Los juegos de palabras en la poesía barroca

Los juegos de palabras en la poesía barroca
de Sor Juana Inés de la Cruz
Blanca Estela Ruiz
Departamento de Estudios Literarios
Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades
Universidad de Guadalajara
Aunque los juegos verbales han estado presentes en la literatura universal de
todos los tiempos fue durante el periodo barroco que estos juegos lingüísticos
tuvieron una gran acogida. La tendencia artística se dirigía entonces hacia los
artificios, la exuberancia y la complejidad de las formas en donde el ingenio y
la agudeza reclamaban sus derechos. Para algunos críticos esta nueva
manifestación del arte era considerada como una “verruga” (o verruca en latín
de donde se deriva el término “barroco”); es decir, una protuberancia que rompe
con la linealidad de las formas. Para otros etimólogos, el origen es el vocablo
griego baros que quiere decir “peso” en alusión a lo recargado del estilo. Una
versión más habría que buscarla en la palabra portuguesa barroco que se
empleaba para referirse a las grandes e irregulares perlas empleadas en la
orfebrería de los siglos XV y XVI. La escuela neoclásica, tendiente al equilibrio
y la mesura, que sucedió a este periodo de abigarramiento y complejidad,
utilizó el término como sinónimo de extravagante y absurdo. Pero es hasta el
siglo XIX que se utiliza la palabra Barroco para referirse a ese periodo artístico
que se dio luego del Renacimiento y que se extendió hasta la primera mitad de
la centuria de 1700.
Las manifestaciones literarias barrocas se produjeron en una variedad de
escuelas y estilos: en Italia Giambattista Marino creó una nueva manifestación
del discurso enfocado hacia la musicalidad y la asociación de ideas conocido
como “marinismo”. La escuela barroca española estuvo representada por dos
corrientes: el conceptismo, lleno de equívocos, hipérbatos y juegos de palabras,
cultivado por Baltasar Gracián y Francisco de Quevedo; y el culteranismo
propugnado por Luis de Góngora quien gustaba de los tropos, el empleo de
neologismos, cultismos y referencias mitológicas. En Portugal, Francisco
Rodrigues Lobo fue uno de sus seguidores. En Gran Bretaña la obra de John
2
Lyly Eufues, o la anatomía del espíritu dio origen a un movimiento
denominado “eufuismo” de gran complejidad en su estructura formal. En
Alemania destacaron Martín Opitz y Andreas Gryphius; en Francia, Pierre
Corneille y Jean Racine. En nuestro continente la influencia barroca alcanzó las
plumas del inca Gracilazo de la Vega, del dominico Diego de Ojeda y de la
monja mexicana sor Juana Inés de la Cruz, nacida en el mes de noviembre de
1648 en San Miguel Nepantla y muerta durante una epidemia, cuando cuidaba a
sus hermanas de orden, el 17 de abril de 1695.
El interés de los juegos de palabras varía en función de las categorías
lingüísticas que ponen en juego en una gran variedad de formas y funciones:
anagramas, palindromas, lipogramas, tautogramas, caligramas, crucigramas,
acrósticos, retruécanos, calambures, equívocos, polípotes, aliteraciones,
homonimias, sinonimias, homofonías, etc., etc., etc., y una infinidad de matices,
combinaciones y variantes.
Una de estas figuras recurrentes en la obra de Sor Juana es el retruécano o
inversión. También llamado “quiasmo”, el retruécano es una figura literaria de
dicción por repetición cuyo acomodo sintáctico afecta el significado de las
frases que se ponen en juego. Consiste en repetir oraciones en forma cruzada y
simétrica de manera que se logren significados antitéticos: “ni son todos los que
están, ni están todos los que son” reza dicho popular. Estas inversiones tienen
múltiples variantes. A veces sólo la inversión se da en el plano sintáctico; es
decir, en la correspondencia que resulta de cruzar el orden de los versos, como
las cuartetas del soneto 168 en las obras completas de Sor Juana que publicó la
Editorial Porrúa:1
Al que ingrato me deja, busco amante;
al que amante me sigue, dejo ingrata;
constante adoro a quien mi amor maltrata;
maltrato a quien mi amor busca constante.
Al que trato de amor, hallo diamante,
y soy diamante al que de amor me trata;
triunfante quiero ver al que me mata,
1
Sigo la enumeración que ofrece la Editorial Porrúa de las Obras completas de Sor Juan Inés de la
Cruz. Cfr. Obras completas. Prólogo de Francisco Monterde. México, D.F.: Editorial Porrúa. 1969.
(Col. “Sepan Cuantos...” no. 100)
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y mato al que me quiere ver triunfante.
Aquí la oposición de significados no se funda en el uso de antónimos sino en
equivalencias contrapuestas.
Pero a veces en la inversión del orden hay una inversión de la idea, como en
los dos últimos versos de los cuartetos del soneto 146:
En perseguirme, Mundo, ¿qué interesas?
¿En qué te ofendo, cuando sólo intento
poner bellezas en mi entendimiento
y no entendimiento en las bellezas?
Yo no estimo tesoros ni riquezas;
y así siempre me causa más contento
poner riquezas en mi pensamiento
que no mi pensamiento en las riquezas.2
En el ejemplo anterior la inversión sí produce un significado diferente. Hay
una inversión sintáctica pero también semántica. El GRUPO “M” denomina
“metábola” a esta figura retórica que con frecuencia significa “cambio”; en este
sentido: “un cambio que afecta las estructuras significativas”.
Otro ejemplo tomado de los últimos versos del cuarteto 22 del romance 15:
el que vive lo que sabe
sólo sabe lo que vive
O bien, este otro tomado de la famosa redondilla 92 en donde “Arguye de
inconsecuentes el gusto y la censura de los hombres que en las mujeres acusan
lo que causan”:
¿Cuál mayor culpa ha tenido
en una pasión errada:
la que cae de rogada,
o el que ruega caído?
¿O cuál es más de culpar,
aunque cualquiera mal haga:
la que peca por la paga,
o el que paga por pecar?
2
En todas las citas, los subrayados son nuestros.
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En estos casos el retruécano permite, por decirlo de algún modo, la visión
bilateral de un fenómeno: una versión de ida y vuelta.
En los últimos versos de la estrofa 24 del romance número 3 en el que se
discurre ingeniosamente sobre el amor y los celos se lee:
¿Hay celos? luego hay amor;
¿hay amor? luego habrá celos
Aquí se ha alterado no sólo el orden de las palabras sino que ha alcanzado
un juego de sinónimos en donde se ha hecho corresponder el significado de dos
términos en apariencia distintos: amor igual a celos y viceversa.
En la práctica poética de Sor Juana es recurrente el uso de contrastes o
antítesis y aquí pasamos de las figuras de dicción a las figuras de pensamiento
en donde se contrapone, se contrasta y se compara una idea con respecto de
otra, como sucede en el romance número 4 en donde reflexiona sobre la
obligación y el afecto y del que transcribo los cuartetos 17 y 36:
¿Quién ha visto que tan varia
la fortuna se equivoque,
y que el dichoso padezca
porque el infelice goce?
No hay cualidad que en él pueda [se refiere al amor]
imprimir alteraciones,
del hielo de los desdenes,
del fuego de los favores.
Por otro lado es recurrente también el uso de paradojas y oxímoros, figuras
predilectas de los escritores del Barroco. Aunque ambas figuras (la paradoja y
el oxímoron) ofrecen cierta semejanza con la antítesis, se diferencian de ella en
que la oposición de ideas, al menos en apariencia, llega a la contradicción.
La paradoja aproxima dos ideas aparentemente irreconciliables que,
literalmente, pudieran considerarse absurdas e imposibles; pero en sentido
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figurado, guardan sorprendentemente un profundo y coherente sentido, como
los famosos versos de Santa Teresa de Jesús:
Vivo sin vivir en mí;
y tal alta vida espero,
que muero porque no muero.
Se hace necesario entrever otra realidad en el verso “muero porque no
muero” ya que el primer “muero” no significa “fallezco” sino “desear algo con
vehemencia”; es decir: “muero (de ganas) de morir”.
En el cuarteto 18 del romance 56 de Sor Juana “En el que expresa los
efectos del amor divino y propone morir amante, a pesar de todo riesgo”, se lee:
Así, alimentando, triste,
la vida con el veneno,
la misma muerte que vivo
es la vida con que muero.
¿Cómo puede vivirse la muerte y morirse en vida? Habrá que darle,
igualmente, otra lectura a estas frases en donde se supere la literalidad por la vía
del sentido figurado: el “dulce tormento” de amar por sobre todas las cosas y no
morir en el intento.
Mientras que la contradicción en la paradoja apela a la interpretación de
otros registros que revelen su sentido y exigen una mayor reflexión para su
entendimiento, en el oxímoron la contradicción es casi exclusivamente lexical:
se basa en la contigüidad de los antónimos. No se necesita de un referente para
comprender las palabras opuestas:
Oye la elocuencia muda
que hay en mi dolor, sirviendo
los suspiros, de palabras,
las lágrimas, de conceptos.
Se lee en el 5° cuarteto del romance 6 “Con que, en sentidos afectos” Sor
Juana “prelude al dolor de una ausencia”. Aquí se involucran dos palabras que
6
semánticamente se excluyen “elocuencia” y “muda” para explicar, juntas, una
verdad que no necesita decirse porque se intuye.
La tensión del oxímoron puede producirse entre un verbo contrapuesto con
adjetivo como en el caso de los últimos versos del primer cuarteto del soneto
165:
Detente, sombra de mi bien esquivo,
imagen del hechizo que más quiero,
bella ilusión por quien alegre muero,
dulce ficción por quien penosa vivo.
O bien, entre un sustantivo y. un adjetivo, como en el tercer, y primer y
segundo versos de los primeros cuartetos del soneto 152 “Verde embeleso”:
Verde embeleso de la vida humana
loca Esperanza, frenesí dorado,
sueño de los despiertos intrincado,
como de sueños, de tesoros vana;
alma del mundo, senectud lozana,
decrépito verdor, imaginado;
el hoy de los dichosos esperado
y de los desdichados el maña
Pueden, incluso, contraponerse dos verbos, como en el terceto final del
soneto recién citado:
que yo, más cuerda en la fortuna mía,
tengo en entrambas manos ambos ojos
y solamente lo que toco veo.
O dos adjetivos:
No sé en qué lógica cabe
el que tal cuestión se pruebe
que por él [el amor] lo grave es leve
y con él lo leve es grave.
En todo caso, se trata pues, de una unidad sintáctica dos términos antónimos
que figuradamente posee
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La imperfección de las lenguas o la riqueza polisémica de las mismas (según se
vea) es lo que permite jugar con las palabras. Son una caja de trucos para la
tarea de prestidigitador del jugador verbal que muestra su dominio sobre la
lengua. Gracias a la variedad de expresiones, a la polisemia, a la ausencia del
paralelismo riguroso entre el significado y el significante es que se puede jugar
con las palabras y que se puede, también, aprender mucho, consciente o
inconscientemente, sobre la lengua y su funcionamiento.
Los juegos de palabras se mueven en estas dos vertientes: por un lado hay
un deleite en las formas cuya finalidad del juego es el juego en sí; pero por otro,
encierran en sí mismos un juicio de valor, un aserto, una crítica, una particular
visión de mundo. En cualquier caso creo que suponen un ejercicio de ingenio
porque juguetizan las estructuras lógicas de la lengua, las integran en un
proyecto encaminado a sorprender, divertir y demostrar que al trasgredir las
normas, devaluar el significado y poner en evidencia los fallos de la lengua, hay
un dominio del sujeto sobre la materia lingüística.