ABC de las artes - Filosofiacatalana.cat

A B C de las artes
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Desde ayer, se
muestra en el Rema
Sofía, en Madrid,
la exposición
«Eugenio d'Ors.
Crítico de arte->
en la que se
reconstruye la
trayectoria de una
de la voces más
originales del
pensamiento
estético español.
En la imagen. d'Ors
en un dibujo de
Vázquez Díaz
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EUGENIO D'ORS
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'15-
Cultural (Madrid) - 23/05/1997, Página 25
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productos que se contrate de acuerdo con las condiciones existentes.
A B C de las artes
UGENIO d'Ors (Barcelona,
1881-Vilanova y la Geltrú,
1954) publicó en 1923 su libro
más leído y más veces reeditado,
«Tres horas en el Museo del Prado»,
en donde, bajo el esquema de «Abril,
el Museo, un Amigo», plantea y lleva a
cabo una visita acompañando a «un joven inteligente, (que) posee un buen
gusto instintivo y sólo atisbo de cuatro
confusas generalidades en materia de
Arte». Y además no es vanidoso: «Rara
vez el vanidoso entiende; nunca a me- •• •
dia palabra». Esa visita no ha de exceder de tres horas. No deja de ser una
.coquetería deimentor, porque luego la
va aumentando a tres y media y hasta
a cuatro. «El conocimiento concreto, la
noticia, nos da la mitad del saber: la
clasificación, el orden, la otra mitad».
En las obras de arte existen dos valores indispensables: espacial y expresivo (también llamado funcional o mu• sical) que se plasman en formas que
vuelan y formas que se apoyan. Barroquismo es el mundo de las formas que
vuelan: ejemplo, Rembrandt. Clasicismo, el de las formas que se apoyan: ejemplo, Mantegna o, entre los
pintores modernos, Monticelli (pero,
¿quién recuerda a Monticelli?) y Cézanne. La Pintura ocupa la «región
central» entre las Artes. A un lado se
sitúan la Escultura y la Arquitectura. Al
lado opuesto, la Música y la Poesía,
que avecinan el Greco y Goya. Término medio: Velázquez. «De Velázquez
al Greco va ascendiendo la escala de
la expresividad; de Velázquez a Poussin, la de la construcción»... Parece
que don Eugenio (que otras veces
firmó Xenius) ha olvidado la confusa ignorancia de su amigo...
Así da comienzo la visita ai Prado,
tras rodear el Museo, gris y rosa, de
piedra y ladrillo, dedicando un encendido elogio a «cuatro árboles magníficos que dan guardia de honor a la entrada»... (El maestro no dice su nombre, pero yo sé que son cedros algo
despeinados). Nada más entrar, comenzamos por clásicos franceses e
italianos. Poussln en primer lugar, con
su «Gaza de Meleagro», un friso que
nos dirige hacia Fldias y Polícleto (ausentes)
y a una cabeza helenística de bronce «que
está a punto de entrar en los dominios de la
Pintura», y con su «Parnaso», reunión de poetas y de árboles columnarlos, que nos llevan hacia Claudio de Lorena (que, a su vez,
desemboca en Turner y en los Impresionistas, tan lejanos...) y hacia VVatteau, con sus
dos paisajes (según el Maestro) «venenosos» y, por cierto, vecinos de Rembrandt
(¡Ingenuo discípulo! Se está ya haciendo un
caos...). Luego pasamos, de repente, a
Mantegna, con un cuadro único y pequeño:
E
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Cultural (Madrid) - 23/05/1997, Página 26
Eugenio d'Ors, fotografiado por Nicolás Muller
Eugenio d'Ors vuelve ai IVIuseo.
Poeta, prosista, esteta, y original
activista del arte en España en los
momentos más oscuros de nuestra
historia, su tarea como crítico de arte,
as
reivindicada con urgencia, es
revisada en una exposición
inaugurada ayer en el Museo Reina
Sofía. Conservador de raíz, su
pensamiento estético fue de una
libertad sin límites. Julián Gallego
acompaña a Eugenio d'Ors por ei
Museo del Prado recorriendo las
salas que ya visitara en su libro «Tres
horas en el Museo de! Prado»,
Antonio Bonet Correa ha preparado
una antología breve de textos
extraídos de la obra de Xénius y Juan
Perucho escribe sobre la función y
ios misterios de la crítica de arte
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A B C de las artes
EUGENIO DORS
1 til t A M SF«MA ''5*1
TRES HORAS
en el
A la izquierda, ia edición
de 1939 de «Tres horas en
el Museo del Prado»
(1923); abajo, «Mis
salones» (1945), dos obras
clave en la producción
de Eugenio d'Ors
«El tránsito de la Virgen»,
claro, pero no fácil: «Una
apariencia fría, pero, en lo
hondo del hondo ¡qué pasión! ¡No hay cuadro mejor
compuesto en ia antología
de la pintura universa!!»..,
Pero hay que dejarlo, para
pasar a Andrea del Sarto,
hasta desembocar en Rafael
con el Vía Crucis apodado
«Pasmo de Sicilia» (que, según el mentor, «de tiempo se
sabía que. estaba ejecutado
por los discípulos») y con el
busto del «Cardenal», que no
parece entusiasmar al profesor: «Se cuenta entre las
preferidas por aquellos que,
en realidad, no gustan de la
• pintura». Y, entre uno y otro,
«ia serie admirable de las
•Madonas» y el «Noli me tangere» del Correggio, «un artista a la manera de Praxíteies». Por si el acompañado
no ha.entendido bien, el
acompañante le pone, en
guardia: «Cuidado, el barroquismo se halla a la
vuelta»... (Creo que nova a tener excusas para
dejar de leer «Lo Barroco», del propio mentor...)
MUSEO DEL PRADO
dice d'Ors: "El
mejor fruto de una visita
de tres horas al Museo del
Prado está, seguramente,
en la necesidad de volver".
Desde sus primeros cuentos
y coplas hasta sus artículos,
estaba CLCOstumbrado a
defender bellamente su
idea de la belleza»
«COMO
cí>x -> :íi;tí*tMft!íi¿Nj^«
55; :Aeí:!!i:;AR;<;.;KMtí>K
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Y, de repente, penetramos en la Escuela Española, «en que la pintura, agitada por una ambición febril de expresión, está a punto de volatilizar su materia para convertirla en música o
en poesía, en lirismo o en carácter». El Greco
(español «honoris causa») no podía pensar en
Poussin, pero don Eugenio d'Ors sí: «Poussin,
formas en pie, y E! Greco, formas que vuelan»... Y el maestro desconfía del «elemento
querido, forzado, en la originalidad del Greco,
en la violencia de su color, en la extrema libertad de sus formas»: es el «pintor maldito» que
fue adorado por el mismo fin de siglo que: anduvo descubriendo y exaltando a los «poetas
malditos»... (Al parecer, d'Ors había leído, con
inconfesable delectación, el libro de Maurice
Barres, «El Greco o El secreto de Toledo» que
tanto gustaba a Ignacio Zuloaga, el grequista...)
Y del Greco a Coya. Tampoco Xenius esconde su desconfianza ante el aragonés; y eso
que la diminuta «Pradera de San Isidro» le recuerda (¿quién iba a pensarlo?) un «Embarque
hacia Citerea», como los del amado Watteau.
Pero descubre otros parentescos que preocupan: «La familia de Carlos IV» es como una
«Puerta del Infierno» del escultor Rodin; y las
dos «Majas» son «monumentos de obscenidad», sobre todo, como es lógico, la vestida...
Ivlenos mal que le encanta el virtuosismo del
retrato del pintor Bayeu, que su cuñado Goya
pintó (¿acaso lo ignoraba el profesor-guía?)
después de muerto... (el modelo, claro).
Velázquez nos aporta el mediodía: «Entre la
geometría y el lirismo, la objetividad, la pinturapintura». Pero hay una escala de idealidad («ritornello» a Poussin) en ese realismo. En el centro, ios tres grandes lienzos: «Las Lanzas»,
«Las Meninas» y «Las Hilanderas», ventanas
abiertas a la realidad. Entre los cuadros religiosos y ios paisajes («La Villa Médicis» es el «jardín secreto del pintor») se sitúan cuatro retratos: un par de gobernantes (Olivares y Don
Carlos) y dos bufones (Don Juan de Austria y
El Primo). Pero, ¿cómo soslayar los retratos
ecuestres de Felipe IV y su hijo Baltasar-Carlos? ¿Cómo silenciar a las dos reinas con
guarda-infantes, María y Margarita? El distraído
guía se detiene ante «e! jardín secreto de Veiázquez», sin darse cuenta de que no es uno,
sino dos...
El laberinto del Prado los lleva, seguidamente, a Fray Angélico, con su «Anunciación»
en dos capas: sencillez y sabiduría; a dos generaciones de los Países Bajos; y a tres españoles del XVí: Berruguete, castellano puro; Morales, extremeño, no divino, sino femenino y
hasta señoril; y Juan de Juanes, «el más vulgar
de los tres»... Pero su encuentro con otros tres
españoles, más maduros, le obliga a añadir
media hora a las tres primitivamente proyectadas: Ribera, «el más romántico»; Zurbarán, a
quien El Prado «le representa mal» (?) y Murillo,
«que aspira a lo bello y no pasa de lo bonito»,
salvo en los temas más terrenales.
El profesor se va cansando. Todavía habrá
que añadir media hora más... Lástima, porque
liega Alberto Durero, el Germánico, «lo más
grave y atrevido que se podía hacer en esta
vida interior: pintarla»; pero se echan en falta
cuadros de Holbein y de Cranach (hoy hay,
del último, tres maravillas). Se va haciendo
tarde y todavía quedan los Venecianos y los
Flamencos, las escuelas más ricas de! Museo. D'Ors se confiesa enamorado de Venecia, aunque con cierto escrúpulo: «¿Cómo
defenderse contra ti?» Y distingue tres cofradías de pintores: Bellini con Giorgione (d'Ors
jamás ha dudado de la autenticidad de la
«Madona con San Antonio y San Roque»); Tiziano, que nos trae el gozo de acercarse al
superhombre; y Veronés, con Tintoretto, el
primero es color (de esmeralda o de ciruela) y
el segundo cuya «galería de retratos es uno
de los tesoros del mundo». (¿Cómo ha dejado
de ver uno de los más grandes y más hermosos cuadros del Museo, «El Lavatorio de los
pies»?).
De Venecia pasamos a Flandes: «Esto quiere
decir, amigo mío, que ya nos acercamos al fin.
El color "se ha comido la luz" y cualquier rastro
de clasicismo va a corromperse». Pero Rubens
es el «hombre de lujo»; Van Dyok es «la elegancia»; Teniers, un pintor alternante, de Archiduques o de Aldeanos. Y no hay que olvidar «Los
tres músicos» de Jordaens, «la única de las
obras que, mezclada a las exhibidasen cualquiera de las exposiciones oficiales celebradas
en los últimos años, en cualquier capital europea o americana, no desentonaría...»
... En fin, ya pasan de cuatro las horas que
llevamos trotando por el Museo. Como dice
nuestro sabio guía: «El mejor fruto de una visita de tres horas al Museo del Prado está,
seguramente, en la necesidad de voiver»... No
sé qué pensaría el obediente «amigo»; pero
Xenius «dixit» y eso basta. Desde sus primeros cuentos y copias, en «Quatre gats», en
«La Esquella de la Torratxa», en «Peí y ploma»,
«El Poblé Cátala» o «La Veu de Catalunya»,
'hasta los artículos de «Nuevo Mundo» o de
«Artes y Letras», estaba acostumbrado a defender bellamente su idea de ia belleza.
Julián GALLEGO
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EIRBINnilt(,ClftlCi
ntOLEGOME
1QLQGIA DE URGBIICIA
Pintura-Pintura
Las «glosas» y ios
«aforismos fueron los
géneros literarios favoritos de
D'Ors, Escritor briiiante, d e '
frases breves un tanto
elíptioas, tenía como
preocupación esencial ei
acomodar su lenguaje a su
particular «doctrina de la
Inteligencia». Autor de una
«Teoría de ios Estilos» era un
Entre Poussin y el Greco
-entre Mantegna y Goya-, Velázquez.
Entre el clasicismo'y el romanticismo, el sim.ple realismo.
Entre la geometría y el iirismo, la objetividad.
Entre la pintura que gravita
íiacia lo escultural y arquitectónico, y la pintura que está a
punto de evaporarse en mú-
tiene siempre en su esencia
algo de rural, de pagano, de
campesino. Pan, dios de los
campos, dios de la natura,
preside cualquier creación barroca auténtica».
Figuración
«Nosotros no ocultamos
nuestra predilección por el espíritu constructivo, en iucíia
siempre contra ló amorfo; por
aquel espíritu que transformó.
atrás: todo un ciclo romántico
se consume en él, y se agota,
Cézanne, Seurat. La actitud
de cada una de estas figuras
se nos aparece bien distinta.
Gaugin mira hacia atrás: todo
un ciclo romántico se consume en él, y se agota, Cézanne marca la crisis; ¡cuánto
combate en ei artista, qué
tempestad, qué pasto difícil!
Seurat insinúa el mañana: es
una primera claridad, un albor,
pálido y frío... La palabra para
• 1
r^
•
'I.
tf^
•••i..
— Al^.
«La filosofía presentada por Palas en el Pamas» (113 x 367),
apasionado de la.«gnómica».
La prosa de sus ensayos y
artículos sobre filosofía y arte
es sentenciosa, a manera de
epigramas que encierran
todo un sistema conceptual
de carácter estético y moral.
Su obra es la de un
«IVlaestro» que dialoga
didascálicamente con el
lector, el cual es considerado
com un «discípulo».
Indudablemente los
postulados de su obra tienen
que ser analizados y
contratados con los
parámetros del pensamiento
y de la óptica del arte
actuales.
Antonio BONET CORREA
sica o en poesía, la pinturapintura».
Lo Barroco
«Más de una vez hemos
comparado -comparación que
se nos antoja muy útil para esclarecimiento de las relaciones
involucradas en el problemalas que median, dentro del
cuadro de la Cultura en general, entre el «eón» de lo clásico
y el «eón» de lo Barroco, aquellos que, en el dominio del lenguaje, permiten a los filólogos
distinguir entre lo que llaman
«una lengua» y lo que llaman
«dialectos». La materia prima
de una lengua, de cualquier
lengua es dialectal; lo mismo
que ios dialectos son "idiomas
naturales", el Barroco es el
idioma natural de la cultura,
aquel por cuyo medio la Cultura imita los procedimientos
de la natura. El Barroco con-
J
óleo de Joaquín Torres García de 1911
para nuestra inteligencia, en
cosmos ordenado lo que ai
principio pudo ser embriaguez
de caos. Es más: entre las manifestaciones particulares del
espíritu constructivo, preferimos
siempre las del espíritu figurativo, que ha saltado ya, de las
represntaclones de lo inerte, a
las representaciones de lo vivo
y, en especial, de lo humano».
Frontera entre el arte
de ayer y el de tioy
«Tres figuras altas - y un
poco deformes- presiden la
frontera entre el arte de ayer y
el arte de hoy; es decir entre el
impresionismo y el clasicismo
nuevo... He aquí los nombres:
Gaugin, Cézanne, Seurat. La
actitud de cada una de estas
figuras se nos aparece bien
distinta. Gauguin mirp hacia
el primero; delicuescencia.
Para el segundo: honradez.
Para ei tercero: sutilidad».
Picasso
«Picasso es el primer pintor
moderno importante, cuyas
mejores obras, limpias de dinamismo, constituyen un puro
espectáculo intelectual». «Picasso es un pintor italiano.
Probablemente, el único pintor
italiano de hov».
Miró
«Explora la extraña selva de
las formas elementales» pintores embriagados como Rubens «hasta el punto que Miró
ve doble».
Matisse
«Matisse; aurora y canto de
gallo entre el ayer y el hoy».
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Cultural (Madrid) - 23/05/1997, Página 28
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EUBENIO D'ORS, CRÍTICO
LA BtAUKCIÓN DE
SEBÓN XÓII
Derain
L'A.MDC Siié se
c
«Hoy un volver a hacer bien
ias mismas cosas que de un
tiempo se iiabían hecho bien
y que ya parecía que no podían voiver a hacerse bien».
grupo ds amijcs qus. bao
los au-ss;cios de Eugenio
d'CXs, ss d ngiar a Cnrtlns
d'.Amoe2^c ;cdos los oes
d'3S'3üb:'-3"or i¡n gráci;
nuaroo al q je iiírnsrc'>, 3'
crirc'pic, ;a<^Sirer:a.>,
ccr-,c evocada en una
'•p.ao'ug£Ja de' oarro ce :a
3ooa en l-jenos A'-es. Pee
£-'£ ("íércva ,' no ei Buenos
A-res 3L,-&riuo, y Otra vez era
nuevo porcue e; grito oe
Siié - rofe-acordeón- ,o
Bcabaoa de sacar as .a
r-aaa. Todo aparecía er\ su
aprcíaoa coroar-ecaa
(saridatas, caftán, crí-jrón.
brazafete de pfata, zardios
de oro) que sólo e! dibujo
píidía aa-'. Años atrás.
Xéqius había comore-idiao
que Tcdo dsbs poder ser
dibujado, hasta ias ideas y
les foiT^a8".;Aftemando el
sexo d ^ artículo
determinativo, podría decir:
Chineo
«La sensibilidad romántica
había encontrado, en los ejercicios cubistas sin penitencia.
En Giorgio de Chirico encuentra su crucifixión».
¿^ anécdota eievada
a categoría
«Nada tampoco menos digno
del filósofo que e! empleo de
categorías que toman en
cuenta las anécdotas, de otro
modo que en guisa de pura ornamentación o ilustración, a no
ser que se las aproveche como
simple punto de partido para el
vuelo especulativo».
Paradojas de
la Arquitectura
«f~tora llegó del medkxlfa.
Ella ha dado un paso
hacía atrás.
Mira y sonríe. Está
contenta.
Y ya ríO la reioca más.
«Empecemos por ia observación de que los nombres de
los grandes arquitectos antiguos son mucho menos populares que los de los músicos o
pintores. No se habla de Paladio como de Mozart, de Bramante como de Rafael. La
obra de arquitectura, por el
hecho mismo de la inecusabüidad de su presencia, se torna
para el pueblo habitual y, en
consecuencia anónima... Esto,
para no hablar de los casos y
de los tiempos en que esta
obra fue, en efecto, anónima».
- Así, Olvido después de
Venecia, llegaron a ias
Dolomitas, 'aliadas por
Octavto dg-Romen, surgió^
a la peltre, ia i d ^ ae que
en a gri^o todos saoían
dibujar. «sEl-.dibujo -cr$o ser
(io veía ú'&s] yo quien ha
Impuesto en todos esta colectiva convicción, casi
dogmática-, representa,
más que utia habütcfed, una
Ngíene; más aue una
í^g'tene, una moral; más
que i;r>a moral, una austera
fiiosofía-».
' - En e*ecío, ésta itega a ser
v'e''daderamGnte una
filosofía de las for'í^-as que
vueian o, que al contra-ic,
se tíensiíican y pesan. Es 'a
mirada ae- po6-.a aue ve lo
que hay d-3trás ds as
cosas y la r¿;gnñcación de
éstas. Desde Baudelaire.
se sai3^; oue só o ios
Moetas ven ío que nay
Museo
«La claridad exige cierto nivel de permanencia en el objeto, desde luego, cuanto es
histórico, poco a ellos se
presta. Un Museo no es un órgano de historia, sino de cultura. Quiere decir que en gran
modo conviene a un Museo el
no cambiar a cada instante. La
mudanza, si bien se mira, es
lo contrario de la mejora. La
sacudida en los árboles no favorece en nada la maduración
de ¡os frutos».
Cultural (Madrid) - 23/05/1997, Página 29
detrás cet mundo. Cícese
sn «Tres lecoiones er e
Museo del Prado oe
ln;rcoijcc'cn a la C^'ticade
Arte» oue «e ouen ver ex §
U'^-a cisoip'ina propedeut ca
r'Qurosa. No se com,c^eroe
sm ver. pero ía-'-poco se
3 ca'^za visión s:n
coinG-ensi-in.
Estas oaiao-as
corroooran as oe
Ra'-ce¡K!re. escritas oara el
Salo-T de 1845 y d rígidas
«aux oo^^rgeois». _es
escrios'£•siguieres; "Mais •,
faj:é que VO'.JS voyes el
soyez- aptes á serrtir ia
beauté; car ccmme aucun
d'entre vous ne peut
aujGurd hui se passer oe
juissance. nut n'a fe droit de
se passer de ?a poésie».
En reaíictadj para Eugenio
d'Ors, d sécete tíei crfííco
de arte es ^ oe capta" ia
"figura dei Ángel que está
detrás de ia BeEeza, esta
"orma tuminosa que nos
define, que nos determina
el Destino, Porque es
evidente que el primer día
ae la ¡Creación cíio a -as
cosas su r^aturateza
esp«áffca. tai como
estaban en i^ idea de Dios.
Pero las cosas han
evaporado su rnística
natií'aieza y sófó ios poetas
con sus libros y |os artistas
con sus o b r ^ nos lian
devueito la maravH'ia del
primer sertédo de la
CreaG¡í>n. Todo exulta y
exalta la Belleza, y la
ocH^íiguradón de! Mundo (el
paisaje, las cosas, los
hombres)' se ensambla
ahora con su ser, a>n ía
manera de su estar
existiendo. Esta es te ^unción 'de ia critíca y fo que
nos revela, Pero no- '
olvktemos que somos sóio
unailcsic^ que 6l hombre
está hecho de suefíos.
Para d'Ors, nosotros
seguar-os ^endo io cm
^jimos siempre; un sueño,
una focura, el júbilo
desvanecido de una sonrisa
en el aire,
:sm^m^-
Juan PERUCHO
L
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