ROSSINI, EL RESTAURADOR PROGRESISTA
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7 ROSSINI, EL RESTAURADOR PROGRESISTA G ioavacchino Antonio Rossini nació en Pesaro, en un año bisiesto, el 29 de febrero de 1792. Su padre era pubblico trombetta —pregonero— de la Comuna de Pesaro y habitualmente tocaba el corno en conciertos públicos y manifestaciones teatrales. Su madre tuvo una breve carrera como cantante lírica en los teatros de Italia Central. Rossini completa su formación en el Liceo Musical de Bolonia con el padre Stanislao Mattei y casi por casualidad comienza a escribir óperas. Su irrupción en el mundo del melodrama fue fulgurante: entre 1810, cuando presentó en Rossini, retrato Venecia La cambiale di matrimonio, su primer realizado por Nadar título, y 1823, año en el que cierra la “fase italiana” de su carrera con la prefecta Semiramide, Rossini escribió más de 30 óperas —serias, semiserias y bufas—, logrando un dominio incontrastable de la escena operística. En 1822 se casó con la cantate española Isabel Colbran y ese mismo año un recibimiento triunfal en Viena le permitió poner a prueba su fama internacional. A fines de 1823 se estableció en Inglaterra, pero la quiebra del teatro que le había solicitado una ópera lo obligó a dejar la isla y radicarse en Francia. En París, en 1829, presentó su último título, Guillaume Tell. Joven y en la cima de la gloria abandonó el teatro y no volvió a componer otra ópera. Sólo compuso algunas obras breves, muchas veces relacionadas con su gran pasión por la cocina. En 1837 se separó legalmente de su esposa y se unió a Olympe Pélissier —su amante desde 1932—, con quien se casó en 1846, tras la muerte de la Colbran. Murió en París el 13 de noviembre de 1868, sobreviviendo a sus sucesores en el trono de la ópera italiana —Donizetti y Bellini—, y en épocas en las que en Europa se buscaba instalar la polémica entre Wagner y Verdi. Polémica de la cual no le interesaba participar, por cierto. 101 ©2008, Ediciones del Copista, IIC Córdoba - Todos los derechos reservados SANTIAGO GIORDANO Mientras la trilogía italiana de Mozart quedaba como uno de los ejemplos más límpidos de la ópera del siglo XVIII —prueba de la proyección europea del modelo italiano—, en los primeros años del siglo siguiente se produjeron dos acontecimientos que contribuyeron notablemente para que la escena operística italiana siguiera ocupando un lugar sobresaliente en la producción musical de las décadas por venir, a pesar de los cambios que marcaron el paso del Clasicismo al Romanticismo. El primero de estos sucesos fue el resurgimiento de la tradición editorial —iniciada en 1501 en Venecia, cuando Octaviano Petrucci publicó la Harmonice Mucices Odhecaton—, impulsada esta vez por el editor Giovanni Ricordi, que en 1808 comenzó su actividad en torno a las ediciones musicales. El otro acontecimiento fue la fulgurante carrera de Gioachino Rossini (1792-1868). Tras los efectos de la reforma llevada a cabo por Christoph Willibald Gluck (1714-1787) —que podrían resumirse en la construcción de una nueva simplicidad que proyectaba a la música a su verdadero oficio de servir a la poesía—, comienza a delinearse en Europa un nuevo concepto de melodrama, que conducirá a la disolución de las formas cerradas y al ocaso de la simple alternancia entre aria y recitativo como elemento de continuidad narrativa. El estilo operístico de Rossini, estructuralmente franco y de efectividad implacable, está poderosamente enraizado en la tradición clásica y parece no tener en cuenta las primicias de la nueva época. En este sentido, el compositor podría colocarse en una posición ambigua respecto de los tiempos que le tocó vivir: en su música es evidente su impermeabilidad a los postulados estéticos del Romanticismo —tendientes entre otras cosas a desacreditar las formas cerradas del melodrama y la eficacia musical del aria—, por lo que resultaría sencillo entenderla como la encarnación de los ideales de una belle époque que no lograría recomponerse a pesar de los contragolpes de la Restauración28, en una Europa agitada por nuevos fermentos políticos, sociales y tecnológicos. Se llama Restauración a un período de cambios políticos en Europa, entre 1814 y 1848. Marcado por las revueltas, la revolución industrial y el auge de la clase media, la Restauración se refiere a la lucha de la monarquía para legitimarse tras la Revolución 28 102 ©2008, Ediciones del Copista, IIC Córdoba - Todos los derechos reservados IN GENIO: DIEZ HISTORIAS DE MÚSICA ITALIANA Sin embargo, aún sin digerir del todo las modas que se imponían en el melodrama, Rossini no se ancló con nostalgia a un pasado imaginado como ideal. Con la discreción que no tuvo para componer su música, el italiano se comportó como un conservador, al mantener los principios formales del Clasicismo, y como un visionario, al subvertir las jerarquías de los parámetros de la composición musical. Último clásico Definido muchas veces —y otras tantas autodefinido— como “el último clásico”, Rossini podría ser considerado como el fundador de una cultura musical que, mientras los auges se sucedían, supo dejar su huella, paralela a la del Romanticismo, pero distinta. Su abstracción a las novedades de los salones musicales de la época y su sólida relación con la tradición, lo colocaron en la hasta entonces casi inédita situación de escribir música sobre música. En el carácter burlesco y la ironía que refleja su música —aún en sus producciones serias—, radica el elemento que revela la disidencia entre Rossini, su obra y el mundo que lo circunda. Detrás del componente lúdico y el gesto cáustico persiste una sensación de extrañamiento que lleva al compositor a tomar distancia de lo creado, para que recién allí se convierta en música. Esta fractura que se produce entre el compositor y su creación, fenómeno estético que sugiere la idea de una música escrita sobre la música, redimensiona la figura del compositor, y en definitiva es la obra. El factor decisivo en la música de Rossini —y sobre todo en el efecto que provoca— no es la sustancia musical sobre la que se basa —la mayor o menor complejidad del motivo o el andamiaje armónico, por ejemplo—, sino esa capacidad de crear un estado de embebecimiento progresivo, que nace de materiales elementales y crece paulatinamente, Francesa (1789-1802) y las Guerras Napoleónicas (1802-1815). Estas guerras habían esparcido el liberalismo, el nacionalismo y el socialismo por toda Europa y los monarcas europeos veían en estos movimientos una amenaza a sus tronos. En respuesta, intentaron asentar su legitimidad monárquica y conservadora, aunque el esfuerzo no llegó a revertir lo que muchos consideraban una tendencia histórica. 103 ©2008, Ediciones del Copista, IIC Córdoba - Todos los derechos reservados SANTIAGO GIORDANO desarrollando una turbulencia que en su vértice se disuelve en una nada muchas veces más cerca de lo siniestro que de lo catártico. Si se la analiza desde la tradición musical germánica —esa que va desde Johann Sebastián Bach hasta Arnold Schönberg— se podría pensar que la reciprocidad entre la idea musical y su representación en Rossini es cuanto menos desequilibrada. La relación entre motivos melódicos que a menudo aparecen elementales —cuando no míseros— y esos crescendo 29 irresistibles y conmovedores, exaltan la categoría de representación muy por encima de la idea que la genera. Son esos los casos en los que Rossini pareciera remontarse a aquella estética barroca —la que representa el caos con el que Jean-Fery Rebel comienza su obra Les elements, por ejemplo— que colocaba a la urgencia de la representación por sobre reglas y materiales. La energía rítmica que se impone a una trama melódica de cómica vitalidad, la robusta consistencia instrumental y el efectivo desequilibrio entre la modestia de los materiales con los que componía y el desparpajo con el que los desarrollaba a través del empleo de la repetición obsesiva, eran razones suficientes para percibir que el sonido rossiniano había ido mucho más allá de la práctica operística del Settecento, en una dirección distinta a las modas que fundaban el Ottocento. También su determinación de escribir personalmente los ornamentos y de imponer todos y cada uno de los detalles de la partitura que debían ejecutarse, especialmente en la reexposición de las arias —mientras antes en la práctica se dejaban a merced de los caprichos de los cantantes—, marcaron el inicio de una verdadera revolución en las costumbres del teatro italiano; pequeña, si se quiere, pero perdurable. Los fundamentos de la música de Rossini están antes que nada en la simplicidad de la melodía y en la claridad del ritmo. La estructura teatral se articula desde la forma cerrada —si bien supera la elemental alternancia entre aria y recitativo— y su objetivo fundamental es el de transmitir placer. Su dramaturgia, desafiando las tendencias de su tiempo que se sustentaban en la idea de verosimilitud y del naturalismo, se concibe El crescendo es un recurso dinámico que se expresa en el paulatino crecimiento de intensidad y volumen. 29 104 ©2008, Ediciones del Copista, IIC Córdoba - Todos los derechos reservados IN GENIO: DIEZ HISTORIAS DE MÚSICA ITALIANA como un organismo que obedece antes que nada a razones de orden musical, sobre las que se afirma la centralidad del virtuosismo y el ímpetu de la tradición del bel canto 30. Dentro de este marco de exquisito gusto italiano, Rossini parece rememorar con nostalgia la época de los castrati, animadores de un período glorioso para el canto lírico. Además, otorga más espacio y protagonismo al coro, y con una escritura orquestal fluida logra una individualización dramática más precisa. Los efectos del crescendo, símbolo del dinamismo rossiniano —recurso Caricatura de Rossini expresivo que encuentra sus orígenes en la orquesta de Manheim, que a mediados del siglo XVIII sentó las bases del clasicismo musical en las regiones germánicas, y que Rossini filtró a través de la prudente mediación de Simon Mayr— sorprendieron a los oídos italianos, acostumbrados a la agreste tranquilidad del melodrama settecentesco. En las partituras de Rossini el aspecto instrumental logra una riqueza inédita hasta entonces para un autor italiano, con actualidad técnica y creativo desarrollo del color instrumental. La forma cuadripartita será el gran cuadro dramático-musical del compositor. Puesto en el centro físico, estético y emotivo de la partitura —en una conclusión de acto, por ejemplo— este esquema de articulación de la acción en distintos momentos, cada uno con sus motivaciones dramáticas y psicológicas, será la herramienta con la que Rossini pondrá en evidencia su maestría para llevar la historia hacia su punto crucial. Generalmente precedida por un recitativo de carácter referencial y dialogado —llamado tempo di preparazione—, la forma comienza con el tempo d’attacco, en versos y con carácter propulsor. Sigue un adagio can30 El bel canto es una de las técnicas del canto lírico, caracterizada por el pasaje homogéneo de las notas graves a la agudas, la agilidad, la ornamentación, el buen timbre y el fraseo. Frecuentemente el termino bel canto se asocia a todo tipo de canto lírico. Sin embargo, tal uso del término es incorrecto. Compositores de bel canto como Gioacchino Rossini consideraban el canto declamatorio de Wagner y el canto spinto de Verdi como opuestos a los ideales del bel canto. 105 ©2008, Ediciones del Copista, IIC Córdoba - Todos los derechos reservados SANTIAGO GIORDANO tabile, también en versos, de carácter más contemplativo, reflexivo y estático; luego el tempo di mezzo, de carácter resolutivo y propulsor, y el final con la stretta, una estructura más compleja que consta de cabaletta I, puente, cabaletta II y coda, y cuyo carácter reafirma lo planteado en el adagio cantabile. Esta disposición en cinco partes sigue una lógica precisa: la de dinamizar una situación a través de la sucesión de eventos y de sus posibilidades dramáticas conjugadas con las musicales, según la tradición de alternar tiempos lentos y rápidos, de enlazar las distintas graduaciones de expansión melódica que existen entre el recitativo y el aria y de un escalonamiento armónico resultado de la experiencia del Clasicismo. Lo otro, lo mismo En Rossini, la relación entre ópera bufa y ópera seria es ambigua. Si bien Il barbiere di Siviglia es la piedra basal de su fama, entre 1813 y 1829 su interés se orienta gradualmente de la ópera bufa hacia la seria. La gazza ladra (1817), será su último título bufo y en cierta manera marcará el final de un género, que tendrá en el Don Pasquale (1843) de Gaetano Donizetti uno de sus últimos éxitos, y en Un giorno de regno (1840) —la única ópera bufa de Giuseppe Verdi antes de su postrero Falstaff—, uno de sus últimos fracasos. Rossini prestará estonces mayor atención a la ópera seria, que desde 1810 se encontraba en un estado de estancamiento, e introduce algunos desarrollos —la Gran scena (gran escena), por ejemplo, una adaptación de la forma cuadripartita de la ópera buffa— que se revelarán fecundos y resistentes hasta la aparición de Giacomo Puccini. La elección de los argumentos no parece haber influido demasiado en este renacimiento de la ópera seria impulsado por Rossini, que siguió escribiendo la misma música sin preocuparse por la diferencia entre sujetos clásicos y sujetos románticos. Es curioso que alguien que era considerado y se consideraba “el último clásico”, haya evitado los argumentos extraídos de la historia antigua y la mitología —a excepción de Semiramide (1823)—, para adoptar historias que provenían de una literatura más cercana al espíritu romántico: Tancredi (1813) de Ariosto, 106 ©2008, Ediciones del Copista, IIC Córdoba - Todos los derechos reservados IN GENIO: DIEZ HISTORIAS DE MÚSICA ITALIANA Otello (1816), de Shakespeare, Armida (1817), de Tasso, La donna del lago (1819), de Scott, Bianca e Faliero (1819), de Manzini. Para Heinrich Heine (1797-1856), la música de Rossini se ajustaba al pensamiento de la Restauración. “Después de las luchas y las consiguientes desilusiones, la gente, desencantada, dejó en segundo plano los intereses de la colectividad y recuperó los sentimientos relativos al propio Yo —escribía el poeta en 1837—. Los dolores y la alegrías de la individualidad, el odio, la ternura, la nostalgia y el resentimiento se expresan musicalmente a través de la melodía”. Si Heine fue capaz de intuir el espíritu individualista de la Restauración en la melodía rossiniana, Antonio Amore —en su Brevi cenni critici, 1877— no dudó en interpretar la intensidad rítmica de la música de Rossini como un dato cercano a la esencia de la Revolución Francesa. Restaurador o revolucionario, Rossini terminó de disolver las características de lo bufo y lo serio. Analizado desde una perspectiva más amplia, su paso del género bufo al serio, que superficialmente haría pensar a una mezcla de estilos, asume otro valor: con una lucidez implacable, Rossini expresaba en su música su propia situación histórica. Los extremos se tocan en la ópera rossiniana. La farsa en la turbulencia asume las características de la catástrofe, y lo trágico en la desesperación transparenta los hilos que mueven a los personajes como marionetas. El final feliz —característica importante de su producción—, es la expresión de un teatro que debía reflejar a la sociedad ideal y moralista que lo sostenía. Rossini maneja sin distinciones morales los elementos complementarios de un mismo universo, cuya complacencia es el reverso de la melancolía. La de su época y la propia. Unidad de Italia Si Rossini gozó en vida de una fama que nunca antes había alcanzado un músico —tanta, que en su época llegó a ser comparado con Napoleón—, se debe a la tan armoniosa cuanto paradójica convivencia de un mensaje conservador dentro de signos innovadores —o viceversa— con un estilo inconfundible. Desde su radicalismo estético, el 107 ©2008, Ediciones del Copista, IIC Córdoba - Todos los derechos reservados SANTIAGO GIORDANO esmero clásico de su música se sostiene en la simetría y el equilibrio, para comunicar la profundidad del sentimiento de manera clara y directa. Rossini fue —eligió ser— el último declarante del Clasicismo en pleno Romanticismo. Su obra concluyó maravillosamente la parábola del melodrama italiano clásico —modelo que había influenciado a toda Europa—, ensanchando las características vitales de una civilización musical que tenía su epicentro en el teatro de Mozart, Giovanni Paisiello y Domenico Cimarosa. La fulgurante carrera de Rossini se desarrolló a través de la conquista de mercados teatrales cada vez más vastos, a partir de Italia del Norte, principalmente Venecia y Milán. Cuando inició su carrera, la división de la Italia musical —Norte-Sur, Venecia-Nápoles— permanecía vigente en las costumbres teatrales y en el gusto del público. Por entonces, la escuela napolitana languidecía tras los fastos del siglo XVIII y Milán dominaba la escena operística de la península. Será Rossini quien decretará el final de la orgullosa escuela napolitana, al liquidar las características que distinguían las producciones operísticas de Sur y Norte. Esta confluencia de estilos será uno de los fenómenos que terminarán de marcar el paso del Settecento al Ottocento en la música italiana. Ya en 1813 Rossini había conquistado el mercado de Italia del Norte con las cuatro óperas que compuso ese año —demostrando una capacidad productiva poco común en el ámbito del teatro lírico—, entre las que se destacan Tancredi y La italiana en Algeri. Su nombre comienza a sonar en toda Italia, cuando el empresario napolitano Domenico Barbaja le ofrece un contrato con el teatro San Carlo de Nápoles. El compositor se presenta en el mayor teatro de Italia del Sur con Elisabetta regina d’Inghilterra (1815). Sabía que los napolitanos lo esperaban con los fusiles apuntados, desconfiados de este intruso que a los 23 años llegaba del Norte para imponer sus óperas; nada menos que en Nápoles, la patria del melodrama. Rossini tuvo en cuenta los pequeños detalles que diferenciaban el gusto napolitano del gusto lombardovéneto, —legítimas banderas para el público de la época—, con lo que logró desarmar las prevenciones de los napolitanos. Paulatinamente 108 ©2008, Ediciones del Copista, IIC Córdoba - Todos los derechos reservados IN GENIO: DIEZ HISTORIAS DE MÚSICA ITALIANA introdujo en los teatros del Sur las innovaciones ya en uso en Italia del Norte, y así llevó a cabo esa unificación nacional que en el campo de la literatura ya existía, y que en campo político comenzaba a asomar. Sin embargo, la operación de conjugar el gusto del Norte y del Sur, también en la ópera, fue complicada. El fracaso de Il barbiere di Siviglia en Roma —estrenada en los carnavales de 1816 bajo el título de Almaviva, ossia L’inutile precauzione— se podría interpretar como la resistencia de la Italia del Sur a la penetración de la escuela del Norte. Los defensores de Paisiello —que había estrenado su versión de Il barbiere en 1782 en San Petesburgo— no ocultaron su indignación cuando un joven se permitió retomar el sujeto de una obra maestra de la ópera napolitana. La humana alegría de vivir En óperas como Il barbiere di Siviglia, o antes en L’italiana en Algeri, Rossini pone en acto una eficaz coincidencia entre las convenciones musicales del melodrama y las exigencias dramáticas de la acción. La personalidad musical de estas obras es exuberante, y el ritmo es el arrebato que refleja una jovialidad a veces ligera, a veces melancólica. La humana alegría de vivir se sostiene en una escritura musical de maravillosa ligereza y simplicidad, y se funda en la restauración del contrapunto elemental, limitado a un juego de pregunta y respuesta y de equilibradas simetrías. Cada pausa del canto está colmada por otra voz, o por la orquesta, con una réplica maliciosa, perfectamente encastrada en la lógica musical y de fulgurante eficiencia dramática. Por momentos pareciera que toda la ópera puede transformarse en un gigantesco diálogo entre burlado y burlador. Bajo la voz, que declama melódicamente, florecen en la orquesta deliciosos motivos cómicos; las familias instrumentales se pasan el hilo del discurso con notable soltura y sentido dramático. A través de títulos como Otello (1816), Cenerentola (1817), Mosè in Egitto (1818), La donna del lago (1819) y Semiramide (1823) es posible verificar un desarrollo musical y estilístico que, sin perder estos rasgos característicos, tiende a precisar dramáticamente la acción. 109 ©2008, Ediciones del Copista, IIC Córdoba - Todos los derechos reservados SANTIAGO GIORDANO Italiano en Europa Después de los años de trabajo en Nápoles, la fama de Rossini superó las fronteras nacionales. La conquista del mercado europeo comenzó en Viena —plaza tradicionalmente favorable a la expansión operística de los italianos— y concluyó en París, donde la presencia de una ópera con fuerte identidad nacional alimentaba a un público muy difícil de conquistar para los músicos que llegaban de allende los Alpes. La penetración de Rossini en París se desarrolló en los mismos términos en los que ya se habían desarrollado las excursiones de Cherubini y Spontini: el operista italiano ya no era recibido como el portador de un arte insustituible, como muchos franceses consideraron a la ópera napolitana en el siglo XVIII. El monopolio de la ópera napolitana había concluido y al fin y al cabo fue el mismo Rossini el que le dio la estocada final, al unificar la ópera italiana. De allí en más, los compositores italianos debieron tener en cuenta las novedades del ambiente, compitiendo con la producción francesa. Rossini llega a París como director del Théatre Italien, para el que escribirá óperas en francés, adaptándose a las costumbres de este público. El asedio de Corinto (1826) y Moisés (1827) son mucho más que traducciones y adaptaciones de Maometto II y de Mosè in Egitto, escritas para Nápoles; se trata de nuevas producciones que sirven a Rossini como práctica para dominar la prosodia y el estilo francés. Il Conte Ory (1828), por ejemplo, no refleja la comicidad elemental y sanguínea de la ópera bufa napolitana, sino que se recuesta sobre el espíritu elegante de la comedia francesa. En esta experiencia fuera de su patria, se invierte la posición de Rossini. Si por diversas razones puede ser considerado un innovador en Italia, en el resto de Europa se muestra obediente de las tendencias, inclusive atendiendo a las novedades introducidas por el Romanticismo alemán, sobre todo por Carl María von Weber. Guillermo Tell (1829) será el esfuerzo del genio por recuperar el control de una situación que se le escapa. En su última ópera, estrenada en el Opéra de París, mostrará un lenguaje nuevo, nunca antes escuchado en su obra. La escena coral se libera del pomposo aparato clásico y se transforma a partir de la penetración del Naturalismo. El fragor del pueblo se representa en el protago110 ©2008, Ediciones del Copista, IIC Córdoba - Todos los derechos reservados IN GENIO: DIEZ HISTORIAS DE MÚSICA ITALIANA nista, y la naturaleza modela con sus vibraciones a cada uno de los personajes. Guillermo Tell será un gesto supremo de orgullo: Rossini acepta el desafío de los nuevos tiempos y demuestra que puede mantener su supremacía, aun en las nuevas condiciones del arte producidas por el Romanticismo. Pero aquello que el genio es capaz de intuir con lucidez y sensibilidad, al hombre le repugna: Rossini estaba ligado con la fuerza de sus costumbres al viejo mundo que terminaba. Frente a la agresiva invasión de los nuevos tiempos —el progreso técnico y las transformaciones políticas, los ferrocarriles, el liberalismo y las revoluciones— y el estrépito creciente de las complicaciones de la vida, el artista sentía angustia. Su salud, marcada por una profunda depresión nerviosa, ya no le permitiría prolongar esos esfuerzos enormes que había hecho para seguir las modas. El silencio en el que se refugió —interrumpido por algunos trabajos sacros y pequeñas piezas pianísticas o vocales, que llamó “Pecados de vejez”— fue un rechazo a los nuevos tiempos, al Romanticismo, a cuya civilización, después de todo, también supo contribuir con su arte. Escribió 38 óperas. A los 36 años, en la cúspide de su fama, abandonó el mundo de la ópera para vivir con todos los honores durante casi 40 años, apenas como un testigo del mundo, con la renta de sus obras y de su fama. 111 ©2008, Ediciones del Copista, IIC Córdoba - Todos los derechos reservados
