configuraciones del medio artístico de la ciudad de recife/pe

CONFIGURACIONES DEL MEDIO ARTÍSTICO DE LA CIUDAD DE
RECIFE/PE: EL CASO DEL TALLER QUARTA ZONA DE ARTE, 1989-1994
LIMA, Joana D‟Arc de Sousa – UFPE – [email protected]
Todos eram amigos. Tudo bem que havia afinidades estéticas, mas havia
muita afinidade de fato. Era sempre muito engraçado se encontrar, tomar
uma cerveja e bolar as coisas. Essa geração da gente foi muito camarada
uns com os outros. Havia muita rivalidade nas gerações anteriores,
principalmente na de 20 anos mais. E essa nossa geração, ela foi uma
geração que conviveu bem.
Maurício Castro, artista plástico.
Osar hablar de una generación es extremadamente peligroso. En el intento de
atribuir conceptos que caractericen experiencias y trayectorias de personas o grupos
autónomos, principalmente en el caso particular de las artes plásticas Hablar de artistas
como trayectorias individuales y producciones singulares como una generación es correr
el riesgo de eso adquirir la forma de generalizaciones, tanto por el autor como por el
lector, destacando características que no son reconocidas en todos los individuos del
grupo en cuestión. De todas maneras, el riesgo es inherente a la ciencias humanas, más
vale la pena correrlo cuando se sabe que la explicación científica jamás puede dar
cuenta de todas las dimensiones de la experiencia cotidiana.
Pensar una generación, a mi ver, significa no intentar definir o rotular todo un
grupo social, pero sin problematizarlo, comparando las trayectorias de las personas y de
los grupos que integran y disputan los lugares de legitimación para así descubrir
afinidades y tensiones. No en tanto, el concepto de generación sugiere la asociación de
personas en grupos de edad, y la edad, como cualquier otro factor natural, es
insuficiente para explicar cómo se forman esas afinidades, esos encuentros, una vez que
otros factores interfieren en la conformación de los grupos sociales como: clase social,
gusto, inclinaciones sexuales, etnia, religión, etc.
La conformación de un grupo social envuelve una compleja trama de relaciones
de interdependencia. Y aunque este grupo tenga existencia real, esto no borra las
performances individuales y las subjetivas de las experiencias de las personas, de los
individuos: “Aquí está el por qué Elías rehúsa toda un a serie de nociones que le parecen
desvanecer lo esencial, o sea, la exposición de las interdependencias conflictivas y de
las tensiones en equilibrio que caracterizan de manera propia cada formación social”
(CHARTIER, 2001: p. 15).
La idea de este texto es hablar de un espacio y de una experiencia comunes que
provocaron cambios en el “lugar” que los protagonistas ocupaban en la ciudad y en el
campo de las artes, construcciones de “nuevos espacios de experimentalismos”, muchos
encuentros y muchas “camaraderías”. El lugar se llamó Quarta Zona de Arte, un
espacio cultural de las artes plásticas, de producción, exposición y difusión de arte
contemporáneo, localizado en el Barrio de Recife, en un caserón de tres pisos en la
Calle Marquêz de Olinda. En el edificio funcionaba una ferretería en el primer piso y un
burdel en el segundo y tercero, resquicios de los “años de gloria” del barrio comercial
que a la noche se transformaba en el centro del comercio sexual (MONTENEGRO,
2004: p.77).
LIMA, J. D. S. CONFIGURACIONES DEL MEDIO ARTÍSTICO DE LA CIUDAD DE RECIFE/PE:
EL CASO DEL TALLER QUARTA ZONA DE ARTE, 1989-1994. In: SIMPOSIO INTERNACIONAL
PROCESO CIVILIZADOR, 11., 2008, Buenos Aires. Anais... Buenos Aires: Universidad de Buenos
Aires, 2008. p. 313-324.
313
Más que un círculo de amigos, como esos artistas buscaban afirmar, o como
ellos se autodefinen y gustan verse, ellos representan una configuración del campo de
artes plásticas en la ciudad de Recife. Mientras algunos afirman que en la época poseían
muchas filiaciones o influencias, buscando, de esta forma, mostrar que ocupaban un
lugar menos tensionado por las disputas características del medio, otros resaltan las
disputas, los compromisos con una u otra escuela artística. En el tejido aparentemente
lizo de la amistad, se perciben fisuras, desgarres, ranuras.
El espacio social, como es visto por Elías, es constituido de relaciones: de
cooperación, de competición, de intercambios, de resistencias y de cambios. Es el lugar
donde los individuos se transforman por las opciones y alianzas que hacen. Es lugar de
los conflictos y tensiones del individuo, donde los posibles cursos de acción están
entrelazados con la estructura de su esfera de actividad y por las tramas que se forman.
Para el individuo, el espacio social será siempre un campo de posibilidades, finitas sí,
pero inciertas, abiertas, sin un fin casuístico.
El camino para entender cómo se configura el espacio de las artes plásticas en la
ciudad de Recife, en la década de los ochentas, pasa por la revelación de las tramas
sociales de las relaciones de interdependencia entre los artistas emergentes, los artistas
consagrados, las instituciones de formación de artistas y los espacios de afirmación y de
negación de lo que no es arte contemporáneo.
En este sentido, ideas y comportamientos que aparecieron en los quehaceres del
grupo Quarta Zona de Arte, como experimentalismos revelados por actitudes osadas,
contestatarias y liberadoras, serán vistas como acciones individuales de cada sujeto que
integra el colectivo, y también como respuestas-propuestas al proceso histórico de la
época. Elías prefiere pensar la “libertad” desde (cada individuo) como inscrita en la tela
de los hilos de interdependencias que los une a los otros hombres y que también limita y
amplía lo que le es posible decidir, hacer y experimentar. “(…) Elías coloca como
centrales las redes de dependencias recíprocas que hacen con que cada acción individual
dependa de toda una serie de otras, por tanto, modificando a su vez, la propia imagen de
juego social” (CHARTIER, 2001: p.13). Todavía, “para Elías las variables que están en
juego son los diversos hilos y las muchas posibilidades creadas en cada una de las
cadenas de interdependencia –que pueden ser más o menos largas, más o menos
complejas, más o menos coercitivas- que van tejiendo el soporte que define la
especificidad de cada formación o figuración social” (CHARTIER, 2001: p.13).
Los artistas fundadores José Paulo y Maurício Castro1, ocupan el edificio en
1988, poco a poco, invitan a otros jóvenes artistas para componer el grupo. Entre ellos
1
Ambos artistas nacieron en la ciudad de Recife, Pernambuco, el primero en 1962 y 1963. El padre de
José Paulo era banquero. José Paulo estudió arquitectura en el Departamento de Arquitectura de la
Universidad Federal de Pernambuco en 1988. De entre los materiales utilizados por el artista el barro
sobresale con materia de su expresión, no obstante el fierro, el bronce y la madera también se hacen
recurrentes en su producción en los últimos años. Del punto de vista de la creación del objeto, José Paulo
inventa u tipo de prensa que “tendría como función” la reproducción o repetición mimética de imágenes,
cosas y otros objetos.
Maurício Castro es hijo de profesor universitario ligado al Departamento de Arquitectura de la UFPE.
Cursó Arquitectura en esta en el Departamento de la UFPE, pero no llegó a concluir el curso. Pintor,
grabador, inventor de “cosas inútiles” –pensar sobre la inutilidad de los objetos parece ser la estrategia del
artista para ironizar la industria de bienes culturales, que produce en seria para satisfacer, de forma
ilusoria, necesidades generadas por la estructura de trabajo estableciendo un gran sistema en que las
personas son constantemente engañadas en relación a aquello de que precisan. Constructor de “pequeños
inventos” a partir de diversos materiales, de entre ellos el “descartable”, todo cabe y todo vale. De esa
experiência, resultan obras emblemáticas que apuestan en una crítica, extremamente bien humorada, de
los avances tecnológicos de la ciencia. Recientemente, Castro ha desarrollado una investigación que
resultó en un conjunto de trabajo hechos esencialmente a partir de fierro.
314
estaban Humberto Araújo y Fernando Augusto. Después vinieron Flávio Emanuel,
Aurélio Velho y Márcio Almeida, entre tantos nombres de aspirantes a artistas y los ya
consagrados que pasaron por la galería de arte, por cursos y talleres, debates acalorados
sobre la situación política del país, fiestas y homéricas feijoadas. En el trato de los
asuntos teóricos sobre la formación de grupo y sus interfaces con el individuo
(PONTES: 1992; WILLINS: 1982; VELHO: 1981), Elías aborda de forma singular la
relación individuo-sociedad y, para este caso, interesa resaltar la forma como él trabaja
en el libro Mozart: Sociología de un genio2. Él narra la biografía de Mozart bajo la
perspectiva de entender cómo el destino individual de este artista, su sino como ser
humano único, y como artista único se entrelaza con su situación social, por la
dependencia del músico de su época con relación a la aristocracia de la corte. Revela
cómo parte de las cuestiones que emergen en la relación entre sociedad e individuo
establecido y outsider, como, en la trayectoria de un hombre, un destino puede ser
construido por elecciones que muchas veces fueron tomadas por algo que el propio
Elías llamará de “razones del humano”.
Elías muestra cómo, a partir de su experiencia individual, Mozart altera las
reglas que reinaban en el campo artístico de la Sociedad de la Corte en aquella época.
La lógica de producción artística estaba entendida como la sumisión de determinados
artistas a las diferentes cortes, o sea, la producción era hecha bajo encomienda del Rey,
o de un noble “mecenas”, un arte del artesano. El carácter sacramental que envuelve la
obra de arte en el contexto moderno no existía. El músico o el pintor sólo eran personas
al servicio de la nobleza y servían para los momentos de descanso y placer. Por medio
de sus experiencias individuales, Mozart intentará reaccionar de una forma específica a
las estructuras que regían la lógica del campo artístico, exigiendo una mayor autonomía
sin, lógicamente, obtener el éxito esperado. Las condiciones históricas para el desarrollo
del artista autónomo no estaban plenamente consolidadas todavía, siendo posibles
recién en la siguiente generación con Ludwing Beethoven. Mozart, aún con toda su
genialidad innata, murió conociendo el desprecio y el fracaso social, financiero y
amoroso. Este estudio es importante por la forma cómo relaciona este universo de la
experiencia vivida y subjetiva con el contexto funcional de la sociedad de la corte.
Esta relación es la que veo en las trayectorias de ese grupo de recifenses que
despuntó en el medio artístico en los años ochentas. Estando en el inicio de sus carreras,
queriendo hacer arte y conquistar un espacio de producción y creación más libre, sus
creaciones están impregnadas del clima de la época. Viven más intensamente los
procesos políticos, la libertad, el placer y el ejercicio de los experimentalismos, como
tónica de su actuación, como respuestas a las barreras que dominaban la política
nacional y el medio social. El medio artístico local, que no ofrecía la posibilidad regular
de exponer realizaciones de los artistas ya establecidos, mucho menos de los jóvenes
artistas, se reconfigura con la aparición de esos artistas, por sus relaciones entre sí y de
ellos con el medio político-social y con la propia ciudad. De esa forma, la carencia de
espacios de exposición y la timidez de políticas culturales, aliadas a una hegemonía en
2
ELIAS, Norbert. Mozart: Sociologia de um Gênio. Zahar Ed. Rio de Janeiro: 1995. La sociología
normalmente es tenida como una disciplina destructiva y reductora. No comparto esta visión. Para mí, la
sociología es una ciencia que debería ayudar a entender mejor, y explicar, lo que es incomprensible en
nuestra vida social. Es por eso que escogí el subtítulo aparentemente paradoxal “La sociología de u
Genio”. No es mi propósito destruir el genio o reducirlo a otra cosa cualquiera, sino tornar su situación
humana más fácil de entender, y tal vez ayudar, de manera modesta a responder a la pregunta de la que
se debería haber hecho para evitar que aconteciese un destino como el de Mozart. Al presentar su
tragedia como intento hacer –y es apenas un ejemplo de un problema más general-, puede ser que las
personas se tornen más conscientes de la necesidad de comportarse con mayor respeto en relación a los
innovadores. P. 19.
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el campo artístico –campo de lucha y de legitimidades construidas por la disputa de
poder- se transforman en el combustible que va a girar la rueda de los
experimentalismos y de las iniciativas que buscan romper con tradiciones y lugares
consagrados de exposición.
Aquí ya es posible establecer un diálogo entre la construcción teórica eliasiana y
la teoría de campo de Pierre Bourdieu. Ese tema, “relaciones Elías-Bourdieu”, que en
varias ediciones de este Simposio ya fue citado3, pero que volvemos a tematizar para
establecer una relación entre la teoría de campo de Bourdieu y la construcción
conceptual de configuraciones en Elías.
La noción de campo artístico según el abordaje de Pierre Bourdieu (1989; 1992),
es como “espacio de juego, un campo de relaciones objetivas entre individuos o
instituciones que compiten por un mismo objetivo” (BOURDIEU, 1983: 55). De esa
forma, el campo, cualquiera que sea, abriga un conjunto de individuos e instituciones
que disputan entre sí. En cada campo se desenvuelve una lucha entre lo nuevo –que está
forzando su entrada y promoviendo, para tal, alteraciones tanto en la distribución de
posiciones cuanto en las propias reglas de atribuciones de esas posiciones- y aquellos
que son más antiguos en el sistema establecido y que, por ser en ellos dominantes,
intentan defender sus posiciones, su monopolio, excluyendo las posibilidades de entrada
de lo nuevo y el establecimiento de competencia. Así, en ese juego, aparecen las
estrategias de conservación desarrolladas por los dominantes, para permanecer en el
poder, y las estrategias de subversión, ensayadas por aquellos que, pretendiendo estar en
el juego, luchan por la alteración de las reglas a su favor. Esa tensión y lucha entre las
estrategias forjadas en el campo es el principio básico para la existencia del propio
campo, la lucha por el poder simbólico de legitimar algo/alguien y también por ser
legitimado que se da también en el campo artístico. Lo que alimenta las estrategias y las
tomas de posición en el campo son los diversos tipos de capital que los individuos traen
en su disposiciones.
En lo que se refiere a la producción cultural, Bourdieu se remite al campo de
producción erudita o campo artístico para descubrir y revelar las estructuras invisibles
responsables por el funcionamiento, desvendando los principios básicos de su
existencia. Esto porque Bourdieu afirma que el campo tiene una estructura que puede
ser analizada independientemente de las características de los individuos en él
actuantes y que hasta interfiere sobre ellos, siendo, por tanto, fundamental el
estudio del campo y no de los individuos. Dice ese sociólogo que “Los campos se
presentan a la aprehensión sincrónica como espacios estructurados de posiciones cuyas
propiedades dependen de la posiciones en esos espacios, pudiendo ser analizadas
independientemente de las características de sus ocupantes „en parte determinados por
ellas‟” (BOURDIEU, 1983: 55).
En Elías, el estudio de la sociedad pasa por el análisis de las relaciones que las
personas y grupos establecen entre sí, sea directa o indirectamente, en cooperación y en
conflicto. Elías va a mostrar en su sociología configuracional cómo y por qué las
relaciones de individuos interdependientes forman una red, asumiendo una forma, una
configuración que pasa a contaminar el proceso de reproducción social en una
3
Este es un tema ya colocado en discusión por muchos investigadores cf. nos Anuales del X SIPC, entre
otros: MARCHI JR., Wanderley, Norbert Elias e Pierre Bourdieu: redimensionando as possibilidades de
aproximações teóricas. Unicamp: Campinas/SP, 2007; LANDINI, Tatiana e PASSIANI, Enio, Jogos
Habituais – Sobre a noção de Habitus em Pierre Bourdieu e Norbert Elias. Unicamp: Campinas/SP,
2007; STAREPRAVO, Fernando Augusto e MEZADRI, Fernando Marinho, Algumas contribuições de
Pierre Bourdieu e Norbert Elias à discussão das políticas publicas para o esporte e lazer. Unicamp:
Campinas/SP, 2007.
316
perspectiva de larga duración4, modificando las estructuras en las cuales estos están
afectando y siendo afectados.
Vale la pena resaltar el sentido que Elías atribuye a la idea de juego 5. Para él los
modelos de juegos son útiles para revelar cómo los “problemas sociológicos” se
presentan, se muestran como conflictos y equilibrio, cómo encuentran un movimiento
pendular, en el intento de estrategias para ganar o tomar posiciones dentro de la regla
del juego, “los modelos de juegos ayudan a mostrar cómo los problemas sociológicos se
tornan más claros y cómo es más fácil lidiar con ellos si los reorganizamos en términos
de equilibrio” (ELIAS, 1980: p. 81).
Si Bourdieu borra los rastros individuales en el análisis del campo artístico,
como si la estructura del campo determinase las formas válidas de relaciones sociales,
Elías seguirá las pistas dejadas por las trayectorias de los individuos en una figuración
social para revelar cómo ese contexto funcional fue construido. Según Chartier:
[viene] De ahí la posibilidad de trascender la oposición entre el hombre considerado como
individuo libre y sujeto singular y el hombre considerado como ser en sociedad, integrado
en las solidaridades y comunidades múltiples. De ahí también una manera de pensar las
relaciones intersubjetivas no a través de categorías psicológicas que las suponen invariables
y consubstanciales a la naturaleza humana, sino en sus modalidades históricamente
variables, directamente dependientes de las exigencias propias de cada figuración social
(CHARTIER, 2001: p.14)
Esta es la ventas de la sociología configuracional para el caso en cuestión:
analizar cómo se mueven y se articulan desde el punto de vista cultural el grupo de
artistas que va a actuar en la ciudad de Recife al final de los ochenta e inicio de los
noventa.
Inspirados por los lentes eliasianos de los supuestos teóricos rápidamente
esbozados aquí, realzamos una idea que nos mueve a hacer este análisis que la citación
abajo revela de forma mucho más clara: estamos interesados en mirar lo social, la
historia no como un “todo”, sino como partes, fragmentos articulados, experiencias
localizadas que cuentan de sí y del otro también, siempre en relación, en
interdependencia, como en las lentes de una película Pret-à-porter –película de Robert
Altman, donde personajes de diferentes clases, profesiones, estatus, transeúntes,
interactúan en las más variadas situaciones: relaciones de trabajo, de amistad, de
amante, de conflicto se entrecruzan6- en una variación de una Narrativa cambiante
entre flash, close-up, medio alcance y objetiva.
4
Para los historiadores el concepto de larga duración está unido a la noción de enunciaos
(acontecimientos) que se inscriben en un continuun histórico que, según Otavio Paes, cuentan de
nosotros, se insieren en una permanencia histórica. “Elias defiende el argumento de que las
transformaciones sociales, o mejor, el proceso civilizatorio se efectúa con el desarrollo de varias
generaciones, por eso la incorporación del concepto de larga duración en su teoría no como un concepto
cronológico, sino sí como un concepto que evalúa y es evaluado por la naturaleza de los procesos”
(MARCHI JR., Wanderley – p. 3-4, X Simposio Internacional Proceso Civilizador, Campinas/SP, 2007).
Un proceso de larga duración se revela por el conjunto de hechos históricos que integran una sociedad en
movimiento e/o en transformación social. Es la naturaleza del proceso que define La larga ducarión
(MENNEL, 1999).
5
“Toda la sociología de dos sociólogos judeo-alemanes no hace nada más que esto. Elias –y Simmel- can
tornando las relaciones más complejas, más diferenciadas, con más jugadores, reglas más sofisticadas,
creándose interdependencias cada vez más fuertes, hasta el límite del juego de la sociedad: un juego de
innumerables personas en innumerables planos (ELIAS, 1970, pp. 87 e ss.). Es decir, es de esto que
Simmel extrae la idea de que „la existencia del mundo es un juego infinito‟ (SIMMEL, 1910, p. 65).” (p.
108).
6
Este abordaje fue hecho en el texto: MICELI, Sérgio. Norbert Elias e a questão da determinação In
WAIZBORT, Leopoldo (org.). Dossiê Norberto Elias. 2ª ed. São Paulo: Edusp, 2001.
317
[...] la palabra “todo” nos evoca la idea de alguna cosa completa en sí, de una formación de
contornos nítidos, de una forma perceptible, una estructura discernible y más o menos
visible. Las sociedades, por tanto, no están en esa forma perceptible. No poseen estructuras
pasivas para ser vistas, escuchadas o directamente tocadas en el espacio. Consideradas
como totalidades, son siempre más o menos incompletas [...] (ELIAS, 1994: p. 20).
1. Escena Un –Medio alcance: los años 80 y el medio artístico en Recife
En el campo de las artes, los años ochenta fueron marcados por una
revitalización de la pintura, traída por jóvenes artistas – fue el trazo que diferenció parte
de los artistas de la generación conceptual-, y también por una cierta preparación de la
superficie que, en la segunda mitad de la década, explota en los objetos, en las
esculturas y en las instalaciones (AMARAL, 1991). En el medio ambiente de las artes
plásticas de la ciudad de Recife, la contaminación de los lenguajes todavía es tímida: la
pintura, el grabado, el diseño y la escultura dan la tónica de los quehaceres y de los
cursos libres de artes ofrecidos en los talleres de artistas en el Taller Guaianases. Hay
una proximidad de los lenguajes artísticos: la pintura y el grabado, y una formación
(desde Abelardo da Hora) que “orienta” y trabaja con la representación figurativa,
pasando de generación a generación, en el intercambio y la convivencia. Experiencias
más ligadas a lo conceptual se verifican, sobre todo, en las acciones del artista Paulo
Bruscky y Daniel Santiago. En los campos político y social, esa década trajo cambios
significativos. El proceso de transición “lenta y gradual” del régimen de dictadura
militar, impuesto al País en marzo de 1964, explota en manifestaciones sociales en las
calles de todo Brasil: el movimiento por Derechas Ya para presidente en 1984.
Asistimos a una intensa proliferación de redes de informaciones y la masificación de
comportamientos y gustos, difundidos por el creciente avance tecnológico de los medios
de comunicación, aliado al crecimiento de empresas y asociaciones internacionales
(FERREIRA E DELGADO, 2003; VENNUCCI, 2002; RESENDE, 2001; RIDENTI,
2000, AQUINO, 1999).
En Recife, las singularidades de la producción local se amalgaman con las
tendencias más generales del arte internacional, pero la producción del arte
pernambucano en los años ochenta es fuertemente marcado por la tradición de la
figuración y todavía revelaba, no tan abiertamente, las preocupaciones sociales, que en
aquel momento pasaban por la restauración de la democracia.
Aquí en Recife el entrecruzamiento del campo político con el artístico resulta, en
1982, en la organización de las Brigadas Artísticas. Nacidas en el año de 1982, la
Brigada Portinari sirve de ejemplo para la organización de otras, tales como: Gregório
Bezerra, Arraes, Cristina Tavares, Lula Cardoso Ayres, Compressora, Ecológica e
Henfil (1988), ésta más próxima de los candidatos del PT. En el discurso de Luciao
Pinheiro, uno de los fundadores de la Portinari, “fueron fundadas de la Portinari
diversas brigadas de varios partidos, de varios frentes, de las de la izquierda a las de la
derecha, de la Brigada Gregório Bezerra a... sin querer caracterizar Lula Cardoso Ayres
de derecha, pero fue el nombre de la brigada que los candidatos usaron” (declaración a
la autora, 2004)7.
7
Realicé entrevistas en el formato de historia de vida con artistas de ese grupo y otros que gravitaban
entre ellos. Las entrevistas fueron hechas en dos sesiones, la primera sin itinerario y la segunda con un
itinerario semi-abierto. Yo misma hice las transcripciones manteniendo en integridad lo que había sido
dicho. Cuando escribí el texto para la ya citada revista, tomé las declaraciones como parte integrante de la
narrativa de esa historia. No hago análisis del discurso, pero lo que me interesa ahora el revisar los
documentos transcritos es más de captar cómo aparecen los temas narrados, cómo hablan de sí y
318
Esas acciones de grupos relacionan a artistas con más experiencia con los más
jóvenes, que quedan contaminados con el clima de libertad y manifestación política y
creativa: pintar grandes superficies, expresar y comunicar ideas, formas y gestos. Otros
lugares, eventos y grupos calientan el debate y los circuitos artísticos de la década,
como por ejemplo: Oficina Guaianases (1974, 1979), Núcleo de Iputinga (1980),
Exposição Internacional de Arte en Outdoor/Artdoor (1981), Movimiento de Arte Táctil
(1982), Movimiento de Arte e Cultura do Nordeste (1983), Grupo Aluisio Magalhães de
Arte e Oficios, Grupo Astrobelo (1982), Atelier do Poço da Panela (Cavani), Atelier
Aurora, Formiga Sabe que Roça Come, Carasparanambuco (1986), Atelier Coletivo de
Olinda (1989), entre otros.
La generación más joven circulaba en algunos centros de formación no
oficializados por el poder público, por ejemplo: la convivencia en el Taller Guaianases,
incluso con la presencia de artistas de fuera del Estado, como Liliane Dardot y Maria
Tomaseli; las clases de diseño con el artista plástico Cavani Rosas y de pintura con
Luciano Piheiro, ambas en el Taller Aurora, del cual también eran integrantes Petrônio
Cunha y Amaral. Esos jóvenes convivían igualmente con artistas como Rodolfo
Mesquita y con el profesor José de Barros,8 una figura que se destacaba en el cuerpo
docente del Departamento de Educación Artística, por su irreverencia estética y
experimental, proporcionando un espacio de libertad creativa que se oponía a la
tradición académica todavía muy presente en la práctica de formación de la época.
Según cuenta el profesor adjunto Sebastião Pedrosa, que en aquellos años era recién
llegado a la UFPE,
(...) en la universidad yo lo sentía un tanto marginado. Tenía un Queralt (también
profesor del programa), que venía de una pintura muy seria, de caballete
construido, medido, pensado, corregido… tenía otros profesores más: Milton
Santos, Aurora, también Arlinda, en fin, estaba todo ese personal de la Escuela de
Bellas Artes. Por tanto, Zé de Barros era aquel que era más marginal. Él rompía
con las cosas. Su actitud en el trabajo era de una cierta irreverencia, por ejemplo,
pintar la tela en el suelo, desparramar la tinta, mezclar, hacer casi un cuerpo
ritualista, él tenía ese tipo que era muy intuitivo (…). Entonces, yo sentía que las
personas veían aquello como una marginalización: “Él está inventando, y sólo es
un experimentalista”. Yo sentía eso en las entrelíneas. (declaración a la autora,
2004).
construyen una autobiografía. Me interesa también confiar en sus narrativas que me encontré en la
investigación. De forma muy sumaria, podríamos
Que se debe dar a las fuentes orales el mismo rigor críticoutilizado en el tratamiento de otras fuentes, pues
ambas hacen parte del sistema escriturítico moderno, operando con códigos de referencias culturales. El
relato oral se estructura como un texto donde se inscriben deseos, se reproducen modelos, un texto
posible de ser leído e interpretado y, de la misma forma un testo articulador de discurso que puede ser
leído e interpretado. Cf. entre otros: Guimarães, Regina Beatriz. Artes da Memória Fontes Orais e
Relatos Históricos. In História e Perspectiva, Uberlândia. No. 23, pp. 99 a 114, jul à dez., 2000.
8
La Universidad Federal de Pernambuco ofrecía el curso de Licenciatura Corta en Educación Artística,
formando profesores polivalentes para la enseñanza de artes en las escuelas (teatro, música, danza y
plásticas), todavía con una estructura muy tradicional y con un cuerpo docente formado por profesores
venidos, en la mayoría de los casos, de la Escuela de Bellas Artes, creada en 1932. José de Barros viene
de esa formación, es un artista muy próximo del Luciano Pinheiro, Guita, Maria Carmem, entre otros.
Murió en 1995, en Recife. Una muestra de litografías, Impresiones amazónicas, fue realizada en su
homenaje en la Galería Vicente do Rego Monteiro, en 1995.
319
Zé de Barros ofrecía un curso de extensión abierto a todos los interesados,
inclusive a los que estaban fuera del medio académico, lo que posibilitó a mucho de
esos jóvenes artistas frecuentar las clases.
Yo, particularmente, cultivé una amistad paralela con Zé Barros; yo lo encontraba
tan bueno, lo máximo, era una de esas personas con las que tú ríes. Era tan bueno
aquello ahí (…) La verdad, lo que Zé de Barros regaló, así, fue un encuentro de
algunos artistas que estaban queriendo afirmarse y encontraron un lugar donde
ellos podían trabajar y exponer sus ideas(…) Era un centro de locos, pero locos
buena gente. (declaración a la autora, 2004).
Fue, sobre todo, por medio de la narrativa del artista plástico Joelson Gomes que
conseguí percibir la dimensión ampliada de la influencia cultural que José de Barros
provocó en estos jóvenes y en el espacio de la universidad. Esa mezcla creaba un
ambiente de muchas interrelaciones y de mucha libertad creativa. Escuchar música
experimental y MPB, pintar, hacer grabados, hablar de arte y extrapolar las superficies y
los límites preestablecidos hacía parte de la vivencia: un laboratorio de experimentos
que muchas veces era extendido al taller del artista.
2. Escena Dos – Close-up: En el Quarta Zona de Arte: Placer y Transformación
El Quarta Zona era un movimiento sin maestro, era una conjunción de artistas. Los
artistas juntos para construir cosas. Producíamos las exposiciones y no existía
ningún patrocinador: hacíamos las exposiciones, hacíamos las invitaciones,
llamábamos a todo mundo, hacíamos el coctel, y las exposiciones eran muy
interesantes. Fue el pionerismo en el Barrio de Recife, que hoy en día es una
explosión de aquellas. No estaba aconteciendo nada, a no ser las cosas que tenían –
aquellos bares marginales, aquellos prostíbulos, era eso lo que acontecía allá-, y el
Quarta Zona traía ese movimiento cultural hasta allá, fue pionero (Joelson Gomes,
declaración a la autora, 2004).
Entre los quehaceres de las artes y los de la política –y, en la mayoría de las veces,
uno respondía al otro armónicamente-, en 1988, en medio de las acciones de la Brigada
Henfil, José Paulo y Mauricio Castro9 se trasladan al edificio de la Calle Marquês de
Olinda. De esa ocupación inicial, realizan, con otros artistas, una experiencia,
transformando el espacio en un laboratorio de pintura colectiva de la Brigada Henfil. La
experiencia resultó en la producción de pinturas de grandes dimensiones –grandes
formatos-, Paneles Colectivos, que fueron expuestas en una muestra en el MAC, de
final de septiembre de 1988 a mayo de 1989. El ejercicio de la calle era dislocado al
taller y, una vez más, trasladado a las paredes del museo, en una actividad pictórica
fuertemente arraigada a una tradición de pintura y de arte confiante en su capacidad de
ser un canal para la manifestación de perplejidades y/o protestas frente a lo real
(CHIARELLI, 2003).
Según el texto de la invitación a la exposición, esa dislocación de la calle al
taller era un ejercicio de aprendizaje, en un perfeccionamiento de técnicas de pintura,
9
Los dos jóvenes artistas se conocieron en el curso de arquitectura en la Universidad FFederal de
Pernambuco. En esta época ya formaron un taller en las dependencias de un edificio del padre de
Maurício Castro. Después ampliaron el grupo con los amigos Gustavo Couto, estudiante de medicina,
Artur Perucci, alumno del curso de Ciencias Sociales y Ronaldo Câmara y alquilaron u apartamento en
las Graças. El grupo muy articulado con los movimientos políticos del periodo, con el movimiento
estudiantil hacían un “arte proselitista”, leían una literatura marista y discutían las cuestiones estéticas vía
Luckás y Trotsky.
320
además de la dinámica de la creación y ejecución en grupo, un ejercicio colectivo de
creación y también una voluntad de pintar “sin mezquindad”
La Brigada ha luchado para convertirse en un grupo de arte mural. En este sentido,
creamos un laboratorio de pintura colectiva con el objetivo de proporcionar un
intercambio de experiencias estéticas entre los participantes, como también
estudiar, de manera más profunda, técnicas de pintura, dinámica de creación y
ejecución de grupo, posibilitando, inclusive, una práctica artística para aquellos
que se están iniciando en el muralismo. La exposición presentada es el resultado de
esta experiencia (…). Un trabajo artístico que es un punto de partida para futuras
intervenciones en las calles, como una contribución que se suma a las otras que
existen en el movimiento muralista pernambucano. (Brigada Henfil, 1988).
La Brigada vuelve a las calles en 1989, en las elecciones para presidente,
apoyando al candidato del PT, Lula –en una acción que, según los participantes, dejó
huella en todos: espectadores y artistas-, pintando paneles en los muros de la Escuela
Parque, en Piedade.
Volviendo al piso en el Barrio de Recife, en el intento de ampliar el grupo y,
posiblemente, de amortizar los gastos con el espacio, son invitados a integrar el grupo
Fernando Augusto y Humberto Araújo.
Imaginábamos que no queríamos hacer un trabajo sólo para nosotros; teníamos un
buen espacio, en esta época ocupábamos dos pisos. Quisimos hacer una cosa que no
fuese limitada sólo para nuestro trabajo. La iniciativa de realizar los cursos ya
abría, pero queríamos abrir el espacio aún más para otros artistas. De ahí fueron
otras exposiciones. (Fernando Augusto, declaración a la autora, 2004).
Como recuerda Fernando Araújo, su perspectiva no era mantener un taller de
artistas para los propios integrantes, sino había un deseo de ampliar el grupo.
Posiblemente, ese deseo tenía “origen” en la vertiente social que el arte pernambucano
traía como tradición y, evidentemente, en las trayectorias y experiencias personales de
estos artistas. Entonces, como estrategia de ampliación de público, son ofrecidos cursos
de arte. Aún en el aspecto de ampliación a partir de la convivencia en los cursos,
diversos artistas iban apareciendo en el grupo. En ese reclutamiento vendrían a quedarse
Flávio Emanuel y Aurélio Velho, entre otros que iban frecuentando los cursos,
integrando el grupo, como Márcio Almeida, Bêtania Correia, Flávia Brunetti y muchos
otros artistas jóvenes que eran invitados para exponer en las muestras. Nuevos
encuentros y nuevas afinidades entre los integrantes surgían, y, evidentemente, con la
mayor repartición de los gastos, nuevas acciones comenzaron.
El grupo pasó a realizar exposiciones y ocupar espacios en el noticiario local. En
1991, y la primera página del Cuaderno de Cultura del periódico Jornal do Commercio
(06/06) estampa la foto de cuatro jóvenes artistas: Fernando Augusto, Humberto Araújo,
José Paulo e Maurício Castro, que, en la noche, abrían al público el Espacio Quarta
Zona de Arte y su galería, con una exposición “colectiva compuesta de cuatro
individuales”. Según el reportaje –que caracteriza la exposición como ecléctica, por
presentar muchos trabajos de diversos lenguajes: pinturas, esculturas, fotografías,
fotomontajes, proyectos gráficos-, “Esto es el espacio Quarta Zona: la „filosofía‟ estará
en las paredes para quien quiera verlo” (1991:6).
El Quarta Zona de Arte es un espacio que reúne artistas dedicados al arte
contemporáneo pernambucano. Su existencia es posible a partir del envolvimiento
de artistas plásticos interesados en su propuesta de articulación y desarrollo de las
artes en el Estado. En los tres pisos de un edificio neoclásico en Recife, el espacio
posee una galería para muestras colectivas y exposiciones de arte, un ambiente
321
para cursos, el taller de grabado y el taller colectivo. El Quarta Zona de Arte existe
desde 1988. Su propuesta es autónoma e independiente. Propone reunir los artistas
y discutir la cultura. El Quarta Zona hace el arte de su tiempo y abre su espacio
para él. (realce con negrilla hecho por mí). (Documento, 1992).
Con este contexto, el Quarta Zona se revela al público y a los patrocinadores de
sus realizaciones, lleno de esos presupuestos principales: espacio para arte
contemporáneo; propuesta autónoma e independiente; el debate no está cerrado en
los quehaceres y procedimientos del arte, sino quieren discutir del punto de vista
de la cultura y está de acuerdo con su tiempo: hace arte de su tiempo y abre el
espacio para él. Como un manifiesto, la actitud está tomada y, en este aspecto, el
diálogo es establecido con los jóvenes artistas de la época: todos, o casi todos, pasaron
por exposiciones en Galería Quarta Zona y por sus eventos. Para facciones del medio
artístico el Quarta Zona es re-significado en las declaraciones recogidas como espacio
de convivencia, de libertad de expresión, libertad política, ampliación de conocimiento,
y de articulación de eventos desvinculados de las instituciones oficiales.
Entre esta exposición el grupo realizó otras muestras que provocó una
ampliación del concepto de arte, del papel del artista, del público y del gusto. Pero el
“máximo de socialización del lugar”, según Castro, fue con la muestra Inútil Útil, en
1993. Para Castro, fue en esa muestra que acurre una alteración más radical del uso del
soporte y la presencia mayor del objeto, rompiendo con lo bidimensional, con la
pintura, el grabado y el diseño como formas de representación aislada y como
procedimientos de la tradición en la representación del arte pernambucano.
La irreverencia provocativa y cuestionadora de proposiciones –aún siendo
revestida de buen humor, como es el caso de Inútil Útil-, en el campo de las arte, tiene a
modificar, aunque momentáneamente, los quehaceres individuales y colectivos:
aproxima y también aleja las personas y grupos de artistas que están juntos por
identidades de lenguaje y afinidades afectivas o de ideales. El Barrio de Recife, a esta
altura de los acontecimientos, pasa a ser el “lugar pensante de las artes plásticas” –con
la migración de artistas que abren sus talleres en las casas antiguas- y es frecuentado por
los “cabezas” de la época.
3. El Desenlace
Temas como contaminación –que aquí puede ser leído también como influencia
en los trabajos entre unos y otros, causada por la práctica y convivencia en los grupos,
sobre todo en el grupo de la Quarta Zona- aparece como una preocupación social entre
ellos. De ahí resulta nuevos recocidos de grupos y la formación d nuevos talleres, entro
otros elementos, como necesidades de aislamientos, casamientos y modificaciones del
propio local. De entre los primeros fundadores, Castro parte y va a vivir a Barcelona y
José Paulo, junto con Rinaldo y Maurício Silva, inicia sus investigaciones en cerámica
con Cristina Machado, artista que había participado de Inútil Útil y es, según Maurício
Castro, “la gran articuladora de la nueva cerámica, que rompe con el [Francisco]
Brennand, porque hasta entones la influencia de él era arrasadora sobre los ceramistas y
Cristina inicia toda una investigación. La ruptura con Brennand viene de ese Grupo”.
(Castro, declaración a la autora, 2004)
La trayectoria que hace Quarta Zona desde su fundación hasta el procedo de
fragmentación, de cambios y deshacerse, en 1994, es parte de las transformaciones en el
campo de las artes plásticas en esa nueva década: institucionalización de la cultura vía
leyes de incentivos; surgiendo de instituciones vinculadas al poder económico privado,
sobretodo bancos, y de nuevas autoridades que legitiman las tendencias del arte, los
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propios artistas y las exposiciones, entre otros elementos percibidos en el medio
artístico de la ciudad.
Entretanto, esa experiencia –de autonomía, de socialización de espacios
colectivos, de ocupación del Barrio de Recife y “colaboración” para cambiar el perfil
social y cultural de este lugar, de experiencialismos de los lenguajes y, sin ninguna
duda, de crítica social- posibilitó la escritura de la experiencia.
Imagino que diversas actitudes e iniciativas de artistas acontecían al mismo
tiempo, simultáneamente, y que están omitidas aquí. Entretanto, ellas, ciertamente, están
inscritas en la experiencia histórica y en la memoria de muchos
“pernabucanobrasileros”.
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Pedrosa.
2007
Abelardo da Hora, Francisco Brennand, Wilton de Souza, José Paulo, Márcio Almeida,
Mauricio Silva, Daniel Santiago e Christina Machado.
Traductor: Jorge Daniel Marchant
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