Claude Debussy e Impresionismo - Gonzalo Ariel Juan
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CLAUDE DEBUSSY E G ww on w. za bl lo oc A kf ri lo el te J .c ua om n IMPRESIONISMO GONZALO ARIEL JUAN 1 Impresionismo Pictórico Primeramente, y a modo de introducción, hablaré sobre lo que fue y lo que es el impresionismo, sus orígenes, representantes y características. El impresionismo fue un movimiento pictórico basado en la reproducción de los objetos de acuerdo a la impresión que producen y que hace de la luz y del color la clave de su manera de expresar la realidad. Floreció en Francia a fines del Siglo XIX, adquirió rápidamente importancia mundial y abrió el camino al arte del siglo XX. Claude Monet fue su figura sobresaliente. Su aparición formal data de 1874, año en que un grupo de de pintores jóvenes e independientes, entre ellos Monet, Renoir, Degas, Pizarro, Sisley, Cézanne, Marisot y Guillaumin expusieron sus telas en París, al margen del salón oficial, causando escándalo con su desafío a las reglas consagradas y estériles de las academias y museos. El término impresionismo deriva de una de las telas expuestas por Monet, G ww on w. za bl lo oc A kf ri lo el te J .c ua om n “Impression, Soleil Levant”. El impresionismo no pretendió ser otra cosa que una variante perfeccionada del realismo, una forma naturalista de representar la realidad sin retoques, la desnuda verdad del espectáculo registrado por el ojo. Se desentendió de toda creación imaginativa o sentimental, rechazó todo aquello que el pintor no pudiera observar directamente en el curso de la vida corriente. Se limitó a cultivar cuatro géneros: el paisaje, la naturaleza muerta, el retrato y el cuadro de costumbre. El realismo adoptó los procedimientos pictóricos del ilusionismo renacentista. Un pintor ilusionista traza en el plano único, bidimensional del lienzo, mediante ciertos recursos imitativos, imágenes de objetos que parecen poseer un determinado volumen y estar colocados en diversos planos escalonados hasta el horizonte. Ante un cuadro ilusionista, el espectador ha de creerse colocado frente a una especie de ventana, a través de la cual viera un mundo tridimensional, de marcados relieves. Los recursos principales de la técnica ilusionista son recursos propios del dibujante: dibujo anatómico, sombreado, escorzo, perspectiva lineal, que permiten, si se quiere, representar la naturaleza mediante el uso exclusivo del blanco, los grises y el negro. Si el ilusionista emplea el color (rojos, azules, etc.) lo supedita a los efectos del dibujo claroscurista. Por eso, en muchos cuadros de la época barroca y en muchos también de la escuela realista del siglo XIX el colorido es lo de menos, siendo lo importante la subestructura que modela las formas mediante gradaciones de valores acromáticos. El ilusionista aspira a ser totalmente veraz, pero no logra ese propósito: para obtener el 2 efecto de los mas fuertes relieves, tiene que exagerar el contraste entre el blando (con que representa la mayor intensidad luminosa) y los grises y negros con que sugiere las penumbras y las sombras. Falsea, por lo tanto, los valores. Como, por otra parte, los colores vibrantes son incompatibles con el claroscuro, el ilusionista los elude y solo emplea tonos quebrados y bajos: falsea, pues, también el colorido. De ahí que un cuadro realista sea mucho mas oscuro y muchísimo menos vivo de color que la realidad en que se funda. Como todo ilusionista, el realista consideraba que lo esencial del objeto era su forma: su contorno y su relieve. En cuanto al color, lo veía como una propiedad secundaria del objeto. Creía que el color de cada cuerpo era absoluto, que no podía cambiar nunca, salvo en la medida en que apareciera mas claro o mas oscuro según el cuerpo recibiese luz o estuviese en la sombra. De la luz solo sabía (o quería saber) que modificaba los valores del objeto y que, de acuerdo con las circunstancias, podría ser un poco mas cálida o un poco mas fría: mas dorada o mas plateada. Lo que los pintores no consideraron nunca, antes del impresionismo, es que el color depende de la índole misma de la luz y de las varidísimas condiciones en que los cuerpos (opacos, transparentes o traslúcidos) absorben, transmiten o reflejan los rayos luminosos. G ww on w. za bl lo oc A kf ri lo el te J .c ua om n Cuando Renoir y Monet trabajaron juntos en “La Grenouillére” comprobaron que cada cuerpo reflejaba una luz colorida, la cual se cruzaba y mezclaba con las luces reflejadas por otros cuerpos, de tal modo que el tono local (el color absoluto de los objetos visibles) se veía constantemente modificado por lo circundante. Advirtieron que la atmósfera era como un velo de color que, a su vez, alteraba la coloración de los objetos sumidos en ella: que el contraste entre la sombra máxima y la luz mas viva no eran tan fuerte como lo habían pintado los antiguos (cosa que antes de ellos, ya había advertido Edouard Manet); que las sombras propias o proyectadas no eran neutros, sino coloreadas y que la luz solar misma, según las horas del día, cambiaba apreciablemente de color. Vieron, en suma, que el color reinaba por doquier, en la claridad, en la sombra, en el aire y revestía los seres y las cosas de un manto impalpable, vibrante y complejo de tintas innumerables, llenas de frescura y alegría. La solidez positiva de aquel mundo corpóreo, de fuertes relieves, que habían pintado los realistas, desaparecía bajo la intensa palpitación luminosa al aire libre: los volúmenes se tornaban imperceptibles, las distancias se acortaban, los pesos se aligeraban, los contornos se diluían en aquel fabuloso entremezclarse de halos coloridos, y el paisaje se tornaba sutil, volátil, inmaterial. Donde el fenómeno se hacía mas patente era en la superficie del agua. El líquido agitado, ondulante, fragmentado en mil cortas olas bajo el soplo de una brisa o por el peso de una canoa, cabrilleaba y esplendía en incontables reflejos tornasolados. Pero en la superficie terrestre también: en el follaje de un árbol, en la figura humana, en el frente de una casa, en una ribera herbosa, en una roca (en todo elemento del paisaje), los colores de la luz 3 tendían su enmarañada red de vibraciones y creaban, mediante sus mágicas correspondencias, una prodigiosa unidad cromática. Una de las primeras conclusiones a que llegaron los maestros impresionistas fue que en la naturaleza el blanco y el negro absoluto no existían: no había objeto que absorbiera totalmente, o reflejara totalmente la luz. Como consecuencia inmediata de esta comprobación excluyeron de su paleta el negro (del cual no prescindía Edouard Manet) que reemplazaron por morados o violetas, es decir, por los colores mas oscuros que figuran en el espectro solar y dejaron de emplear el blanco puro (aunque siguieron blanqueando las otras tintas, para aclararlas en caso de necesidad). También renunciaron al uso de las tierras (siena, sombra, ocre, etc.) que consideraron incompatibles con la traducción veraz de los efectos de la luz (por cuanto esas tierras no tienen equivalente en el espectro). En cambio, utilizaron con entusiasmo todos los pigmentos vivos, los azules, celestes, verdes, amarillos, anaranjados, rosas, lilas, rojos y púrpuras. Si a esto se le añade que realizaron los mayores esfuerzos (aunque a veces sin éxito) para evitar toda mezcla sucia, quedará explicado por que pintaron los cuadros mas coloridos que se habían visto hasta entonces. En cuanto a la técnica pictórica que adoptaron los impresionistas, fue la consecuencia G ww on w. za bl lo oc A kf ri lo el te J .c ua om n forzosa de los propósitos que los animaban: el de preservar la máxima pureza de los colores que empleaban y el de captar el instante fugaz, el efecto pasajero, frente a la naturaleza. Las tintas mas puras, cuando se combinan mal, producen mezclas barrosas. Los impresionistas se dieron cuenta de que, para no ensuciar sus colores, no les bastaba ser prudentes al preparar sus tonos en la paleta: tenían que cuidarse de no mezclar accidentalmente dos tintas incompatibles al aplicarlas en el lienzo. A fin de evitar eses combinaciones fortuitas, optaron por yuxtaponer las pinceladas en vez de superponerlas. Procediendo de ese modo crearon aquel característico pincelar corto y nervioso, aquella técnica irregular del toque aparente, que tanto desagradó al público de 1874, acostumbrado a la factura lisa e impersonal, a la lenta artesanía de los académicos. Pero esa escritura abreviada, esa taquigrafía pictórica que adoptaron los impresionistas para representar lo que veían se debió también al hecho de que pintaban al aire libre. Querían que sus impresiones fueran transcriptas sin demora para que sus cuadros fuesen mas verídicos. Frente al paisaje elegido, trabajando con prisa para captar efectos fugitivos, desprovistos de las comodidades que proporciona la labor en un estudio cerrado, no podían permitirse el luje de lentas preparaciones y elaboraciones. Lo que la naturaleza les dictaba, tenían que llevarlo al lienzo con toda premura, mediante una serie de signos tan espontáneos como enteros. En su periodo mejor su influencia se proyectó en la música. 4 El impresionismo en la música El impresionismo musical comparte muchos rasgos, incluso técnicos, con el impresionismo en la literatura y la puntura. Exhibe el mismo desafecto hacia un agrupamiento “composicional” lógico de ideas, la misma predilección pictórico-bidimensional por la yuxtaposición de diferentes coloridos y sonoridades no enlazados por líneas definidas, y el efecto deseado de tales composiciones se alcanza tan solo mirándolas desde cierta distancia. El efecto unificador ya no se obtiene mediante el agrupamiento y la estructuración, sino por obra de la similitud de las diferentes secciones, de su carácter y modalidad. Es por virtud del orden y no por la disposición emocional de las diferentes¨ secciones que se obtiene la forma, ya que no se apela a la memoria sino, mas bien, a una facultad de impresionabilidad sensorial. El principal componente de esta música es una atmósfera programática; calidad mística, brumosa, soñadora, impresiones espirituales, en lugar de continuidad causal o relación lógica de ideas. Esta vez la música se torna ilustración, la ilustración del estado emocional enunciado por el título. Ya no emplea la forma en el sentido convencional; la argamasa G ww on w. za bl lo oc A kf ri lo el te J .c ua om n del edificio sonoro será el estado del alma sugerido por el título poético, es decir, por su título extramusical. Con todo, esta música ni es de programa ni descriptiva; mas bien se podría llamar poesía transmutada en música, aquella poesía del paisaje de que nos hablan la literatura y la pintura francesa. Se podría caracterizar la técnica impresionista por una desafección alos elementos de antaño considerados constructivos, en favor del colorido instrumental y de una estimulante armónica. La clara articulación de la frase musical se torna en repetición ondulante, en mosaico sonoro comparable al golpear de las olas o al susurro de las hojas. El elemento colorístico-pictórico domina incluso la estructura armónica, ya que el fenómeno de la mezcla de sonidos sobrenada en los principio de la arquitectura tonal-armónica, lo cual da por resultado un nuevo papel para la disonancia, cuyo empleo y conveniencia depende enteramente de su valor como agente cromático. Como los pintores puntillistas sabían que la yuxtaposición de puntos policromos crea en la retina del observador una sensación cromática definida, siendo por ello que mezclaban su punteado según un plan sistemático y bien calculado, los compositores no dejaban de emplear en forma parecida las cualidades acústicas y psicológicas de sus instrumentos y sus armonías. El puntillismo en puntura tiene su contraparte musical en los acordes que enlazan intervalos muy separados entre si, acordes de novena, de undécima, de undécima tercera. Cuanto mas numerosos y lejanos entre sí, tanto menor peligro habrá de que se mezclen y creará, en cambio, un complejo sonido vibrante, oscilante, trémulo y nervioso, una verdadera caricia para los sentidos. Al mudar estas armonías, se puede dar 5 realce a las melodías mas triviales, sin necesidad de cambiar una nota de la escritura. El impresionismo llevó esta técnica aún mas allá y proscribió casi de todo la verdadera escritura de las partes, empleando, en cambio, una sola principal coloreada por acordes. La armonía impresionista es la última etapa en el proceso de desintegración de la homofonía romántica. Al par del color y la luz en la pintura, el objetivo último de la música impresionista fue la sonoridad y el color tonal; todo cuanto en una impresión fugaz y momentánea excita al órgano auditivo, lo halaga y embriaga. El culto de las progresiones armónicas y de los efectos colorísticos habría de dar el golpe de gracia a la melodía; y esa es precisamente la causa por la cual la música orquestal, el poema sinfónico, está mucho mas cerca del espíritu de ésta época que el de la de cámara, y porque entre los instrumentos solistas el piano es capaz de sutilezas tanto armónicas como de color, el favorito indiscutido del público. Ya no eran los acordes plenos ni las macizas sonoridades aterciopeladas, apagadas, que se producían no ya recurriendo a la reducción del enorme aparato orquestal del período poswagneriano, sino manejándolo con fina delicadeza. Se pone sordina a los poderosos trombones, y a las trompetas estentóreas, las maderas estridentes se emplean de preferencia en los registros mas bajos; se dividen los instrumentos de cuerdas en varias partes: los G ww on w. za bl lo oc A kf ri lo el te J .c ua om n violines en cuatro, ocho o diez secciones, haciéndoselos remontar a regiones antaño reservadas a solistas de excepcional virtuosismo; los violonchelos toman el papel del violín, y las violas el del contrabajo; los platillos ya no rompen los tímpanos, pues apenas se tocan en los bordes; a timbales y bombos se les apaga un tanto, y todo el conjunto va envuelto en los confetti plateados del arpa, celesta, triángulo y glockenspiel, con el tam-tam redoblando lánguidamente a la distancia. La fuga con su elocución amplia y conducción lógica de la voz, que obliga a una atención bipartita a la vez que aúna percepción simultánea, es la antítesis del estilo impresionista. Mas no le es menos extraño el espíritu de la sinfonía y la sonata, por cuanto la esencia de todos estos tipos de música es la relación causal lograda al agrupar muchas pequeñas unidades musicales en otras mayores, para ordenarlas en un sistema arquitectónico unificador. Las mismas censura que se dirigieron a la pintura impresionista por los habitués de los salones elegantes, y a los poetas simbolistasimpresionistas por los parnasiano, alcanzaron a su debida hora a los músicos impresionistas. Cuadros, poemas y partituras debieron soportar la acusación de carencias de claridad en sus temas, de falta de melodía y diseño. 6 Claude Achille Debussy Nacido en el año 1862 en Saint Germain-en-Laye, cerca de París, y muerto en 1918 en París. Fue el fundador de la que se ha denominado escuela impresionista de la música. Esta escuela también estaba vinculada al procedimiento simbolista de la poesía. Los poetas que lo cultivaban (Baudelaire; Verlaine; Mallarmé y otros), reaccionando contra la intensa expresión emocional de los poetas románticos franceses (por ejemplo Victor Hugo), trataron de expresar una voluptuosidad delicada y sensitiva, mas bien sugiriéndola que manifestándola claramente. Mallarmé dijo: “Al nombrar un objeto sacrificamos las tres cuartas partes del placer que nos brinda el ir adivinando el poema trozo a trozo. Sugerir: ése es nuestro sueño”. El arte de Debussy representa una rebelión contra los clásicos y los románticos. Sin embargo, si observamos de cerca su contenido emocional, nos damos cuenta de que, en esencia, el impresionismo es mas bien un romanticismo refinado y no su expresión antagónica. La vaguedad que en Debussy vela la clara exposición de la construcción formal y suaviza la G ww on w. za bl lo oc A kf ri lo el te J .c ua om n expresión de la emoción que ha inspirado la composición, es hasta cierto punto el producto del uso frecuente de la escala sin semitonos, la escala de tonos enteros y de las armonías, nuevas en aquel entonces, que derivan de los armónicos o elementos componentes de lo que llamamos nota fundamental, que el compositor advirtió en sus primeros estudios de los bugles y las campanas. Estas armonías producen un efecto de atmósfera sonora. Desde el punto de vista armónico, el compositor se aleja igualmente del sistema diatónico de Haydn, Mozart y Beethoven, como del sistema cromático mas cálido de Wagner y Strauss. Cuando Claude Achille Debussy comenzó en las postrimerías del ochocientos sus reiterados y conscientes ataques a la tonalidad tradicional, procedía en realidad, y de manera consecuente, a encarar una doble actitud, un doble frente desde cuyas bases era factible desintegrar la tonalidad o reafirmarla, según los casos, o según fuese la directiva propuesta o impuesta. Por poco que se observen sus renovaciones en el campo de la armonía, evidenciada en los acordes sin enlace, triadas aumentadas, sucesiones interválicas de quintas y de novenas, acordes y apoyaturas sin resolución, superposiciones tonales, gamas desusadas, etc., no nos deja duda de que todos esos recursos suponen una tentativa de liberación tonal acentuada aún por el empleo consciente y reiterado de los modos eclesiásticos o de diversos exotismos de Oriente; pero si se enfoca la cuestión desde otro ángulo puede llegarse a su vez a afirmar lo contrario. En efecto, si bien cada uno de aquellos novedosos y eficaces recursos tienden a acentuar el carácter de vaguedad tonal que en muchos casos ya parece anunciar el período colindante con la atonalidad, se advierte 7 fácilmente que siempre que son puestos en evidencia, aparecen apoyados sobre valores tonales o que en último caso pueden derivar o converger sin mayor esfuerzo hacia la tonalidad. Los famosos y otrora inauditos acordes sin enlaces, cuya máxima eficacia estribaba en el factor sorpresa, constituían simples sucesiones de acordes perfectos pertenecientes por los general a tonalidades lejanas; pueden ser resueltas de múltiples maneras, todas ellas rigurosamente tonales, y otro tanto sucede con los acordes de novena. Los acordes sin resolución tienden a escapar, poéticamente al menos, del cerco tonal; pero en rigor lo afirman y lo justifican, pues lo no resuelto implica, tácitamente, el reconocimiento de un estado de solución o de resolución. Esta actitud afirmativa o solidaria con la tonalidad, aunque siempre mas instintiva que voluntariosa, concluye por concretar una nueva valoración de la armonía, o por lo menos el cultivo consciente de un aspecto armónico que ya había cumplido algunas apariciones esporádicas en el transcurso del desarrollo histórico de la música, y que posteriormente fue definido con el nombre de bitonalidad. De esta manera, la doble actitud de Debussy respecto de los valores tonales puede ofrecer argumentos de doble filo: la tonalidad es necesaria, pero podemos escapar a su rigorismo hasta el límite de lo posible. En el otro caso, la tonalidad no será quizás imprescindible, pero los recursos G ww on w. za bl lo oc A kf ri lo el te J .c ua om n con que contamos para evadirnos y mantenernos fuera de su ámbito no son aún suficientemente eficaces; y en resumen, procurando evitarla (o alejarla), hemos concluido por afirmarla en una concepción particular, que al ser luego ampliada, llega a convertirse en uno de los mas eficaces recursos tonales de la música durante el período que se desarrolla de 1915 á 1930 aproximadamente: la politonalidad. En la larga trayectoria de la música no faltaron ciertamente los compositores que se inspiraron en la noche, en el mar, en escenas de caza ni los que pintaron con sonidos el paso de las estaciones o que imitaron graciosamente las pisadas de un gato sobre el teclado o que rivalizaron con los cantos del ruiseñor o del jilguero. Pero ninguna obra, en su conjunto, está tan plena de paisajes, de cosas, de animales, ni de figuras como la del francés Claude Debussy. Son brumas y hojas muertas, iglesias y campanas, mar y nieve, luna y viento y además toda una serie de paisajes insólitos y exóticos: de Anacapri a Granada; de las pagodas orientales al África de los elefantes; de Delfos a la Francia de los Minuets; de la América de los ritmos de jazz a la Inglaterra del siglo XIX evocada por Dickens. Y Debussy, sin alejarse casi nunca de su dilecta Francia, viajó a través de esas sugestivas regiones con la sola ayuda de las cartas geográficas y la riqueza de su fantasía, así como con su capacidad de recrear, de inventar inclusive lugares nunca visitados. “Probablemente usted ignora -escribía a André Messager- que fui destinado a la bella vida del navegante y el azar me apartó de ella. Pero no me abandona la gran pasión por el mar. Dirá que el océano no baña las colinas de Borgoña y que lo 8 que estoy haciendo (componía El Mar en 1903) es como puntar un paisaje en un taller. Pero conservo infinitos recuerdos que, posiblemente, valen mas que la realidad que por lo general entorpece los pensamientos”. El Conservatorio de París había instituido un reconocimiento especial para los estudiantes de composición: el “Prix de Rome”, premio consistente en una residencia de tres años en Villa Medici en Roma, considerada todavía como un importante centro de la vida musical. Se podía participar del concurso con una Cantata para voces y orquesta. En 1884 Debussy presentó su Enfant prodigue, obra en la que evitó audacias armónicas limitándose al gusto orquestal y al estilo melódico de Massenet, entonces autor triunfante en los teatros de toda Europa con “Manon y Herodiade”. Esas precauciones no impidieron, sin embargo, al joven músico dejar también en esa partitura-ensayo de conservatorio una página digna de ser separada del resto y de convertirse en la célebre aria de concierto Air de Lya, con marcada influencia de Massenet. El jurado que no encontró en la Cantata audacias chocantes sino seguridad de oficio, melodía elegante y exquisita orquestación, adjudicó el “Prix de Rome” a Debussy quien a principios de 1885 partió hacia la “Ciudad Eterna”. Su permanencia en Roma no fue muy grata y asimismo su labor compositiva no fue brillante. G ww on w. za bl lo oc A kf ri lo el te J .c ua om n Sin embargo, Roma facilitó a Debussy, por lo menos, su contacto con Liszt al que escuchó ejecutar admirablemente junto a Giovanni Sgambati las “Variaciones de Saint-Säens” sobre un tema de Beethoven; le permitió desarrollar su particular interés de adquirir preciosas bagatelas que iba buscando por toda Roma en los pequeños negocios de bric-á-brac y conocer al poeta inglés Dante Gabriele Rossetti de quien leyó el poemita “La Damoiselle élue”. Debussy realizó sobre el poema una Cantata en la que junto a las influencias de Franck y de Wagner y a una amplia participación del coro se puede descubrir una precoz inclinación a la representación de niñas pálidas, rubias, de miradas perdidas en la lejanía. Fue su primer contacto importante con la cultura inglesa intensificado poco después durante un viaje a Londres; se trata de dos episodios que encendieron aquel particular snobismo de gusto anglosajón que permanecería como un elemento constante aún en la obra madura de Debussy, como lo confirman muchos títulos de sus composiciones: Minstrels, Pickwick, La danse de Puck (inspirada en el “Sueño de una noche de verano” de Shakespeare) y sobre todo Children's Corner. Su regreso a París significó para Debussy el final de un exilio. Frecuentar el círculo de Mallarmé, el ambiente de los poetas simbolistas y los pintores impresionistas provocó en nuestro músico, impregnado aún de sugestiones wagnerianas y tardorrománticas, un auténtico salto cualitativo. El atributo de “músico de los poetas” acuñado por Debussy, mas allá de la sugerencia de esas palabras encierra una gran verdad y nos brinda la clave para penetrar en lo íntimo de su naturaleza de compositor. 9 No es posible silenciar otro contacto poético de Debussy: su encuentro con D'Annunzio que voluntariamente exiliado (por deudas) en Francia, le propuso componer la música para un drama escrito en francés antiguo: “Le martyre de Saint Sébastien”, una mezcla de misticismo sombrío, de gusto por la reelaboración arcaizante. La obra, danzada por la bailarina Ida Rubinstein, provocó escándalo y fue prohibida por las autoridades eclesiásticas pero igualmente permitió a Debussy, a pesar de haber realizado la obra en el breve lapso de dos meses, escribir una de sus partituras mas sugestivas y ricas en invención. La favorable acogida dispensada al “Après midi d'un faune” indujo a Debussy a afirmarse con otros trabajos orquestales; entre 1900 y 1901 presentó los tres “Nocturnes”: Nuages, Fêtes y Sirènes (éste último con la intervención de un coro femenino que entona solo vocales). Debussy acompañó la obra con algunas notas que trataban de ilustrar la índole de los tres trozos: en él todavía se encuentra un elemento que podríamos considerar del siglo pasado, ilustrativo, que procede del Poema sinfónico lisztiano (en los tres Nocturnes se reconocen pasajes imitativos, efectos sonoros que recuerdan por ejemplo una fanfarria que pasa, la explícita materialización del canto de las sirenas, mediante las voces femeninas) pero altísimas también se manifiesta la capacidad transfiguradora del G ww on w. za bl lo oc A kf ri lo el te J .c ua om n autor, su tendencia a una puntura que fuera sustancialmente evocación, memoria, mas que representación directa. Realmente prodigiosos es el dominio de la orquesta que llega a ser una especia de sismógrafo, registrador de las mas sutiles impresiones provocadas por el paisaje y la imagen sobre la sensibilidad del músico. Los tres bocetos sinfónicos que constituyen “El mar” deben incluirse entre los mas extraordinarios logros orquestales de Debussy, aquellos en los que su poética del paisaje, de la naturaleza expresadas en sus manifestaciones mas vivas y fascinantes se plasman en una partitura que tiene al alcance de un amplio cuadro, casi de la sinfonía clásica en tres movimientos. La facultad de evocar musicalmente el bramido del viento sobre el mar, los caprichosos juegos de las olas, la imprevista aparición de un rayo de sol, el murmullo de las profundidades marinas, adquiere en este Debussy una extraordinaria e impresionante dimensión. El magisterio orquestal (que alcanza su absoluta plenitud) permite al músico desplegar una paleta tímbrica de excepcional variedad que va del contrafagot a los cornos y la celesta, una riqueza y fluidez de ritmos que se enlazan y se alternan según una lógica que es el aliento mismo, inquieto, terrible, plácido del mar; facultad que nunca había desplegado Debussy con semejante amplitud en sus precedentes trabajos orquestales, con el agregado de un gusto divisionista o puntillista que va mucho mas allá de la contemporánea puntura impresionista y parece mirar a la mas analíticas y lúcidas composiciones (pictóricas y musicales) de las décadas siguientes. “Soirée dans Grenade”, publicado en las “Estampes” de 1903 es uno de los mas vigorosos 10 homenajes tributados a España. Manuel de Falla expresa: “El poder evocativo alcanzado en sus pocas páginas sabe a milagro si se piensa que esta música fue compuesta por un extranjero. Ni un solo compás ha sido tomado del folklore español y sin embargo toda la composición, hasta en sus mínimos detalles, sugiere estupendamente a España”. Sobre un ritmo de habanera se mueve este “Nocturno” que evoca la vida de Granada, sus espléndidos palacios como la Alhambra, sin los tonos esfumados del Nocturno clásico pero con un gusto por lo intenso, por los colores vivos, por las contraposiciones que asemejan a esta página a una breve Rapsodia. Son episodios musicales concisos en los que es posible encontrar, transfigurados, ciertos sinuosos cantos sensuales de la Andalucía morisca, los cascabeles de plata de los asnos, los rasgueos de la guitarra, la lenta danza de una pareja de bailarines, pero sería inducir a imágenes visuales lo que es en cambio un urdimbre de ecos transformados en puros signos musicales sin notas realistas. De la unión de Debussy con Madame Moyse nació en 1903 una niña, Claude-Emma a quien afectuosamente llamada Chouchou. A tal acontecimiento se vincularon algunas páginas inspiradas en la infancia que el músico compuso en los años siguientes, en particular la suite para piano “Children's corner” y el ballet “La boîte à joujoux”. Pero ya ciertos trabajos precedentes giraban G ww on w. za bl lo oc A kf ri lo el te J .c ua om n alrededor de la infancia y sus simples cantos: de “La belle au bois dormant”, melodía de 1880, a los “Chevaux de bois”; de las “Ariettes oubliées” de Verlaine a las dos canciones populares citadas en “Jardins sous la pluie”. Y se deberá observar estas referencias para poder comprender el auténtico ámbito en el que Debussy canta el mundo de los niños. Su “Children's Corner” aspira a ser una serie de pequeñas escenas en las que la pequeña Chouchou (y tantos otros niños como ella) pueda encontrar los objetos y los personajes de su encantada jornada ante la sonrisa complacida de sus padres. Doctor Gradus ad Parnassum retoma el título de una célebre colección de Estudios de Clementi y quiere parodiar al niño enfrentado a las primeras dificultades del piano; es una página repleta de notas que deben ejecutarse con rapidez mientras la siguiente Ninnananna de Jimbo (el elefantito de trapo de la niña) evoca en su esquemático dibujo un Oriente fabulosos en el que se intercala la característica canción de cuna de los niños franceses “Dodo, fais dodo”. La suite prosigue con la Serenata a la muñeca (los títulos, en inglés, son homenaje a la nurse de Chouchou) y La nieve danza, delicado cuadrito caracterizado por un dibujo pentatónico (también en Jimbo's Lullaby utilizaba esta típica escala) de un gusto pictórico descriptivo algo extraño al mundo infantil y referible en tal caso a las precedentes Estampas y los Préludes pianísticos que Debussy tenía en reserva. Es de extremada sencillez la escritura de El pequeño pastor donde aparece una melodía que recuerda las inflexiones de la flauta, pero estamos lejos del clima del “Prélude à l'après midi d'un faune”: posiblemente sea la estilizada imagen del algún libro de lectura infantil. Concluye la obra El cake-walk de Golliwogg, que es un muñeco 11 negro, feo pero simpático (en la portada de Children's Corner aparece representada su cabeza) compañero de juegos, objeto de la ternura como de los enojos de los niños. Este ritmo franco y algo exagerado aparece como interrumpido por una cita del “tema del deseo” de Tristán, de Wagner, tal vez una sonriente alusión a sus propios amores wagnerianos. En sus Préludes Debussy no abandona su actitud colorista, su rechazo a lo autobiográfico sentimental; estamos una vez mas ante la obra de un poeta de las cosas, de los paisajes, de las aguas, del viento, que hace del teclado, como lo había hecho de la orquesta, una caleidoscópica paleta al servicio de la imagen o mejor, de su resonancia, de su esbozo en términos sonoros. Los objetos y las figuras que impresionan la sensibilidad de Debussy en estos Préludes son extremadamente variados: de las legendarias catedrales a las terrazas al claro de luna, de la Puerta del Vino de Granada (que nunca vio) a los fuegos de artificio; de los ejecutantes americanos a las niñas de los cabellos de lino de los cuentos infantiles; a las hadas, a las danzarinas de Delfos y luego, las brumas, los hojas, los eriales … El lenguaje pianístico de Debussy está aquí como destilado; renuncia a melodías amplias, recurre ordinariamente a escalas pentatónicas o de tonos enteros, de donde derivará el particular sabor de muchas de estas páginas; los ritmos están como distendidos en figuraciones cada vez mas G ww on w. za bl lo oc A kf ri lo el te J .c ua om n pequeñas; exquisito y originalísimo es el estudio de la contraposición de los colores y las intensidades. Ahí es realmente donde se olvidan las posibilidades percutivas del piano sobre todo por el uso incesante del pedal que liga los sonidos en franjas delicadas y fluctuantes. “Le vent dans la plaine” pertenece al primer libro de los Préludes y es un admirable ejemplo del impresionismo-divisionismo sonoro del estilo pianístico de Debussy. Si es cierto que el autor ponía los títulos al final de sus páginas, no podemos sin embargo eludir el carácter evocativo de este preludio así descrito por Schmitz: “La libre extensión de la llanura, la aparición del viento árido, primero como un céfiro que luego se agranda y que agita, las repentinas pausas en su carrera, después una engañosa calma: otra vez su fuerza se multiplica, se concentra en ráfagas; un remolino cruel azota la región y se repute aún; por fin el estruendo se desvanece y se pierde en un soplo murmurado”. Se inspira, en cambio, en el ámbito de la literatura “La danse de Puck”, el graciosos, irreverente paje de Uberón que, en Sueño de una noche de verano, de Shakespeare, arma varios enredos, entre ellos que una niña se enamore de un asno por efecto de un filtro. Debussy, como buen anglófilo sintió auténtica admiración por el gran dramaturgo, proyectó una obra extraída de “As you like best” (Como mejor les parezca) y ha dejado dos fragmentos de música de escena para Rey Lear. La Danza de Puck es un documento mas conocido de este amor literario en equilibrio entre lo humorístico y los serio, página confiada enteramente a la suave mano del intérprete, a su fantasía, a su capacidad de brindarnos la sonrisa burlona del alegre nómada de la noche. 12 Pese a su carácter imaginativo y brillante esta pieza está estructuralmente concebida como un pequeño tiempo de forma-sonata con exposición de dos (o tres) temas, desarrollo y reexposición. Carácter común por lo demás a otros Préludes que demuestran mas allá del colorismo del gusto por la construcción en manchas de la apariencia de improvisación, la fidelidad que en el fondo Debussy guardaba por las formas clásicas. Por lo tanto no es sorprendente que después de los Préludes, Debussy se haya dedicado a una obra francamente inconcebible algunos años antes: el proyecto de “Six sonates pour divers instruments, composées par Claude Debussy, musicien français”. Proyecto cuyas novedades están constituidas por el retorno a la clásica forma de la Sonata y por el atributo de “musicien français” que parece preferir particularmente. En efecto, estos trabajos (las tres Sonatas para violín y piano, para violonchelo y piano a para flauta, viola y arpa) que ven la luz durante los años de la Primera Guerra Mundial son el signo de aquel nacionalismo musical nunca abandonado por Debussy, pero que hasta entonces había alimentado secretamente entre las tramas de tantas páginas. Con ellas, Debussy rinde homenaje a los maestros franceses del Siglo XVIII o mejor dicho a la imagen que se había ido formando de ellos, como se desprende de estas palabras que escribió a propósito de Rameau: “Es lamentable que la música haya seguido durante tanto tiempo los caminos G ww on w. za bl lo oc A kf ri lo el te J .c ua om n que la alejaban pérfidamente de aquella claridad expresiva, de aquella solidez y concisión formal que son cualidades particulares y significativas del francés”. 13 “Il Signor Croche antidilettante” “Una peculiar visión de la música no tardó en atraer mi curiosidad: el señor Croche se refería a una partitura orquestal como si se tratara de un cuadro; casi nunca usaba términos técnicos sino expresiones insólitas, de sobria elegancia, algo lánguida, que sonaban como viejas medallas. Recuerdo el paralelo que hizo entre la orquesta de Beethoven, según él comparable a una composición en blanco y negro, capaz de producir, por lo tanto, la gama exquisita de los grises y la orquesta de Wagner. Ésta era para él como una especie de pasta de varios colores casi uniformemente diluidos de modo que, decía, no era posible distinguir el sonido de un violín del de un trombón … `La música, agregaba, es una suma de fuerzas dispersas … Se pretende hacer de ella un producto de la especulación. Prefiero las pocas notas de la flauta de un pastor egipcio que colabora con el paisaje y oye armonías que nuestros tratados ignoran. Los músicos escuchan solo la música escrita por hábiles manos, nunca la que vive en la naturaleza. Asistir al nacimiento del día es mucho mas G ww on w. za bl lo oc A kf ri lo el te J .c ua om n fecundo que escuchar la Sinfonía Pastoral. ¿De qué sirve nuestro arte casi incomprensible? ¿No sería mejor eliminar las complicaciones superfluas que lo hacen parecido, en cuanto a ingeniosidad, a la cerradura de una caja de caudales? Ustedes indican el paso porque conocen solo la música … Se los saluda con suntuosos epítetos y son solamente unos pícaros. Algo intermedio entre el momo y el camarero`. Me atreví a replicarle que los hombres habían intentado, unos con la poesía, otros con la pintura (a duras pena agregué algún músico), sacudir el añoso polvo de las tradiciones y que este intento les había valido el apelativo de simbolistas, de impresionistas: medio bastante cómodo para menospreciar a sus propios semejantes. `Así los tratan los periodistas, los hombres del oficio (continuaba el señor Croche sin alterarse); de hecho carece de importancia, para los imbéciles, en cierto sentido una bella idea en ciernes puede hasta parecer ridícula … Tengamos la seguridad de que existe, en estos hombres escarnecidos, una mas concreta esperanza de belleza en la grey dócilmente sometida al destino que una fatalidad clarividente les depara`. `Permanecer solo … sin problemas … El entusiasmo de un ambiente perjudica al artista: yo siempre temo que aquel se limite a ser la expresión de ese ambiente. Hay que buscar la disciplina en la libertad y no en las fórmulas de una filosofía caduca, solo útil para los débiles; solo se deberían escuchar los consejos que trae el viento al pasar, quien nos cuenta la historia del mundo”. Claude Debussy, Ed. Bompiani, Milán, 1945 14 Debussy año por año • 1862- Achille-Claude Debussy nace el 22 de agosto en Saint-Germain-en-Laye. Sus padres, Manuel-Achille y Victorine-Josephine-Sophie Manouri, poseen un negocio de venta de porcelana. • 1864- Es bautizado el 31 de julio. Ese mismo año sus padres venden el negocio y se traslada primero a Clinchy y después a París. • 1869- Durante una de sus frecuentes estadías en Cannes, huésped de su tía paterna, recibe las primeras lecciones de piano del italiano Cerutti. • 1871- Inicia el estudio regular de piano con Marie Mauté de Fleurville, alumna de Chopin y suegra del poeta Verlaine. • 1872- El 25 de octubre ingresa a la clase de piano de Antoine Marmontel en el Conservatorio de París. Un mes mas tarde recibe lecciones de solfeo de Albert Lavignac. 1876- Primer concierto público como acompañante de la cantante Léontine Mendés. G ww on w. za bl lo oc A kf ri lo el te J .c ua om n • Compone “Nuit d'ètoiles” para voz y piano. • 1877- Ingresa al curso de armonía de Emile Durand. • 1880- Durante el verano trabaja para la señora Nadezda von Meck, la mecenas de Tchaikovsky, en calidad de pianista y de maestro de piano; permanece en Interlaken, Arcachon, Fiesole y Venecia. Compone la “Danse bohémienne” para piano. En París es acompañante en una escuela de canto. Conoce al arquitecto Vasnier y a su esposa, buena cantante. <Ingresa a la clase de composición de Ernest Guiraud. • 1881- Durante el verano está en Moscú, nuevamente con la señora von Meck. • 1882- Se presenta al Prix de Rome con el coro femenino “Printemps”, sin éxito. En el Conservatorio obtiene el segundo premio de contrapunto y fuga. Durante el verano está otra vez con la señora von Meck en Moscú y Viena. “Fêtes Galantes” para voz y piano (1° versión). • 1883- Se presenta nuevamente al Prix de Rome con “Invocation” para coro masculino y orquesta y es admitido para la prueba final en la que obtiene el segundo lugar con la Cantata “Le Gladiateur”. • 1884- Obtiene el Prix de Rome con la Cantata “L'enfant prodigue” para solistas y orquesta. • 1885- El 27 de enero parte hacia Roma donde debe permanecer tres años según el reglamento del Prix de Rome, huésped en Villa Medici. Inicia las Cantatas Zuleima y 15 Dianne au bois. • 1886- Prosigue la composición de Dianne au bois, después retoma Zuleima y la envía a París donde se la juzga severamente. En Roma escucha los conciertos de Liszt. • 1887- Todavía en Roma compone la Cantata “Printemps” para coro y orquesta cuya partitura se ha perdido. A fines de lebrero vuelve a París. • 1888- Viaja a Bayreuth donde escucha Parsifal y los Maestros cantores: Compone “Ariettes oubliées” para voz y piano; “La Damoiselle élue”, poema lírico para solos, coro y orquesta y “Deux arabesques” para piano. • 1889- Forma parte de la Societé Nataionale de Musique. En verano, viaja por segunda vez a Bayreuth. En la Exposición Universal escucha con sumo interés las orquestas javaneses. Compone “Cinq poèmes” de Baudelaire para voz y piano. “Petite Suite” para piano a cuatro manos. • 1890- Compone “Fantasie” para piano y orquesta; “Reverie, Ballade, Nocturne y Suite Bergamasque” para piano. 1891- Escribe “Trois mélodies de Verlaine” para voz y piano. • 1892- Lee el poema dramático “Pelléas et Mélisande” de Maeterlinck. “Fêtes Galantes”, serie para voz y piano. • G ww on w. za bl lo oc A kf ri lo el te J .c ua om n • 1893- El 8 de abril se estrena en París “La Damoiselle élue”. En París asiste a una representación (17 de mayo) de Pelléas; entonces pide autorización a Maeterlinck para ponerle música, petición que le es concedida. Después de un viaje a Gents (noviembre), donde conoce a Maeterlinck, inicia la composición de la Ópera. Se ejecuta por primera vez (29 de diciembre) el Cuarteto. • 1894- Estreno (22 de diciembre) del “Prélude à l'après midi d'un faune” para orquesta. • 1897- “Chansons de Bilitis” para voz y piano. • 1899- El 19 de octubre contra matrimonio con Rosalie Texier. Escribe “Nocturnes” para orquesta y coro femenino. • 1901- Escribe la versión de las “Chansons de Bilitis” para cinco instrumentos. “Pour le piano” para piano, y “Lindaraja” para dos pianos. • 1902- El 30 de abril se estrena Pelléas et Mélisande en la Opera Comique. • 1903- Compone “Rapsodie” para saxofón y orquesta. “D'un cahier d'esquisses y Estampes” para piano. • 1904- Después de haber abandonado a su esposa (quien intenta suicidarse) va a vivir con Emma Bardac. Compone “Fêtes Galantes (2° serie) y Trois Chansons de France” para voz y 16 piano. “Masques y L'Isle joyeuse” para piano. “Danses” para arpa y orquesta. • 1905- El 2 de agosto obtiene el divorcio y poco después nace su hija Claude-Emma, llamada Chouchou. El 15 de octubre se ejecuta por primera vez “El mar” para orquesta; “Images (1° serie)” para piano. • 1907- Escribe “Images (2° serie) para piano. • 1908- Compone “Iberia” para orquesta. “Children's Corner” para piano. • 1909- Escribe “Hommage à Haydn” para piano; “Rondes de printemps” para orquesta; “Première Rapsodie” para clarinete y piano. • 1910- Sale en gira de conciertos por Viena y Budapest. Compone “Trois ballades de Francois Villon” para voz y piano; “Préludes (1° libro” y La plus que lente” para piano. • 1911- El 22 de mayo, en el Theâtre de Chatelêt, se representa por primera vez el misterio “La Martyre de Saint-Sébastien>” de Gabriele D'Annunzio con música de escena de Debussy. • 1912- Compone “Khamma” leyenda danzada, “Gigues” para orquesta y “Syrinx” para • G ww on w. za bl lo oc A kf ri lo el te J .c ua om n flauta. 1913- El 15 de mayo, en el Theâtre des Champs-Elysées, se representa por primera vez el ballet “Jeux” a cargo de los Ballets Rusos de Diaghilev. Debussy y Stranvinsky ejecutan a cuatro manos “La consagración de la primavera”. En diciembre realiza una gira por Rusia. Compone “Trois poèmes de Mallarmé” para voz y piano; “Préludes (2° libro)” para piano y “La boîte a joujoux” ballet cuya orquestación fue realizada por André Caplet sobre apuntes del mismo Debussy. • 1914- Escribe “Six epigraphes antiques” para piano a cuatro manos y “Berceuse héroique” para piano. • 1915- Para el editor Durand prepara una edición de sus propias obras y de las Sonatas para violín y clave de Bach. El 7 de diciembre es operado de un tumor intestinal. Compone “Douze études” para piano. “En blanc et noir” para dos pianos; “Sonata” para violonchelo y piano y “Sonata” para flauta, viola y arpa. • 1916- Pasa casi todo el año en malas condiciones de salud y solamente durante el otoño vuelve a trabajar. 17 • 1917- En mayo termina la “Sonata” para violín y piano, su última obra. • 1918- Muere en París el 25 de marzo. Ref: Diccionario enciclopédico ilustrado Gran Omeba • El impresionismo en la pintura (Julio E. Payró) • Cien obras maestras de la pintura (Marcial Olivar) • La música en la civilización occidental (Paul Henry Láng) • Senderos espirituales de Albeniz y Debussy (José Serra Crespo) • Introducción a la música de nuestro tiempo (Juan Carlos Paz) • Los grandes música: Debussy (Viscontea) • Diccionario Oxford de la música (Scholes) G ww on w. za bl lo oc A kf ri lo el te J .c ua om n • 18
