Este dolor común llegó inesperadamente a todos los

"Este dolor será arroyo de infinitas lágrimas. Las noticias
luctuosas, cuando se refieren a los poderosos, más tiempo
ejercen su poder."
Eurípides. Hipólito. vv. 1463 - final
Se podría pensar que estas palabras que pronuncia el Coro de Hipólito de Eurípides al final de la obra
a modo de conclusión dramática quizá pudieron parecer proféticas varios siglos después al filósofo y
poeta latino Lucio Anneo Séneca el Joven, nacido en Córdoba, quien escribiría una adaptación en
lengua latina de la obra de Eurípides, Fedra, la tragedia cuyo comentario nos disponemos a abordar.
CENTRANDO EL TEMA
Séneca escribió, además de Fedra, otras ocho tragedias adaptadas del griego y basadas al menos
parcialmente en la obra de Eurípides. Todas estaban concebidas según el modelo trágico de la
Tragedia Clásica Griega, es decir, alternando episodios dramáticos y odas corales. De ellas, la crítica
considera que su fin era la "recitación privada más que la representación", que el autor "se complacía
en ser artista de estilo hablado", para el que "la composición no preocupa" y que, en conjunto, su obra
dramática supone una exageración del estilo de Eurípides, con gran perspicacia psicológica, pero de
forma marcadamente retórica y enfática". Asimismo, que "gustaba de demorarse en los elementos
horroríficos y macabros de la trama", debido, entre otras razones, a que "este tipo de drama se orienta
a lo excepcional, a las situaciones fuera de lo natural, de los efectismos impresionantes de teatro que
revelan almas monstruosas, con amplia admisión de lo horrible y desmesurado, que lo hace
difícilmente representable en la forma en que fue escrito." Igualmente, "contenían excelentes pasajes
descriptivos, muchos moralizantes y una concepción euripidea del individuo como víctima " Otros
análisis hablan incluso de "un estilo muy personal y vigoroso, afeado a veces por excesos retorizantes,
rico en frases felices, quintaesenciado, de gran efecto expresivo, alternando con largas tiradas de
prolija discursividad". (...) "Sus tragedias", en consonancia con su propia y peculiar visión del
estoicismo, "tienen una concepción agónica de la vida del héroe" y "tratan el material clásico de un
modo mucho más sensacionalista". Dentro de ese tipo de "situaciones patéticas debe entenderse la
conducta de Fedra confesando en persona su amor a su hijastro Hipólito, que mereció inspirar a
Racine "... Séneca imita, pero "al imitar, transforma sus modelos. Prefiere, a una acción progresiva, los
cuadros sucesivos, en que la pasión del héroe, ya en el paroxismo cuando empieza la obra, se
manifiesta bajo aspectos diversos antes de la catástrofe. De este modo los caracteres no tienen la
ductilidad de la vida misma: pero, como contrapartida, las pasiones, en particular las de las heroínas,
son analizadas con precisión a lo largo de la obra" para afirmar la personalidad del personaje. En
cuanto al ideario de sus obras, se admite que "Séneca proclama ampliamente las ideas estoicas, pero
llevándolas a las últimas consecuencias, con estilo tenso, jactancia e hinchazón retórica, que
únicamente volveremos a encontrar, con exceso, en el teatro español y en Corneille". Se puede afirmar
que "Séneca crea una obra desigual, que refleja el esfuerzo, pero lo bastante rica para suscitar en los
siglos XVI y XVII el nacimiento del teatro clásico".
Aunque, de entrada, la valoración literaria del conjunto de la obra poética de Séneca no parece del
todo positiva, sin embargo, observamos que, en todo caso, sí se suele destacar su papel de introductor
en nuestra cultura latina de los modelos clásicos griegos, constituyendo el vínculo principal entre la
tragedia antigua y la moderna. Su obra poética ejerció una gran influencia en el Renacimiento italiano
y en época Tudor y Jacobea en Inglaterra. Personajes capitales de Shakespeare tales como el fantasma,
la nodriza y el villano bárbaro, fueron transmitidos del griego a través de Séneca. De forma más
concreta, la reelaboración de Séneca del mito de Fedra tendría continuación literaria en otros autores y
en otras épocas, en versiones de muy diversa índole, como la Phèdre de Racine o la Fedra de
Unamuno, por destacar sólo aquellas a las que nos tendremos que referir más adelante. Aún dejamos al
margen otras obras que siguieron el tema literario y mítico del amor frente a la castidad y que a
continuación paso a citar sucintamente:
1
De unas décadas antes de la obra de Racine es el eco de las palabras de Hipólito de Eurípides contra
las mujeres que el poeta Milton (1634), gran conocedor y admirador del griego, incluye en su libro X
del Paraíso perdido, vv. 888 y ss.
De época más moderna (1707) es la obra Phaedra und Hippolytus de Edmund Smith. Tiene su acción
en Creta y el personaje de Hipólito, como en la obra de Racine, está enamorado de una joven.
Introduce como novedad más llamativa la ausencia del personaje de la nodriza, que, de alguna manera,
es suplantado por el de un político malvado que convence a Teseo para que ejecute a su hijo.
El siglo XX retoma el tema de Fedra e Hipólito con nuevos bríos, sobre todo, por la moda
psicologizante que utiliza el mito a veces como pretexto para estudiar las almas al desnudo. El escritor
italiano D'Annunzio posee una Fedra del año 1909 en la que la protagonista mata a Hipólito movida
no por un acto de venganza sino para superar definitivamente su amor.
De 1924 es la obra del autor norteamericano Eugene O'Neill, Deseo bajo los olmos, una versión muy
libre del tema, circunscrita también en ese ambiente de psicología profunda. La acción se desarrolla en
un ambiente cerrado de odios familiares y situaciones límites muy patéticas.
Ya en nuestro país el escritor mallorquín Llorenç Villalonga escribe antes de la Guerra Civil una
Fedra en castellano con un planteamiento profundo de un ambiente en decadencia, que en 1936
Salvador Espriu trasladará al catalán en una nueva versión. La obra de Espriu, que no se publicaría
hasta varias décadas más tarde, retoma el tema en un tono cotidiano y amable, como si fuera asunto
que pudiera pasar en las mejores familias.
FEDRA E HIPÓLITO: dos nombres dentro de una amplia "trama mitológica" unida a las
obras trágicas.
Una vez que hemos visto cómo la obra de Séneca debe inscribirse en una larga tradición literaria con
raíces helénicas, conviene detenernos un poco en el análisis detallado del mito que ha servido de
argumento a tantas tragedias.
La leyenda relativa a Hipólito y Fedra posee raíces universales arcaicas, ampliamente atestiguada en
las más diversas culturas, aunque no aparece desarrollada en la literatura griega antes del siglo V. a. C.
El mito del cazador joven y casto era muy conocido en las literaturas orientales. Tal lo recuerda la
historia bíblica de tradición hebrea de Putifar, eunuco y oficial egipcio a las órdenes del faraón, cuya
mujer intenta seducir a José, quien estaba al servicio de Putifar. Las negativas de José provocan la
venganza despechada de la mujer, que acusa a José de haber intentado violarla, haciendo que lo
encarcelen (Gn. 39, 7-20).
Ya dentro de la tradición helénica, el mito recoge historias parecidas a propósito de personajes como
Peleo o Belerofonte. En el primer caso, Peleo -rey de Ptía en Tesalia- en cierta ocasión, cuando aún
vivía en castidad y no había conocido a la que sería su esposa y madre de Aquiles, la ninfa Tetis, tuvo
que acudir a la corte de Acasto, en Yolco, para purificarse de un derramamiento de sangre. Allí, la
esposa de Acasto se enamoró de él y, ante su rechazo, lo acusó de haberla violado. En cuanto a
Belerofonte, descendiente de la casa real de Corinto e hijo de Posidón, o de Glauco en otras versiones,
también se vio obligado a buscar la purificación en un reino lejano, cerca del rey Preto, en Tirinto.
Nuevamente, la esposa del rey, Estenobea -llamada Antea por el poeta Homero- intenta seducir al
virtuoso héroe, quien se niega a darle ni siquiera una cita, cayendo entonces bajo las sospechas de
Preto al ser acusado por su mujer de intento de violación. El rey, imposibilitado por las costumbres de
hospitalidad para tomar venganza personalmente, decide enviar a Belerofonte a visitar a su suegro con
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una carta donde lo acusa y le ruega que se deshaga de él. El suegro lo manda entonces a múltiples
peligros, como el de matar a la Quimera, de los que sale siempre victorioso, demostrando así su
ascendencia divina. En ambos casos, los héroes falsamente acusados consiguen vengarse de las
apasionadas mujeres que, de una manera u otra terminan pagando su calumnia. Sobre esta última
historia Eurípides debió escribir una obra titula precisamente Estenobea, de la que no se conserva hoy
día más que el título y unas vagas referencias.
En época clásica, el relato del infeliz Hipólito, muerto por causa de los amores de Fedra, su madrastra,
se hizo muy famoso. Tradicionalmente, se admite que en el siglo V a. C. se representaron dos
Hipólitos, escritos por Eurípides, de los que sólo conservamos el segundo. La primera versión hoy
perdida podría ser, precisamente, el modelo literario que siguió en su Fedra Séneca.
El primer Hipólito (también llamado el "velado", por la actitud con que Hipólito, avergonzado por la
declaración de su madrastra, se cubría el rostro con un velo) obtuvo un desagradable impacto en el
público ateniense, debido probablemente al tratamiento que el poeta dio al personaje de Fedra, quien
debía comportarse de forma nada vergonzosa ni púdica, siendo incapaz de mantener en silencio su
pasión y declarándola abiertamente a Hipólito. La reacción del público ante una actitud tan resuelta de
la heroína debió ser muy dura, como lo testifica el hecho de que ya Aristófanes en su obra las Ranas
(v. 1044) calificara a Fedra con el apelativo de "prostituta".
Tras este fracaso, Sófocles presentó al público otra tragedia relacionada con la leyenda, titulada Fedra.
De esta obra sólo se conservan unos pocos fragmentos que hacen ver que el tratamiento del personaje
de Fedra era probablemente más comedido. En un drama equilibrado, se ofrecía una nueva imagen de
la heroína que justificaba su pasión como consecuencia del poder irresistible de Eros, considerado
como una fuerza cósmica a la que ningún ser puede sustraerse.
Posteriormente, Eurípides presentó una segunda versión de Hipólito con el que obtuvo enorme éxito.
En este replanteamiento del tema, junto a la firmeza casi enfermiza mostrada por Hipólito -un
muchacho casto y perfecto en virtud- se ve a Fedra luchar contra la pasión incestuosa hasta la muerte,
el único camino que encuentra para no caer en la infidelidad.
En cuanto al origen mitológico griego del tema, parece un hecho que la leyenda tuvo su origen en la
ciudad de Trozén o Trecén, en el Peloponeso, donde se conservaba el recuerdo de Hipólito
indisolublemente ligado a la figura de Fedra y su encuentro con el héroe, funesto para ella. Sus tumbas
estaban muy cerca, aunque sobre el fin de Hipólito existían dos tradiciones divergentes: una popular,
que seguía la versión de la muerte terrible con el carro, y otra culta que ignoraba la existencia de esta
muerte ignominiosa y la existencia de su tumba; en esta versión, la figura de Hipólito se asemejaba
más a un dios que a un mortal. Sin embargo, el mito propiamente dicho que habla del joven casto,
agraviado por los amores fatídicos de su madrastra, aparece conectado a través de los nombres de la
genealogía de los protagonistas con otras leyendas mitológicas formando una compleja malla de la que
la tradición artística y literaria ha ido desenredando muchos de sus argumentos. El conjunto sería más
o menos el siguiente:
Teseo, el héroe del Ática por antonomasia y padre de Hipólito, era hijo de Etra y Egeo (en otras
versiones tenía un linaje divino, por lo que aparece siendo hijo de Posidón). La versión más extendida
del mito cuenta que Egeo, no logrando tener hijos de sus sucesivas esposas, emprende un viaje para
consultar el famoso oráculo de Delfos. Tras obtener una enigmática respuesta relacionada con la
prohibición de no beber hasta su vuelta a Ítaca, encamina sus pasos hacia Trecén. Allí, Piteo, el rey,
hijo de Pélope (el legendario héroe epónimo del Peloponeso) e Hipodamía, comprendiendo el sentido
del oráculo, se las arregla para embriagar a Egeo y por la noche pone a su lado a su hija Etra. Egeo se
unió a ella, y Etra concibió a un hijo, que sería Teseo. Éste pasó sus primeros años en Trecén, confiado
a su abuelo. Según la tradición, Piteo, se encargaría también de la educación de Hipólito. Cuando
Teseo alcanza la juventud, su madre le comunica su origen y decide marchar hacia Atenas. Por el
camino Teseo realiza hazañas prodigiosas, limpiando de bandidos y monstruos los caminos por donde
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pasaba (héroe "civilizador") y superando numerosas pruebas.. Al llegar al Ática, la hechicera Medea,
que tenía en sus manos la voluntad del propio rey Egeo, intenta matarlo pero es Teseo quien se
deshace de ella desterrándola. Entonces Egeo reconoce oficialmente en público a su hijo. Sin embargo,
antes de ocupar el trono aún tiene que vérselas con los hijos de Palante, su tío, quien, en compañía de
sus hijos, quiere disputarle el poder. Teseo se venga matando a muchos de sus primos. Es entonces
cuando Teseo se ve obligado a pasar un año e Trecén para expiar esta matanza de los Palántidas. Otros
mitos aún lo relacionan con la expedición contra Creta para acabar con su talasocracia. Minos, el
poderoso rey de Creta, había invadido el Ática imponiendo a sus habitantes un tributo cada nueve años
de siete doncellas y siete jóvenes. Para librarse de ello, Egeo envía a Teseo a matar al Minotauro, el
monstruoso fruto de la unión de la reina cretense Pasífae y el toro, que Minos mantenía encerrado en
el Palacio de la doble hacha o Laberinto, donde se alimentaba con la carne humana de los jóvenes del
continente. Una vez en Creta, Teseo conseguirá vencer al monstruo con la ayuda de una de las hijas
del propio Minos, Ariadna, quien después de la traición escapa con el joven ateniense, aunque éste la
abandona por el camino. Sin embargo, la vuelta del héroe, provoca la muerte de su padre Egeo, pues,
creyendo que había fracasado en la empresa, se suicida arrojándose al mar que en su memoria llevará
en adelante su nombre. Otra leyenda cuenta la participación de Teseo contra las amazonas, en la que
se uniría con la reina Melanipa, en otras versiones llamada Antíope o Hipólita, con la que tiene a su
hijo Hipólito. Una vez muerta, toma por esposa a Fedra, otra hija de Minos y Pasífae. Esta sucesión de
aventuras amorosas es recordada en algunas de las versiones trágicas del mito, por ejemplo en la obra
de Racine, donde algunos de los personajes le reprochan su reputación de amante.
En la versión del mito que Eurípides sigue en su tragedia de Hipólito, altera un poco la cronología de
estas hazañas, situando el episodio de las amazonas y el nacimiento de Hipólito antes que la matanza
de los Palántidas, hecho que en definitiva provoca el destierro por un año de Teseo, quien sale del
Ática acompañado de su esposa Fedra, camino de Trecén, donde se daba la circunstancia que estaba
siendo educado Hipólito, en casa de Piteo. Es, por tanto, en Trecén donde Eurípides sitúa el desarrollo
de su tragedia, y el lugar donde Fedra conoce a su hijastro, del que se enamora apasionadamente.
Finalmente, se atribuyen otros hechos a Teseo como la unión de los territorios del Ática ("sinecismo")
en torno a la ciudad de Atenas, a la que convierte en su capital, y la amistad con el héroe lapita Pirítoo,
que le llevará a participar en el combate de los lapitas y centauros y en la bajada al Hades para raptar a
Perséfone, la amada de Pirítoo. De esta hazaña sólo saldría con vida Teseo, quien consiguió volver
gracias a la ayuda de Heracles. Algunas de las tragedias que comentamos recogen esta ausencia
prolongada del esposo y padre por las tierras del Hades. Teseo murió lejos de Atenas y su figura fue
sobre todo venerada por los atenienses, quienes incluso creyeron verlo en la famosa batalla de Maratón
luchando contra los invasores persas.
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FEDRA DE SÉNECA: continuidad y renovación del tema mitológico tratado por Eurípides en
su segundo Hipólito
A continuación estudiaremos la obra dramática de Séneca poniéndola en comparación con el modelo
griego, para ver en qué aspectos lo sigue y en qué otros se aparta.
Pero antes, para una mejor comprensión del funcionamiento de una pieza trágica de la época clásica,
convendría citar los elementos básicos que intervenían en ella. En general, una obra trágica estaba
integrada por:
El Prólogo. Es simplemente una introducción, una secuencia inicial que precede a la entrada
del coro, aunque su tratamiento variaba según los autores. Para muchos se trata no del comienzo de la
acción propiamente dicha, sino la parte en que se pone al espectador en antecedentes del argumento y
se explica el "conflicto" que la obra va a dramatizar.
La Párodos. Con ella se iniciaba realmente el desarrollo de la acción y consistía en el canto del
Coro mientras accedía a la orquestra (lugar en forma circular en el teatro griego y semicircular en el
teatro latino), donde permanecía toda la representación.
Los Episodios. Constituían los pasajes dramáticos intercalados entre los cantos corales como
partes dialogadas en las que actuaban los actores.
Los Estásimos. Eran la parte lírica cantada y bailada por el Coro entre dos episodios. En
ocasiones, el Coro mismo integrado por los Coreutas, o su director, el Corifeo, podían entablar diálogo
con los actores mediante el llamado "Commós", un canto en que alternativamente se suceden un actor
y el coro. Su carácter solía ser de duelo. Estas dos partes (Episodios y Estásimos) se alternaban
libremente en las obras.
El Éxodo. Es el canto final del Coro mientras "sale" del teatro al finalizar la tragedia.
Según veremos a continuación, al contraponer la Estructura Esquemática de ambas tragedias, resulta
evidente que Séneca se hallaba ya lejos de la utilización clásica de estos elementos, que sólo aparecen
utilizados tal y como se acaba de señalar en la obra de Eurípides que sirvió de modelo a la del autor
latino.
ESTRUCTURA ESQUEMÁTICA DEL HIPÓLITO DE EURÍPIDES
La escena pasa en Trecén.
PRÓLOGO (vv.1-120). Monólogo de Afrodita, diosa del amor, quien plantea el "conflicto" del drama:
la diosa se dispone a tomar venganza sobre Hipólito, porque, entregado en cuerpo y alma a la diosa
virgen de la caza, Ártemis, se muestra en cambio despreciativo con ella. Entonces entra Hipólito
acompañado de los cazadores, y, a continuación, se produce un diálogo de Hipólito con su sirviente
que termina con un saludo irónico del joven hacia la estatua de Afrodita.
PÁRODO (vv.121-169). El coro formado por quince mujeres de Trecén entona un canto cuya función
será centrar la atención del espectador en la enfermedad de Fedra.
EPISODIO 1º (vv.176-524). Fedra y la nodriza entablan un diálogo, interrumpido por un breve canto
coral. Fedra confiesa la causa de su enfermedad, el amor por su hijastro, mediante la alusión a los
amores ilícitos de su familia. La nodriza, a pesar de los reparos de Fedra, se compromete a salvar la
vida de su ama con filtros de amor.
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ESTÁSIMO 1º (vv.525-564). El coro canta el gran poder que Eros, dios del Amor, ejerce sobre todos
los seres dotados de vida. Sobre ellos vuelca a veces su poder destructivo, lo que se ejemplifica con
casos de mujeres célebres de la mitología arruinadas por el amor.
EPISODIO 2º (vv.565-731). Se produce un tenso diálogo entre Fedra e Hipólito delante de la nodriza.
Hipólito, advertido por la nodriza de la pasión de su madrastra, lanza imprecaciones contra el linaje de
las mujeres y Fedra lamenta su indiscreción con su criada, a la que aparta de su lado, mientras anuncia
la única solución posible que se le ocurre para no deshonrar más la casa de Teseo: su propia muerte
ESTÁSIMO 2º (vv.732-775). El coro inicia un canto en el que hace alusión a lugares lejanos adonde le
gustaría evadirse para no ser testigo de lo que va suceder. También rememora la salida de Fedra de su
casa paterna en Creta en busca de un lamentable fin.
EPISODIO 3º (vv.776-1101). Teseo entra en escena, de regreso de su viaje. Escucha la noticia de la
muerte de la reina y se entera de la terrible acusación de Fedra contra su hijo a través de una carta
póstuma. Guiado por estos indicios le pide a Posidón que mate a su hijo, pese a que el corifeo le
advierte de su error. Cuando hace su aparición Hipólito, Teseo le acusa. Hipólito trata de defenderse
con hábiles argumentaciones pero el padre, cegado por el dolor, lo expulsa al destierro. Hipólito se
despide de la diosa Ártemis y de su tierra.
ESTÁSIMO 3º (vv.1102-1150). El coro lamenta la suerte del infortunado joven.
EPISODIO 4º (vv.1151-1267). Un mensajero entra en escena y cuenta que Hipólito se dispone a morir
tras ser arrastrado por sus propios caballos. Éstos se asustaron ante la aparición de un monstruo
surgido de la espuma del mar. La maldición de Teseo se ha visto cumplida por su padre Posidón.
ESTÁSIMO 4º (vv.1268-1282). El coro vuelve a subrayar con su canto el poder de Afrodita y de Eros.
ÉXODO (vv.1282-1466). La propia Ártemis en persona aparece en escena para declarar la inocencia
de Hipólito y su castigo a manos de Afrodita. Padre e hijo se reconcilian. Hipólito perdona a su padre
antes de morir en sus brazos. Mientras sale el coro, el corifeo pronuncia sus últimas palabras
(recogidas al comienzo de este comentario).
Pasamos ahora a resumir la obra de Séneca:
ESTRUCTURA ESQUEMÁTICA DE FEDRA DE SÉNECA
La escena pasa en Atenas o en sus aledaños.
PRÓLOGO (pp.189-191). Monólogo de Hipólito mientras sale hacia el monte acompañado de
cazadores. El personaje exhorta a sus camaradas a entregarse a la actividad que preside Diana (diosa
de la naturaleza y los bosques, identificada con Ártemis) a la que termina invocando como su mejor
protectora.
EPISODIO 1º (pp.191-198). Diálogo de Fedra y su nodriza. Fedra lamenta la larga ausencia de su
esposo, quizá muerto en su última aventura, y, tras recordar los amores funestos de su madre, declara
su pasión incontrolable por Hipólito. La nodriza intenta convencerla de que deponga su furia amorosa,
que la conduciría a un "adulterio monstruoso", pero, al ver que Fedra no encuentra otro camino para
salvaguardar su buena fama, hace suya la empresa de convencer al joven.
ESTÁSIMO 1º (pp.198-202). Se inicia con el coro ensalzando el poder de Cupido, que como un fuego
alcanza a toda la naturaleza, y se continúa con la confirmación de la nodriza de que la ardiente pasión
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hace estragos en la salud de Fedra. Finalmente, ésta acompañada de las esclavas rehusa el cuidado
femenino para seguir mejor los pasos de la madre de su amado vagando por los bosques.
EPISODIO 2º (pp.202-208). La nodriza e Hipólito entablan un diálogo. Mientras la vieja le alecciona
para que, haciendo caso de la Naturaleza, siga los impulsos de su edad juvenil y abandone la vida
estéril de los bosques, Hipólito le responde que sólo busca la soledad de los campos y la sencillez sin
pasiones y sin mujeres, a las que odia como culpables de todos los males que aquejan a los hombres.
EPISODIO 3º (pp.208-214). Se produce el encuentro entre Hipólito y Fedra. Ésta, en medio de
terribles dudas que le impiden hablar claramente, primero le ofrece el poder de su cetro y se nombra
esclava suya, a lo que el joven responde que su padre regresará pronto. Fedra, consumida por la
pasión, termina declarando su amor por él, cuyo solo rostro es el que ve en el padre. Hipólito estalla de
ira, reprochándole una maldad mayor incluso que el crimen de Pasífae al unirse al toro de Creta. Fedra
entonces, en su locura, se abalanza sobre la espada de Hipólito para que allí mismo acabe con su vida,
pero Hipólito se aparta horrorizado, arrojando la espada mancillada por el contacto de su madrastra
mientras especula sobre la dificultad de purificarse de actos tan impuros. Finalmente, aparece la
nodriza, quien, al ver desmayada a su ama, se venga de Hipólito acusándolo de una pasión incestuosa
y señalando como cuerpo del delito la espada que dejó el joven en su precipitada huida.
ESTÁSIMO 2º (pp.214-217). El coro canta una oda a la belleza, a la que considera un don efímero y
quebradizo que en muchos casos acarrea la perdición, y lamenta que la astucia de la madrastra vaya a
causar la destrucción del joven y bello Hipólito.
EPISODIO 4º (pp.217-218). Teseo entra en escena en medio de los llantos del palacio. La nodriza le
cuenta que su ama, sumida en un profundo desconsuelo, se deja morir.
EPISODIO 5º (pp.218-223). Diálogo de Teseo y Fedra. El rey escucha de labios de su propia mujer la
acusación de intento de violación de Hipólito, mostrándole la espada que dejó en su huida al acudir en
ayuda los cortesanos de palacio. Teseo impreca entonces la muerte de su hijo que debe cumplir un
monstruo nacido del Océano.
ESTÁSIMO 3º (p.223). El coro se pregunta si no es la Fortuna, en vez del monarca del Olimpo, quien
rige ciegamente y sin concierto los asuntos humanos, haciendo que reine la corrupción, mientras la
virtud es pagada con penalidad.
EPISODIO 6º (pp.224-228). Un mensajero trae la noticia de la muerte espantosa de Hipólito. Delante
de Teseo cuenta con toda clase de detalles cómo su cuerpo quedó destrozado por los caballos que lo
arrastraron por la orilla del mar cuando se asustaron ante un monstruoso toro surgido de la espuma del
mar.
ESTÁSIMO 4º (pp.228-229). En otra breve oda el coro lamenta los golpes de la Fortuna, tanto más
grandes cuanto mayor es la nobleza y el poder del que los sufre.
EPISODIO 7º (pp.229-232). Diálogo entre Teseo y Fedra. La madrastra llora amargamente la muerte
de Hipólito, de la que hace culpable a Teseo (cuyo retorno también provocaría la muerte de su padre)
y se quita la vida mientras confiesa su engaño. Teseo descubre su falsa apreciación de los hechos y
ante los cadáveres de su esposa e hijo implora para él un castigo eterno como los que acaba de ver en
el Hades.
ESTÁSIMO 5º (pp.228-229). En una oda final el coro apremia a Teseo para que deponga sus quejas y
despida debidamente a su hijo, cuyo cuerpo destrozado aún está por juntar. Teseo, en medio de la
desolación y el desconsuelo, lamenta el triste destino de una vida tan bella, desbaratada por el "impío
favor" que le concedieron precisamente los dioses. Finalmente, entrega los restos del cuerpo de
Hipólito a la pira funeraria y manda que a Fedra se la entierre sin honor alguno.
7
SEMEJANZAS Y DIFERENCIAS DEL HIPÓLITO DE EURÍPIDES Y LA FEDRA DE SÉNECA
HIPÓLITO DE EURÍPIDES
El conflicto que se plantea en Hipólito es el del amor frente a la castidad. Este enfrentamiento, que
encierra en sí mismo dos formas de plantearse la vida totalmente irreductibles, se muestra tanto en el
plano divino, con la contraposición de los cultos de las diosas Afrodita y Ártemis, como en el plano
humano con el duelo entre los personajes de Hipólito y Fedra. El problema fundamental, como se
indica en el prólogo, es la falta de moderación, la "hybris" o insolencia del hombre ante el poder
omnipotente de la divinidad, que hará que resulte fatal para los personajes implicados.
Por un lado, tenemos a Hipólito, quien ha deshonrado a la diosa Afrodita y no se recata en afirmar que
es "la más insignificante y detestable de los dioses" (p. 177). En cambio, está entregado en cuerpo y
alma a Ártemis, la diosa virgen, símbolo de la castidad y patrona de la caza. Al desprecio que siente
por la diosa del amor, lo que supone un comportamiento extremo de estériles frutos -como él mismo
dice en p.187: a pesar de ser joven, no le agrada "ninguno de los dioses venerados de noche"-, une el
odio que siente por las mujeres, de las que se lamenta en p. 207 de este modo: "¡Oh, Zeus! ¿Por qué
llevaste a la luz del sol para los hombres ese metal de falsa ley, las mujeres? (…) la mujer es un gran
mal (…) odio a la mujer inteligente". Es probable que Eurípides haciendo expresarse así a Hipólito, y
colocándolo bajo la advocación de la diosa virgen, tildara su comportamiento de poco actual y más
bien propio de una época mítica en la que aún se daba la religiosidad antigua que, dentro de la
tradición antifeminista, culpaba a la mujer de contribuir enormemente a la degradación humana, desde
la edad de oro hasta nuestros días.
Por otro lado, igual que a Hipólito le pierde su intransigente carácter virtuoso, a Fedra la llevará a su
fatal destino una pasión extrema sin más solución que la muerte. Este amor en algunos pasajes se
identifica con una especie de enfermedad incurable: p.199: "Cuando el amor me hirió, buscaba el
modo de sobrellevarlo lo mejor posible. Comencé por callarlo y ocultar la enfermedad. (…) Me
propuse soportar mi locura con dignidad, venciéndola con la cordura." El personaje se siente
desesperada y muy preocupada por su honra: p. 195: "…Intento hallar una salida decorosa de mi
vergüenza", p.199: "Como no conseguí por estos medios vencer a Cipris, me pareció que la mejor
decisión era morir (…) ¡Si llevo a cabo una acción vergonzosa, que no tenga muchos testigos! Sabía
que mi acción y mi enfermedad se granjearían mala fama" o en p. 210: "Nunca deshonraré, segura
estoy de ello, a mi patria cretense, ni me presentaré ante los ojos de Teseo bajo el peso de mi
vergonzosa acción, sólo para salvar mi vida". Fedra recela actuar según sus sentimientos pero no se
mostrará, como luego veremos en la obra de Séneca, llevada desde fuera por los demás, sino que sabe
bien qué hay que hacer (p. 198: "Sabemos y comprendemos lo que está bien, pero no lo ponemos en
práctica, unos por indolencia, otros por preferir cualquier clase de placer al bien."), aunque no se
esfuerce hasta el final por hacerlo, una vez que la buena intención que pone la nodriza en ayudarla se
descubre como un mal irremediable: p. 210: "¡Deja de hablar! Es evidente que antes no me
aconsejaste bien e intentaste una acción funesta. Vamos, aléjate y preocúpate de mí misma; yo sabré
arreglar mis asuntos."
Por decirlo, en palabras de Racine, "Fedra no es del todo culpable, ni inocente del todo. Se ve abocada,
por su destino y por la cólera de los dioses, a experimentar una pasión ilegitima, de la que ella misma
es la primera en horrorizarse. Se esfuerza todo lo posible por sobreponerse a ella. Prefiere morir a
confesársela a alguien. Y cuando se ve forzada a descubrirla, habla de ella con una confusión que hace
ver claro que su crimen es mas un castigo de los dioses que un impulso de su voluntad".
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FEDRA DE SÉNECA
Podríamos resumir las variaciones más significativas que el autor latino introduce en su Fedra
respecto a la trama en los siguientes puntos:
1º. El tratamiento diferente de la declaración de amor de la madrastra.
En Hipólito de Eurípides la nodriza es quien se encarga de revelar los amores de su ama. Y lo hace,
además, fuera de la escena, por lo que el público sólo oye la airada reacción que provoca la
confidencia en Hipólito. Esta forma velada de declarar el amor de la madrastra quizá esté relacionada
con un gusto pudoroso del público de Atenas (el propio Hipólito afirma en p. 207: "lo que está bien es
más hermoso decirlo delante de todos"), una costumbre que, ante un caso como este de incesto,
obligaría al poeta a no hacer pronunciar unas palabras tan indecorosas delante de todos los
espectadores. En cualquier caso, en Eurípides la que hacía la suplica ante el joven (en una situación
muy diferente a la escena de la obra de Séneca) es la nodriza, quien habiendo hecho jurar a Hipólito
que guardaría el secreto, teme sus gritos enardecidos: p. 207: "Te lo suplico por tus rodillas, ¡no me
hundas!"
En la obra de Séneca es la propia Fedra la que se declara a su hijastro. En p. 211 Fedra manifiesta su
amor por Hipólito, alaba su belleza frente a la de su padre y refuerza su confesión aludiendo al enlace
de su familia con Teseo: "!A ti, mi hermana, te invoco (…) Una sola casa nos ha seducido a ambas: el
padre a ti y a mí el hijo". Finalmente, es ella misma la que le suplica: "Mira cómo se tiende
suplicante, caída ante tus rodillas, esa hija de una mansión real (…) Ten piedad de una amante."
2º. La revelación de la calumnia que pone en marcha la venganza de Teseo y provoca la consiguiente
muerte del joven.
En el Hipólito de Eurípides, Teseo se entera del supuesto ultraje por el mensaje que deja la reina
muerta en una tablilla: p. 216: "¿La tablilla grita, grita cosas terribles! ¿Por dónde escaparé al peso
de mis desgracias? ¡Perezco herido de muerte! ¡Qué canto, qué canto he visto entonar por las líneas
escritas, infortunado de mí! " Una vez más, la escena griega ahorra a los espectadores escuchar
explícitamente las palabras vergonzosas de la acción y deja a la imaginación del público lo que en
Séneca se dice abiertamente.
Por el contrario, en Séneca, Fedra es otra vez quien personalmente calumnia a Hipólito ante Teseo: pp.
220-221: " …Tentada resistí a sus ruegos; de hierro y de amenazas, mi voluntad salió intacta; pero el
cuerpo sucumbió al ultraje… el que piensas menos… a él le vieron huir los esclavos, en carrera
acelerada".
3º. La forma en que se descubre la culpa de la madrastra.
En la obra de Eurípides Fedra se suicida antes de la llegada de Teseo y es posteriormente la diosa
Ártemis la que revela la verdad: p. 231: "Ella, mordida por el aguijón de la más odiada de las diosas
para cuantas como yo hallamos placer en la virginidad, se enamoró de tu hijo. Y, aunque intentó con
su razón vencer a Cipris, pereció, sin quererlo, por las artimañas de su nodriza, que indicó su
enfermedad a tu hijo, obligándole con un juramento. Y él, como hombre justo, no hizo caso de sus
consejos ni, a pesar de ser injuriado por ti, quebrantó la fe de su juramento, pues era piadoso. Y ella,
temerosa de ser cogida en su falta, escribió una carta engañosa y perdió con mentiras a tu hijo, pero,
aun así, consiguió convencerte."
En Séneca es ella misma la que revela su culpa antes de morir: p. 230: "¿Volveré yo al tálamo de mi
esposo, que mancillé con tan grande crimen? … Óyeme, Atenas; óyeme tú, su padre, peor que su
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madrastra: yo urdí falsedades, y la maldad que yo misma he concebido en mi insano pecho, yo con
mentiras se la eché encima a él".
4º La presencia de las diosas Afrodita y Ártemis para explicar el papel del amor en el desarrollo de la
trama.
Mientras que en Eurípides podemos afirmar que la acción dramática se desarrolla entre la intervención
de las dos diosas (el prólogo de Afrodita y la aparición final de Ártemis, para cerrar la acción), Séneca
no alude a tales personajes más que dentro de las descripciones relacionadas con cuadros mitológicos.
Si en Eurípides es Afrodita en persona la causante del conflicto, en Séneca se denuncia como culpable
el deseo que otros llaman erróneamente amor, como ejemplifica el diálogo entre Fedra y la nodriza en
la p. 194: Fedra: "…El loco amor me obliga a tomar el peor camino… ¿Qué puede hacer la razón?
Triunfante la pasión vence y reina, y todo espíritu es dominado por un dios tirano. Es un pequeño ser
con alas quien despliega su poderío por la tierra toda y con su indómito fuego quema al mismo
Júpiter..." Nodriza: "El deseo culpado, cómplice del vicio, es quien fingió que el amor era un dios, y
porque anduviese más suelto, autorizó su desvarío con el falso prestigio de una divinidad."
5º El tratamiento diferente del final de la obra.
En Eurípides tras el momento crítico producido por la revelación de la verdad, se produce un
anticlímax, en el que padre e hijo se reconcilian con palabras amables de perdón y de reconocimiento
de una culpa que excede a la voluntad de los personajes protagonistas. P.234: Hipólito: "¡Ay de mí,
bien comprendo qué diosa me ha destruido!… Ella sola nos perdió a nosotros tres… Lloro más por ti
que por mí, a causa de tu error." Teseo: "¿Vas a dejar mi mano impura?" Hipólito: "No, tenlo por
seguro. Yo te libero de este crimen". Teseo: "¡Hijo queridísimo, qué noble te muestras con tu padre!"
Hipólito: "¡Pide que tus hijos legítimos sean semejantes a mí!" Teseo: "¡Ay de mí, corazón piadoso y
bueno!"
Esta situación del final de la obra, conscientemente aliviada por el poeta griego en sus ángulos más
duros, contrasta con la atmósfera de desolación que transmite el personaje de Teseo, quien se lamenta
a los dioses y maldice a la reina delante de los despojos ensangrentados de su hijo: p. 233: "¿A eso se
redujo tu beldad? ¡Oh, crudos hados, oh impío favor de los dioses! …A esa, a Fedra, se la entierre
sin honor, y la tierra pese sobre su cabeza impía."
6º La localización geográfica del drama.
En Hipólito la acción se desarrolla en Trecén, ciudad del Peloponeso donde Teseo pasó sus primeros
años de vida, confiado a su abuelo Piteo. La versión del mito que sigue Eurípides hace referencia al
destierro que sufrió Teseo por una año después de la matanza de sus primos, los Palántidas, que le
disputaron el poder. Como expiación de este crimen fue obligado a pasar un año en Trecén. Pero
Eurípides, en lo que parece ser una innovación del poeta, debió de alterar la cronología ordinaria de
los acontecimientos, según la cual Teseo viaja solo a Trecén antes de conocer a Fedra y, por tanto,
ante de que hubiera engendrado a Hipólito de su unión con la reina de las amazonas. Contrariamente a
esto, en el Hipólito personaje de Fedra viaja con Teseo a Trecén donde se encuentra con el joven
Hipólito. Así lo deja claro Afrodita en el prólogo: p.184: "(Fedra) cuando Teseo abandonó la tierra de
Cécrope, huyendo de la mancha de sangre de los Palántidas, hizo una travesía hasta este país,
resignándose a un año de destierro. Desde entonces la desdichada se consume en silencio." P.198: "
Mujeres de Trecén, que habitáis esta antesala del país de Pélope."
Séneca, en cambio, siguiendo la versión mas extendida del mito, sitúa la acción de su tragedia en la
propia Atenas. En p.214 la nodriza grita inculpando a Hipólito: "¡Atenienses, acorred!" y el propio
Teseo en sus últimas palabras dice: "Abrid esta mansión que la acerba muerte enluta y que el Ática
toda resuene de claros alaridos."
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Por el contrario, entre las coincidencias que hallamos con la obra de Eurípides, podemos destacar:
1. La importancia del papel que desempeña la nodriza en la trama.
Aunque con matices diferentes, la nodriza en ambas tragedias es un personaje vital para explicar en la
trama el cambio de comportamiento de Fedra y el desarrollo de los acontecimientos. Sin embargo,
parece creación dramática de Eurípides, que también adoptó Séneca, pues en el mito clásico la nodriza
no tiene peso alguno. Por otra parte, su actuación como mediadora parece sugerir un remoto arquetipo
de personajes como la alcahueta de la Celestina o el de ciertas criadas en las comedias de enredo (en el
Hipólito echa mano de filtros de amor para ayudar a la reina).
Quizá la diferencia más notable entre estas nodrizas sea que la de Eurípides pasa del lamento más
extremo cuando se entera del amor que tiene trastornada a Fedra (p. 197: "¡Ay de mí! … Me alejaré de
la vida dándome muerte… Cipris ha destruido a esta mujer, a mí y a la casa.") a la exhortación más
directa para que Fedra dé rienda suelta a su amor: p. 202: "Ten el valor de amar… Existen
encantamientos y palabras mágicas… Preferible es la acción, si consigue salvarte, que tu buen
nombre, por el cual morirás con orgullo". Sin duda, Fedra no confía del todo en esta decidida nodriza
que terminará precipitándola en su infortunado destino.
La nodriza de Séneca, por el contrario, se muestra muy prudente al principio y emplea su experiencia
y sus primeros esfuerzos en convencerla por todos los medios de que desista del amor que ella misma
llama monstruoso y contra natura: p. 192: "…Apaga esas llamas y no te muestres dócil a esa cruel
esperanza; quien resistió al ataque primero echó el amor fuera de sí quedó en paz y victorioso". P.
193: "Un amor incestuoso supera a un amor monstruoso… Ahoga, yo te lo ruego, las llamas de ese
amor impío… Sigue adelante y trastornarás las leyes de la Naturaleza con esos impíos
escalentamientos." P. 195: "Considera tú lo que parece bien en una mujer colocada en alto solio teme
y reverencia el cetro de un marido que va a volver". P. 196: "Huye de todo lo que huele a mujer". P.
197: "Yo te suplico… domina esta furia y a ti misma ayúdate…Modera ese transporte de tu alma
arrebatada; cohibe esos ímpetus". Sólo cuando ve (p. 198) a Fedra totalmente traspasada por la
"amorosa furia" decide que suya es "esta empresa de acometer al fiero mancebo y de doblar el
inflexible pecho de ese hombre cruel."
2. La ausencia de Teseo
Tanto en Hipólito como en Fedra el rey se haya fuera de la ciudad, acompañando a su camarada
Pirítoo por los sombríos pasajes del Hades. Según la leyenda ambos amigos bajaron al Hades para
raptar a Perséfone, de quien se había enamorado Pirítoo.
Pero hay un pequeño matiz que, aun así diferencia el tratamiento que dan los dos autores al mismo
hecho.
En Eurípides la noticia de esta ausencia la da la nodriza al corifeo en p.193 y no la comenta con
ningún tipo de opinión. Es mas, prácticamente, no hay alusiones al motivo del viaje del rey. El poeta
no se entretiene en aclarar lo que, por otra parte, ya debían saber los espectadores de Atenas del siglo
V a.C. por su conocimiento de la leyenda. Corifeo: "¿Y él no acierta a descubrirlo, al mirarla a la
cara?" Nodriza: "Se encuentra de viaje fuera de esta tierra".
En Séneca, es la propia reina la que empieza por comentar el viaje de su marido, reprochándole
haberla dejado sola y tildando al finalidad de su viaje como poca honesta. P.191: "Huido mi esposo
anda lejos de mi; muestra Teseo a su mujer la fidelidad acostumbrada: Soldado animoso de un osado
amante va por las profundas tinieblas de aquel lago de donde nadie vuelve, para arrancar del trono
del rey del Infierno a su mujer y llevársela consigo; cómplice de su locura allá va él, y ni miedo ni
pudor lo retuvieron: el padre de Hipólito busca adulterio y tálamos ilícitos."
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Es evidente que Séneca desarrolla en escena un elemento del mito que no aparecía muy explotado en
la obra de Eurípides. Incluso, las palabras de Fedra, de cierta ironía cuando se refiere a la "fidelidad
acostumbrada de Teseo", aparte de suponer una reacción despechada de la esposa que comenta así las
uniones que en la leyenda tiene Teseo, podrían parecer una justificación de su indecorosa conducta,
quien, descuidada en su lecho, terminará centrando su atención en alguien fuera del matrimonio.
Este interés por subrayar quizá lo que en Eurípides está sólo insinuado es uno de los rasgos propios de
Séneca que la crítica le atribuye como estilo propio, según decíamos al principio. Entre ellos se
encuentran su exceso retórico y su estilo enfático, que también puede rastrearse en otros ejemplos:
-La enfermedad que padece Fedra en el Hipólito de Eurípides se convierte en Séneca en un fuego
inextinguible que reaparece una y otra vez por toda la obra. P.191: "Aumenta y se encona el mal y
arde en mis entrañas como el fuego que rebosa de los antros del Etna." P.192: "¿Qué Dédalo podrá
servir a mi fuego?" y más adelante la nodriza: "Apaga esas llamas"…" ahoga las llamas de ese amor
impío". P.194: "Marte experimentó el ardor de estas antorchas, y aun el dios forjador del rayo de tres
puntas y el que atiza en las alturas del Etna la furia del fuego en la inextinguible fragua, se encandece
el calor de ese pequeño fuego", etc.
-También puede entenderse un rasgo de este estilo enfático la preocupación y el gusto de Séneca por
desarrollar aquellos elementos del mito que más horror produce. El ejemplo mas claro es la narración
que hace el mensajero del accidente de Hipólito.
Mientras en la obra de Eurípides este asunto está tratado con una tensión contenida que no incluye el
detalle, pero sin exageración (p.229: "El desdichado, enredado entre las riendas, es arrastrado,
encadenado a una cadena inextricable, golpeándose en su propia cabeza contra las rocas y
desgarrando sus carnes, entre gritos horribles de escuchar."), lo que Eurípides despacha en cinco
versos en Séneca se convierte en una amplia y morbosa descripción, la cual no ahorra un solo detalle
al espectador (¿Quizá tengamos que decir que, al menos en esto, la obra de Séneca conecta muy bien
con el gusto contemporáneo?). P.227: "Y su cabeza rota rebota por los riscos arráncale las zarzas sus
cabellos y el duro pedernal destroza el hermoso rostro, y su belleza mal aventurada la despedazan
mil heridas. Las ruedas llévanse sus miembros palpitantes por la ruta donde Hipólito fue
desmenuzado y cuya extensión un reguero de sangre delimita… es ahora recogido a pedazos
pequeñitos para la suprema pira…" etc., etc.
En otras ocasiones, se observa que algunos componentes de la trama de Eurípides en Séneca también
aparecen, pero, de nuevo, de una forma más pronunciada. Así ocurre, por ejemplo, con las palabras de
Hipólito que ensalzan la actividad de la caza (p.189: "Y cercad, hijos de Cécrope las umbrías
selvas…") o la intención de Fedra de seguir, enamorada, los pasos de aquellos que salen a los montes.
P.201: "Mi mano izquierda se consagrará al carcaj… yo andaré vagando por las selvas…", o la
referencia de Fedra a su madre y a su familia. P.192: "Madre, yo te compadezco: poseída de una
pasión infame tuviste la avilantez de amar al fiero caudillo de un rebaño fiero…"
Pero también hay otros hallazgos felices que no hemos encontrado, en cambio, en Eurípides, como:
1. La ironía trágica que hace que Hipólito al principio se ponga bajo la total protección de una diosa
cuya benéfica ayuda, por desgracia para él, solo el válida en la zona inhóspita e incivilizada de los
bosques y no para la ciudad, donde imperan otros dioses que exigen la relación estrecha entre los
hombres que componen esa sociedad. Pp.190-91: "Oh Diana, si te es grato quien adora tu numen, y
su protección divina le acompaña por los bosques… Sí, sí. diosa que me favoreces…"
2. O el detalle de la espada del joven que servirá para que el padre se decida a creer (viéndola con sus
propios ojos abandonada como "el cuerpo del delito", según se dice en la propia obra) lo que le niega
su corazón.
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3. Quizá, con todo, lo mas llamativo de Séneca sea su traslación del centro de atención del personaje
masculino a Fedra, poniéndolo el nombre del personaje femenino a la tragedia. A partir de él los
autores que volvieron a tratar este tema escogerán como protagonista no al virtuoso joven sino a la
mujer y su pasión.
LA HUELLA DE FEDRA EN RACINE Y UNAMUNO
Como ya dijimos, es el desgraciado amor de Fedra e Hipólito uno de los mitos que más se ha repetido
en los diferentes autores trágicos de todos los tiempos.
RACINE
En Racine (siglo XVII) el tema aparece, como él mismo comenta en su prefacio a la obra, modificado
en los siguientes puntos:
1. Para empezar, la obra no sigue ni de lejos la estructura del drama antiguo. Su esquema dramático
divide la acción en cinco actos.
2. La acusación contra Hipólito no la hace la reina sino la nodriza. El propio autor nos cuenta que
introdujo este cambio por considerar que la calumnia suponía un acto de suma bajeza en un personaje
que como Fedra representaba la casa real del país. Para un acto de esta calaña escogió a Enone, la
nodriza y confidente de Fedra que en la obra de Racine adquiere un papel decisivo (alejando aún más
su obra del mito tradicional,) sobre todo, al convertirlo en un personaje de escasa moralidad que
conduce a Fedra inocente de culpa, a su locura. P.220: "El cielo alumbró en mi seno una llama
funesta; la detestable Enone se encargó del resto."
3. La dulcificación de la calumnia es otra novedad de Racine, quien prefiere ahorrar a los espectadores
el vergonzoso escarnio de la violencia incestuosa. Por eso, Hipólito sólo es acusado de pensar en el
crimen, no de haberlo intentado.
4. En la misma línea de moderación de las aristas más escandalosas del mito, debe situarse el
comportamiento del personaje de Hipólito, al que no se le presenta rechazando el trato carnal, sino
enamorado de Aricia, una de las descendientes de los enemigos de su padre. Para ello Racine se apoya
en la tradición mitológica de algunas versiones minoritarias (Virgilio, por ejemplo) donde se le unía
Hipólito con esta princesa. Con este cambio Racine también pretende huir del supuesto contrasentido
que era ver un hombre intachable en su conducta tuviera que sufrir una muerte indigna. Según el autor,
introduciendo esta debilidad en el personaje los espectadores tomarían como algo más comprensible
su funesto destino.
5. Para la historia de Teseo Racine afirma seguir la versión de Plutarco en su Vida de Teseo y
aprovecha la ausencia del rey para provocar que el rumor de su muerte llegue a la corte de Trecenia y
haga que Fedra se precipite a declarar su amor.
6. Pero lo más notable es que Racine pretende que su obra reivindique el valor del teatro como
"Escuela en la que es estudiada la virtud". Por ello, en su obra no sólo "las debilidades del amor son
consideradas como verdaderas flaquezas, haciendo que las menores faltas sean severamente
castigadas, sino que el simple pensamiento del delito se contempla con tanto horror como el delito
mismo. Para el propio autor esta es su "obra donde más valor se atribuye a la virtud".
7. Por último, introduce otros personajes secundarios del mito, pero con valor dramático, como
Terámenes, el ayo de Hipólito, o Panope, mujer del séquito de Fedra.
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Por lo demás las huellas de Eurípides y, sobre todo, de Séneca son muy abundantes. Igual que
Eurípides hace que la acción se desarrolle en Trecén, pero, como Séneca, renuncia a la intervención
de las diosas. Hipólito abre la obra con su intención de marcharse en busca de su padre y acuciado por
su amor imposible hacia Aricia. También ramifica la acción desarrollando la idea de una posible trama
palaciega en ausencia del rey, hecho que ya estaba aunque, apuntado apenas, en la obra de Séneca
cuando la reina, creyendo ser la heredera del reino una vez muerto Teseo, le ofrece el cetro a Hipólito.
En definitiva, el estilo que más huella ha dejado en la obra de Racine es quizá el de Séneca, pero, en
todo caso, dejando al margen el exceso retórico y el gusto por lo tremendo y poniendo el acento en la
vertiente lírica de la composición. Incluso, algunos detalles de la Fedra de Séneca reaparecen aquí.
Por ejemplo, el amor- fuego ya mencionado p.184: "Los dioses son testigos. Ellos que en mi pecho
encendieron ese fuego fatal para mi raza." También se puede rastrear la presencia de Séneca en el
final triste de la obra, en el que Teseo repudia la acción de su esposa. P.221: "Lástima que con ella
(Fedra) no expire la memoria de tan negra acción…"
UNAMUNO
En cuanto a la obra de Unamuno, la situación cambia radicalmente.
1. En primer lugar, la estructura dramática sigue la división en actos, como en Racine, pero
simplificando al máximo la composición para dejar sólo el esqueleto de una obra en tres actos que
recuerda el viejo principio de acción de "planteamiento, nudo y desenlace".
2. A su vez, los personajes y su entorno sufren una adaptación a la época en que es escrita la obra:
-eliminando prácticamente todas las referencias al plano divino del mundo clásico o al mito, salvo
unas pocas de la figura de Edipo y de la esfinge (diálogo entre Marcelo y Pedro que reproduce, de
lejos, el de los personajes del adivino Tiresias y Edipo en Edipo Rey: Pedro: "Es que no sabes"…
Marcelo: "Acaso quien no sepa eres tú…" Pedro: "¡Habla más claro, Marcelo, sin enigmas!" ). A
cambio, los personajes reflejan un sentir y un ideal plenamente cristiano que, por supuesto, se refleja
incluso en su forma de hablar: p.193: Fedra: "¿No ves aquí la mano de la Providencia?" y en p.194:
"…Es el medio de que para traerme a su hijo, a convivir con Hipólito, se ha valido la Providencia…"
Eustaquia: "Di el demonio más bien…" p. 209: Fedra: "Pero rezo, rezo a la Virgen santísima de los
Dolores…", etc.
-renunciando también a hacer cualquier alusión a la casa real de Teseo y su séquito.
-adaptando su nombre a los de la época. Conserva con sus nombres tradicionales sólo a Fedra e
Hipólito, mientras que el nombre de la nodriza de las obras de los autores anteriores se convierte en el
de Eustaquia, la criada cuyo diálogo con su señora abre esta obra para preguntarle al personaje
femenino si "se quita eso de la cabeza." y el nombre de Teseo se convierte en uno tan familiar para
nosotros como el de Pedro. Asimismo, introduce otros personajes que no tienen nada que ver con el
desarrollo de la leyenda, sino más bien con las ideas filosóficas de Rousseau que tanto apreciaba el
autor: el médico de la familia, Marcelo, es un hombre laico o, mejor, "librepensador", ajeno al sentir
religioso del resto de los personajes y, por lo tanto, a la idea de la culpa que influye continuamente en
el desarrollo de la obra.
-adaptando igualmente su lenguaje al lenguaje coloquial de la época. El diálogo entre los personajes, a
menudo muy expresivo, se desarrolla con voces llanas y nada poéticas, como imitando el diálogo de
una familia común: P.192: Eustaquia: "Ten juicio, hija, ten juicio. ¿A qué viene ahora esto?" Fedra:
"¿Y me lo preguntas tú, tú, Eustaquia, tú?" P. 196: Pedro (Entrando): "Buenos días, Fedra, ¿qué tal
hoy?" Fedra: "Mejor, Pedro, algo mejor." En ese intento de hacer que la estructura de la obra fuese lo
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más sencilla posible, deja incluso sin apenas decorado el escenario en que deben desenvolverse los
actores.
3. También podemos considerar muy propio del autor la lucha agónica que transmite al personaje
femenino que parece sufrir entre su obligación conyugal y de madre y la terrible pasión: P. 213. Fedra:
"Figúrate lo que habré luchado…, lo que lucho…", aunque no hace falta recordar que una ambigüedad
de esta índole se traslucía ya en la Fedra de Eurípides. También allí el personaje era vencido por el
Destino o la fatalidad de una fuerza divina, lo que Unamuno llama, trasladándolo al plano cristiano, la
Providencia. Unamuno, tal y como apuntaba Séneca en el diálogo que mantienen en su obra Fedra e
Hipólito, utiliza el apelativo de "madre" para jugar irónicamente con él, sobre todo cuando la madre no
quiere ser llamada así delante del que ve como amante y no como hijo. En definitiva, muestra este
comportamiento el desasosiego unamuniano de los dilemas del tipo vida y muerte, deber moral e
instintos o deber y placer, etc. Fedra es la ascesis, las virtudes cristianas en lucha con los instintos, que
resultarán vencidos por una transcendencia cristiana.
4. En el ámbito de la lucha y los conflictos destaca en la obra la dualidad entre culpa y
arrepentimiento, culpa y perdón, circunstancia que enlaza con el último punto en que centraré este
comentario:
5. el final de la obra de la Fedra de Unamuno es quizá el final más optimista de todos, donde la tensión
de los personajes, junto con el triste destino que les envuelve, todo ello parece desvanecerse en una
atmósfera de perdón y calma de las últimas escenas, donde se hace evidente que la verdad por muy
dolorosa que sea reconcilia a los personajes consigo mismo y con los demás, en un ambiente que
subraya la importancia de vivir. Pp.233-34: Pedro: "Y esto que dice aquí hijo " Hipólito: "¡La verdad!
" Pedro: "…¡Hijo! ¡Hijo! ¡Hijo mío!" Hipólito. (Yendo a sus brazos.): "Padre! Pedro (mientras le
tiene abrazado): "¡ Después de todo ha sido una santa mártir! ¡Ha sabido morir! Hipólito:
"¡Sepamos vivir, padre! En la obra de Unamuno la muerte de Fedra es un sacrificio que da testimonio
de su fe en los buenos principios, algo muy diferente a lo que ocurre en la obra de Eurípides, donde, a
pesar de que el ambiente entre padre e hijo no es del todo desesperado el sufrimiento de los personajes
no añade nada al conocimiento de los mismos. Se puede afirmar que el personaje protagonista, aun
estando inspirado en un mito clásico y en el personaje de las obras de los autores clásicos, se convierte
en las manos de Unamuno en una creación muy personal. Siguiendo su conocida idea de que el teatro
ea un "púlpito" ejemplar y sacro, dirigido al pueblo, el personaje de Fedra se muestra en sus acciones
determinada por el principio cristiano de mujer-madre y mujer-esposa que prefiere la muerte antes que
dejar de cumplir sus deberes como esposa y como madre.
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BIBLIOGRAFÍA:
BAYET, Jean. Literatura latina. Ed. Ariel
EURÍPIDES. Tragedias I. Ed. Gredos.
EURÍPIDES. Tragedias I. Ed. Erasmo.
EURÍPIDES. Alcestis, Medea, Hipólito I. Ed. Erasmo.
GRIMAL, Pierre. Diccionario de mitología griega y romana. Ed. Paidós.
HOWATSON, M. C. Diccionario de la literatura clásica. Alianza Editorial.
RACINE, Jean. Andrómaca, Fedra Ed. Altaya
RODRÍGUEZ ALFAGEME, I. y BRAVO GARCÍA, A. Tradición clásica y siglo XX. De. Coloquio.
SÉNECA. Tragedias. Aguilar.
UNAMUNO, Miguel de. La esfinge. La venda. Fedra. De. Castalia.
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