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Mossello, Fabián Gabriel
[email protected]
Universidad Nacional de Villa María.
Área de Interés: Dimensiones estéticas de la comunicación y la
cultura
Palabras claves (3 - tres) Subjetividades – televisión- policial
TRADICIÓN Y RUPTURA DE FORMAS CLÁSICAS DEL GÉNERO
POLICIAL EN UNITARIOS DE LA TELEVISIÓN POR AIRE ARGENTINA.
NUEVOS FORMAS Y TEMAS PARA NUEVAS SUBJETIVIDADES SOCIALES
EL POLICIAL NEGRO
TRANSFORMACIONES MEDIALES Y NUEVAS SUBJETIVIDADES
“El policial es una máquina de lectura, ya
que existe un signo privilegiado (la muerte
violenta de alguien) y un proceso de
comprensión de ese signo, algo del orden de
lo real que rápidamente el género
semiotiza” (Daniel Link.2003)
Las muertes se suceden en la realidad de las ciudades,
muertes en toda su sordidez e inmediatez física,
pues lo inevitable está por ocurrir en un ritual que involucra
a lo femenino.
(Fabián Mossello. 2007)
El presente proyecto aborda el estudio de un conjunto de prácticas de la televisión por
aire. Desde una mirada interdisciplinaria se propone el análisis de un unitario con
temática policial, Mujeres asesinas (1), Canal 13, ciclos 2005, 2006 y 2007.
Por un lado, nos planteamos estudiar las continuidades y rupturas, en el unitario, del
género policial literario en sus dos variantes más influyentes: la de enigma y la ‘dura’ o
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‘negra’. Por otro, nos interesa visualizar cómo esta práctica televisiva es lugar de
emergencia de nuevos conflictos sociales.
Así, la televisión por aire y, en particular, el unitario de temática policial que se analiza,
es punto de partida para el estudio de las formas y contenidos que asume un género con
‘mayoría de edad’ y las conflictividades sociales emergentes bajo la forma de nuevas
subjetividades e identidades que reflejan el cambiante y complejo mundo de la sociedad
post-industrial en Argentina.
1. EL GÉNERO POLICIAL: ALGO DE HISTORIA
El policial, en tanto género que atraviesa una multiplicidad de formatos, es una de las
prácticas discursivas más difundidas en nuestros días. Con origen posible en las
crónicas del policía y luego detective privado francés Vidouk (1778) y bajo la influencia
del floreciente folletín decimonónico, el policial es uno de los géneros más
representativos de la ciudad moderna e industrializada.
Como género urbano, rápidamente adquirirá las especificidades y el espesor literario
que lo definirá como el formato más consumido por las capas sociales media y media
baja de la modernidad. Rompiendo la estructura narrativa lineal de la novela realista del
XIX, la primera narrativa policial presenta una trama al revés, es decir, en su vertiente
inicial, el policial plantea una muerte lógica, no trágica como acontecía, por ejemplo, en
el drama romántico. Un precursor indiscutido de esta tradición es Edgar Alan Poe y su
texto fundacional Los crímenes de la calle Morgés (1841). Tradición que Conan Doyle
llevó a su máximo grado de perfección, con las características que pueden resumirse de
la siguiente manera:
•
Un caso "indescifrable" que será resuelto mediante un complicado
procedimiento intelectual, similar en muchos aspectos a un juego de ajedrez.
•
Un detective o investigador; persona sumamente inteligente
y culta, en ocasiones incluso un hombre de ciencia.
•
Una
investigación
que
sigue
el
método
científico:
observación, análisis, deducción y que debe conducir a una doble
respuesta: a) quién cometió el crimen, b) cómo se llevó a cabo
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(muchas veces esto último resulta más importante para el interés de
la trama).
•
Una resolución del problema proporcionada por el detective
en las páginas finales del relato.
En todos los casos, la serie de enigma suministraba escenas de
violencia en dosis muy reducidas, limitadas casi siempre al crimen
que originaba la investigación.
Los principales representantes de la escuela inglesa o novela-problema, como también
se llama a esta tendencia, son los ya mencionados Poe, Conan Doyle, Chesterton,
Agatha Christie, Simenon, Lee y Danay; creadores de los detectives Augueste Dupin,
Sherlock Holmes, el padre Brown, Hércules Poirot, el inspector Maigret y Ellery
Queen, respectivamente.
La segunda gran vertiente del género policial se conoce con el nombre de escuela
americana o serie negra, con origen en los Estados Unidos durante los años 30’, cuando
entró en vigor la célebre "ley seca", que con la prohibición de la venta de licores alentó
la proliferación de gángsters, mafias y sus lucrativos negocios. El padre de la serie
negra es Dashiell Hammett -Cosecha roja (1929) y El Halcón Maltes (1930), escritor
norteamericano y detective a sueldo antes de dedicarse profesionalmente a la literatura.
Hammett impuso una nueva modalidad narrativa, más acorde con la realidad de su
época y la idiosincrasia del pueblo estadounidense.
En términos generales, desechó la figura del investigador cerebral -a manera de
Sherlock Holmes-, para remplazarla por la del detective rudo y práctico que golpea, usa
su revólver y se sumerge, mimetizándose, en el mundo del hampa. Los héroes de
Hammett están muy lejos de poseer un intelecto superior; por el contrario, se trata de
sujetos guiados más por el instinto que por la razón, inmersos en las múltiples trampas
de una sociedad corrupta y brutal. El agente de la Continental y Sam Spade (los dos
personajes mejor logrados de este autor) constituyen la contraposición exacta a los
investigadores de la escuela inglesa.
Esta novela policial negra tiene su nacimiento entre 1920 a 1940 en los conocidos
Pulps, revistas baratas hechas con los restos de la pulpa de papel y contenido
sensacionalista. Su muy bajo costo permitía tiradas enormes que llegaban a todo el país.
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Un competidor importante de los Pulps fue Black Mask (máscara negra) con los
esfuerzos de Henry L. Menken y George Jean Nathan. Especialmente entre 1926-36,
con la dirección de Joseph Thompson Shaw, Black Mask fue la revista que impulsó el
género duro o negro en los EEUU. En ella, publicó sus primeros relatos Dashiell
Hammett en los que ya era claro un acercamiento a la realidad y su cuestionamiento.
Como afirma J. Rest:
Conviene tomar en cuenta la carga de crítica social que suelen trasuntar
estos relatos, encaminados a denunciar los conflictos que desencadena un
sistema competitivo e individualista en el que se identifican dinero,
poder y prestigio, sin que resulte posible deslindar claramente los
sectores que se consideran respetables de los profesionales del crimen,
sumergidos todos por igual en una desesperada lucha por el codiciado
predominio." (REST, Jaime. op. cit. p.35)
Con Hammett, el detective es falible; a él le ocurren cosas, se ve afectado por el
enemigo. El héroe hammettiano, como lo será P. Marlowe creado por Raymond
Chandler, siempre está bajo presiones sociales y siempre hallará el momento de develar
la verdad que incluye, no solo la resolución del caso, sino la revelación de las clave de
la existencia del crimen.
De algún modo:
La buena novela negra es, al mismo tiempo, el espejo de parte de la
sociedad actual. Entraña por tanto, un elemento de testimonio e incluso
de psicología humana extraordinariamente poderoso. Pero entonces la
evasión desaparece y el lector vuelve a encontrarse en el corazón de
algunos de los problemas contemporáneos" (HOVEYDA, Fereydoun
Historia de la novela policial p.169).
De Blask Mask también surgiría Raymond Chandler, admirador de Hammett y de las
literaturas griega y latina.
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Raymond Chandler (1888-1959) llega a Blask Mask con Los chantajistas no perdonan,
en 1933. Luego de ser despedido de una empresa petrolera, cuando contaba con más de
cuarenta años y una esposa que se aproximaba a los sesenta, Cissy, se dedicó de lleno a
la escritura. Su buena formación intelectual y lo variado de sus lecturas le permitieron
asimilar rápidamente las técnicas narrativas contemporáneas y los mecanismos de la
novela dura. Su importancia en relación al género estriba en la elaboración de toda una
estética de la novela y un decálogo del cuento policial:
Mi teoría era que los lectores sólo se imaginaban que les interesaba
únicamente la acción, que en realidad, aunque no lo sabían, la acción
les preocupaba muy poco. Lo que les gustaba, igual que a mí, era la
creación de emociones a través de la descripción y el diálogo. Las cosas
que recordaban, lo que les obsesionaba, no era, por ejemplo, que un
hombre fuera asesinado, sino que en el momento de su muerte estuviera
tratando de alcanzar un clip de la reluciente superficie de una mesa, y el
clip se alejaba de él cada vez más, de modo que en su rostro había una
expresión tensa y sus labios se abrían en una especie de mueca
atormentada, y lo último en que se le ocurriría pensar era en la muerte.
Ni siquiera oirá a la muerte llamar a la puerta. Aquel maldito clip
seguirá escapándosele de los dedos" (CHANDLER, Raymond. En: Link.
D. 2003:89).
La primera novela de Chandler El Sueño Eterno (1939) prefiguró lo que sería su mejor
obra, El Largo Adiós (1953) en la cual el detective Philip Marlowe juega
definitivamente ese doble rol de detective duro, pero ético y austero.
Las formas del policial duro pervivieron ante los avatares de la sociedad contemporánea
y ‘recicló’ su estética en el cine y la televisión, los dos grandes espacios de la cultura de
masa. A diferencia de las novelas-problema, donde el ingenio y el razonamiento
primaban, y su adaptación a la pantalla era más dificultosa, la serie negra sigue
atrapando al lector medial con sus hechos violentos, el crimen organizado y las
peripecias urbanas de detectives rudos y mal hablados.
Como se ha afirmado, la serie negra posee un dimensión de crítica social fuerte y sus
rasgos distintivos son: 1. El interés no gira alrededor de un crimen inexplicable, sino en
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torno a la violencia cotidiana. 2. Se abandonan los escenarios aristocráticos y
sofisticados para adentrarse en la "jungla de asfalto" es decir, en la gran ciudad. 3. La
violencia es constante y progresiva. 4. Las descripciones son breves e impresionistas. 5.
Los diálogos son ágiles, de ritmo cinematográfico.
La tercera variante de la novela policial, aunque menos importante que las anteriores, es
aquélla que sustituye al detective por el delincuente, como protagonista de la obra. En
efecto, no son pocos los escritores que han preferido otorgar al criminal el papel
protagónico de sus narraciones; esta otra faceta del género fue iniciada en Francia por
Maurice Leblanc, quien inventó al máximo rival de Sherlock Holmes: Arsenio Lupin, el
"genio del disfraz", una veces tenor, otras chofer, otras viajante de comercio marsellés.
Una especie de Robin Hood trasplantado al siglo XIX. La principal característica de este
singular personaje es su elegancia: Arsenio Lupin es el dandy ladrón de guante blanco y
sombrero de copa, que sólo opera en los castillos y los salones aristocráticos, y que una
noche dejó en la mansión del barón Schorman su tarjeta de visita con esta anotación:
"Volveré cuando los muebles sean auténticos". Una versión posterior del "protagonistadelincuente", que también se dedica a hacer justicia por mano propia, es la del famoso
Raffles creado por Ernest William Hornung, cuñado de Arthur Conan Doyle, quien
retoma la fórmula de la pareja, haciendo acompañar a Raffles en sus fechorías por un
leal e ingenuo ayudante, como el doctor Watson lo hacía con Sherlock Holmes. Otro
ejemplo de novelas en esta línea son las del inglés Leslie Charteris, quien dio vida al
sofisticado personaje Simón Templar, alias "el Santo", no el enmascarado luchador, sino
el personaje caracterizado por el actor Roger Moore, también ampliamente difundido a
través de la televisión, si bien en ésta aparece despojado de todo carácter criminal.
Finalmente, la cuarta tendencia del género policíaco sería la que combina el
racionalismo de la escuela inglesa, con la violencia de la serie negra, más elementos de
la ciencia ficción, el espionaje y el erotismo, como ya hemos señalado, y de la que es
principal representante el británico Ian Fleming, creador de James Bond; corriente a la
que se suman cientos de héroes y superhombres, y que los dibujos animado actuales han
sabido recrear con énfasis.
Como se observa, no sólo la literatura (en su forma narrativa tradicional de cuento o
novela), sino también la historieta, el cine y la televisión, por citar sólo algunos
soportes, reescriben desde alguna angularidad la estética policial. Es que desde los
orígenes la cultura de la sociedad de masas se construyó, en gran medida, sobre la base
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de transposiciones de géneros literarios. Así, el cine, la radio y la televisión, y en la
actualidad la INTERNET, han receptado, en un complejo proceso que va de la mimesis
especular a la antropofagia (Haroldo de Campo.1986) distintas tradiciones literarias
para resignificarlas bajo nuevos soportes.
El género policial no ha sido la excepción. Más bien constituye un espacio sensible y
dinámico de prácticas culturales que refleja las nuevas tendencias estéticas; los nuevos
formatos; las rupturas y continuidades genéricas con el espacio cultural literario, todo
esto atravesado por la emergencia de nuevas conflictividades sociales.
2. LAS CLAVES DEL GÉNERO
La literatura, como firma Daniel Link, “es una poderosa máquina para procesar o
fabricar percepciones” (Link, D. 2003). En este sentido, la literatura permite analizar el
modo en que una sociedad, en un momento determinado, se imagina a sí misma, es
decir, lo que ella percibe de sí a partir de un estado de la imaginación. El policial,
genero de la modernidad por antonomasia, aparece en este sentido como especialmente
interesante para registrar estos procesos imaginales.
Una de las razones de este interés radica en la misma evolución histórica del género;
una lógica que supone la progresiva generalización y abstracción de sus características.
El policial desborda los límites literarios; el material discursivo a partir del cual el
género es posible, lo precede; es decir, las crónicas periodísticas y todo otro texto a
partir de las cuales el narrador “descubre” la verdad de los hechos, son anteriores a su
productividad. En este sentido, hablar del policial es hablar de todos los géneros.
La otra razón es estructural, tiene que ver con la lógica de su funcionamiento. El policial
es un relato sobre el crimen y la verdad, en este sentido, es el modo de funcionamiento
de todo relato: articula de manera espectacular las categorías de enigma y conflicto, sin
las que ningún relato es posible.
Si atendemos a la lógica de la evolución policial, “hablar de géneros es, por lo tanto,
hablar de bastante más que de literatura: por lo pronto de películas, de series de
televisión, de crónicas policiales, de noticieros y de historietas. Lo policial es una
categoría que atraviesa todos los géneros” (Link, D.2003). El género policial cruza
todos los demás géneros discursivos, relaciona lo periodístico con lo político, lo moral,
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lo religioso y lo social. Es una especie de transgénero que impregna con su lógica –la de
la verdad y el crimen- otras formas expresivas.
De todas maneras, en el policial la relación entre crimen y verdad se da de una manera
particular y distinta a las que presenta, por ejemplo la novela realista, más sujeta a la
verosimilitud por medio de la referencia extratextual. En el policial, en cambio, la
verdad sólo existe dentro del régimen del relato. En concreto, la resolución del enigma
y la proximidad a la verdad son del orden del discurso y no existirían fuera de él. El
enigma o conflicto es resuelto, en particular en la serie clásica, a través de determinadas
formulaciones lógicas realizadas por medio de la abstracción.
Por ello, ninguna verdad parecería que puede leerse en otro nivel textual que no sea la
verdad de los hechos contados. Así, se erige la verdad como un cierto efecto del trabajo
de la enunciación. Más allá de las acciones, más allá de los enigmas de la trama, no hay
verdad. Se trata de una ideología del discurso que pretende para sí una cierta inocencia,
y busca que el lector no someta a prueba de verdad sino aquello que el discurso quiere.
Tanto en la serie negra como en la clásica, el encargado de comprender y revelar la
verdad al lector es el detective, actante estructurante fundamental en la constitución del
género policial, que inviste de sentido la realidad brutal de los hechos, transformando en
indicios las cosas, correlacionando información que aislada carece de valor,
estableciendo series y órdenes de significados que organiza en campos. Los signos,
inviolables y oscuros, pueden revelar su verdad a través de una mente lúcida que
hilvana los inconexo y aleatorio que esconden los indicios de la realidad.
El proceso gnoseológico es claro, el género policial “instaura una paranoia de [los]
sentidos” (Link, D. 2003) de momento que, al hacer referencia a los comportamientos,
los gestos y la postura del cuerpo, las palabras pronunciadas y las que se callan, se está
multiplicando ad infinitus el espacio sígnico. El mundo se llena de sentidos y el
detective sobresatura con su mirada al referente. Se trata de una operación semiología
que la maquinaria de la literatura policial convierte en una paranoia de los sentidos.
Por otro lado, al policial lo define la presencia la Ley, o sea, la garantía de la existencia
de un Estado, visto por un detective que permanece casi siempre al margen de las
instituciones públicas, y hasta en algunas ocasiones, las enfrenta. Esta legalidad se
manifiesta en la figura de la policía –figura del Estado y en oportunidades inepta-, y el
detective, que opone la legalidad sustancial de su práctica, sólo se sujeta a valores de su
propia conciencia.
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Verdad, ley, detective, conflicto y enigma definen a todo policial. Indudablemente, lo
que caracteriza al policial es la existencia de una muerte, aunque en muchos casos sólo
haya un robo. Pero ese crimen, ese delito, es una anomalía en la sociedad, algo
extraordinario. Así se articula la red discursiva que liga un crimen con la verdad a la que
no pueden llegar las estructuras del control y la vigilancia del Estado, y justifican la
presencia de un agente particular, el detective.
En este sentido, el género policial es una máquina de lectura; lugar de la semiosis del
encuentro entre respuestas posibles y estereotipadas, y razones imaginarias sujetas a la
lógica del crimen que el género semiotiza para mostrar otros registros de lo real.
3. MUJERES ASESINAS Y LAS NUEVAS LÓGICAS DEL POLICIA
Marisa Grinstein escritora de los libros: Mujeres asesinas 1 y Mujeres asesinas 2, Los
nuevos casos, y un tercer libro aparecido recientemente, nació en 1964. Es periodista
egresada de la Universidad Nacional de La Plata. Trabajó en El Heraldo de Buenos
Aires y se desempeñó durante diez años como redactora especial de política nacional en
la revista Noticias.
Los textos de su autoría cuentan diversos episodios criminales protagonizados por
mujeres que cometieron crímenes pero, al indagar en las historias personales, se
descubre la trama de los hechos que llevan a configurar, en la mayoría de los casos, la
figura de la víctima que actúa en defensa propia. Es decir, Mujeres asesinas construye
un enunciador que enfatiza la presencia social de la mujer como víctima, más que
victimaria en el hecho policial.
El primer libro de Mujeres asesinas tuvo éxito y M. Grinstein junto con Liliana Escliar
decidieron transponer estas crónicas a la televisión. Así los capítulos de su libro se
convirtieron en capítulos del unitarios Mujeres asesinas, emitido desde hace ya varias
temporadas por Canal 13.
El modo en que el unitario trata la tradición del policía, en particular la recepción de la
serie negra, es interesante. Focalizando en el actor mujer, se produce quizás la primera
variante del género asignándole a aquellas un rol casi privilegiado al hombre. Así, la
mujer asume la ejecución de acciones violentas, se hace criminal, auque se la reivindica
casi siempre al final de la historia. De algún modo, el enunciador en cada capítulo
muestra la transformación de los actores femeninos en sujetos violentos, lejos de los
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estereotipos de la mujer como contenedora de la vida, para luego retomar el delicado
asunto de la justificación. Es decir, mujeres fuertes y victimarias, pero en definitiva
víctimas de un sistema que las obliga a defenderse.
En principio, el suspenso desenvuelve más que resuelve el hecho preanunciado desde la
primera escena. Con descripciones que ponen énfasis en lo sórdido y lo oscuro de la
vida, los hechos se muestran en todo su naturalismo. Una estética naturalista que
muestra la anomalía social, para exorcizarla a través de la imagen.
En este sentido, el espacio cotidiano se llena de sentidos y la mujer ha quedado sola ante
el delito ¿víctima o victimaria?; una anomalía social que intenta explicar el relato de
ficción.
El rol del lector no es menor. Pieza maestra de la arquitectura de la ficción
contemporánea, el lector asume un papel co-protagónico en la constitución del caso
policial, pues, en coincidencia con lo que afirmó Jean Paul Sastre (2003), la mitad del
texto es del autor, la otra del receptor, que debe llenar los casilleros vacíos dejados en
Mujeres asesinas en los niveles pragmático, cognitivo y pasional.
En particular lo pasional es enfatizado al presentar a la mujer como sujeto inicialmente
débil –en algún sentido desprotegido- pero que, ante las nuevas lógicas del contexto
sociocultural y atravesada por estados pasionales extremos, se hace en fuerte.
Así lo registra la ‘cámara pasional’ que exorciza el miedo y el crimen para mostrar los
nuevos recorridos de la muerte junto a las oscuras fuerzas que motivan esas tragedias
cotidianas. La tragicidad y espectacularidad del asunto genera explicaciones; los casos
son anomalías sociales que la ficción debe explicar desde alguna teoría. En particular
esta teoría social enfatiza la presencia de fuerzas supraindividuales imbricadas en una
dinámica que marca el destino de las clases marginales –porque en casi todos los casos
Mujeres Asesinas es radiografía de las periferias- de lo invisible de la metrópolis y
como en Sin City, La ciudad del pecado, la saga de Frank Miller, los suburbios de la
gran ciudad -Buenos Aires-, son la ciudad del pecado, una ciudad si retorno, pues la
fisura abierta por la tragedia no tiene remisión, y sólo es festín de lo oscuro.
Sabemos que el policial, sobre todo la serie negra, manifiesta los restos de una ética
calvinista en la que todo se paga. Pero este asunto en Mujeres Asesinas se ha corrido
hacia nuevos y motivadores sitios, en tanto el interés pasa por describir, más que un
asunto de dinero, un problema de subjetividades abocadas a ejercer su poder en una
sociedad que ha licuado lo eufórico y sólo articula la ejecución del odio y la venganza.
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Así, más que el dinero, aparece la defensa del cuerpo -material y simbólico- como
último reducto en un mundo sin más leyes que aquellas que organizan los instintos
primarios y que desembocan en la muerte. Sabemos que la ficción trágica incorpora la
muerte en tanto cierre pero también apertura del conflicto humano; en la tragedia no hay
resolución de nada, sino concreción de lo que, ineluctablemente, se volverá a repetir
tantas veces como se reactiven sus causas.
Como afirma Fredric Jameson (2003), el policial negro en EEUU contribuyó a mostrar
ciertos aspectos sórdidos de su sociedad, produciendo un corte importante con el mundo
retratado por la alta literatura realista de principios de SXX -el mundo victoriano en
particular-. Destino secreto del crimen en la gran ciudad que el unitario visibiliza desde
una perspectiva femenina, sacando a la luz las tragedias invisibles de un mundo en
constante reinvención.
En este sentido, el registro del género en Mujeres asesinas, en su versión más dura – La
tradición del relato hard boiled (novela negra)- permite representar las tensiones entre
un macrocosmos político inalcanzable, con consignas abstractas como la justicia social,
equidad, reparto de las ganancias, la seguridad y el empleo, y un mundo más ligado a la
factualidad y las interacciones fuertes, bajo condiciones reales de existencia que
suponen la desigualad y la carencia motivadoras del crimen. La corrupción de los
escalafones medio-bajos del Estado permite la construcción de un mundo asfixiante, sin
salidas, en el que la muerte se impone como la retórica del fracaso y producto
ineluctable del microcosmos. Como dice Jameson en relación al policial duro y a la obra
de R. Chandler en particular, “ser asesino ya no funciona como símbolo de la pura
maldad (como en el policial clásico), el asesino mismo ha perdido sus cualidades
simbólicas (abstractas)” y es ahora un sujeto entre nosotros. Así, la muerte en el unitario
analizado es un estado inevitable que sobreviene de manera repentina y que el lector
debe asumir como parte del juego impuesto por nuevas fuerzas sociales que imponen la
inmediatez sobre la mediación.
A diferencia del policial clásico, la serie negra asume una mirada hiperrealista en la que
el registro coloquial, permite el ingreso a un mundo cotidiano atravesado por las rutinas
de las clases populares. Un mundo apto para las miradas naturalistas, remedando
aquello de la literatura barata de cordel y las referencias al mundo sórdido del crimen
callejero de los siglos XVI, XVII y XVIII en la Europa de las clases con menos
recursos. El hecho ha cooptado a la reflexión y como en Mujeres asesinas la tragicidad
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se potencia por ser una anomalía extrema en un escenario no previsto para ello. Si
pensamos en el texto de Miller, la ciudad se configura como “espacio del pecado”, y
esto es significativo para reenviar las lecturas hacia lo que suponemos inevitable: la
violencia y la muerte. Lo mismo en Chandler, en Jim Thomson y Chase, nadie puede
descartar la hiperviolencia que deriva en el crimen.
En cambio, en Mujeres asesinas el escenario del crimen se hace anomalía en tanto ya no
es el espacio previsible de la literatura de crimen: ni lo exótico y refinado del policial
clásico y sus mundos pulidos y amueblado para el delito sin violencia; ni la ciudad
oscura y salvaje de la serie negra, sus lúgubres calles de metrópolis asfixiada por el
hampa y las mafias -véase un paradigma de esto en El secuestro de Miss Blandísh
(Chase, Hadley James. 2005). En Mujeres asesinas la muerte es cotidiana, lugar común,
el menos esperado, imponiéndose la escritura de la crónica periodística, punto de partida
y génesis del unitario.
Así, en una ciudad sin centros, cada reducto es una isla de conflictos sociales, un
microcosmos geográfico y cultural que tiene sus propias leyes. Tomemos por caso el
conventillo porteño; un mismo espacio para dos lógicas diferentes:
•
Por un lado, en Esposa improvisada (con
Cecilia Roth), la prostitución colma el relato de los hechos. La protagonista
mujer (Cecilia) es un habitante de lo urbano marginal, sensual prostituta del
conventillo, pero ya pasada en años y en tensión con el hombre que la regentea.
El espacio, aspecto clave para la configuración del asunto es oscuro,
superpoblado y preanuncia lo ilegal.
En oposición al conventillo está la ferretería de Ángel (Norman Bristky). Un
sexagenario cliente, apacible y algo misterioso, que no desea el amor carnal, sino
la presencia de la mujer para evocar la ausencia de su difunta esposa. Desde un
primer momento se deduce que se trata de un cliente especial, solitario, fóbico,
que busca algo distinto.
Así, se conjugan las sexualidades diferentes de un viejo y la decadencia de una
prostituta mayor y se van produciendo los primeros efectos de sentido, en tanto
la mujer prostituta quiere ser la esposa de Ángel y desea abandonar la
prostitución. Se tensan, así, las relaciones previsibles, pues la asociación nos
reenvía a las oposiciones: sexo carnal/Ángel y prostituta/esposa. En ese pasaje se
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va a transformar la relación del viejo con su cuerpo, descubriendo sus
potencialidades masculinas.
De este modo, el unitario van tejiendo dos modelos de mujer: la que se es, la
prostituta y la que se desea ser, la mujer de la casa. Esta tensión se constituye en
torno a la casa-ferretería y supone la traición del otro oficio y el juego con la
peligrosidad del regente. Así, el ferretero, Ángel, ve irrumpir en su mundo
cotidiano a la mujer desde una angularidad prohibida, es decir, la prostituta en
un proceso de ascesis que busca redimirse del pecado por medio de (Ángel) y
constituirse en mujer desde un sistema de valores más ortodoxos.
•
Por otro, en Cristina la rebelde (Cristina Leal,
y Carlos Belloso), con un planteo general dentro de la estética de la serie negra,
el unitario articula una conjunto de nuevas problemáticas sociales y culturales,
más cercanos a las realidades de los países del Tercer Mundo o en vías de
desarrollo. Decimos esto pues, lejos de las problemáticas que dieron origen al
policial negro en el EEUU, este producto se centra en otros lugares, más
cercanos a los tópicos latinoamericanos. Así, la pobreza o los recursos escasos
son una constante como telón de fondo de otras problemáticas: las de la
subsistencia, las del hambre, el analfabetismo y la delincuencia. Este es el marco
general de Cristina, la rebelde. Un espacio de partida: La Boca, el Bs. As. de los
conventillos y suburbios de inmigrantes es el comienzo de un calidoscopio de
sujetos sociales, todos o casi todos atravesados por la marginalidad de algún
tipo. Así se tejen las nuevas configuraciones sociales que tienen a la droga como
nuevo escenario de la pobreza. Cristina juega en este campo un doble rol. Policía
de una división contra el narcotráfico, y ladrones, se viste de civil y regresa al
mismo conventillo donde incautó droga para venderla. Un suceso policial
armado desde la figura del colmo: dos términos distantes policía/delincuencia se
aproxima y funden paradójicamente. Esta actividad va configurando a los
personajes en torno a Cristina, su acompañante (Belloso) venden y consumen, en
un doble juego de corrupciones. El dinero, pero también la impunidad de saber
que en estas latitudes las leyes son hechas para infringirlas, es lo que motoriza
las acciones. Todos roban: los agentes especiales, los comisarios, los
guardiacárcel. Pero Cristina infringe los límites de lo permitido, aún dentro del
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marco de la corrupción policial. Esos límites están impuestos por las reglas de
los negocios policiales, pero Cristina los sobrepasa y cae (consume droga, tiene
sexo con los presos, ingresando a un segundo territorio en el que casi todo está
permitido). Sordidez, negrura se conjugan en Cristina, paradigma de la
desintegración de los sistema de referencia de la seguridad del Estado moderno.
Así se textualiza la dispersión social, la transformación de la nuevas fuentes de trabajo
en la sociedad posterior a los 90’ y el ingreso de las nuevas conflictividades que tiene
como denominador común la droga que genera violencia y muerte, en el marco de la
desintegración de los vínculos afectivos tradicionales, como son los desplegados en la
familia, fruto de la destrucción del mercado laboral, entre otros causales.
Es decir, el enunciador en Mujeres asesinas plantea algo más que una simple recepción
de las claves del género policial y va más allá del simple asesinato, el dato mediatizado,
y busca el efecto de sentido directo en la representación de los microdramas de una
sociedad, la argentina, fragmentada, autodestructiva, que se deglute para, como afirma
Jamenson “expandirse divergentemente en distintas facetas de la estructura social”.
En este sentido, el enunciador en Mujeres asesinas, pierde esa función armónica con los
hechos que conforman el caso, para enfatizar el encordelado de lo disperso en un mundo
lleno de índices múltiples y contradictorios. Bajo el común telón de fondo de la ciudad
como espacio homogéneo controlada por el Estado, el orden impuesto por la Ley y la
policía, el unitario se abre a la representación de nuevas subjetividades.
Ese colectivo fragmentado supone lugares ocultos por personas sin rostro,
protagonizados por mujeres visibilizadas por su criminalidad, que emergen en tanto en
cuanto su drama perfora la ‘membrana construida’ por los paradigmas modernos del
mundo organizado bajo la lógica del control estatal.
El género policial de la serie hard funciona, así, como un modelo de análisis de las
nuevas fuerzas sociales que se están generando a espaldas de los macroproyectos
estatales. La focalización en el actor mujer como sujeto del crimen, hiperboliza el
desplazamiento del actor débil y contenedor de semas eufóricos, al de asesina, lo que
supone la lectura de un síntoma que se está extendiendo en la sociedad actual, en tanto
ruptura del “equilibrio inestable (social), un equilibrio de sistemas de corrupción
grandes o pequeños en (medio) de un silencio tenso, como el de personas tratando de
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escuchar algo inaudible”, como dice Jamenson, y que el género policial nuevamente
permite visibilizar.
A MODO DE SÍNTESIS
A modo de trabajo conclusivo sobre las especificidades del género policial y la
reformulación que produce el texto de Mujeres asesinas pudimos observar:
a.
Un tratamiento particular de la víctima que implica la duplicidad de los
roles de víctima/victimaria, para instalar el problema de la venganza que
justifica en casi todos los casos la muerte.
b.
Un énfasis en la construcción de la mujer asesina (su costado victimario)
y justiciera (su costado de víctima). Doble enlace moral de nuevos actores
sociales que retoma el policial a partir de la mujer que emerge como sujeto
capaz de acciones violentas en el marco de situaciones de injusticia. Para la
justicia es asesina (lo condenatorio), para el enunciador es defensa por manos
propias: aquello que no ha resuelto el Estado, lo debe resolver el sujeto. Así se
resuelve cierta ambigüedad desde el sistema axiológico defendido por el
enunciador al restituirle a la mujer su lugar social. Si nadie la defiende lo hace
por cuenta propia.
c.
Una radiografía de la marginalidad. El policial negro se adentra en los
sectores populares, reconstruye ciertos circuitos de identificación como la
prostitución, las drogas, la política en los sectores populares, los sindicatos, el
fútbol, todo vertebrado por la violencia. Así emergen representaciones de
ciertos espacios sociales en los que se juegan nuevos itinerarios delictivos,
modalizados por nuevas realidades, en particular la droga que articula una
serie de nuevas problemáticas, viejas algunas como la violencia familiar y el
incesto,
la prostitución,
pero
resignificadas
desde una
angularidad
hiperviolenta.
d.
Así se abre esta microfísica de lo marginal, desde la perspectiva de la
mujer. Sujeto de la debilidad y víctima del policial por antonomasia (con
excepciones de ciertos casos ejemplares de ‘viudas negras’ y otras) a sujeto
que asume el rol masculino del policial duro.
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e.
Las transformaciones de los actores no suponen programas narrativos
eufóricos, sino todo lo contrario. Todos los relatos se debaten entre los polos
de la no-vida, la no-muerte en pasaje hacia la muerte (entendida de manera
amplia –social, física, espiritual). De alguna forma, la muerte no es evitable
pues se posiciona como teleología de unos sujetos que no puede dejar de optar
por ella. De este modo, las historias no discuten si muerte o vida en un mundo
cuya lógica no se pone muy en duda y está determinada por su condición de
marginales. Lo que se plantea es el modo como se concreta el destino asesino,
del cual sólo sabemos que es ejecutado por mujeres en distintas posiciones de
la sociedad argentina actual. Así se abre el relato a la lógica del policial negro
que permite plantear cuadros de sociedades desbastadas por el delito de
distinto tipo, del que sólo se puede mostrar su arquitectura factual y humana.
Ninguna lógica explica el policial negro; sólo hechos que suceden porque el
sujeto humano no puede escapar a sus designios ‘oscuros’. La única verdad
está en los acontecimientos inevitables.
f.
Ausencia de los actores del poder del estado y de las instituciones
intermedias. La sociedad de la vigilancia está ausente o está corrupta. Casi no
hay policías, detective, héroes civiles, y otros organizadores del estado que se
destaquen por sus conductas éticas y ejemplificadota, como lo es el detective
Marlowe, creado por Chander. Los actores oficiales que apareen se encuentra
investidos de roles temáticos disfóricos, construyendo en muchos casos
colmos: una mujer policía que vende droga, un padre abusador de sus hijos y
muerto por su hija, una prostituta enamorada y que mata por construir su
hogar. Los actores han quedado solos con sus lógicas. Esta borramiento de las
instancias de enunciación permite el entramado de las acciones que parecen
realizar los actores siguiendo sus instintos, sus deseos, sus fobias,
incontrolables pasiones que no escapan además a cierto determinismo
originado en su posición sociocultural, pues en casi todos los programas la
realidad es la de los pobre.
Héroes caídos, nuevos héroes en ascenso, destronados reyes de la negrura, nuevos
demonios de lo urbano, de la oscuridad de los conventillos, que arman sus relatos
desde la sordidez de sus acciones.
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A modo de cierre provisorio de esta investigación, creemos que Mujeres asesinas
resignifica el papel de la ficción en medios masivos y su capacidad para ‘leer’ el mapa
sociales argentino desde una angularidad nueva y sugestiva. La mujer, nuevo agente de
la ficción policial, inviste esas nuevas redes conflictuales entre las que se destaca la
pobreza, la violencia, las desigualdades sociales y culturales. ‘Feminizando’ el crimen,
Mujeres asesinas permite la exploración patética del crimen.
BIBLIOGRAFÍA
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2006.
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