Introducción al teatro del siglo de oro

Teatro del Siglo de Oro
Felipe Perucho
Índice de contenido
Introducción: la tradición.....................................................................................................................1
La comedia nueva................................................................................................................................2
Textos y autores...................................................................................................................................2
Lope de Vega...................................................................................................................................3
Tirso de Molina...............................................................................................................................3
Calderón de la Barca.......................................................................................................................4
El contexto físico y social....................................................................................................................4
El entramado empresarial...............................................................................................................4
El espacio teatral.............................................................................................................................4
Vagos, maleantes y..., cómicos........................................................................................................5
La fiesta barroca..............................................................................................................................5
El teatro palaciego...........................................................................................................................6
Los autos sacramentales..................................................................................................................6
Bibliografía..........................................................................................................................................6
Bibliografía técnica.........................................................................................................................6
Bibliografía de referencia...............................................................................................................6
Introducción: la tradición
El teatro vivió una época de esplendor artístico y comercial durante el último tercio del
siglo XVI y a lo largo del siglo XVII. Este periodo de excepcional producción dramática,
comúnmente conocido como Siglo de Oro, resulta especialmente llamativo e interesante
porque durante la Edad Media había desaparecido el género tal y como se conoció en la
antigüedad clásica. Se trata, pues, de una exitosa refundación, cuyas causas y características
principales exploraremos en esta introducción.
Durante la Edad Media el teatro quedó reducido en Europa a recreaciones de carácter
religioso vinculadas a los ritos1, y a unos pocos comediantes ambulantes, de modo que el
entramado empresarial en torno al teatro era inexistente a finales del siglo XVI. No había ni
compañías estables, ni espacios teatrales, pero sí dos elementos clave que confluyeron para
facilitar el resurgir del género dramático: el deseo del público de asistir a espectáculos
teatrales2, y la necesidad de financiación de los hospitales y las cofradías piadosas3.
El resurgir del teatro en España está íntimamente ligado a la figura de Lope de Vega
porque la producción teatral anterior a él era embrionaria. Antes de Lope de Vega hubo, por
un lado, una revalorización de la dramaturgia greco-latina que derivó en obras destinadas a
ser leídas y escritas principalmente en latín4, y por otro una continuación de la tradición
medieval de obras breves de contenido cómico y costumbrista (Juan del Encina, Gil Vicente,
Torres Naharro). Ambas tendencias estaban lejos del modelo teatral de la antigüedad clásica
y de lo que entendemos por teatro en el siglo XXI. Además, durante el último cuarto del siglo
1 El Auto de los Reyes Magos es un buen ejemplo de este tipo de representaciones.
2 Los Pasos de Lope de Rueda son ejemplo de las obras sencillas que empezaron a representarse en las
plazas.
3 Los teatros dependían de los hospitales. El primer rastro documental de la construcción de un corral de
comedias permanente es el de un "teatro de madera" en la huerta de las Atarazanas de Sevila de 1574
(SENTAURENS, 1989).
4 Eran obras del estilo de La Celestina, en el sentido de que no tenían las dimensiones ni las acotaciones
adecuadas para ser representadas.
XVI y durante el siglo XVII se produce una llegada masiva de compañías italianas que traen la
comedia del arte5, que ejercerá alguna influencia sobre el teatro español.
La comedia nueva
Como queda dicho, fue principalmente la extensísima obra de Lope de Vega 6 la que
renovó y asentó el género teatral en España. De la lectura de sus obras y de la de su “Arte
nuevo de hacer comedias”7, se desprenden las siguientes características de la comedia nueva
o comedia nacional, el género que inauguró él y que tuvo continuación hasta el siglo XVIII:
➢ Empleo del verso. Se utilizan diferentes tipos de estrofas según las situaciones. Las
comedias suelen tener alrededor de 1800 versos.
➢ Ruptura con la norma de las tres unidades (tiempo, lugar y acción) del teatro clásico.
➢ Ruptura de la división clásica entre tragedia y comedia8.
➢ División de las obras en tres actos o jornadas, frente a los cinco actos de teatro clásico.
➢ Inclusión de personajes arquetípicos de escasa profundidad psicológica: el rey, el
noble, el villano, el galán, la dama, el gracioso y los criados9.
➢ Preferencia por los temas del amor y la honra como motores de la acción.
➢ Acción vertiginosa y final feliz abrupto. Quizá debido al público y al ambiente de los
corrales de comedias, poco dados al respeto a las obras que no resultasen
entretenidas, las obras solían terminar con una escena final poco realista en la que
todo quedaba resuelto de acuerdo con las convenciones de la época.
➢ Fusión de la tradición popular con la clásica. Los argumentos de las obras se inspiran
tanto en los mitos de la antigüedad grecolatina como en historias, refranes o
canciones populares10.
Textos y autores
El teatro del siglo XVII está dominado por la figura de Lope de Vega, llamado en su época
“monstruo de la Naturaleza” y “Fénix de los ingenios”. Fue el fundador y el máximo
exponente del teatro clásico español, que creó una forma de hacer teatro que fue imitada por
muchos. Sólo dos de sus continuadores lograron una identidad dramática de primer orden:
Calderón de la Barca y Tirso de Molina11.
5 En la comedia del arte había un argumento principal y una serie de personajes arquetípicos (Arlequín,
Polichinela, Pantalón, Colombina y el Doctor). Los actores tenían un margen de improvisación.
6 Se conservan más de cuatrocientas comedias de su autoría. En la época se le atribuían hasta 1800 (Juan
Pérez de Montalban en Fama póstuma (1636), un elogio de Lope de Vega tras su muerte), pero está
comprobado que muchas de ellas eran atribuidas incorrectamente.
7 Véase Vega Carpio (1621).
8 Véase lo escrito al respecto de estas tres primeras características en los “Elementos para el análisis de
Fuenteovejuna”, documento entregado en clase y disponible en el aula virtual.
9 Los actores de las compañías de la época estaban catalogados según el tipo del personaje al que
representaban: barba (padre, rey, etc.), galán, dama, gracioso, etc.
10 Este hecho se percibe desde los títulos de las comedias, que alternan refranes (como Casa con dos
puertas [mala es de guardar], de Calderón de la Barca, o El perro del hortelano [ni come ni deja comer], de
Lope de Vega, por ejemplo) con referencias a mitos clásicos (como Céfalo y Pocris de Calderón o Adonis y
Venus de Lope) y alusiones religiosas (como La devoción de la Cruz de Calderón o San Isidro de Madrid de
Lope).
11 Autores secundarios fueron Guillén de Castro, Juan Ruiz de Alarcón, Luis Vélez de Guevara y Antonio
Mira de Amescua.
Lope de Vega
Lope Félix de Vega Carpio (1562-1635) vivió y escribió con fecundidad y entusiasmo
similares. En su vida personal tuvo quince hijos documentados con siete mujeres y aun tuvo
tiempo de ordenarse sacerdote, de participar en expediciones reales y de ser desterrado 12. Su
obra abarca todos los géneros de la época, y es extraordinariamente extensa. Lope fue poeta
por inspiración y dramaturgo de oficio, de modo que lo principal de su producción lo
encontramos en la poesía y el teatro13.
Su obra lírica abarca con singular inspiración todos los géneros poéticos de la época, que
se encuentran tanto engarzados en sus obras teatrales como recogidos en poemarios. Entre
estos últimos destaca la colección de sonetos titulada Rimas, y son también de notar los
romances, poemas satíricos que se difundían a través de hojas volanderas (pliegos sueltos) y
cuya autoría concreta es difícil de determinar, aunque es seguro que algunos de ellos
pertenecen a Lope.
Si nos ocupamos de su producción teatral, el primer esfuerzo debe centrarse en acotarla.
Desde que el propio Lope en su Égloga a Claudio escribiese que había creado más de “mil y
quinientas fábulas”14, y su biógrafo Juan Pérez de Montalbán afirmase en su Fama póstuma
que escribió unas “mil ochocientas comedias y cuatrocientos autos sacramentales”, son
muchos los que han repetido estos datos sin mayor prevención. Lo cierto es que se conservan
alrededor de cuatrocientas comedias15, lo que supone un enorme acervo dramático.
Un primer acercamiento a la obra dramática de Lope de Vega no puede aspirar a más que a
esbozar una clasificación temática16; baste con decir que las piezas que con más fuerza han
superado la prueba del tiempo pertenecen a las clasificadas como “comedias de historia y
leyendas españolas” (El mejor alcalde, el rey, Peribáñez y el comendador de Ocaña, El caballero
de Olmedo y Fuenteovejuna) o “comedias de enredo y de costumbres” (La dama boba, La moza
del cántaro y El perro del hortelano), aunque otras muchas se clasifican como religiosas,
mitológicas, de historia clásica, de historia extranjera, pastoriles, caballerescas y de
costumbres17.
En cuanto a las características generales de su producción, poco se puede aspirar a añadir
a lo señalado en el apartado anterior “La comedia nueva”, porque la inmensidad de su
producción hace que cualquier afirmación sea arriesgada. Sin embargo, se puede destacar
que una parte no desdeñable de su obra parece producida más que creada, lo que se puede
constatar en forma de argumentos repetidos, tiradas de versos duplicadas y un indudable
carácter estereotipado en sus personajes. Por otro lado, la facilidad versificadora y altura
lírica de Lope hace que haya, diseminados por la selva de su teatro, una ingente cantidad de
fragmentos de gran calidad poética, que no pocas veces compensan las deficiencias
señaladas.
Tirso de Molina
La dramaturgia de Fray Gabriel Téllez (1579-1648) abarca principalmente la comedia de
enredo, como Don Gil de las calzas verdes, la comedia palatina, como El vergonzoso en Palacio,
y obras hagiográficas como La dama del olivar. Se le ha atribuido tradicionalmente la creación
12 Sobre su vida, ciertamente novelesca, se puede leer con profundidad y lucidez crítica en Zamora
Vicente (1985) o con brevedad y suficiente solvencia en la Wikipedia.
13 Su obra narrativa no tiene trascendencia, e incluye cuatro novelas pastoriles y bizantinas, trufadas de
poemas o en forma dialogada, trasluciendo su verdadera vocación poética y teatral.
14 Es muy citado el fragmento de este égloga que dice: “Más de ciento, en horas veinticuatro, / pasaron de
las musas al teatro.”
15 Así lo señala, por ejemplo, Pedraza (2000, pág. 233).
16 No es posible trazar una evolución cronológica porque no son muchas las obras datadas con seguridad.
Utilizamos la clasificación tradicional de Menéndez Pelayo
17 Este es un esbozo parcial de la clasificación que Marcelino Menéndez Pelayo hizo a finales del siglo XIX
para su edición de la obra de Lope.
del mito de Don Juan en El burlador de Sevilla. Fue el primer autor que dio profundidad
psicológica a los personajes femeninos, que llegaron a ser protagonistas de sus obras18.
Calderón de la Barca
Según el recuento que Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) hizo de su obra el año de
su muerte, su producción dramática consta de ciento diez comedias y ochenta autos
sacramentales, loas, entremeses y otras obras menores. Las obras de Calderón están con
frecuencia destinadas a la Corte, lo que hace que agregue a la comedia lopesca una especial
sensibilidad para la escenografía y la música.
De su producción más puramente lopesca destacan El alcalde de Zalamea y El médico de su
honra, obras en las que maneja a la perfección el modelo de la comedia española. Más
personal es su drama filosófico La vida es sueño, en la que se aleja del teatro de Lope de Vega
para introducirse en un mundo mas reflexivo y conceptual.
El contexto físico y social
El entramado empresarial, el espacio teatral y el entorno social en los que se produjo el
nacimiento de la comedia española clásica fueron muy peculiares, y explican en buena medida
las características de este género dramático.
El entramado empresarial
El resurgir del teatro comercial está vinculado, además de a la figura creadora de Lope de
Vega, a las necesidades económicas de los hospitales y cofradías piadosas. Está profusamente
documentado19 que los beneficios de los primeros establecimientos teatrales iban destinados
a este tipo de instituciones, que por este motivo se preocuparon de mantener e incluso
construir edificios habilitados para la representación teatral.
El espacio teatral
El progresivo éxito de las representaciones prelopescas hizo que las instituciones que
recaudaban el dinero de las entradas se interesasen por encontrar espacios adecuados para
las puestas en escena. La solución que se encontró fue habilitar corralas de vecinos, patios
comunes con acceso directo a las viviendas que tenían algunos edificios. La configuración de
estas corralas sirvió más adelante de pauta para la construcción o adaptación de edificios
específicamente teatrales, llamados “corrales de comedias”.
Conocemos la configuración de los corrales de comedias gracias a la conservación de uno
de ellos en Almagro (Ciudad Real) y gracias a la documentación sobre la construcción y
reforma de otros teatros. De esta documentación se desprende la existencia de “diferentes
partes componentes de los [...] corrales: el patio empedrado donde la muchedumbre de
espectadores, llamados 'mosqueteros', veían las comedias de pie; el toldo de lienzo que lo
cubría; los taburetes que allí se ponían, para los que los querían alquilar; las gradas laterales
con sus bancos, y que tenían su propio cobrador; los corredores altos; la cazuela donde se
acomodaban las mujeres; el tablado de la representación o escenario, a menudo llamado
'teatro', con su vestuario, o vestuarios, y que tenía un corredor encima, el llamado 'alto del
teatro' en muchas acotaciones de comedias de la época; los aposentos, altos y bajos, incluso
el de la Villa, con sus balaústres dorados y dados de azul, que, como la cazuela, hacía frente al
escenario; los 'desvanes', en el piso más alto del corral; la tertulia; los bajos tejados, con sus
18 Contenido sobre Tirso de Molina extraído de la Wikipedia y modificado libremente; también se maneja
esta fuente como base de lo escrito sobre Calderón de la Barca.
19 Por ejemplo en García Lorenzo (1991).
goteras y canales; la fachada del corral, con sus puertas de entrada, que daba a la calle; las
casas circundantes a ambos teatros, con sus viviendas”20.
La escenografía disponible en estos primeros corrales era prácticamente inexistente, de
modo que los espacios representados se dibujaban con la palabra; es decir, en los primeros
compases de la escena algún personaje incluye en su parlamento una referencia clara al lugar
en el que se desarrolla la escena. Otro aspecto que influye en la creación dramática es el tipo
de público, que protestaba sonoramente si la obra no era de su agrado 21, lo que obligaba a los
dramaturgos que escribían para los corrales de comedias a realizar obras rápidas, con
continuas giros argumentales y sin momentos estáticos, como los monólogos que empezarán
a proliferar el teatro palaciego inmediatamente posterior.
Vagos, maleantes y..., cómicos
El reconocimiento social del teatro era en la época de Lope de Vega casi inexistente.
Durante los siglos XVI y XVII se mantuvo una larga polémica en la que los moralistas
pretendían que se prohibieran las representaciones teatrales, cosa que consiguieron
intermitentemente, pues era norma habitual cerrar los corrales de comedias cuando algún
suceso luctuoso conmovía el reinado. Como muestra de este desprestigio cabe señalar que en
las normativas sobre vagos y maleantes se trataba también de los “cómicos”, es decir, los
actores, a los que se les imponían restricciones de movimiento, pues eran “gente que trae
consigo la peste de los vicios y malas costumbres”.
La fiesta barroca
Las representaciones en los corrales de comedias, que comenzaron asociadas a los días de
fiesta, llegaron ocupar muchos días de diario 22, tenían lugar por la tarde para evitar
incendios23 y duraban entre dos horas y media y tres horas, porque incluían más que la simple
obra teatral. Generalmente la fiesta teatral barroca incluía estas partes:
Loa: versos destinados a captar la atención24. Solía ir acompañada de música.
Primer acto
Entremés: pieza cómica breve protagonizada personajes populares.
Segundo acto
Jácara: pieza breve humorística cuyos personajes solían ser de los bajos fondos.
Tercer acto
Mojiganga: pieza en verso burlesca y musical de carácter carnavalesco.
20 Shergold, 1989, pág. 24. Hay una magnífica animación realizada por el periódico El País que recoge de
manera gráfica estos datos: http://www.elpais.com/elpaismedia/ultimahora/media/200311/19/cultura/
20031119elpepucul_1_G_SWF.swf).
21 Por ejemplo, Luis Vélez de Guevara incluye en El diablo cojuelo, obra de 1641, un “Prólogo a los
mosqueteros de la comedia de Madrid” en el que se congratula de que esta obra no teatral quede a salvo de
los silbos de los mosqueteros: “Gracias a Dios, mosqueteros míos, o vuestros, jueces de los aplausos cómicos
por la costumbre y mal abuso, que una vez tomaré la pluma sin el miedo de vuestros silbos, pues este
discurso nace a luz concebido sin teatro original, fuera de vuestra jurisdicción”.
22 En las ciudades importantes se representaban comedias la mitad de los días del año, aunque lo habitual
era que se contratara a una compañía para representar dos comedias a la semana (comedia nueva los lunes y
comedia vieja los jueves). Una obra duraba por regla general en cartel uno o dos días, aunque en la corte
podía durar hasta quince días, lo que hace pensar que había un público fiel que exigía la rápida (vertiginosa)
renovación del espectáculo.
23 Las ordenanzas decían: “Que las puertas de los teatros no se abran hasta dadas las doce del día y las
representaciones se empiecen los seis meses desde primero de octubre a las dos, y los otros seis a las cuatro,
de suerte que acaben una hora antes de que anochezca” (citado por Jauralde, 1983).
24 La necesidad de la loa era especialmente acuciante por no existir telón de boca, que no aparecerá hasta
el siglo XVIII.
El teatro palaciego
A partir del primer cuarto del siglo XVII los reyes empiezan a construir coliseos en sus
palacios que imitan la estructura de los corrales de comedias. El carácter más culto y la mayor
disposición a permanecer en silencio del público cortesano permitió a los dramaturgos crear
obras más reflexivas y de desarrollos menos vertiginosos. Además, el presupuesto real
permitió la evolución hacia representaciones espectaculares, en las que primaban los efectos
especiales sobre el texto. Con la finalidad de facilitar la inclusión de efectos espectaculares
proliferaron las comedias de santos (llenas de milagros) y de mitos clásicos (llenos de
intervenciones de dioses)25.
Los autos sacramentales
Este género tuvo una importancia capital en la época, que no ha conservado. Se trata de
obras alegóricas que pretenden acercar los misterios de la doctrina cristiana al espectador.
Solían tener personajes simbólicos (Fe, Esperanza, Avaricia, etc.) y gran aparato escénico.
Bibliografía
Bibliografía técnica
GARCÍA LORENZO, Luciano y J. E. Varey: Teatro y vida teatral del Siglo de Oro a través de las
fuentes documentales, Londres, Tamesis Books-Instituto de Estudios Zamoranos, 1991.
SENTAURENS, Jean: "Los corrales de comedias de Sevilla", en J. M. RUANO DE LA HAZA: El
mundo del teatro español en su Siglo de Oro, ensayos dedicados a John E. Varey, Ottawa,
Dovehouse, 1989, págs. 69-87.
SHERGOLD, W. D.: Los corrales de comedias de Madrid: 1632-1745. Reparaciones y obras
nuevas. Estudio y documentos, Londres Tamesis Books – Comunidad Autónoma de Madrid,
1989.
ZABALETA, Juan de: El día de fiesta por la tarde en Madrid y sucesos que en él pasan, Madrid,
Imprenta de Juan de San Martín, 1754. Edición digital disponible en Google Books26.
Bibliografía de referencia
JAURALDE POU, Pablo: “El teatro en el siglo XVII”, en RICO MANRIQUE, Francisco (coord.):
Historia y crítica de la literatura española, vol. 3, tomo 1, 1983 (Siglos de Oro, Barroco / coord.
por Aurora Gloria Egido Martínez), págs. 203-227.
PEDRAZA, Felipe y Milagros Rodríguez Cáceres: Historia esencial de la literatura española e
hispanoamericana, Madrid, Edaf, 2000 (rev. 2008).
VEGA CARPIO, Lope Félix de: “Arte nuevo de hacer comedias”, Madrid, 1621. Edición
digital disponible (enlace en el aula virtual).
ZAMORA VICENTE, Alonso: Lope de Vega, Barcelona, Salvat, 1988.
25 Tan importantes llegaron a ser los efectos especiales que las decisiones de escenógrafos como el
famosísimo Cosimo Lotti (conocido como “Cosme Lotti”) se situaban por encima de las de autores como Lope
de Vega o Calderón de la barca. Este último se queja de esta manera de que le envíen anotaciones escénicas
para que las rellene con sus versos: “Yo he visto una memoria que Cosme Lotti hizo del teatro y apariencias
que ofrece hacer a Su Majestad en la fiesta de la noche de San Juan; y aunque está trazada con mucho
ingenio, la traza de ella no es representable por mirar más a la invención de las tramoyas que al gusto de la
representación” (citado en la Wikipedia, bajo el epígrafe “Cosme Lotti” en octubre de 2011).
26
http://books.google.com/books?
id=y1xBAAAAcAAJ&pg=PA1&dq=dia+de+fiesta+por+la+tarde&hl=es&ei=FDWkTpbpA9D2sgaT9YiGAw&sa=X
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