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II
Género y sexualidad
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Hacia su habitación propia:
la mujer en Manuel Zapata Olivella
YVONNE CAPTAIN
The George Washington University
All feminist theories share the view that redefining sexuality is part of
authenticity and self-determination [Toda teoría feminista comparte
el punto de vista de que la redefinición de la sexualidad forma
parte de la autenticidad y la autodeterminación].
HELEN HASTE
Manuel Zapata Olivella (Lorica, 1920) es autor de numerosas
obras. Entre ellas hay ocho novelas, dos colecciones de cuentos,
un drama principal, tres relatos de viaje, y seis libros de ensayos. Es un escritor apasionado por todo lo que tenga que ver con
los marginados. Los desposeídos del sector rural, un “carasucio”
en una gran ciudad moderna, los negros de todo el mundo, elefantes al punto de extinción, y un intelectual perseguido son
apenas algunos ejemplos del enfoque temático de la trayectoria
de su escritura.
Como muchos de la región del mar Caribe, Zapata Olivella
es de sangre “triétnica” (blanca, india y negra). Así, su interés en
la etnia se manifiesta de diferentes maneras. En muchas ocasiones lo étnico se amplía para explorar lo racial que se acerca a lo
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autobiográfico1. Marvin Lewis en su artículo, “Manuel Zapata
Olivella and the Art of Autobiography”, sostiene que la narrativa de Zapata Olivella es, en líneas generales, autobiográfica. Pero
sus relatos, agrega Lewis, no siguen los parámetros propios de la
autobiografía afrohispánica, sino que se ajustan a la tradición de
la etnografía/autoetnografía que incorpora canonicidad y especificidad cultural. Además, su producción evoluciona en términos de su autoconciencia de escritor afro-hispano o afrocolombiano: involucra la etnicidad, la identidad y la problemática de
la liberación desde una perspectiva afrocéntrica (283).
Al comienzo de su trayectoria de escritor, Zapata Olivella en
Tierra mojada (1947), esconde el tema racial bajo la cuestión de
clase social. En esta obra, como en otras de ese mismo período,
las varias menciones al conflicto racial no se convierten en motivo para un diálogo sobre el racismo. En lugar de eso, el autor,
como la mayoría de los escritores colombianos que publicaron
en los años cuarenta, busca la manera de “representar” la sociedad tal cual era, o al menos, tal como lo recuerda. En He visto la
noche (1949) muestra la situación de los trabajadores latinoamericanos en Estados Unidos: el racismo y el segregacionismo en
su contra (Rey, 130). Esta obra, sostiene Lewis, es la crónica de
las experiencias de Zapata como vagabundo por Suramérica,
Centroamérica, México y Estados Unidos y recoge la perspectiva de un extranjero sobre los distintos grados de extrañamiento
y alienación en Estados Unidos. Los temas del color y de la doble
identidad se hacen presentes en esta novela que subraya el dile-
1
Esta perspectiva autobiográfica, constante en la producción literaria de Zapata
Olivella, es obvia en ¡Levántate mulato!: por mi raza hablará el espíritu (Bogotá: REI
Andes, 1990).
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ma de los escritores afroamericanos en Estados Unidos: el autor, al aceptarse como negro, se muestra orgulloso de serlo pero
debe luchar para reconciliar dos identidades contradictorias: ser
negro y ser americano. He visto la noche y Pasión vagabunda (1949)
añaden el elemento racial a la ecuación etnicidad/clase social;
representan un paso hacia la maduración del escritor cuya compenetración y cuya defensa de lo afrocolombiano es creciente
(285). En los años sesenta Zapata Olivella continúa con su literatura realista de denuncia: en La calle 10 (1960) muestra la prostitución, el vicio y el crimen; en Detrás del rostro (1963) trabaja
sobre la violencia, el abandono de los niños y la injusticia de las
instituciones judiciales; en En Chimá nace un santo (1964) critica el fanatismo religioso, la imposición violenta de la religión oficial y la intransigencia del gobierno (Rey, 130). Poco a poco
adquiere una mayor importancia narrativa el diálogo sobre el racismo. A partir de Chambacú, corral de negros (1963) Zapata empieza a escribir con un enfoque intenso sobre éste; algunas de
sus obras denuncian el maltrato de blancos a negros; otras muestran los atropellos de negros a indios.
Esta primera etapa de la carrera de Zapata Olivella no manifiesta un interés particular por la búsqueda de técnicas narrativas. El uso de la tercera persona, el diálogo, las intervenciones
valorativas del narrador, la evolución lineal del tiempo que concuerda con el tiempo de la historia, son los recursos preferidos
del autor, señala Mario Rey (132).
El segundo momento de la producción literaria de Zapata
Olivella comienza con ¿Quién dio el fusil a Oswald? (1967), una
colección de cuentos experimentales. Zapata supera el discurso
de denuncia social ligado a la lucha de clases y es proclive al desarrollo de estrategias narrativas: en cómo lograr la autenticidad,
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la vivacidad, la fuerza, la vistosidad, la intensidad. Ahora el autor
se concentra en mostrar la cultura negra colombiana desde el
interior y revalora acontecimientos y personajes vistos parcialmente por la historia oficial (Rey, 132-133). Ello es claro con
Changó el gran putas (1983), en que se presenta, con una perspectiva afrocéntrica, el proceso de integración del negro al desarrollo histórico americano. Zapata Olivella, como sostiene Lucía Ortiz en su libro La novela colombiana hacia finales del siglo XX.
Una nueva aproximación a la historia, recurre a varios elementos
para desarticular el discurso oficial: emplea el mito como recurso estructural básico; rompe con el léxico y las normas gramaticales y crea neologismos y formas lingüísticas que subvierten las
coordenadas de espacio-tiempo; superpone diversos géneros;
manipula el punto de vista narrativo para crear voces múltiples
y recurre a la repetición, el ritmo, la onomatopeya –entre otros–
para representar la historia desde lo africano (51).
¡Lévantate, mulato!: por mi raza hablará el espíritu (1987) es el
testimonio de una persona en contención con su propia sociedad. En la introducción, Zapata Olivella formula la pregunta central del texto: ¿cuál es mi cultura, mi raza, mi destino? y trata
de desentrañar su herencia triétnica. No denigra de lo español
para reivindicar lo negro o lo indio y se centra en desarrollar el
concepto de mestizaje. Esta obra, de corte picaresco, es vista por
Lewis como una muy evolucionada y madura obra autobiográfica (290-291).
El tema de lo racial, y específicamente de lo afrocolombiano,
sitúa a Zapata como líder de la toma de conciencia sobre la diáspora negra. Esta postura lo convierte, al mismo tiempo, en paria de la crítica latinoamericana. No obstante la grandeza estética de muchas de sus obras, Zapata Olivella es apenas conocido
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en los medios académicos. La mayoría de sus obras, lejos de ser
leídas como ejemplos de resistencia cultural y defensa de lo
afrocéntrico, han sido interpretadas bajo temáticas banales y/o
universales: como libros de viajes o como textos paradigmáticos
de la problemática cultural colombiana –entendida ésta como
homógena y occidental– (Lewis, 283). El tema de la diáspora
negra ha sido de muy difícil aceptación en una región que prefiere omitir lo obvio para favorecer la idea de que los temas y
estéticas producidos en América Latina son compartidos por
todas las comunidades culturales del área. Cuando le dedican
una palabra a Zapata Olivella, los críticos prefieren recurrir a la
interpretación fácil y tradicional de conceptos como “mulato”
o “trietnia”. Sin embargo, estas palabras, al ser usadas por Zapata, quien insiste en identificarse a sí mismo como negro, se ajustan a un programa político de defensa de la negritud y de recuperación de lo africano.
Además de ocuparse de la temática negrista, ¿cuáles son otras
de las estrategias narrativas y las temáticas recurrentes de este autor? Para explicarlo hay que repasar algunos momentos claves
de la carrera literaria de Zapata. No olvidemos que su decisión
de volverse escritor se ubica en el contexto de la generación de
autores anteriores al boom latinoamericano. A diferencia de los
jóvenes que empezaron a publicar en los años sesenta, cuando
la explosión de interés por la literatura hispanoamericana permitió la profesionalización de algunos autores, Zapata no podía vivir de su arte. Ejerció otra profesión, la psiquiatría, para
ganarse la vida mientras escribía. Ello se evidencia en el cuidadoso desarrollo psicológico de sus personajes. Todas las obras
revelan esta preocupación, pero la que tiene una temática psicológica directa es Detrás del rostro.
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En los años setenta, Zapata Olivella empieza a publicar libros de investigación antropológica y sociológica. Éstas, al igual
que lo que sucede con la siquiatría, permean su obra. El mayor
aporte de estas investigaciones es el énfasis en la cultura cotidiana, que se detalla en toda su ficción y llega a estructurarla.
La incorporación de la historia es otro elemento fundamental en la obra de este autor. Su preocupación por los desposeídos y lo marginal lo lleva a textualizar historias “chicas”, de la
cotidianidad de los de abajo; éstas se contraponen a los “grandes” hechos fabricados por los “grandes” hombres (léase dueños
del poder) registrados en los archivos oficiales. Aunque hay elementos de la historia “chica” en toda su trayectoria, el mejor
ejemplo del manejo de esta temática es la novela breve En Chimá
nace un santo.
Las mujeres en la obra de Zapata Olivella
Aunque la mujer individual aparece de vez en cuando como
protagonista de sus obras, Zapata Olivella, como muchos de los
autores colombianos nacidos en los años veinte y que empezaron a publicar en los cuarenta, no están preocupados por los derechos y la problemática de las mujeres. Estos autores son emprendedores e iconoclastas en su deseo de despertar la conciencia
política del lector pero, en su mayoría, comparten la concepción
decimonónica del autor como “padre del texto” (es un patriarca
estético cuya pluma es un instrumento de poder generativo). En
consecuencia, se consideran los poseedores y controladores de
sus creaciones literarias y, por tanto, de sus personajes (Gilbert
& Gubart, 12). Cuando éstos son femeninos, la sujeción es doble y se liga al silencio y borramiento de los pensamientos y ac-
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ciones que delaten la búsqueda de una identidad propia. De esta
suerte, Zapata como muchos hombres (genéricos), ha ayudado
a construir la sombra de irrealidad donde la mujer se ignora
(Lorite Mena, 11-12). A pesar de ello, en la trayectoria de su
escritura se observa una comprensión, que se ha incrementado
con el tiempo, del deseo de la mujer de ser mujer. Esta indagación y la consecuente fabricación de personajes cada vez más
libertarios encuentra un punto culminante en su novela Hemingway, el cazador de la muerte (1993).
Un aspecto singular en la trayectoria de Zapata Olivella es
su tratamiento de la sexualidad de la mujer cuya expresión, según muchos feministas, determina su nivel de libertad individual. La crítica no ha tocado este aspecto. Me interesa, por tanto, referirme a él.
Los personajes femeninos de Zapata muestran un lento progreso hacia su libertad política y personal que se ve desde 1947
con Estebana Segura en su primera novela Tierra mojada hasta
Renata en su última narracción, Hemingway, el cazador de la muerte
(1993). Renata, hasta cierto punto, simboliza el crecimiento feminista del hombre colombiano. La más marcada manifestación
de tal toma de conciencia se evidencia en sus planteamientos
sobre las relaciones entre mujeres y hombres. Aludir al “gozo
sexual” sería engañoso, ya que la mayoría de la ficción de Zapata elude el desarrollo del tema que es tratado con pudor. A pesar de ello, en su obra hay bastantes referencias al acto sexual.
Pero estas alusiones tratan la patología sexual que casi siempre
se expresa en términos de dominación económica o racial. El
machismo como raíz de la patología sexual no se explora.
Una rara excepción a su tratamiento del sexo está en un estudio antropológico del autor, Tradición oral y conducta (1972).
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Paradójicamente, este estudio hecho a partir de encuestas en un
sector rural de Colombia sugiere la base de preparación para su
última novela, Hemingway, el cazador de la muerte, ya que Zapata
escribe con una franqueza inusitada sobre el deseo sexual de los
estudiados. La resultante final pone de manifiesto el complejo
contexto de circunstancias que determinan el comportamiento
sexual de los individuos. Las trabazones poligámicas indígenoafricanas al concubinato impuesto por el hispano, la promiscuidad de adultos y niños y todas las otras manifestaciones sexuales son percibidas como actos cotidianos y normales (77-136). El
sexo, pese a todas las censuras que tratan de inhibirlo, aparece
libre de ataduras mojigatas (129, el énfasis es mío).
Las particularidades y el motivo del estudio de 1972 quedan
lejos del desarrollo de la novela de 1993. En Hemingway, el cazador de la muerte, el gozo sexual se describe con tanta frecuencia y
libertad como si el autor buscara así compensar su ausencia de
obras anteriores. A Zapata Olivella le cuesta casi cincuenta años
lograr en ficción lo que hizo mucho más temprano en forma de
ensayo.
Para llegar a este momento de expresión del gozo sexual el
autor pasa por varias etapas interconectadas. Desde no mencionar las relaciones sexuales hasta la timidez de la mujer para llegar, finalmente, a la manifestación erótica desprovista de tabúes
de Renata en Hemingway, el cazador de la muerte. Paralelamente
hay una evolución lenta del papel de la mujer: la tradicional y
maternal se convierte en líder, en revolucionaria y llega, por fin,
a la libertad completa. En obras tempranas sus personajes femeninos ni siquiera perciben que son mujeres. Poco a poco, en proceso de autoconocimiento, van reflexionando sobre su identidad.
Por fin, logran comprenderse a sí mismas para luego realizarse.
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Renata, fotógrafa profesional de sólo veinticinco años, es
dueña de sí misma y de su ambiente. Tiene una idea fija y clara
sobre su futuro y acerca de cómo alcanzar sus metas. Ha conseguido su “habitación propia” (Virginia Woolf). Sin embargo, el
desarrollo de su personalidad no sería posible sin otras mujeres
retratadas por Zapata. En ella se plasman cuatro personajes femeninos: la Pecosa, de la novela La calle 10; Inge, de la novela
Chambacú, corral de negros; la señorita X, del cuento “Los lentes
pleocrómicos”, incluido en la colección ¿Quién dio el fusil a Oswald?; y Agne Brown, de la novela Changó, el gran putas.
Estas mujeres no son siempre protagonistas pero son
focalizadas para realzar su importancia. Antes de aparecer
Renata, los personajes femeninos de Zapata Olivella pertenecen
a dos tipos contrarios: santas o prostitutas. Las primeras pueden
ser mujeres adultas pero con inocencia de niñas, madres capaces de sacrificarlo todo por sus hijos y por su hombre, o revolucionarias capaces de dejarlo todo por “la causa”. Casi todas
permanecen ajenas a la sexualidad. Sus contrarias son las del tipo
prostituta. Estas son capaces de sentir gozo sexual y son malas
según la visión moralizante del narrador. Todas las prostitutas
son frías y manipuladoras. Su sexualidad es aludida sin detalles.
Esta dicotomía de santa/prostituta presente en la obra del
colombiano evoca el análisis de la mujer “decente” que hizo hace cincuenta años el mexicano Octavio Paz:
La mujer es un ser oscuro, secreto y pasivo. No se le atribuyen malos instintos: se pretende que ni siquiera los tiene. Mejor
dicho, no son suyos sino de la especie; la mujer encarna la voluntad de la vida, que es por esencia impersonal, y en este hecho radica su imposibilidad de tener una vida personal. Ser ella misma,
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dueña de su deseo, su pasión o su capricho, es ser infiel a sí misma. [...] Tendida o erguida, vestida o desnuda, la mujer nunca es
ella misma. Manifestación indiferenciada de la vida, es el canal
del apetito cósmico. En este sentido, no tiene deseos propios [40].
En casi todas las figuras femeninas de la obra de Zapata, se
nota la ausencia de deseo propio. Antes de su personaje Renata,
los narradores emiten numerosos juicios morales: condenan a las
de tipo prostituta y aprueban a las de tipo santa. Renata exhibe
características de los dos tipos de mujeres, y el narrador es menos moralista.
Entre las figuras de prostitutas, sobresale la Pecosa de La calle 10, novela sobre la lucha de clases. Al principio, esta mujer
no parece débil al participar de la llamada “batalla de los sexos”.
Comprende bien el negocio de su cuerpo, y en sus relaciones
personales –no comercializadas– no se deja dominar por cualquier hombre. Sus aspiraciones más altas son vestirse bien y vivir como los ricos. Así se revela la Pecosa en el motín que forma
la base de la acción de la novela:
[...] ella quería algo distinto de los objetos que saqueaban en
las tenduchas. Conocía el lujo y esa noche tendría todo lo que
sus ojos habían visto en casa del “señorito”. Deseaba pisar alfombras, tener una cama suave y abollonada, un radio luminoso y
vestidos finísimos. [...] Sólo tenía mofa para las mujeres dedicadas al pillaje de telas de algodón [100].
La Pecosa termina más perdida que antes en sus esfuerzos
por superarse. Huye de las autoridades con zapatos elegantes pero mal ajustados que impiden su escape. Lleva un abrigo de piel
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como siempre ha querido, pero se limpia las manos en éste. En
realidad, todas las escenas en esta parte de la novela resultan
grotescas por su incongruencia. La Pecosa, como los otros personajes de abajo en La calle 10, sufre por la pobreza. Esto resulta en una violencia espontánea y sin dirección (Captain, 66), asegurando que la mayoría de los pobres formen una “sembrada de
cadáveres” en la calle. Aunque todos los de abajo son patéticos,
el narrador pone bastante énfasis en esta prostituta y su triste situación de ignorante, retratándola como caída en lo ridículo.
En su análisis, Zapata Olivella hace obvio que el verdadero
opresor es la clase alta, y tanto las prostitutas como otros que
viven o trabajan en la calle 10 son víctimas. Se entiende esto en
la primera parte de la novela cuando la Pecosa conoce por primera vez a su señorito. Ella, como los demás de abajo, intuye
cómo funciona la lucha de clases. Busca una venganza social rápida: “Estaría un momento, cobraría caro, unos cinco pesos, y
se regresaría a echarle el cuento a sus amigas” (59).
No obstante que esta mujer es presentada como una víctima social, el cálculo con el que opera la Pecosa se manifiesta en
una condena moral por parte del narrador. A despecho de su estado de víctima social, hay cierto desdén reflejado en el siguiente pasaje:
Un disparo de fusil sonó a sus espaldas y junto a ella cayó un
crucifijo con el rostro ahumado. Al agacharse para recogerlo, sus
manos rozaron un cuerpo blando. Una mujer apretaba contra su
pecho a una criatura. Ambas estaban muertas. Alcanzó el crucifijo y lo depositó en medio de las dos caras que parecían hacer
parte de un mismo rostro [...]. Bajo los escombros se asomaba la
cabecera de una cama, sintió deseos de dormir y sin preocuparse
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de los cadáveres allí próximos, se hundió en un rincón, arrebujándose en su abrigo de piel [106].
Con esta escena queda anulada la poca muestra de humanidad de esta prostituta. Por un lado, es capaz de sentir algo de
ternura y quizás algo materno; por otro lado, duerme sin pensarlo entre los cadáveres. La escena con la madre y criatura crucificadas ocurre en el mismo párrafo en que se hace énfasis en
que la Pecosa está bien abrigada. Sirve cotejar el desarrollo de
la Pecosa con el de Epiminondas, igual de pobre y descarado pero
que revela su lado tierno y compasivo en un momento clave (3334). En cambio, el lector siente muy poca compasión por la
Pecosa. “La ‘mala’ es dura, impía, independiente, como el ‘macho’”, afirma Paz (43). Algo que no se puede aceptar en una
mujer “decente”.
Hermana en la maldad de esta prostituta es la señorita X en
el cuento “Los lentes pleocrómicos”, obra sobre el mundo de los
artistas e intelectuales. Ella es también hermana del señorito
cliente de La Pecosa porque es de clase alta y bien educada. Este
es un cuento de ciencia ficción, pero con una moral diferente a
la que está acostumbrado el lector de ciencia ficción. Zapata,
siempre defensor del pobre y de otros desposeídos, retrata a la
señorita X y a los de su grupo como gente con ínfulas de superioridad. Además, queda claro que el autor juzga a esta mujer
como encarnación de la descomposición moral en la sociedad.
Ella, líder de un grupo de intelectuales, guía a sus seguidores hacia
la ruina social. Gracias a ella, entre los de su grupo ya no existen conceptos como “responsabilidad”, “hombre”, “mujer”, “pudor”. La señorita X ha logrado convencerles de su singularidad
pero no lo son. Este breve cuento vacila entre las observaciones
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hechas por el narrador-siquiatra y los comentarios de los intelectuales-pacientes:
“Menosprecio la óptica del imperfecto ojo humano”. Y reían,
o eso parecía. Allí estaban los pintores. La vista opaca les prolongaba el insomnio. Huían de sí mismos, de esa vida que conseguía
palpitar aún en el temblor de sus dedos. Las barbas untadas de
aceite y carbón. –[...] ¡Abajo la percepción! Los poetas. Dos de
ellos se acercaron a mi mesa para retirar dos sillas desocupadas.
Algunos se drogaban. Pero ni enervados perdían su conciencia de
fantasmas. –Me duele el tabú del sexo. [...] Querían huir de una
sociedad anacrónica, pero se apegaban a ella con más fuerza que
un crustáceo a la roca pleistócenica [83-84].
El siquiatra escucha y observa a sus pacientes, apenas ocultando su parcialidad, pero guarda mayor desprecio para la señorita X por ser ella dueña de un mundo de falsos valores. También hay bastante prejuicio moral hacia esta mujer por mostrarse
masculina en su manera de ser (84). “Marimacha”, diría Octavio
Paz. Hay claro desprecio por su sexualidad y la condenación a
la mujer es mucho más fuerte que la que se les da a las prostitutas porque la señorita X es de clase alta. Irónicamente, el mismo
narrador-siquiatra cae víctima de su maldad.
En contraste con las “malas”, cuando Zapata narra sobre las
mujeres de tipo santa, hay una casi total ausencia de referencia
a su sexualidad. En los comienzos de la carrera narrativa de
Zapata Olivella hay una personificación de la mujer de acuerdo
con las normas de una sociedad rural y aislada. En realidad,
apenas se menciona a la mujer en muchas de sus obras tempranas, ya que el enfoque está en los hombres que luchan por los
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derechos humanos del pequeño pueblo. Cuando el autor decide
destacar a la mujer, las excepciones son marcadas. En Tierra
mojada, Estebana es como la mayoría de los personajes femeninos de la primera mitad de la trayectoria de Zapata: silenciosa,
materna y mártir. Para este estudio es de menos interés porque
ocupa un espacio mínimo en Tierra mojada. Nunca llega a tener
mayor significación. Es más productivo analizar a las mujeres
con mayor presencia en la narrativa.
A veces la mujer-santa aparece, para contrastar, en las mismas obras en que hay prostitutas. Así sucede con Inge en la
novela Chambacú, corral de negros, texto sobre derechos humanos en un barrio de Cartagena. Esta sueca, con su suegra y cuñada negras, simbolizan la pureza de espíritu de las mujeres
“buenas”. En contraste, las Rudesindas, hermanas prostitutas,
connotan todo lo malo posible en el barrio de Chambacú: contrabando, perversidad sexual, falta de respeto, etc. Inge se casa
con José Raquel por amor, y a través de la novela hace bien al
pueblo. De acuerdo con la definición anotada al principio de
este ensayo, ella se sacrifica. En cambio, su marido, veterano
de la guerra coreana, sólo piensa en el ascenso social que le ha
traído esta mujer blanca y su nueva moto. Chambacú no conocía ni motocicletas ni blancas que no fueran prostitutas. Al
verla por primera vez, hasta su suegra cree que es mala. Cuando
empieza a conocerla, comprende la naturaleza buena de Inge.
Al comienzo Inge es presentada con una inocencia de niña
mimada que no ha experimentado ni la pobreza ni los vicios.
Aunque no había conocido a ningún negro en su Suecia natal,
esta santa es capaz de aceptar a todos los negros como seres
humanos iguales a ella. Esto se entiende no sólo por el hecho de
que se casa con un negro chambaculero, sino porque es capaz
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de ver la bondad y la ternura en todas partes: “Estrechó aquella
mano fuerte contra su pecho y la encontró blanda, cariñosa,
como la de su madre” (112). Con el tiempo y con las experiencias Inge va convirtiéndose en una santa revolucionaria con características similares a la de la figura más elaborada que crea
Zapata Olivella sobre este aspecto, Agne Brown.
A diferencia de lo que pasa con las prostitutas, nunca hay
una descripción sobre las relaciones sexuales de las “buenas”
que sólo expresan afecto por su marido y un amor apasionado
por la humanidad. Hay muchas referencias al sexo en Chambacú, corral de negros (sin llegar a hacer explícito el acto erótico)
y, como en casi toda la narrativa de Zapata Olivella anterior a
Hemingway, el cazador de la muerte, las alusiones sexuales se vinculan con la prostitución y la pobreza. Pero el caso de Inge es
distinto (¿por ser extranjera?). Ella, que no es pobre ni prostituta, despierta deseos sexuales en muchos (188).
Yuxtapuestas a Inge, incapaz hasta de beber ron, las hermanas Rudesindas son escandalosas en su gozo. Sus vidas son una
fiesta diaria en las cuales el baile, el sexo, el trago y las actividades ilegales son lo más importante. Para realzar su diferencia con
Inge, el autor –en mucho casos– sitúa varias de las escenas sobre las Rudensidas inmediatamente después de las que tienen a
Inge como personaje principal, para contrastar su bondad con
la maldad de las prostitutas. Inge representa un tipo particular
de mujer en la obra de Zapata: buena y de espíritu tan noble que
el sexo no entra en su mente ni en su descripción física.
Agne Brown, de Changó, el gran putas, es la representación
máxima de la mujer involucrada en las luchas de la diáspora
negra en el contexto de la obra de Zapata Olivella. Su creación
está basada en la figura histórica de Ángela Davis. A diferencia
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de las líderes anteriores, Agne comprende bien la situación que
afronta. Aunque es tímida y reacia a aceptar su liderazgo al comienzo, es capaz de alcanzar sus metas. Agne es muy ingenua
sobre todo lo tiene que ver con el mundo cotidiano y en particular con las relaciones hombre-mujer. Evoca la personalidad de
una niña preadolescente. Apenas hay una alusión a su sexualidad. Pero cuando, finalmente, revela un poco de esa parte íntima de su ser, Agne se convierte en la penúltima etapa de la evolución de la mujer en la trayectoria de Zapata. Así se debe leer
el único pasaje erótico de Changó que es, a la par, representativo
del juego verbal-temporal de esta obra específica:
–¡Joe! ¡Joe!
Se adelanta a recibirte en sus brazos y buscó tu boca. Sus
suspiros mezclados a tus lágrimas.
–Nunca imaginé que pudieras abandonarme...
Se bebía tus besos, tus palabras.
–¡No creí que te quisiera tanto!
Te acomodó a su lado y te arrastra consigo como otra parte
de su cuerpo. Anduvieron alejándose de la estación sin que adivinaran el rumbo. Te entregabas anonadada a ese estremecimiento que sacude tu raíz.
–¡Me haces daño, Joe!
Llegaron hasta la orilla del río. La represa contiene el flujo de
la corriente. Caminaban en la oscuridad, descubren los pasos que
juntos habían recorrido de niños. La humedad de la arena no
alcanza a apagar el fuego de nuestros cuerpos. Deseabas que te
continuara estrujando los senos y que su boca, esa boca ruda, sedienta, te succionara el aliento. Joe se puso a temblar. También
es la primera vez que poseía una mujer [384].
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En una novela de más de quinientas páginas –que abarca
siglos de presencia africana en las Américas– se dedica media página a la descripción sexual. Otros momentos en la novela mencionan el sexo pero, de acuerdo con las características generales
de la narración erótica en Zapata, ésta se limita a una mera alusión. Así sucede cuando los recién esclavizados echan de menos
a las mujeres separadas de ellos en el buque negrero. También el
sexo está ligado a la explotación y al racismo practicados por los
esclavistas que abusan de las mujeres negras. En tiempos más
modernos lo condenable sexual se relaciona a la percepción que
tienen muchos blancos de que toda mujer negra es una prostituta. Vale la pena anotar que el novio de Agne, aunque virgen,
es el que domina. Sin embargo, el breve pasaje erótico marca un
cambio bastante notable en la obra. Por pudoroso que sea, está
claro que existe el gozo sexual. La media página representa un
paso adelante en la liberación sexual de la mujer en Zapata
Olivella. Aunque Agne no inicia las acciones amorosas, ya no
está sin “deseos propios” (Paz, 40).
Con Renata, en Hemingway, el cazador de la muerte, se presenta lo que parece un cambio radical en cuanto a la liberación sexual de la mujer. El sexo no es el tema central, sino un subtexto,
en esta obra de onirismo lírico. Los temas centrales tienen que
ver con la ecología y la lucha por la independencia de Kenia en
la época del colonialismo. La sexualidad es importante en la caracterización de la única mujer retratada y en la de otros personajes. Si antes Zapata Olivella silenciaba el acto sexual, ahora
lo pone de relieve con un erotismo sorprendente. En esta novela
todos y todo “lo están haciendo” o al menos lo están pensando.
Cada especie de la cadena de seres goza de la cópula, desde la
minúscula libélula hasta el gigantesco elefante y, por supuesto,
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el ser humano. En este tipo de “jardín de las delicias” la excitación lograda por distintas vías, desde la coquetería de Renata con
los animales hasta el voyeurismo, se describe repetidamente.
Antes de Renata no se podría imaginar el siguiente pasaje
pronunciado por una mujer buena, las buenas ni siquiera pensarían las palabras: “¿Y quién fue el primer mentiroso que dijo
que nosotras éramos pasivas en el coito? Mamá elefante tiene
un clítoris tan largo y activo que lo envidiarían muchos varones”
(111). A diferencia de sus hermanas de ficción, Renata contempla sin pudor ninguno lo que es la sexualidad de todos los seres
animados. Así se comprende su osadía y hasta su agresividad en
cuanto al acto sexual:
Agotado el rollo de película, Renata volvió hasta mí, que tendido, los pies descalzos, simulaba dormir. Sigilosamente introdujo su mano por mi pretina y con la calurosa araña de sus dedos
electrizó los más escondidos poros. Entonces, segura de que no
dormía, me hurgó con sus labios, sedienta de hiel y almíbar. Reaccioné con la inocencia del primigenio Adán, evocando mi primera experiencia sexual [64].
En medio de los tres varones, Renata se deleitaba con la piquiña en su seno:
–¿Cuándo aparecieron las mamas en el pecho peludo de los
machos?
Ni siquiera tuvimos el valor de mirarnos los pectorales. Todos sabíamos que allí estaban nuestras tetillas esperando las caricias de la hembra para entrar en erección [114].
En contraste con otras mujeres creadas por Zapata, Renata
muchas veces inicia el acto sexual y cuando quiere hacerlo, como
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Hacia su habitación propia: la mujer en Manuel Zapata Olivella
revelan las escenas anteriormente citadas, ella hace y los hombres reaccionan. En este aspecto está lejos de las mujeres de clase media antes caracterizadas por Zapata y antes analizadas por
Octavio Paz como mero “canal del apetito cósmico”.
En estado de excitación todos los seres humanos espían a los
animales como harían los más experimentados “voyeuristas”:
“Entre los pliegues, sacó con la punta de los dedos una pareja
de libélulas que copulaban ardorosamente” (110).
Renata presta especial atención y fotografía el acto sexual de
una pareja de elefantes (166-168). Su mirada intensa tergiversa
la imagen tradicional de la figura femenina que es siempre espiada, comentada y receptora. Es ella la que más observa, analiza y actúa en la situación erótica.
Hemingway, el cazador de la muerte, es un estudio sobre la sexualidad que revela la importancia de la mujer. A primera vista,
estos pasajes no parecen de Zapata. Al estudiar el desarrollo de
la mujer en su obra –desde callada santa o mala prostituta–, se
comprende que la sexualidad abierta en Renata es un legado que
recibe de sus hermanas de ficción. Sin las anteriores, Renata no
sería posible. No importa que todo lo narrado ocurra en un espacio onírico y que sea, tal vez, sólo la fantasía de un viejo deseoso de todo el gozo sexual que leímos. Zapata Olivella, siempre fiel a la psicología de sus personajes, nos hace comprender
cómo un viejo sueña a su mujer ideal: primero, que sea joven;
segundo, libre de restricciones sexuales; y tercero, libre de restricciones raciales. Renata es una mezcla de madre eritrea y padre
italiano y parece no pensar en términos raciales. La psicología explica también por qué Hemingway es capaz de llamar a Renata
“puta” cuando él se siente herido en su masculinidad. El lector
y los otros personajes no comparten esta opinión del narrador-
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protagonista y perciben el complejo de inferioridad del viejo aunque haya sido llevado a cabo simbólicamente en el triángulo de
las relaciones entre los elefantes.
Renata sí simboliza el triunfo de la mujer en la trayectoria
narrativa de Zapata Olivella. Llega a entenderse y a adueñarse
de su mundo. La opinión del hombre que busca dominarla es
menos importante que en otras novelas. Para lograr este avance
en la caracterización femenina, Zapata Olivella volvió a su pasado de investigador antropológico. El sexo en su personaje femenino llega a ser un acto “libre de ataduras mojigatas” que se
acepta como un acto “cotidiano y normal”. El epígrafe de Haste
se concreta en esta novela de Zapata Olivella.
Obras de referencia
Captain, Yvonne. The Culture of Fiction in the Works of Manuel Zapata Olivella. Columbia, Missouri: University of Missouri
Press, 1993.
Gilbert, Sandra; Gubar, Susan. The Madwoman in the Attic. The
Woman Writer and the Nineteenth Century Literary Imagination.
New Haven y Londres: Yale University Press, 1984.
Lewis, Marvin. “Manuel Zapata Olivella and the Art of Autobiography”. Memorias del IX Congreso de la Asociación de Colombianistas. Colombia en el contexto latinoamericano. Bogotá, julio
26 a 29 de 1995. Edición de Myriam Luque, Montserrat
Ordóñez y Betty Osorio. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo,
1997, 279-291.
Lorite Mena, José. El orden femenino. Origen de un simulacro cultural. Madrid: Anthropos, 1987.
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Hacia su habitación propia: la mujer en Manuel Zapata Olivella
Ortiz, Lucía. La novela colombiana hacia finales del siglo veinte. Una
nueva aproximación a la historia. New York: Peter Lang, 1997.
Paz, Octavio. “Máscaras mexicanas”. El laberinto de la soledad.
México: Fondo de Cultura Económica, 1993.
Rey, Mario. “Una mirada a la obra de Manuel Zapata Olivella”.
La novela colombiana ante la crítica, 1975-1990. Compilación
de Luz Mary Giraldo. Bogotá: CEJA, 1994, 115-133.
Zapata Olivella, Manuel. Hemingway, el cazador de la muerte. Bogotá: Arango Editores, 1993.
———. Changó, el gran putas. Bogotá: Oveja Negra, 1983.
———. Tradición oral y conducta en Córdoba. Bogotá: Incora, 1972.
———. ¿Quién dio el fusil a Oswald? Bogotá: Editorial Revista
Colombiana, 1967.
———. La calle 10. Bogotá: ProLibros, 1986.
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Marvel Moreno, ¿modernista?1
HELENA ARAÚJO
Université de Laussane
Introducción
La última vez que vi a Marvel Moreno nos hallábamos al borde del lago Leman, en un atardecer de verano. De pronto, no
recuerdo por qué, surgió en la conversación un verso de Rubén
Darío. Y verdad que el escenario se prestaba para citarlo: una terraza con parterres florecidos, mesas y sillas instaladas en medio de pérgolas, arcadas, farolillos y otras decoraciones finiseculares. ¿Cómo negarlo? Montreux, veraneadero de lujo en el
novecientos, remite por su arquitectura manierista y ornamental a ambientes seguramente frecuentados por el autor de Azul.
Marvel Moreno misma, con su melena lisa y una de esas túnicas que acentuaban su silueta ajaponesada, bien habría podido
1
Este artículo es una versión ampliada del texto “Incidencia del modernismo en
la obra de Marvel Moreno”, publicado en La obra de Marvel Moreno, actas del Coloquio Internacional organizado por la Université de Toulouse-Le Mirail y la Università
degli Studi di Bergamo y realizado en Toulouse del 3 al 5 de abril de 1997, con la
edición de Jacques Gilard y Fabio Rodríguez Amaya (Vareggio, Lucca: Mauro Baroni
Editore, 1997), 33-41.
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servir de modelo a Aubrey Beardsley. “Juventud divino tesoro”,
repetía... Hoy lamento no haberle preguntado si releía con frecuencia a los poetas modernistas.
Nacida en Barranquilla (1939), Marvel Moreno falleció en
París (1995). Dejó una obra narrativa que intenta la focalización
estilizada de dos ámbitos: el del trópico provinciano, onírico,
sensualista de su adolescencia y el del fascinador laberinto parisiense de su vida de mujer. Muchacha de sociedad, desviada
de su rol convencional por una ferviente vocación de escritora,
Moreno parece haberse formado –más que en los colegios barranquilleros– en la biblioteca de la casa familiar y sobre todo
en el salón de visitas de su abuela. A la larga, de un diario típicamente caribeño, con escapadas a la playa, al cine, y a largas
horas de radionovela, la rescatará el encuentro, luego el idilio,
con ávidos catadores de vanguardias literarias. Una vez casada
–¿cómo no?–, Marvel Moreno preferirá a su rutina de madre
hacendosa, el de contertulia entre quienes saben hallar la magia
en lo cotidiano y transformar los contextos en material novelable. Si ella y su marido parten de Colombia en 1939, es para vivir
la experiencia iniciática del París de Hemingway y Fitzgerald,
Asturias y Carpentier. ¿Qué escritor no soñaba, no sueña con ese
peregrinaje? Más de diez años pasarán, empero, antes que su
concienzuda, meticulosa labor de narradora, se cristalice en una
primera colección de cuentos.
En 1980, seis relatos, y lo que podría llamarse un long short
story, llaman la atención por el título: Algo tan feo en la vida de una
señora bien. La historia de una esposa burguesa que elige suicidarse como único acto de libertad, implica ya una desafiante
protesta contra un orden opresivo. Cabe anotar, sin embargo, que
si la victimización de esta costeña anodina, se suma a la de otras
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tantas mayores o menores en aras de la religión o la descendencia, la osadía de algunas congéneres sirve de contra veneno. Sí, a
la hipocresía ambiente se antepondrá la venganza de una mujer
mutilada, el complot de dos jovencitas, la lúcida mirada de una
vidente quien no sólo desenmascarará a las familias dueñas de la
moral sino a sus jefes y padres, verdad. Megalómanos, venales,
obsesionados por el poder, éstos llegarán a ser también racistas:
verdad. Marvel Moreno aborda ya en este libro lo que podrá ser
un análisis soslayado –pero no por eso menos impactante– del
mestizaje como acondicionamiento de clase. De este modo, en
relatos que denuncian arbitrariedades con respecto al supuesto
“sexo débil”, asoma ya su gran obra de madurez.
Conocidos sobre todo por que uno de ellos inspira la película Oriana a la cineasta venezolana Fina Torres (premiada en
el Festival de Cannes de 1984), los cuentos de Marvel Moreno
no suscitan el interés que merecerá su primer novela, En diciembre llegaban las brisas (1987), traducida a varios idiomas y ganadora del premio Grimzane Cavour. Esta elaborada crónica de
usos, abusos y costumbres en la ciudad de Barranquilla, describe una sociedad que parece estancada en las márgenes del tiempo. Una sociedad en mutación, claro, pero también una sociedad que descarta cualquier evolución en el sector oprimido y a
la vez revanchista de las mujeres. Al disimularse como narradora y prescindir de la primera persona, la protagonista se confiere un rol de testigo: más que su propia historia, vivirá y contará
la de quienes se relacionan a las tres insignes antepasadas que
fueron su abuela y sus dos tías. Sólo ejerciendo intrigas y tretas,
lograrán superar el status de inferioridad al que las relegaba la
sociedad patriarcal. No está por demás anotar que el desenvolvimiento de la novela es complejo: tres personajes femeninos del
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pasado han de subordinarse a tres personajes femeninos del presente al ser interpretados por una protagonista a su vez vinculada a personajes secundarios relacionados entre sí. De este modo,
cada uno y cada una trae su historia, una historia rememorada,
comentada, trasmitida gracias a un cruce de voces que convergen siempre en la protagonista. Ahora bien, en esta narración de
mujeres, la presencia masculina fomenta una comunicación intertextual que agiliza el encadenamiento de episodios y la urgencia por develar misterios o resolver conflictos. Además, a lo largo del relato, los indicios y las secuencias narrativas concentran
los significantes mujer/cuerpo en proyecciones de abuso y de
violencia. Abuso, violencia, que la memoria no perdona. Cierto,
la moral del disimulo no puede nada contra una escritura concentrada en la indagación de la verdad: siempre, como telón de
fondo, los personajes masculinos se definen con respecto al dinero y el poder. ¿Cómo negarlo? Paralelo al compromiso feminista, hay en Marvel Moreno un compromiso político y social.
Si la primera novela propone desenmascarar los vicios de la
sociedad patriarcal en el microcosmos caribeño que es la ciudad
de Barranquilla, su segundo libro de relatos, titulado El encuentro, busca traducir acciones de vida en modelos literarios, revelando una tendencia a visualizar el discurso y animar imágenes
que introduzcan en lo real. En forma de diálogo, con un cruce
de voces que convergen en el tiempo de la memoria y en el espacio legendario de viajes y travesías, cada historia revela en cada
personaje una subjetividad vigilante. A lo largo del texto, mujeres de todas las edades que buscan en sí mismas y en el mundo
indicios de autenticidad, inspiran narraciones que se prestan a
modelos organizativos portadores de una frondosa intertextualidad. Tanto ellas como el único actuante masculino del libro (un
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pintor atrapado por la celebridad y la gloria) se relacionan entre
sí en relatos que subordina el poder de descripción al sistema del
sentido. Ello permite al indicio preceder o prolongar las circunstancia en función de un misterioso desenlace.
Sin embargo, en el marco de una cierta ética surgen equivalencias y contradicciones. Fatalmente, tan narcisista es la advenediza que abandona o engaña a su madre para poder ascender,
como la coqueta que roba el pretendiente a su amiga para autoafirmarse. Tan afortunada la pintora que halla en el desliz amoroso incentiva para su arte, como la libertina que descubre su
amante en la procesión religiosa donde pretendía enmendarse de
su ninfomanía. La pasión de Mario y Marina, gemelos incestuosos, los lleva al sacrificio, mientras el masoquismo de Renata y
Matilde resulta casi patológico. Sobra decir que en todas estas
narraciones, el texto densamente metaforizado proyecta fantasmas de pecado, lujuria y perversidad. Además, al incorporar en
las secuencias símbolos y máscaras alusivas la autora describe
estados del vivir intersubjetivo que conceden a la sexualidad un
carácter ritual. Tal vez por eso, a nivel del discurso, se impone el
binomio cuerpo-naturaleza, remitiendo a un orden sensualista.
¿Dónde ubicar a Marvel moreno con respecto al boom, al postboom, a su propia generación? Si es cierto que su narrativa elude
los tópicos del realismo mágico, también lo es que en su novela,
sobre todo, hay aspectos garcíamarquianos que tal vez los contextos caribeños hacen inevitables. ¿Cómo ignorar las páginas,
los capítulos en las cuales el discurso impone a lo imaginario el
fingimiento de la naturalidad, incorporando la desmesura de lo
insólito y lo fastuoso? ¿Cómo obviar crudezas, enumeraciones,
salidas reconocibles? Más que esta influencia, sin embargo, prima en Marvel Moreno el legado directamente faulkneriano, y
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ante todo, el de maestros franceses decimonónicos como Balzac
o Flaubert. Ya lo dijimos en otro texto:
Marvel Moreno escribe a mano, y sus largas frases cadenciosas recuerdan los diarios y las cartas del siglo pasado. Si hay oralidad en su novela, es una oralidad teñida de proverbios y evocaciones que excluye, pese al realismo de ciertas escenas, el discurso
abrupto y fragmentado de la contemporaneidad. Copiosa, detallada, avara en diálogos, la narración compensa un implícito rechazo al presente con una suntuosidad y una exuberancia descriptivas [Araújo, 157].
En uno de los numerosos textos que dedica a Marvel Moreno, Jacques Gilard la compara con acierto a la puertorriqueña
Rosario Ferré, cuando alude al origen y a la temática caribeñas.
Sin embargo, con respecto a escritoras colombianas, si se evoca
por ejemplo a Albalucía Ángel o a Fanny Buitrago, se la hallará
ajena a las experimentaciones formales de aquélla y al realismo
testimonial de ésta. En los últimos relatos, sobre todo, ese arte
suyo de urdir historias intimistas o insólitas, en un contexto de
agudas tensiones sociales, adquiere cuño propio y original. Inhibidas o audaces, sus protagonistas hallan una identidad genérica transitando de un caribe tedioso –a veces tórrido– a una Europa abrumada de nostalgias finiseculares, a una Europa –¿por qué
no?– modernista.
El movimiento inspirado de estas mujeres
En su libro The dissonant legacy of Modernismo, Gwen Kirkpatrick
afirma:
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Modernismo’s enclosed scenes and clichés that turn back on
themselves exalting their stereotypical nature, may represent a
freezing of motion but with another purpouse that stasis or regression [Las escenas encerradas del modernismo y los clisés que
se vuelven sobre sí mismos, exaltando su naturaleza estereotipada
pueden representar una parálisis del movimiento, pero con un
propósito diferente al del estatismo o la represión].
Y la misma autora agrega más adelante:
Their stillnes contains a slight wayward movement or distracting gesture that destabilizes the entire backdrop [19-11: su
estatismo contiene un leve movimiento o gesto que distrae, que
desestabiliza todo el panorama].
Tal desestabilización, operada en cadenciosas e intrincadas
descripciones, abre en ciertos capítulos de Marvel Moreno una
senda hacia lo insólito. Al elaborar en sucesivas secuencias la
metaforización de los contextos, ella parece buscar sonoridades
afines al mundo interiorizado de la consciencia; a partir de allí
logra fundir fondo y forma en una semántica que solicita la repetición de motivos y alusiones. La definición del art nouveau
como “lo felino, lo lascivo, lo emoliente, lo flamígero” (Yurkiévich, 23), podría aplicarse aquí a una semiótica inspirada en la
estilización. A lo largo del texto, jardines misteriosos y aposentos profusamente decorados, serán escenarios de coloquios y ceremonias donde ciertas mujeres adquieren un aura sapiencial. En
el discurso, una connotación veladamente decadentista logra suscitar elementos de intertextualidad que ilustran con sigilo personajes y situaciones. Así, una de las protagonistas de los relatos
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de Moreno vive en una quinta frente al mar, con aposentos donde
hay armarios llenos de vestimentas lujosas y escaparates con estuches y gavetas y casillas invisibles que se abren “presionando
botones ocultos entre arabescos” (“Oriane, tía Oriane”, en Algo
tan feo en la vida de una señora bien, 20). En su novela publicada,
hay una casa donde “la luz es penumbra, y en cada cuarto, en
cada pieza, brillan objetos fascinantes traídos de muy lejos, envueltos en el perfume de esencias de rosa, jazmín o sándalo” (En
diciembre llegaban las brisas, 190). Y otro personaje femenino, ausente de la ciudad durante varios años, ha dejado
[...] una casa señorial aún en su desolación, con el pórtico de
altas columnas ya casi en ruinas y los tilos del jardín indiferentes
al discurrir del tiempo y como transfigurados por aquella luz de
plata que sus hojas filtran.
Y en ese jardín fantasmagórico se halla “una cabeza de mármol con la efigie de una niña de mirada grave y cabellos sueltos” (100) parecida al personaje a la vez perverso y sufriente,
heroico y cómplice, de Catalina, imagen de la femme fatale codificada en épocas modernistas, pero actualizada y puesta al día
por Moreno en escenas de impresionante plasticidad2.
La obra que dedica Beatriz Sarlo a las narraciones argentinas de circulación periódica a principios del siglo XX identifica
“una fuerte contaminación modernista” en textos en los cuales,
2
En este texto nos referiremos a En diciembre llegaban las brisas como la primera novela de Marvel Moreno, aunque no nombremos la segunda, inédita hasta la fecha.
En cuanto a sus relatos, los subordinaremos al título del libro en que fueron publicados, suministrando los detalles de cada edición en la bibliografía.
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“reinas o cautivas, las mujeres están siempre en el centro del imperio de los sentimientos”. Debatiéndose en un escenario de pasiones malsanas, seguidas por un discurso “cuya resonancia estética se origina precisamente en su excepcionalidad” (13 y 88),
las protagonistas representan la degradación, el incesto, el suicidio, el crimen, allí donde también los hombres se saben amenazados por la caída o la condena y juzgados por la moral. Ahora
bien, si es cierto que la narrativa de Marvel Moreno abarca “las
mediaciones del imaginario de la novela rosa” y “los códigos simbólicos del folletín” (González Keelan, 7), también es cierto que
sabe superar unas y otros al contraponer a los malabares del
destino una voz lúcida y crítica. Además, al referirse a indicios
neuróticos en conflictos y dilemas, sondea y analiza el inconsciente de sus personajes, diagnosticando en cada encrucijada los
desequilibrios de una sociedad opresiva. Sin remedio, las peripecias y variaciones “giran siempre alrededor de un mismo tema:
el deseo, siempre reprimido” (González Keelan, 8).
¿Será posible que estas opulentas mujeres rodeadas de galgos blancos o de gatos birmanos, transitando de jardines misteriosos a interiores laberínticos, prefieran a las inhibiciones de su
época la emancipación de los prejuicios religiosos y la reivindicación de una sexualidad libre? Tal parece la consigna en todos
los capítulos de las novelas de Marvel Moreno y en todas las páginas de sus relatos. Por eso, cabe aclarar: más que mujeres modernistas son mujeres modernas. El modernismo produjo una
feminidad acuñada en clisés de lo decadente o de lo precioso. Si
Ru-bén Darío y sus colegas postularon el gozo erótico para contrarrestar las amenazas de la sociedad industrial, su culto a la
doncella virginal o a la hembra endemoniada fue una proyección
de sus fantasmas y obsesiones. Fernando Alegría asevera:
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La tragicomedia de una escuela literaria como el modernismo es que, mientras se arreboza con los signos más obvios de una
cultura clásica y acepta arrobada su papel de subproducto del
lujo en una sociedad de capitalismo subdesarrollado, junto a ella,
encima y debajo, se precipita la decadencia del positivismo, se estratifica la economía colonial y de dependencia imperialista, se
conmociona la estructura entera de una sociedad que no puede
parchar ya sus contradicciones [64].
El texto al que aludimos, publicado hace quince años, denunciaba con coraje que los nombres de Delmira Agustini, Alfonsina Storni, Juana de Ibarbourou y Gabriela Mistral, entre
otros, quedaban excluidos de las antologías. Ninguna mujer estaría, aparentemente, a la altura de sus congéneres y coetáneos.
No obstante, ellas, las excluidas, eran quienes de verdad se atrevían a desenmascarar las farsas de la moral de su época, emancipándose y asumiendo “un discurso creativo que confiere a la
palabra el valor y el significado de la acción” (64). Calificadas
de excéntricas por las gentes de bien, señaladas, criticadas, ridiculizadas, lograrían, sin embargo, vincularse mejor que los poetas “a los cambios de la convulsa sociedad latinoamericana de
principios de siglo” (66 y 68). Indudablemente, es el movimiento
inspirado de estas mujeres, su brusca sinceridad, lo que heredan
luego escritoras como Marvel Moreno. Y si es cierto que en su
narrativa la filigrana del detalle y el pathos de las situaciones remiten a un estilo finisecular, la alternancia de un lenguaje directo, esgrimido en función de enfoques existenciales, lo proyecta
en la contemporaneidad.
Cuando Gabriela Mistral dice que tiene la poesía hundida
en su carne, cuando Delmira Agustini recrea la leyenda lujuriosa
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del cisne; cuando Alfonsina Storni se refiere al mar como metáfora del deseo, la lírica femenina abarca signos de una identidad
somática y biológica. El cuerpo, ese cuerpo fragmentado y condenado a ser alternativamente adorado o aborrecido, bendito o
maldito, halla por fin en esta lírica su configuración libertaria.
Al referirse a éste en Carne inmortal, Juana de Ibarborou describe
una feminidad que define la muerte como inmersión gozosa en
la naturaleza mediante un proceso regenerador telúrico. “Bajo la
tierra he de volverme”, dice, “abono de raíces, savia que subirá
por tallos frescos, árbol alto que acaso centuplique mi mermada estatura” (Conde, 145).
Años más tarde, María Luisa Bombal, al aportar a estas ceremonias panteístas elementos fantásticos, narrará otro peregrinaje subterráneo en su travesía hacia las profundidades de la vida
germinal. Ana María se llama esa mujer que habla desde el más
allá. Y Marvel Moreno llama Ana María a la protagonista errante
y taumatúrgica de uno de sus mejores relatos. Irrumpiendo desde oscuros abismos, esta sombra que regresa al mundo de los vivos para describir lo absurdo de un ciclo sin propósito, ha de recorrer distancias infinitas, atravesar la luz, las aguas, la vegetación
frondosa de lo que fuera su país, hasta dar con la ciudad de miserias y la morada de tristezas donde solía soportar sus rutinas
de muerta en vida. Dominada por un marido tan ególatra como
el de la protagonista bombaliana y una hija aún más calculadora, no hallará sosiego sino en la evocación de su nieta, tercera en
la dinastía de las desesperanzadas. Y si el viaje de la amortajada
bombaliana termina en las entrañas de la tierra al encontrar los
orígenes, el de esta sombra errabunda habrá de prolongarse en
la cadenciosa voz de una memoria que se recrea. De manera indudable, tanto para la una como para la otra,
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[...] la esencia de lo femenino, como una prolongación de los
elementos primordiales del cosmos, logra reincorporarse después
de la muerte a una armonía antes quebrantada en la vida por el
orden burgués [Guerra, 105].
Una y múltiple, la voz de la protagonista crea una polifonía
en que se expresan mujeres de varias generaciones. Y aunque se
refiera a hechos concretos, abarca el ámbito de lo simbólico y
logra aludir a lo oculto. De un lirismo dosificado, este discurso
afín a las ondulaciones de las aguas ilustra la famosa sentencia
de Bakhtin sobre el mar del lenguaje.
Una jouissance que no se puede conocer...
Que el discurso modernista incluye elementos persuasivos,
compulsorios o perversos en ciertos textos eróticos, ha sido señalado con frecuencia por críticos y comentaristas (Rivera Rodas, 133-134). Con respecto a Marvel Moreno se podría decir
que las huellas románticas, folletinescas y decadentistas de este
género, tienden a transformarse a lo largo de sus narraciones en
versiones de cierta originalidad; por ejemplo, al estereotipo de
la femme fatale, tan fácilmente reconocible, Moreno suele imponer una contraparte masculina que traslada los trópicos o al clima ardiente de las islas y suscita una lubricidad igualmente fatídica. Si en su novela barranquillera la hermosa Catalina sólo
puede experimentar placer en brazos de un indio arhuaco, en sus
relatos las protagonistas también suelen dejarse seducir por personajes nativos de tierras lejanas.
Es pertinente agregar que en las páginas consagradas a los
amores de Catalina con ese vástago de una etnia rebelde, gue-
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rrera y semisalvaje, se halla el mismo lenguaje exuberante y el
mismo exaltado lirismo al conmemorar paisajes selváticos o llaneros que también hallamos en las obras de autores del pasado,
como José Eustasio Rivera y Horacio Quiroga. Es cierto que la
temática del viaje y la descripción de una naturaleza embrujadora o violenta configuran un tópico de exotismo que Moreno obvia con habilidad al concentrarse en las inhibiciones de protagonistas desesperadamente atraídas, pero finalmente salvadas
por los mismos varones que debían deshonrarlas o lanzarlas a
la perdición. De ese modo, mientras en la tradición romántica,
decadentista y modernista, la femme fatale suele ser maldita, su
congénere del llamado sexo fuerte puede tener en cambio un
papel benéfico, casi redentor. Por lo demás, estos episodios recuerdan lo que ha definido Anette Kolodny como “percepción
reflexiva”, es decir, lo que sucede cuando “un personaje se descubre a sí mismo en situaciones que no llega a comprender del
todo” (citado en Moi, 81).
Ahora bien, en Marvel Moreno, esa alternación del orden retórico con una metonimia de sorpresiva espontaneidad se da sobre todo en narraciones que conciernen el encuentro amoroso.
Es entonces que los procesos de la seducción manifiestan, como
en muchos textos modernistas, “el paralelismo semántico entre
la atracción y el rechazo” (Rivera Rodas, 134).
Tres relatos se erigen como paradigma de esta temática, dando lugar a un dialogismo que polariza las tensiones en torno al
deseo y el temor, la incitación y la repulsa. Tanto María, la adolescente infatuada por su tío legendario (en Oriane, tía Oriane),
como Adelaida, la artista encandilada por el forastero de las islas (en Sortilegios), como Isabel, la universitaria hechizada por
el mago de la manigua (en Barlovento), viven etapas de duda y
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de turbación antes de lo que podría llamarse una experiencia
iniciática3.
En los tres relatos, una naturaleza exaltada, que refleja el vivir
instintivo, ambienta textos que la semiótica pasional adensa en
síntomas de compulsión o de incitación. Como predestinados,
los hombres que han de revelar a los protagonistas su hasta entonces reprimida capacidad de gozo erótico, surgen de un horizonte misterioso, demiúrgico. En el primero, el amante incestuoso
(¿fantasma fantasmático?) penetra en la alcoba y en el lecho de
la durmiente para oficiar el consabido ritual, dejando al marcharse la misma “inquietante extrañeza” (Didian, Freud), que el seductor del segundo, aficionado a una pintora también huésped
en una vieja quinta vecina a playas esta vez no caribeñas sino
mallorquíes. Más distante del litoral y más afín a los hechizos
selváticos, el protagonista del tercer relato desciende de una tribu de origen africano reducida a la esclavitud en Venezuela. Al
seducir a la hermosa terrateniente durante una ceremonia de visos esotéricos, este brujo sabihondo y encantador le divulgará
los secretos de su ancestro. No está por demás anotar, para concluir, que en estas narraciones el tratamiento del tópico de la sacralización del eros evoca de nuevo, por su semántica pulsional
y exaltada, a autores de la generación de Horacio Quiroga y José
Eustasio Rivera. Como en ellos, “the human drama and the environment are inseparable” (Franco, 217: el drama humano y el
ambiente son inseparables). Por otro lado, si debemos admitir
que la temática de los amores prohibidos proviene del romanti-
3
El primero está incluido en Algo tan feo en la vida de una señora bien (Bogotá: Editorial Pluma, 1980) y los otros dos en El encuentro (Bogotá: El Áncora Editores, 1982).
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cismo y se prolonga en vetas folletinescas más allá del novecientos, recordaremos una vez más que la femme fatale acuñada por
los modernistas corresponde aquí a una contraparte viril igualmente poderosa, con la diferencia de que el apareamiento no
conduce a la caída, sino a la salvación. En efecto, tanto la primera, como la segunda, como la tercera protagonista de estos relatos llegan a la plenitud de sí mismas en su realización erótica
gracias al efímero pero redentor abrazo de amantes venidos de
lejos, embargados de misterio y de magia. Así, el primer oficiante tiene “una cara de algún modo remota”, el segundo pertenece
a un clan de “hombres de la montaña” y el tercero es un mandinga de ascendencia africana. Si a esta lista añadimos el amante
indígena arhuaco de Catalina, la protagonista de En diciembre llegaban las brisas, hay que afirmar con Ludmila Damjanova que,
respecto a la liberación sexual femenina, “el modelo de la civilización patriarcal y sus normas son tan difíciles de superar que
resulta más convincente y verosímil recurrir a otras razas y religiones” (98). Pero, más allá de consideraciones raciales o religiosas, cabe preguntar: ¿acaso Marvel Moreno no denuncia, no
ha denunciado, no denunciará siempre una sociedad que mantiene a la mujer en un estado de sumisión al negarle el conocimiento y el disfrute de su propia sexualidad? Su discurso, que
llega a tener matices lacanianos, implica una
[...] joissance que no se puede conocer y en consecuencia por
pertenecer a lo no conocido debe permanecer como margen y exceso, sin ninguna posibilidad de ser legitimizada [Guerra, 123].
En su denso y erudito ensayo sobre el modernismo, Rafael
Gutiérrez Girardot dedica un capítulo a los itinerarios del artis-
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ta, como personaje que zarpa del modelo goethiano y que conoce una etapa romántica antes de extraviarse, hacia el siglo XIX,
en los vericuetos de un decadentismo importado y nacionalizado por españoles como Juan Valera o latinoamericanos como José
Asunción Silva. ¿Quién si no el refinado Huysmans podría inspirarlos, con su dandysmo de sibarita parisiense y sus intérieurs
de “esplendor, belleza y voluptousidad”?4 Deslumbrada como
cualquier visitante de esa época, Lina, la hablante-testigo de En
diciembre llegaban las brisas, oscila entre el pasmo y la fascinación
al entrar en un salón de la mansión de su tía Irene donde
[...] las baldosas del piso formaban un abigarrado mosaico
de figuras geométricas pintadas en oro, azul y ocre; y los mismos
colores y motivos se repetían en el cielo-raso [sic], espesa vidriera
cuyos cristales tamizaban los rayos del sol convirtiéndolos en una
luz inmóvil y dorada que varios espejos reflejaban al infinito [190].
Desarraigada desde siempre en Barranquilla, esta gran dama
de la música, cuya casa parecía construida y decorada por Gaudí,
solía oponer, a los cautos racionamientos de su sobrina, invitaciones al ensueño y la fantasía. Personaje de textura irreal –a lo
Moreau o Rossetti–, tía Irene posee dos características que definen a la sociedad burguesa desde el modernismo: “la negación
del presente y la evasión a otros mundos” (Gutiérrez Girardot,
56). Sobra decir que ante esta pianista misteriosa –quien pasa
su vida componiendo una misma sonata–, las congéneres de otros
4
La conocida cita es del poema Invitación al viaje (1868), de Charles Baudelaire,
y el dandy sibarita es J. K. Huysmans, autor de la famosa novela A Rebours (1884).
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relatos de Moreno pierden brillo. ¿Cómo evitar que la solitaria
pintora de Sortilegios o la artista virtuosa de El violín parezcan apenas convencionales a su lado? Los intentos de la una por hallar
la inspiración y de la otra por coronar con éxito una carrera iniciada en el conservatorio, apenas se ajustan al proyecto de autoafirmación que las convertirá en mujeres realizadas. Cabe agregar, no obstante, que la ambición y el arribismo de un personaje
como Esteban Henríquez, en el cuento titulado El perrito, ponen
de nuevo la figura del artista en un primer plano (El encuentro y
otros relatos, 98-114). Hastiado de pompas y vanaglorias, ese pintor en decadencia tratará por todos los medios de recobrar el ímpetu y la fuerza que solían caracterizar a sus primeros cuadros.
En vano: ni los triunfos del marketing artístico, ni las conquistas
femeninas, ni los viajes, podrán evitar que su vida se convierta
en una sucesión de actos gratuitos, teñidos de vacuidad. Sin embargo, al protagonizar la paradoja baudelariana de colmar a un
público al cual desprecia, este personaje desadaptado, como tantos otros artistas burgueses, guardará de manera simultánea “el
deseo íntimo de ser tenido en cuenta y la desilusión de ese deseo” (Gutiérrez Girardot, 59).
Las huellas del viejo Sur
Que el modernismo floreció en Estados Unidos sobre todo en
ciudades y regiones sudistas constituye una hipótesis que gana
verosimilitud en la medida en que el ambiente de vastas plantaciones, terratenientes feudales, mansiones señoriales y servidumbre negra o mestiza, se asemeja al de ciertas regiones latinoamericanas o caribeñas. Si, como dijo alguna vez Neruda,
nuestro siglo XX fue decimonónico por largo tiempo, podemos
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afirmar además que nuestra narrativa –de un costumbrismo, un
regionalismo y un criollismo recalcitrantes– demoró bastante en
salir de la provincia. En cuanto atañe a la producción literaria de
mujeres, no se puede negar que María Luisa Bombal, Teresa de la
Parra, Marta Brunet y otras pioneras de los años treinta y cuarenta describieron ciudades adormiladas, demasiado vecinas a
haciendas, estancias y fundos, demasiado acaparadas por élites
de “una aristocracia en proceso de empobrecimiento o una burguesía enriquecida”, para no ser “estáticas” (Gutiérrez Girardot,
49). ¿Cómo no ha de resultar factible entonces que la Barranquilla de posguerra se parezca a la Santiago de Chile o a la Caracas del primer cuarto de siglo o, aún más, a la New Orleans
decimonónica? Esta última, sobre todo, se presta a la comparación... Imposible no señalar el azar de una topografía, de una
etnia y hasta de un clima semejantes. Situada a orillas del golfo
de México y del caudaloso Mississipi, habitada por una rancia
oligarquía criolla, una burguesía advenediza y una población negra segregada y explotada, New Orleans podría ser la réplica sudista de una ciudad colombiana ubicada “junto al río, muy cerca del mar” (En diciembre llegaban las brisas, 283).
Esta novela que acabamos de evocar permite a Marvel Moreno describir la diferencia entre su propia generación de adolescentes costeñas ingenuas y frívolas y la de las abuelas, más sufrida y más sabia. Ahora bien, réplicas de éstas, en el viejo Sur,
podrían ser las protagonistas de las obras de ciertas autoras estadounidenses decimonónicas, entre ellas Kate Chopin. Definitivamente, mostrar convergencias entre Marvel Moreno y Kate
Chopin resulta tentador, aunque las separe casi un siglo de diferencia. Tan azotadas por el machismo y tan oprimidas por su
condición genética como los personajes femeninos de la autora
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colombiana, las mujeres de Kate Chopin sobreviven soportando frustraciones y arbitrariedades. Nacida en 1851, Kate Chopin
se casa a los veinte años con un hacendado de Louisiana, pasa
largas temporadas en New Orleans y, luego de tener varios hijos
y de enviudar, se dedica a escribir. Aunque sus relatos tienen gran
éxito y son publicados por revistas prestigiosas, ninguno alcanza la calidad de su novela El despertar, proscrita desde la primera edición, en 1899, por considerarse indecente. ¿Quién lo hubiera creído? ¡La historia de una joven señora que abandona
marido e hijos para dedicarse a la pintura y que luego de un romance banal termina suicidándose suscitó un escándalo a nivel
nacional! Criticada, calumniada, excluida de círculos sociales y
literarios estadounidenses, Kate Chopin se afectó tanto que no
volvió a publicar nada y falleció pocos años después, sin el reconocimiento ni la satisfacción merecidas. Su biografía, que podría haber inspirado un relato de Marvel Moreno, resulta tan dramática como la de la protagonista de su novela, que también
parece barranquillera. ¡Cuán semejantes a los costeños, por su
capacidad de aliar la gallardía con la ostentación y la arrogancia con el despotismo, resultan los caballeros de New Orleans!
¡Y cuán asustadizas, vanidosas, convencionales (y barranquilleras) resultan sus cónyuges! En la mansión de la ciudad o en
la quinta playera, unos y otras actúan como representantes de
la “gente bien” criolla o caribeña. Sobra decir que esta “gente
bien”, dueña de la verdad y de la moral, se encarga de reprimir
cualquier brote de rebeldía, sobre todo si es femenina...
Sucede, por ejemplo, que esas damiselas de New Orleans,
como las de Barranquilla, pasan largas temporadas en la playa,
prefiriendo a la ciudad (donde los varones hacen dinero y política), los veraneaderos del litoral, con un ambiente menos rigu-
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roso. Sin embargo, es allí donde prolifera la maledicencia y se
censura y se critica cualquier amistad, cualquier coqueteo que
rebase las normas del buen gusto. Sin embargo, los ocasos marinos incitan a la tentación... ¿Acaso no es cuando nada al atardecer que una protagonista de Chopin se descubre enamorada?
¿Y no es al borde del mar que otra –en la novela barranquillera
de Moreno– tiene su primera experiencia erótica? Sin embargo,
ese escenario estival, tópico de idilios sentimentales o lúbricos,
precipita enseguida desenlaces dramáticos. Si Chopin deja ahogar a su personaje en una noche de desesperación, Moreno sacrifica al suyo en un truculento accidente en el cual también fallecen sus hijos. Increíble, pero cierto: con un siglo de diferencia,
la misma indefensión enfermiza y el mismo implacable moralismo arrastran a estas dos protagonistas a la autodestrucción.
¿Cómo dudarlo? La sociedad patriarcal las ha erigido en paradigmas tanto de la transgresión como del castigo... y cabe agregar, para concluir, que esta zona de intertextualidad, al abarcar
aspectos de ambas novelas, no sólo halla confluencias en la denuncia de esos insustituibles aliados de padres, maridos y hermanos que solían ser los médicos y psiquiatras. Así, a los casos
espeluznantes que cita Marvel Moreno sobre facultativos dados
a amenazar, confinar y recluir a jóvenes señoras, se añaden los
que mencionan Kate Chopin y otras autoras estadounidenses de
su época sobre los abusos que solían cometerse en su país para
“curar” a madres y esposas reacias a aceptar su papel convencional (Meyer Spacks, 267-285; Chesler, 53-54).
Con respecto al machismo y a la compulsión de dominar,
someter y humillar por parte de amos y señores de plantaciones
y haciendas, no está de más recalcar que la narrativa de ambas
autoras no sólo coincide en cuanto a las circunstancias, sino en
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cuanto a la disimulada y amordazada rebeldía de las mujeres.
Coincidencialmente, sus tretas y escaramuzas se notan de manera particular en textos breves, más aptos para una semiótica
de la insubordinación. ¿No parece acaso de Marvel Moreno el
relato de la gratísima sorpresa de una señora cuando se entera
de que su cónyuge ha perecido en un accidente? Al resultar falsa la noticia y regresar éste intempestivamente al hogar, es ella
quien sufre una muerte repentina. ¿Y qué tal la narración sobre
el plantador sudista que repudia a su mujer y a su recién nacido
al enterarse por acaso de que por sus venas corre sangre de esclavos? Su chasco al saber casualmente que él mismo tiene antepasados de color se constituye en otro desenlace en el cual Kate
Chopin agrega a su fina ironía una perplejidad que también desarmará al lector de ciertos epílogos en la obra de Marvel Moreno. Sólo que ésta, un siglo más tarde, se atreve a programar la
venganza: así llegan al crimen la muchacha que ve a su padre
maltratar a una muchacha de raza negra, hasta desahuciarla, y
la señora a quien su esposo mantiene prisionera en la casa, luego de mandar a un médico cómplice a operarla y mutilarla.
Y ya es hora de preguntar: ¿leería Marvel Moreno a Kate
Chopin? Probablemente no. Aunque su obra fuera comentada
a principios de siglo por una figura tan importante como Willa
Cather y Edmond Wilson la elogiara después en su libro sobre
escritoras y escritores de la guerra de Secesión, el escándalo a raíz
de la publicación de El despertar no bastó para que, una vez fallecida la autora, su nombre no se opacara en cuanto surgiera la
moda del best-seller sudista, con novelistas como Ellen Glasgow
y, sobre todo, Margaret Mitchell. Poco leída en Estados Unidos
–hasta que las feministas la rescataron del olvido a partir de los
años sesenta– Kate Chopin tampoco se dio a conocer bastante
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en Europa y Latinoamérica. Resulta improbable, por lo tanto,
que Marvel Moreno la leyera. Quizás los elementos de intertextualidad en la narrativa de ambas podrían deberse a la coincidencia de una niñez y una educación en ambientes similares. No
está de más recordar que vivieron en ciudades portuarias a la vez
fluviales y marítimas, vecinas a playas de gran belleza natural y
rodeadas de haciendas, plantaciones y cultivos. Tal vez por este
último factor una y otra tienden a estructurar ficciones según
ciertas formas de narración oral, dosificando el “color local” en
las descripciones, pero codificando siempre una semántica del
enclaustramiento y la subordinación femeninas. Tendientes a la
novela de formación o aprendizaje, tanto Chopin como Moreno ejercen una estrategia narrativa que implica la inserción de
lo no dicho, lo camuflado y lo oculto. Cuando Paula A. Treichler
asevera que Chopin lidia la complejidad del mundo emocional
de protagonistas enfrentadas a fuerzas adversas y procura que
una contraparte textual de esta complejidad implique
[...] the ongoing syntactic interplay, between active and passive voice, which paralles and not infrequently undermines, the
overt narrative [239: la progresiva reciprocidad sintáctica entre
la voz activa y pasiva que imita y con frecuencia menoscaba la
narración abierta],
parece anticipar lo que sobre Marvel Moreno dirá Carmen
Lucía Garavito al comentar que, mientras su texto expone abiertamente lo sucedido, el subtexto “trasciende el plano de las apariencias y revela el sustrato ideológico” (411).
Mundo emocional, fuerzas adversas, ideologías subyacentes:
al pisar un terreno que linda con la frustración sexual y el bova-
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rismo, ambas autoras coinciden en la focalización del matrimonio como institución que limita, frustra, asfixia. La línea divisoria la traza el tiempo: del siglo de las abuelas al de las nietas, un
intermedio de luchas y conquistas enfrenta el subjetivismo enfermizo y la evasión onírica decimonónica a la avidez pragmática contemporánea. Si la protagonista de Chopin renuncia a la
vida por no hallar un diálogo con el mundo, la protagonista de
Moreno toma igual decisión pero con osadía y rabia: para ella
el suicidio implica no una capitulación, sí una venganza. Las
mujeres de Moreno se defienden “matando, poseyendo, anestesiándose y obteniendo placeres tan parciales y dudosos que sólo denuncian su real ineficacia” (Ordóñez, 197), una ineficacia
que, por lo demás, parecen haber superado las abuelas en la novela de la autora barranquillera sin renunciar a su realización
personal. Paradójicamente, a la pasividad y a la introversión de
sus congéneres sudistas, ellas oponen su devoción por los libros
y las causas sagradas y su fascinación por el misterio.
Para terminar este bosquejo de las autoras, cabe decir que,
más allá de su feminismo visceral y ciertos elementos temáticos
y semánticos, cada una ejerce en un mundo propio. No se puede negar, por ejemplo, que la obra de Marvel Moreno es más densa, más compleja, que la de su antecesora sudista, y más voluminosa. Además, abarca elementos fantásticos, indagaciones en
la cultura local y extrapolaciones socio-políticas que le son exclusivas. Circunscrita a las plantaciones de Louisiana y las mansiones de New Orleans, Chopin se allegaría, por lo idílico de sus
descripciones, a la corriente de su siglo si la opulencia de sus escenarios y el lujo de sus interiores no la incorporaran al modernismo. Mejor documentada, más minuciosa, Moreno se proyecta –pese a cierto tradicionalismo– en la contemporaneidad.
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En un libro publicado en 1989, George Steiner se refiere a la
“verdadera presencia” del linaje literario en el proceso hermenéutico que los grandes narradores asumen de relato en relato y
de novela en novela a través de las generaciones. Ahora bien, si
esa hipótesis se aplicara al sur estadounidense, cabría decir que
Faulkner no habría surgido sin el ancestro de gente como Poe o
Mark Twain y que las llamadas autoras faulknerianas no lo habrían hecho sin el ancestro de gente como Kate Chopin.
En efecto, el rigor, la contención y el despojamiento de Kate
Chopin tuvieron que actuar como contraveneno para quienes
pretendían conmemorar el viejo Sur, no ya el de las plantaciones y los amos esclavistas, sino el Sur al que una industrialización incipiente precipitó en las rapiñas del capitalismo salvaje y
las renovadas violencias del racismo. Así, autoras como Carson
McCullers, Eudora Welty, Katherine Anne Porter y, más tarde,
Flannery O’Connor, fueron fieles a la tradición faulkneriana de
“enfermedad, muerte, derrota, mutilación, idiotez y lujuria”,
pero codificaron su mundo interior y sus propias obsesiones en
un discurso que no rechazaba lo mágico y lo sensible aunque se
mantuviera en la tradición del estilo gótico (Fiedler, 450-451).
Alternancias de perversión y de candor
Que el grupo de Barranquilla5, constituido por gente como Alfonso Fuenmayor, Álvaro Cepeda y Gabriel García Márquez,
5
Junto al catalán Ramón Vinyes (1882-1952) y a los barranquilleros José Félix
Fuenmayor (1885-1966) y Germán Vargas (1919-1992), quienes publicaron desde
los años cuarenta. En el célebre grupo estaban asimismo Alfonso Fuenmayor (19171994), Álvaro Cepeda Samudio (1926-1972), Alejandro Obregón (1920-1993) y
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solía inspirarse en autores de la vanguardia norteameri-cana, ha
sido comentado en más de un texto crítico. Tal vez por influencia de estos escritores, Marvel Moreno leyó a Faulkner y también a Carson McCullers (Gilard, 5). Es evidente: en uno y en
otra la huella modernista remite al Sur fantasmagórico y suntuoso de Poe, se fragmenta en el Mississipi aventurero de Twain y
cristaliza su ancestral violencia racista en las mórbidas e incestuosas familias de Yoknapatawpha. Heredera de esa saga, Carson
McCullers no sólo trabaja los mitos de la colectividad sino las
truculencias del vivir subjetivo. Cierto, en su narrativa no importa
lo que pasa, sino cómo pasa, qué niveles de profundidad abarca la metaforización. Tanto en lo fantaseado como en lo real,
sus protagonistas viven experiencias que les permiten descubrir
en sí mismos la trascendencia del mundo. A lo largo del texto,
una ejecución armoniosa equilibra el humor sardónico y melancólico de un discurso en el cual la plasticidad y la sutileza de las
imágenes sortea los aspectos dialógicos sin afectar el realismo.
Trabajando en la ambivalencia y la ambigüedad, McCullers conoce la medida exacta del enunciado. Como solía decir Cyril
Connolly: en sus relatos no sobra una sola palabra.
La obra de Marvel Moreno emprende un cuestionamiento
crítico de la cultura patriarcal y alterna los contextos del litoral
caribeño y de la Europa cosmopolita, pero no se puede negar que
sus relatos abandonan muchas veces la versión estetizada de interiores y paisajes para concentrarse en la vida subjetiva. ¿Cómo
no hallar huellas de McCullers en la desesperada (y a veces gro-
Bernardo Restrepo Maya (1910). Al respecto es interesante el artículo García
Márquez, le groupe de Barranquilla et Faulkner, de Jacques Gilard, publicado en 1976
en la revista de la Universidad de Toulouse, Caravelle, 27, 159-170.
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tesca) búsqueda amorosa de sus protagonistas? Un substrato de
evidencia, de amarga constatación, que alía la morbidez a la ternura, admite allí secuencias no exentas de lirismo. Si osáramos
arriesgarnos a una connotación intertextual, diríamos que no hay
tanta distancia, por ejemplo, entre el pintor hastiado de su propia celebridad al que describe Moreno en un relato que ya mencionamos y el periodista derrotado por su propia egolatría que
inspira a McCullers el famoso cuento “El residente”. Y si esta
zona intertextual tiende a reducirse en cuanto Moreno alude
abiertamente al sexismo y al machismo costeños, puede ensancharse una vez más tan pronto incorpora a personajes púberes,
ante todo niñas. Anegadas en la incertidumbre de una edad fronteriza, éstas parecen rechazar sus circunstancias, al intentar excluirse de un mundo que las censura y margina. ¿Cómo negarlo? A medida que su infancia va quedando atrás, los prejuicios
morales y religiosos las incitan a aborrecer su propio cuerpo y a
presentir el amor como una degradación.
Ahora bien, si en McCullers la sucesión de niñas rebeldes, a
la vez tiernas y hurañas, culmina en el andrógino y casi esperpéntico personaje de Miss Amelis en La balada del café triste, en
Moreno sus congéneres también parecen dotadas de una asombrosa ambigüedad. Cuando no se dedican, como Catalina en la
novela de ésta, a torturar y mutilar muñecas, la soledad las acosa y el miedo las apremia. Así sucede en “Autocrítica”6: con un
significante real, la presencia de una niña en la playa, Moreno
6
No incluido en la edición de 1980, realizada por la editorial Pluma de Bogotá,
de Algo tan feo en la vida de una señora bien, aunque sí en la versión francesa de Des
Femmes, en 1982. Las citas las tomo de su publicación en las Lecturas Dominicales
de El Tiempo, 15 de noviembre de 1981, 8-11.
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produce un relato cuyo fatalismo presupone alternancias de perversión y de candor similares a las de McCullers. Si en este caso
su discurso tiende hacia lo patético, no deja en cambio de ser espontáneo al enfatizar relaciones de contigüidad y al operar digresiones de la intriga a la atmósfera de la narración. Estructurado en la escisión cronológica de un “antes” y un “después”,
señalados por la pérdida de los paraísos de la infancia, el texto
también se construye en la dicotomía de espacios antagónicos.
Así, a lo abierto y lo luminoso se oponen lo cerrado y lo oscuro,
mientras la protagonista oscila de una a otra zona buscando un
equilibrio mientras avanza, sin remedio, hacia el desenlace fatal. Como dice Northrop Frye,
[...] if tragedy may massacre a whole cast pathos is usually
concentrated on a single character [38: si la tragedia puede masacrar todo un elenco, el pathos habitualmente se concentra en
un solo personaje].
Aquí la trama es sencilla: una niña de once años, ya huérfana de madre, pierde a su padre en un accidente y debe enfrentarse, de un día para otro, a la tutela tiránica, insidiosa, inquisitorial de su abuela. De gran coherencia formal y significativa, el
relato describirá cómo su memoria va hallando, en una tortuosa retrospectiva, huellas de identidad.
“La playa es el único lugar donde no tengo miedo”, dice la
protagonista al comienzo. En realidad, esta primera frase podría
evocar la mise en abîme de una narración fijada en lo imaginario y
formulada una vez más en la polarización de dos espacios: una
playa como premonición de libertad y una casa como premonición de enclaustramiento. Dos etapas cronológicas, el pasado
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venturoso de quien solía vivir en armonía con la naturaleza y el
cruel presente de quien está exiliado de ella, trazan una vez más
la línea de ruptura entre el “antes” y el “después”. La muerte del
padre es aquí el evento catalizador. Súbitamente, la mañana misma de los funerales, llega la abuela a la casa, entra a la pieza de
la niña y colocándose frente a la ventana, de modo que la ve en
contraluz “como dos ojos de calavera y en lugar de boca una línea por donde salen palabras que nunca ha oído”, le avisa que a
partir de ese momento debe obedecerle. Se propone educarla,
formarla y sobre todo “salvar su inocencia” (“Autocrítica”, 9).
En este texto el marco enunciativo impone la primera persona y la información proviene del hablante, pero su rememoración implica una paulatina intervención de tres personajes: un
padre librepensador y trotamundos, una madre inhibida y una
hermana cuya rebeldía no logra servir de ejemplo a quien tiene
de por sí un predestinado rol de víctima. La introducción de la
abuela como elemento desestabilizador instaura el conflicto y
agiliza el montaje del drama. Recordemos, con Frye, que
[...] the terrible figure is normally a ruthless figure strongly
contrasted with some kind of delicate virtue, generally a helpless
victime in his power [39: la figura terrible es normalmente cruel
y suele ser contrastada por un tipo de virtud delicada, generalmente una víctima indefensa en su poder].
Sobra decir que, como “figura terrible”, la abuela ha podido
hallar su molde en los estereotipos de la madrastra o la vieja bruja
de la novela gótica y hasta en la de los cuentos de hadas. La niña,
por el contrario, no se adapta fácilmente a su papel convencional de indefensión. La complicidad con su hermana y la manera
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de juzgar las conductas del padre o de la misma anciana, hacen
de ella un personaje ambiguo y complejo. Ni el colegio de monjas ni el ambiente conventual de la casa logran adaptarla a una
cotidianidad de obligaciones, rezandería y superstición. Aunque
consienta en aprender el catecismo y recitar las oraciones, no deja
de añorar la vida libe y asoleada de antes, los juegos en el balneario, la suavidad de la arena bajo sus pies descalzos, la alegría de
sus cabellos cuando la brisa solía empujarlos “como hacía el mar
con las algas” (“Autocrítica”, 10).
Posiblemente, la evocación nostálgica de la infancia como
imagen de un pasado armonioso en el cual la naturaleza parecía asimilarla a sus ciclos telúricos, habría permitido a la hablante
soportar una situación angustiosa y constrictiva. Sin embargo, el
enfrentamiento con ese personaje-símbolo que es su abuela (léase
ley, tradición y norma) no admite alternativa. La mañana en que
se le acusa de haber alcahueteado los amores clandestinos de su
hermana, la incriminada no sabe defenderse. Luego del interrogatorio, viene el encierro punitivo en esa casa que tanto la aterroriza desde que los estantes de libros de su padre han sido reemplazados por impresionantes hileras de imágenes pías (santos
duplicados o almas en pena), para ahuyentar la supuesta presencia del maligno que ronda cada pieza. A Dios gracias, luego de
largas, torturantes horas de encierro y escarmiento, la prisionera
cede y se somete. Por fin ha consentido hablar, delatar, confesar
faltas reales e imaginarias. Sí, con tal de saciar la malsana curiosidad de su tutora, no sólo admitirá haber sido cómplice en los
amores de su hermana, sino que la acusará de promiscuidad, atribuyéndose a sí misma un infame rol de fisgona. Y todo esto ¿por
qué? Porque el careo y la confesión rompen su resistencia y le
producen una crisis nerviosa. No en vano Marvel Moreno titula
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su relato Autocrítica. En épocas en que los gobiernos totalitarios
castigan a cualquier disidente con la prisión y la tortura, este texto
resulta alegórico. Cabe añadir, además, que el fanatismo moralizante, disciplinario, rezandero de la abuela, remite a prácticas
que hicieron tristemente célebre al clero hispánico hace algunos
siglos. Para concluir, debemos agregar que, si a nivel textual las
secuencias introductorias al episodio de la confesión siguen los
ritmos de una metonimia descriptiva, el encabalgamiento de diálogos breves –uno inmediato con la abuela, otro evocado con la
hermana– suministra un clima emocional que acrecienta el suspenso y precipita el desenlace.
El final es de una brevedad casi esquemática: en recompensa por su confesión, la proscrita podrá salir sola a la playa. Entonces, una vez allí, al evocar de nuevo su vida anterior, le parece que “todo se vuelve diferente”. Tal alegría le embarga al sentir
la brisa en sus cabellos y mojarse las manos en el agua, que decide desnudarse y entrar al mar, “dejarse ir, flotar un poco”, sintiendo que a su lado “se agitan las aguas que formarán olas al
llegar a la playa, blancas, rosadas como cuando el sol se aleje”.
Por fin, a medida que penetra más y más hondo, el miedo la va
abandonando. Tras ella, la casa se ve cada vez más pequeña y el
balón que ha llevado para jugar la precede alejándose “sobre el
agua azul, azul y negra” (“Autocrítica”, 11).
En este relato de gran riqueza polisémica, las connotaciones
del mar, como indicio estructurante, manifiestan una vez más la
importancia del inconsciente en la narrativa de Marvel Moreno.
¿Cómo no hallar en el final utópico y/o dramático de la inmersión posibilidades de una exégesis psicoanalítica? Puesto que la
dimensión semántica remite a una feminidad mítica y a una simbólica ya hecha explícita por analistas como Hélène Cixous, Luce
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Irigaray y Julia Kristeva, no nos detendremos en referencias corporales o somáticas como el líquido amniótico, la leche, la sangre, las lágrimas... En cambio, ¿por qué no aludir a una posible
actualización de la líbido? En un texto dedicado a protagonistas adolescentes, citamos a Juliette Mitchell cuando afirma:
[...] afin d’entrer dan son désir oedipien pour son père, la petite fille doit recupérer ce qui lui reste de pulsion sexuelle et déployer une grande activité pour transformer cette même pulsion
en désir d’ être aimée [184: para entrar en el deseo edipiano del
padre, la niña ha de recuperar toda su pulsión sexual, y desarrollar una gran actividad para transformarla en deseo pasivo de ser
amada].
Ahora bien, en ese mismo texto nuestro se destacaba a Clarice Lispector y su novela Cerca del corazón salvaje. ¿Cómo no hallar semejanzas con el relato de Moreno? La protagonista brasileña es una niña que también pierde a su padre en la temprana
adolescencia y vive el duelo como una mutilación (Araújo, 109).
Dolorosamente aislada a orillas del mar, llegará a asimilar el escenario cambiante de las aguas a la evolución de su incierta,
zozobrante, identidad.
No está por demás añadir que en la novela de Lispector, la
contemplación del océano y un oleaje que parece reflejar los ritmos de su propio cuerpo, permiten a la hablante asumir una existencia lacerada y doliente, próxima “al corazón salvaje de la vida”. Por otro lado, en el cuento de Moreno, la hablante no sólo
padece la difícil transición hacia una pasividad que le prescribe
su necesidad de ser amada, sino los tabúes religiosos y morales
de la sociedad que la rodea. No cabe duda de que la inmersión
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en el elemento líquido ha de propiciar un reencuentro con su feminidad y una reintegración a los ciclos vitales. Por fin, al ingresar en las aguas podrá reivindicar un cuerpo desnudo y libre,
entregado a los ritmos de una vida que, como el mar, recomienza
sin cesar. En la narración, a nivel textual, la articulación del lenguaje se ofrece como inscripción de una identidad a medida que
la fusión de distintas sensaciones en el instante, propicia el cruce
entre corporeidad y temporalidad. Si los elementos del paisaje surgen como significantes, la hablante reconoce allí un sitio
de identificación al aludir al continuo recrearse del cuerpo dentro de un discurso que va marcando sutilmente la diferencia.
A manera de conclusión
Al concluir estos comentarios sobre la obra de Marvel Moreno
en los cuales el modernismo, como motivo estructurante, nos ha
permitido atisbos de una narrativa a la vez sudista, cosmopolita y caribeña, podemos preguntarnos una vez más: ¿qué tanto
le debe Moreno a este movimiento? Ni más ni menos que cuanto le deben varios escritores contemporáneos. Basta releer, para
comprobarlo, ciertos artículos de Carpentier y Fuentes, o las páginas que dedica a García Márquez a Rubén Darío en una de sus
mejores novelas, aunque Marvel Moreno perteneciera a una generación posterior. La biblioteca de su casa barranquillera, esa
biblioteca que dice haber agotado en su adolescencia tratando
de convertirse en una persona “culta”, incluía no sólo a los modernistas de cepa hispánica, sino versiones castellanas de sus
modelos europeos (Ramírez y Turriago, 277). Aparte de los clásicos, Moreno debió leer autores decimonónicos y finiseculares,
de quienes heredó recursos folletinescos que pudo revitalizar,
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entretejidos en la muy caribeña tradición de la novela rosa, con
su afición por el cine, para transformarlos y de ese modo “producir nuevos símbolos de liberación erótica e imaginaria” (González Keelan, 8).
La mujer fragmentada titula Lucía Guerra su reciente ensayo
sobre la condición femenina; Sociedad patriarcal y mutilación titula Jaques Gilard un texto que dedica a los relatos tempranos
de Marvel Moreno7. Una y otro parecen aludir simultáneamente a esa subjetividad que se filtra por los intersticios del tabú
en la narrativa de mujeres.
Indudablemente, en Marvel Moreno, los arquetipos femeninos tienden a diversificarse a través de un dialogismo y una
heteroglosia que transmiten una identidad genérica rebelde y
violenta. Por eso, a nivel textual, los postulados que rechazan
modelos convencionales de la feminidad llegan a una textualización que no descarta blancos, silencios ni incógnitas. Misteriosamente, “los textos se reconstruyen a partir de lo que las
voces narrativas no saben ni sobre sí mismas ni sobre su mundo” (Ordóñez, 197). Se trata de una semiótica discontinua, en
la cual los espacios pueden desorganizarse tanto como las cronologías y que incita entonces a iluminados y reveladores procesos hermenéuticos.
7
La mujer fragmentada, de Lucía Guerra, ganadora del premio Casa de las Américas en 1994, fue publicada por la Editorial Cuarto Propio, de Santiago de Chile,
en 1996. La ponencia de Jaques Gilard a al cual aludo fue leída en el coloquio
Mujer, creación y problemas de identidad en América Latina, convocado por el profesor
Roland Forgues y realizado del 22 al 25 de mayo de 1996 en la Universidad de
Pau y Tarbes, en Francia.
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Obras de referencia
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está publicado en Revista/Review Interamericana, 12.1, primavera de 1982, 27-35.
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y Ángela I. Robledo. 2 vols. Medellín y Bogotá: Universidad
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———. En diciembre llegaban las brisas. Barcelona: Plaza & Janés
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Rivera Rodas, Óscar. “El discurso modernista y la dialéctica del
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Yurkiévich, Saúl. Consagración del modernismo. Barcelona: Tusquets, 1976.
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El devenir mujer
en la propuesta estética de Albalucía Ángel
GRACIELA URIBE
Universidad del Quindío
Este ensayo no pretende ser conclusivo, al contrario, es sólo un
paso en la búsqueda de singularidades que permitan hablar de
una estética de la escritora pereirana Albalucía Ángel Marulanda
(1939)1, desde los procesos escriturales y su articulación en la
semántica, al menos en lo que hace referencia a dos de sus obras:
Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón (1975) y Las andariegas (1984). La obra de Ángel asume la escritura como la construcción de un lenguaje que permite leer mas allá del texto
1
Albalucía Ángel nació en Pereira, Colombia, en 1939, en el seno de una familia
de clase alta dedicada tradicionalmente al cultivo del café en las ricas montañas
del departamento del Quindío. Adelantó estudios de literatura y arte en Bogotá en
la Universidad de Los Andes. Ángel continuó sus estudios de historia del arte en
París y Roma. Durante la década de 1960 se ganó la vida en Europa como cantante popular y comenzó a escribir al final de la década. En los años setenta vivió en
Europa y Colombia. En 1975 recibió el Premio Nacional de Novela Vivencias. En
los ochenta vivió en Inglaterra y recientemente ha dictado conferencias en foros
internacionales sobre diversos tópicos feministas. Estuvo casada con el escritor chileno Mauricio Wacquez por varios años (Williams, 32). Además de las novelas
estudiadas en este ensayo ha escrito las siguientes: Los girasoles en invierno (1970),
Dos veces Alicia (1972) y Misiá señora (1982), en la cual, como bien ha sido estudiada, se revela la condición de la mujer en una sociedad patriarcal y religiosa.
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denotativo para reconocer las voces del silencio en las hipo e
intertextualidades históricas, literarias y culturales, los entramados,
los juegos paródicos, el fluir de conciencia, los paratextos, las ironías y las inversiones. Procesos escriturales que tras el discurso fragmentado, y plural evidencian la subversión del concepto de historia y de verdad que crea una nueva identidad de mujer colombiana
que nació y creció dentro de las estructuras de una sociedad patriarcal y conservadora, en la región del Viejo Caldas.
En la escritura de Ángel se evidencia un abandono total de
la distribución lineal, ordenada y lógica. Sus estructuras son
desestructuras en la medida en que están armadas desde la multiplicidad del mundo real y el pluralismo de sus actores. Los
momentos históricos no se suceden como los puntos de una línea sino con alternancias, saltos, flash-back, prolepsis. El tiempo de la historia es un tiempo que no se puede asir, es el tiempo
de la conciencia. Esto permite a sus obras una conformación
poética, su discurso es destructor a nivel del lenguaje corriente,
rompe el código tradicional y es ambiguo.
Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón:
una visión femenina de la historia
La crítica literaria leída establece un lugar común entre Estaba la
pájara pinta sentada en el verde limón (en adelante se mencionará
esta obra con el nombre de La pájara pinta) y la vida de su autora, lo mismo que sobre la relación existente entre la obra y el período de la historia de Colombia llamado de la Violencia, comprendido entre 1948 y 1963. Por lo tanto, sin desconocer el valor
de estas lecturas, se dirigirá una mirada a La pájara pinta desde el
entramado mítico como proceso de escritura y semántico.
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El discurso se inicia con un texto que entronca con el final
de la historia pero en el que está resumida toda la motivación
de la obra. En él, Lorenzo, el amigo revolucionario de Ana es
reconocido por ella, y ese reconocimiento sólo es posible a través del mito de Teseo. Ana le dice a Lorenzo: “¿Qué buscabas?
¿Cuál era el hilo que te sacó del laberinto con paso tan seguro?”
(9). Ésta es una obvia referencia al hilo de Ariadna, la hija de
Minos, quien guía a Teseo para que no se extravíe en el laberinto y pueda vencer al minotauro. Pero ¿quién es Ariadna en la novela? Es Valeria, la hermana valiente, y valiosa, que conduce a
su hermano Lorenzo:
No parecían hermanos. No se pelearon ni una vez [...], hablaban de lo que había que hacer con una seguridad, él le decía,
¿Verdad que sí tal cosa? como si la palabra de Valeria fuera el
Corán y ella le sonreía, lo miraba como a un niño pequeño, que
sabe su lección y contestaba siempre con un tono distinto, dulcísimo, sin alegar ni nada, lo convencía de que la acción no era por
ahí [73].
Lorenzo traiciona a Valeria igual que Teseo a Ariadna y, como él, lo hace con las armas del enemigo: Lorenzo cede ante la
tortura y delata a Valeria. En este mito, según Paul Diel, “Teseo
mata al Minotauro con la maza de cuero, con el arma del bandido”. Su victoria sobre el Minotauro no es más que “una hazaña
perversa, una traición. Explota el amor de Ariadna para lograr
sus fines, y la traiciona” (184).
Hasta este momento Ana desconoce la magnitud de la traición porque le habían anunciado que “Valeria llega como a las
ocho y media” (204). Pero, cuando advierte cuál ha sido el po-
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sible final de Valeria, no lo acepta. Comprende que algo muy
profundo, muy suyo se ha ido para siempre con la muerte de
Valeria. Ella ejercía “el papel metamorfosizador del vegetal”. Era
el árbol bien plantado que daba vida, ternura, apoyo, además
de sombra, una verdadera sombra. Valeria representa a través de
la simbología que Ángel hace con el árbol, la posibilidad de cambio, un cambio que está cimentado en una raiz fuerte, afianzada a la tierra: “Valeria [...] es alguien con algo que [...] me quisiera yo. Es como los árboles, con la raíz clavada muy adentro,
en las profundidades” [71].
No se puede dudar de la intencionalidad simbólica de Ángel frente a la concepción de Valeria. Ella es la columna que
mantiene en pie los principios y también el devenir que permite la maduración y el crecimiento. En ella están condensadas
la permanencia y el cambio. Es la sombra y la guía para Ana.
Valeria es también la escritora, la mujer capaz de abstraer de
este mundo –a veces placentero pero otras veces injusto y hasta
repugnante– trozos de vida para plasmarlos en su “cuaderno
de páginas azules y tapas amarillas”, en una referencia a la patria o a uno de sus símbolos, tan recurrente en Ángel:
Se pasaba horas escribiendo en un cuaderno de tapas amarillas, qué escribes... no sé, decía, a lo mejor va a ser una novela.
[196]. ¿Vas a ser escritora?... bueno, no sé; pero yo sí sabía, porque ya había visto un fólder lleno de páginas azules y me moría
de envidia [197].
Y es que la situación de la escritora es un problema que
preocupa a Albalucía Ángel. Ya se menciona en Dos veces Alicia (1972). Como escritora no puede ser ajena al texto que pro-
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viene necesariamente de una situación femenina ampliamente mostrada en su literatura. Ella es recurrente en la presentación de hechos que demuestran de qué manera la “condición”
femenina no es una esencialidad. Todo lo contrario. Se trata
de una educación con parámetros fijos a los que es conducida la mujer por padres, maestros y sociedad en general que la
enmarcan a nivel de su comportamiento, sentimiento, sensualidad y pensamiento. El producto literario emanado de seres
con iguales o muy parecidas características tiene que estar sostenido por un denominador común y es sobre ese denominador común que Ángel se interroga. No sobre una esencia de
mujer que produce textos uniformes. Valeria en su identificación con la escritora es la responsable de mantener el sustento filosófico-ideológico que patentice la razón de ser de la escritura, que la evidencie como el elemento transgresor que va
a permitir a las mujeres su reconocimiento y posicionamiento
en este mundo, que por ahora sigue siendo patriarcal. Richard
Rorty ratifica la validez de este pensamiento cuando afirma:
La identificación con “los otros” que hace posible la solidaridad viene de la mano de la imaginación mas que de la razón... la
solidaridad es, al fin, una cuestión de sensibilidad, de desarrollo
de la capacidad de ponerse en el lugar del otro y en contacto con
el lenguaje del otro. En este sentido la etnología y la literatura
hacen más por la solidaridad que la filosofía y la moral. La narrativa reemplazaría a la teoría [192].
Este sentimiento hacia Valeria se presenta en Ana porque ella
ya ha logrado la desmitificación del mito negativo formado por
los mandatos paternos a través de su interrelación con Valeria y
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Lorenzo. Ellos han conformado una tríada con tal grado de cohesión que es imposible deshacer el nudo que los ha unido especialmente en los momentos de felicidad. Ana desde su infancia ha estado sometida al “deber ser” personificado en su madre,
su padre, las monjas, la criada. En el deseo de revelarse contra
esas situaciones es apoyada por la abuela. Ella es quien empieza a mostrarle un mundo diferente a través de la lectura:
Le enseña a leer y luego le regala Las mil y una noches. Cuando
sus padres se enteran, le prohíben este tipo de lecturas y la remiten a las Vidas de las Santas que con su ejemplo educan. Saturia
la inicia en los placeres del sexo, Lorenzo y Valeria le muestran
otro mundo muy alejado del suyo pero en el que ella encuentra
una motivación valedera en esa unión triádica. Ya no tendrá que
asistir al “devenir” de las mamás [que] ha sido y será siempre el
mismo en la trayectoria sin fin de esta pobre humanidad agobiada y doliente... [43].
Donde ella se sentía:
Un sabú sin alfombra voladora, el gato sin sus botas, Aladino
sin lámpara, Alicia sin espejo, una imbécil sin alas como cualquier
mortal [47].
Como puede apreciarse, en el texto que inicia la obra y en
su parte final se resume toda una simbología mítica que la autora va afianzando en el desarrollo del relato, un relato que tiene como eje estructurador a Ana. A partir de sus recuerdos, infancia, adolescencia y adultez se construye la historia que va
cubriendo de ropaje, ese árbol desnudo que es Ana en un prin-
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cipio. Sin embargo, a pesar de ser Ana quien organiza el caos que
es la vida y por extensión la obra literaria, en palabras de Calvino
“una combinatoria de experiencias, de informaciones, de lecturas, de imaginaciones” (137-138), no tiene carácter protagónico,
no es el ser demiurgo que maneja los hilos de vidas ajenas.
La trascendencia se distribuye entre varios personajes partícipes de un mundo compuesto por una red de relaciones dialógicas donde importa tanto la experiencia de Ana como la de
Valeria o la de su hermano Lorenzo y aún la de Sabina, la criada. Ella no tiene el rango social de otros actores, en la terminología de J. A. Greimas, pero sí ingerencia en el desarrollo del relato, porque es a partir de diferentes focos de conciencia que
Ángel le da la estructura polifónica a la obra, el en apariencia
desordenado discurso que emplea Ángel para confirmar la tesis
de que la obra está en continuo devenir como la vida; por eso es
fácil encontrar muchas frases repetidas, algunas con un ligero
cambio de matiz, especialmente entre el primer texto y las páginas finales, pero el discurso se hace coherente para el lector a medida que el tejido se consolida. Este procedimiento “vivencial”,
antes que convertirse en un obstáculo para la comprensión de
la obra, lo que faculta es la participación del lector/de la lectora. Su técnica es el medio estético que encauza la construcción
de un discurso pluralista en que el receptor/la receptora se sentirá afectado/a por la propuesta ética que transfiere la obra.
De acuerdo con las diversas visiones de mundo se acepta o
se rechaza la actitud frente a la vida de cada uno de los actores
y en esa aceptación o ese rechazo se evidencia un posicionamiento reeducativo. Por ejemplo, en un principio Ana es una niña que dirige su vida a través del espejo que le muestra su madre. Una madre que por otra parte no tiene identidad alguna.
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Ni siquiera conocemos su nombre. Siempre las referencias a ella
son desde su rol de madre y de esposa, pero ese paradigma materno es reemplazado por el de Valeria en una búsqueda de identidad. Cristina Molina Petit corrobora con una explicación desde la antropología, lo que Ángel propone desde la ficción:
La adscripción de la mujer a la esfera privada significa en
primer lugar –como lo entendió Lévi-Strauss– una delimitación de
su actuación expresada en prohibiciones de trascender la esfera
pública [...]. Así, habida cuenta de que es la mujer la que tiene
los hijos, se da por supuesto, como prolongación de esta característica reproductiva, el que tenga que cuidarlos, criarlos y educarlos y, por extensión, cuidar del marido y de toda la familia, y
por extensión, otra vez, ocuparse de la casa [115-116].
Ana es el personaje “vivo” a través del cual Ángel logra la
interpretación de algunos acontecimientos. Ella representa la
visión de una mujer colombiana frente a la serie de eventos que
desde su tierna infancia tejen su historia, una historia diferente,
completamente alejada de la Historia con mayúscula que cuentan los libros y que explica de manera fragmentada, pero no por
eso inconexa el porqué del no discurso de las mujeres, el porqué
de su no aceptación de la historia de la que se han sentido siempre excluidas. Milán Kundera se refiere a lo que significa crear
un personaje “vivo”: “Ir hasta el fondo de su problemática
existencial, lo cual significa: ir hasta el fondo de algunas situaciones, de algunos motivos, incluso de algunas palabras con las
que está hecho. Nada más” (46). Y también manifiesta cómo la
integración de géneros no novelescos (relato, reportaje, artículos
periodísticos) en la polifonía novelesca constituyen una innova-
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ción. Ángel no hace panfletos. Se limita a exponer los hechos
como dicen los protagonistas de la historia que sucedieron, por
una parte, y por la otra permite a cada actor enunciar de viva
voz cómo vivió esos mismos hechos: Lorenzo, las vecinas, los
soldados que presencian la protesta estudiantil, el tío Andrés,
Sabina, Ana, todos en un concierto indeterminado de voces, sin
marcas específicas que manifiesten abiertamente dónde empieza un discurso y cómo termina el otro.
Los mitos y las leyendas que conforman todo el acervo cultural de nuestra Colombia Andina son tenidos en cuenta y de
manera incisiva en el discurso de Ángel. A partir de su presentación reconocemos cómo la mitología es un factor definitivo en
nuestra formación cultural y en los roles que “debemos” desempeñar y cómo los debemos desempeñar. Los personajes mitológicos son los encargados de que los deberes asignados (¿por
quién?) a cada grupo social se cumplan a cabalidad. En La pájara pinta (1975), las órdenes que no eran acatadas las hacía
cumplir la Madremonte, la Patasola o el Sietecueros.
Sin embargo, los personajes reales pasaron a reemplazar a
esos seres terroríficos en una asociación con su capacidad de
hacer daño. Así el Caporal “un niño de trece años... y comandaba un grupo de veinte hombres...” (214), vino a reemplazar al
Sietecueros: “Caporal fue el coco de los niños que no querían la
sopa, y desbancó por mucho trecho al Sietecueros” (215). Es decir, los mitos son utilizados como entidades “reeducativas” a
partir de los cuales es posible lograr el sometimiento a los patrones culturales, aun a costa del sacrificio de la individualidad.
Se establece, entonces, que el hilo conductor de la obra no son
los hechos históricos en ella mencionados como alguna vez se
aseguró. Estos son sólo la prótesis social a partir de la cual se
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construyen las otras historias que de algún modo se cruzan o
conectan con la historia del país. Ni siquiera la pretendida denuncia de los actos violentos y bochornosos de la clase dirigente constituyen el interés primordial de la escritora. Ella desea antes que cualquier cosa demostrar la violencia que ancestralmente
se ha ejercido sobre las mujeres al quitarles el derecho a la palabra y establecer relaciones hombre-mujer basadas en la desigualdad y la dominación.
Las andariegas o el viaje. Búsqueda del devenir mujer
El eje estructurador de Las andariegas es el viaje, que empieza con
“descendieron prendidas la una de la otra’’ (15). Es un viaje por
la memoria mítica de las mujeres que inician el descenso y de
las que poco a poco se unen al periplo, además de aquellas que
encuentran en los caminos y que tienen otra historia que contar, con hechos nuevos y en un lenguaje diferente. El viaje como
eje estructurador es la búsqueda de una identidad femenina a
través del tiempo que gira en torno de Las andariegas sin cambiar su ser. Esto, finalmente, les permitirá desde otra lectura de
la historia el reconocimiento de lo que siempre han sido sin saberlo y su traducción al proceso creador, que implica el uso de
la palabra buscada y encontrada en el caso de Ángel, en su novela Misiá señora (1982). Con ese lenguaje nuevo, Ángel se complace en la desmitificación de la historia. Sus andariegas son mujeres difíciles de identificar, porque la visión de su quehacer es
otra, hay toda una reelaboración de imágenes construidas con
identidad de mujer.
Las andariegas presumiblemente es un hipertexto del hipotexto Las guerrilleras, de Monique Wittig, tal como Genette define
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la parodia seria en Palimpsestos, es decir, como una hipertextualidad de gran importancia literaria fundamentada en una transformación semántica que toma el hipotexto como modelo o patrón de un nuevo texto que, una vez producido, no le concierne.
Desde los paratextos es posible consolidar la identificación de
Ángel con Las guerrilleras. El título Las andariegas contiene una
alusión transtextual, los sujetos de ese relato tienen que ser necesariamente mujeres y con un camino que andar. Su misión es
explorar, conocer, no saben qué van a encontrar, frente a las guerrilleras, cuyo nombre implica lucha, compromiso: “Ellas dicen
que las referencias a Amaterasu o a Cihuacóatl dejaron de ser
útiles. Ellas dicen que no necesitan símbolos o mitos. Ellas dicen que lo que deben mencionar, ante todo, es su fuerza y coraje” (Las guerrilleras, epígrafe). ¿Por qué? Porque “ellas” pertenecen a un grupo de mujeres símbolo de lo que es preciso alcanzar.
Por ahora todavía nos apoyamos en los mitos de nuestras diosas generadoras de vida, de amor carnal, para sustentar que en
alguna época el pensamiento de las mujeres fue el conductor de
la humanidad. Que no siempre el orden cultural establecido por
los varones decidió el rumbo del mundo.
En la presentación de su libro, la misma Albalucía Ángel admite y celebra la presencia de Monique Wittig en su obra: “me
guiaron –como a ella– imágenes de cuentos de la infancia” (11)
y, lo que es más importante, “una visión de las que no asistieron
a la historia de la misma manera” (ibid.), es decir, las que desconocen, como las guerrilleras o amazonas de Wittig, ese mundo
que inició cuando las mujeres fueron identificadas “como función, o sea, como madres”. A este respecto es necesario anexar
la definición de amazonas de Wittig, porque son este tipo de
mujeres las que están representadas en Las andariegas:
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Al principio, si alguna vez hubo un principio, todas las amantes se llamaban amazonas. Y vivían juntas, amándose, celebrándose, jugando... Las amantes, en el jardín terrestre, se llamaron
amazonas durante toda la edad de oro. Después, con el establecimiento de las primeras ciudades, un gran número de amantes
rompieron la armonía original y se llamaron madres. Amazonas
tuvo entonces para ellas sentido de hija, eternamente niña,
inmadura, aquella-que-no-asume-su-destino. Las amazonas fueron desterradas de las ciudades de las madres. Es en ese momento cuando se tornaron violentas y combatieron para defender la
armonía [1981, 13-14].
Para reforzar esta visión de la protomujer, Ángel incluye otro
paratexto originario de la mitología Kogui, precisamente el único grupo indígena de Colombia, según Laura Lee Crumley, en el
cual la creación parece visualizarse como resultado solamente
de las fuerzas femeninas que abarcan todo:
Para los Kogui el principio es el agua y la madre: lo femenino.
De la madre vino, se desarrolló, nació todo lo que existiría después en el universo. Sólo existía la madre como mar, como un gran
útero cósmico autosuficiente [82].
Es decir, la maternidad no estaba asignada a las mujeres sino
que ellas eran el origen. Pero algo rompió la armonía y es esa
armonía la que se disponen a recuperar las amazonas de Wittig
porque:
[...] nunca aceptaron el neologismo mujer... Las huellas de las
amazonas errantes se volvieron cada vez más leves en la medida
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en que se vieron obligadas a disimular sus desplazamientos y a
proteger su libertad. Así, la palabra amazona ha perdido toda
aplicación pero ha mantenido todo su sentido. Y la palabra mujer ha sobrevivido a los caos sucesivos, pero ha perdido todo el
sentido de aquella-que-está-plena [150; el énfasis es mío].
Otro elemento parodiado por Ángel de la obra de Wittig es
la exposición en mayúscula sostenida de nombres de mujeres con
importancia histórica, protagonistas de mitos, mujeres reales y
mujeres de ficción con una característica particularizante en Ángel: los nombres destacados pertenecen a mujeres transgresoras,
que de una manera u otra han quebrantado el orden patriarcal
establecido. La exhibición tipográfica de las heroínas de Ángel
es circular, al contrario de la de Wittig, que es lineal. La razón
de esta diferencia puede radicar en que Las andariegas deben recorrer un periplo que les permitirá conocer la historia de otro
modo para con esa memoria empezar de nuevo. La imagen circular también está asociada simbólicamente con la idea de resurrección. En cambio, las guerrilleras ya no tienen memoria de
ese periplo. Ellas han empezado a recorrer el camino nuevo.
Según la teoría palimpséstica de Genette es posible afirmar,
además, que Las andariegas responde a lo que él llama una práctica mixta porque además de hacer uso de un hipotexto, construye juegos paródicos con alusiones a hechos y personajes históricos:
Juana de Arco (96), Felipe El Hermoso, Juana La Loca (104),
Santa Teresa de Jesús (108), el descubrimiento y la conquista de
América (101-115-116-128); míticos o literarios: Narciso (80),
Edipo (94), Hipólita (89), Eva (74), Minos (40), Dánae (47),
Unicornio (88); lugares: la Estatua de la Libertad (136), Esparta
(47), España (61), Arabia (61). La referencia a hechos y perso-
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najes en muy pocos casos es directa, hay un velo que los cubre
pero también un elemento que permite identificarlos siempre y
cuando se tenga claro conocimiento de su existencia.
También el lenguaje barroco de las descripciones está en algunos apartes visualizado con las pinturas de Lucy Tejada, especialmente en la profusión ornamental y en su temor a aceptar
el espacio vacío. Las andariegas atraviesan caminos guiadas por
la curiosidad, esa misma curiosidad que incitó a Eva y le quitó
la oportunidad de disfrutar del Paraíso.
Las andariegas es una obra eminentemente barroca interpretada según el concepto manejado por Eugenio d’Ors y Alejo
Carpentier: “una pulsión creadora, como una constante humana que vuelve cíclicamente a través de toda la historia en las
manifestaciones del arte” (113). Para entender los múltiples artificios barrocos utilizados por Ángel es necesario emprender una
operación de desmonte. No hay formas denotativas en su obra,
todos los significantes han sido sustituidos por otros que amplian
el núcleo semántico. Sólo dos ejemplos bastan para demostrar
la maestría de su manejo. En el primero, el significante que corresponde al significado acto sexual, ha sido sustituido por un
poema del que se han hurtado las palabras de connotación eminentemente sexual, pero que por su contexto erótico adquiere ese
significado:
[...] se deshicieron frescas, florecidas, cumpliendo el rito de
las iniciadoras y entraron en la luz con un ritmo denso y dulce
mientras los tallos tiernos penetraban jugosos en busca de sus
grutas y ellas los conducían como a las aves que empiezan a volar, vertiéndose, encendidas, entregadoras de ese fuego que ellos
querían... dadoras, germinantes... viajantes del delirio [41].
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El otro ejemplo corresponde al significante violación:
[...] sintieron el desgarre de aquellas como dagas buscando
en sus lisuras sin esperar a que sus pétalos se abrieran ni permitir
al fuego ir descendiendo para vertirlas, derramarlas, volver de
aceite y goce aquella gruta herida sin razón pues ellos horadaban,
cabalgaban... como si se tratara de una doma [47].
Otro mecanismo barroco es la proliferación. De ella hace uso
Albalucía Ángel cada vez que quiere remitir a una imagen evidente, al menos para su lector ideal, pero a la que aspira conducir no por su significante directo sino a través de asociaciones.
En cada imagen presentada por Ángel hay todo un juego del lenguaje que invita a pensar. El trabajo es complicado. Especialmente cuando se trata de imágenes cuya protagonista es una mujer,
como si la identificación de género le diera derecho a reinventarlo todo, a pensarlo de nuevo con otra visión:
[...] era como un refugio o un establo donde mujeres viejas
trasegaban trayendo unos baldados de agua hirviendo y oyeron
los pujidos y gemidos de una muchacha rubia de cabellos muy
largos que yacía sobre lienzos encima de un pajar... [37]. Fue una
lucha valiente. Refriega donde el cuerpo se abría en fuentes de
agua y caminos de sangre y gritos retenidos... [38].
Hay un significante excluido, ese al que la lectura, sin nombrarlo, hace referencia: “Un grito sostenido de quien ve venir la
Parca encima o se está despeñando o la amputan de un tajo
anunció a la viajera coronando” (38). Es una viajera. Una mujer en el parto de la Virgen María que ya habíamos identificado,
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en lugar del Niño Jesús. Y con ella el interrogante: ¿y por qué el
hijo de Dios no fue una mujer?
Por otra parte, Las andariegas evidencian el barroco latinoamericano que participa del concepto de carnaval tal como lo
concibe Mijail Bajtin, es decir, alimentado por la sátira menipea.
Para demostrar de qué manera el texto Las andariegas se nutre de
la sátira menipea nos remitiremos a Mijaíl Bajtín y a la clasificación que él hace de las características de este género (161-167
y 178-179). En primer lugar, la risa, que tiene carácter popular
ya que asume la posición ideológica del pueblo, no de la élite,
posee un alcance universal y es ambivalente. Estos tres aspectos
quedan demostrados en la forma como Ángel rechaza la jerarquía patriarcal oficial, en favor de un grupo marginado no en
cuanto a su clase social, sino por su género. Así, asistimos a la
presentación de diferentes eventos focalizados desde la visión
femenina de las protagonistas. El tratamiento de la prosa con
ausencia de mayúsculas, de la puntuación convencional, lo mismo que la distribución de espacios en el escrito sin ninguna
normatividad, es otro factor que aparentemente populariza la
escritura. El uso de la ironía y su ubicación en un cronotopo ideal
que impide la diferenciación a nivel de poder entre héroes y heroínas universaliza la historia. La ambigüedad se manifiesta en la
incorporeidad que recorre toda la obra. Estamos aquí pero también allá. Hay una permanente omnipresencia que le da el carácter ambiguo que requiere la obra, sin restarle consistencia.
En un segundo gran aparte se pueden condensar las características correspondientes a los incisos dos, tres y cuatro: “Libertad en la invención temática y filosófica, situaciones excepcionales que ponen a prueba la palabra y la verdad y naturalismo
de los bajos fondos”. Esta libertad y fantasía está comprobada
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desde la caracterización nada convencional de las protagonistas:
Cenicienta prefiere ser cruzada a casarse con un príncipe. La
intangible anécdota: la obra abarca un recorrido histórico desde la creación del hombre hasta nuestros días, con énfasis en el
papel preponderante de la mujer en ese devenir, del cual Las
andariegas son testigas. El destronamiento de las heroínas que
atraviesan por situaciones demasiado prosaicas: Electra tiene los
pies llenos de sabañones, Clitemnestra es una buscona, hechicera y lujuriosa.
En la menipea son características también las escenas de
conductas excéntricas, toda clase de violaciones del curso normal de los acontecimientos, y es un rasgo común en Ange, una
desacralización de mitos, personajes y hechos históricos: “Al cadáver del hermoso [Felipe El Hermoso] por las cuencas de los
ojos le afloraban gusanos y en vez de boca había un hongo como los que crecen en el cagajón. La mirra y las esencias [...] no
cubrían el hedor” (105). “La menipea incluye elementos de utopía social que se introducen en forma de sueños o viajes a países desconocidos”. Toda la novela de Ángel es utópica. El viaje
hacia la historia rompe los umbrales de la verosimilitud y se sumerge en el campo fantástico: “conocieron el ruido de las entrañas de la tierra. La vieron botar fuego y desprenderse en ríos que
bajaban ardiendo hasta los valles” (23). “La menipea se caracteriza por un amplio uso de géneros intercalados”. En Las andariegas no sólo encontramos géneros intercalados sino también
simbiosis de artes. Los textos-imagen de Lucy Tejada son un intento de visualización del texto escrito. Descubrimos además, parábolas, cuentos, versos, recetas, definiciones, canciones, trozos
en otros idiomas: “C’est vers le soir que l’oiseau de Vénus prend son
vol” (23).
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“Pluralidad de estilos y tonos”. Ésta es una característica
reforzada por los elementos presentados en la anterior, amplio
uso de géneros intercalados, y por otro procedimiento iterativo
de Ángel: el relato oral que, según Bajtin, se introduce en la obra
para representar una voz ajena socialmente determinada, la cual
aporta una serie de puntos de vista y de valoraciones:
Unas dijeron que eran dulces y que tenían memoria [...] otras
que había recodos luminosos [...] otras reconocieron la ausencia
y la tristeza. Sólo una de ellas mencionó el amor, otra nombró la
ira y la desesperanza [17].
Toda palabra ajena introducida a cualquier discurso se reviste de una nueva comprensión, de una nueva valoración, es decir, se vuelve bivocal. En Las andariegas descubrimos este fenómeno pluriestilístico a través de las distintas voces que integra
la narradora al discurso, bien sea con el uso reiterativo del estilo
indirecto libre: “Nos dimos cuenta entonces [de] que era el negro, contaron luego” [21], o cediendo la palabra: “nos ayuntaron con el odio como a mulas de carga” [137]. Lo narrado se
presenta a partir de elementos propios de la tradición oral como
las murmuraciones, los rumores: “Mi abuela me contaba que su
abuela decía que su abuela vivió en los tiempos en que su abuela oyó narrar la historia de los hombres y mujeres que un día
vinieron a esta tierra” [136].
Si se habla de estrecha relación de esta novela con la sátira
menipea, no se puede desdeñar la importancia de un rasgo esencial: el tiempo. Es simbólico ese tiempo sin tiempo en el cual
transcurre toda la historia de la humanidad, es decir, la historia
hecha y modelada por las manos de Las andariegas, que han sido
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las mujeres de todas las épocas, y la metáfora del eterno retorno y sus múltiples epifanías reflejada en las divisiones de la obra
y en su analogía con las fases lunares. La primera, ubicada en la
página veintiséis, reproduce la fase lunar llamada cuarto menguante y está formada por un semicírculo que contiene nombres
de deidades de la era mediterráneo-mesopotámica instalada en
nuestro pasado más remoto históricamente hablando. La segunda, situada en la página cincuenta y uno, interpreta la fase lunar conocida como cuarto creciente. Este semicírculo no se encuentra, como el anterior, conformado por una sola línea, sino
que crece con el nombre de las heroínas literarias y las deidades
de la teogonía griega y la romana que corresponden al segundo
estadio en nuestra evolución cultural. La tercera, colocada en la
página sesenta y siete, encarna la fase lunar llamada luna llena.
En ella el círculo está completamente cerrado por personajes femeninos que de una u otra manera influyeron en el desarrollo
de nuestra historia moderna, con Europa como centro. Y la última se instala en la página ciento treinta y cuatro y corresponde
a la fase lunar llamada luna nueva, una luna delineada por nombres de personalidades que cambiaron el rumbo de la historia en
el nuevo continente, en nuestra América.
En Las andariegas, de Albalucía Ángel, se evidencia una fuerza estructuradora basada en la concepción de un mundo abierto que emparenta con la sátira menipea y el barroco, sustancialidad de la estética latinoamericana. Desde esta visión crea un
discurso vivo, franco, resaltado a través de la enumeración disparatada y detallada, del amalgamiento, de la hipertextualidad
y la intertextualidad, de imágenes que dan la idea de un desarrollo en la escritura misma del proceso escritural de la mujer. Las
historias, las murmuraciones, el contar, establecen el dialogismo
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y la polifonía, que plantean una visión de mundo específica, la
identidad individual y universal de las mujeres, y rompen las
reglas del código lingüístico, de la escritura tradicional, para asumir la desviación de la norma y recrearla en otra dirección: el desdoblamiento de sus personajes, la magia y las equivalencias misteriosas de sus heroínas, lo que nos permite acariciar la imagen
esperanzada de un mundo más hecho para la convivencia armónica que para la lucha de contrarios. Ése es el mensaje que transmite Albalucía Ángel en sus obras.
Obras de referencia
Ángel, Albalucía. Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón.
Bogotá: Plaza y Janés, 1982; Barcelona: Argos Vergara, 1984;
Bogotá: Oveja Negra, 1985.
———. Las andariegas. Barcelona: Argos Vergara, 1984.
Bajtín, Mijail. Problemas de la poética de Dostoyevski. México: Fondo de Cultura Económica, 1986.
Calvino, Ítalo. Seis propuestas para el próximo milenio. Madrid: Siruela, 1989.
Carpentier, Alejo. La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo. México: Siglo XXI, 1981.
Diel, Paul. El simbolismo en la mitología griega. Barcelona: Editorial Labor, 1976.
D’Ors, Eugenio. Lo barroco. Madrid: Aguilar, 1964.
Genette, Gérard. Palimpsestos. Madrid: Taurus, 1989.
Kundera. Milán. El arte de la novela. Barcelona: Tusquets, 1987.
Lee Crumley, Laura. “Lo social y lo imaginario en la etnoliteratura: agua y sol, jaguares y piedras, imágenes de la sexualidad”.
Poligramas, 10, 1992.
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Molina, Cristina. Dialéctica feminista de la ilustración. Barcelona:
Anthropos, 1994.
Rorty, Richard. Contingency, Irony and Solidarity. New York: Cambridge University Press, 1989.
Williams, Raymond. “Albalucía Ángel”. Escritoras de Hispanoamérica. Compilación de Diane Marting. Coordinación de
Montserrat Ordóñez para la edición en español. Bogotá: Siglo XXI, 1992.
Wittig, Monique. Les guérrilleres. New York: Avon Books, 1973.
———; Zeig, Sande. Borrador para un diccionario de las amantes.
Barcelona: Lumen, 1981.
Zavala, Iris M.; Díaz-Diocaretz, Miryam. Breve historia feminista de la literatura española. Barcelona: Anthropos, 1993.
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G. Álvarez Gardeazábal y A. Ángel: insubordinación
del género sexual para establecer una identidad gay
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Middle Tennessee State University
Todavía tengo las sábanas donde dormiste en el puente del siete de agosto
sin lavar. Todas las noches las huelo y reconozco tu almizcle. Todas las
noches las saco de la chuspa plástica donde las tengo dobladitas y me enternezco oliéndolas, pensando en ti. Y no es sino que alcance a olerte para
ponerme en zona de candela. Por eso, porque pienso demasiado en ti tengo
que ir a sacar la foto del armario y volver a sudar, a gemir, a botarme
pensando en ti.
GUSTAVO ÁLVAREZ GARDEAZÁBAL, Los sordos ya no hablan
¿Tú crees que yo seré capaz de arrancarme algún día?, le pregunté cuando ya Cuco Sánchez había cantado sus rancheras y ahora Chavela Vargas
decía Ponme la mano aquí, con esa voz que se entra por el tuétano y uno
no sabe cómo hacer para espantar ese calambre y esa piel arrozuda que te
hormiguea por toda el alma, por no decir el cuerpo, que está como incendiado y ábranse pues que voy herida. ¿Arrancarte...?, ¿de aquí...?, [a]
Macorina, nunca la había escuchado, mejor dicho la había oído, pero
jamás así, me encandilaba toda y no entendía, o sea, podía entender y no
abarcaba, qué me estará pasando, me acuerdo que pensé, mientras la vi
acercarse, sentarse en frente, en flor de loto, ¿arrancar...?, repitió, ¿y entonces, cuándo?, dime..., y como a una niña con pucheros, pasó los brazos
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ÓSCAR A . DÍAZ -ORTIZ
por mi cuello, me trajo dulce con firmeza, ya pasará predijo tierna, y me
dio un beso. Como injertada, ¿ves?
ALBALUCÍA ÁNGEL, Misiá señora
Introducción
La postmodernidad ha permitido la apertura de un debate en
torno al cuestionamiento de las relaciones sociales del individuo
con su realidad; con ello ha generado en la dinámica social una
renegociación de los espacios marginales con los centros
hegemónicos del poder. Esto origina una nueva experiencia cultural, orientada a mostrar las condiciones sociales reales del ser
humano, que permite crear una ruptura con los binarismos sociales tradicionales legados por el modernismo. Linda Hutcheon
ha señalado que una de las características del postmodernismo
es acceder a una reconexión entre lo estético y lo ideológico, lo
cual determina las relaciones de poder entre lo histórico y el lenguaje. Así, pues, las temáticas relacionadas con la raza, lo étnico, el género y la preferencia sexual han llegado a ser parte del
dominio de lo político como temas de la periferia (206). Los
factores anteriores, en nuestro caso, permiten una rearticulación
de las relaciones de poder en términos del lenguaje y del género
sexual. Ellos dan voz a los discursos marginales y crean una
nueva hegemonía cultural que permite la pluralidad de discursos. Hutcheon agrega que la hegemonía cultural como conjunto de valores y actitudes, valida esta nueva actitud como una
tendencia dominante del discurso del poder (210).
La literatura colombiana contemporánea no escapa a estas
nuevas tendencias temáticas que plantean la subversión y la insubordinación discursiva en cuanto al género sexual –lo queer–
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G. Álvarez Gardeazábal y A. Ángel: insubordinación del género sexual
como tema recurrente de algunos escritores destinados a desestabilizar las leyes patriarcales que rigen e implantan la norma
social. Éste parece ser el caso de Gustavo Álvarez Gardeazábal
(Tuluá, 1945), Albalucía Ángel (Pereira, 1939), Fernando Vallejo
(Medellín, 1942) y Fernando Molano Vargas, cuyas producciones literarias han tratado de mostrar la temática gay dentro la
complejidad sociopolítica de la nación colombiana, insertándola
en un ambiente de caos y de violencia. Ésta no sólo pretende
alegorizar la realidad nacional, sino también construir una identidad para el disidente sexual. Fernando Molano es el escritor
menos conocido de este grupo. Su novela Un beso a Dick (1992)
es un relato de las vivencias de los adolescentes bogotanos a fines de los años ochenta, descritas de una manera cotidiana, íntima, personal. Lo anterior es el escenario para que fluya el amor
entre Felipe y Leonardo y surjan dudas, angustias, pero también
fuerza, seducción, ternura. Su libro de poemas Todas mis cosas en
tus bolsillos (1998) fue publicado póstumamente. Fernando Vallejo es uno de los escritores colombianos más reconocidos de los
últimos años. Su obra narrativa ha despertado el interés de la
crítica internacional (Foster, 1991, 124-128; DuPouy, 439-442).
Hasta el momento cuenta con una colección de cuatro novelas
titulada El río del tiempo, que comprende: Los días azules (1987),
El fuego secreto (1987), Los caminos a Roma (1988) y Años de indulgencia (1989). En todas estas obras el mismo narrador, Fernando, da unidad temática y transporta al lector por los pasajes
formativos y decisivos de su vida (DuPouy, 440). A pesar de que
Vallejo es un escritor muy importante dentro de la insubordinación del género sexual en la narrativa colombiana porque ha roto
con las leyes opresoras de la sociedad patriarcal en El fuego secreto, y ha creado una identidad gay plena a través de la relación
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homoerótica entre Fernando y su amante Jesús Lopera, no lo estudiaremos en este ensayo. Sus logros en la construcción de la
identidad del disidente sexual se hallan muy cercanos a los de
Albalucía Ángel y lo que pretendemos es mostrar propuestas y
logros diferentes sobre dicha construcción.
El principal objeto de este trabajo es analizar la producción
literaria de Gustavo Álvarez Gardeazábal y de Albalucía Ángel.
Enfocaremos el discurso literario de estos dos escritores como
discursos disidentes del género sexual construccionista mujer/
hombre. Ellos plantean la insubordinación, el derecho a establecer el reconocimiento y la existencia de otras identidades sexuales no “aceptadas” –como la homosexual– por el discurso dominante del poder, el cual ha establecido la heterosexualidad
compulsiva (basada en los órganos sexuales) como única metonimia rectora que puede dar identidad a las subjetividades (Foster, 1997, 5). Estos escritores muestran diversos aciertos y diferencias en sus planteamientos, como se verá en este análisis.
La producción cultural de Gustavo Álvarez Gardeazábal y
de Albalucía Ángel se alza como un discurso contestatario que
busca la representación semiótica de lo queer. Este discurso está
destinado a mostrar las bases del construccionismo sexual, a criticar y a rechazar el moldeamiento del comportamiento sexual
del ser humano con base en su género biológico, en las funciones tradicionales que de esta construcción se desprenden. Aboga, también, por el reconocimiento de la disidencia sexual y de
la libre elección del gusto erótico como un acto autónomo de preferencia en el ser humano. Así rompe las normas y patrones socialmente establecidos, la tiranía del discurso heterosexual compulsivo del patriarcado y reclama el derecho individual de hacer
con su cuerpo lo que a cada cual apetezca.
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G. Álvarez Gardeazábal y A. Ángel: insubordinación del género sexual
Este enfoque faculta no sólo la reinterpretación histórica de
la construcción de los géneros sexuales, basados en una ideología hegemónica patriarcal eurocéntrica y heredada que subordina a quienes no se inscriben en lo “natural” de su ideología, sino
que también permite abordar en las producciones literarias aludidas aspectos relacionados con el deseo homoerótico y su dinámica sociopolítica para establecer una identidad homosexual.
Vale aclarar que hemos seleccionado el término homosexual en
la forma en que lo postula Teresa de Lauretis; es decir, como un
término que significa preferencia y gusto por el mismo sexo.
Rompemos así con la definición de gusto sexual por el mismo
sexo entendido sólo en términos masculinos, según el discurso
médico heterosexista patriarcal. Por tanto, el término homosexual agrupa tanto a gays como lesbianas (142). En este estudio
abordaremos aspectos como el cuestionamiento que el disidente hace de la sociedad heterosexual, cómo se delinea el perfil del
deseo homoerótico para desafiar al sistema, la homofobia y la
marginalidad del disidente como respuesta inmediata a este desafío, y finalmente la construcción del disidente para llegar a serlo.
Todo ello enmarcado en el contexto histórico de la violencia
colombiana para descubrir las víctimas y los victimarios en la
reconstrucción de una historia oficial que se inserta y es aceptada en la vida del país como verdadera. La reconstrucción de ese
pasado como forma de conocimiento a través de la metaficción
historiográfica, por un lado, permite su cuestionamiento para recobrar el verdadero sentido de la historia y rechazar la historia
impuesta como forma de control. Por el otro, se alza contra la
univocidad del autoritarismo tal como lo ha postulado Linda
Hutcheon en su libro A Poetics of Postmodernism (Una poética de la
postmodernidad).
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Ahora bien, frente a la ideología dominante del patriarcado
–el heterosexismo compulsivo–, lo queer propone la revisión del
constructo mujer/hombre, junto con la renegociación de esta
construcción de las sexualidades que determinan las subjetividades. Así se plantea una discusión con referencia a los géneros
sexuales tradicionales que el patriarcado postula como formas
de control del deseo. Por ende,
[...] le incumbe a lo queer manejar una ética del conocimiento que admita la más amplia variedad posible de interpretaciones y de elaborar modelos de conocimiento que puedan romper
con el autoritarismo, tanto el epistemológico como el sociopolítico
(anverso y reverso de la misma moneda en cuanto a cómo se sustenta mutuamente). Conformarse con las limitaciones en cuanto
a lo que se pueda conocer y prescindir de las tecnologías de control que permitan el sistema patriarcal, son principios claves de
lo queer [Foster, 1997, 7].
Lo anterior establece que lo queer es una teoría que agrupa
no sólo la disidencia sexual, sino también al feminismo. De esta
manera, ahonda en la dinámica sociopolítica de las estructuras
patriarcales del deseo, descubre y debate las bases históricas y
sociales en que se fundamenta dicha ideología; permite no sólo
discutir el binarismo hombre-mujer/macho-hembra, sino también el sexo y el género que se toman como sinónimos y constriñen al ser humano con comportamientos sexuales y roles específicos designados para cada cual como norma compulsiva.
El cuestionamiento del ser humano en su esencia, frente a la
sociedad que lo construye y moldea, así como el auscultamiento
de la memoria colectiva de la cultura popular, encarnados en la
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oralidad y reproducidos en los rumores y los chismes del pueblo, las tradiciones y las costumbres que se enmarcan en un tiempo histórico real y concreto en la vida de la nación colombiana,
parecen conformar el hilo de unión narrativo de la mayoría de
la producción cultural de Ángel y Gustavo Álvarez Gardeazábal,
tal como los estudios de Raymond Williams sobre estos dos escritores parecen demostrarlo. Sin embargo, hay un aspecto que
hasta el momento la crítica literaria no ha enfocado y es el referente a la insubordinación sexual/queer que Gustavo Álvarez
Gardeazábal y Ángel proponen en su producción literaria. Este
abordaje parece ser una carencia generalizada en la literatura
hispánica precisamente por el seguimiento del canon del discurso hegemónico patriarcal que aún mira el sexo como algo pecaminoso de lo que no debe hablarse. Por fortuna, ya ha habido
algunos intentos académicos de enfocar el aspecto queer. Estos
examinan los tópicos homosexuales dentro de la dinámica social en la cual se producen, como lo proponen David W. Foster
en la introducción a Gay and Lesbian Themes in Latin American
Writing (Temas homosexuales y lesbianos en la escritura latinoamericana), Lillian Manzor-Coats en la introducción a Latin American
Writers on Gay and Lesbian Themes (Escritores latinoamericanos sobre temas homosexuales y lesbianos) y Guillermo Núñez Noriega en
Sexo entre varones, entre otros.
El cuestionamiento disidente a la sociedad heterosexual
Ángel y Gustavo Álvarez Gardeazábal desarrollan formas narrativas experimentales poco tradicionales y presentan en sus obras
una muestra patética y panorámica de la sociedad colombiana
y la anarquía reinante en el país por razones sociopolíticas y
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económicas. Estas imágenes abordan la problemática nacional
a partir de sus instituciones hegemónicas. Sin embargo, la producción literaria de Ángel presenta una polifonía narrativa muy
distinta del narrador omnisciente de Gustavo Álvarez Gardeazábal en sus primeras obras, así como el uso de formas subversivas de puntuación y ortografía no convencionales que rompen
con la norma tradicional. La panorámica presentada por ambos
escritores permite desglosar los cuestionamientos heterosexuales
que sobre las subalternidades hace la sociedad patriarcal con su
visión moral y religiosa aplicada a costumbres y tradiciones. Los
dos autores transgreden esta mirada y abren una polémica sobre la representación semiótica literaria del disidente sexual para
ejemplificar cómo se inserta éste en la vida nacional y su sociedad. Por un lado, Gustavo Álvarez Gardeazábal, en Cuentos en el
Parque Boyacá (1969-1972), comienza el delineamiento constitutivo de personajes y temáticas de sus futuras obras narrativas.
La obra presenta, a través de sus narradores heterodiegéticos, a
testigos oculares de cuanto acontecimiento violento sucede alrededor del parque Boyacá, situado en el corazón de Tuluá. Gustavo Álvarez Gardeazábal intenta convertir el microcosmos de
Tuluá, en el departamento del Valle del Cauca, en un macrocosmos representativo de la nación. Todos los sucesos sociopolíticos que se desarrollan están encaminados a mostrar el heterosexismo como base fundamental sobre la cual se ha fraguado la
identidad del colombiano. Así, la temática de violencia arbitraria como forma machista de ejercer el poder y control del Estado se convierte en tema clave de la obra. También, la visión paternalista de la hegemonía con respecto a las subalternidades
representadas por las mujeres y los niños y lógicamente el disidente gay. A través de los cuentos de esta antología descubrimos
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la historia de “Joaquina Torrentes” (1969), “Donaldo Arrieta”
(1969), “León María” (1970), “Templanza Lasprilla” (1970) y
por supuesto la historia de la famosa Ramona Uribe y su hermano en “La boba y el buda” (1970). Todos estos personajes se
plantean un interrogante general no sólo en cuanto al acontecer
histórico y sociopolítico del microcosmos tulueño alegórico del
país, sino que también subvierten los papeles tradicionales del
hombre-macho y la mujer-hembra. Es decir, en la obra de Gustavo Álvarez Gardeazábal, muchos personajes no se inscriben
dentro de la norma constitutiva del género sexual patriarcal. El
autor presenta una gran variedad de personajes provenientes de
todas las esferas sociales, son las muestras que Gustavo Álvarez
Gardeazábal escoge para conformar la sociedad colombiana. Por
esta razón, no es extraño ver mujeres que no adoptan el papel
maternal, hombres disidentes de su inscripción sexual u hombres
que bajo su careta de heterosexuales llevan una doble vida como
bisexuales.
El papel tradicional de “la mujer” se subvierte en “La boba
y el buda”. Allí se presenta una madre, sin nombre, una mujer
fálica como única alternativa negociadora frente al poder masculino, obstinada en la preservación de su estirpe caracterizada
por una tara. La tara de los Uribe se representa en la bobada de
su hija Ramona Uribe, una boba deforme, y en la virginidad de
un hijo homosexual. En este cuento el hijo logra rebelarse contra el poder de la madre y el de la sociedad para mostrar sus preferencias sexuales hacia su mismo género y sus amores con Chucho, el hijo del jardinero. El narrador-protagonista descubre sus
deseos homoeróticos a través de sus prácticas religiosas. Esto se
convierte en una fuerte crítica a la falsa moral que es impartida
por la Iglesia, ya que es en un templo católico donde descubre
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ese deseo. Por esta razón, la madre muestra antipatía hacia los
actos religiosos:
Desde ese día todo acto religioso, toda enseñanza sagrada,
no conducía para ella sino a la mariconería. [...] Me regaló libros
donde se hablaba mal en todos los tonos de los homosexuales [...],
unos cuadernos de mujeres desnudas que me aburrieron más de
la cuenta, obligándome a encerrarme en el baño a pensar en las
nalgas de Chucho [63].
La madre se convierte en un instrumento propagandístico del
heterosexualismo y acaba por promover y difundir todo el paquete ideológico que postula el construccionismo sexual y que
es visto como la norma.
Un objetivo similar plasma Ángel en ¡Oh Gloria inmarcesible!
(1979). Allí presenta diferentes aspectos de la cotidianidad nacional enmarcados en las tradiciones y costumbres que permiten una radiografía amplia y precisa del país; muestra los diferentes roles desempeñados por “la mujer” y “el hombre” como
modelos sociales y ciertos factores económicos que comienzan
a visualizarse, como el contrabando de droga. Esta problemática se ejemplifica en las informaciones periodísticas de primer
plano sobre el cargamento incautado en “El Gloria” (buque insignia de la Armada Nacional); en éstas se insinúa lo que significará el fénomeno del tráfico de estupefacientes para la vida
nacional. La escritora recorre la geografía colombiana y presenta los diferentes estereotipos que han contribuido al perfil de identidad de la mujer y del hombre en el país. Aquí se presenta la
incursión de la mujer en la política, alcanzada no porque es un
derecho, sino como el logro de una “mujer bragada”. Ella debe
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adoptar esta posición para compartir las esferas del poder como
lo hace la madre de “La boba y el buda” de Gustavo Álvarez
Gardeazábal. Podemos considerar estas recopilaciones de cuentos de Gustavo Álvarez Gardeazábal y Ángel como collages de la
cotidianidad colombiana, enmarcada en el heterosexismo compulsivo del patriarcado.
Pues, bien, Ángel y Gustavo Álvarez Gardeazábal parten de
la visión heterosexista para plantear el interrogante y la dura tarea
del disidente en búsqueda de una identidad que le permita existir y realizarse como persona, llegar a ser, pero que se encuentra
ante la difícil realidad de una doble lucha consigo mismo y con
el sistema cuyas leyes sociales debe quebrantar. Ello es claro en
Girasoles en invierno (1968) y en Cuentos en el Parque Boyacá. Tanto para Ángel como para Gustavo Álvarez Gardeazábal, sus primeras obras comienzan con razonamientos sobre el ser y su esencia, mostrando que lo tradicional no es algo que les place a sus
protagonistas, que se sienten manipulados, acorralados e implantados obligatoriamente en una realidad que ellos no han elegido libremente. La protagonista de Girasoles en invierno, Alejandra,
se encuentra frente al gran interrogante de su vida: ¿quién soy y
hacia dónde voy? Ella proyecta el hastío de lo que ha representado su vida hasta el momento. Este hastío lo manifiesta es su
deseo de revisar el pasado para encontrar la esencia de su ser
(Jaramillo, 206). Alejandra, en el presente, también evoca un
mundo triste y gris, como alegoría del mundo disidente. Su imagen en un día de invierno en un café de París corresponde a los
atributos del “sexo débil” –resignada a esperar a alguien que
nunca aparecerá mientras lee a Ray Bradbury– y revela el papel
subordinado del género femenino al masculino. Las situaciones
de incertidumbre y el retrato de las vivencias femeninas a partir
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de los roles asignados socialmente, junto a los valores y los presupuestos que de ellos se desprenden, son constantes de Ángel
aún en su segunda obra, Dos veces Alicia (1972). En esta novela
la escritora metaforiza a través de la imagen de las barcas en el
lago: “Si me concentro entonces de seguro que la historia resulta. Si me aplico, si trato juiciosamente de adquirir la disciplina,
buen gusto, el oficio, etc.” (11), lo que la escritura patriarcal representa para la mujer: un espacio negado que la mantiene en
un mutismo marginal. Su deseo es abrir el espacio escritural a la
mujer, como una forma de mostrar que ella existe.
El perfil del deseo homoerótico
En su producción cultural Ángel y Álvarez Gardeazábal logran
de una manera adecuada representar las diferentes subjetividades disidentes y delinear el deseo homoerótico en la cotidianidad
del país. De esta forma no sólo ponen al descubierto el elemento homoerótico que gran parte de la producción artística nacional ha escondido o se ha negado a reconocer y ha dejado a la
imaginación del lector. Esta producción moralizante ha adoptado
una posición propia de la época victoriana. Así, según Gayle S.
Rubin, ha respondido a la “amenaza sexual” –que representa “lo
diferente” en la conducta erótica– sobre los valores sexuales y la
insubordinación del género desde hace varios siglos (4-5). Tal
apertura al deseo homoerótico alcanza su validez existencial en
la medida en que estos autores insertan la ficcionalidad de sus
personajes en el contexto histórico violento real de la nación. Ello
les permite no sólo fustigar las tradiciones sociales, sino que sus
obras se conviertan en alegorías ficcionales de la realidad. Por
esta razón, la producción literaria de estos dos escritores mues-
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tra situaciones comunes de la realidad de la vida de los colombianos enmarcadas en un momento histórico concreto: la Violencia (1948-1963), una época de vejámenes, asesinatos y arbitrariedades políticas que segaron la vida de miles de ciudadanos.
La época de la Violencia ha impreso algunas de las características más notorias en la producción literaria del país; además, es
una de las temáticas favoritas de los escritores contemporáneos.
Cóndores no entierran todos los días (1972) es una muestra de
lo anterior. En esta novela, Gustavo Álvarez Gardeazábal hace
un crudo análisis de la violencia machista durante la época de
las guerras partidistas en el país, originadas por el asesinato del
líder popular Jorge Eliecer Gaitán (1948). El deseo homoerótico
se patentiza, en esta obra, en el doble papel “del hombre” que
cumple un papel heterosexual en la sociedad y hace extensivo ese
rol dominante a una relación homoerótica. En ésta, su masculinidad omnipotente lo lleva a desempeñar el papel de penetrador en el acto homosexual para no perder su hombría (Almaguer,
81; Foster, 1995, 4): “Aurelio Arango que a Tuluá no había vuelto por no tener que pagar una deuda a un marica cantinero de
una casa de putas con el que había terminado por acostarse cuando las putas le hicieron el feo por no pagarles nunca” (105). Esto
explica claramente por qué en la narrativa de Gustavo Álvarez
Gardeazábal la conducta homosexual de los “machos” es cuestionada, ya que Arango, como macho, debería mantener un papel de penetrador en las relaciones hetero; sin embargo, este individuo incursiona en relaciones homosexuales desempeñando
el mismo papel con otros hombres, sin que esto último afecte
socialmente su masculinidad, su clasificación o su inscripción
como macho. Esto mismo se puede apreciar en “Ana Joaquina
Torrentes”, uno de los Cuentos en el Parque Boyacá, en el cual se
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muestra a los chusmeros como violadores tanto de mujeres como de muchachos:
Pararon siete, solamente siete, pero se metieron en las entrañas de las dos sirvientas de Domitila y en las nalgas de los tres
pelados de don Leonardo, [quienes] con el trasero sangrando cayeron acribillados por las balas que hicieron eco en una risotada
[7-8].
La Violencia como marco temático es la misma que Albalucía
Ángel desarrolla en Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón
(1975). Ana, la narradora-protagonista, hace un viaje retrospectivo al pasado a partir del cual interpreta su propia historia y
ahonda en las tradiciones sociales y familiares per se que se dan
por verdaderas sin ningún tipo de cuestionamiento. El género
femenino se representa por una pájara indefensa o como un mero
elemento decorativo que no alcanza la categorización de algo
importante (de ahí la razón de estar escrita con minúscula) y que
con una actitud pasiva espera la redención. Ana descubre cómo
va siendo su femineidad, cómo esta categoría construccionista
definida por patrones de comportamiento y tradiciones evocadas en la imagen y recuerdos de su abuela son extraños a su propia manera de ser; sin embargo, poco a poco la van constriñendo
hasta lograr moldearla como a todas las de su género. Por esta
razón, Ana es constantemente criticada, manipulada y reprendida por sus mayores. Ella actúa como una conciencia colectiva
destinada a polemizar y rescatar la historia verdadera de los acontecimientos; así consigue la dialogización de la marginalidad de
voces involucradas en el conflicto. De esta manera, la niña muestra la triste historia de muchas de las mujeres del país que fue-
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ron violadas y mancilladas durante la época. Helena Araújo, desde su óptica feminista, señala que Estaba la pájara... presenta
una alternativa a la mujer/Ana, que encuentra al final de la obra
una razón de vida en su compromiso político de lucha en favor
de los marginados y rompe con los lazos que la mantienen atada al sistema (137). La imagen de la mujer que encauza su vida
a la lucha política y los deseos lésbicos son quizás los signos semióticos más dicientes en la obra.
El despertar de los deseos lésbicos de Ana también se recuerda asociado con la represión y los sentimientos de culpabilidad,
miedo y pecado, no como un acto natural de placer del cuerpo.
Los deseos por el mismo sexo, la experimentación heterosexual
y el abuso sexual de niños por adultos, se representan durante la
niñez y la adolescencia de Ana (Goldman, 14). Éstas son realidades latentes de nuestra sociedad que, sin embargo, se ocultan
en lo más recóndito de ésta y son llevadas como secretos. Las secuencias narrativas de la novela se van entrelazando para elaborar un discurso feminista heterosexual de denuncia que muestra
el papel de subordinación y constreñimiento social de las mujeres orientadas a cumplir su rol de servicio al poder masculinista,
primero al padre y después al marido:
[...] no esperó a que la mortaja le bajara, y prefirió desvestir
un borracho a Don Juancho Areque fue siempre un hombre de
una pieza. Mandó a las ocho hijas a que estudiaran hasta tercero de primaria donde las señoritas Torres, porque para saber poner el punto en las íes basta y sobra. A aprender a hacer frivolité
y bolillo, que es lo que más les luce. [...] matrimonio y mortaja del
cielo baja, dijo, y claro: sólo se logró casar Eufrosina [229].
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El uso y el abuso de la mujer son constantes a través del texto, lo que quizás motiva y justifica la temática sexual insubordinada que en lo sucesivo la escritora desarrollará en su narrativa: a partir de esta obra se va creando el perfil de una conducta
y un deseo homoerótico como un instrumento para romper con
el pasado coercitivo que subyuga a la mujer.
Ángel establece, completamente, la identidad homosexual /
lésbica en Misiá señora (1982) donde Marianita, la protagonista
–la figura mariana–, a pesar de haber cumplido con una de las
máximas aspiraciones del patriarcado, el matrimonio, y ser reproductiva para el sistema capitalista, se rebela contra el orden
establecido al legitimar el derecho sobre su cuerpo y lo que hace
con él. Marianita, captada en las tres etapas que marcan su vida
–su niñez, su matrimonio y finalmente su locura–, muestra la soledad y la frustración que le deja el papel tradicional de la mujer en la sociedad. Debe luchar contra el régimen familiar y social establecido y por esta razón su interiorización dialogada con
el espejo representa el conflicto interno entre la imagen de la Mariana de carne y hueso y lo que realmente ella quiere ser (Jaramillo, 216). Con este personaje la escritora logra llevar el deseo
homoerótico hasta la vida adulta, cosa que no ocurre en Estaba
la pájara pinta sentada en el verde limón, novela en la cual lo deja
como un recuerdo de la niñez. La protagonista no sólo debe luchar con su propio yo para encontrarse, sino que también debe
confrontar la visión moralista-religiosa según la cual el sexo es
pecado y su transgresión genera culpa. Marianita debe volver al
pasado para desmitificar este sentimiento de culpa. Araújo, apoyándose en Julia Kristeva, ha acotado que en gran parte de la narrativa femenina latinoamericana se percibe un constante deseo
de evocar la infancia. Esta característica es muy marcada en la
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narrativa de Ángel. Con ello, el feminismo busca poner en entredicho el rol femenino en la reproducción de la especie (52).
Este parece ser el deseo de la escritora al evocar en Misiá señora
y Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón los retrocesos constantes de las protagonistas a su infancia; este recurso le es útil
para presentar el verdadero conflicto narrativo y temático de la
mujer y el papel que ésta cumple en los espacios privados y públicos en que violentamente han sido inscrita (Foucault, 23).
La acersión de Foucault corrobora el sistema de relaciones
de poder entre los sexos que subordina a la mujer al espacio privado, mientras que el hombre se reserva para él el espacio público. Ante esta marginación espacial la única alternativa para
Marianita es la locura. Allí se refugia a causa de su incapacidad
de luchar contra un sistema patriarcal que la ha objetivizado en
sus etapas infantil y adulta, hasta convertirla en una réplica de
su muñeca de trapo. La imagen de Marianita servirá como personaje en la obra teatral inédita de la escritora La manzana de
piedra (1983), donde se personifica a la misma figura MarianaMarianita, en tres papeles y espacios evolutivos diferentes en su
liberación del constructo patriarcal: la Mariana abuela en la
cocina, la Mariana madre en actividad social y la Mariana escritora, dedicada a su oficio como representación alegórica de
la realización alcanzada a través del espacio escritural.
Homofobia y marginación
La hegemonía patriarcal no espera pacientemente a que se pongan en duda y se cuestionen los principios reguladores que marcan la subyugación falocéntrica del poder (Lacan, 285). Éste universaliza lo masculino como fuerza dominadora y deja a todo
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lo demás como alteridad y ha establecido el status quo de las
subalternidades. De esta forma –para su defensa– crea tendencias cuyo objetivo es contraatacar las fuentes de poder de la disidencia y corromper o distorsionar el verdadero control erótico del ser humano sobre su cuerpo y lo que hace con él, como
ha señalado Audré Lorde (341). Así, en torno de la disidencia
sexual se ha creado un discurso homofóbico que intenta de diversas maneras, ya sean religiosas, morales, sociales o higiénicas
y de salud, minimizar el poder desestabilizador que representa
lo queer dentro de las estructuras patriarcales o falocéntricas que
socavan las bases reguladoras de su actual discurso del poder,
convirtiéndolo en un discurso sexual que sigue la dialéctica de
amo-esclavo, como la llamó Judith Butler (17). Muchas veces
la narrativa de Gustavo Álvarez Gardeazábal cae en lo anterior,
convirtiéndose en instrumento manipulable del poder hegemónico. Por ejemplo, la imagen del disidente que presenta Gustavo Álvarez Gardeazábal en Dabeiba (1972) está encaminada a
mostrar al homosexual, don Aníbal, como un afeminado cobarde y ridículo que teme a las inyecciones de la enfermera y corre
como un niño. Sin embargo, don Aníbal es una persona como
cualquier otra en el pueblo, sólo que no comparte sus gustos sexuales en la categoría en que debían regularmente inscribirse.
La paranoia por lo homosexual y su fuerza desequilibradora
es una constante en Gustavo Álvarez Gardeazábal en La tara del
papa (1972), El bazar de los idiotas (1974), El titiritero (1977),
Los míos (1981), Pepe Botellas (1984), El Divino (1986) y Los sordos ya no hablan (1992). Si bien Gustavo Álvarez Gardeazábal
debe considerarse como un “iconoclasta del panorama nacional”
por excelencia, como ha señalado Roberto Vélez (15), también
debe considerarse como uno de los más fuertes desmitificadores
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de las costumbres y tradiciones sociopolíticas y religiosas que están hondamente arraigadas en la esencia de la colectividad. Por
esta razón, el ataque frontal y sin vacilaciones a todo lo institucional per se es uno de los Leitmotiven de la obra del escritor. La
tara del papa presenta la confluencia de las tres entidades controladoras en la vida del seminarista homosexual Julio César, su
narrador-protagonista: la Iglesia, la política y la familia. La paranoia lleva a que el narrador se debata entre el dilema de ser o
no ser, ya que la manifestación de su preferencia sexual es considerada como una tara en el seno familiar: “Una nueva tara entraba en la familia, su hijo recién llegado del seminario, a más
de Lozano y Uribe, había resultado marica” (78). Julio César deberá padecer castigos, expiaciones y autoflagelaciones por sus
“males de la concupiscencia” y abiertamente manifiesta que su
condición de maricón es una tara. Aunque el objetivo de Gustavo Álvarez Gardeazábal es atacar una falsa moral corrupta y
en decadencia que implanta la ideología estatal, mostrando actos como la complacencia masturbatoria del protagonista frente a la litografía del obispo, cae en los parámetros demarcados
por el patriarcado para hacer sentir en el protagonista culpabilidad por su deseo homoerótico. El texto expone una ambigüedad
en el narrador: aunque el escritor muestra a un homosexual que
se identifica como tal, también lo muestra como un ser carente
de algo, convirtiendo el texto en propaganda de la ideología hegemónica patriarcal.
Lo mismo sucede en la novela El bazar de los idiotas, en la cual
la masturbación deja de ser un tabú y un vicio execrable para convertirse en un descubrimiento de los poderes de curación que obtienen los dos idiotas con sus prácticas onanísticas en una parodia de la aparición de una niña milagrosa en la comarca de
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Piendamó, en la región del Valle del Cauca. El homosexual se representa en la figura del comerciante judío, Isaac Nessim, quien
es un ser vacío y con una gran carga emocional porque carece de
identidad al no querer aceptar su homosexualidad. Él la considera como un impedimento por el cual no ha podido integrarse socialmente a la comunidad tulueña; se siente rechazado, vapuleado y considera una tragedia amar lo masculino. Esta problemática
existencialista lo llevará a suicidarse de un tiro en la sien. Así, Álvarez presenta una visión negativa de la homosexualidad, ya que
la expone como una enfermedad que sólo se cura con la muerte,
reforzando la postura médico-jurídica del patriarcado, que ve al
homosexualismo como una enfermedad mental.
Al hablar de marginación no podríamos pasar por alto el papel desempeñado por el disidente sexual en El titiritero (1977),
que es un marginado tanto por la izquierda como por la derecha y se percibe como un peligro en ambos bandos. Sin embargo, es utilizado y manipulado por el mismo sistema a su conveniencia y es constantemente vejado tanto por su hermana, la
narradora guerrillera, como por “el Jalisco”, personaje convertido en mártir de los estudiantes. La obra presenta la imagen de
una mujer guerrillera, víctima de la tortura y la violencia, que
delira con una obsesión fálica por medir el órgano genital de los
hombres. Esto es producto de la violación sexual y las vejaciones a las que fue sometida, pero también representa una muestra ejemplarizante del castigo al que se expone la mujer que no
cumple con su papel establecido y lo subvierte. Los personajes
principales, en esta obra, son títeres del sistema y de los partidos políticos, además de presentarse fuertemente homofóbicos.
La clase y la tradición social son temáticas comunes en las
producciones narrativas de Albalucía Ángel y Gustavo Álvarez
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G. Álvarez Gardeazábal y A. Ángel: insubordinación del género sexual
Gardeazábal. Obras como Misiá señora y Estaba la pájara pinta
sentada en el verde limón así lo demuestran: sus protagonistas pertenecen a la clase media y están predeterminadas a mantener las
costumbres de su clase así como las tradiciones familiares. Algo
similar ocurre en Los míos, en donde una narradora homofóbica
que vive en el exilio, última descendiente de la familia Copete
del Hierro, presenta una familia de la vieja aristocracia que logra amasar una de las más grandes fortunas del país a través de
engaños y tráfico de influencias. La familia “hereda” la homosexualidad como una desgracia, según la visión de la narradora,
en tres de sus miembros; la “desgracia” viene desde los tiempos
del abuelo que era bisexual. La homosexualidad aquí se presenta como una fuerza negativa que se utiliza para la imposición y
la consecución de objetivos políticos o económicos. Sin embargo, la característica más sobresaliente de la obra es la cadena de
marginaciones que ata a los diferentes miembros homosexuales
de la familia y el poder del dinero y la posición social de ésta
para marginar a los disidentes. La homosexualidad se perdona
y es más llevadera si el individuo se alía al poder político, como
en el caso de Daniel Copete, último descendiente homosexual
de la familia. Valiéndose del poder social que le corresponde,
Daniel incursiona en la política, lo que le permite vivir su identidad homosexual, aunque muere a manos de los esbirros izquierdistas del nuevo gobierno que se implanta en el país. A lo largo
de la narrativa de Gustavo Álvarez Gardeazábal, se puede constatar que el disidente se alía al poder poder político de una forma servil como una de los caminos para escapar al control rector del heterosexualismo compulsivo. Así el disidente puede vivir
su homosexualidad en el oscurantismo; es el caso del escritor en
Pepe Botellas (1984). En dicho texto se plantea la doble vida de
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los protagonistas, quienes, por miedo al reconocimiento público de su preferencia sexual, se asocian al sistema para lograr llegar a las esferas del poder. La novela toma la homofobia como
arma de defensa del sistema patriarcal heterosexista que lo ha
encumbrado. La figura del homosexual surge como parte de la
compleja sexualidad de sus protagonistas principales, José María Valladares, “Pepe Botellas”, y Guillermo Zambrano, “Memito
Glostora”. Ambos son bisexuales y bajo su aparente heterosexualidad tienen relaciones carnales con personas de su mismo sexo.
Pepe manifiesta su homosexualidad en la privacidad y las prácticas masturbatorias sadomasoquistas con botellas. Estas prácticas “oscuras” son una dimensión homofóbica de la novela. Pepe
Botellas actúa públicamente como un individuo heterosexual de
gran fama social, que cumple sus funciones matrimoniales con
Josefina, reconfirmando su rol de macho con sus infidelidades.
Pepe, con su persecución contra los disidentes sexuales, niega su
reconocimiento como homosexual. Sin embargo, el lector reconoce que esta aparente homofobia de Pepe está encaminada a
reforzar su apariencia y su rol de macho ante la sociedad, ya que
como hombre público no debe mostrar sus preferencias homosexuales. Tanto Gustavo Álvarez Gardeazábal como Ángel terminan creando un distanciamiento heterosexista y homofóbico
con respecto al disidente. Este distanciamiento entre el yo heterosexual y el yo homosexual es una de las técnicas que muchas
veces el disidente emplea para no dar sospechas de su homosexualidad, recalcando su distanciamiento entre los dos, lo cual le
sirve de credencial heterosexual ante la sociedad, según lo esboza Barbara Smith (100). Por esta razón, Pepe Botellas reconoce
que su enemistad con el Che Guevara radica en la homosexualidad que ambos comparten y que conocen mutuamente, pero
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que él rechaza y hostiga debido a su posición. Gustavo Álvarez
Gardeazábal sitúa esta obra en un marco histórico concreto, y
sus personajes –que son una alegoría de personajes reales y están destinados a mostrar el interior de la revolución cubana y
las “debilidades” sexuales de sus protagonistas– plantean que la
homosexualidad no es sólo un vicio decadente de la sociedad
burguesa, sino que también está presente en los movimientos de
izquierda.
En El Divino, Gustavo Álvarez Gardeazábal presenta al disidente sexual, Mauro, como protagonista. Su personaje está aliado a una fuerza económica desestabilizadora muy poderosa: el
narcotráfico, que atenta contra el control del poder sociopolítico
hegemónico y clasista de la sociedad colombiana. El poder del
dinero permite que Mauro pregone su homosexualidad abiertamente y que todos los estamentos de la sociedad se rindan a sus
pies, hasta el punto en que su poder de manipulación llega a ser
equiparado con el poder del divino Ecce Homo, santo patrón de
Ricaurte, provincia vallecaucana donde acontecen los hechos.
Las “debilidades” de Mauro son toleradas por una sociedad
homofóbica y moralista que lo ve no como un homosexual sino
como el personaje que representa el poder del dinero a manos
llenas, el que ha llevado bienestar y progreso económico al pueblo y lo ha situado en la geografía universal.
Al igual que en La tara del papa, los ataques del escritor se
centran en todo el constructo patriarcal de la sociedad y de las
instituciones en las que ésta se apoya, como la Iglesia y la familia. Tales instituciones se levantan como íconos ideológicos en la
construcción del individuo, los cuales Mauro transgrede por ser
un homosexual traficante; debido a esto debe sucumbir ante el
castigo de una sociedad que no perdona a los transgresores del
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orden patriarcal y económico que el sistema capitalista ha impuesto (Díaz, 32).
El último gamonal (1987) presenta al homosexual aliado nuevamente al poder; esta situación le permite a don Leonardo, su
protagonista, llevar con plenitud una vida homosexual. Don
Leonardo es el dueño absoluto del pueblo de Trujillo y bajo la
seriedad de su prestancia social mantiene relaciones íntimas con
algunos de sus empleados y militares que le sirven de guardaespaldas. Las rivalidades políticas partidistas son una constante en
la obra que permite mostrar el panorama violento de una lucha
por el poder político de la región. Uno de los amantes de don
Leonardo, “el Chapul”, es un individuo casado y con hijos que
se mueve en las prácticas heterosexuales y homosexuales con el
apoyo y el apadrinamiento de don Leonardo; sin embargo, el comerciante de telas, Dieguito Londoño, por sus prácticas sodomitas y sus violaciones a menores muere a manos del gamonal;
así se muestra la doble moral del protagonista, que da un castigo ejemplarizante al disidente sexual gracias al poder que lo entroniza, aunque él sea uno de los disidentes.
Los sordos ya no hablan es una obra que intenta escapar de los
modelos establecidos socialmente, fustigando el constructo social desde la homofobia y la histeria que se ha creado en torno
del homosexual y del sida como formas de satanizar y condenar ciertas partes del cuerpo; es decir, condenando al recto como
parte impura del cuerpo y convirtiendo al pene en un significante
sublimado de la sociedad falocéntrica, como parte del discurso
moralista de la sociedad patriarcal (Bersani, 203). El narrador
compara la histeria colectiva que se ha creado en torno del sida
con una realidad aún más dolorosa para los colombianos, la violencia:
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Ahora andan con el cuento de la enfermedad de los maricas.
¿Que el sida va a consumir al mundo donde sigan culeando hombres con hombres? ¿Para qué? Aquí nadie se asusta con el sida.
Ésa es una enfermedad para los gringos y los europeos. En Colombia, donde nos matan sentados en la taza del inodoro o conversando aquí mismo, con el sida no se asusta nadie. Yo no puedo
asustar a las gentes de Armero conque se van a morir. Prefieren
morirse... [38-39].
El narrador postula irónicamente que el sida no debe representar un peligro en una sociedad en la que se mata sin ningún
miramiento y la muerte se mira con una fría desesperanza y resignación. Los sordos ya no hablan, aunque pretende convertirse
en una denuncia pública ante la incapacidad del gobierno para
atender la situación que desembocó en la tragedia de la población tolimense de Armero, aún plantea como forma de control
los castigos ejemplarizantes contra la transgresión sexual. A pesar de los intentos de mostrar al disidente sexual como un ser de
carne y hueso con derecho a realizarse como persona y vivir una
vida como la de cualquier otro, en ocasiones cae de nuevo en el
estereotipo del disidente que sobrevive a la tragedia como la simple “loca” peluquera del pueblo, mostrándolo como un ser frívolo, empecinado en sus conquistas masculinas y en los placeres sexuales que le brinda su amante de turno.
Construcción del disidente para llegar a ser
La marginalidad del disidente sexual en Gustavo Álvarez Gardeazábal, al igual que en Ángel, plantea una incertidumbre entre ser y no ser, ya que el salir de su silencio, presentarse a la luz
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pública y romper con el anonimato en lo que Eve Sedgwick ha
denominado “la epistemología del closet”, tiene aspectos negativos y positivos. En lo negativo, el / la disidente debe someterse
a una serie de expiaciones de culpas y al fustigamiento social que
le impone la sociedad heterosexista patriarcal que lo representa
como modelo de la perversión y del pecado contra natura. Por
ello, la narrativa de estos dos escritores, en especial la de Gustavo Álvarez Gardeazábal, está encaminada a mostrar la problemática a la que se enfrenta el / la disidente. Sus narrativas señalan que muchas veces el disidente debe llevar una doble vida, al
estilo de Pepe Botellas, don Leonardo en El último gamonal o Mariana en Misiá señora, sin atreverse a mostrar su yo tal cual es por
miedo al escarnio público. En lo positivo, como señala Smith,
si bien este luchar y enfrentarse contra la homofobia heterosexista resulta algo doloroso, el proceso también lleva a establecer
la identidad homosexual y su reconocimiento social (100).
Ahora bien, la narrativa de Gustavo Álvarez Gardeazábal,
si bien aboga por el cuestionamiento del heterosexismo compulsivo de una sociedad subyugada por el poder que representa el
sexo masculino, y por el reconocimiento de la identidad homosexual que permita debatir el construccionismo sexual del individuo per se, adolece de una postura sólida en cuanto a la creación de una identidad gay. Por su parte, Albalucía Ángel logra
romper con el construccionismo social de “la mujer” en cuanto
objetivización patriarcal que establece una “diferencia sexual”
con el hombre, como Teresa de Lauretis lo ha planteado. Eso le
permite establecer una nueva clase o categoría “sexual sin diferencia”, afirmando que el lesbianismo es la única fuente natural
de la sexualidad de “la mujer”, y aboga con ello por una identidad homosexual (105). Lo anterior precipita la ruptura entre el
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feminismo, que busca una igualdad sexual dentro de los géneros
sexuales creados por el patriarcado, y el lesbianismo, cuyo objetivo es establecer la categoría gay como forma de identificación
frente a la propuesta patriarcal mujer/hombre. Las andariegas
(1984) y Siete lunas y un espejo (1991) ejemplarizan tal posición,
ya que a través del viaje por la historia de la humanidad la mujer descubre el construccionismo social fálico que la ha relegado a un segundo plano, convirtiéndola en víctima del heterosexismo. Las andariegas, inspirada en el texto de Les Guérrillères
(Las guerrilleras, 1969), de Monique Wittig –obra reconocida
como clásica en la literatura lésbica–, rompe con el estilo tradicional de la novela al convertirse en prosa poética que confronta la cosmovisión masculina en una realidad silente; así lo ha señalado Malva Filer (649), aunque en apariencia se centre en la
autoconciencia femenina y de la mujer, como lo afirma Karen
Goldman (14). Esta obra propone una solidaridad “femenina”
representada a través de círculos como forma de separación entre el mundo femenino y la sociedad masculinista. En este sentido, Ángel logra postular el “continuo sexual” en la sexualidad
humana que ya hemos visto y que rechaza al patriarcado como
única forma de establecer una sociedad, proponiendo una alternativa en la cual se reconozca la existencia homosexual fuera de
los parámetros que la hegemonía heterosexista le ha impuesto.
Esto se compacta en su obra teatral Siete lunas y un espejo, en la
cual se deconstruye la imagen femenina vista desde el universo
masculinista, mostrando cuáles son los impedimentos que obstaculizan a la mujer para tomar control y dominio de su ser y
convertirse en sujeto en la historia. Con esto, no sólo pretende
cuestionar para renovar las “dimensiones culturales de significación reinvindicadora de la problemática de la mujer, en busca
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de identidad e historia” (Cordones-Cook, 45), sino también, desde nuestro punto de vista, romper definitivamente con los parámetros sociales de construcción sexual “femenina” como forma
de edificar una identidad albergada en la categoría lésbica.
Conclusiones
Las producciones literarias de Albalucía Ángel y de Gustavo Álvarez Gardeazábal se inscriben en las nuevas tendencias postmodernas que implican la apertura de temáticas antes ocultas y
menospreciadas, tendencias que debaten el autoritarismo del
discurso hegemónico per se en todos los aspectos de la semiótica
social. Las obras literarias aquí analizadas, especialmente las de
Gustavo Álvarez Gardeazábal, no sólo insertan en el récit personajes tan reales de la vida nacional en la comarca, lo cual imprime cierto realismo a la ficcionalidad de la histoire, sino que consiguen transmitir un discurso insubordinado a las leyes que el
patriarcado propugna. A través de la obra de estos dos escritores se puede observar el deseo por establecer una identidad gay.
Éste ha evolucionado desde sus primeras obras, cuando tímidamente comienzan a presentarse figuras de disidentes, hasta la
posterior consolidación de esa identidad. Albalucía Ángel y Gustavo Álvarez Gardeazábal tienen el mismo objetivo en este proceso, aunque los logros alcanzados los diferencien. Por un lado,
Ángel, como lo hemos visto a través de este análisis, asume una
postura más diáfana y positiva que Gardeazábal al establecer una
identidad gay/homosexual: presenta la visión lésbica de “la mujer” como un mito construccionista que busca la subordinación
de ésta en una sociedad donde la sexualidad es una institución
de violencia, al tiempo que logra superar el mundo de margina-
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ción patriarcal, rompiendo no sólo con este sistema, sino también con la categoría sexual femenina, para crear una sociedad
regida por mujeres. Lo anterior, a primera instancia, podría ser
visto como el intento de presentar un sistema matriarcal que buscaría simplemente reemplazar el régimen masculino por otro sistema igualmente tiránico a éste, regido por mujeres. Ése no es el
objetivo que busca la escritora, ya que Ángel define muy bien
su postura en cuanto a la insubordinación sexual en la utopía
de Las andariegas. Allí muestra una sociedad solidaria de “mujeres” que alcanzan su realización personal con plenitud al desprenderse de siglos de dominio masculino y buscan construir
nuevas identidades que no se asocien con los binarismos mujer/
hombre del patriarcado. Se constituye así, en términos de Wittig,
una clase con conciencia de ella: la conciencia lésbica (108). Por
otro lado, Gustavo Álvarez Gardeazábal trae al centro del debate la figura del disidente sexual gay y lo inserta en el panorama
sociopolítico como una realidad que, aunque se pretenda ocultarla o aislarla, tiene un espacio. Sin embargo, como anotábamos anteriormente, no logra escapar al construccionismo heterosexual del patriarcado: su visión del homosexualismo muchas
veces se presenta como un remedo grotesco de lo heterosexual,
ya que sus personajes homosexuales caen en los estereotipos que
el heterosexismo ha construido en torno del homosexual, que termina cosificado y ridiculizado por las normas del patriarcado
como modelo universal. La figura gay creada por Gardeazábal
se deja estereotipar por los narradores homofóbicos presentes en
la narrativa del escritor que fabrican imágenes distorsionadas de
la realidad de aquél. Por esta razón, en algunos casos de la producción narrativa de Gustavo Álvarez Gardeazábal, el homosexual incursiona en el poder político, ya que lo ve como una
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tabla de salvación. Este “disidente” se manifiesta públicamente
homofóbico e intenta imponer castigos ejemplarizantes a los demás disidentes que están por debajo de la categoría social a la que
lo ha encumbrado el sistema. Quizás la imagen más negativa del
disidente sexual en la obra de Gardeazábal es la muerte violenta
de sus protagonistas. Esto busca no sólo mostrar la carencia de
espacio para el disidente en nuestra sociedad, sino también presentar la muerte como un forma ejemplarizante de castigar el “pecado” que representa su transgresión y redimir socialmente al individuo que lo comete. Aunque Gustavo Álvarez Gardeazábal
ha amenazado muchas veces con escribir su gran novela homosexual, los lectores y la crítica siguen esperando que ésta rompa
definitivamente con la estereotipación y la propaganda al sistema heterosexista, para dar vida a un personaje que pueda llevar
una existencia plena a pesar de su preferencia sexual no institucional.
Obras de referencia
Álvarez Gardeazábal, Gustavo. Cóndores no entierran todos los días.
Barcelona: El Áncora Editores, 1992.
———. Los sordos ya no hablan. Bogotá: Plaza y Janés, 1991.
———. “La boba y el buda”. Cuentos en el parque Boyacá. Bogotá: Plaza & Janés, 1979, 42-68.
———. La tara del papa. Buenos Aires: Compañía Fabril Editora, 1972.
Almaguer, Thomas. “Chicano Men: A Cartography of Homosexual Identity and Behavior”. Differences, 3. 2, 1991, 75-100.
Ángel, Albalucía. Dos veces Alicia, Barcelona: Seix Barral, 1972.
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G. Álvarez Gardeazábal y A. Ángel: insubordinación del género sexual
———. Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón. Bogotá:
Instituto Colombiano de Cultura, 1975.
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Bersani, Leo. “Is the Rectum a Grave”. The Culture of Redemption.
Cambridge, Massachusets: Harvard University Press, 1990,
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Butler, Judith. “Imitation and Gender Insubordination”. Inside/
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Cordones-Cook, Juanamaría. “Intertextualidad y narcisismo
dramático en el teatro feminista de Albalucía Ángel: Siete
lunas y un espejo”. Revista de Estudios Colombianos, 15, 1995,
39-45.
De Lauretis, Teresa. “Sexual Indifference and Lesbian Representation”. The Lesbian and Gay Studies Reader. Edición de Henry
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Marvel Moreno y Gabriel García Márquez:
escritura femenina y escritura masculina
LUDMILA D AMJANOVA
Universidad de Ciencias Económicas de Viena
Todavía hoy en día parece difícil probar la existencia de diferencias entre la escritura femenina y la masculina. Muchos escritores y críticos literarios hablan de “buenos y malos libros” y de la
imposibilidad de diferenciar la literatura según el género de su
creador. Otros admiten diferencias en cuanto a los temas pero
no en el estilo o el lenguaje mismo.
Dediqué cinco años al estudio sociolingüístico, muy detallado, de varios aspectos que me parecieron relevantes del lenguaje de cuatro novelas latinoamericanas. Ofrezco en este artículo
a dos de ellas: En diciembre llegaban las brisas, de Marvel Moreno,
y Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez, dos colombianos que crean obras de indudable calidad literaria. A pesar de
que Marvel Moreno todavía no ha alcanzado la popularidad de
García Márquez, ya sabía yo en 1987 que su obra iba a obtener
el reconocimiento que se merece, y que estamos presenciando en
Francia, Italia, Austria, Estados Unidos y Colombia, lamentablemente después de su fallecimiento, como ocurre con muchísimos genios artísticos.
La literatura es un reflejo de la sociedad, pero un reflejo intelectualizado, altamente subjetivo. Incluso cuando se trata de
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M. Moreno y G. García Márquez: escritura femenina y escritura masculina
fábulas totalmente fantásticas, éstas se fundamentan en experiencias comunicativas, porque la literatura no puede separarse totalmente de la sociedad hablante. El uso reiterado de los modelos estereotipados y la transmisión de prejuicios obstaculizan la
creación de un nuevo modelo femenino y sirven a intenciones
ideológicas.
Antes de ofrecer los resultados de mi labor comparativa considero oportuno discutir algunas teorías contemporáneas sobre
las estrategias emancipatorias del discurso femenino. ¿Cuándo
se puede hablar de una emancipación de la escritora del código
dominante? Según Juan-Paul Sartre todo escritor debe ver la lengua como un medio para hacer cambios, cada palabra vive nuestros sentimientos, les pone un nombre, ofrece la posibilidad de
comunicar nuestros valores. En fin, para él el acto de hablar es
libre; para Barthes, al contrario, es rarísimo que un/a escritor/a
alcance la “libertad del lenguaje”, y esto ocurre en meros momentos, porque los límites de la lengua nos tienen atrapados y las
normas sociales son las que hablan a través de las palabras (Barthes, citado en Yaeger, 250). Para Mikhail Bakhtin el discurso
es un campo de batalla entre el lenguaje ya formado y la presión
de una creciente diversidad:
The literary text is the place where this work of preserving
cultural hegemony is undone. For Bakhtin the novel is, especially, the “carrier” of a plural, decentralizing tendency in which the
“dialogue orientation of a word among other words” can create
new and significant artistic potential in discourse” –can become
the source of verbal and political emantipation [Bakhtin, en Yaeger, 255: El texto literario es el lugar en el cual el trabajo de preservar la hegemonía cultural se anula. Para Bakthin la novela es,
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especialmente, la “portadora” de una tendencia plural y descentralizadora en la que la “orientación del diálogo de una palabra
entre otras” puede crear potenciales artísticos nuevos y significantes en el discurso” –y puede volverse la fuente de la emancipación verbal y política].
Yaeger defiende la emancipación del discurso afirmando que
aunque haya una preexistencia de frases universales siempre se
ofrece un camino descriptivo que aborda la frontera, inventando nuevas reglas. Estas estrategias transforman la lengua y tienen efectos innovativos, por lo cual se las denomina “emancipatorias”:
[...] the discurse that has “strayed from a presumed reality”,
moves us toward a dialectic that can be political as well as cognitive. Its mobility reveals the recurring responsiveness of thought
to what is “inside” the system as well as its potential openness to
what is “outside” [Yaeger, 252: el discurso que se ha “desviado de
una supuesta realidad” nos lleva a una dialéctica que puede ser
política como también cognoscitiva. Su movilidad revela la sensibilidad recurrente del pensamiento para lo que está “dentro”
del sistema, como su imparcialidad hacia lo que está “fuera”].
El discurso se ha reinventado haciéndose independiente del
sujeto trascendental. Sin poder salir totalmente de los marcos del
sociolecto, la escritora puede acercarse a sus límites creando una
realidad fuera de la real, donde todavía se está formando el lenguaje, si bien, por otra parte, hay que reconocer que muchas mujeres ya están utilizando este “lenguaje emancipatorio” y están
haciendo oír a la mujer hablante (Yaeger, 257).
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M. Moreno y G. García Márquez: escritura femenina y escritura masculina
Las mujeres escritoras se ven obligadas a debatirse entre la
perspectiva femenina y la necesidad de expresarse por medio de
una lengua social más apta para satisfacer las necesidades comunicativas masculinas, porque hasta este siglo la mujer no tenía
el derecho de poseerla ni ejercerla y estaba condenada a un papel pasivo-silencioso. Es difícil enumerar las características particulares de una escritura femenina; no obstante, tras el análisis
detallado de varias novelas hispanoamericanas en mi libro Sexo
y lenguaje, estoy convencida de que tanto a nivel temático como
a nivel de connotaciones de las voces utilizadas, hay diferencias
relevantes en cuanto a los argumentos centrados en la imagen
de la mujer. Muchas científicas consideran que la narradora no
sólo inventa sino se involucra emocionalmente (tiene empatía)
con su personaje femenino. A través de su obra la escritora articula y reinterpreta su experiencia. Creo que a pesar de todas las
dificultades de ubicar las características de un texto femenino,
estos rasgos se observan ahí donde hay una toma de conciencia
antipatriarcal, donde se ofrecen papeles sociales no tradicionales, construyendo una imagen de la mujer desde la perspectiva
femenina, donde se reescribe el cuerpo de la mujer desde el cuerpo
de mujer. En el plan simbólico se rompe una identidad normada
por la cultura oficial. Sin embargo, la diferencia sexual literaria
no debería comprenderse como biológica, porque de esta manera
supondríamos la existencia de una identidad genérica femenina
estable, sino que es un problema lingüístico, semiótico, ya que
la escritura siempre está determinada por el contexto histórico
en el que se produce. Quisiera destacar que los rasgos femeninos a los que me refiero, corresponden a cierto tipo de producción literaria de mujeres que no son obligatoriamente comparables con la obra de mujeres de otras épocas y culturas.
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En vez de analizar cómo los textos escritos por mujeres representan una experiencia femenil, previamente conceptualizada,
hay que analizar cómo el texto produce la experiencia, la identidad, el género y las otras diferencias que no son esenciales, sino
producto de sistemas de significación y prácticas sociales [Golubov, 122].
Es sabido que a través de la lengua nos hacemos una idea del
mundo, la lengua determina hasta cierto grado nuestra forma de
pensar. El lenguaje de la literatura nos influye de una manera inconsciente, la literatura tiene que ver con la capacidad humana
de modelar la experiencia, hasta cierto punto regula y dirige nuestros códigos de comunicación [Hortensia Moreno, 108].
En cuanto a la cuestión de a quién se dirige el texto, es sabido que éste alcanza su existencia a través del trabajo de constitución de una conciencia que lo recibe: la obra es el texto compuesto en la conciencia del lector/ de la lectora. ¿De qué modo
lo interpreta la lectora o el lector? Citaré a Jonathan Culler, con
respecto a la “escritura femenina”:
[...] hay un llamado a la experiencia de la lectora (que escaparía a los límites del lector), y de ahí, el desarrollo de una serie
de perspectivas que le permiten a la mujer leer como lectora, es
decir, no como lector [58].
El tema de la sexualidad femenina y la sexualidad masculina
El tema de la sexualidad ofrece la posibilidad de registrar una serie
de diferencias entre el lenguaje utilizado por Marvel Moreno y
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M. Moreno y G. García Márquez: escritura femenina y escritura masculina
el de Gabriel García Márquez. Antes de proseguir con el análisis sociolingüístico de algunos hechos sexuales aclararé brevemente la noción de empatía y la posibilidad de “medirla” en la
estructura sintáctica y semántica del lenguaje literario.
Como es sabido, en las obras literarias la autora o el autor
puede referirse a un suceso tomando la perspectiva de uno u otro
protagonista, reflejando o no su propia opinión. Sin embargo,
muchas situaciones que a primera vista parecen descritas y tratadas de una manera objetiva y neutral (dejamos aparte el hecho de que cada novela es un mundo creado por su autor/a y,
por lo tanto, subjetivo), son portadoras de los sentimientos y el
interés especial del autor /de la autora en alguno/a de los/las protagonistas. Las estrategias narrativas al representar una situación
son diferentes, a veces las divergencias son mínimas pero relevantes para la expresión de la empatía del autor.
El concepto psicológico de “empatía” proviene del griego y
pasa por el latín. El Diccionario del español actual (Barcelona: Grijalbo, 1988) lo define como la “compenetración afectiva e intelectual de dos seres”. La empatía ha sido objeto de investigación
científica por parte de varias disciplinas, entre ellas la psicología, la psicolingüística, la sociolingüística y la lingüística textual,
hecho que ofrece posibilidades de una amplia interpretación de
este fenómeno. El concepto de empatía se presta a un análisis
no sólo temático, sino también lingüístico formal.
Presentaré en breve cómo he analizado el concepto de la empatía basándome en los métodos de diagnóstico del lingüista estadounidense Susumo Kuno en Functional Syntax, Anaphora, Discourse and Empathy. Con las citas posteriores se ofrecen sólo los
resultados de los análisis sociolingüísticos. Si nos servimos de
un ejemplo, parecido sintácticamente al de Kuno, para expresar
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un evento existen numerosas maneras, cuyo contenido lógico (el
sentido) es el mismo, pero la empatía del emisor / de la emisora
es diferente:
1. a. Doña Eulalia interrogaba a Dora (En diciembre llegaban
las brisas, 17).
1. b. Doña Eulalia interrogaba a su hija.
1. c. La madre de Dora la interrogaba.
2. a. Dora fue interrogada por doña Eulalia.
2. b. Dora fue interrogada por su madre.
Al producir oraciones, el/la hablante inconscientemente decide donde ubicarse con respecto a los eventos que está describiendo. Las frases “la hija de doña Eulalia” o “su hija” no ofrecen a Dora una caracterización independiente, sino relativa a su
madre, lo que provoca como consecuencia la impresión en el
oyente de que el emisor está más cerca de doña Eulalia, ella es
el centro de la empatía. En la oración 1.b. el hablante está más
cerca de doña Eulalia, mientras que en 1.c. y 2.c. está más identificado con Dora. Según Kuno, cuando se usa la voz pasiva, el
hablante está más cerca del referente del nuevo sujeto que del
viejo. En el ejemplo 1.a. el centro de la empatía depende de la
jerarquía de la empatía. Según Kuno, en la lengua coloquial raras veces ocurre una identificación total del hablante con alguno de los referentes, pero sí ocurre a menudo en textos literarios.
De acuerdo con la teoría de Kuno, existen varios principios
de interacción entre empatía y sintaxis:
1. Jerarquía de la empatía descriptiva.
2. Jerarquía empática de la estructura superficial: en una
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oración pasiva es más fácil para el hablante empatizar con el referente del sujeto que con el agente pasivo.
3. Principio de variabilidad de las relaciones de empatía.
4. Prohibición de focos de empatía conflictivos.
5. Jerarquía de empatía temática: es más fácil para el emisor
tener empatía con la persona que ya ha sido o es tema del discurso que con una persona que se acaba de introducir.
6. El principio de jerarquía empática del acto de hablar expresa la idea de que para el hablante es más fácil expresar empatía
consigo mismo, menos con el oyente y más difícil con una tercera
persona.
He ampliado el análisis de las citas, cuyos resultados presentaré en breve, buscando los centros de empatía al nivel de los temas locales (el principal y los subtemas) y al nivel de evaluación
(semántico), buscando en el último el significado sociosemántico
de los vocablos o las frases utilizadas, que expresan implícita o
explícitamente la estrategia lingüística de la autora.
El dominio de la sexualidad de la mujer, es uno de los temas más discriminatorios de los que hemos heredado; su tratamiento literario brinda una de las múltiples características del
discurso femenino de Marvel Moreno. Al hablar de violencia,
conviene recordar, con la ayuda de María Milagros Rivera, que
la violabilidad del cuerpo humano (la tortura) servía durante el
Imperio Romano para distinguir a los esclavos de los libres. La
violabilidad sexual, no obstante, sirve para marcar diferencias
de género, no de clase: el cuerpo del hombre para las mujeres
es inviolable, pero no viceversa (16). La primera cita ofrece la
imagen de la mujer víctima:
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Desde ese instante empezó a odiarlo, es decir, tuvo la primera
justificación de aquel odio para el cual su madre la había acondicionado, y que unas horas después alcanzaría su clímax definitivo e
irremediable cuando el doctor Juan Palos Pérez se levantó a vomitar y sin lavarse la boca regresó a la cama, se acostó sobre ella y le
hizo el amor con la ligereza de un gallo [Moreno, 25].
El centro empático de la estructura sintáctica de esta cita es
doña Eulalia, marcando un indudable interés de la autora en los
sentimientos de la protagonista. A nivel de tema el centro
empático es Doña Eulalia, a pesar de que su marido es el centro
de varios temas secundarios. Aquí damos con un fenómeno interesante, que tiene efecto sicológico sobre el lector, el de nombrar al marido de doña Eulalia con todos sus nombres y títulos,
doctor Juan Palos Pérez, en una situación humillante para él.
Esta pomposidad en el tratamiento consigue distancia con el
protagonista, ridiculizándolo a la vez. Tal procedimiento logra
acercar al lector más a la perspectiva de la protagonista. A nivel
de análisis se confirma la impresión que ya tenemos. La frase “con
la ligereza de un gallo” que por medio de un concepto metafórico aclara la manera de hacer el amor del doctor Palos, hace la
escena todavía más grotesca.
La mujer cómplice
Pensó que su victoria consistía no en violarla, sino en obligarla a compartir el placer. Pensó eso, y de repente supo cómo podría conseguirlo. Rasgando la falda en dos pedazos, ligó con uno
las manos de Beatriz y con el otro sujetó el nudo a la cabecera de
la cama; así inmovilizada terminó de desabotonarle la blusa de-
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jando sus senos al aire. Ni siquiera tuvo necesidad de acariciarlos, le contaría esa misma noche a Maruja: sentirse amarrada, los
senos descubiertos, le producía a Beatriz una oscura excitación
que el temblor de su cuerpo traicionaba [...]. Entonces vio el cinturón y al instante sintió en las muñecas un dolor muy fuerte [...].
Y poco a poco, sofocada de humillación, sintió el deseo apoderarse de su vientre a pesar de los latigazos, quizás a causa de ellos
[Moreno, 249-250].
El centro empático de la estructura sintáctica es Beatriz. A
nivel de tema ambos protagonistas ocupan el centro de la narración con prevalencia de la mujer, la cual es centro empático de
más temas secundarios.
Marvel Moreno no huye de la tradicional relación tripartita acto sexual violento-humillación-placer señalando la complicidad
de la mujer. Sin embargo, se trata de una presentación consciente de los estragos que dejan en el comportamiento femenino la
educación tradicional, los valores morales y el rechazo del placer carnal, el cual es asociado con apetitos bajos y animales. La
protagonista, consciente del pecado que encarna el acto sexual,
necesita escapar de la responsabilidad de una entrega voluntaria para alcanzar el placer a la fuerza. En una especie de psicoanálisis, reconoce que
[...] sólo podía desear a los hombres que por una u otra razón le resultaran innobles [...]. Habló de todo eso en un estado
de tensión extrema, la voz quebrada de emoción, el cuerpo sacudido por rápidos espasmos que anunciaban cada nueva crisis de
lágrimas, reacia a cualquier palabra de consuelo, a cualquier explicación susceptible de banalizar su masoquismo incluyéndolo en
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el lote común de generaciones de mujeres maltratadas por siglos
de patriarcado [Moreno, 258-259].
La narradora aclara explícitamente las razones de una conducta masoquista. Las mujeres han sido condicionadas durante
siglos de ser tentadas por la violencia. La autora crea el retrato
de un hombre (Javier) en el que se contradicen la agresividad y
el deseo de ser tierno, al ser educado bajo “la influencia de dos
mundos” (Moreno, 218): por una parte, los tabúes sexuales del
ámbito europeo y, por otra parte, la sensualidad caribeña. Estas
situaciones y diálogos testimonian huellas del discurso autoritario, como también comenta Araújo:
[...] esa prisión, tortura que hoy es oficial en toda Latinoamérica, tiene un reflejo desgraciado en la condición femenina, que
ha heredado del pasado las contradicciones de la opresión y del
erotismo [49].
La esposa humillada
Fue el estupor de verlo levantarle la frágil bata de encajes de
Bruselas, tirarse sobre su cuerpo y permanecer así varios minutos, inmóvil, los ojos cerrados, la cara contraída otra vez por un
exceso de concentración al igual que un atleta en el instante de
hacer el último esfuerzo para alcanzar la meta, y de pronto ella
sintió una cosa dura entre sus piernas, algo que se abría paso ciegamente y con brutalidad causándole un dolor inconcebible, tan
violento que empezaba a gritar cuando la mano de Álvaro Espinoza cayó sobre su boca y le oyó murmurar rencorosamente:
eso querías, perra, ahora lo tienes [Moreno, 141-142].
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El centro empático desde el punto de vista lingüístico es Catalina. La evaluación de la situación que hace la escritora es desde
la perspectiva de la protagonista, o si nos servimos de la terminología de Kuno, hay empatía si para la descripción se han escogido denominaciones que el protagonista o la protagonista
misma escogería y es el caso de la voz “estupor” que expresa sólo
los sentimientos de la mujer. El dolor y la brutalidad no provocan placer como frecuentemente resulta en narraciones masculinas. La agresión del hombre despierta en ella una aversión
“como una antigua memoria dormida” [Moreno, 141].
La metáfora que compara a Álvaro Espinoza con “un atleta
en el instante de hacer el último esfuerzo para alcanzar la meta”
tiene el objetivo de transformar el acto sexual en un deporte, en
algo mecánico, privado de emociones. La frase “la frágil bata de
encajes” agudiza y refuerza, por medio del contraste, la brutalidad del hombre asociada con la fragilidad de la mujer.
La niña violada
De la violencia masculina, María Fernanda nada ignoraba a
los quince años, cuando una religiosa la ayudó a huir del asilo de
alienados en el cual estaba confinada, para esconderla en el Buen
Pastor. Fue allí, lavando sábanas y fregando pisos, donde María
Fernanda empezó a recuperar su salud mental al sospechar que
nunca la había perdido y podía al fin nombrar la infamia: haber
sido violada brutalmente a los diez años por su propio abuelo,
constituía un traumatismo difícil de superar: más difícil aún si al
ser descubierta por su padre, bañada en sangre, éste había decidido encerrarla en un cuarto aislándola del resto de la familia a fin de ocultar la verdad y borrar el oprobio recibido, atacan-
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do, no al culpable, respetable patriarca, propietario de la mejor
hacienda del departamento, sino a la víctima, la niña que por haber encarnado la tentación, debía ocultarse en una habitación casi
a oscuras [Moreno, 163-164].
El centro de la empatía emotiva de la autora está claramente fijado en la protagonista. Los comentarios revelan identificación con el destino de la protagonista acusando explícitamente
al “viejo patriarca”. La valoración de la situación no está hecha
a partir de la distancia, la objetividad o la indiferencia sino por
medio de una indudable posición de compromiso: el abuelo que
viola a la nieta es calificado de “culpable”, ella de “víctima”. El
adjetivo “respetable” que califica al patriarca tiene función de
ironía. Hay alusiones directas al viejo esquema de la iglesia y el
sistema patriarcal mujer-pecado, mujer-tentación, el cual echa la
responsabilidad por la conducta del hombre a la mujer, “la niña
por haber encarnado la tentación”. En este pequeño fragmento
se enlazan varios problemas: la violencia contra las mujeres y las
niñas, junto a los actuales valores morales. La perspectiva crítica de Marvel Moreno, el hecho de nombrar los problemas con
sus nombres, la intensidad con la que insiste en presentar el triste
destino de muchas mujeres, no cambian el orden existente; sin
embargo, demuestran una tendencia de presentar de manera diferente este fenómeno, empatizando con la mujer. Así sensibiliza a los lectores, como observa Helena Araújo:
Novela de códigos femeninos, múltiples, reflejantes: si el código semántico implica los significantes mujer/cuerpo, configurados en imágenes que actúan entre sí, el código cultural agrega
vínculos entre los personajes femeninos y las costumbres o creen-
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cias de la sociedad. Costumbres y creencias aceptadas pero rechazadas [Helena Araújo, 153].
Por eso la tía Eloísa afirma:
[...] puesto que a las mujeres se les imponía la castidad a fin
de dominarlas, volviéndolas infantiles, dependientes y cobardes,
su afirmación en el mundo pasaba necesariamente por la afirmación de su sexualidad [Moreno, 145].
Marvel Moreno entrelaza el tema del erotismo con el de la
sensualidad de la raza negra:
Lorenzo sabía que ningún hombre en el mundo podía satisfacer las ansias de una mujer que hubiera descubierto a fondo los
fondos de su sexualidad y tuviera el coraje de aceptarla; además,
no había noche en que, al regresar, Lucila no le pidiera esperarla
en la cama mientras tomaba una ducha despojándose del corroñoso olor de su amante blanco para volver a ser la lujuriante presa de Changó cuyo sagrado grito sólo él sabía reconocer. Y respetar. Sí, Lorenzo amaba a las mujeres cuando a través de sus cuerpos se agitaban las fuerzas fatales de la vida [Moreno, 205].
Marvel Moreno crea a un personaje exótico, de la raza negra, de religión y educación completamente diferente de las de
los demás protagonistas, quien de una manera natural acepta la
sexualidad femenina sin ser abrumado por la cultura patriarcal
y los valores morales del catolicismo.
La misma función tiene el personaje indígena, el amante de
Catalina:
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[...] el hombre que la amaba conocía por instinto su deseo y
ninguna reserva le impedía satisfacerlo. Él vivía demasiado cerca de la tierra para replegarse ante la sexualidad, educado por un
abuelo irreductible [Moreno, 154].
Parece más convincente recurrir a tales personajes para crear
la imagen del “buen amante”, conocedor de la sexualidad femenina. Con el objeto de comparar el grado de empatía presentaremos ejemplos de Cien años de soledad:
“Ven acá”, dijo él. Rebeca obedeció. Se detuvo junto a la hamaca, sudando hielo, sintiendo que se le formaban nudos en las
tripas, mientras José Arcadio le acariciaba los tobillos con la yema
de los dedos, y luego las pantorrillas y luego los muslos, murmurando: “Ay hermanita: ay, hermanita”. Ella tuvo que hacer un esfuerzo sobrenatural para no morirse cuando una potencia ciclónica asombrosamente regulada la levantó por la cintura y la despojó de su intimidad con tres zarpazos, y la descuartizó como a
un pajarito. Alcanzó a dar gracias a Dios por haber nacido, antes
de perder la conciencia en el placer inconcebible de aquel dolor
insoportable, chapaleando en el pantano humeante de la hamaca
que absorbía como papel secante la explosión de su sangre [169].
Si bien prevalece el interés del autor por la protagonista, hay
una obvia contradicción entre este nivel y el evaluativo. ¿Cuál
es el papel del hombre? No está presente como mero ser humano sino por una imagen metafórica: “una potencia ciclónica”1. El
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Todas las cursivas en las citas de las novelas son de la autora de este artículo.
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lector lo asocia con una fuerza natural, ciclónica y también con
un animal salvaje, tipo león, tigre, etc., que son los únicos que
tienen zarpas. El significado semántico de “zarpazo”, al ser sinónimo de zarpada es: “1. Golpe dado con la zarpa, 2. Herida producida por la zarpa” (Álvaro Francés, Diccionario manual de la lengua española, 1976). Los papeles de ambos ya están repartidos:
ella es “el pajarito descuartizado”, él “la fuerza animal y salvaje
del león”. Los viejos clichés, heredados y conservados en nuestra cultura, la actividad y la fuerza del hombre y la debilidad y
pasividad de la mujer están plenamente expuestos. Analizando
las metáforas voy a dedicarme más detalladamente a las usadas
para caracterizar al hombre y a la mujer, aquí sólo me gustaría
llamar la atención sobre el diminutivo de “pajarito”. Más lejos
del concepto de un diminutivo afectivo, creo que expresa más
bien debilidad, siguiendo las costumbres también en este campo (se observan mucho menos metáforas en forma de diminutivo aplicadas a personajes masculinos).
La sexualidad femenina toma un rumbo conocido, buscando una confirmación explícita de la idea machista, que relaciona el placer de la mujer con el dolor. Este fenómeno confirmado
solamente para una pequeña parte de las mujeres, y también hombres de desviaciones (¿patológicas?) masoquistas, por gozar con
verse humillados y maltratados, sigue de gala en múltiples obras
de arte, disculpando al hombre y limpiando su conciencia. La
frase “en el placer inconcebible de aquel dolor insoportable” por exagerada que sea, no deja duda alguna que el placer no sólo viene
acompañado del dolor, sino que se debe a éste. La mujer, víctima de un acto sexual efectuado con brutalidad, que goza de la
fuerza animal del hombre, cabe perfectamente dentro de los estereotipos ya inculcados en la mente del lector.
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La escena amorosa entre Rebeca y José Arcadio retoma el esquema conocido sexualidad instintiva y agresiva masculina y sexualidad pasiva y afectiva femenina. Este concepto no solamente existe
en la realidad sino que se sigue reproduciendo y utilizando en
la educación por medio de las letras, entre otros. El centro de interés del autor en esta situación es aparentemente la protagonista (según el análisis de centro de empatía en la estructura sintáctica); por otro lado, el centro empático del nivel evaluativo
es el hombre.
Compárese también con la escena que se desarrolla en su
novela Del amor y otros demonios, en la cual se observa un modelo de sexualidad femenina que disfruta de la brutalidad y de la
humillación:
Sintió el resuello de minotauro buscándola a tientas en la oscuridad, el follaje del cuerpo encima de ella, las manos de presa
que le agarraron la sayuela por el cuello y se la desgarraron en
canal mientras le roncaba en el oído: “Puta, puta”. Desde esa noche supo Bernarda que no quería hacer nada más de por vida
[García Márquez, 34].
Seguiremos con otra cita de Cien años de soledad:
–Vete –dijo sin voz.
Aureliano sonrió, la levantó por la cintura con las dos manos, como una maceta de begonias, y la tiró boca arriba en la
cama. De un tirón brutal, la despojó de la túnica de baño antes
de que ella tuviera tiempo de impedirlo, y se asomó al abismo de
una desnudez recién lavada que no tenía un matiz de la piel ni
una veta de vellos, ni un lunar recóndito que él no hubiera ima-
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ginado en las tinieblas de otros cuartos. Amaranta Úrsula se defendía sinceramente, con astucias de hembra sabia, comadrejeando el escurridizo y flexible y fragante cuerpo de comadreja,
mientras trataba de destroncarle los riñones con las rodillas y le
alacraneaba la cara con las uñas, pero sin que él ni ella emitieran
un suspiro que no pudiera confundirse con la respiración de alguien que contemplara el parsimonioso crepúsculo de abril por
la ventana abierta. Era una lucha feroz, una batalla a muerte,
que sin embargo parecía desprovista de toda violencia, porque
estaba hecha de agresiones distorsionadas y evasivas espectrales,
lentas, cautelosas, solemnes, de modo que entre una y otra había
tiempo para que volvieran a florecer las petunias y Gastón olvidara sus sueños de aeronauta en el cuarto vecino, como si fueran
dos amantes enemigos tratando de reconciliarse en el fondo de
un estanque diáfano. En el fragor del encarnizado y ceremonioso
forcejeo, Amaranta Úrsula comprendió que la meticulosidad de
su silencio era tan irracional, habría podido despertar las sospechas del marido contiguo, mucho más que los estrépitos de guerra que trataban de evitar. Entonces empezó a reír con los labios
apretados, sin renunciar a la lucha, pero defendiéndose con mordiscos falsos y descomadrejeando el cuerpo poco a poco, hasta que
ambos tuvieron conciencia de ser al mismo tiempo adversarios y
cómplices, y la brega degeneró en un retozo convencional y las
agresiones se volvieron caricias. De pronto, casi jugando, como una
travesura más, Amaranta Úrsula descuidó la defensa, y cuando
trato de reaccionar, asustada de lo que ella misma había hecho
posible, ya era demasiado tarde. Una conmoción descomunal la
inmovilizó en su centro de gravedad, la sembró en su sitio, y su
voluntad defensiva fue demolida por la ansiedad irresistible de
descubrir qué eran los silbos anaranjados y los globos invisibles
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que la esperaban al otro lado de la muerte. Apenas tuvo tiempo
de estirar la mano y buscar a ciegas la toalla, y meterse una mordaza entre los dientes, para que no se le salieran los chillidos de
gata que ya le estaban desgarrando las entrañas [471-472].
La protagonista Amaranta Úrsula es el centro de la empatía
sintáctica. En cuanto a la empatía evaluativa, de nuevo encontramos a los protagonistas en sus roles tradicionales: el fuerte y
resuelto hombre y la débil, irracional y contradictoria conducta
de la mujer. La vulnerabilidad y fragilidad femenina se expresa
por medio del símil con “una maceta de begonias”. El mismo vocabulario que ya vimos caracterizando las acciones del hombre
en el acto sexual (“la despojó de su intimidad”, “de un tirón brusco la despojó de la túnica”). Este vocabulario parece inevitable
en muchas narraciones desde el punto de vista masculino.
En ninguno de los actos sexuales ya citados se trata realmente
de una violación,pues la mujer siempre termina dando su consentimiento; sin embargo, en la mayoría de las escenas se halla
presente, tanto explícita como implícitamente, la relación acto
sexual-brutalidad-placer femenino. Las muchas exageraciones de la
escena, como en tono de burla, la ironía que se expresa con la
metáfora “para que volvieran a florecer las petunias”, hacen del
acto algo inverosímil, disminuyendo la agresividad.
La crítica literaria se ha dedicado a investigar múltiples fenómenos de la novela, se han escrito miles de páginas decodificando metáforas, alusiones, neologismos 2, símbolos, alusiones
2
Véase Jacques Joset, Gabriel García Márquez, coetáneo de la eternidad (Amsterdam:
Rodopi, 1984).
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esotéricas, se han aclarado los mitos3, la intertextualidad de la
obra4, el problema de Dios5, podría citar mucho más (el tiempo, el incesto, etc.); sin embargo, la manera de presentar la sexualidad femenina se ha tratado escasamente, ¿quizá porque los
protagonistas encajan tan perfectamente en los arquetipos de
hombre y mujer en la sociedad iberoamericana? Con respecto
a este fenómeno, véase la afirmación de Mario Vargas Llosa citada en la edición de Cien años de soledad de Jacques Joset:
Los mitos y los prejuicios sexuales típicos de las sociedades
subdesarrolladas figuran como verdades objetivas en Macondo:
el placer sexual de la mujer es del tamaño del falo del varón que
la fornica y el coito ejemplar es aquel en el que el varón domina,
esclaviza y destruye, y en el que la mujer es dominada, esclavizada y destruida, es decir el coito que reproduce la situación de servidumbre y dependencia en que se halla la mujer respecto al hombre en la sociedad [107].
De que el centro empático, también en las críticas literarias, es
el hombre podemos persuadirnos al leer el siguiente comentario
de Jacques Joset en nota de su edición crítica a Cien años de soledad:
La novela va contando una soledad que se traslada de generación en generación por la línea de los hombres, hasta el último,
3
Véase Michael Palencia Roth, Gabriel García Márquez. La línea, el círculo y la metamorfosis del mito (Madrid: Gredos, 1983).
4
Véase Samuel García, Tres mil años de literatura en Cien años de soledad, intertextualidad en la obra de García Márquez (Medellín: 1973).
5
Salvador Verges, El problema de Dios en Cien años de soledad (Bogotá: 1973).
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que es capaz de cambiar esta situación y transformar la relación
de soledad en relación de amor. A partir de este momento, de algún modo queda cerrado el ciclo de la historia, y queda concluida la demostración que el autor ha llevado adelante: en el hecho
de que Aureliano Babilonia sea realmente capaz de amar a Amaranta Úrsula y que este amor sea un amor auténtico, profundo y
verdadero de intercomunicación de dos seres humanos. Desde ese
mismo instante ya no hay por qué continuar la demostración. El
gran propósito de García Márquez es que esta totalidad sea también una totalidad cerrada, donde todo confluya y nada se vuelve a repetir [471].
No importa la discrepancia entre la afirmación de este amor
idílico y la siguiente escena, que precede a la cita investigada:
Entonces Aureliano se desbordó. Dándole besitos huérfanos
en el cuenco de la mano herida, abrió los pasadizos más recónditos de su corazón... Espantada con la pasión de aquel desahogo,
Amaranta Úrsula fue cerrando los dedos, contrayéndolos como
un molusco, hasta que su mano herida, liberada de todo dolor y
todo vestigio de misericordia, se convirtió en un nudo de esmeraldas y topacios, y huesos pétreos e insensibles.
–¡Bruto! –dijo como si estuviera escupiendo–. Me voy a Bélgica con el primer barco que salga [García Márquez, 468].
A mi parecer la relación no empieza idílicamente, para no
decir en contra de la voluntad de Amaranta Úrsula; este hecho
no parece relevante para la “intercomunicación de dos seres humanos”, según el crítico. Formalmente, de acuerdo con los dos
primeros tipos de empatía, en el discurso se manifiesta la em-
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patía del autor con Amaranta Úrsula, no obstante, al investigar
las connotaciones sociosemánticas de las voces usadas encontramos una tendencia de presentar a la mujer como un ser algo
irracional que encuentra placer en situaciones humillantes o brutales.
Las interpretaciones de las metáforas. Las asociaciones evocadas
Soy consciente de la relatividad y la subjetividad de los comentarios sobre los campos asociativos6 de las palabras; sin embargo, me he atenido a las costumbres lingüísticas válidas en la actualidad para la gran mayoría de los grupos hispanohablantes en
Latinoamérica. Julio Casares distingue, dentro de la categoría
afectiva de los vocablos, dos tipos de efectos, así:
1. Efectos directos, que miden la escala del placer y del displacer, sin la intervención de elementos externos.
2. Efectos indirectos, que produce el empleo de las palabras
en sentido figurado. En los hechos expresivos de esta naturaleza
el vocablo no actúa ya por sí mismo, sino valiéndose de imágenes cuya eficacia es tanto mayor, cuanto más sensible es la imagen evocada [107-108].
En las expresiones metafóricas que a continuación presentaré, se crea una asociación entre el concepto de “mujer” o “feminidad” y otras ideas evocadas por los donadores (en la relación
entre “hombre” o “masculinidad” e ideas donadas). Como es mi
objetivo ofrecer un cuadro de las asociaciones que se realizan en
cuanto a la metaforización de las mujeres y los hombres en las
6
Término propuesto por Ch. Bally en el Diccionario de términos filológicos de Fernando Lázaro (62).
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novelas, se hace innecesaria la distinción entre “comparación”,
“metáfora”, “metonimia”, “sinécdoque”, teniendo en cuenta que
los rasgos semánticos de los vocablos asociados no cambian
sustancialmente por causa de la forma sintáctica.
Es difícil determinar el efecto sobre las lectoras y los lectores; sin embargo, intentaré ofrecer algunas reflexiones en relación con las metáforas muertas, así como las metáforas convencionales, los clichés de la lengua, vinculadas a los estereotipos de
la mujer y el hombre y su reproducción por medio de los textos
literarios que evocan los moldes tradicionales y ya petrificados
del pensamiento. No voy a analizar las que han dejado de percibirse como metáforas (por ejemplo, “la pata de la mesa”, “las
faldas de la montaña”, etc.). Las metáforas convencionales no
dependen directamente del contexto, ya han entrado en la lengua como clichés o frases hechas. Las metáforas creativas tienen
un contacto más estrecho con un texto determinado, reflejan un
nuevo modo de ver e inspiran nuevas asociaciones. Como en
adelante empleo los conceptos “connotación positiva” y “connotación negativa”, cabe aquí explicar que esta evaluación se
refiere al conjunto de ideas que asocian a la mujer y al hombre
con características o símbolos de los donadores de las metáforas. Por ejemplo, si en vez de “la mujer” o “el nombre propio”
de una protagonista se utiliza el vocablo “ave”, es de suponerse
que el lector /la lectora la asocia con “ligereza”, “libertad”, etc.;
en este sentido, me valgo del concepto “connotación sociosemántica positiva” partiendo de las experiencias prácticas, porque las metáforas convencionales están incorporadas en el uso
general. Naturalmente el donante a menudo posee varias características distintivas y cuál de éstas escogería el lector como
punto de partida de comparación depende de las convenciones
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de la cultura. Respecto a las metáforas creativas me atengo a los
rasgos semánticos de los vocablos y hago hipótesis sobre el posible efecto asociativo que provocan. Hay naturalmente metáforas en las que el lector no sabe qué rasgo semántico del vocablo ha tenido en cuenta el escritor /la escritora, tratándose de
palabras que no poseen un significado figurativo ya aceptado en
la lengua. En este caso, con independencia de los elementos psicológicos que llevan a la comprensión, ésta no se logra siempre.
Las metáforas quedan incomprendidas a menudo, opina Paul
Henle, sobre todo cuando se basan en una semejanza que no le
es familiar al lector (95). Además, en muchos casos prácticamente no existe una analogía.
¿Por qué me dedico a interpretar las metáforas que encuentro en las novelas investigadas? ¿Cuál es el lugar de la metáfora
en el sentido de un texto y de toda una obra literaria? El lingüista Paul Ricoeur formula esta hipótesis: desde cierto punto de
vista, la comprensión de una metáfora nos brinda la clave para
la comprensión de un texto más largo –por ejemplo, una obra
literaria–, si se tiene en cuenta solamente el aspecto de la significación que se llama sentido, de la cual resulta la intención inmanente del discurso. La metáfora no es la mera sustitución de
una palabra con otra, por lo cual el lector, gracias a una operación contraria de restitución, no obtiene de inmediato un significado literal. Para entender la metáfora hay que reconstruir
todo el sistema de connotaciones.
¿Por qué debemos, entonces, interpretar un texto, reconstruir la significación? Creo que es importante porque constituye un intento de presentar la relación entre el lector y el autor,
una interpretación de las intenciones y de las concepciones del
escritor y de su mundo. Como dice Ricoeur, hay una relación
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asimétrica entre el texto y el lector, en la cual sólo uno de ellos
habla por ambos (367).
Antes de dedicarme a comparar cómo se metaforiza el aspecto y el carácter femeninos en las novelas, quisiera aclarar que las
imágenes femeninas se encuentran divididas prácticamente en
dos grupos y, según sea el grupo, se aplican estrategias lingüísticas distintas: se trata de las protagonistas jóvenes, amantes o esposas, y de las viejas, madres u otras parientes. Para los caracteres femeninos, Moreno reduce el uso de imágenes metafóricas
portadoras de connotaciones psicolingüísticas y sociosemánticas negativas. Se advierte un marcado uso de metáforas cuyos
donadores (los que brindan la idea)7 crean imágenes nuevas, no
tradicionales, que poseen connotaciones positivas. Se trata de
lo que Noam Chomsky llama “aspecto creativo del uso de la
lengua”, la capacidad de los seres humanos de formular y crear
pensamientos completamente nuevos en la “lengua institucionalizada”. Ésta es producto de leyes y principios culturales, que
hasta cierto punto son válidos sólo para ellos, pero parcialmente reflejan características generales de la mente (Chomsky, 18).
Las protagonistas femeninas metaforizadas por Marvel Moreno
En la novela de Moreno se observan sobre todo los siguientes
dominios de los que vienen las imágenes metafóricas usadas
para caracterizar a las mujeres: plantas, seres u objetos acuáticos, aves, seres mitológicos, deidades, animales “buenos” y
7
He tomado de Weinrich los términos donador o donante (Bildspender) y receptor
(Bildempfänger); véase el artículo “Linguistik der Metapher”, en Werner Kallmeyer,
Lektürekolleg zur Textlinguistik (Frankfurt am Mein: 1974), 165.
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M. Moreno y G. García Márquez: escritura femenina y escritura masculina
otros. La mayoría de las metáforas poseen una connotación
sociosemántica positiva, incluso a veces superlativa, que eleva
las características de las protagonistas. Ella crea varios tipos de
imágenes femeninas, que se distinguen totalmente por su carácter; sin embargo, las une su destino de mujeres que viven en una
comunidad patriarcal. Este hecho las afecta de igual modo, aunque la reacción de cada una es distinta. La caracterización de la
abuela, “pequeña y frágil como una niña”, alude a su estatura y
no al carácter; la Rebeca de García Márquez es asimilada a una
“Casandra milenaria” y “diosa bondadosa” (10).
Otra protagonista, Dora, está tan cerca de la naturaleza que
Moreno la describe comparándola con plantas y flores:
Había sido una niña tranquila casi vegetal [13], empezó a florecer a abrirse como una planta capaz de resistir la violencia de cualquier intemperie porque tiene las raíces clavadas [...] en la tierra [16].
Tales cualidades, sin embargo, se convierten en negativas en
otros contextos:
Con la dejadez de una planta que se reseca bajo el efecto del sol [...],
después de once años de vida en común con Benito Suárez su
capacidad de reaccionar se había embotado, carecía incluso de
instinto de defensa [69].
Moreno la compara también con un ave:
Como un pájaro sacude el agua de sus plumas agitando las alas
[32], quejido de gaviota herida [36], dejando en aquella historia unas
cuantas plumas, cierto, pero no necesariamente su dignidad [39].
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Marvel Moreno usa esta imagen metafórica para caracterizar a otra protagonista:
Catalina era pura, impermeable al mal como un ave sobre
cuyas plumas pudiera resbalar todo el fango del mundo sin dejar la menor huella [103], [o la compara con] un canario [120]. Su madre,
Divina Arriaga [nótese el metaforismo en su nombre propio],
también había vuelto a abrir las alas y como un enorme pájaro volaba
lejos, más allá del bien y del mal [109]. Y en sus últimos años está
enferma, sus alas quemadas [113].
La mayoría de las imágenes metafóricas que recurren a un
pájaro como donante de la idea se convierten en esta novela en
sinónimos también de lo femenino y símbolos de independencia, deseo de libertad individual. Se trata de una feminidad libre de convenciones.
La idea de la posibilidad de huir y de la libertad que da un
ave o de su ligereza en los movimientos la hallamos no sólo en
las características de las protagonistas, sino como una metáfora
que abarca a todo un tipo determinado de mujeres, divididas en
dos grupos:
Las que a pesar de haberse sacudido de encima el peso de
cualquier ideología o religión, aceptaban la dominación masculina en nombre del amor, los hijos y la seguridad; y las otras, las
extrañas, vulnerables, fugitivas mujeres que volaban por la vida con
las alas desplegadas y llenas quizá de perdigones, pero libres, elevándose
en el aire alto [97].
Este tropo es una idea constante en su novela.
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Son interesantes los tropos que Marvel Moreno usa para
describir a las mujeres al cabo de ciertos años de matrimonio;
además de “la planta que se reseca al efecto del sol” que ya vimos, otros casos ilustrados son:
[...] siguiéndolo como su sombra nocturna, su campo de placer, su
flor envenenada [100], Catalina había permanecido abrumada por
la experiencia de su vida conyugal, en una situación similar a la
de una rata de laboratorio [145], una pobre mujer a quien diez años
de matrimonio y el nacimiento de cinco hijos habían conferido
un aire de figurita de papel [153].
Estos tropos expresan el destino de la mujer en una unión en
que no la tratan como persona, sino como una reproductora, y
se niega su capacidad de pensar y actuar con independencia del
marido. La narradora retoma el tópico del matrimonio como
condena que ya había recreado en su relato “Algo tan feo en la
vida de una señora bien”.
Marvel Moreno se vale de las metáforas cuyos donantes son
seres irreales o deidades, todos de connotaciones positivas: Catalina es niña-diosa (115), diosa (120) y ninfa (122); la hija de
Catalina es diosa (155), etcétera. A fin de caracterizar la firmeza y resolución de Lucila, la narradora se vale de un giro expresivo de idea metafórica: mujer de armas tomar (206). A pesar de
que hoy en día esta expresión se usa también con respecto a las
mujeres, en el diccionario existe sólo en su variante masculina:
“hombre de armas tomar” (véase el Diccionario ideológico de Casares). Este uso, quizás más reciente, ha roto el esquema tradicional de la lengua, que es sumamente pobre en expresiones
positivas que califican una conducta resuelta en las mujeres.
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Con otras imágenes del mundo de la fauna también se caracteriza a las protagonistas femeninas: la mujer “destinada a ser una
dócil mariposa adornando la casa” (101) remite a las funciones femeninas tradicionales en la sociedad burguesa; la gallina clueca expresa el instinto maternal, la protección (234); la expresión candorosa de un gatico (155) distingue a una niña, la “indolencia de un
felino” caracteriza a alguien mayor (98). En García Márquez hallamos comparaciones con una niña y una muñeca, lo cual subraya una inmadurez y una irracionalidad supuestas, cuando en
Marvel Moreno tal semejanza expresa el aislamiento de Catalina: “quedaba aislada como una muñeca envuelta en celofán” (102).
La escritora utiliza menos metáforas convencionales de connotación negativa y otras propias de asociaciones positivas. El
registro del que vienen los donantes de las ideas es bien conocido y en su mayoría simboliza algún aspecto positivo de la vida.
Muchos donantes cobran un nuevo significado debido al contexto. Hay pocas metáforas que reflejan la tradicional concepción del papel de la mujer en la sociedad y las que aparecen se
usan con espíritu crítico.
La mujer metaforizada por Gabriel García Márquez
García Márquez metaforiza a las mujeres usando donantes de
índole muy diferente y a veces contradictoria. Estas imágenes,
bastante singulares, comparan a las protagonistas ante todo con
animales, los cuales, sin embargo, se diferencian de los usados
por Marvel Moreno en su connotación más negativa. Su aplicación en forma de diminutivo obedece a la tradición en cuanto a la concepción de la mujer como un ser débil. El Diccionario
de lingüística explica sus funciones:
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Los sufijos diminutivos se añaden a la base léxica del nombre
propio o del nombre común, del adjetivo e incluso del adverbio o
del gerundio para presentar al ser, objeto o cualidad como pequeños o insuficientes o valorarlo afectivamente [Dubois, 198].
El lingüista español Álvaro Meseguer explica también la asociación lingüística del diminutivo aplicado a las mujeres con la idea
de infantilismo (136-139). A continuación ofrezco algunos ejemplos de ello:
Amaranta: “liviana y acuosa como una lagartija” [103, este
diminutivo ya es una voz con significado propio].
La gitana: “era una ranita lánguida” [106].
Úrsula: “su labor de hormiguita” [314].
Rebeca: “como a un pajarito” [169].
El primer ejemplo es una metáfora que el autor usa en varias ocasiones. Jacques Joset considera que existe una ironía
en la comparación con una lagartija, animal de la familia de
la “iguana”, y en la obsesión de Úrsula, que se expresa en la
repetición del registro de “todas las partes humanas” de sus
hijos (nota 35, página 103). Esta metaforización, sin embargo, se hace sólo con las mujeres, y no con los hijos de la familia Buendía. En otro contexto, un tropo de la misma especie
de animales aparece obviamente con su significado figurativo, bastante despreciativo, ya que en el diccionario “lagarta”
es definida así: “f. Hembra del lagarto. / fig. y fam. Mujer astuta
y taimada”, y Fernanda aparece calificada “como un estorbo,
como un trapito de bajar la olla, como un monigote pintado en la
pared, [...] y siempre andaban desbarrando contra ella por los
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rincones, llamándola santurrona, llamándola farisea, llamándola lagarta” [396].
Todos estos tropos poseen significados con asociaciones peyorativas. Nótese también el diminutivo de “trapito”, que naturalmente no es afectivo sino peyorativo, y que el “monigote”
aparece en sus concepciones figurativas: “fig. y fam. Muñeco o
figura ridícula. / fig. y fam. Pintura o estatua mal hecha” (Diccionario Casares).
Algunos críticos literarios, entre ellos Jaques Joset, consideran que Úrsula es “la figura arquetípica de la Madre Tierra” (nota
al pie de la página 95). Por otra parte, García Márquez también
confiesa que:
El carácter de Úrsula Iguarán tiene algunos rasgos de mi madre, pero tiene muchos más de muchas otras mujeres que he conocido en la vida. En realidad, Úrsula es para mí la mujer ideal,
en el sentido de que es el paradigma de la mujer esencial, tal como yo
la concibo [El olor de la guayaba, 19].
En la novela aparecen algunas de las características de “la
mujer ideal”:
Activa, menuda, severa, aquella mujer de nervios inquebrantables, a quien en ningún momento de su vida se la oyó cantar,
parecía estar en todas partes desde el amanecer hasta muy entrada la noche [...]. Gracias a ella, los pisos de tierra [...] estaban siempre limpios [80].
Esos rasgos tradicionales se confirman por medio de la metaforización “como una hormiguita”, que ya fue mencionada.
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Sorprende una metaforización denigrante de la fundadora de la
familia Buendía y de la “mujer ideal”:
Úrsula era su juguete más entretenido. La tuvieron por una gran
muñeca decrépita que llevaban y traían por los rincones, disfrazada con trapos de colores y la cara pintada con hollín y achiote,
y una vez estuvieron a punto de destriparle los ojos como les hacían a los sapos con las tijeras de podar [400].
La asociación entre mujer y muñeca aparece aquí en un contexto de humor negro y burla. Asombra una nota de pie de página hecha por Jacques Joset:
Úrsula, la matriarca, es la que, en el relato, tiene la función
de enunciar las leyes hereditarias de los Buendía [229].
Esto nos deja como única alternativa aceptar que el término
“matriarca” está usado en un sentido figurado, porque en mi
opinión, si algo está muy claro en la novela, es que las relaciones familiares de los Buendía se fundamentan en la esencia de
los valores patriarcales. Úrsula es la típica madre que guarda las
tradiciones patriarcales y las hace respetar por todos los miembros de la familia, pero ese hecho no la convierte de por sí en una
“matriarca”.
Otras protagonistas son asociados con niñas, una costumbre
que sigue vigente desde la antigüedad y que priva a las mujeres
de su derecho de ser aceptadas como personas adultas y responsables. Lo infantil en la mujer se aprecia como un rasgo más de
debilidad y da al hombre una mejor posibilidad de dominarla.
Por ejemplo, Rebeca llega a ser
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Una adolescente espléndida [...], pero se empecinaba en seguir
usando el mecedorcito de madera [...], aún a esa edad, conservaba al
hábito de chuparse el dedo [139]. [Todavía más, la encuentran
muerta] enroscada como un camarón, con la cabeza pelada por la
tiña y el pulgar metido en la boca [418].
La conducta infantil se asocia en los adultos con debilidad
mental y falta de voluntad, que son asimismo, en mi opinión,
rasgos esenciales de Remedios, la bella:
Hasta muy avanzada la pubertad, Santa Sofía de la Piedad
tuvo que bañarla y ponerle la ropa, y aun cuando pudo valerse
por sí misma había que vigilarla para que no pintara animalitos
en las paredes con una varita embadurnada en su propia caca.
Llegó a los veinte años sin aprender a leer y escribir [274].
¿Es casual esta asociación mujer-niña que llega casi hasta la
idiotez o corresponde al menosprecio hacia la mujer oculto en
el lenguaje heredado? Y ¿cómo podemos entender la afirmación
del autor acerca de que Remedios “no era en modo alguno retrasada mental” (274)? ¿Quizás se trata de una conducta femenina
normal? Al contrario, en los hombres se subraya a menudo su
“mentalidad lúcida” (García Márquez, 258); incluso la locura
del patriarca José Arcadio Buendía no está privada de lucidez
(423) y además, estando loco, como prueba de su inteligencia
empieza a hablar en latín (159).
Las heroínas se asemejan a veces con animales felinos, respondiendo a los clichés de la lengua. Petra Cotes tiene “unos ojos
amarillos y almendrados que le daban a su rostro la ferocidad de
una pantera” (266), Amaranta Úrsula lanza “chillidos de gata”
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(472), Santa Sofía “se enroscó como un gato” (189). Los neologismos “comadrejear” y “alacranear” (471) metaforizan a la protagonista con “comadreja”, tropo que aparece también explícitamente, y con “alacrán”. El último tropo asimila a la mujer a
un animal venenoso. La voz “comadreja” tiene valores sociosemánticos contradictorios, pues se relaciona con viejas supersticiones de mal augurio. El nombre latino del animal, mustela,
ha desaparecido de la mayoría de las lenguas romances, porque
se consideraba que traía mala suerte pronunciarlo. Así empezaron a utilizarse términos diminutivos y cariñosos8. Los análisis
del valor estilístico de estos neologismos que hace Jacques Joset
en Gabriel García Márquez, coetáneo de la eternidad no observan el
aspecto psicosemántico de los vocablos, de los cuales al menos
el del “alacranear” es sumamente negativo.
Otros animales que sirven de donantes de los tropos son “la
cabra” (153), “un becerro” (118), “la perra” (128), “la abeja reina”
(314), “el elefante” en el apodo “La Elefanta” (314), valen la
mayoría para caracterizar a las protagonistas, otros para describir alguna acción. La cabra, metáfora que se repite numerosas
veces en la obra, normalmente en castellano se asocia con una
prostituta. Según Ricardo Morant, “lagarta” y “pantera” (que
aparecen en la novela) también son a veces sinónimos de prostituta (152). Aunque en nuestros contextos no se trata de prostitutas, no se podría excluir ciertas asociaciones.
Faltan metáforas que comparan a la mujer con seres irreales,
míticos o deidades como las que se hallan en la obra de Marvel
8
Compárese con las voces “en rumano nevasta (novia), en italiano donnola, en
francés belette (preciosita)” (Restrepo, 55).
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Moreno; éstas, sin embargo, metaforizan a personajes masculinos, así como animales fuertes y fenómenos naturales (terremoto,
huracán). Tampoco encontramos las numerosas comparaciones
con plantas y seres acuáticos. Las metáforas de García Márquez,
aunque en su mayoría no son convencionales o clichés, corresponden por sus connotaciones a imágenes tradicionales, y gran
parte de ellas se tiñen de connotaciones peyorativas.
El hombre metaforizado por Marvel Moreno
A fin de metaforizar a sus protagonistas masculinos, Marvel
Moreno utiliza bastantes vocablos del mundo de los animales
salvajes: caballos (31) o carnívoros que en su mayoría tienen
asociaciones muy negativas. Algunos son estigmas notorios de
la agresividad, la brutalidad, el peligro: bestia (127), ave de presa
(258), instinto de rapiña (211). Todos ellos presentan connotaciones sociosemánticas marcadamente negativas. Así como la
metáfora prolongada de varios donantes que parece crear una
imagen repugnante: difícilmente habría encontrado personaje
más venenoso, animado por sentimientos cuya interpretación remitía a algún manual sobre reptiles o cualquier alimaña (169).
En este caso no se trata de clichés de la lengua sino de metáforas que la autora crea. La relación entre el varón y algunos seres
animados peligrosos sigue en otros contextos: “forcejeos de fiera” (248), su voz “tan peligrosa y desafiante como las astas de
un toro” (234), “de sangre glacial como un tiburón” (219). Obviamente aquí no se trata de metáforas convencionales, que han
encontrado su lugar fijo en la lengua, pues surgen de los sentimientos de la mujer respecto del hombre. Naturalmente hablo
de tendencias y posibles asociaciones que suscita la conducta
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agresiva masculina en las mujeres. El tropo convencional “se dirigió como una tromba” (248) es una imagen convertida en una
frase hecha, pero no se observa utilizada para caracterizar a protagonistas femeninas. El comportamiento masculino respecto
al sexo es el del “frustrado cazador que de repente descubre el
rastro de su presa” (32), con la “fogosidad de un toro de lidia”
(228), y aquí el vocablo “lidia” asocia la actitud masculina con
fuerza y violencia –en general el toro es un animal muy usado para
caracterizar al hombre: “corpulencia de toro” (204)–.
Otros tropos de connotación despectiva integran una lista bastante larga de connotaciones negativas: “del tamaño de una ratica”
(203), “lo había arrojado al mar como un perro” (28), “Don Juan
andropáusico” (188), “la existencia del hombre como un error de
la naturaleza” (161). No obstante, hay también metáforas de
connotación bastante positiva: “reyes vikingos” (31), “caminaba
con la gravedad de un rey africano” (204).
Mientras que en las protagonistas femeninas se destacan las
características del aspecto externo, la capacidad intelectual, el
anhelo de libertad, etcétera, en los protagonistas masculinos se
pone el peso en la agresividad, la violencia y la fuerza. La mayoría de las imágenes los asocian con animales feroces, fenómenos naturales incontrolables u otros, y casi no se observa uso de
diminutivos, con más metaforas de connotación negativa.
El hombre metaforizado por Gabriel García Márquez
En la obra garciamarquiana se observan relativamente muchas
metáforas cuyos donantes son animales u objetos asociados con su
fuerza: “cuello de bisonte” (166), “fuerza de un toro” (95), “mandíbulas férreas” (166), “animal de campamento” (225), “enorme
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animal de trabajo” (190). Se exagera la fuerza masculina por medio de metáforas: “un temblor de tierra estaba desquiciando la
casa. Llegaba un hombre descomunal” (165), “su presencia daba
la impresión trepidatoria de un sacudimiento sísmico” (166), acompañadas por otros tropos de asociación directa con fenómenos
naturales, como “respiración volcánica” (168), pues la voz “volcán” denota fuerza incontrolable, calor. La admiración y la fascinación por una de las cualidades más valoradas de un macho
se advierte en la comparación de Pietro Crespi con José Arcadio,
“un currutaco de alfeñique junto a aquel protomacho” (168), reflejando los conceptos patriarcales de masculinidad. La fuerza
simbólica se expresa en el apodo “Francisco el Hombre”, “así llamado porque derrotó al diablo en un duelo” (127).
Algunos de los tropos connotan cierta candidez / inocencia o
admiración, un rasgo estilístico que no se observa en Moreno en
cuanto a los hombres de su novela: “hombre angélico de manos
pálidas” (137), “expresión de ángel viejo” (158), “su augusta cabeza de emperador” (189), “voz de órgano” (77). En el tropo que sigue: “si se hubiera casado con ella hubiera sido un hombre sin
guerra y sin gloria, un artesano sin nombre, un animal feliz”
(251), topamos de nuevo con los valores tradicionales.
En conclusión, es posible resumir las tendencias en la manera de metaforizar a las/los protagonistas y, con respecto a éstos, resaltar las diferencias entre las técnicas narrativas femeninas y las masculinas. En los protagonistas masculinos a menudo
se subraya la fuerza, a veces acompañada de asociaciones de
fenómenos naturales incontrolables. García Márquez utiliza muchas más imágenes de connotaciones neutrales o positivas. Las
expresiones metafóricas a veces expresan candidez o “suscitan”
admiración. Esta metaforización se parece a la expresada por
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Moreno solamente en cuanto a los donantes-animales asociados con la fuerza. El resto de sus metáforas tiene como donantes animales salvajes y feroces. Entre las que utiliza Moreno hay
incluso algunas asociaciones relacionadas con repulsión y disgusto, aunque no faltan del todo las positivas.
En la metaforización de las protagonistas se observan más
diferencias estilísticas. Mientras que en García Márquez encontramos una gran mayoría de imágenes que corresponden a los
hábitos tradicionales en este dominio, en Moreno, al contrario,
se ofrece mayor variedad de metáforas nuevas, sobre todo de
connotaciones sociosemánticas positivas, que también poseen
la mayoría de sus metáforas convencionales. Se nota en García
Márquez una marcada tendencia a metaforizar a la mujer con
una “niña”, donante que provoca asociaciones relacionadas con
inmadurez, irresponsabilidad e infantilismo. En este caso no se
puede hablar de enriquecimiento de la lengua, ni tampoco de
función estética de la metáfora, sino que el aspecto más importante es, en mi opinión, el psicológico y sociolingüístico. Estas
analogías no se basan en semejanzas reales, pues llevan a asociaciones que corresponden a una visión tradicionalista de la
mujer. La comprensión de estas afirmaciones metafóricas se debe
al conocimiento del significado básico de estas palabras y a las
asociaciones que ellas provocan, las cuales, aunque no perfectamente delineables, se parecen en la mayoría de los hablantes
del castellano. Teniendo en cuenta que las metáforas de este tipo
oprimen algunas características y resaltan otras, organizando de
ese modo una visión determinada de la mujer, aquí se trata más
de una creación de analogías que de analogías reales. Esta creación
se ha efectuado previamente y mediante el uso se reafirma, en un
proceso que me parece especialmente peligroso porque se trata
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del nacimiento de categorías que funcionan como prototipos en la lengua, corresponden al horizonte de expectación de cierto público,
sirven de orientación y a la larga llegan a arraigarse en la subconciencia de los hablantes, pues la imagen simbólica se convierte en “verdad”. La afirmación metafórica afecta sobre todo el carácter y
las capacidades intelectuales de las mujeres y menos su aspecto
físico. La metaforización basada en estereotipos sociales lleva a
una tipificación de la mujer de acuerdo con algunas subcategorías, que por su parte resultan primordiales porque corresponden a los intereses gnoseológicos y a las condiciones de vida de
nuestra cultura. Detrás de estas metáforas se esconde toda una
teoría metafísica que entraña abstracciones aceptadas inconscientemente por los hablantes como resultados de experiencias
socialmente aprobadas y por lo tanto objetivas.
¿Cuál es el efecto sobre la conciencia y la conducta de los
lectores? Las reflexiones sobre las causas y los efectos psicológicos y sociales del uso indiscriminado de algunas imágenes nos
conducen hacia un problema sumamente complicado: ¿cómo se
puede delimitar y explicar la falta de objetivos parecidos entre
los donantes y la receptora (la mujer) y el reflejo subjetivo de la
realidad, basado en una manera de pensar históricamente determinada? Quizás sólo en contraposición con otras imágenes que
corresponden a otras percepciones de las relaciones en el mundo, a otros intereses cognitivos. La lengua nos brinda muestras
de pensar creadas por una experiencia ancestral, pero también
nos permite modificar estas muestras cuando no corresponden
a los procesos de percepción, al modo de pensar o a la vida9.
9
Véase Adam Schaff en Wilhelm Köller, Semiotik und Metapher, 256.
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Marvel Moreno recurre a otras fuentes de ideas en cuanto a
sus protagonistas femeninas, que en su mayoría no provocan asociaciones negativas. Una gran parte de ellas no corresponde a las
ideas tradicionales en este dominio. Sus metáforas evocan asociaciones relacionadas con anhelos de libertad, ligereza o fuerza espiritual. Hay una tendencia a emplear frases metafóricas a
fin de enriquecer el vocabulario, prestando especial atención a
las capacidades intelectuales y a los sentimientos de las protagonistas, que generalmente están en relativa negligencia a favor
de la apariencia física.
¿Por qué presto tanto interés a las metáforas y sobre todo a
las asociaciones que evocan? Porque, por un lado, las posibilidades comunicativas de la lengua parecen ser insuficientes a la
hora de metaforizar al protagonista / la protagonista, si la visión
de éstos / éstas no es la tradicional. Se hace necesaria la creación
de nuevas metáforas ya que las convencionales manipulan a lectores y a lectoras, inculcándoles sutilmente un paradigma masculino cuyo uso indiscriminado entrañaría un enorme conformismo por parte de las escritoras femeninas. Naturalmente, estoy
hablando de autoras que se empeñan en ofrecer otras experiencias y perspectivas, las femeninas.
Es sabido que las metáforas transmiten no sólo experiencias
comunes, sino sentimientos, intuiciones, experiencias y valores
puramente individuales. Según Wilhelm Köller, las metáforas
tienen diversas funciones pragmáticas dentro de los actos cognitivos que determinan la categorización de las interrelaciones.
Las metáforas nuevas hacen objetivas las experiencias y los conocimientos que no han sido aceptados socialmente como legítimos (259). Todavía más, la metáfora es uno de los mejores medios de comunicación de las vivencias no compartidas. Quizás
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las metáforas “alternativas” son uno de los medios de manifestación de las nuevas experiencias femeninas. Lakoff considera
que la comprensión de nosotros mismos es una constante construcción de nuevas coherencias en nuestras vidas, las cuales nos
brindan una nueva opinión respecto a experiencias viejas. Para
él, este proceso supone el reconocimiento de algunas metáforas
previamente inconscientes y de nuestra vida en común con ellas
(Lakoff y Jonson, 233).
Las diferencias entre el lenguaje y la escritura femeninos y el
lenguaje y la escritura masculinos, que espero ya haber probado, tienen varios aspectos. Por un lado están las características
de la escritura de Marvel Moreno, una parte de las cuales, en mi
opinión, se deben a diferencias en la percepción, la evaluación
de la realidad y la necesidad de expresión de las vivencias y los
sentimientos femeninos, y otra parte, creo yo, a una consciente
o inconsciente empatía con las protagonistas femeninas que limita el uso de expresiones negativas, abundantes en la lengua, y
le permite presentar los sentimientos femeninos. La escritora es
objetiva en cuanto refleja unas relaciones reales de la sociedad
y subjetiva en cuanto empatiza con las experiencias femeninas.
Y por una tercera parte, quizás la más importante, está su capacidad de crear relaciones amorosas por medio de un léxico desprovisto de agresividad, brutalidad o menosprecio.
García Márquez crea imágenes de hombres portadores de
características consideradas típicas masculinas, “machos” por
excelencia, y muestra una clara tendencia a empatizar con ellos.
En muchas ocasiones, el interés del autor se centra formalmente en alguna protagonista femenina, pero un análisis detallado
del vocabulario utilizado revela una serie de elementos semánticos que revelan una sutil discriminación y falta de empatía con
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las protagonistas. En las escenas eróticas se hacen declaraciones
explícitas de la relación entre dolor y placer para la mujer. El léxico utilizado es a menudo portador de agresividad y brutalidad
por parte del varón, hecho que no se critica. Las relaciones sexuales se presentan, en la mayoría de los casos, como si la brutalidad fuese parte inherente al comportamiento sexual masculino.
En los actos sin violencia aparente el escritor usa más vocablos
de carga sociosemántica que revelan una agresividad sutil. Las
voces que determinan la conducta femenina connotan a menudo irracionalidad, inmadurez y contradicción. Estas connotaciones, que forman parte de las características estereotipadas de la
mujer, se observan también en el uso de las metáforas. Moreno
muestra en los casos de actos sexuales brutales una realidad rechazada por las mujeres, realzando la humillación y el maltrato
físico y psíquico que suponen. Faltan los vínculos “violenciagoce” y “apetito-objeto de consumo”.
Se advierte en García Márquez una tendencia a metaforizar
a la mujer con donantes que provocan asociaciones negativas,
relacionadas con inmadurez, infantilismo, debilidad, mientras
que la belleza se relaciona con estupidez, etc. La metaforización
de connotaciones sociosemánticas negativas, como ya he dicho,
mediante abstracciones, conduce a una tipificación de la mujer
y se elaboran prototipos femeninos de índole subordinada y despectiva, persistentes en la lengua. Los protagonistas, al contrario, se metaforizan con la ayuda de donantes que se asocian con
la fuerza, otros persiguen admiración.
Marvel Moreno metaforiza a las mujeres de sus novelas por
medio de donantes de asociaciones sobre todo positivas: anhelo de libertad, independencia, fuerza espiritual... Acaso tienen
la función de ayudar a la elaboración de una autoconciencia po-
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sitiva y resolver conflictos entre el “yo” de la mujer y su identidad social en una época que exige una nueva autocomprensión
y autodeterminación de la mujer.
En el dominio del uso de las denominaciones de los colores
se observa que el lenguaje femenino es más simbólico y más rico
en metáforas creativas. Se notan diferencias entre las cantidades
y las preferencias por ciertos colores o tonalidades y en los tipos
de uso metafórico. Moreno muestra una marcada preferencia por
los colores mezclados, el color blanco y las tonalidades del verde. El simbolismo que emplean es diferente.
La creación literaria de las mujeres se encamina a ilustrar la
nueva toma de conciencia: Moreno se rebela contra el lenguaje
dominante, siendo mujer también en su obra artística. Creo que
las asociaciones negativas que provocan un gran número de expresiones metafóricas de García Márquez y la escasez de empatía
con las mujeres-protagonistas en las novelas señalan un hecho
lamentable: que incluso grandes maestros de la literatura latinoamericana siguen la tradición de la discriminación sutil de la mujer por medio de la lengua y de esta manera contribuyen a la persistencia de la desigualdad.
Este artículo no pretende agotar el tema de las diferencias entre el lenguaje/la escritura femenina y sus correspondientes masculinos, muy complejas. Muchos dominios y aspectos quedan
sin consideración suficiente y otros problemas no se plantean en
absoluto. Espero que sirva de incitador de reflexiones y que ofrezca un determinado modo de percibir y de valorar las obras literarias que leemos, de aceptarlas, por una parte, como reflejos de
la realidad en la que vivimos y, por otra parte, como una inevitable expresión subjetiva de su creador/a.
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Helena Iriarte y Ana María Jaramillo:
historias de la periferia
MARÍA M ERCEDES J ARAMILLO
Fitchburg State College
La cultura colonial/señorial que proyectaba una imagen de una
sociedad asentada en valores patriarcales, católicos y eurocentristas ha sido desestabilizada en los últimos años con el surgimiento de textos escritos desde la periferia, textos que cuestionan no sólo la validez sino también la veracidad de dicha imagen
y ha empezado, entonces, a surgir una imagen más acorde con
la realidad étnica y cultural del país: una Colombia multiétnica
y pluricultural que profesa diversas religiones y que habla otras
lenguas fuera del idioma oficial, diversidad que la Constitución
de 1991 recogió. La literatura ha tenido una parte activa en esta
lucha intelectual, ya que ha recreado modelos virtuales que confrontan la realidad ideal de la élite social y ha retado los estereotipos que intentan crear una sociedad uniforme. Con esa perspectiva los textos de mujeres y de las minorías étnicas han abierto
espacios donde se entabla un rico diálogo cultural, porque son
un escenario de la lucha ideológica.
Robert Young, en su volumen Colonial Desire, ha demostrado con razón cómo la cultura expresa las conflictivas estructuras del sistema de clase donde se produce. Al respecto afirma lo
siguiente:
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Culture never stands alone but always participates in a
conflictual economy acting out the tensions between sameness
and difference, comparison and differentiation, unity and diversity, coherence and dispersion, containment and subversion [...].
Culture has always marked cultural difference by producing the
other; it has always been comparative, and racism has always been
an integral part of it: the two are inextricably clustered together,
feeding off and generating each other. Race has always been culturally constructed. Culture has always been racially constructed.
[53-54: La cultura nunca se sostiene sola sino que siempre participa en una economía conflictiva al expresar las tensiones entre
igualdad y diferencia, comparación y diferenciación, unidad y diversidad, coherencia y dispersión, represión y subversión. La cultura siempre ha marcado las diferencias culturales produciendo
al otro; siempre ha sido comparativa, y el racismo ha sido siempre una parte integral de ella: los dos están inextricablemente ligados, alimentándose y generándose el uno al otro. La raza siempre ha sido construida culturalmente. La cultura siempre ha sido
construida racialmente].
Esta afirmación es mucho más pertinente al interior de sociedades multiculturales y multiétnicas, surgidas de procesos de
conquista y colonización. Las diferencias de clase en las naciones de este continente se han apoyado en conceptos raciales y
en un sistema de valores que justifica la explotación y la discriminación de las minorías o del “otro”. Los conceptos de civilización y de cultura han sido los parámetros utilizados para crear
clasificaciones que buscan autenticar o descalificar el quehacer
humano e inscribirlo en diferentes disciplinas. Folclore, artesanía,
superstición, dialecto, son categorías que han servido para cla-
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sificar y calificar el quehacer de los pueblos o de los individuos
marginados de los centros de poder; en oposición al centro donde
sí se produce cultura, arte, religión e idioma. Así, la separación
y la diferencia han sido indispensables mecanismos para legitimar privilegios económicos, el control político y los prejuicios
sociales. Los excluidos de las esferas del poder y de los centros
hegemónicos han perdido acceso a los bienes materiales y, peor
aún, al control de su destino, porque son considerados incapaces de gobernarse. El carácter exótico del “otro” lo convierte en
objeto de consumo a la vez que despolitiza las relaciones de explotación, de marginalización y de discriminación. O como anota
Jesús Martín Barbero al hablar de la alteridad que es aceptable
cuando es exótica y por lo tanto “interesante” y consumible pues
ha perdido su capacidad de cuestionar o de interpelar (51).
La literatura como un modelo virtual de la organización social nos permite acceder a los valores ideológicos aceptados, la
mayoría de las veces, como naturales y reforzados por la escuela, la Iglesia, el Estado y por las instituciones sociales. En los personajes de las dos novelas que se analizarán se pueden reconocer los mecanismos de la exclusión y de la discriminación, que
se hacen evidentes en la esfera social, y que las autoras recrean
en la esfera familiar y en la conducta personal, señalando la responsabilidad individual en la conducta social. En este sentido,
las novelas de Helena Iriarte y Ana María Jaramillo deconstruyen los valores culturales dominantes de la sociedad colombiana y las versiones oficiales de la historia para revelar los conflictos que generan el racismo y la explotación. Las autoras analizan
las consecuencias de estas actitudes en la vida de los personajes
o en la comunidad y recrean modelos de las relaciones humanas
que se dan en situaciones límites. ¿Recuerdas Juana?, de Helena
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Iriarte, y Las horas secretas, de Ana María Jaramillo, son textos que
denuncian la represión ejercida en contra de las mujeres, la explotación del pueblo y la discriminación racial; son novelas escritas desde un yo femenino, con un lenguaje que expresa la diferencia y genera espacios en los cuales la imaginación no ha sido
coartada o controlada, ya que las mujeres y las minorías han
tenido que acogerse a las reglas normativas de la élite –que es la
que ha decidido el futuro de una obra, de una idea o de un proyecto– o permanecer en silencio. En esta situación han estado
las mujeres y las minorías en el país porque los individuos que
se han atrevido a desafiar el status quo generalmente han sido marginados de las corrientes culturales predominantes. Como dicen
Yurij Lotman y B. A. Uspensky, la cultura es “la memoria no hereditaria de una comunidad, una memoria que se expresa en un
sistema de restricciones y preceptos” (411)1. Esta herencia cultural es codificada y transmitida a través de textos y por lo tanto
inexistente por fuera del lenguaje. Y luego aclaran: “La existencia
de la cultura implica la construcción de un sistema o de algunas
reglas para trasladar directamente la experiencia a un texto” (412).
Los textos seleccionados y los rechazados dentro de un sistema
cultural responden a un proceso de selección que ha sido controlado por la élite dominante. Es decir, que hay textos que no pertenecen a la “cultura” porque no corresponden a los valores por
ella canonizados y son, por lo tanto, asistémicos.
En los últimos años se ha empezado a tener en cuenta los
textos no canónicos/asistémicos, ya que muestran aspectos olvidados, relegados o rehusados por la cultura dominante. Estas
1
Las traducciones son mías.
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manifestaciones culturales han servido de contrapunto a la cultura oficial, canonizada y pretendidamente armónica, y han posibilitado la deconstrucción del discurso hegemónico para revelar las falacias que lo han sustentado.
¿Recuerdas Juana?
En 1989, Helena Iriarte2 publica su novela ¿Recuerdas Juana?
donde construye la biografía psíquica de una niña mulata que
sufre la discriminación y el abandono en un medio racista, creado en su propio hogar. Esta novela colombiana escudriña el racismo y revela sus consecuencias en el desarrollo emocional de
quien lo padece, tema que ha sido poco elaborado en la narrativa nacional, a pesar del innegable mestizaje de la población.
¿Recuerdas Juana? muestra con gran acierto el mundo infantil de la protagonista a través de un personaje escindido entre un
yo que experimenta las vivencias existenciales y un yo que las
hace conscientes al enunciarlas. El mutismo de la protagonista
es el correlato de su “invisibilidad” en el ámbito familiar, situación que se agrava por ser una menor de edad. El rechazo materno –debido al color de su piel–, la pérdida del hogar –ocasionada por problemas económicos– y la soledad –causada por la
2
Helena Iriarte nació en Bogotá en 1937, estudió en el colegio de Santa Clara
con monjas alemanas quienes le inculcaron el amor a la literatura; leía a Julio Verne
y a Salgari y le gustaba escuchar el radioteatro para niños, como también los relatos de las campesinas que trabajaban en su casa. Estudió Filosofía y Letras en la
Universidad de los Andes y un año en El Instituto Caro y Cuervo. Sus primeros relatos fueron reproducidos en diferentes periódicos: El Tiempo, El Espectador y La República. Es profesora de literatura y cultura en La Universidad Javeriana. En 1998
publicó otra novela: Frente al mar que no te alcanza.
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muerte del padre–, hacen que la niña se refugie cada vez más en
su mundo interior. Juana pierde contacto con el mundo exterior
y se encierra en sí misma porque carece de un receptor que escuche sus ideas y atienda sus deseos. La ausencia de comunicación
con los seres que la rodean se reemplaza con un continuo monólogo interior, que es presentado en forma de diálogo consigo
misma. Este mecanismo concretiza la soledad del personaje. El
yo narrativo se dirige a Juana con un tú que invoca los recuerdos y la invita al diálogo.
La muerte del padre es el evento que desencadena la tragedia interior y divide la conducta de Juana y su individualidad.
Este fenómeno se patentiza, por un lado, en un mutismo exterior que hace invisible su presencia en el hogar materno, y por
otro, en un continuo monólogo interior que recrea la compañía
y el afecto paterno –elementos indispensables para su desarrollo emocional–. Juana se aferra a los objetos que materializan
la presencia del padre, a los juegos infantiles que graban huellas
en su memoria con las que logra identificarse y crearse un espacio propio, a los olores, colores y sonidos que le permiten guiarse en el laberinto de sus sueños y evocaciones:
[...] nadie podía saber que no eras Juana la alelada, la huraña, la que era tan morena que no se veía de noche ni tan poco de
día; la que sólo volvía a ser cuando llegaba tu padre. Nadie podía
saber que eras mucho más que Juana, que eras todos aquellos personajes que iban saliendo del espejo, uno a uno con su canción
favorita, su fórmula mágica entre jirones de tela y de papel y su
modo de hablar, de quemarse en la hoguera, de cambiar el mundo con la punta de una vara de rosa o surcar el mar entre la seda
y los reflejos de un vidrio oscurecido [16].
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El racismo de la sociedad colombiana se ve reflejado en la
actitud de la madre que se avergüenza del color de Juana y en la
admiración que el cuadro de “La Señora” despierta en la niña,
quien ya ha introyectado los valores del medio. La importancia
de este retrato en la novela y en el imaginario de la protagonista
tiene que ver con la importancia que se le da al color de la piel
en los países colonizados por los europeos; quienes han legitimado su superioridad en sus rasgos raciales, hecho que se refleja en su fisonomía. El cuadro pintado por Mateo es la imagen
de una mujer sonriente que fascina a Juana desde el momento
que lo descubre en el cuarto del pintor. “La Señora” proyecta la
ternura que anhela la niña:
[...] ya ibas cogida de la mano [de Mateo] paseando frente a
los cuadros, saludándolos uno a uno sorprendida, absorta ante
tantas caras quietas, serias como si ya te fueran a regañar. Entre
todas estaba la de una mujer que te detuvo con su sonrisa clara
dirigida sólo a ti y te quedaste alelada [29].
La niña puede acercarse a ella y disfrutar de su sonrisa y de
la mirada de sus ojos sin ser rechazada o ignorada. La visibilidad y presencia del cuadro de “La Señora” contrastan con la invisibilidad de la niña, quien debe permanecer callada y quieta
en el estudio del pintor para poder gozar contemplando el cuadro, que sustituye la figura materna.
El abandono que experimenta la protagonista después de la
muerte del padre se explica y agrava por su sexo, por su raza y
por su edad. Los tres elementos la convierten en un ser frágil y
sin derechos en este medio patriarcal y racista que ignora los
derechos de las minorías, de los niños y de las mujeres. Juana
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carece del afecto y de la compañía que le permitan socializarse
y encontrar un lugar propio en el universo que la rodea. Por eso
recurre, primero, al mundo del espejo que duplica su imagen y
entabla un diálogo con ese otro yo que la mira desde ese otro
lado; segundo, a la fantasía que le ayuda a escapar de su reducido mundo, pues su identidad la transforma en personajes de
historias felices; y tercero, a coleccionar objetos diversos que llenan el vacío de su existencia.
Las continuas críticas, el rechazo y la represión de la madre
van moldeando el carácter de Juana, que cada vez se torna más
solitaria, silenciosa e insegura. Los juegos, los sueños diurnos,
el diálogo interior de la niña son un espejo que refleja sus temores, sus deseos y sus frustraciones. Estas imágenes diurnas donde es una princesa o una bailarina que danza al son de la música interpretada por el padre, son un escape a la monotonía de
su existencia, ya que siempre se reprime ante la fría mirada de la
madre.
Al morir el padre pierde el espacio de la infancia donde fue
feliz, el “cuarto propio” donde tenía autonomía para sus juegos
y fantasías, pues la madre vende la casa y se traslada a una pensión donde Juana ocupa el cuarto más pequeño y sin ventanas.
Esta reducción del espacio físico y la carencia de luz son una metáfora de su pérdida de autonomía y de presencia en el hogar, a
la vez que señalan la paulatina introspección personal de la protagonista:
[...] fue por eso que al salir de la casa te dijo que lo que había
en el baúl no eran vestidos sino chiros, trapos que sólo servían
para envolver la loza y no valió que lloraras para que te dejara
conservar por lo menos el traje de reina. No te hizo caso y te gri-
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taba –Juana loca, pasmada, fantasiosa, estorbando siempre con
tus extravagancias y tus desbarros–. De tus vestidos no quedó nada y en la pensión ya no tenías ni siquiera un espejo para ir al mar
en busca del niño pirata y de todo lo que se te había perdido y
pensándolo, pensando en todo eso le dijiste –ahora sólo te tengo a
ti, papacito– [28].
El espejo es el mecanismo de entrada al mundo de la imaginación, donde se convierte en reina, bailarina, princesa, en un
ser visible cuya reflexión especular elimina la soledad de su existencia. Todos los seres que la rodean son producto de este mundo especular que cobra más espacio en la medida que se reduce
el mundo de sus afectos. Incluso ese yo que la llama, que la mira
desde el otro lado y que la ve sufrir y refugiarse poco a poco en
su interioridad, es creado por la necesidad de compañía.
Los objetos preciados/fetichizados se transforman en vehículos que transportan a Juana al espacio seguro y feliz que desapareció con la muerte del padre. Así, los disfraces, el espejo y
el álbum le permiten evocar imágenes del mundo que desaparece. En el estrecho cuarto de la nueva casa, es donde la niña comienza a elaborar un álbum en el que trata de (re)crear su universo. En el álbum, Juana (re)construye con figuras recortadas
en revistas, con plumas, con cuentas de collares, con fragmentos de objetos y de flores secas, un espacio propio donde habita
con el padre. Juana obtiene un frágil equilibrio emocional a través de las figuras y los objetos de su álbum, que han sido cuidadosamente seleccionados. Cada imagen del álbum tiene una
pequeña anécdota, un recuerdo o una presencia que es indispensable para la pequeña. Este objeto fetichizado se transforma en
un tesoro que da significado a la vida de Juana y que convierte
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al cuarto en el espacio independiente y seguro donde se recrea
con su pequeño tesoro secreto. Cuando la madre lo descubre, lo
destruye con violencia, acción que aniquila emocionalmente a
la niña. Este acto de agresión muestra la insensibilidad maternal y el rechazo al Otro. El álbum/texto producido por Juana y
destruido por su madre es un texto asistémico, ya que no tiene
ningún valor dentro de los parámetros culturales hegemónicos.
La madre actúa como censor y es portadora de valores y actitudes respaldados en su medio social. La destrucción del álbum señala la descalificación y marginación de los productos artísticos
de las minorías que no logran obtener la atención o el prestigio
de una obra sistémica que es aceptada en el medio cultural.
El álbum era una ventana al mundo exterior, era un hilo que
conducía a Juana en el laberinto de sus sueños. Al ser destruido
por la madre, la niña pierde el contacto que la ata a la realidad
exterior y se sumerge en un delirio inaccesible a los otros. Este
álbum es como un diario que recoge las peripecias de cada día y
de su penosa existencia. Juana intenta (re)crear en el álbum un
espacio posible para ella, donde su presencia no fuera ignorada,
su color y figura no avergonzaran a nadie, sus juegos fueran aceptados y sus palabras escuchadas. Este tejido textual lo construye en un libro de cocina, único material disponible que la niña
encontró en el espacio familiar. Elemento que metafóricamente
recrea el reducido espacio de la mujer que ha estado circunscrito al mundo de la cocina y de los quehaceres domésticos:
[...] era un cuaderno que encontraste en la cocina y en cuyas
páginas ibas pegando, con paciencia de artesana, las figuras recortadas a escondidas de unas revistas que habías encontrado
por ahí. Con la ayuda del frasco de engrudo de don Jesús, colo-
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cabas los más atractivos anuncios de objetos que se podían comprar, tal vez en otro idioma porque nada entendías de las palabras; autos, cremas, vestidos, cereales tapaban a medias lo que
había escrito en el cuaderno [...] y presidiendo aquella miscelánea, un muchacho sonriente que se parecía a tu papá. En cada
página del cuaderno compusiste una incongruente escena en la
que una botella era más grande que un castillo y las caras más
lindas siempre se reían entre incomprensibles trozos de recetas
de cocina... Y el cuaderno crecía y se complicaba; en la páginas
del centro pegaste las plumas de un sombrero de Madame con
trozos de cintas, sellos de países extraños y una que otra propaganda de cigarrillos y jabón. ¿No lo recuerdas, Juana? Era muy
linda porque era todo: bosque, pájaros en alboroto, caminos de
arroz coloreado y cada cosa se podía tocar para sentir la realidad
que habías encerrado ahí [73-74].
El cuaderno es un collage que contiene una mezcla de alusiones, referencias, palabras extranjeras y contenidos psíquicos,
que han sido desplazados en imágenes fragmentarias y aglutinadas en un pastiche o tejido “textual”; en este texto podemos
adivinar las carencias y dificultades que afronta Juana cuando intenta expresarse. El silencio que la rodea refleja el abandono en que vive, el aislamiento se reproduce en el álbum elaborado con fragmentos de revistas extranjeras, cuyas palabras
son incomprensibles para la niña. Ese elemento del idioma extranjero, común en los collages, evoca aquí la alienación y la falta
de comunicación de quienes viven en otros países; Juana, como
un extranjero, vive en el silencio y en la incomunicación, pero
en este caso el exilio es interior. Este texto visual, olfativo y táctil, recoge imágenes que la conectan con el exterior, es una auto-
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biografía emocional que apunta a los eventos y personajes esenciales de su diario vivir. El texto guarda elementos que representan a los seres amados y que evocan su presencia. Así, el muchacho sonriente es su padre; las plumas evocan la amable figura
de la dama francesa; las propagandas de cigarrillos y el engrudo
reflejan la presencia benévola de don Jesús; los elementos de la
cocina –el libro y el arroz– son los representantes de Barbarita,
la criada que le prodiga los cuidados que le niega la madre. Cada
elemento del álbum tiene una razón de ser y es la huella de una
experiencia vital esencial para Juana, quien al carecer de palabras adecuadas para expresarse en la escritura, refleja su mundo
interior a través de los elementos encontrados/rescatados en los
diferentes espacios de la pensión.
Esos elementos del “discurso” de la protagonista son las estrategias narrativas que utiliza Helena Iriarte para (re)construir
la biografía infantil femenina y acercarse al imaginario del personaje que sufre el rechazo y la discriminación desde el momento del nacimiento. La configuración textual del relato –narrado
desde un yo escindido que dialoga consigo misma en un incansable afán de encontrar un motivo para su existencia– es recreada en la elaboración del álbum, y hace palpables los obstáculos
latentes que enfrenta la niña para comunicarse. En el libro de
cocina, Juana elabora su historia fragmentada e incompleta, allí
representa, a través del tejido de imágenes, un mundo coherente y posible. En este sentido del texto como tejido es que podemos referirnos a su valor simbólico y terapéutico, que según
Gilbert Durand tiene una determinación benéfica:
Ciertamente el tejido como hilo, es ante todo un lazo, pero es
también una relación tranquilizadora, es símbolo de continuidad
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sobre determinado en el inconsciente colectivo por la técnica “circular” o rítmica de su producción. El tejido es lo que se opone a
la discontinuidad, tanto al desgarramiento como a la ruptura. La
trama es lo que está debajo. Se puede considerar incluso una revaloración completa del vínculo como lo que “reúne” dos partes
separadas, lo que “repara” un hiato [307].
Juana trata de salvarse, de reparar el hiato al reunir en su álbum las imágenes de su infancia. Estas figuras prendidas con engrudo al libro de cocina son una metáfora de la necesidad de la
niña de expresarse dentro de los parámetros de su experiencia y
de encontrar afecto y reconocimiento. El cómo y el qué se dice
en esta obra señalan los problemas que enfrenta la protagonista
en un mundo racista excluyente, donde se siente agobiada.
El álbum/texto de Juana inlocalizable según Derrida, neutro de acuerdo a Barthes o andrógino si recordamos a Virginia
Woolf, analiza la realidad del mundo infantil, inscribe la diferencia en nuevas coordenadas y plantea nuevas posibilidades escriturales. Es un texto que escudriña realidades silenciadas, recobra episodios olvidados y (re)evalúa imágenes establecidas
para proponer un universo más democrático.
Las horas secretas
Las horas secretas, de Ana María Jaramillo3, es una novela que recoge la vida de un guerrillero costeño, Alfonso Jacquim, quien
3
Nacida en Pereira en 1956, estudió Economía en la Universidad de los Andes
en Bogotá. Ha escrito cuentos y una obra de teatro, Vendo mi muerte. Para más información sobre la autora y su obra ver el artículo de Lucía Ortiz, “La subversión en el
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murió durante la toma del Palacio de Justicia en 1985; la narración se basa en el testimonio de su compañera, que muere posteriormente. Aunque la obra recrea “las horas secretas” de la vida
de la pareja, es imposible aislarla del contexto político del momento, porque el protagonista fue uno de los líderes del movimiento insurgente más importante del país. Es un roman à clef,
pues reconocemos en los personajes a algunos miembros del movimiento revolucionario M-19, políticos y dirigentes y otros personajes que vivieron el episodio y el frustrado proceso de paz de
ese año. La obra se divide en dieciséis capítulos breves, precedidos algunos de un dibujo y un epígrafe, que apuntan al tema
del mismo preparando e invitando al lector. Las frases cortas y
la acumulación verbal están acordes con los eventos que se suceden uno tras otro; el ritmo atropellado de la lectura recrea la
violenta sucesión de las acciones; así, el flujo narrativo apunta
al temporal:
“Te vas a morir”, él sonrió de nuevo. “No digas pendejadas,
no ves que no hay nadie más vivo que yo”. Al poco rato se fue.
No lo volví a ver [91].
El narrador testigo busca la complicidad del lector al acercarlo
a los hechos y hacerlo compartir las experiencias íntimas, las ilusiones y los temores. El punto de vista, como lo afirma Federico
Campbell, determina la eficacia o el fracaso de la narración:
discurso histórico oficial en Olga Behar, Ana María Jaramillo y Mery Daza Orozco”,
en Literatura y diferencia: escritoras colombianas del siglo XX, edición de María Mercedes Jaramillo, Betty Osorio, Ángela I. Robledo (Bogotá y Medellín: Universidad de
los Andes, Universidad de Antioquia, 1995, 2 vols.), II, 185-210.
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Al decidir desde dónde, pero sobre todo desde quién, habrá
de contarse la historia, el novelista tiene resuelto el tono –la dimensión emotiva, el alma– de su composición. Por eso cuando Ana
María Jaramillo opta por la primera persona digamos que establece una llave de sol en la cual habrá de leerse su relato conmovedor [44].
Al mezclar la anécdota amorosa con el terrible episodio del
Palacio de Justicia y con la vida clandestina del guerrillero, se logran dos objetivos: primero, depurar la vida de eventos superfluos y preparar los recuerdos. Esta relación permeada desde un
principio por las amenazas de muerte intensifica la pasión amorosa porque cada encuentro es un fin, cada separación es la definitiva:
No quería enamorarme, olía a muerto, pero mi corazón no
escuchó razones, ni mi vientre tampoco. Se iniciaba un camino
muy importante en mi vida; el amor entraba tumbando la puerta y el almizcle a negro invadía mis entrañas [28].
Segundo, consigue evocar en forma ágil los sentimientos y las
reacciones populares que surgieron en torno del M-19, en aquella época, y rescatar el vocabulario que expresaba una realidad
diferente y el imaginario que nace con el mundo del guerrillero
y de su gesta rebelde.
El héroe guerrillero es definido por Juan Duchesne como “un
yo-empírico en proceso, proyectándose como ejemplaridad heroica por hacer” (100). Su quehacer político define su ser individual, es un sujeto que se configura en el proceso de la lucha y
cuyo carácter es moldeado en la confrontación con el enemigo;
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esta reacción especular lo convierte en el negativo del otro (del
burgués). El hombre nuevo nace en el proceso de la lucha clandestina, de las negaciones de placeres triviales que llevan a la depuración individual. Como modelo “que-se-hace” está sujeto a
las contradicciones y a los altibajos agónicos (Duchesne, 100)
que van marcando la evolución del hombre4.
Él sabía que llevar como equipaje un morral con una camiseta, unos pantaloncillos, un blue jean, un cepillo de dientes y una
ración de comida, obliga a sacar la mejor sonrisa y los más generosos sentimientos [76].
La realidad poética e individual se inserta en los hechos políticos y crea diferentes perspectivas e intenciones. Se recrea la
evolución y transformación del personaje femenino a través de
su convivencia con el otro, quien pertenece a un mundo social,
económico y político diferente. De ser una joven profesional independiente que procura la estabilidad emocional, el bienestar
económico y la previsibilidad del diario acontecer, se convierte
en un ser que disfruta el momento presente, que acepta los defectos y las fallas del otro y que convive con el azar y el temor:
Toda su fuerza y su decisión se me pegaron, de pronto me
supe invencible. Tiré por el suelo los últimos obstáculos en nuestra relación, decidí vivir el hoy con sus sorpresas y consecuencias
[29-30].
4
Idea que se adapta a este relato colombiano y que proviene del estudio de Juan
Duchesne sobre los relatos testimoniales de Ernesto Che Guevara, Mario Payeras y
Omar Cabezas, 121.
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La obra expone una relación de pareja diferente donde la fidelidad, la estabilidad y el compromiso no son las bases del amor,
ya que la extraordinarias circunstancias que viven los protagonistas imposibilitan la construcción de un esquema tradicional.
La joven no acepta en un principio la conducta amorosa de su
amante, pues no concuerda con la filosofía del “hombre nuevo”
que él mismo predica pero no practica, se rebela ante su infidelidad y critica su doble moral en el compromiso individual. La
novela muestra la dicotomía vivida por este revolucionario que
busca la justicia social y el equilibrio económico colectivo, aunque en la esfera individual recrea el desequilibrio y la asimetría
en las relaciones de pareja. Pero el miedo constante a la separación que ocasionará la muerte cambia su actitud:
Cuando se vive al filo de la muerte, las cosas se colocan en su
justo lugar, lo que verdaderamente trasciende es lo que queda en
la memoria y es lo que hay que defender [76].
Así se inicia un proceso de intensificación de los sentimientos y de autoconciencia que permite crear una fuente para el recuerdo; cada momento se vive en función de la memoria, y es
esta actitud la que eleva la relación y la carga semánticamente.
El último encuentro de la pareja anuncia la muerte del amante
con la sangre menstrual que lo mancha, creando una imagen del
futuro cuerpo destrozado. Las lágrimas que se mezclan con la
sangre evocan los ritos mortuorios y las abluciones finales que
reciben los muertos. El “negro” no desea limpiarse porque pretende conservar las huellas del amor, que le servirán como un
amuleto y que señalan la ceremonia del ungimiento que antecede a la muerte.
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La perspectiva política tiene una intención testimonial pues
la versión oficial de los acontecimientos ocurridos en el Palacio
de Justicia y durante el Proceso de Paz difiere de la versión popular, que es la que recoge la autora:
No les importaban los magistrados ni los trabajadores ni los
desafortunados que ese día visitaron las oficinas. Los querían matar a todos, que no quedaran testigos de su barbarie, que no quedara quien dijera nada, mataron todo: la fe de los colombianos,
la justicia, el honor del ejército, y el futuro de ellos mismos y sus
cómplices [98].
El gobierno, por el contrario, responsabiliza a los guerrilleros del incendio del Palacio y de haber asesinado a todos los rehenes. Los once empleados de la cafetería que salieron con vida
y fueron detenidos por el ejército, hasta el momento presente siguen desaparecidos.
El título de la novela, Las horas secretas, también alude a las
horas que vivieron guerrilleros y rehenes en el interior del edificio antes de morir en el incendio y en el fuego cruzado con los
militares. El relato está permeado de expresiones del habla popular que recrean la ideología y el sentir de la comunidad. Esta
mezcla de expresiones coloquiales, que proceden de la tradición
oral, con expresiones cultas que provienen de la tradición literaria, recupera el habla de la izquierda colombiana, un grupo que
rescató expresiones, vocablos e ideas tanto de diferentes sectores (obreros, campesinos, estudiantiles) como de diversas regiones (Costa, Andes, Valle, Antioquia).
Ese proceso fue el resultado de la militancia social y política y muestra el cambio de poder que se estaba llevando a cabo
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en el país5. La obra recoge asimismo los valores y las actitudes
asumidas por los miembros del M-19 con respecto a la forma de
vivir y de enfrentar el compromiso político sin renunciar al placer, al amor, al humor y a la diversión:
El negro, parrandero de nacimiento y bacán por decisión, la
única vanguardia que reclamaba era la vanguardia de la bacanería.
Pensaba que el discurso revolucionario no ha tocado al pueblo colombiano de manera significativa, que su respuesta ante propuestas revolucionarias era nula pero que consignas vitales como el
deseo, la amistad, el honor, la alegría, recreados en la música tropical convocaban a todos. Creía que el bacán y el revolucionario eran
uno cuando lograban sintonizarse al ritmo de la cumbia [44-45].
Mikhail Bakhtin reconocía la importancia de recoger una voz
diferente y única en su contorno social ya que evoca un cúmulo
de concepciones y evaluaciones que coinciden con las necesidades del autor (183). Esta técnica es conocida como el skaz porque en estos relatos se recuperaban las expresiones y el habla de
una comunidad determinada6.
Las diferencias ideológicas y políticas entre los personajes se
cristalizan en el discurso a través de las nominaciones; los títulos y cargos de los personajes del establecimiento oficial contras-
5
Esta situación ha cambiado en los últimos años con la desaparición del M-19
como un movimiento político de oposición y con el surgimiento de fuerzas paramilitares que están eliminando a todo el que se oponga a sus intereses económicos.
6
En los skaz se recogen las formas de expresión verbal de otro hablante, es un habla
que el autor desea utilizar como un punto de vista, como una posición, elementos
esenciales en la forma como desea desarrollarse la historia (Bakhtin, 1978, 182).
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tan con los apodos cariñosos (mi negro) o los títulos de afecto
(amigo, compañero) que señalan cercanía y confianza entre los
personajes del grupo guerrillero, a quienes se los nomina por su
oficio o por una característica personal. Los políticos se identifican con su cargo: el Procurador, el Presidente de la Corte Suprema, el Ministro de Gobierno, pero los miembros del M-19 son
identificados por sus rasgos físicos o por su temperamento:
Era una extraña pareja: el uno alto, derecho, flaco, rubio, feo
con sangre alemana, rígido, racional y pragmático, el otro negro,
parrandero, hablamierda, enamorado, vanidoso, romanticón y soñador [21].
Estos detalles dan los datos necesarios que nos permiten identificar en la realidad a los personajes anónimos que aparecen en
la narración. La carencia de nombres propios, de huellas que indiquen lugares precisos, horas exactas, refleja en el nivel de la narración lo clandestino y secreto de la vida amorosa de la pareja
y del grupo insurgente. Estos recursos narrativos crean una perspectiva intimista e interna desde la cual se narran los hechos
ocurridos antes de la toma del Palacio, a la vez que se marca el
relato testimonial con un tono subjetivo propio del hablante lírico de la ficción amorosa. La historia política se refleja así en
la amorosa: son dos tragedias especulares que comparten no sólo
su rasgo clandestino sino también la intensidad y el riesgo.
La validez de este tipo de obras, como dice Carlos Fuentes,
no depende de la curiosidad del lector y de su satisfación morbosa al reconocer a los miembros de la sociedad en los personajes;
éste no es el fin de la obra literaria. Su valor radica en la diversidad y en el conflicto ideológico recreado que nos permitan
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[...] ir hacia adelante con la conciencia crítica de que, si hemos de crear valores, los encontraremos en la ausencia de unidad,
en la diversidad, en eso que Bajtin celebraba como la fuerza centrífuga y sus manifestaciones novelísticas: “La diversidad y el conflicto de lenguajes, la novela como arena de lucha y encuentro de
civilizaciones, tiempos, ideas y no sólo de personajes” [19].
La novela muestra los conflictos y las contradicciones que
hemos vivido los colombianos por consecuencia de las luchas
entre distintos sectores por obtener el poder político y el control
ideológico de la nación, confrontaciones que han creado actitudes, temores, esperanzas, y que han dejado huellas indelebles
en el pueblo colombiano:
En Las horas secretas, Ana María Jaramillo da el salto cualitativo que va de la información a la imaginación y consigue lo que
Guillermo Sheridan considera propio de la literatura, es decir, que
la literatura es un oído que escucha más allá del lenguaje que el
poder entiende. Es un ojo que va más allá de la escala cromática
percibible por el poder. El enriquecimiento de la conciencia colectiva es así una tarea más importante que la exaltación de la
indignación colectiva y ésa es la tarea del escritor [Campbell, 44].
El relato es un planto por la muerte del “negro” y por la destrucción de la Corte Suprema, en él se desahogan el dolor y la
frustración ante la muerte y se hace un análisis de los hechos y
de la vida del desaparecido. Al evocar su compromiso político,
sus acciones militares y su conducta amorosa se humaniza la
imagen del guerrillero y se combinan con acierto los dos temas
principales: la pérdida del amor y de la justicia, que se reúnen
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en la muerte del amado y en la destrucción del Palacio y de quienes estaban allí.
Jonathan Culler ha señalado que la conducta social de una
persona en particular es una proyección de la praxis cultural y
social de una comunidad específica. Estas relaciones entre el individuo y su medio son posibles porque el hombre asimila de
modo inconsciente las normas, las ideas, las imágenes culturales de su comunidad. Así, los actos individuales son variantes
tangibles que nos permiten acercarnos a un sistema ideológico
en particular. Es decir, la conducta de los personajes, sus ideas,
temores y frustraciones reflejan los de su medio social. La conducta individual se convierte en el espejo que refleja el racismo
y la discriminación que el medio produce/permite/fomenta, valores que ya Juana ha asimilado a través de las actitudes maternas y los juicios y prejuicios de la sociedad en que vive y que permean, también, la conducta del supuesto “hombre nuevo” que
la ideología revolucionaria quiso implantar para crear una sociedad más simétrica. Los textos de Iriarte y de Jaramillo dramatizan las contradicciones entre la praxis política y la existencia
personal y entre las responsabilidades sociales y las familiares;
se muestran los conflictos individuales como un reflejo de la conducta social ya asimilada por los personajes y, a la vez, se revelan las contradicciones de los personajes que han sido idealizados en el imaginario colectivo: la madre y “el hombre nuevo”.
Helena Iriarte deconstruye las imágenes estereotipadas que han
sido trasmitidas y reforzadas en los textos canónicos, mientras
que Ana María Jaramillo crea un contrapunto que permite el
cuestionamiento a la historia oficial y la revelación de la verdad.
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Obras de referencia
Bakhtin, Mikhail. “Discourse Typology in Prose”. Readings in
Russian Poetics. Edición de Ladislav Matejka y Krysna Pomoroska. Cambridge, Massachusetts: MIT, 1978.
Campbell, Federico. “El círculo de tensión”. La Jornada, nueva
época, 43, 8 de abril de 1990.
Culler, Jonathan. Ferdinad de Saussure. New York: Cornell University Press, 1986, 85-91.
Durand, Gilbert. Las estructuras antropológicas de lo imaginario.
Madrid: Taurus, 1981.
Duchesne, Juan. “Las narraciones guerrilleras: configuración de
un sujeto de nuevo tipo”. Testimonio y literatura. Edición de
René Jara y Hernán Vidal. Minneapolis: Institute for the Study of Ideologies and Literature, 1986.
Fuentes, Carlos. “México: sabor a nada”. Magazín Dominical de
El Espectador, 442, 1991.
Iriarte, Helena. ¿Recuerdas Juana? Bogotá: Carlos Valencia Editores, 1989.
Jaramillo, Ana María. Las horas secretas. Bogotá: Planeta, 1990.
Lotman, Yurij y B. A. Uspensky. “On The Semiotic Mechanism
of Culture”. Critical Theory Since 1965. Edición de Hazard
Adams y Leroy Searle. Florida: The Florida State University
Press, 1990.
Martín Barbero, Jesús. “La globalización desde una perspectiva
cultural”. Número, 17, 1998, 46-52.
Young, Robert J. C. Colonial Desire. Hybridity in Theory, Culture
and Race. London & New York: Rouledge, 1996.
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Reptil en el tiempo, de M. H. Uribe de Estrada,
La cisterna, de R. Vélez, y Jaulas, de M. E. Bonilla:
locura y patriarcado
M ARGARITA L ONDOÑO K RAKUSIN
Alma College
Con respecto al tratamiento dado al sujeto femenino en las obras
escritas por autores masculinos, la crítica literaria feminista actual no se reduce a señalar cómo la mujer ha sido mal representada en la literatura. En su lugar, demanda que se revisen las bases
mismas del discurso, prestando atención a las inconsistencias a
menudo oscurecidas por la autocensura impuesta por el texto falocéntrico. Leslie W. Rabine, en Reading the Romantic Heroine: Text,
History, Ideology, afirma que en la obra escrita por el hombre, por
lo general, la voz masculina dominante de la narrativa impone
una estructura totalizante y reprime al otro femenino independiente (7-12). En su libro, Rabine propone localizar ese otro femenino no a nivel temático sino a nivel de la estructura, de la
técnica de la obra y de la palabra misma. Ahora bien, si es cierto
que el sujeto femenino es representado por el hombre bajo la óptica propia de la cultura masculina, es importante analizar el tratamiento que el mismo sujeto femenino ha recibido por parte de
las escritoras y ver cuánto difiere éste de aquél, al ser mirado y
presentado con el prisma de la cultura femenina.
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Reptil en el tiempo, La cisterna y Jaulas: locura y patriarcado
En el estudio que se hará de la novela Reptil en el tiempo
(1986), de María Helena Uribe de Estrada, y aunque de una forma bastante más somera de La cisterna (1971), de Rocío Vélez
de Piedrahíta, y Jaulas (1985), de María Elvira Bonilla, se busca realizar un acercamiento crítico del texto mismo soslayando
un poco la temática feminista que ha motivado las tres obras.
Para lograr este propósito se hará uso de las teorías de Mikhail
Mikhailovich Bakhtin, como también de algunas de las teorías
feministas del momento. La razón que justifica tal metodología
es que ambos procedimientos valoran la heterogeneidad y la
diversidad: las teorías bakhtinianas y las feministas comparten
una genuina preocupación por el otro oprimido y marginalizado
que ha sido creado por un sistema hegemónico y autoritario:
[...] this celebration of diversity –of heterogeneity (feminist
theory) and of heteroglossia (bakhtinian theory)– allows for a rich
dialogue between the two theoretical systems [Shumway, 153:
esta celebración de diversidad –de heterogeneidad (teoría feminista) y de heteroglosia (teoría bakhtiniana)– permite un rico diálogo entre estos dos sistemas teóricos].
Existen, por ejemplo, grandes semejanzas entre las teorías
de Bakhtin y las de Hélène Cixous. Según la forma en que ella
describe la ècriture femenina, parece que encarna muchas de las
características de lo que Bakhtin llama el discurso dialógico.
Esto resulta particularmente evidente en lo que Cixous y otras
teóricas de la escritura femenina describen así:
The new relationship between self and other that they seek
to establish through literary expression [Gasbarrone, 2: la nueva
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relación entre el yo y el otro que ellas buscan establecer a través
de la expresión literaria].
A pesar de que la crítica francesa cambia posteriormente de
perspectiva, algunas de las ideas de Cixous resultan interesantes
y útiles para este estudio ya que constituyen un llamado que dirige sus esfuerzos hacia la creación de nuevas formas que comporten una ruptura con la tradición literaria (Conley, 77-78).
En “The Epic and the Novel”, Bakhtin señala que la novela
fue afectada por una ruptura debida a una sociedad semipatriarcal socialmente aislada y culturalmente sorda (The Dialogic Imagination, 11). De igual manera, en “The Laugh of the Medusa”,
Cixous habla de una sordera cultural, de un oído masculino sordo que sólo oye lo que se habla en un lenguaje masculino (251).
Ambos serían tipos de lo que Bakhtin llama discurso monológico:
Grounded in patriarchal myth, deaf to other voices and discourses, and subvertible only through transgression of the linguistic and literary laws that govern them [Gasbarrone, 4: arraigado
en el mito patriarcal, sordo a otras voces y discursos y subvertible
solamente a través de la transgresión de las leyes lingüísticas y literarias que lo gobiernan].
En oposición al discurso monológico de la épica, Bakhtin
propone un discurso dialógico en el que voces opuestas y variadas se den vida y continuamente se estén creando las unas a las
otras (“Prehistory”, 47-49).
En las tres obras que nos ocupan –La cisterna, Jaulas y Reptil
en el tiempo– se advierte una evolución del sujeto femenino creado por las autoras, como también en las leyes lingüísticas y lite-
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Reptil en el tiempo, La cisterna y Jaulas: locura y patriarcado
rarias que han gobernado la producción literaria de la escritora
colombiana en las últimas tres décadas del siglo XX. Pero en ellas
también resalta la estructura de poder, en particular el ejercido
por los padres sobre las hijas, los hermanos sobre las hermanas
y el esposo sobre la esposa; en otras palabras, por el hombre sobre la mujer en el reducido círculo familiar. La vulnerabilidad que
caracteriza esta situación se desarrolla, en las novelas en estudio, del discurso monológico al discurso dialógico, de la víctima (La cisterna) a la mujer que controla su destino (Reptil en el
tiempo), pasando por la rebeldía que lleva a la autocreación literaria y la búsqueda de la propia identidad (Jaulas)1.
En La cisterna (1971), de Rocío Vélez, se narra la historia de
la tía Celina contada por una sobrina autora/editora/narradora,
Clarita. Ella ha nacido y ha crecido en los Estados Unidos y por
encargo de su padre, de viaje hacia Perú con su esposo, pasa por
Medellín para visitar a la anciana tía. Dos meses después, la tía
Celina muere, y Clarita debe “liquidar las cosas y cerrar el apar-
1
Estos cambios siguen de cerca a la evolución acaecida en el movimiento feminista comenzado en Europa y Estados Unidos en los años sesenta. Así, en la década
de los setenta y los ochenta, las escritoras pasan por tres diferentes etapas claramente diferenciadas dentro de la crítica feminista. La primera se dio a comienzos
de los setenta y fue una etapa reaccionaria que veía a la mujer como víctima de
una sociedad dominada por el hombre. A mediados de la misma década, la escritora deja de atacar a los autores masculinos y sus imágenes estereotipadas de la mujer, para centrarse en la capacidad de ésta para resistirse a los valores dominantes
y lograr su autonomía y su realización personal. A principios de los ochenta la escritora se aleja de los ideales de igualdad basados en la neutralidad sexual y se enfoca en los derechos individuales y en el dilema experimentado por la mujer profesional que ha tratado de imitar los modelos masculinos de poder, independencia y
éxito. Y, para finales de los ochenta ya se comienza a explorar la desilusión sentida
por muchas mujeres por no haber logrado la utopía planteada por el movimiento
feminista durante los sesenta (Loach, 25-30).
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tamento” (237). Con cuidado y respeto, se dedica a esta labor.
Cuando la tarea está casi concluida, la sobrina halla un legajo
de papeles que por escondidos despiertan su interés y que tomarán vida luego al dar origen a La cisterna. Dice la narradora:
Unos a máquina, otros a mano, aquellos escritos me revelaron en unas horas la trágica realidad de la vida de la tía Celina
–frustrada, trunca, mísera–; una búsqueda tenaz y horripilante
de animal preso que lucha media vida por encontrar un agujero con salida a la independencia, a la libertad, y ya vencido, destruido, vegeta la otra mitad, semi-inconsciente, flotando lastimeramente en una nube pesada de inhibiciones, dolores, rencores e
incomprensiones [11].
Celina es la hija tardía del matrimonio Lopera, lo que la ha
colocado en una posición vulnerable que es aprovechada por
todos los miembros de la familia para decidir por ella hasta el
final de su existencia. Estas vivencias han sido recogidas, aunque de forma esporádica, por la propia Celina. Además, en los
papeles encontrados por Clarita, también ha sido consignada la
vida onírica de la protagonista, reflejo de su vida familiar, sus
deseos, frustraciones y silencios, su soledad, su abandono y, por
último, su pérdida de fe en Dios. Pero nuestro análisis sobre la
obra de Rocío Vélez no nos llevará a “descubrir las tretas del débil, los mecanismos de la mujer para expresarse y apropiarse del
lenguaje en un mundo falogocéntrico” [Jaramillo, 230]2. Antes
2
Al respecto remitimos al lector al iluminador estudio de María Mercedes Jaramillo, “Rocío Vélez de Piedrahíta: La construcción/deconstrucción de los valores
tradicionales antioqueños”, un excelente análisis sobre la temática femenina en la
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Reptil en el tiempo, La cisterna y Jaulas: locura y patriarcado
bien, se trata de demostrar que la obra, en apariencia feminista,
adolece de las mismas inconsistencias a menudo oscurecidas por
la autocensura impuesta por el texto falocéntrico y que el feminismo intenta desmantelar. Si bien a nivel temático “en el tejido
textual podemos adivinar las carencias y dificultades que afronta
la mujer cuando intenta una tarea fuera de la esfera doméstica”,
no podemos asegurar que el tratamiento dado a la protagonista
por la autora/editora/narradora, Clarita, sea distinto del trato que
el resto de la familia dio a la tía Celina (Jaramillo, 244). Clarita
ha hallado los manuscritos –cartas, diario, apuntes, etcétera– y
con la misma buena intención que asistía a los padres de Celina,
y posiblemente a sus hermanos, decide qué debe hacerse con
aquel legajo. Su deseo resulta obvio: hacer justicia a la tía y sacarla del anonimato, dar testimonio de los abusos e injusticias
con ella cometidos. Es evidente que en el nivel de la trama ella
cumple con la meta propuesta. El lector es informado sobre la
represión impuesta por el padre, el hermano –Héctor–, y en general por todos los hermanos/as, por ser éstos/as mucho mayores que la protagonista. Sin embargo, en un nivel de lectura más
profundo, parece que Clarita incurre, por decir lo menos, en el
mismo abuso de poder que ha querido censurar.
obra de la autora. En La tercera generación estudia el problema de la hija sobreprotegida, “la vida de una mujer sin vida”; en Por caminos del sur analiza a la mujeresposa en el hogar; en Crónicas humorísticas se dedica al humor y a la ironía con que
Vélez expone y critica las costumbres de la sociedad tradicional; en Hombre, mujer
y vaca señala la deshumanización del individuo; en El pacto de las dos Rosas trabaja
el tema del “doble” como experiencia vital que ayuda a los personajes a enfrentarse
a su propio destino; en Terrateniente estudia el “ímpetu colonizador del protagonista”
según el derrotero marcado por los conquistadores. La guaca aborda el secuestro y
La cisterna gira sobre el sufrimiento y el desequilibrio mental de la protagonista “como
resultado de la rigidez familiar y social” (Literatura y diferencia, I, 229-253).
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Es pertinente recordar aquí que la autora/editora/narradora
pertenece a una cultura diferente –la norteamericana – donde la
han sensibilizado y alertado sobre la situación de la mujer, pero
también es cierto que es ajena el contexto familiar y social, lo
que hace de ella una extraña en el entrañable mundo familiar de
los Lopera. Podríamos decir, entonces, que su relación con la tía
Celina no difiere en mucho de las incomprendidas y a veces incompresibles relaciones entre el mundo femenino y el masculino, entre el mundo de los hijos mayores y el de la menor de la familia. Si estas relaciones han sido dominadas por una cultura
hegemónica en la cual aún subsiste el poder del hombre sobre la
mujer, del fuerte sobre el débil, en la relación entre tía y sobrina
también media toda una cultura –social, lingüística y generacional– que lleva a la sobrina a aniñar, de nuevo, a la mujer de treinta años –Celina– que volcó su interioridad en un viejo diario y en
esquelas que fueron de su padre3.
Sólo si se tiene esto en cuenta resulta posible entender por
qué Clarita no conservó el orden estructural que Celina había
dado a este recuento autobiográfico y fragmentario de su vida
(11-12), por qué se asignó ella el derecho de ser intérprete de sucesos que no vivió ni alcanza a comprender en su totalidad, y
nos preguntamos: ¿en qué difiere su actitud de la del resto de la
familia? ¿Acaso Clarita no le robó a Celina su último derecho a
expresarse por sí misma, con un comportamiento semejante al de
Héctor, quien ni siquiera le permite rechazar en persona la ofer-
3
Según Jaramillo, el aniñamiento, como es definido por Sylvia Molloy, implica “la
reducción de la mujer al status de una menor de edad” (240), es decir, la inhibición
y la incapacidad de la protagonista para decidir por sí misma, no por impedimento
personal, sino por sobreprotección y/o abuso de la autoridad familiar.
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ta matrimonial del ministro, pues él mismo se anticipa a dar la
negativa sin la autorización de su hermana?
Clarita, como autora/editora, tampoco deja bien paradas a
la madre, doña Elisa, ni a las hermanas, Camila y Olga, presentadas como ecos de la voz de sus respectivos maridos. Las tres
han sido nulificadas por ellos, hasta el punto de parecer que en
su cerebro no se elabora ni un pensamiento propio. Cecilia, su
cuñada y esposa de Héctor, es el único personaje femenino que,
además de la protagonista, ha sido más desarrollado por Clarita.
Pero al final esta figura también se desdibuja, se hunde y se
degrada. Cecilia ha profesado un verdadero cariño por su cuñada, por lo cual al morir doña Elisa, y después de una corta visita a Pedro –su otro hermano, padre de Clarita–, Celina se va a
vivir en casa de Cecilia y Héctor, donde se da cuenta de las frustraciones de aquélla a causa de la conducta dominante y represiva de su hermano. Y, cuando surge la oportunidad, le ayuda a
salir de ese ambiente para que lleve a cabo labores de voluntariado en instituciones de beneficencia mientras se hace cargo de
la casa y los hijos de la pareja. Cecilia logra cierto éxito pero con
el tiempo renuncia a él al darse cuenta de que Celina se ha convertido en el centro de su hogar. Una vez más Celina es pospuesta, desechada, y termina solitariamente su vida en un oscuro y
sucio apartamento. La reacción de Cecilia, la de las hermanas o
la de Clarita, no difieren de la conducta del padre o de su hermano Héctor. La autora/editora comparte, aunque de modo inconsciente, la cultura de la voz masculina dominante, como ha
sido estudiada por Michel Foucault en su History of Sexuality:
[...] power is exercised from innumerable points, in the interplay of nonegalitarian and mobile relations [94: el poder es ejer-
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cido desde innumerales puntos, en la interacción de una relación
no igualitaria y móvil]4.
En el caso de Clarita, su ambigua posición en el contexto del
libro por ser de la familia pero extraña a ella, por ser norteamericana pero colombiana en cierta forma, feminista pero con un
bagaje cultural diferente, le impide objetivizar los hechos para
contextualizarlos apropiadamente. Ella, por lo tanto, representa una nueva forma de poder que controla
[...] both individualization techniques and totalization procedures, in which a person is isolated from community life and
self-expression [Loach, 21: tanto las técnicas de individualización
como los procedimientos de totalización, por los cuales una persona llega a ser aislada de la vida de su comunidad y de su autoexpresión].
Esta forma de poder que es encarnado por la autora/editora
se extiende al lector/a. Clarita no sólo disminuye a su vieja tía
sino que también aniña al lector al negarle su capacidad y su talento para leer, reflexionar e interpretar adecuadamente la versión original de la autobiografía dejada por Celina, y le niega la
4
Si bien Foucault ha sido criticado por su androcentrismo, su concepción del poder
basada en la interacción de una multiplicidad de relaciones ha abierto espacio para
la reconsideración de las estructuras del poder y ha permitido a grupos excluidos
explorar las prácticas y las instituciones de poder en la sociedad, entre ellos el de las
feministas. Raras veces se refirió en sus escritos a los movimientos de mujeres, pero
fue conocido como defensor de la mujer y de otros grupos oprimidos. Hoy día sus
teorías son estudiadas por el feminismo, en particular sus trabajos relacionados con
las estrategias del poder y los puntos de articulación entre poder y conocimiento.
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opción de volver a los manuscritos para aceptar o cuestionar la
versión de los hechos presentada en La cisterna.
Para ella, joven norteamericana y feminista –que ejerce su
poder de escritora narradora–, nosotros somos lectores hembras,
según la terminología cortazariana, incapaces de una participación activa que lleve al diálogo entre el autor de su autobiografía y el lector. Esto nos remite a las teorías feministas y a las de
Bakhtin con respecto a la nueva relación entre el yo y el otro,
que se pretende establecer mediante la expresión literaria y que,
evidentemente, se encuentra ausente de La cisterna por la imposición de un narrador poco confiable, dada la supresión arbitraria de las restantes voces del discurso. Entonces cabría decir que
el discurso de La cisterna es monológico, excluyente y tradicional,
no obstante la temática feminista que da cuerpo a la novela.
A diferencia de La cisterna, en Jaulas, de María Elvira Bonilla,
sí nos encontramos con una relación (pseudo)autobiográfica. Es
un personaje llamado Kristal quien narra los acontecimientos de
su propia vida: como Celina, ella también ha perdido la fe en el
ser humano después de la confrontación, y el posterior desengaño, con los estamentos familiares y sociales.
Esta pequeña novela se acerca temática y estructuralmente
a los relatos kafkianos5 “La condena” (1912) y “La metamorfosis” (1915) y a la Carta al padre (1919), cuyos protagonistas son
víctimas de la severidad y del rechazo paternos5. Como en La
5
Acercar Jaulas a la obra de Franz Kafka realza un aspecto poco estudiado de la
obra de Bonilla, la niñez. Posiblemente, en la necesidad de hacer catarsis y alejar
un pasado traumático, la Carta al padre es un verdadero documento freudiano en
el que se exponen numerosas experiencias negativas emanadas de la rudeza y del
sadismo paterno. Tanto en La condena, de Kafka, como en Jaulas, de Bonilla, los protagonistas hacen de sus progenitores –el viejo Bendemann, padre de Georg, y los padres
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cisterna, en Jaulas se narra la vida de una adolescente de clase alta
asfixiada por sus padres y sacrificada en aras de un buen gusto
y un decoro dieciochescos, obsoletos, agobiantes, en un hogar
donde –según la protagonista, Kristal Ventura– “ni la sensibilidad ni la emoción cabían” (12). Mediante una oralidad satírica,
paródica y furiosa, el yo protagónico hace una escisión de la sociedad privilegiada por la fortuna, revelando los secretos y las
máscaras de la aristocracia colombiana. Con una posición periférica, Kristal se adentra en un mundo vacuo dominado por un
canon colectivo e inhumano que controla la vida de sus miembros. Quienes se rebelan son perseguidos, hasta que obligados
por el hambre y la soledad regresan para participar activamente
en la conservación del mundo que habían repudiado (75-79).
Para Kristal, ésta no es una opción. Firme en sus creencias, prefiere permanecer en la marginalia sintiéndose traicionada por la
sociedad y por sus antiguos compañeros de La orilla. Tanto la oralidad como el lenguaje autobiográfico enmarcan los traumas de
su educación y su lucha por recobrar su identidad, su yo.
Desde la primera comunión, la vida de Kristal se torna en
pesadilla. A los pocos días de ese feliz evento, es internada en un
de Kristal Ventura– el centro de su obra. En ambas, a través de un soliloquio, George
y Kristal analizan, más que las relaciones con sus padres y el complejo tinglado de
situaciones sociales, su extraño mundo personal. Se trata de dos seres divididos: por
un lado está el individuo como es percibido por los demás y, por el otro, el yo interior,
diferente, gobernado por ambivalentes sentimientos de amor y odio. De igual manera,
“La metamorfosis” ofrece semejanzas extraordinarias con Jaulas. Así como Gregorio
Samsa se despierta una mañana convertido en un enorme insecto, Kristal se ve convertida en un vegetal después de un intento frustrado de suicidio. Ambos son rechazados
por su familia, para la que hasta entonces habían sido un orgullo. Samsa muere al final y la antigua Kristal, la niña sometida al poder familiar y social, muere, metafóricamente, para dar paso a una nueva Kristal, la escritora.
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elegante colegio en los Estados Unidos y luego es enviada a Europa. Posteriormente, siguiendo la ideología patriarcal, la ya independiente muchacha de quince años regresa para ser iniciada
en sociedad y comenzar el proceso de búsqueda y selección de
esposo. Por años la habían preparado de la mejor manera posible para competir en el “mercado” y tener las mejores opciones.
La hija, por tanto, es presentada como mercancía en venta, parte de una simple transacción de negocios. Eso representa una experiencia inaceptable para la adolescente, quien por tercera vez
es trasplantada de ambiente sin que nadie muestre el menor interés en averiguar qué sentía o deseaba. Como señala Foucault,
“every power relationship implies, at least, in potentia, a strategy
of struggle” (225-226: “cada relación de poder implica, al menos en potencia, una estrategia de lucha”), en un constante intercambio de dominio-resistencia, sin importar que la resistencia
se haga en forma activa o pasiva (citado por Barbara Loach, 22).
Así, Kristal ya ha aprendido a vivir sola y reclama el control
de su vida. Ella se niega a ser parte de ese juego denigrante y se
hace miembro de un grupo de adolescentes rebeldes como ella,
la mafia de La orilla. Desafortunadamente sus compañeros, “orillados” por los de su clase, se retractan de su proceder. Cuando
se queda sola, la protagonista se siente perdida y trata de suicidarse. Aunque queda en un estado vegetativo, con el tiempo recupera la conciencia, pero no así los movimientos de su cuerpo.
El firme deseo de autodestrucción que llevó a Kristal a su
actual situación podría verse como una fuerte metáfora de lo que
implica el cambio para una mujer de la clase alta en la sociedad
colombiana. La protagonista debe romper con su medio social,
con su familia y con ella misma, es decir, debe destruirse para
dejar de ser parte de ese ente colectivo y opresor. Para Kristal, la
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muerte es una forma de rebeldía y de autenticidad. Sin embargo, al verse incapacitada para finiquitar sus deseos suicidas, no
posee otra alternativa que luchar por su individualidad a partir
de sus propios despojos, entonces comienza su labor de autocreación a través de la escritura. Antes, Kristal se había expresado libremente, primero en La orilla, donde se manifestaban las
inquietudes de la gente joven, se hablaba de cambio social, de
la igualdad (55-62). Era conocida como La aguzadora porque buscaba el intercambio de ideas, el análisis compartido, el diálogo.
Sin embargo Kristal, como disidente del consenso social y político, es una excluida del canónico discurso masculino.
A través del sujeto femenino, Bonilla ha dado a su obra una
óptica desde la periferia de un sistema que polariza a los sexos
en una ecuación asimétrica6. Por esto su universo textual es paródico (noción de canto-contracanto)7, duramente satírico, bur-
6
Deborah Tannen, en su libro You Just Don’t Understand: Men and Women in Conversation, explica que los comportamientos del hombre y de la mujer en sus relaciones,
al igual que el lenguaje por ellos utilizado, son producto de una educación. De estos
comportamientos aprendidos y reforzados por la sociedad patriarcal surge una simetría lingüística en la mujer. En el hombre, por el contrario, se da la verticalidad
lingüística, reflejada tanto en su discurso como en sus relaciones con interlocutores
del sexo opuesto.
7
La idea del contracanto está directamente ligada a la definición de parodia, que
implica intertextualidad. Bakhtin señala que los dos “lenguajes” o “textos” –paródico
y parodiado–, llevan a una parcial instancia dialógica híbrida, puesto que su intención es la deformación del texto original (77). Ahora, si bien es verdad que toda
producción literaria descansa sobre el intertexto, no toda escritura es exclusivamente
paródica, ni toda parodia es necesariamente cómica. Pero esto no conlleva el olvidar que la imitación de cualquier texto preexistente es el fundamento de la parodia. No existe parodia si no existe el texto parodiado. Fred Householder explica que
etimológicamente el término parodia envuelve la idea de “contracanto” o “canto al
lado de otro canto”, es decir, que la parodia es la recontextualización o reelaboración
de un texto con finalidades diferentes a las del texto que se intenta imitar (1-9).
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lón, desmitificador y, por supuesto, está cargado de un significado subversivo y marginal. En él, el yo marginado se torna en
sujeto central del texto. Su discurso señala el desfase donde la
convencionalidad progresivamente se hace periférica y lo liminal inicia su proceso de canonización mediante un diálogo intertextual y contextual. Cada uno de los capítulos presenta una
realidad ficcional individual, a la vez que colectiva y generacional, en un discurso dialógico que revierte el largo monólogo de
Kristal al contexto de donde partió. Como dijo Bakhtin acerca
de The Letters of Obscure People, ese proceso de interanimación lingüística –su comparación con la realidad y la época actual– es
consciente por parte del autor (The Dialogic Imagination, 82).
Es evidente que para la protagonista la expresión literaria es
la única forma de terapia de la que puede echar mano para reconstruirse como individuo: primero, porque está físicamente
incapacitada para hablar y, segundo, porque su familia la ha recluido y aislado (53). Por lo tanto, el proceso de autocreación
llevado a cabo por la protagonista es conocido por el lector a
través del soliloquio que, como recurso discursivo, refleja la economía ventajosa para el hombre, donde la mujer ha sido marginada de la esfera pública y confinada a la geografía doméstica,
a lo privado.
Este soliloquio estructura la obra técnica y lingüísticamente.
Cada capítulo marca una pequeña pausa rememorativa, psicoanalítica, justificante, que permite a Kristal liberarse de su pasado para vivir su presente. El monólogo escritural es el recurso de
la protagonista para matar el yo producto de la sociedad a la cual
rechaza. Según Bell Hooks, la escritura de la autobiografía está
íntimamente ligada con la muerte del propio yo:
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I wanted to kill that self in writing. Once that self was gone –
out of my life for ever– I could more easily become the me of me.
[155: Quería matar ese yo escribiendo. Una vez que ese yo se hubiera ido –fuera de mí vida para siempre–, yo podría más fácilmente ser el yo de mí misma].
Al respecto, Fairclough sugiere que
[...] the same forces that produced the need for therapy also
produced therapeutic discourse as an answer to that need [217:
las mismas fuerzas que han producido esta necesidad de terapia
son las que han producido este discurso terapéutico como respuesta a esa necesidad].
Aunque el discurso de Kristal es un soliloquio, Jaulas es metáfora y parodia de su propio proceso narrativo. Es una escritura que pretende encerrar en sí misma su propia significación y
en su polivalencia significativa rechaza los parámetros de un solo
código. Bonilla recontextualiza el texto oral tomado de la realidad para que el lector contraste el sistema de códigos culturales
extemporáneos a la luz de otros paradigmas más actualizados y
renovadores, y busca que el proceso de lectura concluya con una
nueva visión y revisión que le dé al texto una nueva significación. De esta manera el texto que parece privilegiar un discurso
monológico y excluyente, es en realidad dialógico.
En Reptil en el tiempo, de María Helena Uribe de Estrada, el
discurso dialógico es presentado abiertamente. Estructural, temática y técnicamente, es una obra mucho más sazonada y experimental que las anteriores y, ciertamente, es una novela trabajada de una manera artesanal, que está a la altura de las obras
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de otros escritores masculinos que han logrado sobresalir internacionalmente.
Reptil en el tiempo narra la historia de una mujer, Martina María, que cuenta los diez años de tragedia vividos luego de haber
matado a su otro yo. Agobiada por un mundo en el que no termina de encajar, al final logra encontrar su otro yo –el verdadero– a
través de la literatura, de la escritura8. Es una mujer aparentemente
feliz, casada con un buen esposo, solvente y de una buena posición social, con quien ha tenido dos hijos. Sin embargo, llevada
por su insatisfacción y su frustración, sin comprender por qué
teniéndolo todo se siente vacía, decide lanzarse a una espeluznante aventura en búsqueda de una razón que justifique su existencia como individuo. Martina María ama a los suyos y nunca
se queja directamente de nada o de nadie, pero nos dice:
[...] me protegen para que no escape, como si fuera posible
saltar desde aquí. No comprenden. Soy homicida, pero temo la
8
Es pertinente aclarar que estoy en desacuerdo con la interpretación que abre el
excelente estudio de Augusto Escobar Mesa “María Elena Uribe de Estrada: intimidad y trascendencia”, publicado en Literatura y diferencia. Escritoras colombianas del
siglo XX. En el aparte de su artículo dedicado a Reptil en el tiempo, Escobar Mesa considera que Martina María y la protagonista son dos personajes diferentes: Martina
María fue amiga de la protagonista desde su niñez y, en su madurez, fue asesinada
por ésta, razón por la cual la protagonista (de la cual desconocemos su nombre) se
halla recluida en una cárcel (291). Sin embargo, para mí es evidente que se trata de
la misma persona, cuyo Yo se ha desdoblado como lo hace Artemio Cruz (protagonista de La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes), ya que la narradora protagonista nos dice: “Cuando publicaron mi muerte, no se acercó a mi casa por temor a
gritar: yo la maté ” (13). En la cita anterior, la narradora habla de “mi muerte” y de
“yo la maté” pero hace una distinción tipográfica entre ambas: la primera usa la
palabra y la segunda el silencio, según la interpretación de E. Sepúlveda-Pulvirenti
en su libro Los límites del lenguaje: un acercamiento a la poética del silencio.
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muerte. Sería incapaz de atravesar el límite que me separa de mí
misma. Si me quitaran los barrotes no peligraría mi seguridad, en
cambio podría respirar mejor [12].
Es evidente que la protagonista se siente compelida por una
necesidad de liberarse, de deshacerse de la mujer que la sociedad ha querido que ella sea, para encontrar a la mujer que es en
verdad. Su rebeldía se manifiesta en una especie de locura que
obliga a la familia a recluirla en una institución a la que ve como
una cárcel. Una vez allí, Martina María rechaza todo contacto
con la civilización, vive en un estado casi primitivo, en el cual
el vestido y aun la limpieza carecen de importancia y los instintos gregarios han quedado suspendidos. Sólo le interesa pensar
y escribir historias sobre gente marginada socialmente, angustiada, cuya vida trágica se intercala con sus propios pensamientos.
Kristal Ventura, protagonista de Jaulas, recobra su individualidad a través de la escritura, y la figura central de Reptil en el tiempo
lo hace por un diálogo literario muy sui generis entre el silencio y la
palabra. Emma Sepúlveda-Pulvirenti afirma:
Lo que se ve se puede transmitir con las palabras; lo que se
siente puede ocurrir en algún momento anterior al lenguaje o simplemente fuera de él. [...] el arte contemporáneo quiere y necesita salir de la “comunicación” directa con el mundo del “lenguaje”,
para encontrar su expresión máxima en la posibilidad de definición abierta que le ofrece el silencio; [entonces] recurre a su metáfora [15].
Esto es lo que hace Uribe de Estrada. Reptil en el tiempo es la
creación de un discurso sobre el discurso, claramente marcados
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por la doble paginación –numérica y alfabética–, por el cambio
de color en el papel –según se trate de un discurso o de otro–, la
escritura vertical, los extensos puntos suspensivos, las pausas, los
espacios, las páginas en blanco9. Tipográficamente, los pensamientos son marcados por letra en negrita, en tanto que la palabra se marca con un signo tipográfico normal. La desesperación
y la angustia se destacan con mayúsculas, y las entradas en forma de diario, de contenido muy personal, también aparecen de
modo esporádico10. De forma original, la protagonista-narradora
es presentada como un personaje que habla y que piensa, y cuyos pensamientos son, para el lector, todos accesibles. Esta interesante combinación de palabra y silencio se establece desde
el título: Reptil en el tiempo (ensayo de una novela del alma).
Uribe de Estrada orienta, o dirige al lector, hacia un cambio
en el fluir del discurso, el cual está conformado por textos paralelos, creados para demostrar la variedad de tonos con los que
se presenta el mensaje. A través del doble texto es evidente la organización discursiva y la jerarquización temática. Por un lado
están las nivolas (pequeñas novelas)11 compiladas en “Esos pies
nuestros”: en esta intercalación con doble paginación numérica
–a pie de página y en la esquina superior derecha– se narran las
9
Muchos de los recursos técnicos usados por Uribe de Estrada los encontramos
en obras hispanoamericanas como Rayuela (1963), de Julio Cortázar: doble paginación, doble discurso, creación de un lenguaje exclusivo para manifestar lo que no
puede ser dicho con palabras, creación de un personaje con capacidad para ver y
vivir una vida ordenada en medio del desorden, etcétera.
10
Una excelente explicación sobre este aspecto del silencio puede encontrarse en
el libro de Emma Sepúlveda-Pulvirenti (25-58).
11
Hasta donde me ha sido posible averiguar, este término fue acuñado por don
Miguel de Unamuno en San Manuel, Bueno y Mártir (1933).
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historias de “Mateo”, “Maligda”, “Magdalena”, “Maruja”, “Mariana”, “Julián”, y una nivola titulada “El parque”. Por otro lado,
entre paréntesis, están consignados los pensamientos y comentarios de la narradora protagonista. Este otro discurso está señalado por la paginación combinada de letras y números: numérica a pie de página y alfabética en el margen superior derecho. Las
primeras, nivolas, corresponden a la palabra propiamente dicha,
mientras los segundos, pensamientos, representan el silencio, el
cual “ha sido siempre pensado históricamente, en relación dialéctica con el lenguaje. Y a través del lenguaje se ha encontrado
el valor positivo del silencio (Sepúlveda-Pulvirenti, 12)12. Los
silencios de Reptil en el tiempo son los que dan mayor profundidad y significación al mensaje de la palabra. Al parecer, la narradora protagonista busca el silencio como recurso para encontrarse a sí misma y crea, de paso, una antinovela13. Uribe de Estrada
experimenta con un nuevo lenguaje en el que el silencio –mundo interior vaciado entre paréntesis–, como lenguaje comunicativo, abarca un amplio rango de niveles: psicológico, social, religioso etc. Vemos, por ejemplo, el aspecto religioso en la madre
superiora de la institución. Ella atemoriza a Martina María, la
sitia por hambre para doblegarla, y la dureza con la que la trata
revela aspectos de la vida conventual contrarios a las doctrinas
sobre las que supuestamente reposa la Iglesia católica (34-35).
12
Según Lisa Block de Behar, el silencio puede ser “la interpretación de la nada o
la representación del caos de un mundo no organizado, o más bien previo a la organización” (23).
13
Ihab Hassan, en su libro The Literature of Silice, señala que la literatura moderna
tiende a volverse contra sí misma y va en busca del silencio. Advierte, además, el
peligro que corre el futuro de la palabra con la antiliteratura, o sea con aquella que
ha encontrado el silencio (3).
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Los asedios de la priora llevan a la protagonista a elucubraciones
metafísicas sobre el tiempo (35-39, 223), la presencia del Dios
creador, la fe (46), la vida y la muerte (42), el hombre (117), el
amor. Por ejemplo, afirma que “amar es destruir” (43).
La estructura binaria de la obra tiene el doble propósito de
presentar varios temas, o variaciones de ellos, con una estructuración independiente para cada nivola, cada una de las cuales tiene su propia ordenación espacial y temporal. Todas ellas,
sin embargo, están entrelazadas y a la vez son reflejos de la vida
de la figura central de Reptil en el tiempo. “Mateo” es la historia de
un exsacerdote que agoniza por su incapacidad para afrontar la
pérdida de su fe, “Magdalena” presenta la triste vida de la amante de Mateo y “Maligda” la de la hija de ambos. Maligda
[...] no cree en las instituciones, ni en el amor, el sufrimiento,
o el goce. Se siente espectadora de un mundo que le es ajeno y sin
objeto. Éste es precisamente el infierno que vive [Escobar, 293].
“Mariana” es otra viñeta intercalada que narra la historia de
una mujer que está unida a Alfredo pero que concibe a su hijo,
Julián, con Daniel. Julián crece al lado de Alfredo y sólo llega a
conocer su origen a la muerte de éste. En cada una de estas nivolas
se refleja, como en un espejo roto, pedazos de la vida de Martina María. En su desesperación, la protagonista encuentra que
“sólo la escritura la sostiene en vilo como un péndulo y la conforta, aunque a veces también la desespera” [Escobar, 495]14.
14
Para una ampliación de este tema puede verse el trabajo de Augusto Escobar
Mesa, “María Helena Uribe de Estrada: intimidad y trascendencia”, en Literatura y
diferencia, I, 282-304.
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Aunque todas las nivolas funcionan como unidades autónomas de la palabra, la obra en conjunto procura la estética del silencio para romper tal ordenación como fórmula transgresora que
le permite “encerrarse en sí misma y apartarse violentamente del
terreno de todo significado ‘exterior’ inteligible” [Steiner, 23].
Pese a ello, a veces ni siquiera el silencio parentético logra expresar el caótico mundo interior de la protagonista y ésta se ve
forzada a acudir a los espacios en blanco (30-31, 52, etcétera)
que, como en la famosa página negra de Tristram Shandy (1759),
de Laurence Sterne15, o la tela blanca de Robert Ryman, son el
lugar donde “el acceso a una sensibilidad inmaterial se hace más
clara, y más evidente la correspondencia con el silencio” (Block,
25). Lo anterior, según señala Janet Pérez, “induce a un verdadero vértigo espiritual” (114). Por eso la narradora nos dice con
el silencio: “Éramos oscuridad de ruido, ausencia de la luz, y yo,
negación del ser”, así como “mis palabras [son] más hueras que
la palma de mi mano” y “es que el vacío soy yo, y la oscuridad
estrépito en el silencio” [56].
La experimentación de Uribe Estrada la lleva a encontrar el
valor hueco y gastado de la palabra mediante la exploración de
su reverso, el silencio. Según Emma Sepúlveda-Pulvirenti,
15
Laurence Sterne es considerado por la crítica moderna como una de las figuras
centrales de la literatura inglesa del siglo XVIII. En su novela Tristram Shandy, publicada entre 1759 y 1768 (cuando apareció el noveno y último volumen), reflexiona
“sobre la tarea del escritor y sobre el acto de creación. La escritura de la obra se
resuelve en el hecho mismo de ser escrita, en la presencia interna de la literatura
como elemento generador, conductor y cohesor del todo” (Krakusin, 48). Además,
la obra de Sterne estudia los triunfos y limitaciones del ser humano, de su capacidad de conocimiento del mundo exterior y de las profundas verdades que se encierran en la mente y en el alma de todo ser humano (Krakusin, 54).
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[...] el silencio es la fuente de donde emana la palabra, y al
mismo tiempo es el espacio donde encuentra su destino final después de haber intentado su propósito comunicativo [17].
Vemos, entonces, que la obra comienza en silencio: “Doble
celda. La mía propia que me asfixia” [11], y termina en otro silencio que reza: “Sólo tengo palabras” [245]. Sin embargo, este
final da a la obra el poder de soslayar la estructura circular: crea
en su lugar una espiral que, al dejar abierta la comunicación, conecta e integra a la protagonista, en cuanto emisora del discurso,
con el lector, receptor del mensaje16.
Tanto la palabra como el silencio tienen su espacio en Reptil
en el tiempo. Sin embargo, a veces parece que se disputan ese espacio y hallamos que el silencio sólo logra, por momentos, plasmar una letra (49) o una palabra (53) en cada línea. Otras veces, la palabra reclama en mayúsculas su status literario en tanto
que el silencio impasible mantiene fríamente su estatura: “YA ESTÁS DESNUDA FRENTE A MÍ Y FRENTE A TI MISMA. ¿QUÉ TIENES PARA
DECIR? Te muestro lo que soy, lo que me diste: miseria” [57].
En el acto de creación, el silencio y la palabra deben hallar
su propio espacio literario y estos dos mundos o espacios se enfrentan constantemente a medida que la escritora-narradora se
crea a sí misma y crea el universo discursivo de Reptil en el tiempo. La palabra, al salir del silencio parentético, deja ver la ruptura de ambos espacios, la cual se hace evidente en la aparente e
inexplicable intermitencia de los espacios en blanco. Como las
16
La noción de espiral que tiene la esencia misma del silencio y que concede un
poder integrador al discurso puede encontrase en Las peras del olmo (130-170) y en
Corriente alterna, obras de Octavio Paz.
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nivolas, los silencios parentéticos plantean una autoevaluación
de la narradora protagonista. Ésta asume una actitud de introspección y abre la palabra poética a la interioridad de su yo. Mientras en las nivolas los personajes se expresan casi siempre en monólogos que reconstruyen recuerdos o que manifiestan el deseo
de enmendar errores, en los silencios de Martina María se advierte un mundo meditativo, de cuestionamiento metafísico, que
abstrae a la protagonista de la realidad en torno de ella y la conduce a un autoabandono físico.
Por esto vemos que Martina María ha renunciado a su feminidad. Mentalmente se halla en regiones inasibles por los sentidos, pero físicamente se encuentra, de una manera peligrosa, en
las fronteras de la animalidad. La limpieza, el orden, la vanidad,
pierden sentido para ella y la figura central aparece reducida, por
inanición y abstracción, a un estado primitivo y casi inhumano.
Solamente la palabra, la escritura, mantiene su precaria y maltrecha humanidad (64).
El silencio, como reverso de la palabra, es el que da comienzo, profundidad y fin a la obra, ya que las nivolas y los recuerdos
de la protagonista son, apenas, apartes que quiebran temporalmente el silencio. Ellos –nivolas y recuerdos– ejemplifican la forma en que el espacio meditativo de Martina María mantiene un
continuo enfrentamiento con el espacio de la escritura (57-59).
El forcejeo entre ambos lleva en ocasiones al narrador en rebeldía a restarle importancia al silencio, a la vez que le niega su valor a la palabra, por ejemplo cuando dice: “es absurdo escribir,
pero tampoco urge vivir” contesta el silencio (59). Pese a ello, más
adelante Martina María reconsidera y vuelve de nuevo al proceso creativo dando una interpretación distinta de su valor: “Sólo
escribir sedimenta, cristaliza, produce sosiego dentro del caos in-
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variable” (63). Posteriormente se llega a una reconciliación entre la palabra y el silencio en un diálogo de reciprocidad inclusiva.
Mientras la palabra anuncia: “tu presencia se ramifica en cada
cosa, pero a ella sólo le interesa escribir” (65), el silencio medita en dos líneas de puntos suspensivos y luego expresa:
Ya pueden venir los años, estoy en lo que quiero, mi recuerdo es un tácito deseo de grabar las sensaciones en el papel, captar el sonido de la vida, traducirlo a percepciones íntimas. Siempre he ambicionado escribir sin obstáculos ni limitaciones. Amo
mi cárcel porque ha hecho posible este deseo [65-66].
En “Discourse in the Novel”, M. M. Bakhtin describe la novela como una
[...] diversity of social speech types (sometimes even diversity of languages) and a diversity of individual voices, artistically organized [262: diversidad en los tipos de discurso social (aun,
algunas veces, diversidad de lenguas) y una diversidad de voces
individuales, artísticamente organizadas].
En Reptil en el tiempo, Uribe de Estrada acude a dos tipos de
discurso: el de su mundo interior y el que le sirve a ella para comunicarse con el mundo que la rodea. Infortunadamente, ella
encuentra que en éste no se expresa todo su ser y crea un nuevo
lenguaje para llenar el vacío. La búsqueda no es nueva. Hemos
mencionado que estas técnicas ya habían sido usadas por Laurence Sterne en Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy y antes
que él por Cervantes en Don Quijote de la Mancha (1605-1615).
Entre autores más recientes, también vale la pena recordar a
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Julio Cortázar con su Rayuela (1963), por ejemplo17. Martina
María, como Oliveira, el protagonista de la novela de Cortázar,
se da cuenta de que “buscar era su signo” y su búsqueda la lleva
a cabo a través de la literatura (Rayuela, 126). Además, Martina
María es como la Maga, figura femenina central de Rayuela, que
tampoco encaja en la sociedad en la cual vive.
El silencio no le fue extraño a Cortázar, pues, al decir de
Amorós, característica especial de su estilo es la “costumbre de
interrumpir el discurso, dejando la frase colgando” [64], mecanismo fue utilizado por el autor argentino para expresar lo inexpresable. Hablando del lenguaje de Rayuela, dice el mismo Amorós: “Una frase interrumpida, dos palabras bastan, alguna vez
para expresarlo todo: ‘A menos que’. Nada más. Es el final del
capítulo 27” [65]. Cortázar, como Uribe de Estrada, distingue
entre la palabra y el silencio que quiere ser expresado como tal.
Por tal razón, el argentino erosiona la estructura sólida de la frase
desde dentro, con pausas de silencio expresadas en paréntesis:
No le importaba gran cosa lo que ella pudiera sentir mientras lo disimulara. (¿No le importaba gran cosa lo que ella pudie-
17
Cortázar ha sido uno de los grandes exponentes de la literatura experimental,
la antinovela y la literatura autoreferencial del siglo XX. Una de sus grandes preocupaciones fue la de encontrar formas lingüísticas que expresaran la atemporalidad
del tiempo. Para él, el pasado, el presente y el futuro pueden coexistir. En Rayuela
explora este aspecto a través de numerosos recursos técnicos y llama la atención del
lector sobre la capacidad de la Maga para vivir, sin proponérselo, en un mundo
que resultaba inalcanzable para Oliveira. Cortázar crea el “glíglico”, lenguaje inventado, incomprensible para el lector, exclusivo de los amantes, la Maga y Oliveira,
en que “el texto se transfigura, cobra un nuevo sentido –el auténtico–: la evocación
de una escena erótica mediante un lenguaje puramente musical” (Amorós, introducción a Rayuela, 58).
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Reptil en el tiempo, La cisterna y Jaulas: locura y patriarcado
ra sentir, mientras lo disimulara?). No, no le importaba gran cosa.
(¿No le importaba?) [citado por Amorós, 62].
De lo anterior colegimos que el diálogo entre el silencio y la
palabra que se nos presenta en Reptil en el tiempo y en Rayuela es
inclusivo e incluyente. En Reptil en el tiempo la relación entre el
yo que habla y el yo que piensa, entre el protagonista consigo
mismo y con otros personajes de la obra, y de la obra con otras
novelas de épocas pasadas y recientes, es expresada en un intercambio de reciprocidad no jerárquica, en el cual todo elemento
dominante simplemente no existe en el espacio textual. Desde
el punto de vista dialógico, la obra se abre a múltiples lecturas.
Aquí se ha estudiado desde el marco de la palabra y de su reverso, el silencio, pero da cabida a otras exploraciones lingüísticas,
por ejemplo la interacción y el uso semántico de los pronombres
que Martina María usa para diferenciar a las distintas personas
que ella percibe en su propio yo. Ella habla de un yo –el verdadero ser de Martina María–, de un tú –la Martina María asesinada
por el yo– y de una ella –la Martina María que sirve de puente entre el yo y el tú–, la cual eventualmente surge como la nueva persona que ha sido redimida por el proceso escritural del “reptil dialogante” –ella misma– en el tiempo y el espacio literario18.
Para concluir, podemos decir que en las tres novelas estudiadas se explora el tema de la mujer dentro de una sociedad que
18
Esto nos recuerda La muerte de Artemio Cruz (1962), de Carlos Fuentes, y el diálogo entablado entre el yo del Artemio que está muriendo con el tú del Artemio revolucionario que ha traicionado los ideales de la Revolución Mexicana y con el él
del Artemio que quiso ser y nunca logró su deseo a pesar del poder y de la riqueza
que alcanzó en vida.
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la asfixia por diferentes motivos y en distintas circunstancias. Las
tres autoras presentan, con varias perspectivas, su punto de vista sobre la problemática de la mujer en el mundo actual, lo que
concuerda con la postura bakhtiniana respecto de la novela. Según Bakhtin, la novela no usa una voz única, autoritaria y represiva; por el contrario, a diferencia de la épica y la lírica, se sirve
de múltiples voces a las que Bakhtin llama “heteroglosia” (332).
Según Eleonor Ty, el autor ruso “se siente particularmente atraído por la novela porque ella ostenta y exhibe una ‘variedad de
discursos que otros géneros tratan de suprimir’” (98). En La cisterna, sin embargo, vemos que, en forma solapada, aún se da el
discurso hegemónico. Aunque la temática de la obra sea feminista, el discurso suprime la voz del débil, la de la mujer, a través de la estructura misma de la novela. Pero resulta muy interesante el hecho de que Vélez de Piedrahíta se haya servido de
otra mujer para presentar una nueva postura desde la cual una
joven es la que detenta el poder y ejerce la represión. ¿Se podría
interpretar esto como un llamado de atención hacia nuevas formas de dominación? ¿Están surgiendo formas evidentes de poder basadas en diferencias generacionales? Tales preguntas insinúan un diálogo pero éste no alcanza a tomar cuerpo en la obra.
En Jaulas surge la palabra después de un silencio de diez años
para establecer la identidad y la individualidad de Kristal Ventura. Una vez que ella está en posesión de la palabra, la protagonista entabla un diálogo con el lector, cuestionando las bases
mismas sobre las que descansan los estamentos sociales de Colombia. En la obra de Bonilla aparece en forma más abierta su
postura dialogante. Primero se insinúa en el mundo adolescente e inconforme de La orilla, y luego en la obra, aunque no presenta, de forma clara, a un interlocutor. Y en Reptil en el tiempo ya
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Reptil en el tiempo, La cisterna y Jaulas: locura y patriarcado
se hace presente una sinfonía de voces (nivolas) para dialogar
con otro ser insatisfecho, angustiado, Martina María. Las voces
de Mateo, Magdalena, Maligda y otras, junto con el bien logrado desdoblamiento psicológico de la protagonista permiten al
lector presenciar un diálogo pluralista y multidireccional a la vez
que acercarse al escindido y difícil mundo femenino que la sociedad falocéntrica ha creado para la mujer. Para concluir, cabe
decir que estas tres obras presentan elementos importantes de la
evolución de la novelística femenina en Colombia y señalan posibles direcciones hacia las cuales ésta se dirige.
Obras de referencia
Amorós, Andrés. “Introducción” a Rayuela, de Julio Cortázar.
Madrid: Cátedra, 1986.
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Bakhtin. Edición de Michael Holquist y Ann Arbor. Michigan: University of Michigan, 1984.
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Editores, 1984.
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Cixous, Hélène. “The Laugh of the Medusa”. New French Feminism. An Anthology. Edición de Elaine Marks y de Isabelle
de Courtivron, traducción de Keith Cohen y Paula Cohen.
New York: Schocken, 1981.
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University of Nebraska, 1984.
Donovan, Josephine. “Feminist Style Criticism”. Images of Women in Fiction: Feminist Perspectives. Edición de Susan Koppel-
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Explorations in Theory. Edición de J. Donovan. Lexington: The
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Universidad de Antioquia, Universidad de los Andes, 1995,
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Fairclough, Norman. Language and Power. Harlow: Longman,
1989.
Foucault, Michel. History of Sexuality. New York: Vintage Books,
1980.
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Hohne, Karen; Wussow, Helen (editoras). A Dialogue of Voices.
Minneapolis: University of Minnesota Press, 1994.
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Jaramillo, María Mercedes. “Rocío Vélez de Piedrahíta: La construcción/deconstrucción de los valores tradicionales antioqueños”. Literatura y diferencia. Autoras colombianas del siglo XX.
Edición de María Mercedes Jaramillo, Betty Osorio y Ángela
I. Robledo. 2 vols. Medellín y Bogotá: Universidad de
Antioquia, Universidad de los Andes, 1995, I, 229-253.
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La novela de formación en la narrativa de Rocío Vélez,
Ketty Cuello, Silvia Galvis y Consuelo Triviño
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State University of West Georgia
La traducción más apropiada para Bildungsroman es “novela de
formación” aunque hay otras similares que la crítica utiliza de
acuerdo con enfoques temáticos específicos de las novelas, tales como “novela del despertar”, “novela de aprendizaje”, “novela de desarrollo”, “novela educativa”o “educación sentimental”.
Friedrich von Blackenburg utiliza el término en 1774, pero se
debe a Wilhelm Dilthey su establecimiento definitivo en 1870.
El género nace en Alemania en 1796 aplicado a la formación de
un protagonista masculino en la novela de Johann Wolfgang von
Goethe Wilhelm Meisters Lehrjahre (Los años de aprendizaje de
Wilhelm Meister), se populariza en Inglaterra con obras como
The Way of All Flesh, de Samuel Butler, y A Portrait of the Artist as
a Young Man, de James Joyce, y con Thomas Mann se llega a su
parodia.
En la literatura latinoamericana, Don Segundo Sombra (1926)
se ha designado como una novela de formación, pues en ella
[...] el adolescente Fabio Cáceres, comenzando por ser hijo
ilegítimo y huérfano de padre, pasa por un edificante proceso de
aprendizaje en las inmensidades pampeanas y llega así a su ma-
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yoría de edad como legítimo gaucho y legítimo terrateniente.
Epítome de las virtudes individuales y colectivas de la sociedad
argentina [Aizenberg, 540].
Las ideas que propone el género, según indica Michele Dávila Gonçalves, tienen que ver con un viaje interior de autodescubrimento que el protagonista lleva a cabo para concluir que:
Vivir es un arte que el personaje debe aprender, que un joven puede convertirse en un ‘maestro’ en el arte de la vida y que
todos tienen el potencial de ser ‘maestros’ al escoger y mantener
una actitud afirmativa y positiva de la vida [9].
Así el discurso narrativo incorpora las voces interiores y las
voces de “los mentores” para dar cuenta de ese desarrollo arduo
y penoso del héroe hacia la autoconquista o final feliz. La formación ha de ser integral y el final apunta hacia la armonía del
individuo y de la sociedad. Dávila Gonçalves señala:
Al delinear la gradación de etapas sucesivas de crecimiento,
tanto físico como emocional de un personaje sobre su vida, se nota
la lucha por lograr una formación orgánica ética y estética, acompañada por un intento de reconciliación entre el personaje y la
realidad del mundo [9]. [El formato clásico] presenta a un narrador generalmente en primera persona, que reflexiona sobre su
desarrollo, deteniéndose con especial atención en los años de la
niñez y de la adolescencia. La visión retrospectiva reconstruye experiencias a través de una voz madura que los ordena de acuerdo
con un esquema vital previsto, [en el cual] el ser ordenador sabe
adónde se dirige [71].
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El gran debate respecto de la validez de una Bildungsroman
aplicada a la mujer ha polarizado a la crítica femenina y feminista. Más allá del conflicto de si en realidad hay una escritura
que pueda llamarse femenina, como lo analizan algunas feministas francesas –L’ écriture femenine de Hélène Cixous y Luce Irigaray–, el punto de controversia se mueve en torno al contenido mismo de las ficciones y a sus metas, porque el sexo sí cuenta.
La formación de la mujer dentro y fuera de las novelas entraña
parámetros diferentes y hasta opuestos a la formación de los varones en la sociedad. Tradicionalmente, los espacios para la mujer han sido espacios cerrados, donde ella pueda desempeñar sus
funciones de madre y esposa. También, ella es un ser vulnerable
y el mundo le ofrece peligros. Por el contrario, el joven funciona
en espacios abiertos, el mundo –la calle– es su escenario y ser
hombre es saber defenderse. “El espacio abierto crea posibilidades de dominio, mientras que el espacio cerrado las limita”
(Lagos, 47). Mary Anne Ferguson propone que el viaje de autodescubrimiento del joven toma una forma de espiral, el final es
un nuevo comienzo en un plano superior:
For the young man the journey has been an initiation. Although he has suffered in the rite de passage, he is ready to begin
again [Para el joven el viaje ha sido una iniciación. Aunque ha sufrido en el rito de pasaje, está listo para empezar de nuevo].
Por el contrario, el viaje interior para la mujer no forma una
espiral sino un círculo:
Female heroines remain at home. Instead of testing their selfimage through adventures in the outside world, they are initiated
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through learning the rituals of human relationships at home, so
that they can replicate the lives of their mothers. [Ferguson, 59:
Las heroínas se quedan en casa. En lugar de probar su propia imagen a través de aventuras en el mundo exterior, son iniciadas mediante el aprendizaje de los rituales de las relaciones humanas en
el hogar, para que ellas puedan replicar la vida de sus madres].
Según el estudio de Leasa Lutes,
Los conflictos y prohibiciones del padre parecen servirle al
niño para incitarle a buscar y realizar otras posibilidades [...] para
la niña, las prohibiciones que encuentra por lo general sirven como una negativa definitiva. Normalmente para ella no hay otras
posibilidades. El intento de abrirse al mundo surge más tarde después de haber cumplido ya con las expectativas sociales de que
ella se case, críe niños y cuide la casa [Lutes, 16] 1.
Además de que hay una psicología femenina, diferente de la
masculina, el concepto de feminidad está sujeto a cambios culturales y al paso del tiempo2.
1
Basada en el análisis de John H. Smith, Lutes rechaza el concepto de una novela de formación femenina desde un punto de vista teórico. “El Bildungsroman es específicamente la narración del movimiento de un sujeto imaginario a lo simbólico.
Es la historia microcósmica de la propagación y la sistematización de la sociedad patriarcal. Cuenta la entrada de un sujeto en el discurso masculino” (Lute, 15).
2
El libro de Nancy Chodorow, Feminism and Psychoanalytic Theory (New Haven:
Yale University Press, 1989), explica el desarrollo psíquico de la mujer en contraste con el del hombre, la superación del complejo edípico, las asimetrías y el sentido
de diferencia que hace que la mujer tenga dificultades en manifestar su independencia y los hombres tengan mayor dificultad en establecer relaciones íntimas; por
lo tanto, el proceso y las metas de desarrollo psíquico resultan asimétricos.
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Aunque, según Diamela Eltit, “la escritura no es sexuada”
(citada en Lagos, 16), los textos se han venido diferenciando al
representar de manera simbólica lo masculino y lo femenino. Si
la escritura que entraña autoridad y poder se denomina masculina, entonces la menos directa y afirmativa será femenina. Simone de Beauvoir ve estos símbolos como productos no de la
biología sino de la cultura misma. Así, la biografía, la escritura
de la historia y la Bildungsroman son géneros predominantemente masculinos. Las mujeres, sin embargo, emergen en los años
setenta y ochenta para contar su propia historia y expresar su
difícil inserción en la estructura social. En estos relatos, las mujeres, con técnicas estilísticas varias –la ironía, el soslayo, el desafío abierto o el silencio–, desenmascaran ciertos patrones, corrigen mitos y revelan su íntima lucha. Leasa Lutes apunta que
para la protagonista femenina “reconocerse y valorarse como ser
autónomo trae muchas confusiones e inseguridades” (6). Lo más
relevante de estas novelas de formación femenina es que la protagonista no busca un desenlace feliz en su sumisión al orden patriarcal existente. Mientras el joven protagonista se empeña en
lograr la armonía de su ser con su sociedad, la mujer promueve
la desarmonía e incita al cambio expresando su propio caos. Asimismo, la protagonista que ha hallado una nueva comprensión
de sí misma anhela un cambio en su entorno y un mundo más
justo para ambos sexos. La escritura le ofrece el doble fin de afirmarse como ser pensante, como sujeto activo y creador, a la vez
que subvierte el orden o por lo menos llega a cuestionarlo.
Quienes aceptamos la posibilidad de una Bildungsroman femenina lo hacemos aclarando que se trata de una variante o de
un subgénero, de tal manera flexible y maleable (Dávila Gonçalves, 6) que abarca el despertar de la conciencia de la prota-
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gonista, revela su actitud generalmente conflictiva con el entorno y su desenlace abierto ofrece posibilidades de triunfo o fracaso en el contexto de la ficción. La flexibilidad del género permite un final trágico o al menos incierto. La protagonista puede
fracasar porque se despierta demasiado tarde, porque las voces
de los mentores han distorsionado su conciencia o porque su rebeldía no da frutos en su medio. En tal caso, la antiheroína puede resultar superior a su sociedad. En ese marco, la Bildungsroman
femenina se acerca al laberinto de Kafka, el artista del sinsentido,
pues el héroe trajina itinerarios inconducentes, no quiere identificarse con los arquetipos y no cree en la armonía cósmica. Sus
alternativas son la rebelión y la resignación (Lovisolo, 35).
Para Dávila Gonçalves, en la postmodernidad la novela de
formación escrita por mujeres adquiere características distintivamente femeninas, como la importancia
[...] de la visión interior de la protagonista sobre la visión de
la sociedad que la rodea; el intento de liberación sexual; la búsqueda de espacios demarcados para crear identidad, ya sean éstos abiertos o cerrados; la solidaridad con otras mujeres y la relación entre madres e hijas, que muchas veces es conflictiva [16].
En la narrativa hispanoamericana se han estudiado varios
modelos de Bildungsroman femenina. Ifigenia (1926), de la venezolana Teresa de la Parra, representa una vida que fracasa
en su intento de autorrealización3. Y dentro de la literatura
3
Ver Edna Aizenberger, “El Bildungsoman fracasado en Latinoamérica: el caso de
Ifigenia, de Teresa de la Parra”, Revista Iberoamericana, 51, 132-133, julio de 1985,
539-546.
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mexicana, Memorias de Leticia del Valle (1945), de Rosa Chacel,
y Balún-Canán (1957), de Rosario Castellanos, junto a La flor
de lis (1985), de Elena Poniatowska, tienen por protagonista
a una niña que narra su pasado y los momentos críticos en su
despertar al mundo4. También de escritoras mexicanas, Antonia
(1992), de María Luisa Puiga, y Demasiado amor (1993), de Sara
Sefchovich, tratan el paso de la adolescencia a la edad adulta por
parte de las protagonistas y exploran temas históricos y de la sexualidad femenina (Irma López y Tony Spanos). Eva Luna y La
casa de los espíritus, de Isabel Allende, al igual que Como agua para
chocolate, de Laura Esquivel, son obras ya consagradas que participan de la definición de novelas de formación femenina5.
En Colombia, Estaba la pájara pinta sentada en su verde limón
(1975), de Albalucía Ángel, Jaulas (1985), de María Elvira Bonilla, y Señora de la miel (1993), de Fanny Buitrago, son tres novelas
que han sido estudiadas como modelos de la Bildungsroman femenina. Ana, protagonista de La pájara pinta, cuenta su vida personal y su deseo de autobúsqueda, a la vez que da cuenta de los
males sociales que agobian al país, incluidas las más sagradas
tradiciones, y “rompe con la organización socioeconómica de su
mundo, que con sus experiencias ayuda a desenmascarar” (Mora,
81). La solución de los problemas personales, políticos y sociales que plantea la novela queda abierta por abrumadora. La pro-
4
Ver la tesis doctoral de Michel C. Dávila Gonçalves, “El archivo de la memoria:
La novela de formación femenina de Rosa Chacel, Rosa Montero, Rosario Castellanos y Elena Poniatowska”, University of Colorado, 1997.
5
Ver la lista de novelas estudiadas por María Inés Lagos en su libro En tono mayor:
relatos de formación femenina en Hispanoamérica (Santiago de Chile: Editorial Cuarto
Propio, 1996), 55-56.
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La narrativa de R. Vélez, K. Cuello, S. Galvis y C. Triviño
tagonista, aunque liberada de atávicos temores, concluye que
“mirar atrás es vano […]. La felicidad y el árbol de guayaba son
nada más que un espejismo” (81). En Jaulas, la protagonista se
hace mayor pero lleva diez años tendida en una cama, en mutismo total, y desde allí nos llegan sus recónditos recuerdos. Introvertida, tímida y rebelde, representa a la antiheroína de la
novela de formación, que se siente sofocada por el entorno. La
autodestrucción es su salida. Para ella no hay caminos de afirmación. Pero su fatal negativa a la sociedad es una forma de denuncia. Señora de la miel es una novela de desarrollo erótico en
la atmósfera de lo picaresco de la costa atlántica y, a la vez, un
espejo esperpéntico que refleja las flaquezas humanas.
Propongo en este trabajo el estudio de cuatro novelas de
narradoras colombianas que se acercan a la definición que hemos propuesto para la Bildungsroman femenina. En estas novelas la joven parte del autodescubrimento y, pasando por el desencanto, desenmascara y subvierte patrones míticos, éticos y
estéticos. Al final, o bien busca caminos de afirmación generalmente a través de la creación literaria o sucumbe en un acto de
rebeldía pagando con un alto precio su descontento. Las protagonistas de estas novelas revelan su gozo de vivir, su deseo inquebrantable de ser y hacerse, su curiosidad por descubrir arcanos, como también su penetrante capacidad de observación
e interpretación de la realidad colombiana. Se valen del poder
de su imaginación y el potencial creador que les ofrece el archivo de la memoria individual y colectiva. Por otra parte, son niñas y mujeres que sufren y luchan, lloran en silencio y se rebelan ante la injusticia. Su gama de emociones abarca del asombro
al total desencanto y desde la autocreación hasta la autodestrucción, porque la vida se presenta entre gozos y quebrantos.
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Las dos primeras novelas, Sabor a mí (1994), de Silvia Galvis y Prohibido salir a la calle (1998), de Consuelo Triviño, son
relatos en primera persona de niñas muy jóvenes que apenas
pasan la pubertad. Me interesa destacar en estas novelas las influencias positivas y negativas que las niñas reciben de la familia, núcleo de la sociedad, como también el aporte del colegio,
las amigas, y la religión en la formación de su personalidad, en
la valoración de sí mismas y en sus aspiraciones futuras. Por otra
parte, señalo los conflictos del despertar sexual y las relaciones
con el sexo opuesto en el desarrollo de su autoestima. Analizo
algunos recursos narrativos en estas novelas escritas desde el yo
de sus protagonistas que apuntan al descubrimiento por parte
de las jóvenes no sólo de sí mismas, sino de los valores de la sociedad colombiana, las ideologías y las crisis que vive el país. Las
dos últimas novelas, ¡Mandinga sea! (1988), de Ketty Cuello de
Lizarazo, y La tercera generación, episodios de la vida de una mujer
sin vida (1963), de Rocío Vélez de Piedrahíta, son narraciones
en tercera persona que participan de la Bildungsroman femenina
en parte de su contenido total.
Sabor a mí, de Silvia Galvis6
La protagonista de Sabor a mí es Ana Peralta, que tiene diez años
al comienzo de su narración, momento en que toma una de las
6
Nacida en Bucaramanga, Silvia Galvis estudió Ciencias Políticas en la Universidad de los Andes, pero se ha adentrado en la literatura, el periodismo y la historia.
Coautora, con Alberto Donadío, de los libros Colombia nazi (1986) y El jefe supremo,
Rojas Pinilla en la violencia y el poder (1988), también son obras suyas la novela Viva
Cristo Rey (1991) y el reportaje Vida mía (1994).
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decisiones más importantes de su vida. Después de ver la película El Diario de Ana Frank, decide escribir su propia vida en forma de diario e invita a su amiga Elena Olmedo para que cuente
la suya. Así, el relato alterna las dos voces, ampliando las perspectivas y convirtiéndose en el relato de dos vidas paralelas contrastadas. El propósito de Ana es bien claro:
Voy a escribir como me salga y lo que me salga y voy a hacer
que me lo publiquen antes de que me muera o me maten en este
país que matan tanto. Si no, ¿para qué? ¿Para qué le sirvió tanta
fama a Ana Frank, si nunca supo que la tenía? [7].
El relato abarca media década, hasta que ella cumple sus quince años: la novela queda enmarcada políticamente por el golpe
militar contra Laureano Gómez en 1953 y la caída de Gustavo
Rojas Pinilla en 1957. Al narrar su propia vida, la protagonista
narra su propia experiencia de la historia nacional, tal como la
afecta a ella, a su familia y a sus amistades. Las dos narradoras
incluyen en sus relatos voces de anuncios radiales, los sermones
del obispo, las noticias del momento, comerciales y canciones
de moda como un collage de voces insertadas en el relato.
La acción se sitúa en una ciudad no muy grande, de clima
cálido, de aparente autonomía, pero que depende de la capital,
Bogotá. Tanto Ana como Elena pertenecen a la clase alta y junto con sus padres frecuentan el club exclusivo para los de su clase.
El padre de Ana es un médico y político liberal que escribe para
el periódico local. Al comienzo, sus editoriales se concentran en
derrocar a Laureano Gómez y al final su actividad política lo
lleva a participar en la caída de Rojas Pinilla. Ana comprende los
odios políticos de su padre y aprende de él. Sus desavenencias
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con su prima Susana, quien se ha enamorado de un exseminarista, se basan en las ideas anticlericales que escucha de su padre.
La madre de Ana y otras mujeres de su posición social se ven a
sí mismas como guardianas de las buenas costumbres y la moral, pero en sus charlas en el club caen en despiadadas críticas a
las otras mujeres. Su mundo se caracteriza por el ocio, la frivolidad y la maledicencia –la madre de Ana tiene una colección de
cientos de novelas sentimentales que lee a escondidas de su
marido–. Todas estas mujeres tienen sirvientas muy bien entrenadas que se ocupan de las labores domésticas. Un objetivo en
el cual todas las madres están de acuerdo es encontrar esposos
y esposas para sus hijos en su misma clase social. Lo contrario
sería la deshonra. Ana y Elena lo saben bien. Elena incluye en
su relato la historia de una tía solterona que se volvió loca porque cuando tenía dieciocho años quiso casarse con alguien de
menor valía que ella y su padre le mandó sacar todos los dientes para que no se volviera a asomar a la ventana y así evitar que
pudiera meterse con “gente de medio pelo”. La tía se encerró por
el resto de su vida. Ana y Elena asisten al entierro de esta viejecita loca y triste y lo comentan en su diario.
En casa, las mujeres prestan atención a la radionovela El derecho de nacer, pero Ana y las niñas de su edad tienen prohibido
escucharla. Este mundo secreto de los mayores despierta la curiosidad de Ana, que a través de Trini, su niñera y confidente, se
entera de los pormenores de la historia de Albertico Limonta y
los prejuicios sociales que destruyen a su madre. Trini cuenta a
las niñas cada episodio repitiendo la retórica cursi y melodramática, junto con llantos y suspiros. Elena y Ana comentan en
su diario las vidas de los personajes. Ana, entonces, acedia a Trini
con preguntas:
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–Trinidad, ¿qué quiere decir engendrar un ser?
–Es quedar esperando un hijo.
–¿Y eso cómo se hace?
–Pregúntele a su mamá, niña [17].
Años más tarde le preguntará: “¿Por qué cuando las mujeres
tienen hijos sin casarse pierden la honra y, en cambio, los hombres sí no pierden nada?” (151). Trini se acerca a la figura materna que da confianza y cariño incondicional a Ana. Esta relación se afianza con el tiempo.
La curiosidad por “los secretos de los mayores” no se satisface con las enseñanzas de la madre o una auténtica educación
sexual porque hay un vacío en la comunicación entre madre e
hija. Por otra parte, Ana es ávida lectora y una gran cineasta. Este
medio de aprendizaje de la vida aparece en su diario, porque a
veces la vida imita al arte y a veces es al contrario; Ana siempre
está comparando sus experiencias vitales con las ficciones y el
cine. Su diario se enriquece intertextualmente demostrando su
capacidad de análisis y el gran sentido de humor que desarrollando, a imitación de la ironía sardónica del padre:
Papá dice que la lengua de Leonorcita de Mendoza es como
Atila porque [allí por] donde pasa no vuelve a crecer la hierba.
Atila, rey de los hunos, es con Jeff Chandler y Anthony Quinn [9].
A esta forma de “educación sentimental” se suman las enseñanzas de las monjas del colegio de María Inmaculada sobre
el ejemplo de María Goretti, quien prefirió la muerte a cometer
un “acto impúdico”. La religión se estudia memorizando el catecismo de la doctrina cristiana sin que se dé un conocimiento
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profundo de la imagen de Dios. Por el contrario, se enfatiza lo
negativo, el pecado y la culpa. La obsesión de Ana por el pecado la lleva a escrúpulos y tormentas que debate con Trini. En general, las prácticas religiosas adquieren en su diario un tono de
parodia desmitificadora. Y lo sexual es tabú y eufemismo. La obsesión de la Iglesia por combatir el comunismo y los ataques contra la presencia de los protestantes en el país nos muestran las
tensiones en el despertar social y religioso de la protagonista.
Ana se rebela contra la injusticia que ve en el colegio, en su
casa y en la sociedad. Se desengaña ante la corrupción que va
descubriendo en el mundo de los mayores y la abruma la inseguridad y la violencia que vive el país. Las monjas castigan injustamente a su amiga, su hermano Federico tiene todos los privilegios y las libertades que se le niegan a ella y la sociedad no
es equitativa. Los pobres sufren privaciones mientras los ricos
derrochan. En la ciudad hay rumores de que su padre y la madre de su amiga Elena “tienen un amorío”. Estos rumores perturban a la niña como también la amargan las pequeñas historias que va descubriendo. El padre de Elena tuvo una hija con
la costurera que venía a la casa y ahora la mujer vive en Bogotá
con su hija de casi la misma edad de Elena. El padre hace frecuentes escapadas a Bogotá amparado en su actividad política.
Ana se entera también de cómo Trini, la niñera que ha servido
fielmente a la familia, cuando era joven tuvo que soportar el
acoso sexual de su patrón, el abuelo de Ana, en sus mocedades.
Por último, el asesinato de estudiantes universitarios, la masacre
de gentes en la plaza de toros y la violencia entre el ejército y
los campesinos, muchas veces hermanos contra hermanos, le
ofrece a Ana un cuadro desolador al que ella se rebela en las
páginas de su diario.
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La amiga de Ana, Elena, también describe en su diario la situación familiar:
“Su padre es un patán y su madre una santa”, murmuran
las gentes. Él le pega y ella sigue defendiéndolo en público. Elena
describe a su padre cuando llega a casa borracho después de dos
semanas de ausencia, le pega a su esposa mientras le replica que
“él era hombre y tenía derechos y que llegaba a su casa borracho
o sobrio y cuando se le diera la gana”. [Elena escribió que] “lo
único que quería en ese momento era no ser hija suya y correr a
donde Ana” [24].
Solidaria con su madre, la consuela, y duermen juntas esa
noche. A veces su padre es tierno con ella y la niña se siente
culpable por odiarlo.
Las dos niñas van al mismo colegio. Elena tiene fama de ser
buena estudiante pero, a diferencia de Ana, no aspira a hacerse
famosa escribiendo. Dice que prefiere las matemáticas, pero la
verdad es que no le interesa seguir estudiando. Recuerda en su
diario lo que dice su padre, un abogado de ideología conservadora: “Papi dice que no hay nada más detestable en este mundo
que una mujer metida a hombre y que las mujeres sabihondas
son peores que los hombres ignorantes” (19). Luego, cuando crece Elena, su belleza es comentada por todos y las mujeres del club
aspiran a que llegue a ser la reina nacional de belleza.
Elena es menos rebelde respecto de los consejos que escucha
de parte del sacerdote en los retiros espirituales, pero no logra
compaginar esas tantas virtudes que debe exhibir por ser mujer
con lo que siente su cuerpo:
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La verdad es que más que pensamientos son unas sensaciones raras como cosquilleos que me hacen sentir blandita la piel y
que me suben por las piernas. Eso me está sucediendo desde que
Federico Peralta me dio un beso en la boca el día que fuimos a ver
a Sansón y Dalila [234].
En su despertar sexual Elena se siente sola y se aleja de Ana
porque cree que no le puede contar lo que le pasa. Otra figura
que contribuye a su desconcierto con respecto a su desarrollo sexual es la tía Lucre, que vive con ellos, cuyas ideas de solterona
beata la hacen sentir más culpable. En realidad, Elena no toma
conciencia de su valor como mujer y sin mayor rebeldía hace lo
que de ella se espera. Su vida se traduce en mediocridad y sumisión. Más tarde será elegida reina de belleza y se casará con un
hombre mayor, olvidándose del gran amor de Federico.
En la culminación del relato de Ana se describe la población
colombiana que se desborda a las calles para celebrar la caída
del Dictador. Conservadores y liberales de las altas clases se han
unido para derrocarlo y el pueblo entero lo celebra. En el trágico epílogo, que es una carta de Ana a Trini, nos enteramos que
Ana está en un internado en Ginebra a donde la mandó su papá
para sacarla del ambiente hostil de la ciudad. Un gran revés en
su famila la ha confrontado con el dolor y la injusticia. Su madre ha abandonado su hogar para vivir con otro hombre y causa el mayor de los escándalos. Ana iba a cumplir sus quince años
y su padre se empeñó en hacer la tradicional fiesta, pese a que la
madre no estaba ya con ellos. Desafortunadamente nadie asistió a la fiesta, excepto su fiel amiga, Elena. El deseo que anima
a Ana es de venganza no contra su madre, porque es su mamá,
al fin y al cabo, sino contra ese “pueblo odioso y maldito”. Su
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rechazo a la sociedad es rotundo porque la percibe como un infierno. Su única arma es hablar, escribir, denunciar:
Acuérdese de mí, Trinidad, que esa gente va a tener que arrodillárseme cuando regrese convertida en una autora famosa... Les
voy a devolver todas las humillaciones [286].
La escritura será su camino de liberación y afirmación mientras que en su diario se denuncian los males sociales, la flaqueza humana y las conciencias maltrechas.
Prohibido salir a la calle, de Consuelo Triviño7
Clara, la narradora de Prohibido salir a la calle, inicia su relato en
el momento en que su madre llega a casa con los gemelos, bebés
recién nacidos –es el año de 1963 y ella tiene cinco años–, y lo
culmina cuando la madre llega a casa con otro bebé, Esperanza,
y ella ya ha cumplido los doce años, en 1969. En ese lapso de seis
años, Clara despierta a la vida adorando a sus hermanitos gemelos y haciendo las veces de mamá. También despierta comparándose con su hermano menor, a quien su madre y su abuela llaman
“el hombre de la casa” o “el rey de la casa” y a quien todos deben
complacer. Por último, despierta sintiendo la ausencia del padre
7
Nacida en Bogotá en 1956, Consuelo Triviño es doctora en Filología de La Universidad Complutense de Madrid, ciudad donde reside y donde enseña literatura
hispanoamericana en diferentes instituciones universitarias. Escribe crítica literaria
y ha publicado varias colecciones de cuentos. En 1977 obtuvo el primer premio en el
Concurso Nacional del Libro con Cuantos cuentos cuento. Publicó en 1981 Siete relatos
y en 1998 su primera novela, Prohibido salir a la calle.
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cuya fotografía preside la sala de su casa y cuya presencia/ausencia es como una sombra enigmática.
Laura Restrepo afirma con respecto al libro que “la rutina
doméstica, pura y dura, sin falsear, sin fantasear ni dramatizar”,
está convertida en “fina materia novelesca” (texto de la contracarátula). Ricardo Cano Gavirira juzga que Triviño crea una narradora ingenua y detallista que se deja llevar por su “instinto”,
es decir, por “una inteligencia más refinada, propia de aquellos
escritores que saben escribir desde la piel y sus cicatrices antes
que de su cerebro” (texto de la contracarátula). En efecto, esta
novela de formación femenina es íntima y profunda, como proceso de individuación que conjuga el mundo afectivo, la fuerza
del pensamiento y la capacidad creadora.
La perspectiva de una niña nos proporciona no tanto una
biografía sino una historia de aprendizaje, un testimonio de continuos descubrimientos entre el gozo íntimo de vivir y el dolor
de sentir sin comprender. Clara se nos presenta como una niña
muy lista, trabajadora incansable, cargada de responsabilidades
para su edad. La vemos con frecuencia escondida en un clóset,
llorando, mientras que sus tías y su madre le reprochan que sea
respondona y rebelde. Pero lo que caracteriza su carácter es la
fuerza de su imaginación y su gran vitalidad.
Una de las experiencias más tempranas de Clara es el traslado de su familia del campo a la ciudad. La niña se mueve en un
nuevo ambiente y siente la dureza de una economía familiar llena
de privaciones y estrecheces. Sara, su madre, es una maestra de
escuela en una zona rural y ha logrado el tan esperado traslado
a Bogotá. Dejan una finca en una zona templada para ubicarse
en un barrio de clase media en la caótica y fría capital. Para los
mayores la vida es dura, pero a Clara le gusta la vida en Bogotá
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y le encanta su barrio. El presupuesto de la familia se basa en el
sueldo de maestra y algunas provisiones que les llegan de la finca. Tras varios años de ausencia, el padre les envía unos dineros
que la madre recibe con rabia pero que debe gastar enseguida.
La madre y la abuela representan dos tipos de relaciones e
influencias diferentes para Clara. La madre vive agobiada con
el trabajo de la escuela y tiene que hacer las veces de padre, así
que la abuela es quien dispone de la casa, prepara las comidas y
cuida de los niños, como si fuera la auténtica madre. Sara anota en su diario los acontecimentos más importantes de la vida
familiar, pero deja translucir en su conducta y en sus escritos su
íntima tristeza de mujer sola y sufrida. No puede perdonar a su
marido que la haya dejado cuando esperaba los gemelos y que
no asuma su responsabilidad con sus hijos. La abuela es infatigable en la atención a la familia, tiene una gran entereza de carácter y, aunque es regañona, seria y poco dada a las caricias, le
da a Clara muestras de auténtico cariño. La relación de madre e
hija tiende a ser tensa mientras que con la abuela hay un poco
de mayor comprensión. Las visitas de sus tías, hermanas de su
madre, proporcionan algún esparcimiento porque dan un tono
festivo a la casa. Sin embargo, Clara se resiente porque hablan
mal de su padre y de todos los hombres, y aunque ella escasamente lo recuerda siente por él un gran apego. Como ya lo indicamos, el padre es una sombra misteriosa para ella y su ausencia constituye un enorme vacío.
En el colegio, la maestra se encariña con ella y Clara quiere
aprender y hacerlo todo bien. En una clase se discute el tema de
la sociedad y la familia: “La familia, niños, es la base de la sociedad” (19), lo cual resulta una noción abstracta para Clara, que
sólo atina a recordar la página del periódico titulada “sociedad”
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en que aparecen las fotografías de las novias. Cuando la maestra les pide dibujar a sus propias familias, ella, en vez de pintar
a su papá como aparece en la foto de la sala, pinta al hombre
que les trae las provisiones del campo. Este sustituto despierta
las burlas de una compañera que sabe que Clara “no tiene papá”.
Clara se empeñará en demostrar que sí lo tiene. Así con su imaginación crea una figura de padre que se ajusta a sus anhelos.
El regreso del padre al cabo de cinco años, la edad de los gemelos, cambiará el ambiente de la familia. La novela tiene como
tema afectivo la relación de padre e hija que se estrecha, mientras que su mamá y su papá no logran una convivencia armoniosa. Las continuas peleas, y el ir y venir del padre crean desasosiego y tensión. La madre no puede concebir que el padre no trabaje
y sin embargo viva en casa atendido por todos. El dinero escasea
y las discusiones se hacen cada vez más violentas:
Tomás y yo salíamos al patio con los gemelos y nos tapábamos
los oídos. Nos daba miedo que ocurriera algo grave. La abuela se
ponía muy seria, sacudiendo el trapo de la cocina y cambiando de
sitio las ollas. Era como si una tormenta removiera la casa e hiciera temblar los vidrios. Ojalá no pase nada malo. Por eso cuando los
veíamos tan contentos, nos volvía el alma al cuerpo [187].
Clara aprecia los instantes de paz y el cariño que recibe de
su padre. Se regocija con sus charlas sabias e inteligentes, muchas de ellas sobre su educación y su futuro. Disfruta de los
postres que prepara el padre, los regalos que trae a casa, generalmente algo sabroso para comer y fue feliz el día en que su papá
“se arregló el cuello de la camisa, se frotó las manos, se puso de
pie y dijo: ¡Vamos a comprar un televisor para mi gente!”. Com-
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prada a crédito, la televisión abrió nuevos horizontes a los niños, aunque la madre insistía en que era mejor ahorrar para comprar una casa propia. No poder tener su propia casa era una de
sus grandes frustraciones. Cuando en 1968 Clara decide escribir su diario, anotará estos altibajos de la vida sin llegar a una
comprensión del por qué del sufrimiento humano. En una composición hace el retrato de su padre que concluye: “Lo que más
me gusta de él es que nunca nos aburrimos” (187).
Las pequeñeces del diario vivir que la narradora describe con
finura y penetración nos muestran a la niña consciente de ser la
mayor de la familia y por eso en ella recaen los oficios, los mandados y el cuidado de los hermanitos menores, pero también
goza del privilegio de participar en charlas con los mayores. Es
consciente también de que por ser mujer existen para ella prohibiciones y exigencias. Un Leitmotiv de la novela es ese constante
oír la frase: “Tiene terminantemente prohibido”, de boca de su
madre y de su abuela. Al entrar en la pubertad, el mundo de la
calle, las nuevas amistades y los chicos renuevan y enfocan su
gran vitalidad. Sutilmente entran en el relato los pormenores de
la vida en Bogotá: la moda de la minifalda, la ola de emigraciones campesinas por la violencia, los nuevos peligros en las calles y, ya para 1968, la presencia de los hippies con su melenas y
extrañas vestimentas, rebeldes y pacíficos a la vez, que despierta en ella gran curiosidad. “La mayor desgracia que podía ocurrirle a una familia era que un hijo se metiera a hippie” (196).
Se habla de los poetas nadaístas, y en la sociedad hay un ambiente de rebeldía iconoclasta, de la cual Clara se contagia; incluso se memoriza un poema que le sirve de excusa cuando no
quiere hacer el oficio: “No me da la gana, / no me da la gana,
/ soy una haragana”. En charlas con su primo Gerardo, estu-
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diante de la Universidad Nacional, se entera de la existencia de
los estudiantes comunistas, del imperialismo yankee y del Tío
Sam, que se quiere llevar el petróleo de Colombia. La universidad y su futuro son parte de estas conversaciones porque ella
sabe desde ya que no será maestra –como su mamá– ni secretaria –como las hijas de las otras maestras–. Ella quiere ser astronauta, exploradora o lanzarse a la aventura en las selvas. O,
en fin, será socióloga para comprender la sociedad. Desde 1968,
empieza a escribir su diario y averigua la vida de sus abuelos y
de sus tías cuando eran jóvenes, porque lo quiere saber todo y
desea contar toda suerte de aventuras. Toma conciencia de que
escribir es un camino de liberación de sus propias tristezas mucho más efectivo que encerrarse a llorar. Imagina mundos fantásticos pero anclados a la realidad. En el capítulo “Diablo y
héroe”, el discurso narrativo se abre como una mise en abîme para
darnos otro nivel de creación, el de la fantasía llena de humor,
donde recrea en forma paródica su vida familiar utilizando los
personajes del Fantasma (el padre), de Diablo y de Héroe (sus
hermanos) y de Diana Palmer (su madre). La fantasía es un medio creativo de ver los problemas de su familia en una óptica
de humor que la libera. El capítulo es una síntesis de su vida
elevada al plano de lo heroico-mítico popular.
Unos días de acercamiento afectuoso con su madre son las
jornadas preparatorias para su primera comunión. El padre no
muestra ningún interés porque coinciden con una de sus ausencias y la religión es al fin y al cabo una cuestión de mujeres, según él. Llega a la hora de la fiesta, pero se emborracha porque
lo consume la tristeza. Al día siguiente, tras una gran discusión
con su mujer, se marcha para siempre. Para Clara, él es de nuevo una sombra, un recuerdo que la llena de nostalgia y la sepa-
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ra de su madre, a quien culpa de no saber apreciar a su padre y
de ahuyentarlo del hogar. Un golpe final ocurre unos meses después, cuando llegan del almacén para decomisarles el televisor
por falta de pago, mientras los niños contemplan la escena con
rabia, con horror y con tristeza: “Mamá dijo que mejor que se
la hubieran llevado así estudiábamos más, que la televisión era
un vicio malo para los ojos y para la inteligencia”. Esa reflexión
es el mecanismo de defensa de la madre ante su desdicha, pero
Clara, por su parte, comenta: “No pude resignarme, era como si
me arrancaran parte de los recuerdos de papá” [226].
De los diez a los doce años, Clara entabla amistad con Marta.
Disfrutan de actividades en grupo, deportes y fiestas. El primero de bachillerato representa un gran eslabón en la valoración
de sí misma porque los profesores insisten en tratarlas como niñas mayores. En el segundo año de bachillerato se inicia su desarrollo sexual y se siente sola y confundida. Este período coincide con la ausencia de su padre. Su interés en el estudio decae
y pierde el año. Mientras tanto, su madre da a luz a Esperanza,
después de “un embarazo triste”. En su Cuaderno de recuerdos su
madre escribe: “Esta tarde en mi hogar pienso en él [...]. Debe
tener el corazón de piedra para olvidar el fruto del amor” (227).
Clara vuelve a ocuparse de su hermanita con el mismo amor que
atendió a los gemelos. Sin embargo, las relaciones tensas con su
madre continúan y Clara comprende que ella se ha vuelto un
problema familiar. Por ser ya una señorita tiene prohibido de manera terminante salir a la calle sola. Su hermano debe acompañarla a todas partes, convirtiéndose en su espía. Para Clara esta
decisión la llena de amargura, porque era como si su mamá y su
abuela confiaran más en su hermano que en ella. Además, comenta con su amiga Marta que ser mujer y hacerse mayor es estar
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en peligro en todo momento, pero a los chicos, cuando crecen,
nadie les dice que están en peligro (227). Su escapada a la calle
sesenta para ver a los hippies es su mayor aventura y su mayor
acto de rebeldía. “Así”, dice Clara, “fue creciendo la idea de llevarme a un internado” (232).
En efecto, la solución de la madre para apartarla de los peligros de la ciudad y hallar paz en la casa es internarla en un colegio. Clara comenta: “Era como si de repente una de las dos sobrara en la casa” (231). El libro culmina con un tristísimo “adiós,
mamá” que le encoge el corazón mientras la madre se aleja llorando por los pasillos del colegio: “Sin tenerlo muy claro”, dice
Clara, “las dos sospechábamos que era mejor así”. Y concluye:
“Abrumada por tantos y tan confusos sentimientos sólo pensé
en escribirle muchas cartas a papá” [237]. El final queda abierto para que Clara, cargada de experiencias, continúe su autobúsqueda sabiendo ya que puede hallar refugio escribiendo, usando su imaginación, y que el amor por su padre y la comprensión
para su madre pueden ser caminos de afirmación.
¡Mandinga sea!, de Ketty Cuello de Lizarazo8
Esta novela no se concentra en la formación de una joven, como
sucede en la Bildungsroman que hemos venido estudiando, sino
8
Nacida en San Juan del Cesar, en La Guajira, en 1951, Ketty Cuello es comunicadora social y periodista. Entre sus obras están Algún día brillará el sol (1977) y
San Tropel eterno (1985). Véase el estudio de Cecilia Caicedo, “Ketty Cuello de Lizarazo y la visión de la costa”, en Literatura y diferencia. Autoras colombianas del siglo XX,
editado por María Mercedes Jaramillo, Betty Osorio y Ángela I. Robledo (Medellín
y Bogotá: Universidad de Antioquia, Universidad de los Andes, 1995), II, 71-84.
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La narrativa de R. Vélez, K. Cuello, S. Galvis y C. Triviño
que desarrolla todo un ciclo mítico-histórico sobre la población
en la costa Atlántica donde transcurre, desde sus orígenes con
el nombre de Agualuna hasta su destrucción total y su renovación con el nombre de Santacruz, apellido del alcalde, que es el
protagonista.
Cecilia Caicedo ha destacado el proceso histórico paralelo
al mítico en el devenir de esta población. La explicación lógica
y profana que corresponde a la historia demuestra “la ineficacia
estatal para resolver los problemas de un pueblo” y “la intemperancia y la desidia de las gentes para proyectar el futuro”. La
explotación de una mina de carbón está en el centro del dilema
que, sin dejar de ser una realidad física, es también mítico:
La novela privilegia como temática la posesión demoníaca de
la mina de carbón en Agualuna, nombre alusivo a la influencia
de una cosmogonía lunar que hace que gran parte de los eventos,
en especial el de la destrucción, se realicen en noches lunares [79].
La expresión “Mandinga sea” alude al demonio o a las fuerzas
del mal que pesan sobre la población y se concretan en la figura de un enorme perro de ojos centelleantes que se le aparece al
alcalde, cargando el ambiente de malos presagios.
Hay en el discurso narrativo una voz de la razón que representa la facultad humana para dominar su entorno. Es una voz
que se fundamenta en la filosofía, la ciencia y el saber enciclopédico. Todo tiene su causa y su efecto. Su corolario es la acción.
Se desea saber, actuar, luchar. Sin embargo, esta posición no soluciona los problemas del pueblo y no da las explicaciones a los
misterios de la vida y la muerte. Por otra parte, se siente la voz de
la sinrazón, que se traduce en el proceder agorero de las gentes,
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en su sometimiento a miedos atávicos y en la búsqueda de protección por parte de fuerzas tutelares. La consecuencia es la abulia y la pasividad, pero a la vez se establecen conecciones de
orden telúrico perdurables. Ambos discursos se nutren de la esperanza y en ellos se confrontan lo sagrado y lo profano.
Propongo que estos dos discursos están encarnados en la
novela en las dos hermanas, con quienes nos acercamos a la novela de formación femenina. Representan ellas dos actitudes vitales que nos llevan a apreciar la amplitud del concepto de feminidad. La desenvoltura, la ambición y el espléndido físico de
María Carolina, la hermana mayor, contrastan con el desapego
de las cosas materiales y la fortaleza casi sobrehumana del mundo interior de Matilde, la más joven.
De pequeña, María Carolina se distigue por su curiosidad y
su deseo de aprender: “Para ella las cosas no existían porque sí
y le gustaba profundizar en causas y efectos, en porqués y paraqués, según los niveles mentales que le iba permitiendo cada
edad” [16]. Así que sus padres se esmeran por dar respuestas
satisfactorias a sus preguntas:
–¿Pol qué los negros son negros y pala qué?
La madre sólo pudo decirle:
–Son cosas de Dios.
Y al ver la carita insatisfecha y los grandes ojos verdosos fijos
sobre los de ella a la espera de más, agregó:
–Así como hay mariposas rojas, amarillas y blancas, existen
seres humanos de distinos colores: amarillos, blancos y negros [16].
El padre contesta con explicaciones de tipo científico, mítico
y práctico a los incansables interrogantes de ella.
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La hija menor nace y crece envuelta en misterios y prodigios.
Se la roban a la madre al segundo día de nacer pero la encuentran en el río como un pequeño Moisés salvado de las aguas. Una
lavandera, Matilde, la rescata, la revive y se la entrega a la madre. Ésta la llamará Matilde en honor de su salvadora. Desde un
comienzo la pequeña es un ser con poderes, “la hija del pueblo”,
“la niña milagro”, y crece con un nimbo de leyenda, como “la
niña hija del río”, encarnación de las cosas hermosas, cuya sonrisa trae bienaventuranzas a la gente.
El padre, dueño de su ciencia y su saber, siente traicionarse
a sí mismo al reconocer las dotes y los poderes de su hija:
Heme aquí creyendo, como ellos –el pueblo–, y sin poderles
demostrar lo contrario, que sí, que algo extraño hay en la personalidad de Matilde. O esos filósofos están mandados a recoger o
no les tocó vivir en un pueblo como Agualuna [87].
A Matilde se le atribuían los hechos felices en oposición al
temido Mandinga. La luz que emana de los ojos de la fiera se
proyecta en los de Matilde pero con un signo contrario.
María Carolina viaja, estudia, adquiere experiencias en un
amplio espacio que le da seguridad en sí misma. Regresa a Agualuna hecha una profesional de los medios de comunicación para
abrir su propia emisora radial en el pueblo. Matilde permanece
en el círculo estrecho de su casa, ampliado por la lectura en la
biblioteca de su padre y su gran intuición. Descubre las enfermedades y hace premoniciones porque sabe leer signos desapercibidos por los otros. Se hace a sí misma liberándose de todo compromiso. Cuando María Carolina acepta radiante la propuesta
de matrimonio de su novio, Matilde la saca de su embeleso:
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¡Qué jartera ser amada por un solo hombre, porque te privas de ser amada de los demás! Es una lástima verte enfrentada
a los laberintos del amor. Es el inicio de los sufrimientos de una
mujer porque se deja de ser una misma para convertirse en limosnera de amor. Los hombres son una partida de esfinges morales,
pues actúan a veces como animales y otras como humanos [138].
Ofendida por sus comentarios, María Carolina la rechaza,
pero poco a poco va viendo cuánta verdad encierran sus palabras. Para su desahogo acude al padre, quien la lleva por los caminos de la filosofía como medio para la comprensión de quién
se es y quién se quiere ser. Bacon, Kant, Kierkegaard, Heidegger
y Sartre entran en esta lección sobre las actitudes vitales y la conducta humana. Arturo, el hermano, le da un consejo práctico desde el punto de vista de los hombres:
Es que no hay peor cosa en la vida que una mujer desocupada y sin metas porque encauza todas sus energías inutilizadas a
torturar al hombre que ama. Una mujer realizada no se ocupa
de nimiedades [146].
Todas estas experiencias dan a María Carolina una solidez
en la apreciación de sí misma.
Cuando la mina explota y llega la destrucción de Agualuna
o, en otras palabras, cuando las fuerzas del mal –tantas veces
anunciadas por Matilde– se ciernen sobre el pueblo, sólo se salvan Matilde, su padre y Carmen, la mujer pobre que la seguía a
todas partes y que en realidad era su madre. Matilde cuenta a la
autora y narradora los pormenores de esta historia transcrita en
forma de novela. Este montaje favorece la voz de Matide como
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narradora. En un acto de creación, ella funda, a partir de los
escombros, un nuevo pueblo con el nombre de su padre.
La creación de estos dos personajes femeninos contrastados
y su proceso de crecimiento físico, ético y estético identifica a
¡Mandinga sea! con la Bildungsroman, en la idiosincrasia de una
zona del país aislada y en continua lucha por su desarrollo. Los
prototipos de mujeres delineados en la ficción equivalen a las dos
actitudes vitales de la comunidad: la racional y la instintiva. Hay
una procupación por la educación de la mujer pero la novela no
ofrece nuevos parámetros de formación femenina fuera de la tradición existente.
La tercera generación, de Rocío Vélez de Piedrahíta9
La tercera generación. Episodios de la vida de una mujer sin vida, publicada en 1963, se ubica en una pequeña ciudad donde María
Josefa Cardona, en forma calculadora y apabullante, hace que
el solterón, adinerado y respetable Alfredo Orozco se case con
ella. Este gran paso en su vida le garantizará la posición y el se-
9
Rocío Vélez nació en Medellín en 1926. Sus obras incluyen Entre nos. Crónicas
humorísticas (1959), El hombre, la mujer y la vaca. Un cuento desagradable (1960), El
pacto de las rosas. Otro cuento desagradable (1962), La cisterna (1971), Terrateniente
(1978) y La guaca (1979). Su obra crítica abarca Guía de la literatura infantil (1983)
y Comentario sobre la vida y la obra de algunos autores colombianos (1977). Como participante en los procesos de paz escribe El diálogo y la paz. Mi perspectiva (1988). En
1990 fue nombrada miembro correspondiente de la Academia Colombiana de la
Lengua. Véase el estudio de María Mercedes Jaramillo, “Rocío Vélez de Piedrahita:
la construcción/deconstrucción de los valores tradicionales antioqueños”, en Literatura y diferencia. Autoras colombianas del siglo XX, editado por María Mercedes Jaramillo,
Betty Osorio y Ángela I. Robledo (Medellín y Bogotá: Universidad de Antioquia,
Universidad de los Andes, 1995), II, pp. 229-253.
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ñorío que deseaba: “Desconocía por completo el valor del dinero y el significado de las cifras; en cambio, sentía un vivo placer
cuando las entidades caritativas acudían a ella como a una alcancía”. Después de girar sus cheques fabulosos, su mayor placer le venía “del alud de agradecimentos y elogios, con alusiones a su distinción, elegancia y finura” [13]. Con un tono casi
caricaturesco, la narradora nos presenta a esta mujer, quien será
la madre de la protagonista en esta historia de formación femenina en generaciones.
El esposo de doña María Josefa disfruta enormemente de su
matrimonio porque sus dos hijas le dan las mayores satisfacciones, nunca soñadas, para un hombre de su edad. La pronta muerte de don Alfredo deja a las hijas adolescentes privadas del auténtico amor filial. A Beatriz, su hija mayor, le dice momentos antes
de morir: “Eres ya una mujercita, toda una mujercita... cuídeme a
Lucero”, y a la pequeña le dice “Manéjese bien Lucerito” (24). Las
palabras del padre resonarán en sus mentes por el resto de sus vidas y lo recordarán siempre queriéndolo y queriéndolas. Termina
así el paraíso para las jóvenes, ahora sometidas al código proclamado por su madre: la obediencia se impone a su voluntad.
Desde el subtítulo de la novela se aprecia el dictamen de la
autora/narradora sobre el personaje central: Lucero, “una mujer
sin vida”. La narradora se coloca generalmente en un nivel superior respecto de su criatura, la juzga y la censura. La autonomía del personaje se ve interrumpida por la voz de la narradora,
quien no solamente informa sino que aprueba y desaprueba la
conducta y el proceder del personaje. Hay, entonces, un afán de
tesis, que quiere hacer palpable la deformación en vez de la formación de la mujer en sus valores intelectuales, religiosos y emocionales. La consecuencia es la vida fracasada, la escasa auto-
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estima donde ni la belleza, ni la juventud ni el dinero pueden
satisfacer una vida vacía. Al peso de la memoria no se contrapone una imaginación creadora y liberadora. Otra tesis que se
deduce de la novela es de tipo social. Se denuncia la opresión de
la mujer, su falta de derechos y el peso de los convencionalismos
de clase respecto de la mujer.
Doña Josefa dispone de sus hijas a su antojo. Persuade a
Beatriz de hacerse religiosa, sin importarle si la joven tiene vocación o no: “Las niñas decentes obedecen a su madre sin protestar”. Así, Beatriz, pocos días después de terminar sus estudios
de bachillerato, se despide del mundo y de sus sueños de amar a
un hombre y de tener hijos.
Lucero es sometida a un tratamiento sobre la moral y la religión que la lleva a creer que:
Los hombres eran unos seres corrompidos congenitalmente;
el matrimonio un acto dudoso que apenas disimula un pecado...
el cuerpo humano obra del diablo y Dios un monstruoso ser invisible [30].
El desarrollo intelectual de Lucero, a pesar de que asiste al
colegio, no le permite sentar sólidas bases para su realización personal. Por el contrario, dice la narradora, Lucero no desarrolla
sus facultades, no tiene intereses, ni aspiraciones. Sólo posee la
fuerza de sus instintos, lo único que su madre no puede controlar. En fin, “con la cabeza vacía, el corazón dormido, la conciencia anulada y la juventud empujosa, empezó a peinarse como señorita, a vestirse como mujer y a comportarse como tonta” [49].
La oportunidad de haber amado pasó fugazmente, porque
Lucero no supo comprender la gran muestra de afecto del joven
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Marco Antonio Blásquez, con quien hubiera forjado un destino más feliz. Se casa, siguiendo la voluntad de su madre, con
Nicolás Torón Junior, hijo del adinerado patriarca don Nicolás
Torón. Don Nicolás le tiene compasión porque comprende que
estar casada con aquel hijo suyo inmaduro, borracho e irresponsable, la convierte ya en heroína, ya en mártir. Nacen los hijos,
la tercera generación, y crecen en el ambiente de vacío, desamor.
Lucero vive desocupada, sumida en soledad, con miedo del marido y con rabia contra el mundo.
Así, después de una de las tantas noches de insomnio, Lucero despierta a la realidad para caer en cuenta que la responsable
de su desgracia ha sido su madre. Ahora la invade el rencor contra ella. En su afán de vivir y buscar la felicidad, toma la resolución de divorciarse e irse a la capital. Acude a la tía Inés, solterona beata, hermana de Don Nicolás, para que la ayude a hablar
con su suegro. La sorpresa de Lucero es el poco apoyo que recibe de ella: “Nicolás, Junior, es el mismo, tú no has hecho nada
para cambiarlo o para aceptarlo”. Escucha el rotundo rechazo
del patriarca, su suegro, quien quiere defender la integridad de
su familia y el futuro de sus nietos y quien además le advierte
los peligros para una mujer joven, atractiva y sola en la ciudad.
El suegro le augura su perdición porque ella no es “piadosa, ni
controlada, ni sabe leer”(120). El sacerdote a quien acude le habla del amor de Dios, un lenguaje para ella totalmente extraño,
porque su religiosidad se ha reducido a la rutina y la forma. Según la narradora, Lucero no sabe nada de Dios. Desgraciadamente, la imposibilidad de Beatriz, su hermana, para ayudarla la deja
nuevamente sin esperanzas. En la búsqueda de comprensión y
de apoyo, Lucero sólo ha logrado comprender su posición vulnerable como mujer, la opresión de la sociedad y su propia inha-
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bilidad para superar obstáculos. El despertar de Lucero quien por
fin grita, “quiero vivir”, llega demasiado tarde y su rebeldía choca
con los convencionalismos de la sociedad, con los intereses particulares y con su propia ignorancia:
A medida que recogía confidencias, Lucero sentía su existencia disminuida. De todo lo que había recogido sólo retenía esa desazón de saberse capaz y sentirse sin valor, responsable y sin criterio, víctima y sin verdugo [159].
La visita a su concuñada, Maggy, le muestra otras actitudes
ante la vida, pero inaceptables para ella. Maggy es norteamericana y vino a Colombia, un mundo nuevo y díficil. También ella
tuvo que llegar a términos con su suegro, don Nicolás, pero triunfó en su empeño de ser feliz y hacer feliz a su esposo. No porque él sea un hombre perfecto, sino porque ella así lo decidió:
Yo en tu lugar empezaría por enamorar a Junior [...], lo que
te pasa a ti en este momento es que no tienes nada interesante
que hacer. Si te empeñas en lo que te digo, verás que acabas por
apasionarte [157].
Su buen intencionado consejo presupone una sumisión al
orden establecido donde Lucero tendrá que asumir el rol de mujer
atractiva, insinuante, seductora y doméstica. La responsabilidad
de las buenas relaciones parece recaer en la mujer.
Por otra parte, la visita a la madre de su amiga Rosalía, la
confronta con el dolor de la madre cuya hija se ha ido con un
hombre y ha dejado con ella a su joven hijita. Este cuadro doloroso es revelador para Lucero. Para sorpresa suya, la madre de
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su amiga le agradece la amistad que le ha brindado a su hija y
alaba el señorío y la virtud de su madre, doña Josefa, a quien
ella conoció años atrás. El libro se cierra con el capítulo “La incógnita” y con la pregunta que Lucero se hace a sí misma: ¿qué
hago ahora? El final abierto, sin embargo, no augura una salida
de su túnel. La denuncia de la autora a la falta de formación de
la mujer resulta evidente. Las opciones que se sugieren no parecen escapar al status quo de la mujer en el sistema patriarcal.
Los relatos analizados en este ensayo nos muestran la preocupación de las narradoras colombianas por la formación dada
a la mujer en el país. Las novelas revelan diversas facetas y diferentes resultados en el proceso formativo y educativo de sus protagonistas. La Bildungsroman, como subgénero narrativo, cumple su propósito de servir de cauce para la exploración de una
temática pertinente tanto en la literatura como en la vida misma. La complejidad de factores que afectan la formación de la
mujer se aprecia al comparar los casos aquí vistos. La novela de
1963 de Rocío Vélez muestra un despertar tardío por parte de
la protagonista y un mundo sin opciones que se ajusta a la realidad de muchas mujeres aún hoy día. Las novelas más recientes, las de Triviño y Galvis, son relatos sobre niñas que toman
conciencia de su feminidad y bien pronto canalizan su energía
creadora para abrirse nuevos horizontes, a pesar del rigor de la
sociedad. La lucha contra el medio, las tradiciones y los mitos
que favorecen a la sociedad patriarcal, ha venido transformándose como lo señala la nueva mentalidad, abierta y rebelde de
las protagonistas. Asimismo, los espacios para las protagonistas,
aunque aun estrechos, afirman la necesidad de una toma de conciencia, y de una renovación interior que apunte a la liberación
y autorrealización. El internado a que son sometidas las prota-
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gonistas restringe su mundo de relación pero las induce a descubrir su voz interior. En su conjunto, las narradoras aquí estudiadas contribuyen con sus escritos a la apertura, al diálogo y a la
solidaridad como caminos de afirmación para la mujer a finales
del siglo XX.
Obras de referencia
Aizenberg, Edna. “El Bildungsroman fracasado en Latinoamérica:
El caso de Ifigenia, de Teresa de la Parra”. Revista Iberoamericana, 51, 132-133, 1985, 539-46.
Apter-Cragnolino, Aída. “El cuento de hadas y la Bildungsroman:
Modelo y subversión en La bella durmiente de Rosario Ferré”.
Chasqui, XX, 2, noviembre de 1991, 3-9.
Bonilla, María Elvira. Jaulas. Bogotá: La Oveja Negra, 1985.
Buitrago, Fanny. Señora de la miel. Bogotá: Arango, 1993.
Caicedo, Cecilia. “Ketty Cuello de Lizarazo y la visión de la costa”. Literatura y diferencia. Autoras colombianas del siglo XX. Edición de María Mercedes Jaramillo, Betty Osorio y Ángela I.
Robledo. 2 vols. Medellín y Bogotá: Universidad de Antioquia, Universidad de los Andes, 1995, II, 71-83.
Cuello de Lizarazo, Ketty. ¡Mandinga sea! Bogotá: Editorial Germán Leal, 1989.
Dávila Gonçalves, Michele. El archivo de la memoria: la novela de
formación femenina de Rosa Chancel, Rosa Montero, Rosario Castellanos y Helena Poniatowska. Tesis doctoral inédita. Boulder:
University of Colorado, 1997.
Galvis, Silvia. Sabor a mí. Bogotá: Arango Editores, 1994.
Ferguson, Mary Anne. “The Female Novel of Development and
the Myth of Psych”. Denver Quarterly, 17, 4, 1983, 58-74.
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Jaramillo, María Mercedes. “Rocío Vélez de Piedrahita: la
construcción/deconstrucción de los valores tradicionales
antioqueños”. Literatura y diferencia. Autoras colombianas del
siglo XX. Edición de María Mercedes Jaramillo, Betty Osorio
y Ángela I. Robledo. 2 vols. Medellín y Bogotá: Universidad
de Antioquia, Universidad de los Andes, 1995, II, 229-253.
Kushigian, Julia A. “Transgresión de la autobiografía y el Bildungsroman en Hasta no verte Jesús mío”. Revista Iberoamericana,
53, 140, 1987, 667-677.
Lagos, María Inés. En tono mayor: Relatos de formación de protagonista femenina en Hispanoamérica. Santiago de Chile: Editorial
Cuarto Propio, 1996.
———. “Individuo y sociedad en Balún-Canán”. Texto Crítico, 12,
34-35, 1986, 81-92.
Lee-Bonano, Lucy. The Quest for Authentic Personhood: An Expression
of the Female Traditions in Novels by Moix, Tusquets, Matute, and
Alós. Tesis doctoral.Lexington: University of Kentucky, 1984.
López, Irma; Spanos, Tony. “Antonia y Demasiado amor. El Bildungsroman: su estrategia y definición en la experiencia mexicana femenina”. Confluencia, 13.1, otoño de 1997, 120-130.
Lovisolo, Jorge. “Fenomenólogo del sinsentido”. Quimera, 21-22,
julio-agosto de 1982, 34-41.
Lutes, Leasa Y. The Bildungsroman in Latin Feminist Narrative: Reina de corazones (1996), Eva Luna (1987) and Señora de la
miel (1993). Tesis doctoral inédita. Middlebury: Middlebury
College, 1996.
Richard, Judith Carolyn. Revolting Developments: Gender, Revolutions and the Bildungsroman in Contemporary Mexican Women’s
Fiction. Tesis doctoral inédita. Lawrence, Kansas: Universidad
de Kansas, 1994.
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La narrativa de R. Vélez, K. Cuello, S. Galvis y C. Triviño
Triviño, Consuelo. Prohibido salir a la calle. Bogotá: Planeta Colombiana Editorial, 1998.
Vélez de Piedrahíta, Rocío. La tercera generación. Medellín: Editorial Gamma, 1963.
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La mirada masoquista en
El juego de las seducciones,
de Marco Tulio Aguilera Garramuño
WILLY O. MUÑOZ
Kent State University
Marco Tulio Aguilera Garramuño es colombiano de nacimiento, pero ha vivido la mayor parte de su vida fuera del país. Después de un extenso periplo que lo llevó de Colombia a Costa Rica
y los Estados Unidos, llegó a México en 1977, donde vive actualmente. Después de compartir con Sergio Pitol el Premio
Internacional de Cuentos convocado por La Palabra y el Hombre, fue invitado para trabajar como profesor de la Facultad de
Letras de la Universidad Veracruzana. Allí fundó y editó La ciencia y el hombre, una revista de divulgación científica de esa universidad. Su primera obra, Breve historia de todas las cosas, cuyo
antecedente es Cien años de soledad, ganó el Premio Nacional de
Novela en Costa Rica, en 1975, y fue objeto de múltiples reseñas y comentarios periodísticos. Si bien Aguilera Garramuño ha
ganado varios premios literarios y publicado seis novelas y cuatro libros de cuentos, su obra todavía no ha sido estudiada por
la crítica, salvo de forma general1. En lugar de presentar nueva-
1
En cuatro breves páginas, Isaías Peña Gutiérrez, estudia la obra de Garramuño;
se lo nombra The Colombian Novel, 1844-1987, de Raymond Williams; Peter G.
Broad analiza el placer erótico en cuatro novelas y dos libros de cuentos en dos
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La mirada masoquista en El juego de las seducciones
mente una visión panorámica de su producción literaria, he optado por analizar El juego de las seducciones, texto que me servirá
como paradigma de su creación literaria.
Gran parte de la producción del autor gira en torno al tema
erótico. En este texto, Alejandro, el protagonista de unos veinte
años, recuerda sus experiencias de adolescente y sus primeros
años de adulto en una narración en la cual alternan la primera y
tercera persona indistintamente. Alejandro es un joven que obsesivamente posterga el acto sexual, hecho que encubre la atracción incestuosa que siente por su madre. Sustituye la sexualidad
por el voyeurismo, resultado de su complejo de Edipo todavía no
superado. Dadas estas coordenadas argumentales, propongo analizar la mirada masculina y su relación con el complejo de Edipo y
el masoquismo del protagonista.
El texto comienza cuando Alejandro vuelve derrotado a la
casa materna después de haber escapado de Sidón, un pueblo
ignoto de Costa Rica, donde sirvió como profesor de una escuelita rural. Retorna después del escarnio de haber sido acusado
de tratar de seducir a una de sus alumnas; huye también despavorido del acoso homosexual de su colega y compañero de cuarto,
Efraím. Desde la casa materna recuerda su vida familiar, sus tribulaciones de adolescente y las frustraciones de sus primeros
años de adulto, todo narrado de una manera fragmentada, en un
texto en el que la enunciación de las experiencias del pasado y
del presente están intercaladas.
artículos breves y Elzbieta Sklodowska utiliza Breve historia de todas las cosas como
uno de los tantos ejemplos de parodia en la novela hispanoamericana. En los Estados Unidos, el único análisis extenso sobre Aguilera Garramuño es el de Fernando
Herrera Villalobos.
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El despertar de su sexualidad y su curiosidad por el cuerpo
de la mujer llevan a Alejandro a frecuentar el cine y espiar a las
mujeres. En este texto, la mirada del personaje emula las características tradicionalmente asociadas al hombre, quien, al mirar
a la mujer, distingue entre la actividad masculina y la pasividad
femenina durante el placer de mirar. En su estudio fundamental
sobre la escopofilia –definida como el placer de la mirada–, Laura
Mulvey concluye que durante la experiencia cinemática la mirada del espectador entra en un contacto escopofílico directo con
la mujer proyectada para su placer, para así satisfacer su fantasía masculina. La mirada del espectador, fascinada por la imagen femenina presentada en un espacio que le es familiar, toma
control y posesión de la mujer construida diegéticamente (21).
Efectivamente, Alejandro asiste a las películas de Isabel Sarli con
la expresa intención de poseerla. El personaje recuerda:
Isabelita, de sensualidad efervescente, a quien amé en la
penumbra del traqueteante Cine Fallas munido con mi improvisado pañal y mi gabardina [145].
Utensilios utilizados durante su rito masturbatorio, experiencia que él califica como “la aventura de la seducción fingida”
(145). Pero, en términos psicoanalíticos, agrega Mulvey, el cuerpo
de la mujer presenta un problema más profundo para el hombre ya que su imagen connota algo que la mirada trata de rehuir:
la falta del pene en el cuerpo de la mujer:
Thus the woman icon, displayed for the gaze and enjoyment
of men, the active controller of the look, always threatens to evoke
the anxiety it originally signified [El miedo a la castración, 21: Así, la
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La mirada masoquista en El juego de las seducciones
mujer icono, exhibida para la mirada y el placer de los hombres, el
controlador activo de la mirada, siempre amenaza con evocar la
ansiedad que originalmente significó].
Su voyeurismo también lo lleva a espiar el cuerpo desnudo
de la mujer, especialmente el de Florencia, la criada de su casa,
y a presenciar espectáculos de strip tease. Alejandro no recuerda
cuándo ni cómo empezó a espiar a Florencia a la hora de acostarse; pero, por desgracia, no puede ver el cuerpo completo de
la mujer, sino fragmentos de él, ya que algún mueble siempre se
interpone entre el objeto de su deseo y su mirada, de manera que
la descripción recontextualiza la fragmentación del cuerpo de la
mujer (171).
Peter Brooks, que estudia la mirada de que es objeto Emma
Bovary, concluye que la descripción del cuerpo de la mujer es
siempre metonímica, que tiende a la fragmentación, dado que
al describir al cuerpo de la mujer el narrador interpone en su
narración la descripción de los objetos que rodean a la mujer,
fragmentando diegéticamente su cuerpo:
Emma as an object of the gaze and of desire is repeatedly
“metonymized”, fragmented into a set of accessory details rather
than achieving coherence as either object or subject [92: Emma,
como objeto de la mirada y del deseo, es repetidamente “metonimizada”, fragmentada en una serie de detalles accesorios en vez
de lograr una coherencia como objeto o como sujeto].
La fragmentación y la metonimización del cuerpo de la mujer se hacen evidentes durante la narración del strip tease de
mademoiselle Juliette. La descripción del pasaje de este desnu-
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damiento revela no sólo la inautenticidad del deseo de Alejandro, sino que dicho pasaje está codificado según la característica metonímica de la narración del desnudamiento, en la que se
mezcla lo accesorio con lo corporal en un rito fetichizante2:
El cuerpo está cargado de prendas pesadas, abundancia de
grandes botones dorados en los que se pueden adivinar anclas.
Unas charreteras descomunales cuelgan de sus hombros. Sobre
su cabeza un kepis se bambolea. Los pies y el cuello dejan libre
de sospecha la blancura de su piel plagada de pecas. La mujer
baila en torno a una silla antigua que quiere ser Luis XV. Desaparece tras ella y al reaparecer lo hace con un nuevo trozo de su
cuerpo desnudo que como un rompecabezas se va armando... Ya
ha llegado a la vuelta número veinte. Al aparecer de nuevo, está
desnuda. El rompecabezas se ha armado [149].
En este pasaje el cuerpo de la mujer no sólo es fragmentado
como un rompecabezas, sino que ella prácticamente desaparece tras la narración de lo accesorio.
Brooks sostiene que la vista es el único sentido vinculado con
el sistema epistemológico, y en nuestra cultura decir “ya veo”
2
Brooks concluye que las descripciones de Bovary son fetichizantes: “Descriptions
tend toward the metonymical, accumulating details of her body and especially of
her dress and accessories. Emma tends to become a fetishized object, or rather, an
object that is never seen whole because her accessory details become fetishes, arresting
attention along the way” (91: “Las descripciones tienden hacia lo metonímico, acumulando detalles de su cuerpo y especialmente de su vestido y de los accesorios.
Emma tiende a convertirse en un objeto fetichizado, o más bien, en un objeto que
nunca es visto en su totalidad porque sus detalles accesorios se convierten en fetiches,
llamando la atención a lo largo del camino”).
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equivale a “lo sé”, voir es savoir (96). En esta forma de adquisición de conocimiento, el hombre es el sujeto que sabe, el que inspecciona visualmente a la mujer, el objeto destinado a ser conocido. Según Freud, el origen de la escopofilia, o el placer erótico
de la mirada, proviene de un instinto infantil, el cual considera
la genitalia y su funcionamiento como objetos de observación
y conocimiento, de modo que la vista está inextricablemente conectada a la sexualidad:
The instinct or drive of looking, the Schautrieb, is closely related to the instinct or drive for knowledge, the Wisstrieb. The
erotic investment in seeing is from the outset inextricably bound
to the erotic investment in knowing [citado por Brooks, 98-99:
El instinto de la mirada, el Schautrieb, está estrechamente relacionado al instinto del conocimiento, el Wisstrieb. La inversión erótica en la vista está, desde un principio, entrelazada de un modo
inextricable a la inversión erótica del conocimiento].
Freud sostiene que la “epistemofilia” o
[...] the instinct for knowledge in children is attracted unexpectedly early and intensively to sexual problems and is in fact
possibly first aroused by them [citado por Moi, 199: el instinto
del conocimiento en los niños es atraído por los problemas sexuales de una manera intensa e inesperadamente temprana y es de
hecho posiblemente despertado, en primera instancia, por ellos].
Por una parte, si el cuerpo de la mujer, escrutado por la mirada masculina, origina tanto el conocimiento como el deseo, por
otra parte, el proyecto epistemofílico es inherentemente frustrante
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ya que el cuerpo no puede ser totalmente aprehendido como
objeto entendible y representable. La mirada es esencialmente
insatisfactoria ya que la percepción es fundamentalmente
metonímica, capaz sólo de comprender/aprehender la totalidad
del cuerpo de forma fragmentada. Esta frustración se hace más
aguda durante la narración, la cual, al ser una práctica espacio
lineal, es también una actividad exclusivamente metonímica.
Todo lo anterior lleva a Toril Moi a concluir que:
The body limits and frustrates the drives: the desire for total
sexual satisfaction or for the complete epistemological mastery
can be no more than a fantasy of the Imaginary [202: El cuerpo
limita y frustra los instintos: el deseo de satisfacción total o de
completa maestría epistemológica no pueden ser más que una fantasía de lo Imaginario].
Brooks sugiere que la mirada investigadora del hombre queda fijada en un cuerpo imaginario, el de la mujer fálica, quien
suscita el miedo a la castración. La adquisición del conocimiento, pues, es un proyecto siempre incompleto, inasible, como lo
es el objeto del deseo.
Dada la relación de la mirada con el conocimiento, no sorprende que en el texto de Aguilera Garramuño, la búsqueda del
conocimiento de Alejandro esté descrito en términos escópicos
muy semejantes a los de su voyeurismo. Su avidez por la lectura comienza en la biblioteca del Stuart High School, donde contempla fascinado los corredores llenos de libros y piensa:
Que había aplicado su ojo a un diminuto orificio a través del
cual tuvo un vislumbre [sic] del Universo y que si pudiera agran-
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dar ese orificio, no sólo alcanzaría una percepción más clara y rica
de todo lo que existe, sino que se convertiría en un sabio, un héroe y un santo [138].
Alejandro obviamente no alcanza su meta dado que el instinto del conocimiento es un proyecto netamente frustrante, de
modo que su vida se torna en una larga búsqueda que culmina
con una meditación narcisista, que es la narración autobiográfica
que leemos.
En su ensayo sobre Leonardo da Vinci, Freud concluye que el
niño, al tratar de obtener los primeros conocimientos de las diferencias corporales, se frustra debido a su inmadurez intelectiva, lo cual causa la represión inicial del niño. Ante su fracaso,
el niño puede experimentar tres posibles vicisitudes: en la primera, su curiosidad permanece inhibida por el resto de su vida, de
modo que la intelectualidad no será parte de ésta. En el segundo caso, el instinto intelectivo es completamente sublimado, la
líbido no es reprimida, sino encaminada a otra actividad. En el
tercer caso, el intelecto resiste la represión, pero no logra liberarse de la asociación represiva del pensamiento y de la sexualidad.
En este caso, dice Freud:
Suppressed sexual activities of research return from the unconscious in the form of compulsive brooding, naturally in a
distorted and unfree form, but sufficiently powerful to sexualize thinking itself and to colour intellectual operations with the
pleasure and anxiety that belongs to sexual processes proper [citado por Moi, 201: La investigación de las actividades sexuales
reprimidas retorna del inconsciente en forma de una reflexión
compulsiva, naturalmente en una forma distorsionada y nada
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libre, pero lo suficientemente poderosa para sexualizar el pensamiento mismo y colorear las operaciones intelectuales con el
placer y la ansiedad que pertenecen al propio proceso sexual].
Alejandro pertenece al tercer caso ya que ni su mirada ni la
búsqueda del conocimiento son actividades totalizantes, sino
que el objeto de su deseo es inalcanzable. Lo que se aprehende
es, en realidad, una imagen construida subjetivamente o, como
dice Brooks,
[...] the gaze subtended by desire produces the work of the
imagination, and with it the possibility of error, the illusions of
desire [89: la mirada delimitada por el deseo inicia el trabajo de
la imaginación, y con ello la posibilidad de error, las ilusiones del
deseo].
Precisamente, la diégesis de este texto no crea la ilusión de
que los lectores leen la narración de eventos que acaban de
suceder, sino la recolección que Alejandro hace de dichos eventos: el texto es “la reflexión compulsiva” de su vida pasada. El
personaje mismo recalca una y otra vez que lo que relata es el
resultado de los deleites de la memoria, de la imaginación y de
sus lecturas (14, 32, 92); en suma, lo enunciado deviene una
construcción imaginativa en cuya textura se nota la marca cultural falogocéntrica. Por ejemplo, la primera vez que Alejandro
ve el cuerpo de Florencia bajo la ducha, la narración codifica
no tanto la materialidad del cuerpo de la mujer, sino la imagen
que Alejandro construye de ella, la cual constituye más que todo
la desnaturalización de la mujer, su mitificación:
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En lugar de sentirse profano y avergonzado lo invadió una
unción casi mística, un deseo de arrodillarse y besar, de palpar,
más con la imaginación que con el tacto, aquel fruto que maduraba en medio de la plenitud. En Alejandro sólo hubo admiración y asombro, y si existió alguna debilidad física, ésta no se relacionó de ninguna manera con la vil caída, con el acto, sino con el
intento de absorber a Florencia a través de los ojos, eternizarla
en el instante más dichoso de su belleza y guardarla en su memoria para el resto de su vida [173].
Lo enunciado proviene de la memoria de Alejandro, es el
pasado tamizado por su imaginación, rememoración cuya simbología revela la imagen, a menudo inalcanzable, que el patriarcado ha diseñado para reificar culturalmente a la mujer.
En el pasaje que acabamos de citar, Alejandro goza más con
la imagen que concibe de la mujer que con la posibilidad de
consumar el acto sexual mismo. A través del texto, Alejandro
escapa despavorido ante la inminencia del acto sexual, de modo
que reemplaza el sexo por el placer escópico. Según Toril Moi,
en esta clase de individuos,
[...] the frustration of the early infantile explorations is repeated in endless brooding over problems that remain permanently unresolved: the orgasmic solution never comes [210: la
frustración de las precoces exploraciones infantiles se repite en reflexiones interminables de problemas que quedan permanentemente sin resolver: la solución orgásmica nunca llega].
Alejandro generalmente huye antes que hacer el amor, de
modo que el narrador concluye:
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Cuando Alejandro perseguía, no alcanzaba, y cuando era
perseguido, jamás era alcanzado, sin que en un caso o en otro, llegara a gozar de sus perseguidoras o perseguidas. Entre su cuerpo
y los demás había una tela fina pero irrompible, en ocasiones elástica, que a la vez lo protegía, le proporcionaba atisbos y le servía
de prisión [196].
Alejandro pospone el acto sexual porque es indiferente al
deseo del Otro; no se preocupa por lo que el Otro quiere de él,
no quiere nada porque no siente empatía 3. Slavoj Þiþek, que
estudia a los personajes que postergan el acto sexual, señala:
What we have here is a man who “wants nothing” because
he simply lacks nothing: he is not “gnawed” by the enigma of the
Other’s desire... Why not? There is only one answer possible:
because he himself occupies the place of his object [244: lo que tenemos
aquí es un hombre que “no quiere nada” porque simplemente no
le falta nada dado que no es “roído” por el enigma del deseo del
otro... ¿Por qué no? Hay sólo una respuesta posible: porque él mismo ocupa el lugar de su objeto244].
Las conclusiones de Þiþek son repetidas casi textualmente por
Alejandro, quien rememora su comportamiento en Sidón como
3
Puesto que lo que se narra proviene del punto de vista de Alejandro, en ningún
momento se codifica lo que quiere la mujer. Cuanto más se narra lo que Alejandro
cree que la mujer quiere, como en el pasaje en el que Alejandro, fingiendo dormir,
espía los movimientos de Xanat, la alumna campesina que cotidianamente limpia
el cuarto del maestro: “Yo quizá ingenuamente interpretaba aquel comportamiento
como una danza preparatoria que iba progresando hacia un desenlace que esperaba desde hacía mucho tiempo” (201).
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si fuera una representación teatral, en la que él hace el papel de
un hombre vestido todo de negro:
El papel que adopté ante el pueblo, de hombre frío y sarcástico, de impávido ante la miseria y el crimen, a raíz de los actos
que cometí, se ha convertido en lo que soy: no puedo amar a nadie, no deseo nada, siento un desprecio definitivo por todos [51].
Y más tarde concluye narcisísticamente que él mismo es el
objeto de su deseo:
No quise entender que yo estaba solo, irremediablemente solo, como todos. Concebí al hombre –yo era el hombre– como una
burbuja de energía que no necesitaba de amor u otros sentimientos blandengues pues contenía en sí –en mí– todas las posibilidades, incluso y sobre todo la del más alto amor, que es el amor propio. No era necesario, pues, salir de mí mismo para encontrarlo.
Pensé –y todavía no puedo evitar la sospecha– que el saber individual es equivalente al universal y deduje, confirmé que el amor
a sí mismo es la forma superior del amor a los demás [187].
Alejandro no concibe el amor propio como el primer paso
hacia una relación con el Otro, sino como la meta misma. Por
esta razón pospone el acto sexual y cuando es capaz de consumarlo, lo hace por primera vez con Francisca, la esposa del contrabandista encarcelado, quien ahora se gana la vida prostituyéndose. Las circunstancias de aquella experiencia sexual revelan
una importante significación simbólica: después de embriagarse, Alejandro va en pos de Francisca, quien se encuentra en el
granero haciendo dormir a sus hijos. “A dormir, mis pulgas, que
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tengo que trabajar”, les dice, una frase que –según recuerda el
personaje– “me trajo de cuerpo entero a mi madre” (225). Al
identificar a la prostituta con su madre, Alejandro vicariamente
hace el amor con ella. Francisca cubre a sus hijos para que no
vean el acto sexual, lo cual, irónicamente, es lo opuesto de las
acciones de Alejandro, quien precisamente hace un agujero en
la pared del dormitorio de su madre para poder presenciar su
actividad sexual (230-231).
De lo anterior se deduce que si Alejandro permanece indiferente al deseo del Otro es porque el objeto de su deseo es alguien
inalcanzable: su madre misma. Dice el narrador:
Alejandro sentía que entre su madre y esa bestezuela sensible que era él había relaciones mucho más hondas e inefables que
cualquiera otras; canales secretos, subterráneos construidos a dos
manos, palabras en clave, gestos a deux, idiomas y recuerdos compartidos, virtudes ocultas, pecadillos incomprensibles y quizá inexistentes para los demás, pero que eran el fundamento último de
sus vidas [215].
Alejandro finalmente puede satisfacer su atracción edípica
cuando está enfermo, encubierto por la excusa de su fiebre. Él
recuerda esa experiencia vívidamente, y narra el acto mismo con
los verbos en un presente eterno:
Me aferro al cuerpo de Judith que siento desnudo a mi lado.
¡Aprovecha! No son mis manos las que acarician su rostro, su cuello, sus senos, no son mis manos las que llegan a su cintura y se
entierran en la carne. No soy yo el que la besa, disfrazando de
ternura y terror lo que es deseo acumulado, tantos, tantos años
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de espera, sólo a ti te buscaba, por eso me era imposible ir más
allá... [115].
Los psicólogos teorizan que en la formación de la identidad
infantil, el niño o la niña se identifican con entidades externas a
él, principalmente con los padres. Puesto que los niños se identifican tanto con la imagen del padre como con la de la madre, ellos
entran o en una relación edípica negativa o en una positiva, dependiendo de cuál identificación es más fuerte; en todo caso, una
de las identificaciones eclipsa a la otra, pero ambas identificaciones contribuyen a la formación del ego. Si todo va de acuerdo al
plan cultural, la identificación más fuerte se ajustará al complejo
de Edipo positivo para así formar lo que Freud llama el “ego ideal
o el super-ego”. Según Kaja Silverman, el ego ideal representa “la
cara” del padre que es amado y no temido:
It articulates the ideal identity to which the ego aspires, and
by which it constantly measures itself, but in relation to which it
is always found wanting. It is the mirror in which the subject
would like to see itself reflected, the repository of everything it
admires [40: Articula la identidad ideal a la cual aspira el ego, y
por la cual se mide constantemente a sí mismo, pero en relación a
la cual se encuentra siempre insatisfecho. Es el espejo en el cual
al sujeto le gustaría verse reflejado, es el depósito de todo lo que
admira].
La persona con la que Alejandro se identifica, a quien más
admira e imita, es su madre. Una lectura cuidadosa de la concepción que Alejandro tiene de su madre, revela que él parece
no haber trascendido la etapa especular de su desarrollo, dado
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que él simplemente deviene el reflejo de su madre, como lo
trasunta el lenguaje de las metáforas especulares que utiliza. En
el pasaje después de hacer el amor a su madre, él se pregunta:
“Dónde encontrar la perfección que tú tienes, madre, las demás
son copias infames y defectuosas, sólo se puede amar al que es
semejante” [115-116]. En otro pasaje, también de una caracterización obviamente lacaniana, Alejandro concluye: “Yo, siguiendo la opaca imagen y semejanza de mi madre, sentía la necesidad de llegar al fondo de mis inquietudes” [232].
La especularidad de la vida de Alejandro se manifiesta también en grandes segmentos de sus vidas: él considera que su madre es perfecta y él mismo busca la perfección: “La vida, concluyó, si no se ocupaba en conseguir la perfección en todos los
campos, no tenía sentido” [138]. Le copia también el hábito de
la lectura: “comenzaba a leer. Repetía esa costumbre, ese vicioso y solitario deleite que nació de la imitación a mi madre” [32].
El protagonista de El juego de las seducciones, entonces, adolece de un masoquismo femenino, una forma de identificación con
la madre, la cual es normal en las mujeres, pero que constituye
una perversión en aquellos hombres que sienten un deseo por el
padre, pero que se identifican con la madre (Silverman, 37-38).
Según Silverman, Freud distingue tres clases de perversión
masoquista: la erotogénica, la femenina y la moral. Sin embargo, una vez que se intenta estudiar estas tres clases de perversión
por separado, sus diferencias comienzan a derrumbarse. Por
ejemplo, el masoquismo erotogénico, definido como “el placer
en el dolor”, está asociado a la fantasía de ser atado y castigado
y al deseo de ser tratado como un niño travieso, comportamientos que también constituyen la base del masoquismo femenino,
fundamento de la identificación de Alejandro. En la página dos-
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cientos dieciséis, el narrador relata la relación sadomasoquista
entre Judith, la madre, y Alejandro. Algunas veces, la madre exploraba la piel de sus hijos y con sus uñas extirpaba espinillas,
puntos negros y “elefantes blancos”. Prosigue el narrador:
César [el hermano mayor] evitaba tales sesiones de tortura,
pero [...] para Alejandro estar en brazos de su madre, aunque
fuese a costa de su lozanía [...] era quizás el mayor gozo del día.
Alejandro explica la experiencia con estas palabras: “No es
que no me duela, sino que me gusta tanto, que se me olvida el
dolor”. Para comprobar el masoquismo de Alejandro, ella acerca un cigarrillo encendido a la tetilla de su hijo, lo quema y le
pregunta:
¿Te duele? No. ¿Estás seguro? Completamente. Cuando ella
retiró la brasa, sobre la piel descubrió un cráter en carne viva.
¿Viste cuánto te amo?, preguntó Alejandro. Eso no es amor, respondió, es masoquismo.
En realidad, la estructura misma de la novela revela este masoquismo. Alejandro, como un niño perverso, vuelve a la casa
materna para ser castigado por sus travesuras, por haber tratado de seducir a una niña, por hacer el amor con una prostituta.
Por su parte, Theodor Reik sostiene que, en el fondo, el masoquista desea ser recompensado por su buen comportamiento.
Sin embargo, el texto que narra las experiencias de un masoquista
generalmente dramatiza los sufrimientos, las penas y las derrotas del sujeto que fantasea, con el expreso propósito de que la
victoria final sea más gloriosa y subrepticiamente se posponga
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el posible castigo. De ahí que Reik asocie todas las formas de
masoquismo con el exhibicionismo y la manifestación de las
emociones (citado por Silverman, 44 y 46). La rememoración
novelada de sus sufrimientos, humillaciones y desgracias, en vez
de sus triunfos y grandeza, forma parte del exhibicionismo masoquista de Alejandro.
El suspenso, propone Reik, es la última característica asociada con el masoquismo moral, si bien parece que éste debe ocupar el centro de toda forma de masoquismo. Reik vincula el suspenso con la postergación de la consumación sexual:
[…] he connects (suspense) with uncertainty, dilatoriness,
pleasurable and unpleasurable anticipation, apparent interminability, and –above all– excitation. Masochism exploits these themes in one way or another because it always seeks to prolong
preparatory detail and ritual at the expense of climax or consummation. Since in moral masochism this implies the endless postponement of the moment at which suffering yields to rewards, and
victory to defeat, suspense clearly works to elevate pain over pleasure, and so to further undermine the ego [46: él conecta (el suspenso) con la incertidumbre, la tardanza, la anticipación de lo
agradable y lo desagradable, con aquello que aparentemente no
tiene fin y –sobre todo– con la excitación. El masoquismo explota estos temas de una u otra manera porque siempre busca prolongar el detalle preparatorio y ritual a expensas del clímax o de
la consumación. Ya que en el masoquismo moral esto implica el
aplazamiento sin fin del momento en el cual el sufrimiento es seguido por la recompensa y la victoria por la derrota, el suspenso
claramente trata de elevar el dolor sobre el placer y así socavar
aún más el ego].
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Gilles Deleuze, por su parte, presupone que el masoquismo es exclusivamente una relación del hijo con la madre. En
esta relación, el hijo trata de tomar el lugar del padre, robar su
potencia y ejercer sus prerrogativas, funciones que están prohibidas por el superego, el cual proclama que el hijo puede ser
como el padre, hacer todo lo que él hace, pero sin reemplazarlo en la posesión de su objeto sexual. El sentimiento de culpa
y el miedo a la castración, llevan al masoquista a identificarse
con la madre para así conseguir el amor del padre. Para evitar
la nueva fuente de culpa y el miedo a la castración que provienen de su rol pasivo, el masoquista reemplaza el deseo de ser
amado por el padre, por el deseo de ser maltratado, lo cual representa una forma aminorada de castigo. Pero, pregunta Deleuze, ¿por qué la madre es la que castiga y no el padre, como
se espera? Esta situación sería una forma de conservar la primera etapa del desarrollo de la identidad en el que la madre era
el objeto del deseo (50-51). En esta segunda etapa, el padre es
completamente excluido y nulificado, sus poderes y privilegios
negados, los cuales son asumidos por la madre, locus de la nueva
ley. Sin embargo, el hijo no es realmente castigado, sino que éste
paga por su semejanza con el padre, o como sostiene Deleuze:
What the subject atones for is his resemblance to the father
and the father’s likeness in him: the formula of masochism is the
humiliated father. Hence the father is not so much the beater as
the beaten [51: Lo que el sujeto expía es su parecido con el padre
y la semejanza del padre en él: la fórmula del masoquismo es el
padre humillado. Por lo tanto, el padre no es tanto el que castiga
sino el castigado].
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En el texto de Aguilera Garramuño, el padre de Alejandro está
ya muerto y los hijos no lo conocen sino por los relatos que Jean,
el primer pretendiente de la viuda, les hace de él. En vida, el padre era un hombre apuesto, de buena estatura; histriónico y excéntrico, infundía respeto y envidia. Era un intelectual que daba
conferencias en diversas partes del mundo, lo cual hacía de él un
padre ausente. Médico de profesión, daba la espalda a la sociedad para llevar su ciencia a los desposeídos. Tras su muerte, su
esposa Judith repite especularmente las funciones del marido:
ella es la que ahora da órdenes en la casa y representa la nueva
ley; lee con avidez hasta llegar a ser una persona culta que aconseja y socorre a los necesitados; tampoco está exenta de un peculiar histrionismo y causa admiración y envidia entre sus coterráneos. En suma, Judith “asume un gesto de dignidad que recuerda
fácilmente al Doctor” [19]. Entonces, la madre reemplaza al padre para dar lugar al escenario masoquista, que
[...] proceeds from a twofold disavowal, a positive, idealizing
disavowal of the mother (who is identified with the law), and an
invalidating disavowal of the father (who is expelled from the
symbolic order) [Deleuze, 60: procede de una doble negación, una
positiva, la negación idealizada de la madre (quien se identifica
con la ley), y la negación invalidada del padre (quien es eliminado del orden simbólico)].
Judith trasciende la etapa especular y pasa a la simbólica, posición que la faculta para escribir; inclusive insta a Alejandro a
hacerlo, dado que la escritura, según ella, cumple una función
purgativa. Judith recalca que, cuando tiene un problema, ella se
sienta a escribir:
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Escribir –dijo Judith– es como caminar hacia atrás para repetir, más serenamente, desde un punto de vista superior, esos
instantes en los que todo lo que durante tanto tiempo habíamos
preparado se coagula y desencadena. El que escribe juega a corregir la vida y a rectificar errores [181].
La relación de Judith con Alejandro es compleja, y para entender la base psicológica de la caracterización de este personaje me baso en la teoría de Deleuze sobre la madre hetera, la madre edípica y la madre sádica. Según Deleuze, las heroínas de
Masoco pertenecen a tres clases de mujeres: la primera es la mujer
griega, la pagana, hetera, la Afrodita, la generadora del desorden.
La vida de esta cortesana estaba dedicada al amor; vivía para el
presente y triunfaba sobre el hombre, a pesar de que creía en la
igualdad de los sexos. En el otro extremo se encuentra la mujer
sádica, a quien le gusta infligir dolor, torturar a los otros, generalmente impelida por un hombre, quien puede llegar a victimizarla. Resulta evidente que ni la mujer hetera ni la sádica representan la mujer ideal para Masoco. En el medio se encuentra la
madre de familia, quien participa de ambas caracterizaciones al
oscilar como un péndulo entre ambos extremos, lo cual explica
su severidad y su frialdad:
The trinity of the masochistic dream is summed up in the
words: cold-maternal-severe, icy-sentimental-cruel. These qualities point to the difference between the woman torturer and her
“counterparts”, the hetaera and the sadist; their sensuality is replaced by her supersensuous sentimentality, their warmth and
their fire by her icy coldness, their confusion by her rigorous order.
[Deleuze, 45: La trinidad del sueño masoquista se resume en las
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palabras: fría-maternal-severa, helada-sentimental-cruel. Estas
cualidades indican la diferencia entre la mujer torturadora y sus
“compañeras”, la hetera y la sádica; su sensualidad es reemplazada por su sentimentalismo supersensual, su calidez y su fuego por
su frialdad gélida, su confusión por su orden riguroso].
En El juego de las seducciones Judith está caracterizada como
la madre oral, la posición intermedia, especialmente después de
quedar viuda: su comportamiento con los numerosos pretendientes que tiene revela que ella sustituye la sensualidad por la frialdad. Por esta razón, en ningún momento se menciona el amor o
los sentimientos que ella tiene por sus pretendientes; al contrario, parece indiferente a los sentimientos que suscita en otros. Por
ejemplo, cuando Alejandro retorna de Sidón y le confiesa a su
madre que está loco, su frialdad materna no se altera: “La expresión serena e inteligente de Judith no ha variado” (14), señala la
voz narrativa; y cuando éste llora, dice Alejandro, “ni siquiera
mis lágrimas silenciosas logran conmoverla. En lugar de suscitar compasión hurgan su orgullo” (14). Asimismo, su indiferencia permanece inmutable ante la reacción que causa como locutora de la Radio Sinaí, cuando su voz perturba a los hombres
del pueblo, quienes sufren una especie de enamoramiento colectivo al escuchar la lectura de los anuncios radiales, textos que a
ellos les parecen ser “cantos de sirena” (189). Alejandro cree que
su madre se está divirtiendo a costa del pueblo con su papel de
diva radiofónica, pero luego constata que “su madre estaba viviendo aquello con seriedad y entrega, sin intentar ni por un momento reírse de los demás” (190), ejerciendo el papel de amante indiferente de todo un pueblo y madre de los necesitados de
esa sociedad. No es que la madre oral ideal renuncie a sus sen-
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timientos, sino que se trata más bien de la negación de la sensualidad, del triunfo de la frialdad y del sentimentalismo.
Entre el pueblo enamorado quedan algunos pretendientes
asiduos, como el teniente e Israel, quienes después de sus primeras desavenencias terminan jugando ajedrez mientras esperan que Judith regrese de la emisora o de realizar sus actos de
caridad. Como madre hetera, Judith no sólo domina a los hombres, sino que ejerce un poder magnético entre todas las gentes
que la conocen, sean mendigos, alcohólicos, maniáticos u oportunistas.
La caracterización de que Judith puede hacerlo todo se funda en el concepto masoquista de que:
Femininity is posited as lacking in nothing and placed alongside a virility suspended in disavowal [Deleuze, 59: a la feminidad no le falta nada y es colocada al lado de una virilidad suspendida en la negación].
En contraposición, los pretendientes de Judith son concebidos caricaturescamente: Alejandro describe a Israel –el pretendiente que finalmente Judith escoge como esposo, como padre
sustituto para sus hijos– como “un niño de cuarenta años” (52),
como “esa cosa que es ahora el esposo de mi madre” (74), alguien que se cree sabio pero que no puede ni conseguir trabajo
y anda tras de Judith, por toda la casa, como un duende. Esta
asimetría del poder forma parte de la fantasía masoquista, en la
que las funciones del padre son transferidas a la imagen de las
tres madres, especialmente a la buena madre oral, para cancelar
definitivamente al padre y establecer la supremacía de la madre.
Según Deleuze,
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There is a disavowal of the mother by magnifying her (“symbollically the mother lacks nothing”) and a corresponding disavowal of the father by degrading him (“the father is nothing”, in
other words he is deprived of all symbolic function) [56: Hay una
negación de la madre al magnificarla (“simbólicamente a la madre no le falta nada”) y una negación correspondiente del padre
al degradarlo (“el padre es una nada”, en otras palabras, él es privado de toda función simbólica].
Para codificar la supremacía de la madre se recurre al lenguaje
de los mitos, discurso esencial del masoquista; de ahí la caracterización de Judith como la sirena del pueblo.
Si bien en la fantasía masoquista la imagen del padre es abolida definitivamente, Alejandro tiene que rivalizar con una serie
de posibles padres –los pretendientes de su madre–, que a veces
son todo un pueblo. Para lograr su independencia, abandona la
casa, como un Edipo moderno, y toma un trabajo como profesor en Sidón. Después de un tiempo de ausencia vuelve a la casa
materna, retorna humillado para someterse nuevamente a la dinámica incestuosa familiar, para enfrentarse con su complejo de
Edipo todavía no superado. Según Mulvey, Alejandro fracasa en
su viaje puesto que su retorno lo vincula nuevamente con una
serie de relaciones familiares que le están vedadas:
The hero recognises by leaving home that to “become the father” he must avoid his own Oedipal set-up, which invites rivalry
and desire, but particularly rivalry with the father. If the journey
then represents escape into exogamous kinship relations, kinship
and possession bring back a memory of Oedipal rivalry. With its
Oedipal twist, the repressed returns [180-181: Al dejar el hogar,
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el héroe reconoce que para “convertirse en el padre”, él debe evitar su propio complejo de Edipo, lo cual trae rivalidad y deseo,
pero particularmente la rivalidad con el padre. Si el viaje representa un escape hacia relaciones de parentesco exógenas, el parentesco y la posesión recuerdan la rivalidad edípica. Con este giro
edípico, regresa lo reprimido].
Precisamente, para Alejandro el retorno representa revivir su
complejo de Edipo, encarar nuevamente las relaciones incestuosas que le están prohibidas. El incesto es una actividad constante
en esta familia: empieza con el padre, quien supuestamente se
casa con Judith después de haberla raptado cuando ella era apenas una niña (34), relación que bien puede considerarse como la
del padre con su hija. Alejandro y su hermana Angélica tienen
una relación incestuosa desde pequeños, pues con el pretexto de
consolarse de sus penas ellos “hacían calor”:
Vamos a hacer calor significaba acostarse juntos, acurrucados,
pecho contra espalda, formando un garabato y así permanecer
inmóviles... No se hablaban. Simplemente se ceñían con fuerza.
Ingenuamente y asexuadamente. Era una forma fácil y animal de
ser feliz [215-216].
Cuando Alejandro retorna a la casa, él piensa: “Angélica presiente mi llegada. Alejo, ¿vamos a hacer calor?, asomará, asoma
a la puerta de su habitación” (9). El tiempo verbal utilizado prefigura el determinismo del futuro acoso incestuoso. César también batalla sus propios deseos incestuosos por su hermana; y,
claro, se tiene el tema principal del texto: la relación incestuosa
de madre e hijo. El pasaje que narra el encuentro sexual entre Ale-
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jandro y su madre termina de la siguiente manera: “Amanece. Un
nicho vacío testimonia, aún cálido, que su cuerpo estuvo aquí”
(116). La falta de una expresa codificación de la unión sexual
incestuosa resulta en la ambigüedad: no se puede aclarar del todo si Judith pasa toda la noche al lado del hijo enfermo o si durante ese tiempo participa voluntariamente en la consumación
del incesto. Sí quedan claros los consejos de Judith a su hijo.
Como consecuencia de sus cavilaciones, Alejandro concluye:
[…] lo siniestro no residía en las cosas sino en las relaciones
viciadas que los hombres establecen entre ellas y con ellas. Judith
dijo que la monstruosidad era parte integrante de todos los seres
humanos; que todos somos morbosos, destructivos, salaces en
nuestra más recóndita intimidad. Que yo no debía avergonzarme de nada [183].
Según Alejandro, “la vergüenza es un sentimiento que no tiene refugio en esta casa” (186). Puesto que la vergüenza ha sido
desterrada, los miembros de esta familia mitigan el horror del
incesto, ignoran las diferencias y soslayan las prohibiciones consanguíneas4. El retorno a la casa prefigura ya el incesto con la
4
René Girard sugiere que el incesto cometido por Edipo en Tebas es una forma de
violencia que destruye las diferencias familiares: “Incest is also a form of violence,
an extreme form, and it plays in consequence an extreme role in the destruction of
differences. It destroys that other crucial family distinction, that between the mother
and her children. Between patricide and incest, the violent abolition of all family
differences is achieved. The process that links violence to the loss of distinctions will
naturally perceive incest and patricide as its ultimate goal. No possibility of difference then remains; no aspect of life is immune from the onslaught of violence” (citado por De Lauretis, 120: El incesto es también una forma de violencia, una forma
extrema, y en consecuencia juega un rol extremo en la destrucción de las diferencias.
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madre, dado que la casa desde los tiempos antiguos ha sido asociada no sólo con el aspecto femenino, sino también con el cuerpo humano, especialmente con sus orificios (Cirlot, 146).
El mismo Alejandro considera que su inactividad y encierro
en su habitación tras su retorno es como habitar en el cuerpo
materno, o sea que constituye el retorno a su origen:
He vivido en medio de un blanco total. Un blanco negro e
incomprensible. Un enorme hueco en el infinito. Una especie de
útero a través del cual he visto las estrellas. Un no-espacio [75]5.
La vuelta al útero representaría una muerte simbólica, puesto que, como dice Bergler, la madre oral, con su ideal de frialdad, de solicitud materna, es también portadora de la muerte
(citado por Deleuze, 49). Si bien en la fantasía masoquista el
padre es expulsado definitivamente del orden simbólico, él todavía continúa actuando en el orden de lo real o de la experiencia. Según Lacan, hay una ley fundamental,
[...] according to which an object which has been abolished
on the symbolic plane resurges in “the real” in a hallucinatory
Destruye esa otra crucial distinción familiar, la de la madre con sus hijos. Entre el
parricidio y el incesto, se logra la violenta abolición de todas las diferencias familiares. El proceso que une la violencia a la pérdida de distinciones percibirá naturalmente el incesto como su meta. Entonces no queda ninguna posibilidad de diferencia; ningún aspecto de la vida es inmune a la embestida de la violencia).
5
La descripción oximorónica que Aguilera Garramuño hace del útero nos recuerda la caracterización que Luisa Valenzuela hace de él en Cambio de armas: “Un oscuro, inalcanzable fondo de ella, el aquí-lugar, el sitio de una interioridad donde está
encerrado todo lo que ella sabe sin querer saberlo” (129).
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form [citado por Deleuze, 56: de acuerdo con la cual un objeto
que ha sido abolido en el plano simbólico resurge en una forma
alucinatoria en el plano “real”].
Por otra parte, Reik sostiene que en el escenario masoquista
la torturadora esencialmente representa al padre y que la imagen
de la madre es la del padre camuflado (citado por Deleuze, 57).
Recordemos también que cuando el masoquista es castigado, lo
que se castiga es su semejanza con el padre, la posibilidad de su
retorno. Si bien en El juego de las seducciones Alejandro se identifica
con la madre y el padre ya está muerto, el deseo por el padre nunca es superado –¿se viste de negro por algo inconfesable o por un
tardío y tozudo duelo por la muerte de su padre? (47)–, ya que
en la fantasía masoquista el padre representa la esperanza de un
renacimiento, la proyección de un hombre nuevo, o como dice
Janine Chasseguet-Smirgel el masoquista “wants to create a new
kind of reality and to dethrone God the Father” (citado por
Silverman, 35: quiere crear un nuevo tipo de realidad para destronar al Padre Dios). Por consiguiente,
It is not a child but the father that is beaten. The masochist thus
liberates himself in preparation for a rebirth in which the father
will have no part [Deleuze, 58: No es el hijo sino el padre quien es
castigado. De ese modo el masoquista se libera a sí mismo preparándose para un renacimiento en el cual el padre no tendrá
parte].
El hecho de que el padre resurge en lo “real” en forma de alucinaciones corresponde en este texto a la rememoración biográfica del personaje, a su memoria e imaginación, una especie de
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soñar despierto, al que hay que añadir los sueños de Alejandro,
en los que generalmente vuela. Según Cirlot,
Flying implies raising oneself and is therefore closely connected with the symbolism of level, not only in connection with moral values but also with the notion of superiority applied to other
qualities, such as power or strength [104: el volar implica elevarse uno mismo y por consiguiente está estrechamente relacionado
con el simbolismo de nivel, no sólo en relación a los valores morales pero también con la noción de superioridad aplicada a otras
cualidades, tales como el poder o la fuerza].
La supuesta superioridad de Alejandro motiva su deseo de
perfección, estado que lo aliena de los otros; en Sidón, por ejemplo, él dice que quería “demostrarles mi indiferencia, mi arrogante superioridad” (166). Aunque se cree superior a los demás, él
todavía no puede trascender el escenario masoquista puesto que
se halla atrapado en las redes de su complejo de Edipo. Por una
parte, es incapaz de sustituir al padre, a quien recuerda como:
Un monumento vivo ante cuya imponencia y soberbia se humillaban no sólo enfermeras, sirvientes y animales, sino la entera
sociedad bogotana que veía en él la encarnación de la ciencia y el
paradigma de la elegancia [17]6 .
6
Aguilera Garramuño toma a su propio padre como referente literario del padre
en la ficción. En la vida real, para ellos su padre “fue una figura mítica” (Foltz, 235).
Esta caracterización del padre corresponde al lenguaje mítico empleado para referirse al complejo de Edipo.
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Alejandro sólo puede sustituir la figura del padre al denigrar
a los pretendientes de su madre, al sentirse superior ante sus posibles futuros padres. Efraím mismo, el director de la escuela en
Sidón, representa otra figura de la autoridad paterna y, en consecuencia, es progresivamente feminizado en la recolección de
Alejandro.
La novela termina cuando Alejandro huye de Sidón, un amanecer –que implica un renacimiento en el sentido que representa el inicio de su vida futura–, instancia en la que a su paso contempla la perfecta simetría de una rosa, símbolo sexualizado en
este caso. Dicha contemplación lo lleva a asociar a la mujer con
la naturaleza, herencia cultural de origen patriarcal que relaciona binariamente al hombre con la cultura y a la mujer con la naturaleza. Alejandro piensa, en un pasaje que presagia la unión
incestuosa, “Yo podría internarme y desaparecer en la rosa. O en
la selva. Ella abría sus pétalos amplios [...]. Me interné en la espesura. La carne tibia del día” (235). Al llegar al arroyo donde
se bañaba, se identifica con una hoja que lanza a la corriente:
De esa hoja dependía mi vida. La vi avanzar sosegada... encallar un instante al lado de otras hojas y luego continuar su rumbo. Cuando la hoja llegara a su remanso yo podría emprender
el retorno a casa [236].
Pero el comienzo de su nueva vida, como vimos a través de
este estudio, no representa en realidad un renacimiento sino una
vuelta al hogar, territorio lleno de escollos, de miedos, deseos y
prohibiciones.
En realidad el texto no llega a resolución alguna, pues nunca termina, ya que el primer capítulo no es más que la continua-
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ción del último, circularidad que metafóricamente representa el
laberinto edípico en el que se halla atrapado. Diegéticamente, el
texto no concibe un desarrollo ulterior ni provee una salida, sino
que la acción desemboca en una estasis. Siguiendo a los textos
posmodernos en los que la memoria genera la acción, en El juego de las seducciones “el llegar al grado cero no es el final, sino el
comienzo: la memoria como tabula rasa no es la muerte, sino el
renacimiento de nuevas posibilidades” (Nigro, 32).
Como la historia de Edipo, estructuralmente el texto de Aguilera también posee dos códigos narrativos, dado que lo enunciado contiene un material transicional que no puede ser unificado en un solo sistema narrativo. El código proairético es el código
de la acción, por cuyo medio se narran los eventos cronológicamente, siguiendo una secuencia de causa y efecto, que en el texto de Aguilera comienza cuando el protagonista retorna a su casa,
en el presente. En cambio, la hermenéutica es el código de la inquisición, el que contiene el enigma del comportamiento del protagonista, el que formula las preguntas y pospone la respuesta
hasta el momento de la solución, creando así el suspenso. Mientras que el código proairético funciona en un solo nivel temporal, el hermenéutico se revierte hacia el pasado y contiene dos
niveles temporales, los que en el texto que analizamos corresponden al hecho de que Alejandro, desde el presente, rememora e
imagina su vida pasada. Los aspectos temporales de este texto
se hallan entretejidos de modo que tanto el presente como el pasado son presentados simultáneamente. De ahí que El juego de
las seducciones sea un texto híbrido (Mulvey, 179). Las tensiones
temporales opuestas contribuyen asimismo a la parálisis de la
acción. Si bien el texto mismo no tiene una resolución, su trascendencia debe quizá buscarse en su referente extratextual, en
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su fundamento autobiográfico, una de las características de la
producción literaria de Marco Tulio Aguilera Garramuño: en la
entrevista que David A. Foltz le hace, el escritor confiesa que tanto la figura del padre como de la madre de esta novela corresponden a las de sus padres (235). A Ruiz Granados le aclara que
“El juego de las seducciones recupera las experiencias de mi adolescencia” (31). De igual manera, su novela Mujeres amadas trata a
grandes rasgos de sus experiencias de mujeriego en la Universidad de Kansas y de cómo llega a México “siguiendo a una mujer” (Foltz, 233). El escritor reconoce que “gran parte de lo que
yo escribo parte de mis experiencias personales, pero mis experiencias personales son potenciadas por la imaginación” (Foltz,
241). La ficción le sirve a Aguilera Garramuño como un espejo
en el cual mirarse; su literatura es el producto del regodeo con
sus propios fantasmas. Afirma Jorge Ruffinelli:
Creo ver en esta tendencia de Aguilera Garramuño una intención de rebeldía egocéntrica, la voluntad rabiosa y empecinada
por cultivar sus propias obsesiones despojado de la preocupación
‘social’ que aqueja a otros narradores de su generación [49].
Este crítico califica de “placer narcisista” (49) el hecho de que
Aguilera Garramuño ficcionalice su propio teatro interior, definición que caracteriza perfectamente al personaje de la novela
que analizamos.
En esta época posmodernista, donde la ilogicidad, el delirio,
la crítica de los valores, la tecnología misma socaban el fundamento de la cultura, algunos escritores se refugian en la materialidad de su propia autobiografía, en un desesperado afán por
asirse a algo concreto. Esta sensación de vacío lleva a Roberto
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Ramos-Perea a concluir: “No se había perdido todo, me quedaba yo”, y luego se pregunta: “¿Síntoma de la cultura del narcisismo como lo llamaría Lasch? No lo sé” (25).
Aguilera Garramuño también se contenta con simplemente
revisar –ver nuevamente– su propia vida. Pero, lo peculiar de
Aguilera Garramuño es que sus personajes son insolentes, irreverentes, mordaces y generalmente cultos, cuyas búsquedas son
narradas por una prosa limpia, a veces poética e intelectual,
donde se mezclan la reflexión, el juego, la vulgaridad y la desfachatez, con una sutil ironía.
Sin embargo, cabe preguntar, qué hay detrás de su intento
autobiográfico, qué deseo se esconde tras el significado de la narración, preguntas formuladas inicialmente por Hayden White
sobre la escritura de la historia y citada con énfasis añadido por
De Lauretis:
What wish is enacted, what desire is gratified, by the fantasy that
real events are properly presented when they can be shown to
display the formal coherence of a story [129: Qué deseo es representado, qué deseo es gratificado, por la fantasía que los eventos reales son adecuadamente presentados cuando se puede demostrar
que exhiben la coherencia formal de un relato129].
No es el propósito de este trabajo establecer la conexión entre la realidad y la ficción, pero sí recalcar la recurrencia obsesiva del tema erótico en la literatura de Garramuño, inclusive
como crítico literario. La reseña que José Cardona-López escribe
sobre Los grandes y los pequeños amores empieza con esta oración:
“La labor creativa de Aguilera Garramuño se ha orientado hacia
la escritura de textos que gravitan alrededo0r del erotismo” (52).
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Al responder a una pregunta de María Luisa Hernández de si rebasó el límite y entró dentro del campo de la pornografía en textos como Mujeres amadas y Cuentos para después de hacer el amor,
Aguilera Garramuño dice que su idea básica en esos textos “fue
nombrar lo innombrable haciéndolo doméstico y disfrutable:
algo así como pornografía doméstica” (82). No cabe duda de que
uno de los propósitos de Aguilera Garramuño es familiarizar a
los lectores con lo erótico para que le pierdan el miedo al tabú
de la sexualidad, una meta laudable, sin duda. Sin embargo, inicialmente se nota en la literatura garramuñiana una fuerte misoginia, especialmente en El juego de las seducciones y en Cuentos para
después de hacer el amor. Sin embargo, en Mujeres amadas se nota
ya una búsqueda por comprender a la mujer, una conciencia de
que ella no es sólo el objeto del deseo masculino, sino que ella
misma es un sujeto deseante y pensante. No cabe duda de que
la literatura de Garramuño le ha servido al autor para comprender mejor el alma del ser humano, la relación entre la mujer y el
hombre, ya que en su última producción se nota el equilibrio entre la misoginia patriarcal y la posición de la mujer que busca liberarse de las limitaciones impuestas por la sociedad, a pesar de
que todavía prevalece el punto de vista masculino. El juego de las
seducciones, que considero su mejor novela, representa el primer
paso de este viaje literario de conocimiento, travesía que empieza con la posición misógina de un adolescente mal adaptado. El
mismo Aguilera Garramuño reconoce que sus obras forman una
secuencia:
El caso es que voy entendiendo sobre la marcha que mis obras
no viven aisladas, sino que se relacionan como dentro de un sistema, que tal vez podría intentar definirse bajo la divisa “hacia la
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comprensión (o incomprensión) cada vez más plena del ser humano” o “hacia un intento de entender y explicar la relación amorosa” [Ruiz Granados, 30].
La literatura de Garramuño, por lo tanto, va desde un narcisismo enfermizo hasta el intento de relacionarse con el otro eróticamente.
Obras de referencia
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———. Mujeres amadas. Bogotá: Plaza & Janés, 1991.
———. “Humor, erotismo y lenguaje en tres cuentistas hispanoamericanos”. La palabra y el hombre, 92, 1994, 178-84.
———. Cuentos para después de hacer el amor. Bogotá: Plaza & Janés, 1995.
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