El hilo invisible de la revolución. De Fernández

El hilo invisible de la revolución.
De Fernández Granell a Remedios Varo (pasando por
Trotsky, Breton y Benjamín)
Antología de textos preparada por Pepe Gutiérrez-Álvarez
0. A modo de prólogo.
1. Wilebaldo Solano:
Eugenio
Fernández
Granell,
militante
del
POUM.
2. Pepe Gutiérrez-Álvarez: Presentación de Breton.
3. André Breton. Lenin, de León Trotsky.
4. Gerard roche: El encuentro entre el águila y el león. Trotsky, Breton y el Manifiesto
de México.
5. Walter Benjamin: el surrealismo.
6. Andrés Devesa: Benjamin Peret: poesía y revolución.
7. Pepe Gutiérrez-Álvarez: Maurice Nadeau, una página en la historia del surrealismo
(y del trotskismo). Anexo: La política del surrealismo.
8. Victoria Combalia: Remedios Varo en la Plaza Lesseps.
Entre el 3 de octubre y 28 noviembre, de jueves a jueves quincenalmente, la Fundació
Andreu Nin, en colaboración con la Biblioteca Andreu Nin-Gótic, ha organizado cinco
conferencias-debates como “Homenaje a Eugenio Fernández Granell”, militante de la
Izquierda comunista en la primera mitad de los años treinta, luego del POUM, y artista
surrealista internacionalmente reconocido (*).
0. A modo de prólogo
Como contribución a este ciclo de conferencias (que esperamos, tengan una
continuidad), he creído útil la edición de un conjunto de textos, orientados el personal
interesado.
En gran medida, los temas tratados se sitúan en los años treinta, y concluyen,
simbólicamente, con el asesinato de Trotsky, el suicidio de Walter Benjamín, así como
con el exilio de los surrealistas al Nuevo Mundo. La tentativa de crear una Federación
de Artistas Revolucionarios e Independientes, queda sepultada por la ocupación
alemana de Francia y el estallido del mayor desastre humanitario jamás conocido: la II
Guerra Mundial. Una guerra contra la cual, todos ellos habían soñado con una
revolución socialista en oposición al desastre.
Esta es una historia que parte de diversos hilos hasta formar un tupido ovillo.
Uno de esto hilos nos lleva al último exilio de Trotsky, y el irresistible ascenso del
estalinismo en un contexto social de destrucción de las bases sociales y culturales de
la revolución de Octubre.
Después de vivir situaciones bastante agobiantes en Alma-Ata, en Prinkipo, en
Dinamarca (donde un gobierno socialista de izquierda se plegó a las imposiciones
soviéticas a través de su embajadora, la que antaño había sido Alejandra Kollontaï), y
finalmente en Francia (donde la presión estalinista y de la extrema derecha
coincidieron por motivos diferentes), y en un momento en el que el Estado estalinista
lo consagraba como el Gran Diablo, Trotsky pudo resurgir gracias a la acogida, el
ambiente y las relaciones que pudo gozar en México, un “país surrealista por
excelencia” al decir de Breton, en un momento histórico, social y cultural,
especialmente creativo.
Así es que, aunque inmerso en los problemas que planteaban el "gran terror"
estalinista, las vicisitudes del movimiento obrero internacional, y las tremendas
dificultades de creación de una nueva internacional, Trotsky buscó en su tiempo un
espacio para el arte y las letras. En 1923, aprovechando unas breves vacaciones,
escribió Literatura y revolución, que causó una honda impresión entre los intelectuales
revolucionarios rusos, tanto por su clara defensa de la libertad para la creación
artística, como por su brillante crítica a la literatura de la época revolucionaria. Hay que
destacar de este libro su refutación a las concepciones imperantes sobre una
pretendida cultura proletaria. Para Trotsky: "Es fundamentalmente erróneo oponer una
cultura y un arte proletario a la cultura y el arte burgueses. La cultura y el arte
proletario es temporal y transitorio. Nuestra revolución debe su importancia histórica y
su grandeza moral al hecho de que construye los cimientos de una sociedad sin clases
y de la primera cultura auténticamente universal".
Cuando el comisario cultural de Stalin,
Zhadanov empezó a desarrollar en la URSS sus teorías al servicio del Estado, Trotsky
escribió secamente: "El estilo de la pintura soviética es presentado como “realismo
socialista”. La definición sólo pudo haberla inventado un burócrata encargado de dirigir
un departamento de Bellas Artes. El realismo consiste en imitar daguerrotipos
provincianos del último cuarto de siglo pasado, y el estilo «socialista» en utilizar trozos
de fotografía retocada para representar sucesos que nunca han ocurrido. No se
pueden leer sin repugnancia y horror los poemas y novelas, o ver pinturas y esculturas
en los que funcionarios armados de plumas, pincel, o cincel, y vigilados por
funcionarios armados de pistolas, glorifican a los «grandes jefes geniales» en los que
no hay una sola chispa de genio o de grandeza. El arte de la época de Stalin quedará
como la expresión más notable de la más profunda decadencia de la revolución
proletaria".
Luego, una vez en el exilio, Trotsky soñó con encontrar un aliado entre las conciencias
literarias de su tiempo, un Emile Zola capaz de movilizar como éste lo hizo a favor de
Dreyfus. El primero de estos candidatos fue Malraux, y lo consiguió parcialmente hasta
que los "procesos de Moscú" crearon un abismo entre ambos. Durante los "procesos",
imaginó que este candidato podría ser el hoy olvidado Jules Romains, por dos
motivos, uno porque su literatura mantenía muchas semejanzas con la del autor de
Germinal, el modelo de "escritor comprometido" con la verdad, en los esquemas de
Trotsky, y dos porque Romains había escrito unos pasajes muy elogiosos de Trotsky
en su obra Hombres de buena voluntad, pero Romains era un "espectador".
No lo era sin embargo André Gide quien después de ser un activo "compañero de
ruta" del comunismo en actividades múltiples al lado de Malraux, viajó a la URSS
invitado por Gorky, tuvo el suficiente coraje para escribir su propio testimonio Regreso
de la URSS, obra en la que --como después en sus Retouches-, ofrecía una visión
crítica certera y minuciosa de una realidad que otros no querían mirar, y que en sus
trazos primordiales, recordaba en muchas cosas lo que se decía en La revolución
traicionada. Sin embargo, después de efectuar diversas declaraciones favorables a
Trotsky, de denunciar los "procesos" de Moscú, Gide declinó la invitación de Pierre
Naville de viajar a México, y de comprometerse hasta ese nivel.
Quien sí aceptó fue André Breton, un auténtico "participante", un revolucionario que
había entrado en la onda comunista después de leer la evocación trotskiana de Lenin,
y que no había mostrado la menor duda a la hora de tomar partido a favor de Víctor
Serge, de denunciar los "procesos" o de apoyar la CNT y el POUM (en cuyas milicias
tomaría parte su "segundo", Benjamín Péret). Breton era llamado el "papa negro" del
extraordinario y subversivo movimiento surrealista. Mientras que Trotsky apenas sí
había sobrepasado en sus inclinaciones literarias de la tradición realista del siglo XIX,
y Breton navegaba por otros espacios, a veces muy alejados, había algo que los
acercó y que finalmente los unió en un proyecto de internacional cultural. Breton sentía
hacia Trotsky lo que él mismo denominaba "complejo de Cordelia" (en referencia a la
hija menor del rey Lear, de Shakespeare), y entre las múltiples tomas de posición
entorno a Trotsky, escribió:
"Me imaginaba a aquel hombre, que fue la cabeza de la revolución de 1905, una de
las dos cabezas de la revolución de 1917, no sólo al hombre que puso su genio y
todas sus fuerzas vivas al servicio de la causa más grande que conozco, sino también
al testigo excepcional, al historiador profundo cuyas obras hacen algo más que instruir,
pues infunde en el hombre el deseo de alzarse. Me lo imaginaba junto a Lenin y, más
tarde, defendiendo solo su tesis, la tesis de la revolución, durante los congresos
trucados. Lo veía solo, de pie entre sus compañeros, ignominiosamente abatidos, solo,
atormentado por el recuerdo de sus cuatro hijos a los que habían asesinado. Acusado
del mayor crimen que pueda existir para un revolucionario, con su vida amenazada en
todo momento, entregado al odio ciego de aquellos mismos por quienes se prodigó por
todos los medios. ¡Por fuerza ha de ser fácil organizar la noche de la opinión!"
(Antología.1913-1966, Siglo XXI, Madrid, 1977, p. 144).
Breton llegó a México en febrero de 1938. Entre
él, Trotsky y Diego Rivera --el muralista mexicano que había traído al viejo a
Coyoacán--, tuvo lugar una serie de conversaciones que desembocaron en la
redacción (firmada por los dos artistas, pero redactada fundamentalmente por Trotsky)
del Manifiesto por un arte revolucionario e independiente en el que se contemplaba al
arte auténtico amenazado por unos nuevos vándalos: el Estado capitalista y la
burocracia estalinista.
El arte, para ser digno de este nombre, ha de ser libre y revolucionario, ha de aspirar a
«una reconstrucción completa y radical de la sociedad, aunque sólo fuese para liberar
a la creación intelectual de las cadenas que la obstaculizan, y permitir a toda la
humanidad elevarse a alturas que solamente genios aislados alcanzaron en el
pasado». La revolución debía de ampliar y profundizar los caminos del arte, ya que
ambos buscaban la emancipación del hombre. El artista debe de ser, antes que nada,
un creador. Contra toda clase de obstáculo para su libertad, el Manifiesto reclama:
«toda clase de licencia para el arte». Ciertamente, la revolución ha de defenderse dé
sus enemigos, pero entre las medidas de autodefensa y «la pretensión de ejercer una
dirección sobre la creación intelectual hay un abismo. Si bien para el desarrollo de las
fuerzas productivas materiales, la revolución se ve obligada a erigir un régimen
socialista centralizado, para la creación intelectual debe de establecer y asegurar
desde el principio un régimen anarquista de libertad individual». Finalmente, ofrece la
siguiente síntesis de sus consignas: independencia del arte para la revolución, la
revolución-para la liberación definitiva del arte.
La II Guerra Mundial impidió que la FIARI lograra despegar. Los surrealistas tuvieron
que sortear los peligros de un Francia ocupada y se dispersaron; Rivera y Frida se
distanciaron de Trotsky, y evolucionaron hacia el comunismo oficial, aunque siempre
como personalidades muy singulares; la crisis interna del SWP con ocasión de la
invasión rusa a Finlandia (que planteó el dilema sí había que defender a la URSS o
no), dio al traste al extenso equipo nucleado alrededor de la revista Partisan Review
que durante la "guerra fría" pasó a ser un instrumento al servicio de la CIA. En la
posguerra, Breton y un sector de los surrealistas siguieron defendiendo ideas muy
parecidas, y mantuvieron una activa relación con el trotskismo.
Un episodio singular en la trayectoria final de Trotsky fue su relación con los pintores
Diego Rivera y Frida Kahlo, que lo acogieron en su casa, y que habían intercedido
ante Lázaro Cárdenas para que el México comprometido con la República y el exilio
español fuese una excepción dentro de "un planeta sin visado". En contra de lo que se
ha dicho, es justo afirmar que dicha actitud resultaba bastante coherente con la
trayectoria del pintor que había sido uno de los fundadores del partido comunista
mexicano, y que se había mostrado como un artista irreductible en la defensa de su
ideario en episodios tan notables como el que le enfrentó al magnate Rockefeller en
defensa de la presencia de su retrato de Lenin en el Rockefeller Center, o en su
rechazo del academicismo pictórico en la URSS estalinista, por otro lado, una
interpretación política del muralismo mexicano nos revela que este fue la expresión
más coherente del legado de la revolución de Octubre (como Goya lo sería de la
revolución francesa), y algunos de los murales de Rivera forman ya parte indisociable
de una cierta iconografía trotskiana.
Más allá de unas relaciones personales en las que
cabe registrar las idas y venidas en la evolución política de Rivera (que acabó
claudicando), y de los escarceos amorosos con Frida (que ponen de manifiesto "otro
Trotsky"), que se desarrolló fugazmente como parte de una crisis entre el ardoroso
revolucionario que se sentía "como un cadete", y su compañera, Natalia, con la que
acababan de vivir los acontecimientos más dramáticos de su vida, y con la que
mantenía unas relaciones muy tiernas. El alcance de estos escarceos no puede
precisarse ya que, a estancias del propio Trotsky, Frida destruyó todas las cartas que
éste le envió, aunque existe el testimonio de Anita Brenner a la que Frida se las
enseñó. Mostraban un tono lírico no exento de ironía.
Después de un breve distanciamiento, las relaciones de Trotsky y Natalia se
reafirmaron. Por su parte, Frida siempre fue ella misma, se sentía halagada y sintió un
natural afecto hacia Trotsky. La historia es conocida: situada como la "mujer" de
Rivera, el talento de Frida acabaría alcanzando unos niveles de reconocimiento
superiores a los de éste. A ello contribuyeron, Breton y los surrealistas que la
"adoptaron", y también la leyenda de Trotsky. A caballo de este prestigio, ahora
alimentado por novelas, biografías y películas, inciden en este momento estelar en que
fue posible una extensa convergencia de personajes tan extraordinarios como
disímiles. Ocurrió en un país surrealista, en un contexto excepcional (el de Lázaro
Cárdenas, el último gran reformista heredero de la revolución mexicana; en
coincidencia con la llegada de abigarrada emigración española, pero también
francesa), y señaló un encuentro entre el arte y la revolución para el que se carece de
antecedentes y de emulación.
Cuando sintió que la muerte se aproximaba, Trotsky redactó un breve Testamento,
acto que es recogido en una escena de El asesinato de Trotsky, de Joseph Losey, y
que se encuentra según Roberto Benigni, junto con los libros de Carlo Levi, entre las
fuentes primordiales de inspiración de su laureada (y muy discutible) película La vida
es bella (La vita è bella, Italia, 1997), título extraído del texto, "La vida es hermosa",
unas palabras que contrastan con una situación en la que el horror tiene que ser
superado por una apuesta de confianza en la vida, aunque sea pensando en su
"disfrute" por parte de las nuevas generaciones, a las que había que ahorrarles el
espectáculo más espectral de la barbarie reaccionaria.
En las notas, Trotsky se reafirma en su ideal comunista, y concluye diciendo:
"No tengo necesidad de refutar aquí una vez más las estúpidas y viles calumnias de
Stalin y sus agentes: en mi honor revolucionario no hay una sola mancha. Nunca he
participado ni directa ni indirectamente en ningún acuerdo, o incluso negociación entre
bastidores con enemigos de la clase obrera. Miles de adversarios de Stalin han caído
víctimas de falsas acusaciones similares. Las nuevas generaciones revolucionarias
rehabilitarán su honor político y tratarán a los verdugos del Kremlin tal y como se
merecen (...). Durante cuarenta y tres años de mi vida consciente he sido un
revolucionario; durante cuarenta y dos he luchado bajo la bandera del marxismo. Si
tuviera que empezar de nuevo, desde luego, trataría de evitar este o aquel error, pero
el curso principal de mi vida seguiría siendo el mismo. Moriré como un revolucionario
proletario, como un marxista, como un materialista dialéctico y, en consecuencia,
como un ateo irreconciliable.
Natalia acaba de acercarse a la ventana del jardín y la ha abierto más para que el aire
pueda entrar plenamente en mi cuarto. Puedo ver el brillante verdor del césped bajo el
muro, y el claro azul del cielo sobre él, y todo lleno de la luz del sol. La vida es
hermosa. Que las generaciones futuras la limpien de todo mal, opresión y violencia y
la disfruten al máximo"
A los pocos días de escribir estas notas, Trotsky fue asesinado por Ramón Mercader,
fervoroso estalinista en las juventudes del PSUC durante la guerra civil, e hijo de
Caridad Mercader, llamada "La Pasionaria" catalana. Anteriormente, un comando bajo
las órdenes de David Alfaro Siqueiros, había logrado burlar la blanda vigilancia
(Trotsky quería confiar en todos sus guardianes, no consentía que no se dejara entrar
a los mexicanos), y penetró en las habitaciones para disparar numerosas ráfagas de
metralleta que resultaron fallidas, aunque hirieron levemente a Séva, el nieto de
Trotsky, el único superviviente de lo quedó de su familia en la URSS.
Encarcelado durante décadas en México, Ramón Mercader, se mantuvo siempre en la
coartada que ocultaba su personalidad, y negó cualquier conexión con Stalin, aunque
no pudo persistir en la "teoría" de que era un "trotskista desengañado". La trama dio
lugar a numerosos libros, así como a dos películas más o menos famosas que, de
alguna manera, alumbran sobre una época en la que los herejes eran perseguidos
hasta la vejez y hasta los confines, y también sobre el miedo que provocaba un
hombre con una historia y con el arma de la voz y de la pluma, una pluma que según
confesaba él mismo, le hacía sufrir a la hora de escribir. Hoy en día, no existe la menor
duda sobre toda la trama que envolvió el crimen, incluso se conocen los principales
actores, todos ellos conectados con las más altas instancias de la KGB, el problema
no radica aquí, sino en la interpretación del significado del crimen, entre otras cosas
porque una historia conservadora dominante quiere amalgamar la víctima con los
verdugos.
El asesinato de Trotsky, dejó a Stalin "liberado" de cualquier eventualidad, y cumplió
el objetivo de éste: "descabezó" a un movimiento en el que ahora nadie podía aspirar,
ni de lejos, a ocupar una autoridad moral y política tan sobresaliente. En el mismo
escenario del crimen, algunos de los testigos como Alfred Rosmer, ya se había
apartado, otros, como Jean Van Heijenoort, lo haría años más tarde, visiblemente
frustrado, el militante que golpeó en la cabeza a Frank Jacson, Mercader, el
norteamericano Joseph Hansen, jugaría un papel sobresaliente en la reafirmación que
el Trotskysmo logró en los años sesenta, al calor de la revolución cubana y de la
emergencia de unas nuevas izquierdas, a Natalia le costó entender que había que
diferenciar entre el inconmensurable horror provocado por el estalinismo, y lo que
podía significar la URSS y el movimiento comunista a pesar de tantos pesares.
Por aquellos días, una antigua militante comunista de origen valenciano, María Teresa
García Banús, sobrina del pintor Joaquín Sorolla y compañera de Juan Andrade,
acababa de cruzar la frontera con Francia, huyendo de las tropas franquistas pero
también de los comunistas de los que también había tenido que huir, aunque como
Juan, ella sabía que había que diferenciar entre los burócratas y los militantes de a
pie. Estaba sola con ellos en uno de aquellos campos de concentración, con que las
autoridades francesas recibieron a los perdedores. Entonces le llegó a las manos un
trozo de diario atrasado en cuya portada se informaba que Trotsky acaba de ser
asesinado. Maria Teresa cuenta en sus memorias (inéditas) que aquel día sintió que la
historia se hacía pedazos, y que los sueños de libertad e igualdad estaban cada vez
más lejanos.
Sin embargo, todavía le quedaban muchas páginas que vivir desde la esperanza.
Existen numerosas ediciones de Literatura y revolución, aunque la más completa es la
de Ruedo Ibérico en dos volúmenes; igualmente son numerosos los debates y
ensayos sobre sus textos, pero el más completo quizás sea el de Norman Geras.
Masas, partido y revolución. Expresión literaria y teoría marxista (Fontamara,
Barcelona, 1980, tr. F. Cuscó Torella). El Manifiesto que aparece en dicha obra, está
editado con el título Por un arte revolucionario e independiente (El Viejo Topo,
Barcelona, 1999), en el que se incluye una extensa selección de textos, así como un
amplio trabajo sobre la relación de Trotsky con Diego Rivera, Frida Kahlo, y con el
obcecado estalinista David Alfaro Siqueiros, y un artículo de Michael Lequenne sobre
las relaciones entre el "Trotskysmo" y el surrealismo; complementario a este libro
resultan mis trabajos: André Gide y el comunismo y André Malraux. Travesía de un
siglo (El Viejo Topo nº 151 y 166, respectivamente).
En los años setenta, Tusquets dio a conocer la controversia entre Breton y Louis
Aragón con el título de Surrealismo contra realismo socialista. Ya entonces esta
controversia se podía considerar superada, incluyendo en los medios artísticos e
intelectuales próximos al PCE. Según testimonio de Manuel Sacristán, ya en un
seminario del PCE y al PSUC en los años 60, él mismo y el recientemente fallecido,
Carlos Blanco Aguinaga, habían hecho una exposición y una defensa de los
argumentos de Trotsky en este punto, y cabría añadir que, por entonces, ya el PCI
había "permitido" una edición afín al partido. Un ensayo más que notable que abarca
primordialmente esta controversia "entre coyoacanes y aragoneses" es el de Ángel
García Pintado, El cadáver del padre. Artes de vanguardia y revolución (Akal, Madrid,
1981).
Otras aportaciones a considerar son las de Peter Collier, Sueños de una cultura
revolucionaria: Gramsci, Trotsky y Breton, en Culturas de vanguardia y política radical
en la Europa de principios del siglo XX (Debats, nº 26, Diciembre 1988, Edicions
Alfons el Magnánim), y la de Ronald Paulson, La revolución y las artes plásticas, que
aborda la relación entre Octubre y el muralismo mexicano (visto a través de la relación
entre Trotsky y Rivera)" en la obra colectiva La revolución en la historia, edición de
Roy Porter y Mikulas Tiech (Crítica, Barcelona, 1990).
El mejor testimonio sobre los últimos años de Trotsky, lo ha escrito Jean Van
Heijenoort, Con Trotsky. Desde Prinkipo a Coyoacán. Testimonio de siete años de
exilio (Nueva Imagen, México, 1979, tr. Tununa Mercado).
Estas memorias de quien fue secretario, traductor y guardaespaldas de Trotsky, entre
octubre de 1932 y noviembre de 1939, recrean detalladamente la atmósfera en que
éste vivía y trabajaba en esos años de exilio hasta los más ínfimos detalles. El relato
simple y preciso de esa cotidianeidad trascendente permite, en no pocos casos,
superar errores involuntarios de otros autores, de manera que Heijenoort no duda en
"enmendar la plana" a Deutscher y a buena parte de los testimonios escritos sobre
Trotsky entorno a esta época, a veces con contenida indignación. Obviamente logra
disipar calumnias y despojar al personaje del aura mitológica que, como a todos los
grandes hombres, suele creársele, ofreciendo detalles sobre sus relaciones
personales, sus actitudes ante muchas cosas, sin olvidar detalles sobre su
posiblemente platónica relación amorosa con Frida Kahlo. Se trata de una obra
modélica por la frescura de una memoria, que fue minuciosamente verificada gracias a
un archivo personal del autor que contiene 22 mil documentos (entre ellos 4 mil cartas
de Trotsky), correspondientes al periodo que se extiende entre 1929 y 1940. El periodo
del exilio en México es ampliamente considerado, aportando mucha --y nuevainformación, de quien fuera testigo de la relación con Diego Rivera y Breton, amén de
una gran cantidad de personalidades mexicanas y de otras partes del mundo como
Gide o Gorki. Eludiendo la devoción incondicional tanto como la hostilidad sistemática,
el relato de Heijenoort -que no pretende ser un examen integral de la personalidad de
Trotsky, de sus ideas y de su carácter- contribuye sin embargo a la visión crítica de
una etapa histórica que los sucesos posteriores actualizan hoy...
Al acabar su relato, Heijenoort escribe: "Después de la muerte de Trotsky milité
durante siete años en el movimiento trotskista. En 1948, las concepciones marxistasleninistas sobre el papel del proletariado y su capacidad política me parecieron cada
vez más en desacuerdo con la realidad. Fue también en ese momento cuando
conocieron, quienes no querían cerrar los ojos ni taparse los oídos, toda la amplitud
del universo concentracionario estalinista. Bajo esa impresión, me puse a examinar el
pasado y llegué a preguntarme sí los bolcheviques, al establecer un régimen policial
irreversible, al anular toda opinión publica, no habían preparado el terreno sobre el que
habría salir el enorme hongo venenoso del estalinismo. Rumié mis dudas. Durante
varios años, sólo el estudio de las matemáticas me permitió conservar mi equilibrio
interior. La ideología bolchevique estaba, para mí, en ruinas. Tuve que construir otra
vida". No obstante, en sus últimos años, ya jubilado como un matemático de
reputación internacional, Heijenoort ofreció esta contribución, prólogo el Journal d´ exil,
de Trotsky (para Gallimard), intervino con su rigor acostumbrado en las jornadas que
con pretexto del centenario de Trotsky congregó en México a especialistas del todo el
mundo, y colaboró activamente en el desarrollo del Institut Léon Trotsky,
especialmente en algunos números de sus Cahiers.
Ecos de Heijenoort y de otros testimonios del momento, así como sobre el conjunto de
las vidas opuestas y paralelas de Trotsky y Stalin, se pueden encontrar en una
subyugante obra literaria, La casa azul de Coyoacán (Plaza&Janés, Barcelona, 2002,
traducción de Jorge F. Hernández), de la escritora australiana Meagahn Delahunt, que
antaño fue una de las líderes del SWP australiano en los años ochenta y noventa. Otra
obra que abarca este período es Trotsky. México 1937-1940 (Documents Payot,
París, 1988), magníficamente ilustrado, con un retrato de Trotsky escrito por el
novelista norteamericano James T. Farrell (el autor de Studs Ludigan y otras grandes
novelas), potsfacio, cronología y bibliografía de Broué y texto de Alain Dugrand,
responsable de dos documentales sobre Trotsky, Trotsky. Revoluciones, y Trotsky.
Exilios, que han sido emitidos en el programa de TV2 correspondiente a la “La noche
Temática”.
Aparte del ya clásico (y muy discutible) libro de Julián Gorkin, cabe anotar también por
su abundante documentación El asesinato de Trotsky: antes y después (recopilación,
introducción y notas a cargo de Pepe Gutiérrez-Álvarez, y editada entre la Fundación
Andreu Nin, Barcelona, 1990), y sobre todo el riguroso trabajo, digno de Sherlock
Holmes efectuado por Pierre Broué en, L¨assassinat de Trotsky (Complexes, Bruselas,
1990). A título de curiosidad cabe señalar la presencia de un extenso capítulo incluido
en la obra de Guillermo Cabrera Infante, Tres tristes tigres (Seix Barral, Barcelona,
1970) titulado La muerte de Trotsky referida por varios escritores cubanos años
después..., en el que Cabrera se refiere a "el viejo epónimo: profeta de una religión
herética: mesías y apóstol y hereje en una sola pieza".
1. Wilebaldo Solano
Eugenio Fernández Granell, militante del POUM
Eugenio Fernández Granell nació en 1912 en La Coruña y murió en Madrid hace unos
días. Iba a cumplir 89 años. Era un gran artista y una de las figuras más valiosas del
POUM. Esta doble personalidad le sitúa entre las personajes más interesantes del
siglo XX y, por tanto, del período revolucionario español de 1930-1936, sobre el que se
han escrito centenares de libros. Era músico, escritor político, novelista, periodista,
escultor y, ante todo y sobre todo, pintor. Su nombre y su prestigio le sitúan en la
cúspide del movimiento surrealista, muy cerca de André Breton, su profesor y su
amigo en los primeros tiempos del exilio. Sus amigos y sus camaradas sabíamos que
Eugenio era un hombre sencillo, cordial, ocurrente y divertido y que sólo se irritaba
ante las grandes imposturas de su tiempo y, en primer lugar, el fascismo y el
estalinismo.
Vida militante
El que quiera hacer una biografía de Granell se enfrentará con una labor enorme.
Porque Eugenio era un trabajador infatigable y un militante siempre dispuesto a asumir
todas las tareas que se le proponían. El estudio de su vida de pintor le planteará
grandes problemas porque se encontrará con un trabajo de creación considerable,
que, por suerte, está recogido en el museo de la Fundación Granell de Santiago de
Compostela, Pero el que aborde su larga vida política podrá comprobar que muy
pocos artistas han abarcado tantas cosas como él en los años de lucha contra el
fascismo y por el socialismo. Puesto que ya se ha escrito bastante sobre su obra de
pintor, me parece que importa también que digamos algo sobre su vida militante.
Eugenio Granell llegó a Madrid el año 1928, casi en vísperas de la caída de la
dictadura de Primo de Rivera y de la apertura del proceso revolucionario de 1930. No
tardó en ingresar en la Escuela Superior de Música, donde vivió la efervescencia
política que se manifestaba en los centros de enseñanza de Madrid. Participó muy
pronto en la agitación estudiantil y vivió intensamente en la euforia de la proclamación
de la República, En 1932 decidió ingresar en la Oposición de Izquierda, que era una
pequeña organización animada por Juan Andrade, editor y director de la revista
Comunismo, una de las primeras publicaciones que criticaba la política de Stalin.
Granell comenzó a colaborar en dicha revista y se destacó especialmente por su labor
política en el período de la Alianza Obrera, en vísperas del movimiento de Octubre de
1934. Su organización, que se había trasformado en Izquierda Comunista al mismo
tiempo que se distanciaba de las posiciones de Trotsky, estrechó las relaciones con el
Bloque Obrero y Campesino de Joaquín Maurín. Tras una fase de intensa
colaboración en el seno de la Alianza Obrera, el Bloque Obrero y Campesino y la
Izquierda Comunista se unificaron en Octubre de 1935 para crear el Partido Obrero de
Unificación Marxista (POUM).
Granell y el POUM de Madrid
Granell fue uno de los militantes que acogió con gran entusiasmo la creación del
POUM. A partir de entonces, el nuevo partido se desarrolló notablemente en Madrid y
ello permitió su participación intensa en la lucha contra los militares sublevados el 19
de Julio de 1936. Granell, miembro del Comité del POUM de Madrid, dió pruebas de
su talento y de su increíble dinamismo asumiendo la dirección del diario El
Combatiente Rojo, la organización de la Columna motorizada del POUM de Madrid
que, mandada por Hipólito Etchebehere, combatió en el frente de Sigüenza y la
incautación de una emisora de radio que fue de una gran eficacia para el reclutamiento
de las Milicias y para informar a toda España. A fines de Octubre de l936, se organizó
en Madrid un mitin de la Juventud Comunista Ibérica en el teatro Infanta Isabel, en el
que hablamos Enrique Rodríguez, Eugenio Granell y el autor de estas líneas de
recuerdo. El acto tuvo un éxito extraordinario… pero provocó las iras de Santiago
Carrillo, que inició una escandalosa campaña contra el “trotskismo” antes de que
llegaran, como sabemos hoy, las directivas de Stalin contra el POUM. Esa campaña
fue coronada por un asalto al local de la Juventud poumista mientras nuestros
milicianos luchaban en el frente de Sigüenza junto al batallón “Pasionaria”. Recuerdo
aún el furor de Granell y de todos nuestros combatientes. Tuvimos que frenar a
muchos compañeros que querían dar una respuesta contundente a Carrillo. Pero la
situación fue tan desagradable que muchos milicianos pidieron ser trasladados al
frente de Aragón, donde las fuerzas de la CNT y del POUM eran mayoritarias y
prevalecían los valores de solidaridad frente al enemigo franquista. Poco antes de que
se iniciara la represión contra el POUM, Granell estuvo en Barcelona, reclamado por
Nin para dar un nuevo impulso a la revista teórica La Nueva Era. En el período de
clandestinidad que nos impuso el golpe contra el POUM del 16 de junio de 1937 ( la
detención de la mayor parte de los dirigentes del POUM y el secuestro y asesinato de
Andreu Nin), Granell colaboró con el nuevo Comité Ejecutivo hasta que pudo
incorporarse como comisario político a un batallón mandado por un cenetista.
Granell estuvo exiliado en Francia unos meses. Como no quería quedar a merced de
los nazis, se fijó la perspectiva de salir de Francia, cosa que no era fácil. Finalmente,
logró embarcar con rumbo a Chile, pero tuvo que desembarcar en Santo Domingo.
Detalle importante: en el tren que le conducía al puerto conoció a Amparo, que no
tardó en convertirse en la mujer de su vida. Para sobrevivir en Santo Domingo, hizo
de todo. Fue diseñador de muebles, profesor de violín y periodista. Y fue allí donde
tuvo la suerte de conocer a André Breton, la figura central del surrealismo. En Madrid
había conocido a Benjamin Peret. Según dijo hace unos años, en una entrevista con
Concha García Campoy, “ya estaba en la tendencia surrealista, lo que pasa es que la
personalidad de ese hombre extraordinario me causó una impresión tremenda”. Algo
parecido me dijo a mi en el curso de una cena en Madrid. Y le encantó saber que
Breton nos había apoyado mucho en el periodo de la represión estalinista y que
habíamos coincidido varias veces en actos políticos durante nuestro exilio en Francia,
Granell y la Fundación Andreu Nin
Para evitar que este artículo resulte demasiado largo paso por alto los éxitos y las
peripecias de Granell en los países de América Central y el hecho de que tuvo que
marcharse de Guatemala porque los estalinistas le hacían la vida imposible. Pero vale
la pena recordar que una importante parte de su obra pictórica la hizo en los Estados
Unidos, donde se doctoró en sociología y antropología y donde fue profesor en la
Universidad de Nueva York. Pero él se quejaba del escaso éxito del surrealismo en los
Estados Unidos y de la predominancia de la pintura abstracto-expresionista, que, a su
juicio, se había convertido en “el arte nacional americano”. Y ahora quizás convenga
destacar que Eugenio Granell fue uno de los creadores de la Fundación Andreu Nin y
que intervino activamente en nuestras tareas en dos momentos importantes. El día en
que comparecimos ante Ramos Armero para firmar el acta notarial de la Fundación
Andreu Nin, todo era buen humor entre nosotros, pero la nota la dio Eugenio. El
notario le preguntó por su profesión y él contestó diciendo: “antiestalinista”. Todos nos
echamos a reir.
Un día de junio de 1990, una delegación de la Fundación Nin fue recibida en la
Embajada de la URSS para presentar una carta firmada por más de 300 intelectuales
y militantes dirigida a Gorbachov y a la Comisión de rehabilitaciones del Partido
Comunista reclamando “el esclarecimiento del caso Andreu Nin”. Granell formaba
parte de la delegación y se quedó asombrado de que los diplomáticos rusos hablaran
tan bien el castellano. Estos se expresaron con mucha amabilidad y hasta nos
preguntaron sobre el destino de las hijas de Nin y nos dieron un folleto en castellano
sobre las rehabilitaciones de Zinoviev, Kamenev, Bujarin y las demás figuras del
bolchevismo asesinadas por Stalin. Granell miraba con mucho interés las paredes
para ver si había una foto de Stalin. Claro está, no la encontró. Pero salió tan contento
como todos nosotros. Al fin, tras largos años de lucha, habíamos reivindicado el
nombre de Nin y el nombre del POUM en territorio ruso. Eso era muy importante para
Eugenio Granell.
31 de Octubre de 2001
2. Pepe Gutiérrez-Álvarez
Presentación de Breton
Se puede empezar diciendo que el surrealismo es un movimiento artístico-culturalpolítico de una importancia central en el siglo XX, no inferior a la que pudo tener el
romanticismo el siglo anterior…Seguir diciendo que su historia es inseparable de la
biografía de André Breton, al que ciertos sectores tildan de “autoritario” por las crisis y
expulsiones de un movimiento que carecía de cualquier poder que no fuera el de la
palabra y el de sus obras. Breton no podía ni retirar el poste a los amigos con los que
en un momento dado tuvo sus conflictos como pudo ser el caso de Artaud o de
Aragón, por motivos diferentes por no decir opuestos.
Sigamos, la biografía de Breton está poderosamente imbricada a su toma de posición
revolucionaria, algo que en las últimas décadas se trató de obviar. Guardo por algún
rincón un amplio trabajo publicado en el suplemento cultural de El País de hará una
década, y en el que se pasaba la esponja sobre sus compromisos de pensamiento
fuerte, subversivos. El autor que ofrecía un “dossier” bastante extenso de las
publicaciones de Breton en españa, no hacía ninguna mención la publicación en el
Viejo Topo de un amplio dossier sobre el viaje de éste a México, y que lleva por título
Manifiesto por un arte revolucionario e independiente. Eso sí, ironizaba sobre la
relación del movimiento con Trotsky, y la “justificaba” pro la sempiterna vocación de los
surrealistas de estar al lado de los perseguidos. Se lo comenté a Michael Löwy que ya
estaba harto de estas mandingas, y me comentó: “lo raro es que hayan hecho alguna
mención”.
Breton fue, en palabras de Eugène Ionesco, “uno de los cuatro o cinco grandes
reformadores del pensamiento moderno”; sus actos e ideas se convirtieron en el pulso
del último gran movimiento artístico del siglo XX: el surrealismo cuyas secuelas e
influencias son enormes, baste anotar que por aquí, el surrealismo impregna toda la
generación poética del 27. Esta claro pues la necesidad de un buen retrato, sobre todo
porque el Sarane Alexandrian (Breton según Breton, Ed. Laia, Barcelona, 1973), ya
que da lejos, y otros, como el de Volker Zotz (Somogy, París, 1990, prólogo de José
Pierre), no se tradujo. Para llenar este vacío nos llega esta minuciosa biografía, Mark
Polizzotti con la que el autor parece lograr romper el cristal que durante tanto tiempo
fuera la vida íntima del llamado “papa negro” de los surrealistas.
Si Breton prefirió acentuar los episodios más dramáticos e inusuales de su vida,
Polizzotti excava y presenta sus “momentos vacíos”, sus horas de depresión o
debilidad, con el propósito de arrojar luz sobre un oscuro fragmento de la experiencia
humana. Este libro concede un aire vivificante a la figura del revolucionario poeta
francés, al tiempo que facilita una mejor comprensión de los acontecimientos que
contribuyeron a moldear su vida y su pensamiento.
El trabajo de Polizzotti tiene toda la pinta de resultar una biografía canónica, muy al
modo anglosajón. Aunque no resulte muy surrealista, esto no tiene porque resultar un
desmerecimiento ya que existen biografías, académicamente muy notables, aunque a
veces pueden ser plomizas para el lector general. El trabajo de Polizzotti es prolijo y
detallista, pero se lee con interés, quedando un importante aparato de notas en las
páginas finales, sólo para los muy interesados.
Digamos un par de cosas sobre el personaje: André Breton nació en Tinchebray (un
pueblo de Normandía) el 19 de febrero de 1896, hijo de padres bretones. Fue un
hombre apasionado y enérgico -salvo en su decaído final- que soñó siempre con una
poesía nueva, hirviente de palabras, que no tuviera que ver con “el mundo literario”
sino con la vida misma vivida con verdad, libertad y pasión absolutas. Lo recalcó
todavía en una entrevista de 1946: “transformar el mundo, cambiar la vida, remodelar
el entendimiento humano de arriba abajo”, eso era lo que siempre había pretendido.
Primero leyó a los simbolistas y se fascinó con Mallarmé, después siguió la tutela de
Valéry, enseguida vio el hervor vanguardista de Apollinaire en los años de la I Guerra
Mundial y tras el estreno de Las tetillas de Tiresias se fascinó (casi hasta el amor) por
un personaje entre el dandismo y la subversión cuyas cartas editó tras su suicidio en
1919: Jacques Vaché, importantísimo en su vida, pese a las sospechas finales de
homosexualidad que recayeron en él, lo que repugnó a Breton, que mantuvo siempre
un extraño rechazo a “los invertidos”, más chocante en quien defendió tantas
libertades ¿No se habría enamorado sin saber de Vaché?
Afín, luego superador (y adversario político) de Tzara y del dadaísmo, Breton halla su
puesto con sus iniciales “mosqueteros”, Aragon y Soupault, al inventar “la escritura
automática”, no sin débitos para con Freud y Apollinaire, al publicar primero su libro
segundo Los campos magnéticos en 1920 y después (en 1924) el Manifiesto del
surrealismo. Definido por el propio Breton como “automatismo psíquico en estado
puro”, el Surrealismo con todas sus crisis, heterodoxias y múltiples regaños entre sus
integrantes ha sido una de las grandes revoluciones creativas, literaria y pictórica, del
siglo XX. Breton es además, el autor de obras bellísimas (para muchos mejor en prosa
que en verso, pensemos en Nadja (1928)
De vocación libertaria natural, Breton fue antes de la II Guerra Mundial un
intransigente rebelde, que se las tuvo con Eluard, con Aragon, con Dalí o con Matta
buscando una libertad pura que terminó poniéndole a mal tanto con los conservadores
(a quienes detestaba) como con los comunistas estalinistas, a quienes denunció,
siempre a favor de Trotsky. ¿Cuál era esa tercera vía que buscaba, y que no parece
haberse hallado todavía?
Uno de sus antiguos colegas, el editor, historiador y memorialista, Maurice Nadeau,
que escribió una Historia del surrealismo (editada por Ariel, Barcelona, 1970), el
movimiento acabó como tal en 1939, cuando Breton se marcha a América, huyendo de
la guerra. El final de Breton (regresado a Europa con su tercera mujer y su hija Aube
en 1946) fue el de un hombre en declive. Un intransigente y autoritario genio del
lenguaje a quien se le hacía más difícil crear porque le faltaban nuevas mujeres, pese
a sus coqueteos con Joyce Mansour. Murió en 1966, dos años antes de las jornadas
de mao que el mismísimo Pompidou llamó “la revancha de Breton”, y el biógrafo
académico no se olvida, y presenta el mayo como un epitafio de Breton. Representó
todo un mundo de subversión y aventura, toda una época de desafíos al desorden
establecido.
Esta minuciosa biografía de Polizzotti da todos los detalles conocidos, y añade
muchos nuevos. Pero Breton no acaba en Breton, ni el surrealismo acaba en Francia.
Traspasó las fronteras, y sobre su pasaje catalán nos habla Ferran Aïsa en Les
Avantguardes. Surrealisme i revolució (1914-1939), en su libro editado en Base, y
Ángel García Pintado ya nos ofreció un cuadro convulsivo sobre sus debates políticos
en su obra El cadáver del padre, que editada a principios por los ochenta por akal,
está a punto de conocer una reedición revisada y ampliada en Libros de la Frontera.
.:.
Desde la “Gran Guerra” (1914-1918), la mayor locura militar-imperialista hasta
entonces, el arte moderno estaba la ofensiva. De las pútridas trincheras surgirá el
Dada, diciendo que más allá de las guerras y de las patrias vivían los hombres
independientes, animados por otros ideales. Asqueados del naufragio dinamitarán el
lenguaje que lo había producido.
nimado por la crisis abierta en la postguerra, concretamente en octubre de 1924,
aparecería el primer manifiesto surrealista, seguido del número uno de la revista del
grupo: “La revolución surrealista”. Al mismo tiempo se abrió la “oficina central de
investigaciones surrealistas”. Al público invitado se le precisaba: “Estamos en vísperas
de una revolución, puedes tomar parte en ella”. El grupo publicó un panfleto de una
extraordinaria violencia contra Anatole France, titulado “Un Cadáver”, criticando su
colaboración con L’Humanité, el grupo defendía que el autor de Los dioses tienen sed,
representaba el espíritu burgués.
En la misma línea se sitúa lo que sigue, cuando en julio de 1925, con ocasión de un
banquete en honor de Saint-Pol-Roux, estalló el escándalo: Max Ernst burlándose de
todos los reunidos se puso a gritar “Viva los alemanes. Viva los rifeños!. Los
surrealistas firmaron en L’Humanité el texto de Barbusse: “Llamamiento a los
trabajadores intelectuales: Condenáis la guerra del Rif ¿sí o no?”. A finales de julio
apareció el documento: ‘L revolución ahora y siempre”, firmado conjuntamente por los
surrealistas, las revistas “Clarté” y “Philosophie” y el grupo belga “Correspondance”.
Los surrealistas siempre dieron pruebas de una total voluntad unitaria ante los
acontecimientos importantes.
En octubre del mismo año, Breton hizo una crítica entusiasta del libro de Trotsky:
Lenin (que fue editado por Ariel en 1970 con el texto de Breton traducido por Pere
Ginferrer). Y en el número 7 de su revista firmará un texto: “El oportunismo impotente”,
apoyando la huelga de los mineros ingleses que traicionó Stalin. El proyecto de una
revista común con, “Clarté”, que se titularía “La Guerre civile”, fracasará ante la
cerrazón de algunos surrealistas.
Más tarde, el 30 de septiembre de 1926, Breton publicó “Legitima Defensa”, donde
atacaba violentamente a H. Barbusse
pero precisaba su concepción de las d
relaciones a mantener con el PCF: total independencia. Ello no impediría la adhesión
a este partido de Eluard, Breton y muchos otros miembros del grupo a principios de
1927. Su adaptación a la vida militante fue compleja. La dirección del partido no se
mostraba muy convencida de aquellos nuevos adherentes, que rechazaban limitarse a
recibir órdenes. La “bolchevización” estaba ya en marcha.
En marzo de 1929, los surrealistas convocan una reunión muy ampliada con el
propósito de hacer un examen crítico sobre el caso Trotsky, que acababa de ser
expulsado de la URSS. La reunión se transformará en un arreglo de cuentas entre los
presentes. El motivo inicial, a pesar de ser apasionante, no llegaría a ser tratado. “La
revolución surrealista” desaparecería a finales de 1929. Después de la publicación del
segundo manifiesto surrealista, en julio de 1930, empezará a aparecer “El surrealismo
al servicio de revolución”. El cambio de título es significativo: ya no hay una revolución
surrealista sino una revolución a hacer en común los políticos y los artistas unidos. Por
aquel entonces los surrealistas entran en relación con la “Oficina internacional de
literatura revolucionaria, de Moscú, y afirmaron que en caso de guerra actuarían según
las posiciones de la Tercer Internacional. En 1931 los surrealistas se
movilizaron contra la exposición colonialista de París, y los fascistas atacaran la sala
donde se proyectaba la película de Buñuel y Dalí La edad de oro (años después
Buñuel realizará su peculiar “puntazo” al jefe de policía Chiappe, responsable de la
prohibición de la película, haciendo que su nombre sea evocado en una sórdida
manifestación fascista en el argumento de la película Diario de una camarera, con
Jeanne Moreau y Michel Picoli).
.
Pero el tiempo que sigue es de un giro reaccionario, de un lado está el ascenso del
nazi-fascismo, de otro, la contrarrevolución burocrática en la URSS, y llega el tiempo
de las rupturas, de las opciones decisivas y de las traiciones llegaba. A finales de
1930, justo después del Congreso de escritores revolucionarios de Kharkov, Aragón
firmó junto a otros un bochornoso texto atacando el “freudismo” y el “Trotskysmo”. A su
regreso, escribió un poema a la gloria de la URSS (o más bien a la de Stalin), por el
que fue amenazado con los tribunales, el grupo le defendió como poeta. Finalmente,
en 1932 se produce la ruptura. Algunos seguirán a Aragón pero la mayoría
permanecerá con Breton, lo que no les impedirá integrarse en la Asociación de
escritores y artistas revolucionarios, próxima al PCF como decía la fórmula utilizada
hasta hace muy poco.
En julio de 1933, los surrealistas más coherentes serán expulsados del PCF. No podía
durar el acuerdo entre quienes comprendían el suicidio de Mayakovsky y los
periodistas de L´Humanité, que consideraban inverosímil que alguien se pudiera
suicidar en el “país del socialismo”. Desde el 10 de febrero de 1934, en su
Llamamiento a la luchar los surrealistas participan en la movilización contra el golpe
fascista y entran en el Comité de vigilancia de los intelectuales. Pero en junio de 1935,
se le prohíbe a Breton tomar la palabra en el Congreso de escritores en defensa de la
cultura; Eluard leerá su texto al final de la reunión en medio de una confusión general.
El estalinismo ya es omnipresente y los surrealistas tomarán posición contra él. Su
ruptura con eI PCE se hará definitiva después de que condenaran el pacto StalinLaval. Apoyaron a los combatientes republicanos y revolucionarios en España,
especialmente al POUM y a la CNT, Benjamin Peret y Mary Low, combatirán como
milicianos. A partir de septiembre de 1936. el movimiento denunciará los procesos de
Moscú y firmarán el “Llamamiento a los hombres”. La “intelligentsia” liberal y de
izquierdas, miraba hacia otro lado.
Más tarde se producirá el célebre viaje de Breton a México, su encuentro con Trotsky y
la redacción en común el texto: “Por un arte revolucionario e independiente”, que a
pesar de su fama ha sido poco leído, y en el que destaca la comprensión de ambos,
un artista di te revolucionario, en cuanto a la necesidad de la más completa libertad en
el arte. El texto, que aparece con la firma de Diego Rivera pero que habían redactado
Breton y Trotsky, estaba destinado para servir de base para la constitución de una
Federación Internacional del Arte Revolucionario Independiente. La guerra estaba en
puertas, la revista de la Federación, “CIé”, sólo pudo sacar dos números. Trotsky y
Breton estaban demasiado aislados. Algunos años antes, los surrealistas habían
escrito: “La movilización contra la guerra no es la paz”, denunciando el llamado
Congreso pacifista de Amsterdam-Pléyel. Buscaron aliarse con el proletariado
revolucionario y se encontraron en todas partes con el estalinismo.
Quizás hubieran tenido éxito en su empresa: ligar el individuo al colectivo, el sueño y
el deseo a la lucha de clases, el inconsciente al consciente, Freud a Marx, Rimbaud a
Lenin, la poesía y la política...Sí la revolución de Octubre no hubiera sido traicionada.
Pero su tragedia fue la del silo XX, el siglo de las revoluciones traicionadas según
frase penetrante de Albert Camus…Con todo, el influjo internacional del surrealismo
fue enorme, y en su historia hay numerosos capítulos españoles, comenzando por el
cine, por Buñuel y Dali, y también por una Exposición en Canarias, una tierra fértil en
artistas surrealistas. Dicho influjo persistirá a lo largo de la postguerra en el exilio, y
también en interior, pero las condiciones históricas son muy diferentes. No será hasta
el mayo del 68 que el surrealismo volverá a caminar al compás de la revolució. No fue
por casualidad que comentando los acontecimientos, Pompidou pudiera comentar:
“Breton está detrás de todo esto”,
3. ANDRÉ BRETON
LEÓN TROTSKY: «LENIN»
A juzgar por determinadas alusiones hechas desde estas mismas páginas y desde
fuera de ellas, tal vez haya podido darse pábulo a la creencia de que todos
nosotros conveníamos en sustentar una opinión no muy favorable acerca de la
Revolución rusa y sus dirigentes, y de que nos absteníamos de criticarla más
abiertamente no tanto porque nos faltaran ganas de mostrarnos severos sobre este
particular cuanto para no proporcionar seguridades definitivas al público, siempre
deseoso de habérselas meramente con una forma original de liberalismo
intelectual, como tantas otras ya toleradas anteriormente; en primer lugar porque
ello no conlleva consecuencias, al menos inmediatas, y en segundo lugar porque
en rigor puede ser enfocado, con respecto a la masa, como un poder de descongestión. Sin embargo, lo cierto es que en lo que a mí respecta me niego en
redondo a que se me tenga por solidario de cualesquiera amigos míos en la
medida en que ellos hayan creído que podían atacar el comunismo en nombre, por
ejemplo, de cualquier principio —e incluso del principio, tan legítimo en
apariencia, de la no aceptación del trabajo. En efecto, pienso que el comunismo,
al existir como sistema organizado, ha sido el único medio de que se llevara a
término el mayor cambio social en las condiciones de duración que le eran propias.
Bueno o mediocre, defendible o no en sí mismo desde el punto de vista moral,
¿cómo podríamos olvidar que ha sido el instrumento gracias al cual han podido ser
derribadas las murallas del antiguo edificio?, ¿cómo podríamos olvidar que se ha
revelado el más maravilloso vehículo de sustitución de un mundo por otro que haya
existido nunca? Para nosotros, los revolucionarios, poco importa saber si el nuevo
mundo es preferible al anterior, y, por lo demás, no es éste el momento de debatir
tal problema. A lo sumo, importaría saber si la Revolución rusa ha terminado, cosa
que no creo. ¿Pues qué? ¿Una revolución de tal amplitud habría de terminar tan
pronto? ¿Los nuevos valores habrían de sernos ya tan sospechosos como los
antiguos? Ciertamente, no somos lo bastante escépticos como para conformarnos
con esta idea. Si entre nosotros hay hombres que vacilan aún ante este temor,
debe, desde luego, darse por descontado que no me opongo a que pongan en juego,
en la medida que fuere, el espíritu general que nos anima, y que debe orientarse
ante todo hacia la realidad revolucionaria y hacernos acceder a ella por todos los
medios y cueste lo que cueste.
En tales condiciones, que en buena hora Louis Aragón haga saber a Drieu La Rochelle,
en una carta abierta, que nunca ha gritado «¡Viva Lenin!», pero que «puesto que se le
prohibe emitir este grito, mañana lo dará a pleno pulmón». Que en buena hora
también yo y cualquier otro de los nuestros opine que no basta con que esté
prohibido para comportarse de este modo, y que llevaríamos demasiado fácilmente el
agua al molino de nuestros peores detractores, que son también los de Lenin, si les
dejábamos suponer que nuestra conducta obedecía simplemente a un desafío. ¡Viva
Lenin!, al contrario, precisamente porque es Lenin. Quede claro que no se trata de un
grito pasajero, sino de la afirmación clara y firme de nuestro pensamiento.
En efecto, sería enojoso que siguiéramos tomando como ejemplo humano a los
franceses de la Convención y debiéramos limitarnos a revivir con exaltación aquellos
dos años, por lo demás magníficos, que fueron el inicio de todo. No es un
sentimiento poético, por atractivo que resulte, lo que más conviene cuando se
aborda un período revolucionario, por lejano que éste sea. Y mucho me temo que los
rizos de Robespierre y el baño de Marat confieran un prestigio inútil a unas ideas
que de otro modo no nos aparecerían tan claras. Aparte de la violencia —pues
ciertamente es la violencia lo que de modo más elocuente los abona—, toda una
parte de su carácter nos escapa, y debemos confiarnos a la leyenda. Pero si, como yo
creo, lo que ante todo nos importa es la búsqueda de medios de insurrección, me
pregunto, fuera de la emoción que tales figuras nos han dado imborrablemente, a
qué esperamos en el terreno práctico.
No ocurre lo mismo con los revolucionarios rusos, a quienes ahora estamos
empezando a conocer. Tales son, en suma, esos hombres de quienes tan a
menudo se nos ha hablado mal, esos hombres a quienes se nos representaba como
enemigos de cuanto aún puede merecernos indulgencia, como autores de no sé qué
desastre utilitario mayor aún que el que presenciamos. Separados de toda maniobra
política, se nos aparecen en su humanidad; se nos dirigen, no ya como ejecutores
impasibles de una voluntad que nunca será superada, sino como hombres que han
llegado a la cima de su destino, que nos hablan, y que se interrogan. Renuncio a
describir nuestras impresiones.
Trotsky recuerda a Lenin. Y es tal la serenidad que se remonta sobre tantos
disturbios, que se diría que una espléndida tempestad se remansa. Lenin, Trotsky, la
simple enunciación de estos dos nombres bastará para que muchos meneen la
cabeza. ¿Comprenden, o no? Incluso las cabezas incomprensivas de muchos son
irónicamente pobladas por Trotsky con cotidianos accesorios de oficina: la lámpara
de Lenin en la antigua Iskra, los papeles sin firmar que redactaba en primera
persona, y, más tarde,... cuanto pertenezca al olvidado curso de la historia. Y creo
que nada falta, ni en perfección ni en grandeza. Ciertamente, no son los otros
hombres de Estado sujetos idóneos para ser vistos desde esta óptica. Que en su cobardía se prevenga el pueblo de Europa.
Porque la gran revelación del libro que nos ocupa es, hay que insistir en ello, que
muchas de nuestras ideas más queridas, a las cuales estamos habituados a
subordinar estrechamente el sentido moral particular que podamos poseer, no
condicionan en absoluto nuestra actitud en lo que respecta a la significación
esencial que queramos otorgarles. En el plano moral en el que hemos decidido
situarnos, parece fuera de duda que un Lenin es absolutamente inatacable. Y
si se me objeta que, según este libro, Lenin es un tipo y los tipos no son
hombres, me limitaré a preguntar cuál de nuestros bárbaros sofistas se atreverá a
sostener que pueda hacerse alguna enmienda a las apreciaciones generales
emitidas por Trotsky aquí y allá sobre los demás y sobre sí mismo; preguntaré, en
suma, quién continuará detestando realmente a este hombre, quién será insensible
a su voz.
Es preciso leer las brillantes, las justas, las definitivas, las magníficas páginas de
refutación dedicadas a los Lenin de Gorki y Wells. Es preciso meditar largamente
sobre el capítulo que trata del volumen de escritos infantiles dedicados a la vida y a
la muerte de Lenin, notables por demás en todos los aspectos, y sobre los cuales
el autor ejerce una crítica tan aguda y desesperada: «A Lenin le gustaba pescar.
En los días calurosos, tomaba su caña y se sentaba a la orilla del río, y pensaba en
el modo de mejorar la vida de los obreros y de los campesinos». ¡Viva Lenin, pues!
Saludo a León Trotsky, que ha sido capaz, sin la ayuda de muchas de las ilusiones
que aún nos quedan y, tal vez, sin creer como nosotros en la eternidad, de
mantener para nuestro entusiasmo esta invulnerable consigna: «Y si tocan a
rebato en Occidente —y eso ocurrirá—, puede que nos hallemos absortos en nuestros cálculos, en nuestros balances, en la NEP, pero responderemos a la llamada
sin vacilación ni demora: somos revolucionarios de pies a cabeza, lo hemos sido, lo
seremos hasta el fin».
4. Gérard Roche
El encuentro del águila y el león
TROTSKY, BRETON Y EL MANIFIESTO DE MEXICO
Traducido por Silvia Novak
Reproducimos un trabajo de Gérard Roche, publicado en Cahiers León Trotsky Nº 25,
de marzo de 1986, sobre el encuentro de León Trotsky y André Breton, poeta y
fundador del movimiento surrealista, en 1938. El encuentro se realizó en México,
última residencia de exilio de Trotsky , donde, dos años más tarde, fuera asesinado
por un agente estalinista.
Aunque es conocida en general la relación de Trotsky con Breton, así como el
Manifiesto por un Arte Revolucionario Independiente que surgió del encuentro en
México, la gran cantidad de trabajos de investigación sobre esta relación (como, por
ejemplo, los que ha publicado el Instituto Léon Trotsky en sus Cahiers bajo la dirección
de Pierre Broué, quien autorizó la traducción y difusión en castellano de los artículos
allí publicados) y, por lo tanto, las riquísimas discusiones que ella suscitó, están muy
poco difundidos, sobre todo en español.
La relación entre el Trotskysmo y el surrealismo es una muestra más de que, aún en
los umbrales de la segunda guerra mundial, perseguido y acorralado por el estalinismo
y el fascismo, el Trotskysmo era una corriente viva y actuante, no sólo en el seno del
movimiento obrero, sino capaz también de relacionarse con los movimientos
intelectuales y artísticos más progresivos de la época, amenazados por las mismas
fuerzas reaccionarias que hostigaban al Trotskysmo y a la vanguardia obrera mundial.
Pocos encuentros han arrojado una luz tan viva, al punto de entrar en la leyenda,
como el encuentro entre Trotsky y Breton en México en vísperas de la segunda guerra
mundial. Aquel hombre del que un periodista mexicano describe el rostro “de trazos
enérgicos”, la “abundante melena de león”, de quien emana una “dinámica interior”,
está entonces en la cima de su madurez de poeta y de jefe incuestionado del
movimiento surrealista, cuyas bases teóricas había sentado a principios de los años
´20. Trotsky, la “joven águila” de la revolución rusa, según la expresión del crítico
americano Edmund Wilson, el par de Lenin, el prestigioso jefe del Ejército Rojo, vive
para entonces su último exilio, acorralado y amenazado cada día por los asesinos de
Stalin. Es un hecho notable que en el momento más trágico de la entreguerra, cuando
triunfa el fascismo y se perpetra uno de los más grandes crímenes de la historia con
los procesos sangrientos de Moscú, pero también igualmente en el momento más
negro de su vida personal, Trotsky se incline nuevamente hacia los problemas
artísticos. En agosto de 1939, Trotsky escribe que “es bueno que sobre la tierra exista
no sólo la política, sino también el arte. Es bueno que el arte sea inagotable en su
virtualidad, como la vida misma”.
Durante una de las entrevistas que Breton otorga, desde su llegada, a la prensa
mexicana, reafirma los objetivos del surrealismo: las palabras de Marx “transformar el
mundo” y las de Rimbaud “cambiar la vida” forman para los surrealistas una única
consigna. Breton no dejó de creer, a pesar de las decepciones y de los fracasos
sucesivos, que los caminos de la poesía y de la revolución, sin confundirse jamás,
pueden llevar un día al hombre a dar “el salto del reino de la necesidad” hacia el de la
libertad. Espera encontrar en Trotsky no solamente un interlocutor privilegiado, un
teórico sin par, sino también la prueba viviente de que es posible conciliar la actividad
de interpretación del mundo con la de su transformación revolucionaria. Entre el poeta
de El Amor loco y el teórico de la revolución permanente se establecerán relaciones
armoniosas y una verdadera complicidad. Nada es más extraño a estas dos
personalidades fuera de lo común que el sectarismo y el monolitismo: comparten la
misma sed de conocimiento, como lo atestiguan sus debates apasionantes. Esta
complicidad y este acuerdo excepcionales, que los desacuerdos pasajeros – muy
comprensibles entre dos hombres de origen y de formación tan diferentes – no
alcanzarán a oscurecer, se cristalizan en el manifiesto “por un arte revolucionario
independiente”, que resonó como un último llamado a la libertad antes que se
abatieran sobre el mundo la noche y el estruendo de la barbarie armada.
México maravilloso
Breton y su compañera, Jacqueline Lamba, llegan a México alrededor del 17 de abril
de 1938. De entrada, se produce el flechazo por la tierra mexicana, “tierra de belleza
convulsiva”. Breton confía en que México “en sus montañas, su flora, el dinamismo
que le confiere la mezcla de razas, así como en sus más altas aspiraciones” tienda a
transformarse en “el lugar surrealista por excelencia”1.
Pero el viaje de Breton a México y la visita a León Trotsky son la culminación de un
largo proceso político marcado por numerosos conflictos con el Partido Comunista y
con la Internacional Comunista. Desde comienzos de los años ’30, Breton y sus
amigos surrealistas se opusieron en varias ocasiones a la política del Partido
Comunista Francés y a la de la Internacional Comunista. En 1931 y 1932, polemizan
con el comité de Amsterdam-Pleyel que animan Romain Roland y Henri Barbusse y
que la Internacional Comunista digita entre bastidores. Criticando el pacifismo del
comité de Amsterdam-Pleyel, pregonan el retorno a las posiciones de Lenin y
confluyen así con análisis de Trotsky y de la Oposición de Izquierda que llaman a
luchar por la realización de un frente único contra el fascismo y la guerra. En la
Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios (AEAR), Breton rechaza las tesis
sobre la literatura proletaria impuesta por los “teóricos” soviéticos de la Asociación
Rusa de los escritores proletarios (RAAP). En respuesta a un investigación de la
revista Monde, retoma por su cuenta la argumentación de Trotsky, haciendo suyas sus
“palabras admirables”. Se levanta contra los plumíferos que se hacen pasar por
escritores y artistas proletarios, cuya producción no es más que “fealdad y miseria” y
que no conciben otra cosa por fuera del “inmundo reportaje, del monumento funerario
y del croquis de presidios”2.
En abril de 1934, toman abiertamente posición contra la expulsión de Trotsky (de
Francia, N. de T.), a quien saludan en el volante “Planeta sin visa”. Breton y sus
amigos rompen definitivamente con el PCF en junio de 1935 en el “Congreso
internacional de los escritores por la defensa de la cultura”, en el transcurso del cual
estalla, saliendo completamente a la luz, el affaire Víctor Serge. La voz de los
surrealistas, así como la de los defensores de Víctor Serge, fue sistemáticamente
silenciada. El discurso de Breton, leído por Eluard, y el de Nezval, fueron saboteados
por los organizadores, entre los que se distinguió por su celo su ex - amigo Aragon, fiel
ejecutor de Moscú, que ya no era para él “la chocha”*. En su folleto “Del tiempo en que
los surrealistas tenían razón”, Breton y sus amigos hacen el balance de este período
estigmatizando el “viento de cretinización sistemática que sopla sobre la URSS”, y
concluyen afirmando que el régimen de la URSS se inclina “a la negación de lo que
había sido”; “A este régimen, a este jefe, no podemos más que comunicarles
formalmente nuestra desconfianza”3.
Pero el golpe de los procesos de Moscú provoca una fractura aún más profunda, y
sumerge a Breton en un horror y un derrumbe físico y moral del que le costará mucho
salir. Superando su disgusto frente a las confesiones envilecedoras, se compromete
resueltamente junto a los militantes socialistas, Trotskystas, sindicalistas y un puñado
de intelectuales y escritores como Jean Giono, Victor Margueritte, Marcel Martinet, en
el Comité por la investigación sobre los procesos de Moscú, constituido a principios de
octubre de 1936. El río de sangre que corre en Moscú lo conduce a medir la amplitud y
la profundidad de la degeneración del régimen burocrático que ve como “un retroceso
acelerado sin cesar”: “Negación de la dictadura del proletariado en provecho de la de
un hombre, restauración de la familia, de la patria, que anuncian para el futuro la de la
religión; restablecimiento bajo todas sus formas de la desigualdad entre los hombre,
ahogamiento en sangre de toda veleidad crítica...”4.
Cuando Trotsky recibe a Breton en la “casa azul”, está informado de su evolución.
Naville envió a Coyoacán informaciones y los textos de sus discursos, y, superando
las querellas del pasado, escribe a Van Heijenoort: “Usted puede utilizarlo plenamente
a favor de L.D. (Lev Davidovicht, Trotsky, N. de. T.), ya que él se ha conducido en esta
cuestión con una claridad perfecta, y no es un miedoso”5. Trotsky es muy conciente
del interés que representa la venida de un aliado tal. Desde la llegada de Breton, invita
a los redactores de la nueva Partisan Review a entrar en contacto con el poeta
francés:
“André Breton, la cabeza reconocida del surrealismo, está ahora en México. Como
ustedes sabrán seguramente, tanto en el plano artístico como en el político, él no sólo
es independiente del estalinismo, sino que le es claramente hostil. Tiene sinceras
simpatías por la IV Internacional.”6
No es imposible, como lo sugiere Jean Van
Heijenoort, que Trotsky haya tenido un plan en mente desde la llegada de Breton a
Coyoacán. En tanto que la visita de Malraux, en agosto de 1933, no había
desembocado más que en una cierta desconfianza hacia el escritor, que no había
cumplido las promesas de sus novelas sobre la revolución china, la venida de Breton y
su sincera simpatía por la IV Internacional, en una situación política muy diferente,
ofrecen a Trotsky perspectivas nuevas. En un contexto amenazante, en el que el puño
de hierro del facismo y del estalinismo se cierra cada vez más, entrevé la posibilidad,
apoyándose en Breton, de abrir una brecha en las filas de los intelectuales estalinistas
y de los compañeros de ruta de los partidos comunistas ya desestabilizados por las
oleadas sucesivas de los procesos de Moscú. El PCF, de todas maneras, comprendió
muy bien esto, ya que organizó desde París una campaña de calumnias contra Breton,
antes de su llegada. Las gesticulaciones de los tentáculos de Commune y de la Casa
de la Cultura encuentran eco en la filas de la LEAR, prima lejana de la AEAR francesa,
controlada por el Partido Comunista Mexicano. Trotsky, que sufre él también el fuego
de las calumnias de los Lombardo Toledano y de los Laborde, aporta su ayuda a
Breton, pidiendo a Van Heijenoort que organice la protección del poeta durante sus
conferencias, que podían ser saboteadas por los estalinistas. Es así que el pequeño
grupo Trotskysta mexicano asegura un servicio de orden discreto desde la primer
conferencia de Breton en el Palacio Bellas Artes. Breton encuentra igualmente en la
persona de Rivera a un defensor ardiente y valeroso que, en la prensa mexicana,
rompe lanzas contra aquellos que llama los intelectuales “clericales, estalinistas y
gepeusistas**”. Escribe que la persecución respecto de Breton coincide con aquella de
la que es víctima Freud, y revela así la tendencia del período histórico. Agrega que,
sobre este punto “la historia ha probado que entre Adolf Hitler y Joseph Stalin no había
la menor diferencia”. Rivera saluda a Breton “amante de México”, que ha comprendido
“el contenido de belleza, de dolor, de fuerza contenida y de humor negro de este
país.”8
Escaramuzas
¿Qué conocimiento tenía Trotsky, por entonces, del surrealismo? Las tímidas
preguntas hechas a Naville en la isla de Prinkipo y las respuestas evasivas y más que
insuficientes de este último, en aquel entonces poco dispuesto a clarificar el difícil
“pase de manos” entre su pasado de surrealista y su compromiso en las filas de la
Oposición de Izquierda, no lo ayudaron para nada a hacerse una idea precisa de los
objetivos y de los principios del movimiento fundado por Breton11. Se puede suponer
que, hasta 1938, a excepción de algunos números de La Revolución Surrealista,
Trotsky no había leído casi ninguno de los grandes textos surrealistas e ignoraba casi
todo de la obra de Breton. Es el crítico de arte americano Meyer Schapiro quien hace
llegar a Trotsky las principales obras de Breton, poco antes del arribo de este último a
Coyoacán. ¿Trotsky los leyó y estudió atentamente o bien se contentó con hojearlos,
como parece pensar Van Heijenoort? Las discusiones ricas y apasionadas entre los
dos hombres nos inclinarían más bien a pensar que Trotsky buscó seriamente
comprender el surrealismo y la obra de Breton, quien por otra parte, pensaba que
Trotsky tenía de ellos un conocimiento bastante bueno9. Estas numerosas discusiones
no estuvieron exentas de escaramuzas ni de incidentes. Breton ha subrayado hasta
qué punto la “complexión artística” era absolutamente extraña a Trotsky, a pesar de su
interés por el arte y los artistas.
Formado en la escuela del gran crítico literario ruso Bielinsky, Trotsky es un aficionado
a la novela realista: “La novela es nuestro pan cotidiano”, subraya en un ensayo
consagrado a Gogol. El gusto manifiesto y muy pronunciado de Trotsky por la novela,
a la que considera como “un gran arte”, y en particular por la novela francesa, no podía
en absoluto acarrear el entusiasmo de Breton, de quien es conocida su aversión por el
género novelesco. En el Manifiesto del Surrealismo, Breton desliza, en efecto, la
condena a la ficción novelesca que se ubica con una miseria descriptiva en las
antípodas de lo imaginario y lo maravilloso.
¿Se habló de Céline? No parece que Trotsky y Breton hayan hablado del autor de
Viaje al fin de la noche. Se sabe cómo saludó Trotsky la entrada ruidosa de Céline en
la literatura francesa, que provocó una verdadera revolución en el lenguaje. Breton,
por su parte, nunca apreció la obra de Céline, de la que dirá más tarde que ni una sola
línea “revela otra cosa que un capacidad totalmente física de sostener una pluma y de
empaparla en el fango”10. Parece, no obstante, que Trotsky y Breton tienen la misma
apreciación sobre la evolución literaria y política de Céline después de su última
novela. Apenas llegado a México, Breton denuncia en la revista Hoy el contenido
reaccionario de Bagatelas por una masacre11. Trotsky ya había podido observar la
confirmación de su pronóstico en Muerte a crédito, cuya grosería y monotonía había
subrayado en una carta a (León) Sedov, agregando a propósito de su autor: “Sin
embargo, no se trata de un joven banal.”12
Pero el primer cruce de armas entre Trotsky y Breton tuvo lugar durante su segunda
reunión el 20 de mayo, y fue alrededor de Zola. No creemos, contrariamente a lo que
afirma Lionel Abel, que Trotsky haya podido defender contra Breton que Jules
Romains, como novelista, fuera superior a Zola 13. A pesar de la gran admiración de
Trotsky por el fresco de Hombres de buena voluntad, es casi seguro que Zola le
parece de una estatura mayor. En su Diario de Exilio, Trotsky escribe que Zola,
contrariamente a Jules Romains, era un “participante”, y es por eso que, a pesar de las
debilidades y falencias de su obra, el primero es “más alto, más profundo, más
caluroso, más humano”14. Por un momento, Trotsky había esperado que Jules
Romains fuera el Zola del contraproceso de Moscú, al que finalmente le faltó un
J’accuse. La actitud prudente de Jules Romains decepcionó a Trotsky, pero no hizo
más que confirmar, a fin de cuentas, el juicio que él había formulado tres años antes:
Jules Romains no tenía el carácter de un “participante”; era, por el contrario,
“moralmente distante”. Es por lo tanto a Zola a quien Trotsky elige para poner a prueba
a Breton, con el objetivo de oponer el naturalismo al surrealismo. Seguro de sí mismo,
habiéndose preparado visiblemente para la discusión, Trotsky se lanza a la defensa de
Zola:
“Cuando leo a Zola, descubro cosas nuevas que no conocía, penetro en una realidad
más amplia. Lo fantástico es lo desconocido.”15
Un poco sorprendido y a la defensiva, Breton no pudo negar que “había poesía en
Zola”16. Pero el juicio que Trotsky –que creía oponer el mundo realista del naturalismo
al surrealismo-, intentó hacerle a Breton, resultó un golpe en el vacío. En 1932, Breton
ya había respondido a las críticas que buscaban “acreditar, a expensas del
surrealismo, los procedimientos neo-naturalistas”, críticas que “regateaban con todo
aquello que, desde el naturalismo, ha constituido la más importante conquista del
espíritu”17. Precisaba sin ambigüedad su posición frente a la corriente naturalista que
no rechazaba en absoluto y que prefería, de lejos, al simbolismo:
“Me gustan mucho, por otra parte, los escritores naturalistas: pesimismo aparte –son
verdaderamente demasiado pesimistas- (...) Los encuentro, en promedio, mucho más
poetas que los simbolistas que, en la misma época, se esforzaban en embrutecer al
público con sus elucubraciones más o menos rítmicas; Zola no era malo, por cierto
(...); los Goncourt, cuyos tics intolerables se tiende más y más a representarnos, no
eran incapaces de ver, de palpar, Huysmans, entre nosotros, antes de hundirse en la
fangosa inutilidad de En Ruta, no había dejado de ser un grande, y sería fundado
poner como modelo de honestidad a los escritores de hoy, los libros cada vez menos
leídos de Robert Caze.”18
Pero para Breton, el maestro incuestionable del naturalismo, no es Zola, sino JorisKarl Huysmans, el único que logró mezclar “el humor negro” y “la áspera comicidad
inglesa”. Esta facultad le permite superar la miseria y “las situaciones desoladoras” y
llegar “al resultado paradójico de liberar en el lector el ‘principio’ de placer “ 19. El
humor negro, cualidad suprema a los ojos de Breton, está ausente de la obra de Zola.
Después de este intercambio sobre Zola, la discusión entre Trotsky y Breton trata
sobre Freud y el psicoanálisis. No es necesario señalar lo que el surrealismo debe a
los descubrimientos de Freud. Desde el Manifiesto del Surrealismo, Breton afirma que
él cree en la “resolución futura de estos dos estados en apariencia tan contradictorios,
como lo son el sueño y la realidad, en una suerte de realidad absoluta, de surrealidad”.
Trotsky pudo leer en Los Vasos comunicantes los esfuerzos teóricos de Breton para
conciliar una interpretación materialista del sueño con los descubrimientos y los
análisis de Freud. Siempre tan incisivo y ofensivo, Trotsky interpela a Breton
acusándolo de querer tergiversar los descubrimientos de Freud sobre el inconsciente:
“Usted invoca a Freud, pero ¿no lo hace en función de una tarea contraria? ¿No quiere
usted ahogar lo conciente por medio del inconsciente?”20
El ataque de Trotsky revela una cierta
incomprensión de los objetivos del surrealismo que, como muchas veces lo subrayó
Breton, tiende a la resolución dialéctica de los contrarios. Breton afirma que, para él,
se trata de establecer “un hilo conductor entre los mundos demasiado disociados de la
vigilia y el sueño, de la realidad exterior y la interior, de la razón y la locura, de la
calma del conocimiento y del amor, de la vida por la vida misma y la revolución”21. De
hecho, el surrealismo hizo suya la consigna de Marx: “hacia mayor conciencia”. La
definición que Breton da a su actitud frente al psicoanálisis, algunos días más tarde, en
una revista mexicana, responde precisamente a las objeciones de Trotsky:
“He intentado demostrar en diversas ocasiones, permitiéndome utilizar para ello
ejemplos tomados de mi vida personal, que si, como lo ha establecido el psicoanálisis,
la actividad del sueño depende estrechamente de la actividad de la vigilia que lo ha
precedido [...], de la misma manera la actividad durante la vigilia procede, al menos
parcialmente, de la actividad onírica anterior. Que el hombre adquiera la conciencia de
la interpretación constante de estas dos actividades, y le será posible, en el plano
sensible, superar el sufrimiento que engendra en él la lucha entre el principio de placer
y el principio de realidad; en el plano intelectual, reconciliar el conocimiento intuitivo y
el conocimiento racional”.22
Sin duda, es necesario igualmente ver en el temor de Trotsky a que el surrealismo
ahogue lo conciente bajo el inconsciente, un cuestionamiento velado de la escritura
automática. Sobre esta cuestión tan controvertida, Breton había hecho una precisión
muy clara en su conferencia de Praga, en abril de 1935. El automatismo psíquico
jamás había constituido para el surrealismo un fin en sí mismo:
“Creo, por mi parte, haber insistido suficientemente sobre el hecho que el texto
automático y el poema surrealista son no menos interpretables que el relato de sueño,
y que nada debe descuidarse para llevar a buen puerto, cada vez que uno sea llevado
a ello, tales interpretaciones. No se si hay aquí problemas post-revolucionarios, pero lo
que sí sé, es que el arte, obligado desde hace siglos a no separarse más que apenas
de los caminos derrotados del yo y del súper-yo, no puede sino mostrarse ávido de
explorar en todo sentido las tierras inmensas y casi vírgenes del ello. De ahora en
más, está demasiado comprometido en ese sentido como para renunciar a esta
expedición lejana, y no veo nada de temerario en prejuzgar, desde este punto de vista,
su evolución futura”. 23
Cuando Breton pregunta: “¿Es Freud incompatible con
Marx?”, Trotsky responde: “Estas son cosas que Marx no estudió. Para Freud la
sociedad es un absoluto, salvo quizá un poco en El porvenir de una ilusión; ésta toma
la forma abstracta de la coacción. Hay que penetrar en el análisis de esa sociedad.”24
De hecho, si Trotsky saludó el aporte de la escuela psicoanalítica de Viena (Freud,
Adler, Jung), fue sobre todo por su contribución en “la cuestión del rol jugado por el
elemento sexual en la formación del carácter individual y de la conciencia social.”25
Trotsky continúa desconfiado y francamente incrédulo en la aplicación del
psicoanálisis al dominio del arte. Como lo nota Jacqueline Lamba, Trotsky no podía
concebir el psicoanálisis más que en el plano de la terapéutica, como el propio Freud
26.
El artículo que Trotsky consagró en su juventud a Gogol es, a este respecto, muy
esclarecedor. Trotsky se niega a llevar las críticas de la obra de Gogol al terreno del
psicoanálisis y a asimilar “la extrañeza de su escritura, su disposición melancólica y
sus ideas místicas a un esquema clínico de psicosis depresiva”. ¿Por qué y cómo este
“artista realista devino en un místico didáctico?”, no es la psicopatología sino “la
historia social que nos permite responder a esta pregunta” 34, concluye27. No es en
absoluto sorprendente constatar que Trotsky y Breton están en desacuerdo a
propósito de la relación entre el arte y la locura. De formación médica y psiquiátrica,
alumno del Doctor Babinsky en (en Hospital de) la Pitié, Breton adopta frente a la
locura una actitud entremezclada de respeto y de miedo, y un interés que no
abandonará jamás28.
Trotsky ha leído, por cierto, las muy bellas páginas de Nadia, en las que
Breton se lamenta contra el encierro de la locura. No es imposible que él haya podido
“molestarse” con la lectura de varias páginas del Manifiesto concernientes a los
delirios de los locos, y, probablemente, con aquella en la que Breton declara que se
pasaría la vida “provocando” las “confidencias de los locos”: “son personas de una
honestidad escrupulosa y cuya inocencia no tiene igual, salvo la mía”, escribe 39. En
Los Vasos comunicantes, Breton subraya las “relaciones estrechas que existen entre
el sueño y las diversas actividades delirantes tal como se manifiestan en los asilos”.
Nota también una analogía entre las “reacciones afectivas paradójicas en el sueño y
en la demencia precoz”30.
Trotsky se rebela y sostiene “que no podía venir de la locura en sí nada de
positivamente constructivo en relación al devenir humano”, mientras hacía notar que
Shakespeare había sacado de las palabras de los locos una sabiduría31. ¿Hay que
sorprenderse de que, sobre esta cuestión, la concepción de Trotsky se encuentre tan
alejada de la de Breton, quien más tarde sostendrá la paradoja según la cual la
categoría de enfermos mentales constituye un “reservorio de salud mental”?32. Es la
libertad lo que él invoca mostrando a través de las obras de los locos, ya no
considerados como objetos clínicos, los “mecanismos de la creación artística liberados
de toda traba”33.
Pero la divergencia más seria y la más profunda concierne al azar objetivo, concepto
clave de la búsqueda surrealista. Definido por Breton como “la forma de manifestación
de la necesidad exterior que se abre un camino en el inconsciente humano”34, el azar
objetivo hunde sus raíces teóricas en el materialismo dialéctico y el freudismo. Trotsky
se resiste frente a la definición de azar objetivo, que no alcanza a conciliar con su
propia concepción del materialismo dialéctico, temiendo sobre todo, que en Breton,
ella desemboque en el misticismo:
“Camarada Breton, el interés que usted le otorga al fenómeno del azar objetivo no me
parece claro. Sí, sé perfectamente que Engels había hecho uso de esa noción, pero
me pregunto si, en vuestro caso, no hay otra cosa. No estoy seguro de que usted no
tenga la preocupación de mantener – (dijo) mientras sus manos delimitaban un
pequeño espacio en el aire- una pequeña ventana abierta hacia el más allá”. No había
terminado aún de justificarme, cuando él continuó: “No estoy convencido. Y, por otra
parte, usted ha escrito en algún lado... ah, sí, que estos fenómenos presentaban para
usted un carácter inquietante.
-Perdón, le dije, yo escribí: inquietantes en el estado actual del conocimiento, ¿quiere
usted que lo verifiquemos?” Se levantó bastante nerviosamente, hizo algunos pasos y
volvió hacia mí: “Si usted dijo... en el estado actual del conocimiento... no tengo más
nada que responder.”35
En El Amor loco, donde se encuentra el pasaje cuestionado por Trotsky, Breton cree
útil invocar el testimonio de Hegel para quien el espíritu “es mantenido despierto y
vivamente solicitado por la necesidad de desarrollarse en presencia de objetos, en la
medida que quede en ellos algo de misterioso que todavía no ha sido revelado”. Pero
es detrás de la garantía teórica de Engels que Breton se atrinchera para responder a
los detractores que lo acusan de misticismo respecto del azar objetivo; en Los Vasos
comunicantes, es decir, seis años antes del diálogo con Trotsky reproducido más
arriba, Breton escribe:
“He aquí lo que es tildado en mí de misticismo. La relación causal, vienen a decirme,
no podría establecerse en ese sentido. No hay ninguna relación sensible entre tal carta
que nos llega de Suiza y tal preocupación que uno podría tener cerca del momento en
que esa carta fue escrita. Pero, ¿no es esto –me pregunto- absolutizar de una forma
lamentable la noción de causalidad? ¿No es regatear con la palabra de Engels: “La
causalidad no puede ser comprendida sino ligándola a la categoría del azar objetivo,
forma de manifestación de la necesidad?”36
En El Amor loco, Breton insiste sobre esta sed “de vagar al encuentro de todo aquello
de lo que yo me asegure que me mantendrá en comunicación misteriosa con los otros
seres disponibles, como si fuéramos llamados a reunirnos de improviso”. El misterio en
Breton no tiene valor religioso ni místico, sólo vale para ser dilucidado. El “mundo es
un criptograma que pide ser descifrado”, escribe Breton. ¿Hasta dónde esta
concepción es compatible con el materialismo dialéctico? ¿Convenció realmente
Breton a Trotsky en este debate que, después de todo, sólo tenía una apariencia
teórica, ya que Breton comprometía en él su vida entera?
Pero, ¿no es una manifestación del azar objetivo aquel encuentro asombroso en 1916,
sobre el puente de un navío español en ruta hacia los Estados Unidos, entre Trotsky y
el poeta-boxeador Arthur Cravan, héroe místico del surrealismo? Entre los
heterogéneos pasajeros del navío, desertores, aventureros, especuladores,
rechazados de Europa, Trotsky nota a “un boxeador anglo-francés, leyendo bella
literatura, primo de Oscar Wilde” que “reconocía abiertamente que prefería demoler las
mandíbulas yanquis que hacerse quebrar las costillas por algún alemán”37. Cravan
había encontrado en Barcelona al campeón mundial negro Joe Johnson y lo había
desafiado. El combate se llevó a cabo en Nueva York el 29 de abril de 1917: Cravan
cayó por K.O. en el primer round.
¿No es también, en el tumultuoso criptograma de la historia, una manifestación del
azar objetivo y del humor objetivo –la esfinge blanca y la esfinge negra, según la bella
expresión de Breton- el encuentro inesperado de Trotsky con el grosero Bidet (sic),
jefe de la policía judicial francesa? En 1922, en Moscú, Trotsky se entera de que el
organizador de su expulsión de Francia hacia España en 1916, se encuentra en una
prisión soviética; se produce entonces un increíble diálogo entre el policía que,
decepcionado, dice: “¡Es la marcha de los acontecimientos!”; “No se puede exigir un
mayor consuelo por parte de Némesis”, escribe simplemente Trotsky38.
LA AMISTAD DE LOS PERROS Y LOS "GRANDES TRANSPARENTES"
"En nuestros días, no se puede consentir que exista un misticismo portátil, algo así
como un perrito doméstico que uno lleva a su lado". Trotsky, Literatura y revolución.
Esta frase, escrita en 1923, con un singular efecto de boomerang, tomó a la distancia,
quince años más tarde, una significación muy simbólica e irónica en torno a un debate
sobre los perros entre Trotsky y Breton. Esta nueva escaramuza parecía, en un
principio, anodina: Trotsky, que amaba a los animales -y que también los cazabapensaba que los perros eran capaces de emociones casi humanas y que podían sentir
amistad por el hombre. Una tarde, en el curso de una discusión en Patzcuaro, Breton
fue conmocionado. Jacqueline Lamba reconstruye la polémica que se entabló en ese
momento. Breton rechaza lo que parece ser "en principio, una posición sentimental ".
"¿Qué pruebas puede haber de lo contrario?", replica Trotsky, agregando que "sus
reacciones tienden a hacernos creer, de forma muy verosímil, que los perros sienten
amistad". Luego de una interminable discusión, Trotsky concluye, riendo: "Sería
necesaria, sin duda, una tercera persona, mitad perro, mitad hombre para arbitrar este
debate; a falta de su existencia y considerando la reacción de los perros hacia el
hombre, me atengo a mis sentimientos" (39).
Breton no digirió, por cierto, la discusión sobre los perros ni la conclusión de Trotsky,
puesto que sintió la necesidad, en 1942, de recordar el incidente. Sin dar el nombre de
Trotsky, fácilmente reconocible, Breton deplora que quien ha estado al frente de
grandiosos acontecimientos en la historia, posea "una visión antropomórfica sobre el
mundo animal" que, según él, "pone al descubierto en su manera de pensar
deplorables facilismos".
"Siempre me ha parecido que el pensamiento con mayor dominio de sí mismo, el más
agudo, el más apto para superar todos los obstáculos en el campo en que se aplica,
fuera de este campo, se acomoda a las más extrañas complacencias. Mi sorpresa a
este respecto se cristaliza siempre en torno a una conversación en la que yo tenía por
interlocutor a un espíritu de una envergadura y un vigor excepcionales. Era en
Patzcuaro, en México: siempre nos recordaré yendo y viniendo a lo largo de la galería
que daba sobre un patio florido, adonde subía, desde veinte jaulas, el grito del
sinsonte. La mano nerviosa y fina que había dirigido algunos de los acontecimientos
más grandes de este tiempo, se distraía acariciando a un perro que vagaba alrededor
nuestro. Hablaba de los perros y yo observaba cómo su lenguaje se hacía menos
preciso, su pensamiento menos exigente que de costumbre Se abandonaba a amar, a
atribuirle a un animal bondad natural, hablaba, incluso, como todo el mundo, de
devoción. Yo intentaba demostrarle lo que hay de arbitrario en atribuirles a las bestias
sentimientos que sólo tienen un sentido apreciable en tanto se refieran al hombre, ya
que eso nos llevaría a considerar al mosquito como conscientemente cruel y al
cangrejo, como deliberadamente retrógrado. Se hizo claro que se ofuscaba al tener
que seguirme en este camino: insistía -y esta debilidad es, por otra parte, emocionante
a la distancia, en razón del destino trágico con que los hombres habrán pagado su
entrega total a su causa- en lo que el perro sentía por él, en toda la acepción de la
palabra amistad"(40)
En Prolegómenos a un tercer manifiesto surrealista o no, Breton cuestiona el
antropomorfismo, al que sustituye por una especulación intelectual fundada en la vida
mítica que le parece más fecunda. "No hay sociedad sin mito social", escribe Breton.
El debate acerca de la amistad con los perros encuentra su prolongación en una
reflexión sobre el mito. El hombre no es "el rey de la creación", tampoco es "la línea de
mira del universo". Inspirado por la lectura de Novalis y de William James, Breton, "sin
tomar en cuenta las acusaciones de misticismo" deja vagar su espíritu:
"Creo tener que observar que no me alejo aquí, sensiblemente, del testimonio de
Novalis: `Vivimos en realidad dentro de un animal del que somos parásitos. La
constitución de este animal determina la nuestra y viceversa ´, y que acuerdo
plenamente con el pensamiento de William James: `Quién sabe si, en la naturaleza, no
tenemos un lugarcito al lado de seres insospechados, como nuestros gatos y nuestros
perros viviendo a nuestro lado en nuestras casas (41)
A estos hipotéticos seres invisibles, fuera del alcance de los sentidos del hombre,
Breton los llama los Grandes Transparentes.
¿Discutió Breton con Trotsky sobre la hipótesis de William James y su concepción del
mito? Esto es lo que afirma, en todo caso, Lionel Abel, apoyándose en las
confidencias del mismo Breton. Trotsky, escandalizado, se habría enfurecido : "Le gritó
a Breton -escribe Lionel Abel- que no teníamos necesidad de nuevos mitos, sino de
mayor claridad. El no había rechazado a la III Internacional para anunciar que formaba
parte de un animal gigantesco, desconocido para el mismo Breton o, por añadidura,
para James, o para no importa qué idealista americano". (42) Poco importa, a fin de
cuentas, que la discusión haya existido o no; apostamos a que Trotsky no habría
respondido de otra manera. Si bien la preocupación del mito colectivo ya estaba
presente en los años 37-38, nos parece, sin embargo, que no fue sino más tarde,
hacia mediados de los años cuarenta, cuando tomó todo su vuelo y su importancia en
el pensamiento de Breton. El descubrimiento y la lectura en profundidad de Fourier en
los Estados Unidos aceleraría este proceso, que finalmente terminó cuestionando al
marxismo como medio absoluto de conocimiento de la realidad social. Su visión de la
historia sería, de la misma manera, profundamente modificada.
EL "COMPLEJO DE CORDELIA"
Cordelia: "Qué hará Cordelia? Amar sin pronunciar palabra..." Shakespeare, El Rey
Lear.
Es, sin duda, hacia finales de mayo o principios de junio, cuando Trotsky le pide a
Breton la redacción de un proyecto de manifiesto que debe servir de base de
reagrupamiento a los escritores y artistas revolucionarios. Es entonces cuando se
produce un extraño fenómeno: Breton, paralizado, "con el aliento de Trotsky en la
nuca" -según la expresión de Van Heijenoort-, no logra redactar el proyecto solicitado.
El retraso persistente provoca, en el transcurso del mes de junio, un breve y violento
incidente entre Trotsky y Breton. En la ruta de Guadalajara, en medio del viaje, Breton
es obligado a descender del auto que encabeza la caravana; Van Heijenoort toma
entonces su lugar cerca de Trotsky, quien viaja sentado en el asiento trasero del auto,
derecho y silencioso, visiblemente irritado. Fue el retraso de Breton en redactar el
manifiesto lo que provocó la cólera de Trotsky. Después de este incidente, hubo un
enfriamiento que duró varios días, luego, las relaciones cálidas se restablecieron. A
comienzos de julio hubo otro viaje de varios días a Patzcuaro. Después de las
excursiones del día, por las noches se desarrollaban animadas discusiones alrededor
de cuestiones del arte y la política. Hubo incluso la intención de publicar estas
conversaciones bajo el título de "Las conversaciones de Patzcuaro" firmadas por
Breton, Rivera y Trotsky. Lamentablemente, Breton cayó enfermo, afectado de pronto
por una afasia. El león surrealista estaba privado de su voz frente a la estatura
imponente del águila. Por cierto, se pueden hacer comentarios sobre las razones
psico-somáticas de esta enfermedad repentina, que, por desgracia, nos privó de un
libro magnífico, que hubiera rivalizado con las conversaciones entre Goethe y
Eckermann.(43) Breton sintió la necesidad de explicarse acerca de su inhibición, en
una carta a Trotsky, escrita en el barco que lo llevaba de vuelta a Francia:
"Muy querido León Davidovitch,
Me animo más a llamarlo así, ahora que no estoy en vuestra presencia. Sin embargo,
frecuentemente he deseado hacerlo y, si se lo digo, es para que usted mida la
inhibición de que soy víctima, cada vez que se ha tratado de intentar algo en vuestra
dirección y bajo vuestra mirada. Esta inhibición destaca ante todo -quisiera hacérselo
comprender a cualquier precio-, la admiración sin límites que le profeso; aquella no ha
sido, en estos últimos tiempos, más que su otra cara. Así, muy frecuentemente, me he
preguntado lo que sucedería si, aunque sea imposible, me encontrase frente a uno de
esos hombres alrededor de los cuales he moldeado mi pensamiento y mi sensibilidad:
digamos por ejemplo, Rimbaud o Lautréamont. Me sentiría de golpe extrañamente
privado de medios, preso de una especie de necesidad perversa de disimularme. Es lo
que yo denomino, recordando al Rey Lear, mi "complejo de Cordelia": no se burle, es
totalmente innato, orgánico, lo creo totalmente imposible de desarraigar. Usted es,
precisamente, uno de esos hombres, quizá también -no estoy del todo seguro, a causa
de Freud - el único vivo. (...) Pero no lo aburriré más con estas explicaciones
sentimentales. Tal vez puedan solamente hacer justicia sobre el malentendido de la
ruta de Guadalajara, que usted tuvo razón en querer dejar en claro."(44).
Podemos abandonarnos a imaginar el diálogo que se entabla -en el asiento trasero del
auto que corre hacia Guadalajara- entre Trotsky-Lear y Breton-Cordelia; un diálogo
que podría parecerse extrañamente al del drama de Shakespeare:
" Lear - ... Y ahora, vos, alegría nuestra, la última, aunque no la menos querida, cuyo
amor juvenil disputan competidores, las viñas de Francia y la leche de Borgoña, ¿qué
podéis decir que merezca un tercio más rico que el de tus hermanas? ¡Habla!
Cordelia - Nada, señor.
Lear - ¿Nada?
Cordelia - Nada.
Lear - De nada, no vendrá nada. Habla de nuevo.
Cordelia - ¡Infeliz de mí, que no puedo llevar dentro de mis labios mi corazón! Amo a
vuestra Majestad conforme a mi deber, ni más ni menos.
Lear - ¡Cómo, cómo, Cordelia! Enmendad un poco vuestras palabras, si no queréis
dañar vuestros intereses."(45).
"EL EJE INVISIBLE DE LA REVOLUCION"
El proyecto que Breton presentó finalmente a Trotsky, escrito en tinta verde, fue
discutido y modificado en el curso de varias sesiones. Trotsky recortaba el manuscrito
de Breton, pegaba en su propio manuscrito dactilografiado los pasajes que se habían
seleccionado en la discusión, que él mismo corregía a mano. El texto en ruso era
inmediatamente traducido por Jean Van Heijenoort. La versión definitiva del manifiesto
no se distingue casi del texto inicial redactado por Breton, aunque aquí o allá se
observan modificaciones no carentes de interés. El manifiesto aparece como la fusión
notable de dos corrientes de pensamiento y de dos concepciones de la creación
intelectual, concepciones muy antiguas, pero revividas y modificadas por la
experiencia y, sobre todo, por el contacto enriquecedor y estimulante entre los dos
hombres.
El esfuerzo de análisis teórico de la degeneración burocrática de la URSS emprendido
en La Revolución Traicionada, condujo a Trotsky a hacer un terrible balance de la
condición intelectual y del arte.
Los contactos con los intelectuales de Partisan Review, las largas discusiones con
Breton y Rivera, condujeron a Trotsky, durante el mes de junio de 1938, a escribir
varios artículos consagrados al arte oficial soviético. Este le parece aún más servil que
el arte cortesano de la época de la monarquía, porque descansa sobre una
falsificación sin precedentes en la historia, destinada a magnificar al "jefe", es decir a
Stalin. Durante el mes de junio, Trotsky repite, en varias ocasiones, este veredicto sin
apelación: "El arte de la época estalinista entrará en la historia como la expresión más
espectacular de la profunda declinación de la revolución proletaria". Breton estaba tan
horrorizado como Trotsky frente al aspecto profundamente reaccionario del "realismo
socialista", que en la URSS, luego de abril de 1932, había sucedido a la teoría del arte
y de la literatura proletaria como "armas de la lucha de clases". Breton rechaza el
"realismo socialista" como había rechazado y combatido la futilidad de la literatura
proletaria en los años ´20. En un texto teórico de gran intensidad, escrito un año antes
del viaje a México, Breton niega que el arte de una época pueda consistir en la "pura y
simple imitación de los aspectos que reviste esa época" y rechaza como "errónea" la
concepción del "realismo socialista" que pretende imponer al artista "excluyendo toda
otra expresión, la pintura de la miseria proletaria".(46) En México, reafirma las
exigencias propias del arte y la poesía:
"Así como no he dejado de sostener que la poesía estaba hecha para expresar, no el
"contenido manifiesto" sino el "contenido latente", que tiene como función objetivar el
"mito colectivo" de una época, de la misma manera me he opuesto siempre a que la
poesía pueda servir como instrumento de propaganda, aunque sea con la intención de
propagar la revolución. Mi ruptura con Aragon en 1930 se debió en gran parte a mi
intransigencia en este punto. He dicho que la poesía, ante todo arte de lenguaje,
obedece a determinaciones particulares, se desarrolla según una curva particular que
es imposible hacer coincidir con el desarrollo de las reivindicaciones sociales (47).
El manuscrito de Breton, (48), conservado en la Houghton Library, comparado con el
texto del manifiesto, permite circunscribir la parte que se debe a Trotsky de la de
Breton, y al mismo tiempo, nos da una idea más precisa de su elaboración.
Algunos pasajes del manifiesto indican claramente que ciertas divergencias entre
Trotsky y Breton fueron, si no resueltas, al menos parcialmente superadas. Así ocurrió
con el azar objetivo, ásperamente discutido por Trotsky. Sobre este punto, el bosquejo
de Breton se retomó integralmente en el texto del manifiesto. El proceso del
descubrimiento en el dominio del arte o de la ciencia, que conduce al conocimiento, se
describió en términos idénticos a los que definen el azar objetivo:
"En lo que conserva de individual en su génesis, en tanto pone en marcha cualidades
subjetivas para despejar cierto hecho que ocasiona un enriquecimiento objetivo, un
descubrimiento filosófico, científico o artístico aparece como el fruto de un azar
precioso, es decir, como una manifestación más o menos espontánea de la necesidad.
No se podría ignorar tal aporte, tanto desde el punto de vista del conocimiento en
general (que tiende a que se continúe la interpretación del mundo) como desde el
punto de vista revolucionario (que, para llegar a la transformación del mundo, exige
hacerse una idea exacta de las leyes que rigen su movimiento)" (49).
De igual modo, se puede suponer que el debate concerniente a Freud y el
psicoanálisis, terminó en un compromiso. Cuando Breton afirma que la vocación
artística es el resultado de un "choque entre el hombre y algunas formas sociales que
le son adversas", se hace eco de Trotsky cuando éste escribe que la creación artística
"es siempre un acto de protesta contra la realidad, consciente o inconsciente" (50) La
creación artística se define en el manifiesto con ayuda de términos tomados
directamente del psicoanálisis:
"El mecanismo de sublimación, que interviene en tal caso, y que el psicoanálisis puso
en evidencia, tiene como objeto restablecer el equilibrio roto entre el "yo" coherente y
los elementos reprimidos. Este restablecimiento se opera en beneficio del "ideal de sí"
que levanta contra la realidad presente, insoportable, las potencias del mundo interior,
del "sí", comunes a todos los hombres, y constantemente en vías de expansión en el
devenir".(51)
Trotsky y Breton son adversarios de la teoría del "arte por el arte", pero también lo son
del arte de propaganda, o más aún, según la expresión de Engels, del arte
"tendencioso". Suscriben, especialmente Breton, lo que escribía Engels mismo, en
abril de 1888, a Miss Harkness: "Cuanto más disimulados estén los puntos de vista del
autor mejor será para la obra artística" (52)
Cuando Trotsky propone incluir en el manifiesto que el artista, permaneciendo
independiente, no puede servir a la lucha emancipadora más que a condición de "estar
impregnado subjetivamente de su contenido social e individual, de haber hecho hecho
pasar el drama por sus nervios y de buscar libremente dar una encarnación artística a
su mundo interior", no hace más que repetir bajo otra forma, lo que ya escribía en
Literatura y Revolución:
"El eje invisible (el eje de la tierra también es invisible) debería ser la revolución
misma, alrededor de la que debería girar toda la vida agitada, caótica y en vías de
reconstrucción. Para que el lector descubra este eje, el autor debería haberse
preocupado por ello, y al mismo tiempo, haber reflexionado seriamente sobre ello" (53)
Breton, por su parte, niega que se puedan hacer obras de arte, ni siquiera en último
análisis, obras de arte útiles, restringiéndose a expresar únicamente el "contenido
manifiesto" de una época. El surrealismo no se propone más que la expresión de su
"contenido latente". En "Posición política del arte de hoy", Breton destaca que la
Comuna de París dejó al arte enfrentado a sus propios problemas: antes como
después, los problemas a los que se enfrentaba el artista "continuaron siendo los
mismos": la fuga de las estaciones, la naturaleza, la mujer, el amor, el sueño, la vida y
la muerte".(54) Coincide con Trotsky, para quien el artista debe, ante todo, "dar
libremente una encarnación a su mundo interior".
"Es que el arte, en toda su evocación en los tiempos modernos, está llamado a saber
que su cualidad reside únicamente en la imaginación, independientemente del objeto
exterior que le dió nacimiento. Está llamado a saber que todo depende de la libertad
con la que esta imaginación alcance a realizarse, y a realizarse ella y sólo ella. La
condición misma de la objetividad en el arte es que éste aparezca como apartado de
todo círculo determinado de ideas y de formas. Es por esa vía que puede adecuarse a
su necesidad primordial, que es la de ser totalmente humano".(55).
Sobre ese punto, Trotsky y Breton parecen haberse puesto de acuerdo, como lo
atestigua el manifiesto que afirma que, en materia artística, "importa esencialmente
que la imaginación escape a toda coacción, que no permita, bajo ningún pretexto, que
se le impongan escalafones". Trotsky había subrayado ya en Literatura y Revolución
que el arte no tiene como meta la imitación de un modelo exterior, aunque sea el de la
realidad del mundo proletario, sino que le es indispensable alimentarse en el hogar del
"lirismo personal".
"Nuestra concepción marxista del condicionamiento objetivo del arte y de su utilidad
social no significa en absoluto, cuando ésta se traduce en el lenguaje de la política,
que querramos dirigir el arte mediante decretos y prescripciones. Es falso decir que
para nosotros, únicamente es nuevo y revolucionario un arte que hable del obrero; en
cuanto a pretender que exigimos de los poetas que describan exclusivamente las
chimeneas de las fábricas o una insurrección contra el capital, es absurdo. Por
supuesto, por su misma naturaleza, el arte nuevo no podrá dejar de ubicar a la lucha
del proletariado en el centro de su atención. Pero el arado del arte nuevo no está
limitado a un cierto número de surcos numerados: por el contrario, debe labrar y
roturar todo el terreno, a lo largo y a lo ancho. Por pequeño que sea, el círculo del
lirismo personal tiene, indiscutiblemente, el derecho de existir en el arte nuevo. Más
aún, el hombre nuevo no podrá formarse sin un nuevo lirismo".(56).
En su proyecto inicial, como lo muestra el manuscrito conservado en la Hougthon
Library, Breton había retomado en su conclusión la fórmula usada por Trotsky en
Literatura y Revolución: "Total permiso en el arte, salvo contra la revolución proletaria".
A su regreso de México, Breton indicó que fue el mismo Trotsky quien lo puso en
guardia contra los abusos que podrían hacerse de este último constituyente de la
frase, y borró sin dudar "salvo contra la revolución proletaria".(57) Otro párrafo del
manuscrito de Breton, igualmente restrictivo y que iba en el mismo sentido que la
fórmula precedente, no fue seleccionado. (58). Sobre esta cuestión de la
independencia del arte y de la creación, el pensamiento de Trotsky sufrió una
evolución importante. En La Revolución traicionada, redactada dos años antes,
Trotsky adhiere aún a su antigua fórmula, puesto que escribe que el Estado obrero
debe permitir a las tendencias artísticas "una libertad completa en su propio terreno",
pero, agrega, poniendo "por delante de todo criterio: a favor o en contra de la
revolución".(59). Pero luego, los procesos amañados y las sangrientas ejecuciones en
la URSS mostraron hasta dónde podía llegar la burocracia en su odio ciego a la
revolución y a la libertad. La degeneración del arte soviético, que llega incluso a
celebrar las macabras ejecuciones de los procesos, le hacen temer el abuso que
podría hacerse en el futuro del criterio "a favor o en contra de la revolución proletaria"
en el terreno del arte. En verdad, ¿no es una fórmula que un régimen burocrático sin
escrúpulos, que "pervierte las palabras" y "aliena la libertad" -para tomar las palabras
de Breton-, podría utilizar para sus propios fines con el objetivo de aplastar al arte?
(60). Trotsky completa esta importante y significativa modificación de su formulación
sobre las exigencias de la creación artística, en un párrafo redactado íntegramente por
él, y cuyo estilo es fácilmente reconocible:
"Si para el desarrollo de las fuerzas productivas materiales, la revolución debe erigir un
régimen socialista de planificación centralizada, para la creación intelectual, debe,
desde su mismo comienzo, establecer un régimen anarquista de libertad
individual".(61).
Se puede medir aquí el paso dado por Trotsky, que escribía en La
Revolución Traicionada que la creación intelectual "necesita libertad... la ciencia, el
arte no deberán sufrir ningún plan impuesto, ninguna sombra de obligación". Es recién
a partir del contacto con André Breton y luego de largas discusiones con él en
compañía de Rivera, que Trotsky siente la necesidad de precisar que el arte requiere
un "régimen anarquista" de libertad individual. Cómo no relacionar este hecho con lo
que escribía Breton en 1937: entre los diversos procesos del espíritu es "únicamente
apelando al automatismo bajo todas sus formas, que se puede esperar resolver, por
fuera del plano económico, todas las antinomias que, habiendo preexistido a la forma
de régimen social bajo la que vivimos, corren el riesgo de no desaparecer con ella".
(62).
Al término de un análisis lamentablemente muy somero del manifiesto "Por un arte
revolucionario independiente", se puede observar el acercamiento excepcional de dos
pensamientos y de dos procesos, que eran, sin embargo, muy diferentes al principio.
No compartimos la opinión de Arturo Schwartz, quien escribe que las relaciones entre
Trotsky y Breton estuvieron marcadas por "un vicio original" y que "siempre fueron en
un único sentido: mientras que la universalidad de la visión de poeta le permitía a
Breton abrazar la causa social, el exclusivismo de la visión de hombre político, privaba
a Trotsky de un punto de vista más amplio sobre lo humano" (63), agregando que
Trotsky jamás comprendió "las reivindicaciones surrealistas". Nada más alejado de lo
que el mismo Breton pensaba sobre este punto. En los Entretiens, insiste no sólo en lo
que "había de prodigioso en su organización mental" sino también en lo que "podía
tener de humano en el sentido más elevado del término (...) esa facultad de relacionar
cada pequeño hecho observable con un dato general, de convertirlo -sin que ello
tuviera nada de artificial o de forzado- en esperanza de un reajuste de los valores de
este mundo, que viniera a fortificar aún más el sentimiento de la necesidad de la lucha
revolucionaria"(64). Por cierto, no es cuestión de sostener el punto de vista inverso,
según el cual Trotsky se habría hecho una idea perfectamente clara de los objetivos
surrealistas y que, finalmente, habría adherido a ellos. Muchos terrenos le resultaban
cerrados, e incluso desconocidos. En su discurso del 11 de noviembre de 1938, Breton
recuerda que los nombres de Sade y Lautréamont "lo hacían poner ligeramente
molesto", pero, agrega, Trotsky le exige que precise el rol que ellos habían jugado en
su pensamiento "ubicándose desde el único punto de vista justo, desde el punto de
vista común al revolucionario y al artista, que es el de la liberación humana" (65).
Algunos, como René Etiemble, cuestionaron la validez del acercamiento entre Trotsky
y Breton. En el transcurso de una conferencia en México en 1939, Etiemble destacó
que "estaba sorprendido por la colusión que existe entre el racionalismo de Trotsky y
el irracionalismo ampliamente afirmado de los surrealistas". Al final de la conferencia,
Van Heijenoort, que estaba en la sala, propuso a Etiemble una entrevista con Trotsky,
que le dio la posibilidad de preguntarle a éste último sobre su alianza con Breton.
Trotsky le respondió "que no podía permitirse ser sectario sobre las cuestiones
ideológicas cuando era tan difícil encontrar aliados: ya que los surrealistas aceptaban
la unidad de acción, no veía por qué debería rechazar una alianza con ellos" (66). El
materialismo dialéctico tal como lo defendía Trotsky, ¿era tan incompatible con el
espíritu del surrealismo, cuya reivindicación de lo irracional dista mucho de ser su
único componente? Por otra parte, nos parece un poco estrecho, y no demasiado
justo, caracterizar el pensamiento de Trotsky como "racionalista", de la misma forma
que nos parece caricaturesco reducir el surrealismo a lo irracional. Hemos subrayado
cuán cerca de Hegel y sobre todo de Engels se sentía Breton, y que no duda en
reivindicar alto y fuerte la adhesión del surrealismo a las tesis del materialismo
dialéctico. El surrealismo no se considera a sí mismo únicamente como un
cuestionamiento radical al viejo pensamiento racionalista de Augusto Comte, sino que
reivindica una liberación total del espíritu y una fusión del entendimiento humano en la
que la razón y lo irracional dejen de ser percibidos contradictoriamente. La riqueza de
las discusiones entre Trotsky y Breton, la complejidad de las cuestiones planteadas, su
manera de responder a ellas, desprovistas de todo sectarismo, hacen ampliamente
justicia de las críticas simplificadoras que tienden a reducir a dos corrientes de
pensamiento originales y matizadas, a categorías abstractas y estrechas.
LA MIRADA DEL AGUILA
La última entrevista entre Breton y Trotsky fue muy cálida. La guerra amenazaba y
Breton sabía que corría el riesgo de ser reclutado desde el momento mismo de su
regreso a Francia. Jean Van Heijenoort nos brinda un testimonio emocionante de esos
últimos instantes:
"Mientras estaban a punto de separarse en el patio soleado de la casa azul de
Coyoacán, en medio de los cactus, los naranjos, las Santa Rita y las estatuas, Trotsky
fue a buscar a su escritorio el manuscrito común del manifiesto y se lo dio a Breton.
Breton se emocionó mucho. Era, por parte de Trotsky, un gesto inusual, único incluso
durante todo el tiempo en que yo había vivido con él" (67)
Breton llega a Francia con una responsabilidad abrumadora, que descansa casi
únicamente sobre sus espaldas: poner en pie, sin demora, la Federación Internacional
del Arte Independiente (FIARI). Desde los primeros días, despliega una intensa
actividad y logra reunir, a fines de septiembre de 1938, a unos sesenta intelectuales,
artistas y escritores, que le dan su adhesión; entre ellos, los franceses, Giono, Marcel
Martinet, Henri Poulaille, y los extranjeros Ignazio Silone, Jef Last, Helge Krog, Herbert
Read, Karel Teige, entre otros. Pero también hay notables ausencias y rechazos.
Breton visita a Gide, quien no acepta aportar su firma, aunque no excluye colaborar
eventualmente con el futuro boletín de la FIARI Otros lo esquivan por diversas
razones, como Roger Martin du Gard. Breton deplora la defección de Gaston
Bachelard quien se declara "incompetente".
Por su lado, Trotsky intenta acelerar el proceso en
México, pero rápidamente los resultados se demuestran modestos, incluso
decepcionantes. Diego Rivera, enfermo y deprimido, falta a la cita. Las cosas se
dilatan en los Estados Unidos, en donde Dwight Macdonald, portavoz de Partisan
Review, frena el movimiento. Una discusión triangular entre París, Nueva York y
México, arbitrada por Trotsky, que nació de las reticencias de Macdonald, en
desacuerdo con los pasajes del manifiesto relacionados con el psicoanálisis, hizo
perder varios meses. Recién el 2 de marzo de 1939, es decir, siete meses más tarde
de la redacción del manifiesto, una treintena de intelectuales americanos se reúnen,
por iniciativa de Partisan Review, y deciden formar la League for Cultural Freedom and
Socialism, que se declara simpatizante del manifiesto de México. Finalmente, el
congreso mundial y la constitución de un Comité Ejecutivo Internacional de la FIARI
jamás verán la luz. Pero a partir de enero de 1939, y en los meses siguientes, el grave
conflicto entre Trotsky y Rivera, que desemboca en su ruptura, hace planear una
sombra amenazante y mortal sobre la FIARI La dolorosa ruptura entre Trotsky y Rivera
afecta profundamente a Breton. "No hace falta decirle, -escribe a Trotsky- , que la
actividad de la FIARI se encuentra gravemente afectada por esta ruptura entre usted y
Rivera" (68). Sin embargo, si se puede hablar de un fracaso de la FIARI no es por falta
de energía desplegada por Breton, quien cumplió con la tarea comprometida. Como lo
precisará Breton más tarde a André Parinaud: "Un fracaso tal, en este momento, se
confunde con muchos otros. Todo ocurre como si la actividad intelectual, en las más
diversas direcciones, marcara un tiempo de detención, como si el espíritu estuviera ya
advertido de que nada es capaz de hacer retroceder a la plaga" (69)
A pesar de las fluctuaciones de su pensamiento político y sus posicionamientos
ulteriores, que lo alejarían del marxismo, Breton jamás renegará del manifiesto ni de
su actividad en favor de la FIARI En diciembre de 1945, declara, durante una
entrevista, que "es una cuestión de vida o muerte para el surrealismo continuar
reivindicando la plena libertad de investigación artística" y que se atiene a "los
términos de llamado Por un arte revolucionario Independiente"(70) A pesar de tomar
distancia de la IV Internacional y de las ideas defendidas por Trotsky, Breton mantiene
intacta su admiración por el exiliado de México. En 1957, en ocasión del 40º
aniversario de la Revolución de Octubre, evoca la mirada de Trotsky "fija sobre él" y
que "por sí sola" basta para ordenarle:
"guardar fidelidad a una causa, la más sagrada de todas, la de la emancipación del
hombre... Nada logrará extinguir a una mirada tal y la luz que de ella se eleva, de la
misma manera que el Thermidor no pudo alterar los rasgos de Saint - Just".(71).
NOTAS:
* Hacia 1925, Aragón mantenía todavía una actitud hostil hacia la revolución rusa, y se refería a
ella en forma despreciativa y provocadora. De ahí la expresión irónica y despectiva de "Moscú,
la chocha", que Aragón utiliza en su artículo "Avez-vous déja giflé un mort?", publicado en el
panfleto colectivo "Un cadavre", luego de la muerte de Anatole France en octubre de 1924 (N.
de T.)
** "Gepeusistas": referente a la GPU, la policía política stalinista de la época, antecesora de la
NKVD (N. de T.)
1- “Diálogo con André Breton”, por Rafael Heliodoro, Universidad de México, junio de 1938.
2- André Breton, Second Manifeste du surréalisme, Manifeste du surréalisme, Jean-Jacques
Pauvert, 1962, pp. 188/189
3- Du temps que les surréalistes avaient raison, en Manifestes du surréalisme, pp. 299-301.
4- Declaration d’André Breton au meeting du POI, 17 de diciembre de 1936, Cahiers León
Trotsky Nº 9, enero de 1982, p. 114.
5- Pierre Naville a Jean Van Heijenoort, 12 de mayo de 1938, Houghton Library (6953)
6- Trotsky a Philip Rahv, 12 de mayo de 1938, Oeuvres, 17, p. 230.
7- Testimonio de Jean Van Heijenoort.
8- Diego Rivera “Más letras antes que pan. Los clérigos estalinistas guepeuizantes y el caso
del gran poeta André Breton”, Novedades, 24 de junio de 1938, ver también el artículo del 10
de junio en el que Rivera habla del libro de Breton Los Vasos Comunicantes.
9- Entre los libros de Breton que llegaron a Nueva York, Van Heijenoort menciona: el Manifiesto
del surrealismo, Nadia y Los Vasos comunicantes. Seguramente haya que agregar El Amor
loco. En su discurso del 11 de noviembre de 1938, Breton declara: “Conociendo bastante mis
libros, insistió conocer mis conferencias y me ofreció discutirlas conmigo”, Visita a León
Trotsky, Cahiers León Trotsky Nº 12, diciembre de 1982, p. 116.
10- Carta colectiva de protesta del grupo surrealista en L’Express con fecha 22 de junio de
1957, Tracts surréalistes et déclarations collectives, introducción y notas de José Pierre, Le
Terrain vague, 1982, p. 171.
11-Entrevista de André Breton otorgada a la revista Hoy, 14 de mayo de 1938.
12- Trotsky a Sedov, 18 de dicembre de 1936, OEuvres, 11, p. 350.
13- Lionel Abel se basa en el relato que le hizo Breton en el verano de 1942, en Nueva York,
de sus discusiones y divergencias con Trotsky. En un artículo “The surrealists in New York”,
Commentary, octubre de 1981, pp. 44-54, Lionel Abel, escribe: “El encontró que Trotsky ponía
a Romains por encima de Zola en tanto novelista y Breton se negó a admitir este juicio. No hay
ninguna duda de que Breton tenía razón. Lo que sería interesante saber es por qué Trotsky
cometió semejante error de apreciación, ya que frecuentemente era un excelente crítico
literario.”. Si se acepta el relato de Lionel Abel, hay que concluir que Trotsky cambió de parecer
entre 1935 y 1938. Sin embargo, ponemos muchas reservas sobre la seriedad y la exactitud de
los recuerdos de L. Abel, que, por otra partes, desbordan de errores: para no citar más que
uno, Abel sitúa la visita de Breton a México en 1939.
14-Trotsky, Journal d’exil, Gallimard, 1960, pp. 67-68
15- Jean Van Heijenoort, Sept ans auprès de Léon Trotsky, Les lettres nouvelles, 1978, p. 180.
16- Ibidem.
17- André Breton, Les Vases Communicants, Gallimard, 1955, pp. 96-97.
18- Ibidem.
19- André Breton, Anthropologie de l’humour noir, Jean Jacques Pauvert, 1966, pp. 247-263.
Joris-Karl Huysmans (1848-1907), autor de A Rebours (1884), En rade (1887), Là bas (1891).
20- Jean Van Heijenoort, op. cit., p. 180.
21- Breton, Les Vases Communicants, p. 105.
22- “Diálogo con André Breton”, Universidad de México, junio de 1938.
23- André Breton, “Position politique de l’art aujourd’hui”, conferencia pronunciada el 1 de abril
de 1935 en Praga, en Manifestes... op. cit., p. 272. Marguerite Bonnet da, en algunas páginas,
un análisis muy esclarecedor de la génesis del automatismo en Breton. Muestra que es
coveniente establecer una distinción entre el automatismo practicado por los poetas y los
pintores surrealistas y aquel de los mediums. Marguerite Bonnet demuestra de manera muy
convincente que es en Freud y no en Janet ni mucho menos en Myers, donde Breton encontró
el impulso inicial que lo condujo a la escritura automática. Marguerite Bonnet: André Breton.
Naissance de l’aventure surréaliste, José Corti, 1975, pp. 106-108.
24- Jean Van Heijenoort, op. cit., p. 180.
25- Trotsky, Littérature et révolution, U.G.E., p. 55.
26- “Entretiens d’Arturo Schwartz avec Jacqueline Lamba”, op. cit.
27- Trotsky, “N. V. Gogol (1852-1902) ”Vostotchnoié Obozriéné (La Revista del Oriente) Nº 43,
21 de febrero de 1902, bajo el seudónimo de Antid Oto. Este artículo no fue traducido al
francés. Existe una traducción americana “Gogol an Anniversary Tribute”, en The Basic
Writings of Trotsky, pp. 317-324.
28- Sobre la actitud de Breton frente a la locura, ver Marguerite Bonnet, op. cit., pp. 108-111.
29- Manifestes, pp. 17-18.
30- Breton, Les Vases Communicants, p. 29.
31- “Entretiens d’Arturo Schwartz avec Jacqueline Lamba”, op. cit., p. 210.
32- André Breton, “L’art des fous”, La clé des champs, Jean Jacques Pauvert, 1967, p. 274.
Trotsky escribe en Literatura y Revolución: “Los delirios de un loco por sí mismos no contienen
nada que el enfermo no haya recibido previamente del mundo exterior. Sólo un psiquiatra
experimentado, de espíritu penetrante, e informado del pasado del enfermo, sabrá encontrar en
el contenido del delirio, los restos deformados y alterados de la realidad. La creación artística,
evidentemente, no es delirio. Pero es también una alteración, una deformación, una
transformación de la realidad según las leyes particulares del arte”. Littérature et Révolution, p.
202. Se puede medir aquí lo que separa a Trotsky de Breton, quien escribe en Nadja: “la
ausencia bien conocida de frontera entre la no-locura y la locura no me dispone a acordar un
valor diferente a las percepciones que son el producto de una o de otra”. Nadja, p. 171.
33- Ibidem.
34- André Breton, L’Amour fou, Gallimard, 1968, p. 25.
35- “Visite à Léon Trotsky”, op. cit., p. 116. El pasaje al que Trotsky hace alusión se encuentra
en L’Amour Fou: “Se trataba para nosotros de saber si un encuentro, elegido entre todos los
otros recuerdos, y para el que, por lo tanto, las circunstancias toman, bajo una luz afectiva, un
relieve particular, había sido, para quien quisiera relatarlo, ubicado originalmente bajo el signo
de lo espontáneo, de lo indeterminado, de lo imprevisible o incluso de lo íncreíble, y, si éste era
el caso, de qué manera se había operado seguidamente la reducción de estos datos.
Contábamos con todas las observaciones, incluso distraídas, incluso aparentemente
irracionales, que hubieran podido ser hechas sobre el concurso de circunstancias que presidió
tal encuentro, para hacer surgir que ese concurso no es en absoluto inextricable y poner en
evidencia los lazos de dependencia que unen las dos series causales (natural y humana), lazos
sutiles, fugitivos, inquietantes en el estado actual del conocimiento, pero que, sobre los pasos
más inciertos del hombre, hacen a veces surgir vivos brillos”. L’Amour fou, pp. 25-26.
36- Les Vases Communicants, p. 111-112.
37- Trotsky, La guerra y la revolución, Editions Têtes de feuille, 1974, Tomo 2, p. 16. Arthur
Cravan nació como Fabian Avenarius Lloyd, el 22 de mayo de 19887 en Laussana, de padres
ingleses. Arthur Cravan no era, como escribe Trotsky, primo de Oscar Wilde, sino su sobrino.
Ejerce diferentes oficios: boxeador, chófer, y luego edita una pequeña revista de poesía que él
mismo redacta íntegramente. Se encuentra con Gide, quien probablemente se haya inspirado
en él par su Lafcadio. Después de su combate contra Joe Johnson, se embarca hacia
Terranova. En 1919, se señala su presencia como profesor de educación física en la academia
atlética de México, al mismo tiempo que se encuentra preparando una conferencia sobre el arte
egipcio. Desaparece misteriosamente en 1920 en el curso de una expedición en barca con un
compañero desconocido, cerca de las costas mexicanas. Los textos de Arthur Cravan fueron
reunidos y presentados por Bernard Delvaille: Maintenant, E. Losfeld, 1957. André Breton le
consagra algunas páginas en su Anthropologie de l’humour noire, pp. 427-437.
38- Trotsky, ibidem, p. 15.
39.- "Entretien d´Arturo Schwartz avec Jaqueline Lamba" op.cit., p.210.
40.- André Breton, "Prolégomènes à un troisième manifeste du surréalisme ou non", 1942. en
Manifestes, p. 348-349.
41.- Ibidem, p. 350-351.
42.- Lionel Abel, op.cit., p. 48.
43.- Eckermann, Johann Peter (11792- 1854), escritor alemán, secretario y amigo de Goethe.
Sus conversaciones aparecieron bajo el título de Conversaciones de Goethe con Eckermann.
44.- André Breton a León Trotsky, 9 de agosto de 1938, Houghton Library (369).
45.- Shakespeare, El rey Lear, Obras Completas, Editorial Aguilar, 1966, España, p. 1631,
traducción de Luis Astrana Marin. Trotsky y Breton, al igual que Marx, tenían una gran
admiración por Shakespeare. El rey Lear, traicionado por sus dos hijas a las que había dotado
ricamente, sólo conservaba el amor de Cordelia, su hija menor, a la que había repudiado.
Drama de ingratitud y de locura, El rey Lear es la más atormentada y, sin duda, la más bella de
las piezas de Shakespeare.
46.- André Breton, "Limites non frontières du surréalisme", 1937, en La Clé des Champs, p. 21.
47.- "Diálogo con André Breton", Universidad de México, junio de 1938.
48.- "Pour un art révolutionnaire indépendant", 25 de julio de 1938. Nos remitimos al volumen
18 de las OEuvres, p. 198-211. en el que se publican juntos el texto definitivo del manifiesto y
el proyecto de Breton.
49.- "Pour un art révolutionnaire indépendant " OEuvres, 18, p.199. Breton parece haberse
inspirado en los textos filosóficos de Engels publicados bajo el título de "Etudes philosophiques"
por E.S.I. en 1935, obra que cita sobre todo en "Limites non frontières du surréalisme", en
1937. Hay, en efecto, una estrecha filiación entre la concepción del azar objetivo y la resolución
de las antinomias tales como las definía Breton, y el método dialéctico de Hegel reivindicado
por Engels.
50.- Trotsky, "L´Art et la Révolution", 17 de junio de 1938, carta a Partisan Review, OEuvres ,
vol.18, p. 82.
51.- "Pour un art révolutionnaire indépendant ", op.cit. p.203.
52.- Breton se refiere a la carta a Miss Harkness en "Limites non frontières du surréalisme",
op.cit. p.21. Engels escribe exactamente: "Estoy muy lejos de acusarla de no haber escrito un
relato puramente socialista, una ´novela tendenciosa´, como la denominamos los alemanes,
para subrayar los conceptos políticos y sociales del autor. No es eso a lo que me refiero.
Cuanto más disimulados estén los puntos de vista (políticos) del autor mejor será para la obra
artística". Karl Marx, Friedrich Engels, "Sobre el arte", Ediciones Estudio, 1967, p. 41,
Traducción de Héctor Rossi. La palabra (políticos) fue tachada por Engels.
53.- Trotsky, "Litérature et Révolution", p.96.
54.- André Breton, "Position politique de l´art aujourd´hui", op.cit. p. 257.
55.- Ibidem, p. 257-258.
56.- Trotsky, "Litérature et Révolution", p. 196.
57.- "Visite à Léon Trotsky", op. cit., p. 116.
58.- Se trata del siguiente párrafo: "Salvo en el caso, evidentemente, que su obra tomara un
sentido hostil a la causa de la emancipación humana, o entrara en contradicción con el
materialismo dialéctico que es su clave, el artista no tiene obligación de responder más que
ante sí mismo sobre las formas de las tentaciones variables que ha sufrido", "Pour un art
révolutionnaire indépendant " op.cit., texto de Breton, p.205.
59.- Trotsky, "La Révolution Trahie", p. 123.
60.- André Breton, "Du ´réalisme socialiste´ comme moyen d´extermination morale", La Clé des
Champs, p. 337-338.
61.- "Pour un art révolutionnaire indépendant ", op.cit., p.206.
62.- "Limites non frontières du surréalisme" op. cit., p. 20-21.
63.- Arturo Schawrtz, op. cit. p.14.
64.- André Breton, Entretiens (1913-1952), Gallimard, 1969, p.188.
65.- "Visite à Léon Trotsky", op.cit. p.116.
66.- René Etiemble, "The Tibetan Dog", Yale French Studies, 31 de mayo de 1964, p.130.
Correspondance avec René Etiemble.
67.- Van Heijenoort, op.cit., p. 189.
68.- Breton a Trotsky, 2 de junio de 1939, Houghton Library (371).
69.- Entretiens, p. 192.
70.- Ibidem, p. 233.
71.- André Breton, "La Révolution d´Octobre", en Arturo Schwartz, op.cit., p. 195.
5. Walter Benjamin. El surrealismo
"Un concepto tan radical de la libertad no lo ha habido en Europa desde
Bakunin. Los surrealistas lo tienen. Ellos son los primeros en liquidar el
esclerótico ideal moralista, humanista y liberal de libertad, ya que les consta
que la libertad de esa tierra sólo se compra con miles de durísimos sacrificios y
que por tanto ha de disfrutarse, ilimitadamente, en su plenitud y sin cálculo
pragmático...
Cuando cuerpo e imagen se interpretan tan honradamente, que toda tensión
revolucionaria se hace excitación corporal colectiva y todas las excitaciones
corporales de lo colectivo se hacen descarga revolucionaria, entonces, y sólo
entonces, se habrá superado la realidad tanto como el manifiesto comunista
exige. Por el momento los surrealistas son los únicos que han comprendido sus
órdenes actuales."
Texto:
WALTER BENJAMIN, Iluminaciones I
Imagen:
Caligrama de Guillaume Apollinaire.
6. Andrés Devesa.
Benjamin Péret: poesía y revolución
Colectivo de Trabajadores Culturales La Felguera
“Pero el que es capaz de todo, el que está más simplemente en el plano
heroico, el hombre que nunca está prevenido contra la existencia, el que uno
encuentra en el Amanecer, el que desafía el buen sentido en cada respiración,
es Benjamin Péret, de bellas corbatas, un gran poeta como ya no se fabrican,
Benjamin Péret que tiene atada una ballena, o tal vez un gorrión.”
Louis Aragon: Una ola de sueños
I
Cuando estudiaba (tanto de niño como ya en la universidad) siempre me
explicaron que el surrealismo era un movimiento artístico, estudiándose como
una más de las vanguardias del primer tercio del siglo XX y reduciendo su
contenido teórico y su práctica a una postura meramente literaria y estética,
ocultando la que era su verdadera raison d’être: hacer que lo maravilloso sea la
vida misma, lo que sólo puede hacerse realidad destruyendo la civilización
capitalista y el régimen de la mercancía, tal y como los propios surrealistas
expresaron en muchos de sus textos y declaraciones colectivas: «Somos la
revuelta del espíritu; consideramos a la revolución sangrienta como la
venganza ineluctable del espíritu por sus obras. No somos utopistas: esa
revolución sólo la concebimos bajo su forma social.» (“La révolution d’abord et
toujours”, 1925). Ese mensaje revolucionario del surrealismo debe ser
difuminado y confundido, insertándolo por medio de los mecanismos
recuperadores de la cultura en este mundo que ellos tanto despreciaron.
Aunque bien es cierto que esa integración es más fácil de llevar a cabo con
unos que con otros. Y esa es una de las razones por las que Benjamin Péret,
de quien se dice que fue el más grande poeta surrealista, haya sido tan
olvidado, quedando eclipsado por otros personajes que transitaron por el
surrealismo y que lo abandonaron vergonzosamente para mejor servir a sus
amos (el dinero, la fama o el Partido, según el caso). Péret es olvidado y
omitido precisamente porque ejemplifica mejor que ningún otro de sus
compañeros en su obra y, sobre todo, en su vida, el valor y el compromiso del
surrealismo en lo que Breton definió como la «defensa incondicional de la
emancipación del hombre» (“Position politique de l’art d’aujourd’hui”), esto es,
el carácter netamente revolucionario del surrealismo. Y Péret destaca por ser el
surrealista más convencido y seguramente el más fiel a sus principios,
especialmente al del compromiso revolucionario, compromiso que no
abandonará hasta su muerte.
Péret fue uno de los surrealistas que mejor supo comunicar y que mejor integró
en su propia vida aquello a lo que aspiraba el surrealismo: a una revolución con
dos caras que miraban hacia un mismo horizonte, el de la emancipación
integral del ser humano, para lo que era imprescindible una doble acción que
transformase el mundo (Marx) y cambiase la vida (Rimbaud). En Péret el
surrealismo alcanza algunas de sus más altas cotas (aunque también algunos
de los límites que le acompañaron siempre) y ello quizás porque él fue quien
más creyó en el potencial emancipatorio de la poesía superando las
dimensiones teórica, estética y literaria hasta integrar la poesía en la vida y, lo
que es más importante, ayudar a liberar a ésta de las trabas que impiden su
desarrollo libre y pleno y que no son otras que las que imponen el capitalismo y
su sistema de organización del mundo. Péret buscará a lo largo de toda su vida
desenmarañar la madeja tejida a nuestro alrededor para mostrar aquello
maravilloso que aún puede reconocerse en nuestras vidas y que es sólo un
tímido destello de lo que podría ser la vida: «Lo maravilloso, repito, está por
todas partes, en todas las épocas, en todos los instantes. Lo maravilloso es,
tendría que ser la vida misma. Con tal que, sin embargo, no ingeniarse en
hacer esta vida deliberadamente sórdida como lo hace esta sociedad con su
escuela, su religión, sus tribunales, sus guerras, sus ocupaciones, sus
liberaciones, sus campos de concentración y su horrible miseria material e
intelectual.» (Benjamin Péret: “Tiene la palabra Péret”). Y a esa liberación de
las fuerzas de lo maravilloso consagrará su vida.
II
Péret nació en Rézé (cerca de Nantes) en 1899 en el seno de una familia de
origen humilde. Movilizado durante la Primera Guerra Mundial, cuando ésta
termina se traslada a París, donde entra en contacto con los dadaístas
parisinos encabezados por Tristan Tzara, participando de las actividades del
grupo hasta que en 1922 rompe con ellos junto a Breton, Aragon, Soupault y
Éluard para formar lo que será el núcleo originario del surrealismo, que hará de
la revista Littérature su órgano de expresión. Su objetivo era tratar de superar
el mero gesto nihilista de Dadá yendo más allá de la agitación destructora de
los dadaístas en busca de nuevos modos de conocimiento de la realidad y de
intervención sobre la misma. La ruptura con Dadá había comenzado a gestarse
en 1921, con motivo del “juicio” al que se sometió al escritor Maurice Barrés, al
que se acusaba de “crímenes en contra de la seguridad del espíritu humano”
(juicio en el que Péret tiene un papel destacado al intervenir como testigo
encarnando al “soldado desconocido” y atacando duramente la nacionalista y
belicista Barrés). Esta acción irritó a Tzara, que trató entonces de distanciarse
de sus díscolos seguidores, que habían dado un salto importante. El reto había
sido lanzado, se trataba de superar el carácter difuso y puramente estético de
Dadá y avanzar hacia una acción colectiva que fuese más allá. La ruptura
definitiva del recién creado Surrealismo con Tzara y Dadá se produce en 1923
cuando Tzara tiene que llamar a la policía para que expulse del teatro en el que
se representa su obra Coeur à gaz a Éluard, Breton y Péret que habían
acudido a interrumpir y reventar la representación.
En 1924 Péret comienza a dirigir junto a Pierre Naville La Révolution
Surréaliste, nueva publicación del grupo que llevaba en su portada una fase
que es toda una declaración de intenciones: «Hay que llegar a una nueva
declaración de los derechos del hombre». Al mismo tiempo se crea la “Oficina
de Investigaciones Surrealistas”, situada en el número 15 de la Rue de
Grenelle y que tiene como fin la experimentación y la búsqueda de elementos
con los que construir una nueva vida. Sin embargo, la cuestión de la acción
política está latente. En 1925, en el número 3 de La Révolution Surréaliste,
Pierre Naville, el más politizado del grupo, llama a la acción revolucionaria
criticando la postura meramente artística y estética de parte del grupo,
especialmente de los pintores. Breton ha de mediar, pasando a dirigir él mismo
La Révolution Surréaliste y evitando la ruptura. Pero la cuestión estaba sobre la
mesa. El surrealismo se veía en la necesidad de unir a la crítica del arte y de la
vida cotidiana el contenido político que la superase para no quedarse en la
misma frontera que Dadá no supo o no pudo traspasar.
Así pues, será 1925 el año en el que el surrealismo dé el salto político,
aproximándose a las filas del marxismo revolucionario, que, en ese momento,
con el comunismo triunfante en Rusia, se creía la fuerza que habría de
transformar el mundo. Y si bien esto no llegó a ocurrir, un gran optimismo
revolucionario recorría el mundo, lo que propició que muchos se uniesen a esa
fuerza que se creía victoriosa abandonando toda cautela y espíritu crítico. En
parte ésta es la historia de amor entre el surrealismo y el comunismo, la de un
acercamiento necesario y vital para unos y para otros, pero en la que una parte
(el surrealismo) se veía obligada a ceder y a aceptar acríticamente directrices
que chocaban con su espíritu libertario y la otra (el Partido) no veía sino con
recelos a unos “camaradas” a los que siempre consideró pequeñoburgueses y
poco disciplinados.
El acercamiento del surrealismo al comunismo se concretó a raíz de la guerra
de Marruecos, en oposición a la cual los surrealistas suscriben el panfleto “La
révolution d’abord et toujours” junto a Clarté (grupo de intelectuales
comunistas), Philosophies (que agrupa a varios jóvenes filósofos entre los que
destacan Henri Lefebvre y Georges Politzer) y Correspondance (revista del
grupo surrealista belga). A raíz de la publicación de este manifiesto, surge el
proyecto de crear una nueva revista, La guerre sociale, entre los surrealistas y
Clarté, si bien nunca llega a hacerse realidad, en gran parte por los recelos de
los comunistas ante la “sinceridad” revolucionaria de los surrealistas. A pesar
de todo, Aragon, Breton, Péret, Éluard y Unik deciden unirse al PCF con la
intención, ante todo, de demostrar a los comunistas que no les asusta dar el
paso hacia la acción política. Sin embargo, la desconfianza mutua (de los
surrealistas respecto al burocratismo y el autoritarismo en el seno del partido y
de los comunistas respecto al carácter revolucionario del surrealismo) es un
lastre demasiado pesado para que llegue a fraguar una alianza y una
complicidad. El PCF exigía sumisión y fe absoluta en sus dirigentes y sus
dictados, algo que los surrealistas, al menos aquellos que se mantuvieron fieles
a sí mismos, no estaban dispuestos a aceptar.
III
En 1929 Péret, que se había casado con la cantante brasileña Elsie Houston,
viaja a Brasil, donde residirá dos años. Allí, sus recelos hacia el comunismo
“oficial” y el seguidismo de la política estalinista se concretan, uniéndose a las
filas de la Oposición de Izquierda, siendo el primero de los surrealistas en
adherirse al trotsquismo, paso que Breton y la mayoría del grupo no darán
hasta 1933, a pesar de las continuas decepciones que venían sufriendo. A
finales de ese año, Breton, Éluard y Crevel son expulsados del PCF por
solidarizarse con Fernand Alquié, que había enviado una carta (que fue
publicada) a la revista Le Surréalisme au Service de la Révolution en la que
criticaba “el viento de cretinización sistemática que sopla desde la URSS”. En
el Congreso de Escritores por la Defensa de la Cultura celebrado en París en
1935 se consagra definitivamente la ruptura al ser leído el manifiesto “Du temp
que les surréalistes avaient raison” en el que se critica duramente la
contrarrevolución estalinista y la complicidad y sumisión de los intelectuales en
la misma. Éluard, que leyó el texto en lugar de Breton, que había sido
censurado por abofetear al escritor ruso Ilya Ehrenburg (una sonora bofetada
que se llevó el “insigne” escritor y periodista por, entre otras razones, acusar a
los surrealistas de pederastas) fue fuertemente abucheado e insultado durante
su intervención. A partir de ese momento sólo quedaban dos vías: doblegarse a
las consignas del Partido, como hizo primero Aragon, al que pronto seguiría
precisamente Paul Éluard; o seguir avanzando en la vía revolucionaria,
acercándose a la facción marxista que entonces parecía más avanzada y
opuesta a la “desviación” estalinista: el trotsquismo. Ésta última fue la opción
de Péret, desde años atrás y avanzando siempre hacia una posición cada vez
más comprometida, crítica y revolucionaria.
Péret fue expulsado de Brasil en 1931 por sus actividades políticas. Regresó a
Francia, donde militó en diferentes grupos trotskistas, combinando el marxismo
revolucionario y el surrealismo y creyendo firmemente no sólo en su
compatibilidad sino en su complementariedad: «el poeta lucha contra toda
forma de opresión: la del hombre por el hombre en primer lugar y la opresión
de su pensamiento por los dogmas religiosos, filosóficos o sociales. Combate
para que el hombre alcance un conocimiento para siempre perfectible de sí
mismo y del universo. Esto no implica que desea poner la poesía al servicio de
una acción política, inclusive revolucionaria. Pero su cualidad de poeta lo
convierte en un revolucionario que debe combatir en todos los terrenos: el de la
poesía, con los medios propios de ésta, y en el terreno de la acción social sin
confundir jamás los dos campos de acción so pena de restablecer la confusión
que se trata de disipar y, por lo tanto, de dejar de ser poeta, es decir,
revolucionario». (Benjamin Péret: “El deshonor de los poetas”). Esto es, poesía
y revolución unidas en un mismo frente, pero no confundidas ni supeditadas
una a la otra. Y, al hablar de poesía, es importante destacar que la concepción
surrealista de la misma no se reduce al poema escrito o al menos no sólo, sino,
sobre todo, a “una forma de estar en el mundo” que tiene un potencial
iluminador y transformador extraordinario. Julio Monteverde resume la visión
surrealista de la poesía con este párrafo: «Allí donde el hombre se libera en
libertad alcanzando el placer que desea (placer que se puede concretar en el
humor, en la belleza, en el lirismo, en el amor, en el conocimiento, en la
revuelta, etc.) allí reside, para mí, la poesía. Y el intermediario entre estos dos
polos, el camino que lleva de uno a otro, no es sino la imaginación. Por tanto, la
poesía es también una lucha, un proceso activo de tránsito hacia un estado
ausente pero, de una forma u otra, ya intuido como posible». (Julio
Monteverde: “La llama bajo los escombros. Consecuencias del uso de la
poesía”, Situación de la poesía (por otros medios) a la luz del surrealismo)
IV
Tras una breve colaboración con el grupo Contre-Attaque de Georges Bataille y
después de renunciar a entrar en la Liga Comunista ante la pretensión del exsurrealista Pierre Naville de que declarase que el surrealismo era
contrarrevolucionario, Péret forma parte del Partido Comunista Internacionalista
(POI) desde su fundación en junio de 1936. El 5 de agosto de ese mismo año
acude a la Barcelona revolucionaria junto al director de cine Léopold Sabas y
Jean Rous, miembro del secretariado internacional del POI. Tras la vuelta de
Rous a Francia un mes después, Péret se convierte en el delegado del POI en
España. Su tarea era actuar de enlace entre el Partido Obrero de Unificación
Marxista (POUM) y los trotskistas del Movimiento por la Cuarta Internacional y
favorecer la colaboración entre ambos. En las filas del POUM, Péret dedica sus
esfuerzos a evitar (en la medida de sus posibilidades) que la revolución se
estanque y retroceda, pero también conoce allí a la joven pintora Remedios
Varo, que se convierte en su compañera.
Al llegar a Barcelona en agosto, Péret quedó deslumbrado por la revolución, de
este modo lo describe en una carta a Breton fechada el 11 de agosto: «Si
vieras Barcelona tal y como está hoy, salpicada de barricadas, decorada con
iglesias incendiadas de las que no quedan más que cuatro paredes, estarías
tan exultante como yo». Pero un mes después su visión es mucho más
pesimista ante el freno evidente a las conquistas revolucionarias: «Aquí se
regresa muy lentamente al orden burgués. Todo el mundo se aborrega
lentamente. Los anarquistas van cogidos del brazo de los burgueses de la
Esquerra republicana y el POUM no termina de echarles flores. Ya no hay
hombres armados en las calles de Barcelona como cuando llegué. La
Generalidad (es decir, los burgueses) lo han recuperado todo ―aunque sus
manos sean temblorosas― y los revolucionarios del 19 de julio colaboran con
ella, rompiendo así la dualidad de poderes que se había establecido tras la
insurrección» (Carta a André Breton, 5 de septiembre). Al giro
contrarrevolucionario que toman los acontecimientos y el creciente poder de los
estalinistas se unen los recelos del POUM ante los trosquistas (y es que
aunque a menudo se afirme que el POUM era un partido trotsquista, lo cierto
es que dentro del partido los trosquistas eran una minoría). Esto provoca que
en marzo de 1937 busque “refugio” en las filas del Batallón Nestor Makhno de
la Columna Durruti, en cuyo seno combatirá hasta finales de 1937 en que
abandona España junto a Remedios Varo y Munis, dirigente de la minoritaria
Sección Bolchevique-Leninista de España (uno de los que más lúcidamente
denunciarán el fracaso de la revolución en España y el papel
contrarevolucionario del PCE, lo que llevará a que los estalinistas pongan
precio a su cabeza), que se convierte en su mejor amigo y colaborador
inseparable.
Ya en Francia, Péret sigue vinculado al POI, así como continúa formando parte
activa del grupo surrealista, participando tanto en su revista Clé como en las
actividades de la Federación Internacional del Arte Revolucionario e
Independiente (FIARI), creada por iniciativa de Breton a raíz de su encuentro
con Trotsky en México en 1938 y del manifiesto “Por un arte revolucionario e
independiente” que ambos escribieron juntos.
Al comenzar la guerra mundial, Péret es movilizado y en mayo de 1940 es
detenido por el gobierno colaboracionista de Vichy a causa de su militancia
política. Es encarcelado en la cárcel de Rennes, aunque será liberado un mes
después. Esta sorprendente liberación (teniendo en cuenta su “historial”
político) no pilló por sorpresa, sin embargo, a Péret, que la había intuido en un
episodio de videncia poética que tuvo en su celda y en la que una serie de
imágenes le anunciaron su pronta liberación (incluida la fecha exacta de su
salida de la prisión), experiencia que relata en el texto “Tiene la palabra Péret”
y que es uno de los ejemplos más claros de lo que los surrealistas entendían
por poesía. A principios de 1941, tras haberse reunido con su compañera
Remedios Varo, llega a la Villa Air Bel en las afueras de Marsella, donde
espera para poder huir a América junto a otros surrealistas como Breton,
Duchamp y Max Ernst. Finalmente, logran partir hacia Casablanca en octubre
de 1941 y desde allí pueden embarcarse hacia México.
V
Péret vivirá en México hasta 1948. Allí se reencuentra con Munis, militando con
él en el Grupo Español en México de la Cuarta Internacional, escribiendo bajo
el pseudónimo de “Peralta”. En México publicó algunas de su mejores obras,
como El deshonor de los poetas, una apasionada defensa de la poesía como
fuente de conocimiento y de liberación y una crítica y un ataque directo a los
participantes en un folleto llamado El honor de los poetas (entre ellos algún exsurrealista), ejemplo de poesía que se vende a las ideas de patria, Estado y
religión, pervirtiéndose y pasando a ser la voz de su amo, lo que lleva a Péret a
afirmar que «el honor de estos “poetas” consiste en dejar de ser poetas para
pasar a convertirse en agentes de publicidad». En la misma línea de defensa
de la poesía “abierta” y lo “maravilloso” como medios de experimentación y
transformación de la realidad escribe también en México el texto “Tiene la
palabra Péret”. En 1946 publica “El manifiesto de los exégetas”, texto en el que
critica el manifiesto de la pre-conferencia de la IV Internacional de ese mismo
año, haciendo un balance de lo que considera el fracaso y el aislamiento de la
IV Internacional en su análisis de la Rusia estalinista y de la situación mundial
tras la guerra. En este manifiesto, Péret expone la posición del Grupo Español
en México de la Cuarta Internacional respecto al régimen estalinista, que va
más allá de considerarlo un “Estado obrero degenerado” como opinaba el
secretariado internacional y lo califica valiente y certeramente de ser un
auténtico “Capitalismo de Estado”, un análisis muy similar al planteado poco
después por el consejista Pannekoek y por el grupo Socialisme ou Barbarie
(también proveniente de una escisión del trotsquismo) y que está en la base,
junto a la crítica de la vida cotidiana (una crítica ya planteada por el
surrealismo), de los intentos de renovación y superación del marxismo en la
Francia de los años cincuenta y sesenta por parte de grupos como Arguments,
Socialisme ou Barbarie o la Internacional Situacionista, que llevarán a cabo una
crítica del marxismo utilizando el propio método crítico de Marx, atacando la
conversión del marxismo en ideología y, por tanto, en “falsa conciencia” que
trata de reducirlo todo a los rígidos esquemas de un economicismo y un
cientificismo que se creen universalmente válidos, limitando el carácter crítico y
revolucionario del propio marxismo.
En 1948, Munis y Péret (que por aquel entonces se había separado de
Remedios Varo), regresaron a Francia y un año después son expulsados de la
IV Internacional por su posición crítica respecto a las posiciones oficiales de la
misma. Péret continuó colaborando con el surrealismo (que se nutrió en la
posguerra de un grupo de jóvenes que se unieron a los “veteranos” como
Breton y el propio Péret) y al mismo tiempo prosiguió su militancia política en el
Grupo Comunista Internacionalista (GCI), formando mayoritariamente por
exiliados españoles, y en la efímera Unión Obrera Internacional. En esta época
continúa estrechamente ligado a Munis, que vuelve a España junto a otros
militantes para reorganizar la lucha, siendo detenido en Madrid en 1952 y
condenado por el Juzgado Especial de Espionaje y Comunismo a 7 años y 6
meses de cárcel. Péret viajará a España para entrevistarse con él y con Jaime
Fernández en la cárcel. Cuando Munis es liberado, en 1957, retoma su
colaboración con Péret, fundando el Fomento Obrero Revolucionario, que trató
de aplicar el análisis marxista a las nuevas realidades surgidas tras la Segunda
Guerra Mundial, con dos bloques enfrentados y falsamente antagónicos.
Al mismo tiempo que sigue colaborando con Munis, Péret participa junto al
resto del grupo surrealista en Le Libertaire, periódico de la federación
Anarquista de Francia, entre los años 1951 y 1953, con el objetivo de acercar
posturas, revisar las doctrinas existentes y examinar juntos «todos los
problemas del socialismo con el objetivo, no de encontrar en ella una
confirmación de sus propias ideas, sino de hacer surgir de ella una teoría capaz
de de dar un impulso nuevo y vigoroso a la revolución social» (“Declaración
preliminar”). En el curso de esta colaboración, Péret entablará un interesante
debate con los anarcosindicalistas acerca del papel de los sindicatos en la
sociedad capitalista de la posguerra, debate que dará lugar a un libro, Los
sindicatos contra la revolución, escrito junto a Munis y no publicado hasta
después de su muerte.
Tras una estancia en Brasil en 1955, de donde será expulsado a causa de su
militancia política (como ya había sucedido treinta años antes), regresa a
Francia, donde continuará su labor incansable, escribiendo y participando
activamente tanto en el grupo surrealista como en el grupo de Munis, siendo
fiel a sí mismo hasta su muerte en 1959.
VI
Benjamin Péret es, sin duda, «un raro ejemplo de coherencia personal y
política, de poeta y militante comprometido durante toda su existencia con el
surrealismo y el marxismo revolucionario.» (A. Guillamón: “Introducción al
Manifiesto de los exégetas”). Y ese compromiso se aprecia perfectamente en
su participación en la Guerra de España, una guerra social y revolucionaria en
la que se abrieron todas las puertas que siempre permanecieron cerradas con
mil cerrojos y custodiadas por los peores cancerberos, y en la que los
revolucionarios de todo el mundo pusieron todas sus esperanzas. Y Péret no
quiso ser un mero observador de lo que ocurría en España. Y como muchos
otros revolucionarios anónimos acudió al centro del huracán para participar
activamente en la revolución. Y el fracaso de la misma, lejos de hacerle
desfallecerse y doblegarse a la terca realidad, sólo le convenció aún más de la
imperiosa necesidad de una revolución social que lo transformase todo (la
estructura socio-económica pero también las estructuras mentales y la propia
vida). Y en esa revolución por llegar la poesía debería jugar un papel
fundamental.
En este sentido, se puede comparar la trayectoria de Péret con la de Carl
Einstein, que también combatió en las filas de la Columna Durruti (siendo
técnico militar y portavoz del Grupo Internacional de la misma) y que era ya un
“veterano” que había participado en la República de Consejos de Baviera y en
los comienzos del dadaísmo, pero que en el transcurso de la guerra fue
abandonando la esperanza en la utopía, criticando primero el papel de la
poesía en la transformación del mundo: «Las ametralladoras se burlan de los
poemas y de los cuadros. Las paráfrasis tienen que terminar.» (Entrevista en
Meridiá. Setmanari de literatura, art i política. Tribuna del Front Intel.lectual
Antifeixista), para al final de la guerra abandonar la defensa de la revolución y
ceder al pragmatismo, apoyando los “trece puntos” de Negrín, para poco
después quitarse la vida en la Francia ocupada. Esto no resta valor a la vida y
la gesta de Einstein, pero sí dice mucho de Péret, que sobrevivió a las peores
circunstancias, a las derrotas, a las traiciones, a las guerras y no sólo no se
retiró a los aposentos del individualismo, de la literatura o del compromiso con
lo existente, sino que se mantuvo en el frente toda su vida, tratando de ir
siempre más allá, a pesar de los errores que pudiese cometer. Péret fue de los
que luchó toda su vida y eso ya le convierte en imprescindible.
Mi intención al hablar de Benjamin Péret no era llevar a cabo una hagiografía ni
una defensa incondicional de su persona ni del surrealismo. Lejos de eso, hoy
se nos hacen evidentes sus limitaciones, sus fallos y sus peligros, siendo el
más evidente el de su recuperación por parte de la industria cultural, a pesar
del rechazo siempre mostrado a entrar en el “juego” del arte y de la literatura. Y
es que la advertencia de René Daumal a Breton: «Ten cuidado, André Breton,
de no figurar más tarde en los manuales de historia literaria, ya que si
anhelamos algún honor, sería el de quedar inscritos para la posteridad en la
historia de los cataclismos» (cit. por Jean-François Dupui (aka Raoul
Vaneigem): Historia desenvuelta del surrealismo) es una realidad y el
surrealismo es limitado a la historia del arte y de la literatura para evitar que su
contenido revolucionario pueda prender alguna mecha. Por eso se tiende a
olvidar y a ocultar a Péret, porque fue ante todo un revolucionario y su
recuperación es más difícil. Y aunque ese compromiso variase, de su primera
militancia en el PCF a las filas del trotsquismo que creía la facción más
avanzada del marxismo (obviando el papel contrarrevolucionario de Trotsky
como organizador del Ejército Rojo y asesino de Krondstat), hasta llegar a
posiciones cercanas al consejismo que, combinado con su defensa de una vida
nueva y distinta, anticipan el marxismo heterodoxo y libertario de los
situacionistas, Péret siempre fue fiel a sí mismo y siempre creyó en una
revolución que parecía escapársele de las manos y que unía ineluctablemente
a la liberación de las fuerzas que existen en potencia en todos los seres
humanos, liberación que había de llevarse a cabo por medio de la poesía, de la
realización de los deseos y de la transformación de la vida. Y esa revolución
aún está por hacer.
La historia, lejos de servir como objeto de contemplación o de recreación en un
pasado que se cree puro y maravilloso, ha de ser un aguijón que nos espolee,
superando el tiempo vacío y cerrado del siempre-lo-mismo, transformándolo en
un tiempo-ahora que se abra a un futuro dialéctico y utópico. En palabras del
propio Péret: «Parece que del esfuerzo emancipador de los hombres subsisten,
ante todo, los holocaustos ofrecidos a esta liberación, en los cuales se
inscriben las aspiraciones de toda una época. Es como si los oprimidos dijeran
a las generaciones futuras: «Perecimos porque nos equivocamos. Buscad
donde reside nuestro error».» (Benjamin Péret: El quilombo de Palmares).
Superar la historia, realizarla.
(*)Intervención en el III Festival Desviat (Alto Ampurdán, diciembre 2007
Artículo extraído de www.fundanin.org/devesa3.htm
7. Maurice Nadeu, una página en la historia del surrealismo (y del Trotskysmo)
Acaba de fallecer Maurice Nadeau (París, 1911-2013), militante revolucionario,
historiador, editor, crítico literario, divulgador, alguien fiel a los de abajo en tiempos de
intelectuales comprados. El hecho no ha suscitado apenas comentarios en la prensa
establecida ni entre la izquierda en general, cuatro cosas de las que ya se dicen en
Wikipedia, sin embargo, la biografía de Nadeau da para mucho más, tanto por el
alcance y variedad de sus aportaciones como por la coherencia de su trayectoria.
Huérfano de guerra, ingresó en la Escuela Normal Superior (Francia), donde se inició
en la militancia revolucionaria en 1930. Primero en el Partido Comunista Francés,
hasta que expulsado del partido en 1932 por defender la línea de frente único contra el
fascismo, o sea, en una época en la que el estalinismo rampante señalada que la
socialdemocracia era “el enemigo principal”. Lee entonces a Lenin y a León Trotsky
en la línea que lo habían hecho Breton y los surrealistas o sea, a través del Lenin que
escribió Trotsky, de la que existe una edición virtual en La cosecha Anticapitalista. Se
ubica pues en una franja en la que el surrealismo y lo el aparato estalinista llama
Trotskysmo. Se le encuentra en la Ligue Communiste de France, que lideraba Pierre
Naville, del que fue amigo y camarada siempre. Naville es el principal eslabón que
unirá a Breton con Trotsky. Durante esos años, conoce y se relaciona con Louis
Aragon, André Breton, Jacques Prévert, Benjamin Péret, otro Trotskysta que tal, por
cierto, voluntario en la guerra española en las filas del POUM y uno de los poetas más
libre y osados de la corriente surrealista.
Después de ser nombrado profesor de letras en 1936, dio clases hasta 1945; también
fue el secretario general de la FIARI (Federación Internacional de Artistas
Revolucionarios e Independientes) que tenía como programa el Manifiesto por un Arte
Revolucionario e Independiente (sobre el que existe una edición ampliada de el Viejo
Topo), que firman Breton y Diego Rivera, aunque los redactores son el primero y el
León Trotsky más libertario. Es también una de las firmas de la revista Clé, órgano de
la Federación, que publicó dos números antes de que la guerra mundial, se lo llevará
todo por delante. Entre los redactores de esta revista, figuran Jean Giono, el poeta
Marcel Martinet, el sociólogo e historiador Michel Collinet, el cineasta Ives Allegret, el
pintor André Masson.
Nadeau retomó su actividad docente bajo la ocupación nazi y se implica en actividades
políticas clandestinas del Trotskysmo. La esposa de su camarada y amigo, David
Rousset, autor de El universo concentrionario, lo ayudó a escapar de la deportación.
Esta primera parte de su vida culmina con la publicación, en 1945, de Histoire du
surréalisme, fielmente vertida al castellano por Juan-Ramón Capella (Ariel, Barcelona,
1972), con un dibujo del surrealista (y singular camarada) Max Ernst como portada.
Esta obra marcó todas las historias ulteriores y revela las bases de las propias
convicciones de Nadeau.
Después de una liberación que no ofreció lo que prometía, Maurice entró como crítico
en el periódico de la Resistencia Combat dirigido por Albert Camus, con el que
igualmente mantiene una fructífera relación. Fue el responsable de la sección literaria
durante siete años y desde esta plataforma dará a conocer a autores como Georges
Bataille (otro viejo trotsko de los años treinta), René Char, Henri Michaux, Claude
Simon, Henry Miller, e inicia la edición de las obras del Marqués de Sade, una de las
claves del imaginario surrealista. Sus contemporáneos se extrañaron cuando defendió
a Louis-Ferdinand Céline, obviamente por su obra literaria y por la hipocresía que
suponía, ocultar las complicidades con el ocupante de la Francia burguesa y
reaccionaria.
Su firma aparece en algunos de los documentos más lúcidos y valientes de los
cincuenta, lo encontramos en un manifiesto de denuncia de la ocupación soviética de
la Hungría de los consejos obreros de 1956, en actos en memoria de Andreu Nin, pero
sobre todo en el Manifiesto de los 121, al lado de intelectuales como Adamov, Simone
de Beauvoir, André Breton, Marguerite Duras, Daniel Guérin, Henri Lefebvre, Michael
Leiris, Mascólo, François Maspero, André Masson, H. Parmelin, Pignon, Alain Resnais,
Alain Robbe-Grillet, Romain Rolland, Alfred Rosmer, Roy, Nathalie Sarraute, Jean
Paul Sartre, Claude Simón, entre otros y otras.
La presencia de personajes ligados al surrealismo y a la tradición Trotskysta francesa,
es notable. También aparece la firma de Jean-François Revel, que década más tarde
resurgirá como uno de los “mandarines” de la deriva neoliberal, del corrupto que se
vende al Gran dinero para acusar desde el altar del “pensamiento único”, toda crítica al
capitalismo, justo todo lo contrario de lo que acabaría haciendo Nadeau, que nunca
olvidó sus deberes con los oprimidos.
Durante esta época, Nadeau inicia un largo período editorial en distintas editoriales y
periódicos, entre otros en el Mercure de France, Le Nouvel Observateur o "L’Express".
Durante las jornadas de mayo del 68, fue de los primeros junto a Jean-Paul Sartre o
Dionys Mascolo, Robert Antelme, Marguerite Duras, en ocupar La Sorbona para dejar
constancia de sus incondicional apoyo a los estudiantes en lucha. En 1977 funda su
propia editorial: Les Lettres nouvelles, con la que publica la primera novela de Michel
Houellebecq, "Ampliación del campo de batalla", las obras del futuro premio Nobel
J.M. Coetzee, y de jóvenes autores como Soazig Aaron, Ling Xi o Yann Garvoz.
Sobre su ingente labor editorial, se ha llegado a afirmar, que Maurice Nadeau era “el
editor de lo imposible”. Sus libros respondían a meros criterios de calidad literaria, y
los editados lo consideraban como un verdadero padre que cuidaba de ellos y de sus
obras.
Aparte de un ensayo sobre la novela francesa después de la guerra (1964) y de una
antología de la poesía francesa (1970-72), Maurice Nadeau escribió también un
potente libro de recuerdos, Una Vida en Literatura (2002). Esta obra tuvo una
considerable incidencia en el guerra contra la ocupación neoliberal de los escenarios
de la cultural consagrada en los medios franceses, incluyendo los que antaño habían
simbolizado la conciencia crítica heredada de las Luces, de la tradición de Víctor Hugo
y Emile Zola hasta llegar a la lucha a favor de la insumisión en Argelia y el mayo del
68. Nadeau fue presentado como un nostálgico, como emcinado partidario de las
causas perdidas, alguien que no se había enterado que la historia ya había acabado y
que, finalmente, los señores habían derrotado a los siervos en la lucha de clases.
Sería un pena que la muerte de alguien así pase desapercibida y que, una obra de la
entidad de su Historia del surrealismo, siga descatalogada. Por eso, aunque sea con
unos fragmentos breves, creo que no estará de más, dar a conocer algunos de sus
fragmentos más brillantes.
Anexo, La política del surrealismo.
«Nous avons proclamé depuis longtemps notre adhesión au matérialisme dialectique
dont nous faisons nótres toutes les théses.»
André Breton.
La política surrealista se había iniciado en 1931 con tres panfletos contra la
Exposición colonial y con una participación activa en la Exposición anticolonial de los
comunistas. Aragón y Eluard, en particular, se habían encargado con pleno éxito de
la decoración de algunos stands. Tras la ruptura de Aragón con el grupo, las
relaciones con el PCF se vuelven más tensas. Se recuerda, particularmente, la
movilización masiva de los Congresos «Amsterdam-Pleyel», que, dirigida por
Barbusse y Romain Rolland, debía hacer retroceder la guerra». Los surrealistas no
tenían confianza en el pacifismo humanitario de estos dos hombres y, pretendiendo
ser mejores discípulos de Lenin que los propios comunistas, lanzaron la famosa
consigna: «Si queréis la paz, preparad la guerra civil» 1
Fue en este momento (finales de 1933) cuando Breton, Eluard y Creveí fueron
expulsados del Partido comunista: por atacar la nueva iniciativa comunista, por
atribuírseles ser solidarios —y en efecto lo son— de un artículo de Ferdinand
Alquié publicado en el S.A.S.D.L.R. Este artículo denunciaba «el viento de
cretinización que soplaba en la URSS:» a través de films como El Camino de la vida,
en el que se exaltan valores conformistas (aunque fuera sólo el famoso amor al
trabajo, bestia-negra de los surrealistas). Crevel recuperaría el favor unos meses
después, hasta el punto de colaborar en Commune, el órgano de la A.E.A.R. Breton
y Éluard (éste durante algunos años) se separarán cada vez más del comunismo
oficial, y se verán llevados a combatirlo.
Sus primeros hechos de armas como políticos separados de la influencia de la III
Internacional comienzan en seguida.
1934 señala, recuérdese, la irrupción de las masas en la calle, la ruina provisional
del parlamentarismo. Éste, desacreditado por los affaires Stavisky y Prince, enormes
escándalos del régimen, logró sobrevivirse a sí mismo hasta la declaración de
guerra. Parece que los campos enemigos quieran combatirse en lo sucesivo fuera
de su terreno ficticio, a pecho descubierto: el parlamento será la primera víctima del
golpe de estado frustrado del 6 de febrero. Los fascistas y la reacción social,
aunque no consiguen derribar efectivamente el régimen, muestran claramente que la
solución se encuentra fuera del Parlamento. Y, ciertamente, no es el Parlamento lo
que defienden las masas obreras en la huelga general que se produce a
continuación... El «6 de.febrero» ha sido una seria advertencia para los
revolucionarios. ¿Van a dejar, como en Italia y Alemania, que los defensores de la
reacción política y social aparezcan como los únicos capaces de efectuar un cambio
de régimen? ¿No deben recobrarse, uniendo sus fuerzas primero, y destacar a
continuación la necesidad inmediata del cambio radical que siempre han
propugnado?
En medio de esta agitación dejan oír su voz los surrealistas. Naturalmente, están
de parte de los revolucionarios y ya el 10 de febrero lanzan un Llamamiento a la
lucha. Solicitan la formación urgente de una unidad de acción extendida a todas las
organizaciones obreras, la creación de un organismo «capaz de convertir esa
unidad en una realidad y en un arma». Distan mucho de ser los únicos signatarios
del llamamiento (por lo demás, parece que la iniciativa no fue exactamente suya) y
unen en torno a él a gran "numero de intelectuales que más adelante engrosarán las
filas del «Comitg de Vigilance des Intellectuels».2 El 18 de febrero aparece un nuevo
panfleto, enviado a las mismas organizaciones, sobre el mismo tema y con un
planteamiento exacto acerca de los medios de realizar esa «unidad de acción del
proletariado». Los surrealistas, esta vez, se hallan en el meollo mismo de la lucha.
Breton no ha mentido cuando afirmaba que llegado el momento los surrealistas
estarían en sus puestos.3 Algo después se suman al «Comité de Vigilance» firmando
el Manifiesto del 25 de marzo de 1935, que condena todo intento de retorno a la
“Union sacrée». Efectivamente: mientras tanto, se había producido un
acontecimiento importante: la firma del pacto franco-soviético de ayuda en caso de
guerra, señalado" por el viaje de Fierre Laval a Moscú, con la adhesión consiguiente
de los comunistas franceses a la política exterior de su país.
Aparentemente, en el mismo plano del acercamiento franco-soviético se organiza el
«Congreso del os escritores para la defensa de la cultura». Los surrealistas, de la
misma manera que habían denunciado el Congreso pacifista de «Amsterdam-
Pleyel», pese a proclamar su voluntad de expresarse en él, ahora solicitan participar
en este Congreso, que debe reunir a los intelectuales avanzados de todos los
países. Llaman la atención de los organizadores respecto de dos hechos: en primer
lugar, ellos no están incondicionalmente en favor de una “defensa de la cultura”, pues
ésta no es otra cosa que la cultura burguesa, y tampoco quieren asistir a una
reunión que sea un gran espectáculo en el que todo el mundo se limitará a
proclamar su fe pacifista y antifascista. Es necesario que no se renuncie al
planteamiento y la discusión de las cuestiones litigiosas más importantes para
darse el gusto de conseguir una unidad puramente verbal. La petición surrealista es
rechazada. Se les mantiene al margen de las tareas de organización del Congreso,
y no se les menciona como participantes en el mismo ni en los carteles ni en los
programas; sólo uno de ellos podrá hacer uso de la palabra en su nombre. René
Crevel insiste con mucha viveza ante sus amigos comunistas para que al menos se
respete esta última cláusula. Al parecer, debido al suicidio de Crevel, por razones
oscuras (pero que, como hemos visto, había fundamentado suficientemente), Éluard
pudo leer ante el Congreso un texto escrito por Breton, Pues np se le permitió
leerlo al propio autor debido a unos incidentes que había tenido pocos días antes
4
con un miembro de la delegación soviética. El recuerdo de esos incidentes y el
temor de un sabotaje a la reunión por parte de los surrealistas habían puesto
nerviosos a los asistentes. La lectura de Eluard se produjo en medio de un
tumulto, y al día siguiente Barbusse escribió en L'Humanité que («Eluard se
pronunció contra el pacto franco-soviético y contra una colaboración cultural entre
Francia y la URSS», deformando intencionadamente las palabras pronunciadas.
Breton, sin embargo, no hacía más que prevenir a sus amigos revolucionarios
contra la política de la burguesía francesa:
Si el acercamiento franco-soviético se impone, es el momento menos apropiado
para alejarnos de nuestro sentido crítico; a nosotros nos corresponde vigilar muy
de cerca las modalidades de este acercamiento», decía. El público, aunque
compuesto por intelectuales, permaneció insensible a los matices y no quiso ver en
esas palabras más que un ataque contra la Unión Soviética. Las declaraciones de
Breton fueron acogidas fríamente cuando denunció una vez más la noción de
patria, que en lo sucesivo harían suya los comunistas. Se niega a seguirles en
este nuevo terreno:
Por nuestra parte, nos negamos a reflejar tanto sen la literatura como en el arte la
inversión ideológica que se ha producido recientemente en el campo
revolucionario de este período con el abandono de la consigna "transformación de
la guerra imperialista en guerra civil"... Nosotros no trabajaremos para ahogar el
pensamiento alemán... tan activo ayer, y del que sin duda estará hecho el
pensamiento alemán revolucionario de mañana...
La intervención no se limita a unas consideraciones políticas: se extiende; al terreno
del arte. Y señalemos ya desde aquí esta evolución del surrealismo: se considera
como un movimiento cultural integrado por artistas vinculados a la revolución,
convertidos en «compañeros de viaje» de ésta y que dejan la dirección del
movimiento revolucionario en manos de los políticos. Con todo, Breton dice:
«La obra de arte vive en la medida en que es incesantemente recreadora de
emoción, en que la sensibilidad cada vez más general encuentra en ella diariamente un alimento cada vez más necesario.
Los trastornos sociales no la afectan en la medida en que realiza un equilibrio
perfecto entre lo exterior (la forma) y lo interior (el contenido manifiesto). En este
caso único, Breton se declara dispuesto a «defender la cultura». No hay que
conservar las obras «clásicas» de que se ha dotado la sociedad burguesa, sino
solamente las obras «anunciadoras» de Nerval, Baudelaire, Lautréamont, Jarry.
Llevando más lejos su análisis, trata de distinguir entre el Courbet, demoledor de la
Columna y el Courbet pintor, o a Rimbaud, que no ha pasado a la posteridad
como “el joven francotirador de la revolución” sino porque fue ante todo “un
5
revolucionario en poesía. Breton se alza una vez más contra la concepción de un
arte propagandístico o de circunstancias, en beneficio de un arte que lleve en sí
mismo su fuerza revolucionaria, producto de hombres que sienten y piensan como
revolucionarios.
Pero los congresistas ya han tomado posición; las declaraciones de Breton,
enunciadas por Eluard, no se toman en consideración. Así, en una publicación 6, en
la que los surrealistas resumían las enseñanzas del Congreso, escribían a propósito
de la creación de la «Association internationale pour la défense de la culture» y su
Comité de 112 miembros (designados bajo cuerda por los comunistas):
«Sólo podemos expresar nuestra desconfianza hacia ese Comité y esa asociación.»
Y, al mismo tiempo, declaran que no aceptarán sin control las consignas actuales
de la Internacional Comunista, ni aprobarán, a priori las modalidades de su
aplicación». Finalmente, tras haber citado diversos ejemplos sacados de la prensa
soviética, manifiestan su desconfianza respecto del actual régimen de Rusia y
de su jefe 7.
Se trata esta vez de la ruptura definitiva, declarada, con el Partido comunista de
la URSS, y su sección francesa. Pero no de la ruptura con la Revolución. Breton así
lo prueba al publicar ese mismo año Position politique du Surréalisme.8 Se revuelve
contra el papel providencial que se lleva a desempeñar en todas partes a
quienes han hecho la revolución en Rusia; a continuación, contra la actitud
admirativa que, según los comunistas, habría de ser el único comportamiento de
los revolucionarios "occidentales respecto de lo que ha ocurrido y ocurre en Rusia.
Por una parte, dice Breton, se fabrica un verdadero tabú, y, por otra, se niega la
capacidad de rechazo, el único motor auténtico de la actividad revolucionaria.
Breton no quiere refugiarse en esa actitud, que según él es retrógrada; por el
contrario, se aparta de ella para encontrar de nuevo la acción, necesaria e
inmediata 9, y anuncia la unidad en la lucha de los intelectuales revolucionarios».
Los participantes de este movimiento se alzan contra las ideas de patria y nación,
contra el capitalismo y sus instituciones políticas». Denuncian el Frente popular en
formación, cuya fracaso prevén, por la sencilla razón de que trata de llegar al
poder dentro del marco de las instituciones burguesas.
Al margen de estas negaciones, proclaman que su causa «es la de los obreros y de
los campesinos», sin reconocer demagógicamente que la vida de éstos es «la
única buena y auténticamente humana». La organización queda abierta a todos los
revolucionarios, sean marxistas o no, que reconozcan como postulados lo siguiente:
«La evolución del capitalismo hacia una contradicción destructora; la socialización de
los medios de producción como término del proceso histórico actual; la lucha de
clases como factor histórico y como fuente de valores morales esenciales».
Estas tomas de posición revelan una lucidez que se echará de menos en muchos
de los participantes del Frente Popular. Los surrealistas y sus amigos están
obsesionados por la facilidad con que los fascistas han conseguido en diferentes
países desorganizar a las fuerzas revolucionarias, derrotarlas y tomar el poder. Por
ello proclaman la necesidad de romper con la táctica tradicional de los partidos
obreros, y aplicar para el ataque contra el régimen actual «una, táctica renovada»,
basada en la comprobación de que los fascismos han sabido utilizarlas las armas
políticas, «creadas por el movimiento obrero», y que no hay inconveniente alguno —
todo lo contrario— en que los movimientos revolucionarios proletarios utilicen a su
vez las armas creadas por los fascismos, en particular aspiración fundamental de los
hombres a la exaltación afectiva y al fanatismo 10 De ello se sigue que, «sin reserva
alguna, la Revolución debe ser enteramente agresiva; sólo puede ser enteramente
agresiva...».
El programa de Contre-Attaque, aunque mudo respecto de muchas cuestiones que
no se resuelven sólo con fórmulas, se oponía a la corriente de resignación que
parecía arrastrar a las masas hacia la servidumbre fascista. La experiencia del
Frente popular, realizada, según las propias palabras de su dirigente León Blum,
para «evitar la Revolución», no podía menos que confirmar la posición política de
estos intelectuales. Su movimiento abortó porque eran precisamente intelectuales,
desarraigados del proletariado, sin contacto con las fuerzas vivas de la historia, momentáneamente anonadadas e hipnotizadas por la proximidad de la guerra. ContreAttaque, tras unos meses de vida vegetativa, fue a sumarse a los innumerables
planes cargadas de buenas intenciones de que está empedrado el camino de la
emancipación revolucionaria.
-Notas
.
--1. En un panfleto titulado La mobilisation contre la guerre n'est pas la paix, y firmado por Breton,
Caillois, Char, Crevel, Eluard, Monneíot, Péret, Rosey, Tanguy y Thirion.
--2. Encontramos en él los nombres de los surrealistas y los de J. R. Bloch, Félicien Challaye,
Louis Chavance, filie Faure, Ramón Fernández, Jean Guéhenno, Henri Jeanson, Fernand Léger,
André Lhote, Maximilien Louis, Ándré Malraux, Marcel Martinet, Paul Signac, etc.
--3. En este momento les alerta de un Hecho de importancia secundaria: León Trotsky se ve
afectado por una orden de expulsión del gobierno francés, al que había solicitado asilo político tras
haber sido expulsado de Rusia y luego de Turquía. Los surrealistas, en esta ocasión, se alzan
para protestar contra esta medida y se honran saludando particularmente al autor de una
fórmula que es para ellos una razón permanente de vivir y de actuar: «El socialismo significará
un salto desde el reino de la necesidad al reino de la libertad, y ello también en el sentido de que
el hombre de hoy, lleno de contradicciones y carente de armonía, abrirá el camino a una estirpe
humana más dichosa» (Texto del panfleto publicado en tal ocasión.
--4. Ilya Ehrenburg había tratado, al igual que Claudel, de «pederástica” la actividad surrealista.
André Breton, que por casualidad le había encontrado en la calle, le reprendió por ello
–5. "Trasformar el mundo", dice Marx; "cambiar la vida", dice Rimbaud; para nosotros las dos
consignas son una sola» (Breton).
--6. Du temps que los surrealistas avaient raison (agosto, 1935)
--7. «Limitémonos a registrar el proceso de rápida regresión que quiere que, después de la
patria, sea la familia la que salga indemne de la Revolución rusa agonizante. Ahí sólo falta
restablecer la religión — ¿por qué no?— y la propiedad privada para que se malogre una de las
mayores conquistas del socialismo. Pese a provocar el furor de los turiferarios oficiales, nosotros
preguntamos si se necesita un balance distinto para juzgar por sus obras a un régimen, que en
este caso concreto es el actual régimen de la Rusia soviética, y al jefe todopoderoso en torno al
cual este régimen se convierte en la negación misma de lo que debía ser y de lo que ha sido.
A este régimen y a este jefe sólo podemos expresarles formalmente nuestro desafío.»
--8«Por encima de las consideraciones que siguen, y a las que me ha conducido mi
preocupación, de hace ya diez años, de conciliar el surrealismo como modo de creación de un mito
colectivo con el movimiento mucho más general de liberación del hombre que tiende ante todo a la
modificación fundamental de la forma burguesa de propiedad, el problema de la acción, de la
acción inmediata a llevar a cabo, permanece enteramente en pie.»
--9. Cuyo Manifiesto, fechado el 7 de octubre de 1935, es firmado, además de por Breton, Eluard,
Pastoureau y Péret, por antiguos surrealistas como Boiffard, por simpatizantes del surrealismo como
Claude Cahun, y Maurice Heine; por intelectuales como el actor Roger Blin, P- Aimery, etc., y por el
antiguo enemigo de Breton, Georges Bataile, la clavija obrera del movimiento.
--10. «Lo que se apoderará del poder no será una insurrección amorfa. Lo que hoy decidirá el
destino social es ia creación de una amplia f composición de fuerzas, disciplinada, fanática, capaz
de ejercer cuando < llegue el momento una autoridad despiadada...»
9. Victoria Combalia
Remedios Varo y la plaza de Lesseps (*)
Remedios Varo, notable pintora surrealista exiliada en México, cumpliría 100 años este
año. La Universidad de Barcelona le ha rendido un pequeño pero muy interesante
homenaje en forma de congreso a cargo de especialistas de su obra de todo el mundo
que se han desplazado a la capital catalana. Remedios Varo nació en Anglès (Girona)
el 16 de diciembre de l908, hija de un ingeniero hidráulico andaluz, Rodrigo Varo, y de
Ignacia Uranga, de ascendencia vasca. El alcalde de Anglès, presente en el congreso,
nos explicó que el padre de Remedios era librepensador, estudioso del esperanto,
preocupado por las cuestiones sociales y amante de la mineralogía, y que el pueblo,
desde muy temprano, poseyó luz eléctrica. También señaló que el municipio, en 1887,
pasó de tener una economía agraria a industrial, un motivo recurrente en las obras de
Remedios, pobladas de máquinas de mecanismos inútiles, extravagantes o
sencillamente poéticos (ojalá los alcaldes acudieran a congresos de arte, me digo, y
con tal ánimo participativo).
A La plaza podría ser un lugar para recordar a Varo, en vez de un sitio agresivo y
falsamente de vanguardia
Remedios viajó con su familia a Madrid y a Marruecos, y con su primer marido,
Gerardo Lizarraga, a París, donde conoció de cerca el grupo surrealista. Pero volvió a
una Barcelona considerablemente abierta al arte de vanguardia y en l935 compartió un
estudio en la plaza de Lesseps con el también pintor surrealista Esteban Francés. En
julio de aquel año Marcel Jean llegó con Óscar Domínguez a la ciudad y todos ellos
realizaron unos preciosos cadáveres exquisitos, aquellos dibujos colectivos
empezados por un participante del juego, tapados y continuados por el siguiente
jugador, que dan un resultado sorprendente. Al año siguiente participaría en la famosa
exposición Logicofobista de la librería Catalònia de Barcelona.
Remedios fue la esposa del gran poeta Benjamin Péret, que se alistó voluntario en la
Guerra Civil (afiliado al POUM); con él volvió a París y ya no regresó nunca más a
España. En París fue detenida por los nazis por ser la compañera de Péret y, tras
miles de peripecias que harían las delicias de cualquier guionista de películas,
pudieron huir finalmente a México, el país que resultaría a la postre su patria de
adopción. Allá, donde es venerada como pintora, formó un grupo de artistas e
intelectuales con Leonora Carrington, Gordon Onslow Ford, Luis Buñuel, Wolfgang
Paalen y su mujer, Alice Rahon, así como con Walter Gruen, quien se convertiría en
su último marido.
La obra de Varo es muy personal y evoca un mundo surgido de su imaginación donde
se mezcla lo científico, lo místico, lo esotérico y lo mágico (Tere Arcq, por ejemplo, nos
habló de la influencia de Gurdjieff y Ouspensky en la obra de Varo). Sus lienzos están
realizados con la minuciosidad de un orfebre y reflejan la unidad cósmica y las
interconexiones entre diferentes planos de la realidad: la materia y el espíritu, el
mundo animal, el humano y el vegetal. Otro de sus grandes temas, que fascinó a los
surrealistas, es el de la mujer maga, más ligada al inconsciente que los hombres y
dotada de poderes superiores. Su originalidad reside en que nos las emplaza en el en
ocasiones tan denostado ámbito doméstico.
Octavio Paz afirmó de ella: "Con la misma violencia invisible del viento al dispersar las
nubes pero con mayor delicadeza, como si pintase con la mirada y no con las manos,
Remedios despeja la tela y sobre su superficie transparente acumula claridades".
Si bien el pueblo de Anglès le dedicará un monumento a su hija natal, Barcelona ha
hecho bien poco por esta artista, en palabras de su biógrafa Janet Kaplan, "divertida,
lista, lectora empedernida y que sabía más de ciencia que los científicos". La plaza de
Lesseps hubiera podido ser, en lugar de una plaza que se anuncia agresiva y
falsamente de vanguardia, un lugar ideal para recordarla.
(*) Artículo aparecido en El País (6-11-2008)
(*) El cuadro de conferencias, será el siguiente:
03-10-13-- Eugenio Fernández Granell i el surrealisme en Espanya
Ponents: Natalia Granell, Pelai Pagès, Pepe Gutiérrez-Álvarez
Presenta; Peio Edorziain
17-10-13-- El surrealisme i les avantguardes artístiques
Ponents: Ferran Aïsa i Marc Casanova
Presenta: Pepe Gutiérrez-Álvarez
31-10-13 -- Walter Benjamín i el surrealisme
Ponents: Josep Casals
Presenta: Marc Casanova
14-11-13-- Breton, Trotsky i Rivera. El manifest per un art revolucionari i
independent
Ponents: Pepe Gutiérrez-Álvarez
Presenta: Miquel Salas
28-11-13-- Remedios Varo i Benjamín Peret
Ponent: Victoria Combalia
Presenta: Julia Montilla Campillo