Discurso metafórico en canciones campiranas mexicanas Benjamín Puga Reyes RESUMEN

Discurso metafórico en canciones campiranas mexicanas
Benjamín Puga Reyes
Universidad Autónoma de Aguascalientes
RESUMEN
El pensamiento metafórico, dispositivo pragmático por excelencia, permite expresar
lo literalmente inexpresable y darle vida al pensamiento de manera económica. De
ahí su ubicuidad en todas las esferas del quehacer humano. Esta exposición
pretende, más que analizar, compartir algunas canciones campiranas para cosechar
su referencia metafórica expresa y observar la competencia comunicativa basada en
experiencias, en donde los contextos socioculturales (autor-oyente) son mediados
por el discurso lingüístico. Cada canción constituye una unidad metafórica, global y
coherente, compuesta por subunidades cohesivas con elementos metafóricos y
literales complementarios que facilitan formular inferencias e invitan a re-crear
sentimientos de anhelo, desesperanza o presunción.
Palabras clave: Análisis del discurso, contexto sociocultural, Metáfora
INTRODUCCIÓN
La metáfora es la obra de ensueño del lenguaje y, como tal, su
interpretación afecta tanto al receptor como al creador….Así que,
entender una metáfora entraña un esfuerzo tan creativo como
generarla
Donald Davidson
En efecto, la metáfora es una expresión lingüística fascinante cuya interpretación
requiere de un esfuerzo cognitivo del receptor equivalente al esfuerzo cognitivo del
creador. Paivio la describe con una metáfora misma, como “un eclipse solar…[que]
oculta el objeto de estudio y a la vez revela algunas de sus características más
sobresalientes e interesantes cuando se ve a través del telescopio apropiado.”1 Es
posible que los rasgos no revelados queden como objeto de inferencias, mientras
que para ser adecuado, el telescopio debe ser proporcionado por el creador de la
expresión, es decir, receptor y creador deben compartir las mismas experiencias
socioculturales (lenguaje, trabajo, creencias, conocimiento del mundo) para que la
interpretación de una expresión metafórica sea exitosa. Harris afirma que éste es uno
(relación cultura y lenguaje) de los problemas a que se encuentra el análisis del
discurso;2 por ejemplo, no es raro encontrar la tendencia de la moderna tecnología
en derivar sus metáforas en términos de la computadora.3
Similarmente, la comprensión de las canciones “rancheritas” se basa en el
conocimiento compartido del contexto sociocultural (labores del campo y actitudes
hacia la vida) que subyace en la intención de las expresiones metafóricas. Si los
contextos socioculturales, autor y receptor, no se traslapan, ocurre una anomalía
lingüística y la comprensión no se logra, porque, como lo plantea van Dijk, “los
humanos pueden hacerse entender porque presuponen que sus destinatarios
comparten su gramática y léxico, así como conocimiento sociocultural más general”.4
En consecuencia, la intención del autor del discurso de una canción es utilizar la
referencia metafórica no para confundir al oyente, sino más bien como una invitación5
a compartir sus sentimientos. Esto pone en evidencia que los conceptos siguen
patrones esencialmente metafóricos por sistema.6 No es de sorprender, entonces,
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6
A. Paivio, Psychological processes in the comprehension of metaphor. En A. Ortony (Ed.),
Metaphor and thought. New York: Cambridge University Press. 1979., p.152.
Z. S.Harris, Discourse analysis. En J. A. Fodor & J. J. Katz, The structure of language: Readings in
the philosophy of language. Englewood, NJ: Prentice-Hall, Inc. 1964, p. 356.
F. A. Smith, Metaphor for literacy ─Creating worlds or shunting information? En F. Smith (Ed.),
Essays into literacy. Portsmouth, NH: Hainemann. 1983, p. 117-118.
Van Dijk, T. A. Discurso y contexto: Un enfoque sociocognitivo. Bacelona: Gedisa. 2012, p. 150.
M. Black, More about metaphor y R. Boyd, Metaphor and theory change: What is “metaphor” a
metaphor of?, ambos en A. Ortony, op. cit. pp.29 y 363, respectivamente.
R. W. Gibbs, Jr., Metaphor as a constraint on text understanding. En B. K. Britton & A. C. Graesser
(Eds), Models of Understanding Text. Mahwah, New Jersey: Lawrence Erlbaum Associates. 1966,
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que el pensamiento metafórico se encuentre presente en la comunicación de todos
los ámbitos de la vida cotidiana, incluyendo ciencia, tecnología, educación,
urbanismo, religión… y el campo.
El pensamiento metafórico se puede entender como una función cognitiva que
se concretiza en la creación o comprensión de una referencia lingüística mediante la
comparación de un ente en términos de otro, en donde el significado semántico del
segundo le confiere un sentido pragmático (figurado) al primero, gracias a
transferencia intencional de cualidades, lo que permite usar o percibir similitudes ya
existentes o crear nuevas. En el intento de
análisis del discurso metafórico de
algunas canciones campiranas mexicanas, el pensamiento metafórico se refiere a
una gran categoría incluyente de elementos del lenguaje figurado ‒metáfora
propiamente dicha, personificación y símil (analogía). Cualquier proposición que
contenga cualquiera de estos elementos se considera una expresión metafórica,
manifiesta principalmente mediante tres características. El rasgo de inexpresabilidad
le permite expresar lo literalmente inexpresable;
el de vivacidad le imprime una
fuerza emotiva, la transmisión de un conjunto de estados cognitivos y emocionales; y
el de compacidad (la economía metafórica) permite con uno o dos términos evocar
una variedad de imágenes y detalles,7 algo así como que una palabra proyecta mil
imágenes. En este sentido, se puede decir que las expresiones metafóricas
contenidas en las canciones “rancheritas” aquí presentadas, constituyen actos del
habla, enunciados ilocutivos del tipo que Searl denomina “expresivos”, en la medida
en que son emitidos con la intención de expresar estados psicológicos,8 en este caso
de índole amorosa ‒anhelo, desesperanza o presunción, o en combinación.
Teniendo en consideración lo anteriormente expuesto, se propone un análisis
no exhaustivo de una interacción semantico-pragmática mediada por la sintaxis, a fin
de evidenciar la competencia comunicativa, evidente por el logro de la interpretación
de cada canción como totalidad. Cada canción constituye una unidad metafórica
(UM), global y coherente, compuesta por subunidades cohesivas (SUC) con
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8
215-240; G. Lakoff, & M. Johnson, Metaphors we live by. Chicago: University of Chicago. 1980.
A. Ortony, Why metaphors are necessary and not just nice. Educational Theory, Vol. 25, Num. 1,
Winter 1975, 49-53.
J. R. Searl,. A taxonomy of illocutionary acts. Doc. Web. (s/f), p. 356.
http://www.mcps.umn.edu/assets/pdf/7.8_Searl.pdf. recuperado el 18/03/13.
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elementos metafóricos y situacionales complementarios que facilitan formular
inferencias e invitan a re-crear los sentimientos de anhelo, desesperanza o
presunción, que el autor intenta expresar. La cohesión se construye por referencia
intra-subunidad, referencia de elementos al interior de cada SUC; mientras que la
coherencia se teje con la referencia de elementos inter-subunidad (de una SUC a
otra). En términos metafóricos, cada canción se trata de una constelación en la que
los elementos de mayor relevancia metafórica son los más brillantes, pero que en
conjunto todos forman una figura.
En la descripción de estas constelaciones no se utilizan los términos
tradicionales de foco/tópico y marco/vehículo, como elementos de una metáfora. En
una UM habrá elementos de preparamiento y apoyo (derivados de la observación de
la naturaleza), elementos de clímax y elementos de cierre. Los elementos de
preparamiento preceden a los demás y sugieren el tema, ponen el escenario, por así
decirlo; los de apoyo se encuentran en todas partes y generalmente explican (o
pretenden explicar) elementos metafóricos; los elementos de clímax son el núcleo de
la expresión, mientras que los elementos de cierre, generalmente seguidos de los del
clímax, funcionan como el acabado de un tejido.
Se presentan seis canciones en pares. Por conveniencia de exposición los
pares comparten el tema, la situación o los recursos literarios, o una combinación. En
este sentido, el primer par es el de “amores de temporal”, el segundo el de “destino
manifiesto” y el tercero el de “desilusiones de amor”. Al interior de cada canción se
agrupan las SUC numeradas en cada verso, para facilitar su referencia de análisis.
1. POR UNA MUJER BONITA
1a. Qué bonito corre el agua, desgranando la arenita
1b. Así se desgrana mi alma por una mujer bonita
1c. Voy a hacerte una corona con las estrellas del cielo
1d. Para que veas vida mía lo mucho que yo te quiero.
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1e. De las nubes caen gotitas, y al juntarse crece el río
1f. Con unos cuantos besitos haré tu cariño mío.
1g. Qué bonito el tiempo de aguas; bonito el maiz jiloteando,
1h.Parece que veo tu pelo por donde quiera que yo ando.
La primera SUC (1a-b) se propone un símil algo simétrico: el primer verso es
de preparamiento en el que la carga semántica recae en el verbo “desgranar”
(hacerse en pedacitos) en el verso 1a se refiere, mediante una analogía, a que “mi
alma se desmorona” (de anhelo y encanto) a causa de la hermosura de una mujer.
La SUC (1c-d) es una metáfora que radica en la proponer una equivalencia de dos
sentimientos literalmente inexpresables: la promesa de ejecutar algo “imposible” para
demostrar un sentimiento “invaluable.” La tercera SUC (1e-f) se compone de dos
proposiciones paralelas en las que mediante el agregado de elementos de la misma
esencia forma un todo: la primera da cuenta de una inferencia, pues con muchas
gotitas se forma una gran masa de agua (el río); y de manera similar con a “unos
cuantos besitos” se forma un todo amoroso (el cariño). Analógicamente sería así:
gotitas es a cuantos besitos como río es a tu cariño. Por último (SUC 1g-h), cierra
con una metáfora que se refiere al color del pelo de la mujer bonita. El primer verso
es de preparación, observación literal: en el tiempo de aguas, las plantas del maíz
florecen, un elote tierno (jilote, de ahí el verbo “jilotear”) con vellos largos de color
amarillento. De esta manera se describe la mujer bonita de pelo rubio (güerita, en
términos populares).
2. ¡QUÉ CHULADA DE MAÍZ PRIETO!
2a. ¡Qué chulada de maiz prieto me mandó este temporal, ay mamá!
2b. Con amor y cariñitos muy pronto va a jilotear
2c. La suerte que yo me cargo ¡Nadie la podrá igualar!
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2d. Es morena de ojos negros y boquita de coral, ay mamá!
2e. Sus caricias me provocan y sus modos de besar
2f. Como soy su mero dueño ¡Yo me siento a todo dar!
2g. Por la claridad del día no nos podemos amar ¡Ay mamá!
2h. Siempre buscamos la noche pa’ podernos cobijar
2i. Pa’ que con su negro manto nadie nos pueda mirar
2j. Cuando estoy entre sus brazos hasta me hace delirar
2k. ¡Qué chulada de maiz prieto me mandó este temporal!
El tema de la UM 2 también es acerca del producto de la labor del campo,
pero en esta ocasión la actitud en la canción de alarde. El título y el primer verso de
de la primera SUC sirven de preparamiento, porque se trata de una metáfora
convencionalizada,9 es decir, en el inicio era una metáfora, pero con el tiempo se
convertido en parte convencional del lenguaje. Quizá en un principio se debió a que
el maíz negro era un tipo muy preciado y considerado hermoso por los campesinos,
pero ahora se puede aplicar la expresión a cualquier situación en que produzca un
resultado magnífico. No obstante, aquí la referencia vuelve a términos campiranos. El
primer verso (2a) equivale a algo así como “qué morena tan hermosa me conseguí”;
que con “amor y cariñitos” (2b) va a rendir frutos (jilotear), es decir, va a enamorarse
del hablante, así que (2c) ninguna cosecha va a producir la calidad de maíz de la
suya; en otras palabras, su conquista es la más hermosa, y por eso se siente
orgulloso. La segunda SUC (2d-f) es una descripción literal y metafórica (boquita de
coral = labios rojos) de apoyo, de su belleza y su manera de darle amor; de ahí que
exprese su sentimiento de satisfacción. En la tercera SUC se describen eventos
amorosos mediante la metáfora de la noche como un negro manto. Por último, el
cierre se manifiesta mediante la expresión de intensidad de su amor y remata con
una expresión igualmente intensa de presunción.
9
L. Cameron, Metaphor in educational discourse. London: Continuum. 2003, pp. 110-111; G. Lakoff,
& M. Johnson, op. cit. p. 212.
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3. LOS GIRASOLES
3a. Voltean los girasoles buscando el sol pa’ mirarlo
3b. Pues ese es su destino y nunca podrán cambiarlo
3c. Como los girasoles, así son los corazones
3d. Unos nacieron rodando y otros para ser rodados.
3e. Tus labios me dijeron que no volviera a mirarte
3f. Tus ojos desmintieron lo que tus labios dijeron
3g. No trates de engañarte y de burlar el destino
3h. Que como los girasoles, marcado ya está el camino.
3i. Tendremos amarguras, tendremos dichas y penas
3j. Y noches tormentosas y mañanitas serenas
3k. Pero en cualquier momento tu corazón con el mío
3l. Se buscarán sin remedio como hacen los girasoles.
El segundo par, “destino manifiesto” describe decepciones amorosas ligadas
al destino irremediable como un anhelo remoto. La primera canción de este par
comienza con un símil recurrente en de toda la canción. Primero se refiere a la
conducta ineludible de los girasoles (3a-b) y luego le sigue un símil que extrapola esa
conducta a los enamorados, “así son los corazones”. Los versos 3c-d hacen
referencia a los encuentros y desencuentros amorosos. En la SUC siguiente, en los
versos 3e-f fundamenta la extrapolación, mediante el uso del vocativo y de la
personificación: tus labios expresaron tu conducta sensata, pero tus ojos delataron
tus preferencias (como la de los girasoles), así es como expresa la canción el dilema
de decisión entre la razón y el corazón; el duplo de versos 3g-h cierra el pensamiento
recordándole que existe un destino ya determinado. Por último, los versos 3i-j se
refieren a las actividades de la vida diaria (apoyo) y después cierra con el símil (3k-l)
recurrente de que sus vidas se tienen que juntar porque ese es su destino manifiesto.
7
4. DOS GOTAS DE AGUA
4a. ¿Qué voy a hacer contigo?
4b. Te sueño todas las noches, te traigo siempre conmigo
4c. Y no te puedo olvidar.
4d. Mi vida se está acabando
4e. Y no quieres darte cuenta, nomás porque eres igual que yo
4f. Te gusta verme rendido
4g. Sabiendo que yo no pido piedad, clemencia ni compasión.
4h. Dos gotas de agua, cristalinas y transparentes
4i. Son nuestras almas tan iguales y tan diferentes
4j. Somos dos gotas de agua que no sabemos rodar
4k. Pero cuando nos juntemos, nadie en la vida nos va a separar.
En esta canción la primera SUC es de preparamiento. Pone el escenario de
una obsesión, mientras que en la segunda ya se introducen elementos de
preparación para el clímax, especialmente el verso 4e es el indicio más directo, “eres
igual que yo”, y los demás versos son de apoyo. En la tercera SUC se encuentra el
clímax y su remate. Los versos 4h-i son la metáfora que le da el título a la canción,
mientras que los versos 4j-k cierran refiriéndose al futuro de un destino del que no
es posible escapar.
5. PRENDA DEL ALMA
5a. ¿Qué haré lejos de ti, prenda del alma?
5b. Sin verte, sin oírte y sin hablarte
5c. A cada instante intentaré de ti olvidarme
5d. Aunque sea imposible nuestro amor.
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5e. ¿Cómo quitar la esencia de las flores?
5f. ¿Cómo quitar del viento la armonía?
5g. ¿Cómo negar el que te amo, vida mía?
5h. ¿Cómo borrar de mi de mi alma esta pasión?
5i. Al ver que un cruel destino me condena
5j. Mi bien, de que te olvide tengo miedo
5k. Mi corazón me dice, ‒ya no puedo,
5l. No puedo mis angustias ocultar‒
5m. ¿Cómo quitar el brillo a las estrellas?
5n. ¿Cómo impedir que corra el manso río?
5ñ. ¿Cómo impedir que sufra el pecho mío?
5o. ¿Cómo borrar de mi alma esta ilusión?
Esta canción está basada en el uso del vocativo para expresarle a su amada
sus sentimientos de angustia por la imposibilidad de estar juntos. La primer SUC es
de preparación. En ella se establece en términos definitivamente literales la situación
y en la segunda (5e-h) se propone el dilema de hacer posible lo imposible, como el
de su sentimiento de amor. Los versos 5e-f plantean lo imposible de interrumpir un
fenómeno natural para referirse, en los versos 5g-h, la imposibilidad de despojarse
de un sentimiento amoroso que está tan arraigado en su ser, como si se tratara de
una ley natural. La cuarta SUC (5i-l) es de construcción similar a la segunda y es de
preparación para la última; en ella se utiliza también la personificación, cuando el
corazón le expresa sus angustias. La última SUC tiene una construcción similar a la
segunda; se compone de dilemas de imposibilidad de impedir fenómenos naturales
(brillo de estrellas y curso del agua corriente), a fin de cerrar la canción con la idea de
la imposibilidad de impedir la sensación de desesperanza amorosa.
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6. HERMOSÍSIMO LUCERO
6a. ¿A dónde te hallas hermosísimo lucero?
6b. ¿A quién estás iluminándole la vida?
6c. Mientras que aquí, sin ti, soy mula sin arriero
6d. Muerta de sed en los caminos de la vida
6e. Quisiera ser aquella nube pasajera
6f. Para buscarte en los lugares que me ofendes
6g. Quisiera estar a donde estás ahorita mismo
6h. Para arrancarte de los brazos donde duermes
6i. Tú eres el sol con que se alumbra mi existir
6j. Tú eres el agua con que se apaga mi sed
6k. Tú eres el aire que respiro pa’ vivir
6l. Tú eres la tierra donde al fin descansaré
La última canción y segunda de las desiluciones de amor también tiene base
el uso del vocativo como recurso literario. La primera SUC (6a-b) de esta canción
comienza con una metáfora: “hermosísimo lucero” es la amada e “iluminándole la
vida” significa “a quién están haciendo feliz con tu amor”. La siguiente SUC (6c-d)
también es una metáfora: “mula sin arriero” significa “persona sin pareja” y “muerta
de sed” equivale a “muriendo de amor”. En la tercera SUC el primer verso es un
anhelo de personificación (ser nube) y “lugares que me ofendes” significa “en donde
estás con otro amor”. Los siguientes versos (6g-h) son de apoyo y lo explican. La
última SUC se compone de versos metafóricos cuya intensidad remata con el último.
“sol que alumbra mi existir” puede ser algo así como “mi felicidad”; “agua con que se
apaga mi sed, quizá signifique “amor que calma mi pasión”; “aire que respiro pa’ vivir”
pudiera referirse a la “razón de vivir”; y por último, “tierra donde al fin descansaré”,
posiblemente la persona con quien viviré para siempre.
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Es bueno notar que todas las UM se tejieron con activación de la memoria
episódica, esto es, derivadas de las experiencias de la vida diaria, lo que viene a
sugerir que la competencia comunicativa se desarrolla a base de conocimiento y uso
del contexto sociocultural y que el pensamiento metafórico no está regido por la
verdad o falsedad de las expresiones, sino por la carga pragmática que le impregna
el pensamiento común de los miembros de una comunidad hablante.
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