276 - Scherzo

Año XXVII - Nº 276 -Julio-Agosto 2012
REVISTA DE MÚSICA
Año XXVII - Nº 276 - Julio-Agosto 2012 - 7 €
DOSIER
John Cage: cien años
ENTREVISTA
Lera Auerbach
ACTUALIDAD
Pablo Heras-Casado
referencias
Cuarteto con piano
nº 1 de Brahms
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AÑO XXVII - Nº 276 - Julio - Agosto 2012 - 7 €
DOSIER
OPINIÓN
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John Cage
CON NOMBRE
PROPIO
Escuchando a Cage
Francisco Ramos
Pablo Heras-Casado
6
Juan María Solare
AGENDA
16
ACTUALIDAD
INTERNACIONAL
44
ENTREVISTA
87
Cage y las artes visuales
Fernando Huici March
ACTUALIDAD
NACIONAL
32
84
La influencia de Cage en
la música española
Pablo J. Vayón
8
83
91
ENCUENTROS
Lera Auerbach
Rodrigo Carrizo Couto
94
EDUCACIÓN
Joan-Albert Serra
98
Nancy Fabiola Herrera
JAZZ
Blas Matamoro
Fernando Fraga
Pablo Sanz
Discos del mes
48
CONTRAPUNTO
Norman Lebrecht
49
SCHERZO DISCOS
99
100
Sumario
Colaboran en este número:
Daniel Álvarez Vázquez, Roberto Andrade, Julio Andrade Malde, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, José Antonio Cantón, Rodrigo
Carrizo Couto, Jacobo Cortines, Patrick Dillon, José Luis Fernández, Fernando Fraga, Germán Gan Quesada, José Antonio García y García,
Fernando Herrero, Bernd Hoppe, Fernando Huici March, Paul Korenhof, Antonio Lasierra, Norman Lebrecht, Juan Antonio Llorente, Fiona
Maddocks, Santiago Martín Bermúdez, Enrique Martínez Miura, Blas Matamoro, Erna Metdepenninghen, Juan Carlos Moreno, Antonio
Muñoz Molina, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, Javier Pérez Senz, Paolo Petazzi, Pablo del Pozo, Francisco Ramos, Elisa Rapado
Jambrina, Arturo Reverter, Pablo L. Rodríguez, David Rodríguez Cerdán, Leopoldo Rojas-O’Donnell, Pablo Sanz, Joan-Albert Serra, Bruno
Serrou, Juan María Solare, Christian Springer, Luis Suñén, José Luis Téllez, Eduardo Torrico, Jesús Trujillo Sevilla, Asier Vallejo Ugarte,
Claire Vaquero Williams, Pablo J. Vayón, Juan Manuel Viana, José Luis Vidal, Reinmar Wagner, Mark Wiggins.
Esta revista es miembro de ARCE, Asociación de Revistas Culturales de
España, y de CEDRO, Centro Español de Derechos Reprográficos.
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2012, cuenta con la colaboración de la Fundación BBVA,
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sus colaboradores. Los textos firmados son de exclusiva
responsabilidad de los firmantes, no siendo por tanto opinión oficial
de la revista.
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OPINIÓN
OPINIÓN
EDITORIAL
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APUESTAS EN LA ZARZUELA
C
uando se puso en marcha la maquinaria del llamado código de
buenas prácticas para, a través de él, elegir al nuevo director del
Teatro de la Zarzuela comenzaron también a funcionar las habituales mezquindades propias de nuestro medio. No la menor, por cierto, y cuando se supo por la indiscreción inherente al método que uno de
los candidatos era Paolo Pinamonti, la que hacía alusión a su condición de
no nacido en España. Era, al parecer, demasiado que Real y Zarzuela no
estuvieran en manos patrias aunque por el mundo adelante haya tantos
españoles ejerciendo puestos relevantes en la gestión de la cultura. Ya en
su día comentamos en estas páginas lo torticero del argumento y la necesidad de esperar a que el finalmente elegido, el propio Pinamonti, hiciera
pública su primera temporada al frente del histórico coliseo de la calle
Jovellanos de Madrid.
Pues bien, aquí está la temporada y, como era de esperar, ya posee el
toque diferenciador que cabía de la capacidad de Pinamonti como programador y como gestor. De entrada, empezar con la presencia de un maestro que ha sido siempre un gran zarzuelero, Rafael Frühbeck de Burgos,
con una versión de concierto de una obra maestra: La tempranica. Y como
comienzo de la temporada escénica, una producción mítica de Helmut
Wernicke —de 1998 nada menos—, ¡Ay amor!, con El amor brujo y La
vida breve de Manuel de Falla y dos de nuestros más brillantes maestros en
el foso: Juanjo Mena y Guillermo García Calvo. Hay tres nuevas producciones de muy distinto sesgo. La zarzuela más típica, más previsible pero también más popular, llega con un programa doble dedicado a José Serrano:
La reina mora y Alma de Dios con dirección de escena de Jesús Castejón.
La zarzuela grande será Marina, en producción dirigida en lo escénico por
Ignacio García y un elenco canoro de primera clase con tres repartos de
campanillas —Cantarero, Albelo y Atxalandabaso incluidos— y Viento es la
dicha de amor, de José de Nebra, a cargo de Alan Curtis —que dirigirá la
Orquesta Barroca de Sevilla— y Andrés Lima. Vuelve la producción de
2000 de El juramento de Gaztambide dirigida por Emilio Sagi, igualmente
con excelente reparto: Sabina Puértolas y Gabriel Bermúdez en cabeza. A
los títulos citados se unen conciertos y recitales en torno a ellos —la verdad es que un poco forzado el que relaciona a Nebra con Gesualdo—, así
como conferencias, un ciclo dedicado a la música en las películas de Charles Chaplin y un homenaje a Isabel Rey para celebrar con zarzuela sus
veinticinco años de carrera. Añádase a ello la continuidad, en colaboración
con el CNDM, del Ciclo de Lied que la Fundación Caja Madrid dejara de
lado en su momento.
Seguramente cabía mejor programación, más amplia en cuanto a títulos
—por cierto, con muchas representaciones de cada uno de ellos, como el
público, tan fiel a este teatro pide siempre— o una más decidida voluntad
de aproximar La Zarzuela a un teatro de repertorio más que de temporada
—con las dificultades meramente funcionales que el tiempo va acabando
por hacer irresolubles. Igualmente se antoja escasa la presencia del actual
director musical del teatro, Cristóbal Soler, por el que, finalmente, o se
apuesta o no. En todo caso, que en menos de un año y en época de crisis
tengamos esta temporada, con voces, escenas y maestros que van varios
pasos más allá del pasado inmediato, no deja de ser una buena inyección
de optimismo. Sumada a las programaciones de la Orquesta Nacional y a
la del CNDM esta de La Zarzuela demuestra que desde la Administración
—cuando hay buenos gestores— pueden hacerse las cosas bien, emplearse el dinero público con sentido y hacer de la cultura un bien de todos y
para todos. Ahora haría falta que el doble proceso de renovación de cargos en la ONE —director artístico y titular y director técnico— saliera bien.
Por cierto, ya empiezan, también ahí, los rumores.
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OPINIÓN
La música extremada
UNA TRADICIÓN
Edita: SCHERZO EDITORIAL S.L.
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JEREMY PELT
Diseño
de portada
Argonauta
Foto portada:
Fidelio Artist / Outumuro
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l rastro de la vitalidad más prometedora del jazz hay que buscarlo por los clubes de rango
medio de Nueva York y hasta en
esos restaurantes y bares en los que un
dúo o un trío de músicos amenizan la
hora del brunch sin que la mayor parte
de los comensales les haga demasiado
caso. Artistas jóvenes se curten con la
experiencia del público ganando poco
más que las propinas pero afilando el
aprendizaje en esos medios poco hospitalarios en los que sin embargo salta
de pronto la maravilla de una improvisación original entre las risas y el ruido
de los cubiertos y en los que rara vez
falta esa persona alentadora que presta
atención, y a la que el músico identifica
de inmediato, aunque no haga el
menor gesto de reconocimiento. En el
Blue Note tocan estrellas veteranas para
un público en el que predominan los
turistas y el Village Vanguard es una
cátedra solemne, aunque también
espartana, en la que no hay mucho
sitio para la gente nueva. Hay que buscar lugares intermedios, Small’s, The
Jazz Gallery, los bares de algunos hoteles, como el Kitano, que está en Park
Avenue, y donde yo descubrí hace un
par de años a la excelente pianista
Helen Sung. Los fines de semana, el
restaurante Knickerbocker, que en
horarios laborales abastece los muy
limitados horizontes culinarios del profesorado de la New York University,
acoge por las noches a dúos o tríos en
los que el talento hace olvidar al cabo
de uno o dos minutos la falta de
renombre. Y un amigo baterista de
noche y administrativo de día me asegura que alguna vez ha escuchado en
el Knickerbocker al ilustre Ron Carter.
En Smoke, lejos de los circuitos de
la parte baja de Manhattan, conocí hace
tres años al trompetista Jeremy Pelt. La
primera vez no sabía quién era y me
encontré escuchándolo más bien por
casualidad. Ahora cada vez que lo
anuncian procuro no perdérmelo, y
como es bastante joven he podido apreciar a lo largo de muy poco tiempo su
ascenso a la madurez. Jeremy Pelt tiene
treinta y cinco años y una cara ancha de
samurai afroamericano. Chaquetas de
doble cruce ciñen muy apretadas una
caja torácica de trompetista hercúleo
que cuando se dilata para tomar aire
parece a punto de reventarlas desde
dentro. Jeremy Pelt empezó teniendo la
fuerza avasalladora de los excepcionalmente capaces, y ahora la ha apaciguado hasta un lirismo que puede descender al susurro. Viene de la gran escuela
de los trompetistas expansivos, de
Dizzy Gillespie, de Lee Morgan, de
Freddie Hubbard. Las últimas veces lo
he visto más inclinado a la austeridad y
la introspección. Es la historia de siempre, en casi todas las artes: del despliegue impúdico de facultades a la hondura expresiva, a través de la conquista de
una creciente economía.
La última vez que vi a Jeremy Pelt
fue a finales de mayo. En el jazz no
existen los narcisismos generacionales
de la música pop. Los músicos más viejos ejercen un magisterio benévolo
sobre los jóvenes (pienso en el ejemplo
todavía tan cercano de Paul Motian).
Pero muchas veces son los jóvenes los
que llevan la primacía, y entonces es
fascinante asistir al juego inverso de las
generaciones. En Smoke, un sábado de
finales de mayo, tocaba el cuarteto de
Jeremy Pelt, pero los músicos de la sección rítmica que lo acompañaba eran
mucho mayores que él: George Cables
al piano, Buster Williams al bajo, Louis
Hayes a la batería. El que hace nada
era aprendiz lideraba a los que ya eran
maestros cuando él nació. El legado
completo del jazz vive en los jóvenes
más valiosos de ahora mismo.
Antonio Muñoz Molina
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OPINIÓN
Música reservata
MÚSICA Y NATURALEZA
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n su brillantísimo estudio introductorio a su propia traducción de Las afinidades electivas, Helena Cortés hace
dialogar con pertinencia la narración de Goethe con las
pinturas de Caspar David Friedrich que ha seleccionado
para ilustrar su exquisita edición de la novela (ed. La Oficina,
Madrid, 2010). Es sabido que la relación entre el escritor y el
pintor se deterioró según éste avanzaba hacia una imaginería
más romántica (es decir, más metafísica): la autora reivindica
esa transformación demostrando su idoneidad con el espíritu
del relato merced a un penetrante análisis de sus referentes
paisajísticos a través de la presencia metafórica de la jardinería, pasando del barroco, en que la naturaleza se pliega al
capricho del hombre (Eduard), al ímpetu del amor que articulará el destino del Capitán y
Charlotte (representada por el,
no menos artificioso, jardín
inglés cultivado por ella) y que,
como reverso, reflejará el trágico
final de su esposo y Ottilie: la
naturaleza, subyugadora y terrible, se revela ahí como protagonista simbólica del conflicto
entre Deseo y Ley que agita a los
cuatro habitantes de la fábula.
La sugestión paisajística es
una de las más persistentes referencias de la música orquestal y,
como sucede en la propia novela, las diferentes formas de tratarla tipifican también el desarrollo y la transformación del
gusto, de Mendelssohn (Fingalshöhle) a Strauss (Alpensymphonie) pasando por Berlioz (la Scène aux champs de la Symphonie
fantastique) o Smetana (Vltava),
exponentes ilustres de una línea
inaugurada con las tempestades
más o menos domesticadas de la
ópera rococó de Lully y Rameau
—y que en el sinfonismo tiene una de sus más notables referencias en el movimiento final de la Sinfonía nº 8 (Le soir)
de Haydn— para, según el código se decanta hacia lo expresivo en detrimento de lo formal, producir una discursividad
más laxa y más atenta a la insinuación narrativa. Gozne de
tal itinerario, la Pastoral beethoveniana (estrenada, por cierto, el mismo año en que Goethe publica Die Wahlverwandtschaften) toma su idea argumental de un Portrait
musical de la nature editado por Justin Heinrich Knecht en
1784 para construir una obra en que forma y relato son dos
caras de un texto cuyo rigor estructural convive con una
nueva función poética de la armonía: el sosegado arranque
de la obra, que pareciera no querer abandonar el fa mayor,
se diría que materializando la placidez afirmada en el título
(Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft dem Lande), contrasta con la violentísima séptima disminuída que, en
el compás 107º del cuarto (Gewitter, Sturm: el de escritura
más libre y el menos justificable formalmente), semeja desencadenar una catástrofe de proporciones titánicas. Con
vehemencia similar, Wagner, en el inicio de Der Fliegende
Holländer, empleará idéntico acorde para expresar el recrudecimiento de la tempestad en el compás 13º de la obertura
(presentando la futura referencia armónica del protagonista):
pero Weber, ya en el compás 24º de la de Der Freischütz, lo
había usado para anticipar el poder demoníaco que alcanzará su plenitud en la memorable escena de la Garganta del
Lobo, en la tenebrosa profundidad del bosque. Uno de los
recursos más comunes de la armonía funcional alcanzaba así
en el inicio del romanticismo una intensidad afín con ese
universo que Friedrich (y Goethe) entreveían en sus respectivos textos.
La naturaleza como representación ilustrada y la naturaleza como subjetividad, como turbulencia: pero también
como conjunto de leyes ajenas al hombre en la obra de
Xenakis o de Francisco Guerrero. Música despersonalizada,
construida según los algoritmos que gobiernan el funcionamiento profundo de la realidad
al margen de todo emocionalismo, una nueva forma de belleza
que plantea el problema de la
verdad de la representación, una
verdad, ahora sí, natural al margen de la verdad artística que
justifica la lógica interna de la
música y es su única razón de
ser: Xenakis, en Jonchaies, utiliza las expresiones estadísticas
del movimiento browniano,
Rhea, la fascinante obra de Guerrero para 12 saxofones, traduce
mediante fractales la fluctuación
del fondo cósmico de microondas. Música que ya no es “mehr
Ausdruck der Empfindung als
Malerei”, según la frase beethoveniana, sino materialización
sonora de leyes objetivas al margen del sentimiento.
¿Qué papel jugaría Messiaen
en tal debate? Ocasional maestro
de Xenakis, su visión de la naturaleza reside en la imitación del
canto de los pájaros, estilizaciones que obtiene en la montaña como un verdadero pintor
plenairista, pero que en el momento de su empleo en una
obra concreta se transforman en exclusiva materia musical
desdeñando toda iconicidad al desarrollarse con plena autonomía mediante cambios de octava, de color, de dinámica y
de masa. Se entiende entonces la lógica de la escala temperada y la notación proporcional utilizadas en la transcripción
de esos cantos: la imagen de la naturaleza viene condicionada por el propósito de su empleo posterior, y la voz del
pájaro se transcribe en tanto que contenga una potencialidad
de música futura. El ingenuismo del compositor francés es
—como todo proceso artístico— sustancialmente perverso.
Es conocida la prevención de Goethe hacia cierta música: recuérdese su desasosiego cuando, en 1831, Mendelssohn le hace escuchar la Quinta beethoveniana al piano.
Para el genio de Weimar la naturaleza era orden, pero en
ese arranque del romanticismo que aúna a Beethoven con
Weber (y con Friedrich) se intuye la posibilidad de otro
orden de escala no humana, una opacidad al margen del
sentido, un enigma que nunca más se podrá controlar ni
dirigir: la naturaleza como amenaza y como arcano.
José Luis Téllez
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Miguel Peñalver
PROPIO
CON NOMBRE
CON NOMBRE PROPIO
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CON NOMBRE PROPIO
PABLO HERAS-CASADO
La cima del mundo
PABLO HERAS-CASADO
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s mucho lo que se ha escrito en
los últimos dos o tres años acerca de Pablo Heras-Casado, convertido en este tiempo en el más
internacional y renombrado de los
jóvenes directores españoles de
orquesta. A sus 35 años, el granadino
presenta un currículo que hasta hace
nada sólo era imaginable en maestros
ya maduros o vinculados a tradiciones
sinfónicas mucho más sólidas y vigorosas que la nuestra. Y lo más sorprendente es que todo ese proceso,
vertiginoso si se quiere, ha sido vivido por el protagonista con absoluta
naturalidad, sin sobresaltos ni rupturas dramáticas, como si formara parte
de un plan perfectamente diseñado y
meditado.
Nada más lejos de la realidad. La
carrera profesional de Pablo HerasCasado se desarrolla con una fluidez
que raya con la espontaneidad y casi
la despreocupación, y eso es así precisamente porque nunca ha habido
detrás un plan, un proyecto de carrera. Heras-Casado vive su experiencia
en la música como un camino abierto a la sorpresa que le produce la
propia música; su destino lo ha marcado el repertorio que en cada
momento ha ido descubriendo y apasionándole. Pasión. Esa sí es una clave para entender su forma de estar
en un mundo dominado por una
feroz competitividad.
Una competencia que tampoco
parece rehuir. Su debut el pasado 20
de octubre en el podio de la Filarmónica de Berlín (“puede que el único
mito que he tenido en música”) significa que el joven maestro ha alcanzado lo más alto de su profesión. Es
por supuesto discutible que la Filarmónica de la capital alemana sea hoy
la mejor orquesta del universo (si es
que un juicio tan extremo puede en
realidad formularse), pero nadie
duda de la preeminencia del conjunto germano entre sus iguales en
materia de prestigio. A nadie se le
escapa que alguien que dirige a los
filarmónicos berlineses es alguien
que está ya preparado para enfrentarse a cualquier reto musical imaginable. El podio de la Philharmonie berlinesa es como aquel depósito de
petróleo en llamas desde el que
James Cagney gritaba encontrarse en
la cima del mundo. Y desde luego
que Heras-Casado no ha llegado a él
por casualidad. Pues 2011 lo vio también debutar en Tanglewood con la
Sinfónica de Boston, al frente de la
Sinfónica de Chicago o en el Mariinski de San Petersburgo, y en 2012 lo
ha hecho ya con la Sinfónica de la
Radio de Baviera, la de Cincinnati, el
Ensemble Intercontemporain, la Mahler Chamber Orchestra o los Barrocos
de Friburgo, así como en los Festivales de Baden Baden y Salzburgo.
Pero la cima del mundo conlleva
peligros. El gángster al que interpreta
Cagney en Al rojo vivo acaba saltando
por los aires cuando estalla el depósito. Y sin embargo, con Pablo HerasCasado la sensación es que no hay
nada que pueda estallar, que su desempeño berlinés se integrará con
naturalidad en un camino en el que
se han alternado, y hasta simultaneado, experiencias tan alejadas unas de
otras que muchos pensarían como
incompatibles: un coro de aficionados
con un grupo de música antigua, el
terreno de la experimentación contemporánea con la ópera clásica, una
orquesta juvenil de una región española con la Filarmónica de Los Ángeles en el Hollywood Bowl… Todo sin
aparente contradicción ni conflicto.
Nada de lo que se ha dicho hasta
aquí quiere decir que no haya habido
momentos especialmente significativos en la vida artística de Heras-Casado, de esos que definen caracteres y
trazan destinos: su trabajo en la Ópera de París como asistente de Cambreling y Gergiev, que le permitió
conocer a Gerard Mortier, quien lo
hizo debutar en 2010 en el Teatro
Real de Madrid con Ascenso y caída
de la ciudad de Mahagonny de Kurt
Weill; su triunfo en un concurso de
Lucerna, que le supuso entrar en
contacto con Peter Eötvös y Pierre
Boulez, con quienes preparó Gruppen de Stockhausen, que luego estrenaría en Japón; sus primeros contactos con la Filarmónica de Los Ángeles, que le han servido para establecerse firmemente en Norteamérica,
donde es ya un habitual de multitud
de conjuntos y teatros, y que le han
permitido alcanzar la primera titularidad verdaderamente seria de su vida,
al ser nombrado en diciembre pasado
Principal Conductor de la Orquesta
de St.Luke’s.
Este músico singular ha hecho
compatible toda esa actividad, que
incluye la dirección de títulos líricos
en multitud de teatros, con la continuidad de su labor en el terreno de la
música antigua al frente de su Compañía Teatro del Príncipe de Aranjuez, un trabajo que se ha enriquecido con su reciente gira al frente de
uno de los más formidables conjuntos barrocos del mundo, la Freiburger
Barockorchester, introducida de su
mano en el repertorio romántico
(Mendelssohn, uno de sus compositores fetiche, Schubert, Schumann), o
con su dedicación a la creación contemporánea, que le ha llevado a colaborar con conjuntos punteros como
el Ensemble Modern, el Klangforum
Wien, el Collegium Novum de Zúrich
y, por supuesto, el ya citado Ensemble Intercontemporain. Pasión, versatilidad. Son estas las armas de un
director granadino que está asumiendo su éxito con una sencillez desarmante. El saber se le da por supuesto. Puedo asegurarles que ahí fuera
nadie regala nada.
Pablo J. Vayón
DISCOGRAFÍA SELECCIONADA
DEL PUERTO: Fantasía primera.
ORQUESTA SINFÓNICA DE RTVE. Tritó (2005).
WEINACHTEN IN EUROPA.
EUROPACHORAKADEMIE (junto a otros cuatro
directores). Glor Classics (2008).
BOCCHERINI: Clementina. COMPAÑÍA
TEATRO DEL PRÍNCIPE. Música Antigua Aranjuez
(2010).
CASTEL: La fontana del placer.
COMPAÑÍA TEATRO DEL PRÍNCIPE. Música
Antigua Aranjuez (2010).
ROTA: Concierto para trombón.
FREDERIC BELL, trombón. TROMBONE UNIT
HANNOVER. Genuin (2011).
SCHUBERT: Sinfonía nº#7
“Inacabada”. FILARMÓNICA DE RADIO
FRANCE. DVD Naïve (2011).
WEILL: Ascenso y caída de la ciudad
de Mahagonny. TEATRO REAL DE MADRID.
DVD Bel Air Classiques (2010).
Granada. Festival. 4-VII-2012.
Orquesta Barroca de Friburgo.
Director: Pablo Heras-Casado.
Obras de Mendelssohn y Schubert.
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AGENDA
AGENDA
Bicentenario Wagner
BAYREUTH VUELVE AL LICEU
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a fiebre wagneriana
vuelve a Barcelona.
Cincuenta y siete años
después de su primera
visita, el Festival de Bayreuth vuelve al Gran Teatro
del Liceu y la ciudad quiere
celebrar la significativa visita por todo lo alto. Ciertamente, la primera visita del
emblemático festival alemán
a la Ciudad Condal, en abril
de 1955, apenas cuatro años
después de su reapertura
tras la Segunda Guerra
Mundial, para ofrecer tres
míticas producciones con el
sello escénico de Wieland
Wagner (Parsifal, Tristán e
Isolda y La walkyria, dirigidas musicalmente por
Joseph Keilberth y Eugen
Jochum, con la Sinfónica de
Bamberg, el coro del festival y voces de leyenda
como Windgassen, Mödl,
Hotter, Vinay y Weber) fue
un acontecimiento único:
era la primera vez que el
templo wagneriano realizaba una salida internacional,
Barcelona lucía con orgullo
su rica tradición wagneriana
y la España franquista se
anotaba un éxito diplomático, cultural y político.
Como arranque de las conmemoraciones del bicentenario del nacimiento de
Richard Wagner, la nueva
visita liceísta es una feliz
noticia, aunque sea sólo
una visita a medias, puesto
que se ofrecerán tres títulos
en versión de concierto: El
Holandés errante (1 y 4 de
septiembre), Lohengrin (2 y
5) y Tristán e Isolda (una
única audición, el 6 de septiembre. Sebastian Weigle
dirige los dos primeros títulos y el veterano Peter
Schneider se hace cargo del
tercero. De hecho, la presencia de estos dos estupendos directores responde
a una doble necesidad
logística: ya que la visita se
produce inmediatamente
después de la clausura de la
edición en el Festspielhaus,
sin tiempo, pues, para preparar un montaje escénico,
era aconsejable contar con
dos directores que, además
de su acreditada solvencia
como intérpretes wagnerianos, conocieran a fondo las
características acústicas del
teatro barcelonés, porque la
orquesta y el coro del festival alemán apenas tienen
tiempo para realizar ensayos. Queda el capítulo de
las voces y aquí los atractivos son muy similares a los
que este verano se verán en
la sagrada colina: Evgeni
Kitin, Ricarda Merbeth,
Franz-Josef Selig y Michael
König en El Holandés;
Klaus Florian Vogt, Annette
Dasch, Susan Maclean y
Thomas J. Mayer en Lohengrin, y en los papeles de
Tristán e Isolda, Robert
Dean Smith e Irene Theorin,
con Robert Holl, Jukka Rasilainen y Michelle Breedt
completando el reparto. Los
precios no son precisamente económicos —el presupuesto de la visita, independiente del de la temporada
liceísta, es algo superior al
millón y medio de euros,
que se costearán con los
ingresos de taquilla y el
mecenazgo de empresas
como Siemens, Agbar y
Banesto. Para crear ambiente, más de 25 entidades ciudadanas, en una iniciativa
coordinada por la Asociación Amics del Liceu, llenarán la ciudad de actividades, exposiciones y conciertos dedicados a la figura y
el legado del genial compositor alemán.
Javier Pérez Senz
Barcelona. Gran Teatro del Liceo. Festival de Bayreuth en
el Liceo. 1/6-IX-2012. Wagner, Holandés errante,
Lohengrin, Tristán e Isolda (versiones de concierto).
Directores musicales: Sebastian Weigle, Peter Schneider.
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AGENDA
Entrega de los Premios Fronteras del Conocimiento 2012
SCIARRINO:
“MI MÚSICA COMIENZA
DESDE EL CUERPO”
En San Lorenzo de El Escorial
ÓPERA, PERCUSIÓN,
PIANO Y JÓVENES
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l día 22 se entregaban los Premios Fronteras del
Conocimiento 2012 que concede la Fundación BBVA.
En el apartado de Música Contemporánea el ganador
fue el compositor italiano Salvatore Sciarrino (1947),
de quien el día anterior la Real Orquesta Sinfónica de
Sevilla, bajo la dirección de Pedro Halffter, había estrenado en España su obra Il suono el il tacere. En su discurso
de recepción del premio, Sciarrino afirmó entre otras
cosas que su música “quiere ser conscientemente adaptada al hombre, comunicativa. Comienza desde el cuerpo.
No reside en la subjetividad (las emociones del autor) y
tampoco en la objetividad (las relaciones interiores de la
escritura); por tanto, no es ni subjetiva ni objetiva. El centro, a lo sumo, soy yo, espectador. Tras este desplazamiento estético la obra se convierte en experiencia perceptiva.
Yo concibo sonidos en movimiento, acontecimientos
ambientales en el límite de lo perceptible: es decir, represento una especie de teatro de la escucha. Por tanto compongo ya no piezas de música, sino piezas de realidad en
las que el objeto y el sujeto, el instrumento y el intérprete,
se confunden en un espacio elíptico, en un no lugar permanente y misterioso que nos mantiene suspendidos, en
alarma, en el que el espectador es protagonista. El silencio
no queda simplemente como fondo, sino que al contrario,
coincide con la anulación de la mente. No es una música
ni alegre ni triste. Es un medio creativo para estimular la
autoconciencia”.
l repertorio lírico es la gran apuesta
del Festival de Verano de San Lorenzo
de El Escorial. El primer título será, el
6 de julio, la zarzuela El barberillo de
Lavapiés, en versión de concierto con la
Orquesta Sinfónica y Coro de RTVE bajo la
batuta de Álvaro Albiach. Luego vendrán El
caballero de la triste figura, de Tomás Marco, bajo la dirección escénica de Guillermo
Heras y la musical de Jose Luis Castillo y La
flauta mágica de Mozart en coproducción
con la Quincena Musical de San Sebastián,
con Jaime Martín como director musical y
Alfonso Romero como director de escena.
Cierra la programación El gran teatro del
mundo, de Calderón de la Barca, una propuesta lírico- teatral con dirección de escena
de Calixto Bieito y música original de Carles
Santos. En cuanto a las orquestas, la primera
cita será con The Sandor Végh Institute
Chamber Orchestra de Salzburgo. Seguirán
la Joven Orquesta de Extremadura dirigida
por Andrés Salado y con el pianista Alexandru Tudor, la Joven Orquesta Barroca de
Andalucía con Michael Thomas, la Joven
Orquesta de la Comunidad de Madrid con
Santiago Serrate y la Orquesta Maior de Lisboa dirigida por Enrique Piloto. También el
Joven Coro de la Comunidad de Madrid participará en este festival con un concierto
bajo la dirección de Félix Redondo. Además, el festival también acogerá citas con la
percusión y el piano. Así, la formación portuguesa Drumming G.P ofrecerá un monográfico John Cage antecediendo a los mejicanos Psappha Ensemble Percusión. Régulo
Martínez Antón y Javier Perianes ofrecerán
sendos recitales pianísticos y Christian
Zacharias actuará como solista y director
con la Orquesta de Cadaqués.
Festival de Verano de San Lorenzo de
El Escorial. Teatro Auditorio.
6-VII/6-VIII-2012.
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AGENDA
XXV Años
CLÁSICOS EN VERANO, UNA CITA MADRILEÑA
E
l festival Clásicos en Verano, organizado por la
Comunidad de Madrid, celebra este año, a partir del
1 de julio y hasta el 19 de agosto, su XXV edición
con 80 conciertos en entornos históricos de 51 municipios. Al festival acuden numerosas formaciones de nuestro país, entre las que cabe destacar el Coro Tomás Luis de
Victoria, Tango XXI, Cuarteto Ercolani, Trío Arbós, Spanish
Brass Luur Metalls y Anima Musica Consort; pianistas como
Juan Antonio Álvarez Parejo, Diego Fernández Magdaleno,
Rosa Torres-Pardo o Sylvia Torán; la Orquesta Nacional de
Jazz y el violinista Ara Malikian. Entre los intérpretes
extranjeros destacan el violinista checo Ivan Zenaty y su
compatriota el chelista Jirí Bárta.
La XXV edición de Clásicos en Verano coincide con el
tercer centenario de la muerte de Juan Bautista Cabanilles.
Junto a este homenaje, el festival celebra otros aniversarios:
100 años del nacimiento de Francisco Escudero, Xavier
Montsalvatge y John Cage, 150 años del nacimiento de
Claude Debussy y 75 de la muerte de Maurice Ravel, sin
olvidar los aniversarios de los compositores españoles
Tomás Marco (70), Manuel Carra (80), Carlos Cruz de Castro (70) y Teresa Catalán (60).
Comunidad de Madrid. Festival Clásicos en Verano.
1-VII/19-VIII-2012.
Del Liceu al Palau
A LA CAZA DEL MELÓMANO RICO
L
a noticia del verano
musical catalán es la
aparición de un melómano adinerado que
ha hecho posible la contratación, no precisamente a
precio económico, de la
Orquesta Filarmónica de
Israel y Zubin Mehta para
actuar en el Festival de la
Porta Ferrada, en una velada que conmemora el 50
aniversario del festival que
cada verano se celebra en
Sant Feliu de Guixols. En
circunstancias normales, la
enésima actuación de Mehta, dirigiendo además un trillado programa con la Sinfonía del Nuevo Mundo
como reclamo (para compensar, pero sólo un poco,
tocarán Petruchka) no
merecería mayor atención:
es una nueva manifestación
de esa enfermiza propensión a los bolos de lujo que
caracteriza la programación
de los festivales de verano.
Pero claro, en esta ocasión,
la visita de la Filarmónica
de Israel viene sufragada
por un mecenas anónimo,
caso insólito, y más en los
tiempos que corren. Nada
más conocerse la noticia, se
desató cierto morbo periodístico, no por la calidad
musical del acto sino por el
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anonimato de quien lo
paga. Vamos, que se dispararon todo tipo de rumores
y especulaciones con objeto
de desvelar el nombre de
ese generoso amante de la
música. Los responsables
del festival pidieron prudencia, puesto que el
donante puso como condición permanecer en el más
absoluto anonimato. Petición comprensible, porque,
como se imaginarán fácilmente, hay centenares de
músicos dispuestos a llamar
a su puerta para conseguir
por la vía privada una buena inyección económica
para hacer realidad sus propuestas artísticas. Personalmente, aplaudo la iniciativa
del desconocido melómano,
aunque discrepo de la utilidad de su gesto: sinceramente, con lo que cuesta un
concierto de estas características se pueden llevar a
cabo iniciativas musicales
mucho más novedosas, imaginativas y enriquecedoras.
Pero así están las cosas y,
para el Festival de la Porta
Ferrada, la presencia de
Mehta y la Filarmónica de
Israel añade glamour a una
oferta musical que, al
menos en el terreno clásico,
no pasará a la historia por
su capacidad de sorprender
al público.
De hecho, lo único que
sorprende en este tema es
que, por una vez, un bolo
carísimo no se financia
totalmente con dinero
público.
Esperemos que cunda el
ejemplo, y, a ser posible,
multiplicando los esfuerzos
en el terreno que más está
sufriendo los efectos de la
crisis: la creación actual, la
puesta en marcha de producciones propias de calidad, capaces de salir al
extranjero, el compromiso
con la cantera, con los artistas del país, con la divulgación del patrimonio. Basta
echar un vistazo a las pro-
gramaciones, no ya de los
festivales de verano, sino la
de los principales auditorios, orquestas y teatros,
para certificar que la próxima temporada va a ser la
más estéril que se recuerda
en el capítulo de estrenos.
Poco importa, además, que
la música de los compositores vivos que son referencia
en la escena concertística
internacional, siga siendo
una absoluta desconocida
en el Auditori de Barcelona,
el Palau de la Música o el
Liceu. Es que los actuales
gestores de la política musical catalana viven de espaldas a la creación actual e
insisten en repetir las mismas obras hasta la saciedad,
sin innovar ni en formatos,
ni en contenidos. No interesa porque no atrae al gran
público. Y así nos va, pintando cada vez menos en el
mundo musical europeo.
Tan mal están las cosas que
lo mejor que pueden hacer
las asociaciones de compositores es crear un fondo
común para contratar a un
sagaz detective con un
encargo urgente: cazar al
melómano rico de la Porta
Ferrada, cuanto antes mejor.
Javier Pérez Senz
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AGENDA
Thomas Schmitt
UN LIBRO SOBRE EDUARDO
SÁINZ DE LA MAZA
S
chmitt, profesor
titular en la Universidad de La
Rioja, acaba de
publicar Eduardo Sáinz
de la Maza. Guitarrista, compositor, profesor,
una biografía que enriquece el panorama de
los estudios sobre una
generación siempre en
trance de ser redescubierta. Sáinz de la Maza
(1903-1982) representa,
además, la unión con la
guitarra, el instrumento
que tantos de sus contemporáneos trataron
igualmente de elevar
de rango y que tuvo en
su hermano Regino a
uno de sus mejores intérpretes. El profesor Schmitt repasa la
vida de Eduardo y, a pesar del inconveniente señalado por
él mismo de la escasez de material informativo, ofrece un
retrato perfectamente claro del objeto de su estudio, a quien
considera no menor cualitativamente en sus composiciones
para guitarra que Rodrigo o Moreno Torroba. A ello se añade, además de una buena cantidad de ilustraciones, una
entrevista con Wolf Moser, las partituras de unas cuantas
piezas inéditas —canciones, piezas para piano y el trío La
alegría del gitano— y la reproducción de otras ya editadas.
Además, naturalmente, del catálogo completo de la producción de Sáinz de la Maza.
Thomas Schmitt, Eduardo Sáinz de la Maza.
Guitarrista, compositor, profesor. Logroño, El Gato
Murr, 2012. 252 páginas. 20 euros.
TEATRO REAL
Información: 91 516 06 60.
Venta Telefónica: 902 24 48 48.
Venta en Internet: www.teatro-real.com
Ainadamar
(Osvaldo Golijov).
Julio: 8, 10, 11, 13, 14, 16, 17,
19, 20, 22. 20.00 horas.
Nueva producción
en el Teatro Real.
Director musical:
Alejo Pérez.
Director de escena:
Peter Sellars.
Escenógrafo: Gronk.
Solistas: Jessica Rivera, Kelley
O’Connor, Núria Rial, Jesús
Montoya.
Coro y Orquesta Titulares del
Teatro Real.
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AGENDA
Necrología
DIETRICH FISCHER-DIESKAU
12
Harald Hoffmann
L
a muerte de Dietrich Fischer-Dieskau, que en vida fue objeto de múltiples referencias y análisis en esta revista, algunos con la rúbrica del
autor de estas líneas, nos obliga, por supuesto, tratándose de artista tan
querido y tan relevante, con una carrera que se extendió durante más
de 50 años y que tuvo colofón en actividades complementarias como las de
director, musicólogo, escritor y maestro de canto, a redactar estas sentidas
líneas de adiós a quien fue, sin duda, uno de los mayores fenómenos vocales
de nuestro tiempo. Poseía un talento en verdad descomunal y puede decirse
que la historia del canto moderno pasa indefectiblemente por él.
Dejando a un lado, de momento, el propio arte de la entonación y el
servicio a un texto, ¿qué tenía esa voz que nos envolvía, nos penetraba y,
por decirlo así, nos engatusaba? O, primero, ¿qué no tenía esa voz?; porque, como se ha reconocido, y aquí lo hemos hecho con frecuencia, carecía de algunas cualidades que siempre han adornado a los más grandes
instrumentos de su cuerda. Era, en este sentido, una voz limitada; o imperfecta. Claro que lo que tenía lo usaba maravillosamente. Pero, ¿qué le faltaba entonces? Le faltaba morbidez, metal penetrante —el suyo no era
opaco, pero tampoco brillante—, squillo, sobre todo en el agudo,
que con frecuencia se emitía abierto a partir del mi o del fa3, o
al menos a medio camino, sin que por ello tuviera ese campaneo que caracteriza a las voces más dotadas en ese terreno.
Si repasamos algunas pertenecientes a su entorno geográfico, las encontramos más timbradas, no siempre más
bellas, porque la de Dieskau, aun con esas carencias, y esto
es muy subjetivo, por supuesto, sí lo era para nosotros. No
hay duda de que antecesores, tan duchos, como él, en la
ópera y en el lied o el oratorio, como Willi Domgraf-Fassbaender, Karl Schmitt-Walter o, sobre todo, Gerhard Hüsch,
Heinrich Rehkemper, Heinrich Schlusnus o Herbert Janssen
y, posteriormente, Hans Hotter —éste más bajo que barítono— y, particularmente, Hermann Prey, poseían ese relieve
en mayor medida. Pero no todos, claro, cantaban tan bien,
eran tan completos en cualquier parcela.
Aparte de la calidad intrínseca de la voz, con frecuencia
se ha criticado a nuestro artista por un cierto manierismo,
acusado a medida que pasaba el tiempo, a la hora de pronunciar, de decir, de masticar las palabras del texto, que era
traducido con infinidad de matices, coloreado de mil formas
en busca de una expresividad alquitarada; un trabajo que
realizaba con el detalle de un alquimista. No era en tales
casos precisamente un cantante sobrio. Lo cual no empece
para reconocer su endiablada habilidad y para afirmar sin
dudarlo un instante que pocas veces, como con él, se ha
dado a la palabra tanta importancia, se la ha cuidado tanto y
se la ha pronunciado con tanta claridad. Aun así podríamos
preferir interpretaciones más austeras y concisas. Depende
de los casos.
Ese estilo tirando a barroquizante que definía a veces al
Dieskau maduro, no fue siempre bien recibido; incluso una
colega tan cercana a él y tan admiradora de su clase, como
Elisabeth Schwarzkopf, ponía el dedo en esa llaga cuando
decía —y extractamos unas declaraciones que ya consignamos en estas páginas hace unos años—: “Lo conozco desde
el comienzo de su carrera profesional y hemos trabajado
juntos muchas veces. Quizá sea su Aussprache beim singen
(pronunciación al cantar), la prusiana exageración de las
consonantes, particularmente en Schubert, Strauss y Wolf, lo
que me irrita ligeramente”.
Pero frente a estas, cómo diríamos, limitaciones o defectos, se sitúa un cúmulo de virtudes de las que podríamos
hablar muy largo y muy tendido. En primer lugar, la técnica,
impresionante, acabada, depurada, fenomenal, que posibili-
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AGENDA
taba cualquier efecto vocal en persecución de esa tan cuidada expresión. Respiraciones medidas, control del aliento
y de la regulación como base de ese comentado juego de
colores y de un fiato amplio, fundamento esencial de un
legato ejemplar para enunciar extensas frases ligadas y
combinar en ellas medias voces, falsetes, falsetes reforzados, voces mixtas y dibujar los arcos dinámicos que han
de impulsar el significado del texto cantado. Sólo así era
posible alcanzar —con el la natural optativo— el clímax
en el tremendo lied Ich grolle nicht de Dichterliebe de
Schumann; partiendo de un piano y llegando a la cima del
agudo en desesperado fortísimo.
Esa técnica y esa manera de frasear, únicas y singulares,
eran aplicadas milimétricamente por supuesto en el mundo
liederístico, ampliando los horizontes establecidos por
algunos de los cantantes pretéritos arriba citados. Pero no
sólo ahí. Otros repertorios se beneficiaban de ello, el de la
ópera, tanto la alemana como, de manera más inesperada
teniendo en cuenta las características del instrumento, la
italiana. Ese Rigoletto milagroso dirigido por Kubelik a principios de los sesenta es uno de los mejores ejemplos de
cómo se puede servir a una partitura de forma estrictamente musical, cómo se le puede extraer su más profunda
esencia y cómo se puede matizar recorriendo todos los
estados de ánimo del conturbado personaje. Sólo seguir el
enunciado de la cantinela expectante en busca de su hija
—“Larà, larà, larà!”— nos sobrecoge; aunque luego los agudos sean abiertos o al timbre le falte esmalte y densidad.
Luego está esa permanente atención a las más mínimas
indicaciones del pentagrama, que observamos en todo el
trabajo del barítono, escrupuloso hasta la exageración y
siempre pendiente de un factor verdaderamente básico: el
manejo del ritmo. Hemos de recuperar las palabras de otro
gran colaborador de Dieskau, fiel a él desde finales de los
cuarenta, el eximio pianista inglés Gerald Moore, quien
alababa particularmente no la belleza de la voz, ni la increíble técnica, ni el temperamento, ni la pasión por la música, sino precisamente esa virtud agógica: “Si tuviera que
poner el dedo en la clave que revelara la supremacía de
Fischer-Dieskau, que lo sitúa aparte de cualquier otro cantante de hoy, yo diría, en una palabra, Ritmo. Éste es la
sangre que da vida a la música y él es un auténtico maestro en su aplicación. El ritmo, como decía Paderewski, es
el alma de la música y nadie reconoce su potencia como
Fischer-Dieskau”.
No da más de sí esta reseña, que aun siendo mortuoria, quiere ser también gozosa. Ha desaparecido un cantante excepcional. Era muy anciano y le había llegado la
hora. Pero no nos deja huérfanos. Nos lega un inmenso
corpus discográfico en todos los géneros y en los más
importantes sellos; multitud de CDs, DVDs y álbumes de
lo más variado, hoy en su mayoría adquiribles, junto con
testimonios de su labor docente y de su dedicación a la
dirección orquestal y de documentales que ensalzan y
estudian su figura. Tenemos pues ancho campo para el
disfrute y para la evocación de su imperecedero recuerdo.
A lo que sin duda contribuirá la lectura de sus libros.
Recordemos algunos de ellos: aparte de sus memorias, traducidas al inglés como Reverberations (Fromm International Publishing Corporation, Nueva York, 1989), el ya muy
conocido sobre los lieder de Schubert, traducido —pésimamente— al español (Alianza, Madrid, 1989), que data
ya, en su primera publicación en Wiesbaden, de 1971; el
muy subjetivo sobre la historia del canto, asimismo traducido en España (Hablan los sonido, suenan las palabras,
Turner, Madrid, 1990), y Wagner y Nietzsche: el mistagogo
y su apóstata (Altalena Editores, 1982).
Arturo Reverter
FEMAP 2012
CONSOLIDACIÓN
E
n su segunda edición,
el Festival de Música
Antiga dels Pirineus
consolida su oferta con
una programación extensa
en el tiempo y en el espacio.
Del 12 de julio al 25 de agosto, catorce municipios pirenaicos estarán implicados en
una manifestación que sabe
unir el atractivo estrictamente musical —con descubrimientos, recuperaciones y
estrenos en tiempos moder-
nos— con el paisaje, la
arquitectura y la historia. El
Ensemble Diatessaron abrirá
el Festival en La Seu d’Urgell
con un programa titulado Le
Basque: músicas y danzas
en el siglo de las luces para
cerrarlo, en Berga, Intonationes con un monográfico
Juan de Anchieta en el 550
aniversario del compositor.
Otra presencia especialmente interesante es la de la
Orquesta Barroca de la
Unión Europea dirigida por
un experto como Lars Ulrik
Mortensen en una propuesta
que lleva por título Dance
des Zéphirs. La Orquesta
Barroca Catalana, que dirige
Olivia Centurioni, plantea un
programa que recoge la
música religiosa inédita de
los hermanos Pla, con Pau
Bordas y Raquel Andueza
como solistas mientras La
Grande Chapelle, bajo la
dirección de Albert Recasens, hará lo propio con
García de Salazar. No necesitan presentación para los aficionados Vittorio Ghielmi y
Luca Pianca que ofrecerán
obras de Marin Marais,
Gallot, Forqueray, Viseé y
del libro de Madame La
Rochette. Camerata Boccherini, que dirige Massimo Spadano y con la que colabora
entre otros la soprano María
José Moreno, hará el Stabat
Mater del compositor que le
da el nombre y Nuevo Sarao
dedicará su programa a Araniés, Falconieri y Uccellini.
La Orquestra de Cambra de
Granollers, el Cor Vivaldi y
el Cor Infantil Amics de la
Unió negociarán el Magnificat y el Gloria de Vivaldi
mientras la Coral Polifònica
de Tremp y la Camerata San
Cugat rendirán homenaje a
Giovanni Gabrieli. El Cor de
Cambra Caterva hará lo propio con los maestros de
capilla renacentistas de La
Seu d’Urgell.
Festival de Música Antiga dels Pirineus.
12-VII/25-VIII-2012. www.femap.cat
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Montsalvatge y Toldrà
VOCACIÓN DE CLÁSICOS
A. Bofill
Teatro del Liceo. 26-V-2012. Montsalvatge, El gato con botas. Marisa Martins, Marc
Canturri, Enric Martínez-Castignani, María Luz Martínez, Miguel Ángel Zapater. Director
musical: Antoni Ros-Marbà. Director de escena: Emilio Sagi. Escenografía y vestuario:
Ágata Ruiz de la Prada. Palau de la Música. Palau 100. 11-VI-2012. Núria Rial, David
Alegret, Marisa Martins, Joan Cabero, Joan Martín-Royo. Sinfónica del Gran Teatro del
Liceo. Director: Antoni Ros-Marbà. Toldrà, El giravolt de maig (versión de concierto).
Joan Cabero, Marisa Martins y Antoni Ros-Marbà durante la interpretación de Il giravolt de maig de Toldrà
Dos óperas catalanas,
con méritos suficientes
para tener la condición
de clásicos pero rara vez
programadas, han coincidido en la cartelera barcelonesa, El gato con
botas, de Xavier Montsalvatge, con libreto de Néstor
Luján, estrenada en 1948 en
el Liceu, y la única ópera de
Eduard Toldrà, El giravolt de
maig, con libreto de Josep
Carner, estrenada en 1927 en
el Palau. En el primer caso,
se trata de una reposición
liceísta del sencillo y divertido montaje de Emilio Sagi,
ahora bajo la magistral dirección de Antoni Ros-Marbà.
Sigue siendo, tal y como
quería su autor, una ópera
para todos los públicos,
basada en un cuento infantil,
pero explicada musicalmente
con las armas líricas de la
tradición italiana. Ros-Marbà
otorga pleno encanto a la
deliciosa música de Montsalvatge y cuenta con un sólido
equipo vocal encabezado
por la mezzosoprano Marisa
Martins, que triunfa dando
vida al astuto gato con
exquisita
musicalidad,
encanto vocal e irresistible
presencia escénica. A su
lado, debutó como Molinero,
sustituyendo al tenor Antoni
Comas, el barítono Marc
Canturri —en la primera fun-
BARCELONA
NAC I O NA L
ACTUALIDAD
BARCELONA
ción, su nombre ni aparecía
en el programa; es más, el
teatro ni siquiera anunció el
cambio; en la segunda se
corrigió el lamentable olvido.
Canturri acertó en la expresividad del personaje, muy
bien resuelto vocal y teatralmente. Brilló el barítono
Enric
Martínez-Castignani
con una espléndida caracterización del Rey y cumplieron con creces la soprano
María Luz Martínez (La princesa) y el bajo Miguel Ángel
Zapater (El ogro). Sagi maneja la acción con claridad y
sentido del humor en un
montaje visualmente muy
atractivo gracias a la fantasía
y personal sentido del color
de Ágata Ruiz de la Prada,
autora de la escenografía y el
vestuario.
Los recortes del Liceu
arruinaron el proyecto inicial
de representar El giravolt de
maig en el Palau con dirección escénica de Oriol Broggi: al final, la coproducción
se ha quedado en una versión de concierto que sabe a
poco como conmemoración
del 50 aniversario de la
muerte de Toldrà, Ópera
vital, alegre y optimista, de
impecable factura clásica y
frescura melódica, debería
ser un clásico, pero no lo es
y nunca lo será si no hay
voluntad política de normali-
zar el teatro lírico catalàn.
Ros-Marbà, gran discípulo de
Toldrà, dirigió la obra con
fervor y convicción en sus
inmensos valores, recreando
la atmósfera teatral y poética.
Dejando a un lado ciertos
desequilibrios en la orquesta
del Liceu, disfrutamos con el
lirismo ensoñador y la dulzura vocal de Núria Rial
(Rosaura), la certera expresividad de Marisa Martins
( Jovita), el gusto por los
matices de David Alegret
(Golferic), la rotundidad de
Stefano Palatchi (Perot) y la
plena solvencia de Joan
Cabero (Marcó) y Joan Martín-Royo (Corvetó).
Los seis solistas abrieron
la velada de Palau 100 con
seis bellas canciones de Toldrà, dos orquestadas por el
propio compositor (Maig y
Cançó incerta), y el resto
por Joan Alfonso (Festeig y
Cançó de grumet), Ros-Marbà (Divendres Sant) y un
autor anónimo (Madre, unos
ojuelos vi). El punto triste de
la velada fueron los cientos
de butacas vacías: pese a
quien pese, falta público
para la música catalana y,
encima, quienes deberían
fomentarla no deben de estar
haciendo muy bien su trabajo a tenor de los resultados.
Javier Pérez Senz
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AC T U A L I DA D
BARCELONA / BILBAO
Temporada de la OBC
CANCIONES Y LA CANCIÓN
L
a afinidad del director
titular de la OBC con la
música de Mahler es cosa
sabida y comentada aquí en
varias ocasiones. No es de
extrañar, pues, que decidiera
clausurar la temporada 20112012 de la orquesta con un
gran Mahler, La canción de la
tierra, en cierta modo una
manera sobreabundante del
Lied o, si se quiere, una especie de Lied épico de dimensiones sinfónicas cantado por
dos voces solistas. En cualquier caso, una obra de gran
interés, por su dificultad técnica, por lo que exige a todos
los grupos —y solistas— instrumentales, y, por supuesto
a los solistas vocales; y una
obra difícil conceptualmente,
en la medida en que su ejecución debe conjugar en
complejo equilibrio esa dualidad intimismo/sobreabundancia de medios. El balance,
pues, de la versión fue positivo, pero Pablo González ha
obtenido más con su querido
Mahler otras veces. Su atención se inclinó preferentemente por controlar y concertar, lo que le impidió quizá adentrarse más en la emo-
PABLO GONZÁLEZ
ción, preocupado por el desarrollo de la línea melódica,
ella ya intensa, abrupta a
veces. Es como si su empatía
con este repertorio se hubiera visto limitada por la prioridad concedida a la construcción de la arquitectura musical. O quizá era ésta la elección mejor entre las posibles,
porque la verdad es que la
orquesta necesitaba de una
conducción decidida: en la
primera canción el exceso
sonoro pedía ser corregido,
no tanto porque pudiera
tapar al potente tenor, cuanto
por la conveniencia de que
las tensiones, entre orquesta
y voz, y dentro de la orques-
Rafa Martín
Barcelona. L’Auditori. 1-6-2012. Elena Copons, soprano; Donald Litaker, tenor; Christian Gerhaher, barítono.
Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña. Director: Pablo González. Obras de Toldrà y Mahler.
ta misma, fueran más claras.
Con el transcurso de la obra
vinieron aciertos, como la
cuidada dirección detallista
de la tercera canción o la
nobleza de la última, Der
Abschied (La despedida), en
la que el barítono Gerhaher
estuvo estilísticamente muy
adecuado, y su prestación
vocal superó las anteriores,
en donde estuvo algo apagado. También en esta parte las
largas meditaciones orquestales fueron servidas con noble
sencillez y serena sobriedad
y las intervenciones de solistas instrumentales —trompa,
flauta, sobre todo— fueron
buenas. Al revés que su cole-
ga, el tenor Litaker demostró,
sí, ir sobrado de volumen, lo
que le vino muy bien sobre
todo en la instrumentalmente
excesiva versión de la primera canción. Pero su voz era
metálica, casi estridente,
como la de un Heldentenor
enfadado.
Lo mejor hubiera sido
programar sola esta obra,
grande e intensa. Y en cualquier caso las canciones de
La rosa las llavis de Eduard
Toldrà, éstas sí, íntimas y líricas, que se habían escuchado
en la primera parte, corrían el
riesgo de quedar en la memoria del oyente casi sofocadas
por la intensidad y enormidad de las “canciones” mahlerianas. En cualquier caso la
obra fue interpretada con
frescura, se hizo justicia de su
sencilla belleza. La soprano
Elena Copons gustó y decepcionó. Bella su voz, y adecuado su estilo vocal, decepcionante —y difícil de explicar
en una terrassenca— su dicción, tan importante cuando
la letra son hermosos textos
del poeta Salvat Papasseit.
José Luis Vidal
Visión camerística de Bach
COHERENCIA
BILBAO
Sociedad Filarmónica. 6-VI-2012. Dorothee Mields, soprano. Orquesta Barroca de Ámsterdam. Director: Ton
Koopman. Obras de Bach.
No vamos a descubrir en
unas pocas líneas al
holandés Ton Koopman,
uno de los intérpretes
barrocos más respetados
de los últimos tiempos, pero
sí vamos a subrayar la claridad, la transparencia y la
pátina poética que suele
imprimir a la música de
Bach. Así lo demostró en
este concierto de clausura de
la temporada de la Filarmónica, donde dirigió desde el
clave cuatro obras muy distintas que él quiso unir en
camerismo y coherencia estilística. De esa forma, acercó
la Obertura o Suite BWV
1066 en do mayor, con su
sorprendente Furlana, a la
radical limpieza de planos y
a la pureza minimalista del
Tercer Concierto de Brandemburgo, contando siempre con una Amsterdam
Baroque Orchestra de sonoridad luminosa y acentos
mesurados, prudentes, nunca
demasiado encendidos, pues
Koopman es un músico
comedido y equilibrado, de
esos que suelen eludir los
sobresaltos.
Quizás por ello pareció
algo alicaído el virtuosismo
de los movimientos extremos
de la Cantata BWV 51, tanto
en lo que se refiere al trompetista (David Hendry, según
decía el programa) como a
Dorothee Mields. A cambio,
la soprano alemana, de voz
limitada en volumen y extensión, mostró una expresividad muy delicada en el aria
central, Höchster, mache deine Güte. Aún más convincen-
te, después, la Cantata BWV
202, en la que Koopman
asentó una línea de creciente
euforia y optimismo, desde
las sombras iniciales hasta la
alegría final, sobre tres pilares básicos: la máxima claridad de líneas, las aportaciones sensacionales del violín
y el oboe, y el énfasis en el
carácter profano de esta
música, que habló así con un
lirismo espontáneo, sutil y
envolvente.
Asier Vallejo Ugarte
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AC T U A L I DA D
BILBAO / CÓRDOBA
Fundación BBVA
FIDELIDADES
Bilbao. Edificio San Nicolás del BBVA. 12-VI-2012. José Luis Estellés, clarinete. Cuarteto Arriaga. Obras de Urrutia,
Yun, Lara, Kurtág y Carter.
V
iendo la que está
cayendo, fue alentador
escuchar de boca de
Gabriel Erkoreka el anuncio
de que habrá, a partir de
octubre, una tercera edición
del Ciclo de conciertos de
música contemporánea de la
Fundación BBVA. No podía
ser de otra forma, teniendo
en cuenta el tremendo hueco
que cubre en la temporada
musical de Bilbao (un hueco
que el Festival BBK de Músicas Actuales no podía paliar
en solitario) y, sobre todo,
que el público ha respondido con una fidelidad que inicialmente podía parecer
inesperada pero que ahora
ya no sorprende.
El último concierto de
este segundo ciclo fue una
buena muestra de ello. José
Luis Estellés al clarinete y el
CUARTETO ARRIAGA
Cuarteto Arriaga, una agrupación joven, asentada en
Leipzig y con un potencial
muy importante, resolvieron
con gran éxito un programa
generoso, denso y enormemente exigente que incluía
dos estrenos absolutos. El
primero, Lilurak, de la getxotarra Isabel Urrutia, un encargo de la Fundación BBVA,
supuso un homenaje tácito al
Quinteto op. 115 de Brahms
y rompió, desde un lenguaje
muy ecléctico, con su práctica habitual de tomar elementos del folclore vasco para
abrir la puerta a nuevos
caminos que ya irá encontrando. El segundo, el Quinteto con clarinete de Francisco Lara, es una pieza de fuertes contrastes y gran complejidad rítmica compuesta en
2008 a partir del Kammerkonzert que el propio Este-
llés estrenó, con el grupo
TAIMAGranada, en el Festival de Alicante de 2005.
Pero había más: tres
retratos de madurez de otros
tantos nombres capitales en
la música de nuestro tiempo.
Y ahí vimos que tanto Isang
Yun en su Segundo Quinteto
(1994) como György Kurtág
en sus seis Moments musicaux op. 44 (2005) y Elliott
Carter en su Quinteto con
clarinete (2007) mantenían o
mantienen su lucidez prácticamente intacta en sus últimas etapas compositivas,
pero también que el espíritu
innovador, subversivo y
rebelde que caracterizó
algunas de sus piezas más
tempranas es cosa de otros
tiempos.
Asier Vallejo Ugarte
Finaliza la titularidad de Hernández Silva
ESTRENO PARA UNA DESPEDIDA
CÓRDOBA
Gran Teatro. 20-VI-2012. Orquesta de Córdoba. Director: Manuel Hernández Silva. Obras de Marco,
Stravinski y Schumann.
18
Dos hechos han marcado
este último concierto de
temporada de la Orquesta
de Córdoba: el estreno
absoluto de la obra Mezquita-Catedral de Tomás
Marco, y la despedida del
maestro Hernández Silva,
magnífico titular de esta formación durante los últimos
siete años. Es así que una
inevitable mezcla de arte y
emoción se dio en esta velada
que despertaba el máximo
interés. Como introducción
fue escogido ese pequeño
juego instrumental inspirado
en el concerto grosso barroco
cual es el Concierto para
orquesta de cámara en mi
bemol mayor, “Dumbarton
Oaks” de Stravinski. La interpretación de los solistas de la
orquesta, guiados por un
magistral sentido rítmico del
director, ponía en imagen las
enseñanzas de ese gran teórico de la métrica musical que
fue, a principios del pasado
siglo, Émil Jacques-Dalcroze,
en su empeño de hacer natural para los músicos pensar y
actuar en distintos patrones
rítmicos. Hernández Silva hizo
gala de un saber y entender
esta práctica en una obra que
se caracteriza por simultanear
a la máxima expresión distintos tipos de medidas.
Le siguió la obra de Marco que supone en sí, en sus
tres partes bien definidas que
se interpretan sin interrupción, un mantenido contraste
entre dos estilos distintos
fundidos en un solo resultado, evocando lo árabe y lo
renacentista, como coexisten
en el magno templo califal.
Un sentido contemplativo al
discurrir por las naves de este
gran monumento se refleja
en la estructura de la obra
que, por su persistente pulso
rítmico, cala en el oyente con
natural aceptación, factor
importantísimo para alcanzar
su disfrute. En este sentido la
labor de la sección de la percusión fue determinante con
la intervención de Cristina
Llorens y Carolina Alcaraz,
dos de las componentes de la
orquesta que más contribuyen a su impronta artística.
Mezquita-Catedral completa
el tríptico que Marco iniciara
con Escorial y Palacios de la
Alhambra en su inquietud de
componer inspirándose en la
belleza de nuestros grandes
monumentos arquitectónicos.
El montaje de Hernández Silva, cuidando el detalle, realzó su contenido estético.
El concierto se cerró con
la Sinfonía nº 4 en re menor
de Robert Schumann. Su
interpretación, excelente en
todos sus movimientos, tuvo
un momento mágico cual fue
la transición entre los dos
últimos, donde el director
hizo buenas las recomendaciones del violinista y musicólogo amigo y colaborador
de Schumann, Wilhem J. von
Wasielewski, cuando habla
en sus memorias del misterio
y fantasía que encierra este
pasaje de la sinfonía como
resistiéndose ante el inminente strette presto de su parte final. La tensión que mantuvo el maestro a lo largo de
toda la obra, justificó el concepto schumanniano de sus
sinfonías al proponer para su
interpretación “una gran
variedad de enfoques”, como
el compositor expresó en
una carta a su amigo Liszt.
José Antonio Cantón
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AC T U A L I DA D
LA CORUÑA
XV Festival Mozart II
COMO EN BOTICA
el resultado, discutible. No
puede negarse la importancia histórica de la película de
Vertov, El hombre de la
cámara; pero la sucesión
inconexa
de
imágenes
durante setenta minutos acaba fatigando, y la música de
Nyman resulta reiterativa y
de escaso interés.
Los dos conciertos de la
Sinfónica con intérpretes y
directores españoles tuvieron
lugar en el Teatro Rosalía de
Castro, un precioso coliseo a
la italiana de acústica excelente (hay quien la reputa
seca) que permite escuchar
todo, lo bueno y lo malo;
pero es un recinto reducido y
una gran orquesta sinfónica
tiene dificultades para acomodarse dentro del palco
escénico. En el primer pro-
grama, Gutiérrez Arenas hizo
un discreto Concierto para
violonchelo, de Schumann: el
fraseo es refinado, la sonoridad hermosa, pero la afinación no siempre es segura;
donde el director se mostró
más acertado fue en la Séptima, de Beethoven, sin duda
mejor preparada por Mielgo.
Se abrió el acto musical con
Pezzo sinfónico, de Gabriel
Busi, que agradó al público
por su carácter amable. En el
segundo concierto, destacó la
admirable versión de Lachrymæ, la difícil partitura de Britten, por la viola, Inés Picado.
El joven director, Bernácer,
ofreció una estimable versión
de la Sinfonía “Linz”, K. 425,
de Mozart; y dirigió con oficio
sendos movimientos de dos
sinfonías compuestas por los
músicos gallegos Vázquez
Casas y Alejandre Prada.
En fin, un precioso concierto coral con dos piezas
importantes: la Música para
el funeral de la Reina Mary,
de Purcell y La Muerte, el
Amor y la Vida, del joven
compositor gallego, Daniel
Artés; acompañaron dos
trompetas, dos trombones y
percusión procedentes de la
Orquesta Joven de la OSG. A
cappella, el Coro de la Sinfónica cantó, entre otras cosas,
el precioso Ubi Caritas, de
Duruflé, y la difícil Ave Maria,
de Bruckner. Al frente, Joan
Company, excelente músico
que dirige los tres coros que
integran el proyecto coral de
la Sinfónica de Galicia.
Julio Andrade Malde
A la Sinfónica de Galicia
David Thompson
En el segundo tramo del
Festival Mozart, ha habido un poco de todo.
Como en botica: cuartetos de arcos, marionetas,
un filme con música en
vivo, conciertos con
intérpretes y directores
españoles y un concierto
coral. Los tres programas del
Cuarteto Casals combinaron
las grandes partituras schubertianas (Cuartetos nºs 13,
14 y 15) con obras de dos
clásicos (Boccherini, Cuarteto op. 32, nº 5; Haydn, Cuarteto Hob. III:57) y de dos
representantes del pasado
siglo (Webern, Movimiento
lento, y Seis bagatelas, op. 9;
Shostakovich, Adagio y allegro). Hace dos años, esta
agrupación ya había tocado
en el Festival Mozart los seis
Cuartetos “rusos”, de Haydn.
El Casals destaca por un
carácter decididamente lírico, con notable capacidad
para el cantábile, y un fraseo
refinado. Por ello, sus mejores logros los consigue en los
movimientos
reposados,
serenos; en los rápidos o
tumultuosos pierde nitidez y
precisión.
El tradicional concierto
en familia trajo un discreto
montaje con marionetas a
cargo de la compañía Per
Poc, del Romeo y Julieta (en
versión abreviada), de Prokofiev. Una narradora a la que
apenas se entendía intentaba
clarificar la peripecia escénica, ya que por la evolución
de los personajes sobre las
tablas era imposible deducir
el significado. Lo mejor, la
Sinfónica de Galicia, dirigida
por Diego García.
División de opiniones
con Nyman y su Banda. En
principio, la idea de poner
música en vivo a un filme
(como en los tiempos del
cine mudo) resulta atractiva;
VENGEROV DIRIGE
La Coruña. Palacio de la Ópera. 15-VI-2012. Massimo Spadano, Maxim Vengerov, violines. Sinfónica de Galicia. Director:
Maxim Vengerov. Obras de Bach, Mozart y Beethoven.
U
no de los principales
atractivos del Festival
Mozart era la presencia
como director de orquesta
del formidable violinista
Maxim Vengerov. Las referencias en el mundillo no
podían ser mejores y la realidad del concierto confirmó
sobradamente que el ruso no
aspira tan sólo a ser un solista de éxito que de vez en
cuando dirige una orquesta y
cobra, digamos, el doble.
Estuvo soberbio con el arco
en la mano —enormemente
musical en el Concierto nº 4
de Mozart, encantado junto a
ese concertino excepcional
que es Massimo Spadano en
el BWV 1043 de Bach— pero
la sorpresa de su Beethoven
resultó mayúscula. Una
Heroica musculosa, bien articulada pero no pesante, rítmicamente impecable, clarísima de líneas y de texturas
y con un impulso épico que
tampoco se quedó en eso,
que se desarrolló desde la
lógica formal hacia la comprensión cabal de un mensaje evidente. La Orquesta Sinfónica de Galicia respondió
de forma espléndida. Está en
muy buena forma la centuria
gallega y merece la pena que
cuide con atención la sucesión de Víctor Pablo Pérez,
artífice de su presente. La
generosidad de Vengerov —
larguísimo concierto sin un
MAXIM VENGEROV
LA CORUÑA
Teatro Rosalía de Castro. 22/24-V-2012. Cuarteto Casals. Obras de Boccherini, Haydn, Schubert, Shostakovich y
Webern. Palacio de la Ópera. 26-V-2012. Sinfónica de Galicia. Director: Diego García. Compañía Per Poc. Prokofiev,
Romeo y Julieta. 30-V-2012. Michael Nyman Band. Director: Michael Nyman. Vertov, El hombre de la cámara. Teatro
Rosalía de Castro. 31-V-2012. Adolfo Gutiérrez Arenas, violonchelo. OSG. Director: Pablo Mielgo. Obras de Busi,
Schumann y Beethoven. 7-VI-2012. Inés Picado, viola. OSG. Director: Jordi Barnácer. Obras de Vázquez Casas,
Alejandre Prada, Britten y Mozart. Iglesia de San Nicolás. 9-VI-2012. Coro de la OSG. Conjunto Instrumental de la
Orquesta Joven de la OSG. Director: Joan Company. Obras de Purcell, Bruckner, Duruflé, Rutter, Manuel y Artés.
instante que no tuviera sentido— se plasmó en dos propinas de lujo: Tzigane de
Ravel —nada menos— al término de la primera parte y
una Méditation de Thaïs de
Massenet que no consiguió
romper, afortunadamente, la
impresión del gran momento
beethoveniano.
Luis Suñén
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AC T U A L I DA D
LAS PALMAS
XLV Temporada de Ópera Alfredo Kraus
NI PERLA NEGRA NI MIRLO BLANCO
Nacho González
Teatro Pérez Galdós. 15-VI-2012. Bizet, Los pescadores de perlas. Juan Diego Flórez, Patrizia Ciofi, Vasili
Ladiuk, Felipe Bou. Coro de la Ópera de Las Palmas. Filarmónica de Gran Canaria. Director musical: Yves
Abel. Director de escena y escenografía: Mario Pontiggia.
LAS PALMAS
Patrizia Ciofi y Juan Diego Flórez en Los pescadores de perlas de Bizet en el Teatro Pérez Galdós
20
Pese a las amenazadoras
nubes de tormenta que
se cernían sobre la temporada de ópera de Las
Palmas de Gran Canaria
y, especialmente, sobre
la última producción que
serviría de colofón, se
levantó finalmente el telón
en el Pérez Galdós. Si se
abrió con Bizet y su celebérrima Carmen, se cerraría
también con Bizet con el
otro título que todavía se
mantiene en cartel y que en
su momento consolidaría su
fama como autor operístico.
Los pescadores de perlas
goza aún del favor del
público gracias a la popularidad del dúo de tenor y
barítono y, especialmente,
gracias a la célebre aria Je
crois entendre encore, pie-
dra de toque del repertorio
tenoril.
Ópera pues al servicio
de los grandes tenores que
en el mundo han sido, no es
de extrañar que tentase a
uno de los mejores (si no el
mejor) tenores lírico-ligeros
del momento, el peruano
Juan Diego Flórez, que de
nuevo eligió Gran Canaria
para debutar un rol. Y, como
es normal, ante tal expectación, el público abarrotó el
teatro, pese a que el precio
de las localidades superase
el de los títulos precedentes
en esta temporada. Y Mario
Pontiggia, director artístico,
encomendado por los valerosos Amigos Canarios de la
Ópera, volvió a apuntarse
un merecido tanto, pese a
que lo que suponía el mayor
atractivo de la función no
colmara las ilusiones del
público. Y, evidentemente,
no es que Flórez no cantara
bien, puesto que su línea de
canto, su facilidad en el agudo y su técnica no han sufrido merma alguna en los
años de carrera. Sigue siendo una primerísima figura,
pero Nadir no parece ser en
el momento su rol ideal. El
éxito llegaría por la adecuada concepción teatral y
escénica, el elegante y oportuno vestuario, la efectiva
iluminación que redondeó
un trabajo espléndido de
conjunto. En cuanto a otras
singularidades, Patrizia Ciofi
convenció en su entregada
interpretación y en cuanto a
lo canoro en la belleza de
los agudos, especialmente
en la mezza voce. Éxito arrollador, franco y sin titubeos
el del barítono Ladiuk que
cosechó los más calurosos
aplausos. Excelente Felipe
Bou, todo un lujo en un rol
muy por debajo de sus posibilidades. Espléndido el coro
dirigido por Olga Santana en
su difícil y lucido cometido
al igual que la Orquesta
Filarmónica de Gran Canaria,
en general bien concertada
por Yves Abel. De nuevo,
pues, la paradoja se hizo
presente en esta temporada
en la que nada es lo que
parece: lo excepcional substituye a lo normal y viceversa. Y, habida cuenta del
balance global, no hay de
qué lamentarse.
Leopoldo Rojas-O’Donnell
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AC T U A L I DA D
MADRID
Monteverdi revisado por Boesmans
GENERACIÓN MALDITA
Tan sólo dos años después de la espléndida
Poppea de Christie y Pizzi, con Danielle de Niese
y Philippe Jaroussky
(comentamos el correspondiente DVD en este mismo número), el Teatro Real
vuelve a este título cada vez
más apasionante del repertorio monteverdiano; aunque
sólo parte de la música sea
realmente de Monteverdi,
como nos recuerda Claudio
Cavina al grabar su propia
versión para Glossa. Mortier
le encarga una versión a Philipp Boesmans, que ya había
hecho una hace más de dos
décadas con orquestación
más o menos tradicional,
pero ahora acude a un conjunto de música de nuestro
tiempo y propone un equilibrio sonoro que evoca tanto
el barroco (lo evoca, no trata
de reconstruirlo) como la
posvanguardia. El resultado
musical puede que no esté
del todo terminado, y que
este ensayo sea una primera
propuesta. La continuación,
de momento, en Montpellier,
la próxima temporada. Pero
el otro resultado, el dramático, es el que remata de veras
este espectáculo. Y eso es
responsabilidad de Krzysztof
Warlikowski, que aquí resulta
a nuestro juicio más interesante que en su Rey Roger y
al nivel de aquel Makropulos
de hace cuatro años justos.
Como es sabido, la Poppea de 1642 es una obra
pesimista y aun así llena de
risa, una ópera muy propia
tal vez de una época de guerras y destrucción de todo lo
que parece sólido y hermoso. Tal vez por eso gusta tanto en los últimos cuarenta
años, desde que se redescubrió, en rigor. Warlikowski
acentúa ese pesimismo, y
aunque no ignora el lado
buffo de esta obra, sí lo coloca como elemento secunda-
Javier del Real
MADRID
Teatro Real. 16-VI-2012. Monteverdi-Boesmans, Poppea e Nerone. Nadja Michael, Charles Castronovo,
Maria Riccarda Wesseling, William Towers, Willard White, Ekaterina Siurina, Hanna Esther Minutillo,
Elena Tsallagova, Liubov Petrova, Serge Kakudji. Klangforum Wien. Director musical: Sylvain Cambreling.
Director de escena: Krzysztof Warlikowski. Escenografía y figurines: Malgorzata Szczesniak. Vídeo: Denis
Guéguin. Dramaturgia: Christian Longchamp.
Nadja Michael y Charles Castronovo en Poppea e Nerone
rio. Importante, pero secundario. Warlikowski, con
Longchamp, le añade un episodio previo, declamado, no
cantado, la lección magistral
de Séneca a sus alumnos
Nerón, Popea, Octavia, Drusila, Otón; la muerte de
Séneca cobra aquí un interés
superior al habitual. Esto
convierte la catástrofe de la
jornada en que se desarrolla
toda la acción en una tragedia con perspectiva: la deriva
de una generación asomada
al abismo por el abuso de
poder y el poder del sexo;
del Amor, personificado en
el prólogo y en la escena del
“atentado” contra Popea. Al
modo de ciertos films, el dúo
final (Pur ti miro) tiene lugar
sobre unos títulos que nos
cuentan el triste destino de
todos los protagonistas,
como si la muerte de Séneca
hubiera sido la primera de
esas muertes: el maestro, y
luego los discípulos que se
instalaron en el poder.
Nadja Michael, que no
estuvo sobrada en lo vocal, es
una Popea más que convincente en lo teatral, por su gestualidad, sus movimientos, su
agilidad. Una excelente actriz
llena de vida que plantea con
Warlikowski una Popea que
no es fría ni calculadora, sino
que avanza como un cazador
hacia su objetivo. Nerón es
ahora tenor, no mezzo ni
contratenor, como es habitual. Muy adecuado Castronovo en este cometido. Magnífica Wesseling, y muy cerca
Siurina. Towers tiene más
gusto que volumen vocal.
Willard White, cada vez más
querido en este teatro, está
excelente como actor en el
prólogo hablado y como bajo
profundo, oscuro, hasta la
escena bufo-trágica de su
muerte. Hay que destacar las
voces secundarias por su
especial interés: Minutillo,
como Il Valetto, opción mezzo, ambigua pero muy femenina en este papel travestido;
Petrova, miss Fortuna, excelente, como Tsallagova en la
Virtud; y el congoleño Serge
Kakudji diseña con el director
un Amor insólito en lo vocal
y lo escénico. Finalmente, hay
que señalar que Zapata se
lució como Arnalta, sobre
todo al final. No hay tiempo
para señalar las variantes y
cambios de los personajes.
Warlikowski es un director
creativo, y merecería la pena
detenerse en la cuidadosa
propuesta de cada rol en
cada momento. La pega fundamental del espectáculo es
la lentitud de los tempi en
determinados momentos, lo
que no es sólo responsabilidad de Cambreling, sino también del compositor. Del que,
por otra parte, nos hubiera
gustado ver La ronda, por
ejemplo; o Julie. Otra vez
será.
Santiago Martín Bermúdez
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AC T U A L I DA D
MADRID
XVIII Ciclo de Lied
DOS ESCENARIOS
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 11-VI-2012. Susan Graham, mezzo; Malcolm Martineau, piano. Obras de
Purcell, Berlioz, Schubert, Liszt, Schumann, Chaikovski, Duparc, Wolf, Horovitz, Poulenc, Messager, Porter,
Rodgers y Moore. 18-VI2012. Gerald Finley, bajo barítono; Julius Drake, piano. Obras de Loewe, Schubert,
Schumann, Stanford, Sullivan y Britten.
tro de mezzo lírica, una
generosidad de extensiones, una musicalidad impoluta, una emisión destilada
y un dominio de lenguas y
estilos.
El canadiense se valió de
medios, no por reconocidos
y magníficos, distantes del
GERALD FINLEY
Sim Canetty-Clarke
SUSAN GRAHAM
Darío Acosta
C
omo si se hubiesen
combinado para rematar el ilustre ciclo cancioneril madrileño, los dos
cantantes americanos resolvieron sus programas sustentándose en la presencia
de personajes y en canciones mayormente narrativas.
Es decir: se prestaron a la
escenificación,
haciendo
valer sus cimeros dones de
imaginación compositiva,
en especial en el caso de la
estadounidense, que actuó
con todo su encanto personal y su flexibilidad histriónica para encarnar a figuras
tan variopintas como la Virgen María, Ofelia, Mignon,
Lady Macbeth, las enjutas
damas de Poulenc y las
cachondas señoras de la
opereta francesa y la comedia musical norteamericana.
En todos los casos lució lo
que le conocemos y aplaudimos: un esmaltado regis-
otro mundo sonoro. Es un
bajo barítono de graves
cavernosos, centro con pulpa
y un agudo que puede iluminarse con resplandor de
metal. Su técnica los empareja y su señorío en la afinación y el fraseo los esculpe
hasta el más susurrado deta-
lle. No vaciló en el lujo de
pedir a Drake que desplegara todo su rutilante tesoro de
timbres y cantó con perfecta
audibilidad, llenando el
ámbito de sí mismo. Fue un
actor-relator en baladas
narrativas, donde consiguió,
en la doble versión de El rey
de los elfos (Schubert y Loewe) vibraciones espeluznantes. Pulió las gracias populistas de un delicioso Britten y
sacó toda la pelusa posible al
Schumann más árido y a dos
romancistas ingleses de
modesta lencería victoriana.
Como propina y en memoria
de Fischer-Dieskau, un estático Lotosblume schumanniano agravó y melancolizó el
humor de la sala. No me
olvido de Martineau, que
secundó a Graham. Mencionarlo, simplemente, es ya
elogiarlo.
Blas Matamoro
Las Noches del Real
DIVA EX MACHINA
P
22
ese a la menguante actividad musical de la capital del reino, se hacen
esfuerzos por mantener
ciclos y públicos. El miércoles 20 coincidieron dos conciertos de gran interés, uno
del CDMC y otro éste, en una
de las Noches del Real. Aparentemente, la obra fuerte
fue la que ocupó la segunda
parte, la muy bella Pierrot
lunaire, que uno creía que
era un clásico ya aceptado,
pero parece ser que no del
todo. Christine Schäfer ha
demostrado su capacidad y
vocación “vienesas”, tanto en
conciertos como en discos,
recitales y, desde luego, en
las óperas, con aquella Lulu
como punto culminante,
pero en modo alguno final.
El Klangforum Wien está en
el foso del Real con una sorprendente Poppea, y tanto
Cambreling como el conjunto aprovechan la ocasión y
se asocian a esta espléndida
cantante, que desgrana Pierrot con todo el arte de
quien sabe de sobra que
“esto no se canta”, pero que
tampoco se recita. El
Sprechsgesang sigue teniendo su punto misterioso. Todo
lo vienés lo tiene; bueno,
todo lo posterior a Makart, la
Ringstrasse y el partido
socialcristiano; y anterior a
marzo del 38, o acaso el
verano de 34. Qué lío, dis-
Olivier Hermann
Madrid. Teatro Real. 20-VI-2012. Christine Schäfer, soprano. Klangforum Wien. Director: Sylvain Cambreling. Obras
de J. Strauss-Schoenberg, Stravinski, Ravel y Schoenberg.
CHRISTINE SCHÄFER
culpen ustedes. En fin, Christine Schäfer es una artista
consumada, y con el canto
de los Tres poemas de
Mallarmé, obra maestra de
Ravel, señaló otra culminación, la de esta velada. Quizá
lo menos interesante fue el
Vals del Emperador, no sólo
por los tempi de Cambreling,
a menudo dado a la flema,
sino por la propuesta misma
de Schoenberg en su original. Pero tras Stravinski y
Ravel, excelentes, el cierre
con Pierrot nos reconcilió a
todos (o eso creo) con el
mejor Schoenberg, el mejor
Klangforum y un Cambreling
más incisivo. Christine Schäfer: musa, tal vez; o divinidad
inspiradora. Caramba. Mejor,
no sigo…
Santiago Martín Bermúdez
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AC T U A L I DA D
MADRID
Temporada de la OCNE
EN CLIMA DE APOTEOSIS
Madrid. Auditorio Nacional. 25-V-2012. Lars Vogt, piano. Orquesta Nacional de España. Director: Neeme Järvi.
Obras de Beethoven y Dvorák. 3-VI-2012. Solistas. OCNE. Coro de la Comunidad de Madrid. Coro de RTVE.
Escolanía del Sagrado Corazón de Jesús. Joven Coro de la Comunidad de Madrid. Coro de la Universidad
Politécnica de Madrid. Director: Josep Pons. Mahler, Sinfonía nº 8 “De los Mil”.
Fernando Marcos
E
l punto final y evidentemente fuerte de la temporada que acaba era
esta mastodóntica sinfonía
mahleriana, con cerca de 500
ejecutantes. La interpretación
escuchada el domingo 3 de
junio no fue perfecta, algo
prácticamente imposible en
el Veni Creator, con sus tensas líneas contrapuntísticas.
Pero el director concertó el
gigantesco orgánico con ese
gesto tan suyo de marcar el
compás con trazos vigorosos
y con la ayuda de una ágil
mano izquierda. El crescendo
final fue bien organizado,
con adecuadas gradaciones.
Excelentemente expuesto el
preludio orquestal de la
Escena de Fausto. La orquesta sonó bellamente antes del
solo de Michaela Kaune, voz
lírica y emocionadamente
regulada. Uno de los mejores
momentos.
Es difícil apreciar desafi-
La Sinfonía nº 8 “De los Mil” de Mahler en el Auditorio Nacional
naciones o destemplanzas en
los instantes más enrevesados, con 350 voces a todo
pulmón. La prestación general de las seis masas corales
fue buena y no advertimos
graves desigualdades; y sí,
por el contrario, algunos
minutos de hermosos pianos
en los compases previos a la
gran explosión. Entre los
solistas, aparte de Kaune.
Apreciamos buenos momentos de Albert Dohmen, que
no es realmente bajo, y de
Bo Skovhus, barítono muy
claro. El tenor Dean Griffey
es débil y esforzado. Discre-
tas Hellekant y McMaster,
digna Karg en su breve intervención como Mater Gloriosa, y sonora pero destempladilla Manuela Uhl.
Järvi, a sus 75 años, tiene
el aire de un maestro de los
de antes. Batuta parca, movimientos bien medidos y
autoridad. Criterios musicales
correctos sin más. Nos gustó
su labor en el Tercer Concierto de Beethoven donde
Lars Vogt demostró ser pianista de gran técnica y fácil
recorrido, poco poético pero
musical. Expuso con acierto
un estupendo Largo. Tanto la
obertura Carnaval como la
Sinfonía nº 8 de Dvorák se
acogieron a las mismas
características interpretativas:
brillantez, mucho cuerpo
orquestal, líneas básicas bien
marcadas y escasas gracia y
transparencia.
Arturo Reverter
Universo Barroco
GEOGRAFÍAS
Madrid. Auditorio Nacional. 25-V-2012. María Espada, Eugenia Burgoyne, sopranos; Carlos Mena,
contratenor; Andrew Tortise, tenor; Elier Muñoz, barítono. Al Ayre Español. Director: Eduardo López Banzo.
Obras de Bach y Torres. 20-VI-2012. Sophie Bevan, Katherine Manley, sopranos; Nicholas Mulroy, Joshua
Ellicott, tenores; Peter Harvey, Ashley Riches, barítonos. Gabrieli Consort & Players. Director: Paul McCreesh.
Purcell, La reina de las hadas (semiescenificada).
E
l Universo Barroco del
CNDM cerró la temporada en sus dos vertientes,
la más camerística y la de
ópera en concierto. Nutrida,
sin embargo, la plantilla de Al
Ayre Español para un interesante programa que agrupaba
las muy distintas músicas de
dos autores prácticamente
coetáneos, J. S. Bach y José
de Torres. Banzo ya había
propuesto hace años este
atractivo diálogo norte-sur
con idéntico programa en
uno de los añorados ciclos de
la Fundación Caja Madrid. En
líneas generales, la música de
Torres se benefició esta vez
de interpretaciones más
redondas que la de Bach, y
no por cuestiones de idiomatismo sino de puro equilibrio.
La ciertamente animada lectura de la Suite BWV 1066 fue
plasmada con un trazo un
tanto grueso, en tanto que en
la Misa BWV 235 las intervenciones vocales solistas resultaron magníficas pero la solución minimalista del coro a
base de esos mismos cantantes se reveló muy insuficiente
frente a la orquesta. Sensacionales solistas, orquesta y
director en los maravillosos
villancicos de Torres.
No es La reina de las
hadas de Purcell una ópera
en sentido estricto, sino teatro
con abundante música, pero
en cualquier caso se agradeció el suelto movimiento escénico apuntado por los cantantes. Éstos fueron cumplidores
aunque no excepcionales —
salvo tal vez el veterano barítono Peter Harvey—, si bien
lograron una muy fluida y
fresca recreación de la obra.
Las escenas grotescas —el
poeta borracho, Coridón y
Mopsa— se resolvieron con
eficacia y un humor un punto
exagerado, mientras que el
lirismo de muchos números
quedó recogido con elegancia
y buena línea. La Sala Sinfónica del Auditorio pareció al
principio desproporcionada
para el volumen sonoro del
Gabrieli Consort, pero poco a
poco McCreesh hizo que su
grupo dominara las condiciones acústicas del recinto, consiguiendo que la música se
expandiese. Excelente la respuesta instrumental, con un
primer trompeta soberbio. Un
concierto delicioso.
Enrique Martínez Miura
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AC T U A L I DA D
MADRID
Ciclo de Ibermúsica
TRANSPARENTE REFINAMIENTO
Madrid. Auditorio Nacional. 22-V-2012. Hélène Grimaud, piano; Christina Landshamer, soprano. Orquesta de la
Gewandhaus de Leipzig. Director: Riccardo Chailly. Obras de Ravel y Mahler.
Peter Fischli / Lucerne Festival
L
a agrupación sinfónica,
la más antigua del mundo según todos los
datos, está en una forma
espléndida y le sienta muy
bien, desde luego, la animosa presencia de Chailly a su
frente. Cuerdas compactas y
sedosas, maderas dulces y
metales empastados, afinación general ejemplar y
espectro sonoro oscuro, cruzado en ocasiones de relámpagos luminosos, son los
mimbres que apreciamos al
oído tras la escucha.
El director italiano por su
parte, siempre con las partituras en el atril, despliega
una enorme actividad sin
descomponer la figura: brazos amplios, gesto meridiano
y firme, sugerente cuando se
trata de conseguir sonoridades blandas y acolchadas,
impetuoso cuando se exige
RICCARDO CHAILLY
un tutti en fortísimo. El conjunto se acopló con flexibilidad y precisión al ritmo vivo
aplicado por la batuta en una
transparente y excitante versión del Concierto de Ravel.
Grimaud, diestra, matizadora
y musical, no tuvo la misma
chispa. Escuchamos esa
música como si no tuviera
cuerpo, como deseaba Salazar y recuerda en sus justas
notas García del Busto.
El inicio de la Sinfonía de
Mahler prometió lo mejor:
cuerdas en un hilo, dibujando la melodía en un exquisito y milagroso glisando, y
orquesta sumándose con
delicadeza al tutti. Interpre-
tación camerística, exacta,
cantada y refinada, sin un
solo tropiezo. Una inteligente recreación de una obra
que es maravillosa transposición a principios del siglo XX
de una estructura sinfónica
sonatística propia del clasicismo vienés. La ironía del
segundo movimiento quedó
bien recogida en el magnífico manejo del violín afinado
un tomo más alto y el lirismo
del Adagio tuvo gran temperatura, adecuadamente contrastada con las sombras del
gran acorde que enlaza con
el último tiempo, con sus dos
canciones del Wunderhorn,
donde cantó tímidamente,
con escaso resuello, la soprano Landshamer, por otra parte adecuada para el infantil
fragmento.
Arturo Reverter
Liceo de Cámara
METAMORFOSIS
24
general de las versiones.
Hubo en esto último algunas
salvedades, como la desequilibrada y árida Segunda
Sonata de Schumann por
Weinmeister y Lonquich, que
lograron luego excelentes
resultados en las de Franck y
Debussy. Los puntos débiles
de las dos sesiones del Meta4
estuvieron en un Segundo
Cuarteto de Smetana, muy
duro y desorientado, y un
plúmbeo Quinteto con clarinete de Reger, aunque esto
fuese achacable a la propia
partitura. Hunt y los Meta4
ofrecieron, en cambio, un
valioso Quinteto con clarinete de Brahms y, sobre todo,
un reivindicativo y apasionado Cuarteto de Franck. Los
Capuçon y colaboradores
brindaron un interesantísimo programa, que pudo
ser salvado por la generosa disposición de Braley,
que sustituyó al anunciado
Angelich. Algo saturado el
desmedido e incompleto
Cuarteto con piano de
Lekeu y mucho más equilibrado el Trío con piano de
Fauré. Braley salió muy
airoso en las piezas lisztianas a solo; de gran finura
la versión para cuarteto de
cuerda de la igualmente
del húngaro Am grabe
Richard Wagners. Y sensacional, por fin, la lectura
de la straussiana Metamorfosis, en la realización de
Rudolf Leopold para siete
instrumentos de cuerda, a
partir de pruebas descubier-
Sonja Werner
E
l Liceo de Cámara acabó
su andadura la presente
temporada con el alivio
de tener garantizada la
siguiente, gracias, entre otras
personas e instituciones, a la
intervención in extremis de
quien fuera su fundador,
Antonio Moral. Es una estupenda noticia para la vida
musical madrileña, de la que
este ciclo es un elemento
básico. El próximo curso se
anuncia de un nivel artístico
similar a los más recientes,
bien que con algunos sacrificios, entre ellos el en absoluto menor de la desaparición
del libro-programa. Las veladas reseñadas tuvieron interés por las incursiones en
importantes obras olvidadas
del repertorio y la calidad
CUARTETO CAPUÇON
Madrid. Auditorio Nacional. 23-V-2012. Hanna Weinmeister, violín; Alexander Lonquich, piano. Obras de
Schumann, Franck y Debussy. 29, 31-V-2012. Matthew Hunt, clarinete. Cuarteto Meta4. Obras de Smetana,
Reger, Brahms, Haydn, Fauré y Franck. 12-VI-2012. Cuarteto Capuçon. Gérard Caussé, viola; Yann Levionnois,
violonchelo; Alois Poch, contrabajo; Frank Braley, piano. Obras de Lekeu, Fauré, Liszt y Strauss.
tas en 1990. Despedida, ahora ya esperanzada, de un
mundo que se fue.
Enrique Martínez Miura
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EV
S TA
AECNTTURA
L IID
AD
MADRID
Temporada Operadhoy-Musicadhoy
BROCHE DE ORO
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 10-VI-2012. Geblendet. Daniel Gloger, Vincent
Frisch, Christian Brückner, actor. Cuarteto Sonar. Director de escena: Thierry
Bruehl. Auditorio Nacional. 12-VI-2012. ¿Dónde estás, hermano? I y II. Corina
Feldkamp, Carolina Barca, Ana Cristina Marco, Julieta Navarro, Silke Evers, voces;
Juan Carlos Garvayo, piano. Director y electrónica: André Richard. Ensemble minimahler. Director: Joolz Gale. Obras de Nono, Schoenberg y Mahler.
E
Martin Sigmund
l cierre de las temporadas de musi- básicamente un flujo de interjecciones
cadhoy y operadoy se produjo casi melismáticas, impactos dinámicos y
en paralelo y con parejas calidades scratchings en surround— son conveartísticas. En el coso lírico de la Zarzue- nientemente normalizadas para matela subía a escena un apacible domingo rializar sin fisuras un purgatorio abismade junio la ópera Geblendet (cegado) do en el nihilismo.
que el dramaturgo Hans-Peter Jahn perPor otro lado, la sesión de clausura
geñó en 2011 sobre textos de Thomas de musicadhoy (¿Dónde estás, hermaBernhard y James Joyce y cuatro obras no?) tuvo lugar un par de días después
de los jóvenes Michael Beil, Mischa en el Auditorio Nacional y constó de
Käser, Manuel Hidalgo y Filippo Peroc- una soberbia primera parte dedicada a
co arregladas para contratenor, voz esas obras políticas y negrísimas para
blanca, actor, cuarteto de cuerda y elec- voces, piano y electrónica de Luigi
trónica en torno a las Sechs Bagatellen Nono que son La fabbrica illuminata,
de Webern. Lamentablemente, en el Ricorda cosa ti hanno fato in Ausdíptico explicativo sólo constaban los chwitz, Quando stanno morendo-Diadatos técnicos y artísticos de la obra y rio polaco nº 2, …sofferte onde serene...
debido al carácter beckettiano de este y ¿Dónde estás, hermano? —en las que
pasticcio neovanguardista tuvimos que destellaron las digitaciones de ese
andar discerniendo un poco a tientas el genio que es Juan Carlos Garvayo y una
sentido de esa ceguera anunciada en el realización electrónica de André
título. Terriblemente humano y meló- Richard que realzó los fantasmas patimano hasta los huesos, Bernhard fue bularios evocados por las cantantes— y
un existencialista obsesionado con
la decrepitud
que buscó en
las artes un
lenitivo del
vivir;
en
Geblendet,
las tres edades de la
vida representadas por
los personajes del niño
(tiple),
el
adulto (estupendo fraseo
el del contra- Escena de Geblendet en el Teatro de la Zarzuela
tenor Daniel
Gloger) y el anciano (narrador), forman una segunda parte muy exigente en la
tres líneas secantes que en la juntura cual el ensemble mini-mahler —una
generan potentes chispazos de sentido prodigiosa coalición ad hoc de jóvenes
(a menudo en la forma de anécdotas músicos— firmó una versión de cámara
histórico-musicales o sarcasmos metafí- de las schoenbergianas Cinco piezas
sicos), pero la achacosa coreografía de para orquesta maravillosamente contraBruehl —compuesta de acciones hierá- punteada y una Novena de Mahler arreticas, movimientos reticulares y gestos glada para ensemble por Klaus Simon
pánicos—, las condena a un formalis- que, salvo por un par de ataques erramo epatante. Por otra parte, aunque los dos y algún que otro desajuste en el
cuatro actos musicales que dividen la empaste, resultó tan intensa y expresiva
trama (Blinded; Nachrichten; Geblendet como las mejores.
y Occhi, nur noch) proceden de diferentes puños y letras, sus partituras —
David Rodríguez Cerdán
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MADRID
CNDM: Series 20/21
FANTASÍA CONTRAPUNTÍSTICA
de sirena à la Varèse, unos
tonos sincopados que emulan
el código morse) y epatante
(la obra se cierra con los percusionistas rompiendo las
placas percutidas en un atronador fffff amplificado electrónicamente) tirado sobre
elementales líneas escaladas.
Tampoco su orquestación
estuvo muy afinada: el sonido
del clave (cordón umbilical
con Bach) no empasta bien
con la sonoridad mate de las
placas de cerámica, madera y
espuma que representan los
océanos mientras que el dispositivo de cuerda apenas sirve para reflectar el trabajo de
la tecla y la percusión. Para
rematar la faena, la compositora afea las buenas intenciones de su contrapunto oceánico con un forzado subtexto
crítico (lo efímero del consumo) que soluciona presentando el instrumental envuelto
con papel de regalo (o periódico) y con el catacrack final
de los percusionistas. Tras la
primera iteración bachiana
del Contrapunctus I, perfectamente asimilado por el estupendo cuarteto ad hoc que
Natxo Francés
E
l tema de Joan Cerveró y
Proyecto Veinte21 para
las Series 20/21 del
CNDM fue el contrapunto. Y
el de Bach, claro, no pudo
faltar en calidad de horizonte
o referencia: por eso se
encartaron los Contrapunctus
I y XIV de El arte de la fuga
en un programa que, por otro
lado, no tenía la más mínima
intención de historiar o resumir esta prolija variedad de la
polifonía, sino de abundar
fantásticamente en sus posibles. Para empezar, tanto
Sonia Megías como Ricardo
Llorca, que estrenaban encargos, se tomaron el punto contra punto no tanto como una
arquitectura de voces contrapuestas sino como un disparadero conceptual; lástima
que el Sshhcrack! (2012) de la
joven compositora almanseña
dependiera casi por completo
de la sugerente imagen de las
subidas y bajadas de las
mareas, porque sólo así,
visualizándola entre los elementales vaivenes de la materia sonora, podía sacársele
algún jugo a un discurso
entre sonorista (ese glissando
JOAN CERVERÓ
Madrid. Auditorio 400 del MNCARS. 4-VI-2012. Proyecto Veinte21. The New York Opera Society Percussion
Players. Electroacústica: LIEM-CTE. Director: Joan Cerveró. Obras de Bach, Megías Pärt, Llorca y Ligeti.
hizo los honores, se sirvió el
Fratres de Arvo Pärt en la
menos agraciada de sus versiones: la de cámara. Salvo un
desliz dinámico de trompa y
flauta en la segunda variación, el ensemble estuvo muy
atinado, pero esta música de
porcelana está hecha para el
mimbre de la cuerda y en el
barrilete de las maderas se
asilvestra y desfigura. Por
suerte, la potentísima Borderline (2012) —para grupo de
batucada y orquesta de cámara— de ese alicantino en
Nueva York que es Ricardo
Llorca vino a quitarnos el
amargor de los oídos con una
especie de danzón afrocarioca inspirado en las batucadas
de los “indignados” cuyas
hechuras de repiques y surdos le permiten generar una
prodigiosa serie de ciclos
contrarrítmicos y timbres girados (memorable resultó el
juego de piano y arpa) de
estilo neominimalista que
parecían escritos a cuatro
manos por John Adams y Alexandre Desplat. Cerveró quiso acallar rápidamente la
tromba de aplausos que
siguió al tutti para mantener
su audaz presentación en
attacca y luego de la segunda
iteración bachiana —un
encomiable Contrapunctus
XIV para quinteto—, el valenciano y cía desplegaron a
manos llenas esa obra maestra de la orfebrería micropolifónica que es el Concierto de
cámara de Ligeti (19691970), en el cual todo se
corresponde y tiene sentido.
En resumen: un concierto
apasionante, imaginativo y
deliciosamente imperfecto.
David Rodríguez Cerdán
Ciclo de la ORCAM
POLIFONÍA ROMÁNTICA
Madrid. Auditorio Nacional. 28-V-2012. María Cristina Kiehr, soprano; Pilar Vázquez, contralto; Rufus Müller, tenor; José
Antonio López, barítono. Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid. Director: Víctor Pablo Pérez. Mendelssohn, Paulus.
E
26
l riesgo asumido por Víctor Pablo Pérez de ir desplegando ante el público
habitual en este ciclo de abono los cuarenta y cinco números del Paulus de Mendelssohn a lo largo de dos horas,
se vio gozosamente compensado por el multitudinario
aplauso sembrado de “bravos”
con el que culminó la interpretación. Como oratorio
romántico se etiqueta esta
obra, ya que data de 1836. En
la ocasión presente el oratorio
se susurró, se cantó, tuvo carga romántica y juego polifóni-
co claro y cumplido, tanto en
el coro como en la orquesta.
La exactitud polifónica
brilló ya en la obertura con
excelente diferenciación de
las voces orquestales. Muy
buenas intervenciones del
coro como ese “pueblo” al
que da voz, graduando dinámicas espléndidamente aunque en su primera intervención como tal quedasen algo
descubiertos los tenores,
mientras fragmentos como
Steiniget ihn! y Mache dich
auf! tuvieron una plenitud
exultante. Hablamos de la
primera parte de la obra, con
el martirio de Esteban, aunque ya en ella se lució el
barítono-bajo en su gran aria
Gott, sei mir gnädig, lo que
refrendó como Pablo a lo largo de la segunda, que no
perdió en logros. Un poco
más de volumen en las notas
más graves habría hecho perfecta su labor. Como lo fue la
de María Cristina Kiehr aunque tengamos que acostumbrarnos a su carencia total de
vibrato: es su voz.
Extraordinaria (sólo se
notó
en
contadísimos
momentos su condición de
estar afectado de gripe, que
se advirtió por megafonía
antes de comenzar) la contribución del tenor Rufus
Müller: ¿qué no hará este
cantante estando en plenitud?
También bien Pilar Vázquez
en su corto cometido.
Todo lo señalado forzó al
público a seguir atento la
densidad y longitud de la
obra y otorgar a todos su
aplauso entusiasta como cité
al comenzar esta reseña.
José A. García y García
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MÁLAGA / SANTIAGO
Una joya del patrimonio lírico
REALISMO MELANCÓLICO
Teatro Cervantes. 9-VI-2012. Sorozábal, Adiós a la bohemia. María Rey-Joly, Javier Galán, Iñaki Fresán. Coro de
Ópera de Málaga. Filarmónica de Málaga. Director musical: Roberto Forés. Director de escena: Mario Gas.
MÁLAGA
Precedida de dos apuntes
sinfónicos del mismo
compositor, Mendian y
Txistulariak —un paisaje
musical el primero y un
minueto el segundo—, se
presentó esta ópera chica
que cerraba la temporada lírica malagueña. Las producciones escénica del Teatro Español de Madrid y musical del
Teatro Cervantes de Málaga
se fundieron para conseguir
una representación que
superó con creces el resultado de las anteriores citas del
reducido ciclo operístico del
Teatro Cervantes. Mario Gas,
desde su gran experiencia
dramática y con un enorme
respeto a la partitura, creó un
espectáculo de sugerente
belleza en el que los sentimientos y las emociones que
quieren transmitir los autores
del libreto y la música —los
vascos Baroja y Sorozábal—,
quedaron plasmados con
suma elegancia pese a la
amargura su argumento, que
refleja el fracaso humano,
magistralmente tratado en
cada uno de los números,
todos ellos de marcado corte
zarzuelístico, por el ilustre
compositor donostiarra. En
este sentido hay que elogiar
también el trabajo certero de
Roberto Forés en el podio,
dejando la impronta de un
músico que cuida el detalle y
ayuda con atención a los cantantes. Sus cualidades con la
batuta ya las apuntó en una
magistral interpretación del
ya mencionado minueto,
todo un ejemplo de las esencias musicales originarias de
Sorozábal.
En el elenco destacó el
equilibrio de las voces elegidas y la capacidad dramática
de sus componentes. Fresán,
en su papel de vagabundo
que introduce las emociones
que han de desarrollarse en el
argumento de “su historia”, se
manifestó seguro tanto en lo
vocal como en la acción, llegando a su máxima expresión
dramática en el pasaje que
cierra la ópera: “¡Realismo!
Cosa amarga, triste”. Tanto
María Rey-Joly como Javier
Galán, pareja central del drama, infundieron autenticidad
a su diálogo magistralmente
acompañado en el continuado estilo arioso que propone
el compositor. Sus voces se
adaptaron fielmente a los distintos estados de ánimo que
fueron sucediéndose en su
encuentro en el cafetín, destacando por expresividad dos
de las romanzas más significativas de la ópera, ¿Recuerdas
aquella tarde? a cargo de Tri-
ni, y El poeta pobre, bohemio y
truhán de Ramón en la que
Galán transmitió lo mejor de
su arte canoro. El coro mantuvo con tensión el pasaje inicial El Greco, Velázquez, Goya
en el que varios bohemios
discuten sobre pintura alcanzado el más alto grado de tristeza en su sección femenina,
donde las coralistas, en su
papel de prostitutas, se distribuyeron por la zona del
público al cantar con tierna
melancolía Noche triste y enlutada, dejando de nuevo
patente la buena labor de su
director, Francisco Heredia,
que contribuyó también a la
excelencia de esta producción
en su intención de mostrar la
belleza que encierra esta
pequeña joya de nuestro
patrimonio lírico.
José Antonio Cantón
Ciclo de la Real Filharmonía
BUEN FIN DE CURSO
Santiago de Compostela. Auditorio de Galicia. 24-V-2012. Fazil Say, piano. Real Filharmonía de Galicia. Director:
Edmon Colomer. Obras de Marco, Saint-Saëns y Brahms. 31-V-2012. Nancy Fabiola Herrera, mezzosoprano. RFG.
Director: Paul Daniel. Obras de Pärt, Berlioz y Sibelius.
SANTIAGO
Los dos últimos conciertos de la temporada elevaron unos grados el
nivel de satisfacción del
oyente y dejaron instalada la confianza en que
para las próximas temporadas el nivel podrá seguir
subiendo. Como la poesía de
Gabriel Celaya, la batuta de
Paul Daniel es un arma cargada de futuro.
En el penúltimo de los
conciertos no fue el director
británico la estrella, sino el
pianista y compositor turco
Fazil Say. Con Edmon Colomer en el podio brindó una
sumamente brillante lectura
del Concierto nº 2 de SaintSaëns pasando con amplitud
por encima de las grandes y
progresivas exigencias que la
obra plantea para el solista y
que llegan a lo espectacular
en la tarantela final del último movimiento. Metido en
harina, ofreció tres notables
propinas: un arreglo para
piano y orquesta de la llamada marcha turca de Mozart
que venía muy a cuento, otra
totalmente suya para piano
solo y una pieza de jazz para
finalizar entre el entusiasmo
general. El Espejo velado de
Tomás Marco permitió el
lucimiento de parte de la sección de vientos de la RFG.
Con Paul Daniel fue la
sección de cuerdas con el
añadido de una campana la
que manifestó la congoja
contenida en el Cantus in
memoriam Benjamin Britten
que Arvo Pärt escribió al
poco tiempo del fallecimiento
del gran compositor inglés.
FAZIL SAY
La poderosa voz, más en
los agudos que en los graves,
de la mezzosoprano Nancy
Fabiola Herrera dio un gran
dramatismo a La muerte de
Cleopatra de Berlioz, si bien
un tanto teatral, operístico.
Según declaró, era su primera interpretación de esta obra
y con el tiempo puede pulir
su versión. Daniel resaltó la
modernidad armónica y conceptual de la escritura de
Berlioz que no es de extrañar enfureciera al conservador jurado del Premio de
Roma. La Sinfonía nº 2 de
Sibelius exige los consabidos
refuerzos a la plantilla de la
orquesta pero, a pesar de
ello, la lectura ofrecida fue
bastante notable, gracias a
las exigencias de precisión y
claridad del director.
Como decía al principio,
todos contentos y esperanzados, pues con Daniel el
abanico de programación
parece será mucho más
abierto y la calidad también
está asegurada.
José Luis Fernández
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SEVILLA
Distancias
EL VUELO DE LA MARIPOSA
Guillermo Mendo
Teatro de la Maestranza. 5-VI-2012. Puccini, Madama Butterfly. Svetla Vassileva, Héctor Sandoval, Ángel
Ódena, Marina Rodríguez-Cusí, Mikeldi Atxalandabaso, Fernando Radó, Fernando Latorre. Real Orquesta
Sinfónica de Sevilla. Coro de la Asociación de Amigos del Teatro de La Maestranza. Director musical:
Pedro Halffter. Director de escena: Mario Gas.
SEVILLA
Svetla Vassileva y Héctor Sandoval en Madama Butterfly de Puccini en el Teatro de la Maestranza
28
Puede que por toda la
parafernalia que rodeaba
a la tercera versión que
de esta ópera ofrecía el
coliseo maestrante, el
vuelo de la Mariposa no
alcanzase durante el primer
acto las alturas emotivas de
anteriores ocasiones. Ese
rizar el rizo de filmar una
representación como si se
tratara de una cinta de los
años treinta con cámaras,
grúas y pantallas en blanco y
negro, no hacía más que distanciar innecesariamente a
los espectadores. Que el
director musical no hiciera
su entrada por el foso, sino
sobre el escenario para que
le practicasen el simulacro
de un maquillaje, resultaba
un tanto ridículo. Pero había
buenas voces sobre las
tablas y una orquesta pletó-
rica en expertas manos, y así
el espectador pudo desentenderse de metalenguajes
pretenciosos y concentrarse
en una historia conmovedora como pocas. Tras el no
muy conseguido dúo de
amor por parte del tenor
mejicano Sandoval, la búlgara Vassileva se hizo dueña
de la situación. Su voz se
había afianzado y recibió su
primera gran ovación en el
segundo acto con Un bel dì
vedremo. Cada vez más dentro de su personaje, alcanzó
su cima en el tercero con su
sacrificio final. Su canto,
poderoso y expresivo, logró
transmitir cuanto de lírico y
trágico existía en el alma de
la ingenua y valiente heroína. Tuvo la suerte de contar
con una estupenda Suzuki,
Marina Rodríguez-Cusí, cuya
voz ha madurado en la
mejor dirección. Su naturalidad y su sensibilidad la han
convertido en ideal para este
papel. También anduvo
sobrado de facultades Ódena, como Sharpless, sobrio,
profundo, con su sólido timbre de barítono. En contraste con él, la voz clara, ágil,
de Atxalandabaso, como el
pícaro Goro, que vestido
elegantemente a lo occidental en el primer acto pudo
despistar a alguno no muy
familiarizado con su labor
celestinesca. En los demás
personajes el vestuario de la
Squarciapino se ajustaba
mejor, y el traje nupcial de
Butterfly era realmente hermoso. No así la escenografía
de su pareja, Frigerio, esta
vez plomiza y muy lejos de
la delicadeza nipona. La
sabia luminotecnia de Vinicio Cheli resolvió muchas
escenas.
Mención especial merece
la dirección de Halffter que
ha sido una de las más conseguidas. Experto en el
repertorio pucciniano, se
mostró muy seguro, y fue del
patetismo al intimismo o
viceversa con indudable
maestría. La orquesta le
siguió con disciplina y
supongo que con entusiasmo, como también el conjuntado coro. En esta Butterfly ha faltado un gran Pinkerton, pues Sandoval dio
más el tipo como actor que
como cantante. Lo que
sobraba era la parafernalia
de esta producción del Real
que no aporta nada nuevo.
Jacobo Cortines
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VALENCIA
Festival del Mediterrani
GITANAS Y MAGAS
En el montaje de Il trovatore que inauguró el
quinto Festival del Mediterrani en Les Arts, Gerardo Vera convierte la
acción de guerra civil
entre cortesanos aragoneses
del siglo XV en un conflicto
entre guardias y partisanos
allá por el siglo XIX. La traslación, de intención sin duda
noble, es perversa en los
resultados por cuanto, por
ejemplo, diríase que obliga a
que el coro de gitanos cante
un texto alegre en un tono y
con un ritmo de marcha
fúnebre tal vez más apropiados para los hebreos de
Nabucco. En Medea viste a
los cortesanos de la antigua
Corinto como obreros y costureras, nuevamente, del
XIX, y a su familia real según
la moda pope ruso, pero esta
vez no traiciona el libreto ni
molesta la apreciación de lo
importante, la música.
Sin los graves rotundos
de otras, Ekaterina Semenchuk demostró que, hoy en
día, una Azucena sin vibrato
y creíble en los gestos vale
Tato Baeza
VALENCIA
Palau de les Arts. 26-V-2012. Verdi, Il trovatore. Maria Agresta, Ekaterina Semenchuk, Jorge de
León, Juan Jesús Rodríguez. Director musical: Zubin Mehta. Director de escena: Gerardo Vera.
12-VI-2012. Cherubini, Medea. Violeta Urmana, Ofelia Sala, María José Montiel, Sergei Skorojodov,
Dimitri Beloselski. Director Musical: Zubin Mehta. Director de escena: Gerardo Vera.
María José Montiel y Violeta Urmana en Medea de Cherubini
su peso en oro. Jorge de
León pareció reservarse para
los momentos cumbre asignados a Manrico, donde
estuvo espectacular, mientras
que en otros se descuidaba.
El onubense Juan Jesús
Rodríguez, que sustituía al
cantante anunciado como
Conde, cumplió con buena
nota aunque también mostrando cierta irregularidad.
La que sí se mostró constante en la excelencia fue Maria
Agresta, sin duda una de las
grandes Leonoras actuales.
En la obra de Cherubini,
La ahogada emisión y el
vibrato descontrolado de
Ofelia Sala hizo pensar en
alguna indisposición física o,
simplemente, un mal día. No
así el timbre de Sergei Skorojodov, a lo Pavarotti pero
más metálico, vale decir oxidado, vale decir feo. Ni Dimitri Beloselski apostando por
la cantidad antes que por la
calidad. Todo mejoró con la
entrada en escena de Violeta
Urmana como Medea, que
por añadidura fue de menos
a más hasta alcanzar un gran
triunfo. Diríase que para tal
progresión resultó acicate
definitivo la prestación de
María José Montiel, que
como cantante y como actriz
hizo de la sirvienta Neris otra
protagonista.
Ambas funciones contaron con un coro y una
orquesta con niveles constantes de poder, claridad y
agilidad a las órdenes de un
Mehta de quien nadie habría
podido adivinar que estaba
incorporando Medea a su
repertorio.
Alfredo Brotons Muñoz
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VALENCIA
Ensems
¿Y DESPUÉS DE CAGE QUÉ?
Valencia. Centre del Carme. 30-V-2012. Marisa Blanes, piano. Amores Grup de Percussió. Obras de Cage.
T. Castro
E
n el centenario del nacimiento de John Cage (y
veinte años de su fallecimiento), la XXXIV edición
del Festival Internacional de
Música
Contemporánea
Ensems se ha planteado la
pregunta What next?, ¿A
continuación qué? Huyendo
del estigma de elitismo, las
respuestas se han buscado
en la yuxtaposición, cohabitación o fusión de formatos
en principio disparejos
como el teatro musical, la
música electroacústica, el
mainstream, el flamenco, la
música india… sin por
supuesto olvidar al personaje que, a mediados del siglo
XX, dio la última (¿o sólo
penúltima?) gran vuelta de
tuerca al concepto de música con la igualación de los
de sonido y ruido, silencio
incluido.
Completado por Miguel
Ángel Orero García y con la
colaboración de la pianista
Marisa Blanes, Amores Grup
de Percussió pasó revista a la
primera época de Cage, esto
Marisa Blanes con algunos miembros del Amores Grup de Percussió
es, los primeros años cuarenta. Fue aquel el momento del
primer entusiasmo por el
descubrimiento de que el
campo no tiene puertas, de
que cualquier fuente de sonido es apta para la producción de música. Pero también aquel en que ya se siente con máxima agudeza la
necesidad de unos paráme-
tros, métodos, procedimientos, llámese como quiera,
que sustituyan el lenguaje
abandonado.
Todo el concierto consistió en una acumulación
constante de instantes felices. Las decenas de instrumentos, convencionales o
no, amontonados sobre el
escenario provocaban otras
tantas interrogantes sobre
cómo sonaría cada uno de
ellos cuando les tocara el turno. Y las expectativas siempre se vieron cumplidas con
demostración de dominio de
unos medios escogidos con
la eficaz imaginación que en
estos músicos es norma.
Alfredo Brotons Muñoz
Ciclo de la Orquesta de Valencia
NOVEDADES MUY INTERESANTES
Valencia. Palau de la Música. 25-V-2012. Håkan Hardenberger, trompeta. Orquesta de Valencia. Director:
John Storgårds. Obras de Evangelista, Turnage y Nielsen. 8-VI-2012. José Franch-Ballester, clarinete. OV.
Director: Rubén Gimeno. Obras de Valero Castells y Shostakovich.
E
30
l Concierto con brío para
cuarteto de cuerdas y
orquesta de cuerdas,
compuesto por José Evangelista en 2003 bajo la inspiración del concerto grosso
vivaldiano y estrenado al año
siguiente en Montreal, se
inserta en la actual corriente
de relanzamiento de la tonalidad desde el rigor en el
control de la imaginación
creativa. Los violinistas Enrique Palomares y Juan Carlos
García Carot, el viola Santiago Cantó y el violonchelista
Iván Balaguer se lucieron en
el concertino. Más pretencioso, es decir, desnivelado
entre propósitos y resultados, se antojó el concierto
para trompeta Desde el naufragio, de Mark-Anthony Turnage. Håkan Hardenberger,
que lo estrenó en 2005,
demostró asombroso virtuosismo, pero poco más. La
Quinta del danés Carl Nielsen recibió una versión a la
vez potente y sutil, propiciada por una orquesta muy en
forma y un director, John
Storgårds, experto en la
materia.
Encargado por el Institut
Valencià de la Música, el
Concert Valencià para clarinete y orquesta de Andrés
Valero Castells tiene casi
todo lo necesario para convertirse en un clásico contemporáneo: muy fácil para
el oyente sin resultar rancio,
y con dificultades muy prudentemente calculadas en
cantidad y riesgo para que
tanto el solista como la
orquesta se luzcan cuanto
menos con espectacularidad. El clarinetista José
Franch-Ballester, al que está
dedicado, desempeñó su
parte con timbre recio pero
noble y precisión mecánica
infalible. La repetición del
Delicato como propina no
hizo sino confirmar que el
gancho irresistible de la
obra y el altísimo nivel del
intérprete. Cerró velada una
Décima de Shostakovich
que Rubén Gimeno concibió
con las dosis correctas de
grandeza y austeridad, lógica y emoción, tensión y relajación. La orquesta respondió con la entrega, la altura
de miras y la calidad colectiva e individual que acostumbra cuando la guía desde el podio tiene la claridad
y coherencia de las que hizo
gala este sin duda magnífico
director.
Alfredo Brotons Muñoz
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VALLADOLID / ZARAGOZA
Dura prueba para el ruso
GRAN PETRENKO
Auditorio. 25-V-2012. Sinfónica de Castilla y León. Director: Vasili Petrenko. Obras de Schubert y Shostakovich. 2VI-2012. Iván Martín, piano. Obras de Soler, Clementi, Liszt y Chopin. 7-VI-2012. Katia y Marielle Labèque,
pianos. SCyL. Director: Juanjo Mena. Obras de Debussy, Poulenc, Bartók y Dvorák.
Rafa Martín
VALLADOLID
Después de la gran versión de la Cuarta de
Mahler por Chailly y la
Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig, la prueba para Petrenko y la
Orquesta Sinfónica de
Castilla y León no era
fácil. La comparación de
ambos conjuntos se imponía.
La Quinta de Schubert y la
Cuarta de Shostakovich eran
piezas difíciles. La primera
por la necesaria transparencia, la segunda por su enorme complejidad. Levedad en
el tono en la obra schubertiana, pasión arrolladora en
la del compositor ruso. Una
de las cumbres de Petrenko
en su etapa de Valladolid.
Si Shostakovich hubiera
estrenado la Cuarta en el
momento de su composición, probablemente no
hubiera sobrevivido a la purga. Caos en lugar de música,
el famoso articulo de Pravda, originó el descrédito del
VASILI PETRENKO
músico. Por esa razón, y después de los ensayos, no se
interpretó la sinfonía. Una
obra larga, densa, de gran
poder orquestal, con una
plantilla inédita. Devoto de
Mahler, el compositor toma
alguna idea de sus sinfonías,
la marcha fúnebre del primer
tiempo y la que cierra el tercero. Pesimista en extremo,
representa una cara nada
agradable del país. La versión de Petrenko fue estupenda, matizadísima en los
grandes contrastes, haciendo
sonar a la cuerda como nunca, brillantísima en los fortes
y emocionante en los
momentos lentos. Un éxito
para él y para la orquesta.
Sensacional Iván Martín.
En un programa variado
demostró que es un intérpre-
te de primerísima categoría.
Las sonatas del padre Soler,
Clementi, las obras de Liszt,
la Polonesa brillante y los
Estudios de Chopin mostraron a un gran músico con
precioso y diferente sonido
según las obras. Una magnifica ratificación.
El concierto de Juanjo
Mena y las Lebèque fue discreto. Ni Debussy (Iberia),
Poulenc (Concierto para dos
pianos), Bartók (Suite de “El
príncipe de madera”) ni las
Danzas de Dvorák pasaron
de unas versiones un tanto
convencionales. Otras veces
nos gustó más el director de
Vitoria.
En el próximo articulo
escribiré de los dos conciertos de la despedida de Bringuier (Brahms y Beethoven)
que merecen, por una serie
de circunstancias, un tratamiento especial.
Fernando Herrero
XVII Temporada de Conciertos
PLEBISCITO INAPELABLE
ZARAGOZA
Auditorio. 29-V-2012. Enigma-Orquesta de Cámara del Auditorio de Zaragoza. Director: Juan José Olives. Bruckner, Sinfonía nº 7, versión para orquesta de cámara de Hanns Eisler, Erwin Stein y Karl Rankl.
Schoenberg y sus discípulos fundaron en 1918
una sociedad de conciertos para interpretar en
privado sus obras y las de
otros compositores significativos. De febrero de
1919 a diciembre de 1921
hubo 117 sesiones con 154
obras de 42 autores; por lo
común, y por falta de
medios, en versiones para
ensemble. Su recuperación es
uno de los —muchos—
haberes del maestro Olives y
Enigma-OCAZ, y la sesión
final de su XVII temporada
puso en atriles la Séptima de
Bruckner que tres alumnos
de Schoenberg redujeron en
1921, un mes antes de la
JUAN JOSÉ OLIVES Y EL GRUPO ENIGMA
disolución de la sociedad y
sin tiempo para un estreno
que se demoró hasta marzo
de 2000. El modus operandi
(reparto de los movimientos
entre los tres autores, reducción de la cuerda al quinteto,
transcripción de las maderas
a clarinete y armonio, y de
los metales a trompa y piano
a cuatro manos) produjo una
obra curiosa y atractiva aunque por momentos distante
de la densidad y la tímbrica
brucknerianas. Y harto difícil
dado que el esquelético dispositivo obliga a los diez instrumentistas a tocar al aire y
sin posible disimulo del mínimo error. Pero, con ser muy
notable la interpretación, lo
que distinguió la velada fue
la ovación final: la más larga,
cálida, general y sostenida
que recuerdo tributada a
director y orquesta; un clamoroso plebiscito que, después de una temporada difícil (por reducción drástica
del presupuesto) y en medio
de augurios inquietantes
sobre el porvenir, acreditó
que el público de EnigmaOCAZ ha emitido, sin posible
apelación, un veredicto rotundamente favorable a su
labor. Tome nota quien debe.
Antonio Lasierra
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INTERNACIONAL
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Festival Haendel de Halle
EL ÁNGEL ECHA UN DISCURSO
1/3-VI-2012. Haendel, Alcina. Director musical: Bernhard Forck. Director de escena:
Andrej Woron. Orquesta de Cámara de Basilea. Director. Enrico Onofri. Haendel, Poro, re
dell’Indie (versión de concierto). Al Ayre Español. Director: Eduardo López Banzo. A.
Scarlatti, Il martirio di Santa Teodosia.
Con un bufido de la
máquina
de
viento
empieza la nueva escenificación de la haendeliana Alcina. Luego se oyen
extraños sonidos: tamborines, truenos, tambores, ruidos extramusicales, texto
hablado. Una chillona carroza con niños invade la escena y no deja oír la música.
Baja un telón garabateado y
pasa sobre las cabezas un
exótico guerrero semidesnudo y colgado de una cuerda,
tamborileando en la luna;
cruza el proscenio un señor
en paños menores con una
gigantesca cabeza de oso; un
niño maquillado de carmín,
a quien le han disparado a lo
mafioso, amenaza con una
ametralladora mientras Ruggiero canta Verdi prati. Unos
chamanes gritan y sacuden
sus miembros, una señora en
tetas entra en sangriento
trance, unos bailarines se
organizan para el minué,
patalean y salpican con el
agua de la piscina. En un
ambiente de clínica blancura, al fondo, se ven fantásticas figuras con tatuajes, máscaras bestiales o raras cabezas vegetales, como provenientes de lejanos y extraños
países, acaso América del
Sur, islas del Pacífico o África. El director de escena
polaco Andrej Woron entiende esta ópera como un conflicto de culturas, el reino de
la hechicera como un lugar
de vacaciones con cielo
estrellado, palmeras, pródigos cañaverales de bambúes
y piscinas de natación donde, fuera de toda civilización, se puede vivir y amar.
Su simpatía se dirige a la
heroína del título, sin duda,
a la que muestra como víctima, abandonada y dotada de
poderes
sobrenaturales
(convertir a sus amantes en
animales). Para ello, el escenario se puebla de elementos fantásticos y el vestuario
Gert Kiermeyer
HALLE
ACTUALIDAD
ALEMANIA
Romelia Lichtenstein en Alcina de Haendel en el Festival de Halle
mezcla el barroco con el folclore y el pop. Pálidos peces
vuelan por el aire, dirigidos
a la lejanía y sustituidos por
el Ballet Rossa (coreografía:
Martin Stiefermann) niños
caracterizados como vegetales o chicas que bailan en el
agua en plan de natación
sincronizada. Un efecto muy
notable se produce al final
del primer acto, cuando todo
se ilumina de brillante rojo y
el suelo donde se apoya
Alcina se eleva. Otro ocurre
en la encerada y cristalina
casa de la bruja, donde ella,
vestida de plumas rojas y
una monumental peluca
negra, parece prisionera. Al
final, Woron repite clichés:
los héroes se marchan con
sus maletas y los empleados
del teatro barren el proscenio, en tanto Alcina canta su
última aria Mi restano le
lagrime vestida de negro,
como en un concierto. El
coro de cierre Dopo tante
amare pene se oye desde la
platea en una suerte de
impertinente final feliz.
El director de orquesta
Bernhard Forck se plegó a
las exigencias del director de
escena, aceptó una versión
reducida e incorporó a la
Orquesta de Halle algunos
instrumentos exóticos, pero
su fuerza expresiva, su colorido y su energía rítmica
consiguieron lo más loable
de la noche. Romelia Lichtenstein encarnó a Alcina. Es
una cantante haendeliana de
especial calidad desde 1996
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ALEMANIA
en este festival y compuso el
personaje de una mujer enamorada, esperanzada, atormentada, airada y finalmente
destrozada. Su fuerte presencia sirvió a un canto seductor, intenso, capaz tanto de
un poderoso empuje dramático como de las más exquisitas agilidades. Lo extraordinario de su faena no fue
alcanzado por el resto del
elenco que, sin embargo,
mantuvo un excelente nivel
tanto en lo vocal y lo estilístico como en lo escénico.
Una impresión igualmente fuerte produjo la versión
de concierto que, un día más
tarde, brindó Franco Fagioli
de Poro re dell’Indie. La anterior reposición, escenificada,
data de 1998. En 2004, el
contratenor argentino se presentó en Halle como Hércu-
les y desde entonces su voz
se ha desarrollado mucho,
adquiriendo una matización
casi baritonal en el color, un
empuje heroico y viril, y una
incomparable brillantez en la
bravura. Con un Vedrai de
flamígero aplomo y estupendos agudos abrió la sesión,
para pasar luego a un
torrente sonoro en Se mai
più y ornó de agilidades Se
possono tanto, con sus trinos
y arcos melódicos en las
repeticiones. Sutil y coqueto
estuvo en Senza procelle y
arrebatador de aliento en
Dov’è? s’affretti del último
acto, inmensa de fuerza
expresiva. Con sutiles oscurecimientos resolvió el llamado a la esposa infiel y llegó a momentos milagrosos
en el dúo con la soprano
Verónica Cangemi, de impre-
sionante lirismo. Ya en sus
intervenciones solistas había
persuadido y admirado, pero
en el remate Caro vieni al
mio seno colmó nuestra convicción con su exaltación
dichosa. La soprano argentina sabe expresar tanto las
íntimas quejas de su personaje como exteriorizar con brillo sus alegrías. En el rol travestido de Gandarte la mezzo
Kristina Hammarström mostró su tesitura sutil y su
magistral coloratura. Sonia
Prina fue contradictoria, convincente en el grave y áspera
y desigual de color en el resto del registro. El tenor James
Gilchrist estuvo enérgico en
los recitativos y expresivo en
los cantables, a pesar de su
deficiente agilidad.
El conjunto Al Ayre Español, dirigido por Eduardo
López Banzo ofreció el oratorio de Alessandro Scarlatti
Il martirio di Santa Teodosia
(1684). María Espada tuvo un
desempeño ideal, gracias a la
claridad del timbre y la
depurada emisión, brillante
en los agudos y acertada en
los momentos dramáticos. En
todo caso, lució la notable
calidad natural de su órgano.
El bajo Luigi de Donato cantó con resolución y una
bronca y robusta voz. Descolorido, el tenor Andrew Tortise. Seguro, en breve rol, el
contratenor Carlos Mena.
Banzo sirvió con maestría a
la austera partitura, obtuvo
de las cuerdas un maravilloso color y condujo la narración hasta un apoteósico
final.
Bernd Hoppe
Festival de Potsdam Sanssouci
EL GRAN FEDERICO, LA MÚSICA Y EUROPA
POTSDAM
En la Iglesia de la Paz,
con motivo de los 300
años del nacimiento de
Federico el Grande de
Prusia, se celebró un
concierto bajo el lema
Enamorado de Europa.
Se equiparó al éxito que en
2010 se obtuvo con Montezuma de Graun en el Teatro
del Castillo del Nuevo Palacio. Ahora se puso Píramo y
Tisbe de Hasse, una fábula
de amor que acaba en doble
suicidio y que conocemos
mejor por El sueño de una
noche de verano de Shakespeare. El intermedio trágico
de Hasse se estrenó en Viena
en 1768 y tres años más tarde Federico lo hizo representar en este mismo entorno de
Potsdam. Ahora lo protagonizó el contratenor australiano
David Hansen, de brillante
agudo, virtuosismo y dignidad interpretativa, a despecho de algún par de notas
chillonas y áridas, bien compensadas por los piani de
suave dulzura. Bellamente se
conjuntó con la soprano
Bénédicte Tauran, una Tisbe
muy sentida, vocalmente
Stefan Gloede
Teatro del Palacio. 18-VI-2012. Hasse, Píramo y Tisbe. David Hansen, Bénédicte Tauran, Carlo Vincenzo Allemano.
B’Rock, Director musical: Andrea Marchiol. Director de escena: Igor Folwill.
Carlo Vincenzo Allemano y Bénédicte Tauran en Píramo y Tisbe
colorida, con una agilidad
encantadora y decorativa.
Carlo Vincenzo Allemano
cantó el papel del padre con
medios de tenor que orillan
lo baritonal, destacando en
la resolución dramática, desgarrada, en plan de ataque,
con que increpa a su hija
desobediente. Al final, admite su responsabilidad y la
paga con la muerte. El direc-
tor de escena Igor Folwill
deja abierto este desenlace
porque si bien se ve al padre
empuñando un cuchillo, no
se escenifica el suicidio.
La puesta en escena tuvo
tintes surrealistas, sobre todo
en los paisajes diseñados por
Manfred Kaderk, una mezcolanza con horizontes de
nubes, alturas rocosas, mesas
de maquillaje iluminadas y
fragmentos de setos. Palmeras, árboles y arbustos dorados encuadraron el escenario y se combinaron con los
demás elementos. Ute Frühling se encargó de un vestuario de estricto estilo, que usó
los trajes de la Commedia
dell’Arte para Los Aristócratas —juglares y demás elenco circense—, sin faltar
angelitos blancos y negros
diablillos. En el intermedio,
un sexteto de vientos amenizó la pausa con páginas de
Haydn y Telemann. Su perfil
ingenuo y como de aficionados contrastó con el rigor de
la orquesta barroca flamenca
B’Rock, dirigida por Andrea
Marchiol, una pura alegría. El
director conoce al dedillo el
estilo galante y cortesano de
Hasse y lo resuelve con un
nervio novedoso, un original
verbo sonoro, exaltando los
contrastes de la composición, lo emocional de las
figuras y su trágico destino.
No pudo resultar mejor la
evocación fridericiana de
aquella música.
Bernd Hoppe
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AUSTRIA
Cecilia Bartoli inaugura su mandato como directora del Festival de Pentecostés
TRIUNFO MUSICAL, DESASTRE ESCÉNICO
SALZBURGO
Haus für Mozart. 27-V-2012. Haendel, Giulio Cesare in Egitto. Andreas Scholl, Cecilia Bartoli, Anne Sofie von
Otter, Philippe Jaroussky, Christophe Dumaux, Jochen Kowalski. Director musical: Giovanni Antonini. Directores
de escena: Moshe Leiser, Patrice Caurier. Decorados: Christian Fenouillat. Vestuario: Agostino Cavalca.
Cuando la égida dedicada por Riccardo Muti a
los compositores napolitanos del siglo XVIII en
el Festival de Pentecostés
de Salzburgo llegó a su
fin, Cecilia Bartoli asumió
la dirección del mismo.
Las producciones de Muti se
caracterizaban no sólo por
su elevado nivel musical,
sino que ofrecían las óperas
representadas en montajes
adecuados e inteligibles.
Pero eso se acabó.
El Giulio Cesare in Egitto de Haendel se ha representado entre dos extremos
irreconciliables: por un
lado, una interpretación
musicalmente muy expresiva por parte de Giovanni
Antonini y su Giardino
Armonico, así como extraordinarias prestaciones vocales, y por otro un montaje
totalmente descabellado.
En el papel titular, Andreas Scholl encontró problemas — también por la acústica del teatro— para proyectar su frágil pero increíblemente flexible instrumento,
aunque logró conmover en
momentos tan modernamente expuestos por Haendel
como la escena ante el cadáver de Pompeyo.
Anne Sofie von Otter
(Cornelia) cantó a un elevado nivel. En el final del I acto
unió su voz al del noble Philippe Jaroussky (Sesto) en un
dúo armónicamente conmovedor. Jaroussky fue probablemente el primus inter
pares, mostrando un virtuosismo de tonos delicados y
contenidos y obligando al
público a contener el aliento
durante sus delicados pianissimi, al igual que en las salvas de coloraturas de la
todopoderosa Cleopatra de
Cecilia Bartoli.
Christophe
Dumaux
como Tolomeo resultó no
menos preciso en la coloratura que sus colegas. Ruben
Drole y Peter Kálmán (Achilla y Curio) lograron expresar pequeños dramas de
amantes despechados. Y la
presencia escénica de Jochen
Kowalski permanece inalterada: para él se convirtió a
Nireno en una Nirena.
La representación musical por parte de Haendel de
los estados de ánimo de sus
personajes es tan increíblemente refinada que una exagerada acción escénica no
puede sino perjudicar su
plasticidad. Lo que el dúo de
directores de escena Moshe
Leiser y Patrice Caurier hace
a menudo, para enfado del
público. La limusina del
emperador, las referencias a
la guerra en Oriente Próximo, la recurrencia a armas
de fuego o la irrupción de un
tanque alemán, elementos ya
conocidos por otros fallidos
experimentos
escénicos
suyos, resultaron demasiado
obvios y primitivos como
para merecer un análisis
detallado.
Christian Springer
Elina Garanca, triunfadora de la nueva producción de la última ópera de Mozart
UNA ESTRELLA EN UN MONTAJE ABSURDO
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Jürgen Flimm, que como
intendente del Festival de
Salzburgo abandonó Austria resentido y ahora ha
vuelto como director de
escena a la Staatsoper de
Viena, al parecer sólo tiene
una cosa que decir sobre el
dramma serio La clemenza
di Tito: tan benévolo no
pudo ser el emperador romano como para perdonar
abiertamente sus atentados y
entregar las mujeres deseadas a otros para dedicarse
exclusivamente a su pueblo.
Tito era más bien agresivo,
profundamente traumatizado, por no poder casarse con
la judía Berenice.
El problema de la velada
radica en los heterogéneos
medios de expresión, que en
parte han sido recogidos del
apolillado desván del teatro
musical moderno. Tito apare-
ce con una cartera, su colaborador Publio lleva el engominado peinado de los mafiosos, el coro canta con partituras sobre sus atriles y Vitellia
reparte, ante el posible ataque de una guerrilla, armas
de caza. Flimm refleja no tanto la psicología de un emperador de ópera como la
impotencia de conseguir una
idea eficaz para desarrollar su
producción, llenando el escenario de humo y hermosas
muchachas en ajustados trajes
y poses eróticas. No hay nada
que objetar a esto, pero sería
bonito si dramatúrgicamente
tuviera algún sentido.
Está claro que lo que se
busca es la siguiente topmodel para Mozart. Pero, en
su lugar, lo que se encontró
es una cantante de primerísima clase, que encarnó admirablemente a Sesto, el antago-
Michael Pöhn
VIENA
Staatsoper. 24-V-2012. Mozart. La clemenza di Tito. Michael Schade, Elina Garanca, Juliane Banse, Chen
Reiss, Serena Malfi, Adam Plachetka. Director musical: Louis Langrée. Director de escena: Jürgen Flimm.
Decorados: George Tsypin. Vestuario: Birgit Hutter.
Michael Schade y Elina Garanca
nista de Tito. Elina Garanca
cantó el papel de modo soberano e intenso, con noble
timbre y momentos de cautivadora expresividad. Michael
Schade encarnó a Tito hace
nueve años en Salzburgo mil
veces mejor. La voz ha perdido color, suena estrangulada
y pobre de armónicos, y el
fraseo es poco idiomático. A
Juliane Banse le falta un
mayor carácter para Vitellia,
Chen Reiss es una Servilia del
montón, Serena Malfi un discreto Annio y únicamente
Adam Plachetka destacó
como Publio.
Louis Langrée, al frente
de la Orquesta de la Staatsoper, hizo que la representación discurriese a menudo
con pesantez y escasa transparencia. En la interpretación
mozartiana se han hecho
cosas muy interesantes en los
últimos tiempos, por lo que el
ampuloso sonido filarmónico
parece haber sido ampliamente superado. La Staatsoper necesitaría urgentemente
nuevos acentos para la ejecución de las óperas del compositor, también en forma de
directores más adecuados.
Christian Springer
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BÉLGICA
Marc Minkowski dirige su primer Verdi
RECORDANDO EL
PASADO
La Monnaie. 10-VI-2012. Verdi, Il trovatore. Scott
Hendricks, Sylvie Brunet-Grupposo, Mischa Didik, Marina
Poplavskaia, Giovanni Furlanetto. Director musical: Marc
Minkowski. Director de escena: Dimitri Cherniakov.
BRUSELAS
Para el director de escena Dimitri Cherniakov,
el personaje más importante de Il trovatore de
Verdi es el pasado. Para
esclarecer lo que realmente ocurrió, para
aclarar los misterios de este
pasado y buscar una solución a los problemas que
les atormentan, Leonora,
Manrico, el Conde de Luna,
Azucena y Ferrando se reúnen en una casa vacía. Azucena, la anfitriona, cierra la
puerta con llave y propone
a sus invitados que interpreten los papeles de la historia. Ferrando lee los antecedentes del argumento y
los diferentes personajes
em-piezan a recordar. Reviven viejas pasiones y gradualmente la separación
entre el juego y la situación
actual se rompe. El pasado
se convierte en el presente.
Los personajes se deshacen
de sus disfraces (gafas de
sol, pelucas, trajes) y aparecen tal como eran en la historia original. El drama se
hace realidad, dominado
por Luna, borracho, vengativo y cruel. Dispara a
Ferrando y aterroriza a los
otros. Después de que Leonora se haya entregado a
Luna, se abre la puerta de
la casa, pero el drama aún
no ha terminado. Al encontrar a Manrico muriéndose
en brazos de Leonora, Luna
le mata a tiros pero luego
se queda horrorizado cuando Azucena le grita que
acaba de matar a su propio
hermano.
Si se conoce la historia
de Il trovatore, se puede
seguir el sentido de lo que
sucede en el escenario,
incluso cuando la acción no
resulta lógica en el contexto
de la ópera. Si no, buena
suerte. Como Cherniakov
decidió centrar su puesta en
escena exclusivamente en
los personajes principales,
éstos cantaban las líneas de
Inés y Ruiz, papeles secundarios que fueron eliminados. Por supuesto, no había
lugar para el coro en el a
puerta cerrada de Cherniakov, así que fue relegado al
foso de la orquesta. Y ahí
mandó Marc Minkowski,
dirigiendo su primera ópera
de Verdi y deseando interpretar cada nota de la partitura con verdadero espíritu
verdiano y con una orquesta que tomaba como modelo la de la primera representación en Roma en 1853. El
resultado fue satisfactorio
aunque no exactamente con
los estrictos tempi porque el
sonido resultó algo seco.
Los cantantes, que casi
todos habían trabajado
antes con Cherniakov, hicieron todo lo posible por dar
vida a su concepto. Scott
Hendricks, en el papel de
Luna, impresionó sobre
todo por su interpretación
de un caballero elegantemente trajeado que de
repente se vuelve un maníaco poseído. Cantó con estilo y fuerza dramática. Sylvie
Brunet-Grupposo fue una
excelente Azucena, sobre
todo por su expresivo dramatismo más que por su
voz, que carece del registro
más oscuro. Mischa Didik
(Manrico) convenció como
el guapo amante pero forzó
demasiado su fuerte voz de
tenor en los agudos. La Leonora de Marina Poplavskaia
se mostró joven y reservada
pero no siempre rindió con
una voz agradable de soprano. Hizo lo mejor que pudo
las líneas en legato de Verdi. Giovanni Furlanetto fue
un buen Ferrando. El coro
invisible cantó bien.
Erna Metdepenninghen
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AC T U A L I DA D
ESTADOS UNIDOS / FRANCIA
Orpheus de Telemann llega a Nueva York
NOVEDADES BARROCAS
NUEVA YORK
La directora Rebecca
Taichman, que hizo un
buen trabajo con la producción de la Gotham
Chamber Opera de Dark
Sisters de Nico Muhly —
la historia de un hombre
que tenía varias esposas—, tuvo un gran éxito
esta vez con la historia de un
hombre que quería, y sólo
necesitaba, a una. Telemann
y su fuente directa, Michel
Du Boullay, introdujeron en
el clásico relato mítico el personaje de Orasia, una reina
celosa, capaz de cualquier
cosa incluyendo el doble
asesinato, para conseguir al
hombre de sus sueños. La
producción de escuetos
decorados y con ropa
moderna de Taichman dejó
la historia muy clara sin la
excesiva conmoción de
Regietheater, ayudada por la
fluida coreografía de Mark
Dendy (que introdujo un
personaje más, el mortífero
Thanatos) y el vestuario y los
decorados de David Zinn.
Fue impresionante el
reparto de unos dotados y
jóvenes cantantes, entregados aunque no siempre afines con las sutilezas estilísticas del barroco. Por ejemplo,
la prima donna de la tarde
—Jennifer Rowley en el
papel de Orasia— tiene la
mejor voz, rica y calidoscópica, pero a veces se tragó las
palabras y ahogó la música
con sonidos más aptos para
un Verdi temprano; y Nicholas Pallesen —un barítono
que ha destacado en el Verdi
maduro y en Richard
Strauss— dio a su papel
como Pluto más presencia
que sutileza vocal. Pero el
barítono Daniel Teadt fue un
Orfeo guapo y directo, el
tenor Victor Ryan Robertson
Carol Rosegg
New York City Opera. 15-V-2012. Telemann, Orpheus. Daniel Teadt, Jennifer Rowley, Joélle Harvey. Director musical:
Gary Thor Wedow. Directora de escena: Rebecca Taichman. Coreografía: Mark Dendy. Escenografía: David Zinn.
Teadt, Harvey y Miller en Orpheus
un fuerte aunque flexible
Eurimedes, y las sopranos
Joélle Harvey (Eurydice) y
Michelle Areyzaga y Meredith Lustig (en sus variados
papeles) estuvieron deliciosas. Catherine Miller, como
Thanatos, que no tenía que
cumplir con ningún ideal
barroco en su inventado
papel bailado, fue la mejor
de todos. Gary Thor Wedow
dirigió sus pequeñas fuerzas
con energía y condujo el
efectivo continuo desde el
clave. Presentado en el teatro
espléndidamente intimo del
Museo del Barrio de Harlem
(a unos precios absurdamente inflados para un grupo
que hace poco se llamaba la
“Ópera del Pueblo”), esta
ópera que tiene 286 años fue
el gran éxito de la temporada de cuatro obras en tres
teatros distintos de la económicamente muy apurada
New York City Opera. Tanto
la compañía como Telemann
merecieron los aplausos.
Patrick Dillon
Renée Fleming en una austera producción
ARABELLA SEDUCTORA Y DISTANTE
Opéra Bastille. 15-VI-2012. Strauss, Arabella. Renée Fleming, Julia Kleiter, Doris Soffel, Kurt Rydl, Michael Volle, Joseph
Kaiser. Director musical: Philippe Jordan. Director de escena: Marco Arturo Marelli.
PARÍS
Fruto final de la extraordinaria
colaboración
entre dos de los más
grandes artistas germanoparlantes del siglo XX, en
Arabella Hofmannsthal ofrece a Strauss un relato sociológico de Viena repleto de
nostalgia de un mundo que
declina en el que la nobleza
campesina sustituye a la de
la corte, arruinada, exangüe,
corrupta. En la nueva producción de la Opéra Bastille,
Marco Arturo Marelli firma
puesta en escena y decorado, éste bastante grosero: un
gran muro de paneles móviles se mete en la sala tratando de acercar al público la
acción en un teatro demasiado grande para una ópera
tan intimista. Una plataforma
giratoria sirve a personajes y
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accesorios. En el último acto,
la escalera, tan esencial, se
reduce a la mínima expresión mientras al fondo una
tela que representa la Staatsoper de Viena se abomba a
merced de una corriente de
aire. Renée Fleming, Mariscala de El caballero de la rosa
en Bastille y Condesa de
Capriccio en Garnier, con su
encanto natural pero marmóreo, es igual a sí misma en
Arabella. La voz es luminosa
y hechicera pero la soprano
se contenta con imponer su
gracia y su altivez, propias
del personaje, que producen
siempre su efecto, pero sin la
carne y el compromiso que
sabían imponer Lisa della
Casa, que había hecho de
Arabella su papel fetiche,
Karita Mattila y hasta Kiri Te
Kanawa. Cara a ella, Michael
Volle campa un Mandryka
arisco y espontáneo, que llega. Su voz es poderosa y
coloreada y su compromiso
constante. Es el único protagonista al que se le oye siempre sin forzar. Sólo el perro
viejo que es Kurt Rydl puede
hacer lo mismo como Conde
Waldner, impresionante fin
de una raza. Julia Kleiter es
una Zdenka generosa e
impulsiva mientras que Doris
Soffel parece cansada y no
puede dar toda su fuerza a
Adelaide, indiferente a su
familia y que caerá subrepticiamente en los brazos de
uno de los pretendientes
descartados por su hija
mayor. Joseph Kaiser es un
Matteo de una pieza pero no
puede con los agudos de un
Strauss que no amaba a los
tenores. Del resto del reparto
destaca la Fiakermilli de Iride
Martinez.
A pesar de la lectura clara y sin afectación de Philippe Jordan, que permite una
gran legibilidad a la obra, la
visión de conjunto se antoja
demasiado
distanciada.
Consciente sin duda de los
problemas acústicos del
montaje, y tras un primer
acto de una fuerza penetrante, en el que deja a la
orquesta entregarse sin reservas —aun con el riesgo de
cubrir las voces— el maestro
la embrida luego con el riesgo, esta vez, de asfixiar el
lirismo febril del último acto,
del dúo final sobre todo.
Bruno Serrou
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FRANCIA
Stroppa recurre a Boito para retratar una corte putrefacta
LA ELECTRÓNICA BIEN
EMPLEADA
París. Opéra Comique. 19-V-2012. Stroppa, Re Orso.
Rodrigo Ferreira, Monica Bacelli, Marisol Montalvo,
Alexander Kravets, Geoffrey Carey. Ensemble
Intercontemporain. Directora musical: Susanna Mälkki.
Director de escena: Richard Brunel.
P
E. Carecchio
ara su primera ópera vocales e instrumentales y
que puede definirse los sonidos sintetizados
como tal, Marco Stroppa transfiguran la materia musi(1959) se ha fijado en Re cal. La amplificación de la
Orso, un texto de su compa- voz no afecta a su timbre
triota Arrigo Boito proce- natural y los cantantes son
dente de la leyenda político- siempre expresivos y creísatírica epónima. El célebre bles. La informática está
colaborador de Verdi cuenta enteramente escrita, así
la saga del terrible personaje como las interacciones entre
que reinó en Creta en el los instrumentos acústicos y
siglo VIII, una historia de cri- la electrónica. Ésta está tan
men y castigo, una crítica integrada que Richard Brunel
acerba y desabrida del poder ha podido explotar inteligenen el seno de una corte en temente la gran columna
putrefacción que no podía sonora como elemento del
sino seducir al autor de la decorado. En cabeza del
música. Con la complicidad reparto,
el
contratenor
del director de escena, Rodrigo Ferreira (Orso) es
Richard Brunel, a partir del un impresionante coloso con
libreto adaptado y versifi- los pies de barro y la voz
cado por Catherine Ailloud- potente y coloreada. Monica
Nicolas y Giordano Ferrari, Bacelli hace una Lombriz
Stroppa ha concebido esta carnal. Y Marisol Montalvo es
obra como “una fábula musi- una Reina Oliba noble e
cal en forma de danza maca- impresionante. Integrado en
bra” en la que los principales la puesta, el Ensemble Intercantantes son desdoblados contemporain —once músipor un instrumentista: al Trovador,
mitad
hombre
(tenor
ligero),
mitad
máquina
(piano robotizado
que intenta cantar)
se le asocia la
trompeta; la sonoridad cálida de la
viola le corresponde a la Lom- Rodrigo Ferreira en Re Orso de Marco Stoppa
briz ; la voluptuosidad del clarinete es para la cos esta vez— se extiende
Reina. El papel del Rey mal- por el escenario a lo largo
vado es para un contratenor, del gran cafarnaún que prelo que subraya el absurdo de side la muerte del rey mieneste hombre poderoso que tras Susanna Mälkki se queda
se toma a sí mismo por Dios un rato en el podio para
mientras aparece ridículo a seguir dirigiendo a los canlos ojos de su corte.
tantes con la cabeza cubierta
Ópera de números, con por la capucha del confesor
letanías,
confesiones
y de aquél. En la segunda
orgías, con solos de bravura parte, la orquesta —salvo un
para los cantantes, Re Orso acordeón— es sustituida
tiene la vivacidad del Falstaff totalmente por la electrónica.
de Verdi. Realizadas en el
IRCAM, las transformaciones
Bruno Serrou
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GRAN BRETAÑA / HOLANDA
Cincuenta años del War Requiem
EMOCIÓN AL ROJO VIVO
Catedral. 30-V-2012. Erin Wall, soprano; Mark Padmore, tenor; Hanno Müller-Brachmann, bajo-barítono. Coro,
Coro Juvenil y Sinfónica de la Ciudad de Birmingham. Director: Andris Nelsons. Britten, War Requiem.
COVENTRY
La ciudad de Coventry,
en las Midlands, cerca de
Birmingham, fue bombardeada por la aviación
alemana en noviembre
de 1940. Su catedral fue
destruida pero pronto
comenzaron las obras de
una nueva que se construiría con las ruinas de la anterior como fondo. El War
Requiem de Britten fue
escrito para su consagración
en mayo de 1962. Esta magnífica, si irregular, amalgama
de misa de réquiem con tex-
tos del poeta inglés, caído
en la primera guerra mundial, Wilfred Owen, pide
una gran orquesta, un conjunto de cámara y dos coros.
La CBSO, que lo estrenó,
volvió a Coventry para su
cincuentenario con sus
coros y tres solistas excelentes. El espacio de la catedral
se utilizó plenamente, con el
coro juvenil situado en el
altar mayor bajo el tapiz de
Graham Sutherland
que
representa a Cristo glorioso
y la orquesta y el coro prin-
cipal en el extremo opuesto,
donde las grandes vidrieras
con los ángeles y la silueta
de las ruinas medievales tras
ellas.
De los solistas destacaron
la intensidad visionaria de
Mark Padmore y la austera
simplicidad expresiva de
Hanno Müller-Brachmann. El
carismático Andris Nelsons
dirigió una versión al rojo
vivo.
Al terminar la obra, el
silencio era sobrecogedor. La
interpretación se dedicó a la
memoria de Dietrich FischerDieskau, para quien fue creada la parte de barítono y
que, recordando cómo el
tenor del estreno —Peter
Pears— le llevara hasta el
final, decía estar en aquel
momento “completamente
deshecho…, no sabía dónde
ocultar mi rostro…, los amigos queridos y el sufrimiento
del pasado surgiendo en mi
cabeza”. Sus palabras lo
dicen todo.
Fiona Maddocks
Estreno de Waiting for Miss Monroe de Raaff
ESPERANDO A LA ÓPERA
ÁMSTERDAM
Parece que compositor
holandés Robin de Raaff
(1968) tiene preferencia
por los dramas de ficción
sobre personajes históricos. Su primera ópera,
Raaff, estrenada en el
Festival de Holanda de
2004 estuvo inspirada en uno
de sus propios antepasados,
el famoso tenor Anton Raaff,
para quien Mozart escribió el
papel principal de Idomeneo.
Tuvo tal éxito que la Ópera
de los Países Bajos volvió a
encargarle una nueva obra
para el Festival de Holanda
de 2012. El resultado de este
encargo ha sido Waiting for
Miss Monroe, una ópera en
un acto y tres escenas sobre
un libreto de Janine Brogt
sobre el último período de la
vida de la famosa actriz norteamericana Marilyn Monroe.
Fue una prometedora
idea y el libreto, con una
línea muy clara de argumento redactada por la dramaturga Janine Brogt, es coherente, eficaz y ofreció un retrato
convincente de la inevitable
tragedia que fue la vida de
esta actriz de talento. Si hubo
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un punto débil, fue la ligera
tendencia de contar cosas
obvias que hubiera sido
mejor dejar a la imaginación
del público.
El personaje concebido
en este drama sobre una
mujer que todos creemos
conocer, fue reducido a un
lienzo musical que fascinó
más por su color y a veces
abrumadora
orquestación
que por una descripción
humana o emotiva de ella. Lo
que cansó más que nada fue
la insistencia de Raaff de
combinar sus feroces intervalos y fuertes ataques con la
preferencia por la región más
aguda del espectro. No sólo
provocó un tedioso estiramiento de algunos momentos
musicales sino el agotamiento
por parte de la mayoría de los
cantantes que se vieron obligados continuamente a usar
un registro altísimo.
Solo en la última escena,
cuando en el lecho de muerte Marilyn Monroe, ya desvariando, se encuentra con su
antiguo ser, Norma Jeane,
Waiting for Miss Monroe se
convierte de repente en un
Hans van den Bogaard
Stadsschouwburg. 9-VI-2012. Raaff, Waiting for Miss Monroe. Laura Aikin, Hendrickje van Kerckhove, Maria Kowan,
Helena Rasker, David DQ Lee, Tom Randle, Daniel Belcher, Dale Duesing, Alain Coulombe, John Tessier. Orquesta de
Cámara de Holanda. Director musical: Steven Sloane. Directora de escena: Lotte de Beer.
Alain Coulombe y Laura Aikin
drama emocional sobre los
seres humanos, sus sentimientos, añoranzas e imperfecciones. En esta escena, la
soprano Laura Aikin, después de dos horas de mostrar su impresionante virtuosismo como cantante y como
actriz, tuvo la oportunidad
de llegar al público con emoción. Y se aprovechó de mil
maravillas,
compartiendo
honores con Hendrickje van
Kerckhove en el papel de la
joven Norma Jeane.
Hubo buenas interpretaciones por parte de Dale
Duesing como el productor
Fox, Helena Rasker como
Paula, su confidente y profesora de drama, y David DQ
Lee como Whitey, su ayudante personal; todos actuaron con convicción durante
las primeras escenas pero no
pudieron infundir vida a la
ópera. Tampoco pudo la
joven directora de escena
holandesa Lotte de Beer,
pero hay que decir que su
inteligente manejo de la
acción creó algunos momentos visuales muy poderosos.
Hasta la escena final la verdadera protagonista fue la
Orquesta de Cámara Holandesa dirigida por Steven Sloane. Tocó con una dedicación y un sentimiento dignos
de una ópera dedicada a una
de las estrellas más grandes
de la pantalla. En vida,
Marilyn Monroe hacía esperar a todo el mundo. Hizo lo
mismo con esta ópera. Pero
hacernos esperar la escena
final valió la pena.
Paul Korenhof
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ISRAEL
Ópera junto el Mar Muerto
CARMEN EN JUDEA
MASADA
Festival de Ópera. Bizet, Carmen. Nancy Fabiola Herrera/Anna Malavasi, Marco Berti, María Agresta, Darío Solar.
Coro de la Ópera de Israel. Coro Infantil Ankor. Sinfónica de Israel Rishon Le Zion. Director musical: Daniel Oren.
Director de escena: Giancarlo del Monaco. Escenografía: William Orlandi. Figurines: Jesús Ruiz. Coreografía:
Carlos Vilán.
Masada. El Mar Muerto, trocientos metros bajo el una Carmen no sólo cantael desierto, la mole de los nivel del mar, y reconstruye da, sino también bailada,
mártires del año 73 o 74, una historia toda en exterio- como cuando la brillante
el aire libre y cargado, un res (incluida la taberna de marcha que abre el acto IV
teatro para ocho mil per- Lilas Pastia), con un decora- (y que comienza la obertura)
sonas, lleno durante cin- do que es como continua- se convierte poco menos
co noches. Puede decirse ción del desierto y unos pre- que en unas bulerías. Canque la excelente programa- ciosos figurines que lucen tantes, figurantes, coro, bailación de la Ópera de Israel sobre todo en el cuerpo de rines: una superproducción
(uno de los países más meló- baile, traído desde España. en la que Del Monaco ha
manos del mundo) tiene una Del Monaco trata de llenar tenido que trabajar intensacontinuación especial en de situaciones y de acción — mente con el coreógrafo Carestas funciones de Masada, y y casi lo consigue— el espa- los Vilán y todo el cuerpo de
que todo forma parte de un cio inmenso que tiene como baile.
intento de normalización de fondo, precisamente, la mole
No estaba prevista Nancy
la atormentada vida de un de Masada. Si en los dos fes- Fabiola Herrera, excelente
país creativo y especialmente tivales anteriores la meseta Carmen desde hace años,
dinámico. El presidente Shi- de Masada se integraba en la sino Anita Rachvelishvili.
mon Peres, en unas breves acción, ahora sirve de lejano Herrera arrancó muy bien,
palabras antes
del espectáculo, aludió a
la libertad de
Carmen y a la
libertad por la
que lucharon
los de Masada
hace casi dos
mil años.
El Festival
de Masada ya
ha programado en los dos
años anteriores un Nabucco y una
Aida, óperas
de trama con
geografía
inmediata.
Programar
Moisés
y
Aarón,
de
Schoenberg,
puede ser una
(buena) idea, Escena de Carmen de Bizet en el Festival de Ópera de Masada
pero no se
puede confiar en el poder de juego de luces al margen de con un primer acto en que
atracción de esta ópera para las situaciones. Sobre ese desplegó todo su “poderío”
desplazar allí tres o cuatro fondo, y con el desierto vocal e histriónico, pero en
decenas de miles de perso- colándose sin ser invitado, la el segundo se resintió sin
nas. Con Carmen se abando- trepidante acción dispuesta duda de la intrusa arena que
nan Egipto y la Tierra pro- por Del Monaco avanza con el viento hacía llegar al escemetida en pos de la Sevilla las voces heridas de algunos nario y a las gradas. Tuvo
risueña y pasional de la Car- de los cantantes y también que ser sustituida por la
men de Bizet. Giancarlo del del coro. Un escenario de joven mezzo italiana Anna
Monaco se encuentra con ese tamaño y un sonido que Malavasi, de distinta concepese escenario inmenso, con precisa de un buen dispositi- ción, pero muy efectiva, con
ese infinito aire libre a cua- vo de megafonía imponen un bello centro y muy bue-
nos graves. Marco Berti
construyó con eficacia un
Don José que permanece a
las órdenes de la protagonista, sin especiales estallidos, y
con una brillante ejecución
de La fleur, que se esperaba
con lógica atención. Los
papeles de Darío Solar
(Escamillo) y María Agresta
(Micaela) son muy agradecidos, y tienen sus números
más brillantes justo cuando
aparecen en escena, así que
la sequedad de sus gargantas
no les causaba malas pasadas; de todas maneras,
ambos
resolvieron
sus
cometidos con excelencia.
En un espacio así puede
resultar injusto evaluar las
prestaciones de coro y
orquesta, dirigidos con
esmero y pundonor por
Daniel Oren.
En fin: el espectáculo es
el propio teatro, el propio
acontecimiento, el sentido
del mismo, su geografía…
Santiago Martín Bermúdez
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ITALIA
Estreno de la primera ópera de Colasanti
UN HORROR TAN OBVIO
Teatro Goldoni. 22-V-2012. Colasanti, La metamorfosi. Edoardo Lomazzi, Laura Catrani, Gabriella Sborgi, Roberto Abbondanza. Director musical: Marco Angius. Director de escena: Pier’Alli.
FLORENCIA
También este año el
Mayo Musical Florentino
ha propuesto una novedad absoluta, La metamorfosis de Silvia Colasanti (1975), la entrada
en el teatro musical de la
joven autora. Pier Luigi
Pier’Alli ha extraído el libreto del célebre relato de Kafka y se ha encargado de la
dirección de escena, la escenografía, el vestuario y el
concepto videográfico. El
enfoque es sencillo y naturalista, el texto procede
directamente del relato (del
que toma la división en tres
partes, siguiéndolo de modo
lineal, obviamente con los
cortes necesarios), en el
espectáculo se ve a Gregor
Samsa y un mimo (Fabrizio
Pezzoni) que ni se parece a
un insecto ni es monstruoso
(¿pero se puede hacer visible el horror de Kafka?), su
habitación está separada de
la otra por una pared móvil,
cuyo desplazamiento cambia de vez en cuando —en
sentido horizontal— las
dimensiones de la habitación de Gregor, bastante
oscura, y del salón de la
casa. Si se acepta esta visión
lineal y naturalista, el espectáculo era digno en lo teatral, aunque un poco académico, pero la música era
decepcionante y nada exigente, como una modesta
música incidental. Las palabras de Gregor Samsa son
parcialmente recitadas (por
Edoardo Lomazzi), en parte
confiadas al coro, que las
declama de manera elemental, limitándose a desfasar
las frases entre una voz y
otra: las palabras se comprendían estupendamente,
entonces ¿por qué el fiscal
(Michael Leibundgut) dice
haber oído la voz incomprensible de una bestia? No
sólo en el coro se nota una
falta total de invención, la
vocalidad de los solistas es
predecible y obvia en cada
nota y la parte instrumental
no va más allá de lo genérico. No se reconoce a la
Colasanti compositora de
otras muchas piezas: quizá
el hecho de enfrentarse con
semejante obra maestra de
Kafka le ha llegado demasiado pronto y con demasiado poco tiempo.
Paolo Petazzi
Peter Grimes vuelve a la Scala
LA SOLEDAD DEL DIFERENTE
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En un ambiente mezquino y de gris conformismo
la vida se hace imposible
para el diferente, el marginado: éste es el tema
que Benjamin Britten sitúa
en el centro de Peter Grimes
(Londres, 1945), la ópera que
fue considerada el comienzo
del renacimiento de un teatro musical inglés y que ha
vuelto a la Scala después de
doce años en una nueva producción de gran relieve.
Hubo una feliz convergencia
de perspectivas entre la
seguridad y la dura y cortante dirección musical del
jovencísimo y sensacional
Robin Ticciati y la escénica
de Richard Jones, inexorable
en su definición de la estrecha miseria de la comunidad
de la aldea de pescadores,
unida al recelo y el prejuicio
contra Peter Grimes. A la
dolorosa soledad del protagonista le confiere el compositor acentos intensísimos de
lirismo
onírico-visionario
que redime la obsesión de
alcanzar una reputación inatacable ganando mucho
dinero, reconduciéndola a
un núcleo de amarga desilusión y desesperanza. Esta
obsesión, que lleva incluso a
la aceptación de los valores y
del mezquino ambiente, la
interiorización del punto de
vista de sus perseguidores,
conduce a Grimes a comportamientos violentos, a la
locura y al suicidio en el mar,
después de la muerte accidental, uno detrás de otro,
de dos huérfanos que le sirven de grumetes. La música
caracteriza con evidencia,
recurriendo a estilos diversos, la bellísima parte de Grimes (de cuyo lirismo sólo
participa la enamorada Ellen,
la única que busca romper
su soledad, junto con el amigo Balstrode) y las de los
habitantes de la aldea. El
coro, que en la Scala ha brindado una labor teatral y
musicalmente magnífica) es
el otro protagonista: en el
espectáculo de Richard Jones
a menudo se disponía rígidamente a lo largo de las paredes de las estrechas cajas
rectangulares a que la esce-
Brescia e Amisano
MILÁN
Teatro alla Scala. 19-V-2012. Britten, Peter Grimes. John Graham-Hall, Susan Gritton, Christopher Purves. Director
musical: Robin Ticciati. Director de escena: Richard Jones.
nografía de Stewart Laing
reducía los interiores. Con
una ambientación que remitía al mal gusto inglés de los
años 50 y 60, Jones creó una
dirección clara y esencial, en
la que cada gesto era significativo y, yendo más allá del
texto, ha imaginado para la
conclusión un inexorable
cierre del círculo: la ópera se
inicia con el proceso a Gri-
mes por la muerte del primer
grumete, y al final, tras la
desaparición del protagonista, la escena se repite idéntica con Ellen como acusada.
Aun desde el punto de
vista musical los contrastes y
la ecléctica variedad de las
elecciones estilísticas de Britten han encontrado siempre
gran presencia, gracias a la
dirección de Ticciati y un
excelente reparto de cantantes-actores. El admirable protagonista era John GrahamHill, que recibió el premio de
la crítica musical italiana por
su interpretación de Muerte
en Venecia de Britten la temporada pasada; su voz es
quizá un poco ligera para la
parte de Grimes, pero la usó
de manera magistral, de gran
artista, definiendo la soledad
del personaje con rara intensidad. Junto a él es necesario
citar al menos a Susan Gritton (Ellen) y Christopher
Purves (Balstrode), y en la
pequeña parte de “Auntie”,
Felicity Palmer.
Paolo Petazzi
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AC T U A L I DA D
ITALIA / RUSIA
Luisa Miller regresa a la Scala
PESADILLA
E
l regreso a la Scala de Luisa Miller, acogida con un
éxito caluroso, ha ofrecido
una nueva oportunidad para
reflexionar sobre las dificultades de esta ópera que, compuesta por Verdi para Nápoles
en 1849, señala una evolución
dentro de una compleja fase
de búsqueda, con logros muy
altos, aunque puede que discontinuos. No es fácil para un
director de escena enfrentarse
al libreto de Cammarano, muy
esquemático y reductivo en
relación con su fuente, Kabale
und Liebe de Schiller, y con
una música que va ciertamente mucho más allá de los límites del texto, sirviéndose de él
sin embargo como punto de
referencia. Mario Martone, que
firmaba la dirección y tenía a
su colaborador acostumbrado,
Sergio Tremonti, en la esceno-
grafía, no ha encontrado una
clave de lectura coherente y
persuasiva. Ha concebido la
historia (con vestuario moderno de Ursula Patzak) como
“una fábula maligna, un sueño
que se transforma progresivamente en pesadilla”, un sueño
en el que se recurre a un gran
lecho (al comienzo y en otras
escenas colocado en un bosque, en lugar de la casa de
Luisa) y a un “aula del poder”,
con asientos que recordaban a
los de un tribunal, pero que
ha dejado que la actuación,
sobre todo en el primer acto,
se pareciese a la manera habitual de los cantantes abandonados a sí mismos: así el
espectáculo se arriesgaba de
quedar suspendido entre
naturalismo y estilización o
intenciones simbólicas.
Mucho mejor estuvieron
Brescia
Milán. Teatro alla Scala. 12-VI-2012. Verdi, Luisa Miller. Elena Mosuc, Marcelo Álvarez, Leo Nucci. Director
musical: Gianandrea Noseda. Director de escena: Mario Martone.
Elena Mosuc y Daniella Barcellona
las cosas desde el punto de
vista musical. La dirección de
Noseda fue plenamente convincente por la vibrante intensidad, por la tensión incisiva,
carente de caídas en agresividad vulgar, y mantuvo una
relación inteligente y eficaz
con un reparto de alto nivel,
donde Marcelo Álvarez plegaba la voz (de timbre siempre
seductor) a una atenta búsqueda expresiva y donde se
impusieron las voces graves,
en primer lugar Leo Nucci, un
Miller todavía firmísimo a
pesar de sus 70 años, y en los
papeles originales e interesantísimos de los dos malvados,
Kwangchul Youn, siniestro
Wurm, y Vitali Kovaliov, excelente Conde de Walter. Un
auténtico lujo fue la sensacional Daniela Barcellona como
Federica. Elena Mosuc tiene
tal vez un poco ligera la voz,
pero dominó la parte de Luisa
con impecable seguridad,
sobre todo en la difícil escritura de agilidad, y en especial
en el tercer acto alcanzó
intensas cotas expresivas.
Paolo Petazzi
Noches Blancas
EL SISMÓGRAFO
SAN PETERSBURGO
Teatro Mariinski. 8-VI-2012. Debussy, Pelléas et Mélisande. Anastasia Kalagina, Vladimir Moros, Evgeni Ulanov.
Director musical: Valeri Gergiev. Director de escena: Daniel Kramer.
En San Petersburgo, dentro del repleto calendario
de óperas, ballets y conciertos del Festival de las
Noches Blancas (del 25
de mayo al 15 de julio),
presentaba un interés
particular la recentísima
nueva producción de
Pelléas et Mélisande, programada en el sesquicentenario del nacimiento de
Debussy con dirección de
Valeri Gergiev (incansable
protagonista del Festival y de
toda la actividad del Teatro
Mariinski) y con la dirección
escénica del norteamericano
Daniel Kramer. Determinante
en la única ópera de
Debussy, como en muchos
otros espectáculos del Festival, ha sido la aportación del
director ruso, capaz de interpretaciones memorables también más allá del repertorio
ruso (como probó esos mismos días una intensísima
Misa de Réquiem de Verdi).
Gergiev ha propuesto un
Pelléas de densa fuerza dramática, de gran, incluso violenta intensidad teatral. Se
percibía con la máxima evidencia la función de sensibilísimo sismógrafo que tiene
la orquesta en Pelléas: el
volumen estuvo siempre controlado, moviéndose dentro
de un ámbito dinámico limitado, con respeto por las
voces; pero la orquesta mostraba ambigüedad, tensiones,
zonas oscuras del alma con
aguda presteza. Los colores
tuvieron una caracterización
especial, se podría decir que
con una cierta predilección
por una densa oscuridad.
Oscura, de otra manera, era
también la visión del director
norteamericano Daniel Kra-
mer: la escenografía de Giles
Cadle presenta un ambiente
sórdido y no realista, que se
prestaba a las sugerencias,
con pocos elementos (por
ejemplo, una sencilla pasarela sirve para diversas situaciones y hace de balcón en el III
acto: desde allí Mélisande
lanza a Pelléas cintas blancas,
que sustituyen la problemática bajada de cabellos). Arkel
viste al comienzo como un
zar venido a menos, pero en
seguida adopta una apariencia más doméstica, que define también a los otros con
una dimensión más burguesa. Las relaciones entre los
personajes están definidas
con claridad: Golaud es brutal, Pelléas parece mitad Pierrot, mitad payaso de circo,
Mélisande tiene un aspecto
muy cotidiano. En el clima de
general sordidez, algunas
ideas logran ser persuasivas,
pero en conjunto se tiene la
impresión de una dirección
respetablemente cercana a
un gusto medio actualizado a
la alemana. Dentro del reparto, desde el punto de vista de
la organización vocal, Anastasia Kalagina (Mélisande) y
Vladimir Moros (Pelléas un
poco ligero) fueron los más
convincentes. Evgeni Ulanov
(Golaud) reveló medios notables y fuerte temperamento,
con logros sin embargo discontinuos. Todos sin distinción se fatigaron al cantar en
francés, comprometiendo de
vez en cuando la comprensibilidad del texto; fue la
mayor limitación de la ejecución musical, no desdeñable,
desde luego, con una vocalidad como la de Pelléas.
Paolo Petazzi
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AC T U A L I DA D
SUIZA
Eva-Maria Höckmayr montó Così fan tutte en el Orlando de Haendel
CONFUSIONES EN EL CARRUSEL DEL AMOR
LUCERNA
Theater. 25-V-2012. Haendel, Orlando. Marie-Luise Dressen, Madelaine Wibom, Simone Stock, Caroline Vitale, Szymon
Chojnacki. Director musical: Michael Wendenberg. Directora de escena: Eva-Maria Höckmayr. Decorados: Nina von
Essen. Vestuario: Birgit Künzler.
Alegremente se mueve el
carrusel del amor construido en dos pisos por
Nina von Essen, al que
sólo le queda un caballito, pero que precisamente por eso ofrece más sitio
para los enredos amorosos.
Las parejas se van alternando, unos en brazos de otros,
lo que resulta en sí algo confuso, pues además los hombres son interpretados por
mujeres.
En cualquier caso, también hay un bajo —Szymon
Chojnacki cantó al mago
Zoroastro con balsámico y
profundo timbre—, pero éste
se mueve sin ninguna concurrencia en esta ronda del
amor. Él manipula los hilos y
salva a los personajes si es
necesario, y es quien finalmente sana a Orlando de su
locura y devuelve la vida a
los muertos. En Lucerna, sin
embargo (y en el montaje de
Eva-Maria Höckmayr), este
Zoroastro no es únicamente
el motor del carrusel, sino
también una parte del propio
Orlando, su mitad sana y
razonable quasi.
Esto no contribuye precisamente a aclarar la distribución de los personajes, como
tampoco los tres figurantes,
que son a su vez alter egos de
los tres protagonistas, y como
tales se inmiscuyen poderosamente en la trama amorosa, que la directora de escena
ha situado en una especie de
laboratorio del amor —un
poco como un Così fan tutte
avant la lettre. Hay que decir
que lo que se pierde en sentido se gana, gracias a su
inteligente movimiento y una
ágil compañía, en diversión.
Y hubo, en cualquier caso,
muchas ocasiones de expresar grandes sentimientos en
magníficas arias.
En el podio, el primer
Kapellmeister Michael Wendenberg mostró seguridad
con los sonidos barrocos, las
articulaciones y los tempi,
aunque su Haendel resultó
demasiado formal y algo
genérico. En la dinámica, por
ejemplo, hubiésemos deseado una mayor variedad, así
como en la precisión de la
ejecución. El punto culminante de la obra, desde el
punto de vista canoro, es
naturalmente la escena de la
locura, en la que Marie-Luise
Dressen en el papel titular
no dejó nada que desear en
cuanto a emociones contrastantes. Las otras tres damas
formaron un bello terceto y
Madelaine Wibom como
Angelica tuvo una gran
doble aria en la que hizo justicia tanto a la expresión lírica como a la dramática, aunque su voz ha perdido color
y flexibilidad. Más agradables sonaron Simone Stock
como Dorinda y Caroline
Vitale como Medoro.
Reinmar Wagner
Adrian Marthaler sustituye al desaparecido director teatral Thomas Langhoff
LABERINTO DE ESPEJOS
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Primero una playa llena
de basura donde revolotean las gaviotas, después
el tejado de una casa
mediterránea y finalmente una sala de exposiciones con espejos en lugar de
cuadros: Jörg Zielinski ha
construido para los tres actos
del Rapto mozartiano tres
espacios diferentes, que
representan una creciente
concentración y un progresivo autoconocimiento ya en
su arquitectura. Pues éste es
el mensaje principal del
director de escena Adrian
Marthaler, quien en su Guillermo Tell de Rossini había
jugado aún más ingeniosamente con los clichés suizos.
Esta vez ha optado por ser
serio: quería procesos de
encontrarse a sí mismo y
conflictos de amor, y para
ello ha creado lugares que
habían de reflejar los estados
anímicos y la vida interior de
sus caracteres. Con éxito relativo: no es que esto no esté
en los personajes y sobre
todo en la música de Mozart,
sino que los símbolos y las
imágenes resultan demasiado
pobres y caprichosos, y falta
una mayor carpintería teatral
en el movimiento de actores
para que estas ideas alcancen
también una verdadera realidad escénica.
Más, mucho más que en
el escenario ocurría en el
elevado foso orquestal.
Adam Fischer llenó la partitura mozartiana con una
enorme cantidad de detalles
y matices, otorgando a cada
frase su adecuado tempo y su
apropiada dinámica, sin perder de vista en ningún
momento lo que ocurría
sobre las tablas. La Orquesta
de la Ópera respondió con
una entrega absoluta, con
S. Schwiertz
ZÚRICH
Opernhaus. 26-V-2012. Mozart, El rapto en el serrallo. Eva Mei, Rebeca Olvera, Javier Camarena, Michael Laurenz, Alfred Muff, Michael Maertens. Director musical: Adam Fischer. Director de escena: Adrian Marthaler.
Decorados: Jürg Zielinski. Vestuario: Florence von Gerkan.
Eva Mei y Javier Camarena
especial mención para las
maderas, que fueron justamente ovacionadas con el
mayor aplauso de la noche.
Igualmente fueron aclamados los cantantes: Eva
Mei, que ya en el ensayo
general sustituyó a Malin
Hartelius, confirió a Konstanze sobre todo en los pasajes
delicados e intimistas un
delicado relieve y una
dimensión humana. También
las más intrincadas coloraturas estuvieron en ella en
manos seguras, al igual que
en Rebeca Olvera, quien
encarnó a una Blonde fresca
y juvenil, algo dura en el
agudo, pero deliciosa en su
juego. Javier Camarena como
Belmonte cantó con su hermoso timbre y su delicada
línea, aunque no pudo evitar
ciertas inseguridades y ganaría si trabajase un poco más
el idioma y la caracterización. Lo contrario del Pedrillo de Michael Laurenz: el
joven tenor alemán se basó
en el lenguaje y la intención,
así como en la expresión
corporal, para dar un enorme relieve a su papel. Alfred
Muff hizo un Osmin con su
habitual solidez.
Reinmar Wagner
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AC T U A L I DA D
TURQUÍA
Homenaje a Kancheli
DELICIAS TURCAS
ESTAMBUL
XL Festival Internacional de Música de Estambul. 11/14-VI-2012.
GIYA KANCHELI
Isabelle Francaix
Lani-
Que la falta de interés por la música clásica en Turquía no
deja de ser un tópico, lo confirma la
celebración este año
de la 40 Edición del
Festival Internacional de
Música de Estambul,
dependiente de la Fundación para la Cultura y
las Artes (IKSV), institución privada que coordina
una
importante
estructura de patrocinadores. El encaje de bolillos de Yesim Gürer
Oymak, directora de la
cita anual desde 2007, ha
hecho posible que los 23
conciertos
de
2011
hayan pasado a 25; salpicar los carteles con
reclamos como AnneSophie Mutter, la Filarmónica de Varsovia y la
Orquesta de Cámara Viena-Berlín. O, tirando la
casa por la ventana en
fecha tan redonda, haber
programado en la segunda mitad del año tres
grandes acontecimientos: la Filarmónica de
Berlín y la Orquesta del
Maggio Fiorentino con
sus titulares, y el montaje a medida de la Fura
dels Baus de IstambulIstambul. Pudimos ver el
interés del público en
los conciertos celebrados
entre el 11 y el 14 de junio.
El menú “largo y estrecho”
de Çellistambul, mostró la
plasticidad del conjunto fundado en 2002. Contando con
el invitado británico Xavier
Philips, por sus atriles desfiló
la historia de la música traducida a cuarteto y noneto
de chelos: de Bach a Pärt
pasando por Ravel, Dvorák,
Rachmaninov o Piazzolla.
Pervin Çakar brilló con sus
adornos para el aria de Rinaldo Lascia che pianga y, especialmente, en la Bachiana
Brasileira nº 5 de VillaLobos, donde la soprano turca mostró sus extraordinarios
recursos vocales. El privile-
giado recinto de la Iglesia de
Santa Irene, la mayor tras
Santa Sofía de las edificadas
por Justiniano, habitualmente cerrada a los visitantes, sirvió de marco asimismo al
programa que, con el título
Puerta de la felicidad, reunió
a dos imaginativos grupos
músico-vocales: el francés
Doulce Mémoire y el turco
de Kudsí Erguner, revalidando su experiencia conjunta
en 2000. Esta vez, centrados
en un repertorio renacentista
con el Imperio otomano
como eje. Destacables el trabajo amalgamador del percusionista, las intervenciones
alternadas del contratenor
francés y el bajo turco, y el
duelo entre los líderes de
ambos conjuntos —Erguner
y Raisin-Dadre— defendiendo sus instrumentos de
madera: la flauta y su variante otomana el ney, del que
Erguner es solista referencial.
Pero fue en el concierto protagonizado por el nombre de
Giya Kancheli, Premio de
Honor a toda una vida del
Festival estambulita de 2012,
con quien se volcó la organización, sumando a la Filarmónica local el Coro Filarmónico de Varsovia. A su
frente, Andres Mustonen,
especialista en Kancheli.
Igual que Gidon Kremer,
protagonista de la segunda
parte con Stix, la obra a él
dedicada por el compositor
georgiano. En el concierto,
que abrió con Diplipito para
chelo,
contratenor
y
orquesta, surgió la magia
cuando, como efecto medido, se incorporó la voz del
almuédano de la vecina Mezquita Azul. Inolvidable también el silencio tras el estreno mundial de Lingering,
encargo del Festival, que
cerraba la primera parte: el
propio Kancheli lo pidió en
recuerdo del chelista turco
Benyamin Sönmez cuya
muerte en 2011 con sólo 28
años le inspiró la obra, a él
dedicada.
Juan Antonio Llorente
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NANCY
FABIOLA
HERRERA,
EL CÁLIDO TERCIOPELO
V
arias notas destacan la personalidad de Nancy Fabiola Herrera. Una de
ellas, el ser figura sobresaliente de la actual generación de
mezzosopranos españolas, reforzando de tal manera una tradición
relativamente minoritaria si se compara con la cantidad de sopranos y
tenores de nuestra cantera histórica. Baste recordar a María Gay, Aurora Buades,
Conchita Supervía y Teresa Berganza. La otra calidad de Nancy Fabiola Herrera es
también digna de subrayarse entre nosotros: simultanear la ópera y el recital de
cámara. Sus constantes viajes por España y el exterior sumados a un repertorio de
al menos 25 títulos entre obras cantadas y otras a debutar, completan
rápidamente el retrato de esta artista canaria, pues dicho repertorio cubre desde
el barroco hasta la ópera contemporánea y se vale de diversas lenguas: español,
italiano, francés, alemán y ruso.
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E N T R E V I S TA
NANCY FABIOLA HERRERA
Recordamos que siendo muy jovencita, en
1987, cantó el papel de la Abadesa en Suor
Angelica de Puccini en el Liceo y el Teatro
de la Zarzuela. En el conjunto de las monjas
de esta obra, su voz destacaba notablemente. Suponemos que tendrá especiales
recuerdos de aquellas funciones…
En efecto, fue mi primer papel solista en una ópera y esto marca como el
primer amor. Por otra parte, la función
de la Zarzuela resultó brillante por el
elenco, el montaje de Lluís Pasqual, el
más hermoso que recuerdo de este título, y por el protagonismo de Diana
Soviero, que estuvo tan emocionante
como para provocar que lloráramos
entre bambalinas sus compañeras. Era
una artista muy concienzuda y trabajaba exhaustivamente sus personajes. La
recuerdo como un verdadero modelo
de preparación.
En su repertorio hay personajes de mezzosoprano aguda y de contralto, es decir, se
advierte una gran amplitud de registro.
¿Cómo definiría su voz?
Es una voz de mezzo lírica, de
amplia extensión, con un color más
bien oscuro de naturaleza. Se la suele
percibir cálida y aterciopelada. Yo la
considero flexible y apta para gran cantidad de matices y un repertorio variado. Mi objetivo como cantante es tener
un instrumento suficientemente dúctil
para que obedezca a lo que yo quiera
hacer con él. Por ejemplo: los papeles
de coloratura, tanto de Haendel como
de Rossini, sirven para poder luego
encarar partes más pesadas porque
ayudan al desarrollo de la voz. Asimismo hay que tener en cuenta que todas
las voces van cambiando con el tiempo,
incorporando nuevos recursos y
pudiendo así abarcar unos roles que en
principio les estaban vedados. En estos
momentos de mi carrera, por lo que
acabo de explicar, estoy considerando
abordar algunos papeles verdianos
como Eboli y Amneris, porque advierto
que mi voz ha madurado lo suficiente
como para resolverlos. Me preocupan,
sobre todo, dos elementos vocales: los
detalles de color que sirven para expresar y la homogeneidad de los registros.
Ambas características deben ser compatibles. A su vez, la igualdad entre el
agudo y el grave es esencial para mantener la salud del órgano.
¿Cómo elige su repertorio?
Fotos: Fidelio Artist - Outumuro
276-Entrevista
A veces lo hago por mí misma. Me
aproximo a personajes que me interesan como tales y que me convencen
por la calidad de su música y por la
finura de su estilo. La identificación sola
no basta, pues un personaje me puede
seducir y ser, al mismo tiempo, inconveniente a mi voz. También acudo a
maestros de repertorio en los que confío porque conocen bien mis características vocales, pero siempre me reservo
la última palabra en la elección. Un
buen repertorista contribuye a salir de
dudas que suelen ser normales en cualquier cantante.
Dentro de la amplitud de su repertorio destaca el personaje de Carmen, a tal punto
que se le puede considerar la Carmen oficial de nuestros días…
Desde el principio, este personaje
me fascinó y lo sentí como un guante
hecho a mi medida. Quizás también
influyó el hecho de que mi maestra
María Luisa Castellanos fuese una mezzo que interpretó a Carmen. Era una de
sus creaciones más frecuentadas. María
Luisa me transmitió su pasión por ella y
así fue que los primeros personajes que
conocí fueron Carmen, la Maddalena de
Rigoletto y la Azucena de Trovatore.
Este último no lo he representado todavía, salvo algún aria en recitales y lo
dejo para otra etapa de mi carrera. Carmen es una parte de la cual me he
apropiado vocalmente. Me ayudo, además, dándole la presencia física que
requiere: una mujer morena, fuerte,
gitana española. El hecho de ser española, precisamente, le añade un plus a
mi trabajo. Si yo fuera de otra nacionalidad me costaría mucho asumir la idiosincrasia racial de Carmen. De todas
formas, es un ser de tal riqueza dramática y psicológica que se lo puede interpretar de mil maneras.
Lo ha hecho con muy diversos directores
de escena, como José Antonio Morales en
Méjico, Paco López en numerosas ciudades
españolas, Zeffirelli, Francesca Zambello,
Joël, Sagi, Pontiggia… ¿cuál es su experiencia en tan variada tarea de composición?
En principio, yo llevaba mi propia
concepción del personaje, pero la fui
ampliando con distintos aportes que
recibía de tan diversos directores. En
especial, he incorporado directivas de
Sagi y Zeffirelli. La producción que dirigió Zambello resultó estupenda por ser
la más “física” de todas. Debía yo correr
como una atleta por todo el escenario y
representar peleas coreografiadas,
navaja en mano, tras las cuales, entre
cajas, debía relajarme y tomar aliento
para estar en buen estado y poder cantar las seguidillas. A ello se añadía otro
esfuerzo y es que los dos primeros
actos se representaban seguidos, de
modo que entre peleas y bailes la cosa
resultaba muy esforzada.
Carmen es asimismo un papel de gran
variedad de registros…
Efectivamente. Empieza siendo una
mezzo lírica pero en el tercer acto la
voz se va agravando y culmina en la
escena de las cartas. En el cuarto acto
la tesitura vuelve a remontar. A esa altura de la función la voz está muy desplegada y situada en su lugar, de manera
que no hace falta esforzarla. Hay que
cuidar las notas de pasaje como si se
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NANCY FABIOLA HERRERA
tratara de negociarlas. Para esto, es muy
útil el segundo acto, que tiene una
extensión amplia y momentos alternados de dramatismo y de seducción. Se
prepara así el tercer acto redondeando
el color en la zona central y grave y evitando la emisión demasiado encajonada
en el pecho. Como este personaje ha
sido cantado por contraltos, mezzos y
hasta alguna soprano, lo conveniente es
saber dónde están las dificultades, si en
el agudo o en el grave y matizar la emisión dentro de una correcta colocación
de la voz. En este sentido Carmen se
parece a Traviata, de la cual se dice
que está escrita para tres sopranos distintas desde la coloratura del primer
acto hasta el dramatismo del último. Si
Carmen se encomienda a una mezzo
grave tendrá que aliviar la emisión en
momentos como la seguidilla y la canción gitana del segundo acto. Si, por el
contrario, es una mezzo aguda, deberá
evitar encajonar la voz en la escena de
las cartas.
Otra de sus interpretaciones más frecuentes es la de Maddalena de Rigoletto, una
parte relativamente breve pero decisiva en
la obra.
Es un papel difícil porque cuenta
con una tesitura muy comprometida. En
poco tiempo y con una acción muy
rápida, tiene que alternar la seducción
lírica con el dramatismo. A esto se agrega que es el único momento de la ópera en que se contrastan dos voces femeninas. Maddalena es la mujer carnal, de
vida ligera y salida de los bajos fondos,
llena de desparpajo y de frivolidad pero
capaz de cometer un crimen, muy cerca
de ciertos aspectos de Carmen, en tanto
que Gilda es la mujer virginal, angelical
y de una tesitura muy aguda. En el último acto de Rigoletto, la escritura exige
registros poderosos y tanto el protagonista como Maddalena descienden a
zonas bastante graves para contrastar
con Gilda y el Duque. Maddalena, al
revés que los otros personajes, no ha
aparecido en los actos anteriores ni tenido tiempo de situar su voz. Tiene que
salir con todo su material ya dispuesto,
sabiendo que cuenta con escasas líneas
para dar presencia a su personaje y no
ser traspuesto por los demás.
¿Está avanzando en el repertorio verdiano?
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Sí, pero a pequeños pasos y con
mucha prudencia. Me interesan roles
como Eboli, Preziosilla y Amneris. Merecen acercarse a ellos con mucha atención y, sobre todo, tener en cuenta la
homogeneidad del elenco para evitar
desniveles de vocalidad. Otro factor es el
tamaño de la sala para conservar el equilibrio con la masa orquestal. En el caso
de Amneris, hay una tradición de encomendarlo a mezzos dramáticas sin tener
en cuenta que es una mujer joven y enamorada, lo cual se puede resolver con
un especial lirismo. Hay momentos en el
primer cuadro del cuarto acto en los
cuales la voz está exigida en el agudo,
no sólo porque ha de llegar por dos
veces al si bemol, sino porque debe permanecer en dicha zona cierto tiempo.
En la línea que va de Fedora Barbieri a
Dolora Zajick predominan las sonoridades muy corpóreas, de color pectoral,
pero también cabe lo contrario. Amneris
tiene momentos de levedad por el carácter íntimo y sentimental de la situación,
lo que exige, según lo he dicho anteriormente, “negociar” las notas de transición
hacia el registro de pecho para que la
voz no se quede fijada en él.
Hablemos de montajes, ¿cuál es el tipo que
prefiere, tradicional o innovador?
Me gustan ambos siempre que tengan sentido. Un montaje moderno donde se pone modernidad por el mero
hecho de serlo, pero en el cual lo que
se ve no tiene nada que ver con lo que
se oye, me parece absurdo. Por el contrario, una puesta como la de Robert
Carsen para Los cuentos de Hoffmann
resulta maravillosa. En ella hice Giulietta junto al protagonista de Rolando
Villazón con toques tan audaces como
el ver una platea de teatro con los
asientos que se movían como olas
según las estaba viendo un Hoffmann
ebrio, del que escapaba Giulietta por el
patio de butacas. También me gustó
mucho la veterana versión de Rigoletto
de Jonathan Miller con un libreto en
inglés y las acciones llevadas a la mafia
de Nueva York de los años cincuenta,
porque armonizaba muy bien con la
música. Sin embargo, me tocó padecer
en Alemania una Carmen dirigida por
una mujer de cuyo nombre no quiero
acordarme. Destrozó la obra y la convirtió en una parodia.
¿Cuál es su experiencia con los directores
de orquesta?
Lo mismo que con los directores de
escena, debo decir que en general he
tenido mucha suerte con los directores
de orquesta. Me gusta que sobre todo
sean músicos y disfruto mucho trabajando con ellos el lado musical de las óperas. Lamentablemente, hoy se trabaja
con demasiada prisa y de una manera
mecánica de modo que no se pueden
elaborar ciertos aspectos tan fundamentales como la homogeneidad de color
en las voces y los matices que definen
un estilo. Recuerdo especialmente el
entrenamiento que tuve en Filadelfia,
tras mis estudios en la Juilliard School,
con Chris Macatsoris, un hombre de la
vieja escuela que había sido asistente de
Tullio Serafin. Trabajábamos las partituras a muerte, haciendo una especie de
radiografía de ellas, detalle por detalle.
En general, no hay actualmente tiempo
para este tipo de tareas. Todo se reduce
a dos o tres ensayos.
¿Ha preparado algún papel directamente
con un director de orquesta?
Sí, es el caso de Daniel Catán en Il
postino, que me eligió para que estrenara en su obra el papel de Doña Rosa.
Aunque no dirigió la orquesta, supervisó
el trabajo musical. En ocasiones, incorporaba algún detalle que se nos ocurría a
los cantantes. Es muy interesante inventar un personaje del cual no tenemos
referencia porque nunca se cantó antes.
Su repertorio es muy amplio. ¿Cómo
resuelve cada época de la música que va
abordando?
De manera muy variada. Por ejemplo, en materia de verismo, me voy
internando en él muy de a poco. La
princesa de Bouillon en Adriana Lecouvreur de Cilea la estoy preparando,
pero sólo he cantado algún fragmento
en concierto con Plácido Domingo. Me
encanta especialmente el barroco y más
particularmente Haendel, aunque lo
hago mucho menos de lo que me gustaría hacerlo. El canto barroco es un alimento para la voz, que está en toda su
pureza, como desnuda. El acompañamiento instrumental es muy leve y toda
la música se centra en la voz. Algo similar ocurre con el canto del clasicismo,
Mozart, y en el bel canto italiano del
romanticismo. Es tanto el virtuosismo
de la voz, existe un perfecto legato y no
se resuelve con efectos dramáticos. Es
una disciplina muy grande para la voz
porque el menor desfallecimiento técnico o musical se nota muchísimo y no
puede compensarse con otra cosa. En
cambio, ayuda a subrayar las cualidades
naturales del cantante, a dominar los
volúmenes, a flexibilizar la emisión y
hacerla dúctil para expresar todos los
matices de las palabras. Con relación a
la ópera contemporánea yo comencé
con obras como Luz de oscura llama
de Pérez Maseda hasta llegar a The
Rake’s Progress de Stravinski. Es un
campo donde hay un poco de todo.
Hay operistas actuales que saben escribir para la voz de modo que se pueda
lucir su natural hermosura como en
cualquier obra clásica. Por el contrario,
otros autores buscan obtener efectos
que obligan a afear la emisión, a cantar
sin apoyo y sin vibrato, lo cual además
no es bueno para la salud vocal. Volviendo a Il postino de Catán debo decir
que se puede cantar como si fuera Puccini o Verdi, en parte porque su perfil
armónico es bastante tonal. Catán escribía muy bien para la voz porque la
conocía acabadamente.
Ha cantado diversos personajes travestidos. ¿Cuál es su experiencia en este campo?
He cantado Orlofsky en El murciélago de Johann Strauss y Romeo en I
Capuleti e i Montecchi de Bellini. Son
experiencias muy interesantes porque
me han permitido entrar en contacto
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NANCY FABIOLA HERRERA
con mi parte masculina. El proceso
empieza con el vestuario y las actitudes
del lenguaje corporal para luego irse
internalizando. Todos tenemos componentes de ambos sexos y aun en un
cuerpo de mujer puede imaginarse
cómo sería sentirse varón. Cantar Romeo
fue una de las vivencias más curiosas de
mi carrera, porque me sentía impregnada de su virilidad aun cuando no estaba
representando el papel en la escena. Era
como ensayar constantemente a ser
Romeo yo misma. Es un reto muy hermoso para la artista: se pone bajo la piel
de alguien que no eres pero que puedes
llegar a ser por medio de la ficción. Algo
parecido me ocurre encarnando la variedad de lo femenino. A veces tengo que
hacer de una mujer muy fuerte, muy
impulsiva, leonina, según es Carmen, y
otras veces todo lo contrario, tal es el
caso de Charlotte en Werther, una mujer
suave, sensible, delicada, el prototipo
convencional de la femineidad. Todo
esto es muy fascinante ya que representar a alguien que uno no es permite
entender mejor a la humanidad.
cialmente en el repertorio español. Es
un campo muy rico y no explorado del
todo porque se suele insistir siempre en
las mismas obras. Yo prefiero hacer
como Victoria de los Ángeles y Teresa
Berganza, que dieron a conocer obras
de sus contemporáneos y las convirtieron en referentes de la canción de concierto, como son los casos de Toldrá y
Montsalvatge. Hoy tenemos en España
excelentes compositores de canciones
de cámara: Miquel Ortega, García Abril
y tantos otros, sin olvidar las páginas
infrecuentes, por ejemplo, de Roberto
Gerhard o las canciones de inspiración
cubana de Comellas.
Tampoco nos olvidamos de sus incursiones
en la zarzuela.
Me encanta La bruja de Chapí, a
pesar de sus desafíos porque a veces
tiene momentos de soprano y otros
muy centrales. Hice la Beltrana de
Doña Francisquita, un personaje lleno
de desparpajo pero vocalmente ingrato.
En cambio Luisa Fernanda y la Manuela de La chulapona están perfectamente escritos. Mi zarzuela preferida, con
todo, es La Tempranica de Giménez.
En cuanto a Orlofsky, ya que está bebiendo
todo el tiempo en medio de una fiesta,
¿usted lo ve sobrio o borracho?
Depende de las puestas en escena.
Cuando yo lo hice puedo asegurar que
no estaba borracha. Lo imaginaba un
hombre de humor ácido, grave, serio,
inclinado al sarcasmo. Recuerdo que las
partes habladas las hacíamos en español, adaptándolas a las circunstancias y
a las personas del lugar, lo cual resultó
muy divertido y simpático. Ahora bien:
como espectadora lo he visto de las dos
formas, o sea, sobrio y borracho. Nunca hice Cherubino y en este momento
de mi carrera no me parece apropiado
a mis condiciones vocales. En cambio,
me quedan pendientes Orfeo de Gluck
y el Octavian del Caballero de la rosa,
ambos muy interesantes. El Compositor
de Ariadne auf Naxos, un papel redondo y muy lucido para la mezzo, sin
embargo, nunca me ha llamado.
Hay un papel wagneriano que le quedaría
perfecto tanto en lo vocal como en lo escénico y es la Venus de Tannhäuser.
Es curioso que ya varias personas
me lo han sugerido, pero yo no he pensado en él ni remotamente. Más que el
repertorio alemán me atraen el italiano,
el francés y hasta el ruso, pero será
cuestión de considerarlo.
A pesar de que es una ópera alemana,
Venus es una diosa latina, el equivalente de
la Afrodita griega, así que quedaría muy
bien servido por una voz igualmente latina
para contrastar con Elisabeth, una criatura
nórdica, mística y virginal, todo lo opuesto
de Venus.
Es verdad, aunque la vocalidad
wagneriana tiene un carácter germánico, ya que Wagner no es un animal
Pasemos al espectáculo Gitana.
mediterráneo.
Pasando al repertorio de cámara, ¿cómo
encara este género y cómo organiza sus
programas?
Hay dos maneras de estructurar un
programa de cámara. Una es cantar las
canciones que yo prefiera y otra es
obedecer las sugestiones del pianista
con el cual trabajo, quien suele seleccionar los ciclos más adecuados a las
características de mi voz. Desde cuando
estudiaba en Estados Unidos, el recital
siempre me atrajo especialmente y por
ello insisto en hacerlo, aunque en general se me considera una cantante de
ópera. El recital permite que el cantante conduzca al público por una suerte
de viaje que recorre distintas atmósferas, distintas lenguas, distintas emociones. Es como si yo tuviera mi propia
agencia de viajes y pudiera organizarlos
según mis preferencias, con toda libertad. Una variante de gran interés es el
concierto temático que se construye
siguiendo un hilo conductor en el que
se insiste con un determinado argumento. En cualquier caso, la decisión
última la tomo obedeciendo a mi
expresión personal. Me concentro espe-
Fue una función que concebí junto
con mi marido, pensando primero en
grabar un disco con arias de mis personajes favoritos y observamos que entre
ellos había unas cuantas gitanas: Salud,
Candela, Carmen, Azucena… todas
gitanas españolas. Resultaban muy
atractivos los elementos de seducción,
brujería, supersticiones, fatalismo, la
muerte por amor, la venganza, el sacrificio, la gitana emigrante de la zarzuela
La chavala, una mezcla muy atractiva
de tragedia y alegría. Había muchos
elementos para un espectáculo y así
surgió combinando la voz solista, el
vestuario, la orquesta, el coro, números
de ballet, algunos elementos escénicos,
entre los cuales la orquesta misma
situada en el proscenio. Así se plasmó
Gitana bajo la dirección de Curro
Carreres, saliéndonos de los marcos
convencionales de la gala que es simplemente una sucesión de entradas y
salidas del cantante solista. Llevaremos
este espectáculo a América Central y
del Sur. En Chile, justamente, la tierra
de Pablo Neruda estrenaremos Il postino, que será también un homenaje a la
memoria de Daniel Catán, que nos dejó
tan abruptamente y al cual sigo recordando con emoción.
Por último, ¿qué nombres de referencia
puede darnos entre las cantantes de su
cuerda?
Giulietta Simionato, Christa Ludwig,
Marjana Lipovsek, Jennie Tourel, Rita
Gorr, Rise Stevens, Teresa Berganza.
Blas Matamoro
Fernando Fraga
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EXCEPCIONALES
LOS DISCOS
XCEPCIONALES
DEL MES DE JULIO
La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio
del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.
CHOPIN: Obras para
piano y orquesta.
NELSON GOERNER, KEVIN KENNER,
JANUSZ OLEJNICZAK, PIANO.
ORQUESTA DEL SIGLO XVIII.
Director: FRANS BRÜGGEN.
2 DVD GLOSSA 921114
La cita apuntaba extraordi-
naria y a tenor de estos
materiales, no podemos
sino confirmar la sospecha:
maravilloso e ineludible.
Todo resulta asombrosamente inspirado por unas
interpretaciones que en
conjunto son superlativas y
que destacan por su aparente sencillez y buen enfoque estilístico. E.B. Pg. 78
FILARMÓNICA DE ISRAEL.
Director: LEONARD BERNSTEIN.
2 CD HELICON 02-9656
Es tal la entrega y el entusiasmo mostrados en este
registro que dudamos
mucho que los músicos de
Berlín, Viena o Ámsterdam
lo igualasen. La versión es
emotiva, violenta, densa,
cargada de humanidad,
subyugante y, además,
perfectamente realizada
en un solo concierto en vivo, sin trampa ni cartón. La grabación es excelente. Emocionante concierto, en suma, y otra
versión más de muchos quilates de la Novena de Mahler,
posiblemente la obra mejor tratada en los estudios de grabación y en los conciertos en vivo. E.P.A. Pg. 71
GINASTERA:
ZELENKA: Responsoria
DEUTSCHE GRAMMOPHON
0028947649281
2 CD ACCENT 24259
Estancia. Panambí. Obertura para el “Fausto” criollo.
FILAMÓNICA DE GRAN CANARIA.
Director: PEDRO HALFFTER.
Las
lecturas de Halffter
contienen cuanto Ginastera demanda. Hay narración, climas contrastados,
insolencia en el fraseo y
en la rítmica, desmenuzamiento de compases diversamente superpuestos y, constantemente, una suntuosidad de
sonido que va desde el destello del esmalte hasta el rugido
telúrico, el éxtasis y la burla, el frenesí de los cuerpos y la
mefítica sugestión de la selva nocturna y solitaria. La orquesta responde con toda la enjundia requerida. B.M. Pg. 69
JACQUET DE LA
GUERRE: Sonatas para
violín y bajo continuo.
LINA TUR BONET, violín; PATXI
MONTERO, viola da gamba;
KENNETH WEISS, clave.
VERSO VRS 2114
No
son pocos los argumentos que sugieren que
Elisabeth Jacquet de la
Guerre (1665-1729) fue la
más notable compositora
del barroco tardío. Sin que nos ciegue ninguna pasión patria,
lo que aquí hacen Tur, Montero y Weiss está muy por encima de cualquier competencia habida y casi me atrevería a
decir que por haber. Música tan sublime demandaba una
interpretación magistral y… aquí la tenemos. Simple y llanamente, oro molido. E.T. Pg. 70
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MAHLER: Sinfonía nº 9.
pro hebdomada sancta.
Lamentatio Ieremiæ
prophetæ. COLLEGIUM VOCALE
1704. COLLEGIUM 1704.
Director: VÁCLAV LUKS.
Apenas
un año después
de su impresionante grabación del Requiem ZWV
46 y del Officium defunctorum ZWV 47, la agrupación que dirige ese loco genial llamado Václav Luks nos ofrece ahora los Responsoria pro hebdomada sancta ZWV 55 y
la Lamentatio Ieremiæ Propheæ ZWV 53. A este director y a
sus huestes rara vez se le pueden escatimar los elogios: aquí,
una vez más, vuelven a estar sublimes. E.T. Pg. 75
VIVALDI: Orlando
furioso RV 728.
M.-N. LEMIEUX , J. LARMORE, V.
CANGEMI, P. JAROUSSKY, C. SENN,
K. HAMMASTRÖM, R. BASSO.
CORO DEL TEATRO DE LOS CAMPOS
ELÍSEOS. ENSEMBLE MATHEUS.
Director musical: JEANCHRISTOPHE SPINOSI. Director de
escena: PIERRE AUDI.
NAÏVE DR 2148
Spinosi llevó la ópera al
disco en 2004 y finalmente
logró acercarla a la escena
en 2011, en el Teatro de los
Campos Elíseos de París.
Los resultados pueden
comprobarse en este estupendo DVD. P.J.V. Pg. 55
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DISCOS
Richard Shuster
Año XXVII – nº 276 – Julio-Agosto 2012
BARENBOIM
DUDAMEL
PONS
BARENBOIM,
DUDAMEL, PONS
SUMARIO
ACTUALIDAD:
Barenboim, Dudamel, Pons . . . . . . . . . . . . . . 49
Classical:NEXT, Grandes esperanzas . . . . . . . 50
REFERENCIAS:
Brahms: Cuarteto con piano nº 1. E.P.A.. . . . . 52
ESTUDIOS:
Deutsche Oper Berlín: Cien años. A.R. . . . . . 54
Un Vivaldi de hoy. P.J.V. . . . . . . . . . . . . . . . . 55
El amor de las tres Poppeas. S.M.B. . . . . . . . . 56
Thielemann: El maestro holístico. P.L.R.. . . . . 57
Barenboim: Sombra y luz. J.T.S. . . . . . . . . . . . 59
REEDICIONES:
Brilliant: De ayer mismo. C.V.W. . . . . . . . . . . 59
DG/Decca: Doble edición Debussy. E.P.A. . . 60
DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 62
DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS. . . . . . 82
P
ara ya mismo anuncia Decca la nueva integral Beethoven de
Daniel Barenboim, esta vez con la West-Eastern Divan, su
orquesta con sede andaluza que ha rodado por distintos
escenarios las sinfonías del genio de Bonn, dentro de nada en
los Proms. Es el segundo de los ciclos beethovenianos del maestro, trece años después del primero —con la Staatskapelle Berlin—, aparecido en 1999. También Gustavo Dudamel es novedad
estos días con Beethoven. Se trata de un coherente programa —
la Heroica más las oberturas de Egmont y Las criaturas de Prometeo— con la Orquesta Simón Bolívar, que ha perdido definitivamente el Juvenil de su rótulo, y que lanza Deutsche Grammophon. Es la tercera de las sinfonías beethovenianas que los
venezolanos llevan al disco tras Quinta y Séptima en lo que, con
el tiempo, será sin duda también un ciclo completo. El propio
Dudamel dirige a la Filarmónica de Viena la Escocesa de Mendelssohn en un disco que ha aparecido, al menos en su primera
edición, sólo en formato LP, un curioso encuentro entre el joven
talento y la vieja tecnología. La misma orquesta y director se dan
cita en el concierto veraniego —Sommernachtskonzert— de
Schönbrunn, que saldrá en los primeros días de este mes —casi
tan rápido como cuando se trata del Concierto de Año Nuevo—
en CD y en DVD con el título de Danzas y olas. Aún hay más:
Richard Strauss —Así habló Zaratustra y alguna pieza más— con
Filarmónica de Berlín ya en 2013. ¿Y qué pasará con su ciclo
Mahler de esta primavera, con dos orquestas —Los Angeles y la
Bolívar—, y dos ciudades, la citada californiana y Caracas? Es de
suponer que DG eche el resto para preservar lo que ha sido uno
de los grandes acontecimientos de la temporada.
Como lo fueron entre nosotros los tres conciertos con los
que Josep Pons concluía su etapa al frente de la Orquesta
Nacional de España como su director titular y artístico. Fue con
una inolvidable Octava de Mahler que DG comercializará en
DVD siguiendo la colaboración que liga al sello amarillo con la
orquesta española y que tan excelentes frutos viene dando.
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ACTUALIDAD
Classical:NEXT
GRANDES ESPERANZAS PARA
EL CLÁSICO INDEPENDIENTE
50
su vigésimo quinto aniversario
y su reunión anual de distribuidores. La empresa presidida por Klaus Heymann también presentó algunos de sus
artistas en concierto y el libro
recientemente publicado The
Story of Naxos, escrito por
Nicolas Soames. Y aunque los
grandes sellos —Universal,
EMI, Sony, Warner— resultaron prácticamente invisibles
en Múnich, sí hubo un sólido
grupo de importantes independientes internacionales:
BIS, Hyperion, Chandos, Harmonia Mundi, Naïve, Ondine,
ECM, Supraphon, Brilliant o
Newton. También Glossa, junto con el grupo de exportadores de los Sellos Independientes Españoles.
Durante los cuatro días
que duró la feria hubo anima-
mente la opinión de los sellos
y los distribuidores —y también de los detallistas online—
ratificó la continua viabilidad
del CD como principal soporte
de música clásica, aunque
haya que tener en cuenta que
para algunos de los más
importantes sellos independientes el actual saldo entre la
venta física y la digital (descargas y streaming) es tan alta
como en Japón —65/35— o,
incluso, en Estados Unidos —
50/50. En Alemania la proporción es en este momento de
90/10, lo que refleja el relativamente
sólido
nivel de ventas a
través de las tiendas de discos.
Hubo también
oportunidades
para los editores
¿Coexistirán el MIDEM
Classique y Classical:NEXT en
2013? Muchos en el sector del
clásico independiente —que
tiene que vérselas con reducidas ventas y presupuestos
menguantes— tienen la pragmática esperanza de que no.
Desde luego la cita muniquesa tiene la ventaja de ser más
modesta y más barata que la
francesa, además de centrarse
más en la música clásica,
aunque sea cierto que el
MIDEM seguirá atrayendo a
esos distribuidores que también necesitan velar por sus
sellos de rock y jazz. No hay
que olvidar que el MIDEM
Classique —visible
en Múnich—
no se
dos foros para el debate colectivo —con presencia de representantes del Carnegie Hall o
la Ópera del Estado de Baviera
hablando de cómo atraer a los
públicos jóvenes— y presentaciones de sellos y distribuidores, algunos relativamente
nuevos como los noruegos
Lawo Classics o los británicos
Champs Hill Records. Precisa-
—como el español Tritó—, se
presentaron nuevas películas
—Renée Fleming in Berlin, La
traviata at Zurich Main Station, con Eva Mei— y, por
parte de la propia feria, una
partitura digital financiada
colectivamente y una grabación de las Variaciones Goldberg de Bach por Kimiko
Ishizaka.
hizo ningún favor en los últimos años al tirar por la borda
la ceremonia de entrega de
los
entonces
llamados
MIDEM Classical Awards —
hoy International Classical
Music Awards— que tanto
significaban para los sellos
independientes.
Eric van Nieuwland/Classical:NEXT
M
ientras esperaban los
resultados de la investigación de la Unión
Europea en cuanto a si aceptar
o no la propuesta de compra
de la división de música grabada de EMI por Universal
Music Group, muchos representantes del mundillo internacional del disco clásico —principalmente sellos y distribuidores del sector independiente— se reunían del 30 de
mayo al 2 de junio en el centro cultural de Gasteig, en
Múnich, en la primera edición
de Classical:NEXT. En la feria,
producida
por
Piranha
Womex, el delicado equilibrio
entre el arte y el negocio que
sostiene una gran parte de la
labor de los independientes
procuró distanciarse de los
aromas más decididamente
económicos que
exhalaba el MIDEM
en Cannes, el otro
gran encuentro del
sector. Según su
directora, Jennifer
Dautermann, Classical:NEXT ha sido
todo un éxito:
“Asistieron más de
setecientos delegados
—nuestro
objetivo era de
trescientos— de los
cuales un 60% procedían de fuera de
Alemania, representando a cuatrocientas empresas
de treinta países y
demostrándose
que los profesionales querían algo
así. La cantidad de
conexiones que he
visto, el ambiente,
todo ha sido muy
positivo. Y con la
experiencia de este
primer año tenemos una idea bastante clara de lo
que debemos impulsar en el
futuro”.
El socio fundador de Classical:NEXT ha sido la asociación alemana de sellos discográficos, CLASS. También ha
disfrutado del apoyo de
Naxos como sello y distribuidora internacional que aprovechó, además, la oportunidad para celebrar en Múnich
Mark Wiggins
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REFERENCIAS
Johannes Brahms
CUARTETO CON PIANO Nº 1
EN SOL MENOR OP. 25
REFERENCIAS
Brahms escribió su primer Cuarteto con piano
entre 1855 y 1861,
siguiendo una senda por
la que ya habían transitado antes que él Mozart
y Schumann, aunque
esta formación de piano,
violín, viola y violonchelo era bastante rara e
infrecuente en esa época. Se estrenó en Hamburgo el 16 de noviembre de 1861, con Clara
Schumann al piano y tres
músicos que ya habían participado en el estreno del primer
Sexteto op. 18: Boie, Breyther
y Lee. El primer movimiento,
misterioso y expresivo, tiene la
forma sonata clásica; el segundo es un Intermezzo de ensueño y poesía melancólica típicamente brahmsiana; el tercero,
un gran lied en tres partes, da
paso al Rondo alla zingarese
final, un movimiento muy
curioso, lleno de fuerza e
impulso en el que se evoca
magistralmente la música zíngara con una fantasía extraordinaria. La obra no siempre
fue bien acogida por la crítica;
Joachim, por ejemplo, que al
principio había alabado sin
medida el movimiento final,
mantuvo después ciertas reservas respecto a su estructura.
Posteriormente, sin embargo,
críticos como Hanslick, Tovey
o Specht, el primer biógrafo
de Brahms, admiraron y alabaron incondicionalmente esta
obra típica del juvenil y arrebatado talento de su creador.
Más conseguido que su hermano posterior, el Op. 26, es
sin embargo menos popular
que el Quinteto, op. 34, una
de las obras de cámara más
queridas de Brahms, y es
aceptado sin discusión en su
forma original por los públicos
de todos los conciertos y también registrado regularmente
en los estudios de grabación.
Como ya es sabido, Schoenberg instrumentó la obra
para orquesta sinfónica en
1937, llamándola con humor y
complacencia “la Quinta Sinfonía de Brahms”. La obra en
esta orquestación fue estrenada por la Filarmónica de Los
Ángeles dirigida por Klemperer el 7 de mayo de 1938 (por
cierto, existe grabación de
fragmentos de los movimien-
52
tos 1 y 4 de este estreno mundial pendiente de comercializarse en CD, por poco bien
que se oiga merecerá la pena
su atenta escucha). En una
carta a Alfred Frankenstein,
del San Francisco Chronicle,
Schoenberg daba las razones
por las que había emprendido
este trabajo: “1. Amo la pieza.
2. Se toca raramente. 3. Se
toca siempre muy mal, porque
el pianista toca tanto más fuerte como mejor es, y no se oye
nada a las cuerdas. Yo quería
oírlo todo de una vez y así lo
he conseguido. Mis intenciones: 1. Atenerme rigurosamente al estilo de Brahms y no ir
más lejos de lo que él mismo
hubiese ido si aún viviera hoy.
2. Observar cuidadosamente
todas las reglas que Brahms
seguía, y no violar ninguna de
aquellas que sólo conocen los
músicos que han crecido en
sus inmediaciones. Desde
hace casi 50 años estoy plenamente familiarizado con el
estilo de Brahms y sus principios. He estudiado muchas de
sus obras para mí mismo y
con mis alumnos y las he tocado a menudo como viola y
violonchelista: supe así cómo
debe sonar. Sólo tuve que
transponer este sonido a la
orquesta. No he hecho nada
más”. (Schoenberg, Cartas,
Madrid, Turner Música, 1989,
págs. 225 y ss.). Aunque
obviamente la orquestación
resulta más avanzada y renovadora que la que hubiese
hecho el propio Brahms,
resintiéndose con ello su estilo
tan característico, la página en
esta versión tiene un atractivo
indudable que siempre fascina
al oyente.
La discografía es relativamente amplia, tanto en su versión original como en la
orquestada, aunque para no
pasarnos del espacio asignado
tenemos que aplicar el correspondiente tamiz. No nos ha
sido posible encontrar dos
interpretaciones que suponemos excepcionales, ambas
protagonizadas por Rudolf
Serkin, una con los Busch
(EMI Références, 1932) y otra
con miembros del Festival de
Marlboro (Sony, 1967), si bien
esperamos que sean reeditadas en un futuro no muy lejano por ambos sellos. Otras
más modernas como las de
Ax, Stern, Laredo y Ma, o la de
Perahia con miembros del
Amadeus (ambos Sony, 1974 y
1988), también están descatalogadas. De todas formas, con
las cinco que siguen de la versión original y las tres de la
orquestación de Schoenberg,
creemos que ya se pueden
considerar suficientemente
servidos. Finalmente, jugando
un poco a productores fonográficos y dado que ya no
tenemos entre nosotros a los
grandes directores-pianistas
(Szell, Bernstein, Solti), se nos
ocurre que alguno de los más
famosos pianistas-directores
de hoy (Barenboim, Ashkenazi), podrían también dejar su
valioso testimonio en esta
obra en sus dos versiones, tanto en la original como en la
orquestada. Creemos que el
primero seguramente haría un
trabajo muy notable con sus
jóvenes músicos de la Orquesta West Eastern Divan. Dicho
queda.
Versión original
V. Aller, miembros del
Cuarteto de Hollywood (Slatkin, Dinkin, E. Aller) (Testament, 1956, 42’). Ya vimos
este espléndido álbum en las
Referencias del Quinteto, op.
34, una de las mejores versiones de esta obra por tradición,
técnica y total espíritu de
música de cámara. Como ya
dijimos entonces, el Cuarteto
de Hollywood dominó la escena de la música de cámara en
EEUU durante toda la década
de los cincuenta, aunque su
discografía no es muy extensa.
Con este Cuarteto, op. 25
sucede tres cuartos de lo mismo que con el Quinteto,
teniendo que añadir en esta
lectura un fraseo cálido y apasionado, con absoluta plenitud
romántica, habilísimo manejo
del rubato, férreo control técnico y brillo característico de
los mejores conjuntos camerísticos. Tanto el pianista Victor
Aller como el resto de componentes del Cuarteto de Hollywood captan perfectamente la
vigorosa intensidad e inspiración que definen esta juvenil
página brahmsiana y la reproducen consiguiendo una de
las mejores versiones históri-
cas de la misma. Recordemos
que este conjunto residente en
EEUU, pero proveniente de la
vieja Europa, poseía también
el sentido de la tradición que
caracterizó a Serkin y al Cuarteto Busch, logrando una
interpretación esencial que se
recomienda para los que ya
tengan cierto rodaje en estas
lides. A destacar asimismo el
bello sonido del violonchelo
de Eleanor Aller (mujer del
pianista Victor Aller) y en
general la versión global que,
volvemos a insistir, podemos
considerar como la mejor de
las históricas a la espera de
que EMI vuelva a editar la pionera de Serkin y los Busch.
Rubinstein, miembros del
Cuarteto Guarneri (Dalley,
Tree, Soyer) (RCA-Sony, 1967,
38’). Editado recientemente en
un álbum de 9 CDs bajo el
título Arthur Rubinstein plays
Brahms, se puede encontrar a
través de internet en los sitios
acostumbrados y además a
precio razonable, siendo un
bello documento del legendario pianista tocando música de
Brahms, lo mismo conciertos,
como obras para piano solo y
música de cámara. La interpretación del Cuarteto es perfecta
en el aspecto técnico, potenciada además por una exce-
lente grabación, muy clara y
equilibrada entre el piano y las
cuerdas (lo que hubiese permitido a Schoenberg suprimir
una de sus condiciones para
orquestar la obra, esto es, “se
toca siempre muy mal y el pianista toca tanto más fuerte
como mejor es”). No obstante,
al impoluto e impecable trabajo de Rubinstein y el Guarneri
les falta un punto de conexión
con la tradición, algo más de
idioma, encanto y convicción
expresiva, lo cual no obsta
para que algún movimiento,
en concreto el lento, sea de
una elaborada sensibilidad
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que enseguida llama la atención del oyente. Es una traducción perfecta, por técnica
instrumental y por grabación,
que gana puntos al ir acompañada por otros muchos testimonios
brahmsianos
de
Rubinstein que aparecen por
primera vez agrupados en este
bello álbum.
Gilels, miembros del
Cuarteto Amadeus (Brainin,
Schidlof, Lovett) (Deutsche
Grammophon, 1971, 38’). Otra
versión de campanillas, disponible en la actualidad en la
serie The Originals de Deutsche Grammophon acoplada
con unas Baladas de Brahms
por Emil Gilels que quitan el
hipo. Este fue uno de los primeros discos de Gilels en el
sello amarillo (empresa muy
conectada con pianistas soviéticos, no hay más que recordar
a Richter, Berman, Gavrilov,
Ugorski o Zilberstein), grabado pocos días después del
Quinteto “La trucha” de Schubert (que también veremos en
su momento dentro de esta
sección) y que constituye una
de las cimas interpretativas de
este Cuarteto. El sonido cristalino, transparente, idiomático
y técnicamente impecable del
teclado del ruso, se ve acompañado por los tres miembros
citados del Amadeus en una
de las obras tradicionalmente
asociadas a su repertorio,
logrando momentos de poética delicadeza en el bello Intermezzo o de fogosa intensidad
en el final alla zingarese, aunque en otros, por ejemplo en
el liederístico movimiento len-
Brahms, y también publicado
en la serie económica Duo
con los tres Cuartetos con piano más el Trío en la mayor,
op. póst. de propina. Nada que
reprochar a estos magníficos
músicos en esta ocasión, quedando aparcada y silenciada
su tan cacareada y reiterada
asepsia interpretativa en la
recreación del Cuarteto. Ayudados por una grabación
modélica que ayuda a clarificar texturas y planos, su ímpetu y vivacidad en los Allegros,
su delicada sensibilidad e idioma en los movimientos centrales, así como el espíritu
brahmsiano que indudablemente planea por toda esta
versión, hacen de la misma
una más que notable elección
que desde luego es digna de
figurar entre cualquiera de las
que comentamos. Obviamente, su adquisición dentro del
álbum de la música de cámara
completa de Brahms es preferible al álbum Duo con los tres
Cuartetos.
Argerich, Kremer, Bashmet, Maiski (Deutsche Grammophon, 2002, 40’). Típico
disco de una de las multinacionales de clásico más famosas de hoy con cuatro de sus
artistas más célebres e indiscutibles, con probadas competencia artística y musical. El
experimento fue un éxito, sin
duda, aunque no siempre
estaban garantizados los
resultados positivos con cuatro músicos de fuerte personalidad (el reunir a cuatro
estrellas internacionales no
aseguraba en nada una graba-
mejor, versión moderna que
hoy se puede encontrar en el
mercado del disco. La grabación es transparente y perfectamente equilibrada entre el
piano y las cuerdas. Actualmente este disco sólo se puede conseguir a través de internet y a precio caro.
to, se les haya reprochado
algo su “deficiencia de pasión
y su sonido carente de frescura” al decir de la crítica británica (véase The Penguin Guide
to Compact Discs). Pero en
conjunto es una excelente
recreación, una de las más
atractivas de la fonografía que
impactará sin duda a cualquier
amante de la obra que tenga la
suerte de oírla.
Trío Beaux Arts (Pressler,
Cohen, Greenhouse), Walter
Trampler, viola (Philips, 1973,
40’). Disponible dentro del
álbum Philips dedicado a la
música de cámara completa de
ción excepcional). Sin embargo, todo se desarrolló adecuadamente en los estudios de
grabación, y a pesar de ciertas
fricciones, roces y discusiones
en determinados pasajes de la
obra (el Andante, sobre todo,
según nos cuenta el productor en el libreto, fue objeto de
numerosas tomas hasta conseguir el resultado apetecido),
el conjunto global fue una
versión brillante, lírica (precioso el elaborado Andante
que al oyente le da la sensación de absoluta espontaneidad), expresiva y elocuente,
una de las mejores, si no la
comentó muy
elogiosamente
en su momento
en
nuestras
páginas de discos. El imponente y deslumbrante lujo instrumental de los
berlineses deja al oyente literalmente con la boca abierta, y
Rattle consigue aquí todavía
más que en la versión de Birmingham unos resultados de
virtuosismo, idioma y brillo
incomparables. Este DVD se
completa con un espectacular
Primero de Brahms en el que
colabora
impecablemente
Daniel Barenboim como solis-
Orquestación de Schoenberg
Rattle, Sinfónica de la
Ciudad de Birmingham (EMI,
1987, 42’) // Filarmónica de
Berlín (DVD Euroarts, 2004,
46’). La obra en esta orquestación siempre ha interesado
profundamente a Simon Rattle,
que la incluye habitualmente
en sus programas de conciertos y de la que tiene en su
haber dos excelentes versiones discográficas. La primera
la grabó para EMI en Birmingham en sus años de titularidad
de la orquesta, y su habitual
casa de grabación la ha incluido ahora en un álbum dedicado a la Segunda Escuela de
Viena. Muy espontánea, convincente, fluida y excelentemente tocada, esta versión es
un fiel modelo de las pretensiones de Schoenberg que
hemos visto más arriba y puede ser un buen punto de partida para cualquiera que quiera
disfrutar de ella. No obstante,
la versión más recomendable
y la mejor de todas las que
conocemos en la orquestación
de Schoenberg la protagoniza
sir Simon al frente de la Filarmónica de Berlín en un concierto filmado en Atenas en
mayo de 2004 que ya se
ta. Tanto por los estupendos
sonido y filmación como por
el incomparable resultado global, este DVD lo tienen que
adquirir
obligatoriamente
todos los interesados en esta
página.
Rozhdestvenski, Filarmónica de Londres (Collins,
1990, 47’). El polifacético,
versátil y gran director ruso
Gennadi Rozhdestvenski protagoniza este curioso y muy
recomendable disco que
igual hoy se puede localizar a
través de la distribuidora
Diverdi (creemos que está
agotado, con el inconveniente añadido de que el sello
británico Collins desapareció
hace tiempo). Tuvimos la
suerte de ver a estos mismos
intérpretes en el Auditorio de
Madrid en esas fechas recreando esta página de BrahmsSchoenberg con impresionantes brillo y convicción (aún les
recuerdo también unas Variaciones de Dvorák en ese mismo concierto que no las he
vuelto a oír igual), exactamente lo mismo que en esta versión discográfica, caracterizada además por ciertos matices
eslavos y algún que otro
toque sardónico que podría
hacer pensar al oyente que el
orquestador es Shostakovich
en lugar de Schoenberg, y que
el autor es Chaikovski en vez
de Brahms en algunos pasajes
líricos del Andante. A pesar de
que la versión de Rattle/Berlín
es superior, más impactante
para el oyente por su brillo y
virtuosismo, ésta posee el
atractivo de un gran director
haciendo
su
profunda e inimitable versión
personal.
En resumen, quizá GilelsAmadeus para la versión original y Rattle-Berlín para la
orquestada, sean las dos versiones más recomendables
para el oyente de hoy, añadiendo las de Aller-Hollywood
y Rozhdestvenski para los que
ya tengan cierto rodaje y
conozcan bien esta obra en
sus dos versiones.
Enrique Pérez Adrián
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ESTUDIOS
Ferenc Fricsay, Artur Rother
DEUTSCHE OPER BERLÍN: CIEN AÑOS
MOZART: Don Giovanni.
DIETRICH FISCHER-DIESKAU (Don
Giovanni), JOSEF GREINDL
(Comendatore), DONALD GROBE
(Don Ottavio), PILAR LORENGAR
(Donna Elvira), IVAN SARDI (Masetto),
ERIKA KÖTH (Zerlina), WALTER BERRY
(Leporello). Director musical: FERENC
FRICSAY. Director de escena: CARL
EBERT. Director de video: ROLF
UNKEL.
2 DVD ARTHAUS 101574 (Ferysa).
1961. 176’. N PN
BEETHOVEN: Fidelio.
WILLIAM DOOLEY (Don Fernando),
WALTER BERRY (Don Pizarro), JAMES
KING (Florestan), CHRISTA LUDWIG
(Leonora), JOSEF GREINDL (Rocco),
LISA OTTO (Marzellina), MARTIN
VANTIN (Jaquino), BARRY MCDANIEL
(primer prisionero), MANFRED RÖHRL
(segundo prisionero). Director
musical: ARTUR ROTHER. Director de
escena y vídeo: GUSTAV R. SELLNER.
ARTHAUS 101597 (Ferysa). 1963. 124’.
N PN
N
54
o es mal aniversario:
cien años contemplan ya
a la antigua Stadtische
Oper de Berlín, la Ópera
Municipal, más tarde rebautizada como Deutsche Oper y
levantada de nueva planta en
1961. Un edificio funcional y
cómodo, de líneas geométricas
y excelente acústica, que se
aleja de la arquitectura tradicional estilo imperio de la Staastoper, la Ópera bajo los
tilos. Los dos Teatros llevan
hoy caminos paralelos y complementarios. Nos interesa hoy
aquí, especialmente, lo que
atañe al primero, que para festejar el cumpleaños está editando en DVD algunas de las
representaciones que jalonaron aquella primerísima etapa
tras la segunda inauguración.
Nos llegan así estas dos
óperas, dos obras maestras en
la historia de la institución.
Don Giovanni se había representado ya numerosas veces y
se consideró que era un buen
título, un título “democrático”,
la “ópera de óperas”, que
había dicho E. T. A. Hoffmann,
para abrir las puertas de un
nuevo recinto. Y se acordó
hacerla en alemán, como señal
nacionalista de un teatro muy
germano. Una lástima porque
la obra, escrita en estilo napolitano, gana mucho en su lengua original italiana, la que Da
Ponte había empleado para
escribir el libreto. Con todo, la
interpretación es de altos vuelos, ya que cuenta con mimbres de excepción. Para el
podio el intendente Gustav
Rudolf Sellner eligió al húngaro Ferenc Fricsay, ya muy
asentado en Berlín y antiguo
titular de la RIAS; para la escena a Carl Ebert, un director de
escena ligado a la casa desde
muy antiguo, alejado de ella
durante los años de la guerra.
La batuta del director
musical es básica en este caso
para dar sentido y coherencia
a una ópera en parte dispersa,
una suerte de crisol de estéticas. Fricsay supo solventar
todos los problemas y proporcionar una magnífica sutura
entre los distintos estilos. Elegancia de trazo, sentido del
equilibrio, claridad de texturas, raras veces masificadas,
fraseo nítido, tempi naturales
dentro de una ligereza muy
mozartiana. No es la suya una
visión que posea la gracia italiana de un Giulini ni que se
adentre en vericuetos filosóficos como los avistados por
Furtwängler; o, en fin, por traer
aquí otro referente, que construya un edificio de densidad
marmórea a lo Klemperer. Pero
nos deja ver todo y diferenciar
planos, voces y texturas.
Bajo este manto musical la
acción de desarrolla sin tropiezos bien movida por Ebert, un
poco a la manera antigua, un
tanto grandilocuentemente,
sobre unos decorados tirando a
feos, más bien oscuros, pretendidamente simbólicos, de
Georges Wakhevitch. Muy interesante, claro, el equipo vocal,
con el recientemente extinto
Fischer-Dieskau, que en 1961
había grabado ya la obra, en
italiano (DG) con el propio
Fricsay. Su Don es un poco
chuleta y despiadado, algo altisonante y aristocrático, bien
vestido y bastante sobreactuado. Despliega estupendamente
todo su variado arsenal de
voces plenas, medias y falsetes,
toda su amplia panoplia de
efectos. La tesitura y el carácter
del personaje le van como anillo al dedo. Pero falta italianità; en lo que, por supuesto,
tiene mucho que ver el idioma.
Muy bien las dos damas
ultrajadas. Grümmer deja
escuchar su timbre cristalino y
sedoso y su clásico arte de
canto en una parte que fue
suya durante años. Lorengar,
por entonces muy joven, en
torno a los 32, muestra su resplandeciente belleza. Aunque
su timbre es del tipo del de su
compañera —y más de una
vez los hemos comparado—,
no tiene, claro, ni su tersura ni
su calidad suprema, pero canta como un ángel, bien que su
voz nos parezca demasiado
lírica para una parte que estimamos requiere un instrumento más spinto. En graves queda por ello bastante desdibujada. Correcto, musical, Grobe,
sin tener una voz del otro jueves. Contundente y nasal,
como siempre, Greindl, pasables Köth, una clásica soubrette, y Sardi, y aceptable Berry,
también muy joven, con una
caracterización que recuerda a
Cantinflas. Muy germánico en
todo su proceder vocal, en
exceso tonante a veces, pero
timbrado y sólido.
La toma en imágenes es
más bien rupestre, poco ágil y
con la cámara a veces situada
en zonas que no son las que
interesan al espectador. El
sonido es discreto teniendo en
cuenta que está recogido
durante una representación.
Las dos cosas son claramente
mejores en el DVD dedicado
al Fidelio producido en el mis-
mo teatro un año después,
aunque aquí se ofrece una
interpretación de 1963. La
dirección para la televisión es
del propio Sellner, lo que se
nota en el cuidado y el encuadre, aunque quizá se abuse de
los primeros planos. Pero no
es una pega grave. Sobre todo
porque todo está bien acompasado y medido y porque la
escena aparece muy ordenada,
con un buen manejo de luces
en una escenografía lóbrega
que huye de la pompa y del
recargamiento.
Lo cual no significa que en
lo que atañe a la actuación
general no se acentúen y
refuercen algunas tintas, como
las que definen al personaje
del malo, Pizarro, bien atendido vocalmente por Berry, quizá demasiado tierno y un poco
engolado. Pero la voz es timbrada y él está en el papel y
pone cara de feroce. El reparto
es de campanillas también.
Ludwig brilla, a los 38 años,
como una auténtica luminaria.
Su voz portentosa, igual,
extensa, coloreada, maleable,
redonda, nos da una magnífica
Leonora, sin un solo fallo, y
sorteando los peligros de una
tesitura inclemente. Le da la
réplica un King en comparación más pálido, pero que
resuelve con nota su difícil
aria, con la voz bien esmaltada
y colocada, puede que un tanto cupa. No da del todo el
lirismo enternecedor del personaje. Sí otorga al suyo toda
la cachaza y robustez exigidas
Greindl, un Rocco convincente
y proverbial. Otto es, como
Köth, una soubrette más o
menos mejorada y canta con
solvencia el papel un tanto
tontainas de Marzelline. Vantin
hace lo propio con el doméstico de Jaquino. Dooley es un
simplemente discreto ministro.
Espléndidos los coros con
dos prisioneros de lujo, como
McDaniel y Röhrl, y profesional y cumplidora la orquesta,
dirigidos con sapiencia y sentido dramático por un señor
que estaba a punto de doblar
el cabo de los 77, Artur Rother, un maestro al que casi le
habían salido los dientes en el
foso de la Deutsches Opernhaus y que había mamado
esencias sagradas en Bayreuth,
donde fue asistente a lo largo
de varios años.
Arturo Reverter
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Jean-Christophe Spinosi
UN VIVALDI DE HOY
VIVALDI: Orlando
furioso RV 728.
MARIE-NICOLE LEMIEUX
(Orlando), JENNIFER LARMORE
(Alcina), VERÓNICA CANGEMI
(Angelica), PHILIPPE JAROUSSKY
(Ruggiero), CHRISTIAN SENN
(Astolfo), KRISTINA HAMMASTRÖM
(Bradamante), ROMINA BASSO
(Medoro). CORO DEL TEATRO DE LOS
CAMPOS ELÍSEOS. ENSEMBLE
MATHEUS. Director musical: JEANCHRISTOPHE SPINOSI. Director de
escena: PIERRE AUDI. Director de
vídeo: OLIVIER SIMONNET.
NAÏVE DR 2148 (Diverdi). 2011. 190’.
N PN
D
esde que en 1977 la grabara Claudio Scimone
para Erato con el protagonismo de Marilyn Horne,
Orlando furioso se convirtió
en una de las puntas de lanza
de la recuperación de la ópera
barroca (poco después, los
mismos intérpretes
dejaron un interesante documento videográfico, directo antecesor de éste). Aunque más adelante
sería Haendel el compositor privilegiado
en el revival del
barroco teatral, Vivaldi se puso a su rebufo y hoy sus obras
líricas están siendo
sistemáticamente
registradas (impresionante Vivaldi Edition
de Naïve) y empiezan
a aparecer de vez en
cuando por teatros
diversos. Y en este
proceso,
Orlando
furioso se ha consolidado como una de
las obras preferidas
de directores, gestores y público: esa mezcla de las diferentes tramas sentimentales del
clásico de Ariosto que preparó
el libretista Grazio Braccioli
(Alcina, Ruggiero, Bradamente; Orlando, Angelica, Medoro) con la música extraordinariamente sugestiva, vívida y
brillante del maestro veneciano parece haberse convertido
en un sinónimo de éxito.
Jean-Christophe Spinosi llevó la ópera al disco (para la
Vivaldi Edition) en 2004 y
finalmente logró acercarla a la
escena en 2011, cuando el Teatro de los Campos Elíseos de
París la presentó con una puesta en escena de Pierre Audi.
Los resultados pueden comprobarse en este estupendo DVD,
presentado de forma muy
bella, aunque el editor se ha
olvidado incomprensiblemente
de colocar un índice en la carpetilla anexa. La limitación de
los subtítulos al francés y al
inglés será también un inconveniente (aun menor) para el
público hispanoparlante.
Pierre Audi presenta la
obra en una escena única, que
se adapta a las diversas situaciones dramáticas por los cambios del fondo, la sugerente
iluminación de Peter van Praet
y el hermoso vestuario de
Patrick Kinmonth, que ideó
modelos de la época de la
composición de la obra, con
dominio del negro y los tonos
azulados y ocres. Todo está
movido con eficacia y contribuye sin estridencias al correcto seguimiento de la trama y al
buen desenvolvimiento de los
cantantes.
La canadiense Marie-Nicole Lemieux está espléndida en
el rol de Orlando, con una
expresividad que se hace
incluso lacerante en las escenas de locura (con su poco de
sobreactuación
escénica
incluida) y vibrante en las piezas más virtuosísticas, como
esa gran aria de tempestad,
una de las más conocidas de
la ópera (Sorge l’irato nembo).
Quien más se acerca a su altura es seguramente un Philippe
Jaroussky que en los años
pasados desde la grabación
del CD ha profundizado en
expresividad y naturalidad de
su canto. El timbre es tan bello
y dulce como siempre, pero
ahora resulta más homogéneo
y el legato es más elegante:
una pieza tan sugerente como
el Sol da te, con un traverso
obligado de acompañante
marca bien la excelencia de su
interpretación. Jennifer Larmore está deslumbrante en lo
actoral: a su lado todo y todos
palidecen, aunque desde el
punto de vista vocal se aprecia
cierto desgaste en los agudos
desde el registro de 2004. Es
acaso una falta de tersura, del
punto último de brillo en los
ascensos a la zona alta, lo que
en cierto modo le ocurre también a Verónica Cangemi, que
en su Poveri affetti, tan exigida
por la extensión, manifiesta
cierta falta de uniformidad en
el color. En cualquier caso,
conviene aclarar que tanto
Cangemi como Larmore son
artistas de primer nivel, inteligentes y de exquisita musicalidad, por lo que su actuación
puede considerarse más que
notable: no sólo han pasado
ocho años desde el anterior
registro, sino que aquí se trata
de una actuación en vivo, y
desde luego no es falta de dramatismo ni de presencia escénica algo que pueda achacárseles. El resto del elenco es
diferente al del CD tantas
veces referenciado: a Kristina
Hammaström le tocó el duro
reto de hacer olvidar a Ann
Hallenberg como Bramadante
y aunque no lo logra del todo,
su actuación resulta plenamente convincente por penetración psicológica y elegancia
en el fraseo. Maravillosa está
en cambio Romina Basso en
su breve papel de Medoro:
uno queda con ganas de escuchar más esa voz firme, bien
timbrada, rotunda, pero capaz
igualmente del más delicado
susurro lírico. Correcto Christian Senn como Astolfo, una
voz acaso más leve y clara que
la de Lorenzo Regazzo en
2004. Tres horas de un estupendo espectáculo de nuestro
tiempo.
Pablo J. Vayón
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Alessandro de Marchi, William Christie, Harry Bicket
EL AMOR DE LAS TRES POPPEAS
MONTEVERDI:
L’incoronazione di
Poppea.
BRIGITTE CHRISTENSEN (Poppea),
JACEK LASCZCZKOWSKI (Nerone),
TIM MEAD (Ottone), MARITA
SOLBERG (Drusilla y Virtú),
PATRICIA BARDON (Ottavia),
GIOVANNI BATTISTA PARODI
(Seneca), EMILIANO GONZÁLEZTORO (Arnalta), AMELIE
ALDENHEIM (Amore y
Damigella). ORQUESTA DE LA
ÓPERA NACIONAL DE NORUEGA.
Director musical: ALESSANDRO
DE MARCHI. Director de
escena: OLE ANDERS TANDBERG.
Directores de escena de la
reposición y de vídeo: ANJA
STABELL, STEIN-ROGER BULL.
EUROARTS 2058928 (Ferysa). 2010.
170’. N PN
L’incoronazione di Poppea.
DANIELLE DE NIESE (Poppea), PHILIPPE
JAROUSSKY (Nerone), ANNA
BONITATIBUS (Ottavia), MAX EMANUEL
CENCIC (Ottone), ANTONIO ABETE
(Seneca), ANA QUINTANS (Drusilla),
CLAIRE DEBONO (Fortuna y otras),
KATHERINE WATSON (Virtú,
Damigella), HANNA BAYODI-HIRT
(Amore), ROBERT BURT (Arnalta).
LES ARTS FLORISSANTS. Director
musical: WILLIAM CHRISTIE. Director
de escena, escenografía y figurines:
PIER LUIGI PIZZI. Coreografía:
ROBERTO MARIA PIZZUTO. Director de
vídeo: MATTEO RICCHETTI.
2 DVD VIRGIN 07095191 (EMI). 2010.
180’. N PN
L’incoronazione di Poppea.
MIAH PERSSON (Poppea), SARAH
CONNOLLY (Nerone), JORDI
DOMÉNECH (Ottone), FRANZ-JOSEF
SELIG (Seneca), MAITE BEAUMONT
(Ottavia), RUTH ROSIQUE (Drusilla),
DOMINIQUE VISSE (Arnalta, Ottavia,
Nutrice). ORQUESTA BARROCA DEL
GRAN TEATRO DEL LICEO. Director
musical: HARRY BICKET. Director de
escena: DAVID ALDEN. Escenografía:
PAUL STEINBERG. Figurines: BUKI
SHIFF. Director de vídeo: XAVI BOVÈ.
OPUS ARTE OA1073D (Ferysa). 2009.
183’. N PN
Teatralidades
56
Se trata de tres puestas en
escena renovadoras, cada una
en su estilo, y hasta su mérito.
Innovar, en este repertorio, es
desentrañar el texto, darle sentido escénico, y hasta hacer
hablar a la obra como nunca
hasta ahora, y eso sin “genialidades” gratuitas. En una obra
como ésta partimos de una
estatuaria y una rigidez ligadas
a la recuperación de la “ver-
dad de la partitura”, y a eso ha
habido que darle “verdad
escénica” al menos desde Ponnelle y sus Monteverdi de
Zúrich con Harnoncourt. El
equilibrio clasicista (digamos)
lo consigue Pizzi en el Teatro
Real de Madrid, con su contraste entre lo bufo y lo sencillamente sublime. Atención a
esa maravilla que es el lamento de Ottavia cantado por
Anna Bonitatibus según indicaciones de Pizzi y dirección
de Christie: obra de arte de
alto nivel. Ottavia-Bonitatibus
cambia a arpía despechada en
el acto segundo, y vuelve al
lamento clasicista y elegante
con el Addio Roma del tercero. Por el contrario, ese lamento, en la voz de Maite Beaumont y la propuesta de David
Alden, en el Liceu, indica que
estamos ante una Poppea bufa
a lo largo de toda la acción.
Aunque en el adiós Beaumont
y Alden abrazan la dignidad
clásica, como gran contraste
tras la perorata de Arnalta y
antes del primer dúo de los
amantes.
La opción de Ole Anders
Tandberg es de otra índole; no
una tercera vía, sino una vía
propia: se trata de una tragicomedia burguesa que se convierte en un esperpento isabelino (Thomas Kyd más que
Shakespeare) con progresiva
abundancia de sangre, hasta
llegar a algo que evoca el
grand gignol: el lamento de
Marita Solberg no pretende
aquel equilibrio, está planteado como una secuencia que
tiende, precisamente, al estallido del despecho. Es decir,
sólo en el caso de Bonitatibus
nos situamos en la tradición
del lamento, especialidad tan
de Monteverdi y su época.
Tandberg no rehúye lo bufo,
incluso lo utiliza bien, ni tampoco le hace ascos a la procacidad, que se abre paso implacable. Su Nerón es un tipo de
mediana edad al que se le
podría cantar la balada de la
servidumbre sexual de Die
Dreigroschenoper de Weill y
Brecht. Esa servidumbre está
en el personaje, pero quien la
explota en su dimensión de
drama burgués con comicidades es Tandberg.
Es apasionante ver una y
otra lectura y compararlas. ¿Se
refutan, se complementan?
Por momentos, parece que la
visión bufa de Alden es la que
da en el clavo con la índole
de la trama y el canto, pero el
equilibrio de Pizzi nos recupera a menudo de la tentación cómica. Tandberg, que
se toma libertades con los
personajes secundarios y realiza pequeños pero significativos cortes (no entremos en
detalles) tiene la ventaja añadida de la filmación: a su sorprendente solución del icono
y del relato lírico y dramático,
hay que añadirle que se trata
de un film (firmado por Anja
Stabell y Stein-Roger Bull)
que convierte el escenario en
un estudio de grabación, repite planos, cuida los gestos de
los personajes, vira los colores (el blanco y negro —o
blanco y marrón— sobre el
que sólo destaca el rojo de
los labios, de las rosas, de la
sangre, abundante sangre).
No es una filmación habitual,
es un uso artístico de la puesta en escena y del propio
material filmado.
Los detalles de cómo se
solucionan ciertas escenas
bien conocidas en cada una
de estas tres propuestas harían
esta reseña interminable. Por
ejemplo, la manera tan distinta
en que se enfoca la escena
estoica en que Séneca asume
la muerte, anunciada por un
esbirro que queda cómicamente sorprendido por el filósofo; y la reacción del trío de
allegados de éste: “Non morir,
Seneca, no; Io per me morir
non vo’”. Alden llega al extremo: el trío lo forman tres tipos
vestidos como Tintin. Y no
resulta gratuito.
Protagonistas
Pero se trata de ópera, y al
margen de las virtudes innegables de estos directores de
escena hay que oír cantar, y
ver unas actuaciones. Los
nombres son muchos, por el
reparto de la propia obra y
porque hay que multiplicarlos
por tres. La pareja madurita
del montaje noruego es una
de las opciones ideales en lo
que se refiere a canto: soprano
y contratenor muy dentro de
estilo, voces bellas y dúctiles,
“amplia” comicidad, mas no
desatada, medida, como la
propuesta misma de Tandberg. Pizzi y Christie mantienen soprano y contratenor,
con el magisterio insuperable
de Jaroussky y la ambigüedad
de alta comedia de Danielle
de Niese (ambigüedad en el
sentido de que unas veces es
Poppea y otras veces es la
propia De Niese, como en un
guiño). Pizzi, en el segundo
acto, desenfoca o quién sabe
si pretende matizar el planteamiento al sugerir una escena
de homosexualidad entre
Nerón y Lucano, acaso respuesta al galanteo anterior del
Valletto y la Damigella. Alden
lo plantea en tono muy bufo
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como el poeta vendido o
alquilado al poder, y ya es
bastante. Alden y Bicket
(Liceu) optan por la tradición
de sopranos y mezzo, aunque
caracterizan a Poppea “a lo
Hollywood” (la excelente
Miah Persson que aparece
“muy Jean Harlow”, incluso
“Kahtleen Turner”) y a Connolly con masculinidades sin
especial glamour. En cuanto a
glamour, el film noruego es el
que renuncia a ello por completo, a pesar del rostro agraciado de la joven soprano
Amelie Aldenheim, omnipresente Amore en virtud de la
opción del film (más que la
puesta original, cabe deducir);
un amor en pijama de seda,
atención.
En medio de lo bufo sorprenderá tal vez la manera en
que Alden permite que Dominique Visse cante la canción
de cuna a Poppea hacia el final
del acto segundo: qué lirismo,
qué dulzura. Y cantado por un
actor sensacional que asume la
Nutrice, Arnalta y hasta uno de
los allegados de Séneca con
una vis cómica insuperable; y
sin embargo ahí tienen esa
berceuse. Es hermosa esta
nana también en las otras versiones. Qué picardía, qué sentido teatral el de Busenello y
Monteverdi: esta dulce canción
de cuna la canta quien acaba
de mostrar sus deseos de
medro cuando su ama alcance
la cumbre. Es de ver y oír a
Robert Burt, todo un “hombretón”, dándole ternuras a ese
canto en la toma del Real. O la
opción en la toma noruega de
Emiliano González-Toro, que
apenas se resiste a no ser por
completo risible.
Los dúos eróticos finales
de los protagonistas no hacen
olvidar nunca que ese amor se
construye sobre desdichas y
muertes. Y el ilustrado público
veneciano sabía que Nerón y
Poppea iban a terminar mal.
Pizzi y Christie muestran el
equilibrio en los deliciosos
dúos de Niese y Jaroussky,
cuyo picante es latente, pero
se da por sabido. El film
noruego traza los dúos sobre
una orgía de sangre; mientras
suenan los cantos de amor, la
puesta hace morir con generosidad de hemorragias incluso a
personajes que tuvieron posterior protagonismo histórico
(Otón, efímero emperador
entre los efímeros Galba y
Vitelio, año 69 d. C.). El canto
de los muy expresivos rostros
de Christensen y Lasczczkowski no se altera por ello, pero
renuncia al modelo clásico.
Hacia el final, y sin huir por
completo de la opción bufa (el
homenaje de los pretores),
Persson y Connolly (Liceu)
adoptan una solución parecida
a la de Pizzi.
Muy buen reparto el
noruego, favorecido por una
toma sonora más cercana,
unos micrófonos más favorables. Así, tenemos la impresión de que su Ottone, Tim
Mead, es el mejor de los tres;
pero en rigor es imposible
superar a Max Emanuel Cencic
(Real). Habría que destacar
mucho otros cantantes al margen de la pareja protagonista:
la Drusila de Ana Quintans,
que ha cantado varios papeles
de esta ópera, incluida Poppea, una opción “muchacha”
lejos de la intrigante cortesana;
la de Marita Solberg, muy buena cantante y actriz, con el
sorprendente final que se
reserva a su idilio; los tres
Sénecas, papel ambiguo y
finalmente muy digno (Lemos,
Selig, Parodi), un equilibro
entre el estoicismo consecuente y la comicidad de sus allegados. No sería justo silenciar
el Valletto de William Berger
(Liceu) o el de Suzana Ograjensek (opción soprano, Real);
ni los tres tríos de Fortuna,
Virtud y Amor del inicio.
Idiomatismos
En las tres escenificaciones
la base musical la dan conjuntos instrumentales barrocos,
con músicos especialistas al
frente a cada uno de ellos.
Cada solución es más o menos
distinta, y lo que ha de sorprender es que se parezcan
tanto en lo sonoro. El año
pasado Glossa publicó una
Poppea (La Venexiana, Cavina) a partir del manuscrito de
Nápoles, y aquella realización
suponía que Monteverdi no
era sino uno de los compositores de esta obra maravillosa.
Sea lo que sea, esto indica que
el material de aquel entonces
nos llega de manera precaria,
acaso impura: Cavina acaba de
ofrecernos un Ulisse y nos dice
que sin duda es obra de Monteverdi, pero “arreglada” por
ajenas manos. Lo cierto es que
cada Poppea, sea obra de
Monteverdi o sea del taller de
Monteverdi y Cavalli, ha de ser
editada antes que interpretada.
Y las tres fórmulas que aquí
tenemos son plausibles en sus
diferencias tímbricas, de tempo, de línea, de dinámicas, de
solución del bajo, etc. Desde
luego, se pueden utilizar en
posteriores registros o puestas
en escena. La pureza mayor
está junto al clasicismo de
Christie, pero no habrá que
insistir en que las otras opciones son también excelentes. La
prueba “del algodón”: si reducimos estas tres Poppeas a solo
audio, la propuesta de Christie
es la que permite elaborar una
puesta en escena propia; las
otras están muy marcadas por
su propia opción tanto musical
como dramática. Ahora bien, y
en la mano el corazón monteverdiano palpitante que uno
tiene apenas escondido: las
tres merecen ser destacadas
por excelentes. Por lo que llevamos dicho (y la cantidad de
cosas que sugieren estas tres
propuestas), pueden preferir
una u otra. Recomendar las
tres es una tentación muy fuerte que vamos a resistir, porque
no están los tiempos para
gollerías.
Santiago Martín Bermúdez
Christian Thielemann
El MAESTRO HOLÍSTICO
BEETHOVEN: Sinfonías.
Oberturas Coriolano y Egmont.
FILARMÓNICA DE VIENA.
Director: CHRISTIAN THIELEMANN.
3 cajas de 3 DVD CMAJOR 704708/
704908/ 705108 (Ferysa). 2008-2010.
956’. N PN
Missa Solemnis.
KRASSIMIRA STOYANOVA, soprano;
ELINA GARANCA, contralto; MICHAEL
SCHADE, tenor; FRANZ-JOSEF SELIG,
bajo. SÄCHSISCHER
STAATSOPERNCHOR DRESDEN.
STAATSKAPELLE DRESDEN. Director:
CHRISTIAN THIELEMANN.
CMAJOR 705408. 2010. 90’. N PN
BRAHMS: Réquiem alemán.
CHRISTINE SCHÄFER, soprano;
CHRISTIAN GERHAHER, barítono.
CORO DE LA RADIO DE BAVIERA.
FILARMÓNICA DE MÚNICH.
Director: CHRISTIAN THIELEMANN.
CMAJOR 705408. 2007. 83’. N PN
A
firma
Thielemann:
“Cuando
dirijo
una
obra
muy
larga, y el
Anillo es la
más larga de
todas, en el
momento de
subir al escenario suelo
imaginar
cómo será el
final”; “antes
de empezar Das Rheingold me
figuro delante de la última
escena del Götterdämmerung”; “siempre he pensado
que el final positivo y un tanto
histérico de la Novena quedaría muy bien en la Primera;
son obras diferentes, pero no
demasiado, y por esa razón
trato de dirigirlas con el mismo espíritu”. Estas citas entresacadas de la interesantísima
conversación sobre la interpretación de las sinfonías de
Beethoven (incluida en tres
DVDs con una duración total
de casi nueve horas) que el
maestro berlinés Christian
Thielemann (1959) mantuvo
en varias sesiones con el veterano crítico alemán Joachim
Kaiser (1928) sirven para resumir a la perfección lo que puede verse (y especialmente oírse) en los restantes 6 DVDs de
CMajor que incluyen la filmación completa en vivo de las
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nueve sinfonías beethovenianas (más las oberturas de
Coriolano y Egmont) realizada entre diciembre de
2008 y abril de 2010 al frente de la Filarmónica de Viena en la Sala Dorada de la
Musikverein: su concepción
holística de la interpretación, es decir, una interpretación pensada en grandes
bloques, que le permite
ahondar en las concordancias y relaciones entre diferentes partes y movimientos
de cada sinfonía, o incluso
entre las diferentes sinfonías
entre sí, con el fin de verlas
como un todo unitario. Esta
concepción holística se relaciona con algo que Thielemann, a buen seguro,
aprendió del arte de Wilhelm Furtwängler y que sorprendentemente no sale a
colación en sus profusas
conversaciones con Kaiser;
me refiero a lo que el teórico austriaco Heinrich Schenker denominó Fernhören, es
decir, la capacidad para
escuchar en perspectiva el
discurrir de una obra musical, tomando siempre en
consideración tanto su origen como su conclusión. Esa
continuidad y lógica estructural que presiden las interpretaciones aquí escuchadas, y que podemos hacer
extensible tanto al Ein
Deutsches Requiem
de
Brahms de Múnich (filmado
en 2007) como a la Missa
Solemnis de Beethoven de
Dresde (filmado en 2010), es
lo que diferenció siempre el
estilo interpretativo global y
holístico de Furtwängler del
acercamiento progresivo y
serial de Toscanini; hoy
encontramos claramente esa
oposición al comparar esta
integral de las sinfonías de
Beethoven de Thielemann con
la realizada más o menos en
las mismas fechas por Riccardo Chailly al frente de la
Orquesta de la Gewandhaus
de Leipzig para Decca.
De todas formas, y dejando a un lado las diferencias
todavía evidentes entre la tradición directorial germana e
italiana, representadas por
Thielemann y Chailly, hay un
elemento que afecta por igual
a ambos y es la influencia de
la interpretación historicista.
Obviamente el hecho de que
ninguno de ellos haga profesión de fe en el credo de la
interpretación con instrumentos de época no quiere decir
que sean inmunes a la influencia de esa estética. En este
sentido, y dejando para otra
ocasión la forma en que
Chailly ha transformado el
sonido de la vetusta orquesta
sajona, resulta interesante
comprobar aquí cómo las
soluciones interpretativas de
Thielemann son resultado de
un largo y concienzudo camino que comenzó a finales de
los años ochenta en Núremberg y, especialmente, a
mediados de los noventa en
Roma. El joven maestro berlinés dirigió entre septiembre y
octubre de 1995 a la Orchestra
dell’Accademia Nazionale di
Santa Cecilia un ciclo completo de las sinfonías de Beethoven para celebrar su centenario en el Auditorio Pio que
causó tanto entusiasmo como
polémica, pero que le valió un
contrato discográfico con
Deutsche Grammophon. Y es
que en el momento más glorioso de la interpretación historicista, que había superado
los lindes barrocos para adentrarse en el repertorio clásico y
romántico o cuando algunos
directores de la causa habían
registrado o estaban registrando sus integrales beethovenianas con instrumentos de época, Thielemann se empecinaba
en recuperar las viejas recetas conservadoras de directores como Furtwängler; el
único resultado comercial
de aquel ciclo fue un CD
con la Quinta y la Séptima,
grabado para DG con la
Philharmonia de Londres en
julio del año siguiente, por
el que Richard Osborne no
pudo ocultar su admiración
en Gramophone a pesar de
subrayar que se trataba de
una “descarada imitación de
los viejos maestros”.
El propio Thielemann
justifica su planteamiento
estético de la música de
Beethoven, que hace extensible a Brahms y Schumann,
dentro del retrato biográfico
publicado por Kläre Warnecke (Berlín, Henschel
Verlag, 2003). En el capítulo
dedicado a la tradición
directorial alemana vinculada con Beethoven, el maestro berlinés habla de una
imagen sonora diferente de
la habitual hoy para esa
música: “un sonido oscuro,
grave y denso, y no brillante, delgado y objetivo, como
promulga el movimiento de
la interpretación auténtica”;
e incluso lo justifica en la
propia orquestación del
compositor: “Beethoven, si
alguna vez opera con notas
altas, construye el sonido
desde las regiones bajas de
las violas, violonchelos y
contrabajos junto con fagotes,
etc…”. Al mismo tiempo, reconoce la deuda que tiene con la
interpretación historicista, y
especialmente con Harnoncourt, de quien ha aprendido
a escuchar de otra forma y a
repensar muchas cosas. Y es
precisamente ahora, tras haber
superado la cincuentena,
cuando vemos materializada
con claridad la combinación
personal de Thielemann que
no consiste simplemente en
imitar a los maestros pretéritos, sino en poner al día sus
postulados sin renunciar a las
aventuras tímbricas historicistas actuales; en cierto modo, el
director berlinés reacciona
frente a ambas estéticas y crea
la suya propia (no olvidemos
que Furtwängler hizo algo
parecido en su tiempo al reaccionar a los aspectos de la tradición del Espressivo germano
por medio de la influencia de
Schenker).
No es posible un comentario pormenorizado sinfonía a
sinfonía, pero, sin ir más lejos,
en la Primera pueden reconocerse elementos característicos
sobre lo dicho: no sólo la disposición de los músicos (los
violines enfrentados antifonalmente o los contrabajos al fondo) o la plantilla responden a
planteamientos de época perfectamente documentados en
tiempos de Beethoven por la
tesis de Daniel J. Koury, sino
que Thielemann plantea el tercer movimiento de esta sinfonía (y también los scherzos de
las restantes) con tempi y articulaciones de inspiración claramente historicista. Por otro
lado, en los dos primeros
movimientos se permite fluctuaciones agógicas y dinámicas siempre con fines retóricos; por ejemplo, en la repetición de la exposición del
Andante cantabile con moto.
Al mismo tiempo, se desplaza
el peso de la obra paulatinamente hacia el movimiento
final, algo en lo que Thielemann avanza paralelamente
con Beethoven y que culmina
en el glorioso movimiento
coral de la Novena; esto último es especialmente evidente
a partir de la Eroica donde
Thielemann convierte con una
chispa de genialidad la variación lenta (Poco andante) del
movimiento final en el verdadero clímax musical de la
obra. El planteamiento holístico destaca también en las dos
obras sinfónico-corales, tanto
en la Missa Solemnis de Beethoven en Dresde como en el
Deutsches Requiem de Brahms
en Múnich, donde el maestro
berlinés exhibe su capacidad
para moldear el sonido de la
orquesta sin batuta y con un
impresionante contacto visual
con el coro.
En cuanto a la realización
técnica de los DVDs, la parte
sonora es muy regular al haber
sido producida en todos ellos
por Arend Prohmann. Sin
embargo, la filmación resulta
menos cohesionada al haber
sido dirigida por cuatro realizadores diferentes; su labor va
desde la libertad creativa de
un Brian Large (Sinfonías nºs
1, 2 y Coriolano) hasta la
intensidad dramática de Agnes
Meth (nºs 3, 4, 9 y Deutsches
Requiem), pasando por el
enfoque analítico de Michael
Beyer (nºs 7, 8, Egmont y Missa Solemnis) o la sensación del
directo de Carina Fibich (nºs 5
y 6). Sorprende, eso sí, que la
película de Barbara PichlerHausegger titulada Making
Beethoven, y que incluye el
making off del ciclo, se venda
tan sólo como DVD extra en la
versión en CD de este ciclo
sinfónico que acaba de aparecer en Sony Classical.
Pablo L. Rodríguez
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ESTUDIOS / REEDICIONES
Daniel Barenboim
SOMBRA Y LUZ
BEETHOVEN:
Las 32 Sonatas para piano.
DANIEL BARENBOIM, piano.
9 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON
4631272 (Universal). 1981-1984. 667’.
DDD. R PE
BRUCKNER: Sinfonía nº 7.
STAATSKAPELLE DE BERLÍN.
Director: DANIEL BARENBOIM.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 4790320
(Universal). 2011. 67’. DDD. N PN
D
eutsche Grammophon
(Universal) lleva a las
tiendas la Séptima bruckneriana que Barenboim grabó
en vivo con la Staatskapelle de
Dresde en junio de 2010
(coproducida al alimón por el
propio intérprete y Unitel). Es
la tercera Séptima en su discografía y la primera entrega de
la semi-integral (de la Cuarta a
la Novena) que el argentino
ofreciera en la Philharmonie
berlinesa y que ya emitiera
Arte hace algunos meses.
Recordarán ustedes que la primera Séptima de Barenboim,
con la Sinfónica de Chicago,
fue comercializada en 1980
(también DG) y que la segunda, con la Filarmónica de Berlín (Teldec), data de 1992. La
última versión mencionada fue
merecedora de toda suerte de
elogios por parte de una gran
mayoría. Vaya por adelantado
que la ejecución que ahora
publica la firma alemana no
alcanza la perfección técnica,
la proporcionalidad o la belleza trágica de la referida con la
Filarmónica de Berlín. En el
Allegro moderato y el Finale,
sobre todo en el primero de
estos movimientos, Barenboim
sorprende con algún pasaje de
liviana expresividad, alguna
transición despachada sin
demasiado misterio y contrastes de tempo excesivos. El Adagio es, como era de esperar,
muy hermoso (y cuenta con
pasajes fraseados rica, amplia y
reconcentradamente) pero los
condicionantes antes mencionados debilitan los cimientos
de la arquitectura general de la
obra. La toma es un tanto
extraña y desequilibrada (con
cuerdas graves ausentes, lo
cual afecta negativamente a las
texturas tímbricas). Y el mastering, además, es inusualmente
alto de señal y un poco duro
en frecuencias agudas. Es posible que la filmación (que,
según parece, publicará en
breve Accentus) corrija algunos de esos defectos.
Aprovechando este nuevo
lanzamiento, Universal decide
volver a distribuir en España la
integral de Sonatas pianísticas
beethovenianas que publicara
el bonaerense en el catálogo
de DG. Con respecto a su ya
contestataria e interesante primera grabación de los 60
(EMI), esta segunda grabación
de Barenboim (efectuada en
París entre 1981 y 1984) constituye la maduración técnica,
tímbrica y dramática de estas
composiciones. La visión de
Barenboim se aproxima a la
imagen del Beethoven pianista
que hemos podido conocer
por testimonios contemporáneos (como los célebres de
Czerny): sus ejecuciones poseen una agitada vida interior y
están, en su mayoría, sacudidas por tumultuosas explosiones de ideas y emociones.
Rara vez flaquea la tensión, a
veces asfixiante. Las respiraciones son nutritivas, los silencios interrogantes… El control
del sonido es absoluto, sin
jamás perder en p un ápice de
su corporeidad, su sombría
robustez. El pianista traza una
frontera estilística entre las
Sonatas op. 2 y el resto, acometiendo estas piezas primerizas con una pulsación más
incisiva y un uso más cauteloso del pedal, pero sin escatimar por ello en materia expresiva (siempre densa y atribulada). Ya en este grupo de composiciones dedicadas a Haydn,
el intérprete contempla al
compositor desde una perspectiva unívoca (la poesía, el
ingenio y la concentración que
circundan el Adagio de la Tercera son ya plenamente beethovenianos). Es cierto que sus
realizaciones no siempre convencen a nivel técnico (bastante atropelladas las dificilísimas semicorcheas de la mano
izquierda del último tiempo de
la Tercera), resolutivo (ligeramente mecánicas las escalas
en semifusas de la mano derecha en los compases 89 a 95
del Scherzo de la nº 18),
expresivo
(excesivamente
enloquecidos, rayanos en el
descontrol los movimientos
extremos de la Appassionata)
o en lo tocante a la elección
de los tempi (como en el apresurado Adagio cantabile de la
Patética, alejado del reposo y
el estremecedor legato de
Gilels, DG). Sin embargo,
todavía hoy, ésta de Barenboim sigue siendo mi favorita,
en rasgos generales, de cuan-
tas integrales de las Sonatas
beethovenianas se han llevado
al disco jamás. Las virtudes del
intérprete son innumerables:
hondo y emotivo conocimiento de la gramática beethoveniana (Largo de la Cuarta),
flexibilidad agógica e idealismo (Adagio molto de la Quinta), signos indudables de
genialidad (extasiante y fantasiosa la resolución del Andante de la Pastoral), variedad
dinámica de fantasía inagotable (primer movimiento de la
nº 28), coloración y rubato
alucinados (Adagio con molta
espressione de la nº 11 y Adagio sostenuto de la Hammerklavier), gran precisión en los
pasajes más complejos, extrayendo de ellos su más sustanciosa médula expresiva (Allegro risoluto de la última sonata
mencionada)… Son muchos,
por tanto, los tesoros contenidos en este puñado de discos,
a los que habría que añadir
numerosos hallazgos más,
como una Claro de Luna fantasmal y atravesada por un
dolor agudo y sordo; una turbulenta, expansiva y volcánica
Tempestad; una Waldstein
devastada por el fuego de la
razón; una Sonata “Les
adieux” que es todo desesperación y arrebato; y una trilogía final de una unidad espiritual y estructural nueva (concibe las tres últimas Sonatas
como un todo), de una dimensión sinfónica transgresora, de
horizontes tímbricos claramente orquestales y de una vivencia íntima, ardiente y extrema.
En fin, para mí, una de las piedras de toque en este repertorio. Aunque comprendo que
haya quien prefiera visiones
más apolíneas o analíticas,
más apacibles u objetivas, más
virtuosísticas o menos apocalípticas —si se quiere— del
piano de Beethoven…
atskapelle Dresden dirigida por
Herbert
Blomstedt. Se
trata, sin duda, de una de las
mejores de toda la discografía,
créanme. La Séptima es impagable. A menos de cuatro
euros cada CD la cosa no tiene
vuelta de hoja. Y fue la primera que grabó la orquesta ale-
Jesús Trujillo Sevilla
Brilliant
DE AYER MISMO
E
n su benemérito afán recuperador —como diría el
añorado Nadir Madriles—,
Brilliant (distribuidor: Cat
Music) ofrece en su última
entrega de reediciones unas
cuantas cosas de verdadero
interés que anduvieron en
otros sellos e, incluso, en ella
misma con otro aspecto. Es el
caso, y hay que empezar por
ahí porque es recomendabilísima, de la integral de las sinfonías de Beethoven por la Sta-
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mana —la de Colin Davis vino
después (5 CD 94289). Cualquier disco firmado por Herbert Kegel vale la pena, pues
el alemán —oriental entonces— fue un director extraordinario al que algún día se le
reconocerá debidamente.
Aquí
l l e g a
con su
Réquiem
alemán
d
e
Brahms,
de una
seriedad, de
una finura de líneas, de una
unción y un equilibrio maestros. Los solistas, con el Coro y
la Orquesta de la Radio de
Leipzig son Mari Anne Häggander y Siegfried Lorenz. Una
versión injustamente eclipsada
por otras y que se ha ganado
la reaparición (94353).
Toda
una sorpresa el
disco
M e n d e l s s o h n
con Elías
y
Paulus. Éste en una interpretación aseada y proba de
Orquesta de la SWR y el EuropaChor Akademie, con Kwon,
Ardam, Blochwitz y Lika como
solistas y una dirección más
que correcta de Joshard Daus.
Pero lo verdaderamente interesante del álbum es el Elías
que dirige Sylvain Cambreling
a unos cuantos coros de
Fráncfort y a la Orquesta de la
Ópera de la ciudad —llamada
como ustedes saben Museumsorchester. El belga está excelente, dominador y clarísimo,
con un elenco vocal —Coku,
Groop, Ahnsjö y Lika— que
responde estupendamente.
Una de las grandes versiones
de la obra (3 CD 94319). Vuelven al catálogo las sinfonías
de Saint-Saëns que tuvo EMI
dirigidas por Jean Martinon a
la Orquesta Nacional de la
ORTF. Referencia plena e
indispensable para cualquier
amante de la música francesa.
Las menos conocidas del ciclo
—es decir, todas menos la Tercera— adquieren una categoría insólita en la batuta del
gran maestro francés (2 CD
94360).
L a s
Suites
de Chaikovski
son tan
hermos a s
c o m o
desconocidas. Y a falta de la gran
versión de Svetlanov, buena es
la de Marriner con la que fuera
su orquesta durante unas
cuantas temporadas, la de la
Radio de Stuttgart. Repertorio
perfecto para el pulquérrimo
director británico (2 CD
94372).
E
l
citado
Svetlan o v ,
enorme
director
donde
l o s
hubiere,
aparece
por aquí con repertorio un
poco menor, pero en él todo
se engrandece: las suites de
Gayaneh y Spartacus de Khachaturian con la Orquesta del
Teatro Bolshoi. La única competencia, la del propio autor
(9256).
Claire Vaquero Williams
Deutsche Grammophon y Decca
DOBLE EDICIÓN DEBUSSY
S
e cumple este 2012
el 150 aniversario
del nacimiento de
Claude Debussy (18621918), de ahí que dos de
las empresas del grupo
universal,
Deutsche
Grammophon y Decca,
celebren el cumpleaños
con dos publicaciones
que nos recuerdan que
el gran Claudio de Francia sigue más vivo que
nunca en su obra imperecedera. El sello amarillo nos trae un álbum
con buena parte de su
obra (18 CD DG 00289
479 0056) cuyas interpretaciones, ya comentadas
en su momento en estas páginas, glosamos brevemente en
las líneas que siguen, lo mismo que el álbum con todas
sus obras pianísticas (6 CD
Decca 478 3890) que le sigue
a continuación.
Deutsche Grammophon
60
Los dos primeros CDs ocupan la obra orquestal, a cargo
de Boulez y la Orquesta de
Cleveland, en líneas generales
más conseguida que sus anteriores versiones para Sony con
esta misma orquesta y también
con la New Philharmonia, aunque en algunos momentos
(Nubes, el primero de los Tres
Nocturnos) el fuerte temperamento analítico del composi-
tor-director francés prime
sobre cualquier otra consideración, de tal forma que en términos de atmósfera y poesía
su lectura sea bastante opinable. Hay otras páginas impecablemente traducidas (El mar,
Juegos, las tres Imágenes para
orquesta), de ejemplares claridad, transparencia y colorido
adecuado, y otras (Fauno, Primavera) de matices refinados
y minuciosidad microscópica,
son perfectas muestras del
modus operandi de este director. En conjunto es un buen
logro que abre con buen pie
este importante legado. El tercer CD está dedicado a páginas concertantes (Fantasía
para piano y orquesta, Danzas
para arpa y orquesta) además
de otras obras breves (Marcha
escocesa, Berceuse heroica, Khamma y Danza
Tarantela) en donde
intervienen competentes
recreadores (Gibson,
Haitink, Van Beinum y
Chailly) que interpretan
con idioma y convicción
todas estas composiciones. Los CDs cuarto y
quinto contienen los dos
libros de Preludios, grabados por Krystian
Zimerman en 1991 y
comentados muy elogiosamente en estas páginas en diversas ocasiones. Recordemos que la
técnica soberana del
polaco, su luminosidad, coherencia, color, su juego multiforme de la sonoridad, sus
exquisitos matices y su unidad
expresiva absoluta, hacen de
estas recreaciones algo muy
especial en la fonografía, si
bien la notable grabación no
alcance la calidad técnica de
otros registros pianísticos del
sello amarillo (a pesar de que
los tiempos que corren no
sean propicios para ello, sería
deseable que Zimerman y
Deutsche Grammophon se
replanteasen una nueva grabación). El CD sexto es el legendario registro hecho por Benedetti-Michelangeli en 1971 con
los dos cuadernos de Imágenes
además del Rincón de los
niños, posiblemente uno de
los discos pianísticos más
famosos dedicados a páginas
de Debussy que cuanto más se
oye más cosas nuevas descubre al sorprendido oyente con
su infinita gama de sutiles
matices y de belleza de la
sonoridad. El siguiente CD, el
séptimo, contiene los 12 Estudios interpretados por Mitsuko
Uchida en 1989, un disco
extraordinario que ha recibido
numerosos premios, tanto por
interpretación como por grabación (véase The Penguin Guide
to Compact Discs). La pianista
japonesa se muestra precisa,
virtuosa y de rica paleta sonora, al mismo nivel e incluso
superior a experimentados
artistas en esta obra como
Pollini (¡incluso!). También
precioso es el octavo, en el
que Zoltán Kocsis recrea admirablemente la Suite bergamasque, Pour le piano, Estampes,
Revêrie y otras páginas breves
en grabaciones de 1983, 1984,
1988 y 1990, otro registro laureado en múltiples ocasiones
por la crítica europea y americana. El noveno está dedicado
a la música para piano a cuatro
manos y para dos pianos,
recreadas por Alfons y Aloys
Kontarsky con su competencia
acostumbrada en grabaciones
hechas en 1973.
La música de cámara está
presente en el décimo con el
Cuarteto, las tres Sonatas (violín y piano, violonchelo y piano, y la Sonata en trío com-
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puesta para flauta, viola y
arpa), además de Syrinx para
solo de flauta. Las interpretaciones del Cuarteto Melos, de
Dumay/Pires, Maiski/Argerich
y del trío compuesto por
Schulz, Christ y Süss, además
de la intervención de Wolfgang Schulz de nuevo para el
solo de flauta de Syrinx, son
extraordinarias y siguen en la
línea del nivel interpretativo
demostrado en todo este
álbum (registros de 1979,
1989, 1993 y 2000). No obstante, el firmante se quedaría
antes con otras recreaciones
de esta misma casa (originalmente grabadas en Philips)
debidas al Cuarteto Italiano, a
Grumiaux, Gendron, Débost y
otros excelentes músicos que
firmaron un disco insuperable,
realmente maravilloso, dedicado a la música de cámara de
Debussy (se publicó en serie
económica, en la colección
Solo, y aún está disponible en
cualquiera de las páginas web
de internet). Los discos once al
catorce están dedicados a la
música vocal, con la soprano
Véronique Dietschy de protagonista absoluta en estas canciones y series de canciones
(40 en total) que nos muestran
la mayoría de la producción
de Debussy para canto y piano, exceptuadas algunas piezas de menor importancia que
no han sido incluidas. La voz
está a la altura del arte refinado, denso y sutil de estas piezas, aunque algunas de ellas
fueron escritas originalmente
para otro tipo de voz (recuerden que, por ejemplo, el barítono francés Gérard Souzay
grabó algunas) y aquí, al estar
cantadas todas ellas por una
voz de soprano suponemos
que habrán tenido que ser
adaptadas. En conjunto, afortunadamente, no se cae en la
monotonía, ni vocal ni expresiva, y Véronique Dietschy
sale airosa de su cometido,
con medios canoros adecuados, voz cálida, elegante y
emotiva, excelente dicción
francesa, matices sensibles e
inteligentes, y por supuesto,
estilo impecable. Toda esta
serie de canciones fue grabada
a lo largo de varios años, concretamente en 1993, 1994,
1999 y 2002, con Philippe Cassard de principal acompañante
pianístico.
Los CDs 15 y 16 contienen
la versión de Pelléas et Mélisande grabada por Claudio
Abbado y la Filarmónica de
Viena en enero de 1991 con
un equipo vocal adecuado
(Ewing, Le Roux, Van Dam,
Ludwig) y una espléndida rea-
lización general, refinada,
efectiva y de indiscutible atractivo. La dirección nos sumerge
en un mundo evanescente y
misterioso, la orquesta está
sensacional, pero Abbado no
se olvida nunca de la claridad,
precisión y sobriedad omnipresente en toda su recreación. Los solistas responden idiomáticos y entregados: sensual Mélisande
de Maria Ewing, adecuado Pelléas de François Le
Roux, mientras que José
van Dam repite su
Golaud sombrío y humano que ya había dejado
huella imborrable en su
registro con Karajan. En
suma, una excelente
recreación moderna que
no dudamos en poner a
la altura de las mejores
(ya saben que desde la
histórica de Désormière
hasta nuestros días hay
versiones para todos los gustos. Ésta, sin duda, habría que
colocarla en el Olimpo de las
más conseguidas). El disco 17
contiene la versión histórica
de El martirio de San Sebastián, grabada por Ansermet en
Ginebra en 1954, con Danco,
Waugh y Montmollin de solistas y la acostumbrada orquesta
de la Suisse Romande, una
indiscutible traducción de este
exquisito Misterio en cinco
actos (con texto de Gabriele
D’Annunzio) y una buena
oportunidad para disfrutar del
rescate de este registro descatalogado hace tiempo. El disco
se completa con Tres canciones de Charles d’Orléans para
coro mixto a cuatro voces,
interpretadas por el modélico
Coro Monteverdi y su director
habitual, John Eliot Gardiner
en una grabación de 1992.
Finalmente, el disco 18 es un
Bonus CD o disco de regalo
en el que encontramos páginas como La boîte à joujoux
(La tienda de juguetes, en la
orquestación de André Caplet)
por Ansermet, La isla feliz por
Friedrich Gulda, varias canciones por el citado anteriormente Gérard Souzay, el Aria de
Lia por Inge Borkh y diversas
páginas para piano por Daniel
Éricourt.
Decca
Este álbum, como ya
hemos dicho, nos trae toda la
música para piano de Claude
Debussy interpretada casi toda
ella por el competente pianista
francés Jean-Yves Thibaudet,
habitual en el ciclo de la Fundación Scherzo (interviene
también Zoltán Kocsis en las
Images oubliées, Philippe Cassard en dos pequeñas piezas y
varios dúos de pianistas en la
música para dos pianos y para
piano a cuatro manos que
detallamos más abajo). Aunque en algunos casos (Preludios, Imágenes, Estampas,
Estudios) hay versiones preferibles, recordemos que Arrau,
Benedetti-Michelangeli, Zimerman, Pollini o Uchida nos han
dejado fenomenales traducciones de todas ellas, Thibaudet
no se arredra ante tamaña
competencia y nos ofrece sus
lecturas cálidas, coloristas,
idiomáticas, claras, contrastadas, coherentes y, además,
fenomenalmente tocadas. Le
ayudan sobremanera las impecables grabaciones (hechas
entre 1996 y 2000), en la mejor
línea técnica de Decca, y en
conjunto su trabajo es un buen
legado pianístico que se recomienda para todos los amantes de la música francesa
y del piano de Debussy
en particular. Ejemplos a
destacar: los dos libros de
Preludios, de toque equilibrado, amplia gama
dinámica y gran imaginación. En principio, Thibaudet no tiene los
medios de un Michelangeli, un Zimerman o el
poso de un Arrau, pero
su comprensión del lenguaje de Debussy es evidente y sus recreaciones
idiomáticas, made in
France, son una garantía
para cualquiera que se
acerque a este magnífico
álbum (un poco igual que Alicia de Larrocha tocando Albéniz y Granados). Con las Imágenes y Estampas sucede otro
tanto, con toque muy sugerente, colorista y natural. Los dos
últimos CDs están dedicados a
obras para dos pianos y para
piano a cuatro manos interpretadas por Alfons y Aloys Kontarsky (que ya habían aparecido en el álbum anterior de DG
que acabamos de ver), Anne
Shasby y Richard McMahon y,
por último, Philippe Cassard y
François Chaplin. La Orquesta
del Festival de Budapest e
Ivan Fischer acompañan a Zoltán Kocsis en la Fantasía para
piano y orquesta. En resumen,
posiblemente estemos ante el
mejor álbum moderno dedicado al piano de Debussy que
además, justo es decirlo, no
desentona al lado de los grandes clásicos en este campo:
Walter Gieseking y Samson
François (ambos EMI). Grabaciones espléndidas, ya se ha
dicho, y acertado comentario
en inglés de Roger Nichols traducido a los idiomas habituales, esto es, francés y alemán.
En suma, dos estupendos
recordatorios discográficos
que revitalizan con extraordinaria calidad la obra de este
genio francés cuyo 150 aniversario celebramos este año.
Como ya es sabido, estas
obras, todas ellas, no se agotan en una sola versión, pero
las que nos presentan ahora
Deutsche Grammophon y
Decca ocuparán un lugar de
honor, importante en cualquier caso, en toda discoteca
que se precie.
Enrique Pérez Adrián
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CRÍTICAS de la A a la Z
DISCOS
BACH-BRAHMS
BACH:
El clave bien temperado libro I.
SVIATOSLAV RICHTER, piano.
2 CD MELODYA MEL CD 1001848
(Diverdi). 1969. 122’. ADD. N PN
Dentro de la
vastísima discografía de
Sviatoslav
Richter,
la
obra
para
teclado
de
Bach ocupa un importante lugar,
en especial por la dedicación
del pianista ucraniano al Clave
bien temperado, del que tocó
fragmentos en numerosos conciertos y, como ocurre en la ocasión que nos ocupa, ofreció
completo alguno de los dos
libros.
La interpretación de Richter,
técnicamente sólida como una
roca, resulta subyugante por su
vitalidad, por la inobjetable lógica de su desarrollo, por la claridad de la polifonía, por la variedad de timbres y dinámicas y,
en fin, por su expresividad. Así,
se impone al oyente con independencia de modas y cambios
en los gustos musicales. Hace
poco comentaba en estas páginas la versión de otro gran pianista, Walter Gieseking. Richter
va mucho más allá de la musicalidad bella, pero un tanto monótona, de Gieseking. Richter propone cada uno de los 24 dípticos preludio-fuga como un
mundo cerrado, muy contrastado con sus vecinos, contraste
que a menudo se extiende a
cada una de las dos partes del
díptico. Así sucede con los dos
primeros, en do mayor y do
menor: el preludio de aquél,
hipnótico en su fascinante juego
tímbrico arpegiado, admirablemente regular y sereno; el
segundo, torrencial tanto en el
preludio como en la fuga. En la
siguiente pareja, do sostenido
mayor y menor, la elegante suavidad del preludio del primero
contrasta con la viveza de la
fuga, mientras que Richter expone la grandiosa doble fuga del
segundo con tempo amplísimo y
control magistral. Y en los nºs 8,
en mi bemol menor y 22, en si
bemol menor, Richter nos obsequia con una interpretación de
memorable hondura, en la que
el tiempo parece suspendido.
Un Bach grandioso, que a nadie
dejará indiferente.
La grabación no es perfecta:
la restitución del timbre es
correcta, pero la cercanía al piano resta amplitud a su sonoridad
que, a cambio, nos envuelve
con su inmediatez, lo que
refuerza la extraordinaria comunicatividad de la interpretación
de Richter.
Roberto Andrade
BERIO:
Rendering. Sonata op. 120, nº 1.
Sechs frühe Lieder. RODERICK
WILLIAMS, barítono; MICHAEL COLLINS,
clarinete. FILARMÓNICA DE BERGEN.
Director: EDWARD GARDNER.
CHANDOS CHSA 5101 (Harmonia
Mundi). 2011. 73’. SACD. N PN
U na
de las
propuestas
más significativas del círculo de compositores que
se dan cita en
Darmstadt es la de concebir la
obra moderna a partir de materiales ajenos, o más aún, con
temas extraídos del pasado. La
Sinfonía de Luciano Berio
(1925-2003) es la pieza que abre
esta tendencia particular de pensar la música. La cita, y hasta
cierto punto la ironía, daban forma a un collage que tuvo mucho
predicamento en los años 60 y
70. Zimmermann construyó buena parte de su obra con esta
nueva manera, aunque en su
caso fue más lejos que Berio,
pues también integró formas
tomadas de la música popular. A
partir de los años 80, una relajación de lenguaje entre los autores de la modernidad permite
una mirada más franca hacia la
música del pasado al tiempo
que se pierde el acercamiento
crítico, surgiendo entonces, lisa
y llanamente, la apropiación. Las
orquestas agradecen que autores
como Zender, Pousseur o el
mismo Berio se dispongan con
naturalidad a escribir arreglos de
piezas consolidadas por la Historia. Se llega a un momento en
el que es legítimo pensar si esta
actitud de conservacionismo es
muestra de pericia en el tratamiento orquestal o simplemente
una constatación de que en
diversos autores hay síntomas
de agotamiento. La creatividad
en estas tres piezas de Berio grabadas por el sello Chandos y
que pertenecen a los últimos
años 80, desaparece a favor de
una instrumentación que trata
de aportar algún timbre o matiz
a la pieza antigua. El resultado
carece de interés, pues los añadidos que hace Berio son insustanciales: una celesta es empleada en Rendering para encadenar
los distintos esbozos de lo que
pudo ser la Sinfonía nº 10 de
Schubert, una orquesta es añadida a la Sonata para clarinete de
Brahms en Sonata op. 120, nº 1
y un arreglo orquestal da algo
más de cuerpo a los Sechs frühe
Lieder de Mahler, pero en ningún caso se aprecia una perspectiva nueva con respecto a las
obras originales. Dicho de otra
manera, lo que hace aquí Berio
es una labor de compromiso
con los encargos que recibe de
las orquestas y no se corresponde con la verdadera necesidad
de trabajar sobre la obra original
que late en trabajos mucho más
sesudos, como el Schuberts
“Winterreise”, de Hans Zender.
Francisco Ramos
BERLIOZ:
Sinfonía Fantástica. Obertura
de Béatrice et
Bénédict.ORQUESTA DE CÁMARA
ESCOCESA. Director: ROBIN TICCIATI.
LINN CKD 440 (LR Music). 2012. 63’.
SACD. N PN
TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA
N
H
R
Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo
Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o
procede de archivos de radio
Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o de
vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o disco video digital
PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO
PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €
PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €
PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €
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BACH-BRAHMS
Robin Ticciati (Londres,
1983) es desde
hace
varios años el
arma secreta
de la flota
directorial británica; estamos
ante lo que los ingleses llaman
un “whippersnapper”, aunque
los músicos y mánagers que lo
han conocido hablan maravillas
de sus dotes sobre el podio. Su
carrera ha contado con la protección de sir Simon Rattle (con
quien guarda incluso algún
parecido) y ha ido avanzando
lentamente, especialmente desde el punto de vista fonográfico:
dos estupendos discos dedicados a Brahms en Tudor al frente
de la Bamberger Symphoniker,
de la que es principal director
invitado desde 2010, y un DVD
de próxima aparición con Hansel y Gretel de Humperdinck en
el sello del Festival de Glyndebourne, de cuya compañía itinerante fue director principal hasta
2009. Linn Records lanza ahora
su primer SACD con la Scottish
Chamber Orchestra (SCO), formación de la que es titular desde 2009, y está claro por el
repertorio elegido que Ticciati
no se arredra ante los retos; el
disco fue registrado a comienzos de esta temporada y supuso
la primera vez que la orquesta
de cámara escocesa ponía en
sus atriles la Symphonie fantastique de Berlioz. Según confiesa
el joven director británico en el
canal de Vimeo de la SCO
(https://vimeo.com/scomusic),
la idea de enfrentarse a esta
composición con una orquesta
de cámara de 64 músicos surgió
tras dirigir en su primera temporada como titular la cantata La
mort de Cléopâtre, aunque también reconoce que no se la imagina con una gran orquesta sinfónica. A priori, uno espera problemas de volumen en algunos
momentos de la obra, pero nada
más lejos de ello: la toma sonora
envolvente de Linn aporta un
equilibrio y nitidez sorprendentes, pero por encima de todo la
labor de Ticciati, unida a la calidad del conjunto escocés que
utiliza instrumentos modernos
con algún metal antiguo o hace
uso de maneras de época, nos
hace escuchar esta partitura con
otros oídos y quizá con mayores
sutilezas tímbricas que las ideadas por el compositor; la Escena
campestre del tercer movimiento
es una de las más bellas de la
fonografía y la tensión no decae
en ningún momento de la obra,
logrando pasajes de gran impacto sonoro especialmente en el
Sueño de una noche de sabbath.
No me cabe la menor duda de
que el éxito de esta versión reside en la intención del joven
director londinense por ahondar
en las emociones de la obra,
dejando a un lado la mera evocación paisajística o la narración
de su inverosímil programa. Eso
sí, la obertura de Béatrice et
Bénédict resulta algo más descafeinada que el resto.
Pablo L. Rodríguez
BOCCHERINI:
Divertimentos op. 16, nºs 1, 4 y
6. PICCOLO CONCERTO WIEN.
Director: ROBERTO SENSI.
ACCENT ACC 24246 (Diverdi). 2007.
66’. DDD. N PN
En la carpetilla de este
disco, segundo de la integral del Op.
16 de Boccherini, Marc
Vanscheeuwijck (que por ventura cuenta con una traducción al
español de su texto) comienza
cuestionando los criterios por
los que algunos compositores
han sido considerados “menores” por la historia. Al menos en
el caso de Boccherini, se le olvida el gaje de quien no es considerado italiano por sus compatriotas ni español por los descendientes de aquellos entre
quienes vivió y trabajó la mayor
parte de su vida, los cuales por
añadidura nunca han contado
con una industria discográfica lo
bastante fuerte como para mantener vivo el recuerdo de sus
propios compositores nativos.
Nada de menor tienen desde
luego los tres Divertimenti aquí
reunidos. Por razones musicológicas bien explicadas pero aún
mejor justificadas por las versiones ofrecidas, no se interpretan
como sextetos sino como septetos, pues en el acompañamiento
de la flauta solista al quinteto de
cuerdas formado por un violín y
parejas de violas y violonchelos
se añade un contrabajo.
Los dos respectivos allegros
iniciales del Cuarto y el Sexto,
siendo estimables, ceden la palma a los restantes movimientos.
Los movimientos lentos de
ambos ya resultan muy atractivos (sobre todo el del Cuarto)
por la regia pero nunca brusca
energía con que se negocian los
contrastes dinámicos en este
compositor siempre tan frecuentes, pero el auténtico entusiasmo
lo despertarán los Minuetos: en
el Cuarto, en concreto, más bien
su tormentoso Trio, que llega a
hacer pensar en papeles cambiados, mientras que en el Sexto
son las llamadas iniciales de la
flauta y la gracia de la respuesta
de las cuerdas las que principalmente se quedan en la memoria.
Y en este último caso no pasará
tampoco inadvertido el fuego
que inflama el final.
En el Primero, la delicadeza
en Boccherini proverbial se vierte de manera especialmente
cuantiosa en el Andantino de
arranque, pero de nuevo son
pasajes como los reservados a
ambos violonchelos en el
Minueto y, más aún, la tensión
de las vertiginosas notas del
Prestissimo conclusivo la que de
veras llama irresistiblemente la
atención.
Va dicho que las ejecuciones son de muy alto nivel y,
por tanto, que el disfrute está
garantizado.
Alfredo Brotons Muñoz
BRAHMS:
Sinfonías. Variaciones sobre un
tema de Haydn. Obertura
trágica. Obertura para un
festival académico. SINFÓNICA DE
HELSINGBORG. Director: ANDREW
MANZE.
3 SACD CPO 777720-2 (Diverdi). 2012.
211’. DSD. N PN
A l frente de
la orquesta
de la que es
director titular
desde
2006, Manze
nos da su
Brahms. Primera Sinfonía en la
que el Allegro se entiende vigoroso, de tempo firme sin ahogar
el entramado de líneas, en contraste con la muy marcada transición al Meno allegro. La energía es envolvente y los resultados tienen coherencia. Más,
digamos convencionales, son los
dos movimientos centrales y el
final vuelve a retomar la contundencia y energía de las que
hablábamos.
En las Variaciones Haydn,
bien construídas y expuestas, se
intuyen valiosas calidades de
articulación que quedan desvirtuadas por la grabación, a la que
luego dedicaré alguna línea
aparte. Se continúa con una
poética y cantada, aunque no
por eso blanda, interpretación
de la Sinfonía nº 2, con una
especial dulzura en los pasajes
más sugestivos de la cuerda alta,
y unas excelente y llenas de
magníficos detalles de independencia de voces sin que se
resienta el conjunto, en la Obertura trágica especialmente.
Citaba la grabación: creo que
hay diferencia entre la más nebulosa del primer disco y la de los
otros dos, más directa, sin abru-
mar por brillante. La orquesta,
aunque no primerísima, sigue
con excelencia los dictados de
Manze, haciendo un Brahms fluido, contrastado en el contrapunto y las oposiciones de bloques,
lírico sin exageración y, en resumen, de muy buena factura. Así,
en la Tercera Sinfonía se da
energía al primer y al último
tiempo, y se aligera algo el tempo
para quitar carga romántica al tan
conocido tercero. Con las premisas señaladas, se cuaja un espléndido primer tiempo de la Sinfonía nº 4, contrastándolo el director con la exquisitez que obtiene
en el siguiente, cincelado con
delicadeza extrema. Digamos
que el tercero se tramita sin ninguna peculiaridad, mientras que
la construcción vuelve a ser
ejemplar y enérgica hasta la culminación de la sinfonía.
José Antonio García y García
BRAHMS:
Canción del destino op. 54.
Rapsodia para contralto, coro
masculino y orquesta op 53.
Motete para coro op.74, nº 1.
Canto fúnebre, op.13. Canto de
las parcas op. 89. ANN HALLENBERG,
mezzosoprano. COLLEGIUM VOCALE DE
GANTE. ORQUESTA DE LOS CAMPOS
ELÍSEOS. Director: PHILIPPE HERREWEGHE.
PHI LPH 003 (Diverdi). 2011. 57’. DDD.
N PN
D espués
de
treinta años
grabando con
Harmonia
Mundi, Philippe Herreweghe
ha
creado Phi, un nuevo sello discográfico, sustentado por Outhere. Siguiendo los pasos de Gardiner o Savall, Herreweghe ha
creado su propio catálogo con
los derechos exclusivos de las
grabaciones de Collegium Vocale y la Orchestre des ChampsÉlysées con la finalidad de “ser
realmente libre” en palabras del
propio director. Su tercer disco
para Phi —los primeros fueron
dedicados a Mahler y a Bach,
con resultado desigual—, resulta
coherente con su estilo: claridad
de texturas y polifonías, concentración, carácter reflexivo… todo
ello en un marco un tanto sombrío, aunque de excelente factura en el caso del Coro y de la
mezzo Ann Hallenberg y con
una prestación orquestal algo
más irregular. Con ello, el resultado deja entrever unas versiones personales, muy interesantes, y lejanas en su concepto del
Brahms más tradicional.
Daniel Álvarez Vázquez
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BRETÓN-COUPERIN
BRETÓN:
Las 3 sinfonías. SINFÓNICA DE
CASTILLA Y LEÓN. Director: JOSÉ LUIS
TEMES.
VERSO VRS 2217 (Diverdi). 2011. 116’.
DDD. N PN
Tomás
Bretón es otro
paciente más
de lo que
podríamos
denominar
“síndrome de
Las estaciones” y cuyo ejemplo
más significativo es lo ocurrido
con los cuatro conciertos de
Vivaldi que, por su extraordinario
éxito, han ocultado el aprecio del
resto de su obra durante mucho
tiempo. El caso de Bretón con La
verbena de La Paloma viene a ser
otro ejemplo de lo mismo, que se
extiende al resto de su obra lírica
pero especialmente a los otros
géneros musicales en que trabajó.
En lucha contra el olvido,
esta notable edición de las tres
sinfonías que compuso es producto de la encomiable labor de
una serie personas e instituciones interesadas en mostrar el
valor del patrimonio musical
español: el musicólogo Ramón
Sobrino con su edición crítica
editada por el Instituto Complutense de Ciencias Musicales, el
director José Luis Temes y la
editora Verso.
Bretón escribió su Primera a
los 21 años, la Segunda la compuso en Viena once años después y la Tercera es de 1905,
respondiendo a un encargo de
Fernández Arbós para su recién
creada Orquesta Sinfónica de
Madrid, pero desilusionado con
la fría acogida del público a sus
creaciones en el género sinfónico, no volvió a ocuparse de él.
En la Primera es evidente la
influencia de Mendelssohn y
otros grandes, en la Segunda no
se oculta que sigue los pasos de
Beethoven, siendo la Tercera la
más personal. Es producto de la
orquestación, quizás debida a la
urgencia del encargo, de un
quinteto con piano que acababa
de estrenar con gran éxito y que
se ha perdido.
Aunque, por poner un ejemplo, las sinfonías de Bretón no
estén a la altura de las de
Brahms, tienen el suficiente
valor para que a los buenos aficionados no les sean indiferentes, dado que están muy bien
construidas, tienen su toque
personal a pesar de las citadas
influencias y momentos de gran
belleza. Estupendo el sonido de
la Orquesta Sinfónica de Castilla
y León en su sede del Auditorio
Miguel Delibes de Valladolid.
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José Luis Fernández
BUXTEHUDE:
Obras completas para clave.
SIMONE STELLA, clave.
4 CD BRILLIANT 94312 (Cat Music).
2010. 280’. DDD. N PE
S obre un
único instrumento copia
de un Ruckers de 1638,
Simone Stella
ofrece una
integral de la música para clave
de Buxtehude que incluye las
Suites BuxWV 226-244 y las
obras con variaciones BuxWV
245-250, pero añade además
cinco de las obras que pueden
tocarse tanto en un órgano
como en un clave (en concreto
el Preludio BuxWV 163, la Tocata BuxWV 165, la Canzona
BuxWV 166, la Canzonetta
BuxWV 168 y el Preludio de
coral BuxWV 179), la Courante
BuxWV Anh. 6, y un par de suites a las que recientemente se
les ha dado sello de autenticidad: una en re menor, que
publicó Estienne Rogier en 1710
y se ha conservado en la Biblioteca Nacional de París, y otra en
la menor, preservada en un
manuscrito hallado en la ciudad
de Kiel.
Interpretaciones correctas, de
gran regularidad rítmica y tendencia a la rapidez de los tempi, con
notas de color que aporta ocasionalmente el registro del laúd del
instrumento. En las obras con
variaciones, en las que el virtuosismo se hace más acuciante, Stella muestra manos ágiles, nitidez
articulatoria y claridad suficiente.
La grabación parece en cualquier
caso hecha algo aprisa, lo que
provoca por momentos una lectura no demasiado detallada. Así,
por ejemplo, podría haberse
esperado algo más de lirismo y
hondura poética en alguna que
otra sarabande, pero tal vez la
única objeción verdaderamente
fuerte que pueda ponerse a estas
interpretaciones, comparadas con
las de la integral que Ton Koopman ha grabado para su sello, es
la de la excesiva homogeneidad,
la falta de diferenciación de cada
obra por sí misma. Por lo demás,
se trata de un trabajo muy recomendable para acercarse al
repertorio.
Pablo J. Vayón
BUXTEHUDE:
VII Sounate op. 2. THE PURCELL
QUARTET.
CHANDOS Chaconne CHAN 0784
(Harmonia Mundi). 2012. 63’. DDD. N PN
No
hubo casi ningún género
que no abordara Dietrich Buxte-
hude (c. 16371707).
Sin
embargo, su
aportación a
la música de
cámara
es
más
bien
escasa, comparada sobre todo
con sus obras vocales (fundamentalmente sacras) y con sus
composiciones para teclado. En
vida, sólo se editaron tres juegos
de sonatas. El primero, que data
de 1684, está extraviado, si es que
en realidad llegó a entrar a la
imprenta. Los otros dos, sus Opp.
1 y 2, vieron la luz en Hamburgo,
en los años 1694 y 1696, respectivamente. Se trata, en ambos
casos, de siete sonatas para violín, viola da gamba y bajo continuo, formación típica y genuina
del norte de Alemania durante la
segunda mitad del siglo XVII.
Quizá precisamente por escasas,
la interpretación de estas gemas
buxtehudianas resulta también
infrecuente en nuestros días. Los
primeros en abordar estas dos
opus fueron John Holloway, Jaap
ter Linden y Lars Ulrik Mortesen
(en el sello danés Da Capo y, más
tarde, en Naxos). Vino luego L’Estravagante (Stefano Montanari,
Rodney Prada y Maurizio Salerno), en Arts. Y recientemente ha
sido Ton Koopman el que las ha
incluido en la integral que le está
dedicando a este compositor en
Challenge Classics. La lectura de
la Op. 1 del Purcell Quartet apareció hace tres años; le toca el
turno a la Op. 2. La veterana formación inglesa está aquí integrada por las violinistas Catherine
Mackintosh (que se encarga de
las Sonatas BuxWV 259, 260, 262
y 263) y Catherine Weiss (las
BuxWV 261, 264 y 265), el violagambista Richard Boothby y el
clavecinista Robert Woolley. Son
versiones ortodoxas y académicas, muy en esa línea de absoluta
pulcritud que caracteriza a los
grupos ingleses que se constituyeron durante los años 70 y 80.
Pero a mí se me antojan un tanto
pálidas y tristonas, sobre todo si
las confrontamos con las tres versiones antes mencionadas, todas
ellas excepcionales.
Eduardo Torrico
BUXTEHUDE:
Obras completas vol. 14.
Conciertos, arias y cantatas.
MIRIAM MEYER, SIRI KAROLINE
THORNHILL, BETTINA PAHN, DOROTHEE
WOHLGEMUTH, sopranos; BOGNA
BARTOSZ, contralto; JÖRG DÜRMÜLLER,
tenor; KLAUS MERTENS, bajo. CORO Y
ORQUESTA BARROCOS DE ÁMSTERDAM.
Director: TON KOOPMAN.
CHALLENGE CC72253 (Diverdi). 20072008, 2011. 71’. DDD. N PN
L a serie de
Koopman
dedicada a
Buxtehude
está afianzando la enorme
importancia
de este compositor como encrucijada de estilos en la historia de
la música de ámbito cultural germano. Ello se refleja en las versiones de las obras de este interesante registro, que miran tanto
hacia el futuro, Bach, como
hacia el pasado, Schütz, y ello
incluso en una misma composición, caso de Je höher du bist.
Por desgracia, el rendimiento
técnico de las ejecuciones no se
mantiene siempre al mismo
nivel y las desafinaciones de los
violines y lo aniñado del timbre
de las sopranos (Thornhill y
Wohlgemuth) en esta página
perjudican seriamente al resultado global, únicamente dignificado por un sensacional Mertens.
Mucho mejor Miriam Meyer en
la primera musicalización de
Herr, wenn ich nur dich habe,
por su agilidad y tersura de timbre. Muy brillante la realización
de la idea triunfal expuesta en
Ich bin die Auferstehung und
das Leben, con notable participación de trompetas y timbales.
Contrastada y lírica Ich bin eine
Blume zu Saron, de empalagoso
texto, que cuenta con una
soberbia intervención del tenor
Dürmüller. El balance, en definitiva, es positivo, pese a algunas
desigualdades, digno de la gran
significación cultural de esta
empresa.
Enrique Martínez Miura
CAGE:
Etudes australes. SABINE LIEBNER,
piano.
4 CD WERGO 6742 2 (Diverdi). 2011.
261’. DDD. N PN
L a pianista
Sabine Liebner parece
haberse propuesto
un
“más difícil
todavía”
y
aborda ahora la integral de los
Etudes australes de John Cage.
La tarea es de gran dificultad,
pues abarca cuatro discos compactos en este estuche que Wergo lanza casi en carácter de primicia, pues nunca antes se había
llevado al disco esta obra de
enormes dimensiones tal como
lo requería el propio autor. La
obra pertenece a los años 70,
cuando Cage se inclina por un
tipo de composición de gran
abstracción y dominio de la forma. Solamente en Music of
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changes, de entre las obras anteriores, había propuesto Cage un
tejido donde el sonido resultante
no difería mucho del que se
obtenía en las piezas más elaboradas de la época del serialismo
integral. Estos Etudes australes
abundan en esa intención por
individualizar el sonido de
manera que no exista la más
mínima conexión entre los acordes, creándose así un magma
sonoro de dificultad extrema
tanto para el intérprete como
para el receptor. Los Etudes son
partes del ciclo “astral” de Cage:
Etudes
boréales,
Atlas
eclipticalis, en donde el azar juega un papel importante. En todo
caso, el intérprete se debe a
unas reglas invariables. En los
Australes, este conjunto de 32
piezas repartidas en cuatro
libros, la dificultad para el pianista viene señalada por la independencia que cobra cada mano
en la ejecución de la pieza. En el
primer libro de este ciclo, los
estudios parecen comportarse
del modo más uniforme, pero a
medida que van sucediéndose
las secciones de este amplio
abanico de piezas, sobre todo a
partir del Estudio nº 8, el oyente
reconocerá el mundo particular
de Cage: los sonidos se individualizan no para seguir un
esquema rígido, como al principio, sino para crear ese mundo
entre silencio y notas apagadas
que es marca del autor.
Francisco Ramos
CHAIKOVSKI:
Concierto para violín en re
mayor op. 35. Serenata
melancólica op. 26. Vals-scherzo
op. 34. Souvenir op. 42. JAMES
EHNES, violín; VLADIMIR ASHKENAZI,
piano. SINFÓNICA DE SYDNEY. Director:
VLADIMIR ASHKENAZI.
ONYX 4076 (Harmonia Mundi). 2011.
69’. DDD. N PN
L o primero
que llama la
atención al
ojear la biografía
de
James Ehnes
es el hecho
de que, con 36 años de edad,
haya publicado más discos que
muchos colegas suyos de mayor
nombradía. Con ésta son treinta
y una ya las referencias conocidas del violinista canadiense,
auspiciadas por sellos como
Chandos, Analekta, CBC, Black
Box, Sony y Telarc. Este es ya su
quinto disco en Onyx. El repertorio discográfico de Ehnes abarca desde Bach (las Sonatas y
Partitas) hasta Dallapiccola (Tartiniana). Ha dejado grabados
los conciertos de Mozart, Hummel, Mendelssohn, Dvorák,
Elgar, Bruch, Bartók, Barber,
Korngold y Walton (con Dutoit,
Talmi, Bamert, Noseda, Andrew
Davis y otros), piezas de exhibición de Paganini, Sarasate o
Wieniawski, y obras de cámara
de Schumann, Smetana, Dvorák,
Janácek, Ravel o Debussy. Después de dar a conocer su punto
de vista sobre el Concierto de
Mendelssohn (aventura en la
que también anduvo secundado
por Vladimir Ashkenazi), Ehnes
afronta un programa Chaikovski
de la mayor exigencia. Aunque
toque un stradivarius de 1715, su
atractivo y hermoso timbre,
como el de muchos de sus colegas, no se destaca por su corporeidad u oscuridad. Es penetrante y se afila considerablemente
en la zona aguda. Su fraseo es
jugoso y volátil pero a veces
excesivamente meloso (óiganse,
por ejemplo, la exposición del
tema principal del Allegro moderato o la Canzonetta). Algún perfeccionista diría que, en los más
incómodos pasajes del primer
movimiento, las voces en los
spiccati polifónicos no siempre
están equilibradas correctamente
y que alguna escala no está perfectamente ajustada a ritmo
(como la segunda del compás
186 del primer tiempo). ¡Minucias! Técnicamente su nivel es
altísimo. Su cadencia es impecable y extraordinariamente musical. Ashkenazi se revela como
un estupendo acompañante (lástima que la Sydney Symphony se
le quede un poco corta) y sigue
a su solista con cautela, mimo y
extrema delicadeza o pasión. Es
muy de agradecer que solista y
director hayan apostado por una
versión “clásica” y reposada del
Concierto chaikovskiano, evitando a toda costa la búsqueda de
la novedad por la novedad. Es
una interpretación muy bella,
aunque —lamentablemente—
demasiado decadente y sentimental. Es difícil hallar a un violinista que toque con mayor convicción, entusiasmo y pureza
técnica la Serenata melancólica
o el Vals-scherzo. El estilo salonístico de estas piezas se aclimata especialmente bien a los golpes de arco y el sentido estético
de Ehnes.
Jesús Trujillo Sevilla
COUPERIN:
Apoteosis de Corelli. Apoteosis
de Lully. La paix du Parnase.
REBEL: Tombeau de Lully.
RICERCAR CONSORT. Director: PIERRE
PIERLOT.
MIRARE MIR 150 (Harmonia Mundi).
2010. 67’. DDD. N PN
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COUPERIN-ELGAR
El emparejamiento de las
dos grandes
obras instrumentales,
ambas llamadas Apoteosis,
con que Couperin celebra primero a Corelli y luego, aún más
grandiosamente, a Lully. Sus respectivas secuencias de movimientos se enlazan por medio de
un estilizado programa clásico
que se va recitando antes de
cada uno de ellos. En la obra
sobre Corelli, Couperin imagina
al compositor en comunicación
con las musas, mientras que la
obra sobre Lully comienza con el
compositor en los Campos Elíseos haciendo música con las Sombras Líricas antes de verse abducido al Parnaso por Apolo (evidentemente, una alusión al Rey
Sol). En cualquier caso, no es
más que una excusa para música
de elevadísima inspiración. El
disco se completa con, a modo
de interludio, el más sombrío
Tombeau de Lully de Rebel y, a
modo de epílogo, la Paix du
Parnasse de Couperin, donde los
dos estilos enfrentados, italiano y
francés, se unen en una fusión
de efectos encantadores. Con
complementos también valiosos
aunque en otro sentido (el de la
ampliación del repertorio conocido), la alternativa del London
Baroque de Charles Medlam
(véase SCHERZO, nº 186, pág.
80) merece considerarse seriamente (junto, naturalmente, a las
del Hesperion XX de Savall y los
English Baroque Soloists de Gardiner), pero las interpretaciones
del Ricercar y Pierlot, son un
punto más convincentes por la
intensidad tanto de su preocupación por el color como de la
atención a los más mínimos detalles de articulación.
Josep Pons
ESPAÑA SOÑADA
DEBUSSY: Ibéria. RAVEL:
nal, es que me sale así. ¿Podría
responder esto Pons si alguien
apuntara que sus tempi son de
una especial lentitud, que además son tensos, y que poseen
un aura poética poderosa?
Algo así hacía Celibidache en
tiempos. Con muchas orquestas, entre ellas con la Orquesta
Nacional, cuando venía aquí y
ensayaba dos semanas por el
precio de una y dejaba a la
orquesta como nueva. Y falta
le hacía en aquel entonces.
Eso sí, don Sergio causaba
estragos: todos querían imitar
después aquellos tempi tan
lentos, aquellas danzas imposibles de bailar, las tensiones
internas que mantenían la lentitud como el ideal del vuelo
de Nijinski como espectro de
una rosa que tú llevabas ayer
en el baile.
Años después, al despertarse,
comprobaron
que
Debussy y Ravel seguían ahí. Y
es Pons quien reanuda, quien
regresa, quien recupera la continuidad. Pero no es aquella
orquesta, felizmente. Es otra
que se llama lo mismo. Si nos
dicen que la Nacional va a grabar con Deutsche Grammophon un día, no hubiéramos
dado crédito. No sólo por cali-
dad, sino porque era necesario
superar amarillismos corporativos consentidos (el amarillismo surge del consentido, pero
tiene como responsable el
consentidor: no hay Tartufo sin
Orgon). Los tiempos han debido de cambiar, da la impresión. Y una orquesta como la
Nacional se sacude, entre otros
polvos, el polvo del silencio
fonográfico acumulado (era
una orquesta nacional ¡silenciosa!, reducida a orquesta de
conciertos: pasmoso) y se lanza con un repertorio muy suyo
y muy original, como el propio
director que hasta ahora fue
titular, Josep Pons. Con Tomatito, con Patricia Petibon (¿puedo remitirles a scherzo.es, blog
Comedia, Lettre d’amour à
Patricia Petibon, 6 de marzo
pasado?) y ahora ellos solos
con un repertorio “impresionista” en el que los dos grandes compositores franceses
fantasearon su España: Ibéria,
tríptico dentro de las Imágenes
para orquesta; Rapsodia española, suite de danzas, más o
menos bailables, con fin de
fiesta. Más la Alborada del gracioso, sugerida por ese personaje de la comedia del Siglo de
Oro. Y, para terminar, el Bolero, otra “españolada” hermosa
y original, de nuevo evocación
de Ida Rubinstein, como en el
San Sebastián que comentamos en este mismo número.
Más allá de lo idiomático, bastante obvio, lo que hay que
destacar en estas nueve pistas
es la capacidad de evocación a
través del despliegue “dramáti-
de sus entregas previas. Este
séptimo volumen es acaso el
más redondo de todos. No sólo
porque las obras sufren menos
competencia en la historia de
fonografía, sino por el brillo propio que saben darles los solistas
y el director Märkl, al frente de
una orquesta en muy buen forma. Son obras distantes dentro
de la vida y la carrera no demasiado larga de este enorme compositor. Thibaudet desgrana su
pieza concertante juvenil, nada
afirmativo, siempre sugerente,
con el apoyo de una tímbrica
que es riqueza de color, nunca
acumulación. En una obra de
plena madurez, la Rapsodia con
clarinete, Paul Meyer pelea bien
con este instrumento, a menudo
en tesitura aguda, frente a la
seducción de la orquesta, que
finge no poseer intentos agresivos. Doisy recrea la Rapsodia
con saxofón, hermosa obra póstuma de Debussy, que él mismo
no llegó a orquestar (la orquestación es de Jean Roger-Ducasse); pese al tiempo transcurrido
desde su estreno al año siguiente de morir el compositor, siempre será hermoso ver cómo
casan las líneas y las verticalidades sutiles de la orquesta con el
hermoso timbre plebeyo del
saxofón. En fin, Emmanuel
Ceysson propone la sonoridad
refinada del arpa en esas dos
Danzas (sagrada y profana) que
el compositor aportó en aquel
momento insuperable de su
carrera, la primera década del
siglo (después, como podemos
comprobar, se superó a sí mismo). Märkl, con la Orquesta de
Rapsodie espagnole. Alborada
del gracioso. Bolero. ORQUESTA
NACIONAL DE ESPAÑA. Director:
JOSEP PONS.
DEUTSCHE GRAMMOPHON
00028947648222 (Universal). 20102011. 64’. DDD. N PN
No es que yo quiera ser origi-
co” de la propuesta: serían
poemas sinfónicos que descreen de la carga de rotundidades
del poematismo centroeuropeo. Lo rotundo, cuando aparece, es para hacer compañía y
apoyar a la auténtica protagonista, la ambigüedad, que
necesita que la desmientan,
para contraatacar cargada de
razón. Pas la couleur, rien que
la nuance. La dramaticidad
sugiere teatro, y sin duda lo es,
pero si la propuesta de Pons y
la ONE es tan original es porque asume las tradiciones,
acepta algunas y levanta su
propia poética, que da la
impresión de basarse en interesantes guiños de estas nueve
piezas: los nocturnos, la danza
y la fiesta. Todos ellos son
motivos de tensión, y si no
hubiera tensión, no habría
poética. Sostener el aliento en
medio del discurso que se dilata más que de costumbre: he
ahí la maestría. Por eso, entre
tanta competencia, esta Iberia,
esta Rapsodia, este Gracioso y
este fenomenal Bolero son una
referencia.
Santiago Martín Bermúdez
Alfredo Brotons Muñoz
DEBUSSY:
Fantasía para piano y orquesta.
Primera Rapsodia para orquesta
con clarinete principal.
Rapsodia para saxo y orquesta.
Dos danzas para arpa y
cuerdas. JEAN-YVES THIBAUDET,
piano; PAUL MAYER, clarinete;
ALEXANDRE DOISY, saxo; EMMANUEL
CEYSSON, arpa. ORQUESTA NACIONAL
DE LYON. Director: JUN MÄRKL.
NAXOS 8.572675 (Ferysa). 2010-2011.
51’. DDD. N PE
No
66
conocemos
este
ciclo en su
totalidad,
pero hemos
dado cuenta
de algunas
Lyon, y con un sonido de especial calidad, acompaña a todos
estos artistas en este hermoso
CD que —creemos— concluye
la integralísima orquestal de
Debussy, para la cual han tenido
que buscar en los cajones, los
archivos y los orquestadores. Es
decir, después de este espléndido séptimo, podría haber un
octavo. Sería bienvenido, desde
luego.
Santiago Martín Bermúdez
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S S
COUPERIN-ELGAR
DUBOIS:
Fantaisie-Stück para
violonchelo y orquesta. Suite
concertante para violonchelo,
piano y orquesta. Concierto
capriccioso para piano y
orquesta. In memoriam
mortuorum. Andante cantabile
para violonchelo y orquesta.
MARC COPPEY, violonchelo.
ORQUESTA POITOU-CHARENTES.
Director y piano: JEAN-FRANÇOIS
HEISSER.
MIRARE MIR 141 (Harmonia Mundi).
2011. 63’. DDD. N PN
A
vueltas
con el conservadurismo: el longevo Théodore
Dubois
es
símbolo del
filisteísmo creativo en el Conservatorio, del que fue director al
suceder a Ambrose Thomas y en
el que será sucedido por Gabriel
Fauré después de la que se
armó con el “asunto Ravel”, en
1905. Tal vez sea cierto que el
tiempo todo lo cura, no estaría
tan seguro, pero lo admitiremos.
Al menos, cura cosas como ésta:
Ravel está en la memoria y en el
gusto de todos, mientras que
Dubois y muchos otros, excelentes músicos, con todo su
“golpe de Premio de Roma”, el
que le negaron a Ravel, necesitan la apoyatura de magníficos
músicos de hoy para que nos
acordemos de ellos. También
hace falta que la música recordada sea de calidad y de nivel,
como es el caso. El tiempo permite una perspectiva en la que
lo inmediato no impide ver la
realidad. Y la realidad es que
obras como estas brillantes piezas concertantes son muy bellas,
y que tan sólo en determinados
puntos aislados nos pueden
parecer que levanta la cabeza el
convencionalismo.
Como
Dubois vivió mucho, estas piezas son de épocas muy distantes. La Pieza de concierto es de
1912, hermosa y sólida, ajena a
lo que se hacía en esos momentos a unos pasos; y acaso no
podía ser de otro modo en
alguien no ya con esa edad, que
eso es lo de menos, sino sobre
todo con obra tan numerosa
que ya ha afirmado y dicho tantas cosas. Del mismo año es la
Suite para chelo, piano y orquesta, y habría que decir más o
menos lo mismo. Menos sorprenden obras como el Concierto capriccioso, estrenado en
1876, el momento de auge de la
Société Nationale de musique; o
el Andante para chelo, poco
posterior. El breve, intenso, lírico canto elegíaco llamado In
memoriam mortuorum es una
Daniele Gatti
SAN SEBASTIÁN: UNA RAREZA
DEBUSSY: Le martyre de
Saint Sébastien. ISABELLE
HUPPERT, narradora; SOPHIE MARINDEGOR, soprano; KATE ALDRICH,
CHRISTINE KNORREN, mezzos. CORO
DE RADIO FRANCIA. ORQUESTA
NACIONAL DE FRANCIA. Director:
DANIELE GATTI.
RADIO FRANCE FRF 007 (Harmonia
Mundi). 2009. 63’. DDD. N PN
H an
pasado cien años más
uno desde el estreno de El
martirio de San Sebastián y no
deja de parecer una obra extraña. No ya por inclasificable,
sino por su aspecto cada vez
más heterogéneo (composite,
dirían los franceses), como
acumulación de elementos que
podrían quedar muy bien por
separado y que, juntos, chocan
y sugieren un desarreglo. Hoy
sería inimaginable una representación de la pieza de D’Annunzio, con o sin la música de
Debussy. Y cuando se lleva al
teatro esta obra, queda la
música de Debussy y muy
poco de la propuesta del italiano, como en la puesta de La
Fura dels Baus, con Miguel
Bosé, hará ahora unos diez
años. Para comprender siquiera un poco el fenómeno habría
que trasladarse a aquel
momento final de la Belle époque y probar suerte, tratar de
conversar un rato con Ida
Rubinstein, que propició esta
obra. Hay fotos de Ida y D’Annunzio, incluso alguna caricatura divertida de ambos. Puede
consultarse la iconografía que
le dedicamos en scherzo.es, en
el blog Comedia, 15 de febrero: Glamour para Perséfone. 2:
Ida Rubinstein. Ah, Ida, qué
maravillosa mujer.
Las grabaciones de la integral de la música de Debussy
son escasas. Los maestros preferían atenerse a los cuatro
números orquestales de siempre y no meterse en honduras.
Durante años la referencia fue
la de Inghelbrecht, EMI en
tiempos, ahora Testament. El
sonido de esta referencia es
precario, por mucho que como
interpretación sea indiscutible
(¿lo es?). La baza de esta lectura
de Gatti no se limita a la calidad
del sonido, claro que no. Hace
tiempo que Daniele Gatti es un
valor en la cúspide. Así llega a
una partitura como ésta, rica y
confusa, como titular de la
Orquesta Nacional de Francia
(magnífica orquesta, más el
excelente Coro de la Radio), y
con prestaciones vocales de
altura (la angelical voz de
Sophie Marin-Degor, y también
las de ambas mezzos, Aldrich y
Knorren, de menores cometidos). Momentos mágicos como
(entre otros) el preludio de la
Chambre magique garantizan el
resto del fonograma: se lo deci-
mos así al aficionado para que
escuche, si le es posible, y elija
a partir de ahí. La sugerencia, la
ambigüedad, el trazo limpio y
refinado: el ideal debussyano
en la orquesta que realmente le
corresponde y en la batuta de
un director milanés. Pues si
Debussy es muy francés, no
hay en su obra casticismos de
ningún tipo, ni siquiera cuando
sueña con España (ver en este
mismo número reseña del CD
de Josep Pons con la Orquesta
Nacional de España) o cuando
inventa músicas para esta locura algo megalómana de D’Annunzio y de Ida. Para buen
remate, la muy bella voz de
actriz de Isabelle Huppert: pour
l’aboutissement du rêve. Y al oír
a Isabelle, evocamos lo que
escribió el poeta : “Je fais souvent ce rêve étrange et pénétrant d’une femme inconnue, et
que j’aime, et qui m’aime… ”.
Santiago Martín Bermúdez
www.scherzo.es
conmovedora página de dolor y
horror por las consecuencias de
la guerra. Hay cierto parentesco
entre ambas obras, tan lejanas,
más porque en los dos casos se
trata de fragmentos elegíacos
que porque se trate del mismo
autor; hay demasiados años en
medio. El canto profundo e
intenso del chelo de Marc Coppey es especial responsable de
esta belleza que surge del pasado para conmover de nuevo. El
pianista y director Jean-François
Heisser es el otro protagonista
de este programa Dubois, y sin
duda el alma que le da vida
final. Una orquesta media de
muy buen nivel envuelve con su
acompañamiento este disco que
nos trae una hora de muy buena
música del “tiempo que fue”.
Santiago Martín Bermúdez
ELGAR:
Concierto para violonchelo y
orquesta en mi menor op. 85.
Introducción y allegro op. 47.
Elegía op. 58. Marchas de
pompa y circunstancia op. 39.
PAUL WATKINS, violonchelo.
FILARMÓNICA DE LA BBC. Director:
ANDREW DAVIS.
CHANDOS CHAN 10709 (Harmonia
Mundi). 2012. 74’. DDD. N PN
D ice
Paul
Watkins en
las notas que
acompañan al
disco que él
ha abordado
el Concierto
de Elgar con la perspectiva de
un solista integrado en la
orquesta y que a ello le ha ayudado precisamente el hecho de
simultanear desde hace tiempo
su carrera de solista con la de
director. El resultado confirma la
opción sin que la modestia del
planteamiento, su falta de pretensiones por así decir, coarte en
lo más mínimo el arte del violonchelista galés en puertas de integrarse al Cuarteto Emerson. Este
gusto, también, por la música de
cámara incide en esa idea de no
convertir el concierto en una
pieza de bravura sino en un diálogo que atraviesa con toda
naturalidad lo que de elegíaco o
afirmativo tiene cada momento
de esta extraordinaria música, y
ello con la complicidad de un
director cada vez mejor. Watkins
no revoluciona la discografía
pero no desentona en ella, lo
que teniendo en cuenta los nombres que la integran —de Harrison a Wispelwey pasando por la
gran Du Pré o André Navarra—
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ELGAR-HAENDEL
es, en efecto, mucho decir. El
otro protagonista del disco es
Andrew Davis, un experto, un
dominador absoluto de esta
música que se marca, como el
que lava, una fabulosa versión
de las Marchas de pompa y circunstancia —llenas de cosas
que casi nunca se advierten
así— y, si me apuran, la mejor
nº 1 de la historia del disco con
permiso de Solti y Del Mar. Sólo
por ellas ya valdría la pena éste
que ofrece, además, una preciosa Introducción y allegro y una
delicadísima Elegía.
Claire Vaquero Williams
EMMANUEL:
Ouverture pour un conte gai.
Sinfonía nº 1 en la mayor. Suite
francesa. Sinfonía nº 2 en la
mayor “Bretona”. FILARMÓNICA DE
ESLOVENIA. Director: EMMANUEL
VILLAUME.
TIMPANI 1C1189 (Diverdi). 2010. 62’.
DDD. N PN
Sorprende la
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madurez y la
modernidad
de una obra
juvenil como
La Obertura
para
un
cuento alegre, de 1884. Por la
edad del compositor, que ese
año cumplía veintidós, y por la
propia época. Es una pieza de
menos de seis minutos de gran
vitalidad, sugerente más que
narrativa o programática. Atención: las “modernidades” juveniles le costaron a Emmanuel la
posibilidad de concurrir al codiciado Premio de Roma (por
entonces no tan desprestigiado):
su maestro, Delibes, se “ofuscó”,
como dicen allá. Pero debió de
servir mucho a ciertos discípulos
suyos, como el joven Messiaen,
el joven Dutilleux, el joven Chailley… La Obertura sirve aquí
para introducir la Primera Sinfonía del compositor, muy posterior, de 1919, aunque planeada
mucho antes. Nadie espere más
semejanzas con Debussy o los
franckianos que lo imprescindible, más o menos lo que una
época y una cultura te impregnan para que los siglos puedan
más tarde ubicarte y hasta clasificarte. Después de todo, Emmanuel es estricto contemporáneo
de Debussy, y le sobrevivió dos
décadas. Pero una escucha de
estas dos sinfonías, e incluso de
las piezas de la llamada Suite
francesa, podrían sugerirnos que
estamos ante un francés muy británico. En este CD se diría que la
Suite sirve como punto de descanso entre las dos propuestas
sinfónicas: es suite de danzas
antiguas, mas también secuencia
iconográfica. La Segunda Sinfonía, “Bretona”, podría considerarse, en rigor, otra suite, ahora
en cuatro movimientos más o
menos sinfónicos, no danzantes;
con su scherzo con trío y con su
movimiento lento, con sus dos
allegros extremos… No hay contradicción: son propuestas sinfónicas, pero la brevedad de cada
movimiento nos sugiere que se
descree del desarrollo, y la escucha nos confirma que seguimos
con las pinturas, acuarelas, dibujos (frescos, no: demasiada
dimensión para lo que pretende
Emmanuel). La tonalidad es básica, el color es esencial, y como
buen francés domina la paleta y
consigue hermosos timbres, líneas de cambiante color instrumental (¿Klangfarben…? No, no es
eso). Hay agresividad, hay indefinición en las líneas (ambigüedad,
acaso calculada en ocasiones, no
creo que siempre) y también en
la propia propuesta tonal. Hay
estilización en este sinfonista a lo
Delius y eso se nota no sólo en
el folk estilizado de la Bretona,
sino en el historicismo de la Suite
francesa. Como siempre que hay
novedades, recomendaremos un
momento para saber a qué atenerse: por ejemplo, el Andante
malinconico de la Bretona, cinco
minutos de lirismo intenso y contenido. Emmanuel Villaume consigue un hermoso disco que nos
trae obras que, una vez más, desconocíamos; y una vez más hay
que decir: parece mentira. Villaume consigue este bello disco con
una orquesta al margen de los
circuitos, como la Filarmónica de
Eslovenia. Una vez más, hay que
felicitar a Timpani. No sé cómo lo
hacen, pero hay que felicitar a
este sello.
Santiago Martín Bermúdez
EDUARD FRANCK:
Quintetos de cuerda. CHRISTIANE
EDINGER, violín; TASSILO KAISER,
violín; RAINER KIMSTEDT, viola; UWE
MARTIN HAIBERG, viola; KATHARINA
MACHELER, violonchelo.
AUDITE 92.578 (Diverdi). 2010. 71’.
SACD. N PN
Fuera del
apellido y de
que son más
o menos contemporáneos,
E d u a r d
Franck (18171893) no comparte con el gran
César Franck ningún parentesco
ni biológico ni artístico. Y no
hablemos ya de genio creativo.
Estos dos quintetos para cuerdas
nos hablan de un autor que
conoce bien los rudimentos de su
arte: construye con claridad diáfana, equilibra con gusto las voces
e incluso tiene un apreciable sentido melódico. Pero todo eso no
logra que la audición levante el
vuelo y mucho menos que el
oyente llegue a exclamar en
algún momento dado: “¡Menudo
descubrimiento!”. Sencillamente
porque no hay espacio para la
sorpresa en estos pentagramas
cuya corrección es proporcional a
su impersonalidad. O a sus referentes: aquí un poco de Schubert,
en el scherzo un poco de Mendelssohn pero con su magia convertida en resultona receta… Eso,
unido a cierta sensiblería un poco
ñoña hace que la escucha se
vuelva cansina, sin que la incuestionable entrega de los cinco
solistas pueda hacer nada por
evitarlo. Por tanto, un disco cuyo
interés se reduce a conocer algo
mejor la línea más epigonal de la
música de cámara del siglo XIX.
De hecho, las notas introductorias
de Wolfgang Rather se centran
más en el panorama camerístico
de esa época que en la propia
obra de este Franck, como si ésta
sólo se entendiera situada en su
contexto.
Juan Carlos Moreno
GLASS:
Doble Concierto para violín,
violonchelo y orquesta.
Concierto Tirol para piano y
orquesta. TIM FAIN, violín; WENDY
SUTTER, violonchelo. ORQUESTA DE LA
RESIDENCIA DE LA HAYA. Director:
JURGEN HEMPEL. ORQUESTA DE CÁMARA
DE STUTTGART. Director: DENNIS
RUSSELL DAVIES.
ORANGE MOUNTAIN MUSIC OMM
0077 (Harmonia Mundi). 2011. 60’.
DDD. N PN
Glass
ha
vuelto a ser
víctima de esa
manía faraónica que le
puede
a
veces y ha
publicado en su sello un cuarto
The Concerto Project que es en
parte una tomadura de pelo. Y lo
es porque en lugar de esperarse
a reunir un puñado de grabaciones nuevas o inéditas que justifiquen la edición de un disco
entero, se ha limitado a rellenarlo con el estreno del Doble Concierto para violín y chelo de 2010
y con la misma grabación del
Concierto Tirol para piano y
orquesta de cuerda (2000) que
ya había publicado en el sello
naranja y que en 2002 lanzó al
mercado la Tirol Tourist Board;
es decir, la versión de referencia
de Dennis Russell Davies y la
Orquesta de Cámara de Stuttgart.
Cierto es que se trata de una pieza obligada del repertorio glassiano y que tanto el adagio central del movimiento lento —una
coral deliciosamente estirada
desde el teclado a una línea de
primeros violines— como el
enfebrecido piano a lo honkytonk del III son momentos irrepetibles en la carrera de Glass,
pero colarnos por enésima vez
el mismo registro de toda la vida
no es de recibo.
Por otro lado, su primer
Doble Concierto para violín y violonchelo (2010), encargo del
Netherlands Dans Theater para el
ballet Swan Song de Sol Léon y
Paul Lightfoot, no es para tirar
cohetes, aunque tal y como venía
componiendo últimamente el de
Brooklyn esperábamos material
de tercera o cuarta mano. Pero
curiosamente es una obra que
aun con todos sus manierismos
(ya se sabe: el “copia y pega” de
células, bucles y arpegios que
Glass sigue confundiendo con
aquello del estilo) deja regusto a
bueno. Al igual que hiciera en el
Segundo Concierto para violín
“Las cuatro estaciones”, Glass
estructura la composición allo stilo antico en cuatro dúos y tres
secciones concertantes bien plegados entre sí. No hay nada que
se digan el violín y el chelo
(unos muy idiomáticos Tim Fain
y Wendy Sutter) que no hayamos
escuchado antes, pero la necesidad de la forma obliga al compositor a refinar el discurso de las
voces sobre las iteraciones contrapuntísticas y eso beneficia a la
expresión. En las partes orquestales, muy bien entendidas por la
Filarmónica de La Haya y Jurgen
Hempel, brilla más el ornato pulsante de los contrarritmos y el
coloreado de las castañuelas y el
triángulo que la propia chicha
musical, aunque es posible rescatar episodios aislados como el
pasaje de contrabajos tapados en
la Parte 1, el espléndido contratema para trompas de la Parte III
o la rica línea de violines arpegiados que conduce al tutti. Una
obra menor pero disfrutable en
el peor de los casos.
David Rodríguez Cerdán
HAENDEL:
Suites HWV 426-433. LISA
SMIRNOVA, piano.
2 CD EMC 2213/14 4764107 (Diverdi).
2007-2009. 105’. DDD. N PN
L isa Smirnova (Moscú,
1972) es una
relativamente
joven artista
que firma un
atrevido
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ELGAR-HAENDEL
monográfico dedicado a las
Suites de Haendel. De entrada
avisamos que los dos discos no
son aptos para aquellos que no
conciban el teclado barroco
visto a través del piano actual,
porque la pianista utiliza su
instrumento buscando obtener
el máximo rendimiento expresivo posible; así se entiende
toda su calidez en el toque, su
uso del pedal elaboradísimo, su
claridad articulatoria y un sinfín
de colores que aquí aparecen.
Aquí se escucha un Haendel
completo, lleno de sensaciones
y sumamente cuidado hasta los
más mínimos detalles (obsérvese la calidad de los forte, siempre mesurada para no ceder a
posibles romanticismos). Vale
la pena subrayar que no son
unas versiones correctas o
notables sin más: Smirnova se
revela como una pianista capaz
de mostrar al oyente todo un
mundo de emociones donde
nada queda en el aire: todo
está pulcramente elaborado y
finamente desarrollado; sin
buscar la estridencia ni las exageraciones, pero también sin
caer en la rutina monótona que
tantas veces hemos escuchado
en este tipo de repertorio. La
intérprete ahonda en las obras
con fe y convencimiento, deleitándose en las voces y los contrapuntos, timbrando unas y
articulando otros diferenciadamente. Son unas Suites vivas,
llenas de relieve, con un discurso que fluye atento a las
líneas melódicas, donde cada
detalle tiene su razón de ser.
Smirnova encuentra equilibrio
e intimidad a través de unos
tempi que buscan la circunspección y la calma. Resumiendo, un Haendel noble y sumamente cuidado que en todo
momento busca la sinceridad a
través de una expresividad
equilibrada y armonizada
según los criterios más naturales del instrumento que se tiene
entre manos.
Emili Blasco
HOWELLS:
A Hymn for St. Cecilia. Salve
Regina. Gloucester Service.
Take him, Earth, for Cherishing.
St. Paul’s Service. Requiem. All
my hope on God is founded.
CORO DEL TRINITY COLLEGE DE
CAMBRIDGE. Director: STEPHEN
LAYTON.
HYPERION CDA67914 (Harmonia
Mundi). 2012. 64’. DDD. N PN
En la gran tradición de la música coral británica Herbert
Howells, que vivió noventa y un
años, sería una suerte de eje
Pedro Halffter
NAVEGACIÓN DE ALTURA
GINASTERA:
Estancia. Panambí.
Obertura para el
“Fausto” criollo. FILARMÓNICA DE
GRAN CANARIA. Director: PEDRO
HALFFTER.
DEUTSCHE GRAMMOPHON
0028947649281 (Universal). 2010.
65’. DDD. N PN
Las danzas del ballet Estancia
(1941) aparecen con frecuencia en los compactos de
orquesta. Mucho menos lo
hace la Obertura para el
“Fausto” criollo (1943), que
mezcla evocación de la ópera
de Gounod con citas gauchescas de aquéllas, basándose en
el poema de Estanislao del
Campo donde un gaucho le
cuenta a otro una representación de la misma. Sólo encuentro dos versiones: la de Valdés
hecha en Venezuela y la de
Castagna en Berlín. Aún más
parva
discografía
tiene
Panambí (estreno como ballet:
1940), el debut de Ginastera en
gran formato, del que hallo
sólo la grabación de Boreiko
en Posen, sin poder precisar si
que vertebrara casi un
siglo de creación,
de
Vaughan
Williams
a
James MacMillan, un renovador, un testigo, un protagonista y casi un
antepasado en la misma pieza.
Este disco ofrece un resumen
cronológico de su arte y sus
intereses expresivos, culminando en una obra maestra como
es el Requiem, la mejor de las
suyas junto con el Hymnus
Paradisi y la Missa Sabrinensis.
Además, dos muestras breves e
intensas de la funcionalidad
litúrgica a la que se brindan los
compositores de las Islas, aquí
los respectivos servicios para las
catedrales de Gloucester y Saint
Paul —en ella se estrenó también el Himno a Santa Cecilia,
con texto de Ursula Vaughan
Williams—, con sus tradicionales Magnificat y Nunc dimittis,
tan propios. La sorpresa del disco —que se completa con un
muy temprano Salve Regina y
con el conocidísimo en Inglaterra All my hope on God is founded— es Take him, Earth, for
Cherishing, sobre un texto del
poeta hispano-latino Prudencio,
compuesto para un memorial
es la serie completa, incluida
por Halffter, o la suite. Como
se ve, no se advierten tomas
hechas en Argentina, la tierra
del compositor.
Es decir que esta entrega
llena huecos y lo hace con altísimos resultados. En especial
respecto a Panambí, sustentado en una leyenda guaranítica
donde Ginastera muestra una
inverosímil madurez —la obra
fue terminada con apenas
veinte años— en cuanto a
escritura, estructuración, dominio orquestal y definición de
su primera manera, ese nacionalismo objetivo por propia
definición, donde se anda
sobre la huella del inicial Stravinski, algunos climas de fangoso sensualismo impresionista y hasta alguna cita de Wagner, el contrafagot o la tuba
describiendo los bostezos del
dragón Fafner.
Las lecturas de Halffter
contienen cuanto Ginastera
demanda. Hay narración
(Panambí puede escucharse
como un film abstracto), climas contrastados, insolencia
recordatorio del presidente John
F. Kennedy. La pieza es a la vez
nostálgica y elegante, de una
escritura finísima, un verdadero
regalo para un coro que quiera
ofrecer a sus oyentes y a sí mismo algo especial. El del Trinity
College, como su director Stephen Layton, ha demostrado
sobradamente su clase y aquí lo
hace una vez más mientras ofrece la enésima prueba de lo bien
que escriben para las voces juntas los músicos de su tierra.
Claire Vaquero Williams
HAENDEL:
Cantatas completas vol. 3:
Aminta e Fillide HWV 83.
Cantatas completas vol. 4:
Clori, mia bella Clori HW V92,
Sans y penser HWV 155, Clori,
vezzosa Clori HWV 95, Pensieri
notturni di Filli HWV 134,
Lungi n’ando Fileno HWV 128.
KLAARTJE VAN VELDHOVEN, STEFANIE
TRUE, sopranos. CONTRASTO
ARMONICO. Director: MARCO VITALE.
2 CD BRILLIANT 94230/94257 (Cat
Music). 2010. 98’. DDD. N PE
L os volúmenes 3 y 4 de la
colección de cantatas de Haendel que Marco Vitale graba para
Brilliant mantienen el buen
en el fraseo y en la rítmica,
desmenuzamiento de compases diversamente superpuestos
y, constantemente, una suntuosidad de sonido que va desde el destello del esmalte hasta
el rugido telúrico, el éxtasis y
la burla, el frenesí de los cuerpos y la mefítica sugestión de
la selva nocturna y solitaria. La
orquesta responde con toda la
enjundia requerida. Imponente
de masa, es capaz de lucir sus
solistas, a veces deslumbrantes
como las maderas y el solo
inusitado de los timbales llamando a las convulsiones de
una danza guerrera.
Blas Matamoro
nivel de los
dos primeros
volúmenes.
La soprano
Stefanie True
es protagonista en todas
las obras salvo en HWV 134,
que canta Klaartje van Veldhoven, quien hace también el
papel de Aminta en HWV 83 y
el de Tirsis en HWV 155 (una
de las cantatas francesas del
compositor), al que responde
True como Silvie. Son voces
frescas, ligeras, claras, acaso
demasiado parecidas en el timbre para las cantatas con dos
personajes, pero que cumplen
con todos los requisitos en articulación, dicción y agilidad
(puede que más elegante y flexible en el fraseo True) para
servir con brillantez a la música
haendeliana. Marco Vitale
acompaña con un conjunto en
formación minimalista y continuo muy reducido, lo que limita
la variedad en el color, pero
dirige con frase limpia y afilada
y un muy buen gusto en los
contrastes, dando a estas piezas
arcádicas el tono justo entre
dulzura, sentimiento y teatralidad que demandan.
Pablo J. Vayón
69
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KAGEL-NIELSEN
KAGEL:
Das Konzert. Phantasiestück.
Pan. MICHAEL FAUST, flauta; PAULO
ÁLVARES, piano. ENSEMBLE CONTRAST.
SINFONIA FINLANDIA JYVÄSKYLÄ.
Directores: ROBERT H. P. PLATZ,
PATRICK GALLOIS.
NAXOS 8.572635 (Ferysa). 2010. 66’.
DDD. N PE
No abundan
las referencias discográficas
que
atiendan la
obra última
de Kagel, y ni
siquiera su aún cercano fallecimiento parece haber conducido
a una atención más detallada; se
agradece, pues, la iniciativa de
Naxos, que hace un lustro publicara bajo la dirección del propio
compositor algunas de sus composiciones orquestales menos
difundidas (Szenario, Duodramen, Liturgien) y que ahora visita otra parcela de su extensísimo
catálogo.
Sólo el compositor argentino-alemán podía componer un
concierto como Das Konzert
(2001-2002), en que la flauta
inmaculada de Michael Faust, en
diálogo con cuerda, arpa y percusión dirigidas por Patrick
Gallois (“cocinero” flautista
antes que fraile…), no se reduce
a la tradición de concierto occidental —aunque vista los más
diversos ropajes, del Barroco a
la vanguardia—, sino que incorpora timbres americanos, orientales y jazzísticos en un diseño
formal contrastante, de honda
imaginación tímbrica y con esa
capacidad tan propia de su autor
de insinuar atmósferas que el
oyente pugna por reconocer
(¿quién sino él podría reunir la
passacaglia y el galop, como en
el tramo final del concierto?).
Pan (1985), breve divertimento para piccolo y cuarteto de
cuerda, es aperitivo para otra de
las experiencias irónicas del compositor, Phantasiestück (1987/88),
que se presenta en dos versiones,
de las que convence más la que
suma un reducido ensemble a la
flauta y piano originales, ya que
permite perfilar los timbres y
resaltar, caso de la coda, coloraciones microtonales. Y aunque
sea Schumann el referente inmediato de este cuaderno de hojas
de álbum comprimidas, el músico
renano adopta un aire “canalla”,
como si le hubieran visitado Stravinski y el neoclasicismo francés
más desinhibido (Poulenc y Françaix también pasaban por allí): o
cómo trascender del ejercicio de
ingenio a los espacios puramente
musicales.
70
Germán Gan Quesada
Lina Tur Bonet, Patxi Montero, Kenneth Weiss
ORO MOLIDO
JACQUET DE LA
GUERRE: Sonatas
para violín y bajo
continuo. LINA TUR BONET, violín;
PATXI MONTERO, viola da gamba;
KENNETH WEISS, clave.
VERSO VRS 2114 (Diverdi). 2011. 69’.
DDD. N PN
No son pocos los argumentos
que sugieren que Elisabeth Jacquet de la Guerre (1665-1729)
fue la más notable compositora
del barroco tardío. El principal
de ellos, la enorme fama que le
acompañó desde los cinco
años, cuando ya era una destacada clavecinista y cuando el
propio Luis XIV pidió escucharla para comprobar si eran
ciertos todos los prodigios que
se contaban de ella. Tal sería
su prestigio que con apenas
trece años era conocida por sus
contemporáneos como la
“Maravilla de nuestro siglo”.
Casada con el organista Marin
de la Guerre, la actividad concertística y docente que desple-
MEDTNER:
Arabescos. Ditirambos. Elegías
y otras piezas breves para
piano. HAMISH MILNE, piano.
2 CD HYPERION CDA67851/2 (Harmonia
Mundi). 2011. 158’. DDD. N PN
El piano de
M e d t n e r
parece
no
tener secretos
para Hamish
Milne, que ya
grabó hace
casi seis años, asimismo para
Hyperion, los Skazki (Cuentos
de hadas) al completo, y entre
1977 y 2000 una exhaustiva
antología publicada originalmente por CRD y reeditada hace
cuatro por Brilliant.
La serie de piezas breves
recuperadas ahora —entre las
que se incluyen las Tres Improvisaciones, op. 2, los Tres Himnos
al trabajo, op. 49 y el Tema y
variaciones, op. 55— resume
con acierto el universo expresivo del músico moscovita, en
cuya escritura ultrarromántica,
especialmente a gusto en la evocación de atmósferas dominadas
por la nostalgia y la melancolía,
se insinúan las poderosas sombras de Rachmaninov (aunque
sin el acierto de su poderoso
gancho melódico), el primer
Scriabin y el más refinado piano
de salón.
En versiones coloristas, ple-
gó fue frenética. Ni siquiera la
muerte de su único hijo, con
diez años (dicen de él que era
otro portento al clave), hizo
que disminuyeran un ápice tan
intensa labor. Por desgracia, no
son demasiadas las obras de
Jacquet de la Guerre que han
llegado a nuestros días, aunque
atesoran una increíble calidad
que justifica su reputación.
Sobre todo, un juego de seis
sonatas para violín y bajo continuo publicado en París, en
1707, en el cual predomina el
gusto galo, pero en el que se
palpa una clara influencia italiana. Hace menos de un año
salió al mercado una formidable versión, en el sello Ricercare, debida a la violinista Florence Malgoire, al violagambista
Guido Balestracci, a la clavecinista Blandine Rannou y al tiorbista Johathan Rubin. Para darle réplica, aparece ahora esta
lectura marcadamente española: la edita Verso y dos de sus
intérpretes son la violinista ibinas de fantasía y matices y siempre atentas a resaltar la riqueza
rítmica de unas miniaturas cuya
escucha continuada podría generar —en manos menos expertas— cierta monotonía, el veterano pianista de Salisbury traduce
de modo convincente toda su
diversidad, desde la emocionante serenidad del exquisito Prólogo a los Stimmungsbilder, op. 1
(1896-1897) al desgarro contenido en la primera de las Dos Elegías, op. 59 (1940).
Quien añada esta colección a
los anteriores Skazki (2 CD
Hyperion, 2006) y a la reveladora
integral de las Sonatas (4 CD
Hyperion, 1996) a cargo de MarcAndré Hamelin, puede estar
seguro de disponer del mejor
Medtner posible de entre los grabados recientemente. Excelente
toma sonora y modélicas notas
firmadas por el intérprete.
Juan Manuel Viana
MOZART:
Serenata en mi bemol mayor K.
375. Serenata en do menor K.
388. MOONWINDS. Director: JOAN
ENRIC LLUNA.
TEMPS 1210 (Harmonia Mundi). 2009.
47’. DDD. N PN
Grabado en enero de 2009 en
el Miguel Delibes de Valladolid,
el disco recoge interpretaciones
cenca Lina Tur Bonet y el violagambista pamplonica Patxi
Montero, a quienes acompaña
el aclamado clavecinista norteamericano Kenneth Weiss. Sin
que nos ciegue ninguna pasión
patria, lo que aquí hacen Tur,
Montero y Weiss está muy por
encima de cualquier competencia habida y casi me atrevería a
decir que por haber. Música
tan sublime demandaba una
interpretación magistral y…
aquí la tenemos. Simple y llanamente, oro molido.
Eduardo Torrico
de las Serenatas K. 375
y K. 388 de
Mozart a cargo de MoonWinds,
un
grupo
de
vientos constituido por instrumentistas españoles de primera
línea y dirigido desde sus inicios (2006) por el clarinetista
Joan Enric Lluna. Sabemos bien
que las serenatas de Mozart son
obras alegres, tranquilas y sin
demasiadas pretensiones, pero
a veces esas músicas maravillosas se veían un poco envueltas
en sombras, y es por eso en
parte que MoonWinds optó por
incorporar al octeto la línea del
contrabajo utilizando como
base principalmente la voz del
segundo fagot. Lluna defiende
así su decisión: “estamos convencidos de que sustentar el
sonido del grupo con el contrabajo, aunque no obedece estrictamente a la partitura original,
enriquece las interpretaciones:
por una parte en lo referente
estrictamente al sonido del conjunto, con mayor variedad de
armónicos, colores sonoros y
dinámicas, y por otra ayudando
a destacar el dramatismo de la
música”. Sea o no una apuesta
controvertida, si lo que se pretendía era ganar en profundidad sin perder en ligereza, en
elegancia, en frescura, en trans-
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KAGEL-NIELSEN
Leonard Bernstein
AL LÍMITE
MAHLER: Sinfonía
nº 9. FILARMÓNICA DE
ISRAEL. Director: LEONARD
BERNSTEIN.
2 CD HELICON 02-9656 (Harmonia
Mundi). 1985. 88’. DDD. N PN
H elicon
Classics es el sello
discográfico de la Filarmónica
de Israel que ha publicado ya
numerosos registros con directores como Gary Bertini, Kurt
Masur, Herbert Blomstedt o
Zubin Mehta (me parece que
se comentó no hace mucho en
estas páginas el primer lanzamiento de este sello con un
álbum que conmemoraba el
septuagésimo aniversario de la
orquesta, pero ahora no
recuerdo más detalles). La sorpresa que nos trae ahora es la
grabación en vivo de la Novena de Mahler por Leonard
Bernstein tomada en un concierto en vivo en el Mann
Auditorium de Tel Aviv el 25
de agosto de 1985 en una
excelente recreación que se
puede poner en paralelo sin
ningún problema con otras del
mismo director con otras
orquestas mejores (Filarmónicas de Nueva York, Viena, Berlín o Concertgebouw de Ámsterdam), las cuatro citadas de
mayor calidad que la de Israel
que protagoniza este registro.
Sin embargo, una grabación
tiene muchas más cosas que el
virtuosismo o brillantez de una
orquesta, y aunque la Filarmónica de Israel no tenga el
empaque ni la distinción de
cualquiera de las nombradas,
es tal la entrega y el entusiasmo mostrados en este registro
parencia o en equilibrio entre
las distintas voces, el propósito
se alcanza con creces, especialmente en esa pequeña obra
maestra que es la Serenata en
do menor, donde los músicos
juegan con los timbres, los claroscuros y los contrastes aun
sin salir nunca del mundo del
matiz, de la diafanidad, de la
mesura más elevada. Estupendo
disco.
Asier Vallejo Ugarte
NIELSEN:
Sinfonías nºs 1 y 6 “Sinfonia
semplice”. SINFÓNICA DE LONDRES.
Director: COLIN DAVIS.
LSO SACD LSO0715 (Harmonia Mundi).
2012. 68’. DSD. N PN
que dudamos mucho que los
músicos de Berlín, Viena o
Ámsterdam lo igualasen. Es
algo parecido, por recordar
una grabación reciente, a lo
que los excelentes músicos de
la Orquesta del Festival de
Lucerna hacen para Claudio
Abbado, entrega total con el
único obstáculo del límite
humano. La versión sigue la
línea de cualquiera de las citadas, emotiva, violenta, densa,
cargada de humanidad, subyugante y, además, perfectamente
realizada en un solo concierto
en vivo, sin trampa ni cartón.
La grabación es excelente, se
supone que hecha en el Mann
Auditorium de Tel Aviv por los
micrófonos de la Radio de
Israel, y en conjunto, como
decimos, es una lectura perfectamente comparable en calidad
técnica y expresiva con las cuatro restantes de Bernstein que
hemos citado. Emocionante
concierto, en suma, y otra versión más de muchos quilates
de la Novena de Mahler, posiblemente la obra mejor tratada
en los estudios de grabación y
en los conciertos en vivo.
Enrique Pérez Adrián
D espués
de
publicar el
pasado año
sus realizaciones de la
Cuarta y la
Quinta (su
primera aproximación al universo sinfónico de Nielsen), Colin
Davis nos da a conocer ahora su
visión de la Primera y la Sexta.
Aunque estas dos últimas partituras suelen viajar juntas en disco (Vänskä, Bostock, Leaper,
Schonwandt, etc.), resulta siempre sorprendente el profundo
abismo creativo que media entre
ambas. Para quien esto escribe,
las tres versiones más bellas de
la Primera, las de mayor amplitud en el fraseo, las más vividas,
primorosas y conmovedoras,
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NIELSEN-SHOSTAKOVICH
son las de Vänskä con la
Orquesta Sinfónica de la BBC
Escocesa (BIS), la pionera de
Blomstedt con la Sinfónica de la
Radio Danesa (EMI) y la de Salonen con la Nueva Orquesta de
Cámara de Estocolmo (Sony). El
director inglés contempla esta
música desde un prisma más
convulso que sus colegas. El primer tiempo es muy vehemente
(a veces, incluso, en exceso). El
Andante es hermoso (muy acertada la estremecida acentuación
del vibrato en la introducción
para cuerda), aunque carece de
la concentración extraordinaria
del mentado Vänskä (¡qué peligrosas son esas parejas de corcheas ligadas del acompañamiento al motivo de la primera
flauta y los violines I a partir del
compás 10 en las cuales casi
todos los directores patinan!). El
Allegro comodo es valioso (con
una más profunda inmersión en
el Andante sostenuto y su desembocadura en el resolutivo
Allegro assai hubiera alcanzado
la excelencia). Y por último, el
Allegro con fuoco final está
resuelto con mucha inteligencia
y riqueza de ideas. Con respecto
a la Sexta, aunque Blomstedt (en
sus dos ejecuciones, EMI y Decca, esta última con la Sinfónica
de San Francisco) sea más vivaz,
colorista y enérgico, y Vänskä
(BIS) resulte más espontáneo,
fresco y travieso, Davis se revela
como el más sutil, evocador y
narrativo de los traductores de
esta Sinfonia semplice. El inglés
cuida los equilibrios orquestales
con extrema concentración, descubriendo nuevas amalgamas
tímbricas y mostrando una
importante preocupación por la
unidad arquitectónica de la pieza. La “Proposta seria” se ve
oscurecida por una muy bartokiana y desoladora bruma elegíaca. Mucho más satisfactoria,
por tanto, su ejecución de esta
última obra. La Sinfónica de
Londres muestra una constatable
superioridad en belleza sonora,
precisión y clase por encima de
muchas de sus competidoras:
además de las agrupaciones
mencionadas, la Sinfónica de
Gotemburgo de Järvi (DG), la
Sinfónica Nacional de Irlanda de
Leaper (Naxos), etc.
Jesús Trujillo Sevilla
RACHMANINOV:
La primavera. Tres cantos rusos.
Las campanas. SVETLA VASSILEVA,
soprano; MISHA DIDIK, tenor; ALEXEI
TANOVITSKI, bajo. CORO DEL TEATRO
MARIINSKI. FILARMÓNICA DE LA BBC.
Director: GIANANDREA NOSEDA.
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CHANDOS CHAN 10706 (Harmonia
Mundi ). 2011. 63’. DDD. N PN
Antoni Ros-Marbà
COLORES
RAVEL: Ma mère l’oye, suite.
Pavane pour une infante
défunte. Tzigane. 3 piezas del
Carnaval de Schumann.
BENJAMIN SCHMID, violín. REAL
FILHARMONÍA DE GALICIA. Director:
ANTONI ROS-MARBÀ.
WARNER 5310500152. 2009. 56’.
DDD. N PN
En el blog de scherzo.es tuve
ocasión hace poco de evocar la
categoría de gran raveliano de
Antoni Ros-Marbà, así como
viejas historias relacionadas
que acaso interesen a algún
curioso lector. Lo hacíamos a
propósito de este CD que ahora nos llega. El gran director
catalán de La hora española, El
niño y los sortilegios o Dafnis y
Cloe nos regala una bella
secuencia de colores y matices
del mundo raveliano de la distancia y lo entrañable: la distancia, porque la infancia queda lejos, aunque esté siempre
ahí, y algo así le pasa no sólo a
los cuentos de la Oca, sino
también a la evocación de la
infanta española y al mundo
virtuoso y gesticulante de los
gitanos (quién sabe si imaginarios); lo entrañable, porque la
infantita, los niños que escuchan los cuentos y los desafiantes gitanos del virtuoso
A tractivo
programa
para coro y
orquesta del
autor ruso el
que se recoge en esta
grabación. Contamos con atractivos mimbres también y la acústica algo peculiar del Royal Albert
Hall, donde se ha grabado.
Llega bien el mensaje de ese
protagonista de intención asesina
que se viene abajo ante la llegada de la primavera. Nos lo hace
llegar Tanovitski en La primavera
op. 20 con esa voz tan rusa, con
cavernosidad y un poco nasal,
pero rotunda y adecuadísima,
como ocurre en el fragmento de
Las campanas a él encomendado. Las intervenciones de Misha
Didik, tenor en carrera ascendente hoy día, no nos hacen añorar a
otro tenor en este desempeño.
Cosa que no ocurre con Vassileva, que no adquiere el vuelo y la
firmeza de su compatriota
Pavlovskaia en la también
moderna grabación de Las campanas dirigida por Semion Bichkov para Profil.
son eso, entrañables. Es el
secreto de Ravel, diría yo (lo
digo desde hace tiempo, si
bien con esta voz tenue), ese
equilibrio que penetra y que
parece verse de lejos. Ros-Marbà es el rey de los matices, al
menos cuando se encuentra
con una orquesta en la que los
profesionales saben no sólo
dar un forte sino, sobre todo,
motivar un pianissimo y llegar
a él. La mezcla de los colores
propicia empastes que no por
previstos en las partituras dejan
de ser un prodigio cuando se
escuchan como aquí, en este
disco: los contrastes de las
charlas de la Bella y la Bestia,
el crecimiento dinámico a partir del color y una sugerente
pentatonía en Laideronette, la
disposición se diría que tranquila y en rigor implacable del
Preludio, que establece esos
colores y sus temperamentos,
el despliegue del finale (el jardín)… Tzigane se considera
obra menor dentro de las grandezas de Ravel, pero el virtuosismo, el nervio y el guiño lo
salvan todo, y convierten esta
partitura en una obra de altura… a cambio de que el solista
sea como Benjamin Schmid,
virtuoso y riguroso e inspirado;
y la orquesta sea de este nivel
La dirección de Noseda tiene
calidad. Aunque podría profundizar más en determinados períodos, da firmeza al disco. Pero lo
que asombra es el Coro del
Mariinski, pleno, potente, delicado, maleable, empastado, camaleónico. Gracias a él adquieren
especial entidad los Tres cantos
rusos op 41, dejándonos un sabor
de autenticidad y calidad supremas. Grandísima su labor en las
tres obras grabadas que, además
nos hacen reparar en esta importante faceta sinfónico-vocal del
músico ruso. Un disco excelente
con un coro asombroso.
José Antonio García y García
RESPIGHI:
Pinos de Roma. Fuentes de
Roma. Fiestas romanas. REAL
ORQUESTA FILARMÓNICA. Director:
JOSEP CABALLÉ-DOMÉNECH.
ONYX 4083 (Harmonia Mundi). 2010.
63’. DDD. N PN
Enésima grabación de la famosa, y quizá sobrevalorada, trilogía romana de Respighi. Música
y la dirija un gran raveliano
como Ros-Marbà. El disco concluye con tres piezas del Carnaval de Schumann para el
ballet de Fokine (Ballets Rusos,
1910). Hoy día esto sería poco
menos
que
impensable:
orquestar a Schumann, caramba; y aún peor: orquestar a
Chopin para Las sílfides, pero
eso es otro disco. En cualquier
caso, es un final que no hay
que tomar como apoteosis (en
el disco hay otras, como el jardín o el estallido gitano), sino
como las propinas del final de
un concierto. En el libro sobre
Ravel de Jankélévitch (Fundación Scherzo, Antonio Machado Libros) dábamos una amplia
discografía. De publicarse el
libro ahora, este CD ocuparía
un lugar de honor en esa lista.
Santiago Martín Bermúdez
plena
de
colorido,
maravillosam e n t e
orquestada,
un tanto efectista y a ratos
casi onomatopéyica. A pesar de
esa cierta superficialidad que la
domina, bajo esa esplendorosa
máscara no se nos pasa por alto
que se debe a un gran compositor del cual, ciertamente, no
hallemos aquí lo mejor que nos
legó. Sea como fuere, siempre
es un placer, a veces un tanto
contradictorio, paladear esta
música, sobre todo si la orquesta
es de las buenas y el director
cumple. En este sentido, esta
versión se recomienda sola,
pues la orquesta es estupenda y
el director, que vive un momento dulce de su carrera, también
está estupendo. Caballé-Doménech conoce bien la obra y se
entiende perfectamente con la
orquesta, de modo que el espectáculo está asegurado y todo va
como un reloj, y encima la grabación está muy bien hecha.
Más no se puede pedir pero
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menos, con la competencia que
hay en este repertorio, tampoco.
Una versión que se hace un
lugar entre las buenas e incluso
entre las muy buenas de las
composiciones más célebres de
Respighi.
Josep Pascual
ROREM:
Música de cámara con flauta.
FENWICK SMITH, flauta; DAVID LEISNER,
guitarra; RONALD THOMAS,
violonchelo; ANN HOBSON PILOT,
arpa; MIHAE LEE, piano.
NAXOS 8.559674 (Ferysa). 1993/2008.
71’. DDD. R/N PE
De
nuevo,
disculpen si
uno se repite.
El compositor
estadounidense Ned
Rorem,
de
Indiana, cumplirá noventa años
en 2013. Otro de esos gringos
longevos que, además, se atiene
a la tradición con naturalidad,
sin necesidad de lucha ni de su
contrario, la disculpa. No cundió
allá con tanta fuerza la superstición vanguardista. Sí cundió la
actitud liberadora para oír de
otro modo, ver de otro, ser de
otro modo, y dejar que cada
cual sea a su modo. Rorem, además, es un gran melodista. Qué
facilidad tengo para ponerle
música a las palabras, caramba:
alguna vez dijo Rorem algo por
el estilo, perdonen que lo cambie un poco, no puedo consultarlo ahora. Y qué es la flauta,
sino voz. Que se lo pregunten a
André Jolivet, por ejemplo. A su
obra, quiero decir: la flauta
(podría ser el clarinete, el oboe,
qué sé yo) respira, se expresa,
se angustia, se cansa, se agita, y
canta, siempre canta, siempre
acaba cantando. La flauta de
Rorem canta a lo largo de todas
estas obras que se compusieron
en épocas tan distantes: el breve
Andantino de Mountain Song
era música teatral, con temas
“southern”, y se remonta a 1949;
el Trío es de 1960 y está destinado al flautista Bernard Goldberg;
Books of Hours es de 1975, para
Ingrid Dingfelder, y es una hermosa suite de miniaturas que va
de la noche al anochecer, pasando por los fulgores distintos del
día, una belleza; en Romeo y
Julieta, para flauta y guitarra
(1977) se ve con mayor claridad
aún que esas miniaturas son
cantos, y además esos cantos
tienen títulos de cantos (“sad
hours seem long”, “it was the
nightingale”, y siete más). La
pieza más reciente de este disco
es Four Prayers, de 2006, encar-
go de Frederick Peters en honor
a su esposa, Alexandra. Fenwick
Smith es un músico de gran
talento y mucha curiosidad por
la música del siglo XX (Copland
y Cage, Ginastera y Koechlin,
Schoenberg y Schulhoff…) y se
pone al servicio de la secuencia
de obras de Rorem con tanta
devoción como capacidad artística: canta, respira y se exalta,
retrocede y emerge, da vida a la
respiración y al canto de ese instrumento humano (¿demasiado
humano?). Le secundan con
igual arte y habilidad el guitarrista Leisner, el chelista Thomas, la
pianista Mihae Lee, el arpa de
Ann Hobson Pilot. Un hermoso
disco.
Santiago Martín Bermúdez
ROUSSEL:
El festín de la araña. Suites nºs 1
y 2 de Padmâvatî. REAL ORQUESTA
NACIONAL DE ESCOCIA. Director:
STÉPHANE DENÈVE.
NAXOS 8.572243 (Ferysa). 2010. 55’.
DDD. N PE
C ontinúa el
feliz recorrido del ciclo
Roussel que
Stéphane
Denève dirige a la Royal
Scottish para el sello Naxos.
Hemos repasado aquí varias
muestras, y ninguna ha decepcionado. Ya han pasado las sinfonías (aunque una de ellas no
la hemos recibido aún) y algunas músicas teatrales o de otro
índole orquestal. Hemos oído
una bella lectura de Baco y
Ariadna. Ahora le toca el turno
al otro gran ballet de Roussel, Le
festin de l’araignée. Y, a modo
de divertimentos típicos del teatro musical francés del Gran
Siglo, dos suites de la orientalista, sugerente ópera Padmâvatî.
El ballet es inmediatamente
anterior a la guerra; las dos suites son de los tiempos bélicos,
precisamente. Pese a la cercanía,
parecen dos inspiraciones muy
distintas, y el “orientalismo” no
es ajeno a esas diferencias. Por
otra parte, y como es sabido,
Roussel alterna páginas sugerentes, bellas (que en lo estético
son compromiso entre lo que
llamamos impresionismo y la
estética postfranckiana de la
Schola), con momentos de
menor entidad y mayor “animación”. Stéphane Denève, con la
Orquesta Escocesa, da un hermoso programa, sugerente, ágil,
cuando no pura ensoñación de
resonancias ravelianas. Atención
a momentos mágicos como el
Preludio del Festín (el Banquete,
en rigor) o la bella danza final
de la segunda suite de Padmâvatî. La primera y la última pista
de este bello disco.
Santiago Martín Bermúdez
SHOSTAKOVICH:
Conciertos para piano nºs 1 y 2.
SHCHEDRIN: Concierto para
piano nº 5. DENIS MATSUEV, piano.
ORQUESTA DEL TEATRO MARIINSKI DE
SAN PETERSBURGO. Director: VALERI
GERGIEV.
MARIINSKY SACD MAR0509 (Harmonia
Mundi). 2009. 74’. DDD. N PN
Conciertos para piano nºs 1 y 2.
24 preludios op. 34. ANDREI
KOROBEINIKINOV, piano. SINFÓNICA DE
LAHTI. Director: OKKO KAMU.
MIRARE MIR 155 (Harmonia Mundi).
2011. 78’. DDD. N PN
Conciertos para piano nºs 1 y 2
opp. 35 y 102. Sonata para
violín y piano op. 134. ALEXANDER
MELNIKOV, piano; JEROEN BERWAAERTS,
trompeta; ISABELLE FAUST, violín.
ORQUESTA DE CÁMARA MAHLER.
Director: TEODOR CURRENTZIS.
Harmonia Mundi HMC 902104. 20102011. 72’. DDD. N PN
Conciertos para violonchelo nºs
1 y 2 opp. 107 y 126. ENRICO
DINDO, violonchelo. SINFÓNICA
NACIONAL DE DINAMARCA. Director:
GIANANDREA NOSEDA.
CHANDOS CHSA 5093 (Harmonia
Mundi). 2010-2011. 60’. DDD. N PN
No
más hay
razón para esta
acumulación de
oferta que el
interés cada vez
mayor que provoca la música
de Shostakovich en instrumentistas,
directores, gestores y, desde
luego, el público. Es decir, la
excelencia
reconocida por
todos, de tal
manera que los
intérpretes
desean ofrecerse en estas
obras porque
son bellas y les
dan prestigio.
Sencillamente.
Las virtudes de
estas versiones
son tal vez indiscutibles y nos
ponen en un aprieto: qué podemos recomendar al aficionado si
queremos ser veraces. Querido
Dimitri Dimitrievich: siempre
podrá usted con nosotros, le basta con el Lento del Concierto op.
35. En un humor totalmente ajeno, contrario, el Allegro con brio
de cierre de la misma obra: la
vulgaridad convertida en base de
la poesía (Mahler, pero con otra
letra). También podrá con nosotros con ese Andante del Op.
102, que de pronto se pone
soñador en plan poco menos
que “de Hollywood”: sí, sabía
usted muy bien qué hacer con la
vulgaridad. ¿Es que preferimos
los movimientos lentos? Para
cualquier preferencia acaso sea
imprescindible lo que en fonogramas como estos fabrican
Okko Kamu y Gergiev para sus
solistas, al bordar tales páginas
con sus orquestas del alma en
secuencias tensas, evocadoras de
lo agónico; los pianistas, ahí, son
como el canto apartado, mas
también doliente. Y la bravura de
ambos se demuestra a lo largo de
dos discos agitados, valientes… y
de prodigios virtuosos, faltaría
más.
El acoplamiento requiere
siempre algo más para completar el tiempo. Korobeinikov añade una muy introspectiva lectura
de los 24 Preludios op. 34,
secuencia espléndida, bien
conocida de los aficionados.
Matsuev y Gergiev optan por
una obra mucho menos notoria
hoy día, el Quinto Concierto de
Rodion Shchedrin. Siempre que
oímos una obra de Shchedrin
que desconocíamos nos decimos: es preciso conocer mejor
este compositor, oír más obras
suyas. Este Quinto Concierto
sigue sin duda la línea de Prokofiev, pero con una agresividad y
una estridencia que conforman
una poética que Sergei Sergeievich no podía sospechar aún. El
movimiento lento es como un
respiro entre dos carreras, en
especial el Finale, violento y
arrebatador (el compositor hace
referencia al Bolero de Ravel). Es
obra de 1999, y esta espléndida
lectura supone un cierre muy
digno y muy de agradecer de un
disco de gran altura.
Si tuviera que elegir, me
quedaría con el CD de Currentzis, con el excelente Melnikov y
la esplendorosa Isabelle Faust.
Sin olvidar la magnífica trompeta
de Berwaaerts a todo lo largo del
Op. 35, y en especial en ese turbulento Finale que siempre nos
sorprende, aunque lo conozcamos; aquí, podría decirse que
nos sorprende más. Los envuelve a todos —más que acompaña— el joven director griego de
vocación rusa Teodor Currentzis,
del que nos ha llegado hace
poco en DVD la soberbia ópera
La pasajera, y al que hemos visto en el Teatro Real en el doble
programa Iolanta-Perséfone, propuesto por Peter Sellars. Y, des-
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de luego, no le pondría mala
cara al disco de Chandos, con
Dindo y Noseda, porque es de
un espléndido nivel, también.
Aquí las dos obras son de madurez, no hay lugar para experimentos como los que se permitía
la inquieta vanguardia de Leningrado en el tránsito a la década
de 1930. Discos necesarios para
conocer mejor la música de
Shostakovich que, como hemos
dicho y repetido, crece y crece.
Los dos programas nos sugieren
bastantes cosas. Algunas de ellas,
en las que aparece a menudo la
palabra “desolación” para referirnos a los movimientos lentos, las
hemos confiado a la bitácora de
nuestra página: www.scherzo.es.
Santiago Martín Bermúdez
SWEELINCK:
SALMOS COMPLETOS. GESUALDO
CONSORT AMSTERDAM. Director:
HARRY VAN DER KAMP.
12 CD GLOSSA GCD 922407 (Diverdi).
2006-2009. 750’. DDD. N PN
Sólo el enciclopedismo
fonográfico
de
nuestra
época puede
explicar un
producto
como éste. Obviamente, intérpretes y firma editora lo han puesto
todo de su parte; el problema es
una música, de inmediata funcionalidad práctica, sacada de su
contexto y ofrecida en bloque.
Por supuesto que nadie va a
escuchar todos los Salmos de una
vez, ni siquiera un único disco
puede recorrerse de principio a
fin sin que la monotonía alcance
cotas plúmbeas. Se trata, por lo
tanto, de discos de consulta, que
completan nuestra visión de un
compositor, Sweelinck, del que
por cierto SCHERZO se ocupó
tempranamente (en su nº 8). Desde luego, la labor de los intérpretes nada tiene de objetable, otorgan una poética sencillez a las
piezas monódicas originales, presentadas siempre antes del trabajo de Sweelinck; no ocultan el
sabor popular de las mismas e
insertan con seguridad en la tradición franco-flamenca las realizaciones polifónicas, algunas muy
interesantes y complejas, como la
de Le Seigneur est la clarté qui
m’adresse, pero que en general
suponen ejemplos muy epigonales frente a la plenitud renacentista. Las versiones al órgano o al
laúd constituyen auténticos oasis
de variedad. Para especialistas en
Sweelinck o muy interesados en
la historia del canto coral.
74
Enrique Martínez Miura
VERDI:
Otello. DANIELA DESSÌ (Desdemona),
FABIO ARMILIATO (Otello), GIOVANNI
MEONI (Iago). COROS DE WALLONIA Y
NAMUR. ORQUESTA DE LA OPERA REAL
DE WALLONIA. Director: PAOLO
ARRIVABENI.
2 CD DA-SOLOVOCE 8553231
(Harmonia Mundi). 2011. 143’. DDD.
N PN
No
hay
tenor y desde
luego
uno
que sea italiano, que no se
tiente a encararse con el
papel tenoril por antonomasia,
el del moro verdiano. Eso es lo
que ha hecho Armiliato cercano
a cumplir tres décadas de carrera. El genovés se enfrenta a la
tarea con base en sus importantes medios en volumen, colorido
y extensión que pone al servicio, sobre todo, de un fresco
temperamento que, por lo indicado, suele lucirse más en las
situaciones dramáticas que en
las líricas. El posterior rodaje del
papel (el registro recoge su
debut en Lieja), quizás, acrecentará algunas intenciones interpretativas que en esta ocasión
parecen más aludidas que realizadas. No obstante, conocedor
de sus medios y prudente, sabe
dosificarse ante el desafío, aprovechando los momentos confortables y sorteando con astucia
los incómodos, para que en conjunto su Otello, aunque no
resulte del todo perfilado, pues
viene lastrado a menudo por
cierta superficialidad ejecutiva,
acabe hasta cierto punto dando
satisfacción por valentía y entusiasmo. Dessì se sabe al dedillo
su personaje que lleva cantando
desde hace un tiempo; esa familiaridad aflora en cada frase, se
podría escribir incluso que en
cada nota, la voz con síntomas
de madurez pero, bien manejada, aún firme y atractiva: una
Desdemona musical, dulce y
femenina. Meoni es un interesante barítono de sano colorido
lírico, típicamente italiano, capaz
de afrontar sin esfuerzo todas las
demandas instrumentales del
papel. Su fraseo, si no especialmente incisivo (otros colegas de
cuerda más actores extraen
mayores réditos), si lo bastante
sugerente para que su Iago
resulte como mínimo respetable.
El equipo que sostiene al terceto
protagonista está, como corresponde, cuidado. Podría destacarse, por contar a favor con ese
fugaz y bonito cantable Miracolo
vago, oportunidad aprovechada
al igual que el resto de su parte,
el Cassio de Cristiano Cremonini. Asimismo, la excelente Emilia
de Sophie Fournier da la sensación de estar por debajo de sus
auténticas posibilidades. Buen
provecho el conseguido por
Arrivabeni de una desahogada
orquesta y un coro (reforzado),
muy atento a la narración y a
subrayar la esencia dramática de
cada momento, jamás distraído
o ajeno a lo que ocurre con los
cantantes en el escenario, como
debe ser.
Fernando Fraga
VILLA ROJO:
Música para violonchelo.
Sonata 2. Lamento (versión B).
Oración serena. Expresiones.
ASIER POLO, violonchelo; AMAIA
ZIPITRIA, GERARDO LÓPEZ LAGUNA,
pianos. RAFAEL ROMERO “EL GALLINA”,
cantaor.
tagonista de este CD como ya se
apunta en el título de éste— y
Gerardo López Laguna, pianista
del LIM. Termina el disco con
Expresiones, siete interpretaciones libres de otros tantos poemas de San Juan de la Cruz.
Obra exigente, para violonchelo
solo, es la más extensa de todo
el programa, con más de veintiséis minutos de duración a lo
largo de los cuales el compositor
muestra no sólo su dominio en
la escritura para el violonchelo
sino en todos los aspectos, muy
especialmente en la capacidad
de expresar —ningún verbo más
adecuado— diversos estados de
ánimo. Cabe destacar el impresionante, lírico y a la vez inquietante, aun transmitiendo un cierto recogimiento, cuarto movimiento titulado En la noche
oscura.
NAXOS 8.572564 (Ferysa). 2009. 69’.
DDD. N PE
Composiciones recientes
de Villa Rojo,
datadas entre
2004 y 2009,
defendidas
por intérpretes que conocen bien su música
y a los que se suma el cantaor
Rafael Romero “El gallina” en el
Lamento. Empieza el disco con
la Sonata 2, para violonchelo y
piano, obra que se emparenta
con los llamados “clásicos” del
siglo XX aunque, como es habitual en él, Villa Rojo es él mismo
y no tiene ningún ánimo de imitar a nadir. Villa Rojo sabe asumir sus influencias y sabe expresarlas; ha tratado a estos autores
a lo largo de su trayectoria como
intérprete y ahora, como creador
y en su sabia madurez, puede
hablarles de tú a tú. Así pues,
pueden venirnos a la mente
nombres ilustres como Messiaen
o Prokofiev, o detectar cierto
ascendente neoclásico, pero,
como decíamos, esta música se
explica por sí misma. Viene después el Lamento, nueva versión
de una obra datada en 1989.
Ahora, al violonchelo solista y al
cantaor —que interviene muy
poco, casi como un estímulo
para un desarrollo puramente
instrumental a partir de un cante
que es como una enunciación—
se les añaden cuatro violonchelos más que han sido grabados
todos ellos por Asier Polo. El
carácter elegíaco de la pieza
enlaza con una composición ya
bien conocida de Villa Rojo,
Oración serena, para violonchelo y piano, a la que ya nos
hemos referido antes desde
estas páginas y que conoce aquí
una magnífica versión a cargo
de Asier Polo —indiscutible pro-
Josep Pascual
VISÉE:
La musique de la chambre du
roy. MANUEL STAROPOLI, flautas
dulces y traverso barroco; MASSIMO
MARCHESE, tiorba; CRISTIANO
CONTADIN, viola da gamba.
BRILLIANT 94154 (Cat Music). 2010.
55’. DDD. N PE
E ste disco
ofrece una
mirada poco
habitual
a
Robert
de
Visée, guitarrista en el
Versalles de Luis XIV, aunque
fue un músico que también
ganó reconocimiento como tiorbista e incluso como violista.
Conocido hoy en cualquier caso
por sus libros de guitarra, aquí
se presenta como autor de las
Pièces de théorbe et de luth mises
en partition, dessus et base, una
colección de piezas distribuidas
en diez suites publicada en 1716
y que no es muy frecuentada
por los intérpretes. Para esta grabación, como instrumento agudo, sin especificar en la edición
original, se usan distintos modelos de flautas dulces y un traverso barroco. En el bajo, una tiorba y una viola, que crean una
sonoridad muy francesa y de
gran recogimiento camerístico.
Manuel Staropoli y sus compañeros han escogido piezas para
cinco suites, y las interpretan
con un exquisito gusto, haciendo muy suyas la característica
inégalité de la tradición francesa
y buscando en el timbre y los
pequeños detalles de agógica la
variedad para una música que
suena fluida y elegante.
Pablo J. Vayón
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VIVALDI:
Viva! SIMONE KERMES, soprano.
ORQUESTA BARROCA DE VENECIA.
Director: ANDREA MARCON.
ARCHIV 477 9843 (Universal). 2004,
2006. 71’. DDD. R PM
E ste
álbum
es selección
de dos exitosas publicaciones
de
Archiv
en
2007 y 2008,
dos CDs que con los títulos de
Amor sacro y Amor profano se
acercaban respectivamente a los
motetes y las arias de Antonio
Vivaldi. La soprano alemana
Simone Kermes era la gran
estrella de aquellos trabajos,
contando en ambos casos con el
acompañamiento de la Orquesta
Barroca de Venecia y Marcon.
Para esta reedición se han escogido los motetes Nulla in mundo pax sincera RV 630 e In furore iustissimæ iræ RV 626 y arias
de L’Olimpiade, Semiramida,
Tito Manlio, Orlando furioso,
Giustino, Griselda y Catone in
Utica, además de La farfalleta
audace, aria suelta, añadida al
catálogo de Ryom junto a otras
similares con la referencia RV
749.
Kermes se caracteriza por
un estilo de canto exuberante y
florido, muy generosa y originalmente ornamentado en los da
capo, aunque su voz presenta
irregularidades en la línea, una
notable falta de homogeneidad
en el color (las coloraturas del
aria de L’Olimpiade pueden servir de ejemplo, como el Aleluya
de Nulla in mundo pax sincera)
y algunos problemas serios con
la respiración en las piezas más
exigentes con el fiato (como en
el aria de Tito Manlio). Cierto
que oírla (y verla) en directo
produce una considerable conmoción por su temperamento
apasionado y arrollador, pero en
general a sus maneras le faltan
el refinamiento de la musicalidad natural y el acabado técnico. Las arias virtuosísticas y de
bravura pueden resultar impactantes y sobre todo están, aun
con excesos, inteligentemente
ornamentadas, pero terminan
cayendo en cierta tosquedad.
Las piezas más lentas y expresivas reciben un tratamiento más
delicado (ese comienzo del RV
630 o la segunda aria del otro
motete) y en ellas su voz se desenvuelve con más comodidad,
sin tiranteces en el registro agudo, aunque los graves no son
siempre sólidos. El arte de Kermes es admirado por muchos
aficionados, y yo mismo me he
dejado encantar a veces por su
estilo vehemente y su arrojo
Václav Luks
SUBLIME
ZELENKA:
Responsoria pro
hebdomada sancta.
Lamentatio Ieremiæ
prophetæ. COLLEGIUM VOCALE
1704. COLLEGIUM 1704. Director:
VÁCLAV LUKS.
2 CD ACCENT 24259 (Diverdi). 2012.
158’. DDD. N PN
C orría el año 1978 cuando
Archiv publicó un impactante
álbum con las obras orquestales de un desconocido Jan Dismas Zelenka. La interpretación
se debía a la Camerata Bern,
ya que por aquel entonces las
formaciones historicistas eran
aún “rarae aves”. Para muchos
amantes de la música barroca,
ese álbum sirvió para elevar a
Zelenka a los altares. Más de
tres decenios después, el
bohemio sigue siendo un
músico de culto, aunque en los
últimos años se hayan llevado
al disco no pocas de sus obras.
A ese impulso recuperador
han contribuido sobremanera
varias orquestas checas empeexpresivo, pero un retrato más
fiel de su estatura artística no
puede obviar algunas de estas
objeciones.
Pablo J. Vayón
WAGNER:
Los maestros cantores de
Núremberg. ALBERT DOHMEN (Hans
Sachs), DIETRICH HENSCHEL
(Beckmesser), ROBERT DEAN SMITH
(Walther), EDITH HALLER (Eva),
MICHELLE BREEDT (Magdalene), PETER
SONN (David), GEORG ZEPPENFELD
(Pogner). CORO Y SINFÓNICA DE LA
RADIO DE BERLÍN. Director: MAREK
JANOWSKI.
4 CD PENTATONE 5186 402 (Diverdi).
2011. 253’. DDD. N PN
Sigue adelante el ambicioso reto
de Marek Janowski de llevar al
disco para PentaTone las diez
grandes obras de Wagner partiendo de una serie de conciertos en vivo en la Philharmonie
de Berlín, algo que quedará para
las futuras generaciones como
muestra de por dónde andaba la
interpretación wagneriana a
estas alturas del siglo XXI. Como
era de esperar, el maestro polaco se entrega a fondo, y en estos
Maestros cantores, seguramente
el drama musical más incomprendido de Wagner, mantiene
viva la llama de la gran tradición
ñadas en dar a conocer al
mundo las excelencias de su
compatriota: Musica Florea,
Collegium Marianum, Ensemble Inegal y, muy especialmente, Collegium 1704. Apenas un
año después de su impresionante grabación del Requiem
ZWV 46 y del Officium
defunctorum ZWV 47, la agrupación que dirige ese loco
genial llamado Václav Luks
nos ofrece ahora los Responsoria pro hebdomada sancta
ZWV 55 y la Lamentatio Ieremiæ Propheæ ZWV 53. Fueron
compuestas en 1723 y 1722,
respectivamente, no mucho
tiempo después de ser designado, como ayudante de
Johann David Heinichen, Vizekapelmeister de la corte del
elector sajón Augusto II el
Fuerte, quien en 1697 había
abrazado la fe católica para
poder coronarse rey de Polonia. La primera de estas dos
obras consta de veintisiete responsorios para los oficios de
maitines de Jueves, Viernes y
alemana con
una dirección
que armoniza
todos los elementos puestos en juego
con equilibrio, claridad y firmeza, aliviando algunos tempi en aras (quizás) de otorgar mayor fluidez a
una comedia que, al fin y al
cabo, no está protagonizada por
dioses de otro mundo sino por
seres humanos. Una formidable
labor que se ve realzada por la
sensacional respuesta de las
fuerzas corales y orquestales de
la Radio de Berlín.
Ahora bien, sabemos que en
Wagner la voz y el canto son
fundamentales, vemos ese reparto aparentemente espléndido y
esperamos grandes cosas, pues
todos son magníficos artistas y
pueden redondear unos Maestros de excepción. Pero no es
así, los resultados quedan bastante por debajo de las expectativas y ninguno de los protagonistas rinde al nivel esperado.
No lo hace Albert Dohmen en
un Sachs excesivamente sobrio y
rocoso, no lo hace Robert Dean
Smith en un Walther desprovisto
de luminosidad y de efusividad
juvenil, no lo hace Edith Haller
en una Eva de escaso vuelo lírico y sonidos a menudo desentonados (naufraga de forma clara
Sábado Santos. Cada oficio se
divide en tres nocturnos, encabezados por un salmo y seguidos de tres lecciones y tres responsorios. Por razones de
espacio, Luks omite en la grabación los salmos y utiliza el
canto llano para las lecciones,
a excepción del primer nocturno del Jueves Santo, en el que
emplea la antes mencionada
lamentación del profeta Jeremías. A este director y a sus huestes rara vez se le pueden escatimar los elogios: aquí, una vez
más, vuelven a estar sublimes.
Eduardo Torrico
en el quinteto), no lo hace
Georg Zeppenfeld en un Pogner
áspero y elemental, y no lo hace
del todo Dietrich Henschel en
un Beckmesser primorosamente
cantado aunque un tanto problemático en el aspecto vocal.
La aparición del gran Matti Salminen en el Sereno no deja de
ser una anécdota en una grabación inesperadamente fallida: no
hablamos sólo de los altibajos
propios de una representación
en vivo, sino de algo más, quizás de una mala noche. Y, en
definitiva, de una oportunidad
perdida.
Asier Vallejo Ugarte
RECITALES
DAVID KADOUCH. Pianista.
Obras de Musorgski, Medtner y
Taneiev.
MIRARE 170 (Harmonia Mundi). 2011.
53’. DDD. N PN
Se está hablado
mucho
últimamente
de este joven
pianista nacido en Niza en
diciembre de
1985: alumno destacado de la
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RECITALES-VARIOS
cátedra de Dimitri Bashkirov en
la Escuela Reina Sofía de Madrid
y elegido Joven Artista Revelación en los International Classical
Music Awards de 2011, teníamos
muy buenas referencias de su
paso por el noveno Ciclo de
Jóvenes Intérpretes de esta casa y
por la última edición del Festival
Musika-Música de Bilbao. Ahora
este disco tan ruso grabado en
octubre de 2011 en el Temple de
l’Annonciation de París nos
demuestra que esos elogios tenían buena base y que aquí hay un
músico con un potencial extraordinario. Podemos dar por descontadas las credenciales técnicas, pues prácticamente todos los
jóvenes pianistas que empiezan a
destacar entre las nuevas generaciones las tienen en regla, pero
Kadouch hace música de verdad,
y eso ya no es tan habitual. Es
más, en los Cuadros de Musorgski subrayaríamos antes su capacidad para recrear la melancolía
del canto del trovador de El viejo
castillo o para envolver de colorido francés los juegos de niños de
las Tullerías que, por ejemplo, su
visión de Gnome, ensombrecida
por un punto de agresividad que
reaparece en esa Gran puerta de
Kiev que corona la obra. Después de estos Cuadros, el sentido
patetismo de la Sonata “Reminiscenza” op. 38, nº 1 (1919) de
Medtner toma vuelo en manos
de Kadouch sobre un tono poético y pacificador sólo perturbado
por los turbulentos ecos de la
Gran Guerra. Y al lado de esta
Melodía olvidada, la mirada al
pasado de Taneiev en su Preludio y fuga op. 29 suena misteriosa, casi arrebatada, plagada de
sombras, y a la vez transparente
de líneas, clara y precisa en el
contrapunto, en el camino que
acabará uniendo a Bach con
Shostakovich. No, definitivamente Kadouch no es sólo uno más.
Asier Vallejo Ugarte
KIRI TE KANAWA. Soprano.
Obras de Verdi y Puccini.
FILARMÓNICA DE LONDRES. Director:
JOHN PRITCHARD.
NEWTON 8802187 (Cat Music). 1983.
48’. DDD. R PE
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E ste disco,
originalmente
editado por
Sony, es de
muy
corta
duración,
apenas
48
minutos. Se trasladó al compacto, imaginamos, el contenido de
un vinilo. Pero es valioso porque nos trae la voz de la mejor
Kanawa; un instrumento en plena madurez a sus 39 años. La
cantante neozelandesa estaba en
estado de gracia (una expresión
muy socorrida pero expresiva)
en ese momento de su carrera.
El timbre, inmaculado, de un
cristal luminoso y corpóreo, terso, esmaltado, rico en armónicos, con el vibrato justo; la emisión, canónica, esplendente,
bien dirigida y proyectada a los
resonadores altos, con unos agudos squillantes, precisos, redondos y amplios, aunque con unas
pequeñas cavernosidades en
zona inferior; el caudal, como
un chorro líquido y maleable.
Todas ellas virtudes que se
desarrollaban con la base de
una técnica muy sólida, con las
respiraciones justas, en beneficio
de un legato de libro y una facilidad para los piani y los reguladores. Medias voces exquisitas y
medidas, fraseo elegante y cuidado. Con capacidad para trinar
maravillosamente, como pone
de manifiesto en la delicada
interpretación de D’amor sull’ali
rosee de El trovador, bien que
en ocasiones nos parezcan un
tanto mecánicos, como impostados a un discurrir expresivo que
puede rozar la impavidez, pese
a que todos los accidentes están
en su sitio y se respetan primorosamente las indicaciones. Un
buen ejemplo es Vissi d’arte de
Tosca, en donde la soprano
reproduce fielmente, con las
notas en su sitio, las palabras
“perchè signor”. Habitualmente,
para atacar más fácilmente el si
bemol agudo en la segunda sílaba de signor, la colocación es
“per-chè-e-e si-gnor”, cuando lo
correcto es “perchè-e si-i-gnor”.
Como lo hace la cantante.
Todas las arias son entonadas con exactitud, acentuadas
con seguridad y delineadas con
limpieza, con agudos restallantes, de gran amplitud, y con
medias voces excelentemente
resueltas. En Traviata las agilidades son limpiamente abordadas —con la intervención interna del tenor ligero Lawrence
Dale y un mi bemol 5 postizo
poco afortunado—, lo mismo
que en los personajes puccinianos, unos y otros “mujeres al
borde de una crisis nerviosa”,
en palabras de Mike Asman, el
canto es noble, sincero y honrado. La forma siempre perfecta. La pureza, incuestionable.
La emoción, esquiva. Claro que
el sonido, el mero sonido,
áureo y esbelto, nos puede
tocar la fibra cordial. Como en
la radiante interpretación de
Chi il bel sogno di Doretta de
La rondine; o en la suavísima
de O mio babbino caro de
Schicchi.
Arturo Reverter
JULIUS KATCHEN. Pianista.
Obras de Brahms, Chopin, Liszt,
Schumann y Albéniz. SINFÓNICA
DE LA BBC. Director: RUDOLF KEMPE.
ICA ICAC 5048 (Ferysa). 1958-1967. 76’.
ADD. N PN
Cuando el 29
de abril de
1969 falleció
en París Julius
Katchen,
antes
de
haber cumplido los 43 años, el pianista norteamericano llevaba ya 30 de carrera. Razonablemente, podrían
haberle quedado otros tantos
que, con seguridad, hubiesen
sido deslumbrantes, a juzgar por
la espléndida madurez alcanzada
durante los años 60, de la que es
testimonio su inigualado Brahms
para Decca: la obra completa
para piano solo, más las sonatas,
los tríos y los conciertos. Diez
CDs que son una cima en la historia del fonógrafo.
La BBC nos propone una versión en vivo del Primer Concierto
con Rudolf Kempe. La grabación,
bastante oscura, y el encaje no
siempre perfecto entre batuta y
solista, dejan la sensación de algo
que pudo haber sido excepcional
y no llegó a serlo; mientras que la
grabación de estudio con Monteux es portentosa y claramente
preferible. El recital que completa
el CD tiene gran interés, especialmente el bellísimo Pájaro profeta,
de las Escenas del bosque de
Schumann, y una sorprendente
Triana, que demuestra la amplitud de miras del pianista norteamericano. Además, un brillante
Vals Mefisto de Liszt y una bella
Balada nº 3 de Chopin. Muy
interesante es la conversación de
6 minutos con John Amis, durante la cual Katchen recuerda conciertos a los que asistió de joven
y cuya referencia produce mareos: una Segunda de Brahms con
la Orquesta de Filadelfia y Bruno
Walter, el Brahms más bello
escuchado por el pianista.
Roberto Andrade
VARIOS
L’ARTE DEL VIOLINO IN
ITALIA.
Obras de Merula, Matteis,
Guerrieri, Mannelli, Pandolfi,
Uccellini e. a. ENSEMBLE AURORA.
Violín y director: ENRICO GATTI.
2 CD GLOSSA 921206 (Diverdi). 2011.
137’. DDD. N PN
Pocos momentos tan espléndidos en el quehacer del patrimonio inmaterial de la humanidad,
expresión de
moda en la
UNESCO,
como el que
simboliza,
desde la Italia
norteña
a
mediados del seicento, el legado
de su egregio repertorio violinístico, tesoro modelado laboriosa y
conjuntamente por lutieres, editores, mecenas, compositores e
intérpretes (unidos estos dos últimos las más de las veces en la
misma persona). La presente
antología aborda con dos discos
esta pléyade de autores y virtuosos, en un recorrido que incluye,
de un lado, piezas poco grabadas
por lo general de nombres bien
conocidos por el melómano
barroco; a saber: Pandolfi, Uccellini, Jacchini, Bononcini, Viviani,
Vitali, Torelli, Cazzati, Matteis y
Merula. Del otro, músicas de
músicos menos visitados cuyo
interés va más allá del de por sí
siempre fascinante acercamiento
a lo inédito: la solidez de Carlo
Mannelli del violino en su sinfonía: la hermosura del arpa invitada en La Lucina de Agostino
Guerrieri, autor también de una
curiosa sonata malinconica; el
ejercicio de cromatismo con el
capricho de Agostino Berardi; la
apacible Sonata Settima de Pietro
degli Antoni; la original chacona
senza basso de Giuseppe Colombi, que se desquita luego con un
dúo de violines; o su breve réplica, aún a solo pero esta vez de
violonchelo, de parte del ricercare
de Domenico Gabrielli. De los
compositores más conocidos, destacaremos la versión con arpa de
La Castella de Pandolfi, las animadas piezas con voces y percusión
de Uccellini, la Perfidia a dos violines de Torelli y la otra pieza en
dúo que nos faltaba, La Gaetana
de Cazzati. Las versiones de Enrico Gatti y compañía son muy
equilibradas y pulidas, y se alejan
decididamente de cualquier asomo de estridencia sonora.
Pablo del Pozo
CANTIGAS DE NUESTRO
SEÑOR.
Cantigas de Alfonso X el Sabio.
CÉSAR CARAZO, LUIS ANTONIO
MUÑOZ, ANTONIO OLÍAS, canto.
MÚSICA ANTIGUA. Director: EDUARDO
PANIAGUA.
PNEUMA PN-1280 (Karonte). 2011. 57’.
DDD. N PN
La edición
discográfica
de las Cantigas de Santa
M a r í a
emprendida
hace años por
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RECITALES-VARIOS
Eduardo Paniagua y su conjunto
Música Antigua es un colosal
empeño que no está mereciendo
la debida atención, quizás porque
los medios no les conceden
importancia a unas editoras que
no sean las consabidas o porque
la mayoría de los interesados en
adquirir discos considera que con
un par de ellos como muestra de
la ingente recopilación propiciada
por Alfonso X ya tiene bastante.
El contenido de este último
disco de la edición de Paniagua es
muy interesante, aunque musicalmente adolezca de una cierta
monotonía. Se trata de las “cinco
cantigas correspondientes a las
cinco Fiestas de Nuestro Señor”
que se encuentran exclusivamente en el códice procedente de la
Biblioteca Capitular de Toledo
que ahora se custodia en la
Biblioteca Nacional. Se completa
esta edición con la cantiga 50, la
central de este códice, denominada Los siete pesares en la que se
medita sobre los pesares de Santa
María a lo largo de su vida y con
otro singular ejemplar de cantiga
llamado maia, en la que se utiliza
una canción primaveral para
hacer ruegos y loores a la Virgen.
La siete obras se interpretan
en su versión original cantada
con voces a cargo de César Carazo y Luis Antonio Muñoz con el
acompañamiento instrumental
más o menos habitual en otros
discos anteriores del mismo grupo de intérpretes, que suman y
siguen hasta completar la edición, a la que no debe de faltarle
ya mucho desde su comienzo
hace ya casi veinte años.
José Luis Fernández
HORIZON 4.
Obras de Mahler-Matthews, Van
Keulen, Glanert, Jeths, Roukens,
Shchedrin, Berio y Hindson. DETLEF
ROTH, baritono; ALEXEI OGRINTCHOUK,
oboe; JÖRGEN VAN RIJEN, trombones.
REAL ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUW DE
ÁMSTERDAM. Directores: LOTHAR
ZAGROSEK, MARKUS STENZ, ED SPANJAARD,
DAVID ROBERTSON, SUSANNA MÄLKKI.
2 CD RCO 11001 (Diverdi). 2009-2010.
128’. DDD. N PN
En toda la
época de fulgor de la vanguardia, es
difícil ver una
obra de nueva creación
que hiciera homenaje a Mahler,
un autor por el que no se siente
simpatía en unos cenáculos que
se apartan de la morbidez que
desprende la música compuesta
por el austríaco. Sin embargo,
Luciano Berio destapa en los
años 60 la curiosidad por Mahler
al recoger en su Sinfonía rasgos
afines a este músico. En el collage
dispuesto por Berio en aquella
pieza hay una alternancia de
material culto y popular, mezclas
de distintas músicas, que se disponen, de alguna manera, en la
línea marcada por Mahler. No es
de extrañar, por tanto, que Berio
haya sido uno de los nombres
convocados para este álbum que
quiere ser un homenaje de la
Orquesta del Concertgebouw a la
figura de Mahler en su centenario. Cada compositor aquí elegido
quiere hacer su particular homenaje a Mahler, precisamente ahora, cuando las reservas frente a su
legado ya han bajado de nivel y
es más apreciado por los compositores de las nuevas generaciones. El programa, como suele
suceder en proyectos colectivos
como éste, es desigual, pero se
mantiene un buen tono general
que se rompe al final, cuando
aparece en escena la pieza de
Matthew Hindson, Chrissietina’s
magic fantasy. Este disparate se
basa en sonidos del todo vulgares
para dos violines que parecen
inspirarse en formas de la música
ligera (el autor confiesa en el cuadernillo que el carácter de la pieza correspondería al género del
“rockhabilly” con alguna pincelada de “techno”). Evidentemente,
lo que mueve a Hindson es plantear formas vulgares para recordar el manejo que efectúa Mahler
de estos géneros “menores”, pero
Hindson anda despistado. Es más
acertado el uso que hace Joey
Roukens de las polirritmias en
Out of control, donde los acentos
populares se hacen fuertes e irónicos. Ese carácter grotesco, tan
caro a Mahler, reaparece mucho
más tamizado en la larga pieza de
Shchedrin, Concierto para oboe,
en el que se asiste a una sabia
alternancia entre muy diversos
humores. La pieza de Berio, Solo,
que corresponde a su última época, no es especialmente relevante, pero se agradece que sea la
única pieza del programa que
contenga una atención al color
sonoro. No aporta mucho la obra
que Matthews ha elaborado en
Nicht zu schnell a partir del inacabado Cuarteto con piano de Mahler. Lo mejor está en la suntuosa
masa orquestal. Huelga decir que
el espectáculo de la orquesta del
Concertgebouw agrega interés a
todo el conjunto, pero es en la
pieza de Willem Jeths, Scale “Le
tombeau de Mahler”, donde se
halla la sorpresa del disco. Jeths
parte del lento desarrollo característico de los adagios mahlerianos. Simulando la forma lóbrega
y sombría, tan normales de este
tipo de escenografías mahlerianas, Jeths consigue una especie
de congelamiento de la masa
orquestal hasta conducirla, al
final, hasta los movimientos estáticos típicos de un Charles Ives.
Francisco Ramos
ble y dicción limpia cree en el
proyecto: se nota en su entrega.
Elisa Rapado Jambrina
MEMENTO.
TUNE THY MUSICKE TO
THY HART.
Canciones de Miquel Ortega.
ENRIC MARTÍNEZ-CASTIGNANI,
barítono; CARLOS ARAGÓN, piano.
Música sacra para el ámbito
doméstico de las épocas Tudor y
Jacobina. STILE ANTICO. FRETWORK.
KLASSIK CAT KC 1111 (Diverdi). 2012.
56’. DDD. N PN
HARMONIA MUNDI 807554. 2012. 65’.
SACD. N PN
Son dos las
motivaciones
que dieron
lugar a este
curioso álbum
de canciones
de
Miquel
Ortega, compositor de órbita
mediterránea y pluma ciertamente conservadora, cuyas resonancias sugieren a Toldrà, Mompou y
otros autores del área catalana (si
nos referimos a la canción de
concierto). La primera es el
encuentro de Enric Martínez-Castignani con la música de Miquel
Ortega, que les llevó a idear este
proyecto y ponerlo en práctica
añadiendo un componente más,
segundo en la lista de causalidades, pero no por ello menos
importante: la motivación solidaria, pues el disco pretende poner
en relieve la existencia de una
asociación que recauda fondos
para investigar el neuroblastoma
en los niños.
A pesar de lo dicho, este disco no puede considerarse mera
o exactamente una propuesta
para el público infantil. Es cierto
que incluye un ciclo realmente
muy apto para la escucha de los
pequeños, el Bestiari, sobre poemas de Josep Carner: pequeñas
ráfagas de melodía que dejan
una rápida pero imborrable
impresión del animalito del que
hablan. Sin embargo, la mayor
parte del disco se basa en textos
más bien meditativos de Lorca,
Lope de Vega y Miguel Hernández, algo que se traduce en unas
puestas en música tranquilas,
que van describiendo e ilustrando las emociones del sujeto poético. En este contexto emocional,
no son muy frecuentes los arrebatos —si exceptuamos el soneto de Lope, con un apasionado
interludio pianístico de herencias
turinianas. También los poemas
catalanes (de Teixidor y Papasseit) incluyen imágenes sombrías
muy queridas por esta lírica: la
melancólica bruma (boira), la
lejanía de la sombra (ombra), el
frescor del rocío (rosada). Entre
los suaves paisajes descubrimos
a un pianista muy sólido: Carlos
Aragón.
Enric Martínez-Castignani,
barítono de voz más que agrada-
Dedicarse
a
cantar polifonía renacentista requiere
mucho sacrificio, es poco
lucido y, para
colmo de males, está mal remunerado. Quizá en ello encontremos
la clave de por qué las agrupaciones punteras siguen siendo las
mismas que ya lo eran hace dos o
tres decenas de años. En los últimos tiempos, ese endémico panorama ha mejorado con la irrupción de grupos como Cinquecento, Stile Antico, The Brabant
Ensemble o Alamire, integrados
todos ellos por gente joven pero
con una fortísima base y una
incuestionable finura. En sus cinco primeros discos, centrándose
sobre todo en los grandes polifonistas ingleses (Byrd, Tallis y
Sheppard), pero fijándose al mismo tiempo en Palestrina, Gombert, Victoria o Vivanco, Stile Antico había cosechado una merecidísima retahíla de elogios. Aparece
ahora su sexta grabación, en la
cual figura asimismo uno de los
más experimentados consorts de
violas, Fretwork (ambas formaciones aparecen tocando juntas, pero
también por separado). El repertorio escogido es harto infrecuente, pues se trata música sacra para
ser interpretada en el ámbito
doméstico, lejos de los templos,
perteneciente a los periodos
Tudor (fundamentalmente, Isabel
I) y Estuardo (sobre todo, Jacobo
I), así como varios In nomine
para violas. En estos dos largos
reinados, tan turbulentos por culpa de los conflictos religiosos que
azotaron a Inglaterra, transcurrió
el difícil quehacer, sometido en
todo momento a vientos cambiantes, de compositores como Tomkins, Taverner, Amner, Parsons,
Browne, Gibbons, Ramsey,
Dowland, Campion, Croce y, por
supuesto, Byrd y Tallis. No son
esas obras grandilocuentes a las
que ya nos había acostumbrado
Stile Antico, pero las hermanas
Ashby y sus compañeros de
reparto hacen un esfuerzo denodado para que no perdamos un
ápice de atención en la escucha.
Eduardo Torrico
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CRÍTICAS de la A a la Z
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BRUCKNER-ROSSINI
Nelson Goerner, Kevin Kenner, Janusz Olejniczak, Frans Brüggen
FELIZ CUMPLEAÑOS, FRYDERYK
CHOPIN: Obras
para piano y orquesta.
NELSON GOERNER, KEVIN
KENNER, JANUSZ OLEJNICZAK, piano.
ORQUESTA DEL SIGLO XVIII.
Director: FRANS BRÜGGEN. Director
de vídeo: PHIL GRABSKY.
2 DVD GLOSSA 921114 (Diverdi).
2010. 168’. N PN
Hay fechas significativas dentro del mundo de la música,
una de ellas sin duda será el 26
de febrero de 2010, no porque
coincida exactamente con el
segundo centenario del nacimiento de Chopin (aunque
casi), sino por el extraordinario
acto que tuvo lugar en Varsovia
para celebrarlo: en la Filarmonía Nacional de la ciudad se
reunieron músicos tan destacados como los eminentes pianistas Nelson Goerner, Kevin Kenner y Janusz Olejniczak, quienes acompañados por el legendario y anciano Frans Brüggen
y la Orquesta del Siglo XVIII,
en un solo concierto ofrecieron
la totalidad de las obras que el
compositor romántico escribiera para piano y orquesta. La
cita apuntaba extraordinaria y a
tenor de estos materiales, no
podemos sino confirmar la sospecha: maravilloso e ineludible.
Las interpretaciones se realizaron a bordo de un Erard de
1849, procedente la colección
del Instituto Chopin (que curiosamente está ubicado “a la antigua”, como en tiempos pretéritos se situaba a los clavecinistas
MOZART:
La flauta mágica. SIMON
KEENLYSIDE (Papageno), DOROTEA
RÖSCHMANN (Pamina), WILL
HARTMANN (Tamino), DIANA DAMRAU
(La Reina de la Noche), FRANZ-JOSEF
SELIG (Sarastro), THOMAS ALLEN
(Orador), ADRIAN THOMPSON
(Monostatos). CORO Y ORQUESTA DEL
COVENT GARDEN. Director musical:
COLIN DAVIS. Director de escena:
DAVID MCVICAR. Escenografía: JOHN
MACFARLANE. Directora de vídeo:
SUE JUDD.
OPUS ARTE OA O886 D (Ferysa). 2003.
185’. N PN
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S in énfasis,
se
puede
tomar
este
DVD como
referencia del
singspiel
mozartiano,
con subtítulos en espa-
que interpretaban conciertos
barrocos o clásicos, es decir,
justo frente al director), quien
dicho sea de paso, colaboró
también en la organización del
acontecimiento. Subrayar también el valioso trabajo del
director de la filmación Phil
Grabsky, quien con una estratégica colocación de las cámaras logra una grabación fenomenal que transmite al público
que lo visiona en casa sensaciones muy reales e sugestivas.
A las obras más conocidas hay
que sumar las Variaciones La ci
darem la mano y la Fantasía
sobre aires polacos, algunas
propinas en forma de mazurcas
o nocturnos, y unas cortas
entrevistas a cada uno de los
solistas, incluido el concertino
Marc Destrubé. Todo ello resulta asombrosamente inspirado
por unas interpretaciones que
en conjunto son superlativas y
que destacan por su aparente
sencillez y buen enfoque estilístico. Los tres pianistas están
imbuidos por la sonoridad que
emana del instrumento, con
una cuidada y delicada pulsación consiguen contrastadas
dinámicas y una riqueza sonora
difícil de presuponer, dadas las
características físicas del fortepiano. El virtuosismo que
rodea a las partituras no supone ningún impedimento a los
intérpretes, quienes se adaptan
al touché con aparente sencillez. El casi octogenario Brüggen dirige sentado, casi sin
ñol y una entrevista a Colin
Davis, a pesar de que podría
pedirse algo más de entrega a
este director de orquesta, mozartiano de pro y que lee con pulcritud, equilibrio y adecuado
uso de las velocidades. La otra
dirección, la escénica, es un
dechado de talento teatral que
se vale de elementos sencillos,
económicamente elegidos y con
unas iluminaciones de gran eficacia, que generan climas, sobre
todo en la antinomia día-noche,
tan esencial al cuento. Un telón
divide el espacio en dos, permitiendo ambientes de mayor o
menor amplitud. Cuando está
caído, deja cambiar el decorado
de fondo, que se descubre oportunamente. Los actores están
dirigidos entre la humanidad, el
sacerdocio, una divinidad en
clave de mujer fatal de los años
cincuenta y un pueblo cuya
variedad social y racial ejemplifi-
levantar la vista de la partitura,
aspecto que no le impide iluminar la música de Chopin con
naturalidad y transparencia, sin
complejos ni dificultades innecesarias: la música fluye naturalmente con esa esencia interior propia del movimiento
romántico del que Chopin
representa su máximo exponente. El maestro, con discreción y acierto dirige a una
orquesta tan intensa como
implicada en el proyecto. Hay
que agradecer el entusiasta
apoyo del sello Glossa, por su
voluntad y acierto al querer
plasmar este concierto de casi
tres horas en dos DVDs, cuya
recomendación insisto, es
ineludible. Por su decisión también en ofrecer subtítulos en
alemán, francés, inglés, y español. No se lo pierdan si Chopin
es alguien en su vida.
Emili Blasco
ca con mínima elocuencia a la
humanidad.
El elenco oscila entre la
excelencia y el brillo. La joven
Damrau está deslumbrante en
su papel y a la altura, con un
lirismo sensible y de exquisita
sonoridad, Röschmann. Keenlyside compone un Papageno de
impecable vocalidad y perfiles
inesperados: está travieso, aunque a veces perplejo y con tintes de melancolía que revelan
la reconocida inteligencia del
intérprete. Hartmann, si no
sobrado de agudos, tiene un
bello centro y canta un destiladísimo príncipe mozartiano.
Selig es de una nobleza y una
autoridad de alto nivel. Se descuentan la seguridad y la veteranía de Allen y Thompson. La
pulcritud del vestuario, lo acertado del maquillaje y los citados efectos lumínicos facilitan
la formación de una imaginería
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BRUCKNER-ROSSINI
Sergiu Celibidache
OTRA DIMENSIÓN
BRUCKNER: Sinfonías nºs 4,
6, 7 y 8. FILARMÓNICA DE MÚNICH.
Director: SERGIU CELIBIDACHE.
Directores de vídeo: RODNEY
GREENBERG, NOBUKO UCHIDA,
SHOKICHI AMANO.
3 DVD SONY 8869192709 [+ 2 CD]
(Sony-BMG). 1989, 1990, 1991. 337’.
R/N PN
Reedición en DVD de las tres
legendarias recreaciones de sinfonías de Bruckner dirigidas
por Celibidache y publicadas
en su momento en Laserdisc
(Sexta, Séptima y Octava), pero
desaparecidas del catálogo casi
a la vez que el soporte citado, o
sea que hacía ya una docena de
años que estaban fuera de la
circulación fonográfica. Su
repentina publicación ahora en
DVD en excelentes condiciones
de visión y sonido, viene acompañada por una Cuarta tomada
en CD en la Musikverein de
Viena en 1989 y, salvo error, es
novedad absoluta, así se afirma
también en el texto de presentación de este álbum. El sonido
es impresionante, más claro y
preciso que las versiones de
DG y EMI que conocemos. Y la
interpretación, un verdadero
tour de force expresivo y técnico, sobrepasa las dos recreaciones del maestro en los dos
sellos citados, aunque, curiosamente, la coherencia y claridad
en la que cada nota, cada respiración y cada matiz de esta
arquitectura monumental se
muestran en plenitud, están
más que deleitable, sin duda
evocativa de la mejor ilustración dieciochesca del cuento
fantástico.
Blas Matamoro
ROSSINI:
Tancredi. DARINA TAKOVA
(Amenaide), DANIELA BARCELLONA
(Tancredi), RAÚL GIMÉNEZ (Argirio),
MARCO SPOTTI (Orbazzano). CORO Y
ORQUESTA DEL MAGGIO MUSICALE
FIORENTINO. Director musical:
RICCARDO FRIZZA. Director de escena:
PIER LUIGI PIZZI. Director de vídeo:
ANDREA BEVILACQUA.
ARTHAUS 107 299 (Ferysa). 2005. 155’.
R PN
Es uno de los más sobrios montajes de Pizzi (tiene varios) en
franco contraste con el primerizo
de Schwetzingen 1992 (asimismo
en DVD) donde su especial
siempre presentes en las tres
versiones. Una cima bruckneriana irrepetible incluida aquí
felizmente como bonus. A
pesar de que la coda final no
está tan lograda como cualquiera de las conocidas, estamos
ante una cima bruckneriana.
Por lo que respecta a los
DVDs digamos que lo primero
que llama la atención al acercarnos a todas estas recreaciones es la amplitud de tempi, en
ocasiones de una delectación
realmente impresionante. La
versión de la Octava, por ejemplo, dura más de 100 minutos
(102,23 para ser exactos); esto
es más de media hora del tiempo invertido por Schuricht en
su versión al frente de la Filarmónica de Viena, o 27 minutos
más que la de Jochum (74’), o
20 más que la de Karajan (81’)
o, en fin, 19 más que la de
Günter Wand (82’). Todo un
récord de tiempo en el transcurso del cual no hay el menor
síntoma de decaimiento o de
relajamiento de la intensidad.
Todo está calculado y medido
al milímetro; los crescendi van
en maravillosa progresión; la
dinámica es de gran variedad,
de amplitud impresionante,
alcanzándose efectos sonoros
realmente inauditos. Las interpretaciones, en fin y como ya
hemos dicho en otras ocasiones
desde estas mismas páginas,
combinan el rigor con la multiplicidad de acentos, con una
exigencia de claridad, de trans-
parencia de la imagen sonora,
totalmente únicas en la historia
de estas composiciones. También hay que tener en cuenta la
habilidad del maestro para desentrañar los pasajes más intrincados, para resaltar las voces
medias de la orquesta, para
extraer el lirismo y la efusividad, la coherencia, el equilibrio, la claridad de líneas…,
aspectos todos que por primera
vez vemos reunidos en unas
recreaciones excepcionalmente
unitarias, como nunca habían
sido expuestas en ningún otro
documento sonoro. Estamos,
efectivamente, ante “el más
grande compositor sinfónico de
todos los tiempos”, como decía
el propio Celibidache, servido
en condiciones óptimas por su
recreador más profundo y original. Los filarmónicos de Múnich
responden a su director como
un solo hombre con unas intervenciones que podríamos califi-
colorido le da
el aspecto de
un encantador cuento
infantil. En el
presente, originario del
festival
de
Pésaro
y
puesto a punto por Massimo Gasparon, acude
a un sobrio concepto neoclásico
de decorados rectilíneos y vestuario de matices suaves (también suyos), siempre con la elegancia y belleza propias de sus
trabajos. Un correcto movimiento actoral redondea un espectáculo hábil, bien atento a que se
comprenda el a veces incongruente desarrollo de los acontecimientos. Takova y Barcellona,
repiten su modelada labor de las
funciones pesarenses de seis
años atrás. La soprano valiéndose de unos recursos vocales de
calidad y cantidad que le dan a
Amenaide un peso específico a
menudo de mayor entidad que
las sopranos estrictamente ligeras que pueden apropiársela. Un
cierto distanciamiento pasajero,
a más de ciertas desigualdades
tímbricas, pueden conferirle al
personaje un poco de frialdad o
distanciamiento, todo rápidamente olvidado merced al indudable encanto de la soprano. La
mezzo, como cualquiera puede
saber, con sus atractivos vocales,
es hoy imprescindible en estos
entes rossinianos in travesti, una
labor la suya modélica tanto en
el canto patético como en el di
forza. Giménez no se queda
atrás y si su voz puede resultar
por secciones “antipática”, el
artista compensa por el cuidado
del canto, la atención estilística y
la capacidad de solventar la
ardua escritura rossiniana. Spotti
no tiene problemas en el casi
car de milagrosas: las cuerdas
poseen un calor y vibración
únicos; los metales, una brillantez y luminosidad espectaculares; las maderas, una entrega y
diferenciación nunca vistas así
en ninguna otra agrupación; los
dos jóvenes timbaleros, en fin,
verdaderos escultores rítmicos,
hacen juegos malabares con sus
respectivos instrumentos (ver,
por ejemplo, la coda final en la
Octava o el final del primer
movimiento en la Sexta). En fin,
posiblemente la especial
dimensión del arte celibidachiano no se preste a ser conservada en un documento sonoro,
por perfecto que éste sea. Sin
embargo, quien vea y escuche
estos mejoradísimos DVDs asistirá a la cima más alta de las
interpretaciones brucknerianas
de ayer, de hoy y de siempre.
En suma, ahora sí que sí
estamos ante uno de los mejores álbumes sinfónicos del año,
técnicamente muy mejorado
(no tiene nada que ver con la
deficiente imagen del Laserdisc
que conocíamos y el sonido es
mucho mejor que el que
hemos grabado de algunos
canales de televisión en los
que han retransmitido estos
conciertos). Ahora a esperar
más Bruckner por Celibidache.
De entrada, ya se anuncia una
Quinta en Arthaus filmada en
Múnich en 1985. Hasta pronto
entonces.
Enrique Pérez Adrián
episódico Orbazzano. Barbara di
Castri, actualmente a veces
embarcada en papeles rossinianos de mayor envergadura, es
una suficiente Isaura que saca
adelante sin agobios su aria di
sorbetto. Llama la atención el
hecho de encargar Roggiero a
un contratenor, Nicola Marchesini. Aunque sería preferible la
habitual voz femenina, una vez
superado el primer impacto
auditivo las cosas van luego por
un allanado camino. Frizza
demuestra desde el foso la confianza que el Festival de Pésaro
ya tiene depositada en él, con
una lectura límpida, ejemplar,
plena de claroscuros. Se ofrece
la versión original veneciana
pero con el final trágico escrito
por Rossini para Ferrara. La versión figuró anteriormente en el
catálogo TDK.
Fernando Fraga
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VARIOS
VARIOS
AARON COPLAND,
FANFARE FOR AMERICA.
Un film de Andreas Skipis. STELLA
DOUFEXIS, mezzo. SINFÓNICA DE LA
RADIO DE FRÁNCFORT. Director: HUGH
WOLFF.
ARTHAUS 101 573 (Ferysa). 2001. 60’.
N PN
No descubriremos nada
nuevo
si
señalamos
que hay un
parentesco
sorprendente
entre
las
músicas de
Copland
y
Gershwin, dos coetáneos que
apenas se llevaban dos años. Y
que un músico de la generación
posterior, veinte años más joven
que Gershwin, los admirará y
continuará con su propia creación y en su papel de uno de los
mayores directores de orquesta
del siglo XX: Leonard Bernstein.
Los tres, judíos. El mundo sonoro de Copland es protagonista
de este bello documental de una
hora de la Radio de Hesse, un
auténtico film creado por Andreas Skipis hace algo más de diez
años.
Copland fue longevo, aunque sus últimos años no fueron
de plena lucidez (esto lo silencia
el documental). Sí, puede decirse que es uno de los creadores
del “sonido norteamericano”. Y
para demostrarlo, este documental parte de la Fanfarria para el
hombre corriente y repasa fragmentos de otras obras del compositor, como el Concierto para
clarinete (en ese momento
vemos y oímos a Benny Goodman, y dirige el propio
Copland), la Tercera Sinfonía,
Rodeo, Appalachian Spring,
Salón México, el Lincoln Portrait
y la ya serial Connotations. En
Lincoln Portrait vemos a Bernstein dirigiendo a la Filarmónica
80
de Nueva York. La parte narrativa corre a cargo de William Warfield, pero el DVD lo silencia,
acaso por descuido. Warfield lo
mismo cantaba Schubert que Ol’
Man River. Vemos a Martha Graham y su ballet en una breve
secuencia de la coreografía que
le inspiró la obra de Copland, a
la que al parecer ella misma
puso título. La espléndida mezzo
Stella Doufexis canta, hacia el
final del film, tres de los poemas
de Emily Dickinson que
Copland puso en música.
A todo lo largo del film, se
enriquece la parte documental
gracias a la presencia del propio Copland, desde luego, en
antiguas entrevistas o tomas en
ensayos y conciertos; pero también gracias a Hugh Wolff, que
dirige casi todas las secuencias
musicales con la Orquesta de la
Radio de Fráncfort; y gracias al
entusiasta biógrafo de Copland,
Howard Pollack, que nos habla
de él mientras viaja con los
reporteros en el metro de Nueva York. Un documental muy
recomendable sobre un músico
sensacional.
Santiago Martín Bermúdez
GALA LEHÁR EN DRESDE.
ANGELA DENOKE, ANA MARIA LABIN,
sopranos; PIOTR BECZALA, tenor. CORO
DE LA ÓPERA ESTATAL DE SAJONIA.
CAPILLA ESTATAL DE DRESDE. Director:
CHRISTIAN THIELEMANN. Director de
vídeo: HANNES ROSSACHER.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440
073 4769 GH [+ CD: 81’] (Universal).
2011. 94’. DDD. N PN
Un buen repaso a Lehár componen fragmentos de Giuditta,
Paganini, El conde de Luxemburgo, El país de las sonrisas,
Amor gitano, Eva, El zarevich y
Bello es el mundo más algunas
páginas sinfónicas de pequeño
formato. Propinas de Johann
Strauss
y
Oskar Straus
completan el
programa. En
la
parte
visual,
los
aparatosos y
lujosos
y
esplendorosos interiores
de la Ópera Semper, destruida
en la guerra y reconstruida hasta
el último detalle, sirven para un
espectáculo visual —los muros
cambian de color como por birlibirloque— y como fondo a un
ballet de señalada y sosa cursilería, nenita y lacito incluidos.
En lo musical, las calidades
están aseguradas. La sorpresa la
da Thielemann, que nos tiene
habituados a la gravedad litúrgica de Ricardón Wagner y aquí
muestra su gusto por el color
exaltado, el humor pimpante y
la energía bailable. Las masas
son de lo mejorcito en el mundo
e insisten en probarlo.
Los solistas vocales hacen
todo con cuidado, fina chispa y
medios de excelente naturaleza.
Beczala tiene una elegancia
peculiar para volvernos visibles
a los galanes de opereta mientras cincela sus frases y alterna
volúmenes con sutileza. Labin es
la perfecta soprano lírico-ligera
del género y, aunque no cantase, la delicia de su presencia
bastaría para justificar la noche.
Denoke, soprano dramática y
actriz más que notable, adecua
sus medios a lo exigido y en un
fragmento de Una mujer que
sabe lo que quiere de Oskar
Straus, construye un mínimo festival de picardía, desfachatez y
exquisita intencionalidad, llevándonos, con sus tacones afilados y un vestido collant, negro y
de pantalones, a los mejores
momentos del cabaret berlinés
en aquellos años interbélicos.
Blas Matamoro
LUCIANO PAVAROTTI.
Un film de Esther Schapira.
EUROARTS 2058918 (Ferysa). 2010. 93’.
N PN
P avarotti
(1935-2007)
elude
toda
presentación.
En esta película se traza
una amena y
anecdótica
biografía del
cantante, en
plan familiar, artístico e histórico
(la guerra, la posguerra, el mundo pacífico y desarrollado anterior a la actual crisis). Hay películas y fotografías de toda suerte,
entrevistas (Bono, José Carreras,
funcionarios de la ópera como
Herbert Breslin y Joseph Volpe),
fragmentos de funciones, escenas
domésticas e intervenciones de
amigos y colegas como, aparte de
los citados, Mirella Freni y Leone
Magiera.
Especial relieve cobra su primera mujer, Adua, quien nos deja
un sincero y a veces áspero retrato del Pavarotti novio, marido,
padre y seductor de terceras personas. En otros campos, vemos a
un Luciano jugador de fútbol, aficionado a cocinar, a comer y a
beber, supersticioso (siempre
actuaba con fetiches como un
inmenso pañuelo-sábana y algunos clavos doblados en los bolsillos o dispersos por el escenario,
y no toleraba a sopranos vestidas
de color violeta) y gozador del
ocio campesino y playero. No se
propone una historia técnica o
erudita de su carrera. Afortunadamente, sólo se exhiben brevísimas ráfagas de Los Tres Tenores
y el film Yes, Giorgio. Tenemos,
así, al divo en toda su gorda cercanía, su sonrisa de buen vividor
y los lugares y personas que compartieron sus días terrenales.
Blas Matamoro
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ÍNDICE
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS
Aaron Copland, Fanfare for
America. Skipis. Arthaus.80
Arte del violino in Italia.
Obras de Merula, Matteis y
otros. Gatti. Glossa. . . .76
Bach: Clave bien temperado libro I. Richter.
Melodya. . . . . . . . . . . .62
Beethoven: Fidelio. King,
Ludwig, Berry/Rother.
Arthaus. . . . . . . . . . . . .54
— Misa solemne. Garanca,
Schade, Selig/Thielemann.
Cmajor. . . . . . . . . . . . .57
— Sinfonías. Thielemann.
Cmajor. . . . . . . . . . . . .57
— Sinfonías. Blomstedt. Brilliant. . . . . . . . . . . . . . .59
— Sonatas para piano.
Barenboim. Deutsche
Grammophon. . . . . . . .59
Berio: Rendering. Gardner.
Chandos. . . . . . . . . . . .62
Berlioz: Sinfonía Fantástica.
Ticciati. Linn. . . . . . . . .62
Boccherini: Divertimentos.
Sensi. Accent. . . . . . . .63
Brahms: Canción del destino. Herreweghe. Phi. . .63
— Cuarteto con piano 1.
Varios. . . . . . . . . . . . . .52
— Réquiem alemán. Schäfer, Gerhaher/Thielemann.
Cmajor. . . . . . . . . . . . .57
— Réquiem alemán. Häggander, Lorenz/Kegel. Brilliant. . . . . . . . . . . . . . .59
— Sinfonías. Manze. CPO.63
Bretón: Sinfonías. Temes.
Verso. . . . . . . . . . . . . .64
Bruckner: Sinfonía 7. Barenboim. Deutsche Grammophon. . . . . . . . . . . . . . .59
— Sinfonías 4, 6-8. Celibidache. Sony. . . . . . . . .79
Buxtehude: Obras completas. Vol. 14. Koopman.
Challenge. . . . . . . . . . .64
— Obras completas para
clave. Stella. Brilliant. .64
— Sonatas op. 2. Purcell.
Chandos. . . . . . . . . . . .64
Cage: Etudes australes. Lieb-
82
ner Wergo. . . . . . . . . .64
Cantigas de nuestro Señor.
Paniagua. Pneuma. . . .76
Chaikovski: Concierto para
violín. Ehnes/Ashkenazi.
Onyx. . . . . . . . . . . . . .65
— Suites. Marriner. Brilliant. . . . . . . . . . . . . .59
Chopin: Obras para piano y
orquesta. Goerner/Brüggen. Glossa. . . . . . . . . .78
Couperin: Apoteosis. Pierlot. Mirare. . . . . . . . . . .65
Debussy: Ediciones conmemorativas. Varios.
DG/Decca. . . . . . . . . .60
— Fantasía. Thibaudet/
Märkl. Naxos. . . . . . .66
— Ibéria. Pons. Deutsche
Grammophon. . . . . . . .66
— Martyre de Saint Sébastien. Gatti. Radio France.67
Dubois: Obras para violonchelo. Coppey/Heisser.
Mirare. . . . . . . . . . . . . .67
Elgar: Concierto para violonchelo. Watkins/Davis.
Chandos. . . . . . . . . . . .67
Emmanuel: Sinfonías 1, 2.
Villaume. Timpani. . . .68
Franck, E.: Quintetos. Edinger e. a. Audite. . . . . . .68
Gala Lehár en Dresde.
Denoke, Beczala/Thielemann. Deutsche Grammophon. . . . . . . . . . . . . . .80
Ginastera: Estancia. Panambí. Halffter. Deutsche
Grammophon. . . . . . . .69
Glass: Doble Concierto.
Fain, Sutter/Russell Davies.
OMM. . . . . . . . . . . . . .68
Haendel: Cantatas completas. Vol. 3 Veldhoven,
True/Vitale. Brilliant. . .69
— Suites. Smirnova. EMC.68
Horizon 4. Obras de Glanert, Jeths y otros. Zagrosek. RCO. . . . . . . . . . .77
Howells: A Hymn for St.
Cecilia. Layton. Hyperion. . . . . . . . . . . . . .69
Jacquet de la Guerre: Sona-
tas para violín. Bonet,
Montero/Weiss. Verso. .70
Kadouch, David. Pianista.
Obras de Musorgski, Medtner y Taneiev. Mirare. .75
Kagel: Das Konzert. Platz.
Naxos. . . . . . . . . . . . . .70
Kanawa, Kiri Te. Soprano.
Obras de Verdi y Puccini.
Newton. . . . . . . . . . . .76
Katchen, Julius. Pianista.
Obras de Brahms, Chopin
y otros. ICA. . . . . . . . . .75
Khachaturian: Suites de
ballet. Svetlanov. Brilliant. . . . . . . . . . . . . .59
Luciano Pavarotti. Schapira.
Euroarts. . . . . . . . . . . .80
Mahler: Sinfonía 9. Bernstein. Helicon. . . . . . . . .71
Medtner: Arabescos. Milne
Hyperion. . . . . . . . . . .70
Memento. Obras de Ortega.
Martínez-Castignani/Aragón. Klassik Cat. . . . . .77
Mendelssohn: Elias. Paulus.
Kwon, Ardam, Lika/Daus,
Cambreling. Brilliant. . .59
Monteverdi: Incoronazione
di Poppea. Christensen,
Lasczczkowski, Bardon/De
Marchi. Euroarts. . . . . .56
— Incoronazione di
Poppea. De Niese,
Jaroussky,
Bonitatibus/Christie.
Virgin. . . . . . . . . . . . . .56
— Incoronazione di
Poppea. Persson, Connolly, Doménech/Bicket.
Opus Arte. . . . . . . . . . .56
Mozart: Don Giovanni. Fischer-Dieskau, Lorengar,
Berry/Fricsay. Arthaus. .54
— Flauta mágica. Keenlyside, Röschmann, Hartmann/Davis. Opus Arte.78
— Serenatas. Lluna.
Temps. . . . . . . . . . . . .70
Nielsen: Sinfonías 1, 6.
Davis. LSO. . . . . . . . . .71
Rachmaninov: Primavera.
Noseda. Chandos. . . . .72
Ravel: Pavane. Tzigane.
Schmid/Ros-Marbà. Warner. . . . . . . . . . . . . . . .72
Respighi: Trilogía. Josep
Caballé-Doménech.
Onyx. . . . . . . . . . . . . .72
Rorem: Música de cámara
con flauta. Smith e. a.
Naxos. . . . . . . . . . . . . .73
Rossini: Tancredi. Takova,
Barcellona, Giménez/Frizza. Arthaus. . . . . . . . . .79
Roussel: Festín de la araña.
Denève. Naxos. . . . . . .73
Saint-Saëns: Sinfonías. Martinon. Brilliant. . . . . . . .59
Shostakovich: Conciertos
para piano 1, 2. Matsuev/Gergiev.
Mariinsky. . . . . . . . .73
— Conciertos para piano 1,
2. Korobeinikinov/Kamu.
Mirare. . . . . . . . . . . . . .73
— Conciertos para piano 1,
2. Melnikov/Currentzis.
Harmonia Mundi. . . . .73
— Conciertos para violonchelo 1, 2. Dindo/Noseda.
Chandos. . . . . . . . . . . .73
Sweelinck: Salmos. Van der
Kamp. Glossa. . . . . . . .74
Tune Thy Musicke To Thy
Hart. Stile Antico/Fretwork. Harmonia Mundi.77
Verdi: Otello. Dessì, Armiliato, Meoni/Arrivabeni.
Da-Sottovoce. . . . . . . .74
Villa Rojo: Música para violonchelo. Polo. Naxos. .74
Visée: Musique de la chambre du roy. Staropoli. Brilliant. . . . . . . . . . . . . . .74
Vivaldi: Arias. Kermes/Marcon. Archiv. . . . . . . . . .75
— Orlando furioso. Lemieux,
Larmore, Jaroussky/Spinosi.
Naïve. . . . . . . . . . . . . . .55
Wagner: Maestros cantores
de Núremberg. Dohmen,
Henschel, Smith/Janowski.
PentaTone. . . . . . . . . .75
Zelenka: Responsoria. Luks.
Accent. . . . . . . . . . . . .75
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Infografía: Ivanpascual.co
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JOHN CAGE
ESCUCHANDO A CAGE
E
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n la década de los años 30, John
Cage asume la idea difundida por
el cineasta experimental Oskar Fischinger según la cual el sonido es
el alma de una cosa. Cage ve ahí una
invitación a explorar los sonidos y los
objetos. Esta noción cuasi mística del
sonido lleva a Cage a expresarse del
siguiente modo en su volumen de pensamientos Silence: “Escuchar sonidos
que no son más que sonidos conduce a
teorizar y sabemos que las emociones
de los seres humanos son constantemente suscitadas por los encuentros
con la naturaleza. ¿Una montaña, acaso,
no evoca en nosotros una sensación de
asombro? ¿Una noche en el bosque no
da impresión de miedo? ¿No causa la
muerte de un ser amado una profunda pena? ¿Hay algo más
colérico e iracundo que la luz del relámpago o el ruido del
trueno? Estas son mis propias reacciones frente a la naturaleza, que no se corresponden forzosamente con las de cualquier otra persona. La emoción se produce en la persona
que lo siente, que lo sufre. Y cuando los sonidos son autorizados a ser ellos mismos, exigen a aquellos que los escuchan que lo hagan sin tenerlos que poner a prueba. La actitud contraria es la que apela a la facultad de respuesta o
responsabilidad”. (Hay aquí un juego de palabras en inglés:
“response ability/responsability”). Cage se declara favorable
al instinto de curiosidad del hombre y a su sed de descubrimientos; defiende una experiencia estética que encuentra
sus objetos en la naturaleza y en la vida cotidiana. Se trata
entonces de objetos, de ruidos o sonidos que desencadenan
reacciones afectivas. Cualquiera que sea sensible a estas
reacciones descubre el potencial expresivo de estos fenómenos. Cada sonido tiene su vida propia, su carácter y sus
cualidades expresivas.
Cuando Cage aborda los fenómenos por sí mismos, proclama a la vez un alejamiento de la concepción clásica de la
forma. Insistir en el potencial expresivo y musical del entorno cotidiano equivale, por tanto, a quebrar la concepción
clásica de la obra musical. La forma pierde así su función
arquitectónica y Cage acabará atribuyéndose solamente
finalidades negativas. Al renunciar a continuar con el uso de
los parámetros en sus composiciones, Cage defiende que
esos mismos parámetros están ya de manera inmanente en
todos los fenómenos de la vida cotidiana.
Para resaltar la expresividad de un sonido o de un ruido
aislado, Cage concibe un método de composición basado
en duraciones estructuradas, que permiten integrar los sonidos más variados en un todo y dar a cada uno de ellos el
espacio necesario para su desarrollo. En este punto, Pierre
Boulez se muestra crítico con la idea cageana, argumentando que en cuanto los sonidos crean una pieza extensa,
estos sonidos, a priori inimitables, se repetirán continuamente, por tanto se perderá su carácter de individualidad.
Boulez se siente más partidario en todo caso, como sabemos, del método de composición heredado de Webern, en
el que las funciones determinadas por el contexto dan una
individualidad mucho más notoria a los fenómenos sonoros
aislados, a pesar de su alto grado inicial de abstracción. Ni
que decir tiene que Boulez se sitúa
aquí en el marco conceptual de la obra
musical cerrada sobre sí misma. Precisamente, para Cage esta idea obstaculiza la exploración de los fenómenos
sonoros. Si, para Boulez, el detalle
existe únicamente en el interior del
todo del que forma parte, en Cage
importa la entidad independiente, aunque eso pueda provocar el debilitamiento de la obra, ya que el sonido no
dispondría del espacio necesario para
su evolución.
Cage, al negar la existencia de la
obra musical como objeto mitológico y
forma cerrada, nos quiere expresar su
nula intención por dominar los sonidos
(“Hay que dejar que los sonidos sean
ellos mismos, solamente sonidos”) y no someterlos a regla
alguna. El empleo de las operaciones aleatorias (el juego de
dados, consultas al Libro de las mutaciones chino —I
Ching—, el recurso a los ordenadores) significa la aceptación de cualquier sonido que presuponga el azar, sin imponer ningún juicio de valor (“Trato de disponer mis materiales de composición de manera que yo no tenga ninguna
idea del resultado final”). Al desprejuiciar a los sonidos,
Cage propone el acto musical como un doble proceso: de
interpretación, para el ejecutante, y de escucha, para el
receptor, quien participa como absoluto protagonista en
obras como 4’33’’ —donde el auténtico material sonoro viene producido por el ruido del público asistente al concierto— o como elemento de consulta —el oyente dicta, con
sus imprevisibles reacciones, el camino y el desarrollo a
seguir de una pieza concreta: “Cada obra, en vez de ser un
objeto hecho por una persona, se convierte en un proceso
puesto en movimiento por un grupo de personas”. Para
John Cage es importante la participación en el arte: “El arte
es algo social, no sólo obra de un creador en particular.
Todos deben tener la oportunidad de hallar experiencias
que de otra manera jamás hubieran sentido”. Al estar desprovista de los signos convencionales de la tradición musical (exposición, desarrollo y conflicto interior), será el mismo receptor el encargado de otorgar el auténtico significado a la obra, completándola en lo que devendrá el estado
último, perfecto de la pieza. El autor, desde el mismo
momento en que se despreocupa del resultado final de la
composición, da vía libre al receptor para que sea éste
quien la “termine”, le dé forma en su propia imaginación.
A todo aquel osado que interpela a Cage acerca de las
auténticas finalidades de su música, el compositor norteamericano responde citando al maestro de meditación zen
Lao Tzu, advirtiendo al público que sólo enfrentándose con
la plena incomprensión y midiendo la propia estulticia se
podrá llegar a aprehender el sentido profundo del Tao. A
quien se atreve a objetar a Cage que la suya, en realidad, no
merece calificarse como “música”, al que, en fin, le plantea
preguntas demasiado sutiles, el autor de Music of changes le
responde rogándole que le vuelva a formular la pregunta; al
nuevo enunciado de la cuestión, pide otra vez Cage que se
le repita la pregunta; al tercer ruego, el interrogador se da
cuenta de que la frase “por favor, ¿quiere repetirme la pre-
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JOHN CAGE
Apuntes orignales de Cage sobre el proceso de composición de la pieza 4’ 33”
gunta?” no constituye una petición real, sino la respuesta de
Cage a la pregunta misma. A Cage le encanta que el público
se enfrente con el sinsentido de la obra musical (él añadiría
el sinsentido “de la existencia”), de la misma manera que el
maestro zen obliga al discípulo a reflexionar sobre el
“koan”: la adivinanza sin solución de la que surge, indefectiblemente, la derrota de la inteligencia y, al mismo tiempo,
la clarividencia. El receptor de una música de estas características haría bien en tener en cuenta que, en la consoladora
unidad del Tao japonés, cada sonido vale, engloba todos
los sonidos; cada encuentro sonoro será el más feliz y el
más rico en revelaciones. “Al que escucha —dice Cage—
no le quedará sino abdicar de su propia formación y cultura
y perderse en la exactitud de un infinito musical reencontrado”. “La música a la que yo me dedico no tiene necesariamente que llamarse música. En ella no hay nada para recordar después. No hay temas, sólo la actividad de sonido y
silencio. Quien al escucharla la considere una vivencia significativa pronto se dará cuenta de que el oído recibe cuanto suena en la vida cotidiana con alegría y satisfacción. Se
ha puesto fin a la selección injusta, a la dicotomía entre la
idea y el objeto, el arte y la vida”.
Es una música, pues, la de Cage que surge de la vida
misma. La “obra de arte” en este caso es el conjunto de realidades sonoras que conforman nuestro entorno. Para Cage,
“la música tiene por finalidad templar el espíritu aportándole serenidad, haciéndolo sensible a las influencias divinas”.
Las lecturas que John Cage efectúa de los textos de
Henry Thoreau (Empty words) y James Joyce (Roaratorio)
se cuentan, en su serenidad y suspensión temporal, entre
las creaciones más sugestivas del músico norteamericano.
Elaborado a base de “mesostics” (acrósticos del nombre de
James Joyce) a partir de fragmentos del Finnegan’s Wake,
Roaratorio es un compendio de todos los sonidos pertenecientes a los lugares citados o imaginados en su libro por
Joyce. El monumental ensamblaje sonoro opera en la escucha como un universo sin principio ni fin. Al igual que Finnegan’s, la pieza musical Roaratorio se concibe como un
ciclo, un continuo. A la vez que el libro, la música no posee
direccionalidad alguna. Cada palabra contiene en sí misma
múltiples palabras. Cada sonido, multitud de sonidos.
Roaratorio aporta, además, otro dato apasionante: se
sabe que Joyce quedó casi ciego al final de su vida. Es muy
probable que el escritor dublinés llegara a pensar que el
Finnegan’s Wake, más que leído, debería ser escuchado.
Según Cage, “…el más directo contacto con las palabras del
libro se realiza a través de su escucha”. Cage deja que el
libro produzca su propio sonido, que nos enseñe su música
—la del caos de las palabras y del mundo—, que nos enseñe su belleza —la del canto popular irlandés, la de las campanas, el agua, el fuego y los pájaros. La voz dulce y melodiosa de Cage nos hace participar del misterio de la palabra,
palabra y sonido múltiple, del gran circo que es Finnegan’s
Wake.
El silencio
Dice Cage: “Es posible encontrar la belleza en el silencio,
en el intimismo”. No le preocupa tanto a Cage la expresividad de la música como que, a través del ensamblaje de los
sonidos, el receptor perciba una auténtica reflexión del
autor sobre la vida. Y esa vida es la de alguien que también
se ve impelido al silencio, al silencio místico del viejo Maestro Eckhart, quien, según Cage, “rezaba en la tranquilidad
absoluta del silencio, que es donde se escucha la palabra de
Dios”.
Las técnicas de composición van estrechamente ligadas
a las conferencias de Cage, de forma que sus escritos se
convierten en auténticas demostraciones teóricas de las
piezas musicales. La estructura rítmica es tratada en Lecture
on Nothing y el azar, en Juilliard Lecture. Sobre la simultaneidad, habla Cage en Where Are We Going? and What Are
We Doing? y acerca de la amplificación, en Talk I. En todos
los casos, se trata de una escritura puramente artística y
Cage aprovecha para aplicar en ella los materiales de su
lenguaje. Cage experimenta con la manipulación de pequeñas unidades de lenguaje, de lo que obtiene una serie de
textos para integrarlos en el ciclo Song Books. El texto que
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JOHN CAGE
contiene la sección Solo 5 de estos Song books, consta de
una mezcla de letras determinadas por azar y tomadas de
una página del diario de Thoreau: “a e whis not m ct th t s
for e eat”, etc. En Empty words, usa el mismo método.
Escribe Cage el texto dividiendo el original de Thoreau en
líneas y estrofas, basándose en la puntuación que marca el
texto de partida. En Lecture on Nothing, por su parte, plantea Cage la posibilidad de que los sonidos puedan existir
por sí mismos, sin estar obligatoriamente manipulados por
el autor. Este desinterés por la obra, la actitud de objetivismo, con el fin de no enturbiar el sentido real de los sonidos, no tiene nada que ver con un pensamiento nihilista.
Es más bien una actitud que tiene sus raíces en la “inconsciencia divina” promulgada por el Maestro Eckhart y que se
basa en la negación de ideas fijas, una negación que, en
última instancia, lo acepte todo. La Nada de Cage conecta
con lo que el Maestro Suzuki dice acerca del vacío del
Budismo: “Un cero lleno de infinitas posibilidades, un
vacío de inagotables contenidos”.
La mayor parte de las ideas expuestas en Lecture on
Something se deben a la influencia que sobre Cage ejerce
Morton Feldman, a quien conociera en 1950. El importante
papel que juega en Cage la idea de la no-continuidad proviene de la influencia que sobre él tuvieran las piezas gráficas de Feldman, donde las alturas pueden ser tocadas tal
como las entiende el intérprete. Feldman parte ahí de la
idea de que, con notaciones gráficas, es posible emplear
diferentes grupos de sonidos y no unas específicas combinaciones de alturas. Cage termina, pues, aceptando y adoptando los gráficos expuestos en las primeras obras de Feldman como la aceptación de todos los sonidos en cualquier
combinación posible. El uso del espacio en Feldman equivale a la utilización de las estructuras rítmicas por parte de
Cage, aunque en Feldman se aceptan todos los sonidos de
forma igual a lo largo de toda la pieza.
En el String Quartet in four parts, los fenómenos musicales poseen una cualidad estática y, al mismo tiempo, una
notoria falta de ambición o de propósito. La secular progresión de un acorde a otro en la armonía funcional la sustituye aquí Cage tratando cada acorde como un sonido aparte;
se seleccionan cuidadosamente los acordes solamente en
función de su sonoridad. Nace así una sola línea melódica,
una “línea en el espacio rítmico”, creada por los acordes de
este ensamblaje de la misma manera como se enhebran las
perlas de un collar.
La reducción al silencio del String Quartet in four parts
se extrema en 4’33’’, la “silent piece” de Cage y que es la
cima del pensamiento expuesto en Lecture on Nothing y la
finalidad última de la influencia del Maestro Eckhart. Los
sonidos, como se sabe, de 4’33’’ no son interpretados por
músico alguno y significan la entrada de los elementos de
azar e indeterminación en este músico. Dividida en tres partes de longitud fijada, en la obra late la idea de un silencio
estructurado. Según Cage, si todos los sonidos se suceden
teniendo en cuenta el orden de la estructura rítmica, semejante a una estructura cuya función fuese englobar cualquier sonido (los ambientales, incluso un silencio de muerte), esos mismos sonidos tendrían lugar dentro de un orden
estructural. Inmersión en el vacío, la pieza 4’33’’ es otro claro homenaje al mundo de Eckhart y a su invitación a escuchar el “mundo oculto, escondido”.
Periodos
86
La obra de Cage es susceptible de partición en tres períodos. El primero, que comprende de 1938 a 1950, está
dominado por las piezas de percusión, el tono igualmente
percutivo de las piezas para piano preparado y el minimalismo derivado de Satie. El segundo (1950-1980), corres-
ponde a las piezas con elementos de azar, la inserción de
materiales preexistentes y los collages (Atlas eclipticalis,
Song books, Concierto para piano, Fontana mix) y el tercero (1980- 1992), coincide con el último tramo de su vida,
dedicado a una obra musical de gran austeridad y economía de medios. En el empleo de la percusión del primer
período (Trio, First Construction in metal, Imaginary
landscape), hay que entender el afán de Cage, como seguidor de Varèse, por rechazar toda estructura musical convencional y el gusto melódico tradicional, aparte de la
obsesión por el ruido: “Creo que el uso del ruido hará que
la música avance hasta que alcance una sonoridad producida mayoritariamente por los materiales electrónicos”. Cage
es mucho más visionario en el ensayo de 1938 The Future
in Music: Credo: “Si en el pasado, el punto de discusión en
la música se centraba entre la disonancia y la consonancia,
en el inmediato futuro será entre el ruido y los sonidos llamados musicales”. Cage prefiere ya en aquellos años sustituir la palabra música por “organización del sonido”. Hijo
de inventor, para Cage era fundamental abordar la música
desde el mismo campo de la invención de nuevos sonidos,
formas y métodos de composición. La estructura eminentemente rítmica de las obras de percusión dará paso a la
línea fundamentalmente melódica de las obras para piano,
inspiradas lejanamente en el postimpresionismo y la reducción de materiales de un Satie (Dream, Root of an Unfocus,
A room…). Si en las piezas de percusión la música se construye con bloques de sonido organizado, según el patrón
fijado por la estructura rítmica, en las piezas para piano
preparado el mismo material invita a un énfasis en la melodía. Cage monta una ilusión sonora por medio de ornamentos y sutiles inflexiones. Son siempre obras de pocas
notas, de una gran levedad, pero en el caso de las piezas
de larga duración o mayor complejidad, como las formidables y visionarias The perilous night y Four walls, se asiste
a momentos de una extasiante inmovilidad. En las Sonatas
e Interludios para piano preparado se escucha al Cage más
emocional y expresivo. Concebidas como un “ensayo para
expresar en música emociones imperecederas”, las Sonatas, aun sin llevar un programa explícito, muestran todo un
abanico de expresiones, siendo las más vehementes la tercera y la novena, mientras que las cuatro últimas son las
que menos carga emocional contienen y, a la vez, son las
más ricas musicalmente. La misma superficie plana, límpida, exhibida en el String Quartet in four parts, en donde la
Voz de la composición respira a través de los instrumentos,
se encuentra en el resto de piezas que para la misma formación Cage escribiera en los años 80, su último y fértil
período creativo: Music for 4, Thirty pieces four string quartet o Four, donde el sentimiento místico se hace aún más
explícito.
Una gran austeridad formal se percibe en las muchas
piezas que Cage compone en esta década de los 80 para
pequeños grupos instrumentales, las llamadas “number pieces”, en razón de que cada obra se titula según el número
de instrumentos que comporta: One, Five, Seven o la lapidaria Ryoanji: severa procesión de sonidos mantenidos y de
silencios, ritmo inmutable de la percusión a la manera de
un ritual japonés. Estas piezas se basan en sonidos individuales, la mayoría, tranquilos y quietos, de larga duración,
con el silencio como elemento omnipresente. Por su delicadeza de diseño, estas piezas no están muy lejos de la
estructura sutil del haiku japonés (Five) e igualmente se
aproximan a los espacios sonoros creados por Luigi Nono,
en donde a los enormes silencios suceden aglomerados de
notas o líneas melódicas que, como materia viva que son,
nunca se resuelven.
Francisco Ramos
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JOHN CAGE
LA INFLUENCIA DE CAGE
EN LA MÚSICA ESPAÑOLA
Varios músicos pueden aspirar holgadamente a la investidura de “El Cage español”. Una investidura de doble filo, pues si
inicialmente quiere sonar como título nobiliario, casi como una condecoración, pronto se transforma en un sambenito, en
una carga opresora, porque parece definir una personalidad artística mediante otra —lo cual implica anularla.
P
ero innegable es que numerosos músicos españoles han
sido decisivamente influidos
por la creación, las ideas y
la carismática personalidad de
John Cage. Y de eso se trata en
este ensayo: de su presencia en
España, física y virtual; de sus huellas, de sus “estelas en la mar”.
Cage en España
Comencemos invirtiendo nuestro
título: ¿cómo influyó España sobre
Cage? No muchos saben que Cage
estuvo tres meses en Mallorca cuando tenía diecinueve años de edad
(en 1931). Aún no se había despertado su vocación musical, y de
hecho fue en Mallorca donde Cage
comenzó a componer (concretamente en Sóller). Al seguir su camino abandonó estos manuscritos (se
sospecha que son parte de la colección particular de Don Sample, ahora en el sur de Francia). En una
entrevista (con Fernando Huici en
1972), Cage describe su viaje: “Después fui a Córdoba, Sevilla, Madrid,
Toledo… Viajé en tren utilizando un
kilométrico de tercera clase. Los
asientos eran de madera y la gente
comía en el vagón”. En su Declaración autobiográfica
(1989) Cage recuerda: “La música que componía seguía
algún mecanismo matemático que ya no recuerdo. No me
parecía que fuera música, así que la abandoné cuando dejé
Mallorca, para alivianar mi equipaje. En un esquina de Sevilla noté la multiplicidad de los eventos simultáneos, visuales
y auditivos, confluyendo en mi vivencia personal y produciendo regocijo. Este fue para mí el comienzo del teatro y
del circo”.
No hay que olvidar el impulso ibérico en el despertar de
la vocación de Cage. Pero profesionalmente, John Cage
estuvo otras veces en España. Acaso ya en 1960 en Barcelona y Madrid, centralmente en 1972 en Pamplona, brevemente en Madrid en 1984, en 1985 en Barcelona, y finalmente dos veces en 1991: en Barcelona y Madrid. Simplificando: en la visita de 1972 Cage sembró, en las demás cosechó —o estuvo de incógnito.
Cage participó en los famosos Encuentros de Pamplona
de 1972 (el más internacional de los festivales españoles de
vanguardia) y dejó una impresión imborrable. El 2 de julio
actuó en el Frontón Labrit, interpretando sus flamantes 62
Mesostics re Merce Cunningham a través de ocho micrófonos, cada uno conectado a un distinto mecanismo de manipulación electrónica del sonido. No solamente los músicos
que asistieron a su concierto quedaron impresionados.
Variations V, NDR, 1966
También poetas visuales como Antonio Gómez (Cuenca,
1951), artistas plásticos o performers como Esther Ferrer
(San Sebastián, 1937). La causa: debido al estilo desparpajado de John Cage, donde el concepto de frontera interartística está en perpetuo cuestionamiento, y donde el límite
entre arte y vida cotidiana no es tajante, sus obras hablan
inevitablemente a artistas de diferentes genealogías.
Existen referencias a una fugaz visita de Cage a Madrid:
el 3 o 4 de mayo de 1984 participó en una mesa redonda en
homenaje a Marcel Duchamp organizada en la fundación La
Caixa.
Poco después, en julio de 1985, el coreógrafo Merce
Cunningham y John Cage actuaron en el festival Grec-85 de
Barcelona, presentando el montaje de danza Events en el
teatro de Montjuïc. (Cage escribió música durante medio
siglo para la compañía de danza moderna de Cunningham.)
En aquel momento, Cage declaró al diario El País: “La música no crea un ritmo para los bailarines sino un espacio, un
ambiente. Es como en la calle, donde la actividad humana
no tiene nada que ver con los ruidos del entorno. La danza
es movimiento y el movimiento no necesita excusas”. Esta
obra, Events (acontecimientos), evita una dramaturgia narrativa. “Prefiero no condicionar [al espectador]. El título tiene
un significado, pero es lo suficientemente ambiguo para
que no insinúe un contenido concreto”, declaró Cunning-
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JOHN CAGE
comiendo hongos al tuntún o haciendo jugadas sin
ilación, terminará envenenado y perdiendo la partida.
Madrid, 10 de noviembre de 1991. En un hotel de la
Gran Vía se encuentran —tablero de por medio—
John Cage y Eduardo Scala, poeta, ajedrecista y personaje madrileño esencial. Escribió: “En la jugada 18
le indiqué que con el movimiento de torre perdía un
valioso peón, invitándole a rectificar. El maestro,
entonces, me dio otra lección: ‘No se preocupe, yo
acepto mis errores: sé convivir con ellos’”. Poco después, caballerosamente, Scala ofrece el empate en
una posición totalmente ganada.
Las huellas de Cage
Eduardo Scala y John Cage jugando al ajedrez
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ham. Cage rechazó que la ausencia de un argumento convierta a la danza en un arte frío: “La danza no puede ser fría
porque atañe y está protagonizada por el cuerpo humano.
En este sentido, la arquitectura sí que sería un arte frío”.
Enero de 1991, Cage está sentado en la sala inferior del
Espai Poblenou, en Barcelona. Tiene ante sí un folio lleno
de cifras y letras, dispuestas en columnas. Con insobornable
parsimonia recorta unos papelitos amarillos en los que
escribe algo con mano temblorosa y luego deposita en una
caja de cartón, unos, y en una bolsa de plástico, otros. Realiza la primera extracción. Ni que fuera la primera vez que
utiliza el azar. Se levanta, señala uno de sus cuadros, cuenta
los pasos a lo largo de la pared e indica el lugar exacto en
que deberá ser colgado. “Este método me lo enseñó Marcel
Duchamp, que trabajó con él en 1912 para su obra Erratum
Musical. Él utilizaba un sombrero. En Nueva York utilizo el
ordenador para operaciones bastante más complicadas que
ésta, pero no lo he traído”. Lo que ha venido a hacer este
artista integral no es ahora música, sino una exposición de
pinturas, resultado de dejar ahumar el papel sobre una llama producida por la combustión de panojas de maíz. En la
sala superior se encuentra la instalación Writing through the
Essay “On the Duty of Civil Dessobedience”, basado en el
texto de Henry David Thoreau sobre la desobediencia civil
—un concepto de “higiene política” que periódicamente
retoma actualidad. Esta exposición —una iniciativa de Gloria Moure— duró cuatro meses.
La última visita de Cage fue a Madrid en noviembre de
1991, donde asistió a una serie de conciertos dedicados a su
obra (también había venido Merce Cunningham a presentar
sus coreografías recientes en el Teatro Albéniz en el marco
del Festival de Otoño, incluyendo Beach birds con música
de Cage). De esta visita destaquemos su faceta como ajedrecista. Cage utilizaba en sus obras métodos aleatorios; pero
para compensar la presencia del azar en su vida tenía dos
aficiones: la micología (el estudio de las setas) y el ajedrez.
Ambas actividades son la antítesis del azar: si uno va
Hablemos ahora de los cageanos. ¿Y acaso de los
anti-cageanos? Cage es una de esas figuras que dividen en pro y contra. Si se lo toma en serio, si se lo
conoce bien, es imposible permanecer indiferente.
Pero tampoco tomemos las cosas a la tremenda.
Estando tan avanzado el siglo XXI, no ser un pro-cageano militante no implica ser anti-Cage. Un compositor
actual dirá que le interesa mucho su figura y su ejemplo, pero que no tiene ninguna influencia musical más
allá de algunos lugares comunes. La disyuntiva “pro o
contra Cage todavía creaba malestar y banderías en los
ochenta, pero ha fluido tanta agua desde entonces…
Una polarización beligerante del tipo “soy mejor que
tú porque conocí a Cage” frente a “Cage es el emperador desnudo cuyo supuesto ropaje invisible todos
loan” comienza a resultar risible. Son los compositores
que nacieron cuando Cage era septuagenario, los que
comienzan a tener peso hoy, quienes pueden dimensionar la
absorción de Cage. Pero a esto ya llegaremos.
Veámoslo cronológicamente
En una entrevista publicada en el periódico Pueblo (5 de
agosto de 1972), Cage afirmó que “Me gusta mucho la obra
de Zaj: Juan Hidalgo y Walter Marchetti. Me gusta especialmente porque, para mí, representa la simetría en el tiempo.
Cuando usted oye esa música se siente obligado a crear su
propia experiencia, porque lo que ellos hacen es totalmente
simétrico y comprensible desde el principio”. (Pocos días
antes, el grupo Zaj había ejecutado una obra experimental
para catorce sillas.) Juan Hidalgo (Las Palmas de Gran
Canaria, 1927) había conocido a Cage ya en 1958, en el Festival de Darmstadt.
La impronta de Cage en la primera generación de
influenciados comienza con el grupo Zaj, fundado a fines
de 1964 por los músicos españoles Juan Hidalgo y Ramón
Barce. Los otros miembros eran Walter Marchetti (músico
italiano), y Esther Ferrer (artista plástica española), que se
agregó cuando Barce abandonó la agrupación. Hubo además afinidades puntuales, como con José Luis Castillejo,
Tomás Marco o Miguel Ángel Coria. Mucho es lo que debería decirse sobre este grupo de vanguardia enraizado en el
dadaísmo y el movimiento Fluxus (Hidalgo decía que Cage
era su padre y Duchamp su abuelo). Para nuestro tema baste mencionar que —como Cage— en Zaj se intenta no limitar el concepto de qué es música a lo estrictamente sonoro,
que se trabaja con el happening y la performance como
matrimonio de música y acción, que se rechaza la sacralización del objeto artístico, que se buscan lugares no habituales para la realización de hechos sonoros (si no los queremos llamar “conciertos”). Como muchos de los movimientos nacidos para sacudir las rutinas estéticas, Zaj, por definición, no podría transformarse en una estética mayoritaria.
No se subestime además que Zaj surgió en pleno régi-
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JOHN CAGE
men franquista, en un ambiente ideológico
en el que mucha gente creía sinceramente
que un artista revolucionario podía ser un
revolucionario a secas.
Juan Hidalgo y John Cage siguieron en
contacto. En 1960 (el 8 de noviembre) Hidalgo
y Marchetti organizaron un recital de David
Tudor —el pianista de cabecera de John
Cage— en la sala de audiciones del colegio de
abogados (Club 49). Este concierto (que incluyó Winter Music y Variations I) se repitió dos
días más tarde en Madrid, en el Instituto Internacional. Es posible que Cage haya estado
presente. Bastante más tarde, en 1978 (26 al 28
de junio), Hidalgo y Marchetti coordinaron un
acto bautizado Il treno di John Cage en Bolonia, Italia; tres excursiones para “tren preparado”. Esto incluyó la realización de 210 cintas
de sonido y coordinar los aportes de una larga
docena de instrumentistas y actores. Juan
Hidalgo (con Zaj) viene siendo, desde los años
sesenta, el profeta de Cage en España.
Una segunda generación de influenciados
tiene a Llorenç Barber (Aielo de Malferit, 1948)
como cabeza de filas. El compositor valenciano reconoce haber tomado contacto con las
ideas de Cage (mediante su libro Silence) en
1970, y meses después con el grupo Zaj, que
brindó un concierto en Valencia. Barber es el
John Cage y Juan Hidalgo almorzando en la trattoria La Colomba de Venecia en 1972
autor de uno de los pocos libros sobre Cage
que existen en español (Círculo de Bellas
Artes, Madrid, 1985).
agredir los críticos o el público”. [Todas las citas que siguen
Para Barber, “una escucha lúcida de la música de Cage
provienen de diálogos epistolares con el autor de este artícupuede ayudar a explicar muchas cosas de las propuestas comlo durante abril de 2012].
positivas occidentales de los últimos digamos cinco decenios”.
Una visión crítica es la del compositor Benet Casablan(Llorenç Barber, “John Cage, el hombre que hablaba en futucas (Sabadell, 1956): “[Cage es] casi un contraejemplo de lo
ro”, Madrid, 2001, www.campanabarber.com).
que para mí constituyen los valores más auténticos del arte
Estas dos personalidades —Hidalgo y Barber— reflejan
y de la música en particular. En definitiva, una impostura
influencias quasi directas de Cage. Se puede ampliar el
cuyo interés —confinado esencialmente a lo conceptual—
árbol genealógico con otros músicos como Tomás Marco
está perfectamente acotado y amortizado históricamente”.
(Madrid, 1942; uno de los más prolíficos compositores y
A partir de aquí, las cosas se ramifican aún más. Hay músiensayistas españoles), José Luis Berenguer (1940, composicos que han reconocido influencias de Cage, aunque más paltor valenciano especializado en música electrónica), Carles
pables en ámbitos interpretativos que compositivos, como
Santos (1940, músico de formación clásica pero actualmente
Joan Cerveró (Manises, 1961), director del Grup Instrumental
pluridisciplinar, autor de teatro musical). Por varias de sus
de València, o Carlos Galán (Madrid, 1963), quien con su gruobras gráficas y/o aleatorias de los años setenta, podemos
po Cosmos XXI ha tocado obras de Cage con extrema unción.
incluir a Carlos Cruz de Castro (1941) en nuestra enumeraEspecialmente lúcidas resultan las observaciones de
ción de (¿ya indirectamente?) influenciados por Cage.
Mercedes Zavala (Madrid, 1963), porque subrayan el aspecto general, aplicable a cualquier estilo, y no una faceta concreta. Esto parece indicar que es en su generación cuando
La influencia se dispersa
las influencias comienzan realmente a ser digeridas:
“John Cage ha sido para mí importante en la conformaHay compositores para los cuales Cage es todo, otros para
ción de una ‘identidad’ artística, es decir, en cómo me veo a
los cuales Cage es algo —una influencia entre varias— y
mí misma a la hora de componer, y en cómo concibo el
algunos para los cuales Cage es nada.
hecho de hacer música hoy. Admiro su capacidad para funEn la generación de los nacidos en los cincuenta, las
dir pensamiento y praxis, que en lo musical devienen
influencias de Cage son más veladas. Se puede mencionar a
aspectos de lo mismo. Cage realiza para ello un brillante
Antonio Agúndez (1951), cofundador del grupo Glosa,
ejercicio de coherencia. También me interesa la manera de
quien realizó acciones y actos musicales junto a Paco Guecuestionar lo supuestamente evidente, y desmontar prejuirrero, aunque luego fue siendo absorbido por su actividad
cios sobre lo que es o debe ser el arte”.
como eficiente abogado de empresa.
“Sin embargo, no me interesa nada el culto a Cage. MienToma el micrófono el compositor José Iges (Madrid,
tras él tiene el coraje de repensar lo que es la música, e inclu1951): “Nunca he sido cageano, aunque sí me han interesaso de contradecirse cuando lo considera necesario, los adorado muchas cosas de Cage. Por ejemplo, su Paisaje imaginadores de su obra quieren convertirlo en otro gurú más, que
rio nº 4, obra en la cual se emplean receptores de radio
nos guía en el camino de la verdad. Es cierto que, en línea
como instrumentos y nadie puede determinar lo que sonacon su gusto por la paradoja, Cage jugó a ser gurú, desde el
rá. Eso aporta un pensamiento nuevo, que sirve para abrir
pensamiento Zen y con la ‘lógica’ del Koan. Yo creo que le
fronteras en la música. Cage es un gigante a cuyos hombros
divertía muchísimo el papel, pero en parte el Cage músiconos subimos a veces para otear mejor el horizonte, y algupensador fue anegado por su propio personaje…”.
nos lo emplean para esconderse detrás cuando les tratan de
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JOHN CAGE
“Me asombra su capacidad para retroceder uno o más
pasos y distanciarse a contemplar lo musical —o lo artístico,
o lo vital— desde una perspectiva más amplia, salirse del
recinto cerrado. La toma de otra perspectiva requiere el
ejercicio de la escucha y por tanto, el cultivo del silencio.
Cage concibe el silencio como una idea que, al igual que la
de justicia o libertad, nace en nosotros precisamente porque
su consecución total es imposible”.
La generación flamante
Entre los cientos de voces treintañeras que podrían hablar
aquí, la compositora Sonia Megías López (Almansa, 1982)
nos dice qué significa Cage para ella:
“Me parece un rompedor-replanteador, y tiene que ver el
hecho de que no tuviera formación musical, sino de otro
tipo. Creo que las formaciones musicales son más mutilantes
que inspiradoras, y por eso cuando me toca enseñar, hablo
de tipos como Cage u otros estadounidenses de su misma
generación: Phill Niblock, Meredith Monk, Harry Partch…
que han roto esquemas y se han atrevido a ‘shockear’ al
público con otras concepciones de lo que es la composición
y la música en general. Estos compositores no sólo me inspiran a nivel didáctico, sino también compositivo. Esto explica
mi presencia en Estados Unidos: para aprender de los que
aún viven y documentarme sobre los que ya murieron”.
Los intérpretes
Muchas veces los instrumentistas tienen una actitud más
pragmática y menos ideológica que los compositores. Por
eso les he planteado a diversos intérpretes: “¿por qué le ha
resultado importante y diferente tocar obras de Cage?”.
La pianista mejicana Eva Alcázar reside en Madrid desde
hace décadas: “Detrás de su obra hay una postura filosófica
que la sustenta. Su gran inventiva y sentido de la libertad lo
lleva a inventar el ‘piano preparado’, todo un mundo sonoro que se abre a través de un instrumento cuyas posibilidades tímbricas se multiplican introduciendo entre las cuerdas
objetos de diferente material”.
Un pianista esencial, Juan Carlos Garvayo (Motril, 1969),
ha tocado prácticamente todas las obras de Cage para piano
preparado: “Me da una pereza tremenda preparar pianos,
pero el resultado es tremendamente atractivo una vez que
el piano está listo. Cage es fresco, desinhibido y al mismo
tiempo elegante, cuidadoso, sensible”.
El flautista Julián Elvira (Cuenca, 1973): “Mi relación con
el trabajo de Cage es a partir de su conexión con la música
zen y los procesos creativos experimentales. Me interesa
como artista en general y no únicamente como músico”.
Puesto que Cage escribió tanta música para percusión,
es comprensible que muchos de sus fans sean percusionistas. Es el caso de Juanjo Guillem (del trío Neopercusión):
“La percusión actual no existiría si Cage no hubiera explorado en ese territorio, sobre todo en el concepto instrumental,
nos enseñó que cualquier sonido es música”.
En la educación
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Quiero subrayar la importancia de Cage en la educación
musical, especializada o no. En varias ocasiones (aunque
no en España) condujo proyectos con escolares, donde llevaba a la práctica dos de sus ideales: que no es imprescindible dominar la técnica instrumental ni saber leer partituras
antes de poder expresarse musicalmente, y que la simultaneidad de acciones no coordinadas —realizadas por varias
personas al mismo tiempo pero de manera independiente—
puede tener un atractivo no menor al de una creación
manada de una única mente. La condición que él exigía en
estos casos era la disciplina —tomar en serio la actividad
lúdica— y la conciencia de que la libertad artística implica
responsabilizarse por el resultado estético.
¿Por qué es atractiva la música de Cage a nivel didáctico, escolar o en conservatorios, para los ejecutantes? ¿Cuál
es la esencia de su atractivo en la formación (a) de un músico profesional (b) de un ciudadano musicalmente culto?
Comenta el compositor y director Fabián Panisello (Buenos Aires, 1963): “A nivel didáctico puede ser interesante
por presentar determinadas fases del proceso compositivo
—y quizá de la estructura del pensar en general— de un
modo desnudo y casi abstraído de su forma habitual: en su
obra hay elementos que, por analogía, abordan temas de
gran calado, como la forma abierta o el juego”.
Complementa el compositor y docente Enrique Blanco
Rodríguez (Madrid, 1963): “Cage me parece un compositor
en una posición única. Su mayor contribución es la de obligarnos a todos a efectuar una enorme ‘limpieza de oídos’.
En ese sentido su lugar es insustituible, pero peligroso. Una
reverencia exagerada por su obra lograría convertir su labor
en inútil. Sus admoniciones sobre escuchar con limpieza lo
que realmente está sonando, no lo que creemos que suena
o lo que debería sonar pierden todo sentido si realizamos
una escucha con un mal entendido concepto del respeto.
Cage debe renacer cada cierto tiempo para que cuestionemos costumbres a menudo inútiles y peligrosas”.
Coincide Domènec González de la Rubia (compositor y
director, Mérida, 1964): “La música de Cage es sinónimo de
libertad y de antiacademicismo. Para un músico profesional,
conocer la filosofía que impregna las creaciones de Cage
representa un feliz acontecimiento. Viene a ser como abrir
una ventana por la que el aire puro corre y oxigena una
estancia. Para un ciudadano culto, no músico, la música de
Cage le pone en contacto con sonidos que parecen surgir del
fondo de nuestra consciencia, arraigados en la tierra sin intervenciones artificiales”.
Hay también miradas relativizantes: para Benet Casablancas, la fascinación pedagógica del fenómeno Cage se basa en
que “genera la ilusión de que todo el mundo es compositor
[en el caso de la educación] y de que es posible comprender
la música guiándose más por las ideas que por el oído musical, en el caso del melómano que busca un acceso rápido y
sin demasiadas trabas a la música ‘contemporánea’”.
Con respecto a la formación de jóvenes instrumentistas,
la profesora Eva Alcázar detalla: “No te imaginas lo estimulante que resulta para ellos trabajar las obras de Cage. El 17
de febrero [2012] hice un concierto-homenaje con los alumnos de mi clase de piano del conservatorio Adolfo Salazar.
Tocaron nueve obras para piano preparado y el mismo
alumno introducía el material indicado; esta preparación
formaba parte de la acción escénica”.
Agrega Mercedes Zavala: “4’33’’ se puede preparar sin
tener nivel de ejecución instrumental o vocal alguno, pero
no es apta para cualquiera: hace falta un mínimo de madurez mental, disciplina física y autocontrol. Es una obra de
ejecución difícil y de interpretación más complicada aún.
Quien no entienda esto, es que debe ponerse inmediatamente a montarla”.
Juan Carlos Garvayo: “Sus obras para piano preparado
son estupendas para introducir a los alumnos al caleidoscópico mundo del piano actual. Se lo pasan estupendamente preparando los pianos y la música no es difícil técnicamente”.
Sintetiza Mercedes Zavala: “La lección más importante que
puede transmitir un docente es que hay que pensar por uno
mismo: las obras y reflexiones de Cage son una herramienta
inestimable para ello. También para los oyentes —todos lo
somos— dispuestos a cuestionar su visión del mundo”.
Juan María Solare
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JOHN CAGE
CAGE Y LAS ARTES VISUALES
T
odo aficionado al ámbito de la música contemporánea reconoce hoy sin duda que John Cage ocupa un
lugar clave en el desarrollo experimental de la vanguardia musical, en el curso de la segunda mitad del
siglo XX. Y aun sin un particular conocimiento de lo ocurrido en la esfera coetánea de las artes plásticas, es fácil que
tenga también noticia de la relación que el compositor estadounidense mantuvo con algunas figuras fundamentales de
ese otro campo creativo. Sin embargo, puede que muchos
de ellos se sorprendan ante el hecho de que Cage sea considerado hoy por igual un referente no menos decisivo por
el discurso dominante en la esfera de las artes visuales.
No es en todo caso, como sabemos, el único músico contemporáneo que mantuvo vínculos relevantes con el ámbito
de la plástica. Baste, en ese sentido, con mencionar dos
ejemplos que, además, son figuras bien cercanas al propio
Cage. Uno es, por supuesto Eric Satie, a quien Cage había de
reivindicar de forma bien temprana, a contracorriente entonces de la opinión dominante en los círculos musicales, y que
tan significativos valedores había tenido, en el París del primer tercio del pasado siglo, entre otros, en los dadaístas, con
los que colaboró en legendarios proyectos escénicos. El
segundo es el propio Arnold Schoenberg, maestro clave para
el joven Cage en la California de mediados de los años treinta, quien había desarrollado una bien notable producción
pictórica entre 1906 y 1913 —un tema sobre el que volveremos más adelante— y en quien Kandinski reconocía, en la
faceta de compositor, como una influencia decisiva para su
propio tránsito hacia la abstracción.
Y, aun así, el papel de John Cage en relación a la plástica va mucho más allá de los dos ejemplos citados. Tanto es
así que, para buscarle un equivalente, habría que remontarse hasta ese otro paradigma estético que supuso, en el tramo final del XIX, la figura de Wagner. Llegados a este punto, me temo que, ante tal afirmación, la anterior sorpresa de
algunos lectores pueda trocarse en estupor, cuando no en
rechifla. Y sin embargo, es justo eso lo que el historiador
del arte y musicólogo británico Simon Shaw-Miller insinúa,
incluso desde el título mismo, en su monografía Visible
deeds of music: Art and music from Wagner to Cage, para
quien la estrategia derivada a partir de la estética del silencio de Cage viene a reformular, en términos radicalmente
distintos, la noción de Gesamtkunstwerk, de tal forma que
la herencia “postcageana” en el horizonte de la postmodernidad determina “una conciencia más clara del desvanecimiento de los límites entre disciplinas y de la necesidad de
repensar la relación entre estas”.
años, tras abandonar los estudios iniciados, dos cursos antes,
en el Pomona College de Claremont en California. Sin embargo, será de hecho el reencuentro en la capital francesa con
uno de sus antiguos profesores del Pomona College, el arquitecto e historiador del arte José Pijoan, lo que encarrile, de
una vez por todas, las cosas. Según narrará el propio Cage en
numerosas ocasiones —en las que se refiere siempre, con
sumo afecto, al maestro catalán— al enterarse éste del interés
que había desarrollado por el gótico, le dio, nos dice, literalmente “una patada en el trasero”, tras lo cual le presentó al
arquitecto de origen húngaro Ernö Goldfinger —admirador
de Le Corbusier y uno de los representantes tempranos del
movimiento moderno—, en cuyo taller trabajará unos meses.
Y es justo en ese contexto, y tras la “patada” de Pijoan, donde el jovencísimo Cage comenzará a desarrollar una inclinación genuina hacia las vanguardias tanto plásticas como
musicales. Prolongando, de inmediato, su viaje hacia España,
recalará en Mallorca donde, al menos oficialmente, centrará
ya su dedicación tanto en la composición musical como en la
práctica de la pintura, actividades que seguirá simultaneando
tras su regreso a América, una vez que las consecuencias del
crac bursátil del 29 en la economía paterna, diera al traste
con la asignación que financiaba su periplo europeo.
No sabemos, en realidad, mucho de la pintura realizada
por Cage en ese periodo, dado que, que sepamos, no se
conservan ejemplos de lo producido en dicha fase auroral.
Tan sólo queda el testimonio de lo que él mismo nos cuenta, cuando alude al interés primordial por el color que, en la
estela de Van Gogh, guía los paisajes del natural que pintará en Mallorca o a la exploración de nuevas técnicas, ya en
América, donde renuncia al pincel para aplicar la materia
pictórica empleando lana de acero. Con todo esa inicial
vocación pictórica se verá pronto interrumpida, a raíz de
que, en su encuentro con Schoenberg, éste acepte ser su
maestro, dado que el joven alevín no podía costearse sus
clases, sólo a cambio de arrancarle el compromiso de una
dedicación exclusiva a la composición musical. Una exigencia que, bien probablemente, él mismo se había autoinfligido al cerrar también su ciclo pictórico en el periodo expresionista. Y parecería así, tras comprometer Cage por entero
su destino, hacia 1935, con la música, que la inclinación
hacia la plástica, cuando menos en el plano de la creación,
quedaba irremediablemente mutilada. Sólo que, justo en el
arranque de la siguiente década, otro encuentro estelar
había de trastocar —tanto en la praxis metodológica, como
en una dimensión simbólica de alcance mucho más decisivo— ese estado de cosas.
Una patada que concluye con una renuncia
Uno ante todo, entre los nombres de oro
No precipitemos, sin embargo, las cosas. Ya que hablar de
los vínculos de Cage con las artes visuales obliga a hacer
referencia a cuestiones de orden y nivel bien distintos. Cabe
decir, de entrada que el interés del joven Cage por la plástica
surge en una etapa extraordinariamente temprana de su biografía. Tanto es así que incluso, en un primer momento, convive en una amalgama indiferenciada, sin claras prioridades,
junto con el interés por la música o la escritura, antes de llegar a decidir hacia dónde orientar su vida. Curiosamente, la
inclinación inicial se concretaría en el estudio de la arquitectura gótica, a raíz del impacto que ésta le causa al llegar a
París, en el primer viaje que realiza a Europa, con apenas 18
El azar me deparó, a lo largo de la vida, la oportunidad de
encontrarme y conversar en dos ocasiones con John Cage. La
primera fue en el marco de los, hoy tan legendarios, Encuentros de Pamplona, cuyo acontecimiento a la postre más
emblemático fue precisamente el concierto de los “mesósticos” que Cage dio en la Ciudadela junto con David Tudor.
Una experiencia de carácter iniciático que había de dejar profunda huella en muchos jóvenes de mi generación, que más
tarde desarrollarían significativas trayectorias en diversas vertientes de la creación o la cultura. Pero es, en todo caso, el
segundo de esos encuentros el que resulta aquí pertinente.
Ocurrió justo doce años más tarde, coincidiendo con una
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JOHN CAGE
Marcel Duchamp y John Cage en Toronto, 1968
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estancia de Cage en Madrid, que los recuentos de sus viajes a
España no siempre suelen mencionar. Pues bien, el compositor se había trasladado a la capital española, precisamente
para asistir a la inauguración de la retrospectiva de Marcel
Duchamp organizada en 1984 por la Fundación La Caixa.
Lejos de ser una visita anecdótica, la presencia de Cage en la
inauguración madrileña, rendía una vez más homenaje a una
figura con la que había mantenido estrecha amistad y que
había constituido, como sabemos, un paradigma decisivo
para su propia evolución como creador. De hecho mi reencuentro con él en aquella ocasión tuvo también algo de “dejá
vu”. Pues al entrar en un despacho de la entidad, me topé
con la siguiente escena: sentados frente a frente, Cage y
Teeny Duchamp, la viuda del artista, jugaban una partida con
un pequeño ajedrez de viaje, cuyo tablero y piezas habían
sido realizados por el mismísimo autor del Gran Vidrio, en lo
que se diría en una recreación en la intimidad de la celebérrima performance Reunión que, en marzo del 68, había convocado en el Ryerson Theatre de Toronto, igualmente en torno a un tablero de ajedrez, a ambos personajes en compañía
del propio Duchamp, seis meses antes apenas de la muerte
de este último.
Cage y Duchamp se conocieron en 1942, en el piso que
Peggy Guggenheim y Max Ernst compartían en Nueva York,
y donde el joven compositor se alojaba, invitado por los anfitriones, junto a su esposa Xenia. “En aquel adorable apartamento con vistas sobre el East River”, recordará más tarde,
“me topé con mucha gente cuyos nombres estaban escritos
con letras de oro en mi cabeza: Piet Mondrian, André Breton,
Virgil Thompson, Marcel Duchamp…”. Pues bien, será el
último de esos nombres de oro, quien se convierta en referente canónico, hasta el punto que, en una conversación
mantenida por ambos en Venecia hacia 1959, Cage llegará a
reconocer: “Usted hacía el año de mi nacimiento lo que yo
estoy haciendo actualmente”. Y no era, en todo caso, una
forma de hablar. Ya que Cage se vio vivamente impactado
por la radicalidad en la apelación al azar que Duchamp había
mostrado en su Erratum musical de 1913, una composición
musical realizada a partir de la extracción aleatoria de 25
notas —notas musicales, “anotadas” en pequeños pedazos de
papel— del fondo de un sombrero.
Cage realizó, a lo largo de su vida, numerosos trabajos en
los que rinde, en un sentido u otro, homenaje explícito a
Duchamp. Amén de la ya evocada Reunión de Toronto, hay
que señalar, entre la principales, las Chess pieces, compuestas
para una muestra organizada por Duchamp y Ernst en el 44
en la galería Julien Levy, su Music for Marcel Duchamp para
piano preparado del 47, concebida como banda sonora de la
secuencia de los rotoreliefs en el film Dreams
That Money Can Buy
del dadaísta Hans Richter, como, por supuesto, el ciclo, ya póstumo,
de 36 mesósticos que le
dedicaría en 1970. Pero,
aun así, no son tanto
esas piezas elocuentes,
pero al fin anecdóticas,
lo que en definitiva
sitúa lo en verdad sustancial de la relación
entre ambos personajes, sino, ante todo, las
múltiples y tan esenciales afinidades que comparten, y que dejarán
un fecundo rastro en el
propio hacer del compositor. Ulrike Kasper ha señalado como ejes principales de
esa intrincada y compleja complicidad los siguientes: el
humor y el desapego en relación con las cosas, el interés
común hacia el trabajo en torno al azar, la indeterminación y
el silencio. Cabría añadir otros rasgos de no menor calibre: el
gusto por los juegos de lenguaje, que al fin reconocemos en
los mesósticos, la incorporación de sonidos encontrados en
un sentido tan próximo al “ready made”, más aún la abolición de fronteras entre el arte y la vida, o, incluso, esa construcción del propio artista-personaje como parte determinante de la apuesta creativa, algo que Duchamp comparte con
algunos de sus coetáneos, como Dalí, y en cuya estela abundará, al igual que Warhol o Beuys, el propio Cage.
Pero además, Cage es también finalmente, —junto quizás con Richard Hamilton, el padre del pop británico—, una
de las figuras de mayor talla que, desde un momento más
temprano y con mayor insistencia, comenzará a reivindicar
algo que, por aquel entonces, resultaba del todo insensato.
A saber, que el porvenir de la plástica —o, si se quiere, en
su caso, en sentido más propio incluso, de la creación en
general— no pasaba por nombres como Picasso o Matisse,
sino por Marcel Duchamp, una figura que, por aquel entonces, seguía siendo considerada apenas una reliquia histórica
que supuestamente había renunciado a toda práctica artística. Y es justo el hecho de que el tiempo haya acabado dándole la razón, convirtiendo a Duchamp en el gran paradigma del campo expandido de la plástica finisecular, lo que
convierte, para lo que aquí nos interesa, al propio Cage en
su profeta. Profeta que, además, en el tan personal y brillante desarrollo dado por el músico estadounidense, tanto
en su actitud general como en las propuestas que la concretan, a los ejes compartidos con el hacer “duchampiano”, se
convierte, en sí mismo, en modelo de referencia para las
derivas de ambición experimental que presiden una parte
bien sustancial de la plástica del fin de siglo.
Pero es obligado evocar además, en esa línea, el episodio,
bien conocido, del paso de Cage, ya unido entonces, a su
vez, en definitiva complicidad con Merce Cunningham, por el
Black Mountain College en el verano del 52 —justo el año en
que concibe su fundacional vindicación del silencio con
4’33’’— donde había de entablar estrecha relación con Bob
Rauschenberg, quien, junto con Jasper Johns, habrá de dibujar, en su caso, otro de los vectores esenciales de confluencia
con el campo de la plástica. Y recordar con ello, ante todo,
que en aquel marco estival del Black Mountain, Cage había
de idear la legendaria propuesta escénica que se considera
hoy como prefiguración de la estirpe del happening y las performances. De esa acción inaugural y de la teatralización
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D O S I E R
JOHN CAGE
implícita en otros trabajos de la época, como de los cursos
que dará, ante una audiencia multidisciplinar, en la New
School for Social Research de Nueva York hacia el ecuador de
la década de los cincuenta, se configura lo esencial de su
papel como detonante de una pulsión escénica, compartida,
es cierto, en un periodo de abolición radical de fronteras,
indistintamente por los territorios de ambición experimental
asociados a la música, la danza, el teatro o la poesía, pero que
en la esfera de la plástica, dibujará una prolongada y fértil
estela que alcanza hasta nuestros días. Y justo en esa revolucionaria querencia escénica del hacer de Cage, que tanto contagio provocará, y que cobra todavía una ambición más compleja a partir de la estrategia interdisciplinar y multimedia de
los musicircus —donde busca, en rigor, recrear la complejidad integral de la existencia—, es donde se concreta esa concepción renovada de la obra de arte total a la que Shaw-Miller
atribuye con acierto un rol vertebral en relación con la estética
de la posmodernidad, que compromete por igual —y, en tal
sentido, para lo que aquí nos concierne, asimismo al devenir
de la plástica— al conjunto del cosmos creativo.
Pero pintor al fin, también a su manera
Pero hay todavía, en el tramo final de la trayectoria de
Cage, un último punto de conexión específica con la plástica. Curiosamente, será asimismo otro de los homenajes —o
antihomenaje, más bien, en este caso— que rinda a
Duchamp, el que abra la puerta al retorno del músico estadounidense a una creación plástica, digamos más literal,
bien que a su siempre singular manera, cerrando el largo
paréntesis establecido, en dicho sentido, por la interdicción
impuesta por Schoenberg. Tras la muerte de Duchamp,
Cage fue invitado por una revista de arte a hacer alguna
declaración acerca de su amigo y mentor seminal. Declinando la oferta, optó por la alternativa de aceptar en 1969 la
propuesta de Alice Weston de hacer una serie gráfica, ejecutada en colaboración con Calvin Sumsion, en la que
emplea una sofisticada estrategia basada una vez más en la
apelación al azar, y en la que aprovecha el juego de superposiciones y transparencias facilitadas por la técnica que
denominará plexigrama, consistente en impresiones de
seda sobre láminas de plexiglás. El ciclo, que lleva el título
genérico de Not wanting to Say Anything About Marcel —
esto, es, No queriendo decir nada sobre Marcel, que responde en realidad a una frase de Rauschenberg— implicaba un
punto oficial de retorno a la producción gráfica que, en
rigor, venía a culminar un proceso natural implícito en el
énfasis creciente que había ido cobrando el componente
visual en sus partituras, algo ya manifiesto en las Chess pieces en los 40, pero incontestable, entre otros muchos, en
casos como Fontana Mix, Variations I and Variations I,
Extra Materials, ambas del 58, o William Mix y Cartridge
Music en 1960. Dimensión visual en la que, finalmente, el
propio alarde tipográfico empleado en los mesósticos venía
asimismo a abundar.
Tras dicho precedente, que en un primer momento parecerá quedar como una excepción aislada, transcurrida casi
otra década más las compuertas se abrirán al fin a una dedicación compulsiva a esa vertiente estrictamente visual. Y así,
entre 1977 y 1989, el Cage tardío había de realizar casi un
millar de trabajos en el ámbito de plástica, que incluyen distintos tipos de edición gráfica, amén de acuarelas y dibujos.
Buena parte de los trabajos de estampación los realizaría en
los talleres de la Crown Point Press, con series que en un primer momento mantienen todavía una deuda evidente con la
evolución de sus peculiares técnicas de notación musical,
pero que pronto irán cobrando una creciente autonomía en la
invención visual o en los efectos derivados de la integración
experimental de múltiples técnicas y recursos. Siguiendo una
pauta que, como sabemos, había guiado en buena medida la
aplicación del azar en su trayectoria creativa, empleará aquí
de nuevo recurrentemente el método de consulta del I Ching,
para la elección, ya sea de una determinada herramienta, de
la técnica concreta a adoptar, de la estructura de la composición o de la disposición de la huella estampada en el espacio
del papel. Y, en buena parte, su estrategia creativa sigue ateniéndose a la lógica de la división del trabajo propia de la
composición musical. Así lo describe, de hecho, Kathan
Brown cuando afirma que se comportó: “con las artes visuales
casi de la misma manera que con la música. Sus tipógrafos o
ayudantes eran semejantes a músicos: él desarrollaba partituras para que ellos las ejecutasen. Los tipógrafos fueron indispensables, aunque no se trataba de una obra en colaboración.
La visión era de Cage; él era el artista”. En todo caso, lo descrito por Brown resulta esclarecedor, en la medida en que asimila la actitud de Cage, a los comportamientos distintivos
habituales en la producción de la obra plástica en el marco de
la postmodernidad, donde la tradicional ejecución manual por
parte del autor, cede terreno en favor de la concepción y
dirección de un proyecto que con frecuencia será ejecutado
finalmente, en su producción material, por otros.
Una parte sustancial del trabajo plástico concebido por el
Cage tardío deja sentir, tanto en su formalización concreta
como en sus procesos, la impronta genética de la estética
extremo oriental, un rasgo asociado, como es obvio, al lugar
vertebral que el interés por el zen ocupa en el pensamiento y
la construcción identitaria del músico estadounidense. En esa
línea, ciertas acuarelas y acuatintas contienen ecos de la fluida gestualidad caligráfica propia de la dicción de los grandes
maestros chinos o japoneses, aunque con frecuencia mayor
dicha resonancia proviene del filtro que, en la mirada hacia
Oriente, instaura, dentro de la gran generación abstracta estadounidense el pintor Mark Tobey, otro de los maestros tutelares que Cage reivindica en relación a la articulación de su
propia querencia visual. Pero, aun así, la concreción a la postre más interesante de esa aproximación hacia Oriente, no
sitúa tanto en el plano de la resonancia formal como en la
audaz traslación al terreno instrumental de determinados
referentes. Me refiero, en concreto, al uso, inspirado por el
célebre jardín zen Ryoanji de Kyoto, que a partir de la serie
homónima realizada a finales de los años ochenta, Cage dará
a una colección de piedras, “encontradas” a la manera
“duchampiana” en diversos países. Dispuestas aleatoriamente, y en distinto número según la ocasión, ya sea sobre la
plancha de grabado o sobre el papel, se sirve de ellas, a
modo de plantillas, para dibujar un contorno donde el trazo
ve anulado toda gestualidad subjetiva. Y ese recurso, cabría
decir litográfico, suma un componente decisivo a la muy
sofisticada estrategia que, en torno al eje del azar, la obra
plástica de Cage edifica, invocando, en intervención autónoma en el proceso de la obra, distintos factores asociados a la
propia Naturaleza, ya se trate de la acción provocada por los
cuatro elementos de la tradición presocrática —aire, fuego,
tierra, agua— como de la integración de plantas medicinales
en la fabricación artesanal del papel.
Tan compleja como apasionante, la producción gráfica
del último Cage suma sin duda un capítulo de peso específico bien notable a la culminación de la trayectoria del creador californiano. Pero, aun así, como hemos venido señalando a lo largo de nuestro relato, sería erróneo centrar en
torno a ello —como en ocasiones, sin embargo, algunos
autores han hecho— el balance principal de la relación de
Cage con el campo de las artes visuales, cuyo alcance definitivo afecta, antes bien, a registros de orden más troncal y
decisivo en la larga sombra que su personalidad arroja
sobre el destino de la plástica de nuestro tiempo.
Fernando Huici March
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ENCUENTROS
LERA AUERBACH:
Rodrigo Carrizo Couto
“SER INTÉRPRETE ME MANTIENE
EN EL MUNDO REAL”
L
a joven compositora ruso-norteamericana Lera Auerbach
(Cheliabinsk, 1973) se ha convertido en una de las voces centrales
de la creación contemporánea. Celebrada y reconocida en ambas
orillas del Atlántico, su música suena desde Suiza a Manhattan
pasando por Cuenca. Entre sus obras destacan los 24 Preludios para
piano y violín, la ópera Gogol, o el ballet La sirenita, coreografiado por el
gran John Neumeier y llevado al DVD por el Ballet de San Francisco. A
ello se suman dos misas de réquiem y obras orquestales como Icarus,
estrenada por Neeme Järvi.
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Elegida como “Young Global Leader”
en el Foro de Davos en 2007 y compositora más joven de la prestigiosa editorial Hans Sikorski, Auerbach desarrolla una muy inusual carrera paralela
como pianista. Pero por si eso fuera
poco, tiene seis libros de poesía publicados en su Rusia natal y comienza
una obra como artista visual.
La compositora recibe al cronista en
su piso neoyorquino, situado a pocos
minutos de Central Park. Algo tímida al
comienzo, la artista gana en la cercanía
a medida que avanza la charla. Lera
Auerbach parece sentir un interés
genuino en la conversación, y sus reflexiones producen en el visitante la
impresión de ser profundas y sinceras.
Se apasiona por momentos y quiere
dejar claros sus precisos puntos de vista.
Es obvio que la multifacética artista siberiana ha dedicado largo tiempo
a pensar sobre la creación y sus procesos, algo que no siempre es evidente en un mundillo en el que el mayor
interés de muchos músicos célebres
parece ser promocionar marcas de
zapatillas o el color del próximo
coche deportivo que van a comprar.
Miembros privilegiados de un star system que Auerbach disecciona y critica
con lucidez inhabitual a lo largo de
esta extensa charla exclusiva con
SCHERZO.
¿Hay una “forma rusa” de entender la
música?
Mi formación transcurrió en Rusia,
lo que hace que mi música tenga elementos profundamente rusos. No hay
dudas al respecto. Pero llegué a Occidente a los 17 años, una edad muy
buena porque aún estaba abierta a
nuevas influencias.
Pero eso no la alejó de su esencia.
No. Varias de mis obras, como la
ópera Gogol, están obviamente inspiradas en la cultura rusa. A pesar de que
Gogol es una obra intemporal, mi
intención fue crear una ópera rusa de
nuestro tiempo.
¿Qué compositores la han influenciado? ¿Y
creadores de hoy?
Me interesa todo. Soy omnívora.
Constantemente busco cosas nuevas, y
oigo música, o leo, todo el tiempo. Mis
influencias van de Gesualdo hasta
Björk.
¿Björk? Veo que está usted abierta a las
músicas “populares”.
Es que no hago diferencias. Simplemente, estoy interesada en la música. En algunos casos, como el de
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LERA AUERBACH
Björk, el talento es evidente. Ella ha
desarrollado una voz propia muy interesante. Cuando escuchamos la introducción de uno de sus temas, sabemos
que es Björk, incluso antes de que
abra la boca. Creo que ella está embarcada en una búsqueda genuina a nivel
conceptual y de sonido. Pero en general el pop no me interesa demasiado.
Tengo la impresión de que ocurren
cosas interesantes, pero Rusia es un
agujero negro en mi carrera. Mi obra se
ha tocado en todas partes, menos en
Rusia. De hecho, creo que es el país
del mundo que menos se interesa en
mi trabajo [risas].
¿Y cómo definiría usted su lenguaje musical? ¿Cuáles son sus elecciones?
Deserté a los 17 años, seis meses
antes del hundimiento de la URSS.
Cuando llegué a Nueva York, no tenía
intención de quedarme en los Estados
Unidos. Vine sólo a dar un concierto.
Siempre es complicado definir tu
música. “Audaz” o “intrépida” es una
posibilidad. De todas maneras, me
parece una vía muerta buscar etiquetas. Intento ser tan honesta musicalmente como sea capaz. Y creo que ser
muy consciente de uno mismo a la
hora de la creación es algo peligroso.
Me gusta pensar que soy un instrumento de la propia música. Me gusta
verme como un mensajero.
Si tuviera que “presentarse” a través de
una sola pieza suya, ¿cuál sería?
Mi primera recomendación sería
mis 24 Preludios para piano y violín.
La razón es que la forma del preludio
permite lenguajes contrastados en una
misma obra. Otra opción es mi ballet
La sirenita. En mi vida hay un antes y
un después de esta obra. Fue muy
compleja de escribir, pero también es
la más exitosa, pues se ha representado más de 150 veces en varios países.
La sirenita ha sido una obra tan trascendente para mí que al concluirla la
he firmado con mi propia sangre.
Supongo que es una broma.
Usted vivió en la Unión Soviética. ¿Qué
recuerdos guarda de esa sociedad?
¿Y qué pasó?
Era verano, pero músicos norteamericanos que me oyeron tocar me
consiguieron una beca. La situación era
muy compleja, pues en esos tiempos
no podíamos movernos libremente. Yo
estaba “acompañada” por personas
cuya misión era impedirme desertar y
pasarme a Occidente.
Vaya historia tiene usted, digna de una
novela de espionaje en la Guerra Fría.
Es muy difícil para mí hablar de
esta época y volver a “meterme” en la
mentalidad soviética que yo tenía en
1991. Para mí, viajar a Occidente
entonces era algo impensable. De
hecho, hasta una hora antes del vuelo
no supe si obtendría el visado de salida
a Estados Unidos. Todo hubiera sido
un poco más simple si yo hubiera vivido en Moscú o Leningrado, pero no
era mi caso.
¿A qué se refiere?
Cierto. Mi Réquiem ruso ya fue
estrenado en España, en la Semana de
Música Religiosa de Cuenca. El otro
fue encargado por la Dresdner Staatskapelle para conmemorar el bombardeo que aniquiló Dresde al fin de la II
Guerra Mundial. Un recuerdo muy
doloroso para los alemanes, puesto
que en esos momentos los Aliados ya
había ganado la guerra. Fue una masacre innecesaria.
Yo vivía entonces en Cheliabinsk 22,
una “ciudad secreta” donde se fabricaban las armas atómicas de la URSS. En
mi ciudad estaban los laboratorios donde se llevaban a cabo los experimentos
militares. Nadie podía entrar ni salir. Yo
nunca había tratado con extranjeros
antes de desertar. ¿Y sabe usted? En
Cheliabinsk hubo en tremendo accidente nuclear en 1956. Mucho peor que
Chernobil, pero como el viento no
soplaba hacia Occidente, el accidente
fue mantenido en secreto por décadas.
Aun hoy, esta ciudad tiene unos niveles
de radiación únicos en el mundo. De
hecho, si apaga usted la luz, brillo con
luz verde en la oscuridad [risas].
Háblenos más de este réquiem.
¿Y qué ocurrió con su familia?
Se llama Réquiem por Dresde – Oda
a la Paz. Su estreno fue dirigido por
Vladimir Jurowski. No es sólo una misa
por los muertos, sino que aspira a ser
un canto a la esperanza. Utilizo 40 idiomas y las plegarias centrales de las cuatro mayores religiones del mundo: judaísmo, cristianismo, budismo e islam.
Todas coexistiendo armoniosamente en
una especie de utopía musical.
Cuando decidí desertar de la URSS,
yo no sabía si podría volver a ver a mis
padres. Tampoco sabía ni una palabra
de inglés, no conocía a nadie, ni tenía
un centavo. Pero pude llamar a mis
padres y decirles que me ofrecían quedarme en Estados Unidos. Les pregunté
qué hacer, y ellos dijeron que la decisión que tomara cambiaría mi vida para
siempre. Pero que, decidiera lo que
decidiera, ellos me apoyarían porque
sería la decisión correcta. Lo increíble
es que todo esto ocurrió en 24 horas.
No. Realmente lo hice. La conexión
con la obra era tan fuerte, que la firmé
con sangre, aunque no hubiera debido
hacerlo. Quizás fue demasiado [risas].
Usted tiene compuestos dos réquiem.
Quisiera volver a sus orígenes rusos.
¿Cómo está Rusia hoy, culturalmente?
Es una pregunta difícil. La Rusia de
hoy es un lugar difícil e impredecible.
¿Y cómo fueron sus primeros pasos en el
mundo capitalista?
¡Yo ni siquiera sabía que la educación se paga! ¡Ni tenía idea de lo que
era una beca de estudios! Era completamente ignorante de cómo funcionaba Occidente. Piense que en la URSS
la educación era gratuita y generalizada. Pero, en todo caso, el cambio de
Siberia a Manhattan fue brutal para mí.
Tuve mucha suerte. Mirando hacia
atrás, me doy cuenta de todo lo que
pudo haber salido mal.
Su música tiene buena recepción en España. ¿Cuál es su relación con nuestro país?
Estoy enamorada de la riqueza cultural de España y de sus horarios increíbles. En Alemania a las 21 horas todo
está muerto, mientras que en España la
vida comienza. Obviamente, me fascina el flamenco. Creo que lo que me
gusta de España es la intensidad, y una
cierta “oscuridad” ligada a su propia
historia. Una característica que vemos
en el flamenco, pues está lleno de
belleza, pero hay mucho dolor detrás.
Es una rareza ver un compositor que igualmente destaca como intérprete solista.
Es verdad. Somos un fenómeno,
pero antes solía ser la norma y no la
excepción.
Hay compositores que interpretan su propia obra, pero no piezas de repertorio.
Cierto, pero creo que esto está
cambiando y cada vez iremos más
hacia el modelo del compositor capaz
de tocar una sonata o un concierto.
Mis interpretaciones son poco ortodoxas, porque miro a los clásicos a través
de mis ojos de compositora. Veo las
diferentes opciones estéticas que el
compositor pudo haber tomado en su
trabajo. Es muy interesante entender al
ser humano y las elecciones que están
detrás de una obra que parece escrita
en la piedra. Al mismo tiempo, ser
intérprete me mantiene en el mundo
real, pues debo enfrentarme al público. No puedo vivir en la abstracción
total de la composición pura.
El eminente crítico británico Norman
Lebrecht comenta en uno de sus libros
que los compositores son hoy algo así
como los primos pobres de la familia de la
música. Comparados a los directores y
grandes solistas, ustedes serían los últimos
de la lista en términos de fama, prestigio e
ingresos económicos. ¿Está usted de
acuerdo?
Es una pregunta profunda y muy
válida. En términos concretos de dinero, sin duda somos los últimos de la
fila. Una soprano de renombre gana
en una noche lo que la mayoría de
nosotros podemos ganar en un año.
¿Cree que no prestamos la debida atención a las personas que están creando la
música viva de nuestro tiempo?
No. Porque todas las decisiones se
toman a corto plazo. Nadie, desde
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políticos a gestores culturales, parece
preocuparse por lo que pasará en 10 o
20 años. Pero nosotros, compositores y
gente creativa, pensamos a largo plazo. Sabemos que lo que estamos creando hoy representará a nuestra sociedad y nuestro tiempo mañana.
Curiosamente, los artistas visuales son
los “dioses” de nuestro tiempo. ¿Por qué
con los creadores de música no ocurre lo
mismo?
Es una gran verdad, pero no olvidemos que las artes visuales tienen un
valor material añadido por el mercado
que es muy fuerte, lo que no ocurre
en el caso de la música. También el
arte contemporáneo está muy ligado a
la moda y al estatus social. Mientras
que la música es la forma de arte más
abstracta que existe. ¡No puede colgar
una partitura en el salón de su casa!
¿Hay algún país que sostenga la creación
musical de una forma modélica?
No creo que haya un modelo perfecto, ni nunca ha existido. Históricamente, los compositores estaban apoyados por la realeza y la iglesia. En el siglo
XX la mayoría de compositores se protegieron en los “puertos seguros” que
son las academias y universidades. Pero
esto llevó a un grave problema, y es
que los compositores componían pensando en impresionar a otros compositores y académicos, y se olvidaron del
público. En todo caso, es posible que
Alemania sea lo más parecido a un
modelo sano que exista. En particular,
gracias al modelo subvencionado que
permite la existencia de muchas orquestas radiofónicas.
¿Cuál es el detonante de su creación, y
cómo trabaja usted técnicamente?
Hay varias etapas en cada nueva
pieza. Las obras se encargan con tiempo, por tanto ya sé en qué estaré trabajando de aquí a cuatro años. O sea,
aunque no esté trabajando en ellas, de
alguna forma el subconsciente ya las
está empezando a “cocinar”. Cuando
llega la hora del trabajo concreto, la
pieza ya existe en una cierta forma
abstracta. Entonces boceto lo que oigo
en mi cabeza. Busco entender las
voces que oigo y deconstruirlas para
poder hacer la obra. La forma es muy
importante para mí, al igual que las
nociones de espacio y de cómo dar
forma al tiempo. Intento captar la
esencia de la obra escribiéndola tan
rápido como me es posible. Intento
hacer esto sin consciencia de mí misma, reduciendo el elemento racional,
lo que es liberador.
Por lo que veo, compone usted a la manera tradicional. Piano, papel y lápiz.
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Sí, debo ser de los últimos compositores que aún tiene manuscritos y
bocetos. Pero también tengo ordenadores y uso programas de notación
como el Sibelius.
Una pregunta casi obsesiva, que suelo
hacer a todos los músicos. Es evidente que
la música clásica no interesa en general a
gente de menos de 50 o 60 años. ¿Por qué
ocurre esto, y qué se puede hacer para
modificar la tendencia?
Es una combinación de factores.
En primer lugar, nos gusta lo que
conocemos bien. No podemos interesarnos en algo de lo que no tenemos
idea. O sea, los jóvenes se interesan en
aquello a lo que están expuestos. Si se
los cría con pop, sólo escucharán pop
porque no conocen nada más.
Hablando de jóvenes, pude oír Icarus la
noche del estreno mundial en Suiza, y
creo que tiene potencial para atraer un
público joven. ¿Qué piensa usted?
Estoy de acuerdo. Ya he vivido la
experiencia de presentar música mía a
gente no habituada a los conciertos, y
la han disfrutado. Cuando los jóvenes
son expuestos desde pequeños a la
música, tienen más posibilidades de
amarla. Pero seamos francos: ¡muchos
conciertos clásicos son terriblemente
aburridos! [risas]. En serio; son estériles, con interpretaciones recicladas
que repiten modelos que circulan desde hace 70 años, tocados por artistas
que no se asumen riesgos.
¿Hay otras formas de presentar la música?
Sin duda. Mire a Gidon Kremer, un
artista que defiende compositores nuevos y entra en terrenos inhabituales. Es
alguien hambriento por novedades y
desafíos.
Hablando de Gidon Kremer, ¿quiere
hablar de la carta abierta que enfrentó a
Kremer con los responsables del Festival
de Verbier el año pasado? Usted salió en
defensa pública del “Modelo Verbier”.
Yo creo que Gidon tenía toda la
razón. Todos sabemos que hay graves
problemas en la forma en que el mundo de la música clásica está siendo
gestionado, y en la desmesurada atención que damos al marketing, al poder
de las finanzas y la creación de un star
system. Pero creo que una carta abierta
no soluciona los problemas. Creo que
sus razonamientos son correctos, pero
están mal dirigidos. Su carta refleja el
conflicto de un artista que lleva años
viendo las fallas del sistema que le
hizo a él mismo una estrella mundial.
¿Y según usted, qué hubiera debido hacer?
La solución es hacer programas lo
más creativos posibles. El problema
es que a menudo los programas los
deciden los promotores de conciertos
o los empresarios, y no los artistas. Y
estos gerentes y directores de festivales son gente asustada ante la idea de
molestar a los patrocinadores o exigir
esfuerzos al público. Un público cuya
edad media suele ser de 70 años; lo
que es otro problema. Pues esta gente
sólo conoce su Mendelssohn y su
Schumann y no quieren saber nada
más. Y esta actitud alimenta el terror
de los organizadores, o sea que el
miedo se multiplica y se expande.
Esta dinámica sólo se detendrá si
artistas de envergadura como Gidon
pueden imponer programas renovadores. Gente capaz de decir a los promotores y gerentes: “si quieres que
toque en tu sala o festival, éste es el
programa que voy a interpretar”. Un
programa en el que no se deben
aceptar concesiones fáciles. Hay que
terminar con los programas que repiten el pasado, y debemos entrar en el
terreno del riesgo.
Cierto. Pero todo esto es muy caro. Si soy
un banco suizo, quiero garantías de retorno en términos de publicidad y clientes.
Los riesgos no son bienvenidos.
Es verdad, pero en todos los campos creemos en la innovación. En
ciencia y tecnología, pero también en
cine o literatura. Necesitamos nuevos
dramaturgos. No podemos pasarnos la
vida reciclando a Shakespeare. El mercado pide nuevos novelistas, artistas y
cineastas. En el único campo donde
esto no ocurre, es en el de la música.
Si no queremos que la llamada “música clásica” desaparezca en 50 años,
necesitamos innovación. Una renovación profunda podría traer nuevos
públicos. Pienso que esta lucha basada
en criterios artísticos y en méritos objetivos es la que debería prevalecer. Y
espero que así sea algún día.
Suelo dejar la última pregunta al criterio
del entrevistado. ¿Hay algo que quiera
usted decir a modo de conclusión?
Sí. Me ha dejado usted pensando
con su pregunta sobre el rol que nuestra sociedad adjudica a los compositores y a los artistas creativos de nuestro
tiempo. Y aquí no incluyo a los intérpretes. Hay que entender que la creación y la recreación son campos de trabajo diferentes, con necesidades y responsabilidades distintas. Nunca nadie
me había hecho esa pregunta, pero
creo que es “la” cuestión más importante que se nos pueda plantear. Espero que haya gente con cierto poder y
capacidad de tomar decisiones que
sienta la responsabilidad de, primero,
aceptar la validez de este interrogante.
Y, segundo, que actúen en consecuencia. Por suerte, hay algunas personas,
pocas, que entienden el valor de la creación viva, pero necesitamos muchas
más, y que estas sean más activas y
dinámicas. Sin creadores vivos no
habría cultura de hoy. No existiría nada
nuevo. Sin arte de nuestro tiempo, esta
época nuestra será vista en el futuro
como una “edad oscura” de la cultura.
Rodrigo Carrizo Couto
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LERA AUERBACH
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EDUCACIÓN
EVALUACIÓN Y REFLEXIÓN,
GRANDES AUSENTES
¿Es adecuada la formación que ofrecen los
centros de educación musical para satisfacer
las necesidades presentes y futuras de sus
estudiantes y de la sociedad que les acoge?
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Joan-Albert Serra
Joan-Albert Serra
P
ara poder responder a esta pregunta es
necesario que la institución haya establecido claramente cuáles son sus objetivos y de qué manera alcanzarlos y, al
mismo tiempo, haber incorporado a la cultura
del centro procesos de evaluación y reflexión
de su propia práctica educativa. Resultados,
contenidos, métodos pedagógicos, actividades, organización, medios humanos y materiales y la relación con el entorno deberían ser
objeto de un estudio constante. Sin embargo,
salvo honrosas excepciones, la realidad es que
la evaluación y la reflexión brillan por su
ausencia en los centros de formación musical
españoles.
Las causas de esta situación son múltiples
y probablemente todos los estamentos implicados tienen parte de responsabilidad, pero Un centro de educación musical debe abrirse a sus “stakeholders” (Instalación de Eva
si hablamos de instituciones públicas, es evi- Arrizabalaga).
dente que la poca voluntad, la falta de visión
y el desconocimiento de las administraciones de las que “Stakeholders”
dependen han dificultado enormemente la adaptación del
sector a las necesidades de la sociedad actual. En España “Stakeholder” es una palabra inglesa de difícil traducción,
hay grandes profesionales de la educación musical, pero pero cuyo significado es muy útil en el contexto que estamos
pocas veces encuentran las condiciones adecuadas y tie- abordando. Un o una “stakeholder” es toda persona, grupo,
nen los apoyos necesarios para que los proyectos verdade- colectivo, comunidad, institución, etc. que puede influir o ser
ramente innovadores y creativos puedan florecer. Una de influida por las acciones o la actividad de una organización.
las principales responsabilidades de los gobiernos debería Así pues, cuando decimos que es necesario que una instituser estudiar a fondo las buenas prácticas, apoyarlas, darlas ción evalúe y reflexione, debemos incluir a todos sus “stakea conocer y extenderlas, pero los tiempos y los hábitos de holders”. Su nivel de implicación variará mucho, pero si estala política suelen ir en dirección opuesta a las necesidades mos hablando de un centro de enseñanza no podemos olvieducativas del país. Se toman muchas decisiones basadas dar que sus “stakeholders” son los estudiantes, los profesoen intereses políticos, personales e ideológicos, en lugar res, el equipo directivo, el personal de administración y servide actuar después de haber visto, escuchado, analizado y cios, las familias, la comunidad y el entorno social en el que
reflexionado.
se encuentra, las administraciones locales, autonómicas y
estatales de las que depende, etc. Si nos referimos a instituciones de educación superior deberíamos incluir también a
Reflexión en tiempos de crisis
su colectivo de graduados, la industria cultural, los centros
La situación de crisis económica actual tiene también un educativos y empresas que recibirán a los profesionales que
gran peligro, que los ajustes presupuestarios impuestos a los se han formado en la institución, las escuelas donde los
centros de enseñanza musical se hagan de forma poco refle- alumnos han estudiado antes de acceder al centro, etc.
Toda institución educativa debería hacer un esfuerzo por
xiva, sin establecer prioridades acordes con sus objetivos y
necesidades. Por un lado, a las administraciones parece que abrirse e implicar a todos sus “stakeholders”. Si no lo hace
únicamente les preocupa que la educación musical les cues- corre el riesgo de encerrarse en su propia jaula y perder comte lo mínimo posible, sin importarles mucho los resultados y, pletamente el sentido de su misión en la sociedad. Por ejempor otro, los responsables de los centros se dedican más a plo, en un conservatorio o escuela superior de música, ¿es
apagar fuegos que a impulsar procesos de transformación posible diseñar unos planes de estudio adecuados sin tener
que ayuden a adaptar los planes pedagógicos y la organiza- en cuenta las necesidades y demandas que tendrán los estución a los nuevos tiempos, pero siendo fieles a una misión, diantes para insertarse en el mundo profesional y artístico?
Una institución educativa que integra a todos sus “stakeuna visión y unos valores claros. Evidentemente estamos
sufriendo las consecuencias de no haber impulsado unos sis- holders” en un proceso constante de reflexión y evaluación
temas de gestión educativa profesionalizada, con equipos es una institución que aprende y está preparada para evoludirectivos que puedan asumir responsabilidades y sepan cionar y adaptarse a las necesidades cambiantes de sus estuaunar unos planteamientos pedagógicos adecuados con una diantes y de la sociedad.
organización eficaz de los recursos humanos y materiales.
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JAZZ
ALBORADA
ALBORADA:
JAZZ AL ALBA, DEL NORTE Y DEL SUR
H
ace tiempo que en Andalucía se contempla al mundo
con puntos cardinales propios. El ciclo denominado
El jazz viene del sur, producido por la Consejería de
Cultura de la Junta de Andalucía con la colaboración
del Instituto Andaluz del Flamenco, concluye acertadamente
que la memoria jazzística cuenta con evidentes raíces musicales sureñas. Y mucho más, ya que los responsables de este
proyecto se empeñan en mostrarle un presente y un futuro al
género, algo que habitualmente no sucede; ya se sabe, el
norte no mira al sur y al revés, o cuando se miran, no se
miran a los ojos. El ciclo suscitó todas las atenciones a partir
de la que hoy es una de las alianzas artísticas y creativas más
solicitadas por los programadores, la que firmaron el tocaor
Pepe Habichuela y el contrabajista Dave Holland. O la que
pergeñaron el pianista Diego Amador y el también contrabajista Charlie Haden y el clarinetista y bandoneonista Michel
Portal. Muchas son las aventuras felices que han tenido lugar
sobre la noble tarima del Teatro Central de Sevilla, pero sin
duda estos encuentros le han dado justo altavoz a esta suerte
de laboratorio en el que, aquí sí, norte y sur se miran sin
complejos. La última iniciativa de sus organizadores ha sido
la de juntar a un histórico del jazz más escorado, el saxofonista David Liebman, y el guitarrista Dani Morón. No obstante, en esta nueva y dichosa asociación de ideas musicales
destaca por encima, casi de sus protagonistas, la excusa del
encuentro, esto es, rendir a una pareja anticipada a su tiempo, la formada por el guitarrista Ramón Montoya y el saxofonista Fernando Vilches. El proyecto lleva por título genérico
Alborada y a él se suman el contrabajista Manuel Posadas
“Popo” y el percusionista y baterista Guillermo McGill.
Todos ellos rememoran y actualizan el repertorio que la
pareja de maestros anteriormente citada plasmara, en 1925,
en tres discos a dúo. La fecha bien pudiera marcar el nacimiento del jazz-flamenco, aunque de todos es sabido que
hasta la llegada de Pedro Iturralde, primero, y sobre todo
Chano Domínguez y Jorge Pardo, después, este lenguaje no
adquiriría rango categórico. Es más; a esta primera mitad del
siglo XX también pertenecen otras alianzas similares, caso
del cantaor “Niño de Marchena”, el propio Vilches y su obra
Sol y sombra, o caso del guitarrista Sabicas y el saxofonista
“El Negro Aquilino”. Sea como fuere, Alborada surge con la
intención de recuperar el esfuerzo artístico, pionero y vanguardista de Montoya y Vilches, dignificando una aventura
no suficientemente analizada ni desarrollada. Y es que, exo-
tismos al margen, los dos intérpretes muestran en estos tres
álbumes una gran audacia creativa, más si cualquiera piensa
en el año de su elaboración.
En la delantera de Alborada luce con brillos propios el
saxofonista y flautista David Liebman, educado en una de las
mejores escuelas, la de Miles Davis. El neoyorquino está
demostrando que lleva muy bien eso de la madurez, haciendo gala de una valentía y frescura interpretativas que a buen
seguro le estimula su contacto con los jóvenes, ya que desarrolla igualmente una intensa actividad académica como profesor en instituciones tan prestigiosas como la Manhattan
School of Music.
Hay en Alborada, sin embargo, otro gran patriarca musical, el percusionista y baterista uruguayo Guillermo McGill,
encargado de transcribir y adaptar las piezas originales de
Montoya y Vilches, y escribiendo los arreglos de las otras
piezas compuestas por el resto del grupo. No fue tarea fácil:
“Ramón Montoya pertenece a una época en la que la forma
de interpretar el flamenco tendía a valorar el sonido y la
línea melódica, más que el ritmo, ya que los palos rítmicos
no fueron valorados hasta algunas décadas más tarde. Este
hecho convierte este trabajo en algo extremadamente delicado, ya que es necesario mantener cierto equilibrio entre la
estética de la época de Montoya y la inclusión de un saxofonista que encarna la vanguardia del jazz, como es David. En
la seriedad de este planteamiento está la garantía de que
este proyecto sea respetuoso con la obra del gran Montoya,
sin olvidar que él, como todos los grandes, fue un transgresor e hizo avanzar hacia la gran cultura flamenca”.
McGill es otra de esas perlas con que cuenta el jazz español —lleva entre nosotros hace años— y uno de los grandes
baluartes actuales de la composición jazzística. Sus numerosos premios y sus cuatro discos como líder —Los sueños y el
tiempo (1999), Cielo (2002), Oración (2005) y Tan cerca
(2008)— así lo avalan. Para concluir, habría que reseñar que
cuando la abultada agenda del saxofonista norteamericano
impide su participación, Alborada echa mano de otros dos
sólidos instrumentistas, Julián Argüelles o Perico Sambeat, lo
cual, no sólo impide el fallecimiento del proyecto, sino que
se beneficia y enriquece de otros puntos de vista musicales.
Alborada acaba de presentar sus avales en el Palacio de las
Bellas Artes de Bruselas y el Festival Jazzahead de Bremen.
Pablo Sanz
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CONTRAPUNTO
VUELVEN
LOS DÍAS
DE LA RADIO
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ace unas semanas, durante una conversación sobre los
drásticos recortes y la desaparición de orquestas que
están carcomiendo Europa occidental, metí la pata sin
darme cuenta. Sugerí que los instrumentistas de las
orquestas de la radio, con sus derechos y pensiones seguros,
probablemente tendrían menos sensación de estar al borde de
un precipicio en su trabajo que los de los conjuntos estatales y
los independientes. Las airadas reacciones a mis palabras me
dejaron patidifuso. “La cuantía de una pensión no tiene nada
que ver con cómo se toca”, contestó con irritación uno. Yo, con
cara de vergüenza, acepté humildemente la lección y la paz se
recuperó, pero este contratiempo me hizo pensar en cuánto
había, discretamente, cambiado el sector orquestal desde
comienzos de este siglo y cómo algunas de las orquestas de la
radio se han aprovechado del momento para conseguir un
dominio imprevisible.
Por ejemplo, París. En 2002 la peor de las muy malas
orquestas de la ciudad, la Orchestre National de (Radio) France
cayó en manos de Kurt Masur, hombre nada amante de lo vulgarmente popular, que sustituyó toda la plana de la primera
fila con gente recién graduada y creó el conjunto más brioso
del país. Uno de los primeros violines, Sarah Nemtanu, hizo la
banda sonora de Le concert, la encantadora comedia de Radu
Mihaileanu. Gente con carácter ocupó una orquesta fundada,
como la mayoría de las de radio, en la primera mitad de los
1930 para llenar los vacíos en las emisoras entre charla y charla. La ONF ha florecido bajo la batuta de Masur y de su sucesor
Daniele Gatti y es hoy un conjunto lleno de entusiasmo y vivacidad. Única orquesta francesa que puede jactarse de un contrato discográfico —con Sony—, es la envidia del sector.
El mismo hueco se está abriendo en otros lugares. En
Múnich, la Orquesta de la Radio de Baviera y Mariss Jansons son
los embajadores globales de la ciudad, eclipsando a la aburrida
Filarmónica. Durante la década de Paavo Järvi en Fráncfort se ha
conseguido que la Orquesta de la Radio tenga unas ventas máximas en el sello Virgin Records y un montón de solistas estrella. La
Orquesta de la Radio de Helsinki, la de Sakari Oramo, adaptó su
sala de forma más rápida y elegante de lo que lo hizo la pesada
Filarmónica. La Radio Danesa no se ha quedado atrás y ha dotado a su orquesta con una modernísima nueva sala.
Y para tragarme bien tragada mi temeraria afirmación, pasé
un fin de semana Mahler trabajando con la extraordinaria
Orquesta de la Radio Sueca de Daniel Harding. Los dos primeros
violines, Malin Broman y Ulrika Jansson, son dos mujeres jóvenes cuyo gusto por su trabajo, y por trabajar juntas, es impresionante. Durante la inevitable espera mientras el maestro atiende a
varias cosas, charlan sin parar, proyectando su entusiasmo por
toda la Berwald Hall. El principal clarinete, Andreas Sunden, birlado a la Concertgebouw de Ámsterdam, es, al parecer, el número uno según una encuesta de la revista Gramophone. Sunden
tiene los pies en la tierra: prefiere el sueldo y el estilo de vida de
Estocolmo. El contrabajo Rick Stotijn es uno de esos músicos
que durante el concierto se convierten en una parte de su instrumento, formando una especie de hombre-contrabajo a lo centauro en el corazón de la orquesta, un punto focal dramático.
Harding, que trabaja con las mejores orquestas de Europa, habla
de la de Estocolmo como si fuera el cielo sinfónico.
Y luego está la BBC, la piedra angular de la radio en el
mundo. Desde las convulsiones de los años 1980, cuando media
docena de orquestas regionales fueron eliminadas y los Proms
sufrían muchas restricciones debido a una huelga, se ha impuesto una inquieta paz musical. La BBC emplea dos orquestas en
Londres (la BBC Symphony y la BBC Concert), una en Manchester (BBC Philharmonic), otra en Cardiff (BBC National Orchestra
of Welsh) y la quinta en Glasgow (BBC Scottish). También la
casa contribuye con una suma importante a la Ulster Orchestra.
Estas cinco son las que más tiempo y más dura labor dedican a
los Proms veraniegos de la BBC. Sin ellas sería imposible montar
setenta y seis conciertos en ocho semanas.
Esta situación se va a poner a prueba durante los futuros
años de recesión y la BBC negocia cautelosamente con el Arts
Council opciones alternativas que podrían significar algunas
reducciones en las subvenciones para sus orquestas. La solución
óptima, los dos grupos lo saben, sería llevar una de las orquestas
de la BBC a la bulliciosa ciudad portuaria de Bristol para servir
al sudoeste de Inglaterra, que actualmente tiene tanto acceso a
los conciertos sinfónicos como el sudoeste de África. Sería lo
más lógico. Sin embargo, lo lógico suele perderse cuando los
intereses de dos grandes organizaciones públicas están en juego.
Temo que una solución de compromiso resulte en el debilitamiento de la infraestructura orquestal británica, ya amenazada
por las estridentes llamadas pidiendo la independencia para
Escocia. Hay nubes negras en el cercano horizonte.
Entretanto, las orquestas de la BBC mantienen y realzan su
excelencia. El español Juanjo Mena ha comenzado estupendamente en Manchester, Donald Runnicles lo está pasando de
maravilla en Glasgow, Londres está impaciente por comenzar
con su nuevo director Oramo y la orquesta está mejor que
nunca. Su primer trompa, Martin Owen, ha recibido ofertas de
la Filarmónica de Berlín, el máximo honor.
¿Por qué, de repente, goza la radio de este renacimiento?
¿Qué hay detrás del resurgir de sus orquestas en un momento en
el que la programación pública está haciendo fuertes recortes y
la economía concertística está en general bajo una presión intolerable? Lo que parece que está ocurriendo es que las orquestas
de la radio han vuelto a descubrir su ventaja original. Cuando
fue creada, la radio se convirtió en la reina, y su tecnología no
tenía rival. Ochenta años más tarde, un renacer de esa técnica ha
tenido lugar y hasta hay conversaciones con los gigantes del sector de las telecomunicaciones para emitir los conciertos a todo el
país y también a todo el mundo. Y es que la sintaxis de las transmisiones es el léxico de internet. Las orquestas de la radio están
en mejor posición para comprender el entorno de los nuevos
medios que otras esferas del mundo musical. La Filarmónica de
Berlín ha gastado los millones que le dio un banco en una página web de pago que poca gente encuentra fácil de usar. Ninguna orquesta independiente ha encontrado una solución coherente para ocupar la infinitud de internet.
Las orquestas de la radio están más que impacientes por recibir permiso para colgar su trabajo online. La BBC se ha llevado
varios rapapolvos de la industria musical por ser demasiado competitiva. Los suecos quieren proyectar sus trabajos más allá de sus
fronteras pero se contienen por prudencia nacional. Estas barreras se derrumbarán. Durante la próxima década veremos cómo
las orquestas de la radio se harán valer en diferentes alianzas con
las grandes empresas de telecomunicaciones y los agregadores
de contenidos. Y veremos acuerdos radiofónicos con Google,
Twitter o Facebook. Lean mis labios: vuelven los días de la radio.
Norman Lebrecht
Lunes, 7 de enero de 2013, a las 19:30 horas
Sala Sinfónica, Auditorio Nacional de Madrid
Elina Garanca
©HARALD HOFFMANN/DG
MEZZOSOPRANO
Orquesta Sinfónica de Castilla y León,
dirigida por Karel Mark Chichon
Obras de BIZET, CHAIKOVSKI, GOUNOD Y SAINT-SAËNS
TIPOS DE LOCALIDADES
1. Se establecen dos precios para la adquisición de localidades.
2. El precio normal está destinado al público en general.
3. Las localidades con precio reducido (10% descuento) solo las podrán adquirir los suscriptores de la revista SCHERZO, los abonados al Ciclo de Grandes Intérpretes, los abonados al Ciclo de Jóvenes Intérpretes y los socios de
la Asociación de Amigos de la Opera de Madrid.
PRECIO DE LAS LOCALIDADES
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LOCALIDAD
NORMAL
LOCALIDAD
REDUCIDA
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El público en general podrá adquirir las localidades al precio normal sin
descuento a partir del día 20 de septiembre de 2012 en las taquillas del
Auditorio Nacional de Música y en la red de teatros del INAEM (dentro de
los horarios habituales de despacho de cada sala). Teléfono de información:
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Los abonados al Ciclo de Jóvenes Intérpretes, al ciclo de Grandes Intérpretes,
los suscriptores de la revista Scherzo y los socios de la Asociación de Amigos
de la Opera de Madrid recibirán por correo a partir del 1 de septiembre de
2012 un boletín de adquisición de localidades con descuento que tendrán que
presentar obligatoriamente en las taquillas del Auditorio Nacional a partir del
ORGANIZA
día 20 de septiembre. Si antes de esa fecha no hubieran recibido el boletín de
reserva en su domicilio, deberán ponerse en contacto con la Fundación Scherzo en el teléfono 91.725.20.98 de lunes a viernes en horario de 10 a 15 horas,
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