Ventana a la pintura: la pérdida de lo real; Facundo Tomás

II VENTANA A LA PINTURA: LA PÃ RDIDA DE LO REAL
Con el renacimiento la representación se orientó hacia la imitación de la apariencia de las cosas. Se
pretendÃ−a semejar las cosas reales, engañar los sentidos del espectador para que confundiese lo pintado
con lo real, tres dimensiones con dos. El discurso sobre el mundo debÃ−a elaborarse de manera que
pareciera formar parte de ese mundo. En el aspecto simbólico no existÃ−a ya el riesgo de la contigüidad
románica: justo porque se partÃ−a de la evidencia de que el mundo ilusionado en el cuadro era diferente del
mundo real, se hacÃ−a posible la copia.
Las figuras representadas emergen del marco de la representación, se asoman hacia fuera sobresaliendo
de la superficie a la que pertenecen, superando el plano de la ventana que las enmarcan. Esto se debe a la
voluntad de superación del espacio de la representación para ilusionar la presencia de la pintura en el
ámbito real. En el arte románico no era ilusión de presencia, era presencia real.
El arte románico habÃ−a garantizado la presencia del más allá en la tierra, se daba un intercambio de
valores entre las dos esferas, no se tenÃ−a que representar lo que estaba presente. El arte gótico, al separar
del mundo el espacio sagrado como espacio de representación estaba registrando su perdida en el mundo real
y cotidiano. En el renacimiento se va desde la representación del espacio divino a la representación del
espacio del mundo, en la mentalidad se evoluciona desde el teocentrismo hasta el antropocentrismo.
La pintura se hace cada vez más parecida a la escritura, precisamente por hacer presente lo ausente.
La ventana renacentista era la perspectiva, la pintura quedaba definida como una intersección, como un
plano imaginario que se situaba entre el ojo y la apariencia visual de las cosas, ambos términos, espectador
y objeto imitado, eran condiciones ineludibles pero quedaban excluidos del plano del lienzo, este se
conformaba como la imitación de un espacio, de unos objetos, de unos personajes que se hallaban en otro
lugar, el espectador debÃ−a creer que estaba viéndolos a través de él. La pintura se convertÃ−a en
recreación del mundo dentro de los lÃ−mites del marco. La pintura sustituÃ−a a otra realidad; se referÃ−a a
personajes y escenas que sucedÃ−an en otra parte y otro tiempo, su aparición hacÃ−a las veces de una
supuesta comparecencia de lo representado.
Se consolidó asÃ− en el Quattrocento la concepción de la pintura como referencia a otra realidad que no
estaba presente, la ilusión exigÃ−a la transparencia del plano pictórico, su negación como realidad
material para sustentar la afirmación de otra realidad simulada, esto se prolonga hasta el siglo XX
donde se recupera la materialidad de la pintura.
Si un motivo iconográfico se puede considerar sÃ−mbolo por excelencia de las preocupaciones pictóricas
del siglo XV es la veduta. Cuando aparece junto al personaje retratado, uno de sus sentidos principales es
cualificar al retratado. Se convierte en uno de los códigos que forman parte del significado total de la obra.
La obra se conforma como una suma de elementos que al final encontraban su clave central. Se comienza a
leer estos sÃ−mbolos para conformar un significado total.
La asimilación de la pintura a una ventana permitÃ−a a los pintores trabajar con los sÃ−mbolos de la
representación para organizar la representación misma. En los flamencos la actitud sumatoria fue la norma;
los italianos, en cambio, realizaron las pinturas como un sistema de ordenación jerárquica en tornos a
núcleos centrales. En ambos casos las ventanas pintadas era un sÃ−mbolo de la voluntad de mimesis, del
deseo de apropiación de las apariencias de la naturaleza.
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