El papel de los Griots como cantores-historiantes y

El papel de los Griots como cantores-historiantes
y mediadores sociales
Jorge Arturo Chamorro Escalante
El Colegio de Michoacán
El
f o n d o h is t ó r ic o y t e ó r ic o
El griot ha sido considerado en el occidente de África, como un
miembro especializado de las comunidades tribales. Las fuentes escri­
tas y etnográficas que hablan de ellos, proporcionan una muy variada
y amplia información en torno a definiciones acerca de sus funciones,
sus habilidades, su postura social y su significado. Algunos atributos
sobre los griots que se pueden advertir en una larga lista de términos
para definirlos, codifican el papel de ciertos músicos y cantores de
ambos sexos, aunque con mayor presencia de hombres, considerados
como filósofos, poetas, genealogistas, historiantes, recitadores de
leyendas, cronistas, bufones, mensajeros de guerra, embajadores de
los reyes, sirvientes del guardián de Mahoma y artistas de las castas
inferiores.
Algunos documentos revelan que la tradición del griot es el
resultado de un proceso de aculturación que mantiene por un lado
fuertes raíces en el mundo musulmán procedente del norte de Africa.
Los moros de lengua árabe de Mauritania y los tuaregs de lengua
bereber procedentes de Mali, que ofrecen rasgos comunes con los
griots del sub-Sahara africano, principalmente en aquellas áreas de la
frontera entre Gambia y Senegal. Algunas de las otras sub-regiones
también mantienen un línea cultural con la región del Maghreb, bien
sea a través de lazos espirituales, debido a que estas regiones pertene­
cen a las creencias musulmanas. Este es el caso de los wolof,
toucouleur, fulani y de los sarakole.
Muy frecuentemente las creencias árabes han sido representadas
dentro de fuentes orales en mitos y leyendas acerca del origen de los
griots. Un caso es el de la leyenda de Surakata de los griots mandingos
de Gambia, que nos ofrece ciertos significados acerca de sus orígenes
y funciones:
Surakata fue un no-creyente quien intentó matar a Mohamed, con el fin
de probar que su Dios no era tan poderoso. Pero en eso, el caballo de
Surakata cayó en una trampa de arena tres veces bajo el comando del
profeta y lo soltó. La tercera vez Surakata fue convencido y comenzó a
gritar las oraciones de Dios [...] (Fuente: Roderic C. Knight, 1973:
50).
Hay que advertir en la frase “comenzó a gritar las oraciones de
Dios”, que nos hace ver no tan sólo la lectura del Corán, sino también
un aspecto del orador que se encontraba actuando dentro de una
función simbólica en la actuación de los griots.
El referirse al griot como un miembro muy especializado de la
sociedad africana occidental es materia de las instituciones tribales
africanas, tal y como lo ha expresado en su momento B. Malinowski,
observando los diferentes niveles de la estructura social africana,
como la familia, la hechicería y las jefaturas. En este último caso,
Malinowski (1961: 49-50) describe a las instituciones africanas como
un sistema bien organizado de actividades humanas, o bien un grupo
de individuos unidos para la realización de una actividad simple o
compleja. Así, bajo esta noción, podemos tener claro que las funciones
y atribuciones de los griots ofrecen ciertas características en las
tradiciones del occidente africano y la región del sub-Sahara.
Uno de los argumentos importantes en donde Malinowski (1961:
31) pone mayor atención, es la visión de la institución de las jefaturas
como un fenómeno de proceso de cambio, pues los gobernantes y los
reyes actualmente lo representan como un poder simbólico de una
antigua monarquía, y lo han reemplazado por un nuevo proceso
político. Sin embargo, como materia de un marco histórico para
entender la dinámica, el sondeo del papel de los griots dentro del
sistema de jefes es un factor importante para la dirección política,
histórica y las relaciones sociales entre los líderes y la comunidad.
Tomo en consideración los argumentos claves acerca de la
estratificación para ver más claramente los vínculos entre los orado­
res-cantores y los gobernantes. Estos argumentos fueron acotados por
G. Wesley Johnson (1971), George Balandier (1970), Alan P. Merriam
(1964) y David P. Gamble (1967) y tienen que ver con el occidente
africano y otras regiones del Africa central con similar estratificación.
Desde su perspectiva, los griots son parte de la institución de las
jefaturas tribales y son incluidos en un nivel particular de la estructura
jerárquica de los reyes y jefes gobernadores. El primer nivel es
representado por la alta nobleza o los gobernantes tradicionales. El
segundo nivel es donde actúan los guerreros y algunos pescadores con
cierto tipo de prestigio. Un tercer nivel es representado por los
individuos libres incluyendo a los notables y campesinos, y a la
posición más baja que se divide en castas inferiores (llamados nyamalo
por los wolof) y los sirvientes.
Lo que puede advertirse acerca de esta estratificación y toma de
funciones y atribuciones de los griots, es el nivel de un grupo bajo
endogàmico compartido por otros especialistas, y clarifica el papel del
orador-cantor que no es proveedor de cultura material, pero que juega
un papel importante como mediador social entre el poder político
representado por los gobernantes y por la comunidad entera represen­
tada por la nobleza secundaria, la gente libre y las castas inferiores.
George Balandier (1970: 51) dirige su experiencia básicamente en
el reino del Congo, sin embargo su visión de la institución de los jefes
otorga notables contribuciones acerca de la noción de “poder”, como
un aspecto de los sistemas de jefe. La experiencia de Balandier entre la
gente tonga de Malawi, clarifica que las relaciones políticas son
representadas en los términos del parentesco. Desde este punto de
vista, se puede creer en el papel de los griots como los cronistas del
parentesco, debido a que en sus recitados se verbaliza todo un sumario
de las relaciones políticas que son importantes testimonios de los
griots.
Balandier también resalta el aspecto de la genealogía dentro de la
estructura del parentesco por medio de la descripción de linajes de los
gobernantes y las castas, como una alternativa de la solidaridad nativa.
A partir de los linajes, los griots no se involucran como miembros de
la genealogía o parentesco de los jefes. Sin embargo, los griots
construyen información oral acerca de los linajes de los reyes, hacien­
do una regresión hasta los ancestros fundadores de la familia real.
Aquí, los griots son nuevamente agentes de mediación o miembros
externos del parentesco, pero están a la vez indirectamente emparentados
con la monarquía. En este último aspecto, Balandier (1970: 47) refiere
que existen dos tipos de monarquía en algunas sociedades africanas,
una centralizada que es representada por el rey, y otra de tipo
federativo que está bajo el mando del jefe de una aldea. Otras formas
de dominación son la burocracia, la gerontocracia, el patriarcalismo y
el sultanismo, algunas de éstas mantienen un vínculo importante entre
el poder y el parentesco.
Kwabena Nketia (1974: 257) concibe el papel de los griots como el
de una alta jerarquía en la expresión artística dentro de los recintos
reales de ciertas sociedades organizadas por jefes y príncipes, y
menciona que los griots poseen un poder simbólico para dar autoridad
o legimitar la posición de tales jefes, príncipes o monarcas. Este punto
de vista no necesariamente quiere decir que los griots le dan poder al
gobernante, pero que su actuación puede servir de herramienta de
prestigio por medio de cantos alusivos o metafóricos, o elogios a las
virtudes de los grandes personajes.
La función del lenguaje como expresión histórico-verbal es una
forma de confrontación dialéctica entre los griots, cuando se refiere a
ciertos tipos de interacciones entre los individuos y los grupos socia­
les. El lenguaje utilizado por los oradores-cantores por lo general
transmite mensajes, proporcionando ciertos argumentos que sustentan
una ideología del clan al que se pertenece. George Balandier (1970:
66) observa el caso del pueblo kaguru en Malawi, en donde el lenguaje
ritual no sólo transmite ciertos mensajes de antagonismo entre faccio­
nes, sino que también ayuda a reforzar la posición y los privilegios de
los que mantienen el poder. La confrontación aquí implica un cierto
tipo de denuncia, hablando acerca del prestigio de algún personaje.
Otra consideración hecha por Balandier en torno al lenguaje ritual es la
tendencia en la expresión del griot por definir la personalidad y la
conducta de un jefe, por revelar su posición dentro de los linajes, por
sus virtudes y por su certeza de conocer su propio poder.
E squem a 1
P o s ic ió n
d e l g r io t e n l a o r g a n iz a c ió n d e l a s a n t ig u a s s o c ie d a d e s
TRIBALES DEL OCCIDENTE DE ÁFRICA
Línea de confrontación: (mensajes de personalidad, información sobre linajes,
ideología del clan.
E squem a 2
E
s t r a t if ic a c ió n t r a d ic io n a l e n e l o c c id e n t e d e
G
a m b ia y
S enegal
Á
f r ic a :
E l GRIOT DENTRO DEL GRUPO DE CASTAS
La posición del griot en la estratificación social revela a un grupo
endogàmico, y dicha posición es compartida con algunos otros grupos
endogámicos de castas inferiores. G. Wesley Johnson (1971: 14-15)
refiere el término gnegnos de la lengua wolof que especifica a un
estrato muy particular del sistema social de los artesanos, quienes han
sido considerados como otro grupo particular en donde se prohíbe
casarse fuera de este grupo. En el mismo nivel de importancia, Wesley
Johnson concibe al griot, como un subgrupo de casta inferior encarga­
do de hacer las oraciones, los cantos rituales, la música y las
exhortaciones, por lo que son considerados como individuos que
poseen una función muy importante en cada fiesta o ceremonia
pública. Wesley Johnson (1971: 15) anota que algunos de los miem­
bros de estas castas en el caso específico del Senegai, se adaptaron al
sistema gubernamental de la colonia francesa y algunos de ellos
tuvieron la capacidad de ascender socialmente desde la casta más
inferior hacia la categoría de hombres libres. Esto sucedió especial­
mente en los centros urbanos de Senegai.
Alan P. Merriam (1964: 141) clasifica al griot como un grupo de
casta ubicado dentro de una sociedad mayor que lo engloba, y expresa
que el griot forma una casta especial que tiene como principal
condición nunca casarse con mujer de otra categoría social a no ser que
sea el caso de una mujer griot. Para Merriam la idea del griot es la de
una casta externa que nunca podrá poseer un fondo consagrado como
griot. La posición del griot es hereditaria y algunas condiciones
particulares establecen claramente que a menos que el niño de un griot
emigre, éste no puede dedicarse a ninguna otra actividad que no sea la
de griot. Algunas de las fuentes de Merriam sostienen el argumento de
que dentro de los grupos de casta, el griot es un bufón, un mentor
espiritual o bien un agente que refuerza el prestigio del poder. Desde
esta perspectiva los griots son por tradición apegados a las familias y
así se puede hablar de familias de bufones, de magos, de mentores
espirituales y de guías de la juventud que tienden a consolar alguna
pena o bien divertir por medio de música y canto.
Los rezanderos-cantores han sido considerados también como los
voceros oficiales de la familia del monarca, ya que usualmente cantan
públicamente con frases alusivas los méritos del jefe, sus triunfos, o
bien su fortuna. Bérénguer-Féraud (1882: 268-69) resalta el alto
significado político del griot debido a que enfatizan la posición del
poder político frente al pueblo. Bérenguer aprecia que bajo la catego­
ría de casta existe una subdivisión generada en tres grupos de griot que
incluye: cantores, instrumentistas que tocan algún instrumento de
cuerda y tamboreros que son además los especialistas en la transmisión
de mensajes. Además de esta división se habla de la organización de
grupos internos que poseen también una posición jerárquica.
La atribución de prestigio que han propiciado los griot en el
occidente de Africa se encuentra frecuentemente enfatizada por nativos
y extranjeros. Sin embargo, éste no es el mismo caso de otras
sociedades africanas. Alan P. Merriam (1974: 297) por ejemplo nos
ofrece un panorama un tanto distinto acerca de las funciones y
atribuciones de los griot, tal y como es observado entre el pueblo
basongye en la región Kasai oriental de la República de Zaire. Dentro
de esta sociedad en particular, el griot que mantiene el papel de músico
tiene la posibilidad de escapar del papel masculino dominante. Sin
embargo, el griot es todavía tolerado como un miembro útil de la
sociedad tribal, pero es considerado como un miembro de bajo
prestigio debido a que los músicos y los cantoreo entre el pueblo
basongye son considerados flojos, muy alcohólicos e individuos
pobres que corren el riesgo de faltar a su promesa de mantener la
endogamia. El ser músico se concibe aquí como un escape normal para
no afrontar las tareas y responsabilidades de ser hombre.
David P. Gamble (1967: 44-45) clasifica a los grupos de las castas
inferiores como el caso de los nyamalo entre los mandingo como todo
un nivel endogàmico que incluye a los herreros, curtidores, rezanderos
y músicos. Según Gamble, el término wolof para referirse a los
rezanderos-cantores es el de gewel. Categoría que incluye también a
todos los músicos. De acuerdo a la tradición wolof, ningún otro
excepto el gewel posee la libertad para tocar instrumentos musicales.
Sin embargo también en algunas aldeas más pequeñas que no poseen
un gewel, los herreros y esclavos pueden adquirir el rol de tamboreros
o de especialistas, sin expresar oraciones o recitar las genealogías de
los amos. Gamble reporta que antiguamente entre los woíof, los gewel
acompañaban a los jefes a la guerra y motivaban a sus ejércitos con
cantos marciales. También en aquellos tiempos, según lo expresa
Gamble,' el gewel adoptó el papel de persona de toda la confianza del
jefe sobre quien podía incluso ejercer influencia con respecto al
manejo del poder.
' Probablemente Gamble es el único etnógrafo que detecta también la
presencia de los griots mujeres que fueron especialmente rezanderascantoras, quienes ademas tuvieron la oportunidad para aprender y
pasar por todas las responsabilidades locales. En tiempos antiguos, el
gewel tuvo el derecho de burlarse de cualquier persona e incluso podía
utilizar un lenguaje insultante sin tener que recibir ninguna acción
disciplinaria.
Harry A. Gailey (1975: 61,63) expresa que el término gewel de los
wolof de Gambia implica a una categoría de personas cuyas responsa­
bilidades eran actuar como músicos y como rezanderos-cantores. La
designación de griot proviene del francés.
La aproximación a las castas dentro de una estratificación social ha
sido observada desde diferentes puntos de vista. Charlóte A. Quinn
(1972: 15) nos pone al tanto de la experiencia de los reinos de
Senegambia, en donde los mandingo mantuvieron tres grupos
endogámicos, que son: los nacidos libres miembros de un linaje, los
esclavos y los artistas nativos incluyendo a los artesanos y a los
rezanderos-cantores. El grupo total o nyamalo pudo tener a su cargo
algunas comisiones como embajadores de los monarcas o jefes tribales.
Durante el siglo XIX, los miembros de esta casta fueron considerados
muy a menudo como afortunados, ya que fueron ritualmente importan­
tes para las aldeas y estuvieron a cargo de preservar las tradiciones
nativas. Quinn refiere además que las diferencias operaban para
bloquear a los miembros de las castas inferiores de tener acceso a
ciertos privilegios económicos o sociales, tales como el poseer tierras
o desempeñar el papel de agente político.
Sin embargo, esta observación parece ser parcialmente verdadera si
se considera a toda la casta como un grupo homogéneo con el mismo
tipo de derechos, pero esto no es aplicable a los significados y
funciones de los griots.
La siguiente relación intenta mostrar un resumen de las atribucio­
nes y los términos nativos más comunes sobre los griots en cuanto a
su posición política y social.
Es q u e m a 3
A tr ib u c io n e s q u e s e d a n b a jo e l té r m in o d e
g r io t
Atribuciones
Funciones
Fuente
Casta/historiante
músico
Depositarios de la crónica
de una nación
Nikiprowetzky
Casta/rezandero
Mentor espiritual, vocero oficial
Merriam
Casta/rezandero
cantor
Comunicador público de las
genealogías de los nobles
Wesley
Johnson
Poeta/bufón
filósofo
La habilidad para reforzar el
honor de la nobleza
Bernard Sur
Gue
Poeta/bufón
músico
Divertir al monarca y entretener
a los visitantes
Green
Poeta/cantor
filósofo
Comunicador de mensajes en
torno a la realidad cotidiana y
la guerra
Titinga
Rezanderocantor/cronista
Contador de historias sobre el
poder ancestral de un monarca
F. Bebey
Rezandero-cantor
Poder simbólico para dar autori­
dad o legitimar la posición de un
monarca
K.Nketia
Cantor profesio­
nal/historiante
Mantener la continuidad con el
pasado
S. Charters
Cantor/violinista
Narrador del mundo no-humano
Jabson
Es q u e m a 4
El
g r io t
b a jo l o s t é r m in o s n a t iv o s y a lg u n o s
SINÓNIMOS DE ORIGEN MANDINGO, FULBE, BASONGYE,
DAN, MALINKE, WOLOF Y FULA
Término Atribución
Origen
Fuente
Al-mami
Aulube
Bantunda
Fara-jungjung
Gbebombe
Gewel
mandingo (Gambia y Senegal)
fulbe (Senegambia)
basongye (Zaire)
mandingo (Gambia y Senegal)
Wright
Gamble
Merriam
Wright
dan (Costa de Marfil)
wolof (Senegambia)
Zemp
Gamble y
Gailey
W. Johnson
rezandero-líder
rezandero
cantor de guerra
líder de griots
cantor de guerra
músico, recitador,
genealogista
Gnegnos casta inferior,
artesano
Imam
musico, líder
musulmán
Jail
rezanderohistoriante
Jali
artista verbal,
músico
Jelefo
cantor-historiante
Jengs
músico
Mansa-jali griot de reyes
Nyamalo casta inferior
mandingo (Gambia)
Charters
mandingo (Senegal y
Guinea-Bissau)
fula (Gambia)
wolof (Senegambia)
mandingo (Gambia y Senegal)
mandingo (Gambia y Senegal)
Knight
Parr
mandingo (Senegal)
Charters
Gamble
Wright
Wright
y Quinn
Wright
malinke (Costa de Marfil)
Zemp
malinke (Costa de Marfil)
malinke (Costa de Marfil)
dan (Costa de Marfil)
malinke (Costa de Marfil)
Zemp
Zemp
Zemp
Zemp
jefe de los griots
en Saloum
Yeli
mensajero de
guerra, sirviente
de los guardianes
de Mahoma
Yeli-tye
griot (hombre)
Yeli-muso griot (mujer)
Yoemi
cantor de guerra
Z 'rebome cantor de guerra,
acompañante de
los guerreros
wolof (Senegal)
mandingo (Gambia y Senegal) Wright
S im b o l is m o
y a l u s i o n e s p o é t ic a s
Para entender que la expresión del griot tiene que ver básicamente con
un tipo de comunicación verbal e instrumental, es importante resaltar
lo referente a la tradición oral que juega un papel importante en ciertos
dominios, concibiendo por ejemplo el testimonio de un griot como
poesía, como filosofía nativa, como recitación y aun como una
cosmovisión.
Bernard Sur Gue (1979) hace patente la función de los griots dentro
del campo de la poesía y cita el caso de un simbolismo particular que
nace de la cosmovisión de los maures del norte de África:
El poeta reflexiona sobre la naturaleza de la existencia humana,
contemplando un lugar que alguna vez llegó a estar lleno de vida y
actividad com o un campamento, pero el poeta lo encuentra com o un
terreno vacío del mundo que le es revelado tan sólo a él (Mauritania:
Musique traditionelle des griots maures, 1979).
Frédéric Pacéré Titinga (1983: 89) aborda también el sentido
poético de la expresión de los griots de Alto Volta y anota que son
materia de tradición oral y de creación popular, debido sobre todo a
que los griots son considerados como compositores de música y de
literatura oral.
Por los medios instrumentales como el caso del tambor tam-tam y
por medio de la literatura oral con un sentido poético los peulhs de
Zitinga-Manega, rinden tributo a todas las historias locales acerca del
pueblo nativo en vida y muertes, a través de una mirada de la vida real
y a través de un alto sentido de espiritualidad. Titinga concibe en torno
a este tipo de griot una cadena entre los cantores y los recitadores,
quienes comunicaban mensajes mediante un lenguaje poético que
evoca y sugiere sensaciones, impresiones, emociones por la vía de un
uso muy particular del lenguaje, sonidos instrumentales, ritmos y
armonías relacionadas con las frases verbales.
Aquí la expresión del griot se puede concebir como un modo de
poesía que es considerado como una fuente de la realidad, una mirada
que ofrece alusiones a distintas cosas, como por ejemplo a las armas o
a las condiciones de una guerra.
Jan Vansina (1965: 147) ha analizado un poco más de cerca algunos
testimonios transcritos de los griots en Ruanda, en donde la expresión
oral se maneja a base de poesía, de tradiciones en formas fijas y
contenidos notables, y son considerados con méritos artísticos.
Vansina encuentra en las transcripciones de la oralidad griot tres
tipos de poesías: la "poesía oficial”, la cual es una herramienta que
sirve a propósitos de una estrecha propaganda política, o también a la
comunicación de ciertos sentimientos, por lo que la presencia del griot
es la de un mediador. Un segundo tipo de poesía es la “poesía
histórica” que es un simple recuento de los acontecimientos, la cual se
usa también a menudo para propaganda, y a través de este tipo de
fuente se puede uno enfrentar con actitudes políticas de los grupos que
dan nacimiento a una determinada propaganda. Finalmente, el tercer
tipo es el de la “poesía panegírica”, que es una poesía de rezo no
compuesta con el propósito de recordar los hechos históricos. Este
tipo de poesía está estructurada como el diario de vida de una persona,
o bien es la biografía post-mortem, y se caracateriza por ser una poesía
llena de metáforas, como el caso del siguiente fragmento de un poema
para el jefe Nkwanta en Ruanda:
Tromu Kwasi a quien nadie conoce
Rey del bosque obscuro
El leopardo en su puerta
Dua Yawy Rey de los miles de Bonos
Nkwantahene, gran Señor de lo antiguo.
(Jean Vansina, 1965: 149)
Los términos malinke Yeli-tye y Yeli-muso que se utilizan para
designar a los griots hombre y mujer respectivamente en Mambara,
Costa de Marfil según lo expresa Hugo Zemp (1966: 611-642),
establece no tan sólo una diferencia de sexo, sino que también implica
la naturaleza de los orígenes que emergen desde los mitos que se
refieren a cómo nacieron los cantores-rezanderos, mitos que guardan
profundos simbolismos.
Algunas hipótesis que se han expresado en torno al origen de los
griots sustentadas por bases históricas, establecen diversas especula­
ciones que se refieren a la clara descendencia de los cantores-rezanderos,
algunos de ellos procedentes de ¡os antiguos viajeros portugueses
conocidos como los gaul o griots-tocouleur. Sin embargo algunas
otras referencias que provienen de la tradición oral se dirigen a la
cuestión de orígenes por medio de los mitos y las leyendas.
Un caso de leyenda es la que se refiere al pueblo malinke de Costa
de Marfil, tal y como lo cita Hugo Zemp (1966: 613), en donde se
mencionan dos categorías de personajes del mundo religioso malinke.
Por un lado el marabout, ministro religioso que mantiene la tradición
de la lectura del Corán y la del griot, agente simbólico, cuya función es
la de mantener un canal permanente de comunicación entre el griot y el
mundo divino.
Hace mucho tiempo, en la aldea vivía un marabout, pero un día, los
aldeanos se enteraron de algo extraordinario que sucedió en la casa de
un vecino. Se cuenta que el hijo del marabout pasó la noche con una
joven de la aldea y ella quedó embarazada. Entonces los padres de la
joven le reclamaron al muchacho: ¡Puesto que nuestra hija ha resultado
preñada, ahora tu debes convertirte también en griot como nosotros!
Así los padres de aquella joven griot, tomaron al muchacho y lo
llevaron en presencia de su padre el marabout, para contarle lo
acontecido. Y ellos dijeron: ¡Ahora tu hijo debería ser un griot como
nosotros! El marabout les contestó en tono fuerte: ¿De qué hablan
ustedes?, ¡ésta no es manera de hablar! ¡todos aquellos que creen en el
Corán, deberían visitarme con la única razón de venir a leerlo, la tarde
se hizo para leer el Corán, pero yo no creo que el Corán se haya hecho
para responder a un griot en problemas! Así, el marabout continuó y
les hizo una pregunta: ¿Por qué están creyendo que mi hijo debería
convertirse en un griot después de lo sucedido?, ¡un asunto como éste
no aparece anotado en el Corán! ¡y por eso creo que ustedes no saben
exactamente lo que significa ser un griot en nuestro mundo! ¿O por
acaso alguno de ustedes puede decirme cómo nació el primer griot?
Después de esto, todo mundo guardó silencio sin que se haya escucha­
do ninguna respuesta. Entonces el marabout les contestó: yo conozco
muy bien el origen de los griot, y puedo decirles que tal nombre
provino de los antiguos esclavos, cuando éstos estuvieron al servicio
del ángel de Dios. Un cierto día mientras los dos jefes principales
estaban ocupados con sus asuntos de guerra, llegó un ángel de Dios y
habló con el hijo de un esclavo y le dijo: ¡Te encomiendo ir a decir a
tus amos de parar la guerra! Y así, más tarde aquel obediente mucha­
cho fue en presencia de los jefes para tocar suavemente sus cabezas y
decirles: ¡Señores, yo estoy al servicio de un ángel de Dios, quien me
ha encomendado llamar su atención a fin de parar la guerra, yo soy su
esclavo y también su griot y por ello él me hace su mensajero, porque
Dios está muy preocupado! Entonces los jefes le contestan al mucha­
cho: ¿Porqué te estás metiendo en nuestros asuntos? Y en seguida una
voz desde arriba, que era la del ángel de Dios, responde: ¡Porque las
personas ya no son más esclavos de nadie! El viejo marabout termina
diciendo: Así es como los griot comienzan a ser. Si cualquier hombre
es un hombre de verdad, entonces el griot es tan confiable como para
conmover el corazón de cualquiera. Poco después, el marabout habló
con su hijo y finalmente la muchacha griot se casó con el hijo del
marabout (Hugo Zemp, 1966, p. 613).
Algunos otros mitos recopilados por Zemp expresan diferentes
puntos de vista en torno a los orígenes de los griots. Por ejemplo que
el griot ha sido conceptualizado entre los musulmanes como un
descendiente de un personaje en la historia de Mahoma, llamado
Surakata. También que los griots fueron en otras épocas los acompa­
ñantes indispensables de los jefes de las aldeas en tiempos de guerra y
aquí los griots fueron los encargados de cortar las cabezas de los
enemigos muertos. Otras leyendas refieren que los griots solían comer
carroña, que los griots tenían la habilidad de volar.
A todo esto, el carácter de la primera leyenda sobre la descendencia
de Mahoma parece tener mayor coherencia con la definición de griot
como emisario divino, o vocero del plano superior, persona confiable
a los oídos, y la cosmovisión de la sociedad malinke de Costa de
Marfil.
De acuerdo al contenido de los textos del leguaje poético que
expresa un griot, hace claro la suposición de que el griot se encuentra
involucrado dentro de los asuntos de guerra, de los monarcas tribales
y en los acontecimientos históricos. Samuel Charters (1975) recopila
algunos textos de la expresión poética en lengua mandingo de Gambia.
Uno de estos textos que se refiere a Nege Sirmag se ha expresado con
el acompañamiento de laúd y hace alusión a la guerra:
Nege Sirimag es un hombre valiente, quien nunca tiene miedo de ir a la
guerra. Cualquiera teme a la guerra, Nege Sirimag la enfrentaría [...]
(S. Charters, 1975).
Según la descripción de Charters, el acompañamiento musical para
este tipo de texto se hace con laúd, que se toca mediante la técnica de
deslizamiento sobre las cuerdas y el bajo continuo se hace con el dedo
pulgar. Otro ejemplo es el que ofrece Charters sobre el texto intitulado
Alifa Ya Ya, que se acompaña con un monocordio y se refiere a un
monarca que hizo historia en el reino Fula. En la ejecución musical el
griot suele tocar y cantar al monarca para despertarlo por la mañana.
Alifa-Ya-Ya el hombre principal,
Alifa-Ya-Ya fue un rey importante,
Fue un rey y un hombre instruido también,
Alifa-Ya-Ya no todos los hombres son iguales,
Alifa-Ya-Ya rey de reyes,
Alifa-Ya-Ya el reino de Fula no te olvidará [...] (S. Charters, 1975).
Finalmente el canto mandingo Tolonyong es un tipo de rezo que se
hace con acompañamiento de balafón o marimba de calabazos, comu­
nicando datos históricos acerca de los guerreros, los reyes y los
esclavos. El título es un sorprendente vistazo al Africa que existió
antes del contacto extendido con el mundo europeo, y clarifica la
existencia de una venta organizada de esclavos.
Tolonyong ... [sonido introductorio del balafón]
Tolonyong es el canto que ha sido cantado por Sunyetta el rey de Fula,
Este mismo Tolonyong fue cantando por los grandes soldados de
Sunyetta,
Este Tolonyong fue cantado por Musa Molo, el rey de Fuladu
Este Tolonyong fue cantado por Mansa Demba de Berending
(Charters, 1975).
[interludio breve con un canto murmurado]
Ahora diré cómo los esclavos vinieron para ser vendidos a los euro­
peos,
Si ellos mantuvieron varios esclavos, ellos los llevaron a Mansa
Demba y vendérselos,
En ese tiempo Han Sunyetta fue el líder del mundo, e hizo otro rey en
Salum,
rey en la aldea de Baúl,
otro rey en Muruyang y en Gao [...] (Charters, 1975).
[corte del verso para la improvisación del balafón]
El canto murmurante parece ser parte imprescindible del lenguaje
poético de los griots, especialmente cuando se hacen acompañar del
balafón, porque algunos contornos de la voz siguen la melodía del
instrumento. El texto se recita sin ninguna entonación en particular, es
en realidad una simple narración en donde los sonidos del balafón
juegan un papel importante en el canto y también en lo murmurado,
pero todo con un profundo sentido improvisatorio.
A p o y o in s t r u m e n t a l e n l a e x p r e s ió n
g r io t
El uso de instrumentos musicales en la expresión poética del griot hace
un fuerte énfasis en los significados de los textos, y así cada griot
emplea algún instrumento en particular y además concibe una teoría
nativa del ritmo y la tonalidad. Bernard Sur Gue (1975) explica, por
ejemplo, que entre los griots de Mauritania se emplean varios tipos de
instrumentos: el laúd tocado por hombres, el arpa tocada por mujeres,
un timbal grande tocado muy a menudo por mujeres a través de un
contrapunteo rítmico.
El tipo común de laúdes que se preserva en Mauritania es el de
cuatro cuerdas, el cual es también ampliamente difundido en el Sudán.
Por otro lado el arpa es más bien del tipo que se conoce como kora.
Según Bernard Sur Gue, la música griot en Mauritania se caracteriza
por el empleo de dos tipos de modos escalísticos asociados a una nota
clave, y tres diferentes formas para emplear tales modos escalísticos:
la “forma negra”, la “forma gnaydiycT y la “forma blanca” .
La “forma negra” es en donde la tónica de una escala corresponde
al rango más grave del instrumento que se emplea, la “forma gnaydiya”
es una variante de la primera forma que rara vez se toca; y la “forma
blanca”, la cual es equivalente a una versión piagai de la forma negra,
es decir, en donde la tónica de la escala se encuentra localizada a
medio rango del instrumento que se utilice. Sur Gue explica también el
caso de los nombres atribuidos a ciertos modos, como el caso del
modo karr que se caracteriza porque se toca la tónica varias veces
junto con otras notas sobre las cuales se afina el instrumento, que bien
pueden ser C, F y E. En la ejecución de este modo se advierte una
octava alta como introducción, que es precedida de una entrada sin
medida rítmica.
Tomando en cuenta la explicación que se da sobre las formas de
tocar los modos, se puede reconocer que existe una cierta idea de
negrura y blancura como atributos de los timbres, y la estructura
modal entera sugiere un cierto tipo de significados asociados con los
sentimientos y la religión.
Los griots de Senegai también usan diversos instrumentos, desde
las cuerdas hasta la percusión. Tolia Nikiprowetzky (1962: 28) especi­
fica los tipos de cordófonos, tales como el khalam o laúd de cinco
cuerdas, y un modelo muy peculiar de monocordio del norte de
Senegai llamado molo que se toca por medio de una abundante
digitación auxiliada de plectro. Otro tipo de cordòfono es el kora o
arpa-laúd provisto de un resonador de calabaza, el cual parece haber
sido encontrado antes que otros cordófonos en la región de Guinea. Su
ejecución evoca ciertas formas de polifonía, en donde la digitación es
un recurso para lograr el virtuosismo. Kwabena Nketia (1974: 19-20)
apunta que el kora tradicional en Ghana es un modelo de veintiún
cuerdas que usualmente se toca por medio de figuras decorativas y
breves arpegiados, y que el efecto combinado de una melodía se logra
por medio de una elaboración lineal la cual aumenta la densidad de los
eventos sonoros.
En cuanto al empleo de los instrumentos de percusión en el arte
griot habría que referirse especialmente al uso de tambores e idiófonos.
Tolia Nikiprowetzky (1962: 30) reporta el uso de calabazos como
elementos percusivos usualmente tocados por las mujeres griots
tocouleur. Tal tipo de calabazas empleadas como idiófonos reciben el
nombre de paly-yela, y se tocan como idiófonos de entrechoque sobre
el suelo como una manera particular de percusión que acompaña
usualmente a un grupo de mujeres cantoras sentadas en el suelo.
Entre los tambores hay que mencionar a los de cuero sencillo y los
de doble cuero, que bien se tocan por medio de una baqueta curveada,
o con la mano. Nikiprowetzky especifica el término tama o tambour
d ’aiselle, para referirse a un tipo de tambor que se afina y desafina por
medio de la presión de los brazos y que se coloca bajo la axila. En
Senegal, y particularmente en la aldea de Kaone, antigua capital de
Saloum, se utiliza este tipo de tambor como herramienta fundamental
de los griots en tiempos de guerra, dando apoyo a la exaltación a los
guerreros que han sido notables.
El vínculo entre monarcas y tamborero es un aspecto importante en
los sistemas de jefes tribales. Cuando el monarca tiene que ir a la
guerra solicita el apoyo de su ejército y de su líder de los tamboreros.
Algunos eventos expresivos del repertorio de los griots incluyen solos
de tambores, pero más a menudo los tambores sirven de fondo a las
voces solistas en los cantos o en las narraciones.
Hugo Zemp (1971: 181) sostiene que en la sociedad de los dan se
concibe el éxito de una batalla cuando el griot ejecutante de arpa-laúd
o de tambores es capaz de crear un atmósfera de poder después de
períodos prolongados de combate. Se piensa que los instrumentos
producen un efecto estimulante en la personalidad de los soldados, y
así también Zemp (1971: 96) advierte la presencia de mitos detrás del
uso de los tambores, que denotan un poder simbólico para estimular
tanto a los agricultores como a los soldados cuando se tiene que ir a la
guerra.
La atribución emocional y estimulante de los instrumentos de los
griots se apoya en el hecho de que el griot es un especialista en el
campo de las percusiones, quien es capaz de desplegar una habilidad
admirable en la producción de variaciones rítmicas dentro de un
ensamble multi-instrumental. A los griots se les considera también
expertos en variar su toque y crear tonos e intensidades sonoras
contrastantes.
Toda esta expresión poética-instrumental se basa en ciertos siste­
mas de afinación propios de las diferentes culturas del occidente
africano. Roderic Knight (1984: 69) proporciona diferentes sistemas
de afinación entre los mandingos que se aplican a la ejecución del kora
o arpa-laúd, dichos sistemas de afinación se aplican sobre tres octavas
de las cuales una es la elegida y vinculada con el contorno melódico del
canto. El primer sistema mandingo de afinación se llama tomoraba,
basado en una secuencia de siete sonidos arreglados por medio del
modelo de la escala de tonos enteros. El segundo sistema es el
tomoraba-masengo que ofrece las variaciones cromáticas. El tercer
sistema se conoce como hardino y es un sistema similar al primero,
pero con diferencias en cuanto a timbre y entonación. Por último, el
cuarto sistema es el sauta que se basa en una secuencia muy cercana a
la escala diatónica.
Roderic Knight (1984: 70) reporta también un cordòfono muy
particular tocado por los griot mandingos, el cual es un laúd de
plectro, conocido con el nombre de kontingo y es afinado en una
amplia variedad de formas desde el contorno del canto. Se trata de un
cordòfono de cinco cuerdas procedente del Senegai y Mali, aunque
también se utiliza entre sus vecinos wolof y fula.
En cuanto al balafón es un tipo de xilófono de madera con
resonadores de calabazo, el cual, según Knight (1984: 70), es un
modelo provisto de diecisiete a diecinueve teclas que usualmente se
toca por medio de baquetas con caucho, una en cada mano. En este
tipo de instrumento el sistema de afinación musical se muestra una
tendencia hacia la secuencia de: F-G-Ab-Bb-C-Db-Eb o algo equiva­
lente en términos del mismo ciclo tonal. Además el sentido poético del
balafón es reforzado por medio de los resonadores de calabazos a los
que se les ha adherido un modificador sonoro, lo que produce un
sonido más brillante y metálico.
En realidad el balafón puede ser considerado como un sonido
instrumental muy representativo del sub-Sahara africano, a pesar de
que tanto los cordófonos como el kora, el kontinyo, el khalam, y el
molo hayan sido considerados como los instrumentos con una cualidad
sonora muy cultivada entre las sociedades musulmanas del norte de
África.
BIBLIOGRAFÍA:
B
Georges, Political anthropology, New York, Pantheon
Books, Random House, 1970.
a l a n d ie r ,
BÉRÉNGER-Feraud “Etude sur les griots: des peuplades de la
Senégambie”, Revue d ’antropologie, 5, 1982, pp. 266-279.
Harry A., Historical dictionary o f the Gambia, Metuchen,
New Jersey, The Scare Crow Press Inc, 1975.
G a m b l e , David, The wolof o f Senegambia, London, International
African Institute, 1967.
G r a y J.H., A history o f Gambia, London, Cambridge University
Press, 1940.
J a b s o n , The Golden Trade, 1923.
J o h n s o n G. Wesley Jr., The emergence o f black politics in Senegal,
Stanford, Calif., Stanford University Press, 1971.
K n i g h t , Roderic Copley, Mandinka Jaliya profesional music o f the
Gambia, Los Angeles, University of California, 1973, (disertación
doctoral).
_________ “Music in Africa: the manding contexts”, Performance
practice: ethnomusicologicalperspectives, Connecticut, Greenwood
Press, 1984, pp. 53-90.
M a l i n o w s k y , Bronislaw, The dynamics o f culture change: an inquiry
into race relations in Africa, New Haven, Yale University Press,
1961.
M e r r i a m , Alan P., The anthropology o f music, Evanston, Northwestern
University Press, 1964.
-------------- An african world, the Basongye village o f Lupupa Ngye.
Bloomington, Indiana University Press, 1974.
N i k i p r o w e t z k y , Tolia, Trois aspects de la musique africaine:
Mauritanie, Senegal, Niger, Paris, Office de Cooperation
Radiophonique, 1962.
N k e t i a , Kwabena, The music of Africa, New York, Norton and
Norton, Co., 1974.
Q u i n n , Charlóte A., Mandingo kingdoms of the Senegambia, Evanston,
Northwestern University Press, 1972.
G
a il e y ,
Frédéric Pacéré, La poésie des griots, Paris, Silex, 1983.
Jan, Oral tradition: A study o f historical methodology,
Chicago, Aldine Publishing Co., 1965.
W r i g h t , Donald R., Oral traditions from Gambia, Papers of
International Studies, 1976, (Africa series, num. 38).
Z e m p , Hugo, “Musciens autochtones et griot malinké chez les Dan de
Cote d’ivoire”, Paris, Cahiers d ’etudes africaines, v. 14, núm. 3,
1964, pp. 370-382.
_________ “La légende des griots malinké”, Cahiers d ’etudes
africaines, v. 6, núm. 24, 1966, pp. 611-642.
_________ Musique Dan: la musique dans la pensée et la vie sociale
d ’une société africaine, Paris, Mouton and Co., 1971.
T
it in g a ,
V
a n sin a ,
FUENTES FONOGRÁFICAS:
Francis, Sounds o f west Africa: The Kora and the xylophone,
music o f Lobi and Dagasti tribes o f northern Ghana and the griot,
Lyrichord Discs, Inc., 1976.
C h a r t e r s , Samuel, The griots: ministers of the spoken world. Folkways
Records, Album núm. FE 4178, 1975.
S ur G u e , Bernard, Mauritanie: musique traditionnele des griots
Maures, Paris, Société d’Etudes Linguistiques et Anthropologiques,
1979.
B ebey,