UNIVERSIDAD DE CHILE FACULTAD DE ARTES ESCUELA DE POSGRADO PAISAJE SUBMARINO Para Guitarra MOISÉS BOBADILLA MOLINA OBRA MUSICAL Y MONOGRAFÍA PARA OPTAR AL POSTÍTULO EN COMPOSICIÓN MUSICAL PROFESOR GUÍA: FERNANDO CARRASCO MIEMBROS DE LA COMISIÓN: PROF. MARIO MORA PROF. ROLANDO CORI SANTIAGO DE CHILE ENERO 2016 UNIVERSIDAD DE CHILE FACULTAD DE ARTES ESCUELA DE POSGRADO PAISAJE SUBMARINO Para Guitarra MOISÉS BOBADILLA MOLINA PROFESOR GUÍA: FERNANDO CARRASCO CALIFICACIÓN: 6,5 MIEMBROS DE LA COMISIÓN: PROF. MARIO MORA PROF. ROLANDO CORI SANTIAGO DE CHILE ENERO 2016 Dedicado a mis antepasados, a las generaciones venideras, familia y amigos. En especial a Celeste, Francisco, David, Benjamín y Fanny. Por su consejo, apoyo y respaldo; quiero agradecer a los profesores por vocación, quienes fueron mis guías durante mi formación profesional. A Ximena Matamoros y Fernando Carrasco. TABLA DE CONTENIDOS INTRODUCCIÓN ________________________________________________ 6 1. MARCO TEÓRICO ____________________________________________ 8 1.1. Principios Musicales________________________________________ 9 1.1.1. Lo Simple _________________________________________ 12 1.1.2. Pensamiento Complejo en la Música ____________________ 13 1.2. Antecedentes, influencia, referencias. _________________________ 15 1.2.1. Música Programática ________________________________ 15 1.2.3. Timbre , Ritmo y Armonía ____________________________ 17 1.2.1. Scordatura _________________________________________ 20 1.3. La partitura, su gráfica _____________________________________ 21 1.4. Improvisación al crear _____________________________________ 24 1.5. El compás y la heterometría _________________________________ 27 2. PARTITURA ________________________________________________ Indicaciones generales _________________________________________ Simbología __________________________________________________ I. La Danza del Cardumen ________________________________________ II. Viaje _______________________________________________________ III. Misterios ____________________________________________________ IV. Hacia la luz __________________________________________________ 29 30 32 38 41 45 55 3. ANÁLISIS Y DESCRIPCIÓN ___________________________________ 3.1. Plan Formal y Estructuras __________________________________ 3.1.1. La Danza del Cardumen ______________________________ 3.1.2. Viaje _____________________________________________ 3.1.3. Misterios __________________________________________ 3.1.4. Hacia la luz ________________________________________ 54 67 72 78 82 88 4. PROBLEMÁTICAS INSTRUMENTALES _________________________ 94 4.1. Timbres y Técnicas presentes en la Obra _______________________ 95 CONCLUSIONES ______________________________________________ 105 BIBLIOGRAFÍA _______________________________________________ 109 Otros libros y obras consultadas _________________________________ 112 INDICE DE ILUSTRACIONES Y TABLAS ILUSTRACIONES: I.! Melodía más tambora _____________________________________________ 22 II.! Melodía más pizzicato ____________________________________________ 23 III.! Compás y heterometría ____________________________________________ 28 IV.! Simbología Armónicos ____________________________________________ 32 V.! Simbología Pizzicato _____________________________________________ 33 VI.! Simbología Tambora y Slap ________________________________________ 33 VII.! Simbología Notación Rítmica de Tambora y Slap _______________________ 34 VIII.! Simbología Rasgueo ______________________________________________ 35 IX.! Simbología Glissando _____________________________________________ 36 X.! Simbología Lento – recuperando – acelerando __________________________ 36 XI.! Simbología Rápido – recuperando – reteniendo _________________________ 36 XII.! Simbología Golpes en la madera ___________________________________ 37 XIII.! Campanela______________________________________________________ 97 XIV.! Campanela______________________________________________________ 98 XV.! Glissando de clavija ______________________________________________ 99 XVI.! Rasgueo Chorlitazo ______________________________________________ 101 XVII.! Ragueo Abanico ________________________________________________ 102 XVIII.! Rasgueo Dedillo ________________________________________________ 102 XIX.! Rasgueo Folklórico ______________________________________________ 103 XX.! Golpes Percusiones ______________________________________________ 104 XXI.! Golpes Percusiones ______________________________________________ 104 XXII.! Golpes Percusiones ______________________________________________ 104 GRÁFICO: I.! Protagonismo del Contenido Extramusical en la Obra 69 TABLAS: I.! Definición de Psicológico – Interno y Físico – Externo __________________ 69 II.! Relaciones de Objetivos Extramusicales y Objetivos Musicales ____________ 70 III.! Secciones, n° de compás de “La Danza del Cardumen”___________________ 73 IV.! Secciones, n° de compás de “Viaje” __________________________________ 79 V.! Secciones, n° de compás de “Misterios” ______________________________ 83 VI.! Secciones, n° de compás de “Hacia la Luz” ____________________________ 89 RESUMEN Esta obra nace de un motor creativo extramusical basado en mi admiración por la naturaleza, la belleza y la majestuosidad emanada del mundo submarino. Me planteé el desafío de expresar imágenes, sensaciones y emociones a través de la música; con la idea de lo desconocido y los misterios del mar. El formato de trabajo consistió en hacer una música programática dándole prioridad a lo descriptivo, evocativo, y el hecho de ser intérprete en guitarra orientó mi decisión de hacer una obra para este instrumento, a manera de contribución a su repertorio. Está constituida por cuatro piezas donde se pueden encontrar elementos asociados a mundos afectivos muy cercanos en mi formación, desde una guitarra decidida, efectista y delicada, abierta a sus distintos timbres y volúmenes; con una armonía libre para abordar el discurso a través de la descripción de ideas físicas y emocionales. INTRODUCCIÓN La presente obra, Paisaje Submarino, se compone de cuatro piezas: La Danza del Cardumen, Viaje, Misterios y Hacia la Luz. Esta creación musical fue compuesta con una doble finalidad: por un lado, ser la obra final en este Postítulo en Composición Musical, y por otro, ser parte de mi repertorio de examen de titulación como Intérprete en Guitarra. El objetivo principal de esta obra es rendir homenaje al mundo submarino, a través de una música donde están presentes de manera simbólica (poética) las ideas de luz, oscuridad y profundidad; el movimiento de los seres submarinos: veloz o lento, ascendente o descendente; la coexistencia, los cardúmenes, las migraciones, el ecosistema, lo numeroso, lo singular, la superficie, la acción y reacción, así como también las infinitas sonoridades y colores bajo el agua. Quise explorar esta línea de trabajo, con la intención de situar en el rito del concierto una temática de lo que no pertenece a nuestra civilización, a manera de recordatorio de la existencia de un hábitat que no es el nuestro. De esta manera, se realza la idea de que siempre habrá cosas por descubrir, 6 en lo referente a los seres que acompañan al ser humano en este planeta; no con una visión depredadora, sino de aprendizaje, valoración y contemplación. La macro forma fue pensada a través de un concepto programático como contención estructural del recorrido de la música en el tiempo. Por lo tanto, está incluido lo narrativo, que a la vez dirigió el uso del color (armonía) y la exploración de diversas posibilidades tímbricas de la guitarra. Como fundamento, apoyo y referencia se consideró el repertorio en general de la música y de la guitarra, tomando en cuenta las distintas maneras de utilizar recursos instrumentales según los diversos estilos. Se ha incluido una sección dedicada a los timbres y técnicas, con algunas observaciones guitarrísticas. Finalmente, se adjunta un CD de audio con la grabación de la obra completa. 7 1. MARCO TEÓRICO 8 1.1. Principios Musicales (La música es) la materialización de la inteligencia que está en el sonido. Hoene Wronsky 1 En la presente sección plantearé mi pensamiento sobre la música, ya que mi procedimiento en ella estará inevitablemente ligado a esta forma de concebirla. Para mí, la música es un camino de purificación, de transmutación, de sanación, de perdón; una vía para lograr el dominio de sí mismo, del temor y del ego. Una forma de conocer las emociones del ser humano y de desarrollar la sensibilidad. Este profundo camino, es íntimo, casi privado; por el cual se busca conocer la esencia que uno trae al nacer y cómo cultivarla, alimentarla y potenciarla. Y para ello habría que identificar y reconocer las estructuras psicoafectivas adquiridas de la cultura en la que nos educamos. Al asumirlas ya estamos más cerca de liberarnos, de vaciarnos, para indagar en 1 La definición de Hoene Wronsky de la música se cita en Estructuras de la Mente. La Teoría de las Inteligencias Múltiples (GARDNER, 1994) p. 137. 9 el espíritu mismo, dejando atrás las cosas que estancan la fluidez y frenan la manifestación del ser. Por eso hablo de perdonar, porque para liberarse es necesario el perdón hacia un mundo que nos acoge, pero que nos intenta subyugar a sus estructuras interfiriendo en la conexión con nuestro interior. Para ilustrar esto cito a Krishnamurti: “…Lo que necesitáis es una mente libre de temor, libre de opinión, y que no condene. Todo esto requiere arduo trabajo. Vivir con algo hermoso o con algo feo requiere intensa energía...” “Pero, para vivir con algo sin acostumbrarse nunca a ello, tiene uno que ser muy intenso, para tener aquella energía. Y esa energía viene cuando la mente está libre, cuando no hay temor ni autoridad…” “No aprobéis ni desaprobéis… de eso sale una mente maravillosa, una mente depurada, inocente, fresca, una cosa que es nueva, y por eso en estado de creación, y por lo tanto, en revolución…”2 A mi modo de ver, el acto de componer podría ser considerado como manifestación de libertad espiritual; y cada obra, a su vez, como el reflejo de las etapas de la vida de un compositor. Por lo tanto, la música abarcaría complejas y profundas dimensiones de expresión, distintas y complementarias a la palabra; donde se podrían reconocer el cambio que la persona ha tenido. Al respecto de esto cito nuevamente a Krishnamurti: “…Señor, ¿cuál es la naturaleza de la belleza, cuál es la naturaleza del amor, cuál es la naturaleza de una mente que no está en conflicto? ¿Es que queréis una descripción? 2 Sobre el amor. Cita de El Estado Creativo de la Mente, Talks by Krishnamurti in Europe, 1961 (KRISHNAMURTI, 1995) p. 131. 10 Y si la descripción os satisface, y la aceptáis, entonces solo estáis aceptando las palabras, no estáis de hecho experimentando por vos mismo. Ya veis, nos contentamos muy fácilmente con explicaciones, con ideas intelectuales; pero todo ese proceso es simplemente jugar con palabras, y de eso surge la pregunta errónea. Señor. ¿No queréis descubrir vos mismo si es posible vivir sin conflicto en este mundo?”3 Entonces, se puede decir que, teniendo toda música una asimilación subjetiva por parte del intérprete y el público, para el compositor mismo tendría un significado personal inherente. 3 Al respecto de la creatividad y los límites de la palabra. Cita de El Estado Creativo de la Mente, Talks by Krishnamurti in Europe, 1961. (KRISHNAMURTI, 1995) p. 160-161. 11 1.1.1. Lo simple En esta composición se utilizan procesos y herramientas elementales, como la idea de que lo simple es el resultado de una síntesis compleja de conocimiento. Lo que se traduce en la asertividad de una melodía, de una armonía o de una estructura. Dicho de otro modo, el refrán “menos es más” es para mí muy importante, ya que mi objetivo ha sido lograr en la partitura la alusión al mundo submarino, al movimiento, a estados mentales y emocionales; mientras que si fuera una música muy intrincada, no se lograría tal objetivo con transparencia. No es un desprecio por las “texturas laberínticas”, es más bien un aprecio por los elementos aparentemente simplistas. “…Lo simple, es aquello que se consigue de la forma más difícil y trabajosa… lograr la simpleza en algo no es por casualidad, sino por experiencia, por conocimientos sobre aquello que se necesita construir. El simplicísimo a diferencia de la simpleza es el resultado de no poder soportar la presión de plantear una solución correcta al problema. Por el contrario, se fundamenta en encontrar atajos que se asemejen a la solución esperada, pero que en definitiva construyen una torre endeble a punto de derrumbarse…”4 4 Cita de sitio web Lo Simple y lo Simplista (IACONO, 2011 ) 12 1.1.2. Pensamiento Complejo en la Música Reforzando la reflexión del apartado anterior, también está presente en esta obra la idea de una música íntegra en sus fundamentos. Es decir, trabajar la música sin apartar o dejar fuera ningún recurso por el hecho de tener un origen fuera de un “contexto contemporáneo o vanguardista”. Mi interés es rescatar y utilizar recursos de la música tradicional para guitarra, popular y del flamenco; sin pensar en que esto pueda tener alguna connotación o prejuicio (por ejemplo, un recurso del flamenco que haya sido muy usado en el pasado). “…El sujeto tiene tres características: su autonomía, su individualidad y por su capacidad de “computar”, es decir, de procesar información: “Ego computo ergo sum” dice Morín; el hombre es el sujeto de mayor complejidad. Morín sostiene que no se puede asumir esta noción de sujeto desde un paradigma simplista. Es necesario el pensamiento complejo; aquel “pensamiento capaz de unir conceptos que se rechazan entre sí y que son desglosados y catalogados en compartimentos cerrados” por el pensamiento no complejo. No se trata de rechazar lo simple, se trata de verlo articulado con otros elementos; es cuestión de separar y enlazar al mismo tiempo. Se trata pues, “de comprender un pensamiento que separa y que reduce junto con un pensamiento que distingue y que enlaza”5. Utilicé los recursos musicales como herramientas al servicio de una intención creativa y expresiva, buscando texturas sonoras enriquecidas de 5 Se cita a E. Morín en Introducción general al pensamiento complejo desde los planteamientos de Edgard Morín. Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá. (REYES, 2009) p.6. 13 todos los elementos necesarios. Pensando la guitarra como un objeto libre de aprensiones intelectuales y culturales. Siempre buscando la coherencia al vincular las técnicas de ejecución y atento a su viabilidad interpretativa. 14 1.2. Antecedentes, influencia, referencias. 1.2.1. Música Programática Desde un comienzo busqué hacer una música descriptiva, por lo que esta obra es en su esencia programática. Y asumiendo esto, se podría decir que está constituida por “cuatro poemas musicales”. Aunque no se trate de una orquesta, sí es una abstracción útil pensar la guitarra como una “miniorquesta de timbres”. Y se puede identificar perfectamente con estas definiciones: “Música Descriptiva: Sugiere musicalmente fenómenos de la naturaleza (el mar, tormentas...) o determinadas situaciones. Por ejemplo: Las cuatro estaciones, de A. Vivaldi”. “Poema Sinfónico: Composición para orquesta, con un solo movimiento (una parte) que está determinada por algo externo a la música (idea extramusical) descriptiva o poética (un poema, una idea argumentada). Su objetivo es mostrar musicalmente esa idea o poema. Por ejemplo: Danza macabra, de Saint-Saëns”.6 “A principios del siglo XX, el musicólogo F. Niecks diferenció al menos tres ideas acerca de las posibles relaciones que podían establecerse a propósito de la música “de programa”: en primer lugar, consideraba "programática" aquella música que imita los sonidos, como el canto de los pájaros, el sonido del riachuelo, los ruidos de la guerra, etc.; en segundo lugar, la música que, además de lo audible, imita por analogía también lo visible, como efectos que tratan de expresar la luz, la oscuridad, el color, así como todas las clases y los grados del movimiento. Por último, la música que imita no solamente los aspectos externos, sino también los internos; que no solamente describe, sino que también expresa; que tiene que ver con las emociones y con los pensamientos, 6 Cita de sitio web Aula de Música. Música Programática. (RAMÍREZ, 2011). 15 además de con las impresiones sensoriales; con las imágenes del espíritu, además de con las imágenes del cuerpo”7 7 Cita de sitio web Manarte. Música Programática. (DÍAZ, 2013) 16 1.2.3. Timbre, Ritmo y Armonía La exploración timbrística tiene su génesis fuertemente arraigada a los conceptos descriptivos provenientes del plan programático. Elementos tales como los rasgueos y golpes provienen de influencias de compositores como N. Koshkin, A. Ginastera, A. Piazzola o L. Brouwer, así como también del flamenco, Paco de Lucia; y el folklore latinoamericano en general. También está presente la búsqueda de gran resonancia en la guitarra, a través de la “campanela”8; una técnica que imita la sensación de tocar piano con el pedal armónico presionado. Esto busca generar un ambiente de sonoridad envolvente, con un sello armónico que se condiga con la intensión expresiva. Algunas secciones poseen un “carácter minimalista” que pueden tener similitudes con el “metal progresivo”; por ejemplo, la reiteración de pequeñas unidades como figuras, motivos y células alternando patrones. Igualmente los pulsos y armonías constantes, conjugados con la estabilidad, la inestabilidad, la irregularidad y la heterometría. 8 Véase Campanela. Pág. 97. 17 La forma de pensar la armonía como elemento estilístico, proviene en gran parte del jazz. No como agente estructurador, pero sí a través de los “voicings9”, los “drops10”, la superposición de acordes, los modos tradicionales e híbridos; trabajando “colorísticamente”, en lugar de “jerárquicamente”. Estos recursos forman parte de mi pasado, son las experiencias que constituyen mi formación. Un referente importante para mí es el compositor C. Debussy. Comparto con él su interés por la música tradicional española y oriental, además de su tendencia hacia un lenguaje evocativo. Esto quedó plasmado en la obra a través de la exploración rítmica, en la utilización de los modos gregorianos y escalas exóticas. Al respecto cito a Paloma Otaola y su artículo “Imágenes de España en la música de Debussy”: “…ya no se trata de imitar el cliché musical de lo español o de lo andaluz, repitiendo fórmulas musicales directamente tomadas del folklore, sino de expresar la percepción subjetiva del compositor. Un nuevo lenguaje sonoro servirá para evocar España con sus contrastes y sus matices, en el que destaca la presencia subjetiva de la melancólica guitarra…”11 9 Término proveniente del jazz y sirve para definir las diferentes posibilidades de disposición interna de las notas en un mismo acorde. 10 Término que proviene del inglés que se traduce en “caer”. Consiste en “dejar caer” una nota del acorde bajándola una octava. Esta nota quedará ubicada como bajo, modificando el estado del acorde y sin estar duplicada, generándose otra interválica interna en el mismo acorde. 11 Imágenes de España en la música de Debussy (OTAOLA, 2007) p. 2. 18 Desde mi punto de vista, esta aclaración me parece pertinente, considerando que los elementos de influencia se diluyen en una búsqueda de “originalidad”. 19 1.2.1. Scordatura Para esta obra elegí determinadas scordaturas12, después de un tiempo de experimentación, sin tomarlas intencionalmente desde ningún referente. Esta búsqueda responde a la intención de variar el espectro armónico de la guitarra. Aun así existen antecedentes. Los dos primeros movimientos poseen la siguiente afinación: 1º/mi, 2º/si, 3º/fa#, 4º/re, 5º/la, 6º/mi. Esta es la misma interválica del laúd renacentista y en la guitarra actual se utiliza (con capo en el segundo o tercer espacio) para interpretar música antigua. Para los dos movimientos restantes se utiliza: 1º/mi, 2º/si, 3º/fa#, 4º/re, 5º/la, 6º/re; al igual que en uno de los “palos flamencos”, llamado “Rondeña”. 12 Estos cambios a la afinación estándar, también se les conoce como “guitarra traspuesta” en el folklor chileno. Es un recurso muy usado para hacer adaptaciones y arreglos. También lo podemos encontrar en compositores de guitarra, como F. Tárrega, J. Turina, F. Sor. Véase Scordatura en Escuela Razonada de la Guitarra. Vol 4 (PUJOL, 1954) pág. 149. 20 1.3. La partitura, su gráfica Tomando en cuenta el repertorio tradicional, moderno y actual, propuse una escritura que me permitiera especificar cada elemento en juego, considerando que esto es una característica fundamental de la música contemporánea. En esta partitura las figuras musicales contienen en sí mismas la simbología, en lo posible evitando indicadores o símbolos agregados bajo o sobre las notas. Preferí la economía de símbolos agregados en función de despejar la partitura, ya que hay momentos donde los planos trabajan con distinto sonido. Siempre buscando la máxima claridad de las técnicas, efectos y timbres requeridos. Por ejemplo, en la cuarta pieza se observa un pasaje donde se pide tambora y, superpuesto a esto, se presenta una melodía intercalada con armónicos en un plano más agudo. (Véase Hacia la Luz, cc. 3-5) 21 Decidido e=150 Guitarra (3ºen fa#/6º en re) #9 ™ & # 8 ŒŒ ™ Ilustración 1 ## ‚>œ ™ & ≈ hh h R 3 ‚™ 4œ >‰h ≈Âh f 1h R o XII > ‚™ VII o œ ™ œ 0œ j ‚™ ‚ >œ ™ ‰ h œœ ™ h 0 h ™ o 5 œœ ™™ ## ≈ ‚ ‚ & > o„ œo ™ œ ‰ ‰ „œ œ 0 œ ‚ ‚™ J dejar sonar 0 œ™ ‰ ‰ œ 4œ 3 h ™0 h ™ 0 h™ 0 > œ > mf ≈ 0œ VII o #œ2 œ ™™ ‚ h ™ ‚ h™ ™ h™ oœ œo ™ j ‚™ ‚ ™™ ™ o ‚œ ™™ ‚ ™ ‰#2h ‰ h h f > > > > o Si se utilizara un corchete o casilla, habríao más “ruido visual”, en cambio XII ‚™ VII œ #œ ## ‰ 0œ œ œ ‚ ‚ (o pulsación), lo que es aquí es específica para cada ataque 0™ & la hindicación 6 h ™ h™ muy provechoso, viendo que mp continuamente. hh h en ™™ este ™ pasaje los planos van variando > > Otro ejemplo, de la utilidad de la economía de símbolos, está en la tercera pieza. Una sección con melodía en el agudo y pizzicato en los bajos. (Véase Misterios, cc. 30-33) 22 a tempo 3 1 3œ ™# œ 1˙™ 1 œ # ˙ ™ n œ # œ œ 0œ> œ œ > 4 j 2™ 4 ≈ 2 1 œ ™ ™ f 2f 1f ‰™ & f f œ n #œ ™ ‰ ™ #2œ4 œ™ hh 4 ‰ „ # bf f f ™ f f f b ™ h ™ œJ ™ 0 ‰ 3 J 1 h œ ™ f ˙ ˙ ™ 2 . 3 R f met. mp . sf > 26 # 2f Ilustración 2 œ™ ˙ # 4 0˙˙ ™™ 3œ 2œ 4 œ 3 # n 4 2 œ 2 n œ 4f f ‰™™ & 4 ‰™ 4 0œ œ 1nf ™ ≈ f f f #œ f ‰ .fJ ™ 0> 4 3 # 1 .Rnor. ‰ #œ4 œ ˙ 1 f ™ ‰ #2f ™ 3 f ™ J > f . .R c.II................... 30 (q.) oo > > ‚ 3 ˙0 4 ≈ #Ó 0 5 Ó 0œ œ ‚ 4 ˙ ™™ #œ œ n˙1˙‚ & ‰ f 2 œœ ™™ 4 4 2œ0 œ  J „ 0 „™ n œ 1 œ œ 4 œ ‰ ™4 Êœ™ œ #1œ #J ™ ‰ nœ ™# œ # œ > f 1 0 2  .R mf met. XII 33 ≈ A tempo q=90 2 # 5 Ó b3œ2œ f 5f f #f f ## 4 ‰ ‰ i b œ 2f f # & 4 1œ nf R f f f 4 4 r r œœ f n bf bf f. f. > nf f 3 rit. 36 c.II mp mf œ œnf f > 3 sf 23 1.4. Improvisación al crear “…Ha desaparecido la práctica de la improvisación, los compositores ya no tocan su propia música y los intérpretes, por lo general, ya no saben componer…” Krystian Zimerman 13 Un gran impulso creativo para esta obra está basado en la improvisación. Todo comenzó con la imagen “La Danza del Cardumen”. Me encargué de imaginar esta frase con fuerza, con la mayor cantidad de detalles posibles. Una vez que encontré esa imagen mental y un sentimiento vívido, apareció una necesidad interválica en mi oído interno; y así nacieron los primeros acordes. Luego añadí figuraciones rítmicas, libres de cifra de compás, continuando con el ejercicio de imaginería descriptiva hasta llegar a algunos quiebres armónicos; lo que me exigió de forma subconsciente el sacar a flote algunas melodías que completaron aún más la trayectoria de esta escena. Tal como lo explica el compositor Harold Shapero: “…La porción creativa de la mente musical… opera de forma selectiva, y el material tonal que ofrece ha sido metamorfoseado y se ha vuelto identificable del 13 Se cita a K. Zimerman en Historia viva. Una reflexión en torno a Krystian Zimerman y a sus ideas sobre la interpretación (CHIANTORE, 2002) p. 2. 24 material que fue absorbido al principio. En la metamorfosis… la memoria tonal original se ha combinado con experiencias emocionales y es este acto del inconsciente creativo el que rinde más que una serie acústica de tonos...”14 Establecí algunos criterios básicos, a partir del autoanálisis de estos procesos mentales. Resultó un bosquejo hecho de asociaciones de conceptos: movimiento igual a ritmo, movimiento ascendente igual a melodía ascendente, movimiento descendente igual a melodía descendente, sumergido igual a arpegios en registro medio, luz igual a agudos y armónicos, profundidad e inmensidad de espacio igual a acordes y percusiones graves, burbujas igual pizzicato, luz encandilante intervalos agudos de tritonos, colores submarinos representados por la armonía. Registré todas las sesiones de improvisación en grabaciones, para luego transcribirlas a partituras, filtrando y decantando las ideas. Escogí lo que me pareció más asertivo y fiel a las ideas de inspiración evocativa. En relación a esto para mí es muy útil citar a Jamey Aebersold Hegel: “…Olvidamos a veces equilibrar el aprendizaje de escalas, acordes, digitaciones, etc. con la alegría de tocar una melodía simple que nos suena en la mente. Los músicos más exitosos son aquellos que pueden equilibrar el conocimiento del cerebro izquierdo con la creatividad del cerebro derecho… Sin pensarlo, pero siendo al mismo tiempo espontaneo, creativo, sorprendente, imaginativo, y arriesgado.” 14 La cita de Harold Shapero se hace en Estructuras de la Mente (GARDNER, 1994) p. 140. 25 “Cualquiera puede improvisar. Es la forma natural de hacer música. ¡Siempre la ha sabido! ¡Es una técnica que hemos olvidado o que creíamos no dominar lo suficiente para llevarla a cabo!”15 Así considero que la improvisación fue una herramienta muy útil para encontrar el estado mental que me brindó un material musical sincero y genuino. 15 Refiriéndose a los hemisferios cerebrales, esta cita es de Como improvisar Jazz y tocar. (AEBERSOLD, 1994) p. 2-3. 26 1.5. El compás y la heterometría Para esta obra busqué un estilo rítmico que sonara espontáneo, improvisativo, casual, natural, fresco y ¡vivo! Sin pensar en que esto debía ser escrito de tal o cual forma, por lo que inicialmente trabajé sin cifras de compás. Hubo un gran espacio de tiempo dedicado a recopilar las ideas que me servían, para luego entablar acuerdo y formalidad entre ellas. Al momento de concretar la escritura, decidí poner cifras de compás con un sentido práctico de ordenar y facilitar el entendimiento rítmico para el intérprete al momento de la lectura. Resultando de esto una “heterometría permanente” que conserva mi intención inicial de mantener una expectativa dinámica. En palabras de Luis Advis: “…El efecto suspensivo se acentúa, ya que al impulso que va implícito en al compás se le une la serie de sorpresivas transformaciones de su medida, las cuales contravienen aún más al esquema psicometrocrónico…”16. “El compás… puede ser observado desde tres puntos de vista: como unidad convencional que se constituye en un hito decisivo del discurso; como la unidad teórica que engloba al núcleo ársico-tético primigenio; y, lo que es más importante, como la unidad impulsiva que supone desde ella el estímulo provocador del avance de la secuencia sonora, concepto que nos conduce a concebir el compás como un elemento fundamentalmente suspensivo…”17. 16 17 Cita de Displacer y Trascendencia en el Arte (ADVIS, 1979) p. 28. Cita de Displacer y Trascendencia en el Arte (ADVIS, 1979) p. 28. 27 En función de esto utilicé las barras de compás como una forma de agrupar, conducir y direccionar la dinámica; marcas de impulso para cada secuencia o semifrase. 50 Véase Hacia la luz, r cc. 51-54) (Ej. ##9 œ & 8 nœnœœœœœ œ mp œœ h œœœhhh R œœœ œ œ œ ##œœœ œœ > 5 M 3 C.II ## 4 œœ & 8 #œœœ œ > > C.V 3 n œœ nœœœ n>œ 3 ¿¿ ¿¿ ¿¿ > f Ilustración 3 51 m p pm p p M mñ a m i i ¿¿ ¿¿¿ ¿ 4 8 6 6 r œœ hh > œœ hh œ œ >h 0 3 9 2 œœ4 nœœ 3œœ 8 3œ œ œ œ 2 #œ œ n œ # œ œ œ œ œœ 1 > 6 4 mf M ∏∏∏∏∏∏∏∏∏ M ## 11 #œ œ œ œ œ œ œœ r œ œ 2 œ œ œ œ #1œ œ & 8 œ™ 3 œ œ nnœœœ 1œ f 4œ™ 3f f œ f 3f i... 53 2 œ 11 8 7 œœœ8 mf ## 7 p œœ & 8 nœœ œ œ œ œœœœ œ à œ mñ a m i i 54 mp c.II am i i ## œœ & #œœ œ 55 ff 5 œœœ œœ M 5 œ ##œœœ œœ > ¿¿ ¿¿ ¿¿ > ¿¿ ¿¿¿ ¿ c.IV #3œœ œœ œ 3 #œœœ2 œ œ ¿¿ ¿¿ ¿ ¿¿ œ œ œœ à 6 œ œ ¿¿ nnœœœ 8 œ œ œ œ #œ 28 ¿ œ à œ œ 2. PARTITURA 29 Indicaciones generales Sobre el pentagrama: están las indicaciones de carácter, tempo, metrónomo y agógica. Asimismo, las palabras de índole técnico como, rasgueo, armónicos, mano derecha o izquierda (m.d. o m.i.), vibrato, dejar sonar, las posiciones o cejas (n° romanos). En el pentagrama: están las notas representadas por las figuras musicales que a su vez incluyen pizzicatos, tamboras, slaps, rasgueos, percusiones, gráficas del ritmo; con indicaciones de articulación, acentuaciones, ligaduras, accidentes, digitaciones (letras para la mano derecha, números árabes para la mano izquierda, número dentro de un círculo para especificar la cuerda). También la llave (o clave), la métrica (cifra de compás) y la armadura. Bajo el pentagrama: están los indicadores de matices (intensidades y reguladores), de timbre (metálico, dolce, brillante, normal) y de expresión; o sea, palabras que especifiquen detalles del carácter, articulación, así como 30 también aspectos descriptivos o emocionales. (express., ligero, legatto, cantábile, etc.) Si es necesario para la claridad de la partitura, los elementos romperán la premisa gráfica establecida y se ubicarán en otra posición, sólo como escasas excepciones. 31 & Pizzicato Tambora Slap f h h Simbología Golpe en costado & Golpe en la cubierta Golpe en el puente à Armónicos: à à Ilustración 4 Armónico Natural XII & ‰ ‚o Nota resultante: 8° œo VII œo V ‚ ‚ Nota resultante: 12° Nota resultante: 15° Armónico Artificial de 8° & XIV XV XVI ‰ 3 3 3 El rombo señala el traste donde debe rozarse la cuerda. Cuando la nota resultante sea distinta a la indicada por el rombo, aparecerá entre paréntesis y sin plica. Este no es el caso de los armónicos artificiales de octava, ni el de los naturales de octava, pero sí lo es en los armónicos naturales de 12°, 15°, 17°. 32 Los armónicos naturales se distinguirán, porque son indicados con un círculo pequeño sobre la nota. Simboligía Pizzicato: Ilustración 5 & Pizzicato Tambora Slap f h h Esta figura fue escogida para simbolizar el toque pizzicato y en caso de haber duda de las duraciones, aparecerá entre paréntesis sobre la pauta la Golpe en costado Golpe en la cubierta aclaración rítmica según corresponda al caso. & à à Ilustración 6 Armónico Natural Tambora Slap XII ‰h ‚o à Simboligía Tambora y Slap: & & Golpe en el puente h Nota resultante: 8° œo VII œo V ‚ ‚ Nota resultante: 12° Nota resultante: 15° Se eligió una simbología similar para estas dos técnicas. Esto porque el Golpe en costado Golpe en la cubierta Golpe en el puente Artificial de una 8° variación de la Tambora. En ambos casos Slap fueArmónico considerado como XV à ‰ à la&ejecución consiste en percutir 3 las cuerdas. 3 & XIV Armónico Natural XVI La Tambora 3 es una percusión à 33 Glissando œ & œ ∏ ¿ œ ∏ œ œ resonante sin mayor estridencia, mientras que el Slap, teniendo el mismo principio, debe hacer chocar las cuerdas contra los trastes resultando un sonido más acentuado y metálico. Lento-recuperando-accelerando. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &En términos prácticos, ya que la forma de ejecutarse es la misma, se percute con el pulgar o cualquier dedo, incluso con los cuatro oponibles al pulgar juntos. La Tambora se consigue cerca del puente, y el Slap más cercaRápido-recuperando-reteniendo de la boca y con más fuerza. œ œdeœ repetirse œ œ œ elœ mismo œ œ œacorde, œ œ œsólo œ œaparecerá œ œ œ laœ plica œ œ como œ &Enœ elœ caso notación rítmica. Ilustración 7 Tambora -Sslap & h hh 34 Rasgueos18 Ilustración 8 Rasgueo Abierto ¿¿ ¿¿ ¿¿ œœ œœ œœ ∏∏∏∏∏∏∏∏∏ œ & œœœ œœ Rasgueo Apagado ∏∏∏∏∏∏∏∏∏ Rasgueo Normal 2 Si Glissando la flecha es ascendente el rasgueo debe ejecutarse desde la nota más grave a œla más aguda,œy viceversa. & œ Si la línea de la flecha es ondulada, el rasgueo o arpegiado debe ser más lento, abierto o diluido en el tiempo. LaLento-recuperando-accelerando. digitación de la mano derecha que se necesite será indicada. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &En el caso de repetirse el mismo acorde, sólo aparecerá la plica como notación rítmica. Rápido-recuperando-reteniendo & 18 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Tambora -Sslap Se usa la misma simbología que aparece en Clásicos de la Música Popular Chilena 1960 - 1973. (FOLCLÓRICA, 1998) & h hh 35 Glissando Rasgueo Abierto ¿¿ ¿¿ ¿¿ œœ œœ œœ ∏∏∏∏∏∏∏∏∏ œ & œœœ œœ Rasgueo Apagado ∏∏∏∏∏∏∏∏∏ Rasgueo Normal 2 Ilustración 9 Glissando 2 & œ Rasgueo Normal œ œ Rasgueo Apagado Rasgueo Abierto œœ ¿¿ œœ œœ ¿¿ œœ œœœ ¿¿¿ œœœ œœ vez que aparezca una ¿¿ línea recta uniendoœœdirectamente dos notas, Cada Rasgueo Normal Rasgueo Apagado ∏∏∏∏∏∏∏∏∏ ∏∏∏∏∏∏∏∏∏ & & Rasgueo Abierto ∏∏∏∏∏∏∏∏∏ ∏∏∏∏∏∏∏∏∏ 2 Lento-recuperando-accelerando. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ se debe ejecutar el movimiento cromático de la altura, que resulta del & Glissando œ œ deslizamiento Glissandode una digitación sobre el diapasón de la guitarra, de una & œ posiciónœ a otra. & Rápido-recuperando-reteniendo Lento-recuperando-acelerando œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & Lento-recuperando-accelerando. Lento-recuperando-accelerando. Ilustración 10 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & Tambora -Sslap Rápido-recuperando-reteniendo & h hh œ & œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ & Rápido-recuperando-reteniendo Ilustración 11 Rápido-recuperando-reteniendo Tambora -Sslap Tambora -Sslap & h & hh hh 36 Las líneas diagonales que agrupan todas las plicas en una barra, desde un Simboligía ángulo cerrado que se va abriendo, indican acelerar poco a poco, pasando de notas largas a notas muy breves, y viceversa. & Pizzicato Tambora Slap f h h Golpes en la madera Ilustración 12 Golpe en costado & Golpe en la cubierta Golpe en el puente à à à Representado con una X de gran formato. La zona de la guitarra que se Armónico Natural XII debe percutir ‰ está indicada por el siguiente esquema:œo bajo el pentagrama, o ‚ percusión & VII œo V ‚ en el pentagrama,‚ percusión de altura grave en el puente; Notaen resultante: 8° sobre Nota resultante: 12° Nota resultante: 15° intermedia la cubierta; la pauta, percusión aguda en el costado. La#Danza#del#Cardumen# Armónico Artificial de 8° II.##Viaje# XIV XV III.#Misterios# ‰ IV.#Hacia#la#luz# 3 3 & XVI 3 37 PAISAJE SUBMARINO para Guitarra I. La Danza del Cardumen Andante h=30 Guitarra (3ºen fa #) w w mf profundo #### 6 p & 4 5 œ œ 7 >w ™ 4m ww ˙˙ ™™ ˙˙ ™™ HH ™™ p > o 3 #o · ™ 9 #### 4 Ó XIX ‚ & 4> w ˙˙™™ Œ ˙™ q=70 Arm. m.d. f hh vibrato q=60 p 3 7 2 j ˙ ™ HH ™™ 4 œ H™ œ ˙™ œ p p , 3 4 ‰ > w™ ˙™ w ˙™ w 6 œ 4 mf express. > 4p Œ > œ ™ ˙ œ œ 44 ‰ „ ˙ 4 ˙ w ™ ˙ ˙ œ ˙ ™™ œ œ ˙ ˙™ œ ˙ ˙ o o o XII Œ 333 w w ∏∏∏∏∏∏∏ ####2 ™p & 2‰ r ™ ˙ œ ˙™ o rit. o 3 ™ o o 3o 3 3 „3 œœ ˙ ™ ˙™ mp o U # XVI·# 13 8 œ œ œ H™ œ H ™ mf 38 Ágil e=190 5 3 #### 13 w œ œœ >, 11 œ œ œ œ œ œ 8 ‰ œ œ œ œœ œœœ & œœœ œ œ œ œ œœœ 8 ‰0 1 dejar sonar 14 mp majestuoso Meno mosso q=80 > j > 5 #˙ # œ 64 Œw™ #### 11 œ œ œ ‰ & 8 œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ ™ 0œ ‰œ œ 4 3 2 œ0 œ #œ0 œ ‰œ Âœ œ œ œ „ œ 3 3 ‰ R 3 mf 16 4 f 3 sf p e=190 poco rit. a tempo c.IX > 7 w™ o œ j #### Œ œ œ œ œ 9 œ #œ œ œ œ#œ œ œ œ 58 j & 8 œ œ œ Ê‚ œ œ œ 3œ œ 4 h XII 1 3 h 3 f 3 18 sf #### 5 & 8 20 > XII œ ‚o4 3 œ™ 3 mp > > > j 6 # ˙ œ œ™ œ œ 6 ™ 87 œ œ œ œ # œ ™ 0œ ‰ ‰ œ ‰ œ 4 œ œ J œœ œ h sf h œ f mp poco rit. >™ > 23 4w w™ 3 # œ œ ## # 6 Œ œ œ 3 6 Œ œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ & 4Ó 4 œ œ w 3 œ 1 œ w Œ 1 1 3 Meno mosso q=80 3 3 39 > > > > > 1 # ˙ ˙ œ œ# 6 œ̇ #œ œ œ œ œ Œ̇ œ̇ #œ œ œ 4 œ œ Œ w ˙ ˙ œ ˙ > > Uo molto rall. > XII O > > VIIn œo œo > œo 3>‚ 27 o œO œ 3 ˙ 0 œ ˙ #### 6 ˙‚ 1 2 œ œ̇0 œ 1 VII O ‚ Œ #œ œ œ̇ ‰VII‚ OO„ & 4 Œ„ œ ‰ n‚„ n w ™ dolce w™ „ a tempo > #### 6 ˙ œ œ & 4Œ œ f > 25 4 mf 1 mp brillante 40 II. Viaje Tranquilo q=75 >œo œo XII >‚o o o #### 8· ‚‚‚ ‚ >‚ 0 œ >œ > > & 4 œ 3œ œ 3 3 3 1˙ VII Guitarra (3ºen fa#) p #### ∑ & HH 3 3 f Ó œ œ 3 w ,˙ w w ∑ œ 8 œ œ ˙ œ 4 10 œ œ ‰œ œ 4 Óœ „œ 3 œ̇ œ œ 4 j # œ̇ ™ 3˙ 2 œ w 4 0 ˙ # ™ W 1 2 ∑ rit. ∏∏∏∏∏∏ ∏∏∏∏∏∏ intenso ∏∏∏∏∏∏∏ #### 8 ˙ ˙ ™ œ # œ 3˙ 4 œ œœ 3 ˙˙ œ̇ œc.IIẇ 3 ˙™ n & 4 Œ #˙˙™™ 2 #˙ ˙™ n ˙ ™ 2# œ 4w n w™ f mp j œ poco accel. c. II 5 molto vibrato 44 w œ 4 œ ‰ œ œ ˙˙ w 1J , poco rit. #### c.II 3 œ 0 œ j 3 œ œ j j 3 0œ 4 œ œ 3 0œ œ œ 4 -˙ œ & œ -˙ œ œ -˙˙ œ œ -˙ #œ 3 2 3 3 3 3 3 3 8 41 #### 3 ˙ œ œ œœ œ œ 4 œ 0˙ 4 œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ 3œ œ œ œ œ œ œ & 4 œ œœœœœ œœ œœœ Vertiginoso q=80 10 c.II 4 6 mp flexible 3 6 6 -j #### 0>˙ œ œ œ œ ‰œ‚œ œ œ œ œ n‰-œ œ œ#œ œ œ œ œ œœ œ ‰ œ œ œ 2œ # œ œ œ ‰œ & œœœ œ 2 œ œ R, poco rit. C.IV 12 4 0 # ˙ # # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &# œ œ œ œ œœœ œ œ œœ ˙™ 14 mf j œœœœœ ‰ #œœœœœ œœœœœ #### 0˙ œ œ œ œ ‰ ‰œ ™ #œ #œ œ œ œ œ œ œ œ‚ & œ#œ œ œ œ œ, R C.IV 16 rit. recup. ####c.II 0œ 4 & 4 œ œn2œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ 3 œ ‰ 3 œJ 4> > mf mp 18 ‰ œ n3œj œ œ œ #œ > 42 molto rit. > 2œ #### nœ 2 œ ˙ œ ˙ œ œ œœ n œ œ œ 2 œ œ œ œ œ1 œ œ & œ œ 3œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ 1œ œ Ó ‰ J 2œ > > f 20 #### œ 4 œ œ œ œ œ 2œ#œ œ œ n œœ & œ œ3 œ#2œ œ œ recup. C.IV 22 4 molto espress. œ œœœ˙ œœœœ œ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ f frenando sub. > œ ≈ >- Libre Œ 24 œ ,n‚ œj œ œ #### 1œ œ 0 œ™ œ ≈ 3 nœ œ œ0 œ œ œ œ œ ‰œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ 4 œJ Ó œ ‰ ‰ J > p f > accel. > œœ Lento - - VII -j , ™ œ n œ™ œ -œo U 4œ œ œ™ #### œÓ nœ # œ œ 6 ‰ n œ 3 œœ bœ 4 ‰œn œ œ œ œ ‚‚™ œ 44 œnœ œ & # œ ‰ œ n œ œ œ nœ œ 1œ œ œ mp rit. 26 ‚ -œ #### 4 0œn œnœ œ œ‰ œ1œ 3 œ œ œ œ#œ 1 œ œ œ œ 4 6 œ 0 œ œ & 4 nœn œ 4 œ œ œ œ >œ œ 4 œ ‰ 3 3 3 ‰ œ p accel. 28 43 molto rit. #### 4 œ ‰ œ œ œ œ œ œœ œ 6 œ œ œ # œ 4 & 4 nÂœ >œ œ n œ œ bœ > œ œ>œ œ>œ 30 mp o ≈ Tempo primo o VII O 32 XII #### 6 œœ™ nœœ œ ™œœ O™ o nOOo , 4 Ó ‚ & 4 nœ 4 Œ n œœ w ∑ w mf o O™ ˙˙ œœ ww w ˙w™ >œ H ˙™ œ H 4 2 sf met. #### ‰ 2 nœ 4œj œ œ #œœ 3 #œ & ‰ 3œ w w f ∏∏∏∏ 36 ≈ 38 O #### XIV‚ & ˙˙ ˙ m.d. rall. rit. ˙ ™™ „œ œ̇ n HH ™™ 3 mp >o XII # ™ # ™ n‚o O œj œœ œ nœ nœ nœ Ó ‰ œ ˙ molto dolce J > , œœ™ œ œ œ O œœ œœ œ œœ œ œ U ~~ ~ n~ gliss. clavija 44 III. Misterios 4œ œ „ œ o „ œ 0 ## 4 ‰œ0 œ œ œ œ™0 œ œ œ œ ≈2œ œ ‚ j f f ≈ f & 43 f œ 0 „ Œ Œ ‰ œœ > œ > ‰ mp f 2Ê Lento q=70 Guitarra (3ºen fa#/6º en re) o O 3 ## OOO & œœœ œJ 3 ≈ XII XII ( q ( ≈ > Ó hh ™™ f f f f hh ™™ f sf oÂ≈ œ # œ ‰ f œ ‚O q ) XII 2 3 14 œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 12 p............ p sf 3 pp rit. œ 4 œ ™ œ™ œ ™ # œ ## „ œ œ œ 3 # œ & Œ 4 0 œœ ™™ #œœ™™ Ê mf dejar sonar 6 œ > Ê 2 3 3 sf nœ ™ œ œ f œ™ i ∏∏∏∏∏ ∏∏∏∏∏∏ i U >bnœœœ œœœ HH H > b Agil y ondulante q=90 o œ 3 œ œ4œ0œ nœ 3 œ  œ œ „ œ œ r ‰ œ ‚#œ4œ œ 1 œn0œnœ œ œ Âœ & b ≈2œ3œ œ œ#œ œ œ œ 2 œ ‰ œ œ œ ‰ œ ™ Œ mf ˙„ œ#œ . 1 Ê 9 ‰ dejar sonar 2 0 4 22 XII 2 0 45 C. X 12 3 œ 4œ œ &b Ê œ o XIIo XII > > œ#3‚ 0œ ‚ o nœ ‚#0œ 0 44 r 1œ2 œnœ œ œ œ œ œ œ4œ 2œ œ1œ œ 43 „ 0 œ œ œ. O ˙ >  4œ 3 o > mp œ œ œ œ œ œ o o o n œ œ # œ #‚ œ ‚ 0œ œ 3 œ o b nœ ‚ #œ œ ‰ & 4 œ œ #œ œ̇ „ ‚ ‚ œ œ V 14 f 16 &b , œ œ œ œ œ œ n œ œ œ n œ œ œ2œ œ œ œ 2œ œ œ1 œ œ 3œ œ #œ 4 2 œ #œ #œ nœ œ œ œ œ #œ ‰ 1 1 > 3 5 3 #1œ 3œ 4œ n 4 nœ œ n œ œ ≈ 3 œ 4 #œ 3œ nœ œ #œ nœœ ‚≈ & b ≈ #œ œ #œ n3œ œ #œ œ # œ œ ≈ # œ ™ n œ ‰œ™ œ ™ 2 œ ™ 2 J n œ œ™ # œJ R 1J 2 2 18 1 mp 20 &b #œ œ œ œ™ f mf mp o > p p 3 4 œ #‚ œ > 0 > > . ‰ nœœ ™™™ # Œf f fff #f ff f f #œ œnœ œ 1 f #œ # œœ ‰ 3 1 n œJ Œ #œ 3 œ ™ œ # œ n œ 0Ó sf ™ 2 mf XII „ Lento y molto accell. 46 j™ #f f f 3 ≈ # fnf & #f 0 f f nff f f f f f ff # f f f # f ™ n #f 1 4 23 3 3 3 recup. 3 3 f f #2f f f 2œ #œ œn4œ œ œ#œ œ f f #f f f #œ ‰ Â3 c.I 1 a tempo 3 1 3œ ™# œ 1˙™ 1 œ # ˙ ™ n œ # œ œ 0œ> œ œ > 4 j 2™ 4 ≈ 2 1 œ ™ ™ ™ f 2f 1f ‰ & f f œ ™ ‰ ™ #2œ4 œ™ n # œ ‰ f „™ b hhh 4 # bf f f ™ f f ™ 0 ‰ œ 3 J 1 h œ ˙™ J ™ f ˙ ™ 2 . 3 R f met. mp . sf > 26 # 2f œ™ ˙ # 4 0˙˙ ™™ 3œ 2œ 4 œ 3 # n 4 2 œ 2 nœ 4f f ‰™™ & 4 ‰™ 4 0œ œ 1nf ™ fJ ™ 0 ≈ f f f #œ ‰ f > 4 # 3 R. . 1 nor. ‰ #œ4 œ ˙ 1 f ™ ‰ #2f ™ 3 f ™ J > f . .R c.II................... 30 (q.) oo > > ‚ 3 ˙0 4 ≈ #Ó 0 5 Ó 0œ œ ‚ 4 ˙ ™™ #œ œ n˙1˙‚ & ‰ f 2 œœ ™™ 4 4 2œ0 œ  J „ „™ n œ 1 0œ œ 4 œ ‰ ™4 Êœ™ œ #1œ #J ™ ‰ nœ ™# œ # œ > f 1 0 2  .R mf met. XII 33 ≈ A tempo q=90 # 5 Ó 2œ #2f 2 f f 4 5f f #f f ## 44 r ‰ r ‰ i bœœ f & 4 1œb3œ n f R f nf f œ bf bf f. f. > nf f 3 rit. 36 c.II mp mf œ œnf f > 3 sf 47 œ œ n œ #œ ‰ 0 4 0 œ 0 „ ‰ 2 ## f f bf 0 œnœ œ œ œ 43 f f œ#œ œnœ œ œ œ 2œ œ & # œ œ œ œ > 3 1- 1 38 mp V #3 ‰ & # 4 f r ‰ r‰#œœœ n . # h# œ œ > > 40 0 o #œ œ œ œ œ œ œ „œœœœ œ œ œ œ œ ‰‚ œœ #œ #œ # œ  # œ œ ‰œ 3 c.II œ œ#œ o 3 3 #œ ‚„œ ‚o nœ œ #œ #œ œ  bœ nœ b œ œnœ œbœ œ œ œ œ nœ ‰ œ œ 5 nœ XII ## & 43 C.III a C.IV c.VII i œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ œ 3 5 , ## j œ nœ nœ œ œ nœ œ & <b>œ nœ bœ nn œœœ œ œ Œ 45 mf c.X c.II œ #œi ## ≈ œ # œ œ œ™ & #œ ™ œ #œ œ œ™ œ™ 47 mp œœœ œœ ™™ œ™ i œ œ nœ , œœ œœœ œ œ œ œœœ nœœ œœ œ œ œœ f > > M c. V 48 œ bœ œ ## & 49 Œ dolce molto rit. b œ œbœ ‰ C.III , q=60 C.IV C.VI C.III b œœ œ œ œ œ bœbœ bœ œ œ œœ œ œ œ œ b Âœœbœ œ œ ‰ œ nœ œ bœ nn œœœ 3 bœ b œJ n>œ œ nœ œ ‰ J > mf > p 3 C.IV 1- 1 2 4 œ b œ bœ œ bœ œ b œ œ œ bœ nœ œ œ nœ œ & b bœ bœ bœ œ ‰ ‰ n œJ b œJ œJ ‰ > 51 poco rit. C.III 4-4 c.I 6 œ œ #œ œ œ4 œ0œ œ œ œ # œ œ œ œ #œ œbœ nœ œ nœ œ & b bœ œ œ nœ œ n œ > n œ ® b œ œ #œ ™ n œ™ > > mp sf 52 c.I 3 sf c.II 53 M & b #œœœ >œ f œœ œ œ œ œ œ n>œ œ œ n>œ œ#nœœ > #œœ >œ c.III 6 > c.IV c.I œ œ >œ œ >œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ >œ œ œ œ &b bœ > œ œ œ œ 2 4œ 0œ > > œ > mf c.III 54 sf 49 c.V œœ # & b œœ œ 55 M > f œ b œ n & b œœ œ > œœ œ œ 56 > œ #bœœ nœ #œœ œ œ c.I > #œ bœœ œ c.II 2 4 mp œœ œœ 2 œœ œœ # œœ b & 4 nœ œ œ œ > œ œ> > > >œ œ> œ > > > p f 57 > œœ œœ >œ c.III #>œœ 3 œ & b 4 #œ œ > 59 œ œœ œ œ XII >œo œ > > > >œ # 60 n#‚‚ 2 ‚ œœ & b 4 ‚‚ #nœœœ œ ∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏ ff > mpp 3 p > œœ œœ >œ 3 4 2 4 3 3 >œ œ #nœœ œ nœ œœ œ œ 3 3 3 4 3 50 > ∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏ > > ∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏ molto rit. o > > # œ œ 62 n#‚‚ 3 & b 4 ‚‚‚ #nœœœ p œ œœ œ sf œ & b #nœœ > i 63 œœ >œ > > œ œœ > p hh >h > > > hh >h > > 5 8 Traquilo q=30 m.d. molto rit. ≈ # œj Arm. o ‚o XII ≈o œr > XIX 6 # ‚ ™ o œ œ 64 o #‚ > n œ #œ >œ œ >œ > n ‚o ‚ ‚ œ œnœ œ œ œ œ œ2 ≈ 5 œ & b8 #œ > œ# œ œ œ #œ 4 sf met. œ> libre mp rubato molto rit. o o o o o o n ‚ o o o o # ‚o ‚ # ‚ ™ # œ ™ o ‚o # ‚o ‚o o ‚o 66 ≈ ‚ #‚ #‚ n‚ ‚ n‚ ‚ ‚ œ ‚ ≈ ≈ ≈ # œ ‰™ &b R nœ # ˙ R Arm. Artificiales de 8° en la boca de la guitarra ·≈ Lento y molto accell. ‚‚ # ‚ n œ o o o 69 o #‚ n‚ # œ ‚ p p 3 3 f ‚ 3 f 3 f f # f 3 f ≈ # f f f f b f & Ê 3 4Œ f f f nff f f f 3 f # n œœ f f Œ f # 0 p cress. 51 3 recup. j™ f ≈ #nff ff f #ff f f œ #œ œnœ œ œ œ œ f f ≈nf j™ f f œ 3 3 f f #f bf f f ™ f f #œ f # f f f # f ™ #f œ nf 3 A tempo q=90 œ # nœ #œ ™ œ ™ ™ & ‰ #œœ ™ œ ˙™ J ™ f > met. 75 œ ™ # œ ˙™ #˙ ∑œ ™ œ>œ „ ‰ ™ # œ ™ œ™ ‰ f ™ J f ˙™ . R > mp . # 4 ˙˙ ™™ œ 3 œ™ ˙ # œ n œ nœ & 4 ‰™ 4œ f f ™™ œ œ nf ™ f # œ ≈ f f f ‰ .fJ ™ > # .Rnor. 78 oo ≈‚‚ 4 #Ó ™ & ‰ f œœ ™ 4 #J ™ > f R. f XII 81 > ˙˙ ™™ ‰™ f sf ‰ #œ œ ˙ f ™ ‰ #f ™ f ™ J > f . .R rit. > #œ œ n˙˙ ™™ f fJ œ ™ f ‰ œ f ™ f #œ nf ™ #f #f f nf Lento q=60 ≈ œœ œ ‰ # œ # f f œ œ5 œ#œ ## 4 ≈ œ œ ‚ œ œ # b & f J 4Ó 0 f nf ‰ ™Êœœœ œ œ n œ f b n œ œ bf nœ p dolce R mp dejar sonar 84 4 4 > h h bh h c.II o œ ‚ ‚‚ ‚ œ œœœ i ∏∏∏∏∏∏∏ # & f 72 52 œ™ œ™ œ ˙ œ œ œ o ‰ ≈ ≈„œ œ œ ## > XII O 0œ n œœ ˙˙ f & f H  J n HHH Êf f f 0 Â Ó 86 ## 3 0œ ™ & 4 œ™ Ê 89 mf > œ™ œ ™ œ™ #œ™ U >i nœ ™ bnœœœ œ™ œ œ HH œ H f > rit. ∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏ œ™ 4 œœ œ œ #œ œ œ œ „ ≈#œ œ 3 4 Ó Agil y ondulante œœ œ œ ≈ œ # œ b œœœ ‰ œ œ Œ™ q=90 œ mf œœœ i ‚#œ œ œ r ‰ ‰ b & œ œ œ f f #f . r nœœœ # > f. > ˙ > sf œ œ#f f f #f nf f > 92 3 3 o o o 3œ œ œ n œ œ œ#‚ œ ‚ i r nœ œ œ œ„œ r ‰ b n œ ‰ f œ ‚ & œœ œ Ê #œ œ œ #œ. > r nn>œœœ O œ > h œ œ sf o 95 œœ o œœ œ œ n œ œ œ œ#‚o œ o o # œ œ œ œ œ œ œ ‚nœ ‚ ‰ œ & b œ nœ œ œ œ œ ‚ # œ œ̇ #œ œ œ œœ œ œ 98 V 3 f 53 rit. 101 3 3 & b #ff f nf œ œ œ #œ œ œ f nf 3 5 > f ‰ nœ œ #œœœ œ œ nœ œ œ œ œ Œ œ #œ mf ≈ Meno mosso Libre ≈ , 5 f f f j f ≈ f f f & b à œ œ œœ œ œ nœ œ nœœ œ f f fÓ # f 3 œ œ #œ 103 mp dejar sonar f f f j ≈ 8 f #f f f b n œ f f f 4 r r ‰ œœ >H m.i. & ‰ f > b H nœ .# f h w f . >. f > > sf 105 sf 107 &b m bœ H #nHHH HH lejano ## œoœ ·n # „## VII ˙ IV bœ p U <n> HH ™™ HH ™™™ b HH ™ pp 54 IV. Hacia la Luz Decidido e=150 Guitarra (3ºen fa#/6º en re) #9 ™ & # 8 ŒŒ ™ ‚™ 4œ >‰h ≈Âh f 1h R o ‚™ VII o œ ™ œ 0œ j ‚™ ‚ >œ ™ ‰ h œœ ™ h 0 h ™ XII > ## ‚>œ ™ & ≈ hh h R 3 o 5 œœ ™™ ## ≈ ‚ ‚ & # ‰ & # hh0™™ h™ 6 mp 0 œ 0 œ 0 VII œ > mf > œ œ™ ‰ ‰ œ 4œ 3 h ™0 h ™ 0 h™ ≈ 0œ > o„ œo ™ œ ‰ ‰ „œ œ 0 œ ‚ ‚™ J dejar sonar #œ2 œ ™™ ‚ h ™ ‚ h™ ™ h™ #œ hh h o ‚œ ™™ ‚ ™ ‰#2h ‰ h h f > o VII ™™ ™ o œ ‚ oœ œo ™ j ‚™ ‚ ™™ ™ > > > o ‚™ ‚ XII > > 55 o # ≈ & # ‚‚ œœ 7 > ≈ o > œ i œ ≈ ‚œ œ ‚‚œœ 13 0 œ #œ ‚‚ 8 #œ œ ‚ 1 J o ‚œ ≈ ≈ ‚ > 3 3 > VII sf > Vivo e=300 ‰ ## 13 ~~~ ™™™, 4 0 œ 0 & 8 ‰3 œ‰œ0 œnœ œ œ œ œ œ œ œ  8 mp ## 11 œ & 8 œœœœ œ 10 c.V 3 œH H p H > > œ œ #˙ r œ œ œ œ œ œ œ œ ‰™ 5 sf 3 ## 9 œ œ 3 œ œ #œ œ3 œ 0 0œ 2 œ4 œ0 œ œ & 4 œ œ‰ 1œ  mf  11 M 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ¿¿ œœ 118 ¿ œ 5 3 3 3 p 5 i.... œœ >œ œj 9 œ œ œ œ 4 4 #1œ2œ œ œ >œ 5 œ œ œ ‚ 4 œ1œ œ œ œ sf 4œ 1œ #1œ 1œ 1 ## 5 ˙ œ œ 3‰ œ œ 2 4 # œ 3 n œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3 & 4 #œ 2 c.V 12 mf 56 c.III ˙ œ œ œ ## 3 1œ 1œ4 4œ 1 n œ œ 1#œ œ b œ œ œ œ œ 2 & 2 3œ œ œ œ œ œ œ œ 13 Meno mosso # &# 14 c.II 3 3 œ , 3˙ ™ 3 2˙ ˙ œ œ Ó œ1œ œ 2œ n œ œ œ œ œ 3 œ # œ œ œ œ œ œœ 2 œœ œœ œ œœ 2 0œ œ œ œœ œœ nœ 3 legato 3 3 3 ™ 2 2 #˙ œ 4 n˙ ™œ 4 œ ## Œ œ ˙ ˙ œ œ œ 4 œ œ œ œ # œ œ œ œ & #œ œ œ 3œ œ œ œ œ 2 œ #œ nœ œ œ œ œ3 œ œ c.III 16 c.II c.II 4 espress. ## - œ œœ œœ - œœœ œœœ œ œ œ 42 œ œ œ œ 1 & 3 ˙ œ œ 3w œ œ œ œ ˙ œ3 œ wœ 1 œ œ œ 2 0 œ œ 2 œ p 18 mp #4 & #2 20 œœ p œ p œœ œœ œ œœ œ œ œ #1œ œ œ œ p œœ œœ i œœ œ œ œœ œ i 0 i 4 i m p p 3 6 œœ œœ œœ M 13 8 57 A tempo ## 13 0 ‰w ™™ , ™™ w & 8 ‰0 #w4 w œ #œ w ™ 2 1 w™ ∏∏∏∏∏∏∏∏∏ 21 œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ f ∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏ œœ œœœ 3 2 5 3 ¿¿ ‰w œœ ™ 11 ™ œ œ ¿¿¿ #w4 w ™ w # œ œ œ œ œ œ œ œ ™ œ ‰ 8 ™ œ ‰ 3 w w™ ∏∏∏∏∏∏∏∏∏ M M ## 0 ‰w œ ™ ™™ œ œ œ œ œ œ ¿¿¿¿ w & 4w w ™™œ ¿ Âw 3 w™ 22 1 3 3 > 4œ ‰ 2œ # œ 3 ## 11 œ œ œ œ 3 # ˙ # œ # œ œ 1œ œ œ œ œ œ 2 œ œ œ ™ 0 & 8 #œ œ œœ œœœ ‰ œ 4 3 1#œ #œ œ n#œœ œ œ œ 3 2 Œ œ œœ R # œ sf 5 1 1 mf dolce rall. 24 f p A tempo > i œ ## œ ≈ œ™j 3 œ œ 3 œ #-œ4 œ œ #1œ œ œœœ 3 nœœ œ 2 0 & # œ 0 1 4 2 > 1 œ#œ œ#œnœ ™ 4 œ 3 > > œ 3 nœ mp c.I 27 i a i i vibrato œ ## œ & 0 3 -2 œœœ- œ œ œ > 1œ > 29 i C.II 4 i >œ œœœ - œ 1œ 0 > œ œ#œ2 œœ œœ # œ „ œ3 i œœœœ 4 0 1 >œ ≈ a m i i mñ a m i i 4 3 #œ œœ 5 4 2 f 58 , ## 4 & 2 31 3 i...... #œœœ 0 ™ Œ 0 Êœ™ ## n#œœ2 & Œ ™4 i...... mp i...... j ‰ j 0 3œ œœ 2 œ œ œœ  # œ 1# w p...... mp 32 j 0 nœ ™ j j 1 œ ‚#œ œ ‰0 œœ 0 p à f -œ. , 6 f 3 2 f # œ œ f 3 n 2 œ 0 œ #œ2 0 #œœœ b1f 1 1f # œ Â3 œJ p ‰ 5 3 j 4j n œ f ## 3 j f œ œ ˙ n ‰ œ™ j œ b & 2 nf #1f f nœ œ#œ œ œ f 4 f f f f 2b f ™ 3 œf f #˙ ‰ 3 J fJ J1 3 33 A tempo 35 & b 3>œ œ 1 ~o ™ , 4> 1 3œ #1œ 3œj n œ b œ ‚ „ # œ œ œ œ œ >f œ > 0œ œ 4œ b> n œ œ n 3  h f 1 2 1 f 6 ‰ > f> h f f h J XII 37 &b ≈ œ  4 œ1 œ œ œ nœ œ œ XIIo 3 2œ œ œ œ œ œ 0œ‰ 0œ „ 0œ œ ‚ # œ b œ œ œ‰ 59 · 38 n œ ‚1œ œ # œ4 œ1 œ œ œ œ 4 œœ 13 n œ # œ œ b œ œ œ œ & œ œ 0 #1œ œ #œ 1œ œ 8 „ ‰ Âœ 6 4 ≈ >j XII œ 39 3 , 1 3œ œ 0œ œ 13 b œ œ œ 4 œ œ œ & 8 ‰ 2œ œ Âmp poco rit. œ œœ œ œ , 3 3 11 œ œ œ œ nœ œ 8 Hœœœ œ H H 5 oscuro 41 11 & b 8 nœ œ 2 œ R œ nœ œ 0œ c.V 4> # œ œ ˙ œ œ ‰™ œ 6 œ sf œ œ œ œœj ## 9 4 p f >o > C.V 6 > ‚œ 4œ 42 2œ 3œ „ œ œ ## 9 2 œ 2œ œ1 2 œ œ 4 3 œ œ1œ0 œ œ œ 0 2 „ œ œ œ œ œ0 œ œœ 2œ œ & 4 ‰œ Âœ0 ‰œ œ  „ 3 3 3 3 3 3 recup. poco a poco 9 8 sf > 4 ˙™ ##9 ‰ & 8 2 hhh 1 h Decidido e=150 Œ™ 43 mp > > > > > 60 >o ‚‚ ™™ 44 ## ‚‚ ™™ & ‚‚ ™ o o VIIo o VIIo ‚ œ œ ‚ œ ‚ ‚ XII ‚ XII ≈ VII ∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏ XII M >f hh hh h h hh h h ## ‰ œ & h3 h ™™ 0 0 h™ 1 45 > œ œ o #œ œ hh ™™ h™ ‚ o o o 3o o VII........ œo o ≈ ‚ ‚ ‚o œo œ ‚ œ Âœ ‚ ‚ ‚ ‚ ™™ ‚ ™™ R 3 ≈ oXII >o ‚ œ i ‚ œ œ ‚ nœ œ œ ‚ ≈ 3h 3 œœ 3 hh œ f mp # 10 & # 8 nnh>h 2h 46 mp œ œœœ œœœ i... œ œœ œœ > ##12 2#œ œ œ œ œ > œ œ œ œ > > > & 16 2 œ#œ œ #hhh hh 47 f leggiero r œœœ h œœ hh h 2 > > mp œ œ œnœ œ œ > hh hh h f R > œ œœœœœ 12 œ 16 œ œ > œ œ œ œœ œœ r 1> M > ## #œ œ œ ‚œ 2œ > œ œ œ œ hhhh œ œ œ #œ œ 2 œ œ œ œ œ œ & œ œ h RÔ 3Âœ 49 10 8 9 8 61 #9 œ & # 8 nœnœœœœœ œ 50 mp M 3 C.II #4 œ & # 8 #œœœœ œ > > 51 C.V 3 n œœ nœœœ n>œ 3 œœœ œ œ m p pm p p M mñ a m i i œœ # # œœ œœ > 5 ¿¿ ¿¿ ¿¿ > f ¿¿ ¿¿¿ ¿ 4 8 6 6 r œœ hh > œœ hh œ œ >h 0 3 9 2 œœ4 nœœ 3œœ 8 3œ œ œ œ 2 #œ œ n œ # œ œ œ œ œœ 1 > 6 4 mf M ∏∏∏∏∏∏∏∏∏ r œœ h œœœhhh R M ## 11 #œ œ œ œ œ œ œœ r œ œ 2 œ œ œ œ #1œ œ & 8 œ™ nnœœœ 1 œ 3œ 4 œ ™ œ f 3f f œ f 3f i... 53 2 œ 11 8 7 œœœ8 mf #7 œ & # 8 nœœœ œ œ œ œœœœ œ à œ 54 mñ a m i i p mp c.II am i i # œ & # #œœœ œ 55 ff 5 œœœ œœ M 5 œœ # # œœ œœ > ¿¿ ¿¿ ¿¿ > ¿¿ ¿¿¿ ¿ c.IV #3œœ œœ œ 3 #œœœ2 œ œ ¿¿ ¿¿ ¿ ¿¿ œ œ œœ à 6 œ œ ¿¿ nnœœœ œ œ 8 œ œ #œ œ ¿ œ à œ 62 c.V a m i i ## 6 #œœ4 & 8 œœœ c.III œœ n 2 œ œ œ 56 ¿¿ ¿¿ ¿ M 5 c.II nœ œ bœœœ #œœœ n>œ n œ > 0 œœ #œœ œœ œ à #nœœœœ‰ #œ0 œ 1œ Vivo e=300 ‰ ‰ ##12 w ™™ , œ œ w 4 n œ œ œ œ w n œ w ™ 4 & 8 #w # œ œ œ w œ w œ œ wwœ œ œ w ™™# œ œ w ™ w f 57 12 8 m p p œ nnœœœ œ 3 4 3 rall. 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Así también existe una exploración rítmica, a través de agrupaciones irregulares y de la heterometría. Los títulos, las indicaciones de carácter y de expresión, tanto el de la obra en general, como el de los cuatro movimientos, dejan un mensaje insinuante y certero, ya que son considerados como un “poema fragmentado”. Poseen una carga semántica intencionada para estimular y dirigir la imaginación del intérprete y del auditor. 65 En relación a la participación del público, me parece interesante citar lo que dice el pianista Krystian Ziemerman referente al momento de la interpretación: “…La interpretación llega en la sala de concierto, como resultado de la tensión creada en ese preciso instante por la interacción entre el artista y el público. La interpretación es como un niño: no es ‘mío’ ni ‘de mi mujer’, sino ‘nuestro’...”19 Sobre la base de esta idea, el inducir la imaginación a través de las palabras me pareció una buena estrategia para orientar y acotar la asimilación del receptor. 19 Cita de Historia viva. Una reflexión en torno a Krystian Zimerman y a sus ideas sobre la interpretación (CHIANTORE, 2002)p. 2. 66 3.1. Plan Formal y Estructuras El Macro Plan está construido desde un concepto programático. Este consiste en representar una historia que tiene una “voz narrativa” que varía en cada movimiento, articulando el punto de vista desde lo extradiegético, pasando por lo intradiegético, hasta lo hipodiegético y finalmente una superposición de los tres20. El mar, la corriente, la profundidad, la luz y la superficie conforman los pilares más importantes que marcan la dimensión simbólica de esta narración musical. La obra comienza con una escena submarina donde se despliega el movimiento del cardumen. En la segunda parte, emprendemos un vertiginoso viaje submarino donde somos arrastrados por una corriente, llegando a un lugar profundo y desconocido. Este destino es el tercer movimiento, que deja de ser sólo un espacio físico concreto, pues simultáneamente es un espacio psicológico que raya lo subconsciente. De 20 “Propio de las obras concebidas según la estructura de la llamada «caja china» o de la MISE EN ABYME metanarrativa. Expresión francesa, perteneciente al lenguaje de la heráldica, que se utiliza para designar la reduplicación especular propia de las estructuras metanarrativas en las que se insertan relatos dentro de otros relatos”. Cita de Glosario de Narratología (VILLANUEVA, 1999). 67 aquí en adelante entonces, lo interno y lo externo al ser humano se superpone. Este tercer movimiento alude a la meditación, una conversación con uno mismo, para dilucidar los misterios más profundos, así como también los dilemas más significativos. Y finalmente, en el cuarto movimiento tendremos la posibilidad de volver y salir a la superficie. Es el viaje de regreso desde las profundidades humanas y marinas; donde buscamos la luz del conocimiento y la sabiduría, así también la luz solar, o sea, la energía de la vida. Es preciso aclarar que no se trata solo de una alegoría, sino que esta historia representa dos planos superpuestos: la mirada del ser humano hacia afuera y hacia su interior. Creo que la música puede representar dichas perspectivas desde donde el lenguaje tiene su límite, considerando las amplitudes que estas dimensiones poseen. 68 A continuación se grafica una vista panorámica de estos dos conceptos extramusicales: ráfico 1 Protagonismo&del&Contenido&Extramusical en&el&transcurso&de&la&Obra 100 50 0 La&Danza&del& Cardumen Viaje Misterios Hacia&la&Luz Psicológico&A Interno Físico&A Externo Tabla 1 Psicológico – Interno: Evocación de pensamientos, emociones, reflexión, meditación. Es música que describe un espacio humano autoconsciente. Físico – Externo: Consiste en la evocación de hechos de la naturaleza, acción, movimiento. La música está hecha a partir del supuesto ritmo generado por estos elementos. 69 Proyectando esta ilustración hacia lo que fue la construcción de la música, tenemos lo siguiente: Tabla 2 Movimientos Objetivo Extramusical Objetivo Musical La Danza del Contextualización y punto de Se plantea el material Cardumen Viaje Misterios partida, sumergidos en el inicial. agua. Descripción literal de Su forma es de Canción esta escena. ternaria. Gran desplazamiento bajo el Se conserva parte del mar con un destino material anterior como incognito, como si se tratase punto de partida, sumando de una migración. algo nuevo que será lo Descripción literal, medular de la segunda agregando diversidad de pieza. Su forma es de impulsos emocionales. Canción ternaria. Lugar al que llegamos con la El material es contrastante pieza anterior. De lugar con lo anterior. físico casi no queda nada; es Forma Palindrómica. más bien un espacio (Simboliza el mirarse a sí psicológico donde existe la mismo) oscuridad del temor, la tensión de lo desconocido; así como también la curiosidad y la intriga. 70 Aquí la descripción se relativiza en intuición y subjetividad. Hacia la luz Es una síntesis de todo lo Posee material extraído de anterior. Aquí la idea física todos los movimientos y la psicológica adquieren anteriores con desarrollo y cohesión. Es un viaje de variaciones. Al final regreso con toda la aparece algo nuevo y se experiencia, hacia la luz de la cierra con elementos de los superficie; y a nivel humano, primeros movimientos. hacia la luz de la sabiduría y Posee Forma Rondo con del conocimiento. cuatro temas. 71 3.1.1. La Danza del Cardumen El primer movimiento, “La Danza del Cardumen”, es una pieza hecha desde la perspectiva extramusical de un Narrador Cuasi-omnisciente (extradiegético)21. La forma canción ternaria me permite describir tres elementos: el ambiente, la acción y una interrogante; los que están detallados más adelante, en la descripción de cada sección. Tenemos la escena de un cardumen que se desplaza lentamente formando un espiral ascendente, rodeado por el ambiente submarino de tonos azules (claro y transparente), con una luz encandilante que viene desde la superficie y se refracta hasta tocar el fondo de arena escabulléndose entre los peces; y estos en ciertos momentos impredecibles estallan en reacciones explosivas desintegrando su orden, pero vuelven a él retomando sus refinados movimientos iniciales, como si nada hubiera sucedido. 21 “Narrador de conocimiento relativo. Es aquel que relata sólo lo que ve y que no sabe que es lo que piensan los personajes. Está en tercera persona. Es parecido a lo que hace una cámara de video: puede observar a los personajes, sus gestos y reacciones, pero será el lector quien interprete sus emociones”. Cita de La Narración... Características (SOTO, 2012). 72 Plan Formal: Introducción - A - B - A` - B` - C (canción ternaria) Tabla 3 Sección N° de compás Introducción 1-13 A 14-16 B 17-18 A' 19-22 B' 23-26 C' 27-28 - Introducción / cc. 1-13: Con las indicaciones “Andante, profundo”, esta pieza comienza con un intervalo de 6º mayor en el registro más grave, que es un color que evoca el medio acuoso, por lo tanto será un elemento recurrente en la obra. Continúa intercalando acordes con tamboras que se despliegan en el tiempo con figuras de larga duración, evitando los tiempos fuertes a través de los ligados de prolongación, con un ritmo tranquilo irregular. Esto da paso al comienzo de una melodía de sobreagudos, dibujada con armónicos naturales y artificiales, coexistiendo con los acordes graves y tamboras, funcionando como un predicado de lo anterior. El uso de estos recursos en 73 modo Jonio, busca ponernos en un contexto de juego entre luz y oscuridad, de profundidad y superficie, tranquilidad y escasos movimientos en el agua. - A / cc. 14 – 16: Aparece luego un cambio de pulso con las indicaciones “Ágil, majestuoso”. Es una sección que ocupa el registro medio de la guitarra. Posee una figuración armónica de arpegios ascendentes, cambiantes, ágiles, irregulares, cíclicos, con carácter de obstinato, evocando el movimiento espiral ascendente de un cardumen magistralmente ordenado, pero también impredecible. El ambiente submarino y sus colores está representado por la armonía, disposición y configuración de este arpegio sobre una escala pentáfona (notas do#, fa#, sol#, si y mi), cuyo color representaría claridad y transparencia. Desde este momento comienza una irregularidad métrica que es fundamental, con el objetivo de buscar impulsos rítmicos diversos, flexibles, cambiantes en velocidad y articulación. Las reacciones y estallidos de movimientos se describen a través de la aparición repentina de 74 ritmos rápidos de agrupaciones irregulares, con trayectoria alambicada, que contrasten de manera certera con la psicometrocronía22. Estos arpegios en permanente aceleración culminarán en la nota la# en la primera cuerda, que abre la armonía hacia una ambigüedad entre los modos Dorio (eje en do#) y Lidio (eje en mi). Es un momento de luz encandilante que lo describo a través de esta nota (la#) que no ha sido tocada antes y que produce un quiebre armónico; con el color de tritono que está presente en el modo Lidio, siendo un elemento sorpresa y destacándose en un registro más agudo que los arpegios anteriores. - B / cc. 17-18: Y desde estas notas nace en 6/4, un arpegio contrastante que equilibra, ya que es descendente, suave, lento y más regular. Coexisten las notas agudas, que delimitan imaginariamente la superficie marina; con los 22 “…Sin la psicometrocronía, no podríamos concebir el encuentro entre la fantasía y la regla, permanencia y renovación, que constituye la experiencia rítmica… Un ritmo irregular supone siempre una contravención más flagrante al esquema psicometrocrónico, por lo que los efectos tensos y de inadecuación pueden ser mayores y de dimensiones aún más dramáticas… En el deseo de adecuar lo que en el fondo es inadecuable, está la presencia de la expectativa, con todas sus implicancias de insatisfacción. La psicometrocronía, al proveerlo de una regla que le permite al receptor-interprete comprender, prever y determinar la expectativa…” Cita de Displacer y Trascendencia en el Arte (ADVIS, 1979) p. 24 -25. 75 arpegios, que representan el descenso de la luz escabulléndose entre los peces hasta el fondo marino. - A` / cc. 19- 22: Lo mismo que “A” pero con variaciones rítmicas y mayor integración de timbres, se alcanza un nuevo ámbito hacia el registro agudo. Por lo tanto, vuelven los arpegios ascendentes en registro medio, ahora integrando las notas la# y re#, además de tamboras y armónicos. Representa un ambiente con más movimiento, generando agitación y tensión. - B` / cc. 23- 26: Lo mismo que en “B”, pero ahora coexisten tres planos: las notas agudas largas y sostenidas, el arpegio descendente en registro medio, y un bajo que se mueve levemente. Luego se mantiene este material con más movimiento en el agudo y un bajo acentuado en contratiempo. Debido a esta textura se genera un momento de clímax, que representa los numerosos colores, la belleza y la abundante vida submarina. 76 - C / cc. 27-28: Los dos últimos compases contienen una nueva melodía y armonía. Se presenta el modo Jonio con eje en La, lo que genera una nueva expectativa. El plano intermedio y agudo se cruzan; luego se unen para llegar a un acorde final donde alcanzan la nota más aguda de esta sección (armónico mi natural del espacio XII, en la 1° cuerda). Funciona como coda, dejando una interrogante en suspenso y da paso al siguiente movimiento. 77 3.1.2. Viaje El segundo movimiento, “Viaje”, a diferencia de la pieza anterior, aborda una idea lineal, ya que su estructura inicia en A y termina en C, sin recapitulaciones. Aquí el discurso proviene de un Narrador Protagonista (intradiegético)23. La historia trata de un personaje que es arrastrado por una fuerte corriente submarina hacia terrenos desconocidos. Es una migración de seres acuáticos a través de caminos difíciles y vertiginosos con muchos riesgos. Esto expresa la velocidad, la emoción, además del goce que conlleva esta experiencia. 23 “El narrador-protagonista cuenta su propia historia. Es el personaje principal y todo lo que sucede lo sabemos a través de él. El narrador en primera persona (yo) adopta un punto de vista subjetivo que le hace identificarse con el protagonista y le impide interpretar de forma absoluta e imparcial los pensamientos y acciones de los restantes personajes de la narración. Es el tipo de narrador que se utiliza en géneros como el diario o la autobiografía”. Cita de La Narración... Características. (SOTO, 2012). 78 Plan Formal: Introducción – A – B – C (canción ternaria) Tabla 4 Sección N° de compás Introducción 1-9 A 10-24 B 25-32 C 33-40 - Introducción / cc. 1-9: Es un nexo con la pieza anterior. Se desenvuelve con movimientos lentos que generan expectativa. Comienza con un arpegio descendente de amónicos cuya relación interválica es de 2as mayores y 4as justas, que brinda un color armónico que representa mucha claridad. Queda un bajo en suspenso hacia el cc. 2, dando inicio a una sección de notas largas y glissandos. De esto nace una melodía (cc. 4) en negras y blancas que se acompaña con bajos cromáticos, luego con acordes más amplios. En el cc. 8 aparece un arpegio con la voz cantante en un bajo no tan grave que funciona como un pequeño puente para lo que viene. Todo esto representa la quietud y movimientos suaves, previos a este viaje. 79 - A / cc. 10-24: Luego comienza una melodía acompañada de arpegios rápidos, de agrupación rítmica estable, pero de trayectoria cambiante, con el color del modo Dorio (eje en do#), aunque no carente de cromatismos que generan una cierta ambigüedad (cc. 12-13). Esto describe la sensación de desplazamiento y vértigo, en contrapunto con la melodía que representa el camino que vamos recorriendo. A partir del cc. 18, comienza el predicado de lo anterior en tres planos; melodía, arpegios y bajos, con una armonía más inestable. Es importante la flexibilidad en el pulso que está especificada. Estos recursos de agógica representan las variaciones de velocidad, la ductilidad para sortear obstáculos y recovecos en el viaje. Esto culmina en la sección siguiente. - B / cc. 25-32: Freno súbito de velocidad. Aparece un elemento nuevo fundido con arpegios antes vistos a en un pulso libre. En modo Jonio (eje en fa), que se cromatiza desde el cc. 26 y 27, un sector de pulso Lento, hasta llegar al cc. 32 donde se esboza con armónicos la sonoridad del modo Mixolidio (eje en mi). Representa una detención en el desplazamiento, y se torna un tanto 80 contemplativo y reflexivo. Representa un lugar distinto que tiene en común material del movimiento anterior. - C / cc. 33-40: Sección que simboliza la llegada al destino después de todo este recorrido. Acordes bajos con tambora y armónicos artificiales o naturales, glissandos. Con este material que proviene de la “Introducción” del primer movimiento, se cierra un ciclo; terminando con armónicos (en mi Mixolidio) y con un glissando de clavija, que nos deja situados en la nueva scordatura que dará paso a la siguiente etapa del discurso. 81 3.1.3. Misterios El tercer movimiento, “Misterios”, representa todo lo que el hombre desconoce del mundo submarino y de sí mismo; es decir, una necesidad y una condición humana. En consideración a esto, la música se generó gracias a un soporte narrativo de Monólogo Interior (hipodiegético)24, el cual describe la obscuridad bajo el agua y del interior del ser; así como también la incertidumbre, la curiosidad y el asombro. La macro-forma en espejo (o palindrómica) apoya simbólicamente este contenido, en el sentido de un espacio psicológico de meditación que lleva a internarse en uno mismo. 24 “Es la técnica literaria que trata de reproducir los mecanismos del pensamiento en el texto, tales como la asociación de ideas. “Discurso sin auditor y no pronunciado, por el que un personaje novelístico expresa su pensamiento más íntimo, próximo a lo subconsciente, antes de toda organización lógica, por medio de frases directas reducidas a una sintaxis elemental. En la tradición anglosajona es conocido como STREAM OF CONSCIOUSNESS, y en la tipología de Dorrit Cohn, como MONÓLOGO AUTÓNOMO”. Cita de Glosario de Narratología (VILLANUEVA, 1999). 82 Plan Formal: [Intro - A] – B – C – B – [Nexo – A`] (Forma en espejo, eje en C) Tabla 5 Sección N° de compás Introducción 1-8 A 9-21 B 22-36 C 37-64 B 70-84 Nexo 85-90 A'' 91-107 - Introducción / 1-8: Comienza este movimiento con un pulso Lento con pizzicatos. Le sigue un movimiento melódico con campanelas y arpegios cada vez más agudos, algunos acordes, armónicos, tamboras y slaps en re menor con 6a menor agregada. De lo que resulta una segunda menor (la y si bemol) que es un color temático que expresa el sentimiento de incertidumbre. Esta sección está encargada de generar toda la expectativa para el desarrollo del discurso. 83 - A / 9-21: Se inicia con una sección de escalas con campanelas y armónicos, con las indicaciones “Ágil y ondulante”. Suben y bajan acompañadas de bajos que actúan como soporte, cambiando de armonía y modos rápidamente. Comienza en re menor armónico, luego do jonio (cc.11-12), sol Mixolidio (cc.13), re Mixolidio (cc. 14-15), mi dorio (cc.16) y mi menor armónico (cc.18-21). Simboliza un ambiente extraño, ambiguo, sombrío, que con sus movimientos veloces nos hipnotiza. - B / 22-36: Con una melodía de tresillos y acordes en pizzicato, partiendo lento y acelerando, nos conduce vertiginosamente hacia el compás 27. Aquí tenemos una frase en re Jonio que presenta una melodía ascendente y cromática que termina con glissando y slap, acompañada por un bajo que desarrolla una rítmica presente en la introducción (véase cc. 7-8). Sucede algo similar en su predicado a partir del compás 31, en mi Dorio, en una melodía con saltos de 6a (intervalo temático de la obra), pero esta vez con acompañamiento de un bajo en pizzicatos, terminando con glissando y armónicos. Le sigue una semifrase de notas largas sobre arpegio que 84 cromatizan la armonía hasta llegar a un arpegio en pizzicatos en “dominante Lidio” (re mayor con 7a, superpuesto a do mayor con 7a). Todo esto contiene una idea de fascinación e inquietud, pero ahora ya situándonos en el interior emocional y de pensamiento humano con una sensación de interrogante. - C / 37-64: Es el desarrollo de “A”. Comienza en re Eolio, con pizzicatos, intercalando algunos rasgueos con 6a menor agregada y reapareciendo el material de las escalas con campanelas y armónicos, pero con una armonía enrarecida. Inicia desde el compás 39 una escala en dominante lidio de mi7 sobre re7, luego un pizzicato, silencio, slap. Prosigue en cc. 42 una escala resultante de la superposición de mi7 y fa#7. Continúa la inestabilidad en el compás 44 en mi bemol Lidio. Posteriormente en el cc. 46 en sol sobre la; luego si7 que efectúa una resolución frustrada hacia la menor 7; re suspendido con 7a y 9a, que lleva a cabo una resolución frustrada hacia mi b maj 7; y finalmente, fa 7 que resuelve en sib menor en 2a (cc. 50). Desde aquí todo comienza a cromatizarse y a aumentar de velocidad. Avanzará a un momento de mayor intensidad con acordes aumentados (cc. 85 53), rasgueos del flamenco (abanico, cc. 59), con ambigüedad entre re Eolio, re menor armónico y re mayor. Es una zona intensa, de clímax y gran volumen. Esto expresa sentimientos de inquietud, búsqueda, la pasión por investigar; y cómo esta se vuelve algo irresistible desembocando en cierta locura de ambición por obtener más conocimiento, sin obviar los riesgos al encontrarse con lo desconocido. Termina esta gran sección con slaps y tamboras intercaladas a estos rasgueos, bajando poco a poco la dinámica (cc. 63). Llegando a un sector de mucha suavidad con armónicos artificiales y naturales, a un pulso Tranquilo (cc. 65-69); con placidez y descanso, actuando como “eje del espejo” para tomar el “rumbo de regreso”. - B / 70-84: Ídem al “B” anterior. Al aparecer de nuevo, simboliza al individuo que relata su aventura. Es como un recuerdo que adquiere otro significado emocional, con cierto grado de calma y comodidad respecto de algo conocido. 86 - Nexo / 85-90: Es el símil de la “Introducción”, donde se desarrolla una secuencia armónica más larga. Recordando el comienzo de esta pieza en un pulso Lento. - A´ / cc. 91-107: Posee básicamente el mismo material que “A” con algunas variaciones, a nivel de los modos (cc. 94, 97-98). Esta sección cumple la función de coda, siendo el cierre de esta pieza. Su carácter es conclusivo por su marcado retorno al modo inicial (cc. 102-104), llegando a un final en pulso Libre con carácter efectista. Se origina naturalmente un diminuendo a través de armónicos y tamboras en acordes ambiguos. 87 3.1.4. Hacia la luz El cuarto movimiento, “Hacia la Luz”, constituye una síntesis musical de los conceptos de la obra. Surge desde la simultaneidad del Monólogo Interior, Narrador Protagonista y Narrador Cuasi-omnisciente.25 Su forma es un Rondó con Cuatro Temas, con la idea de recapitular e integrar elementos de los movimientos anteriores, desarrollándolos en cada caso. Es la etapa culminante de todo lo expuesto anteriormente. Refleja la idea descriptiva del recorrido para alcanzar la superficie marina guiándonos por la luz; y a la vez, la idea de buscar la luz del conocimiento, como característica inherente de la consciencia humana, con toda la vitalidad que posee y emana. 25 Relativización de la narración provocando situaciones confusas o fantásticas. Se acerca mucho a la definición de metalepsis de Liviu Lutas en Dos ejemplos de metalepsis narrativas: Niebla de Miguel de Unamuno y Biblique des derniers gestes de Patrick Chamoiseau. “La metalepsis narrativa se define como el traspaso de la frontera entre el nivel diegético del narrador y la diégesis, es decir el mundo narrado por el narrador. Siguiendo la primera definición del término, propuesta en 1972 por el teórico literario francés Gérard Genette, los narratólogos han destacado varios tipos de metalepsis narrativas. El más chocante de estos tipos es la metalepsis ontológica, es decir cuando un personaje novelesco o cuando el narrador autoral parecen superar literalmente la frontera entre el mundo real y el mundo diegético.” (LUTAS, 2009). 88 Plan Formal: Introducción- A – B – A` – C – A`` – D – A``` (Forma Rondo con cuatro temas) Tabla 6 Sección N° de compás Introducción 1-7 A 8-13 B 14-20 A' 21-24 C 25-38 A'' 39-42 D 43-56 A''' 57-64 - Introducción / 1-7: Comienza este movimiento con la indicación Decidido, integrando tamboras, armónicos, glissandos y melodías; en un espectro armónico pentáfono de re (con 7a mayor agregada). Generando un nuevo material en dos planos, una melodía acompañada por tamboras y slaps. En el cc. 5 surge el modo re Lidio, para terminar en un rasgueo de armónicos en el cc. 7. Es una introducción rítmica, energética, imponente y resonante. 89 - A / cc. 8-13: Aquí se presentan arpegios ascendentes que corresponden a un material del primer movimiento, pero esta vez con una indicación de pulso más veloz (Vivo) e intercalando slap, rasgueos y apagados, generando otro nivel de energía. Partiendo con una armonía de re pentáfono y desde el compás 10 en re Lidio. En el cc. 12 tenemos un nexo con una melodía y arpegios que proviene de tema “B” del segundo movimiento, cuya armonía es inestable y nos conduce al cc. 14. - B / cc. 14-20: Inicia con una melodía acompañada de arpegios en modo si Dorio. Material que proviene del segundo movimiento, pero esta vez con variaciones y un tono más bajo. Luego un nexo en el cc. 20 hacia la siguiente sección. Representa el recuerdo del “viaje” en una tesitura más grave que el material original, evocando ese momento con una sensación de mayor profundidad. 90 - A´ / cc. 21-24: Esta sección alude al primer movimiento agregando rasgueos, combinando planos de manera ficticia. Dicha textura se logra gracias a la campanela, puesto que los rasgueos y los arpegios pertenecen al mismo registro (o bien poseen notas en común). Entonces, se podría decir que, el efecto de dos planos se obtiene mediante la resonancia. Se cambia rápidamente de modalidad: mi Pentáfono, re Pentáfono, mi Mixolidio, mi Jonio. Es una sección que combina la fluidez con las descargas explosivas a través de los rasgueos. - C / cc. 25-38: Material desarrollado de “B” del 3º movimiento. Melodía de tresillos, esta vez en mi Jonio y sin pizzicato, lo que es una variación que nos conduce hacia el compás 28. Aquí tenemos una frase que comienza con salto de sexta mayor en mi Jonio y luego en mi Lidio (cc.30) que presenta una melodía con saltos de 6a (intervalo temático de la obra) intercalada con rasgueos. En el cc. 31, una melodía en el bajo acompañada por rasgueos en los agudos como puente hacia una segunda frase. Esta frase comienza en el 91 cc. 35 con salto de sexta menor, pero ahora partiendo en re Eolio e intercalando pizzicatos. Le sigue una vertiginosa escala (casi una cita del tema “A” del tercer 3er movimiento, pero ahora como gitana menor), que nos traslada a un registro más agudo. Este sector evoca una atmosfera claroscura a través de la armonía, sumado a su inercia rítmica. - A´´ / cc. 39-42: Corresponde a los mismos arpegios del tema “A” del 1er movimiento en re Eolio y re Dorio (cc. 42). Es una variación que ocupa la tonalidad de otro movimiento (material del 1er movimiento en la armonía del 3ro) como algo que contrasta, refresca. La armonía y su interválica interna evocan ambientes claroscuros. - D / cc. 43-56: Pertenece al material de la “Introducción” ahora en sol pentáfono. Se presentan dos planos, una melodía aguda y la tambora. Luego, un compás de abundantes armónicos en re pentáfono con 7ª mayor agregada y luego en re lidio. Desde el cc. 46 se combinan los arpegios, rasgueos, escalas, 92 tamboras y slaps. Es una zona que escala hacia un clímax. En el cc. 47 con una cifra de 12/16, aparece un nuevo tema en re ambiguo entre Lidio/Jonio. Es el momento más veloz de la obra. Posee mayor energía, es novedoso y reúne todos los recursos anteriores. Se desarrolla a través de las variantes de colores armónicos (cc.50) y rasgueos flamencos, melodía en contrapunto al pizzicato (cc.53), además de percusiones (a partir del cc. 54) como una evolución de la tambora. Significa poéticamente la plenitud de la vida, la existencia; la búsqueda de la autorrealización como temática universal. - A´´´ / 57-64: Para concluir la obra, se retoma el concepto paisajístico. Poéticamente representa una lluvia de colores, la lucidez, misterios dilucidados, fascinación por la naturaleza, gratitud y felicidad. Nuevamente se citan los arpegios del primer movimiento con rasgueos que, en los tres últimos compases, se diluyen en tamboras, glissandos y brillantes armónicos; manteniendo cierta tensión hasta el calderón donde desaparecen poco a poco los últimos sonidos en el silencio del final. 93 4. PROBLEMÁTICAS INSTRUMENTALES 94 4.1. Timbres y Técnicas presentes en la Obra Añadí está sección a modo de apéndice a fin de proporcionar un material de apoyo dirigido principalmente a los estudiantes (guitarristas y no guitarristas) para abordar esta obra, ya sea en su interpretación o en su estudio en general. Tratando también algunos temas donde pueden existir muchos supuestos, precisándolos y aclarándolos. Es conveniente recordar que la técnica es muy personal, así como también el acercamiento interpretativo de cada cual. Es por ello que muchas de las observaciones y explicaciones son más bien sugerencias con respecto de ciertos sectores de la obra. 95 1)!Toque normal: es la técnica clásica de emisión del sonido en la guitarra. Se ejecuta entre el puente y boca del instrumento (cuando la escritura no específica nada en relación al timbre se da “por supuesto” que es un toque normal). 2)!Toque dolce: es un sonido que tiene menos armónicos agudos. Se puede lograr tocando en la boca o sobre el diapasón de la guitarra (sul tasto). Forma parte de los recursos de ejecución tradicional de la guitarra clásica. La resultante acústica es de mayor predominancia de armónicos medios, por lo tanto, podría calificarse como un sonido más “cálido”. 3)!Toque metálico o sul ponte: es el sonido que posee más armónicos agudos y el ataque es más punzante, por lo tanto es más brillante e incisivo (algunas veces “gangoso”26). Se toca más cerca del puente. También es usado como un recurso expresivo o de contraste en la interpretación de música tradicional clásica. 26 Véase Sonoridades Imitativas. Escuela Razonada de la Guitarra Vol. 4 (PUJOL, 1954) p. 142-143. 96 4)!Campanela: “Particularidad armónica de la guitarra, que consiste en pulsar al aire una o dos cuerdas cuyos sonidos forman parte de un acorde. La condición de poder pulsar notas pisadas y al aire consecutivamente sin detener sus vibraciones, produce a veces insospechadas armonías”. “La campanela deriva de los instrumentos congéneres antiguos, que montados con cuerdas dobles (órdenes) afinadas al unísono las tres altas u en octava y o quinta los bordones, al pisar éstas en cualquier traste, se producían al mismo tiempo dos notas: la superior perteneciente a la melodía; y la inferior a la del bajo”. “De ahí que pulsando primeramente el mi de la primera y el re de la cuarta (al aire también), quedaban vibrando el mi y el re en intervalo de segunda y de novena a la vez”.27 Es un recurso que tiene la ventaja de brindarnos gran resonancia, dándonos la posibilidad de lograr múltiples efectos. Requiere gran control para lograr el entendimiento del dibujo de los planos sonoros. Ilustración 13 Ágil e=190 5 3 #### 13 w œ œœ >, œ œ œ œ œ œ 8 ‰ œ œ œ œœ œœœ & œœœ œ œ œ œ œœ ‰ 0 1 dejar sonar 14 mp majestuoso Meno mosso q=80 > j > # ˙ œ # 4 w™ #### 11 œ œ ‰ 6 œ & 8 œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ ™ 0œ ‰œ œ 4 Œ 3 2 œ0 œ #œ0 œ ‰œ Âœ œ œ „ œ 3 3 ‰ R 16 27 5 f 4 mf sf p 3 3 Cita de Escuela Razonada de la Guitarra. Vol 4 (PUJOL, 1954) p. 137. poco rit. 18 > # # w™ œ e=190 a tempo 7 97 œ œj o c.IX ## 6 #œœ4 & 8 œœœ œœ n 2 œ œ œ ¿¿ ¿¿ ¿ 5 nœ œ bœœœ #œœœ n>œ n œ > 0œ œœ #œœ n œœ œ à # œœœ‰ #œ0 œ 1œ 12 8 Ilustración 14 Vivo e=300 ‰ ‰ ##12 w ™™ , œ w 4 n œ œ œœœœ w w n œ w 4 & 8 #ww ™™™# œ #œ œ œ œ œ œ œ w w œ œ w w ™ w f 57 m p p œ nnœœœœ 3 4 3 5)!Armónico natural: son aquellos que se tocan rozando una cuerda al aire. rall. VII >wo ™ „ m p ‰ ‰ M ## 3 ˙˙ ™™ œ 12 ~˙™™ ˙ ™ 6 armónicos 6)!Armónico 8 #˙˙˙ ™™™ œ #œqueœse tocan 8 rozando3 hhhuna ˙˙cuerda, & 4 nn˙˙ ™™ artificial: œ œ- son œ- los n œ ˙ ˙ ™œ ˙˙ ™ œ  ™ además de pisarla sobre un traste generando la nota base. >h ˙ ∏∏∏∏∏∏∏∏∏ 59 sf 7)!Vibrato: se ejecuta habitualmente con la mano izquierda ejerciendo U o™ m.d. o presión clavijero alternadamente, XIX y‚ hacia oel 4#O ™ XII ~™ en dirección hacia elO™puente >3™ ~™™ ‚ # Ó # ™ bajo ™ „3˙oscile p > pisada en traste, de manera que la afinación &sobre˙˙˙una ™™ cuerda w ™ brillante w™ 2 ˙™ 1 w™ w™ ™ ˙ la nota.œ ™ 1# œ ™ y sobre ∏∏∏∏ 62 XIX mf 8)!Glissando cromático: son dos o más notas unidas por el “barrido cromático” producto del deslizamiento del dedo que pisa la cuerda sobre el diapasón. 98 sf met. rit. #### ‰ 2 nœ 4œj œ œ #œœ ˙ ™™ „œ 3 & de# œclavija:œ̇ es un ‰ 3œ 9)!Glissando w n HH ™™ w mp f ∏∏∏∏ 36 œ œ œ œœ œ en la tesitura cambio 3 œ œœ œ de un sonido de œœ naturaleza microtonal. Se cambia la altura del sonido soltando o apretando la cuerda desde el clavijero con una velocidad pareja. Ilustración 15 ≈ 38 XIV O #### ‚ & ˙˙ ˙ m.d. > , œœ™ œ œj œœ XII ##o ™™ o n‚ O nœ nœ nœ Ó ‰ œ ˙ molto dolce J > rall. O U ~~ ~ n~ gliss. clavija 10)!Ligado: aunque para los guitarristas significa una técnica de articulación, fue incluida en esta lista por ser un timbre con identidad propia que se diferencia del ataque habitual de la mano derecha. Es provocado por las yemas de la mano izquierda enganchando o martillando (taping) en la nota indicada. También se usa para la ornamentación barroca, trinos y trémolos, logrando gran agilidad. 99 11)!Pizzicato: en esta obra fue usado el pizzicato “normal”28. Es una técnica “imitativa”. Busca un timbre similar al de los instrumentos de cuerdas frotadas al ser pulsadas. En la guitarra es el sonido de las cuerdas semi-tapadas con el contorno de la mano derecha cerca del puente, siempre cuidando que se distinga la tesitura del sonido. 12)!Tamboras: es un efecto percusivo sumado a la resonancia de un acorde. Se ataca dando un golpe-rebote al lado del hueso del puente, en las cuerdas indicadas29. Una desventaja es que el rango de dinámica es estrecho, y por tratar de tocar más fuerte puede llegar a transformarse en slap. Pero su objetivo primero en la obra es ser un sonido profundo y envolvente. 13)!Slap: es un efecto percusivo sumado al sonido de un acorde y del choque de las cuerdas contra los trastes. Se ataca dando un golpe-rebote cerca de la boca de la guitarra, en las cuerdas indicadas. 28 29 Véase Pizzicati. Escuela Razonada de la Guitarra Vol. 4 (PUJOL, 1954) p. 132 Véase Tambora. Escuela Razonada de la Guitarra Vol. 4 (PUJOL, 1954) p. 141 100 14)!Rasgueo “común”30: es un acorde arpegiado que se ataca con la uña del pulgar o solo la yema, así también con la mano completa. Habitualmente posee un timbre más brillante producto de ser tocado con parte posterior de las uñas. 15)!Rasgueos flamencos: a)!Chorlitazo31: técnica de la mano derecha de acordes acentuados y explosivos, en agrupaciones rápidas, percusivas que se tocan con fuerza. Las técnica involucra el uso de la uñas, en un movimiento descendente con un ataque explosivo que genera cierta distorsión del sonido producto del choque de las cuerdas o “trasteo”. La potencia del movimiento se logra poniendo resistencia con el pulgar a la extensión de los otros dedos. Ilustración 16 30 31 Véase Rasgueados. Escuela Razonada de la Guitarra Vol. 4 (PUJOL, 1954) p. 138-140 Véase Chorlitazo Escuela Razonada de la Guitarra Vol. 4 (PUJOL, 1954) p. 142 101 b)!Abanico: es un movimiento descendente (medio o índice), descendente (pulgar) y ascendente (pulgar). Es veloz, explosivo y generalmente aparece en agrupaciones ternarias, o bien como “rasgueo-trémolo” logrando gran intensidad. Ilustración 17 c)!Dedillo: también llamado “fantasma” en el flamenco; es una técnica de auto-acompañamiento o simplemente de rasgueo. Se ejecuta con el índice. Esta técnica también es un recurso de la música renacentista para realizar escalas en instrumentos como el laúd o la tiorba, como si se utilizara una púa o uñeta. Ilustración 18 102 16)!Rasgueo folclórico latino-americano: es la ejecución del sonido con la mano entera, ascendente, descendente y con intercalación de “apagados” (símbolo: x), que surgen del sonido de las uñas y del golpe de las cuerdas sobre los trastes, todo simultaneo, silenciando parcial o totalmente la resonancia de las cuerdas. Ilustración 19 17)!Golpes: percusión con la mano o con un dedo en diferentes zonas de la guitarra. Los sonidos más graves se tocan en el puente o cerca de él. Los sonidos de registro medio están en las zona cercanas a la boca. Los sonidos más agudos se logran al lado del diapasón cerca de los bordes, o bien, en los costados de la guitarra. (símbolo: X, el registro es indicado según el lugar del pentagrama en que esté graficada). 103 Cabe destacar que requieren gran precisión y confianza los pasajes donde este recurso aparece, ya que no deben frenar ni interrumpir la resonancia o fraseo. Ilustración 20 Ilustración 21 Ilustración 22 104 CONCLUSIONES La presente obra ha tenido por objetivo plasmar una visión personal acerca de la composición musical, tal como se realizaría en un “texto tipo ensayo”. De esta manera, se presenta primero un mundo natural, para luego hacer alusión a cómo el hombre lo percibe y qué posición asume frente a él. Si bien la temática “natural” se repite a lo largo de la historia como fuente de inspiración y de imitación, valoro sustantivamente su influencia en el proceso creativo. En ningún caso considero que sea un recurso agotado, debido a que la percepción y la forma de interrelacionarnos con ella son infinitamente únicas e inevitablemente originales. Ahora bien, por iniciativa personal e incentivo de mi profesor guía, ha sido mi deseo recolectar recursos en función de generar un lenguaje guitarrísticos enriquecido y variado; resultando una obra con influencias de la música programática, C. Debussy, jazz, flamenco, minimalismo, música contemporánea, música popular y latinoamericana. También posee factores interdisciplinarios, abordando el sonido y la composición a través de escenas, el movimiento, la fotografía y la literatura. 105 No obstante lo anterior, para que esta obra sea una experiencia estética de música programática, se debe dar la condición de que el auditor acceda a la información que compete al trasfondo extramusical de la obra. En el caso contrario, tengo la certeza de que esta música puede sustentarse a sí misma, por lo tanto, no deja de ser “absoluta”. Por un lado, ha sido un interesante desafío llevar a las palabras detalladamente mi proceso compositivo. Hubo muchas pruebas de ensayoerror y maduración en lo que respecta a integrar en forma coherente los fundamentos para respaldar esta propuesta artística, afianzando más los métodos de trabajo en el ámbito praxis composicional. De esta manera, toda la redacción de este escrito académico se generó en clases y en el trabajo personal, a través de la concientización y decantación de los procesos creativos. Por otro lado, quisiera señalar que ha sido una búsqueda sincera y fiel a mi postura sobre el arte. Gracias a prolongadas discusiones y ajustes pude lograr que esta obra expresara la esencia de las ideas. Ajustándola a lo guitarrísticamente provechoso en lo que respecta a timbres y técnicas, lo que fue potenciado por mi tutor a través de diversas sugerencias de escritura y pensamiento idiomático de la guitarra. 106 Es importante mencionar que el primer objetivo académico de esta obra fue formar parte del repertorio de mi Examen de Título de Guitarra donde tuve la oportunidad de estrenarla. Durante la preparación de esta instancia la profesora Ximena Matamoros, también aportó con observaciones que influyeron en posteriores correcciones y precisamientos. El segundo objetivo, ha sido registrar las experiencia a través de un texto académico que posea un cierre semántico tal que pueda dar cuenta a cabalidad de todo lo vivido. En conclusión, gran parte de este postítulo me permitió sacar provecho creativo a ideas musicales que no creí que fueran terreno fértil. La adquisición de nuevas herramientas composicionales me permitió realizar una partitura con un sustento teórico y fundamento claro, con la misión de terminar y sellar un trabajo como producto bien acabado. Finalmente, quisiera señalar que el presente trabajo es un paso significativo dentro de mi crecimiento artístico y profesional donde vendrán nuevas etapas y desafíos. Ha sido una obra muy bien recepcionada, tanto por profesores nacionales como extranjeros, cuando estos han visitado nuestra universidad. Igualmente, el público no académico, que ha 107 presenciado la interpretación de la obra, ha expresado muy buenas opiniones; por todo lo cual estoy muy agradecido. 108 BIBLIOGRAFÍA 1.! ADVIS, LUIS. 1979. Displacer y Trascendencia en el Arte. 1° edición. Santiago de Chile : Editorial Universitaria, 1979. págs. 2425, 28. 2.! AEBERSOLD, JAMEY. 1994. Como improvisar Jazz y tocar. [trad.] Renzo M. Calcagno. 6°. U.S.A. : s.n., 1994. págs. 2-3. Vol. N° 1. 3.! CHIANTORE, LUCA. 2002. Historia viva. Una reflexión en torno a Krystian Zimerman y a sus ideas sobre la interpretación. [En línea] 2002. [Citado el: 20 de septiembre de 2014.] <http://www.chiantore.com/pdf/chiantore.com_HISTORIA_VIVA.p df>. 4.! DÍAZ, LUCÍA. 2013. Mcnarte. Música Programática. [En línea] 2013. [Citado el: 22 de diciembre de 2014.] http://www.mcnarte.com/app-arte/do/show?key=musicaprogramatica. 5.! GARDNER, HOWARD. 1994. Estructuras de la Mente. La Teoría de las Inteligencias Múltiples. [ed.] Harper Collins Publisher. [trad.] Sergio Fernández Everest - México 1994. 2°. Nueva York : Basic Books, 1994. págs. 137-140. 6.! IACONO, MATÍAS. 2011 . Sobre lo simple y lo simplista . [En línea] 16 de mayo de 2011 . [Citado el: 25 de abril de 2014.] https://miacono.wordpress.com/2011/05/16/lo-simple-y-lo-simplista/. 109 7.! KRISHNAMURTI, JIDUU. 1995. El Estado Creativo de la Mente (Talks by Krishnamurti in Europe, 1961). [trad.] Pedro Sanchez Hernandez del Inglés. 8°. Buenos Aires : Kier, S.A., 1995. págs. 129131, 160-161. 8.! LUTAS, LIVIU. 2009. Dos ejemplos de metalepsis narrativas: Niebla de Miguel de Unamuno y Biblique des derniers gestes. [En línea] © Moderna språk, 2009. [Citado el: 20 de enero de 2015.] http://ojs.ub.gu.se/ojs/index.php/modernasprak/article/viewFile/348/3 43. 9.! OTAOLA, PALOMA. 2007. Imágenes de España en la música de Debussy. [En línea] Universidad Jean-Moulin Lyon 3, 2007. [Citado el: 31 de Marzo de 2015.] dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/2554420.pdf. 10.!PUJOL, EMILIO. 1954. Escuela Razonada de la Guitarra. Bilingüe Castellano, Frances. Buenos Aires : Ricordi Americana S.A.E.C., 1954. págs. 137- 143, 149-151. Vol. 4°. 11.!RAÍZ FOLCLÓRICA. 1998. Clásicos de la Música Popular Chilena 1960 - 1973. [ed.] Luis Advis, Eduardo Cáceres, Fernando García, Juan Pablo González. Transcriptores: Fernando Carrasco, Juan Antonio Sanchez. Santiago, Chile : Pontificia Universidad Católica de Chile. Sociedad de Derecho de Autor, 1998. Vol. II. 12.!RAMÍREZ, CRISTINA. 2011. Aula de Música. Música Programática. [En línea] 17 de octubre de 2011. [Citado el: 20 de diciembre de 2014.] http://fuentemusica.blogspot.com/2011/10/musicaprogramatica.html. 110 13.!REYES, RAFAEL. 2009. Métodos y Técnicas del Trabajo Intelectual. Introducción general al pensamiento complejo desde los planteamientos de Edgard Morin. Pontificia Universidad Javeriana, Bogota, pág 6. [En línea] 2009. [Citado el: 5 de junio de 2014.] https://metodosytecnicas.files.wordpress.com/2009/07/edgar-morinintroduccion-al-pensamiento-complejo-2.pdf. 14.!SOTO, ANA MARIA. 2012. Slideshares. La Narración... Características. [En línea] LinkedIn Corporation © 2015, 19 de junio de 2012. [Citado el: 2014 de diciembre de 12.] http://es.slideshare.net/blogdelaf/la-narracion-caracteristicas. 15.!VILLANUEVA, DARIO. 1999. Glosario de Narratología. Comentario de textos narrativos: la novela. Gijón: Ediciones Júcar, págs 181-201. [En línea] 31 de junio de 1999. [Citado el: 12 de diciembre de 2014.] http://faculty.washington.edu/petersen/321/narrtrms.htm. 111 -! Otros libros y obras consultadas: 1.! Orden para guitarra - Fernando García 2.! Trihuela, ALO - Fernando Carrasco 3.! Deux Arabesques - Claude Debussy 4.! Mikrokosmos - Béla Bartók 5.! Cuarteto para el Fin de los Tiempos - Oliver Messiaen 6.! The Prince´s Toys - Nikita Koshkin 7.! Usher Waltz - Nikita Koshkin 8.! Cinco Piezas para Guitarra - Astor Piazzola 9.! Las Estaciones (Arr. de Abel Carlevaro) - Astor Piazzola 10.!A Night in Tunisia (Arr. Roland Dyens) - Dizzy Gillespie 11.!Piezas Esenciales - Juan Antonio Sánchez 12.!Sonata para guitarra, Op. 47 - Alberto Ginastera 13.!A L´aube du Dernier Jour - Francis Kleynjans 14.!La Barrosa - Paco de Lucia 15.!Cuatro Piezas Breves - Frank Martin 16.!Pro Musica Nova - Wilhelm Bruck 17.!Estudios Percusivos - Arthur Kampela 112 CD-Audio Paisaje Submarino, para guitarra. 1 . La Danza del Cardumen 2:18 2. Viaje 3:13 3. Misterios 6:07 4. Hacia la Luz 3:50 113