DE LA PROEMASIA RITMÓGINA* EN LA LITERATURA INFANTIL Y

DE LA PROEMASIA RITMÓGINA* EN LA LITERATURA INFANTIL Y JUVENIL
COLOMBIANA
Danny Loaiza [email protected]
Silvia Valencia [email protected]
Liniers Macanudo
La poesía es juego y silencio, es arrullo e ingenio. El Semilij recoge el trabajo de investigación
de los últimos meses del seminario ofreciendo un documento que intenta - es una quimera definir
la poesía - acercarse a la poesía con una mirada crítica pero sobre todo reveladora. El mismo
título de este texto es una invitación al juego con el lenguaje, con la posibilidad de mezclar signo
y sentido. Proemasia ritmógina no es ningún concepto existente y esperamos que así se
mantenga, pues nuestro interés es el de explorar y compartir hallazgos que parten de hipótesis
más que de certezas. Así pues, una jitanjáfora (proemasia ritmógina), dos palabras inexistentes y
desconocidas, encabezan nuestro texto, introduciendo dos elementos estructurales de la poesía, el
ritmo y el poema.
Para los integrantes de este grupo, como esperamos sea para los lectores de este texto,
encontrarnos con poemas de autores colombianos desde 1900 hasta 2012, tejiendo una visible
tradición de textos poéticos en nuestro país, ha sido un fortuna, un encuentro con lo oral y la
memoria, con el ingenio que toma como arcilla la lengua española.
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Índice
Introducción
Pág. 3
1. Arrullos, nanas, rondas y tradición oral
1.1 Música
1.2 Ritmo
1.3 Movimiento y música: elementos no verbales y para-verbales
1.4 Atemporalidad
Pág. 7
2. Juegos de palabras y sinsentidos
Pág. 18
3. Nombrar el mundo
Pág. 23
4. Vida cotidiana
Pág. 23
5. Los mundos internos
Pág. 30
6. Aleccionadores
Pág. 38
7. Fantasía
Pág. 41
8. A modo de conclusión
Pág. 44
9. Anexos: Un breve acercamiento a lo encontrado en la ilustración y el diseño
editorial de la poesía infantil y juvenil colombiana
Pág. 45
10. Bibliografía
Pág. 54
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Introducción
La poesía ocurre en el momento en que el ser humano transforma los elementos de su mundo y le
da nuevos sentidos, cuando la piedra, el color, el sonido o la palabra abandonan su esencia
primaria y se transforman en algo más que no puede ser explicado por estas materias que lo
componen. En palabras breves, la poesía es la metamorfosis de la realidad por obra del hombre
en otra esencia superior. Aquí aparece el primer problema de la definición de poesía, que es
inefable; no se puede explicar en su totalidad a partir de los elementos que usa. Un dibujo
perfecto de la anatomía masculina no iguala los trazos de Luis Caballero, ni las palabras del
idioma que usamos para este texto dan cuenta de la obra de un poeta como Porfirio Barba Jacob.
No existe pues nada que sea poesía por sí mismo. La poesía es un hacer humano que le da
carácter poético a las cosas. Un ejemplo prestado para explicar este fenómeno es el de la piedra
en una iglesia: a ese material llamado piedra lo ubicamos en un contexto semántico llamado
iglesia para que cumpla dos papeles diferentes, en un caso será convertida en escalera y en otro
lugar de la misma iglesia será una escultura. En la primera situación, la piedra no abandona su
condición de materia prima, mientras que en el segundo caso, por un acto poético, la piedra ha
dejado de ser piedra para convertirse en algo superior. El mármol ha dejado de ser mármol en El
éxtasis de Santa Teresa. El ejemplo es tomado de El Arco y la Lira, un elocuente ensayo del
poeta Octavio Paz (1967), quien se da a la tarea de explicar lo que es la poesía: “en la escalera la
piedra se humilla, en la escultura se proyecta” concluye el poeta mexicano. De la misma manera,
los poetas pueden trabajar las palabras para otorgarles múltiples y nuevos significados, mientras
que esas mismas palabras serán usadas en este texto para definir algunos conceptos, dándoles un
significado lo más preciso y singular posible. En los poemas que vamos a citar las palabras se
proyectan hacia un estado superior que nosotros identificamos como poesía, pero en este texto
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esas mismas palabras se humillan para servir a un solo propósito. Esa es la diferencia
fundamental entre poesía y prosa.
Las palabras serán, pues, amordazadas aquí con el propósito de exponer el estado del arte de la
poesía infantil y juvenil colombiana. A pesar de que la poesía abarca más de una de las formas
del arte y que “los libros son solo ocasiones para la poesía” (Borges, 2001: 17), este será un
espacio para la poesía solo en el género literario conocido como lírico, aquel donde ocurren los
poemas. Aquí será coartada para explicarla en una de sus aristas, humillada para ser entendida de
una sola manera, aunque con una sincera intención de veracidad.
Pero entendiendo la poesía como la posibilidad de ser ese algo más, existen muchos textos
literarios que sin ser poemas están investidos de poesía, así como también existen muchos
poemas que carecen de poesía. Semilij se ha dado a la tarea de hacer una lectura juiciosa de la
poesía infantil y juvenil colombiana, en este ejercicio se han encontrado muchos poemas
agradables al espíritu y otros tantos poemas con rima o métrica pero sin poesía que los atraviesen.
Tomando una muestra por cada década del siglo pasado y los inicios de este, se ha tratado de
encontrar un valor y entender los cambios que haya podido tener en su evolución desde que
Pombo tradujera y adaptara sus Fábulas y Verdades. Con esta tarea se halla que cada poema es
diferente a otro y es una ocasión única para la poesía, ese es el segundo problema que nos
encontramos con su estudio: “la poesía no es la suma de todos los poemas. Por sí misma, cada
creación poética es una unidad autosuficiente. La parte es el todo” Paz (Paz: 1967:43). Si
tomamos por definición de poesía un soneto de Cervantes, tendríamos que medir toda la poesía
bajo las reglas y características de dicho poema. Lo mismo ocurre con la poesía infantil y juvenil
¿Cómo pueden llamarse bajo el mismo título obras tan distantes en el tiempo, la forma y el estilo
como son Los Maderos de San Juan con cualquiera de los poemas de Gloria Cecilia Díaz? El
corazón del enigma radica en ese milagro que se hace con su materia prima, el lenguaje; imagen,
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ritmo y sentido conjugados pueden convertir el mero código enunciativo en lenguaje poético, leer
y reseñar estas obras ha servido para identificar en qué medida aparecen estos tres elementos en
la poesía infantil y juvenil colombiana.
En artículos como La imaginación musical. Poesía para niños en Latinoamérica (Sormani,
2008), y en las mismas antologías de poesía infantil colombiana consultadas en esta investigación
aparecen unas categorías en las que se divide a este tipo de poesía, son intentos de definición que
quieren dar cuenta de una especificad, Semilij ha tomado algunas de ellas y aventurado otras en
calidad de hipótesis, esto con el fin de nombrar unas líneas comunes de la poesía infantil y
juvenil Colombiana y saber cuáles de ellas son, precisamente, las más comunes en la producción
nacional. Así, este rastreo busca entender el desarrollo de este tipo de poesía, pero hablando en
calidad de hallazgos más que de definiciones. La poesía infantil y juvenil colombiana es (o debe
de ser) antes que nada poesía, antes que una nacionalidad de sus autores o antes que sus lectores
implícitos. El prodigio que transforma el lenguaje en los poemas de William Ospina sucede
también en la obra de María Elena Walsh. ¿Dónde palpita entonces la singularidad de la poesía
infantil y juvenil? para saberlo se rastrearon estas líneas comunes en las obras estudiadas, líneas
comunes que tienen que ver a veces con los momentos que ocupa la poesía en la vida de los
lectores y líneas comunes que tienen que ver también con los temas, formas y subgéneros que ha
desarrollado principalmente la literatura infantil y juvenil. Con cada uno de estos tópicos
expuestos en el cuerpo de este texto se podrá ver cómo ocurre el fenómeno poético en los
poemas. Dichas categorías o líneas comunes son:
Arrullos, nanas, rondas y tradición oral
Juegos de palabras y sinsentidos
Nombrar el mundo
Vida cotidiana
Aleccionadores
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Fantasía
Los mundos internos
Para ver estas líneas en una medida aproximada, se leyeron un total de 912 poemas, incluidos en
41 libros de poesía infantil y juvenil desde finales del siglo XIX hasta las últimas producciones
del presente siglo. Al ordenar cada uno de estos poemas en una línea de tiempo y ubicarlos en el
espectro de las líneas comunes que se establecieron, se resolvieron algunas preguntas de orden
acerca de la producción de la poesía infantil nacional y el desarrollo que ha tenido: momentos de
mayor productividad y nombres propios de autores salieron a la luz, de manera que permitieron
explicar algunas características de este género en su debido contexto. A continuación se expone
cada una de estas líneas y las características propias de la poesía infantil que se hallaron en ellas.
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1. Arrullos, nanas, rondas y tradición oral
Se ha clasificado la primera línea común con el título de arrullos,
nanas, rondas y tradición oral, no con un propósito cronológico
que determine espacio y tiempo a la producción de poesía infantil
y juvenil en Colombia, sino como tributo a la poesía inherente en
la gestación, el nacimiento, los primeros días y encuentros físicos
o abstractos con el mundo, que enfrentan a un ser nuevo con
movimientos, sonidos, imágenes y un lenguaje desconocido que al
mismo tiempo es reconfortante.
No se podría determinar características propias de esta línea en la producción colombiana, más
bien, se tendría que abrir un límite menos geográfico y considerar el legado del castellano como
espacio de análisis. Así pues los hallazgos que se presentarán tienen mucho que ver con una
cultura hispanohablante, latinoamericana, que a través de la música ha logrado constituir un
corpus de “músicas con palabras” que permiten al adulto comunicarse con el recién nacido que
aún no conoce ni el código ni el lenguaje alfabético.
Dentro del marco teórico de este trabajo de investigación se ha consultado bibliografía de
expertos que suelen ubicar en un solo momento esta primera línea, junto con la que hemos
denominado juegos de palabras y sin sentidos. Sin embargo, se ha visto la necesidad de separar
en dos grupos este universo de poesía temprana que tienen propósitos y funciones distintas - los
arrullos, nanas y rondas se ubican más cercanas al afecto, los primeros meses y años del niño y a
una especie de movimiento físico que se abordará después en este documento- a los juegos de
palabras que podrían apelar más a la plasticidad del lenguaje que al sentido y significado de las
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palabras que lo componen y que se configuran en un reto y divertimento para niños con más
experiencia.
Se ha incluido, además, la tradición oral en esta línea, en su relación con lo que conocemos
como cultura popular y folclore. El término tradición o tradicional se encuentra en un debate
amplio entre el pasado y el presente, y suele considerarse como un espacio inamovible que
perpetúa lo primigenio, lo pasado, ignorando la naturaleza humana- por lo tanto en desarrollo y
movimiento- de la tradición. Gemma Lluch (Lunch, 2006) nos recuerda el trabajo de Hobsbawm
que reconoce la tradición entendida como una invención, “una innovación disfrazada de
continuidad y a la novedad disfrazada de antigüedad”. En su ensayo, a través de acercamientos
de antropólogos que asumen una postura abierta frente al término folclore “(...) entienden
folclore en un sentido amplio como cultura”, Lluch reconoce en éste, un espacio de acciones o
“actos comunicativos” y no solamente textos orales o escritos, generados, mediados y aceptados
por un grupo humano, en esa medida la tradición no se corresponde sencillamente a un tiempo y
un lugar pasado sino que convoca las creencias y necesidades de una comunidad ávida de
“relatos” comunes que los ayuden a identificarse.
En un primer lugar se aclaran estos aspectos, pues la línea común tratada tiene una estrecha
relación con la tradición y con una tradición oral que se recoge en este análisis. Estos ejemplos se
han encontrado en formatos impresos (escasos) -algunas generaciones apenas si los conocen o
llegarán a conocerlos solo a través de este medio-, pues como se ha aclarado ya, nuevas
“tradiciones”, nuevas “argamasas” de lenguaje unen a las generaciones actuales y los libros han
contribuido a la supervivencia de la tradición en alguna medida. Este es el caso del juego
tradicional del pacífico colombiano no muy conocido en otras zonas del país que recupera Mary
Grueso (2003):
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“Juego pre dancístico con formación circular.
Posición inicial: en círculos con las manos
sueltas. En los puestos bailan paseadito.
rotación de la cadera
tres saltos hacia atrás
Rotación de la cadera
Maquerule era un chombo
panadero en Andagoya;
lo llamaban Maquerule,
se arruinó fiando mogolla.
Ahora se desplazan a la derecha, haciendo
círculos en el estómago con la mano izquierda.
Pin, pon, pan,
Maquerule,
pin pon, pan
Pa’ que sude (bis).
Con las dos estrofas finales se repite el
mismo procedimiento de la primera.
Póngale la mano al pan,
Maquerule,
Póngale la mano al pan
Pa’que sude.
Se desplazan a la izquierda haciendo círculos
en el estómago con la mano derecha.
Póngale la mano al pan,
Maquerule,
Póngale la mano al pan
Pa’que sude.
Maquerule amasa el pan
y lo vende de contado.
Maquerule ya no quiere
que su pan sea fiado.
Póngale la mano al pan...
Maquerule está aquí,
Maquerule no está aquí,
Maquerule está en Condoto.
Cuándo venta Maquerule
su mujer se fue con otro...
póngale la mano al pan...
pin, pon, pan.”
Tres saltos hacia el interior del círculo.
Las canciones de Jairo Ojeda, podrían ser un ejemplo de nuevas tradiciones orales, que sin
pertenecer a un canon de tradición oral ubicado en numerosas generaciones pasadas, sí se
configura como un “acto comunicativo” común entre las generaciones posteriores a 1980. Estas
generaciones lograron acceder al material del músico Todos podemos cantar en instituciones
educativas a través de docentes curiosos de contenidos infantiles en formatos distintos al impreso
(discos, LP) y que permitían el acercamiento con pre-lectores.
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Chontaduro
Chontaduro Maduro
Vende el negrito Arturo
Chontaduro con sal
Compran y no me dan
Jairo Ojeda (2004)
La sombra
La sombra, la sombra,
juguemos a la sombra.
Juguemos con los dedos,
juguemos con las manos.
Volvámonos gigantes,
volvámonos enanos.
Jairo Ojeda (2004)
El granito y el pollito
A un granito de maíz
un pollito le hace “pis pis”
el granito se asustó,
dio un brinquito y se escondió.
Con tierrita se tapó
y en matica se convirtió.
El pollito también creció,
pero nunca lo alcanzó.
Jairo Ojeda (2004)
Los versos de Ojeda, aunque sean canciones y no poemas, mantienen algunas características
propias de esta línea: música, ritmo, elementos no verbales y para-verbales, musicalidad,
atemporalidad, su uso y reconocimiento los configuran como referentes culturales. A
continuación se abordan estas características tomando como ejemplos poemas, versos, rondas,
nanas, arrullos y canciones que se encuentran en la rejilla de clasificación elaborada para este
estudio en la que se da cuenta de la lectura de un total de 912 poemas, incluidos en 41 libros, en
donde un 15% (140 poemas) corresponden con la clasificación de esta línea común (ver cuadros
al final).
Música
La música, inherente al género lírico se abordará en esta línea desde una perspectiva más emotiva
que gramatical o estructural de la poesía y el poema. No se abordará el asunto de la métrica o la
rima, en cambio, se enfatizará en su elemento primigenio: la voz, y más allá de ésta, la particular
fascinación que sienten los pequeños por la voz de la madre o el padre, la presencia auditiva del
otro que acompaña y protege.
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Como ejemplo se presenta la bella experiencia de Daniel Goldin al leerle a su hijo relatos con
palabras inventadas y sin sentido como: “la hipotenusa hipostaciaba eucaristicamente
algoritmos circunflejos y vicarios”.
“Muchos años después me pregunto por el sentido de esa experiencia extraña, un
secreto entre nosotros que acaso repite y actualiza un misterio arcano: la fascinación por la
voz. Después de todo, es una voz - silenciosa, pero una voz al fin - la que nos acoge en los
textos.
(...) Tal vez antes que la historia, antes que los personajes y episodios que podamos
conjugar, esté la voz que no sabemos nunca de quién es, de dónde habla ni a quién, que se
desvanece al aparecer y, sin embargo, siempre está ahí. La voz que es y no es nuestra, y
que para cada persona es tan singular como las huellas digitales. (Goldín, 2006, p. 27-28)
En el experimento que propone Goldin hay un ejercicio opuesto a lo semántico, hay un juego con
el lenguaje que responde quizás a estructuras que se manejan comúnmente: sujetos, verbos,
adjetivos y sus terminaciones fonéticas que nos permiten - a los adultos- intuir algún universo
semántico (se puede ver el caso del uso del Gíglico en el Capítulo 68 de Rayuela, del escritor
argentino Julio Cortázar), pero que a los más pequeños todavía se les escapa, dado que no tienen
las herramientas para reconocerlo o jugar con él, como en el caso de los juegos de palabras que se
expondrán en la siguiente línea común.
Sin embargo, este experimento se puede realizar aún sin mantener siquiera una estructura
gramatical (ya sea inventando palabras y sonidos sin sentido o sin una estructura reconocible
como el caso de las jitanjáforas) y aun así el pequeño estará embelesado con la voz. El pequeño
no podrá reconocer el sin sentido pero identificará un narrador, alguien que cuenta, una voz que
acompaña.
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Ritmo
Existe una característica principal y fundamental en esta línea: el ritmo. Ese ingrediente que
permite la supervivencia de lo oral, el ayudante de la memoria y el detonante de hipótesis previas
de refranes, rondas, canciones y rimas. Al leer, al escuchar arrullos, nanas, rondas, canciones hay
unos instantes de certeza o de familiaridad al coincidir nuestro pensamiento con la extensión y
terminación de un verso que es posible gracias al ritmo. Se establece un acuerdo entre quien
construye y quien lee el texto que permite no sólo una repetición, sino una cadencia, una
tendencia, un patrón que seguimos al entrar en el juego poético, al ser lectores inspirados. Lluch
señala a propósito de la sociedad oral y su relación con el ritmo:
“Para resolver eficazmente el problema de la retención y la recuperación del
pensamiento articulado, esta sociedad debe dotar a sus narraciones de una serie de formas
que posibiliten la repetición oral, es decir, unas pautas narrativas equilibradas e
intensamente rítmicas con repeticiones, antítesis, alteraciones o asonancias, formas que
toda la comunidad conoce y que son mecanismos que posibilitan que la comunidad que
escucha memorice, retenga, para poder volver a contar” (Lluch, 2006.)
Sin embargo, en los primeros meses del niño este acuerdo no es un acuerdo semántico todavía, ni
un acuerdo que reconozca rimas asonantes o consonantes y mucho menos endecasílabos. Es un
acuerdo que identifica momentos del día: bañarse, dormir, comer (juego del avioncito), jugar
(caballo en las piernas), y una atmósfera para hacerlo, un ritmo, un tiempo, un espacio, unas
condiciones especiales.
“Pimpón es un muñeco muy guapo y
juguetón
se lava la carita con agua y con jabón (...)”
“Dormite mi niño que tengo que hacer,
lavar los pañales, ponerme a coser.”
Éste compró un huevito,
éste lo cocinó,
éste le echó la sala,
éste lo revolvió,
y éste pícaro gordinfloncho... ¡se lo comió!
Tradición oral (Peralta, 2007)
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Un ritmo vital que se aprende a través de una rutina, de un día a día de enfrentarse al mundo con
una suerte de pequeños rituales. Al bebé se le cambia la ropa, se le pone la pijama antes de
dormir, no porque su ropa ya no parezca una pijama o esté sucia -muchas veces no lo está- sino
para que entienda que el día se está terminando y es hora de dormir. Con el cambio de ropa viene
el arrullo, la voz suave que no invita al juego, la voz que adormece junto a un movimiento tenue.
Muchas de estas nanas, rondas y arrullos, como se señala antes, hacen parte de un gran
repertorio latinoamericano con herencia española, al que no valdría la pena darle un autor o lugar
puesto que su nacionalidad es la mecedora, el olor a leche, la familia y la escuela. Los ejemplos
anteriores se pueden encontrar con variaciones en distintos países latinoamericanos. Aquí
presentamos algunos ejemplos de canciones tomadas de la compilación venezolana editada por
Ekaré: Riqui riqui ran, canciones para jugar y bailar:
La cucaracha, la cucaracha, ya no puede caminar...; Riqui riqui, riqui ran, los maderos de
San Juan...; Cucú, cucú cantaba la rana...; Estaba la pájara pinta, sentada en su verde limón...;
Estaba el negrito con, estaba comiendo arroz...; Había una vez un barco chiquitico...; Naranja
dulce, limón partido dame un abrazo que yo te pido...; Arroz con leche me quiero casar...; Tengo
una muñeca vestida de azul...; A la víbora, víbora de la mar, por aquí pueden pasar...; Que
llueva, que llueva la virgen de la cueva....; Los pollos de mi cazuela no sirven para comer...; Un
elefante se balanceaba sobre la tela de una araña...
Para dar paso al otro ingrediente fundamental de esta línea común, se permite la siguiente
comparación: el ritmo, entendido no solamente como un asunto de repeticiones, sino como un
acuerdo. Quizás un acuerdo muy similar al del director de una orquesta, que armado de una
batuta acuerda con sus músicos un tiempo, pero también una atmósfera, una distinta para una
sinfonía en comparación con una obertura, lo mismo para la poesía: el ritmo de un poema, su
tiempo de lectura difiere en horas quizás, del tiempo narrativo y de lectura de una novela. Este
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pacto permite generar emociones complejas fuera de la partitura. De otra forma, el director podría
no estar al frente de la orquesta, si fuera sólo una cuestión de tiempo y compás. Está allí porque
nuestros tiempos internos son distintos, nuestras músicas y las de cada individuo suenan distinto,
pero la intervención del director reúne y convoca para un mismo propósito. Lo mismo hace el
ritmo: reúne, convoca, pacta y genera atmósferas en espacios distintos al de la poesía.
También en la narrativa existe el ritmo, los autores que escriben en prosa encuentra un ritmo
más allá de la repetición y la rima, más allá de lo fonético, encuentran ritmo en la secuencia de
acciones o en la ausencia de ellas. En las palabras del mexicano merecedor del premio
hispanoamericano de poesía para niños (FCE 2004), Javier España:
“El ritmo: Algo le da cuerda al tiempo / y pone a toser el corazón, / a caminar
redondo a las bicicletas/ a hablar al reloj del parque /algo le da cuerda a las palabras y se
ponen a cantar como por primera vez/ como si dijeran un poema al amanecer”. (España,
2004)
Movimiento y música: elementos no verbales y para-verbales
La musicalidad que envuelve a las formas textuales de esta línea invita al movimiento o
expresiones físicas no verbales y para-verbales. Entre las expresiones no verbales se puede
considerar el balanceo de una mecedora como una experiencia intrínseca de la ejecución de una
nana o arrullo. Quien comparte esta forma poética con un niño se verá naturalmente abocado a
generar movimientos corporales que adormezcan al pequeño. Elementos como la luz, los colores,
la calidad de la voz, la distribución y movilidad en el espacio, los olores y la ropa, complementan
este ejercicio y construyen el ambiente ideal para ejecución del mismo. No se trata pues, de solo
elementos lingüísticos con una forma, estructura y sentido particular sino de unas condiciones
apropiadas. Estas condiciones se consiguen a través de elementos para-verbales además, que para
el compartir poético, por ejemplo el recitar -y no solamente nanas para los pre-lectores, resultan
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cruciales para la interpretación: la respiración, los silbidos, los gestos, los lagrimeos y hasta los
silencios. En una conferencia ofrecida por Federico García Lorca éste señala:
“Nótese cómo al niño recién nacido no se le canta la nana casi nunca. Al niño recién
nacido se le entretiene con el esbozo melódico dicho entre dientes, y en cambio, se da
mucha más importancia al ritmo físico, al balanceo. (...) Después del ambiente que ellas
crean hacen falta dos ritmos: el ritmo físico de la cuna o silla y el ritmo intelectual de la
melodía. La madre traba estos dos ritmos para el cuerpo y para el oído con distintos
compases y silencios, los va combinando hasta conseguir el tono justo que encanta al niño.
No hacía falta ninguna que la canción tuviese texto. El sueño acude con el ritmo solo y
la vibración de la voz sobre ese ritmo.
La canción de cuna perfecta sería la repetición de dos notas entre sí, alargando su
duración y efectos. Pero la madre no quiere ser fascinadora de serpientes, aunque en el
fondo emplee la misma técnica”. (Las nanas infantiles, dictada en la Residencia de
Estudiantes de Madrid el 13 de diciembre de 1928)”
Este ritmo físico e intelectual trabajan juntos en la consecución de un objetivo específico: hacer
dormir, hacer comer, conocer el cuerpo y jugar, lugares estos de la infancia desde tiempos
inmemoriales, mucho antes de que la niñez se concibiera como espacio de refugio y ensoñación
en los 70s, o como mano que ayuda en la sostenibilidad del hogar de las épocas agrarias e
industriales (Colomer, 2010).
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Un espacio de despertar al mundo que hace parte de un gran corpus latinoamericano en donde se
encuentran juegos con las manos (Arepitas de maíz tostado para papito que no ha almorzado),
con el rostro (tope, tope, tope, tun) con las piernas (juego con onomatopeyas y movimientos que
simulan el galope de un caballo, mientras el bebé está sentado en las piernas de frente mirando al
adulto).
Sin embargo, la música y el movimiento no sólo se encuentran en una etapa inicial de la
formación del niño, lo sigue acompañando casi hasta la adolescencia con rondas y canciones que
hacen parte de los recursos sociales del niño, que le permiten interactuar en grupo - ya no solo la
madre- y que posibilitan una de las funciones de esta línea común en el universo poético: crear
referentes culturales.
Melodías que implican memorización de textos rimados -o no- que invitan a congregarse y
realizar movimientos o ejercicios de destreza que retan a los jóvenes permiten su interacción
social creando habilidades físicas y sociales que luego le permitirán entablar comunicación con
sus pares. Gran parte de los referentes culturales se adquieren en la infancia a través de fuentes
desconocidas: de la tradición oral, que sirven a fines tan diversos como la transmisión de valores
o el divertimento. Para esta “transmisión” se ha usado la composición literaria y musical en
formatos no impresos que se incluyen en esta investigación como la línea común de nanas,
arrullos, rondas y tradición oral y que se realiza a través de medios atemorizantes como en el caso
del Coco o de rondas y canciones placenteras. Algunos ejemplos:
Juegos grupales: Agua de limón, vamos a jugar y el que quede solo, solo quedará; Arroz con
leche me quiero casar con una señorita de la capital...; Estaba la pájara pinta sentadita en el
verde limón; En la tienda del maestro Andrés yo compré una bicicleta, run, run, la bicicleta...;
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Chúmbala cachumbala cachumbamba cuando el reloj marca la 1...; Juguemos en el bosque
mientras el lobo no está ¿lobo, estás?...;
Canciones: El patio de mi casa es particular...; a la rueda rueda de pan y canela...; Los
pollitos dicen pio pio pio cuando tienen hambre, cuando tienen frío...; Tengo una muñeca
vestida de azul...;
Atemporalidad
Por último, esta primera línea tiene una característica que ha permitido que sobreviva en el
tiempo y generaciones. Tatarabuelos, padres, hijos y nietos han compartido arrullos, nanas,
rondas y en general distintos “relatos” que hacen parte del acervo de la tradición oral porque su
función, uso y efectividad a un nivel pragmático, sigue siendo la misma. Ninguno de los actores
de la sociedad se siente dueño de este saber en un tiempo y espacio geográfico determinado. La
tradición oral podríamos calificarla de atemporal. Han existido comunidades sin escritura pero no
han existido sin “relatos” comunes, sin mitologías que expliquen su mundo a un nivel distinto al
material. A propósito de este tema, dice Molina en relación con su experiencia como padre que
lee a su hijo antes de dormir y luego se enfrenta al ejercicio de la escritura.
“El largo camino entra la narración oral y la invención escrita, entre la gruta y la hoguera y el
taller de escritura creativa, se extiende a lo largo de millares de años, pero puede repetirse
completo en menos de un minuto”. (Molina, 2008)
La tradición permite que las generaciones se comuniquen y al hacer propio el discurso de la
tradición, al reconocerse en ella, se posibilita la creación o la re-creación en el lenguaje, como el
caso de Cucú de Yolanda Reyes (2010).
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Cucú
Cucú,
¿dónde está mi niña?
jugando a las escondidas.
¿y dónde estará escondida?
Debajo de una sombrilla
¿y dónde está la sombrilla?
Se la llevó una señora.
¿Y dónde está la señora?
Se fue con un caballero
¿Y dónde está el caballero?
Se fue a buscar su sombrero.
¿Y dónde dejó el sombrero?
Debajo de un aguacero.
¿Y dónde cayó el aguacero?
En la calle principal.
¿Y cómo quedó la calle?
Llena de agua como el mar.
¿Y cómo andaban los carros?
Flotando, como los barcos.
¿Y qué hacían las personas?
Meter los pies en los charcos.
¿Y qué se hizo la sombrilla?
Ya no sé: se me olvidó.
¿Por qué se te olvida todo?
Porque perdí la cabeza.
¿y en dónde se te perdió?
¡Ay, no sé, se me olvidó!
Yolanda Reyes (2010)
En este libro de Reyes se retoma la tradición pero añadiendo un ingrediente más: el niño y su
comportamiento: las preguntas con causa y efecto, el olvido y el desparpajo al aceptar el olvido.
Aquí, la hoguera de millares de años de la que habla Molina, la canción de la infancia en donde
una rana cantaba debajo del agua, pasó a ser niño y pregunta, una dupla indivisible aún para los
niños de hoy en día. La tradición oral no requiere tiempo ni lugar, se inicia en la voz de alguien y
no se sabe cuándo termina, tampoco se sabe quién la conjugará o invocará ni con qué fin, de allí
su magia, atemporalidad y poesía.
2. Juegos de palabras y sin sentidos
Así como en los arrullos y nanas se aprende a escuchar, ya en el caso de los juegos de palabras y
sin sentidos se aprende a mirar. La señora jirafa/ es exactamente el revés de una garrafa, escribe
el poeta José Luis Díaz Granados en su Zoológico Insólito (Díaz, 2008) citar en bibliografía.
Tiene razón, de alguna manera insólita o inesperada, tiene razón. Aquí la jirafa y la garrafa se
relacionan pero no necesariamente por la rima, de ser así el animal africano podría ser unido a
una alfa, engafa, enrafa, esclafa, estafa, malafa o en fin, una piltrafa. Aunque es cierto que al
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nombrar los juegos de palabras se piensa en la sonoridad de las mismas, donde las aliteraciones y
rimas son un reto a la creatividad de quien las escribe, no es cierto que estos gorjeos musicales de
las palabras sean por sí solos poesía. Hubo un momento en que la forma fue protagonista en la
poesía, el poema debía tener una forma tan fina y pura como la de un cisne con su encorvado
cuello (terrible e impasible como el cisne de Rubén Darío), pero aquí será el cuello de la jirafa el
que explique el acto poético, para entenderlo hay que aprender a mirar:
“Lo más importante para cualquier artista es aprender a mirar. La poesía siempre nace
de una mirada, porque los versos, las metáforas, los adjetivos precisos, las palabras
mágicas, los juegos y los cambios de sentido son una forma de ver el mundo. (Lecciones
de poesía para niños inquietos. (Montero, 2000, p.19)”
La categoría juegos de palabras incluye muchas formas, hablamos de adivinanzas, trabalenguas,
retahílas, jitanjáforas, anagramas y palíndromos, para todas ellas es necesario aprender a mirar de
manera diferente. Pero esa mirada debe ser fundacional, es decir, jugar a como si viésemos el
mundo por primera vez; o mejor, debe ser renovadora, jugar a como si fuésemos liberados de un
velo y ahora el mundo fuese a su vez diferente, con nuevos significados para jirafa y garrafa.
Tomemos como ejemplo la más popular de estas formas de poesía entre los niños poesía: la
adivinanza. Aunque solo hasta cierta etapa de su desarrollo son capaces de desenhebrar el
enigma, ellos gozan con la búsqueda de la respuesta oculta, por eso muchas veces adivinan a
mansalva sin deducir el mecanismo que las compone, a saber, el siguiente: una adivinanza es un
juego de extrañamiento, asociación, metáfora y forma poética (Rodari, 2009). Tomemos también
como ejemplo la más popular de las protagonistas de la poesía: la luna. Ahora juguemos a que
somos el primer ser humano que levantó el rostro hacia el cielo para mirarla ¿Qué es? Una esfera
brillante que sale cuando oscurece y la otra esfera más brillante se oculta, que ilumina
19
tenuemente a todo y a todos sin excepción; distante pero igual a otros seres que se muestran solo
en la noche, digamos por ejemplo los felinos. De esta definición emergen dos elementos o
características con las que se puede jugar a las asociaciones y comparaciones: es un astro
semejante al sol pero diferente, como una hermana, además tiene una vida nocturna como los
felinos. Hasta este punto es casi una adivinanza pero aún carece de metáfora, para el caso de la
luna sería el equivalente a decir que es la hermana del sol, casi felina y alumbra a todos por igual.
Solo falta que un poeta como Horacio Benavides le dé una forma poética, que la haga poema:
Hermana del sol
de cara gatuna
Lámpara del pobre
y del que tiene fortuna
Adivíname ésta
adivíname una.
Benavidez (2004)
Ahora, por su métrica y por su rima es una adivinanza poema. Cabe preguntarse si la elección de
la rimas consonantes (una, una, una) no influyen también en su significado oculto, si al decir
adivíname esta/ adivíname una no está dejando entrever el poeta un poco de luna pero sin la letra
L, como una luna oculta o quizá como una luna creciente; si este juego de imagen oculta explica
por qué escogió la asociación del pobre y el que tiene fortuna para decir que es una lámpara que
alumbra a todos por igual, y si a su vez este juego no sería posible si no hubiese cambiado la
palabra felina por gatuna. Se dijo al principio que la rima y la forma del poema no es
preponderante en la poesía, que no explica estos artefactos poéticos que llamamos juegos de
palabras; sin embargo, cuando hay poesía en un poema, forma y sentido son casi indivisibles,
cada decisión que toma el poeta para sus versos tiene implicaciones de sentido, por eso Luis
20
García Montero hablaba de versos, metáforas, y adjetivos precisos. Ahora la metáfora sobre el
cuello de la jirafa y la garrafa no parece tan sencilla.
El juego de extrañamiento que se usa en la adivinanza es el mismo para toda poesía, pues para
que haya sentidos diferentes primero hay que mirar diferente. La poesía infantil lleva este juego
hasta límites insospechados, es el caso de los sinsentidos, donde se da la licencia de inventar un
mundo donde el arriba es el abajo. Las antologías de poesía infantil colombiana que se
encuentran en esta investigación guardan un capítulo para este tipo de poemas: en País de versos
(Hernández: 1990) los llaman Veros y Disparates, los mismo que la Antología de poesía
colombiana para niños (Robledo: 2001) al agruparlos bajo el título de Trompo y cometa, juegos
y tretas. En estos casos y otros se subvierte el orden de lo real a tal punto que la verosimilitud no
tiene cabida. El secreto está en cruzar el portal hacia el mundo del revés o el absurdo como en los
siguientes ejemplos:
Súper- ciencia
Por medio de los microscopios
los microbios
observan a los sabios
Luis Vidales (Hernández, 1990)
Los músicos locos
Pon, pon cantaba el marrano
coi, coi, decía el tambor
croc, croc, gritaban los gallos
y desde el centro de un charcho,
una ranita plateada
sobre unas hojas de ají
sacó un verdoso acordeón
y cantó, cantó, cantó
un largo quiquiriquí
un laaaaaargo quiquiriquí.
Raúl Sánchez Acosta (Robledo, 2001)
Pero quien no conoce las normas no puede romperlas, la comprensión, o quizá la incomprensión,
de este de tipo de poemas necesita que tanto el poeta como sus lectores tengan muy claro las
normas de la realidad para tener el poder de invertirlas o romperlas. El mundo, en su infinito
caos, tiene un orden y lugar para cada cosa, el hombre, en su finita sapiencia, crea para este
21
mundo obras complejas y precisas que lo hagan más comprensible, y de todas las creaciones del
ser humano es la lengua la más compleja y precisa. El lenguaje ordena el mundo y la poesía
infantil desordena el lenguaje. Es el caso de los trabalenguas, jeringonzas y jitanjáforas (los
juegos de palabras por excelencia) para estas es más que necesario que los niños tengan muy
interiorizado el lenguaje, de otra manera no podrían entrar en el juego. Aquí es importante la
sonoridad de las palabras, pero si no hay una destreza con la morfología de las palabras no sería
posible cambiarlas o inventarlas.
Parra Gamarra rasca la rana
rápido, rápido sin respirar.
Repite la ronda de Parra Gamarra
rápido, rápido sin respirar.
Laura-Cumba
Turumba
Maracumba
Siempre alegre
Lauracumba
Samarys Polo Avendaño (Polo, 2003)
Volandera tururumba
Va cantando,
Maracumba que se inclina,
Tururumba sonajera, (...)
Mariela Zuluaga (Robledo, 2001)
Esta inversión de la mirada convencional es una de las manifestaciones más anti-pedagógicas de
la poesía, pues al comprometer el sentido lineal y lógico del poema texto, los ejercicios y
evaluaciones de comprensión lectora convencionales no tendrían mucho lugar, comprender el
humor requiere otro tipo de escuela. Aquí y en toda poesía reina la lúdica, quién pierda esto de
vista no comprendería la jitanjáfora un poco gíglica del título de este texto.
En Colombia, Rafael Pombo, el poeta más institucionalizado por la escuela en Colombia
inauguró la tradición de absurdos o sinsentidos en la poesía infantil con sus Cuentos Pintados.
Este, a su vez, lo toma de la poesía popular anglosajona al traducir, ampliar y adaptar poemas del
22
libro Los cuentos de la madre Oca al español. Es notable que la investigadora española Ana
Garralón le haya dedicado un pequeño capítulo de su Historia portátil de la literatura infantil,
ubicándolo a la par con Edward Lear como fundador del humor en la poesía infantil (Garralón,
2001, p. 55). En esta investigación y todo riesgo de equivocarse, el primer poema de esta línea
después de Pombo data de 1920, del autor Luis Carlos López, recogido en País de Versos:
Fabulita
"¡Viva la paz, viva la paz!"...
Así trinaba alegremente un colibrí
sentimental, sencillo,
de flor en flor...
Y el pobre pajarillo
feroz de una culebra manapá.
Mientras que en un papayo
reía gravemente un guacamayo
bisojo y medio cínico:
¡Cuá, cuá!
Luis Carlos López (Hernández, 1990)
trinaba tan feliz sobre el anillo
Existen otros tipos de juegos de palabras como los anagramas, palíndromos y acrósticos, todos de
orígenes milenarios en la lengua escrita. Pero el uso de estos y de los otros aquí ejemplificados ha
tenido un despertar en la poesía infantil colombiana de las últimas décadas, de los 76 poemas de
juegos de palabras leídos para esta investigación 56 fueron escritos después de 1980. Entre
Pombo y nuestros días aún se siguen escribiendo trabalenguas, adivinanzas y otros juegos aunque
con décadas discretas en el medio.
3. Nombrar al mundo
Más allá de la cantidad de juegos de palabras y sinsentidos que se publiquen, lo cierto es que es el
tipo de poesía que más gusta a los niños, con la adivinanza como reina indiscutible de estos
favoritos. Ya fue dicho que no conocen el mecanismo que la hace funcionar hasta cierta edad y se
23
dejan llevar más por el placer del asombro, pero aún no se habla de la razón de la sinrazón de este
gusto; al respecto, Gianni Rodari aventura una explicación:
¿Por qué a los niños les gustan tanto las adivinanzas? A primera vista, diría que
representan la forma concentrada, casi emblemática, de su experiencia de conquista de
la realidad. Para un niño, el mundo está lleno de objetos misteriosos, de acontecimientos
incomprensibles. Su misma presencia en el mundo es un misterio sin aclarar, una
adivinanza sin resolver, incógnitas que intenta superar con preguntas directas o
indirectas. El conocimiento sobreviene, a menudo, en forma de sorpresa. (Rodari, 2009,
p. 69)
Ante este desconocimiento desbordante, la poesía pareciera ser el discurso apropiado para
apropiarse del vasto mundo, aquel que le permite al niño lector nombrar el mundo en su esencia.
Pero de toda la vastedad por nombrar, la poesía infantil parece fijarse casi en una sola cosa: la
naturaleza. En esta parcela de la poesía infantil colombiana son las aves, las montañas, el cielo,
las mascotas, los árboles, las flores y los vientos los protagonistas de casi todo poema. Y no es
extraño considerando que hablamos de poesía, un género que siempre se ha volcado sobre el
mundo natural para buscar la inspiración, ya fuese en la poesía religiosa para nombrarla como
obra de dios, en la romántica como refugio de la pureza, en la poesía modernista de América
cuando buscaba el exotismo o en la contemporánea cuando se vuelve a ella casi con nostalgia, la
naturaleza siempre ha sido el centro de atención de la mirada de los poetas.
¿Con qué ojos mira la poesía infantil colombiana a la naturaleza? Desde Pombo, los animales
vienen representando acciones humanas, herencia esta de las fábulas y la tradición oral no
necesariamente inglesa. Pero también por su romanticismo Pombo maneja la idea de la naturaleza
como espejo del alma, aquella donde se proyectan sus sentimientos y donde puede refugiarse en
su esencia aún pura. La infancia es otra representación de pureza, de manera que hay una suerte
24
de equivalencia entre el infante y el mundo natural, tanto así que les permite dialogar como en el
caso del famosísimo poema de Pombo:
El niño y la Mariposa
Mariposa,
vagarosa
rica en tinte y en donaire
¿qué haces tú de rosa en rosa?
¿de qué vives en el aire?
Yo, de flores
y de olores,
y de espumas de la fuente,
y del sol resplandeciente
que me viste de colores. (...)
Rafael Pombo (Robledo, 2001)
Son muchos los poemas de este tipo que muestran al niño como un príncipe enano en el reino
de los animales o que, también muy comunes, poetizan sobre todo ser vivo o fenómeno natural,
para la muestra dos botones con casi un siglo de diferencia:
ASTRONOMÍA
¿Qué es la luna menguante? La herradura
hecha de plata y oro que en sus vuelos
dejó caer en la estrellada altura
el crinoso corcel de la negrura
al recorrer el circo de los cielos.
Julio Flórez (Flórez: 1903)
La noche
La noche es una capa
negra
con bordaditos de estrella.
La noche es un gato
negro
con mil ojos de diamante.
La noche es una mancha
negra
con chispas de plata
y oro.
Gloria Cecilia Díaz, 1995 (Díaz: 2002)
Desde los primeros poemas para niños en Colombia hasta la poesía actual para niños este tema no
ha cambiado, pero a lo largo de esta investigación fue notorio que existieron cambios en el uso
del lenguaje de los poetas aunque trataran los mismos temas. De Julio Flórez a Gloria Cecilia
Díaz el cielo nocturno ha sido el mismo, de hecho en ambos poemas aparece la negrura o lo
negro salpicado de oro y plata (oscuridad con brillos metálicos también presente en la poesía en
español de todos los tiempos), pero el grado de elaboración es diferente. Para Flórez, en la noche
existe la luna menguante porque un corcel de la oscuridad dejó caer en su camino una herradura
25
de oro y plata, es un poema de adjetivaciones elaboradas con una metáfora construida en un largo
enunciado. Para Díaz, es una oscuridad explicada de tres maneras diferentes, pero con tres
metáforas sencillas, sin descripciones elaboradas: la diferencia entre la primera poesía para niños
y la poesía infantil y juvenil colombiana actual radica en la economía del lenguaje.
Este fenómeno se explica por el desarrollo de la literatura infantil como género: Julio Flórez,
uno de los grandes escritores de la literatura colombiana, no es propiamente un poeta de literatura
infantil, en sus tiempos la infancia no tenía la misma representación que tiene ahora. Si se
encuentra entre la poesía infantil es por su inclusión en diversas antologías de poesía colombiana
para niños, además del libro Julio Flórez para niños (Flórez: 1989), en los cuales se hace una
selección de poemas como el tomado como ejemplo. Por otro lado, Gloria Cecilia Díaz viene de
una generación de escritores dedicados a este género y que lo han estudiado juiciosamente los
últimos 30 año. Pertenece pues a una tradición que ha desarrollado un género con sus propias
características, entre ellas el poder de síntesis en su lenguaje, tal y como se ve en su poema
citado.
A partir de la publicación del Premio Enka en 1977 y otras estrategias de difusión, las hasta el
momento incipientes publicaciones de literatura infantil colombiana comienzan a tomar fuerza,
en el caso de la poesía autores como Fanny Osorio, Alekos, Yolanda Reyes, Jairo Aníbal Niño,
Luis Darío Bernal Pinilla, Celso Román o la misma Gloria Cecilia Díaz aparecen en escena. En
años anteriores, los poetas para niños eran en su mayoría intelectuales de la clase dirigente o
poetas reconocidos que dedicaban una parte de su trabajo a la escritura para niños: José Joaquín
Casas, German Gutiérrez de Piñeres, Luis Carlos López y Víctor Eduardo Caro son algunos
ejemplos.
Pero sin importar el origen de los autores, la poesía infantil ha servido para nombrar el mundo a
los niños durante todo este tiempo. El valor de esta función poética radica en que es una manera
26
única de conocer el mundo. El conocimiento científico o racional propio de la prosa
argumentativa es reemplazado por una forma de conocimiento sensible, la metáfora se presenta
en esta poesía como una forma de comprender la insondable oscuridad de la noche.
“El poeta impone su visión personal por la fuerza y la belleza de sus imágenes, vuelve
a crear los vínculos entre los seres y las cosas, y el niño que descubre el mundo se
encuentra en la misma situación; los lazos que entabla tienen idéntica sinceridad e
idéntica singularidad. (Marc Soriano, 2008)”
El porcentaje de libros leídos clasificados en esta línea fue: 29% (267 poemas)
4. La vida cotidiana
Existe una condición para que este tipo de conocimiento pueda ser desarrollado: debe cultivarse
en el ámbito de lo íntimo. No se trata de decir que es incomunicable pero sí que debe darse un
espacio y tiempo especial para que el niño pueda desarrollar esta nueva sensibilidad, no tanto
para entender la metáfora como para aprender a mirar, nombrar y sentir el mundo de una manera
diferente a la convencional. La falta de estos espacios es mencionada por la poeta argentina
María Cristina Ramos:
“Quienes recorremos escuelas, bibliotecas y grupos de lectura sabemos que la poesía
para niños sigue estando menos presente que la narrativa. Sabemos de La hora del
cuento, de las convocatorias a mil versiones de Caperucita y demás cuentos
maravillosos, de leyendas y muchas otras válidas variables narrativas. Pero la poesía, si
está presente, es de manera lateral, como pidiendo permiso. Y si bien hay quienes han
hecho de la difusión de la poesía su apasionado camino, todavía nos queda mucho por
andar. (Conferencia Lectura de poesía en la escuela: “El pez que no se ve” de María
Cristina Ramos, 2011)”
27
Lo paradójico de esta situación es que a pesar de que la escuela ha sido ingrata con la poesía, esta
no lo ha sido con la escuela, pues en segundo lugar, después de la naturaleza, está la escuela
como gran tema de la poesía infantil colombiana más reciente. Jairo Aníbal niño publica en 1986
La alegría de querer y se convirtió en un referente del género. Con este libro la mirada deja atrás
los objetos y seres vivos para fijarse en la experiencia de vida del niño que, por obvias razones,
ocurre mayormente en los salones de clase. Hay cierta poesía infantil que por estas características
se ha denominado aquí como Vida cotidiana, antes aparecieron en la poesía infantil colombiana
momentos de juego o familia, pero obedecían más a una representación cándida de la infancia
que a una búsqueda de los significados de la experiencia, aquí un ejemplo de 1964:
MI BUQUECITO
Sobre la espuma que se irisa,
mi buquecito de papel
espera el soplo de la brisa
con impaciencia de corcel
Es copia exacta del modelo
que trae la página infantil
de una revista. Papa abuelo
me ayudo a hacerlo: gracias mil.
(...)
Víctor Eduardo Caro (Robledo, 2001)
Por la misma época, en otros poemas aparece la escuela pero aún en clave de lección, en estas el
poema no es poesía sino un instrumento pedagógico para enseñar la lección. El abecedario
rimado o el listado de números del 0 a 9 con personalidades propias para cada número y letra son
la forma habitual de representar la escuela, de manera que más que poemas sobre la vida
cotidiana son de naturaleza aleccionadora. Contrario a esto, cuando se dice que la escuela es un
tema en la poesía infantil colombiana más reciente, es porque en esta la escuela no se versa sobre
lo aprendido sino de lo vivido: los amigos, la relación con los profesores, las asignaturas vistas
desde la incredulidad, el tiempo de la contemplación versus el horario escolar, la misma poesía
enseñada en la escuela y hasta el amor.
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Ánimo, muchacho, que nada se ha perdido
Cuando existe la oportunidad
de guardar un trozo de mañana
para alguna emergencia en el descanso...
Cuando se tiene la posibilidad
de perderlo todo en clase
y se le rompe el uniforme a la compañera del
curso
y todos aprovechan las formas exactas
de sus caderas menos uno...
Cuando la profesora de inglés
cuarentona y solterona
te dice I love You
y te guiña morbosamente un ojo...
Cuando el profe de Álgebra
te manda al carajo de alguna ecuación
y el coordinador de disciplina
te dice que eres un estorbo
ánimo, después del último no hay nadie.
Luis Jairo Henao Betancur (Betancourt,
2000)
Para que la mirada cambie y se ubique desde el vivir del estudiante, la poesía toma prestada un
poco la forma de la narrativa al presentar la anécdota. El poema narrativo ya era común, pero
considerando que la experiencia de vida del niño es el tema, la narración anecdótica gana
particular preponderancia. ¿Son cuentos en verso entonces? Desde los griegos la versificación se
ha usado para narrar, La Ilíada es de hecho un poema de 15.693 versos, pero un poema épico, no
pertenece al género lírico. La versificación es solo una forma de escritura, lo que aún diferencia a
la poesía de la narrativa en estos casos es la función de cada género. En los cuentos o novelas hay
un desarrollo de un acontecimiento y de los personajes involucrados, mientras que en este tipo de
poesía solo se plantea la anécdota o el instante. Lo poético recae en la manera de presentarla y en
los significados que sugiera sobre la experiencia. Después del colegio de Flóbert Zapata, un libro
de tímida difusión en el país ejemplifica el tipo de poesía con estas características:
Una ráfaga de viento
ha levantado la falda
de una estudiante joven y hermosa
que espera en el paradero
del Parque de los enamorados
Por la displicencia con que ordena su falda
fácilmente se sospecha
que está cansada
sitiada por el apetito
Debajo de los prenses de lino
y de los cuadritos rojos y azules
se dejan ver unas tangas blancas
y unas piernas trofeo o promesa
duras inmejorables
y unas nalgas quietas distraídas
La imagen (no sé por qué sagrada)
estremece y subvierte
Un obrero la ha visto agradecido
29
seguramente su almuerzo tendrá mejor sabor
los muertos del noticiero
serán menos tristes
el trabajo de la tarde más liviano
el pequeño salario menos punzante
Un chico más o menos de su edad
se ha puesto pálido
y desde un lugar estratégico
espera que el viento repita la fechoría
El empleado del almacén de muebles
guardará la imagen para la noche
cuando su mujer sea una víctima agradecida
Y la alumna
pendiente sólo de la buseta
se irá a su casa
serena
sin nada que contar
aparte de los exámenes de fin de año
sin saber de las vidas que ha perforado
por un rato unas horas unos días
Flóbert Zapata (Zapata, 1994)
El porcentaje de libros leídos clasificados en esta línea fue: 16 % (145 poemas)
5. Los mundos internos
De lo libros consultados para este trabajo, sólo el 12% (102 poemas) fue clasificado como
perteneciente a la línea común de Mundos internos. Los criterios de clasificación para esta línea
responden a poemas que develan el mundo interior de la voz poética a través de imágenes y
metáforas que representan sentimientos, sensaciones, voluntad, o cualquier otro recurso que
permita un acercamiento al mundo tangible y al intangible, de adentro hacia afuera y no de afuera
hacia adentro, como ocurre con la línea común que hemos denominado: nombrar el mundo.
En este caso, no es determinante que se le dé nombre al mundo o que se vea como por primera
vez, con una suerte de extrañamiento, lo relevante es cómo este objeto, suceso o tema afecta a la
voz poética del poema. Ésta, a través de un discurso que comúnmente se presenta en primera
persona, da cuenta de su percepción de una forma íntima y subjetiva.
Se entiende la voz poética como el “narrador” del poema, desde donde se escoge dirigir el
discurso al lector. Para el caso de esta línea, la voz poética suele ser en primera persona y no
podría determinarse un género o edad a la misma de manera generalizada. Para el caso de la
Alegría de Querer de Jairo Aníbal Niño, el único libro en el cual todos sus poemas responden a
30
esta línea, el espacio poético se ubica en la escuela y la voz poética en la mayoría de poemas
corresponde a un niño (este trabajo omite ejemplificar con la obra de Niño, por ser analizada con
suficiencia en otros documentos).
Sin embargo, darle voz al niño no es común en los textos consultados, de allí que el ejemplo
que se presenta a continuación como modelo de creación poética que refleja el mundo interior,
esté en una franja que podría considerarse juvenil, o quizás en una especie de limbo. Es un
producto literario y editorial cercano a todos los públicos: un libro-álbum, que entre sus
características, una de las más novedosas, es la de tener un doble destinatario (El libro álbum:
invención y evolución de un género para niños, 2005).
Paraguas de María Villa (2012), en una cuidada edición de Tragaluz editores, construye un
texto con potentes imágenes poéticas que complementariamente con una propuesta de ilustración
expresiva que no sigue los parámetros convencionales de ilustraciones para niños: colores pastel,
figuras redondeadas y rostros felices; logra conmover al lector a un nivel subjetivo, íntimo.
Paraguas
Los paraguas rotos
tirados en medio de la calle
empapados de la lluvia nocturna
reducidos a pliegues inútiles
abandonados.
Ya no vuelan
Sobre las cabezas de los peatones
¿Adónde van a parar todos nuestros refugios?
por qué de repente los botamos al piso
y seguimos andando?
Que nos hizo pensar que con sus alas
podríamos volar
o salvarnos de la lluvia.
Una y otra vez se desajusta el mecanismo
y pronto estamos otra vez a la deriva,
a merced de la tormenta,
corriendo como locos a buscar un techo
a estrechar a otro, a conseguir un nuevo
pájaro en la esquina.
Tal vez el refugio consista en dejarse mojar
completamente
tal vez sea posible
dar la mano
y perder el miedo.
María Villa (2012)
En este caso, no se ha querido añadir las ilustraciones al texto que aunque sobrevive sin la
imagen, pierde mucha de su fuerza poética, debido a la complementariedad de los dos códigos
31
(esta relación se abordará más adelante en este documento). Con este ejemplo, se hace notar
como una voz poética que se incluye como participante en la construcción poética (ej. pronto
estamos otra vez a la deriva...), con la imagen inicial de un paraguas logra evocar en el lector (en
una de las tantas interpretación posibles) un objeto o tema radicalmente distinto al que se presenta
en forma literal; quizás habrá lectores que puedan ponerle nombres de personas a estos refugios,
o lugares de los que habla el poema, y vaya más allá de la lectura que indica objetos cotidianos
(paraguas).
La metáfora se construye para develar un estado interior. Se percibe, se intuye un nivel de
connotación que trasciende la necesidad de nombrar directamente una ausencia, un estado del
alma, y recurre a lo implícito y simbólico para comunicar: fin último y esencial de la poesía.
Otro ejemplo de poesía que se encontraría en el limbo entre la literatura para jóvenes y adultos
es Bola de Agua de Pilar Gutiérrez (2012).
Bola de Agua
Esta bola que tengo entre el corazón
y el estómago no es un tumor, no sale
en radiografías ni se deja palpar.
Sólo hay una forma de verla:
me deben mirar a los ojos fija y
profundamente.
Casi nadie sabe hacerlo.
Ante las miradas me protejo
parpadeando con insistencia.
Hace poco visité un médico
y dijo: veo algo en tus ojos.
Me sentí feliz, quise hablarle
de mi bola pero algo me detuvo;
no puedo describirla ni hablar
de ella con cualquiera;
el que me oiga tiene
que entender,
de otra manera
la bola puede
seguir creciendo.
Esta bola de agua, como el mar, a veces es
tranquila y otras vece se mueve
violentamente.
Cuando lloro, la bola disminuye
y siento alivio.
Mis lágrimas vienen de la
bola, pasan por la garganta
y salen por los ojos.
He querido sacarla toda,
de una vez, abrir la boca
y expulsarla, pero ella
se niega.
Sé que para calmarla
debo nadar o ducharme.
La boa, sin pedir permiso,
revienta y empiezo a llorar,
no importa done esté.
Una vez mi llanto fue tan largo que
me regalaron un pañuelo marcado
con las iniciales de su dueño.
Dejé de llorar ¿Qué haría yo
con el pañuelo de un señor
que no conozco?
32
Esta bola tiene nombre
y me da miedo pronunciarlo,
tal vez se quede conmigo.
Es una cosa que me
despierta por las noche,
quita la respiración
y hasta roba las fuerzas
para caminar.
Pero hoy me levanté y oí su nombre:
Tristeza.
Sentí tanto descanso como cuando lloro.
Esta bola pronto se irá... no para siempre;
ella vuelve, grande o pequeña,
y yo la estimo, no sólo porque es mía,
sino porque me ha enseñado a nadar.
Pilar Gutiérrez (2012)
En este poema el tema se va a construyendo poco a poco, como una bola de nieve que recorre la
experiencia de poner en palabras un sentimiento tan común pero tan esquivo y negado como la
tristeza, y esta es solo una de sus interpretaciones posibles, la bola de agua puede convertirse en
los ojos de cada lector, nuevamente como en el caso de Paraguas, en una persona, un lugar, una
situación, etc.
Esta clasificación que se ha denominado en este trabajo: Mundos internos, suele tener otras
denominaciones, como por ejemplo: poesía -lírica, pero sigue respondiendo a la naturaleza
fundacional de la poesía, esa que devela un estado del alma. A propósito de este asunto la
escritora argentina Elsa Bornemann:
“No le es esencial la narración de determinado hecho, sino la exteriorización de la viva
emoción que él mismo ha provocado en el autor, la comunicación de sus más íntimos
sentimientos, invariablemente desde el punto de vista de las impresiones que se producen
en su alma” (Bornemann citado en: Andricaín, 2011)”
En esta línea común el ejercicio poético apela a un momento íntimo. Las demás líneas se
presentan colectivas, para compartir, para entablar diálogo y juego alrededor del mundo de la
poesía. En mundos internos lo que es preponderante quizás sea el silencio, uno distinto al que se
les pide tanto a los niños en la escuela (solo de atención), un silencio que permita oír los sonidos
internos de manera consciente.
33
“Creemos, así mismo, que la poesía le brinda la posibilidad al niño del encuentro con el
silencio, considerando a éste no sólo como ausencia de ruido sino como una necesidad del
espíritu, un diálogo con uno mismo, una real conquista de un espacio interior inclaudicable.
Generalmente asociamos al niño con actividades ruidosas, con el grito, el canto; creemos que
diversión y sonido forman una dupla tan indisoluble como silencio y aburrimiento. A veces
acercamos un poema a un niño y no lo dejamos a solas con él: por el contrario, llenamos el
momento con palabras, sonidos, equiparando disfrute con actividad sonora y motriz y olvidando
que el silencio es un lugar habitado donde aprendemos a estar con nosotros mismos. (Calvo, 2010,
p.29)”
El silencio permite reflexionar sobre temas conocidos, los propios, no sólo los ajenos. Los temas
que comúnmente se encuentran en esta línea tienen que ver con las emociones: el miedo, el amor,
la muerte, la vida; develan un deseo de transformación y voluntad. Estos temas hablan de una
experiencia consciente de mundo, ya no de un mundo que debe ser presentado al niño para que
sea experimentado.
Canción feliz
Quiero ser el río que va por el llano,
abriendo las flores con su larga mano.
Quiero que las aves me lleven al mar
entre su plumaje y entre su cantar.
Me provoca darme caudalosamente,
y sentir que nacen ríos en mi frente.
Si fuera posible sería campana,
música en el viento, luz en la mañana.
Toda la dulzura el mundo me llena,
y mi vida tiene forma de colmena.
Carlos Castro Saavedra (1973)
En el poema de Carlos Castro Saavedra se identifica un cambio en la voz poética. Ya no es una
contemplativa solamente o descriptiva sino una voz que denota voluntad e imagen poética
valiéndose de elementos de la naturaleza. En el caso de Saavedra, poeta que se pensó y dedicó a
la composición para niños, es evidente como su acercamiento va más allá de lo lúdico, pues su
intención se ve dirigida por un desarrollo poético y no solamente por una casualidad temática.
Suelen compilarse poemas en antologías para niños determinados por la temática que plantean.
Pareciera que si hay animales o naturaleza ya hay una posibilidad de poesía para los más
34
pequeños, es el caso de Este Verde poema de Aurelio Arturo (2010) que se abordará más
ampliamente en el capítulo destinado a la ilustración.
Jairo Aníbal Niño y su obra La Alegría de querer (1996) es el mejor ejemplo de antología de
poesía infantil con la exploración del mundo interior. Es común encontrar algunos poemas en
antologías de distintos autores dirigidos a jóvenes en las que esta línea común es evidente. Sin
embargo para los niños sigue siendo un campo para explorar. Aquí algunos ejemplos de poemas
de grande autores colombianos recogidos en antologías dirigidas a un público juvenil, sin
ser éstos últimos los destinatarios iniciales de estas obras y quizás seleccionados por su relación
con la naturaleza (como se expuso con anterioridad) pero con un lenguaje más complejo :
como si el orbe recogiese
todo su bien y su beldad,
toda su fe, toda su gracia
contra la sombra que vendrá...
Mi ser florece en esa hora
de misterioso florecer;
llevo un crepúsculo en el alma,
de ensoñadora placidez;
en él revientan los renuevos
de la ilusión primaveral,
y en él me embriago con aromas
de algún jardín que hay ¡más allá!...
Hay un instante
Hay un instante del crepúsculo
en que las cosas brillan más,
fugaz momento palpitante
de una morosa intensidad.
Se aterciopelan los ramajes,
pulen las torres su perfil,
burila un ave su silueta
sobre el plafondo de zafir.
Muda la tarde, se concentra
para el olvido de la luz,
y la penetra un don suave
de melancólica quietud,
Guillermo Valencia (Robledo, 2001)
Quizás un excelente ejemplo de poesía para niños perteneciente a la clasificación Mundos
internos desde una mirada menos dramática, desde el humor, la ironía, los juegos de palabras y de
sentido, aborda el mundo interior y voluntad del niño actual sea el capítulo niños modelo del
libro
Adivinanzas,
risas
y
El estudioso
Ayer de tanto estudiar
los ojos se me nublaron
chanzas
de
Luis
Darío
Bernal
Pinilla
(2005):
la cabeza me dio vueltas
y mis narices moquearon.
Yo quiero mucho el estudio
35
pero el estudio me odia
por eso de pura pena
me salgo a jugar con Gloria.
A mí me gustan las cosas
a que estoy acostumbrado
a estudiar a las carreras
y a copiármele al de al lado.
Luis Darío Bernal Pinilla (2005)
En este poema se evidencia un niño- voz poética y un escritor radicalmente distintos a los
expuestos con anterioridad. Un niño- voz poética que se atreve a hablar y a asumir prácticas que
en otros tiempos eran reprobables desde todo punto de vista y no podían promoverse a través de
“tan alto lenguaje” como el poético. Por otro lado, se presenta un escritor que no se censura, que
juega con las palabras para entablar una relación de opuestos, de contrarios y abandona el
pedestal de poeta y se sienta a conversar con los niños sobre sus secretos, sus deseos y su
ambiente natural. Un poema al estudioso ya no es una oda al “deber ser” sino más bien una
aceptación de las emociones humanas - no sólo infantiles- que muchas veces van en contravía de
este “deber ser” y que se configuran como el “ser” de cada sujeto.
Con las cifras de la muestra de poesía clasificada como infantil por editoriales, entidades
públicas y privadas, críticos, autores, etc. que hemos seleccionado en este trabajo, podemos
demostrar una hipótesis evidente: no se publica suficiente poesía de calidad para niños y de
publicarse, sus temas y líneas comunes están más relacionadas con la lúdica y el divertimento que
con la exploración profunda del ser a través del lenguaje.
Este no es un síntoma colombiano, por lo menos no únicamente. En Latinoamérica se han
creado iniciativas que fomentan la circulación y creación de poesía infantil, como es el caso del
premio hispanoamericano de poesía para niños (Fondo de cultura económica), precisamente
porque se ha identificado una ausencia de esta tipología textual tanto en el aula, como en espacios
de educación no formal y el mercado editorial. Los criterios de este concurso buscan los
36
elementos que pertenecen a esta línea común. A propósito de la entrega del premio en 2004 los
jurados expresaron:
“La investigadora española Ana Garralón indicó que en muchos de los treinta libros
finalistas que el jurado leyó encontraron una poesía muy dada a la rima, lo anecdótico,
los animales y los diminutivos, en consonancia con lo que se cree son los poemas para
niños. Por lo mismo, aclaró, al jurado no le fue muy difícil elegir al ganador. “Fue la
única propuesta donde realmente había una exploración interior. Aborda una serie de
temas como el recuerdo, el dolor, el temor, tratados con una profundidad que habíamos
echado de menos en los otros manuscritos. De igual manera, la investigadora hispanoargentina Ana Pelegrín indicó que el libro ganador no es el clásico libro para niños.
“Aquí nos encontramos ante otra manera de ver la poesía para niños, fundamentada en
la comprensión poética del niño, la imagen y el símbolo” (Consultado en: periódico el
Siglo, México. 31 de marzo 2004)”
La imagen poética y el símbolo que tanto se aclama en la poesía, deberá abrirse un camino en la
poesía para niños en Colombia, donde no se subestime la interpretación del niño y donde se
pueda cultivar el género de forma continua, con autores que puedan producir, imprimir y vivir de
la creación poética. Que pueda escribirse con mayúsculas y al final de una producción nutrida un
poema que lleve como título: Arte poética.
Huidobro, con un poema titulado Arte poética inició una tradición que marca un camino que
delimita y conceptualiza de manera metafórica la concepción de poesía que tiene cada poeta. El
poema que se titula Arte poética es común encontrarlo en las antologías u obras completas de
cualquier poeta. Este momento de revelación, en donde la voz poética se une a la voz del autor
(no siempre es la misma) y que marca una posición, un punto de vista desde la construcción
poética individual, no es común encontrarlo en poesía para niños. Quizás la todavía incipiente
producción (al hablar de producción nos referimos a toda la cadena del libro: autores, editores,
críticos, editoriales, distribuidoras, librerías, libreros y lectores) de poesía infantil en Colombia
37
pueda agradecer y honrar a Pombo como se merece, pero también pueda superar la mirada
cándida y edulcorada y atreverse a asumir la niñez como ese estado de caos, preguntas, confusión
y soledad que en realidad es la infancia, que logre trascendencia a través del símbolo o de la
metáfora profunda que le atañe al lenguaje poético y que permita nombrar la felicidad pero
también la tristeza y la profunda inequidad y “realidad” que han sufrido los niños en la historia de
la humanidad y de nuestro país. En palabras de la subgerente cultural del Banco de la República,
Ángela María Pérez:
“La palabra infancia tiende a evocar las horas entregadas seriamente al juego, las
noches en las que escuchábamos las historias de los abuelos, las retahílas aprendidas de
memoria, el tiempo en el que solo alcanzábamos a ver la banda desde los hombres del
padre y éramos rescatados de la caída por el abrazo de la madre. No obstante, cuando los
historiadores se dedican a mirar con cuidado las fuentes, el panorama se transforma y
aparece un niño chircal, un niño africano vendido en Cartagena, la pintura preciosista de un
niño destinado a los círculos privilegiados, o los niños indígenas en un internado de
misioneros. (Catálogo de la exposición: Los niños que fuimos, huellas de la infancia en
Colombia. Investigación: Patricia Londoño Vega y Santiago Londoño Vélez. Banco de la
República 2013).”
6. Aleccionadores
Pero si se echa de menos un desarrollo más profundo en los mundos internos de la infancia la
poesía infantil colombiana, sí está presente el discurso “educador” con el que está tan relacionada
la literatura infantil y juvenil. En esta línea común es la lección la que predomina en los versos,
cuando más protagonismo le quita el deber ser a la voz poética del poema, lo que lleva a la
escritura de poemas o poetas que son máquinas de rimar moralidades e instrucciones de
urbanidad. Aquí la poesía pierde la noción de lenguaje y ritmo presentes en las anteriores líneas,
por lo tanto pierde la imagen poética que la diferencia de otros tipos de textos sin funciones
estéticas.
38
En todas las esquinas, antes de cruzar
hay que estar muy atento, porque puede pasar
que un hombre imprudente y que sea fatal
me arrolle con su carro, así haya señal.
(Zuleta, 2002)
El artículo 270 es de participación
lo dice nuestra constitución
para que hagas fiscalización de los recursos
de tu región.
(Zuleta, 2002)
Es de muy buena urbanidad
respetar a los mayores
ellos tienen más edad
y ya son unos señores.
(Giraldo,1993)
Estos poemas fueron extraídos de dos libros que por sus títulos (Poemario infantil del amor por
la ciudad y Poemas educativos) tienen una clara intención aleccionadora para con sus lectores
implícitos. Como se explicó antes, en la poesía el lenguaje pasa de ser cabal y meramente
indicativo a engalanarse con toda la pluralidad semántica posible, pero en estos poemas la
función pedagógica es tan fuerte que deja de lado los posibles nuevos sentidos. No se trata del
poeta mirando al mundo de nuevas maneras ni del escritor buscando en el lenguaje la palabra
precisa con la que pueda fundar nuevos significados, es decir, la batalla que libra el poeta con
cada poema, pues en él debe refundar las palabras; se trata más de un uso de la forma del poema
y las rimas para impartir ciertas normas que ojalá el lector aprenda de memoria. A este tipo de
poemas se le puede identificar por uso de un lenguaje utensilio en detrimento de un lenguaje
poético
Octavio paz explica que en toda imagen poética lograda el poeta acerca o une realidades que
en un principio parecían diferentes o incluso irreconciliables (Paz, 1967), como en caso del gato,
el tigre y el agua de Jairo Aníbal Niño. En la imagen poética creada por el autor se apela ya a otra
realidad diferente a las opuestas usadas y que el poeta ha creado solo porque encontró una nueva
y única manera de nombrarla: el tigre es un gota de gato y el gato un aguacero de tigres, decirlo
con otras palabras sería recurrir al parafraseo que destruiría la imagen. El extrañamiento, la
noción del ritmo y la consciencia de un uso estético del lenguaje son los elementos que permiten
encontrar estas imágenes y, por lo tanto, que haya poesía. En el tipo de poesía de literatura
39
infantil titulada aquí como aleccionadora hay una ausencia de imagen poética, lo que provoca que
tengan forma de poema pero no poesía en sí.
La ausencia de poesía es fácil de identificar en estos casos, pero explicar cómo sí se presentan
en otros poemas no siempre es fácil, un poema que llamó mucho la atención de esta investigación
en el momento buscar poemas aleccionadores no sirve como ejemplo:
XXXVII
no te desbordes
No te salgas del aula
no rompas la normalidad
en los cambios de clase
Nada está mal
no te dejes las medias caídas
las cosas andan bien así
no uses esas medias que van hasta la rodilla
no te rebeles
no te pongas buzos de otro color
no cuestiones
no hables en la misa las izadas la fila
ama la tradición
no conviertas la falda en minifalda
sigue las señales
no te hagas tatuajes pirsins
y triunfarás en la vida
no levantes la voz
Déjate llevar
no grites en el aula
no analices
no falles con la tarea
rechaza lo nuevo
no digas groserías
Te indicamos lo conveniente
no pierdas la nota
lo seguro lo firme lo cuerdo
no te maquilles
lo sensato lo prudente
no lleves pintadas las uñas
Cierra los ojos
no te peines así
cierra la boca
no entres a páginas porno
cierra la libertad
no escribas graffitis en los baños
obedece obedece obedece obedece obed...
no rayes las paredes el pupitre la silla
no critiques a los profesores
Flóbert Zapata (1994)
no te salgas de la vía
A pesar de tener el mismo tono imperativo de los anteriores poemas, Zapata hace un llamado a
contrario a la obediencia. Por pertenecer a una época en que la poesía abandonó la metáfora
elaborada para hacer uso de un lenguaje más cercano al peatón del común, este poema pudiera
40
parecer no ser poesía precisamente, pero Zapata ha construido imagen poética. El tono autoritario
de las órdenes puestas como versos y su misma repetición constante hacen sentir una especie de
asfixia que, leyendo el poema entre líneas, produce un rechazo a la norma aleccionadora o
moralizante.
El porcentaje de libros leídos clasificados en esta línea fue de 6% (52 poemas), un porcentaje
no muy alto con respecto a las demás líneas, sin embargo esta cifra tiene una explicación en las
conclusiones de este documento.
7. Fantasía
En la literatura infantil y juvenil a fantasía ha sido uno de los géneros más desarrollados,
convirtiéndose los dos términos en casi sinónimos implícitos. A manera de hipótesis esta
investigación nombró la Fantasía como uno de las líneas comunes que esperábamos que fuera de
las más frecuentes en la poesía; sin embargo, solo 28 de los poemas estudiados (3%) fueron
clasificados en esta línea. Parece que la narrativa de la literatura infantil y juvenil ya se ha
encargado de explorarla, no obstante en estas contadas ocasiones lo fantástico hace su aparición
en la poesía siempre bajo dos formas: con personajes míticos o de leyenda presentes en la
literatura fantástica, y en forma de conjuros; las brujas son las que se llevan mayor protagonismo.
En la Antología de poesía colombiana para niños, Robledo le da un lugar especial a este tipo
de poemas argumentando que “recrean el mundo de la magia y los embrujos que para el niño
hacen parte del universo fantástico” (2011). Es decir, por ser la fantasía inherente a la infancia
debe resaltarlo como un tema importante de la poesía infantil. En los poemas de dicha antología
aparecen personajes como fantasmas, brujas, sirenas y hadas.
Un capítulo aparte lo merece el libro de Irene Vasco titulado Conjuros y Sortilegios, el cual
cita también Robledo en su antología. En esta producción los poemas son conjuros mágicos que
41
por su carácter absurdo entran más en la categoría de juegos de palabras y sin sentidos, pero es de
resaltar el poder casi sobrenatural que se le otorga a quía las palabras, donde el verbo se hace
creación de nuevo sin necesidad de argumentación.
8. A modo de conclusión:
Se leyeron 41 libros, con tu total de 912 poemas que corresponden a
autores (no siempre ilustradores) colombianos. Los hallazgos fueron
afortunados para Semilij, el grupo se permeó de casi 100 años de
producción lírica en Colombia. En el cuadro que se expone más adelante se
podrá observar una producción mayoritaria a partir del año 2000, y si bien
esto responde a la mayor producción de poesía en LIJ, también responde a
la ausencia de archivos y conservación de este tipo de iniciativas
editoriales que pudieran ser de gran ayuda para investigadores.
Se
escribe,
se
ilustra,
se
imprime poesía para niños en Colombia, sin embargo, las conclusiones no son optimistas. La
influencia didáctica y los elementos lúdicos como juegos de palabras, rethaílas, etc., en este tipo
de manifestación artística es evidente, dejando poco espacio a la exploración propia de las
emociones de la infancia, espacios para el silencio, lo íntimo.
El llamado es a abordar la poesía en diferentes espacios de promoción de lectura,
haciendo énfasis en la producción nacional, y con públicos distintos a los de primera infancia,
que suelen estar siempre acompañados de canciones y nanas. Atreverse a proponer en la escuela
y bibliotecas la irreverencia e ironía de Flóbert Zapata, la sutileza de Gloria Cecilia Díaz, la
naturaleza de Carlos Castro Saavedra, o el humor inocente y calidad estilística de Fanny Osorio y
sobre todo buscar espacios para la creación de imágenes poéticas propias de los niños y niños
colombianas que reflejen los mundos interiores de los pequeños, que les permita conectarse con
42
el mundo de adentro hacia afuera y así empezar a desvanecer la intención adulta de dar a ver al
niño, como si este último no tuviera su propia impresión, a veces más crítica y profunda, del
mundo y los mundos posibles que lo rodean.
Libros leídos y rejillados
Poemas leídos
41 libros
912 poemas (adivinanzas, versos, etc.)
Líneas comunes
Cantidad de poemas
Porcentaje
Arrullos, nanas y rondas
140
15%
Juegos de palabras
173
19%
Se nombra el mundo
267
29%
Vida cotidiana
145
16%
Fantasía
28
3%
Aleccionadores
52
6%
Mundo Internos
102
12%
total
907
100%
Aclaraciones: hubo 5 inclasificables.
Se señala que la mayor cantidad de poemas aleccionadores se encontraron en auto-publicaciones
encontradas en la BLAA, para esta investigación se leyeron y rejillaron algunos textos de este
tipo, no muchos, pues la calidad y la distribución del libro no ha tenido impacto editorial, sin
embargo representa el imaginario de docentes, padres y aprendices de poetas que conciben la
poesía para niños con una clara intención didáctica y aleccionadora
Fechas
Cantidad de poemas
Porcentaje
1800 - 1920
124*
14%
1920 - 1960
22
3%
43
1960 - 1980
96
11%
1980 - 2000
361
39%
2000 - 2012
309
33%
Total
912
100%
Aclaraciones: Los poemas publicados hasta *24 fechados + 100 de
1960 se encuentran en las antologías de
tradición oral
poesía, muchas veces sin fechas y se hace
difícil datarlos, en esta rejilla solo figuran
los poemas identificados con fecha, de lo
contrario ha quedado con la fecha de la
antología.
44
9. Anexos
Un breve acercamiento a lo encontrado en la ilustración y el diseño editorial de la
poesía infantil y juvenil colombiana
Con esta tira cómica de Bill Watterson: Calvin y Hobbes iniciamos este acercamiento a algunos
elementos hallado, con respecto a la ilustración, en la exploración de poesía infantil en Colombia.
La lectura del poema del poeta e ilustrador William Blake ( 1757 -1827), que hace Calvin,
resulta de manera extrema literal, de allí que la imagen poética se concretice a tal punto que
resulta risible. De esta misma forma, las primeras publicaciones e ilustraciones de poesía para
niños que han sido consultadas para este trabajo, “leyeron” a los poetas de forma literal y
únicamente reproduciendo la imagen que el texto ya representaba por sí sólo. No se permitían
simbologías o metáforas más allá de lo descrito en el código alfabético. Da la impresión de que la
ilustración era considerada una especie de decoración cuyo propósito era atraer los niños a los
libros, prueba de esto es que muchas veces el nombre del ilustrador no aparecía en los
documentos.
Las primeras publicaciones de poesía infantil consultados, reprodujeron imágenes planas a una
sola tinta o dos, (sólo color en la carátula), acorde con los medios de producción existentes y los
presupuestos destinados al desarrollo de productos editoriales para los más pequeños. Libros a
una tinta y en formatos convencionales (códice, libro de bolsillo) respondían a las necesidades
45
básicas de una sensibilización incipiente de los niños hacía el lenguaje literario en general, no
sólo poético.
Ejemplos:
46
De la austeridad editorial se pasó a la exacerbación de los colores y de la calidad de papeles
(propalcote), llenando el espacio de contenido visual en un nivel básico de representación sin
mayores avances en la posibilidad de la creación de un lenguaje icónico que añada sentido e
ingenio al poema.
Este tipo de ilustraciones infantiles es común encontrarlo en editoriales actuales que publican
gran cantidad de autores y títulos manteniendo una oferta variada y constante en el mercado,
visibilizando escritores e ilustradores pero sacrificando calidad en los contenidos y diseños. Sin
embargo, en los últimos años han aparecido en la escena editorial libros de gran calidad tanto en
su diseño como en la propuesta de ilustración y contenido. Textos que presentan una estructura
secuencial que lleva al lector, página a página, en un viaje continuo de sentido que relaciona la
47
intención causa - efecto (pregunta - respuesta) del texto con una secuencia de imágenes
relacionadas entre sí. Un ejemplo claro es el libro Cucú de Yolanda Reyes (2010) e ilustraciones
de Cristian Tundera:
Editoriales como Océano Travesía (México) y Tragaluz editores (Colombia) han desarrollado
productos editoriales completos que cuidan cada detalle del objeto libro. En estos casos incluso
los paratextos (guardas, colofón, ficha técnica del libro, portada y contraportada) hacen parte de
la construcción de sentido no sólo del texto sino ya del libro como unidad de sentido total.
Para volver a Cucú, en la guarda inicial hay dos pajaritos en lugares lejanos de la cuadrícula y
la guarda final está cerca, como un tributo al juego madre- niño de ausencia y presencia (un
ejercicio como taparse la cara con la cobija y hacer como si desapareciera el adulto causa gracia y
al mismo tiempo angustia en el niño).
48
El mismo juego de presencia y ausencia lo simbolizan a través de los troqueles o juegos con el
tamaño y forma de papel, que revelan las respuestas a las preguntas de la voz poética- niña. (En
este caso la página que se visualiza en la ilustración en medio, es más corta que las dos del
fondo).
Otro ejemplo de paratextos que aportan sentido son los del libro Paraguas de María Villa donde
todo el libro se configura como un libro-álbum en tanto sus códigos se complementan y ayudan a
construir el sentido total del texto. En este sentido, el diseño propone simbolizar con troqueles a
49
los dos protagonistas -literales- de esta historia: los paraguas (en el texto) y las aves (en la
ilustración). Si bien, estos detalles pueden pasar inadvertidos o solo como decorativos para
muchos, el cuidado de elementos paratextuales - fuera del texto- habla de una conciencia y uso
distinto del objeto libro.
50
Antes se señalaba que quizás los poemas de la clasificación de Mundos internos eran los que se
corresponden más con la naturaleza y función de la poesía, en tanto metaforizan las sensaciones
humanas y permiten convertir en lenguaje el mundo intangible de las emociones. Así mismo las
ilustraciones han encontrado en técnicas y representaciones gráficas, modos de acercarse a la
imagen poética. Comúnmente se encuentran ilustraciones a mano alzada coloreadas, collage con
distintos materiales, acuarelas, carboncillos, trazos que imitan las formas de dibujar infantiles etc.
Para ejemplarizar las técnicas de ilustración se toman dos opuestas. La primera, ilustración a
mano alzada y blanco y negro de Paraguas y la imagen vectorial y a full color de Cucú.
En el caso de Paraguas el blanco y negro de las primeras ediciones de textos para niños se
retoma pero con distintos contextos y funciones. Ya no se evidencia un bajo presupuesto o
ausencia de cuidado en lo gráfico, sino que por el contrario volver al blanco y negro (se añaden
pequeños guiños de color muy leves) en este texto en particular, ayuda a crear la atmósfera
nostálgica y sombría que el tema desarrolla convocando a pájaros muertos en la calle, bolsas de
basura y barcos de papel en los riachuelos de las aceras.
51
En el caso de Cucú, la técnica de ilustración “computarizada” proporciona una imagen limpia y
nítida, vectorial, con la que encuentran relación los públicos infantiles actuales, acostumbrados a
los trazos de influencia japonesa.
Sin embargo, no solo en la ilustración se encuentra el potencial que actualmente presentan las
publicaciones para niños y jóvenes sino en un ingenioso modo de presentar los textos, obviando
el canónico códice y arriesgándose a proponer diseños con estructura de acordeón que modifican
la percepción y lectura de los textos. Ejemplo: Bola de Agua y su formato que se escurre como
las lágrimas que se nombran en el texto.
Yendo más lejos, la ilustración para niños ha dejado a un lado las representaciones figurativas de
rostros y formas redondeadas y colores pasteles (dibujo) para llevar el universo poético, el
símbolo, también a la ilustración en un juego de formas abstractas y composiciones geométricas
de evidente lirismo a través de diferentes técnicas como el collage. Ejemplo de las ilustraciones
(2010) de Carlos Pellicier López (México) basados en versos del poeta colombiano Aurelio
Arturo:
52
Aunque los versos de Aurelio Arturo presentan imágenes poéticas en sí mismas abstractas, el
ilustrador potencializa esta virtud - pudiendo en otros casos tratar de lograr un lenguaje “más
comprensible” para los más pequeños- explorando texturas, formas superpuestas y materiales que
resaltan aún más el carácter lírico de los versos de Arturo, que quizás, fueron seleccionados para
una edición dirigida al público infantil (pertenece a la colección Poesía para mirar en voz alta
del Fondo de Cultura económica) por el tema que proponen: la naturaleza, que como se ha
nombrado antes, es un lugar común en la producción para este público.
Una breve aclaración: no es objetivo de este anexo hacer un ejercicio de investigación
exhaustivo sobre la ilustración en Colombia, este será el tema que nos convoque en octubre de
2013, sin embargo no quisimos dejar pasar la oportunidad de presenta algunos hallazgos y
reflexiones en torno al diseño editorial y la ilustración. Consideramos este anexo como un abre
bocas que esperamos movilice dudas y reflexiones en torno a este tema.
53
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Niño, Jairo Aníbal. Preguntario: poemario para niños. Colección: Los sapitos vaqueros. Bogotá:
Tres Culturas Editores, 1994 3ª ed.
Niño, Jairo Aníbal. Sana, sana colita de rana. Il. González, Henry. Bogotá: Panamericana, 2005
Ojeda, Jairo. Todos podemos contar. Bogotá: Contexto Editores Ltda,2004
Osorio, Fanny. Ronda infantil, poema. Prólogo de Fernando Soto Aparicio. 1971
Peralta, María del sol. Sana que sana. Il. Helena Melo Tovar. Bogotá: Colección infantil y
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Reyes, Yolanda. Cucú. Il. Turdera, Cristian. México: Océano Travesía. 2010
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Ruiz, Clarisa. Reyes, Yolanda. Los meses del año son... Il. Alekos. Panamericana, 1999
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Zapata, Flóbert. Después del colegio. Medellín: Editorial Universidad de Antioquia, 1994.
Zuleta, Rubén Darío. Poemario infantil de amor por la ciudad. Il.TIN. Bogotá: Talleres Gráficos
de TIN Gráfica Editorial, 2002.
Documento elaborado para el V seminario de literatura infantil y juvenil: oralidad y poesía en la LIJ Colombiana,
realizado en el Banco de la República, Cali, el 27 de abril de 2013.
El seminario de literatura infantil y juvenil (SEMILIJ) es un grupo de investigación de carácter permanente que lo
conforman bibliotecarios, docentes y autores del género de la ciudad de Cali que se proponen reseñar e
investigar la producción de LIJ nacional.
Para dar cuenta de los procesos de investigación del seminario, se ofrecen dos espacios abiertos al público en el
año (abril y octubre), en la modalidad de seminario-taller en donde se presentan los productos de las
investigaciones y se brindan criterios que permitan valorar la literatura que se produce en Colombia,
dirigida a los niños y jóvenes.
El SEMILIJ cuenta con el apoyo del Banco de la República para publicar en su Biblioteca Virtual las producciones
y reseña del grupo.
www.banrepcultural.org/blaavirtual/semilij
Más información: 3174251353 [email protected]
http://semilij.blogspot.com
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