La evolución literaria de Manuel Zapata Olivella

UNIVERSITY OF CINCINNATI
June 6, 2008
Date:___________________
Sandra L. Alzate
I, _________________________________________________________,
hereby submit this work as part of the requirements for the degree of:
Doctor of Philosophy
in:
Romance Languages and Literatures
It is entitled:
La evolucion literaria de Manuel Zapata Olivella: testimonio, autobiografia y novela.
This work and its defense approved by:
Nicasio Urbina, PhD
Chair: _______________________________
_______________________________
Armando Romero, PhD
_______________________________
_______________________________
Enrique Giordano, PhD
_______________________________
La evolución literaria de Manuel Zapata Olivella:
testimonio, autobiografía y novela.
A dissertation submitted to the
Division of Graduate Studies and Research
Of the University of Cincinnati
In partial fulfillment of the
Requirements for the degree of
Doctor of Philosophy
In the Department of Romance Languages and Literatures
Of the College of Arts and Sciences
2008
By
Sandra L. Alzate
B.A., Universidad del Valle, Cali, Colombia, 2001
M.A., University of Cincinnati, 2004
Committee Chair: Dr. Nicasio Urbina
Abstract
In the following reading of Manuel Zapata Olivella´s
literary work, I illustrate the ways testimonial rhetorical
elements make a remarkable presence in the literary evolution
of this Colombian writer (1920-2004). To determinate what I
call testimonial rhetorical elements, I explore the works on
testimonio written by researchers such as John Beverley,
Elzbieta Sklodowska and Hugo Achugar. By means of Hugo
Achugar and Elzbieta Sklodowska´s studies, and the parallel
these researchers make between Latin American testimonio and
previous narratives, I study the influences some literary
movements, such as the novel of the social realism, the
autobiography, the modernist Chronicle and the American new
journalism, have in Manuel Zapata Olivella´s works.
I present Zapata’s first works: Pasión vagabunda (1949),
He visto la noche (1953), China 6, a. m and La calle 10
(1960) as the kind of texts that attempt to produce clear
testimonial effects. I also illustrate how, in later
publications, Detrás del rostro (1963) and El fusilamiento
del diablo (1986), the author incorporates testimonio to
prove, first, that the search of reality is a failed and
iii
impossible project. Second, that testimonial discourses are
the foundations of his fictional work.
This dissertation contributes to both the study of
testimonial discourses present in the evolution of Latin
American literature, as well as the study of the narrative
structure of Manuel Zapata Olivella´s literary work.
Being a
writer whose work has been mainly studied from the fields of
Afro-Hispanic blackness, this study sheds light into the
essence of Manuel Zapata Olivella´s literary richness, its
internal structures, the social and literary value of his
works, and its relationship to genre and race.
iv
v
Dedicatoria
A mis padres, por haberme dado, dentro de todas sus
limitaciones, la capacidad de ser y de soñar.
vi
Reconocimientos
Agradezco profundamente al Dr. Nicasio Urbina, por su
ayuda constante, por ser una guía incondicional en un proceso
que merece mucha dedicación. A los doctores Enrique Giordano
y Armando Romero, miembros de mi comité de lectura. Infinitas
gracias por todas sus valiosas observaciones. A los tres, por
haberme acompañado no sólo en la escritura de esta
disertación, sino también, en la de mi futuro académico. A
Arturo Gutiérrez Plaza, más que un estudiante de doctorado,
otro de mis maestros. A mi esposo, por su infinita paciencia
en este arduo proceso. Y por supuesto, a Taft Research Center
por apoyarme económicamente en este arduo trabajo de
investigación.
vii
Índice
Introducción………………………………………………………………………………………………………………….…….…1
Capitulo I: El testimonio en la literatura: una aproximación
teórica ……………..…………………………………………………….……………………………………………………………13
1.1 Sobre el testimonio latinoamericano: rasgos y
controversias………………………………………………………………………………………………………..15
1.2 La autobiografía: una mirada desde Sylvia Molloy y
Doris Sommer…………………………………………………………………………………………….………………26
1.3 El nuevo periodismo frente al testimonio……………………………36
1.3.1 El marco sociopolítico……………………………………………..….38
1.3.2 Formas periodístico-testimoniales y formas
narrativas: no ficción versus ficción……………………….….41
1.3.3 Otros cuestionamientos discursivos:
imprecisión entre fronteras…………………………………………………….…51
1.4 A manera de conclusión: de la veracidad del
testimonio a la imaginación testimonial…………………………………….56
Capítulo II: Pasión vagabunda (1949) y He visto la noche
(1953): entre la retórica testimonial y la narrativa
novelesca………………………………………………………………………………………………………………………………….60
viii
2.1 Libros bajo el brazo: realismo, denuncia y
revolución………………………………………………………………………………………………………………. 61
2.2
El uso de paratextos: un contrato con la
veracidad…………………………………………………………………………………………………………………..80
2.3
Autobiografía: individualidad versus colectividad.86
2.4
Entre el testimonio y la literariedad, la realidad y
ficción………………………………………………………………………………………………………………..…..98
2.5 A manera de conclusión: Autobiografía como testimonio
…………………………………………………………………………………………………………………………………………….105
Capitulo III: He visto la noche (1953) y China 6 a. m.
(1954): entre límites que se transgreden…………………………………….…….109
3.1 He visto la noche (1953) y China 6, a. m. (1954): del
contexto y sus influencias…………………………………………………………………….110
3.2 A manera de conclusión: ¿Periodismo o literatura? 136
Capítulo IV: Testimonio, narración y memoria: La relatividad
de la verdad. ………………………………………………………………………………………………………………….139
4.1 La autentificación de los hechos…………………………………………..142
4.2 La relatividad de la verdad………………………………………………….…..157
4.2.1 La calle 10: una fotografía en escena………..160
4.2.2 Detrás del rostro: la memoria en la
recuperación del pasado……………………………………………………………….171
ix
4.2.3 Entre lo histórico, lo anecdótico y lo
ficcional: El fusilamiento del diablo………………………….176
4.3 A manera de conclusión………………………………………………………………………184
Conclusiones……………………….…………………………………………………………………………………………..188
Bibliografía…………………………………………………………………………………………………………………………192
x
La evolución literaria de Manuel Zapata Olivella:
testimonio, autobiografía y novela
Introducción
Para Manuel Zapata Olivella (1920-2004) “Si el lenguaje
es la expresión del pensamiento, la literatura debe ser el
testimonio de lo que se vive, piensa y hace” (La rebelión de
los genes, 1997, 22). En él, como en muchos otros escritores,
sus obras son el fruto de sus propias vivencias. Tanto así,
que muchos datos autobiográficos se evidencian en la
narración de sus trabajos literarios. Sin embargo, la
singularidad en la obra de Manuel Zapata Olivella es que ese
“testimonio de lo que se vive, piensa y hace” es una
constante que se hilvana con hilos colmados de formas
testimoniales imprescindibles.
En su primera fase literaria, más denunciatoria que
estilística, el escritor colombiano se apropia de una
retórica marcadamente testimonial. A través de la narración
de Pasión vagabunda (1949), He visto la noche (1953) y China
6, a. m. (1954) intenta, como el posteriormente canonizado
testimonio latinoamericano, connotar “an act of truth telling
in a religious or legal sense […] to testify, to bear
truthful witness” (Beverley, 3). La narración de estas obras,
todas en primera persona del singular, nos invita a
documentarnos, desde una fuente directa, sobre aspectos de
una situación de opresión y marginalización de la que el
mismo autor ha sido testigo o víctima. Su discurso habla por
aquellos para quienes articular palabra desde la opresión se
hace ilusorio. En los tres textos, Zapata Olivella cuestiona
y denuncia sectores sociales e ideológicos dominantes: el
atropello de los regimenes imperialistas y dictatoriales
alojados en Centro América, la legislación del racismo en
Estados Unidos y las secuelas dejadas por los antiguos
sistemas imperialistas que subyugaban a la China. Además, el
autor también insta al lector a luchar en contra de la
desmemoria y a crear una consciencia frente a esas
situaciones de racismo, opresión, imperialismo y marginación
de las que muchos fueron, y siguen siendo víctimas.
En su segunda fase literaria, el escritor colombiano crea
un estructura novelística que parte de la concepción y la
visión de un “testimonialista.” Zapata Olivella no es el
escritor de una novela en la que se constituye una realidad
propia. Zapata Olivella expone esa realidad, de la que él
mismo ha sido testigo, con personajes verdaderos y una
narración cronológica basada en historias reales. No
2
obstante, en las tres novelas analizadas, La calle 10 (1960),
Detrás del rostro (1963) y El fusilamiento del diablo (1986),
buscamos mostrar, por un lado, cómo el escritor afrocolombiano usa sus propias experiencias para crear un efecto
de novelización en el que el propósito fundamental es la
denuncia, pero siempre partiendo de sí mismo, de su propia
historia, como víctima u observador que testimonia. Por otro
lado, demostramos que esa búsqueda de la verdad objetiva,
particular de sus primeros trabajos, pasa a ser un proyecto
agotado y fracasado dentro de la constitución de los más
tardíos.
Al empezar a desarrollar este trabajo, muchas dudas
surgieron con respecto a nuestro interés inicial de presentar
algunas de las obras de la primera fase literaria de Manuel
Zapata Olivella como “testimonios.” Aunque en ellas se
encontraban muchos rasgos característicos del testimonio que
nos permitían sustentar su correspondencia con el término, la
discrepancia de los mismos críticos dedicados al estudio de
este movimiento y su dificultad para proveernos de una
definición precisa, terminaron por crear más confusiones. Más
aún, a medida que me sumergía en la segunda parte de la obra
de Zapata Olivella, muchos de esos rasgos característicos del
3
testimonio fueron brotando de las páginas de estas
producciones, ahora predominantemente ficcionales.
Frente a tanta discrepancia teórica, el pretender ver
algunas de las obras del escritor colombiano como
testimonios, pasó a ser una tarea sin sentido. Además de que,
como lo ha dicho Elzbieta Sklodowska “leer hoy en día algún
que otro texto mágico-realista o testimonial es como
participar en un velorio” (1981, 224), proporcionar al
término testimonio una definición precisa, es claramente
improbable. Sin embargo, este trabajo no renuncia a la
utilización del término. Primero que todo porque, como lo
señala Anna Housková, lo testimonial debe ser visto como “una
cualidad característica de la evolución de la literatura
latinoamericana” (19). Segundo, porque como lo afirma el
mismo Zapata Olivella con referencia a su obra, toda ella es
un testimonio de sus propias vivencias: “Siempre he escrito
lo que veo, y a eso respondo con la palabra escrita”
(Entrevista con Mina Aragón, 205).
Así, parafraseando las palabras que Anna Housková anota
con respecto al testimonio y su estrecha relación con la
evolución de la literatura latinoamericana, las obras que de
Manuel Zapata Olivella se encarga este estudio: Pasión
vagabunda (1949), He visto la noche (1953), China 6, a.
4
m.(1954), La calle 10 (1960), Detrás del rostro (1963) y El
fusilamiento del diablo (1986), son leídas a través de toda
una línea testimonial (19) que funciona como eje organizador
de la evolución literaria del escritor colombiano.
Para llevar a cabo esta lectura, este trabajo ubica, por
un lado, la influencia que movimientos literarios como la
novela del realismo social, la autobiografía, la crónica
modernista y el nuevo periodismo americano tienen en la
narrativa del escritor colombiano. Paralelo a esta
contextualización literaria, este estudio yuxtapone los
rasgos testimoniales que cada uno de estos movimientos
comparte con el posteriormente canonizado testimonio
latinoamericano. Se toman en cuenta, primero, los estudios
realizados por John Beverley y su caracterización del
testimonio latinoamericano. Segundo, los señalamientos de
Hugo Achugar con respecto a la presencia de los rasgos
característicos del testimonio en literaturas anteriores.
Tercero, el trabajo comparativo realizado por Elzbieta
Sklodowska y las investigaciones aportadas por estudiosos del
nuevo periodismo como Tom Wolfe y John Hollowell. Cuarto, las
definiciones que sobre autobiografía nos ofrecen Sylvia
Molloy y Doris Sommer y las que Julio Ramos nos entrega con
respecto a la crónica modernista.
5
Por otro lado, esta disertación destaca que en Manuel
Zapata Olivella tanto la historia escrita como los
acontecimientos y las experiencias vividas por sí mismo
constituyen una veta inagotable de su creación literaria. No
obstante, consideramos conveniente estudiar la manera cómo
sus propias vivencias constituyen la fuente nutricia que dio
origen a su particular visión del mundo y por ende, al
desarrollo de su obra literaria. Esa visión que se nutre
tanto de sus intereses y habilidades narrativas como de su
posición de testigo directo u observador de los hechos
narrados. En dicha posición, aunque presentar la situación
del negro es marcadamente sobresaliente, el escritor afrocolombiano no se olvida de contar la historia de opresión de
otras comunidades marginadas. Manuel Zapata Olivella partió
de su tierra natal con el único objetivo de encontrar para sí
mismo una solución a sus conflictos literarios, psicológicos
y espirituales: “¿Por qué razón me acogí a este credo? Por
una muy sencilla. Como Istrati, yo no tenía dinero para
viajar; como él, veía transcurrir los años sin que mis
trabajos literarios vieran la luz, y como él, sentí deseos de
madurarme convertido en un caballero andante como trafalmejo
Quijote” (Pasión vagabunda, 16). Zapata Olivella atravesó
Centroamérica y poco tiempo necesitó para comprender que sus
6
conflictos personales eran demasiado banales frente a ese mar
de injusticias e iniquidades impuestas desde las dictaduras y
el imperialismo. Siguiendo esa ruta, se dirigió a Estados
Unidos. Allí, sintió la infamia de la legalización del
racismo (He visto la noche). Después de un año, regresó a
Colombia con la ferviente idea de luchar por esas comunidades
reprimidas y marginadas por los órdenes simbólicos
dominantes. Sobre todo, por la preservación y la defensa de
la memoria colectiva de una “comunidad que con sus músculos,
su inteligencia y su creatividad,” había contribuido a forjar
la identidad cultural, social, étnica y religiosa de toda la
América continental, (La rebelión de los genes, 1997, 115).
Entre los cinco capítulos que conforman esta disertación,
el primero presenta teorías que, aunque no intentan dar
definiciones exactas del testimonio, sí tratan de determinar
nuestra comprensión de este término para así, iniciar el
trabajo en las obras literarias seleccionadas. Dicho de otro
modo, aprovechando reflexiones teóricas realizadas por
investigadores como John Beverley, Hugo Achugar y Elzbieta
Sklodowska, abrimos el texto a un diálogo con los lectores
desde el cual se trata de responder a los siguientes
cuestionamientos: ¿Cuáles son esos elementos retóricos que
nos facilitan leer lo testimonial a lo largo de la evolución
7
literaria de Manuel Zapata Olivella? ¿Cuáles son esos rasgos
que nos permiten vincular el testimonio a la novela del
realismo social, la autobiografía y el nuevo periodismo
americano? Y, con respecto al efecto de veracidad que los
testimonialistas intentan destacar en el testimonio ¿Podemos
realmente anular una conciencia artística dentro de su
composición? ¿Existe realmente una realidad verdadera en un
mundo en el que, como señala Linda Hutcheon “we should speak
of truths in plurality”? (34).
En el segundo capítulo, una combinación de esquemas
teóricos con análisis textual nos permite reconocer los
elementos retórico-testimoniales marcadamente presentes en la
primera fase literaria del autor colombiano. A través de un
análisis esmerado de dos de sus obras más tempranas: Pasión
vagabunda (1949) y He visto la noche (1953), se muestra el
por qué ambos trabajos, además de ser autobiografías o
narrativas de viaje contadas en la primera persona del
singular, son historias de vida usadas por el narradorescritor para crear una conciencia social a la manera del
testimonio: Zapata Olivella no sólo traza la ruta de la
marginalización construida por el imperialismo
norteamericano, el autor lucha por la reivindicación del
afro-descendiente en una sociedad que, además de segregarlo,
8
lo ha caracterizado negativamente. De esta manera, estas dos
obras poco tenidas en cuenta por la crítica literaria –y al
mismo tiempo muy poco mencionadas por el mismo autor- se
presentan como el abrebocas de una carrera literaria cuya voz
se encauza en un discurso político que lucha contra la
desmemoria y el olvido, a la manera de los testimonios
latinoamericanos.
Para el tercer capítulo, una relectura de Pasión
vagabunda (1953) y un análisis de China 6, a. m. (1954) se
dirigen a explorar la presencia de un discurso periodísticoliterario en la narración de ambas obras. El objetivo
principal aquí es estudiarlas a partir de su relación con
movimientos como el nuevo periodismo americano y la crónica
modernista latinoamericana. Así, apoyados en su hibrides
literaria y documental, nos proponemos rastrear los rasgos
que tanto Pasión vagabunda (1953) como China 6, a. m. (1954)
comparten con las formas testimoniales.
El cuarto capítulo de dedica al análisis de tres novelas:
La calle 10, Detrás del rostro y El fusilamiento del diablo.
A partir de La calle 10 (1960), la primera fase literaria de
Manuel Zapata Olivella llega a su fin. Nuestro objetivo es
demostrar cómo a través de esta novela, el escritor
colombiano, aún empecinado en mostrar escenarios verídicos
9
logra, no sólo con el contenido sino también con la forma,
crear un equilibrio literario que todavía nos permite
observar su interés testimonialista por producir imágenes
reales. Sin embargo, una multiplicidad de ambigüedades nos
expone que esta obra es la iniciación de Manuel Zapata
Olivella en la novelización del efecto testimonial. Con el
análisis de Detrás del rostro y El fusilamiento del diablo
demostramos cómo esa obstinación del narrador en crear en el
lector la sensación de lo real, insistiendo en la veracidad
de sus relatos, toma otro rumbo. Ya no hay verdades objetivas
en su narración. Ya no hay relatos fidedignos o recuentos
verdaderos. Para Zapata Olivella el acto de decir la verdad
empieza a ser conjugado en plural. Lo interesante es que es a
partir de la retórica testimonial que dicho acto adquiere esa
pluralidad. En el análisis de Detrás del rostro, la lectura
de los testimonios narrados por los personajes principales
nos advierte que las verdades son sólo verdades a medias,
cuya naturaleza depende de los estados de la mente y de la
intuición de los personajes. De la segunda obra, El
fusilamiento del diablo, el estudio realizado por Olga
Arbelaez nos facilita la lectura de los rasgos que relacionan
esta obra con formas testimoniales. Nuestro aporte, sin
embargo, es resaltar cómo estos rasgos no son nada nuevos en
10
la narración del escritor colombiano. Por el contrario, son
una beta presente desde sus primeras publicaciones.
En resumen, La evolución literaria de Manuel Zapata
Olivella: testimonio, autobiografía y novela, hace un aporte
a la prolongación de los estudios que sobre la obra de Manuel
Zapata Olivella se han realizado. Sin embargo, si estudios
anteriores han centrado el interés que la obra de Zapata
Olivella tiene en explorar y en denunciar aspectos que han
venido afectando al negro a lo largo de la historia:
esclavitud, opresión, marginalización, silenciamiento y
racismo histórico; 1 esta nueva lectura provee un acercamiento
a la evolución literaria de un escritor cuyas narraciones se
hilvanan con hilos colmados de rasgos visiblemente
testimoniales. En ella expongo que mientras sus primeras
obras se nutren de narraciones en primera persona del
singular, con un testigo idóneo que denuncia situaciones de
opresión y marginalidad y que, con un claro fin político,
intenta crear en el lector la sensación de lo real; en obras
más tardías, La calle 10, Detrás del rostro y El fusilamiento
del diablo, aunque los discursos ficcionales superan la
imparcialidad de sus primeros relatos, Zapata Olivella no
1
Ver las disertaciones realizadas por Antonio D. Tillis, Ivonne CaptainHidalgo, Haakayoo Nobui Zoggyie y Michael Anthony Brookshaw y libros como
el de William Mina Aragón y de Richard Jackson.
11
abandona la retórica testimonial. Aún como novelista nunca
deja de testimoniar.
Por otra parte, debemos interpretar este trabajo como un
homenaje a la perseverancia de un hombre que, fiel al color
oscuro de su sangre mestiza, luchó fervientemente por
hacernos comprender y valorar la importancia que las
comunidades afro-descendientes tienen en la construcción de
la identidad mestiza latinoamericana. No obstante, este
estudio no olvida que este “americano perfecto” (63), como lo
ha llamado Germán Espinosa, hace que su obra exponga un
mestizaje cultural en el que no sólo el indio, sino también
el negro, son los cimientos que contribuyen con la formación
del mestizo americano.
12
Capitulo I
El testimonio en la literatura: una aproximación teórica
Muchos estudios se han llevado a cabo con el fin de
delimitar el término testimonio. Otro número de apreciaciones
han llegado a concluir que lograr una definición precisa de
este término es imposible frente a la diversidad de
significados existentes. Por lo tanto, sin intentar dar una
definición taxonómica del testimonio y consciente de que “el
discurso testimonial no es nada transparente” (Sklodowska,
1992, 181), en este capítulo se estudian, por un lado, esos
elementos retóricos que a partir de las contribuciones
teóricas realizadas por John Beverley se proponen definir al
testimonio latinoamericano. Así, reconocidos tales elementos
o rasgos testimoniales, me permito edificar, en el transcurso
de esta disertación, la línea testimonial presente en la
evolución literaria de Manuel Zapata Olivella.
Posteriormente, teniendo en cuenta los estudios que
catalogan de manera heterogénea a Pasión vagabunda (1949), He
visto la noche (1953) y China 6, a. m (1954) como
autobiografías, novelas o relatos de viaje, este marco
teórico hace un análisis de las aproximaciones semánticas que
13
vinculan el testimonio a otros géneros literarios: la
autobiografía, la crónica, el nuevo periodismo americano y,
por su calidad de historia real y documento denunciatorio, a
la novela de la denuncia social. Para llevar a cabo tal
objetivo, se toman en cuenta los señalamientos que Hugo
Achugar hace con respecto al paralelismo entre el testimonio
y literaturas anteriores. También, el trabajo comparativo
realizado por Elzbieta Sklodowska y las investigaciones
aportadas por estudiosos del nuevo periodismo como Tom Wolfe
y John Hollowell y las definiciones que sobre autobiografía
nos ofrecen Sylvia Molloy y Doris Sommer.
Finalmente, teniendo en cuenta que el testimonio como
género ha sido desconstruido por la crítica literaria, abro
un espacio a observaciones a través de las que se discute
sobre el impacto que el modo testimonial ha tenido en la
producción de la literatura ficcional. Aspectos que me
permiten proponer un análisis textual de las novelas La calle
10 (1960), Detrás del rostro (1963) y El fusilamiento del
diablo (1986). Esto, con el fin de exponer las formas
testimoniales que contribuyen a la formación de estos textos
recreados con la historia y las experiencias personales del
autor.
14
1.1 Sobre el testimonio latinoamericano: rasgos y
controversias
Antes de evidenciar la presencia de una retórica
testimonial en la obra de Manuel Zapata Olivella, creemos
necesario revisar los conceptos críticos que describen o
intentan describir al testimonio latinoamericano. Esto, con
el fin de emplear tales conceptos como marco de
referencialidad que sirva de base para hilvanar la línea
testimonial presente en la evolución literaria de este
escritor.
En una de sus más recientes publicaciones Testimonio: On
the Politics of Truth (2004), John Beverley recopila cuatro
de sus principales y más conocidos artículos dedicados a la
investigación del testimonio latinoamericano. 2 En su
introducción, el crítico, claramente enfocado en estudiar el
testimonio de Rigoberta Menchú, quiere dejar en claro que su
compromiso personal con el testimonio es evolutivo, abierto y
cambiante, pero siempre comprometido con fortalecer la labor
sociopolítica del testimonio. Labor socio-politica que, según
Beverley, quiere revelar: “how people who are marginalized,
repressed, and exploited, like Menchú at the time she told
2
“The Margin at the Center” (1989); “Through all Things Modern” (1991);
“The Real Thing” (1996) y “What Happens when the Subaltern Speaks:
Rigoberta Menchú, Multiculturalism, and the Presumption of Equal Worth”
(2001).
15
her story to Elizabeth Burgos in Paris use something like
testimonio for their purposes: that is, as a weapon, a way of
fighting back” (xvi).
No obstante, aunque Beverley nos invita a tener en claro
que, tanto el término como sus estudios están en constante
redefinición, también nos encauza en reconocer ciertos rasgos
característicos del testimonio. Beverley empieza por subrayar
la importancia del Yo narrador dentro de la constitución del
testimonio. Ese tipo de Yo al que no resulta difícil ignorar
u olvidar, un Yo subalterno, un otro: “repressed or excluded
by our own norms of cultural and class authority and
identity” (2). Asimismo, Beverley define a este Yo
testimonial como un narrador comprometido con la problemática
de un colectivo, evocando, con su narración, la ausente
polifonía de otras voces: “The situation of the narrator in
testimonio is one that must be representative of a social
class or group” (33).
De igual manera, a partir de su análisis del testimonio
de Rigoberta Menchú, este crítico norteamericano nos invita a
pensar en la representabilidad del Yo narrador.
Representabilidad que se ve reflejada en su papel de vocero
de una comunidad en crisis, sujeto capacitado para hacer una
denuncia inteligente de tales problemas. Para Beverley, el
16
narrador del testimonio debe lograr una respuesta efectiva
por parte de la audiencia. Su objetivo es interpelarla a
responderle: “[Rigoberta] assumes the right to tell the story
in the way she feels will be most effective in holding both
national and international public opinion in support of the
ideas and values she favors, which include a new kind of
autonomy and authority for indigenous people” (93). En otras
palabras, Beverley señala que el narrador testimonialista
juega un papel de liderazgo, que poco a poco va borrando los
matices tradicionales que definen al subalterno. En el caso
de Rigoberta Menchú, denunciante de la situación de crisis
vivida por la comunidad maya, vemos a un subalterno que puede
hablar. Un subalterno que transmite los problemas de su
comunidad a personajes de la academia y de la política,
logrando ser parte de gran variedad de contextos en los que
trabaja como miembro activo. Rigoberta Menchú termina
borrando el carácter de subalterno-víctima con el que
inicialmente se le había dibujado. La activista guatemalteca
empieza a prevalecer en conversaciones en los que su voz es
escuchada.
Junto a este Yo narrador, víctima, líder, vocero de su
comunidad y comprometido con la problemática de la
colectividad, Beverley insiste en el carácter fidedigno del
17
testimonio: “‘the real thing,’ truth versus lie –the Big Lie
of racism, imperialism, inequality, class rule, genocide,
torture, oppression- that is at stake in testimonio” (3).
En “The Margin at the Center” (1989), Beverley señala que
este carácter factual del testimonio, además de ser asegurado
por la presencia de un Yo narrador que ha sido víctima y
testigo de los hechos narrados, se refuerza también por la
relación existente entre el testimonialista-narrador y el
compilador. Relación que, más que utilitaria, como la han
visto otros investigadores –una dialéctica del maestro y el
esclavo; el colonizador y el colonizado- es, para Beverley,
una narración de respeto hacia la intencionalidad del
testimonialista, el estilo que usa para narrar su testimonio
y su fin político. Paradójicamente, más tarde, en “The Real
Thing” (1996), el crítico norteamericano señala que: “there
are posibilities of distortion and misrepresentation involved
in testimonio” (38). El investigador admite directamente que
el trabajo de edición a manos del académico puede resultar en
la publicación de una narración fragmentada que, como la
misma Rigoberta Menchú lo ha expresado en referencia a la
edición de su propio testimonio, omite muchas de las
circunstancias a las que ella daría exclusividad de haber
editado su trabajo por sí misma (76). En otras palabras, al
18
tener en cuenta el trabajo del editor, surgen muchas
incertidumbres con respecto a la manera como éste ha
reflejado sus intereses en la edición del testimonio. No
obstante, a pesar de que se quiera ignorar la manipulación
ideológica, la relación narrador-editor siempre será afectada
por la presencia y los intereses emocionales e ideológicos
del editor. En el caso de Biografía de un cimarrón, Elzbieta
Sklodowska, por ejemplo, nos hace notar cómo Miguel Barnet,
etnólogo de profesión e interesado en “aspectos generales de
las religiones de origen africano que se conservan en Cuba”
(Biografía, 7), decide olvidarse de aspectos que tienen que
ver con las religiones cubanas y prefiere centrar su atención
en el alma revolucionaria de un cimarrón. Para Sklodowska,
éstas son características que Barnet “manipula como si fuera
una metáfora del espíritu revolucionario, para decir que son
vivencias comunes a muchos otros cubanos” (12).
No obstante, en el caso de los narradores de reconocidos
testimonios como el de Rigoberta Menchú en Me llamo Rigoberta
Menchú y así me nació la conciencia, editada por Elizabeth
Burgos; y el de Domitila Barrios de Chungará en Si me
permiten hablar editada por Moema Viezzer, el mismo Beverley
acepta que se puede correr el riesgo de esa posibilidad de la
distorsión del testimonio fundada en la dialéctica del
19
opresor y el oprimido. Beverley admite que mientras Rigoberta
Menchú y Domitila Barrios provienen de una clase social
popular o subalterna, sus interlocutores son intelectuales o
académicos (74).
Ahora bien, Beverley también afirma que su insistencia en
resaltar la lealtad del testimonio hacia la veracidad del
relato, está directamente relacionada con el objetivo
político asumido por el testimonio (xvi). Recordemos pues,
que la canonización del testimonio hispanoamericano se
glorifica por sensibilidades revolucionarias: los movimientos
de liberación nacional, la revolución cubana, y las
guerrillas en Centro América. A partir de esto, Beverley
reitera la importancia del carácter revolucionario del
testimonio que, centrado en un objetivo político, busca
denunciar las ignominias de las dictaduras, la crueldad del
imperialismo, entre otras situaciones de emergencia social,
política y ética. Por lo tanto, consumarse como herramienta
para la concientización social y llamar así la atención
pública internacional sobre hechos que flagelan a las
comunidades marginadas, se convierte en el objetivo principal
de estas denuncias. El investigador aclara que el propósito
del testimonio no es representar a un subalterno
imposibilitado de hablar. No es mostrar al subalterno como
20
subalterno; o a la víctima como a la víctima. Es crear un
espacio en el que florezca una nueva conciencia del ser
humano. Un espacio que le permita estimular el cambio y crear
así nuevas formas de imaginar la identidad de una nación:
“testimonio aspires not only to interpret the world but also
to change it” (xvi).
De la mano con el carácter denunciante y concientizador,
para Beverley es importante tener en cuenta la correlación
entre la audiencia del testimonio y el testimonio mismo a
partir de una relación de solidaridad:
The complicity a testimonio establishes with its
readers involves their identification –by engaging
their sense of ethics and justice- with a popular
cause normally distant, not to say alien, from
their immediate experience. Testimonio in this
sense has been important in maintaining and
developing the practice of international human
rights and solidarity movements. (37)
El investigador aclara que, para tal relación de
solidaridad, no es necesario que como lectores nos
identifiquemos con la problemática que se nos descubre en el
testimonio narrado. Lo importante es establecer una relación
que nos invite a concientizarnos de las situaciones que
21
aquejan a grupos marginados, invisibilizados por la
historiografía burguesa.
Paradójicamente, a pesar de este intento por trazar las
características del testimonio, la investigación de Beverley
nos dirige por una senda contradictoria. Si hablar de
testimonio es hablar de un texto cuya retórica está encauzada
hacia la sinceridad del contenido y no, hacia la búsqueda de
una estética literaria, la presencia de un trabajo preocupado
por la literariedad del texto e influenciado por ideologías
políticas, vulnera dicha sinceridad.
Si inicialmente en “The Margin at the Center” el crítico
norteamericano afirma que la narración del testimonio, al
estar comprometida con la urgencia de comunicar un problema
de represión, pobreza, subalternidad y lucha por sobrevivir,
implica un compromiso con la sinceridad del texto y no con la
literariedad de éste (32), su concepción a este respecto
cambia. En un ensayo posterior, Beverley, como ya lo hemos
mencionado en páginas anteriores, no sólo acepta la
posibilidad de una manipulación resultante de la relación
testimonialista-editor. El crítico norteamericano afirma que
los testimonios también pueden presentar una literariedad
resultante de una influencia intertextual. No obstante, dicha
22
intertextualidad le da la entrada a aspectos ficcionales
provenientes de textos abiertamente literarios:
Sklodowska is right to point out that the voice in
testimonio is a textual construct, and that we
should beware of a metaphysics of presence perhaps
even more here, where the convention of
fictionality has been suspended, than in other
areas. (“The Real Thing,” 69)
No obstante, si Beverley, gran defensor del carácter
fidedigno del testimonio, acepta cierta literariedad en la
composición de éste, no resulta absurdo reconocer la
presencia de una estética en los testimonios
latinoamericanos. Elzbieta Sklodowska, por ejemplo, explica
cómo el mismo Miguel Barnet, además de que se deja
influenciar por ideologías políticas, tiene un afán por la
literariedad de su obra. Según esta misma investigadora, aún
trabajos de objetivo pragmático social sienten preocupación
por la manera como van a presentar el texto y el placer que
vayan a producir. Sklodowska afirma que de la presentación de
estos textos depende su supervivencia o su valor literario:
“se trata de garantizar la difusión, perdurabilidad e impacto
del testimonio” (50) a través del uso de herramientas
provenientes de la narrativa. Con Barnet, el problema es,
23
según Sklodowska, que los testimonios escritos por este
escritor producen un trabajo de elaboración imaginaria (16),
totalmente diferente a ese texto verdadero “desmitificador
con respecto a la historiografía burguesa” (15) que se
propone divulgar. Así, la investigadora explica que en este
proceso, aparentemente desmitificador, en el que entran a
ayudar “estrategias etnográficas tales como las grabaciones,
las entrevistas, las investigaciones de trasfondo cultural,
la trascripción eficiente de estas grabaciones, el rol
fidedigno del editor” (16) también se descubre una actitud
controversialmente testimonial, en el que la imaginación
artística complementa la historia. Para Sklodowska, “la
cuestión del valor estético es ineludible” (50). (Este tema
se retomará en 1.3.2)
Finalmente, la revisión de estos conceptos teóricos con
los que los estudiosos del testimonio latinoamericano tratan
de definir sus rasgos característicos, nos lleva a observar
las formas testimoniales presentes en literaturas ya
existentes. El discurso del testimonio, por su narración en
primera persona del singular, ha sido asimilado a la
autobiografía y a la literatura de viaje. Por su carácter
denunciatorio, se le ha relacionado con la novela del
realismo social. Por su convivencia entre el informar y el
24
estilizar y su confianza en el carácter factual, comparte
analogías con el nuevo periodismo americano (ver aparte 1.3).
Asimismo, además del discurso narrativo, la situación de la
enunciación histórica del testimonio y los acontecimientos
que se desarrollan en dichos contextos, son aspectos que ya
habían abierto “la puerta a la circulación en Occidente y,
particularmente en nuestra América del discurso de los
desposeídos o marginados” (Achugar, 53). Achugar menciona las
transformaciones sociales que fueron el iluminismo del siglo
XVIII, la revolución francesa, la mexicana, la guerra civil
española. También resalta el derrumbe de uno de los grandes
imperios coloniales que le dio la independencia a la India y
por supuesto, los movimientos independentistas en África, la
revolución cubana y los movimientos de los derechos civiles
protagonizados por los afro-americanos. (52)
No obstante, si muchos de estos rasgos testimoniales
aparecen como elementos determinantes de literaturas ya
existentes, la obra de Manuel Zapata Olivella no se escapa de
estar influenciada por éstas. Sus primeros textos, definidos
por el mismo escritor como relatos y por algunos de sus
estudiosos como autobiografías o literatura de viaje, están
altamente influenciadas por la novela de la denuncia social:
la novela de la selva, la novela de la tierra y la novela
25
indigenista. Incluso, comparten muchos rasgos característicos
con literaturas extranjeras. (Esto lo veremos más en detalles
en el capítulo III).
Por lo tanto, antes de rastrear dichas influencias en la
obra del escritor colombiano, los apartes siguientes examinan
los aspectos que, según los críticos, determinan las
aproximaciones existentes entre el testimonio y movimientos
literarios como la autobiografía, el nuevo periodismo
americano y la novela de la denuncia social. Todos estos,
como veremos en los capítulos II y III, influyentes en la
primera narrativa de Manuel Zapata Olivella.
1.2 La autobiografía: una mirada desde Sylvia Molloy y
Doris Sommer
En “The Margin at the Center” John Beverley se ocupa de
analizar las distinciones existentes entre testimonio,
historia de vida, autobiografía y ficción documentada. Sin
embargo, el intelectual, al clasificar al testimonio como “a
protean and demotic form no yet subject to legislation by a
normative literary establishment” (31), nos abre las puertas
a significaciones que, por su variabilidad, pueden
permitirnos clasificar a algunas autobiografías como un tipo
de testimonio autobiográfico. Mientras que para Beverley el
26
Yo del testimonio se caracteriza por una urgencia de
comunicar, de denunciar un problema de represión, de pobreza
o de subalternidad sufrido por toda una comunidad, el Yo
autobiográfico además de estar centrado en si mismo, muchas
veces asume el rol de un héroe épico que, al estilo de las
novelas de caballería, produce una ficcionalidad homérica que
le quita el carácter verídico a la narración testimonial
(40). Doris Sommer, contrario a Beverley, expresa su
dificultad al definir términos tan enmarañados como
testimonio y autobiografía. Inicialmente, su comprensión de
los términos la llevan a definir los testimonios que había
leído de autoras latinoamericanas como autobiografías.
Paradójicamente, al concluir que la autobiografía al insistir
en la singularidad de su construcción textual iba a reducir
la característica más sobresaliente que se podía ver en el
testimonio: un sujeto singular inmerso y dirigido a una
pluralidad, la crítica empieza a poner en duda la naturaleza
autobiográfica de estas obras. De esta manera, basada en
testimonios como el de Domitila Barrios en Si me permiten
hablar, Sommer determina que aquella historia, al no ser el
testimonio de la vida de Domitila Barrios, sino el testimonio
de su gente, no podía ser tomada como una mera autobiografía
(113).
27
Sommer es prudente en su análisis y señala que, aunque en
el momento en el que las mujeres escriben una autobiografía
tienden a distinguirse de los demás -el ejemplo más común,
distinguirse del hombre-, ser la heroína de su propio ser,
también hay autobiógrafas que asumen su representación de los
otros. Dichas autobiografías, no obstante, logran que aún los
lectores se identifiquen con su historia. Sin embargo, para
Sommer el Yo testimonial no invita a los lectores a que nos
identifiquemos con él. Más bien, a que nos conscienticemos de
la existencia de una crisis social. Sommer también da el
ejemplo de Rigoberta Menchú quien, al advertir al lector de
la carencia de la universalidad en su obra, deja en claro,
primero, que ésta no transparenta muchos aspectos propios de
su cultura. Que su pueblo adquiere el derecho de guardarse
tradiciones y creencias: “todavía sigo ocultando mi identidad
como indígena. Sigo ocultando lo que yo considero que nadie
sabe, ni siquiera un antropólogo ni un intelectual, por más
que tenga muchos libros, no saben distinguir todos nuestros
secretos” (Me llamo Rigoberta Menchú, 271). Segundo, que los
testimonios narrados son una denuncia y una estimulación en
pro del despertar de la conciencia. Su objetivo principal es
luchar en contra de la represión sociopolítica de la que,
tanto ella como su comunidad, han sido víctimas (108).
28
Con lo anterior observamos que Sommer, al igual que
Beverley, señala que en el testimonio la singularidad del Yo
narrador es vista como una extensión de la colectividad. Lo
singular representa lo plural, no porque reemplace al grupo
en sí, sino porque el individuo es un sujeto que se distingue
dentro de la comunidad. Por lo tanto, para estos dos
investigadores, en las narraciones testimoniales la
construcción de un sujeto colectivo detrás de un narrador en
primera persona del singular construye un género separado de
la autoconstrucción textual de la autobiografía “yo soy el
tema de mi libro.” Sommer afirma que cualquiera que sea la
diferencia entre el testimonio y la autobiografía, los
testimonios son historias de vida narradas en esa primera
persona cuyo fin es además de denunciar, expresar desarrollo
y continuidad en pro de la comunidad (108-9).
Ahora bien, a pesar de las diferencias destacadas por
Sommer, la autora no desea darle prelación a ninguno de los
dos géneros. Lo que resalta más adelante es que ésas
historias de vida relatadas por mujeres latinoamericanas, al
ser narradas a un periodista o antropólogo, pierden su
carácter autobiográfico. De esta manera, la investigadora
plantea que una de las grandes diferencias entre testimonios
y autobiografías es que, los primeros, intensamente narrados,
29
son impersonales (110). Además, como Beverley, Sommer los
considera movidos por un fin político. A través de los
testimonios se registra la historia de luchas políticas y la
formación del sujeto dentro de su comunidad: “They are
written neither for individual growth nor for glory but are
offered through the scribe to a broad public as one part of a
general strategy to win political power” (109).
Lo interesante de todo este estudio es que Sommer,
después de examinar testimonios de mujeres y de intentar
definir los términos autobiografía y testimonio, sigue
encontrando problemas para clasificarlos:
After closely examining women’s testimonials, we
may indeed find it legitimate to classify them as a
variation of autobiography or perhaps to see them
as contiguous categories. On the other hand, the
differences may be too significant, too politically
loaded, to risk the economy of fewer generic
categories and a neat subordinating organization.
(110)
Frente a las palabras anteriores, la cuestión es, después
de acentuar tanto el carácter colectivo e impersonal del
testimonio, ¿no es contradictorio que la autora piense en
clasificar a los testimonios como una variación de la
30
autobiografía? ¿Sería más conveniente, quizás, ver al
testimonio como una categoría contigua a la autobiografía y
concederles a ambos términos un valor testimonial?
Después de divagar entre los términos, Doris Sommer
termina con la siguiente conclusión: “all autobiography is
really testimonial, the only difference being that the
autobiographer nurtures an illusion of singularity, an
illusion of standing in for other as opposed to standing up
among them” (112).
Al remitirme al trabajo que Sylvia Molloy nos ofrece
sobre la escritura autobiográfica en Hispanoamérica, la
impresión que se erige de la autobiografía se hace algo
distante de las definiciones aportadas por John Beverley y
por Doris Sommer. En palabras de Molloy, la autobiografía
“tiene la ventaja de captar la tensión entre el yo y el otro,
de fomentar la reflexión sobre el lugar fluctuante del sujeto
dentro de su comunidad, de permitir que otras voces, además
de la del yo, se oigan en el texto” (20). De esta manera, los
apartes “sujeto dentro de su comunidad” “otras voces […] se
oigan en el texto,” no parecen ser características tan
supremamente individualistas como las ya trazadas por
Beverley y Sommer. Molloy, aunque señala que el Yo de algunas
autobiografías es centrado en sí mismo, en su propio yo,
31
también señala que la mayoría de los textos autobiográficos
hispanoamericanos tienen:
una postura marcadamente testimonial […] Aún cuando
no siempre se vean a sí mismos como historiadores
–este concepto va perdiendo terreno a medida que el
deslinde de géneros se vuelve más específico- los
autobiógrafos seguirán viéndose a sí mismos como
testigos […] –el autobiógrafo da testimonio de lo
que ya no existe-, no sólo agranda la figura
individual del autor sino refleja las dimensiones
colectivas que se reclaman para el ejercicio
autobiográfico. (20)
Ahora bien, si en la lectura de autobiografías el hecho
de ‘contar la vida’ puede interpretarse como una tarea de
carácter privado, individual y muy a menudo narcisista, la
incertidumbre es: ¿qué pasa con estas autobiografías
preocupadas por reflejar la realidad social de una
colectividad cuyo yo autobiográfico abandona su ego y se
extiende hacia los problemas del otro? William L. Andrews, en
To Tell a Free Story, observa: “[…] to write autobiography
one must take one’s own life (or some major portion of it)
seriously enough to find in it a significance that makes
reconstructing that life valuable to another.” 3 De igual
manera, para Molloy, la autobiografía también juega el
3
En Marvin A. Lewis “Manuel Zapata Olivella and the Art of
Autobiography, 1997” (284)
32
carácter defensivo que define al testimonio “al querer
indagar otras formas más visibles y sancionadas de la
literatura hispanoamericana. Como todo lo que se ha visto
reprimido, negado y olvidado, la autobiografía reaparece para
inquietar e iluminar con luz nueva lo que ya está allí” (13).
De esta manera, tanto el interés por la vida del otro, como
el deseo de mostrar esas situaciones inquietantes, le dan a
la autobiografía ese valor colectivo que unos cuantos le
quieren negar, para concedérselas al testimonio como sus
formas distintivas.
Es quizás esa diversidad de definiciones y disquisiciones
que llevan a críticos como Anna Housková a ubicar a la
autobiografía dentro de lo que ella no duda en llamar
literatura testimonial. La investigadora, ante la falta de
precisión para definir el término testimonio, lo ubica dentro
de una definición más general que termina compartiendo
espacio junto a la biografía: “parece preferible no usar el
término testimonio en el sentido amplio de la palabra y
hablar de la literatura testimonial. El testimonio es
solamente uno de los géneros de la literatura testimonial, al
lado de memorias, crónica, diario intimo, diario de viaje,
biografías, cartas” (11).
33
Ante estos géneros; o mejor dicho, modos de la literatura
testimonial compartiendo un fin análogo, es difícil no
cuestionarnos sobre las características que los identifican y
sobre aquello que los relaciona. Si el testimonio es
diferente de la autobiografía, pero hacen parte de la
literatura testimonial, ¿acaso es su fin social aquello que
diferencia al uno del otro o que, por el contrario, los
aproxima? ¿El interés social no termina conectándose acaso
con los intereses políticos para hacer de ambos modos una
herramienta de poder en contra del orden hegemónico
dominante? ¿El Yo de las autobiografías sí es realmente un Yo
individualista como lo afirman Beverley y Sommer? O, por el
contrario, ¿en algunas de ellas su fin es la situación de la
colectividad, mientras otras son claramente individualistas?
Por lo tanto ¿deberíamos reconocer diferentes tipos de
autobiografías? ¿Qué tanta credibilidad le debemos dar a los
hechos narrados por los unos y por los otros? ¿Existe
realmente la realidad factual que pregonan? o ¿cada realidad
es simplemente una de las representaciones simbólicas que
cada individuo social y cultural tiene de la realidad?
Para encender más la ambigüedad de los términos,
observemos lo siguiente. Biografía de un cimarrón, novela que
por ser canonizadora del testimonio es eternamente tomada por
34
la crítica como el modelo a seguir -como el testimonio madre,
si de alguna manera lo queremos llamar- y catalogada por el
mismo Barnet como novela testimonial, contradictoriamente, es
vista por Beverley como testimonio:
I need finally to distinguish testimonio from the
testimonial novel. Miguel Barnet calls his
Autobiography of a Runaway Slave a “testimonial
novel,” even though the story is nonfictional. In
so doing, he emphasizes how the material on an
ethnographic “life history” can be made into
literature. But I would rather reserve the term
“testimonial novel” for those narrative texts in
which an “author” in the conventional sense has
either invented a testimonio-like story or, as in
the case of In Cold Blood, extensively reworked,
with explicitly literary goals (greater figurative
density, tighter narrative form, elimination of
digressions and interruptions, and so on), a
testimonial account that is not longer present
except in its simulacrum. (43)
Aún más, nótese como la traducción de sus primeras
ediciones al inglés señala una Autobiography y no una
Biografía, como lo indica el original en español. El cambio
no es sólo morfológico, sino también semántico. La obra de
Barnet es un testimonio mediado, impersonal. Cuenta con un
interlocutor (Barnet) que será el editor de las historias
35
contadas por Esteban Montejo, el cimarrón cubano. Si lo
leemos como autobiografía, según lo planteado anteriormente
por Sommer, tenderíamos a omitir el trabajo de este editor y
de sus influencias, conscientes o inconscientes, en la
edición del testimonio. Sin embargo, si lo leemos como
biografía, estaríamos dando a la narración el carácter
impersonal del testimonio.
Ahora bien, para continuar explorando la indeterminación
y la falta de originalidad de estos términos, he aquí, en el
siguiente aparte, una de las narrativas que según algunos
críticos evidencian características que el testimonio
latinoamericano defiende como propias: el nuevo periodismo
americano. El estudio de tal movimiento nos llevará a
continuar nuestro análisis sobre la relación entre los
elementos retóricos de la escritura testimonial y la obra
literaria de Manuel Zapata Olivella y a seguir en la tarea de
ver lo testimonial como un rasgo característico de otras
literaturas.
1.3 El nuevo periodismo frente al testimonio
It was marvelous. For journalists to
take technique away from the
novelists – somehow it reminded me of
Edmond Wilson’s old exhortation in
36
the early 1930´s: Let’s take
communism away from the Communists.
(Tom Wolfe. The New Journalism, 31)
Después de leer a estudiosos y practicantes del nuevo
periodismo americano como John Hollowell y Tom Wolfe, 4 no
resulta complicado advertir lo expuesto por Elzbieta
Sklodowska. La crítica polaca, apoyada en otros
investigadores, asegura que el surgimiento de “movimientos” o
“géneros” como el nuevo periodismo y el testimonio
latinoamericano comparten similitudes entre ellos. Primero,
porque aunque ambos surgen en contextos diferentes, lo hacen
en medio de escenarios nacionales colmados de confrontaciones
políticas. Tanto en el nuevo periodismo como en el testimonio
se cuestiona el desarrollo de las empresas gubernamentales,
de esa voz a través de la que se han oficializado las
historias del poder hegemónico dominante. Segundo, porque
aunque el nuevo periodismo admite en su composición la
utilización de recursos ficcionales y el testimonio se niegue
a aceptarlos, los dos se rehúsan a verse como tales. Tercero,
porque tampoco se puede desconocer que sus fronteras
discursivas son cada vez más imprecisas. Mientras algunos
4
Tanto Tom Wolfe como John Hollowell dedicaron diferentes trabajos al
estudio del nuevo periodismo americano. El mismo Wolfe, asiduo defensor
de este movimiento, también publicó obras nuevo periodísticas a través de
las que se valió para abordar los conceptos con los que define este
término.
37
críticos ubican al testimonio entre las fronteras de la
literatura y de la sociología y otros entre la literatura, la
historia y el periodismo; el nuevo periodismo se debate entre
la literatura y el periodismo, rama de la sociología. Veamos
más en detalle estas semejanzas.
1.3.1 El marco sociopolítico
La incorporación del testimonio latinoamericano y del
nuevo periodismo americano al sistema literario de ambos
contextos: Latinoamérica y los Estados Unidos, se debe a
varios factores. Tengamos en cuenta que el nuevo periodismo
norteamericano, al igual que el testimonio latinoamericano,
vive su apogeo a finales de los años 60. Lo que parece ser
una coincidencia literaria es, sin embargo, un resultado de
las condiciones sociales vividas en cada uno de estos
contextos históricos en los que se modelan fenómenos
colectivos. Por ejemplo, mientras que del nuevo periodismo
leemos:
It is probable not accidental that this form of the
New Journalism, as it was called, was an American
phenomenon. The Vietnam War created a real distrust
of official “facts” as presented by the military
and the media, and in addition, the ideology of the
38
1960s has licensed a revolt against homogenized
forms of experience (Hellmann 1981, 8 en Hutcheon,
115).
Del testimonio latinoamericano se sabe que se canoniza
gracias a sensibilidades revolucionarias: “el testimonio
forma parte del proyecto discursivo fomentado por la
revolución cubana” y las guerrillas en Centroamérica
(Sklodowska, 1992, 57). También, como el nuevo periodismo, el
testimonio latinoamericano intenta darle la voz a los
discursos no oficiales: “The situation of narration in
testimonio has to involve an urgency to communicate a problem
of repression, poverty, subalternity, imprisonment, struggle
for survival, implicated in the act of narration itself”
(Beverley, 32). 5
Dentro del marco literario colectivo, este contexto
socio-político no sólo le da pie a la consagración de los
discursos nuevo periodísticos y testimoniales. El desarrollo
de ambos movimientos conduce tanto a nuevo periodistas como a
5
Mientras que en Estados Unidos se publican obras como The Armies of the
Night: History as a Novel, the Novel as History (1968) con duras críticas
de parte de su autor, Norman Mailer, en contra de la guerra de Vietnam;
en Latinoamérica, junto a la publicación de Biografía de un cimarrón,
surgen gran cantidad de testimonios centroamericanos: guatemaltecos,
salvadoreños y nicaragüenses de los que dan cuenta Beverley y Zimmerman
en su trabajo conjunto “Testimonial Narrative.” Literatures and politics
in the Central American Revolution, 1990. Austin: University of Texas,
173-211
39
testimonialistas por una senda literaria conflictiva.
Mientras que en los caóticos Estados Unidos de los sesentas,
los mismos novelistas se quejan de la dificultad de escribir
ficción en un mundo tan lleno de conflictos, toda vez que se
deciden a explorar en sus obras los problemas sociales y los
dilemas morales afrontados por la comunidad: “The work of
certain novelists, as well as that of certain journalists,
reflect and unusual degree of self consciousness about the
writers role in society and the unique character of American
life” (Hollowell, 5), en Latinoamérica, el testimonio se
canoniza en una época en la que, paradójicamente, el contexto
literario ya le había abierto las puertas a la ficción
creadora: el Boom latinoamericano.
No obstante, tanto en Latinoamérica como en Los Estados
Unidos, los enfrentamientos entre escritores de ficción y no
ficción se hacen más tenues. Mientras unos tratan de excluir
del canon la literatura de cortes altamente realistas,
restándole valor a este tipo de producciones, los otros
producen la cúspide de la narrativa no ficcional: el
testimonio y el nuevo periodismo. ¿Cuáles son, entonces, esas
formas periodísticas, testimoniales y narrativas que hacen
que estos movimientos establezcan una polémica sobre las
fronteras entre lo “real” y lo ficcional, lo no literario y
40
lo literario? Un corto análisis sobre este aspecto se
desarrollará en las páginas siguientes.
1.3.2 Formas periodístico-testimoniales y formas
narrativas: no ficción versus ficción
Contrario a las muchas afirmaciones de algunos de los
testimonialistas que niegan cualquier forma ficcional que
pueda caracterizar al testimonio latinoamericano -ideas que
Sklodowska contradice apoyada, entre otras cosas, en la
utilización de intertextos y la intervención del editor (ver
aparte 1.1)-los estudios que sobre el nuevo periodismo se han
hecho, manifiestan que las producciones que surgen dentro de
este movimiento van estrechamente ligadas a formas narrativas
ficcionales. Sin embargo, éstas nunca desprotegen el carácter
no ficcional que las representa.
Investigadores del nuevo periodismo afirman que en los
60s, la explosión de esta gran cantidad de historias escritas
por periodistas y escritores tales como Gay Talese, Norman
Mailer, James Mills entre otros, en revistas como el New
Yorker, The Herald Tribune’s, Esquire Magazine, se
caracterizan por dos aspectos principales:
(I) the reporter’s relationship to the people and
events he describes reflects new attitudes and
41
values; and (2) the form and style of the new story
is radically transformed through the use of
fictional devices borrowed from short stories and
novels. (Hollowell, 22)
El primer aspecto se ve reflejado en la manera como el
nuevo periodismo, aún preocupado por las formas documentales
y por los recuentos testimoniales, requiere una investigación
periodística que termina por convertirse en un reportaje
mucho más cuidadoso y esmerado que el realizado por el
periodismo convencional. Muchos de sus cronistas pasaban
horas, días, semanas enteras con los testigos de las
situaciones a reportar. Hollowell expresa cómo a través de
esta inmersión, los reporteros conseguían establecer una
relación bastante cercana con los personajes principales que
protagonizarían sus obras. Tal era el nivel de acercamiento
que, incluso, les permitían organizar un cuadro psicológico
de sus personalidades. 6 Wolfe, al respecto señala:
It seemed all-important to be there when dramatic
scenes took place, to get the dialogue, the
gestures, the facial expressions, the details of
the environment. The idea was to give the full
6
Recordemos el trabajo hecho por Truman Capote In Cold Blood (1966).
Capote dedica semanas enteras a visitar a los dos asesinos, llegando al
punto de convertirse en uno de sus benefactores.
42
objective description, plus something that readers
had always had to go to novels and short stories
for: namely, the subjective or emotional life of
the characters. (21)
Como consecuencia, a diferencia del periodismo
tradicional, la voz del nuevo periodista se empieza a
preocupar por detalles menos trascendentales y mucho más
emocionales que los abordados dentro de los marcos oficiales.
Es entonces, a partir de tales preocupaciones, que este nuevo
periodista empieza a introducir el segundo aspecto: ese matiz
novelístico negado por el carácter sucinto del periodismo,
“it bears the stamp of his personality […] records his
personal reaction to the people and events that make news”
(Hollowell, 22). No obstante, desde esta preocupación por
aspectos personales o la vida emocional de los personajes, la
armonización con elementos de la novela empieza a tomar parte
en la creación del nuevo periodismo. En otras palabras,
además de que sus narraciones se basan en “the style,
language, and form of the journalistic article” (24), una
preocupación por usar “literary techniques to convey
information and to provide background not usually possible in
most newspapers and magazine reporting” (25) se hace
igualmente evidente. Así, mientras se conservaba el estilo,
43
el lenguaje y la forma del artículo periodístico tradicional,
también se buscaba la manera de competir con la literatura,
usando herramientas de la narrativa ficcional tales como la
selección de escenas, los diálogos, los puntos de vista y las
descripciones detalladas (Hollowell, 26-32).
Sin embargo, este interés que el nuevo periodista tiene
en los elementos de la narrativa ficcional genera ciertas
controversias entre los intelectuales de la época. Por un
lado, Hollowell afirma que el nuevo periodismo se desarrolla
en dos campos totalmente ambiguos. Es acusado de tergiversar
los escenarios realistas ficcionalizando las historias
reportadas: “Several critics have also felt that the new
journalism styles inspires fictionalizing, even when the
reporter has been carefully to verify the facts and to
perform the background research necessary for the
storytelling techniques the form relies on” (31). Por otro
lado, el nuevo periodismo cuenta con asiduos defensores de su
carácter netamente realista y no ficcional. Gay Talase
asegura que el nuevo periodismo, al hacer una investigación
mucho más rigurosa que el periodismo convencional, aunque sea
leído como ficción, no lo es, ya que: “The New Journalism
allows, demands in fact, a more imaginative approach to
reporting” (En Hollowell, 32). Wolfe por su parte, llega a
44
hablar de “la muerte de la novela.” Para este intelectual
americano, tal suceso adquiere fuerza en el momento en el que
el nuevo periodismo empieza a ganar seguidores y aún más, a
tener novelistas como Norman Mailer y James Baldwin
escribiendo historias no ficcionales para el nuevo periodismo
(23-28). Wolfe, por lo tanto, advierte que el poder de la
visión poética, psicológica, moral, filosófica de grandes
escritores como Dickens, Dostoyevsky, Joyce, Mann, Faulkner
“is made possible only by the fact that they first wired
their work into the main circuit, which is realism” (34). Con
tal afirmación, el investigador y escritor empieza a
desarrollar una teoría en pro de la superioridad del realismo
frente a la ficción. Rebate a los novelistas americanos que,
aún en los años setenta, quieren dar a las palabras mito,
fábula y magia el protagonismo dentro de la novela de la
época (28). Arguye sobre los comentarios de personajes como
William Phillips quien apunta: “In fact, realism is just
another formal device, not a permanent method for dealing
with experience” (34), señalando que el realismo más que una
simple herramienta, era la savia de toda literatura “the
introduction of realism into literature by people like
Richardson, Fielding and Smollett was like the introduction
of electricity into machine technology” (34).
45
Es interesante resaltar que Wolfe, al hablar de la muerte
de la novela y por ende, del surgimiento de nuevas formas de
literatura basadas en la realidad, nos hace pensar que la
lucha entre ficción y realidad durante los años sesenta es
más una batalla de poderes, a través de la que se pretende
sobreponer la importancia de un género sobre el otro. Sobre
la “superioridad” de los nuevo periodistas escribe: “they
were dreamers, all right, but one thing they never dreamed
of. They never dreamed of the approaching irony. They never
guessed for a minute that the work they would do over the
next ten years, as journalists, would wipe out the novel as
literature’s main event” (Wolfe, 9).
No obstante, al final del capítulo “Seizing the Power”
dedicado a resaltar el valor del nuevo periodismo, Wolfe
explica que al hablar de “surgimiento” y “muerte” de estos
géneros literarios: novela y nuevo periodismo, se está
hablando básicamente de un estatus. El estatus con el que la
novela contaba durante los años 1875- 1965, y estatus que el
nuevo periodismo nunca se aseguró de una manera indefinida.
De tal modo, el intelectual aclara que más que resaltar la
aparente muerte de la novela, lo que el escritor del nuevo
periodismo quiere es asegurarse de que “the New Journalism
46
can no longer be ignored in an artist sense. The rest I take
back” (35).
De nuevo Hollowell, mucho más objetivo que Wolfe, explica
cómo durante los años sesenta, esta crisis apocalíptica
literaria en la que los escenarios sociales realistas estaban
tan colmados de decorativos lingüísticos, hacía que la
realidad se hiciese mucho más tenue: “everyday `reality`
became more fantastic than the fictional visions of even our
best novelists” (3). Para Hollowell, más que anteponer la
realidad sobre la ficción, el problema radicaba en algo que
no era nada nuevo en el campo literario: “reality is not
longer realistic” (6). A diferencia de Wolfe, Hollowell
expresa que, a pesar del auge de la literatura realista, del
crecimiento de publicaciones tales como autobiografías,
memorias, confesiones, etc; no se auguraba la muerte de la
ficción. Por el contrario, se reflejaba una nueva mirada más
directa hacia los aspectos sociales: “This still-evolving
form of nonfiction has not, as its advocates would claim,
replaced the function of fiction, but it has already become
an important feature on recent literary history” (10).
En el caso del desarrollo del testimonio, contradicciones
semejantes a las experimentadas por el nuevo periodismo
emergen dentro de los métodos usados por los
47
testimonialistas. A pesar de que éstos traten de guardar una
total deferencia con la realidad y con la veracidad de las
historias narradas, buscando hacer un trabajo de calidad
etnográfica, algunos críticos difieren en si la utilización
de elementos de la novela se puede evitar realmente en su
construcción y si estos elementos no mancillan el carácter no
ficcional de la obra. Como ya se ha mencionado anteriormente,
Sklodowska anota con respecto a Biografía de un cimarrón que,
mientras Miguel Barnet pretende ofrecer con esta obra una
versión fidedigna sobre la historia de Esteban Montejo, el
escritor acepta que su trabajo testimonial es esencialmente
creativo: “Yo jamás escribiría ningún libro reproduciendo
fidedignamente lo que la grabadora me dicte. De la grabadora
tomaría el tono del lenguaje y la anécdota, lo demás, el
estilo y las matices, serían mi contribución” (“La Novela”
113, en Sklodowska, 40).
Por su parte, Eliana Rivero asegura que “en el conjunto
de un texto testimonial hay incursiones reconocibles de un
lenguaje específicamente poético, que en su literariedad
llama la atención en sí mismo” (42). Rivero señala que no
importa si el testimonio surge de una simple transcripción de
datos como es el caso de La montaña es algo más que una
inmensa estepa verde, la literariedad está presente. Para
48
Rivero, en esta obra de Omar Cabezas, a pesar de su
composición particular (discurso oral emitido frente a una
grabadora, en el que se hace memoria personal de la
experiencia clandestina y guerrillera)
hay momentos del texto escrito que se deja leer
literariamente; es decir, su configuración
lingüística, su transmisión de emotividad y su
autoseñalamiento como instancia imaginativa signan
esos momentos cual si pertenecieran a un discurso
no disímil al de un pasaje narrativo de ficción,
leído a un nivel connotativo, constituido como
pleno en la manera en que complace la sensibilidad
del lector. (43)
Con lo anterior, consentimos en aceptar que los
testimonios sí despiertan placer literario. No obstante,
proponemos tomar en cuenta que, aunque la estética literaria
está presente en los testimonios, existe indeterminación con
respecto al grado de literariedad que los acompaña. El
canonizado testimonio La montaña es algo más que una inmensa
estepa verde, por ejemplo, produce una serie de divergencias
descriptivas que complican aún más nuestra percepción de lo
que es un testimonio. Su mismo autor, Omar Cabezas Lacayo al
afirmar: “Y entonces salió el escándalo del libro que estaba
49
revolucionando la literatura. Y yo muerto de risa: ¡si
supieran cómo lo grabé, se mueren! ... Mucha gente no sabe
que es grabado… si yo te enseñara todas las cosas que han
dicho sobre este libro, vos te pones a reír” (Citado en
Sklodowska, 74), nos hace pensar en la insensatez de ver una
simple transcripción magnetofónica como literatura. Sin
embargo, intelectuales de la talla de Ernesto Cardenal al
comentar: “esto es literatura aquí y en cualquier lado. Y de
la buena” (Citado en Rivero, 43), reafirman el carácter
literario de un texto que, al surgir de la emotividad del
escritor, se colorea de esteticismo literario.
En síntesis, se puede apreciar que muchos de los
problemas vividos por el nuevo periodismo con respecto a la
realidad y a la ficción, son análogos a los enfrentados por
el testimonio latinoamericano. Ambos movimientos afrontan la
dificultad de encontrar una definición concreta del término
realidad. Por un lado, el aporte ficcional que ofrece el uso
de elementos literarios despierta duda frente a ese contrato
de veracidad que ambos movimientos se comprometen cumplir.
Por otro lado, más que pensar en el valor literario, tanto el
nuevo periodismo como el testimonio latinoamericano enfrentan
la problemática que genera el carácter socio-político. Ambos,
al querer ofrecer escenarios con miradas objetivas, se
50
enfrentan también a la imposibilidad de retratarlos tan
fidedignamente como desean. Ante tales divergencias teóricas,
cabe preguntarnos si las obras publicadas bajo el nuevo
periodismo, asimiladoras de las características de la novela
ficcional, podrían leerse como novelas. Ciertamente, como lo
señala Sklodowska, aquello que fue llamado nuevo periodismo
fue llamado también novela no ficcional. O, como sucede en
Latinoamérica, Biografía de un cimarrón es presentada por su
autor como una novela testimonial, mientras que la crítica la
presentó como verdadero testimonio latinoamericano.
1.3.3 Otros cuestionamientos discursivos: imprecisión
entre fronteras
Como lo han hecho notar los estudiosos del nuevo
periodismo americano y del testimonio latinoamericano, cuando
se trata de encontrar las raíces de ambos movimientos en
literaturas anteriores y paralelas, son muchas las
aproximaciones literarias establecidas por la crítica.
Del testimonio se ha dicho que sus raíces han existido
por mucho tiempo al margen de la literatura latinoamericana:
the roots of testimonio go back to the importance
in previous Latino American literatures of a series
of nonfictional narrative texts, such as the
51
colonial crónicas and the “national” essay
(Facundo, Os Sertoes), the war diaries (Diarios de
campaña) of, for example, Bolivar or Martí, or the
Romantic biography, a key genre of Latin American
liberalism” (Beverley, 31),
También, que el testimonio como tal, tampoco es
particularmente latinoamericano. De acuerdo a Sklodowska, el
Concurso Casa de las Américas sancionó un fenómeno ya
existente (57). La investigadora explica que las raíces del
testimonio, como discurso emancipador, no sólo pueden
remontarse a la época victoriana. El testimonio tiene además
muchas semejanzas con la novela del realismo social, el nuevo
periodismo americano surgido en los años 60 y con la
proliferación de las autobiografías, no sólo en
Latinoamérica, sino también en Francia (1992, 64-5). En una
comparación entre la literatura europea y americana, desde
los estudios de Clas Ziliacus, Sklodowska trae a colación
documentos y relatos de la literatura norteamericana y
nórdica de los años sesenta y principios de los setenta.
Dirigiéndonos a este estudio, se puede confirmar que las
características con las que Ziliacus define esta literatura
son equivalentes a lo que los testimonialistas
latinoamericanos nos han venido entregando:
52
The person on the cover is not so much the author
as those who talked to him or into his tape
recorder. More often than not it is partisan toward
these people and has a professed emancipatory
intent. Its loyalties are extraliterary, but viewed
from within the field of literature it conflicts
with fiction […] what it offers is not a
presentation of its author’s imagining but a
representation of reality, of unadulterated slices
of life. (97)
Sobre el nuevo periodismo, John Hollowell también señala
esta falta de originalidad: “Critics of the new journalism
have been quick to point out that the personal style and
fictional techniques that characterize the form are hardly
‘new’” (33). Hollowell explica que la aplicación de técnicas
narrativas ficcionales dentro del periodismo tradicional se
venían usando desde el siglo XVII: “Defoe’s Journal of the
Plague Year heaps realistic detail on detail to create the
illusion of an eyewitnesses report of the Great Plague of
1665” (33). Además, esa relación recíproca entre la
literatura americana y el periodismo convencional había
existido desde siempre: “The best American novelists and
short stories writers have used their narrative gifts to
create “sketches” and local color stories, often as preludes
to fiction” (34). Así mismo, Hollowell también señala que el
53
cambio dramático que se da en las revistas americanas viene
desde los años cuarenta y cincuenta. Según este investigador,
las revistas habían empezado en décadas anteriores a usar las
técnicas narrativas ficcionales de las que tanto presumían
los nuevos periodistas de los sesentas (36).
Entre tanto, cuando se trata de la relación del nuevo
periodismo americano y el testimonio latinoamericano con la
novela realista, surgen diversas comparaciones. De la misma
manera que algunas de las raíces del testimonio
latinoamericano han sido situadas en los intereses sociales y
no ficcionales abordados desde la novela realista, -“Lisandro
Otero, novelista y autor de libros testimoniales, lo defendía
como “género literario,” apuntando su parentesco con la
metodología de la novela realista y naturalista del siglo
XIX, con su observación objetiva y documentación verídica del
acontecer social” (En Sklodowska, 2)-, Tom Wolfe nos asegura
que esa tendencia a lo social y a la utilización de
documentación fidedigna son rasgos influyentes en la
constitución del nuevo periodismo americano.
No obstante, tanto testimonialistas como nuevo
periodistas también marcan las distancias existentes entre
estos términos y la novela realista. Tom Wolfe y John
Beverley afirman que lo especial del nuevo periodismo y el
54
testimonio se basa en que ambos presentan de una manera más
efectiva y más realista la mentalidad y la atmósfera
emocional de los contextos narrados. Para Wolfe la pasión por
la recolección de documentos y recuentos de testigos logra
una realidad mucho más armonizada que la de la naturaleza
alterada de la realidad americana que se presenta en la
novela realista (15). Para John Beverley, el testimonio no es
simplemente la representación del subalterno, como si fuese
una especie de post-modernismo costumbrista (xvi). El
investigador asegura que el testimonio es una forma que
produce una sensación de experimentar lo real y cuyos efectos
en el lector son muy diferentes a los producidos por
cualquier ficción realista o documental (40).
Además, de las relaciones que la crítica literaria ha
establecido entre el testimonio latinoamericano y el nuevo
periodismo americano con literaturas anteriores, se debe
tener en cuenta también que ambos movimientos se enfrentan a
una imprecisión de sus límites cuando de su formación
discursiva se trata. Tanto el nuevo periodismo como el
testimonio pueden ser determinados como textos de tipo
sociológico: algunos testimonios y recuentos nuevo
periodísticos son el resultado de un trabajo etnográfico que
se basa en la recolección de datos, las entrevistas grabadas,
55
la transcripción fidedigna y por supuesto, el testimonio de
testigos directos de la historia a relatar. Pero también, han
sido asimilados dentro de otros movimientos. Del testimonio,
Achugar señala que: “el testimonio ha sido asimilado tanto a
la novela como a la autobiografía, a la historia como a la
antropología, a la crónica como a la memoria; en fin, tanto
al discurso no ficcional como al ficcional, al discurso de
las ciencias humanas como al imaginativo” (51). Del nuevo
periodismo, Sklodowska llama la atención por la vaguedad que
éste enfrenta en su terminología. La autora señala la
habitualidad con la que se suele encontrar el término New
Journalism bifurcado en “Art journalism, Nonfiction Novel,
Factual Fiction” (152).
En resumen, ni el testimonio latinoamericano ni el nuevo
periodismo americano pueden negar las raíces que los unen y
los relacionan con literaturas anteriores. Tampoco, la
imprecisión de sus límites discursivos cuando se trata de
ubicarlos dentro de un campo de estudio determinado.
1.4 A manera de conclusión: de la veracidad del
testimonio a la imaginación testimonial.
Indiscutiblemente, si aceptáramos que el carácter del
testimonio es esencialmente latinoamericano y que éste cuenta
56
con rasgos exclusivos de su composición, nos enfrentaríamos a
la negación de una retórica testimonial presente en
literaturas anteriores. Primero, se debe tener en claro, como
lo explica Sklodowska que, contrario a lo expuesto por Casa
de las Américas, no se puede afirmar que el testimonio
latinoamericano tiene su origen en Cuba con la obra de Miguel
Barnet (9).
Segundo, considerando la falta de originalidad del
testimonio latinoamericano, pensar en ubicar el origen del
testimonio dentro de los movimientos de liberación nacional
ocurridos en Latinoamérica durante los años de las
dictaduras, resulta inmensamente limitante cuando, si de
marginalización se trata, la base de ésta está contenida
desde la colonización. Como lo afirma Achugar, la historia
del testimonio, previa a su institucionalización, data de
épocas en las que “‘los silenciados’ o ‘excluidos’ de la
historia oficial intentan acceder a la memoria o al espacio
letrado” (53).
Tercero, a pesar del contrato de veracidad que los
testimonialistas intentan firmar, las narraciones de carácter
testimonial se ven afectadas por elementos externos. La
interferencia ideológica del editor y el interés por la
57
literariedad de su composición perturban la veracidad de los
relatos.
Así, a partir del marco de referencialidad teórico
abordado en las páginas anteriores y, libre de obligaciones
discursivas que nos empujen a encajar las obras de Manuel
Zapata Olivella dentro de definiciones taxonómicas, el
análisis de las obras publicadas por Zapata Olivella hasta
los 60, se hará a partir de una combinación de esquemas
teóricos con análisis textual. Esto nos permitirá reconocer
los elementos retórico-testimoniales marcadamente presentes
en esta primera fase literaria del autor colombiano, previa a
la canonización del testimonio latinoamericano y del nuevo
periodismo americano.
Sin embargo, este marco teórico también no abrirá las
puertas hacia estudio de obras más recientes. Con Detrás del
rostro y El fusilamiento del diablo, se hará un análisis
textual que nos permitirá, además de observar un cambio en el
estilo narrativo del autor, no perder de vista muchos de esos
elementos retórico-testimoniales que se convierten en la base
de su narración. A través de ellos expondremos que el
enjuiciamiento y la denuncia de coyunturas políticas y
sociales hegemónicas son los puntos conectores a la
preocupación testimonial de Manuel Zapata Olivella. También,
58
que su propia concepción de la verdad como su obra, se alejan
del intento de mostrar verdades únicas.
59
Capítulo II
Pasión vagabunda (1949) y He visto la noche (1953): entre
la retórica testimonial y la narrativa novelesca.
“Los primeros libros de Zapata
Olivella muestran un afán casi
desesperado de volcar sus vivencias
como testimonio de un alma juvenil
que desea la justicia social.”
José Luis Díaz Granados, Introducción
a Chambacú: corral de negros.
Colombia: Rei Andes, 1990. 22.
En el capítulo anterior he ofrecido un panorama del
valioso aporte que la retórica testimonial ha hecho a la
evolución de la literatura. Por lo tanto, después de trazar
los rasgos característicos del testimonio latinoamericano y
de examinar su compatibilidad discursiva con otros
movimientos literarios, la siguiente lectura está dirigida a
explorar las formas testimoniales presentes en la narración
de la primera fase literaria de Manuel Zapata Olivella. Así,
consintiendo que Pasión vagabunda (1949) y He visto la noche
(1953) pueden ser vistas como autobiografías, crónicas o
relatos de viaje, buscamos exponer que su elevado valor
retórico-testimonial las asimila con gran facilidad dentro
del grupo de obras consideradas como testimonios
60
latinoamericanos. Ambas, sin ser novelas, tomando las
palabras que Anna Housková usa para describir al testimonio,
además de “presentar el mundo colectivo que ha quedado fuera
del ángulo de vista y que contradice a la ideología oficial”
(15) son textos en los que “no se borra lo auténtico, el
lector percibe lo narrado como un acontecimiento real. Y a la
vez percibe su imagen estética: el objeto y su imagen
coexisten” (14).
2.1 Libros bajo el brazo: realismo, denuncia y revolución
Como Anna Housková, estamos de acuerdo en afirmar que lo
testimonial puede ser visto como una cualidad característica
de la literatura latinoamericana (19). No obstante, antes de
iniciar una lectura textual de los elementos retóricotestimoniales presentes en Pasión vagabunda y He visto la
noche, creemos importante estudiar la línea testimonial
presente en el contexto literario en el que surgen estas dos
obras. Las herramientas descriptivas del naturalismo, las
necesidades de aspirar y protestar por un verdadero cambio
propias de la novela del realismo social, la retórica de la
denuncia de la novela indigenista, el carácter documental y
verosímil y la representación del pasado o del presente y por
61
ende, los problemas surgidos por la memoria y el olvido en la
novela histórica son algunos de esos rasgos.
Durante los primeros años del siglo XX la lucha desigual
del hombre contra la naturaleza es, para algunos escritores,
el tema principal de la literatura latinoamericana.
Novelistas como José Eustasio Rivera (1889-1928) y Horacio
Quiroga (1878-1937) “son de los que mejor manifiestan lo
feroz e implacable de la naturaleza" (Franco, 195). Sin
embargo, con la publicación de La vorágine (1924), aparte de
que se describe una naturaleza indómita, dentro de la que el
hombre se presenta como la extensión de los peores instintos
(Franco, 197), se instaura también una narrativa testimonial
preocupada por poner al descubierto diversos escenarios en
los que se muestra una clara marginación social y el
indestructible olvido gubernamental. Además, en su prosa, La
vorágine conserva la autenticidad de un testimonio de primera
mano, narrado generalmente en primera persona del singular.
El autor, a través del uso de un alter ego representado en
Arturo Cova -un poeta con ciertos puntos de contacto con el
propio Rivera- da a esta narración el tono verosímil de una
historia real. Una historia vivida por el mismo escritor
quien, en calidad de secretario de una comisión encargada de
la demarcación de las fronteras colombo-venezolanas durante
62
los años 1922 y 1923, la recopila a partir de sus recorridos
por las selvas de Colombia y Venezuela.
Paralelamente, junto a esta llamada novela de la selva o
de la tierra, la novela regionalista también se abre espacio
dentro de la literatura realista latinoamericana. Los
escritores regionalistas se interesan por buscar elementos en
su entorno rural más que lamentarse por su atraso de la
tierra (Franco, 195). En Doña Bárbara (1929), novela
representativa del regionalismo latinoamericano, Rómulo
Gallegos prepondera el poder de lo salvaje sobre las virtudes
de la civilización. Sin embargo, Gallegos como Rivera,
también explora esa intensa y compleja relación del ser
humano con el paisaje. Ambos autores muestran como los seres
humanos pueden llegar a la degradación, por la ambición, la
avaricia y el ansia del poder.
En la primera obra de Manuel Zapata Olivella, Tierra
mojada (1947), el estilo y la trama de las novelas realistas
se ven claramente reflejados en su composición. Además de que
los escenarios rurales recrean su contexto espacial -las
agrestes orillas del río Sinú-, la invasión foránea, llevada
al pueblo por medio de la tecnología y la industrialización,
provoca un rechazo por lo extranjero y por ende, un apego a
la tierra y a la defensa de sus métodos manuales de
63
producción: “Precisamente eran esos harapientos los que más
arroz vendían, pues, habiéndose internado en la montaña, muy
adentro, allí donde la codicia de los hacendados no llegaba a
mancillar su trabajo, podían guardar para sí la cosecha”
(104).
Paradójicamente, la influencia de la novela realista en
la creación de esta primera obra de Manuel Zapata Olivella es
un aspecto contemplado como atraso literario. En un seminario
de literatura comparada realizado entre el 29 de julio y el 2
de agosto de 1974, frente a las críticas del norteamericano
John Brushwood, Zapata Olivella manifiesta cuan atrasado se
siente con la publicación de Tierra mojada con respecto a la
evolución de la literatura latinoamericana:
Oyendo al profesor Brushwood su análisis sobre el
desarrollo y la evolución de la novela desde el
comienzo del siglo hasta nuestros días, veía cuan
ignorante estaba yo en este fenómeno literario y
cultural que estaba acaeciendo en el mundo y en
América Latina. El enfoque que él ha hecho de mi
novela Tierra mojada la ubica con las novelas que
aparecieron en el año 1934. Yo estoy de acuerdo con
él que mi pensamiento literario debía estar
atrasado varios años (1974, 29).
No obstante, este atraso literario del que nos habla el
mismo autor se puede subvertir a partir de la riqueza
64
narrativa de la obra. La importancia literaria de Tierra
mojada (1947) no se centra en que la obra esté salpicada por
una clara influencia de la novela de la tierra o la novela
regionalista producida años atrás. Por el contrario, esta
novela, al constituirse como un testimonio no sólo del
trasfondo cultural, sino también, de las condiciones de
miseria y explotación en las que viven las comunidades
negras, instala al autor como uno de los primeros escritores
colombianos en resaltar y hacer reconocer aspectos socioculturales de estas comunidades. Kenrick E.A Mose nos
advierte que con Tierra mojada Zapata Olivella se encarga de
hacer una “versión negra de la novela indigenista.” Ciro
Alegría, su prologador, resalta el color negro que la
determina: “‘Tierra mojada’ se refiere a la región del Sinú,
tierra mojada por los ríos y las inundaciones; tierra de
arrozales, caimanes y gente de color; tierra donde entre
siembra y cosecha, la peripecia universal del pobre muestra
distintivos brochazos negros” (11). Así, más allá de ubicar
la importancia de Tierra mojada con las novelas que
aparecieron antes de 1934, resulta más justo resaltarla
dentro de la iniciación de una narrativa preocupada por
presentar las condiciones deplorables en que viven las
comunidades negras. En exponer la política de abandono y la
65
desintegración cultural que han sufrido a través de la
historia.
En su segunda publicación, Pasión vagabunda (1949), el
estilo de La vorágine sigue inspirando la inclinación
literaria del autor: “La vorágine alimentó mi sed de
aventuras” (33). Sin embargo, además de que la historia
recuenta, en la primera persona del singular, las peripecias
de un viajero, algunos apartes de esta obra constatan que la
novela de José Eustasio Rivera no sólo alimentó su sed de
aventuras, sino también el estilo de su obra:
La naturaleza bravía, mostrando sus colmillos de
barro, sus ojos de clorofila, sus cabelleras de
lluvias sin fin y su cuerpo moreno […] Confieso que
ante la belleza del espectáculo, bajo la impudicia
del agua y del paisaje, me sentí muy lejos del
tigre, de la serpiente y del tapir que tanto
mencionaron para amedrentarme. (50)
Paradójicamente, la belleza de este paisaje se yuxtapone
al temor que siembran en el narrador la selva del Brasil y
las enfermedades que allí pueda contraer. Poco a poco, los
espacios selváticos dejan de ser la fijación principal del
escritor. El estilo literario de La vorágine, con sus
descripciones turbulentas y sus espacios “maravillosos” se va
disipando de la mano con la selva:
66
Esa muerte en silencio, la misma que mata a los
hombres de pies, como me habían dicho, me
atemorizaba más que todo lo que me habían contado
del salvajismo llanero. En la madrugada, sin que
nadie me viera, pues me sentía avergonzado de mi
cobardía, salí del rancho y antes de dar la espalda
al río, me acerqué a su margen. Allí me lave la
cara y pude presenciar en sus aguas sucias,
cargadas de maderos y animales muertos, lo que se
escondía más allá, en las orillas que pensé
desafiar. (22)
Esas “orillas que pensé desafiar” no sólo se refieren al
alejamiento de los escenarios de salvajismo y horror que una
novela como La vorágine había descrito. A lo largo de Pasión
vagabunda, Zapata Olivella empieza a dejar atrás el estilo
literario que había caracterizado la narración de su primera
novela Tierra mojada -ocupada por desplegar el regionalismo
estereotipado que caracterizaba a la novela de la tierra-, y
se va sumergiendo en una narración menos imaginaria. Ahora,
más preocupado por el destino del hombre y no por la belleza
y la ferocidad del paisaje, con Pasión vagabunda Zapata
Olivella nos permite conocer, desde una fuente directa,
“sobre la miseria de los hombres” (104). Progresivamente, el
escritor convierte a Pasión vagabunda en un documento
aleccionador que se nutre del socialismo literario en auge
67
por aquellos días. El uso de extractos o la simple referencia
a la obra de escritores materialistas como Panait Istrati y
Maximo Gorki lo encaminan hacia una literatura que se opone
al precepto del arte por el arte. Una literatura que aproxima
sus páginas a la vanguardia social y a la idea de la unión de
la vida y la literatura:
Aunque no me movía un sentimiento místico como el
de los anacoretas para ganarse la gracia del Señor,
sino una premisa vital, tal vez desprendida de las
páginas de Istrati, para llegar a ser un novelista
o, sencillamente, una muestra de solidaridad con
los vejados que infundieron el aliento
revolucionario a Gorki (99).
Paradójicamente, el escritor parece vivir en una
contradicción continua. Mientras algunas veces apunta sus
desacuerdos frente a muchas de las ideas nacidas y promovidas
desde la burguesía;
Un raro impulso me arrastraba de vez en cuando a la
Escuela de Medicina o al Hospital. La elite
estudiantil me sofocaba con sus prejuicios de
supervaloración personal que les impedía ver más
allá de su propia epidermis; el mejor estudiante no
era el más consagrado y sufrido, sino el ricachón
68
audaz que en los exámenes obtenía las mejores
notas. (23)
otras veces, de una manera aclarativa, niega directamente su
interés en apoyar las ideas marxistas:
Recuerdo que una noche, a las tres de la mañana,
asaltó mi habitación en las residencias
universitarias para obsequiarme toda su biblioteca
marxista […] Por varios días tuve la biblioteca en
mi habitación y hasta lo acompañé al mitin rojo,
pero no me entusiasmó más de lo que me había
interesado siempre aquella invitación a la política
militante. Otro día, con el mismo intempestivo
arranque, se llevo la biblioteca alegando no sé qué
cosas. No sentí el menor remordimiento ni apego por
aquellos libros […]. (37)
Las diversas alteraciones en el discurso de Zapata
Olivella revelan un temor del narrador por mostrar su interés
en promover ideas marxistas, tan criticadas desde los
discursos oficiales. Sin embargo, a pesar de la negación
directa de tales ideologías, en sus primeras publicaciones
predomina una preocupación por lo social más que por lo
estético. Tanto en Tierra mojada como en Pasión vagabunda y
He visto la noche sobresalen los discursos ideológicos, tan
apegados a la defensa de las ideas socialistas.
69
Por la misma ruta, sin entrar de lleno en los elementos
que caracterizan a la literatura indigenista y su relación
con algunas de las obras de Manuel Zapata Olivella, vale la
pena hacer referencia a los escritores indigenistas que
tuvieron un acercamiento directo con el escritor colombiano.
Captain-Hidalgo por ejemplo, resalta la relación de Zapata
Olivella con el indigenismo señalando que “Writers like
Indigenist Ciro Alegría and the post-Indigenist José María
Arguedas contribute to his focus of the political aspects of
the downtrodden. At the same time, they help to widen his
circle of thematic repertoire to include other racial and
cultural groups” (9). Con Ciro Alegría, autor de El mundo es
ancho y ajeno (1941), novela representativa del indigenismo,
Zapata Olivella tiene una relación directa. El peruano no
sólo es quien prologa Tierra mojada, sino también, en
palabras del mismo Zapata Olivella, uno de los escritores que
influenciarán su vocación literaria desde aquella visita
durante su vagabundaje por los Estados Unidos:
Otro encuentro que dejó fecundo jugo en mi vocación
literaria fue el del gran novelista peruano Ciro
Alegría […] Una mañana le llevé parte de mi
producción y los trazos difusos de una novela, que
hasta entonces yo había considerado consumada […]
Comenzó a orientar mis aspiraciones, a reafirmar mi
fe, a madurar mi vocación literaria […] Desde
entonces las dificultades físicas comenzaron a
despertar en mí un raro masoquismo. Bien valían la
70
pena todos los sufrimientos, si ellos, como me lo
aseguraba Alegría, llegaban a convertirse en las
canteras vivas del estilo, si contribuían a que no
me extraviara en el abstraccionismo. (He visto la
noche, 127-28)
En Pasión vagabunda como en las novelas indigenistas, el
deseo del escritor por insertar una polémica social se ve
claramente establecido en la utilización de un lenguaje
visiblemente denunciatorio. Desde el Chocó, frente a los
estragos del pían y el paludismo y las ayudas pregonadas por
la institución Rockefeller, Zapata -narrador/testigodescubre los fines inescrupulosos del imperialismo, ocultos a
los ojos del pueblo: “Afortunadamente para mí, en Istmina,
estuve lejos de aquella asquerosa máscara que ennoblecía a
las compañías norteamericanas ante los ojos de la nación”
(52). Con estas palabras, la ideología socialista, crítica de
la invasión y la explotación del imperialista, aflora en los
labios del vagabundo.
Asimismo, en Panamá, durante la construcción del canal y
frente al temor “yanqui” por las invasiones japonesas, Zapata
pronostica el futuro de las Américas: “El canal construido en
su zona, lejos de ser un camino de unión entre los pueblos,
se yergue como una muralla china, dividiendo en dos al
continente” (60). Además, testifica sobre los problemas de
71
discriminación racial auspiciados desde el imperialismo: “La
discriminación establecida en la Zona del Canal por los
yanquis, agrupando a los hombres según su color moreno y
bajos sueldos en el “roll de plata”, y a los blancos con
magníficos salarios en el “roll de oro” (103).
De igual manera, en su travesía desde México a los
Estados unidos, el vagabundo predice las molestias de un
continente en el que, sesenta años más tarde, el vecino del
norte buscará la construcción de un muro que acentuará la
brecha que divide a sus naciones –americanas todas- entre
ricos y pobres; primer mundo y tercer mundo:
¿Para qué tantas palabras de fraternidad si los
países estaban amurallados y los americanos no eran
dignos de cruzar de un lado a otro el continente si
no tenían cincuenta dólares en el bolsillo? A mi
mente ingenua de estudiante se reveló por vez
primera con toda su crudeza el deprimente
sentimiento de la discriminación económica. (189)
Después de atravesar Costa Rica y ser testigo de las
claras injusticias establecidas por la United Fruit Company a
lo largo de toda Centroamérica; “El contraste es grotesco;
mientras en las barracas los obreros viven en sucia
promiscuidad, metidos en los cajones de tablas formando
72
hileras de dos pisos, las residencias de los yanquis están
rodeadas de jardines […]” (Pasión vagabunda, 122), el
escritor colombiano critica los caminos de miseria trazados
por los gobiernos dictatoriales de Nicaragua, Honduras,
Guatemala y El Salvador. Con un tono directo, Zapata Olivella
no sólo expresa su discrepancia frente a Carías Andino, el
dictador de Honduras, sino que también, exhala la confianza
que tiene en la revolución y la deja ver como la única salida
que puede permitir la libertad del pueblo:
Todo en ella [Tegucigalpa] ha sido apelmazado con
sangre, pero la sangre es el mejor abono para la
libertad. Cada ladrillo que entierra un preso
político en las calles de Tegucigalpa, es un golpe
de cemento que cubrirá la sepultura de Carias
Andino. (168)
Con su tercera publicación, He visto la noche (1954), a
diferencia de los escritores de la novela del realismo social
o de la novela indigenista, Zapata Olivella escribe un
testimonio de primera mano. El escritor afro-colombiano
denuncia, a partir de su propio dolor, la crueldad del
racismo. Además de que su narración se circunscribe en los
escenarios racistas de la sociedad americana de los años 40,
en pleno auge de la legislación Jim Crow, Zapata es un
73
extranjero en los Estados Unidos. La primera experiencia, más
brutal que la segunda, lo impregna de una sensibilidad
revolucionaria que lo motiva a luchar por sus “hermanos de
raza.” No obstante, todas esas historias sobre las ignominias
del jimcroismo, la situación de miseria vivida por las
minorías raciales hacinadas en el Harlem y en el Mill´s
hotel, patentizan el esfuerzo del autobiógrafo por describir
las experiencias de un hombre que, habiendo vivido el racismo
y la marginación en su país de origen, experimenta en un país
extranjero la infamia de su legalización.
Ahora bien, con esta temática, además de mostrar un
interés por lograr que la gente conociera esas situaciones de
segregación, maltrato y marginación, Manuel Zapata Olivella
introduce una narración de emergencia social. Parece ser que
la conciencia racial que venía surgiendo en los Estados
Unidos, en las Antillas y por supuesto en África, 7 también
7
En el año 1905, el líder negro William Edward Dubois organiza el primer
congreso de Intelectuales negros. El también poeta invita a sus hermanos
de América y del mundo a utilizar las letras y las artes para luchar
contra el racismo. La constancia de Dubois en publicar ensayos, poemas y
artículos en libros y revistas lo convierten en profeta, pensador y líder
del Renacimiento negro del Harlem. A partir de este último, otros
movimientos antirracistas, entre ellos, los desarrollados en Chicago,
empiezan a adquirir un gran auge en los Estados Unidos. Escritores como
Langston Hughes e intelectuales negros de diversas partes del mundo hacen
aportes a este tipo de literatura. Luego de la aparición del Harlem
Renaissance (1920-1936) los poetas antillanos responden con el movimiento
negrista. De manera paralela, intelectuales de todo el mundo como
Leopoldo Senghor, Aimé Cesaire y León Goutran Damas le dan vida al
movimiento denominado por Cesaire como Negritude.
74
venía instalándose en la mente de este escritor afrodescendiente. El mismo Zapata Olivella lo señala. En su
recorrido por los suburbios de Chicago en compañía de Leonel,
un amigo veterano de guerra, el narrador indica la semejanza
ideológica entre él y su amigo americano “dos hombres que
nacidos en tan opuestos meridianos, buscaban sin poder
explicárselo, los mismos caminos en la vida […].” Además,
resalta cómo sus propias apreciaciones sobre la
“supervivencia del África en el nuevo medio norteamericano,
reflejaban ideas ya penetrada por [él]” (89). Esta
perspectiva evidencia entonces el compromiso que el escritor
colombiano ya venía asumiendo con respecto a la valoración
hacia lo africano y por supuesto, con la reivindicación y la
desalienación de las comunidades negras del mundo.
El escritor colombiano hace referencia a la influencia
que africanistas como Nina Rodríguez tienen en su doctrinaje
intelectual:
Siempre me inquietaron las fuentes africanas de las
tradiciones en mi país, e influido por las lecturas
del africanista brasileño, Nina Rodríguez, busqué
la similitud que pudieron tener las formas
religiosas de los negros norteamericanos con las de
75
los latinos, por ser ambas tributarias del África.
(84)
Sin embargo, también certifica que el espíritu de las
luchas antirracistas surgidas durante su estancia en los
Estados Unidos a mediados de los años cuarenta es de gran
influencia para el desarrollo de su escritura:
Chicago es el espíritu de la resistencia negra. De
allí salen los magazines, libros, folletos y
programas que sustentan la gran lucha contra la
negro fobia en el mismo Chicago, en Nueva York, en
Washington y en los mismo bastiones del Sur […]
Para entonces tenía escrita una serie de artículos
sobre la situación de los negros en los países
hispanoamericanos y la necesidad de coordinar un
frente común de reivindicación a todo lo largo del
continente. (79)
A este respecto, Richard Jackson señala a Manuel Zapata
Olivella como el pionero de escrituras hispanoamericanas cuyo
tema principal era la revolución como una solución a los
conflictos vividos por los negros. He visto la noche (1953),
no obstante, es el recuento de sus experiencias en medio de
las raíces de la protesta negra. Lo relevante es que éstas,
diez años más tarde, le servirán a Manuel Zapata Olivella en
la creación de su novela Chambacú, corral de negros
(1963)(101). Chambacú, corral de negros, como lo afirma
76
Jackson, no es solo “the first Afro Hispanic novel to call
for revolution as a solution to the plight of the oppressed”
(101). 8 Es una obra que fue escrita mucho antes que los
mismos escritores norteamericanos hubiesen producido novelas
de protesta y revolución negra como The Spook Who Sat by the
Door (1969) de Sam Greenlee, The Man Who Cried I Am (1967) de
John Williams y Many Thousand Gone de Ronald Fair (101).
Por otro lado, no podemos olvidar las menciones del
poeta afro-americano Langston Hughes, uno de los líderes más
conocidos del Harlem Renaissance. Con él, las ideas
revolucionarias del renacimiento negro se solidifican como
una de las influencias literarias y personales del escritor
colombiano: “Más que el culto a la muerte, me interesaba la
vida del pueblo norteamericano a quien yo había aprendido a
amar a través de los relatos de Walt Whitman y Langston
Hughes” (7).
Así, con la influencia de Nina Rodríguez, los
movimientos antirracistas generados en Chicago y las lecturas
de Langston Hughes, esa necesidad de reencontrarse con los
orígenes africanos, de alimentar la valoración de la herencia
negra, de adquirir una conciencia solidaria con el mundo
8
Afirmación realizada por Michael Brookshaw en su disertación de
doctorado “Protest, Militancy, and Revolution: The Evolution of the AfroHispanic Novel of the Diaspora.”
77
negro en general y con la importancia de la cultura africana
en particular, se patentiza en He visto la noche. Zapata
Olivella menciona temas que intelectuales de la talla de Aimé
Cesaire promoverán y desarrollarán desde la Negritude.
Mientras Cesaire, a partir de su trabajo autobiográfico
Return to my Native Land (1952) profundiza el tema de la
alienación, explicando más tarde que la lucha en contra de
ésta fue la que impulsó el nacimiento del movimiento
Negritude, “Because Antilleans were ashamed of being Negroes,
they searched for all sorts of euphemisms for Negro: they
would say a man of color, a dark-complexioned man, and other
idiocies like that” (73), Zapata expone en He visto la noche
(1953) sus inquietudes por la alienación a la que estaban
auto imponiéndose los mismos negros: “negritos [que] acudían
a enderezar sus torcidos cabellos con sugestivos peinados, de
indudable inspiración africana” (81).
Finalmente, es importante subrayar que la narración de He
visto la noche no sólo denuncia el racismo en contra del
afro-americano. También nos permite observar que esa brecha
entre el primer mundo y el tercer mundo se construye desde
las diferencias raciales:
En ambas aceras [de Ciudad Juárez] una
peregrinación de razas transitaba sin reservas:
78
negros, blancos, indios, mulatos y mestizos, pero
más allá del puente, al cruzar la frontera
norteamericana, los grupos raciales se aislaban,
tomaban sus propios rumbos y una tensión divisoria
parecía encadenar los pies y los pensamientos. (He
visto la noche, 22)
Tan alto es el grado de discriminación racial que el
narrador nos hace partícipes de su indignación cuando
describe la manera como las compañías americanas someten a
los trabajadores mexicanos a un proceso de limpieza con
D.D.T 9 “reminiscent of the treatment of slaves during the
transatlantic holocaust” (Tillis, 2005, 33).
Después de indicar repetidas veces que las ropas
debían ponerse en la banqueta frente a ellos, se
dio la orden de desnudarse. Muy pronto media docena
de hombres aparecieron con sendos atomizadores de
D.D.T., y haciéndolos funcionar, envolvieron al
batallón en una nube de insecticida” (19).
En pocas palabras, con la publicación de Tierra mojada
(1947) el autor colombiano crea un retrato realista o
histórico de la situación vivida por los campesinos del bajo
Sinú, usando personajes que hacen parte de su mimetizante y
9
DDT es definido por el Webster´s Encyclopedic Unabridged Dictionary of
the English Language como “a white, crystalline, water-insoluble solid
[…] used as an insecticide and as a scabicide and pediculicide:
agricultural use prohibited in the U.S. since 1973” es esto necesario?
79
lúdica imaginación. Con Pasión vagabunda (1949) y He visto la
noche (1953), el escritor se sale del contexto ficcional para
captar no sólo realidades históricas, sino también personajes
reales extraídos de sus experiencias como vagabundo, testigo
o víctima de situaciones de opresión y marginación. No
obstante, en su calidad de testigo o de víctima, las
narraciones de Manuel Zapata Olivella adquieren un tono
político. Cada una de ellas denuncia pero siempre buscando
fomentar un proceso de concientización.
2.2 El uso de para-textos: un contrato con la veracidad.
Cuando de la veracidad de los relatos testimoniales se
trata, la importancia de los niveles de persuasión y de
representación del lenguaje es primordial en el desarrollo
del discurso testimonial. No obstante, dentro de los
discursos testimoniales, el carácter veraz de un recuento no
es distintivo del testimonio. Si bien es cierto que John
Beverley asegura que al leer un testimonio nos enfrentamos a
una experiencia verídica: “The ‘legal’ connotation implicit
in its convention implies a pledge of honesty on the part of
the narrator that the listener/reader is bound to respect”
(33). También es cierto que las autobiografías, las
biografías, las crónicas, los relatos de viaje, etc., son
80
textos testimoniales que intentan producir en el lector
confianza en la veracidad de su relato.
En Pasión vagabunda y He visto la noche esos niveles de
persuasión y de representación del lenguaje empiezan a
ilustrarse desde la lectura de sus para-textos. Con ellos, el
autor busca persuadir al lector de la veracidad de su
recuento. Gérard Genette, uno de los primeros críticos en
ocuparse del para-texto, su naturaleza, sus funciones y sus
significaciones en la obra literaria, lo define de la
siguiente manera:
L'œuvre littéraire consiste, exhaustivement ou
essentiellement, en un texte, c'est-à-dire
(définition très minimale) en une suite plus ou
moins longue d'énoncés verbaux plus ou moins
pourvus de signification. Mais ce texte se présente
rarement à l'état nu, sans le renfort et
l'accompagnement d'un certain nombre de
productions, elles-mêmes verbales ou non, comme un
nom d'auteur, un titre, une préface, des
illustrations, dont on ne sait pas toujours si l'on
doit considérer qu'elles lui appartiennent, mais
qui en tout cas l'entourent et le prolongent,
précisément pour le présenter, au sens habituel de
ce verbe, mais aussi en son sens le plus fort: pour
le rendre présent, pour assurer sa présence au
monde, sa «réception» et sa consommation, sous la
forme, aujourd'hui du moins, d'un livre. Cet
accompagnement, d'ampleur et d'allure variables,
constitue ce que j'ai baptisé ailleurs,
conformément au sens parfois ambigu de ce préfixe
en français -voyez, disais-je, des adjectifs comme
«parafiscal» ou «paramilitaire»-, le paratexte de
l'œuvre. Le paratexte est donc pour nous ce par
quoi un texte ce fait livre et se propose come tel
a ses lecteurs, et plus généralement au public.
81
Plus que d´une limite ou d´une frontière étanche,
il s´agit ici d´un seuil, ou –mot de Borges à
propos d´une préface –d´une «vestibule» qui offre a
tout un chacun la possibilité d´entrer, ou de
rebrousser chemin. (7-8)
Al iniciar la lectura del primer “relato de viaje”
publicado por Manuel Zapata Olivella, el escritor nos
atraviesa por este “vestíbulo” de prefacios mencionado por
Borges. Una “carta a manera de introito” dirigida a su
hermano, o, como el narrador la llama en su inicio
“comentarios al margen de tu última epístola,” dirige al
lector hacia la recapitulación de los hechos que marcaron la
narración de Pasión vagabunda. Lo relevante de esta epístola
es que, en las manos del lector, adquiere un matiz
documental. Firmada por Manuel asegura la existencia de un
remitente y de un destinatario, entre los cuales se establece
un intercambio lingüístico. Por un lado, el narrador explica
los motivos de su vagabundaje: “si hubiera interpuesto el
frío juicio de mi conciencia prudente, habría caído en el
abismo del que nos habla Gorki” (11), dejando en claro que
ese abismo es el abismo de la ignorancia social que la
prudencia se encarga de alimentar. Por otro, llama a la carta
que suscita su respuesta “joya de la psicología.” Así, al
transcribir las palabras de su hermano, no sólo verifica la
autenticidad de su recorrido, sino también la habilidad
82
retórica de su hermano: ‘… tu estado anímico, nada
esplendoroso y robusto, háceme pensar en una crisis de
desamparo, de hombre débil e indeciso, perdido en las
inmensidades oscuras de la psiquis no saciada, llena de
asechanzas y peligros desconocidos’” (10). En otras palabras,
la carta no sólo refleja los pensamientos de “Manuel” como
sujeto social, vagabundo y literato, sino también los
reproches que enfrenta con su familia por haber abandonado
sus estudios de medicina y llevado a cabo su sueño de
vagabundaje.
Ya con He visto la noche, desde el mismo título la obra
augura la narración de una historia verídica. El narrador no
sólo ha sido víctima del racismo en Estados Unidos. Él mismo,
en carne propia, ha visto las consecuencias de la
discriminación racial como negro y como hispano. Entre sus
peores experiencias, los estados del sur le revelan las
ignominias del jimcroismo. Allí, en un bus con rumbo a
Carolina del Norte siente cómo, por primera vez, es
estigmatizado públicamente por su color de piel: “No pasó
mucho tiempo sin que descubriera la humillación de aquel
pedazo de cuero que parecía reírse de mí con sus huecos. Por
vez primera evidenciaba la ‘línea de color’ en forma
material” (155). En pocas palabras, He visto la noche se
83
convierte en el título ideal de un testimonio verdadero,
procedente de un testigo ocular, espectador de cada una de
las historias narradas en la obra. 10
Por otro lado, en la tercera edición de este texto nos
acompaña un prólogo que, aunque no está firmado por su autor,
presenta diferentes enunciados que encaminan nuestra lectura
hacia la constitución de una mirada objetiva. El autor del
prólogo, de quien no tenemos el nombre, asegura que He visto
la noche es “el testimonio de las inquietudes que lo
aquejaban [al afro-norteamericano], sus primeras luchas por
forjarse una conciencia étnica, la aspiración aún confusa de
ser considerado como un ciudadano sin tener que desteñirse la
piel.” En la misma página define a la obra como “un documento
muy aleccionador de la época embrionaria de esa lucha. Es un
relato objetivo de cómo se maduran las mentes de los lideres
negros” (6). 11
Con lo anterior, si se piensa entonces en la función de
los para-textos usados en la presentación de estas dos obras,
el contrato de veracidad empieza a hacerse efectivo. Como
Sklodowska lo ha señalado, el uso de textos al margen del
10
En el capítulo III, en mi discusión sobre la presencia periodística en
la obra de Manuel Zapata Olivella, volveré a discutir la presencia del
narrador como “espectador de cada una de las historias narradas en la
obra.”
11
Las negrillas son mías
84
corpus testimonial -advertencias, prólogos, introduccionesintenta encaminar al lector a una interpretación encasillada
del texto. Si el prólogo, por ejemplo, determina la obra como
novela, la leeremos como novela. Si la determina como trabajo
testimonial, empezaremos a buscarle sus características
testimoniales (1992, 26-27).
De tal manera, las dos obras de Zapata Olivella,
presentadas por el escritor como relatos, una acompañada de
una carta firmada por Manuel y la otra, de un prólogo que la
define con palabras como “testimonio,” “documento,” “relato
objetivo” nos ubican, de entrada, en un contexto no
ficcional. La objetividad que emana de estos significantes
quiere mostrar la cara verdadera de los problemas sufridos
por las poblaciones víctimas del imperialismo alojado en su
territorio (Pasión vagabunda) y por las minorías raciales,
víctimas de legislaciones racistas (He visto la noche). Así,
desde el inicio de la obra, sin haber profundizado en ella,
cada uno de estos para-textos inclina a los lectores a borrar
de sus interpretaciones cualquier matiz ficcional que pueda
poner en duda el carácter factual de la narración. Tanto la
carta, como el título y los prólogos, alimentan en el lector
total confidencia en la veracidad de los hechos que serán
narrados.
85
Finalmente, es importante dejar en claro que la
utilización de para-textos no garantiza la veracidad de la
historia. Bien es cierto que los prólogos han sido usados
desde obras como la novela de la picaresca para dar fe de la
“realidad” de la historia, en este caso contada por el
pícaro. Por lo tanto, el contrato con la veracidad firmado
por Pasión vagabunda y He visto la noche se fortalece sólo en
el transcurso de la narración. En ambos textos, tanto la
historia escrita como los acontecimientos y las experiencias
vividas por Manuel Zapata Olivella constituyen una veta
inagotable de su creación literaria. Por lo tanto, la
conjunción de todos estos elementos es la que nos permite
seguir exponiendo el carácter testimonial que las cobija.
2.3
Autobiografía: individualidad versus colectividad
“Para que el cuento refleje cabalmente el
drama que el autor quiere mostrar, debe
ser escrito desde adentro, viviendo la
realidad que le sirve de referente.”
(Manuel Zapata Olivella) 12
Pasión vagabunda y He visto la noche, originalmente
publicadas en 1949 y 1953, son definidas por su autor como
“relatos.” Paradójicamente, entre los académicos dedicados a
12
En Antonio Mora Vélez. La casa de Asterión: Revista Trimestral de
Estudios Literarios 5.20 (2005)
http://www.caribenet.info/vivere_05_mora_zapata_olivella.asp?l=
86
su estudio, todo tipo de divergencias surgen cuando se trata
de definir el “género” literario que las caracteriza.
Laurence E. Prescott (2001-2007), Ivonne Captain-Hidalgo
(1993) y François Bogliolo (1980) las denominan literatura o
narrativa de viaje. Richard Jackson (1987), Marvin A. Lewis
(1997), y más tarde Dina de Luca (2001) las relacionan con la
autobiografía. Antonio D. Tillis (2005) por su parte, insiste
en llamar “novela” a He visto la noche. De este trabajo el
investigador anota que, a pesar de que da la impresión de ser
un “diario” es “an important discourse on race and the United
States that is quite compelling.” Además, señala que no está
convencido de que “this highly gifted and precociously
maturing young man and writer was experimenting with the
autobiographical novel here” (2005, 26). Contrariamente,
refiriéndose a la clasificación hecha por Tillis, Prescott
acaba por denominarla como una clasificación errónea: “A
recent study of Zapata Olivella´s writings mistankenly
classifies his travel texts as “novels” (2007, 23). Además,
mientras Captain-Hidalgo habla de un “silencio novelístico”
(5) vivido por el autor entre 1947 y 1960, -la época en la
que precisamente publica Pasión vagabunda y He visto la
noche-, Zapata Olivella las exime de su grupo de novelas:
“[…] en mis primeras cinco novelas. Las quiero rememorar:
87
Tierra mojada, La calle 10, Chambacú, corral de negros,
Detrás del rostro, y la última de todo este proceso que fue
En Chimá nace un santo” (Garcés González, 115).
Ya hemos visto cómo definir los términos autobiografía y
testimonio crea cierto tipo de complicaciones teóricas entre
los estudiosos de la literatura testimonial. Sin embargo,
sabemos que todo testimonio es autobiográfico. Está escrito
en la primera persona del singular (Ver 1.1 y 1.2). La
cuestión es, Pasión vagabunda y He visto la noche ¿son
realmente el tipo de autobiografías que narran a través de un
Yo individualista, centrado en sí mismo y no, en los
problemas de toda una comunidad? Si es así, verlas como
autobiografías ¿les quitaría el valor socio político que las
caracteriza? O, siguiendo las argumentaciones del mismo
autor, ¿deberíamos clasificarlas como “simples” relatos de
viaje? Acaso ¿El fin principal de su narración es ir en busca
de una expresión verídica? Por lo tanto, definirlas como
novelas ¿exterminaría tal objetivo? O, por el contrario,
definirlas como autobiografías, narrativa de viaje, crónicas
o diarios ¿desautorizaría su valor artístico? Quizá, para
efectos de veracidad ¿la literariedad y la no ficción no
pueden ser conjugadas dentro de su narración? U,
88
opuestamente, ¿dicha combinación es imposible de negar en
cualquier producción que pueda llamarse literaria?
Prestando las palabras de Nicasio Urbina en su análisis
de la obra de Ernesto Sábato, a la que contempla “como unidad
temática y formal, difícil de apreciar cuando se divide la
totalidad de la obra literaria en categorías genéricas y se
las analiza por separado” (24), este aparte busca examinar
Pasión vagabunda y He visto la noche fuera del marco de los
géneros literarios tradicionales. El objetivo principal es
“contemplar” estos dos textos, aceptando las discrepancias en
cuanto al género literario que los caracteriza, como
construcciones narrativas fortificadas a partir de una
retórica elevadamente testimonial.
John Beverley propone como principio constitutivo del
testimonio la presencia de un narrador que narra a partir de
un yo colectivo: “testimonio constitutes an affirmation of
the individual self in a collective mode” (35). Por un lado,
la voz de ese testimonialista, individuo colectivo, proviene
de “aquellos que han sufrido el dolor, el terror, la
brutalidad de la tecnología del cuerpo; seres humanos que han
sido víctimas de la barbarie, la injusticia, la violación del
derecho a la vida, a la libertad y a la integridad física”
(Jara, 1). Por el otro, su conciencia colectiva extiende su
89
relato personal hacia la denuncia de los problemas sufridos
por toda una comunidad (Beverley, 35).
Si bien es cierto que en un principio el narrador de
Pasión vagabunda (1949), testigo ocular/escritor marca un yo
protagónico, preocupado por encontrar para sí mismo una
solución a sus conflictos literarios, psicológicos y
espirituales, también es cierto que, a medida que transcurre
su vagabundaje, su concepción individualista se colectiviza.
Su narración se torna consciente y acusatoria. En ella,
critica las injusticias sociales que nacen del imperialismo y
de las dictaduras (Pasión vagabunda). Además, a partir de sus
propias experiencias, muestra y denuncia las condiciones
inhumanas vividas por sus hermanos de raza, los afronorteamericanos (He visto la noche).
De esta última obra, el estudio que Laurence Prescott
hace sobre los relatos de viaje de escritores
hispanoamericanos de visita por Estados Unidos durante la era
de la represión racial, nos permite apoyar el valor
testimonial de este relato. Aunque este investigador enmarca
la narración de He visto la noche dentro del género
literatura de viaje, señala también que Zapata Olivella
contribuye con una literatura preocupada por una
colectividad, nacida de un hombre totalmente consciente de su
90
herencia negra. Para Prescott, el escritor colombiano
muestra, desde una perspectiva más humana, las crudas
imágenes de segregación racial y social de mediados del siglo
XX. Para este investigador, otros escritores, como el
colombiano Salvador Camacho Roldán con Notas de viaje
(Colombia y Estados Unidos de América) y el guatemalteco
Alejandro Arenales y su Vistos por dentro, mis impresiones en
Estados Unidos, dejan ver los prejuicios racistas implantados
desde las hegemonías dominantes. Así, mientras Manuel Zapata
Olivella “chose to embrance his blackness by identifying with
those who were the victims of segregation and whom he called
‘mis hermanos de raza’” (23), los demás escritores se
inclinan por alimentar aquellas representaciones establecidas
por el colonizador: "
Spanish American intellectuals and travelers became
complicit in the marginalization and discrimination
of their own populations. The values, prejudices
and beliefs that travelers carried with them also
influenced their perception and appraisals of the
people and culture they encountered in other lands.
(Prescott 2007, 24)
Por su parte, Marvin A. Lewis en “Manuel Zapata Olivella
and the Art of Autobiography,” ofrece un estudio muy
91
interesante acerca de la “obra autobiográfica del escritor
colombiano.” Lewis señala que tanto Pasión vagabunda como He
visto la noche pueden ser descritas desde la clasificación
que Susana Egan propone en Patterns of Experience in
Autobiography. En este estudio, la autora hace un paralelo
entre las etapas de la vida del ser humano: niñez, juventud,
madurez y edad adulta con las convenciones literarias de
“paradise, journey, conversion and confesion”
respectivamente. A partir de este paralelo, Lewis sostiene
que las dos obras ya mencionadas se encuentran en la etapa de
la madurez del autor, la cual se ubica dentro del proceso de
conversión. El crítico explica que, mientras que Pasión
vagabunda es un proceso de exploración de culturas similares
a la suya (Centro América y México), He visto la noche lo
lleva a enfrentar situaciones más problemáticas: etnia/clase
social en una cultura totalmente ajena a la propia (Estados
Unidos). En otras palabras Zapata Olivella, inicialmente
orientado por una preocupación social, empieza su viaje
pensando en la importancia del concepto de nación,
representado en la miseria de la gente (Pasión vagabunda).
Pero luego, al experimentar el racismo en Estados Unidos,
termina enfocándose en el de etnicidad (He visto la noche).
Lewis concluye afirmando que la producción de estas dos obras
92
“represent products of the formative stages of his career –
between youth and maturity- as the autobiographer undertakes
a journey of cultural conversion in regard of societal
practices” (288). Con estas palabras, Lewis nos invita a ver
cómo esta conversión marca el proceso de concientización al
que está expuesto el escritor colombiano. Zapata Olivella
empieza entonces a hacer de su segundo trabajo una
herramienta política, encaminada hacia la concientización
racial: “He aquí en este libro el testimonio de las
inquietudes que lo aquejaban, sus primeras luchas por
forjarse una conciencia étnica, la aspiración aún confusa de
ser considerado como un ciudadano sin tener que desteñirse la
piel” (He visto la noche, 5).
¿Relatos de viaje? ¿Autobiografías? Acaso, ¿este proceso
de concientización expuesto por Lawrence Prescott y Marvin A.
Lewis no nos permite eliminar de estas dos obras el
narcisismo que caracteriza los trabajos autobiográficos en
los que sus narradores le hacen culto a su personalidad
heroica? Como todo testimonio en el que “el sujeto
testimonial se halla comprometido con su enunciado” (Jara,
1), Zapata Olivella está comprometido con el enunciado de sus
escritos. Tanto en la narración de Pasión vagabunda como en
la de He visto la Noche, la voz del narrador se caracteriza
93
por ser un testimonio individual que, consciente de problemas
de represión y marginalidad, evoca la ausente polifonía de
voces silenciadas por los ordenes simbólicos dominantes: “The
situation of the narrator in testimonio is one that must be
representative of a social class or group” (33).
Ambas obras, al recoger las voces de afro americanos, de
campesinos centroamericanos, de hispanos pobres viviendo en
las calles de Nueva York, de braceros mexicanos llevados a
los Estados Unidos como mano de obra barata, eliminan la
construcción autobiográfica tradicional “yo soy el tema de mi
mismo.” Son historias reales, recogidas por un hombre que no
sólo es testigo directo del racismo, de las injusticias de
las dictaduras y de la explotación. Él tiene la obligación
social de dar a conocer al mundo esa versión real, cruel y
despiadada de las situaciones vividas por muchas comunidades
marginadas. Su compromiso es buscar un cambio que les
favorezca y luchar así, en contra de esa marginación.
Ahora bien, como Beverley se ha referido al papel de
Rigoberta Menchú, los testimonialistas resultan ser sujetos
capacitados para hacer una denuncia inteligente de los
problemas que afectan a toda una comunidad (82). En He visto
la noche, la posición de líder que adquiere el narrador es
muy evidente. Su nivel educativo es, sin duda, un aliciente
94
para crear situaciones de liderazgo y abordar de manera
inteligente la lucha en contra de la marginación. A su
llegada a Chicago, por ejemplo, frente a las necesidades
económicas que debe enfrentar, pero en contra de sus deseos
de emplearse en el campo de la medicina, el narrador se ve
obligado a aceptar un empleo en un hospital. Lo que el
protagonista de esta obra no imagina es, que sus cinco años
de medicina sólo le permiten emplearse como “attendant:” para
mudar las ropas de la cama. Propiciamente, en una práctica de
medicina encabezada por un médico blanco, Zapata Olivella
comete la “osadía” de responder a una de las preguntas que
ninguno de los estudiantes del grupo está capacitado para
contestar. Por supuesto, tal intrepidez le trae el castigo de
lavar los orinales del hospital.
Lo significativo es, sin duda, que tal castigo no logra
su degradante objetivo. Por el contrario, los demás negros
terminan por catalogar al narrador como un héroe de la raza
que, no sólo los enorgullece enormemente, sino que también,
contribuye a la lucha en contra de la discriminación racial:
[…] por muy amarga que hubiera sido la noticia, me
sentí muy orgulloso de ser negro. La cara pícara de
Betty denotaba que estaba muy contenta con mi
aventura y que tendría mucho que comentar con el
resto de los amigos a la hora del lunch. – No vayas
95
a marcharte por muy duro que sea el oficio. Te has
convertido en un héroe de la raza, y mientras más
traten de humillarte, mejor. (61)
En esta situación, pareciera que enfrentarse a más
humillaciones tiene que ver con un deseo masoquista de ser
maltratado o de verse como víctima. No obstante, la osadía
del personaje tiene que ver con una necesidad de responder
perspicazmente a estos maltratos y por ende, mostrar
superioridad a través de la manera inteligente como se
encaran.
Naturalmente, este enfrentamiento en contra de las leyes
impuestas por la hegemonía blanca nutre la presencia de un
gen revolucionario que se convierte en el leitmotiv de toda
la obra de Zapata. Así, He visto la noche no sólo es la
narración de las historias que marcan la lucha que el
escritor enfrenta en contra del racismo, sino también, la
historia de un colectivo que celebra su origen negro y que se
concientiza de la necesidad de luchar en contra de aquellos
que se han dado a la tarea de disminuirlos.
Así pues, si sólo tomáramos en cuenta que la esencia de
la autobiografía es, como Beverley lo ha definido, centrada
en un Yo individualista, sería factible convenir con la
definición que Lewis critica en Francois Bogliolo quien
96
asegura que He visto la noche es una mera “literatura de
viaje.” (283) Sin embargo, sumergirnos un poco más allá de
esta obra le da la razón a Lewis, para quien denominarla como
una mera literatura de viaje le quita el verdadero objetivo
de Zapata: “concerned primarily with the assertion of an
individual and ethnic identity within racist society” (283).
No obstante, si tanto Pasión vagabunda como He visto la
noche son vistas como autobiografías, no son sólo discursos
individuales en las que su narrador es el único tema que las
precisa. Si las definimos como autobiografías, son el tipo
que, si no poseen el carácter impersonal practicado por el
canonizado testimonio latinoamericano (editor-testigo), la
preocupación del autobiógrafo es colectiva. Ambas se
caracterizan por una urgencia de comunicar, de denunciar un
problema de represión, de pobreza, de subalternidad. Problema
que no sólo es sufrido por el narrador-testigo, sino también
por los individuos de toda una comunidad.
Son quizás todos estos argumentos los que excluirían a
estas dos obras, sobre todo a He visto la noche, de ser el
tipo de autobiografías narradas desde un yo individualista.
O, esos meros relatos de viaje escritos por un viajero
ansioso de recopilar sus anécdotas. El narrador, además de
querer mostrarnos su historia como un hecho real y de
97
presentarse como testigo directo de los hechos narrados,
tiene un fin político: denuncia situaciones de marginalidad.
Como testigo directo de la marginalización y el racismo,
Zapata Olivella logra producir con su obra, retomando las
palabras de Rene Jara, “una deconstrucción brutal de las
versiones tranquilizadoras que emanan de los departamentos de
estado y de las democracias cautelosas” (3). Con una retórica
acusadora, Zapata Olivella revela las injusticias sociales
provocadas desde el imperialismo y por supuesto, la
segregación racial implantada desde el estado. Los lectores
nos horrorizamos con las historias, todavía interminables, de
los centroamericanos explotados por las compañías
extranjeras. Con el trato de animales que se les da a los
trabajadores mexicanos que, al ser llevados a trabajar a los
Estados Unidos, deben someterse a un proceso de desinfección
con atomizadores de D.D.T. Y por supuesto, con las imágines
de segregación racial auspiciadas desde las leyes
estadounidenses.
2.4 Entre el testimonio y la literariedad, la realidad y
la ficción
Con referencia a los dos trabajos que de Manuel Zapata
Olivella se encarga este capítulo, la búsqueda de expresiones
98
verídicas estimuladas desde sus prólogos, la presencia de una
conciencia de lo auténtico, las investigaciones etnográficas
obtenidas desde el diario vivir del escritor y de su contacto
directo con los hechos narrados y, el interés por denunciar
situaciones de marginalidad, son los elementos retóricos que
nos permiten calificar Pasión vagabunda y He visto la noche
como testimonios-autobiográficos. Sin embargo, no podemos
ignorar que, en ambos textos, como en todo testimonio, la
percepción estética del escritor, la presencia de recursos
intertextuales, de la memoria y de los sentidos, debilitan
ese carácter enteramente testimonial que pretenden expresar.
Como ya se ha tratado en el aparte 1.1, el uso de
elementos literarios en el testimonio latinoamericano es
incuestionable. Aunque en un principio John Beverley, por
proteger el proyecto político del testimonio, rechace
cualquier carácter estético literario que pueda describirlo:
“In principle, testimonio appears therefore as an
extraliterary or even antiliterary form of discourse” (42),
coincidimos con Anna Housková y Elzbieta Sklodowska en
reconocer que es imposible eliminar una preocupación por lo
estético. Si bien muchos editores de los testimonios insistan
en que no tienen intención artística y que no hay nada de
99
literatura en su texto, sus obras sí tienen una organización
impuesta:
la selección y vinculación de los elementos es
intencional. El texto contiene índices para que sea
leído como algo más que una información sobre un
caso único –comenzando por el mismo título de la
obra, por la introducción que orienta la lectura,
por el tipo de narrador, su lenguaje, la selección
de episodios, su organización temporal, etc.
(Housková, 12)
Además, tampoco podemos olvidar la literariedad
resultante de la intertextualidad. El mismo John Beverley
acepta que la naturaleza de cualquier tipo de escritura, así
sea el testimonio, está determinada intertextualmente por un
sistema ya constituido: “Among the models Rigoberta Menchú
mobilizes in constructing her testimonio is certainly
biblical narrative […] there are clear traces of Omar
Cabezas´s readings of Boom novels as a university student in
his Fire from the Mountains” (60). No obstante, testimonio o
no, en toda obra literaria se interrelacionan diversidad de
textos que conforman un nuevo discurso que proviene de textos
primarios. De tal manera, podemos decir que no hay texto
100
completamente original, en la medida en que sus autores se
han nutrido de literaturas previas.
Finalmente, junto a esta preocupación por lo estético no
podemos ignorar la presencia de la memoria y de los sentidos
dentro de cualquier relato proveniente de la experiencia. Con
la memoria, el conflicto sobre el valor no ficcional de los
testimonios se vuelve más agudo. Sylvia Molloy, en su trabajo
sobre las autobiografías hispanoamericanas, señala que aunque
se afirme que la memoria se suele aceptar como un mecanismo
eficaz para la reproducción, cuyo funcionamiento rara vez se
cuestiona, todo ejercicio mnemotécnico es una forma de
fabulación. Por lo tanto, el cuestionamiento del ejercicio de
la memoria es inevitable (18-19 in passim). Con los sentidos,
la realidad pasa a ser una visión personal. La realidad
depende del ser mismo, de lo que es entendido por él.
Testimonios, canonizados ya por la crítica literaria, se han
enfrentado a agudas críticas con respecto a la autenticidad
de los relatos narrados. En Me llamo Rigoberta Menchú, desde
el estudio antropológico realizado por David Stoll, la
crítica y los lectores han puesto en duda la veracidad de
dichos relatos. Stoll no sólo ha dado a conocer otros
testimonios que contradicen las historias contadas por
Rigoberta, también ha mostrado situaciones que acercan estas
101
historias a un mundo ficticio, creado, según él, por una
narradora cuyo objetivo está básicamente centrado en inspirar
dolor (En Beverley, Testimonio, 82). En Biografía de un
cimarrón, Elzbieta Sklodowska nos hace notar cómo la edición
de Miguel Barnet está interferida por las concepciones
ideológicas del etnólogo cubano, para quien “el objetivo no
es etnológico sino político” (13). En un estudio realizado
por Lawrence LeShan y Henry Margenau -el primero físico y el
segundo psicólogo- convienen en concluir que, desde el punto
de vista científico, los estudios sobre la realidad dejan de
lado la conciencia. Desde la psicología, los investigadores
explican que la mente tiene numerosos estados o fases que
trascienden la experiencia. Por lo tanto, la realidad no sólo
puede ser concebida desde la percepción o desde la
experiencia, sino también desde todos los estados que acechan
la mente: sentimientos, esperanzas, intenciones, recuerdos,
dolor, etc., (9). No obstante, las experiencias de Rigoberta
como de Esteban Montejo se ven afectadas por elementos
externos que individualizan la percepción de la realidad.
Con referencia a Pasión vagabunda y He visto la noche, En
primer lugar, es la sensibilidad que despierta la
preocupación del escritor por la defensa del sujeto marginado
la que introduce el carácter literario de la narración. Tanto
102
en Pasión vagabunda como en He visto la noche, a pesar del
valor referencial que intentan expresar, hay en ellas una
emotividad, una sensibilidad, una preocupación del autor por
la defensa del sujeto marginado. Todos estos aspectos
terminan mostrando visiones poéticas que Manuel Zapata
Olivella, como narrador testimonial, forja a partir de su
experiencia empírica.
Por otro lado, ya hemos visto en 2.1 que la
intertextualidad alimenta la narración de Pasión vagabunda y
He visto la noche. De principio, observamos la influencia de
novelas realistas como La vorágine. El mismo escritor
menciona las lecturas de los relatos de viaje escritos por
Panait Istrati y Maximo Gorki y la influencia que ambos
tuvieron en despertar sus ansias de vagabundaje. De igual
manera, es claro el entusiasmo que el escritor muestra por el
carácter social de la novela realista.
Finalmente, es importante tener en cuenta que con Pasión
vagabunda y He visto la noche, a pesar de que están
construidos con el firme propósito de exponer verdades (ver
2.2), son textos que, como cualquier testimonio canonizado
por la crítica literaria, nos crean dudas con respecto al
carácter no ficcional que pretender producir. Antonio D.
Tillis, por ejemplo, no cree en el carácter verídico de estas
103
narraciones. Para él, algunas de las situaciones narradas
evidencian un claro juego entre ficción y realidad. El
investigador se refiere a He visto la noche y el aparte en el
que una mujer reconoce al protagonista de la obra, pero, en
el que la voz narrativa, al no alcanzar a confirmar su
identidad, revela su propia inexistencia: “Usted es Manuel
Bapata, Zapata Olivella, Oliveira! Para Tillis “[the
narrator] merely responds affirmatively to an identity that
affords his anonymity. And, in this anonymity, the play
between fiction and reality is apparent.” (29)
Dina De Luca, menos incrédula, señala que tanto Pasión
vagabunda como He visto la noche son autobiografías. Sin
embargo, para De Luca toda obra autobiográfica es ficcional y
no por eso, se elimina la presencia del autor dentro de la
narración: “the author, character of his/her own fiction,
manipulates all the strategies and techniques proper of his
previous literary works to produce an intimate discourse
through the imaginative elaboration of the historical facts
and the personal experiences that have affected and led
him/her to his/her present situation” (1997, ii).
Sin embargo, más allá de relacionar el supuesto anonimato
del narrador con el juego entre la ficción y la realidad, me
inclino por señalar lo siguiente. Si históricamente podemos
104
comprobar cada uno de los relatos que el narrador nos cuenta
con respecto a la presencia de la explotación imperialista en
territorios latinoamericanos o sobre las ignominias cometidas
por los poderes dictatoriales y por supuesto, las surgidas en
contra de las minorías raciales; resulta complicado no creer
en el carácter no ficcional de sus relatos.
En resumen, aunque no creemos en la capacidad del
testimonio en producir textos totalmente veraces, si
reconocemos su intento por lograrlo. Aceptamos también que el
testimonio es literatura, unos de más calidad que otros pero,
al fin y al cabo, literatura. De igual manera, consentimos
que la memoria es una forma que afecta la construcción de
cualquier texto que intente producir una realidad objetiva y
que Pasión vagabunda y He visto la noche son textos que,
aunque se dejan afectar por la intertextualidad y la
sensibilidad del escritor, buscan producir verdades veraces.
2.5 A manera de conclusión: autobiografía como
testimonio
Dentro de los testimonios reconocidos por la crítica
literaria, diferentes estudios dan cuenta de textos
autobiográficos que no cuentan con un proceso de edición por
parte de un editor externo, es decir, son las mismas víctimas
105
las que escriben sus propios testimonios o, simplemente,
mediador y testimoniante coinciden y son ambos letrados: La
montaña es algo más que una inmensa estepa verde, Cárceles
clandestinas de El Salvador y Operación masacre, esta última,
publicada por Rodolfo Walsh en el año 1955, más de una década
antes de la canonización del testimonio latinoamericano.
Con estos textos, la presencia de un editor o el carácter
impersonal que según Sommer diferencia al testimonio de la
autobiografía (ver 1.2), no anula su esencia testimonial. Por
lo tanto, diferentes estudios han acordado en llamarlas
testimonios-autobiográficos, reconociendo así, el carácter
político que las determina.
De cualquier modo, autobiografías, literatura de viaje,
testimonios, si nos fijamos en las diferentes definiciones
con las que la crítica literaria trata de explicar estos
términos (ver capítulo 1), los trabajos analizados en este
capítulo podrían articularse dentro de cada uno de ellos.
Como Lewis, convenimos en ubicarlos como autobiografías.
Tanto Pasión vagabunda como He visto la noche son obras que
relatan esa parte de la vida del escritor que muestra un
estado de madurez y de conciencia. Como Prescott, estamos de
acuerdo en que He visto la noche hace parte de los escritos
de viaje de un hombre que, a diferencia del resto de
106
escritores-viajeros que emprenden su camino por tierras
norteamericanas, es “conciente de su herencia negra” y por
ende, de la necesidad de defenderla frente a las ignominias
de la raza dominante. Sin embargo, me parece más acorde con
el proyecto de concientización de Manuel Zapata Olivella,
relacionarlas aquí con los testimonios-autobiográficos.
Primero, ambas pretenden dar versiones veraces apoyadas en
las vivencias del autor, en esas historias que recoge en su
camino como vagabundo. Segundo, nacen de una situación de
opresión y son narradas a través de un Yo colectivo,
interesado en la estabilidad de toda una comunidad. Tercero,
es importante no ignorar el fin político que persiguen.
Además de que nos salvan de caer en la amnesia de la
historia, de que nos recuerdan que el dominio, político,
social y económico del norte y su posición frente a las
minorías raciales y frente a las poblaciones de los llamados
países “tercermundistas,” no son problemas nacidos
recientemente y de que su rol imperialista ha sido alimentado
por la pasividad de nuestros países a lo largo de toda una
historia, nos instan a luchar en contra de esa opresión.
Cuarto, como con cualquier testimonio canonizado por la
crítica literaria, firmar un contrato de veracidad se vuelve
una tarea sin sentido. Los problemas de la memoria, el
107
olvido, las manipulaciones ideológicas, la intertextualidad,
rompen con cualquier intento de eliminar su ficcionalidad.
108
Capitulo III
He visto la noche (1953) y China 6 a. m. (1954): entre
límites que se transgreden
“La única manera de construir la memoria
histórica de los pueblos era escribiendo”
Rigoberta Menchú
En el capítulo anterior hemos hecho una lectura de Pasión
vagabunda (1949) y He visto la noche (1953) como obras que,
aunque pueden ser vistas como autobiografías o relatos de
viaje, cuentan con un elevado valor testimonial que las
asimila con gran facilidad dentro del grupo de obras
consideradas como testimonios latinoamericanos. Ambas, además
de que narran en la primera persona del singular las
experiencias de un viajero, unas veces víctima, otras,
observador, tienen una intención política: hacen públicos
problemas de imperialismo, dictaduras, racismo, represión y
marginalidad.
El presente capítulo tiene como objetivo principal
mostrar la manera cómo He visto la noche (1953) y la tercera
publicación de Manuel Zapata Olivella, China 6, a. m. (1954),
se apropian de medios de expresión, eventos y actos de
enunciación procedentes del periodismo. Al mismo tiempo,
109
teniendo en cuenta su hibridez literaria y documental,
planteamos establecer una correspondencia entre He visto la
noche y China 6, a. m. con movimientos como el nuevo
periodismo americano y la crónica modernista latinoamericana,
el primero, comparado ya con el testimonio latinoamericano
(ver aparte 1.3). No obstante, no pretendemos determinar una
afinidad entre estos tres movimientos literarios. Estamos
seguros de que todos tienen rasgos que los diferencian
claramente. Nuestro propósito es seguir viendo el documento
testimonial como un rasgo clave en el desarrollo de
literaturas previas a la canonización del testimonio
latinoamericano.
3.1 He visto la noche (1953) y China 6, a. m (1954): del
contexto y sus influencias.
Como ha sucedido con muchos otros escritores, los
desacuerdos literarios que Manuel Zapata Olivella tiene con
el periodismo se revelan claramente en su narración. En el
último capítulo de Pasión vagabunda, en el que nuestro
escritor nos habla sobre su ocupación como “colaborador
esporádico en las secciones de propaganda” (231) de la
110
revista Tiempo 13 y más tarde, como encargado de la sección
sobre América Latina, Zapata Olivella transparenta tales
desacuerdos señalando que, este “nuevo estilo […] empobrecía
la imaginación para la novela y el relato” (232). Sin lugar a
dudas, tal afirmación ubica los intereses literarios del
escritor colombiano dentro de la producción creativa de la
novela. Así, negando cualquier atracción por producir
escritos periodísticos, los acusa de ser claros destructores
de la imaginación: “Cuando estuve convencido de que mi
colaboración en Tiempo acabaría con el posible novelista que
había en mí, decidí renunciar a mi trabajo” (232).
Curiosamente, en esta búsqueda hacia la creación de su
propia novela, Zapata Olivella sí estimula una relación
directa entre el periodismo y su obra literaria. En la
publicación posterior a Pasión vagabunda y de hecho,
consecuente con la historia de su viaje como vagabundo, la
influencia y escritura de trabajos periodísticos se hace más
intensa. En He visto la noche Zapata Olivella indica que uno
de los medios de subsistencia durante sus meses de
vagabundaje en los Estados Unidos, fue el periodismo:
Escribí sobre los desesperados decretos del
presidente Truman para controlar el alza de la
13
Revista dirigida en ese entonces por Martín Luis Guzmán: “el célebre
autor de El águila y la serpiente” (Pasión vagabunda, 231)
111
carne; me referí al problema de los veteranos de la
Segunda Guerra Mundial […]. No bien terminaba de
escribir un artículo, sin darme tiempo para
corregirlo, lo enviaba a México por la vía aérea,
esperando que no llegara tarde en relación a las
noticias de la United Press. Mientras tanto,
disminuían a cada minuto con pasmosa celeridad mis
últimos dólares. (35)
Además, por investigadores como Laurence Prescott sabemos
que el escritor colombiano logró publicar algunos de sus
artículos sobre su experiencia en Estados Unidos en
periódicos mexicanos y más tarde, a su regreso a Bogotá, en
periódicos de esta ciudad.
Más aún, este mismo investigador nos informa que algunos
de esos artículos hacen parte de la narración de He visto la
noche. En su investigación, Prescott se propone discutir
brevemente tres textos “editados en un periódico de Bogotá ya
desaparecido” (56). 14 De tales textos, sólo los dos primeros
son capítulos de He visto la noche: “Adorador del padre
Divine;” y “Harlem Olvidado.” No obstante, “La raza negra y
el arte,” que presenta la vida de Paul Robenson 15 es, según
14
Desafortunadamente, aunque el investigador cita algunos apartes
extraídos de los artículos, no menciona su fuente.
15
Paul Robenson era un líder negro americano altamente reconocido por su
lucha en contra de la discriminación y la injusticia racial. Se conocía
también por su trabajo como actor y cantante, artes que usó para animar a
los amantes de la libertad y la democracia (Prescott, 57).
112
Prescott, omitido en la “novela” por no haber sido parte de
los personajes y escenarios conocidos personalmente por el
autor (2001, 57). De esta manera, con la ausencia de “La raza
negra y el arte,” es importante retomar lo planteado en el
capítulo II y advertir que la omisión de este artículo está
justificada por el interés que Manuel Zapata Olivella tiene
por dar testimonio de situaciones de las que él mismo ha sido
testigo ocular de los hechos. No obstante, con la publicación
de “Harlem olvidado” y “Adorador del Father Divine” el
escritor muestra sus propias situaciones y emociones,
experimentadas en sus meses de vagabundaje por los Estados
Unidos. El aislamiento de los negros, condenados a vivir en
un Harlem pobre, olvidado y marginado. Y, por supuesto, la
efervescente necesidad de contar con el apoyo espiritual de
un Father Divine, guardián y defensor de los menos
favorecidos, son los dos temas que hacen parte de sus
experiencias personales.
Al exponer la relación directa entre el periodismo y la
narración de He visto la noche (1953), habría que traer a
colación el contexto histórico y literario en el que surge
esta obra. Además de que He visto la noche es fruto de las
experiencias vividas por el escritor colombiano durante su
113
visita a los Estados Unidos, 16 es una obra que surge en una
década importante para la literatura americana: los cuarenta,
cuna de las producciones nuevo periodísticas en auge a
finales de los sesenta (ver 1.3.1). Sin embargo, si en
América el uso de las técnicas narrativas propias de la
novela ficcional atribuidas al nuevo periodismo, venía
aplicándose desde los años cuarenta de una manera ocasional
(Hollowell, 31), en Latinoamérica, esta fusión entre
periodismo y literatura no era nada nueva dentro de la
tradición periodística y literaria. 17 Con la crónica
modernista, por ejemplo, ese confluir entre el reportar y el
estilizar “propio” del nuevo periodismo americano era ya
evidente. Como lo explica Julio Ramos, lo significativo de la
crónica modernista es que ésta “si bien manifiesta la
dependencia literaria del periódico, constituye, más que una
‘hibridez’ desjerarquizada, un campo de lucha entre
16
Aunque por los hechos históricos mencionados en la obra podemos
autentificar los años en que estos relatos han ocurrido, la única fecha
explicita que encontramos en este par de relatos se refiere al día en el
que el médico y escritor recibe su permiso para salir de Guatemala: “El
14 de abril de 1944 llegó el permiso de salida de Guatemala” (Pasión,
188). No obstante, deducimos que si Zapata pasa un año en México, como lo
ha afirmado en el transcurso de su relato, su llegada a Estados Unidos se
puede ubicar en el año 1945.
17
En la Latinoamérica del siglo XIX, los discursos periodísticos eran una
presencia fundamental en algunas de las obras más importantes de ese
siglo. Como lo señala González Pérez: “From El Periquillo Sarniento to
Tomochic, we can see the Spanish American novels frequently make
journalistic claims of veracity and verifiability, only to withdraw or
obscure them by interweaving them with fictional elements” (González
Pérez, 287).
114
diferentes sujetos o autoridades, entre los cuales es
enfática –a veces más enfática que en la poesía misma- la
tendencia estetizante de la voluntad autonómica” (123). El
mismo José Martí, uno de los representantes de la crónica
modernista más reconocidos, en una carta dirigida a Bartolomé
Mitre y Vedía nos reconfirma su respeto por la veracidad de
la historia contada y su gran interés en el estilo literario:
[…] le enviaré en mi carta noticia, que
procuraré hacer varia, honda y animada, de
cuanto de importante por su carácter general
[…] Lo pintoresco aligerará lo grave; lo
literario alegrará lo político. Cuando hablo
de literatura, no hablo de alardear de
imaginación, ni de literatura mía, sino dar
cuenta fiel de los productos de la ajena.
(New York, 19 de diciembre de 1882)
Con lo anterior, es claro que esa insistencia de Wolfe en
señalar
el reportaje empleado por los nuevo periodistas como
algo “no one knew how to deal with, since no one was used to
thinking of reporting as having an esthetic dimension” (11),
es muy discutible. La fusión entre la literatura y el
periodismo venía aplicándose desde décadas anteriores, aún,
en los mismos Estados Unidos.
115
Ahora bien, más que plantear una comparación entre el
nuevo periodismo y la crónica modernista, es importante que
destaquemos ese interés testimonialista que tanto el cronista
del modernismo como el nuevo periodista usan dentro de la
narración de sus obras. Ambos, a diferencia del testimonio,
admiten la presencia de una estética literaria. Sin embargo,
como el testimonio latinoamericano, también defienden la
veracidad de sus recuentos. Tanto testimonialistas como nuevo
periodistas y cronistas del modernismo, al recurrir a fuentes
“fidedignas,” además de que tratan de convencernos de la
autenticidad de los relatos, también dejan dudas con respecto
a la “verdad” de la narración.
Aunque diversos aspectos nos permiten observar la
influencia del nuevo periodismo y la crónica modernista en la
narración de He visto la noche y China 6, a. m., es necesario
aclarar que la lectura de estos relatos hace evidente la
carencia de un valor estético que las pueda asemejar a
crónicas modernistas como las martianas. En la década de los
cuarenta Zapata Olivella es todavía un escritor novato.
Además de que su estética está en construcción, sus intereses
están inclinados hacia la escritura de la novela y no de la
poesía. No obstante, estamos seguros de que con ambos textos,
Manuel Zapata Olivella, en la búsqueda de “ese posible
116
novelista que había en [él],” (232) aspiraba publicar
documentos informativos dotados de estética literaria.
En primer lugar, como el nuevo periodista, Zapata
Olivella forja una tarea periodística a través de la que
coexiste personalmente con los escenarios que está interesado
en narrar. El escritor hace de sí mismo un personaje de su
historia. En muchos casos, él mismo es víctima de las
situaciones narradas (ver 1.3.2). Mientras que en Pasión
vagabunda Zapata Olivella resalta su interés en recopilar
historias de vida a través de un contacto directo con la
miseria de la gente que encuentra en su camino: “algún día
tendré mucho que escribir sobre la miseria de los hombres”
(104), en He visto la noche, dicho interés empieza a ser más
evidente. Después de adquirir el permiso como periodista
encargado para reportar la historia de los braceros mexicanos
llevados a trabajar a tierras norteamericanas, Zapata
Olivella inicia, aunque infructuosamente, una investigación
periodística que le permite contemplar “por dos días el
doloroso espectáculo de aquellas gentes confinadas en los
vagones del ferrocarril” (19). A través de esta experiencia,
el escritor se permite documentar sobre el tratamiento
inhumano al que las compañías extranjeras someten a los
trabajadores mexicanos. Zapata Olivella da cuenta de la
117
manera como los mexicanos son víctimas de un proceso de
fumigación con D.D.T que los disminuye al nivel de “ganado
humano.” El narrador describe las denigrantes condiciones en
las que los humildes trabajadores son transportados. Además,
por haber estado en el vagón con ellos, se convierte en un
testigo del maltrato: “dormía igual que ellos, sobre el duro
tablado de los vagones, en medio de sus cuerpos calientes y
sudorosos que se bamboleaban como racimos en el balanceo de
la locomotora” (20).
Siniestramente, y ante la presencia de un periodista que
podía ver y revelar la brutal intención de las compañías
americanas, el viaje con los braceros es revocado. Antes de
que el tren llegara a Ciudad Juárez, a nuestro escritor le
entorpecen su tarea como reportero asignado por la revista
Mañana. Reportar sobre el trato inhumano que los empleados
mexicanos reciben
por parte de los empresarios americanos no
parece ser muy bien acogido por las compañías americanas:
- Lo lamento- se excusó el angloamericano- pero
tengo ordenes de dejarlo aquí. Adiviné que con
estas palabras concluía la “política de buena
vecindad” del jefe de contratación de Querétaro,
cuando me aseguró que mi viaje sería de mucho
agrado para su compañía. Lo que yo había visto en
el recorrido de Querétaro a Ciudad Juárez era
demasiado; el trato que hasta entonces habían
recibido los campesinos confinados en los furgones
del ferrocarril no hubiera sido aceptado por el
gobierno norteamericano para ninguno de sus
118
ciudadanos blancos, pero aquello era tan sólo el
comienzo de la discriminación, pues según escuché a
algunos obreros que en otras ocasiones habían
viajado a los Estados Unidos, una vez en las
plantaciones se levantaba una muralla invisible que
les prohibía fraternizar con los trabajadores
yanquis y sus familias. (21)
El reportero se convierte entonces en una pieza peligrosa
en el juego de explotación y discriminación de parte de los
americanos. Sin embargo, de esta experiencia en adelante, a
pesar del fracaso del escritor con este primer reportaje,
Zapata Olivella continua en la búsqueda de describir
diferentes escenarios, situaciones y desventuras de aquello y
de aquellos que va encontrando en su camino de vagabundo:
“Tenía la esperanza de que la firma de un periodista
latinoamericano que observaba de cerca los acontecimientos en
los EE. UU., gozaría de preferencia en los periódicos de
Hispanoamérica […] Era el único esfuerzo que podía hacer para
no despeñarme pasivamente al abismo” (35).
Con estas palabras, Manuel Zapata Olivella reconfirma ese
pretérito interés, nacido desde los cronistas del modernismo,
en hacer reportajes concernientes al industrializado país del
norte. Sabemos, como lo señala Julio Ramos, que el interés
que la nueva prensa latinoamericana tenía por los hechos
acaecidos en los Estados Unidos y lo eficaz que resultaba el
periodismo para la subsistencia de los intelectuales a través
119
de la escritura (115), son también aspectos propios de la
crónica modernista. 18 No obstante, Manuel Zapata Olivella
también está seguro de que cualquier acontecimiento ocurrido
en suelo estadounidense, gozaría de preferencia en los
periódicos de Hispanoamérica.
Ahora bien, el escritor colombiano, además de incorporar
estrategias periodísticas, también se compromete con el
estilo de su obra. Como el nuevo periodista que transforma su
narración “through the use of fictional devices borrowed from
short stories and novels” (Hollowell, 22), Zapata Olivella
hace uso de elementos provenientes de la novela. No obstante,
aparte de tratar de exponer de una manera “fidedigna” casos
de violencia social, racial y
política, Zapata Olivella
18
Julio Ramos señala la época de apertura de las economías
latinoamericanas como principal estimulante del interés en la moderna e
industrializada sociedad norteamericana. Explica también cómo un lector
“culto,” deseoso de conocer y vivir esa modernidad norteamericana,
alimenta el desarrollo de la crónica modernista (122). El investigador
también registra la existencia de dos grandes grupos de escritores. Los
primeros son productores de una literatura “propiamente ‘industrial’ que
muchos literatos relacionarían con la emergencia de un nuevo tipo de
periodista, escritor de noticias y folletines” (117) para un periódico
cuyo fin se centraba en incorporar al ‘otro’ política e ideológicamente y
por supuesto, en su fin mercantilista (127). Los segundos, los
“profesionalistas” son aquellos que responden a “un doble frente de
lucha.” Según Ramos, este grupo de escritores se distancia del escritor
estrictamente mercantil que trabaja en el periódico. Ven al mercado no
sólo como un medio de subsistencia, lo ven como la “posibilidad de fundar
un nuevo lugar de enunciación y de adquirir cierta legitimidad
intelectual insubordinada a los aparatos exclusivos, tradicionales, de la
República de las letras” (118). Dentro de este segundo grupo de
escritores podemos ubicar la crónica modernista de José Martí, Gutiérrez
Nájera y luego Rubén Darío. Descritos todos, por Julián del Casal, como
los escritores que usan sus textos para sobrevivir, sin abandonar la
estética que les da valor literario (En Ramos, 120).
120
intenta producir un trabajo estético. He visto la noche es el
testimonio apasionado de un vagabundo que enfrenta el hambre
en la nación más rica y poderosa del universo. De un afrodescendiente que vive las injusticias de una sociedad ahogada
en la legislación del racismo. Sus palabras de dolor,
tristeza, hambre y desconcierto, son las que logran poner en
la narración el matiz dramático que le da a estos relatos
algunos de los colores literarios que su espíritu de escritor
viene buscando desde el inicio del viaje.
Así, al sumergirnos en algunos de los escenarios
descritos en Pasión vagabunda, el narrador nos muestra
espacios conmovedores, acariciados por un dramatismo
literario que se saborea de las vivencias del mismo narrador.
Si nos fijamos, por ejemplo, en la escena en la que nos
cuenta sobre su estadía en el Mill´s hotel, el impacto visual
de la imagen descrita nos familiariza con un mundo altamente
contradictorio, lejano de aquella imagen idealizada que se
suele tener de los Estados Unidos:
[…] la guarida de aquellos atormentados [el Mill´s
Hotel] enclavado, contra lo que yo me imaginaría,
en pleno centro de Nueva York, a dos pasos del
Empire State. Al contemplar el moderno edificio de
catorce pisos, agujereado por mil ventanas como un
palomar […] un batallón de hombres grises brotaba
121
de su interior. Algunos no podían contener fuertes
accesos de tos; otros, encorvados, se hundían las
manos en los bolsillos, mohínos por el frío de la
mañana. Sembrados como estatuas en las esquinas y
en la entrada del hotel […] (100-101)
De igual manera, su descripción del Harlem resume, en
pocas palabras, el conflicto social resultante de la
segregación racial:
Los domingos en las mañanas, Harlem se despertaba
con la alegría de la juventud. Cientos de niños
patinaban en las avenidas a falta de pistas
especiales como las que existían en los barrios
residenciales de los blancos. Los negros se
contentaban con invadir los patios y las tortuosas
calles del Harlem […] Harlem, sin embargo, me
contagiaba su amargura. Me dolían sus casas
apilonadas donde se guarnecían cientos de
inquilinos, sucios y cansados por el trabajo, sin
alegría en sus horas de descanso. (137)
Por otro lado, en lo que respecta al uso de diálogos,
esta obra se compone de extensos diálogos que no sólo marcan
la importancia del discurso oral a través de la presencia de
las voces de los diversos personajes que construyen la
historia. También, nos permiten crear una apreciación socioafectiva de estos personajes y averiguar así, su realidad
filosófica por medio del debate. Tomemos como ejemplo la
122
intensidad del diálogo acaecido entre el narrador de esta
historia y “la señora Lincoln” quien, al escuchar en un bus
una conversación entre el narrador y un sacerdote católico
sobre la separación racial infundada desde la iglesia, insta
al inicio de otro diálogo:
-
Me gustaron mucho sus objeciones, ignoraba que por
sur América hubiera llegado tan puro el pensamiento
de Abraham Lincoln –intervino la anciana desde su
puesto, impaciente por declarar su solidaridad
contra los prejuicios raciales.
-
El pensamiento de Lincoln es universal: pertenece a
toda conciencia dignamente humana –le aclaré
satisfecho […]
-
Para mí, es Jesucristo, es Dios, por eso fue
asesinado por un sucio sureño. (64)
A través de cada una de las palabras que conforman esta
conversación, el escritor logra escenificar los detalles más
íntimos de la vida de estos personajes. No sólo nos
familiariza con las ideologías de la anciana, sino también,
en palabras del mismo narrador, con “un hondo sentido de
veneración hacia los ideales que defendía” (65). La anciana
deplora el racismo, sus actividades delincuenciales y ensalza
la vida y obra de Abraham Lincoln, repudiando y directamente
123
atribuyendo su muerte a los Estados segregacionistas del sur
de los Estados Unidos.
Por otro lado, cabe también señalar que en He visto la
noche resulta importante la descripción de aspectos
cotidianos o de simples escenarios para establecer el estatus
social, económico y cultural de los personajes. El autor se
detiene, por ejemplo, en la descripción detallada del Harlem
y de sus habitantes; en la imagen del Mills Hotel y de sus
huéspedes. De la descripción de ambos sitios se exhibe la
paupérrima situación de las minorías raciales. Percibimos la
pobreza de sus habitantes y las grandes diferencias sociales
y económicas existentes entre blancos y negros.
Ahora bien, si en He visto la noche el escritor
colombiano edifica una relación directa entre el periodismo y
algunas técnicas literarias: sensibilidad y emotividad;
descripción detallada de escenarios, punto de vista y el uso
de diálogos; en China 6, a. m., (1954), su obra subsiguiente,
dicha relación sigue teniendo cabida. Primero que todo, es
necesario destacar que esta obra, al
igual que Pasión
vagabunda y He visto la noche, nace de las experiencias del
narrador. Desde la solapa del mismo libro se acredita a la
narración de un carácter autobiográfico y documental: “Manuel
Zapata Olivella, el nómade, médico y escritor, ha recogido en
124
sus andanzas por China, datos que hablan del proceso humano
de un pueblo.” Toda China 6, a. m., como el mismo Zapata
Olivella lo afirma en entrevista con Mina, es un relato de
sus propias experiencias “sobre lo que era la China en ese
momento, a dos años del ejército rojo de Mao Tse Tung haberse
tomado el poder e iniciado ‘el despertar cultural’ de la
China” (Entrevista con Mina, 213).
Evidentemente, en la recolección de estos datos, el
médico colombiano ya no es más el vagabundo, testigo algunas
veces, víctima otras, de situaciones de opresión y
marginalidad. Zapata Olivella es ahora invitado a la
Conferencia de Paz celebrada en Pekín, a la que asiste como
“delegado de paz de Colombia” (10). Claramente, el escritor
colombiano no es ya un marginado de la sociedad como lo había
sido en sus otros dos viajes. Manuel Zapata Olivella hace
parte de la hegemonía dominante: los delegados de paz,
intelectuales del mundo, invitados por el gobierno chino.
Así, a diferencia de He visto la noche, China 6, a. m. no es
el relato de una víctima. Su tarea, más informativa que
pragmática, ubica esta obra como el testimonio de un
observador. Un testimonio que surge de las investigaciones
del narrador y no, de sus vivencias personales.
125
Sin embargo, semejante a He visto la noche, China 6, a.
m. se compone de datos recogidos durante una intensa labor
periodística. Los delegados de la paz no sólo obtienen datos
sobre la historia a reportar, también, establecen una
relación bastante cercana con los protagonistas de la obra.
No obstante, prestando las palabras de John Hollowell con
respecto al nuevo periodismo, dicha experiencia les permite
obtener datos subjetivos a partir de la vida emocional de los
personajes (21). Así, Zapata Olivella, junto con los demás
delegados de paz, al observar de manera directa el desarrollo
del socialismo, sus resultados y la participación de todo el
pueblo chino en pro de esta causa, no sólo hace parte de una
tarea de interacción y convivencia: “se dispersaban por todos
los rincones compenetrándose con las mujeres de los
trabajadores” (67), sino también, de una actividad
propagandista que termina afectando la objetividad del texto.
Por un lado, presenciamos veintiocho capítulos que
constituyen diferentes cuadros que, como los cuadros de
costumbres, describen formas de vida, datos, vivencias,
anécdotas y medios de subsistencia de los pobladores chinos.
El narrador se interesa por documentar sobre los sucesos
emergentes del socialismo y el proceso de liberación e
industrialización que encauzaron a este pueblo por las sendas
126
de la modernidad. El escritor no sólo relata sobre la
organización laboral y los nuevos métodos practicados desde
el socialismo, también da detalles sobre los estilos de vida
de los chinos, su gastronomía, sus formas de pensar, vestir y
vivir. En “Los estudiantes edifican su universidad,” por
ejemplo, además de que se resalta la obra educativa del
socialismo, ponderando el trabajo en equipo realizado entre
estudiantes y profesores en pro de la institución, la
descripción de un simple desayuno nos sumerge en un escenario
gastronómico característico de esta cultura: “Varias bandejas
de manzanas y uvas fueron colocadas en la mesa y los platos
de comida china aromatizaron la sala. Mientras mis amigos
comían el pan harinado y absorbían el té, me limité a comer
algunas frutas” (41). En el capítulo titulado “Una aldea en
campaña,” encontramos una descripción que, además de dirigir
al lector por cada extremo de la humilde casa, lo familiariza
con el contexto socio político de sus habitantes:
Yo contemplaba las paredes blancas de la casita, su
piso de madera vieja, pero raspada y limpia y en
todo aquello adivinaba la luz que iluminaba la
nueva vida de los campesinos. En los tres años
después de la Liberación no podía hablarse de que
la miseria acumulada en siglos de opresión había
desaparecido del todo, pero esas palabras sencillas
del aldeano al manifestar su satisfacción porque su
127
familia ahora comía arroz diariamente y tenía
vestidos para las diferentes estaciones del año,
debió haber sido en verdad por largo tiempo, un
sueño para los millones de campesinos bajo las
castas despóticas. (33)
Se trata, hasta cierto punto, de realizar una tarea
etnográfica a través de la que el escritor se adentra en la
nueva Republica Popular China, estudia las costumbres y
formas de vida de sus habitantes, para luego, hacer adecuadas
interpretaciones de los sucesos históricos, en este caso, del
progreso del socialismo. En efecto, por medio de esta tarea
etnográfica, que más tarde se agudizará y profesionalizará en
obras posteriores como Tradición oral y conducta en Córdoba
(1972), 19 Manuel Zapata Olivella va más atrás y más adentro
de la historia del socialismo de este país. Presenta los
puntos de vista de sus interlocutores y las condiciones
histórico-sociales en las que se da su nacimiento y su
evolución.
Por otro lado, no podemos ignorar que en este proceso de
recolección de datos, una manipulación de la información es
19
Esta es una investigación antropológica y lingüística que Zapata
Olivella realiza con la asesoría de los sociólogos René y José Gregorio
Clavijo. En ella se muestra un panorama antropológico y lingüístico que
se ocupa de la recolección de datos de la literatura oral y tradicional
de algunas regiones del departamento de Córdoba, región de la costa
Atlántica colombiana. Para una ampliación sobre los datos de esta
investigación realizada por Manuel Zapata Olivella, el trabajo de José
Luis Garcés González dedica algunas páginas a su análisis.
128
evidente. Contrario a un reportaje periodístico “objetivo”
que por su carácter testimonialista pretende lograr una
desambiguación de los hechos, China 6, a. m. conduce al
lector a una total imprecisión de la realidad. Los delegados
de la paz sólo son llevados a esos espacios donde la
revolución muestra aspectos positivos. A esos espacios donde
el sufrimiento bajo el dominio japonés es evidente: -Mis
padres murieron bajo la ocupación […] un día un vecino me
informó que mi papá había muerto en la mina […] Mi madre
murió aquí en la aldea […] Creo que después de muerta aún
movía los labios pidiendo algo que comer” (69). Así, el hecho
de que los chinos compartan con los delegados internacionales
datos tan dolorosos como la muerte de sus familiares a manos
del régimen anterior, no es sólo parte de su calidez humana.
Cada una de estas visitas está matizada con fines
propagandísticos. El de darle a conocer al mundo la
efectividad de la revolución.
Evidentemente China 6, a. m. es la recopilación de
historias recogidas en una labor periodística realizada por
Manuel Zapata Olivella en aquel congreso convocado por el
Partido Comunista Chino, al que concurrió con intelectuales
de la talla de Jorge Zalamea Borda, Diego Montaña Cuellar y
Jorge Gaitán Durán. Pero, es también un trabajo estético
129
producido por un escritor cuya misión, como lo señala la
solapa del libro, es “puramente literaria:” “su vigorosa
pluma ha captado aquellos detalles que ofrecen a la
sensibilidad una fuente de sobresaltos al contemplar una
caravana milenaria aferrada a un deseo de vivir.”
En primer lugar, debemos tener en cuenta que, a
diferencia del estilo de los resúmenes informativos que se
llevan a cabo en la mayoría de los artículos periodísticos,
la narración
de China 6, a. m. se hace sin recurrir a
resúmenes o compendios. El escritor expone capítulos
independientes que, al no tener la necesidad de ser
conectados entre sí para ser comprendidos, se ven como
relatos cortos o cuadros en los que se aprecia que el
desarrollo de cada capítulo intenta hacerse de una manera más
esmerada y
detallada que el simple artículo periodístico.
En segundo lugar, es significativo resaltar la presencia
del punto de vista. Wolf explica que el nuevo periodismo usa
el punto de vista para "present every scene to the reader
through the eyes of a particular character, giving the reader
the feeling of being inside the character’s mind” (28). En In
Cold Blood por ejemplo, Capote genera en el lector simpatía
hacia los asesinos al narrar la historia de sus vidas desde
el punto de vista de mujeres cercanas a ellos. Al respecto,
130
como se ha mencionado anteriormente, en China 6, a. m Zapata
intenta crear simpatía hacia el socialismo y aversión hacia
el imperialismo a través de las historias que cuentan los
pobladores del naciente país socialista. Además, en muchas de
las escenas descritas, encontramos situaciones en las que los
lectores no podemos evitar sentir admiración por dicho
movimiento: una universidad construida por sus mismos
profesores y estudiantes; un hospital en el que se
practicaban partos sin dolor "a base de la persuasión
científica de que el parto, siendo un acto fisiológico, no
tenía por qué estar acompañado de los tremendos dolores con
que se presentaba" (46); las grandes producciones en
beneficio de la misma población “los obreros se sienten como
en su propia casa, alegres y satisfechos. Se respira un
ambiente de familia…” (52); la tranquilidad de los pobladores
chinos, que ahora pueden poseer una casa y satisfacer sus
necesidades alimenticias, entre muchos otros aspectos.
En tercer lugar, es necesario destacar que ese intento
del narrador por crear simpatía hacia el socialismo, logra
solidez mediante el uso de diálogos y la presentación de la
vida cotidiana y existencia material de los personajes. Los
“datos que hablan del proceso humano de un pueblo” se
reconstruyen en parte, a partir de las versiones que los
131
personajes le cuentan al narrador-personaje. Sin embargo,
esta “recolección de datos,” se ve afectada por aspectos que
ponen en duda la veracidad de estos relatos. Por ejemplo, al
visualizar el nacimiento del socialismo sólo desde el punto
de vista de sus militantes, describiendo en detalle a sus
personajes, los espacios y las circunstancias positivas que
lo demarcan, los textos pierden objetividad. Ninguno de los
capítulos nombra, o tan siquiera menciona, los millones de
chinos asesinados por la revolución cultural o la
inconformidad de aquellos que tuvieron que entregar sus
bienes a la causa de la revolución. En el capítulo
“Preguntádselo a mi hijo” la posición de un “capitalista,”
antiguo dueño de la fabrica que en ese momento dirige, es, a
diferencia de lo que en un principio se pudiese pensar,
totalmente congruente con la causa de la revolución: “ahora –
agregó- como ustedes ven, todo marcha a las maravillas. Hemos
logrado aumentar la producción: han desaparecido los
problemas obreros- patronales que nos obligaban a cerrar la
fábrica; no hay temor a las oscilaciones de los precios ni a
la crisis […] los obreros se sienten en sus propias casas,
alegres y satisfechos. Se aspira un ambiente de familia…”
(52). Este capítulo se suma entonces a una serie de historias
a través de las que se muestra estar de acuerdo con el
132
proyecto revolucionario de Mao Tse Tung, como si cada
habitante de la China estuviese representado en cada una o
tan siquiera una sola de las historias contadas en esta obra.
En resumen, la fusión entre el documento periodístico y
algunos elementos literarios provenientes de la novela no
debilitarían el carácter documental de estos textos si no
fuera por las interferencias ideológicas del “periodista.” A
primera vista, podríamos hablar de una esencia
historiográfica. Sin embargo, a medida que nos sumergimos en
la narración, observamos claramente que la retórica
testimonial se ve debilitada por claras filosofías
socialistas. En otras palabras, el lector queda con la
sensación de haber leído sólo sobre aquellas situaciones con
las que el autor desea contribuir a un propósito dramático:
el dolor de un amargo pasado (la dominación japonesa) y la
alegría de un presente esperanzador (la revolución
socialista). Es más, esta falta de objetividad para con la
historia vivida por China, empieza a evidenciarse desde la
narración de He visto la noche. Desde esta obra, escrita
antes del viaje que Manuel Zapata Olivella hace a la China y
por supuesto, de la liberación de esta nación, Zapata
Olivella ya había expresado su angustia por la situación
socio política de una cultura todavía oprimida por la
133
invasión japonesa: “espió la sorda batalla del chino
desterrado y sin derechos humanos” (37). Con estas palabras,
Manuel Zapata Olivella ya empieza a juzgar el proceder
autoritario que venía instaurándose desde el despotismo de
algunas naciones y a expresar sus divergencias para con
ellas.
Por otro lado, no podemos olvidar la presencia de un
proceso de paráfrasis enormemente complicado: la traducción
del mandarín al español y viceversa. Tal proceso complica aún
más la objetividad que el narrador y sus editores intentan
expresar. Se hace increíble creer que, gracias a la causa de
la paz, los chinos eran capaces de convertirse en traductores
de una lengua en tan sólo dos semanas: “-Perdóneme usted que
me exprese con dificultad en español –me había dicho el joven
estudiante de lenguas que me servía de intérprete- pero
apenas tenemos dos semanas de haber comenzado a estudiarlo
para servir a la causa de la paz” (11). Sin embargo, en el
transcurso de la obra, el escritor se esmera por borrar
cualquier tipo de duda surgida en cuanto a la calidad de los
intérpretes: “Lo que me contaba atrajo totalmente mi atención
y frente a mis ojos fijos en sus labios, el estudiante sintió
a incomodidad de no poder expresarse prolijamente en español.
Preocupado por la claridad de su relato, suspendió por un
134
instante su narración para preguntarme: - ¿Me hago entender,
señor? La frase me sacó del ensimismamiento en el que me
había sumido por el relato y con gran alegría le respondí
afirmativamente” (16).
Lo interesante es que, a pesar de las inferencias del
narrador o del proceso de traducción de español a chino
mencionado anteriormente, este tipo de narraciones dan la
sensación de venir directamente de los personajes. Sin
embargo, aunque de la impresión de que el narrador de China
6, a. m. evita hacer comentarios personales, los diálogos o
monólogos que componen la narración, aunque parezcan ser
transcripciones hechas por el escritor, han sido
seleccionados. Proceso de selección que termina contaminando
el texto de apreciaciones y conjeturas personales. Es claro
entonces que los diálogos y el uso del punto de vista
manipulan hábilmente la mente del lector que termina
sintiendo condescendencia con el socialismo.
Para terminar, no está de más mencionar que el nivel de
información de China 6, a. m. nos invita a ver la obra como
un trabajo que, al igual que He visto la noche, se interesa
por documentar sobre los procesos de modernización y
transformación de países extranjeros, en este caso, de la
naciente China socialista. Lo interesante es que, a
135
diferencia de He visto la noche, la narración de China sí
admite estar promoviendo un proceso mercantilista. En la
solapa del libro leemos: “Ediciones S.L.B. al incluir su obra
China, 6, a. m. en su serie Autores nacionales, lo hace
convencida que es la oportunidad precisa de lanzar un tema de
esta índole al mercado nacional.” 20 Con estas palabras, no
podemos ignorar que a pesar de la presencia de un interés
literario por parte del narrador, la obra no oculta los
aparatos discursivos que descubren la intencionalidad
mercantilista de la editorial al reproducir un tema de amplia
acogida internacional. Así, como los cronistas del
modernismo, interesados en reportar sobre el proceso de
modernización de la América del norte, Zapata Olivella
suscita en los lectores un profundo interés, en este caso, en
el nacimiento de la China socialista de Mao Tse Tung, tema de
gran atractivo para los círculos de intelectuales de mediados
de siglo.
3.2 A manera de conclusión: ¿Periodismo o literatura?
Tres aspectos hemos comprobado después del análisis de He
visto la noche y China 6, a. m. Primero, aunque muchos rasgos
testimoniales
20
estén
presentes
El énfasis en itálicas es mío.
136
en
la
elaboración
de
ambos
relatos, a través de ellos también podemos demostrar que los
textos testimoniales, cualquiera que sea su procedencia, nos
recuerdan que como lectores nunca tenemos acceso al evento
mismo. Con cada testimonio, sólo tenemos acceso a uno de los
posibles discursos de lo ocurrido. Es evidente que elementos
provenientes del reportaje periodístico están presentes en la
narración de estos relatos. Ambos, tratan de convencernos de
que
su
recuento
narración
es
es
preciso
verificable.
y
auténtico,
Además,
se
puesto
originan
que
la
de
la
inmediatez periodística y de una urgencia de comunicar. Sin
embargo, también es evidente que Manuel Zapata Olivella nos
entrega un par de textos en los que hay una selección de
escenas y una perspectiva política que los aparta de ser el
relato objetivo que el escritor ha deseado presentar.
Por otro lado, no podemos ignorar que aunque se acercan a
un tipo de narración periodística, son textos conjugados con
elementos narrativos que les dan un carácter literario. La
sensibilidad del autor los recrea y los organiza en textos
coherentes, autosuficientes, y con un interés estético que
termina circunscribiéndolos de alguna manera como literatura.
Finalmente, además de que convenimos con Elzbieta
Sklodowska en admitir una relación directa entre el nuevo
periodismo y el testimonio latinoamericano, añadimos que esa
137
fusión entre el documentar y el estilizar “propia” del nuevo
periodismo es compartida también por la crónica modernista
latinoamericana. Sin embargo, no ha sido nuestro propósito
establecer una relación directa entre la crónica modernista,
el nuevo periodismo y el testimonio. Cada cual, además de que
cuenta con una estética propia, tiene un nivel literario
disímil. Nuestro propósito, no obstante, es seguir
descubriendo esos rasgos testimoniales presentes en
literaturas anteriores a los canonizados testimonios
latinoamericanos. De esta forma, podemos reconocer el efecto
testimonial que logran textos como He visto la noche y China
6, a. m. publicados veinte años antes de la canonización del
testimonio.
138
Capítulo IV
Testimonio, narración y memoria: la relatividad de la verdad
Ser novelista no es un simple trajín de la
fabulación literaria, sino que supone otras
responsabilidades:
ser
lúcido,
lingüista,
filósofo, científico, sociólogo, antropólogo,
Si
el
lenguaje
es
la
expresión
del
pensamiento,
la
literatura
debe
ser
el
testimonio de lo que se vive, piensa y hace.
En
esta
responsabilidad
no
cabe
la
improvisación, la intuición o la simple
fabulación a espaldas de la realidad social.
Si no se ha vivido, si no hay una experiencia
que comunicar, entonces el cambio de oficio
se impone y la sociedad ofrece el comercio,
el deporte, el circo o la guerra.”
(La rebelión de los genes, 22)
Como hemos visto en los capítulos precedentes, Pasión
vagabunda, He visto la noche y China 6, a.m -autobiografías,
relatos de viaje, crónicas o testimonios de un vagabundo-,
nos
sumergen
en
mundos
ansiosos
de
mostrar
escenarios
verdaderos. Con su narración, Manuel Zapata Olivella se da a
la
tarea
de
reivindicar
sectores
marginados
por
la
historiografía burguesa y de entablar una polémica en contra
de
la
opresión,
el
racismo
y
la
marginación.
Unas
veces
víctima, otras observador, el escritor y médico colombiano
nos
entrega
inmortaliza
testimonios
historias
de
primera
“verdaderas”
a
mano.
través
Con
de
ellos,
las
que
muestra su intención ex profesa de denunciar. Obviamente,
139
debemos reparar en el hecho de que las tres obras establecen
una denuncia a través de la que se busca recordar al lector
la historia de la violencia perpetrada y perpetuada por los
órdenes simbólicos dominantes.
Con las obras que el escritor colombiano publica después
de la década de los sesenta nos encontramos frente a un
estilo diferente. Como la mayoría de los “nuevos” escritores,
Manuel Zapata Olivella se suma a la línea de la ficción
creadora. Esa historia de la historia que nos cuenta ya no es
el discurso “objetivo,” ni el lenguaje altamente descuidado
que caracterizaba obras como Pasión vagabunda, He visto la
noche y China 6, a. m. En su nueva etapa literaria, Manuel
Zapata Olivella asume el reto de presentar una verdad más
imaginativa y mejor elaborada. Alejado ahora de una narración
en primera persona del singular, desnudando sus obras de
cualquier elemento paratextual que intente incluirlas como
documentos, relatos objetivos o testimonios verdaderos,
Manuel Zapata Olivella se introduce en el arte de novelizar.
No obstante, surge aquí un interrogante ¿qué es todo
aquello que nos impulsa a hablar de los rasgos testimoniales
presentes en la ahora, obra ficcional de Manuel Zapata
Olivella?
140
Para contestar esta pregunta, este capítulo está
dedicado al análisis de dos de las obras publicadas por el
escritor colombiano a principios de los años sesenta: La
calle 10 (1960) y Detrás del rostro (1963) y otra, publicada
a mediados de los ochenta: El fusilamiento del diablo (1986).
Dentro de un cúmulo de seis novelas publicadas por Manuel
Zapata Olivella, 21 la escogencia de estas tres obras ha sido,
no obstante, de carácter técnico. Por el contenido y la forma
de su narración, los tres textos nos permiten señalar dos
aspectos que, a primera vista parecen incompatibles, pero
que, en su análisis, tienen estrechos vínculos con la función
testimonial, que es lo que nos interesa en este análisis.
El primer aspecto tiene que ver con el efecto que crea
el novelista como observador que testimonia. Manuel Zapata
Olivella, a diferencia de otros novelistas de ficción que
usan sus propias experiencias para crear la narración de sus
relatos, ni reelabora personajes, ni construye realidades
propias. Este escritor colombiano escribe lo que ve: “siempre
he escrito lo que veo, y a eso respondo con la palabra
21
Su primera novela Tierra mojada (1947) está todavía inscrita dentro de
los marcos de la literatura realista. Su técnica no es tan cuidada como
la de las otras novelas. En 1964 publica En Chimá nace un santo, que es
realmente escrita antes de Detrás del rostro (1963). Luego vienen
Chambacú: corral de negro (1967), Changó, el gran putas (1983), El
fusilamiento del diablo (1986) y Hemingway, el cazador de la muerte
(1993).
141
escrita” (Entrevista con Mina Aragón, 205). Para desarrollar
este objetivo, nos centramos, basados en los estudios de
Lubomir Dolezel, en la “autentificación de los hechos,” para
comprobar con ellos, la “verdad” de la narración.
El segundo aspecto es el que, además de que nos permite
observar un trabajo de elaboración más depurada, también nos
permite advertir que este “nuevo” escritor todavía usa muchos
rasgos testimoniales presentes en sus textos anteriores. La
gran diferencia, no obstante, es que Zapata Olivella empieza
a ver el testimonio como la herramienta discursiva que revela
el “fracaso del acto de testimoniar.” 22 Para desarrollar este
objetivo, estudiaremos, más que el contenido de estas obras,
los mecanismos narrativos que utiliza Zapata Olivella para
llevar a cabo la elaboración de cada uno de estos relatos.
4.1 La autentificación de los hechos.
Lubomir Dolezel, en un trabajo que investiga el problema
de la ‘verdad’ en la ficción, formuló algunas leyes sobre el
proceso de verificación de los hechos en una narración. Para
él, el grado mayor como ‘autentificador’ lo posee el narrador
omnisciente tradicional, seguido por diferentes grados de
‘confiabilidad’ y ‘conocimiento’ por los narradores de tipo
22
Término expuesto por Elzbieta Sklodowska. Ver 4.2.
142
personal. En un trabajo posterior Poetics Today, Dolezel
estudia obras contemporáneas que des-centran o borran las
huellas de un narrador básico, por ende, tal característica
hace que el investigador hable de la existencia de “mundos
sin autentificación” en los que el lector no encuentra apoyo
para distinguir entre la ‘verdad’ y la ‘falsedad’ de los
hechos (En Mora, 205).
Desde este punto de vista, La calle 10, Detrás del
rostro y El fusilamiento del diablo son obras que nos proveen
de claros “medios de autentificación” a través de los que
podemos confirmar “la verdad” de los hechos narrados.
En La calle 10 (1960), los rasgos biográficos priman en
su narración. El autor resalta un espacio y un tiempo
determinado correspondientes a sus años como estudiante de
medicina. Esos siete años “teniendo como sede la facultad de
medicina que estaba en la calle 10, rodeada de prostíbulos,
de plazas de mercado, de tranvías, de iglesias, etc.,”
(Entrevista con Garcés González, 105) siendo testigo de ese
mundo de “miserias, de enfermedades, de pobrezas, de virus,
de parásitos…” (Entrevista con Mina, 207), son el verdadero
escenario que le da vida a este nuevo relato.
De igual manera, la descripción de Laboriel, el
estudiante de medicina, puede constituirse como el ejemplo
143
que más claramente ilustra la presencia del escritor dentro
de la historia desarrollada:
[Laboriel] siempre que cruzaba el portal de la
Facultad y se enfrentaba al tumulto de la calle,
sentía la impresión de descender a los abismos.
Todos sus sueños de médico, de pulcro profesor y de
brillantes triunfos que le inspiraban los retratos
de los maestros en las paredes de la Biblioteca,
huían entre los grupos de rameras invitándolo a la
concupiscencia. Aun cuando había vivido varios años
entre sus tugurios, nunca se acostumbró a mirarlas”
(La calle 10, 63)
Así, al igual que le sucede a este personaje, para el
escritor, la historia de la invalidez frente a la miseria y
frente a la desintegración del ser humano, es la suya propia:
Era un recorrido obligado y todos los estudiantes
pasábamos frente a los burdeles; las mujeres nos
invitaban a que nos acostáramos mientras veíamos a
los niños cazando perros para llevarlos y venderlos
en el laboratorio de prácticas de cirugía de la
universidad. (Entrevista con Mina, 123-124)
Evidentemente, la experiencia biográfica del texto está
claramente expresada. La vida de Manuel Zapata Olivella está
ligada estrechamente a la de Laboriel. Su crisis social
frente a la miseria de los habitantes de la calle 10 se
convierte en el día a día del entonces estudiante de
medicina. Como Laboriel, Manuel Zapata Olivella convive entre
la cínica normalidad de la miseria y sus estudios de
medicina.
144
Detrás del rostro 23 , publicada en el año 1963 y ganadora
del Premio Esso en 1962, no es la excepción. Al igual que con
La calle 10 o que con los textos publicados en la década del
cincuenta y del cuarenta, el mismo Zapata Olivella vuelve a
confirmar que esta novela, como las anteriores, es el
resultado de sus propias experiencias:
Detrás del rostro es una novela que escribí en muy
pocos meses […] Escrita con base en una experiencia
como médico que yo había tenido. Médico de la
alcaldía de menores, en donde me tocaba atender las
enfermedades de los niños, los gamines 24 que
llegaban allí […] Yo conocí todo esto a través de
ese cargo que tenía en la alcandía de menores […]
en ese momento estaba muy imbuido en el
psicoanálisis, la psicoterapia, y mi gran
preocupación con estos gamines era hablar y hablar
con ellos. Desde luego, hablando más ellos, y todo
esto lo iba recogiendo en apuntes que
posteriormente me sirvieron para la elaboración de
esta novela […].
(Entrevista con Garcés González, 127)
Como en Tierra mojada y La calle 10, en Detrás del rostro
el uso de un alter ego declara la presencia biográfica del
23
A pesar de que la novela Detrás del rostro fue galardonada con el premio
Esso en el año 1962, la he encontrado sintetizada en algunas antologías
sobre la novela de la violencia en Colombia y en disertaciones y
publicaciones dedicadas al trabajo del escritor colombiano. La sintetizan
Gerardo Suárez Rondón en La novela sobre la violencia en Colombia;
Alejandra Rengifo Muñoz en su disertación titulada Poscolonialidad e
identidad en Manuel Zapata Olivella, Maryse Conde y Mayra Montero; Marvin
A. Lewis en su artículo “La trayectoria novelística de Manuel Zapata
Olivella: de la opresión a la liberación;” y François Bogliolo en La
négritude et les problèmes du noir dans l´œuvre de Manuel Zapata
Olivella. Como ya se mencionó anteriormente, Ivonne-Captain Hidalgo hace
un análisis más profundo sobre la importancia que la obra tiene en la
apertura de la segunda fase literaria del escritor colombiano que ella
ubica dentro del realismo limitado, yuxtapuesto momentáneamente al
realismo social de su primera fase literaria.
24
Niños de la calle.
145
texto. Si antes había sido el bachiller, Marco Olivares
(Tierra mojada) y Laboriel, el joven estudiante de medicina
(La calle 10), en Detrás del rostro el escritor se introduce
a la obra como el Dr. Jáuregui, el psicólogo de una
correccional de menores. Lo interesante es que todos, como el
mismo Zapata Olivella, son hombres educados y con una
preocupación social que no se desvanece por los títulos
académicos. Conjuntamente, es factible que si el mismo Zapata
Olivella no ratificara el origen de las historias relatadas
en Detrás del rostro, no sería desatinado que el lector,
sabiendo del título médico del que goza Manuel Zapata
Olivella, estableciera una relación directa entre la
narración y sus propias experiencias. De entrada, el lenguaje
de Detrás del rostro se destaca por estar compuesto por
términos médicos que revelan los conocimientos científicos
que el escritor posee. Páginas enteras explican la condición
de los enfermos del hospital. Párrafos que un lector indocto
con respecto a este lenguaje médico no asimila con facilidad:
“-La trepanación, realizada habilidosamente por el doctor
Vence, ha enmascarado los síntomas. Es inexplicable que la
tensión del líquido cefalorraquídeo haya subido al
desalojarse la bala. El pulso se ha tornado lento y la
respiración se dificulta con roncos estertores” (52).
146
Ahora bien, además de los rasgos biográficos de cada uno
de estos textos, debemos tener en cuenta que Manuel Zapata
Olivella, a diferencia de otros escritores de ficción, no es
el tipo de novelista que imagina a partir de la realidad y
que en su novela crea una realidad propia. Mientras un
escritor como Gabriel García Márquez, por ejemplo, afirma ser
“un mero ‘realista’ que intenta describir la realidad
colombiana con la máxima veracidad posible –contando así
verdades,” los críticos no cesan en clasificarlo como
“escritor fantástico o fabricante alucinado de realismo
mágico” (En Raymond Williams, 23). La singularidad de Zapata
Olivella, en cambio, está en que el escritor, aún siendo
novelista, nunca deja de testimoniar. A diferencia de otras
novelas en las que la ficción está, antes que nada, en la
reelaboración de los personajes reales, con La calle 10,
Zapata Olivella no tiene que inventar sus personajes. El
escritor y médico nunca se sintió como “un escritor o un
intelectual narrando un hecho literario, sino simplemente […]
como un personaje de la Calle 10, un copartícipe de esa calle
compartiendo con los vecinos, con los perros” (Entrevista con
Mina, 207). “El Carretero, dueño del perro “Desprecio,” la
Capitana, Laboriel, etc., son de la Calle 10. […] no tenía
que inventar personajes, porque los personajes estaban allí,
147
es más, […] sobraban” (210). Así, esa reelaboración de
personajes reales parece ser un aspecto insubstancial para un
escritor como Zapata Olivella que ve innecesario imaginar
mientras existan realidades como las de la calle 10, turbada
por la indigencia y la prostitución infantil, el olvido
gubernamental, el hambre, entre muchas otras historias
marginales ignoradas desde el centro dominante.
Por otro lado, además de esta apropiación de personajes
reales, con sus mismos nombres y sus mismas características,
el espacio y el tiempo usados en La calle 10 y en Detrás del
rostro se suman a los diversos “medios de autentificación” a
través de los que podemos confirmar “la verdad” de los hechos
narrados en estas novelas.
Muchos investigadores han
concertado en ubicar a La calle 10 y Detrás del rostro
como
parte del llamado género de la primera violencia en
Colombia. 25 Gerardo Suárez Rondón hace una recopilación de
25
Marino Troncoso ubica las novelas llamadas de la “violencia” “desde
1948, el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán, hasta una época no
exactamente determinada de 1960” (32). Durante este tiempo, varios
escritores, tanto profesionales como neófitos en el área, se dan a la
tarea de retratar en sus novelas la historia de esa violencia política
que se vivía en Colombia. Los críticos “ponen como condición
indispensable el respeto que el novelista debe tener por la historia”
(Suárez Rondón, 135). Como novelas representativas de este “género,”
diferentes investigaciones señalan La mala hora de García Márquez; El día
señalado de Manuel Mejía Vallejo; El nueve de abril (1951) de Pedro Gómez
Correa; Sin tierra para morir (1954) de Eduardo Santa; Siervo sin tierra
(1954) de Eduardo Caballero Calderón; Tierra asolada (1954) de Fernando
Ponce de León. (Ver los artículos publicados en Violencia y literatura en
Colombia (1989), edición a cargo de Johnathan Tittler).
148
cuarenta novelas publicadas dentro de este género, dando
cuenta tanto de La calle 10 como de Detrás del rostro (3337).
Ya, en referencia directa a La calle 10, Antonio D.
Tillis la menciona, junto a La mala hora (1962) de Gabriel
García Márquez y El día señalado (1963) de Manuel Mejía
Vallejo, como un trabajo preponderante de la novela de la
violencia en Colombia (2005, 46). Captain Hidalgo y Thomas
Kooreman 26 resaltan en ella el asesinato del líder liberal
Jorge Eliécer Gaitán y los hechos que se desencadenaron
posteriormente: “Tenth Street falls clearly in the tradition
of the novel of la violencia in Colombia because it speaks to
a period of violent struggle in Colombia history in which the
assassination of the political leader Jorge Eliecer Gaitan
played and important part” (Captain Hidalgo, 64). De igual
manera, en unas pocas líneas, François Bogliolo la define
como “un rappel romancé de l´assassinat historique du leader
libéral” (25).
Ciertamente, como sucedió en la historia del Bogotazo,
ese 9 de abril de 1948 en el que el líder liberal Jorge
Eliécer Gaitán es asesinado, en La calle 10 el inicio de una
revolución movida por la rabia del pueblo, carente de
26
Ver “Two Novelistic Views of the Bogotazo.”
149
organización y liderazgo, desemboca en la delincuencia
social: “!Si no hay nada que hacer, calmemos nuestra
hambre!”:
“-¡Asaltemos las bodegas de los ricos y comamos
hasta saciarnos aun cuando sea por una sola vez en
la vida! (138).
“Haraposos como ella misma se habían dado cita en
el lujoso almacén para cambiar sus ropas raídas.
Los rostros aguardentosos y barbados contrastaban
con las pecheras y los cuellos tiesos” (143).
“La fusilería iluminaba la plaza, acallando los
ayes de los heridos que se desangraban. El
impalpable, pero denso cuerpo de la humareda, de
los incendios y de la pólvora, se apelmazaba con la
lluvia y los vientos que descendían de los cerros”
(La calle 10, 165).
Curiosamente, descripciones como la anterior corresponden
con algunas de las situaciones que realmente sucedieron
durante la explosión del Bogotazo. Tal es el respeto por la
veracidad de la historia que muchas de estas descripciones
realizadas por Zapata Olivella en el marco de su novela,
comparten semejanzas con los testimonios que los periódicos
actuales usan para conmemorar el Bogotazo:
Mientras Bogotá se convertía en un caos, pues los
almacenes eran saqueados y la violencia se
apoderaba de las calles, el cuerpo de Gaitán se
150
quedó solo, cubierto por una sábana blanca […]
Era tal el caos que los médicos se pusieron en las
solapas las agujas y el hilo para coser a los
heridos. "Muchos llegaron con los trajes finos que
acaban de lograr en el saqueo", dice. […]
Fue una noche larga, sin electricidad y con mucha
lluvia que arrastró parte de la sangre derramada en
las calles de la ciudad.
(Testimonio del médico Jorge Enrique Meléndez,
Periódico El tiempo, 7 de abril de 2007)
Nuevamente, como lo había hecho en sus textos anteriores,
Manuel Zapata Olivella documenta al lector sobre
acontecimientos reales, en este caso, los sucedidos durante
la explosión del Bogotazo. Así, la rapiña, los harapientos
bien vestidos, el saqueo, la sangre derramada en las calles,
los heridos y la gran cantidad de cuerpos sin vida fabrican
aquel retrato.
Con Detrás del rostro,
Manuel Zapata Olivella capta con
eficacia mimética uno de los tantos flagelos sociales que han
azotado la Colombia de las últimas décadas, la indigencia
infantil. Como con sus obras anteriores, el escritor
colombiano sigue expresando su compromiso con la denuncia
social. Desde la primera escena, un “adolescente haraposo”
que había sido encontrado con una herida de bala en la cabeza
y que había permanecido cinco días tirado en la calle, surge
151
el interrogante por saber si, al no ser ese herido un “simple
gamín,” la atención de los transeúntes hubiese sido la misma.
Por otro lado, más allá de poner en escena la
indiferencia social y de “hacer conciente al hombre
colombiano de su ignorancia y de sus propios valores”
(entrevista con Garcés González, 128), el escritor nos
suscribe dentro de los escenarios subsiguientes a los hechos
de violencia ocurridos en la Colombia de los años 50, ahogada
dentro de los enfrentamientos bipartidistas. La cruda
situación vivida por el muchacho, de origen campesino, tiene
sus raíces en los asesinatos ocurridos en el área rural y por
ende, en el desplazamiento forzado del campesino, obligado a
abandonar el campo y a desplazarse hacia la ciudad.
De esta manera, tanto con La calle 10 como con Detrás del
rostro la denuncia se muestra como el objetivo primordial de
estas novelas. Como lo hizo con sus textos anteriores, Manuel
Zapata Olivella quiere mostrar al lector una serie de
historias que provienen de las márgenes. Pero éstas no sólo
son historias procedentes de la Historia oficial: el
bogotazo, la muerte de Jorge Eliécer Gaitán. También son sub
historias que lesionan sectores mayormente desamparados por
el canon literario de mediados de siglo. Las sub historias de
indigentes, prostitutas, enfermos mentales, mujeres y niños
152
que otros escritores todavía no escriben. No obstante, con
cada uno de estos personajes el escritor está rescatando
momentos históricos anulados o ignorados dentro de la
historiografía colombiana.
Justamente, aunque el escritor empiece a escribir La
calle 10 en los mismos días del 9 de abril de 1948 y aunque
su narración sea clasificada dentro de las llamadas novelas
de la violencia, para él “La calle 10 no era la novela del 9
de abril” (Entrevista con Garcés González, 124). En esta
novela, aunque nos encontramos con un retrato representativo
de la primera violencia socio política en Colombia, un
retrato en donde se nos narran hechos históricos
comprobables: las luchas entre partidos políticos, las
consecuencias del desplazamiento y la exclusión, la muerte
del líder liberal Jorge Eliécer Gaitán y los sucesos que
ocurren como respuesta a su muerte: el Bogotazo, Zapata
Olivella también continua en su intento de mostrar una
historia poco tenida en cuenta por los textos canónicos
hispanoamericanos: la muerte de Mamatoco.
Cuando la historiografía colombiana resalta la labor de
los héroes del pueblo, la mención de Jorge Eliécer Gaitán
prima en cualquier situación. Su nombre nunca se omite, ni se
olvida en ningún discurso histórico. Ya se ha mencionado en
153
líneas anteriores cómo los mismos estudiosos de La calle 10
no dudan en resaltar la relación entre este relato y el
asesinato del líder liberal. Sin embargo, si bien es cierto
que esta novela describe el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán
a través de uno de sus personajes principales: Mamatoco,
también es cierto que la historia oficial, al desconocer al
líder popular Francisco A. Pérez, apodado “Mamatoco” ignora,
o simplemente no percibe su presencia dentro del marco
narrativo de La calle 10. La Revista Credencial Historia
constata su existencia:
Las fricciones entre el presidente López y los
altos mandos del Ejército venían desde su primera
administración cuando su primo Alberto Pumarejo,
entonces ministro de Guerra, intentó
algunos
cambios en la cúpula militar y estudió la
posibilidad de encargar a la milicia trabajos de
colonización, de
alfabetización y otras tareas
productivas que le ayudaran a reinsertar en la vida
civil. A mediados de 1943 se murmuraba sobre un
levantamiento en el seno de la Policía que mereció
una investigación interna
sobre su alcance y la
identidad de los comprometidos. En la
pesquisa
resultó implicado Francisco A. Pérez (a. Mamatoco),
boxeador costeño que en el momento era periodista
del semanario La Voz del Pueblo desde donde atacaba
al gobierno, que había sido entrenador deportivo de
la Policía y que era conocido perdonavidas. El 15
de julio de 1943 apareció apuñalado el cadáver de
Mamatoco y el rumor popular relacionó la muerte del
buscapleitos con la institución policial. Las
versiones más aviesas afirmaron la existencia de un
crimen de Estado. Laureano Gómez no desperdició la
ocasión y, desde El Siglo, hizo eco de las
habladurías callejeras más
escandalosas y ordenó
154
que diariamente apareciera en la manchette de su
periódico la pregunta “¿Por qué mataron a Mamatoco?
¿Qué es entonces lo que pretende Manuel Zapata Olivella
con esta yuxtaposición entre la vida de Mamatoco y la vida de
Gaitán?
Antonio D. Tillis ya nos ha advertido que los trabajos de
ficción de Manuel Zapata Olivella construyen una realidad
histórica que no es muy frecuentemente representada en el
canon de la ficción latinoamericana: “From his first
published work Tierra mojada (1947), a novel, to his most
recent La rebelión de los genes (1997), a collection of
essays, this author thematically “centers” the sociopolitical
literary
“realities” that exist within Latin
America as well as other geographical spaces encompassing the
African Diaspora”
(96). El mismo Manuel Zapata Olivella
asegura que la historia de la muerte de Gaitán, al reflejarse
en la muerte de Mamatoco, pretende representar “un contenido
de universalidad literaria” (adónde 208). A diferencia de
Gaitán, el color de piel de Mamatoco era el color de una
minoría: “-¡Fue grande la trifulca, pero hemos vendido todos
los periódicos! –al negro lo desbordaba el regocijo” (La
calleo 10, 71). Pero, al igual que Gaitán, Mamatoco era un
liberal que trabajaba también en la defensa de los marginados
155
y era además, crítico acérrimo del gobierno conservador.
Luchaba por la búsqueda de una situación digna para las
comunidades desprotegidas por el gobierno: “-¡Abajo la
opresión! ¡Muera el mal gobierno! ¡Resistid a estos
miserables verdugos!”(70). Su voz, como la del caudillo, era
escuchada por aquellos que contradecían y atacaban las
empresas del gobierno y luego, silenciada en circunstancias
no esclarecidas:
Mamatoco está representando a una etnia específica,
pero un africano descendiente de un afro muy
importante, boxeador, nacido cerca de Santa Marta
que
se
llamaba
justamente
Mamatoco.
Era
un
habitante de La Calle 10 que publicaba un periódico
y recogía en una cantina las noticias que de una u
otra forma estaban ligadas con las luchas y
reivindicaciones de los trabajadores […] Pero si tú
buscas en los periódicos del 9 de abril, Mamatoco
aparece como una circunstancia muy alejada de todos
estos procesos, porque finalmente él murió debido a
un asesinato político no esclarecido. (Zapata
Olivella, entrevista con Mina, 208-209)
Con estas palabras confirmamos la insistencia de Manuel
Zapata Olivella en querer convencer al lector de la realidad
de sus relatos. Aún en sus entrevistas reclama la presencia
de sus personajes en épocas inexactas. Mamatoco por ejemplo,
como lo vimos en la información dada por La Revista
Credencial Historia fue asesinado en 1943. Pero, Zapata
156
Olivella, con total convencimiento, parece ubicarla en el
mismo 9 de abril de 1948.
Ahora bien, si la fábula fuera solamente una cadena de
hechos comprobables, acontecimientos cronológicos y denuncias
socio-políticas, este trabajo ha resumido ya la fábula de La
calle 10 y Detrás del rostro. Tenemos ya un contexto
histórico, un tiempo y un espacio comprobables y personajes,
algunos yuxtapuestos pero, provenientes de situaciones
reales. Pero, lo que hasta el momento hemos dejado fuera es
la parte más llamativa de las dos historias, los sucesos y
sobre todo, las técnicas que se tejen alrededor de los hechos
reales: “la muerte de Jorge Eliécer Gaitán o de Mamatoco” y
la historia del “muchacho con una herida de bala en la
cabeza.” Veámoslo en el siguiente aparte.
4.2 La relatividad de la verdad
“Si en un relato interviene la
memoria, ese relato es seguramente
una ficción.”
Nestor Braunstein, “El atizador de
Wittgenstein y el agalma de Sócrates
a Lacán.” 27
27
Artículo publicado en Psikeba: Revista de psicoanálisis y
estudios culturales.
157
Al referirse a la presencia del discurso testimonial ya
no en literaturas previas al testimonio canonizado por Casa
de las Américas, sino, en obras escritas por los escritores
más reconocidos del Boom, Elzbieta Sklodowska afirma que el
testimonio, en su proceso de recomposición del pasado,
destaca ahora “el fracaso del acto de testimoniar” (180). La
crítica, en su corto análisis de obras como Crónica de una
muerte anunciada (1981) e Historia de Mayta (1984) sostiene
que Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa se apropian
de un formato testimonial que es, “en realidad, una
desmitificación del mismo” (180). Mientras García Márquez
habla de la imposibilidad de “recomponer con tantas astillas
dispersas el espejo roto de la memoria,” Vargas Llosa revela
que su labor como narrador “consiste en ‘recopilar la mayor
cantidad de datos y opiniones’ para luego añadir ‘copiosas
dosis de invención a esos materiales, construir algo que será
una versión irreconocible de lo sucedido’” (En Sklodowska,
180).
Más adelante, Sklodowska señala que para que el
testimonio hubiese sido sometido a “la parodización” y luego
a la “marginación,” como sucedió en las obras mencionadas,
“tuvo que haberse convertido primero en un modelo consagrado,
canónico” (181).
158
Sin embargo, aunque si en el análisis de estas dos
novelas advertimos la presencia del fracaso del acto de
testimoniar, discrepamos con Sklodowska en aceptar que, para
llegar a este punto, el testimonio tuvo que haberse
convertido primero en un modelo consagrado canónico. Detrás
del rostro, publicada por Manuel Zapata Olivella en el año
1963 ya había expuesto tal fracaso.
Esta segunda parte de este capítulo se encarga de
demostrar cómo a través de La calle 10 (1960), Detrás del
rostro (1963) y El fusilamiento del diablo (1986) Manuel
Zapata Olivella logra, no sólo con el contenido, sino también
con la forma, crear un equilibrio literario que todavía nos
permite observar su interés en testimoniar. Mientras que con
La calle 10, el uso de una narración fotográfica es un
intento, aunque ilusorio, de mostrar una imagen fidedigna
que, como una fotografía, parece querer probar la veracidad
de la escena relatada, con Detrás del rostro (1963) y más
adelante, El fusilamiento del diablo (1986), esa obstinación
del narrador en crear en el lector la sensación de lo real,
insistiendo en la veracidad de sus relatos, toma otro rumbo.
Ya no hay verdades objetivas en su narración. Ya no hay
relatos fidedignos o recuentos verdaderos. Para Zapata
Olivella el acto de decir la verdad empieza a ser conjugado
159
en plural. Lo interesante es que, es a partir de la retórica
testimonial que dicho acto adquiere esa pluralidad. En el
análisis de Detrás del rostro, la lectura de los testimonios
narrados por los personajes principales nos advierte que las
verdades son sólo verdades a medias. Su naturaleza depende de
los estados de la mente y de la intuición de los personajes.
De la segunda obra, El fusilamiento del diablo, aunque mucho
más tardía, los rasgos testimoniales siguen intactos. Si bien
es cierto que el relato ya no surge solamente de las
experiencias vividas por el autor, toda la obra es el
resultado de un trabajo antropológico basado en hechos reales
y en una recolección de datos realizada por el mismo autor.
4.2.1 La calle 10: una fotografía en escena
Recordemos que para John Beverley “what is important
about testimonio is that it produces, if not the real, then
certainly a sensation of experiencing the real that has
determinate effects on the reader that are different from
those produced by even the most realist or ‘documentary
fiction’” (40). En La calle 10, esa “sensation of
experiencing the real” que, según Beverley diferencia al
testimonio de la novela realista, es,
precisamente lo que la
técnica narrativa usada por Manuel Zapata Olivella en la
160
creación de esta novela intenta producir. Técnica que le
permite inmiscuirse lo menos posible en el relato,
adquiriendo la posición de un camarógrafo que intenta, ante
todo, mostrar una realidad no modificada:
… en La calle 10 yo me aparto de todos los
escritores del momento en Colombia, porque utilizo
el método behaviorista, que había descubierto en
algunas lecturas de los Estados Unidos, leyendo,
por ejemplo, Camino del tabaco. Había en la
novelística norteamericana el interés de que el
autor se inmiscuyera lo menos posible en el relato
y que asumiera la postura de un simple camarógrafo
que miraba los hechos sin intervenir en una forma
decisiva en el pensamiento de los personajes, que
en cierta manera continua siendo la actitud del
escritor latinoamericano de coger los personajes
como portavoces de sus propias ideas, de su propia
vida y de sus propias experiencias. (105)
Precisamente, la cámara es uno de esos objetos a través
de los que la sensación de lo real se legitima por la
autenticidad de las imágenes generadas en una fotografía: “A
photography passes for incontrovertible proof that a given
thing happened” (Sontag, 5). La cuestión es: ¿cuáles son esas
características que nos permiten advertir que el escritor de
La calle 10 asume realmente “la postura de un simple
camarógrafo”?
Para empezar, en La calle 10 el escritor desarrolla una
forma narrativa que permite al lector captar diferentes
imágenes que, como en una secuencia fotográfica
161
ininterrumpida, nos permiten observar un escenario presentado
de manera cronológica. Por ejemplo, el primer capítulo o
escena está compuesto por nueve imágenes. Éstas, como tomas
fotográficas ordenadas, van dirigiendo la mirada del lector
de manera gradual. Con cada toma nos encontramos con un
cuadro en el que no se pierde detalle ni de los personajes,
ni del espacio que los rodea. La primera, la imagen de la
triste descripción de la esposa del Pelúo “muerta abrazada
por su hijo dormido” (11), se conecta repentinamente a la
siguiente imagen. Un cortante “Maldito perro” en boca del
Pelúo, fragmenta este retrato conmovedor y aparece el perro
de Epaminondas, a través del que la narración le da la
entrada a la solitaria historia de dicho personaje.
Consecutivamente, Epaminondas, sumido en la búsqueda de su
diario vivir, nos dirige la mirada hasta la imagen de
Parmenio y su familia: “Envuelto en su ruana [Epaminondas],
sólo al aire la mano que sujetaba las riendas, sacó la
carreta por el portón hacia la pendiente de la calle 10. Al
oír su traqueteo Parmenio abrió los ojos y tuvo la impresión
de que había dormido demasiado” (13). Una esposa embarazada,
una hija que, entrada en la pubertad y con la obligación de
ayudar a reducir el hambre de su familia no encuentra otra
salida diferente a la prostitución y unos hijos dedicados a
162
la mendicidad, trasladan esta imagen a la de la pandilla de
Viruta: “Cuando el padre le soltó los cabellos [a Gabriel,
uno de los hijos de Parmenio]corrió a unirse al grupo de
amigos que dormía envuelto en pedazos de papel periódico”
(17), para luego, volver a darle entrada al Pelúo.
Así, entre esta antología de imágenes de miseria y
mendicidad, aparece de nuevo el personaje del Pelúo,
batallando ahora con arrastrar el peso del cadáver de su
esposa, con la enfermedad de su pequeño hijo y con la
persecución de un perro hambriento, lamiendo la sangre que el
cuerpo extinto de la mujer riega en el camino. Tal escena
escabrosa nos conecta de nuevo con
la pandilla de Viruta,
hostigando al perro que alguna vez había mordido a su
cabecilla. En este mismo escenario de caos lleno de “rapaces
[…] carretillas, bultos y transeúntes que impedían el paso
del tranvía” (23) volvemos a ver a Parmenio con uno de sus
hijos, ahora decapitado. Con su esposa a punto de dar a luz y
con sus otros hijos perdidos en el desespero del caos.
Finalmente, la descripción de este escenario termina con la
consumación de la imagen inicial: el infeliz Pelúo, acusado
ahora por la muerte de su esposa que, en contra de su
voluntad, termina “tragada por aquellas inmensas mandíbulas
de hierro” del anfiteatro municipal.
163
Por otro lado, la descripción de estas “imágenes
fotográficas” ininterrumpidas está integrada por un
tremendismo literario que aporta la crudeza de una imagen
real. La sangre derramada en las calles, los restos de
cuerpos desmembrados y tirados en los andenes, los perros del
anfiteatro, la miseria de los pobladores de la calle 10, son
precisamente las imágenes que se quedan fuertemente grabadas
en la mente del lector.
Paradójicamente, a pesar del intento de Manuel Zapata
Olivella por hacer creer al lector que su posición como
narrador es respetuosa de la veracidad de esta ‘fotografía,’
y que, no se inmiscuye en la descripción de la imagen
narrada, el mismo escritor termina por aceptar su intromisión
directa “en la medida en que escoge los ángulos hacia donde
dirige la cámara” (Entrevista con Garcés González, 105). Por
un lado, aunque el narrador de esta obra parece adquirir una
posición neutral frente al desarrollo del conflicto, la obra
nos permite ver sus inclinaciones políticas, sin duda alguna,
críticas del gobierno y sus instituciones militares.
Inicialmente, el narrador hace de las tropas militares otra
de las tantas víctimas del conflicto. Destaca cierta
sensibilidad para con el pueblo y las señala como
instrumentos de una guerra manipulada por la injusticia
164
gubernamental: “Los rostros de los soldados se oscurecieron,
vacilaron, no comprendieron por qué iban a disparar contra el
pueblo que los aclamaba” (124). Evidentemente, esta
sensibilidad no perdura en el desarrollo de la obra. Los
militares terminan convirtiéndose en los títeres del
gobierno: “… debes ocultar tu rifle. Las tropas fieles al
Gobierno dominan la ciudad y fusilan a cuantos ven armados”
(182).
Igualmente, a pesar de que se señale a algunos policías
como individuos partidarios de la revolución, el escritor no
excusa sus atrocidades. Por un lado, los policías,
representados por el sargento Rengifo, deciden hacer parte de
la lucha del pueblo: “!El arsenal está en el sótano! –
anunció, sorprendido de que sus compañeros (los policías) de
armas pensaran como él, que se confundieran alborozados con
el tumulto que los levantaba en hombros” (133). Por otro
lado, son ellos mismos los asesinos de Mamatoco.
Con lo anterior, podemos darle entrada a la iniciación
de Manuel Zapata Olivella en el estilo imaginativo de sus
trabajos posteriores. Susan Sontag explica que la supuesta
imparcialidad que debe asumir el fotógrafo es una
imparcialidad ilusoria. Los fotógrafos también tienden a
personalizar su trabajo:
165
The photographer was thought to be an acute but
non-interfering observer –a scribe, not a poet. But
as people quickly discovered that nobody takes the
same pictures of the same thing, the supposition
that cameras furnish an impersonal, objective image
yielded to the fact that photographs are evidence
not only of what’s there but of what an individual
sees, not just a record but an evaluation of the
world. (Sontag, 88)
A partir de lo anterior, es factible afirmar que esta
postura de un simple camarógrafo a través de la que Manuel
Zapata Olivella pretende manifestar una aguda representación
de la realidad, nos deja la duda sobre el nivel de veracidad
captado por las “tomas fotográficas” que nos presenta su
novela. Primero que todo, al igual que se ha notado en las
obras anteriores, las miniaturas de la realidad mostradas por
el autor están en complicidad con sus intereses personales
que, en esta primera fase literaria, como lo afirma CaptainHidalgo, están enfocados en los desposeídos (43-76). Los
temas sobre protesta y revolución social, por ejemplo, son
comunes en la narración de La calle 10. Como lo hace notar
Tillis, la obra se compone de dos partes tituladas la
“Semilla” y la “cosecha.” La primera parte representa
166
aquellas situaciones de pobreza y opresión sembradas por la
homogeneidad dominante. La pobreza, el hambre, el olvido
gubernamental que se “labran” en la calle 10 son las imágenes
retratadas a través de los rostros
del “Pelúo” y su esposa
muerta; de Parmenio y su familia hambrienta; y por supuesto,
de todos y cada uno de los habitantes de la calle 10. La
“Cosecha,” el título de la segunda parte de la obra, es el
resultado de esa “semilla” sembrada. La reacción en contra de
la pobreza, del maltrato, de la muerte de Mamatoco,
no se
hace esperar. Los habitantes de la calle 10 se unen en contra
del gobierno: “!Abajo el mal gobierno […] muera el mal
gobierno!” (La calle 10, 83). Los pobladores se levantan en
contra de los abusos. El hambre no es el único motivo de su
levantamiento. La injusticia social los motiva a la lucha.
Como lo señala B. Entin “Both photography and literature
offer not only a picture, but also a perspective; not only a
story, but also a point of view. And it is through point of
view that ideologies are established and maintained” (28). De
esta manera, si comparamos la narración de La calle 10 con
las fotografías de tipo social, es evidente cómo las
ideologías tienden a interferir en la veracidad de la imagen
tomada:
167
Photography reinforces a nominalist view of social
reality as consisting of small units of a
apparently infinitive number –as the number of
photographs that could be taken of anything is
unlimited. Through photographs, the world becomes a
series of unrelated, freestanding particles; and
history, past and present, a set of anecdotes and
faits divers. The camera makes reality atomic,
manageable, and opaque. (Sontag, 22-23)
Así, a pesar de que con La calle 10 Zapata Olivella
parezca prestarle más atención al estilo, haciendo uso de una
técnica experimental, su preocupación por lo social no se
borra. Zapata Olivella es uno de esos escritores que parece
rechazar “toda pesquisa estética, en aras de un contenido
social y denunciatorio” (Germán Espinoza, 59). Es quizás,
este interés social el que lo mueve a seguir presentándonos
una narración fotográfica, a través de la que promueve la
existencia de realidades “fidedignas” con las que busca
mostrar espacios marginados por los órdenes simbólicos
dominantes.
Para concluir, no podemos olvidar que además de la
presencia de una narración fotográfica colmada de
descripciones tremendistas y la clara interferencia del
168
narrador “camarógrafo,” las
declaraciones que Manuel Zapata
Olivella hace sobre la realización de su misma obra, nos
dirigen a comprobar la influencia que los rasgos
testimoniales tienen en la realización de esta obra.
Retomando los señalamientos hechos por el mismo Zapata
Olivella con respecto a la forma narrativa de La Calle 10, la
cuestión está en preguntarnos si, al Zapata Olivella intentar
hacer uso de la técnica behaviorista, tratando de inmiscuirse
“lo menos posible en el relato” y de asumir “la postura de un
simple camarógrafo que miraba los hechos sin intervenir en
una forma decisiva en el pensamiento de los personajes,” no
está acaso tratando de asumir la misma sensación de
experimentar lo real que determina las técnicas usadas por la
Nouveau Roman francesa? Paradójicamente, casi con las mismas
palabras, Rene Jara comenta que la Nouveau Roman es “uno de
los esfuerzos más extremos por llevar el objetalismo a la
literatura, mostrando extrema objetividad por parte de un
narrador que renuncia a interpretar lo que interiormente
pueden sentir los personajes, para limitarse a mostrar su
exterioridad –al igual que una cámara fotográfica- hasta
donde se lo permita su campo visual” (106).
Ahora bien, lo interesante es que además de que podemos
establecer ciertos puntos de encuentro entre la técnica
169
behaviorista usada por Zapata Olivella con la Nouveau Roman
francesa, algunos críticos también han establecido “cierta
similitud entre la meticulosa acumulación de detalles en la
técnica del New journalism y la focalización sobre el objeto
(chosisme) propia del
nouveau roman” (Sklodowska, 153).
Así, teniendo en cuenta las apreciaciones que Jara nos
ofrece de la Nouveau Roman francesa, comparada por Sklodowska
con el nuevo periodismo americano y este último con el
testimonio latinoamericano, la idea de mostrar extrema
objetividad por parte del narrador que se limita a mostrar la
exterioridad del personaje hasta donde se lo permita su campo
visual, es la misma que Manuel Zapata Olivella afirma
desarrollar en La calle 10 a través de la técnica
behaviorista. Frente a tales relaciones nos encontramos de
nuevo, por un lado, con el dilema establecido al inicio de
esta disertación: el problema de la originalidad del
testimonio latinoamericano se pone en duda frente a la
existencia de modos testimoniales que pueden funcionar como
sus raíces literarias. Por otro, con la intención de Manuel
Zapata Olivella de continuar transmitiendo, a través de su
literatura, imágenes reales, como es este el caso, haciendo
uso de una técnica narrativa con la que se intenta expresar
la misma autenticidad que expone una fotografía.
170
4.2.2 Detrás del rostro: la memoria en la recuperación
del pasado.
Con respecto a Detrás del rostro, si bien esta novela ha
sido el resultado de los apuntes que el médico Manuel Zapata
Olivella había recogido en una práctica psicoterapéutica con
niños de la calle, el escritor colombiano ya no intenta, ni
con el contenido ni con la forma de la narración, hacer creer
al lector sobre la presencia de un relato esencialmente
verídico. Por el contrario, el mismo título nos sumerge en la
historia de una verdad oculta detrás de un rostro que está
velando la verdadera realidad. En Detrás del rostro la verdad
deja de ser una sola, la multiplicidad de realidades está
acorde con la multiplicidad de testigos. Como lo señala
Ivonne Captain-Hidalgo, con esta novela, “Manuel Zapata
Olivella empieza a descentrar esa realidad que antes mostraba
como universal” (89). Para la investigadora, como ya se ha
mencionado en el aparte anterior, esta segunda fase literaria
del escritor colombiano está constituida por un realismo
limitado que, yuxtapuesto momentáneamente al realismo social
de sus primeras novelas, marca un énfasis en la técnica o en
el modo de presentar la realidad; cómo se dice importa tanto
como lo que se dice. Por lo tanto, Zapata Olivella ya no
insiste, como en sus obras anteriores, en la autenticidad de
171
sus narraciones, ni en tratar de mostrar una realidad
objetiva. La realidad que nos presenta es ahora fragmentada.
Captain-Hidalgo en sus palabras afirma: “In Beneath the
Surface, no one can state with certainty the true facts
surrounding the life of a typical street child in Bogotá.
This youngster, whose name varies according to whom is
speaking about him, is the point of reference in the novel
despite the fact that he is either dead or near dead”
(Captain-Hidalgo, 89-90).
Según
LeShan
&
Margenau
“We
live
in
a
number
of
completely different models of the universe, different ways
of construing reality, different definitions of what was real
and unreal, sensible and nonsensical, during the course of
any one day” (9). Para este par de investigadores, uno físico
y el otro psicólogo, es necesario tener en cuenta que la
realidad no sólo puede ser concebida desde la percepción,
desde la experiencia, a la manera del materialismo “what I
can see and touch is most real and everything else is less
real” (xii). Los investigadores afirman que todos los estados
mentales: sentimientos, esperanzas, intenciones, recuerdos,
dolores y emociones afectan esa percepción que el ser humano
tiene de la realidad: “This is me (my consciousness) in here,
and the rest of the world is out there” (xii). Visto de esta
172
manera, en Detrás del rostro el enigma sobre la identidad de
Estanislao, Jesús, Gil, Ponciano es uno de esos casos en los
que la construcción de la realidad se ve afectado por los
estados de la mente de cada uno de los “testigos” del hecho.
Cada uno de los personajes que llegaron a tener contacto con
el muchacho, genera una historia diferente con respecto a su
“verdadero” origen. Por la narración del hacendado, recién
llegado de Europa y en busca de un segundo hijo que pudiese
cubrir
la
infecundidad
de
su
esposa,
suponemos
que
Estanislao, por su situación como víctima de la violencia
bipartidista,
es
narración
doña
de
recogido
Ana,
por
el
pensamos
señor
que
Octavio.
el
Por
muchacho,
la
ahora
llamado Jesús, huérfano y bondadoso, alivia la soledad de la
vieja y la acompaña hasta que es acusado de robo. Por las
investigaciones del psicólogo, nos enteramos que un muchacho
con las mismas características de Jesús, ha sido violado y
abusado
dentro
de
una
correccional
para
menores.
Gil,
es
ahora el nombre de un chico silencioso, atropellado por la
maldad
de
los
delincuencia.
En
demás
los
internos,
tres
casos,
mayores
lo
que
en
ven
edad
y
y
lo
en
que
experimentan estos personajes es totalmente ambiguo.
Sin embargo, es a través de los relatos de Octavio que
podemos empezar a advertir la dificultad existente en el acto
173
de recopilar sucesos totalmente reales. En la escena en la
que el doctor Jáuregui le pide al señor Octavio que le hable
sobre Estanislao, la memoria de este último parece encontrar
dificultades para “relatar la vida real” de un pequeño:
Me resulta embarazoso iniciar este relato.
Comprendo el interés del doctor al solicitarme que
sea prolijo. Pero no es lo mismo redactar demandas
y memoriales, a los que estoy acostumbrado, que
escribir historias. Una historia cualquiera,
imaginada, tampoco me sería tan difícil. Allá en mi
juventud, cuando estudiaba abogacía, escribí
cuentos. Otra cosa es relatar la vida real,
dolorosa, de Estanislao. (23)
Con estas palabras, el narrador acepta la dificultad de
relatar la realidad verdadera. Sin embargo, la obra pareciera
querer establecer una jerarquía entre aquello que surge de la
imaginación y los relatos de la vida real, ubicándolos en la
progresión de una pirámide en la que las narraciones más
complejas de conseguir son esas en donde la imaginación no
tiene cabida. Como consecuencia, frente a la diversidad de
versiones, los lectores nunca llegamos a tener la certeza
sobre el verdadero origen del muchacho. Con su narración nos
enfrentamos a una novela policíaca que nos invita a resolver
174
un
crimen.
Nos
da
pistas
y
nos
confunde.
Finalmente,
el
crimen no es resuelto: ¿quién es realmente ese adolescente
tendido en la cama del hospital, si todos estos “testimonios”
provenientes de aquellos que conocieron al muchacho son los
que terminan revelando la inexactitud de la verdad?
En síntesis, Detrás del rostro es un trabajo en el que la
desmitificación
de
los
testimonios
los
mismos
de
relatos
orales
personajes
a
son
partir
el
de
foco
de
los
la
narración. Las narraciones de cada uno de los “custodios” del
personaje
principal
de
esta
obra
terminan
por
formar
una
multiplicidad de voces afectadas no sólo por las experiencias
de
cada
uno,
sino
también
por
la
individualidad
de
sus
conciencias.
No
obstante,
contrario
a
lo
afirmado
por
Elzbieta
Sklodowska, debemos reconocer que mucho antes de que Gabriel
García Márquez o
Mario Vargas Llosa hubiesen escrito Crónica
de una muerte anunciada e Historia de Mayta, y de que el
testimonio hubiese pasado por un proceso de canonización,
Manuel
Zapata
Olivella
había
empezado
ya
a
asumir
“creadoramente el desafío testimonial” (Jara, 4). Con Detrás
del rostro publicada en el año 1963, el carácter ficcional de
esta
narración
se
ve
colmado
de
elementos
retórico
testimoniales a través de los que ya no se intenta ofrecer al
175
lector narraciones fidedignas sino, su reconocimiento de la
relatividad de la verdad.
4.2.3 Entre lo histórico, lo anecdótico y lo ficcional:
El fusilamiento del diablo.
A diferencia de las dos novelas anteriores, la crítica
literaria se ha interesado ya por estudiar El fusilamiento
del diablo a partir de su gran valor testimonial. Olga
Arbeláez propone discutir “las características textuales de
El fusilamiento del diablo en relación con los géneros
historiográficos que han surgido en la narrativa
latinoamericana de los últimos treinta años: la novela
histórica, el testimonio y la novela testimonial” (18).
Nuestro objetivo, no obstante, es emparentar dichas
características con el estilo literario que Manuel Zapata
Olivella venía desarrollando desde sus obras anteriores. Así,
evitando localizarla dentro de un estilo innovador, el
análisis de El fusilamiento del diablo nos permitirá observar
que Manuel Zapata Olivella, casi veinte años después de la
publicación de obras como La calle 10 y Detrás del rostro
todavía sigue conservando sus rasgos de testimonialista.
Antes que nada, estamos de acuerdo con Arbeláez en
señalar que, como He visto la noche, El fusilamiento del
176
diablo debe ser visto como una denuncia “de los vicios de la
civilización que, a lo largo de la historia, ha esclavizado y
explotado a la raza negra” (Arbeláez, 23). Manuel Zapata
Olivella denuncia públicamente los hechos que flagelan la
tranquilidad de una comunidad afectada por el olvido
gubernamental. Lo interesante se presenta en que, en su gran
mayoría, dicha comunidad está habitada por afro-colombianos y
en menor cantidad, por comunidades indígenas: El departamento
del Chocó, ubicado en la costa pacífica colombiana. Para
comprender mejor la importancia del Chocó en el desarrollo de
esta obra, tomemos en cuenta las palabras que el mismo Zapata
Olivella usa para describir esta zona:
En el ámbito nacional cabe destacar un hecho
relevante: tres cuartas partes de los descendientes
de africano, con muy poco mestizaje étnico
(hablamos de dos o más millones) comparten con
dispersas comunidades indígenas (noanamás, emberás,
catíos) el litoral, las cuencas hidrográficas, los
valles, las selvas y las cordilleras del Pacífico y
del departamento del Chocó. Indudablemente, etnias,
ecología y cultura conforman aquí un fenómeno
social, económico y político de indiscutible peso
específico en la nación. Dolorosamente, en la
177
esfera del desarrollo constituye el área más
deprimida del país” (Zapata Olivella, La rebelión
de los genes, 49).
Así, como con sus obras anteriores, El fusilamiento del
diablo denuncia excesos de poder, denuncia la marginación,
denuncia el silencio oficial. Como lo señala la misma
Arbeláez, esta novela, a través de la representación de la
muerte “oficial” del último fusilado en Colombia “muestra
cómo el gobierno, las instituciones oficiales y la iglesia,
funcionan solamente para servir los intereses de la clase
dominante” (23). Alrededor del fusilamiento de Saturio se
tejen una serie de contradicciones que muestran las
manipulaciones de los entes oficiales en las ejecuciones de
sus crímenes. Saturio es fusilado para adormecer la
insurrección de la población negra, inconforme y marginada.
Ahora bien, junto a la denuncia de los crímenes de estado
perpetuados por el gobierno de ese entonces, otra serie de
factores nos permiten encontrar los rastros testimoniales del
novelista colombiano. Arbeláez llama la atención sobre los
procesos de recolección de datos llevados a cabo por el
escritor. Además de que la historia de Saturio le sirve a
Zapata Olivella para recrear un momento histórico importante
para los pobladores del Chocó, la inclusión de múltiples
178
voces narrativas a través de las cuales escuchamos los
testimonios de otros habitantes, es altamente significativa.
Esta “multiplicidad de voces” como la llama Arbelaez, “crea
la sensación de que no hay un autor detrás del texto y que si
hay uno, éste simplemente está transcribiendo lo que otros le
han contado” (18). Indiscutiblemente, esta multiplicidad de
voces son voces de la gente del pueblo. Voces que, como
Arbeláez lo afirma, construyen el eco de los habitantes del
Chocó, en su gran mayoría descendientes de africanos, sumidos
en la marginación y el olvido gubernamental.
No obstante, también debemos señalar que estos
testimonios cuestionan el status quo, es decir, buscan romper
la univocidad del discurso hegemónico expresado desde el
poder. A través de ellos nos enteramos de las injusticias del
poder, de la dominación y la subyugación establecida por el
blanco. Saturio es acallado por la “ley” y acusado de un
crimen que es probado desde la legislación pero desmentido
por el mismo pueblo.
Ciertamente, otro elemento importante en esta obra está
relacionado
con
la
manera
como
el
escritor
recopiló
la
historia del fusilamiento de Saturio. Según el estudio hecho
por Arbeláez, además de que Zapata Olivella tuvo acceso a los
testimonios de los descendientes de Saturio Valencia y de los
179
testigos
de
su
ejecución,
tuvo
acceso
al
testimonio
que
escribió el mismo Saturio antes de morir, como también, a la
documentación
oficial
relacionada
con
su
ejecución
y
recopilada por el antropólogo chocoano Rogerio Velásquez en
Las
memorias
del
odio.
Es
importante
resaltar
aquí
que,
mientras todos estos testimonios le dan acceso al escritor
colombiano
a
recopilar
una
historia
oral,
este
último
manuscrito, procedente de un trabajo científico, le da mucha
más veracidad a su relato. En otras palabras, el trabajo de
Rogerio Velásquez, reconocido en su dedicatoria por el mismo
Zapata Olivella como documento clave en el desarrollo de su
novela: “A Rogerio Velásquez, olvidado antropólogo rastreador
de la sabiduría de los abuelos, a quien debe tanto esta
novela” (Dedicatoria, El fusilamiento del diablo), juega un
rol muy importante en el fortalecimiento de los efectos de
veracidad de la obra. Rogelio Velásquez “a quien debe tanto
esta novela,” por ser antropólogo de profesión, da, con la
utilización
de
su
trabajo
como
intertexto,
una
mirada
empírica que afirma la autenticidad de los relatos contados
en la obra.
No obstante, el lector de El fusilamiento del diablo, al
leer la dedicatoria hecha por el autor, tiende a hacer una
relación
entre
la
narración
y
180
su
carácter
antropológico,
percibiendo cierto empirismo dentro de la narración ficcional
que tiene en sus manos. En otras palabras, lo que Zapata
Olivella
busca,
a
través
de
esta
historia
recuperada,
es
rescatar eventos, movimientos, personajes, ideas, por medio
de una valorización de fuentes de información marginalizadas
o ignoradas: la historia de Saturio Valencia, líder negro
chocoano,
en
rastreador
manos
de
la
del
también
sabiduría
de
“olvidado
los
antropólogo
abuelos,”
Rogelio
Velásquez.
Por otro lado, Arbeláez resalta también la importancia
que para Zapata Olivella tiene el escribir la historia, el
cómo escribirla y para quién escribirla. Si es una narración
que
refleja
“la
voz
de
los
de
abajo,
la
voz
ignorada
y
silenciada de los analfabetas” (18) es una narración “que
trata de transmitir con autenticidad al público letrado esa
voz ignorada y silenciada” (18). No obstante, la autenticidad
de su relato no busca escribir la historia de la esclavitud y
del maltrato del negro, sino “una historia de su resistencia”
(25). Saturio fue una héroe para los pobladores del Chocó,
precisamente porque luchó en contra de la marginación, el
maltrato y el olvido gubernamental y murió defendiendo la
causa de su rebelión.
181
Finalmente, pero de una manera más leve, Zapata Olivella
incluye en la narración de El fusilamiento del diablo sus
experiencias personales. Como lo hace notar Arbeláez, así lo
confirma en su ensayo La rebelión de los genes:
Exasperado ante los enfermos que llegaban al
hospital y salían de él sin el diagnóstico real de
la enfermedad que los abatía –la miseria social-,
decidí descubrirla por mí mismo conviviendo con los
obreros pianosos de la compañía norteamericana
Chocó Pacífico, tema de mi última novela El
fusilamiento del diablo” (La rebelión de los genes:
el mestizaje americano en la sociedad futura, 1997,
23).
De esta manera, además de recopilar de manera oral la
historia de un líder que luchó contra la desigualdad social,
racial
y
política,
Zapata
Olivella
cuenta
sus
propias
vivencias como testigo ocular de las ignominias vividas por
los obreros de la compañía norteamericana Chocó Pacífico.
Arbeláez, después de hacer un recorrido por las teorías
que sobre testimonio plantean diferentes investigadores
concluye que El fusilamiento del diablo (1987), no encaja ni
como testimonio, ni como novela histórica, novela testimonial
o novela testimonio. La autora de este estudio asegura que
182
“si tenemos en cuenta su lugar y sentido dentro del proyecto
intelectual de su autor, el texto es Historia disfrazada de
novela. Visto así, el texto comparte rasgos con cada uno de
estos géneros” (25). Con tal afirmación, Arbeláez reafirma la
hipótesis ya expuesta por Housková quien asegura que, desde
el punto de vista del género testimonio, éste “permite,
primero, ver el testimonio como fenómeno no aislado trazando
una línea de sus antecedentes; y segundo, notar lo
testimonial como una cualidad característica de la evolución
de la literatura latinoamericana” (19).
Ahora bien, como Arbeláez consentimos en afirmar que El
fusilamiento del diablo comparte rasgos con el testimonio, la
novela
histórica,
la
novela
testimonial
o
la
novela
testimonio. Pero, agregamos que estos rasgos testimoniales no
son particulares de esta novela. Como hemos visto en los
capítulos
anteriores,
Manuel
Zapata
Olivella,
desde
sus
primeros relatos, parte de hechos y documentos censurados o
ignorados por los órdenes simbólicos dominantes. Cada una de
sus
historias
termina
siendo
asimilada
por
sus
lectores,
solidarios, como una historia verdadera que busca adquirir un
valor mítico que evite su eliminación de la historia y por
ende de la memoria.
183
No obstante, discrepamos en aceptar que este texto sea
“Historia
disfrazada
de
novela.”
Tal
divergencia
se
fundamenta en el hecho de que si el testimonio “se constituye
como una forma de narrar la historia de un modo alternativo
al monológico discurso historiográfico en el poder (Achugar,
52), esta obra de Zapata no puede ser Historia, como lo
propone Arbeláez, con mayúscula. La historia contada por el
escritor
colombiano
en
El
fusilamiento
del
diablo
es
una
historia sobre y desde las márgenes. Por lo tanto, para ser
relacionada o, con los rasgos del testimonio o, con los de la
novela testimonial, debe estar fuera, y de hecho lo está, de
la Historia oficial.
4.3 A manera de conclusión
Hablar de la presencia de rasgos testimoniales en la
narración de cada uno de las novelas analizadas en este
capítulo, pudiera ser contradictorio si pensamos que Manuel
Zapata Olivella muestra en ellas la consciencia literaria de
un novelista. Como lo afirma Captain-Hidalgo es,
precisamente, en esta segunda fase literaria cuando el
escritor colombiano empieza a hacer uso de técnicas
narrativas que nos permiten ver un trabajo más esmerado que
los relatos escuetos que había realizado en sus obras
184
anteriores (86). Sin embargo, este capítulo ha demostrado que
en cada una de las tres novelas analizadas, el escritor
colombiano logra, no sólo con el contenido sino también con
la forma, crear un equilibrio literario que todavía nos
permite observar su interés en testimoniar. No estamos
hablando solamente de claves para lograr “la autentificación
de la verdad” narrada. Tampoco estamos hablando del carácter
biográfico de los textos, ni del objetivo ex profeso que este
escritor tiene por denunciar (ver aparte 4.1). Estamos
hablando de tres narraciones en las que el escritor usa
técnicas que nos permiten ver que la singularidad de su
escritura no es, como en otros escritores, crear ficción a
partir de la realidad o reelaborar personajes a partir de lo
real. Zapata Olivella testimonia a partir de la realidad que
ha visto, creando, no una nueva realidad, sino, testimoniando
con cierto efecto de novelización.
Con La Calle 10, ese empecinamiento del narrador en
describir lo real sobrepasa las fronteras del contenido. A
través de una narración fotográfica, Manuel Zapata Olivella
todavía se obstina en lograr, como en la fotografía, imágenes
verdaderas.
Sin embargo, a partir de Detrás del rostro la realidad
adquiere otras tonalidades. Los mismos relatos de la gente,
185
la diversidad de voces y testimonios recogidos por el médico
y escritor prueban que las verdades son verdades a medias.
Con los personajes de esta obra, no sólo los “recuerdos son
pedazos rotos de la memoria,” tanto los estados de ánimo como
las formas de pensar intervienen en los modos de percibir la
realidad.
Con El fusilamiento del diablo, una de las últimas obras
publicadas por el escritor colombiano, la inclusión de la voz
marginada sigue siendo central para la narración. Sin embargo
lo testimonial se consolida por dos aspectos. Primero, es a
través
de
un
trabajo
Zapata
Olivella
de
cuestiona
recolección
el
status
de
datos
que
Manuel
quo,
es
decir,
busca
romper la univocidad del discurso hegemónico, acusando sus
legislaciones
y
sus
regidores
como
ejecutores
de
la
ilegalidad. Segundo, este trabajo de recolección de datos no
sólo parte de sus propias indagaciones, sino también, del
rescate de un estudio antropológico aportado por el “olvidado
antropólogo
rastreador
de
la
sabiduría
de
los
abuelos,”
Rogelio Velásquez. Así, indagaciones personales como estudios
antropológicos aportan a la narración de El fusilamiento del
diablo el carácter veraz de un escritor que, aún, en la
novela, nunca deja de testimoniar.
186
En pocas palabras, el propósito fundamental de estas
tres obras sigue desprendiéndose de sus obras anteriores. En
todas, así haya un alto efecto de novelización, Manuel Zapata
Olivella se propone 1) denunciar, partiendo de sí mismo, de
sus vivencias, como observador que testimonia, 2) crear
consciencia de hechos poco representados por la
historiografía oficial 3) exponer el gran valor que los
discursos orales tienen en la construcción de la identidad y
la literatura latinoamericana y 4) usar sus propias
experiencias de vida como eje temático de sus narraciones.
187
Conclusiones
¿De dónde surge la literatura de Manuel Zapata Olivella?
nos preguntamos todos aquellos que nos hemos apasionado por
sus novelas, sus relatos y sus cuentos. Los que en sus
entrevistas hemos advertido que Zapata Olivella: médico,
psicólogo, escritor, antropólogo y folklorista de carne y
hueso, se ha infiltrado en la historia de sus mismas
creaciones literarias.
En sus primeros textos, su deseo por escribir literatura
se ve mezclado con una necesidad de constituir sus obras como
documentos veraces. Como los testimonialistas, el escritor
colombiano firma con ellas un contrato de veracidad. Su
narración, en primera persona del singular, constituye una
denuncia enunciada desde su voz de víctima o de observador.
El discurso, además de que tiene una correspondencia con la
“realidad,” nos refresca la memoria sobre las consecuencias
negativas que las dictaduras y el régimen imperialista han
marcado en el desarrollo de nuestras naciones
latinoamericanas. También, narra el terrible drama de los
negros americanos, ciudadanos pero sin derechos. Además,
expone el valor del pueblo chino, ya liberado de los
regimenes japoneses y alimentado por unas enormes ganas de
188
sobrevivir. No obstante, la intención político-funcional que
Manuel Zapata Olivella-narrador confiere a su discurso,
aunque relate hechos pasados, busca enriquecer la experiencia
del lector y de su conciencia y no solamente documentar una
situación política pasada o presente. En otras palabras, la
lectura de estos “relatos,” “autobiografías” o “testimonios,”
logran que los lectores conservemos en la memoria esos
problemas reales que por décadas han afectado a las mayorías
oprimidas. El objetivo es lograr que no sean abandonados en
el olvido.
A diferencia de Pasión vagabunda (1949), He visto la
noche (1953) y China 6, a. m (1954), en las tres novelas
analizadas en este trabajo: La calle 10 (1960), Detrás del
rostro (1963) y El fusilamiento del diablo (1986), Manuel
Zapata Olivella, ya no crea relatos objetivos. El médico y
escritor colombiano continúa usando sus propias experiencias,
rescatando eventos, movimientos, personajes, ideas, por medio
de una serie de recursos historiográficos que le permiten
conjugar historia y ficción para darle un matiz de
autenticidad testimonial a su relato. No obstante, Manuel
Zapata Olivella no es, en la narración de estas tres novelas,
como el escritor de la novela realista, un narrador que
esquematiza momentos verosímiles. Tampoco es, como el
189
escritor de la novela ficcional, un narrador que parte de la
realidad y la ficcionaliza. Manuel Zapata Olivella es un
narrador que confirma su deseo de testimoniar.
Al relacionar La calle 10, Detrás del rostro y El
fusilamiento del diablo con diversos rasgos testimoniales, no
intentamos reducir la calidad literaria de Manuel Zapata
Olivella. Creemos que lo testimonial está presente a lo largo
de la evolución de la literatura latinoamericana. Además, si
alguna crítica literaria ha determinado que la función
documental del canonizado testimonio latinoamericano le
confiere una ausencia de intencionalidad estética -eligiendo,
entre la verdad (su versión de verdad) y la belleza, a la
primera-, señalamos que, tanto la organización como la
sensibilidad del buen escritor, recrean el carácter literario
de cualquier relato, incluyendo el testimonio.
No obstante, hablar de la presencia de rasgos
testimoniales en la narración de cada una de las novelas
analizadas en esta disertación, aunque pudiera ser
contradictorio si pensamos que Manuel Zapata Olivella muestra
en ellas la consciencia literaria de un novelista, es una
aproximación totalmente válida. Esta investigación ha
demostrado que en cada una de las tres novelas analizadas, el
escritor colombiano logra, no sólo con el contenido, sino
190
también con la forma, crear un equilibrio literario que
todavía nos permite observar su interés en testimoniar. En
las tres novelas analizadas, Manuel Zapata Olivella usa
técnicas que nos permiten ver que la singularidad de su
escritura no es crear ficción a partir de la realidad. Zapata
Olivella testimonia a partir de la realidad que ha visto y
crea en cada obra cierto efecto de novelización.
Para terminar, es necesario aclarar que no pretendemos
señalar que toda la obra de Manuel Zapata Olivella comparte
los mismos rasgos testimoniales afincados en La calle 10,
Detrás del rostro y El fusilamiento del diablo. La narración
de novelas como En Chimá nace un santo (1964), Chambacú:
corral de negros (1963) y su muy conocida Changó, el gran
putas (1983) confirman que Manuel Zapata Olivella no es
siempre el observador que testimonia. Aunque en estas novelas
todavía usa sus vivencias personales como foco de la
narración, como lo han hecho muchos otros escritores
latinoamericanos, Manuel Zapata Olivella
crea en estas
novelas una realidad propia. Sin embargo, este es un tema
investigado en otros trabajos. Nuestro objetivo ha sido
presentar a Manuel Zapata Olivella como el escritor que no
abandona, ni en La calle 10, ni en Detrás del rostro, ni en
El fusilamiento del diablo, los dejos de un testimonialista.
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