Untitled - Colección Patricia Phelps de Cisneros

Colección Patricia Phelps de Cisneros
[ Cuaderno 00.3 ]
Hacia
el siglo XX
venezolano
Artes plásticas, academicismos,
implantaciones y localidades
Conferencia en el Ciclo
Horizontes Constructivos:
La Perspectiva Latinoamericana
Centro de Estudios de la Modernidad
Universidad de Texas en Austin
L
u is
Pé
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Or
amas
Ar t u r o
M i ch e l e n a
Campo de Marte, 1891, óleo sobre tela, 61 x 76 cm, colección privada
Ar t u r o
M i ch e l e n a
Charlotte Corday camino al cadalso, 1889, óleo sobre tela, 235 x 314 cm, GAN, Archivo CINAP
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1. Aca­de­mi­cis­mos e im­plan­ta­cio­nes
Puede re­sul­tar ex­tra­ño que se co­mien­ce un breve re­co­rri­do por
al­gu­nos de los pro­ble­mas que mar­can el pro­ce­so de las artes
vi­sua­les ve­ne­zo­la­nas du­ran­te el siglo XX, evocando dos imá­ge­
nes tan aje­nas a la idea que puede uno ha­cer­se de un país como
Ve­ne­zue­la, y tan aje­nas, en verdad, a la rea­li­dad de la na­ción
ve­ne­zo­la­na.
Más allá del hecho uni­ver­sal­men­te co­no­ci­do de que la Torre
Eif­fel pudo haber sim­bo­li­za­do los tiem­pos mo­der­nos –y que
los pre­ce­dió en tér­mi­nos de lo que sig­ni­fi­có como proe­za
es­truc­tu­ral, como pro­me­sa cons­truc­ti­va–, con­vo­co aquí la ima­
gen que de ella hizo Ar­tu­ro Mi­che­le­na porque me propongo
es­tu­diar y dis­cu­tir todo un seg­men­to de las artes vi­sua­les ve­ne­
zo­la­nas cuyo fun­cio­na­mien­to pro­gra­má­ti­co, cuya es­tra­te­gia de
ins­crip­ción en la his­to­ria se ex­pla­yó tam­bién en tér­mi­nos de
“pro­me­sa mo­der­na” y, pre­ci­sa­men­te, como “pro­me­sa cons­truc­
ti­va” (pero esta vez en el sen­ti­do am­plio y qui­zás ex­ce­si­va­men­te
ge­ne­ra­li­za­do, no siem­pre exacto, que tuvo y tiene entre los la­ti­
noa­me­ri­ca­nos el tér­mi­no “cons­truc­ti­vo” para ca­li­fi­car una
forma de arte abs­trac­to, geo­mé­tri­co y ra­cio­nal).
Cuan­do en 1889, du­ran­te la Ex­po­si­ción Uni­ver­sal que con­me­
mo­ra­ba el Cen­te­na­rio de la Re­vo­lu­ción Fran­ce­sa, Gus­ta­vo Eif­fel
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de­ve­la su torre para es­cán­da­lo de tan­tos (Mau­pas­sant decía que
le gus­ta­ba vi­si­tar­la por­que era el único sitio de París desde el
cual no se veía la Torre Eif­fel), el joven y ya cé­le­bre pin­tor Ar­tu­
ro Mi­che­le­na, que había emi­gra­do a París dos veces (en 1885 y
en 1891), pre­sen­ta­ba, para ad­mi­ra­ción de todos, para es­cán­da­lo
de nadie, el cua­dro cuyo tema es la fa­mo­sa es­ce­na en la que
Char­lot­te Cor­day se di­ri­ge al ca­dal­so mien­tras el pin­tor Juan
Ja­co­bo Bauer aco­me­te su úl­ti­mo re­tra­to (un poco como el Pro­
tó­ge­nes de Sé­ne­ca, que pinta a Pro­me­teo en la per­so­na de un
es­cla­vo mo­ri­bun­do, y le im­pre­ca en el ins­tan­te mismo en que
los ge­mi­dos del es­cla­vo anun­cian su in­mi­nen­te de­ce­so: “man­
tén­te así, man­tén­te así...”). Pues bien, dicho cua­dro, aunque no
al­can­zó la glo­ria de su ve­ci­na torre de hie­rro, fue la obra ga­lar­
do­na­da, por una­ni­mi­dad de los ju­ra­dos, con la me­da­lla de oro
de la Ex­po­si­ción.
Ar­tu­ro Mi­che­le­na, el úl­ti­mo de los gran­des pin­to­res ve­ne­zo­la­
nos del siglo XIX, vol­ve­rá a Ve­ne­zue­la de­fi­ni­ti­va­men­te tras ese
úl­ti­mo éxito pa­ri­si­no, para re­pe­tir con su muer­te pre­ma­tu­ra la
es­ce­na de pin­tu­ra que lo haría el más re­cor­da­do de nues­tros
pin­to­res aca­dé­mi­cos: aque­lla en la que otro ve­ne­zo­la­no uni­
ver­sal, otro héroe de las ges­tas fran­ce­sas, el ge­ne­ral Mi­ran­da
–el es­tra­te­ga de la ba­ta­lla de Valmy, el cons­pi­ra­dor con­tra
Ro­bes­pie­rre, el ins­ti­ga­dor de la cé­le­bre po­lé­mi­ca con­tra el
Mu­seum junto a An­toi­ne Qua­tre­me­re de Quinc­y, el amigo de
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Was­hing­ton, el pre­cur­sor de la In­de­pen­den­cia, el uto­pis­ta de la
“Co­lom­beia” ame­ri­ca­na–, apa­re­ce en el os­cu­ro ca­labozo de la
pri­sión de Cádiz donde mo­ri­rá fra­ca­sa­do y trai­cio­na­do.
No se puede ex­pli­car el siglo XX de las artes ve­ne­zo­la­nas sin
antes re­fle­xio­nar sobre esos cua­dros de fines del siglo XIX: no
se puede ob­viar, en la dis­cu­sión de las artes mo­der­nas de Ve­ne­
zue­la, el asun­to que con­cier­ne a los aca­de­mi­cis­mos y a las
im­plan­ta­cio­nes que se han ido re­pe­tien­do, cam­bian­tes pero
sis­te­má­ti­ca­men­te, a lo largo del siglo XX, para cons­ti­tuir el ver­
da­de­ro ner­vio ideo­ló­gi­co del pro­ce­so de nues­tras artes vi­sua­les
mo­der­nas. ¿De dónde y cómo ha ve­ni­do nues­tro “ideal de
mo­der­ni­dad”? ¿Hasta dónde ese pro­ce­so no ha es­ta­do di­ri­gi­do
por una di­ná­mi­ca de “re­gre­sos a la pa­tria”, de vuel­tas al te­rru­ño
ma­ter­no por parte de nues­tros ar­tis­tas, que tra­jeron con ellos
el ar­se­nal sim­bó­li­co y téc­ni­co de al­gu­na Aca­de­mia, de algún
aca­de­mi­cis­mo, y lo im­plan­ta­ron en el medio ar­tís­ti­co ve­ne­zo­la­
no con mayor o menor suer­te?
Yo pro­pon­dría, por lo tanto, en­glo­bar bajo el tí­tu­lo “Aca­de­mi­
cis­mos e Im­plan­ta­cio­nes” las di­ver­sas cons­te­la­cio­nes de obras
y ar­tis­tas que se ca­rac­te­ri­zan por im­plan­tar con su re­gre­so al
país cual­quier mo­de­lo teó­ri­co o prác­ti­co de ca­rác­ter ar­tís­ti­co
re­tó­ri­ca­men­te cons­ti­tui­do en la me­tró­po­li, y ello desde el aca­
de­mi­cis­mo del siglo XIX hasta las co­rrien­tes neo-pop o neo-
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Ar t u r o
M i ch e l e n a
Mi­ran­da en La Ca­rra­ca, 1896, óleo sobre tela, 196.6 x 245.5 cm, GAN, Archivo CINAP
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Jav i e r
Té l l e z
Una Temporada en el infierno, 1997, detalle, instalación de seis afiches., CPPC
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con­cep­tua­les, que pue­den tener entre sus ex­po­nen­tes a ar­tis­tas
como Meyer Vais­man o Javier Téllez, sin ol­vi­dar, por su­pues­to,
la muy com­ple­ja e in­ten­sa re­la­ción que nues­tros ar­tis­tas abs­
trac­to-geo­mé­tri­cos y ci­né­ti­cos tu­vie­ron con los di­ver­sos mo­de­
los his­tó­ri­cos de las di­fe­ren­tes co­rrien­tes abs­trac­tas de Eu­ro­pa.
El úl­ti­mo cua­dro de Ar­tu­ro Mi­che­le­na, El Pan­teón de los Héroes,
de 1898, que siem­pre he con­si­de­ra­do como el úl­ti­mo cua­dro
del siglo XIX ve­ne­zo­la­no, es un cuadro pom­pier, en el que con­
clu­ye y se sin­te­ti­za toda una tra­di­ción im­plan­ta­da de aca­de­mi­
cis­mos pic­tó­ri­cos, bá­si­ca­men­te de­di­ca­da a la re­pre­sen­ta­ción de
nues­tras ges­tas his­tó­ri­cas y mi­li­ta­res.
Como su tí­tu­lo in­di­ca, re­pre­sen­ta un mo­nu­men­to fu­ne­ra­rio: es
la tumba mo­nu­men­tal de nues­tra pin­tu­ra de his­to­ria. Se lo
puede re­la­cio­nar aquí con el Char­lot­te Cor­day, que re­pre­sen­ta
para la pin­tu­ra ve­ne­zo­la­na del siglo XIX la es­ce­na mejor lo­gra­
da, la única, a mi pa­re­cer, de au­to­rre­fle­xi­vi­dad en pin­tu­ra. En
esa com­po­si­ción, al hacer de la his­to­ria re­pre­sen­ta­da –los ins­
tan­tes que pre­ce­den a la eje­cu­ción de la heroína– una es­ce­na
de pin­tu­ra, Mi­che­le­na in­di­ca que la ope­ra­ción pic­tó­ri­ca, es­pe­
cí­fi­ca­men­te la ope­ra­ción re­tra­tís­ti­ca y la re­pre­sen­ta­ción pic­tó­
ri­ca de la his­to­ria, son los equi­va­len­tes sim­bó­li­cos de un acto
de eje­cu­ción, y de­pen­den por lo tanto de una “eco­no­mía fu­ne­
ra­ria” de la re­pre­sen­ta­ción (como la teoría moderna lo ha
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brillantemente elaborado, por ejemplo en los textos de Louis
Marin sobre Philippe de Champaigne o en el libro de Michael
Fried sobre Courbet).
Mi­che­le­na vive en Fran­cia en los tiem­pos de Cé­zan­ne, pero
ig­no­ra esa otra forma de “ver­dad en pin­tu­ra”, y se hace, ana­cró­
ni­ca­men­te, otro aca­dé­mi­co, otro pom­pier. Cin­cuen­ta años más
tarde Jesús Soto, Ale­jan­dro Otero, Car­los Cruz Diez, Omar
Ca­rre­ño, Mar­cel Flo­ris van a beber di­rec­ta­men­te en las fuen­tes
de lo que ellos con­si­de­ra­ron era, para su tiem­po, la ver­dad en
pin­tu­ra: la abs­trac­ción, la se­ria­li­dad, la re­pe­ti­ción, la obra como
pro­ble­ma y como pro­gre­so ob­je­ti­vos, más que como ex­pre­sión
de una sub­je­ti­vi­dad.
La pin­tu­ra de Mi­che­le­na puede di­fí­cil­men­te jugar un papel en
la ar­queo­lo­gía de nues­tra mo­der­ni­dad y, en rea­li­dad, nues­tro
aca­de­mi­cis­mo quedó sin con­ti­nui­dad en el medio ar­tís­ti­co
ve­ne­zo­la­no (como cada una de nues­tras im­plan­ta­cio­nes aca­dé­
mi­cas hasta el ci­ne­tis­mo, que en ello sería una ex­cep­ción). Pero,
¿hasta qué punto no pro­du­jo Mi­che­le­na una es­ce­no­gra­fía pic­
tó­ri­ca de eso que la teo­ría mo­der­na ha lla­ma­do la “ab­sor­ción
pic­tó­ri­ca”? ¿Hasta qué punto, al asi­mi­lar ple­na­men­te los prin­
ci­pios de la tra­di­ción aca­dé­mi­ca fran­ce­sa, no asi­mi­ló tam­bién
Mi­che­le­na, inad­ver­ti­da­men­te, el axio­ma de una pin­tu­ra que
“de­niega” la pre­sen­cia del es­pec­ta­dor, ha­cien­do po­si­ble la idea
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Ar t u r o
Mi ch e l e n a
El Panteón de los Héroes, 1898, óleo sobre tela, 135.3 x 168.9 cm, CPPC
Pe d r o
Án g e l
Go n z á l e z
Paisaje de Caracas, 1943, óleo sobre tela, 76 x 108 cm, colección privada
de un cua­dro sin es­pec­ta­dor, de un cua­dro para un es­pec­ta­dor
uni­ver­sal y desub­je­ti­vi­za­do? Si ello puede “cons­truir­se” teó­ri­
ca­men­te, en­ton­ces la misma pin­tu­ra de Mi­che­le­na jue­ga­ un
papel im­por­tan­te, a pesar de su falta de con­ti­nui­dad, a pesar de
que nin­gu­no de nues­tros mo­der­nos la haya rei­vin­di­ca­do
nunca, en el com­ple­jo pro­ce­so por medio del cual nues­tra pin­
tu­ra de re­la­tos he­roi­cos se ve sus­ti­tui­da por una pin­tu­ra en la
que sólo res­plan­de­ce el es­pa­cio, en la que ya no exis­ten for­mas
na­rra­ti­vas.
El Pan­teón de los Héroes es, pues, la tumba de esa pin­tu­ra de his­
to­ria, y no sólo por su di­men­sión de me­tá­fo­ra (un poco kits­ch),
sino por­que el pe­sa­do apa­ra­to grecorro­ma­no del cua­dro está
im­plan­ta­do en un sitio es­pe­cí­fi­co del valle de Ca­ra­cas donde,
de­trás de la ar­qui­tec­tu­ra he­roi­ca y pom­pier, asoma lo que será,
para la pin­tu­ra ve­ne­zo­la­na de prin­ci­pios del siglo XX, el mo­de­
lo o el canon de la es­ce­na mil veces re­pe­ti­da por nues­tros pin­
to­res –el pai­sa­je “ca­pi­tal” de Ca­ra­cas con su mon­ta­ña del Ávila.
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Pe d r o
Án g e l
G o n z á l e z
Desde una colina del sur, 1957, óleo sobre tela, 81.3 x 124.5 cm, GAN, Archivo CINAP
Je s ú s
R a f a e l
So t o
Desplazamiento de un elemento luminoso, 1954, plexiglás, pvc y mazonite sobre madera, 50 x 80 cm, CPPC
2. La nueva fron­te­ra: El Ávila como pro­ble­ma
Los pin­to­res y ar­tis­tas del lla­ma­do Cír­cu­lo de Be­llas Artes se
re­be­la­ron, hacia 1912, con­tra aquel aca­de­mi­cis­mo de­ci­mo­nó­ni­
co, y se pro­pu­sie­ron prac­ti­car una pin­tu­ra más libre, de plein air,
re­ci­bien­do in­fluen­cias post-im­pre­sio­nis­tas a tra­vés de la fi­gu­ra
del pin­tor fran­co-ve­ne­zo­la­no Emi­lio Bog­gio, así como el le­ga­do
de la Se­ce­sión Vie­ne­sa y del mo­der­nis­mo ruso, por medio de los
ar­tis­tas emi­gra­dos a Ve­ne­zue­la, Samys Mützner­y Ni­co­lás Fer­di­
nan­dov. Esos pin­to­res del Cír­cu­lo de Be­llas Artes, entre quie­nes
se en­con­tra­ban los gran­des pai­sa­jis­tas del siglo XX ve­ne­zo­la­no,
Ma­nuel Cabré, An­to­nio Ed­mun­do Mon­san­to, Pedro Ángel Gon­
zá­lez, entre otros, van a de­di­car­se casi ex­clu­si­va­men­te a ela­bo­rar
una pin­tu­ra de pai­sa­je cen­tra­da en el es­pa­cio es­pe­cí­fi­co del
valle de Ca­ra­cas. Mu­chos de ellos en­fo­ca­ron su obra en la
in­men­sa mon­ta­ña que se­pa­ra Ca­ra­cas de la costa del Ca­ri­be, y
cuya si­lue­ta es om­ni­pre­sen­te en la ciu­dad: el Ávila.
El Ávila será, pues, una fi­gu­ra pro­ble­má­ti­ca en el arte ve­ne­zo­la­
no, y ello más allá de su valor como anéc­do­ta geo­grá­fi­ca, más allá
de la mo­des­ta his­to­ria de nues­tro pai­sa­je mo­der­no. Con­ver­ti­do
en un tema ob­se­si­vo para nues­tra pin­tu­ra, el Ávila viene a ser un
mo­de­lo, qui­zás un tanto ar­cai­co pero no menos efi­caz, de “re­pe­
ti­ción” pic­tó­ri­ca, la pri­me­ra fi­gu­ra ar­tís­ti­ca de algo que Soto
al­can­za­rá, cons­cien­te­y de­ci­si­va­men­te, a ini­cios de los años 50.
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Ma n u e l
C a b r é
El Ávila desde el Country Club, 1947, 80 x 120 cm, CPPC
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Es arduo de­cir­lo, pero si de­be­mos bus­car an­te­ce­den­tes his­tó­ri­
cos, si po­de­mos pre­ten­der que algo había su­ce­di­do en el arte
ve­ne­zo­la­no de la pri­me­ra mitad del siglo, si te­ne­mos que creer
que la obra de Soto, por ejem­plo, no vino de la nada, si tam­po­co
po­de­mos ex­pli­car­la en los tér­mi­nos ex­clu­si­vos de otra im­plan­ta­
ción y de otro aca­de­mi­cis­mo, en­ton­ces te­ne­mos que re­co­no­cer
que la pai­sa­jís­ti­ca ve­ne­zo­la­na de la pri­me­ra mitad del siglo XX
trató la si­lue­ta del Ávila como Manet trató, en pa­la­bras de Ba­tai­lle,
la fi­gu­ra de la Oly­mpia o la es­ce­na de la muer­te del em­pe­ra­dor
Ma­xi­mi­lia­no: como un “dien­te in­sen­si­bi­li­za­do”, como un “mons­
truo de amor banal”, según un “prin­ci­pio de in­di­fe­ren­cia” que
lle­va­ría a nues­tros pri­me­ros pin­to­res mo­der­nos, con el pre­tex­to
de un Ávila que se re­pi­te in­ce­san­te­men­te en sus cua­dros, a no
re­pre­sen­tar en pin­tu­ra nada que tu­vie­se un “equi­va­len­te dis­cur­
si­vo”, a no re­pre­sen­tar en pin­tu­ra sino esa in­men­sa si­lue­ta que
no puede tra­du­cir­se en pa­la­bras o en con­cep­tos.
Se puede pre­ten­der, en­ton­ces, que si la gran fron­te­ra del arte
ve­ne­zo­la­no hasta fi­na­les del siglo XIX fue el océa­no que nos
se­pa­ra­ba de Eu­ro­pa, y aunque después lo siga siendo a veces
dra­má­ti­ca y do­lo­ro­sa­men­te, la pin­tu­ra del Cír­cu­lo de Be­llas
Artes trajo con­si­go una nueva fron­te­ra para el arte ve­ne­zo­la­no,
y tro­que­ló un nuevo pro­ble­ma (que aún nos de­sa­fía teó­ri­ca­
men­te) en la fi­gu­ra misma del Ávila.
Ar m a n d o
Reve r ó n
Retrato de Casilda, 1920, óleo sobre tela, 29.5 x 29.5 cm, CPPC
Pero esta nueva fron­te­ra ico­no­grá­fi­ca y sim­bó­li­ca no la
construyeron solos los ar­tis­tas del Cír­cu­lo de Be­llas Artes (o de la
lla­ma­da Es­cue­la de Ca­ra­cas). El Ávila puede fun­cio­nar como un
“lí­mi­te crí­ti­co”, como un “hito”, como ese lin­de­ro que marca un
es­pa­cio de in­te­rio­ri­dad y que in­di­ca tam­bién un ám­bi­to enor­me
de ex­te­rio­ri­dad para la re­pre­sen­ta­ción, por­que Ar­man­do Re­ve­
rón, que formó parte ge­ne­ra­cio­nal­men­te del Cír­cu­lo de Be­llas
Artes, decide instalarse del otro lado del Ávila –en un gesto de
au­toex­clu­sión con re­la­ción al arte de sus con­tem­po­rá­neos, en una
de­ci­sión de au­to­re­le­ga­tio in in­su­lam con re­la­ción a la idea misma
de “ciu­dad”, en un gesto, pues, ex­cén­tri­co (bus­car los bor­des, ins­
ta­lar­se en los már­ge­nes)–, y allí, del otro lado del Ávila, a su
sombra, decide hacer otra pin­tu­ra, una pin­tu­ra en los lí­mi­tes mis­
mos de po­si­bi­li­dad de la pin­tu­ra, y qui­zás tam­bién desde la ex­pe­
rien­cia de la ex­te­nua­ción de la mi­ra­da fren­te a con­di­cio­nes cli­má­
ti­cas y lu­mí­ni­cas que de­sa­fia­ban la re­pre­sen­ta­ción.
El arte y la per­so­na de Ar­man­do Re­ve­rón cons­ti­tu­yen uno de
los gran­des de­sa­fíos para la es­cri­tu­ra de una his­to­ria crí­ti­ca y
teó­ri­ca de las artes mo­der­nas en Ve­ne­zue­la. Pin­tor for­ma­do en
la aca­de­mia ca­ra­que­ña, y luego en la aca­de­mia es­pa­ño­la (con
pro­fe­so­res como Muñoz De­grain, José Ruiz –el padre de Pi­cas­
so–, y bajo la in­fluen­cia de maes­tros como Isi­dro No­nell, Ig­na­
cio Zu­luoa­ga o An­gla­da Ca­ma­ra­sa), Re­ve­rón ini­cia su obra en
el re­gis­tro de un pos­tim­pre­sio­nis­mo “noc­tur­nis­ta”, con lo cual
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Ar m a n d o
Reve r ó n
Paisaje blanco, 1940, óleo sobre tela, 65 x 88 cm, CPPC
20
se hace evi­den­te tam­bién en su obra el in­flu­jo del pin­tor ruso
Ni­co­lás Fer­di­nan­dov.
No obs­tan­te estas for­mas pri­ma­rias de mo­der­ni­dad, asi­mi­la­das
he­te­ro­do­xa­men­te por la per­so­na­li­dad ex­cén­tri­ca e im­pre­vi­si­ble
de Re­ve­rón, su obra se con­fi­gu­ra hacia 1925 como la pri­me­ra
ma­ni­fes­ta­ción pic­tó­ri­ca de un arte mo­der­no en Ve­ne­zue­la, bajo
la forma de una pin­tu­ra in­só­li­ta, rea­li­za­da desde el au­toe­xi­lio
en el ran­cho de Ma­cu­to, sin in­di­cio al­gu­no de que in­flu­ye­ra en
ese pro­ce­so nin­gu­na vo­lun­tad de “ha­cer­se mo­der­no”, nin­gu­na
in­ten­ción de pro­du­cir­se en tér­mi­nos del in­ce­san­te pa­ra­go­ne,
que ha lle­va­do a cada uno de los ar­tis­tas ve­ne­zo­la­nos del siglo
XX a pen­sar­se, y sobre todo a pen­sar su pro­duc­ción, en el
marco de una com­pa­ra­ción le­gi­ti­man­te con el arte eu­ro­peo (y
hoy, desde los años 70, con el arte nor­tea­me­ri­ca­no).
Este solo hecho, la cer­te­za que po­de­mos tener de que las más
sor­pren­den­tes rea­li­za­cio­nes de Re­ve­rón no fue­ron el re­sul­ta­do
de una “vo­lun­tad mo­der­na”, la im­po­si­bi­li­dad de com­pren­der la
obra de Re­ve­rón en los tér­mi­nos de un “pro­gra­ma mo­der­no”, la
im­po­si­bi­li­dad de re­du­cir­la a un “canon mo­der­no”, au­na­do a la
evi­den­cia de que en su pin­tu­ra el pai­sa­je fun­cio­na como un es­pe­
jo para la pin­tu­ra misma, como el pre­tex­to de un pro­ce­so de
au­to­rre­fle­xión en el que la pin­tu­ra al­can­za a pro­du­cir for­mas y
fi­gu­ras se­mi­na­les –una pin­tu­ra de de­sier­tos, de pai­sa­jes ab­so­lu­tos
21
Ar m a n d o
Reve r ó n
El árbol, 1931, óleo sobre tela, 64.5 x 80.5 cm, CPPC
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Ar m a n d o
Reve r ó n
Vista del Puerto de La Guaira, c. 1941, óleo sobre tela, 70.2 x 83.2 cm, CPPC
Ma n u e l
C a b r é
Vista de Caracas y el Ávila desde El Paraíso, 1917, óleo sobre tela, 25 x 47.5 cm, GAN, Archivo CINAP
en los que se hacen vi­si­bles las con­di­cio­nes ma­te­ria­les de la ope­
ra­ción pic­tó­ri­ca (su “pla­nei­dad”, su ma­te­ria­li­dad in­for­me, su
ob­je­tua­li­dad)–, todo ello, en fin, hace de Re­ve­rón la en­car­na­ción
pri­me­ra de una forma de mo­der­ni­dad in­vo­lun­ta­ria, acaso “de­for­
ma­da”, cier­ta­men­te “re­si­dual”. La pri­me­ra ma­ni­fes­ta­ción en
Ve­ne­zue­la de algo que puede, in­clu­so en los tér­mi­nos del “pa­ra­
go­ne eu­ro­peo”, ser ca­li­fi­ca­do como ple­na­men­te mo­der­no, pero
que ha sido el efec­to de un pro­ce­so en el que no se ins­cri­bía
como des­ti­no, ni como pro­gra­ma, ni apa­re­cía como an­te­ce­den­te
de nin­gu­na forma de mo­der­ni­dad: el “re­si­duo” mo­der­no de una
his­to­ria que era –o pa­re­cía ser– ab­so­lu­ta­men­te in­di­fe­ren­te a su
des­ti­no mo­der­no.
La fron­te­ra del Ávila di­vi­de, pues, dos mo­de­los pic­tó­ri­cos que pre­
va­le­cen en Ve­ne­zue­la hasta 1954, año de la muer­te de Re­ve­rón. Por
una parte, en la pintura de Reverón –con la som­bra del Ávila
como una ruina, como resto de un enor­me in­cen­dio vi­sual–, la
de­sér­ti­ca fi­gu­ra­ción de un pai­sa­je ab­so­lu­to, in­ha­bi­ta­do, es­pec­tral,
eman­ci­pa­do de toda forma de anéc­do­ta o de re­la­to, “ho­mo­tó­pi­co”.
Por otra parte, en los pin­to­res del Ávila, el obs­ti­na­to mo­nu­men­tal,
tec­tó­ni­co, frac­tal de la mon­ta­ña, como una forma de la­be­rin­to que
sería fi­gu­ra sim­bó­li­ca de la ciu­dad. El Ávila como una forma de
in­men­si­dad “he­te­ro­tó­pi­ca” que nin­gu­na ima­gen logra ago­tar, que
nin­gún con­cep­to logra cir­cuns­cri­bir, y que la pin­tu­ra, en un gesto
que la hace ri­gu­ro­sa­men­te equi­va­len­te a una ope­ra­ción re­la­ti­va a
24
lo su­bli­me, sólo puede re­pe­tir in­ce­san­te­men­te.
3. La es­ce­na mo­der­na
Cada una de estas ma­ni­fes­ta­cio­nes ini­cia­les de lo mo­der­no en
nues­tras artes vi­sua­les –este suelo ex­tra­ño y tar­dío de nues­tra
mo­der­ni­dad– pa­re­ce pri­vi­le­giar un des­ti­no for­mal (in­clu­so for­
ma­lis­ta) para nues­tras artes mo­der­nas. No hubo en Ve­ne­zue­la,
como sí en Mé­xi­co o en Bra­sil, nin­gu­na tem­pra­na ar­ti­cu­la­ción
con­sis­ten­te entre lo so­cial (o lo po­lí­ti­co) y lo mo­der­no. En
mu­chos de nues­tros pri­me­ros ar­tis­tas e in­te­lec­tua­les “mo­der­
nos” privó un ideal de ino­cen­cia, un mito edé­ni­co que pre­ten­
dió for­ma­li­zar al país como rea­li­dad pri­mi­ge­nia, víc­ti­ma de su
his­to­ria, ino­cen­te de sus má­cu­las an­tro­po­ló­gi­cas (la mi­se­ria, la
vio­len­cia), y que se tra­du­jo pic­tó­ri­ca y fo­to­grá­fi­ca­men­te en la
con­for­ma­ción de un re­per­to­rio ar­cá­di­co del pai­sa­je na­cio­nal.
Esta mi­ra­da pa­ra­di­sía­ca sobre in­men­sos te­rri­to­rios des­po­bla­
dos, o en los que ape­nas hay ras­tros de hu­ma­ni­dad, re­pre­sen­
ta­cio­nes de ciu­da­des fan­tas­má­ti­cas, que tiene en la obra de
Re­ve­rón su an­ver­so “es­pec­tral”, cuan­do no su ver­sión de ba­ca­
nal, su es­ce­na pri­mi­ti­va de ba­ñis­tas me­lan­có­li­cas, cons­ti­tu­ye el
sín­to­ma, en forma de re­per­to­rio ico­no­grá­fi­co, de nues­tra ideo­
lo­gía mo­der­na: una ideo­lo­gía (acaso, in­clu­so, en el sen­ti­do mar­
xis­ta) sig­na­da por dos ex­tre­mos es­ca­to­ló­gi­cos que son, al­ter­na­
ti­va­men­te, la idea de “do­na­ción” y la idea de “pro­me­sa”.
25
Ar m a n d o
Reve r ó n
Mujer del río, c. 1939, óleo sobre tela, 131 x 145 cm, CPPC
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Si el hu­ma­nis­mo mo­der­no en Ve­ne­zue­la ca­rac­te­ri­zó a la na­ción
en tér­mi­nos de “ino­cen­cia”, fue por­que diag­nos­ti­có allí la
do­na­ción na­tu­ral de una serie de “abun­dan­cias” que con­tras­ta­
ban, como po­si­bi­li­da­des his­tó­ri­cas, con el es­ta­do his­tó­ri­co de
“ata­vis­mo” en el que se en­con­tra­ba el país al salir del siglo XIX.
“Un­gi­dos”, pues, por la na­tu­ra­le­za, “ben­de­ci­dos” de bie­nes
na­tu­ra­les, los ve­ne­zo­la­nos fue­ron, para esta ideo­lo­gía mo­der­na,
las víc­ti­mas ino­cen­tes de su pro­pia his­to­ria y ello, ya bien
en­tra­do el siglo XX, hasta en la ca­rac­te­ri­za­ción del pe­tró­leo
como ex­cre­men­to del dia­blo. A esta idea de la do­na­ción, pro­
ble­má­ti­ca y pro­ble­ma­ti­zan­te –pues vive la na­tu­ra­le­za como
ben­di­ción, no como de­sa­fío, de la misma ma­ne­ra que vive la
his­to­ria como pa­de­ci­mien­to, no como tra­ba­jo de la li­ber­tad– se
opon­drá, para cons­ti­tuir el otro lí­mi­te de nues­tra “es­ce­na
mo­der­na”, pre­ci­sa­men­te, una ela­bo­ra­ción de la mo­der­ni­dad
como pro­me­sa de eman­ci­pa­ción, de­ter­mi­nan­do en no­so­tros
una ex­pe­rien­cia me­siá­ni­ca de la mo­der­ni­dad.
Nues­tro “na­ti­vis­mo”, la apo­lo­gía fi­gu­ra­ti­va y li­te­ra­ria de nues­tro
“pri­mi­ti­vis­mo” y de nues­tro “in­di­ge­nis­mo”, forma por lo tanto,
tam­bién, parte de esa es­ce­na mo­der­na. Ahora bien, ese na­ti­vis­
mo, cuyas fi­gu­ras más dig­nas y her­mo­sas están entre las obras
de Fran­cis­co Nar­váez, cons­ti­tu­yó una ver­sión an­tro­po­ló­gi­ca, no
po­lí­ti­ca, del idea­rio na­cio­nal, como puede verse en los tem­pra­
Fr a n c i s c o
N a r v á e z
Joropo
Toros coleados
Bolas criollas
Pelea de gallos
1930, óleo sobre tela, 300 x 400 cm c.u., CPPC
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nos y mo­nu­men­ta­les mu­ra­les que Nar­váez hi­cie­ra, a fines de los
años 20, para la fa­mi­lia del dic­ta­dor Juan Vi­cen­te Gómez. Son
los jue­gos, son los ritos co­lec­ti­vos, son las tra­di­cio­nes co­mu­ni­
ta­rias las que sir­ven, en estas obras, para ca­rac­te­ri­zar a la hu­ma­
ni­dad “na­cio­nal”.
Du­ran­te mucho tiem­po se ha pen­sa­do que este na­ti­vis­mo fue
lo opues­to de nues­tra mo­der­ni­dad más ex­plí­ci­ta y ma­ni­fies­ta, y
que al “ideal na­cio­nal” se opuso en­ton­ces una vo­lun­tad de
“uni­ver­sal mo­der­ni­dad”, en­car­na­da en las pri­me­ras for­mas de
la abs­trac­ción geo­mé­tri­ca. No se puede, sin em­bar­go, ig­no­rar
que con­vi­vie­ron en el mismo tiem­po, y que la em­ble­má­ti­ca
dé­ca­da de los cin­cuen­ta, en la que Ve­ne­zue­la al­can­zó el más
alto grado de en­ri­que­ci­mien­to de su his­to­ria (y que hoy, ana­
cró­ni­ca­men­te, apa­re­ce con­den­sa­da en las gran­des rea­li­za­cio­nes
de la abs­trac­ción geo­mé­tri­ca y de la mo­der­ni­dad uni­ver­sal
ejem­pli­fi­ca­da en el pro­yec­to de in­te­gra­ción de las artes lle­va­do
a cabo por Car­los Raúl Vi­lla­nue­va en la Ciu­dad Uni­ver­si­ta­ria de
Ca­ra­cas), fue el tiem­po com­par­ti­do por dos di­ná­mi­cas igual­
men­te po­de­ro­sas: el na­ti­vis­mo ale­gó­ri­co, que sería pro­mo­vi­do
como ideo­lo­gía ofi­cial de la dic­ta­du­ra, bajo la de­no­mi­na­ción de
un “nuevo ideal na­cio­nal”, y la “mo­der­ni­dad cons­truc­ti­va”,
fi­nan­cia­da por la misma dic­ta­du­ra y uti­li­za­da por ésta como
vi­tri­na de su pro­pia gran­de­za po­lí­ti­ca.
29
Fr a n c i s c o
N a r va e z
Barutaima, 1947, piedra de Cumarebo, 173 x 60 x 56 cm, CPPC
30
La Ciu­dad Uni­ver­si­ta­ria de Ca­ra­cas es un es­pa­cio clave para
com­pren­der cómo con­vi­ven ambas ten­den­cias, y cómo se or­ga­
ni­zan dia­léc­ti­ca­men­te en un en­fren­ta­mien­to que es más su­per­
fi­cial de lo que pa­re­ce, y que di­si­mu­la de­ma­sia­do bien la ma­ne­
ra en que se en­cau­za­ron ambas en un mismo pro­ce­so. Fi­nal­
men­te, la Ciu­dad Uni­ver­si­ta­ria de Ca­ra­cas es el sitio en el que
se frac­tu­ra esta ideo­lo­gía mo­der­na, trans­for­mán­do­se e iden­ti­fi­
cán­do­se desde en­ton­ces ex­clu­si­va­men­te con las for­mas de la
abs­trac­ción geo­mé­tri­ca. Pero la sos­pe­cha es que ambas di­ná­mi­
cas han sido los dos ros­tros de una misma es­ce­na mo­der­na,
vo­lun­ta­ria y eman­ci­pa­do­ra, pro­gra­má­ti­ca y a veces tam­bién
dog­má­ti­ca: El na­ti­vis­mo como sím­bo­lo de la di­men­sión de
do­na­ción que le sirve de base; la abs­trac­ción cons­truc­ti­va sig­
ni­fi­can­do y anun­cian­do su di­men­sión de pro­me­sa: una pro­me­
sa en el seno de la cual Ve­ne­zue­la, como en toda fic­ción fun­da­
cio­nal, se in­te­gra­ría por fin al tiem­po uni­ver­sal del mundo.
Nues­tra es­ce­na mo­der­na habrá sido, en­ton­ces, el marco “na­rra­
to­ló­gi­co” de una “fá­bu­la de mo­der­ni­za­ción”.
Fuera de ese marco, en fi­gu­ras ex­cén­tri­cas como Ar­man­do Re­ve­
rón o Bár­ba­ro Rivas en las artes vi­sua­les, o como Te­re­sa de la
Parra o José An­to­nio Ramos Sucre en la li­te­ra­tu­ra, se pro­du­jo
otra mo­der­ni­dad, in­di­fe­ren­te al me­sia­nis­mo mo­der­no; una
mo­der­ni­dad que me gusta lla­mar “re­si­dual”, por­que es el efec­to
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B á r b a r o
Ri va s
El teleférico de Los Naranjos, duco sobre mazonite, 1961, 59.5 x 75.5 cm, CPPC
32
C a r l o s
Cr u z
Di e z
Fisicromía Nº 21, metal sobre madera, acrílico y material plástico, 1960, 103.4 x 106.4 cm, CPPC
33
Je s ú s
S o t o
Pre-penetrable, 1957, pintura industrial sobre estructura de hierro, 166 x 126.5 x 85.5 cm, CPPC
34
Gego) de­be­rán ocu­par­nos aún du­ran­te mucho tiem­po. Sólo así
po­dre­mos, desde la re­lec­tu­ra crí­ti­ca de nues­tra pro­pia his­to­ria
del arte, más allá de la dia­bo­li­za­ción o de la apo­lo­gía, lo­grar en­ri­
que­cer una po­lé­mi­ca fe­cun­da, fe­liz­men­te pro­duc­ti­va para el por­
ve­nir de nues­tros ar­tis­tas y sus crea­cio­nes.
35
(ca­rac­te­ri­za­ble como mo­der­no) de pro­ce­sos aje­nos a la mo­der­ni­
dad, cuan­do no el de­se­cho o el re­si­duo sim­bó­li­co de otras in­ten­
cio­nes, muy ale­ja­das de la vo­lun­tad pro­gra­má­ti­ca y ca­nó­ni­ca que
ca­rac­te­ri­za a las rea­li­za­cio­nes de nues­tra ideo­lo­gía mo­der­na.
La abs­trac­ción geo­mé­tri­ca, y luego su ver­sión ci­né­ti­ca, forman
parte de la his­to­ria de ese vo­lun­ta­ris­mo mo­der­no. Su ins­crip­ción
en el con­tex­to ve­ne­zo­la­no no es­ca­pa de las ce­la­das que han
ca­rac­te­ri­za­do a nues­tros aca­de­mi­cis­mos y a nues­tras im­plan­ta­
cio­nes. Su vo­ca­ción por eri­gir­se como un arte uni­ver­sal y me­ta­
his­tó­ri­co, como una cul­mi­na­ción (a veces in­ge­nua) del pro­gre­so
de las artes, par­ti­ci­pa de la misma pro­me­sa me­siá­ni­ca que acom­
pa­ñó a todas nues­tras ges­tas de mo­der­ni­za­ción. Su fic­ti­cia opo­
si­ción a la fi­gu­ra­ción in­di­ge­nis­ta no la exi­mió de con­ver­tir­se en
otro “es­ti­lo na­cio­nal”. Su fun­ción pú­bli­ca, du­ran­te los años 60 y
70, como arte ofi­cial del ré­gi­men de­mo­crá­ti­co y de­sa­rro­llis­ta, no
sería más que la con­ti­nua­ción del pro­gra­ma es­bo­za­do du­ran­te la
dic­ta­du­ra para al­can­zar la apa­rien­cia de un país mo­der­no, en el
cual el arte ale­gó­ri­co de la na­cio­na­li­dad ver­ná­cu­la y el uni­ver­sa­
lis­mo abs­trac­to-cons­truc­ti­vo ju­ga­ron un rol com­pa­ra­ble. Sus
vir­tu­des y sus lí­mi­tes, sus con­tra­dic­cio­nes y sus bri­llos, su es­truc­
tu­ra ca­nó­ni­ca de pen­sa­mien­to fuer­te y las su­ti­les re­sis­ten­cias
que desde su pro­pio seno se fra­gua­ron (como pen­sa­mien­to frá­
gil), sus ene­mi­gos “pos­ti­zos” y sus ver­da­de­ras “con­tra­fi­gu­ras”
(entre quie­nes yo quie­ro ver a Ale­jan­dro Otero y sobre todo a
La Fundación Cisneros está comprometida con el futuro de América
Latina. Fundada por Patricia, Gustavo y Ricardo Cisneros, y en asociación
con la Organización Cisneros, presta su apoyo a programas innovadores,
de orden comunitario, cultural, educativo, ambiental y de salud pública,
centrados en asuntos latinoamericanos.
La CPPC, colección en su mayor parte de arte moderno y contemporáneo
con énfasis en el arte latinoamericano, conforma el principal programa de
artes visuales de la Fundación. Se propone darle el mayor alcance
internacional al arte de nuestro continente, y contribuir a su acertada
valoración crítica y teórica.
Presidenta Fundadora
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Presidente Ejecutivo
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Consejero de la Presidencia
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Colección Patricia Phelps
de Cisneros
Director
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Colección Artes Decorativas
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[Cuaderno 00.3]
Hacia el Siglo xx venezolano
Artes Plásticas, Academicismos,
Implantaciones y Localidades
Luis Pérez Oramas
Conferencia en el ciclo
Horizontes constructivos: La Perspectiva
latinoamericana
Programa de investigación y préstamos
artísticos auspiciado por la Colección
Patricia Phelps de Cisneros, el Museo de
Arte Jack S. Blanton y el Centro de
Estudios de la Modernidad de la
Universidad de Texas en Austin.
Portada
Manuel Cabré, El Ávila desde el Country
Club, CPPC.
Edición
Juan Luis Delmont
Diseño Gráfico
Titulus, Gisela Viloria
Corrección
Anaira Vázquez
Fotografía CPPC
Rodrigo Benavides, Peter Maxim
Pre-prensa electrónica
Imagen Color. L.C.
Impresión
Gráficas Acea
Caracas, Mayo 2000
ISBN: 980-07-6668-5