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ALPHA Nº 28 Julio 2009
ISSN 0716-4254
http://alpha.ulagos.cl
UNIVERSIDAD DE LOS LAGOS
Departamento de Humanidades y Arte
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RAÚL AGUILAR GATICA
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Vasco, España
Portada JORGE ZEPEDA ARAYA
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ALPHA Nº 28 Julio 2009
ISSN 0716-4254
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ÍNDICE
PRESENTACIÓN
5
ARTÍCULOS
IGNACIO ÁLVAREZ. La cuestión de la identidad nacional en las Notas de
arte y Miltín 1934, de Juan Emar.
9
MABEL GARCÍA B. Comunicación intercultural y arte mapuche actual.
29
SERGIO MANSILLA. Cuando la memoria poética documenta la historia,
no todo lo sólido se desvanece en el aire. (En torno a Nada queda atrás de
Carlos Trujillo y Milton Rogovin).
45
ÁLVARO MARTÍN NAVARRO. El existencialismo filosófico como praxis
literaria en la obra de Renato Rodríguez.
65
VANESSA LEMM. Nietzsche y la libertad individual: Rawls, Cavell y el
debate sobre el valor del perfeccionismo para la democracia.
87
CARLOS ACEVEDO. Sobre la coherencia y las implicancias de un liberalismo coherente no multiculturalista.
105
MARCELO DÍAZ y ALEX ESPINOZA. Las ontologías del paradigma
cognitivo: computacionalismo, conexionismo y materialismo emergentista.
119
RUBÉN LEAL R. y BERTA HERRERA G. La constitución de significado
en el ámbito de las relaciones intersubjetivas: el acto personal y la acción
social.
135
JAUME PERIS B. Los tiempos de la violencia en Chile: La memoria
obstinada de Patricio Guzmán.
153
BORIS EREMIEV T. El par simulación disimulación y el arte de saber
vivir.
169
NOTAS
ANA PIZARRO. Divas de los cincuenta. María Félix.
183
JOHN P. GABRIELE. De lector-espectador a copartícipe: el papel del
público en las Pulgas dramáticas de José Moreno Arenas.
197
NAYRA PÉREZ H. El eco de la memoria: Juan Gelman y Dibaxu.
209
VALERIA DE LOS RÍOS. Imagen: mercancía mortífera.
223
NELSON VERGARA. Complejidad, espacio, tiempo e interpretación.
(Notas para una hermenéutica del territorio).
233
CLAUDIA FUENTES. La política en la hora del lobo del hombre:
propuesta para una lectura arendtiana de la teoría del contrato social de
Hobbes.
245
RESEÑAS
Tryno Maldonado. Temporada de caza para el león negro. (Ewald
Weitzdörfer).
259
Alberto Blest Gana. Durante la reconquista. (Pedro Lastra).
260
Stuart Brock y Edwin Mares. Realism and Anti-Realism. (Pablo Fuentes).
263
Información para los autores.
269
ALPHA Nº 28 Julio 2009
ISSN 0716-4254
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PRESENTACIÓN
Presentamos Alpha Nº 28 con la satisfacción de haber incrementado
notoriamente el interés de académicos e investigadores por publicar en
nuestra revista, interés que el Comité de Redacción agradece, pues, es un
necesario estímulo para el trabajo que requiere, edición tras edición, una
publicación como ésta.
Alpha Nº 28 se abre con un estudio de Ignacio Álvarez quien pone de
relieve la actualidad de Juan Emar cuando en sus Notas de Arte y en su novela
Miltín 1934 este autor vanguardista se plantea las cuestiones de la identidad y
del arte nacional, a mediados del siglo XX, cuestiones que —referidas a la
memoria social y colectiva de fines de ese siglo— participan de La memoria
obstinada, documental de Patricio Guzmán que, con mucha propiedad,
estudia Jaume Peris. Por su parte, Mabel García Barrera investiga de qué
manera —más allá del discurso etnoliterario— el arte mapuche actual exhibe
el perfil de una cultura propia, en tanto que Sergio Mansilla examina las
interrelaciones entre la memoria discursiva y su documentación fotográfica en
un texto de doble registro como es Nada queda atrás del poeta Carlos Trujillo
y del fotógrafo Milton Rogovin; dimensión témporo-espacial que bien puede
ser aprehendida a partir de una “hermenéutica del territorio” como la que se
plantea en una nota de Nelson Vergara. A su vez, Álvaro Martín Navarro
aborda la praxis del existencialismo filosófico en las variables narrativas de
Renato Rodríguez, mientras que Boris Eremiev analiza los supuestos de la
retórica tradicional y de la moral, subyacentes en las figuras de “simulación”
y “disimulación”. Vanessa Lemm se pronuncia acerca del debate que suscita
Schopenhauer educador de Nietzsche y sus implicancias respecto a la libertad
individual y la democracia, según Rawls y Cavell en Norteamérica,
reflexiones afines a las de Carlos Acevedo cuando se interroga acerca de las
implicancias de un liberalismo coherentemente no multiculturalista, a las de
Marcelo Díaz y Alex Espinoza cuando indagan respecto a las diversas Dizzyplinas que hoy participan de la ontología del paradigma cognitivo y a las de
Rubén Leal R. y Berta Herrera G. cuando se preguntan por la constitución del
significado en el ámbito de las relaciones intersubjetivas, contexto en el cual
podemos situar una nota de Claudia Fuentes, quien revisa la teoría del
contrato social de Hobbes conforme a una lectura arendtiana.
Entre las Notas de Alpha Nº 28 destacamos el aporte de Ana Pizarro,
quien —a propósito de la diva mexicana María Félix— analiza la discursividad de la autobiografía y sus cruces co-textuales con el “yo” que vive en
la vida y con ese otro “yo”, en cuanto estereotipo, que se consolida en el
imaginario del cine, no distante de lo que ocurre en la práctica fotográfica y
sus implicancias como “mercancía”, según estudia Valeria de los Ríos. Desde
la óptica teatral, John P. Gabriele enfoca la función decodificadora que exigen
del público las sintéticas “pulgas dramáticas” de José Moreno Arenas,
mientras que Nayra Pérez Hernández nos proporciona una interesante lectura
de Dibaxu de Juan Gelman poniendo de relieve un doble código
(español/sefardí) que funciona al modo de un “eco de la memoria” en el
poemario aludido.
Por su parte, las reseñas de Alpha Nº 28 difunden para el público
español un texto como Realism and Anti-realism de Stuart Brocks y Edwin
Mares; Temporada de caza para el león negro una perturbadora novela de
Tryno Maldonado, y anuncian la circulación de un prototipo de la novela
decimonónica como es Durante la Reconquista de Alberto Blest Gana, en una
reedición que nos anticipa el próximo Bicentenario, en lo que corresponde a la
literatura nacional. En suma, esta edición de Alpha Nº 28 cautela el
compromiso de poner a disposición de académicos e investigadores un
espacio dialógico para dar a conocer los avances y resultados de sus proyectos
y el estado actual de los estudios y la crítica en humanidades y artes.
ALPHA Nº 28 Julio 2009
ISSN 0716-4254
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ARTÍCULOS
ALPHA N° 28 Julio 2009 (9-27)
ISSN 0716-4254
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LA CUESTIÓN DE LA IDENTIDAD NACIONAL EN LAS
NOTAS DE ARTE Y MILTÍN 1934, DE JUAN EMAR
The question of national identity in Notas de Arte and Miltín 1934, by Juan
Emar
Ignacio Álvarez*
Hay veces que es mejor ser antipatriota.
Notas de Arte
Todo el mundo en Chile es chileno; es algo desesperante.
Miltín 1934
Resumen
La vanguardia literaria aporta aires cosmopolitas al campo cultural
latinoamericano, pero en muchos escritores existe una aguda preocupación nacional
bien coordinada con los horizontes mundiales. Este artículo muestra cómo Juan Emar,
autor cosmopolita, interviene en el debate sobre el arte nacional en Chile durante los
años veinte y treinta: si hay una identidad nacional en la actividad artística, propone
en sus Notas de Arte, ella aparece en la representación como proceso y no en sus
meros objetos. La novela Miltín 1934 (1935) pondrá en juego este precepto
mostrando la caducidad del pacto nacional decimonónico y la renuencia de su autor a
formar parte de una nueva nacionalidad, colectiva y popular, que se construirá a lo
largo del siglo XX.
Palabras clave: Nación, vanguardia literaria, Juan Emar, narrativa chilena.
Abstract
The literary avant-garde represents a cosmopolitan trend in Latin America, but
in many writers there is also an important concern about national identity. This article
shows how Juan Emar, a cosmopolitan Chilean author, takes part in the discussion
about national art during the 1920’s and 1930’s. If artistic activity carries a national
identity, he proposes, in his Notas de Arte, it appears in representation as a process,
not as an object. The novel Miltín 1934 (1935) will put into practice this rule by
showing the lapse of 19th century national pact and the author’s reluctance to commit
to a new nationality, collective and popular, that will be constructed throughout the
20th century.
Key words: Nation, literary avant-garde, Juan Emar, Chilean narrative.
Ignacio Álvarez
No resulta posible, entrados ya en el siglo XXI, soslayar la obra artística
y cultural que Juan Emar desarrolló en las primeras décadas del siglo pasado.
Tampoco, como ocurriera por décadas, es Emar ese ilustre desconocido cuya
lectura fuera “privilegio de ciertas cofradías subterráneas que parecieran
guardar celosamente un secreto que nadie les disputa” (Piña et al. 1990:7).
Desde hace por lo menos quince años las ediciones de sus escritos y los
estudios académicos han aumentado de manera sostenida, a tal punto que
nadie discute ya su inclusión en la corriente central de la narrativa chilena del
siglo XX ni pone en entredicho ciertos juicios laudatorios que en su momento
parecieron osados o exagerados.1
Ha terminado el rescate,2 entonces, y es hora de hacer dialogar esos
textos con problemas más generales; con otras obras ya canonizadas, por
ejemplo, o con los debates que acucian el contexto cultural de su escritura.
Esto último es, precisamente, lo que intentaré en este trabajo, que explora la
encrucijada que forman las Notas de Arte,3 la novela Miltín 1934 (1935) y las
tribulaciones de la identidad nacional en el Chile de las décadas del veinte y
del treinta.4 Emar, propongo, interviene activamente en el debate sobre el arte
chileno, y lo hace de una forma que sorprende por la consistencia con su
pensamiento estético global. Si hay una identidad nacional en el arte, sugiere
en las Notas, ella aparece en la representación artística como proceso y no en
sus meros objetos. En la escritura de Miltín 1934, unos años más tarde, pondrá
1
“Es el pilar de una historia de la literatura que está por escribirse” (Piña et al. 1990:7); “habría
cambiado el curso del modo de contar de los chilenos” (Huneeus, 2001:54); “el único narrador
chileno de este siglo que merece figurar entre sus poetas… para quien, más allá del “talento”, la
adjudicación de cierto “genio” no es un disparate” (Valente, 1972:7).
2
Paula Peña, a quien sigo en este punto, ha ordenado la recepción de la obra de Juan Emar en
tres períodos: silencio (desde su aparición hasta la década del ochenta), rescate (de los ochenta
al dos mil) y canonización, el momento actual (2008:5-8).
3
Jean Emar. Notas de Arte (Juan Emar en La Nación, 1923-1927). Estudio y recopilación de
Patricio Lizama. Santiago: RIL/Centro de Investigaciones Diego Barros Arana, 2003. El corpus
comprende una serie de artículos escritos para la sección del mismo nombre del diario.
Citaremos por esta edición.
4
En concordancia con B. Anderson (2000:22-5), E. Hobsbawm (1990:9-21) y la mayor parte
de quienes se ocupan seriamente del asunto, este trabajo considera la nación como un
constructo cultural y no como una realidad natural. Grínor Rojo la concibe, a su vez, como una
vertiente moderna de la identidad particular. Rojo argumenta convincentemente el carácter
identitario de lo nacional y su lugar en la categoría hegeliana y lukacsiana de lo particular
(2006:49). A diferencia de E. Gellner (1991:13) y Hobsbawm (2000:175), y siguiendo
nuevamente a Rojo, la idea de nación se presenta precediendo “si es que no cronológica en
cualquier caso éticamente al ordenamiento (y por tanto a la división) de la sociedad en
instituciones y grupos económicos diversos” (Rojo et al. 2003:35), de modo que el orden de lo
nacional es anterior al estatal y anterior, también, al uso ideológico que se haga de él.
10
La cuestión de la identidad nacional
en juego ese precepto exhibiendo la caducidad del pacto nacional
decimonónico y su propia renuencia a integrarse a la nueva nacionalidad,
colectiva y popular, que se construye a lo largo del siglo XX.
CHILE Y LA COSMÓPOLIS: ELABORACIÓN TEÓRICA DE LO NACIONAL
EN LAS NOTAS DE ARTE
La actividad de las vanguardias revivió con fuerza el secular debate
latinoamericano que opone las tendencias encontradas del nacionalismo y el
cosmopolitismo. Durante el siglo XIX ese debate había sido sostenido casi
exclusivamente por las elites criollas y pretendía resolverse mediante una
virtual “invención de la nación” a partir de los habitantes de un paisaje
supuestamente virgen, reemplazando eso sí la fuente cultural hispánica por la
francesa libertaria.5 El Centenario de la Independencia pone, otra vez, el tema
nacional en el tapete y, al menos en el caso de Chile, un hondo descontento
atraviesa el ánimo de personas e instituciones. El malestar se manifiesta no
sólo como decadencia moral o política sentida desde dentro de la oligarquía
(el caso de Enrique Mac-Iver o de Francisco Antonio Encina) sino que
involucra, también, a los sectores sociales que pujan por integrarse a la vida
nacional, como se lee en los ensayos de Alejandro Venegas, Nicolás Palacios
y, sobre todo, en Luis Emilio Recabarren.6 De modo global, las primeras
décadas del siglo enfrentan una crisis de legitimidad y de predominio político
de las elites dirigentes (Salazar y Pinto 1999:40) cuya manifestación, tal vez
contrafóbica, es el surgimiento de prácticas culturales de un cuño nacionalista
a veces estrecho. El nacionalismo, señala Bernardo Subercaseaux, es “la
fuerza cultural dominante del período”, y el espíritu de vanguardia (con el que
identificamos a Emar) constituiría la discursividad modernizadora que se le
opone (2004:13).
Las obras de vanguardia, es cierto, aportan aires cosmopolitas a las
literaturas latinoamericanas y Jorge Schwartz ha identificado esta apertura de
las fronteras culturales no sólo como pura referencia, sino en términos de una
5
La mejor ilustración de la voluntad nacionalista decimonónica en Chile sigue siendo el
“Discurso inaugural de la Sociedad Literaria”, que José Victorino Lastarria leyó en 1848.
6
Me refiero a tres textos fundamentales para el período: Sinceridad. Chile íntimo en 1910
(1910) de Alejandro Venegas, firmado con el pseudónimo de Julio Valdés Cange; Raza chilena
(1904) de Nicolás Palacios, y Ricos y pobres a través de un siglo de vida republicana (1910) de
Luis Emilio Recabarren. El excelente volumen El Chile del centenario. Los ensayistas de la
crisis, editado por Cristián Gazmuri en 2001, es una antología que contextualiza esta discusión
y que incluye, entre otros, el texto de Recabarren y algunos ensayos breves de Venegas y
Palacios.
11
Ignacio Álvarez
práctica textual. El “texto cosmópolis” de la vanguardia no sólo describe su
referente internacional, sino que lo reconstruye en la escritura de manera
fragmentaria, indicial y metonímica (1983:18-23). En Miltín 1934, a mi
juicio, es posible hablar de un cosmopolitismo textual parecido al que
describe Schwartz y que va más allá de las obvias referencias metaliterarias o
pictóricas. El conflicto entre Emar, Gilberto Moya y Sandalio Tal, por
ejemplo, en el que se discute acerca de la alienación ideológica bajo la figura
inexorable del péndulo, gira temáticamente, sin embargo, en torno al largo y
célebre juicio a Henri Desiré Landru, sin entregar a los lectores que no
vivimos en Francia la más mínima información que sirva para comprenderlo
(56-59).7 En la misma línea se sitúa, y de un modo más evidente, la alusión a
Bertoldt Brecht que leemos en el capítulo La tournée des Grands Ducs (1728)
Una canción entusiasta que hemos oído recientemente en La ópera de 4
centavos, dice:
Les canons tonnent,
Nos pas résonnent…
Así marchábamos antenoche nosotros tres (Miltín, 20).8
Tras esta observación, cuya función en la novela es apenas descriptiva,
se esconde un mundo de referencias culturales. El francés incrustado y no
traducido, en primer lugar, pero también la mención a una obra estrenada en
alemán recién en 1928, y conocida por Emar en años inmediatamente
posteriores, muy probablemente en París, nos hablan de una porosidad
cultural bien sintonizada con la cosmópolis.
Pero el cosmopolitismo, como práctica cultural o tendencia epocal, no
puede contraponerse directamente con el nacionalismo. En muchos escritores
latinoamericanos ligados a la vanguardia existe una aguda preocupación
nacional que, a veces, convive coordinadamente con los horizontes
mundiales, y sólo en algunas ocasiones se vuelve rechazo y afirmación
nacionalista estrecha.9 Emar, cosmopolita como el que más, interviene
7
Landru fue un asesino, ladrón y seductor que se especializó en las viudas de los soldados de la
Primera Guerra Mundial: las enamoraba y luego las mataba para quedarse con sus bienes. El
juicio en su contra se ventiló entre en 1920 y 1921.
8
Juan Emar. Miltín 1934. Santiago: Dolmen, 1997. Citaremos por esta edición, salvo indicación contraria.
9
En José Carlos Mariátegui encontramos un buen ejemplo de la primera actitud: “No obstante
esta impregnación de cosmopolitismo, no obstante su concepción ecuménica del arte, los
mejores de estos poetas vanguardistas siguen siendo los más Argentinos. La argentinidad de
Girondo, Güiraldes, Borges, etc., no es menos evidente que su cosmopolitismo” (1991:543).
12
La cuestión de la identidad nacional
activamente desde sus Notas de Arte en el debate sobre el arte nacional de una
forma que sorprende por la consistencia que mantiene con su pensamiento
estético global.
El punto de partida es la separación entre una cierta “lógica” que debe
plantear un nuevo problema y la práctica adocenada de lógicas preteridas. En
sus Notas de Arte, Emar llama “tradición de la forma” a la repetición de lo ya
conocido, y “tradición del espíritu” a la búsqueda permanente: “a la primera,
la he llamado muerta; a la segunda, viva” (“Algo sobre pintura moderna.
Ingres-Cézanne”, abril 20 de 1923:51). La crítica, a su juicio, tiende a
confundir ambas instancias y llama nacional o patriótica a la repetición de
fórmulas que ni siquiera son autóctonas en su origen sino importaciones tan
antiguas ya que las consideramos propias.10 En Miltín 1934 se nos ofrece una
sátira despiadada, con nombres y apellidos, de este criterio estrechamente
nacionalista, que citaremos con alguna extensión por su claridad11
CUENTO FRANCÉS
(Dedicado a don Abel Valdés)
Ayer por la tarde pasé por l’avenue de l’Opera, crucé el boulevard des
Capucines y al llegar al parc des Buttes Chaumont entré a1 café de la
Paix donde tomé una fine Courvoisiére. Luego me dirigí por la rue de la
Chausseé d’Antin hasta la place de la Bastille, donde me encontré con
Monsieur de Bordeaux Poitiers que al verme me dijo: Au revoir!
Otro peruano, César Vallejo, critica el cosmopolitismo vanguardista (sin caer en el nacionalismo obtuso, eso sí) en su ensayo “Contra el secreto profesional. Acerca de Pablo Abril de
Vivero”, allí intenta develar el origen europeo (y espurio, por lo tanto) de los aportes de la
vanguardia hispanoamericana (nueva ortografía, nueva caligrafía, la máquina como asunto,
metáforas imposibles, conciencia cósmica, comunismo integral), y termina abogando por “un
timbre humano, un sabor vital y de subsuelo, que contiene, a la vez, la corteza indígena y el
sustractum común a todos los hombres” (1991:554).
10
Como lo dice el propio Emar en su coloquio final con Rubén de Loa, ironizando los lamentos
de los defensores del arte nacional: “Nuestra originalidad se empaña bajo influencias ajenas,
influencias del viejo mundo, del otro hemisferio… Fidias está inquieto, en la Chimba;
Rembrandt tiembla, junto al Mapocho; Leonardo llora, en Baruri [sic]; Velásquez protesta en la
Cañadilla; Ingres se desespera, en las Hornillas; Miguel Ángel está triste en la Avenida Matta,
¿Qué tendrá Miguel Ángel?” (Miltín, 188).
11
Los tres personajes aludidos en las dedicatorias del fragmento son críticos literarios chilenos.
Manuel Vega Santander (1899-1960), crítico del Diario Ilustrado, participó de la polémica
entre criollistas e imaginistas a favor de los primeros. Abel Valdés Acuña (1906-1984) fue
abogado, cronista literario y miembro de la Academia Chilena de la Lengua. Norberto Pinilla
(1902-1946) fue un connotado estudioso de la literatura chilena, autor de una Biografía de
Gabriela Mistral y de varios estudios sobre literatura del siglo XIX, entre otras obras.
13
Ignacio Álvarez
CUENTO INGLÉS
(Dedicado a don Norberto Pinilla)
Ayer por la tarde pasé por Piccadilly Circus, crucé Regent Street y al
llegar a Marble Arch entré al Tames Bar donde tomé a whisky and soda.
Luego me dirigí por Hyde Park hasta White Chapel donde me encontré
con Mister Birmingham, que al verme me dijo: Good bye!
CUENTO ESPAÑOL
(Dedicado a don Manuel Vega)
Ayer por la tarde pasé por la calle Alcalá, crucé la carrera de San
Jerónimo y al llegar a la Castellana entré al café del Pombo, donde tomé
un jerez de la Frontera. Luego me dirigí por la Gran Vía hasta la Puerta
del Sol, donde me encontré con el señor de Toledo y Burgos que al
verme me dijo: ¡Adiós! (138-9).
Los tres “cuentos patrióticos” de Miltín 1934 comparten un solo e
idéntico procedimiento de composición y, en virtud de esa uniformidad,
anulan la diferencia nacional que pretenden exaltar: es evidente que en ellos
no hay nada que sea característico de Francia, Inglaterra o de España. En otro
contexto ––el del cine y la incipiente producción cinematográfica chilena––
Emar agrega algunos datos a este argumento: si el cine nacional (y la novela
nacional, inferimos) es una copia de las producciones extranjeras ––y peor,
una mala copia–– aplaudirlo por el mero hecho de haber sido realizado en
Chile es pura condescendencia e inercia. La única respuesta posible ante el
nacionalismo irreflexivo de las artes locales es rechazar esas obras y la
versión espuria de la nación que reproducen y promueven: “hay veces que es
mejor ser antipatriota”, concluye (“Pantalla”, mayo 27 de 1925:175).
Cerrado ese camino ¿Cuál es, entonces, la posibilidad de un arte
nacional? La solución comienza a vislumbrarse, paradójicamente, desde
Europa. Santiago, que funciona para Emar como una sinécdoque de Chile,
concentra los peores atributos. Es la periferia cultural y social, reino de la
monotonía realista, del pensamiento único, de la planicie y del aburrimiento
hasta en lo espacial: casas cuadradas, calles cuadradas, se queja.12 París, en
cambio, no pertenece a Francia sino al mundo: es la cosmópolis, la ciudad
12
En Miltín, Emar la llama “ciudad adormecida” y critica su trazado: “Las calles de mi ciudad
son largas, largas. Mas como están todas colocadas paralelamente a distancias iguales y a
distancias iguales también cortadas por otras tantas calles paralelas, las calles de mi ciudad son
cuadradas” (50). Para una interpretación del plano de San Agustín de Tango ––ciudad
imaginaria de Ayer y de Umbral–– en contraste con el damero hispánico que rechaza en este
fragmento de Miltín, Cfr. Patricio Lizama. “El plano de San Agustín de Tango”. Taller de
Letras 36 (2005):121-133.
14
La cuestión de la identidad nacional
internacional, sinécdoque ya no de un grupo de hombres sino de la humanidad
como un todo. En términos culturales, París es la fuente de esa viva “tradición
del espíritu” que tanto aprecia, el lugar donde está todo y, por lo tanto, el
espacio que permite la mayor libertad y la mayor protección contra las
influencias.13 Si ser artista chileno es, en primer lugar, ser un artista, el único
lugar donde un hombre puede comenzar su recorrido es París.
Dado París ––es decir, puestos en la búsqueda de una obra viva–– Emar
reintroduce lo nacional ya no desde la perspectiva de los objetos de la
representación (el camino que ha demostrado inviable), sino desde “los
procesos de producción de los aparatos estéticos”, como lo ha puesto Grínor
Rojo en un contexto más general (2006:199). Proceso, no objeto: el cosmopolitismo de Emar implica la afirmación de lo local simplemente porque lo local
se inscribe en el texto durante una escritura que actúa performativamente y se
ancla por medio de la deixis, como señala en sus “Ideas sueltas sobre
literatura” y en “Pilogramas”
Toda buena novela huele un color local, se localiza en el mundo; como
todo ser viviente se localiza en alguna raza, especie familia. Huele así,
porque el autor verdadero ha extraído sus materiales de la observación
directa (“Ideas sueltas sobre litertura”, junio 18 de 1924:117).
Toda buena obra tiene sus raíces en la tierra, ha encontrado sus
materiales en la tierra y en la vida (“Pilogramas”, octubre 16 de
1924:139).
Por cierto, en estas definiciones se esconden algunas sutilezas de las
que conviene tomar apunte. La representación no aparece envuelta en la
metáfora visual corriente (el color local) sino referida a través del olfato, un
sentido del cual no solemos ser conscientes sino cuando nos sorprende: hay,
por lo tanto, un trabajo atento en la lectura que debe descubrir este “olor
local”. En la escritura, a su vez, lo nacional no es algo dado a priori que se
represente, sino algo que impregna el trabajo preciso y creativo de escribir. La
nación, por lo tanto, deja de ser un proyecto abstracto que se construye o
inventa juiciosamente siguiendo los dictados de la razón. Se ha vuelto
“tierra”, una palabra que no sólo quiere decir naturaleza o suelo, sino que
13
En palabras de Luis Vargas Rosas, entrevistado por Emar: “Yo creo que París es el sitio en
que más libre puede estarse de influencias, pues hay allí tal exaltación de la personalidad, hay
tantas corrientes, tal fiebre de investigación, que todo dogma, toda barrera que quiera anteponerse al desarrollo de cualquiera posibilidad, se derrumba” (“Luis Vargas Rosas”, junio 3 de
1923:71).
15
Ignacio Álvarez
transmite en este contexto las referencias que tiene, por ejemplo, en una
palabra como “desterrado” (referencias de raíz nutritiva, sustrato cultural).
TÍTULO, LENGUA, CONTEXTO: AROMAS NACIONALES EN MILTÍN 1934
La escritura de Miltín 1934 está motivada, primordialmente, por
preocupaciones que escapan a lo nacional: el conocimiento superior, la
actividad artística, el surgimiento del sujeto. No obstante ello, la reflexión
teórica llevada a cabo por Emar en la década del veinte permite intentar una
lectura interlineal de lo comunitario, que consiste en buscar e interpretar las
huellas, los “aromas” nacionales que han quedado impresos en la novela
durante su elaboración. Es lo que haremos a continuación, intentando respetar
la preferencia analítica de Emar por la producción antes que por la
representación. Leeremos, en primer lugar, el modo en que lo nacional queda
representado en el título de la novela (categoría pragmática y representativa,
al mismo tiempo, del proceso productivo y de su objeto),14 en la lengua de su
escritura y, finalmente, en las observaciones ––a menudo críticas–– sobre el
contexto chileno que siembra a lo largo del relato.
¿Por qué, entonces, Miltín 1934? Sabemos por qué “1934” ––porque la
novela constituye una suerte de diario de vida, porque es escritura deíctica que
debe ser terminada con las últimas horas de ese año así como el “Cuento de la
medianoche” debe ser escrito justo a la medianoche––15 pero ignoramos
14
Como ha estudiado Gérard Genette (2001) el título en tanto paratexto constituye ––no por
casualidad el término es emariano–– un umbral: “zona indecisa” entre el adentro y el afuera, sin
un límite riguroso ni hacia el interior (el texto) ni hacia el exterior (el discurso del mundo sobre
el texto) (7-8). Cumple una función pragmática, por una parte, porque “es aquello por lo cual
un texto se hace libro y se propone como tal a sus lectores, y más generalmente, al público” (7).
Su representatividad ––muy problemática en términos teóricos–– se produce porque cumple
tres funciones: designar (dar un nombre), tematizar (mostrar de qué trata el libro) y “rematizar”
(indicar qué es el libro en cuanto obra) (68-80). El título de Miltín 1934 las conjuga de modo
patente: mencionando a Miltín-personaje en el título (aspecto temático), señala una clave de
lectura, un género: como veremos, esa clave de lectura está estrechamente ligada al relato de la
historia de Chile. En último término, Miltín 1934 es la clase de títulos que Adorno consideraba
como los mejores: “Los buenos títulos están tan próximos al asunto que respetan su
ocultamiento” (2003:315).
15
El relato acaba de modo más o menos abrupto cuando Emar escucha el estampido de un
cañón que anuncia el nuevo año, lo que caduca el relato (Miltín, 224). Al respecto, vale la pena
mencionar que el fragmento “Frente a los objetos”, publicado en la revista Todo el mundo en
síntesis, fue presentado por su autor en diciembre de 1935 como un adelanto de la novela
“Miltín 1935, por aparecer”, y no está incluido en Miltín 1934, que había sido publicada en
junio de ese mismo año (Lizama 1988:137). Que en esos momentos pensara seguir datando su
producción es, a mi juicio, un índice claro de su afán deíctico.
16
La cuestión de la identidad nacional
todavía por qué “Miltín”. El nombre pertenece a un cerro de la actual
provincia de San Antonio, y está ubicado de manera bastante precisa en el
mapa que Gabriela Rivadeneira dibujó para la primera edición del libro
(1935:75). A partir de ese dato real, Emar fabula la existencia de Miltín, un
antiguo cacique que habría comandado, en 1541, una singular defensa
araucana contra una no menos singular ofensiva española. A un Pedro de
Valdivia armado con ametralladoras, morteros, aviones y hasta apoyado por el
Regimiento General Baquedano Nº 7, el cacique responde con disciplinadas
formaciones de indios que atacan con gases asfixiantes y cientos de machis
que soplan gases hilarantes. Miltín es derrotado, llora por días sin que nadie
conozca la causa y luego se suicida. ¿Cuál es la razón de sus lamentos? La
conjetura más extendida ––según Emar–– es que Miltín habría visto el futuro
aciago de los españoles-chilenos y que deplora sus desgracias: “desde aquel
momento, se comprenderá, no hubo en Chile calamidad, accidente o desastre
que todo buen católico no creyera ser lo antevisto por Miltín” (76).
El vínculo entre este episodio y el título de la novela es significativo,
pues entrega una pauta de lectura global. “Hoy [señala Emar, y eso significa
el largo día, la larga noche, el breve año de su escritura] he subido al cerro
Miltín y desde allí he visto todo cuanto aparece en este libro y cuanto en él
aparecerá y pueda aparecer” (77). Si lo que se ve desde ese cerro es la historia
de Chile (al menos esa es la conjetura más extendida), entonces no resulta
completamente descabellado conjeturar que el libro en su conjunto, y no sólo
la aventura del cacique, constituye a su desenfrenada manera una versión
posible de la historia patria que debe ser recuperada por la lectura.
Naturalmente, entonces, surge la pregunta por aquello que caracteriza a la
novela y que, al mismo tiempo, constituye el rasgo distintivo de la historia de
Chile que ofrece Emar.
Ambos relatos, el de Miltín y el de la novela, comparten lo que
podemos llamar una concepción sincrónica de la narración, que consiste en la
sistemática ––y paradójica–– derogación del transcurso temporal como
articulador del relato histórico y del relato literario. Su matriz aparece
desarrollada de forma explícita en el episodio del cacique Miltín, el único
pretendidamente histórico de la novela. Si las machis producen gases
lacrimógenos, si los aviones y los regimientos de la más que centenaria
república colaboran con el conquistador Pedro de Valdivia, entonces los
personajes, los objetos y ––en último término–– los períodos de la historia se
han condensado en un único instante, en el aquí y ahora de la batalla que,
también, es el aquí y ahora de la escritura. Emar, en otras palabras, no piensa
el relato ––nacional o literario–– en términos cronológicos lineales sino de
una manera estrictamente sincrónica; para evocar el pasado, por ende, debe
17
Ignacio Álvarez
construir un presente que lo pueda contener, pues el presente es la única
temporalidad del acto de escribir que, a su vez, constituye el acto de existir.
Esta concepción sincrónica de la historia y del relato aparece, también,
en otros lugares de la novela y su recurrencia nos permite decodificar el valor
ideológico que posee como procedimiento. En su debate con los críticos
literarios chilenos, por ejemplo, Emar los encuentra culpables de lo que llama
“miedo negro de equivocarse” (42), que es el temor a que la posteridad no
confirme el día de mañana sus juicios sobre las obras de hoy. El argumento
que utiliza para contradecirlos es una nueva derogación de la temporalidad
como transcurso aunque, esta vez, lo que intenta derribar no es el pasado sino
la posibilidad del futuro. La fórmula para evitar el miedo al error consiste en
desconfiar de las supuestas certezas que los hombres del mañana tendrán
sobre lo presente: “¿Por qué dar tanta importancia a los señores del año 2000
y siguientes?” ––recomienda–– “¿Y si resultan una sarta de cretinos? (42). El
futuro es una posibilidad abierta pero inaccesible para los ojos actuales, y por
lo tanto debe suprimirse como una perspectiva válida en el actuar presente.
Para poder pensar ideológicamente la sincronía, no debemos olvidar
que historia y controversia literaria, a su vez, están claramente enmarcadas en
un contexto nacional: la historia intervenida es la de Chile, las opiniones
pertenecen a críticos chilenos y se refieren a obras chilenas, los resultados de
la acción cultural deben ocurrir en el campo literario chileno.16 De ello se
sigue sin mucha dificultad que Emar entiende el espectro de lo nacional como
algo reducido a lo puramente presente, y ello por una razón no del todo
insospechada en su proyecto artístico. Enfatizar el ahora le permite eludir las
prescripciones pedagógicas que tanto desde el pasado (la tradición), como
eventualmente desde el futuro (la utopía o el temor a la utopía), presionan y
limitan la libertad de un individuo que se quiere definir como nacional. Dicho
de otro modo: Miltín (el cacique, la obra y su historia de Chile) busca derogar
las ataduras del pacto decimonónico, cuyas rémoras aún persisten
dolorosamente, para abrir un espacio ideológico que potencialmente
permitiría la construcción contingente de un nuevo sujeto nacional.17
16
Vale la pena apuntar que la inscripción nacional de este procedimiento no es exclusiva, pues
la identidad tampoco se inscribe únicamente en el rango nacional. Emar habla, en todo
momento, en términos universales y nacionales al mismo tiempo. No sólo se refiere a la
historia de Chile, ni tampoco exclusivamente al arte chileno. Para la simultaneidad de los
niveles de identidad (Cfr. Rojo 2006:22-38).
17
Homi K. Bhabha distingue en la nación dos de las temporalidades que aludimos aquí: el
pasado y el presente. “En la producción de la nación como narración”, señala, “hay una
escisión entre la temporalidad continuista, acumulativa de lo pedagógico [nuestra “tradición” o
“historia”] y la estrategia repetitiva, recursiva, de lo performativo [el lugar de la construcción
18
La cuestión de la identidad nacional
Una segunda huella ––evidente y sin embargo difícil de interpretar––
tiene que ver con el lenguaje de Miltín, con el uso consciente y gozoso de
algunas variedades sintácticas y léxicas típicas del español de Chile, así como
con cierta manía geográfica al momento de bautizar a sus personajes. No es
inocente, a mi juicio, que exista un capitán Angol, un Rubén de Loa, un
doctor Hualañé, un Martín Quilpué, o que parte importante de la acción
transcurra en Illaquipel, cuna de los perenquenques, ni menos que a mitad de
una discusión (la de la crítica literaria) Emar se dé tiempo para una
espontánea digresión filológica: “No sé qué… qué… (la palabra “intuición”
ya no se puede emplear) qué… qué… ¡tinca! (¡qué hermosa palabra! ¿Por qué
no darle carta de ciudadanía?) no sé qué tinca me hace asegurar que el autor
se ha colocado ante las letras chilenas del siglo XX como crítico y, como tal,
nada más que como tal, ha escrito” (39).
Mirados de cerca, el uso de la geografía como onomástica y del dialecto
como lengua literaria apuntan en direcciones diferentes. En efecto, la
identificación de los personajes con ciertos lugares de Chile (normalmente
pueblos, ciudades o accidentes excéntricos en relación con Santiago) pone en
marcha un complicado mecanismo alusivo y relativamente humorístico que
implica, al menos, tres pasos para su funcionamiento cabal: reconocer al
sujeto nombrado como personaje, reconocer su nombre como mención
geográfica y mantener ambas significaciones actualizadas durante la lectura.
Constituye un guiño criollo, un chiste permanente y en sordina que sólo
entrega su cuota de placer a quienes conocen la nomenclatura geográfica de
Chile, es decir, a los chilenos (puesto en otros términos, busca un solo lector,
de entre todos los lectores posibles, para darse en su placer: el lector chileno).
La estrategia del sobrentendido, en consecuencia, produce una fusión entre el
mundo interior de la novela y el exterior de los lectores, una fusión análoga
pero distinta de la que, en el siglo XIX, producían los primeros textos
latinoamericanos que afirmaban lo nacional como imaginario. Es una fusión
análoga en tanto el lector de Miltín y el lector de Martín Rivas pueden decir
que entienden de lo que se habla, pues se habla precisamente de ellos, de sus
lugares y de sus costumbres,18 a diferencia de los textos decimonónicos, en los
cuales la nación se lee como un proyecto inequívocamente afirmativo, el
suave “chiste nacional” de Miltín mantiene una ambigüedad que es propia del
contingente del sujeto nacional]” (2002:182). Como es obvio, además, la performatividad de la
escritura de Emar entronca claramente con la performatividad del relato nacional: si el sujeto se
construye mediante un acto de habla ilocucionario, la nación aparece como perlocución.
18
La fusión del mundo novelesco y el mundo exterior en novelas como Noli me tangere de
José Rizal y El Periquillo Sarniento de José Joaquín Fernández de Lizardi es descrita por
Anderson (53-4).
19
Ignacio Álvarez
ambiente crítico del que emerge: constituye comunidad entre quienes comprenden la alusión, pero relativiza su valor por el matiz humorístico que
acompaña al reconocimiento y que socava cualquier intento de mistificación.
Como resume el propio Emar: “todo el mundo en Chile es chileno. Es algo
desesperante” (1997:34).
En el registro lingüístico de Miltín 1934, por su parte, alienta un claro
afán por derribar el muro secular que hasta entonces, en Chile y en el resto de
Latinoamérica, había separado la lengua “pública y de aparato”, primordialmente escrita, de la lengua “popular y cotidiana”, básicamente oral (Rama,
2004:73-4).19 Aun cuando el naturalismo literario ––señala ahora Jorge
Schwartz–– se interesó por el pueblo bajo, mantuvo sin embargo la distinción
por medio de una virtual “esquizofrenia” al interior del relato, reservando para
el narrador el lenguaje letrado y para las intervenciones de la plebe el habla
popular (1991:84).20 En esa circunstancia la situación de Miltín 1934, aunque
rupturista, es problemática. Así lo muestra el siguiente ejemplo
¿Y si durante el siglo XXIII los hombres agobiados de ciencias y
certezas, de vida en tubos de hierro y bajo sonidos estridentes,
cambiando el cerebro por los alimentos químicos, la sensibilidad por las
bebidas eléctricas, no deseen, no pidan, no imploren más que un eco
dulce, dulzón, azucarado, latigudo, pegajoso, mieloso, turronoso,
manjarblancoso de aquellos buenos tiempos, de aquel paraíso perdido de
hace tres siglos, cuando se discutía aún sobre arte, cuando se caminaba
acechado por los habitantes del astral, cuando se comían guatitas a la
chilena y se bebía pisco legítimo de pura uva? (43)
Ante todo, debemos retener que aquello sobre lo que se discute es un
tópico eminentemente letrado, esto es, el valor estético en literatura. Sin
embargo, es evidente que el tratamiento lingüístico que recibe ese tópico
19
Á. Rama, de quien tomo esta distinción, enfatiza el carácter diglósico de los latinoamericanos
desde la Colonia: en la vida privada y en las relaciones con la plebe se utiliza “la algarabía, la
informalidad, la torpeza y la invención incesante del habla popular”; en la escritura se usa un
habla mucho más rígida, y en sus inicios “fuertemente impregnada por la norma cortesana
proveniente de la península” (2004:73-4).
20
Un buen índice del carácter ideológico de esa separación, mejor quizá que un fragmento
ilustrativo de sus obras, nos lo ofrece Mariano Latorre en su “Autobiografía de una vocación”.
Allí evoca la identificación de su propia curiosidad por el habla chilena ––es decir, por el habla
de la plebe— con la de Rodolfo Lenz, su maestro alemán: “Reparé, sí, al lado de Lenz, en
cierta cualidad sicológica que me inclinaba a ver en los mestizos y en su paisaje cierta novedad
que era la misma adivinada por Lenz, desde el punto de vista filológico” (1971:32). Latorre se
piensa letrado, narrador y extranjero como Lenz: observa con curiosidad, entonces, el habla que
imitará en la pura instancia del discurso directo cuando escriba sus novelas.
20
La cuestión de la identidad nacional
abarca el uso de registros hasta ahora inéditos en boca de un narrador
novelesco, y que ––en el ámbito específico de lo gastronómico en este caso––
van de lo íntimo (mieloso, turronoso, manjarblancoso) a ciertos aires
populares (guatitas a la chilena).
A diferencia de otras rupturas lingüísticas asociadas a la vanguardia,
como el neocriollo del argentino Xul Solar o la ortografía indoamericana del
peruano Fransisqo Chuqiwanka (Schwartz 1991:61-78), la escritura de Miltín
1934 no tiene un carácter nacionalista o regionalista, aunque posee, por cierto,
un inequívoco aroma nacional que es claro para cualquier hablante del
español de Chile. Se trata de un aroma reconocible que abre la diglosia
latinoamericana descrita por Ángel Rama en una poliglosia chilena
organizada alrededor de los ejes público/íntimo y letrado/popular, una
poliglosia que nos habla certeramente de Emar y de su situación en el
imaginario nacional. Las operaciones lingüísticas de Miltín 1934, en efecto,
quedan mejor descritas si pensamos que su escritura no puede (o mejor: no
quiere o no se interesa) en atravesar el eje que separa al hombre letrado de la
plebe, como sí puede (y quiere y se interesa) en dar espacio a una expresión
lingüística íntima en un contexto público como es la novela. Dicho de otro
modo, la escritura de Emar es paradójica si se la lee buscando una imagen de
la nación: parece progresista y conservadora al mismo tiempo. Mantiene unas
coordenadas de referencia que pertenecen al orden nacional, es cierto, pero las
interviene para introducir la posibilidad de un individuo que, sin negar su
vinculación comunitaria, escape de las coacciones y limitaciones que esas
mismas coordenadas generaron y obligaron en el pasado. Esa ruptura, sin
embargo, ocurre sólo en el orden individual y en una perspectiva meramente
horizontal, pues soslaya, o tal vez no percibe, un eje de conflictos que será
fundamental a lo largo del siglo XX: el eje de las clases sociales.
Miltín 1934, por último, contiene numerosas observaciones críticas
acerca del contexto chileno, cuya filiación ideológica es difícil de precisar.
Hay, en primer lugar, signos evidentes que constatan la “crisis moral” de la
oligarquía y su incapacidad para solucionar los problemas acuciantes del
inicio del siglo; en esa clave puede leerse la historia del pato de Clarisa, que
fue salvado de las fauces de un perro, elegido Senador y Presidente de la
República y luego escabechado por “finos gastrónomos” (55-56). Hay
también cierta conciencia ––pero es una conciencia lateral y episódica–– de
las brutales desigualdades que deja el balance entre ricos y pobres, como lo
muestra el irónico juego verbal entablado a propósito de la escritura del libro
“La buena mesa” y un hipotético “Buen ropero”, textos que solucionarían los
problemas de comida y vestimenta que afectan a gran parte de la población
gracias al buen gusto de los ciudadanos (144-145).
21
Ignacio Álvarez
Hay también rasgos críticos, pero, esta vez acusados y explícitos, contra
el moralismo obtuso y la consecuente monotonía nocturna de la sociedad
santiaguina, como lo muestra la rabia apenas contenida de Emar contra los
finos comensales que se asoman por el cabaret Arno sólo para mirar y demonizar a los viciosos y lascivos que acuden allí a divertirse de verdad (25-28).
Hay, por último, cierta suspicacia ante el proyecto de desarrollo industrializante y populista de la dictadura de Ibáñez, representado por el quinto sabio
de Illaquipel, incapaz de lograr que los perenquenques agiganten, como lo
hacen con las fucsias, las semillas comestibles, el ganado o los repuestos que
requieren las máquinas que nos llevarán a las puertas del progreso (121123).21
En conjunto, estas observaciones delinean aproximadamente lo que
Bernardo Subercaseaux llama “categoría espiritual” de lo antiburgués
(2004:76-78), y que Nelson Osorio describe acertadamente como cierta
“comunidad en la actitud cuestionadora” que, sin embargo, no encuentra
“coincidencia en las respuestas, que son variadas, multifacéticas y hasta
contradictorias” (1988:XXIX).22 Digo “aproximadamente” porque los gestos
de rechazo que se leen en Emar ––rechazo a la oligarquía, a las desigualdades
económicas, a la moralina burguesa y al populismo ibañista–– no están
acompañados por una propuesta utópica que los complemente, como sí ocurre
en la obra de muchos de sus contemporáneos. Si concordamos con la
historiografía chilena en que el fenómeno más trascendente del siglo XX es la
admisión de las clases populares a la vida política, si reconocemos luego que
la fuente utópica del siglo proviene justamente de ellas, entonces el espíritu
antiburgués de Emar queda relativizado o inmovilizado por una voluntad
igualmente fuerte hacia la individuación que rechaza un colectivismo, por otra
parte, ya maduro en la década del treinta. Ello explica que las masas populares
se nos muestren sólo contadas veces en Miltín 1934, y siempre matizadas con
un cierto aire derogatorio. El mejor ejemplo de ello lo encontramos en las
voces que interrumpen el sueño visionario del narrador
duermo, duermo. Cosa curiosísima: no he soñado nada. Sólo antes de
despertar, creo, entre sueños, que el mundo se viene abajo. Chocan soles
21
Este episodio está datado con irónica precisión: el sabio 5° recibe órdenes del supremo
gobierno en 1927 y 1928, años en que Ibáñez ejercía el poder estatal sin contrapesos.
22
Un ejemplo visible de actitud antiburguesa y respuesta idiosincrática es el caso de Vicente
Huidobro, doctrinalmente impecable en su “Balance patriótico” (2003) y políticamente miope
en su candidatura presidencial de 1925. Sobre lo antiburgués como “categoría espiritual”, Cfr.
Subercaseaux (2004:76-78). Para una lúcida mirada a este mismo problema en el caso de las
vanguardias europeas, Cfr. R. Williams (2002:71-87).
22
La cuestión de la identidad nacional
y planetas. Pero no. Es una turba que pasa por la calle vociferando. Sus
gritos me han arrancado del sueño: “¡Viva Grove!” (53-54).
A partir de este fragmento sería posible deducir toda la problemática
ideológica de Emar: el narrador duerme y, casi en contacto con la vigilia,
alcanza a soñar (esa actividad individual por antonomasia, ese delirio repugnante al burgués) con el rango de las categorías universales. Su sueño, sin
embargo, se ve interrumpido por un pueblo que, en la escritura de Miltín
1934, es sólo esa molesta “turba” que aclama al presidente de una efímera e
ilusoria República Socialista.
El espacio que marcan los aromas nacionales de Miltín 1934, en suma,
puede describirse en tres instancias contradictorias. Historia nacional, sí, pero
historia inmediata del aquí y del ahora que permite la construcción
contingente del sujeto. Palabras nacionales, sí, pero dichas desde una ironía
que desmitifica la nación, palabras nacionales que buscan la expresión
individual y soslayan el eje mayor que constituye la diferencia de clase.
Espíritu antiburgués, sí, pero también un rechazo al movimiento popular que
arrastra las masas hasta el marco de la propia ventana.
LA ENCRUCIJADA DEL SUJETO
¿Cómo se representa la nación chilena en esta novela, al fin y al cabo?
Nuestra respuesta es relativamente sencilla: como una comunidad en tiempo
presente que ya no puede recurrir a su historia sin anquilosarse; como una
comunidad que arrastra todavía algunos rasgos del pacto recién caduco, es
decir, intelectualmente estrecha y moralmente asfixiante; como una
comunidad dividida entre su ociosa y conservadora burguesía y una multitud
inorgánica y vociferante.
En Miltín 1934, sin embargo, la experiencia nacional es problematizada
por la situación dividida del narrador emariano. El recurso a la historia patria
y al lenguaje nacional está en el corazón de Chile, tal vez en forma combativa,
pero afirmándolo como existente en su propia oposición. El rechazo al pasado
como tradición y al futuro como utopía, la palabra irónica que relativiza el
vínculo comunitario, la palabra íntima que comunica más y mejor que el habla
socializada, el rechazo a la multitud y, en fin, todos los rasgos que recusan el
contacto con el otro, eclipsan ––a su vez–– los brillos de lo nacional. Cercanía
a la comunidad por un lado, distancia de ella por el otro.
Cercanía y lejanía, sin embargo, son polos más complejos de lo que
parece, pues es posible reinscribirlos en la tríada dialéctica de lo individual, lo
23
Ignacio Álvarez
particular y lo universal.23 La visión de la totalidad ––el proyecto artístico
central de Emar–– y el cosmopolitismo ––su afirmación teórica–– constituyen
asíntotas hacia la categoría de lo universal, del mismo modo que la soledad
del creador de Umbral, la búsqueda de una expresión auténtica y el
surgimiento del individuo en la contingencia del presente lo son de lo
individual. Lo particular que, como señala Lukács, constituye “la expresión
lógica de las categorías sociales” (1960:102),24 se corresponde en nuestro
análisis con el problemático dominio de lo nacional en la novela.
Desde esa perspectiva, Miltín 1934 construye un sujeto que debe
enfrentar con dolor la inestable coyuntura que le plantean estas tres categorías
en un momento singular de la historia de Chile. Se trata de un momento en el
cual ––desde la posición de Emar–– se vive el agotamiento ya definitivo del
proyecto nacional decimonónico, pero no se avizoran todavía interlocutores
que puedan dialogar con la apertura radical de su propuesta estética y las
implicancias que ella tiene en el terreno ideológico. Aunque es innegable que
la penetración teórica de Emar barrunta una posible dialéctica entre lo
universal, lo individual y lo particular ––no por nada se preocupa largamente
por la cuestión de la representación de la nación–– los términos de la tríada se
nos muestran bajo la forma de opciones excluyentes, de caminos que se
apartan. El relato, en efecto, vive angustiosamente la encrucijada de un sujeto
que se ha liberado de las cadenas del nacionalismo decimonónico y tiene ante
sí dos posibilidades: integrar un nuevo pacto, intuido pero en el fondo
desconocido desde la atalaya emariana, o intentar mantenerse al margen de
toda determinación comunitaria.
Los escasos momentos de plenitud o trascendencia que el Emar de
Miltín 1934 logra vivir y escribir, es claro, se encuentran en el rápido fluir de
lo individual a lo universal, en la posibilidad de encontrar la sabiduría total en
el individuo aislado. En Miltín 1934, a mi juicio, Emar resuelve su encrucijada mediante el aislamiento y negando, consecuentemente, un vínculo que
supone asfixiante, o bien a través de una espiritualización universa-lizadora de
ese vínculo que lo diluye hasta hacerlo imposible en la práctica25
23
Hegel observa que lo individual se constituye por la reflexión del concepto en sí mismo, lo
universal como el “alma muda” de lo concreto que existe en sí, y lo particular como diferencia
o relación de lo uno con lo otro (1968:547;533;536).
24
Grínor Rojo es quien expone la dialéctica universal-individual-particular en términos de la
identidad. Este análisis sigue de cerca sus proposiciones, sobre todo, en el recurso a Hegel y
Lukács (2006:22-38).
25
Ernst Tugendhat, sagazmente, apunta que “la relación moral que debemos tener hacia todos
los hombres (es decir, en el plano universal) se difundiría en una abstracción si no nos
tuviéramos que relacionar éticamente con nuestra nación” (1996:37-8). Cuando Emar, como en
24
La cuestión de la identidad nacional
No podemos salirnos de nosotros mismos y… estamos obligados a mirar
el mundo a través de nosotros. El Yo siempre estará allí como una
prisión. Sí. Mas como el Yo es infinito, es como si pudiésemos mirar el
mundo desde cualquier sitio y bajo cualquier personalidad (29)
En último término, la actitud de Emar significa una renuncia ética a la
comunidad nacional y, al mismo tiempo, una renuncia política a la
horizontalidad interclasista que propondrá el diseño de la nación durante el
siglo XX. Abiertamente modernizador en el terreno estético, es difícil concederle a Emar, entonces, un lugar de vanguardia en lo social.
En esta relativa incapacidad de reconocerse como sujeto renovadamente
nacional, en la imposibilidad de comunicar lo universal e individual con lo
particular y comunitario, late no obstante la mayor necesidad de este nuevo
pacto nacional en ciernes: la existencia de mediadores o traductores entre los
diversos estamentos de la sociedad.
Universidad Alberto Hurtado*
Departamento de Lengua y Literatura
Facultad de Filosofía y Humanidades
Alameda Bernardo O’Higgins 1869, Santiago (Chile)
[email protected]
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ALPHA N° 28 Julio 2009 (29-44)
ISSN 0716-4254
http://alpha.ulagos.cl
COMUNICACIÓN INTERCULTURAL Y ARTE MAPUCHE
ACTUAL1
Intercultural communication and contemporary mapuche art
Mabel García Barrera*
Resumen
Las actuales producciones del arte mapuche (poesía, cuento, plástica, escultura,
teatro, dibujo, entre otras) si bien refieren a una pluralidad discursiva se articulan
como un proyecto cultural bajo características transversales, que se encuentran
conformando un sistema estético-cultural propio y diferenciado que actúa como una
propuesta contrahegemónica y contracultural en un contexto intercultural asimétrico.
Lo anterior supone evaluar cómo estos proyectos artísticos implementan mecanismos
discursivos y comunicativos de acuerdo a una función de retradicionalización y
visibilización cultural.
Palabras clave: Pueblo mapuche, arte mapuche, comunicación, estudios interculturales, retradicionalización.
Abstract
Contemporary literary and non-literary mapuche production in art such as
poetry, short stories, drawings and play performances among others, refer to a variety
of discourses joined around a cultural project under transverse common
characteristics. These facts allow us to think about a cultural aesthetic system of their
own but different on the basis of their background which works as a proposal
opposing the hegemonic asymmetrical intercultural context. Our aim is to evaluate
how these artistic projects put into operation communicative and discursive elements
according to cultural tradition and visibility.
Key words: Mapuche people, mapuche art, communication, intercultural (studies),
tradition, retraditionalization.
1
Artículo derivado del Proyecto DIUFRO D107-0005 “La dinámica estético-cultural del actual
discurso artístico mapuche: aproximación a la relación entre poesía y visualidad”, que dirige la
autora y en el cual actúan como co-investigadores Hugo Carrasco Muñoz y Sonia Betancour
Sánchez. Las imágenes reproducidas aquí en blanco y negro pueden ser apreciados a color en la
versión en línea. http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_serial&1ng=es&pid=0718-2201.
Mabel García Barrera
CONSIDERACIONES INICIALES
Damos cuenta, aquí, de los resultados parciales de un proyecto de
investigación formal en cuya hipótesis se establece la existencia de elementos
transversales entre las diferentes producciones artísticas que realiza actualmente el pueblo mapuche, de donde se sugiere que estos discursos artísticos
se orientan a la formación de un sistema estético-cultural propio y diferenciado (Cfr. García, M. 2007). Esta premisa surge de una lectura específica
que relaciona este proceso artístico con la transformación histórico-política y
cultural del pueblo mapuche, vinculada a los acontecimientos de orden
hegemónico y de dominación política que le han afectado de diverso modo
desde el inicio de la conquista española y que se han perpetuado bajo distintos
mecanismos en la posterior constitución del Estado nación-chileno.
En este transcurso, desde su origen, las expresiones de arte mapuche se
caracterizan por su impronta intercultural. Sin embargo, desde la producción
inicial de las chaquiras, la cerámica y los textiles en el período pre-hispánico,
los adornos y las joyas en plata en el período colonial, el cambio más
significativo se manifiesta a fines del siglo XX cuando irrumpen diversos
proyectos artísticos ––poéticos, narrativos, visuales, teatrales, musicales, entre
otros–– expresados en heterogéneos soportes que definen un arte vinculado
directamente con la resistencia y reivindicación cultural, situación que, de
alguna manera, permite señalar un antes y un después en los procesos de
adopción e innovación cultural que realiza el pueblo mapuche en el campo del
arte y que permiten diferenciar el llamado arte tradicional del denominado
arte actual.
Para sintetizar de manera general un proceso artístico-cultural tan
complejo, destacaré tres problemas que se refieren a su estado actual, los
cuales se encuentran asociados al campo de la estética, la producción artística
y su situación de enunciación.
Desde una mirada retrospectiva, el primero y del cual escasamente se
sabe algo alude a entender cuáles son las características constitutivas y los
principios básicos del canon estético de la cultura tradicional mapuche,
principal referente para estudiar los posibles cambios en la conservación,
transformación y/o innovación de las expresiones artísticas de este pueblo a lo
largo del contacto cultural, ya sea con la cultura incaica en el período precolombino, la española posteriormente, la chilena después y, actualmente, con
la denominada sociedad global.
El segundo problema surge desde el momento cuando se establecen las
actuales producciones, lo que nos devuelve inevitablemente al primer
problema que es entender hoy cuál es el canon estético que sostiene el sistema
en formación y en qué medida se encuentra anclado en los criterios y
30
Comunicación intercultural y arte mapuche actual
características del canon tradicional ancestral, dado que estos proyectos
fortalecen cada vez más la función de retradicionalización que tendrían las
obras como espacios de diálogo intracultural y, simultáneamente, obras de
resistencia y de reivindicación cultural respecto del diálogo con la cultura
hegemónica.
Este último proceso añade una interrogante adicional como es saber qué
elementos y/o procesos colaboran en la constitución de este sistema, cuya
respuesta deviene evidentemente, en parte, del ámbito contextual en el cual la
creciente desarticulación del sistema hegemónico tradicional, que se acomoda
o se transforma bajo los cambios políticos y económicos de la globalización,
genera un nuevo escenario para la producción artística mapuche que se
establece estratégicamente como un sistema contra-hegemónico y contracultural.
En este sentido, no sólo el origen sino las características y la dirección
que adquiere y explican este sistema estético-cultural, se vinculan a una
posición que acentúa la diferencia étnico-cultural que busca transformar o, a
lo menos, desvincularse de las formas de control y mecanismos que
implementa el sistema hegemónico vigente. Lo anterior se debe a la larga
experiencia negativa que se ha tenido de vivenciar un sistema que regula los
“significados y valores” del conjunto social y que se articula como “una
cultura” de dominación y subordinación que afecta no sólo la mirada sobre sí,
sino de los unos a los otros en las relaciones personales directas, la
comprensión del mundo natural y el cómo verse dentro de él, la utilización de
los recursos físicos y materiales en relación con lo que un tipo de sociedad
explícita como “ocio”, “entretenimiento” y “arte” (Williams, 1980).
Desde este punto de vista, la incidencia que tiene este tipo de contexto
para la actual producción discursiva del pueblo mapuche ha delimitado ciertas
posiciones y comportamientos de respuesta a lo hegemónico como práctica
enunciativa, de la cual forman parte los discursos políticos, públicos y
artísticos orientados hacia la sociedad global. Estos dan cuenta de un
complejo proceso comunicativo de carácter transcultural que desborda los
límites de las formas comunicativas tradicionales ––eminentemente orales––
para anclarse en la frontera de las formaciones discursivas occidentales, a la
vez que asumen la condición del espacio discursivo en que se generan —el
del contacto cultural— donde se cruzan y/o afianzan elementos y mecanismos
de la comunicación intercultural.
En la irrupción de este lugar intermedio se presentan los actuales
discursos artísticos mapuches, como el ámbito donde prevalece la “práctica
estética” con “su potencial legibilidad pública y colectiva” (Büchloh, 2000)
constituyéndose en un espacio de visibilización de las problemáticas
culturales y/o interculturales, donde por una parte se construye un meta-relato
31
Mabel García Barrera
hacia la cultura propia y ajena que reflexiona y comunica una visión particular
y de conjunto sobre el ethos cultural y, por otra, se articulan códigos y
estrategias que devienen de los recursos del discurso artístico y de la
comunicación occidental.
También, en este espacio de hibridación discursiva y comunicativa se
cuestionan y debaten enfoques, conceptos y procesos tan significativos como
las nuevas formas y funciones que tiene la comunicación en las sociedades
pluriculturales, cuyo ejemplo se encuentra en la creciente desconfianza que se
tiene en los mecanismos que implementa el gobierno para la actual relación
intercultural, por cuanto, para una parte de los actores involucrados ––los
grupos carentes del control político y económico–– el mismo supuesto de
“interculturalidad” no les es fiable y, en este sentido, desde las culturas
originarias se propone constantemente la reconstrucción o reestructuración de
ciertos constructos y de descolonización, incluso, del mismo concepto y con
ello de las prácticas etnocéntricas que introduce, en la medida que sólo han
legitimado la relación asimétrica.
Así, se observa que las políticas de orientación intercultural han servido
—más que a generar una práctica democrática y equitativa entre las
culturas— a propiciar que los miembros de las culturas originarias realicen un
proceso de recuperación de su cultura ancestral y de las prácticas
tradicionales, donde se apuesta por la reelaboración y/o descubrimiento de
una identidad cultural propia que se reafirma y no a establecer cambios
estructurales como el ser reconocidos sujetos de derecho.
Para los creadores mapuches, ubicar estratégicamente el actual espacio
de contacto cultural como el lugar de la enunciación, ha sido un proceso de
aprendizaje y de adecuación constante donde se lucha por establecer criterios
estéticos propios y, con ello, visibilizar la diferencia cultural. Con este
propósito, los creadores mapuches generan una obra orientada hacia un tipo
específico de comunicación: la comunicación intercultural, en tanto lugar
donde se vivencian, resignifican y direccionan epistémica, estética y
éticamente los referentes culturales de unos y otros.
La complejidad de esta relación cultural radica principalmente en la
distancia que tienen los paradigmas culturales en contacto al corresponder a
matrices culturales opuestas donde la lengua, la religión, la organización
social y política, es decir, el conjunto de prácticas culturales refieren a
percepciones que distancian los modos de organización cognitiva sobre el
mundo, la naturaleza, las relaciones personales y espirituales. Para entender
de qué hablamos cuando nos referimos a este proceso de comunicación
intercultural, aludo a algunos criterios que ha propuesto Rodrigo Alsina
(1999) para el logro de una comunicación intercultural eficaz, entre los que se
encuentran el establecimiento de una lengua común para interaccionar, una
32
Comunicación intercultural y arte mapuche actual
nueva competencia comunicativa y un cierto conocimiento de la otra cultura,
junto con ello una toma de conciencia de la propia cultura y el desarrollo de la
capacidad de metacomunicarse: “Es decir, tener la capacidad de decir lo que
se pretende decir cuando se dice algo” (1999:7). Por otra parte, el desarrollo
de la empatía para la mejor comprensión del otro y a través de las emociones
aumentar esta comprensión, la adecuación contextual y finalmente entender
que las relaciones sociales son relaciones de poder y por lo tanto en la
comunicación también se manifiestan estas relaciones.
La reflexión que cabe aquí respecto de estos criterios es que algunos o
muy pocos forman parte de la práctica habitual de los miembros de la cultura
dominante, pues, el mayor esfuerzo ha devenido de los miembros de la cultura
mapuche por el mismo proceso de homogeneización cultural que les ha
obligado a transitar desde la oralidad a la escritura y de la comunicación en
mapuzungun a comunicarse en la lengua castellana; tener una religión, la
católica en principio, y hoy por hoy, en general, la denominada cristiana; una
institucionalidad política y legal, regida por la Constitución chilena; entre
otros.
En este intersticio del contacto cultural, el artista construye los textos
desde una práctica contracultural que polemiza con el discurso institucionalizado, hegemónico y dominante, y que afecta a la producción artística en
dos esferas que le son propias para sus propósitos: la estética y la
comunicativa. Mientras en la primera lucha por desplazar los criterios y
cánones occidentales en los que ha construido inicialmente las actuales
producciones artísticas y busca reemplazarlos (de hecho y simbólicamente)
por los criterios y cánones de la cultura tradicional (García, 2008) en el
ámbito comunicativo de estos textos se aspira a instalar un nuevo modelo de
contacto e interacción que se defina por una práctica comunicativa simétrica.
Raymond Williams (1980) ha explicado este proceso de negociación
cultural como la ocurrencia de fuerzas culturales subordinadas, residuales,
emergentes, alternativas y oposicionales en coexistencia con las dominantes,
las que establecen entre sí distintas relaciones de incorporación, negociación y
resistencia; vinculadas ––desde otro punto de vista–– con grupos sociales o
culturales y generacionales que confrontan estructuras de sensibilidad
distintas. Esta reflexión bien puede ser aplicada a luz de la generación de
artistas mapuches que, por circunstancias históricas específicas de inicios de
la década de los noventa ––la conmemoración de los quinientos años de la
Conquista de América, el pacto de la coalición política de la Concertación con
los representantes de los Pueblos Originarios por la vuelta a la democracia, y
su posterior concreción en la actual Ley indígena N° 19.253 del año 1993––
éstos se relacionan conscientes del giro histórico-político y cultural que se
33
Mabel García Barrera
produce para liderar mediante acciones de arte este proceso de recuperación y
resistencia cultural (García, 2006).
EL SISTEMA EN PROCESO DE CONSTITUCIÓN: INTENCIONES VERSUS
AMBIGÜEDADES
Si bien la década de los noventa nos sorprende con una heterogénea
producción de obras, principalmente publicación de textos poéticos y la
exposición y difusión de textos visuales y audiovisuales, la década presente
nos alerta sobre un rápido cambio en el sistema de articulación y difusión de
éstas. Así Viaje al Osario de Juan Paulo Huirimilla (2005) Hierba Agua de
Leonel Lienlaf (2006) publicado en formato digital y distribuido por red;
Veinte poemas alados de los bosques nativos de Chile de Lorenzo Aillapán
(2005), formato en papel y digitalizado en audio; Sembrando vida. Wallmapu
entre imágenes y poesía (2007); Voz de mujer. Poesía de mujeres mapuches
para todos (2008), ambos del Colectivo We Newen, publicados y distribuidos
digitalmente desde EEUU; la Primera mención al mérito artístico en la Bienal
Intercontinental de Arte indígena para artistas visuales (2008) otorgada a
Lorena Lemunguier y Daniel Huencho en Ecuador y que nos llega a través de
la difusión en el espacio digital; la difusión de música por redes virtuales
como la del Kolectivo We Newen Mapuche (2006, 2007, 2008) y del grupo
Wechekeche Trawun (2008), vinculada con la contingencia política; las
premiaciones obtenidas por la cineasta Jeannette Paillán ––Primer Premio
Festival de las Naciones (Canadá, 1996) Premio Especial a la mejor
investigación histórica (Argentina, 2003) Premio ciudad de Córdoba (España,
2008)–– son algunos ejemplos del dinamismo que actualmente adquiere el
arte mapuche y que nos aproxima a un nuevo escenario que se asocia a las
problemáticas del arte en el ámbito que inscribe la globalización y la
internacionalización de la cultura.
Algunas de estas problemáticas, ya referidas por Adorno y Horkeimer
(1987) y Debord (1967) a inicios del siglo XX cuando establecían la negación
de la autonomía de la obra de arte al colocarse éstas con orgullo entre los
bienes de consumo, mueve a reflexionar sobre los diversos objetivos de este
posicionamiento: resistencia cultural, factores de sustentabilidad económica,
reconocimiento social, entre otros. Este nuevo posicionamiento se encontraría
asentado sobre una de las características principales que se le ha reconocido a
este pueblo en la conservación de su cultura: su dinamismo cultural, que le ha
permitido reelaborar ––aún en situaciones de conflicto extremo–– sus estructuras esenciales, proceso en el cual se puede explicar el origen de los criterios
y mecanismos estéticos, discursivos y comunicativos que ha implementado en
estas últimas décadas para dar continuidad a su expresión artística.
34
Comunicación intercultural y arte mapuche actual
La emergencia de la nueva propuesta, sobre todo a nivel del proceso
comunicativo, tensiona al texto artístico en varios niveles al inscribir en el
espacio textual factores que corresponden a un modelo comunicativo
tradicional (asimétrico, unidireccional, estático) con aquellos pertenecientes a
un modelo más dialógico y democrático (simétrico, bidireccional, dinámico)
suscitándose una serie de perspectivas, significados y sentidos encontrados.
Desde este punto de vista, una de las crisis de este sistema textual se
encuentra en la ambigüedad formal que suscita el rol atribuido al receptor o al
espectador (¿Quién?) y a la posibilidad de hacer contacto (¿Con quién?)
provocada por un emisor textual que interpela continuamente al “otro” a
través de la imagen cristalizada que ha fijado en el tiempo. Esta imagen
cristalizada corresponde la mayor parte de las veces al estereotipo del
dominador (García, 2006) mientras simultáneamente adopta una actitud
dialógica hacia aquél sustentada en la suposición de “escucha” y
“entendimiento” para lo que centra el discurso en diversas proposiciones:
explicativas, sobre el ser cultural tradicional; descriptivas, de los procesos
culturales e interculturales; argumentativas, en pro de la reelaboración de los
acontecimientos históricos y, evaluativas, de las acciones procedimentales
tanto de la cultura propia como de la ajena. Este proceso textual direccionado
hacia el “otro” de manera persistente, bien puede relacionarse con la reafirmación de una identidad étnico-cultural colectiva lesionada por la intervención histórica donde se busca reforzar la imagen de sí a partir de la pareja
especular: ya sea confrontando al estereotipo hegemónico, o a través de un
nuevo tipo demarcado en lo democrático o, a lo menos, próximo a la actual
etapa de las relaciones culturales.
Otros factores críticos que socavan este énfasis por lo dialógico ––en
esta aspiración por tomar “contacto”–– es la incrustación, cada vez más
permanente y casi solipsista, de lo propio como centro del despliegue
semántico, despliegue que para su manifestación se funde paradójicamente
con códigos y lenguajes devenidos de la cultura propia y ajena, incidiendo
fuertemente en los mecanismos y estrategias de traducción cultural.
En esta tensión entre el deseo y el logro, se establece la circularidad de
un proyecto comunicativo siempre inconcluso aunque discursivamente
completo, demostrando una ambivalencia que nos pone de lleno frente a los
procesos de resistencia cultural al propiciarse el texto como la formación de
un lugar común donde debatir y contra-argumentar las estructuras hegemónicas, dar cuenta de sí en la diferencia y referir al “otro” sus necesidades.
Surge de lo anterior, en el espacio textual, la revisión histórica y la implementación de una serie de mecanismos que se vinculan simultáneamente con la
territorialización simbólica.
35
Mabel García Barrera
En esta dinámica, la orientación dialógica se introduce, implícita o
explícitamente, como un aspecto o como la totalidad de la estrategia textual o
como un factor contextual que orienta su sentido en la situación de
producción/recepción textual, estableciendo la hibridación como una de sus
características específicas (Carrasco, 1993).
Me he referido en trabajos anteriores a las características que adquiere
la dimensión dialógica en los textos poéticos y narrativos (García, 2005b) en
cuya primera etapa, habitualmente, se busca calificar de alguna manera el
proceso histórico a través de una secuencia discursiva que reconstituye una
imagen cristalizada de los acontecimientos y de los roles antagónicos que han
tenidos “unos” y “otros”, mientras la producción de esta década nos entrega
un texto cada vez más cifrado, donde las metáforas del encuentro cultural y
sus tensiones históricas o tensiones epistemológicas, quedan sujetas a la
interpretación de la competencia contextual.
Lemún
Eduardo Rapimán
Así también en la plástica, como destacaré preferentemente en este
trabajo, el mecanismo dialógico surge enmascarado dado que ubica habitualmente el tema del conflicto intercultural e interétnico a nivel simbólico,
demandando al espectador competencias tanto de los elementos que aluden a
la dinámica de la cultura tradicional como a la dinámica intercultural vigente.
Uno de estos ejemplos es Lemún de Eduardo Rapimán (2005), obra
escultórica que simboliza, a varios niveles, este proceso dialógico. Mientras,
por una parte, se busca expresar el dolor por la muerte de este joven mapuche,
baleado durante una protesta por policías chilenos el año 2002, por otra, el
trabajo plástico se centra en insinuar una lectura cultural tradicional de la
representación al proponer la figura central como una obra escultórica,
homologando en los trazos el tallado en madera que da forma al “che mamüll”
(gente de madera), escultura propia del ritual de los muertos y que representa
36
Comunicación intercultural y arte mapuche actual
el espíritu de los antepasados en tanto figura protectora. Así, “el artista busca
reconstruir históricamente lo no re-construible en la contingencia humana,
capturando la esencia espiritual” (García, 2005:206) que define un modo de
presencia del “ser”. Con ello enfatiza el carácter estático de la figura, para lo
cual ocupa una perspectiva bidimensional que se conjuga con lo escultórico
tradicional, pues, fija en un mismo espacio y, al mismo tiempo, lo inamovible
y lo trascendente. En el trasfondo cultural, la lectura de la obra se orienta a
enfatizar la etapa de transición del “Am” (espíritu) desde el “nag mapu”
(tierra visible) al “wenu mapu” (la tierra invisible).
Por otra parte, la orientación epistemológica que adquiere este arte
remite al sentido especular que manifiesta esta producción artística. En ella, la
representación contiene y se convierte en un metadiscurso que autorreflexiona
desde la condición del sujeto —y desde la cultura subordinada— los
argumentos implicados en el transcurso de la relación intercultural asimétrica
(el atropello histórico, el estado actual de estas relaciones) y la propia
condición histórica y cultural del pueblo mapuche y del artista en estas
circunstancias. Así surge una propuesta que argumenta su discurso hacia dos
direcciones: por una parte, anclada en el conflicto histórico y, por otra,
centrada en la recuperación de los lenguajes y categorías culturales propias.
Desde este punto de vista, se reconstruye la narración del conflicto hegemónico, se muestran los estereotipos, se reelabora la dimensión histórica como
re-escritura, se establece la denuncia y se muestra, también, lo propio de la
cultura tradicional como reescritura del conflicto al señalar metafórica-mente
la presencia de un “aún estamos aquí”.
Este proceso se puede entender en el sentido que refiere Bhabha: “Ya
no estamos enfrentados con un problema ontológico del ser sino con la
estrategia discursiva del momento de la interrogación…” (2002:71).
Así, la función que orienta los procedimientos discursivos en esta
dimensión es hacia la metacognición y, consecutivamente, hacia la recomposición cultural. Surgen aquí las proposiciones de un discurso argumentativo
articulado por diversos íconos que se cruzan superponiéndose y que
devenidos de las culturas en contacto, potencian una iconografía compleja que
introduce la lectura en el relato histórico.
En este sentido, Una historia de terror (2006), de Eduardo Rapimán,
orienta, por una parte, hacia una lectura pluricodificada que busca destacar el
atropello cultural y la violentación hegemónica y, por otra, tiende a descalificar los parámetros y ópticas con que Occidente ha sesgado históricamente
la imagen del pueblo mapuche. Rapimán propone una “instalación” que,
siguiendo el concepto escenográfico de lo espectacular, deviene en un
montaje heterogéneo cuyo soporte principal son las fotografías y los íconos
del sistema de intercambio económico de la cultura occidental globalizada;
37
Mabel García Barrera
íconos que se representan a través del sistema de barras y de monedas donde
se inscribe el rostro de una mujer mapuche.
Una historia de terror
Eduardo Rapimán
Mediado con lo anterior, se desplaza la lectura cultural tradicional: los
códigos de barra se mezclan con la urdimbre del textil tradicional, mientras
las fotos intervenidas digitalmente corresponden a las que el fotógrafo
Gustavo Milet difundió como imagen estereotipada del mapuche (Cfr.
Azócar, A. 2005). Se suman a lo anterior, las radiografías como un modo de
aludir a la carga visual del estereotipo que construyó occidente del “otro”.
En el arte visual, normalmente, se busca restablecer la separación
sujeto-objeto. Concordante con la epistemología cultural tradicional, Rapimán
busca dar con el procedimiento contrario a la perspectiva occidental; releva el
concepto de reificación que hace ésta sobre la cultura mapuche, proponiendo
o haciendo visible la mercantilización como un discurso que debe ser
marcado, una y otra vez, para provocar y convocar la diferencia cultural.
En esta instalación (pastiche) se utilizan todos los medios técnicos del
diseño para obtener un texto orientado a la denuncia y donde el énfasis de lo
especular se vacía en la mirada ––esa que ha realizado Occidente–– como
punto de distorsión de lo visual y del imaginario construido. Esta inflexión
crítica es la que identifica a esta obra como representativa de lecturas que
buscan desnudar la mirada colonialista, ya sea por una repetición constante o
por la omisión de ciertos significantes ya legitimados.
Sin embargo, ya sea en la poesía o en la visualidad ––a través de la
plástica, escultura o el dibujo–– desde el punto de vista de las estrategias
textuales se establece el tratamiento de la perspectiva o focalización
homologando el carácter fotográfico sobre el acontecimiento; así se busca
representar la totalidad del sistema cultural a partir del carácter metonímico de
38
Comunicación intercultural y arte mapuche actual
la obra. Coherentemente con lo anterior, también se busca una expresión
centrada en los códigos propios, dinamizando en el espacio textual por una
parte, una lectura de apropiación e innovación de lenguajes, cánones y textos
ajenos y, por otra, de retradicionalización y resignificación de los cánones
propios, observados éstos principalmente a través de la intervención del
pewma (sueño), el rito, el mito y/o el machi ül (canto de machi).
Un ejemplo de esta constante en la poesía (García, 2006;2008) es articular el significado y el sentido de la obra a través de abrir el poemario con
diversos discursos rituales tradicionales; estrategia empleada por Bernardo
Colipán en Arco de Interrogaciones (2005), por César Millahueique en
Oratorio al Señor de Pucatrihue (2004) y por David Aniñir en Mapurbe
(2006). En estos textos se alude sucesivamente a la oración del “Nguillatun”
(oración ritual a los seres superiores) a los “pewma” (sueños) y se resignifica
el discurso del “Yeyipun”, como un conjuro para compensar el estado de
precariedad y de desequilibrio del ser mapuche en la situación de desarraigo.
En el caso de la plástica, esta orientación se encuentra marcada por símbolos
y códigos altamente cifrados, donde sobre todo se apuesta por la creación de
códigos que expresen lo que la iconografía tradicional no contemplaba.
En tal sentido, Rapimán alude a su trabajo plástico como “una serie de
elementos (que) convergen en mi obra a modo de formas, volúmenes, colores
y texturas que unidas a la experiencia espiritual del conocimiento mapuche
me sumerge en el relato y testimonio de una identidad cultural mestiza y
conflictuada. La presencia de estos signos, máscaras, personajes antropomorfos y animales responde a la comunión con un mundo ancestral poblado
de seres fabulosos, los que revelan su mensaje a partir de ritos y ceremonias.
Por tal motivo busco la integración de este mundo ancestral en un lenguaje del
presente, así nace la composición enérgica de estas realidades en mi pintura”
(2003).
En esta misma orientación, Christian Collipal (escultor y también
músico) ha realizado desde sus proyectos iniciales una exploración por los
lenguajes tradicionales de las culturas originarias del norte de Europa e
indoamericanas, así como de su propia cultura con el fin de proponer un
lenguaje propio que dé cuenta de la complejidad del sistema cultural mapuche
tradicional, sobre todo, de la expresión de aquellos procesos que tienen
relación con las fuerzas o energías que conectan las dimensiones visibles e
intangibles del cosmos cultural.
En El Señor de los Pájaros II, Collipal codifica rigurosamente el ritual
de nguillatun a través de uno de sus elementos centrales, como es la escala
ritual ascendente de números cifrados en proporción geométrica, que representa lo infinito y trascendente, y que se homologan en las circunferencias de
39
Mabel García Barrera
color rojo, mientras que por otra parte se muestran —a través de las circunferencias de color blanco— las lunas del año mapuche.
El Señor de los Pájaros
Christian Collipal
El Señor de los Pájaros (2002) corresponde a un proyecto de tres obras
que pone en el centro del proceso identitario del artista el modo cómo éste
asume el rescate de los significados ancestrales y también territoriales y
normativos de la cultura, en tanto muestra y demuestra ante sí y ante los
miembros de la cultura la competencia del saber tradicional, ubicándolo hacia
adentro o hacia afuera del dominio cultural, situación no menos compleja para
legitimar su pertenencia a la cultura.
Así, la dimensión estética de la obra de arte y su función de
visibilización de las problemáticas interculturales, se convierte en un espacio
crítico para el proceso de la creación artística. Se trata de resolver una
propuesta con identidad propia y diferenciada en medio de la tensión que
provoca a la obra mediar su constitución entre cánones estéticos propios ––resignificados y/o transformados de la cultura tradicional–– y aquellos acogidos
como préstamo cultural, sobre todo, devenidos de la cultura occidental.
En este sentido, los mecanismos de innovación/conservación y
apropiación/transformación de los cánones discursivos y la búsqueda de
nuevos lenguajes que traduzcan en diferentes códigos aquello que se busca
representar, conduce hacia un sistema que atraviesa una etapa fuertemente
experimental, situación a la que se suma, además, la apuesta permanente por
la integración de los principios culturales y los referentes histórico-políticos.
Esta dinámica compleja anexa a este nuevo sistema artístico, normalmente, un
disímil y heterogéneo conjunto de obras y proyectos atravesados por una
perspectiva personal del imaginario cultural tradicional que se pretende
recuperar —lo que tiene su origen en los procesos de mestizaje y/o
transculturación— y que opera concretamente en tanto que cada artista
40
Comunicación intercultural y arte mapuche actual
vivencie de una manera distinta su identidad étnico-cultural y, con ello, el
modo de establecer todas estas relaciones en la representación.
Sin embargo, el centro de los proyectos artísticos pasa por recuperar un
sistema de estético vinculado a una expresión de lo armónico, como equilibrio
de los opuestos, y cuya complejidad radica en que entre los puntos
equidistantes se encuentra un universo formado por planos diferenciados e
intercomunicados, compuesto por múltiples elementos, niveles y subniveles,
en los cuales se movilizan energías ––seres y fuerzas–– según funciones y
roles, todo ello bajo la concepción dinámica de una cosmovisión sacralizada,
con códigos especializados y, muchos de ellos, de conocimiento restringido.
En lo visual, la forma de representación tradicional ante este nivel de
complejidad ha sido una expresión simbólica, estática y plana. En lo narrativo
es fuertemente simbólica y condensada en sus significados y significantes,
opuesta a la práctica cultural ritual que busca dar cuenta de esta complejidad.
Desde este punto de vista, entender qué es la dimensión estética de la
obra es distinguir los criterios de lo bello en la dinámica cultural, donde se
conjuga lo religioso con lo pragmático, lo expresivo con lo funcional lo que,
también, ayuda a explicar la orientación práctica de ésta, de proyectos
artísticos que se articulan formando un sistema en franca progresión hacia
consolidar su propia autonomía y en relación directa con la resistencia y
reivindicación cultural.
ALGUNAS CONCLUSIONES PARCIALES
Este sistema en desarrollo, como proyecto, transparenta mediante el arte
una forma de comprensión de sí mismo como pueblo y cultura y su sentido en
una circunstancia histórica, traduciendo su vuelta hacia el pasado como el
tiempo propio de la cultura tradicional, lo que da sentido a la recuperación de
la matriz cultural ancestral, deshaciendo conflictuadamente la supremacía de
una episteme impuesta para recuperar la propia.
Desde este punto de vista, la obra artística adquiere su articulación a
partir del criterio de la diferencia cultural, criterio que permite el repliegue de
la representación hacia sí como cultura originaria desde la cual se posiciona
para establecer los gestos contrahegemónicos y contraculturales. Desde el
punto de vista de su función, este sistema se articula como territorialización
simbólica del ethos cultural, medio de visibilización de las problemáticas
interculturales y mecanismo de reafirmación identitaria.
Desde un punto de vista estético, este sistema en formación da cuenta
de la búsqueda de un lenguaje propio y diferenciado y del esfuerzo por
recuperar una concepción ––real o imaginada–– de la expresión artística
tradicional, lo que provoca una tensión conceptual en los criterios estéticos
41
Mabel García Barrera
ingresados al sistema ya que, en el hecho, la representación artística se
encuentra mediada por la circunstancia intercultural, lo que motiva consciente
o inconscientemente el desplazamiento al interior de este sistema de códigos y
de criterios de ambos lados, además, de los formados en el espacio intersticial.
Desde un punto de vista comunicativo y comunicacional, este sistema
en construcción legitima las producciones de arte al interior de los
procedimientos de visibilización pública con que las organizaciones, líderes
políticos y, también, actualmente los creadores mapuches buscan estrategias
para las diversas problemáticas que los afectan en el contexto de una
interculturalidad asimétrica. Sin embargo, de manera similar a otros discursos,
estos textos se mueven explorando estrategias pertinentes a los objetivos de
rearticulación cultural, al interior de un sistema comunicativo intercultural
que se acomoda permanentemente respecto de las fuerzas que ejercen los
mecanismos hegemónicos y de dominación política y cultural, como de
aquellas que promueve la globalización en el marco del reconocimiento de las
diferencias culturales, amparadas principalmente en la legislación de los
derechos humanos y en la internacionalización de la cultura. De allí que
algunas de estas prácticas resulten, a veces, ambivalentes y transitorias y,
otras, fuertemente acendradas en un proyecto claro y definido.
Universidad de La Frontera*
Departamento de Lenguas, Literatura y Comunicación
Avda. Francisco Salazar 01145
Casilla 54-D, Temuco (Chile)
[email protected]
42
Comunicación intercultural y arte mapuche actual
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ALPHA N° 28 Julio 2009 (45-63)
ISSN 0716-4254
http://alpha.ulagos.cl
CUANDO LA MEMORIA POÉTICA DOCUMENTA LA HISTORIA NO TODO LO SÓLIDO SE DESVANECE EN EL AIRE.
(En torno a Nada queda atrás de Carlos Trujillo y Milton Rogovin)1
When poetic memory documents history not everything solid disappears in the
air. (Regarding Nada Queda Atrás, by Carlos Trujillo and Milton Rogovin)
Sergio Mansilla Torres*
Resumen
Nada queda atrás es un libro de fotografías documentales y de poesía. Las
fotografías, tomadas por Milton Rogovin en 1967, en la localidad de Quemchi,
Chiloé, son hoy documentos históricos y de denuncia de las condiciones de pobreza
en las que entonces vivía la población campesina y pescadora de Chiloé. Los poemas,
escritos por Carlos Trujillo 37 años después en los Estados Unidos, son, por su lado,
testimonios poéticos de la memoria, personal y colectiva, que suscitan las fotografías;
memoria que, a su turno, se vuelve (re)construcción imaginaria de la identidad
cultural de Chiloé, vivida por el poeta, como experiencia singular de extranjería y de
ausencia. Los textos poéticos son, pues, derivaciones del documento fotográfico,
pero, al mismo tiempo, son señas para ver/leer las fotografías como metáforas del
Chiloé profundo de ayer y de hoy. Visto así, el libro constituye, literalmente, un
documento de cultura y de barbarie: cultura en tanto el libro es un reconocimiento
ético y estético a “los olvidados” y barbarie en tanto ese reconocimiento delata
historias de postergación y de desigualdad.
Palabras clave: Fotografía documental, poesía chilena, memoria poética, Chiloé,
Carlos Trujillo, Milton Rogovin.
Abstract
Nada queda atrás is a book of documentary photographs and poetry. The
photograghs, shot by Milton Rogovin in 1967, in Quemchi on the island of Chiloé,
are today documents which record history and denounce the empoverished conditions
in which the fishermen and farmers then lived in Chiloé. The poems, written by
1
Trabajo derivado del proyecto Fondecyt N° 1050623, Fondo Nacional de Ciencia y
Tecnología de Chile. Una versión resumida de este trabajo se presentó como ponencia en las
VIII Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana (JALLA) 2008, realizadas en el mes de
agosto en Santiago de Chile.
Sergio Mansilla Torres
Carlos Trujillo, 37 years later in the United Status are, on the one hand, poetic
testimonies of the personal and collective memory that the photographs suggest;
memories which, in turn, become an imaginary (re)construction of the cultural
identity of Chiloé lived by the poet, as a particular experience of foreignity and
absence. The poetic texts are, then, derivations of the photographic document, but at
the same time they are symbols with which to read/see the photos as metaphors of a
profound Chiloé of olden times and today. Seen as such, the book is literally a
document of of culture and barbarism: culture as a recognition of the ethics and
aesthetics of the “forgotten,” and barbarism as that same recognition reveals stories of
postponement and inequality.
Key words: Documentary photography, chilean poetry, poetic memory, Chiloé,
Carlos Trujillo, Milton Rogovin.
“La fotografía es, antes que nada, una manera de mirar. No es la mirada
misma. Es la manera ineludiblemente “moderna” de mirar: predispuesta en
favor de los proyectos de descubrimiento e innovación […] La manera de
mirar moderna es ver fragmentos”. Palabras de Susan Sontag (en línea) que,
aplicadas a la fotografía que documenta a quienes Martí llamó “los pobres de
la tierra”, equivaldría a sostener —me parece— que ésta es (y no podría sino
ser) una manera comprometida de mirar huellas de la historia vivida por los
sujetos retratados; manera que halla su concreción en el efecto performativo
de las imágenes sobre la memoria histórica: quienes miramos hoy esas
fotografías nos obligamos a construir una memoria historizada del tiempo de
esos otros que nos antecedieron y, con el soporte de esta memoria,
comprender y trazar las huellas de nuestro propio tiempo, esas mismas huellas
que otros, tal vez, lean en el futuro nuestro. Diciéndolo figurativamente, la
fotografía documental nos presta ojos para que veamos los interiores de la
historia humana de la que formamos parte. Ver “los interiores” de la historia,
sin embargo, no sería sino una operación de (re)construcción imaginaria de
las vidas de quienes, desde el recuadro fotográfico, nos invitan a comprenderlos en su inmensa humanidad; (re)construcción sostenida, además, sobre la
base del poderoso efecto de realidad que provoca la fotografía documental,
sobre todo si ésta, como es el caso que aquí nos ocupa, ha sido concebida
como testimonio y visibilización de “los olvidados”. Hablamos de esas
personas que se pierden en la perversa niebla del desprecio y el olvido político
de parte de quienes, desde sus privilegiados sitios de poder e indiferencia,
determinan las zonas desechables de la historia.
Es, precisamente, lo que acontece en Nada queda atrás, de Carlos
Trujillo y Milton Rogovin, un libro que contiene documentación fotográfica y
46
Cuando la memoria poética documenta la historia
literaria de una cierta realidad social marcada por la pobreza y el aislamiento,
como es el caso del mundo rural y semirrural del Chiloé de la década de
1960.2 La práctica de documentar no acontece por nada. En el caso de
Rogovin, es la expresión visible de un compromiso ideológico y político con
las clases subalternas; “visible” en sentido literal, pues se expresa como un
conjunto de fotografías con un alto grado de documentalidad social
(permítaseme el neologismo). El documento fotográfico da paso a una
documentación/recreación literaria mediante una escritura que identifica al
documento fotográfico; lo sitúa, le recrea su circunstancia original y le otorga,
en definitiva, estatus de documento de valor poético y político.
Nada queda atrás reúne 39 fotografías documentales tomadas por M.
Rogovin en febrero de 1967 en la localidad de Quemchi y alrededores, Isla
Grande de Chiloé; dos, captadas en Ancud, retratan al músico callejero
Herminio Remolcoy; más una fotografía que, a juzgar por lo que se puede ver
en ella (arquitectura, nombre de la calle), habría sido tomada en Puerto
Montt.3 Consta el libro, además, de 47 textos de Carlos Trujillo escritos en los
Estados Unidos en los años 2004-2005 y que aparecen presentados como
“poemas” en la portada del libro. A estos “poemas” hay que agregar un texto
inicial de agradecimiento escrito por el mismo Trujillo; una carta autógrafa de
P. Neruda dirigida a Rogovin fechada el 13 de noviembre de 1966 en Isla
Negra (escrita originalmente en inglés; en el libro aparece en inglés en versión
manuscrita facsimilar y su traducción al español); un prólogo escrito por el
arquitecto Edward Rojas en el que, entre otras cosas, relata la historia de Nada
queda atrás; una especie de prefacio en formato poema firmado por Trujillo;
una carta de Rogovin (traducida al castellano por Trujillo) dirigida a Sylvia
Huentelicán, una de las personas fotografiadas en 1967 y cuya imagen, junto a
la de su pequeña hija, aparecen en la portada del libro,4 y otra breve historia
2
Milton Rogovin y Carlos Trujillo. Nada queda atrás. Santiago: Ograma. Museo de Arte
Moderno Chiloé / Isla Grande, 2007. Citaremos por esta edición.
3
Luis Demarchi, quien acompañó al fotógrafo en 1967, recuerda que Rogovin estuvo “unos 15
días” en Quemchi y que en ese tiempo visitaron distintos lugares aledaños: Guardiamó,
Montemar, Colo, Quicaví, isla de Caucahué (y dentro de esta isla Morro Lobos, Quetelquén),
isla de Aucar, Choen. Cfr. Re-tratados, video documental (2004). El propio Rogovin anotó en
su diario que las fotografías del músico callejero fueron tomadas en Ancud.
4
La carta de Rogovin no aparece fechada pero indica que ha sido escrita 37 años después de su
visita a Quemchi: “Durante los últimos 37 años he mirado mi diario mural y observado la foto
de Ud. y su hija” (14). Según testimonio de Trujillo y de dos de los hijos de Milton Rogovin,
Ellen y Mark —con quienes conversé en enero del 2008 en Quemchi, con ocasión de la
presentación del libro en la Biblioteca Pública del pueblo— esta fotografía ha sido una de las
47
Sergio Mansilla Torres
del libro, fechada en Havertown (enero de 2006) relatada, esta vez, por Carlos
Trujillo. En la contraportada hallamos una carta de Neruda dirigida a su amiga
Lucha en la que le encarga que se ocupe de Rogovin, especialmente en lo que
se refiere a hacer que la gente se deje fotografiar por el estadounidense: “El
necesita que le hablen a la gente para que no desconfíen de él y se fotografíen
de manera natural” (Neruda, contraportada).5 Como el lector habrá podido
percatarse, estamos ante una obra que amalgama fotografías documentales y
textos de distinta naturaleza que van desde la carta personal hasta el poema en
sentido estricto.
Rojas, en el prólogo, presenta el libro como “un doble retrato de la
verdad”. Lo doble radicaría en que estaríamos en presencia de un retrato de
dos caras: una constituida por las fotografías y la otra por la palabra: “y así
entonces […] fue surgiendo un libro donde la imagen y la palabra dialogan y
navegan, por los canales de nuevos archipiélagos” (11). Lo que Rojas describe
como “diálogo” entre imagen y palabra, Trujillo lo imagina como un
movimiento pendular que va de la fotografía a la palabra y de la palabra a la
fotografía
Van la fotografía a la palabra
Y la palabra a la fotografía
Como el cántaro al agua
Van y regresan una vez
Y otra. Van y regresan
Repletas siempre
“Van la fotografía a la palabra” (13).
más queridas por Rogovin y su esposa (ya fallecida), tanto que por años ha permanecido en el
diario mural doméstico del matrimonio Rogovin como una imagen de valor cuasi religioso. La
fotografía ha sido antes publicada en diversos medios con el título de “La Madre y el Niño” o
“La Madonna”. Cfr. Rojas (Prólogo, 9).
5
La amiga Lucha de Neruda sería Luisa Chijani, quien, en los años 60, vivía en Mechaico,
localidad cercana a Ancud. El dato fue aportado por Medardo Urbina, quien ejerció de editor
jefe del libro aquí estudiado, y confirmado por Carlos Trujillo (comunicación personal por
correo electrónico: Thu, 28 Aug 2008:08;48;40-0700). Existe, al respecto, una fotografía de
autor desconocido, al menos para mí hasta ahora, tomada en Mechaico en 1963 en la que
aparece Pablo Neruda, de pie junto a Luisa Chijani y a un niño de nombre César Chijani, al
parecer hijo de Luisa, a quien el poeta paternalmente abraza con su brazo derecho. En la misma
fotografía, en segunda fila, aparecen Judith González y Mario Chijani. Este documento
fotográfico se publicó en el libro Ancud. Imágenes temporales 1900-1965, recopilación hecha
por Rodrigo Muñoz Carreño. Por otro lado, hay evidencia testimonial de que Rogovin visitó a
Luisa cuando pasó por Chiloé en febrero de 1967.
48
Cuando la memoria poética documenta la historia
La alusión al cántaro yendo al agua remite, desde luego, al refrán
popular “tanto va el cántaro al agua que al final se quiebra”; pero el poemaprefacio citado invierte el sentido del refrán: “Va la palabra / Va y regresa /
Sin quebrarse nunca” (13). Palabra-cántaro, entonces, que recoge y transporta
el agua fundamental de las significaciones poéticas en un incesante ir y venir
del texto a la imagen fotográfica y viceversa. Pero, no es un cántaro que se
limite a ser simple contenedor de agua; él mismo es contenido: es un agua que
no se quiebra nunca. Una manera metafórica de decir que en Nada queda
atrás la poesía no puede leerse si no es mirando las fotografías ni éstas verse
sino como constituyentes y constitutivas del signo poético. Así, la poesía no
puede separarse de una dimensión documental que, en este caso, le sería
consustancial de modo que la especificidad estética de los textos queda
supeditada, a mi parecer, al efecto documental y testimonial de una realidad
humana, de gente pobre, que el libro suscita, reclama y produce.
Las fotografías de Rogovin obedecen al declarado propósito de
registrar campesinos chilotes pobres (y objetos y paisajes que atestiguan la
vida de estas personas) con el fin de hacer visible su condición social
subalterna; pero, sobre todo, con el fin de documentar la humanidad profunda
de quienes no tienen lugar en la historia sino como sujetos obliterados por un
orden de cosas esencialmente injusto y desigual. “The Rich have their own
photographers. I photograph the forgotten ones” (“Los ricos tienen sus
propios fotógrafos. Yo fotografío a los olvidados”, trad. mía) ha dicho
Rogovin, explicitando inequívocamente su compromiso social-político con las
clases postergadas.6 En su momento, el fotógrafo viaja a Quemchi aconsejado
por Pablo Neruda: “Hay una isla grande llamada Chiloé, muy al sur, que yo
pienso que es lo que usted busca. Se mantiene asombrosamente intacta, pobre
y llena de interés humano” (carta de Neruda a M. Rogovin, 13 de noviembre
1966).7 Al año siguiente, en febrero, Rogovin llega a Quemchi y, gracias a
contactos previos establecidos por el poeta ––particularmente con el
matrimonio Demarchi–– pudo realizar, sin mayores dificultades, su trabajo de
documentación fotográfica (en el pueblo de Quemchi y alrededores). La lente
de Rogovin registró en blanco y negro escenas y cuadros de dramática
6
La frase es el leitmotiv de The Rich have their own photographer, film documental de Ezra
Bookstein (2007) USA, 60 min.
7
En inglés en el original: “There is a big island: Chiloé, in the far South. I think that will do. It
is wonderfully untouched, poor and full of human interest” (7). Cito en español según
traducción publicada en el mismo libro Nada queda atrás; sin datos acerca del traductor(a) de
la carta.
49
Sergio Mansilla Torres
humanidad, muy lejos de la mirada aséptica de postal o la del simple registro
descriptivo del turista o viajero que se lleva, como recuerdo, imágenes del
territorio visitado.8
En 2004 llegan a manos de C. Trujillo, poeta chilote residente en
Havertown (Pensilvania) las fotografías de Chiloé tomadas por Rogovin.
Éstas, que registran un Chiloé de hace casi 40 años atrás, se vuelven material
de base para la escritura de un conjunto de textos que, una vez reunidos y
unidos a las fotografías, se presentan como “poemas”, aunque, en rigor, se
trata de textos de factura heterodoxa que toman la forma de crónicas,
evocaciones del pasado propio y ajeno, invención de voces atribuidas a los
retratados, recreaciones imaginarias de lo que se vivió (y se vive) en el Chiloé
de la memoria.9 Los textos son, pues, recreaciones literarias de los mundos
evocados por las fotografías y, a la vez, testimonios del propio desarraigo del
poeta, quien al momento de escribir lleva ya viviendo casi dos décadas en los
Estados Unidos. Poesía documental y documentada que nos llama a leer/oír el
pasado como una trama de voces que hablan desde el ayer para decirnos que
los veamos como sujetos parlantes en su cotidianidad pretérita y, al mismo
tiempo, nos veamos en ellos. Poesía y fotografía se unen, entonces, para trazar
8
Del viaje de Rogovin a Chiloé (y a Chile) surgió más tarde el libro Windows That Open
Inward. Images of Chile (Ventanas que se abren hacia adentro. Imágenes de Chile), libro de
poemas de Pablo Neruda y fotografías en blanco y negro de Milton Rogovin (New York: White
Pine Press, 1999). Neruda, en el prólogo de este libro, escribe: “En su carta me hizo una
pregunta poco común. Quería fotografiar la verdad. Yo le sugerí que viniera a la parte más
austral, a nuestro archipiélago, a Quemchi, a Chonchi, a las playas adormiladas del Sur de las
Américas. Él llegó muy pronto, bien equipado y eficiente: norteamericano. Llegó cargado de
lentes y cámaras. Él era demasiado para nuestra simplicidad. Yo le recomendé llevar un buen
paraguas y él se fue a las aldeas más remotas. Pero él llevaba mucho más que sus cámaras y
lentes. Llevaba unos ojos pacientes y buscadores, y un corazón sensible a la luz, a la lluvia, a
las sombras” (Trad. Carlos Trujillo, en “Milton Rogovin, Neruda y Chiloé”, en línea). Trujillo,
sin embargo, supo de las fotografías de Chiloé de Rogovin sólo cuando Ellen, la hija del
fotógrafo, se las hiciera llegar por correo en el año 2004.
9
Muchos de los textos de Trujillo no responden sino sólo parcialmente a la noción canónica de
poema. Es un asunto que en esta oportunidad, sin embargo, no discutiré; salvo mencionar que
en este caso la “descanonización” de los “poemas” de Trujillo obedece, a mi entender, a las
exigencias que imponen a la imaginación poética el hecho de que la escritura se constituye
como negociación con la verdad documental de las fotografías así como la verdad de la
memoria vivencial del propio poeta. Queda para otra oportunidad un estudio explícitamente
dedicado a los modos en que esta negociación acontece, entendiendo que escribir poesía a
partir de fotografías implicaría una mediación particular con el referente último de los textos:
en este caso, la realidad del pasado evocado por la memoria y transfigurado en poesía por la
imaginación del poeta.
50
Cuando la memoria poética documenta la historia
una línea de continuidad entre los retratados y nosotros, los observadores de
las imágenes de sus cuerpos y sus enseres.10
El “diálogo” imagen-palabra aludido por Rojas toma, en efecto, la
forma de un “doble retrato de la verdad” en el sentido de que aquello que
podríamos llamar “la verdad de lo humano situado” se la registra, a la vez,
con la lente de la cámara fotográfica y con el lenguaje de la literatura. Pero
¿En qué consistiría esa “verdad de lo humano situado”? A mi entender, el
libro ofrece una constelación de respuestas. En cuanto al interés humano del
que habla Neruda, es verdadero aquello que una fotografía, tomada con la
expresa intencionalidad de que sea documento social, registra un momento y
lugar determinado, convirtiéndose ––con el pasar de los años–– en un
documento de época que termina interpelando, en un sentido etico-político, la
memoria personal y colectiva. Las imágenes de Rogovin hablan de una
vergonzosa historia de desigualdad que no puede simplemente ignorarse y,
sobre todo, no puede de ningún modo aceptarse como una fatalidad natural. El
escenario es el Chiloé de 1967, pero podría ser cualquier otro sitio y otros
tiempos en los que haya niños descalzos pobremente vestidos, rostros
proletarios endurecidos por el trabajo y por los elementos de la naturaleza:
hacheros, zapateros, dueñas de casa de pie en los umbrales de sus modestas
viviendas de madera, lancheros de ropas raídas, músicos ciegos mendicantes
tocando su acordeón a botones en alguna desolada callejuela de un pueblo
olvidado.
Nada queda atrás documenta, asimismo, la verdad de las palabras
suscitadas por las fotografías. Palabras que funcionan como poemasdocumentos que dan cuenta de un determinado modo de mirar (de imaginar y
de recordar) el pasado asumido por el poeta a la hora de atestiguar su propia
doble condición de vidente de las imágenes fotográficas y de memorialista
expatriado en los Estados Unidos que se ve impelido a mirar Chiloé ––y a
mirarse situado en Chiloé–– en el espejo nostálgico de su propia memoria
del/de su pasado. El ejercicio de textualización y memoria que emprende
Trujillo propone un modo de mirar el Chiloé fotografiado por Rogovin que
hace que este territorio se dibuje como un espacio de dimensiones metafísicas
donde los sujetos humanos y los objetos que expiden el aura de lo humano
10
“Vean éstas, mis ropas / Las únicas que tengo / Fueron hechas para alguien / De otro nombre
y lugar / Me cayeron a mí / Como cae la lluvia” (“Ropas colgadas en el cordel”, 63). Versos
que ilustran la permanente interpelación de los retratados a los lectores-observadores que nos
asomamos, a través de la ventana de Nada queda atrás, a la realidad de sus vidas.
51
Sergio Mansilla Torres
acontecen como una cotidianidad aparentemente fuera del tiempo, congelados
en la imagen fotográfica que captó ese momento irrepetible pero, a la vez,
determinados por la historicidad de la propia memoria del escritor: las
personas fotografiadas son el recurso clave de la memoria poética con la que
el poeta negocia su distancia (y su cercanía) con el pasado chilote, el de los
retratados y el suyo propio.
Varias de las personas y objetos representados en las fotografíaspoemas que conforman el libro adquieren dimensiones cósmicas que los
sitúan de lleno en el campo de lo simbólico, campo enriquecido por una
imaginación surrealista que formula, en clave poética, una absoluta identidad
entre lo humano y el universo todo —gesto escritural que nos recuerda la
dimensión cósmica del creacionismo de Vicente Huidobro— y que está al
servicio de mostrar a los fotografiados como seres en quienes las energías
fundamentales del universo hallan su lugar y se manifiestan en plenitud
El pequeño Víctor nació con ojos repletos de cielo y mar.
No fue sorpresa
Que el mar y el cielo se le volvieran uno.
[…]
Con sus ojos abiertos
Se embarcaron en el andar del mundo
Y siguieron su viaje sin preguntas ni quejas
Como pasajeros obedientes y silenciosos
“Doña Isolina, Justo y Víctor” (22-23).
“Tú puedes ir por allí y encontrarte en cualquier cosa con presencias de
lo innombrable”, leemos en el poema “Anciana disfrazada de canasto” (27).
Trujillo ofrece una imagen de Chiloé como un espacio donde lo misterioso
puede estar a la vuelta de la esquina: “si agarras el canasto y lo llevas / tal vez
no pueda regresar [la anciana] nunca más” (27), dice el poeta en versos que
cierran el poema aludido. En este aspecto, la imaginación poética de Trujillo
se hace eco de uno de los rasgos más característicos de la identidad cultural de
Chiloé: tierra de mitos y leyendas donde lo misterioso sobrenatural y lo
cotidiano natural aparecen indisolublemente imbricados; más todavía si se
trata de un Chiloé alojado en la memoria de una época en que aún no había
acontecido la secularización de la sociedad chilota, muy avanzada por estos
días.11
11
A partir de 1975, Chiloé ha sufrido los efectos de una industrialización acuícola invasiva
combinada con la emergencia, en Chiloé, de la cultura mediática global. La práctica masiva del
52
Cuando la memoria poética documenta la historia
La (aparente) intemporalidad de Chiloé se dibuja, por decirlo de algún
modo, en consonancia con una suerte de surrealismo propio de un territorio
donde, por tradición cultural, la realidad vivida/textualizada por sus habitantes
no se reduce al orden de lo real en su forma meramente pragmática y racional,
según criterios de racionalidad instrumental del occidente moderno. La
poetización de Chiloé, en este sentido, no hace sino atestiguar, no sin un dejo
de nostalgia, una tierra y unas gentes acostumbradas a que “lo innombrable”
acontezca como una especie de “sobrerrealidad” completamente “natural” en
el devenir de los discursos y acciones cotidianas. “Sobrerrealidad” que, desde
luego, no aparece retratada en las fotografías de Rogovin, más ocupado en
registrar personas en su devenir cotidiano visible que en retratar el mundo
misterioso de los seres mitológicos. Pero la imagen de un canasto de junquillo
puesto boca abajo sobre el estacón que soporta un grueso cerco de madera, o
la de un tronco de árbol quemado que asemeja una escultura vanguardista, o
la de una cruz blanca plantada en tierra de cementerio y adornada con corona
de papel igualmente blanco (lo que revela que ahí se sepultó a un niño que al
momento de fallecer tenía menos de 7 años, un “angelito”), o la imagen de
damajuanas vacías que, con sus terrosos canastillos de mimbre, esperan
pacientes el vino que las colmará hasta derramarse son, para Trujillo, las
huellas de su propio mundo infantil evocado como una ensoñación que pone
en práctica textual significaciones de su experiencia cultural más profunda:
fantasías poéticas alimentadas por la memoria de sus vivencias chilotas en los
tiempos de su infancia y adolescencia y por formaciones ideológicas que se
manifiestan como reminiscencias de la tradicional actitud chilota a aceptar lo
misterioso (el mito, la leyenda, lo sobrenatural) como un aspecto más de la
cotidianidad.
Mirar Chiloé a través de las fotografías de Rogovin no puede sino
también ser, como en efecto lo es, un ejercicio de historización testimonial de
la memoria que toma la forma de un mensaje político-social. Hallamos varios
poemas-fotografías cuyas significaciones trabajan en esta dirección: “El
trabajo asalariado, que en Chiloé había sido hasta entonces una rareza, los mayores niveles de
educación formal y el acceso de mensajes mediáticos globales (la cultura de lo transnacional
popular) han contribuido a expulsar del devenir cotidiano a seres mitológicos que antes solían
convivir con los humanos con una complicidad tal que resultaba, al menos para el observador
externo, difícil distinguir los límites entre lo efectivamente vivido como hecho positivo y lo que
tiene realidad sólo en el discurso que lo refiere. La secularización ha herido, también, seriamente la cultura religiosa tradicional de Chiloé, relegando, cada vez más, las prácticas
religiosas a una esfera especializada y minoritaria de la sociedad isleña.
53
Sergio Mansilla Torres
hachero”, “De tiempo, tierra y polvo”, “El ciego del acordeón”, “Hilandera
anónima”, entre otros. No obstante, quizás el más dramático de los
testimonios lo constituye el poema “José Gumercindo Cárdenas, zapatero
quemchino”, a quien Milton Rogovin retrató mientras trabajaba en su taller
remendando un zapato derecho. Don José era el único comunista de Quemchi
a inicios de los años de 1970
Neruda llegó a Quemchi y preguntó al primero que se encontró en la
calle
“¿Hay algún comunista en este pueblo?”
Y la brisa del mar que creyó conocer ese afuerino, respondió:
“Sí, poeta.
Hay sólo un comunista en todo el pueblo” (67).
El poema narra la trágica historia posterior. Neruda le envió, en 1972,
un libro de su autoría dedicado a don José. Después del 11 de septiembre de
1973, “cuando se volvió peligroso ser comunista”, el zapatero hizo desaparecer el libro, aunque su hija le había insistido que sólo destruyera la hoja de
la dedicatoria
––“Hija, tenemos que destruir este libro”
––“Papá, no puedes quemar ese libro de Neruda”
––“Hija, la vida es más importante en este momento”
––“Papá, arranca la hoja con la firma y la dedicatoria. El poeta te lo
dedicó a ti”.
Pero el libro regresó con dedicatoria y todo a la nada de donde había
salido (67).
Don José nunca se recuperó de esa mutilación y murió unos pocos años
después: “Y mi papá se murió también cuatro años después. Creo que se
murió de pura pena” (67), declara la hija. Y ni siquiera el día en que lo
sepultaron la policía dejó de vigilarlo: “Hasta muerto un comunista se había
vuelto peligroso. Los carabineros no le permitieron ir solo ni en su última
andada por el pueblo” (67).12
12
A juzgar por la información que proporciona María Olga Cárdenas sobre los hechos vividos
por su padre, el libro que Neruda enviara a don José habría sido Poemas inmortales (ella habla
de una antología). Se trata de una selección de poemas de Neruda publicada en Santiago por
Quimantú (noviembre de 1971), una edición popular masiva en homenaje al Premio Nobel de
Literatura obtenido por Neruda ese año. En relación con la destrucción del libro, el testimonio
54
Cuando la memoria poética documenta la historia
La reconstrucción de la historia de don José Gumercindo, Trujillo la
escribió gatillada, se me figura, por la pregunta de base que toda fotografía
documental de personas de un modo u otro suscita: ¿Qué habrá sido de las
personas de la fotografía? ¿Qué les habrá acontecido después que posaron
para el fotógrafo o que fueron sorprendidas por la lente justo para registrar ese
instante único que, años más tarde, pasará a ser ojo y ventana para mirar el
pasado? Los textos de Trujillo se vuelven ejercicios de historización de las
fotografías mismas, alejándolas del riesgo de que éstas se conviertan en
simples piezas arqueológicas en el museo de un tiempo ya fenecido. “Estos
poemas —nos dice Aurora Camacho— incorporan la visión de Rogovin a la
memoria política de los chilenos y de todos nosotros” (inédito).13 En efecto, la
incorporan desplegando discursivamente un cierto campo de significaciones
que la imagen fotográfica sugiere a partir de lo que hemos denominado su
documentalidad social y de su consiguiente efecto disparador de memoria
política de una historia no precisamente digna de celebrarse.
El trato que Trujillo acuerda con el pasado consiste en hacerlo hablar
desde su mismidad pretérita haciendo saltar, no obstante, los límites de lo
pretérito para así leer y problematizar el presente de la escritura, lejano en el
futuro de ese Quemchi de 1967 (y de la niñez y adolescencia del poeta), pero
políticamente comprometido con la urgencia de que el presente actual se lea
en y con el pasado: después de todo, lo que hoy vivimos no es sino el futuro
efectivamente acontecido que actualizó uno (y anuló a los otros) de los
futuros posibles con los que quizás soñaron esas personas que se cruzaron
delante del obturador de la cámara de Milton Rogovin en el verano chilote de
1967. Sea como fuere, quienes miraron aquella cámara que en su momento
los retrató convirtiéndolos en documentos de época, nos siguen mirando desde
su ayer e incitándonos a comprender, aunque sea sólo a través de la pura
fantasía poética, su verdad humana.
A su turno, Trujillo (y a su manera, también, Rojas) nos hace ver que
esas imágenes de ayer no son sólo imágenes que remitan a otras imágenes. No
son, digámoslo, juegos citacionales tan caros a ciertas estéticas postmodernas
que disuelven la materialidad de la historia en una interminable cadena de
de María Olga no coincide con la versión literaria de Trujillo: en realidad arrancaron la hoja de
la dedicatoria y escondieron el libro. Tiempo después el libro fue recuperado. No dice, sin
embargo, si el libro aún permanece en manos de la familia. Cfr. Re-tratados, video documental.
13
“Hallar la luz. Homenaje a Carlos Trujillo en la presentación de su libro Nada queda atrás”,
texto leído para abrir el acto de presentación del libro realizado en Bartley Hall 1010, Villanova
University, viernes 15 de febrero de 2008. (Datos proporcionados por Carlos Trujillo).
55
Sergio Mansilla Torres
citas y referencias. Los textos funcionan como documentos que certifican que
cuando la memoria poética de la historia despliega su fuerza evocadora
asentada en una intencionalidad política que se niega a colaborar con un orden
social desigual e injusto —orden que trabaja, precisamente, para seguir
olvidando a los olvidados de siempre— podemos decir, sin temor a
equivocarnos, que no todo lo sólido se desvanece en el aire: esa humanidad
viviente de ayer es nuestro ayer y una genuina comprensión política de
nuestro presente no será nunca posible sin una memoria no reificada del
pasado. El ayer no es una abstracción: es una experiencia que se vive como un
acto de resistencia política contra el poder de quienes construyeron, a su
favor, el olvido de tantos, y de solidaridad con los postergados de ayer (y con
los de hoy)
Las noticias en la pared no son noticias de nada. Las fotografías, sólo
luces y sombras amontonadas al azar por un pintor ciego y loco. Las
hojas del periódico, miserable mueca de papel Decomural en un sitio
donde el único texto con sentido son esos ojos que te miran sin acusarte
y sin sospechar de tu existencia más allá de la página y la foto.
“Ángeles caídos” (112).
Los periódicos usados como papel mural en las casas pobres de
Quemchi y que aparecen retratados en varias de las fotografías de Rogovin
(incluidas en Nada queda atrás) contienen noticias y fotografías de 1967 (en
realidad, lo que se puede ver corresponde a diarios de 1962 hacia atrás; pero
están ahí como parte de la actualidad vivida en 1967). Noticias que hoy “no
son noticias de nada”, salvo de un hecho de enorme importancia que está
ocurriendo ahora mismo, cuando leemos/miramos el libro: nos informan sobre
nuestro propio pasado y, al hacerlo, se modifica nuestro propio presente en la
medida en que nos obliga a comprender nuestra temporalidad histórica a la
luz de los reclamos éticos y políticos de la memoria. Trujillo y Rogovin, cada
uno en su momento y con sus métodos de representación respectivos, le
otorgan voz y voto a quienes, desde la página de ayer interpelan nuestra
memoria: “Yo soy el mundo ¿Dónde se encuentra el mundo que soy yo?” Se
pregunta —nos pregunta— la anciana fotografiada en su cocina, sentada con
las manos cruzadas sobre el vientre (“Señora sola”, 138). Una respuesta se me
ocurre a su pregunta esencial: el mundo que “ella es” se encuentra en nosotros
cuando miramos su singularidad de mujer campesina retratada por el ojo
testigo de Rogovin.
Digámoslo de otra manera: nosotros somos su mundo porque ella es
parte del nuestro. No ella en tanto entidad cuerpo, del cual ni siquiera
56
Cuando la memoria poética documenta la historia
sabemos su nombre (a estas alturas nos mirará tal vez desde el libro de los
muertos) sino ella en tanto imagen significante que reclama un significado
que no sea sólo refrendar la continuidad de la pobreza, del olvido, del
abandono. “Mirar es aprender a ver lo que nunca se mira” (112), concluye el
poema antes citado. Lección descarnada que nos pone ante el inexcusable
deber de reconocer, valiéndose de la imagen y la palabra en diálogo, a quienes
la historia oficial relega, cada vez que puede, al cajón de los trastos desechables.
EPÍLOGO TESTIMONIAL
El jueves 10 de enero de 2008 tuve la oportunidad de asistir a la
presentación formal del libro Nada queda atrás, que se realizó en la
Biblioteca Pública de Quemchi, con la atenta y cariñosa recepción de
Teolinda Higueras, su directora. Para la ocasión vinieron especialmente desde
los Estados Unidos Carlos Trujillo, Ellen y Mark Rogovin, hijos de Milton, en
representación del fotógrafo quien, a sus 98 años, se le hacía imposible viajar
a Chile. Lo más humanamente significativo, sin embargo, fue que se contó
con la presencia de algunas de las personas que fueron fotografiadas, en ese
febrero de 1967, por Rogovin y que están aún vivas. Juan Bautista Teihue
Tongol “el hachero”, acompañado de su hijo, se reencontró con su propio
pasado, según el mismo relató, al mirarse en la fotografía en la que se le ve
joven y de pie mientras mantiene afirmada su hacha en posición vertical con
ambas manos. También estuvo Sylvia Huentelicán, ahora una mujer madura,
cuyo rostro y cuerpo delata las durezas de una vida que no ha sido fácil para
ella; pero en 1967 era una joven madre cuyo retrato años más tarde —y ella
sin saberlo— se repartiría por diversos lugares del mundo. Un día radiante de
febrero de ese año, a eso de las 11 de la mañana (según testimonio de ella
misma), estando Sylvia en la puerta de su casa, Rogovin le solicitó posar para
algunas fotografías. En una de ellas fue retratada junto a su pequeña hija Rosa
Elba Aquintui Huentelicán, fallecida siete años después en un accidente
automovilístico en Puerto Montt. Se trata de una de las fotografías más bellas,
tanto que el fotógrafo y su familia la convirtieron en una de sus fotografías
más queridas: “Durante los últimos 37 años he mirado el diario mural y he
observado la foto de usted y su hija ––le escribe Rogovin a Sylvia
Huentelicán— […] Recuerdo cuando iba caminando por la bahía y vi su casa;
la puerta estaba abierta y miré hacia adentro y vi a una hermosa mujer y su
57
Sergio Mansilla Torres
hija. Usted me permitió tomarle la foto que ahora aparece en libros y revistas
alrededor del mundo” (14).14 Asimismo, estuvieron presentes Lindana
Fomann, hija de Ivar Fomann y Lindana Soto Corbet, ambos fotografiados
por Rogovin en 1967 (Lindana Fomann para entonces tenía 20 años); también
María Olga Cárdenas Vidal, hija de José Gumercindo Cárdenas, el zapatero
comunista.
De extraordinario valor informativo y humano resultó ser el
documental Re-tratados, de Luis Rafael Tapia Charme (Cicleto Tapia),
exhibido en esa oportunidad como parte de la presentación. Tapia se dio a la
tarea de ubicar a los retratados por Rogovin, que aún sobreviven, e indagar en
la historia de sus vidas desde 1967 a 2004 (consignemos que Rogovin no
registró los nombres de las personas fotografiadas).15 Dio con Juan Bautista
14
Cuando Cicleto Tapia da con Sylvia Huentelicán, Ellen Rogovin le escribe una conceptuosa
nota: “Estoy tremendamente feliz de que Luis (Cicleto) te haya encontrado. Yo soy la hija
mayor de Milton Rogovin. Cuando tú eras una joven madre viviendo en Quemchi con tu
marido y tu pequeña hija, mi padre te fotografió… Tu fotografía empezó a ser exhibida con
mucha frecuencia. No puedes imaginar cuánta gente se ha detenido frente a tu foto a mirar a ti y
a tu hija y a preguntarse qué habrá sido de tu vida. La gente comenzó a llamarte La Virgen
(Madonna). Al pasar los años, Milton puso en su casa la fotografía de ti y tu hija. Se volvió su
fotografía favorita. Años después, cuando mi madre estaba muriendo de cáncer, ella le pidió
que la fotografía de la madre y su hija estuvieran al lado de ella en su pieza. Ella adoraba la
fotografía, y la fotografía le dio paz y tranquilidad en su último momento. Mis padres
estuvieron juntos durante 62 años”. Fragmento traducido y publicado por Carlos Trujillo,
“Neruda, Rogovin, Cicleto y Chiloeweb” (en línea).
15
Cuando Trujillo recibió el conjunto de fotografías de parte de Ellen, las que más tarde serían
parte de Nada queda atrás, sólo pudo reconocer a José Herminio Remolcoy, músico callejero
ciego, originario de la isla de Puqueldón. “El músico de la fotografía es la única persona a la
que conocí de todas las fotografiadas. Siempre lo veía sentado en la calle Blanco [en Castro],
tal como dice el poema, en los mismos sitios que menciono. Pero el tiempo me ha hecho
olvidar si siquiera alguna vez supe su nombre. Pero estoy casi completamente seguro que así
fue. Cuando Aydé [su esposa] y yo empezamos a mirar las fotografías que nos mandó Ellen
Rogovin en busca de algún rostro conocido, ése fue el único que conocimos, puesto que ese
señor estuvo diariamente tocando su acordeón en esa calle por muchísimos años. Cuando me
puse a investigar su nombre, lo primero que hice fue llamar a mis parientes en Castro y en
Punta Arenas. Entonces, una de mis hermanas me contó que posteriormente lo habían visto en
Punta Arenas y que se enteraron de que cuando se puso más anciano, un hijo suyo lo había
llevado a vivir con él. Pero no podía hallar ninguna pista del nombre, hasta que puse el poema y
la fotografía en www.chiloeweb.com (el único poema publicado como adelanto) y se dio la
coincidencia de que un amigo mío, Luis Mardones, no sólo recordaba su nombre sino que
también me contó que al terminar cada jornada don Herminio dejaba su acordeón en casa de
don Manuel Ballesteros, un recordado comerciante castreño que también fue dueño de la
“Francisquita”, una preciosa lancha que hacía cabotaje entre Castro y Puerto Montt. Bueno, don
58
Cuando la memoria poética documenta la historia
Teihue Tongol, quien reside en una zona rural de Quemchi; con María Legilia
Nahuelquén Naguil, una niña en 1967 y que aparece retratada junto a sus
padres y sus tres hermanas, en la localidad de Choen, comuna de Quemchi
(reside hoy en el mismo lugar); con María Raquel Soto Tocol, quien en 1967
tenía 15 años y aparece retratada junto a su abuela Candelaria Tocol (hoy
María Raquel reside en Santiago); con Sylvia Huentelicán, hoy residente en
Puerto Montt. Logró, asimismo, ubicar a familiares directos de algunos de los
retratados ya fallecidos: Justo Vidal Vidal, de la isla de Caucahué, pariente
directo de Isolina Vidal Barrera, Justo Vidal y Víctor Vidal, niño este último,
los tres retratados en una misma fotografía. Por testimonio de Justo “hermano
de crianza” de Víctor, nos enteramos de que éste falleció muy joven en un
accidente en el mar. El video documental de Tapia muestra, también, los
testimonios de Lindana, hija del matrimonio Fomann-Soto, y de María Olga,
hija de José Gumercindo Cárdenas.
Las historias de los “re-tratados” son de enorme peso humano, una
realidad de vida (trágica en muchos casos) ante las cuales la fotografía y la
poesía parecen signos débiles, bosquejos de mundo que no alcanzarían sino a
registrar fragmentos mínimos de la insondable complejidad de las vidas de
quienes no son ni han sido los privilegiados de la historia. Pero tal debilidad
es ilusoria: las fotografías, la poesía, el video documental convocan un trozo
de realidad humana insoslayable, que ha sido sacado de la invisibilidad
política y que ha pasado a formar parte de una cierta memoria histórica que
reivindica el compromiso de no olvidar a los que en vida fueron “los
olvidados”.
Nada queda atrás es un libro que colisiona con la extendida idea de que
el pasado es “tan irrecuperable como incorregible: no hay quien nos lo
devuelva ni es sensato quererlo diferente de lo que fue […] y lo que se
marchó sin remedio ya no puede ser modificado” (Cordua, 157). Si hay algo
que experimentamos como “realidad necesaria” es, justamente, la imposibilidad de cambiar el pasado. Pero, como la misma Cordua señala, “ni la más
implacable necesidad es capaz de suprimir, por sí sola y de una vez, todas las
posibilidades humanas” (157). Y el pasado no es la excepción. El giro
Manuel era tío de Luis Mardones, así que por ese camino llegué al nombre. […] Una cosa más
que me parece extraordinaria es que Milton Rogovin recuerda haber tomado esas fotos en
Ancud, y así lo anotó en su diario. Eso crea otro misterio puesto que don Herminio llegó a
Castro desde Puqueldón, pero por lo visto, y si le creemos a las notas del fotógrafo, también
hacía sus temporadas en las calles de Ancud”. (Trujillo, mensaje electrónico personal 16 de
mayo de 2008:13;43;59 PDT).
59
Sergio Mansilla Torres
imaginario-poético que en los poemas de Trujillo toman las fotografías de
Rogovin no es sino una de las maneras de tratar con el pasado, para
convertirlo en materia (re)construida por la memoria humana: el hecho de que
el pasado ya dejó de ser materialidad viviente tal como lo fue en su momento,
no se contradice con el hecho de que recordarlo —por más fragmentario, por
más ficcional que sea el recuerdo— constituye una dimensión insoslayable
del presente, del contrato de inteligibilización que hacemos con nuestro
propio tiempo para hallarle sentido y razón.
Es insoslayable, sin embargo, sólo si la memoria se la concibe como un
dispositivo para ver en el pasado una autoridad que, de un modo u otro,
gobierna nuestro presente. Aunque en esto haya o pueda haber matices muy
diferenciados y aun contradictorios: desde la concepción del pasado como
tradición irrevocable que alimenta actitudes y pensamientos conservadores o,
incluso, abiertamente reaccionarios y fundamentalistas, hasta la idea de un
pasado que opera como un escenario de extrañeza dialéctica que impele a
nuestro presente a hablar con el lenguaje de la transformación radical de la
historia, haciendo del tiempo pretérito la llave que abre la puerta de un futuro
que no ha de verse y construirse sólo como simple continuidad de un orden de
cosas contrario a la justicia y a la libertad. Nada queda atrás no es precisamente una alabanza a la tradición chilota, si por tradición entendemos
aquella memoria que monumentaliza y petrifica el pasado y cuya continuidad
histórica acontece como una ritualidad que machaca las conciencias
alejándolas de la crítica radical. El trato con lo pretérito en el libro, selectivo
como todo ejercicio de memoria, acontece como un “viaje” a 1967; un
desplazamiento imaginario hacia una suerte de Ítaca temporal a la que nunca
se llega en realidad, pero el viaje en sí mismo es lo que importa:16 es un
ejercicio discursivo de “resurrección” de los vivos de ayer, por el que
vuelven, a través de la poesía, a tener voz, a hablar como si los cuerpos
estuviesen todavía ahí: es el modo como “los olvidados” desmienten tal
condición.
Pero, eso ocurre porque hubo un fotógrafo, comprometido con la utopía
de una sociedad socialista, que los registró en su cotidianidad y lo hizo con un
16
Tengo en mente, por cierto, el conocido y bello poema “Ítaca” de Constantino Kavafis. En
Chile este poema se conoce principalmente a través de la traducción de Miguel Castillo Didier.
El músico chileno Patricio Anabalón musicalizó en 2003 la versión castellana de Castillo
Didier, junto a una decena de textos de poetas griegos antiguos y modernos. Ítaca. Poetas
griegos musicalizados. Santiago: Sello Alerce, 2003, CD. El disco incluye grabación de lectura
en griego del poema, realizada por el propio traductor.
60
Cuando la memoria poética documenta la historia
propósito sociopolítico: mostrar a quienes nadie ve; nadie, salvo que no sea
quienes ––movidos por su vocación de compromiso con los postergados––
trabajan para documentar (y cambiar en definitiva) la historia obliterada de los
olvidados. Ocurre, también, porque hubo un escritor que, apoyándose en la
fotografía, recorre su propio pasado, que ––a su manera— forma parte
también de la realidad fotografiada. Así, la poesía se vuelve una práctica
textual en la que se construye un yo que hace hablar a las fotografías a la vez
que es hablado por ellas. Pero el diálogo que revive a los muertos, no termina
aquí. El film documental de Cicletto Tapia otorga a los ausentes, a los que no
aparecen en ninguna tribuna del poder, una presencia testimonial potente, que
nos obliga, por decirlo de algún modo, a no desconectar las imágenes de los
cuerpos con sus cuerpos reales, vivientes. A no olvidar que las voces de la
poesía, de esta poesía, serían imposibles sin las voces de quienes vivieron y
murieron o de quienes aún viven contra el olvido. El pasado se puede,
entonces, corregir. No en cuanto a modificar los hechos materiales del ayer.
Sí, en lo que respecta a las significaciones de esos hechos en la medida en que
el recuerdo —el sector de realidad recordado, en rigor— se lo viva como
radical experiencia de compromiso con la más esencial humanidad de “los
olvidados”
¿De dónde vinieron los que llegaron alguna vez quién sabe de dónde?
¿De dónde vinieron los que llegaron, los que nos precedieron en su aquí
y su ahora en este mismo aquí o casi en este mismo aquí, en otro ahora
que se ha vuelto sombra, oscuridad, desconocimiento, ojo quebrado,
oreja sorda, corazón revuelto?
[…]
¿Cuáles los pasos que los trajeron a este aquí donde vivimos y nos
preguntamos por ellos?
“¿De dónde vinieron?” (187).
Preguntas como éstas cierran el libro y son la mejor evidencia de que el
pasado no está ni estará nunca clausurado. Preguntas de respuesta abierta, o
de no respuesta quizás, pero cuya formulación por sí misma delata otra
implacable necesidad: que la realidad vivida, sea por otros o por nosotros,
requiere ser permanentemente revisada y corregida, porque lo vivido sí es una
realidad revisable, interpretable y corregible. Más, todavía, si esto se torna un
deber de solidaridad con quienes nos antecedieron. El futuro, entonces, bien
podríamos concebirlo como aquella temporalidad en que proyectamos lo
posible (y lo imposible también) y que nos invita, nos exige en realidad, a
revisar y corregir la memoria del pasado en tanto vivencia humana concreta;
61
Sergio Mansilla Torres
pasado éste que, para efectos de una crítica radical de las representaciones
históricas, es un imperativo que no podemos ignorar a la hora de diseñar
nuestras tareas de compromiso y responsabilidad solidaria con la comunidad
humana de la que formamos parte.
Universidad de Los Lagos*
Departamento de Humanidades y Artes
Centro de Estudios Regionales (CEDER)
Casilla 933, Osorno (Chile)
[email protected]
BIBLIOGRAFÍA
BOOKSTEIN, Ezra. The Rich Have Their Own Photographers. Film
documental, 2007, USA, 60 min.
CAMACHO, Aurora. “Hallar la luz. Homenaje a Carlos Trujillo en la
presentación de Nada queda atrás”. Villanova University, viernes 15
de febrero de 2008 (inédito).
CORDUA, Carla. “Tratando con el pasado”. Ideas y ocurrencias. Santiago:
RIL, 2001:157-169.
KAVAFIS, Constantino. “Ítaca”. Ítaca. Poetas griegos musicalizados.
Patricio Anabalón y Miguel Castillo Didier. Santiago: Sello Alerce,
2003, CD de audio.
MUÑOZ CARREÑO, Rodrigo. Ancud. Imágenes temporales 1900-1965.
Ancud: La Bauda, 2007.
ROGOVIN, Milton; TRUJILLO, Carlos. Nada queda atrás. Santiago:
Ograma. Museo de Arte Moderno Chiloé/Isla Grande, 2007.17
ROJAS, Edward. “El doble retrato de la verdad”. Prólogo a Nada queda
atrás. Chiloé: Museo de Arte Moderno/Isla Grande (2007):8-11.
SONTAG, Susan. “La fotografía, breve suma”, en La Jirafa con Tacones.
Revista de Comunicaciones N° 12, Año II (junio-agosto 2006). Versión
PDF en línea: www.fusion3.com.ar/lajirafacontacones/numero12/N12COMUNICACION.pdf [13 mayo 2008].
TAPIA, Luis (Cicleto). Re-tratados. Film documental, 2004, Chile, 47 min.
17
El libro se publicó en Santiago y se manufacturó en Impresiones Ograma Ltda. Pero esta
información no aparece consignada en el libro mismo. (Datos proporcionados por Medardo
Urbina).
62
Cuando la memoria poética documenta la historia
TRUJILLO, Carlos. “Neruda, Rogovin, Cicleto y Chiloeweb”, en:
http://www.chiloeweb.com/datos/noticias/Noticias.asp?No_Id=200429
9002. Artículo publicado el 25-10-2004. [20-05-2008].
TRUJILLO, Carlos. “Milton Rogovin, Neruda y Chiloé”, en:
http://www.chiloeweb.com/datos/noticias/Noticias.asp?No_Id=200419
3002. Artículo publicado el 11-07-2004. [20-05-2008].
63
ALPHA N° 28 Julio 2009 (65-86)
ISSN 0716-4254
http://alpha.ulagos.cl
EL EXISTENCIALISMO FILOSÓFICO COMO PRAXIS
LITERARIA EN LA OBRA DE RENATO RODRÍGUEZ
The existentialism philosophers praxis in the literary work by Renato
Rodriguez
Álvaro Martín Navarro*
Existencia es lo que nunca es objeto;
es el origen a partir del cual yo pienso y actúo,
sobre el cual hablo en pensamientos
que no son conocimiento de algo:
“existencia” es lo que se refiere y relaciona
consigo mismo y, en ello, con su propia trascendencia.
Karl Jaspers
Resumen
El existencialismo ha sido presentado como opuesto a los sistemas filosóficos,
insinuándolo como irracional, subjetivo y emocional. Y si bien la referencia a esta
filosofía tiende a ser abarcada dentro del pensamiento europeo, pensamos que, a
escala narrativa, hallamos “elementos existencialistas” en la literatura latinoamericana, incluyendo a la venezolana. Para tal fin analizaremos las obras del escritor
venezolano Renato Rodríguez en las cuales nos enfrenta a la dinámica entre los
sistemas de pensamiento filosófico como directriz de vida y la búsqueda de
experiencias como conformadoras de la existencia humana.
Palabras clave: Filosofía, literatura, existencialismo, Renato Rodríguez.
Abstract
The existentialism appears as opposite to the tradicional philosophical systems
and is insinuated as irrational, subjective and emotional. Although referentes to
existentialism tend to be included within European thought, the researchers
investigated, on a narrative scale, “existentialism elements” in Latin American
literature, including Venezuela. For this aim, works of the Venezuelan writer Renato
Rodríguez were analyzed, a writer whose works face us with the dynamics between
systems of philosophical thought as directives for life, and the search for experiences
such as confirmation of the human existence.
Key words: Philosophy, literature, existentialism, Renato Rodriguez.
Álvaro Martín Navarro
LOS MODOS DEL DISCURSO FILOSÓFICO EXISTENCIALISTA
Dentro del ámbito filosófico, el término existencialismo lleva a pensar
en autores como Kierkegaard, Nietzsche, Unamuno, Heidegger, Sartre; pero
fuera del ámbito filosófico nos hace pensar en Dostoievski, Kafka, Musil.
Como podemos apreciar, éstos son nombres que han confeccionado, dentro de
la cultura occidental, una ansiedad profunda acerca del individuo y sus
tensiones “racionales” con el entorno, con el otro, con lo indivisible. Cada uno
de estos autores filosóficos (dentro de sus escrituras y estilos) buscó exponer
su mirada con respecto a lo total, a lo general, a lo global del pensamiento, así
como sus consideraciones sobre la herencia panlógica hegeliana, el
evolucionismo positivista, el control marxista. Cada escritor existencialista
(mencionado) buscó, a través de su obra, líneas de fuga donde las ideas
derivadas de su individualidad tomaran legitimidad, criterio, validez, y
especialmente su finitud ante lo absoluto,1 en otras palabras, dar preeminencia
a la existencia sobre la esencia, a la filosofía que se ocupa del hombre, de
relacionarse con la terca postura de preguntarse sobre los temas cotidianos,
desdeñando inquirir por la physis, por el arjé, por lo tributario de las ideas.
Kierkegaard en Temor y temblor (1987) plantea uno de los problemas
más complejos que pueda tener el individuo: su particularidad frente a lo
absoluto. Para el escritor danés, las diversas respuestas que pueda dar un
individuo frente a lo Absoluto resultan en una ristra de paradojas que hace que
el individuo padezca diversas crisis producto del conflicto entre su
interioridad y su exterioridad. Podemos entresacar del pensamiento de
Kierkegaard que la realidad singular como existencia queda “fuera” de
1
Castoriadis reflexiona en este punto dándonos los elementos que marcan la diferencia entre lo
infinito del saber y la finitud del conocimiento. “Un problema subsiste, por cierto: siempre hay
lo que llama Hegel, al principio de la Ciencia de la lógica, un espíritu finito ¿Por qué un
espíritu finito? La empresa estaría a salvo si el espíritu finito pudiera reencontrar, en y por su
finitud misma, la vía o una vía hacia el interior de esta exteriorización y, más aún, hacia la
unidad de lo exterior y de lo interior, de la forma y del contenido; en resumidas cuentas, de
todo aquello que nos encarnizamos en distinguir, en separar, en el pensamiento filosófico, y del
cual Hegel tiende a mostrar constantemente que, aun siendo “contradictorio”, se deja
reconciliar, reunir, retomar en una totalidad superior. Hace falta, pues, que este espíritu finito
pueda reencontrar, en y por su finitud misma, la vía hacia el interior de esta exteriorización,
hacia la unidad de lo interior y de lo exterior, de la forma y del contenido, hacia el Saber
absoluto. Es, como sabemos, el camino de la fenomenología, en donde el espíritu finito (la
conciencia), comenzando por el aquí y ahora, desemboca en la idea de saber absoluto. El aquí y
ahora es, evidentemente, el punto absoluto de la finitud. La fenomenología quiere mostrar que
la finitud comprendiéndose a sí misma deja abolida, en el saber absoluto, su distinción del
infinito” (2004:389-390).
66
El existencialismo filosófico como praxis literaria
cualquier concepto que no coincida y se resista a ella. Por ejemplo, para un
animal en particular, para una planta en particular, para un hombre en
particular, la existencia es algo decisivo, pero el hombre particular no tiene
una existencia genérica conceptual como sí la tendría la planta o el animal. De
hecho, para una planta o un animal es más importante la especie que el
individuo; para nosotros, el individuo no puede ser sacrificado a la especie.
Kierkegaard piensa que la singularidad de nuestra existencia hace de ella un
modo de ser fundamental para el hombre, y este modo de ser, al no poder ser
reducido genérica o conceptualmente, sólo se puede expresar en el transcurrir
de la existencia; ahora bien, en el transcurrir en la existencia los conceptos del
individuo tienen como situación paralela la paradoja y sus posibles interrelaciones
Todavía puede formularse la paradoja diciendo que hay un deber
absoluto hacia Dios, porque en ese deber el individuo se refiere como
tal absolutamente a lo absoluto. En esas condiciones, cuando se dice
que es un deber amar a Dios se expresa otra cosa que lo precedente,
porque si este deber es absoluto, lo moral se halla rebajado a lo relativo.
De todos modos no se sigue de ahí que la moral sea abolida, sino que
recibe una expresión muy diferente, la de la paradoja, de suerte que por
ejemplo el amor hacia Dios puede conducir al caballero de la fe a dar su
amor al prójimo la expresión contraria de lo que desde el punto de vista
moral es el deber (1987:100).
La paradoja que nace entre los individuos ante la representación de lo
absoluto, busca volver lo absurdo al absoluto, ya que en la propia esencia de
la palabra paradoja se halla su télos, παραδοξα (contra-opinión), algo que
nos resulta increíble, bien porque está fragmentado, incompleto y, por lo
tanto, a veces, se presenta como absurdo, y este télos quiebra la unidad del
individuo, lo vuelve finito, por lo que pareciera que la única manera de vivir
en el absoluto es en la anulación de las paradojas. Buscar contrasentidos
ocultos, buscar los vacíos, pareciera que es la vía que denota al pensamiento
la existencia en cuanto que ésta se muestra paradójica, incalculable, azarosa,
absurda; de ahí que Camus plantee que toda reflexión2 filosófica comienza
frente al suicidio, frente al vacío, el vértigo, los laberintos, los sinsentidos, lo
2
“No hay más que un problema filosófico verdaderamente serio: el suicidio. Juzgar si la vida
vale o no vale la pena vivirla es responder a la pregunta fundamental de la filosofía. Lo demás,
si el mundo tiene tres dimensiones, si el espíritu tiene nueve o doce categorías, viene a continuación. Se trata de juegos; primeramente hay que responder. Y si es cierto, como pretende
Nietzsche, que un filósofo, para ser estimable, debe predicar con el ejemplo, se advierte la
importancia de esa respuesta, puesto que va a preceder al gesto definitivo” (Camus, 1995:15).
67
Álvaro Martín Navarro
paradójico ¿Formas metafóricas para evitar o resistirse a conceptos reducidos
de la existencia humana, correctos, absolutos? Si bien la paradoja se puede
presentar como un método de desenmascaramiento por excelencia de lo
absoluto, y la manera como se conforma, también se puede presentar como
una orientadora de caminos, precisamente, el camino menos transitado, con
menos señales, o curiosamente con muchas señales con direcciones contrapuestas ––como el poste con múltiples direcciones y distancias que aparece en
Mash (1970), película de Robert Altman, así como en su serie televisiva–– y
uno frente a este poste descubre el vértigo al vacío. Los caminos paradójicos
apuntan a la derivación, a lo excéntrico; de hecho, podemos concebir el
existencialismo como un pregón de caminos inexistentes ––lo que conforma
otra paradoja–– si pensamos en mi existencia, y aceptamos que ésta no se
halla derivada de nada, y que se legitima sola, podemos suponer que dentro de
la existencia una escala ontológica se cierra sobre sí misma, quedando la
existencia como un ser inmóvil y perfecto sobre sí, pero la existencia una vez
que se legitima necesita hallar sus sentidos, los caminos, las trazas que la
vayan construyendo, conformándola, individualizándola. Este camino, este
“método” está alejado de la impronta del racionalismo cartesiano que se
centra en el pensamiento, en formulaciones epistemológicas, en construcciones fundamentales del tipo “soy, luego existo”, antes que sobre la existencia y
las modulaciones que nos colocan en relación con el mundo. El concepto y
sus esencialidades no son el fundamento de la existencia, sino que la
existencia es el fundamento del concepto o, dentro de una expresión de Sartre,
la existencia precede a la esencia y se expresa en un vivir en el mundo.3
El existencialismo podemos verlo como una metáfora de resistencia
frente a las clasificaciones y conceptualizaciones del hombre y su hacer. Se
presenta como un camino inexplorado que busca relacionarse con el mundo,
evitando los sistemas panlógicos, así como al pensamiento positivista que
marcó la vía del progreso, del éxito e, inclusive, podemos pensar el existencialismo como una resistencia a las vías marxistas, fenomenologistas
gnoseológicas y las de la filosofía analítica que enmarcaron el pensamiento
filosófico a principios del siglo XX. Un siglo fascinado por las llamadas
ciencias objetivas, y donde algunos autores llegaron a reflexionar que el
pensamiento filosófico no podría progresar si no adoptaba la metodología que
3
“Lo que complica las cosas es que hay dos especies de existencialistas: los primeros, que son
cristianos, entre los cuales colocaría a Jaspers y a Gabriel Marcel, de confesión católica; y, por
otra parte, los existencialistas ateos, entre los cuales hay que colocar a Heidegger, y también a
los existencialistas franceses (y a mí mismo). Lo que tienen en común es simplemente que
consideran que la existencia precede a la esencia o, si se prefiere, que hay que partir de la
subjetividad” (Sartre, s/f):3).
68
El existencialismo filosófico como praxis literaria
se inspira en las ciencias de la naturaleza ––de ahí que aún se mantenga la
carga semántica en las expresiones: ciencias sociales o ciencias humanas––
frente a este reduccionismo científico, y frente a sistemas totalitarios y
clasificatorios, el existencialismo reacciona al unísono, de manera paradójica
y de manera frontal.
El hombre no es pura conciencia, no es un cogito absoluto y desencarnado como lo presentó Descartes, sino un sum cogitans, es decir, que uno
como tal no es el pensar, porque el pensar es trascendencia de sí mismo, sino
que, frente a Descartes, hay que afirmar que me pienso. El “yo pienso”
cartesiano no es apertura de origen, sino obturador de cierre, el “me pienso”
exige una confirmación de existencia y no un bautismo de la misma. Ni los
conocimientos verificables, ni la absolutización de la conciencia, son fuentes
de todo el sistema de la verdad y del ser. Más allá de la objetividad están las
realidades existenciales que, como la libertad, la contingencia, la esperanza, el
amor o la muerte no pueden encapsularse en la rigidez de conceptos. Por lo
tanto, más que dominio de conceptos, curiosamente el existencialismo nos
presenta la necesidad de transitar en el lenguaje. Si nos colocáramos en la
mera teorética del existencialismo, nos ubicaríamos en sus clasificaciones,
pero el existencialismo como proceso, como praxis, exigiría transitar el
lenguaje sin más límites que el lenguaje mismo, abrirnos al juego del lenguaje
––Sprachspiel–– ya que, como explica Wittgenstein, en la Sprachspiel está
“el todo constituido por el entrelazamiento del lenguaje con las acciones”
(1998:7) implicando que el significado se constituye entonces como una
forma de acción con la realidad y no como la sumisión de un lenguaje a una
realidad externa y designada, a la manera de las teorías organizativas y/o
clasificadoras; en otras palabras, el tránsito de la existencia dentro de una
realidad construida con y desde el lenguaje, es lo que en el fondo permite el
juego y el pensar existencialista, así como mostrar las paradojas que nos
rodean.
Es así que el saber objetivo de pensamientos que consiste en poseer un
determinado número de conocimientos sobre un objeto no comunica necesariamente las relaciones entre los objetos y su establecimiento, inscribiéndose
así en el registro de lo problemático; y en esto radica la tradición del racionalismo: en que no tiene en cuenta suficientemente el mundo de lo concreto e
identifica toda la realidad humana como objetos científicos; pero el mundo,
más que estar catalogado por objetos, está circunscrito por lenguaje(s) y
podríamos precisar que por juego(s) de lenguaje(s). Por eso el mundo de los
pensamientos científicos es de tan abrumadora tristeza y cohesión, no hay
camino ni tránsito y, por supuesto, no hay acción lúdica, paradojas y vértigos.
El saber objetivo se mueve en las categorías del tener, del consolidar pero, en
principio, lo que se tiene son las cosas y, sin embargo, a medida que se
69
Álvaro Martín Navarro
profundiza en el ser humano, la realidad se hace más compleja y, a la vez,
menos accesible a la “comunicación objetiva”, porque el ser humano se
afirma y se crea por el ejercicio mismo de un lenguaje, y sólo se puede
realizar ese ejercicio en el tránsito de la vida, en el engranaje de la existencia
de los otros en un quehacer lingüístico, con sus praxis al descubierto en una
realidad lingüística.
Kierkegaard (1987) comienza una reflexión donde lo verdaderamente
real es lo individual fundamentado en un lenguaje y su accionar praxístico
¿Dónde estoy? ¿Quién soy? ¿Quién me ha puesto aquí sin consultarme? ¿De
qué me sirve encontrar una verdad objetiva si carece de significación para mi
vida? Lo que yo necesito ––anota en varias partes en su Diario de un seductor
(2007)4 y en las innumerables obras donde el lenguaje se sobrepone al
individuo creando así una de las máximas paradojas–– es ponerme en claro
conmigo mismo, saber qué debo hacer. La cuestión entonces para
Kierkegaard no es saber qué debo conocer, sino comprender mi destino,
descubrir la verdad por la cual quiero vivir y morir. La subjetividad es la
verdad o, dicho de otra manera, la verdad existe en el sujeto existente.5
Si pensamos que el existencialismo nace como respuesta a los sistemas
panlógicos, nos hallamos entonces en la actualidad ante una modernidad que
no da respuestas desde su razón objetiva, y entronizar la razón subjetiva,
individual, particular, las causas de tal desplazamiento son múltiples.6 La
razón propia del existencialismo se entiende a sí misma irremisiblemente
como “un mundo para sí”, y si bien nosotros tuvimos que soportar en la
contemporaneidad la pérdida de las ideas armónicas del individuo como
espejo microcósmico del macrocosmo, la razón subjetiva distingue al menos
4
El diario de un seductor ha sido editado como una obra particular, aunque pertenece a los
diversos desarrollos teóricos que hace Kierkegaard entre el hombre ético y el hombre estético.
Remitimos a la edición de Trotta titulada O lo uno o lo otro. Fragmento de vida I (2004).
5
Queremos precisar que la noción de sujeto es altamente ambigua. Partimos de una
imbricación a la idea que presenta Castoradis, cuando nos dice: “El sujeto: entiendo como tal
otra cosa que lo simple psíquico. Lo simple psíquico es simplemente lo que pasa en nosotros;
por ejemplo, ahí no se plantea ––o solamente en el modo instrumental–– la cuestión de la
verdad ni tampoco la cuestión del bien y del mal. La única cuestión que se plantea ahí es la del
placer, o de la conveniencia” (2004:55).
6
Peter Sloterdijk, trata de mostrar la actitud cínica de la modernidad como resultado del mismo
proceso de la ilustración y cómo ésta creó una “falsa conciencia ilustrada” que buscó medios
panlógicos para explicar el mundo. “El cinismo es la falsa conciencia ilustrada. Es la
conciencia modernizada y desgraciada, aquella en la que la ilustración ha trabajado al mismo
tiempo con éxito y en vano. Ha aprendido su lección sobre la Ilustración, pero ni la ha
consumado ni puede siquiera consumarla. En buena posición y miserable al mismo tiempo, esta
conciencia ya no se siente afectada por ninguna otra crítica de la ideología, su falsedad está
reflexivamente amortiguada” (2006:40).
70
El existencialismo filosófico como praxis literaria
un microcaos dentro de un desorden inaccesible para los conceptos racionales.
Pensamos que la razón subjetiva que guía al existencialismo en su transcurrir
dentro del lenguaje por caminos que se relacionan con el mundo, se profundiza, porque no podemos creer, aunque quisiéramos, en un sentido de benevolencia de la totalidad o, dicho de otra manera, nos hemos subjetivado y vuelto
existencialistas porque hemos experimentado la totalidad como desmembramiento, la naturaleza como fuente de crueles limitaciones y el mundo
social como guerras mundiales Pensamos que esto ha despertado una
perspicacia recelosa en nuestra conciencia moderna ante las doctrinas
inoportunas de la totalidad, con las que se pretende presentar la miseria del
mundo como una armonía y persuadir de que las pretensiones individuales de
la vida generan un autosacrificio. Las teorías tradicionales sobre una razón
objetiva, los sistemas filosóficos que soportan panlogismos, están comprometidos en el sentido de que se les ha desenmascarado como argucias al servicio
de los ordenamientos del poder-saber ––como constantemente lo refiere
Foucault en sus múltiples ensayos como La verdad y las formas jurídicas o en
los que confeccionan su libro Vigilar y castigar–– una vez que la sospecha ha
nacido, el individuo difícilmente se sacrificará “a sí mismo” o sacrificará
“algo” de sí mismo por un poder-saber inaccesible. De ahí la perdida del
patrón,7 el augurio de la caída, la entrada del “mal”; pero, como hemos
indicado, éstas son paradojas que buscan presentarnos caminos que los
sistemas filosóficos ya han censurado y clasificado, en su mayoría, como
“errores”.
7
En La transparencia del mal, Baudrillard nos comenta como situaciones generadas de la
modernidad, en las cuales a partir de un exceso de liberación todo quedó en una mera
simulación en medio del vacío. No obstante, a la vez, este vacío está desbordado por la
proliferación infinita de imágenes, realidades, ideas, conocimientos, obras artísticas, entre otros
aspectos, que conllevan a una indiferencia total hacia el propio contenido y a una desvalorización. Según Baudrillard, el estado actual de las cosas es posterior a la orgía, donde todo ha
sido liberado, o se han perdido los patrones, quedando el vacío, el cual es necesario mantener
con los excesos de simulación de sueños, situaciones, imágenes, irrealidades y fantasías.
Baudrillard propone unas categorías a partir del término “trans”, que involucra todo sin la
presencia de un campo diferencial: “la economía convertida en transeconomía, la estética
convertida en transestética y el sexo convertido en transexual convergen conjuntamente en un
proceso transversal y universal en el que ningún discurso podría ser ya la metáfora del otro,
puesto que, para que exista metáfora, es preciso que existan unos campos diferenciales y unos
objetos distintos. Ahora bien, la contaminación de todas las disciplinas acaba con esta
posibilidad (1993:14). Pero, si bien Baudrillard y otros teóricos de la posmodernidad apuntan a
los vacíos por pérdida de patrones, el existencialismo no vería en ello vacío o mal, sino chance,
oportunidad de recorrer, de transitar para conformar sentidos, sin que necesariamente
conglomeremos todo en nuevos catálogos, como lo propuesto por Baudrillard a través de sus
“trans”, porque en el fondo mantiene la lógica de totalidad.
71
Álvaro Martín Navarro
En una palabra, se pide a la filosofía no un sistema coherente de
“verdades objetivas”, sino que se haga humana, que descienda del empíreo de
los principios y de las abstracciones para ocuparse de la vida del hombre, que
es drama, soledad, desamparo, paradoja, subjetividad. Que podamos filosofar
dentro de un existencialismo y pensarlo no como un no hacer discursos
fantásticos a seres fantásticos, pues es a los existentes concretos a quienes
hablamos ¿O debemos hablar?
Pero estos caminos “absurdos”, “paradójicos”, de “lenguajes”, tal y
como se representan ante el pensamiento coherente y teleológico de los
sistemas filosóficos, se presentan también junto al de libertad ¿Qué encontramos en estos caminos? No objetividad, control, sacrificio, sino libertad; no
conocimiento, sino posibilidad de elección. Yo no tengo esencia, porque mi
esencia es la libertad. “La libertad es el ser de la existencia ––afirma Sartre en
El existencialismo es humanismo–– estamos solos, sin excusas, pero a la vez
perdemos el todo, la unidad.8
Existir no es más que una activa y permanente elección. La vida se nos
da, pero no se nos da hecha, de ahí la particularidad con las plantas y los
animales. Es quehacer, tarea, faena diaria, gozo con el lenguaje, de modo que
si el hombre no ejercita su libertad ––errores, subjetividades, males–– sin caer
en la cosificación, se queda en un mero estar-ahí, y no en un ser-en-sí, aunque
sabemos que estas mediaciones metafísicas rescatadas por Heidegger y
profundizadas por Sartre implican una conciencia en el transitar o, en último
término, la aplicabilidad de una moral y una ética; de aquí que el hombre,
quiera o no, está forzado en cada instante a decidir lo que va a ser, significa
que la vida es proyecto, o posibilidad, caminar y transitar sin caer en la
antinomia de Sade.9 Ahora bien, este caminar, sostenido por una razón
subjetiva, en el fondo modela una ética, para evitar que esta libertad sea
aceptada como un “todo está permitido”, o un abrirse a las pulsiones del gozo,
8
“A través de la libertad de los otros el mundo de fuera pierde su fiabilidad y su transparencia.
Quien tiene conciencia de que es un ser libre, con capacidad de empezar siempre de nuevo y de
saltar por encima de las consecuencias, de las normas y de la conducta previsible, sabe que
también los otros pueden hacer lo mismo. Pero con ello, la transparencia desaparece del
mundo” (Safranski, 2002:146).
9
Para Safranski la antinomia de Sade es: “No podía escapar a la agudeza de Sade el que en la
argumentación a favor del delito se aduce constantemente la naturaleza como una positiva
magnitud de referencia. Si la naturaleza lo legitima todo, de pronto también el mal que se
quiere cometer se convierte en una función de aquélla. Con lo cual el mal sigue siendo “bueno”
para algo. O sea, también en los excesos se sirve todavía a ciertos fines de la naturaleza. En la
cumbre del crimen, Sade quiere descubrir su libertad, y lo único que descubre es que continúa
usando los andadores de la naturaleza. Al final estalla en un furor destructivo contra esta
naturaleza” (2002:180).
72
El existencialismo filosófico como praxis literaria
del placer, sin límites, de aquí la impronta ética que hará el existencialismo
del siglo XX, cuidando los márgenes y colindando la libertad con la responsabilidad del vivir en la realidad sin sujetadores encauzados por una Naturaleza,
bien sea derivada o sostenida, desde una Natura Naturata (primero causado), o
de una Natura Naturans (causa primera).
Cada una de mis decisiones en el transitar es un comprometerse con
uno mismo y el compromiso de mi opción tiene una repercusión social. Y, por
otra parte, el precio del compromiso de la libertad deriva en la angustia, como
bien lo demostró Kierkegaard en El concepto de la angustia (1979), al que
podemos considerar como un sentimiento específico de la condición
humana,10 el vértigo que se apodera del hombre ante el silencio del camino
con múltiples señales. Sin embargo, para una especie de “existencialismo
abierto”, que evitaría ciertos nihilismos y especialmente ciertos silencios
frente al otro, produciendo así una “conciencia” de que mi libertad se abre
dentro de otras libertades, a la libertad del otro, porque la existencia es
apertura, intersubjetividad, convivencia, relación con el mundo que desplaza
cualquier ética prescriptiva. Para Sartre el otro es mi enemigo, el que con su
mirada me vacía, me roba la libertad, es un usurpador y me esclaviza, hasta el
punto de que el infierno son los otros. Para otros pensadores como Martín
Buber, Mounier o Lévinas, el otro es un tú, una persona, una maravilla,
alguien que está presente, que responde a mi llamada y con el que es posible
mantener una relación de encuentros y que, a su vez, posibilita ciertas
apuestas a una ética como las propuestas por Apel y Habermas.11 Y en el
encuentro la persona misma se me revela, me contacta con el mundo, y toda
revelación implica un conocer del tránsito, del ir y del partir. Sólo en el
encuentro con el otro la persona llega a ser persona y continúa siéndolo a lo
largo de cualquier camino.
Todos estos elementos: el existencialismo como “irracionalidad”, como
me pienso, como libertad, como Sprachspiel, como enfrentamiento a los
10
“Analizando en El concepto de la angustia, este poder misterioso y terrible del renegar,
Kierkegaard descubre en la misma primera aparición de aquél en la conciencia el crepúsculo de
lo humano, el nacimiento del ego. El hombre nace a sí mismo como yo individual, saliendo de
la inocencia originaria de la pura sensibilidad, cuando la revelación de la ley moral,
trascendente y divina señala sus límites, arrojándolo al mismo tiempo a merced de la tentación
de superarlos, de romper sus vínculos. La angustia o la “ansiedad” es ese sentimiento que
impregna hasta el fondo de su sustanciar singular a todo hombre que se descubre como una
individualidad “ante Dios” y siente que lo aferra por la garganta el vértigo de la propia infinita
libertad de negarse y de ser él mismo ‘como Dios’” (Prini, 1975:21).
11
En “Ética analítica” Javier Sádaba, analiza los puntos referidos acerca de las propuestas de
Habermans y Apel. Cfr. Historia de la ética, III. Victoria Camps (coordinadora) (2002).
73
Álvaro Martín Navarro
sistemas filosóficos, presentándose como maneras particulares de experimentar y transitar en y con el mundo y trazando en juego(s) de lenguaje(s), las
distintas actitudes frente al otro, y visiones sobre las paradojas, el mal y el
errar, se pueden observar de manera diáfana en las obras del escritor
venezolano Renato Rodríguez, quien más que pensar un existencialismo
filosófico nos narra las modalidades de la existencia en el mundo y de algunas
consecuencias.
RENATO RODRÍGUEZ. LOS MODOS DEL DISCURSO LITERARIO
Los inicios de R. Rodríguez como escritor son totalmente desconocidos. A diferencia de cualquier otro autor de la literatura venezolana, que es
reseñado por toda la prensa, o comentado en los libros de bachillerato como
ejemplos de escritura nacional y estudiados con profundidad en las
universidades, Rodríguez ha sido totalmente clandestino. No ha sido
catalogado ––lo que nos permite hablar de él como filósofo o vagabundo—
cuanto más le han dado existencia a su lenguaje como underground; para
muchos de los pocos estudiosos de su obra, Rodríguez ha sido un topo, un
escritor sui generis, un rebelde sin causa, o con causas poco conocidas. En fin,
si tomamos un libro de bachillerato sobre literatura venezolana nos
encontraremos con una abundante cantidad de nombres de escritores más o
menos célebres, un orden, un absoluto que marcaron una época, unas ideas,
un pensamiento ¿Y Renato Rodríguez? No aparece, quizás, porque no quiso
marcar época ni plasmar ideas o pensamientos. Asumió un transcurrir, un ir y
regresar al lenguaje, una resistencia; experimentar juegos, pero lejos de las
normas de la academia o para seducir a los intelectuales, como de una u otra
manera lo recoge una supuesta frase atribuida a Joyce, quien había comentado
que escribió el Ulises para tener entretenidos a los críticos durante cien años.
La mayoría de los estudios filosóficos buscan establecer al hombre en
un saber profundo en relación con lo más abstracto, el pensar se queda en un
refugio sin pretensiones y la vida, lo cotidiano, el día a día, se escapa y se
pierde aunque es lo que lo constituye. La literatura implica necesariamente un
compromiso con el vivir; de ahí que si bien un niño puede dominar un
lenguaje abstracto como las matemáticas, y convertirse en un “genio”, nunca
hallaremos un niño “genio” en la literatura porque el lenguaje no es tan
abstracto como las matemáticas e implica un existir, y esto evita la posibilidad
de univocidad del significado, haciendo que la vida sea una excusa para
perfeccionar una hermenéutica personal y a veces transferible como escritura.
El lenguaje necesita transcurrir en relación con el mundo, de ahí que el
existencialismo no sólo nos desvele ante la intemperie, sino que se desarrolle
en la escritura. La literatura exige vida, vivencias, sensibilidad, reflexión,
74
El existencialismo filosófico como praxis literaria
operaciones que necesitan tiempo, experiencias, viajes, y especialmente juego
de lenguaje, juegos que a veces pueden prescindir del viaje, de las experiencias, de la sensibilidad, de la reflexión, pero un juego que se sabe juego y no
un discurso que se asume como fundamento de la realidad, lo que conlleva al
error, al mal, como frutos de la libertad y del pensarme.
Consideramos que el “me pienso” se presenta más accesible en la
literatura, a través del “se piensa” del protagonista, y se aparta del “yo pienso”
del discurso filosófico. A partir de esta idea podemos crear un eslabón para
observar una propuesta de existencialismo filosófico como praxis literaria en
la obra del escritor venezolano Renato Rodríguez. Si consideramos la
escritura como un mero viajar y andar, su obra sería una autobiografía de
peripecias, pero es en la autobiografía donde se funden por primera vez los
problemas de la existencia; esto ha particularizado ciertas escrituras como las
de san Agustín, Rousseau o el mismo Kierkegaard. Pero a diferencia de una
mera autobiografía, la escritura existencialista cuestiona el sentido de este
vivir en los contextos lógicos y de pensamiento de la época, porque me
pienso. Podemos ver esto en las obras de Rodríguez. En principio sus libros
muestran una secuencia de fotos, de archivos, de compromisos, de perplejidades vividas, pero también de problemas metafísicos, morales, éticos,
políticos, sociales, educativos, etc., que redimensionan a una obra existencial
desde una racionalidad subjetiva que está en límite entre el cinismo y el
sarcasmo, alejándose de cualquier propuesta y quehacer filosófico.
Resultan admirables quienes han sido capaces de tomarse la creación
narrativa como muestra de parodias de la existencia y, así, representar la
existencia misma, como contrapartida de la formalidad y rigidez que han
caracterizado a buena parte de nuestros escritores latinoamericanos —y, por
supuesto, a la actitud de los escritores filosóficos— como algo que va más
allá de lo acartonado si se trata de cautivar a los lectores. Y eso, precisamente,
es lo que ha impactado de la narrativa y el discurso de Rodríguez: sus vinculaciones, no sólo con el estilo, sino con la existencia y el existencialismo.
Ya en su primera obra Al sur del equanil (1963), Rodríguez narra en
primera persona las aventuras de un joven que quiere escribir ––invitación
hacia una Sprachspiel–– pero que constantemente se ve impedido de totalizar,
de lograr superaciones. Al entenderse o precisarse a través de un concepto
como es el de escritor, se ve imposibilitado de conocerse. En algún momento
pareciera que la novela se transforma en una parodia de un bildun gromans,
en una novela de formación donde el protagonista busca formarse como
escritor, como narrador, como generador de discursos, de pensamiento, de una
identidad, e inclusive de un nombre. Para tal fin trata de hallar a Eduardo, su
maestro ––juego de metáforas en el proceso de creación, de transmisión de
conocimientos entre maestro y discípulo–– por diversas regiones del mundo.
75
Álvaro Martín Navarro
Una búsqueda que conforma el eje de la obra, así como de las diversas
reflexiones que se pueden obtener: escribir desde lo falso, desde la inexperiencia puede generar fracasos, pero pensar falsamente y vivir falsamente
puede generar éxitos. Pensamos que en el fondo lo falso, el error, presenta el
camino que por principio niegan los sistemas filosóficos. Rodríguez nos
entrega una obra llena de surrealismo, de situaciones límites, de sin sentidos,
de profundos desencantos metafísicos y, por supuesto, con elementos claves
que participan en la lucha de un “destino marcado” como extensión de un
pensar existencialista.
En Al sur del equanil observamos la inserción en una escritura
existencialista en la que se despliegan los sentidos del viaje, el sentir, el
cuestionamiento de la escritura, el maestro, los sistemas, la razón y la fe; pero
también se introduce con acierto el humor, que hace ver lo cotidiano y sus
paradojas y, por ende, realiza una actividad crítica que nos prepara a ver el
Mal, el Error y lo Feo. En los orígenes de la escritura alternativa a la
filosófica, como es el caso de la comedia ática, ésta poseía como motor
eficiente al humor, característica que culturalmente ha sido cuestionada por
las instituciones que se soportan sobre pensamientos y escritos serios y
fuertes, porque, básicamente, la escritura humorística permite la asimilación
“natural” de lo mejor a lo peor, de lo imposible y de la violación de las leyes
de la naturaleza, de la desvalorización de la autoridad, de las costumbres y de
las instituciones, de la selección de las cosas menos dignas, de la aceptación
de lo equívoco entre palabras similares para cosas distintas y, por supuesto, el
uso de palabras distintas para cosas similares, de los errores de pronunciación.
En fin, una lista que —a primera vista— cualquier academia, institución de
poder o sistema filosófico condena abiertamente; de ahí que el humor
podamos pensarlo como un elemento existencial, un momento donde nos
descubrimos corporalmente frente a las paradojas y los absurdos del mundo
que se insertan y nacen en la escritura literaria.
Por eso la comedia, el humor y sus variantes ––como la ironía, el
sarcasmo y la sátira–– han sido marginados de los procesos de “desarrollo” de
la cultura; pero lo interesante y paradójico es que la risa, así como el humor,
es tan “propia” del hombre que nunca se ha podido controlar ni extinguir,
permaneciendo como una línea paralela de su existir y, en este sentido, como
posibilidad en la construcción de una modulación de la subjetividad.
No podemos negar que Renato Rodríguez es un maestro del humor; y
uno de los primeros frutos de un pensar existencialista, sin duda, debe ser el
humor. Las preguntas constantes acerca de los órdenes de la realidad, su
control, son ridiculizados en nuestro transitar en el mundo, mostrándonos lo
frágil de los pensamientos absolutos y de la fe en los alcances epistemológicos.
76
El existencialismo filosófico como praxis literaria
El bonche (1976) y La noche escuece (1985) son dos monumentos para
asimilar las condiciones del hombre venezolano en sus cambios culturales,
económicos y afectivos y su transitar en el mundo. El bonche es un título que
ya nos invita a pensar con un mínimo de seriedad lo que puede contener la
obra, porque ¿De qué se puede tratar una novela llamada El bonche? En la
primera edición (Monte Ávila, 1976) en su primera página aparece el dibujo
de unos gatos gritando, bochinche puro bochinche. Lo que no se imagina el
lector es que la obra trata de las tragicomedias de un bananero ––término que
se le daba a los latinoamericanos en los años sesenta en los Estados Unidos––
a quien en su andar por las grandes metrópolis de la nación del norte le nacen
desgarramientos de su visión del mundo que choca con una concepción
homogénea y concreta de la vida. A la vez, se narran las andanzas de artistas,
bohemios y escritores latinoamericanos y, por supuesto, del personaje
principal, don José Rodríguez del Campo y Verde, noble hidalgo margariteño
quien viaja y trabaja mostrando lo limitado y lo torpe de las culturas y sus
actuantes. El bonche comienza como un contrapunteo filosófico, luego de
mostrar la caricatura de los gatos bonchando
Por supuesto que cuando en los bonches le preguntan a uno “¿Qué
haces tú?” Uno no puede ser tan pendejo como para decir “YO
PIENSO”. ¡Qué diablos! ¡Todo el mundo piensa! ¿No? SUM ERGO
COGITO ¡Qué bella frase! Esto es lo bueno del Latín, que aunque sea
griego para mí puedo usarlo porque seguro que es chino para los demás
y en cualquier caso, la belleza de las frases en Latín se impone a mi
ignorancia y a la de los demás. Como dicen allá en Margarita Island
INTELLECTUS APRETATUS DISCURRIT. A menudo pienso en
todas estas cosas y a menudo hallo respuestas, pero una cosa que
siempre me deja en duda es preguntarme –cómo lo hago casi a diario–
que para qué está uno en el mundo o si, por acaso, está en el mundo
para algo ¿Para pensar tal vez? Nooo… Pensar es lo que jode todo. Uno
piensa en la felicidad y ya no puede ser feliz, piensa en el sexo y se
vuelve impotente, no, no… Se vuelve uno metafísico y esto no puede
ser ¡Si uno es físico! No hay respuesta razonable.12
Rodríguez asume la escritura como archivos de vida de las diversas
preguntas en las que busca sentido su pensar en relación con el vivir y la
cotidianeidad, se piensa como reflejo de un “me pienso” y así, no acepta una
vida preestablecida, la escritura no debe dejarse llevar por una idea o ideas
––tópico propio de los sistemas filosóficos–– sino por las diversas vivencias
12
Renato Rodríguez. El bonche. Caracas: Monte Ávila, 1976, 11. Citaremos por esta edición.
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Álvaro Martín Navarro
como nos lo muestra en la cita anterior: que el hombre puede generar los
adornos, las contrariedades, lo inverosímil que le puede ocurrir.
Si El bonche nos recuerda lo picaresco que heredamos de la visión
española de la búsqueda de identidad, de sentido, de camino, pensamos que en
La noche escuece (1985), Rodríguez realiza un giro al respecto porque ya no
será un “bananero” hidalgo margariteño buscando anclar y entender lo
distinto a sí, sino que son las aventuras y especialmente las reflexiones de un
venezolano que realiza su odisea por su país, comenzando por La Guaira y
finalizando en una isla desierta.
En La noche escuece, el protagonista narra las mil y una aventuras
diarias que le ocurren por su ingenuidad a un personaje anónimo ––en el
sentido de que toda la obra se narra en primera persona y nunca nombran al
narrador–– que se piensa entre paradojas
Yo fui el único entre los estudiantes que ingresaron ese año a la
Universidad que presentó al inscribirse un certificado médico legítimo,
legalmente expedido y con todos los sellos y firmas que hacían falta. La
noticia se esparció dentro de la comunidad universitaria y cada vez que
llegaba a conocer a alguien, profesor, estudiante o empleado, escuchaba
siempre la misma ominosa frase: “así que usted es el hombre de la
levita gris”. Y era que en mi inocencia de siempre no sabía ni podía
imaginarlo que por la módica suma de diez bolívares uno podía entrar a
algún consultorio médico y salir con su certificado en el bolsillo sin ser
siquiera examinado.13
Se trata de una “ingenuidad” que caracterizará al protagonista pero que
pensamos es la representación de la ruptura de una Venezuela premoderna,
guiada por el positivismo, hacia una Venezuela moderna, cínica, individualista, subjetiva, sin que haya mediado el tiempo suficiente para asimilar los
cambios que comienzan a inundar el país a través de las industrias, de la
economía, de las perspectivas de éxito y progreso. La velocidad, lo inmediato,
el estigma derivado de los trabajos agrarios de una Venezuela rural y sus
transformaciones por la facilidad de hacer dinero con economías endebles, la
corrupción, así como las diversas relaciones que se establecen entre los individuos y sus sueños, son los temas que subrepticiamente Renato Rodríguez
muestra en esta obra.
Pero la obra no consiste sólo en una mera crítica a la modernidad y el
devenir histórico cultural de Venezuela. El protagonista parte a la búsqueda
13
Renato Rodríguez. La noche escuece. Caracas: Libros RARos, 1985, 19. Citaremos por esta
edición.
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El existencialismo filosófico como praxis literaria
de un sentido de la vida con base en el trabajo, a través de los elementos que
da el pensar positivo, la ética laboral. Dentro de la cultura occidental, el
trabajo no sólo se ha presentado como un medio de supervivencia, sino como
un valor moral, curiosamente como un sistema de pensamiento. Trabajar
indica un sentido de las cosas, una rutina, un establecer futuro, responsabilidad, alternativas de desarrollo y crecimiento. Renato Rodríguez ya no
presenta al incipiente escritor que busca los consejos de su maestro para darse
sentido como escritor en Al sur del equanil, ni muestra los múltiples choques
culturales y diversas weltangschauung de un trotamundo por Norteamérica y
Europa, como en El bonche. Ahora, en La noche escuece desvela las contradicciones del pensar venezolano, las distintas visiones y pensamientos u
órdenes del mundo que hemos heredado, y la necesidad de individualmente de
darse sentido; vivencia de buscar un tránsito dentro de un mundo que de una u
otra manera está definido, así como hacer —en praxis del lenguaje— una
praxis en la existencia.
El protagonista de La noche escuece logra realizar trabajo(s) dentro del
desarrollo de la modernidad venezolana como la de ser testigo, agricultor,
asistente de mago, asesor de empresa fantasma, distribuidor de cervezas, pero
también nos revela profesiones como la de falsificador de títulos universitarios, la de poeta, el ladrón culto, el chulo, el torero y toda una serie de ocupaciones que nos exigen nuevas formas de entender la realidad y vincularse con
ella de una manera empírica, de una manera no lineal derivada de un pensamiento moderno. El problema no es la duda metódica, sino el hacer no como
pérdida, sino como consolidación de saber y pensar.
En esta novela, Rodríguez busca dar explicaciones a nuevas realidades
que se plantearon durante el período de modernización, en la cima de un
pensamiento positivista, mediante conceptos como progreso, orden, futuro. El
protagonista transita Venezuela y, sutilmente, nos cuenta la historia contemporánea de esta nación entre los años cincuenta y sesenta, con todo y el
derrocamiento de Pérez Jiménez oído a través de la radio en un auto mientras
viajaba por el país, y mostrando las diversas actitudes que las personas
desplegaban ante el hecho del derrocamiento. En esta tercera novela,
Rodríguez cuenta historias de gente alegre y triste ante el acontecer del país;
la de aquellos que admiran lo nuevo y la de otros que demuestran nostalgias
por lo que se pierde pero, quizás, lo más trágico sea la visión que hace con
respecto a la vinculación entre el trabajo, el dinero, la satisfacción, el orden y
el progreso, y cómo este conjunto de ideas “corrompen” la posibilidad de un
país moderno a partir del valor y de la riqueza del trabajo, mostrando la
paradoja y la incoherencia de un pensar positivista que ahogó el pensar
académico en Venezuela.
79
Álvaro Martín Navarro
Quizás una de las escenas más impresionantes de la obra —y que puede
sintetizar parte de esta reflexión y propuesta existencialista que hace idea del
encuentro fenomenológico con las cosas sin orden, sin presupuestos, desunídando la percepción—14 es cuando el personaje se dedica al agro, mostrándonos así la sencillez de la vida y sus satisfacciones por el buen trabajo, por la
producción de hortalizas y, posteriormente de leche, pero también indica
cómo el personaje comienza a tener aspiraciones de ser empresario, de pasar
de agricultor a ganadero, a posible productor de carne vacuna y porcina. De
hecho busca ramificar sus producciones. Así, una tarde hablando con un
productor porcino, le explica sus ganas de expansión y teniendo al productor
porcino de origen italiano como modelo de un hombre exitoso (y a quien se
presenta como metáfora de sujeto racional), el protagonista le pide consejo,
descubriendo que la modernidad contiene la desesperanza dentro de sí
Turiddu se detuvo a pensar cuando le hablé de mi proyecto de criar
cerdos y después de reflexionar un poco me dio con toda franqueza su
opinión “Si de oñi modo tú quiere los cochinos ––dijo–– están a la
14
En La náusea podemos hallar estos elementos cuando Roquentin se enfrenta, en su obsesión,
con el hecho de existir e intenta atrapar a los evasivos sentidos: “Bueno, hace un rato estaba yo
en el jardín público. La raíz del castaño se hundía en la tierra, justo debajo de mi banco. Yo ya
no recordaba que era una raíz. Las palabras se habían desvanecido, y con ellas la significación
de las cosas, sus modos de empleo, las débiles marcas que los hombres han trazado en su
superficie. Estaba sentado, un poco encorvado, baja la cabeza, solo frente a aquella masa negra
y nudosa, enteramente bruta y que me daba miedo. Y entonces tuve esa iluminación. Me cortó
el aliento. Jamás había presentido, antes de estos últimos días, lo que quería decir “existir”. Era
como los demás, como los que se pasean a la orilla del mar con sus trajes de primavera. Decía
como ellos: “el mar es verde”, “aquel punto blanco, allá arriba, es una gaviota”, pero no sentía
que aquello existía, que la gaviota era una “gaviota-existente”; de ordinario la existencia se
oculta. Está ahí, alrededor de nosotros, en nosotros, ella es nosotros, no es posible decir dos
palabras sin hablar de ella y, finalmente, queda intocada. Hay que convencerse de que, cuando
creía pensar en ella, no pensaba en nada, tenía la cabeza vacía o más exactamente una palabra
en la cabeza, la palabra “ser”. O pensaba... ¿Cómo decirlo? Pensaba la pertenencia, me decía
que el mar pertenecía a la clase de los objetos verdes o que el verde formaba parte de las
cualidades del mar. Aun mirando las cosas, estaba a cien leguas de pensar que existían: se me
presentaban como un decorado. Las tomaba en mis manos, me servían como instrumentos,
preveía sus resistencias. Pero todo esto pasaba en la superficie. Si me hubieran preguntado qué
era la existencia, habría respondido de buena fe que no era nada, exactamente una forma vacía
que se agrega a las cosas desde afuera, sin modificar su naturaleza. Y de golpe estaba allí, clara
como el día: la existencia se descubrió de improviso. Había perdido su apariencia inofensiva de
categoría abstracta; era la materia misma de las cosas, aquella raíz estaba amasada en
existencia. O más bien la raíz, las verjas del jardín, el césped ralo, todo se había desvanecido; la
diversidad de las cosas, su individualidad sólo eran una apariencia, un barniz. Ese barniz se
había fundido, quedaban masas monstruosas y blandas, en desorden, desnudas, con una
desnudez espantosa y obscena” (Sartre, 1988:101).
80
El existencialismo filosófico como praxis literaria
órdine. Te llevas los cochinos e poi me pagas cuando vuoi. Ma, donde
tú estai non ti resulta. Tengo la esperienza, l’o fato per muchi añi, si
non si puo conseguire regalato cuelo que manyano o cuasi tuto, non ti
resulta. Digamos que se puo conseguire per il costo del transporte.
Como cui a Maracay. Los cochinos manyano troppo. Cui a Maracay sí;
se consigue gratis la sobra del ristorante, il recorte de la pasta da’l
pastificho, la leche” ––¡la qué…! ––exclamé asombrado–– ¿Dónde vas
a conseguir leche gratis? Vamos Turiddu, tú como que me estás
tomando el pelo ––Cui, a Maracay, dijo–– si vede que non mi credi.
Mete il camione pa’dentro y vente con me, ti hago vedere’na cosa…
Fuimos Turiddu y yo en la camioneta hasta el Lactario de Maracay. Al
llegar le dio un billete de a diez bolívares al portero de la entrada
posterior y entramos; después de hacer una cola ya que había otros
vehículos esperando allí su turno, Turiddu se hizo llenar de leche los
seis tambores de a doscientos litros cada uno que llevaba en la
camioneta. Cuando vi aquello me quedé más que perplejo, me quedé
pendejo. Turiddu se llevaba por diez bolívares y el trabajo de ir a
recogerla una cantidad de leche igual a la que después de tantos
sacrificios, esfuerzos y dedicación mi finca había llegado a producir en
una semana ––si nosotros non la agarramo, la bótano a la cloaca––, dijo
Turiddu ya en marcha hacia su granja, Cuindichi mila litri todos los
días. Le sácano un po’di crema para hacer el burro ¿Como si llama?
Ah, sí, la mantequilla, e poi la bótano. Todo se perderebe si noi non la
agarramo. In Italia ––continuó–– si cualque d’uno fa’na cosa cosí lo
fuchílano. Pum pum pum. ¡Lo amazzano, caro mío, lo amazzano! ––Sí
acerté a decir abriendo la boca por primera vez desde que había visto
aquel caudal de leche–– es ni más ni menos que una barbaridad, un
verdadero crimen. La depresión que comencé a sentir me dejó sin
hablar, casi no me despedí de Turiddu (1985:108-109).
Entre la ingenuidad y el despertar ante una realidad, el personaje de La
noche escuece busca explicar, hallar sentido(s), conseguir futuro, el concepto
de razón, esperanza, orden, progreso, se desvanece sin sentido, como Antoine
Roquentin de La náusea de Sartre. Así, esta novela no sólo recoge lo
previamente trabajado por Rodríguez, las situaciones absurdas, el humor, la
búsqueda de sentidos y el sentimiento de fracaso ante los órdenes del
pensamiento, elementos propios del existencialismo, sino que se constituye
como una de las pocas novelas venezolanas que tiene estos elementos y que, a
su vez, critica la construcción de la modernidad en Venezuela; que critica lo
estúpido de los individuos que optan por la comodidad y el trabajo sin moral y
el esfuerzo sin ética. En síntesis, un eje del trabajo en el cual el individuo, en
el fondo, no se siente bien consigo mismo. Estas diversas situaciones que
narra Rodríguez hacen que se plantee esta realidad moderna desde diversas
81
Álvaro Martín Navarro
perspectivas, pero no desde un apostolado de la nostalgia, como hacen
algunos escritores contemporáneos,15 sino desde la metodología del humor
como modo de introducir y criticar la realidad con una sonrisa y un transitar
por el mundo que, a su vez, ensaya un método fenomenológico.
Pero este transitar por el mundo no pretenderá una desaparición del
escritor, del bohemio, del decepcionado, sino que mantiene un diálogo con el
discurso filosófico, con el pensamiento. La noche escuece presenta, también,
a Aurelio, un personaje filosófico, que genera un discurso institucional que se
vincula con la “seriedad” de la filosofía: “No todos los esgrimistas eran
estudiantes de Ingeniería; Aurelio por ejemplo, lo era de Filosofía y Letras”
(57). Aurelio se transformará en amigo a distancia del personaje principal, que
se piensa, que estará a lo largo de la obra. Curiosamente, dicha amistad nace a
partir de una serie de reflexiones sobre el humor, la risa, lo absurdo del
mundo y el existencialismo. De hecho, Aurelio toma la meditación que hace
Albert Camus sobre que el único problema serio de la filosofía es el suicidio
como punto de honor de sus pensamientos.
El existencialismo —que se “opone” a una metafísica de la coherencia
interna propia de la filosofía que se afianza en las armas de la racionalidad del
pensamiento moderno— se presenta, por lo tanto, como irracional ante los
campos ordenados del saber positivo, científico o histórico. También implica
una confusión de las categorías, formas o valores del espíritu dentro de las
incontrolables afirmaciones de lo vital, y un replanteamiento de problemas (el
mal, la opción, el pecado, la muerte, la trascendencia) que, en el fondo, son
modos de críticas. Pero la actitud “existencialista” de Aurelio, y las maneras
como éste la quiere replantear en la Filosofía, ya no encuentra modos de
crítica sino salidas que se presentan en las propuestas mordaces a la
resolución de problema(s) desde el puro hedonismo de un saber. Las críticas
de Aurelio ponen de relieve lo opaco de las experiencias para pensar y las trae
a colación en cada uno de sus discursos, en su existencialismo sin praxis y
donde la esencia subsume la existencia.
Luego de haber viajado por parte de Venezuela, el protagonista tiene
una última conversación con Aurelio, la que se inicia con las faustas obras de
filosofía que, tiempo atrás, ambos habían comentado
15
Podríamos hablar de escritores con el apostolado de la nostalgia. Serían aquellos que
desarrollan obras que se estrechan con la historia y buscan en ella personajes y hechos para
recrear visiones contemporáneas, filosóficas y estéticas. En Venezuela podemos ver estos
estilos en Ana Teresa Torres (Doña Inés contra el olvido), Inés Quintero (El último Marqués) y
Federico Vegas (Falke).
82
El existencialismo filosófico como praxis literaria
Aurelio ––dije–– y si uno no puede llegar a tener una visión correcta de
la existencia, una perspectiva verdadera, una visión realista del mundo a
través de los estudios filosóficos. ¿Cómo podría llegar a tenerla? No
hay modo ––dijo Aurelio––. La filosofía no sirve para nada. Me
equivoqué. Lo único que puede hacerse es vivir. Querer tener una
visión realista del mundo es una pretensión tonta, eso no puede existir,
existe una visión, mil visiones, pero no la correcta ni la incorrecta,
existe la artificial, la que uno elucubra de espalda a la vida o a la
naturaleza, o frente a ellas, pero olvidando que uno es parte de la vida y
de la naturaleza (1985:345).
Luego de una conversación donde la filosofía queda como un juego de
pensamiento que no dice nada acerca de la realidad ni el transitar por el
mundo y sus paradojas, el protagonista sigue su vida dejándose llevar por el
río. Uno pensaría que Aurelio también se deja llevar, pero éste se suicida,
siendo coherente con sus pensamientos y con el pensamiento de Camus. El
suicidio consternó al protagonista, quien finalmente se formula preguntas
“complejas” como: “¿Qué hacer?” Y, luego de pensar varias opciones escoge:
“la meningitis” como metáfora de un suicidio lento, inesperado, absurdo. De
este modo, el existencialismo que marca toda la novela vuelve existencialista
cada recorrido narrativo y, por supuesto, su culminación.
La meningitis, metafórica y seriamente, no sólo aparece como
escogencia en La noche escuece. También está presente en El bonche cuando
el protagonista escogió la piroplasmosis, otra forma de meningitis. Podemos
elucubrar con el sentido de esta enfermedad a sabiendas de que las meninges,
es decir, las membranas que cubren el cerebro y la médula espinal, se
transforman en una metáfora de presión sobre nuestro pensar, sobre las
diversas formas que tenemos de ver el mundo y aquello que nos acontece. El
final que presenta Rodríguez busca la ruptura con el absoluto, la jaula
hegeliana y evade sus primeras trampas: la muerte, el vacío, la incomunicación. El existencialista, en su praxis, sabe el valor de la escogencia, aunque
ésta sea un error; aunque se escoja la enfermedad como una modulación,
como una voz a la que se nos enseña a desdeñar; o se escoja el fallo, lo
incoherente, pensamos que en la praxis existencialista el recurso a la meningitis es una forma de superar el suicidio, las trampas del discurso hegemónico,
absoluto, y de mostrar las paradojas internas de una racionalidad sin grietas.
Desde el prefacio de la Fenomenología del espíritu (1986), Hegel nos
habla del absoluto como de aquello que sólo es al final lo que es, y del
conocimiento absoluto como mira de su filosofía que se realiza al final. Pero
si el final es una meningitis, una piroplasmosis, obviamente no hay un fin, si
vemos lo absoluto como una abolición entre el objeto y el sujeto de saber. Un
sujeto al cual se opusiera un objeto distante de él o exterior a él no sería sujeto
83
Álvaro Martín Navarro
absoluto; y un objeto al cual se agregase un sujeto que lo contempla o lo
manipula no sería un objeto absoluto. Es preciso abolir, entonces, su
distancia; esta abolición no es, claro está, la identificación inmediata del
sujeto y del objeto, aún menos la unión mística aquí y ahora, como trató de
instaurar Kierkegaard en La enfermedad mortal (2008), cuando invoca la
oposición entre el existente singular ––“yo” como individuo existente–– y el
punto de vista de Dios, es un proceso que transita con la historia pero no con
el mundo. La historia vendría siendo un eje de dimensión “temporal” que
permite la coexistencia de diferentes puntos de vista, pero cada uno de estos
subsume hacia un saber absoluto que vendrá al final de los tiempos y que
puede reanudar sin exceso ni defecto lo que se ha desarrollado en el tiempo.
Pero en el tiempo del protagonista, al final está la pérdida, la imposibilidad de
desarrollarse, de contactarse en el mundo en espacios, en bloques de
recuerdos que se nutren y se transmutan. Estos elementos propios del existencialismo se alejan de su objeto de Saber, apuntan a la razón subjetiva, se
fracturan, se dividen y no piden reconciliación. De aquí la metáfora de pensar
el absurdo y escoger lo inverosímil como realidad, tal y como se presenta al
final de las novelas de Rodríguez, o en el final de los escritos de La
enfermedad mortal, donde Kierkegaard cuestiona la aceptación de lo divino,
por más absurdo que se presente, como el Dios de Abraham en las reflexiones
de Kierkegaard; o los finales de Sartre, donde en La náusea Antoine se
pregunta sobre la importancia del libro y cómo lo leerá él posteriormente y si
logrará identificarse con lo que escribió allí; o Camus quien termina La peste
con las siguientes palabras
Rieux tenía presente que esta alegría está siempre amenazada. Pues él
sabía que esta muchedumbre dichosa ignoraba lo que se puede leer en
los libros, que el bacilo de la peste no muere ni desaparece jamás, que
puede permanecer durante decenios dormido en los muebles, en la ropa,
que espera pacientemente en las alcobas, en las bodegas, en las maletas,
los pañuelos y los papeles, y que puede llegar un día en que la peste,
para desgracia y enseñanza de los hombres, despierte a sus ratas y las
mande a morir en una ciudad dichosa (1982:138).
En síntesis, los escritos existencialistas no pueden terminar en un Saber
Absoluto. Se descubren finitos en la medida en que se piensa y se descubre
que hay enfermedad, fractura, locura, pérdida, subjetividad, vértigo, por lo
que una de las mayores polémicas sobre el existencialismo es que éste no
logra una superación entre los contrarios; sólo muestra las distinciones y las
paradojas y busca vivirlas en el lenguaje. Por otro lado, el discurso filosófico
busca concretar la obra, implantar su carácter ensayístico ––establecido en sus
orígenes modernos por autores como Montaigne–– y eliminar la duda,
84
El existencialismo filosófico como praxis literaria
herencia moderna y cartesiana, que trató de mediar las diferencias. En el
existencialismo contemporáneo que asoma en las obras literarias, se busca una
visión de tránsito en el mundo; ya no se trata de mediar las diferencias, sino
de aceptarlas, con rasgos de cinismo en la medida en que denotamos este
saber y su imposibilidad para superarlo. Este enlace existencialista-cínico,
quizás, marque un pensar filosófico contemporáneo que, sin embargo, ya se
anunciaba en la literatura y, especialmente, en Latinoamérica. Se trata de un
pensamiento más cercano y probable que el positivismo que aceptamos como
guía para desarrollar, en estas tierras, el pensamiento académico. En fin,
entramos en un siglo donde lo absoluto se ve más fragmentado y la existencia
más ajena.
Si bien este ensayo se muestra como un anverso y un reverso de una
moneda que es el existencialismo, su anverso, la postura filosófica no es
incongruente con la praxis literaria que se muestra como reverso, si bien ésta
puede tener lecturas más sociológicas, psicológicas o políticas que propiamente filosóficas. La praxis literaria desvela, precisamente, las rupturas con
las grandes categorías que, de una u otra manera, la filosofía administraba
hasta mediados del siglo XIX ––incluyendo la literatura–– y si bien parece
que el existencialismo literario, dentro de la práctica ficcional es marcado por
el discurso del existencialismo filosófico, en el fondo pensamos que son
diversas modulaciones ante el mismo problema: el absoluto o ciertos anclajes
de sentidos dados por una seguridad social, política, religiosa o económica.
En otras palabras, las seguridades discursivas se textualizan en una escritura
particular que desarrolla el autor con rizomas de juegos de lenguajes, tomando
el eje del existencialista filosófico y planteando su posibilidad como praxis
literaria, que pensamos desarrolla con gran maestría Renato Rodríguez. Su
resultado es una escritura en que se enfrenta lo débil ante las estructuras de
seguridad, mostrando, a la vez, una metamorfosis que radica en que la pérdida
de sentido, que no es una estructura, se transforme en una estructura y
auspicie una escritura cínica, con matices nihilistas, que tiende a encerrarse en
paradojas que pensamos, marca una gran cantidad de escritos contemporáneos.
Kansai Gaidai University*
Facultad de Lenguas Extranjeras
Departamento de Español
D.P. 16-1 Nakamiyahigashino-cho, Hirakata City, Osaka 573-100 (Japón)
[email protected]
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Álvaro Martín Navarro
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86
ALPHA N° 28 Julio 2009 (87-104)
ISSN 0716-4254
http://alpha.ulagos.cl
NIETZSCHE Y LA LIBERTAD INDIVIDUAL: RAWLS,
CAVELL Y EL DEBATE SOBRE EL VALOR DEL
PERFECCIONISMO PARA LA DEMOCRACIA
Nietzsche and individual freedom: Rawls, Cavell and the debate on the value
of improvement for democracy1
Vanessa Lemm*
Resumen
Este artículo rastrea el debate sobre el valor del perfeccionismo en la teoría
democrática contemporánea a través de una discusión de las interpretaciones
controvertidas de John Rawls y Stanley Cavell de Schopenhauer como educador de
Friedrich Nietzsche. El artículo argumenta que las lecturas del perfeccionismo de
Cavell y Rawls captan pobremente la noción nietzscheana de libertad individual como
responsabilidad. Asimismo, sugiere que esta noción de Nietzsche puede resultar
valiosa para la política democrática en virtud, y no a pesar, de constituirse como una
alternativa a la versión liberal de la cultura y de la libertad individual.
Palabras clave: Perfeccionismo, Nietzsche, cultura, libertad individual, democracia.
Abstract
This article traces the debate on the value of improvement in contemporary
democratic theory through a discussion of the controversial interpretations of John
Rawls and Stanley Cavell of Schopenhauer as Educator by Friedrich Nietzsche. It
argues that the readings of perfectionism offered y both Rawls and Cavell poorly
capture the Nietzschean notion of individual freedom as responsibility. The latter may
turns out to be of value for modern democratic life not in virtud of, but despite the
fact that it constitutes an alternative to the liberal conceptions of culture and
individual freedom.
Key words: Improvement Nietzsche, culture, individual freedom, democracy.
INTRODUCCIÓN
En el presente trabajo me propongo rastrear la cuestión del perfeccionismo en la teoría democrática contemporánea. Mi punto de partida es la
1
Este artículo forma parte de una investigación financiada por Fondecyt Chile: Proyecto
N° 1085238 “Nietzsche, Biopolitics and the Future of the Human”.
Vanessa Lemm
controversia entre John Rawls y Stanley Cavell acerca de las interpretaciones
del perfeccionismo en la filosofía de la cultura de Friedrich Nietzsche,
específicamente en su obra Schopenhauer como educador.2 Esta controversia
fue iniciada por una famosa nota al pie de Teoría de la justicia (1971) de John
Rawls en la cual cita un fragmento del texto de Nietzsche con el propósito de
ilustrar los principios del perfeccionismo político a los que, a posteriori,
condena como “intrínsecamente no democráticos y elitistas” (Rawls,
1971:325, nota 51; Cavell, 1990:3-56). Cabe destacar, que la mencionada nota
de Rawls, adquirió gran relevancia y suscitó una vasta literatura porque fue
ocasión de la célebre defensa del perfeccionismo moral llevada a cabo por
Cavell bajo el influjo de las filosofías de la cultura de Nietzsche y de
Emerson. Según Cavell, el perfeccionismo moral no sólo es indispensable
para dar forma a una crítica interna de la democracia sino que, además, resulta
esencial para “la vida de la justicia en una democracia constitucional” (Cavell,
1900:3;56).3 En el centro del debate sobre el perfeccionismo se encuentra el
problema de hasta qué punto una defensa de valores aristocráticos puede ser
2
Stanley Cavell. Conditions Handsome and Unhandsome: The Constitution of Emersonian
Perfectionism. Chicago: University of Chicago Press, 1990 (Cfr. John Rawls. A Theory of
Justice). Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, Belknap Press, (1971):325-332.
Para otras lecturas de la filosofía de la cultura de Nietzsche como un ejemplo del perfeccionismo, político o moral, véase Daniel, D. Conway. Nietzsche and the Political. Florence, KY:
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Nietzsche’s Postmoralism. Essays on Nietzsche’s Prelude to Philosophy’s Future. Cambridge:
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(2002):113-131 and Herman W. Siemens, “Agonal Communities of Taste: Law and
Community in Nietzsche’s Philosophy of Transvaluation”, en Journal of Nietzsche Studies 24
(2002):83-112. Para un tratamiento anterior de la pregunta si Nietzsche advoca una forma de
perfeccionismo, véase Vanessa Lemm, “Is Nietzsche a Perfectionist?: Rawls, Cavell and the
Politics of Culture in Schopenhauer as Educator”, en Journal of Nietzsche Studies 34 (2007):527.
3
Sobre Cavell y la filosofía política, véase Richard Shusterman. “Putnam and Cavell on the
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valor de la filosofía de Nietzsche para la democracia, véase Bonnie Honig, Political Theory and
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Nietzsche y la libertad individual
asimilada a una concepción liberal de la justicia. El intercambio entre Cavell y
Rawls resulta significativo, no sólo porque echa luz sobre la cuestión
recurrente de la interpretación de Nietzsche, sino porque, además, alude directamente a cuestiones de fondo respecto al carácter político de la libertad
individual en la sociedad democrática moderna, es decir, hasta qué punto la
libertad individual es de naturaleza democrática o aristocrática.
A continuación, propongo que las lecturas del perfeccionismo de Cavell
y Rawls captan pobremente la noción nietzscheana de libertad individual
como responsabilidad. Asimismo, sostengo que esta noción de Nietzsche
puede resultar valiosa para la política democrática en virtud, y no a pesar, de
constituirse como una alternativa a la versión liberal de la cultura y de la
libertad individual.4
PERFECCIONISMO MORAL: IGUALITARIO Y DEMOCRÁTICO (CAVELL)
V/S PERFECCIONISMO POLÍTICO: ELITISTA, Y ANTI-LIBERAL (RAWLS)
En Teoría de la justicia, Rawls caracteriza a una versión extrema de
perfeccionismo como una teoría teleológica cuyo principio rector es conducir
a “la sociedad hacia un arreglo de instituciones y hacia una definición de
deberes y obligaciones de los individuos orientados a maximizar el logro de la
excelencia humana en el arte, la ciencia y la cultura” (Rawls, 1971:325).
Rawls sostiene que el pensamiento de Nietzsche es un ejemplo de esta
4
Este ensayo se limita a dar un análisis de Schopenhauer como educador. Para un intento de
leer la obra entera de Nietzsche como un perfeccionismo, Cfr. Nietzsche and the Political de
Conway. La interpretación de Conway sobre Nietzsche como un perfeccionista moral y político
es particularmente interesante porque reconcilia las perspectivas en conflicto de Rawls y Cavell
sobre el perfeccionismo de Nietzsche. Conway distingue en Nietzsche entre un perfeccionismo
político y uno moral y sostiene que mientras el perfeccionismo político caracteriza a los
escritos pre-zarathustrianos de Nietzsche, y se manifiesta como una política de revolución y
redención que apunta a “incarnar, un complemento expandido de los poderes y perfecciones
humanas” a través de una legislación política (Conway, Nietzsche and the Political, 6) el
perfeccionismo moral caracteriza a los escritos post-zarathustrianos de Nietzsche y se
manifiesta como una forma más moderada y modesta de perfeccionismo que toma la forma de
una política de la resistencia. La división que Conway hace del pensamiento político de
Nietzsche en un antes y un después de Zarathustra ha sido cuestionado por Hatab en una
respuesta a Conway. Cfr. Conway, “The Politics of Decadence”, en The Southern Journal of
Philosophy, Vol. XXXVII, 1999:19-33 y Hatab. “Time-sharing in the Bestiary: In Daniel W.
Conway’s “Politics of Decadence”, en The Southern Journal of Philosophy, Vol. XXXVII
1999:35-41. La distinción de Conway también va en contra de la lectura del pensamiento
político de Nietzsche propuesta por Keith Ansell-Pearson en An Introduction to Nietzsche as
Political Thinker. Cambridge: Cambridge University Press, 1994. Según Ansell-Pearson, el
pensamiento político de Nietzsche se vuelve mucho más aristocrático (y no más moderado
como sostiene Conway) culminando en el aristocratismo radical de Más allá del bien y el mal
(1988) y El Anticristo (1988).
89
Vanessa Lemm
definición de perfeccionismo e ilustra su afirmación citando, en nota al pie, el
siguiente fragmento de Schopenhauer como educador
La humanidad debe trabajar continuamente para producir grandes
individuos humanos ésta y no otra es la tarea… porque la pregunta es:
¿Cómo puede tu vida, la vida individual, conservar su valor más alto, su
sentido más profundo?... Solamente viviendo para el bien de los
especímenes más extraordinarios y valiosos (Rawls, 1971:325, nota 51 y
Cavell, 1990:49).5
Observemos que Rawls rechaza el principio de perfección porque entra
en conflicto con el axioma, expresado en el primer principio de justicia, que
postula el mismo valor moral para todos los individuos. Según este principio,
todos los individuos son merecedores de un esquema de derechos igualitario.6
Por el contrario, con el propósito de rehabilitar el valor del perfeccionismo
para una teoría de la justicia liberal, Cavell retorna al mismo fragmento citado
por Rawls y demuestra que contiene todos los rasgos de un perfeccionismo
moral que es intrínsecamente igualitario y democrático.
El argumento de Cavell está construido alrededor de dos problemas
centrales. El primero tiene que ver con la concepción errónea que atribuye
Rawls sobre el rol de la cultura en Nietzsche. Cavell sostiene que “la vida de
la cultura” en Nietzsche no puede tomar la forma de una organización social y
política que privilegia a una minoría cultivada al costo de mantener sin
cultivar a una mayoría ––como sugiere Rawls— porque, a su juicio, la “vida
de la cultura” pertenece al individuo y permanece al cuidado exclusivo del
individuo para su propio bien (1990:51). Para Cavell, la cultura no es política
5
La cita de Nietzsche en Rawls y Cavell es inexacta. Me refiero aquí a lo que citan Rawls y
Cavell con el propósito de examinar sus respectivas lecturas. Vuelvo a esta cita en un
momento.
6
El primer principio de justicia en Rawls dice: “cada persona ha de tener un derecho igual a la
más amplia y equitativa disposición de libertades básicas, compatible con una similar
disposición de libertades de los otros”. A Theory of Justice (Revised Edition). Cambridge:
Harvard University Press (1999:53). Simone Chambers comenta la presuposición de este
primer principio en el trabajo de Rawls: “Podemos discernir tres esferas entrelazadas de
igualdad en los escritos de Rawls: la igualdad fundamental, la igualdad política y la igualdad
social y económica. La igualdad fundamental parte de la reivindicación acerca del estatus moral
de los individuos, a saber, que todas las personas tiene una igual dignidad… Tres puntos se
sostienen acerca de la igualdad fundamental: es notoriamente difícil de demostrar, no es
evidente por sí mismo lo que sigue de dicha reivindicación; y es lo más cercano a lo que una
democracia liberal tiene como axioma”. Simone Chambers. “The Politics of Equality: Rawls on
the Barricades”, en Perspectives on Politics vol. 4, N° 1 (2006:82). Estos tres puntos reflejan
muy bien las razones que estimulan el debate de Cavell-Rawls sobre el perfeccionismo de
Nietzsche.
90
Nietzsche y la libertad individual
sino que se trata de una cuestión privada: es la vida “vivida para el bien de
quien la vive” (1990:51). De tener esta vida un vicio característico, éste sería
una cierta “reducción de la participación democrática” (1990:51). Pero esta
participación limitada no transforma a esta vida, sin más, en una vida no
liberal o anti-democrática. Por el contrario, la vida de la cultura es un ejemplo
de uno de los principios de la propia teoría de la justicia liberal de Rawls: el
principio de que ser libre implica vivir de acuerdo a una determinada
concepción del bien como mejor le parezca a cada uno. Más aún, según
Cavell, la vida de la cultura en Nietzsche (y en Emerson) expresa el valor
intrínseco del individuo, su capacidad para “consagrar lo que ha sido logrado
hasta el momento al yo que aún ha de lograrlo” y, por lo tanto, es una forma
de vida que dista de ser inmoral (1990:51). Por último, Cavell propone que
dada la capacidad moral del individuo para autoperfeccionarse ––a la que
identifica con el genio individual–– y puesto que esta capacidad se halla
siempre ya “distribuida universalmente”, se deduce que la cultura es
intrínsecamente igualitaria y no elitista.
El segundo problema que identifica Cavell en la interpretación que hace
Rawls del perfeccionismo de Nietzsche tiene que ver con la forma como este
autor se apropia del término “espécimen (Exemplare)”. Según Cavell, Rawls
considera que “el espécimen más valioso” (en la cita de Nietzsche ya
mencionada al principio de esta sección) se refiere a aquellos miembros de
una minoría privilegiada que viven a expensas de la mayoría y que requieren
que ésta se sacrifique por el bien de la minoría, incrementando así el valor de
sus vidas. En contra de esta interpretación, Cavell afirma que “espécimen” no
alude a una clase o grupo, sino que refiere a “mi propio yo” entendido como
otro individuo. Cavell halla sustento para esta conclusión en la traducción,
supuestamente errónea, del alemán “Exemplare” al inglés “specimen”. Una
vez corregido el error Exemplare pasa a ser “ejemplar” y no “espécimen”.
Resulta claro, entonces, para Cavell que en Nietzsche la relación con un
“ejemplar” no implica el imperativo político de que una clase deba
sacrificarse en beneficio de otra clase “superior”. Por el contrario, para Cavell
la relación con un ejemplar refleja la relación del individuo con “su propio yo
superior”; con el yo en el que aspira uno a convertirse (1990:50-51). Según
Cavell, la relación que el yo establece con su propio yo superior refleja la
perspectiva del yo sobre sí mismo y no su visión de los otros. Así, para
Nietzsche la cultura debe ocuparse de la aculturación del yo individual y no
de la organización política y social, como sugiere Rawls.
Para Nietzsche, lo que sitúa al individuo en el círculo de la cultura es el
apego a un gran ser humano. Sin embargo, para Cavell, el amor por “un gran
hombre” no constituye una relación con otra persona como fin en sí mismo,
sino que se trata de un medio para la perfección del propio yo (1990:53). “El
91
Vanessa Lemm
apego de nuestro corazón” devuelve un reflejo negativo en el individuo,
revelando las limitaciones del propio yo y estimulando su deseo de aspirar a
algo superior. En la perspectiva de Cavell, en el yo se originan tanto este
verse reflejado negativamente como la aspiración a un yo superior. Puesto
que, desde esta perspectiva, el “más allá del yo” es sólo siempre un más allá al
interior del yo, se deduce que el yo no se halla apegado a un gran ser humano
sino a su propio yo (superior). Cavell subraya que “lo superior”, el deseo por
el cual es creado en la propia insatisfacción, se halla inscripto como “un yo
superior todavía oculto” y agrega que este último no refiere a “alguien más”
sino que apunta a “mi propio y perturbadoramente inalcanzado” yo (1990:51).
El punto esencial del argumento de Cavell reside en que si la relación entre el
yo y el ejemplar es una relación entre el yo y su yo (superior), entonces, se
trata de una relación entre iguales y prueba que el perfeccionismo moral no es
elitista sino igualitario. Por lo tanto, Cavell debe rechazar una interpretación
de Nietzsche que asimile la relación entre ejemplar e individuo a la relación
entre maestro y alumno. En una concepción de la cultura igualitaria, la
relación con el ejemplar no puede ser discipular porque ésta instituye una
desigualdad que no puede ser reconciliada con una teoría de la justicia liberal.
Para comprender cabalmente la intención de Cavell en su laborioso
encuentro con Teoría de la justicia es importante destacar que el interés que
despierta en Cavell el rechazo del perfeccionismo en Rawls no indica, al
menos no directamente, que el primero se halle interesado en el pensamiento
de Nietzsche. El interés de Cavell reside, en cambio, en la filosofía
norteamericana y su relación con Emerson. La “defensa” que hace Cavell de
Nietzsche es, en realidad, una defensa del perfeccionismo moral emersoniano,
pero constituye, al mismo tiempo, una defensa que pretende salvar a Teoría
de la justicia de sí misma (1990:4). Cavell afirma que el presupuesto de
Rawls de un valor moral equivalente para todos los individuos sólo generará
justicia en la sociedad si es reconocido y realizado por los miembros
individuales de esa sociedad, y no solamente por su estructura básica
(1990:56-57). Cavell le sugiere a Rawls que la brecha entre justicia en teoría
(esto es, justicia como se aplica a instituciones) y justicia en la práctica (esto
es, justicia en tanto aplicada a individuos) puede ser mediada a través de la
práctica individual del perfeccionismo moral emersoniano. Por lo tanto, este
último podría convertirse en “parte del entrenamiento para la democracia”
(1990:56).
EL PROBLEMA DE LA CULTURA
Luego de presentar sintéticamente las visiones enfrentadas de Rawls y
Cavell resulta útil volver al comienzo, es decir, a la cita de Nietzsche que
92
Nietzsche y la libertad individual
originó la disputa en cuestión. Efectivamente, el fragmento de Schopenhauer
como educador que se encuentra en Rawls y en la lectura que de éste hace
Cavell no es exacta. En este fragmento, Nietzsche comienza invitando al
lector a reflexionar con él sobre una proposición suya a la que incluye como
cita, pero que ni Rawls ni Cavell reconocen como tal. La cita en cuestión es la
siguiente: “La humanidad debe trabajar continuamente en la producción de
grandes individuos humanos ésta y no otra es la tarea” (Nietzsche, 2001:75).
Resulta difícil determinar a esta altura del texto hasta qué punto esta
proposición pertenece realmente a Nietzsche o si se trata de una mera cita
destinada a abrir la discusión. Según Nietzsche, la cita refleja el intento de
aplicar a la sociedad y sus metas lo que puede aprenderse de la observación de
cualquier especie (Art) del mundo animal o vegetal: que su única
preocupación es el ejemplar individual superior (einzelne höhere Exemplare),
el más extraordinario, el más poderoso, el más complejo, el más provechoso.
Nietzsche reconoce que la aplicación de esta fórmula a la sociedad
resulta difícil porque genera una “fuerte resistencia”. Las razones para esta
resistencia son obvias: “Que un ser humano deba existir sólo para el propósito
de otro ser humano parece una exigencia absurda” (2001:76). En cambio, “un
ser humano” debería existir para todos los demás o bien, como apunta
Nietzsche, al menos para tantos como sea posible. Pero Nietzsche se pregunta
¿Es el segundo requerimiento menos absurdo que el primero? “¡Como si fuese
menos absurdo dejar decidir a los números cuando se discute sobre valor y
sentido!” (2001:76). Frente a este dilema, Nietzsche reformula la proposición
inicial en sus propias términos: “Porque la pregunta es la siguiente: ¿Cómo
puede tu vida, la vida del individuo (des Einzelnen Leben), conservar (erhält)
el valor más alto y el sentido más profundo?” (2001:76). Sugiero que es ésta
cuestión, y no la proposición citada al comienzo del fragmento, la que ilumina
la concepción de Nietzsche sobre la cultura. Ambas proposiciones se
entremezclan tanto en la cita de Rawls y, en su comentario, como en la glosa
que hace Cavell.7
No podré discutir, aquí, todos los significados de la pregunta
nietzscheana “¿Cómo puede tu vida, la vida del individuo, conservar el valor
más alto y el sentido más profundo?”.8 Me limitaré, entonces, a lo que estimo
es uno de sus aspectos más importantes, es decir, la relación entre “el valor
más alto y el sentido más profundo” del individuo y su responsabilidad. En la
sección inicial de Schopenhauer como educador, Nietzsche formula el
7
Acerca de esta confusión en Rawls y Cavell, Cfr. Conway. Nietzsche and the Political, 53.
Para una discusión más extensa de esta pregunta (Cfr. Vanessa Lemm. “Is Nietzsche a
Perfectionist? Rawls, Cavell and the Politics of Culture in Nietzsche’s Schopenhauer as
Educator”) en Journal of Nietzsche Studies 34 (2007:5-27).
8
93
Vanessa Lemm
problema de la libertad en relación con el de la responsabilidad en términos de
un desafío existencial que nos incumbe a todos
pero aun cuando el futuro no nos permitiera esperar nada, nuestra
peregrina existencia precisamente en este ahora nos incita con la mayor
fuerza a vivir de acuerdo con nuestra propia medida y nuestra propia
ley. Lo inexplicable que resulta que vivamos precisamente hoy
habiendo, no obstante, tenido todo el tiempo infinito para venir a ser,
que no poseemos más que un apretado hoy y que tengamos que
demostrar en él por qué y con qué fin hemos venido a ser hoy y no en
otro momento. Tenemos que asumir la responsabilidad sobre nuestra
existencia antes nosotros mismos; por ello queremos ser también los
verdaderos pilotos de esta existencia sin permitir que se asemeje a un
azar inconsciente (2001:27. Las modificaciones de la traducción son
mías)
Es digno de destacar que Nietzsche está interesado en un tipo de
responsabilidad que no es de naturaleza moral ni política. En realidad,
Nietzsche concibe la responsabilidad como algo que es cultivado a-un-lado, y
en contra de, las formas institucionalizadas de “cultura oficial”. El carácter
anti-institucional de la cultura (y de la responsabilidad) parece favorecer la
interpretación de Cavell de la cultura en Nietzsche, según la cual, la cultura no
puede ser maximizada a través de la organización política y social, como
sugiere Rawls, porque se constituye a través de una crítica a esta
organización.
Sin embargo, el carácter anti-institucional de la cultura (y de la
responsabilidad) en Schopenhauer como educador entra en conflicto con el
argumento de Cavell respecto a que la cultura es “una vida vivida para el bien
de quien la vive”, y que este bien refleja una capacidad moral para el autoperfeccionamiento que se halla distribuida de manera igualitaria. Más bien, la
cultura representa el cultivo de una práctica de la responsabilidad inseparable
de una noción de libertad individual que es intrínsecamente política y que
excede al individualismo de Cavell basado en la idea de una “absoluta
responsabilidad del yo para sí mismo” (1990:XXVII). Además, la noción de
libertad individual presupuesta en la visión de Nietzsche sobre la
responsabilidad es intrínsecamente plural y, por ende, incompatible con la
idea de una perfección moral que se halla circunscripta a la relación del yo
consigo mismo. Por último, la noción de libertad individual en tanto responsabilidad es intrínsecamente aristocrática y, por ende, no puede ser asimilada a
94
Nietzsche y la libertad individual
la idea liberal de libertades individuales que deben ser distribuidas de manera
igualitaria.9
Para Nietzsche, la responsabilidad es un valor aristocrático que entra en
conflicto con la idea liberal de igualdad de derechos porque la responsabilidad
constituye un señalamiento del individuo que adopta en cada persona una
forma única e irreductible. No puede ser distribuida por igual de la manera
que sugiere Cavell porque la responsabilidad es intrínsecamente contingente,
es decir, se halla radicalmente situada. A diferencia de la capacidad de autoperfeccionamiento, la responsabilidad no define el valor moral intrínseco del
individuo. Si para Rawls, el hecho de que el valor de un individuo es igual al
de cualquier otro representa un axioma, si para Cavell, el valor de un
individuo reside en el resultado de su progreso hacia la auto-perfección y, por
ello, es diferente al valor de otros individuos. Mientras que Rawls y Cavell
intentan determinar el valor del individuo, Nietzsche llega a la conclusión de
que se trata de una pregunta abierta que no puede responderse de una vez y
para siempre. Por el contrario, esta pregunta se halla reconfigu-rada
constantemente en ocasión de la confrontación del individuo con el desafío de
la responsabilidad. Nietzsche encuentra que no existe una sola manera de
obtener el valor más alto y el sentido más profundo, sino que existe un
número infinito de formas igualmente valiosas cuya singularidad es
irreductible.
En la pregunta “¿Cómo puede conservar (erhält) la vida individual el
valor más alto y el sentido más profundo?” (2001:76) Nietzsche usa el verbo
“erhalten”, que se traduce literalmente como “recibir”. En primera instancia,
“recibir” indica que el valor y el sentido llegan al individuo y, en segundo
lugar, que este movimiento hacia el individuo es un movimiento de retorno.
Por lo tanto, valor y sentido no son algo que el individuo lucha por conseguir,
como sucede en la visión de Cavell de la cultura como “la consagración de
aquello que ha sido logrado hasta el momento al yo que aún ha de lograrlo”
(1990:51). Más aún, en contraste con la concepción de Cavell, que entiende el
auto-perfeccionamiento como la lucha moral del individuo por alcanzar un yo
más elevado al interior del propio yo, valor y sentido no se originan en el
individuo ni pertenecen a él. Más bien, el retorno del valor y el sentido hacia
el individuo depende de una apertura existencial del individuo hacia el otro.
Para Nietzsche, responsabilidad es un nombre de esta apertura, de este
exponerse del yo hacia el otro en tanto otro. Cada responsabilidad individual
refleja la forma única como el individuo responde a una llamada dirigida al
individuo. Es la apertura individual al llamado de la responsabilidad lo que
9
Para una discusión de las diferencias entre el pensamiento político de Nietzsche y el liberalismo, Cfr. Ansell-Pearson. An Introduction to Nietzsche as Political Thinker, 9-13.
95
Vanessa Lemm
confiere a la vida del individuo el valor más elevado y el sentido más
profundo.
En mi interpretación, en Nietzsche el término “lucha por la cultura” es
otro nombre posible para esta apertura del individuo a la otredad. En palabras
de Nietzsche
[L]a cultura requiere del individuo no sólo una experiencia interior, no
sólo una evaluación del mundo exterior que fluye a su alrededor, sino
que finalmente y sobre todo (hauptsächlich) requiere un acto, es decir,
una lucha (Kampf) en nombre de la cultura y una hostilidad hacia esas
influencias, hábitos, leyes e instituciones en los que no puede reconocer
este objetivo: la generación del genio (Erzeugung des Genius) (2001:
78).
Es a través de una lucha contra los adversarios de la cultura que
Nietzsche espera pueda favorecerse el objetivo de ésta, es decir, el hacer
surgir al genio. El surgimiento del genio no puede ser atraído mediante el
perfeccionismo político (Rawls), porque la cultura es esencialmente antiinstitucional, ni por medio de un perfeccionismo moral (Cavell), porque la
cultura es esencialmente una contienda pública que presupone no sólo una
pluralidad de agentes, sino también las relaciones en favor y en contra en que
estos agentes se ven implicados.
DE GENIOS, EJEMPLARES Y ESPECÍMENES
Con respecto al segundo problema que identifica Cavell en la lectura de
Nietzsche que hace Rawls ––el problema de la traducción de “ejemplar” como
“specimen”–– estoy de acuerdo con Cavell en que el genio en Nietzsche se
perfila como un término de “incomparable fecundidad (produktive
Einzigkeit)” que se halla igualmente distribuido (Nietzsche, 1988:350;337;8).
De este modo, al menos en lo que concierne al genio, la cultura es
democrática e igualitaria. Sin embargo, sostengo que Nietzsche también
utiliza el término genio para referirse a algo que se encuentra más allá del yo
individual, que viene hacia el yo (como la responsabilidad) y sin el cual el
carácter único del yo no podría devenir fecundo.10 Mientras que el primer uso
10
Agamben retrae esta doble naturaleza del genio individual a su origen en el dios romano
Genius. Agamben argumenta que el genio define nuestra vida en la medida que no nos pertenece. Genio revela la presencia de algo que, aunque no pertenece al individuo, lo diferencia de
manera esencial. Giorgio Agamben. Profanierungen. Frankfurt: Suhrkamp (2005:7-17). Para
otra interpretación del genio como aquello que no nos pertenece (Cfr. Jean-Luc Nancy.
“Praesens” en The Gift. Generous Offerings Threatening Hospitality, curado por Gianfranco
Maraniello, Sergio Risaliti, Antonio Somaini. Milano: Edizioni Charta (2001:191-199). Vale la
96
Nietzsche y la libertad individual
de genio denota el aspecto democrático e igualitario de la cultura en
Nietzsche, el segundo uso denota un aspecto aristocrático y no igualitario.
Sugiero que en lugar de interpretar la política de la cultura en Nietzsche
o bien como elitista (Rawls) o bien como democrática (Cavell), propongo que
debería ser leída, al mismo tiempo, como democrática y aristocrática.11 En
una época que encuentra lo mismo siempre y en todo lugar, Nietzsche
defiende el valor en todos los individuos de aquello que es desigual y que los
distingue de los demás.12 Mientras que “todos los individuos” denota el
aspecto democrático en su concepción de la cultura, “distinción” denota su
perfil aristocrático. El rechazo de lo “mismo” en Nietzsche expresa, en
cambio, su temor hacia aquello que Adorno y Horkheimer, y que luego
también Levinas, identificaron como lo totalitario.13 La llamada a “vivir para
la generación del genio” (2001:78) articula, entonces, la necesidad de cultivar
pena también notar que el término “Erzeugung” en la frase de Nietzsche “la generación del
genio” se refiere a un proceso vital que requiere recibir al otro, en contraste a, por ejemplo, un
proceso (manual o mecánico) de producción que procede en ausencia de otros.
11
Para otros intentos de pensar conjuntamente los aspectos aristocráticos y democráticos de la
filosofía de Nietzsche véase Quentin P. Taylor. The Republic of Genius. A Reconstruction of
Nietzsche’s Early Thought. Rochester: Rochester University Press (1997:48-49;90) Lawrence
Hatab. A Nietzschean Defense of Democracy: An Experiment in Postmodern Politics. Chicago:
Open Court, 1995 y “Prospects for a Democratic Agon: Why We Can Still Be Nietzscheans”,
en Journal of Nietzsche-Studies 24 (2002:132-147) Wendy Brown. “Nietzsche for Politics”, en
Alan D. Schrift (ed.), Why Nietzsche Still?. Berkeley and Los Angeles: University of California
Press (2000:205-223) y Christa D. Acampora. “Demos Agonistes Redux, Reflections on the
Streit of Political Agonism”, en Nietzsche-Studien 32 (2003:374-390). Hatab distingue entre “el
encuentro aristocrático-democrático en la esfera cultural” y “el encuentro aristocráticodemocrático en la esfera política” (2002:132-147). Si el primero tiene que ver con “cuestiones
de creatividad y normalidad, excelencia y mediocridad”, el segundo tiene que ver con la
“formación de instituciones, prácticas políticas, la justificación de la coacción y los límites de
la soberanía”. Hatab mantiene que “el aristocratismo de Nietzsche es defendible respecto del
primer tipo de encuentro, pero no respecto al segundo tipo de encuentro” (2002:141). Hatab se
pregunta acerca de una posible coexistencia entre una elite cultural Nietzscheana y una política
democrática e igualitaria (2002:141). Yo concuerdo con Hatab, pero me gustaría agregar que la
coexistencia entre un aristocratismo cultural y una política igualitaria y democrática se puede
concebir como una relación agonista que abre la cultura a la democracia (democratiza la
cultura) y que abre la democracia a la cultura (cultiva nuevas formas de vida democrática por
venir).
12
La sensibilidad de Nietzsche por su tiempo es, en este sentido, comparable a la de
Tocqueville. Para un ejemplo clásico de la importancia de los elementos aristocráticos entre la
sociedad democrática que trabaja en favor de la preservación de la libertad individual. Cfr.
Alexis de Tocqueville. Democracy in America and Two Essays on America. London: Penguin
Books, 2003, Vol. 1, segunda parte, capítulo 8.
13
Max Horkheimer and Theodor W. Adorno. Dialectic of Enlightenment New York: The
Continuum Publishing Company (2002:12); Emmanuel Levinas. Totalité et infini. La Haye:
Nijhoff, 1961.
97
Vanessa Lemm
una sensibilidad aristocrática que valora la diferencia y la distinción en cada
individuo en contra de una sensibilidad (y una política) democrática que sólo
encuentra mismidad e igualdad. Una sociedad democrática es incapaz de
atribuir el valor más alto y el sentido más profundo a la fecundidad única e
incomparable (responsabilidad) de cada individuo.14
Lo que distingue al valor de los “ejemplares superiores” en Nietzsche es
que su relación con el otro confiere a la vida de cada individuo el valor más
alto y el sentido más profundo. Nietzsche toma esta perspectiva de su
observación del mundo animal y vegetal donde todo pugna hacia la
generación (Erzeugung) de sus ejemplares más extraordinarios, porque éstos
elevan el valor de la vida en general (animal y vegetal).15 Esta elevación del
valor, sin embargo, no se logra por medio de una mayor perfección (de las
especies o de la naturaleza) como sugieren la interpretaciones perfeccionistas,
sino por medio de un aumento diversificador y pluralizador de la vida. Los
ejemplares superiores son importantes para todos los demás porque “agregan
a la naturaleza nueva naturaleza viviente (die Natur durch neue lebendige
Natur vermehren)” (1988, vol.1:383). En este sentido, lo que confiere el valor
más alto y el sentido más profundo a la vida no es el incremento en la
perfección moral individual, sino la creciente pluralización y diversificación
de la vida. La pluralización de la vida alcanzada por los ejemplares más
elevados resulta de tanta importancia para Nietzsche no sólo porque refleja
una relación libre con el otro sino, también, porque posee un efecto liberador
14
Mientras que Cavell identifica el esfuerzo por situarse por encima de la norma como un rasgo
típico del perfeccionismo, yo lo entiendo como un rasgo característico de la crítica
decimonónica a la nivelación y la normalización propias de la sociedad de masas que se halla
tanto en la tradición liberal (Emerson, J. S. Mill), como entre sus críticos (Kierkegaard,
Dostoievski, Nietzsche).
15
La interpretación de Cavell del uso del término “Exemplare” en Nietzsche resulta poco
convincente debido a la referencia recurrente de Nietzsche al mundo animal y vegetal. Cuando
Nietzsche responde la pregunta referida al valor y sentido de la vida individual parece estar
aplicando ––nuevamente–– a la sociedad y sus propósitos “algo que puede ser aprendido a
partir de la observación de cualquier especie (Art) del mundo animal y vegetal” (2001:75). La
continuidad entre la vida de las plantas, los animales y el animal humano puede explicar por
qué, para Nietzsche, la respuesta debe ser “con seguridad”: “sólo mientras vivas al servicio de
los ejemplares más valiosos y extraordinarios” (2001:75). Sin embargo, concuerdo con Cavell
en que el término inglés “specimen” traduce pobremente el alemán “Exemplar” y que sus
connotaciones biologicistas no están de acuerdo con la concepción de Nietzsche de la vida
como algo que no puede ser dividido en especies (1988 vol. 12:383ss, nota 9[91]). Kaufmann
también sostiene que la referencia de Nietzsche a la naturaleza no es biologicista, pero por
razones diferentes. Argumenta que Nietzsche aprueba la cultura como una naturaleza (physis)
nueva y mejorada, y que, por lo tanto, encuentra en esta última no la continuidad entre humano,
animal y vegetal, sino la “obvia” diferencia entre ellos (Kaufmann, Nietzsche: Philosopher,
Psychologist, Antichrist 156). Sobre Nietzsche y la biología, Cfr. Barbara Stiegler. Nietzsche et
la biologie. Paris: P.U.F., 2001.
98
Nietzsche y la libertad individual
en el otro. La libertad que vincula al yo con el ejemplar más elevado, y no con
el ejemplar moralmente superior, es la que aumenta el valor y profundiza el
sentido de la vida del individuo.
Desde mi perspectiva, el término “Exemplar”, tal y como es usado por
Nietzsche, no constituye una referencia a la noción kantiana de ejemplaridad,
como sugiere implícitamente Cavell (1990:51) o Conant (2001:192ss), lo cual
no implica que no existan referencias respecto a la idea de una vida ejemplar
en Nietzsche. Por el contrario, Nietzsche se apropia de la idea de vida
ejemplar cuando afirma que “El filósofo me beneficia sólo si puede servir de
ejemplo (Beispiel)” (1988, vol.1:350). Sin embargo, no es Kant el que inspira
la concepción nietzscheana de una vida ejemplar sino los griegos, quienes
enseñaban
mediante gestos, con el rostro, con la actitud, con los ropajes, alimentos
y costumbres más que con la palabra o la escritura. ¡Cuánto no nos
faltará en Alemania de esta valerosa visibilidad de una vida filosófica!
(2001:40).
No sólo la noción kantiana de “ejemplaridad” no actúa como fuente de
inspiración para la idea nietzscheana sino que, además, Nietzsche cita la vida
de Kant como contra-ejemplo de la valiente visibilidad de la vida ejemplar de
Schopenhauer como filósofo.
Sugiero que, si algo de Kant logró inspirar el proyecto de Schopenhauer
como educador es el famoso ensayo de Kant ¿Qué es la Ilustración? Es digno
de destacar que Schopenhauer como educador comienza en forma muy
similar al ensayo de “¿Qué es la Ilustración?”. Al igual que Kant, Nietzsche
identifica un problema de su época (la falta de ilustración en el caso de Kant y
la falta de genio en el caso de Nietzsche) simultáneamente como un problema
individual y socio-político. Más aún, Nietzsche —al igual que Kant— define
este problema en términos de pereza y falta de coraje. Nietzsche, de manera
similar a Kant, alienta a sus lectores a “atreverse a conocer” para superar la
pereza y la falta de coraje a través de la búsqueda del conocimiento de sí
mismo. Además, en paralelo a Kant, Nietzsche hace responsable a la sociedad
por la falta de ilustración (Kant) y por la escasa estima por el genio
(Nietzsche). La sociedad “el tutelaje de los guardianes”, afirma Kant, ha
transformado a los seres humanos en “animales domésticos”, en “animales de
rebaño” como notará Nietzsche luego, quien afirma que “la opinión pública”
los ha transformado en “pseudo humanos” (1988, vol. 1:246). A partir de este
momento, las perspectivas de Kant y Nietzsche divergen: Kant es
particularmente crítico de toda institución, como por ejemplo la Iglesia
Cristiana, basada en el principio de autoridad, y argumenta que la ilustración,
99
Vanessa Lemm
es decir, la práctica del pensamiento libre, sólo puede ser favorecida a través
del cultivo de un espacio público donde académicos y todo aquél que lee y
escribe estén invitados a ejercer públicamente su capacidad crítica ante los
demás. Casi un siglo después de Kant, Nietzsche ve este espacio público
como habiéndose degenerado en un espacio dominado por la opinión pública
y prescribe abstenerse de participar en la formación de dicha opinión. No
obstante, esta retirada de la esfera pública en Nietzsche no es definitiva,
porque lo que más se necesita en la era de la opinión pública es aquello que
Nietzsche denomina pensamiento intempestivo. Es, en este punto, donde
confluyen nuevamente las posiciones de Kant y Nietzsche, porque ¿Qué otra
cosa es el pensamiento intempestivo sino la práctica libre del pensamiento
crítico frente a, y en contra de, los demás?
SOBRE LA NATURALEZA POLÍTICA DE LA LIBERTAD INDIVIDUAL
Para concluir, me gustaría volver a la importancia de la polémica entre
las interpretaciones de Nietzsche que presentan Rawls y Cavell relativa a la
cuestión fundamental del carácter político de la libertad individual.
Específicamente, me gustaría retornar a la cuestión de hasta qué punto la
libertad individual es de naturaleza democrática o aristocrática. Lo que
diferencia a las posiciones de Rawls y de Cavell de la posición de Nietzsche
es que mientras los dos primeros abordan el carácter político de la libertad
individual desde el presupuesto de dos tipos de individualismo ––uno más
igualitario, el otro más perfeccionista–– Nietzsche, en cambio, lo aborda a
través de una concepción política de la cultura concebida como un asunto
público que presupone una pluralidad de agentes implicados en relaciones
agonísticas.
En la perspectiva de Rawls, el igualitarismo de un sistema político con
los mismos derechos y oportunidades para todos ofrece las condiciones más
favorables para la realización de la libertad individual. Cavell coincide con
Rawls en este punto, pero sugiere que este esquema de derechos necesita ser
complementado con la idea de perfección moral. A pesar de la aparente
diferencia entre sus visiones de la libertad individual, para ambos autores
aquello que es “político” acerca de la libertad del individuo se asienta en un
rasgo del yo: en Rawls toma la forma de la igualdad moral de todos los
individuos, mientras que en Cavell se presenta como la diferenciación moral
del yo de los otros “yoes”, incluyendo la alteridad de su propio yo.
Resulta interesante el hecho de que los individualismos que definen
tanto a la posición de Rawls como a la de Cavell también impregnan sus
lecturas de Nietzsche. En la lectura de Cavell, la perfección del yo es un
emprendimiento privado y moral, en la versión de Rawls se trata de un
100
Nietzsche y la libertad individual
objetivo de la organización política y social, pero ambos encuentran en
Nietzsche una concepción liberal de la libertad que toma la forma de un
individualismo circunscripto a la autoperfección del individuo. Pero si
“perfeccionismo” implica un discurso en el que el valor más elevado es el
auto-perfeccionamiento del yo, entonces, Nietzsche no es un perfeccionista.
En cambio, la libertad individual, de acuerdo a Nietzsche, tiene lugar a través
de la práctica de una política agonística de la responsabilidad y, por ello,
excede a la realización de la justicia por medio del auto-perfeccionamiento
moral individual (Cavell) sea a la realización mediante la constitución de una
“estructura básica” justa de la sociedad (Rawls). Para Nietzsche, la realización
de la justicia depende de la participación antagonista de los individuos de una
sociedad en favor y en contra de la “estructura básica” de la sociedad.
Por nuestra parte, en contraposición a Rawls y Cavell, aquello que es
“político” en la libertad individual de Nietzsche no proviene del yo sino de su
lucha por la cultura. Desde esta perspectiva, la cultura no es una posesión ni
pública ni privada, es decir, algo que define al estilo de vida de un individuo o
de una sociedad. En cambio, la cultura es una lucha pública que genera no
sólo la libertad del individuo, sino también la libertad de la sociedad. En esta
interpretación, la libertad individual llega al individuo en virtud de su
capacidad crítica frente a la autoridad institucionalizada de las normas
sociales, morales y políticas de su tiempo. La libertad, al devenir a través de la
acción, distingue a un individuo de los otros y, por ende, es una libertad
intrínsecamente aristocrática.
Por lo demás, lo que distingue al carácter político de la libertad
individual en Nietzsche es la imposibilidad intrínseca de separarla de la
responsabilidad, por lo que cuanto mayor es la libertad individual la responsabilidad resulta, también, mayor.
La libertad individual es inseparable de la libertad de la sociedad al
punto que no sólo surge de, sino que también concierne a, la relación (libre y
responsable) del yo con el otro. Mientras que la libertad y la responsabilidad
en los individualismos de Rawls y Cavell pueden impactar indirectamente en
la vida política de la sociedad, para Nietzsche la libertad y la responsabilidad
generadas por la cultura influyen directamente en las pautas morales, sociales
y políticas de la sociedad. Por ende, nunca se trata de una cuestión privada,
sino que es siempre, ya, una cuestión pública y política.
Por ultimo, la lucha de la cultura entendida como generación de
relaciones libres refleja una preocupación por el futuro, por los “beneficios de
un tiempo venidero” (1988, vol. 1:247). El propósito de la cultura es el de
superar una forma de vida social y política dada y generar variaciones y
alteraciones que ennoblezcan las formas de vida más libres por venir. Es en
101
Vanessa Lemm
esta función que la política de la cultura agrega valor y sentido a la vida del
individuo que vive en democracia.
Universidad Diego Portales*
Instituto de Humanidades
Res.: Avda. Alejandro Fleming 11020, casa H4 Las Condes, Santiago (Chile)
[email protected]
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ALPHA N° 28 Julio 2009 (105-117)
ISSN 0716-4254
http://alpha.ulagos.cl
SOBRE LA COHERENCIA Y LAS IMPLICANCIAS DE UN
LIBERALISMO COHERENTE NO MULTICULTURALISTA
On coherence and the implications of a non-multiculturalist coherent
liberalism
Carlos Acevedo Rodríguez*
Resumen
En este ensayo se argumenta la incoherencia lógica de asociar los principios
del pensamiento liberal con el desarrollo de propuestas de raigambre multiculturalista,
y se señalan las implicaciones últimas que conlleva el ser un liberal coherente. Para
tal acometido, primero, se indican las contradicciones de dos autores multiculturallistas que intentan, a la vez, denominarse liberales (Kymlicka y Walzer) y, segundo,
se analizan los supuestos de un autor liberal que rechaza los planteamientos multiculturalistas (Barry).
Palabras clave: Liberalismo, multiculturalismo, ciudadanía diferenciada, igualdad
compleja, liberalismo igualitario, represión liberal.
Abstract
This essay discusses the logical in incoherence associating liberal thought with
the development (of multiculturalist proposals, and it identifies the latest implications
of being a coherent liberal. For this undertaking, first, we show the contradictions of
two multiculturalists authors who also try to call themselves liberal, (Kymlicka and
Walzer), and second, we analyze the consequences of one liberal author that rejects
multiculturalists approaches (Barry).
Key words: Liberalism, multiculturalism, differentiated citizenship, equality complex,
liberalism egalitarian, liberal repression.
INTRODUCCIÓN
Cuando pensamos en los principios liberales de justicia, igualdad y
libertad, debemos siempre tener en cuenta que éstos tienen su origen en los
derechos del hombre promovidos por la revolución francesa y fortalecidos por
la revolución norteamericana. Estos principios han dado forma a las democracias constitucionales, a la ciudadanía, y han configurado el propio paradigma
de lo que hoy conocemos como derechos universales.
Si bien estos principios tienen un origen histórico concreto, los liberales
los dotan de un contenido universal de modo que, evidentemente, estos
Carlos Acevedo Rodríguez
principios asumen una supremacía moral en cuanto devienen en la expresión
última de la potencialidad y del respeto de la persona humana y, por ende, se
constituyen en máxima que pueden dirigir a la humanidad hacia la paz
perpetua. Ahora bien, el problema de un liberalismo incoherente lo
enfrentamos cuando autores que se autodenominan liberales intentan conciliar
los derechos universales con los derechos de culturas y comunidades étnicas
concretas, o lo que se denominan derechos de grupo.
Un liberal asume los principios culturales como universales (no como
un avance particular de un tipo específico de cultura como es nuestra idea).
No valora, ni tampoco aprehende ni comprende, los elementos diferenciadores
de una cultura concreta, en tanto no sea para señalar los grados en que se
alcanzan los principios liberales en ésta. En consecuencia, una cultura es
valorada en forma positiva, única y exclusivamente si está acorde con los
principios liberales. De esta manera, el multiculturalista de raigambre liberal
puede transitar por caminos contradictorios cuando a la luz de los principios
liberales intenta rescatar el particularismo, muchas veces antiliberal, de
comunidades étnicas. Es pues, un vaivén entre valorar lo universal y lo
concreto en su especificidad, lo cual más que desorientador resulta contradictorio.
En lo que sigue hacemos hincapié en las contradicciones en que caen
dos autores que podríamos denominar liberales multiculturales para, luego,
enfrentarlos con el pensamiento de un liberal coherente, concluyendo, finalmente, con una reflexión de las últimas consecuencias lógicas de la posición
liberal.
EL ARGUMENTO DE WILL KYMLICKA
Kymlicka, en Ciudadanía multicultural (1996), diferencia entre Estados
multinacionales y Estados poliétnicos. Los primeros corresponden a Estados
donde confluyen un conjunto de culturas o naciones que comparten una
historia, lenguaje y tierra originaria en común y que buscan la sobrevivencia
como comunidad cultural. Los segundos hacen referencia a distintos
componentes étnicos que, por medio de la migración, han conformado un
territorio donde estos componentes buscan la integración a la comunidad
cultural total. Por tanto, cuando Kymlicka habla de un Estado multicultural se
refiere a un Estado que es multinacional, poliétnico, o ambos.
Como buen multiculturalista, Kymlicka propone una serie de derechos
específicos que vienen dados por pertenecer a una comunidad cultural étnica.
Según él, al menos existen tres formas de derechos específicos en función de
la pertenencia grupal: 1) Derechos de autogobierno, 2) Derechos poliétnicos,
3) Derechos especiales de representación (1996:47).
106
Sobre la coherencia y las implicancias de un liberalismo coherente
Los primeros derechos hacen referencia a poderes políticos de
autogobierno, los segundos a exenciones de ciertas leyes y los terceros se
refieren a representación de los grupos más desfavorecidos.
Cuando el derecho de representación es un corolario del autogobierno,
se debe asegurar la representación en cualquier organismo que pueda
interferir en las mismas competencias de autogobierno. Si se busca la
autonomía de las culturas en relación al autogobierno (como a primera vista
parecería proponer Kymlicka) sus representaciones deben ser permanentes. Si
preguntamos por cuáles son los grupos que tienen derecho al autogobierno se
nos responde que sólo las minorías nacionales tienen los derechos de
reivindicar el autogobierno.
En el desarrollo de tales derechos grupales, Kymlicka trae a colación el
concepto de ciudadanía diferenciada que ––por lo demás, para él–– nada tiene
de contradictorio con los principios liberales de igualdad y libertad. Para
probar esta afirmación, Kymlicka realiza la distinción entre restricciones
internas y protecciones externas de un grupo. Las restricciones internas se
refieren a las relaciones intragrupales que ocurren cuando el grupo coacciona
a sus miembros para que mantengan el consenso hacia creencias y tradiciones
arraigadas. Las protecciones externas se basan en las relaciones intergrupales
orientadas a proteger al grupo de interferencias externas que atenten contra su
propia dinámica interna como grupo.
Cuando hablamos de las restricciones internas de un grupo debe quedar
claro que, dada la vertiente liberal de Kymlicka, se debe proteger a los
individuos del grupo en los que se intente imponer derechos no liberales o de
instituciones no democráticas que busquen imponerse en nombre de la
tradición cultural o de la ortodoxia religiosa. En este sentido, se puede decir
que las restricciones aluden a los casos en “donde las libertades civiles y
políticas básicas de los miembros del grupo se ven restringidas” (1996:53). A
la vez, las protecciones externas se dirigen a mantener la “identidad” del
grupo y su supervivencia con respecto a las interferencias externas de la
sociedad de la que forma parte. Entonces, el argumento es que tales
protecciones externas deben ir a favor de grupos que no buscan imponer
restricciones internas sobre sus miembros, es decir, a éstos no se les impide
dirigir la mirada a “cuestionar y a revisar las autoridades y las prácticas
tradicionales” (1996:60).
Así, los tres derechos diferenciales de grupo (poliétnicos, representación y autogobierno) se basan en las protecciones externas de grupos
“razonables” que lo único que buscan es “asegurarse de que el conjunto de la
sociedad no les privará de las condiciones necesarias para su supervivencia, ni
controlar la medida en que sus propios miembros adhieren a prácticas poco
tradicionales u ortodoxas”, según Kymlicka (1996:61). Frente a tal
107
Carlos Acevedo Rodríguez
argumentación ¿Se puede (y en qué grado) hacer lo uno sin lo otro? Es decir,
en qué medida la pervivencia de un grupo étnico depende única y
exclusivamente de la protección en contra de los no miembros del grupo, en
tanto ninguno de éstos puede realizar decisión que afecte a la dinámica interna
del grupo, cuando es evidente que todo grupo condiciona a sus miembros para
que se dirijan al consenso, es decir, todo grupo impone restricciones internas.
Ya sea la familia, el lenguaje o la posición en la estructura social, hay una
gran variedad de elementos que son necesarios en un proceso de socialización
(primario y secundario) que moldean los habitus de los individuos
configurando sus propios esquemas de percepción y de acción. ¿En qué tipo
de comunidad piensa Kymlicka? Pues, piensa en una comunidad que a todas
luces busca la integración hacia una cultura liberal. Kymlicka ––como buen
liberal y como multiculturalista a medio camino–– sigue manteniendo la
supremacía de la sociedad moderna y argumenta que es necesario “limitar la
libertad de los que no pertenecen al grupo, restringiendo su capacidad de
tomar decisiones económicas o políticas relativas a la comunidad minoritaria
y a los recursos de la misma” (1996:62) mientras, claro está, la idea que se
desprende es que evidentemente tal límite no debe sobrepasar los derechos
liberales, pues, en el caso que el grupo niegue o rompa tales derechos sí debe
haber intervención de no miembros. De este modo, estamos frente a una
“teoría” que sólo se refiere a grupos que buscan la integración a la sociedad
liberal, grupos que mantienen cosmovisiones “razonables” y que sólo en
referencia al seguimiento de los principios liberales se puede otorgar o no
otorgar valía a las culturas de estos grupos. Y, así, es claro que las comunidades que no son valorables en tanto no se acoplan a los principios liberales
no caben dentro de tal teoría de la ciudadanía diferenciada y de los derechos
de minoría; están al otro lado de la humanidad liberal; son los extraños que no
entran en el mundo teórico de la tolerancia. De esta forma, la cuestión se basa
en por qué Kymlicka defiende derechos multiculturales si lo que se busca es
una integración liberal. Un liberal no totalmente coherente que se oculta tras
un velo multicultural para no argumentar las cosas como realmente son:
integración liberal y sólo ésta.
En este sentido, Kymlicka argumenta que otorgar derechos grupales a
una comunidad implica conocer a fondo la medida en que tales protecciones
pueden atentar contra las libertades liberales de los miembros del grupo.
Empero, y debido a que la fuente multiculturalista sigue latiendo, si
aceptamos derechos grupales que Kymlicka propone, tales como protecciones
lingüísticas, territoriales y educacionales (como en Quebec), es evidente que
se establecen restricciones internas a los individuos para poder decidir
abandonar su comunidad (cualquier ciudadanía diferenciada establece restricciones). En consecuencia, si aceptamos que “el objetivo de las proteccio-
108
Sobre la coherencia y las implicancias de un liberalismo coherente
nes externas es asegurar que la gente pueda mantener su forma de vida si así
lo desea, así como que las decisiones ajenas a la comunidad no les impidan
hacerlo”, según sostiene Kymlicka (1969:67, cita 11) es totalmente legítimo
preguntarse —como ya lo hemos hecho— por las condiciones reales de
elección de un individuo que nace en un grupo con derechos diferenciales de
su comunidad (territorial, educacional o lingüística). He aquí a un liberal que
no puede ser coherente en tanto sigue palpitando su anhelo multiculturalista.
Anhelo, que por lo demás, parece haber olvidado las enseñanzas de la
antropología estructural, la que esclarece el peligro que plantea la modificación de un elemento cultural cualquiera en una configuración de la cultura
como sistema interconectado e interdependiente.
EL ARGUMENTO DE MICHAEL WALZER
En Las esferas de la justicia (1993) Walzer propone una muy
interesante visión técnica de la justicia basada en la igualdad compleja. Para
Walzer, la justicia se asienta en un contexto histórico particular y se refiere al
sentido propio de los bienes en tanto develan lo justo o injusto de su
distribución. Si tales significados son distintos, las distribuciones deben
basarse en un criterio autónomo. Es decir, como cada criterio de distribución
de un bien corresponde a la esfera particular en que cobra sentido el propio
bien, no debe interferir la lógica de la distribución de tal bien con la lógica de
distribución de otra esfera en que tiene sentido otro tipo distinto de bien. Así,
por ejemplo, el dinero que funciona en la esfera del mercado no debe
interferir en las restantes esferas que tienen bienes particulares. Dicho de otra
manera, tener dinero no debe ser un recurso para tener amor, prestigio,
representación política, etc. Ningún bien debe ser dominante y, por ende,
ningún bien debe ser tal que pueda adquirir poder e intercambiarse por otros
bienes en otras esferas que escapan a su propia lógica.
Cuando se cuestiona tal convertibilidad y se plantea la autonomía
relativa de las distintas esferas se cuestiona el propio predominio. En este
sentido, cada bien en su esfera particular concreta puede generar
desigualdades y monopolios que no serían injustos en tanto no sean
convertibles en la adquisición de poder en otras esferas. Y es aquí,
precisamente, cuando se da la igualdad compleja.
En contraste, cuando lo que se cuestiona es el monopolio y no el
predominio, se propone una igualdad simple. La igualdad simple se basa en
redistribuir equitativamente algunos bienes dominantes. Empero, tal igualdad
produce nuevas desigualdades, pues, al no ser ya dominante ese bien
redistribuido, se producen nuevas desigualdades con respectos a otros bienes
que adquieren nuevo valor y devienen en dominantes. En caso de que el
109
Carlos Acevedo Rodríguez
Estado interfiera para que no se produzcan tales nuevas desigualdades y
monopolios, es el mismo poder estatal el que estará ahora en juego. Esto nace,
entonces, de la perspectiva de cuestionar el monopolio, mas no el predominio,
siendo claro que para alcanzar la igualdad compleja, cada bien debe
manejarse dentro de su esfera particular.
Ahora bien, nuestra crítica a esta teoría argumenta que ella se refiere
únicamente a sistemas altamente diferenciados en sus funciones que
caracterizan a la sociedad moderna (y tan sólo a ésta). Por lo mismo, si se
asume la existencia de sociedades donde el predominio y el monopolio no son
violaciones sino observancia de los significados, tales como en la Edad media
y en la sociedad de castas hindú, Walzer se ve en la obligación de argumentar
que “mientras más perfecta sea la cohesión menos se podrá pensar en la
igualdad compleja” (1993:40). Todo se complica aún más cuando en Politics
and passions (2004) Walzer muestra el espíritu multicultural y argumenta en
favor de los derechos culturales. Se complica, decimos, en tanto en este texto
se apela por la intervención del Estado en cuanto a mantener derechos
grupales que se caracterizan por una pertenencia involuntaria. Si bien Walzer
(en una visión mucho más clara que Kymlicka) establece la importancia del
grupo cultural como un elemento que condiciona tanto las acciones y
decisiones de los sujetos ––así como la asociación de éstos a grupos
voluntarios–– argumenta que el Estado debe intervenir para sostener la
reproducción de tales grupos culturales en la mantención de sus propios
lenguajes y currículas. Como ya es evidente, en este rol protector de la
reproducción cultural de los grupos el Estado debe resguardar que se otorgue
una educación siempre democrática y debe proteger a grupos que no
presenten un peligro para la misma democracia. Así, se establece que los
grupos que atentan contra la democracia no deben ser protegidos y, por ende,
deben ser rechazados. Ante tal acomodo de culturas a los principios liberales,
nos podemos preguntar por la división de las esferas, y cuestionarlos por el
argumento de que la justicia que deviene de los monopolios y desigualdades
se mantiene siempre y cuando los bienes de cada esfera no sean convertibles a
los de otra. En consecuencia, es claro que la justicia de la autonomía relativa
de las esferas y la no intervención de una esfera hacia la otra es únicamente
válida para grupos democráticos, pues, en tanto hablamos de grupos no
democráticos, la esfera de la política liberal sí debe intervenir en las esferas
no liberales y “no justas” de las comunidades étnicas y transformar, así, el
mismo sentido de los bienes sociales que ha construido una comunidad. Con
este proceder, sin embargo, se torna nuevamente al Estado como un objetivo
de lucha por su monopolio y se retorna a una igualdad simple. Y, entonces, así
es como vemos de nuevo la inconsistencia de un multiculturalismo (si
110
Sobre la coherencia y las implicancias de un liberalismo coherente
entendemos por éste el respeto de distintas cosmologías) cuando quiere ser, a
la vez, liberal.
EL ARGUMENTO LIBERAL COHERENTE Y SIN MÁSCARA DE BRIAN
BARRY
En Culture ecuality (2001) Brian señala que los derechos que vienen
dados en función de un grupo son derechos individuales, no derechos
grupales. Si se puede hablar en un sentido adecuado de derechos grupales, se
debe hacer en cuanto los derechos afectan a todos los miembros del grupo,
pero, siempre y sin excepciones, los miembros del grupo son libres tanto de
seguir como de no aceptar tales derechos; en ningún caso, pues, el grupo tiene
primacía sobre el individuo.
Ahora bien, cuando se está frente a grupos que sufren privaciones, se
debe atacar la privación en cuanto tal y al conjunto de los grupos que sufren
tales carencias. En esta perspectiva, lo que se ataca es la privación en tanto
privación y no como un derecho diferencial de grupo alguno. Entonces, sobre
la base del “liberalismo igualitario” se debe subsanar cualquier desigualdad de
la cual el individuo no es responsable. En este sentido, en el liberalismo
igualitario se apela a medidas especiales de asistencia en favor de los
miembros de grupos en desventaja o de bajos ingresos, pobre calidad de las
viviendas, carencia de un trabajo (o un trabajo que no paga lo suficiente para
vivir); pobreza de educación, alta probabilidad de ser víctimas de violencia
física, un ambiente malsano y así sucesivamente. Barry sostiene que las
políticas dirigidas a quienes sufren de estas y otras formas de privación son
incuestionadamente justificables y de hecho moralmente necesarias (2001:
114).
En consecuencia, Barry no se enfoca sobre el problema del grupo
cultural étnico en sí mismo, sino que establece una visión abarcadora que
integra a todo grupo marcado por alguna privación. Cuando se actúa con base
en el grupo y no con base en la privación, se actúa con políticas bajo
inclusivas, marginando a grupos que sufren de igual privación. En cambio,
cuando se sigue la intervención por la privación, se actúa con políticas sobre
inclusivas. Estas últimas políticas (y sólo éstas) se pueden denominar
equitativas.
Lo que se busca con las políticas sobre inclusivas, corresponde
directamente a la inclusión, por ende, tales políticas se deben ir eliminando a
medida que se consiga tal objetivo. De modo alguno deben ser políticas
permanentes, ni se deben aceptar argumentos multiculturalistas que apelen a
la mantención de la diferencia cultural en forma permanente. Los multiculturalistas no apelan por la igualdad de oportunidades, sino que ––y en el
111
Carlos Acevedo Rodríguez
momento de conseguir tal igualdad–– siguen rebatiendo con argumentos
culturales de demandas comunitarias especiales. Según Barry, “mientras el
liberalismo igualitario no excluye el tratamiento especial para los miembros
de ciertos grupos, lo que éste realmente lamenta es precisamente el
tratamiento especial pedido por el multiculturalista” (2001:117).
La crítica que hacen los multiculturalistas al liberalismo se basa en que
los grupos que siguen los principios liberales están en mejores condiciones de
conseguir sus fines en contraste con aquellos que no los siguen. Pero Barry
argumenta que la promesa del liberalismo es la de otorgar un tratamiento
igual a los individuos; no a grupos liberales y no liberales. Así, el énfasis del
liberalismo sobre el bienestar individual no es negociable, puesto que es éste
el principio en el cual se debe limitar la libertad de los grupos.
Ahora bien, los principios liberales de libertad e igualdad que ––según
Barry–– encuadran las libertades constitucionales de “igualdad civil, libertad
de habla y de religión, no discriminación, oportunidades equitativas, y así
sucesivamente” (2001:122), en todo momento son el principio regulador de
un liberalismo igualitario que acepta, a la vez, la diversidad y a la autonomía.
Este tipo de liberalismo deja un gran espacio a la decisión individual y a la
diversidad. Se pueden elegir creencias, prácticas, grupos, etc. Siempre y
cuando éstos se hallen en el marco del respeto de los principios liberales y no
atenten contra los derechos universales de los seres humanos. En esta visión,
la autonomía es de suma importancia en cuanto permite, mediante la
promoción de parte del Estado, la reflexión y la puesta en cuestión de las
propias creencias y prácticas. La confluencia de diversidad y autonomía
permite la pertenencia voluntaria a los grupos de los que se forma parte,
mientras que, en el marco de los principios liberales, ningún grupo puede
negar la salida de sus miembros y la sanción máxima que una comunidad
puede establecer sobre algún miembro es la expulsión, y tan sólo la expulsión.
Si bien es verdad que tenemos grupos involuntarios y sanguíneos, el Estado se
debe asegurar que se guíen bajo los principios liberales y debe crear, a la vez,
instituciones que puedan recibir al individuo afectado por cualquier tipo de
coacción y que sean capaces de proteger al individuo de cualquier tipo de
marginación en su integración a la sociedad.
Conforme a lo dicho, la dinámica de cualquier grupo debe estar limitada
por los principios liberales de igualdad y libertad. Por tanto, no se les puede
otorgar medidas especiales a ningún grupo o líder para que viole los derechos
individuales, ni se puede fortalecer a los grupos en contra de sus miembros. Si
bien el liberalismo es tolerante, se trata de una visión de la tolerancia con toda
norma que no contravenga los principios liberales.
En Barry se aceptan sin problema alguno las consecuencias lógicas de
la perspectiva liberal que se asienta sobre esta visión de la tolerancia. Estas
112
Sobre la coherencia y las implicancias de un liberalismo coherente
consecuencias se expresan en que cuando los grupos “contravienen los
cánones de equidad y respeto pueden legítimamente ser reprimidos por un
Estado liberal” (2001:127). Todas las sanciones, repetimos, que un grupo
pueda realizar en sus miembros deben estar limitadas por los principios
culturales de libertad e igualdad. En este sentido, Barry argumenta que el
liberalismo no puede acomodarse a la diversidad profunda (2001:128).
Hablar de una especie de relativismo moral es hablar de principios que
atentan contra los derechos liberales básicos. El relativismo moral no puede
ser aceptado frente a los derechos liberales universales. Por lo tanto, los
principios liberales, en ningún momento, deben ser cuestionados en su
universalidad, pues, hacerlo (como lo hace el relativismo moral) sería
rebajarlos a la categoría de prejuicios particulares. El problema de la diversidad es, entonces, un problema de grados. Como afirma Barry, “la diversidad
es deseable en grados, y sólo en grados, en que cada uno de los diversos
grupos funciona de una manera en la que está bien adaptado al avance y la
seguridad de los derechos de sus miembros. Pero esta es precisamente la
posición liberal” (2001:134). Una cultura, entonces, se valora en referencia a
su capacidad para respetar los derechos humanos, es decir, se valoran en
referencia a un marco de principios universales. De esta manera, se puede
decir que aquellos modos de vida que son compatibles con las instituciones
liberales no están amenazados por tales instituciones. Por lo tanto, los únicos
modos de vida que necesitan apelar al valor de la diversidad cultural son
aquellos que necesariamente involucran inequidades injustas o requieren
poderes de adoctrinamiento y de control en orden a mantenerse a sí mismas
incompatibles con el liberalismo. Desde el momento que semejante cultura
sea injusta y opresiva con el último de sus miembros, es difícil ver por qué
ella debería mantenerse viva artificialmente (2001:135).
Ahora podemos pasar a las consecuencias lógicas del liberalismo
coherente. En tanto el buen liberal es universal no puede permitir que se
violen los principios liberales en ninguna parte del planeta. Todo el mundo,
pues, debe encontrarse bajo la protección de las instituciones liberales. Y el
buen liberal debe asegurar la paz a la que le dirige los principios liberales,
justamente, promoviendo la intervención para prevenir la opresión y la
injusticia. En consecuencia, estamos frente a la idea de que una guerra
dirigida a consolidar la paz y los derechos humanos (algo tan común
actualmente) es una guerra justa (en tanto evita un mal mayor). Si bien en este
punto es claro, tanto la lógica liberal así como el fin que se desprende de ésta
(encaminarse hacia la paz perpetua en que se respeten los derechos
universales en todo el planeta), Barry sostiene que “puede ser absolutamente
incierto a veces cuáles son los mejores medios a tal efecto. Por lo menos, los
liberales no son tan simples para imaginarse que la respuesta a todas las
113
Carlos Acevedo Rodríguez
violaciones del derecho liberal será enviando a los marines, o aún una fuerza
de Naciones Unidas. Como en cualquier teoría de la guerra justa, debe haber
una doctrina de la “proporcionalidad” (2001:138). Una doctrina de la proporcionalidad, entonces, que establezca la justa medida de violencia a utilizar
para oprimir el “mal” (doctrinas y acciones no liberales que violan los
derechos humanos) en cuestión.
CONCLUSIÓN
En este breve desarrollo sobre las consecuencias lógicas del argumento
liberal coherente, hemos querido hacer notar la intolerancia que está presente
en el liberalismo en cuanto se afirma en principios universalistas que son
vistos como los derechos universales que se han desprendido de todo
particularismo histórico. Frente a tal idea liberal, se ha llamado la atención
sobre la incongruencia del intento de conciliar tales principios universales con
el rescate de comunidades culturales, pues, en tanto las comunidades no
respeten tales principios (ajenos a su historia) deben ser rechazadas, no
valoradas, intervenidas y hasta combatidas. De este argumento no se puede
escapar ningún liberal, por muy multiculturalista que se piense.
De este modo, al mismo tiempo que desarrollamos el argumento de que
frente a la intolerancia liberal hacia comunidades que quebrantan los derechos
liberales se torna incoherente conciliar la perspectiva multicultural con el
liberalismo, también se expuso el tipo de argumentación de un liberal
coherente que, por ser coherente, rechaza explícitamente los argumentos
multiculturales. Con tal argumentación no supusimos ningún valor superior de
los principios liberales y no se asumió la postura de ninguno de los autores
expuestos.
Ahora bien, primero, haciendo justicia al liberalismo, debemos
mencionar que podemos pensar en éste como un modelo normativo a seguir;
como un ejercicio heurístico que sirva como marco de referencia al modelo
óptimo de sociedad en que los sujetos se reconocerían unos con los otros bajo
una actitud reflexionada, enmarcada en los principios que exaltan la potencialidad del ser humano y encaminada al consenso. Segundo, desbordando el
multiculturalismo liberal y rescatando las visiones del relativismo cultural,
debemos señalar que los derechos liberales corresponden únicamente a una
vía cultural de las restantes existentes y por existir y, por ende, no debemos
tomar tal marco como valoración de culturas y comunidades extrañas a esta
historia particular.
En tal debate no se pueden perder de vista dos elementos: a pesar de los
intentos que pretenden establecer la universalidad de los principios liberales,
ya sea sobre la base de un contractualismo imaginario en el cual los sujetos
114
Sobre la coherencia y las implicancias de un liberalismo coherente
razonables, mediante un velo de la ignorancia, estableciesen en conjunto y por
consenso tales principios (Rawls, 1995) o argumentando la universalidad de
los principios basándose en acciones comunicativas guiadas a poner en
cuestión y poder defender los argumentos de validez en referencia tanto a una
comunidad trascendental como a una comunidad concreta (Habermas, 1998)
todo constructo y norma social establecida presenta un carácter histórico; y el
modelo normativo que estos principios ostentan están muy lejos de realizarse
en nuestras sociedades que siguen estando basadas en relaciones de
dominación, exclusión y asimetrías en el acceso a los derechos liberales.
Tanto el liberal coherente (aquel que se interesa por atacar la privación
de grupos e individuos en tanto privación, no llamando a derechos culturales
especiales, sino que pensando en la realización del marco normativo de los
principios universales en la sociedad total), así como el liberal multiculturalista; pueden asumir tan sólo la segunda parte de nuestro enunciado. Lo
peligroso del universalismo del marco normativo liberal es que nos lleva al
siguiente planteamiento: mientras “nosotros” defendemos los derechos
humanos, los “otros” que no los defienden, se hallan en contra de la
humanidad misma. En este sentido, incluso el liberalismo multiculturalista
(que, dentro de los liberales, se supone el más tolerante de cosmovisiones
diversas) ha sido muy claro en manifestar el afán de que se respeten los
derechos humanos en todo el mundo, lo cual lleva fácilmente a justificar
intervenciones en diversas comunidades, y en un contexto global, a la doctrina
de una guerra “justa” así como a la noción de la guerra “preventiva” en aras
de la democratización. En tales pensamientos, se arguye estar en el lado y a
favor de la “humanidad”, lo cual puede degenerar en una guerra injusta y en
meras invasiones que “deshumanizan” al “enemigo”. He aquí la problemática
que todo liberal debe manejar, principalmente en un mundo en el que existe
una gran parte de la población que no se integra a los principios liberales y en
las que sus propias normas culturales son fuertemente anti-liberales.
Los autores multiculturalistas revisados, nos indican la incongruencia
de no tomar una decisión entre el respeto de los principios universales en
todos los rincones del planeta, y entre el respeto de la diversidad y la
tolerancia hacia toda comunidad, bajo un esquema de relativismo cultural.
Para superar esta elección de tipo suma cero, se deben construir nociones de
síntesis más potentes (si esto es posible) que no sean atacables bajo la noción
de incoherencia.1
1
En contra de una reflexión que pueda construir una síntesis, creemos que las elección entre
alternativas polares se torna de mayor fortaleza en procesos históricos como son las situaciones
de colonización y de los conflictos bélicos actuales que, si bien tienen una base material y
115
Carlos Acevedo Rodríguez
Un paso esencial para tales síntesis, es atacar el trascendentalismo
universal y apelar a la historización reflexiva y a la crítica (crítica en sentido
kantiano) de nuestras creencias y prácticas. De esta forma, se da cabida a que
las comunidades no occidentales, si así lo buscan, puedan elegir principios no
liberales que guíen sus acciones. Esto, claro está, se debe permitir mientras no
represente un peligro a la violación de los derechos de las restantes comunidades, sean o no liberales. En este marco de pensamiento y en su ejercicio de
historización y tolerancia, el liberal debe dirigir todos sus esfuerzos a atacar
las privaciones y desigualdades (de las cuales el individuo no es responsable),
en las comunidades occidentales: éste, y sólo éste, debe ser su campo de
acción.2
Si bien no podemos dejar de contentarnos en pensar que al verse
cumplido el ideal liberal (en la sociedad o civilización que sea) las relaciones
de dominación, exclusión y abuso se verán desplazadas, se debe aceptar que
“nuestro punto de vista más querido puede convertirse en una más de las
múltiples formas de organizar la vida, importante para quienes están educados
en la tradición correspondiente, pero completamente desprovisto de interés y
acaso un obstáculo para los demás” (2008:92). Muchas de las contradicciones
en las que caemos se pueden superar cuando se esclarece que “sólo unos
pocos están satisfechos de poder pensar y vivir de una forma que les agrada,
sin soñar en imponer obligatoriamente a los demás su tradición” (2008:92).
mercantil muy clara, el argumento ideológico que se dirige a la población se enmarca en la
defensa e instauración de los derechos liberales.
Por otro lado, y pensando en la dificultad que tiene el aceptar el relativismo cultural, es útil
establecer la necesidad que tienen los marcos trascendentales de realidades últimas (religiones
o ideologías), en las cuales se cumplen los imperativos morales, para poder decir que actuar
moral y racionalmente no es contradictorio. O en otras palabras, que actuar sobre la base de
imperativos que en la finitud e imperfección humana nunca serán alcanzados en la realidad
cotidiana, no es irracional en tanto serán logrados en una realidad del más allá, Cfr. McCarthy,
(1992). En este sentido, es fácil apreciar la resistencia a la posibilidad de asumir como
prejuicios morales tales realidades trascendentales y, por ende, pensar en una convivencia
pacífica entre éstas. Ambas reflexiones serán objeto de desarrollo en futuros ensayos.
2
Esta propuesta que adquiere la apariencia de una convivencia en aislamiento de comunidades
culturales o, en el mejor de los casos, con interacciones mínimas entre éstas, es un primer paso
y como tal es del todo insuficiente. Se debe profundizar en las características del organismo o
agencia que asegure la convivencia pacífica y las fronteras; en la problemática que surge
cuando algunas comunidades occidentales intenten defender actos ilegales o de violación a los
derechos humanos desde la perspectiva de la tolerancia; en la medida, si es que es posible, en la
que se debe dar cabida a que individuos y grupos occidentales puedan cambiar de comunidades
culturales de forma voluntaria y, muy relevante, argumentar la coherencia lógica que tiene ser
liberal en este marco de reflexión. Como se aprecia, quedan muchos vacíos y una enormidad de
tareas pendientes.
116
Sobre la coherencia y las implicancias de un liberalismo coherente
El Colegio de México, Centro de Estudios Sociológicos (CES)*
Camino al Ajusco # 20. Pedregal de Santa Teresa, Delegación Tlalpan
C.P. 10740 (México D.F.)
[email protected]
BIBLIOGRAFÍA
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117
ALPHA N° 28 Julio 2009 (119-133)
ISSN 0716-4254
http://alpha.ulagos.cl
LAS ONTOLOGÍAS DEL PARADIGMA COGNITIVO:
COMPUTACIONALISMO, CONEXIONISMO Y
MATERIALISMO EMERGENTISTA1
Ontologies of the cognitive paradigm: computationalism, connectionism and
emergent materialism
Marcelo Díaz*
Alex Espinoza**
¿Cómo podré conmoveros? ¿No conseguirán mis súplicas que os apiadéis de
vuestra criatura, que suplica vuestra compasión y bondad? Creedme,
Frankenstein: yo era bueno; mi espíritu estaba lleno de amor y humanidad,
pero estoy solo, horriblemente solo. Vos, mi creador, me odiáis ¿Qué puedo
esperar de aquellos que no me deben nada? Me odian y me rechazan (…).
Escucha mi relato: y cuando lo hayas oído, maldíceme o apiádate de mí, según
lo que creas que merezco. Pero, escúchame. Las leyes humanas permiten que
los culpables, por malvados que sean, hablen en defensa propia antes de ser
condenados. Escúchame, Frankenstein. Me acusas de asesinato; y sin embargo
destruirías, con la conciencia tranquila, a tu propia criatura. ¡Loada sea la
eterna justicia del hombre! Pero no pido que me perdones; escúchame y luego,
si puedes, y si quieres, destruye la obra que creaste con tus propias manos.
Mary Shelley
Resumen
¿Qué ontología subyace en los principales modelos de la cognición? ¿Qué trajo
el paradigma cognitivo? ¿Qué compromiso filosófico adquirimos cuando, conscientes
o no, teñimos nuestra concepción de lo real, especialmente de los sistemas biológicos
inteligentes, con la explicación que damos del funcionamiento de un sistema
informático? La hipótesis que defendemos es que con respecto a la cognición y dentro
de un marco conceptual naturalista y emergentista, debemos (y podemos) reconocer el
límite entre lo que es, en principio, explicable y lo que no lo es.
Palabras clave: Computacionalismo, conexionismo, materialismo emergentista.
Abstract
Which ontology underlies the main models of cognition? What did the
cognitive paradigm bring about? Which philosophical commitment we assume when,
1
Este artículo forma parte del Proyecto de Investigación Mayor Nº 3730-07 de la Universidad
de Tarapacá: “Estudio epistemológico de la relación entre lo observable y lo inobservable”.
(2007-2009).
Marcelo Díaz – Alex Espinoza
conscious or not, we tinge our conception of what is real, especially of intelligent
biological systems, with the explanation we give of the functioning of an information
system? The hypothesis we maintain is that, with regards to cognition and the
naturalistic and emergentist conceptual frame, we must (and can) recognize the limits
of what is explainable and what is not.
Key words: Computationalism, connectionism, emergent materialism.
INTRODUCCIÓN
La famosa novela gótica y romántica de Mary Shelley (1797-1851),
publicada en 1818, ha llegado a ser un clásico y como tal permite una lectura
compleja en la que podemos reconocer la culminación de la filosofía natural
de la época moderna que, tomando saberes y prácticas provenientes de la
química, la física, la biología y la medicina permite a su autora concebir un
ser de ficción creado de partes informes unidas y estimuladas eléctricamente.
Se trata de un monstruo que alcanza a tener conciencia de sí, de su soledad y
de un trágico destino. Es una tragedia la que vive el monstruo pero, también,
es el sino que parece acompañar a los momentos estelares de la ciencia y la
tecnología.
Actualmente, estamos (o debiéramos estar) como el Doctor Frankenstein
con sus primeros remordimientos, los monstruos que hemos creado son los
artefactos tecnológicos. Estos no son letales como el personaje de la novela,
no poseen intenciones intrínsecamente malas, sino que el monstruo está en
nosotros mismos, en sus artífices, únicos responsables de que nuestros artefactos puedan irse por los caminos del personaje terrorífico y, a la vez,
humano de M. Shelley.
Así como la novelista imaginó un monstruo que escapó al control de su
creador, podemos preguntarnos si tenemos o no tenemos un control de la
máquina, del computador, que encarna, sin duda maravillosamente, Dizzyplinas científicas tan decisivas en la cultura de las últimas décadas, sean ellos
la lógica, la teoría de la información, la física y otras. También podemos
preguntarnos: ¿Cómo encaja este artefacto en una concepción global de lo
real, esto es, qué lugar ocupa en la ontología? ¿Qué compromiso filosófico
adquirimos cuando, conscientes o no, teñimos nuestra concepción de lo real,
especialmente de los sistemas biológicos inteligentes, con la explicación que
damos respecto al funcionamiento de un sistema informático?
Nuestra hipótesis es que debemos (y podemos) reconocer tanto el
ámbito de lo mental que, en principio, puede ser explicable con nuestros
conceptos actuales, como el ámbito que nuestro aparato conceptual no está en
condiciones de recoger. Para los efectos de nuestra hipótesis, se expondrán y
120
Las ontologías del paradigma cognitivo
se evaluarán parte de las filosofías que subyacen a los modelos cognitivos
computacionalista y conexionista.2 Esta tarea se hará teniendo como base el
punto de vista emergentista de una filosofía materialista.
REVOLUCIÓN INFORMÁTICA Y COMPUTADOR ¿ACASO UN NUEVO MONSTRUO?
El computador es una máquina que actualmente goza de un destacado
impacto social. La nueva tecnología de los computadores es de tal magnitud
que ha sido incorporada en nuestro lenguaje cotidiano (“chip”, “bit”,
“software”, etc.). Pero, el mecanismo concebido por Turing, el famoso teórico
de la informática, es abstracto, universal, en el sentido que se puede computar,
combinar, cualquier algoritmo que esté bien definido al menos en principio.
Turing planteaba esta posibilidad en el nivel teórico, de modo que el
computador —la máquina (digital) que nosotros conocemos— con todas las
limitaciones que pueda tener (de capacidad, de memoria, etc.) viene a ser en
parte la concreción de aquella máquina de Turing. Entonces, una máquina de
Turing que realiza un algoritmo, constituye el fundamento teórico de la
existencia del computador digital. En su fundamento lógico, todo computador
digital incorpora en sí dispositivos conceptuales ideados por este genial
matemático.
Turing planteó la posibilidad de alterar la distinción de sentido común
entre los objetos de los que predicamos funciones cognitivas, esto es, los seres
vivos (OFC) y los objetos de los que negamos tales funciones cognitivas, los
objetos inanimados (O~FC), con la inclusión de las máquinas entre los OFC.3
Este desafío lo planteó Turing en 1950 en el famoso test que lleva su nombre
y que reza así: si una máquina puede imitar el comportamiento inteligente de
una persona, al punto que un observador externo no fuera capaz de precisar si
la respuesta que ha recibido a la pregunta que él ha realizado la ha dado una
persona o una máquina, entonces, dice Turing, eso debe tomarse como una
evidencia de que la máquina es capaz de pensar (1984 en su edición en
castellano).
Las nociones propias de las ciencias cognitivas se encuentran en la
modernidad. Sin embargo, el momento cuando se consolida lo que llamamos
2
El modelo cognitivo se conoce, también, como modelo cognitivo clásico o de representaciones simbólicas; el modelo conexionista, a su vez, se suele llamar también modelo cognitivo
no-clásico, modelo de redes neurales o modelo de procesamiento distribuido en paralelo. La
semántica de ambos términos (“computacionalismo” y “conexionismo”) se despliega más
adelante en la sección Modelos Cognitivos.
3
Angel Rivière (1991) distingue entre objetos de los que predicamos funciones mentales y
objetos de los que las negamos. Hemos optado por la expresión “funciones cognitivas” (y no
“funciones mentales”) para, desde el comienzo, situar nuestro trabajo en el contexto de la
filosofía de las ciencias cognitivas.
121
Marcelo Díaz – Alex Espinoza
“paradigma cognitivo”, como consecuencia de la “revolución informática”
(aproximadamente a mediados de los 70), coincide con la opinión de que el
estudio de la mente y de la cognición había estado demasiado entregado a
filósofos y psicólogos. Así, se empieza a desarrollar una ciencia de la mente y
la cognición teniendo como objetivo estudiar los procesos subyacentes a la
actividad mental con la precisión de las ciencias empíricas y formales, por
ejemplo, a través de mecanismos explícitos respetando los formalismos
lógico-matemáticos. Las figuras protagonistas de este gran cambio fueron
Warren McCulloch (matemático y neurólogo); Walter Pits (lógico); Karl
Lashley, George Miller, Jerome Brunner (psicólogos); John von Neumann,
Norbert Wiener, John McCarthy, Alan Turing y Marvin Minsky
(matemáticos); Claude Shanon (ingeniero); Noam Chomsky (lingüista);
Herbert Simon, Allen Newell, P.N. Johnson Laird (especialistas en
computación); Gregory Bateson (antropólogo), y varios otros teóricos e
investigadores.
El concepto de máquina es complejo y es un reflejo de las épocas. En la
Antigüedad y en la Edad Media el prototipo de máquina es la palanca, el
aparejo; la disciplina que la estudia es la estática y su característica es la
transformación de la fuerza. Entre los siglos XVII y XVIII, su prototipo es la
rueda/engranaje, la bomba o el reloj; su estudio es parte de la mecánica con
hidráulica. Sus características son el determinismo, automatismo e
independencia y se le compara con los animales (hipótesis del animalautómata de Descartes), con el hombre-máquina (La Mettrie) y con el
cosmos-reloj (Laplace). A comienzos del siglo XIX, el prototipo de máquina
es el regulador de fuerza centrífuga que se caracteriza por su retroalimentación y autorregulación. A mediados de ese siglo surge la máquina de vapor
que es tratada por la termodinámica y cuya característica es la transformación
de energía. Y ya en los albores del siglo XX tenemos el motor eléctrico y el
telégrafo que son del campo de estudio de la electricidad y que permiten
hablar del cerebro como una red eléctrica (¡obsérvese la notable actualidad del
monstruo de Mary Shelley!). A mediados del siglo XX surge la noción de
máquina como computador, cuya característica es que procesa información y
es programable. Se investiga el computador en los ámbitos de la teoría de la
información, cibernética y electrónica haciendo la comparación con el
cerebro, en tanto, éste sería un computador, una máquina electrónica, una
máquina con pensamientos. En nuestra época tenemos las células con sus
características de adaptación y reproducción, tratadas al interior de la
bioquímica donde el cerebro se concibe como una máquina bioquímica;
asimismo, tenemos al cerebro caracterizado por su creatividad en el contexto
de la neurociencia donde la máquina es el artefacto inteligente, la inteligencia
artificial (Cfr. N. Ursúa, 1991).
122
Las ontologías del paradigma cognitivo
Cabe precisar que cuando se habla de las similitudes entre el cerebro y
las nuevas máquinas no se está diciendo, por ejemplo, que el cerebro sea una
máquina de relojería (o, mucho peor, una máquina de vapor). Lo que tienen
en común es la manera de funcionar, esto quiere decir que todas las máquinas
funcionan algorítmicamente. Las máquinas son realizaciones de algoritmos.
En su origen, las ciencias cognitivas proponen un modelo de lo
humano, un modelo tecnológico, informático o, si se quiere, maquinista. El
hombre (varón o mujer) sería un complejo procesador de información y el
cerebro o la mente inmaterial (da lo mismo, como veremos más adelante)
sería el medio interno de este sistema cognitivo, en el que hay recepción de
información que proviene del medio ambiente (inputs), procesamiento de la
misma (que constituye propiamente el software o programa) y salida
conductual (outputs). Ontológicamente, esta concepción fue neutral en sus
inicios; sus epígonos no quisieron pronunciarse sobre la naturaleza del
sistema que procesa la información: ¿Es acaso un cerebro con sus neuronas,
complejas conexiones sinápticas, etc., o es una mente inmaterial con sus
pensamientos? Ni dualismo psicofísico, ni monismo materialista son opciones
que estén necesariamente conectadas a este modelo. Simplemente, si
concebimos cualquier sistema cognitivo ––sea orgánico, como los humanos o
los monos antropoides; o inorgánicos como los computadores–– en los
términos de entrada, procesamiento y salida de información estamos hablando
de sistemas propiamente inteligentes. De ahí que tendemos a creer, peligrosamente, que información y conocimiento es lo mismo.
El paradigma cognitivo se ha consolidado, institucionalizado, propagado. Hoy tenemos legiones de especialistas en biología, lingüística,
psicología, informática, etc., que diseñan, investigan, enseñan, publican y
piensan imbuidos de modelos cognitivos que se han ido desarrollando al alero
de tal paradigma. Si siguiéramos, en parte, el esquema que Thomas Kuhn
propuso para explicar el desarrollo de las ciencias en The Structure of
Scientific Revolutions (1962) tendríamos que reconocer que este paradigma se
encuentra en su etapa de ciencia normal, donde encontramos ámbitos en los
que el paradigma funciona (ejemplos paradigmáticos), es decir, permite
explicar, controlar y simular procesos tan complejos como los cognitivosrepresentacionales-intencionales que, en el mundo animal, están ligados con
la percepción y la acción.
En contra de la opinión de autores como Husserl, que identifican la
intencionalidad con la propiedad de un acto de representación consciente, en
las ciencias cognitivas el concepto de intencionalidad es considerado independientemente de toda toma de conciencia de un contenido de pensamiento.
Pero, justamente, la conciencia o el carácter sujetivo de la experiencia
consciente (conciencia fenomenológica), presenta un formidable desafío a las
123
Marcelo Díaz – Alex Espinoza
ciencias cognitivas actuales. En términos kuhnianos, nos encontramos con una
anomalía, con un ámbito donde el paradigma no funciona. Se trata de una
brecha explicativa, en el sentido de que no disponemos de una teoría
satisfactoria acerca de nuestra naturaleza física o funcional que explique
nuestra experiencia subjetiva. Sin embargo, no podríamos decir que tal traspié
sea, por el momento, indicador de una crisis del paradigma, al menos en el
sentido que los cognitivistas estén atrapados en un escepticismo sistemático y
terminal.
En la actualidad estamos en un escenario muy distinto al que tuvo
Turing y los demás forjadores del paradigma. La Internet y los recursos que
ella ha permitido como el chat, blogs, facebooks y otros, parecen prolongar ad
infinitum las posibilidades de acceso a la información en red. Ello nos
preocupa, o nos debiera preocupar, por sus consecuencias en la salud corporal
y psíquica, en lo social, económico y moral. No se trata de ser un retrógrado
al estilo de vociferar que “muera la inteligencia” (en este caso la inteligencia
informatizada) como aquel falangista furibundo que denostaba al filósofo
Unamuno (citado por Erich Fromm, 2008) sino de recordar que las tecnologías informáticas son justamente eso: “tecnologías” y, justamente, por ello
tienen un impacto ambivalente.
Hoy en día somos testigos del aumento exponencial en el acceso a la
información y de todas las consecuencias que ello implica para el desarrollo
humano. Sin duda que las nuevas tecnologías de la información son una
herramienta formidable en las nuevas metodologías de enseñanza; permiten
cirugías enormemente precisas donde el ojo o el pulso humano podrían fallar;
facilitan, también, que el solitario y deprimido se conecte con potenciales
nuevos confidentes; ayudan a la transacción rápida y precisa de bienes, etc.
Pero, también, está el lado oscuro del acceso informático: la informatización de crecientes áreas de la industria genera cesantía; los jóvenes
alumnos discriminan, a veces a priori, al viejo y sabio profesor renuente a
incorporarse a la autopista de la información; surgen redes delictuales en red
que obligan a los gobiernos a hacer enormes inversiones para combatirlos. En
fin, hoy ––al igual que en el pasado–– las tecnologías nos dejan con el sabor
de que ellas necesitan un control social consensuado democráticamente.
MODELOS COGNITIVOS
Pero hay algo que no podemos dejar en manos de otros, como es la
formulación de los fundamentos de una filosofía, como diría Ortega y Gasset
en El tema de nuestro tiempo (1923), “a la altura de los tiempos”. Esto, a
nuestro juicio, lleva a la cuestión de cómo la revolución informática afecta a
nuestra concepción de lo humano.
124
Las ontologías del paradigma cognitivo
Traeremos a colación que el ser humano individual ––al menos en las
filosofías dominantes en la última centuria, más preciso hasta los 70–– es una
entidad concebida en el contexto de avances notables, sea en la psicología
(conductismo), la psicofisiología, la física y la biología. El ser humano
individual fue concebido como: (a) un ser dual, dotado de un espíritu
inmaterial y un cuerpo material que o bien interactúan en tanto substancias
cualitativamente distintas (Bergson, Popper, Sherrington, Adrian, Eccles,
Penfield) o bien, concebidos el espíritu y la materia como series de acontecimientos psíquicos y series de acontecimientos físicos, que discurren en
paralelo o sincronizados (Freud); (b) como un ser dotado de propiedades
psíquicas epifenoménicas o que supervienen a la materia cerebral (Broad,
Ayer, Kim); (c) como un organismo con propiedades disposicionales actualizables en el comportamiento (Hempel, Ryle, Wisdom); (d) como un ser físico
y totalmente material cuyo actividad y propiedades psíquicas se identifican
con las propiedades fisico-químicas del cerebro (Carnap, Feigl, Armstrong,
Smart, Place, Mountcastle, Pribam, Changeux). Veremos más adelante que a
estas concepciones de lo humano hay que agregar otras post años 70 que se
siguen directamente de la revolución informática, o que están condicionadas
por ésta en tanto sus propuestas son discutidas sobre el trasfondo de esta
revolución y el paradigma a que dio lugar.
Fue a fines de la década de los 70 cuando tomando prestada la imagen
de la máquina procesadora de información, esto es del computador, los
teóricos de la cognición se atrevieron a pensar que nuestra propia capacidad
de razonar ––aquello que tanto maravillaba a los griegos al punto de
considerarlo el aspecto divino de nuestra condición–– encarnaba una máquina
de Turing.
Primero, se siguió un modelo estrictamente computacionalista (cognitivo clásico o de representación de símbolos), en el que la cognición es una
combinación de representaciones (símbolos) regulado por reglas claramente
definidas. Ese fue el momento del funcionalismo filosófico con autores como
Putnam, luego Fodor y Lewis como sus representantes de mayor importancia,
proponiendo que la cognición fuera abordada mediante definiciones
estrictamente funcionales, es decir, que se hiciera caso omiso de la materia
que subyace al sistema cognitivo (sea neuronas en un cerebro, pensamientos
en una mente inmaterial o microchips en un computador) para centrarse en la
función y, todo ello, en el marco de las relaciones causales del sistema con el
ambiente que le provee de los inputs necesarios, de las relaciones causales al
interior del sistema y de las relaciones entre el sistema y la conducta
(outputs). Es el momento, también, cuando el impacto social de la tecnología
informática ––crecientemente al alcance de más gente en los países del primer
125
Marcelo Díaz – Alex Espinoza
mundo–– da origen a la industria del conocimiento y empieza a maravillar por
sus logros inmediatos masificando “la sociedad del conocimiento”.
Pero, ¿Cuál es la naturaleza de las representaciones en el computacionalismo? Es decir, si la revolución informática trajo aparejada la
concepción que conocer es procesar información mediante la combinación de
símbolos o representaciones, tenemos el derecho a preguntarnos por éstas,
especialmente si recordamos la antigua tesis ––reconocible en la lingüística y
en la filosofía–– según la cual nosotros reflejamos con nuestros símbolos el
mundo (concepción especular del lenguaje).
Téngase presente que las representaciones son configuraciones de
símbolos discretos que se manipulan según reglas secuenciales (un problema
se resuelve después de otro). Los símbolos tienen 3 niveles:
a) Un nivel físico, por ejemplo, un estado de carga eléctrica, un estado
neurofisiológico.
b) Un nivel sintáctico o formal en virtud del cual la máquina o cerebro
manipula los símbolos con independencia de su sentido, este es el nivel más
importante para los computacionalistas.
c) Un nivel semántico en el que los símbolos representan el mundo exterior.
En este nivel se plantea la cuestión de si una representación, o un símbolo, es
adecuado o no, es decir, si es o no es una buena representación de un estado
de cosas.
Pero surgen problemas con la computación. En términos físicos, ¿Qué
significa “computar”? Si hablamos de cintas de almacenamiento electrónico
(como aquellas concebidas por los primeros teóricos de la computación) sobre
la que se hacen marcas, entonces no hay problema, pero sí lo hay con los
símbolos. Y es así porque el símbolo, por definición es ––como sugerimos
anteriormente–– una unidad discreta que no obedece a leyes intrínsecas como
los objetos físicos. Es decir, la computación depende de algo externo: la
programación.
A propósito, recordemos, sucintamente, la crítica que hizo Searle
(1980) a una versión fuerte de la tesis que pensar es computar (Inteligencia
artificial fuerte o informativismo). Tal es el argumento de la sala china: La IA
fuerte sostiene que la mente es un programa de computador. Un computador
es un mecanismo en el que se manipulan símbolos formales que codifican
información mediante un código binario de 0 y 1, donde la información
codificada se traduce en impulsos eléctricos y donde se procesa la
información de acuerdo con reglas formales sintácticas que son propias del
programa de computación. En cambio, la inteligencia artificial débil es
simplemente la idea de que el computador es una herramienta útil para hacer
simulaciones de la mente y, en general, de cualquier cosa que se pueda
describir con precisión. En la versión débil de la inteligencia artificial, se
126
Las ontologías del paradigma cognitivo
considera que la analogía que se hace entre la mente y el cerebro por un lado
y el software y el hardware por el otro, es solamente una analogía útil.
El argumento o parábola de la sala china es un experimento mental en el
que Searle se imagina a sí mismo desempeñando el papel de un computador
que está preparado para responder preguntas en un idioma desconocido para
él, como es el idioma chino. La situación es la siguiente:
En una habitación hay un montón de cajas con símbolos en chino (base
de datos). Searle está dentro de la habitación y recibe preguntas (estímulos o
inputs) a través de una ranura. Las preguntas se las envían chinos auténticos.
Searle no se ve con los chinos parlantes.
Dentro de la habitación hay un libro de reglas en inglés (el idioma de
Searle) que, al consultarlo, le permite saber a Searle (software) que si hay
determinados símbolos en chino se debe contestar con otros símbolos chinos.
Es decir, Searle puede reconocer los símbolos por su forma y ejecutar
determinadas operaciones con ellos de acuerdo con las reglas del programa.
Puede, entonces, realizar los pasos del programa.
Finalmente, Searle puede responder a través de otra ranura a los chinoparlantes que están fuera de la habitación (respuestas, salida de información,
outputs).
Obsérvese que algo curioso está ocurriendo en esta sala china. Si tenemos a la vista el test de Turing (test considerado crucial por la IA fuerte para
adjudicar pensamientos a una máquina), resulta que el individuo dentro de la
habitación sí está pasando el test, pues, los que están afuera ––los chinos
auténticos–– no serán capaces de discriminar entre las respuestas que les
habría dado un chino-parlante auténtico y las respuestas que reciben del
individuo (Searle) que está en la habitación. Sin embargo, este individuo no
sabe chino. En consecuencia, escribe Searle rememorando la parábola en su
libro El misterio de la conciencia, “si yo no entiendo chino cuando ejecuto un
programa de computador para entender el chino, entonces tampoco entiende
chino ningún otro computador digital que opere exclusivamente sobre estas
bases, pues ningún computador tiene nada que yo no tenga” (2000:24).
Lo interesante aquí es que Searle quiere establecer que una máquina (no
biológica, es decir artificial) no piensa. El test de Turing no sirve, no se puede
decir que el computador piense. Reducido a su esqueleto el argumento queda
así:
1º Los programas de computador son enteramente sintácticos.
2º Las mentes tienen una semántica.
3º La sintaxis no es lo mismo que la semántica, o no es suficiente para que se
dé la semántica. Ergo los programas no son mentes.4
4
Una presentación actualizada y breve del argumento de la sala china se encuentra en M. Díaz
127
Marcelo Díaz – Alex Espinoza
Hace casi dos décadas, el científico J. Z. Young, consciente de las dificultades del computacionalismo y de la necesidad de seguir modelos de la
cognición que fueran más cercanos a las operaciones cerebrales, a la biología
de un sistema cognitivo, escribía
Es interesante que los investigadores en inteligencia artificial, que están
interesados en comprender los procesos cerebrales de máxima
complejidad, sientan la necesidad de considerar estas soluciones
analógicas. Son conscientes, en gran medida, de la inoperancia de los
intentos de establecer comparaciones entre las actividades cerebrales y
las de un computador digital (1992:183).
A poco andar, efectivamente, se impuso el modelo de procesamiento en
paralelo, similar a los procesos del cerebro.
En filosofía, los pensadores que adhirieron y proyectaron esta manera
de concebir la cognición y la mente humana fueron, principalmente, los
eliminativistas Paul y Patricia Churchland. Estos criticaron, ácidamente, al
computacionalismo o modelo de procesamientos de símbolos, haciendo notar
––entre otras cosas–– que dicho modelo reivindica la psicología popular (folk
psychology), aquella que, al decir de Paul Churchland, existe hace 2.000 años
y que en lo esencial se ha mantenido inmodificada. La postura radical del
matrimonio Churchland era clara: dicho marco conceptual, el de la psicología
popular, debe ser eliminado de nuestra ontología porque no ha servido para
solucionar problemas tan candentes como la naturaleza de las imágenes
mentales, de la memoria, el fundamento de la diferencia de inteligencia entre
los individuos, etc. (Churchland, 1981).
Si damos crédito a Paul Churchland, tendríamos que imaginarnos cómo
sería nuestra vida sin la psicología popular, aquella psicología originada en la
tendencia animista a explicar la naturaleza en términos de creencias y deseos.
Esos conceptos, las creencias y los deseos, son los cimientos principales de
los que se sirve la “mêtis” (inteligencia narrativa), esa inteligencia heraclítea y
dinámica, “ligada a los contextos interpersonales y prácticos, relacionadas con
la sagacidad y las capacidades que se ponen en juego en las complejas y
veloces interacciones entre personas” (Rivière y Núñez, 2001:8). Esta “mêtis”
sería diferente de la inteligencia parmenídea o nôus, que consiste en organizar
un mundo abstracto, estático e impersonal de relaciones invariables. Pero
renunciar a la psicología popular es renunciar, ni más ni menos, que a la
comprensión de nuestra vida de relación, a nuestra existencia-con-los-otros,
porque sin psicología popular estamos cercenados de la mirada mental o de la
“La teoría de la mente de John Searle. Apuntes de clases”, Alcances, Vol. II Nº 2 (2007):113127.
128
Las ontologías del paradigma cognitivo
actitud intencional,5 esa mirada en la que leemos la mente de los otros y la
nuestra en las acciones, expresiones, palabras y hechos. Sin ese mentalismo
hábil no podremos comprender racionalmente la conducta como producto de
los deseos y creencias; no podremos ni comprender ni predecir la conducta de
otros y tampoco podremos realizar actividades comunicativas complejas;
menos engañar y detectar el engaño. En otras palabras, al renunciar a la
“mêtis” estamos descuidando las capacidades cognitivas que están en la base
de las competencias sociales.
El conexionismo es un paso adelante en el paradigma cognitivo y, a su
vez, es una reactualización del programa cibernético que quedó detenido a
fines de los 60 “cuando Marvin Minsky y Seymour Papera demostraron que el
perceptrón (primer sistema conexionista de reconocimiento de formas) sólo
puede resolver una clase restringida de problemas simples” (Cfr. P. Bourgine,
2003:94).
El conexionismo, entonces, ya no es un modelo de procesamiento de
símbolos discretos sino que es el procesamiento de una red de elementos o
redes formales, que se suponen son la idealización de las conexiones
neuronales humanas. Este modelo está motivado en un intento de imitar el
modo de operar del sistema nervioso, puesto que diferentes partes del cerebro
parecen llevar a cabo funciones de cálculo separadas e independientes, por
ejemplo, el proceso de información visual en el córtex visual.
En el sistema conexionista, la capacidad de reconocimiento de formas o
el aprendizaje se caracteriza porque los cambios de las unidades que, a su vez,
producen cambios en sus pesos sinápticos, lleva a una continuidad en el
sistema hasta encontrar una solución adecuada al problema. Este tipo de
sistemas es muy diferente a los sistemas computacionales clásicos de la
representación. En un sistema conexionista, todo el conocimiento que tiene la
red se refleja en sus conexiones. Por lo tanto, un sistema conexionista aprende
en cuanto ha variado el peso sináptico en sus conexiones.
Como hemos visto, en los sistemas clásicos computacionales la
representación se expresa a través de una sintaxis (esto es, de la manipulación
de símbolos discretos según su sintaxis), vale decir, se expresa a través de la
lógica formal; en cambio, en los sistemas conexionistas esto no se da. En los
sistemas cognitivistas clásicos los cambios son secuenciales, simbólicos; en
cambio, en los sistemas conexionistas los cambios son concurrentes, simultáneos y numéricos. Son cambios (o procesos) continuos (y no discretos).
5
Daniel Dennett (1987) sostiene que la intencionalidad de los estados mentales, más que una
propiedad intrínseca a los sistemas, es una estrategia o postura intencional desde la que contemplamos a la gente en la vida diaria, esto es, atribuyéndoles creencias y deseos. Dennett piensa
que esta postura puede ampliarse a sistemas no naturales.
129
Marcelo Díaz – Alex Espinoza
En los sistemas conexionistas no se da paralelismo entre sintaxis y
semántica, como ocurre en los sistemas clásicos cognitivistas (computacionalistas o de representaciones simbólicas). En estos sistemas clásicos la
sintaxis que rige el programa refleja, supuestamente, la estructura del mundo
real, el contenido, la semántica. Eso es lo que se espera, pero ya sabemos que
esto presentó graves dificultades a la teoría cognitiva de Jerry Fodor, uno de
los máximos filósofos defensores del modelo cognitivo clásico.
En los sistemas conexionistas los procesos son distribuidos, es decir, la
representación está distribuida y no localizada en un punto concreto.
Supongamos que el sistema conexionista ya ha sido entrenado (reconoce). Si
decimos que es distribuido lo que queremos afirmar es que ningún rasgo de,
por ejemplo, letras escritas a mano, está codificado en una unidad, sino que
cada rasgo se codifica en varias unidades y cada unidad codifica varios
rasgos, o sea, hay distribución (en un sistema conexionista puede extraerse
una unidad y el sistema sigue funcionando tal como ocurre con el cerebro a
pesar de la muerte continua de neuronas).
En un sistema conexionista la codificación es a escala microcósmica y
sólo la composición de esos micro-rasgos da la representación como tal del
objeto, por ejemplo, la codificación de una letra se da a nivel microcósmico,
es como si en lugar de representar un vehículo se representaran las moléculas
que lo constituyen. La representación en un sistema conexionista se da en un
contexto, es decir, que cada micro-rasgo viene definido por la colección de los
otros micro-rasgos. Ejemplo: el lomo del libro al representarse va a depender
del ángulo en que esté el libro. Al variar la representación de todos los otros
rasgos del libro se seguirá que la representación del lomo del libro varíe.
Incluso la forma de entrenamiento (reconocimiento) que ha tenido el sistema
hará que varíe la forma en que se va a codificar el objeto.
Como en el sistema conexionista hay variación continua en los pesos de
las conexiones (peso sináptico), podemos tener una conexión precisa ––una
sintaxis limpia–– pero no podemos reconstruir la semántica a partir de esta
sintaxis limpia. Aunque tenemos un conocimiento matemático preciso de los
cambios, no tenemos, un conocimiento preciso de la reconstrucción del
objeto.
En el curso del aprendizaje, las redes conexionistas pueden dar la
posibilidad de elegir las conexiones que se van a realizar, esto es lo que se
llama “capacidad semántica” o “autonomía semántica”. Lo que Searle criticó
con su famoso argumento de la sala china a los sistemas clásicos cognitivistas
puede evitarse aquí porque los sistemas conexionistas pueden cambiar su
sistema de representación a través del aprendizaje.
En la medida en que el modelo cognitivo conexionista se afianzó, nos
volvimos a fijar en el cerebro vivo y con ello se desarrolló la neurociencia
130
Las ontologías del paradigma cognitivo
cognitiva. Esto permite referirnos al órgano del conocimiento, al biosistema
que es el cerebro. De ahí, al naturalismo ––o materialismo, con el cual
simpatizamos–– no hay más que un paso: el que va de la biología (de la
ciencia natural) a la filosofía, asumiendo la tesis, por cierto filosófica, que
ciencia y filosofía forman un continuo racional.
En la actualidad uno de los mayores desafíos que tienen pensadores y
científicos es dar una explicación de la cognición y de la mente que incluya,
de manera clara y sin caer en reduccionismos metodológicos ni epistemológicos, los avances en las ciencias cognitivas en el marco de una concepción
unitaria del mundo. Tal esfuerzo demanda esclarecer la compleja red de
conceptos involucrados en la visión materialista y naturalista. Los tiempos
están para un materialismo sofisticado y no-fisicalista, según bosquejaremos a
continuación.
FISICALISMO Y MATERIALISMO EMERGENTISTA
Nuestro punto de vista es, claramente, naturalista y materialista. Pero
exige algunas precisiones conceptuales, porque hoy ser (ontológicamente)
materialista no es una etiqueta deseable para la mayoría de los filósofos.
Reconocerse como materialista quiere decir para muchos: “ser moralmente
materialista” (o “centrado en la búsqueda de placer”) o “marxista no renovado”. Los científicos, por su parte, tampoco simpatizan con la tarea de poner
sobre el tapete sus presuposiciones filosóficas. El fantasma del reduccionismo
fisicalista, o vulgar, baila sobre sus cabezas y los lleva a preferir, al igual que
a los filósofos ––o a ellos mismos cuando filosofan–– una etiqueta menos
comprometedora: el naturalismo.
De modo que ser naturalista resulta, en apariencias, menos comprometedor que declararse materialista. Sólo hay que vérselas con entidades
naturales, sin excluir, necesariamente, las entidades que habitualmente consideramos inmateriales pero que no son sobrenaturales, como es el caso de las
ideas o representaciones, el espíritu, la razón, etc. Así como lo opuesto al
materialismo es el inmaterialismo (o idealismo), lo opuesto al naturalismo es
el sobre-naturalismo (la creencia en la existencia e influencia de fantasmas,
deidades, seres mitológicos, etc.).
Si bien el naturalismo y el materialismo coinciden en los objetos que
estudian la física, la química y la biología, el primero (el naturalismo) resulta
ser muy restrictivo respecto a lo social y tecnológico. Los seres humanos
somos animales, seres naturales, y somos capaces de producir cosas artificiales (que, por definición, no son naturales) como los utensilios que
condicionan nuestra vida. Entonces, es el materialismo (y no el naturalismo)
el que tiene que explicar los artefactos (del lat. arte factus, hecho con arte) de
131
Marcelo Díaz – Alex Espinoza
tipo conceptual como la lógica y las matemáticas que se resisten a ser
explicados en términos estrictamente naturalistas (asunto que, por cierto, aquí
no será tratado). Pero esto obliga a concebir una forma de materialismo de
tipo emergentista, es decir, que no sea reduccionista o (metodológicamente)
fisicalista, en el sentido que toda explicación provenga de la ciencia física.
Una combinación, como la propuesta por Bunge (2002), Ferrater Mora
(1983) y otros autores entre un pluralismo de propiedades y niveles de
realidad (físico, químico, biológico, social, tecnológico y semiótico) con un
monismo de substancia (la materia como única substancia), parece ser la vía
para evitar una forma de materialismo fisicalista, o nivelador, donde todo se
resuelve en el nivel físico de la realidad.
Pero distinguir entre el materialismo fisicalista y el no-fisicalista no es
fácil, pues tendemos a asociar materialismo y fisicalismo por el peso que las
explicaciones fisicalistas han tenido desde los atomistas griegos. Éstos
proponían que la materia son los átomos, entidades infinitamente pequeñas,
no observables, que al unirse millones de ellas dan lugar al espectáculo que
tenemos frente a nuestra vista y a los demás sentidos. La intuición atomista
nos hacía suponer que en la realidad, además de los átomos, está el vacío, que
es el medio en el cual se desplazan los átomos, entidades infinitamente
pequeñas con propiedades geométricas, figura, volumen, número, etc. En
otras palabras, lo cualitativo, lo observable, se explicaba por lo cuantitativo,
que es inobservable. Es innegable la elegancia de esta explicación y el influjo
que ha ejercido sobre muchas mentes brillantes.
En la modernidad, y todavía en nuestro naciente siglo XXI, el
materialismo fisicalista heredado de La Mettrie, Hobbes y de los científicos y
filósofos del siglo XX como Feigl, Carnap, Armstrong, Smart o, más
recientemente, Penrose (una suerte de neofisicalista) hacen difícil la
explicación de la novedad o de la emergencia de propiedades que no
habríamos logrado prever, incluso, si hubiésemos dispuesto de todas y las
mejores teorías con fuerte componente predictivo. Sin embargo, seamos
autocríticos, el emergentismo que defendimos es, por el momento, no una
alternativa explicativa sino solamente descriptiva, que describe los estadios
emergentes pero no aborda la causalidad que lleva de un estadio a otro
superior. En pocas palabras: estamos solamente recogiendo un hecho bruto de
la naturaleza.
132
Las ontologías del paradigma cognitivo
Universidad de Santiago de Chile*
Departamento de Filosofía, Facultad de Humanidades
Alameda Bernardo O´Higgins 3363. Estación Central, Santiago (Chile)
[email protected]
Universidad de Tarapacá**
Departamento de Psicología y Filosofía
Avda. 18 de Septiembre 2222, Arica (Chile)
[email protected]
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133
ALPHA N° 28 Julio 2009 (135-151)
ISSN 0716-4254
http://alpha.ulagos.cl
LA CONSTITUCIÓN DE SIGNIFICADO EN EL ÁMBITO DE
LAS RELACIONES INTERSUBJETIVAS: EL ACTO
PERSONAL Y LA ACCIÓN SOCIAL1
The construction of meanings in the contex of inter-subjetive
practices: personal acts and social action
Rubén Leal Riquelme*
Berta Herrera Guerrero**
Resumen
Uno de los fenómenos de la epistemología de las ciencias sociales —y que se
encuentra directamente relacionado con el conocimiento del otro— dice relación con
los procesos que vive el sujeto cuando intenta transitar de la constitución de
significado a las constituciones interpretativas, especialmente en la conciencia del
actor y/o observador, hecho que tiene especial relevancia cuando se pretenden
establecer algunas distinciones en el contexto de las relaciones intersubjetivas. Por lo
mismo, este trabajo se propone diseñar y comentar algunas distinciones que se
observan en los procesos de constitución de significado desde una perspectiva que
trasciende antecedentes puramente fácticos. Para tales efectos se recurre a Weber,
Husserl, Parsons y Schütz, pues de una manera directa e indirecta han originado una
línea de investigación distinta a aquella de la tradición positivista.
Palabras clave: Epistemología, intersubjetividad, significado, acción social.
Abstract
One of problems we find in the field of the epistemology of social sciences and
which is related directly with the knowledge of the other, has to do with the processes
that a subject suffers when he tries to go from the constitution of meanings to the
interpretative constitutions, especially in the conscience of the actor/observer. This
phenomenon has a particular relevance if we pretend to establish some distinctions in
the context of intersubjetive relationships. In the present work we have as a purpose
to design and comment about some distinctions we observe in the processes of the
constitution of meaning, from a perspective that transcends purely empirical
antecedents. To tackle this study we will make use of some of the approaches of
1
El presente trabajo es parte de nuestra participación como Co-investigadores del Proyecto
Mayor Científico-Tecnológico Nº 3730-07, “Estudio Epistemológico de la relación entre los
Observable y lo Inobservable”, apoyado por la Dirección de Investigación y Postgrado de la
Universidad de Tarapacá, Arica (2007-2009).
Rubén Leal Riquelme – Berta Herrera Guerrero
Weber, Husserl, Parsons and Schütz, since they, from a direct or indirect way, had
given origin to a line of research different from the positivistic tradition.
Key words: Epistemology, inter-subjetive, meaning, social action.
PRESENTACIÓN
En este trabajo nos proponemos realizar algunas distinciones que se
observan en los procesos que van desde la constitución de significados a las
constituciones interpretativas, intentando trascender consideraciones fácticas
y privilegiando un contexto intersubjetivo. En este ámbito, entre otras
acciones2 el actor constituye significados que tienen similitud con las interpretaciones que realiza mediante su “Yo personal”, es decir, a través de su
conciencia. No obstante, ambas constituciones pueden ser interpretadas de
modo unilateral en la práctica cotidiana de un actor y/o un observador. En esta
ocasión, hemos optado por estudiar consideraciones relacionales, entre dos o
más actores sociales, dejando otro/s criterio/s para investigaciones futuras.
Con este propósito usaremos algunos estudios que sobre el tema han
realizados autores como Weber, Husserl, Parsons y Schütz, ya que directa o
indirectamente tienen el mérito de haber iniciado una línea de trabajo distinta
de aquella que nos presenta y ha desarrollado la tradición positivista.
En el caso de Schütz (1993) este asume que los significados se constituyen en la conciencia del actor social, especialmente gracias a las vivencias
que ha tenido en la vida cotidiana, de manera que la constitución de
significado sólo cobra sentido en las relaciones sociales que los actores
establecen (Cfr. Leal, 2003). Esta idea nos parece interesante toda vez que los
significados pueden ser conocidos por quien los ha construido; sin embargo,
los significados también pueden ser interpretados por dos o más sujetos que se
proponen proyectar acciones comunes desde sus particulares conciencias. En
este último caso, una interpretación positivista o factual, a nuestro parecer,
sería claramente insuficiente para considerar aspectos que no es posible
observar senso-perceptualmente.
Por su parte, pensamos que la constitución de significados exige la
activa participación de una conciencia distinta del sentido topográfico que
privilegia el positivismo, para lo cual, por ejemplo, podemos recurrir a la idea
bergsoniana de durée,3 pues permite aceptar que las vivencias suceden en
2
Usamos la noción de acción para referirnos a los proyectos que elabora un actor en el ámbito
de su conciencia y que los manifiesta a través de sus actos y en las relaciones intersubjetivas
que desarrolla en la vida cotidiana.
3
La durée o duración interna, usada por H. Bergson, otorga a las vivencias un carácter significativo en el contexto del proyecto de acción que elabora un sujeto (en su conciencia) y donde,
136
La constitución de significado en el ámbito de las relaciones intersubjetivas
tiempos y en espacios distintos; no obstante, esas mismas vivencias las
encontramos articuladas y en estado presente en la conciencia del actor. Una
visión fenomenológica de la conciencia, como la sugerida precedentemente,
nos lleva a sostener que los significados de las vivencias siempre se encuentran en estado presente. De aquí surge la propuesta de este autor. Así, pensamos que las vivencias vienen a ser una especie de insumo que usamos en los
procesos de elaboración de proyectos de acción o, simplemente, ellas
constituyen recursos mediante los cuales accedemos o construimos conocimiento. Las interpretaciones de los proyectos ––de acción–– por su parte, es
posible asumirlos como fenómenos personales o como procesos que se
originan y culminan en el Yo de la conciencia del Otro. Con todo, sea que
aceptemos uno u otro camino ––una interpretación fenomenológica de la
conciencia, por ejemplo–– consideramos que nos otorga la posibilidad de
acceder cognoscitivamente a lo más distintivo del Otro, es decir, a su
conciencia. Todo ello, a propósito de las interpretaciones que hacemos de sus
vivencias y, también, gracias a que una aproximación heurística nos coloca en
el camino de conocer el Yo de su conciencia, a partir de lo cual surge la idea
schützeana de acervo de conocimiento.
Lo expresado permite afirmar que las interpretaciones realizadas por el
actor no tienen un carácter inmanente, más bien, el proyecto de acción y la
propia interpretación de ellas se nos presentan con una connotación social y
trascendente, por lo cual parece necesario que hablemos de interpretaciones
del actor, de manera que los significados puedan ser observados en el contexto de sus propios universos o, si es el caso, en el ámbito de la vida cotidiana.
CONOCIMIENTO, COMPRENSIÓN E INTERPRETACIÓN DE SIGNIFICADO
Si bien la acción y el acto contienen características sociales, también
debemos reconocer que no todas las relaciones que establecen los actores en
la vida cotidiana presentan ese carácter, pues sólo tienen un sentido social
aquellas acciones cuyo contexto corresponde a un diseño o a una formulación
consciente e intencional, es decir, el sentido social de una acción es otorgado
por el propósito que tiene el proyecto y, más aún, cuando éste pretende
alcanzar un objetivo de ese tipo. Según Weber
además, articula e integra las experiencias vividas en diversas circunstancias de su vida. No
obstante, la duración interna permite superar la idea de externalidad y visibilidad para
considerar a las vivencias como una especie de flujo continuo, es decir, como una corriente de
estados conscientes. H. Bergson. “La idea de duración”, en Obras Escogidas: Ensayo sobre los
datos inmediatos de la conciencia. 1963, 126.
137
Rubén Leal Riquelme – Berta Herrera Guerrero
(…) no toda clase de contacto entre los hombres tiene un carácter social,
sino sólo la acción con sentido propio dirigida a la acción de otros. Un
choque de dos ciclistas, por ejemplo, es un simple suceso de igual
carácter que un fenómeno natural. En cambio, aparecería ya una acción
social en el intento de evitar el encuentro, o bien en la riña o
consideraciones amistosas subsiguientes al encontronazo (1996:19).
La esencia de lo social, entonces, la podemos encontrar en la intencionalidad que le imprime la conciencia y mediante ella ––también–– es posible
de proyectar una acción determinada. Un caso notable donde la subjetividad
alcanza un sentido social lo observamos en la historia de la economía,
particularmente cuando Weber se propone imprimirle un sentido sociológico a
las relaciones de los actores, mediante demostraciones que trascienden una
visión instrumental de la conciencia, como es el caso del estilo de pensar
moderno, Weber inaugura nuevos abordajes mediante la integración de
categorías de interpretación y de comprensión. Weber aspira a superar
criterios estadísticos y empíricos que eran paradigmáticos en su momento y el
argumento principal consiste en tensionar este tipo de abordajes para llegar a
sostener que ––incluso–– sería posible calcular las reacciones y los alcances
que tienen los actos de un sujeto. Un criterio interpretativo nos señala que una
demostración sustentada en la información estadística se la debe aceptar como
un dato del cual no nos podemos fiar si nuestros motivos para pretender
interpretar las reacciones de un actor social (ante una situación determinada).
Los datos son útiles en el campo de la información. Sin embargo, para que
ellos logren un estatus cognoscitivo es necesario considerar la participación
intencional de la conciencia; más aún, si nuestros propósitos son comprender
las razones que provocan una reacción, necesitaríamos trascender ese dato.
Para que logre transformarse en conocimiento, una demostración empíricoestadística requiere el concurso de la comprensión interpretativa. En este
sentido, esta comprensión como criterio paradigmático —válido como
“conocimiento objetivo” en el campo sociológico de las acciones y de las
relaciones intersubjetivas— exige la presencia de un requisito subjetivo, como
sucede cuando se encuentra presente la conciencia. Así, fenomenológicamente, la idea o teoría de la interpretación adopta un carácter especial, en
cuya base se observa una aproximación cualitativa que, a su vez, otorga la
posibilidad de comprender aquello con lo cual participa el observador. Esta
teoría parece interesante si la aplicamos en el ámbito de las disciplinas
humanas, ya que mediante ella podemos estudiar la acción humana más allá
de las ciencias naturales.
Entonces, tenemos que los criterios interpretativos trascienden perspectivas entitativas y, si bien, la construcción de significados las podemos
138
La constitución de significado en el ámbito de las relaciones intersubjetivas
encontrar relacionadas a una comprensión objetiva, claramente, ella
trasciende un conocimiento experimental y, por lo tanto, es diferente de una
observación externa al ser. La construcción de significados mediante la
sociología, especialmente, constituye un esfuerzo objetivo de lo subjetivo, de
manera que la constitución de significados nos interpela a dejar de lado
posibles juicios de valor y, por otra parte, lleva a aceptar criterios interpretativos que conducen a formular significados construidos subjetivamente, de
una manera objetiva.
En el pensamiento de Weber (1996), observamos que la idea de subjetividad se encuentra ligada a las investigaciones que realiza Schütz toda vez
que ambos asumen la idea de acción social con un sentido relacional, es decir,
entre dos actores y cuyas orientaciones se presentan con un sentido subjetivo.
La idea principal es que cuando Weber y Schütz proceden a interpretar las
conductas y las relaciones entre actores comparten la teoría de los motivos, es
decir, comprenden las causas que originan una relación social y, a la vez,
admiten un cierto sentido prospectivo en aquello que provocó un acto
determinado.
En el caso particular de Weber, el motivo central está dirigido a crear
las condiciones para que las ciencias sociales asuman un camino propio, al
mismo tiempo que transformen su actividad comprensiva en procesos de
construcción de modelos relacionales. Supuestamente, estos modelos
permitirán superar un compromiso axiológico. Por su parte, el conocimiento
objetivo de las disciplinas sociales contiene un sustrato epistémico subjetivo,
decimos esto no sólo por el tipo de preocupaciones que ellas tienen, debido
además ––y principalmente–– a que el observador o investigador social debe
abocarse a detectar las causas de la acción relacional. De esta manera, se
puede superar un análisis instrumental y los juicios de valor que formula el
cientista social constituyendo una tarea epistemológicamente central pero, en
ningún caso, pensar que la acción epistemológica se encuentra desligada de
un ámbito propiamente social.
El motivo, entonces, viene a ser una especie de contexto de significado
que tiene a la vista el actor y/o el observador y en él encuentra un fundamento
significativo de su conducta. En este punto nos parece que Schütz procede a
distanciarse de Weber si se considera que la noción de motivo presentada por
Weber contempla dos aspectos que parecen distintos. Por una parte, se refiere
al contexto de significado que el actor siente subjetivamente y que corresponde al sustrato de sus conductas y, en segundo lugar, alude al contexto de
significado suponiendo que corresponde al fundamento de una conducta
ejecutada. Para Schütz esto es inadmisible, ya que desde la perspectiva de la
teoría del significado, lo que el actor siente subjetivamente y lo que el
139
Rubén Leal Riquelme – Berta Herrera Guerrero
observador supone, corresponden a dos consideraciones distintas e inconmensurables.
Para Weber (1996), la conducta es una especie de datum, discreto y
unificado, mediante el cual es posible que podamos operar de manera
inmediata, es decir, la acción puede ser realizada sin la necesidad de una
investigación vinculada al principio de unidad, que la propia conducta del
actor tiene. Schütz (1993), por su parte, estableció que la unidad de la acción
es subjetiva en su fundamento, de manera que ella es dependiente del Aquí y
del Ahora desde donde se establece un proyecto de acción. Así, tenemos que
el fundamento significativo de una acción, percibido por un observador como
una unidad, resulta ser un fenómeno relativo a un particular Aquí y Ahora del
actor y que, por lo tanto, es menester realizar una suplementación de la
misma.
Cuando Weber (1996) se refiere a la teoría de los motivos, pareciera
que no se ocupa de la naturaleza del contexto de significado o, al menos, no
alude a la dependencia del actor de su propia conducta ejecutada. Esta sería la
razón, según Schütz, por la que Weber asimila la comprensión esclarecedora o
motivacional a una comprensión de tipo observacional, es decir, este último
autor ––Weber–– no precisa si el significado a que hace referencia se
relaciona o no con una acción similar al motivo que alude, aunque para Schütz
el contexto motivacional corresponde a un contexto significativo del actor.
Por nuestra parte, nos parece que el término motivo a veces es utilizado
de manera indiscriminada para aludir a los motivos porque y a los motivos
para, como es el caso de Weber. Para Schütz esto no es posible y, desde aquí,
viene su particular preocupación por esclarecer cada uno de los dos tipos de
motivos. En el caso de los motivos para, la conciencia del actor nos muestra
cómo la acción se origina desde un proyecto que antecede al acto; al mismo
tiempo, los motivos nos permiten distinguir a la conciencia del propio acto, es
decir, en la teoría de los motivos la conciencia acota y esclarece el contexto y
los alcances que son propios del proyecto de acción. El proyecto de acción es
un acto que ha sido propuesto y fantaseado por el actor social; en este sentido,
lo percibe como si hubiese sido ejecutado. El proyecto se nutre de los
contenidos del acervo de conocimiento que, a su vez, corresponden a las
vivencias que se encuentran en estado presente en la conciencia del actor.
ACTO Y REPRESENTACIÓN
Una de las consideraciones principales que observamos en el métodoteoría que surge de la fenomenología dice relación con la idea de epogé o de
colocar entre paréntesis. Mediante este recurso se pretende conocer el conocimiento, para lo cual se pone entre paréntesis a la cultura y a la historia de la
140
La constitución de significado en el ámbito de las relaciones intersubjetivas
que somos herederos, es decir, la fenomenología surge de la crisis del
irracionalismo y, a través de ella, sus cultores se contraponen al psicologismo
y a las diversas expresiones del pragmatismo.
Con este método-teoría se abordan los fenómenos del conocimiento
como algo dado a la conciencia, se trata de explorar a la cosa en sí evitando
aludir a aquello que la vincula al ser del cual es parte el fenómeno. Es
menester, por lo tanto, ir a las cosas mismas para describirlas, sentencia
Husserl (1995) para desde allí elaborar una interpretación sobre el sentido de
lo que ellas representan. Esta es la única objetividad posible y, en ningún
caso, podemos formular conclusiones generales desde algunos casos particulares, aun cuando hayan sido verificados. De manera que las ciencias no
pueden recurrir a criterios inductivos en sus procesos. De ocurrir esto último,
se cometería el error de la fantasía o de la idealización y, claramente, ninguna
de estas dos derivaciones nos conducirían al campo del quehacer científico y
no haríamos referencia a lo real.
Aproximarse cognoscitivamente al hombre, como un dato o como una
cosa, es afirmar a priori que el criterio metodológico de las ciencias naturales,
útil para los fenómenos fácticos, también lo sea para estudiar fenómenos
humanos. Aquí, nos surge la pregunta ¿Cómo es posible percibir al Otro como
alguien similar a mí y no como un objeto? De otra manera, ¿Cómo se puede
interpretar la significación que el Otro le otorga a un acto determinado?
Recurriendo a Husserl y a su texto Investigaciones Lógicas podemos
afirmar que las (…) “vivencias del significar son actos, y lo significativo de
cada acto particular reside justamente en la vivencia de acto y no en el objeto”
(1995:473). Aquí, nos parece relevante interrogarnos acerca de ¿Qué es un
acto? Ya que una pregunta de este tipo permite distinguir acto de contenido de
acto y, por otra parte, ayuda a referirnos a la fenomenología de las
representaciones, que es nuestra ocupación central en esta investigación. La
esencia de los actos como tales no puede exponerse de un modo satisfactorio
sin entrar, en medida bastante considerable, en la fenomenología de las
“representaciones” (1995:474).
Desde nuestra perspectiva, las vivencias de los actores son sinónimo de
contenidos de conciencia y se expresan como percepción, representaciones de
la imaginación o como actos del pensamiento conceptual. Las vivencias se
hacen patentes en las diversas circunstancias que vivimos, como es el caso de
la alegría, de las dudas, de las esperanzas, de los temores y de los deseos, es
decir, las vivencias son situaciones o experiencias que el actor vive en
plenitud y de las cuales está consciente. En este sentido, las vivencias
consideran una visión consciente del contenido de sí mismas. Esta manera de
aludir a este tipo de fenómenos, autores como Husserl las denominan puras
(Cfr. Leal, 1999), es decir, distintas de aproximaciones factuales y corres-
141
Rubén Leal Riquelme – Berta Herrera Guerrero
ponden a situaciones o experiencias vividas conscientemente que aluden a
cosas que nos aparecen intempestivamente. Nosotros mismos, si bien nos
aparecemos en el mundo cotidiano, en la medida que somos vivenciados en
aquello que somos distintivos ––Yo de la conciencia–– podemos ser
conocidos, fenomenológicamente. En rigor, nuestra manifestación factual es
lo primero que se nos hace patente y ello corresponde al objeto, a lo empírico
y lo segundo es aquello que nos distingue y nos referimos al contenido de
conciencia, a la unidad de contenidos que ella tiene. Por ejemplo, he tenido
experiencias con mi amigo Pedro en diversas circunstancias; sin embargo,
sólo tengo vivencias con él, en la medida que ellas hayan provocado una
integración de las mismas, de su-ser-en-mi-conciencia.
En la idea de conciencia que hemos aludido, tan importante a los
procesos de constitución de significados, es posible observar, al menos, dos
características que son distintivas; por una parte, aquello que algunos autores
llaman conciencia popular y, por otra, a la conciencia propiamente tal. La
conciencia popular se caracteriza porque siempre permanece en el nivel de lo
empírico y de lo factual, es decir, se mantiene en el contexto de los procesos
externos y objetivos, dicho de manera tradicional. Por su parte, aquella
conciencia que es capaz de vivenciar una experiencia articula, también, la
unidad de situaciones que se nos presentan de diversa manera. Cuando nos
referimos al segundo tipo de conciencia nos encontramos en el ámbito
fenomenológico. Así, se puede afirmar que el contenido de conciencia es una
especie de conjunto, es algo plural y, a la vez, corresponde a la unidad que ha
sido capaz de conformar y de integrar el Yo de las vivencias, por parte del
actor.
Pero volvamos a la idea de acto como expresión de la conciencia y
declaremos ahora que nuestras referencias al acto adoptarán un carácter
fenomenológico, pues, cuando hablamos de la vivencia del actor estamos
adentrándonos en la idea de representación. Pensamos que el acto mismo no
es representación y tiene este sentido cuando hacemos referencia a la materia
o al contenido del mismo (1995:553).4
Por su parte, la reducción fenomenológica como recurso metodológico
es útil para responder a la relatividad histórica, para conocer cada uno de los
objetos de conocimiento. Sin embargo, si nuestro propósito es conocer la
conciencia del actor, aparentemente, nos encontramos ante la imposibilidad de
acceder cognoscitivamente a ella. Un paradigma positivista definirá a la
conciencia como algo cerrado, interno e imposible de conocer. No obstante,
una aproximación fenomenológica de ella no permitirá aceptarla como una
4
Autores como Husserl distinguen diversos tipos de representaciones que no estudiaremos en
esta ocasión (Cfr. 1995:583-596).
142
La constitución de significado en el ámbito de las relaciones intersubjetivas
capacidad trascendental, capaz de conocerse ella misma, de manera que en
este contexto la conciencia puede ser Sujeto y Objeto de conocimiento, al
mismo tiempo. La conciencia puede reducirse a sí misma, tiene la facultad de
integrar, de representar, de interpretar y de otorgar significado a los hechos.
Así, la conciencia pura se libera de toda contingencia; es capaz de construir y
de captar un significado tan complejo como es el caso del significado de
verdad, por ejemplo, superando lo factual y lo contingente. Para lograr el
significado de verdad es esencial la participación de una conciencia
fenomenológica, ya que al trascender lo factual entraremos en el ámbito de la
conciencia pura. Lo esencial, entonces, consiste en captar la intencionalidad
relacional de la conciencia con el objeto y en ella no existe espacio para los
prejuicios ni para los anteriores conocimientos, que pudiéramos haber tenido
de un fenómeno. En tal caso, la conciencia se encuentra en estado puro y las
creencias son superadas mediante el esfuerzo del Sujeto para eliminar las
referencias, los recuerdos e, incluso, los juicios que otros pudieran haber
construido. Los aspectos que puede superar una conciencia de este tipo son
parte de un conocimiento de sentido común y si bien pueden usarse como el
punto de partida de un conocimiento científico, por ejemplo, mientras ello no
suceda esos conocimientos sólo quedarán en estado de sentido común.
Mediante el ejercicio intencional pensamos que la conciencia aspira a
percibir el modo como opera la subjetividad en el proceso de significar. Según
Schütz, “el propósito de esta técnica es sólo alcanzar un nivel de certeza
indudable que se sitúe más allá del dominio de la mera creencia; en otras
palabras, revela el ámbito puro de la conciencia” (1962:115).
CONSIDERACIONES EN TORNO A LA TEORÍA DE LA ACCIÓN
En el ámbito de la teoría de la acción también observamos un esfuerzo
de superación de la tradición positivista; más aún, se destaca el intento de
colocar en la base de los procesos epistemológicos la idea de subjetividad. En
este sentido, un caso notable es el trabajo que realiza Parsons (1968), quien
acepta que la subjetividad tiene un rol esencial al momento de interpretar o
comprender las acciones humanas, señalando que el investigador debe usar
analíticamente esta idea. Si bien sus consideraciones están acotadas a la idea
de acción individual, no es menos cierto que la estrategia que propone para
otorgar significado al carácter macrofuncional de la sociedad, nos ayuda al
momento de interpretar la estructura de la acción. Esta estructura puede ser
interpretada en función de sí misma. Aquí, nos encontramos con un
importante esfuerzo para respaldar la idea de acción. También nos parece que
en este punto surge la posibilidad de relacionar este planteamiento con
143
Rubén Leal Riquelme – Berta Herrera Guerrero
algunas ideas formuladas por Alfred Schütz (1973), cuando hace la distinción
entre acto y acción social.5
Por otra parte, la noción de subjetividad que se manifiesta mediante la
acción individual que propone Parsons la podemos vincular con el
pensamiento comprensivo desarrollado por Weber, especialmente cuando éste
declara que (…) “por acción debe entenderse una conducta humana (bien
consista en un hacer externo o interno, ya en un omitir o permitir) siempre que
el sujeto o los sujetos de la acción enlacen a ella un sentido subjetivo”
(1996:5). Sin embargo, el propósito interpretativo más interesante que
observamos en el pensamiento parsoniano lo encontramos al momento de
otorgarle significado al fenómeno de la constitución social y de la
comunicación donde, no obstante la importancia que le otorga a la noción de
función, ella es subordinada a la idea de estructura, la que viene a ser un
componente dinámico constituida con el propósito de mantener determinadas
funciones en la sociedad. Entonces, la acción se puede interpretar como la
estructura y los procesos mediante los cuales los actores constituyen
propósitos significativos que aplican a su quehacer social. De manera que, en
Parsons, la acción es de sujetos que se relacionan y que conforman sistemas
sociales. Así, el sentido de las relaciones y de los sistemas sociales los
encontramos en la acción social. Claramente aquí se observa un encuentro de
Parsons con lo que plantean Weber y Schütz. De aquí, también, comienza a
surgir una nueva línea interpretativa de los fenómenos relacionados con los
proyectos sociales y los actos que realizan los actores.
En los planteamientos propuestos por Parsons ––que pretendemos
investigar en otros trabajos–– también hay indicios que se integran en las
propuestas epistemológicas que desarrollan Habermas (1987) y Luhmann
(1973), quienes distinguen la acción humana en términos de comunicación y
de sistemas de relaciones con fundamentos subjetivos, respectivamente.
Parsons considera que la acción humana forma sistemas integrados que se
encuentran constituidos por cuatro elementos: personalidad, organismo
conductual, sistema social y cultura. Esta nueva manera de interpretar y de
otorgar significado, a nuestro parecer, se puede complementar con dos
consideraciones que ya había expresado Husserl y que Parsons aplica, nos
referimos a las consideraciones subjetivas que subyacen a la acción humana y
de la cual tendrá que ocuparse el observador.
El esfuerzo epistemológico tendrá que trascender a una interpretación
inmanentista a la hora de abordar fenómenos tan complejos como son,
5
Schütz aborda la acción social como una formulación subjetiva del actor, es decir, la acción
constituye un proceso subjetivo vinculado a los procesos subjetivos de otros actores en la vida
cotidiana (Cfr. Las estructuras del mundo de la vida, 1973:44).
144
La constitución de significado en el ámbito de las relaciones intersubjetivas
primeramente, las estructuras sociales y el sentido de los proyectos de acción.
En segundo lugar, se puede decir que Parsons pretende superar el sentido
utilitario ––léase positivista–– de la tradición sociológica para utilizar la idea
de introspección desde una óptica fenomenológica, toda vez que pretende
trascender una visión puramente individual de la acción para colocarla en el
contexto de las estructuras sociales. Sin embargo, la distinción entre Parsons y
Husserl, particularmente, la observamos cuando este último se ocupa de darle
significado a lo que llama conciencia pura o subjetividad trascendental,
mientras que el primero considera que del sujeto emergen fenómenos de
orden social. Así, Parsons no aplica la epogé a los integrantes de la vida social
y opta por el camino de la subjetividad, que viene a tener un sentido
sociológico: los actores generan significados y lo hacen en relación con otros
actores. Dicho de otra manera, es en la relación social donde se constituyen
los significados y esta relación está relacionada con los propósitos que ellas
tienen (…). El defecto de establecer cualquier cosa de positivo en las
relaciones de los fines entre sí (…) tiene un solo significado: que no existen
relaciones significativas, esto es, que los fines se debaten (…) (1968:59).
ACCIÓN, ACTO Y REPRESENTACIÓN
Autores como Schütz consideran que la clave de lo social se encuentra
en la acción, donde participa activamente la conciencia y constituye un
recurso mediante el cual podemos acceder al conocimiento del Otro. La
conciencia intencional, por su parte, se conoce a sí, al Otro y se proyecta en la
vida cotidiana6 mediante la acción. El proyecto o acción que formula el actor
se ejecuta a través del acto. Esta distinción entre conducta ejecutada y la
acción está mediada por la conciencia intencional, que viene a constituir una
especie de ejercicio proyectivo vinculado al Otro. Esta consideración acerca
de la acción parece clave a la hora de otorgarle significado a las relaciones
sociales y a la interpretación de lo que se denomina el Nosotros o la relación
nosotros. En términos de Schütz
Toda proyección consiste en una anticipación de la conducta futura por
la imaginación. Sólo debo determinar si lo que se anticipa en la
elaboración imaginaria del proyecto es el futuro proceso en curso de la
acción según se desarrolla etapa por etapa o el resultado de esta acción
futura. Fácil resulta ver que es esto último, el acto que se habrá
6
También llamado mundo de la vida (A. Schütz, 1973). Es el ámbito donde los actores
comparten una temporalidad específica. Aquí surge la idea de acción comunicativa que será
una preocupación central en las investigaciones de Jürgen Habermas (1987).
145
Rubén Leal Riquelme – Berta Herrera Guerrero
efectuado, constituye el punto de partida de toda nuestra elaboración de
proyectos (1993:87).
Cuando Schütz utiliza la idea de relación nosotros, establece dos distinciones:
a) En un primer nivel, se encuentra la relación cara a cara, una especie
de relación directa de dos actores que cumple un doble rol: uno dirigido a
captar las características fisiológicas ––fácticas–– del Otro, y el otro ofrece la
posibilidad de observar sus reacciones ante algún tipo de señales que las
provoque.
b) Un segundo aspecto para interpretar el proyecto de acción dice
relación con el nivel de relación nosotros, que se inicia en la relación cara a
cara y alcanza fases más complejas, como es el caso de la relación social. La
relevancia reside en que una adecuada interpretación del proyecto de acción
puede facilitar una relación social más conveniente de los propios actores
participantes. Mediante ella se aspira a detectar las reacciones que tiene el
actor en las diversas relaciones sociales. En este nivel podemos percibir una
plataforma desde la cual se configura cualquier tipo de relación social, todas
las cuales comprometen los fenómenos de inmediatez (donde el actor, al cual
se dirige la acción, se encuentra al alcance del Otro cuando sucede el acto) y
de reciprocidad (donde el Sujeto, al cual se dirige la acción, se encuentra más
allá del alcance inmediato del actor).
Esta segunda fase es importante, ya que en ella se observan algunos
aspectos que facilitan la comprensión del origen de las reacciones del actor.
En este punto Schütz introduce la teoría de los motivos (1993), que ya había
planteado Weber.
La interpretación de cualquier acción exige el conocimiento de los
motivos que la provocan, es decir, para conocer el proyecto-acción no es
suficiente la percepción del resultado del mismo, sino que es menester
conocer los motivos y los propósitos de la acción. De aquí, también, se
distingue acto de acción. El acto es la expresión de la acción y, por tanto,
puede ser percibido factualmente, pues, los actos se nos presentan como
movimientos, gestos o artefactos, que tienen el carácter de medios a través de
los cuales se objetivan las vivencias. Sin embargo, también se debe reconocer
que estas manifestaciones forman parte de procesos más complejos donde,
claramente, la presencia de la conciencia que los constituye desempeña un rol
esencial. De manera que si bien la concreción del proyecto es objetiva, sus
orígenes son parte de un fenómeno donde lo sustancial es la subjetividad.
Los actos presentan dos maneras de manifestarse significativamente,
sean como significado objetivo o como significado subjetivo. Schütz señala
que
146
La constitución de significado en el ámbito de las relaciones intersubjetivas
Hablamos, entonces, de significado subjetivo, si tenemos a la vista el
contexto de significado dentro del cual está o estuvo el producto en la
mente de su productor. Conocer el significado subjetivo del producto
significa que somos capaces de recapitular en nuestra mente en
simultaneidad o casi simultaneidad los Actos politéticos que
constituyeron la vivencia del productor.
El significado objetivo, en cambio, sólo podemos predicarlo del
producto como tal, es decir, del contexto de significado ya constituido
de la cosa producida, cuya producción real dejamos de tener en cuenta
(1993:162).
Buscar el significado subjetivo de las manifestaciones es una actitud
que se proponen los observadores y el significado objetivo, por su parte, viene
a ser una preocupación casi natural de los actores sociales. El significado
objetivo implica atender a las expresiones conductuales que tienen un carácter
público.7 Por su parte, el sustrato de los actos es algo más complejo, lo
encontramos en el ámbito de la subjetividad y puede ser interpretado
solamente cuando el actor cumple el rol del observador. Sin embargo, para
trascender este ámbito es necesario que el conocimiento del observador se
encuentre dirigido al Yo de la conciencia del Otro. Así, ahora podemos
afirmar que los actos personales constituyen procesos complejos de origen
subjetivo que se manifiestan cotidianamente de manera objetiva para,
nuevamente, volver a adoptar un carácter subjetivo. El acto es acotado y
concluido; la acción se encuentra relacionada con la conciencia; en rigor, la
acción está vinculada a las vivencias del actor y las formula recurriendo a la
conciencia intencional.
RELACIONES
En el ámbito de las disciplinas sociales, Alfred Schütz —mediante su
propuesta epistemológica— inaugura un debate acerca de la pertinencia de
uso de criterios positivistas.8 Para estudiar los fenómenos sociales abre líneas
de trabajo destacando aspectos que señalan que los fenómenos sociales son
distintos de aquellos objetos de estudio de las ciencias de la naturaleza. Si en
los fenómenos sociales participan actores, es pertinente que esas disciplinas se
ocupen de lo que más distingue al actor. Así, si aceptamos que lo propio del
7
Schütz denomina marcas o herramientas a los modos de expresión factual de las conductas y
su origen se encuentra en el recuerdo y que los actores comparten socialmente. Los actores se
relacionan en el mundo de la vida.
8
Cuando nos referimos a los paradigmas positivistas y/o cualitativos no pretendemos optar o
privilegiar una u otra visión epistemológica. Nuestro propósito es aludir a la visión que integra
a la idea de subjetividad como aspecto válido y distintivo de las disciplinas y ciencias sociales.
147
Rubén Leal Riquelme – Berta Herrera Guerrero
actor es la conciencia, entonces, es necesario el estudio de ella. La conciencia
es una capacidad que comparten los actores de manera que el conocimiento de
mi conciencia permite, por analogía, aceptar que la conciencia del Otro es
similar a la mía. Aquí aparece un desafío si se pretende superar la tradición
positivista: debemos asumir el estudio de la conciencia como una capacidad
que trasciende una visión topográfica; en este sentido, Schütz recurre a
algunas nociones que ya había planteado la fenomenología, especialmente
Husserl entre las que destaca la idea de intencionalidad, especialmente.
Schütz afirma que el observador debe investigar acerca de la subjetividad. No
obstante, un estudio de la conciencia, ensimismada, no sería posible de
trascender un ámbito inmanente, de manera que es necesario investigar acerca
de las relaciones que establecen los actores en la vida cotidiana, pues, en ese
sentido, estaremos en el contexto de la sociedad y, por lo tanto, trascendiendo
el estudio de algo cerrado.
En las investigaciones acerca de la idea de subjetividad o de
intersubjetividad, como Schütz (1993) denomina a esta relación, participan
algunos investigadores desde sus particulares ópticas y propósitos. Sin
embargo, ellos coinciden en que lo propio del actor es la subjetividad y las
disciplinas sociales tienen que ocuparse de ella. En este contexto surge el
fenómeno de la significación o de cómo los actores y el observador interpretan y constituyen los significados, en nuestro caso, los significados que se
le otorgan a las relaciones intersubjetivas, particularmente. Con Schütz se
abre un proceso que no ha concluido y que probablemente no concluirá.
Weber (1969) aporta en ese sentido, especialmente para otorgarle significado
sociológico e ir más allá de la propuesta husserleana. Parsons, a través de la
teoría de la acción, asigna un espacio interpretativo a la subjetividad desde
una perspectiva analítica, sin olvidar los modos como el observador asigna
significados a las relaciones sociales. Parsons se toca con las ideas de Schütz
y de Weber, especialmente con el primero en sus investigaciones acerca de la
acción social y de los actos que ejecutan los actores en estos procesos.
Mediante sus interpretaciones de las funciones y de las estructuras, Parsons le
otorga significado a la acción social. De manera que todos ellos amplían el
trabajo que continúan Habermas y Luhmann. En este punto surge una
pregunta que no abordamos en este trabajo ¿Por qué Schütz no va más allá en
su propuesta sobre la teoría de los motivos, especialmente, en el estudio del
Yo de la conciencia? A nuestro parecer, esclarecer esta interrogante no sólo
puede ayudar a interpretar las vivencias del actor, lo que no sería poco, sino
además incursionar en las acciones o proyectos que los actores formulan en
conjunto, para-las-relaciones sociales-futuras. Decimos esto, ya que en
nuestro concepto, la idea de significado se encuentra directamente relacionada
con las acciones, es decir, ellas trascienden los actos y las percibimos con
148
La constitución de significado en el ámbito de las relaciones intersubjetivas
contenidos (significados). En este desafío nos parece que el método-teoría que
aporta la fenomenología tiene plena vigencia. La interpretación del significado de las acciones tiene un carácter prospectivo, especialmente, en la
posibilidad de establecer proyectos sociales comunes con otros actores.
Por otra parte, si reconocemos que la cotidianeidad es el mundo donde
nacemos y desarrollamos nuestros vínculos ––especialmente los sociales––
también parece evidente que en ese contexto se establecen las relaciones
sociales, sean pasadas o futuras. Aquí podemos plantearnos otra pregunta,
¿Qué características presentó ese contexto en las relaciones que establecieron
nuestros predecesores? Aclarar una duda de este tipo puede dar pistas para
comprender la realidad cotidiana en la cual vivirán nuestros sucesores y, por
otra parte, no debemos olvidar que este problema lo abordamos desde la idea
de fantasear.
Nuestros sucesores vivirán en el mundo cotidiano y nuestras incursiones interpretativas, de manera directa o indirecta, se construyen desde nuestra
subjetividad. No obstante, si aceptamos que nuestros sucesores son actores
que tienen una conciencia similar a la nuestra y que vivirán en el mundo
donde nosotros vivimos, entonces, aparecen una serie de consideraciones que
pueden sernos útiles para construir los proyectos de acción. Por una parte,
destacamos el conocimiento construido y acumulado por nuestros predecesores; por otra, el acervo de conocimiento integrado en nuestras conciencias y,
en tercer término, la interpretación heurística desde nuestra relación con otro
actor para, desde allí, proyectar las acciones futuras que de alguna manera
incidirán en nuestros sucesores. Así, los sucesores serán herederos de un
mundo cotidiano y de una cultura que podrán modificar de acuerdo a los
propósitos que se propongan. Nuestros predecesores le dieron significado al
mundo en el cual vivieron; nosotros, también le asignamos significado a
nuestra realidad y todo indica que nuestros sucesores realizarán procesos de
significación similares en atención a sus propias motivaciones y necesidades.
Así, los actores construyen significados en el mundo de la vida en
atención a sus propias aspiraciones. Sin embargo, ellos no están plenamente
conscientes de este ejercicio y de estos actos que podemos llamar de fenomenología inconsciente. Para que la construcción significativa sea consciente
será menester que el actor desempeñe el rol de observador. Sólo en este caso
observamos una utilización consciente y adecuada del método-teoría
denominado fenomenología.
Desde otro punto de vista, queremos destacar que en el ejercicio que
realizan algunos cientistas sociales, subyacentemente, ellos proceden a otorgarle significado a los fenómenos de los cuales se ocupan, sea que investiguen
sobre actores sociales, la vida cotidiana o las estructuras de la sociedad. Estos
y otros significados se presentan con una doble trascendencia; por una parte,
149
Rubén Leal Riquelme – Berta Herrera Guerrero
los encontramos en los procesos interpretativos relacionados con la epistemología y, por otra, se presentan en los propios procesos sociales que viven los
actores en la cotidianeidad: valores, educación, sentimientos, intereses, creencias, organizaciones políticas. En una palabra, en el ámbito de lo propiamente humano.
Universidad de La Frontera*
Departamento de Ciencias Sociales
Casilla 54-D, Temuco (Chile)
[email protected]
Universidad de La Frontera**
Departamento de Ciencias Sociales
Casilla 54-D, Temuco (Chile)
[email protected]
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151
ALPHA N° 28 Julio 2009 (153-168)
ISSN 0716-4254
http://alpha.ulagos.cl
LOS TIEMPOS DE LA VIOLENCIA EN CHILE: LA MEMORIA
OBSTINADA DE PATRICIO GUZMÁN
The times of violence in Chile: The obstinate memory by Patricio Guzmán
Jaume Peris Blanes*
Resumen
Análisis del modo como La memoria obstinada de Patricio Guzmán, trataba de
desbloquear la memoria social de la violencia construyendo un documental que
hiciera dialogar el discurso de los supervivientes con elementos del archivo y con
imágenes del pasado. Se expone cómo, a través de sutiles operaciones discursivas, el
documental trata de traer al presente una experiencia de la represión que buena parte
de la sociedad trataba de situar en el pasado.
Palabras clave: Memoria, testimonio, duelo, documental, Transición, Chile.
Abstract
The author deals with the place of witness and testimonies in the Guzmán’s
documentary La memoria obstinada. It places the Guzman’s film in the early
transition context, where survivors had not the public centrality that they have today.
The author analizes how the film tries to bring to the present an experience of
repression wich has been set in the past.
Key words: Memory policies, testimony, mourning, documentary, Transition, Chile.
LA INDAGACIÓN EN LA MEMORIA
En 1996, Patricio Guzmán llevó a Chile una copia de La batalla de
Chile su documental rodado en los meses previos al golpe de Estado de 1973
contra el gobierno de Salvador Allende y que mostraba el proceso de
organización popular en los días de la Unidad Popular, la respuesta agitada de
la burguesía y el desencadenamiento de la violencia que acabó con el
proyecto socialista. El film se había convertido, desde el primer momento, en
una de las narraciones más importantes a través de las cuales la opinión
pública internacional había conocido el proceso chileno y gozó de una
impresionante acogida en festivales, ciclos y actos cívicos en buena parte del
mundo. En Chile, por el contrario, no se exhibiría hasta 1997, y en unas
condiciones de gran precariedad ––un único día en una sola sala–– lo que
Jaume Peris Blanes
señalaba el carácter enormemente conflictivo que las imágenes tenían, tanto
tiempo después, en el escenario de la Transición chilena.
En 1996, Guzmán tuvo la idea de exhibir su film en diferentes colegios
de Santiago y filmar las reacciones de los estudiantes ante un pasado reciente
que desconocían. De ese proyecto surgió el documental La memoria
obstinada (1996) pero de los cuarenta colegios en los que pidió autorización,
solamente cuatro accedieron a su propuesta. Como explicaba el propio
cineasta, “sólo me permitieron ir a cuatro colegios. En el resto me dijeron que
los chicos se podían traumatizar, que el pasado había que olvidarlo” (Millán,
2001:288).
Al mismo tiempo, el proyecto de La memoria obstinada contemplaba
revisitar, 23 años después, buena parte de los espacios filmados en La batalla
de Chile para reflexionar sobre la transformación ocurrida en el país durante
ese periodo. Se trataba, también, de reencontrar algunos de los rostros que
poblaban sus imágenes para explorar, a través de ellos, los recovecos de su
memoria traumatizada y la singular inflexión que sus voces adoptaban frente a
una escucha atenta que la sociedad de la Transición les había negado.1 En el
proyecto de la película, elaborado en 1994 por Guzmán, éste explicaba así sus
objetivos
Queremos indagar en la memoria, en los recuerdos individuales de la
gente. Después del golpe se produjo un honda autocensura en los
recuerdos de cientos de miles de personas, que querían y no podían
olvidar tantos años de creatividad política, de vida cultural emocionante,
cortados luego por una experiencia de dolor y desarraigo (La memoria
obstinada. Proyecto, 63).
Así, la intervención de Guzmán trataba de desbloquear una serie de
memorias que no habían encontrado espacios de expresión en los años de la
Transición, construyendo un dispositivo narrativo muy sutil con el que trataba
de conectar la representación de la dictadura y la del espacio social de los
años noventa. Para ello, debía elaborar cuidadosamente algunos de los nudos
de la memoria que, en la voz de supervivientes, participantes activos de la
1
La batalla de Chile constituía desde los años setenta un referente incuestionable del cine
documental en el exterior de Chile, siendo merecedora de innumerables galardones en
festivales de renombre de Estados Unidos, Canadá y Europa. La memoria obstinada, a pesar de
sus más modestas dimensiones y del diferente contexto político y cultural en que se exhibió,
mereció más de 15 premios en festivales internacionales y fue exhibida en cadenas de
televisión públicas de España, Francia o Canadá, con una gran acogida por parte de la crítica
especializada y de los emergentes movimientos sociales por la memoria histórica y por la
justicia global.
154
Los tiempos de la violencia en Chile: La memoria obstinada
movilización popular de los setenta y jóvenes estudiantes que nada conocían
del proyecto de la Unidad Popular, hicieran emerger, aunque fuera de forma
lateral, algunas de las líneas maestras del proceso histórico que la Transición
había intentado borrar.
De hecho, la dinámica de pactos y consensos en que se asentó la
construcción de la sociedad transicional estableció una relación de alteridad
total entre el régimen democrático y la dictadura militar que le había
precedido. Esto es, la tremenda violencia física, económica y simbólica de la
dictadura se representó, en los años de la Transición, como un pasado
totalmente desvinculado histórica y socialmente de la sociedad de los noventa
(Peris Blanes, 2008). El film de Guzmán se situó en unas coordenadas
morales muy diferentes y su intervención se planteó, precisamente, como una
forma de deshacer esa ilusión de alteridad y de hacer visibles, por medio de
un singular trabajo de montaje cinematográfico, la profunda ligazón histórica
de la sociedad de los noventa con los tiempos de la dictadura militar. En
palabras de Nelly Richard
La memoria obstinada de Patricio Guzmán compromete al recuerdo (la
materia sobre cuyas partículas existenciales trabaja la obra) y al
espectador (su destinatario) en un mismo proceso de co-producción de
sentidos surgido de una interrelacionalidad de planos, temporalidades,
escenas, vivencias y subjetividades en acto, que van ensayando
posibilidades de relato (1997:57).
LOS SUPERVIVIENTES Y EL TIEMPO DE LA REPRESENTACIÓN
La llamada “Transición Chilena” ha estado marcada, sin duda, por una
larga serie de iniciativas sociales y estatales en el campo de la memoria, que
han tratado de dar respuesta, en diferentes ámbitos, a las profundas
desgarraduras abiertas por la violencia económica y represiva de la dictadura
militar. Sin embargo, y a pesar de la centralidad que los supervivientes han
adquirido en las políticas estatales de memoria de los últimos años, en los
primeros tiempos de la post-dictadura éstos carecieron no sólo de figuración
legal sino, también, de espacios legitimados desde los cuales expresar sus
testimonios de la violencia.
De hecho, el Informe de la Comisión Nacional sobre Prisión Política y
Tortura, que recogía el testimonio de más de 35.000 supervivientes y ––que el
gobierno de Lagos hizo público en noviembre del 2004–– trató de colmar una
ominosa laguna en las políticas de memoria chilena, que desde la llegada a la
democracia habían excluido sistemáticamente a los supervivientes como
portadores de historia y como víctimas legítimas del sistema represivo
155
Jaume Peris Blanes
dictatorial. A su vez, el Informe de la Comisión Nacional de Verdad y
Reparación, que dirigido por Raúl Rettig publicó sus conclusiones en 1991, se
había visto limitado a investigar las violaciones de los derechos humanos con
resultado de muerte y desaparición, de ese modo, se había negado el estatuto
de víctimas a los supervivientes y se habría corrido un tupido velo sobre el
carácter masivo e indiscriminado de la represión física y la tortura.
La exclusión de los supervivientes del Informe de la Comisión Nacional
de Verdad y Reparación no era más que un efecto de los pactos y
negociaciones que habían limitado las políticas de memoria estatales de los
primeros años de la Transición. Atrapadas en un sistema de prohibiciones y de
fronteras que no se debían traspasar, las políticas de memoria se prodigaron
en gestos de contrición y en lamentos colectivos que trasladaban al conjunto
de la ciudadanía la responsabilidad de las heridas abiertas por la dictadura.
Esa memoria consensual se adhería al lamento de las víctimas y de sus
familiares pero, a la vez, evitaba acusar a los responsables de la represión y de
la violencia económica. Para que esa ecuación se resolviera sin problemas, era
necesario situar el origen del trauma en un espacio simbólico que, aunque
cercano en el tiempo, constituyera un pasado tan lejano que su invocación no
quebrantara los consensos políticos y sociales en que se estaba cimentando la
nueva sociedad. La exclusión de los supervivientes fue, en un primer
momento, un elemento imprescindible de esa memoria consensual (Peris
Blanes, 2005:195-204).
En otro contexto, pero ya en el ámbito de la teoría y de la práctica
cinematográfica, Claude Lanzmann había alertado en la década anterior sobre
el proceso de trivialización al que estaba siendo sometido el exterminio de los
judíos por los nazis debido, precisamente, a su representación consensuada
como un elemento del pasado (1995:202). Por ello, Lanzmann buscaba una
forma de hablar del exterminio que trajera a la conciencia del espectador su
carácter presente y actual: rechazaba por igual las imágenes de archivo ––que
congelaban en un tiempo pasado una experiencia que todavía estaba teniendo
lugar en la conciencia de los supervivientes–– y la ficción reconstructiva, que
ofrecía una representación desvirtuadora de la realidad, que era en sí
irrepresentable. Si bien esta es una idea discutible,2 los textos y la práctica
fílmica de Lanzmann apostaban por un tipo de representación cuyo principal
2
La producción teórica de Lanzmann fundamenta en dos cuestiones de principio, que
determinan el desarrollo de su pensamiento sobre la representación de los campos, pero creo
que no son necesarios compartir para apreciar algunas de sus consideraciones sobre la relación
entre ética y representación. Esos dos principios son el carácter intransmisible del horror
absoluto y la obscenidad de los intentos de comprensión histórica (Cfr. Peris Blanes. La
imposible voz. 2005:62-69).
156
Los tiempos de la violencia en Chile: La memoria obstinada
objetivo fuera desarticular esa concepción del exterminio como pasado,
concepción que, según Lanzmann, nos permitía borrar la presencia del
exterminio en nosotros como seres históricos, y la responsabilidad que de ello
se derivaba (1979:1897).
No por azar, la apuesta de Lanzmann iba a situar como elemento central
a los supervivientes de los campos: en ellos hallaba la actualidad del exterminio, ya que sus cuerpos dolidos y su voz traumatizada hacían de puente entre
la experiencia histórica del exterminio y el momento actual en que enunciaban
su testimonio. De ese modo, la posición enunciativa del testigo ––y no la
ficción reconstructiva o las imágenes de archivo–– permitía inscribir el
exterminio en el espacio y el tiempo actual, como herida abierta y sangrante
de la cual daba cuenta la subjetividad mutilada del testigo. En la obra de
Lanzmann, quizás una de las más influyentes de las últimas décadas, sólo el
testigo superviviente podía posibilitar el encuentro del tiempo del campo de
concentración con el tiempo en que éste era representado.
En el campo cultural de la temprana Transición chilena ––y en un
momento de redefinición general de los discursos de la memoria–– Guzmán
trató de escuchar, en el bullicio del Chile neoliberal, aquellos signos del
pasado que, a pesar de todos los intentos por borrarlo, delataban líneas de
continuidad entre la violencia de la dictadura y la violencia de la sociedad
actual. Y entre las arquitecturas reconstruidas tras los bombardeos, los lugares
de memoria y los espacios del terror, Guzmán recurrió también a la palabra de
los supervivientes que hacían presente la experiencia de la violencia y
atacaban frontalmente la ubicación de ella en un pasado lejano, como había
querido la memoria consensual.
Años antes del giro que las políticas estatales de memoria experimentaron con respecto a los supervivientes del que nos hemos ocupado detalladamente en otros trabajos (Peris Blanes, 2008) el film de Guzmán planteaba la
necesidad de escuchar la palabra testimonial para hacer emerger una nueva
memoria, más allá del ideal consensual. Una memoria que anunciaba, quizás,
una nueva representación política que subrayara, y no borrara más, las líneas
de continuidad entre el sistema de campos de concentración instaurado tras el
golpe del 73 y los modos de exclusión del Chile de la post-dictadura
(Kublock, 2003:272).
LA MEMORIA COMO AGENTE NARRATIVO
En La memoria obstinada se contaba la vuelta a Chile de Patricio
Guzmán y de otros exiliados chilenos y el reencuentro con un país absolutamente transformado, que no respondía a las imágenes cristalizadas del
recuerdo. Pero, sobre todo, lo que se narraba en la película era la difícil y
157
Jaume Peris Blanes
problemática ubicación de otra película en el contexto despolitizado del Chile
post-dictatorial: el conflicto de temporalidades y memorias que planteaba la
proyección de La batalla de Chile en la escena consensual de la Transición.
Para ello, el film planteaba tres recorridos simultáneos a partir del
documental original. En primer lugar, Guzmán trataba de encontrar, veinte
años después, a algunos de los ciudadanos filmados en La batalla de Chile,
con el fin de darles la oportunidad de relatar el recorrido que, desde entonces,
había seguido su vida y, de ese modo, desatascar su memoria subjetiva de la
violencia de la dictadura. En segundo lugar, se ponían en escena ciertos
acontecimientos vinculados a la Unidad Popular que habían sido representados en La batalla de Chile, pero ahora en el contexto absolutamente
diferente del Chile de los noventa. En tercer lugar, y coincidiendo con el final
del film, se proyectaba La batalla de Chile en varios colegios de Santiago,
organizando un debate entre jóvenes que no habían vivido la época de la
Unidad Popular y en el que se hacía explícita la dificultad de inscribir un
discurso político de los años setenta en la escena desideologizada del Chile
neoliberal.
La película carecía, pues, de una trama unitaria. La unidad del film
venía dada, más bien, por una operación discursiva general: cada una de las
historias y escenas enfrentaban la diferente textura moral y política de dos
momentos históricos muy diferenciados: los años de 1973 y 1996. La figura
del testigo que había vivido los acontecimientos de los setenta ––y daba
cuenta de ellos más de veinte años después–– unificaba la aparente
disgregación del film: la densidad de su palabra traumatizada suturaba, por
una parte, la fragmentación narrativa de la película y, por otra, la aparente
discontinuidad entre los dos momentos históricos sobre los que el film volvía
una y otra vez.
La película se abría con el testimonio de Juan, antiguo escolta de
Allende, acompañado por sus fotografías personales de la época y por las
conocidas imágenes televisivas del bombardeo a La Moneda. La diferente
textura de esas imágenes en blanco y negro, que contrastaban con el color
limpio y cuidado de la imagen de Juan, remitían a diferentes estadios de la
tecnología de captación visual y, de ese modo, a momentos históricos
diversos. Así, el film proponía un espacio visual en el que coexistían tiempos
de enunciación diversos, marcados por la diferente materialidad de sus
soportes. Ello se resaltaba aún más cuando las imágenes de archivo del
bombardeo se encadenaban a imágenes aéreas en color de La Moneda,
tomadas en idéntica posición que las del 73 pero con la tecnología de
captación de 1996. Además de esa diferencia tecnológica, el interior del plano
mostraba al Palacio de la Moneda perfectamente reconstruido: las huellas de
la devastación del golpe militar habían sido perfectamente borradas.
158
Los tiempos de la violencia en Chile: La memoria obstinada
Mientras una voz nos hablaba en términos muy generales del Golpe y
de la Dictadura Militar, se mostraba un desfile de los carabineros en el interior
de La Moneda (en 1996), exhibiendo sus cuerpos perfectamente disciplinados
y uniformes no demasiado diferentes a aquellos con los que, en los años
setenta, se vistieron los actores principales de la represión. La imagen nos
mostraba, además, a Juan observando el desfile y simultáneamente la voz over
comentaba, refiriéndose a él: “Desde entonces no ha dejado de recordar el
combate de la Moneda: era el día de su boda y casi fue el día de su muerte.
Ahora, entra al palacio como ayudante de nuestro equipo de filmación, para
evocar algunos momentos, e igual que yo, es la primera vez en 23 años que él
vuelve a este lugar”.
Este el primer momento en que se hacía referencia a las condiciones y
al hecho mismo de la filmación. Además, la voz que sólo había desplegado
unas breves generalidades históricas sobre el régimen de Allende y el Golpe
Militar comenzaba a ser asignable a un sujeto de la experiencia, atravesado
también por el desgaste de la violencia. La emergencia del yo del discurso
básico hacía mucho más compleja la escena enunciativa, ya que al vincular la
voz a la figura pública del director,3 ésta dejaba de ser meramente informativa
—como el espectador podía haber creído hasta entonces— y revelaba su
dependencia de un sujeto de la experiencia marcado, desde su primera
emergencia, por los estragos de la temporalidad.
El film realizaba, en este sentido, una operación bien peculiar, que se
repetiría con diferentes matices a lo largo de todo el metraje: se centraba en la
historia de Juan y de los diversos testigos que aparecían en la narración y
exploraba sus imágenes pasadas y presentes, pero, en ningún momento se
aludía directamente a la historia de Patricio Guzmán ni del resto del equipo, ni
sus rostros eran convocados por las imágenes. Sobre esa contradicción tomaba
cuerpo el relato: aunque el yo enunciativo aludiera lateralmente a una
experiencia propia de la violencia y del paso del tiempo, no era su historia la
que este film iba a narrar. Ese borrado, sin embargo, era demasiado
problemático para que el carácter traumático de esa experiencia no emergiera,
aunque de forma tangencial e indirecta, en algunos pasajes del film.
Sobre esas emergencias volveremos más adelante, pero detengámonos
ahora en la secuencia de La Moneda. La idea consistía en situar al
protagonista anónimo de un acontecimiento histórico de primera magnitud en
el lugar en que este hecho se había producido, pero, veintitrés años después.
3
La instancia del yo narrador básico se reforzaba a lo largo de todo el relato a partir de diversas
apelaciones de algunos testigos, que en sus testimonios hablaban de “tu película” o “entonces
tú rodabas” y, también, por un personaje que era presentado en subtítulo como “Mi tío”.
159
Jaume Peris Blanes
El Palacio de La Moneda, lugar de memoria4 fundamental del Chile de la
dictadura, había sido el escenario de una batalla de sentidos y de
apropiaciones: convertido en lugar mítico para la izquierda, la dictadura
militar había tratado de borrar todas las huellas de la violencia golpista que lo
habían convertido en tal. Así, inscribir a un personaje como Juan en el interior
de La Moneda, hacía entrar en conflicto no sólo dos posiciones ideológicas
diversas sino, sobre todo, dos memorias diferentes y, por tanto, dos formas de
convocar el pasado en el presente.
La mirada perdida y desubicada de Juan daba cuenta de ese choque y
del extrañamiento ante un lugar otrora familiar transformado y maquillado
hoy por las estrategias de borrado histórico de la dictadura. De hecho, en el
interior de la escena, Juan compartía protagonismo con un grupo de
carabineros desfilando con gestualidad marcial y disciplinada. Si bien la
composición del plano, en un primer momento, se abría para capturar el
movimiento colectivo de éstos, cuando Juan comenzaba a adentrarse en los
pasillos del Palacio, la escala de los planos se cerraba considerablemente y el
movimiento de la cámara se plegaba a su trayecto.
En ese cambio de la planificación escénica podía leerse el gesto básico
de la propuesta de Guzmán: escuchar y capturar aquello que del trauma
violento quedaba en el espacio social heredado de la dictadura militar y de la
transformación social que éste había traído consigo. La imagen documental se
instalaba así en una dialéctica: entre la apertura del plano hacia el espacio
general y su cierre hacia el detalle del rostro del superviviente, tratando de
indagar, además, en la continuidad existente entre ambos.
EL ARCHIVO Y EL SUJETO
En su paseo por La Moneda, el ex escolta Juan se detenía ante una de
las ventanas y miraba a través de ella, hacia el exterior. De acuerdo a la
convención clásica del raccord entre el sujeto que mira y el objeto mirado, la
película insertaba una fotografía del 11 de septiembre de 1973 que mostraba a
un grupo de militares atacando el Palacio. El grano y la gama de grises de la
fotografía daban cuenta del arcaísmo tecnológico del aparato con el que había
sido capturada, aludiendo de ese modo al tiempo sedimentado en ella, en
contraste con la imagen límpida y actual de Juan.
4
La noción “el lugar de la memoria” remite a Pierre Nora, quien trata de organizar una
“historia crítica de la memoria a través de sus principales puntos de cristalización, (...)
comprender la administración general del pasado en el presente, mediante la disección de sus
polos de fijación más significativos” (1998:32).
160
Los tiempos de la violencia en Chile: La memoria obstinada
Al igual que en la apertura del film, el propio dispositivo de representación establecía una diferencia no sólo temporal, sino también fenomenológica, entre ambas imágenes. Frente al carácter nítido y cuidado de la imagen
de Juan mirando por la ventana, la fotografía del ataque militar presentaba
diversas características ligadas al pasado: era una imagen fija, con marcas
evidentes del desgaste operado por el tiempo; su blanco y negro, opuesto al
color de la imagen cinematográfica, remitía a un tiempo otro, arcaico
tecnológicamente, tiempo del que no podía suponer más que una emergencia
subjetiva, proyección de la memoria del superviviente que esa construcción
escénica se proponía desencadenar.
Por una parte, el espectador era perfectamente consciente del artificio:
la convención del plano-contraplano hacía posible que entendiera la relación
entre las dos imágenes ––entre un sujeto que mira y el objeto de su visión––
pero la diferencia radical de los soportes de ambas desnaturalizaba esa
relación y la hacía aparecer como un mero gesto enunciativo. Por otra parte, la
vuelta al rostro de Juan emocionado por esa emergencia del pasado matizaba
la naturaleza de esa relación, localizándola en el interior de la subjetividad y,
de ese modo, en la fenomenología de su memoria.
Más compleja era la segunda emergencia de las imágenes del pasado
que tenía lugar en esa larga secuencia. La voz en off de Guzmán explicaba:
“Él es uno de esos personajes anónimos que yo filmé en esa época para hacer
La batalla de Chile” y la imagen pasaba, por corte, a un plano en movimiento
de la plaza de La Moneda casi vacía. Lo extraño de esa imagen es que tenía
un movimiento de cámara extraño, aparentemente afuncional, que no seguía a
ningún elemento interno de la imagen, como si se tratara de representar una
mirada perdida. En un leve barrido final, el encuadre se centraba en un adorno
del balcón desde donde Juan estaba mirando. En contraste con el vacío de las
imágenes, la voz de Guzmán hablaba del insólito movimiento de masas
capitaneado por Allende y de la toma popular de las calles de Santiago.
El film no tardaría en resolver esa aparente desconexión encadenando el
anterior plano con uno de idéntico encuadre e igual movimiento perteneciente
a La batalla de Chile, y cuya forma había sido cuidadosamente remedada, 23
años después, por la imagen que se nos acababa de mostrar. Sin embargo, si el
movimiento de la imagen anterior resultaba arbitrario y afuncional, el de la
imagen de La batalla de Chile seguía el ritmo y el desplazamiento de la
multitud enérgica y apasionada que se manifestaba en la Plaza de La Moneda,
literalizando la idea de “movimiento de masas” a la que la voz de Guzmán
había aludido anteriormente.
Así, Guzmán mostraba una mirada que, en ausencia de la masa social
que le había dado consistencia veinte años atrás, parecía insustancial, vacía y
arbitraria. Aludía así, de un modo sutil, al vaciamiento de la participación
161
Jaume Peris Blanes
popular que había hecho posible la mirada de La batalla de Chile y que, en
1996, carecía ya del sentido que había tenido en los años setenta. Lo que la
arbitrariedad de ese primer movimiento de cámara hacia ver era, por tanto, la
desarticulación de una realidad histórica que tornaba impertinente la mirada
con que años antes había sido capturada.
Al mismo tiempo, Guzmán elaboraba la relación entre las imágenes de
archivo, la presencia del superviviente y la representación del pasado y el
presente. Lo hacía a través de un singular trabajo con la diferente textura de
las imágenes, remarcando las tecnologías de la captación que las habían hecho
posibles y su pertenencia a tiempos históricos disímiles. Estableciendo una
continuidad formal entre el rostro del superviviente y las imágenes de archivo
metaforizaba el desencadenamiento fenoménico de la memoria del superviviente.
Guzmán producía, así, un efecto de subjetivación sobre algunos
elementos del archivo, inscribiéndolos en un proceso de reconstrucción
fenoménica del pasado. Esto es, Guzmán inscribía en una economía subjetiva
y fenoménica las imágenes que muchos otros documentales habían utilizado
de un modo de-subjetivado a partir del paradigma del documento. De ese
modo, no sólo les otorgaba un espesor simbólico muy diferente sino que las
inscribía explícitamente en la lógica de la memoria.
MEMORIA, SUPERVIVENCIA E IDENTIDAD
En todo el desarrollo del film, el 11 de septiembre de 1973 marcaba el
momento traumático de una pérdida. En primer lugar, de un proyecto histórico concreto pero, también, de diversas pérdidas subjetivas a las que el film
aludía a través del relato de los testigos. Nelly Richard señaló que “la experiencia de la post-dictadura anuda la memoria individual y colectiva a las
figuras de la ausencia, de la pérdida, de la supresión, del desaparecimiento.
Figuras rodeadas todas ellas por las sombras de un duelo en suspenso”
(1997:35). En ese duelo en suspenso localizaba Richard el síntoma
melancólico que caracterizaba a la post-dictadura chilena, y que tenía que ver
con la “pérdida de objeto” que produjo la política de desapariciones forzadas
emprendida por la dictadura militar, que imposibilitó los rituales de muerte y,
por tanto, el trabajo del duelo que le acompaña.
En ese contexto, el film de Guzmán aludía a esas ausencias a través de
un trabajo con el tiempo del relato que trataba de explorar las diversas
relaciones posibles entre el pasado y el presente. Al conectar las imágenes de
1973 con las de 1996, Guzmán utilizaba los espacios urbanos como lugares en
los que el paso del tiempo había cristalizado, materializándose en sedimentos
emocionales en los que el film trataba de indagar. Al mismo tiempo,
162
Los tiempos de la violencia en Chile: La memoria obstinada
establecía un juego de contrastes entre los diferentes soportes de la imagen,
subrayando las diferencias en la tecnología de la captación y aludiendo, de ese
modo, a la diferente experiencia histórica que estaban capturando. La imagen
fotográfica y el fotograma de La batalla de Chile funcionaban como depósito
de ausencias, como el único resto de la presencia de los jóvenes de otro
tiempo hoy desaparecidos. La fotografía, como señala Barthes (1995), indica
que, por lo menos, el objeto de la representación ha estado ahí antes de
desaparecer.
Hay una poderosa escena, en la cual el equipo de rodaje juntaba a un
grupo de personas en una habitación y les iba mostrando fotografías e
imágenes de La batalla de Chile para que reconocieran a los sujetos filmados
con la esperanza de que pudieran dar alguna información sobre ellos. La
respuesta más repetida era desoladora: “este está desaparecido”, pero en un
caso algunos de los presentes identificaban a Carmen Vivanco una de las
personas filmadas, y señalaban la posibilidad de encontrarla. El plano
siguiente mostraba a la propia Carmen Vivanco sentada ante un televisor en el
que se reproducía su imagen congelada de veinte años atrás. Cuando se le
preguntaba si efectivamente era ella, respondía con un lacónico y
estremecedor “Tengo mis dudas” que hacía explícita la crisis de una
subjetividad incapaz de reconocerse en unas imágenes que, por pertenecer a
un tiempo otro, era difícil relacionar con la existencia actual.
El montaje cinematográfico de Guzmán explora hábilmente ese
conflicto enfrentando las imágenes del pasado y del presente: en el rostro
congelado en blanco y negro que se veía en el televisor se reconocían a duras
penas los rasgos del rostro envejecido de Carmen Vivanco. En el plano
siguiente, Guzmán hacía más compleja esa relación: mostraba la imagen
(ahora animada) de Carmen en La batalla de Chile, pero sobre ella se
reflejaba ––a un lado de la pantalla televisiva–– la imagen (en color) de
Carmen en la actualidad, mirando atentamente la película de 1973. Así, los
dos soportes materiales del relato entraban en una relación dialéctica,
aludiendo a la conflictiva identificación de la superviviente con su propia
imagen, multiplicada y difuminada, a la vez, por el paso del tiempo y por la
superficie reflectante de la pantalla.
Esa exploración de las relaciones entre las imágenes del pasado, la
identidad de los supervivientes y el paso del tiempo atravesaba todo el metraje
del film. En tanto documental performativo (Valenzuela, 2006:7) Chile, la
memoria obstinada generaba una serie de situaciones que hacían colisionar
diferentes tiempos históricos insertando prácticas y símbolos ligados al
gobierno de Allende en lugares públicos del Santiago de los noventa, de
donde la dictadura había borrado su memoria. Para organizar esas
163
Jaume Peris Blanes
performances de la memoria, tomaba como documento y referente las
imágenes de La batalla de Chile.
En primer lugar, se hacía andar rodeando un coche vacío por una calle
desierta a los antiguos escoltas del coche presidencial de Allende, en una
imagen que, descontextualizada, resultaba un tanto absurda, pero que se
encadenaba a la misma imagen 23 años atrás, en La batalla de Chile, con
Allende erguido y saludando en el interior del coche. Allende estaba
acompañado por los mismos escoltas que acabábamos de ver, pero mucho
más jóvenes, y rodeado por una multitud que aplaudía el paso del Presidente.
Explorando los efectos del paso del tiempo sobre el cuerpo de los escoltas, se
intercalaban imágenes de estos viendo en la televisión La batalla de Chile y
tratando de reconocerse unos a otros en la película. En segundo lugar, en el
centro de Santiago, una banda de música interpretaba Venceremos, himno
programático de la Unidad Popular que no se había escuchado públicamente
desde 1973. La banda recorría las calles más transitadas de la capital ante la
mirada atónita de los transeúntes: la cámara trataba de capturar entonces el
gesto sorprendido de sus rostros conmocionados al escuchar un himno
inusualmente cargado de memoria.
LA CONTINUIDAD DE LA VIOLENCIA
En una de las últimas y más estremecedoras secuencias de la película se
daban cita la mayoría de las operaciones que he venido describiendo. Esta
secuencia se desarrollaba así: en el testimonio de un médico amigo de
Guzmán se nombraba el Estadio Nacional, donde el propio Guzmán fue
confinado. Aparecían, entonces, imágenes actuales del interior del Estadio
(pasillos donde, sabemos, fueron hacinados los detenidos) totalmente vacío,
con un movimiento de cámara circular de 360º, mientras la voz de Guzmán
señalaba: “Después de 23 años vuelvo al Estadio con un amigo”. Tras varios
planos cortos que mostraban pasillos y rejas del interior del Estadio, la imagen
volvía a centrarse en el testigo, que aludiendo al propio Guzmán señalaba:
“Un día fui al Estadio y te encontré a ti”.
A esas palabras, que aludían por primera y única vez al carácter de
superviviente del Director,5 seguían unas imágenes actuales del campo de
juego, totalmente vacío, que contrastaban con la saturación interna del plano
que venía después: una imagen de archivo de septiembre de 1973 con el
mismo encuadre y desde el mismo punto de vista, con un militar en primer
5
El impresionante relato de sus catorce días en el camarín seis del Estadio Nacional puede
hallarse en Patricio Guzmán. “Catorce días en el camarín seis del Estadio Nacional”, 1977.
164
Los tiempos de la violencia en Chile: La memoria obstinada
plano. Al fondo, numerosas personas hacinadas en las gradas, sufriendo la
represión inmediatamente posterior al Golpe. Establecida ya esa relación
recurrente en la película entre dos planos idénticos en sus límites externos
pero radicalmente diferentes en su interior, la voz de Guzmán, didácticamente, explicaba: “En 1973 miles de personas pasaron por aquí, el Estadio fue
la primera gran escuela del terror que se nos venía encima”.
La voz se callaba, entonces, y aparecían diversos planos actuales del
interior del Estadio, repleto de carabineros con un uniforme idéntico al de
1973. La cámara recorría los vestuarios de los carabineros, donde comenzaban a armarse y a tomar los escudos que habrían de servirles de protección
para una acción represiva: daba la impresión, entonces, que el film recurría a
una reconstrucción escénica, ficcional, de la represión policial del 73. Esa
impresión se consolidaba con la aparición de tres fotografías de septiembre
del 73 que mostraban a los carabineros en el Estadio con detenidos que
llevaban las manos en la nuca. De nuevo, mediante un encadenado, volvían a
aparecer los carabineros, en la actualidad, preparándose para la batalla en el
interior del Estadio con escudos, chalecos antibala, cascos, armas de fuego, lo
que se volvía a alternar ––produciendo un clímax visual muy potente–– con
un plano de archivo de los militares en 1973, protegidos de forma muy
similar.
La ambigüedad sobre el estatuto de esas imágenes desaparecía cuando
se retomaba plano anterior de los carabineros armados en 1996 y la cámara
los seguía en su entrada al campo de juego, con las gradas repletas de
aficionados enfebrecidos en las que se desarrollaban escenas de violencia más
o menos controladas: insultos, cánticos, bengalas, humo; esto es, escenas
propias de un acontecimiento deportivo de gran rivalidad. A su lado, los
carabineros se mostraban orgullosamente expectantes, dispuestos a intervenir
en cualquier momento en ese festejo deportivo que cobraba la apariencia, por
momentos, de una guerra campal.
Mediante ese montaje abiertamente conceptual, en el Chile aparentemente pacificado de 1996 el film aludía a la pervivencia de la represión, de su
iconografía y de los valores morales sobre los que se asentaba. De ese modo,
el film aludía al desplazamiento de las formas de la violencia que la
transformación neoliberal de Chile había producido. Si las imágenes de los
carabineros, su actitud desafiante y violenta se representaban en perfecta
continuidad con aquellas cercanas al golpe del 73, las de los aficionados
enfebrecidos por el fútbol contrastaban radicalmente con aquellas otras representaciones de la multitud que La batalla de Chile había presentado. Una idea
esencial podía desligarse de ese montaje contrastivo: entre las multitudinarias
manifestaciones políticas que habían hecho de la toma de las calles su método
privilegiado de expresión y la violencia deportiva de los años noventa
165
Jaume Peris Blanes
mediaba un proceso de vaciado y expropiación de la expresividad popular y
de sus formas de participación ciudadana.
CONCLUSIONES: LAS CONEXIONES SUBTERRÁNEAS Y LAS TRAZAS DEL
NARRADOR
Mediante procedimientos como entrevista a supervivientes, montaje
conceptual, subjetivación de elementos del archivo La memoria obstinada
visibilizaba las conexiones subterráneas entre la violencia que siguió al Golpe
y el espacio social de la Transición, insistiendo en el carácter conflictivo de
las representaciones de la violencia en los años noventa. El carácter
performativo y profundamente autorreflexivo del documental permitía,
además, realizar un impresionante trabajo con las imágenes de archivo,
inscribiéndolas en nuevas cadenas de sentido capaces de apoyar las
rememoraciones subjetivas de los supervivientes y de explorar los conflictos
latentes en ellos entre su posición actual y las imágenes de su propio pasado.
El relato de La memoria obstinada está sostenido sobre la alusión frágil
y lateral al carácter de superviviente ––de aquel que se proponía como el
garante del discurso–– y que, de esa forma, rehuía las formas institucionallizadas que la Transición iba a habilitar para la representación de la violencia
a través de la palabra del testigo. Sin embargo, las alusiones que a lo largo de
todo el film Guzmán dejaba caer en el discurso, permiten pensar que aquel
acontecimiento traumático sobre el que había testimoniado en Catorce días
(1977), aunque excluido como tal de la representación, tenía sin embargo un
carácter nuclear en ella.
En los años posteriores a la producción de La memoria obstinada las
políticas oficiales de memoria consiguieron llevar a su seno a muchas de las
enunciaciones testimoniales, inscribiéndolas en su lógica consensual y
vaciándolas del valor combativo que habían tenido antaño (Peris Blanes,
2008:17). Sin embargo, la apuesta de Guzmán se situaba a una gran distancia
de esas nuevas texturas de la memoria, fundamentalmente afectivas e
individualizadas, e inscribía las huellas de su memoria traumática en un
discurso que excedía con mucho lo personal y que, como se ha mostrado aquí,
exploraba la conexión política, histórica y vivencial entre dos tiempos
históricos que las políticas oficiales de memoria estaban tratando de
desconectar: el de la brutal represión que siguió al golpe de 1973 y el del
Chile neoliberal, anestesiado y traumatizado, que la nueva democracia había
heredado de la dictadura militar.
166
Los tiempos de la violencia en Chile: La memoria obstinada
Universitat de València*
Facultad de Filología
Departamento de Filología Española
Res.: Avda. Blasco Ibáñez 119 pta. 41-D 46022. Valencia (España)
[email protected]
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168
ALPHA N° 28 Julio 2009 (169-180)
ISSN 0716-4254
http://alpha.ulagos.cl
EL PAR SIMULACIÓN DISIMULACIÓN Y EL ARTE DE
SABER VIVIR
The pair dissimulation simulation and art of good living
Boris Eremiev Toro*
Nonne dissimulavi? Nonne silui? Nonne quievi?
et venit super me indignatio.
Job. 3, 26.
Ecce ego mitto vos sicut oves in medio luporum;
estote prudentes sicut serpentes et simplices sicut columbae.
Mt. 10, 16.
Resumen
La intención del presente trabajo es mostrar cómo, durante el Barroco, las
figuras retóricas de la dissimulatio y la simulatio, pasan a ser estrategias para
enfrentar las dificultades de la vida, según se ilustra en los tratados de Baltazar
Gracián y Torcuato Accetto.
Palabras clave: Ironía, Barroco, retórica, moral.
Abstract
The purpose of the following article is to show the changes suffered by the
notions of dissimulatio and simulatio during the Baroque period. Specifically, my
intention is to illustrate, through the works of Gracian and Accetto, how these
rhetorical figures become ways of confronting life.
Key words: Irony, Baroque, rhetoric, morality.
INTRODUCCIÓN: LA RETÓRICA Y EL VIVIR BIEN
Es mi propósito tratar de un modo peculiar la relación entre retórica y
ética. Digo peculiar, porque no pretendo referirme al problema de los límites
que se establecen entre ambas disciplinas, a saber, si la retórica debe o no
sujetarse a la ética; si de algún modo ésta la constriñe o si, al contrario, la
retórica devora a todas las ramas de la filosofía y, por ende, a la misma ética.
Por supuesto, no es que estos asuntos se consideren zanjados, o irrelevantes.
Más bien, mi intención es investigar sobre un tema que, en mi experiencia, me
ha parecido dejado de lado, como es la transformación de la retórica en ética.
Dicho así, claro está, parece una cosa peregrina, pues ¿Cómo una disciplina
cuyo fin es la persuasión o encontrar los mejores medios para hacerlo va a
Boris Eremiev Toro
versar sobre lo bueno y lo malo? No tengo una respuesta a esta pregunta. Pero
no es mi intención, siquiera, tratar de responderla, pues mi objetivo es otro.
Lo que quiero es investigar cómo algunos mecanismos, o mejor dicho, figuras
retóricas, se deslizaron del campo de la retórica al ámbito de la moral,
pasando a formar parte de las estrategias correspondientes al ars bene vivendi.
Para hacerlo pretendo trabajar sobre la simulación y la disimulación.
Siguiendo su aparición en determinados escritos, me esforzaré en bosquejar
una pequeña historia de ellas, para ilustrar cómo se produjo este desplazamiento y qué consecuencias implica. Partiré utilizando la definición que da
Accetto de ellas, para luego mostrar los comentarios de Aristóteles y Cicerón1
al respecto. Después, utilizaré el Oráculo Manual de Baltasar Gracián y el
Tratado sobre la disimulación honesta de Torquatto Accetto como casos
paradigmáticos del uso de estas figuras dentro del campo de la vida práctica.
La elección de estos textos no es gratuita. En cuanto a la primera obra
mencionada, la elijo porque, a mi juicio, es un decantado del pensamiento del
P. Baltasar Gracián y una guía moral que enseña a desenvolverse en el mundo
en virtud de la apariencia. En cuanto al de Accetto apenas requiere justificación, el propio texto está consagrado a defender la disimulación como un
modo honesto de vivir y enfrentar a nuestros semejantes.
JACTANCIA, IRONÍA Y EL PAR DI/SIMULACIÓN
En un primer momento Accetto nos da la clave para comprender el par
disimulación/simulación. En su Tratado sobre la disimulación honesta las
define del siguiente modo: “La disimulación es la acción de no hacer ver las
cosas como son. Se simula lo que no es, se disimula lo que es”.2
Así, la simulación y la disimulación se definen como técnicas de la
apariencia, ya sea como arte del encubrimiento, ya sea como una forma de
fingir. Sin embargo, su origen poco tiene que ver con el uso barroco3 de estas
1
Las citas a Aristóteles corresponden a la edición de Bekker. Las referencias a Cicerón
corresponden al sistema de citas correspondiente a los textos clásicos (Autor, sigla de la obra,
libro, capítulo, verso, así por ejemplo, Cic. Cat. I.1.1).
2
Torcuato Accetto. La disimulación honesta. Buenos Aires: El cuenco de plata, 2005:109.
Citaremos por esta edición.
3
Este movimiento del siglo XVII suele comprenderse por oposición al Renacimiento, como lo
hizo Wölfflin. Según Hatzfeld, Wölfflin “...opone el Barroco al estilo que fue su inmediato
predecesor en Italia, el Renacimiento, y presenta al Barroco como una visión pictórica en
contraste con la visión lineal del renacimiento. Oponía también la profundidad a lo meramente
superficial; la unidad a la multiplicidad, la complejidad a la densidad; la oscuridad a la
claridad. El Barroco es el estilo del punto de vista pictórico con perspectiva y profundidad, que
somete la multiplicidad de sus elementos a una idea central, con una visión sin límites y una
relativa oscuridad que evita los detalles y los perfiles agudos, siendo al mismo tiempo un estilo
que, en lugar de revelar su arte lo esconde” (1966:15).
170
El par simulación disimulación y el arte de saber vivir
figuras. En un primer momento dissimulatio y simulatio se vincularon a los
términos griegos aladzoneia (jactancia) y eironeia (ironía) los que fueron
tratados por Aristóteles en su Ética nicomaquea. De este modo, puede ser útil
tener a la vista, de manera sumaria, las consideraciones que Aristóteles nos
ofrece en esa ética a Nicómaco respecto de estos términos.4 El Estagirita
busca establecer el término medio entre estos extremos (la jactancia y la
ironía). Lo primero que nos dice es que este término medio carece de nombre.
Sea como sea, se trata de evaluar a los hombres en conformidad a que sean
verdaderos o falsos. El jactancioso es aquel que se atribuye lo que le da la
gloria; en cambio, el irónico niega o le resta importancia a lo que le pertenece,
mientras que el sincero reconoce las cualidades que posee sin agregar o quitar
ninguna. Aristóteles considera reprensibles ambos extremos, pero sobre todo
el jactancioso. Aunque nos dice, moderando de este modo su crítica, que es
más bien vano que malo. El irónico, a su juicio, es más agradable, pues más
que afán de ganancia busca rehuir la ostentación (EN 1127a-1127b). Tenemos
que observar que esta correspondencia va a mostrar un desplazamiento. Del
tratamiento ético al cual se vieron sujetas en Aristóteles pasarán, también, a
formar parte de la retórica. Esto lo podemos observar, por ejemplo, en el De
oratore de Cicerón. En efecto, en este texto la dissimulatio parece tratada
dentro del campo del humor como medio de persuasión (De orat. II, 216290). En concreto, después de establecer las especies del humor,5 se sostiene
4
Pavlovskis dedica un artículo al tema de la ironía como carácter. Sus fuentes de reflexión son
Aristóteles y Horacio, debido a que en el período que transcurre entre ellos no hay, a juicio de
Pavlovskis, un tratamiento que valga la pena o que no sea desdeñoso en relación con el hombre
irónico. Pavlovskis puntualiza que la etimología de eiron es oscura y que parece haber sido
vinculada a un uso despectivo. Posiblemente, aclara, la aplicación de este término a Sócrates
podría haberle ganado respeto, aunque el propio Platón no es del todo amable con la ironía
(Rep. 1, 337a). No obstante, es en Aristóteles donde podemos encontrar una consideración más
positiva de este asunto. En La Retórica entrega una imagen negativa de irónico como de
alguien que puede irritar a sus oyentes (Rhet, 1379b31-32) o que es poco confiable (2006:
1382b19-22), para luego considerar que es una forma de humor apropiada a los caballeros
(2006:1419b5-9). En Physiognomica nos da una descripción física del hombre irónico (2006:
808a27-29). Además, están los pasajes correspondientes en la Ética a Eudemo (1233b381234a3). Pavlovskis considera que estos pasajes implican una dificultad, a saber, reconciliar el
carácter magnánimo (veraz) con afirmaciones positivas acerca de la ironía. Por medio de la
figura de Sócrates el intérprete esboza una solución, a saber, la ironía es conforme a la grandeza
de alma, cuando es usada con fines pedagógicos (Pavlovskis, 1968:22-41).
5
El diálogo parte con la invitación de Marco Antonio a que César, debido a su experticia en el
humor, se explaye sobre el asunto. Al principio Cicerón nos lo muestra reacio, pues la primera
afirmación es que el humor no está sujeto a teoría. No obstante, César complace a sus auditores
y comienza estableciendo la diferencia entre el humor que impregna todo el discurso
(cavillatio) y el que es breve y punzante (dicacitas). Luego, puntualiza sobre la utilidad para el
orador que posee el humor, a saber, éste es una excelente arma refutatoria. Según César, hay
una serie de cuestiones que deben responderse: i) en qué consiste la risa, ii) de dónde proviene,
171
Boris Eremiev Toro
que la disimulación/ironía6 es una de las formas elegantes en que se puede
lograr el humor basado en la situación.7 Sin embargo, no dejan de ser objeto
de juicio moral, pues el propio Cicerón las considera brevemente en el Libro
tercero del De officis donde trata de lo útil y lo honesto y, especialmente, de
los medios de resolver un posible conflicto entre ambos. Dentro de este
campo establece una norma general, según la cual nunca debemos engañarnos
por la apariencia de una falsa utilidad. Así, llega al principio estoico de que lo
bueno y lo útil se identifican. Ahora bien, basándose en el principio anterior,
en De officis III:15-61, Cicerón se pronuncia sobre la disimulación y la
simulación, condenándolas cuando son parte de la vida (Ex omni vita
simulatio dissimulatioque tollenda est). Si consideramos estos desarrollos, el
uso y la alabanza de, al menos, la disimulación parece paradójico ¿Cómo es
que de una reprobación del uso práctico de este par llegó a ser objeto de
tratados laudatorios en el s. XVII respecto a su uso? Una primera repuesta la
podemos obtener con la ayuda de Remo Bodei para quien el disimulo es
una forma de resistencia racional y creativa a la opresión de un poder
que comenzaba a infiltrarse directamente en las conciencias, también
para llenar el vacío de hegemonía interior dejado por los cismas
iii) es propio del orador querer provocar risas, iv) hasta qué punto y v) los tipos de lo risible.
Después de resolver estos temas, se distinguen dos medios que provocan la risa: por situación y
por palabra que se reconoce porque toda su gracia estriba en los términos en que se expresa el
orador, dejando de producir su efecto, si las palabras son cambiadas. En la risa provocada por
situación se mantiene el efecto, sin importar el hecho de que se cambien las palabras.
Pertenecen al primer tipo: lo ambiguo, lo inesperado, la paranomasia, alegoría, etc.; al segundo,
la narración, las imágenes, el sobrentendido, aparentar no entender y la ironía (dissimulatio).
6
Dissimulatio no es la única manera en que Cicerón se refiere a la eironeia. También se
vinculan a ella los siguientes términos: ironia (infrecuente), simulator, dissimulator; y frases
como: inversio verborum, invertere verba y de se detrahere (Canter, 1936:457, N° 1).
7
El uso de la ironía por parte del propio Cicerón en sus discursos, parece ser un poco más
complejo de lo que el propio orador nos cuenta. Según H. V. Canter, podemos apreciar una
diferencia entre la teoría de la ironía, que tiende a concebirla dentro del ámbito de lo gracioso,
y el uso real de ella por parte de Cicerón. En este último caso, la ironía puede ir desde una
ironía ligera hasta el sarcasmo. De este uso, Canter concluye que la ironía llega a ser un hábito
de pensamiento, un instrumento de defensa y de ataque. De ahí, Canter pasa a establecer las
siguientes especies del uso de la ironía en Cicerón: i) el orador pretende no decir una cosa,
pero, no obstante, la dice, ii) el orador finge pasar algo por alto, pero no lo hace, iii) se le da
énfasis a una cosa por su omisión, iv) cuando el orador finge no saber qué hacer o qué decir,
v) concesiones irónicas, vi) se finge falta de habilidad o ignorancia, y vii) sarcasmo. Canter
también hace notar, en relación con la frecuencia y extensión de los pasajes que suelen contener
una ironía, que éstos son normalmente breves y que se presenta sin grandes diferencias entre
los distintos tipos de géneros oratorios, aunque el judicial presenta pasajes de mayor extensión.
En cuanto a los estilos, es más frecuente en el genus tenue y casi desaparece en el genus
grande. Al interior del propio discurso, es más frecuente en la argumentatio que en el exordio o
en la peroratio (Canter, 1936).
172
El par simulación disimulación y el arte de saber vivir
teológicos y por las guerras de religión que desgarraban a Europa
(1995:139).
El disimulo es entonces, según el comentarista italiano, una estrategia
de supervivencia y su uso una necesidad ante una forma de poder penetrante y
totalitaria.8 Así, se distinguen en el período Barroco dos usos, a saber, un uso
privado e ilegítimo, y otro público y honesto. Además, la simulación se
transforma en un arte que tiene como uno de sus resultados el conocimiento y
el dominio de sí. Por último, el disimulo ante sí mismo se convierte en un
medio de alcanzar una forma efímera de felicidad, la cual —a veces— es la
única a la que se puede aspirar. De este modo, la transformación a la cual nos
referíamos ya no es objeto de sorpresa; pues, la simulación y la disimulación
se convierten en parte de una nueva forma de prudencia, la cual no se define
tanto por la administración de los placeres o por la adquisición del justo
medio, sino por la cautela.9 Veamos cómo estos temas son desarrollados en
Gracián y Accetto.10
GRACIÁN Y ACCETTO: SIMULACIÓN Y PRUDENCIA
Para Gracián, el mundo y el hombre se han convertido en algo complejo
cuyo entendimiento excede a la tradicional forma de comprender,11 de modo
que frente a ello, el hombre debe desarrollar un arte capaz tanto de distinguir
8
En efecto, el periodo mencionado puede interpretarse en términos políticos, como una cultura
de conservación del estado monárquico. En concreto, el arte exagerado del Barroco sería una
forma de escapismo y de distracción de los miembros que no estaban conformes con la
disposición económica y social del Estado. En tanto, los políticos se preocupaban por mantener
la situación, estableciendo cotos a la enseñanza, esto es, al principal medio de movilidad social
de la época. Desde esa perspectiva, el saber y, más aún, la ostentación del saber se volvía una
arma de doble filo: frente al poderoso era un riesgo mostrar lo que se sabe, pero la mera
ignorancia suponía una condena al estado social en que se nacía (Maravall, 1975:274-275).
9
Todo esto es un reflejo de la situación del hombre barroco. En efecto, la confianza y
transparencia del Renacimiento, cede paso en el Barroco a la desconfianza y a la cifra
(Hatzfeld, 1966:120-130).
10
La elección de estas figuras responde a que son representantes de los polos geográficopolíticos del Barroco. Por un lado, Accetto corresponde a quien vive sujeto al orden político de
las ciudades Estados (en concreto Nápoles) de la actual Italia; Gracián, es el representante del
hombre de letras que vive subordinado al Imperio Español. Es decir, tenemos a dos figuras que
utilizan estrategias de supervivencia, semejantes o iguales, pero en contextos políticos que si
bien pertenecen al Barroco, muestran profundas diferencias en lo relativo a su ordenamiento
político y económico.
11
“Más se requiere hoy para un sabio que antiguamente para siete; y más es menester para
tratar con un solo hombre en estos tiempos que con todo un pueblo en los pasados”. Baltazar
Gracián. Oráculo Manual y arte de la prudencia. Barcelona: Debate, 2002:I. Citaremos por
esta edición, indicándose los aforismos con números romanos.
173
Boris Eremiev Toro
las apariencias como de fingirlas y ocultarlas.12 Se trata de moverse en un
terreno peligroso y falaz13 donde la facultad de enfrentar lo que nos rodea no
es capaz de decantar del todo en un sistema de reglas o de preceptos
uniformes.14 De este modo, las sentencias que nos ofrece el jesuita suelen no
sólo no encajar, sino que acostumbran contradecirse, resultando muy difícil
subordinar sus máximas a un principio común.15 Dentro de esta complejidad,
la relación con los otros hombres es de desconfianza, ya que cada semejante
es un posible rival. Lo anterior explica, al menos hasta cierto punto, la actitud
recelosa de Gracián frente a la amistad; por un lado, la amistad es cosa
necesaria, pues el trato con aquellos que poseen virtudes es una escuela de
enseñanza, redundando su contacto en nuestro provecho; por otro, el amigo es
un potencial enemigo y, quizás, el más peligroso de todos. Con lo anterior,
poco a poco, se nos va revelando el mundo social al cual nos remite la obra de
Gracián: se trata de una región de simulacros y apariencias donde las pasiones
son el punto de fuga de nuestro ánimo; por lo mismo, su expresión debe
atemperarse a fin de que nuestra intimidad permanezca intacta frente a los
embates de lo social (2002:XCVIII). En consecuencia, una de las normas de
este obrar es el dominio de las pasiones, ejercicio que tiene por fin,
precisamente, vedar la manifestación de nuestros sentimientos; la voluntad, de
este modo, queda “cifrada”. Por un lado, control de las propias pasiones; por
el otro, la conveniencia de controlar las ajenas. Así, la capacidad de torcer la
voluntad ajena, captando sus deseos para volcarlos en nuestro beneficio es
12
“Arte era de artes saber discurrir: ya no basta, menester es adivinar, y más en desengaños. No
puede ser entendido el que no fuere buen entendedor. Hay zahoríes del corazón y linces de las
intenciones. Las verdades que más nos importan vienen siempre a medio decir; recíbanse del
atento a todo entender: en lo favorable, tirante la rienda a la credulidad; en lo odioso, picarla”
(2002:XXV).
13
“Milicia es la vida del hombre contra la malicia del hombre” (2002:XIII).
14
En cierta medida se puede decir que Gracián es uno de los primeros psicólogos en el sentido
que Nietzsche le da al término. Su moral se basa en gran parte en la observación de la
naturaleza humana y en prescribir reglas que nos permitan lograr la mayor utilidad. Quizás,
puede ser de particular interés el que esta moral no sea de orden contemplativo (tal como sería
de esperar en un religioso), sino que sean reglas de carácter mundano. Romera-Navarro nos
dice al respecto: “Da él reglas para triunfar en el mundo. Algunas son egoístas y cautelosas,
como el vivir práctico demanda; la mayoría son las propias de la moral prudencia. No se dirige
a hombres contemplativos que viven alejados del ruido del mundo y pueden practicar
cómodamente la virtud. Se dirige a criaturas de carne y hueso entregadas a la batalla de la
existencia. Mira a la conveniencia no al sacrificio” (1935:121).
15
García-López recoge algunos ejemplos: “Su opinión respecto del momento actual suele ser,
en la mayor parte de los casos, desfavorable: “Lo antiguo... fue siempre lo mejor”; “van
degenerando los hombres”; “no es siglo de hombres eminentes”. No obstante, en otras
ocasiones nos dirá que el pasado en nada difiere del presente. “Lo que sucedió doscientos años
ha, eso mismo estamos viendo”, pues el mundo “el mismo fue siempre que es”. La naturaleza
una veces será “sabia” y “atenta” y otras “madrastra” del hombre e “imperfecta” (1947:28-29).
174
El par simulación disimulación y el arte de saber vivir
uno de los fines de esta nueva forma de praxis.16 Además, el control sobre sí
no sólo se restringe a limitar nuestras pasiones. Buena parte de él consiste en
aplicarse a mudar nuestra disposición natural por medio del artificio, de lo
contrario, el mejor hombre resulta ser tan sólo un hombre tosco (2002:XII). El
ser humano, según Gracián ha de ocultar su interioridad. Pasiones e intenciones, no deben revelarse, salvo como un falso desliz, pues el jesuita está atento
a que el ocultamiento constante es sospechoso y termina por traicionar su
propósito, dando a conocer lo que se quería mantener en secreto. La conducta
no debe ser previsible; ni siquiera el mismo acto de disimular.17 Todo esto nos
podría sugerir que la actitud desconfiada ante el mundo y la visión, más bien
pesimista del ser humano, decantarán en un juicio agrio frente a la apariencia,
es decir, como una condena; sin embargo, el arte de fingir o de adornar es,
sino alabado, al menos apreciado. Nada está libre de requerir un modo
adecuado, no sólo se trata de “endulzar” la verdad, sino que esta práctica es
requisito indispensable para que las cosas permanezcan.18
En relación con la felicidad, requisito indispensable es la sindéresis
(buen sentido) que trata del fundamento de la prudencia y consiste en la
capacidad de acertar en las situaciones con lo más adecuado (2002:XCVI).
Sin embargo, Gracián se distancia de la tradicional noción de la aurea
mediocritas; para él parte de la prudencia es no dejarse satisfacer con las
grandes cosas sino quedar siempre presto a ir más allá (2002:CII). Pero,
volviendo al ocultamiento, la propia buena ventura debe ser resguardada de
ataques y de la envidia, siendo parte de la felicidad, precisamente, que no se
muestre sino exhibir, de vez en cuando, alguna falla (2002:LXXXIII).
Si Gracián aunaba simulación y disimulación como dos instrumentos
legítimos de la supervivencia y de éxitos mundanos, T. Accetto propone su
separación, por medio de lo cual plantea validar la disimulación y condenar la
16
“Es el arte de mover voluntades; más consiste en destreza que en resolución: un saber por
donde se le ha de entrar a cada uno. No hay voluntad sin especial afición, y diferentes según la
variedad de los gustos. Todos son idólatras: unos de la estimación, otros del interés, y los más
del deleite. La maña está en conocer estos ídolos para el motivar, conociéndole a cada uno su
eficaz impulso: es como tener la llave del querer ajeno” (2002:XXVI).
17
“No siempre de un modo, para deslumbrar la atención, y más si émula. No siempre de
primera intención, que le cogerán la uniformidad, previniéndole, y aun frustrándole las
acciones. Fácil es de matar al vuelo al ave que le tiene seguido, no así la que le tuerce. Ni
siempre de segunda intención, que le entenderán a dos veces la treta. Está a la espera la malicia;
gran sutileza es menester para desmentirla. Nunca juega el tahúr la pieza que el contrario
presume, y menos la que desea” (2002:XVII).
18
“No basta la sustancia, requiérese también la circunstancia. Todo lo gasta un mal modo, hasta
la justicia y la razón. El bueno todo lo suple: dora el no, endulza la verdad y afeita la misma
vejez” (2002:XIV).
175
Boris Eremiev Toro
simulación.19 La disimulación permite salvar al hombre y resguardarlo; la
simulación lo condena. Disimular es, en buena parte, un ejercicio de virtudes
cuando su fin es la cautela. No obstante esta supuesta llaneza del discurso, las
paradojas no faltan, pues Accetto parte excusándose de la brevedad de su
tratado, prometiendo suplir más adelante su falta de calidad con una mayor
cantidad de prosa para, luego, rematar su advertencia con la sorprendente
confesión de que el escritor ha ido disminuyendo su obra. Esta disminución
no ha sido sino efecto del propio tema a defender, a saber, la disimulación
Hace un año este tratado era tres veces más de lo que ahora se ve, y esto
es conocido por muchos; y si yo hubiera querido demorar más en darlo a
la imprenta, habría sido la vía de reducirlo en nada, por las continuas
heridas que iban a destruirlo más que corregirlo. Se conocerán las
cicatrices en cada buen juicio y seré excusado de presentar mi libro de
este modo, casi exangüe, porque el escribir sobre la disimulación ha
requerido que yo disimulara (2005:87).
En consecuencia, la disimulación se nos muestra como una práctica
que, llevada al extremo, decanta en el ocultamiento, en la desaparición.
Este accionar lo coloca a Accetto en el mismo origen del hombre, pues
recurriendo a Gen. 2.25, 3.7 y 3.10 hace notar que, surgido el pecado, se usó
de la disimulación. Sin embargo, ésta no debe confundirse con la mentira,
sino que el esfuerzo ha de dirigirse a distinguirla claramente. Para no caer en
vicios ha de tenerse en cuenta la verdad: sólo con ella en mente podremos
adentrarnos en el arte de fingir. A primera vista, no queda muy claro cuál es el
propósito de este conocimiento, pues, podría bastar para disimular el saber
ocultarse. Sin embargo, el interés de Accetto no sólo radica en entregar
técnicas disimulatorias sino, también, en demostrar que ésta es justa y
honesta. Así, Accetto nos explica muy sucintamente qué es la verdad. Lo
primero es afirmar que verdad y bien no se distancian y que corresponde al
bien que hay en las cosas. Después, que la verdad se efectúa en el intelecto y
por último que es Dios la fuente y norma de la verdad misma.20 La
identificación entre el bien y la verdad, inmediatamente, nos lleva al problema
de la legitimación de lo que no es verdad. Para salvar este escollo, Accetto
distingue entre lo que es falso y el equívoco. Lo falso corresponde al ámbito
del no ser, a su afirmación y antes de cometer semejante acto es preferible el
19
“Afirmo pues que mi fin ha sido tratar de cómo el vivir cauto bien se acompaña con la pureza
del alma” (2005:85).
20
A nuestro juicio, estos sucintos comentarios sobre la verdad sólo pueden entenderse dentro
de la concepción tomista de la verdad, Cfr. especialmente De veritate 1.1. tomo 22 de la
edición Leonina.
176
El par simulación disimulación y el arte de saber vivir
silencio. En cambio, el equívoco —según Accetto— es un espacio entre
nosotros y el mundo, espacio que nos permite un diferimiento de la verdad,
una suerte de escudo ante los embates de la fortuna.21 Este espacio, debemos
recalcar, no pertenece a nuestro ser propio, de lo contrario, no existiría esa
auto-transparencia que nos es constitutiva; así no cabe en relación con
nosotros el engaño. La prudencia corresponde a revelarse, por medio de dosis
pequeñas o grandes según corresponda. Así, la honestidad del equívoco queda
salvada; no es un engaño, un mostrar lo que no se es, sino un mostrarse a
ratos. La simulación no goza de la misma estima para Accetto, pues, a
diferencia de la disimulación ella implica el no ser, por lo cual, afirma
confusamente el tratadista, conlleva la propia destrucción.22 Pero, la
disimulación no queda entregada libremente a nuestro capricho. Ella obedece
a ciertas limitaciones y fines. La justificación de la disimulación estriba en el
no padecer daño, es un arma de defensa, no de ataque. Sólo podemos recurrir
a ella cuando se nos presenta como el mal menor y, aún así, debemos usarla
en contadas ocasiones pues, de lo contrario, ésta se podría volver en contra
nuestra y, en lugar de protegernos por medio de nuestro ocultamiento, nos
ganaría la fama de engañadores, con lo cual siempre se sabrían nuestras
intenciones. Establecidos su propósito y sus límites, la disimulación nos exige
conocer quiénes pueden disimular, cómo podemos lograrlo o, mejor dicho,
qué requisitos se requiere para ser un buen disimulador; qué ventajas se
obtiene con ella y frente a quiénes se puede disimular.
Los menos dotados para la disimulación son aquellos cuyo temperamento tiende a la transparencia y al descontrol. Así, el melancólico al
deformar la realidad por sus estados de ánimo y al estar sujeto a un exceso de
impresiones, tiende a revelarse. El alegre, en cambio, por su extrema vitalidad
tiende a ser expansivo. El furioso, perdida la razón en su ira, no conoce el
control y peca de ser claro en sus intenciones. El plácido tiende a mostrar
tolerancia, pues no da valor a sus aflicciones. Sólo el temperamento moderado
está bien dispuesto para el arte de la disimulación. Él es quien clausura sus
emociones, no expresándolas en su rostro el que se vuelve un instrumento que
usa a su antojo mostrando los sentimientos no según los padece, sino según le
21
“Pero como fuera del mundo se concede aquello que por los filósofos es denominado vacuum
impropium, donde se recibiría la flecha lanzada por alguien que estuviera en la parte extrema
del cielo, así el hombre, que es un pequeño mundo, a veces tiene fuera de sí cierto espacio que
puede llamarse equívoco, no ya entendido como simple falsedad, a fin de recibir en él, por así
decirlo, las saetas de la fortuna...” (2005:96).
22
“En el breve curso de los días, las horas o los momentos, como es la vida mortal, no sé por
qué la propia vida se debería ocupar en destruirse más a sí misma, añadiendo la falsedad de las
operaciones donde el ser casi no existe...” (2005:99).
177
Boris Eremiev Toro
convenga.23 Aunque haya temperamentos más aptos para ocultarse, es posible
adquirir este arte por medio del ejercicio. Para ello, es menester manejarse
con dos registros de conocimientos: a saber, el que se adquiere por el conocimiento del mundo y sus costumbres y el que se adquiere por la lectura. Ambas
fuentes confluyen en el conocimiento de los demás hombres con lo cual se
puede tasarlos y saber actuar a sazón.
La disimulación no se reduce a una mera defensa sino que es, también,
un valor positivo. Al menos así lo afirma Accetto, pues la belleza mundana
––de carácter perecedero— basa su virtud en disimular su caducidad. Todo
arte se reduce a no mostrar los defectos. Además, las buenas costumbres, es
decir, el arte de saber convivir con los demás, es un desideratum del
ocultamiento, pues se reduce a restringir los propios deseos y a ocultar el
percatarse de los ajenos. A estas ventajas debemos agregar los placeres que
implica el disimular. Aunque sea penoso el saberse guardar los propios pareceres ––no en vano decimos en esta situación que hay que morderse la
lengua–– también es fuente de gozo, según Accetto, el “haber usado sobriedad
de palabras y de acciones” (2005:117).
Frente a los demás, la disimulación es fácil cuando se trata de fuertes y
de aquellos que muestran su poder de manera directa; no así frente a los
astutos, pues si son buenos disimuladores no sabremos quienes son debiendo
enfrentarlos en su mismo terreno. La astucia aquí es, precisamente, el no serlo
a la vista de los demás; o, dicho de otro modo, es más astuto quien pasa por
tonto.
Accetto también considera los obstáculos que existen a la hora de
disimular. Dentro de ellos, la ira es uno de los más grandes. La ira, de entre
todas las pasiones, es la más contraria al ocultamiento, pues expresa toda su
intención y los propios conceptos, mutilados por la fuerza de la emoción,
demuestran la perturbación interior, sin dejar de lado que el propio rostro se
transfigura fácilmente por su causa. El poder de la ira radica especialmente en
ser una mezcla de placer y de molestia.24 Para combatir este elemento
positivo, debe considerarse el placer que implica el vencerse a uno mismo.
23
“El moderado es muy hábil para el efecto de la prudencia, porque ha de ser, en las
tempestades del corazón, toda serena la cara o, cuando es tranquilo el ánimo, parecer turbado el
rostro, según lo requiera la ocasión” (2005:105). El tema del rostro como lugar de manifestación de las pasiones es algo que es tematizado durante el s. XVII. Se trataba de revivir la
tradición fisiognómica en función de la política, el buen político ––cuyo paradigma es
Richelieu–– será aquel cuyo rostro y designios permanecen escindidos y que tenga a su vez la
capacidad de leer el rostro ajeno (Bodei, 1995:141-143).
24
Accetto parece basarse para hacer esta afirmación en Rhet. 1370b, donde se dice que: “Por lo
cual es agradable el encolerizarse, como cantó Homero acerca de la ira: ‘la cual es más dulce
que la miel gota a gota destilada”. Pero es en Rhet. 1378a-1378b, donde Aristóteles trata con
más detención el tema de la ira.
178
El par simulación disimulación y el arte de saber vivir
Tener un concepto demasiado grande de sí, también constituye un gran
impedimento para el disimular, pues, aquel que lo haga suele considerarse
maestro de los demás, hablando en demasía de cosas que sería mejor callar.
En cambio, el silencio es lo más adecuado, pues, es el resultado de la
apreciación justa de sí y de no dar más de lo que se sabe. Asimismo, ser
testigo de los éxitos de los ignorantes puede provocar sentimientos que
atenten contra la disimulación, pero es suficiente consuelo considerar que los
dones de la fortuna otorgados sin razón fácilmente perecen, mientras que los
frutos del talento tienden a ser reconocidos, si no en esta época, al menos en
otra posterior. Dentro de esta misma línea, nos advierte Accetto que frente a
los poderosos lo mejor es disimular las venturas y las desventuras, no sólo de
los bienes externos, sino también los del alma, pues esta precaución evita la
envidia, sobre todo, la de aquellos que detentan el poder sin merecerlo. Quien
no puede realizar estos actos y no es capaz de disimular las injurias está presto
a buscar venganza. De este modo no sólo se expone a los riesgos que ella
implica, sino que se ve privado de la tranquilidad de ánimo. La salud y la
tranquilidad del hombre radican en la ocultación de nuestra intimidad. Este
resguardo está en nuestro poder, por ende, es nuestra responsabilidad el
conseguir nuestro bienestar.
La disimulación es una actividad ínsita a la vida terrena y, en
consecuencia, no podemos dejar de llevarla a cabo, mientras estemos en este
mundo. Acceto, en efecto, considera que sólo en el día del Juicio la
disimulación se volverá gratuita. En este tiempo, Dios juzgará de los
corazones de los hombres y todo ocultamiento será vano.
CONCLUSIÓN: FRAGMENTA HISTORIOLAE SIMULATIONIS
Hemos procurado rastrear, brevemente, la paradójica historia de la
di/simulación. Paradójica, pues en un primer momento surgió aparejada a un
carácter problemático: ser un vicio más tolerable que su contrario la jactancia,
para luego devenir en la más alta forma de la cautela y de la prudencia.
Aristóteles es quien primero la condena y la arrincona, dejándole un pequeño
respiro como una forma de humor propia de los caballeros. Cicerón parece
tomarle la mano. También la considera un aderezo del discurso, una forma
elegante de lo cómico que no tiene cabida en el mundo de la vida. Sin
embargo, la situación se trastoca en el Barroco de Gracián y de Accetto
cuando tanto la disimulación como la simulación tendrán su vindicación. La
situación política obliga al hombre a replegarse sobre sí mismo y a dividir su
interior y su exterior, procurando salvaguardar así su interioridad ante un
mundo falaz y hostil. La disimulación se convertirá en un arma ofensiva y la
disimulación en un medio de defensa. Ambas para Gracián son artificios
179
Boris Eremiev Toro
necesarios para moverse en un mundo de apariencias donde la misma verdad
ha de ser disimulada y simulada (dorada). Lo mundano es el mundo en el cual
estos artificios y simulacros tienen cabida y toda dimensión trascendente
parece suprimida para Gracián. Accetto basa la escisión entre simulación y
disimulación en lo teológico. Disimulación y simulación son fruto de la caída,
pero sólo la primera tiene un carácter honesto y puede utilizarse sin
menoscabo de la salvación de nuestra alma. De este modo, ambas formas de
la apariencia terminan adquiriendo carta de ciudadanía en el vivir humano.
Lejos de pretender que esta reseña del ocultamiento sea exhaustiva,
creemos que es un acicate para continuar rastreando sus apariciones y ¿Por
qué no, sus omisiones y silencios?
Pontificia Universidad Católica de Chile*
Facultad de Filosofía y Estética
Instituto de Filosofía, Campus San Joaquín
Avda. Vicuña Mackenna 4860, Macul. C.P. 7820436, Santiago (Chile)
[email protected]
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180
ALPHA Nº 28 Julio 2009
ISSN 0716-4254
http://alpha.ulagos.cl
NOTAS
ALPHA N° 28 Julio 2009 (183-196)
ISSN 0716-4254
http://alpha.ulagos.cl
DIVAS DE LOS CINCUENTA: MARÍA FÉLIX1
Ana Pizarro*
No nos referiremos, aquí, a la literatura ilustrada sino a la literatura de
masas, es decir, me situaré en un sistema literario diferente del erudito o culto
y que evidentemente tiene una densidad estética menor. Nos interesa en la
medida en que la literatura de masas es un discurso constructor de la cultura
de masas que se da alrededor de los años 1950 en América Latina, instituíyendo, como tal, formas de identidad cultural del continente.
Con aguda percepción escribe Octavio Paz: “La gran creación de María
Félix es ella misma”. Más tarde, en su artículo sobre la actriz mexicana
reafirma: “María Félix nació dos veces: sus padres la engendraron y ella,
después, se inventó a sí misma” (2001:151-152).
María Félix pertenece a un grupo de mujeres que entran al dominio
público a través del espectáculo, en la escena del primer momento del cine
latinoamericano. Mujeres como ellas se vinculan también al cine norteamericano y europeo en expansión y su vigencia se extiende por lo menos un
par de décadas. A estas mujeres, tres entre las más destacadas, les corresponde
marcar una imagen de la cultura latinoamericana que se perfila entre los años
treinta y cincuenta, proyectándose más allá en la sensibilidad de diversos
sectores a lo largo del siglo XX. Se trata de la mexicana María Félix, de la
brasileña Carmen Miranda y de la argentina Libertad Lamarque. Hemos
pensado en ellas porque son la expresión y, al mismo tiempo, perfilan y
potencian con su presencia la imagen de la cultura popular latinoamericana
que se extenderá a lo largo del siglo. Es el momento de lo que se llamará
popularmente en el norte del continente el tiempo del feeling, con la
sensibilidad de la letra y de la música del bolero, en un período en que surge
la cultura de masas que circula a través de la radio, el cine y, luego, la
televisión.
Por entonces, la sociedad latinoamericana estaba en un proceso de
industrialización que habría comenzado alrededor de los años treinta y estas
figuras del santuario laico de la cultura popular latinoamericana, al que se ha
1
Artículo vinculado al proyecto Fondecyt N° 1070102 (2007) “Fábulas de identidad: el
discurso autobiográfico en María Félix, Carmen Miranda y Libertad Lamarque”, en el que la
autora actúa como Investigadora Responsable y cuenta como co-investigadora a Carolina
Benavente Morales.
Ana Pizarro
referido Carlos Monsiváis (2000) provienen de lugares que están a la
vanguardia de estos procesos. No es un azar que sus imágenes alcancen
difusión internacional. Se trata de países que llevan la delantera en el impulso
de un cine para gran público, pioneros en el desarrollo de esta industria, cuyos
productos recorren el continente y que conoce su era “dorada” en el momento
cuando las metrópolis se enfrascan en la Segunda Guerra Mundial. El ámbito
urbano está, al mismo tiempo, en constitución acelerada debido a los
movimientos migratorios desde lo rural y hay un engrosamiento de los
sectores populares y los sectores medios de la ciudad. Esta dinámica social,
encuadrada en el espacio mayor de la comunicación que proviene del campo
internacional y en especial de Hollywood, es la que les propondrá a estas
mujeres ofertas de sujeto en el momento cuando estas figuras del panteón
popular están construyendo sus identidades. Ligadas, pues, a un proceso
nacional e internacional de desarrollo de una segunda etapa en la comunicación de masas del siglo ––la primera había estado vinculada a la radio––
ubicada cada una en una situación histórica de carácter específico, María
Félix, Carmen Miranda y Libertad Lamarque contribuyen a la conformación
de una imagen y de una sensibilidad. Nos preguntamos en este contexto y a
través de estas figuras ––las más afamadas en el espacio de la cultura de los
nuevos sectores urbanos–– cómo se configura la cultura popular de masas que
América Latina muestra alrededor de los años cincuenta y, en este marco, en
qué medida estas mujeres, cuya función pública contribuye a diseñarla y
expandirla, se relacionan con ella.
Me parece posible encontrar vías de respuesta a través del examen de la
construcción de identidades. Efectivamente, cada una de ellas se realiza en un
medio histórico-social diferente, en donde deben negociar sus opciones, la
expresión de su deseo. Observaremos esta construcción de sujeto a través del
espacio biográfico y la autobiografía, que es un texto privilegiado en donde
éstas se configuran.2 Sabemos lo que es la autobiografía como texto a través
de los varios análisis que existen. En la autobiografía se textualizan conformaciones del imaginario que dan cuenta y son, al mismo tiempo, prolongación
del contexto social, histórico, político, cultural en donde están insertas. En
esta relación el sujeto se produce y es por eso —que en la configuración de su
textualidad— se inscriben las formas de una negociación en donde se
encuentran, por una parte, el proyecto, el deseo individual, y, por otra, el
ámbito social, que establece las exigencias a través de ofertas de sujeto.
Siguiendo a Emmanuel Levinas (1993), Ángel Loureiro apunta a lo social
como instancia que antecede a la construcción del sujeto, así como a todo
2
Sobre este tema existe una importante bibliografía, que señalaremos en los casos pertinentes.
184
Divas de los cincuenta: María Félix
conocimiento: “el yo se constituye como respuesta al otro y como responsabilidad hacia ese otro”. Por esto mismo, Loureiro afirma que la autobiografía
No es una restauración del pasado, sino un acto singular de autocreación
como respuesta, responsabilidad y promesa (de verdad). Como tal este
acto es siempre dialógico, está dirigido al otro, y por lo tanto es también
intrínsecamente contestable e incompleto (2001:21).
Es decir, si este género fracasa como empresa cognoscitiva, triunfa
como acto performativo, como acto de representación.
El trayecto de vida de María Félix lleva a su nacimiento en Álamos,
Sonora, en el extremo norte de México en 1914, en el seno de una familia de
clase media acomodada, pero sin exceso de fortuna, que se instaló tempranamente en Guadalajara. María Félix tuvo una relación muy cercana con su
hermano Pablo, que murió por suicidio, pero ella siempre pensó que lo habían
muerto. Su primer matrimonio fue con un agente viajero y tuvieron un hijo,
Enrique, que muere años antes que ella. Cuando se separó, se instaló en
Ciudad de México y tuvo varias parejas, entre ellas el músico Agustín Lara, el
actor Jorge Negrete y, más adelante, un banquero francés adinerado. Ingresó
en 1940 al ámbito del cine, industria floreciente en México que en ese
momento estaba viviendo su “época dorada”, época que se extiende desde
1935 al año 1955, siendo su mayor auge entre 1941 y 1945.
En 1943 se habían estrenado setenta películas en México y la industria
tenía una velocidad inusitada con el apoyo del gobierno. El mexicano era un
cine de personajes y estereotipos: charros, prostitutas, cantantes; y el poder
dentro de la industria experimenta grandes tensiones entre dirigentes, como
William O. Jenkins, un norteamericano que había logrado una cuota importante de poder, y los sindicatos. En esta situación es importante el estallido de
la Segunda Guerra Mundial porque ya no hay distribución de películas europeas y Estados Unidos vuelve propagandística su producción. México tiene
ventajas sobre la Argentina, el otro gran productor cinematográfico del
momento, porque —alejado del Eje— tiene acceso al material virgen de los
Estados Unidos. Así, México desarrolla un cine de referente revolucionario,
frente al cine nostálgico de la cultura del porfiriato, con su cuota de frivolidad,
champaña, lujo y amores recatados. México estaba en un proceso de urbanización muy fuerte, después de 1910, y el D. F. sufrió menos de hambre, escasez,
violencia, tomas de ejércitos revolucionarios, desarreglos económicos y
miedo, al decir del historiador Sergio González Rodríguez, que el resto del
país. En pocos años más sería la llamada “superconcentración industrial”
Entre 1940 y 1970 quedó atrás el rostro antiguo de la ciudad: de los
restos de la arquitectura prehispánica, la colonial, los edificios
185
Ana Pizarro
porfirianos y las casas pueblerinas, con barrios de aire sereno y
cercanías rurales, surgen los primeros rascacielos y construcciones
modernas, cúbicas y multitudinarias (González, 1993:262-263).
Desembarcaron en ese período en la capital más de cuatro millones de
personas, llegando en 1960 —por primera vez— a ser mayor la población
urbana que la rural. La urbanización significó muchos cambios: organización,
movilizaciones de los nuevos sectores. Emergen nuevos espacios públicos. La
radio, antes de los sesenta fue fundamental en la vida urbana y con la
televisión no dejó de ser importante. Entre 1934 y 1958 muchos escritores
trabajaban en guiones, radioteatros y “jingles” (el famoso “Mejor mejora
Mejoral” entre otros) para la radio, por ejemplo, Xavier Villaurrutia, Salvador
Novo y Alfonso Reyes. Las clases populares y las clases medias se habían
ampliado y eran el público a quien estaba dirigida esta comunicación radial.
En los años 50 el éxito de las radionovelas era indudable. Era la “hora
de la comedia” y las secretarias, amas de casa, telefonistas, obreras, etc.,
sintonizaban la estación para escuchar vidas de otros, que si bien no eran
ciertas, arrancaban gritos, lágrimas, sollozos, lamentos, risas y demás sentimientos a la menor provocación (Avedoy Guerrero, 2006). Grandes estrellas
tenían la presencia necesaria para estar allí: María Félix, entre otras.
María Félix, que debió aprender a actuar en el mismo escenario,
comenzó con El peñón de las ánimas en 1942, versión mexicana de Romeo y
Julieta. Escribe su director, Miguel Zacarías, quien le ayudó a disciplinar su
cuerpo para la actuación: “Tuve que pasarme tres meses sentado en la
alfombra de su departamento discutiendo, peleando con ella, haciéndola
pronunciar la a, la e; enseñándola a hablar, dicción, mímica, a andar, sentarse,
todo eso” (Taibo I, 2002:22). M. Félix hizo 47 películas entre las que
quedaron en la memoria se cuentan Doña Bárbara (1943), La monja alférez
(1944), Río Escondido (1948) y La Generala (1966).
A través del cine mexicano, María Félix se dio a conocer en América
Latina y el mundo, destacándose como la figura que ya se impone en Doña
Bárbara, de acuerdo al personaje de Rómulo Gallegos, como mujer con
corazón de hombre, como ella misma afirma y con la imagen que culmina en
su último film (La Generala, 1966). Hay que decir que, en el caso del cine de
esos años, se trataba de un tipo de film llamado de “estrellas”; es decir, los
filmes estaban hechos para ellas, por lo cual cumplían un papel diferente del
cine industrial de hoy o del cine de autor: cumplía, más bien, el papel que se
le asigna actualmente a la televisión. “La leyenda de la Félix hombruna
––escribe Paco Ignacio Taibo I–– de sus pantalones simbólicos y de su ropaje
negro y agresor, va a tomar cuerpo de una forma decidida en este film, que
parece intentar darnos las claves necesarias para intentar descifrar el misterio
186
Divas de los cincuenta: María Félix
mexicano de una estrella” (2002:440). El film Enamorada (1946) la introduciría al mundo parisino y a partir de allí su relación con Francia sería permanente.3
La autobiografía de la actriz mexicana —que al decir de Enrique
Krauze “se ha robado el siglo” y que lleva por título María Félix: todas mis
guerras, publicada originalmente en 1993 (Félix, 2005)— presenta respecto
del género interesantes problemas. Se trata de un texto especial en su factura.
Es un racconto autobiográfico destinado al gran público, como todos los
discursos de la Félix en sus innumerables entrevistas, esta vez alentado y
moldeado por Krauze quien originalmente había querido escribir una
biografía, pero pronto se percató de la imposibilidad de hacerlo, según anota
en el prólogo.4
Es importante observar entonces, de partida, que hay varios productores
del texto ––la sujeto de la escritura y sus “afinadores”–– con diferente
jerarquía. Serna y Krauze ejercen su papel desde lugares distintos y, de alguna
manera, su participación expresa, en parte, la concreción del universo social
frente al cual la actriz desarrolla su performance. Krauze, Samper y Augé
representan a la sociedad en la negociación que da lugar a la escritura. Como
señala Marc Augé: “toda representación del individuo es necesariamente una
representación del vínculo social que le es consustancial”, y más adelante “lo
social comienza con el individuo” (1998:26-27). Se trata, entonces, de un
texto privilegiado para la lectura de la relación del sujeto con el vínculo social,
de la construcción individual en la dinámica de su inserción en el espacio
social. La existencia del distanciamiento está consignada por el mismo Krauze,
al citar una imprecación de María: “¿Para qué insistes en buscar eso que tú
llamas la verdad? La vida de una actriz es sueño, y si no es sueño no es nada”
(2005:15).
En la aproximación a los textos autobiográficos no se trata, pues, de
llevar a cabo un análisis comparativo texto / referente o fabulación / “verdad”.
El texto autobiográfico es una construcción fabulatoria, la escritura de una
representación, un acto de lenguaje. Porque, siguiendo la concepción de Paul
3
Rechazó entrar en Hollywood, pero se vinculó con el cine europeo y especialmente francés,
en una relación que duraría hasta su muerte, en 2002 (Samper, 2005), lo que responde a una
vocación de las clases altas en América Latina.
4
“La solución no era la biografía sino la autobiografía. No sería difícil armarla. Las grabaciones consignaban ya una literatura oral que con leves afinaciones pasaría limpiamente a la
página. Así nació este libro que me contó María Félix y que Enrique Serna, meticulosamente,
transcribió y editó. Su contenido, como su título es la verdad de María: la bitácora de todas sus
guerras”, Enrique Krauze. “Corazón de hombre”. Prólogo a María Félix. Todas mis guerras.
México: Clío, 2005, 15. Citaremos por esta edición.
187
Ana Pizarro
De Man (1979), es el discurso el que funda la vida, produciendo una ilusión
de referencia. Anota Eva Klein, al respecto: “De repente la autobiografía ya
no es la narración de la verdad, sino la simulación, la máscara, la impostura”
(2006:44). Recordemos que el escritor argentino-francés Héctor Bianciotti
habla respecto de sus textos no de autobiografía sino de “autoficción”. En la
problematización del referente, E. Klein articula el pensamiento de los posestructuralistas anotando
El planteamiento de De Man, que supone que la autobiografía funda la
vida y no al revés, se relaciona muy bien con el planteamiento de
Foucault, quien propone que todo saber se organiza en el orden del
discurso. Por otra parte también Foucault con sus “tecnologías del yo”
ayuda a entender la fragmentación del sujeto, fragmentación que en el
discurso trata de construirse como algo homogéneo, y finalmente,
Jacques Lacan, especialmente en Escritos I, señala que la identidad se
deriva de la dialéctica entre el sujeto y las ficciones que él o ella
proyecta en el espejo o en cualquier otra estructura que devuelva una
imagen coherente (2006:45).
Es decir, el interés por la autobiografía se ha ido desplazando desde la
idea tradicional que la consigna como representación de vida, hacia la de un
acto performativo, una representación de la vida que se crea en el momento de
la escritura.
En el caso de María Félix, esta representación ––la captación de su
discurso oral–– está intervenida por un (dos, en realidad) mediador que
responde a la representación social y que desde esta perspectiva interviene el
discurso original (“leves afinaciones”, “transcribió y editó”). Pero más que
interventores, los mediadores son una presencia en la oralidad del texto. Es
decir, en este discurso la presencia de las dos voces ––la individual y la
social–– están explícitamente en juego, más allá de la dialéctica social
individual de la voz que emite el discurso original en donde la sociedad es una
presencia ausente. Este juego queda, tal vez, muy en evidencia en la
intencionalidad representativa de coherencia del discurso global, organizado
en ítems como “Corazón de hombre”, “El ansia de libertad”, “A la conquista
de Europa”, entre otros. De alguna manera es un discurso que María considera
entender y manejar, por ello explica a su público: “Estoy hecha de todo el
pasado y he aprendido mucho de los hombres que vivieron conmigo, pero en
realidad el pasado no me interesa. Me interesa el presente, lo que voy a hacer
hoy o mañana” (2005:249). Pareciera una postura formalmente coherente, el
mundo ordenado, pero ordenado desde el exterior de ella misma, en donde las
contradicciones, si las hay, están racionalizadas.
188
Divas de los cincuenta: María Félix
Sin embargo, enseguida agrega su interés por el elogio que Octavio Paz
escribió sobre ella o por la ópera (2005:250) basada en su vida que estrenará
un compositor argentino en París, contradiciendo su opción por el futuro
dentro de su misma percepción, pero asumiendo, sin quererlo, la lectura del
presente como un tiempo múltiple, en relación permanente y no secuencial
con el pasado y el proyecto de futuro. Símbolo de la modernidad, María Félix
cree entenderse sin fisuras, como una afirmación, sin dudas, con todos los
filamentos orgánicamente conectados, y es así como percibe racionalmente el
tiempo como un continuum, separando instancias de pasado, presente y futuro
en donde el sujeto se relaciona ordenadamente con cada una de ellas.
Diríamos que es exactamente el caso contrario a una percepción
múltiple y conflictiva del yo que está presente en Agua Viva (1973) —otro
texto, también autobiográfico— de Clarice Lispector, donde es posible
advertir, como lo hace Márgara Russotto (2006:437-458), pulsiones sin
dirección, incoherencia de la interioridad. El texto mismo es, allí, persecución
infinita del instante en lugar de narración conclusiva de una búsqueda. María
Félix experimenta la existencia de un tiempo múltiple, pero su discurso
racionaliza el devenir de otro modo. Es por eso que necesitamos perfilar el
camino a la verdad autobiográfica como siempre indirecto. Pero no debemos
equivocarnos, ésta es una verdad que no está fuera del texto, sino en sus
propias pulsiones, en las instancias de su movimiento, en lo imperceptible de
sus inflexiones.
¿Cuáles son los rasgos del sujeto que María Félix construye en esta
autobiografía? ¿Cuál es la representación de sí misma y a quién o quiénes está
dirigida, más allá del narratario a quien entrega su discurso oral y quién
participa en esa construcción? Es decir ¿Cuáles son las ofertas que la sociedad
le hace y cuáles son las opciones que establece la diva?
El texto comienza con una expresión definitoria: “Aquí estoy,
desentilichando el alma” (2005:21). Se trata, aquí, de una afirmación, de una
dirección del discurso y de un desafío. Es la Félix tal cual ella ha querido
presentarse al público: “Aquí estoy” es la valentía desafiante; “Aquí estoy”;
frente a amigos, a desconocidos y a enemigos. El desafío se instala desde la
primera frase (¿Estrategia de presentación de Enrique Krauze?). Sea como
fuere, aquí está diseñada la actitud fundamental del discurso autobiográfico.
La actitud del desafío, que, evidentemente, es una postura valorada
popularmente, sobre todo en un país que ha vivido una revolución armada, y
que sostiene durante todo el siglo XX un discurso de nación “revolucionaria”,
más allá del contenido demagógico, o no, de ello. El título elegido tiene que
ver también con esta oferta de sujeto: la actitud guerrera, desafiante en
términos bélicos, el valor del heroismo. Además de esto, en la afirmación del
léxico nacionalista ––“desentilichando”–– se apuesta, por una parte, a un
189
Ana Pizarro
receptor cercano (el mexicano) pero, también, se trata de una afirmación
desafiante de pertenecía nacional frente a un público internacional, puesto que
es un discurso para el presente y para el futuro.
La autobiografía tradicional del siglo XIX era, como el retratismo, el
momento adecuado para establecer hitos en la memoria histórica pública. En
cambio, en el siglo XX, el sujeto se instala en un universo menos elitista,
desdibujándose más bien en la masa. Las obras de narradores de la primera
mitad del siglo en Europa así lo escenifican: el sujeto de Franz Kafka o Albert
Camus, aparecen difuminados y casi sin nombre, que es lo que logrará luego
Nathalie Sarraute.
Contrariamente a ese yo monumental diseñado por hombres que en el
XIX que escribían su autobiografía, el diario de mujeres tiene, en general, un
carácter intimista que empequeñece al sujeto, que lo sitúa en el terreno de lo
privado y más aún, de lo íntimo, en forma acorde al lugar social de la mujer.
Lo interesante que encontramos en la autobiografía de María Félix es la
construcción de un yo monumental a partir no sólo de elementos públicos,
sino que en su discurso torna monumental, también, lo privado y aún lo
íntimo: describe con detalle sus actividades cotidianas, desde que despierta, su
desayuno, su gimnasia, etc. Pero, además, entra en un campo mucho más
íntimo. “Llegué al tálamo virgen como un botón y sentí el desfloramiento
como una agresión tremenda” (2005:95), señala respecto de su primer
matrimonio, mientras afirma, al describir a Agustín Lara, que “como amante
era una maravilla” (2005:95). Es decir, estamos en los inicios de la formación
de un espacio público masivo, que construyen los medios de comunicación
––que hoy llamamos “farándula”–– en donde lo personal y privado se instala
en lo público rescatando para sí, su interés.
Ahora bien, en el caso de María Félix es una farándula con elementos
de lo que hoy entendemos por tal, ligada a las mundanidades y al poder
económico: los nombres del rey Farouk, Cristian Dior y otros se dejan ver en
el texto de la Félix. Pero, también, con un carácter muy diferente del que tiene
la farándula actual: María se perfila en sus escritos autobiográficos como una
mujer ligada a los grandes intelectuales de la época, situación de la que se
ufana ––“En el círculo del talento, donde yo me he movido siempre”
(2005:181)–– y no pierde ocasión de citar nombres que la legitiman en este
ámbito: Leonora Carrington, Frida Kalho, Diego Rivera, entre los que viven
en México y a quienes dedica largos párrafos. Pero, también, la intelectuallidad internacional: Jean Cocteau, Colette, Sacha Guitry, Jean Genet, Max
Ernst, Salvador Dalí, entre otros. El texto denota en ello una preocupación.
María Félix se perfila, a sí misma, como parte de esta cúpula social que llama
“aristocracia del intelecto”. Hay en esto, desde luego, un resabio del origen, la
clase media acomodada de Sonora, emergiendo de entre una masa de
190
Divas de los cincuenta: María Félix
analfabetismo, universo de excepción que valora el prestigio del mundo
intelectual letrado y artístico y que se asume como diferente. María sabe
situarse como imagen a lo largo de su vida en el cruce entre este círculo
privilegiado y la masa a quien llega la información mediática. Hay aquí,
entonces, un perfil de sujeto que le está proponiendo el medio cultural y social
de origen y al cual ella accede.
¿CUÁLES SON LOS ELEMENTOS QUE CONSTRUYEN A ESE SUJETO?
Primeramente, se trata de un yo autocentrado que se reafirma con
marcas permanentes en el texto: “Yo enérgica, arrogante, mandona” (198);
“El cine actual ya no tiene figuras como la Garbo y como yo” (224); “Sólo
tengo un mensaje para las mujeres de mi país y del mundo: ojalá se quieran
tanto como yo me quise” (258); “lo que más me gusta en el amor es querer,
pues querida lo he sido siempre, a veces demasiado” (30). Estamos frente a
diversas expresiones, referidas a diferentes etapas de la vida de quien, desde
muy temprano, se ha forjado un destino. Este destino es el del éxito: “Entre
mis guerras no menciono el éxito porque no me costó ningún trabajo
obtenerlo” (25). Esta focalización de un destino para sí misma está dada a
partir de elementos no construidos ni logrados, sino dados de antemano: “Para
mí, la belleza es una condición natural (…) porque fue un regalo de la vida”
(25). Entonces, su cuerpo es la premisa para diseñar el logro de su deseo; es
un espacio. Es muy interesante, entonces, leer el manejo que hace de su arma
en esta guerra con la vida en donde el objetivo es el triunfo. Antes es
necesario observar la diferencia que ella hace entre “éxito” y “celebridad”: el
éxito lo tienes tú mismo. La celebridad te la dan los demás, señala desde el
comienzo. Es decir el éxito es la relación del sujeto con su deseo. La
celebridad tiene que ver con la relación social ¿Cómo articular entonces al
sujeto en construcción, en función de su deseo con “los demás”, con la
sociedad? María Félix lo hace a través de su arma que es el cuerpo. En esa
construcción ficcional que es el yo, el cuerpo tendrá entonces un papel
decisivo entre el deseo del sujeto y su logro. El cuerpo será diseñado como
espacio de intercambio, según se observa en la cita siguiente
Al poco tiempo de llegar a España recibí un homenaje de Agustín, que
todavía no se resignaba a mi ausencia (…). Íbamos entrando al cabaret
Villa Fontana cuando Ana María González, al verme llegar, comenzó a
cantar el chotis Madrid. Yo sabía que Agustín me lo había dedicado,
pero al oírlo por primera vez me sacudió una profunda emoción. Por un
momento me quedé parada en el pasillo, con el pulso agitado,
recordando al flaco. Luego tuve un gesto de energía y comencé a
caminar hacia la mesa de pista que nos habían reservado (115.
Cursivas mías).
191
Ana Pizarro
El espacio en que se mueve ese cuerpo entrega el medio que sitúa la
vida de la Félix: el restaurant, la vida mundana, el espectáculo. Pareciera que
ella es sólo espectáculo, tal cual se presenta a sí misma. Como vemos, en la
cita, lo que importa aquí es la gestualidad, ese relato que construye sobre las
capacidades de su cuerpo. Los gestos son, desde luego, capacidades
performáticas para configurar la imagen de fuerza, altanería, decisión,
capacidad de superación pública de las emociones. El cuerpo se disciplina. En
el texto, su uso es —al mismo tiempo— la utilización de la belleza como
arma de sus “batallas”. “No es suficiente ser bonita ––le enseña la madre de
acuerdo a su relato–– hay que saber serlo” (38). El cuerpo, como la identidad,
es también una construcción; desde la infancia, entonces, los modales, la
gestualidad, los tirantes para no encorvarse. Y, luego, la vestimenta, esa otra
forma con que se construye identidad.
En un episodio durante la filmación de El peñón de las ánimas relata:
“La tercera dificultad fue con mis vestidos. Querían darme ropa corriente,
alegando que una mujer del campo, aunque fuera hija de familia no podía
llevar sedas ni encajes. Mandaron a hacer unos vestidos de percal y se los tiré
al director en la cara” (74). La vestimenta alude a espacios de convivencia
social, a formas de representación; es signo de glamour o de sobriedad, de
sofisticación o de simpleza. En ese código, María asume más bien los signos
de poder: oro, brillantes, esmeraldas, joyas de las grandes casas parisinas,
ropa de Dior. Es por esto que el cuerpo se disciplina no sólo con los modales
y la espalda espigada sino con todo su aparataje para ejercer el rol necesario:
la seducción. “En el cine y en la vida ––sostiene–– seducir es más importante
que agradar” (86). Es a partir de la seducción, sin concesiones, como María
Félix tendrá la aceptación del público espectador de sus películas, lector de su
discurso o de las revistas de cine y variedades. Su legitimación se da, entonces,
vía seducción a partir del disciplinamiento del cuerpo. Pero, hay otros
elementos. Entre ellos, la función de su actitud “feminista”, según escribe su
biógrafa Samper
Representó, a mediados del siglo pasado a la mujer luchadora, capaz,
que se rebelaba en contra del poder de los hombres sobre la figura
femenina. Lo hizo desde su vida privada y desde el cine, que era
entonces el fenómeno cultural de mayor incidencia en nuestro
continente (2005:9).
Es cierto que María Félix representa un tipo de rebelión de mujer dentro
del continente. En México había habido una larga lucha en función de las
reivindicaciones femeninas que, finalmente, lograron el derecho a voto en
1953 y, en especial, en los gobiernos revolucionarios como en el caso de
192
Divas de los cincuenta: María Félix
Cárdenas, a quien le interesó esta posición dentro de su discurso igualitarista.
Como observa Cano
Conocedor del peso que tenía la imagen del conservadurismo femenino,
Cárdenas se ocupó de rebatirla. Señalaba el presidente que las mujeres
habían dado muestras reiteradas de actuar a favor de las causas
progresistas: “La mujer mexicana viene participando desde hace muchos
años en la lucha social del país en proporción muy estimable en calidad
y cantidad, y con mucha frecuencia, cuando lo permite nuestro egoísmo,
se la ve formando más francas a favor de las ideas más avanzadas”
(decía el presidente). En su informe de 1937 Cárdenas también
mencionó la contribución femenina a la obra social revolucionaria, en la
organización sindical, en el magisterio, en el trabajo y en el hogar
(2007:173).
Una situación de última hora no permitió a Cárdenas lograr su cometido,
pero lo importante, aquí, es que esta opción es una de las posiciones
discursivas en pugna en la sociedad mexicana y es, en ese sentido, como
María Félix se incorpora a una de ellas estableciendo, así, un vínculo con
parte importante de su sociedad, más allá de constituir una posición en tensión
social. Hay, en María Félix, una actitud de desenfado que contrasta con la
imagen de sometimiento de la mujer tradicional frente al dominio patriarcal:
“A mí ningún hombre me hizo la vida pesada, porque nunca le aposté a uno
solo todas mis fichas” (198) escribe. Luego está esa identidad que la hizo
famosa de mujer masculinizada. Es importante, aquí, observar dos elementos
que parecen anudar la configuración del sujeto al establecimiento del lazo
social. Por una parte está la relación al límite incestuosa con su hermano
Pablo, un muchacho hermoso de quien ella declara haberse enamorado en la
adolescencia. Las imágenes de la memoria delinean un romanticismo
novecentista de carreras a caballo con el pelo al viento. Es cierto que en ella
son comunes las imágenes kitsch. Pero, al parecer, esta relación lleva a los
padres a separarlos y el joven parte a la escuela militar y allí muere. En
principio se suicida. Ella afirma que lo han muerto. Esto nunca se aclara. En
su autobiografía consignará con su tono clásicamente transgresor: “el perfume
del incesto no lo tiene otro amor” (56).
Lo cierto es que este golpe incorpora a María dentro de un proceso de
reconstitución emocional y configuración identitaria en donde ella, con
reconocido voluntarismo, se apropia, hace suya la imagen del hermano,
vistiendo ropas cercanas a las suyas, adoptando posturas varoniles, en una
dinámica en que ella es ella y él, al mismo tiempo. Este proceso se articula,
además, con su postura de fuerza frente a la sensibilidad masculina. Pareciera
que usa a los hombres, o los hermana en términos igualitarios. Curiosamente,
193
Ana Pizarro
y como por encanto, le corresponde asumir, por decisión del mismo Rómulo
Gallegos, el papel de Doña Bárbara, un personaje hecho a su medida que no
hace sino reafirmar la configuración identitaria en proceso. Si hay, por una
parte, esta situación biográfica en donde ella se masculiniza, existe otra
situación que tiene que ver con las ofertas de sujeto desde la sociedad.
Recordemos que se trata de un país que viene saliendo de una lucha armada,
que valora la fuerza, las armas, los signos de masculinidad. Una sociedad
machista. Jean Franco escribe respecto de México
El problema de la identidad se presentó básicamente como un problema
de identidad masculina, y fueron los autores varones los que discutieron
sus defectos y psicoanalizaron a la nación. En las alegorías nacionales,
las mujeres se identificaron con el territorio por el que se pasaba al
buscar la identidad nacional o, cuando mucho, como en Pedro Páramo,
de Juan Rulfo (1955), con el espacio de pérdida, en lo que queda fuera
de los relatos masculinos de rivalidad y venganza (1993:172).
María Félix se masculiniza también —seguramente para enfrentar el
poder patriarcal— en el contexto de una sociedad que le ofrece una opción
que normalmente no ofrece a las mujeres, pero que ella asume dada su
configuración identitaria, que le ha entregado una imagen de mujer
castigadora, insensible, fuerte, dura y, al mismo tiempo —y cuando quiere—
seductora con los subterfugios que ha adquirido en el uso de su cuerpo. Es
decir, María Félix responde a una opción del imaginario mexicano de esas
décadas, del mismo modo como responde conscientemente a su pertenencia a
esa sociedad afirmándose en su discurso: ser sexy es tener un “estilacho” (31).
Al construirse como lo ha hecho, pareciera coherente la negación de
María Félix a la maternidad: “El amor de madre siempre me ha parecido la
cosa más cursi del mundo” (113). Transgresora, audaz, se sitúa a menudo en
el límite, enmarcando su actitud en la corriente modernizadora que ha traído
la industrialización. Del mismo modo se aprecia en su anticlericalismo. En la
autobiografía, los párrafos son numerosos y la Iglesia Católica ––“uno de los
principales enemigos del progreso, no sólo en México sino en toda
Latinoamérica” (245)–– recibe ataques muy fuertes. En esta opción, María
Félix también se está jugando un espacio en los vínculos de la actitud
laicizante generalizada por el proceso revolucionario. Es decir, esta postura
del sujeto de la narración autobiográfica se afinca en profundas corrientes de
pensamiento y acción ––basta recordar la guerra contra los “cristeros”–– de la
revolución mexicana. Lo que no quiere decir que estamos ante una propuesta
de sobriedad espiritual frente al desborde de la Iglesia. No. El personaje María
Félix se construye en un espacio de privilegio, que considera propio y
meritorio, y que —a pesar de su transgresión— responde a los rituales de los
194
Divas de los cincuenta: María Félix
sectores privilegiados en donde se difumina lo que ella considera la
aristocracia del espíritu con el poder económico o el poder político. En este
último, su funcionamiento se observa en términos de relaciones cortesanas de
amistad y favores recíprocos.
¿Quienes son los destinatarios de este discurso hacia donde se
direcciona el sujeto María Félix? El sujeto de la enunciación habla desde una
posición de celebridad que, desde ya, justifica su discurso y el carácter de éste,
dirigido, por una parte, al público nacional para quien declara su orgullo de
ser mexicana, su responsabilidad frente a ello. Pero, también, a un público
internacional: “represento a mi país en el extranjero”, escribe (28). “No soy
únicamente yo ––insiste–– soy la imagen de mi nación” (28). El lazo con este
público tiene que ver con la mirada exotizante de Europa sobre América, del
extranjero sobre México, pero, también en su caso, el efecto de la seducción
que produce lazos eficaces a través del espacio y el tiempo. Porque hay otros
destinatarios: sus contemporáneos, ante quienes se presenta como dialogante
o se muestra entrando en la polémica entre Carlos Fuentes y Octavio Paz
(179-180); o bien opina sobre la historia mexicana que le es actual. Por lo
demás, el personaje de la narración autobiográfica se está construyendo para
el futuro, enumerando los homenajes que se le hacen ––“En Buenos Aires me
recibieron como en Madrid: con una manifestación de júbilo popular” (131)––
situándose en la historia desde una posición de celebridad adquirida que lo
justifica todo. En suma, entrar en la autobiografía de María Félix significa
desentrañar una maraña de vínculos con su espacio nacional, con el internacional, con el presente y el futuro de acuerdo al sujeto autobiográfico que ella
construye. El resultado es la comprensión, la apertura a los elementos que
observamos en una construcción identitaria. No dejamos por ello de continuar
seducidos por la imagen del personaje, por el guiño de la ceja y por el
movimiento del pelo que marcan una época de la cultura de México y de
América Latina y que logran desplazarse más allá y situarse en el eje de la
sensibilidad de ese panteón laico que identifica a nuestra cultura popular de
masas. No dejamos de verla con la fusta en la mano y con las botas caminando con firmeza por el llano venezolano o, tal vez, envuelta en un impermeable
por un costado del Zócalo, alta y delgada; el ala del sombrero levemente
inclinada, mientras en el fondo, en un gran letrero, se lee: “Mejor mejora
Mejoral”.
Universidad de Santiago de Chile*
Instituto de Estudios Avanzados (IDEA)
Román Díaz 89, Providencia, Santiago (Chile)
[email protected]
195
Ana Pizarro
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ALPHA N° 28 Julio 2009 (197-207)
ISSN 0716-4254
http://alpha.ulagos.cl
DE LECTOR-ESPECTADOR A COPARTÍCIPE:
EL PAPEL DEL PÚBLICO EN LAS PULGAS DRAMÁTICAS
DE JOSÉ MORENO ARENAS
From reader-spectator to active participant: The role of the audience
in José Moreno Arenas’s Dramatic Snippets
John P. Gabriele*
“I regard the theatre as the greatest of all art forms,
the most immediate way in which a human being
can share with another the sense of what it is to be a
human being”. [“Considero el teatro la forma más
grande del arte, la manera más inmediata en que un
ser humano puede compartir con otro ser humano la
sensación de lo que es ser humano”].
Oscar Wilde
Los medios de comunicación se han aprovechado siempre de la innata
contextura dramática de los acontecimientos de la vida diaria. Los inicios de
los telediarios y los titulares de los periódicos se empeñan en picar la
curiosidad de sus espectadores y lectores y estimular su interés con
declaraciones como las siguientes: “El atentado más grave en tres décadas
causa medio centenar de muertes”; “Muere apuñalada una joven de 25 años”;
“La crisis económica recrudece y golpea al país” y “Lluvias torrenciales con
graves consecuencias”. Enganchados y seducidos por cortos enunciados
sensacionalistas y sin más contexto que la propia realidad inmediata, los
espectadores y lectores se imaginan de inmediato las escenas adelantadas en
tales flashes noticiarios.
Las piezas cortas del dramaturgo granadino José Moreno Arenas
(Albolote, 1954) también enganchan y seducen. También constituyen flashes
dramáticos. Moreno Arenas escribe un teatro más bien alusivo y evocador que
manifiesto y explícito. Maestro irrebatible de la síntesis estructural y contextual, estimula la conciencia social y artística de sus lectores-espectadores
mediante un mínimo de palabras y situaciones empinadamente sugestivas.
Como se ha de esperar en un mundo siempre más tecnificado en que la
satisfacción inmediata es la norma y no la excepción, el teatro de Moreno
Arenas da gratificación instantánea con el fin de revolver la conciencia de los
lectores-espectadores e instigar su participación activa en el acto teatral. De
John P. Gabriele
los más de setenta textos dramáticos que ha escrito, en ninguno es más
evidente la destreza y técnica de Moreno Arenas por asentar una forma y un
fondo teatral mediante una concisión textual y contextual como en las piezas
incluidas en la colección titulada Teatro mínimo (Pulgas dramáticas), que
consta de veinte textos, todos de una sola página menos la última que apenas
llega a dos páginas y media.
Basicamente, el teatro es el arte de representar obras dramáticas.
También hay que recordar que el término “drama” viene de la palabra griega
que significa “hacer” y se asocia normalmente con la puesta en escena de una
historia que narra la vida de individuos en que hay conflicto, tensión,
oposición y emoción. Es, esencialmente, un arte cuyo “efecto final” es el
resultado ––como dice Martin Esslin–– “de un equilibrio delicado de una
multitud de distintos elementos y la interacción de éstos” (1979:53).
Las pulgas dramáticas de Moreno Arenas son todo lo contrario de lo
que se entiende tradicionalmente por teatro, ya que no hay la “multitud” de
elementos a que se refiere Esslin. El escenario carece de decoración. Todo lo
que ocurre está contenido en una sola didascalia. La acción no es representada
per se; consiste en una aparición en escena, fugaz y silenciosa, de personajes
que nos recuerda a la pantomima. Los personajes ––identificados genéricamente (actor, actriz, espectador, paisano, policía, hombre, mujer, ella, él,
exhibicionista, periodista, etc.)–– así como los objetos o animales que protagonizan las obras no hablan ni dialogan. Por lo mismo, es difícil hablar de
equilibrio e interacción de elementos cuando se trata de una escasez de estos
mismos. Sin embargo, hay teatro y hay drama.
El de Moreno Arenas es un teatro inconformista y sus pulgas
dramáticas no son excepciones. Como todo teatro de la época posmoderna,
las suyas son piezas que “niegan la existencia de reglas y reglamentos que
gobiernan el diálogo, el personaje y la estructura dramática” (Pavis, 1992:59).
Como todo autor posmoderno, Moreno Arenas reinventa la teoría de la
expresión estética oponiéndose a las normas establecidas, pero no abandona
las esencias encapsuladas en ellas. Sus pulgas dramáticas no son obras que se
puedan juzgar de acuerdo con las categorías y expectativas tradicionales; son
textos que buscan nuevas reglas y nuevas categorías y que obedecen a
distintas expectativas. Son piezas intencionadamente subversivas y transgresivas, en el mejor sentido de los términos. Se trata de un teatro que deriva su
razón de ser y de hacer artístico de la contestación de las prácticas tradicionales y de la participación del lector-espectador en el propio acto creativo.
LOS TÍTULOS
Idear un título para una obra es el arte de sintetizar y seducir por
excelencia. El título tiene como objetivo principal dar sentido a la obra.
198
De lector-espectador a copartícipe
Constituye el primer contacto del lector o espectador con el texto. El significado del título está, de alguna manera u otra, entretejido a lo largo de todo el
texto. Por escueto o complejo que sea, el título esconde mensajes de gran
alcance temático e ideológico. Se trata de una inscripción enigmática que
oculta mensajes políticos, sociales, filosóficos o artísticos que se aclaran sólo
después de leer o de ver la obra. El título es la invitación que ofrece Moreno
Arenas a su público para que entre en su obra en busca del mensaje escondido. Todo título es axiomático pero, también, sugestivo, por no decir tentador. Es el primer desafío de interpretación a que se enfrenta el lector o el
espectador.
Los títulos de las pulgas dramáticas de Moreno Arenas son extremadamente sucintos y precisos: La gata, La escoba, El tropezón, Las gafas, El
rifirrafe, La agenda, La televisión, El payaso, La propina, La cantante, El
tren, La crusanta, etc. Son títulos muy “sugerentes” que “indican quiénes son
los auténticos protagonistas”, como ha observado Marie-Claire Romero, y en
los cuales “el contenido se halla implícito” (2007:7). Si bien es verdad que los
títulos constituyen un vislumbre a priori de lo que pasa en las obras y de
quienes o que las protagonizan, también es el primer paso que da el
dramaturgo para despabilar la curiosidad del lector-espectador y avivar su
potencial creativo. Es la primera oportunidad que le brinda a sus lectoresespectadores para asumir el papel de copartícipe en la construcción del hecho
teatral. Dicho de otro modo, el título pone en marcha la seducción artística del
receptor; la invitación a interactuar con el texto, de iniciar lo que Richard
Murphy ha llamado “el procedimiento esencial e indispensable de interacción
entre lector y texto que es tan fundamental y necesario para llegar al
significado último de la obra” (1999:295). Como todo autor posmoderno,
Moreno Arenas exige que el lector-espectador no se quede en el margen. Se
empeña en que su público se involucre desde el primer contacto con sus
pulgas dramáticas.
En el momento cuando el lector-espectador se enfrenta a cualquiera de
los títulos, se le incita y se le provoca, inmediatamente, la imaginación.
Empieza a imaginarse escenas, consciente o inconscientemente; a conjeturarse
imágenes que toman como punto de partida lo asociado con, o lo inferido por
el título. El gato, por ejemplo, es una especie conocida por su independencia.
Son símbolos de meditación, misterio y sabiduría. Son animales astutos,
hábiles, listos, intuitivos y vigilantes. Según la cultura, donde viva uno, el
gato negro da mala suerte. Las gafas se asocian más que nada con la vista,
específicamente, con la corrección de la vista; el rifirrafe con una discusión
ruidosa, pero sin importancia duradera o trascendental; la escoba con el acto
barrer; la agenda con los quehaceres diarios y la televisión con los medios de
comunicación en directo, la transmisión de información y noticias, de progra-
199
John P. Gabriele
mas basados en la realidad y de programas de diversión. El payaso es un
personaje representado comúnmente con vestimentas extravagantes, maquillaje excesivo y pelucas llamativas. Generalmente, al payaso se le asocia con
un artista de circo cuya función es hacer reír a la gente, gastar bromas y hacer
trucos divertidos. El tren, siendo un medio de transporte locomotor, nos hace
pensar en el viaje, la circulación y el movimiento. O sea, el espectador o
lector se enfrenta a las pulgas dramáticas de Moreno Arenas con nociones
preconcebidas. El marco escénico textual, contextual y temático se establece,
ya, antes de dar inicio a la acción.
Los títulos de Moreno Arenas sirven para orientar visual y metafóricamente al lector-espectador sugiriendo que aquello que se va a representar
va enmarcado por elementos reconocibles. Dan la impresión inicial de
referirse a contextos o temas conocidos. En La gata, por ejemplo, “aparece
una gatita de pelo negro” que se roza contra “una torre inexpugnable”. Al
desplomarse la torre, se revela “el cadáver de un hombre”. “Provocadora e
ingenua”, la gata abandona el escenario y, a punto de salir, “su sombra se
proyecta sobre el fondo, semejando la negra silueta de una mujer” (2003:37).
La imagen provocadora e ingenua de la gata coincide con la imagen
preconcebida del espectador. Pero la torre supuestamente impenetrable que se
convierte en hombre muerto al caerse y la gata que se convierte en mujer nos
dirigen hacia otros contextos inicialmente impensados como las imágenes de
Adán y Eva y el derrumbamiento de las Torres Gemelas. Al contraponer un
contexto lógico sugerido por el título y un contexto imprevisto pero
igualmente lógico, Moreno Arenas crea un efecto desestabilizador para
recordarnos, como asevera Arnold Aronson, que “el diseño posmoderno es un
recordatorio disonante que no hay un solo punto de vista que puede
predominar, aun cuando se trata de una sola imagen sencilla” (1991:2). Por un
lado, lo que transcurre en la pieza coincide con lo prefigurado por el lectorespectador creando un intertexto entre lo expuesto en la pieza y su
conocimiento del contexto inferido. Por otro, choca con lo que pre-suponía el
lector-espectador creando cierta inquietud de conciencia. Hay una fusión de
texto y contexto en un nivel, y un desajuste en otro lo cual nos da a entender
que la realidad es una noción fundamentalmente ambivalente que no precede
el texto sino que es el producto del texto en relación con la intuición y con la
sensatez del lector-espectador.
La contraposición de lo que anticipa el lector-espectador y lo que pasa
en la pieza involucra al público eficaz y certeramente y asegura que aquello
que presencia es puro teatro, puro drama. Si la sorpresa y lo inesperado son
dos de los elementos indispensables de toda actividad dramática, como afirma
Bernard Beckerman (1970:145-57), lo que alcanza Moreno Arenas, en tan
200
De lector-espectador a copartícipe
sólo una página, es indiscutiblemente teatro e indisputablemente drama. Sirva
un ejemplo más para subrayar lo susodicho.
En El payaso, como en todas las piezas de la colección, “el escenario
carece de decoración”. Así, nos enfrentamos al texto con imágenes preconcebidas referentes a la figura de un payaso. La acción comienza cuando “por
uno de los laterales asoma un ESPECTADOR”. Este lleva una silla que deja
en el suelo. Se sienta. “Por el lateral opuesto un PAYASO hace una aparición
circense”. Al ver al payaso, el Espectador sufre un ataque de risa. Tras
revolcarse por el suelo, el Espectador se pone de pie. El Payaso, “herido en su
dignidad”, (67) saca una pistola y dispara al Espectador, que muere. El Payaso
“se vuelve hacia el público y se dispone a hacer su número” (67). Leemos que
los “espectadores lloran a lágrima viva” (67). De nuevo, se contraponen lo
adelantado por el título, lo anticipado por el lector-espectador, y lo inesperado
de la acción para crear una obra cuyo texto y contexto se funden y se separan
al mismo tiempo. Como todas las pulgas dramáticas de Moreno Arenas, El
payaso es un drama proteico y juguetón, una pieza fundada en el intercambio
entre la concepción, la percepción y la recepción. David George diría que la
pieza se funda en y capta la ambigüedad e incertidumbre de la condición
humana posmoderna (1989:82-83). El payaso termina, precaria e irresolublemente, entre el patetismo y la alegría igual que sus lectores-espectadores.
Nunca se sabrá con certeza si “algunos espectadores lloran a lágrima viva”
(67) por reírse de lo que acaban de presenciar o por sentir tristeza.
LAS DIDASCALIAS
Adelardo Méndez Moya, hablando del teatro de José Moreno Arenas,
escribe que “en síntesis, se trata de un teatro que busca la respuesta inmediata.
Pretende ser el estímulo, el chispazo, que desencadena la reacción del
receptor. Así, este teatro se verifica en clave de brevedad” (2000:10). Pues
bien, donde mejor se aprecia la destreza inimitable de Moreno Arenas por la
brevedad y concisión estructural en que hace hincapié Méndez Moya es en las
didascalias. Las acotaciones escénicas suelen ser, como bien se sabe, partes
del texto teatral. En su función más elemental sirven para situar la acción,
especificar el decorado y describir las acciones de los personajes y la
interacción entre ellos. Pero en las pulgas dramáticas, las didascalias constituyen la propia acción de las piezas, una afrenta mayor por parte del dramaturgo
a los códigos convencionales.
La falta de acción tradicional y el uso de acotaciones para sustituir a la
acción reflejan la perspectiva desconstructivista de Moreno Arenas por
romper con la jerarquía estructural convencional del hecho teatral en la cual la
acción ocupa un puesto de privilegio. Si la acción es el sine qua non del teatro
201
John P. Gabriele
que los otros elementos complementan de distintas maneras —mediante las
cuales el dramaturgo asiente su mensaje— las pulgas dramáticas de Moreno
Arenas demuestran que rebelarse contra el canon no resulta en un teatro
menos artísticamente comprometido y dinámico.
En La noticia, los personajes son un periodista y un viandante. El
Periodista llora “a moco tendido”. Está desesperado porque el periódico tiene
“todas las páginas en blanco”. Cuando aparece el Viandante, el Periodista le
ofrece una pistola y un fajo de billetes. El Viandante rechaza la oferta, pero el
Periodista insiste. Le ofrece la pistola y dos fajos de billetes. El Viandante
sigue desinteresado. Cuando aquél le ofrece la pistola y tres fajos de billetes,
el Viandante acepta. Guarda el dinero pero “muy a su pesar”. Luego se pega
un tiro y muere. Leemos que “el PERIODISTA es feliz”. Antes de caer el
telón, “enseña su periódico al público” (41). Ya hay noticia.
El único personaje de El móvil es un actor. Dice la didascalia: “Aparece
un ACTOR, que se dirige al centro del escenario. Cuando va a iniciar la
interpretación de un monólogo, suena su móvil”. El Actor contesta, mantiene
una conversación y luego cuelga. Vuelve a dar inicio a su monólogo y el
móvil vuelve a sonar. Contesta “muy enfadado”. Después de un breve
diálogo, “estrella el móvil contra el suelo”. Al iniciar de nuevo su monólogo,
suena el móvil de un espectador. “Derrumbado”, el Actor llora. De repente,
suenan varios móviles. Pronto el teatro se inunda de “un concierto de música
de móviles” (57). El Actor, desconsolado, sale del escenario llorando mientras
cae el telón.
En otra pieza, “aparece un EXHIBICIONISTA”, personaje que da el
título del texto. Se detiene en el centro del escenario. Después de sonreir abre
“la gabardina de par en par”. Al caminar una mujer por el escenario, el
Exhibicionista “la encara y abre la gabardina”. Tras “dedicarle todo tipo de
improperios”, la Mujer sale y el Exhibicionista gira hacia el público, sonríe
picaronamente y abre la gabardina. Según la acotación escénica, “Viste un
elegante traje, con camisa y corbata de seda” (61).
La noticia, El móvil y El exhibicionista son piezas en las cuales Moreno
Arenas demuestra su característica habilidad para escribir un teatro taciturno y
sigiloso, carente de interacción verbal entre los personajes y cuya acción se
reduce a la descripción de un solo y repetido movimiento de los personajes.
No se trata de una serie de distintas acciones interconectadas y complementadas por lo que se expone en las acotaciones escénicas. En las pulgas
dramáticas, las didascalias no describen la acción, no la contextualizan, sino
que la generan. El cuadro estático tradicionalmente creado por la didascalia,
que suele complementar y contextualizar la acción y ambientar la situación, es
la única acción de la pieza. Un solo elemento teatral cumple dos propósitos.
Las tres piezas dependen más de la introspección y de la curiosidad del
202
De lector-espectador a copartícipe
público que de la bravuconería y actuación de los actores. Ha de notarse que
Moreno Arenas no descarta la función primordial de la acción dentro del
hecho teatral sino que la baja de su rango supuestamente privilegiado para
convertirla, en palabras de Douwe Fokkema, en un acto de “connotaciones
semánticas” (1997:38). Lo verbal cede a lo visual, la exteriorización de la
acción deja paso a la interiorización de lo representado pero lo teatral y lo
dramático perduran. La condición aminorada de la acción y el papel
enaltecido de las didascalias en combinación con títulos que despiertan,
efectivamente, la conciencia artística y social del lector-espectador logran
ofuscar las distinciones incontestadas de la expresión teatral canónica y
subrayar el fervor posmoderno de desafiar todo paradigma artístico
autoritario.
LOS PERSONAJES
Los personajes de estas pulgas dramáticas se integran perfectamente en
el sistema semántico que crea el dramaturgo. Son seres que carecen de
identidad propia en el sentido estricto de la palabra. Se identifican por su
género, por su profesión o por su rango social. Sin embargo, son más que
estereotipos. En los personajes de Moreno Arenas, los lectores-espectadores
se ven reflejados en el contexto de una gran gama de personalidades,
emociones, entornos sociales, políticos, familiares y culturales, aficiones,
ambiciones, vínculos personales, temores y preocupaciones, etc. Los de
Moreno Arenas son metapersonajes, personajes que trascienden una alusión
velada o un vínculo superficial y efímero con lo real. Los personajes de
Moreno Arenas somos sus lectores y espectadores; y los enredos, tinglados y
embrollos emocionales, sociales, políticos, familiares, etc. de sus personajes
son nuestros enredos, tinglados y embrollos.
José Luis Alonso de Santos afirma que “el personaje es una carga
emocional que se dispara en una u otra dirección, de forma más intensa y
directa (por su síntesis) que las personas en la vida real” (1998:289). “Ser
capaces de hacer visible en ellos esa carga emocional es una de las
necesidades del escritor” (290). José Moreno Arenas cumple al pie de la letra
lo que afirma de Santos y lo hace en un espacio y en un tiempo infinitamente
reducidos. El escenario carece de decorado porque se ambienta por nuestra
realidad. No hay acción propia porque la acción depende del lector-espectador
y se pone en marcha sólo en el momento cuando éste se ve reflejado en y ve
reflejado su entorno en el escenario que idea el dramaturgo. Todo lo que
necesita Moreno Arenas para hacer teatro se encuentra en su público. Lo
único que hace es empeñarse en engancharnos y trasladarnos, metafórica-
203
John P. Gabriele
mente hablando, a un escenario desprovisto de arreglo y de adornos para
hacernos conscientes de la innata teatralidad de la vida.
El personaje de El progreso, por ejemplo, es un solo hombre. Cuando
suena el despertador, “el HOMBRE que dormía, salta de inmediato”. Se lava,
desayuna, se viste, se peina y sale del escenario frenéticamente. Vuelve sin
aliento, “recoge una cartera de enormes dimensiones” que se había olvidado y
sale de nuevo. Regresa otra vez. “Come, ojea unos papeles, se desviste y se
acuesta”, con una prisa igualmente delirante. Mientras el escenario se inunda
de un “silencio inquietante”, suena el despertador. La imagen final es del
“HOMBRE inerte” en el suelo. Cae el telón, pero el despertador “no deja de
sonar” (45). En tanto, el personaje de Las antípodas es un solo actor que
aparece en escena “andando con las manos”. Se detiene en el centro del
escenario y mira al público. “Contrariado, se pone de pie”. Hace gestos de
desaprobación y de no entender el comportamiento del público. Hace una
mueca de desprecio; se apoya de nuevo en sus manos y sale del escenario. Al
final de la didascalia, Moreno Arenas escribe que “Cae el telón. ¡Perdón... !
Sube el telón” (55). ¿A quién no se le ocurre en ese momento la famosa frase
que pronuncia Jaime en Como gustéis de Shakespeare? “El mundo entero es
un escenario, y todos los hombres y mujeres, simplemente, actores” (1942:
225). Para Shakespeare era una metáfora; para Moreno Arenas y sus lectoresespectadores es una realidad.
Francisco Morales Lomas ha escrito que los dramas de José Moreno
Arenas “producen una intensidad perversa y actúan como un estilete o punzón
en el pensamiento del lector-espectador” (2000:6). Es, precisamente, mediante
sus personajes que Moreno Arenas logra la condensación y el ímpetu
dramático a que alude Morales Lomas.
El Hombre de El progreso y el Actor de Las antípodas, como los
personajes de las otras piezas aquí discutidas y todos los personajes de las
pulgas dramáticas son la base del discurso del dramaturgo. El Hombre de El
progreso y el Actor de Las antípodas no son personas específicas identificables en el contexto del hecho teatral, o sea dentro de los confines del escenario
propio, pero sí en el contexto de la realidad del público, ya que representan a
toda persona, a todo individuo, a todos los lectores-espectadores de Moreno
Arenas que se identifican con ellos, que son muchos. Se trata de un personaje
“pluralista” por excelencia (Bertens, 1987:141). El teatro de Moreno Arenas
carece de personajes individuales e identificables por nombres porque son
réplicas de seres de la realidad objetiva más inmediata, esa realidad que es la
fuente desde donde Moreno Arenas extrae personajes para situarlos en el
escenario. En cuanto a los personajes de Moreno Arenas, la otredad ––un
concepto tan fervientemente debatido en el arte moderno en general–– se
204
De lector-espectador a copartícipe
encuentra entre su público no en el escenario. Paralelamente, la otredad del
público se encuentra en los personajes del dramaturgo.
El espectador sin abandonar las butacas o los palcos del teatro y el
lector su sillón de lectura, se traslada al escenario como el personaje inferido
mediante la metalepsis, técnica utilizada para explorar la relación entre lo
ficticio y lo real y dramatizar la frontera siempre más frágil entre la ficción y
la realidad y entre vivir el papel y desempeñar el papel (Malina, 2002:2-8).
No hay distinción entre los personajes teatrales de Moreno Arenas y los personajes de la realidad inmediata. Ellos y nosotros, que vienen a ser lo mismo,
ocupamos ambos mundos, simultáneamente. La cuarta pared ha quedado efectivamente derrumbada. El dilema ontológico se profundiza.
A MODO DE CONCLUSIONES
Como otros dramaturgos modernos, José Moreno Arenas se motiva por
asentar, en sus pulgas dramáticas, una visión del mundo como realidad
relativa e inestable; una visión impulsada por ideas filosóficas y artísticas no
convencionales que desafían el absolutismo inviolable de los modos tradicionales de la representación teatral. Pienso, por ejemplo, en Manuel Tamayo y
Baus, Ramón del Valle-Inclán, Miguel de Unamuno, Federico García Lorca,
Carlos Arniches, Ramón Gómez de la Serna, Jacinto Grau, Rafael Alberti,
Antonio Martínez Ballesteros, Manuel Martínez Mediero, Jerónimo López
Mozo, Alfonso Vallejo, Luis Araújo, Laila Ripoll, Juan Mayorga, Àngels
Aymar, Itziar Pascual, Paco Bezerra y muchísimos más. Si bien es verdad que
estos dramaturgos renuncian el dogmático teatro convencional en cuanto a
forma y fondo, también, invitan y requieren “la valiosa colaboración del
público” (La televisión 53), para citar al propio Moreno Arenas. Demandan la
colaboración de los lectores-espectadores durante la función y, también,
después. Lo mismo ocurre en las pulgas dramáticas.
Al caer el telón al final de las pulgas dramáticas, no se pone fin a la
representación artística, a la presentación de la vida teatralizada. No es ese el
momento cuando se restituye la cuarta pared divisoria, la frontera que divide
realidad e ilusión. Es todo lo contrario. La confluencia dinámica de realidad e
ilusión se profundiza para hacer hincapié en la innata e irrefutable condición
teatral de la vida y la igualmente inherente e innegable cualidad realista del
teatro.
El teatro es el género en el que se alcanza, más completa y efectivamente, la simbiosis entre realidad y ficción, entre vida y arte, entre verdad
y mentira. Las pulgas dramáticas de Moreno Arenas responden fundamental
y tajantemente a este propósito. A pesar de su brevedad textual, hay planteamiento de conflicto, nudo, desenlace, verosimilitud, catarsis, causalidad,
205
John P. Gabriele
causa y efecto, etc. Hay todo lo que se espera de una obra teatral más larga
porque las pulgas dramáticas de José Moreno Arenas son flashes penetrantes
de la realidad en sus aspectos más elementales, esenciales y reveladores.
The College of Wooster*
Department of Spanish
Wooster, OH 44691 (U.S.A.)
[email protected]
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207
ALPHA N° 28 Julio 2009 (209-221)
ISSN 0716-4254
http://alpha.ulagos.cl
EL ECO DE LA MEMORIA: JUAN GELMAN Y DIBAXU
Nayra Pérez Hernández*
En Dibaxu (1994), Juan Gelman, mediante el ejercicio de colocarse
debajo del lenguaje, logra vincular la patria de la lengua sefardí y del exilio. A
partir de la expulsión de la propia lengua, el poeta argentino hace un viaje
hasta la matriz del idioma, llegando a trabajar ese castellano arcaico con su
caudal de expulsiones e inclusiones. Esta lengua romance en formación,
próxima a sus raíces latinas (ladinas), le permitirá también acercarse a los
modos de ver y de decir de la cultura judeo-cristiana. El libro indaga en la
lengua y el tiempo: las materias de nuestra humanidad, barro del que estamos
hechos.
EL ECO DE LA MEMORIA
Juan Gelman ha dicho que en Dibaxu se acerca a
Las maravillas y miserias del amor. Sus oscuros fulgores, sus
catástrofes. Caminar por el filo de la pérdida. Dar lo que no se tiene.
Recibir lo que no se da. El amor a la poesía, a la madre, a la mujer, a los
hijos, a los compañeros que cayeron por una esperanza, a la belleza
todavía de este mundo. Como cualquier hombre, amé y amo todo eso.
Algo de todo eso tal vez tiemble en los poemas que siguen, escritos a lo
largo de 40 años. La muerte me enseñó que no se muere de amor. Se
vive de amor (1994:15).
Se trata, en el fondo, de correr hasta el desierto tras la palabra, allí
donde se desdibujan los nombres, para contemplar que la Poesía es un
imposible, es arena entre los dedos. También, se trata de cómo habitar en el
exilio y llegar a rozar apenas la materia del fuego porque la Poesía es la única
avla (1998:76).
Juan Gelman, poeta argentino-poeta judío, nació en Buenos Aires, en
1930. Su padre era un obrero ferroviario —huido de la Rusia zarista en
1905— que recayó en la Argentina, volviendo más tarde a su país con el
triunfo de la Revolución del 17; pero, decepcionado con el régimen soviético,
y alertado por el destierro de León Trotsky, regresó de nuevo a Argentina. La
Nayra Pérez Hernández
madre era hija de un rabino que había sido juez de paz en Odesa, Ucrania.
Como informa el poeta
Recuerdo el retrato de mi abuelo, al que nunca conocí, colgado en la
pared del dormitorio de mis padres: barbado, quieto en la foto
finisecular, con ojos que iban más allá de lo mirado. Y sé que me
marcó, mas no sé cómo. Mi madre decía que su padre era más
guapo que yo, y que el que se le parecía era mi hijo. Misterios de la
herencia (Gelman. Discurso en línea, 2008-05-30).
Desde niño, Juan Gelman creció en un cruce de lenguas. Junto al
español, su lengua materna, estaban aquellas extrañas palabras, rusas y
hebreas. Por eso, su infancia está hecha de trocitos de lenguaje, y la palabra,
más tarde, se convierte en llave contra el olvido, en ranura de la memoria. Su
poesía es testimonio, un recordar atravesando la palabra, y reflejo también de
toda su experiencia vital, en suma, una obra al compás del existir.
Oponente a cualquier tiranía, Gelman muy pronto se introdujo en los
movimientos políticos y sociales de su país. En su juventud formó parte del
Partido Comunista, del que más tarde se alejaría, lo que no significó renunciar
a su posición, de hecho, su compromiso contra la dictadura de Videla le forzó
al exilio.
Dentro de su trayectoria poética se distinguen dos grandes etapas. El
primer Gelman, el joven poeta y militante del PC, tradicionalmente se ha
ubicado en la que se ha denominado “Generación del 55 o de la ruptura”,
dentro de la tendencia neo-humanista, por su declarado compromiso humano.
Aquí se inscribe su primera gran obra, Gotán (1962), donde explicaba: “el
único tema de la Poesía es la Poesía; y por eso la Poesía puede hablar de todo,
inclusive de la política o de la sociedad” (Gelman, en Lucas en línea, 200805-27).
El lenguaje de este período es, ante todo, comunicación. Una poesía que
se acerca a la de Paul Eluard, “social” que mira también a Vallejo, e introduce
con fuerza la irracionalidad y el quebrantamiento del idioma: “Hundir las
palabras en la realidad hasta hacerlas delirar con ella”, dice José Galván,
heterónimo del autor, en el poemario Hacia el Sur (1982). Asombra la
economía verbal alcanzada y el uso de palabras tan sencillas que parecen
transparentes. El resultado es una poesía “social” peculiarísima, que nace de
la mano de un fino cirujano del idioma, pero que opera sobre la mesa de la
realidad.
El Gelman de la segunda etapa, el que nos interesa, es “el poeta judío”,
mas no podemos hablar de ruptura, más bien de evolución poética. Es una
210
El eco de la memoria: Juan Gelman y Dibaxu
nueva etapa que abre en el exilio,1 al que se vio empujado por su compromiso
contra las dictaduras militares de los años setenta, hasta despertar de una
pesadilla, y encontrarse solo, muy lejos, en medio del desierto. Pero Gelman,
aun en ese desierto, se empeña en descubrir un andar hacia la palabra. Y el
exilio se hace, lo hace, “puerta” como escribe Cortázar al hablar de la poesía
de Juan Gelman
Acaso lo más admirable en su Poesía es su casi impensable ternura allá
donde más se justificaría el paroxismo del rechazo y la denuncia, su
invocación de tantas sombras desde una voz que desasosiega y arrulla,
una permanente caricia de palabras sobre tumbas ignotas (Pérez Cerra
en línea, 2008-06-04).
DIBAXU: GÉNESIS DE UN LIBRO
En el destierro el “yo” se pierde, la salida forzosa de la tierra es desierto
también de la propia identidad y surgen las preguntas como quién soy, quién
es el que escribe, de quién es la voz que habla, como se aprecia en el poema
“El ciego”, procedente de Citas y comentarios (1982)
quise olvidarte / pero
mi olvido no te olvida /
puse losas heladas sobre mi corazón
y él late a tu compás /
soy dos /
uno come / procura / el otro
cava mis huesos / grita
lo amado / amado está (57).
Gelman desde el desierto emprende una busca de otras voces, para
fundirse y confundirse, y se acerca a las voces judías, enlazando así con un
pasado y una historia hasta entonces por él ignoradas, pero que son su propia
memoria
Mi encuentro de fondo con la cultura judía y hebrea se produjo después,
cuando conocí el exilio. Entonces empecé a preguntarme muchas cosas
acerca de por qué nos habían derrotado, de las matanzas en la Argentina,
la desaparición de seres queridos, la ausencia de uno del país, la
ausencia del país de uno, del habla de su gente… Ese sentimiento me
1
Trágicamente es tocado por el dolor: tres miembros de su familia resultan “desaparecidos” (su
hijo, cuyo cadáver apareció finalmente, su nuera y el hijo de ambos, que nació en prisión, y del
que no sabía siquiera su sexo).
211
Nayra Pérez Hernández
llevó a leer por primera vez La Cábala. Y encontré en ella algo acorde
con lo que me ocurría, es decir, una visión exiliar de la vida. Encontré
esa misma visión en poetas hebreos de los siglos XII, XIII y XIV, sobre
todo españoles, italianos y alemanes, y “traduje” algunos de sus textos
que reuní en mi libro Com/posiciones. En realidad, lo que hice fue tomar
textos y reescribirlos… (Salvador Ale, en línea, 2008-06-05).
En el destierro (París, Barcelona, hasta llegar a México, donde actualmente reside) escribir se convierte en entrar cada día en “lo desconocido”
(Escalante, 1994:11). Si el exilio significa hasta la pérdida del “yo”, escribir le
hace abandonar toda certeza, enfrentarse a esta tarea desde un no-saber,
espacio vacío donde engendrar la palabra.
Y así, en su poesía ese vacío se abre y allí confluirán todas las voces:
los poetas americanos (Darío, Martí, Whitman, Neruda, Vallejo, Borges,
Dalton…); la poesía española (sobre todo Machado); los poetas europeos (los
ingleses, a quienes tradujo, pero también Paul Celan, Pessoa). Pero, sobre
todo, quiere recoger la voz de los místicos españoles, a quienes había leído de
joven, y de quienes ahora hace una lectura nueva, y de la mística hebrea, con
la que por primera vez se encuentra. En obras como Com/posiciones (1986) y
Citas y comentarios (1982) reelabora la poesía de San Juan de la Cruz, de
Santa Teresa o de los místicos hebreos. Recomponer, citar, comentar,
dialogar, en definitiva, y poner al poema en la tensión autoría/anonimia,
dentro de una concepción de la palabra poética muy cercana a la de Mallarmé
y a las teorías de “la desaparición del autor”, fruto de un proceso intelectual y
espiritual en el que la palabra toma cuerpo más allá de cada identidad, pues, si
el “yo” desaparece, la autoría también se pierde. Superar la autodesignación
del “yo” y del lenguaje, que niegan la infinita libertad de la palabra, pues, ésta
está destinada a ser infinitamente recreada, re-enunciada, libre de circular, lo
que explica el propio Gelman en su texto La casa del amor (2006) presentado
en el IV Encuentro de Escritores Judíos Latinoamericanos (Buenos Aires,
1982)
A comienzos del siglo XII Yehuda Halevi escribió un famoso poema
titulado “La casa del amor” (…) Con excepción del último verso (una
clara referencia a la redención del pueblo judío de la esclavitud de
Egipto), el poema de Yehuda Halevi, en hebreo, es en realidad una
adaptación de un poema de amor árabe, escrito en el siglo VIII. Hace
años me atreví a reescribir ese poema de Yehuda Halevi, ya no en
relación con el amor o con Jehová, sino con el exilio, el mío. (…) A
veces tengo un sueño maravilloso: que alguien vuelva a partir de este
poema mío, poema que prolonga la escritura de hace nueve siglos, y que
es eco de otra de tres siglos antes. Porque la poesía es infinita y es dado
212
El eco de la memoria: Juan Gelman y Dibaxu
sentir su infinitud, por la que hombre y nombres pasan con la fugacidad
de un leve resplandor, sellados por el deseo de alimentarse de ella
(Gelman, Diálogo en línea, 2008-06-02).
Ya desde Relaciones (1973) Gelman comienza a trazar el mapa poético
de toda una década, de su etapa del exilio. Los poemas de esta obra ya
componen un discurso descarnado, ardiente, reflejo de épocas turbulentas.
Aquí, el recurso más sobresaliente es el de la interrogación, y con la eliminación de signos de puntuación, las respuestas se expresan iguales a la
pregunta, pero significando lo contrario o dudando, como en una especie de
soliloquio de conciencia analítica, contestataria y, a la vez, cargada de una
nostalgia manifiesta en el lenguaje directo, sencillo. Este mecanismo de
“preguntas inexistentes”, coloca a Gelman en el ángulo de la reflexión, sitio
que no abandonará jamás y que se verá reflejado en toda la obra, de aquí en
adelante.
En su incesante búsqueda irá agregando otros recursos, como la utilización de barras que establecen ritmos o sentidos. Esto continuará en Hechos,
publicado junto con la reedición de Relaciones, como Hechos y narraciones
(1980). Hechos es el primer libro del exilio y el lenguaje, aquí, es más áspero,
pesimista, un eco del dolor por las muertes de los compañeros, el desarraigo,
la melancolía. Se trata, a pesar de todo, de un juego pasional con la lengua,
incluso violentándola con la invención de palabras, cambiándolas de género,
conjugando sustantivos y adjetivos como verbo. Las palabras fluyen
desnudas, sangrantes, dejándose llevar por la fuerza de la tragedia, por el
drama del duelo, por la impotencia de la lejanía y la desesperada injusticia de
no saber. En Hechos, las palabras develan uno a uno todos los sueños rotos de
una generación entera, de un país ensangrentado.
En Citas y comentarios (1982), la construcción de los poemas se
muestra más cerrada, pero es perfecta en su forma. Cada uno nace de frases o
de imágenes halladas en otros textos, de Santa Teresa, San Juan, Le Pera,
Baudelaire y Van Gogh, entre otros, para armar un bello canto de amor a la
patria lejana.
Hacia el Sur y otros poemas (1985) es un libro de composiciones muy
extensas, donde se mezclan temas, incluso dentro de cada uno de ellas, pero
teniendo como base siempre, el tema político. Los poemas de amor de
Anunciaciones y otras fábulas (2001) destilan un desamparo y una soledad
pasmosa: imágenes contundentes, breves, concretas, signos de exclamación
que, reemplazando las preguntas, se hacen oír en gritos.
En Salarios del impío (1998), se entreteje un juego de pequeños gestos
que pasan por el tema del exilio, el amor, la soledad, el miedo y la muerte,
apenas como un roce, dejándolos entrever tenuemente, pero con una fuerza
213
Nayra Pérez Hernández
conceptual que permite adivinarlos claramente. Ideas que no terminan de
completarse, una especie de cuadro donde todas las figuras están constituidas
por líneas abiertas, en fuga, saliendo y entrando en él. Un nuevo encuentro en
la misteriosa aventura del lenguaje, un libro que se presenta caprichoso e
intenta mostrar “la otra cara de la moneda”.
Tras este comienzo en su andadura exiliar física y poética, el siguiente
paso será Dibaxu (1994), donde recoge 29 poemas compuestos entre 1983 y
1985, y escritos en sefardí, en ladino, la lengua de los judíos españoles
exiliados por los Reyes Católicos en el siglo XV. Este poemario ––según
Gelman–– de algún modo significa la culminación de su aventura hacia el
mundo judío: “Como si la soledad extrema del exilio me empujara a buscar
raíces en la lengua, las más profundas y exiliadas de la lengua” (1998:51).
El descubrimiento de los textos de Clarisse Nikoïdski, novelista en
francés y poeta en sefardí, desvelan y despiertan en Gelman una necesidad
que dice en mí dormía, sorda, dispuesta a despertar ¿Qué necesidad? ¿Por qué
dormía? ¿Por qué sorda? En cambio, sé que la sintaxis sefardí me devolvió un
candor perdido, y sus diminutivos una ternura de otros tiempos que está viva,
y por eso, llena de consuelo. Escribir en ladino, lengua casi perdida, idioma de
no-estar, significa una busca de arraigo, perderse-encontrarse en una lengua
ajena y propia: partindu di tu ladu / discuvro / il nuevu mundo / di tu ladu…
(Gelman, Diálogo en línea. 2008-06-02). Explica el poeta
La lengua es mucho más que una cosmovisión. Tiene un inconsciente,
depósito de siglos (…) matriz que aún nos contiene y contenemos, aún
nos alimenta y alimentamos. (…) Pasamos del vientre materno a la
lengua materna, de un matriz material a otra espiritual (…) las lenguas
del exilio desembocan en el gran río del idioma de los argentinos
(Gelman, Diálogo en línea. 2008-06-02).
Para Gelman, la memoria es uno de los pilares de la poesía
¿No se siente acaso al hablar y sobre todo al escribir las irrigaciones de
esa matriz que nos hace la boca, las oscuridades, aguas, navegaciones,
su latir secreto y circular, la inminencia de otro mundo detrás de esa
pared transparente de nadas, mundo que atisbamos sin tocar, cuya lejana
cercanía nos toca como presente ausencia que nos habla, que nos hace
hablados por “aquello” que para San Juan de la Cruz es Dios? (Gelman,
en Salvador Ale en línea. 2008-06-05).
Y es la lengua, también, la memoria colectiva de los pueblos, lo que,
trasladado al terreno social, lleva al poeta a decir que “una nación que
pretende construir sobre un olvido, estalla antes o después” (Gelman,
214
El eco de la memoria: Juan Gelman y Dibaxu
Discurso en línea. 2008-05-30). Etimológicamente, el antónimo de la palabra
“olvido” es “verdad”. Lengua = memoria = verdad, por lo que actualmente lo
encontramos comprometido, en lucha contra el olvido en que vive su país.
Tras el espanto vivido por Argentina en los setenta y ochenta (dictadura,
censura, tortura, persecución, exilio), con todas sus consecuencias, que han
podido recordar al fantasma nazi, y tras la pesadilla personal de Gelman, tan
parecida a la de tantos compatriotas, se le ha hecho muchas veces aquella
vieja pregunta: “¿Se puede escribir poesía después de los campos de
concentración?” Y responde
Creo que es una pregunta mal formulada. La cuestión es si es posible
escribir poesía de otro modo. Paul Celan respondió escribiendo en el
idioma del enemigo. (…) A la poesía no la va a matar nadie. Hace 3.000
años los chinos empezaron a recoger una tradición oral, y hay poemas
de esa tradición que son plenamente actuales. La poesía ha pervivido
todas las catástrofes a lo largo de la historia, y seguirá haciéndolo
(Gelman, en Corti en línea. 2008-05-28).
Su trabajo y su obra es, simplemente, su respuesta. Dibaxu es acercamiento, diálogo y recreación de la mística española y judía, aunque en un
misticismo no religioso. Gelman emprende un movimiento de salida de uno
mismo y búsqueda, no ya de Dios, sino de “el otro”. Toma del misticismo la
experiencia del éxtasis, la “salida hacia” el amor humano, la amistad, la
solidaridad en el dolor; encontrando, además, otro punto de contacto con la
experiencia poética de los grandes místicos en la propia escritura: el éxtasis se
cumple en la escritura, pues la Poesía es el Imposible: un avla qui va dizer /
una palabra que está por decir (1998:98-99). Por eso, “lo que puede hacerse
es escribir poemas”, dice Gelman (Discurso en línea, 2008-05-30) a pesar de
los nuevos campos de concentración de nuestros días, contra ellos, por la vida.
Esta obsesión por encontrar respuestas que, a la vez, vayan produciendo una
abstracción, se verá continuada con Incompletamente (1997), por medio de
técnicas que derivan del soneto.
DIBAXU DEL LENGUAJE: PARA PODER DECIR-SER
El ejercicio que Juan Gelman opera sobre el lenguaje en Dibaxu va más
allá de la elección del ladino como idioma de expresión. Aparte del ecodiálogo con otros escritores, de todos los tiempos, estilos y orígenes —que ya
iniciara en obras anteriores, y que aún se aprecia en ella— debemos hablar de
auténtica invención y actualización del lenguaje, batalla con la palabra.
Aparte del exilio, físico y espiritual, que lo arroja “afuera”, Gelman es
conciente de la naturaleza exiliar de la propia Poesía y de la condición del
215
Nayra Pérez Hernández
poeta. Pareciera recordar a Huidobro, con su retadora frase “el poeta no puede
escribir en la lengua materna”. Por tanto, ha de inventarse una propia, como
se aprecia en la obra huidobriana. Pero lo que hace Gelman no va en el
sentido de actualizar la lengua sefardí, ni siquiera. En el entendido de que
Gelman es un poeta que está hablando desde un exilio doble, nada más natural
que hacer uso de una lengua extinta: hablada por los judíos antes de la
invasión mora. Gelman, descendiente de judíos y hermanado, a la vez, con
todos los que alguna vez han sido perseguidos, logra proponer una serie de
poemas que rescatan la música del sefardí, tan simple, tan claro, como un
español de agua, donde lo más grave se dice cantando
ista yuvia di vos
dexa cayer pidazus di tiempu/
pidazus d'infinitu/
pidazus di nus mesmos/
mirandu il manzanu
(Salarios, XXV:100)
Palabra exiliada, palabra de polvo, más, “polvo enamorado de la palabra”, Gelman rescata a la vez que reinventa, a su modo, al español “actual”,
logrando una capacidad expresiva que sorprende por sus mínimos recursos,
por prescindir del sesgo misterioso que acompaña la lectura de su obra en
general, por lograr una escritura cristalina. Gelman se auto-exilia de su lengua
materna para contarnos cómo ve el mundo un hombre desde el revés del
habla, donde cabe todavía alguna esperanza, donde el mundo guarde tal vez
su dolor, pero en notas diferentes.
¿Cómo es esa lengua que construye para intentar nombrarse, él, el
poeta, el exiliado? ¿Cómo cantar el fracaso y al mismo tiempo la esperanza?
No hay otro remedio que colocarse Dibaxu (debajo), como una búsqueda
desesperada de lo que está en lo más recóndito de la lengua con la que habla y
trabaja.
Entre Salarios del impío (1993) e Incompletamente (1997) aparece la
lírica extrema de Dibaxu (1994). En su presentación, Gelman sugiere leer en
alta voz las dos versiones de cada poema, en sefardí y en castellano moderno.
La idea de rareza se impone para iniciar una descripción de la obra, porque su
título es Dibaxu, es decir, porque ya desde la portada resulta inadecuado o
insuficiente ubicarlo en el ámbito de la “lengua española”. Se trata, en
realidad, de 29 poemas breves que se repiten uno a uno en dos lenguas: en
castellano actual sobre la página impar, y antes, sobre la página par, en sefardí
o ladino, el dialecto de los judíos españoles formado y usado, sobre todo,
durante la Edad Media. El propio autor explica esta necesidad en Salarios
216
El eco de la memoria: Juan Gelman y Dibaxu
…acompaño los textos en castellano actual no por desconfianza en la
inteligencia del lector. A quien ruego que los lea en voz alta en un
castellano y en el otro para escuchar, tal vez, entre los dos sonidos, algo
del tiempo que tiembla y que nos da pasado desde el Cid (1998:51).
Los poemas de Dibaxu son poemas de amor. Pero además, Dibaxu
(“debajo”), con ese juego de autotraducción, indaga en lo que Gelman ha
llamado “el sustrato” de la lengua y, son por tanto, poemas sobre el tiempo,
sobre el paso del tiempo y sobre lo que en nuestra propia lengua —es decir,
en el interior más íntimo de nuestra subjetividad y de nuestra historia— ha
quedado soterrado pero sigue dialogando, en sordina, con nuestro presente. En
este sentido, puede decirse que el libro cierra o culmina toda una etapa de la
obra poética de Gelman, lo que podríamos llamar en cierto sentido su obra de
madurez, signada por la problemática del exilio forzado y sus consecuencias.
Pues, esa experiencia colectiva de expulsión, persecución y desarraigo toma
en su trabajo literario la forma de una indagación minuciosa sobre historia de
las formas del idioma.
Este modo de vérselas con la cultura a través de una exploración
desregulada de la lengua tiene un natural efecto creciente que podríamos
calificar como político o, mejor, ideológico. Las preguntas que se leen en los
versos de Gelman son consecuencia de esa desregulación del idioma, es decir,
de una escritura que ignora el orden del mundo que se nos impone mediante
el orden del discurso (o sea, mediante el sentido común cultural). En relación
con Dibaxu, Enrique Fofani ha señalado
Lo que sorprende en el poeta ladino ––el poeta lenguaraz–– es la
familiaridad con la lengua que adopta. Pero esta experiencia
extraterritorial combate la figura romántica del escritor enraizado, del
genio vernáculo que se siente llamado a construir una nación
precisamente a partir de la interpretación ideológica del pasado (Hurtado
en línea, 2008:05-25).
Por eso, en el sentido en que Fofani usa aquí el término “ideología”,
puede decirse que los juegos poéticos con la lengua que se despliegan en la
obra de Gelman producen efectos imaginarios y semánticos contraideológicos. Nos extrañan, nos vuelven, por un momento, extranjeros de
nuestra propia lengua, de nosotros mismos, porque desarticulan las fronteras
de nuestro mundo, de nuestros modos de ver el mundo y, así, amplifican y
enriquecen las posibilidades de nuestra experiencia.
En Dibaxu, la vinculación de la patria con la lengua y del exilio con la
expulsión de la propia lengua lleva a que Gelman remonte ese río hasta la
matriz del idioma, ese castellano arcaico que es el sefaradí, que lleva puesta
217
Nayra Pérez Hernández
su huella de expulsiones y también un caudal de inclusiones. Esa lengua
romance en formación, próxima a sus raíces latinas (ladinas), arrastra los
modos de ver y de decir de la cultura judeo-cristiana. El libro indaga la lengua
y el tiempo, acaso las materias de nuestra humanidad.
El candor del ladino presta a los poemas su ruralidad primitiva: unas
pocas palabras, tan sencillas y antiguas como el sol, la lluvia, el pájaro, la
hoja, instauran el amor, inabarcable para el lenguaje, pero sugerido en los
silencios del texto. Con un fuerte lirismo, estas breves composiciones crean,
por contraste, la plenitud y la carencia. Detrás vibra el lirismo profundo y
diáfano de alguna poesía tradicional española, según señala el propio Gelman
en Salarios
Sé que la sintaxis sefardí me devolvió un candor perdido y sus
diminutivos, una ternura que está viva y, por eso, llena de consuelo.
Quizás este libro apenas sea una reflexión sobre el lenguaje desde su
lugar más calcinado, la poesía (1998:51).
El cuerpo del poema, vulnerado por su propio lenguaje, conforma en sí
una dicotomía que sólo le es dado descifrar al lector capaz de desafiar el filo
de los arrecifes y la densidad coralina. En Juan Gelman el esqueleto del texto,
si atendemos a lo visual, es decir, a la forma en que el poema se mantiene de
pie, a su configuración física como tal, pareciera más bien una cosa enclenque, medio quebradiza, sin puntuación y sin mayúsculas en muchas de sus
partes y apoyada por una serie de cortes que hacen las veces de andamios o
soportes. Son figuras frágiles configuradas en pequeñas manchas de signos en
movimiento que bien pueden ser “hormigas, sangre delirante o estrechos
esteros de palabras corriendo en busca de su río”, como expresa Gelman en
Salarios (13).
amarte es esto:
una palabra que está por decir/
un arbolito sin hojas
que da sombra/
amarti es istu:
un aula qui va a dizer/
un arvulicu sin folyas
qui da solombra/
(XXIV:98-99).
Se trataría de una poética del despojo que se construye a partir de
negaciones inesperadas y de negaciones montadas encima de otras sutiles
negaciones, lo cual no excluye, empero, la afirmación infinitesimal, la casi
218
El eco de la memoria: Juan Gelman y Dibaxu
invisible, la que milagrosamente nos sostiene en el mundo. Quizá la carne es
menos que una brizna de hierba. Quizá la carne es menos que una brizna
llevada al azar por el aire, un puñado de átomos inquietos ¿Quién fija las
medidas? Puede ser, igual, que la existencia no sea sino una historia de un
destierro que no termina nunca. A la hora de la noche más negra, sin embargo,
cuando más derrotado está, cuando más en sus huesos, el poeta sigue
triunfando. Sólo él, a nombre de todos, puede decirle gloriosamente a una
mujer, en una suerte de triunfo inconmensurable, unos versos como éstos
querendona:
no te vayas de aquí/
de mi grano de arena/
de este minuto/
cuando estamos juntos
el fuego cae
sobre las ruinas
del sol/
(Salarios, XIX:89).
Universidad de Las Palmas de Gran Canaria*
Facultad de Filología Española, Clásica y Árabe
Res. c/Virgen del Pilar Nº 24, 9º B. CP. 35.012, Las Palmas de Gran Canaria
Islas Canarias (España)
[email protected]
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221
ALPHA N° 28 Julio 2009 (223-231)
ISSN 0716-4254
http://alpha.ulagos.cl
IMAGEN: MERCANCÍA MORTÍFERA1
Valeria de los Ríos*
En el primer tratado sobre el arte de la pintura (1436) León Battista
Alberti afirma explícitamente que este arte tiene la divina capacidad de hacer
“presentes a los ausentes” y de mostrar “como vivos a los que murieron hace
siglos” (1999:89). Durante la época de Alberti, era ampliamente conocido el
“mito fundacional” de la pintura, recogido por Plinio el viejo en su Historia
natural: la primera pintura había sido hecha por una doncella de Corinto,
quien trazó sobre una pared la silueta de su amado, para deleitarse con la
ilusión de su presencia durante su ausencia (9).
En Vida y muerte de la imagen, Regis Debray afirma que la palabra
griega imago designa una mascarilla de cera que reproduce el rostro de los
difuntos, mientras que eidolon significa “fantasma de los muertos” o
“espectro” y sólo después “imagen” o “retrato” (1998:21). Según Debray, la
imagen atestiguaría el triunfo de la vida, pero se trataría específicamente de
“un triunfo conseguido sobre la muerte y merecido por ella” (22). La imagen
mimética es una presencia sucedánea: está en lugar de otra cosa, es decir,
funcionaría ––en términos derrideanos–– como “suplemento”.2 Al mismo
tiempo, la imagen tiene un carácter mortuorio: es una presencia fantasmal,
que implica una suerte de inmortalidad; no sólo puede representar a los que no
están, sino que perdura más allá de la muerte de los retratados, adquiriendo un
carácter monumental.3 Una imagen puede representar a personas y objetos
visibles. En cuanto a la representación de mercancías, Alberti señala
El marfil, las gemas y otras cosas preciosas semejantes se hacen más
preciosas en manos del pintor. El mismo oro, empleado en el arte de la
pintura, tiene mucho más valor que el simple oro (89).
1
Este artículo está asociado al proyecto Fondecyt Nº 3085038, “Literatura Hispanoamericana y
tecnología”. CONICYT-Chile.
2
Jacques Derrida entiende la noción de suplemento como lo que excede y falta, al mismo
tiempo (1976:144-5).
3
Entre las definiciones que tiene el diccionario de la Real Academia Española para “monumento” se encuentran al menos dos en que se recalca el carácter mortuorio de éstos: “obra
pública y patente, como estatua, una inscripción o un sepulcro, puesta en memoria de una
acción heroica u otra cosa singular”, y “obra en que se sepulta un cadáver”. Diccionario de la
Real Academia Española. Vigésima segunda edición. Madrid: Espasa Calpe, 2001, 1534.
Valeria de los Ríos
La imagen pictórica excede en valor a su referente real ¿Qué tipo de
exceso es éste? Pensemos, por ejemplo, en la pintura flamenca del siglo XVII.
Específicamente, en artistas como Van der Velde, Heda o Claez, que suelen
engolosinarse con la representación de las superficies, especialmente en la
manera como la luz toca los objetos y los hace brillar. Sus naturalezas muertas
muestran tentadoras frutas, ostras, trozos de carne, aves de caza, langostas,
pescados, copas brillantes, paños y variados utensilios de cocina que parecen
estar “a la mano”. John Berger observa que, a menudo, este tipo de pintura
muestra cosas que pueden ser compradas. La pintura al óleo como género
actuaría como un substituto simbólico de objetos potencialmente adquiribles.
Al procurarse esta clase de cuadros, se compraría también el “aspecto” de las
cosas representadas, generando como efecto cierto valor simbólico de la
imagen. Para aclarar este punto, Berger cita a Levi-Strauss en sus conversaciones con Charles Charbonnier
En mi opinión, este deseo ávido y ambicioso de tomar posesión del
objeto en beneficio del propietario o incluso del espectador constituye
uno de los rasgos más originales del arte de la civilización occidental.
(…) Para los artistas del Renacimiento, la pintura era quizá un
instrumento de conocimiento pero era también un instrumento de
posesión, y no debemos olvidar, cuando hablemos de pintura
renacentista, que esta fue posible gracias a las inmensas fortunas que se
amasaron en Florencia y otros lugares, y a que los ricos mercaderes
italianos veían en los pintores unos agentes que les permitían conformar
su posesión de todo lo bello y deseable del mundo (2002:95-96).
La imagen se convierte en una nueva clase de mercancía, lo que
también se relaciona con la muerte. Utilizando un lenguaje metafórico, podría
decirse que al crear la imagen de un objeto, muere su valor de uso en favor de
su valor simbólico o de exhibición. En esta medida puede entenderse, por
ejemplo, la distancia entre las palabras y las cosas o entre la representación y
su referente (de ahí que la pipa de El engaño de las imágenes de Magritte, no
sea realmente una pipa). Este valor simbólico de las imágenes supera a veces
el valor material de lo que éstas representan. Aquí, la referencia a Los
Embajadores (1533) de Hans Holbein es inevitable. La pintura muestra a dos
embajadores franceses: Jean de Dinteville, Seigneur de Polisy y Georges de
Selve, obispo de Lavour a tamaño natural, frente de una mesa repleta de
objetos: un globo celeste, uno terrestre, instrumentos astronómicos, libros, un
cuadrante solar, una escuadra, un compás y un laúd, todo posado sobre un
paño oriental y con una cortina verde estampada que parece que se puede
tocar, como telón de fondo. Los objetos incluidos en la pintura representan el
conocimiento de la época, el Trivium y el Quadrivium clásicos. Al ser
224
Imagen: mercancía mortífera
poseedores de estas piezas, Dinteville y de Selve se suponen depositarios de
ciertos saberes que la pintura visibiliza en forma de objetos. Quizá, lo más
interesante de Los Embajadores sea que la representación de Holbein, rica en
detalles y texturas, contenga un comentario típicamente barroco, encarnado en
la figura anamórfica de un cráneo humano que flota a los pies de los
diplomáticos. La anamorfosis funciona como una alegoría de la muerte y
como vanitas: una advertencia sobre la brevedad de la vida y la futilidad de
los bienes terrenales. Tanto las figuras centrales del cuadro como la
anamorfosis están construidas dentro del régimen de la perspectiva. La única
diferencia es que en el caso de la anamorfosis, la perspectiva se ha deformado
para producir un efecto perturbador. La imagen de la calavera llama la
atención sobre la relación entre la muerte y la representación pictórica:
Holbein la pinta deformada, de modo que sólo puede ser percibida desde una
posición específica, en que recupera su aspecto “normal” (la vista “de
frente”). Al mismo tiempo, cuando la calavera se hace visible, necesariamente
se pierde la perspectiva ideal para percibir el resto del cuadro. Representación
y muerte parecen ser las dos caras de una moneda, que sólo se hacen visibles
alternativamente. En otras palabras, la muerte está presente marginalmente en
la representación: es su punto ciego o su reverso.
La relación entre la pintura y la muerte también ha sido analizada desde
la literatura, un discurso depositario de tensiones visuales inconscientes. “El
retrato oval”, un cuento de Edgard Allan Poe (1850), refiere la historia de un
pintor, su obra y la muerte de lo representado.4 El relato está narrado en
primera persona por un hombre herido, casi al borde del delirio, que llega a
recuperarse a un castillo de pasado esplendoroso, pero ya en franca
decadencia: los muros están repletos de pinturas de marcos dorados, decora4
Por el tema del cuento, es común encontrar ensayos críticos que reflexionan sobre el poder de
la pintura como representación. Por ejemplo, en su artículo “Poe's Pictoric Writing”, Silvia
Simone Anspach da cuenta de que “El retrato oval” está repleto de elementos que hacen
referencia al mundo sensorial y a los signos no verbales. Según Anspach los elementos
pictóricos son “more vivid and powerful than words so that the latter fail to capture the former's
communicative value and only manage to translate them into feebler and more restrictive
signs...” (17), “más vívidas y poderosos que las palabras, de modo que estas últimas fallan al
querer capturar el valor comunicativo que los primeros y sólo pueden arreglárselas para
traducirlos en signos mucho más pobres y restrictivos” (mi traducción). Michael Rothberg va
un poco más allá al afirmar que este cuento de Poe dramatiza la crisis de representación
inducida por la aparición de aparatos técnicos como el panorama y el naciente arte de la
fotografía: “The paradox which the story embodies is that the perfect portrait destroys (the
individuality of) its object by raising the possibility of infinite replication” (“The Prostitution of
Paris: Late Capital of the Twentieth Century”, en Found Object 1 (Fall, 1992:3-4) “La paradoja
que encarna la historia es que el retrato perfecto destruye (la individualidad de) su objeto al
insinuar la posibilidad de una reproducción infinita” (mi traducción).
225
Valeria de los Ríos
dos con ricas figuras arabescas. Poe enlaza pintura y literatura de manera
explícita, pero sutil: el narrador encuentra “en su almohada” un libro o
catálogo que contiene una explicación del origen de cada pieza del castillo, y
se pone a leer con avidez. A la medianoche, ya cansado por el peso del
candelabro que ilumina su lectura, intenta cambiar de postura sin despertar al
criado que lo acompaña. Al hacerlo, alumbra sin querer un punto ciego, una
esquina oscura del castillo en la que se encontraba colgado el misterioso
retrato oval. Su primera reacción es cerrar los ojos. Luego, medita y descubre
que su temor fue causado por el realismo de la composición, que lo lleva a
pensar por un segundo que la cabeza de la joven retratada era real. El resto del
cuento es la exposición de la historia del retrato, de cómo fue pintado,
información que el narrador extrae del libro-catálogo. La joven modelo era la
esposa del pintor, muerta justo al momento de ser terminada la obra. Poe
sugiere una clara conexión entre el proceso de retratarse y la muerte, al
afirmar que el pintor “no podía ver que los colores que extendía sobre el
lienzo borrábanse de las mejillas de la que tenía sentada a su lado”. El
traspaso de la imagen al lienzo hace que la vida de la mujer se vaya apagando
“como la llama de una lámpara que está próxima a extinguirse”, y que el
cuadro tome en su lugar la apariencia de “la vida misma”. La representación
de la joven modelo y esposa resulta estar más viva que el original: así lo
afirma el pintor al final del cuento y el propio narrador es capaz de pensar,
lleno de temor, que la imagen que ha visto corresponde a la realidad. Por ello
cierra sus ojos, pero luego los abre para leer: la escritura queda plasmada
como suplemento de la pintura, que la completa y desborda, a la vez.5 A
través del proceso de representación pictórica, la joven esposa pasa de ser
sujeto a ser objeto de la representación. Este proceso queda sellado por la
enmarcación del retrato, último signo que le permite al narrador descifrar la
presencia de la mujer como imagen [énfasis mío]: “No podía creer que mi
imaginación, al salir de su delirio, hubiese tomado la cabeza por la de una
persona viva. Los detalles del dibujo, el estilo de viñeta y el aspecto del
marco, no me permitieron dudar ni un solo instante”. El marco —el parergon
estudiado por Jaques Derrida—6 era dorado y morisco, índice de la obra de
arte como mercancía, que funciona aquí simbólicamente como una tumba.
5
No hay que olvidar que el cuento de Poe funciona como écfrasis de este cuadro imaginario:
parte importante de la historia consiste en describir el cuadro en cuestión, junto con relatar su
origen.
6
En griego, el parergon es lo accesorio a la obra (ergon) y comúnmente —por no ser la obra en
sí— ha sido relegado a un lugar secundario. Según Derrida (2001:65) el parergon funciona
como suplemento, y como tal, ocupa un lugar esencial: es constituyente del ergon, no es ni un
adentro ni un afuera, sino que ambas cosas, a la vez.
226
Imagen: mercancía mortífera
Por la fecha cuando fue publicado el cuento de Poe y por el tema de
éste, no es difícil establecer conexiones con la fotografía. Aparecida por
primera vez en 1839, esta técnica sorprendió por su capacidad de capturar una
imagen cercana a la percibida por el ojo, es decir, más fidedigna que la
lograda por la pintura. Por ello, produjo asombro, críticas —entre ellas, las de
artistas como Baudelaire—7 y también temores. En Mi vida como fotógrafo,
Paul Nadar cuenta que su amigo el novelista Honoré de Balzac temía ser
fotografiado. Según su teoría, todos los cuerpos físicos estaban formados por
infinitas capas de imágenes fantasmales. La exposición repetida ante el lente
de la cámara produciría inevitablemente la pérdida de estas capas, esencia
misma de la vida (Batchen, 1999:208).
La muerte y la fotografía han sido vinculadas desde variados ángulos.
Desde un punto de vista teórico, Roland Barthes (1999:35-36) nombra lo
fotografiado con la palabra Spectrum, que contiene en sí misma lo terrible de
toda fotografía: el retorno de lo muerto. Para Barthes, en el momento de ser
fotografiado no se es ni sujeto ni objeto, sino un sujeto que siente su metamorfosis para convertirse en objeto, tal como le sucede a la joven modelo en el
cuento de Poe. Según el semiólogo francés, la imagen fotografiada es la
prueba material de que algo estuvo vivo alguna vez. Susan Sontag, por su
parte (2006), afirma que todas las fotografías son memento mori y que tomar
una fotografía es participar en la mortalidad de lo fotografiado, en la medida
en que se congela un instante, un tiempo que no volverá jamás, que ha muerto
tanto para el fotógrafo como para el fotografiado.
La fotografía fue vista como el medio ideal para conservar la imagen de
los seres queridos una vez desaparecidos.8 En 1840, uno de los pioneros de la
fotografía, Hypolite Bayard, realizó una serie de composiciones conocidas
como La Noyé, que consistían en su autorretrato como hombre ahogado. Entre
cada una de estas composiciones hay pocas variaciones: todas representan el
cuerpo del modelo desnudo hasta la cintura, sentado y con la cabeza apoyada.
Se dice que Bayard utilizó conscientemente el modelo pictórico de La muerte
de Marat (1793) de Jacques-Louis David, comentando ––quizás de manera
inconsciente–– sobre “la muerte de la pintura” preconizada tras la aparición
de la nueva técnica fotográfica. En 1858, el fotógrafo británico H. P.
Robinson realizó su polémica obra Fading Away, una fotografía hecha en
base a 5 negativos que muestra supuestamente la imagen una joven al
momento de morir, rodeada por familiares que, preocupados por su salud,
7
Walter Benjamin afirma que para el poeta francés la daguerrotipia “tenía algo de espantoso y
perturbador”, definiendo su atractivo como “sorprendente y cruel” (1999:65).
8
La tradición de poner fotografías en las tumbas y de fotografiar a niños muertos como
“angelitos” se relaciona con esta idea.
227
Valeria de los Ríos
ignoran a la cámara.9 La relación de la técnica fotográfica con la muerte puede
ser leída metafóricamente como el triunfo de la técnica por sobre el arte (la
muerte sería en este caso “la pérdida de aura”, consignada por Benjamin en su
ensayo sobre la obra de arte). Pero curiosamente, la relación histórica entre
fotografía y muerte no fue solamente metafórica: el propio Robinson debió
dejar el ejercicio de la fotografía porque estar sometido a los tóxicos químicos
utilizados en el proceso fotográfico afectó su salud.
Desde su invención en 1839, la fotografía hizo posible un “inventario”
de la realidad hecho a partir de imágenes. Según Sontag, las fotografías son
primeramente objetos que podemos transportar, ampliar, cortar, retocar o
coleccionar. Si la pintura convertía a las imágenes en mercancía, entonces la
fotografía las democratizaba, abaratándolas, multiplicándolas y haciéndolas
potencialmente móviles en circuitos diversos. A finales del siglo XIX, la
imagen se convirtió en espectáculo, contribuyendo a la formación de una
sociedad del mismo nombre, denunciada por Guy Debord en 1967.10
¿Cómo se relaciona la imagen con el espectáculo? La imagen es un
objeto perceptible, una presencia que se relaciona con la muerte y con lo
fantasmal. En Iconology, (1986) W. J. T Mitchell advierte que Platón separó
estratégicamente la idea (eidos) de las imágenes (eidolon), concibiendo el
eidos como realidad suprasensible y el eidolon como la impresión sensible
que provee sólo semejanza (eikon) o apariencia (phanstasma). Desde
entonces, la imagen queda entreverada con lo fantasmático, con aquello que
estando muerto, parece vivo. La idea de la imagen de un “muerto-viviente” se
relaciona con el concepto de fantasmagorías.11 En el siglo XVIII, estas
9
De ahí a las fotografías de muerte de Wegee, por ejemplo, hay un solo paso. A diferencia de
las fotografías posadas y artísticas de Bayard y Robinson, las de Wegee son documentales,
fuertemente iluminadas por el flash y rápidas: Wegee llegaba a la escena del crimen o del
accidente al mismo tiempo que la policía, ya que fue el primer fotógrafo en “colgarse” de una
radio policial. Además, en los años 30 y 40, el proceso fotográfico se ha acelerado y no
requiere ya de largos procesos de pose, como en la primera época de la fotografía.
10
Según Debord (1995), en el mundo contemporáneo la imagen se ha hecho autónoma. El
espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una “relación social” entre personas,
mediatizada por imágenes, que se presenta como el movimiento autónomo de lo no-viviente.
11
Las fantasmagorías designan a un espectáculo patentado por el belga Étienne-Gaspard Robert
(1763-1837) en 1799, quien se basó en los trabajos del erudito y sacerdote alemán del siglo
XVII Athanasius Kircher, inventor de la linterna mágica. Ésta última era un aparato óptico que
consistía en una cámara oscura con un juego de lentes y un soporte corredizo en el que se
colocaban transparencias pintadas sobre placas de vidrio. Éstas eran iluminadas con una
lámpara de aceite. Robert —conocido también como Robertson— inventó el “fantascopio”, que
era sencillamente una linterna mágica montada sobre ruedas o rieles. En El Capital, Karl Marx
(1972:320-321) toma el término “fantasmagoría” para describir el fetichismo de la mercancía,
donde la forma mercancía encubre el hecho del trabajo, hasta el punto que las relaciones
sociales asumen la forma fantasmagórica de la relación entre objetos.
228
Imagen: mercancía mortífera
ilusiones ópticas proyectadas por linternas mágicas a modo de espectáculo
generan otro vínculo entre imagen y muerte. Las figuras de fantasmas, esqueletos y duendes eran proyectadas sobre una pantalla, acompañadas de humo y
efectos sonoros para aterrorizar a la audiencia. Es uno de los primeros
ejemplos de espectáculos tecno-estéticos12 masivos. Frecuentemente, la linterna mágica ha sido vista como precursora del cine. El cine, por su parte, parece
haberse inspirado en las fantasmagorías para desarrollar el género del terror,
plagado de muertos-vivos a lo George Romero y de vampiros como Drácula o
Nosferatu. En este tipo de películas, la imagen de la muerte fotográfica se
pone en movimiento, dando la impresión del volver a la vida durante la
proyección.
Un ejemplo contemporáneo de esta idea, lo encontramos en película
Ringu (1998) del director japonés Hideo Nakata. El muerto-viviente es, en
esta ocasión, una mujer: Sadako, una niña con poderes sobrenaturales, capaz
de matar con el pensamiento, hija de la vidente Shizuko y de un científico, el
doctor Ikuma. Tras el suicidio de su esposa, Ikuma se ve sobrepasado por los
poderes de su hija y termina arrojándola a un pozo. Desde ese lugar, Sadako
la muerta-viviente, manda una “señal” que es transmitida por televisión y
grabada en una cinta de video. Pero ese video está “maldito”, y quien lo ve,
muere después de una semana. Hacia el final de la historia, descubrimos que
la única manera de librarse de la maldición es copiar el video y pasarlo a
alguien más. Sin detenerse demasiado en la materialidad misma de esta
película —quizá en este aspecto lo más interesante de ella sea la variedad de
“texturas” de imagen, que mezclan el formato color con el blanco y negro, la
imagen claramente definida y el “ruido” de la cinta de video copiada
innumerables veces— es interesante analizar la noción de imagen que ella
construye. La imagen es presentada como un producto sobrenatural y maligno
que posee además un oscuro poder de contagio. El leitmotiv que subyace en
esta película es que no hay salida al asedio de las imágenes: el antídoto no es
no mirar (como en el mito de Orfeo), ni devolver la imagen a Sadako,
haciéndola mirarse en un espejo (como en el caso de la medusa), sino que
reproducir la imagen e “infectar” con ella a otro espectador. La lógica que
aquí opera, es la del contagio y éste se extiende a través de una plataforma
claramente tecnológica.13 La imagen en movimiento es el refugio perfecto
para los muertos-vivientes. La reproducción técnica es el único escape,
porque ya no podemos dejar de mirar.
12
Este término ha sido tomado de Susan Buck-Morss en su ensayo “Aesthetics and
Anaesthetics: Walter Benjamin Artwork Essay Reconsidered” (1992:22).
13
Una lectura más materialista, apuntaría a la idea de reproducción ilegal (so piratería) como
antídoto contra la imagen maligna. Sobre esta última, las interpretaciones pueden ser infinitas.
229
Valeria de los Ríos
La imagen posee un estatus privilegiado en la sociedad. Desde sus
orígenes, presentó la promesa de hacer presente lo ausente. Pero esta promesa
siempre ha ido acompañada de un punto ciego, obturado, que es la relación
entre la imagen y la muerte. El vínculo mortífero se ha explicitado históricamente de maneras diversas, y los ejemplos aquí citados van desde la
anamorfosis barroca, hasta el cine de terror,14 pasando por el frecuentemente
comentado nexo entre fotografía y muerte. Al convertirse la imagen en espectáculo, la conexión entre imagen y muerte cobra mayor relevancia, sobre todo
si pensamos en la revolución digital, ya que las imágenes parecen haberse
liberado del negativo fotográfico, siendo más fácilmente manipulables. Del
mismo modo, la gráfica computacional hace posible la elaboración de realidades virtuales, que generan ansiedad en el espectador desprevenido, que podría
no distinguir lo que ve como una “imagen” (situación contraria a lo que le
sucede al narrador del cuento de Poe).
Finalmente, ¿Cuál es la relación entre imagen, muerte y mercancía?
Walter Benjamin diría que el carácter fetichista de la mercancía contiene en sí
misma una imagen de la muerte, encarnada en la obsolescencia o en el “pasar
de moda”. Esta lectura barroca y melancólica del teórico alemán (como el
vanitas de Los Embajadores), se actualiza cuando revisamos imágenes de
muerte del pasado y nos reímos de sus inocentes intentos por asustar (hasta
los niños se reirían hoy de una fantasmagoría del siglo XVIII; el mismo
Hollywood se ríe de sus propias producciones de terror en la serie Scary
Movie).
Así, en su prólogo a Signatures of the Visible, Frederic Jameson
propone que la única manera de pensar lo visual, la visualidad en toda su
extensión y dominio, es intentar capturar su devenir histórico (1). Si repasamos detenidamente la “lección” que nos deja Ringu, veremos que no hay
escapatoria alguna al asedio de las imágenes, porque no mirarlas ya no
constituye una opción. Percibirlas, analizarlas y diseminarlas ––reproducirlas,
inocularlas–– parece ser la única alternativa posible.
Universidad de Santiago de Chile*
Departamento de Lingüística y Literatura
Avda. Libertador Bernardo O’Higgins 3363, Santiago (Chile)
[email protected]
14
Otro ejemplo claro de este nexo en el cine son el género conocido como snuff films, tematizado por David Cronenberg en Videodrome (1983), Alejandro Amenábar en Tesis (1996) y por
Roberto Bolaño en su novela 2666, que consiste en la filmación y exhibición de muertes,
suicidios y asesinatos.
230
Imagen: mercancía mortífera
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231
ALPHA N° 28 Julio 2009 (233-244)
ISSN 0716-4254
http://alpha.ulagos.cl
COMPLEJIDAD, ESPACIO, TIEMPO E INTERPRETACIÓN.
(Notas para una hermenéutica del territorio)1
Complexity, space, time and interpretation. (Notes for an hermeneutics of the
territory)
Nelson Vergara*
INTRODUCCIÓN
Las notas que presentamos no constituyen propiamente un trabajo
interpretativo, hermenéutico, sino un conjunto de reflexiones sobre cuestiones
que nos parecen relevantes a la hora de desarrollar una hermenéutica en
sentido estricto. Esas cuestiones, espacio, tiempo e interpretación, son parte
de un sistema complejo que debe revelar la imposibilidad de mantener una
reflexión sobre realidades en el sentido moderno del término y que deben ser
leídas, por tanto, en las direcciones que hoy día abre la noción y concepto de
complejidad.
En lo esencial, postulamos una aproximación a la comprensión de lo
que llamamos territorio. Al respecto, queremos cruzar tres coordenadas que
refieren hoy día a problemas cruciales, tanto para efectos de intelección de las
realidades territoriales como para, eventualmente, asumir responsabilidades
de convivencia que se derivan de ese conocimiento y que ––a la hora de
comprometernos con nuestros entornos–– creemos que son epistemológica,
metafísica y políticamente relevantes.
La primera es una coordenada relativa al espacio y al tiempo. Muchos
pensadores consideran que vivimos la era del espacio, así como el siglo XIX
vivió la del tiempo. Y no es que las preocupaciones por el espacio hayan
dejado a las espaldas nuestras preocupaciones por el tiempo. Más bien se
refieren a que el tiempo mismo se presenta, propiamente, como una dimensión
del espacio, de modo que ahora ya no es posible referirse a aquél con
independencia de éste (M. Foucault, 1999). El espacio ha sido siempre algo
muy relevante, aunque hoy día lo sea a un nivel superlativo. Sin embargo, una
muy significativa corriente de opinión destaca, también, que nuestra época es
1
Este trabajo es producto del Proyecto de Investigación N° 002007, “Cartografía de prácticas
cotidianas urbanas: apropiación cultural de espacios públicos de la ciudad de Osorno”,
financiado por la Dirección de Investigación de la Universidad de Los Lagos para los años
2007-2008.
Nelson Vergara
la era del tiempo, de la temporalidad, aunque no de la temporalidad, así sin
más, sino de aquélla que nos sitúa en la historia y que conocemos con el
nombre de historicidad. Según esta opinión, que parece oponerse a la
Foucault, no hay asunto humano que pueda ser entendido fuera del tiempo.
Más aún, que, en cierto modo, el ser es tiempo (C. Castoriadis, 2002-2005) lo
que nos permite conjeturar que acaso también el espacio, en cuanto forma de
ser de lo real, es tiempo. Lo que no quiere decir que el espacio sea el tiempo,
o que el espacio se reduzca a tiempo. Ni la identidad ni la reducción parecen
caminos adecuados de intelección, según nos lo presenta hoy día E. Morin
(2003).
Una segunda coordenada es la de la interpretación, sobre todo aquella
que afirma su necesidad, precisamente, en épocas como la nuestra en que
grandes cambios van posesionándose de la vida sociocultural, dándole al
mundo esa fisonomía que nos hemos acostumbrado a relacionar con las crisis
históricas. Hay algo en estas crisis que pone en juego el o los sentidos de las
cosas y no resisten sólo explicaciones. Requieren, también, comprender las
direcciones de los cambios y sus efectos mediatos e inmediatos, así como
evaluar la consistencia y el estado de las aspiraciones y sueños personales y
colectivos. A este encuentro acude, nos parece, la hermenéutica (H. G.
Gadamer, 1993) como esclarecimiento o restauración de sentidos (P. Ricoeur,
2002; G. Vattimo, 1996) en momentos cuando la verdad parece ocultarse tras
un velo de evidencias pragmáticas que privilegian la utilidad y la inmediatez.
La tercera coordenada es aquella que, cada vez más, se ha venido
apropiando de nuestros modos de abordar lo real en cualesquiera de sus
manifestaciones. Se trata de esa condición que se ha instalado con el nombre
de complejidad y que, al parecer, atraviesa todo lo real, sea efectivo o
imaginario, conceptual o virtual. Según esto, y si obviamos por lo pronto la
aparente banalidad de la expresión “nada es simple” entonces debemos asumir
la responsabilidad de justificarla. Más aún, la complejidad de lo real debe
revelar que lo complejo efectivo exija la consideración de las complejidades
teóricas e imaginarias y viceversa, en una inter-retroactividad que E. Morin
(2003) y otros (K. Popper, 1992; F. Varela, 2000) van a defender ad limite y
contra toda evidencia en contrario. Sobre todo en contrario de esas evidencias
que, desde Descartes y en toda la época Moderna, se atribuyeron a la sana
razón o al buen sentido y que, luego, fue trasladado acrítica y arbitrariamente
a la racionalidad científica. Así, el positivismo. Entonces, “nada es simple”, es
cierto, aunque en rigor no sea plenamente verdadero. Y esta convicción ha
venido marcando los derroteros de nuestro tiempo, en una confrontación con
la modernidad que, para muchos, no ha concluido (J. Habermas, 2004; M.
Augé, 1996). Quede dicho con toda su ambigüedad que es, desde ya, decidora
y significativa. Pero, veámoslo en los contextos que hemos señalado.
234
Complejidad, espacio, tiempo e interpretación
I. En primer lugar, conectamos ––como se hace habitualmente–– el
territorio con su base más evidente: el espacio. Según esto, el territorio es una
de las formas como este espacio se nos da, si bien de un modo determinado.
Otras formas son, por ejemplo, el lugar, el paisaje, el sitio, el no lugar, etc. En
lo fundamental, como espacio, el territorio es un entorno. Pero, no un entorno
abstracto, aparte e independiente, sino siempre un entorno de alguien, una
colectividad, o una persona en cuanto pertenece a una colectividad. Entonces
el territorio es un espacio de la vida plural, colectiva, social o cultural, y no
un mero marco físico en que se localizan las cosas. Es decir, no un espacio
ahí, simplemente, aparte, objetivo y suelto, por sí, sino un espacio vivido. Por
tanto, al decir que el territorio es un espacio de la vida plural, se dice que no
posee autonomía de quienes se encuentran en él, en tanto que su estar allí, es
un hallarse siendo ahí, un encontrarse siendo constructores del ahí, mancomunados con él según condiciones que el propio espacio exige, sugiere o
suscita. Esto es, habitándolo. En este sentido se ha dicho que el espacio es una
construcción social, cualquiera que sea la figura que adopte. Y el territorio es
una de esas formas. Pero, el territorio es, a la vez, un espacio vivido. En esta
dimensión, el espacio territorial es parte de lo Otro, sin lo cual alguien
concebido como Mismo, no lo sería. Y más aún, lo Otro tampoco sería Otro:
de aquí que Mismo y Otro sean categorías que siempre se espacializan
indicando distancias, por ejemplo, un cerca o un lejos, o un lejísimo que
marca la máxima otredad territorial posible. Quizás por esto se ha afirmado
que el territorio es esencialmente espacio apropiado (Giménez, 2004) hecho
propio, y significado como pertenencia: lo Mío y lo de los Demás, desde Mí o
desde los Otros, reconocidos por mí, o por nosotros ––entre quienes pueden
colindar los territorios–– hasta el extraño, el extranjero que viene de muy
lejos, y a quien no reconozco porque nada sé de él, es decir aquéllos que
provienen de otro territorio, que como hemos indicado representa mi máxima
alteración u otredad espacial. El territorio es, entonces, siempre mi espacio o
el espacio de los otros, semejantes o distintos de mí o de nosotros, en quienes
puedo reconocerme como lo que esencialmente soy, así como los otros se
reconocen en el suyo.
Pero sabemos, también, que el asunto es más complejo, porque el
Nosotros nunca alude a la totalidad de lo que nos rodea y que ese “nosotros”
suele ocultar oposiciones y, a veces, muy hondas entre los que supuestamente
estamos en lo Mismo. También es plural la vida en este sentido y esa
pluralidad suele cobrar formas confrontacionales de grandes alcances. De este
modo, el espacio-territorio es vivido como plural en un sentido efectivo y no
abstracto o imaginario.
Por esto, también, el espacio territorial es vivido como plural en un
sentido simbólico: significa distintos momentos y circunstancias de la vida y
235
Nelson Vergara
es signo inequívoco de valores espirituales diversos, desde lo aparentemente
más banal e insignificante (territorio supuesto indistintamente como de todos
y de nadie, tal como solemos referirnos a lo que hoy día llamamos el espacio
fiscal, donde el término mismo “fisco” es, desde ya, banal e insignificante,
aunque no siempre lo fuera), hasta lo más profundamente inhabitual y,
paradójicamente, más significativo: el espacio ceremonial que suele asimilarse a lo sagrado, pero que no es incompatible con rituales profanos. Es el
territorio plenamente identificatorio de esto o de lo otro, de lo común o de lo
excepcional. Pero siempre propio, es decir, asegurado como inherente e
indesligable de uno mismo, como no sea por la fuerza (como la usurpación, el
desalojo, la enajenación legal o expropiación, o el abandono, obligado o
elegido, el robo, etc.) que, paradójicamente también, acoge en esta condición
un poderoso refuerzo en su simbolismo. Sobre todo cuando está conectado a
actos de violencia. El sentimiento del nómada es un ejemplo muy claro en la
actualidad. También lo es el de quien ha perdido el territorio por efectos del
exilio. Emigrantes o inmigrantes y exiliados llevan consigo parte de lo que
han sido, así como también dejan ahí parte de lo que es suyo. Del mismo
modo aquellos que sienten que su territorio les ha sido usurpado y que confían
en poder recuperarlo alguna vez, como es el caso de algunos pueblos
indígenas en la actualidad.
Y este es el punto más claro, nos parece, en que el tiempo hace su
emergencia en el centro de la vitalización del espacio-territorio, historizándolo. Por esto, el espacio no es, en realidad, separable del tiempo: vivimos
aquí o allá, pero, vivimos ahora o antes o después, en otro sitio y en otro
momento, etc. Nos situamos y situamos a los otros en este cruce, que se nos
aparece como encrucijada, encrucijada efectiva o simbólica, como dilema
espacio-temporal. Por esto, también, el territorio se carga de tabúes, rituales,
ceremonias, fiestas, sobre todo fiestas (M. Delgado, 1999-2007). Utopías y
heterotopías (M. Foucault, 1999) son signos inequívocos de referencias
espacio-temporales y no solamente espaciales a lo que estamos entendiendo
por territorio. Y en todos los planos. También en aquéllos planos poéticos,
donde los cuerpos, como lugares o paisajes, son recorridos como propios o
extraños por quien busca o sigue sus huellas en el tiempo. Y así como sueño e
imaginación se corresponden, también ruinas y memoria colectiva se copertenecen. Pero veamos con más detalle uno de estos casos. Quizás si una de
las figuras más impresionantes de esta dimensión espacio-temporal del
territorio sea la Utopía. Grandiosa o banal, redentora o intrascendente, la
utopía simboliza aquel lugar que no es propiamente un lugar, sino la
aspiración a que algo reemplace, aunque sea por negación, a lo ya existente:
no es la propuesta de algún lugar efectivo ahora, sino la postulación de algo
desde el cual lo existente puede ser cuestionado y negado, y obligado a
236
Complejidad, espacio, tiempo e interpretación
hacerse ver en sus defectos y limitaciones (M. Foucault, 1999; P. Ricoeur,
2002). Todas las ideologías, grandes o pequeñas, suponen o exigen, y, en esta
medida, señalan hacia ella en cuanto símbolo de la proyección y trascendencia
de los espacios territoriales: metáforas espacio-temporales que van dibujando
los contornos de la experiencia vivida, sea como presente, como pasado o
como futuro. Por esto, la utopía no solamente es un futuro: está también en los
orígenes al que se sueña volver, que se añora y rememora, que se hace un
lugar en nuestras emociones y memorias, y que nos llama a un rescate del
tiempo. Y está, también, en el presente, en las luchas por la recuperación del
pasado que permita abrirse camino hacia adelante y que tiene la misión de dar
cumplimiento a un destino: metáfora, también, de un vacío que señala a un
virtual tiempo recobrado, aunque sea sólo imaginativamente.
Sin embargo, no podemos obviar otros referentes de la expresión
“espacio” que parece apoderarse de nuestros discursos; expresiones que
guardan una relación parcial con territorios, quizás metafóricas, pero que
indican bastante bien la condición situacional de nuestras experiencias. No
sería inoficioso referir a ellas aunque sea brevemente. Me refiero a lo que se
significa con los términos “espacio cultural”, “espacio comunicativo”,
“espacio social”, “espacio civil” etc. Ni qué decir de las nociones conocidas
como “espacio público”, “espacio privado” o, como lo ha dicho M. Foucault
(1999), “espacios otros”. Son verdaderamente espacios territoriales que
también pueden ser vistos como símbolos en los que se retratan experiencias
que se institucionalizan, ritualizándose. Y en estos contextos, lugares, no
lugares, paisajes, son también fuente de experiencias simbolizadas, metaforizadas como en la expresión “lugares de la memoria”, “espacios del temor”,
“espirales de violencia”, “redes del narcotráfico”, “carreteras de la información”, etc., expresiones todas que de algún modo más o menos explícito,
hacen alusión a sus condiciones de ocurrencia y concreción material en sitios
o terrenos específicos. Esto sin obviar que los términos red, espiral,
carretera, etc., son símbolos de la espacialidad en nuestro tiempo.
Pero aún hay otra dimensión en que el territorio, en cuanto espacio y
tiempo vividos, encuentra su posibilidad de realización: es su dimensión
poiética, productiva, práctica, una de las cuales, fundamental, es la práctica
discursiva, la práctica en que el territorio se dice, esto es, se inscribe en el
lenguaje, se abre camino a través y mediante el decir. Empírica o simbólicamente, el espacio se temporaliza en el lenguaje y, así, va a ser medido en la
historia. Paradójicamente, el lenguaje hace que el espacio no solamente esté
en el tiempo, sino que en rigor sea tiempo, y acaso no sea sino y solamente
tiempo. Puede ser. La vida cotidiana ha dicho H. Giannini (1990), es lo que
pasa todos los días. Se entiende, que es también lo que nos pasa. Y el
territorio es siempre algo que nos pasa de múltiples maneras. Quién sabe si
237
Nelson Vergara
una de esas maneras sea precisamente la metáfora, la forma poética, la
creación, en el sentido que C. Castoriadis (2002) da a este término, aunque
creo que también en el sentido religioso de la expresión. Quiero decir que así
como estimamos que hay un lugar para cada cosa, lo que nos remite al
pensamiento griego, también nos pertenece la convicción de que cada cosa
reclama un tiempo, según lo indica el pensar hebreo.
II. Pero así como el espacio no puede ser comprendido separado del
tiempo y éste no parece ser posible al margen del lenguaje, la metáfora (el
símbolo) es, a juicio de P. Ricoeur (2002), co-extensiva con la interpretación.
Aseguremos de entrada que “interpretación” es un término cuyo
referente, ha sufrido, como dice Sábato (1979) de la novela, todas las
violaciones. Por esto diseñaremos un camino, una ruta posible que nos lleve a
una noción, a un concepto que nos permita ver lo que queremos ver. Y esta
ruta requiere, como lo afirmara K. Popper (1983-1992) que la interpretación
sea entendida desde ya como objetivación de instancias subjetivas, conjeturas,
equivalentes hoy a lo que solemos llamar “lectura”: esto es, indagación de una
hipotética realidad de algo, en nuestro caso, del territorio, nuestro espaciotiempo apropiado. Tal indagación no es espontánea ni puramente constativa.
Exige que se ejerza sobre ciertas realidades, simbólicas o simbolizables y que
ese símbolo (nuestra metáfora) no sea inmediatamente comprendido o
comprensible. Admitimos, entonces, con H. G. Gadamer (1993), que así como
lo interpretable es una realidad de múltiples profundidades, la interpretación
es una indagación paso a paso hacia esas profundidades, las que requieren ser
esclarecidas, sacadas a luz, iluminadas o puestas en evidencia, cuestión que se
logra, siempre aproximadamente, en la labor hermenéutica.
¿De qué modos específicos se puede realizar esta indagación que parece
presentarse como una “arqueología”? Paul Ricoeur (2002), entre otros
hermenéuticos contemporáneos, nos señala algunas direcciones viables y
confiables tales como la del desocultamiento o desenmascaramiento, descubrimiento de lo oculto o rescate de lo olvidado en el tiempo, todas son configuradoras de sistemas interpretativos igualmente operantes, porque en ellas se
actualizan procesos en que se desbrozan sentidos plurales que se ocultan en
sistemas simbólicos. Así, el rescate de lo olvidado, de lo sumido en el tiempo,
según la feliz expresión de Humberto Giannini (1990), o restauración de
sentidos de acuerdo con Paul Ricoeur (2002), son las modalidades en que se
manifiesta, ocurre y concurre nuestra intelección al encuentro de esos sentidos
que yacen ahí, en la materialidad lingüística del territorio o, quizás, en la
memoria, quizás en la imaginación, y que se apodera de las subjetividades
para hacer posible el reencuentro con experiencias soterradas, ocultas a los
sentidos inmediatos con que enfrentamos las cosas ya habituales. Por esto, la
hermenéutica es siempre “arqueología”, teoría y práctica de búsquedas de lo
238
Complejidad, espacio, tiempo e interpretación
profundo de algo. Como “América profunda”, por ejemplo, en el decir de
Kusch —o “Chiloé profundo”, del que quiere hablarnos Sergio Mansilla—
territorios de lo ilimitado, lugares sin definición, paisajes de lo oculto,
caminos de bosque, como gustaba decir M. Heidegger (1967). Todas ellas son
expresiones de grandes símbolos que requieren ser dilucidados también,
profundamente. Así, creemos que no hay modo de llegar a lo hondo, a lo que
“arqueológicamente” oculta un territorio como no sea hermenéuticamente,
interpretativamente, ya en un sentido literal o en un sentido indirecto, efectivo
o imaginariamente, pues son las formas en que los territorios se presentan
aludiendo a lo latente que ocultan. Pero, reiteremos ¿Dónde indagar? ¿Dónde
yace realmente lo latente, lo profundo del territorio que se manifiesta en la
metáfora o el símbolo? ¿Qué es lo que se somete a la tarea “arqueológica”?
Dicho de otro modo: significaciones, sentidos ocultos, sinsentidos,
contrasentidos ¿Qué tipo de objetos son? ¿Dónde se encuentran realmente y
cómo se conectan con la interpretación? Hay aquí, nos parece, dos cuestiones
necesarias de dilucidar previamente y que constituyen cuestiones de doctrina:
primero, que metáfora e interpretación son co-extensivas e interdependientes,
como decía P. Ricoeur (2002), es decir que ninguna de ellas es autónoma y
subordinante de la otra, sino que, al decir de Sartre (1965) y Ortega (1972), se
dan al mismo tiempo como relativas una a la otra, siendo, según Ortega,
coexistentes. Y a tal punto lo son que nos parece que la metáfora es, desde ya,
interpretación así como la interpretación, que no está justificada sino frente a
aquélla, acaso no sea sino una forma metafórica también, sin que esto las
confunda o reduzca una a la otra.
Sin embargo, para que acontezca nos parece que tiene que darse una
clara condición: que ambas tengan un lugar de procedencia común. A nuestro
juicio, la procedencia común instala la segunda cuestión doctrinaria: que lo
anterior es posible porque metáfora e interpretación pertenecen al ámbito del
decir, del manifestar a través o en virtud de la palabra. De esta manera
podemos establecer que el lugar en que se opera hermenéuticamente cuando
se trata del territorio (o, en verdad, de cualquier otro objeto o realidad) es el
ámbito abierto por el lenguaje en acción, el campo de las significaciones.
Interpretar el territorio es entonces indagar en lo profundo de esas significaciones inscritas en el decir y posibilitadas por el decir. Pero, entonces, la
pregunta se traslada a otra: ¿Dónde están depositadas estas significaciones
que se expresan o manifiestan metafóricamente mediante el decir? Uno estaría
tentado a señalar que están en el entorno, en una parte del entorno: ahí, por
ejemplo, en esos paisajes, en esas figuras, en esos relatos. En principio, nos
parece que esto no es erróneo porque, en efecto, ahí están ese sentido o esos
sentidos latentes. Pero, ¿Qué indagamos cuando enfrentamos esos sentidos
latentes? No por cierto el paisaje en sí, o las figuras en sí, o los relatos en sí.
239
Nelson Vergara
Pero sí los paisajes, figuras o relatos en tanto manifestación simbólica de algo
relativo a una conciencia.
¿A qué conciencia nos referimos aquí? No es, claro, la conciencia en
tanto que se opone a un inconsciente, o a un mero no saber o ignorar, como
cuando decimos que no tenemos conciencia de algo, queriendo decir que no
nos hemos percatado. Más bien, aludimos al hecho común de señalar una
instancia abierta a toda referencia y donde esa referencia puede hacerse
visible, accesible a un darse cuenta implícito en distintas formas, tales como
las sensaciones, percepciones, representaciones o pensamientos. Todo esto,
sin embargo, con una salvedad: no se trata de introspección. La hermenéutica,
como interpretación, no es una indagación en y hacia la intimidad de alguien
que puede ser uno mismo ––como una suerte de indagatoria en la autoreferencia–– sino de aquello que H. Giannini (1990) ha llamado la “experiencia común”, y que I. Mukarovski (1972) denomina “conciencia colectiva”,
lugar social y cultural en que el lenguaje ha decantado y dejado marcas de su
pasar como tiempo y significación. Indagamos, entonces, en esas huellas a
través del lenguaje que nos las señalan como paisajes, como figuras, como
relatos; especialmente como relatos, porque la conciencia colectiva se manifiesta en y por los relatos que nos narran esa experiencia que queremos o
necesitamos “leer”. De aquí su irrestricta conexión con la emoción y la
memoria colectiva. De este modo, paisajes, figuras, relatos no son sino
sistemas de significación en que decanta la experiencia común y, por esto, su
aprehensión no es, no puede ser, inmediata y directa, sino que exige una labor,
a veces ardua, de desentrañamiento, de búsqueda conjetural de sentidos que
son conjeturas también, interpretaciones de otro grado. Y así, de esta manera
que parece ir en espiral, paisajes, figuras o relatos, son formas en que una
comunidad se representa (en el sentido dramático, teatral del término, es
decir, como interacción de actores y entornos) el territorio como su espacio, el
espacio que se ha apropiado, reconociendo en él distintas significaciones,
desde lo más banal a lo más sagrado, pero donde lo banal y lo sagrado son
polos de lo propio, de una pertenencia obligada, enraizada y construida estrato
por estrato, como una formación geológica. Hay en este sentido metáforas de
lo banal e insignificante, de lo superficial, tan reales como aquellas metáforas
de lo inhabitual y sagrado, de lo profundo. De lo más cotidiano, recogemos
ejemplos en las expresiones, “andar bajoneado”, “aterrizarse”, “vivir en las
nubes”, “encumbrado”, “quebrarse”, así como también “sumergirse en los
abismos”, “abrazar la luz”, etc. En ellas se inscriben, reconocen, perviven y
comunican lo que llamamos experiencias de vida, cotidianidad, conciencia
colectiva en tanto saber en que se halla una comunidad, en el doble sentido de
encontrarse ahí y de sentirse bien. De aquí la enorme importancia de las
narrativas en que decanta la vida cotidiana. Y, quizás, no haya otros factores
240
Complejidad, espacio, tiempo e interpretación
más relevantes para decir las correlaciones entre símbolo (o metáfora) e
interpretación que estas realidades en que se manifiesta nuestra tercera
categoría en juego: la complejidad del espacio territorial.
III. Complejo, complexus, tejido, trama: entramados de asuntos, de
discursos, de palabras y cosas, de experiencias, de modos de hacer o deshacer
cosas con palabras o sin ellas; hacerse un lugar en la trama de asuntos de facto
o de lenguajes, universos o pluriversos de significaciones y referencias, es
parte de las tantas maneras como E. Morin (2003) nos ha transmitido su idea
de lo complejo. Y nos ha dicho lo que siempre hace falta decir y reiterar: que,
quizás, no hay otra experiencia más especialmente compleja que la propia
vida cotidiana, experiencia en que dialogan los diversos componentes de la
experiencia común que, más que nadie, los novelistas nos han dado a conocer.
Formalizando lo ya referido, sostengamos con E. Morin (2003) que la
complejidad parece, a primera vista, “un fenómeno cuantitativo: una cantidad
extrema de interacciones e interferencias entre un número muy grande de
unidades” (59). Pero la complejidad no contempla sólo cantidades ––dice
Morin–– “contempla también incertidumbres, indeterminaciones, fenómenos
aleatorios” (60). Y lo que, a su juicio, es decisivo: afirma que la complejidad
está relacionada siempre con el azar. Múltiples combinaciones que afectan,
entonces, a lo real efectivo, biológico, psíquico, social, tanto como al pensamiento se despliegan constituyendo tanto el orden como el desorden, el azar
como la necesidad, lo manifiesto como lo latente, instituyendo como real
también las incertidumbres y el riesgo. Ninguna realidad escapa a esta condición, por lo que se exige, desde el inicio, una actitud que haga posible
comprender tanto la inclusión como la exclusión, lo objetivo como lo
subjetivo, la acción como la retroacción, en un fondo de incertezas que se
pueden conjurar pero nunca eliminar. Y no es que lo simple no exista en absoluto. Sólo que no tiene realidad autónoma como creyó la modernidad. Así
afirma Morin que en la investigación hay que ir “de la complejidad hacia aún
más complejidad. Lo simple, repitámoslo, no es más que un momento, un
aspecto entre muchas complejidades (microfísica, biológica, psíquica, social)”
(61-62). Pero ¿Cómo reconocemos la complejidad de esa realidad que estamos llamando territorio? Aventuramos aquí una conjetura más: la complejidad del territorio nos parece que se encuentra en esa condición humana que
denominamos territorialidad. Veamos cómo es esto, de acuerdo a lo que
llevamos establecido. Toda realidad lo es siempre de algo para alguien, hemos
dicho. Hay aquí una doble intencionalidad que es necesario respetar: el
territorio aparece como el espacio apropiado por y para aquellos que lo
habitan, efectiva, imaginaria o virtualmente. Y es para habitarlo que se
apropian de él, que lo hacen suyo materialmente al ocuparlo o abandonarlo,
ya que la ausencia suele medirse, también, en huellas materiales, así como lo
241
Nelson Vergara
hacen suyo también simbólicamente ––al decirlo–– nombrándolo o rememorándolo de múltiples maneras. Por lo tanto, el territorio se despliega en las
palabras que lo hacen, que lo construyen socialmente, como en las
efectividades que materializan esas palabras en tanto el símbolos del
acontecer de cada cultura en el alma de sus habitantes. Territorios producetivos, territorios del poder o del dominio, territorios de la concertación o del
conflicto, del encuentro o desencuentro, territorios de la fiesta y de lo sagrado,
territorios habituales y ancestrales, territorios conquistados, territorios subyugados, territorios agotados, territorios utópicos, territorios de la exclusión y de
la discriminación, territorios prohibidos, etc. Largas cadenas de redes entrecruzadas de circunstancias e interpretaciones; todas complejas y no de razones
––como quería Descartes–– sino de experiencias integrales, experiencias de
mundos vividos. Todo esto habla bastante bien de la coexistencia entre
hombres y espacios-tiempos, mediados por la comprensión en esa figura de
vida que es la interpretación. La vida se interpreta a sí misma, decía Ortega.
Pero se interpreta de las múltiples formas como se va dando en la sociedad y
en la cultura y nunca de modo homogéneo. La unidad de la vida es una unidad
relativa de diferencias, una estructura dinámica.
Pero entonces, reafirmamos, el territorio es inherente a la condición
humana de un modo específico. A esta forma específica llamamos territorialidad, ambiente y horizonte espacio-temporal de toda experiencia colectiva que
se despliega dentro de límites que cada cultura se da en su devenir. Pero esta
condición territorial, como tal, tiene, a su vez, su propia complejidad, a la que
aludiremos aquí una vez más, someramente.
La territorialidad es una categoría efectiva y discursiva; un modo de ser
de alguien que para ser lo que aspira a ser tiene que desplegarse en acciones
concretas de realización efectiva y de palabra, ocupando espacios, entorno, y
espacios subjetivos que siente como suyos y a la vez reconociéndose en ellos.
Así, la territorialidad es inherente a la construcción de la vida que se va dando
en su despliegue y, a la vez, va guiando todo ensanchamiento o estrechamiento espacial, toda mantención o ruptura de los horizontes de lo habitable.
La territorialidad no es, entonces, un mero encontrarse en un espacio propio
pero externo, como una conciencia refleja, testigo, sino una suerte de voluntad
territorial que se va desplegando desde adentro hacia afuera, apropiándose de
lo externo, subjetivándolo, trasladando o transfiriendo intimidad al entorno.
En este sentido, la territorialidad es una condición real en virtud de la cual la
subjetividad y la objetividad se dan al mismo tiempo, co-determinándose una
a la otra, sin relación alguna de dependencia.
Para efectos de una hermenéutica, sin embargo, debemos hacer notar
que la territorialidad es una realidad cuyo concepto denota dos dimensiones
claramente diferenciables. Por un lado, es una realidad que hace evidente una
242
Complejidad, espacio, tiempo e interpretación
condición genérica de alguien a quien le es consustancial pertenecer a un
territorio, es decir, que le es esencial y no secundaria. Territorialidad designa
entonces una interconexión necesaria de alguien con su entorno, la que se da
en términos de inevitabilidad. En ella, el territorio habla a y por quien lo
habita y en este diálogo se co-determinan de múltiples formas. Pero, por otro
lado, la territorialidad designa una condición sociocultural específica. Y en
este plano ya no denota una dimensión metafísica, genérica, sino claramente
una dimensión histórico-social, circunstancial, contingente, un aquí y ahora
que se despliega como ambiente o como atmósfera que, en cuanto situación
sociocultural, adviene, deviene, acontece, pasa, permanece o cambia, pero no
se pierde aunque pueda asumir formas contrapuestas y dispares. Así, considerando ambas dimensiones, la territorialidad es una condición invariable, un
destino, pero que como tal, paradójicamente, se despliega y se desarrolla;
llega a ser, deja de ser; se proyecta, se desgasta, vuelve a construirse, se
rescata, etc., en la interacción constante entre el hombre y sus entornos. Desde
la primera dimensión, el hombre es un ser territorial. Desde la segunda es un
ser de este territorio y lo es a la manera suscitada por esa conexión, efectiva o
imaginaria, pero temporal y cultural.
En síntesis, como teoría y práctica interpretativa, la hermenéutica del
territorio tiene que contemplar ambas dimensiones, situación en la que dialogan significativamente. Por esto, la moderna tendencia a la simplicidad, a la
reducción, chocará siempre con la complejidad de los fenómenos que no se
dejan atrapar como datos elementales, concatenados causal y linealmente,
sino como instancias cuya complejidad es siempre sistémica y que, dando
lugar al azar, ha establecido a la encrucijada como uno de sus símbolos más
eminentes y monumentales: materialmente, el cruce de caminos en el que los
horizontes se confunden; espiritualmente, la duda, la incertidumbre que obliga
a decisiones arriesgadas.
Universidad de los Lagos*
Departamento de Humanidades y Arte
Casilla 933, Osorno (Chile)
[email protected]
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244
ALPHA N° 28 Julio 2009 (245-256)
ISSN 0716-4254
http://alpha.ulagos.cl
LA POLÍTICA EN LA HORA DEL LOBO DEL HOMBRE:
PROPUESTA PARA UNA LECTURA ARENDTIANA DE LA
TEORÍA DEL CONTRATO SOCIAL DE HOBBES
Politics in the time of the Wolfman: An Arendtian reading of Hobbes’ Social
Contract
Claudia Fuentes*
Resumen
A pesar de las profundas diferencias que separan las concepciones de lo político
de Arendt y Hobbes, la autora nos sorprende con el reconocimiento de un acuerdo
fundamental entre ambos: “La política surge en el entre y se establece como relación.
Así lo entendió Hobbes”. ¿Cómo dotar de contenido este aparente entendimiento entre
Arendt y Hobbes? ¿Qué elementos de la teoría política del segundo pueden sostener el
reconocimiento de la primera y ser pensados desde su concepto de lo político? El
presente artículo surge de estas preguntas, y propone una lectura del contrato social de
Hobbes en la que el momento mismo del pacto es interpretado como la fugaz aparición
de la acción política arendtiana.
Palabras clave: Arendt, Hobbes, contrato social, pluralidad, acción.
Abstract
Despite the profound differences separating Arendt and Hobbes’ political ideas,
Arendt offers a surprising acknowledgement of the fundamental underlying agreement
between the two: “Politics emerges from the in-between space and becomes a relation.
This is how Hobbes understood it”. How can we make sense of this apparent
concurrence? What elements of Hobbes’ political theory support Arendt’s recognition
and can be viewed through her concept of the political? From this starting point, the
article proposes a reading of Hobbes’ social contract in which the pact is interpreted as
momentary appearance of arendtian political action.
Key words: Arendt, Hobbes, social contract, pluralism, action.
Thomas Hobbes es, en muchos sentidos, el modelo del filósofo moderno
a quien se opone la teoría política de Hannah Arendt. Su descripción de la
condición natural del hombre como una guerra de todos contra todos motivada
por la competencia, la desconfianza y el afán de gloria; la supresión de esta
guerra como fundamento y sentido del contrato social que da origen al
Soberano Leviatán; la identificación de la política con el monopolio del poder
que los pactantes ceden a este Soberano a cambio de seguridad (Cfr. Hobbes,
Claudia Fuentes
2003:100-131) y su concepción de la libertad como ausencia de impedimentos
externos que la sitúan en una dimensión individual y extrapolítica, transformando en mera ingenuidad la pretendida libertad republicana de los ciudadanos
de Luca1 son todos elementos del prejuicio moderno que según Arendt han
impedido a la filosofía pensar la política, y sobre cuya oposición construye esta
autora las líneas centrales de su pensamiento (2005:89-99).2
A la guerra natural de todos contra todos, concebida según Arendt desde
una visión uniformadora del hombre que hace superflua la existencia de copias
idénticas de una naturaleza humana universal (2005:47),3 la autora opone la
idea de la pluralidad como la unicidad original de cada cual que se expresa en
la esfera pública y es condición de esta esfera (1993:200-205). Al Leviatán
interpretado por Arendt desde la lógica medio fin de la fabricación (1993:325)
que ve al espacio público como un objeto de construcción, y reduce a la
política a instrumento de la seguridad privada (330-338)4 —la autora opone su
concepción de la política como acción ––praxis y lexis–– cuyo contenido es la
libertad que hace posible el surgimiento de lo inaudito y de la que no cabe
esperar resultados predecibles (1993:200 y ss). A la identificación del poder
con el monopolio de la violencia (2004:206), Arendt opone una visión del
poder como la acción concertada de la pluralidad que nunca puede ser ejercida
por un sujeto particular (1993:263). Por último, a la libertad individual y
extrapolítica de Hobbes, la autora opone su concepción de la libertad como la
capacidad para iniciar procesos nuevos, libertad en la que consiste la política
(1996:173 y ss).5
1
Thomas Hobbes. Leviatán. Argentina: F. C. E., 2003:175. Citaremos por esta edición. Destaco este ejemplo en atención a la tesis de Q. Skinner, según la cual, Hobbes habría elaborado su
teoría política ––especialmente su concepto de libertad–– como respuesta a la teoría del
republicanismo (2005:4-7).
2
Étienne Tassin ha resumido estos prejuicios en tres ideas centrales que, perfectamente,
podrían considerarse los tres supuestos de la obra política de Hobbes: “1. El recurso a un modo
de pensamiento instrumental o teleológico, que nos hace adoptar la categoría medios-fines para
interpretar la política como si ella estuviera al servicio de una finalidad exterior a sí misma; 2.
La asimilación del contenido de la política con la violencia como medio de alcanzar ese fin; 3.
La idea de dominación como concepto central de la teoría política” (2007:106).
3
“Naturaleza” elaborada, según Arendt, a partir de las necesidades de la naciente sociedad
burguesa, “…cuya creencia fundamental en un inacabable proceso de acumulación de propiedad estaba a punto de eliminar toda la seguridad individual” (2004:203).
4
Para Arendt, la identificación política-seguridad operada por Hobbes sería reflejo de la mala
opinión que éste tendría de la esencia de la política (1996:162). En este sentido, la lógica
medio-fin de la acción política hobbesiana podría incluso considerar a las mentiras como recursos válidos para garantizar el espacio de búsqueda de la verdad (1996:240).
5
Arendt destaca el carácter marginal de la libertad en la teoría política de Hobbes: “…casi no
existe escuela de pensamiento político en nuestra historia que no se centre en la idea de
246
La política en la hora del lobo del hombre
No resultaría exagerado sostener, entonces —como hace É. Tassin— que
Hannah Arendt ha escrito un “Contra Hobbes”. Sin embargo, la misma Arendt
nos sorprende con el reconocimiento de un acuerdo fundamental entre ella y
este autor, en un pasaje del breve Fragmento Uno de ¿Qué es la política?
La filosofía tiene dos buenos motivos para no encontrar nunca el lugar
donde surge la política. El primero es: a) Zoon Politikon: como si hubiera
en el hombre algo político que perteneciera a su esencia. Pero esto no es
así: el hombre es a-político. La política nace en el Entre-los-hombres, por
lo tanto completamente fuera del hombre. De ahí que no haya ninguna
substancia propiamente política. La política surge en el entre y se
establece como relación. Así lo entendió Hobbes (2005:46. El destacado
es mío).
Lo que Hobbes parece haber entendido es que el locus específico de lo
político no radica nunca en los hombres considerados individualmente: la
politicidad no es una dimensión del sujeto particular, sino de la relación que
puede llegar a establecer con los demás. Pero ¿Cómo dotar de contenido este
aparente “entendimiento” entre Hobbes y Arendt? ¿Qué elementos de la teoría
política del primero pueden sostener el reconocimiento de la segunda y ser
pensados desde su concepto de lo político?
Trataremos es dar respuesta a estas preguntas, a partir de una lectura que
utiliza las categorías políticas arendtianas ––acción, igualdad, pluralidad,
libertad–– para interpretar los elementos de la teoría del contrato social de
Hobbes. El supuesto de esta lectura es que hay un momento en el contrato
social, precisamente el momento cuando se pacta la formación del Leviatán, en
el que los lobos de Hobbes se comportan como los fundadores políticos de
Arendt y que sería el momento que ella tiene en mente en la cita señalada.
Siguiendo el ejemplo de Arendt, en su prólogo a La condición humana
(1993:18) centro mi lectura en lo que los hombres de Hobbes hacen cuando
pactan, y no en lo que “aparentemente son”.6
libertad, por mucho que pueda variar el concepto básico… La única excepción de cierta
importancia en cuanto a esta afirmación me parece que es la filosofía política de Thomas
Hobbes” (1996:07).
6
Esta distinción resulta inadecuada dentro del pensamiento de Arendt, para quien la esfera
política no admite la distinción entre ser-hacer-aparecer: en ella somos como aparecemos
actuando (1992:66). Opongo “hacer” y “parecer ser” sólo como recurso para distinguir la descripción del hombre hecha por Hobbes (su aparente naturaleza) y aquello que estos hombres
hacen cuando pactan.
247
Claudia Fuentes
ESTADO DE NATURALEZA DEL HOMBRE O DE LA CONDICIÓN APOLÍTICA
ORIGINAL
Conviene iniciar esta presentación del Estado de Naturaleza de Hobbes
recordando una advertencia que sus comentadores ––entre ellos la misma
Arendt (1992:19)–– suelen hacernos: la condición originaria del hombre
descrita por Hobbes no tiene pretensión de verdad histórica. Es una hipótesis
lógica, una suerte de “juego de imaginería” que nos sitúa fuera de la polis, en
una dimensión pre-política, para considerar, desde allí, los orígenes y fundamentos del poder, en una época cuando el derecho divino de los reyes estaba en
entredicho. Se trata, entonces, de un recurso teórico similar al “espacio vacío”
—desde el cual Galileo explica el movimiento de los cuerpos— que nos
permite, en este caso, arrojar luz desde el no lugar del estado de naturaleza y el
contrato social, hacia la situación histórica de la comunidad política.
Desde una perspectiva arendtiana, el modelo contractualista tiene un
valor hermenéutico particular, pues, en la escisión imaginaria que nos retrotrae
a una condición original fuera de la polis, se hace presente la posibilidad de
separar los dos órdenes de vida activa en los que habita el hombre: la
dimensión pre-política relacionada con la conservación de la vida y la
fabricación y la dimensión política relativa a las cosas en común (1993:21-33).
En este momento de escisión, el estadio no político que presenta Hobbes
adquiere la forma clásica de lo privado, dominado por la necesidad y la
búsqueda de subsistencia que dan origen a la familia por “la natural inclinación
de los sexos, entre sí, y respecto a sus hijos” (2003:163). “El rasgo distintivo de
la esfera doméstica ––nos dirá Arendt refiriéndose al mundo clásico–– era que
en dicha esfera los hombres vivían juntos llevados por sus necesidades y
exigencias” (1993:43).
Pero, además, el estado natural responde a una tesis fundamental de
Hobbes en la que centró, coincidiendo con Artendt, su crítica a la teoría política
clásica, rechazando la premisa aristotélica del zoon politikon y de la polis como
espacio natural para el despliegue de las potencialidades humanas. (Cfr.
Hobbes, 2000:III cap. XIII; Strauss, 1972:169; Arendt, 2005:46). La hipótesis
del estado original pre-político se sostiene en una concepción artificial y
contingente de la política y representa, como en la descripción de Arendt de la
estructura social previa a la Revolución Norteamericana, la imagen de una
“multitud libre de todo lazo y de toda organización política” (1992:187), la
llamada “sociedad disuelta” de Hobbes (2000:Prefacio) que funda lo político.
Sin embargo, este estado original es —también para Hobbes— un estado
de profunda escasez que impide a los hombres conseguir de la naturaleza todos
los bienes que necesitan para vivir. La escasez nos enfrenta a una suerte de
juego de suma cero y de muchos participantes, porque todo lo que alguno de
248
La política en la hora del lobo del hombre
ellos obtiene de la naturaleza es, también, aquello de lo que priva a los demás.7
La consecución de bienes no dependerá, entonces, de las facultades productivas
de los hombres, sino de su capacidad para competir ––y competir a muerte––
con otros. Esta competencia trae consigo las desconfianzas mutuas que impelen
a los hombres a buscar la sumisión de sus potenciales adversarios mediante la
violencia y la astucia, como un recurso fundamental para sobrevivir, porque “si
alguien planta, siembra, construye o posee un lugar conveniente, cabe esperar
que vengan otros para desposeerle y privarle, no sólo del fruto de su trabajo,
sino también de su vida o su libertad” (2003:101).
El estado de naturaleza descrito por Hobbes es un estado de guerra de
todos contra todos. En este escenario, la violencia es, a la vez, el recurso prioritario y el máximo peligro para la supervivencia. Con la extensión total de la
violencia, la esfera pre-política queda inhabilitada para cumplir su función
originaria. La síntesis que hace Hobbes de la condición humana en este estado
como una forma de vida “solitaria, pobre, tosca, brutal y breve” (2003:103) nos
muestra en su más radical versión el poder deshumanizante de la soledad
descrito por Arendt bajo la forma del desarraigo8 y de “el hecho de la pobreza”
como la permanente sumisión del hombre al imperio de la necesidad.
Desde esta precariedad surgen las tres pasiones que, según Hobbes,
mueven al hombre a pactar y que definirán, en gran medida, las condiciones
impuestas por la razón al pacto: el temor constante a una muerte violenta en la
interpretación de Arendt, “la igualdad del temor ante la capacidad de matar”
(1970:61), el deseo de obtener bienes para una vida mejor y la esperanza de
lograrlos mediante el trabajo (Cfr. Leviatán, 105).
Arendt coincidirá con Hobbes en su concepción de la violencia como un
medio necesario y justificado en la esfera pre-política para “someter a la
necesidad” ––y en este sentido el dominio ejercido por el pater familias es el
mejor ejemplo–– y como recurso marginal en la fundación política; pero
rechazará, como su consecuencia, la guerra total del estado originario y la
necesidad de establecer un poder político que utilice esa misma violencia para
aplacar la guerra (1993:42). Del mismo modo, Arendt acepta la dimensión
privada y apolítica del reino de la necesidad, pero rechaza su función como
origen espurio de la actividad política que contiene el germen corruptor del
pacto: la transformación de lo privado en un asunto social.9
7
Hobbes representa esta competencia con la imagen de una carrera en la que “debemos suponer
que… no tiene otra meta, otro premio, que ser el primero” 1979:9-21.
8
“Estar desarraigado significa no tener en el mundo un lugar reconocido y garantizado por los
demás” (2004:56).
9
Los hombres de Hobbes que no pudieron garantizar su conservación en el estado de
naturaleza se han unido para fabricar un Leviatán que proteja la comunidad. De este modo, la
249
Claudia Fuentes
Sin embargo, el contrato social que este estado de naturaleza inspira,
considerado en sí mismo con un acto fundacional, puede dar cuenta —a mi
juicio— del sentido más profundo que Arendt le asigna a la política. A pesar de
su defecto de origen, su destino ––e incluso de sus cláusulas–– encontramos en
este acto la fugaz aparición de la acción como tercera dimensión de la vida
activa. Conviene, aquí, seguir paso a paso, las características del efímero
momento del contrato para intentar dar cuenta de las razones que llevaron a
Arendt a afirmar que Hobbes entendió que la política surge “Entre los
hombres”.
EL CONTRATO SOCIAL COMO ACTO FUNDACIONAL
Un primer rasgo del contrato social como acto fundacional es la
suspensión de la guerra. Si en el estado de naturaleza prima la violencia
––aquella fuerza muda que excluye de lo político a la Revolución–– en el
momento de contratar (tratar con otros) priman la palabra y el acuerdo: se trata
de que “uno acceda, si los demás consienten también” (2003:107). En este
sentido, aunque la política de Hobbes se juega siempre en los márgenes de la
violencia de modo que su supresión momentánea sirve sólo para la
“canalización de una violencia” que en adelante se identificará con el poder
político (Habermas, 2005:216), el acto mismo de pactar se efectúa al margen
de las coerciones recíprocas del estado de naturaleza y del dominio del
Leviatán y constituye el común acuerdo de los pactantes para fundar la
comunidad política. En este sentido, el acto fundacional de Hobbes cumple con
la distinción entre “Violencia” y “Poder”, establecida por Arendt, y sitúa a este
último ––“la capacidad humana de concertarse con los demás para actuar de
común acuerdo”––10 como el elemento nuclear de la relación que inaugura lo
político.
dimensión privada se hace condición de la vida política en un sentido inverso al seguido por
Arendt: mientras para ella la libertad constitutiva de lo político emerge cuando las necesidades cotidianas son satisfechas en el mundo privado, para Hobbes la dimensión política
surge como un medio para limitar la libertad natural y establecer la paz como condición de
dicha satisfacción.
10
Habermas ha destacado la implicancia que tiene la distinción operada por Arendt entre
violencia y poder para la concepción del derecho, contraponiéndolas precisamente al modelo
contractualista del derecho natural. Para este último, el poder-violencia individual al que
renuncian los pactantes en favor del monopolio del poder-violencia estatal, es el fundamento
del derecho que opera como “disciplinadora imposición de libertades subjetivas restringidas
mediante la ley”. Para Arendt, en tanto, la distinción entre violencia y poder le permite vincular
al derecho al primero, excluyendo radicalmente al segundo. Así, el poder político es entendido
como “fuerza autorizadora que se manifiesta en la creación de derecho legítimo y en la
250
La política en la hora del lobo del hombre
Esto nos lleva a un segundo rasgo del acto fundacional: el pacto exige la
presencia de otros con quienes pactar. Se trata de un acto fundamentalmente
público en la medida en que la “renuncia al derecho a todas las cosas” sólo es
tal en la presencia de los otros que también renuncian y se transforman en
actores y testigos del pacto. Lo que se publica en este caso, como señala
Strauss, no es la grandeza de los pactantes deseosos de gloria, sino el privado y
vergonzoso reconocimiento del temor a la muerte11 que “en tanto enemigo
común, los fuerza a un mutuo entendimiento, confianza y unión, y les procura
entonces la posibilidad de culminar en la fundación del Estado” (2006:47).
En este acto de renuncia, los pactantes se sitúan en una posición de
igualdad porque todos se presentan como señores ––señores con “derecho a
todas las cosas” y que temen morir–– entre los que no cuentan las relaciones de
subordinación: el requisito para pactar la sumisión a un tercero es estar libre del
dominio de otro al momento de pactar. Éste es, precisamente, el tipo de igualdad que busca sostener Hobbes en su descripción de la igualdad física del hombre natural: derivada del hecho de que todos podemos morir y matar, reduce las
condiciones de dominación originadas por las desconfianzas mutuas, no sólo a
situaciones de hecho sino, también, a situaciones revocables que obligan al
dominador natural a pactar con todos los demás como si no existiera
dominación. En este sentido, si bien la igualdad descrita por Hobbes responde a
un “factor igualador” que Arendt rechaza para la esfera política ––esto, porque
la muerte como “factor igualador” nos reduciría a la uniformidad biológica,
(1993:236)— el tipo de igualdad que este factor sostiene, la igualdad en la no
dominación, coincide con la igualdad exigida según Arendt por la esfera
política: el encuentro de pares entre los que no existen gobernantes ni gobernados (1993:44-45).
A partir de esta separación entre la muerte como factor igualador y su
resultado en la igualdad como no subordinación, los pactantes de Hobbes
podrían sortear el requisito de la distinción ––precisamente, la ausencia de una
“medida o denominador común”–– exigido por el concepto de pluralidad de
Arendt. La pluralidad entendida como “la simultánea presencia de innumerables perspectivas y aspectos en los que se presenta el mundo común”
(1993:200) es para Arendt la condición básica de la política y uno de los
fundación de instituciones” (2005:215-216). Coincidiendo con esta oposición entre Arendt y
Hobbes, oposición que, por lo demás, destaca ella misma (1996:28), creo que es posible
sostener que en el momento del pacto ––y sólo en ese momento–– cuando se suprime la
violencia, nos encontramos con la forma pura del poder concertado fundador del que habla
Arendt.
11
Recordemos que Leviatán es también “el rey de los orgullosos” que menosprecia todas las
cosas altas y es rey de todas las criaturas soberbias (2003:262).
251
Claudia Fuentes
aspectos más discutibles a la hora de intentar interpretar el pacto social como
un acto fundacional arendtiano. En efecto, el hecho de que este pacto inspirado
por el temor a la propia muerte se realice desde el más absoluto egoísmo
natural, parece situarnos en una dimensión radicalmente subjetiva que limita
cualquier intento por pensar la pluralidad: si el hombre es como Hobbes afirma
––ha dicho Arendt–– la “pertenencia a cualquier tipo de comunidad es… un
asunto temporal y limitado que esencialmente no cambia el carácter solitario y
privado del individuo” (2004:200).12
Atendiendo a este punto, Habermas incluso ha llegado a negar la
posibilidad misma del pacto porque, atrapados en un “egoísmo de perspectivas” (2005:426) los lobos de Hobbes no estarían en condiciones de adoptar y
adoptarse desde la perspectiva de los demás y, menos aún, imaginar la perspectiva plural del beneficio compartido que supone el pacto (2005:156-157).
¿En qué sentido, entonces, podrían estos hombres de “juicio degradado”
cuyas opiniones actúan como “sirvientes calculadores” del egoísmo (Denneny,
1994:95) vivir una pluralidad que hiciera posible la relación política que
Arendt les atribuye?13 Ciertamente, no podría tratarse del tipo de pluralidad en
el que la diversidad de perspectivas se expresa ––como sostiene Diego Paredes
recordando a Arendt–– en el “intercambio público donde se hace posible
discutir asuntos como qué es lo bueno, lo malo, lo justo, lo injusto” (2007:181).
Pero si este tipo de intercambio no es posible, al menos, es necesario el
intercambio público de la renuncia en el que cada uno se presenta ante los otros
como el portador de una perspectiva singular que puede negarse a pactar y de
cuyo discurso de renuncia unido al discurso de los demás se nutre el contrato
social. Tal es el tipo de pluralidad que hace posible la democracia que precede
12
En esto parece estar pensando Vallespín al señalar que “El contrato tampoco puede
entenderse como el resultado de un previo proceso de comunicación intersubjetiva” sino como,
“la decisión última de estrictos preferidores racionales guiados exclusivamente por su propio
interés, no guiados por un fin colectivo” (2006:132).
13
Recordemos las palabras que inspiran nuestra lectura: “La política surge en el entre y se
establece como relación. Así lo entendió Hobbes”. Creo que la pluralidad es el supuesto del
reconocimiento de Arendt, para quien la relación política solo es posible en la condición de
pluralidad. En este sentido, es esclarecedora la lectura que hace Miguel Vatter de las palabras
de Arendt: “Aristotle, like the western political tradition after him up to but not including
Hobbes, according to Arendt, misses the basic distinction between “Man” and “men”, between
human nature and The human Condition of plurality. It is this plurality of men that first makes
possible the in-between of politics, and therefore the in-between cannot possibly be reduced to
the bios politikos of man, as Aristotle wants to do”. (“Aristóteles como la tradición política
occidental posterior a él a excepción de Hobbes, olvidó la distinction básica entre “El Hombre”
y los hombres; entre la naturaleza humana y La condición humana de la pluralidad. Es esta
pluralidad de los hombres la que hace possible en “en- entre” de la política, y por lo tanto no
puede ser reducida a bios politikos, como pretende Aristóteles” (2006:147). Traducción nuestra.
252
La política en la hora del lobo del hombre
a todo gobierno (Hobbes, 2002:III, cap 2), el tipo de pluralidad a partir de la
cual cobra sentido la ley del Evangelio, que Hobbes nos recuerda al momento
de pactar, y en la que “la perspectiva del otro” forma parte de la propia deliberación: “Lo que pretendáis que los demás os hagan a vosotros, hacedlo vosotros
a ellos” (2003:107). Pero es, también, el tipo de pluralidad que temerosa de la
guerra que ella misma origina pacta su propia supresión y le concede al
Leviatán la función de imponer una sola perspectiva desde la cual se gobierna
toda opinión (146).
De este modo, si bien la concepción uniformadora del hombre que
explica la guerra de todos contra todos hace de ellos figuras del “qué” propias
de la esfera del trabajo descrita por Arendt, la presencia del otro igual y diverso
en el momento del pacto es la presencia de un “quien” que se muestra a los
demás como un individuo cuya palabra de renuncia es irreductible a la renuncia
de los demás. En el momento del pacto parece haber operado un cambio
fundamental en la manera como el otro aparece frente a aquél con quien pacta.
Si en el estado de naturaleza se presentaba como “lo otro” objeto de dominación ––recordemos que el derecho a todas las cosas incluye el derecho a la vida
y al cuerpo de los demás–– en el momento de pactar, el “otro” se presenta
como otro señor con igual derecho natural y cuyo pacto efectivo es el requisito
necesario para el pacto de los demás.14
Esta idea se ve reforzada en el reconocimiento del pacto tácito que
realizarían “quienes” han nacido en una comunidad ya establecida. Resulta
interesante comparar este pacto individual y tácito con el pacto original público
en el que la promesa de la renuncia es vista y oída por los demás. El pacto
individual es un acto privado, invisible: aceptar la protección del Leviatán es la
forma de pactar. El pacto tácito simboliza la ausencia de un espacio público
donde pactar y la ausencia de igualdad en tanto, en este caso la renuncia, es
equivalente al hecho de la subordinación. Pero el reconocimiento general del
derecho a pactar de los nuevos ciudadanos, el hecho de que en cada uno de
ellos deba renovarse la fundación original, simboliza, también, el reconocimiento de la novedad que cada uno porta y la posibilidad de desconocer el
14
También podríamos pensar que el pacto social de Hobbes responde mejor a la esfera pública
del trabajo definido por aquello que se busca fabricar ––en este caso el Leviatán–– en el que los
pactantes se presentan más como productores que como seres humanos (Arendt, 1993:232;
Paredes, 2007:177-178). Una lectura de este tipo sería coherente con la lógica de la fabricación
que Arendt le atribuye al pensamiento de Hobbes. Sin embargo, creo que esta opción no debe
ser entendida como una refutación de la lectura que propongo en este artículo, sino como la
confirmación del supuesto en el que ella se realiza: el contrato social como la fugaz aparición
de lo político que porta, en sí mismo, su origen espurio y su germen corruptor.
253
Claudia Fuentes
pacto y empezar algo nuevo.15 Para Hobbes, el Leviatán ––que todo lo puede––
no puede fundamentar su propio poder; incluso, cuando su dominio ya se ha
establecido necesita de la “aceptación” de los nuevos ciudadanos súbditos,
aunque sea en la forma precaria de aceptar la protección.
Esto lleva a la idea central del contrato social interpretado como acto
fundacional: el poder del Leviatán no encuentra su fuente de legitimidad en
principios “absolutos, trascendentes y trans-humanos” (Arendt, 1992:228).
Sino en la promesa misma de sumisión que se hacen mutuamente los pactantes
en el acto de pactar. Los lobos de Hobbes podrían, como los revolucionarios de
Arendt, arrogarse la calificación de fundadores porque de ellos deriva el poder
y porque son conscientes de esta derivación.16
Hobbes, como Arendt, entendió el carácter contingente e impredecible de
la “acción política”. Entendió ––como bien grafica Manuel Cruz–– que el
acontecimiento no es ––porque no puede ser–– un lugar para quedarse a vivir
(2006:94). Pero, a diferencia de Arendt, no estuvo dispuesto a confiar en la
promesa como facultad capaz de contener la indeterminación. Para Cruz, la
posibilidad de “cumplir lo pactado” ––como reza la tercera ley natural que da
origen al Leviatán (2006:118)–– no puede dejarse a los hombres mismos
porque “el que puede sujetar, puede liberar; y por lo tanto, el que sólo está
sujeto a sí mismo, no está sujeto a nada” (2006:141). Por eso, los fundadores
de Hobbes son sacrificados por el bien del hombre, y entonces —según
Arendt— la política es “sólo un medio destinado a proteger a la sociedad”
(1993:43).
15
Como los neonatos de Arendt, los nuevos súbditos de Hobbes que confirman con su silencio
el pacto, confirman también el “hecho de que el mundo se renueva a diario mediante el
nacimiento y que a través de la espontaneidad del recién llegado, (el futuro) se ve arrastrado a
algo imprevisiblemente nuevo” (2005:22). Pero por temor a este futuro imprevisible, Hobbes
ha preferido reservarles el derecho al silencio, haciendo del mundo un lugar determinado y
predecible.
16
Arendt ha dicho de estos revolucionarios que “sabían muy bien que lo que, andando en el
tiempo, se convertiría en fuente de la autoridad del nuevo poder político iba a ser más el
propio acto de fundación que un legislador inmortal o una verdad evidente por sí mismo
cualquier otra fuente transcendente y transhumana” (1992:228). Si bien los pactantes son la
fuente de autoridad del Leviatán, y en este sentido los hemos presentado como fundadores,
nuevamente nos enfrentamos al problema de los límites en la aplicación de las categorías
arendtianas a la teoría de Hobbes. La fundación, como nos recuerda Espósito a propósito del
análisis de Arendt sobre las revoluciones, implica la “ulterioridad”, la “proyección
constructiva” de un espacio permanente para la libertad (Espósito, 1994:226). El contrato
social como acto fundacional garantiza la proyección de una nueva vida en común, pero a
costa de suprimir la libertad política.
254
La política en la hora del lobo del hombre
CONCLUSIÓN
El contrato social, interpretado como acto fundacional, lleva consigo la
doble marca de la necesidad y de la utilidad propia del mundo que Arendt sitúa
fuera de la esfera política (labor y trabajo); y del comienzo de lo nuevo, propio
de su concepción del acontecimiento político. En efecto, según expusi-mos, la
necesidad de salvar la vida es la pasión que mueve a la razón a pactar para
crear un poder soberano que garantice la seguridad de cada cual, y está en la
base de la concepción moderna del Estado Máquina, que Arendt rechaza a lo
largo de su obra. Sin embargo, como he intentado mostrar aquí, el contrato
social de Hobbes se presenta también como el “golpe de audacia” con el que
los hombres reunidos revocan su condición natural para instaurar lo inaudito: la
comunidad de los lobos que pactan la paz. En este sentido, el pacto inaugural
—interpretado desde las categorías arendtianas de igualdad, pluralidad y
liberad— marca el surgimiento de una segunda vida, la vida política. Este sería
el descubrimiento de Hobbes que Arendt reconoce en la cita sobre la que se
basa mi lectura.
Sin embargo, como se ha hecho patente a lo largo de esa interpretación,
se trata de una vida política atrapada en el momento fundacional que se
establece para su propia supresión. Lo que los hombres de Hobbes pactan
desde la igualdad, la pluralidad y la libertad es, precisamente, la renuncia a la
igualdad, la libertad y la seguridad. Arendt y Hobbes pueden haber coincidido
al encontrar “el lugar donde surge la política” pero, ciertamente, contaron
historias muy distintas respecto del lugar donde debía terminar.
Universidad Diego Portales*
Facultad de Ciencias Sociales e Historia
Ejército 333, Santiago (Chile)
[email protected]
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256
ALPHA N° 28 Julio 2009
ISSN 0716-4254
http://alpha.ulagos.cl
RESEÑAS
Alpha N° 28 Julio 2009
Tryno MALDONADO. Temporada de caza para el león negro.
Barcelona: Anagrama, 2009, 124 pp.
Un cuadro costumbrista de la vida de los artistas, “la vie de bohème”, al
principio del siglo XXI, que nos invita a compararla con la de la famosa obra
de Henri Murger Scènes de la vie de bohème del siglo XIX hecha famosa por
La Bohème la ópera de Giacomo Puccini a finales del mismo siglo XIX. Por
cierto, los artistas de Puccini viven fuera de la sociedad burguesa de su
tiempo, porque practican el amor libre, pero todavía son capaces de experimentar sentimientos como un auténtico amor romántico, la solidaridad o
incluso la abnegación ¡Qué lejos de estos valores están los protagonistas de la
novela (¿se trata verdaderamente de una novela?) de este joven autor
mexicano (Zacatecas, 1977)! En el centro de la narración está un pintor obviamente genial pero excéntrico con el seudónimo de Golo. No se puede excluir
la posibilidad de que se esconda un artista actual detrás de este nombre. La
pareja de este pintor es el narrador. Drogas, juegos de computadora, parques
de atracciones y prácticas homosexuales a veces perversas (“le gustaba olerse
los dedos todo el día después de haberme dado por atrás”, 29; o, “Cogíamos
entre nuestra propia mierda”, 59) dominan la vida de este artista, que
solamente en pocas ocasiones se dedica a la pintura —y eso también de una
manera poco común— por ejemplo, cuando transforma el escusado del baño
del narrador en una obra de arte. La verdad es que se trata de un pintor que
tiene poca cultura: no domina la ortografía o las reglas mínimas de
comportamiento social. Cuando, por ejemplo, está con gente a veces empieza
a ladrar como un perro. Sin embargo, sus obras tienen gran éxito en
exposiciones y le aportan mucho dinero con el que se compra drogas o cosas
que en realidad no necesita. Varias veces el narrador confiesa que quiere a
Golo, pero que no sabe por qué. Es lógico, porque no hay comunicación entre
los dos fuera de las relaciones sexuales. Delante de este panorama de las
conductas instintivas y egocéntricas de Golo y del narrador, quedan
marginales y sin mayor importancia otras personas como Orlando, el antiguo
amante del narrador o Vanina, una novia de Golo del tiempo de sus
preferencias heterosexuales, cuyos calzones Calvin Klein le gusta llevar
puestos. Lamentablemente, el lector no puede ver ninguna muestra del arte de
Golo. Sólo se sabe que tiene que ser arte abstracto. Al final, Golo desaparece
no se sabe cómo. “Lo único que dejó fue una caja de condones” (117) y así
termina esta scène de la vie de bohème del siglo XXI. Comparado con la
pocilga de los artistas del siglo XXI en el sentido concreto (“Golo se cagó en
la alfombra. Con sus propias manos comenzó a embarrar la mierda por las
paredes, los cristales y los muebles del departamento”, 76) y en un sentido
Reseñas
figurado, los artistas del siglo XIX de Murger/Puccini en su buhardilla
parisina se presentan como reyes en un palacio ¿Es esto el resultado del
proceso liberador de la sociedad occidental durante el siglo XX, el resultado
de la filosofía existencialista y de la revolución social de 1968? Lo único
positivo en la descripción de este lodo social (Cfr. la novela “Lodo” del
también mexicano Guillermo Fadanelli) es una cierta tendencia poética en el
aspecto formal de la obra, un evidente deseo de liberarse del fango y de salir
de él. Esta tendencia se manifiesta en la repetición de capítulos idénticos o
casi idénticos, en capítulos brevísimos (el capítulo 58 consiste en sólo cuatro
palabras) que contrastan con los otros o en “letanías” como los capítulos que
repiten hasta lo infinito la expresión “cogíamos” (capítulo 14 y 46) enumerando las situaciones en que cogían.
Un libro sucio más sobre la nueva sociedad sin valores, un fenómeno
que me parece constituir una tendencia importante en la novelística hispanoamericana de estos días.
Ewald Weitzdörfer
Zwanzigerstr. 34
87435 Kempten (Alemania)
[email protected]
Alberto BLEST GANA. Durante la reconquista. Edición dispuesta y
anotada por Iván Jaksic y Juan Durán Luzio. Santiago de Chile:
Universitaria, 2009.
Lo que podríamos denominar como “la cuestión palpitante” en el
ámbito cultural de la primera mitad del siglo XIX fue, sin duda, la urgencia
por encontrar un modo de expresión que diera cuenta de las nuevas circunstancias y formas de vida del país y del continente.
La pasión de ese debate conducía, naturalmente, a una radicalización de
los términos y a la consiguiente atenuación de los matices, algo que suele
caracterizar, a menudo, todo debate ideológico sobre asuntos fundamentales.
Uno de los términos del rechazo era la herencia literaria hispánica, cuyos
sesgos negativos generaban, aquí, ese impulso de búsqueda de originalidad.
Los conocidos principios expuestos por José V. Lastarria al incorporarse a la
Sociedad Literaria en 1842 lo indican claramente: “...muy poco tenemos que
imitar: nuestra literatura debe sernos exclusivamente propia, debe ser enteramente nacional”. Y agrega que los americanos tienen la necesidad imperiosa
de “ser originales en la literatura”.
En este punto, es ilustrativo comparar ese radicalismo de Lastarria
––explicable y fecundo en su hora–– con lo que escribió Alberto Blest Gana
260
Alpha N° 28 Julio 2009
diecisiete años después. En 1859 apareció en La Semana su artículo “De los
trabajos literarios en Chile” en el cual, con tono más moderado, señala
algunas de las tareas que deberían asumir los intelectuales de su tiempo. En
un pasaje central de ese breve ensayo dice que en una sociedad no preparada
todavía para oír a sus trovadores y novelistas, son éstos los que han debido
inspirarle a esa sociedad el gusto por tan hermosa ocupación. Es una idea
novedosa y cuya validez ha tenido una larga vigencia, en la medida en que es
efectivo que el escritor es quien puede crear a su público. Y porque todo
esfuerzo en ese campo es necesario, Blest Gana se adelanta a exaltar “la
dignidad de los talentos secundarios”, al paso que le parece una presunción
excesiva la exigencia de una “completa originalidad”. El lector de la época
habrá advertido, enseguida, que esas palabras se dirigían también a Lastarria,
su inmediato antecesor en la manifestación de estas ideas.
Con mayor detenimiento y profundidad, Blest Gana volvió a reflexionar sobre la literatura chilena en su discurso de incorporación a la Facultad de
Humanidades de la Universidad de Chile, el 3 de enero de 1861. Fue una
exposición de notables alcances por cuanto tiene que ver con el debate de
1842. Aunque no lo mencione, Blest Gana define su opción entre originalidad
y tradición al declararse partidario de una literatura ecléctica: “...quisiéramos
ver que la poesía y la novela revistiesen el ropaje de la originalidad, al propio
tiempo que buscasen su inspiración en el estudio de los numerosos y acabados
modelos que la literatura antigua y moderna de la Europa nos ofrece”.
Igualmente sustantivas nos parecen sus reflexiones sobre la novela, ya que
tienen tan inseparable relación con lo que era y sería su práctica creadora. Se
impone entonces, aquí, la cita de un fragmento muy revelador del discurso.
Después de haber señalado los tres géneros de novela que reconocía (de
costumbres, histórica y fantástica), cuyo cultivo podía “prestar eminentes
servicios a las letras nacionales”, dice que
Al manifestar predilección por la novela de costumbres, estamos muy
lejos de atribuir menos mérito a la histórica [...] Sin remontarnos al
eterno batallar de la conquista, encontramos en los fastos de la guerra
de la independencia variadas e interesantes peripecias, heroicas
acciones, escenas animadas, que el novelista puede combinar con
felicidad para la ejecución de amenísimas novelas, [...] No pensamos lo
mismo de la novela o cuento fantástico.
Resulta imposible no ver en aquella referencia a los “méritos de la
novela histórica” algo más que un esbozo de la novela que publicaría en 1897.
No para los estudiosos de Blest Gana, pero sí para los lectores poco
familiarizados con los textos programáticos citados, estas ideas del autor
261
Reseñas
resultarán muy llamativas por lo tempranero de su formulación: entre 1859 y
1861 Blest Gana no había dado a conocer todavía sus obras principales, como
Martín Rivas (1862) o El ideal de un calavera (1863) aunque estaba ya
próximo a hacerlo; pero aún faltaban muchos años para El loco estero (1909)
y para que diera cumplimiento a su propósito de considerar un tema histórico
capital, como lo hizo en Durante la reconquista (1897). Es cierto que el clima
de la época orientaba en la dirección de un realismo crítico a los escritores
hispanoamericanos: basta pensar en importantes coetáneos de Blest Gana,
como José Tomás de Cuéllar e Ignacio Manuel Altamirano en México o en el
Río de la Plata, respectivamente, pensar en los poetas gauchescos y, sobre
todo, en José Hernández, cuyo inolvidable personaje invocaba hacia el final
del famoso poema la necesidad de “cantar/en cosas de fundamento”. Y “cosas
de fundamento” fueron las que se propuso y llevó a cabo nuestro novelista
mayor en sus animados estudios sociales y en el vasto cuadro histórico que
desplegó en Durante la reconquista.
Es oportuno acercar las ideas contenidas en el artículo de 1859 y en el
Discurso de 1861 a sus novelas futuras, porque tal relación muestra la
coherencia de su conducta intelectual. En efecto, Blest Gana definió con gran
claridad las tareas del escritor de su tiempo y las asumió como una suerte de
misión. Durante la reconquista es una prueba admirable de esa conducta.
La breve relación anterior tiene la finalidad de insinuar el contexto
literario-cultural en el cual se produjo la novela histórica más importante del
siglo XIX y, tal vez, de nuestro entero proceso literario; pero, sobre todo,
quiere ser una palabra “liminar” para la nueva edición de Durante la
reconquista dispuesta y anotada por Iván Jaksic y Juan Durán Luzio y una
invitación a la relectura de esta obra en un momento tan significativo como es
el Bicentenario de la Independencia de Chile.
Lo primero que debe destacarse es que se trata de una edición
motivadora y orientadora, al mismo tiempo, gracias a las oportunas y
necesarias informaciones que esclarecen lo que podrían ser referencias de
época o del lenguaje algo oscuras o distanciadas para el lector de hoy.
Jaksic y Durán Luzio son escritores y estudiosos de reconocida
sabiduría en las disciplinas históricas y literarias, como lo han podido apreciar
desde hace años sus lectores de Chile y de Hispanoamérica: no es azaroso, por
ejemplo, que ambos hayan dedicado a la personalidad fundadora de Andrés
Bello investigaciones valoradas con justicia en muchos lugares por su
novedad y por su rigor. Ahora han combinado con acierto ese apreciable saber
y ese fervor por el conocimiento de nuestro pasado en torno a un meritorio
propósito: el de entregar una edición de Durante la reconquista anotada con
claridad, precisión y economía infrecuentes en trabajos de esta naturaleza.
Tales ilustraciones históricas y léxicas favorecen con plenitud la mejor
262
Alpha N° 28 Julio 2009
inteligencia de esta novela del noble autor que quiso, desde su juventud,
establecer y cifrar su obra “en el estudio de la naturaleza, en el del hombre
colectivamente considerado” y cantar “las glorias del pasado, las alegrías o
tristezas del presente y las esperanzas del porvenir”.
Pedro Lastra
Universidad del Estado de Nueva York-Stony Brook (USA)
Res.: Augusto Villanueva 391 Dpto. 12, Ñuñoa, Santiago (Chile)
[email protected]
Stuart BROCK & Edwin MARES. Realism and Anti-Realism. Montreal
& Kingston: McGill-Queen’s University Press, 2007, 250 pp.
Realism and Anti-Realism se suma a los cerca de veinte títulos de la
colección Central Problems of Philosophy, editada por John Shand. En esta
ocasión, el propósito es introducir al lector en el debate contemporáneo sobre
realismo y anti-realismo filosófico, ofreciendo quizás la primera exposición
elemental de un tópico cuyo acceso ha sido restringido en buena medida a la
literatura altamente especializada. Con esto en vistas, Brock y Mares ofrecen
una presentación compacta de la naturaleza y de la plausibilidad de las tesis
realistas y sus variadas alternativas filosóficas, centrándose prioritariamente
en el escenario actual de la discusión y su aplicación a seis dominios específicos: color, moralidad, ciencia, matemáticas, mundos posibles y personajes
ficticios.
La primera parte del libro consta de seis capítulos que tienen un
propósito claramente dilucidatorio y se despliega sobre la base de la distinción
canónica entre las tesis de existencia e independencia. La primera de éstas
tiene relación con el compromiso ontológico respecto a entidades y hechos de
un dominio particular; la segunda, con la objetividad (independencia respecto
a nuestras mentes) de dichas entidades y hechos. Esta caracterización del
debate está parcialmente asistida por algunas consideraciones adicionales
asociadas a la cuestión del conocimiento (tesis de confidencia e inseguridad
epistémica) y al giro semántico que autores como Michael Dummett han
propuesto como óptica prioritaria para abordar los problemas. En su conjunto,
las distinciones conceptuales que se ofrecen en las primeras páginas permiten
delinear los dos ejes temáticos que dan contenido a esta primera parte, y son
de suma utilidad para configurar el instructivo esquema mediante el cual los
autores sitúan alternativamente las tesis realistas y la variedad de posturas
anti-realistas en oferta (teoría del error, ficcionalismo, instrumentalismo, nofactualismo, entre otras).
263
Reseñas
La segunda parte de Realism and Anti-Realism examina las variantes
locales del debate sobre algunos dominios particulares, en otros seis capítulos
independientes. El caso de la moralidad, la ciencia y las matemáticas tienen
un tratamiento bastante estandarizado y no contribuyen con una óptica significativamente genuina a lo que comúnmente encontramos en manuales
introductorios. El capítulo dedicado a moralidad (“Morality”, cap. 8), de
hecho, enfrenta algunas dificultades. Y es que pese al intento por minimizar
las distinciones conceptuales y reducirlas a algunos conocidos lemas
filosóficos, los autores no logran sintetizar articuladamente la abundante
variedad temática en el campo, ni mucho menos superar en claridad la bibliografía ya existente. A este respecto, la introducción de Alex Miller sobre
Metaética Contemporánea (2003) sigue siendo un referente obligado. Aún
así, el examen contribuye con un apartado bastante inédito sobre sistematización de ideales morales para fines objetivistas, tanto en su versión antirealista (o cuasi-realista, a la Blackburn), como en su versión realista (a la
Jackson vía Ramsey). Del mismo modo, la exposición sobre realismo y antirealismo científico (“Science”, cap. 9) contribuye con un interesante apartado
sobre la filosofía experimental de Nancy Cartwright y Ronald Giere, mientras
que el capítulo sobre matemáticas (“Mathematics”, cap. 10) ofrece una
genuina discusión acerca del naturalismo de Penelope Maddy y –más
interesante aún– del ficcionalismo de Hartry Field y su programa de
nominalización.
Mejor suerte corren los capítulos en torno al color, mundos posibles y
personajes ficticios (“Colour”, cap. 7; “Possible worlds”, cap. 11; “Fictional
characters”, cap. 12). El primero de ellos es el que más se acerca a tópicos
relacionados con la percepción y es la muestra más instructiva que ofrece el
libro en su conjunto. En él, y luego de esbozar la formulación básica de una
teoría del error, Brock y Mares evalúan las alternativas realistas y antirealistas en virtud de la relación (causal o conceptual) entre colores y
experiencia. Particularmente nítidas resultan a este respecto las objeciones
presentadas al realismo reductivo (microfísico y disposicionalista) y el
examen de las tesis de Johnston en torno a conceptos dependientes de
respuesta humana, las cuales parecen ser una variante disposicionalista bastante sensible a muchas de nuestras intuiciones no controversiales sobre el
color, como de hecho lo sugieren los autores. El capítulo undécimo, dedicado
a mundos posibles, parte por ofrecer una síntesis bastante general del realismo
modal, delineando las tesis ontológicas y conceptuales distintivas de éste, para
luego evaluar la posición más radical de Lewis, según dos factores relevantes:
la utilidad de su hipótesis para efectos de un análisis reductivo de nociones
filosóficas como “posibilidad” y “necesidad”, y los costos ontológicos de
dicha postura. Centrando la atención en la objeción de la parsimonia
264
Alpha N° 28 Julio 2009
ontológica y la consecuente respuesta de Lewis (según la cual el compromiso
ontológico realista es poco parsimonioso sólo en un sentido cuantitativo, pero
no cualitativo), Brock y Mares logran identificar la tesis distintiva de lo que
ellos califican como “realismo concreto”: la creencia de que hay más mundos,
pero no mundos de otro tipo. El resto del capítulo ofrece una síntesis de las
alternativas filosóficas a esta tesis radical, las cuales pretenden asumir un
costo ontológico menor y un poder explicativo que justifique un rechazo del
realismo de Lewis. Las estrategias a este respecto son variadas y están
claramente resumidas. Una postura particular ––a la que Brock y Mares
dedican el retazo final del mismo capítulo undécimo–– consiste en adoptar
una actitud anti-realista y suscribir la idea de que las nociones modales
pueden ser analizadas sin referencia a mundos posibles, tomando los
operadores modales como componentes primitivos. Los mundos posibles,
bajo esta óptica instrumentalista, serían meros recursos heurísticos, mediante
los cuales obtenemos ciertas ventajas teóricas, las cuales en ningún caso
debiesen obligarnos a abandonar nuestras intuiciones no-cognitivistas
respecto al dominio en cuestión. En este contexto, la exposición Brock y
Mares es particularmente clara en explicitar las razones técnicas de por qué es
necesario, en las versiones modalistas, auxiliar al lenguaje lógico con un
operador modal “A” para “actualmente”, como, también, en señalar las trabas
persistentes para expresiones modales como contrafácticos, cuantificación
numérica, comparativos modalizados y superveniencia (las cuales sí son
expresables en el lenguaje de mundos posibles, sin proliferación de
componentes primitivos). Si bien la exposición está, en general, bien lograda,
la economía del texto es algo mezquina y no siempre permite apreciar las
aristas técnicas que reviste el programa de un lenguaje modal (para dicho
propósito el lector interesado puede recurrir al excelente Modality (2003) de
Joseph Melia, en esta misma colección, con seguridad la mejor introducción
al tópico). Hacia el final del capítulo Brock y Mares incorporan una variante
anti-realista de mucho interés (que no aparece en Melia) y que cierra la
exposición respecto a mundos posibles: el ficcionalismo de prefijo propuesto
por Rosen, que ofrece un análisis genuino, pero no del todo reductivo, de las
nociones modales, inspirado en los análisis de prefijo tipo en el ámbito de la
ficción, los cuales se detallan en el último capítulo del libro dedicado
justamente al dominio de los fictionalia.
El dominio en cuestión nos sitúa frente a personajes tan conocidos
como Sherlock Holmes y Charlie Brown. Para dar cuenta de la postura
realista, los autores distinguen dos de sus tesis fundamentales y dos tipos de
enunciados en los que estas se aplican. Ambas tesis configuran una postura
minimalista y otra robusta respecto al dominio: la tesis ontológica de que hay
personajes ficticios, los cuales son “cogidos” por nombres o descripciones
265
Reseñas
introducidas en las obras de ficción; y la tesis sobre la objetividad o
independencia de estos personajes respecto a nuestras actitudes, prácticas
lingüísticas y esquemas conceptuales. Los enunciados en cuestión pueden ser
de tipo ficticio (enunciados sobre el contenido de alguna obra de ficción
literaria, como “Hay un famoso detective que vive en 221b de Baker Street”)
y de tipo crítico (enunciados que encontramos usualmente en el contexto de la
crítica literaria y que son verdaderos en virtud de los enunciados ficticios,
como “Holmes simboliza la incesante búsqueda de la humanidad por la
verdad”). Como es de suponer, la posición estándar del anti-realista respecto a
un enunciado ficticio “x”es que este es verdadero sólo si se lo concibe como
una elipsis de una oración ficticia explícita, cuyo prefijo permite obtener una
oración compuesta del tipo: “De acuerdo a la ficción tal y tal, x”. La dificultad
para el anti-realista, sin embargo, reside en que no puede ejecutar el mismo
parafraseo para los enunciados críticos: un enunciado compuesto del tipo “De
acuerdo a la novela de Kerouac, Dean Moriarty es el personaje mejor logrado
de la literatura beatnik” es falso. Y a este respecto, los autores ponen la
demanda del lado anti-realista: se debe ofrecer un examen uniforme y
sistemático de los enunciados en cuestión.
A partir de este punto, Brock y Mares hacen una revisión de las tesis
básicas de una teoría del error, para dar paso a un clarificador análisis de los
enunciados negativos de existencia y las posibilidades aún abiertas para el
realismo, en sus variantes concreto (defendida por Parsons y Lewis) o
abstracto (una postura realista más conservadora). Por otra parte, la Teoría del
Artefacto (TA) que sostiene Thomasson pone en duda los supuestos
objetivistas del realismo, sobre la base de consideraciones bastante intuitivas
y relacionadas con la cuestión de la dependencia específicamente metafísica
de los personajes ficticios, en cuanto artefactos abstractos de existencia
contingente. Sin embargo, lo que entrampa a realistas o constructivistas
sociales es la ya mencionada dificultad del parafraseo, lo cual constata que
una postura realista no efectúa, finalmente, un avance significativo respecto a
una postura teórica que niegue de lleno la existencia de personajes ficticios.
Más aún, otras variantes de anti-realismo (examinadas en los apartados finales
del libro), como son los ficcionalismos de prefijo y no-cognitivista, parecen
superar esta dificultad particular. En el caso del no-factualismo, los
enunciados ficticios no son concebidos como enunciados aseverativos, sino
como actos de habla que expresan imperativos implícitos, los cuales ordenan
a una audiencia fingir que se cree en el contenido ficticio en cuestión. La
variante no-cognitivista, en cambio, afirma que no hay, en sentido estricto,
creencias involucradas: cuando cuento una historia, hago como si estuviese
reportando algo del mundo real (y no reporto realmente algo de un mundo
ficticio). Bajo esta óptica, sería perfectamente posible someter los enunciados
266
Alpha N° 28 Julio 2009
de tipo crítico al mismo modelo, lo que trae como addenda un instrumentalismo respecto a la información transmitida en este tipo de enunciados.
En su conjunto, el libro de Brock y Mares es de suma utilidad para
quien pretenda obtener una visión compacta e introductoria de un debate tan
ubicuo para la filosofía de ayer y de hoy, como el que han desplegado
realistas y anti-realistas. Los ejemplos utilizados por Brock y Mares suelen ser
claros y las distinciones conceptuales no llegan a ser excesivas. Si bien, a
veces se concede demasiada neutralidad a la exposición, Brock y Mares
logran entregar los elementos básicos para que el lector pueda desarrollar, con
las lecturas recomendadas, una visión más crítica. Creo que si hubiese que
escoger un dominio ausente o insuficientemente tratado, este sería el del
significado: es casi insólito que los autores hayan ignorado toda la bibliografía
reciente sobre anti-realismo semántico, incluyendo su variante no-factualista.
Y es que si bien es correcta la exposición sobre Dummett en un breve
apartado del capítulo sexto (“Dummett’s verificationism”) se ignora, en gran
medida, las incidencias más interesantes de su programa (centrales para el
desarrollo de la Filosofía del Lenguaje actual) como así, también, el debate
más reciente sobre escepticismo semántico. Con todo, y considerando los
beneficios de la economía impuesta, Realism and Anti-Realism —reseñado
aquí para los hablantes de lengua española— logra una compacta y correcta
exposición, cumpliendo plenamente lo que se propone: ser una buena
introducción a un tópico transversal de la filosofía contemporánea.
Pablo Fuentes
Universidad Andres Bello
Departamento de Artes y Humanidades
Res.: Fernández Concha 700, Las Condes, Santiago (Chile)
[email protected]
267
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citada escrito en itálica y la(s) página(s) desde donde se extrajo la cita. Si en el cuerpo
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de cita en paréntesis sólo se indica la página (o el título abreviado de la obra y la
página si se está trabajando con más de una obra del mismo autor); no se menciona el
apellido del autor, pues, ya fue mencionado en el encabezamiento de la cita.
Ejemplos (sólo se ejemplifica con citas breves):
a) Según Nelly Richard, “los textos de crítica cultural serían textos intermedios que
no quieren dejarse localizar según los parámetros institucionales que definen los
saberes ortodoxos” (144).
b) Se ha dicho también que “los textos de crítica cultural serían textos intermedios
que no quieren dejarse localizar según los parámetros institucionales que definen los
saberes ortodoxos” (Richard 144).
c) “La sacralización del texto corresponde a la problemática de la concepción del
texto como absoluto” (Carrasco, Nicanor Parra 95).
d) “Para el antipoeta no sólo la escritura está en crisis; la sociedad entera lo está”
(Carrasco, Para leer 88). Se procede exactamente de la misma manera si la fuente
citada es de un autor institucional o corporativo (Naciones Unidas, Consejo de Libro
y la Lectura).
8.2. Citas de fuentes en internet. En lo fundamental, se procede de la misma manera
que con fuentes tomadas de publicaciones en papel. La diferencia es que en lugar de
indicar página, se escribe la expresión “en línea”. Ejemplo: “La necesidad de preservar la biodiversidad se hace cada día más urgente, especialmente por los graves
270
Alpha N° 27 Diciembre 2008
cambios climáticos y, también, por la profunda saturación existencial a la que nos está
llevando una modernidad contraria al orden natural del mundo” (Poland, en línea).
8.3. Citas tomadas de comunicaciones electrónicas (e-mails). Al fin de cita, en
paréntesis, se indica el autor y se escribe “correo electrónico” y la fecha que corresponda.
8.4. Cita tomada de entrevista inédita realizada por el autor del artículo. Al fin de la
cita, en paréntesis, se indica el apellido del autor, y luego se escribe “entrevista
personal”.
8.5. Cita tomada de un programa de televisión. Al fin de cita, en paréntesis, se indica
el apellido del autor (si procede), el título del programa y la estación que lo emitió.
8.6. Cita tomada de un film. Al fin de cita, en paréntesis indicar el apellido del
director y título de la película.
9. Lista de obras citadas (o bibliografía citada). Al final del artículo se hace la lista de
las obras de hecho citadas cuyas referencias básicas se han dado parentéticamente en
el texto del artículo. Se ordena por orden alfabético tomando como base el apellido de
los autores (excepto en los autores institucionales). Si se ha trabajado con más de una
obra de un mismo autor, ordenar sus obras desde la más reciente a la más antigua. Se
utiliza sangría francesa.
Carrasco, Iván. Para leer a Nicanor Parra. Santiago: Cuarto Propio / Universidad
Nacional Andrés Bello, 1999.
------- Nicanor Parra. La escritura antipoética. Santiago: Universitaria, 1990.
Barrera, Andrés. “Re: Literatura modernista”. Correo electrónico enviado a autor. 15
Nov. 2000. (En este caso, se trata de una comunicación electrónica. Se indica
el autor, título del mensaje si procede, indicación de que es un correo
electrónico enviado a: puede ser al autor o a otra persona, indicar el nombre si
es a otra persona, fecha del correo).
Matus, Alberto. Entrevista personal. 13 de octubre de 2004. (En este caso se trata de
una entrevista inédita hecha por el autor del artículo a Alberto Matus).
Mogrovejo, Norma. “Homofobia en América Latina”. L`Ordinaire Latino Americain
194 (2003):109-115. (Corresponde este caso a un artículo aparecido en una
publicación periódica).
Paulsen, Fernando. “Toleranciacero”. Canal Chilevisión. Domingo 17 de octubre de
2004. (La fuente en este caso es un programa de televisión).
Poland, Dave. “Defensa de la biodiversidad”. Roughcut. 26 Oct. 1998. Turner
Network Television. 28 Oct. 1998. (En este caso, se indica el nombre del
artículo, la fecha de publicación dado que es un artículo noticioso, el medio
por el que se publicó el artículo, fecha en que la fuente de internet fue
consultada, dirección URL).
Richard, Nelly. “Antidisciplina, transdisciplina y disciplinamiento del saber”.
Residuos y metáforas (Ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la
transición). Santiago: Cuarto Propio, 2001:141-160. (En este caso, se trata de
un artículo independiente que forma parte del libro mencionado).
271
Alpha N° 28 Julio 2009
Wood, Andrés, dir. Machuca. A. Wood Producciones/Tornasol Film, 2004. (La
abreviatura “dir.” corresponde a director del film citado).
Para conocer más sobre el estilo MLA, se puede adquirir el manual correspondiente,
editado por Modern Language Association de los Estados Unidos, o revisar también
sitios de internet que publican instrucciones precisas al respecto. Buscar por google u
otro buscador digitando MLA style o simplemente MLA.
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y en
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