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Varia
La perspectiva de género en el estudio
de la representación de la inmigración en el cine
español contemporáneo. El caso de ‘Princesas’
Gemma TEIXIDO FARRÉ, Pilar MEDINA BRAVO, y Miquel RODRIGO ALSINA*
Propuesto: 20 de marzo de 2012
Evaluado: 22 de abril de 2012
Aceptado: 25 de abril de 2012
(Abstracts y palabras clave al final del texto)
0. INTRODUCCIÓN
Teun A. van Dijk destaca que los medios de comunicación no se limitan a transmitir aquello que la gente debería pensar, sino cómo deberían hacerlo; en otras palabras, “los medios de comunicación (…) también aportan el material de construcción
para el consenso público, y de este modo, fijan las condiciones de establecimiento y
mantenimiento de una hegemonía ideológica” (van Dijk, 1997: 15)1. Aunque el cine
tiene sus propias peculiaridades en relación a los otros medios de comunicación de
masas de los que habla van Dijk, no cabe duda de que, como éstos, es una pieza más
en el engranaje de discursos que producen significados a partir de la realidad social
y, a la vez, para consumo de la sociedad.
En el caso concreto de la inmigración, Las cartas de Alou (de Montxo
Armendáriz, 1990) fue “la primera película en inaugurar el género de las narrativas
de inmigración” en España (Santolalla, 2005: 120) 2, afirmación con la que coinciden otros trabajos que han profundizado en este género cinematográfico y que
hablan de la cinta de Armendáriz como “el primer film de emigrantes en España”
(Gordillo, 2006: 210) y aseguran que “en los años noventa, el cine español inaugura de la mano de Montxo Armendáriz un tratamiento de la inmigración que evidencia una mirada nueva, crítica y comprometida” (Castiello, 2005: 16).
Nos hallamos, pues, ante un género cinematográfico nacido a finales del siglo
pasado en correspondencia con un país que modificaba su tendencia al convertir* Gemma Teixidó Farré [email protected] es estudiante del Doctorado en comunicación social. Pilar
Medina Bravo es profesora de las asignaturas Comunicación Publicitaria y Dinámicas identitarias: las construcciones de género. [email protected]. Miquel Rodrigo Alsina es catedrático y profesor de la asignatura Teorías y métodos de investigación en comunicación. [email protected]. Todos ellos investigadores de la Universidad Pompeu Fabra.
1 Van Dijk, Teun A, (1997): “Análisis crítico de las noticias”, Mugak, 2: 11-16).
2 Santolalla, Isabel. (2005): Los “Otros”. Etnicidad y raza en el cine español contemporáneo. Zaragoza:
Prensas Universitarias de Zaragoza y Ocho y Medio.
CIC Cuadernos de Información y Comunicación
2012, vol. 17 321-337
ISSN: 1135-7991
http://dx.doi.org/10.5209/rev_CIYC.2012.v17.39342
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se en tierra de acogida. Antes de Las cartas de Alou, la presencia de inmigrantes
en el cine español fue más bien escasa y anecdótica con títulos como El vuelo de
la paloma (José Luis García Sánchez, 1989), Amanece que no es poco (José Luis
Cuerda, 1989), ¡Átame! (Pedro Almodóvar, 1989) o El rey del mambo (Carles
Mira, 1989), curiosamente todas de 1989, como si de un preámbulo se tratara, a
modo de tímidas incursiones previas a abordar la inmigración como eje central del
discurso cinematográfico.
Desde Las cartas de Alou, la aparición del inmigrante como personaje cinematográfico se ha multiplicado en el cine español, ya sea en papeles protagonistas,
secundarios o como figurantes. Sin embargo, el de Armendáriz fue “un filme temáticamente revolucionario, al otorgar el protagonismo absoluto dentro de una película española a un inmigrante subsahariano” (Gordillo, 2006: 210), convirtiéndose así
en el punto de partida de un género fílmico, el de la inmigración, que comenzará a
ser notorio a partir de 1996 con el estreno de las películas Bwana de Imanol Uribe,
Taxi de Carlos Saura, Susanna de Antonio Chavarrías, Menos que cero de Ernesto
Tellería y La sal de la vida de Eugenio Martín (Santolalla, 2005: 23).
Ahora bien, cabe consignar que gran parte de las películas españolas que han
abordado el tema de la inmigración durante las dos últimas décadas se han fijado en
el inmigrante varón, uniéndose de esta manera al discurso de la inmigración predominante asentado en un modelo masculinizado, un hecho que no está justificado a
nivel cuantitativo, puesto que en la última década el número de mujeres inmigrantes
empadronadas en España, aunque ligeramente inferior, es muy similar, al de los
hombres3.
En este sentido, merece la pena puntualizar que aunque las películas producidas
para el cine no gozan, en general, de las audiencias espectaculares que puede alcanzar la televisión, en la actualidad, su consumo —potencial y real— se incrementa
considerablemente gracias a la proliferación de nuevos soportes que nos brindan las
Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC) y que permiten consumir
los productos cinematográficos en otros formatos y en otras circunstancias distintas
a aquellas para los que han sido concebidos. Aunque resulta imposible determinar en
cifras este consumo, cabe tenerlo presente en el momento de valorar la repercusión
social que pueden llegar a tener los largometrajes creados para la gran pantalla.
Desde una perspectiva de género, la consolidación de un proceso identitario en
clave de mujer significa reconocer la feminización de la inmigración y la presencia
de las mujeres entre los colectivos de inmigrantes. Aunque hasta mediados de los
años ochenta la migración había sido considerada como un fenómeno típicamente de
hombres, actualmente las mujeres constituyen la mitad del conjunto global de inmigrantes. Las mujeres inmigrantes desaparecen del espacio público o, en palabras de
Nash (2005:19), se identifican “como personas que carecen de proyecto migratorio
y que son incapaces de disponer de una agencia social”. Más contundente resulta
Bastia (2008) al exponer que:
3 Según datos del Instituto Nacional de Estadística, Avance del Padrón municipal a 1 de enero de 2010,
datos provisionales. Disponible en Internet http://www.ine.es/prensa/np595.pdf (consultado 10 de mayo de
2010).
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Las mujeres migrantes se han considerado tradicionalmente como migrantes
secundarias, que migraban por matrimonio o por motivos de reunificación familiar.
Rara vez se las considera migrantes por derecho propio. A pesar de que la mujer está
representada en todos los niveles del espectro migratorio, desde las profesionales altamente cualificadas y bien pagadas hasta las mujeres que trabajan en la economía informal por sueldos realmente bajos, las políticas de migración actuales penalizan a la
mujer. Y, en especial, a las mujeres de los países en vías de desarrollo porque generalmente han alcanzado un nivel más bajo de educación formal y unos salarios más bajos
que los de los hombres, debido a una discriminación por razón de género en origen, en
sus sistemas educativos y en sus mercados laborales. A las competencias de la mujer
se les asigna muy poco valor, de modo que no pueden exigir altos salarios en sus países de origen. En los países de destino se ven igualmente penalizadas, porque el tipo
de trabajos que toman (trabajo doméstico, cuidado de ancianos y cuidado infantil,
entre otros) están clasificados como poco cualificados (Bastia, 2008:71-72).
El cine español no ha permanecido ajeno a esta realidad y muestra de ello es que
de las veinticinco4 películas de referencia sobre inmigración estrenadas en el período 1990-20055 , sólo tres otorgan un papel protagonista a la figura de la mujer inmigrante: Cosas que dejé en La Habana (Manuel Gutiérrez Aragón, 1997), Flores de
otro mundo (Icíar Bollaín, 1999) y Princesas (Fernando León, 2005). En un contexto caracterizado por un creciente interés por la inmigración, representada en historias en las que aparecen personajes de distinto origen en convivencia, contacto o desencuentro, la mujer inmigrante como motivo central de un argumento no aparece
hasta 1997.
A partir de este año y hasta 2009, sólo se han encontrado diez películas protagonizadas por mujeres inmigrantes6, dato que viene a confirmar la escasa visibilización
de la migración femenina en el ámbito cinematográfico. Cabe apuntar aquí, que en el
mismo período se han hallado treinta filmes más con presencia de mujeres inmigrantes7, ya sea como personajes secundarios, de reparto o meramente testimoniales.
4 Dato procedente de CASTIELLO, Chema. (2005): Los parias de la tierra. Inmigrantes en el cine español.
Madrid: Talasa Ediciones. Se trata de las 25 películas que Castiello incluye en este libro y que, en palabras
del autor, fueron seleccionadas “independientemente de su valoración artística, por centrarse en historias de
inmigrantes” (pág. 8).
5 La mayoría de investigaciones sobre la inmigración en el cine español se han realizado durante el
período 1990-2005. A partir de 2004-2005 las investigaciones sobre la inmigración se centran en el medio
televisivo.
6 Películas españolas protagonizadas por mujeres inmigrantes (1990-2009): Cosas que dejé en La
Habana (Manuel Gutiérrez Aragón, 1997); Flores de otro mundo (Icíar Bollaín, 1999); La mujer de mi vida
(Antonio del Real, 2001); En la puta vida (Beatriz Flores Silva, 2001); La novia de Lázaro (Fernando
Merinero, 2002); Agua con sal (Pedro Pérez Rosado, 2005); Princesas (Fernando León de Aranoa, 2005);
Malas temporadas (Manuel Martín Cuenca, 2005); Un novio para Yasmina (Irene Cardona, 2008) y Retorno
a Hansala (Chus Gutiérrez, 2008).
7 Películas españolas en las que aparecen mujeres inmigrantes como personajes secundarios o testimoniales (1990-2009): La sal de la vida (Eugenio Martín, 1996); Susanna (Antonio Chavarrías, 1996); En la
puta calle (Enrique Gabriel, 1996); El faro (Eduardo Mignogna,1998); Saïd (Llorenç Soler, 1998);
Sobreviviré (Alfonso Albacete,1999); Adiós con el corazón (José Luis García Sánchez, 2000); Ataque Verbal
(Miguel Albadalejo, 2000); La gran vida (Antonio Cuadri, 2000); Código natural (Vicente Pérez Herrero,
2000); A mi madre le gustan las mujeres (Inés París y Daniela Fejerman, 2001); Salvajes (Carlos Molinero,
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Aunque las cifras de espectadores y recaudación reflejan el carácter minoritario
del cine de inmigrantes con un “reducido impacto en taquilla: normalmente menos
del 10% de recaudación y espectadores en comparación con las películas más taquilleras” (Teun A. van Dijk, 2005:13), cabe destacar que precisamente las tres películas más taquilleras de este género son las que están protagonizadas por mujeres. En
primer lugar, Princesas, con 1.168.446 de espectadores y una recaudación de
5.983.768 € es la película sobre inmigración con más audiencia en la gran pantalla
y, de hecho, fue el tercer largometraje español más visto en las salas de cine de nuestro país en el año 2005; en segundo lugar, Flores de otro mundo fue vista por
372.674 espectadores y recaudó 1.463.789 € en 1999, y, en tercer lugar, Cosas que
dejé en La Habana obtuvo una recaudación de 1.348.720 € y contó con 362.623
espectadores en las salas de cine en 1997. A una distancia considerable, Bwana
—sobre un inmigrante subsahariano— se sitúa en la cuarta posición con 217.414
espectadores y 679.379 € recaudados en 1996. Por su parte, Las cartas de Alou fue
vista por 123.130 espectadores.
El presente estudio se enmarca, pues, en una línea de trabajo más amplia interesada en analizar de qué modo es representada la mujer inmigrante por el cine español: sus características físicas, su carácter y los roles narrativos que llevan a cabo,
así como las relaciones que mantienen con los personajes autóctonos a través del
estudio de las estructuras narrativas de las cuales forman parte.
1. CINE CONTEMPORÁNEO ESPAÑOL Y ESTEREOTIPOS
DE LA MUJER INMIGRANTE
Los estudios que se han realizado sobre el tratamiento de la mujer inmigrante en los medios de comunicación ponen de manifiesto que la imagen pública que
difunden de este colectivo es eminentemente negativa, creando así una opinión
pública desfavorable hacia estas personas. Así se afirma explícitamente en
Inmigrantes en nuestro espejo (Nash, 2005) cuando se analiza la representación
de la mujer inmigrante en la prensa española durante los años 1996 y 1997, y también se desprende de los resultados obtenidos en el trabajo realizado por
Rodríguez Breijo (2009) titulado La imagen de la mujer inmigrante en televisión.
De otros estudios sobre la inmigración en los medios como El discurso televisivo sobre la inmigración (Lacalle, 2005) y el ya mencionado de Los parias de la
tierra. Inmigrantes en el cine español (Castiello, 2005) se deduce una infrarre-
2001); Torrente 2: Misión en Marbella (Santiago Segura, 2001); El lado oscuro del corazón 2 (Eliseo
Subiela, 2001); I love you baby (Alfonso Albacete y David Menkes, 2001); Poniente (Chus Gutiérrez, 2002);
Piedras (Ramón Salazar, 2002); Ilegal (Ignacio Vilar, 2003); Los novios búlgaros (Eloy de la Iglesia, 2003);
Tapas (José Corbacho y Juan Cruz, 2005); Un rey en La Habana (Alexis Valdés, 2005); El Próximo Oriente
(Fernando Colomo, 2006); Volver (Pedro Almodóvar, 2006); Los managers (Fernando Guillén Cuervo,
2006); Siete mesas de billar francés (Gracia Querejeta, 2007); Querida Bamako (Omer Oké y Txarli Llorente,
2007); Rec (Jaume Balagueró y Paco Plaza, 2007); Una mirada tuya (Ángeles González-Sinde, 2008); Rec 2
(Jaume Balagueró y Paco Plaza, 2009); Al final del camino (Roberto Santiago, 2009).
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presentación y, por tanto, invisibilización de la mujer inmigrante en las ficciones
televisiva y cinematográfica, respectivamente.
Centrándonos en el caso del cine español, entre enero de 2000 y diciembre de
2002 se estrenaron en las salas de cine de Madrid 287 películas españolas. De
entre ellas, una de cada cuatro (67 en total) contenía algún personaje extranjero; y
de estos personajes la mujer inmigrante fue, sin duda, la peor parada. No tiene voz;
es prostituta en la mayoría de los casos; es malintencionada y su presencia en el
filme se justifica como elemento desestabilizador que narrativamente ‘hay que’
aniquilar o domesticar para una recuperación del equilibrio inicial” (Argote,
2007:1).
Según apunta Immaculada Gordillo (2006) en su trabajo sobre el cine español
contemporáneo y el diálogo intercultural,
[…] el ‘otro’ y la ‘otra’ también resultan ausentes en el terreno de la autoría dentro del cine español. Habrá que esperar a sucesivas generaciones de inmigrantes para
que las relaciones de interculturalidad que se dan con los nacidos en España sean
narradas desde sus propios puntos de vista” (Gordillo, 2006: 212).
Por ello, dentro del cine español se echa de menos información sobre las etnias,
culturas y pueblos que viven en nuestras ciudades. En realidad, una de las causas del
rechazo social y del racismo es el desconocimiento de la otra cultura, que da lugar
al estereotipo, una de las marcas que se presentan al reflejar los rasgos del diálogo
intercultural en el cine español y que —como todo estereotipo— representa un problema cuando se utiliza para analizar la realidad social y fundamentar ideas y opiniones aparentemente objetivas (Rodrigo Alsina, 1999).
Tal y como señala Argote (2007), el cine español no rompe con el pensamiento
tradicional que ha dividido y divide el mundo en hombres y mujeres y, por tanto,
tampoco rompe con el orden jerárquico por el que a lo masculino se le reserva una
posición privilegiada mientras que lo femenino queda relegado a una posición inferior. La misma autora también concluye que las narraciones analizadas siguen concediéndole al hombre la categoría de sujeto, mientras que marginan a la mujer a la
categoría de objeto de dicho sujeto.
La mujer sigue siendo la otra, y si la mujer es además inmigrante, pasa a integrar
la subcategoría de “la otra de la otra”, como resultado de un proceso en el que la división hombre-mujer se vuelve a desglosar y el otro categórico de la mujer de subdivide en una posición binaria más: entre mujer buena (la otra) y mujer mala (la otra de la
otra) (Argote, 2007: 3-4).
Un ejemplo de lo anterior lo encontramos en la representación de mujeres
magrebíes y que ayuda a entender de qué manera el cine sobre minorías étnicas se
alimenta de tópicos culturales y de importantes ausencias. Ni las mujeres subsaharianas ni las magrebíes están presentes como protagonistas, pese a que su presencia
en el país es significativa. Eso sí, Castiello (2005) concreta que —en los pocos casos
que aparecen— las mujeres magrebíes siempre encarnan personajes secundarios o
de reparto y son representadas de una manera particularmente convencional. O bien
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son invisibilizadas con su reclusión en el ámbito familiar, en unión de otras mujeres,
inocentes, asexuadas, atrasadas y depositarias de los valores más tradicionales; o
bien, se enfatiza su opuesto, esto es, la mujer apresada entre las paredes del harén,
insatisfecha que espera la llegada del hombre occidental para alcanzar la libertad.
Así, en Susanna del director Antonio Chavarrías (1996) se presentan como fieles
mantenedoras de las viejas tradiciones y expresión clara de atraso: inquisidoras,
metomentodas y vigilantes de la pureza femenina. Y en El faro de Eduardo
Mignogna (1998), Samira Bakkari encarna el papel de Habida quien, vestida a la
manera tradicional, lamenta la ausencia de su marido Jasón mientras se dedica a cuidar de sus dos hijos. En ambas aparecen como personajes que encarnan un universo
femenino escasamente atractivo centrado en la figura de la mujer indefensa, sumisa
y recluida en el espacio familiar.
Se es fiel así a un imaginario social estudiado por autoras como Mary Nash
(2005) o Dolores Juliano (2004), quienes denuncian la invisibilidad femenina de las
migraciones en cualquier ámbito de la vida pública, ya sea en su vertiente social,
económica, política o cultural. El peso real de las mujeres inmigrantes es difuminado simplificando su complejidad cuantitativa y cualitativa. La mujer del mundo islámico es imaginada como mujer casada, reagrupada, fiel a una cultura percibida
como estática, portadora de símbolos externos como el velo o el burka y caracterizadas como analfabetas, dependientes y recluidas en el ámbito familiar. Tal retrato
presupone su contrapunto escenificado en la imagen de un hombre activo que participa en el ámbito público y busca un lugar donde vivir y un trabajo donde concretar
su destino de proveedor económico de la familia.
Otra imagen muy recurrente en el cine español utilizada para representar a la
mujer inmigrante es la de inmigrante latinoamericana prostituta, “lo cual no hace
más que reforzar un estereotipo discriminador ya muy profundamente arraigado”
(Argote, 2007: 6). Efectivamente, hay un gran porcentaje de población inmigrante
femenina procedente de América Latina que se dedica a la prostitución. Pero con él
coexiste un 25% de total de las mujeres sudamericanas en España que se dedica,
según datos publicados por el Colectivo Ioé (1996: 34), a “ocupaciones de nivel
medio o alto, con cierto peso de las ocupaciones sanitarias, médicas, ATS, odontólogas, etc.”, que no aparecen prácticamente nunca en el cine español.
Al final de la década de los 90, Cosas que dejé en La Habana (1997) y Flores
de otro mundo (1999) suponen la aparición de la mujer inmigrante latinoamericana,
y más concretamente cubana y dominicanas, en el cine español
dando un tono de color y alegría a las historias y aumentando significativamente
los contactos e interacciones con los autóctonos, pues, pese a que las condiciones de
vida siguen definiéndose por una extrema precariedad, la presencia de la mujer extranjera alimenta otro tipo de transacciones e interacciones (Castiello, 2005: 24).
En la misma línea se mantiene Villar-Hernández (2002: 11) cuando afirma que
“los cubanos y en general los latinoamericanos en España, no representan el mismo
grado de otredad que los negros africanos o magrebíes y no causan la misma ansiedad y miedo al mestizaje”. Esta autora observa una tendencia a presentar los inmigrantes subsaharianos y marroquíes protagonizando historias oscuras y tristes, lo
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que puede contribuir a crear un imaginario social más negativo del que ya existe
sobre ellos y, por el contrario, respecto a la inmigración latinoamericana, la imagen
es mucho más alegre y suele aparecer la figura femenina, que en general es una figura rebelde. Además, mientras que se representa la posibilidad de una relación heterosexual interétnica entre varón autóctono y una mujer inmigrante, se comprueba
una fuerte reticencia (a excepción de películas como Susanna de Antonio
Chavarrías, en la que se narra la relación entre una chica española, Susanna, y Saïd,
un carnicero marroquí) a representar la relación sexual entre un inmigrante varón y
una mujer autóctona.
Como se señalaba en otro trabajo:
[…] el riesgo etnocéntrico se esconde en el uso del adjetivo “étnico” por estar
construyendo la dicotomía etnocéntrica: normales versus étnicos. Es decir, los demás
son los étnicos mientras nuestro propio grupo es el normal o, mejor dicho, el que establece la norma de todas las cosas. Por esto cuando se dice que alguien es diferente se
suele olvidar en relación a qué se es diferente. Así, implícitamente y por defecto, se
construye una “normalidad” desde la que se interpreta todo lo demás. No caer en la
trampa de cierto etnocentrismo es uno de los retos […], en un intento de ser mucho
más respetuoso con las minorías étnicas o, simplemente, con las otras culturas
(Rodrigo y Medina, 2009: 27).
Si nos fijamos en la temática de la trama, también se pueden observar notables
diferencias. En general, “el cine sobre inmigración realizado en España tiene como
principal centro de atención la situación de extraordinaria marginalidad en que se
encuentran estas personas, ya sea por las condiciones de clandestinidad en que la
inmigración se ve condenada a sobrevivir, ya sea por la invisibilidad con que la
sociedad responde a la presencia de las gentes procedentes de otros ámbitos geográficos y culturales” (Castiello, 2005: 21-22). Ahora bien, mientras que los principales hilos conductores de las películas sobre inmigración en las que el personaje es un
varón son el periplo migratorio o el conflicto (discriminación, racismo, xenofobia),
curiosamente las películas protagonizadas por mujeres inmigrantes se centran en la
convivencia y la integración. De este modo, Cosas que dejé en La Habana, Flores
de otro mundo y Princesas son “cintas que abogan por el diálogo, un camino no
exento de dificultades, pero, a la vez, invitación a una aventura posible” (Castiello,
2005: 27), puesto que en las tres películas las parejas protagonistas llegan a encontrar un espacio para el entendimiento.
2. JUSTIFICACIÓN Y OBJETIVOS
En los últimos años se ha producido un creciente consenso respecto a la necesidad
de introducir la perspectiva de género para avanzar hacia una comprensión más integral del fenómeno migratorio y evitar que las omisiones se imputen exclusivamente a
la falta de datos reales. El creciente interés científico por la temática de género y
migración ha propiciado una mayor visibilidad a las mujeres inmigrantes en la última
década, que ha contribuido a acentuar la feminización del discurso migratorio.
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El estudio de la inmigración y sus representaciones en el cine español, no obstante, es una línea de investigación aún limitada. Fundamentalmente, contamos con
el trabajo de Isabel Santolalla (2006), centrado en la etnicidad y que aborda de
manera exhaustiva el cine de inmigración, o el estudio ya citado de Castiello (2005)
sobre los inmigrantes en el cine español y que ofrece algunas claves para el análisis
de las cintas, sobre todo, reseñas de la mayor parte de los títulos estrenados hasta
2005, fecha de publicación del libro. Al margen de estos trabajos, el corpus crítico
sobre el cine de inmigración en España se halla disperso en artículos de prensa y
publicaciones académicas sobre alguno de los filmes o estudios comparativos entre
dos o varias películas, en los que la mujer inmigrante suele aparecer únicamente de
un modo superficial.
Junto a estas carencias, también la inclusión de la perspectiva de género se
encuentra ampliamente descuidada. Es interesante la acotación de Pilar Aguilar
(1998: 189) cuando señala, con razón, que “los hombres llevan cien años haciendo
películas de hombres y todavía no se han dignado aclarar por qué ellos representan
a la humanidad y las mujeres sólo a sí mismas”. Sin embargo, parecen vislumbrase
tímidos cambios como sugiere la reciente publicación del libro Cine y género en
España. Una investigación empírica con Fátima Arranz (2010) como directora de la
investigación. Se trata de la primera publicación sobre cine español que incorpora la
perspectiva de género. A través de ocho capítulos, el libro trata de dar a conocer el
resultado de las investigaciones coordinadas bajo el común denominador de hacer
visible, con todo rigor científico, la desigualdad efectiva de mujeres y varones en la
cinematografía española.
Las investigaciones previas apuntan la idea de que el cine español contemporáneo realiza una construcción de doble alteridad de la mujer inmigrante, en tanto
que mujer e inmigrante y, por tanto, presenta una imagen discriminatoria y excluyente de la migración femenina como colectivo. En base a esta premisa inicial, la
investigación que aquí presentamos pretende discernir los elementos que constituyen la representación de la mujer inmigrante buscando no sólo un componente
descriptivo sino también crítico, tratando de mostrar los límites y las fisuras de tal
representación.
El presente trabajo se inserta en este interés por analizar las representaciones de
la inmigración teniendo en cuenta la perspectiva de género, contribuyendo así a llenar el vacío existente en los estudios de la imagen que transmite el cine español de
la mujer inmigrante. Se trata, por tanto, de un campo de investigación relativamente nuevo y muy dinámico que reclama un mayor interés académico para colaborar
en los debates abiertos en la sociedad con nuevas perspectivas. Para ello partimos de
una metodología de análisis que permite evidenciar los esquemas de caracterización
y bajo qué modelos y atributos diferenciales se dibujan a las mujeres inmigrantes,
ejemplificando todo ello con Princesas del director Fernando León (2005). La elección de ésta responde a una triple motivación: en primer lugar, la centralidad que en
la trama se otorga a la mujer inmigrante; en segundo lugar, el hecho de que uno de
los argumentos principales de la película es la inmigración femenina actual en
España y, por último, por tratarse de un largometraje con una audiencia notoria que,
en su momento, tuvo una destacada repercusión social.
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3. METODOLOGÍA
La metodología utilizada en este estudio es una adaptación del método empleado por Ruiz Collantes, Ferrés, Obradors, et al. (2006) para el análisis de la imagen
de la inmigración en la ficción seriada televisiva. La metodología original fue diseñada para analizar tramas narrativas con el objetivo de identificar las características
más destacadas de las estructuras narrativas dentro de un corpus en el que se incluyera un gran volumen de unidades de estudio.
Aunque la exhaustiva plantilla de análisis se dirige específicamente al análisis
de las tramas de ficción en las series de televisión y en las que aparece la figura de
algún personaje caracterizado como persona inmigrante, también puede utilizarse
para estudiar otro tipo de corpus de diferentes géneros y temáticas. En este caso, esta
metodología se ha adaptado al género cinematográfico simplificando las múltiples
categorías de análisis iniciales en el marco de una gran cantidad de tramas narrativas, para centrarse en abordar los roles narrativos que desempeña la mujer inmigrante en la trama de cada una de las películas que protagoniza, así como para discernir sus características. De esta forma, la metodología resultante se estructura en
tres bloques fundamentales de información que son:
1. Definición de las características de la mujer inmigrante (cómo es): de dónde
procede, cómo es físicamente y qué tipo de características temperamentales se
le atribuyen.
2. Definición de sus acciones (qué hace): cuáles son las motivaciones que guían
su intervención, qué tipo de capacidades aplica para desarrollar la acción, qué
tipo de acciones desarrolla y cuáles son los estados finales o resultados de la
acción que lleva a cabo la mujer inmigrante. En este sentido, la construcción
pública de la imagen de la mujer inmigrante no consiste solamente en las
características físicas de las actrices que encarnan al personaje inmigrante,
sino también a través de lo que hacen.
3. Explicación de los roles de la mujer inmigrante en la trama y la relación que
establece con el resto de roles narrativos que aparecen: cuando la mujer inmigrante adopta el papel de protagonista de la acción, ¿qué tipo de objetivos
busca?, ¿quién le ayuda a conseguirlos? o ¿a quién tiene que enfrentarse? Esta
información resulta relevante para completar la imagen construida sobre la
mujer inmigrante porque permite concebirla en un entorno de actuación más
amplio que contribuye a caracterizar de forma más implícita pero igualmente
significativa la imagen de la mujer inmigrante.
En el caso concreto de este tercer apartado cabe puntualizar que el concepto ‘rol
narrativo’ se asocia a una función específica que desarrolla el personaje dentro de la
estructura narrativa de la trama, entendiendo que el personaje analizado no equivale a un único rol narrativo, sino que puede llevar a cabo diversas funciones narrativas dentro de la trama.
A partir de estos tres bloques de información se pretenden identificar diferentes
aspectos de la mujer inmigrante, como son la caracterización en términos de tipo de
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sujeto, los rasgos físicos, cognitivos o emocionales, los espacios y los tiempos en
que actúa, las creencias y pasiones que la impulsan a actuar, las capacidades y competencias que le permiten realizar una acción, el tipo de acciones que lleva a cabo,
los objetivos que persigue, los resultados de la acción y las relaciones con otros personajes. Este método también permite obtener información sobre las estructuras
narrativas más profundas.
3.1. ANÁLISIS DE ‘PRINCESAS’ (FERNANDO LEÓN, 2005)8
3.1.1. DEFINICIÓN
DE LAS CARACTERÍSTICAS DE LA MUJER INMIGRANTE (CÓMO ES):
DE DÓNDE PROCEDE, CÓMO ES FÍSICAMENTE Y QUÉ TIPO DE CARACTERÍSTICAS
TEMPERAMENTALES SE LE ATRIBUYEN
Zulema es una joven dominicana que trabaja como prostituta en Madrid. Zulema
es coprotagonista de Princesas, junto a Caye, una joven prostituta de barrio autóctona. Cabe destacar que a la mujer inmigrante se le da un papel protagonista, sin
embargo, se cae en la tendencia cinematográfica consistente en representar a la
mujer inmigrante como prostituta, reforzando así el binomio “inmigrante = trabajadora sexual” instalado en el imaginario social.
• — Origen
Zulema procede de América Latina, concretamente de la República Dominicana.
La elección de la nacionalidad de la mujer inmigrante protagonista de la película
coincide con la realidad del fenómeno de la inmigración en la sociedad española,
puesto que un porcentaje elevado de las mujeres inmigrantes que se dedican al trabajo sexual en nuestro país vienen de América Latina y, entre éstas, un porcentaje
destacado corresponde a mujeres dominicanas.
• — Características físicas
Zulema es una mujer joven (entre 25 y 30 años), de talla escultural, alta, esbelta, elegante, con una larga melena negra y de piel morena, aunque no excesivamente oscura. Aquí interesa describir físicamente a Caye, puesto que aunque aparece
como una mujer con cierto atractivo, es de piel blanca, de estatura baja y con un
cuerpo menos esbelto y escultural que el de Zulema. En este sentido, la interacción
entre género y raza actúa como generador de ciertos significados, ya que Zulema es
tratada como un individuo esencialmente “racial”, logrando este efecto mediante un
uso enfático y fetichista de su cuerpo. El aspecto físico y el color de la piel son los
marcadores de la diferencia. Así, aunque Caye y Zulema sean compañeras de profe8 Princesas narra la amistad y complicidad que surge entre Zulema, inmigrante dominicana, y la española Cayetana, alias "Caye", ambas prostitutas en Madrid. El rutinario ejercicio de la prostitución desempeñado por Caye se ve alterado por el encuentro fortuito con Zulema, que ha venido a trabajar a España para mantener económicamente a su hijo y a su familia que se encuentran en la República Dominicana.
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sión, Zulema es retratada como la “otra”. En diversas ocasiones la cámara se recrea
en la contemplación de la figura escultural de Zulema y su cuerpo se utiliza como
elemento central de diversas escenas en las que se muestra como objeto de deseo
para los hombres o como objeto de envidia por parte de un grupo de prostitutas
autóctonas. Aquí nos encontramos con el estereotipo sexual o la mirada estereotipada por parte de otros personajes. Como en otros filmes, se reproduce el estereotipo
en relación a personas de piel oscura tanto hombres como mujeres.
• — Características temperamentales
Como contrapeso a la presentación de los rasgos físicos contundentes de
Zulema, destaca la moderación del componente sexual y, sobre todo, el acceso que
se da a su esfera emocional y psicológica, ejes centrales de la película. En contra de
los atributos asociados a las mujeres latinoamericanas en buen número de filmes
españoles como estafadoras y mentirosas, Zulema se presenta como una persona
seductora —principalmente condicionada por su físico y por la indumentaria que le
exige su profesión—, pero honrada, generosa y que va con la verdad por delante.
Zulema además es dulce, educada y discreta, cualidades totalmente opuestas a los
caracteres agresivos con los que a menudo son caracterizadas las mujeres latinas en
el cine.
El film profundiza en los aspectos emocionales y psicológicos de Zulema con el
objetivo de llegar a ella a través del conocimiento; de esta manera se burla el estereotipo según el que las personas latinas no son de fiar. El mutuo conocimiento va
acercando poco a poco a Caye y a Zulema, hasta que descubren que las diferencias
entre ellas son más aparentes que reales. El fugaz desprecio inicial que Caye siente
por Zulema está basado en la desigualdad (Caye y las otras prostitutas nacionales se
creen superiores a Zulema por ser españolas) que da paso a la necesidad y, posteriormente, a la comprensión y a la amistad. Las diferencias permiten entonces una
comunicación intercultural en condiciones de igualdad.
3.1.2. DEFINICIÓN DE SUS ACCIONES (QUÉ HACE)
• Tipologías de actuación
Zulema desarrolla una actividad ‘alegal’, como es la prostitución, puesto que no
tiene papeles que le permitan regularizar su situación laboral en España. En la distinción entre la tipología personal y la profesional, Zulema se caracteriza en función
de sus relaciones personales, pero éstas están directamente ligadas a su mundo laboral. Por ello, se proyecta una imagen de la mujer inmigrante más ligada al mundo
laboral y el énfasis se pone en proyectar su integración en el ámbito de sus relaciones laborales, (es decir, entre las prostitutas nacionales), más que en la integración
familiar (aunque también esta última se contempla en una ocasión, cuando Zulema
va a comer a casa de la madre de Caye).
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Las motivaciones que guían las actuaciones de Zulema son nobles, puesto que
trabaja para enviar dinero a su hijo y a su madre. Eso sí, aunque el objetivo final es
noble, el medio para conseguirlo es una actividad situada al margen de la legalidad.
Para poder legalizar su situación en España, Zulema actúa como una persona extremadamente sumisa, al dejarse maltratar y humillar por un hombre español que a
cambio de ello le promete la posibilidad de conseguir un permiso de trabajo. El
resultado de sus acciones, tanto ejercer la prostitución como ser sujeto pasivo ante
la violencia de género, resulta ser nefasto para ella misma y para sus intereses, ya
que contrae el VIH y, como última consecuencia, se ve obligada a abandonar
España. La rabia y la impotencia hacen que finalmente, antes de marcharse, Zulema
lleve a cabo su particular acción de venganza contra su maltratador, con el que realiza un último acto sexual sin preservativo con la intención de transmitirle la enfermedad. Con todo esto, se presenta a la mujer inmigrante, de forma subliminal, como
una persona vengativa, ineficaz e incompetente que no está capacitada para conseguir los objetivos que se había propuesto.
Esta descripción tan negativa de Zulema al final de la película, contrasta con la
descripción positiva que de ella se hace a lo largo de todo el film como una persona
generosa, amiga de sus amigos —especialmente con Caye— y en quien se puede
confiar. De esta manera, ella misma destruye todos los valores positivos sobre los
que se sustentaba la construcción de su personaje.
3.1.3. EXPLICACIÓN DE LOS ROLES DE LA MUJER INMIGRANTE EN LA TRAMA Y LA
RELACIÓN QUE ESTABLECE CON EL RESTO DE ROLES NARRATIVOS QUE APARECEN
En cuanto a los roles narrativos, cabe destacar que la mujer inmigrante, Zulema,
es protagonista de la acción, puesto que el personaje lleva a término la acción principal de la trama para conseguir un objetivo determinado, dinero y permiso de trabajo que le permita legalizar su situación en el país de acogida. Cabe puntualizar que
la protagonista de la acción no actúa totalmente para sí misma, sino que principalmente lo hace para beneficiar a otros, su hijo y su madre, que aparecen de forma elidida en la trama, puesto que no se les ve en ningún momento.
Por su parte, Caye, la prostituta autóctona, es, en relación a Zulema, ayudante de
la protagonista de la acción, es decir, el personaje benefactor que facilita de alguna
manera la consecución del objetivo por parte de Zulema (en este caso, conseguir
papeles), que finalmente no consigue.
El oponente de la protagonista de la acción es el personaje que se interpone en
el camino de Zulema y le dificulta la consecución de su objetivo. En este caso, es el
hombre español que la maltrata cuando contrata sus servicios como trabajadora
sexual y al que Zulema acude sin dudar cada vez que la requiere porque le promete
que le va a conseguir papeles para legalizar su situación, aunque, en realidad es mentira. De hecho, Zulema actúa, presa de su propia desesperación, como beneficiaria
de la acción de un español de quien depende que ella logre su objetivo.
Por tanto, Zulema se dibuja como un personaje incompleto que tiene problemas
y carencias relevantes y depende de un español para resolverlas. Sin embargo, en
este caso el español no se muestra como “la solución” a sus problemas, tal como se
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reproduce constantemente en el discurso cinematográfico, sino que se presenta
como su amenaza más severa. Zulema responde a su oponente nacional recurriendo
al engaño, a la seducción y a la manipulación (llevándole a su terreno sexual para
contagiarle la enfermedad). Cabe señalar que esta figura negativa del hombre español queda contrarrestada por la figura de un chico autóctono que ayuda a las prostitutas extranjeras en calidad de voluntario y del que Zulema se enamora.
En cuanto a las estrategias discursivas, la mujer inmigrante es representada
como una mujer independiente con capacidad de iniciativa porque Zulema se plantea un objetivo y actúa en consecuencia para conseguirlo, aunque para ello su independencia quede coartada, pues depende de la acción de un español. Sin embargo,
el personaje proyecta una imagen de ineficacia, si tenemos en cuenta que finalmente no consigue el objetivo que se había propuesto, y también de víctima del personaje de quien depende para lograr lo que quiere. Por tanto, la película dibuja una
imagen de la mujer inmigrante más cercana a la de víctima que a la de heroína, es
decir, como alguien cuya situación negativa no es consecuencia de conductas propias que puedan ser reprobables. En este sentido, la mujer inmigrante aparece exenta de culpa; es una víctima inocente.
Por otra parte, si se define al personaje en función de los valores éticos y sociales que se desprenden de los objetivos que persigue, la imagen que se muestra es
positiva, puesto que, aunque las estrategias de consecución de sus objetivos son ‘alegales’, no recurre al victimismo, a la manipulación ni al engaño para conseguirlos
(aunque finalmente sí lo hace para vengarse). El personaje desarrolla un papel central y cuenta con atributos positivos, como su capacidad de lucha y sus ya mencionadas nobles motivaciones. Asimismo, Zulema aparece como una persona que aporta valores al país receptor, aspecto que queda claro cuando le explica a Caye que el
motor de su vida es su hijo (cabe puntualizar que Caye se presenta como una persona desorientada en lo que respecta a sus motivaciones vitales). En este sentido, se
muestra la inmigración como positiva a partir de la introducción de la relación de
confianza entre el colectivo inmigrante y el español que es fundamental para desarrollar actividades de cooperación entre ambos colectivos.
La integración de la mujer inmigrante no acaba de producirse ni en el ámbito
personal ni en el laboral. En cuanto a este último, la prostitución impide la proyección de una imagen de integración. Así pues, existen ciertos valores asignados a la
inmigración que no facilitan su incorporación plena a la vida de la sociedad y no promueven una actitud positiva del resto de ciudadanos hacia este colectivo.
Finalmente, a pesar del mensaje antirracista que se construye a lo largo de todo
el film, puesto que critica explícitamente la actitud racista de una parte de la sociedad española, la resolución narrativa final opta por expulsar a la mujer inmigrante
de España y además la castiga con una enfermedad grave, el sida.
4. CONCLUSIONES
Los estudios culturales han explorado la representación de la mujer en la cultura popular llegando a la conclusión de que, a lo largo y ancho del planeta, la mujer
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ocupa unas posiciones de sujeto construidas para ella que la reducen al cometido
patriarcal de la domesticidad y del embellecimiento corporal, o, cada vez más en
occidente, a ser madre, tener una carrera, ser capaz de explorar su propia individualidad y ser atractiva. La mujer de las sociedades poscoloniales soporta la doble carga
de haber estado sometida por el colonialismo y por los varones nativos. Todo ello se
hace extensivo en los medios audiovisuales en los que cobran fuerza las representaciones de los cuerpos sexuados, especialmente en el cine que prácticamente desde
su nacimiento se ha considerado no sólo como un mero reflejo de la sociedad, sino
como un canal de transmisión ideológica.
Princesas describe desde la sensibilidad el peregrinaje cotidiano de dos prostitutas, Caye y Zulema, dando voz a personajes de la calle. La película transgrede los
discursos oficiales sobre la sociedad del bienestar y aborda en profundidad la inmigración femenina, aunque lo hace desde una actividad marginal, la prostitución.
Sin embargo, desde el punto de vista del papel que tiene el cine en la conformación de estereotipos y corrientes de opinión, Princesas no rompe con el discurso
convencional puesto que la dominicana Zulema, además de ejercer la prostitución,
finalmente se ve forzada a regresar a su país natal. Según indica Argote (2006: 22),
“la aniquilación simbólica de las amenazas de la estabilidad social del sistema se
realiza desde los medios de comunicación informativos y también desde la ficción”.
La ficción en general, y el cine en particular, poseen una poderosa “función social
tranquilizadora” que puede consistir en poner a la inmigración la cara de un personaje marginal (por ejemplo, el de mujer-inmigrante-prostituta) para posteriormente
aniquilarla, con la muerte de la mujer (castigada con el sida por no haber vivido sujeta a las normas de un hogar tradicional) o con su expulsión del país para así no amenazar a la población autóctona.
Aún con la valentía que supone dar voz protagonista a la inmigración femenina
y adoptar una línea argumental “educativa” en lo que respecta a las relaciones interculturales (el conocimiento como estrategia para mitigar el miedo ante lo desconocido), al final, el film opta por expulsar la inmigración del territorio español. En este
sentido, cabe destacar, la frase que pronuncia Caye cuando despide a Zulema en el
aeropuerto: “Mi amiga se va porque quiere, no porque nadie la eche”.
A pesar de ello, la película dignifica la “otredad” otorgando centralidad en la
trama a la mujer inmigrante, cuya identidad es construida desde la faceta emocional
y psicológica. De este modo la inmigración no se reduce a una simple presencia física, sino que se humaniza a través de la exploración de sus sentimientos e intimidad.
La figura de la mujer inmigrante es tratada con benevolencia y simpatía tanto a nivel
argumental como formal, pero finalmente se convierte en protagonista de una historia de victimización que concluye con un intento de integración fracasada porque
pesa más la presión negativa de la sociedad contra la inmigración.
“La invisibilidad de las mujeres y la falta de reconocimiento de la necesidad
de integrar una perspectiva de género han marcado nuestra visión del multiculturalismo” (Nash i Marre, 2001: 22). Habitualmente se reproducen esquemas de
subalteridad, falta de subjetividad femenina y visiones estereotipadas de la diversidad cultural en clave femenina. A pesar del esfuerzo de una parte de la comunidad científica y académica por feminizar el discurso sobre la inmigración, la mujer
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inmigrante en los medios de comunicación está infravalorada e infrarrepresentada,
pues la perpetuación de un modelo exclusivamente masculino del fenómeno
migratorio conlleva una visión sesgada que niega la diversidad de género en el
seno del discurso periodístico.
La tendencia creciente a la feminización de la inmigración no se ha adecuado al
universo discursivo de los medios de comunicación por el que las mujeres han quedado prácticamente excluidas del imaginario social. De este modo, el discurso periodístico de los años 90, etapa decisiva de transición del orden simbólico del imaginario social de España como país de emigración a uno de inmigración, generó un
campo de significados a partir de un silencio que invisibilizaba a las mujeres inmigrantes creando una corriente de opinión pública que minimizaba su presencia y su
aportación a esta nueva realidad social. Desde esta perspectiva, el peso de los prejuicios sexistas y los condicionantes de una cultura de género, que tradicionalmente
había negado protagonismo a las mujeres, influyó en la múltiple invisibilización de
las mujeres inmigrantes y en la construcción de un discurso de doble alteridad respecto a ellas.
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RESUMEN
Este artículo ofrece una contextualización de la representación del género femenino en el cine español
contemporáneo de inmigración (1990-2009) como punto de partida para plantear un análisis en profundidad sobre los esquemas de caracterización y los atributos diferenciales con que este medio de
comunicación simboliza a las mujeres inmigrantes. Para ejemplificar este análisis, se propone una
metodología de investigación y se aplica a la película “Princesas”, puesto que, probablemente, se trata
del film sobre inmigración femenina que más repercusión social ha tenido en España. Entre los resultados obtenidos, se constata una visualización estereotipada de la mujer inmigrante que contrasta con
la dignificación de la “otredad” que propugna la cinta.
Palabras clave: cine español, cine sobre inmigración, inmigración femenina, metodología, género.
ABSTRACT
This article provides a contextualization of female representation in contemporary Spanish cinema of
immigration (1990-2009) as a starting point to raise in-depth analysis schemes characterization and differential attributes that symbolize immigrant women in movies. To illustrate it, this analysis proposes
a research methodology and applies it to the film “Princesas”, because, probably, this is the film about
female migration has had more social impact in Spain. Among the results, we see a stereotypical view
of immigrant women in contrast to the dignity of “otherness” advocated by the tape.
Key words: Spanish movies/cinema, immigration movies/cinema, female immigration, methodology,
gender.
RÉSUMÉ
Cet article décrit une contextualisation de la représentation de la femme dans le cinéma espagnol contemporain (1900-2009) comme point de départ pour une analyse approfondie des schémas de caractérisation et les traits différentiels que l’immigration des femmes symbolise au cinéma. Pour illustrer
cela, l’analyse propose une méthodologie de recherche et applique la même au film “Princesas”
(“Princesses”), un des plus connus films sur l’immigration des femmes, avec le plus d’impact social.
Entre les résultats, on peut voir la vision stéréotypée des femmes immigrantes en contraste avec la dignité de l’altérité que le film proclame.
Mots clé: cinéma espagnol, immigration cinéma, immigration des femmes, méthodologie, genre.
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