Una explosión local con un impacto global

Una explosión local
con un impacto global
Mark Everist
aparece ‘Una voce poco fa’, que es, por el contrario, un ejemplo
’Figaro quà, Figaro là’
excepcional de esta aria en la cultura popular.
Il barbiere di Siviglia! Le barbier de Séville! Der Barbier von
Il barbiere di Siviglia llamó la atención de un mundo que todavía
Sevilla! ¡El barbero de Sevilla! El renombre de Figaro, y con él,
tenía que digerir los horrores de la Segunda Guerra Mundial con
el de la ópera de Rossini, llega a todos los rincones del mundo,
unos cortometrajes que hoy deberían haber caído en el olvido.
no sólo a principios del siglo XXI sino desde su estreno en el
Tenemos así Il barbiere di Siviglia: Gato enjaulado de 1948, con
Teatro Argentina de Roma el 20 de febrero de 1816. Nunca ha
Tom y Jerry; Wise Quackers de 1949, con el Pato Lucas como
desaparecido del repertorio, y sigue calando hondo en el teatro
barbero de Elmer Fudd; Conejo de Sevilla de 1950, con Bugs
lírico de hoy: junto con Carmen, La traviata y Don Giovanni, tiene
Bunny (que por entonces se conocía en España bajo el nombre
garantizado el éxito de público, y es además una de las obras a
de “Serapio” y, otras veces, como “el conejo de la suerte”); y Hare
las que se suele recurrir para equilibrar la presentación de otras
we go de 1951, con el mismo protagonista. Pero es importante
más exigentes como, por ejemplo, Die Frau ohne Schatten o Un
precisar que, mientras estos cortos han sido consagrados como
re in ascolto.
“películas de culto” por sus propios méritos, un largometraje
Es más: no hay un lugar de la cultura contemporánea a donde
como El regreso de los muertos vivientes – Danza macabra (mi
la ópera de Rossini no haya llegado. En 1979, el vídeo de la
preferido personal), sobrevive gracias únicamente a su utilización
campaña publicitaria para el Reino Unido del entonces nuevo
de la música de Rossini.
modelo Fiat Strada (conocido en España como Ritmo) se hizo
famoso con el slogan “Hecho a mano por robots”, y todavía está
Un comienzo difícil
colgado en Internet; este video concluye con seis coches que
La commedia, como el libretista Cesare Sterbini caracterizó
maniobran en formación para subir a un remolque, al sonido de
la obra, no fue al principio el éxito mundial que sería poco
la stretta de ‘Largo al factotum’. Para algunos profesionales, sigue
después, y ello por las razones más variadas. El estreno de Il
siendo la mejor publicidad jamás inventada.
barbiere (o Almaviva, como se llamaba al principio) contó con
‘Largo al factotum’, esa aria que Figaro canta al salir al escenario por
la participación de Manuel García en el papel
primera vez, hiperenergética, autoburbujeante
El sistema de producción
del conde, con Geltrude Righetti-Giorgi en el de
y bravucona (si cabe la posibilidad de
de la ópera italiana confería
Rosina, y Luigi Zamboni en el de Figaro. Pero
fanfarronear a su velocidad), reina sobre la
un papel clave en la
todo fue muy mal. El sistema de producción
imaginación de los responsables de las pistas
organización al empresario
de la ópera italiana confería un papel clave
de audio de todo tipo de producciones para
en la organización al empresario, que era el responsable de
cine y televisión. Aparece en series como M*A*S*H, Seinfeld,
elegir al libretista, al compositor, a los cantantes y la orquesta,
Los Simpsons y Frasier y, para los padres de hoy, un pasaje de
y se encargaba de gestionar todo el espectáculo. En este caso,
Rossini es un momento de cordura en productos educativos para
el empresario fue el duque Sforza-Cesarini, pero murió justo
sus hijos como Bob Esponja Pantalones Cuadrados y Babe 2,
cuando se estaban haciendo los últimos ensayos. Esto explica
El cerdito en la ciudad. En muchos casos, se utiliza también la
que la puesta en escena del estreno quedara mal organizada,
obertura de la ópera, aunque en la versión realizada por Spielberg
lo que, por cierto, dio buenas oportunidades a los críticos de
del clásico belga Las aventuras de Tintín: El secreto del unicornio
188 - ABAO-OLBE
Rossini. Todo salió tan mal que éste, que tenía que dirigir las
tres primeras representaciones desde el teclado, según los
hábitos del primo ottocento, rompió su contrato para dejar
la dirección musical en manos del maestro di cembalo
residente.
Il barbiere di Siviglia tuvo que vencer muchos otros retos,
además, como los éxitos de dos óperas anteriores de
su compositor: L’italiana in Algeri de 1813 e Il turco
in Italia de 1814. Pero el mayor obstáculo para
el éxito del estreno fue la elevada consideración
de que disfrutaba todavía otra ópera del mismo
nombre debida a Paisiello, consideración que
continuaría hasta mediados de los años veinte
del siglo XIX. Ciertamente, la razón principal
por la que Rossini escogió el título Almaviva,
ossia L’inutile precauzione fue precisamente
evitar que fuera comparada con la venerada obra
maestra de Paisiello, aunque en esto su subterfugio
fracasó estrepitosamente, e incluso hasta puede que
empeorara las cosas.
Desde su estreno, Figaro quedó tipificado como
un pícaro acompañado por su inseparable
guitarra. Este tipo existía ya en España desde los
sainetes de Ramón de la Cruz y los cuadros de
Francisco de Goya, pero con la ópera de Rossini
se difundió universalmente hasta hoy.
El barítono Carlo Galeffi (1882-1961) en el papel
de Figaro © The Art Archive / Alamy
Competir con los muertos vivientes
Il barbiere di Siviglia de Paisiello se había estrenado en San
Petersburgo en septiembre de 1782, y tuvo un gran éxito desde
que sonó su primera nota. El libreto era probablemente de
Giuseppe Petrosellini, pero la historia de la composición de la
obra permanece obscura. Antes de terminar el decenio, había
habido producciones de esa obra en Viena, Caserta, Trieste,
Milán, Venecia, Nápoles, Praga, Varsovia, Barcelona, París y
Londres. Fue la primera ópera representada en la ciudad de
México, en 1806. Y esto son sólo las producciones en italiano;
se tradujo al francés una vez en 1784 y otra vez en 1786, y
al alemán en 1785. Las producciones de la versión alemana
se habían representado en Bratislava y Mannheim en 1785, y
en Berlín en 1788. En su versión francesa, y antes de 1790, se
había oído en Versailles, Lille, Cassel, Lieja, París, y Bruselas;
volvió a San Petersburgo en francés en 1797, después de una
producción en ruso ya en 1790.
Las traducciones tempranas al francés de este Il barbiere di Siviglia
de Paisiello habían tomado la importante decisión de eliminar el
recitativo semplice y sustituirlo
Il barbiere di Siviglia
por un diálogo hablado. Esto
tuvo que vencer los
era de rigueur tanto para la
éxitos de dos óperas
Opéra-Comique de París como
anteriores de su
para los teatros de provincias,
compositor: L’italiana in
y pasó desde allí a todas las
Algeri de 1813 e Il turco
representaciones que utilizaban
in Italia de 1814
la traducción francesa. Una
consecuencia importante es que, consecuentemente, el texto
francés del diálogo hablado no fue traducido del libreto italiano
sino tomado de su fuente, es decir, de la obra teatral original.
Castil-Blaze utilizaría el mismo procedimiento para su triunfo con
Il barbiere de Rossini.
il barbiere di siviglia 189
Como todas las partituras
de ópera de entonces,
Il barbiere di Siviglia
muestra ser un texto no
muy estable
Durante la centuria que se llama “el largo siglo
XIX”, o sea, el tiempo comprendido entre 1789
y 1914, los libretistas italianos se basaban
frecuentemente en fuentes francesas: obras de
teatro, mélodrames y también libretos de ópera
franceses. Basta con pensar en Rigoletto, Un ballo in maschera,
Tancredi (y casi todo el resto de la producción de Rossini), I
Puritani y Roberto Devereux, para ver hasta qué punto Piave,
Cammarano, Pepoli, Somma y Rossi dependían de los géneros
literarios franceses para crear sus libretos italianos.
La fuente francesa de Petrosellini, el probable libretista de
Paisiello, fue Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, personaje
que cuenta ciertamente como uno de los más extravagantes en la
Europa del siglo XVIII. Con su supuesta formación de banquero,
estableció su renombre y aumentó su fortuna al casarse con una
mujer mucho mayor que murió convenientemente en menos
de un año. Como no podía ser de otra manera, esto suscitó
sospechas sobre alguna posible fechoría de Beaumarchais
y dio pie a un proceso judicial, el primero de una larga serie.
Dos años después de haberse casado otra vez, su segunda
esposa, Madame de Sotenville, también murió, y de nuevo se
levantaron las sospechas sobre su viudo. Cuando Beaumarchais
capeó la amenaza de los pleitos correspondientes, a principios
de los años setenta, se implicó profundamente en el apoyo que
el Estado francés prestaba a los insurgentes de la Guerra de
Independencia de Estados Unidos, actuando como traficante de
armas con autorización del Estado. Tras una breve intervención
en la Revolución Francesa y un breve encarcelamiento durante
el Terror, volvió al negocio más lucrativo de la especulación
financiera, aunque estuvo exiliado en Hamburgo para volver a
Francia sólo hacia mediados de los años noventa.
Las obras teatrales de Beaumarchais incluyen dos piezas
tempranas (Eugénie de 1767, y Les deux amies, ou Le négociant
de Lyon de 1770), y un libreto para la ópera Tarare de Salieri,
estrenada en París en 1787. Pero sus obras de teatro más famosas
fueron las que conforman “la trilogía de Fígaro”: Le barbier de
Séville de 1775 (con música de Antoine Laurent Baudron como
190 - ABAO-OLBE
‘Je suis Lindor’, que Mozart utilizó para una tanda de variaciones
para piano), La folle journée ou Le mariage de Figaro de 1778
(con música de Baudron y Tissier), y L’autre Tartuffe ou La mère
coupable de 1792. La importancia en la historia de la ópera
de las dos primeras de ellas tiende a malinterpretarse, pues
aunque dieron pie a dos de las cumbres del teatro lírico, no
generaron una descendencia numerosa: al contrario de tantos
otros libretos que fueron puestos en música repetidas veces, Le
barbier de Séville lo fue sólo en dos ocasiones con éxito global
(por Paisiello y por Rossini, con éxitos meramente locales para
Friedrich Ludwig Benda en 1776 en Leipzig y Nicolò Isouard en
1796 en Malta), y Le mariage de Figaro sólo una vez con éxito
mundial (por Mozart, con un éxito sólo regional para Johann
Baptist Novak de Ljubljana hacia 1790). En los dos casos, fue
precisamente el espectacular éxito de las óperas de Paisiello y
Mozart lo que disuadiría a otros compositores de trabajar sobre
los mismos libretos después (lo que hace la hazaña de Rossini
aún más grande).
Por otro lado, de los personajes de Beaumarchais fueron
derivando algunas otras obras de teatro; así, Les deux Figaro
de Honoré-Antoine Richaud Martelly serviría como modelo
para I due Figaro de Saverio Mercadante, y L’ambassadeur del
infatigable Eugène Scribe sería la base de Il nuovo Figaro de Luigi
Ricci.
Un texto camaleónico
Ahora estamos en condiciones de preguntarnos cómo pudo llegar
Il barbiere di Siviglia de Rossini desde aquel estreno menos que
exitoso al punto de que su música aparezca hoy en joyas como la
quinta entrega de El regreso de los muertos vivientes. Al tiempo
que no se puede negar que Il barbiere ha venido gozando de una
ininterrumpida secuencia de representaciones desde 1816 hasta
el presente, hay que considerar también que la forma en que esta
ópera impacta a sus oyentes ha ido cambiando radicalmente a lo
largo de los dos siglos transcurridos.
Como todas las partituras de ópera de entonces, Il barbiere di
Siviglia muestra ser un texto no muy estable. Para el estreno en
Roma no se utilizó una obertura propia, sino la de Aureliano
in Palmira, una ópera anterior de Rossini de 1813. Para la
producción de Bolonia, más tarde en 1816, a Almaviva se le privó
del aria del segundo acto ‘Cessa di più resistere’, para dársela
a Rosina. A su vez, en un gran número de representaciones
desde 1816 hasta hoy, el papel de Rosina, que originalmente
había sido para voz de contralto, fue adaptado para soprano. El
aria en la “escena de la lección” musical, para la que Rossini
había compuesto ‘Contro un cor’, fue a menudo sustituida por
otra cosa (en los primeros años, por un air varié para violín de
Pierre Rode o, irónicamente, por el aria ‘Nel cor non più mi
sento’ de L’amor contrastato ossia La molinara de Salieri, la
némesis de Rossini en 1816).
Esta moda la introdujo Angelica Catalani, la siguió Henriette
Sontag, y la consolidaron Amalia Schutz, Giulia Grisi y Anna
de Lagrange. Otras arias que se utilizaron como sustitución
fueron ‘Di tanti palpiti’ de Tancredi de Rossini, que es quizá el
aria más famosa de la primera mitad del siglo XIX, o el Air à la
tyrolienne de Johann Nepomuk Hummel de 1831. Avanzando
ya el siglo, otras piezas de sustitución fueron ‘Ah! vous dirai-je
maman’ de Le toréador de Adolphe Adam desde 1849, o ‘Deh!
torna mio bene’ con sus variaciones, de Heinrich Proch, algo
más tarde. Cuando Adelina Patti empezaba a dejar su huella en
la interpretación de esta escena, incluía no una sola aria sino
toda una secuencia de ellas, convirtiéndola en un recital vocal
del que formaban parte el bolero ‘Merci, jeunes amies’ de Les
Vêpres Siciliennes de Verdi, ‘Ombre legere’ de Le pardon de
Ploërmel (también llamada Dinorah) de Meyerbeer, y también el
vals cantado Il bacio, de su director de orquesta preferido, Luigi
Arditi, más el legendario Home, sweet home de Henri Bishop.
Mientras la Patti establecía su programa para sustituir a ‘Contro
un cor’, sus competidoras y sucesoras, por su parte, utilizaban
‘Je suis Titania la blonde’, de Mignon de Ambroise Thomas,
“L’air des clochettes”, de Lakmé de Léo Delibes, o la “Escena de
la locura” de Lucia de Lammermoor de Donizetti, clara favorita
de Nellie Melba.
Es decir, incluso en las versiones que podríamos considerar
“originales” e “italianas” de Il barbiere di Siviglia, hubo ya
desde el principio una inestabilidad notable del texto musical. Si
continuamos estudiando la forma en que la obra fue transmitida
a lo largo del siglo XIX, todo se volverá aún más complejo.
Camino de gloria en diversos ropajes
Por problemático que fuera el estreno de Il barbiere, su éxito
inmediato en Italia y en italiano fue sorprendente. Después
de conquistar la península más rápidamente que los ejércitos
de Napoleón, llegó a Londres, Barcelona, Munich, Lisboa
y París (al Théâtre-Italien) antes de 1820. Antes del final del
decenio siguiente lo hizo a toda Europa, incluida Odessa y San
Petersburgo, y a las Américas, con Nueva York, La Habana,
Las barberías eran lugares de sociabilidad
masculina donde los hombres podían compartir
informaciones, además de disfrutar de su propia
música.
© Barbero con su cliente en afeitado cotidiano.
© Everett Collection / Shutterstock
il barbiere di siviglia 191
Los secretos a voces parecen ser una constante en las sociedades humanas, y provocan reacciones contradictorias al resultar
tan atrayentes como repulsivos. El ‘Aria de la calumnia’ de esta ópera expone musicalmente una teoría sobre este tema.
Dos mujeres cotilleando © Igor Stevanovic / Shutterstock
Santiago de Chile y Buenos Aires. Tanto para Londres como
para Nueva York se hicieron traducciones al inglés (una de ellas
por el mismo autor de Home, sweet home, Henri Bishop), y ya
en 1819 se tradujo al alemán, con una primera representación
en tierras de habla teutona en la ciudad de Graz. En 1822 hubo
traducciones al danés para Copenhague, y al ruso para San
Petersburgo; en 1824 al español para Madrid; en 1825 al checo
para Praga, al polaco para Varsovia, y al sueco para Estocolmo;
en 1827 se tradujo al húngaro para Cluj-Napoca.
Las traducciones al inglés fueron importantes para llevar Il
barbiere desde Norteamérica (con Nueva York, como hemos
indicado, más Philadelphia y Baltimore) hasta Australia (con
Melbourne en 1856). Pero ninguna traducción fue tan importante
como la francesa, producida para Lyon en 1821 por FrançoisHenri-Joseph Castil-Blaze. Conviene detenernos en ella, pues
permite observar varias consecuencias del explosivo proceso de
difusión global de esta ópera.
A pesar de que es hoy conocido por el venenoso trato que
recibió por parte de Berlioz, Castil-Blaze fue una persona de
importancia en el teatro lírico francés desde 1820 hasta su
muerte en 1857. Además, sentó las bases para la crítica musical
profesional en París casi una década antes de que Berlioz
pusiera en marcha su pluma con regularidad en este trabajo,
produjo una serie de pastiches en los años veinte, gestionó
su propia casa editorial, compuso y adaptó, polemizó sobre el
192 - ABAO-OLBE
estado del teatro musical francés contemporáneo y, en el último
decenio de su vida, redactó una serie de grandes historias
musicales: L’Académie [Royale o] Impériale de Musique de
1645 à 1855 (o sea, l’Opéra), L’Opéra Italien de 1548 à 1856,
e Histoire de l’Opéra-Comique, que ya no pudo publicar. Estas
obras se citan todavía, aunque a veces sin la precaución que
requieren, como fuentes secundarias.
Quizá más importante fue el papel de Castil-Blaze en la
incorporación de la ópera italiana y alemana a la cultura músicoteatral francesa, trasladando estos estilos a “la Capital del
Siglo XIX”. No sólo introdujo Der Freischütz de Weber a tout le
monde de París (en una adaptación que arrojaría una sombra
negativa sobre todas sus actividades a causa de las malas críticas
recibidas), sino que influyó también en los montajes de ópera
italiana para lugares donde no existía una compañía italiana para
ejecutarlas. Esto supuso adaptar las opere buffe italianas como
opéras comiques francesas (de la misma manera que Il barbiere
de Paisiello había sido también adaptado a los hábitos franceses,
como hemos visto).
Las adaptaciones de Castil-Blaze se extenderían también a una
gama de géneros operísticos más amplia en los años siguientes
(Mosè in Egitto de Rossini y Anna Bolena de Donizetti son dos
buenos ejemplos). Su traducción y adaptación de Der Freischütz
como Robin des bois debería entenderse básicamente dentro del
contexto de su trabajo con la ópera italiana en francés.
¿Adattatore traditore?
La adaptación que hizo Castil-Blaze de Il barbiere di Siviglia
de Rossini puede considerarse como un ejemplo típico de su
manera de trabajar. Este arreglo merece nuestra atención, ya para
empezar, porque representa la base de la primera edición de la
partitura general, que ha generado muchos interrogantes para
editores y filólogos musicales de esta obra. Una investigación
del ambiente teatral para el que tenía que servir nos permitirá
evaluar la competencia técnica de Castil-Blaze, su actitud hacia
su material, tanto literario como musical, y su sensibilidad por las
condiciones en que se encontraba.
Resulta demasiado fácil condenar el trabajo de edición de Le barbier
de Séville que hizo Castil-Blaze como “deficiente”, “incorrecto” o
“tergiversado” sólo por no conformarse a lo que entendemos hoy
como la buena praxis en la crítica textual o filológica: su edición,
que sería la base de la primera representación en francés,
tiene pocas trazas, o incluso, quizás ninguna, de resultar de
las caprichosas manipulaciones que un editor hoy consideraría
inadmisibles. El medio de la opéra comique, que ha sido poco
investigado todavía por los historiadores de la música, era un
ambiente difícil para la aceptación de la opera buffa italiana, y
los problemas que surgieron con el rechazo de ese medio hacia
el recitativo semplice, para mencionar sólo un ejemplo, dan una
idea de las dificultades a que tuvo que enfrentarse Castil-Blaze.
Además, la adaptación de la obra de Rossini implicaba no sólo
intervenciones en la música, sino también modificaciones en el
texto de la obra de teatro de Beaumarchais que había servido de
base tanto para el libreto de Petrosellini para Paisiello, como del
de Sterbini para Rossini.
Por lo tanto, un examen de la traducción al francés de CastilBlaze de Il barbiere di Siviglia de Rossini no se reduce a un
mero estudio del impacto y de la acogida de la ópera de
Rossini, implementando la teoría de la recepción de Jauss y
Dahlhaus con sus conceptos básicos de Wirkung y Rezeption,
sino que tiene que incluir también las reacciones a Le barbier
de Séville de Beaumarchais. Tal examen se ocupa, pues, de
dos realidades muy distintas: por una parte, está la música de
Rossini, esencialmente italiana, escrita sólo cinco años antes por
un compositor de mucho éxito en el género musical; por otra
parte, tenemos la obra teatral de Beaumarchais, francesa, escrita
ya hacía cuarenta y seis años, y manchada por el renombre de
un autor que tenía negocios dudosos, y que era muy “faldero” y
traficante de armas.
Estos aspectos históricos distintos redoblan la importancia del papel
del adaptador: Le barbier de Séville de Beaumarchais e Il barbiere
di Siviglia de Rossini se comportan de manera muy distinta en sus
respectivos contextos, pues la obra teatral se mueve en terreno
familiar (el público de Lyon la conocía ya), pero la ópera sólo era
conocida allí de oídas. Así que Castil-Blaze no se limitó a adaptar
una obra impactante de una cultura músico-teatral extranjera, sino
que intervino en dos obras provenientes de tradiciones nacionales
y genéricas distintas, para generar una tercera más adaptada a la
cultura que tendría que aceptar el conjunto.
Esta interpretación, con todo, podría quedar corta: el recurso a
Beaumarchais, e incluso la elección de la ópera de Rossini para
un traslado de Italia a Francia, son ejemplos de la manera de
trabajar de un autor que había tenido en cuenta desde el principio
la posible acogida del resultado. Ciertamente, Castil-Blaze tomó
estas decisiones respecto a la selección de la obra y el modo de
adaptarla con una percepción muy clara de la previsible reacción
de los clientes: el apreciativo público de la opéra comique en las
provincias de Francia.
Incluso en las versiones
Un barbero francés de vuelta a casa
que podríamos considerar
Mucha de la información crucial sobre la
“originales” e “italianas”
adaptación de Castil-Blaze y su primera
de Il barbiere di Siviglia,
representación se puede deducir ya de la
hubo ya desde el principio
página de título que abre la edición de la
una inestabilidad notable
partitura general. Tras indicar el título Le barbier
del texto musical
de Séville y el subtítulo La précaution inutile,
sigue la expresión Opéra Comique [...] d’après Beaumarchais
et le Drame italien, que hace patente la relación entre los dos
géneros de commedia italiana y opéra comique francesa
(aunque quedan pocas huellas del texto de Sterbini por ser el
de Beaumarchais la base de la adaptación). La organización
de la obra por Castil-Blaze en quatre actes apunta también a
que su versión sigue más el modelo de Beaumarchais que el de
Sterbini. Efectivamente, la manera más adecuada de evaluar esta
adaptación es constatar que está construida sobre la base de los
diálogos de la obra teatral de Beaumarchais, con la música de
Rossini (y los versos de Sterbini traducidos) como interpolación
en los lugares adecuados. En esa página de título, Castil-Blaze
reclama también su aportación original, además de su aportación
editorial, al indicar paroles ajustées sur la musique de Rossini.
Además, también figuran el lugar y la fecha de la primera
representación, el nombre del director de escena, el precio de la
edición y el nombre y la dirección de la editorial.
En una lista de suscriptores añadida a la primera edición de
la partitura, publicada por Lafillé, aparecen 199 nombres que
incluyen algunos de los compositores, intérpretes, directores de
orquesta y teóricos de la música más importantes de la Francia
del primer siglo XIX: compositores como Auber, Berton, Blangini,
Boïeldieu, Catel, Chérubini, Kalkbrenner, Le Sueur, Pacini, Paër
o Pleyel se codean en ella con intérpretes como Aymon, Garcia,
Kreutzer, Nourrit, Schaffner (el director de orquesta del GrandThéâtre de Lyon), o dos cantantes que Castil-Blaze propuso
para el todavía hipotético estreno en la Opéra-Comique de París,
Lemonnier y Martin; también figura el escenógrafo Ciceri, junto a
los teóricos Choron, Fétis, d’Ortigue y Reicha.
Es evidente que la adaptación de Castil-Blaze estaba destinada
a los directores de teatro de provincias cuya especialidad fuera
la presentación de la opéra comique (muy habitual en villes du
deuxième ordre, según decía el autor mismo). La presencia
de nombres como Bernard de Bruselas, Chaillou de Orléans,
Mourguet-Danville de Amsterdam y La Haya, incluso DelestrePoirson del Gymnase-Dramatique de París en la lista de
il barbiere di siviglia 193
A diferencia de los balcones de hoy, los balcones de
las casas andaluzas del siglo XVIII, como también el de
Don Bartolo, eran casi como castillos inexpugnables.
Balcón en el Pabellón de Perú, construido para la Exposición
Iberoamericana de 1929 en Sevilla, y diseñado por Manuel
Piqueras Cotolí (Lucena 1886-Lima 1937)
© Quintanilla / Shutterstock
subscriptores no debería sorprender; el de Alexis Singier, director
del Grand-Théâtre de Lyon, donde se estrenó la adaptación, aún
menos.
Le barbier de Séville
de Beaumarchais e
Il barbiere di Siviglia de
Rossini se comportan de
manera muy distinta en
sus respectivos contextos
Un Eduardo Manostijeras a la obra
La traducción y adaptación de Castil-Blaze
supuso una serie de cortes y reordenaciones.
El primer cambio tiene que ver con el aria ‘Il
vecchiotto cerca moglie’, que fue relegada al
apéndice opcional de la primera edición de la
partitura general y que, por lo tanto, no aparecería en todas las
tiradas o reediciones. En la opera buffa de Sterbini y Rossini,
Berta tiene un papel de cantante y sustituye, junto con Ambrogio,
a los personajes La jeunesse y L’éveille de Beaumarchais; en la
adaptación de Castil-Blaze, aparece bajo el nombre de Marceline
y conserva su papel de cantante en el finale del segundo acto. Es
decir, en la adaptación francesa de Castil-Blaze Marceline canta,
por lo que su inexistencia en la obra original de Beaumarchais
no puede explicar la eliminación de su aria. Sin embargo, para
conservar el aria al final de su tercer acto, Castil-Blaze tendría
que haber introducido un pasaje nuevo para enlazar el final del
quinteto anterior con ella. Su preferencia por la reutilización de
material previo en lugar de por la incorporación de algo nuevo se
evidencia ya en otros pasajes de su versión; además, mantener
el aria habría implicado que su tercer acto terminara con ese aria
a solo, mientras que, al cortarla, el acto termina de manera más
contundente con el quinteto. Esta situación dramatúrgica, que
para Sterbini y Rossini no se presenta porque no hay mutación
en ese momento, puede ser la razón de cortar ‘Il vecchiotto cerca
moglie’, aunque podría haber habido otras razones más, como
la duración total de la obra, o las competencias vocales de la
cantante que interpretara el papel de Marceline.
Otro cambio es que, en la versión de Sterbini y Rossini, con la
famosa “aria de la calumnia”, Basilio sugiere a Bartolo manchar
el renombre de Almaviva antes de que Figaro revele a Rosina
194 - ABAO-OLBE
el nombre de su admirador en el dúo ‘Dunque io son’. Pero en
Beaumarchais, y por tanto, también en Castil-Blaze, estos dos
acontecimientos suceden en el orden inverso: ‘Je suis donc’
precede a ‘C’est d’abord’. Otro cambio más es que, para la
ópera de Paisiello, Petrosellini había reducido los cuatro actos
de Beaumarchais a dos, pero Castil-Blaze restaura la estructura
original, con la consecuencia de que el Temporale en el segundo
acto de Rossini recupera su función original de interludio.
La decisión de sustituir el recitativo secco con diálogos hablados
resulta en varios cambios de dimensiones más reducidas.
Obviamente, surgieron problemas cuando, después de un pasaje
extenso de declamación, la música empieza con una melodía
escasamente acompañada. La técnica habitual para estos
enlaces era terminar el recitativo cantado con una cadencia
perfecta en la dominante o la tónica del número siguiente, que
utiliza también Rossini, pero no estaba disponible para CastilBlaze porque esos pasajes eran hablados. En los tres casos en
que se da esta situación, en lugar de empezar como Rossini había
compuesto, el adaptador comienza al unísono o añade un acorde
de tónica a la orquesta para evitar momentos embarazosos en
que los cantantes tuvieran que andar tanteando su nota.
En la “escena de la lección” que imparte el falso profesor de
canto Almaviva a su pretendida alumna Rosina, las ariette que
canta Bartolo están mezcladas con pasajes de recitativo en los
que explica por qué ha cambiado el nombre de Giannina de la
señora de la canción por el de Rosina (lo que Castil-Blaze traduce
como “Franchette” y “Rosine”). En la traducción, este pasaje
que separa las dos estrofas de la ariette está marcado con la
anotación parlé. Es un préstamo de Sterbini ya que, si hubiera
sido de Beaumarchais, habría resultado más complicado: recurrir
a Sterbini parece una opción adecuada.
Por último, otra complicación de este tipo afecta a la primera
salida al escenario de Figaro. Cuando Almaviva, una vez que
se han marchado los músicos y Fiorello, medita sobre las
cualidades de Rosina, se oye el canto del barbero en la lejanía,
que irrumpe enseguida en el escenario y cambia el rumbo del
recitativo del conde. Lo que canta Figaro aquí son los primeros
compases de la cavatina – aria siguiente: ‘Largo al factotum’
– ‘Place au factotum’. En la opéra comique, como el recitativo
del conde y la interrupción del barbero están plasmados en
diálogo hablado, la correspondencia que tan bien funcionaba
dramatúrgicamente, ahora se pierde. Beaumarchais no pide
más que una breve pausa en el discurso de Almaviva en
este momento; sin embargo, en la transmisión de su modelo,
Castil-Blaze incorpora una parte de la acción de Sterbini para
abrir la posibilidad de que, en la representación, Figaro pueda
cantar esta frase y anunciar su cavatina, tal y como Rossini,
efectivamente, lleva a cabo.
Pero tales recursos a Sterbini son escasos en la adaptación de
Castil-Blaze. Hay sólo un préstamo mayor más en su primer
acto, donde se lee la carta de Rosina a Almaviva en voz alta.
En Beaumarchais, Rosina debe rogarle “cantar con indiferencia
palabras sobre la música incluida en la carta, que le informan
sobre su nombre, su estatus, y sus intenciones”. En Sterbini y en
Castil-Blaze debe rogarle, de manera menos específica, “encontrar
un método ingenioso para informarle”, y esto corresponde con la
eliminación de la canzone ‘Se il mio nome’ de Almaviva.
Uno de los principales desafíos a que tuvo que enfrentarse
Castil-Blaze, si no el mayor, fue reducir la combinación del teatro
hablado de Beaumarchais y la música de Rossini a una duración
aceptable para una opéra comique, lo que requería podar los
diálogos de elementos no esenciales. Beaumarchais ya había
conocido la necesidad de este difícil aspecto del trabajo, porque
en 1793, cuando Le mariage de Figaro se amalgamó con Le
nozze di Figaro de Da Ponte y Mozart en la Académie Royale de
Musique, en una versión de Notaris, se le solicitó que colaborara
en una revisión después de la segunda representación, pues la
obra había adolecido de excesiva extensión. Casi treinta años
después, Castil-Blaze se encontraba en una situación similar,
aunque fue más consciente del problema que Notaris. Un
buen ejemplo de los procedimientos empleados es el primer
intercambio entre Almaviva y Figaro al principio del primer
acto: las 52 réplicas entre los dos personajes de Beaumarchais
quedan reducidas por Castil-Blaze a 16. Gran parte del diálogo
eliminado hace referencia a lo sucedido desde su encuentro
anterior, como también alguna mofa de los gallegos, catalanes
y auverneses. Es verdad que con esto se pierde una parte del
humor de Beaumarchais, pero el resultado neto entre la omisión
de parte de los diálogos de Beaumarchais y la inclusión de la
música de Rossini se consideró bien equilibrado, como se puede
ver en las críticas a la obra de la prensa lyonesa.
En la adaptación francesa también desaparecen algunas escenas
de Beaumarchais porque repiten parte de las composiciones de
Rossini, como la Introduzione y el Finale I por ejemplo. Además,
la decisión de mantener el papel de Berta con el nombre de
Marceline implicó que los personajes La Jeunesse y L’Éveille de
Beaumarchais se convirtieron en redundantes, y es por esa razón
por la que las escenas en que aparecían fueron suprimidas. La
adaptación supuso la supresión de dos números y la sustitución
de un tercero; la eliminación de ‘Se il mio nome’, la canzona de
Almaviva del primer acto, es menos sorprendente a la luz de su
historia, porque debió cortarse ya inmediatamente después del
estreno en 1816, para reaparecer en París sólo en 1831, cuando
Rubini la recuperó. Parece claro que la fuente que manejó CastilBlaze no contenía este número, de modo que tampoco podía
hacerlo su edición o el estreno en Lyon.
Un corte más llamativo es el del número que consiste en el
recitativo instrumentato ‘Il conte’ con el aria ‘Cessa di più resistere’.
En el drama de Beaumarchais no hay una razón intrínseca para
omitirlo, pero fue cortado frecuentemente en
El alcance mundial
de una ópera ligera a
las primeras representaciones de la ópera de
principios del siglo XIX es
Rossini en Italia; más tarde, en la reposición
un hecho sin precedentes,
de septiembre de 1816 en Bolonia, no lo cantó
y explica por qué hacia
Almaviva, sino Rosina. Es posible que Castilmediados del siglo XX era
Blaze suprimiera este número a causa de la
la ópera de referencia para
inestabilidad del texto y la inseguridad de las
la cultura popular
puestas en escena. También puede ser que
Castil-Blaze tuviera cierta sensibilidad respecto
a las proporciones del conjunto, o al hecho de que este número
es el único en toda la ópera de Rossini que utiliza el recitativo
instrumentato.
A juzgar por la cantidad de sustituciones para el aria en la “escena
de la lección”, habría sido poco probable que la representación
francesa de 1821 hubiese incluido el original de Rossini, ‘Contro
un cor’. Si damos crédito a la información de Stendhal de que
Joséphine Fodor-Mainvielle habría cantado ‘Di tanti palpiti’ en
el estreno parisino en italiano, en el Théâtre-Italien en 1819, su
presencia en la adaptación de Castil-Blaze parece lógica.
Un final feliz
La adaptación al francés de Il barbiere di Siviglia es importante
no sólo porque fue la que se pudo escuchar en las provincias
francesas; incluso en la capital, con la única excepción del
Théâtre-Italien, teatros como el Odéon o el Théatre-Lyrique
utilizaron siempre su versión, con su premeditada fidelidad
al teatro hablado de Beaumarchais. Más allá de las fronteras
francesas, también se utilizó esa adaptación (junto con otras);
así sucedió en Berna, donde en un espacio de tres años hubo
producciones en francés, italiano y alemán, y más allá de
Europa, en Río de Janeiro, Port Louis en Isla Mauricio, Yakarta en
Indonesia, y Rabat.
Este alcance mundial de una ópera ligera a principios del siglo XIX
es un hecho sin precedentes, y explica por qué hacia mediados
del siglo XX era la ópera de referencia para la cultura popular,
desde Bugs Bunny hasta El regreso de los muertos vivientes.
Mark Everist
Profesor de la Universidad de Southampton,
Presidente de la Royal Musical Association y
asesor de organismos de investigación de varios
países europeos. Es un investigador de amplio
espectro con varios campos de especialización,
entre los que destaca la escena operística de la
Francia de la Restauración.
il barbiere di siviglia 195