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Revista destiempos N°37
Leticia Romero Chumacero
Universidad Autónoma de la Ciudad de México-Cuautepec
“ … la escritora mexicana es ante todo
mujer, y la mujer en México es in
metáfora el ángel del hogar”.
José María Vigil, La mujer mexicana, 1893
♣Aunque algunas escritoras colaboraron en la Revista Azul (1894-1896),
en la Revista Moderna (1898-1903) y en la Revista Moderna de México
(1903-1911), publicaciones cardinales del Modernismo mexicano, no
suelen formar parte de las antologías y los estudios sobre la literatura
hispanoamericana de aquellos años. Una excepción suele ser María
Enriqueta Camarillo, sobre quien José Emilio Pacheco ha señalado que “es
la única poetisa de alguna significación que hay en el Modernismo antes
de Delmira Agustini y Alfonsina Storni” (Antología, 1999: 258). Al respecto,
Pedro Henríquez Ureña aventuró alguna vez la hipótesis de que las dos
últimas décadas del siglo XIX —las de aquella estética— fueron demasiado
impersonales para las escritoras, de ahí su desinterés creativo (1978: 174,
190).
Aceptar la hipótesis de Henríquez Ureña significaría suscribir la
existencia de características propias de las mujeres que escriben, las
cuales discreparían de las exclusivas de los hombres; además, implicaría
destacar entre esas peculiaridades lo personal: lo íntimo, subjetivo,
individual y emotivo. Como se ve, la presunción de que la escritura de las
mujeres posee ciertas peculiaridades, no es un invento de las críticas
feministas contemporáneas. De hecho, era una opinión muy difundida
cuando escritoras como Laura Méndez de Cuenca y María Enriqueta
Camarillo colaboraron en las revistas antes aludidas. De ello da cuenta un
breve libro editado en 1893, donde se elogió la forma como la educación
positivista del Porfiriato facultaba a las mujeres para cultivar las letras
colaborando en diarios, “sin olvidar los fines morales a que están llamadas
por su sexo y por su educación” (Vigil, 1893: 18). Esos propósitos estaban
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presentes también en la poesía, según se desprende de lo expuesto por el
autor del opúsculo:
Ella canta a la Patria, se duele con sus infortunios y se exalta con sus
glorias, pero sin que transpire el odio o la venganza; abre su corazón a
las poéticas inspiraciones de sus creencias piadosas, sin que un acento
de maldición se mezcle en sus misteriosas confidencias con el infinito;
siente con intensísima vehemencia la llama del amor; pero el arrobamiento, en el éxtasis delicioso que envuelve su alma, ninguna imagen
impura viene a manchar el candor de sus alas (Vigil, 1893: 22).
Más que descriptivas, las palabras anteriores son preceptivas. Contrastan
con las expresadas en 1895 por la peruana Clorinda Matto de Turner, quien
leyó en el Ateneo de Buenos Aires una conferencia donde interpretó en
clave feminista la inquietante presencia de algunas mujeres en la
educación superior: “No hay que alarmarse por ese estallido de la antigua
costra social que se resquebraja. Es que la mujer toma posesión de sus
derechos. Es la sociedad que se perfecciona. Es la humanidad que se
completa” (1902: 252). La autora era consciente de las dificultades a
enfrentar: “no sólo tienen que luchar contra la calumnia, la rivalidad, el
indiferentismo y toda clase de dificultades para obtener elementos de
instrucción, sino hasta correr el peligro de quedarse para tías, porque, si
algunos hombres de talento procuran acercarse a la mujer ilustrada, los
tontos le tienen miedo” (265).
Entre el respeto a la moral y la intención de completar la
humanidad, hay varias discordancias de modo y objetivos; una de ellas,
relevante por lo que respecta a las letras, consiste en que los puntos de
vista expresados representan concepciones distintas del trabajo escrito. Si
en un caso la mira está puesta en un objetivo extra literario (la ética como
aspecto medular del canon estético), en el otro se abre la puerta a
posibilidades diversas (la creatividad ligada a la realización individual y no
sólo a necesidades sociales).
Piénsese en una de las repercusiones de la concepción moralista
vertida por don José María Vigil en el libro de 1893: dentro de sus
parámetros, es impensable la participación de mujeres en los terrenos del
decadentismo. Con todo, no obstante las barreras tácitas y explícitas, hubo
poetisas mexicanas interesadas en dar a conocer sus obras en los
espacios de difusión donde participaban aquellos que ya ponían en tela de
juicio el parámetro ético como rasero de calidad literaria. ¿Cómo lo
hacían?, ¿lo acataban, lo modificaban, lo transgredían? Revisemos, grosso
modo, el caso de Laura Méndez de Cuenca (Estado de México, 1853ciudad de México, 1928), quien publicó diez de sus poemas más célebres
en la Revista Azul.
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AFINIDADES MODERNISTAS
Los poemas referidos, presentados por Laura Méndez entre julio de 1894
y octubre de 1895, son variados en materia de temática y de métrica, tal
como se apreciará en el siguiente cuadro:
Título
“Fe”
Tomo, número
y fecha
Tomo I, número
11 (15 de julio de
1894), p. 168
Tema
Métrica
Inutilidad de la fe
tras la pérdida de
la inocencia.
Soneto
endecasílabo
clásico, de rima
consonante
(ABBA, ABBA,
CDC, DCD)
Ochenta y ocho
versos: quince
sextetos
decasílabos
(hemistiquios
pentasílabos),
con rima
consonante
(AAB’CCB’). En
la versión de
Revista Azul las
estrofas segunda
y octava son
quintetos.
Cuarenta versos:
diez cuartetos
endecasílabos
de rima trenzada
consonante, o
serventesio:
ABAB.
Es una estancia
de sesenta y
cuatro versos:
quince estrofas
de
endecasílabos y
heptasílabos de
rima trenzada
consonante
(ABAB),
“Cuarto
menguante”
Tomo I, número
15 (5 de agosto
de 1894), pp.
218-219
Contraste entre
la evasión del
marido y el
realismo de la
esposa.
“Mesalina”
Tomo I, número
20 (16 de
septiembre de
1894), p. 315
Arrepentimiento
inútil.
“Tentación”
Tomo II, número
2 (11 de
noviembre de
1894), p. 27
Una virgen
tentada por el
poderoso.
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“Nieblas”
Tomo II, número
6 (9 de diciembre
de 1894), pp. 8687
El doloroso límite
de la razón.
“¡Oh, corazón!...”
Tomo II, número
11 (13 de enero
de 1895), p. 176
La lucha entre la
razón y la
pasión.
“Sombras”
Tomo II, número
22 (31 de marzo
de 1895), pp.
341-343
Añoranza de la
infancia feliz.
“Lágrimas”
Tomo III, número
4 (26 de mayo
de 1895), p. 52
Las
manifestaciones
del dolor.
“Salve”
Tomo III, número
22 (29 de septiembre de
1895), p. 340
Desesperanza.
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rematados por
un cuarteto con
variante: ABaB.
Ochenta y cinco
versos.
Veintisiete
tercetos
encadenados
endecasílabos,
de rima
consonante
(ABA, BCB,
CDC...). Remata
con un cuarteto
de rima
consonante
abrazada
(ABAB).
cincuenta y seis
versos: catorce
cuartetos
endecasílabos
de rima trenzada
consonante —o
serventesio—:
ABAB
Cuarenta versos:
diez cuartetos
endecasílabos
de rima trenzada
consonante —o
serventesio—
(ABAB)
Dieciséis versos:
cuatro cuartetos
endecasílabos
de rima trenzada
consonante —o
serventesio—
(ABAB).
Cuarenta y ocho
versos: ocho
sextetos
decasílabos de
rima consonante
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“En el álbum de
María”
Tomo III, número
24 (13 de
octubre de
1895), p. 380
Sustitución de la
musa arrogante
por una joven
inocente.
—sextina—
(AAB’CCB’).
Cuarteto
endecasílabo de
rima abrazada
consonante
(ABBA).
La variedad formal puede explicarse aludiendo a la capacidad de
la autora, pero también a que ella publicó los textos en distintas etapas
creativas: “¡Oh, corazón!...”, en El Parnaso Mexicano (serie de cuadernillos
editados por Vicente Riva Palacio), en 1885, en tanto “Nieblas” se imprimió
en la antología Poetisas mexicanas, elaborada por José María Vigil en
1893.
Examinemos de cerca algunos aspectos estructurales de los diez
poemas. En primera instancia, obsérvese que todas las estrofas son
parisílabas y de rima consonante, con marcada preferencia por los versos
endecasílabos y la rima trenzada. Debido a ello, los esquemas métricos
resultan fácilmente identificables: hay un soneto clásico de rima abrazada;
dos poemas, un decasílabo y un endecasílabo, agrupados en sextinas;
cinco formados con cuartetos endecasílabos, una estancia y un poema en
tercetos endecasílabos de rima encadenada. El cuidado formal es obvio en
tan armónicos trabajos, sin embargo esta característica no es exclusiva de
los escritores modernistas: entre los románticos también era imprescindible
versificar con corrección.
Una excepción es “Cuarto menguante”, con sus dos quintetos que
rompen la armonía de los trece sextetos en medio de los cuales aparecen
sin aportar algo al ritmo o al significado del poema. Cabe señalar que en
una versión publicada con posterioridad en El Mundo (26/febrero/1899,
168) todas las estrofas son sextetos, con lo cual se consigue una armonía
métrica plena; sin duda, en la edición de la Revista Azul hubo un par de
errores al reproducir el texto. Sólo así se entiende esa notable
discordancia, inusual en la cuidada poesía de Méndez.
La ruptura de cánones retóricos señalada como propia del
Modernismo, tendió a resucitar medidas de los clásicos españoles y de la
tradición italiana renacentista, entre las cuales sobresalen, en opinión de
Max Henríquez Ureña, los endecasílabos dactílicos y los endecasílabos
acentuados en la cuarta sílaba. A eso añádase el desarrollo de versos
monorrimos, ensayos amétricos, exámetros de tradición greco-latina y
combinaciones de varias medidas (1978: 14-16). Con base en los poemas
de la Revista Azul puede constatarse que Méndez de Cuenca empleó por
lo menos dos de esas formas: el soneto clásico importado de Italia (“Fe”) y
el verso de once sílabas acentuado sólo en la cuarta (“En el álbum...”). Pero
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es justo señalar de igual forma que el Modernismo no se limitó a experimentar con las medidas.
Además de la pulcritud estructural, en los poemas de Méndez de
Cuenca sobresalen otros elementos. Uno de ellos se relaciona con la
emblemática crisis espiritual del siglo XIX: el mal du siècle. En los textos
de la poeta éste se traduce en pérdida de fe, angustia, incertidumbre,
amargura y una sensación general de dolor provocado por “el congojoso
tedio de la vida”. Sin embargo, la voz lírica asume el sufrimiento con
valentía y, a momentos, con la arrogancia que distingue al largo poema
“Nieblas”: “ven ¡oh dolor! mi espíritu salvaje / te espera, como al buitre
Prometeo”. A esos momentos de orgullo los acompaña la conciencia de las
debilidades humanas: “¡Qué batallar con la pasión a solas! / ¡qué fiera lid,
a solas, con la idea!”, dice en “¡Oh, corazón!...” y añade: “Cese ya, corazón,
tu lucha fiera / y que la luz al pensamiento acuda: / si eres fango no más,
¿por qué se espera? / si eres obra de Dios, ¿por qué se duda?”.
A las anteriores se suman las imágenes de pérdida, de nostalgia
del paraíso representado por la niñez, etapa idílica donde la fe aún estaba
presente para ordenarlo todo: “clamo por el ángel de la guarda / que
cobijaba mi caliente cuna” (“Sombras”). En “Salve”, el color azul se asocia
al campo semántico del sufrimiento: “azul ropaje la noche viste; / ¡ay del
enfermo, ay del que triste / devora cuitas en soledad!” En los
apesadumbrados versos de Méndez parece habitar el raciocinio
materialista propio del positivismo de la época. Y es que la fe ha dejado de
proporcionar las certezas que, por lo demás, la razón tampoco provee del
todo. El azul nocturno refuerza la sensación de misterio, la punzante falta
de claridad.
De interés resulta en ese contexto la aparición de un leitmotiv
modernista, tan significativo como el color antes referido: se trata del cisne.
Éste suele representar en otros escritores la belleza poética, la “suavidad,
gracia, albura, ensueño, idealidad”, como indicó en su hora Max Henríquez
Ureña (1978: 26); incluso fue estimado por algunos como “mensajero del
ideal y la esperanza [...] que anuncia el advenimiento de la aurora como
respuesta a interrogaciones graves” (Escaja, 2000: 147). Pues bien, ese
elemento simbólico de conocida elegancia plástica asoma en los cuartetos
de “Lágrimas”. Ahí, la suya es una imagen vagamente esperanzadora:
“Vive oculto el dolor; el dulce halago / que mal pinta del alma la amargura,
/ es blanco cisne en el revuelto lago, / tuberosa en la yerta sepultura”.
DISIDENCIAS INTERPRETATIVAS
El gusto por lo oriental —aspecto asociado, a veces sin sustento, con una
supuesta intención evasionista— se deja ver en los poemas “Mesalina”,
“Tentación” y “En el álbum de María”, cuyos escenarios se hayan en la
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zona del Mediterráneo y el medio Oriente. En el primero, la vida disoluta de
Mesalina (15-48 d.C.), tercera esposa del emperador romano Claudio I, da
pie a la exploración del tema del pecado como fugaz engaño de la carne.
Si bien el poema adolece de franco moralismo, incluye una advertencia
materialista que evade el discurso religioso comúnmente presente en obras
de esa índole: “Para aguardar la muerte tu desecho / abre sus fauces y su
vientre ensancha: / vendrá primero el numerado lecho, / después la
disección sobre la plancha”.
En “Tentación” la autora expone un encuentro entre el “tetrarca
magnífico de Oriente” —quizá Herodes el Grande, rey de Judea apoyado
por Roma—, y “la virgen idumea” —que podría ser María, madre de Jesús
de Nazaret—, donde aquél ofrece riquezas a ésta a cambio de su amor.
Evidentemente, un intertexto bíblico es reinterpretado. Adviértanse los
antecedentes: según el evangelista Mateo, Herodes ordenó una matanza
de niños (“santos inocentes”) pretendiendo deshacerse del recién nacido
Jesús, pues las predicciones señalaban que él le arrebataría el trono (Mt.
2, 13-16); en otros pasajes del Evangelio se refieren las tentaciones formuladas por el Diablo a Jesús durante su retiro en el desierto (Mt. 4, 1-11). La
inusitada tentación al personaje que identificamos como María, anticiparía
no sólo a la de su hijo, sino incluso al nacimiento de éste; de ahí el
suspenso producido al finalizar el poema: “el patricio romano / aguarda de
la virgen la respuesta”. Una decisión de la joven, previa a la visita del ángel
de la Anunciación, trasciende hasta convertirse en condición sine qua non
para el cumplimiento de la obra divina. En la versión de Méndez, sin la
participación activa de María, Jesús sencillamente no habría nacido.
A ese cambio de perspectiva se suman otros. El breve cuarteto
elaborado para el álbum de María Stern confronta el artificio con la
espiritualidad: “Rosas de Chipre entretejed, poetas / en el altar de la mujer
altiva; / y ante la niña casta y pensativa / guardad la lira y deshojad
violetas”. El contraste entre los tipos femeninos es obvio; el juicio, sumario.
Un razonamiento similar está detrás de “Cuarto menguante”. Aquí una
madre se preocupa por el porvenir de su hijo, mientras el marido imagina
un encuentro con la amante, en un escenario art nouveau: “Junto al dorado
tibor de China / cuelgan los paños de la cortina / abierta en gajos ante el
balcón; / y frente al piano de media cola, / ensaya un aire de barcarola / la
impura reina de esta mansión”. Tina Escaja opina que ahí se asocia al
esposo la cualidad fantasiosa atribuida a las mujeres en la poesía
modernista; él es mostrado absorto en “las quimeras que sugiere la
elaborada decoración [...] de marcada estilización modernista” (2000: 147).
Con esto, añade Escaja, Méndez logra una “crítica irónica a los postulados
escapistas y fetichistas del Modernismo” (148). A la mujer altiva, a la femme
fatale, opone una niña-madre casta pero, sobre todo, pensativa: racional,
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no soñadora. El tipo femenino característico del movimiento literario es
desplazado por otro, romántico, intimista y pudoroso a momentos (como
en “Cuarto menguante”), pero enfrentado a retos trascendentales (como en
“Tentación”).
AFINIDADES Y DISIDENCIAS
Laura Méndez de Cuenca publicó en la Revista Azul sólo una muestra de
sus poemas, por lo que resulta imposible definir la totalidad de su obra con
base en esos materiales. Con todo, la decena de textos brinda elementos
para aventurar algunas consideraciones generales.
En la poesía de Méndez hay huellas modernistas perceptibles
tanto en las estructuras como en los temas. Elementos primordiales del
universo simbólico de fin de siglo como el cisne, el color azul, las alusiones
orientales, los escenarios refina-dos, el pulcro trabajo con el lenguaje y la
expresión de la angustia existencial, aparecen en sus versos revelando
cierto aire de época, sobre todo en los titulados “Cuarto menguante”,
“Tentación” y “En el álbum de María”. Otros poemas expresan una congoja
ligada a la cosmovisión romántica: igualmente desencantada, pero ajena
tanto a los escenarios a veces exóticos y a veces afrancesados del
Modernismo, como a sus símbolos; es el caso de los vehementes poemas
“Nieblas”, “¡Oh, corazón!”, “Sombras” y “Salve”. En estos textos, por otra
parte, las combinaciones métricas tienden hacia lo clásico y habría que
destacar la aparición de figuras como Febo y Prometeo en los poemas; se
trata de formas armonizadas cuidadosamente, algunas de las cuales
ingresaron sin problemas en terrenos editoriales apartados del
Modernismo. Ello ocurre en los trabajos de Méndez publicados casi diez
años antes, dentro de la colección El Parnaso Mexicano y, ya en la década
del noventa, en la antología Poetisas mexicanas, cuyos respectivos
coordinadores —Riva Palacio y Vigil— se mantuvieron ajenos a la corriente
literaria que nos ocupa.
La calidad de la obra de Méndez era
reconocida, pues, en ámbitos diversos.
Como se indicó líneas atrás, la peruana
Clorinda Matto disertó sobre las
escritoras hispanoamericanas en una
conferencia dictada en territorios bonaerenses. Respecto de la viuda de
Cuenca y de uno de sus poemas
divulgados en la Revista Azul, expresó
lo siguiente:
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Es una poetisa de un vigor sorprendente. Sus estrofas parecen hechas
con el escalpelo anatómico que tritura la carne mórbida de igual manera
que los nervios crispados o en tensión. Si Laura Méndez de Cuenca no
tuviese tantas composiciones y rico bagaje literario en el periodismo, la
que titula ¡Oh corazón! le bastaría para renombre como poetisa de
primer orden (1902: 259).
Se trata de uno de los elogios más entusiastas entre los concedidos a la
mexiquense. Es, en todo caso, un reconocimiento allende las fronteras,
donde la obra fue juzgada por su calidad y no por su pertenencia a una
escuela u otra. No obstante, la escritora se involucró con proyectos
editoriales de tendencias estéticas claras, mismas que suscribió cuando
echó mano de algunas de sus insignias. Precisemos: las retomó, pero no
las acató sin más. De hecho, uno de los aspectos más atractivos de sus
poemas es la reinterpretación de los personajes: la femme fatale es
desplazada hacia el nebuloso territorio de la fantasía masculina, el don
Juan es juzgado como un iluso, el ama de casa es vista como la única
capaz de reconocer la realidad que la circunda o de cambiar el curso de la
historia.
Pese a ello, cabría preguntar hasta dónde esa aportación es
atribuible sólo a la escritora —en cuyo caso ésta sería la admirable vocera
de la disidencia, como sugiere Tina Escaja— y hasta dónde revela el
resultado de la fuerte presión ejercida por quienes consideraban el trabajo
literario de las mujeres como una prolongación de sus obligaciones sociales. Si entre éstas imperaba la protección de la familia y sus valores,
ensalzar al ama de casa y a la mujer casta obedecería a un móvil moral y
no necesaria o únicamente a una desavenencia con el enfoque masculino.
Relegar al segundo plano a la femme fatale y al don Juan —elementos que
amenazan rotundamente el orden social—, formaría parte de esa
estrategia conservadora.
La orientación educativa, las exigencias culturales y religiosas, así
como las lecturas para mujeres, eran —por lo menos en teoría— distintas
de las masculinas. Ello incidió sin duda en sus producciones. A la luz del
ambiguo Modernismo chez Laura Méndez, se antoja necesaria una
investigación más profunda del trabajo de escritoras como ella, a fin de
valorar las incomodidades y adaptaciones entre su discurso y el derivado
de las estéticas en boga hacia el final del siglo XIX porque, como pudo
observarse, más de una tensión animó sus palabras.
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BIBLIOGRAFÍA
ANTOLOGÍA DEL MODERNISMO (1884-1921). 1999. Introd., sel. y notas de José Emilio
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142-153.
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HENRÍQUEZ UREÑA, Max. 1978. Breve historia del Modernismo. México, Fondo de Cultura
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HENRÍQUEZ UREÑA, Pedro. 1978. Las corrientes literarias en la América Hispánica. México,
FCE. (Biblioteca Americana, Serie de Literatura Moderna. Pensamiento y
acción)
MATTO DE TURNER, Clorinda. 1902. “Las obreras del pensamiento en la América del Sud”,
en Boreales, miniaturas y porcelanas. Buenos Aires, Imprenta de Juan A. Alsina.
REVISTA AZUL. 1894-1895. México, Tipografía de El Partido Liberal. Redactores y
propietarios: Manuel Gutiérrez Nájera y Carlos Díaz Duffo.
VIGIL, José María. 1893. La mujer mexicana. Estudio escrito y dedicado a la
distinguidísima Señora Doña Carmen Romero Rubio de Díaz. México, Oficina
tipográfica de la Secretaría de Fomento.
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