Número 30 PDF

La Ratonera
La Ratonera
Revista asturiana de teatro. N.º 30. Septiembre de 2010. 6 €
Septiembre 2010
Texto: Una historia contada al revés, o no
de Josep Maria Miró
ISSN 1578-2514
9 771578 251002
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Laboral Teatro: abajo el telón
Teatro del Norte, 25 años
A puerta cerrada
Marcos Ordóñez
La vaca muerta
Circo
Sumario
La Ratonera
Revista asturiana de teatro
N.º 30. Septiembre de 2010
Dirección
Roberto Corte, Pedro Lanza
Redacción
Francisco Díaz-Faes, Boni Ortiz,
Eva Vallines, José Luis Campal
Edita
ORIS Teatro
Av de La Vega 67, 2º
33940 El Entrego (Asturias)
Teléfono: 652869861
[email protected]
Recepción de artículos y
correspondencia
Av de Portugal 9, 3º D
33207 Gijón (Asturias)
[email protected]
Correctora
Eva Vallines
Diseño y maquetación
Pedro Lanza
Foto portada
A puerta cerrada, de Teatro Margen
Fotógrafo: Paco Paredes
ISSN: 1578-2514
Dep. Legal: AS-4093-2000
Impresión: Ápel (Gijón)
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Editorial: Una suma de errores
Sartre y los otros. Roberto Corte
Los prodigios del deseo. Boni Ortiz
Una buena temporada para Beckett. Diego Díaz
Laboral Teatro: abajo el telón. Venancio J. Mayo Pérez
El extraño caso de Laboral Teatro... Venancio J. Mayo Pérez
Laboral es un espejo de lo que queremos... Boni Ortiz
El huerto florece. Gemma de Luis
25 años de Teatro del Norte. Etelvino Vázquez
Entrevista a Paraninfo 58. Néstor Villazón
Historia de un teatro. Joaquín Fuertes
Entrevista a Josep Maria Miró. Eva Vallines
Texto: Una historia contada al revés, o no. Josep Maria Miró
Con Marcos Ordóñez, sus armas críticas. Roberto Corte
Entrevista a Marcos Ordóñez. R. C.
Entrevista a Ortiz de Gondra y David Desola. Saúl Fernández
Mirando hacia atrás con ira. Boni Ortiz
Agustín de la Villa (y II). Xosé Lluís Campal y Aurora Sánchez
'La vaca muerta' de Zozaya. Aurora Sánchez y José Luis Campal
Mejor reír que llorar. Adolfo Simón
II Encuentro Ibérico de Revistas de Teatro
El arte de Talía en tiempos revueltos. Carlos Rivera Díaz
'Primaverano' pictórico/teatral. Adolfo Simón
Torgeir Wethal, todo un ejemplo. Etelvino Vázquez
Cuando sopla el duende. Francisco Martín Medrano
Libros y revistas
Editorial
Una suma de errores
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ca normalizada, no presupone que nos convirtamos en
cómplices defensores del papanatismo, ni en adocenados partidarios del posicionamiento acrítico. Y muchísimo menos de la estulticia y la picaresca desvergonzada. Las críticas que en reiteradas ocasiones hemos planteado a los políticos responsables de la Laboral las hicimos en función de los abusos consentidos al director de
programación Mateo Feijóo (arbitrariedad, honorarios
exageradísimos y desproporcionados por desempeñar
su trabajo, nepotismo, desconsideración absoluta hacia
la vanguardia dramática, hacia Asturias…) y porque carecían de un proyecto general mínimamente articulado
y coherente, que fuera más allá del teatro de vanidades
y vaguedades al que concurre cierta vanguardia que usa
y abusa del relumbrón, del escaparate, y de los eventos
rimbombantes a los que, desgraciadamente, ya tan aficionados somos en nuestro país. De lo cual puede ser
buen ejemplo de clausura la instalación del joven Kris
Verdonck en el II Ciclo Performance, en un sentido conceptual —a diferencia de las elaboradas y exquisitas intervenciones de Ana Borralho y Carlos Marquerie—.
hora la concesión de la programación para Ciudad
de la Cultura al Grupo José Luis Moreno, Kulteperalia, confirma los peores augurios. No se trata de deslegitimar las galas televisivas, el teatro comercial, las zarzuelas y el arte entendido como un mero entretenimiento —en Cabueñes hay sitio para todos—, sino de confirmar la trascendencia ideológica que conlleva el abanderar una programación que pone en entredicho los valores que cabe otorgarle a un servicio público. Pues de
todos es sabido que a partir de ahora —y digan lo que
digan— en la Laboral ya no habrá lugar para la experimentación creativa. El teatro convencional más rancio
suma enteros y gana todas las partidas. Lo ocurrido ha
puesto al descubierto la falta de una visión de conjunto
y que estamos al albur de unos políticos a los que les importa muy poco Asturias y el teatro.
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l giro de 180º realizado en la línea de programación
de la Laboral pone de relieve la radicalidad con que
se abordan los recortes presupuestarios para paliar la
crisis, lo animado y vivo que se presenta el debate en su
vertiente mediática y política, y el vaciado o descalabro
ideológico y conceptual que supone para el Gobierno
del Principado el validar ahora una programación que
está, por su naturaleza y principios, en las antípodas del
proyecto inaugural. O, al menos, así se nos quería hacer
creer.
nte el aluvión de críticas aparecidas en la prensa
regional durante estos días —las hay para todos
los gustos: más o menos necesarias, más o menos interesadas y oportunistas— no estaría de más que el lector hiciera hincapié en aquellas que se presentan como
más responsables. Las que entienden que no sólo desde
la taquilla y la rentabilidad económica cabe abordar la
oferta cultural de un servicio público, y las que piensan
que, en gran medida, la programación de la Laboral se
inscribe en un proyecto territorial de conjunto, Ciudad
de la Cultura, que se desea como una alternativa complementaria a la programación y producción habitual,
merced a una infraestructura que se predispone óptima para abordar espectáculos de grandes audiencias
y otros con aforos más reducidos. Y esto a pesar de la
ventaja o el inconveniente que supone la utilización de
un espacio emblemático enclavado lejos del casco urbano de Gijón.
esde esta misma página siempre hemos sido claros partidarios de un plan que diese relevancia a
las nuevas tendencias escénicas y a las corrientes más
innovadoras y creativas, razón que nos hermana en intenciones con la idea original del proyecto. Quienes
piensen lo contrario nos han malentendido o esgrimen
intereses espurios al hacerlo. Ahora bien, el reconocer
la vanguardia y la experimentación como un elemento
imprescindible en el desarrollo de una sociedad artísti-
Sartre y los otros
a puerta cerrada
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De Jean Paul Sartre
Teatro Margen
Intérpretes: José Luis de San
Martín, José Antonio Lobato,
Begoña Faro, Ángeles Arenas
Vestuario: Azucena Rico
Cámaras: Alejandro Rodríguez y
Alfonso Aguirre
Set televisión: Huella
Ayudante de dirección: Marisa
Pastor
Espacio escénico y dirección:
Arturo Castro
Teatro Jovellanos
Gijón, 13 de junio de 2010
Arturo Castro monta con su
grupo Margen A puerta cerrada,
un trabajo que ya había realizado
hace cuatro años para concluir
sus estudios de dirección, cuando era alumno de la ESAD. Su
propuesta de entonces es la misma que ahora —si mal no recuerdo—, incluyendo los intérpretes,
aunque con los cambios pertinentes que se evidencian entre el
personal del equipo técnico, que
no alteran en nada la originalidad
y los riesgos ya acometidos. La
traducción de antes era de Eladio de Pablo, aunque en esta versión su nombre no aparece —ni
ningún otro— en el programa de
mano. Yo hice la crítica pertinente en el 2006 y la colgué en el blog
de esta revista. Supongo que por
semejanza, en buena parte, estoy
obligado a repetirme.
Es posible que A puerta cerrada sea la pieza de Sartre más
representada y representativa, la
que más le sobrevive. Quizá todo
esto ocurre porque algunas de sus
piezas de combate que en otro
tiempo fueron tan leídas, con sus
meollos éticos de urgencia y coyuntura –y estoy pensando en
Muertos sin sepultura y Las manos sucias –, eran de hoja caduca
para el glacial ideológico de esta
nueva era. Y mucho me temo que
la profilaxis, y las razones políticamente bienintencionadas que
hoy esgrime nuestra conciencia,
las hayan sepultado a la meta del
olvido. De cualquier manera lo
que parece claro es que A puerta cerrada por el momento resiste, y ha quedado como obra de
un repertorio culto que intermitentemente se exhibe para goce y
deleite de un público residual con
veleidades seudo-reflexivas. (Y a
mucha honra, porque yo también
me incluyo.)
Dije en aquella crítica de urgencia que lo que más me llamaba la atención del montaje era el
que estábamos ante una propuesta tan arriesgada como atractiva.
Y ahora lo reafirmo. Arturo Castro ha montado la pieza de Sartre,
con su planteamiento existencial,
como si se tratara de un programa televisivo de Gran Hermano.
Propuesta que tiene como mayor
virtud la de indagar en la similitud formal y circunstancial existente entre la pieza y el reality
show (la encerrona, puesto que
los personajes están obligados a
convivir bajo un mismo techo),
pero también el inconveniente
de intentar cuadrar la tesis sartriana con otras que son específicamente sociológicas o mediáticas (suplantación de la realidad
por la ficción, etc., como parece
sugerirnos con un sentido crítico), y que muy poco o nada tiene en común, porque pertenecen
a campos proposicionales distintos, más allá de los estrictos
oportunismos fortuitos que se
A puerta cerrada, producción de Teatro Margen. (Foto de Paco Paredes.)
puedan apreciar. Una de las partes de la fenomenología sartriana
afirma que “l´enfer, c´est les Autres” porque “los Otros” (conservo la mayúscula que aparece en
el original) con sus miradas nos
juzgan, desestabilizan y conforman nuestra libertad hasta convertirse en una parte de nosotros
mismos. Aquí en nuestro propio
verdugo. Tesis que de rebote cablearía muy forzada con la novela
de Orwell, pero dif ícilmente con
la telebasura porque, entre otras
consideraciones, el Ojo del programa Gran Hermano —obviamente— no es el Ojo de 1984.
Mucho se ha discutido y malin-
terpretado el concepto del infierno que en nuestra conciencia nos
suponen “los Otros”, sobre todo
en los años sesenta, cuando el
existencialismo todavía era un
arma ideológica cargada de actualidad. Ionesco, que era bastante rencoroso y resentido y
consideraba a Sartre la bête noire
que había depravado lo poco que
tenían de inteligente las letras
francesas, se llevó la palma de los
despropósitos cuando dijo que El
ser y la nada expresaba “una moral imperialista” ya que “cada individuo quiere hacer de los otros
su objeto, un instrumento moral
que se parece al del mundo nazi,
ya que sólo establece entre los
hombres relaciones de imperialismo y colonización”. En fin, así
de entretenidas y personales eran
las disputas literarias que animaban la vie parisienne.
Por lo demás, en el comienzo
de esta A puerta cerrada del grupo Margen, todo se presenta con
un grado sumo de verosimilitud
formal, que atrapa a los asistentes
al saberse partícipes de un programa de televisión. El escenario
se dispone como en un plató, y a
la izquierda hay una grada con los
espectadores, que a su vez también hacen de espectadores para
los que están en la platea. En el
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Roberto Corte
Espectáculo dramático. Nada que
tenga que ver con las improvisaciones, los sobreentendidos, las
imposturas, las verdades a medias, los odios, los sensacionalismos, los sentimientos impúdicos
y los códigos de emisión y recepción que se establecen entre sujetos que se saben protagonistas
de un poder mediático. Nada que
tenga que ver con ese otro teatro
del simulacro y la caja tonta que
discurre lábil y omnipresente por
los hábitos y conciencias de los
ciudadanos siglo XXI. Esas micromitologías de usar y tirar, telemáticas, cada vez más virtuales
y globalizadas, por donde ahora
nos miran y nos miramos, y con
las que configuramos nuestro cotidiano infierno particular.
Pero lo dicho acerca de la similitud con la emisión de un Estudio
1 no es un valor peyorativo, es el
resultado que confirma la inmensa dificultad que conlleva el embridar tesis aparentemente afines,
que después la praxis del montaje
nos demuestra que ni en la forma
ni en el fondo lo son tanto. Quienes no hayan tenido la suerte de
ver los Estudio 1 de los primeros
años setenta, aquí pueden hacerse una idea precisa de su mejor
momento. Porque la pieza de Sartre puede disfrutarse con todo su
rigor reflexivo y dramático. José
Lobato, que interpreta a García, a
un periodista cobarde que dirige
un diario pacifista mientras tortura a su mujer con adulterios, hace
un trabajo excelente. Al igual que
Begoña Faro como Estelle, la rubia infanticida, y Ángeles Arenas
como Inés, una empleada de Correos tan sensual y lesbiana como
perversa. Un triángulo de víctimas y verdugos que se torturan
porque se les fuerza a convivir en
un mismo espacio donde nunca
es de noche y están condenados
a verse ininterrumpidamente (no
cuento pormenores porque tiene
argumento conocido). José Luis
San Martín hace del portero firme e irónico que los introduce en
el habitáculo. Las imágenes que
aparecen en la superpantalla, a
veces, se desmarcan de la retransmisión del directo para intercalar
cinematográficamente, en blanco
y negro, el juego sucio del pasado que estos personajes tratan de
ocultar.
Apuesta fuerte pues, la de este
Margen con una A puerta cerrada, tan arriesgada y discutible
como apropiada para disfrutar
con un teatro de intérpretes, de
tesis, muy bien ejecutado, que representa unos conflictos que parece que no van con los tiempos,
pero que aún gozan del merecido prestigio que a mediados del
siglo pasado le otorgaron unas
gentes que pensaban que en el
escenario también había un lugar
para la filosof ía.
Los prodigios del deseo
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Cristina Lorenzo y David González en La zapatera prodigiosa, producción de Teatro del Norte. (Foto de Gerardo Llaneza.)
Boni Ortiz
la zapatera prodigiosa
De Federico García Lorca
Teatro del Norte
Dirección: Etelvino Vázquez
Intérpretes: Cristina Lorenzo, David González y Etelvino Vázquez
Espacio escénico y atrezzo: Carlos
Lorenzo
Vestuario: Manuela Caso
Música original: Alberto Rionda
Iluminación: Rubén Álvarez y
Etelvino Vázquez
Peluquería y maquillaje: Gloria
Romero
Federico García Lorca decía
de La zapatera prodigiosa que
respondía a “un afán de claridad,
de sencillez, de limpieza”. Y de
ese modo, con las maneras teatrales que pudieran derivarse de
esa sentencia, la hace funcionar
Teatro del Norte en una versión
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centro, incomunicado por unas
vallas, se sitúa un habitáculo con
una puerta y tres canapés donde
transcurre la acción, y a la derecha parte del equipo técnico que
selecciona las imágenes que recogerán dos cámaras para una retransmisión en directo a través
de una superpantalla. La música
con que los personajes acceden al
espacio, doblemente sacralizado,
también contiene la parafernalia y
el atractivo con que se presenta un
Gran Hermano, pues todo va muy
cuidado... Aunque lo que ocurre a
continuación es que el vestuario y
la propia opción que se toma en
la dirección de intérpretes, al lado
de un texto puro que carece de
adaptación para enfrentarse a las
nuevas circunstancias —y quizá
éste sea uno de los hándicaps más
infranqueable—, nos distancia de
una propuesta que inicialmente se
prometía atractiva. Y que, desgraciadamente, se pervierte porque
los elementos que a partir de ese
momento se introducen de manera convencional convierten el set
de grabación de un reality show
en un Estudio 1 de los de antes,
a la antigua usanza. Y lo que estamos viendo es a todas luces la
retransmisión de una A puerta
cerrada con las claves de ambientación tal y como se estrenó en el
44. Ejemplar. Impecable. Excelente en su ejecución. Pero teatro que
se graba en un formato televisivo.
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Etelvino Vázquez en La zapatera prodigiosa.
en la que se economizan elementos, a cambio del sobreesfuerzo y
del trabajo creativo. Al fondo, un
telón de celosía permite ver tras
él, iluminando allí, a los personajes que vienen y van por la calle,
entre ellos a las Vecinas y Beatas
difamantes. A cada lado una pata
por la que entran y salen a escena los actores con las cosas, y en
el medio mismo, la puerta de la
casa de nuestra Zapatera entre
paredes de aire. A la derecha del
vida David González que, año
tras año, crece y crece como actor, aprovechando el magisterio
de Etelvino Vázquez. A Cristina
Lorenzo le encaja esta Zapaterita
como si Federico García Lorca,
en vez de escribir esta obra para
la Xirgu, lo hubiese hecho para
ella. Da gusto verla. Y de Etelvino
Vázquez qué se puede decir a estás alturas... Qué decir de quien
es la columna vertebral del teatro
de riesgo y búsqueda que, con sus
aciertos y errores, hacen en Asturias sus numerosos discípulos
como Moisés González, Ana Eva
Guerra, Roberto Corte, Maxi Rodríguez, Luis Vigil, Ana Morán,
Toño Caamaño, Javier Expósito,
Manuel Pizarro..., y un larguísimo etcétera que, seguramente, le
desearán un feliz 25 aniversario
de su Teatro del Norte.
La Zapaterita vive y sueña
entre dos mundos. Tras ella los
vecinos difamantes de un pueblo que murmura y chismorrea,
y por delante el público al que se
debe, al que cuenta sus sueños y
desventuras para que, de unos y
otras, se pueda sacar un ejemplo
para vivir. Porque al fin y al cabo,
el teatro de eso trata. La Zapaterita siendo ella misma frente
a todos, muestra su dimensión
prodigiosa, también soñando y
viviendo el camino que lleva a lo
anhelado. Pero ¡ay, cuando se llega!, ¡qué pena más grande!
Una buena temporada para Beckett
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Final de partida, producción de La Pajarita de Papel.
Diego Díaz
final de partida
La Pajarita de Papel
Teatro de la Puerta Estrecha
Madrid, diciembre de 2009
fin de partida
Barataria Teatro
Teatro Jovellanos
Gijón, mayo de 2010
Cuento al menos cuatro montajes diferentes de Final de Partida este año en las carteleras
españolas. La versión de Krystian Lupa, protagonizada por el
maestro José Luis Gómez para
su Teatro de la Abadía, es lógicamente la que más trascendencia ha tenido, pero junto a esta,
otras compañías más modestas
también se han decidido a poner
en pie este texto denso, oscuro y
especialmente dif ícil. Aquí vamos a hablar de las puestas en
escena por parte de los madrileños La Pajarita de Papel, y de
los asturianos Barataria Teatro,
mencionando de paso, una cuarta apuesta, tal vez la más insólita,
original y arriesgada, un montaje con marionetas de la obra de
Samuel Beckett a cargo de los italianos Teatrino Giullare, presentada esta primavera en el Teatro
Pradillo de Madrid.
Para La Pajarita de Papel,
compañía que gestiona el magnífico Teatro de la Puerta Estrecha
en Lavapiés, en el corazón del
Madrid más castizo, éste es su segundo asalto a esta críptica obra
del premio Nobel irlandés, y sin
ser ningún buen conocedor de
Beckett, creo que todo está bien
resuelto, es decir, actores, ilumi-
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proscenio, una mesilla con una
maceta de rosas rojas y a la izquierda, el banquillo de trabajo
del Zapatero con una de las dos
sillas. Esta “farsa violenta en dos
actos” —como la llamará su autor— encaja, como anillo al dedo,
en la línea del teatro popular que
Teatro del Norte viene realizando desde sus inicios, con títulos
como el Lázaro de Tormes, Martín de Villalba, o El viejo celoso,
tratadas con gran dominio de la
expresión, la pantomima y la Comedia del Arte.
Los dieciséis personajes propuestos por el autor son sintetizados sin que nada se pierda, por
la magia del trabajo bien hecho.
Baste decir que los coros de vecinas y mujerucas, son dos actores como mascarones que se
manifiestan detrás de la celosía,
con sus voces de arpías pregrabadas, igual que los rumores y
maledicencias de todo el pueblo
que cerca y hiere a la Zapaterita,
con sus mentiras y envidias. Lo
mismo con las coplas —como espinas— que le cantan: “¿Quién te
compra Zapatera el paño de tus
vestidos y esas chambras de batista con encajes de bolillos? Ya
la corteja el alcalde, ya la corteja
don Mirlo. Zapatera, zapatera,
¡zapatera te has lucido!”.
Al Mozo de la Faja, a Don
Mirlo, al Alcalde, al Niño, a la
Vecina Roja y a una Beata, les da
Laboral Teatro: abajo el telón
Venancio J. Mayo Pérez
nación, escenograf ía, aunque la
propuesta no llegue en absoluto
a entusiasmarme. Viéndola no
dejo de sentir o que yo estoy en
Ganímedes y ellos en Plutón, o
viceversa. Lo siento, Samuel.
Una sábana cubre a Hamm,
amo ciego inmovilizado en una
silla plantada en el centro de una
habitación cerrada. Cuando su
sirviente Clov la retira, empieza la acción, o mejor dicho, la no
acción, de esta extrañísima obra.
¿Una fábula sobre la incomunicación, sobre la dialéctica amoesclavo, sobre un futuro posnuclear? Ni idea. Tras dos sesiones
de la obra de Beckett, una en Madrid, y otra en el Jovellanos de Gi-
jón, sigo sin saber nada sobre Final de partida y empiezo a pensar
que tal vez fuera eso lo que buscaba Beckett. Conseguir el máximo desconcierto en el espectador,
esa sensación incómoda, pegajosa y de pesadilla que nos inunda viendo una obra, que a veces
se hace insoportable. Quizás me
haya resultado algo, un poquito
más dinámica y agradable, la visión del montaje dirigido por Roberto Corte para Barataria Teatro, y eso creo que tiene que ver
bastante con el excelente trabajo
del dúo protagonista, Jorge Moreno y Adrián G. Zamanillo, que
explotan al máximo todas las posibilidades de la relación sadoma-
soquista amo-esclavo. Creo que
el acierto de la dirección de Roberto Corte, además de ese espacio opresivo y claustrofóbico que
construye para la ocasión, reside
en no haber perdido de vista todo
el potencial cómico que esconde el texto de Beckett bajo unas
cuantas toneladas de negrura. El
vestuario del patético Hamm que
interpreta Jorge Moreno, en un
papel poco habitual para él, y del
que sale muy airoso, ataviado con
esa ridícula gorra soviética y esas
zapatillas de peluche, nos recuerdan que la vida por muy cabrona,
miserable y extraña que sea, no
dejará de hacernos gracia, incluso en los peores momentos.
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H3, de Bruno Beltrâo-Grupo Rua.
del Teatro de la Laboral, repitió
el éxito de la pasada temporada
con la participación de grupos
como Aufgang, cuyo concierto se
recordará durante largo tiempo,
así como de Flyng Lotus, D-Fuse,
Plaid o Murcof entre otros grupos de interés.
Daniel Aschwanden y Peter
Stamer realizaron por las calles
de Gijón diversas intervenciones
bajo la denominación de La caja
negra, un trabajo sobre el registro de la memoria, derivada de la
comunicación privada entre dos
personas, que se complementó
con una instalación dentro de la
iglesia de la Laboral.
Llegó el 7 de mayo, y una de
las representantes más internacionales de la llamada nueva
danza portuguesa, la artista coreógrafa y performer Vera Mantero, nos ofreció en su primer día
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Fin de partida, producción de Barataria Teatro.
El 24 del pasado mes de julio
tuvo lugar, sobre el escenario del
teatro, la última propuesta artística perteneciente a la programación dirigida hasta esa fecha por
Mateo Feijóo. Por el citado escenario han pasado en los últimos
meses espectáculos de diverso
signo, que hablan de la diversidad de las propuestas y públicos
hacia las que fueron dirigidas.
Podemos citar así los conciertos
de Vicente Amigo y Manolo Sanlúcar, el Festival Spoken Word
que celebró su sexta edición con
la participación de Patti Smith,
y también del escritor Jonathan
Coe que con la formación musical The High Llamas, presentó un
espectáculo concebido en exclusiva para este evento.
Bruno Beltrâo-Grupo Rua
presentó durante 50 minutos su
obra H3, que reflejó una puesta en escena del hip hop más intelectual y abierto, liberado de
sus rígidos códigos. Por su parte la cuarta edición del Festival
L.E.V. (Laboratorio de Electrónica Visual), con la colaboración
La Ratonera / 30
One mysterious Thing, said e.e.cummings, de Vera Mantero. (Foto de Jorge Gonçalves.)
tres piezas cortas ya históricas
dentro de su repertorio. Perhaps
she could dance first and think afterwards, Olympia y One mysterious Thing, said e.e. cummings,
esta última una pieza que quedará grabada para el recuerdo. En el
segundo día ofreció en escena el
estreno absoluto de We are going
to miss everything we don’t need,
una crítica a los nuevos valores
y funcionamiento materialista
del mundo actual, que nos dirige
hacia la posibilidad de un nuevo
mundo basado en la economía de
la felicidad, un mundo cuyos ín-
dices de calidad de vida se midan
por el nivel de felicidad de sus
ciudadanos.
Con la propuesta The Dallas Steak House del dúo Melville Mitchell, comenzó el primer
ciclo de Performance, que ofreció también dentro de su programación la hermosa performance-instalación Blessures de Yann
Marussich, así como la divertidísima performance-concierto Larry Peacock de Land, Ulf Sievers
y Henri Fleur.
En el segundo ciclo de Performance, Carlos Marquerie presen-
El extraño caso de Laboral Teatro y la programación maldita
Venancio J. Mayo Pérez
La Laboral pasa del vanguardismo al populismo con la Pantoja,
los Lunnis y zarzuela
Giro radical en los espectáculos, que se encomiendan ahora a José Luis Moreno
La Nueva España, 11-08-2010
Con el proyecto artístico Mugatxoan, que tuvo lugar entre el
5 al 24 de Julio del presente año,
la programación diseñada por
Mateo Feijoo para el Teatro de la
Laboral ha tocado a su fin. Han
sido tres años de festival continuo, por el que han pasado propuestas escénicas y actividades
culturales de muy diversa índole,
danza, teatro, conciertos, performances, instalaciones, exposiciones fotográficas, jornadas de formación, residencias, entre otros.
La programación del Teatro de la
Laboral atrajo durante este tiempo, a nuestra Comunidad Autónoma, a una más que estimable
representación de los mejores y
más actuales creadores de referencia en Europa, un lujo con el
que no han podido contar durante éste tiempo ni siquiera grandes
capitales como Madrid o Barcelona, y esta es una realidad abierta a la comparación y al contraste
de quien desee hacerlo.
Alrededor de esta programación se han vertido muchos pareceres y opiniones, a favor y en
contra, entre estas últimas se
achacó a esta programación, y por
extensión a su director, no contar
con las compañías de la propia
región, ser una programación elitista, no atraer suficiente público
o de tener un coste elevado, entre
otras. Seguramente puede haber
algo de razón en estas opiniones,
pero creo que no toda.
Respecto a las justas demandas esgrimidas por las compañías
de teatro locales, considero que
esta programación, por lo visto
hasta la fecha, era una programación elaborada bajo unos criterios muy personales, en los que
tanto en la forma como en el fondo, los trabajos de las compañías
asturianas, en general, no encajaban. Y esto no es poner en duda
la profesionalidad y capacidad de
las mismas, considero, en mi particular opinión, que su ausencia
en este espacio escénico se debió
fundamentalmente a una deficiente concepción inicial del pro-
yecto, desde la Administración
autonómica, que hubiera precisado ser más elaborado y mejor
planificado para que permitiera
encajar a éstas en su desarrollo,
así como a diferencias de criterio,
de formas de entender y personales entre las diversas partes.
Por otro lado la acusación
constante de ser una programación elitista, me parece, por repetida, la más interesada, dañina y desacertada de todas. Si por
elitista se entiende la concepción
de un espacio o actividad dirigido únicamente al desarrollo o
disfrute de un grupo muy selecto de personas, y en el que, con
este fin, se establecen barreras de
entrada sociales o económicas,
entonces disiento completamente de esa etiqueta impuesta. No
existió nunca barrera alguna ni
económica (entradas entre 10 y
20 € de media), ni social, ya que
en ningún momento pude ver,
en la mayoría de los espectáculos a los que he acudido, más que
a personas de toda condición y
procedencia.
Si por elite, respecto de esta
programación, podemos considerar también que sólo estaba al
alcance de unos pocos “entender”
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tó la maravillosa, elegante, sugerente y apabullante Entre las brumas del cuerpo, una experiencia emocional sobre el amor y la
muerte, con una puesta en escena tan cuidada como soberbia.
Igualmente participaron Kris Verdonck con Stills, una intervención
de imágenes proyectadas sobre el
edificio de la Laboral, y Ana Borralho y Joâo Galante con Taller
Sexy MF, un sorprendente taller
performance presentado al público donde cuerpos femeninos
con rostros masculinos y cuerpos
masculinos con rostros femeninos juegan a la confusión sexual y
la seducción con los asistentes.
Por último hacer mención al
humor surrealista de Grace Ellen
Barkey & Needcompany con This
door is too small (for a bear), una
pequeña delicia inclasificable.
Por su parte La Machine puso en
escena La Symphonie Mecanique,
en el patio de la Laboral, congregando a cientos de personas cada
uno de los días en que representó. La programación dirigida por
Mateo Feijóo bajó el telón definitivamente con Mugatxoan, proyecto dirigido a jóvenes artistas
de todas las disciplinas que comienzan a crear sus primeras
piezas, y que acogió diversos talleres y actuaciones que tuvieron
su continuación en Arteleku (San
Sebastián) y la Fundaçao Serralves (Portugal).
que estos determinen qué es o
no cultura, utilizándolos además
como herramienta de ataque?
¿Hemos dado tiempo a que esta
tipología de manifestaciones artísticas se asentasen? ¿Ha trabajado, apostado y defendido la Administración autonómica su propio proyecto lo suficiente? ¿Por
qué se realizan exigencias a un
programador, que no se realizan
a otros programadores y espacios escénicos de nuestra región?
¿Por qué no ocuparnos también
del presupuesto supuestamente
elevado de otras actividades culturales y artísticas que se vienen
desarrollando actualmente en
Asturias y que también podemos
considerar alejadas del común de
los mortales? En la contestación
de estas preguntas, entre otras
muchas que nos podríamos hacer, encontraremos algunas de las
respuestas que pueden contribuir
a aclarar un panorama que se extiende y toma profundidad más
allá de la propia programación y
del hasta hace poco programador
de Laboral Teatro.
Resulta igualmente curioso
observar como éste es el único
teatro de Asturias del que se opina y del que se tira en todas direcciones (esperemos que no se
rompa). Promotores, compañías
de teatro, empresa pública, políticos, escritores, hostelería de
Asturias, magos, críticos de dan-
za, en definitiva todo un elenco
que, por supuesto tienen derecho de opinión, pero que en muy
contadas ocasiones han acudido
a ver los espectáculos programados en el Teatro de la Laboral o
no han ido nunca. Repito, curiosamente esto no ocurre con
el resto de espacios escénicos de
nuestra comunidad. Entre todos
la mataron y ella sola se murió.
Esto viene pareciendo una especie de Cluedo, de juego del asesinato, que bien podríamos titular
El extraño caso de Laboral Teatro
y la programación maldita.
Para terminar pienso que en
esta región debemos intentar
contribuir más a sumar, a construir, a colaborar, apoyar y desarrollar, desde el respeto y la tolerancia, dejando de mirarnos al
ombligo, que a generar dinámicas
destructivas, conspirar, dividir y
restar. La labor de programación
de Mateo Feijóo ha tocado a su
fin para satisfacción de unos y pesar de otros, pero los problemas
y necesidades de siempre siguen
ahí, nada ha cambiado. Bueno
sí, lo que hasta ahora teníamos y
que nunca antes habíamos tenido, desaparece, y de lo que ya teníamos ahora tenemos más (sin
menosprecio alguno), más Monchito, más Doña Rogelia, más
Lunnis, más Ballets Rusos, y más
Zarzuela, un mal sucedáneo del
modelo Oviedo.
Mercedes Álvarez, la Consejera de Cultura del gobierno asturiano, dijo:
“Laboral es un espejo de lo que queremos para Asturias”
Boni Ortiz
¿A que la frase da miedo? Pues
es lo que hay. Está en las hemerotecas, como están otras muchas,
dichas a lo largo de estos tres
años y pico de funcionamiento
de Laboral Escena..., de la que,
por cierto, me había prometido a
mí mismo, no hablar más. ¡Qué
rabia me da, mentirme a mí mismo, tú!
Desde que me fuera, hace
poco menos de un año, cansado
de tanto divismo y exhibicionismo trascendental, en el primer
“descanso” del espectáculo que
dio Angélica Liddell en la Laboral
con su “Casa de las Fuerzas Metaf ísicas”, decidí no volver por allí
a nada. Me había prometido pasar
de la Laboral. Estaba todo dicho y
como decía Antonin Artaud: “La
repetición es la muerte”... y en
este asunto en concreto, queridos
amigos y amigas, nos estábamos
repitiendo todos, y mucho. Aunque lo que más se repetía era el
error del “proyecto Mateo”, el
despilfarro, la falta absoluta de
interés en la oferta, y, el “erre que
erre” de unos responsables po-
15
Isabel Pantoja actuó en el patio de Laboral Ciudad de la Cultura el pasado 21 de agosto.
Septiembre 2010
La Ratonera / 30
14
sus espectáculos, estoy aún más
en desacuerdo, primero porque
no creo que debamos minusvalorar la capacidad de entendimiento de los espectadores. Segundo
porque, al igual que en otros aspectos de la vida, las personas solemos tener la inquietud de adentrarnos, en algún momento de
nuestras vidas, por otros caminos
en nuestras actividades personales, referidas al desarrollo y conocimiento personal, del tipo que
sea y al nivel que sea, así el acceso al entendimiento, en este caso
que nos ocupa, es muy similar a
de cualquier otro campo, y no requiere más que de un poco de iniciativa, interés, constancia y paciencia, aunque hoy en día se nos
empuje a lo contrario. Y tercero,
¿Qué tiene de elitista, La Machine, Manolo Sanlucar, La Zaranda,
Cesc Gelabert y muchos otros espectáculos similares a estos, programados en este teatro como se
programan en muchos otros teatros de España? Por supuesto que
ha habido espectáculos de vanguardia, cómo no, pero ni mucho
menos fueron lo único. ¿Acaso
no son también cultura que no
está de más conocer y sobre todo
en una región en la que apenas
han tenido presencia?
Respecto al escaso público asistente a los espectáculos.
¿Debemos medir la cultura únicamente en números? ¿Dejamos
de la Laboral creemos en otras
realidades, fronterizas, híbridas,
desterritorializadas, que toman
en préstamo distintos campos y
corpus teóricos para mostrarnos
la realidad inmediata desde diferentes planos (...)”. Y ante este dominio del lenguaje, de la gramática; ante este verbo; ante este juego perfecto de prestidigitación;
ante una maravilla de volatinero
de esta índole; ante esta joya del
fuego fatuo, uno se pregunta ¿qué
se puede hacer, salvo sucumbir?,
¿qué se le puede reprochar —por
tanto— a Mercedes Álvarez o
a Jorge Fernández León? Pues
nada. Además les quedan cuatro
días, pues su destino está ligado
al del presidente Tini Areces, que
no volverá a ser candidato.
Y ya que estamos hablando
de políticos, piénsese que faltan
unos meses para las elecciones
autonómicas y la constitución de
un nuevo gobierno, que si fuese
del PSOE, podría optar por el
“equipo de Daniel G. Granda” y si
fuese del PP, vaya usted a saber.
Pues bien, ahora estamos en el
mismo punto de octubre de 2007,
sólo que todos más pobres, fecha
en la que este menda decía: “(...)
Nos han regalado un teatro magnífico, grande y en las afueras, extraordinariamente equipado, cómodo y que suena ‘quetecagas’...
Pero ahora, ¿qué hacemos con él?
(...)”.
De momento le han dado el
patio a un neurocirujano y ventrílocuo falso, que lleva años dando
muestra de su especial sensibilidad, desde los tiempos en que les
metía mano a Monchito, al aldeano Macario y a aquel cuervo
fascista nombrado Rockefeller,
pasando por Entre amigos, hasta
llegar a las pedagógicas Escenas
de matrimonio. Bueno, no pasa
nada: la pista de patinaje de los
inviernos ya apuntaba maneras...
Además, como José Luis Moreno
sabe sumar, no comerá el turrón
aquí, y la pista de hielo volverá a
casa por Navidad.
Pero ahora queda el Teatro y
un buen montón de pequeños
locales vinculados a él, donde
se pueden hacer muchas cosas,
siempre con el gran inconveniente de estar en aldea. Sólo hay una
solución para Laboral Teatro:
dotarle de base social y vincularlo al teatro asturiano. Los profesionales del teatro en Asturias y
la Consejería de Cultura deberían contemplarlo como única
salida.
P.D.: Llevo toda la mañana peleándome con este engendro de
artículo y, ahora, me dan ganas
de darle a “Eliminar”. Es de locos
que llevemos más de tres años
explicando a nuestros gestores
que, nuestro primer y único teatro autonómico, tendría que estar
al servicio del teatro asturiano.
Entrevista a Estrella García
El huerto florece
Gemma de Luis
En estos momentos en los que
todo son quejas, incertidumbres
y preocupaciones con respecto al panorama teatral asturiano
nos encontramos con un nuevo
proyecto de la compañía Zig-Zag
Danza quien, con mucha ilusión y
esfuerzo, va a hacer que aflore en
Gijón una Sala Alternativa de Teatro y Danza llamada El Huerto.
Se abre así la posibilidad de
sembrar nuevas propuestas artísticas fuera de los circuitos convencionales, lo que constituye una
noticia motivadora tanto a nivel
del creador como del espectador,
ya que se palpa en todo el proceso
—incluso antes de su apertura oficial— una intención sana y abierta
encaminada a que El Huerto sea
un aglutinante teatral.
Hablamos con Estrella García,
directora de la compañía, para
que nos cuente en exclusiva a los
lectores de La Ratonera detalles de este nuevo proyecto.
Pregunta. ¿Cómo surge la
idea de abrir El Huerto?
Respuesta. Desde que en los
años 90 del pasado siglo XX la
Sala Quiquilimón cerrase sus
puertas y el Teatro Arango hiciese definitivamente lo propio a comienzos del presente siglo, para
convertirse en una clínica de estética, la ciudad de Gijón y la Comunidad Autónoma del Principado de Asturias, dejaron de tener
iniciativas privadas en relación a
la exhibición de artes escénicas y
de música en la ciudad. Si hablamos de espacios de exhibición estables propiamente dichos, en la
ciudad de Gijón, nos encontraremos que, como edificios teatrales
se cuenta con el Teatro Jovellanos y con el renovado Teatro de la
Laboral. Al referirnos a espacios
estables, queremos hacer entender que son espacios que albergan una programación igualmente estable y continua a lo largo del
año. Fuera de estos espacios sólo
hallaremos salones de actos de algunos centros municipales que
en muchos casos no cuentan ni
tan siquiera con el equipamiento
mínimo para una representación
escénica; dejando patente que en
su diseño y concepción no fueron
pensados, creados, ni construidos
para albergar representaciones de
artes escénicas, sino que surgie-
17
Estrella García el día 28 de junio en El Huerto.
ron a la sombra de la denominación “espacio polivalente”. Así tan
sólo tres de estos espacios cuentan con una dotación técnica mínima para la actuación: el Centro
Municipal Integrado Pumarín Gijón-Sur, el Centro Municipal Integrado de El Llano, y el Ateneo
de la Calzada. Por último reseñar
la existencia de La Colegiata San
Juan Bautista, una capilla que fue
utilizada por Cajastur para sus ciclos de teatro y danza, para públicos infantil y adulto, que ahora
se programan en el Recinto Ferial
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16
líticos que, además de mostrar
su ignorancia —también en estos asuntos teatrales—, dejaron
constancia de una prepotencia
(por decirlo suavemente) infantil,
al no informarse primero y al no
escuchar después. Lo único que
han hecho ha sido tirar el dinero
de todos nosotros, a sabiendas de
que nada habría de sucederles...
Porque, vamos a ver. En toda esta
retahíla de despropósitos iniciada
en mayo de 2007, continuada en
octubre con la inauguración del
inmenso e innecesario Teatro,
hasta el final del primer contrato
de Feijóo, hay un tiempo y unos
resultados que debieron haberse
analizado con dos dedos de frente
y sacar las conclusiones pertinentes. Pero no, se insistió en el “proyecto Mateo” que era claro como
el agua: programar a sus colegas
de la Escena Contemporánea y
la exclusión del teatro hecho en
Asturias, cuando no el desprecio
más absoluto, como sucediera en
el Encuentro de Programadores
del Instituto Cervantes. Con esos
criterios programó entre el 2007
y 2009, y con resultados a la vista,
se le renovó desde la Consejería
de Cultura, que es quien entiende
de la materia en cuestión.
Pero claro, qué se le pude reprochar a su titular, Mercedes
Álvarez, ante un plan explicado por Mateo Feijóo en estos
términos: “(...) Desde el Teatro
a la exhibición de espectáculos,
sino que además sirvan de centros dinamizadores de la zona,
barrio o ciudad donde se alojan
a través de cursos y encuentros
con otros artistas y funcionando
como ejes creadores de nuevos
públicos y trampolín de exhibición para los nuevos creadores,
que tienen dif ícil su entrada en
los grandes teatros públicos. Son
espacios que ofrecen otras posibilidades a las compañías, como
que un espectáculo pueda estar
programado más de un día para
dar acceso a mayor número de
público al mismo, así como dar
la oportunidad a la compañía de
que su espectáculo pueda verse durante un periodo de tiempo mayor, no teniendo que estar
limitada la representación a un
solo día, como ocurre en los espacios de programación actuales.
Por otro lado se pretende cubrir
las carencias en la oferta escénica
de la ciudad, como puedan ser los
espectáculos infantiles y familiares en las temporadas, días y horarios que actualmente no existen
(por ejemplo la oferta de espectáculos familiares en las mañanas
y/o tardes de los fines de semana)
de una forma continuada y estable. En definitiva, se trata de crear
una línea de programación estable de un pequeño formato de
artes escénicas, que no compita
con la oferta existente en la ciu-
dad, sino que se una a ella y asegure una presencia más continua
y normalizada de estas artes a través de un espacio que actualmente no existe.
P. ¿Cuándo empezaron las
obras?
R. Digamos que las físicas en
abril, pero los papeleos a comienzo
de año, y “el antes de dar el paso”,
nos ha llevado más de un año. Sobre todo calcular si lo podríamos
soportar económicamente, con
éste son tres locales los que tiene
la empresa en alquiler.
P. ¿Cómo es la financiación?
R. Totalmente privada para
las obras y puesta en marcha, es
decir, la asume Zig-Zag Danza,
pero lógicamente estamos buscando líneas de ayudas públicas
y privadas para la programación
y actividades formativas. Por el
momento sólo hemos recibido
una ayuda testimonial de la Fundación Municipal de Cultura de
Gijón y del Principado de Asturias para las primeras actividades
de El Huerto.
P. ¿Cuándo está prevista la
inauguración?
R. Hemos hecho unas jornadas
de puertas abiertas a finales de junio para los adultos y un fragmento del espectáculo La Danza, un
camino a recorrer para los más
pequeños, a comienzos de junio.
Todo bastante informal, con las
obras por el medio, con los entre-
19
Estrella García le explica a Guti, de la cafetería Lord Byron, los pormenores de las obras de El Huerto, el pasado 28 de junio.
sijos de El Huerto al aire, y programamos algunos talleres de verano, pero las primeras funciones
para el público en general serán a
finales de septiembre.
P. ¿Vais a relacionaros con
otras salas?
R. Lógicamente sí. Además tenemos a buenos amigos dentro
del gremio que regentan salas. Si
te refieres a entrar en la red, eso
vendrá con el tiempo, entre otros
requisitos se necesita llevar dos
años funcionando y tener una
programación estable.
P. ¿Cómo ha sido la reacción
hasta ahora de la gente?
R. Muy buena y variada. Algunos se sorprenden, muchos se
alegran y hasta algunos nos dan el
pésame (se ríe).
P. ¿Cómo fue la jornada de
puertas abiertas?
R. Fueron tres días de puertas abiertas para adultos, 18, 19
y 20 de junio y uno para niños,
el sábado 26. Fue muy divertido,
montamos un mini huerto que
tenía también algo de fauna (gallinas y cerditos) y dos maniquíes
para que el personal se pudiera
retratar vestidos de hortelanos.
Kaos, taller de danza, presentó
su pieza Drops, drops, drops, bailamos, reímos y todos juntos nos
tomamos unos vinitos. Damos fe
de que unas 200 personas ya conocen lo que era El Huerto en ese
momento.
P. ¿Cómo definiríais a “El
Huerto”?
R. Un espacio abierto a todos los profesionales que quieran sembrar, regar y ver crecer sus
proyectos e inquietudes.
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18
Luis Adaro, de Gijón. Tras este
breve repaso por los espacios de
nuestra ciudad es notoria la falta
de un espacio escénico de pequeño formato, equipado de forma
versátil para poder acoger cualquier espectáculo, y esto nos animó a emprender este proyecto de
sala alternativa que en el resto de
comunidades es numerosa su presencia. Además nosotros como
empresa llevamos 18 años trabajando en el ámbito de la enseñanza, y en el artístico, es decir, como
compañía, vamos a cumplir los 10
años. Nos parece un paso lógico,
que damos desde la madurez y el
conocimiento. Sería impensable
hacerlo sin la trayectoria anterior,
todas las salas tienen detrás un
proyecto artístico y de formación.
P. ¿Cuál es su finalidad?
R. Pensamos que es un proyecto necesario y nos sumamos
a la idea de abandonar la política
de “centralización” de las artes escénicas alrededor de los grandes
teatros y unidades de producción
nacionales, para tratar de crear
una red de espacios escénicos de
pequeño y mediano formato que
puedan ser más accesibles a un
sector de población más amplio,
con el fin de alcanzar el ideal de
que en cada barrio de cada gran
ciudad pueda existir un espacio
de estas características. Es una
apuesta que busca fomentar espacios que no sólo se dediquen
25 años de Teatro del Norte
La Ratonera / 30
20
El 12 de julio de 2010, casi un
mes después de la muerte, a los
103 años, del bailarín japonés
Kazuo Ohno, el Teatro del Norte
cumple 25 años.
El 12 de julio de 1985, en la biblioteca de la Casa de la Cultura de Pola de Siero el Teatro del
Norte hacía su primera representación, Malas noticias acerca de
mí mismo.
Y entre Malas noticias acerca
de mí mismo y La zapatera prodigiosa de García Lorca, último
espectáculo estrenado del Teatro
del Norte, han pasado 25 años.
Y han pasado a gran velocidad,
como la vida misma, y al mismo
tiempo no han pasado, como si el
tiempo se hubiese detenido durante esos 25 años obligándonos,
como nuevos Sísifo, a repetir al
infinito el eterno rito de ensayar,
representar, cargar, descargar,
montar, desmontar… mientras la
vida, al otro lado de la cuarta pared, con total indiferencia, seguía
su curso, sin ocuparse de nosotros que la íbamos perdiendo,
creyendo, con más voluntarismo
que razón, que la ganábamos sobre el escenario.
Quizás 25 años no es demasiado tiempo para una persona y, si
son los primeros, son un periodo
de aprendizaje fundamental, pero
para una Compañía de Teatro,
que se sustenta sobre un delicado
equilibrio de tensiones, conflictos, errores, premios, realidades,
fantasías, éxitos, fracasos, riqueza, pobreza…, 25 años nos hacen
estar ya en el umbral de la vejez.
Durante estos 25 años hemos
perdido sueños, ideales, compañeros, proyectos. No ha sido
un camino fácil. Pero también
hemos ganado presencia como
compañía, público, hemos consolidado nuestra experiencia pedagógica como punto de referencia para muchos estudiantes de
teatro, hemos seguido ahondando en un repertorio contemporáneo y hemos mantenido un diálogo interminable con nuestros
autores clásicos. Hemos representado por toda España, Portugal, Francia, Holanda, Italia, Rumania, Montenegro, Moldavia,
Egipto, USA, Brasil, Argentina,
Uruguay, México y El Salvador. Y
todo ello, con la impresión de no
haber salido nunca de Lugones,
nuestra casa, y punto de referencia ineludible.
Que un grupo de teatro dure
25 años no es lo normal, como
que una persona, aunque sea el
grandísimo Kazuo Ohno viva 103
años tampoco es lo habitual. Llevar 25 años haciendo teatro, en el
mismo lugar, con los mismos sueños, con los mismos problemas,
con los mismos conflictos, con
los mismos ideales, no es lo normal, no es un ejemplo para nadie,
es una excepción. Es más bien el
producto de la cabezonería, de
una voluntad absurda, del miedo a cambiar, del paso del tiempo
y de algunas razones del corazón
que la razón no comprende.
Y esas aparentemente inútiles,
insignificantes e invisibles razones
del corazón, esas razones que no
se pueden definir con palabras,
que sólo se dan forma en la acción, como los personajes, son las
que día a día nos empujan a seguir
frente a políticas teatrales inexistentes, Administraciones cicateras, Ayuntamientos avaros, programadores ignorantes, o teatros
y "laborales" como reinos de Taifas. Esas razones del corazón son
21
Etelvino Vázquez en La zapatera prodigiosa, último espectáculo de Teatro del Norte. (Foto de Gerardo Llaneza.)
las que nos obligan seguir a pesar
de indiferencias, de la falta de crítica, a pesar de nuestra ausencia
en los medios, a pesar de traiciones, abandonos, miedos, desilusiones, falta de recursos, de público, pobreza...
Porque esas razones del corazón tienen más fuerza que todo
ese rosario de obstáculos que lle-
vamos padeciendo desde hace 25
años, porque no todo tiempo pasado fue mejor, porque para nosotros todo tiempo pasado fue
siempre igual. El teatro sólo existe en el presente absoluto y se
proyecta hacia el futuro. El pasado ya no es de nosotros, es de los
espectadores, de su memoria, ese
inasible espacio donde se guarda
el teatro, como los cuadros en las
paredes de los museos. Con que
nuestro trabajo quede en la memoria de un solo espectador, estos 25 años de trabajo, titánico
y en apariencia absurdo, habrán
tenido sentido. Nuestros espectáculos habrán tenido valor para
al menos un espectador.
Si en estos 25 años hemos
Septiembre 2010
Etelvino Vázquez
dando lo mejor de nosotros mismos, transfigurándonos en el escenario y ardiendo en una llama
invisible ante los ojos atónitos de
un espectador que por momentos siente la misma curiosidad
que un niño.
Pero que nadie se engañe, y
25 años nos dan un cierto escepticismo y distancia, no nos creemos el ombligo del mundo y casi
seguro que todo el teatro que hemos creado a lo largo de estos 25
años no tiene gran valor ni pasará a la historia. La duda, la incertidumbre, el fracaso e incluso la
crítica insultante han sido nuestros amigos más fieles en este largo recorrido teatral, y también en
ese largo recorrido el desaliento
ha sido nuestra forma de respirar más cotidiana. No, que nadie
piense que esto ha sido fácil, que
nadie nos halague con cantos de
sirena. Tras 25 años conocemos
nuestras limitaciones y nuestras
posibilidades, nos hemos hecho
hermanos del dolor y de la pena,
y sabemos que no somos ni un
grano de arena en el complejo
engranaje del mundo teatral.
Que nadie tome al Teatro del
Norte como ejemplo, desaparecer a los 7 o 10 años hubiese sido
lo más normal y comprensible,
que nadie copie nuestra obstinación y cabezonería, y que tampoco nadie, como nosotros, espere
reconocimiento o un camino de
éxitos y aplausos. La indiferencia
será la moneda de pago más común, la soledad, la marginación y
el abandono.
Por eso, cuando pienso en todos los actores y actrices, técnicos, decoradores, diseñadoras,
músicos que han formado o forman parte del Teatro del Norte,
pienso que han sido y son, tal vez
sin ellos darse cuenta, pequeñas
rocas sobre las que se ha ido sustentando esta casa que llamamos
Teatro del Norte, llevada en sus
espaldas casi como un paso de
Semana Santa. Sin su esfuerzo,
sin su entrega sin medida, sin su
resistencia, sin su creatividad y
cariño, esta casa que llamamos
el Teatro del Norte hubiese volado con el primer golpe de aire.
Ellos son y serán nuestro sustento y nuestra razón de ser, sin ellos
nada de esto tendría sentido. Sin
ellos y sin el encuentro a lo largo
del camino con una serie de personas iguales a nosotros, viajeros
de la velocidad, que diría Grotowski, gente de nuestra misma
raza, de nuestra misma familia
teatral, gente que empeña todas
sus razones del corazón en cada
nueva creación, gente comprometida ética y estéticamente con
el teatro. Compañeros del Teatro
del Arte o mejor de la Tragedia
del Arte, a pesar de la distancia,
y de la práctica teatral tan diferente, pero, sobre todo, herma-
nos del alma teatral, soñadores
con los ojos abiertos, y creyentes
a ciegas de que otro teatro es posible.
Sí, en estos 25 años nos hemos
ido haciendo mayores, casi viejos, pero hemos aprendido a hacernos resistentes, que no indiferentes, sabiendo que nuestra resistencia cultural, nuestra lucha
teatral, a pesar de la indiferencia
reinante, ha sido una actividad
cultural importantísima en nuestra región, pese a quien pese.
Por eso quien quiera imitar a
este anciano que llamamos Teatro del Norte, y sueñe con llegar a
esta edad absurda, llena de achaques de todo tipo, que no piense en nuestra obstinación, en ese
constante darnos contra el muro,
que piense en sus razones del corazón, que las sienta y las haga visibles, con su trabajo, con su revuelta, con su obstinación, y si
no las siente que piense en otra
cosa, que el teatro, que viene de
muy lejos, seguirá alimentándose
de hombres y mujeres, soñadores
con los ojos abiertos, que en otro
lugar, tal vez en otro continente,
sueñan ese momento mágico, casi
un instante, en que en medio de
una representación el actor y el
espectador son uno solo, soñando
los dos al mismo tiempo que viven
en otro mundo que es posible.
Finalmente quisiera nombrar
a todas las personas que han pa-
sado por el Teatro del Norte a lo
largo de estos 25 años. Espero no
olvidarme de ninguno.
Actores y Actrices: Luis Vigil,
Maxi Rodríguez, Roberto Corte, Laura Poyal, Begoña Vallina,
Carlos Fernández, Manuel Altares, Carlos Martínez, Rosa Merás, Carmen Gloria García, Ana
Gladis Rodríguez, Ernesto Arias,
Rosa Manteiga, Belén Fernández,
Avelino Rubio, José Miguel Díaz,
Antonio Caamaño, Ana Eva
Guerra, Luis Soage, Pepe Mieres,
Youse García, Patricia Rey, Saladina Jota, José Luis Busto, Carlos
Lorenzo, Ana Maria Blanco, Ana
Villa, Santiago López, Manuel
Pizarro, Laura Cuervo, Moisés
González, Elisa Marinas, Javier
Expósito, Ana Morán, Ana Belén
Vázquez, David Acera, Santiago Alia, Cris Puertas, Juan Blanco, Cecilia Hopkins, Leonel Cisneros, Carlos Mesa, David Soto,
David González y Cristina Lorenzo.
Técnicos: Jesús Pérez, Chus
Carmelo y Rubén Álvarez.
Escenógrafos: Paco Cao, Vicente Banciella, Gonzalo Mateos
y Carlos Lorenzo.
Músicos: Mike Cohen y Alberto Rionda.
Vestuario: Yuli y Manuela
Caso.
Maquillaje y peluquería: Gloria Romero.
Diseño de carteles y progra-
Malas noticias acerca de mí mismo (1985).
mas: Paco Cao, Vicente Banciella
y Gerardo Llaneza.
Fotos: Rafa Pérez y Gerardo
Llaneza.
Vídeo: Alejandro Rodríguez.
Asimismo, quisiera nombrar a
las instituciones que a lo largo de
estos 25 años nos han apoyado y
que sin su ayuda el Teatro del Norte no hubiese podido llegar hasta
aquí: Fundación de Cultura del
Ayuntamiento de Siero, Obra Social y Cultural de CajAstur, Consejería de Cultura del Principado
de Asturias e Instituto Nacional
de Artes Escénicas, INAEM, del
Ministerio de Cultura.
Muchas gracias.
23
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La Ratonera / 30
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encontrado dónde hacer teatro,
cómo hacer teatro, qué teatro
hacer, en los 25 años siguientes,
si somos capaces de continuar,
aunque seamos una excepción,
nos queda por conquistar el valor que nuestro trabajo ha de tener para los espectadores. Y ahí
topamos no con el público —y no
lo olvidemos, hay teatro sin público, pero hay mucho más público aún sin teatro—, sino con
las posibilidades que tenemos de
llegar al público y esas posibilidades, por desgracia, no están en
nuestras manos, sino en manos
de Administraciones y demás entes públicos.
¡El teatro para el que lo trabaja!, como la tierra, llevamos
gritándolo a lo largo de estos 25
años. ¡Otro teatro es posible!, seguiremos gritando una y mil veces, aunque nadie nos oiga. Porque los secretos del corazón constantemente nos susurran que
otro teatro es posible, como otro
mundo, que en el teatro podemos soñar con los ojos abiertos,
que el teatro es un espacio de libertad y comprensión, de creatividad, de ética, de encuentro y de
compartir casi todo con ese otro
polo del teatro tan imprescindible como los actores que es el público. Y ante el público, ya sea español, portugués, francés, americano, africano, nos hemos ido inmolando en cada representación,
Entrevista a Paraninfo 58
“Quiero que el texto sea el protagonista, no yo”
La Ratonera / 30
24
Paraninfo 58 es una compañía
joven que comienza su andadura
en el circuito profesional del teatro asturiano. Dejo unos segundos para los prejuicios… Para los
que continúan con nosotros charlaremos brevemente con sus fundadores, Andrés P. Dwyer y Juan
Blanco, director y uno de los intérpretes del montaje respectivamente, para ahondar un poco más
en su Día de autos.
Pregunta. ¿Cómo es Asturias
para un grupo que comienza, a
pesar de vuestros trabajos anteriores?
Dwyer. En principio complicado. (Risas). Pero bueno, sabemos que teníamos que hacerlo,
así que, ¿por qué esperar? A pesar
de que es una provincia pequeña, han salido muchas compañías
adelante y su número es bastante
elevado.
Juan. Esta obra puede funcionar sobre todo con la gente joven.
En este aspecto quizá seamos
menos “teatrales” que el resto de
compañías, en el sentido de que
buscamos un teatro más natural.
Y ése es el fin que persigue Dwyer
en la dirección.
Dwyer. Además, uno de los
factores que más nos han hecho
involucrarnos en este proyecto es
que conocemos a muchas personas que no se cansan de ver películas, pero que nunca van al teatro. Lo que pretendemos es alejarnos de todo ese artificio teatral,
del engolamiento barato. Algo
más asequible al público, pero
que provoque una reacción.
P. Lo cierto es que la obra de
José Busto viene avalada por
el Premio Marqués de Bradomín del 2002. Colaborasteis en
el primer montaje que realizó
la compañía Bacanal Teatro.
¿Qué tiene este texto para que
volváis a él?
Juan. Yo creo que Día de autos es un texto que merece verse
representado por varias razones.
Puede llegar a gran parte del público y provocar un debate, porque además es una historia con
múltiples matices. Tiene referencias a Koltès, Mamet o el Godot
de Beckett, lo que significa que su
historia va mucho más allá de lo
que en un principio parece contarnos.
Dwyer. Además pretendemos
darle un ritmo ágil, a pesar de que
en ella existan numerosas pausas.
Queremos que llegue al mayor
número de espectadores. Y no requiere de una gran escenografía.
P. ¿Y cómo ha sido el proceso
de ensayos?
Juan. Para mí lo más complicado ha sido adaptarme al cambio
de escenas, porque los personajes
están en continua evolución, tanto en el plano externo como en el
interno.
Dwyer. En mi caso, lo que pretendo mientras dirijo es ser fiel al
texto y a la historia que cuenta, no
crear imágenes sugerentes que se
alejan de él. Quiero que el texto
sea el protagonista, no yo.
P. ¿Qué futuro les espera a
los dos personajes principales?
Juan. Bueno, son dos hombres
que carecen de principios. El autor ve las drogas como “una metáfora de la ansiedad social existente”. Los dos personajes se drogan
como si no hubiera mañana, con
la inmediatez que nos obliga a actuar hoy en día.
Dwyer. Evidentemente no es
una apología de las drogas. Son
gente que ansía la libertad, pero
25
Andrés P. Dwyer y Juan Blanco, integrantes de Paraninfo 58, Resistencia Teatral.
que nunca la encuentra. Porque
su libertad es una falsa idea de la
libertad, una “libertad” que continuamente están perdiendo.
P. ¿Cómo veis el futuro de la
compañía en el teatro asturiano?
Dwyer. Es difícil que una buena obra llegue a gran parte del público, pero lo vamos a intentar con
textos apropiados como éste, con
un tipo de teatro que nos separe
del resto.
Juan. Es cierto que vivimos en
una crisis permanente y todos deseamos que el panorama mejore,
pero vamos a intentar mantenernos a buen nivel con obras que
merezcan la pena, aunque algunas sean desconocidas para el espectador común.
Septiembre 2010
Néstor Villazón
Joaquín Fuertes
La Ratonera / 30
26
Entré a mediados de agosto en
el Teatro Jovellanos como quien ha
perdido la fe y regresa finalmente
al templo. Pero no esperen, o no
se alarmen, de que aspire a ser el
catecúmeno que vuelva a criticar
lo que allí se hace o se deja de hacer. Desde 1965, fecha en que comencé a escribir sobre lo que veía
y lo que imaginaba, tratando de
domeñar las filias y las fobias para
hacer algo presentable en beneficio del teatro, de todo ese desfile
en que se mezcló lo brillante con
lo absurdo y el tinglado de la antigua farsa con la excrecencia de
lo más chabacano, de los pocos
que recuerdo y los muchos que he
olvidado no son otra cosa que un
montón de cadáveres. Las voces
son silencio, y los cuerpos untados
en el camerino, para aparecer más
hermosos o más deformes, sólo
son ya un montón de cenizas. Si
alguien, por gremialismo, puede
sentirse ofendido de que este don
nadie haga reflexión sobre la feria
de vanidades detrás de las candilejas, puedo asegurar que a los
que pasaban por la sala les ocurrió
otro tanto, se fueron deshojando
en la mirada de un superviviente
que ha llegado a la conclusión,
después de más de cuarenta años,
de que allí ya no pinta nada, o muy
poco. Pinto tan poco, que no conocía el teatro remodelado, como
tampoco conozco el de la Laboral.
Me embargó una gran emoción al pisar de nuevo el llamado
coliseo de Begoña. Las butacas
nuevas, que sustituyeron aquellas
diseñadas por algún inquisidor, y
que a mí en los buenos tiempos
de la fila cuatro número dos, me
obligaban a sacar las piernas hacia el pasillo, lo que aprovechaban
algunas vedettes para sentarse
encima, y hasta hacían daño con
los almidones del trasero y las lentejuelas. Bibi Andersen fue uno
¿o una? de los pesos que soporté
en mi larga y puñetera vida como
comentarista teatral. Recuerdo
que también tuve en el cuello a
una cubana preciosa, de las que
formaban el conjunto de las hermanas Benítez, y una vedette de
verdad, exuberante, que se hacía
llamar Betty Gable. Las viejas butacas las subastaron, y si fuera fetichista hubiera comprado la dos
de la fila cuatro: ahí se escribió
una parte de mi ignorada historia.
También me deshice de un coche
en el que se sentaron miembros
de la Real Academia y candidatos
al premio Nobel; lo único que hice
fue decírselo al que me lo compró,
que no creo que le haya prestado
mayor importancia.
Ese día, en que me reencontré
con el Teatro Jovellanos, me llené
de todas la viejas nostalgias. Era el
16 de agosto, y la Compañía Asturiana había llenado la sala sin
un solo hueco. Arsenio González, a quien le pido siempre que
nos vemos que procure editar sus
preciosos versos en bable, perdidos en su humildad de campesino como yo, había escrito la obra
que se representaba. En el escenario, Eladio, Pili, Josefina… los
que suman los más de cincuenta
años en que nos conocimos; y los
jóvenes, que siguen reescribiendo
la maltrecha pero interminable
historia del teatro. Que el cuerpo
no descanse, que sólo repose el
traje y los decorados. Que sigan
así, jóvenes también los maduros,
porque la vejez no trae cosa buena. Como dice Woody Allen, el
que pueda que no sea tonto, que
no envejezca. A la entrada y a la
27
El Teatro Jovellanos de Gijón visto desde un palco. (Foto de Kike Llamas.)
ras cuando lo interpelaron. Siempre, dándole vueltas y preguntándonos, desde los clásicos, quiénes
somos; a qué venimos a este perro
mundo; la tabarra del conócete a ti
mismo…, o, el yo soy yo y mis circunstancias. A este buen hombre
llamado el Manquín, tramoyista
y demás labores, cuando alguien
le preguntó desde la sala si era el
empresario, él, le respondió sin
dudar: soy la puta tu madre. He
ahí un ser con las ideas claras, que
sabía perfectamente quién era en
cada momento, escribiendo con
cinco palabras un texto que equivale a un cierre shakespeariano,
de que el mundo es una historia
de ruido y de furia contada por un
necio. ¡Arriba el telón!
Septiembre 2010
Historia de un teatro
salida se ve la multitud, el pueblo.
¿Qué tenemos contra el pueblo?
Han ido a reírse, a disfrutar, a ser
cómplices de las trapacerías de
Chiripa y de las andanzas del zorramplón de Galbana. La moza se
casa con quien debe casarse, y si la
engañan, alguien la avisará desde
la sala: “Neña, ese non te quier, el
que te quier ye el otru”. Me saluda
una pareja de profesores, que no
se avergüenzan de que les encante este tipo de teatro. Hablo con
Angelín, el luchador del taller, que
fue represaliado en una huelga, y
a sus casi 90 años viene a buscar
el consuelo de unas sonrisas para
la soledad.
La diferencia con este teatro,
llamado costumbrista, es que todo
el mundo sabe lo que va a buscar,
y Arsenio González y la Compañía Asturiana han sabido dárselo
una vez más. Eso que hemos visto
en el escenario es también teatro,
reído y aplaudido en tres días por
más de tres mil personas. Todo el
mundo lo tiene claro cuando acude a que le cuenten estas historias,
donde la filosofía de Ximielga no
es menos importante, tal vez, que
la de los que construyeron con sus
postulados este mundo atroz en
que nos encontramos. Donde hay
tantas dudas planteadas a lo largo
de la historia, en ese mismo escenario (no sé si era entonces Teatro
Jovellanos o Dindurra), había un
señor que tenía las cosas muy cla-
Entrevista a Josep Maria Miró
"La figura de autor-director me encanta"
La Ratonera / 30
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Josep Maria Miró tiene ya
una prometedora trayectoria jalonada de premios, entre ellos el
Premi Born que obtuvo el pasado año. Trabajador incansable,
simultanea la escritura con la dirección de sus propios textos y
los de otros autores, así como con
las ayudantías de dirección junto
a Xavier Albertí. Apasionado por
Pinter, en su obra, caracterizada
por una voz propia con rasgos
poéticos e inscrita en la corriente de Josep M. Benet i Jornet y
Lluïsa Cunillé, destaca la combinación de una atmósfera pretendidamente realista salpicada de
elementos oníricos, personajes
enigmáticos, sucesos que se intuyen y algún elemento sobrenatural que acaba adueñándose de la
conciencia del espectador. A través de diálogos breves, cargados
de una gran fuerza y en ocasiones
de gran lirismo, los protagonistas
luchan por comprender el mundo
ayudados por esos otros personajes que son su espejo. En Una història explicada del revés, o no, el
éxito, la traición a los ideales y a
uno mismo, la soledad, la incomunicación y la deriva ideológica de toda una sociedad perfectamente reconocible, toman el
protagonismo de un drama construido en homenaje a Pinter “al
revés”, es decir, comenzando por
el final, buscando un lector cómplice por medio de esta inversión
cronológica de los hechos.
Pregunta. Háblanos de tus
comienzos, ¿cómo empieza tu
afición al teatro hasta que llegas
a la autoría y a la dirección?
Respuesta. Desde pequeño me
gusta el teatro, pero no es hasta
mi ingreso en el Institut del Teatre, que me lo empiezo a plantear
seriamente. Antes estudié —y
trabajé— de periodista y empecé
un doctorado en literatura catalana —que este año, precisamente, me gustaría reactivar—. Durante años he sido un auténtico
devorador de teatro como espectador y me colé todo lo que pude
para verlo. Empecé en el Institut
en 2004 y he tenido la suerte de
encontrar por el camino unos
compañeros y amigos maravillosos, con los que he tenido la suerte de poder trabajar a su lado: Xavier Albertí, Lluïsa Cunillé, Josep
Maria Benet i Jornet, Narcís Comadira… y de escribir y trabajar
mucho. Muchísimo.
P. Para los que no vivimos en
Madrid ni Barcelona, los proyectos como “En Blanco” de la
Cuarta Pared o el T6 del Teatre
Nacional de Catalunya, dedicados a la escritura teatral, nos
suenan a utopía. Cuéntanos tu
experiencia en el T6.
R. Estoy vinculado al proyecto
T6 del Teatre Nacional de Catalunya (TNC), donde en marzo del
2011 estrenaré Gang Bang (Abierto hasta la hora del Ángelus). El
TNC nos encargó a seis autores
—Carles Mallol, Marta Buchaca, Pere Riera, Cristina Clemente,
Jordi Casanovas y un servidor—
un texto, con la condición de funcionar como autor-director. Una
especie de hoja en blanco, con el
único requisito de compartir una
misma compañía de nueve actores, que elegimos los mismos autores: seis consensuados y tres, los
más jóvenes, a través de un casting al que se presentaron más de
900 actores. En el proceso de escritura contamos con Josep Maria
Benet i Jornet como interlocutor y
a quien le mostramos algunos de
Josep Maria Miró.
los materiales, charlamos con él y
compartimos materiales y buenos
ratos, sinceramente... El T6 es un
proyecto enfocado a la autoría,
pero en esta edición el TNC ha
querido apostar por la figura del
autor-director que es una tendencia que ha cogido fuerza en estos
últimos años. El T6 es una apuesta por la nueva autoría catalana y
en las diferentes ediciones se ha
reinventado y cada vez ha cogido
más forma y solidez.
P. Visto desde fuera parece
que hay diferencias de estilo y
tratamiento entre la dramaturgia catalana y la del resto de España. ¿Es una apreciación infundada o compartes esta opinión?
R. Es cierto. A veces hablando con amigos y compañeros de
otros puntos de España, les hablaba de grandes nombres que
para nosotros son clave para entender el panorama teatral de
hoy y no les sonaban de nada,
y ellos me hablaban de algunos
nombres que a mí me parecían
tan lejanos como si me hablaran de teatro senegalés, por decir algo. Pero también pasa con
los propios autores de aquí. A veces vivimos demasiado de espaldas los unos de los otros. Estaría
bien que en Madrid, Andalucía,
Asturias, Euskadi… fuera cada
vez más normal ver el teatro de
Lluïsa Cunillé, Paco Zarzoso o de
autores jóvenes como Jordi Casa-
novas, Victoria Spunzberg o los
novísimos Albert Arribas, Marc
Artigau… Y que en Cataluña viéramos piezas de Antonio Álamo,
Paco Becerra… Pero no es así. En
otro país esto sería insólito.
P. Tu vinculación al teatro
abarca tanto la escritura como
la dirección. De hecho, acabas
de dirigir La voix humaine de
J. Cocteau. ¿Crees que la autoría y la dirección están cada vez
más ligadas? ¿Es inconcebible
el autor al margen del hecho
escénico?
R. Personalmente me parece
inconcebible el autor al margen
del hecho escénico. ¡Escribimos
teatro! ¿Cómo se puede obviar la
escena si nuestro objetivo es lle-
29
Septiembre 2010
Eva Vallines
Born y que quiero especialmente.
Una història explicada del revés,
o no (aprovecho para felicitar la
excelente traducción de Eva Vallines) es la tercera obra que publico en castellano. En 2005 se
publicó 360” que fue accésit del
Marqués de Bradomín. ¿Constantes? Me imagino que hay, pero
uno mismo siempre es dif ícil que
las analice como se hace desde
fuera. Recientemente, un amigo
me llamó la atención al decirme
que en todas mis obras hay algún
personaje desaparecido o que desea hacerlo. ¿Te puedes creer que
no me había percatado de ello?
Y es cierto y no… No evidente.
¡Evidentísimo! Como constantes,
muy conscientes, normalmente
de un texto a otro siempre hay
un personaje que en una obra se
plantea, aunque sea anecdóticamente, y en el otro se desarrolla
y cobra mayor dimensión; o una
historia; o una anécdota… Por
ejemplo algunas réplicas del primer diálogo entre Olga y la mujer
de Una història explicada del revés, o no son exactamente las mismas de un diálogo en las últimas
réplicas entre Ángela y Albert en
La dona i el debutant. Pero esto
es más anecdótico. Casi un juego
personal. Sobre todo hay constantes en la búsqueda de un lenguaje y un estilo y también temáticas… Manías y obsesiones. Algunos textos, sin tener nada que
ver, parecen hermanos o primos
lejanos.
P. ¿Tienes ya fecha de estreno para La dona que perdia tots
els avions?
R. Me gustaría contestarte
que sí, pero de momento no hay
fecha de estreno. A veces somos
muy triunfalistas y presumimos
de pasar un buen momento teatral… Encontrar una buena producción no es fácil y actualmente, con la actual coyuntura económica, la situación no es la más
favorable. Pero bueno… Cada vez
tengo más claro que las cosas van
llegando a su debido momento
y que hay que ser paciente. La
dona que perdia tots els avions
me gusta mucho y quiero tirarla
adelante. El texto lo escribí para
dos actrices y amigas, Lina y Mercè, que sé que serán unas buenas
cómplices y… Espero que en breve te pueda decir que ya tenemos
fecha, sala y producción resuelta.
Soy paciente y optimista. A veces
pienso que dedicándonos a esto y
en este país son dos buenas actitudes vitales.
P. ¿Adviertes alguna evolución entre tus primeras obras y
las más recientes?
R. Sí, bastantes. Desde la primera obra hasta ahora también
está mi paso por el Institut del
Teatre y el trabajo con diferentes
proyectos al lado de profesionales
como Xavier Albertí, que es un
31
Los autores del T6: Jordi Casanovas, Marta Buchaca, Carles Mallol, Cristina Clemente, Josep Maria Miró y Pere Riera. (Foto de David Ruano.)
auténtico maestro, y mis primeras aventuras en solitario. Todo
esto ha provocado una evolución
de instrumentos dramatúrgicos,
influencias y también del hecho
de trabajar y tener un contacto
directo con el sector teatral. También he cambiado yo, en cuanto a
“la mochila vital” e inquietudes.
Ahora me lo tomo todo con más
calma. Con más serenidad. Escribir sólo se puede hacer desde la
necesidad, la honestidad y el rigor. Evoluciona la forma de escribir y uno mismo. Tomas más
consciencia de lo que implica escribir, hacer teatro y también empiezas a relativizar muchas cosas: los elogios, las críticas —buenas y malas— y también cuando
te hacen comentarios y te dicen
que deberías escribir de otra forma más próxima a las tendencias
y a tu generación… Que también
ocurre esto, ¡eh!
P. Estás vinculado a la escuela catalana de Josep Maria Benet i Jornet, Lluïsa Cunillé, etc.
Además de Pinter ¿reconoces
otras influencias?
Septiembre 2010
La Ratonera / 30
30
gar al escenario? La figura de autor-director me encanta. La dirección también es una forma de
reescritura, de acabar de concretar el texto, de pulirlo, de acabarlo, de revisarlo… de ver los problemas reales que puede plantear
cuando lo levantas. Eso no quiere decir que no entregue un texto a otro director —¡me encantaría!—, pero me imagino que también me gustaría participar del
proceso de ensayos con un seguimiento, estar allí, aunque fuera
atento a lo que sucede… Ensayar
un texto es un proceso maravilloso, irrepetible… Y a no ser que te
dirijan en la otra punta del mundo…, a mí me costaría no participar de alguna manera de ello.
P. Tu obra aún es de dif ícil
acceso fuera de Cataluña. Eres
un autor joven y hasta ahora
no había ediciones en castellano. Acabo de leer en la revista
R.G.T. la edición gallega de La
dona que perdia tots els avions,
con la que conseguiste el Premi Born. Como en Una història
explicada del revés, o no, aparecen personajes enigmáticos que
evocan lo sobrenatural, aunque
con un planteamiento abierto
y sugerente. ¿Es ésta una constante de toda tu obra?
R. En breve también se publicará en Primer Acto la versión
castellana de La dona que perdia tots els avions que fue Premi
R. A Benet i Jornet y Cunillé, a
parte de conocerlos y de una muy
buena relación con ellos, los admiro y me gusta mucho su obra.
En el caso de Pinter me parece
un dramaturgo excelente y gracias al ciclo Assaigs Oberts en
el Teatre Lliure me sumergí en
su obra y me ayudó a apreciarlo
mucho más. ¿Influencias? Muchas y bienvenidas todas: desde
los libros que me gustan; los directores que me dejan clavado en
la butaca; las películas que voy a
ver al cine y que me regalan amigos —especialmente Lluïsa, que
siempre me regala películas maravillosas—; hasta los materiales
a partir de los cuales he hecho
no, o con unas consecuencias dif ícilmente diagnosticables— por
haberse traicionado a sí mismas y
en lo que creen. También aparece
de fondo el abrupto recorrido histórico con la entrada de España
en la OTAN, la caída del muro de
Berlín, el fracaso internacional en
el conflicto yugoslavo, la Barcelona olímpica o el ascenso político
de la derecha española… El extraño recorrido ideológico de estas
mujeres va de la mano con el de
estos sucesos. Trabajé diez años
como periodista y he visto muchos compañeros que han sacrificado sus principios ideológicos
y su rigor por hacer carrera. También en el teatro. Es un texto en el
que hay plasmadas muchas preocupaciones. También un mundo que, como ellas, parece que
avanza a mejor pero cíclicamente va tropezando en los mismos
errores. No sé si lo buscaba, pero
sí que hay este extraño —¡y jodido!— viaje generacional de Barcelona en estos diez años.
P. En esta obra el lector/espectador se encuentra con un
preciso rompecabezas ya terminado, que primero tiene que
destruirse para que luego las
piezas vayan encajando. Es decir, haces del espectador parte
activa de una dramaturgia “en
construcción”, ¿cuál ha sido
la respuesta del público en su
puesta en escena?
R. Las cuarenta y una primeras réplicas de la obra son muy
claras sobre cuál va a ser el código y cuál es la relación que se le
pide al lector/espectador con la
obra, que es evidente que es la de
un espectador/lector activo. En el
montaje en el ciclo Assaigs Oberts
conté con tres actrices maravillosas, Mercè Mariné, Isabel Cabós
y Maria Pau Pigem y con Maria
Vera como ayudante de dirección. Fueron dos meses estupendos. Fue un trabajo a conciencia
y encontré en ellas una complicidad máxima. Cuando haces un
viaje así… ¡te sientes tan afortunado de hacer esto que llamamos
teatro! De la respuesta en escena, recibí comentarios de algunos
espectadores, que sin conocer el
texto de antemano, hicieron una
reconstrucción muy precisa de
los hechos y con un nivel de análisis asombroso y llegando incluso más lejos de lo que proponía mi propia escritura. También
hay quien me dijo que encontraba que era un texto complejo, dif ícil y críptico. Es una obra que,
en todo caso, no deja indiferente. Dos puntos bien discordantes
de recepción… Lo fascinante del
teatro es que los niveles de lectura
puedan ser múltiples, que cuando te sientas como espectador es
como jugar con un calidoscopio.
P. El tema del éxito y las expectativas vitales planea sobre
los personajes de Una història
explicada del revés, o no llenándoles de amargura e insatisfacción ¿cuál es tu postura al
respecto?
R. El concepto de éxito es muy
complejo. ¿Qué y quién determina qué es éxito? En Una història
explicada del revés, o no, Olga y
Alicia son, supuestamente, mujeres de éxito, en todo caso determinado desde círculos exteriores, pero para ellas nunca tendrá
ese sentido, porque no lo sienten
como tal… Olga recibe un balazo y todo el mundo la reconoce como una periodista-heroína
pero ella no quería serlo… Ella
no recibe el balazo porque crea
en lo que hace… Ella en el fondo
quería morir porque no es capaz
de matarse o de asimilar su dolor.
Esa bala, a ojos del mundo, es una
medalla, para ella una desgracia;
Alicia recibe un premio y pasea
el trofeo no como tal, sino como
si fuera una carga haciendo autostop y acabando en un bar de carretera, un tugurio más bien cutre
y decadente, sin nadie con quien
compartirlo y festejarlo. Detrás
está la falta de honestidad con lo
que hacen, la traición a los propios ideales… Sus motivos personales les hacen asimilar el éxito
como amargura e insatisfacción.
Hoy leía a Abilio Estévez, su último y maravilloso libro El bailarín
ruso de Montecarlo, donde para-
Josep Maria Miró en su despacho.
frasea la frase de Rilke: La fama es
la suma de malentendidos que se
suman alrededor de un hombre.
El éxito puede ser algo parecido.
El éxito tiene una dimensión pública y otra íntima y éstas pueden
coincidir, pero no necesariamente. Si detrás de lo que uno hace
no hay compromiso, honestidad,
verdad… el éxito se puede convertir en una porquería.
P. ¿Estás trabajando ya en
una nueva obra?
R. Ahora mismo estoy escribiendo Gang Bang para el Teatre Nacional. Me gusta y me estoy divirtiendo mucho. Imagínate: La acción transcurre en un local de sexo masculino en Barcelona, desbordado de clientes por
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La Ratonera / 30
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J. M. Miró en Ciutadella (Menorca), el pasado noviembre, donde recibió el Premi Born.
dramaturgias como la obra poética y periodística de Joan Maragall, Domènech de Bellmunt, Sebastià Gasch, Blai Bonet... Todo
va dejando mella. Cada vez me
siento más ignorante y con más
ganas de aprender. Recientemente, Benet i Jornet me recomendó
una lista de títulos de Prudenci
Bertrana, Puig i Ferreter, Soldevila... Sólo me había leído un par
de ellos... Estoy seguro que los
devoraré y algo quedará. Siempre pienso... ¡Qué burro que soy!
¡Cuánto me falta por aprender!
P. Una història explicada del revés, o no surge a partir de un trabajo sobre la pieza
Traición de Pinter, enmarcado
dentro del ciclo Assaigs Oberts
del Teatre Lliure. Tu propuesta
sustituye la traición sentimental y conyugal de la obra original por la traición a los ideales
y a la amistad entre tres mujeres. ¿Buscabas un retrato generacional de la Barcelona de los
años 80-90?
R. Una història explicada del
revés, o no parte de la estructura
narrativa de Traïció y hay un intento de búsqueda en el lenguaje
pinteriano, con el trasfondo de la
traición ideológica y de amistad
de sus protagonistas, como bien
dices. Es un texto sobre la ordenación de la memoria personal
y colectiva. En diez años Olga y
Alícia hacen un viaje —sin retor-
la coincidencia con la visita del
Papa en la Sagrada Familia. En
el local, que se llama La llum (La
luz), confluyen desde el cliente
más antiguo del local; un político
de izquierdas y otro demócratacristiano; un joven que cumple
18 años y que para celebrar la feliz coincidencia con la visita del
Pontífice ofrece su cuerpo a todo
el mundo para que lo posea; una
catequista drogada de GHB por
sus pupilos; una mujer de la limpieza preocupada por el estado
del mundo; un cliente octogenario ex franquista reciclado a demócrata y con deseos de ser castigado... o un padre que se presenta allí, en una situación límite,
buscando a su hijo —¡Fíjate! Lo
que contaba antes… otro personaje desaparecido—.
Pero ya tengo otras obras en
mente y en marcha, alguna empezada, y alguna, incluso, terminada
una primera versión. La empezada estoy muy excitado con ella y
tiene mucho —y al mismo tiempo
nada— que ver con Una història
explicada del revés. Es una de estas obras hermanas de que te hablaba. Siempre estoy escribiendo.
Creo que no sé hacer otra cosa.
Una
no
UNA historia
HISTORIAcontada
CONTADA al
ALrevés,
REVÉS, o
O NO
Josep
Miró Coromina
Josep Maria
MiróMaria
Coromina
Josep Maria Miró Coromina
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(Vic, 1977) Licenciado en dirección y dramaturgia en el Institut del Teatre de Barcelona, doctorando en
literatura catalana y licenciado en periodismo por la UAB. Actualmente es autor residente en el Teatro
Nacional de Catalunya en el Proyecto T6, donde estrenará en marzo de 2011 su nueva obra Gang Bang
(Abierto hasta la hora del Ángelus).
Es autor de La mujer que perdía todos los aviones (2009) –XXXIV Premi Born–, Una història explicada
del revés, o no (2009) –Ciclo Assaigs Oberts, Teatre Lliure–, La dona i el debutant (2008) –Premi Ex
Aequo Teatre Principal–, La gran nit de Lurdes G. (2008) –Coautoría con Cristina Clemente. Accésit
Premi Lluís Solà–, Quan encara no sabíem res (2007) –Finalista internacional Stückmarkt y XX Premi
50è aniversari crèdit andorrà–, 360” (2006) –Accésit XX Premio Marqués de Bradomín–, Les dones de
Caín (2005) –IV Premi Ramon Vinyes–, L’esvoranc –IX Premi Boira–, 11/7: L’escorxador –Mejor texto
y montaje del concurso de monólogos basados en hechos reales La realitat supera la ficció– y de las
dramaturgias Com si entrés en una pàtria –A partir de textos de Joan Maragall–, Cocaïna, absenta,
pastilles de valda i cafè amb llet –Espectáculo musical a partir de cuplés y textos de ensayo y crónica
periodística de Domènech de Bellmunt, Sebastià Gasch, Josep Maria Planas, Santiago Rusiñol y Ángel
Zúñiga–, Captius –A partir de cuentos de Joan Barril– y El dia que vaig conèixer Harold Pinter –A
partir de textos de H. Pinter-.
Ha dirigido sus propios textos, la ópera La voix humaine con texto de Jean Cocteau y música de Francis
Poulenc y los espectáculos de creación Eva i Adam: El darrer Gènesis (Cocreación y codirección con
Marc Artigau) y Litúrgia E/XXI, los dos representados en el ciclo Drames litúrgics en el Monasterio de
Santa Maria de l’Estany. Ha sido ayudante de dirección de Xavier Albertí en más de ocho producciones,
de Toni Casares y de la coreógrafa Germana Civera.
Ha trabajado como guionista en varias series televisión y como periodista en COM ràdio, RNE-R4,
Ràdio Sant Cugat, El 9 Nou y la Revista de la UNESCO en Catalunya.
de Josep Maria Miró Coromina
Traducción de Eva Vallines Menéndez
36
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Agradecimientos: Xavier Albertí, Josep Maria Benet i Jornet, Judith Colell, Lluïsa Cunillé,
Víctor Molina, Víctor Muñoz y Montse Olivella
Para Isabel Cabós, Mercè Mariné, Mari Pau Pigem y Maria Vera.
Amigas y maravillosas compañeras de viaje.
Me gusta caminar por esta gran ciudad, a mi aire. Es divertido no conocer a nadie.
Cuando me cruzo con alguien por la calle no se dan cuenta de que no les conozco de
nada. Ellos conocen a otra gente e incluso mucha otra gente les conoce a ellos, por
tanto piensan que si no les conozco, conozco a los demás. Por eso me miran, intentan
llamar mi atención, esperan que les hable. Como no les conozco, no les hablo. Ni
siquiera siento la más mínima tentación de hacerlo.
Voces, madre, no estoy solo, porque todo aquello que me ha pasado alguna vez está
conmigo y me hace compañía.
Voces familiares de Harold Pinter
Una història explicada del revés, o no se estrenó el 3 de abril de 2009 en la Sala Fabià Puigserver
del Teatre Lliure, dentro del Ciclo Assaigs Oberts a partir de la obra Traición (Betrayal) de
Harold Pinter, con la siguiente ficha artística:
Autoría y Dirección: Josep Maria Miró Coromina
Intérpretes: Isabel Cabós (Mujer/Hombre alemán), Mercè Mariné (Olga) y Maria Pau Pigem
(Alicia)
Ayudante de dirección: Maria Vera Roldán
Espacio sonoro: Natan Paruzel
Asesor de movimiento: Roberto G. Alonso
Tratamiento del espacio escénico / Iluminación / Elementos: Maria Pons –Trabajo a partir del
espacio y la iluminación original de Carlos Alfaro–
Diseño de cartel: Mercè Rocadembosc
Fotograf ía: Diana Martín Lapeña
Vestuario: Teatre Lliure y Maria Araujo
Peluquería: Toni Santos
Una historia contada al revés, o no
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1.
Enero de 1996.
Barcelona.
Interior del piso de Paula.
Olga observa algún detalle mientras la mujer la
mira atentamente. Alicia está en otra habitación.
Personajes
Alicia
Olga
Mujer/Hombre alemán
Alicia.- (Desde la otra habitación.) ¿Quién les habrá dejado las llaves?
En 1996 Alicia tiene 42 años y Olga 43.
La acción transcurre entre enero de 1996 y diciembre de 1985.
Olga.- (A la mujer. En voz baja, como si no quisiese que la oyesen.) ¿Crees que si me equivoco me
dejarán repetirla?
Mujer.- ¿Quieres que te cuente una historia?
Alicia.- ¿La Bulldog?
Olga.- No estoy para historias. No ves que... Aho-
El signo / indica que la réplica siguiente corta directamente la intervención anterior.
Alicia tiene algunas intervenciones en cursiva. Responden a la naturaleza del personaje.
Pausa.
ra no estoy para historias. Para tus historias. ¿No
ves que ahora/
Mujer.- Una historia contada al revés.
Olga.- ¿Al revés?
Mujer.- Sí, al revés.
Olga.- ¿Por el final?
Mujer.- Por el final. O por el principio. Es igual.
Una historia contada al revés... o no.
Olga.- Las historias nunca se empiezan a contar
por el final.
Mujer.- ¿Por qué no?
Olga.- Tiene poco interés llegar al final, si el final
resulta que es el principio.
Mujer.- ¿Por qué?
Olga.- Porque ya está todo contado.
Mujer.- ¿Sí?
Olga.- Sí, todo contado. El final es lo que importa.
Llegar al final, no al principio.
Mujer.- Te equivocas. También te equivocas.
Septiembre 2010
Una historia contada al revés, o no
Josep Maria Miró Coromina
Alicia.- (Desde la otra habitación.) Está todo
igual, ¿no?
La mujer y Olga se miran.
Alicia.- (Desde la otra habitación.) Yo la habría
vendido.
Olga.- No te cae bien, ¿no?
Pausa.
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Olga.- No. No te cae bien.
Mujer.- Siempre te has querido convencer de
que...
Olga.- Venga, dilo.
Mujer.- Nada. (Pausa.) Te la cuento, ¿o no?
Olga.- Esta manía tuya/
Mujer.- De contar historias al revés.
Olga.- Sí, al revés.
La Ratonera / 30
La mujer coge una bolsa como si estuviese a punto de irse.
Olga.- ¿Te vas? (Pausa.) ¿Te vas por ella?
Mujer.- Olga... Yo aquí no pinto nada.
Olga.- Entonces por qué/
Mujer.- ¿Cuánto hacía que no os veíais?
Pausa.
Mujer.- ¿Cuánto?
Olga.- Diez... Once años.
Mujer.- Debéis de tener cosas que contaros.
Olga.- No. Ya ves... Prefiere ver el piso.
Mujer.- ¿Y tú?
Olga.- Yo no.
Josep Maria Miró Coromina
Josep Maria Miró Coromina
Una historia contada al revés, o no
Mujer.- Aunque... sería divertido quedarme a la
entrevista.
Olga.- ¿Crees que si me equivoco me dejarán repetirla?
La mujer coge la bolsa y se va. Olga se queda pensativa. Entra Alicia.
Alicia.- ¿Con quién hablabas?
Olga.- Con nadie.
Alicia.- Té del olvido.
Olga.- ¿Cómo?
Alicia.- ¿Qué?
Olga.- Has dicho: “Té del olvido”.
Alicia.- Que te he oído.
Olga.- No sé por qué tarda tanto.
Alicia.- ¿A qué hora ha dicho que volvería?
Olga.- Ha dicho que salía a tomar un café para hacer tiempo mientras llegabas.
Alicia.- Me había parecido oír...
Olga.- No.
Alicia.- ¿Ya habíais empezado?
Olga.- ¿Sin ti? Te esperábamos.
Alicia.- El piso está igual.
Olga.- Este lugar... (Pausa.) Este lugar nunca me
ha/
Alicia.- ¿Quién os ha abierto?
Olga.- Cuando llegué ya estaba la de la entrevista.
Alicia.- ¿Quién se debía quedar el piso?
Olga.- No lo sé.
Alicia.- Es como si oliese a...
Olga.- A cerrado.
Alicia.- A la Bulldog.
Olga.- A cerrado.
Alicia.- ¿Y dónde vives ahora?
39
Mari Pau Pigem y Mercè Mariné en Una història explicada del revés, o no. (Foto de Diana Martín Lapeña.)
Olga.- Aquí.
Alicia.- ¿En Barcelona?
Olga.- Sí.
Alicia.- Te hacía/
Olga.- Desde hace tiempo.
Alicia.- Hace poco te vi en uno de aquellos reportajes.
Olga.- Debía de ser grabado.
Alicia.- No.
Olga.- Ya sabes que nunca estoy demasiado tiempo en ninguna parte. Aquí, allá... Y al final siempre en Barcelona.
Alicia.- ¿Y te quedas todavía muchos más días?
Olga.- No sé si volveré a marchar.
Alicia.- Creía que te gustaba.
Olga.- Cualquier sitio mejor que Barcelona.
Alicia.- Esto te debe de parecer poco ecimoniante.
Olga.- ¿Estimulante?
Alicia.- Sí, emocionante.
Olga.- Poco emocionante.
Alicia.- ¿Y sabes qué nos preguntará?
Olga.- Quiere que le hablemos de Paula.
Alicia.- No sé si me gusta la idea.
Septiembre 2010
Una historia contada al revés, o no
La Ratonera / 30
40
Olga.- ¿Te puedes creer que a veces todavía/
Alicia.- No me hagas reír.
Olga.- ¿Tú no/
Alicia.- No.
Olga.- Claro. Qué tontería.
Alicia.- Bueno...
Olga.- ¿Qué?
Alicia.- Que sí. Alguna vez, sí.
Olga.- ¿Por qué me has dicho que no, entonces?
Alicia.- No lo sé.
Olga.- ¿La conoces?
Alicia.- ¿A la de la entrevista?
Olga.- Sí.
Alicia.- No.
Olga.- Pero, ¿has hablado con ella?
Alicia.- Como tú, imagino. Por teléfono. Me tenía
que llamar hace un par de semanas.
Olga.- Sí, a mí también.
Alicia.- Pero nada... Y ahora, un momento, antes
de que llegases y de que saliera a tomar un café.
Olga.- No sé si me gusta la idea.
Alicia.- Entonces, ¿por qué dijiste que sí?
Olga.- Sólo porque me dijo que tú también habías
aceptado.
Alicia.- A mí me dijo lo mismo.
Olga.- Nunca te puedes fiar de un periodista y
menos si son mujeres.
Alicia.- Que lo digas tú...
Olga.- Deformación profesional.
Alicia.- ¡Ya lo sé! Te vi en un reportaje de Jerusalén.
Olga.- Jerusalén.
Alicia.- ¿No tenías miedo?
Olga.- ¿Más que aquí?
Alicia.- Allí llegarán tiempos peores.
Olga.- ¿Es que sabes algo?
Josep Maria Miró Coromina
Alicia.- Nada. ¿Qué quieres que sepa? ¿Y por qué
has decidido quedarte?
Olga.- No sé si me quedaré.
Alicia.- Has dicho que no pensabas irte.
Olga.- De momento.
Alicia.- ¿Has pensado qué diremos de Paula?
Olga.- No.
Alicia.- Ahora tendría 65 años.
Olga.- Más.
Alicia.- Quizá se habría vuelto una vieja dócil.
Olga.- ¿Tú crees?
Alicia.- Que empezaría a fallar.
Olga.- Lo dudo.
Alicia.- Que echaría en falta no haber tenido hijos y nietos.
Olga.- ¿Paula?
Alicia.- Que empezaría a hacer cosas extrañas.
Olga.- Imposible.
Alicia.- Como ir bien vestida y revolver la basura
de la calle y de casa.
Olga.- Eso ya lo hacía.
Alicia.- Y chochear.
Olga sonríe.
Alicia.- Y que empezaría a tener miedo.
Olga.- ¿Miedo?
Alicia.- De las cosas pequeñas.
Olga.- Como todo el mundo.
Alicia.- Y manías.
Olga.- Manías ya tenía.
Alicia.- Y que habría acabado viviendo con su secretaria.
Olga.- La Bulldog.
Alicia.- Su mujer de confianza.
Olga.- ¿Crees que eran/
Josep Maria Miró Coromina
Alicia.- No.
Olga.- ¿No?
Alicia.- No. La Bulldog, sí. Pero Paula, no.
Olga.- ¿Por qué dices entonces que habría acabado yendo a vivir con ella?
Alicia.- Por no estar sola.
Olga.- ¿Qué habrá sido de ella?
Alicia.- Quizá también esté muerta.
Olga.- Pero si debe de tener nuestra edad.
Alicia.- Debe de estar muerta.
Olga.- No.
Alicia.- ¿No has sabido nada?
Olga.- No.
Alicia.- No podía ni vernos.
Olga.- Podían haberla llamado a ella para la entrevista.
Alicia.- Seguro que la llamaron. Antes que a nosotras.
Olga.- Seguramente.
Alicia.- Pero ella no habría aceptado de ninguna
manera.
Olga.- Yo tampoco podía con ella.
Alicia.- Ahora escribo biograf ías.
Olga.- ¿Sí?
Alicia.- Por encargo.
Olga.- ¿Gente famosa?
Alicia.- Anónima.
Olga.- Vidas interesantes.
Alicia.- No.
Olga.- Historias peculiares.
Alicia.- No.
Olga.- Qué curioso.
Alicia.- ¿El qué?
Olga.- Biograf ías de personas anónimas sin vidas
interesantes, ni historias peculiares.
Alicia.- Yo hago que parezcan interesantes.
Una historia contada al revés, o no
Olga.- ¿Todavía trabajas con el mismo editor?
Alicia.- Biograf ías privadas. Para cuando se mueran, para sus más allegados: amigos, familiares...
Olga.- Según qué nos pregunte... También podríamos...
Alicia.- Yo también lo había pensado.
Pausa.
Olga.- Y ¿qué?
Alicia.- ¿Qué de qué?
Olga.- Sé que las cosas te han ido bien.
Alicia.- Sí. A ti también.
Olga.- No me puedo quejar.
Alicia.- No nos podemos quejar.
Olga.- Tenemos lo que queríamos.
Alicia.- Sí. Lo que queríamos.
Olga.- Y estás igual.
Alicia.- (Ríe.) No. (Pausa.) Mejor.
Olga.- Eso, mejor.
Alicia.- Te queda bien el pelo así.
Olga.- ¿Te gusta?
Alicia.- Sí. Está bien así. Te hace interesante.
41
Pausa.
Olga.- ¿Quieres saber con quién hablaba antes?
Alicia.- ¿No me has dicho que con nadie?
Olga.- Sí.
Alicia.- Entonces, ¿por qué me has dicho que con
nadie?
Olga.- No lo sé.
Olga coge un papel y escribe algo. Se lo da a Alicia.
Septiembre 2010
Una historia contada al revés, o no
Alicia.- ¿Me estás tomando el pelo?
Olga.- No.
Alicia.- ¿Por qué lo has escrito en un papel?
Olga.- Por aquello.
Alicia.- ¿El qué?
Olga.- Sabes perfectamente de qué estoy hablando.
Alicia.- ¿Sabes?
Olga.- ¿Qué?
Alicia coge el papel y también escribe algo. Se lo
da a Olga.
42
Olga.- ¿Me estás tomando el pelo?
Alicia.- No.
Olga.- ¿Y por qué lo has escrito en un papel?
Alicia.- Por aquello.
Olga.- ¿El qué?
Alicia.- También sabes perfectamente de qué estoy hablando.
La Ratonera / 30
Pausa.
Alicia.- Rómpelo.
Olga.- Ah... sí.
Olga rompe el papel.
Alicia.- ¿Te has fijado?
Olga.- ¿Qué?
Alicia.- Todo está pasando como lo escribí en mi
novela.
Oscuro.
Josep Maria Miró Coromina
Josep Maria Miró Coromina
2.
Una historia contada al revés, o no
La mujer se echa a reír.
Enero de 1996. Unas horas antes.
Barcelona.
Bar.
La mujer y Alicia se toman un gin-tonic.
Alicia.- He visto un hombre tan guapo que me he
mareado.
Mujer.- ¿Aquí?
Alicia.- No. Cuando venía.
Mujer.- Me extrañaba.
Alicia.- ¿Por qué?
Mujer.- Aquí nunca hay hombres guapos.
Alicia.- ¿No?
Mujer.- ¿Sí? (Pausa.) No.
Pausa.
Mujer.- ¿Y dónde habéis quedado?
Alicia.- En el piso.
Mujer.- ¿Olga también?
Alicia.- Nos la quieren hacer juntas.
Mujer.- ¿Ya has pensado qué dirás?
Alicia.- Depende de qué pregunte.
Mujer.- Los periodistas nunca hacen preguntas
interesantes.
Alicia.- En eso tienes razón.
Mujer.- En eso y en que en este bar nunca hay
hombres guapos.
Alicia.- Todo el mundo dice que Olga es una buena paracaidista.
Mujer.- Pero no todos los periodistas reciben un
tiro en una emboscada en Sarajevo.
Alicia.- Ya lo decían antes.
Mujer.- Olga...
Alicia.- No te cae bien, ¿no?
Pausa.
Alicia.- No. No te cae bien.
Pausa.
Mujer.- Siempre te has querido convencer de
que...
Alicia.- Venga, dilo.
Mujer.- Nada.
Pausa.
Alicia.- ¿Tú también vendrás?
Mujer.- Quizá.
Alicia.- Pero/
Mujer.- Si voy, sólo miraré.
Alicia.- ¿Vendrá alguien más?
Mujer.- No lo sé. ¿Tendría que saberlo?
Alicia.- Si han llamado a alguien más, nos lo podrían haber dicho.
Mujer.- ¿Qué importa?
Alicia.- Hace años que no veo a nadie de la redacción. No tengo ganas de ver a nadie.
Mujer.- Al menos les podrás decir que las cosas te
han ido bien. A la mayoría de la gente le molesta
saber que a los demás les ha ido mejor que a ellos.
(Pausa.) Venga... Dime qué les contarás. Imagina
que soy la que te hace la entrevista, ¿de acuerdo?
(Pausa.) ¿De acuerdo? (Pausa.) Seguro que te mirará con esa pose de... Lo suelen hacer. Seguro que
lo hará. “Usted que es una escritora de éxito/”
43
Septiembre 2010
Una historia contada al revés, o no
Alicia.- ¿De éxito?
Mujer.- Sí, de éxito.
Alicia.- ¿Por qué/
Mujer.- Alicia... es un juego. Venga...“Usted que es
una escritora de éxito y que conoció a Paula...
¿Cómo la definiría?”. Mejor aún: “¿Podría definirla en una sola palabra?”.
Pausa.
La Ratonera / 30
44
Alicia.- Impertinente, desafiante, incisiva, inteligente, insultante, intuitiva, arrogante, pedante
—intencionadamente pedante—, incansable...
(Pausa.) No. Mejor: Infatigable. Mordaz, culta, luchadora, ambiciosa, preponente, agresiva
—profesionalmente hablando claro—, déspota,
irónica, corrosiva, hosca, independiente —como
persona, claro—.
Mujer.- ¿Como persona? ¿Como periodista no?
Alicia.- Han pasado diez años desde su muerte.
Todo ha cambiado... Habría que verla ahora.
Mujer.- Ésta sí que es buena.
Alicia.- Risugora, controladora, perspicaz/
Mujer.- Pero eso no vale. Te había pedido una sola
palabra.
Alicia.- Y yo te contestaría: “Es muy dif ícil definirla con una sola palabra”.
Mujer.- Seguro que Olga sería capaz de responder
con una sola palabra.
Alicia.- Claro... Para ella no sería demasiado dif ícil. Para alguien que es capaz de sintetizar y encontrar las palabras adecuadas para contar en
cincuenta segundos el estado del mundo, responder a esta pregunta le puede parecer hasta
una tontería.
Mujer.- ¿No estaba en Jerusalén?
Josep Maria Miró Coromina
Alicia.- Lo de la entrevista ha sido sólo una coincidencia.
Mujer.- ¿Por qué?
Alicia.- No viene por la entrevista, ni está de paso
en Barcelona.
Mujer.- ¿No?
Alicia.- Tiene una oferta para volver.
Mujer.- ¿Sí?
Alicia.- Por la puerta grande.
Mujer.- ¿Y eso?
Alicia.- Un cargo de responsabilidad.
Mujer.- Caramba.
Alicia.- Está cantado que habrá un cambio político en las elecciones de marzo.
Mujer.- ¿Te habría gustado que te lo ofreciesen a
ti?
Alicia.- ¿Trabajar para esos? (Pausa.) No, gracias.
(Pausa.) Me retiré.
Mujer.- Te retiraste y lo cambiaste por las biograf ías y las novelas de premio.
Alicia.- Haces que suene/
Mujer.- Si acaba siendo verdad que hay un cambio, algunas personas también necesitarán que
alguien les escriba una historia realmente interesante. ¿No es lo que haces? Alguna vida gris
podría salir beneficiada. Ya sabes lo que pasa con
lo que escribes. (Pausa.) ¿Olga aceptará?
Pausa.
Alicia.- Sí.
Mujer.- No estás muy segura.
Alicia.- Es lo que siempre ha querido.
Mujer.- ¿Trabajar para los que vendrán?
Alicia.- Tendría que haber aceptado hace años/
Mujer.- Cuando se lo propusieron los otros.
Josep Maria Miró Coromina
Alicia.- Se suponía que era una mujer de principios.
Mujer.- Antes lo has dicho: “Han pasado diez años,
el mundo ha cambiado”.
Alicia.- ¡Ésta sí que es buena!
Mujer.- Y entonces aceptará.
Alicia.- Sí.
Mujer.- ¿Quién te lo ha dicho?
Alicia.- Nadie. (Pausa.) Es lo que pasaba en mi
novela
Mujer.- Olga en un despacho, desde luego, es mujer muerta.
Alicia.- En Sarajevo no tuvo suerte.
Mujer.- Porque tú no quisiste.
Alicia.- También tienes razón.
Pausa.
Alicia.- ¿Otra?
Mujer.- Es tarde.
Alicia.- No mucho.
Mujer.- Y tendrías que ir tirando.
Alicia.- Voy bien.
Mujer.- Olga ya debe de haber llegado.
Alicia.- Ahora que espere ella.
Mujer.- Y quizá la que os va a hacer Ia entrevista.
Alicia.- Que espere también.
Mujer.- Pero si ya has acabado.
Alicia.- ¿Y qué?
Mujer.- No está bien hacer esperar.
Alicia.- Yo estoy muy acostumbrada.
Mujer.- ¿Esperas a alguien?
Alicia.- No.
Mujer.- ¿No?
Alicia.- Quizá.
Mujer.- A un hombre.
Una historia contada al revés, o no
Alicia.- Puede ser.
Mujer.- Vienes a este bar/
Alicia.- Me gusta este sitio.
Mujer.- Porque hay hombres guapos.
Alicia.- Sí.
Mujer.- Como el que esperas.
Alicia.- Puede ser.
Mujer.- Tu amante.
Alicia.- Mi amante. (Ríe.) No hablo de un hombre.
Mujer.- ¿No?
Alicia.- ¿No? Tantos que no los podrías contar
con los dedos de las manos. Ni aunque añadieras los de los pies.
Mujer.- Qué suerte.
Alicia.- Cuando voy por la calle, todavía hago que
se vuelvan muchos hombres a mirarme.
Mujer.- No lo dudo.
Alicia.- Te sorprenderías.
Mujer.- ¿Y los vienes a buscar aquí?
Alicia.- Y en la calle.
Mujer.- En la calle.
Alicia.- Sí, y en los parques.
Mujer.- En los parques.
Alicia.- Sí, y en los bares.
Mujer.- Como éste.
Alicia.- Sí, como éste. Este bar me gusta. Aquí ya
me conocen.
Mujer.- ¿Y qué les dices?
Alicia.- “Hola”.
Mujer.- ¿Les dices “Hola” y ya basta con eso?
Alicia.- A veces ni eso. Uno me dijo que no había conocido ninguna mujer capaz de aguantar
la mirada tanto tiempo sin pestañear.
Mujer.- ¿Sí?
Alicia.- Algunos, incluso se me han acercado y
me han ofrecido dinero.
45
Septiembre 2010
Una historia contada al revés, o no
Mujer.- ¿Y tú qué haces?
Alicia.- A veces lo cojo.
Mujer.- Parece divertido.
Alicia.- Lo es.
Mujer.- ¿Y todavía haces autostop?
Pausa.
La Ratonera / 30
46
Alicia.- Afuera me he encontrado con uno de mis
amantes.
Mujer.- Ah, ¿sí?
Alicia.- Se me ha tirado encima. Está loco por
mí.
Mujer.- Qué bien.
Alicia.- Es ése de la mesa de al lado del tabaco.
Mujer.- Está bien.
Alicia.- Sí.
Mujer.- Muy bien.
Alicia.- Sí.
Mujer.- ¿El que se estira los puños de las mangas?
Alicia.- Sí.
Mujer.- ¿Que se coloca el cuello de la camisa?
Alicia.- Sí.
Mujer.- ¿Que sonríe?
Alicia.- Sí.
Mujer.- ¿Que se levanta?
Alicia.- Sí.
Mujer.- ¿Que se acerca a la chica de la barra?
Alicia.- Sí.
Mujer.- ¿Y la coge por la cintura?
Alicia.- Sí.
Mujer.- ¿Y le muerde el cuello?
Alicia.- Sí.
Mujer.- ¿Y le dice algo al oído?
Alicia.- Sí.
Mujer.- ¿Y la hace reír fuerte?
Josep Maria Miró Coromina
Alicia.- Sí.
Mujer.- Qué escandalosa, ¿no?
Alicia.- Sí.
Mujer.- ¿El que le da un beso?
Alicia.- Sí.
Mujer.- Qué beso más largo, ¿no?
Alicia.- Sí.
Mujer.- ¿Y que no se despega?
Alicia.- Sí.
Mujer.- ¿Y que ahora se va con la chica?
Alicia.- Sí.
Mujer.- ¿Y sube con ella al piso de arriba?
Alicia.- Sí.
Mujer.- ¿Y que no la deja marchar ni un segundo?
Alicia.- Sí.
Mujer.- ¿Y está loco por ti?
Alicia.- Sí.
Mujer.- Está bien... Muy bien.
Alicia ríe con fuerza. La mujer la mira.
Mujer.- ¿Todavía te pasa?
Alicia.- Todavía. De vez en cuando.
Mujer.- Pensaba que ya no.
Alicia.- Sí. (Pausa.) No es tan guapo.
Mujer.- ¿No?
Alicia.- No. No me lo parece.
Mujer.- Te equivocas.
Alicia.- Más bien feo.
Mujer.- Espera.
Alicia.- ¿Qué?
Mujer.- Te digo que esperes. Espera y míralo bien.
Las dos mujeres observan.
Alicia.- No me lo puedo creer.
Josep Maria Miró Coromina
Mujer.- ¿Lo ves?
Alicia.- Sí.
Mujer.- No te engañaba.
Alicia.- Es increíble. Pero, ¿cómo lo ha hecho?
Mujer.- Un don natural.
Alicia.- Para volverse guapo de repente. ¿Cómo
lo sabías?
Mujer.- Tengo ojo para estas cosas.
Alicia.- Cógeme.
Mujer.- ¿Qué?
Alicia.- Creo que me volveré a marear.
Mujer.- Creo que yo también.
Alicia.- Parecemos... Y pensar que había gente
que decía que tú y ella erais/
Mujer.- También decían que me había encoñado
contigo y con Olga.
Una historia contada al revés, o no
Alicia.- ¿Sabes?
Mujer.- ¿Qué?
Alicia.- Frágil.
Mujer.- ¿Frágil?
Alicia.- Sí... Lo de antes... todas aquellas palabras.
Frágil.
Mujer.- Ésa no la habías dicho.
Alicia.- “Paula era frágil. También lo era”. Tendría
que haber contestado eso.
Oscuro.
47
Las dos mujeres ríen.
Mujer.- Es ponerse a bailar y...
Alicia.- No acabo de entender cómo lo ha hecho.
Mujer.- Como algunos actores cuando suben a un
escenario. O como tú.
Alicia.- ¿Yo?
Mujer.- Contigo también tuve buen ojo.
Alicia.- ¿Por qué lo dices?
Mujer.- Cuando presentabas las noticias.
Alicia.- Ah, sí.
Mujer.- Hasta que comenzó a pasarte aquello.
Alicia.- ¿Me lo tienes que recordar cada vez que
me ves?
Mujer.- Pero ahora estás muy bien.
Alicia.- Sí. Me encanta cómo baila.
Pausa.
Septiembre 2010
Una historia contada al revés, o no
3.
Agosto de 1992.
Barcelona.
Sala de espera de un hospital.
La mujer y Olga están sentadas.
48
Olga.- (Con gesto de dolor.) Cada vez que vuelvo
encuentro esta ciudad más aburrida.
Mujer.- ¿Te duele?
Olga.- Los puntos, que me tiran.
Mujer.- ¿Volverás allí?
Olga.- En cuanto haya cicatrizado y me den el alta.
Mujer.- Aquí dicen que la ciudad está como nunca.
Olga.- O que nunca más volverá a estar igual.
Mujer.- (Parafraseando.) À la ville de... Barcelona.
La Ratonera / 30
Olga se acerca a la ventana.
Olga.- Aquí ya no pinto nada.
Mujer.- Ni yo.
Olga.- Desde hace tiempo.
Mujer.- Antes de irte tendrías que salir a dar una
vuelta. Las calles están llenas de deportistas.
Olga.- Más vale que no. Tengo miedo que me caiga una flecha encendida o una pesa lanzada con
exceso de fuerza y la dirección equivocada.
Mujer.- Tiene gracia que lo digas tú, que esta vez
casi no lo cuentas.
Olga.- Sí, me libré por los pelos.
Mujer.- Y era más complicado estar allí en medio,
que pasar desapercibida.
Olga.- ¿Sabes aquel chiste de Claudia Schiffer?
Mujer.- No.
Olga.- Seguro que sí. Es muy conocido.
Josep Maria Miró Coromina
Josep Maria Miró Coromina
Una historia contada al revés, o no
Mujer.- Tengo mala memoria para los chistes.
Olga.- Y yo los cuento muy mal.
Mujer.- Venga.
Olga.- Es uno que le pregunta a otro: “Dos cosas
que te llevarías a una isla desierta”. “A Claudia
Schiffer y a mi mejor amigo”. “¿A tu mejor amigo?” “Sí, para que después lo cuente”.
Mujer.- Es muy malo.
Olga.- No es exactamente así, pero/
Mujer.- Es igual. Es muy malo.
Olga.- ¿No lo habías oído nunca?
Mujer.- No.
Olga.- ¿De qué sirve hacer las cosas si no se pueden contar?
Mujer.- Claro. (Pausa.) Pero tú no lo querías contar.
49
Pausa.
Mujer.- Tendrías que intentar estarte quieta.
Olga.- Este sitio... Si me estoy quieta tengo la sensación de que...
Mujer.- ¿De qué?
Olga.- De que oiré cómo la gente deja de respirar,
cómo las máquinas se detienen y cómo sus familiares y amigos lloran en algún rincón o dentro
de un ascensor. Por eso no cojo nunca el ascensor cuando vengo al hospital. Siempre van llenos
de gente que llora. Una vez me quedé encerrada
diez minutos o más en un ascensor con un hombre. Ni se dio cuenta. Comencé a apretar todos
los botones y tuve la sensación de que me quedaba sin aire. Y él, ni reaccionó. Es mejor no coger
el ascensor en un hospital.
Mujer.- ¿Qué le pasaba?
Olga.- También... (Pausa larga.) ¿Tienes un cigarro?
Mercè Mariné en Una història explicada del revés, o no. (Foto de Diana Martín Lapeña.)
Mujer.- Ojalá. Sabes que aquí no se puede fumar.
Olga.- (Ríe.) Consígueme un cigarro, nos encerramos en el baño y nos lo fumamos a medias.
Mujer.- Como dos adolescentes.
Olga.- Estaría bien.
Mujer.- Como en los viejos tiempos.
Olga.- Para escaparnos de la redacción y poner a
todo el mundo de vuelta y media.
Mujer.- Con Alicia.
Olga.- Estaría bien poder volver atrás.
Mujer.- ¿Sí?
Olga.- ¿Por qué me has venido a ver?
Pausa.
Mujer.- ¿Y ella, te ha venido a ver?
Olga.- ¿Alicia?
Mujer.- Sí.
Olga.- No, ella no. ¿Por qué iba a hacerlo?
Mujer.- Esta vez tu vuelta a Barcelona ha sido sonada.
Olga.- Debe de estar firmando libros.
Mujer.- ¿Y te ha llamado?
Olga.- Si no me llamó ni cuando...
Mujer.- ¿Qué?
Septiembre 2010
Una historia contada al revés, o no
Olga.- Nada.
Mujer.- Tú también le fallaste. Le habías dicho
que/
Olga.- Insistió. No podía hacerlo sólo porque fuésemos amigas.
Mujer.- ¿No?
Olga.- No. Y ella, en cambio, qué le habría costado...
(Pausa.) No. No es lo mismo. A mí... Déjalo estar.
Pausa.
50
Mujer.- Entonces, ¿no la has vuelto a ver?
Olga.- Desde que dejé de fumar.
Mujer.- 1985.
Olga.- Siete años.
Mujer.- Sí. (Pausa.) Lo peor de... ¿Sabes? Pagaría
lo que fuera por un cigarro.
Olga.- Pero ya no puedes.
Mujer.- Ni tú volver atrás.
La Ratonera / 30
Pausa.
Mujer.- Venga. Fumémonos un cigarro.
Olga.- Aquí no se puede fumar.
Mujer.- Sí.
Olga.- Y me has dicho que no tienes ninguno.
Mujer.- Sí.
Olga.- ¿Entonces?
Mujer.- Cierra los ojos.
Las dos mujeres cierran los ojos. La mujer da la
primera calada.
Mujer.- Me acabo de cargar las dos torres de la
Villa Olímpica. Ahora te toca a ti. Sólo una calada, ¿eh?
Josep Maria Miró Coromina
Olga.- (Hace que coge el cigarro y da una calada.)
Me acabo de cargar el Maremágnum. Ten.
Mujer.- (Hace que coge el cigarro y da una calada.) Yo, la Rambla de Prim.
Olga.- (Hace que coge el cigarro y da una calada.)
Yo, la Plaça de Glòries.
Mujer.- (Hace que coge el cigarro y da una calada.) Yo, la gamba de Mariscal sobre la mesa de
un restaurante.
Olga.- (Hace que coge el cigarro y da una calada.) Pues yo, todos los restaurantes del Moll de
la Fusta.
Mujer.- (Hace que coge el cigarro y da una calada.) Y yo, la Torre d’Aragó-València.
Olga.- (Hace que coge el cigarro y da una calada.)
Yo, la de Consell de Cent.
Mujer.- (Hace que coge el cigarro y da una calada.) Y yo, ¡la de Collserola!
Olga.- (Hace que coge el cigarro y da una calada.) Yo... “El llapis” de Diagonal con el Passeig
de Gràcia.
Mujer.- (Hace que coge el cigarro y da una calada.) Los Edificios de Núñez y Navarro.
Olga.- (Hace que coge el cigarro y da una calada.)
El Teatro...
Mujer.- Acaban de empezar, déjale un poco de
tiempo al menos...
Olga.- (Hace que coge el cigarro y da una calada.)
Pues, ¡la Plaça Cataluña!
Mujer.- ¡Primero el Corte Inglés!
Olga.- Eso, ¡el Corte Inglés y después la Plaça Cataluña!
Mujer.- (Hace que coge el cigarro y da una calada.) ¡Y la Sagrada Familia!
Las dos mujeres abren los ojos y ríen.
Josep Maria Miró Coromina
Mujer.- ¿Mejor?
Olga.- Todavía me tiran un poco, pero mejor.
Mujer.- Mmmmmm... Todavía es como si lo tuviese en la boca... Qué bien...
Olga.- Sí, qué bien...
Mujer.- ¿Has visto? Aquella mujer no te quita ojo.
Olga.- (Gritando. Enfadada.) ¿Por qué sólo me
mira a mí, eh?
Mujer.- (Divertida por la situación.) ¿Qué le puede hacer tanta gracia?
Olga.- (A la mujer que la ha estado observando.)
¡Ella! Si tiene alguna queja... Ella me lo ha dado...
Ella es la que va repartiendo cigarrillos en un
hospital.
Olga se vuelve a acercar a la ventana.
Olga.- Ya me ha puesto de... Pero, ¿qué coño han
hecho con esta ciudad?
Mujer.- Nueva York.
Olga.- Me gusta más cómo ha quedado después
de este cigarro.
Mujer.- ¿Aunque parezca un campo de batalla?
Olga.- Te acabas acostumbrando.
Mujer.- Alicia ha escrito un libro.
Olga.- ¿Otra novela?
Mujer.- Un libro de encargo sobre la nueva Barcelona.
Olga.- Dios mío...
Mujer.- En el libro hay una fotograf ía de ella con/
Olga.- Ya me lo imagino.
Mujer.- Con el mismo.
Olga.- ¿También se la ha tirado?
Mujer.- No lo sé.
Olga.- Caramba.
Mujer.- ¿Llegaste a leer su novela?
Una historia contada al revés, o no
Olga.- No. La empecé, pero no. No entiendo ni
cómo se la pudieron acabar los del jurado.
Mujer.- Pues se llevó un premio bien prestigioso.
Olga.- Sí. Precisamente...
Mujer.- ¿Qué?
Olga.- Todo el mundo sabe que este premio ya
está dado desde el día que lo encargan.
Pausa.
Mujer.- Tiene gracia que en la novela también
haya una periodista en una guerra en el centro
de Europa.
Olga.- Sí.
Mujer.- Que huía.
Olga.- Trabajaba.
Mujer.- Eso decía.
Olga.- Una enviada especial.
Mujer.- Una temeraria.
Olga.- Protegida en un hotel de lujo.
Mujer.- Pero se escapaba de vez en cuando.
Olga.- Salía para contar qué estaba pasando.
Mujer.- Salía porque le gustaba pasear en medio
de un tiroteo.
Olga.- Buscaba la noticia.
Mujer.- O una bala perdida.
Olga.- Se encontraba en medio de un tiroteo.
Mujer.- O se metía por el medio, sin ninguna necesidad.
Olga.- No parece que hayamos leído el mismo libro.
Mujer.- Tú sólo lo empezaste. ¿No?
Pausa.
Mujer.- ¿Y recuerdas qué le pasaba al personaje
después del tiro?
51
Septiembre 2010
Una historia contada al revés, o no
52
Olga.- No.
Mujer.- Claro que sí lo recuerdas. Desde aquel
momento, aquella bala que la tenía que matar
se convertía en una medalla. Volvía al conflicto
pero se le quitaban las ganas de volver a meterse por el medio y tomar partido, no fuese que se
volviese a convertir, sin quererlo, en una heroína. Se desentendía. También Occidente. Se limitaba a pasar su crónica/
Olga.- Yo he elegido ir a Bosnia porque soy la única/
Mujer.- Porque eres una mujer de principios.
(Pausa.) Olga... No hablo de ti. Te explico lo que
quizá no habías llegado a leer. Ficción. Una novela y nada más. Allí no tendría que pasar nada
de eso. ¿Cómo podría pasar eso en el corazón
de Europa? Todo el mundo está pendiente. Algo
tendría que fallar para que las cosas llegasen
hasta ese punto.
La Ratonera / 30
Pausa.
Olga.- Alicia podría haber sido más arriesgada en
su novela.
Mujer.- ¿Por qué?
Olga.- Podría haber escogido que fuese un tiro
mortal.
Mujer.- Hay cosas peores.
Olga.- Como aquel hombre.
Mujer.- ¿Qué?
Olga.- El del ascensor. Se le había muerto un hijo.
Mujer.- ¿Te lo contó?
Olga.- Hay cosas que no hace falta contarlas.
La mujer vuelve a acercarse a la ventana.
Josep Maria Miró Coromina
Mujer.- De verdad, Olga, tendrías que salir a la calle. La ciudad está como nunca.
Oscuro.
Josep Maria Miró Coromina
4.
Noviembre de 1989.
Afueras de Barcelona.
Bar de carretera.
En una mesa están sentadas la mujer y Alicia.
Alicia tiene un trofeo en las manos y se toma un
gin-tonic.
Mujer.- ¿Pesa mucho?
Alicia.- Seis kilos.
Mujer.- ¡Seis kilos!
Alicia.- O al menos eso dicen.
Mujer.- ¿Y los demás?
Alicia.- ¿Quiénes?
Mujer.- Los de la fiesta.
Alicia.- Me he ido hace un rato.
Mujer.- ¿Aburrida?
Alicia.- Mortal.
Mujer.- ¿Y has cargado con ello toda la noche hasta aquí?
Alicia.- En la fiesta y en seis coches diferentes.
Mujer.- ¿Seis coches?
Alicia.- Dos taxis y cuatro coches que me han cogido.
Mujer.- ¿Has vuelto a hacer autostop?
Alicia.- Sí.
Mujer.- Estás loca.
Alicia.- Unos impresentables.
Mujer.- ¿Qué ha pasado?
Alicia.- Me han cogido y...
Mujer.- ¿Qué?
Alicia.- Y después me han hecho bajar del coche.
Mujer.- ¿Con este tiempo?
Alicia.- Sí.
Mujer.- ¿En medio de la carretera?
Una historia contada al revés, o no
Alicia.- Sí.
Mujer.- Unos impresentables.
Alicia.- Unos desgraciados.
Mujer.- ¿Estás bien? Te han hecho...
Pausa.
Alicia.- (Ríe.) No.
Pausa.
Mujer.- ¿Cómo eran?
Alicia.- Los tres primeros no debían de tener más
de veintidós años. El último un hombre de unos
sesenta y cinco. Todos tenían la misma cara.
Mujer.- Pero... ¿qué ha pasado?
Alicia.- Nada.
Mujer.- No me engañes.
Alicia.- Nada.
Mujer.- Cuéntamelo.
Alicia.- ¿Qué parezco?
Mujer.- ¿Qué quieres decir?
Alicia.- Eso: ¿Qué parezco?
Mujer.- No sé...
Alicia.- Si me encontrases en la carretera, haciendo autostop...
Mujer.- Una mujer bien vestida... guapa... con un
trofeo... No sé qué quieres decir...
Alicia.- ¿Me encuentras guapa?
Mujer.- Eres guapa.
Alicia.- ¿Te lo parezco?
Mujer.- Siempre lo has sido.
Alicia.- ¿Todavía ahora?
Mujer.- Claro.
Alicia.- Qué desgraciados.
Mujer.- ¿Me lo vas a contar?
53
Septiembre 2010
Una historia contada al revés, o no
Una historia contada al revés, o no
Josep Maria Miró Coromina
Una historia contada al revés, o no
Pausa.
Mujer.- A ver... (Cogiéndolo y pasándolo de una
mano a otra sin esfuerzo. Como si flotara entre
sus dedos.) Sí que pesa.
Alicia.- Seis kilos. Lo tendría que haber tirado en
algún sitio o dejarlo en uno de los coches que me
han hecho bajar.
Mujer.- Has estado esperando mucho tiempo un
premio así.
Alicia.- Estoy muy acostumbrada a esperar.
Mujer.- Y ahora ya lo tienes.
Alicia.- Tampoco haré nada.
Mujer.- Olga...
Alicia.- ¿También la ves?
Mujer.- A veces.
Alicia.- Pensaba/
Mujer.- A ella también.
Alicia.- Esto se está llenando, ¿eh?
Mujer.- Le tendrías que enviar un ejemplar.
Alicia.- ¿Por qué?
Mujer.- Hay capítulos divertidos.
Alicia.- No sé si le harán mucha gracia.
Mujer.- Ninguna de nosotras sale muy bien parada.
Alicia.- ¿Estás enfadada?
Mujer.- ¿Por la novela? No. Me parece divertido
incluso. Aunque... Hay una cosa.
Alicia.- ¿Qué?
Mujer.- Siempre es más fácil escribir lo que va a
pasar que lo que pasó.
Alicia.- ¿Lo dices por algo?
Mujer.- Pusiste que aquella noche hice autostop y
me cogieron diez coches.
Alicia.- Aquella noche... ¿Por qué?
Mujer.- Lo sabes perfectamente.
Alicia.- Aquella noche...
55
Mari Pau Pigem e Isabel Cabós en Una història explicada del revés, o no. (Foto de Diana Martín Lapeña.)
Mujer.- Veintitrés. Y antes había cogido cuatro
taxis y tres autobuses diferentes.
Alicia.- ¿Y también te hicieron bajar?
La mujer ríe.
Alicia.- No me lo has contado nunca.
Mujer.- No lo he contado nunca a nadie.
Alicia.- ¿Tampoco a Olga?
Mujer.- Tampoco.
Pausa.
Mujer.- Primero tres autobuses, después cuatro
taxis, y al final, a la salida de Barcelona, me puse
a hacer dedo. (Pausa.) ¿A ti te cogieron pronto?
Septiembre 2010
La Ratonera / 30
54
Alicia.- El primero era el más joven. Todavía llevaba la L. Conducía despacio. De esos que van
un poco nerviosos al volante. No debía de llegar
a los diecinueve. Ha sido educado. Me ha preguntado a dónde iba y ha apartado algunas cosas
para hacerme sitio. No hablaba demasiado y no
quitaba la vista de la carretera. A los cinco minutos le he puesto la mano en la pierna. “¿Qué haces?”. “Allí hay un desvío. Métete ahí y para el coche”. “¿Qué?” “Que allí hay un desvío. Métete ahí
y para el coche”. Me ha mirado como si le fuese a
atracar. (Pausa.) ¿Tengo cara de atracadora?
Mujer.- No.
Alicia.- ¿De asesina?
Mujer.- No.
Alicia.- ¿De llevar una pistola o algo por el estilo?
Mujer.- No.
Alicia.- Me ha mirado como si le fuese a atracar o
a hacerle vete tú a saber qué.
Mujer.- ¿Y qué ha pasado?
Alicia.- “¿Quieres que nos divirtamos un rato?”. Y
me ha hecho bajar del coche. Un desgraciado.
Mujer.- En mitad de la carretera.
Alicia.- Sí.
Mujer.- ¿Y los otros tres?
Alicia.- Más de lo mismo.
Mujer.- ¿Lo mismo?
Alicia.- Bueno... No... El viejo, después de decirle
eso, me ha hecho bajar del coche y se ha hecho
una paja antes de arrancar mientras me miraba
allí plantada con esta mierda/
Mujer.- De seis kilos.
Alicia.- Sí. (Pausa.) Tendría que haber cogido la
matrícula y denunciarlos a los cuatro. (Pausa.)
¡Qué mierda de trofeo!
Josep Maria Miró Coromina
La Ratonera / 30
56
Alicia.- Casi cuarenta y cinco minutos antes de
que me parase el primero.
Mujer.- Cuarenta y cinco segundos y me paró el
primero. Me divertía un poco con ellos/
Alicia.- ¿Eran guapos?
Mujer.- Guapísimos. Después bajaba en algún bar
o en alguna ciudad que me gustase, me tomaba
una copa y volvía a ponerme allí.
Alicia.- ¿Llegaste muy lejos?
Mujer.- Crucé toda Europa.
Alicia.- ¿Toda Utropa?
Mujer.- Sí, toda Europa en una noche.
Alicia.- ¿En una noche?
Mujer.- Sí. París, Bruselas, Florencia, Roma, Nápoles... “Tu mi fai gira, tu mi fai gira, come fossi una bambola. Poi mi butti gi? Poi mi butti fi?
Come fossi una bambola. Non ti accorgi quando piango, quando sono triste e stanca tu... pensi
solo per te”... Berlín, Bonn, Zurich... Qué noche
más fantástica... Fui a lugares prohibidos. A ciudades que tenían los días contados y que ahora ni reconocerías. Las ciudades, los gobiernos
y las personas cambian tan deprisa... Y ¿sabes?
Los hombres que me cogían en sus coches, me
hablaban susurrando al oído/
Alicia.- ¿Qué te decían?
La mujer dice algo al oído de Alicia.
Alicia.- ¿De verdad?
Mujer.- De verdad.
Alicia.- ¿Y tú qué les respondías?
La mujer dice algo al oído de Alicia.
Alicia.- ¿En serio?
Josep Maria Miró Coromina
Mujer.- En serio.
Alicia.- Parece divertido.
Mujer.- ¿De verdad te lo parece?
Pausa.
Alicia.- Me ha entrado una sed...
Mujer.- ¿Quieres algo?
Alicia.- Un sin-fonic.
Mujer.- ¿Otro?
Alicia.- Bien cargado.
Mujer.- Si te tomas los gin-tonics tan cargados, al final ya no sabrás dónde estás ni con quién hablas.
Alicia.- ¿Y?
Mujer.- Eh...
Alicia.- ¿Qué?
Mujer.- ¿Has visto el grupito de allí al fondo? Hay
uno que no deja de mirarte.
Alicia.- Paso.
Mujer.- Si te gustan los alemanes... esta noche podrías estar de suerte.
Alicia.- Siempre me han caído mal los alemanes...
Mujer.- Ya.
La mujer se levanta.
Alicia.- Lo que me has contado...
Mujer.- ¿Sí?
Alicia.- Es lo que le pasaba al personaje de mi novela.
Mujer.- Sí, pero pusiste diez y fueron veintitrés
coches.
Alicia.- Pero lo demás...
Mujer.- Te olvidaste de que sólo subía en coches
rojos.
Josep Maria Miró Coromina
Alicia.- Laupa... ¿Sabes?
Mujer.- Di.
Alicia.- Prensaba que las socas serían divergentes.
Ya ves...
Mujer.- ¿Qué te lo hacía pensar?
Alicia.- No lo sé. ¡Vierda de trimio!
Mujer.- De seis kilos.
La mujer va a buscar una copa.
Alicia mira a su alrededor y coge con fuerza el
trofeo. Hace un gesto como si estuviese un poco mareada.
Al poco rato vuelve a acercarse a Alicia.
Hombre alemán.- ¿Está sola?
Alicia.- No... Contigo. Estoy contigo.
Hombre alemán.- ¿Conmigo?
Alicia.- Sí.
Hombre alemán.- ¿Y este trofeo?
Alicia.- La novela.
Hombre alemán.- ¿Me deja que la invite a una
copa?
Alicia.- ¿Otra?
Hombre alemán.- Para celebrarlo.
Alicia.- Para mí otro gin-tonic.
Hombre alemán.- Yo una cerveza.
Alicia.- ¿Celebrar qué?
Hombre alemán.- La caída.
Alicia.- ¿La caída?
Hombre alemán.- Del Muro.
Alicia.- ¿Qué muro?
Hombre alemán.- ¿Está de broma?
Alicia.- ¿Qué quiere decir?
Hombre alemán.- Hans Wengenroth. Vivo aquí
pero soy de Berlín Oriental. ¿Usted?
Alicia.- Alicia. He llegado haciendo autostop.
Una historia contada al revés, o no
Hombre alemán.- ¿De Berlín?
Alicia.- De Barcelona.
Hombre alemán.- Encantado.
Alicia.- Igualmente. Siempre me han gustado los
alemanes. (Pausa. Mira a su alrededor.) ¿Y estamos en Berlín?
Hombre alemán.- (Ríe.) Qué divertida.
Alicia.- Sí.
Hombre alemán.- Usted/
Alicia.- ¿Seguro que no nos conocemos?
Hombre alemán.- Segurísimo.
Alicia.- Le debo de haber confundido.
Hombre alemán.- Debo de tener cara del típico
alemán.
Alicia.- ¿Típico alemán? (Ríe.) Precisamente no le
he confundido con el típico alemán.
Hombre alemán.- ¿No?
Alicia.- ¿Cuando baila se transforma?
Hombre alemán.- ¿En qué?
Alicia.- En un hombre guapo, porque... ¿usted es
guapo?
Hombre alemán.- (Ríe.) Pche. A algunas mujeres
se lo parezco.
57
Alicia abre el bolso y saca unos billetes.
Alicia.- ¿Si le doy esto querría pasar la noche conmigo?
Hombre alemán.- Usted es divertida.
Alicia.- Hablo en serio.
Hombre alemán.- Muy divertida.
Alicia.- Sí. (Pausa.) Perdone... ¿Qué me decía del
Muro?
Hombre alemán.- Que esta noche han derribado
el Muro de Berlín.
Alicia.- No sabía nada.
Septiembre 2010
Una historia contada al revés, o no
La Ratonera / 30
58
Hombre alemán.- ¿Está de broma?
Alicia.- También hablo en serio.
Hombre alemán.- Los periódicos, la televisión
hablan de ello a todas horas.
Alicia.- ¿Qué le parezco?
Hombre alemán.- ¿Qué quiere decir?
Alicia.- Así, a primera vista, ¿qué le parezco?
Hombre alemán.- Una mujer atractiva... guapa,
sí, guapa... con un trofeo.
Alicia.- ¿Tengo cara de alcatradora?
Hombre alemán.- ¿Cómo?
Alicia.- Que si tengo cara de atracadora.
Hombre alemán.- No.
Alicia.- ¿De asesina?
Hombre alemán.- No.
Alicia.- ¿Y de llevar un arma o algo por el estilo?
Hombre alemán.- Tampoco.
Alicia.- ¿Qué dice que ha pasado con el Muro?
Hombre alemán.- No puede ser que no sepa
nada. Hace días que no se habla de otra cosa:
¡Esta noche han derribado el Muro de Berlín!
Alicia.- (Mira el trofeo.) Es una buena noticia,
¿no?
Hombre alemán.- ¡Claro que es una buena noticia!
Alicia.- (Sin dejar de mirar el trofeo.) Y después
de esto, ¿qué?
Hombre alemán.- ¿Después de esto, qué? (Pausa.) Seguro que estos cambios harán que el mundo vaya mejor. Sólo puede ir a mejor.
Alicia.- (Sin dejar de mirar el trofeo.) ¿Y cómo es
que no sabía nada? ¿Es verdad, eh? No me engaña, ¿no? Seguramente debe de ser... Si usted lo
dice... No sé qué me puede haber pasado. Debía
de estar distraída.
Josep Maria Miró Coromina
Alicia se levanta y se pone a bailar sola en medio del bar, sin dejar de sonreír y con el trofeo en las
manos.
Oscuro.
Josep Maria Miró Coromina
5.
Marzo de 1986.
Estambul.
Habitación de hotel.
Mujer y Olga.
Mujer.- ¿Has visto las noticias?
Olga.- No.
Mujer.- Llevan todo el día hablando de mí.
Olga.- La protagonista.
Mujer.- Sí. Esta vez soy yo la protagonista. Y ¿sabes?
Olga.- ¿Qué?
Mujer.- Me gusta que hablen de mí.
Olga.- Aunque/
Mujer.- Sí. Alicia ha dado la noticia y le ha pasado una cosa muy divertida. (Se echa a reír. Pausa.) ¿Sabes qué me molesta un poco? Todo esto
del referéndum de la entrada de España en la
OTAN.
Olga.- Como a mucha gente. Hoy es uno de esos
días que no envidio nada estar allí, en la redacción, discutiendo cuál tendría que ser el tratamiento. Alicia no debe de tener este problema.
Mujer.- A mí la entrada en la OTAN me interesa
menos que a Alicia o a ti la revuelta por la independencia del Kurdistán.
Olga.- Claro que me interesa. Por eso estoy aquí.
Mujer.- Si no fuera por lo de la OTAN, mi noticia
quizá abriría todos los informativos.
La mujer vuelve a reír, mientras comienza a dar
vueltas por la habitación.
Mujer.- ¿De verdad te gusta este sitio?
Una historia contada al revés, o no
Olga.- La habitación es amplia y está decorada
con... No está decorada... Es esto. No está decorada y está bien. Es más cómodo. Quizá no es
nada del otro mundo, pero... Una habitación estándar. Eso, una habitación estándar. Lo mejor
son las vistas. Da a Santa Sof ía y tiene luz buena parte del día. En caso de que un día no salgas
por cualquier cosa, está bien que sea luminosa.
Se puede trabajar, o quedarte leyendo, o viendo
la televisión. Se ven más de cuarenta canales: La
CNN, la BBC, la RAI... Los importantes... Hasta
el nuestro, si se puede decir que el nuestro es o
ha sido alguna vez importante. El nuestro. Nuestro. Cuando digo nuestro me siento ridícula.
Debo parecer uno de esos trabajadores corporativistas que hablan de su empresa como si fuese
su casa. Precisamente yo. ¡Qué tontería!
Mujer.- Entre tú y la OTAN...
Olga.- ¿Qué quieres decir?
Mujer.- ¿Es mi día y no hablaremos de mí?
Olga.- Me has preguntado si me gustaba este sitio.
Mujer.- Lo he dicho por decir.
Olga.- Pensaba que te interesaba.
Mujer.- No. La verdad, no. Pero me resulta curioso vivir en un sitio así.
Olga.- No sé qué tiene de curioso.
Mujer.- No has puesto ni una sola cosa tuya.
Olga.- No.
Mujer.- Ni un recuerdo de despedida de tus compañeros de la redacción.
Olga.- No.
Mujer.- Ni una fotograf ía.
Olga.- No.
Mujer.- Según de quién no importa, pero... una fotograf ía, por ejemplo, de nosotras tres: Tú, Alicia y yo.
59
Septiembre 2010
Una historia contada al revés, o no
Olga.- No.
Mujer.- O de tú y yo.
Olga.- No.
Mujer.- O de Carlos.
Olga.- ...
Pausa.
La Ratonera / 30
60
Olga.- No entiendo por qué me has venido a ver.
Mujer.- Quería comprobar que estabas bien.
Olga.- Tan lejos.
Mujer.- Para mí las distancias... (Pausa.) Tienes razón: Las vistas a Santa Sof ía son fantásticas. Esta
ciudad es fascinante. También cambiará, como
todo, pero es un lugar extraordinario. Está bien
que hayas dejado la redacción. Te dará una perspectiva... Viajarás mucho, pero volverás, seguro
que volverás, y verás que de aquí a unos años no
tendrá nada que ver con esto. Cada vez que vuelvas a Barcelona también te la encontrarás más
cambiada. Ya lo verás.
Olga.- ¿Qué sabes?
Mujer.- Cosas.
Pausa.
Mujer.- ¿Ya has hecho amigos aquí?
Olga.- ¿Amigos?
Mujer.- Sí, todo eso de la camaradería entre los
corresponsales y los enviados especiales.
Olga.- Todo el mundo va a lo suyo.
Mujer.- Tampoco nadie cuenta nada.
Olga.- No, tampoco.
Mujer.- Esta mañana hablabas con un hombre en
el bar.
Olga.- ¿Me has visto?
Josep Maria Miró Coromina
Mujer.- Sí.
Olga.- ¿Dónde estabas?
Mujer.- En la barra tomándome un café. Es interesante mirar a la gente en el bar o en el hall de un
hotel. Y más aquí, que no hay turistas.
Olga.- Se llama Mark.
Mujer.- ¿Qué más?
Olga.- No lo sé. Es el fotógrafo de la agencia Reuters.
Mujer.- A este hombre también le ha pasado algo
gordo.
Olga.- ¿Qué sabes?
Mujer.- Cosas.
Olga.- ¿Le conoces?
Mujer.- No.
Olga.- ¿Por qué has dicho entonces que también
le había pasado algo gordo?
Mujer.- Tienes mejores vistas que él. Su habitación es igual que la tuya, pero al otro lado. Da
al río.
Olga.- ¿Te ha dicho algo?
Mujer.- Nunca da su apellido.
Olga.- ¿Le has hablado?
Mujer.- Ya lleva unos cuantos años sin vivir en
ninguna parte. De un país a otro.
Olga.- ¿Qué te ha dicho?
Mujer.- No le he hablado.
Olga.- ¿Qué sabes?
Mujer.- Cosas.
Olga.- ¿Qué tipo de cosas?
Mujer.- Podría haber tenido un accidente.
Olga.- ¿Un accidente?
Mujer.- Desafortunado.
Olga.- Los accidentes siempre son desafortunados.
Mujer.- Un descuido.
Josep Maria Miró Coromina
Una historia contada al revés, o no
61
Mercè Mariné e Isabel Cabós en Una història explicada del revés, o no. (Foto de Diana Martín Lapeña.)
Olga.- ¿Qué tipo de descuido?
Mujer.- Con un niño.
Olga.- ¿De qué estás hablando?
Mujer.- Un bebé.
Olga.- ¿Mark tiene un hijo?
Mujer.- Nunca habla de si tiene hijos.
Olga.- ¿De dónde lo has sacado?
Mujer.- Este tipo de personas nunca hablan de
nada.
Olga.- ¿Cómo lo sabes?
Mujer.- Hay cosas/
Olga.- ¿Qué dices?
Mujer.- Podría haber dejado a su hijo en la habitación.
Olga.- ¿Podría?
Mujer.- Un niño de meses, recién colocado en su
camita.
Olga.- ¿De qué estás hablando?
Mujer.- Una llamada larga por teléfono y el niño
que intenta girarse.
Septiembre 2010
Una historia contada al revés, o no
La Ratonera / 30
62
Olga.- Una llamada/
Mujer.- Podría no haberse dado cuenta.
Olga.- ¿De qué?
Mujer.- No haberlo oído.
Olga.- ¿Le pasó eso?
Mujer.- No lo sé.
Olga.- ¿No lo sabes? ¿Entonces qué estás diciendo?
Mujer.- Y seguir al teléfono, con una conversación
demasiado importante.
Olga.- ¿Qué cosa hay más importante?
Mujer.- Cosas demasiado importantes.
Olga.- ¡Eso no le ha pasado!
Mujer.- Y mientras tanto... Demasiado pequeño
como para poder girarse.
Olga.- Te lo inventas.
Mujer.- Después de la llamada podría haber llegado tarde.
Olga.- ¿Qué dices?
Mujer.- Un caso terrible. Mala suerte, pero terrible.
Olga.- Pero qué estás diciendo.
Mujer.- Y que ahora prefiriese vivir lejos de todo.
Olga.- ¡Basta!
Mujer.- En una habitación de hotel.
Olga.- ¡Te lo has inventado todo!
Mujer.- Sin una sola fotograf ía.
Olga.- ¡Te lo estás inventando todo!
Mujer.- Ni una fotograf ía de Carlos.
Olga.- ¡Cierra la boca de una puta vez!
Pausa.
Mujer.- Qué carácter.
Olga.- A Mark tampoco le ha pasado. No le ha pasado nada de eso.
Josep Maria Miró Coromina
Mujer.- Olga... Era sólo un juego... Imaginarnos
quién podría ser, ¿no?
Pausa larga.
Mujer.- Abajo, cuando estabais en el bar, te ha dicho algo al oído.
Olga.- Sí.
Mujer.- ¿Un secreto?
Olga.- Él tampoco es del tipo de hombres que
cuenta secretos en el bar de un hotel.
Mujer.- Entonces, ¿qué te ha dicho?
Olga.- Me ha preguntado si quería que subiese a
mi habitación.
Mujer.- ¿Y tú qué le has respondido?
Olga.- ¿Por qué no? Quizá hoy nos alcanzará un
disparo.
La mujer ríe.
Mujer.- Anda... Pongamos la televisión a ver qué
dicen en las noticias.
Olga.- Ya las he visto.
Mujer.- ¿La mía también?
Olga.- Sí.
Mujer.- ¿Por qué me has dicho que no?
Olga.- No lo sé.
Mujer.- ¿Las daba Alicia?
Olga.- Le ha empezado a temblar la voz.
Mujer.- Lo he visto.
Olga.- Se ha quedado en blanco, como si no pudiese leer el telepronter.
Mujer.- Eso también.
Olga.- Se ha puesto a escribir algo en un papel y
lo ha roto.
Mujer.- Eso ha sido divertido.
Josep Maria Miró Coromina
Olga.- Lo ha hecho/
Mujer.- Un juego estúpido. Todavía sigue creyéndoselo.
Olga.- Y la otra chica, la que hacía la traducción
simultánea para sordomudos, la miraba sin saber qué hacer.
Mujer.- Era muy divertido.
Olga.- ¿Lo encuentras divertido?
Mujer.- Y después ha vuelto a comenzar desde el
principio.
Olga.- Pero se ha echado a reír.
Mujer.- Eso ha estado muy bien.
Olga.- Por los nervios.
Mujer.- O no.
Olga.- Claro que era por los nervios.
Mujer.- Pero si ya le pasaban cosas así antes.
Olga escribe algo en un papel y lo rompe.
Mujer.- Olga... Tú también...
Olga.- Quizá/
Mujer.- Es un juego estúpido.
Olga.- Quizá/
Mujer.- Un juego infantil.
Olga.- Quizá...
Mujer.- Con Carlos no te sirvió de nada.
Pausa.
Mujer.- ¡Anda! ¿Y qué han dicho en las noticias?
Olga.- Que te han encontrado.
Mujer.- ¿Dónde?
Olga.- Dentro de un coche, con un hombre.
Mujer.- ¿Dónde?
Olga.- En Francia. Cerca de la frontera.
Mujer.- ¿En qué lugar?
Una historia contada al revés, o no
Olga.- En un pantano, al borde de una carretera.
Mujer.- ¿Cómo han ido a parar allí?
Olga.- Un hombre ha avisado a la policía... Había
un montón de objetos flotando en el agua.
Mujer.- ¿Cómo ha sido?
Olga.- Las lluvias deben de haber removido las
aguas.
Mujer.- ¿Objetos?
Olga.- Carpetas, bolsas, objetos que han salido de
la guantera del coche y del maletero. Y también
el morro de un coche rojo...
Mujer.- Y dentro un hombre y yo.
Olga.- Sí.
Mujer.- ¿Cómo sabían que era yo?
Olga.- Todos los indicios...
Mujer.- ¿Indicios?
Olga.- Era tu coche.
Mujer.- (Ríe.) Quizá se han precipitado.
Olga.- Se ve que era imposible reconocerte.
Mujer.- ¿Han tenido mucho trabajo?
Olga.- Un equipo de submarinistas ha empleado
casi todo el día en las tareas de rescate.
Mujer.- ¿Quién era el hombre?
Olga.- No se sabe. Alguien que habrías cogido por
el camino...
Mujer.- ¿Tú crees?
Olga.- No lo sé...
Mujer.- Qué final...
Olga.- El mismo día de tu nacimiento. Eso no parece una casualidad.
Mujer.- Puede que no.
Olga.- ¿Por qué despareciste?
Mujer.- Lo sabes perfectamente.
Olga.- ¿Por qué me sigues?
La mujer se pone cómoda en una butaca.
63
Septiembre 2010
Una historia contada al revés, o no
Mujer.- ¿Cómo has dicho que se llama el fotógrafo
de Reuters?
Olga.- Mark.
Mujer.- Eso, Mark... ¿A qué hora te ha dicho que
vendrá?
Olga.- Ha dicho que me telefoneará para avisarme.
Mujer.- Si me quedo sólo miraré. (Pausa.) Podría
ser divertido.
La mujer coge el mando y enciende la televisión.
Suena el teléfono.
Oscuro.
64
Josep Maria Miró Coromina
Josep Maria Miró Coromina
6.
Diciembre de 1985.
Barcelona.
Office-Sala de Reuniones de una redacción informativa.
Olga y Alicia están sentadas en una mesa.
Alicia.- Bien...
Olga.- ¿Cómo estás?
Alicia.- Bien.
Olga.- Tienes buen aspecto.
Alicia.- Pues, en realidad, no estoy tan bien.
Olga.- ¿Por qué? ¿Qué te pasa?
Alicia.- Resaca. (Levanta el vaso.) Salud. (Alicia
bebe.) ¿Cómo estás?
Olga.- Bien.
La Ratonera / 30
Pausa.
Alicia.- ¿Crees que de repente podría haberme
vuelto disléxica?
Olga.- Me parece que no.
Alicia.- ¿Seguro?
Olga.- Lo habrías sido toda la vida.
Alicia.- Cada vez lo puedo controlar menos.
Olga.- ¿De qué hablas?
Alicia.- ¿Viste ayer las noticias?
Olga.- Sí.
Alicia.- ¿Y qué?
Olga.- No sé.
Alicia.- No puede ser que no te fijases en lo que
dije. (Parafrasea.) “Y ahora, en exabrupto unas
declaraciones del impertinente del gobierno español”. Olga... Dije eso.
Olga.- Un lapsus. Yo una vez dije que Maradona
Una historia contada al revés, o no
era brasileño.
Alicia.- No es un simple lapsus. Es que... últimamente se enciende el piloto rojo de la cámara,
empiezo y... No controlo... No sé por qué, y digo
cosas como epidural en lugar de episcopal, homicidio en lugar de concilio, pelo rasta en lugar de
pederastia, persistente en lugar de presidente, Caradura en lugar de Calcuta... Se me escapa la risa
en las noticias serias y en las que no lo son tengo
que hacer esfuerzos por no ponerme a llorar.
Olga.- No le des importancia.
Alicia.- ¿Cómo que no le dé importancia?
Olga.- Estas cosas pasan.
Alicia.- ¿Tan habitualmente?
Olga.- Debe de ser una cosa transitoria.
Alicia.- ¿Cómo me ves?
Olga.- Bien.
Alicia.- Si no trabajases en esto y me vieses en la
televisión, ¿qué pensarías?
Olga.- Que eres una buena presentadora.
Alicia.- Una buena presentadora no dice exabrupto por exclusiva ni impertinente por presidente.
Olga.- No hagas una montaña de un grano de arena.
Alicia.- ¿Crees que soy una buena periodista?
65
Pausa.
Olga.- Eres una buena presentadora.
Alicia.- Tendría que ir pensando en hacer otra
cosa.
Olga.- ¿De qué?
Alicia.- Albert ni me habla.
Olga.- Tiene mucho trabajo con todo eso de la remodelación del organigrama.
Alicia.- Igual ya no le gusto.
Septiembre 2010
Una historia contada al revés, o no
La Ratonera / 30
66
Olga.- Eres una buena presentadora.
Alicia.- No me ha comentado nada de los cambios.
Olga.- Está muy ocupado.
Alicia.- Pero siempre tiene un momento para las
nuevas que van meneando el culo y, en cambio,
no saben nada.
Olga.- Albert/
Alicia.- Paula nunca me ha cuestionado.
Olga.- Él tampoco.
Alicia.- Y ahora con todo esto de mi dislexia.
(Pausa.) ¿Me ayudarás?
Olga.- No sé cómo.
Alicia.- Serás la nueva jefa de informativos/
Olga.- No hay nada seguro.
Alicia.- Se rumorea: Todo el mundo te respeta,
estás preparada y en tu mejor momento. Está
cantado.
Olga.- Se dicen muchas cosas.
Alicia.- Lo tienes todo a favor y estarías a la altura.
Olga.- ¿Qué me quieres convencer?
Alicia.- ¿Te lo han ofrecido?
Olga.- ¿No se rumoreaba?
Alicia.- ¿No se dicen muchas cosas?
Olga y Alicia ríen.
Olga.- Quizá ahora no sería el mejor momento.
Este referéndum por el medio/
Alicia.- ¿El referéndum?
Olga.- El tratamiento informativo.
Alicia.- Tienes que aprovechar esta oportunidad.
Olga.- ¿Y los principios?
Alicia.- Paula siempre dice que el mundo cambia
constantemente.
Josep Maria Miró Coromina
Olga.- Tiene gracia que la cites a ella.
Alicia.-Y que hay que tomar partido.
Olga.- En algún momento se tuvo que equivocar
para pasar de lo más alto a una simple redactora.
Alicia.- No puedo perder este trabajo.
Olga.- Nuestro trabajo es contar/
Alicia.- Me tienes que ayudar.
Olga.- Que los nuestros nos dijeron que nunca
nos meterían en esta mierda.
Alicia.- Olga, me han llamado la atención.
Pausa larga.
Alicia.- Hace dos días que Paula no aparece por
la redacción.
Olga.- Otra de sus rarezas.
Alicia.- La han llamado y nada. No sé si está bien
que... Ha sido una figura muy importante, quizá
tendrían que cuidar un poco su caso.
Olga.- ¿Ya se lo han dicho?
Alicia.- No. Ella con nosotras/
Olga.- Nosotras nada.
Alicia.- Pero/
Olga.- No es cosa nuestra.
Pausa.
Alicia.- ¿Le hablarás de mí a Albert?
Olga.- Estos días la cosa está complicada.
Alicia.- Háblale.
Olga.- Está muy ocupado y... Pero... le hablaré.
Tengo que llamarlo esta noche. Le hablaré con
calma.
Alicia.- ¿Sí?
Olga.- Haré lo que pueda.
Josep Maria Miró Coromina
Alicia.- Y con Paula/
Olga.- No es asunto nuestro.
Alicia.- Ella con nosotras/
Olga.- (Parafraseándola.) “A veces hay que tomar
partido”. (Pausa.) Últimamente me pone tan
nerviosa.
Pausa.
Alicia.- A mí también.
Olga.- Muy nerviosa.
Alicia.- Cómo cambian las cosas.
Olga.- ¿Qué quieres decir?
Alicia.- La admirábamos.
Olga.- Sí.
Alicia.- Era la mejor. Nos lo eneseñó todo y queríamos ser como ella.
Olga.- Y ahora, en cambio...
Alicia.- Allí en un rincón.
Olga.- Mirando de aquella manera como si le hubiera hecho algo. Sin hablarme, pero, en cambio,
esperando el momento.
Alicia.- Como si supiese algo.
Pausa.
Olga.- Con sus bolsas de plástico arrugadas, donde
guarda recortes de todo. Algunos de hace años.
Como si fuese su hemeroteca. Cogiendo el teléfono sin tocar el aparato por miedo a pillar algún
tipo de infección. Hablando alto y separando un
buen trozo la cara del auricular para que no le
toque la piel. Escribiendo con la Olivetti cuando
todo el mundo ya usa ordenadores. Mirándolo
todo con desconfianza. Ella... Ella que siempre
nos decía que el mundo cambia y que todo esto
Una historia contada al revés, o no
tiene que llevar a mejorar. Y que nosotras... Nosotras lo contaríamos... Nosotras y nuestras convicciones más profundas nos tendrían que servir
para esta transformación. (Parafrasea.) “Seguro
que todos estos cambios harán que las cosas vayan mejor. Seguro. La historia nos lo ha demostrado”. (Pausa.) Y ahora me pone muy nerviosa.
Que se haya hecho mayor y no haya sabido... Y
también la Bulldog... Allí en aquel rincón sin decir nada y mirando de aquella manera. Las tendrían que retirar a las dos. Una renovación. Hay
gente que podríamos... También aquí hace falta
un cambio. Aire fresco. Una forma diferente de
hacer las cosas.
Las dos mujeres se quedan calladas sin decir
nada. Beben.
Olga.- Pásate un día por el piso.
Alicia.- Hace tiempo que lo decimos... En el
Eixample, ¿no?
Olga.- Sí.
Alicia.- ¿Estás contenta?
Olga.- Una buena decisión. De aquí a unos años
se los quitarán de las manos. Era el momento y...
No me veo viviendo fuera de Barcelona. Cuando
la descubran... Esta ciudad es extraordinaria.
Alicia.- ¿Y cómo está Carlos?
Olga.- Grande. Está grande y muy guapo. Crecen
tan rápido los críos... A veces me da un poco de
miedo perderme algunas cosas..., pero procuro que no. Estar el máximo tiempo con él, aunque volviendo a trabajar, a veces se hace dif ícil.
Pero... es la mejor experiencia. Te lo recomiendo. Te aseguro que vale la pena.
Alicia.- A mí no me mires.
67
Septiembre 2010
Una historia contada al revés, o no
Una historia contada al revés, o no
Pausa.
Alicia.- ¿Pensarás en ello?
Olga.- ¿En qué?
Alicia.- Cuando hables con Albert.
Olga.- ¡Ah!... Sí, sí... claro. Hablaré con él. Esta noche, quizá.
La Ratonera / 30
68
Pausa.
Alicia.- He comenzado a escribir una novela.
Olga.- ¿Sí?
Alicia.- Una historia contada al revés.
Olga.- ¿Al revés?
Alicia.- Sí, al revés.
Olga.- ¿Por el final?
Alicia.- Por el final. O por el principio. Es igual.
Una historia contada al revés... o no.
Olga.- Las historias nunca comienzan a contarse
por el final.
Alicia.- ¿Por qué no?
Olga.- Tiene poco interés llegar al final, si el final
resulta que es el principio.
Alicia.- ¿Por qué?
Olga.- Porque ya está todo contado.
Alicia.- ¿Sí?
Olga.- Sí, todo contado. El final es lo que importa.
Llegar al final, no al principio.
Alicia.- Paula siempre dice que es imposible que
seamos capaces de entender el exterminio judío sin saber nada del destete de Eutiquiano de
Luni.
Olga.- Paula revuelve las bolsas de basura para escribir una noticia.
Alicia.- Una historia sobre tres mujeres.
Olga.- ¿Tres mujeres?
Alicia.- Podríamos ser nosotras tres de aquí a
unos años.
Olga.- ¿Y nos irían bien las cosas?
Alicia.- Tendríamos lo que queremos.
Olga.- ¿Cada una?
Alicia.- Sí, aunque...
Olga.- ¿Qué?
Alicia.- Sí. Cada una consigue lo que quiere.
Olga.- A ver si lo entiendo: Comienza por el final
y el final es el principio de la novela.
Alicia.- Sí.
Olga.- Y desde el principio ya sabes que tienen lo
que siempre habían querido.
Alicia.- Sí.
Olga.- ¿Y cuál es la gracia?
Alicia.- Llegar al principio después de haberlas
visto al final.
Josep Maria Miró Coromina
Alicia.- ¿Y a Paula?
Olga.- ¿Paula?
Alicia.- Sí, Paula.
Olga.- (Pausa.) También. (Pausa.) ¿Me prometes
que la romperás?
Una historia contada al revés, o no
Alicia.- Sí, la romperé.
Oscuro.
Barcelona, marzo de 2009
69
Pausa.
Olga.- Recuerdas lo que hacíamos con los papeles
para que no pasase/
Alicia.- Sí.
Olga.- Rómpela.
Alicia.- ¿Mi novela?
Olga.- Sí.
Alicia.- ¿Me ayudarás?
Olga.- Sí.
Septiembre 2010
Olga.- ¿Por qué no?
Alicia.- No... No... Me gusta ir a lo mío.
Olga.- ¿Sí?
Alicia.- No tener que estar pendiente de nadie.
Olga.- Haz como yo.
Alicia.- Me gusta estar sola. La maternidad no
está hecha para mí.
Josep Maria Miró Coromina
Con Marcos Ordóñez, sus armas críticas
La Ratonera / 30
70
Es novelista y profesor en la
Universitat Pompeu Fabra de Barcelona, aunque el reconocimiento
máximo entre los lectores lo alcanzó como crítico de teatro en
las páginas de El Correo Catalán,
El Observador, Avui, y desde hace
diez años en El País, con la sección
A pie de obra. Ahora acaba de impartir un curso en la Universidad
Internacional Menéndez Pelayo
donde, a modo de prontuario exhaustivo y clarividente, ha dictado
su proceder en esta materia.
Justo cuando me dispongo a
escribir estas líneas cae en mis
manos un número atrasado de la
revista Clarín —el azar tiene estas
sorpresas— donde se le hace una
entrevista a Joan de Sagarra. En
ella el otrora Atila del teatro catalán confiesa con humor su afición
al whisky irlandés —Jameson y
Paddy, preferentemente— y su
amistad con Marcos Ordóñez, a
quien reconoce como uno más de
su familia de escritores. Es posible que Marcos Ordóñez prefiera
la ginebra al whisky, aunque todo
esto lo saco a la palestra porque
presiento que entre los dos críticos hay elementos que los hermanan más allá del mero ejercicio
profesional, como son la afición
a la buena literatura, las amistades, y el disfrute con las pequeñas
cosas, que son las importantes.
Cualidades imprescindibles que
ha de tener cualquier persona
para desempeñar este oficio con
unas garantías mínimas de fortaleza y salud mental.
Marcos Ordóñez ha hablado
mucho y bien en este seminario
que lleva por título Telón de fondo:
el teatro y la crítica desde dentro.
Es irónico, mitómano —lo justo y
necesario, también fue crítico de
cine—, tiene una buena formación anglosajona y una voz grave y seductora que hace aún más
agradable todo cuanto dice. Su
mucha experiencia y la formación
adquirida a lo largo de cuatro décadas lo han convertido en un comunicólogo apasionado. Recuerda con placer sus primeros contactos con el teatro en la adolescencia, como espectador, viendo
compañías de las de antes, de las
que ya no existen. Y reconoce que
la Barcelona de los años setenta y
primeros ochenta, con el Teatre
Lliure, los grupos independientes y la movida de la Transición,
cerraron una etapa irrepetible.
Como el programa presentado en
este curso de verano era deliberadamente apretado —y el tiempo vuela que es un primor—, fiel
cumplidor con sus obligaciones
no consintió descansos de más de
diez minutos cada dos horas. El
grueso de la materia se impartía
por las mañanas, que se cerraban con los ruegos y preguntas
pertinentes, entre la gente joven.
Las tardes, ya más distendidas,
quedaban para el disfrute de las
versiones en DVD. Los apartados “La formación como crítico”
y “La crítica como biograf ía” le
sirvieron para abrir el programa
con recuerdos de su iniciación en
la crítica, para después entremeterse por territorios más profusos
que abordaron las características
de los actores, los directores, el
Siglo de Oro, el teatro isabelino,
y las corrientes más importantes
de interpretación durante el siglo
XX. Todo salpicado con entretenidas anécdotas. Puesto que me
es imposible contarles en dos
folios los contenidos de un programa de cinco días, me limitaré
71
Marcos Ordóñez firmando ejemplares de sus libros en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo el pasado mes de julio.
a revelar algunas de sus apreciaciones que considero más destacables. Dictámenes que salen
de su agudísimo sentido común,
verdades como puños —bastante
irrefutables— que conviene no
olvidar para combatir la insensatez, que, como sabemos, es una
epidemia que afecta a esta profesión y nunca descansa.
Ahí van comprimidos, encadenados y desordenados, varios
consejos y parte de su poética:
“En la redacción de una crítica
lo más dif ícil es encontrar una
estructura y conseguir el tono.
Cuando se escribe hay que hacerlo de oído para notar el ritmo. En
la representación se toman unas
notas, después, ya en casa, se es-
boza un borrador sobre el que se
apuntan las primeras impresiones. Tras releer el texto de la obra
—es aconsejable hacerlo después
de la función, nunca antes, así se
evitan los prejuicios— es cuando
se ve lo que funciona o lo que está
fuera de lugar porque no guarda
relación con el tema en cuestión.
Hay críticas que se hacen en dos
Septiembre 2010
Roberto Corte
del texto que ahonde en nuestra
comprensión, 5) arrojar luz sobre la comprensión artística, y 6)
arrojar luz sobre la relación del
arte con la vida. La voluntad de
estilo no está de nuestra mano, y
suele conducir a una impostura.
La diferencia entre escribir bonito, que es querer lucirse, y escribir bien, que es que las frases digan con la mayor exactitud lo que
se quiere decir, es lo primero que
conviene aprender. El estilo ya
surge cuando una voz auténtica
toma la palabra. El teatro es uno
de los mejores lugares del mundo
donde estar cuando hay arte y el
peor del mundo cuando no funciona. Es el territorio del todo o
nada. El actor que te llama para
recriminarte una mala crítica rarísima vez lo hará para agradecerte una buena. La crítica negativa es la prueba de la amistad, y
sirve para librarse de las relaciones dictadas exclusivamente por
el interés. El tópico suele atribuir
al crítico una constante cuota de
ferocidad, pero eso es falso: el
verdadero crítico ama el talento
como el gourmet la buena mesa.
Ambos odian comer mal, odian
comer a solas y odian no poder
contar lo bien que han comido”.
A Marcos Ordóñez le gusta
tener como premisa la frase de
John Gielgud que dice “el arte del
teatro consiste en lograr que el
público deje de toser”, y la de Max
Beerbohm, “la tarea fundamental del crítico es hacerse leer”. Su
sentido de la honestidad le lleva
a reconocer en su mujer —Pepita
Galbany— a la compañera ideal
que le ayuda en la corrección, en
los problemas terminológicos y
en la discusión de contenidos. La
asistencia conjunta a las representaciones es casi imprescindible.
Como Marcos Ordóñez es un
crítico conocido —y alto— su presencia en el patio de butacas nunca pasa desapercibida. Una vez
finalizada la función, si es de su
agrado, suele felicitar a los intérpretes. Por el contrario, cuando el
resultado no es más que el dolor
de un mal sueño o la nebulosa de
un naufragio, suele abandonar
la sala de la manera más discreta posible, a poder ser durante el
segundo aplauso, un poco contraído y aparentando contestar
en el móvil una llamada urgente.
Aunque reconoce que esta estrategia no siempre es válida para
intentar sortear a los pelmazos de
turno que no paran de preguntar
“¿qué?, ¿cómo lo ves?, ¿qué te ha
parecido?”.
Acerca de su colaboración
semanal en El País siempre comenta “es un privilegio. Es lo que
deseé toda mi vida, escribir sobre
lo que me gusta y sin la urgencia
a que obliga la crítica convencional”.
Entrevista con Marcos Ordóñez
"El crítico ha de comprometerse con su propia mirada"
R. C.
Marcos Ordóñez nació en Barcelona, en 1957. Escribió teatro,
La noche de Eldorado; narrativa,
Una vuelta por el Rialto, Rancho
aparte, Puerto Ángel, Tarzán en
Acapulco, Comedia con fantasmas, Ronda del Gijón; un libro de
cine, Beberse la vida: Ava Gardner
en España; la biograf ía de Alfredo
Landa y Nuria Espert, tras largas
entrevistas con los protagonistas,
Alfredo el Grande. Vida de un cómico y De aire y fuego. Memorias;
además de un libro sobre teatro, A
pie de obra (Alba Editorial 2003),
donde pasa revista a los autores
más significativos del teatro clásico y contemporáneo.
Tras el seminario que impartió
en la Universidad Internacional
Menéndez Pelayo, nos contestó
al siguiente cuestionario.
Pregunta. La crítica es necesariamente una cuestión de
estilo. Usted también es novelista. ¿Qué ha pesado más a la
hora de decidirse profesionalmente por la crítica, su vocación literaria o su experiencia
teatral?
73
Marcos Ordóñez.
Respuesta. Es una cuestión de
estilo y de muchas cosas más, por
supuesto. A condición de que el
estilo no se busque imperativamente: si lo hay, es por un proceso de decantación. En lugar de es-
Septiembre 2010
La Ratonera / 30
72
horas, vienen inspiradas. Si el espectáculo es bueno y te excita,
desfila ante tus ojos y te pones a
escribir como un poseso. Aunque
la mayoría de las veces las críticas son fruto de un proceso que
requiere dos o tres días, escritos
que necesitan tres o cuatro versiones. Para descubrir si suenan
bien lo mejor es leer lo escrito en
voz alta. Los objetivos del crítico
son: 1) traducir las emociones, 2)
argumentar tus opiniones, apoyar tu verdad, y 3) establecer y
razonar lo que funciona y lo que
no (intento de diagnóstico y si es
posible sugerir un tratamiento).
También hay una moral del crítico. Truffaut siempre decía que
la catadura moral del crítico se
percibe cuando éste se alegra del
error o se lamenta de él. El teatro
es un medio caliente, el crítico se
contagia de ese voltaje para bien
y para mal. Pero hay que calibrar
el tono del texto, no hacer sangre.
La crítica combina opinión, información y análisis, y hay que utilizar el arte de la narración para
que no sea un acta judicial o un
boletín de notas. Tiene que traducir el lenguaje escénico al lenguaje literario. La crítica ofrece
seis servicios posibles: 1) presentar obras o autores desconocidos,
2) convencernos de que un autor
u obra están subestimados, 3)
mostrar la relación entre obras de
diferentes épocas, 4) una lectura
fuente. (Remito a la segunda parte de la primera respuesta).
P. Muchas son las trifulcas
que han tenidos los críticos con
los autores, directores y actores.
Algunas son históricas, y muy
conocidas. La de Leopoldo Alas
Clarín con Bonafoux casi llega
al duelo, aunque el motivo fue
La Regenta. Creo recordar que
Luis Contreras en sus memorias
cuenta que Azorín tuvo que esfumarse de Madrid una temporada porque Dicenta lo buscaba
para un ajuste de cuentas. Más
recientemente la de Sagarra con
Flotats fue también sonada ¿Le
han amenazado alguna vez por
una crítica, o esto ya pertenece
al pasado y no es más que una
mixtificación romántica?
R. Felizmente no. Ha habido,
como es lógico, desavenencias,
discusiones, alguna que otra ruptura y alguna que otra reconciliación. Felizmente también, creo
que el teatro me ha dado más
amigos que enemigos.
P. ¿Con quién ha de comprometerse el crítico?
R. Con su propia mirada, con
el esmero en el trabajo y con sus
lectores. La mirada y el esmero
en el trabajo también conllevan
el compromiso con los que hacen
el espectáculo. Nos pagan para
contar de qué manera los integrantes de un espectáculo han
conseguido verdad sobre la esce-
na o lo contrario.
P. En el curso de Santander
ha dicho que su colaboración
semanal en El País lo libera de
la servidumbre que supone la
crítica obligatoria de urgencia, y que eso lo considera un
privilegio. Además de mayor
tiempo para la reflexión y más
espacio, ¿qué otra diferencia
destacaría?
R. Una de las innumerables
ventajas de la crítica semanal es
que puedes escoger de lo que hablas: transmitir los entusiasmos
y reservar los palos para quienes
tienen anchas espaldas. Cuando
digo anchas espaldas me refiero a
las piezas de caza mayor: autores
y directores de fuste, grupos de
cumplida trayectoria que, de repente, bajan la guardia y se venden barato.
Un periódico como El País es
una gran caja de resonancia, y pegar un palo a un pequeño espectáculo que no ha salido bien es algo
parecido a una ejecución pública.
Hablando de pequeños espectáculos, hay otro destinatario muy
importante y que cada vez tiene
más peso: el programador. No
es que escriba pensando en ellos
ni mucho menos, pero me gusta
contribuir a la posible difusión de
las mejores funciones.
Forma parte de mi trabajo. O
de mi pasión, que viene a ser lo
mismo.
P. Solemos dividir la cartelera entre Madrid y Barcelona
como si se tratara de dos grupos
teatrales distintos. ¿Encuentra
diferencias importantes entre
los públicos, los autores y los
artistas de estas comunidades?
R. Es una pregunta con varias
en la tripa, y cuyas respuestas requerirían bastante tiempo y bastante espacio. Diré tan sólo que
el autor catalán está, en términos
generales, más arropado institucionalmente que el castellano.
Cosa que no sé, por cierto, hasta qué punto es buena, también
en términos generales, aunque
el modelo T6 del Nacional catalán, que ha creado una compañía
para que los autores trabajen con
ella y dirijan sus obras, me parece
modélico. Pienso que falta más
comunicación y más intercambio
entre Barcelona y Madrid, pero
también entre Madrid y Asturias,
y Barcelona y Sevilla, y Sevilla y
Galicia.
P. Como buen espectador
también hace seguimiento del
teatro inglés y francés. ¿Cómo
ve el teatro español en relación
con los otros teatros europeos?
R. Otra pregunta de respuesta
muy larga. Me fatiga (será el calor) pensar en términos tan amplios como “teatro español”, “teatro inglés” o “teatro neozelandés”.
La experiencia me ha enseñado a
pensar en temporadas, e incluso
Marcos Ordóñez en el Palacio de la Magdalena de Santander.
así cuesta mucho llegar a conclusiones: tan pronto has alcanzado
una, brota el espectáculo que te
demuestra lo contrario. (Ahí está
la gracia, por otro lado). Si me piden medidas cuantificables, diría
que rara vez salgo decepcionado
del teatro cuando voy a Londres.
P. Y respecto a los críticos
extranjeros, ¿ve muchas diferencias?
R. La posibilidad de comer
platos de muy distintos cocineros
les hace tener un gusto más amplio, aunque tampoco eso es una
certeza absoluta: por ejemplo, la
tendencia de los críticos británi-
cos a alabar espectáculos plomizos por sus “valores ideológicos”
(Enron es el último ejemplo) es
bastante enojosa.
P. ¿Qué le recomendaría a
un joven aspirante a crítico?
R. Que mire mucho, que lea
mucho y que escriba mucho. Y
que no acepte ninguna idea recibida sin cuestionarla antes. Pero
si es un verdadero crítico (es decir, alguien que posee una curiosidad, una independencia y un
entusiasmo a prueba de bombas),
no necesitará consejos salvo el de
alimentar y hacer crecer sus cualidades. (Y ni siquiera ése).
75
Septiembre 2010
La Ratonera / 30
74
tilo yo prefiero hablar de mirada.
Y de tono (o de tonos: depende
de cada espectáculo, de cada propuesta). En cuanto a la segunda
parte de la pregunta, escribir es
escribir, sea narrativa o sea crítica. A fin de cuentas, los procedimientos narrativos son siempre
los mismos: intentar contar una
historia de la manera más clara y
atrayente posible. Y mantener el
interés del lector.
P. Uno de los tópicos más
arraigado entre el gremio era el
pensar que detrás de cada crítico hay un autor o intérprete
malogrado. ¿Cuál es su experiencia como autor dramático?
R. En 1991 escribí y estrené
una función, La noche de Eldorado. “Salió” en forma de función
como otras cosas habían “salido”
en forma de novela o ensayo. No
reincidí por una razón fundamental (entre otras): cuando escribes
un libro controlas todo el proceso
y eres el responsable de aciertos y
errores. En teatro o cine, como es
sabido, tu trabajo depende de demasiados intermediarios. A cambio, si los dioses son favorables,
puedes gozar de la felicidad (y el
respaldo) del trabajo en equipo.
P. ¿Qué adeuda la crítica a la
literatura?
R. Todo, puesto que ambas
se hacen con palabras, aunque el
término “adeudar” es excesivo:
no hay deudas, hay una misma
Charla en Avilés con los dramaturgos Borja Ortiz de Gondra y David Desola
Teatro bajo el sol tremendo de agosto
La Ratonera / 30
76
Borja Ortiz de Gondra (Bilbao, 1965) estrenó a comienzos
de agosto en Avilés Memento
mori, una tragedia bienintencionada sobre la crisis burguesa, el
óxido colonial y las familias derrotadas; una obra-encargo de
Cristina Rota y de su Centro de
Nuevos Creadores, un espectáculo para los que quieren cambiar el mundo sin levantarse de la
cama. David Desola (Barcelona,
1971), por su parte, sigue de gira
con La charca inútil, un texto sobre los fantasmas creados por el
pánico del día a día, un guión por
el que obtuvo el Premio Lope de
Vega en 2007. Dos de los escritores más destacados de la escena
actual, y de los más premiados,
hablan de teatro y del oficio de
escribir para La Ratonera. El
sol consume este mediodía agosteño de Avilés.
Pregunta. ¿Tienen un trabajo singular?
DAVID DESOLA. Sí que es
un trabajo singular, porque yo no
lo considero un trabajo. Yo no sé
Borja...
BORJA ORTIZ DE GONDRA.
Para mí sí que lo es. Me gano la
vida con ello y, encima, tengo una
licencia fiscal y pago impuestos.
Lo que me sigue sorprendiendo
es que me paguen por hacer algo
que me gusta. Singular sí que es.
Cuando te piden la profesión en
el banco, cuando pides una hipoteca, nunca sé qué decir. Si digo
dramaturgo siempre te preguntan: “¿Y eso qué es?”.
P. ¿Cómo pagan ustedes los
impuestos?
D. D. y B.O. de G. Como autónomos, somos autónomos.
D. D. Estamos exentos de IVA.
B.O. de G. Como todos los
escritores. Pagamos nuestros impuestos y no vivimos del arte. Esta
es una profesión, profesión. No es
un “hobby” que hacemos por las
tardes cuando volvemos de la oficina. Lo que hay es un compromiso con lo que haces y muchos
años de escritura. ¿Cómo se llega
a estrenar? Eso ni David ni yo lo
sabemos porque estrenar es un
milagro. Cuando estrenas siempre piensas: “Voy a disfrutarlo,
porque este milagro no se va a
volver a producir”. ¿Pero cuántos
años llevamos, David, que se si-
gue produciendo?
D. D. Yo llevo once años, pero
viviendo de esto, a temporadas.
Luego hay que reciclarse.
B.O. de G. Yo llevo veinte.
P. ¿Son los dramaturgos vivos una especie en extinción?
D. D. Los autores españoles a
lo mejor existimos más fuera de
España que dentro del país.
B.O. de G. Existimos. Si ves la
nómina de la asociación de autores descubres que hay doscientos
cincuenta escritores y, para eso,
tienes que tener, creo, dos obras
estrenadas. Otra cosa es que la
estructura teatral tenga interés
en reconocerlo y tenga ganas de
hacer obras que siempre son una
apuesta. En el noventa por ciento
de las ocasiones estas obras nuevas no se han hecho nunca y no
han sido un éxito en otro país,
que es lo que siempre te están pidiendo.
D. D. La dificultad es que se
interese por nosotros la producción privada. Las obras que he
estrenado las hicieron empresas
privadas.
B.O. de G. En mi caso debo decir que Memento mori es un encargo, no es una obra que yo que-
77
Borja Ortiz de Gondra y David Desola en una terraza de Avilés durante la entrevista. (Foto de Mara Villamuza.)
ría escribir o tuviera ya escrita. Me
llamó Cristina Rota y me ofreció
trabajar con ella. La producción
es privada al cien por ciento, un
riesgo, una apuesta que se juega
ella por algo que no existe. Esto
es un ejemplo de una productora
que se juega su dinero por hacer
algo en lo que cree, federando a la
gente que lo puede hacer.
D. D. La charca inútil no es un
encargo, es una obra escrita por
libre, pero en la que hubo interés
en ponerla en escena antes, incluso, del “Lope de Vega”.
P. ¿Por qué eligieron el teatro y no otro género?
B.O. de G. Vengo del mundo
del teatro. Estudié interpretación
y después dirección. Cuando me
puse a escribir lo natural es que
me saliera teatro. Tengo mucho
respeto por cada uno de los géneros, cada uno tiene sus propias
claves. No creo que uno pueda
ser un escritor todoterreno y saltar de un género a otro. El teatro
es un género híbrido, con un pie
en el escenario y otro en la literatura.
Septiembre 2010
Saúl Fernández
nizar un acto que consistiría en
estrenar la obra que ganó el año
pasado y reunir a los ganadores
un poco para dar la alternativa. Si
miras la nómina de la gente que
ha ganado o han quedado como
finalistas, te encuentras con que
la inmensa mayoría todavía sigue
en activo. De acuerdo que hay
algunos que no volvieron a escribir, pero los nombres que ves en
las carteleras están en la lista del
“Marqués de Bradomín”.
D. D. Se pasaron a la televisión,
al cine. Conozco algunos que trabajan en series, en películas.
P. ¿Y lo de los actores en común?
B. O. de G. Una casualidad, pero es sintomática.
D. D. El círculo de gente del
teatro en el que me muevo yo
es muy pequeño porque no soy
hombre de teatro, un intruso casi.
Pero, curiosamente, coincide con
el de Borja, que es mucho mayor
que el mío. Tenemos amigos en
común.
P. ¿Cómo ven los estrenos de
sus textos después del primer
debut?
B. O. de G. Que te quieran hacer, quien sea, es un verdadero
lujo.
D. D. Te piden permiso, generalmente no hay dinero de por
medio, dependiendo de qué países. Son montajes semiprofesionales, casi amateurs. Me están
montando en Panamá, en Argentina y voy a estrenar en Iraq…
Montajes pequeños, sin apenas
despliegues.
B. O. de G. Me montaron en
Finlandia, por ejemplo. Cuando
escribo una obra no sé a quién
va dirigida. No tengo en la cabeza el espectador ideal. Escribo lo
que creo que tengo que contar.
Después se lo apropia una primera compañía, que siempre te
sorprende, porque es una mirada
distinta sobre lo que tú has hecho. Cuando se empiezan a multiplicar montajes te das cuenta de
que la base es la misma, pero los
espectáculos son radicalmente
distintos. Lo que te enseña esto
es que el texto es el setenta por
ciento del espectáculo, que se
completa con una mirada distinta en el escenario. Es obvio que
la mirada extranjera descubre
valores que yo ni los había visto. La gran sorpresa de mi vida
es que en México representaron
un texto mío que era muy privado, que había surgido de algo
que me había contado una amiga
actriz… Bueno, pues cuando llegué a México los actores me dijeron: “Muchas gracias por haber
contado nuestra historia…”. Y yo
nunca había puesto los pies allá,
no conocía nada de la sociedad
mexicana.
D. D. Estoy de acuerdo con
Borja. El texto es el setenta por
ciento de la función, pero cuando
es un texto original. Me está pasando una cosa muy curiosa con
Siglo XX, que estás en los cielos,
que están montando en México
y la han mexicanizado. Es una
obra que habla de la Guerra Civil
española y de la Movida madrileña de los años ochenta… Pues,
de repente, habla de los sucesos
de la plaza de las Tres Culturas
y de Ciudad Juárez. La premisa
es la misma, pero sólo eso. Así
que el texto sólo será en este
caso un treinta por ciento del
espectáculo.
B. O. de G. Los textos son hijos. Yo no tengo más hijos que
mis textos. Uno pare lo que puede y no sabe qué van a hacer en
su vida. Hay textos que tú escribes pensando que van a tener
una gran carrera y que se quedan
en un cajón y otros de los que no
pensabas nada y te sorprenden…
Lo único que he notado es la repercusión. Mi primer libro es
de 1992, un libro que publicó el
Ministerio de Asuntos Sociales.
Bueno, pues recibí un e-mail de
una universidad de California en
el que me dicen que lo leyeron y
que les interesa que vaya a dar
unas conferencias. Internet ha
reducido tanto el mundo…
D. D. El otro día me llegó un
cuestionario de una chica de origen argelino que está haciendo
una tesis sobre las acotaciones del
teatro español contemporáneo.
B. O. de G. Me llegó a mí también. Vive en París, pero yo me
entrevisté con ella en Madrid. ¡Te
hace unas preguntas…!
D. D. Pero yo quería añadir
una cosa a esto que hablábamos
de los hijos. El tipo este que ha
traducido Almacenados al persa
me cuenta que la obra es ideal
para el Iraq actual, porque define
muy bien la situación de la gente
en Bagdad.
B. O. de G. Uno escribe dando
palos de ciego, no sabes a dónde
vas. Cuando ocurren estas cosas
que cuenta David es porque has
trascendido la anécdota. Y eso
está muy bien. Esto es lo más
grande que te puede pasar.
P. ¿Y cuáles son las obras que
prefieren de entre las propias?
B. O. de G. Yo, la que todavía
no he escrito.
D. D. Yo diría lo mismo, pero
Borja me ha pisado la respuesta.
Bueno, si tengo que elegir una
sería Siglo XX, que estás en los
cielos, precisamente porque tuvo
un problema...
P. ¿Qué futuro les espera?
B. O. de G. En septiembre empiezo a ensayar la siguiente obra
que se llama Duda razonable y
que estrenaremos en noviembre.
En diciembre, por su parte, empiezo a ensayar otra nueva, que
se llama Aurora.
D. D. ¿Y son encargos?
79
Borja Ortiz de Gondra y David Desola pasando ante el Teatro Palacio Valdés. (Foto de
Mara Villamuza.)
B. O. de G. Sí, sí. Esta primavera estrené otro encargo: Algo
más inesperado que la muerte,
pero no es que sea prolífico, es
pura casualidad.
D. D. Yo estreno en unos días
una comedia escrita a cuatro manos con Arturo Ruiz, que es un
cortometrajista amigo mío, que
habla de un torero hinduista;
se titula Torero, las tres últimas
suertes de Antonio el Macareno.
Se centra en la fauna que envuelve al torero y en el torero como
víctima de su propio éxito.
Septiembre 2010
La Ratonera / 30
78
D. D. Yo no tengo formación
teatral, mi formación es cinematográfica. Me dedicaba al guión
de cine y en algunos casos, fallidos, a la dirección. Vengo de
los cortometrajes. Mi primer
contacto con el teatro fue escribiendo Baldosas sin haber leído
ni visto teatro jamás en la vida.
La tercera vez que pisé un teatro,
precisamente, fue para ver el estreno de mi primera comedia.
P. Cuente, cuente…
D. D. Todo parte del guión de
un cortometraje que dirigió un
conocido mío que no me gustó,
no me gustó la visión que le había
dado. Había convertido una comedia neorrealista en un thriller,
casi. Entonces pensé en adaptarla
al teatro porque leí por Internet
las bases del Premio Marqués de
Bradomín. Leí un par de obras
para saber un poco…
B. O. de G. …Cómo se hacía.
D. D. …La liturgia. Me presenté con la suerte de ganarlo y,
además, de poder verla estrenada
comercialmente.
P. Los dos, curiosamente,
tienen en común el Premio
Marqués de Bradomín.
B. O. de G. Y más cosas. Actores que compartimos, por ejemplo.
D. D. Y representante.
B. O. de G. Este año se celebran los veinticinco años del
premio y están tratando de orga-
La Máscara hace 50 años
Mirando hacia atrás con ira
La Ratonera / 30
80
Mirando hacia atrás con ira,
en la década de los 60, se convirtió en toda una referencia teatral
de los grupos de “Teatro de Cámara” del momento. Lo cierto
es que John Osborne y su obra,
tras ser estrenada en Londres, en
el Royal Court Theatre en 1956,
iba a convertirse en la bandera de
una nueva generación de autores
del teatro inglés, que renovarían
un panorama teatral de encefalograma plano desde Bernard Shaw,
considerando caso aparte —y es
lo suyo— el teatro irlandés de La
Abadía, tras la independencia con
Yeats, O’Casey y Synge. Aquellos
llamados jóvenes airados: Arnold
Wesker1, John Ardeu, Edward
Bond y Harold Pinter, o la propia
Shelagh Delaney, serían los encargados de poner en su sitio al
teatro inglés de posguerra.
La Máscara, en tensión constante desde su fundación tres
años antes, iba a estrenar la emblemática obra en la primavera de 1960, bajo la dirección de
Laureano Mántaras que sobre
ella diría: “(...) con ella empiezo
realmente a comprender las di-
mensiones del hecho teatral en
su conjunto. De alguna manera,
a partir de Mirando hacia atrás
con ira, inicio mi propio camino
de director; entiendo las tareas
del director, su papel, su intervención global en la producción
de la obra. Hasta aquel momento, pese a haber dirigido, sólo era
consciente de una parte, tal vez
la mecánica. Pero hay más, y con
Mirando... lo descubrí”.
José Mª de Quinto, uno de
los dinamizadores del Grupo de
Teatro Realista (GTR) junto a
Alfonso Sastre, la había dirigido
un año antes con Germán Cobos
como Jimmy y Margarita Lozano como Alison. La traducción
al castellano la realizó Antonio
Gobernado y se exhibió con gran
éxito de público en el Bellas Artes, Recoletos y Goya de Madrid
y en Barcelona en el Candilejas.
El propio José Mª de Quinto, en
unas notas de dirección aparecidas en el n.º 7 de Primer Acto, decía de la obra y del protagonista:
“(...) Jimmy Porter excede su propia individualidad y se convierte
en representante de otros Jimmy
Porter que viven conscientemente las dif íciles horas del mundo.
En este ser o no ser representativo Jimmy Porter, reside la efectividad o la inoperancia social del
drama de Osborne. A mi juicio
y salvando las peculiaridades de
carácter local, Jimmy personaliza y resume el fenómeno inquietante de una juventud rebelde,
anarquizante y angustiada, que
se está manifestando en nuestro
tiempo. Se trata de una juventud
decepcionada y escéptica que no
cree en consignas, ni en dogmas
y que no está dispuesta a dejarse
embaucar por postulados más o
menos vacuos y grandilocuentes.
(...) No hay posibilidad de hacer
nada, de comprometerse con
nada. Todo se presenta sucio y
vulgar. A la juventud le ha sido
negado su papel (...)”. ¿Les suena?
Sin duda es una letanía repetida
a lo largo de esta última fase de
acumulación capitalista, que diría algún marxista.
Ese pesimismo liquidador se
expresa con claridad en lo que
Jimmy dice en una ocasión: “Me
siento desamparado de un mundo que a la generación de tu padre
se le ha ido de las manos. Odiamos a este mundo como el hijo
puede odiar momentáneamente
Mirando hacia atrás con ira, espectáculo producido por La Máscara en 1960, bajo la dirección de Laureano Mántaras.
a la madre muerta; sólo por eso,
porque lo ha dejado huérfano
y no responde a los tremendos
porqués”.
Y nuestro querido y respetado
José Mª de Quinto, remataba sus
notas diciendo: “(...) Osborne se
ha limitado a dar testimonio, a
exponer la verdad de esa juventud (...) y ése es el más estimable
compromiso del dramaturgo”. En
cualquier caso y ya que arriba los
hemos relacionado, que poco tenía esto que ver con —por ejemplo—, Rosas rojas para mí, de
Sean O’Casey.
La Máscara hizo un montaje realista muy en consonancia
con la problemática tratada en la
obra de Osborne, construyendo
para ello un decorado detallado
siguiendo el modelo sugerido por
el autor: una pieza abuhardillada
con su cama, aparador, sillones y
otros objetos que intervienen en
la acción como la tabla de planchar, además del atrezzo menudo: periódicos, ropas, etcétera.
El reparto estaba encabezado por
Eladio Sánchez como Jimmy y
Ana Mª Friera encarnando a Alison. Cliff era el propio Laureano
Mántaras, Helena: Eloisa Vega y,
el coronel Redfern lo interpretó
Vicente Calvet. La obra, estrenada en marzo de 1960, fue muy
representada y muy bien acogida
por la crítica en Gijón, Avilés,
Noreña, Pravia, Mieres, Salinas,
Oviedo y Santander.
Resulta curioso lo que envejecen algunas obras teatrales. Tuve
la ocasión hace cinco años de ver
en el Palacio Valdés de Avilés, con
Laureano Mántaras sentado a mi
lado, un montaje de Némore Producciones de esta pieza “mítica”
y quedamos los dos muy decepcionados, a pesar del adecuado
tratamiento al presentárnosla sin
actualizaciones y ubicada en su
tiempo, no sólo por vestuarios y
objetos, también por el mantenimiento de las crónicas periodísticas referidas a lo largo del texto...
Aquella obra que fuera bandera
de sublevaciones contra el teatro
acomodaticio y evasivo de la década de los cincuenta en Inglaterra, no se aguantaba de pie. Los
81
Septiembre 2010
Boni Ortiz
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museística de un texto significativo y de obligada referencia, para
las gentes del teatro extraoficial
que se hacía en España, en el comienzo de los sesenta y que vino
a reforzar el predominante realismo del momento (...)”.
Nota
1 Wesker, en una visita a España en
1979, dijo en relación a la denomina-
ción de “jóvenes airados”: “Nosotros
no somos un grupo. La descripción ha
tenido mucho éxito, pero, como gran
parte de las cosas que hacen los periodistas, tiende a desorientar a la gente.
Los informadores tenían que hallar un
nuevo nombre que darle a aquel grupo
de escritores, y éste fue el que consiguieron. Yo diría que nunca existió en
mí la ira, sino una buena porción de
energía, de energía fresca”.
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Septiembre 2010
jóvenes “rebeldes, anarquizantes y
angustiados” de nuestros días están muy alejados de aquel Jimmy
Porter. Y la obra, alejada de su eficacia coyuntural, se manifestaba
sin ambages como un anticuado
melodrama social. En la crítica
que de ella hice para La Voz de
Asturias, decía: “(...) Montar hoy
esta función, no parece tener otro
objetivo que la simple divulgación
La Ratonera / 13
21
La Ratonera / 30
En marzo de 1960 La Máscara estrenó Mirando hacia atrás con ira, de John Osborne.
Agustín de la Villa, dramaturgu xixonés (y II)
Xosé Lluís Campal
Aurora Sánchez
La Ratonera / 30
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L’espíritu qu’alendaba nes propuestes escéniques d’Agustín de
la Villa1 enllazaba col pasáu pintureru y’l tipismu costumista del
barriu altu de Xixón, Cimavilla. Al dicir de los profesionales
qu’asistieron a les representaciones d’estes obres, l’escritor atrapaba de forma cabal el llinguaxe
y l’ambiente del barriu marineru,
faciendo les veces d’una ayalga
qu’ufrir a los heriedes d’esa tradición. «La gracia de su estilo corría
pareja con una sentimentalidad y
tendencia a lo dramático»2, dixo
daquién d’elles.
I. Ventajas de la
sindicación
Ventajas de la sindicación, pequeñu sainete en bable, representóse nel Teatru Xovellanos de
Xixón el domingu 16 de mayu
de 1915 dientru de los actos de
la Fiesta’l Trabayu que realizaron
los sindicatos católicos de la ciudá, col coliséu a reventar: «Llena
completamente la sala de obreros en casi todas las localidades y
ocupando el resto de éstas distinguidas damas y señoritas, y respetables caballeros, que siguen con
todo interés y apoyan con todas
sus fuerzas el movimiento católico social»3.
La obrina tuvo la particularidá de que punxéronla n’escena
cuatru muyeres –llamaes Rosario
García, Josefina Martínez, Consuelo Álvarez y Oliva Álvarez–
en representación de los cuadros
sindicalistes femeninos de modistes, cigarreres, criaes y obreres de
fábrica. Según la prensa, el testu encerraba «toda la gracia que
José Lin sabe derrochar en cuanto
escribe», polo que l’auditoriu «no
cesó de reír durante toda la obra,
que fue admirablemente representada»4.
II. ¡Libertad!
¡Libertad!, comedia dramática nun actu, estrenóla’l xueves 3
de xunu de 1920, nel Teatru Xovellanos de Xixón, la Compañía
de Melodrames de Manrique Gil,
dientru d’un programa nel que tamién s’escenificaron dos pieces
más: La garra y El sexo débil. La
representación de ¡Libertad! diose
otra vuelta’l domingu 6 de xunu.
Na receición d’esta comedia
dramática sorrayóse l’esmeru col
que la compañía teatral montó un
llibretu d’un autor qu’empicipiaba.
El críticu d’El Comercio tien inmeyorable opinión de la tenrura emotiva qu’Agustín de la Villa despliega pa facer d’un asuntu
que tolos espectadores talantaben
perfechamente una simboloxía
a propósitu del títulu. Del mou
que sigue comentóse la puesta de
llargu d’Agustín de la Villa nuna
función de mayor llongura que
l’anterior, Ventajas de la sindicación:
«He aquí un pequeño poema,
lleno de gracia y de sentimiento.
La nota de ternura siempre es dif ícil de hacer en el teatro, y máxime
un autor novel; pero Agustín de la
Villa (...) ha triunfado en toda la
línea, y triunfaría lo mismo aquí
que fuera de aquí, porque “¡Libertad!” es un verdadero encanto, y
no obtuvo un éxito grande y sincero por tratarse de un gijonés, a
quien hay que animar, sino porque la obra puede ir a todas partes. Se trata de llevar a la escena el
ambiente de un asilo de ancianos
desamparados, con mil detalles
pletóricos de esa risa que conmue-
ve (...). El demandadero
de las Hermanitas tiene
prisioneros en las jaulas
a unos pájaros parleros.
También cuida de un viejo, que recluido en el asilo,
reclama como los pájaros
libertad. ¡Qué bien dibujado este tipo de anciano
andariego! Pero un día,
pájaros y viejo, por un
descuido del guardador,
encuentran sus jaulas
abiertas y salen volando,
con el júbilo de los libertados, cantando un himno al aire y la vida. ¿Verdad que el pensamiento
es hermoso? Pues el desarrollo de la acción parece de un avezado en estos
menesteres escénicos. Los
versos son bellos y dulces;
algunos de una ternura
honda, de buena ley. La
prosa es fluida, movida, y
el diálogo fácil. En suma,
que “¡Libertad!” es un dechado de observación y de
factura, dicho sea sin la menor hipérbole»5.
III. Los figos de San
Miguel
Los figos de San Miguel, comedia nun actu y en prosa y versu,
estrenóla, con decoraos del escenógrafu Antonio Recio, la Compañía Cómico-Llírica Asturiana
du 14 de xunu de 1924,
reconociendo l’auditoriu
l’afayadizu desenvolvimientu de los actores,
como recoyó la prensa:
«La labor de Carballido
fue excelente, siendo muy
bien secundada por Amado en la interpretación de
“Celesto”. Así lo comprendió el público, que premió con aplausos el trabajo de ambos»6. Al autor
presentábenlu nos programes de mano de 1920
como «uno de los mejores
escritores de nuestro bable».
d’Isidro Carballido nel Teatru Vital Aza de Sama Llangréu’l llunes
1 de payares de 1920.
Al Teatru Dindurra de Xixón
arribaría Los figos de San Miguel
el domingu 19 d’avientu de 1920;
repondríase otres vegaes más
alantre: nel Teatru Xovellanos
púnxose, por cuenta de la mesma
compañía de Carballido, el sába-
IV. La feria del
Robledal
La feria del Robledal,
sainete nun actu de costumes asturianes en versu y prosa, estrenólu’l
sábadu 11 de payares de
1922 la Compañía de Comedies Indarte-Castillo
nel Teatru Xovellanos de
Xixón; la crítica aplaudió la interpretación señalando que quedara
peraparente pa unos profesionales que malapenes conocíen les
costumes asturianes.
Dende les columnes del diariu
decanu, el críticu que robla como
M. va enumberando’l paisanaxe
collorista que chisca la pieza
d’Agustín de la Villa y que retrata
85
Septiembre 2010
Nomes escaecíos de la hestoria lliteraria asturiana
de cuerpu enteru tou un tiempu
de señardaes yá descalabraes:
«Una de nuestras típicas fiestas regionales da ocasión a Agustín de la Villa para hacer desfilar
ante el espectador numerosos tipos, todos ellos de marcadísimo
sabor regional. El coplero que relata los más espeluznantes sucesos, valiéndose de un cartelón
y recitando historias con voz de
canturía monótona, las clásicas
vendedoras de rosquillas y confituras, avellaneras, etc.; la barraca
o taberna improvisada, en donde
se reúnen los mozos para beber la
dorada sidra; el trato del paisano que va a mercar su vaca, todos
esos detalles desfilan por la obra...
hasta los aprovechados individuos
que, a mansalva, [engañan] a un
res– y nueche –22.30 hores–).
Les apreciaciones de 1924 fálenmos de que, nel sen interpretativu, «se destacó sobremanera
la labor de Carballido, Joaquín
Sánchez Villaverde y Amado, que
escucharon merecidos aplausos»,
ansí como que fueren valoratibles
les execuciones del aparatu musical: «¡También fue del agrado
del público la labor del “Gaiteru
de Libardón” y del tambor de la
Abadía, así como la de las parejas de baile y cantadores de aires
regionales, que estuvieron felicísimos»9.
V. Los de arriba y los de
abajo
Los de arriba y los de abajo, sainete de costumes asturianes nun
actu, púnxolu n’escena la Compañía Cómico-Llírica Asturiana
d’Isidro Carballido nel Teatru Xovellanos de Xixón el domingu 25
de mayu de 1924, en tres funciones (16.00, 19.00 y 22.30 hores).
VI. La casona
La casona10 representóse’l
vienres 15 de mayu de 1925 nel
Teatru Xovellanos de Xixón, al
cargu de la Compañía CómicoLlírica Asturiana d’Isidro Carballido. Conocemos el conteníu y desenrollu climáticu polo
que-mos cuenta’l cronista de La
Prensa, qu’esmigaya los asuntos
y intenciones del drama. El pri-
mer actu resúmelu y interprétalu
d’esta manera:
«El primer acto es un canto al
abolengo de una familia. Es un
canto a la casona, a la rica casa
que albergó, con digno ejemplo, a
los que por nobleza de casta rendían con fervor el culto al santo
hogar, a la caridad de hermano, y
que por esto recibían y merecían
la ayuda de Dios. Don Pepito, el
jefe de familia, padre amantísimo, cariñoso, mantiene sin inquietud su viudez por no dar a
su hijo Fernando una madrastra.
En la casa ayuda con sus valiosos
menesteres una huérfana que recibió toda la educación y oraciones de la casona. Fernando está
próximo a casarse con una distinguida joven del Robledal, cuyo
casamiento llena de gozo a don
Pepito. En la casona entra el pintoresco matrimonio de Picapleitos y Generosa, que entre felicitaciones por el nuevo casamiento y
frases llenas de humorismo, que
caricaturizan el fantasma obsesionante del pleitista, acaba muy
fina e irónicamente, recomendando a don Pepito que se case. Y
recogiendo un decir, agitado en la
ociosidad de los vecinos, le comunican que como futura está señalada la honesta huerfanita. Don
Pepito, al quedarse solo, prolonga
la insinuación a la huérfana Matilde, y ésta temerosa, por el decir
de las gentes, sale de la casona,
dedicando un respeto a su honradez y un tierno agradecimiento a
los que la recogieron y educaron.
Y termina el acto quemando don
Pepito, entre santas sonrisas, un
homenaje al amor. En este acto,
abundan las ternuras de la gracia y se desenvuelve un diálogo
fácil y correcto. Destaca primorosamente el consejo del padre al
hijo, próximo a casarse. Es toda
la doctrina de un padre leal, justo, bueno y creyente. Y esto llega a
nosotros con el obsequio de unos
versos llenos de delicadeza e inspiración»11.
No que cinca al ñudu o segundu actu, Manuel Conde esprímelu asina:
«En el segundo, Fernando aparece viudo y don Pedro, casado
con la virtuosa Matilde. Como
una aberración que se enrosca a
la voluntad, Fernando, loco y enamorado, se coloca ante Matilde y
le declara su monstruosidad. Ésta
recuerda el escudo moral de la casona y horrorizada trata de alejar
a su hijastro, que descuidándose
cae por la caja escalera. Los familiares y amigos de la casona recogen al herido y prestan auxilio
a Matilde, desmayada. El golpe
que recibió Fernando es mortal y
don Pepito, desconociendo el origen de la tragedia, deshace entre
lágrimas su corazón de padre al
contemplar la mueca única de la
vida: la muerte»12.
El comentarista aprecia semeyances y diverxencies ente lo
que monta melodramáticamente
Agustín de la Villa y lo qu’apaecía
nuna obra de Jacinto Benavente
de 1913 entitulada La malquerida, interpretada pola gran actriz
María Guerrero y d’una intensidá
tráxica que-y prestaba muncho al
públicu d’entós:
«Este acto tiene parecido con
el final de “La malquerida”. Pero
en esta obra de don Jacinto eso
constituye toda la obra y en la de
Agustín es un suceso factor. “La
casona” tiene por tema una moral
más elevada. Persigue otra cosa.
Se encontraron los dos en un camino, yendo cada uno a distinto
sitio y en busca de diferentes asuntos. El maestro pinta la tragedia
de la monstruosidad y nuestro
autor presenta eso como un ejemplo, uno de tantos, fuerte, sí; pero
siempre ejemplo, y no eje único de
la obra»13.
Al llegar al tercer actu, Conde tresmítemoslu asina (y hai
qu’agradecé-ylo enforma porque,
anque nun dispongamos del manuscritu d’ella –como del de toles pieces dramátiques d’Agustín
de la Villa–, podemos llegar a facemos una idea afayadiza, más
o menos sauta, de lo que pasaba nesti tremebundu drama
d’ambiente rural):
«En el tercer acto los vecinos
llegan a presumir el motivo de la
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“paisano”, abusando
de su pretendida malicia, para poner en
práctica uno de los
más acreditados procedimientos del timo
del entierro»7.
El comentarista resalta l’asturianía de
la obra y emparéxala
con un famosu cuentu de Leopoldo Alas:
«Agustín de la Villa toma por asunto
para basar la parte
sentimental y trama
de la obra uno de los
incidentes de la feria:
la venta de la vaca, que es el cariño del aldeano astur y en la que
él cifra muchas veces sus deseos
de riqueza, y con la que se van,
al venderla, estas ilusiones, y aun
más, el recuerdo del pasado bienestar. En esto “La feria del Robledal” evoca el “¡Adiós, Cordera!”, de
Clarín, y como la producción del
inolvidable maestro, tiene un fondo de intensa y cordial ternura»8.
Ente les vegaes qu’esta comedia tornó a los escenarios hai
qu’anotar dos feches: el 22 de setiembre de 1923, nel Teatru Dindurra de Xixón; y el vienres 13 de
xunu de 1924, cuando representóla la Compañía Cómico-Llírica
Asturiana d’Isidro Carballido nel
Teatru Xovellanos de Xixón, en
dos funciones (tardi –19.00 ho-
destia. Su obra le ha llevado legítimamente al triunfo»15.
Con too, sedrá otru críticu,
el d’El Comercio que robla F., el
primeru en falar de La casona, y
en facelo con encomiásticu enclín hacia’l comediógrafu local. F.
arranca cotexando’l testu de De la
Villa colos qu’atrás tuvieren surdío de la mesma pluma:
«Conocíamos otras producciones teatrales de Agustín de la Villa, encuadradas en marco más
modesto y no por ello menos estimable. Algunas de ambiente asturiano que acusaban una observación sagaz y justa en el autor»16.
Y de secute, l’analista entra na
consideración xeneral del drama,
onde resalta la intensidá emotiva, el curiáu na esposición d’un
tema que pue ferir sensibilidaes,
la fuxida de toa clas de vulgaridá
y l’apueste pola cenciellez y la serenidá:
«Ahora nos ofrece un drama
de tesis, de asunto dif ícil para la
escenificación, porque además de
tener que depurar durezas del lenguaje y expresiones vivas de sentimientos exaltados y tortuosos,
hubo de ambientarla teniendo en
cuenta los gustos del público selecto que no quiere truculencias
ni conflictos, sino un deslizamiento suave de acción y resoluciones
que no dejan al final preocupaciones ni inquietudes. Y logra Agustín de la Villa el complejo acierto
en “La casona”. El asunto no es de
originalidad absoluta, pero encierra una modalidad nueva y una
concepción menos vulgar. El autor
de “La casona” no es un comediógrafo profesional, es autor dramático por inclinaciones espirituales,
que le arrastran, de vez en vez, a
dejar la pluma de oficinista para
tomar la de literato, a la que afluye el humorismo a veces, la tragedia a ratos, y siempre el acierto, la
serenidad y la sencillez, aun diríamos la elocuencia. En “La casona” hay todo eso metódicamente repartido, y, aunque algunas escenas pudieran tener más acierto
con la brevedad, no dejan de ser
interesantes»17.
Nun-y concede menor trescendencia’l comentarista a la hora
d’apurrimos dellos xuicios al rodiu del visu poéticu d’Agustín de
la Villa, yá que les sos obres teatrales avezaben a entemecer los
cachos en prosa coles partes rimaes en versu:
«La característica literaria del
autor no es la de Agustín de la Villa, sino la de José Lin. Es decir, no
es la prosa la que más entusiasma
al autor, es el verso el que ejerce
dominadora influencia sobre él. Y
si “La casona” no es un drama en
verso desde la frase “Primer acto”
hasta la de “Telón” del tercero, no
es porque Agustín no tenga condiciones de versificar todas las escenas, es que comprende la dificul-
tad en los actores de llevar prendido el verso sin desmayo en toda la
acción. Estrofas gentiles, audaces,
sonoras y líricas exornan a ratos
las escenas de “La casona” y con
acierto singular las entrevera en el
conjunto»18.
VII. La Santa Compaña
El sainete d’ambiente asturianu nun actu La Santa Compaña algamó’l premiu correspondiente a “composiciones escéniques en bable” –dotáu con 250
pesetes– nel III Certame Provincial del Trabayu de La Felguera, al
que se presentare embaxo’l lema
“¡Mio reina!”. Escenificóse’l miércoles 21 de xunetu de 1926 nel
Teatru Pilar Duro de la villa felguerina, pela Compañía Asturiana d’Isidro Carballido, qu’a xuiciu de la prensa montóla «con la
mayor propiedad»19. La representación tuvo presidida polos marqueses de La Felguera, qu’anque
taben «veraneando en su hermosa
finca de Cabueñes (Gijón), quisieron dar esta nueva prueba de afecto al pueblo que tanto los quiere
y se trasladaron a éste con el solo
objeto de asistir al festival»20.
El periodista, y tamién dramaturgu xixonés, Joaquín Alonso Bonet valorábala con procuru,
resaltando l’aspeutu llíricu d’un
asuntu tan apegáu a les tradiciones llariegues pero tamién avisando al comediógrafu del pelligru
que cuerre amasando esta clas
d’asuntos ensin guardar el consabíu tientu pa nun cayer nos escesos melodramáticos:
«Villa ha escrito un sainete con
categoría de comedia, no ha querido salir de ese marco a que el
bable tiene reducida la literatura
regional, pero en él se descubren
posibilidades para manumitirse y enderezar sus pasos por otras
sendas. Tiene su sainete premiado “La Santa Compaña” valores
muy estimables de teatralidad,
además del muy considerable del
color local y además –y esto es lo
que le acerca a la comedia que
pudiéramos llamar “urbana”– insinúa una ejemplaridad, un anhelo de mejoramiento social, que
le recomiendan ventajosamente
para más altas empresas. El tipo
central del gaitero es un acierto
grande de observación y el brochazo costumbrista, muy sobrio y
a la vez muy vigoroso, destacando como nota de comediógrafo
notable la presencia de la Santa
Compaña, de indiscutible efecto
teatral y, por lo tanto, muy peligrosa para quien, como Villa, no
tenga bien acreditada cierta experiencia. Hemos leído su obra, en
la cual hay, además, retazos poéticos muy sentidos, y estimamos
muy justo el agasajo ya que éste
puede ser aliento para futuras floraciones más logradas aún dentro
del teatro regional»21.
VIII. Tres pies pa un
bancu
Tres pies pa un bancu ye’l títulu del entremés que la Compañía d’Isidro Carballido estrenó
nel Teatru Payret de L’Habana’l 25
de mayu de 1927 nel cursu d’una
xira americana peles colonies
d’asturianos emigraos na islla antillana.
IX. La verbena de la
Soledad
La verbena de la Soledad, drama en versu y prosa de costumes
xixoneses en tres actos –l’últimu
en dos cuadros–, acoyólu’l miércoles 7 de marzu de 1928’l Teatru
Xovellanos de Xixón con bultable
ésitu, qu’emburriaría al coliséu a
repetir les funciones el martes 20
de marzu. Na sesión inaugural,
l’elencu d’actores componíenlu:
Balbina Barrera, Aurora Sánchez,
Irene Moradillo, Marina Meana, Adelina Morán, Soledad Menéndez, M. Díaz, Pedro González
Bustillo, José Gutiérrez, L. Suárez,
Macario Villa, etc.
L’aplausu popular –tampoco
nun faltaron nesta obra los cancios tradicionales al cargu d’El
Presi– desplica que, años depués,
vaya reponese. Asina acontez el
llunes 2 de xunu de 1930, cuando
se pon n’escena nel Teatru Xovellanos a beneficiu de l’Asociación
de Cultura y Hixene del barriu de
Cimavilla, y pal que se crearon
89
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verdadera muerte de Fernando y
culpan de todo a la madrastra.
Don Pepito se entera y en un parlamento henchido de pasión la ya
santa Matilde confirma y da certeza a lo que pregona el rumor.
Don Pepito no quiere perdonar a
su hijo muerto, aunque está convencido de que la monstruosidad
iba a su hijo y no éste a ella. Mas
una carta de Fernando a un amigo tranquiliza al padre desgraciado y descubre la bondad y el alma
limpia del exheredero de la nobleza de la casona. En esta carta Fernando dice que huirá, que prefiere alejarse del peligro por no dejar
de ser quien es. Y se titula él mismo víctima y perseguido de una
monstruosidad. Y aquella casona,
que vivió entre espantos y penas
por un momento las sacudidas
de la adversidad, vuelve a la realidad, anunciando que la elevadísima Matilde pronto será madre. Y don Pepito, dando gracias
a Dios, adivina las ricas virtudes
del próximo heredero, hermoso
florón de la casona»14.
Les valoraciones finales del espectáculu son, en llinies xenerales, positives pa Conde:
«Es interesante por todos los
conceptos; tiene alma, belleza y es
humano. Entre nosotros, podemos
decir que hay un autor y una figura que debemos darle el prestigio que merece y no consentir que
se anule entre la nada de la mo-
Pañeda y José González, encarnando a dos mozos.
El críticu de La Prensa apunta
aciertos y fallinos. Ente los primeros atopa’l clima festivu d’una cellebración enraigonada nel alma
mariñana de la ciudá y una mañosa forma de maniobrar dramáticamente con tola carne emocional qu’Agustín de la Villa pon a
cocer:
«El primero, y más considerable, [de los aciertos] es el emplazar una acción dramática en el
ambiente clásico, de fiesta realmente típica, de la verbena de la
Virgen de los pescadores, una de
las pocas expansiones populares
que van quedando de la tradición
netamente gijonesa. La Soledad,
los Remedios, la Consolación, esas
tres fiestas gremiales de la villa,
tienen mucho de la entraña local.
La primera quizá conserve más
patentes y activos esos valores gijoneses. De ahí el que la intervención del autor dramático haya
encontrado campo fecundo. Sobre
el marco de Cimadevilla emplazó
una acción bien movida y observada. El mozo que va a servir al
Rey, la novia que se queda acongojada en la casa, las cartas secuestradas, el matrimonio a desgana de la jovencita con un hombre de edad superior. Los celos, la
venganza, la agresión truculenta.
Y, en medio de todo esto, las notas pintorescas, bien observadas.
El colorido es muy justo»25.
Ensin embargu, el debe del
dramaturgu nun-y quita un migayu de xacíu lliterariu al conxuntu:
«Claro que hay lunares que señalar; pero éstos quizá queden oscurecidos bajo los aciertos y pinceladas que dan vida al drama. Hay
verso y prosa en la obra. En la primera forma se encuentran pasajes que acaso recuerden las coplas
carnavalescas, lo que viene como
anillo al dedo al medio en que se
desarrolla el drama. Escenas hay
movidas y patéticas. El público
siente, ríe y aplaude en muchos
momentos. ¿A qué más puede aspirar un autor?»26.
X. Una noche de San Juan
Una noche de San Juan
estrenóse’l llunes 25 de febreru
de 1929 nel Teatru Xovellanos de
Xixón. Yera, como rezaba la publicidá, un «sainete de ambiente
popular gijonés en tres actos –los
dos últimos divididos en dos cuadros– escrito en castellano, verso
y prosa».
El repartu taba formáu por:
Aurora Sánchez (nel papelu de
Pepa la Morena), Marina Meana
(como Milagros), Soledad Menéndez (como Concha), Irene
Moradillo (como la Sabia), señorita Cueli (nos papelos d’Ella y de
la Francesa), S. Piquero (como
una Vecina), Pedro G. Bustillo
(como Ramonín), José Gutiérrez
(como Cesáreo), Benito Castañeda (como Ernesto), Luis Rendueles (como don Justo) y Eduardo
Monsó (como Él); amestábense
a estos personaxes tres vecines
(qu’interpretaben les señorites
Pérez, Díaz y Menéndez) y tres
mozos, encarnaos polos siñores
Barrera, Trabanco y Fernández.
La obra taba ambientada na dómina na que se punxo n’escena y
al elencu acompañábenlu munchos figurantes que facíen de vecinos, invitaos, cigarreres y mozos de la rodiada, nun faltando la
banda música y’l Coro “Armonías
de la Quintana”, que cantaba na
cabera escena’l perconocíu “Siñor
San Xuan”.
La mesma fueya promocional
indicaba que pa la función d’Una
noche de San Juan l’escenógrafu
Carlos Carrión pintara cincu decoraos:
«Uno, que es fiel copia de un típico rincón de la calle de Garcilaso; otro, que representa una bella
perspectiva del Muro de San Lorenzo; otro, lindísimo, de oficina
estilo moderno; otro, interior de
una modesta casa de artesanos gijoneses, y, por último, una bonita
alegoría de la típica “Foguera de
San Juan”».
L’acoyida dispensada a la
nueva propuesta costumista d’Agustín de la Villa resultó d’empaque si atendemos a lo
que, un día depués del estrenu,
con llenos dafechu nes sesiones
de tardi y nueche, escribía eloxosamente l’anónimu comentarista
teatral de La Prensa:
«Trátase de una sátira de ambiente local en tres actos, tratados
todos ellos con verdadera maestría y conocimiento grande de la
técnica, con lo que hace que el argumento en que se basa la obra
tenga un interés grande desde el
principio al fin. Las notas comunes y sentimentales también supo
Agustín de la Villa distribuirlas
con certeza a lo largo de todo el
sainete, y si a esto añadimos que
éste está admirablemente dialogado, se explica claramente el éxito grande que alcanzó. Y de la interpretación hemos de decir en honor a la verdad que fue excelente,
acabada, por parte de cuantos en
la obra intervinieron, destacándose, no obstante, la labor de Aurora Sánchez y de Pedro G. Bustillo
y José Gutiérrez, que se revelaron
una vez más como verdaderos artistas, sobre todo la primera, puede decirse que es ella sola toda la
obra»27.
Pel so llau, El Comercio sorrayaba que «como seguramente el
propósito del autor fue que el público riera a todo placer, obtuvo el
éxito apetecido, pues así lo refrendaron los muchísimos aplausos al
autor, a sus intérpretes y al escenógrafo don Carlos Carrión, por
sus magníficas decoraciones»28.
91
XI. La flor que brotó en
el fango
La flor que brotó en el fango,
drama en versu y prosa en tres
actos inspiráu en costumes xixoneses, estrenólu’l miércoles 18 de
mayu de 1932 la Compañía Astu-
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tres nuevos decoraos, «que representan “La Corrada”, la capilla de
la Soledad y una silueta del Campo Valdés en plena noche»22; o nel
homenaxe a l’autor nel mesmu
teatru’l miércoles 15 de mayu de
1932; o cuando en 1936 torne la
Compañía Asturiana d’Aurora
Sánchez y Pepe Gutiérrez a representar La verbena de la Soledad nel Teatru Pilar Duro de La
Felguera (febreru) y nel Salón
París de Noreña (el llunes 16 de
marzu)23. La obra ufiértase entós
como «un trozo de vida real del
popular barrio gijonés de Cimadevilla, (...) donde se pone de manifiesto el buen corazón y el gracejo peculiar de aquella populosa
barriada de marineros»24.
El repartu de personaxes, nel
casu femenín, yera ésti: Lolita Argibay (como María Luisa), Aurora
Sánchez (nel rol de Ramona la Gabarra), Conchita Argibay (como
la siñora Remedios), Puri Gómez
(nel papelu de Lucrecia) y Avelina Muñiz y María Luisa Alonso,
encarnando a dos muyeres. Nel
apartáu masculín intervinieron:
Ángel Álvarez (como Rogelio),
Pepe Gutiérrez (como Xuan Pinzón), Jesús Panadero (faciendo
de don Mariano), Carlos Morán
(como’l Taberneru); Luis Gutiérrez (como’l Carteru), Cipriano
Uría (nel rol d’un Pescaor), Fermín Sánchez (como un personaxe
que toca la guitarra) y Fernando
La Ratonera / 30
92
riana del míticu actor José Manuel
Rodríguez nel Teatru Xovellanos
de Xixón. La crítica foi especialmente positiva tanto pa col trabayu interpretativu («Dio ocasión a
que destacaran nuevamente sus
méritos artísticos Balbina Barrera, Aurora Sánchez, Irene Moradillo, Benito Castañeda, José Manuel Rodríguez y cuantos participaron en el estreno del drama, ya
que desempeñaron sus respectivos
papeles con gran justeza») como
pal enfotu compositivu d’un escritor en retirada yá («Agustín de la
Villa recogió abundantes aplausos
y salió al palco escénico diferentes
veces, ante los insistentes requerimientos del público que llenaba el Jovellanos»29). A los nomes
que cita’l cronista de La Prensa
tenemos qu’amestar los d’Avelino
Prieto, José Gutiérrez, Guillermina Pérez, Adelina Suárez, Vi-
centina Díaz, José Álvarez y Luis
Rendueles, ente otros, que yeren,
al dicir d’El Comercio, «ventajosamente conocidos en los medios
teatrales gijoneses»30 (de Balbina
Barrera dirá que tuvo fecha «una
actriz de talla», y de José Manuel
Rodríguez que resultó «tan gracioso y cómico como siempre»31); y,
a xuiciu de La Prensa, nomes que
«garantizan de antemano lo irreprochable que ha de resultar la
interpretación»32. El rotativu decanu, la xornada del debut, informa de que la xente fexo coles bien
llargues el día anantes pa mercar
entrades nes taquilles del teatru,
polo que «las representaciones
constituirán dos enormes llenos».
L’asuntu que tocaba nesta
obra yera moralmente un poco
delicáu pa la dómina, al nun ser
l’ambientación de la pieza nin
hestórica nin tradicional, sinón
contemporánea. Pa llibrase de
tracamundios o d’acusaciones
d’engañu, Agustín de la Villa fexo
pública una nota’l mesmu día del
estrenu que dicía:
«El autor considera un deber el
poner en conocimiento del público
que uno de los actos de la obra se
desarrolla en una popular casa de
mujeres de vida alegre; pero escrito sin crudeza alguna de lenguaje, las escenas de todo el drama,
si bien con todo verismo, se suceden dentro de los límites marcados por la más sana moral y buena educación»33.
El comentarista d’El Comercio
quíta-y fierro al hipotéticu riesgu
de meter n’escena un espaciu de
pecáu, yá que la obra, «a juzgar
por lo que nos dicen personas que
han presenciado los ensayos, ha
de conquistar al público desde las
primeras escenas, pues se trata de
XII. Folixa a esgaya
Folixa a esgaya, sainete n’asturianu, foi escritu ex profeso por
Agustín de la Villa pa la Compañía Los Mariñanes, que lu estrenó, nun programa nel que tamién
s’ufría Los patatuses, d’Eladio Verde, el xueves 6 de xineru de 1949
nel Salón Imperio, qu’esistía nel
paséu de Begoña xixonés, en tres
pases: a les 17.00, 19.30 y 22.45
hores.
El repartu del grupu teatral
taba compuestu por: César Ordieres, Maudilia Fernández, Ángeles Ceñal, Josefina Fernández,
Nieves Ordieres, Isolina García,
Julia Ordieres, Jaime García, Mariano Castro, Emiliano Acosta,
José Fernández, Antonio Rivero,
José Cueto y el cantaor de tonada El Ruiseñor de Carreño. La representación, dixo la prensa, foi
«muy celebrada» y el resultáu, un
«éxito estimable»35.
Notes
1 Na primer entrega d’esti trabayu incurrimos nuna errata, qu’agora correximos: na páxina 61, segunda columna, llinia 17, dizse qu’Agustín de la Villa collaboró n’El Comercio con una estaya en versu qu’apaecía los domingos. Esa seición
enxertábase, ensin embargu, los sábados y
tenía’l rótulu de “Coplas del sábado”. Esis-
tió, polo menos, dende xineru de 1912
fasta febreru de 1913.
2 “Anoche falleció Agustín de la Villa”,
El Comercio [Xixón], 9-III-1952.
3 “Los sindicalistas católicos. Los brillantes festejos de ayer”, El Pueblo Astur
[Xixón], 17-V-1915, páxina 2.
4 Ibídem.
5 “Los estrenos en el Jovellanos. Libertad”, El Comercio [Xixón], 4-VI-1920,
páxina 1.
6 “La actuación de la Compañía Asturiana”, La Prensa [Xixón], 15-VI-1924.
7 M.: “De ambiente asturiano”, El Comercio [Xixón], 12-XI-1922, páxina 2.
8 Ibídem.
9 “La fiesta asturiana de ayer”, La
Prensa [Xixón], 14-VI-1924.
10 Na SGAE esta obra ta rexistrada
col títulu de Los de la casona. Agradecemos el datu a Mª Luz González Peña, direutora de CEDOA.
11 Conde, Manuel: “Autores gijoneses. La casona, de Agustín de la Villa”, La
Prensa [Xixón], 21-V-1925, páxina 4.
12 Ibídem.
13 Ibídem.
14 Ibídem.
15 Ibídem.
16 “Del estreno en el Jovellanos. La
casona, drama en tres actos en verso y
prosa, original de don Agustín de la Villa”,
El Comercio [Xixón], 17-V-1925.
17 Ibídem.
18 Ibídem.
19 “La representación de una obra
premiada”, El Noroeste [Xixón], 23-VII1926.
20 “El festival literario de ayer en el
Teatro Pilar Duro”, La Prensa [Xixón], 22VII-1926, páxina 1.
21 A. Bonet, Joaquín: “Glosario del
día. En torno al teatro asturiano”, La Prensa [Xixón], 8-VIII-1926, páxina 1.
22 El Noroeste [Xixón], 1-VI-1930,
páxina 2.
23 Vid. “Relación cronológica de
montajes”, en Ortiz, Boni: Aurora Sánchez y el teatro asturiano, Xixón, Conseyería d’Educación y Cultura del Principáu
d’Asturies, 2003, páxines 159 y 161.
24 Fueya promocional de la función.
25 “Estreno de La verbena de la Soledad”, La Prensa [Xixón], 8-III-1928.
26 Ibídem.
27 “Se estrena, con gran éxito, Una
noche de San Juan, de Agustín de la Villa”,
La Prensa [Xixón], 26-II-1929, páxina 3.
28 “Ayer se estrenó con gran éxito Una
noche de San Juan”, El Comercio [Xixón],
26-II-1929.
29 “En el Jovellanos. El estreno de
ayer”, La Prensa [Xixón], 19-V-1932, páxina 1.
30 “La flor que brotó en el fango”, El
Comercio [Xixón], 15-V-1932, páxina 2.
31 “La flor que brotó en el fango”, El
Comercio [Xixón], 20-V-1932, páxina 5.
32 “En el Jovellanos”, La Prensa
[Xixón], 15-V-1932, páxina 4.
33 Publicidá apaecida n’El Comercio
[Xixón], 18-V-1932.
34 “Hoy se estrena en el Jovellanos
La flor que brotó en el fango”, El Comercio
[Xixón], 18-V-1932.
35 “Presentación de la Compañía astur Los Mariñanes”, Voluntad [Xixón],
7-I-1949, páxina 2.
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un drama que recoge escenas populares de una alta emotividad y
realismo»34.
'La vaca muerta' de Zozaya
Aurora Sánchez
José Luis Campal
La Ratonera / 30
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I. Centenario
En breve se cumplirá el centenario del estreno de Misterio,
obra teatral en tres partes del reconocido escritor de orientaciones republicanas Antonio Zozaya
cuyo segundo cuadro transcurre
en la Asturias campesina que representaba por aquel entonces la
zona rural de Infiesto, en las estribaciones orientales de la región.
II. El autor
Antonio Zozaya y You, natural
de Madrid, donde vino al mundo
en 1859, tuvo por oficio el de la
abogacía, que abandonó a los tres
lustros para consagrarse durante
el resto de su vida al ejercicio del
periodismo y la escritura de creación en sus diversas modalidades
(poesía, teatro, novela, ensayo filosófico –en 1880 fundó la Biblioteca Económica Filosófica–). La
muerte le sorprendería en el exilio mexicano que siguió a la guerra civil, dándose por fecha factible de su fallecimiento la del 9 de
febrero de 1943.
En el mundo de la prensa, Zozaya se vació colaborando indesmayablemente, bajo su propia firma o empleando los seudónimos
El Sastre del Campillo y Carlos
Christian Federico Schüler, en revistas y periódicos como El Liberal, La Libertad, Mundo Gráfico,
La Ilustración Española y Americana, Madrid Cómico, La Lectura,
Nuestro Tiempo, Alma Española,
La Vida Galante, La Vanguardia,
Gente Vieja o el gijonés El Noroeste, además de dirigir el rotativo La
Justicia.
Defensor sin ambages del ideario social que espoleaba la concepción republicana del gobierno,
puso en todo momento su pluma
al servicio de los desfavorecidos
y la clase obrera, todo lo cual le
sería recompensado con los tributos y homenajes que recibiría,
a pesar de que generalmente los
eludía. Entre ellos cabe citar uno
de 1919, organizado por los periodistas de la capital, y otro de 1927,
en el transcurso del cual se bautizó una plaza con su nombre y se
realizó la edición de una compilación articulista suya bajo el título Ideogramas, posible gracias
a una multitudinaria suscripción
popular. Zozaya tenía a gala tanto el ser, desde octubre de 1924,
hijo adoptivo de Soria, ciudad en
la que cursó el Bachillerato, como
el hecho de ostentar, desde 1931,
la presidencia del Patronato de la
Biblioteca Nacional. Perteneció a
instituciones de raigambre intelectual como la Real Academia de
Ciencias Morales y Políticas, en
cuyo seno fue elegido académico
el 27 de octubre de 1934.
De la extensa producción literaria de Antonio Zozaya recordamos aquí algunos hitos. En el
apartado poético: Poemas de humildad y de ensueño (Valladolid,
Vda. de Montero, 1914), Todos
los cánticos (Valencia, Prometeo, ¿1926?), Poemas y leyendas
(Madrid, “Los poetas”, 1930). En
el género escénico: el boceto de
comedia dramática Cuando los
hijos lloran... (Madrid, Tip. de El
Liberal, 1906) y el tríptico Misterio (Madrid, R. Velasco, 1911).
En la parcela narrativa: La dictadora (Barcelona, Impr. Heinrich
y Cª, 1902, que El Noroeste publicaría como folletón por entregas al año siguiente), La maldita
culpa (Madrid, “El cuento semanal”, 1907), La bala fría (Madrid,
“El cuento semanal”, 1908), Cómo
delinquen los viejos (Madrid, “El
cuento semanal”, 1908), La princesita de pan y miel (Madrid, “El
cuento semanal”, 1908), Almas de
mujeres (Madrid, Sucesores de
Hernando, 1920), Miopita (Madrid, Prensa Gráfica, 1922; novela corta adaptada en 1951 al cine
como Cielo negro por el director
gallego Manuel Mur Oti), Los instintos (Madrid, Prensa Gráfica,
1922), Maritín (Madrid, Prensa
Gráfica, 1923), Las auroras (Madrid, Biblioteca de La Libertad,
1924), Los amores muertos (Madrid, Prensa Gráfica, 1924), La
princesa Fulgor de Nieve (Buenos
Aires, 1925), etc. Y como pensador y cronista dispone Zozaya de
contribuciones como: La crisis religiosa (Madrid, Biblioteca Económica Filosófica, 1891), El huerto
de Epicteto (Valencia, F. Sempere y Cª, ¿1906?), El libro del saber
doliente (Valencia, F. Sempere y
Cª, ¿1909?), Por los cauces serenos
(Valencia, F. Sempere y Cª, 1912),
La guerra de las ideas (Madrid,
SGEL, 1915), Solares de hidalguía
(Madrid, Perlado, Páez y Cª, 1915),
La patria ciega (Madrid, Est. Tip.
de El Liberal, 1918), Libertad, propiedad y alma colectiva (Madrid,
Impr. Torrent, 1935), etc. A éstos
habría que añadir sus numerosas traducciones de, entre otros,
D’Alembert, Aristóteles, Cicerón,
Diderot, Descartes, Kant, Leib-
niz, Hipócrates, Platón, Rousseau,
Maquiavelo, Spinoza, John S. Mill
y Schopenhauer. O los prólogos
que redactó para libros de Alfonso Camín, Campoamor, Calderón
de la Barca o Luis de Tapia. Sobre
este prolífico autor existe un trabajo, que no hemos podido consultar, de María Zozaya Montes
titulado “Trayectoria de un intelectual madrileño olvidado: Antonio Zozaya y You”, inserto en el n.º
19 de la revista Ferran correspondiente a mayo de 2000.
III. La vaca muerta
El miércoles 21 de diciembre
de 1910 se estrenaba en el Teatro
Español de Madrid Misterio, tríptico dramático original de Antonio Zozaya y dividido en tres actos (Los relicarios, La vaca muerta
y Lo que lleva el correo), cada uno
de los cuales se localizaba, respectivamente, en Santander, Asturias
y Burgos.
El reparto del acto asturiano estaba compuesto por los siguientes actores: Matilde Moreno
(como Armida), Consuelo Badillo
(en el papel de Carmina), Ricardo
Calvo (encarnando a Miguel), Pedro Granda (como el Tío Ramón),
Federico González (en el papel de
Martín), José Lucio (haciendo las
veces de Bastián) y Castor Sapela
(en el rol de Paco). Su indumentaria es netamente autóctona,
con la salvedad del viajero sure-
Antonio Zozaya.
ño Martín, quien aparece preguntando por el patrón del parador y
ataviado, nos pone sobre aviso el
dramaturgo, «con traje de camino,
polainas, espuelas y sombrero cordobés». En la primera escena del
cuadro primero se nos describe
así la vestimenta de los personajes: «Todos visten al estilo de los aldeanos de Asturias. Carmina, con
jubón y mangas abullonadas». Y
en la escena primera del segundo
cuadro hallamos esta breve acotación: «Suena lejos un canto asturiano. Al acabar éste entra en escena el Tío Ramón con montera y
báculo».
La vaca muerta se desarrolla en las cercanías de Infiesto (a
seis leguas, exactamente) durante el año de 1860, y no escatima
Zozaya realizaciones bables del
oriente: «ajuera», «juída», «juerza», «juenti», «juerti», «trújome»,
«oitri», etc. El escenario donde
95
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El autor madrileño estrenó en 1910 una pieza en bable de la Asturias rural
simpáticas leyendas publicitarias,
en cada dos páginas correlativas,
y que ayudarían a sufragar, imaginamos, el coste de la edición.
El acto segundo La vaca muerta
ocupaba las páginas 8 a 14, y en
ellas podían leerse los siguientes
anuncios en dos líneas, una por
página: «Corta-fuegos para cinematógrafos / Casimiro Ramos,
Ventura Rodríguez, 18», «Nuevo
motor a creosota sin válvulas.–
Representantes / en España: Catalá y Armisen, Mayor, 46, Madrid»,
«Cómprese Alrededor del Mundo,
portadas en color / lectura amena, profusión de grabados.–20
cts. número».
IV. El bable de la obra
Todos los personajes que intervienen en el acto La vaca muerta,
salvo Martín, compaginan un registro dialectal elaborado con interferencias del castellano. Se expresan mayoritariamente en un
bable elemental pero documentado, ya que un escritor desconocedor de la realidad lingüística vernácula no recurriría a locuciones
que precisan un contacto oral con
dicha realidad, pues la traducción
va más allá de una mera sustitución de vocablos: «bien fecho en
te dominar», «rubios los sus cabellos», etc. No está ayuna la pieza
de vacilaciones ortográficas que
delatan una influencia galleguista
(«muller» en vez de «muyer», «ue-
llos» u «ollos» en lugar de «güeyos», «vaquiña» por «vaquina»,
etc.) y construcciones incorrectas
por redundantes («falta nos fainos» en lugar de «falta nos fai»,
«falta fainos» o «fainos falta»).
Zozaya emplaza la acción en
los inicios de la segunda mitad del
siglo XIX, y la elección del bable
nos asegura que ha visitado Asturias, así como que mantuvo estrecha relación con ilustrados literatos del momento oriundos
de la región, caso del luanquín
Edmundo González Blanco o del
ovetense Ramón Pérez de Ayala.
El natural uso de la lengua asturiana lo refrenda la espontaneidad
con que se integra en un discurso castellano, y habla claro y alto
acerca de su viabilidad escénica
–la obra, lejos de ir dirigida a un
público asturiano, tuvo un consumo externo, al estrenarse en Madrid e ir después de gira por varias ciudades españolas–; esta circunstancia lingüística ni amilanó
al autor a la hora de hacer hablar
a sus personajes de acuerdo con
su entorno, ni encontró especial
resistencia entre los espectadores
no asturianos ante una forma de
expresarse con la que no estaban
familiarizados.
Para ver ese singular empleo
que se hace del bable a comienzos
del siglo XX por parte de un autor
foráneo reproducimos dos pasajes
del acto segundo de Misterio.
El primero corresponde a la escena VIII de su cuadro primero:
«Paco (A Martín): ¿Non ha oído
falar de las Xanas?
Martín: ¿Las Chanas? Maldito
si conozco a tan respetables señoras.
Bastián: Son... fades engañosas
que facen a las gentes el mal de
filu.
Martín: ¡Ta, ta ta! (Sonriendo) De
filo pasen todos los males. A los
que yo temo es a los que vienen de
plano.
Paco: Non ría tan prestu. Agora mesmu ha llegáu Pachu, con el
gadañu al hombru, y jura que ha
visto una cosa mu espantable mu
cerquita de la Carbayera.
Miguel (Prestando atención): ¿De
la Carbayera? Frente a frente tengo la mi casona.
Paco: Jura y perjura Pachu que,
tanimientras caminaba, ha guipadu en el caminu un gran bulto negro, y ha oídu ansina como sollozos apagaus.
Miguel (Inquieto): ¿Frente a la
casona?
Paco: Y non atrevióse a pasar, y,
dando un gran rodéu, escapó reblincando por un atayo, que a
poco si non pierde las calces.
Miguel (En pie): ¿Diz que un bulto negru? (Conteniéndose y volviendo a su asiento) ¡Bah! Ninyerías.»
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Fragmento de la edición del acto "La vaca muerta".
Y el segundo pertenece a la escena III del segundo cuadro:
«Miguel: Non, non mi marcho.
Ansina mesmo dijísteme el día
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transcurrirán los hechos está dividido entre un espacio interior,
una taberna o llagar («Interior de
un despacho de sidra, anejo a un
parador, en las cercanías de Infiesto. Puerta al foro y laterales. Armario con utensilios. Mesas y taburetes.», se lee en el primer cuadro), y otro exterior («Bosque en el
camino de Infiesto. A la izquierda
una fuente rústica. Al fondo derecha, la casona», apunta Zozaya en
el segundo de los cuadros de este
acto II).
A lo largo de la obra salen a relucir no pocos de los elementos
que conforman el folclore (cantos
y giraldillas) y las costumbres y
tradiciones propiamente asturianas (consideración de los animales domésticos como sustento de
la casería), desde la cultura de la
sidra y las fogueras de San Xuan
hasta los utensilios agropecuarios,
la gastronomía (ensalzamiento de
«las excelentes magras de Avilés y
el queso de Cangas», declara el visitante andaluz), mitología (xanas
y güestia) y curanderismo populares (agüeyamientu).
La pieza teatral de Zozaya se
publicaría en volumen, además de
en 1911, en 1913, dentro de una
curiosa edición de 20 páginas,
ilustrada por F. Mota y que hacía el n.º 257 de la colección “Los
contemporáneos y los maestros”.
Esta versión incluía en los márgenes inferiores de sus páginas unas
La Ratonera / 30
98
V. Balance del estreno
La repercusión crítica que la
obra generó entre los profesionales que se ocupaban de examinar
las novedades teatrales de los locales madrileños fue notoria, no
pasando desapercibida esta propuesta escénica de un destacado
krausista, inquilino principalísimo de las columnas de la prensa
escrita nacional, como Zozaya.
Desde La Correspondencia,
el crítico Caramanchel, al día siguiente del estreno, participaba
a sus lectores que «Antonio Zozaya, el escritor culto e inteligente, el compañero queridísimo, está
de enhorabuena. Ha probado fortuna en el teatro, ha demostrado
conocer el mecanismo escénico
–bien lo confirman los prolongados aplausos del público– y claro
es que, con eso y su gran talento, es
seguro que en el arte dramático le
esperan triunfos muy brillantes».
Y le hinca el diente a lo que ha visto sobre las tablas, centrándose en
el cuadro que nos interesa aquí:
«El nuevo dramaturgo ha querido
descifrar la sensación del misterio en las almas primitivas de los
campesinos. (...) El cuadro asturiano “La vaca muerta” se reduce a la
reconquista de un marido campesino por su esposa abandonada.
Aquí lo principal es el ambiente.
Zozaya es poeta, y nuevamente en
“La vaca muerta” lo ha demostrado». Con lo que Caramanchel no
se manifiesta tan generoso es con
la percepción del autor en lo que
atañe a caracterización psicológica de los tipos que pone a actuar
y su incrustación en un clima netamente astur: «Aquellos personajes, fuera del actor Granda, asturiano en el acento, no parecen de
Asturias, y no toda la culpa es de
los actores. La observación del autor fue, a todas luces, superficial».
Otro comentarista de la época, José Alsina, alude en El País
al segundo acto en los términos
que siguen: «Es un cuadro poético, muy bello, tal vez el mejor del
tríptico por su sobriedad y la perspicacia de observación que asoma
en él constantemente. Pero no se
da el misterio, sino superstición,
en el extraño y cotidiano fantasma de la carretera, y en los dichos
y hechos del tío Ramón. Más que
nada, la vaca muerta tiene un ca-
rácter simbólico, confortador y optimista» (22-XII-1910). Y en sentido análogo habríamos de colocar lo que el redactor de las “Notas teatrales” de ABC declara sobre La vaca muerta: «Es una tierna pintura del paisaje asturiano,
y hay en su ambiente encantadora
sencillez, bucólica y diáfana poesía. El final es de bella emoción,
y un acierto de autor dramático»
(26-XII-1910).
Estas aseveraciones se sitúan,
como vemos, en franca oposición
a las conclusiones de Caramanchel y vienen a sumarse a las que,
en El Liberal, periódico donde
Zozaya se sentía en casa, nos da J.
Arimón: «“La vaca muerta” ofrece un conjunto dramático de muchísimo interés y, sobre todo, muy
nuevo y muy original en nuestra
escena» (22-XII-1910).
A propósito de la asturianía
de la parte central de Misterio, así
como de los escollos que presentaba su exacta captación del alma
regional, contamos con varios testimonios, de los que seleccionamos dos:
1) J. del Busto-Solís afirma en El
Globo que estamos ante «un lindo
cuadro de costumbres asturianas.
Al levantarse el telón, y descubrirnos con “llagar”, nosotros sentimos
cierto temor. Sin duda alguna, era
aquél el más dif ícil empeño. Llevar al teatro una obra que se desenvuelve en una región determi-
nada, y, por tanto, los actores que
en ella intervienen han de darnos
la sensación perfecta, acabada,
del tipo regional, nos parece una
empresa erizada de dificultades».
E incidía en los reparos mostrados
por Caramanchel: «Los distinguidos actores del Español, ni por su
acento ni por sus ademanes, nos recordaban a los habitantes de esos
pueblecillos diminutos, acurrucados en la falda de las escarpadas
montañas de Asturias. Fuera de
Pedro Granda, que es asturiano,
las palabras que allí se emplean,
y que los demás actores repetían,
nos causaron sorpresa, a nosotros
que hemos pasado muchos años
en Asturias y hemos convivido con
aquellos rústicos campesinos» (23XII-1910).
2) Por su lado, Manuel Bueno
se centraba, en las páginas de Heraldo de Madrid, en el sentido fatalista de la obra: «¿Cuál es aquí
la intervención de la fatalidad? La
muerte del hijo de Miguel y Armida, primero; la pasión culpable de
Miguel, después, y, por último, el
martirio de la vaca. En esta parte
de la obra parece como si se eclipsase un poco el talento del dramaturgo. Se echa de menos allí la efusión poética que está pidiendo el
cuadro y en el mismo trazado de
los caracteres se advierte mucho
de convencional. Así debió entenderlo también el público, pues no
anduvo tan pródigo en el aplauso
99
Final del segundo acto de Misterio.
como en la primera y última parte de la representación» (23-XII1910).
A estas señales de disensión
con el planteamiento de Zozaya
que hemos recogido de los reseñistas teatrales se agregó el hecho
de no lograr la completa anuencia
del público, como recordará años
después el autor al confesar que
«quise explicar esta santidad del
animal doméstico y tuve que retirar la obra de la escena [porque]
no iban las gentes».
Septiembre 2010
que fícete del anillu promesa.
Armida (Reanimándose ante el
grato recuerdo): ¿Ti acuerdas? Yo
avanzaba por la vereduca, cantando y guiando a la Roxa, que facía
sonar, al andar, su campanu. Tú saliste a mi encuentro, fatigadu, pero
risueño: el chaquetón al hombru,
y en la mano el destral. ¡Qué hermosu estabas, galanín! Pedísteme
un besu, y yo refugiéme detrás de
la probe vaquina. Apoyadus sobre
ella como sobre un barandal caliente, falamus de amores.»
Adolfo Simón
La Ratonera / 30
100
Hay una tendencia, errónea, a
pensar que lo que se hace a través
del humor en el arte, tiene menos
mérito. Pero cuando hablamos
con profesionales de larga trayectoria, todos dicen lo mismo: “Lo
más difícil es hacer reír al público”.
Hay una sala en Madrid que, más
allá de un truculento momento vivido en el pasado como sala X, se
ha convertido hoy en un referente para el aficionado al teatro de
la ciudad, con un público creado
boca a boca, a lo largo del tiempo,
me estoy refiriendo al Teatro Alfil, espacio dedicado en exclusividad a propuestas de humor desde
la formación, producción o exhibición.
El Teatro Alfil es una sala con
más de medio siglo de historia, en
sus primeros años fue cine de sesión matinal, donde los universitarios y aficionados veían el habitual
programa doble de los cincuenta y
todo tipo de exhibiciones cinematográficas. En los setenta casi llegó
a estar en ruinas, hasta que se convirtió en una sala de teatro y cabaret; con un paréntesis como sala
Teatro Alfil. (Foto de Arctarus.)
X, muy popularizada entre el público af ín a este tipo de propuestas. A partir de los años ochenta
y debido a su situación estratégica
en el madrileño barrio de Malasaña se convirtió también en un lugar emblemático dentro de la movida, donde se pudieron escuchar
algunos de los mejores conciertos
de la época e incluso se llegaron a
grabar discos de grupos punteros
de aquel momento. En la primera mitad de los noventa, se centra
más en una producción puramente teatral, que la prensa dio en llamar de “contenido social”.
En mil novecientos noventa y
seis la compañía Yllana se hace
cargo de su gestión buscando para
este teatro una línea de programación de espectáculos de humor y
de corte transgresor, haciendo de
este espacio un lugar de confluencia de artistas que mostraban
nuevas y arriesgadas propuestas
y de grandes figuras nacionales e
Brokers, espectáculo de Yllana.
tival Internacional de Teatro de
Humor. No es la primera vez que
acoge festivales escénicos ya que
en los años setenta fue escenario
para el Festival Internacional de
Teatro Independiente. La Compañía Morgan, encabezada por
el director Ángel García Moreno,
realizó allí la mayor parte de sus
producciones, relativamente vanguardistas para lo que imperaba
en los teatros madrileños en los
comienzos de la transición política tras la dictadura franquista.
La sala ocupa los bajos de un
edificio de viviendas enclavado en
el chaflán de las calles Pez y Madera. La mayor parte de las localidades se sitúan en el patio de butacas, donde se habilitó una barra
de bar, abierta antes de las representaciones para poder consumir
en el transcurso de la función. En
el piso superior se localiza el control técnico y un par de filas de
butacas destinadas al público. El
escenario es de reducidas dimensiones y carece de peine por lo que
no permite montar escenograf ías
aparatosas, aunque gracias al ingenio han conseguido múltiples
soluciones estéticas. Algo característico del lugar es que los artistas
trabajan muy cerca del público.
Entre los espectáculos estrenados desde los setenta hasta la década del dos mil, cabría destacar:
El realquilado, Historia de unos
cuantos, Coqueluche, Los emigrados, Kitú, Las planchadoras,
Rematadamente locos, Ana... en
la urbe se muere uno de risa, Los
consensos medievales, El bebé furioso, Danny y Roberta, Noches de
101
Septiembre 2010
Mejor reír que llorar
internacionales como Pepe Rubianes, Pepe Viyuela, Leo Bassi o
Jango Edwars, poco habituales en
el panorama teatral español.
El Teatro Alfil es una sala singular con una azarosa historia durante la última década del siglo
XX. Su existencia peligró a principio de mil novecientos noventa
y tres cuando el entonces concejal
de Distrito Centro, Ángel Matanzo, ordenó el cierre. Aunque alegó incumplimiento de normativa
municipal y denuncias de los vecinos del edificio en cuyos bajos
se localiza, los sectores teatrales
achacaron la orden a la caricatura
que se hacía del concejal en el espectáculo La menina desnuda: cabaret portátil, que se representaba
en el momento de la clausura que,
afortunadamente, fue temporal.
Pero tres años más tarde volvió a
pasar por momentos delicados,
cuando se dictó una orden judicial de desahucio ante las deudas
acumuladas por la empresa que
dirigía el teatro en aquel momento. La situación se resolvió al asumir su gestión el grupo de teatro
Yllana a mediados de los noventa.
Hasta la fecha sigue abierto y ha
conseguido captar, con su programación arriesgada y fundamentalmente humorística a un sector
del público caracterizado por su
juventud. En las últimas temporadas, además de la programación
regular, acoge anualmente un Fes-
Avner Eisenberg y su Exception to gravity, representado en el Alfil en la temporada 2009.
amor ef ímero, No hay camino al
paraíso, nena, Trampa para pájaros, Con las tripas vacías, El color
de agosto, Glub-glub, Bronte, Solo
los peces muertos siguen el curso del río, Hipo, Los monólogos de
la vagina, ¡Qué pelo más guay! y
Nouvelle reciclage. Desde sus orígenes, el Alfil se ha distinguido
por su interés en programar autores contemporáneos, preferentemente españoles. En su escenario
han estrenado, entre otros dramaturgos, Gil Albors, Martínez
II Encuentro Ibérico de Revistas de Teatro
Redacción
La Revista Galega de Teatro
organizó el pasado 3 y 4 de julio
en Cangas do Morrazo, Pontevedra, el II Encontro Ibérico de Revistas de Teatro. En la localidad
se citaron, además de la revista
mencionada, representantes de
Primer Acto, Artez, ADE, Zirkolika, Sete Palcos, Assaig de Teatre
y La Ratonera.
A dos años vista de la celebración del primer encuentro, y tras
comentar las peculiaridades de
difusión y la situación económica
por la que atraviesa cada publicación, los reunidos han manifestado la voluntad de crear una
Coordinadora de publicaciones
periódicas de las artes escénicas
que comprenda el máximo de
revistas ibéricas existentes que
acrediten garantía de continuidad. La Coordinadora tendría
por objetivo: 1. La creación de
un espacio común para el enriquecimiento de la información,
reflexión, investigación, análisis
y crítica sobre las artes escénicas.
2. Reforzar la visibilidad de las
publicaciones de las artes escé-
103
Algunos participantes en el II Encuentro Ibérico de Revistas de Teatro.
nicas. 3. Incidir en la defensa del
trabajo de las publicaciones como
patrimonio cultural. 4. Mejorar
los mecanismos de distribución y
difusión. 5. Servir de interlocutor
con las instituciones y otros colectivos a modo de voz vertebradota del sector. Y 6. Contribuir al
desarrollo de la formación en el
área de las artes escénicas.
Los reunidos en el encuentro
también quisieron resaltar que
tanto el nombre de la coordinadora como sus objetivos fundaciona-
les se plantean como una propuesta abierta al debate y a posibles
modificaciones que vengan del
resto de publicaciones. Razón que
les ha llevado a cursar invitaciones
de participación a una treintena
de revistas de las que esperan comentarios y reflexiones. La Revista Galega de Teatro ya ha conseguido la invitación formal del Festival Internacional de Expresión
Ibérica, FITEI, para la celebración
en Oporto del tercer encuentro en
la primavera de 2011.
Septiembre 2010
La Ratonera / 30
102
Mediero, Alfonso Vallejo, Ernesto Caballero, Jesús Cracio, Paloma Pedrero, Romero Esteo, Alonso de Santos, Rodríguez Méndez,
Germán Bueno o Albert Vidal.
El Alfil es un teatro de difícil
clasificación, actualmente se encuentra a mitad de camino entre
lo que podríamos denominar comercial y alternativo.
Yllana como compañía de teatro gestual se funda en mil novecientos noventa y uno, desde sus
orígenes hasta hoy han producido dieciséis espectáculos, alguno de ellos de gran popularidad,
con muchas funciones realizadas
y gran asistencia de público como
Muuuu!, Glub glub, 666, Star trip,
Los mejores sketches de Monty
Python, Pagagnini, Zoo o Brokers.
En estos momentos están preparando una nueva producción cuyo
título será Sensormen y que se estrenará en la próxima temporada.
Tanto la Compañía como la
Sala han sido reconocidas con
prestigiosos premios a su labor
teatral. En estos momentos, el Alfil es un lugar de referencia en la
cartelera de Madrid que no defrauda a su público, ya que, si se
busca un buen rato de entretenimiento, allí tienes una buena cita.
Además, en las últimas temporadas también ha acogido el ciclo
de Teatro x la identidad, algo que
amplía su espectro de programación.
El arte de Talía en tiempos revueltos
Carlos Rivera Díaz
La Ratonera / 30
En el cine te preguntas: ¿cómo
lo habrán hecho? Y en el teatro:
¿cómo lo hacen? Ésa es la diferencia entre el truco (el cine) y la
magia (el teatro).
La cita de Orson Welles que
se rememora en la obra Su seguro
servidor Orson Welles, ilustra perfectamente lo que está haciendo
que el público acuda a las salas de
teatro más que nunca.
Mientras nuestro cine se hunde, salvo raros hallazgos como
Celda 211 o la co-producción
El secreto de sus ojos, renace con
una fuerza imparable el arte inmemorial del teatro. Algunos de
105
Tórtolas, crepúsculo y... telón, de Francisco Nieva. Producción del CDN. (Foto de David Ruano.)
Miguel Ángel Solá y Blanca Oteyza representando Por el placer de volver a verla.
sus protagonistas más destacados
han reflexionado sobre este hecho
durante los últimos meses en algunos momentos que he tenido la
suerte de compartir con ellos.
Cada cual tiene su forma de
sentir el buen momento del teatro.
Unos lo relacionan con la búsqueda de la verdad. Otros ven la clave
de su éxito en el hecho de que sea
vivo o que sea una forma de ocio
relativamente barata. Para contrarrestar, algunos actores lo ven
como una falsa alegría ya que los
espectáculos “más sesudos” no están cumpliendo las expectativas.
Con un inconfundible aroma
a la Pampa Argentina se presenta Miguel Ángel Solá, uno de esos
actores que “no se casan con nadie”. Ha hecho cine y televisión;
pero en el teatro es el medio en
que más a gusto se siente. Habla
del empuje del teatro frente al artificio de lo audiovisual como “una
lucha de palillos de dientes contra
misiles”. Una batalla contra el artificio “que perderemos, pero no
sin luchar”. Más optimista se encuentra su compañera (en la vida
real y en el teatro) Blanca Oteyza
cuando dice que “seguirá siendo
la eterna lucha entre los siempre
y los jamases, pero ganaremos”.
Esta pareja unida por Argentina,
tierra de Solá y tierra de hermanamiento para Oteyza, se han caracterizado por hacer un teatro
inteligente que se ha caracterizado por no pertenecer a “ninguna
cadena de amiguismos”. Es el pú-
blico el único juez que ha hecho
de Por el placer de volver a verla
uno de los mejores montajes de la
temporada.
El texto, brillantemente interpretado por Solá y Oteyza, transita por las emociones vitales. De la
risa al llanto hay sólo un paso. La
delicada línea que separa la vida
de la muerte. El público se entrega ante un texto que toca la fibra
sensible de un público deseoso de
experimentar, de vivir otras realidades paralelas como son las que
nos plantea el teatro.
Cincuenta años en escena
cumplen este año. Sus nombres:
José Lifante y Manuel de Blas.
Qué mejor que hablar de la salud
de nuestro teatro que con dos personas que han vivido entre bambalinas. Lifante hace hincapié
en el hecho de que el teatro “sea
siempre distinto”. Nunca se sabe
lo que le puede pasar al actor en
escena. Un día está con la moral
baja y al día siguiente hace una
función perfecta. De Blas también
se refiere al directo como la esencia que hace que los espectadores
Septiembre 2010
104
El espectador acude en busca
de respuestas al teatro. En busca
de respuestas a una realidad que
vive sumida en sus propias miserias. Así, este contexto de crisis
económica no ha hecho más que
aumentar las ganas de la gente por
el teatro. En el escenario, nos encontramos una verdad al desnudo
que parece inconcebible dentro de
un mundo deshumanizado poblado por los intereses económicos.
La Ratonera / 30
106
A todos nos gustaría
vivir en un musical
El género que ha comenzado
ha revitalizar nuestro teatro es
sin duda el género musical. Desde que en 1999 se pusiese en escena el musical Grease en el Teatro
Lope de Vega, han sido contantes
los estrenos y revivals de musicales de éxito. Mamma mia, El fantasma de la ópera, Jesucristo Superstar o el toque castizo con El
otro lado de la cama y Hoy no me
puedo levantar.
Género amado y odiado a partes iguales, se ha convertido en el
principal bastión de la Gran Vía
madrileña en la última década. Y
es que “esa parte ritual de tener
que ir a un teatro de la Gran Vía,
que se apaguen las luces y que se
suba el telón es una experiencia
maravillosa” como recalcaba Willy Toledo.
El problema está en aquellos
que meten a todos los musicales
en el mismo saco, como recalcó la
veterana Vicky Peña. Y es que “no
pueden meter en el mismo grupo
a musicales de la calidad dramática de Sweeney Todd con otros
como Hoy no me puedo levantar.
La música es parte de nuestras vidas y con “sus vibraciones
nos hace volar muy alto”. No se
trata de un espectáculo musical
con unas simples canciones metidas “con calzador”. La base está
en que son historias con buenos
actores que encima cantan y bailan. En este aspecto de la música
como complemento a la propia
obra coinciden Peña y Elena Roger, que ha deslumbrado en Madrid con Piaf.
No concibo que haya
gente a la que no le guste
el teatro
Paco Valladares vio cómo una
leucemia acababa con su trabajo
en Llama un inspector. El actor
logró vencer en la augusta batalla
y volver a las tablas con el mismo
montaje. Ahora, reflexiona sobre el teatro, “donde más se trabaja y menos se cobra”. El teatro,
ese eternamente enfermo crónico, no nota la crisis tanto como
podría parecer. En este contexto
de incertidumbre, el teatro se ve
como una ocasión para “olvidarte de este momento absurdo en el
que vivimos”. Sabe bien de lo que
habla. Ahora se mete en la piel de
un dramaturgo, otrora de éxito,
en Trampa mortal, obra que ha
interpretado en hasta tres ocasiones.
Un millón de
espectadores menos
Según recoge el Anuario SGAE
de las artes escénicas, musicales y
audiovisuales el teatro se ha llevado uno de los mayores batacazos dentro de la cultura. Los datos
son claros: se ha pasado de casi 16
millones y medio de espectadores
en 2008 a poco más de 15 millones y medio en 2009. Ahora bien,
lo cierto es que se ha visto mucho
menos teatro en las provincias.
En Madrid se vive un momento
excelente en cuanto a espectáculos. Desde los más comerciales a
los más intimistas tienen su espacio, con amplias diferencias de
asistencia, como es obvio. Cosa
distinta es si nos vamos al resto de
provincias. El problema no reside tanto en los espectadores, que
suelen llenar muchas de las funciones según se puede extraer de
las palabras de muchos intérpretes consultados; sino en los ayuntamientos. Como siempre, la cultura ha sido uno de los principales
recortes en tiempos de crisis. Se
contratan menos obras y se paga
mal y tarde.
Más allá de la
mandrágora
Los amantes del teatro y por
extensión de la cultura en general,
107
Vicky Peña en Sweeney Todd. (Foto de Ros Ribas.)
nos contentamos con saber hace
unos meses que comenzaba un
proyecto audiovisual para nosotros. Se llamaba Cultural.es y la famosa crisis ha hecho que ese proyecto tome derroteros muy distintos. En un principio concebido
como canal, desde septiembre se
incorporará a la 2 como medida
de ahorro. Su director, Pere Roca,
se está esforzando en que “los teatreros” encuentren su sitio en este
canal. Así, tras la muerte del mítico “La Mandrágora”, se ha creado
“Mi reino por un caballo”. Un pro-
grama sobre las artes escénicas
que pretende ir “más allá” y llegar
a “públicos menos elitistas”. Además, consciente de que los espectadores de teatro reclaman más
presencia del medio en la televisión, ha recuperado los Estudios 1
con un “formato adaptado al lenguaje audiovisual”.
Miremos al futuro
El futuro espera. El teatro volverá a levantarse de nuevo para
emprender la batalla. El telón se
volverá a levantar para crear emo-
ciones. Emociones vividas o soñadas. El mundo gira y las historias
siguen surgiendo. Esta temporada podremos rememorar a Victor
Hugo con Los Miserables, descubrir La fiesta de los jueces o disfrutar con la vanguardia más absoluta que supone la revisión de cualquiera de los clásicos. Brindemos
por Valle, brindemos por Shakespeare, brindemos por Ernesto Caballero.
En fin, brindemos por conseguir que el telón, pura vida al desnudo, no se baje nunca…
Septiembre 2010
se reúnan en el acontecimiento
teatral. Y es que “con el directo te
vuelves completamente loco, no
es algo enlatado”. Juntos, Lifante
y De Blas han protagonizado esta
temporada Tórtolas, crepúsculo
y... telón, un acertado montaje de
Francisco Nieva que se vertebra a
través del contraste entre la vanguardia y lo clásico.
'Primaverano' pictórico/teatral
PRIMAVERANO
Arte
Teatralidad
Pictórico
La Ratonera / 30
108
En Madrid, este año, la primavera se ha resistido mucho, el invierno alargaba su sombra constantemente de la mano de la lluvia
y el frío. Y sin embargo, la sensación, a nivel de exposiciones relacionadas de algún modo con la
escena, era que todo estaba floreciendo y que cuando llegase el verano… maduraría.
Más allá de lo expuesto, relacionado concretamente con lo
escénico, hubo muchas opciones
para ver el trabajo de artistas que,
de algún modo, han conseguido
que su vida y obra tenga una teatralidad indiscutible.
Xavier Mascaró, Maruja Mallo, Miquel Barceló, Carlos Saura,
John Berger/Isabel Coixet, Antoni Miralda… Son sólo algunos de
los artistas actuales o del pasado
que han estado de rabiosa actualidad en los últimos meses, por
haber desarrollado una obra llena
de rasgos expresivos y conceptuales. Escultores, pintores, cineastas y fotógrafos, escritores o constructores de mundos en el Paseo
de Recoletos, la Real Academia
de Bellas Artes de San Fernando,
CaixaForum, Centro de Arte Fernán Gómez, Casa Encendida o
Palacio de Velazquez-Reina Sofía,
los mejores escenarios del arte.
El Paseo de Recoletos de Madrid se convirtió, durante dos meses, en un museo al aire libre para
albergar las veinticinco esculturas
monumentales de Xavier Mascaró. Piezas realizadas en hierro,
inéditas la gran mayoría, procedentes de la última producción
del artista español nacido en París y afincado en Madrid y Nueva
York.
Entre las obras inéditas destacaba Músicos que alcanzaba los
cuatro metros de altura y que fue
ubicada entre el Museo del Prado
y el Jardín Botánico o la barca de
diecisiete metros de largo anclada
en la confluencia de la Cuesta de
Moyano con el Paseo del Prado.
Entre Cibeles y el cruce con Prim
estaban instalados veintidós guardianes, diez de ellos de tres metros de alto por casi dos de ancho
y doce más pequeños, piezas fundidas a partir de una misma matriz, de un mismo molde interior,
pero con texturas y oxidaciones
diferentes. Las piezas se presentaron desnudas y sin rostro, abiertas
a un interior que podíamos observar, con la sensación de poder
asomarnos al abismo de esos guerreros venidos de otra época para
completar el horror escenográfico
de nuestros días.
La ministra de cultura, Ángeles González-Sinde, junto al director general de Caixa Galicia, José
Luis Méndez y la presidenta de la
Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales (SECC), Soledad
López, inauguraron la exposición
Maruja Mallo, la mayor retrospectiva realizada hasta el momento en torno a la figura de una de
las creadoras más relevantes de la
historia del arte español del siglo
XX. La muestra, producida por
la Fundación Caixa Galicia y la
SECC, tras su paso por Vigo llegó a Madrid, en concreto al Museo de la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando, una insti-
109
Esculturas de Xavier Mascaró en el Paseo del Prado, Madrid. (Foto de Pedranocharco.)
tución intrínsecamente ligada a la
artista, pues Mallo fue la primera
mujer que consiguió ser admitida
en la escuela de la academia para
cursar sus estudios artísticos. Maruja Mallo fue una de las artistas
más personales y relevantes de la
vanguardia española pero además
fue una figura carismática en la
escena intelectual del Madrid de
las primeras décadas del siglo XX.
Íntima amiga de los grandes nom-
bres de la poesía española como
Alberti, Lorca o Miguel Hernández, su manera de vivir y su personal producción artística la convirtieron en una de las más relevantes pioneras de la modernidad
y por supuesto del feminismo, lo
que la valió el calificativo de la
gran transgresora de la generación
del 27. Su arrolladora personalidad y su interesante producción
artística, muy ligada al movimien-
to surrealista, la hicieron valedora de la admiración de personas
tan ilustres como Ortega y Gasset
o André Breton. La muestra presentada ha sido la mayor antológica dedicada a Maruja Mallo y con
ella se pretendió recuperar la determinante aportación de Mallo a
las vanguardias históricas. Ciento
treinta piezas entre óleos, dibujos,
fotografías y documentación de
la época, componían esta fantás-
Septiembre 2010
Adolfo Simón
Miquel Barceló presentó, bajo
el título La solitude organisative,
la gran retrospectiva que esperábamos desde hace tiempo sobre su
obra. Barceló es uno de los artistas más importantes del arte contemporáneo actual a nivel mundial y pudimos disfrutar de su trayectoria en CaixaForum-Madrid
hasta bien entrada la primavera.
La muestra reunió ciento ochenta obras entre pinturas, papeles y
esculturas haciendo un recorrido
cronológico de su trayectoria entre mil novecientos ochenta y tres
a dos mil nueve. El objetivo consistía en mostrar las facetas e influencias en su obra. Allí pudimos
ver desde las primeras pinturas,
donde primaba la materia, hasta
sus representaciones de la naturaleza y el ascetismo de su obra en
la actualidad. Desde la primera
vez que vi un lienzo o escultura de
Barceló pensé que su obra era materia para la escena, algo que pudo
comprobarse cuando realizó la
pieza-performance Pasodoble junto al coreógrafo Joseph Nadj en la
que unían al tiempo, danza y escultura en barro.
La polifacética actividad de
Carlos Saura, desarrollada, además de en el cine, la fotografía,
la literatura, el teatro, la danza,
el dibujo y la pintura quedó expuesta de manera clara en la exposición Otras miradas realizada
en el Centro de Arte Fernán Gó-
mez de Madrid. La obra de Carlos Saura hablaba por sí misma y
era evidente que entre las piezas
seleccionadas por el comisario
de la muestra, Asier Mensuro, se
intentaba reflexionar sobre una
serie de conceptos recurrentes
entre los temas que trata, lo que
facilitó la organización de dicha
exposición en bloques temáticos
como, por ejemplo, la violencia y
la muerte, las mujeres, la historia
de España, la música y la danza, la
fotografía y el cine… con el objetivo de mostrar al visitante la totalidad del viaje vital y artístico de
Carlos Saura, con la máxima claridad conceptual y por si eso fuera poco, el dibujo y la pintura, que
practica en dos modalidades bien
distintas, los llamados fotosaurios
o fotografías pintadas y sus dibujos con texto, que completaron
una muestra de expresividad variada y sorprendente.
From I to J fue una exposición
interdisciplinar presentada en La
Casa Encendida de Madrid que
aunaba performance, arquitectura, teatro, cine y literatura. From I
to J es el homenaje de Isabel Coixet
al escritor británico John Berger.
A partir del libro de Berger, From
A to X, la cineasta española creó
junto a la arquitecta Benedetta
Tagliabue una instalación-laberinto de una teatralidad escenográfica apabullante, a ello sumó la
complicidad de algunas de las ac-
trices más renombradas del cine
actual, como Penélope Cruz, Mónica Bellucci, Sophie Calle, Patricia Clarkson, Julie Delpy, Isabelle
Huppert, Maria de Medeiros, Sarah Polley, Tilda Swinton y Leonor
Watling para sumergir sus voces
en una muestra que simulaba una
cárcel. En From I to J, los visitantes escuchan en distintas celdas
grabaciones de las actrices leyendo algunas de las cartas del libro
de Berger. Además, Coixet mostró las fotografías que hizo durante las grabaciones y una pieza filmada por ella donde John Berger
reflexiona sobre el proceso que le
condujo a escribir From A to X.
El veintitrés de junio, el Museo Reina Sofía inauguró la exposición Miralda. De gustibus non
disputandum en el Palacio de Velázquez del Parque del Buen Retiro de Madrid, un espacio cerrado
desde dos mil cinco que abría de
nuevo sus puertas al público con
la retrospectiva más importante
que se ha hecho hasta ahora de
Antoni Miralda. La muestra proponía un recorrido por su amplia
trayectoria partiendo de un contexto histórico y artístico global.
Desde sus primeras obras y ceremoniales públicos realizados en
París en la década de los sesenta,
hasta las grandes intervenciones
intercontinentales del proyecto
Honeymoon realizado entre los
ochenta y noventa para llegar al
Exposición de Barceló, La solitude organisative, en CaixaForum, Madrid.
FoodCulturaMuseum, su proyecto más reciente. Miralda. De gustibus non disputandum se compone de instalaciones, montajes
fotográficos, proyecciones de películas, esculturas/monumentos,
objetos y dibujos preparatorios.
Destaca la presentación de Stomak Digital, una base de datos
o archivo digital que pone a disposición del usuario toda la obra
del artista hasta la fecha, digitalizada y ordenada por temáticas
o tipologías. La obra de Miralda,
inseparable de un contexto social
y político, es un trabajo de observación del presente, cercano a la
etnología. El artista aborda aspectos desatendidos en la práctica del
arte, entre ellos el de los alimentos
como experiencia artística y la implicación del público participante
en el acto creador. En palabras de
la comisaria de la muestra, Danielle Tilkin, “a través de acciones
ceremoniales, Miralda pone en
escena minuciosas coreograf ías,
fiestas de los sentidos y de la vida.
La ritualización de la comida, su
preparación, coloración, ofrenda
o consumición, se convierten en
magnífica celebración de lo imaginario hecha realidad por centenares de participantes”.
Sin duda, un banquete para los
sentidos el viaje recorrido a través
de la portentosa obra de estos artistas.
111
Septiembre 2010
La Ratonera / 30
110
tica retrospectiva que planteaba
un minucioso recorrido por toda
la producción de la artista gallega, desde su primera obra importante, fechada en mil novecientos
veintisiete, La isleña, hasta sus últimas producciones, más cercanas
al constructivismo y a la geometría, como Protoesquema de mil
novecientos ochenta y dos. Más
de cincuenta años de trabajo en
los que Mallo coqueteó con prácticamente todas las corrientes de
vanguardia, desde sus primeras
obras centradas en la exaltación
del deporte y de las fiestas populares y en las que en el vibrante estallido cromático se vislumbraban
influencias naif, sus años en Francia donde el surrealismo irrumpe
con fuerza en su personal estilo
pictórico, el constructivismo que
comienza a trabajar a su vuelta a
Madrid y un sinfín de matices e
influencias que Mallo reinterpretó y asumió como propios creando un estilo del todo personal y
totalmente acorde con el arte de
vanguardia de cada momento.
Además la exposición se completaba con el documental: Maruja
Mallo, mitad ángel mitad marisco
en el que se recoge su trayectoria
vital y artística a través de imágenes de archivo en las que la propia
Maruja contaba sus experiencias y
performances absolutamente novedosas para la época en que los
realizó.
Torgeir Wethal, todo un ejemplo
La Ratonera / 30
112
El pasado 27 de junio moría el
actor Torgeir Wethal, cofundador con Eugenio Barba del Odin
Teatret de Dinamarca. Con la
muerte de Torgeir muere uno de
los actores emblemáticos del teatro europeo como en su día había
pasado con la muerte de Ryszard
Cieslak, el actor de Grotowski.
Conocí al Odin en 1981, al ser
seleccionado para participar en
Volterra (Italia) en la II sesión de
la ISTA (Escuela Internacional de
Teatro Antropológico), que dirige Eugenia Barba. Pero en Volterra no estaba Torgeir.
A Torgeir no lo conocí hasta
que el Odin vino a Asturias en
1983, actuando en Oviedo, Gijón
y Avilés. Pero antes de esta presencia, yo ya lo conocía a través
de videos y películas. Le había
visto, y le seguí viendo infinitas
veces, haciendo del famoso “enano” en El libro de las danzas, con
la máscara de Sartori, le vi haciendo training, realizando acrobacias..., le vi y traté de imitarlo
y su imagen era un estímulo para
todos nosotros intentado imi-
tar lo inimitable. Y también un
enigma, ¿cómo podía andar tanto tiempo en cuclillas, cómo podía morirse el enano con aquellos
saltos, aquellos golpes, y sin hacerse daño?
Le vi en El Millón con sus ojos
vivarachos y su enorme ironía,
y con unos saltos que parecían
suspenderlo en el aire. Le vi en
el Amazonas, en Ayacucho, en la
ciudad, en…Y casi siempre en películas que él mismo había dirigido y que eran nuestra envidia y
nuestro sueño.
Desde el 83 nos hemos visto
muchas veces en Madrid, en Valladolid, en Badajoz, en Sevilla,
en Francia, en Portugal, en Holstebro. En el año 2008 el Odin actuó en Lugo y no sé si por pereza
o por falta de tiempo, no fui a su
encuentro teniéndolos tan cerca. Hubiese sido un buen lugar
para haber visto a Torgeir por última vez. Pero, ante su vitalidad,
¿quién piensa en despedidas?
Desde que le conocí en el 83
siempre recuerdo su constante
sonrisa, su amabilidad, su discreción, su humildad, su proximidad. Incluso llegué a hacer un
curso con él en Saintes (Francia)
y su atención y exquisitez como
pedagogo eran más que evidentes.
A lo largo de estos 30 años de
mi relación con el Odin he visto a Torgeir hacer papeles muy
diferentes. Cómo olvidarle en
el Inquisidor de El evangelio de
oxyrhincus con su voz inimitable,
el penitente, casi como un empalado de La Vera, de Kaosmos, el
Ulises de Mythos, con su manera de moverse tan particular, o la
entrada con la cuerda en el comienzo de Andersen, lo que nos
muestra, no sólo de una inmensa presencia escénica, sino un actor con una grandísima técnica y
una enorme capacidad de transformación.
Y recuerdo, sobre todo, cuando le vi en Badajoz en la demostración Los vientos que susurran.
Lo que hacía Torgeir era muy diferente a lo que mostraban el resto de los actores del Odin. Para
mi sorpresa su manera de actuar
era como de teatro “uso”, transformándose, por momentos, en
el Dirk Bogarde de Muerte en
Venecia, o así me lo pareció, y
abriéndome nuevas perspectivas
sobre el trabajo del Odin. Princi-
113
Torgeir Wethal, en Wroclaw (Polonia) en 2005, en la 14.ª sesión de la ISTA. (Odin Teatret & CTLS Archives, foto de Francesco Galli.)
pios comunes aunque los resultados sean diferentes.
Y ahora, al enterarme de su
muerte me doy cuenta de que a
pesar de nuestra distancia geográfica y personal, Torgeir siempre ha estado presente en mi
inconsciente teatral, en mi formación teatral, en mi sueño teatral. Cómo, sin yo saberlo, fue mi
maestro invisible, alguien a quien
uno le hubiera gustado parecerse, como actor y como persona.
Y aunque con su muerte una
página de nuestra vida también
se muere, yo estoy convencido de
que su ejemplo de lealtad, trabajo
y compromiso seguirán estimulándonos para que el teatro no
sea únicamente una actividad de
mercaderes.
Septiembre 2010
Etelvino Vázquez
La Ratonera
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Fecha
Dirección: Oris Teatro. Av de la Vega 67, 2º. 33940, El Entrego (Asturias)
Teléfono: 652869861. Email: [email protected]
No hice otra cosa que poner
nombres especiales al príncipe, al
río, a la isla, insinuándoles a los
eruditos que la isla no existía, que
la ciudad era un fantasma, que el
río estaba seco y que el príncipe
no tenía pueblo.
Tomás Moro. Utopía
Nuestro deseo busca la belleza. Y hay momentos en que ‘eureka’, ‘albricias’, ‘lo encontré’. Estoy
conmocionado por cuatro eventos que me han sacudido el alma.
Me parece haber dado un importante paso adelante en descifrar
el mapa del tesoro que nos describe certeramente la escritora
Rosa Montero, quien lo refiere a
la infancia, pero que es en la edad
adulta cuando podemos completarlo. Paso a desvelarles las pistas, apabullantes pruebas, de que
afortunadamente para nosotros
Tomás Moro se equivocó, ya que
no tuvo la suerte de disfrutar con
las actuaciones de quienes les detallo a continuación.
Ara Malikian Ensemble, concierto ‘Música Zíngara’ en la
115
Ara Malikian Ensemble.
Plaza de la Constitución de Comillas, 25 de julio de 2010. Esta
agrupación de cuerda liderada
por el prodigioso violista armenio nos puso los pelos de punta y
consiguió poner en movimiento
los corazones y los pies de cuantos pudimos gozar con la música de esta raza originaria de la
India. La energía que irradiaron
con los distintos registros de su
música cautivó. Hubo diferentes
momentos memorables, sin duda
que uno de los más aplaudidos
resultó “Canción que me cantaba
mi madre”. El violinista además
nos agasajó con su particular visión oral y divertida del éxodo gitano, en un recorrido que hizo
escalas en el este europeo, antes de recalar en nuestra tierra y
América. La temática merece un
estudio en profundidad y divulgativo de este pueblo vinculado
Septiembre 2010
Datos del suscriptor:
Firma
Cuando sopla el duende
Francisco Martín Medrano
Deseo recibir en mi domicilio tres números de
LA RATONERA al precio de 15 €.
Como regalo recibiré un libro de la colección
“Deus ex machina Teatro”.
114
CIRCO
CIRCO
CIRCO
Alicia Trueba, en el aro aéreo, y Raúl Alegría, mago, artistas del Circo Perdido. (Fotos de Vicente Ansola.)
do tiene una atmósfera deliciosa
y genuina con música en directo,
de Cristian Londoño y su banda.
Un conjunto de completos artistas encabezados por Alicia Trueba borda el hilo argumental: el
mago Raúl Alegría, la cantante
Marta López, la trombonista Aurora Alifouco, el contador Alekos, el contrabajo Francisco Javier García y el actor de sombras
Nelson Jara. Estamos ante un espectáculo muy divertido que, aun
con guiños de cabaret, es para todos los públicos. Humor y ternura, maravillosa receta la de estos
luchadores, a los que el temporal no les impidió poner en pie al
público al final de sus representaciones.
En el Festival de Perpiñán, pudimos reencontrarnos con la de-
licia ‘El Circo Invisible’ de Victoria Chaplin y Jean-Baptiste Thiérrée. La hija de Charlot nos volvió a mostrar por qué fue capaz
de escaparse con el mago y dejar
a su padre tirado en la que iba a
ser su última película. Sus creaciones tienen un ritmo lento que
permite paladear su personal visión onírica de los objetos y del
mundo. Es una deliciosa metáfora de la creatividad y la belleza.
Consiguen con maestría de adultos inventar con pureza y autenticidad de niños. Con la única escenograf ía de una pista circular
nos ofrecen universos de sombrillas, ruedas de bicicletas, maletas… Acompañados de conejos y
patos son hombres orquesta que
consiguen una particular visión
del transformismo. Son el máxi-
A la izquierda uno de los números de El Circo Invisible. A la derecha el compositor Carlos Galán. (Foto de Pilar Toro.)
mo exponente del circo poético
de autor.
Y como perla de este cofre el
compositor Carlos Galán, quien
presentó en el madrileño Teatro
de la Zarzuela a.Babel, Op. 70.
Historias de un manicomio. Esta
ópera cómica congregó a destacados especialistas como Antón
García Abril y Tomás Marco. Y
no es para menos, porque independientemente del estilo, moderno con guiños magistrales a lo
clásico, nos devela a un entusiasta y destacado portento, probablemente cercano a la genialidad.
Carlos Galán se mueve como pez
en el agua en un complejo montaje del que es además autor del
libreto, director de escena y mu-
sical de: la Orquesta de la Comunidad de Madrid, el coro del Teatro de la Zarzuela, su grupo ‘Cosmos 21’, las sopranos Elena Rivera y Milagros Poblador, la mezzosoprano Marina Makhmoutova,
los tenores Antoni Comas y Jesús
Aladrén, los barítonos Enrique
Sánchez-Ramos y Carlos London, los bajos Xavier Ribera-Vall
y Abel García, así como el cantautor Currito de Barbate. El Grupo
de danza ‘Laboratorio’ completa
un muy interesante cartel. Mención especial merece la trapecista Graziella Galán, que destacó
en su polivalente discurso aéreo
—cuerda vertical, trapecio y caminar por el techo—, siempre supeditando su quehacer en pro de
la obra conjunta; advertimos que
de alguna manera estamos ante
un homenaje mutuo entre Carlos
y Graziella, maestros de la sensibilidad. Estamos convencidos de
que el bel canto tiene en Carlos
un innovador que hará las delicias del nuevo director del Teatro
Real, quien apuesta por la ópera de vanguardia. Verle al frente
de todo este tinglado imponente
nos contagia pasión por aquello
que él tanto ama.
Uno no quiere perderse ninguna producción de estas personalidades de la escena actual para
seguir buscando aliento al vivir a
través del duende lorquiano, del
cual ellos son responsables depositarios.
117
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La Ratonera / 30
116
estrechamente al mundo de titiriteros y cirqueros. Ojalá historiadores rigurosos y comprometidos como Genís Matabosch investiguen el periplo de esta raza
y nos desgranen las claves de una
aventura apasionante, de la cual
Ara Malikian musicalmente nos
ha puesto la miel en los labios,
quien además es un gran hombre
espectáculo.
‘El Circo Perdido’, primera
producción en carpa del ‘Café
de las Artes Teatro’, se presentó
en junio dentro del recinto del
Palacio de la Magdalena de Santander. Si ya esta compañía nos
atrapa en otros escenarios, bajo
la lona adquiere tintes de inusitada hermosura. Un pequeño circo
sobre césped es de por sí atrayente, más aún si además su conteni-
118
materia crítica.
formas de ocio y de
consumo en la cultura áurea
Enrique García Santo-Tomás (ed.)
Iberoamericana, 2009. 428 págs.
La Ratonera / 30
Marcelino J. Suárez Ardura
Cada vez es más frecuente la
publicación de libros formados
por la acumulación de diferentes
aportaciones y trabajos de distintos autores. Tienen estas obras la
virtud de mostrar el estado de la
cuestión de un tema determinado
desde la perspectiva que pueda
ofrecer una gran variedad de disciplinas o desde el punto de vista
de las diversas corrientes, paradigmas o escuelas que constituyan
el campo de batalla de una misma
categoría. En este sentido, seme-
jan a las actas con las que se pretende materializar las intervenciones en encuentros, jornadas y
congresos; no ocultan tampoco
su parecido con los números monográficos de señaladas revistas
especializadas, que procuran la
concurrencia de los investigadores más prestigiosos para tratar
ciertas cuestiones consideradas a
veces cruciales o de actualidad. Ya
no hace falta convocar el congreso, ni organizar el seminario o el
coloquio; la llamada telefónica y
el correo electrónico son tecnologías suficientes para coordinar la
publicación de tales obras.
Sin duda, a este género bibliográfico pertenece el cuidado volumen Materia crítica. Formas
de ocio y de consumo en la cultura áurea, publicado por editorial
Iberoamericana en 2009 en edición de Enrique García Santo-Tomás, que comentaremos a continuación.
Instituciones culturales e
ideología en la España aurisecular
Materia crítica acoge, bajo el
motivo común de las formas de
ocio y de consumo en la cultura
del Siglo de Oro, a diecisiete autores que nos presentan diferentes estudios relacionados con la
llamada cultura material de los
siglos XVI y XVII en España. Una
temática claramente vinculada a
lo que, desde las disciplinas históricas, se ha venido denominando
historia cultural, después del giro
antropológico que está anegando
determinadas parcelas de la Historia. Y sin embargo, sólo nominalmente estamos ante un campo
categorial homogéneo porque,
como se comprueba en los trabajos aquí agrupados, la verdadera
característica es la heterogeneidad de los términos referenciales,
la diversidad de los recursos metodológicos y la discontinuidad
de los campos explicativos configurados. Enrique García SantoTomás en la introducción con
la que abre la obra reconoce tal
característica: “El presente volumen reúne una serie de artículos
de naturaleza y temática diversa
con el propósito de reflexionar
sobre los modos de consumo más
significativos de la España de los
siglos XVI y XVII.” (Pág. 11). En
realidad, para ser rigurosos, los
únicos puntos comunes que ca-
Luisa de Padilla y María de Guevara (Nieves Romero-Díaz), verificando su “discurso familiar” en
tanto que ideología orientada a la
restauración de los valores de la
nobleza; se aborda el estudio de
la fiesta de los toros (María del
Valle Ojeda Calvo) a través de las
obras de teatro de Lope de Vega y
de Tirso de Molina, resaltando la
importancia de la misma y mostrando cómo sus distintos aspectos sirven para la construcción de
la acción dramática; o se investiga
cómo la visión foránea de los modos y formas de ocio en la España
del diecisiete (Jesús Pérez-Magallón) adolecía de un sesgo partidista vinculado a la configuración
geopolítica de la pérdida de hegemonía de España.
En la tercera parte (El arte
de acumular: libros, pintura, coleccionismo) se aborda en otros
cuatro trabajos el análisis de dos
instituciones culturales características del Siglo de Oro español:
el libro y el bodegón. De un lado,
como hace Héctor Urzáiz Tortajada, señalando la importancia
del libro impreso durante el periodo barroco como objeto de veneración o, como Arantza Mayo
pone de manifiesto, constatando
el predominio del libro religioso
en las bibliotecas de la España aurisecular, generalizado por todos
los estamentos sociales. De otro
lado, a través del estudio de los
bodegones (Javier Portús) como
fuentes para el análisis histórico
cultural de un periodo tan dif ícil
como el del barroco, señalando su
compleja red de significados, relacionados con el estatus social y la
riqueza; y confirmando cómo los
bodegones poéticos se insertan en
una tradición literaria clásica en
vez de proceder de fuentes populares o realistas (Antonio Sánchez
Jiménez), a través del análisis de
las listas de frutas y verduras que
aparecen en el Isidro de Lope de
Vega o en la Fábula de Polifemo y
Galatea de Luis de Góngora.
Ya la cuarta parte (El lujo y la
cultura de la imagen) dedica tres
trabajos a analizar otras tantas
cuestiones relacionadas con los
objetos de lujo y los condicionantes simbólicos que estos pueden ir
adquiriendo en distintos contextos sociales. Primero, Bernardo
J. García García se centra en una
fuente historiográfica como las
“licencias de paso” para describir
un detallado cuadro sobre los regalos de lujo y la actividad diplomática. Elena del Río Parra estudia
los artículos de lujo demandados
por la sociedad de los siglos XVI
y XVII, desvelando cómo afectaron, al menos desde el punto de
vista ideológico, a la sociedad del
Siglo de Oro al mudar la jerarquía
de los objetos y remitir su valor
a la posición de quien los posee.
Y por último, el fenómeno de los
119
Septiembre 2010
Libros y revistas
bría reconocer son dos: en positivo, las coordenadas espaciales
y temporales relativas al Imperio
Español de los siglos XVI y XVII;
en negativo, la heterogeneidad de
las coordenadas gnoseológicas y,
acaso, filosóficas.
El conjunto de la obra aparece
estructurado en ocho partes según las cuales se ordenan los diferentes contenidos, más o menos
en virtud de la mayor afinidad de
los asuntos. Comienza, pues, con
una Introducción a cargo de Enrique García Santo-Tomás quien
ofrece en rápidas pinceladas un
cuadro general de la misma, a la
vez que plantea los problemas
metodológicos con los que se
encuentran los estudios de la llamada cultura material: utilización
de nuevas fuentes para los análisis culturales, relaciones sujetoobjeto, antecedentes históricos e
importancia de la interdisciplinariedad.
Le sigue una segunda parte
(Visiones del ocio urbano) donde se agrupan cuatro artículos
que abordan cuestiones relacionadas con la vida cotidiana, las
ceremonias y fiestas populares,
las ideologías morales y el teatro.
Así, se ponen de manifiesto los
vínculos entre literatura y juego
(Pedro Ruiz Pérez) en relación
con el tejido social que cristaliza
en la era moderna; se analizan
las propuestas reformadoras de
La sexta parte (Textos entre[tejidos]) nos ofrece tres análisis
que relacionan la producción textil y la construcción ideológica.
En primer lugar, y desde una perspectiva teórica y metodológica,
Encarnación Juárez-Almendros
señala la importancia de la producción y consumo de los vestidos, los tejidos y las decoraciones
en Europa a partir del siglo XVI
de cara al conocimiento histórico
(por ejemplo, como expresiones
ideológicas). Marcella Trambaioli
analiza la visión que el teatro español tiene de las ciudades italianas, descubriendo los clichés
con que éstas quedan connotadas
y demostrando que la literatura,
una vez más, utiliza una lógica
(tópica) sin nada que ver con la
realidad. Finalmente, el análisis
de la obra de Tirso de Molina,
Don Gil de las calzas verdes, de
María M. Carrión nos muestra la
textura ideológica que envuelve
esta pieza, señalando cómo a través del objeto de las calzas verdes
(en tanto que el elemento crítico)
se proyectan los conflictos relativos al género/sexo y al vestido,
a la vez que se ponen de manifiesto los fluctuantes valores con
respecto a la sangre, los linajes, el
lujo, el dinero y la belleza.
Por último, el volumen se
cierra con las partes séptima y
octava donde se ofrece al lector
respectivamente una interesante
bibliograf ía ordenada por temas
(de carácter general, sobre ropa y
accesorios, sobre comida y banquetes y hábitos alimenticios, relativa a juegos y al acto de jugar,
de consumo de arte y coleccionismo y sobre el libro) y una breve
reseña bibliográfica de cada uno
de los colaboradores.
Unidad y distinción de las
ciencias
Materia crítica. Formas de
ocio y de consumo en la cultura
áurea ofrece, pues, una colección de artículos sobre las formas
de ocio y consumo de la España
aurisecular relacionándolas con
una gran multiplicidad de instituciones culturales y desvelando su
funcionalidad social. Es la perspectiva efectiva del estudio de la
sociedad, bien que a una escala
histórico-cultural y microsociológica que pone de manifiesto las
ideologías que envuelven la dinámica cultural de tales instituciones (los juegos, el teatro, la fiesta
de los toros, el libro religioso, el
bodegón, el intercambio de regalos, los objetos de lujo, el coche,
los alimentos, el tabaco y la ropa),
la que confiere un mismo tono a
la obra. Con todo, desde nuestro
punto de vista —situado en un
plano gnoseológico—, no cabe
ver este trabajo colectivo como el
resultado de la comunión de una
pluralidad de aportaciones psico-
lógicas, antropológicas, literarias,
sociológicas, históricas, de género, etc. más que intencionalmente. Tales aportaciones quedan
disueltas dando lugar unas veces
a sociología del conocimiento,
otras a historia social y cultural
y aún otras a análisis filológicos.
Esto no significa que no reconozcamos que aquellos campos
disciplinares y corrientes metodológicas puedan ofrecer, como
de hecho lo hacen, importantes
apoyos para los análisis históricos
aquí contenidos. Pero deben ser
interpretados, si nos atenemos a
un punto de vista estrictamente
gnoseológico, como partes materiales más que como partes formales.
Consecuentemente, es la misma perspectiva gnoseológica la
que nos obliga a distanciarnos del
planteamiento reflexivo de Enrique García Santo-Tomás según el
cual se interpreta este volumen en
términos de interdisciplinariedad.
A nuestro juicio —y al margen de
la valoración que podamos hacer
sobre el contenido del libro—, en
rigor, no hay tal interdisciplinariedad, si con ello se quiere sugerir la eliminación de las fronteras
entre las disciplinas o categorías
científicas. La perspectiva que
supone la disolución de las fronteras entre los distintos campos
categoriales parte de una visión
de los mismos exclusivamente en
términos de instituciones sociales
y, por tanto, entiende la formación de las disciplinas como resultado de las convenciones pragmáticas de las comunidades de
científicos (de los departamentos
universitarios). Al contrario, son
las categorías científicas las que al
constituirse nos permiten hablar
de comunidades científicas y no
al revés.
En realidad, cuando se habla
de interdisciplinariedad (emic) se
está diciendo algo oscuro y confuso, porque, a la vez que se pretende disolver los límites constitutivos de las diferentes disciplinas, se
está reconociendo efectivamente
su existencia. La interdisciplinariedad es una ciencia buscada. La
variedad y pluralidad temática de
Materia crítica. Formas de ocio y
de consumo en la cultura áurea
no implica interdisciplinariedad
—salvo en un sentido débil— por
muy de moda que esté esta palabra.
Ahora bien, esto nos lleva a
toparnos con el término “cultura
material” para advertir ya no sólo
el hecho según el cual toda forma
de cultura es material y que, por
lo tanto, dif ícilmente quepa hablar de cultura material como si
hubiera instituciones u otras formas culturales que no lo fueran
—como si hubiera una cultura inmaterial o espiritual—, sino que
los análisis de la llamada cultura
material no cobran su categoricidad gnoseológica en tanto que
cultura material misma, porque
no es el objeto el que conforma
las ciencias. Consiguientemente,
es un vano empeño el de insistir
en su no disciplinariedad ya que
la sola existencia de términos fisicalistas (objetos de cultura material) no puede conferir, por sí
misma, estatuto gnoseológico a
una disciplina sin tener en cuenta otros componentes sintácticos
semánticos y pragmáticos concatenados diaméricamente.
No hace falta, pues, tener que
afirmar que el análisis de la cultura material tiene que caer bajo una
categoría científica que la englobe
en un único cuerpo gnoseológico
para negar esto, dado que de hecho son numerosas las disciplinas
que contienen en sus respectivos
campos componentes materiales
y formales que involucran a la cultura material, y, por tanto, tener
que postular la interdisciplinariedad. Basta con reconocer que las
instituciones culturales —las instituciones religiosas, sociales, artísticas, etc.— desbordan en todo
momento los campos categoriales, porque su análisis no se agota
en los mismos, y que precisamos
necesariamente de una perspectiva que es “no disciplinar” pero
tampoco interdisciplinar. Mas argumentar esto excede los límites
concedidos para esta reseña.
121
Septiembre 2010
La Ratonera / 30
120
coches, como producto urbano y
cortesano del siglo XVII, es abordado por Alejandro López Álvarez mediante un detallado análisis de normas y reglamentos que
nos permiten conocer su función
social como elemento de exclusividad y distinción tanto en la metrópoli como en las Indias.
El apetito de lo prohibido
(Quinta parte) profundiza en la
dimensión social e ideológica que
envuelve al consumo de productos tan cotidianos como los alimentos y cuestiona el papel de
la literatura como un documento histórico directo, descriptor
de determinadas realidades. Así,
en primer lugar, Alfredo AlvarEzquerra nos muestra cómo los
cambios que se producen a finales
del siglo XVI repercuten en la estratificación social, ocasionando
casi de inmediato demandas de
reforma moral o de remoralización de la sociedad, lo cual repercutiría en una serie de medidas
encaminadas a la reforma de las
costumbres, marcando espacios
y usos e imponiendo una nueva
fiscalidad. Por su parte, Santiago
Fernández Mosquera, partiendo
de la vida y de la obra de Francisco de Quevedo, nos muestra que
la literatura no recoge un fenómeno histórico-cultural como la
difusión del tabaco con la verdadera fuerza que se derivaba de su
implantación.
Lluis Portal
Editorial Universos
Coleición puru teatru n.º 1
Mieres, 2009, 78 páxines
Premiu Uviéu de Teatru 2007
La Ratonera / 30
122
Chechu García
L’escritor Lluis Portal estrénase na dramaturxa asturiana con
Oh, 36! testu en cuatro actos que
tien la guerra civil española como
telón de fondu y que ta inspirada
na vida del médicu y escritor maliayés Carlos de la Concha.
L’escenariu ye únicu, la casa
asturiana onde demientres dellos
meses vivió escondíu Don Carlos, metíu nun abellugu nel suelu
p’afuxir de la persecución del dirixente anarquista y masón Cristóbal Cano.
L’aniciu presenta una familia
conservadora con Doña América,
muyer mui católica y esposa de
Don Carlos, y la so criada Ciriaca,
dambes les dos apolmonaes poles
ción del teatru popular asturianu.
La guerra civil ye una apuesta perinteresante del autor qu’abre camín a futuros trabayos qu’afonden
nun pasáu tan cercanu como poco
andáu pol nuesu teatru.
Con Oh,36!, la Editorial Universos abre con ésitu la so coleición
“puru teatru”, una primer pieza de
calidá qu’esperemos marque’l nivel del restu de testos dramáticos
que se publiquen na coleición.
poison
Lluis Portal
Editorial Universos
Coleición puru teatru n.º 2
Mieres, 2009, 56 páxines
Premiu Uviéu de Teatru 2008
Ch. G.
Tres muyeres coinciden nuna
casa y descubren qu’amen a un
mesmu home, un home que les
ta engañando: Fernando. Esti ye’l
filu argumental de Poison, una
obra en tres actos que ye’l segun-
du trabayu dramáticu del escritor
Lluis Portal.
Cristina, queda citada en casa
d’Ana, nel diálogu ente les dos muyeres va a descubrise que Cristina
ye l’amante de Fernando y Ana la
so esposa. La noticia, que les garra
por sorpresa, fai que los discursos
de venganza y llerza pol engañu
s’eleven a un primer planu. Entantes, llega Maya, una mocina que tá
embaranzada de Fernando lo que
va a enguedeyar la escena averándola al vodevil.
Pero lo que lleva camín d’una
comedia al usu, va a camudar nel
tercer actu, onde l’autor introduz
toles claves del teatru de misteriu, con un crime ensin esclariar
(l’asesinatu de Fernando), con un
planteamientu de calter xeneral
nesti tipu de teatru detectivescu
(onde nun falta nin el policía inquisitivu y roceanu: l’inspector
Pedrayes), con estes blimes alredor de los papeles protagonistes
de tres muyeres engañaes y un policía, muévese Poison, pieza que
lloñe d’algamar les sos velenoses
y deductives intenciones dramátiques, queda curtia en planificación
y resolución, échase en falta un
afondamientu mayor, quedando’l
final albentestate. Mentar tamién
dellos xiros y usos castellanos que
resten potencialidá y frescura a
dalgún de los personaxes.
Anque Poison foi merecedora
del Premiu Uviéu de Teatru nel añu
2008, ye una obra menor que nun
algama l’altor que’l so autor, Lluis
Portal, mos regalare en Oh, 36!
Taremos mui sollertes a futuros proyectos de Lluis Portal, un
autor que sorprendió col so primer trabayu y que pué ser ún de
los nomes de la renovación del
teatru n’asturianu.
thule
Josep Carles Laínez
Academia de la Llingua Asturiana
Coleición Mázcara n.º 14
Uviéu, 2010, 68 páxines
Premiu al meyor testu teatral
Academia de la Llingua 2008
Ch. G.
Thule ye’l tercer trabayu n’asturianu del autor valencianu Josep
Carles Laínez, una pieza estremada en ocho escenes, que tien como
motor dramáticu la búsqueda vital. Seis personaxes masculinos
representaos por dos actores, van
a aporfiar por atopar Thule, una
tierra maxinaria pero real, que pué
ser una islla nel árticu, una llinde
nes emociones de los amantes o
un barcu que torna a casa.
Laínez apuesta por un teatru
averáu a lo esperimental que se fai
duru pal espectador y tamién en
dellos momentos pal llector, la so
voz dramática sigue una mena de
ritu alloñáu del mundu real, con
cantos dialécticos a la nada onde
nun esiste un discursu pragmáticu, namás duldes, entrugues y glayíos de desesperación.
Dos marinos atrapaos pol xelu
nun barcu, ven visiones, pantasmes, sienten la fría gadaña del
olvidu; dos amantes que raspien
lo imposible del amor y un llargu
recorríu, casi eternu pa poder volver al hogar, son les tres histories
que s’entemecen nun universu de
silenciu y negrura.
P’afitar más esta señaldá vital,
l’autor usa dos espacios dixebraos
nel escenariu, con dellos diálogos
onde los personaxes qu’intervienen nun falen ente ellos.
Thule ye una pieza con más
cuayu que’l so primer trabayu
n’asturianu Elsa metálico (ALLA,
coleición mázcara, 5) de 1998, si
naquella el vaciu, el silenciu y la
soledá yeren la exa, nesti Thule
síguese un camín más culturalista
ya interesante, con personaxes de
toque helenísticu que yá apaecieren en obres anteriores, Últimes
hores d’Hefestión en Babilonia (La
Ratonera, 17).
123
Septiembre 2010
oh, 36!
presiones del comité y cola rocea
de que se descubra la gatera del
suelu onde tienen l’agospiu.
Con esta trama y unos personaxes mui medíos, Lluis Portal ye
quien a esquivar el documentalismu historicista, llevantando una
obra sólida y bien armada, onde
los datos salten del testu de forma
natural, calteniendo un ritmu mui
dinámicu. Choca y ye un puntu a
favor que’l represaliáu, nesti casu,
yelo de la república, lo que vien a
frañer el clixé y da una visión más
global de la inxusticia y deshumanización qu’hai en toa guerra.
Anque la obra ta enllena de dramatismu, tien dellos chisgos humorísticos bien consiguíos que-y
dan al conxuntu del testu un equilibriu mui acertáu. Ciriaca, la sirvienta, vien a furrular d’elementu
cómicu moderáu, llogrando amatagar l’escesu de dureza. Amás,
l’anécdota del santu que salven de
la quema de la ilesia y guarden en
casa tou tapáu y del que namás se
ve un puñu n’altu saliendo pente
les mantes, va a dar un xuegu dialécticu mui prestosu.
Quiciabis el discursu que
l’anarquista Cristóbal Cano, vencíu y derrotáu, tien con Don Carlos al final de la pieza seya lo más
meyorable de la obra, pidiendo’l
llector un “tour de force” de más
altor ente los dos enemigos. Polo
demás, Lluis Portal llogra con esta
obra un pasu más na moderniza-
aullidos y humareda.
las ratas van a la oficina
Lola Roel
Espiral/ Teatro
Editorial Fundamentos, 2010
Néstor Villazón
La cita de Nietzsche que abre
el volumen (“Libertad, tal es vuestro rugido predilecto”) nos pone
sobre la pista de cómo es el teatro
discursivo de Lola Roel, una consecución de diálogos estudiados y
analíticos con barrenderos-poetas, escritores que juegan a asesinos, funcionarios que desconocen
sus trabajos y hasta un gato llamado Zarathustra que hace su entrada con la siguiente afirmación:
“Ciertamente, la luna tiembla esta
noche de forma especial”. Su teatro
no es un teatro de acción visible,
sino que los conflictos son siempre interiores: nacen por y para la
observación de la experiencia. En
el primero de sus textos, Aullidos
y humareda, la naturaleza de los
mismos radica en la universalidad del conflicto humano, por lo
que no se adhieren o especifican
en una sola obra, sino que la obra
es muchas veces la excusa para
dicho análisis. Si atendemos a su
argumento —la extraña conversación de un barrendero y un gato,
junto con la muerte de un librero
sirven como apertura de la obra—
, veremos que no hay un conflic-
to argumentalmente trascendente
—no al menos en el plano externo—, sino el análisis de un conflicto, la lucha del ser humano con
su propio yo, que a su vez son todos los conflictos imaginables.
La segunda de sus obras, Las
ratas van a la oficina, se centra en
una cuestión más social —desconocemos si la analogía con aquella conocida serie de televisión es
provocada o no—, en una crítica
a los organismos públicos, inmersos en un sistema acomodaticio
que hace pasar los días entre cuestiones ineficaces —se dirime durante casi toda la obra sobre qué
hay que tirar a la basura, lo que
más adelante servirá como metáfora—, pero en los que la falta
de interés ante cuestiones de carácter general perjudica en última
instancia a las de carácter particular, que no ven apoyo ni salida.
Deshacerse de una basura en la
oficina de la cual no es necesario
deshacerse, para seguir haciendo nada. Situación absurda que
nos remite a lo absurdo y cruel de
nuestra sociedad, con unos personajes que ya adelantan el tono de
la obra: Tutú, Ilegal, Alter, Ego…
Una situación de quietud de los
organismos estatales, reflejo de
la posible quietud del país, en un
teatro, el de Lola Roel, dominado
por las referencias filosóficas y el
tono poético de sus elucubraciones, que no busca salida a los pro-
blemas que plantea, sino que los
muestra para que cada espectador
o lector sea el crítico de su propia
naturaleza.
outside
(Teatro poético 2006-2009)
Roberto García de Mesa
Espiral/Teatro
Editorial Fundamentos, 2010
N. V.
Si tuviéramos que definir en
una palabra el teatro poético de
Roberto García de Mesa quizá sería la de “búsqueda”. Siempre muy
cerca del género performático,
su teatro es más una sugerencia
que una afirmación, o mejor dicho, una exposición parcial de los
hechos que produce diversas interpretaciones de carácter general en cada uno de los espectadores. Como decía Voltaire —y que
aquí el autor rescata en una de sus
obras— “el secreto de aburrir a la
gente consiste en contarlo todo”.
Ya en su prólogo advertimos
que nos encontramos ante un
poeta: “En este libro he pretendido dialogar sobre todo con la
palabra poética más viva, desde
la voz, desde el grito, y no tanto desde la acotación”. Incluso él
mismo se refiere a la pertinencia
en su teatro de esa generación
perdida de la escena de vanguardia española, que se utiliza sobre
la base de clásicos como Artaud,
Jarry o Koltès. Por lo general, nos
encontramos ante un teatro condicionado en gran medida por el
momento histórico en que vivimos, con referencias y críticas al
mundo bélico, político o de corte
social, esto es, cotidiano. Esto no
excluye la incursión en otros más
personales, como puedan ser los
de El no-actor —quizá uno de
sus textos más sobresalientes— o
Isla mínima. La suavidad melódica de su teatro poético contrasta
con lo áspero de su temática, que
persigue permanentemente una
reacción en el espectador.
Un teatro en el que la interacción con el público siempre está
latente, si bien no por lo general de una forma agresiva, directa, sino como ocurre en Hamlet
Post Scriptum, donde el príncipe
de Dinamarca exclama: “Un espectador que sepa mi nombre./
Un espectador que cumpla con
mis expectativas./ Porque esto es
una comedia. / He cifrado mi éxi-
to.” La brevedad es también nota
predominante en los quince textos que completan el volumen, si
bien —como ya decíamos— estos
se ven acompañados y necesitados de una coreograf ía escénica.
En Bestiario nos dice en su única acotación: “Esta obra, en realidad, es como una instalación artística”. Con la amarga ironía que
destilan sus textos (“No se arriesgue con el teatro contemporáneo”, Meditaciones en), termina, siempre, brindando el propio
texto a su interlocutor: “Todo lo
que hemos contado aquí./ Todo
lo que hemos olvidado/. Lo que
no hemos dicho, lo han dicho ustedes” (Outside).
125
fedra
Juan Mayorga
KRK Ediciones
Colección A Escena
Oviedo, 2010
Eva Vallines
Que un autor de la talla de Mayorga haya decidido hacer una
Septiembre 2010
La Ratonera / 30
124
De la cultura griega van salir
les figures protagonistes de Thule,
el famosu marín Piteas, un erastés y un erómenos, arquetipos de
l’Atenes clásica que van furrular
como un adultu que tresmite al
xoven les virtúes y saberes nuna
rellación homoerótica con unes
llindes mui marcaes pola sociedá.
Too ello va a facer qu’anque les
intenciones de Thule seyan más
metafísiques que dramátiques y
magar la enorme dificultá de llevar esti tipu de teatru a les tables,
la so llectura nun resulte abegosa,
atopando nella rellumos d’un pensamientu que s’avera a les grandes
entrugues y a la verdá.
Thule fai´l númberu catorce de la coleición Mázcara de
l’Academia de la Llingua Asturiana, coleición que dende 1994 vien
ufiertando un garrapiellu de títulos onde s’amuesa la evolución del
teatru escritu n’asturianu nes dos
últimes décades.
en la cual Fedra se presenta como
una mujer desvergonzada que revela su amor descaradamente a
Hipólito, al que acarrea la perdición con su falsa acusación. Debido a la reacción negativa del público, Eurípides compuso otra versión, Hipólito coronado, que es la
que hoy en día conservamos y en
la que Mayorga se basa principalmente. Sófocles y Licofrón también compusieron una Fedra. De
ellas sólo se conservan muy pocos
fragmentos, aunque sabemos que
influyeron en la de Séneca. La versión del mito que presenta Séneca también va a marcar de forma
importante la obra de Mayorga,
empezando por el título (aunque
ya toda la tradición, a partir de Séneca concede el título a la heroína y desplaza a Hipólito, si exceptuamos el Hipólito de Garnier, en
1573). Ovidio le dedicará a Fedra
su Heroida IV. En el neoclasicismo la Fedra de Racine retoma el
mito introduciendo nuevos ingredientes, como el personaje de Aricia. Ya en época contemporánea
destaca la Fedra de D’Annunzio,
que celebra el triunfo de la pasión.
En España van a ser importantes
las de Unamuno, Villalonga y Espriu. Más recientemente, autores
como Domingo Miras y Lourdes
Ortiz han escrito una Fedra revisando el mito y por último nos encontramos las aportaciones más
actuales, de Raúl Hernández y Sa-
rah Kane, en las que hay una labor
de deconstrucción de la base mítica tradicional.
La Fedra de Mayorga es una
obra de creación propia a partir
de los materiales que le ofrecen
principalmente Eurípides, Séneca y Racine. No es una adaptación, como la que realiza Unamuno al transponer los personajes a
la época contemporánea, al modificar el final (Hipólito no muere, sino que tras conocerse la verdad se reconcilia con su padre) y
al introducir la religión y el arrepentimiento cristiano en el personaje de Fedra. Mayorga realiza
una reescritura del mito que lo actualiza sin necesidad de transposiciones temporales. El propio Mayorga afirma: “no hemos querido
actualizar la fábula pues el mito
siempre es actual”. Y realmente estamos ante un texto plenamente
actual, por la fuerza de los personajes, por su verdad y por la tragedia atemporal de sus sentimientos. No se dan en esta obra coordenadas espaciales ni temporales,
no se menciona época ni lugar,
ni falta que hace. Mayorga elimina, respecto a la versión de Eurípides, los personajes de las diosas
Afrodita y Ártemis (que abren y
cierran la tragedia euripidea), los
coros y el mensajero. En su lugar introduce nuevos personajes,
como Acamante, el hijo de Fedra
y Teseo, que no aparece en ningu-
no de sus predecesores y que es
quien presenta los sentimientos
más puros, recordándonos en su
escena de lucha con Hipólito a la
pareja Aquiles-Patroclo. De Racine toma el dar nombre a la nodriza, Enone, y el personaje de Terámenes, aunque allí es el preceptor
de Hipólito y aquí su mejor amigo.
El personaje de Enone adquiere en
Mayorga una importancia estratégica, pues será quien aliente esperanzas en el corazón de Fedra e intervenga para tratar de convencer
a Hipólito de que ceda a los deseos de su ama. Esto también ocurría en Eurípides, si bien en éste
Fedra nunca revela su amor directamente a Hipólito y de hecho
su encuentro es fugaz, no llegan a
dialogar. Ni siquiera asistimos a la
conversación de la nodriza e Hipólito, sino que en una sabia elipsis, Eurípides sólo nos muestra lo
que Fedra escucha tras una puerta. Mayorga, siguiendo a Séneca y
Racine, nos ofrece en la escena 8 el
encuentro entre Fedra e Hipólito,
en el que ésta le confiesa su amor,
y que constituye uno de los puntos
álgidos de la obra. Otro aspecto
en el que Mayorga sigue a Séneca
es en situar a Teseo en el Hades, lo
cual exculparía en parte a Fedra,
pues lo cree muerto. A su regreso de los infiernos, Teseo, tanto
en Mayorga como en Séneca, encuentra aún viva a Fedra, mientras
que en Eurípides ya se ha ahorca-
do dejando una tablilla inculpatoria, que desencadena el trágico final de Hipólito. Al igual que
en Séneca, la Fedra de Mayorga,
tras conocer la muerte de Hipólito a causa de la maldición lanzada
por su padre, revela la verdad y se
da muerte con la espada, uniéndose por fin al cadáver de Hipólito y culpando a Teseo y al destino
del trágico final de ambos. Nuestro autor presenta rasgos nuevos
en los dos protagonistas, Hipólito
no es el joven orgulloso que peca
de hybris en la tragedia euripidea,
sino que incluso en la escena 11 se
atisba una posible rendición a los
efectos del amor. Fedra, es exculpada en parte, pues ella nunca estuvo de acuerdo en revelar su incestuoso amor y sólo accede a culpar a Hipólito a instancias de la
nodriza, como ocurre en Racine,
con el único fin de tratar de salvar
a su hijo. Se humaniza de esta forma a unos personajes que sufren
las consecuencias de un amor loco
que violenta las leyes morales y les
llevará a la destrucción. Otros temas que aborda este drama son el
problema político de la sucesión,
la misoginia de la época, de la que
se duelen Fedra y Enone, el poder
de las palabras: “eso es lo que destruye a las familias y a los pueblos:
las palabras”, que son las que van
modificando la acción a lo largo
de toda la obra, a través de diálogos breves y brillantes y decisivos
monólogos. Un texto con grandes dosis de poesía, pero con una
sencillez que llega al corazón del
lector/espectador y con un ritmo
dramático impecable, marcado
por una ágil y dinámica sucesión
de escenas. Una obra recomendable para todos los interesados
en revivir un mito inmortal de la
mano de un autor capaz de convertir las palabras en espectáculo.
127
teatro
promoción resad 2009
Espiral/Teatro
Editorial Fundamentos, 2010
E.V.
La editorial Fundamentos lleva
desde 1999 publicando los trabajos de los alumnos recién licenciados de la especialidad de Dramaturgia de la RESAD. En el presente volumen, Lola Blasco, Antonio
Sansano, Óscar Guedas y Laura
Rubio han optado por incluir sus
trabajos del Taller Fin de Carre-
Septiembre 2010
La Ratonera / 30
126
versión de un clásico, es una oportunidad para disfrutar de uno de
los mitos que más juego ha dado
a lo largo de la historia. El fatídico amor de Fedra hacia su hijastro
Hipólito tiene paralelos en otras
culturas, como el tema de Putifar,
que encontramos en el Génesis y
en las literaturas egipcia, hitita,
mesopotámica, india y persa. La
variante con incesto, la del hijomadrastra, es la que aparece en los
trágicos griegos, debido a su gran
potencial trágico. En la literatura
griega no hay rastro del mito de
Fedra e Hipólito hasta época clásica. El nombre de Fedra únicamente es mencionado con anterioridad en la Odisea, en el catálogo de mujeres que hace Odiseo
al bajar al Hades. Parece ser que
el tema central deriva de una antigua leyenda originaria de Trecén,
donde sabemos que se rendía culto a Hipólito, el joven puro, hermoso y virginal, amante de la caza
y los bosques. Este mito se vincularía más tarde al del héroe Teseo
y se introduciría la figura de su
oponente, Fedra, la mujer pasional que enloquece por amor y que
irá usurpando el protagonismo a
Hipólito en las distintas versiones
del mito. En la tragedia griega es
donde se realiza la primera concreción del desventurado amor de
Fedra por su hijastro. De hecho,
parece que el Hipólito velado de
Eurípides, fue su primera versión,
sas nocturnas). En el primero de
ellos nos trasladamos a la Roma
clásica de la mano del poeta Catulo, que recorre en una ajetreada
noche las calles de una Roma envuelta en las intrigas políticas de
finales de la República. Una obra
cargada de poesía en la que se entremezclan los versos del propio
Catulo. Moths (Mariposas nocturnas) es una obra de gran madurez,
que recrea la relación de Virginia
Woolf y su hermana, la pintora
Vanessa Bell. La reflexión acerca
del arte y en concreto la relación
entre la pintura y la literatura, la
búsqueda de la identidad y las intrigas amorosas entre el cuarteto
protagonista, formado por las dos
hermanas, el marido de Vanessa,
Clive Bell, amante ocasional de
Virginia y el crítico de arte Roger
Fry, amante de Vanessa, conforman un texto que tiene entre sus
virtudes la adecuada aproximación a la atmósfera del grupo de
Bloomsbury, tanto a través del lenguaje como de los demás elementos dramáticos. Lobos de Antonio Sansano, es un impresionante
drama familiar que reproduce un
ambiente asfixiante y enrarecido
a modo de western cinematográfico con una estructura circular,
que refleja un mundo de hombres
donde las dos únicas mujeres que
aparecen serán las catalizadoras
de la tragedia. También inscrita
en el universo familiar está Car-
ne de membrillo, de Amanda Rodríguez, reflexión sobre el pasado
en la que el tiempo y los recuerdos
amenazan el presente de la pareja formada por Pablo y Esperanza. Por último, Milonga de la enzima dorada, de Álvaro Lizarrondo, gira en torno a la inmortalidad
y los alquimistas. Ambientada en
la Polonia actual, en la mansión
Mickiewicz, donde los científicos
Tadeusz Kowizki y María Tarska
persiguen la inmortalidad, combina la fantasía con unas pinceladas
de humor. En suma, este volumen
ofrece una buena oportunidad
para tomarle el pulso a la dramaturgia más reciente.
artículo de José Monleón como
introducción al tema y a los autores. Miguel Signes Mengual, al
que los asturianos más veteranos
recordarán porque en los sesenta
creó el grupo de agitación Teatro
Documento de Oviedo, presenta
en La obscuridad del ocre la primera parte de su trilogía cobre la
Transición y la Democracia. E Ignacio Amestoy desarrolla en este
bonito monólogo a dos voces que
es Candela Guzmán, la Candela,
una historia realizada a partir de
unos trabajos de investigación
sobre unas fosas en cortijos andaluces durante la Guerra Civil,
y sobre el secuestro de bebés en
España.
sentaciones más relevantes. El
cuaderno contiene colaboraciones de Joan Maria Gual (director
del montaje para el Teatro Español), de Juan V. Martínez, Cristina Raventós, Silvia de Marta, de
los intérpretes Manuel Barceló,
Itziar Miranda y Maica Barroso,
y dos artículos largos sobre la recepción de Ionesco en Europa y
España de Joan-Anton Benach y
Cèlibe Vilvandre de Sousa.
129
chocolate para desayunar
rondó para dos mujeres y dos hombres
la obscuridad del ocre
la lección
candela guzmán, la
candela
Teatro Español
Madrid, 2010
Miguel Signes Mengual
Ignacio Amestoy
El teatro de papel
Primer Acto
Madrid, 2010
El libro incluye la Ley de Memoria Histórica y un importante
palio para tratar las rivalidades
de éxito y de diferencia —o de
dependencia— que hay entre los
sexos. El libro lleva un prólogo
de Guadalupe Soria y una amena
nota del autor, Ese cuarto propio
de la mujer, que en su día le sirvió a Amestoy de conferencia y
aquí nos sirve para repasar la importancia que han tenido los personajes femeninos en su obra.
Ignacio Amestoy
Eugène Ionesco
Espiral/teatro
EditorialFundamentos, 2009
Al igual que en otros títulos
anteriores de esta magnífica colección, La lección, de Ionesco,
viene acompañada de importante material gráfico y de un significativo estudio sobre las repre-
Chocolate para desayunar es
el Premio Lope de Vega 2001 y
un divertimento sobre el rol de
comportamientos entre hombres
y mujeres de una misma familia.
Ahora aparece al lado de Rondó
para dos mujeres y dos hombres,
otra pieza al amparo del mismo
setepalcos, n.º 6
Cena Lusófona
R. António José de Almeida, 2
3000-040 Coimbra
Número monográfico sobre el
teatro en Cabo Verde. Inventario
de los grupos teatrales y de los
espacios de Santo Antâo, S. Vicente, Boavista, Maio, Santiago
y Brava, así como de los dramaturgos más representados. Una
entrevista a Joâo Branco y otra a
Jorge Martins donde se evidencia
la falta de espacios convenientemente equipados para las representaciones, así como el interés
Septiembre 2010
La Ratonera / 30
128
ra. En cambio, del Taller de Dramaturgia provienen los de Álvaro
Lizarrondo, Amanda Rodríguez y
Diana Soto Power. El nivel de los
siete textos que aquí se recogen
es muy alto. Sorprende la buena
factura y solvencia de la escritura
de estos jóvenes. Cada una de las
obras está introducida por unas interesantes palabras de profesores
de la especialidad como Fernando
Doménech, Yolanda Pallín, García May, Itziar Pascual, José Cruz,
Daniel Sarasola y el propio Pedro
Víllora, autor de la introducción y
responsable de la edición. Otra de
las características del volumen es
la gran variedad de registros que
ofrecen las obras de estos nuevos
dramaturgos. Nos encontramos
textos de carácter experimental
como Oración por un caballo de
Lola Blasco, inspirada en el atleta
negro Jesse Owens, aquí convertido en caballo, que en los Juegos
Olímpicos de Berlín de 1936 puso
en tela de juicio la supremacía de
la raza aria, ayudado por el atleta
alemán Luz Long, y Huérfanos de
Diana Soto Power, extraña mascarada de ambientación dantesca en la que personajes sin rostro
evocan de forma simbólica la historia de un banquero malvado y
sus hijos. De corte más realista y
con carácter histórico son los trabajos de Óscar Guedas Los Cantos de Catulo (Catulli Carmina),
y de Laura Rubio Moths (Maripo-
primer acto, n.º 331
Ricardo de la Vega, 18
28028 Madrid
La Ratonera / 30
130
ade / teatro, n.º 131
Costanilla de los Ángeles, 13, bajo izq.
28013 Madrid
Nueve escenógrafos y catorce
directores de escena conocidos
dan su opinión acerca del —no
siempre bien llevado ni entendido— lugar que ha de ocupar
la escenograf ía en el montaje
escénico. Sobre “El esoterismo
en el teatro”, título del apartado
monográfico más importante
de este número, escriben García
May, Antonio Ballesteros, Manuel F. Vieites, Ana Contreras,
Blanca Baltés y Alicia E. Blas, y se
publica el texto en un acto sobre
espiritismo Más allá, del gallego
Xaime Quintanilla Martínez. La
revista también contiene la pieza breve Franka Stein, de Luis
Maluenda, y sus otros apartados
sobre noticias de los asociados y
el homenaje sorpresa rendido a
Juan Antonio Hormigón.
ars dramatica, n.º 3
Escuela Superior de Arte Dramático
del Principado de Asturias
El número tres de la revista
Ars Dramatica, de igual formato
que el anterior, recoge trabajos de
los talleres de 4.º de Dirección, un
repaso a la cartelera asturiana del
2009, noticias de la V Semana Cultural, el texto de Angélica Liddell
Antes de los trece años ya habré
leído a Wittgenstein, y un espacio
dedicado a la pedagogía con artículos de Nacho Ortega, Enrique
Villanueva, Rosa Ana Muñoz Cayado, Fermín Menéndez, Josefa
Ortuño, Ana Serna Aguirre y Ana
Mª Pérez de Amézaga.
El editorial, firmado por Joaquín Amores, informa del desarrollo del nuevo proyecto curricular según directrices de la U.E.
artez, n.º 160
Aretxaga, 8, bajo
48003 Bilbao
Muchos de los festivales más
importantes celebrados en España y Europa tienen seguimiento
en estas páginas: Feria de Teatro
de Castilla y León, Festival Puerta
al Mediterráneo, FETAL, Festival
Internacional de San Javier, Festival Internacional de Teatro de
Brasilea, ARCA´10, Odin Week
Festival, Desalona, Teatro de Calle de Medina del Campo, FITAG, Certamen Teatral del Marquesado… al lado de noticias de
estreno y artículos de opinión de
María José Ragué-Arias, Alfonso
Sastre, Josu Montero, Javier Villán, Carlos Be, Jaime Chabaud,
y otros.

traducido por Alfonso Becerra,
se incluye en la revista en un
apartado amarillo bien diferenciado. La Feria de Títeres de Lleida, ALT´10 y XI Festival de Títeres de Redondela, junto a otros
artículos más directamente relacionados con el teatro de la comunidad de Galicia, cierran el
número del verano.
131
pygmalion, n.º 1
Revista de teatro general y comparado
Instituto del Teatro de Madrid
rgt, n.º 63
Apdo. Correos 210
36940 Cangas, Pontevedra
casahamlet, n.º 12
Rúa Alfonso VII, 11-baixo
15005 A Coruña
Casahamlet divide sus apartados en dos bloques, uno de teoría y otro de creación. Alfonso
A la espera de la edición en
castellano, quienes quieran acercarse al último Premi Born pueden hacerlo en gallego desde estas páginas. A muller que perdía
todos os avións —también disponible en euskera a través de Artezblai—, de Josep Maria Miró,
Revista monográfica dedicada
a “El teatro catalán en los inicios
del siglo XXI” en un trabajo coordinado por el profesor David
George, que cuenta con la participación de especialistas: Mercè
Saumell, Ricard Gázquez, Ramon
X. Rosselló y Sharon G. Feldman.
Se incluye una entrevista con
Boadella, un ameno artículo de
López Mozo sobre las filias y fobias de Rodríguez Méndez y la
pieza de Josep Maria Benet i Jornet Salamandra.
Septiembre 2010
que la escena despierta entre los
jóvenes. La revista, a color en sus
107 páginas, sostiene —al igual
que en sus anteriores números—
una buena impresión y diseño.
El teatro del británico David
Hare, dentro del XIV Ciclo Autor, que anualmente organiza
en Madrid Vicente León, tiene
en este Primer Acto el apartado
principal de la revista, que también incluye el texto Vía Dolorosa, que trata sobre el conflicto
palestino-israelí, donde el autor
recrea su viaje a Oriente Próximo. Los encuentros y festivales,
Festival Escena Contemporánea,
el CELCIT, junto al Encuentro
IITM en Marsella, los ficheros y
reseñas bibliográficas, cierran los
contenidos.
Becerra de Becerreá, profesor en
la Escola Superior de Arte Dramática de Galicia, abre el número con “Metáforas dramatúrxicas do ser humano (o personaxe
dramático e as súas variantes escénicas)”. Las ilustraciones, de
atractivo color, que acompañan a
los artículos y textos dramáticos
embellecen las obras de Marcos
Abalde Covelo, Eva F. Ferreira,
Teresa González Costa, Carlos
Labraña, Manuel Lourenzo, Jacobo Paz, Olivia Pena, Gustavo
Pernas Cora, Xesús Pisón, Rubén
Ruibal y Roi Vidal.
El teatro asturiano pasa por tus manos
132
La Ratonera
Revista asturiana de teatro
www.la-ratonera.net
[email protected]