La tradición clásica latinoamericana: El caso de Julio Cortázar: El mito de Orfeo en "Las puertas del cielo" Dora D. Battiston 1 Mito y Literatura en la obra de Julio, Cortázar Si escribiera este libro. . : Los actores parecerían insanos o totalmente idiotas. . . En ellos, algo que el homo sapiens guarda en lo sublimal se abriría penosamente debajo del hueso frontal. Todo sería como una inquietud, un desasosiego continuo, un territorio donde la causalidad psicológica cedería desconcertada yesos fantoches se destrozarían o se amarían o se reconocerían sin sospechar demasiado que la vida trata de cambiar la clave en y a través y por ellos.: que una tentativa apenas concebible' nace en el hombre como en otro tiempo fueron naciendo la clave-razón, la clave-sentimiento, la clave pragmatismo. . Julio Cortázar La cita corresponde a Rayuela 1, libro que en 1963 condensa las actitudes y las definiciones más complejas y elaboradas de Cortázar acerca de su criterio de la literatura en general y de su propia obra; pero ese abrirse penosamente un camino a través de un mundo que se percibe caótico, absurdamente caótico por una hipertrofia de lo racional, ya estaba implícito Cortázar, Julio, Rayuela, Bs. As., Sudamericana, trece 1963. en el joven escritor del '48, que en Imagen de John Keats trata de establecer los principios de una poética en tomo a ese camaleonismo, .~~a capacidad negativa del poeta, que accede al conocimiento por irrupción, por una entrada afectiva a la cosa, renuncia en ese acto a su propia identidad y puede incorporar las formas ajenas por vía del canto. Desde luego que esta operación ·metafisica se cumple paradójicamente fuera del terreno filosófico, en plena dimensión de lo poético, donde el poema es un diario de viaje, la presentación metafórica de una experiencia 'de ser vivida en el ser mismo, piedra, cisne, mujer. Y el poema es asimismo desencanto: el del forzoso retorno y el de la mera aproximación 2. Desencanto, forzoso retomo al mundo donde se imponen las dimensiones necesarias e inevitables del ser hombre', mundo que en 1954 se define corno el reino donde la lógica es ama y señora diurna 4 y donde el conocimiento que se obtiene es escaso y. limitado, opuesto diametralmente a ese estadio donde el primitivo alcanza la participación mística con la realidad. Pero ¿cómo -encontrar un lazo de unión entre nuestra sumisión diurna y el universo posible para la mentalidad prelógica? Las vías pueden ser diversas pero siempre pertenecen al mismo orden: la magia, la locura, la poesía, En el ensayo del '54, predomina la última: La admiración a lo que puede nombrarse o aludirse engendra la poesía, que se propondrá precisamente esa nominación Cuyas raíces, de claro origen mágico 2 Cortázar, Julio, Imagen de Jolm Keats, Bs.As., Alfaguara, 1995. 3 !bid. 4 Cortázar, Julio, "Para una poética" en La Torre, II N° 7, 1954. catorce poético, persisten en el lenguaje, gran poema colectivo del hombres. Así, la experiencia poética es la que permite sentir como próximos y conexos, elementos que la ciencia considera aislados y heterogéneos y agrega que si la evolución racionalizante del hombre ha eliminado progresivamente la cosmovisión mágica el poeta ha continuado y defendido un sistema análogo al del mago, compartiendo con éste la sospecha de una omnipotencia del pensamiento intuitivo, la eficacia de la palabra, el 'valor sagrado' de los productos metaforices', r..} Estos criterios enunciados a mediados de la década del '50, cuando ya había escrito los cuentos de Bestiario, van a mantener su vigencia en las reflexiones con que Cortázar aludirá de diversas maneras a la configuración de su estética .: Rayuela, que como él mismo indica, contiene la filosofía de sus cuentos, define claramente el orden y la suma de su rechazo contra el falso criterio de libertad y la gran máscara de occidente; contra el principio de razón suficiente y esa gran costumbre de la que sólo se puede emerger si se tiene el valor de arriesgar ese gesto de estirar una mano' en lo oscuro y optar por la metáfora como . forma mágica del principio de identidad ... 7. Pero si como había intuido Giambattista Vico, casi tres siglos antes, toda metáfora es un mito en pequeño, no es dificil entender por qué a Cortázar, como a tantos artistas de nuestro tiempo, el esquema mítico, la adopción del punto de vista del.poeta, unificador como el mago y no disociador como el hombre racionalizante, !bid. 6 7 Ibid. !bid. quince le sirve para manifestar, según las modalidades de su escritura, .las contradicciones histórico-culturales del mundo en que nacen sus relatos. . En' su prefacio a los Diálogos con Leucé, Cesare Pavese sintetizaba esta actitud de la literatura contemporánea: el mito es un lenguaje, un -medio expresivo, es decir, no algo arbitra-. río, sino un vivero de símbolos al que le corresponde, como a todos los lenguajes, una particular sustancia de significados. que ninguna otra cosapodria expresar. Cuando repetimos un nombre propio, U11 gesto,' un prodigio mítico, expresamos en .medio. renglón, enpocas sílabas, un hecho sintético y comprensivo, una médula. de realidad que vivifica y mitre todo un e organismo de pasión, .de estados humanos, todo un -complejo conceptuar. Pero la cuestión. se puede recortar todavía más, porque el mito, en tanto- expresión de lo irracional, prelógico, participa de esos universales fantásticos que la antropología postuló en nuestro siglo y que enraizó en la literatura conceptos como ritual, símbolos, -arquetipos, inconsciente colectivo ... Los pueblos primitivos, revalorizados por estas nuevas corrientes, -exhibían su potencial- mítico actual, funcional; y de hecho, ·obras como Totem y tabú de Feud y la ineludible Antropolo.gía estructural de Lévi-Strauss, o las obras de Mircea Eliade, _describen incluso estas mitologías en funcionamiento; el mismo Cortázar, en aquel artículo de La Torre, se entusiasma con el -extraordinario hecho de que actualmente existen pueblos primitivos que no han alterado su visión del mundo ... 9. Es decir, estaban ahí los diversos mitos ... : Pero él como Joyce, Pound o 8 Pavese, Cesare, Diálogos con Leucó, Bs.As., Siglo 9 Cortázar, Julio, "Para una poética". op. cit. dieciséis xx, 1968. Borges, tomará el mito clásico, de modo explícito (Los reyes, . Las Ménades, Circe) o implícito (Las puertas del cielo; Todos los fuegos el fuego, El perseguidor). Claro que la recurrencia a los motivos y figuras clásicas, aunque no obedezca a un texto fijo sino a un conjunto de narraciones que se superponen, remite siempre a esos gestos y nombres que nos son familiares desde la infancia y como señala Pavese la inquietud es más verdadera y más tajante cuando remueve una. materia conocida". Pero esos gestos y nombres también conllevan un lenguaje quenas es propio desde el origen y que por eso puede seguir expresándonos, por encima de los esquemas temporales, históricos, más allá de los límites que fija la misma cultura, en la búsqueda de lo que Cortázar se propone: derrumbar barreras, para dar acceso a un orden de la realidad que está del otro lado de la experiencia cotidiana (..) ni un puro juego verbal, ... sino una ruptura". No a otra 'cosa alude Paul Valéry.ouando en la Breve carta sobre los mitos confiesa haber descubierto que todo nuestro lenguaje se compone de pequeños sueños breves... En verdad, hay en nosotros tantos mitos y tan familiares que es casi imposible separar de nuestro espíritu cosa alguna que no lo sea; ni siquiera se puede hablar sin "mitificar" de nuevo... 12 Y Etienne, en Rayuela, lenguaje quiere decir iiisidericia en una realidad. Aunque sea cierto que el lenguaje que usamos nos traiciona, no basta con querer libe- 10 Pavese, Ce~are, op.cít, 11 Harss, Luis, ~s Nuestros, Bs.As., Sudamericana, 1968. 12 Valéry, PauJ, Variedad, II. diecisiete rarlo de sus tabúes. Hay que re-vivirlo, no re-animarlo", Jung considera que el poeta recurre a las figuras mitológicas para crear a partir de una' vivencia primordial de carácter oscuro, todavía sin palabras y sin imagen pero con poderoso resplandor, que proviene de ser una visión en la oscuridad del espejo. y ahí arraiga el mito, no como obra escrita y determinada, (civilizada) sino, como quiere .Barthes, como obras atravesadas por la gran escritura mítica en que la humanidad ensaya sus significaciones, es decir, sus deseos", En ese sentido, Cortázar, como otros autores, se remonta a la mitología clásica en busca de la génesis de la escritura. Porque la escritura moderna siempre está tratando de auto-manifestarse acerca de su propia generación, mostrándose en su concepción, revelándose a si misma. Lo que la critica llama la autorrejerencialidad. Roberto González EchavarrÍa define la autorreferencialidad en la literatura como un regreso a los orígenes con el propósito de restarle así a la concepción su reclamo de originalidad, de constituir un comienzo simple, salvaje, un principio y un principium de orden", Coincide con Bartbes en la definición del relato actual como de orden performativo y en tal sentido, de la literatura contemporánea como transitiva, no descriptiva. De ahÍ que sus narraciones se resistan a 'una interpretación unívoca y que las metáforas mantengan en la oscuridad su tenor, de modo que todas las interpretaciones sean válidas o ninguna lo sea. De ahí también que críticos como Jaime Alazraki propongan, en el 13 Cortázar, Julio, Rayuela, 14 Barthes, Roland, Critique 15 González Echevarría, Cortázar. op. cit. et Verieti. Paris. Ed. du Senil, 1966. R, Los reyes: Cortézar y su mitología de la escritura, en Julio Pedro Lastra (ed.). Madrid, Tauros, 1981. dieciocho caso de autores como Cortázar, una poética del género neofan. . tástico a fin de intentar, para estas narraciones, no una paráfrasis de sus significados sino una posible gramática de sus significantes. Y si estos relatos, finalmente, hablan desde sus significantes, ¿qué dicen? ¿de qué manera la forma puede ser el único mensaje al cual acceden sus metáforas? 16. Pero volviendo a la recurrencia deCortázar al mito clásico, esto no sólo inscribe' en' la . corriente contemporánea Anohuilh, Freud, Joyce, Eliot, Unamuno -sino en la tradición clásica latinoamericanauna línea presente en Lugones, Borges, Paz, Rulfo, Carpentier o Marechal. No se trata en ningún caso de una imitación, sino de la búsqueda filológica de un mitologia de origenes", En Cortázar, esa mitología de la escritura, está cercana a la preocupación nietzscheana: ¿quién escribe? Y en su obra hay una repetición convulsiva de construcdones y des-contracciones y un sentido último de la mitología de la escritura, que oculta su negatividad, y es más performativa que lo conceptual'". . lo II El mito de Orfeo en Las puertas del cielo 16 Alazraki, Jaime, En busca del tmicornio: Gredos, 1983. 17 González Echevarría, R, op.cit. 18 Ibid. diecinueve Los cuentos de Julio Cortázar, Madrid, "Lo fantástico es lo imposible sobreviniendo de improviso en un mundo donde lo imposible está desterrado por 'definici~/I' . Rager Caillois 19 Desde la estética de lo neofantástico y partiendo de la inclusión del mito como expresión de rebelión contra los sistemas de la razón agotada del siglo XX pero dentro de una mostración de la literatura como mecanismo de creación y destrucción (construcción y deconstrucción) del lenguaje propio de la poesía moderna, que subvierte la materia mitológica y se autorrevela como totalidad y al mismo tiempo como ambigüedad de ese lenguaje, trataremos de analizar la presencia del mito de Orfeo de manera implícita y significante en el relato Las puertas del cielo. Las puertas del cielo ha sido poco estudiado en relación con otros' cuentos de Cortázar, tal vez porque, como lo notó la critica, contiene explícitamente su propia interpretación; desde ese punto de vista estaríamos frente al más "realista" de los relatos de Bestiario pero la naturaleza misma de ese libro y las palabras de Cortázar nos advierten que: la sospecha de otro orden, más secreto y menos comunicable, y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry para quien el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes, sino en las excepciones a esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi búsqueda personal de una literatura al margen de todo realis- 19 Caillois, Roger, Imágenes, imágenes, Bs. As., Sudamericana, 1970. mo demasiado ingenuo", Precisamente la visión fmal del protagonista y el narrador (aparición de Celina) es la que des-realiza la pesada construcción del .relato y pone en evidencia ese mecanismo de la inserción de lo fantástico en' un contexto totalmente realista, característico de los primeros libros de Cortázar, mecanismo que, más allá de los elementos de la fábula; define la obra a través de lo que el autor llama los modos de la ficción. En ese sentido, es la estructura del mito lo que .subyace, dándole a esta narración un ordenamiento que; por una parte, .le permite un enraizamiento en la realidad -historia de Mauro y Celina, contada por un tercero, 'el-amigo de la pareja, el testigo- y por otra, ese despegue' final, dondeirrumpe lo fantástico, con lo que el relato pasa a significar otra realidad, más misteriosa, más profunda, y también más ambigua por lo' inexplicable. La aparición de Celina es, en esadiinensión, el tenor de la metáfora, el término que no se revela, que Se deja en el plano de la incógnita: Estaba de este lado, el pobre estaba de este lado y no alcanzaba a creer lo que habíamos sabido juntos", Claro que al mismo tiempo los elementos míticos que implican una señalización de los espacios (cielo/infierno; de este lado/del otro lado) le permiten al autor proyectar sus simbolismos personales: los fantasmas ideológicos y autobiográficos .de su enfrentamiento con el peronismo, la visión de. un Buenos Aires. invadido el aluvión zoológico, los cabecitas negras de las migraciones del interior hacia la Capital, figuras características del discurso antiperonista de los años cincuenta, 20 Cortázar, Julio, "Algunos aspectos del cuento", Casa d~ las Américas La Habana, N° 15 -16, 1962-63 .. 21 Cortázar, Julio, "Las pumas del cielo", en Bestiario, veintiuno Bs.As., Sudamericana, 1977. aparecen: ficcionalizadas en el baile del, Santa Fe Palace, un ~infierno de parque japonés a dos cincuenta la entrada y damas cero cincuenur' donde bajan los monstruos, esos hijos de la tierra que. parecen encontrar su correlato en las monstruosas fieras del Tártaro virgiliano, Centauros, Hidra, Gorgona, y sobre todo los Titanes Genus antiquum Terrae 23; en contrapo· sición, la figura de Mauro, valorizado como representante de esa clase media-baja porteña, de origen inmigrante, que se . asimilaría a la naturaleza apolínea, civilizadora de Orfeo 24, oponiéndola a la filiación dionisíaca de Celina: Mirando. de ; reojo. a Mauro yo estudiaba la diferencia entre su cara de rasgos italianos, la cara del porteño orillero sin mezcla negra ni provinciana, y me acordé de repente de Celina más próxima alas monstruos.imucho más cerca de ellos que Mauro y yo15 ... Del mismo modo y en el entrecruzamiento de imágenes que · remiten desde distintos ángulos al plano mítico, el Abasto, ámbito propio de Mauro, es también, en el imaginarioargentino, el ámbito esencial de. resonancia de la voz de Gardel (el · cantormítico-Orfeo), reivindicado por Cortázar como la voz de .una Argentina que ya no es fácil evocar", y si se analiza la estructura del cuento, siempre en tomo a los ejes de oposición cielo/infierno, de .este lado/del otro, se distinguen cuatro unida- 22 Ibic;l. 23 Virgilio, Eneída, VI, 580. 24 Guthrie, W.KC., Oñeo y la religión grie~a, Bs.As., EUDEB..<\, 1970, Cap. III 25 "Las puertas del cielo",op. cit. 26 Cortázar.Julio, La vuelta al día en ochenta muiulos, México. Siglo XXI, 1967. veintidós D des narrativas bien definidas: Vida prostituida de Celina/ Unión de Celina y Mauro/ Muerte de Celina/ aparición de Celina en el baile. Estas unidades connotan dos espacios opuestos, que se realizan en los distintos lugares que menciona el relato: la milonga del griego Kasidis en el plano de la evocación y el Santa Fe Palace en el de la narración, realizan un mismo espacio: el infierno al que se baja en ambos casos; correlativamente, el cielo se realizaría en una casa estable y Mauro puestero del Abasto" ... Pero esto sólo funciona desde la perspectiva del narrador y de Mauro; porque el relato construyendo y destruyendo la materia mitológica, sometiéndola a un orden expresivo propio, se realiza en una inversión de los sentidos: lo que para Mauro y Hardoy significa el cielo, ha sido para Celina el infierno. Y esto lo concientiza el narrador a partir de su propia catábasis: A esta hora, metido sin vueltas en el Santa Fe, medí la grandeza de Celina [...] Había renunciado a su cielo de milonga, a su caliente vocación de anís y valses criollos. Como condenándose a sabiendas ... 28 A la inversa, alli donde el narrador y Mauro perciben el infierno, está el cielo de CeJina: nada la ataba ahora en su cielo sólo de ella, se daba con toda la piel a la dicha y entraba otra vez en el orden donde Mauro no podía seguirla. Era su duro cielo conquistado... 29 Un cielo que hubiera vuelto a ser el de Mauro, si el imposible reencuentro se hubiera podido dar, por el solo hecho 1:7 "Las puertas del cielo" ...op. cit. 28 !bid. 29 !bid. de recobrarla. Así, el ciclo se hubiera vuelto a repetir pero no podría ser: sabiendo [ ..} que volvería [ ..} sin haber encontrado las puertas del cielo entre ese humo y esa gente", Así se subvierte el esquema de valores que presenta el mito clásico. En su versión virgiliana (Geérgicas, IV, versos 453-527), Eurídice (en otras lecturas reina del mundo subterráneo, en Virgilio una ninfa tracia) muere mientras escapa de un amante no deseado (indicio de honestidad) y cuando Orfeo está a punto de arrancarla del reino de las tinieblas, la pierde por impaciencia, pasión o lo que Virgilio llama subita dementia 31 Cuando Eurídice retorna al Hades, se constituye un orden que había sido violado. Vida y muerte no pueden coexistir, sino que son contrarios que se implican y se condicionan mutuamente en su existir. Esto, que el mito manifiesta en cualquiera de sus versiones 32, también se verifica en el relato de Cortázar y en El Inconsolable de Pavese 33, aunque en estas dos obras aparecen otros valores, que afloran en las motivaciones de los protagonistas. El Orfeo de El Inconsolable, adopta un discurso cínico y de filiación existencial: Mi destino no traiciona. Sería ridículo que después de aquel viaje, después de haber visto cara a cara la nada, me dieses vuelta por error o por capricho [ ..} La Euridice que he llorado era una estación de la vida [ ..} Nada 30 Ibid. 31 Virgilio, Geórgicas, 32 Puede consultarse por ejemplo, el trabajo de la Ora. Maria Susana Cipolletti "El motivo de IV, 488. Orfeo y el viaje al reino de los muertos en América del Sur", en Relaciones Argentina de Antropología, Tomo XIV, N° 1 N.S. Bs. As., 1980. 33 Pavese, Cesare, op.cít, veintU:uatro de la Sociedad me importó aquella que me seguía [...} y me di vuelta [ ..} Me he buscado a mí mismo. Nunca buscamos otra cosa". Lo que no se puede violar es eso que Pavese llama destino y es necesario que alguna vez todos desciendan a ·su infierno. Inevitable reminiscencia sartreana. Pero ¿cuál es el orden violado que debe restituirse al final de la narración de Cortázar? Mauro y Hardoy han creído ver (han sabido que veían) a Celina pero lo que en realidad han tocado (y es el narrador el que con mayor lucidez puede advertirlo) es la conciencia de que Celina ha retornado -pagando el precio de la muerte-- a su propio cielo; con su presencia metafórica ha logrado esa restitución, la del orden violado anteriormente, cuando Mauro la sacó de la milonga, de esa vida para la cual ella estaba hecha, una vida que se constituye, recién entonces, como status ontológico de la mujer, más allá de sus implicancias sociales, étnicas o culturales. Es que a Mauro le ha parecido ver a Celina (pero sabe que la vio) y enseguida la realidad le arrebata el artificio de lo fantástico, como según Platón, los dioses le mostraron a Orfeo el espectro de la mujer que buscaba, pero no se la entregaron porque consideraron cobardía no morir por ella y tratar de entrar con vida al Hades ... 35 En el relato de Cortázar, como hemos dicho, la oposición cielo/infierno es el eje que establece las alternativas esenciales y determina el universo temático del relato. Obviamente, la connotación de estos sernas es visiblemente cristiana, y remite, en primera instancia, a Dante, pero debajo subyacen los contenidos culturales del mito órfico. El cielo que para la creencia común en el siglo V a.C. era 34 Ibid, 35 Platón, El Banquete, Es. As., Aguilar, 1980, 179, d. veinJicinco el lugar al que iban las almas liberadas, el éter, la morada de la divinidad, para Cortázar, a través de toda su obra, se configura como el sitio al que tienden nuestros deseos, la metáfora de la felicidad y del acto creador. Rayuela y El otro cielo le otorgan el rol mediador entre espacio real y espacio mítico, entre el espacio que genera la escritura y aquél hacia el que ella tiende. El infierno, por su parte es un polo que se constituye semánticamente antes que su contrario en el orden geográfico del relato, como si recién a partir de su inclusión necesariamente se hubiera debido generar el cielo. Claro que ambos, cielo e infierno, ya se insinúan en las primeras imágenes que aparecen en la reminiscencia del narrador: el cielo de la casa, el patio, el mate, la radio, y el infierno de los bailes populares y la milonga de Kasidis; pero es a partir de la mención del Santa Fe Palaee cuando el símil dantesco inaugura la catábasis del relato: Lo que sigue es peor, no que sea malo porque ahí es ninguna cosa precisa; justamente el caos, la confusión resolviéndose en un falso orden; el infierno y sus círculos. Un infierno de parque japonés a dos cincuenta la entrada y damas cero cincuenta. Compartimentos mal aislados especie de patios cubiertos sucesivos Puestos en un pasaje intermedio ('yo Virgilio') oíamos las tres músicas y veíamos los tres círculos bailando... 36 El juego de los contrarios alcanza entonces su temperatura más alta; cielo e infierno van a resolverse o no en un verdadero contrapunto donde se advierte la traducción intratextual: las puertas del cielo son las del infierno; de hecho, ambos sernas, puertas e infierno se asocian en la literatura mitológica con más frecuencia que puertas y cielo: En Virgilio, Taenaria etiam fauces, alta ostia Dítís", Sacrae/panduntur portae", r..} 36 "JAs puertas del cielo" ...op. cito . veintiséis Porta adversa íngens" ... La catábasis es explicita: la inclusión del sema bajar: los monstruos bajan de regiones de la Giudacl°, nunca había estado en lo de Kasidis [. ..} pero después bajé una noche ... 41. Las imágenes auditivas, centralizadas en el tango, la voz quebrada de la cantante, los chillidos de las mujeres-monstruos, evocan los ruidos del infierno virgiliano (cadenas que se arrastran, rechinar de puertas ladridos de Cerbero ...). El calor, la inmovilidad de las parejas en el baile, el humo, la neblina que se interpone entre los cuerpos, esas milongueras de aire ausente que remiten a las tenues sombras y espectros del Hades de las Geórgicas, esos monstruos que p,ueden ser un avatar del Ticio Terrae omniparentis alumnum 2, instalan en el relato ese lugar de tinieblas donde Celina misma es una criatura infernal, contrafigura de la Euridice virtuosa de la versión virgiliana: Celina había sido, en cierto modo, un monstruo como ellos", Y es que la subversión del r..} elemento mitológico consiste en afirmar la posibilidad de que el infierno sea una elección, un retomo elegido a un modo de vida 37 Virgilio, Geórgicas, IV, 467. 38 Virgilio, Eneída, VI, 573, 574. 39 Virgilio, Eneida, VI, 552. 40 "Las puertas del cielo" ... op. cit. 41 !bid. 42 Virgílio, Eneida, VI, 595. 43 "Las puertas del cielo" ...op. cit. veintisiete recuperado al precio más alto. A la imagen de Eurídice, clamando por volver a la luz, sufriendo por la locura (furor) de Orfeo, que la condena a las sombras' nuevamente, se opone esta Celina que desde el comienzo se manifiesta, en el comentario asombrado del narrador como si ella misma hubiera decidido el momento en que eso debía concluir" y que, después de haber tenido el coraje de pagarle a Mauro renunciando a su cielo de milonga y condenándose a sabiendas", también puede decidir entrar en ese orden donde Mauro no puede seguirla, recobrando su duro cielo conquistado, su cielo sólo de ello": Claro que Mauro también ha tenido el coraje para esperar algo de esa mujer" pero después se limita a un sufrimiento que irrita al narrador. En la señalización de los espacios antinómicos que determinan los contenidos del relato opera la visión existencial que introduce la ambigüedad, la relatividad de las categorías: el infierno de unos es el cielo de los otros o, extremando el punto de vista el infierno son los otros, como afirma Sartre. Lo que se valoriza, en última instancia, es la elección, la libertad asumida a cualquier precio, esa libertad a la que -{)tra vez Sartre- estamos condenados. No otra parece ser la lectura que hace Hardoy de la caliente y directa vida de Celina y Mauro, una vida que lo deja siempre de lado, salvo en la visión final, 44 Ibid. 45 Ibid. 46 Ibid. 47 Ibid. veintiocho cuando se p..j·edeencontrar con Mauro en la misma tácita decisión: permanecer de este lado, acatar como apariencia ese misterio o esa otra clase de verdad que les propone la imagen de intolerable felicidad de Celina. y desde luego que las conclusiones siguen perteneciendo a ese narrador que necesita armar sus fichas, el otro código paralelo al relato, ese catálogo de indicios o artificio sociológico que va llenando los intersticios entre nudo y nudo de la acción que viven en la realidad de la narración Celina y Mauro, pero que él, Hardoy, no puede alcanzar, salvo por su interpretación (intelectualización) de los hechos. Y sin embargo, hay otra instancia de este narrador que avanza todo lo que puede por otros zaguanes": Su participación real en la acción del relato parece darse a partir del inicio de la catábasis, cuando asume el yo Virgilio que acompañará a Mauro (me parece que yo seguía su mirada y a la vez le mostraba el caminoj'", que se encontrará con él en lo más hondo, es decir, en la certidumbre y en la negación de lo imposible, hasta el previsible desenlace donde se vuelve a distanciar, 48 Ibid, 49 !bid. veintinueve .: donde vuelve a ser Hardoy, el testigo de los otros, el que los miraba vivir 50. Bibliografía consultada: ALAZRAKI, Jaime, En busca del Unicornio: Los cuentos de Julio Cortázar. Madrid, Gredos. 1983. B,ARTHES, R., GREIMAS, Al y otros, Análisis estructural del relato. Bs.As., Ed. Tiempo Contemporáneo, 1970. CRUZ, Julia c., Lo neofantástico Pliegos, 1988: en Julio Cortázar, Madrid, FRENZEL,Blizabeth, Diccionario de motivos de la literatura universal, Madrid, Gredos, 1980. GUTHRIE, W.KC., ba, 1966.: Orfeo y la religión griega, Bs,As., Eude- LASTRA, Pedro (ed.), Julio Cortázar, Madrid, Taurus Ediones, 1981. LEVI-STRAUSS, Eudeba, 1968. Claude, Antropología 50 Ibid. treinta estructural, Bs.As.