Esto es lo verdadero

Esto es lo verdadero
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Número de catálogo:
G00750
Título:
Esto es lo verdadero
177 x 219 mm [huella]
Número "82" en el ángulo superior izquierdo. Inscripción:
debajo de la imagen, dentro de la huella, a lápiz: "Esto es lo
verdadero".
Fecha:
1814-1815
H 202.I.3
Serie:
Desastres de la guerra [estampa], 82
Álbum de Ceán, The British Museum, Londres, Prints and
Drawings, 1975,1025.421.84
Edición:
Posterior a la 2ª ed. [Madrid: Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando, Calcografía Nacional, 1959]
Otro ejemplar del mismo estado en Biblioteca Nacional,
Madrid, Invent/45685/53
LÁMINA
Filigrana:
Letra "Arches", 17 x 52 mm; papel fabricado por la empresa
papelera francesa Arjomari, resultante de la fusión en 1954 de
las marcas Arches, Johannot, Marais y Rives
Cobre, recubrimiento electrolítico de acero, 177 x 219 mm,
600.08g
Calcografía Nacional, Madrid, 3588
Técnica:
Aguafuerte, aguatinta, punta seca, buril y bruñidor
Soporte:
Papel continuo crema (falso verjurado)
Medidas:
177 x 217 mm [huella] / 252 x 329 mm [papel]
Procedencia:
Calcografía Nacional, Madrid; Museo del Prado
Obras relacionadas:
DIBUJO PREPARATORIOMuseo del Prado, D03986
PRUEBA DE ESTADO ANTES DEL AGUATINTA, BURIL
Y BRUÑIDOR
Aguafuerte y punta seca. Toques de lápiz compuesto
177 x 219 mm [huella]
H 202.I.1
Colección Stirling-Maxwell, Museum of Fine Arts, Boston, 1951
Purchse Fund, 51.1696
PRUEBA DEFINITIVA
Aguafuerte, aguatinta, punta seca, buril y bruñidor
Inscripciones:
Grabado en la lámina de cobre: "82".En el recto, margen
inferior derecho, a lápiz compuesto, anotación reciente: "#
750".
Observaciones:
Entre 1958 y 1959 la Academia de San Fernando encarga dos
ediciones de las láminas de los Desastres 81 y 82, sin grabar en los
cobres las leyendas de las estampas del Álbum de Ceán. Para la
primera edición se realizó una tirada corta destinada a la
presentación a los académicos; con motivo de la segunda
edición se tiraron ciento diez estampas de cada lámina, con
numeración manuscrita y sello de la Calcografía Nacional. Los
ejemplares conservados en el Museo del Prado de los Desastres
81 y 82 debieron ser estampados en fechas ligeramente
posteriores a la segunda edición, sobre papel similar a aquella.
Bibliografía:
C. Yriarte, Goya: sa biographie, les fresques, les toiles, les tapisseries, les
eaux-fortes et le catalogue de l'oeuvre, París: Henry Plon, 1867, p. 40,
119. -Alusión a Lefort. Referencias a Jean Journet, Fourier,
Saint-Simon, Jean Reynaud, Proudhon y Cabet. Descripción
formal e interpretación en clave alegórica. "En una plancha
totalmente inédita y cuyo cobre mismo, sin duda confiscado por
la Inquisición o escondido por temor se encuentra en manos de
Lefort, el artista representa a una joven simbólica, rodeada de
rayos, acogiendo a un hombre viejo desgastado por la lucha,
agotado, inclinado hacia el suelo, sosteniendo apenas su
almocafre: la larga barba, el aspecto ajado, revelan una inmensa
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lasitud; es el pueblo de Jean Journet; ella le muestra el cielo
incandescente, resplandeciente, el futuro se acerca, futuro
espléndido y dulce al mismo tiempo, la abundancia, la justicia, la
tranquilidad, la severidad y la fuerza; flores y niños enlazados
caen del cielo y revolotean en esas irradiaciones simbólicas. Al
pie de la figura, un cordero busca refugio, un niño en la cuna se
protege bajo el pliegue de su falda. Es la idea de Fourier, de
Saint-Simom, la teoría de Jean Reynaud, la Icaria feliz,
Proudhon, Cabet, todos los utopistas honrados a quienes
preocupa el amor de la humanidad y todos los reformadores en
estado embrionario presentidos al final del siglo dieciocho en
España por un pintor aislado en una sociedad ignorante y
fanática". Reproducción xilográfica-.P. Lefort, "Essai d'un
catalogue raisonné de l'oeuvre gravé et litographié de Francisco
Goya. Quatrième article. Les malheurs de la guerre. Nº 145 a
226", Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 398-399. -Inédito,
junto al 81. Conclusión filosófica de la idea desarrollada por
Goya en la segunda parte de la serie. Descripción técnica y
formal-.
Conde de la Viñaza, Goya, su tiempo, su vida y sus obras, Madrid:
Tip. M. G. Hernández, 1887, p. 403. -Referencia a Yriarte, que
reproduce esta estampa como un grabado en madera. La pone
en relación con las láminas 79 y 80. Descripción formal y
técnica. "Goya terminó con tan bellísima alegoría los Desastres de
la guerra, alegrando el espíritu ante el símbolo de la paz y de la
prosperidad de nuestra patria, en una serie cuyo primer grabado
era un lúgubre y siniestro emblema"-.
J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes,
Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, p. 91-145.
-Los bordes de la plancha están sin biselar. Relacionada con la
anterior, explicación e historia común. Sólo se conoce una vieja
edición en la Biblioteca Nacional de Madrid-.
A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 99.
-Descripción técnica y formal. Alude a la paz futura y al fin de
las calamidades provocadas por la guerra. "Es esta composición
la conclusión filosófica de toda la obra y parece afirmar las
aspiraciones humanitarias del artista. [...] La vida del hombre en
su paso por la tierra tiene, al menos, la compensación piadosa
de ser breve". Reproducción fotomecánica-.
L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe
siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions-Da
Capo Press, 1969, n. 201. -Tres estados: 1º antes del aguatinta, el
bruñido, el buril y la numeración; 2º y 3º anteriores a la 1ª
edición. Referencia a la lámina de cobre y su historia.
Reproducción fotográfica del 1er y 2º estado. Referencia a
ventas. Citas de Yriarte y Beruete-.
A.L. Mayer, Goya, Barcelona: Labor, 1925, p. 231, 268.
-Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil.
Referencias a Achiardi que reproduce los dibujos preparatorios
y los bocetos para algunas de las láminas de los Desastres.
Técnica. Bordes sin biselar. Por error señala que el título y el
número aparecen manuscritos a lápiz por Goya en la prueba de
la Biblioteca Nacional de Madrid. Alude al descubrimiento de
esta plancha por Lefort-.
M. Velasco Aguirre, Grabados y litografías de Goya, Madrid: Espasa
Calpe, 1928, p. 10. -Referencias al ejemplar de Ceán Bermúdez,
también llamado de Carderera. Las láminas 81 y 82 no fueron
publicadas por la Academia en su primera edición, "ignorándose
su existencia hasta el año 1877 [sic], en que el propietario de los
cobres, M. P. Lefort, los ofreció a aquella Corporación".
Comenta la difícil interpretación, tanto de estas dos láminas
como de las que les anteceden-.
C. Dodgson, Los Desastres de la guerra, Oxford: University Press,
1933, p. 12. -Cita el número de catálogo de Delteil. 1er estado,
antes del aguatinta y de los añadidos en el vestido de la mujer, el
ejemplar de la col. Stirling (Keir) no tiene número pero esto no
quiere decir que sea anterior al primer estado, ya que el número
puede no haberse estampado por un fallo de estampación.
También hay un ejemplar del primer estado en la colección de J.
Pedro Gil, que tiene el número 82. 2º estado, con aguatinta y
retoques de punta seca. "La prueba de la col. Stirling (Keir) está
un poco retocada con lápiz en el manto, encima de la cabeza de
la oveja y en la sombra de la derecha"-.
E. Lafuente Ferrari, "Las pruebas de estado de Los Desastres de la
guerra en la Biblioteca Nacional", Anuario del Cuerpo Facultativo de
Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos. Homenaje a Mélida, II (1934)
387-409. -Referencias a Delteil y a Dodgson. Prueba del
segundo estado, con número y aguatinta [Biblioteca Nacional,
Madrid]. Comenta que el primer estado se encuentra en la
colección Pedro Gil y en la de Stirling-.
J. López-Rey, Goya y el mundo a su alrededor, Buenos Aires:
Editorial Sudamericana, 1947, p. 33-34.
C. Astor de Boelcke, "Sobre la adquisición y estampación de los
Desatres de la Guerra y de los Proverbios", Archivo Español de Arte,
24 (1951) 263-264. -Se refiere a la historia de las planchas 81 y
82, que estaban en posesión de P. Lefort, quien después de
haberlas ofrecido a la Real Academia de San Fernando al precio
de 2.000 reales y siendo rechazadas por esta institución, decidió
donarlas en 1870 a la Academia a cambio de un ejemplar de las
dos colecciones de Goya y otro de Llaguno y de las Coronas de
Guarrazar. Incluye la siguiente nota: "Hoy día, estas planchas 81
y 82 no están en la Calcografía, y, según el señor don Adolfo
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Rupérez, no estaban los últimos cuarenta años"-.
E. Lafuente Ferrari, Los Desastres de la Guerra de Goya y sus dibujos
preparatorios, Barcelona: Instituto Amatller de Arte Hispánico,
1952, p. 49, 76, 190. -Referencia a los catálogos de Lefort,
Beruete, Delteil, C. Dodgson y Achiardi. Descripción técnica de
las distintas pruebas de estado, su localización y comentario del
dibujo preparatorio. Goya concibe la serie como una unidad
poemática, con un desarrollo interior que "comienza con las
graves notas de los Tristes presentimientos y termina con el
esperanzador acorde de Esto es lo verdadero". Estas dos láminas
sirven de ejemplo para comprender la concepción sinfónica que
Goya dio a la serie. "He aquí que la Paz, robusta madama
vestida con lujoso y recargado atuendo que nos recuerda los
pomposos uniformes de la corte napoleónica, avanza
confianzuda para poner la mano sobre el hombro del nuevo
héroe que Goya nos presenta, [...] el fuerte, barbudo y
bondadoso proletario que, en una etapa histórica curada de
quimeras, arrancará a la tierra los frutos que aseguren un
bienestar material a los hombres fatigados de estériles luchas y
reconciliados ahora por igualdad fraterna. Con esta lámina Goya
remataba y daba sentido a todo su vejamen de la guerra y, al
mismo tiempo, a toda una lamentable situación política y social
que amargó, entre 1814 y 1820, sus convicciones de progresista
ardoroso". "Lo verdadero es la Paz y el Trabajo, cuyos frutos
producen, sin duda, la Abundancia, y en esto se encierra la
filosofía de este hombre del XVIII, hijo de una razón tocada ya
de materialismo. Toda la ideología del siglo XIX está aquí ya
contenida". Referencia a Proudhon-.
T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue
Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 295-296, n. 202.
-Ficha y descripción técnica. I.1. Prueba de estado antes del
biselado, el número, el aguatinta, el bruñido y el buril [1
estampa]. I.2. Prueba de estado antes del aguatinta [1 estampa].
I.3. Prueba de estado definitivo [1 estampa y Álbum Ceán]. II.
Pruebas póstumas anteriores a la 1ª edición: Lefort 1870 [9
estampas] y Calcografía 1957-8 [2 estampas]. III. Dos ediciones.
De la serie de Caprichos enfáticos. Referencia al dibujo
preparatorio y la lámina de cobre-.
P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya,
comprenant l'oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970.
Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra
completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n.
1138.
E.A. Sayre, The Changing Image: Prints by Francisco Goya, Boston:
Museum of Fine Arts, 1974, p. 295, n. 247. -Referencias a los
catálogos de Delteil, Harris, Beruete, Hofmann. Estudio de la
prueba de estado Harris I.1 [Museum of Fine Arts, Boston], con
su descripción técnica. Descripción formal. Menciona el
informe de reforma agraria escrito por Jovellanos en 1798. En la
línea de interpretación de Lafuente, relaciona la estampa con
todos los proyectos de reforma agraria que se pensaron durante
la Ilustración y que se incluyeron en la Constitución de Cádiz
cuando volvió a ser promulgada en 1820. En esta época Goya
renumeró los Desastres con la intención de editar la serie, lo que
no ocurrió debido al retorno de Fernando VII y a la anulación
de la Constitución en 1823. Referencia a la historia de las
planchas 81 y 82 que fueron encontradas y regaladas a la
Calcografía Nacional por Lefort-.
P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas,
Barcelona: Noguer, 1975, p. 310-311, n. 230. -Dibujo
preparatorio. Ficha técnica. Relacionado con los Desastres 79 y
80. Símbolo de "la Justicia o la Libertad reinando de nuevo
sobre los hombres". Mismo ideal de los Caprichos.
Representación de la fe en el trabajo, presente también en los
Álbumes C y E-.
P. Lecaldano, Goya: I Disastri della Guerra, Milán: Arnoldo
Mondadori, 1975, p. 194. -Descripción técnica del dibujo y la
estampa. Descripción formal. "Los hombres deben aprender
que la razón les ha sido dada para que trabajen en paz y en
concordia. [...] Aquí la Paz abraza al Trabajo, indicándole los
rayos de la aurora naciente; la prosperidad que espera al hombre
pacífico y trabajador". El futuro que le fue robado al hombre en
la primera lámina, ahora le es devuelto, para que fabrique su
propio destino-.
C. Dérozier, La guerre d'Independance espagnole a travers l'estampe
(1808-1814), Lille: Universite Lille III, 1976, t. II, p. 968. -Ficha
técnica. Proceso creativo: diferencias entre el dibujo
preparatorio y el grabado. La representación casi caricaturesca
del viejo alude quizá al buen salvaje del pensamiento ilustrado,
un ser primitivo y bueno. "El artista hace una síntesis del
pensamiento filosófico del siglo XVIII. De una parte preconiza
el retorno a la naturaleza, y de otra fundamenta la felicidad del
hombre en la abundancia que el trabajo y la tierra le ofrecen.
Conclusión positiva, pero pasada. Goya sabe bien que no es
posible la felicidad sin la libertad, por lo que se exilió
voluntariamente en 1824. El diálogo entre el buen salvaje y
Ceres forma parte del conjunto de tópicos del Siglo de las
Luces. Si Goya termina así la serie, es porque el presente no le
ofrece la mínima esperanza, y la mejor imagen de la paz es, para
él, aquella de una edad de oro en la que el hombre labraba su
fortuna con el sudor de su frente"-.
E. Lafuente Ferrari, El mundo de Goya en sus dibujos, Madrid:
Urbión, 1979, p. 30-31.
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W. Hofmann, "Esto es lo verdadero", en Goya. Das Zeitalter der
Revolutionen. 1789-1830, Hamburgo: Hamburger Kunsthalle;
Munich: Prestel Verlag, 1980, p. 156-157, n. 108. -Goya ya no
presenta la Verdad como referencia simbólica, sino como
personificación de carne y hueso. Detrás de la presentación del
campesino y la mujer se esconden dos alegorías: la Verdad, y su
viejo padre, el dios del tiempo Cronos. Referencia a Nicolás
Fernández de Moratín, El arte de las putas, quien sostenía que
detrás de una campesina a menudo se esconde una Venus de
Tiziano. Semejanza formal con el cuadro de Jacopo Robusti
Tintoretto, La dama que descubre el seno [Museo del Prado,
P00382]. Quizá se inspiró Goya en la comedia de Lope de Vega,
San Isidro Labrador, que narra la boda del santo con santa María
de la Cabeza-.
creencia de que existe algo llamado 'Verdad' que puede triunfar
sobre la naturaleza humana, ya que en la lámina 79 parece llevar
la capa del obispo y, como él, hace el gesto de bendecir,
mientras centra su mirada en el hombre hirsuto y con aspecto
de mono que tiene al lado. De la misma manera que ella puede
ser un simulacro de 'Verdad', él puede ser una parodia de la
visión de Rousseau del 'hombre primitivo' como ser inocente.
Probablemente ésta fue, sin más, la concepción inicial que tuvo
Goya de esta estampa, como lo sugiere el rostro caricaturizado
de la 'Verdad' y la sonrisa torcida de las ovejas que aparecen en
el dibujo preparatorio"-.
J.M. Pita Andrade, J. Álvarez Lopera et al., Goya y la Constitución
de 1812, Madrid: Museo Municipal, 1982, n. 30-31.
J. Vega, "Fatales consecuencias de la guerra. Francisco de Goya,
pintor", en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Desastres de la
guerra, Madrid: Caser, 1992, p. 48. -Epílogo de la serie.
Referencia a Lafuente Ferrari. Símbolo de la paz y el trabajo
cuyo fruto es la abundancia-.
M. Armstrong Roche, "Esto es lo verdadero", en Goya y el
espíritu de la Ilustración, Madrid: Museo del Prado, 1988, p.
451-454, n. 163. -Prueba de estado [Museum of Fine Arts,
Boston]. Descripción formal e iconográfica. Esta estampa
responde a la pregunta acerca de la marcha del problema
campesino bajo el régimen constitucional. Formas tradicionales
de representación alegórica de la Agricultura. Notas históricas
sobre los postulados liberales de valoración del trabajo manual
como fuente de riqueza: referencias literarias contemporáneas
(Feijoo, Samaniego, Jovellanos...) y citas de la historiografía
actual (Artola, Anes, Glendinning...). Comparación con el
dibujo preparatorio. Falta de idealización en la estampa a fin de
evitar la tendencia arcádica de la literatura pastoril del siglo
XVIII-.
R. Wolf, "Onlooker, Withness, and Judge in Goya's Disaster of
War", en Fatal Consequences: Callot, Goya, and the Horrors of War,
Hannover: Hood Museum of Art, Dartmouth College, 1990, p.
45, 48-49. -"En la lámina 79, un obispo da la bendición en lugar
de intentar salvar a la Verdad; pero en la lámina 82 es la Verdad,
quizás reencarnada en una parodia que lleva la capa del obispo,
quien imparte la bendición. De la misma manera que se hace
hincapié en la repetición de los actos brutales de la guerra a
través, por ejemplo, de los montones de cadáveres repetidos que
aparecen en las láminas 21 a la 23 de las estampas de la guerra, y
en los correspondientes pies, 'Dará lo mismo', 'Tantos y más', 'Es
igual en todas partes', también la repetición de la bendición implica
que la religión va inevitablemente acompañada de abusos".
Sacralización del tema cristiano del Jardín del Edén.
Representación de la victoria de la Verdad sobre los instintos
animales. "El pie de la lámina 82 dice 'Esto es lo verdadero' en
oposición a la 'Verdad' de las láminas 79 y 80. Quizás no se trate
para nada de la 'Verdad', sino más bien de una parodia de la
J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del
Prado, 1992, p. 99, n. 394.
J. Wilson-Bareau y E. Santiago Páez, "Ydioma Universal": Goya en
la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad
Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 219, n. 234.
M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de
Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional,
Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 190, n. 308.
J. Blas, J.M. Matilla, I. Aguilar, El libro de los Desastres de la guerra.
Volumen I: Coincidencias y discrepancias en torno a los Desastres. El
proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado y Álbum de Ceán.
Volumen II: Elenco de referencias críticas. La difusión de las imágenes:
láminas de cobre y estampas de la primera edición, Madrid: Museo
Nacional del Prado, 2000, v. I, p. [291-293]; v. II, p. 164-167,
[252]. -Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios
conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas).
Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada uno de los
Desastres de la guerra durante los siglos XIX y XX-.
C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía
Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San
Fernando, 2004, v. II, p. 468, n. 3932.
V. Bozal, "Desastres de la guerra", en Francisco Goya: vida y obra,
Alcobendas (Madrid): Tf, 2005, v. 2, p. 127-128.
S. André-Deconchat, M. Assante di Panzillo y J. Wilson-Bareau,
"Catalogue", en Goya graveur, París: Nicolas Chaudun y Paris
musées, 2008, p. 251, n. 129.
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J. de Prada Pareja, Goya y las Pinturas Negras desde la Psicología de
Jung, Madrid: Editores Asociados para la Divulgación Literaria,
2008, p. 231-232.
J.M. Matilla, "Desastre 79. Murió la Verdad / Desastre 80. Si
resucitará?", en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del
Prado, 2008, p. 348, n. 118-119, il. 118.1.
J. Bordes, J.M. Matilla y S. Balsells, Goya, cronista de todas las
guerras: los Desastres y la fotografía de guerra, Las Palmas de Gran
Canaria: Centro Atlántico de Arte Moderno; Madrid: Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2009, p. 244-245.
Exposiciones:
2001. Madrid. Museo Nacional del Prado. Goya. Los desastres de la
guerra. III. Los Caprichos enfáticos.
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