Calderón de la Barca (1600-1681) Los estudiosos siguen

Calderón de la Barca (1600-1681)
Los estudiosos siguen distinguiendo en el teatro clásico español dos grandes escuelas, la
de Lope, de la cual forman parte Guillén de Castro, Luis Vélez de Guevara, Pedro Luis de
Alarcón, Mira de Amescua y Tirso (aunque éste podría quedar aparte), y la de Calderón, a la cual
pertenecen Agustín Moreto, Francisco Rojas Zorilla. Los primeros siguen, con Lope, la fórmula
de la comedia nueva (acción doble, mezcla de géneros etc.), los segundos, sin abandonar por
completo esta fórmula, calan en lo simbólico, lo fantástico y aportan mayores innovaciones
respecto al estilo, que se vuelve más suntuoso, “barroco” e igualmente exploran más respecto a
los medios escenográficos.
Calderón de la Barca „domina como soberano casi todo el siglo XVII” (Menéndez y
Pelayo). Nacido en Madrid en 1600, es obligado por el testamento paterno a seguir la carrera
eclesiástica para obtener cierta capellanía fundada por su abuela materna. Estudia con los jesuitas
y completa su formación en las universidades de Alcalá de Henares y Salamanca. Participa en
varias campañas militares al servicio del duque del Infantado, pero su preocupación principal
está relacionada con la literatura, y es tan afortunado que ya a sus 30 años tiene una fama
nacional. Sus obras se representan primero en los corrales, luego en la corte, que aclama al
dramaturgo y le pide obras para los mayores eventos (por ej. El mayor encanto, amor, de 1635,
se representa en la inauguración del parque del Retiro de Madrid). Calderón, por reacción contra
su padre, se había negado a seguir la carrera eclesiástica, y su vida, a pesar de ser mucho más
recatada y discreta en comparación con la de Lope, es lo contrario de la de un asceta. No faltan
hijos naturales, los muchos amoríos, asuntos de cuchilladas en que hubo que intervenir la policía;
sus aventuras por Italia y Flandes, de ser conocidas, nos darían un retrato interesante del
aventurero español del Siglo de Oro. Con todo esto en 1651 se ordena sacerdote, residiendo en
Toledo y más tarde en Madrid como capellán. Se especula que en esta decisión interviene la
muerte de sus hermanos en la guerra (en campañas donde él tb. había participado), la decadencia
de la nación y quizá la muerte de la madre de su hijo natural, Pedro José, a quién había
reconocido por 1547. Al ordenarse, parece que tomó la decisión de abandonar el teatro, pero ya
desde el palacio se le instaba a que continuara colaborando en la preparación de las fiestas reales;
por esto tal vez no son muy graves sus problemas con el clero que veía con malos ojos a que un
clérigo frecuentara los medios decadentes del teatro. Su producción no mermó después de
ordenarse, al contrario, en esta etapa se destacan sus contribuciones esenciales a la puesta en
escena y la creación de la variante española de la ópera barroca que tuvo origen en Italia 1 . Es
uno de los primeros “profesionales” de la escritura, escribe prácticamente sólo por encargo en
sus últimos años los autos para el Corpus Christi y libretos para las fiestas.
Escribió un total de 110 comedias, 80 autos sacramentales, amén de un sinfín de
entremeses, loas, zarzuelas y otras obras. Su obra cumbre es La vida es sueño, un drama de
hondo calado filosófico y existencial en el que el autor se plantea cuestiones como el honor, la
educación, el destino o la voluntad del individuo para forjar su futuro, temas que conectan
directamente con el gusto barroco. Escribió también diversas obras en las que la sátira y la crítica
a la mentalidad de la época son una constante, como la andanada contra la concepción social de
la honra y el honor en A secreto agravio, secreta venganza, El médico de su honra o El mayor
monstruo, los celos. Otras importantes obras suyas son El alcalde de Zalamea, La dama duende
y otras de temática mitológica, como La hija del aire o Narciso y Eco. Sobresale además como
autor de piezas religiosas, como El mágico prodigioso, La devoción de la Cruz, Los cabellos de
Absalón, etc.; y de autos sacramentales, impregnados de religiosidad y simbolismo teológico. De
estos últimos merece la pena destacar El gran teatro del mundo, La cena del rey Baltasar o La
1
Estas obras, muy suntuosas, se celebraban especialmente en el Buen Retiro y en la Zarzuela.
hidalga del Valle, entre muchos otros. Falleció en Madrid el 25 de mayo de 1681 y cerró con
esto la gran edad del Siglo de Oro.
Calderón es el fruto maduro del barroco español: de un pesimismo amargo, dado al
desengaño más intratable, desconfiando del mundo y convencido de su carácter ilusorio. Lo
ponen de manifiestos los propios títulos de algunas obras suyas: Gustos y disgustos no son más
que imaginación, Saber del bien y del mal, En esta vida todo es verdad y es mentira, Darlo todo
y no dar nada, La vida es sueño. Oscila entre una extrema desconfianza de los datos de los
sentidos y una petición humana de certidumbres, que sólo la da la fe, donde no hay garantías
racionales, y esto entra en contradicción con su honda inquietud intelectual. Su pesimismo llega
a veces al límite del nihilismo y la presencia constante de la angustia existencial es, según
algunos estudiosos, una suerte de existencialismo avant la lettre; Calderón habla no pocas veces
del “inconveniente de haber nacido” (Cioran), por ej. en la romance Psale et sile: “¡Qué
dulcemente en la nada / durmiera en sueño, tranquilo, el que no tiene, si nace, / respiración sin
gemido!”; en La vida es sueño: “Pues el delito mayor / del hombre es haber nacido”. A
diferencia de los existencialistas, que abogan por la solidaridad, en Calderón no hay ninguna
confianza en el próximo y en la vida social en general: No siempre lo peor es cierto, Bien vengas
mal si vienes solo; Cada uno para sí, Primero soy yo, No hay cosa como callar, Nadie fíe su
secreto.
Lo que distingue a Calderón de la escuela de Lope es su impresionante elaboración
lingüística: dicción culterana de evidente influencia gongorina, con alambicadas metáforas y
comparaciones; en los fragmentos menos poéticos se destaca la organización lógica, en base de
contrastes, paralelismos, paradojas, antítesis conceptistas, todas puestas al servicio del análisis
racional expresado en frases solemnes.
Calderón se destaca también por su profundidad filosófica cuando ataca los temas
fundamentales del barroco: la apariencia / la realidad, orden / transgresión, determinismo /
casualidad. Las obras de Calderón mostrarían, según Domingo Ynduráin, el orden divino del
universo en relación dialéctica con las disonancias que en este orden introduce el hombre dotado
de razón y voluntad libre. O sea, el recurso a la ley en tanto imperativo racional y moral
(fidelidad para con el rey, la dama, la sociedad y sus normas morales etc.) es lo único que puede
reglar el conflicto del individuo tiroteado por sus impulsos disgregadores y pasionales. Esta idea
constante se puede detectar en las obras más variadas del autor, desde los dramas de honor hasta
los autos sacramentales.
Los dramas de honor pueden suscitar un interés especial en el lector moderno interesado
por la historia de las mentalidades y estilos de vida. La concepción del honor es la propia base
del teatro del Siglo de Oro, y tiene sus precedentes sólo en las tragedias italianas del siglo XVI.
El Diccionario de autoridades da la siguiente definición del honor: a) honra con esplendor y
publicidad; b) se toma muchas veces por reputación ilustre de alguna familia, acción u otra cosa;
c) se toma asimismo por obsequio, aplauso o celebridad de alguna cosa; d) significa también
honestidad y recato en las mujeres; e) se toma asimismo por dignidad: como “el honor de mi
empleo”; f) título o preeminencia que se concede a alguno de poderse nombrar en alguna
dignidad o empleo, como si realmente le tuviera, aunque le falte el ejercicio y no goce de gajes
algunos. El concepto de honor se podría pues entender como adecuación perfecta entre las reglas
y los actos: lealtad ante Dios, ante el rey, ante el amigo y ante la mujer. Se trata del deber que
sobrepone perfectamente a la manera de ser, del Súper Yo que desaloja al Yo, de la inteligencia
venciendo al sentimiento. El hombre de honor obtiene su premio en la práctica de la virtud,
puesto que esto acarrea la fama, que es el mayor bien al que puede aspirar el hidalgo. Las
virtudes intelectuales (que se adquieren con la disciplina y la ciencia) se deben coordinar con las
virtudes morales: la fortaleza, la templanza, la liberalidad, la magnificencia, la magnanimidad, la
mansedumbre, la gratitud, la piedad, la fidelidad, la paciencia, la constancia, la modestia, la
prudencia. “El honor es patrimonio de alma, y el alma sólo es de Dios”: el honor está
íntimamente vinculado con el sentimiento de pertenecer a una iglesia (comunidad): la
comunidad de los hombres de honor, que adquieren así una condición heroica en la medida en
que conservan impoluto este “patrimonio” anímico. Los peligros de la exageración de esta
obsesión por la pureza son obvios: el egocentrismo, el carácter cerebral y frío desprovisto de
sentimientos humanos, la inhumanidad, el ensoberbecimiento y no en último lugar el cuidado por
las apariencias y la obsesión por el quedirán. El honor reducido a mera apariencia se llama
honra: “Honra es aquella que consiste en otros” (Lope de Vega).
Entre los agravios (públicos o privados) que más arruinan la honra se destaca el pecado
contra el matrimonio y en segundo lugar el relacionado con la violación de la hija, hermana,
pariente. Las tres dramas de Calderón A secreto agravio, secreta venganza, El médico de su
honra, El pintor de su deshonra tratan del problema del adulterio y son considerados los más
representativos dramas de honor del Siglo de Oro. Se trata de tres casos extremos de celos: en El
médico… el caballero mata por sospechas, como de forma preventiva, a su mujer que es
inocente, en cambio no mata al ofensor, que es de sangre real y contra el que nada puede según
el código de honor. El pintor… es un caso de fatalidad: la joven esposa, casada a la fuerza con un
viejo pintor, es robada con su anuencia por su antiguo amante, joven y atrevido, y el pintor viejo
mata a los dos una vez que los halla. A secreto agravio… es un proceso consciente de adulterio
que interrumpe el protagonista celoso antes que se realice, matando a los dos amantes en secreto
por miedo a que no se divulgue su agravio si hace pública su venganza. Es importante observar
que los celos aparecen en los tres dramas como sentimientos impuestos por las leyes de la
sociedad y no están reconocidos por los maridos, porque de hecho los celos no cuadran con un
hombre de honor. Los celos expresan la desconfianza consigo mismo, están figurados como
áspides, basiliscos, serpientes diabólicas, son de hecho un vicio inaceptable. Es interesante que
en los tres dramas, en cierto momento los protagonistas se rebelen ante el rigor de la ley social:
“Malhaya el primero, amén, / que hizo ley tan rigurosa” (El pintor…). De hecho, la propia
Iglesia condenaba estas venganzas motivadas por el celo, proponiendo el perdón, y es sugestivo
que en el auto sacramental que lleva el mismo título del drama, El pintor de su deshonra, el
pintor, Dios, perdona la vida a su esposa, la Naturaleza.
La vida es sueño
El argumento del drama está basado en varias fuentes: la filosofía hindú; los sufíes y sus
imprecaciones a la vida y sus quejas por haber nacido; el cuento del durmiente despierto, de
origen oriental (Abul-Hassan en Las Mil y Una Noches que en la literatura española dejó sus
huellas en El conde Lucanor, en textos de Luis Vives, Agustín de Rojas); la leyenda de Buda (el
horóscopo que se cumple a pesar de las precauciones de los padres; Lope tb. escribe un drama
Barlaam y Josafat); la tradición bíblica (Job XX,8: “Se vuela como un sueño inaprensible, se le
ahuyenta igual que una visión nocturna”, Isaias XXIX, 7-8: “Será como un sueño, visión
nocturna […], será como cuando el hambriento sueña que está comiendo, […], como cuando el
sediento sueña que está bebiendo”); desarrollo teórico y pedagógico de la caverna de Platón; la
doctrina espiritualista del estoicismo senequista, fomentada por la escuela jesuita: la valoración
de la voluntad del hombre por superar el fatalismo; la visión barroca de la vida como sueño y
como tragedia, vista “con anteojos escolásticos”; en la literatura popular tenemos varias glosas
de este tipo: “Soñaba yo que tenía / alegre mi corazón / mas a la fe, madre mía / que los sueños,
sueños son”.
El argumento de la obra se resume fácilmente: el rey Basilio de Polonia tiene encerrado a
su hijo Segismundo en la cárcel porque los astros le habían predecido que, cuando Segismundo
accediese al trono, seria un monarca injusto y cruel. Segismundo, aislado del mundo desde su
niñez, sólo conoce a Clotaldo, su maestro, y por una coincidencia accidental a Rosaura, que,
acompañada por el gracioso Clarín, llega a Polonia en búsqueda del amante que la había
abandondo. Pasados unos años, el rey decide comprobar si los horóscopos fueron certeros y
traslada a su hijo bajo la influencia de narcóticos, pidiendo a los cortesanos que lo traten como a
un rey. Tras la sorpresa inicial, Segismundo da rienda suelta a todos sus instintos reprimidos
durante tantos años: mata a un sirviente, amenaza a la corte, inclusive a Basilio, está a punto de
violar a Rosaura. Al ver el comportamiento de su hijo, Basilio lo vuelve a encerrar, y en su
prisión, sugestionado por Clotaldo, Segismundo cree que todo fue un sueño, exceptuando a
Rosaura de quien se enamoró. El ayo le ofrece una norma moral en este mundo fantasmal: “aun
en sueños / no se pierde el hacer bien”. El pueblo, que se entera de la existencia de un joven
heredero, desencadena una rebelión y lo liberan. Cuando obtiene la victoria, Segismundo, ya
escarmentado por su primera experiencia en la corte, abdica de sus pretensiones: perdona a su
padre, vence su pasión por Rosaura y la deja que se case con su amante Astolfo y él a su vez se
casa con Estrella. El único considerado culpable y castigado por el nuevo rey es el soldado que
había promovido el levantamiento popular: “que el traidor no es menester / siendo la traición
pasada”. La lección sobre el carácter fantasmagórico de la vida da sus frutos en el actuar del
joven rey, cuya sabiduría admira a todos. Muchos críticos consideran que el trazado
arquitectónico de este drama sólo adolece por la introducción de la intriga secundaria que nos
cuenta las relaciones de Rosaura y Astolfo, tacha que se debe al estilo de la comedia de enredo
típico de la época. En cambio, su aportación más importante consiste en el influjo que tiene
Rosaura sobre el protagonista, y que da un poco de humanidad a este personaje que se acerca
tanto a la condición de arquetipo y encarnación de un problema filosófico.
En La vida es sueño, el escenario se presta a la controversia de auxiliis: la polémica
teológica entre los jesuitas (el apoyo eficaz de la gracia divina, que, de ese modo, no le impide la
libertad de elegir del individuo) y los dominicos (defensores de la total omnipotencia y justicia
divinas). La disputa, pese de las intervenciones del rey (1584) y del papa Paulo V (1611), no se
acaba e incluso se agudiza tras la publicación del tratado de Luis de Molina De liberi arbitrio
(Lisboa, 1588). Calderón, formado con los jesuitas, sigue esta tendencia optimista que le permite
al hombre, a través de una peripecia o drama, enfrentarse al orden negativo del hado. La lucha
entre razón (orden universal) y pasión (voluntad humana que puede quebrantar la fatalidad) es
un tema mayor de Platón, San Agustín, Santo Tomás, pero Calderón lo arrastra hacia la esencia
misma de lo humano, atacando el propio problema del saber del hombre. Se sirve del ejemplo
del horóscopo, pero sólo para resaltar el ansia del saber más y mejor: Basilio es la propia
encarnación de esta tendencia, sumamente moderna: “Que a quien daña el saber / homicida es de
sí mismo”. Con todo eso, en tanto hombre del siglo XVII, no puede dudar de la armonía cósmica
y divina y de la posibilidad del conocimiento verdadero. La violencia de Segismundo radica pues
en la intuición de que no ocupa su lugar apropiado en el cosmos ordenado y armonioso: según
Alexander A. Parker, el exegeta más importante de Calderón, la violencia y la rebeldía del
príncipe tiene menos que ver con el instinto puro, sino que se origina en el propio saber
tradicional.