IV Jornada Filológicas - Facultad de Ciencias Humanas

IV JORNADAS FILOLÓGICAS
IV JORNADAS FILOLÓGICAS:
APROXIMACIONES INTERDISCIPLINARIAS
A LA ANTIGÜEDAD GRIEGA Y LATINA.
IN MEMORIAM
GRETEL WERNHER
Jornadas Filológicas in Memoriam Gretel Wernher (4 : 2008, Ago. 27-29 : Bogotá, Colombia)
Memorias : IV Jornadas Filológicas : aproximaciones interdisciplinarias a la antigüedad griega y latina : in Memoriam Gretel Wernher / compiladores Giselle von
der Walde y Jorge Rojas. – Bogotá : Universidad Nacional de Colombia, Facultad
de Ciencias Humanas, Departamento de Literatura : Universidad de los Andes,
Facultad de Artes y Humanidades, Departamento de Humanidades y Literatura,
Ediciones Uniandes, 2010.
p. 346; 20,5 x 13 cm.
ISBN 978-958-695-479-2
1. Filología clásica - Congresos, conferencias, etc. 2. Literatura clásica – Historia
y crítica - Congresos, conferencias, etc. 3. Filosofía clásica - Congresos, conferencias, etc. I. Von der Walde Uribe, Giselle M. II. Rojas Otálora, Jorge Enrique,
1952- III. Wernher, Gretel, 1936-2004 IV. Universidad de los Andes (Colombia).
Facultad de Artes y Humanidades. Departamento de Humanidades y Literatura
V. Tít. IV Jornadas Filológicas in Memoriam Gretel Wernher VI. Tít. Aproximaciones interdisciplinarias a la antigüedad griega y latina VII. Tít.
CDD 480.09
SBUA
Primera edición: enero de 2010
! Giselle Monique von der Walde, Jorge Enrique Rojas Otálora
(Autores Compiladores)
! Universidad de los Andes, Facultad de Artes y Humanidades,
Departamento de Humanidades y Literatura
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magnético, electro-óptico, por fotocopia o cualquier otro,
sin el permiso previo por escrito de la editorial.
ÍNDICE
PRESENTACIÓN
11
GRETEL WERNHER Y LOS CLÁSICOS
Amalia Iriarte Núñez
15
FÍSICA Y FISIOLOGÍA DEL PLACER EN EL FILEBO DE PLATÓN
Francisco Bravo
21
EL DERECHO DE ENFADARSE:
UN PATRÓN NARRATIVO EN LA COMEDIA CLÁSICA
39
David Konstan
FRENTE AL ESPEJO OVIDIANO:
LA METAMORFOSIS COMO IMPULSO PICTÓRICO
59
Patricia Zalamea Fajardo
FUNCIÓN LINGÜÍSTICA DE LA PARTÍCULA SED
EN ALGUNOS DISCURSOS DE CICERÓN
Emilce Moreno Mosquera
CARACTERIZACIÓN LÉXICA Y FUNCIONAL
DEL VERBO LATINO OCURRO
79
103
Ligia Ochoa Sierra
LA RETÓRICA CICERONIANA: EL DECORUM
COMO LA MEJOR FORMA DE EXPONER
UN DISCURSO RETÓRICO
119
Diony González Rendón
RETÓRICA DE LA PROVOCACIÓN
EN LA ORATORIA POLÍTICA GRIEGA
Esther Paglialunga
133
DICHOS Y PROVERBIOS COMO MARCADORES IDEOLÓGICOS
EN LA TRAGEDIA EDIPO EN COLONO DE SÓFOCLES
Graciela Esther Maglia
EL VENGADOR: UN LEGADO TEATRAL DE LA ANTIGÜEDAD
Amalia Iriarte Núñez
147
161
HACER LO QUE LA CIUDAD ORDENE
¿SE PUEDE ESTAR OBLIGADO POR LA LEY
A COMETER INJUSTICIA?
173
Juan Felipe González Calderón
LAS MUJERES DEL FEDÓN DE PLATÓN
Laura Victoria Almandós Mora
¿PODRÍA SER PÍNDARO EL POETA BUSCADO
EN EL LIBRO II DE LA REPÚBLICA DE PLATÓN?
185
199
Giselle von der Walde
LA POLÉMICA EN TORNO A DIONISIO.
NIETZSCHE CONTRA ROHDE
Juan Francisco Manrique Charry
211
EL CONCEPTO DE DESTINO EN HERÁCLITO
Carolina Sánchez
231
EL CONCEPTO DE INDAGACIÓN EN HERÓDOTO
Francisco José Casas Restrepo
239
EL SIGNIFICADO POLÍTICO DE LA GUERRA EN HERÓDOTO
Kevin Roberto Gutiérrez
257
PHRONESIS Y SOPHIA: REFLEXIONES SOBRE LA MEJOR
Y LA MÁS PERFECTA VIRTUD EN LA ÉTICA ARISTOTÉLICA
271
Catalina López Gómez
ACERCA DE LA VALIDEZ DEL SILOGISMO PRÁCTICO
EN ARISTÓTELES
Alejandro Farieta
EL ESCEPTICISMO ANTIGUO
EN EL DEBATE EPISTEMOLÓGICO CONTEMPORÁNEO
283
293
Mauricio Zuluaga
EL CENTÓN VIRGILIANO COMO HIPOTEXTO
EN UNA OBRA DE FRANCISCO ÁLVAREZ
DE VELASCO Y ZORRILLA
Jorge E. Rojas Otálora
311
LOS CLÁSICOS EN AMÉRICA LATINA
Ronal Forero
323
LAS CLAVES CLÁSICAS DE LA POESÍA DE JOSEPH BRODSKY
Rubén Darío Flórez Arcila
335
PRESENTACIÓN DE LAS IV JORNADAS FILOLÓGICAS.
IN MEMORIAM GRETEL WERNHER
Unas breves palabras para presentar las Memorias que recogen los
trabajos expuestos en las IV Jornadas Filológicas, organizadas en
homenaje a la Dra. Gretel Wernher los días 27, 28 y 29 de agosto
de 2008.
Cuando en el año 1997 se cumplieron 10 años del fallecimiento del Dr. Juozas Zaranka, sus discípulos quisimos rendirle
un homenaje que un año más tarde se concretó en el evento que
denominamos Jornadas Filológicas. Sin demasiadas pretensiones,
entendimos que la mejor manera de rendir tributo a quien fue
ante todo un maestro era mantener vigente su compromiso con
los estudios clásicos en Colombia. Organizamos un encuentro
que quería mostrar la vitalidad de la filología en el país a partir de
las actividades que en este campo realizan tanto la Universidad
Nacional de Colombia como la Universidad de los Andes. El más
importante de los académicos que participaron en aquella conmemoración fue el profesor Jorge Páramo, quien no solamente
fue amigo personal del Dr. Zaranka, sino el principal soporte de
los estudios clásicos en Colombia después de la ausencia del notable filólogo lituano.
Estábamos tratando de conseguir fondos para publicar las
memorias de este primer encuentro, cuando nos sorprendió el fallecimiento del profesor Páramo; algunos de quienes nos dimos
cita en su velorio pensamos en convocar un evento similar que
exaltara la labor del ilustre maestro. En ese momento llegamos a
la conclusión de que tenía todo el sentido hacer unas segundas
Jornadas Filológicas cuya sede fuera la Universidad de los Andes;
en efecto, allí se desarrolló el evento en el año 2003. Los signifi-
12
Presentación
cativos resultados de esta fiesta humanista se expresaron en unas
memorias que se publicaron con el apoyo del ICFES.
A partir de este esfuerzo, consideramos que sería importante asegurar la continuidad de nuestras reuniones con una tradición marcada ante todo por la productividad académica y no signada por la muerte. Se nos ocurrió que era oportuno rendir homenaje al profesor Noel Olaya, quien asumió con mucho empeño
la labor del profesor Zaranka en la Universidad Nacional de Colombia y se jubiló luego de formar varias generaciones de filólogos clásicos. Se convocaron entonces las III Jornadas en el año
2005 con una amplia participación de invitados nacionales e internacionales y de nuevo con el apoyo de la Universidad de los
Andes. Del mismo modo, las memorias de este evento conformaron un tomo de valor significativo.
Sin embargo, la muerte volvió a marcar la continuidad de
este proyecto, pues ante la desaparición de la profesora Gretel
Wernher no hubo duda de que las IV Jornadas deberían realizarse
en su memoria. No vamos a detenernos en subrayar el apoyo fundamental que Gretel significó para el desarrollo de los estudios
clásicos en nuestro medio porque de ello se ocupa la profesora
Amalia Iriarte en el hermoso texto que preside estas memorias.
Queremos pensar, con todos los estudiosos de las letras de
Grecia y Roma, que el mejor homenaje que le podemos hacer a
quienes con su empeño han logrado inyectar vida al cultivo de la
tradición clásica en Colombia es asegurar que su labor sea fructífera y permita la consolidación de un campo del conocimiento
que coloca al ser humano en el centro de todas sus preocupaciones y que puede contribuir profundamente en la construcción de
un futuro pleno de sentido para nuestro país. Esperamos que estas IV Jornadas Filológicas sean un paso más en el fortalecimiento
de un proyecto que señale caminos a las nuevas generaciones,
particularmente a nuestros estudiantes que son los primeros
destinatarios de este esfuerzo.
Las memorias
En esta ocasión la organización de las Jornadas Filológicas
hizo una amplia convocatoria que permitió que amigos, colegas y
discípulos de la profesora Gretel Wernher nos uniéramos para
Presentación
13
recordar su interés por los estudios clásicos. La Universidad de
los Andes invitó al profesor Francisco Bravo de la Universidad
Central de Venezuela, quien desarrolló la conferencia inaugural,
y la Universidad Nacional de Colombia invitó al profesor David
Kostan quien brindó una conferencia central en el programa.
Las ponencias que llegaron a la convocatoria mostraron los
diversos avances de trabajos de investigación en marcha o ya concluidos. El resultado es esta colección de textos que es la representación de un amplio espectro dentro de los estudios clásicos;
entre ellos predominan los textos que se centran en la reflexión
filosófica, también hay un buen aporte de trabajos que se preocupan por los textos literarios, existen reflexiones sobre aspectos
específicos de la sintaxis y de la retórica latina, sobre la indagación histórica, acerca de la política y la retórica, y sobre las relaciones entre la pintura y el contexto artístico.
Con respecto a la presente edición de las Memorias del evento, en lo posible se intentó unificar ciertos criterios editoriales y,
a la vez, respetar la voluntad y estilo de los autores.
Sea la oportunidad de agradecer el importante aporte de la
Universidad de los Andes y reconocer el apoyo permanente de la
Facultad de Artes y Humanidades y del Departamento de Humanidades y Literatura en la realización de las IV Jornadas Filológicas
y en el proceso de publicación de estas Memorias. También es importante registrar el decidido impulso que el Departamento de
Literatura de la Universidad Nacional de Colombia le ha dado a
este proyecto. Del mismo modo se debe dejar constancia del interés que este evento ha despertado en los departamentos de Filosofía, Historia, Lingüística y Literatura de la Universidad Nacional de Colombia. Finalmente reconocer el esfuerzo y trabajo en la
edición del texto realizado por Giselle von der Walde, Amalia
Iriarte, Margarita María Pérez Barón, Nelly Rodríguez, Laura
Restrepo Parrado, José Diego González y Andrea Lozano y el paciente trabajo de preparación editorial desarrollado por Jaime Sepúlveda. Para todos los que animaron este proyecto, nuestra especial gratitud.
Giselle von der Walde
Jorge E. Rojas Otálora
(Coordinadores de las IV Jornadas Filológicas)
GRETEL WERNHER Y LOS CLÁSICOS
Amalia Iriarte Núñez
Universidad de los Andes,
Colombia
Y así como Grecia se inclinó para mirar su propia imagen en la idealización que de ella recogieran los versos
de Homero, así Occidente observa con cuidadoso respeto el reflejo de un mundo del que no querría prescindir
a no ser que aceptara olvidar gran parte de su propia
interpretación de lo existente.
Gretel Wernher, ¿Algo más sobre literatura?
Si alguien nos enseñó a ver en Homero el reflejo del mundo en el
que se origina buena parte de nuestra interpretación de lo existente, y del que, por supuesto, no vamos a prescindir ni queremos hacerlo, ese alguien fue Gretel Wernher. Quisiéramos conocer cuál fue el camino que recorrió para llegar a Homero.
En la Facultad de Filosofía y Letras, bajo la dirección de Danilo Cruz Vélez, Platón y los presocráticos se convirtieron en un
eje de la formación del estudiante. Se encontraban, por aquel entonces en las librerías bogotanas, ediciones bilingües de los clásicos: las del Instituto de Estudios Políticos de Madrid, así como
las de la Société d’édition Les belles lettres. Entre ellas la Ilíada, edición y traducción de Paul Mazon en 4 tomos, de 1961, y que Gretel convirtió en su libro de cabecera.
Como alumna fundadora de la facultad de Filosofía y Letras
de la Universidad de los Andes, y luego profesora de Humanidades, Gretel fue una persona activa en el proceso que enriqueció
en nuestro medio los estudios clásicos, con una cada vez más clara orientación hacia la antigüedad griega, estudios que, en este
16
Gretel Wernher y los clásicos
país, hasta mediados del siglo XX, se habían concentrado en el
mundo latino casi con exclusividad.
Los Andes contribuyó a que esa orientación hacia los griegos trascendiera el espacio de los currículos especializados y se
tradujera en divulgación. Esta intención se materializó en un proyecto académico: todo estudiante de la Universidad tendría acceso directo y sistemático al canon, a través de los cursos de Humanidades que estructuraron y dictaron, inicialmente, Daniel Arango, Ramón de Zubiría y Andrés Holguín, entre otros. El proyecto
no sólo fue original, novedoso, sino insólito en la formación del
profesional colombiano: todo egresado, además de ingeniero o
arquitecto, economista, es un intelectual al que le cabe el mundo
en la imaginación, que sabe que la experiencia humana es vasta,
rica y variada; que puede comprender lo diferente, lo otro, y ver
en lo otro y lo diferente algo que también es suyo.
Fueron esos los espacios en los que se fue formando la Gretel Wernher humanista. De ellos, de la vida académica, no se
desligó durante 50 años: ingresó a los Andes en 1955, estudió Filosofía y Letras, continuó estudiando en París, regresó a dictar
clases, dirigió el Departamento de Humanidades, tomó cursos de
verano sobre el teatro clásico griego en Estados Unidos, pero
también fue secretaria general de la Universidad, decana de la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales, luego de la de Artes y
Humanidades. Simultáneamente fue miembro del consejo directivo del Teatro Libre de Bogotá, obtuvo la Maestría en Historia y
Teoría del Arte y la Arquitectura en la Universidad Nacional,
mientras continuaba dictando, incansablemente, sus clases y, lo
que hoy nos interesa destacar, investigando y publicando algunos de los resultados de su investigación.
A lo largo de esta intensa e ininterrumpida labor intelectual
centró su interés y sus estudios en Homero, y los mantuvo, desde
los días remotos en los que era alumna y monitora de los primeros cursos de Cultura Griega en los Andes, interés que se fue
acrecentado y profundizado, hasta el final de su vida.
Pero, ¿por qué Homero? No era el eje de un programa académico. Inicialmente era, con Esquilo, Sófocles, Eurípides y Platón, uno de los autores que debían leer los alumnos inscritos en
Cultura Griega y sobre los cuales rendían cuentas en comprobaciones de lectura, periódicas e implacables. No sería muy aventu-
Amalia Iriarte Núñez
17
rado imaginar que Gretel tuvo que responder a preguntas como
ésta: “Enumere los principales componentes del escudo que Hefestos fabricó para Aquiles”. De responder a la pregunta, como
estudiante, a evaluar las respuestas, como monitora y a no dejar,
ya como profesora, que sus monitores siguieran haciendo preguntas tan sosas —doy fe de ello, como su monitora que fui durante cuatro años— saltó a preguntarse el porqué de esos componentes en ese escudo, y a vislumbrar en ellos, entre otras cosas,
una imagen de la polis arcaica.
En resumen, la lectora ingenua de los poemas homéricos,
que no se hace preguntas, que no se enreda en problemas porque
lo da todo por hecho, porque “en esa época debía ser así”, saltó a
ser la lectora que se lo pregunta todo, que convierte en un problema hasta el clavo de plata que adorna una espada aquea.
Pero nuestra pregunta ¿por qué Homero? sigue sin responder. ¿Por qué no Hesíodo, Sófocles, Heródoto, Aristófanes? La
respuesta habría que buscarla, entonces, en Gretel y no en Homero. ¿Qué le pasó a Gretel con Homero? Por sus clases sobre la
épica griega y, más aún, por los efectos de estas clases en estudiantes de la más diversa índole; también por la forma, el tono, el
gesto con los que hablaba de los poemas homéricos, por el entusiasmo que la animaba cuando se refería a Troya y sus calles y
puertas, al tremolante casco de Héctor, a Aquiles y su cólera, a
Micenas rica en oro, podemos aventurar una respuesta: Homero
y su mundo la habían enamorado.
Y ese enamoramiento le abrió múltiples caminos que la llevaron:
A estudiar el griego clásico más allá de los rudimentos que
le habían dejado los cuatro años reglamentarios de griego con el
doctor Casas Manrique, y que conformaban el programa de la carrera de Filosofía y Letras.
A investigar en los territorios de la historia, lo que resultó
ser la apertura de una ruta que la condujo hacia atrás, hacia los
primitivos reinos micénicos y sus estructuras tribales, y otra que
la llevó hacia delante, hacia la influencia de esas estructuras en la
conformación de la tragedia y la democracia atenienses.
A incursionar en la arqueología, y esto también en sentido
literal, porque Gretel además de estar al tanto de cada nueva excavación en Pilos, Argos, Esparta o Micenas, se sumergió en eso
18
Gretel Wernher y los clásicos
que para un turista no es más que un reguero de piedras: la ruina
de todas las Troyas.
A trabajar en equipo y a compartir inquietudes, hallazgos,
problemas con especialistas como el profesor Jorge Páramo.
A escribir, publicar y a confrontar con otros los resultados
de su incansable labor investigativa.
A convertirse, en el marco de la Universidad de los Andes,
incluso más allá, y desde todos los estamentos universitarios en
los que tuvo presencia, ya fueran docentes o administrativos, en
un verdadero bastión de los estudios clásicos y de su divulgación
a través de los cursos de humanidades.
A imprimir la huella de los poemas homéricos en quienes
pasaron por sus clases.
Todo esto a partir de una relación tan peculiar con su objeto
de estudio como lo es lo que me he atrevido a llamar enamoramiento.
Por sus publicaciones, que se iniciaron en diciembre de
1978 con un ensayo en el número 206 de la revista Eco, titulado
“Fondo Histórico de la Ilíada: restos tribales”, podemos saber en
qué aspectos de la épica homérica indagó Gretel Wernher con especial insistencia. A este ensayo le siguieron otros dos, también
en Eco: “El aporte tribal en las reformas políticas de Atenas”, en
enero de 1981, y “Aportes tribales en la política griega” en julio
de 1983. En “Historicidad de la épica griega”, ensayo que apareció en la revista Texto y Contexto, en 1992, Gretel vuelve sobre el
tópico de los textos anteriores: la Ilíada y la Odisea, además de ser
dos monumentos de la imaginación poética y la invención literaria, son los faros que iluminan un mundo que se había perdido en
las sombras de una supuesta y difusa prehistoria: los reinos micénicos, vistos ahora, gracias a Homero, como cuna y fuente de
Grecia, de su lengua, poesía y religión y de sus estructuras políticas.
En 1995 apareció el libro Micenas y Homero, editado por el
Instituto Caro y Cuervo, y cuya primera parte la constituye un
ensayo de Gretel, “El Olimpo homérico: transposición de una
monarquía micénica”, seguido de un texto de Jorge Páramo,
“Sorteo, lotes y herencia en Grecia antigua (A propósito de Ilíada
XV 187-193)”. El aporte de Gretel en este libro aborda uno de los
muchos sentidos que tiene la problemática imagen de los dioses
Amalia Iriarte Núñez
19
homéricos, como lo es su organización política que es, como el título del ensayo lo indica, uno de esos focos de luz sobre el modo
de ser de una sociedad, para nosotros aún en penumbra.
Pero si los poemas homéricos iluminan el mundo micénico
es por algo que está en la base de todos los valores y significados
de estas obras, algo que trasciende todo testimonio histórico, ético o político y les da sentido. Ese algo es lo poético, y Gretel lo sabía. Por eso indagó intensamente en la dimensión literaria de la
obra de Homero. Además porque fue ese el ámbito de iniciación
en sus estudios homéricos, fue ese el eje de sus clases y de algunos de sus más sugerentes escritos.
Por ejemplo, en “La Ilíada, poema con el que se inicia la literatura de Occidente”, conferencia dictada en la Casa de poesía
Silva, en abril de 1991, centró la disertación en una categoría poética, como lo es el clima dramático de la Ilíada, que hace del poema una de las fuentes primarias de lo trágico.
Y en “Las heridas en La Ilíada”, texto publicado en Tribuna
Médica en 1994, elaboró una significativa antología de textos sobre el dolor físico y la muerte, en los que Homero combina la precisión del médico experimentado con la eficacia del gran poeta:
Le hundió la lanza en la garganta, por debajo de la barbilla, y
el bronce penetró profundamente. Y cayó Asio como una encina, un álamo o un esbelto pino que en el monte los carpinteros abaten con afiladas hachas […]. Así yacía, tendido ante
sus corceles y su carro, gimiendo y asiendo con las manos el
polvo ensangrentado (Ilíada XIII).
El divino Aquiles hundióle la lanza en medio del dorso […].
La punta se abrió paso hasta cerca del ombligo y el joven
cayó de rodillas, gimiendo. Una oscura nube lo envolvió enseguida y, al caer, procuraba sujetar los intestinos con las
manos (Ilíada XX).
En la última de sus publicaciones, ¿Algo más sobre Literatura?
La ciudad en la Literatura: epos y novela, 2002, que es su tesis de
Maestría en el Postgrado de Historia y Teoría del Arte y la Arquitectura de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional, Gretel
pone a dialogar a Homero con los más destacados narradores del
siglo XIX, entre ellos Henry James, el otro autor que la fascinaba
y sobre el que mucho investigó. El tema del diálogo es la ciudad:
de la muy arcaica pero muy sugerente imagen de lo urbano como
20
Gretel Wernher y los clásicos
lo es la Troya homérica, una de las más antiguas ciudades creadas
por la lengua poética, pasa a la urbe problemática y cosmopolita
que recrea la novela moderna: el París de Balzac, la Nueva York
de Henry James.
Esta es una breve síntesis de los resultados visibles de un
encuentro: el de una profesora e investigadora colombiana, Gretel Wernher, y un poeta, el poeta “con el que”, en palabras de
Gretel, “se inicia la literatura de Occidente”. Esos resultados están ahí, constan en textos y los podemos leer, confrontar, evaluar
Hay otro, sin embargo, que no es visible, tangible, cuantificable, pero no por eso menos valioso: la impronta que dejaron
sus clases en generaciones y generaciones de uniandinos que la
escucharon y que recibieron de ella, además de una seria y rigurosa información sobre Homero, el entusiasmo del maestro cuyo
saber es guiado y estimulado por el amor al tema elegido.
FÍSICA Y FISIOLOGÍA DEL PLACER
EN EL FILEBO DE PLATÓN1
Francisco Bravo
Universidad Central
de Venezuela
Instituto Internacional
de Filosofía
1. El problema de la naturaleza del placer
Una de las preguntas que la tradición didáctica legó a Platón
es la que se refiere a la naturaleza del placer:
, ¿cuál es su naturaleza? (Filebo 12c6; ver 44e8, 45c8-9). Equivale a preguntar cuáles son las condiciones —físicas, fisiológicas,
psicológicas y ontológicas— de su realización.
Esta pregunta se halla en ciernes desde el Protágoras, considerado de ordinario como un diálogo de juventud. En efecto, este
diálogo: (1) maneja varios términos hedónicos, con diversos matices de significación (ver 337c); (2) sostiene que todo placer tiene un objeto determinado (ver 351c2); (3) reconoce una causa
, las cosas agradables (ver
del mismo, que se identifica con
351e1). En el Gorgias, probablemente contemporáneo del Protágoras, Platón empezó a explicitar el problema de la naturaleza del
placer cuando sostiene que las
o prácticas rutinarias
como la culinaria y la cosmética, a diferencia de
o artes
como la gimnasia, sólo atienden al placer que procuran, sin ocuparse de su naturaleza (
) ni de su causa (ver 464a-66a;
(repleción),
501a5-6). Además, introduce el término
1
Esta es una versión del artículo Bravo, F. “La naturaleza del placer en el
Filebo de Platón”. Educaçao e Filosofia [Uberlândia] 22.43 (2008):
139-160.
22
Física y fisiología del placer en el Filebo de Platón
que terminará siendo el definiens del placer desde el punto de vista fisiológico (ver 492b1, 496e2). En fin, en este diálogo empieza
a abordar el problema de la relación entre el placer y el dolor (ver
494e-497d), que se agudizará en el Fedón (60b-c), la República
(584b3, c1-2) y el Filebo (31b5-6). El Hipias Mayor relaciona el
problema de la naturaleza del placer con el de la naturaleza de lo
bello (ver 297e-300c) y plantea, en este contexto, esta pregunta
netamente definicional: “¿difiere un placer de otro placer en tanto placer?” (299d2-3). No se trata de saber si un placer es más
grande o menos grande, ni si hay en él un más y un menos, sino
“si la diferencia entre placeres en tanto placeres está en que uno
de ellos es un placer y el otro no lo es” (299d4-5). ¿Qué es, pues,
lo que hace que un placer sea un placer?
La contribución de República a la solución de este problema
es decisiva, pues señala dos de los elementos definitorios del placer: primero, desde el punto de vista físico, considerándolo como
: 583e10); segundo, desde el
cierto tipo de movimiento (
punto de vista fisiológico, concibiéndolo, lo mismo que el Gorgias, como un movimiento de repleción (
: 585a3; ver
585b9, 439d8). Más aún, generaliza estos dos elementos y los extiende tanto a los placeres del cuerpo como a los puramente mentales (585a-b). Pero es el Filebo —este diálogo que lleva como
subtítulo el de
(Sobre el placer)— el que aborda sistemáticamente el problema de la naturaleza del placer. Si una de las
hipótesis sobre el Bien Supremo del hombre que en él se defiende es que éste se identifica con el placer, es necesario que se averigüe
, cuál es la naturaleza de este último
(12a4-6). Parte de la respuesta será que, desde el punto de vista
fisiológico,
es una
, una repleción o llenura, en
oposición al dolor, que es una
o vacío. Luego se añadirá su
definiens desde el punto de vista psicológico, sosteniendo que los
placeres son
o repleciones sentidas (51b6).
Más aún, también se lo define en un plano ontológico, incluyéndolo indirectamente en el género de lo Ilimitado (
: 23c9),
y directamente en el género de lo Mixto de Ilimitado y Límite
(23d1).
Retomaré a continuación los aspectos físico y fisiológico del
placer teniendo presentes las observaciones del filósofo norteamericano George Rudebusch a los puntos de vista que he defen-
Francisco Bravo
23
dido en mi libro Las ambigüedades del placer. Ensayo sobre el placer en
la filosofía de Platón.
2. El placer en tanto
. Para una física del placer
En oposición a ciertos pensadores contemporáneos, que
concebían el placer como un reposo del dolor2, Platón sostiene
que, por producirse en el alma (
),
es cierto tipo de movimiento (
)3. No rechaza, pues, la opinión
de algunos pensadores sutiles (
)4 de su época, que sostenían que el placer “es siempre génesis” (
) y que,
por consiguiente, “carece de toda existencia” (
)5. ¿La acepta teóricamente? ¿Sostiene que
es génesis y nada más que génesis?6. Mi punto de vista, en el que
ahondaré más adelante, es que, para Platón, el placer empieza
7
(un devenir hacia la existencia) y
siendo una
8
termina siendo una
, una existencia generada.
Averigüemos, por ahora, por qué el placer es
, cierto tipo de movimiento. En República, la respuesta parece darse en
la frase “
”, que precede a la tesis del placer-movimiento. Pero esta frase puede traducirse de dos modos: (1)
“cuando se produce en el alma”, como la traduce E. Chambry9,
entre otros; (2) “por producirse en el alma”. Creo que la primera
traducción es inaceptable, pues da a entender que algunos placeres no se producen en el alma, lo cual se opone a una tesis que el
Filebo alcanza como resultado de una larga evolución10: la tesis según la cual “el apetito, el deseo, el principio de todo animal pertenece al alma” (35d1-2). Sólo la segunda traducción es plausible.
Ella da a entender que el placer es
porque se produce en
el alma, que, en sí y por sí, es movimiento y principio de todo movimiento (Leyes X, 896a ss.). No pueden no ser movimiento los
2
3
4
5
6
7
8
9
10
Ver Rep. 583c-584a y Fil. 43d ss.
Rep. IX, 583e10.
Fil. 53c6.
Fil. 53c5.
Ver Bravo 61.
Fil. 26d9.
Fil. 27b8.
Ver Platón. Republique. Paris: Les Belles Lettres, 1973.
Ver Bravo 85.
24
Física y fisiología del placer en el Filebo de Platón
estados que en ella tienen lugar. Pero esto parece implicar, o bien
que todos los placeres son mentales (a), o bien que la tesis del
placer-movimiento se aplica únicamente a los placeres mentales
(b). Es claro que (a) se opone a la división de los placeres en somáticos y mentales, sostenida a lo largo de todo el Filebo, particularmente en 31e-32c. En cuanto a (b), desconoce que Platón rechaza la tesis del placer-reposo del dolor: según él, por concebirse como un simple reposo y por tanto como una ausencia de todo
movimiento, los pretendidos placeres-reposo del dolor, lo mismo que los dolores-reposo de placer constituyen la clase más falsa de los placeres falsos: “la ausencia del dolor y el placer —dice
Sócrates— son distintos por naturaleza” (44a11).
Podemos, pues, concluir que el placer es cierto tipo de movimiento porque su sujeto último es el alma, que es movimiento
y principio de movimiento. ¿Pero qué significa que
? ¿Quiere esta tesis decir que el movimiento es un elemento del placer, o más bien que es la causa eficiente del mismo? La
respuesta del Timeo parece ser la segunda, aunque refiriéndose
directamente tan sólo a los placeres corpóreos: la causa de estos
son ciertos
, ciertas impresiones o movimientos producidos en el cuerpo (Tim. 64 a 3). Unos movimientos que deben
cumplir con ciertas condiciones. La primera de ellas es que se
produzcan en una parte fácilmente movible del cuerpo, que es la
compuesta mayormente de aire y fuego: “si una cosa es por naturaleza muy móvil —razona el autor— entonces, cuando una impresión (
), incluso muy breve, actúa sobre ella, sus diferentes partes se transmiten en círculo” (64b3-4) y llegan a “la parte
inteligente del alma” (64b6), que es la sede de la conciencia.
Cuando esto ocurre, se produce la sensación (
) —que el
Filebo considera como una conmoción (
, 33d5)— y
el
cumple con la segunda condición para ser causa del placer o del dolor, a saber, la de ser una impresión sentida (
). El Filebo tiene el cuidado de señalar que esto no siempre ocurre: que algunas afecciones del cuerpo “se apagan en el
)”
cuerpo antes de llegar al alma y dejan a ésta inafectada (
(33d4). Pero incluso cuando ocurre y la sensación tiene lugar, el
movimiento o impresión sentida debe cumplir con una nueva
condición: ha de ser brusca (
, 64d1), pues la que se produce poco a poco (
) es ciertamente sensible, pero no
Francisco Bravo
25
comporta ni placer ni dolor (64d3-5)11. En fin, la impresión
bruscamente sentida debe ser tal que restablezca el estado normal del cuerpo (
, 64d1). Sólo cuando el movimiento corpóreo se produce en una parte fácilmente movible
del cuerpo, tiene lugar de manera brusca y alcanza a restablecer
el estado natural del cuerpo, causa un placer propiamente dicho, que es, desde el punto de vista físico-psíquico, un movimiento sentido. Aclaremos que, hasta llegar bruscamente al
alma, la
ha sido meramente corpórea, y como tal, ha actuado como causa eficiente del placer, manteniéndose exterior a
él al igual que toda causa eficiente. Pero cuando tras el
se transforma en un movimiento del alma pasa a ser, por el mismo hecho, elemento constitutivo y ratio formalis del placer somático. Tratándose del placer puramente mental —por ejemplo, de los placeres epistémicos generados en el alma y ubicados
en ella (ver Fil. 51 c)— el movimiento tiene aún más claridad,
no sólo su causa eficiente sino también su causa formal, pues
nace en el alma y es parte del alma, que es movimiento y causa
del movimiento. Este breve análisis muestra que para entender
la naturaleza del placer hay que tener presente la doctrina platónica del movimiento12. ¿Qué tipo de movimiento es el placer?
Limitémonos a decir que, tras una larga evolución, imposible de
recorrer en el marco de esta charla, Platón puede afirmar, primero en la República (485d11,580d y 581c), luego en el Filebo
es cierto movi(35b11) y finalmente en las Leyes13, que
miento del alma, incluso cuando parece tener lugar únicamente
en el cuerpo.
3. El placer en tanto
. Fisiología del placer
Queda por especificar qué clase de movimiento mental es el
placer. La respuesta del Filebo viene dada por la tesis del placer-repleción, y constituye lo que podríamos llamar la fisiología
platónica del placer. Recordemos que fisiología y fisiológico designan ordinariamente funciones de los cuerpos vivientes; pero a
veces también se aplican, por extensión, al estudio de las funcio11
12
13
Ver Taylor 448.
Ver Bravo 47-54.
Bravo 54.
26
Física y fisiología del placer en el Filebo de Platón
nes mentales14. Nos valdremos, pues, del uso secundario de estos
términos y nos preguntaremos qué es
desde el punto de
vista fisiológico.
3.1. La definición fisiológica del placer
Como vimos, la respuesta a esta pregunta empieza a darse
desde el Gorgias, se generaliza en República IX y alcanza su status
definicional en el Filebo. En el primero de estos diálogos, Calicles, pensando única o preferentemente en el placer somático,
o repleción en sentido activo, es
lo concibe como una
decir, como un proceso de repleción en el cuerpo. Según este
personaje, que probablemente representa a Eudoxo, el placer se
da sólo mientras dura este proceso, de tal modo que “para el
hombre ya repleto (
) —dice— ya no hay
placer alguno (
)” (494a6-7)15. Aunque
Sócrates parece rechazar esta última restricción, acepta, sin embargo, que el placer es ante todo un proceso de repleción. El placer de beber cuando tenemos sed, por ejemplo, “es la repleción
de una carencia” (
, 496e1-2). Se trata, en
realidad, de una concepción pre-platónica de
, frecuente
en el transcurso del siglo V y canonizada por Empédocles16 y el
círculo pro-pitagórico del médico-filósofo Alcmeón de Crotona17. En República, la tesis del placer-repleción se extiende a los
placeres mentales y eo ipso al placer globalmente considerado.
Después de recordar que el hambre, la sed y otros fenómenos de
la misma índole son “tipos de vacíos en el estado del cuerpo”,
Platón sostiene que la ignorancia y la insensatez son “vacíos en
el estado del alma” (
[...]
:
585b3-4), y que la repleción de estos vacíos mediante la instrucción y la educación constituyen placeres de la mente. En el File-
14
15
16
17
Ver Maudsley, Physiology and Pathology of Mind (1867), ctd. en Lalande
780.
La tesis del placer-génesis, desarrollada en Filebo 55c ss, es sin duda parte o al menos un eco de esta doctrina.
Aeecio 4, 9, 15 = DK A 95; ver Bravo 56, nota 7.
Ver Aecio 5, 30, 1; Bravo 56, nota 9. Se funda, como lo ha establecido
) de los
Taylor (448), en la doctrina de la salud como equilibrio (
opuestos corpóreos, de Alcmeón de Crotona.
Francisco Bravo
27
bo, esta concepción fisiológica se funda en una fisiología más
amplia, desarrollada entre 32c y 36c18.
Para entender mejor la definición fisiológica del placer es
necesario tener presente que, según la proposición ontológica
fundamental del Filebo, “todo lo que actualmente existe en el universo” (
, 23c4) es un mixto de Ilimitado y Límite (ver 23c, 16c10). El estado natural de este mixto es
la armonía entre sus dos constitutivos esenciales (ver 32a-b). Por
eso, cuando
en nosotros los vivientes la armonía se disuelve (
), entonces, al mismo tiempo
que de este modo se disuelve la naturaleza (
), nacen también los dolores […]. Pero si la armonía
se recompone y la naturaleza propia se reconstituye (
), entonces se
) (31d4-9).
genera el placer (
Sócrates abunda en ejemplos tomados de la vida cotidiana:
el hambre es “disolución y dolor” (
, 31e6), mientras
que el alimento, que es repleción y plenitud recuperada (
, 31e8), es placer (
); la sed, por su parte, es
trastorno y dolor, pero cuando el líquido vuelve a llenar
(
) lo que estaba vacío, es placer (31e-32a). Cabe notar
que, en este juego de relaciones, naturaleza, armonía, repleción y
placer son hasta cierto punto correlativos. La naturaleza es armonía entre el Límite y lo Ilimitado; si esta armonía se destruye, la
naturaleza se destruye igualmente; cuando ella se reconstruye, es
decir, cuando hay una repleción del vacío dejado por su destrucción, hay un “retorno a la naturaleza” y “convenimos —dice Sócrates— en que este retorno (
) es el placer” (42d5-6).
Diríamos entonces que la naturaleza no puede darse sin la armonía ni la armonía sin el placer. O a la inversa, el placer no puede
darse sin el retorno a la naturaleza, que es como decir sin el retorno a la armonía. Es por ello, sin duda, que Afrodita —no la de Filebo, asociada con el placer sin regla ni medida (ver Fil. 12c)—,
sino la de Hesiódo19 —venerada por Sócrates mismo— es madre
de la armonía, pues es ella quien introduce “la ley y el orden, portadores del límite” (Fil. 26b). Insistamos: naturaleza humana
18
19
Ver Van Riel.
Teog. 937, 975.
28
Física y fisiología del placer en el Filebo de Platón
bien lograda, armonía vital de ilimitado y límite y repleción son
tres descripciones del placer que tienen el mismo valor, desde el
punto de vista fisiológico.
La repleción (
) es, en todo caso, la condición necesaria y suficiente de las otras dos. Ella constituye la diferencia específica del movimiento-placer (
) con respecto al movimiento-dolor (
). En esta línea interpretativa se sitúa Aristóteles cuando dice que, para los platónicos, “el dolor es una deficiencia del estado natural y el placer una repleción” (
.
Et. Nic. X, 3, 1173 b 7-8). Damascio subraya, por su parte, la generalidad de este definiens, extendiéndolo al universo de los pla). Observa, sin embargo, que en este tipo de
ceres puros (
placeres parece no haber una carencia previa, y pregunta “cómo
entonces puede la percepción ser estimulada para buscar la repleción, de la que el placer es el resultado natural” (
, 206,
5-6). Su primera hipótesis es que, al no haber una deficiencia previa, la repleción parece innecesaria (206, 6-7). Pero luego explica
que en el caso de los placeres puros la deficiencia previa, aunque
existe realmente, lo mismo que en el de las otras clases de placeres, es una deficiencia imperceptible (
, 206, 7). Y precisa aún más: “cuando prevalece lo natural (es
decir, el estado de bienestar), la repleción es procurada por algo
que pertenece a un orden más alto” (
, 206, 9-10), tal vez al orden del pensamiento o del sentimiento; además el organismo requiere de ello
“no porque algo se ha perdido (
), sino
porque aún no está presente (
)” (206, 11).
’
3.2. El sentido de ‘
¿Pero cómo debe entenderse el término ‘
’ en tanto
definiens fisiológico del placer? Empecemos recordando que este
sustantivo se repite once veces en el Filebo (31e8; 35a1, 2, 7;
35b4, 6, 11; 36b12; 42c10; 47c6; 51b6), y que el verbo correspondiente (
) ocurre seis veces (32a1; 35a4; 35e10; 36b1, 4;
52a5). ¿Cuál es aquí el significado de ‘
’ y sus cognados
en tanto definiens de
?
Hablando en general, el verbo
es transitivo, con el
significado de llenar o completar, o intransitivo, con el significa-
Francisco Bravo
29
do de estar lleno, completo o acabado. Según el diccionario de A.
Bailly (1950), este doble significado del verbo se transmite también al sustantivo, que significa: (a) en sentido activo, el proceso
de llenar, la repleción propiamente dicha; (b) en sentido pasivo,
el estado que resulta del proceso, el estado de estar lleno, es decir, la plenitud. El segundo de estos sentidos ha sido utilizado,
entre otros, por A. Diès, que traduce la frase
de Filebo 51b6 por “des plénitudes senties”; y por E.
Chambry, que traduce la frase
de República
585b9 por “la plenitude la plus réelle”. Pero aunque todos aceptan el sentido activo, no todos suscriben el pasivo. ¿Es plausible
este segundo sentido en la definición fisiológica del placer dada
por Filebo 31d ss? ¿Puede el placer entenderse no sólo como el
proceso de llenar un vacío previamente existente —como sugiere
el Calicles del Gorgias (ver Gorg. 494b)—, sino también como el
estado de plenitud que resulta del proceso? La respuesta es importante no sólo en el plano ontológico, sino también y sobre
todo desde el punto de vista ético, pues, si como algunos pretenden, el placer no es más que génesis y no tiene ningún tipo de
existencia (ver Fil. 53c), entonces no puede considerarse como
un fin ni contarse entre los bienes, y menos como el bien supremo del ser humano (Fil. 54d).
3.2.1. La distinción de Damascio
fue defendido en la antigüedad
El doble sentido de
por el neoplatónico Damascio (ca.470) de la Escuela de Atenas,
maestro de Simplicio y autor de
(Introducción al Filebo), el único comentario de este diálogo legado por los antiguos20. Damascio distingue, en la
hedónica, una primera etapa, que llama proceso, y una segunda, resultado de la anterior, que denomina esencia (
). El proceso, concebido como
una
, es “un movimiento hacia la esencia” (
, 136, 11)21; la esencia constituye la “condición natural” (
, 136, 10) del ser viviente. En otras palabras, la activi-
20
21
Hay ediciones de Stallbaum, G (1820). Platonis Philebum. Lipsiae y de
Westerink, L.G. Lectures on the Philebus wrongly attributed to Olympiodorus.
Amsterdam: North Holland, 1959.
Esta fórmula hace pensar en la
de Filebo 26d9.
Física y fisiología del placer en el Filebo de Platón
30
dad propia de la esencia naturalmente “acompañada de placer” (
, 136, 9-10).
Hay, pues, según Damascio, dos clases de placeres, desde el
punto de vista físico-fisiológico: el placer-en-movimiento, que se
identifica con la repleción-proceso, y el placer-en-reposo, que se
identifica con la repleción-esencia (resultante). El placer puro
(
) —único placer propiamente dicho, según el Filebo—
puede darse en cualquiera de las dos clases. Lo propio de este
tipo de placer es que el vacío que le precede es un vacío no-sentido: el viviente requiere de él, “no por haber perdido una cosa,
sino porque ésta no le está aún presente” (
, 206, 11). Otro aporte de Damascio es
que identifica el placer en reposo —que constituye la condición natural del viviente— con el placer catastémico de Epicuro (
, 190, 6-7). Es de suponer que el placer en movimiento
se identifica con el cinético del Jefe del Jardín. En nuestra época,
Donald Davidson parece acercarse a esta distinción cuando cree
descubrir en el Filebo placeres con proceso y placeres sin proceso.
Pero esta es una distinción equívoca, pues incluso si admitimos
la división propuesta por la interpretación de Damascio, no hay,
para el Filebo, placeres sin proceso: también el placer-en-reposo
se da como resultado de un proceso22; y también en este sentido,
como dice Aristóteles, “no hay sólo una actividad (
) del
movimiento, sino también una actividad del reposo (
, Et. Nic. VII, 14, 1154 b
27-28). Damascio va más allá y concluye que “el paradigma de
todo placer es el placer en reposo del intelecto”. Su interpretación se aproxima a la postura de Aristóteles según el cual “hay
más placer en el reposo que en el movimiento” (
, Et. Nic., VII 14, 1154 b 27-28). Parece
claro que el placer-reposo no es la actividad de llenar, sino el estado de estar lleno, la plenitud.
-repleción y
3.2.2. Objeciones a la distinción entre
-plenitud
¿Es fiel a los textos del Filebo la distinción hecha por Damascio, que yo he defendido independientemente de él en mi li22
Ver Bravo 138.
Francisco Bravo
31
bro Las ambigüedades del placer? Me limitaré a examinar las objeciones de G. Van Riel (1999) y G. Rudebusch (2006).
1. Van Riel cree que la interpretación de Damascio representa una “modificación profunda” de la tesis platónica del placer-repleción. En particular, no ve en qué textos del Filebo podría
fundarse la tesis de que el placer-en-reposo es una
. Rechaza, en consecuencia, la idea de una repleción-resultado, sinónimo de plenitud.
Creo, en contra de Van Riel, que la interpretación de Damascio es fiel a la letra y aún más al espíritu del Filebo. Según este
diálogo, el placer tiene lugar (
) si y sólo si el viviente
vuelve a su estado natural (
) y se re, 31d8-9) que le
compone en él la armonía (
es propia. Es obvio que el estado natural (
) y la armonía que lo caracteriza son estados (
) y no se confunden
con los procesos (
) que los originan. Así lo indican además: (1) en el dominio fisiológico, la distinción de tres estados
(
, 32e3) del ser viviente: el de destrucción de su estado natural, el de restauración del mismo y una tercera disposición (
, 32e9) en que no hay ni destrucción ni restauración (32e); (2) en el dominio ético, el propósito de los interlocutores de buscar “una disposición y condición del alma (
) capaz de asegurar a todos los hombres la vida
dichosa” (Fil. 11 d 4-6). No es posible que una disposición y una
condición del ser viviente sea un simple proceso. Y esto nos lleva
a concluir que la
no se agota en la repleción in fieri, que es
con propiedad, el camino hacia ella, sino que abarca también la
repleción en tanto factum esse, es decir, en tanto disposición o estado. En virtud de ello puede constituir, no exclusivamente pero
sí inclusivamente, juntamente con el intelecto, el mixto que es la
vida buena, la cual, por ser el bien supremo del hombre, no es un
simple proceso, sino un estado constituido. Insistimos: no puede
ocurrir que uno de los componentes de este estado sea un simple
proceso. Según Damascio, la
en tanto proceso es, ha,
blando con propiedad, causa eficiente del placer (
143, 2) y, como tal, algo distinto del placer en sentido estricto
(
, 143, 6-7). Vista como resultado,
en cambio, ella es causa formal del mismo y se identifica con su
esencia, que constituye el estado o condición natural (
32
Física y fisiología del placer en el Filebo de Platón
, 136, 10) del viviente. Todo ello nos lleva a concluir que el
143 y 136 de Damascio constituye una lectura fiel
de Filebo 31d-e. Teniendo en cuenta la idea de estado natural presente en ambos loci, comento en mi libro que “un viviente sin placer es, desde el punto de vista fisiológico, un aborto de la naturaleza” (Bravo 59). Es una afirmación coherente con la que Van
Riel lee en Filebo 21d-e y 32d-33c: “una vida sin placer nunca puede ser la vida buena” (300). Pero se opone a la que el mismo Van
Riel concluye un poco más adelante: “en el estado natural, el placer está ausente per definitionem” (301). ¿Quiere esto decir que
vida buena y estado natural se oponen entre sí? Prefiero pensar que
la oposición se da sólo entre la doctrina del Filebo y la lectura de
de la definición fisiológica
Van Riel. Según este autor, la
del placer es siempre proceso. El placer existe mientras el proceso dura; cuando éste termina y se restablece el estado de naturaleza, el placer desaparece. Uno tiene la impresión de estar ante Calicles y sus toneles agujereados: “el hombre con los toneles llenos
[sostiene este personaje del Gorgias] ya no tiene ningún placer”
(
,
494a6-7). O aún más explícitamente: “una vez llenados los toneles, ya no se tiene ni gozo ni dolor” (
, Gorg. 494a8-9). Pero esta no es doctrina de
Platón sino de Calicles, quien, adoptando un hedonismo sibarita,
sostiene que “lo que hace el agrado de la vida (
) es verter [en la copa del goce] lo más que se pueda (
)” (494b1-2) pues el goce dura sólo mientras el verter dura. Es lo que exige un placer que es sólo proceso.
Platón cree, por el contrario, que tener que llenarse sin tregua no
es propio de una vida placentera sino de una vida sin freno (
, 494e4-5), y que una vida de esta índole es “espantosa, vergonzosa y miserable” (
,
494e4-5); un castigo de los dioses, que, según el mito, han condenado a los injustos a “transportar agua en una criba” (
, Rep. 363d7).
2. George Rudebusch, en su estimulante análisis de mi libro Las ambigüedades del placer, sostiene que la lectura de Damascio y la mía tienen por objeto “asimilar la explicación platónica
del placer a las sofisticadas y plausibles explicaciones de Aristóteles y Epicuro” (2006). Debo confesar que mi objetivo no ha
Francisco Bravo
33
sido esta asimilación, sino la intelección de la doctrina platónica,
ciñéndome en lo posible a la letra y al espíritu de los textos. Quisiera, sin embargo, tratar de responder a sus sutiles objeciones.
I. Objeciones desde el punto de vista de la fidelidad textual
1) Físicamente hablando, el placer es
, cierto tipo
de movimiento. Pero, objeta Rudebusch, un movimiento no es
un estado… No, si se trata del movimiento físico, que necesariamente tiene lugar en el espacio y requiere un aquí y un ahí. Pero
el placer es un movimiento en tanto que es “generado en el alma”
(
, Rep. 583e9), la cual es, en sí y por sí, como
dice el Fedro (245c8),
, el movimiento que se mueve a sí mismo (ver Bravo, 2003:50). Es, pues, un movimiento del
alma (ver Fil. 35d1-2; Bravo 86,92) o movimiento psíquico.
Como tal: (1) es, como lo sugiere Cratilo 411a-413d, un movi), cuyo
miento no-espacial, semejante al de la sabiduría (
nombre “señala un contacto con el movimiento” (
, 412b2); (2) va de un estado del alma que se caracteriza por una carencia (
) a otro estado del alma que se define como plenitud (
). Y al alcanzar este segundo estado,
lejos de desaparecer como movimiento, deviene el movimiento
propio del alma, a saber,
, actividad del alma. Y
esto vale tanto para los placeres mentales como para los placeres
somáticos, pues independientemente de su ubicación específica
tienen como sujeto último al alma.
2) Según Rudebusch, Platón niega que el estado de repleción que sigue al proceso de llenar sea un estado neutro. Lo niega
efectivamente. Para el Filebo, la repleción-estado no es un estado
neutro que se caracterizaría por la ausencia de placer y dolor, sino
un estado de placer que es el estado natural del viviente.
3) La principal objeción de este grupo va dirigida contra mi
traducción de
por “armonía recuperada” en Filebo
31d8. Esta traducción —objeta Rudebusch— supone erróneamente que
es un participio pasivo perfecto (es de), siendo así que en el texto es un participio pasivo
cir,
presente. No se refiere a “la armonía recuperada”, sino a “la armonía que está siendo recuperada”. Ahora bien, objeta Rudebusch, Platón emplea siempre el participio pasivo presente para
referirse a un proceso (cita Rep. 349d y 591d) y el participio pasi-
34
Física y fisiología del placer en el Filebo de Platón
vo perfecto para referirse a un estado (cita Rep. 410e, 443e y
554e, Fedón 93d y Laques 188d). Por tanto, el participio pasivo
presente que usa Filebo 31d8 no apoya, sino que refuta la interpretación de
como un estado. La refutaría, ciertamente,
si pretendiéramos que
connota sólo un estado. Ya hemos dicho que Damascio distingue en ella un proceso —la repleción o acción de llenar— y un estado —la existencia que de ella
deriva—. Insisto, por mi parte —apoyándome en algunos helenistas reconocidos (Bally, Liddel-Scott, entre otros)23—, que en
el griego clásico ordinario el término ‘
’ tiene tanto el
sentido activo de repleción como el pasivo de plenitud.
II. Ahora bien, las objeciones de Rudebusch no son sólo de
carácter lingüístico, sino también teórico. (1) Me atribuye el deseo de asimilar la definición platónica del placer a la aristotélica
de Et. Nic. VII, 12, 1153a13-15, que, según él, es un rechazo de
aquélla. Para Aristóteles,
) que el placer es una génesis
no es exacto decir (
), sino que es mejor definirlo
sentida (
como una actividad del estado natural (
), una actividad, no sentida, sino no-impedida
).
(
Insisto en que el móvil de mi análisis no ha sido el deseo de
asimilar la definición platónica a la aristotélica. Lo que ha ocurrido es que, tras encontrar en Platón tanto el sentido activo
como el sentido pasivo de repleción, he concluido: (a) que el segundo no está lejos de la definición aristotélica; (b) que esta definición ha sido en cierto modo preparada por la idea de repleción-estado presente en el Filebo. En efecto, también el placer
concebido como repleción-estado, privilegiado por el neoplatónico Damascio, es en tanto terminus ad quem de la repleción-proceso,
, actividad del alma, y como tal, tan floración del estado natural —del
de Filebo 32a8— como
23
Bailly (1573) distingue una
transitiva que denota la action de
remplir (Fil. 42c), y otra intransitiva que designa l tat de ce qui est
plein ou complet, pl nitude . Para Liddell-Scott (1420),
significa: 1. filling up (Fil. 42c, Leyes 956e); 2. sensual satisfaction, gratification (Gorg. 496e, 492a; Rep. 439d; Fil. 31e ss, 35a ss).
Francisco Bravo
35
la “actividad perfecta” de Et. Nic. X o “la actividad no impedida”
de Et. Nic. VI24.
(2) Según Aristóteles, un estado —el de estar sano, por
ejemplo— es teóricamente insuficiente para constituir un placer.
Para que éste se dé hace falta, además del estado, la actividad
(
) que le es propia, y los estados (
) qua tales no comportan actividades25. Los meros estados, ciertamente no; pero sí los
estados sentidos o conscientes, como es el caso del placer. Según Filebo 51b6, los placeres estéticos, por ejemplo, son
, plenitudes sentidas. Timeo 64d2 extiende el atributo de sentidos a los otros tipos del placer26, precisando las condiciones para
que lo sean. No se puede, pues, asimilar el placer-estado al tipo
de estado ( ) que es la virtud, la cual puede dejar de ser una actividad (
) e hibernar como simple capacidad (
), tal
como ocurre durante el sueño. El placer, lo mismo que la felicidad (
), es siempre que existe, una
,y
ello porque es siempre que existe una repleción sentida; o como comenta Aristóteles, una
(1153a13). Si Aristóteles
no asimila la definición platónica a la suya no es porque Platón
concibe el placer como una repleción activa y pasiva, sino porque
para él
es, en ambos casos, una repleción sentida. Según el
Estagirita, el placer no es una repleción sentida (
) sino
una repleción no-impedida (
).
(3) ¿Aceptaría Platón que el placer es una repleción (activa
o pasiva) no impedida, como lo define Aristóteles? Rudebusch
cree que no. Sospecha, en efecto, que en Filebo 33b Sócrates “appears to deny that the unimpeded activity of intellect itself is a
pleasure”. Según su lectura de este texto: (a) “no es improbable”
(
) que los dioses activen su intelecto y lo hagan
sin ningún impedimento; (b) sin embargo, no sienten ningún
placer. Mi lectura es un tanto diferente. Según ella: (a) no es improbable que la vida de inteligencia y sabiduría en la que no se experimenta placer alguno sea la más divina de todas; (b) por tanto, “no
es verosímil que los dioses gocen ni experimenten la afección
contraria”, es decir, el placer. ¿Por qué no lo es? No en virtud de
(a), que es meramente probable, sino porque su actividad, pese a
24
25
26
Ver Bravo 71.
Et. Nic. I, 1, 1095 B 30 – 1096 a 2 y X, 6, 1176 a 33 – b1.
Bravo 84.
Física y fisiología del placer en el Filebo de Platón
36
ser no-impedida, no cumple con las otras condiciones platónicas
del placer: por una parte, no comporta ni puede comportar repleción, que implica un vacío previo; por otra, menos aún comporta
repleción sentida, que, como sabemos, implica vida sensorial en
aquel que la experimenta. Aristóteles, que rechaza estas dos condiciones y las reemplaza por la de que el placer sea una actividad
no-impedida, no tiene dificultad en atribuir a los dioses “un placer más verdadero” (
), propio de la “actividad de la
inmovilidad” (
), la cual es más no-impedida
(
) que la “actividad del movimiento” (
) (ver Et. Nic. 1153 b 11 a 1154 b 029). Platón,
aunque niega que los dioses experimenten placer, no niega que
)27, a saber, los no mezclados (
los placeres verdaderos (
28
) o puros (
)29 sean actividades no-impedidas. Más aún, lo afirma implícitamente, pues, por una parte,
la repleción definitoria del placer propiamente dicho tiene como
resultado fundamental la armonía (
)30 y como contio sine
31
qua non la mesura (
) ; por otra, ella constituye el estado
natural (
) del ser viviente32. No se opone a ello el hecho de que sea una repleción sentida, es decir, consciente. La repleción-estado es, a la vez, sentida y no-impedida. No-impedida,
porque es inseparable de la armonía y la mesura (
): “en la
medida en que los placeres puros tienen
—comenta
oportunamente Gabriela Carone (268)— tienen
y por tanto estabilidad”; y se remite al marco ontológico de Filebo 24d5,
26d9, 25a6-b3, 26b2. Sentida o consciente, y esto de manera inmanente. No requiere, pues, una nueva
que sobrevendría al estado de estar lleno, como insinúa Rudebusch (“nor is
there necessarily pleasure in (iv) the event of my perceiving my
own state”). La
sobrevenida (por ejemplo, la percepción
a posteriori de mi estado de buen tejedor) puede o no ser placentera, pero la que acompaña a la
, sea ésta activa o pasiva, lo
es ex definitione.
27
28
29
30
31
32
Fil. 51b1.
Fil. 50e6.
Fil. 52c2.
Fil. 31d4, 8; 31c11.
Ver Fil. 52d1.
Damascio 264: 1-3.
Francisco Bravo
37
(4) Según la interpretación que estoy proponiendo el placer
es, en el plano físico, movimiento, en el plano fisiológico, movimiento de repleción, y, en el plano psicológico, movimiento de
repleción sentida, o como comenta Aristóteles
(Et. Nic. 1153 a 13), “proceso consciente”. Rudebusch objeta que
el tránsito del nivel fisiológico al psicológico “no contribuye a
que la interpretación pasiva de
alcance suficiencia teórica”. Creo, por el contrario, que sí contribuye y que es coherente
con ella. Al ser una repleción sentida, es eo ipso una repleción
consciente33 y, qua talis, una repleción atenta o dotada de la atención del sujeto. G. Ryle señala oportunamente que “para una persona cualquiera, es imposible, no psicológica sino lógicamente,
estar gozando de la música sin poner ninguna atención en ella”
(58). Ahora bien, si el placer es una repleción atenta es, por el
mismo hecho, una disposición del sujeto y no un mero episodio
que le afecta desde fuera. Siendo una disposición desde el punto
de vista psicológico, puede ser también, sin contradicción, tanto
repleción-proceso como repleción-estado34.
Recordemos, para terminar, que la tesis del placer-génesis,
teóricamente próxima a la concepción del placer como repleción-proceso, aunque es favorablemente acogida por Platón en
vista de la argumentación ética35, no le pertenece a él sino a ciero sutiles de su época. Recordemos, además, que los
tos
mixtos del Filebo, compuestos de Límite e Ilimitado, no son puras
como pretenden los sutiles con respecto al placer, sino, en
una primera etapa,
, procesos hacia la existencia
y, en una segunda etapa, en tanto productos del proceso anterior,
, existencias generadas. Ahora bien, es doctrina
del Filebo que el placer pertenece, en el nivel ontológico, al género
de los mixtos36: es, pues, no sólo una
en tanto repleción-proceso, sino también una
, una existencia
generada, en tanto repleción-estado. Como tal, entra a formar
parte de la vida buena, que no es un simple proceso, sino un estado:
(Fil. 11d4), un hábito y una condición
del alma.
33
34
35
36
Recordemos que consciente es una de las posibles acepciones de ‘
Ver Bravo 105-106.
Fil. 53c.
Ver Fil. 31c2.
’.
38
Física y fisiología del placer en el Filebo de Platón
Bibliografía
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Taylor, A.E. Commentary on Plato’s Timaeus. Oxford: Clarendon Press,
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Van Riel, G. “Le plaisir est-il la repletion d’un manque? La définition du
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Westerink, G. Lectures on the Philebus wrongly attributed to Olympiodorus.
Amsterdam: North Holland, 1959.
EL DERECHO DE ENFADARSE:
UN PATRÓN NARRATIVO EN LA COMEDIA CLÁSICA
David Konstan1
Universidad de Brown
Presentación
Que la cólera se concibiera en la antigüedad como un vicio
es cosa sabida. Sin embargo, había también otra actitud, representada sobre todo por Aristóteles y sus seguidores, que consideraba la cólera como un privilegio del ciudadano maduro. La comedia antigua de Menandro explotaba la tensión entre los dos
conceptos de la cólera para crear un patrón narrativo según el
cual el derecho de enfadarse constituía una de las señales de madurez y de la transformación del adolescente en adulto. A través
de un detallado análisis de textos, pongo de manifiesto esta antigua fórmula narrativa.
El derecho de enfadarse:
un patrón narrativo en la comedia clásica
¿Tenemos derecho a enfadarnos? ¿O es tan sólo el derecho
de algunos individuos, pero no de todos? Según los estoicos, la
cólera se concebía como una pasión y por eso una reacción irracional o por lo menos excesiva; por tanto, el sabio nunca la experimentaría, como tampoco ningún otro pathos o emoción fuerte.
En su reciente libro, Restraining Rage (Restringiendo la rabia), William Harris ha trazado la preocupación que existía por los exce1
Quisiera expresar mi agradecimiento a los colegas y estudiantes que participaron en las Jornadas, y también a Pura Nieto, que ha revisado el texto en español.
40
El derecho de enfadarse: un patrón narrativo en la comedia clásica
sos de cólera no sólo en la época helenística o romana, sino desde
el comienzo de la literatura antigua, es decir, empezando con Homero mismo. Así que escribe: “Homero tenía algo importante
que decir a sus oyentes contemporáneos, y quizá también a sus
lectores, sobre la naturaleza de los procesos de menis y cholos [“la
rabia” y “la cólera”] y más concretamente sobre los límites apropiados que la gente debería imponer a estos sentimientos [...]
probablemente tenía la intención de darles algo así como una lección sobre la cólera” 2 (73-74).
Hay muchos argumentos a favor del control de la cólera que
han propuesto los estoicos y otros pensadores en la antigüedad
clásica. Los casos que describen una rabia excesiva nos dan una
imagen de cómo una persona con poder absoluto sobre sus esclavos o sus sujetos podía exceder cualquier límite razonable y llegar a un comportamiento verdaderamente monstruoso. Para dar
un ejemplo, Séneca, en su tratado Sobre la cólera, escribe:
Recuerdo a Gnaeo Pisone, un hombre que tenía pocos vicios, pero estaba equivocado en cuanto creía que la falta de
flexibilidad equivalía a la firmeza. Una vez, en un arranque
de cólera, mandó la ejecución de un soldado que había vuelto después de su permiso sin su compañero, con el motivo
que, si el hombre no pudo poner a manifiesto al otro, debería
haberlo matado. Cuando el soldado pidió un poco más de
tiempo para iniciar una búsqueda, Pisone rechazó la petición. El condenado estaba ya llevado fuera de la muralla, y al
punto de dar el cuello al verdugo, cuando apareció, de repente, el mismo compañero que supuestamente había sido matado por él. En este momento, el centurión responsable de la
ejecución pidió al guardia que envainara la espada, y llevó al
condenado otra vez a Pisone para exonerar a Pisone de la
culpa [de ejecutar a un hombre inocente], tal como la fortuna había exonerado al militar. Una gran muchedumbre de
gente escoltaba con muchísima alegría a los dos compañeros, cogidos del brazo, a Pisone. Pero Pisone subió el tribunal completamente enfurecido, y daba la orden a llevar a los
dos a la ejecución, a él que no había cometido ningún asesi2
“Homer had something large he wanted to tell contemporary hearers,
and possibly readers, about the workings of menis and cholos [‘wrath’ and
‘anger’] and more specifically about the proper limits which men should
impose on them [...] he probably intended to offer something of a lesson
about anger”.
David Konstan
41
nato y a él que no había sido matado. ¡Qué cosa podría ser
más escandalosa! Así dos iban a morirse porque uno era inocente. Y Pisone añadió incluso a un tercero: mandó también
la ejecución del centurión que se había llevado al condenado.
A cuenta de la inocencia de un hombre, tres tenían que morirse en el mismo sitio. ¡Y mira que lista es la cólera para inventar excusas de su propia furia! ‘A ti,’ dice la rabia, ‘mando
la ejecución porque has sido condenado; a ti, porque tú eras
la causa de la condena de tu compañero; y a ti, porque no
obedeciste a tu comandante cuando te mandé que lo mataras’. La cólera descubrió tres acusaciones porque en realidad
no tenía motivo para ni siquiera una (3. 18. 3-6).
A esta horrible narrativa de las consecuencias de la cólera,
añado un breve ejemplo más del médico Galeno describiendo el
comportamiento de su madre: “A veces mordía a sus esclavas;
chillaba permanentemente a mi padre y peleaba con él, aún más
que Xantipa con Sócrates” (De las pasiones y errores del alma 5.41;
ver, en general, 5.16-24).
Sin embargo, y a pesar de estos ejemplos y muchos otros semejantes o aún peores sobre los malignos efectos de la cólera, la
actitud de los estoicos hacia las emociones no era compartida por
todos los filósofos, ni mucho menos por los poetas o por la gente
en general. Concretamente, Aristóteles tenía un concepto mucho
más positivo de los pathe o las pasiones, y argumentaba que estar
completamente inmune o indiferente respecto a la cólera era la
marca no de la serenidad del sabio, sino más bien de una falta de
masculinidad y de la dignidad característica de un ciudadano libre. Como ha notado Myles Burnyeat en su reseña del libro de
Harris “las pasiones de cólera se consideraban como el privilegio
del hombre [...] Aristóteles tacha de ‘servil’ a un hombre que no
se enfada por insultos dirigidos a sí mismo y a su familia”, y añade: “La asertividad obligatoria para un hombre consciente de su
dignidad se consideraba un rasgo indecoroso en los esclavos y en
las mujeres”.
¿Cuál era, entonces, el concepto que tenía Aristóteles de la
cólera? Aristóteles define la cólera, o más bien la orge, como “un
deseo, acompañado de dolor, de una venganza percibida por un
percibido menosprecio por parte de quien no es digno de menospreciarlo a uno mismo o a uno de los suyos” (Ret. 2.2, 1378a
31-33). Un menosprecio u oligoria, a su vez, es “la activación de
42
El derecho de enfadarse: un patrón narrativo en la comedia clásica
una opinión de que algo parece carente de valor” (2.2, 1378b
10-11). Un menosprecio puede tomar la forma de desprecio (kataphronesis), que Aristóteles define como la creencia de que algo
no tiene valor, o también, de despecho o resentimiento (epereasmos), es decir, “paralizar los deseos de otro no para tener uno
mismo algo sino para que el otro no lo tenga” (2.2, 1378b18-19).
En este último caso, el menosprecio reside, precisamente, en que
el causante de la ofensa no busca ventajas personales: la única explicación de este entorpecer gratuitamente los deseos de otro es
que uno considera al otro inútil tanto para bien como para mal. Si
el motivo fuera el interés propio no sería un caso claro de menosprecio, puesto que uno puede impedir los planes de otra persona
por egoísmo y seguir respetándola. Y si ese fuera el caso, según
Aristóteles, no produciría cólera, pues la cólera resulta de un menosprecio y de nada más. Así también con la tercera categoría de
menosprecio de Aristóteles, concretamente hybris o maltrato
arrogante, que se define como hablar o actuar de forma que se
cause la vergüenza de otro por el puro placer de hacerlo (2.2,
1378b23-25). Si este maltrato se produce como pago por un daño
previo, entonces no cuenta como insolencia sino más bien como
venganza. La clase de afrenta que provoca la cólera, explica Aristóteles, no debe ser en respuesta a una ofensa previa ni beneficiosa para el que ofende, sino puramente motivada por la arrogancia
(2.2, 1379a29-32), es decir, una forma de menosprecio.
Es evidente que las causas de la cólera, según Aristóteles,
son mucho más limitadas de lo que es el caso en castellano. Veamos algunos ejemplos. Aristóteles afirma que no podemos enojarnos contra aquellos que nos temen, puesto que su temor
muestra el respeto que nos tienen. Tampoco es posible, para
Aristóteles, devolver cólera como respuesta a la cólera, ya que los
que se enfadan con nosotros no actúan por desprecio, sino que
responden precisamente al desdén que sentimos por ellos (2.3,
1380a34-3). El resultado de un menosprecio o desdén es que nos
encontramos nosotros mismos con nuestra estima disminuida,
y, para dar la vuelta a la situación contra el que nos ha ofendido,
debemos primero restaurar el equilibrio original con un acto de
venganza. Y hasta que esto no suceda no estamos en posición de
disminuir al otro, y, por tanto, de inspirar su cólera. Se ve claramente la importancia del status para la concepción aristotélica de
David Konstan
43
la cólera: es todo cuestión de relativa posición de poder, de imponer o sufrir una disminución de la estima que se debe a uno como
miembro de la sociedad, o más concretamente, como ciudadano
libre de una polis o una ciudad-estado democrática, donde todos
insisten en su derecho de obtener el respeto debido (ver Konstan, The Emotions 41-76).
Si la cólera se entiende en esta manera, ¿qué puede hacer
uno para apaciguar a una persona enfadada? Hay que entender
que el otro, por estar enojado, se siente reducido en cuanto a su
condición o reputación social. Para aplacarlo, uno tiene que manifestar respeto por su status, y entre los métodos que recomienda Aristóteles para hacerlo está el humillarse delante de la persona ofendida (Ret. 2.3, 1380a 22-24). Con eso, él puede recuperar,
ante los ojos de los demás y de sí mismo, la estima apropiada.
Otra estrategia para pacificar la cólera es demostrar que el insulto
o desaire que había provocado la reacción no era intencional o deliberado, o que la persona ofendida había entendido mal lo que
dijiste o hiciste tú. En este caso, no había ningún desprecio, ni,
por tanto, alguna desvalorización de la reputación del otro. Otra
vez se ve que tanto la reconciliación como la cólera misma dependen totalmente de la posición social de los agentes: enfadarse no
es simplemente ceder a una pasión irracional sino una reacción
obligatoria para mantener la dignidad y la reputación de un ciudadano.
Los últimos veinte años han visto un nuevo interés en la filosofía y la historia de las emociones, y varios estudiosos han
puesto en relieve la función positiva de la cólera en la polis antigua, concentrándose precisamente en lo que dicen Aristóteles y
otros sobre las pasiones en general (ver Konstan, The Emotions
3-40). Sin embargo, son pocos los que han investigado la manera
en que la literatura y la poesía clásicas han reconocido el papel de
la cólera en la vida ciudadana contribuyendo así a la imagen de
esa pasión como cualidad positiva del hombre maduro y libre. El
propósito de este artículo es, entonces, considerar ciertos textos,
y más concretamente un grupo de comedias en las cuales la cólera tiene un papel mayor, y ofrecer unas interpretaciones que toman en cuenta no sólo nuestros conceptos modernos de la ira,
sino también el papel que ella tenía en la ideología de la ciudad-estado griega. Así espero llegar a un entendimiento más ade-
44
El derecho de enfadarse: un patrón narrativo en la comedia clásica
cuado de las obras en cuestión y del concepto de la cólera en general y de su rol en la sociedad clásica.
Por empezar, voy a considerar brevemente una comedia de
Aristófanes, cuyas obras son clasificadas como Comedia Antigua.
En las Avispas, el protagonista, Filocleon, está obsesionado
con los tribunales y quiere servir de miembro de jurado todos los
días. En eso, comparte la actitud del coro, que se compone de
hombres viejos y pobres cuya única fuente de ingresos es el dinero que se paga por participar en los jurados. Su hijo, Bdelycleon,
quisiera curar a su padre de su fijación y hasta lo encierra en su
propia casa, pero Filocleon responde con ira a este tratamiento.
De hecho, todos los miembros del coro, que llevan traje de avispas para expresar su arraigado malhumor, son propensos a enfadarse fácilmente. Son todos veteranos de la guerra contra Persia,
duros y fuertes a pesar de ser ya muy mayores. Se califican a menudo de irascibles o prontos a enojo. La palabra orge se aplica a
ellos doce veces a lo largo de la comedia, junto con otras expresiones sinónimas3. Y es cierto que son demasiado severos como
jurados: les gustan los sufrimientos de los reos y no les importa
un pimiento si su causa es justa o no. Sin embargo, esa disposición mordaz de avispa no es simplemente una falta moral o un
síntoma de antojo senil. Hay también un aspecto admirable de la
orge, es una señal de la capacidad de indignarse que tiene algo del
orgullo heroico, un rasgo superior a la tendencia despreciable y
débil de intentar siempre complacer a los demás. Así que Aristófanes mismo se jacta de tener una cólera como la de Heracles (Av.
1030), que le ha permitido oponerse abiertamente desde el comienzo de su carrera poética a demagogos como Cleon4. Es este
tipo de cólera y aspereza con la que los ancianos jurados luchaban
3
4
Orge (con el verbo orgizo): 223, 243, 404, 424, 425, 431, 560, 574, 646,
727, 883, 1083; khole (“bilis”): 403; menos: 424; thymos: 567, 648. Ver palabras o prefijos que significan acritud (oxys: 226 y 407, de la picadura de
una avispa; con thymos: 406, 455, 501; con kardia: 430; también 471,
1082, 1105, 1367; drimys: 146, 277), dureza (prinodes, 383, ver 877), y
irascibilidad (dyskolia: 882, 942, 1105; ver 1356); otras expresiones que
significan el enfado: 198, 226, 283-87, 415, 455, 655, 884, 1311. En general, ver Taillardat 194-220.
MacDowell (1971) comenta que orge aquí significa espíritu o coraje; ver
las mismas palabras un año después en la parabasis de la Paz (752), y
Lysistrata 550 y 1113 (orgontas) (ver Konstan, Greek 15-28).
David Konstan
45
contra los Persas y los echaban de su tierra (Av. 1082-90), y ese
es el espíritu, agudo y furioso, que llevan a los tribunales (Av.
1104-05). El complemento de esta rabia orgullosa es la intrepidez, como dicen los viejos mismos (Av. 1091). Son los esclavos y
los demagogos quienes tienen miedo en las Avispas (427, 715). El
argumento más fuerte de Filocleon a favor de la vida de los jurados es que todos, incluido su propio hijo, le tienen miedo, en
cambio él preferiría morirse antes de temer a su hijo (Av.
628-30). Se ve cómo la cólera es la marca de la autoestima y la
dignidad del ciudadano, incluso de los más pobres que tienen
que defender sus derechos civiles contra cualquier intento de
quitárselos.
Vamos a examinar ahora un par de comedias escritas por
Menandro, el poeta más importante de la llamada Comedia Nueva. Podría parecer curioso que he elegido precisamente el género
de la comedia para investigar el papel de la cólera; sin embargo, la
rabia puede tener, como hemos visto, una función muy importante en el desarrollo de la trama cómica. La Samia de Menandro
es, de hecho, una obra particularmente rica en escenas de cólera.
Además, en el último acto hay una manifestación de cólera por
parte de uno de los personajes que, según varios críticos, tiene
poca relevancia en el argumento de la comedia. Sin embargo, una
aproximación a la comedia tomando en consideración el papel cívico o social del enfado nos puede revelar la conexión íntima entre este acto y el tema básico de la obra.
Resumo brevemente la historia. Dos atenienses, Demeas y
Nicerato, han viajado al extranjero. En su ausencia, el hijo adoptivo de Demeas, Mosquión, viola a la hija de Nicerato, quien queda embarazada y da a luz un niño. Por temor a la reacción de sus
padres, ambos planean, junto con Crisis, la concubina de Demeas, fingir que el niño es de ésta última, y que Demeas es el padre. Esto plantea otro problema: Crisis es concubina y extranjera,
y Demeas no tiene ninguna razón para hacerse cargo de un hijo
suyo. Sin embargo, Crisis predice correctamente que Demeas va
a superarlo sin problemas porque está enamorado de ella y “esto
lleva a reconciliarse incluso a la persona más proclive a la cólera”
(Sam. 82-83). Pero, cuando Demeas se entera de lo que ha sucedido, se pone de hecho furioso: “Parece que, sin yo saberlo, tengo
una hetaira legalmente casada [gameten hetairan]” (Sam.130-31).
46
El derecho de enfadarse: un patrón narrativo en la comedia clásica
Y declara que él no es hombre que críe un bastardo (nothos) para
otro y que está dispuesto a echar a Crisis de su casa. Mosquión,
sin embargo, objeta lo siguiente: “¿quién de nosotros es un bastardo, por los dioses, y quién es legítimo, dado que todos nacemos humanos?” (Sam.137-38). La parte del texto que sigue está
mutilada, pero, en último término, persuaden a Demeas de abandonar su furia. ¿Qué explica el hecho de que se tranquilice?
La ofensa de Crisis, para Demeas, radica en haberse quedado con el niño en vez de haberlo expuesto. Al actuar así, Crisis se
comporta como si Demeas y ella fueran socialmente iguales y ella
tuviera derecho a decidir sobre el destino del niño. Y esto, de hecho, supone hacer menos a Demeas; de ahí, su cólera. Se ve fácilmente que su cólera está íntimamente relacionada con su status
de ciudadano adulto y libre. Dos factores, a su vez, actúan para
apaciguarlo. Primero, hay el amor por Crisis que, como Crisis
predice, ablanda su furia. Como Aristóteles nota en la Retórica:
“no emitimos los mismos veredictos cuando sufrimos que cuando estamos contentos, o cuando amamos que cuando odiamos”
(1356a15-16). Segundo, está el argumento de Mosquión de que
el niño tiene el mismo valor que si fuera legítimo: de ahí que el
comportamiento de Crisis —y, por implicación, su propio status— tengan menos importancia de la que parecían tener. Esta es
una posición bastante radical puesto que contraviene una de las
distinciones sociales fundamentales de la Atenas clásica, la existente entre ciudadano y no-ciudadano, y a Demeas, lógicamente,
le sorprende muchísimo. Con todo, acaba cediendo.
Sin embargo, a Demeas le aguarda una sorpresa aún mayor.
Pues, cuando accidentalmente oye a su vieja nodriza comentar
que el verdadero padre del niño es Mosquión, concluye que Mosquión había tenido una aventura con Crisis durante su ausencia.
Aunque está fuera de sí (Sam. 279), busca, sin embargo, la manera de exculpar a su hijo. Y así razona que Mosquión no actuaba
deliberadamente; quizás estaba bebido y había perdido el dominio de sí (340) cuando Crisis lo sedujo; además, es joven —otro
factor mitigante con respecto a la cólera—. Finalmente, es implausible que un joven que siempre se había comportado bien y
modestamente tratara a su propio padre de mala manera (343).
Una vez que se ha convencido a sí mismo de la inocencia de Mosquión, Demeas se revuelve violentamente contra Crisis: ella es la
David Konstan
47
“responsable de lo sucedido” (338). “Sé hombre”, se advierte a sí
mismo, “olvida tu deseo [pothos], deja de estar enamorado”
(349-50). Decide expulsar a Crisis de su casa, mientras oculta
por consideración hacia su hijo sus motivos auténticos y finge
que la causa es la manera inapropiada en que Crisis está criando
al niño (374-75). Nótese otra vez que la manera de razonar de
Demeas depende de la distinción entre ciudadano y no-ciudadano: si su hijo adoptivo no le hizo ningún daño deliberadamente,
por tanto no se puede echar a él la responsabilidad por lo que ha
sucedido. Su actitud está perfectamente en acuerdo con las ideas
sobre la justicia de los griegos antiguos, que creían que determinados factores atenuantes, como la juventud y el vino, podían
quitar responsabilidad a una persona respecto a un hecho, particularmente si no correspondía a su carácter. Y si no hay motivo
de estar ofendido, tampoco lo hay de sentir la cólera, porque la
cólera, según la definición de Aristóteles, era precisamente el deseo de vengarse de un insulto. En el caso de la concubina Crisis,
sin embargo, la diferencia de status civil no le anima a Demeas a
buscar excusas para ella: es suficiente que es mujer y extranjera
para no tener más consideración —ni tampoco derecho de enfadarse por el tratamiento injusto por parte de Demeas—. De hecho nunca se manifiesta enfadada a lo largo de la comedia.
Pero los problemas de Demeas no acaban aquí. Cuando
Mosquión, que no es consciente de las sospechas de Demeas, suplica vigorosamente en defensa de Crisis, Demeas concluye que
el chico había participado en este asunto con Crisis voluntariamente. A punto de estallar de rabia (475), Demeas declara que
sabe que el niño es hijo de Mosquión. Mosquión, finalmente, se
da cuenta del error de su padre (522), y revela que la madre es la
hija de Nicerato. Con tal revelación, la cólera de Demeas contra
su hijo y Crisis desaparece porque se da cuenta de que ambos son
inocentes de cualquier ofensa contra él. Sin embargo, ahora es el
turno del vecino, Nicias, el padre de la chica, de ponerse furioso,
dado que Mosquión ha violado a su propia hija. Otra vez, la acción de Mosquión es una ofensa contra la dignidad cívica de Nicias, y la cólera de este último responde precisamente a ésta. Sólo
el compromiso por parte de Mosquión de casarse con la hija, y así
garantizar su legitimidad como esposa y también la legitimidad
de su niño, le convence a Nicias a dejar de estar furioso porque
48
El derecho de enfadarse: un patrón narrativo en la comedia clásica
así recupera su honor y el de su familia. Si a nosotros nos parece
mala solución que una jovencita violada tenga que casarse precisamente con el violador, y que eso parezca satisfactorio a su padre, es que no estamos pensando en la manera griega sobre el
tema de la cólera, que resulta de un desaire o un desprecio, según
el análisis de Aristóteles, y únicamente de eso.
Llegamos al acto final —y a otra sorpresa más—. Mosquión
está ahora furioso (podemos decir incluso mosqueado) con su padre por sospechar que él se había acostado con Crisis (620-21).
Sólo su pasión (eros) por la hija de Nicerato, dice, le retiene en
Atenas e impide que se marche para siempre como soldado a las
partes más remotas de Bactria: de nuevo, el amor sirve para inhibir la cólera y la venganza. Sin embargo, Mosquión aún tiene algún deseo de venganza, y por eso finge, de hecho, irse a la guerra
para asustar a su padre (635), y que así tenga más dudas antes de
tratarlo injustamente (637) en el futuro. Cuando aparece, Demeas reconoce abiertamente que Mosquión tiene razón para estar enfadado y dolido por haber sido acusado (694-96), pero sigue pidiéndole a Mosquión que preste atención a las circunstancias del caso (697). En primer lugar, le recuerda a Mosquión que
él es su padre y que lo había criado desde la infancia: puesto que
Demeas le había dado todo lo bueno que había en su vida, Mosquión debería soportar también algo doloroso. Aun así confiesa
abiertamente: “Te he acusado injustamente: estaba ofuscado,
equivocado, enloquecido” (702-03). A continuación, Demeas señala que incluso cuando creía lo peor de Mosquión se lo había
guardado para sí mismo, mientras que Mosquión está haciendo
público el error de su padre; por tanto, la reacción de Mosquión
es excesiva. Finalmente, Demeas apremia a Mosquión a no quedarse atrapado en la memoria de un solo día y a olvidarse de todo
el resto. Con esto finaliza su apología, concluyendo que un hijo
debe obedecer a su padre de buena voluntad, no de mala gana.
Harry Sandbach, en su gran comentario de las comedias de
Menandro, explica la acción de la manera siguiente:
El discurso de Demeas pone a Mosquión en una posición difícil. No hay respuesta contra la acusación de que había permitido que un solo incidente tuviera más peso que muchos
años de buen tratamiento, y que había estado dispuesto a
arruinar la reputación de su padre, mientras que su padre
David Konstan
49
había hecho todo lo posible para preservar la de su hijo. La
razón requiere que Mosquión abandone esta pose dramática
y pida disculpas. Pero esto es algo que a Mosquión, como a
muchos hombres jóvenes, va a resultarle muy difícil hacer
(628, 713 ss.).
Tal como Sandbach lee esta escena, Demeas, de hecho, le ha
dado la vuelta a la situación, y ha puesto a Mosquión en la posición del que ha cometido la falta; así pues, es Mosquión, y no Demeas, quien debería disculparse y pedir perdón a su padre. Si
esto es correcto, entonces Demeas ha puesto en juego una estratagema estupenda: para defenderse a sí mismo revela la falta, aún
mayor, de su hijo. Y, sin embargo, Demeas ha admitido su error:
su acusación puede, pues, considerarse un insulto al carácter de
Mosquión, que a Mosquión, con toda la razón, le duele. Pero si
vemos la situación desde el punto de vista de los griegos mismos,
como lo hemos descrito arriba, podemos interpretar los motivos
de Mosquión y los de su padre de otra manera. Para Aristóteles,
como hemos visto, la única causa de la cólera es precisamente un
desaire o un insulto, que representa una disminución de rango o
clase. Pero hay que tener una posición superior para que otro te
pueda humillar. Por tanto, son los ciudadanos adultos quienes se
enfadan al sentirse provocados por gente de menor calificación.
Tratar a Mosquión como objeto de la ira es reducirlo a su posición inferior como persona joven. Si Mosquión renuncia a su cólera es porque Demeas, al confesar su propio error, se ha humillado, y esto, como indica Aristóteles, es una manera efectiva de
reducir la cólera. Aunque Demeas insiste en la piedad filial, al fin
y al cabo trata a su hijo como a un igual reconociendo que tiene
tanto derecho como él a enfadarse cuando se siente insultado. Al
exigir esta muestra de respeto, además, Mosquión da prueba de
que ahora él es un hombre dispuesto a asumir las responsabilidades de un cabeza de familia casado. La Samia concluye con una satisfactoria reconciliación entre padre e hijo, y el apaciguamiento
de la cólera, como vemos, se basa en el debido respeto del estatus
y la autoridad.
En la Nueva Comedia, como en la sociedad en general, se
suponía que los ancianos eran particularmente dispuestos a enfadarse. De hecho, Quintiliano nos informa que “en las comedias
[...] el padre que desempeña el papel principal tiene una ceja le-
50
El derecho de enfadarse: un patrón narrativo en la comedia clásica
vantada [en su máscara] y la otra plana, porque a veces está furioso y a veces tranquilo, y los actores tienen la costumbre de revelar
ese lado de la máscara conforme al rol que representan”
(11.3.74). Una disposición emocional, por tanto, está a la base de
la representación de un personaje típico. Si son sólo ancianos
—hombres como Demeas y Nicerato— a quienes está permitido
enfurecerse, la razón es que son precisamente ellos quienes tienen una posición y autoridad reconocidas en la sociedad ateniense: son kurioi o amos de su casa, adultos masculinos y libres con
algo que defender y el derecho de responder con la cólera a cualquier presunción de una disminución de su status social.
Si nos preguntamos, entonces, por qué Menandro añadió la
escena final a su comedia, a pesar de que el nudo básico de la trama ya estaba resuelto al final del cuarto o penúltimo acto —el secreto de la violación estaba ya expuesto, el matrimonio aceptado
por todas partes, estaban todos de acuerdo—, ¿para qué, pues,
introducir al joven enojado precisamente en este momento, perturbando la conclusión natural y prolongando la trama más allá
con otro episodio de alta tensión? La respuesta ahora queda clara: la cólera, en la Comedia Nueva, es prerrogativa de hombres
—ciudadanos maduros que tienen responsabilidad por su casa y
familia—. A lo largo de la obra, Mosquión estaba esquivando la
rabia de los mayores escondiéndose, mintiendo, implorando, a
veces discutiendo, como hacía al negar la distinción entre hijos
legítimos e ilegítimos, pero siempre reaccionando, defendiéndose. El último acto le da a él su momento de enfadarse, la ocasión
de asumir el papel que, hasta este momento, había sido reservado para Demeas y Nicerato. Y eso, creo yo, es precisamente el
punto. Al insistir en su derecho de sentirse insultado y de responder con la cólera, Mosquión está demandando la dignidad
que pertenece a un miembro maduro de la ciudad. Y, al reconocer
su propia culpa, su padre manifiesta su respeto a su hijo, lo trata
como a un igual, como a alguien que tiene el derecho de expresar
la cólera cuando se siente ofendido o disminuido. Es cierto que
Demeas sigue invocando el respeto que un hijo debe a su padre.
Sin embargo, al intentar apaciguar la rabia de su hijo, reconoce a
la vez su propio derecho de ser respetado. La conclusión, pues,
representa el cambio del status de Mosquión, del de niño al de
hombre, un hombre preparado a asumir, como de hecho va a asu-
David Konstan
51
mir, las responsabilidades de un cabeza de casa. Es precisamente
por su manifestación de la cólera que Mosquión muestra que
ahora es una persona madura y que se considera del mismo status de su padre. Si parece supersensible respecto a un desaire,
eso se puede atribuir al exceso de un hombre joven —porque es
todavía joven, de hecho, y está probando el rol de un señor mayor—. Pero lo importante es que la adultez o mayoría se define
por el derecho de enfadarse.
Para concluir esta relación, querría examinar una comedia
en la cual la cólera está vista de una manera más complicada. La
obra es de Menandro y se llama La chica del cabello cortado, en griego Perikeiromene. Glícera, la chica cortada del título, ha vivido como
concubina con un soldado mercenario llamado Polemón. El hermano de ella, llamado Mosquión tal como el joven protagonista
de la Samía, vive en la casa al lado. Él cree ser hijo de padres ciudadanos y prósperos, y no sabe que en realidad era un niño expósito y que Glícera es su hermana, expósita también ella. Glícera,
sin embargo, fue criada por una mujer anciana y pobre que encontró y rescató a los dos bebés abandonados. Fingía que Glícera
era su propia hija (l30-31) y luego la entregó al mercenario para
asegurar su futuro. Antes de morirse, la anciana reveló la historia
de su nacimiento a Glícera, pero Glícera no la comunicó a su hermano para ahorrarle la vergüenza de saber su verdadero status.
La trama propiamente dicha comienza cuando Mosquión intenta
abrazar a Glícera, y ella, sabiendo que es su hermano, no lo rechaza. Cuando Polemón oye lo que ha pasado, le corta el cabello en
un arranque de celos (eso quizá sucedió antes del comienzo del
drama). Glícera escapa y se pone al abrigo en la casa de la madre
de Mosquión, mientras Polemón se va de su casa y busca la compañía de sus amigos, entre ellos un cierto Pateco. Después de varios incidentes, se descubre, gracias a unas cositas dejadas con
Glícera cuando era expósita, que ella es la hija de Pateco. Con
eso, se acerca al desenlace de la trama, dado que Glícera ya es claramente una ciudadana, como hija de padres ciudadanos, y por
tanto está ahora en condición de casarse formalmente con el soldado y no sólo vivir con él como concubina. De hecho, según las
normas del género, Glícera no tiene otra opción. A no ser que se
case con Polemón, se encontrará en la posición difícil de ser una
mujer ciudadana que ha vivido con un hombre en condición de
52
El derecho de enfadarse: un patrón narrativo en la comedia clásica
concubina. En la Comedia Nueva, sin embargo, una mujer (aparte de las viudas) puede darse en matrimonio sólo si es virgen, o
en el caso de que ya haya tenido experiencia sexual, unirse al único hombre con que ella ha tenido ayuntamiento carnal. Es por
eso que, en la Comedia Nueva, una mujer que ha sido violada
siempre acaba por estar casada con el hombre que la había violado; las cortesanas si, como Glícera, son de linaje ciudadano, son
invariablemente principiantes y se casan con su primer amante.
A esa regla no hay excepciones, que yo sepa.
Muy bien, en cuanto a la historia externa o formal, por expresarlo así, la trama ha llegado a su conclusión. La chica, que
hasta ahora vivía en condición de concubina, puede convertirse
en esposa legítima —terminación ideal de la comedia antigua—.
El soldado, por su parte, ya se entera de la relación entre Glícera y
Mosquión, y no tiene más motivo para estar ofendido por el comportamiento de ella al haber permitido a su hermano darle un
abrazo. No hay obstáculo más al matrimonio y la obra puede concluir con la promesa de una boda, tal como en la Samía y tantas
otras comedias. Sin embargo, todavía no se ha resuelto lo que podemos llamar la historia interna, la de los sentimientos o las
emociones. Pues, al cortarle el cabello a Glícera, Polemón ha cometido por su parte una ofensa muy grave contra la dignidad de
ella, tratándola como si fuera una esclava y no una mujer libre
—aunque no ciudadana—. Será difícil exagerar la gravedad de
este hecho. No es un mero corte de pelo, es más bien como si, en
el mundo moderno, Polemón le hubiese desnudado completamente y echado a la calle. Y por eso, Glícera se siente injuriada y,
desde luego, enfadadísima con el soldado. Antes de que ella consienta casarse con él, hace falta que supere la cólera. Pero ¿cómo
y por qué va a perdonar la ofensa de Polemón?
Como suele pasar con textos que tenemos sólo en condición fragmentaria —las obras de Menandro se han descubierto
en trozos de papiro, gran parte rotos, manchados y con varios
agujeros— falta mucho del diálogo y no se puede reconstruir con
completa confianza los motivos de todos los personajes en el drama. Sabemos, sin embargo, que Glícera, antes de la escena de reconocimiento en que estará reunida con su padre, explica a Pateco que su motivo de huir a la casa de Mosquión no tenía nada que
ver con un interés amoroso en el jovencito: sería absurdo, dado
David Konstan
53
que no podría casarse con él, y tampoco se hubiera instalado en la
casa de sus padres si tuviera la intención de convertirse en su
amante o cortesana. Le daría vergüenza (aischunomai) comportarse así y le extraña que Pateco pudiera creerlo de ella (708-19). De
todas maneras, no tiene ningún deseo de volver con Polemón;
como dice, “¡que trate a otra violentemente en el futuro!” ([eis heteran tina] hybrizeto to loipon, 722-23). Al usar la palabra hybrizo,
que es la forma verbal de hybris, Glícera demuestra que considera
el acto de Polemón un insulto o desaire, y por eso, efectuando
una disminución de su status —es decir, al tratarla como esclava
en vez de una mujer libre—, tiene el derecho de irse de su casa y
romper autónomamente el vínculo con él. La reacción de ella es
precisamente de enfadarse y de no someterse más a la soberbia
del soldado. Aunque sea concubina y desconozca a sus propios
padres, Glícera tiene una dignidad personal y su cólera es la señal
de su autoestima y su independencia.
Sin embargo, como hemos visto, va a reconciliarse con Polemón al final, y eso después de haber sabido que Pateco es su padre. Otra vez, el texto está en muy mala condición en esta parte.
Vemos a Glícera y a Pateco entrando en el escenario; le dice Pateco a ella: “Me gustan mucho esas palabras ‘ahora estaré reconciliada [nun diallachthesomai]’. Aceptar un acuerdo [o la pena: dechesthai ten diken] cuando has tenido buena fortuna —es la señal
del carácter griego” (1006-08). Y con eso dice que se presente
Polemón y le promete a su hija en matrimonio, añadiendo una
dote muy amplia.
¿Qué ha inducido a Glícera a dejar la cólera y consentir a casarse con Polemón? Al decir que su actitud es prueba de una disposición verdaderamente griega, su padre afirma el hecho de que
Glícera ahora es ciudadana y por eso auténticamente griega y no
bárbara o extranjera: reconoce, pues, un cambio de status de concubina de descendencia desconocida a mujer no sólo libre, sino
con un status civil en la polis o ciudad-estado. Presumiblemente
la subida de categoría civil da confianza de ignorar la ofensa previa, quizá también se toma en consideración el hecho de que Polemón no pudiera saber que el jovencito que ella había abrazado
era su hermano y no un amante rival. La ignorancia era uno de los
factores atenuantes de una culpa según la retórica antigua.
54
El derecho de enfadarse: un patrón narrativo en la comedia clásica
Pero la historia no acaba con eso. Pateco advierte a Polemón
en seguida: “A partir de ahora, ¡olvidate que eres soldado, para
que no hagas nada precipitado!” a lo que contesta Polemón:
“¡Apolo! ¿Haría yo algo precipitado otra vez, yo que casi me morí
ahora mismo? Tampoco echo la culpa a Glícera. ¡Solo que esté reconciliada conmigo, cariño!” (1016-20). En este momento alguien —Pateco o quizá Glícera misma— declara: “Sí, dado que tu
locura [paroinon] ha sido el comienzo fuente de buenas cosas para
nosotros”. Polemón responde: “Es cierto”, y Pateco o Glícera
contestan enseguida: “Es por eso que has conseguido el perdón
[syngnome]” (1021-23). Hay una referencia luego a otro matrimonio, sin duda el de Mosquión, el hijo de Pateco, y aquí se corta el
papiro.
En un análisis sutil de esta escena y desde el punto de vista
aristotélico, William Fortenbaugh comenta: “el perdón se justifica únicamente por el hecho de que el acto de Polemón ha sido el
origen de bendiciones. Hay que aceptar esta justificación en sentido literal. Las bendiciones que han resultado del acto de Polemón simplemente anulan cualquier posible indignación moral
que hubiera podido sentir Glícera” (441). Al observar que Aristóteles no reconoce cambios repentinos de carácter, Fortenbaugh
añade: “No deberíamos escudriñar la advertencia de Pateco en
términos de una teoría coherente de la personalidad humana”
(443). Es cierto que el hecho de que las cosas hayan acabado bien
puede contribuir a excusar un acto imprudente. Además, la sugerencia de que Polemón se comportaba en una manera loca o emborrachada (la palabra paroinon, que deriva de oinos, “vino”, sugiere embriaguez) da una posible justificación de su comportamiento a base de la emoción o pathos, que los escritores de manuales retóricos reconocían como motivo para dar perdón o syngnome. Se puede extrañar que falte alguna referencia a la mejor defensa de Polemón en dichas circunstancias, que es su ignorancia
del hecho de que Mosquión era el hermano de Glícera, pero quizá
se refiriera a esta excusa en una parte perdida del papiro. De todas formas, Menandro pone el énfasis en la promesa de Polemón
de nunca repetir su conducta ofensiva en el futuro, y eso también
era una estratagema típica para pedir perdón. Por ejemplo, Cicerón aconseja que un reo “prometa y consienta que ha aprendido
la lección de su error, y que esté resuelto, también por la gentile-
David Konstan
55
za de los que le perdonan, a evitar tal comportamiento en el futuro” (De inventione 2.106). Todo considerado, hay suficientes motivos para que Glícera y su padre Pateco puedan perdonarle a Polemón la ofensa contra ella y confiar en que no vaya a repetirla en
el futuro.
Para resumir: hemos visto cómo en las Avispas de Aristófanes la cólera era la marca de un hombre libre, maduro (incluso
anciano), orgulloso de sí mismo y de su status como ciudadano,
aunque se puede llevar a exceso tal disposición, hasta actuar injustamente en los tribunales, haciendo caso omiso de la imparcialidad y castigando a todos por el mero placer de presumir y de
poner de manifiesto el propio poder. También en la Samía de Menandro son los ancianos los que se enfadan fácilmente, como si
fuera un privilegio derivado de su posición social. Sin embargo, al
final de la comedia, cuando Mosquión, el hijo de Demeas, está a
punto de casarse y ya tiene su propio hijo, Menandro le da ocasión de manifestar su cólera contra su padre, mientras el padre se
deja vencer y adopta una postura humilde frente al hijo. Hemos
interpretado esa escena como una manera de representar la transición de Mosquión desde el status de joven, dependiente de los
mayores, al de adulto, ciudadano y cabeza de familia por su propia cuenta. En esta obra también, sin embargo, la cólera sigue
siendo el sello y la prerrogativa de los hombres maduros y hemos
notado el hecho de que las mujeres, y concretamente la concubina Crisis, no muestran ninguna señal de ira por su propia parte.
En La chica de cabello cortado, sin embargo, Menandro ha
puesto como protagonistas a una pareja en la que ambos —tanto
la concubina como el soldado— han tenido razón de enfadarse
uno con el otro. El soldado ha reaccionado a la supuesta infidelidad de Glícera en una manera violenta, y ella, sintiéndose insultada, se ha ido de su casa. Aunque la conducta de Polemón era
comprensible, dada su ignorancia de la relación entre Glícera y
Mosquión, para Glícera la sospecha infundada resulta ser una injuria o una tacha contra su carácter: así se expresa, de todas formas, cuando Pateco le da la impresión de haber desconfiado de
sus motivos para desplazarse a la casa de los padres de Mosquión. En cualquier caso, Menandro deja claro que la rabia de Polemón era excesiva y que le toca a él pedir perdón a Glícera. Así
lleva una crítica de la cólera descontrolada conforme a las ideas
56
El derecho de enfadarse: un patrón narrativo en la comedia clásica
no sólo de los estoicos, sino también de Aristóteles mismo, que
en la Ética a Nicómaco insiste en que se deben moderar las pasiones y no ir a extremos con ellas —una lección que tiene una aplicabilidad particular en el caso de un soldado profesional—.
Sin embargo, al admitir el derecho de Glícera de enfadarse
como consecuencia de su actuación, Polemón reconoce que ella
no era una mera esclava sino que era una persona que merecía
respeto, y eso cuando todavía no se sabía que era de estirpe legítima. Con su actitud y disposición a responder con la cólera a un
desaire, Glícera confirma su integridad y dignidad, a pesar de ser
una concubina sin padres conocidos. Luego, cuando su status de
ciudadana está de manifiesto, puede aceptar, con una nobleza generosa, la propiedad o quizá la necesidad de reconciliarse con Polemón, y su ira anterior se puede entender como anticipo de la
transición a la nueva condición de esposa —recordando con eso,
otra vez, el cambio de status de Mosquión que vimos en la última
escena de la Samía—. Sea eso como sea, si Myles Burnyeat tiene
razón al decir que “la asertividad obligatoria para un hombre
consciente de su dignidad se consideraba un rasgo indecoroso en
los esclavos y en las mujeres”, Menandro nos da en La chica con el
cabello cortado un ejemplo de lo contrario, en el que la cólera se ve
como cualidad apropiada incluso a una doncella de condición social inferior. A pesar de la ideología dominante, Menandro ha
ofrecido a sus contemporáneos un modelo según el cual las mujeres también tienen derecho de enfadarse.
Bibliografía
Burnyeat, M. “Excuses for Madness”. Rev. of Restraining Rage: The Ideology of Anger Control in Classical Antiquity, by W.V. Harris. London
Review of Books 17 Oct. 2002.
Fortenbaugh, W.W. “Menander’s Perikeiromene: Misfortune, Vehemence, and Polemon”. Phoenix 28 (1974): 430-43.
Gomme, A.W. y F.H. Sandbach, ed. Menander: A Commentary. Oxford:
Oxford University Press, 1973.
Harris, W. V. Restraining Rage: The Ideology of Anger Control in Classical
Antiquity. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2001.
Konstan, D. The Emotions of the Ancient Greeks: Studies in Aristotle and Classical Literature. Toronto: University of Toronto Press, 2006.
—-. Greek Comedy and Ideology. New York: Oxford University Press, 1995.
David Konstan
57
MacDowell, D. M., ed. Aristophanes Wasps. Oxford: Oxford University
Press, 1971.
Taillardat, J. Les images d’Aristophane: Etudes de langue et de style. Revised
edition. Paris: Belles Lettres, 1965.
FRENTE AL ESPEJO OVIDIANO:
LA METAMORFOSIS COMO IMPULSO PICTÓRICO
Patricia Zalamea
Universidad de los Andes,
Colombia
¿Qué es en efecto la metamorfosis si no la representación visual de una paradoja, el intervalo entre una forma y otra, un momento de pasaje? La mirada se convierte, a su vez, puesto que implica dispersión y unidad
simultáneamente, en una metáfora poderosa para hablar de la subjetividad1.
Pairet
Conocido como La biblia de los poetas en algunas ediciones del siglo XVI, el libro de Las Metamorfosis de Ovidio era el referente por
excelencia de los mitos clásicos, como repertorio de motivos pictóricos en las traducciones vernáculas, así como de figuras retóricas en las ediciones en latín2 (Figs.1-2).
Desde su escritura inicial, Las Metamorfosis tuvo un impacto
enorme sobre las artes visuales: su influencia inmediata sobre
ciertas iconografías pompeyanas ha sido frecuentemente resaltada, así como su importancia para las pinturas renacentistas de te1
2
“Qu’est-ce en effect que la métamorphose, sinon la répresentation visuelle d’un paradoxe, l’intervalle entre une forme et une autre, un moment de passage? Le regard devient à son tour, par ce qu’il implique à la
fois de dispersion et d’unité, une puissante métaphor pour parler de la
subjectivité” (18). A excepción de las citas en latín, todas las traducciones son mías.
Aunque la importancia de Las Metamorfosis de Ovidio como referente
para las iconografías mitológicas en las artes visuales es bien conocida,
la relación directa entre la ilustración del texto y la tradición vernácula es
un tema que no ha sido suficientemente notado, y que merece un estudio detallado. Las ediciones en latín han sido estudiadas por Ann Moss.
60
Frente al espejo ovidiano: la metamorfosis como impulso pictórico
Figura 1. Ovide moralisé. ca.1330. Manuscrito iluminado. Rouen,
Bibliothèque Municipale ms. 0.4 f.16
mas mitológicos, conocidas en la época como poesías3. Pero el legado de Ovidio para las artes visuales no es simplemente una
cuestión iconográfica, un repertorio de motivos o temáticas, sino
3
Sobre la influencia de Ovidio en las temáticas pompeyanas, ver Rosati
22-23.
Patricia Zalamea Fajardo
61
Figura 2. La Bible des poètes de Ovide, Methamorphose. París: Philipe Le
Noir, 1531.
Bibliothèque Nationale de France RES G-YC-427
que puede entenderse como una manera de estructurar la visualidad y de narrar la metamorfosis, lo que podría llamarse una estética de la metamorfosis, presente tanto en el texto original como en
sus interpretaciones.
62
Frente al espejo ovidiano: la metamorfosis como impulso pictórico
Sin embargo, la relación entre el texto de Las Metamorfosis y
las artes visuales se ha planteado sobre todo en términos iconográficos, es decir, a través de equivalencias temáticas, mientras
que las relaciones estructurales entre texto e imagen no han sido
suficientemente exploradas4. Aunque algunos estudios literarios
han tenido en cuenta la relación entre la sensibilidad ovidiana hacia la experiencia visual y su énfasis sobre el proceso subjetivizante de la metamorfosis, este tipo de relaciones han sido raramente consideradas desde la historia del arte5. Salvo algunas
excepciones, en los estudios sobre la influencia de Ovidio en las
artes visuales ha predominado la pregunta por el qué, por encontrar la fuente literaria de la imagen, más que por el cómo6. En este
artículo quisiera proponer una comparación entre los modos narrativos del texto y su traducción a un lenguaje visual, vistos a
través de un breve recorrido por algunos ejemplos de la tradición
pictórica que emerge paralelamente a las primeras traducciones
vernáculas del texto en el siglo XIV y que continúa en el Renacimiento.
4
5
6
Podría argumentarse que el énfasis sobre problemas iconográficos y la
búsqueda de fuentes literarias y artísticas lleva a la reducción del texto
original como fuente. Knoespel (x-xi) muestra cómo el énfasis iconográfico ha influido también sobre los estudios literarios, resultando en una
lectura predominante de Las Metamorfosis como fuente. De manera similar, McKinley anota que la crítica ha simplificado excesivamente la naturaleza de la poética ovidiana y muestra cómo una de sus contribuciones
principales consiste en la exploración de la psique individual.
La sensibilidad de Ovidio hacia la experiencia visual ha sido explorada
por Hinds 122-149 y Viarre, así como en el análisis de Rosati (22-23) de
la narrativa con relación al “motivo del reflejo” (“motivo del riflesso”).
Las excepciones incluyen los artículos de Paul Barolsky “As in Ovid, So
in Renaissance Art” y “Ovid’s Web”, donde considera las conexiones
ovidianas subyacentes en varias obras de arte renacentistas, que evidencian “la metamorfosis como despliegue artístico” (“metamorphosis as
the display of art”; 50). Ver igualmente la lectura de Leonard Barkan de
Las hilanderas de Velázquez en términos de “una estética de metamorfosis” (7), así como el paralelo que propone entre la estructura narrativa
del tapiz (más específicamente el tapiz de Aracne) y Las Metamorfosis
como “un poema que se aleja de una estructura narrativa clara y en cambio crea un tapiz finamente tejido de historias relacionadas a partir de la
transformación” (“a poem that eschews a clear narrative structure and
rather creates a finely woven fabric of stories related via transformation”; 4).
Patricia Zalamea Fajardo
63
Frente al espejo ovidiano
Caracterizada por el uso repetido de la ekphrasis, la visualidad
ovidiana reside no sólo en el tema de la metamorfosis, sino sobre
todo en la estructura del texto, que podría resumirse como una
narrativa especular donde las historias se conectan a través de
analogías o reflejos. En esta estética de la metamorfosis, además de
establecer relaciones metafóricas y comparaciones explícitas con
el arte y la arquitectura, los dispositivos visuales de Las Metamorfosis se concretan literalmente en la forma de fuentes cristalinas.
Estas fuentes, a su vez, funcionan como espejos en los que las figuras reconocen su imagen transformada, como en las historias
de Io y Acteón; en otras ocasiones, son el lugar de la contemplación, como en la descripción de Narciso, o de la transformación,
como en la historia de Hermafrodita7.
Desde un punto de vista pictórico, el texto ovidiano podría
describirse como un paisaje de grutas sombrías y húmedas que sirven de escenografía para los raptos y actos voyeuristas que son recurrentes a lo largo del texto8. Si el bosque funciona como la estructura contenedora de las fuentes, éstas son el mecanismo visual
que impulsa y favorece el proceso de auto-reflexión. El punto de
fuga en esta imagen ovidiana es entonces la mirada, donde las
fuentes funcionan como metáforas del acto de ver9. Es a través de
7
8
9
Sobre el agua y sus propiedades transformativas como elemento unificador en Las Metamorfosis de Ovidio, consultar Viarre 336-347. Para una
lectura psicoanalítica del movimiento del agua como estructura poética,
ver Bachelard. Para la visión de Io, ver Met. I 639-641; para Acteón, ver
Met. III 200-201; para Narciso, ver Met. III 416-423, y Hermafrodita, Met.
IV 352-355. Hinds anota que, en la historia de Salmacis y Hermafrodita,
“el agua misma, representada como un contenedor de vidrio, también ha
sido transformada en arte” (“water itself, figured as a precious glass envelope, has been transformed into art too”; 138).
Ver Parry 268-82. En Ovidio, la mención de una fuente de agua en medio
de un paisaje húmedo, hacia el medio día, es una señal ominosa. El lector ovidiano aprende a reconocer las señales donde las condiciones preparan una escena violenta que se inicia por el deseo. Una imagen particularmente dolorosa es el rapto de Proserpina, contado por las Musas,
donde la fuente de la ninfa Ciane (en la cual se disuelve posteriormente y
se convierte en una metáfora de sí misma) es atravesada violentamente
por Plutón (Met. V 409-437).
Aunque Viarre no sugiere esta metáfora específicamente, describe la
fuente ovidiana como un espejo que representa la conciencia y permite
64
Frente al espejo ovidiano: la metamorfosis como impulso pictórico
la mirada que el proceso de transformación comienza y termina:
en Ovidio, ver es desear y el deseo conduce a la metamorfosis, condición que a su vez produce un nuevo estado psicológico o toma de
conciencia.
La historia de Diana y Acteón ejemplifica este desarrollo ovidiano de la visualidad como un ingrediente esencial de la narrativa. La puesta en escena del encuentro entre la diosa de la caza y el
cazador mortal aparece inicialmente en los Himnos de Calímaco
(III siglo a.C.), insertada en otro encuentro, entre Palas y Tiresias,
cuando Tiresias queda ciego al descubrir a la diosa desnuda, y Palas profetiza el inevitable castigo de quienes transgreden las fronteras divinas, así lo hagan de modo inocente10. En la versión de Calímaco, Acteón y Tiresias funcionan como imágenes espéjicas,
donde el agua adquiere una significación especial como elemento
sagrado capaz de revelar una visión (Casanova-Robin 47). Estas
conexiones fueron posteriormente elaboradas por Ovidio en la
descripción del bosque de la diosa (ahora Diana), que se amplifica
como una comparación entre el arte y la naturaleza:
Había un valle enteramente cubierto de pinos y cipreses de
agudas puntas […] consagrado a Diana. En la parte más retirada del bosque se abre una gruta que no fue trabajada por el
arte, sino que la naturaleza la había construido con su ingenio, pues en las rocas vivas de piedra pómez y caliza había
construido un arco o bóveda natural. A la derecha murmuraba un manantial resplandenciente de agua cristalina y sutil,
que formaba una especie de estanque cuyos márgenes estaban rodeados de verde césped. Aquí la diosa, cansada de la
caza en los bosques, solía humedecer sus virginales miembros con el transparente líquido (37)11.
10
11
que las figuras descubran sus seres transformados (342-343).
Calimaco es también el primero que introduce la inocencia de Acteón,
temática que será desarrollada posteriormente por Ovidio. Para el texto
en griego y su traducción al francés, ver Hélène Casanova-Robin
412-417. Ver el análisis de Casanova-Robin de la inserción que hace Calímaco de Acteón en su Himno a Palas: al multiplicar las apariciones de
la diosa y referirse al lugar del baño —el agua siendo un elemento sagrado— las imágenes se convierten en especies de epifanías divinas o actos
religiosos (35).
Las traducciones de Las Metamorfosis fueron tomadas de la Ed. Porrúa. El
texto original en latín: Vallis erat piceis et acuta densa cupressu, / nomine Gargaphie succintae sacra Dianae, / cuius in extremo est antrum nemorale recessu /
Patricia Zalamea Fajardo
65
Como es el caso de otras descripciones ovidianas de escenografías naturales, esta escena funciona como una “invitación a
ver”12. Además de enfatizar la inocencia de Acteón y de erotizar
el cuerpo femenino a través de la escena del baño, Ovidio tomó
de Calímaco el enlace con Tiresias, pero lo utilizó como el marco
del tercer libro de Las Metamorfosis, donde los aspectos tanto físicos como psicológicos de la visión son el hilo conductor13.
En la versión ovidiana de Diana y Acteón, la mirada es la
base de la estructura narrativa, allí el encuentro con Diana podría
leerse como la inversión de su imagen espéjica14. Ovidio describe
cuidadosamente la manera como el agua provoca la transformación de Acteón, que se inicia cuando Diana lo salpica con el agua
de su fuente; al tocarlo indirectamente con el agua, Diana le devuelve a Acteón su imagen, sólo que fragmentada, como en un
espejo roto15. Y Acteón reconoce luego su imagen transformada
12
13
14
15
arte laboratum nulla: simulaverat artem / ingenio natura suo; nam pumice vivo /
et levibus tofis nativum duxerat arcum; / fons sonat a dextra tenui perlucidus
unda, / margine gramineo patulos incinctus hiatus (Met. III vv. 155-162).
Ver el análisis que hace Hinds de Ovidio como un poeta visual cuyas descripciones paisajísticas consisten en una “invitación a ver” (“invitation
to view”; 136). Esta técnica era utilizada de manera semejante por Calímaco: también introduce los motivos de la escena del baño de Palas antes de que la narración del hecho transgresor haya iniciado. Ver el análisis de Casanova-Robin (35-36) de la descripción de Calímaco del baño
de Palas, que también invita la mirada antes de que la acción tenga lugar.
Sobre la relación entre las versiones de Ovidio y Calímaco, ver Casanova-Robin 47.
La inversión de identidades forma parte de la estructura básica del mito
según Barkan: “Los paralelos entre los misterios de la identidad y de lo
sagrado son directamente relevantes para el mito de Acteón. Diana y
Acteón son ambos cazadores, y han entrado al bosque para escapar del
calor del sol. Al ver la diosa, Acteón tiene una visión de una forma transformada de sí mismo […]. Acteón fragmenta su identidad y la multiplica. Parte de la metamorfosis es la ecuación implícita entre las dos figuras” (“The parallels between mysteries of identity and those of holiness
are directly relevant to Actaeon. Diana and Actaeon are both hunters,
and they have both entered the grove to escape the hot sun. In seeing the
goddess, Actaeon has a glimpse of a transfigured form of himself […]
Actaeon shatters his identity and multiplies it. Part of the metamorphosis is the implicit equation between the two figures”; 321-322).
Barkan describe el proceso donde “La metamorfosis se convierte en una
forma de conciencia puesto que crea una tensión entre la identidad y la
forma, y es a través de esta tensión que el individuo se ve obligado a mirar-
66
Frente al espejo ovidiano: la metamorfosis como impulso pictórico
al descubrir su reflejo en otra fuente: “Cuando se dio cuenta, al
verse en el agua, de su figura y sus cuernos, no le salió ninguna
palabra. Gimió; no le salió ninguna voz. Ninguna lágrima apareció en su rostro; tan sólo conservó su espíritu” (37)16.
Esta elaboración se convirtió en la referencia de diversas interpretaciones visuales de la historia. Efectivamente, es a partir de Ovidio que las representaciones visuales adoptan la escena del encuentro, reemplazando así la tradición arcaica con su énfasis sobre la
muerte de Acteón, cambio que puede verse en los frescos de Pompeya donde se privilegia la escena del baño17. Salvo algunas excepciones, la escena del baño, con todas sus implicaciones, se convirtió
en la norma de representación, como en la célebre pintura de Ticiano, entendida como un diálogo poético con la versión ovidiana, en
la que el pintor, al incluir un arco gótico en ruinas, invierte la comparación establecida por Ovidio entre arte y naturaleza18. Esta pintura puede leerse como una representación de la visualidad, además
de incluir elementos como el espejo y una jarra de vidrio que funcionan como metáforas de la vista, la temática se estructura a través de
la disposición de elementos opuestos separados por el agua, además del énfasis sobre los reflejos y el intercambio de miradas tensas, la pintura incluye cortinas y velos que funcionan simultáneamente para revelar y ocultar19 (Fig.3).
16
17
18
19
se en el espejo” (“Metamorphosis becomes a means of creating self-consciousness because it creates a tension between identity and form, and
through this tension the individual is compelled to look in the mirror”;
322). Como lo demuestra también Enterline, el habla es lo que desata el
autoreconocimiento de las figuras metamorfoseadas: el sujeto transformado intenta hablar y, cuando no puede, se da cuenta de la transformación sufrida. Sin embargo, es importante anotar que, en la historia de
Acteón (donde la visión provee la estructura narrativa), es el reflejo de
Acteón el que da inicio al auto-reconocimiento, pues al ver su reflejo en el
agua, Acteón intenta hablar pero descubre que sólo puede emitir sonidos.
El texto en latín: ut vero vultus et cornua vidit in unda (Met. III vv. 200).
Las pinturas pompeyanas a veces combinan la escena del baño con la
muerte, pero en su mayoría privilegian la escena del baño, y es aquí donde se origina la tradición pictórica de poner a Acteón frente al baño de
Diana. Para sus representaciones antiguas, ver Lacy 26-42.
Para el análisis de la pintura de Tiziano y su utilización de Ovidio como
fuente primaria, ver Panofsky 157-158.
Para esta lectura de la obra como una representación de la visualidad, ver
Barkan 345-346 y Goffen 258-259.
Patricia Zalamea Fajardo
67
Si bien el énfasis visual en la
historia de Acteón
fue formulado inicialmente por Ovidio y desarrollado
posteriormente por
sus intérpretes, Narciso es el paradigma ovidiano más
explícito sobre la
visión como forma
de autoreflexión,
además de ser un
Figura 3. Tiziano, Diana y Acteón. ca.1556-59.
comentario pseuÓleo sobre tela. Edinburgo, National Gallery. do-óptico sobre el
sentido de la vista,
que eventualmente ocupará un lugar primordial en el imaginario
medieval20. La presencia de Narciso en medio de las historias Tebanas del III libro de Las Metamorfosis es una innovación de Ovidio que funciona como una digresión que ofrece un diagnóstico
sobre el desarrollo trágico de la historia Tebana (Knoespel 4). En
el prólogo de la historia, donde Tiresias profetiza que Narciso vivirá únicamente “si no se conoce a sí mismo”, Ovidio invierte el
dictámen tradicional de “conocerse a sí mismo”, para luego establecer las complejidades de la percepción, en un debate implícito
entre ver, oír y saber21.
20
21
Mientras que Knoespel enfatiza la utilización del lenguaje en Ovidio
como un “comentario pseudo-científico sobre la óptica” (13), Rosati se
concentra en los efectos psicológicos producidos por las técnicas narrativas ovidianas (32-33). Ver por ejemplo el análisis que hace Rosati
(41-43) del apóstrofe al lector como parte de una disrupción y evocación
simultánea de la ilusión.
Ibid., 5; 15-16. Knoespel analiza el Narciso de Ovidio y la declaración de
“si se non noverit” (Met.III v.348) como un comentario sobre la percepción imperfecta, y la relación entre el sonido y la vista. Según Knoespel,
la inserción de Narciso en las historias Tebanas puede conectarse con el
tema del habla problemática, una temática persistente en el III libro y el
agente real del cambio en Tebas (21).
68
Frente al espejo ovidiano: la metamorfosis como impulso pictórico
En el contexto de la genealogía Tebana del tercer libro de Las
Metamorfosis, Acteón y Narciso se cruzan en varios niveles, particularmente porque esa relación entre ver y saber hace parte esencial
del proceso de transformación de cada uno. Se reconocen aún más
explícitamente como figuras espéjicas en los intentos respectivos
por reafirmar sus identidades desdibujadas22. El “iste ego sum” de
Narciso le hace eco al llamado desesperado de Acteón a sus perros
para que lo reconozcan a pesar de su mutación, pero, a diferencia
de Narciso, el reconocimiento de Acteón de su reflejo transmutado ocurre fugazmente, mientras escapa e intenta agarrarse de su
forma original, rehusándose a aceptar su nueva imagen. En cambio, la secuencia de Narciso es especialmente lenta, de manera que
la reflexión narcisa estaría más cerca del proceso de la metamorfosis que de la transformación finalizada de su cuerpo.
Una alusión a este tipo de relaciones espéjicas puede observarse en la representación sintética de Parmigianino de 1523 en
Fontanellato (un castillo en el norte de Italia, cerca de Parma).
Pintado como un enrejado, el techo sitúa al espectador en medio
del habitat de Diana, rodeado por escenas de cacería y ninfas perseguidas, una representación del encuentro entre Diana y
Acteón, y una serie de cabezas de Medusa. El espacio funciona así
como una evocación general del paisaje ovidiano, efecto que es
reforzado por el espejo convexo en el centro del techo. El espejo
transforma al espectador en un Acteón, mientras que simultáneamente evoca el espejo del encierro y la autorreflexión por excelencia: Narciso23. Así, Parmigianino recrea una especie de cáp22
23
Barkan analiza las imágenes espéjicas de las historias Tebanas: “La experiencia de Penteo en Cithaeron también implica una mirada ilícita de
misterios sagrados. Anteriormente un perseguidor de Baco, Penteo se
convierte en el perseguido y, en otra imagen espéjica, es destruido por la
mujer que le dio vida […] la historia de Narciso debería recordarnos que
Acteón también tuvo una visión de sí mismo y que los misterios del ser
son tan profundos como los de los dioses” (“Pentheus’s experience on
Cithaeron also involves an illicit glimpse of holy mysteries. Having been
the pursuer of Bacchus, he becomes himself the pursued and, in a further mirror image, is destroyed by the woman who gave him birth […]
the Narcissus story ought to remind us that Actaeon, too, experiences a
vision of himself and that the mysteries of self-hood are as profound as
those of the gods”; 320-322).
Sobre la especularidad de este ciclo, Arasse 255-279. Discute la organización del ciclo en términos de una “spécularité giratoire” (259), y conecta
Patricia Zalamea Fajardo
69
sula ovidiana donde la fuente es el espejo metáforico del encuentro consigo mismo24 (Figs.4-5).
Figura 4. Parmigianino, Escenas del mito de Diana y Acteón. ca.1523.
Fresco. Castillo de Fontanellato (Parma).
Fotografías de Patricia Zalamea.
El Ovidio moralizado como fuente de imágenes
Tradicionalmente los estudios sobre la pintura de temáticas
mitológicas han privilegiado este tipo de obras renacentistas de
gran formato. Sin embargo, parte esencial de la tradición pictórica ovidiana se relaciona con la transformación alegórica del poema en los manuscritos iluminados del Ovidio moralizado, la traducción en verso amplificada y alegorizada de Las Metamorfosis,
cuya importancia, a pesar de su riqueza iconográfica e ineludible
repercusión sobre las artes visuales, no ha sido suficientemente
24
el autorretrato célebre de Parmigianino (pintado poco después de este
ciclo) al mito de Acteón, puesto que ambos confrontan al artista con preguntas por la representación y el arte como reflexión (267).
Aunque estos frescos de Parmigianino han sido discutidos, su combinación singular de tres de los mitos más conocidos sobre los poderes de la
mirada no ha sido enfatizada. Una interpretación reciente de los frescos
en términos del amor cortesano puede verse en Davitt-Asmus 3-58.
70
Frente al espejo ovidiano: la metamorfosis como impulso pictórico
Figura 5. Parmigianino, Escenas del mito de Diana y Acteón.
Fotografías de Patricia Zalamea.
atendida25. Probablemente encargado por la reina francesa Juana
de Borgogna (c. 1316-1322) en la segunda década del siglo XIV,
en medio de un creciente interés por traducciones vernáculas en
el contexto cortesano, el Ovidio moralizado es de los primeros textos mitográficos profusamente ilustrados y cuya producción puede entenderse como un proyecto ambicioso de translatio26. Con
25
26
Las imágenes del Ovidio moralizado han sido consideradas generalmente
como alegóricas y por ende desconectadas del proyecto renacentista. Sin
embargo, como puede apreciarse a través de un estudio más a fondo de
la continuación de la tradición alegórica en el siglo XVI, los manuscritos
del Ovidio moralizado constituyen una fuente compleja y rica para imágenes posteriores; así mismo, la relación entre el texto y las imágenes es
evidencia de las tensiones creadas con el proceso de traducción y la necesidad de acomodar el contenido. Aunque hay unos estudios recientes sobre el Ovidio moralizado como texto, como por ejemplo el análisis que
hace Renate Blumenfeld-Kosinski y el libro de Possamaï-Pérez, hay pocos estudios dedicados a su iconografía. Los estudios más comprensivos
sobre la iconografía del Ovidio moralizado son el artículo de Carla Lord
(161-175) y la tesis de maestría, sin publicar, de Claudia Rabel,
L’illustration de l’Ovide moralisé dans les manuscrits français du XIVe siècle.
La fecha del Ovidio moralizado se conoce por la mención que hace Pierre
Bersuire a mediados del siglo XIV de las fábulas moralizadas producidas
bajo la Reina Juana de Borgogna; ver C. de Boer 10. Sobre el contexto literario del Ovidio moralizado, ver Rabel 28-30.
Patricia Zalamea Fajardo
71
72.000 versos, el Ovidio moralizado es el poema francés más extenso del medioevo, además de ser el punto de partida para la elaboración de una prolífica y renovada producción de imágenes clásicas. De hecho, la visualización sistemática de Las Metamorfosis
no comenzó con el renacimiento del siglo XII cuando aparecieron
los primeros manuscritos iluminados del texto, pues estos funcionaron dentro del contexto gótico de imágenes fantásticas en
los márgenes, ni tampoco con los textos en latín de Las Metamorfosis, que estaban reservados para los círculos de estudiosos, sino
con la reescritura del texto en versos franceses, para un público
cortesano, en el siglo XIV27.
Algunos estudios recientes han señalado los aspectos innovadores del Ovidio moralizado como un proyecto de translatio: “la
novedad del Ovidio vernáculo no se trata tanto de la traducción
como del encuentro entre fábula y glosa, dos discursos paralelos
pero que hasta este momento no estaban integrados” (Pairet
102)28. En el Ovidio moralizado se combinó la tradición alegórica
con la estructura narrativa del texto original. Así, modificó el texto original al ampliarlo con digresiones que sugieren una continuación del célebre canto perpetuo de Ovidio. Además de ampliar el texto original e integrar distintas tradiciones, el autor del
Ovidio moralizado incorporó también fuentes suplementarias,
como las Heroidas de Ovidio y el Romance de Troya de Benoît de
Sainte-Maure, entre otros29. Pero a diferencia de los comentaristas anteriores, el autor del Ovidio moralizado transmitió el texto
original utilizando un sistema narrativo metamórfico, propio de
Las Metamorfosis, que generó formas nuevas30.
27
28
29
30
Las ilustraciones más tempranas de Las Metamorfosis son imágenes marginales en un manuscrito actualmente en la Biblioteca Nazionale de Nápoles (ms. IV F 3), datado entre finales del siglo XI y el siglo XII. Ver
Orofino189-208 y Munari.
Originalmente en francés: “La nouveauté de l’Ovide vernaculaire vient
moins de la traduction que du fait que celle-ci amène la rencontre des fables et de la glose, deux discours restés parallèles jusqu’à ce project de
translatio. Le changement de code linguistique semble balayer la distinction entre récit et glose mythographique”.
Sobre las fuentes clásicas y medievales del Ovidio moralizado, ver Rabel 24.
Según Pairet, el autor del Ovidio moralizado, a diferencia de los comentaristas anteriores, “enfatiza la transmisión del poema un esquema narrativa metamórfico: al agarrarse de una tradición vernácula naciente, los
membra disjecta del poema no dejan de engendrar nuevas formas” (“puise
72
Frente al espejo ovidiano: la metamorfosis como impulso pictórico
Figura 6. Ovide moralisé. ca.1330. Manuscrito iluminado.
Rouen, Bibliothèque Municipale ms. 0.4 f.74v
Escena del “encuentro entre Diana y Acteón”
dans la transmission du poème un schéma narratif proprement métamorphique: se greffent sur une tradition vernaculaire naissante, les
membra disjecta du poème ne cessent d’engendrer de nouvelles formes”; 105).
Patricia Zalamea Fajardo
73
Figura 7. Ovide moralisé. ca.1330. Manuscrito iluminado.
Rouen, Bibliothèque Municipale ms. 0.4 f.75r
Escena de “la muerte de Acteón”
Parte esencial del proyecto de translatio del Ovidio moralizado
debe entenderse también en la sistemática producción de imágenes, pues éstas organizan la narrativa en capítulos visuales, y
ofrecen así una estructura paralela al texto (Figs.6-7). A la manera narrativa del texto, las imágenes tienden a desarrollar las his-
74
Frente al espejo ovidiano: la metamorfosis como impulso pictórico
torias mostrando múltiples escenas por cada fábula. El repertorio
visual incluye temáticas alegóricas pero está compuesto sobre todo
de imágenes narrativas que visualizan las historias mitológicas, sin
demasiadas referencias al contenido alegórico, a pesar de la declaración del texto como una prefiguración del Nuevo Testamento31.
La versatilidad del sistema alegórico y las aparentes contradicciones entre texto e imagen se ejemplifican nuevamente en el
capítulo de Diana y Acteón. Tanto en la versión original de Ovidio como en las medievales, se presenta el cuerpo de Diana como
una forma de conocimiento inaccesible. En el Ovidio moralizado,
la fábula tiene una doble significación, donde la desnudez de Diana
se recubre de un significado alegórico religioso: “Diana es la Trinidad desnuda, sin naturaleza humana, que Acteón observó sin
cobertura”32. Sin embargo, mientras el texto alegoriza el encuentro como una visión de la Trinidad, las iluminaciones enfatizan la
forma corpórea de la diosa. De hecho, el Ovidio moralizado es la
primera instancia post-clásica en que la escena del encuentro entre Diana y Acteón se desarrolla en el baño, y se representa a la
diosa desnuda33 (Fig.8). Efectivamente, la iconografía de esta his31
32
33
Las iluminaciones del Ovidio moralizado incluyen temas alegóricos, pero
una comparación entre los tres manuscritos iluminados más tempranos
muestra una predilección creciente por las imágenes narrativas: 1/5 de
las escenas (c. 90 de 453) en el ejemplo más temprano, fechado c.1330,
son alegóricas (Rouen BM Ms. 0.4), comparado con 1/10 (c. 30 de 302)
en una versión posterior (Arsenal Ms. 5069). En un manuscrito de finales del siglo XIV, sólo 2 de 57 imágenes son alegóricas (Lyon BM Ms.
742). El estudio comparativo entre los distintos manuscritos y sus fechas fue realizado por Lord (162, 169). Esto se relaciona también con
ciertos cambios textuales, pues el contenido alegórico disminuye en los
manuscritos tardíos: los versos en Lyon BM Ms. 742 (c.1400) se han reducido de 72.000 a c.45,000; como lo menciona Rabel (40).
Mi traducción del texto del Ovidio moralizado (de la edición de Boer):
“Dyane, c’est la Deïté / Qui regnoit en la Trinité, / Nue, sans humaine
nature, / Qu’Acteon vit sans couverture” (III. vv. 635-638).
En la tradición bizantina, la iconografía preferida continuó siendo la
muerte de Acteón, seguramente siguiendo fuentes pre-ovidianas en Bizancio; ver Weitzmann 16-17; ills. 6 y 10). Con la excepción de la Muerte
de Acteón de Ticiano (c.1559-1575), en la National Gallery de Londres, la
escena del baño se convirtió en la norma para representar la historia.
Claramente, los artistas del medioevo tardío y el renacimiento no pudieron conocer los murales de Pompeya; más bien, estaban mirando la tradición establecida por el Ovidio moralizado.
Patricia Zalamea Fajardo
75
toria se estableció definitivamente
con la tradición pictórica desarrollada a partir de los manuscritos del
Ovidio moralizado, donde el encuentro se dimensiona en la intensidad
de las miradas.
El autor del Ovidio moralizado
hace descripciones extensas de escenas desnudas y ofrece aún más
Figura 8. Ovide moralisé.
detalles que Ovidio, sólo para añaca.1330. Manuscrito ilumina- dir múltiples moralizaciones desdo. Rouen, Bibliothèque Mu- pués, un énfasis que podría conecnicipale ms. 0.4 f.74v Detalle
tarse con el tipo de ansiedad que se
con escena del “encuentro
revela en la poesía cortesana de la
entre Diana y Acteón”
época, donde la explicación del deseo es problemática (siendo al
tiempo la motivación y temática predilecta de la poesía lírica)34. Y
es precisamente esa simultánea fascinación y aversión a la imagen la que determina la producción renacentista de temáticas mitológicas, cuyo filtro y referente más directo es el Ovidio moralizado. A pesar de las tensiones producidas por la traducción del original, es como si el autor del Ovidio moralizado quisiera enfatizar
algunas cualidades estilísticas ovidianas, las mismas que convirtieron a Ovidio en sinónimo del amor y que hicieron que su estilo
fuera un paradigma en las clases de gramática35. Posiblemente, la
compleja producción de estos manuscritos no se deba únicamente a las moralizaciones edificantes sino a un interés por tener un
34
35
Sobre las descripciones excesivas del Ovidio moralizado de la desnudez
y su conexión a la poesía lírica, ver Rabel, 26-28. Las tensiones observables en la poesía lírica medieval en sus intentos por explicar el amor son
analizadas en Michèle Gally, L’intelligence de l’amour d’Ovide à Dante. Arts
d’aimer et poésie au Moyen Âge 17-51.
Sobre las tensiones que se evidencian en el Ovidio moralizado, ver Rabel
25-28. Incluyen una contradicción sistemática de Ovidio, donde los detalles del proceso de metamorfosis se suprimen, de manera que la transformación se presenta de forma abrupta y las imágenes tratan de negar el
proceso de metamorfosis; sin embargo, las descripciones de la desnudez
aumentan. Sobre el tipo de tensiones relacionadas con las traducciones y
adaptaciones de Ovidio en el medioevo tardío, ver, “Une naissance
bâtarde ou l’écriture de la traduction”, 71-90.
76
Frente al espejo ovidiano: la metamorfosis como impulso pictórico
compendio enciclopédico con historias fantásticas. Así mismo, la
riqueza visual del texto original ofrece una serie de posibilidades
a desarrollar en términos materiales, de manera que Las Metamorfosis de Ovidio, un libro conformado como una colección de historias, se convirtió en fuente generadora de imágenes artísticas y
poéticas.
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FUNCIÓN DE LA PARTÍCULA SED EN ALGUNOS
DISCURSOS DE CICERÓN1
Emilce Moreno M.
Universidad Nacional
de Colombia
Introducción
En este artículo se presentan los planteamientos generales
en torno al análisis de la partícula sed del latín, teniendo como referente teórico el trabajo de Kroon, quien ha propuesto un enfoque pragmático-discursivo para el estudio y descripción de las
partículas2 latinas. La pregunta central a responder es, precisamente, ¿cuáles son las diferentes funciones lingüísticas de la partícula sed? En ese sentido, será necesario describir el funcionamiento de la partícula teniendo en cuenta los niveles del discurso
1
2
Cabe señalar que este artículo se deriva del trabajo de investigación llevado a cabo en la Maestría en Lingüística de la promoción 2004-2006 de
la Universidad Nacional de Colombia. Específicamente fueron estudiados los siguientes discursos de Cicerón: En defensa de T. Anio Milón, Contra Catilina, En defensa de Lucio Murena, Contra Cecilio, En defensa de Aulo
Cluencio y En defensa de Sexto Roscio Amerino.
Se adopta el término partícula discursiva pues es la utilizada en el modelo
teórico seleccionado para este estudio. Kroon dice a propósito: “las partículas son palabras invariables que se caracterizan por el hecho de estar
puestas como unidades dadas en una perspectiva amplia, que puede ser
el contexto verbal circundante y sus implicaciones o la situación comunicativa, en la cual se integra al texto” (35). De otra parte, M. A. Zorraquino en defensa de dicho término manifiesta lo siguiente: “[…] yo abogaría por el mantenimiento del término tradicional partícula, que alude
simplemente a la estructura componencial de las unidades objeto de
análisis y que tiene la ventaja de resultar apto para referirse a elementos
que operan en la gramática de la oración y en la del discurso” (118).
80
Función de la partícula sed en algunos discursos de Cicerón
establecidos por Kroon: representativo, presentativo e interactivo, y establecer el tipo de discurso y el tipo de relación adversativa en que aparece dicha partícula.
La estructuración del artículo será como sigue: en §1 se presentan algunas consideraciones teóricas pertinentes para entender
el funcionamiento de sed. Enseguida en §2 se presenta el análisis
de la partícula. Finalmente están las conclusiones y la bibliografía.
1. Algunas consideraciones teóricas
De acuerdo con el modelo elegido, para estudiar adecuadamente una partícula es necesario tener en cuenta los niveles del
discurso, la tipología discursiva y la tipología de las relaciones adversativas.
Para comprender el concepto de nivel del discurso se debe
considerar que la información que se da en una comunicación se
refiere a diferentes aspectos. Por un lado, un mensaje describe
hechos, eventos; por otro, comunica información que se refiere a
los participantes en el acto comunicativo (Kroon 205-223). Existen tres niveles: representativo, presentativo e interactivo. El primero se refiere a la parte de la realidad que el hablante intenta
describir, o sea las cosas que suceden en el mundo. Mediante este
nivel se reflejan las relaciones semánticas objetivas que el hablante establece entre los eventos del mundo extratextual. Específicamente las relaciones entre los estados de cosas (acciones,
eventos o hechos) que constituyen el mundo representado, pueden ser temporales, causales, condicionales, concesivos, etc. La
unidad básica en este nivel es la oración. El nivel presentativo se
refiere a la manera como los hablantes presentan y organizan la
información para lograr sus propósitos comunicativos. Ellos eligen el orden en que presentan el contenido, pueden indicar qué
parte de la información es central, o menos central (subsidiaria),
pueden elaborar o comentar determinada unidad de información, pueden comentar libremente nuevos tópicos del discurso.
La unidad básica del nivel presentativo es el movimiento con sus
correspondientes actos3. Kroon en esta parte retoma los planteamientos de Roulet et alii (31-47) sobre las unidades temáticas o
3
Entendemos el concepto de acto a la manera de acto discursivo (Roulet et
al), es decir, como una unidad menor que el acto de habla.
Emilce Moreno M.
81
comunicativas: movimiento, acto, intercambio e interacción4. De
otra parte, el nivel interactivo se ocupa de la coherencia o la incoherencia de una unidad del discurso a la luz del intercambio
conversacional, que tiene lugar entre dos o más interlocutores en
una situación comunicativa particular. Mientras que las partículas
de tipo presentativo indican cómo una unidad del discurso se ajusta
en un movimiento, las partículas de tipo interactivo señalan cómo
un enunciado se ajusta a un intercambio interactivo, o cómo es evaluado en términos de la situación comunicativa.
El tipo de discurso es un fenómeno dinámico más local, el
cual puede cambiar varias veces dentro del mismo texto. Además, se constituye como un criterio fundamental para distinguir
entre la función de una partícula en uno u otro nivel. El tipo de
discurso se refiere a los modos comunicativos asociados con una
expansión del texto, por ejemplo, monologo, diálogo y polílogo5.
Este es determinado con base en dos parámetros interrelacionados, el primero hace referencia a la distinción entre discursos monologales y dialogales, el segundo a los discursos monológicos y dialógicos. El primer parámetro se basa en el número de participantes
de un discurso realmente involucrados en la expresión de un texto. Por ejemplo, un texto monologal es expresado y producido
por un solo hablante o escritor quien tiene total control temático
y estructural; mientras un texto dialogal es expresado por lo menos por dos hablantes. Una parte considerable de los textos latinos tiene una forma predominantemente monologal, es decir,
tienen un hablante central que expresa el texto, usualmente
coincide con el autor. No obstante, se consideran excepciones a
esto textos como la comedia latina, las cartas de Séneca y los diálogos de Cicerón, pues tienen una forma inherentemente dialogal. El segundo parámetro tiene que ver con el estatus del segmento de un texto en la amplia estructura del discurso, y es situado en términos de la oposición monológico/dialógico. Un
4
5
Cada interacción entre los interlocutores puede constar de uno o más intercambios comunicativos. El intercambio es la unidad mínima de la
conversación. A su vez, cada intercambio puede ser analizado en un número restringido de movimientos (iniciativo y reactivo). Cada movimiento se compone de uno o más actos, que pueden ser centrales o subsidiarios con respecto a la intención comunicativa del hablante.
La denominaci n polilogo es empleada por la autora para referirse al
modo de comunicaci n por medio de varias voces.
Función de la partícula sed en algunos discursos de Cicerón
82
segmento de discurso dialógico es un diálogo que consiste en
movimientos alternativos de distintos participantes del discurso,
los cuales están relacionados por su función interaccional correspondiente, y, al mismo tiempo, constituyen un intercambio interaccional. Un segmento de discurso monológico no está compuesto de movimientos iniciativos independientes y sus movimientos
reactivos correspondientes, sino que consiste en un solo movimiento complejo, con una función más retórica que interactiva.
La interacción de los dos parámetros da lugar a cuatro clases diferentes de discurso, como lo podemos ver en el siguiente
cuadro:
Parámetro 1
Parámetro 2
1
Dialogal
Dialógico
2
Dialogal
Monológico
3
Monologal
Dialógico
4
Monologal
Monológico
El tipo de discurso dialogal dialógico (1) y monologal monologico (4) son más o menos autoexplicables, ellos representan
los diálogos y monólogos, en el sentido convencional de la palabra. Sin embargo, cuando un texto es expresado por un relator
(en un discurso escrito: el escritor), pero simula o reporta un intercambio comunicativo, podríamos hablar de un discurso mononogal dialógico (3)6. El tipo de discurso (2), dialogal monológico, de acuerdo con Kroon, es relativamente raro, algunas veces
se encuentra en Platón cuando los dos sujetos discursivos complementan sus expresiones las unas con las otras (de ahí que juntos constituyen uno solo movimiento) o cuando el participante
de una conversación restringe sus intervenciones a mínimas respuestas, es decir, ningún cambio real toma lugar entonces.
De acuerdo con Kroon (103-104) los cuatro tipos no son
suficientes y plantea que el discurso monológico7 puede contener
6
7
Este es el tipo de discurso que más nos interesa, dado que se encuentra
regularmente en las cartas y discursos de Cicerón, cuando él simula una
conversación entre él mismo y un compañero de discusión real o ficticio.
Recordemos que un discurso monológico es una expansión del discurso
con la forma de un movimiento complejo.
Emilce Moreno M.
83
“voces incrustadas” que dan origen a la distinción entre discurso
diafónico/monofónico (varias voces/una sola voz). La diafonía se
da cuando un emisor expresa dos voces u opiniones no formalmente separadas como en el tipo de discurso dialógico, sino habitando en el mismo uso o movimiento, por ejemplo, cuando un
hablante expresa dos voces u opiniones distintas no formalmente separadas, como en el tipo de discurso estrictamente dialógico. A continuación presentamos los rasgos típicos de un discurso
monológico/diafónico:
i.
La presencia (en la unidad receptora o en el contexto inmediato) de pronombres de primera y segunda persona y formas
verbales en primera y segunda persona.
ii.
El uso de formas verbales en tiempo presente en un pasaje
que de otra forma sería presentado en tiempo pasado.
iii. La presencia de expresiones metadiscursivas, por ejemplo,
reflexiones asociadas con el discurso: performativos (te digo
que..., te pido que), metadirectivos (dime, recuerda que..., créeme) y
expresiones evaluativas del tipo tengo que admitir, como dije anteriormente, se debe hacer énfasis en.
iv. La presencia inmediata de verbos de evaluación subjetiva
como arbitror, opinor, credo, puto (opino, pienso, creo), y otras expresiones en modo subjetivo.
v.
El uso de preguntas (tanto retóricas como no retóricas) en
el contexto inmediato, donde se presupone la participación de un
interlocutor en el evento de habla.
vi. La presencia de elementos interaccionales/extraoracionales, tales como las interjecciones, los juramentos y los vocativos.
La tipología de las relaciones adversativas es importante
dado que permite una descripción adecuada de la función de las
partículas adversativas. Son cinco las nociones presentadas por la
autora, sin embargo, sólo presentaremos las tres que han sido
aplicadas8:
8
El cuarto tipo de relación adversativa al que no nos referimos es la refutación, la cual se caracteriza por que se da un contraste en el nivel interactivo del discurso. Estas relaciones de contraste se obtienen generalmente entre los movimientos constitutivos de un intercambio interaccional. Además, puede adoptar la forma de objeciones, protestas, correcciones, es un tipo de contraste que se da fundamentalmente en el nivel
interactivo. Ejemplo claro de ello es A. Estuve por casualidad en ese restaurante de hamburguesas; B. ¡Pero tú estás a dieta! El quinto tipo es la oposi-
84
Función de la partícula sed en algunos discursos de Cicerón
i.
ii.
iii.
Sustitución
Concesión
Contraste discursivo
La sustitución es el tipo de relación adversativa más común que comprende oraciones del tipo negación + “conector x”
+ contraposición. Por ejemplo:
(1) La gente decidió no lo que debía, sino lo que quería.
La concesión9 es una relación compleja, pues no sólo implica cierta oposición y negación, sino también involucra contenidos implícitos, relacionados con el saber compartido entre el
hablante-escritor o el oyente-lector. “La concesión se da en el nivel representativo y supone una relación de implicación de base
cognitiva, la cual puede ser descrita como una relación objetiva
entre dos estados de cosas representados”, de acuerdo con Kroon
(212). Longrace la denominó “implicación frustrada” ya que indica, efectivamente, que una implicación10 prevista a partir del
primer elemento de la relación se ve frustrada por el segundo,
como sucede en la concesión directa. En términos gramaticales,
la oración concesiva presenta un hecho que supone una objeción
o un obstáculo para la realización de lo expresado en la oración
principal, sin embargo, ello no logra anular lo afirmado en esta
oración. Como en el siguiente ejemplo:
9
10
ción semántica. Tenemos que en esta relación adversativa dos proposiciones que no mantienen una relación de implicación lógica están
opuestas. Esta relación marca un contraste débil entre los elementos
que se ponen en contacto, los que generalmente se presentan como conjuntos simétricos que contienen en algunos casos, aunque no necesariamente, ítems lexicales opuestos, como en la honestidad es una virtud, pero
la deshonestidad es un pecado.
Esta categoría la traemos a cuento por estar en la tipología de Kroon, sin
embargo, es retomada parcialmente en el análisis, pues no consideramos que sed sea concesiva, sino adversativa. Son propiamente partículas
concesivas quamquam, quamvis, etsi, etiam si y tametsi. De otra parte, se señala que hay también concesión indirecta, la cual se caracteriza por que
el primer elemento de relación da un argumento a favor de cierta conclusión, mientras el segundo da un argumento en contra de la conclusión.
Sin embargo, en el corpus estudiado no fueron encontrados ejemplos de
este tipo de concesión.
Las implicaciones (A implica B) son deducciones lógicas que se extraen
a partir de informaciones expresas en el contenido proposicional.
Emilce Moreno M.
85
(2) Aunque Darío tiene 68 años, todavía juega fútbol.
En (2) vemos que se concede o se asume el hecho de que
Darío tiene 68 años, oración subordinada que se opone a la oración
principal todavía juega fútbol. La información introducida por aunque11 es concesiva, dado que presenta una objeción o un obstáculo posible que no llega a ser lo suficientemente fuerte para anular
lo afirmado en la oración principal.
De otra parte, está el contraste discursivo, que se refiere
al uso de las relaciones adversativas en los niveles presentativo
y representativo del discurso12. Frente a esta función Mann y
Thompson (253) explican que un acto que mantiene una relación retórica de contraste presenta información que se contrapone con la dada en el acto comunicativo inmediatamente anterior, aunque a veces mantiene la misma relación retórica que el
acto anterior. De otra parte, mediante el contraste se expresa la
conciencia del hablante de que está poniendo en relación de
contigüidad dos actos comunicativos parcialmente diferentes,
como en:
(3) Por consiguiente, concluyo que la gente debe estar más preocupada por su entorno. Pero la razón por lo que nos reunimos aquí esta
noche es la de discutir los problemas de las masas desempleadas13.
Vemos que pero introduce una nueva e importante unidad
discursiva, la cual es más relevante que la unidad precedente. En
ese sentido tenemos un movimiento constituido de dos actos: un
acto consecutivo, introducido por por consiguiente, y un acto contrastante, introducido por pero. Presentados los fundamentos
teóricos básicos, se explica a continuación el funcionamiento de
sed en algunos discursos de Cicerón.
11
12
13
La presencia de aunque resulta fundamental para dar cuenta de esta relación, pues hace suponer o prever la conclusión que viene a continuación.
La autora explica que este tipo de relación se da más a nivel presentativo,
es decir, las relaciones del contraste no pertenecen principalmente al
contenido referencial de un discurso, sino a las relaciones retóricas y a la
organización del texto.
Este ejemplo y el correspondiente a contraste discursivo fueron tomados de Kroon (212-214), los anteriores se derivaron de la lectura y analogía de lo propuesto por la autora.
Función de la partícula sed en algunos discursos de Cicerón
86
2. Función de sed en algunos discursos de Cicerón
Antes de iniciar el análisis, conviene revisar el cuadro 1.,
donde se presenta el total de ocurrencias de sed en los discursos
estudiados de Cicerón, distinguiendo también el número de ocasiones en que aparece en las distintas funciones: adición (adic.),
sustitución (sus.), marcador contraargumentativo (contraarg.),
restricción (restr.), transición a un nuevo tópico o transición en
la línea temática (NueTop.), marcador contraargumentativo en
estructuras monológicas diafónicas (Contra. Diaf.), movimiento
introducido por pregunta retórica (Preg. Ret.), apelación al receptor (Apel. Rec.).
Presentativo
Sus.
Contraarg.
Rest.
Cont.
Nue Top.
Contra. Diaf
Preg. Ret.
Apel. Rec.
Interactivo
Adic.
Representativo
En defensa de
Anio Milón
22
24
10
3
13
2
1
3
2
Contra
Catilina
19
41
5
2
11
3
2
3
2
En defensa de
L. Murena
16
24
8
2
10
5
2
2
3
Contra Cecilio
12
20
6
En defensa de
Sexto Roscio A
10
16
4
1
En defensa de
A. Cluencio
47
38
13
4
3
1
1
15
5
1
2
3
Cuadro 1. Apariciones de sed en los discursos de Cicerón.
Como se ve en el cuadro, sed aparece con gran frecuencia en
los discursos de Cicerón, en total son 442 apariciones en el corpus estudiado. La sustitución y la adición a nivel representativo
son las funciones más frecuentes de la partícula, seguida del marcador contraargumentativo y el contraste. No obstante, también
resultan de gran importancia los demás usos, pues sus aparicio-
Emilce Moreno M.
87
nes en los textos, aunque son poco frecuentes, son regulares en
los discursos. Esto último, a su vez, nos lleva a evidenciar que no
son precisamente funciones, sino efectos colaterales, es decir, usos
que provienen de las propiedades del contexto y que pueden permanecer operativos incluso cuando la partícula es omitida. De
otra parte, sed en los discursos de Cicerón se asocia más con un
significado gramatical básico de indicar una relación de sustitución y de adición, por un lado, y de contraste y contraargumentación, por otro; además, tiene sus funciones discursivas en los niveles representativo y presentativo; en el nivel interactivo sólo se
encuentran efectos colaterales14.
2.1 Sed en el nivel representativo
La partícula sed se sitúa en el nivel representativo pues indica relaciones semánticas entre los estados de cosas que forman el
mundo representado. Usualmente une información dentro de
una oración y en el mismo acto. A nivel representativo se distinguen cuatro usos: adición, sustitución, marcador contraargumentativo
y restricción.
2.1.1 Adición
Sed es empleado para adicionar información en textos monológicos a nivel representativo. Este uso se caracteriza por que
se encuentran dos miembros relacionados ~p y q, donde el primer miembro expresa una negación y el segundo aclara lo referido antes, adicionando información relacionada. En este caso encontramos que sed aparece en correlaciones junto con la partícula
etiam15 (también) como: neque solum… sed etiam o non modo… sed
etiam, non tantum… sed etiam, non solum… sed etiam (“no sólo…
sino que”, “no sólo… sino también) y non modo non… sed ne…
quidem (“no sólo no… sino que ni”). Dos proposiciones se hallan
estrechamente unidas y son válidas simultáneamente, como en
el siguiente ejemplo:
14
15
Los efectos colaterales son usos que provienen de las propiedades del
contexto y que pueden permanecer operativos incluso cuando la partícula es omitida.
Al igual que la partícula también del español etiam del latín tiene valor
aditivo. Este tipo de partículas unen a un miembro discursivo anterior
con otro de la misma orientación argumentativa (Fuentes 87).
88
Función de la partícula sed en algunos discursos de Cicerón
(4) Etenim si summi viri et clarissimi cives Saturnini et Gracchorum et Flacci et superiorum complurium sanguine non modo se non
contaminarunt sed etiam honestarunt, certe verendum mihi non
erat ne quid hoc parricida civium interfecto invidiae mihi in posteritatem redundaret.
(“Porque, si unos relevantes hombres y preclaros ciudadanos no sólo no se mancharon con la sangre de Saturnino, de
los Gracos, de Flaco y de muchos otros anteriores sino que
se cubrieron de gloria, ciertamente no debía temer yo que,
una vez ajusticiado este asesino de ciudadanos, se desbordara sobre mí ningún odio para el futuro” Cic. Cat. 1.29.10).
En (4) vemos que sed une dos miembros, en este caso dos
oraciones; el primero enuncia que esos “relevantes hombres” no
se mancharon con la sangre de X personas, y el segundo miembro
adiciona información sobre este aspecto. En ese sentido, además
de no haberse manchado, se cubrieron de gloria. De otra parte, la
relación léxico-semántica establecida entre los predicados es de
compatibilidad, es decir, aquella en que no existe ningún tipo especial de relación semántica entre los dos miembros, que son semánticamente independientes (contaminarunt/honestarunt)16.
2.1.2 Sustitución
La sustitución consiste en corregir o refutar lo afirmado en
el primer miembro de la oración ~p (no p) en un mismo acto. Ese
miembro es una negación que es corregida en un segundo miembro q, encabezado por la partícula sed. Un esquema que represen16
De acuerdo con Flamenco (3861), desde el punto de vista lógico, se suelen distinguir cuatro relaciones léxico-semánticas entre los miembros
unidos por un nexo adversativo. “En primer lugar, la relación de ‘indistinción’ semántica que incluye todos los casos en que dos términos no se
diferencian ni referencial ni conceptualmente; un caso particular de ella
es la relación de sinonimia (rico/próspero). En segundo lugar, la relación
de ‘implicación’, esto es, aquellos casos en que el contenido semántico
de un elemento está incluido en el del otro; se trata, naturalmente, de los
fenómenos de hiponimia o hiperonimia (tulipán/flor). En tercer lugar, la
‘implicación negativa’, la cual comprende, a su vez, los tres casos de incompatibilidad que pueden establecerse entre los predicados, como son
la ‘contradictoriedad’ (blanco/no blanco), la ‘contrariedad’ (caliente/frío) y
la ‘subcontrariedad’ (no caliente/no frío). En último lugar, la relación de
‘compatibilidad’ define aquellos casos en que no existe ningún tipo especial de relación semántica entre los dos miembros, los cuales son semánticamente independientes (guapo/inteligente).
Emilce Moreno M.
89
taría esto es ~p sed q. La partícula prolonga la negación e introduce el punto de vista correspondiente a la rectificación de ~p17.
Veamos el siguiente ejemplo:
(5) Quando enim frequentissimo senatu quattuor aut summum
quinque sunt inventi qui Milonis causam non probarent? Declarant
huius ambusti tribuni plebis illae intermortuae contiones quibus cotidie meam potentiam invidiose criminabatur, cum diceret senatum
non quod sentiret sed quod ego vellem decernere.
(“¿Cuándo, en un senado en pleno, se encontraron cuatro o,
a lo sumo, cinco que no aprobaran la causa de Milón? Buena
prueba de ello son aquellas arengas sin sentido del ardiente
tribuno de la plebe aquí presente, con las que, lleno de envidia, censuraba todos los días mi poder diciendo que el senado decidía no lo que creía sino lo que yo quería” Cic. Mil.
12.8).
En (5) vemos que se encuentran relacionadas dos oraciones; lo referido por la primera se excluye con la introducción de
lo referido por la partícula sed. El segundo miembro presenta una
corrección de lo dicho anteriormente. Además vemos que la relación léxico-semántica establecida entre las oraciones es de contrariedad (senatum non quod sentiret/ quod ego vellem decernere), dado
que existe incompatibilidad entre los predicados.
2.1.3 Marcador contraargumentativo
En este nivel vemos que sed funciona como marcador contraargumentativo, pues se encuentra en contextos en los que se
relacionan dos elementos contrapuestos. Tenemos un tipo de razonamiento en el que se exponen dos juicios contrapuestos
conceptualmente, uno de los cuales tiene mayor fuerza argumentativa, por lo que determina la orientación del discurso.
Kroon aborda este tipo de relación en lo que denomina concesión,
pero como se dijo inicialmente no consideramos que sed sea
concesiva, sino adversativa18. En la secuencia p sed q, la proposi17
18
Iglesias y Garelli (236), siguiendo a Kroon, consideran que sed se emplea
en relación de sustitución, donde el hablante, tras negar el primer miembro, introduce un segundo miembro que lo sustituye y que debe ser considerado el válido para la prosecución del discurso.
Las construcciones adversativas, en las que se encuentra sed, se caracterizan por que se encuentran dos aserciones que contrastan o se contraponen. Por el contrario, en las construcciones concesivas las partículas
90
Función de la partícula sed en algunos discursos de Cicerón
ción p es presentada como un posible argumento a favor de una
eventual conclusión r, mientras q es presentada como un argumento para la conclusión opuesta ~r, subrayando el mayor peso
argumentativo del segundo argumento y, por tanto, de la conclusión que de él se deriva. Todo ello se resume en el siguiente esquema:
La fórmula p sed q supone:
a. Argumento p
conclusión parcial r
b. Argumento q
conclusión final r
c. q lleva más peso argumentativo que p
d. p sed q manifiesta, pues, una jerarquía argumentativa a favor de r 19.
A continuación se presenta un ejemplo de este tipo:
(6) Tertium genus est aetate iam adfectum, sed tamen exercitatione robustum.
(“La tercera clase la forman los avanzados ya en edad, pero
que, gracias a su actividad, se mantienen fuertes” Cic. Catil.
2.20.1).
En (6) la implicación que se deriva a partir del primer elemento de relación p “Tertium genus est aetate iam adfectum” se ve
frustrada por lo expresado en el segundo q. Sed q posee mayor
fuerza argumentativa, pues se destaca el resultado; el segundo
miembro de relación está antiorientado con respecto al primero,
esto es, si el primer miembro encamina hacia una conclusión determinada r, el segundo miembro presenta directamente una
conclusión contraria ~ r (o no r). Además, existe incompatibilidad parcial entre el hecho de que los hombres de la tercera clase
son de edad avanzada (Tertium genus est aetate iam adfectum) y el
hecho de que se mantuvieran fuertes (robustum). Por otro lado,
en los diferentes ejemplos analizados de sed, encontramos que
aparece junto a tamen, cuyo significado básico es explicitar o connotar que la estructura en la que se encuentra es concesiva.
19
que conceden son quamquam, quamvis, etsi, tametsi, las cuales contrastan
con una oraci n asertiva, que puede estar introducida por tamen.
Este esquema se da a partir de las explicaciones de Anscombre y Ducrot
(28) sobre mais (pero) del franc s, el cual ha sido retomado por Flamenco (3864) y Moya (58).
Emilce Moreno M.
91
2.1.4 Restricción20
También se encuentran casos en donde el segundo término
de relación enfatiza y/o restringe lo expresado anteriormente,
esto es, el primer elemento de relación p es de carácter general y
sed q precisa aumentando o enfatizando lo que expresa; en este
caso la partícula sed suele aparecer seguida de sintagmas como
plus multo (“mucho más”), illud maxime (“sobre todo”), ita totam
(“de forma tal”)21, como en (7):
(7) Ille erat unus timendus ex istis omnibus, sed tam diu dum urbis
moenibus continebatur.
(“De todos ellos sólo Catilina era de temer, pero únicamente
mientras se mantenía en el recinto de la ciudad” Cic. Cat.
3.16.1).
En el anterior ejemplo lo expresado en el segundo miembro
de relación q (sed tam diu dum urbis moenibus continebatur, “pero
únicamente mientras se mantenía en el recinto de la ciudad”)
precisa en qué circunstancia había que temer a Catilina.
2.2 Sed en el nivel presentativo
La partícula sed se sitúa en el nivel presentativo dado que
se encuentra en relaciones de unidades más extensas: entre dos
actos dentro de un movimiento, o dos movimientos subsecuentes independientes. Las partículas que funcionan en este nivel
indican cómo las unidades del discurso se relacionan con otras
unidades dentro del mismo segmento monológico de texto. A
nivel presentativo, se distinguen las siguientes funciones: marcador de contraste y transición a un nuevo tópico o transición en la línea
temática.
2.2.1 Marcador de contraste
Una de las funciones básicas de sed es, precisamente, el contraste; como explica Kroon, mediante éste se expresa la conciencia del hablante de que está poniendo en relación de contigüidad
20
21
Dada la baja frecuencia de aparición de este uso, podemos afirmar que
no se trata como tal de una función de sed, sino de un efecto colateral, es
decir, un uso que proviene de las propiedades del contexto y que pueden
permanecer operativos incluso cuando la partícula es omitida.
Este tipo de sintagmas podría asimilarse a lo que García Negroni (ctd. en
Portolés 99) denomina superrealizantes, dado que “aumentan en grado
sumo la fuerza del núcleo que complementan”.
92
Función de la partícula sed en algunos discursos de Cicerón
dos actos comunicativos parcialmente diferentes, aunque a veces
mantiene la misma relación retórica que el acto anterior (Mann y
Thompson 253). De otra parte, el contraste, como explica Longacre, se caracteriza por ser una relación de unión que contribuye a
combinar predicaciones formando unidades mayores, y que opera dentro de la oración misma como entre oraciones o entre párrafos. Esta relación se da principalmente en el nivel presentativo22, lo que significa que las relaciones de contraste no pertenecen primariamente al contenido referencial del discurso, sino a lo
(i) retórico (argumentativo) y a (ii) la estructura temática. Veamos el siguiente ejemplo, en donde tenemos dos actos en relación de contraste:
(8) Laudabam equidem incredibilem diligentiam Cn. Pompei, sed
dicam, ut sentio, iudices.
(“Alababa yo hace poco el increíble cuidado de Cneo Pompeyo, pero diré abiertamente todo lo que siento” Cic. Mil.
65.1).
Sed señala el contraste, pues los dos actos23 relacionados
son temáticamente discontinuos (Laudabam vs. Dicam). La presencia del verbo dicam sirve como indicio de uso de sed en el nivel
presentativo, pues el hablante ordena y elabora la información de
acuerdo a su propósito comunicativo. Predominantemente, el
contraste se presenta en discursos monologales-monológicos24,
esto es, un discurso expresado por un solo emisor (en el discurso
escrito el escritor). Por ello, se usa la primera persona.
22
23
24
No obstante, Kroon advierte que se pueden encontrar algunos casos de
esta función a nivel representativo.
Consideramos que sed introduce un acto director, de acuerdo con Moeschler (88) y Portolés (209), quienes explican que los conectores están
encargados de marcar relaciones jerárquicas, gracias a las instrucciones
de tipo estructural que ellos comportan; en el caso particular de los adversativos introducen constituyentes directores, como en el caso de sed.
Recordemos que un segmento de discurso monológico, no está compuesto de movimientos iniciativos independientes y sus movimientos
reactivos correspondientes, sino que consiste en un solo movimiento
complejo, con una función retórica.
Emilce Moreno M.
93
2.2.2 Transición a un nuevo tópico o transición en la línea
temática25
En la transición temática vemos que sed se emplea para pasar de un tema a otro o para anticipar un nuevo tópico. En esta
función vemos que sed interrumpe el curso de la cadena temática,
esto es, en términos de Kroon, marca un turno inesperado en la
argumentación o conversación y cambia a un nuevo tópico del
discurso. Dicha función pragmática se identifica como aquellas
entidades del discurso que se introducen, persisten y pueden
reactivarse después de la interferencia de algunos tópicos secundarios. El tópico para Kroon es un constituyente del discurso
que se caracteriza por ser (i) referencialmente determinado y (ii)
temáticamente importante. Además, tradicionalmente el tópico
se ha definido como “aquello de lo cual se habla” y constituye el
“centro de atención del discurso”. Veamos el siguiente ejemplo:
(9) Sin illius insidiae clariores hac luce fuerint, tum denique obsecrabo obtestaborque vos, iudices, si cetera amisimus, hoc nobis saltem ut relinquatur, vitam ab inimicorum audacia telisque ut impune
liceat defendere. Sed ante quam ad eam orationem venio quae est
propria vestrae quaestionis videntur ea mihi esse refutanda quae et
in senatu ab inimicis […].
(“Si, por el contrario, los proyectos criminales de Clodio os
resultasen más evidentes que la luz de este día, entonces sí
que os rogaré y suplicaré, jueces, que, aunque hayamos perdido todo lo demás, se nos deje al menos la posibilidad de defender impunemente nuestra vida de la osadía y las armas de
nuestros enemigos. Pero antes de abordar la parte de mi discurso que atañe a vuestra acción judicial, me parece que he de
refutar cuanto con frecuencia se ha dicho en contra de él, en el
senado por parte de sus enemigos [...]” Cic. Mil. 6.10).
En (9) tenemos que Cicerón antes de comenzar a presentar
las pruebas en defensa de Milón, decide refutar algunas cuestiones planteadas en el senado. Efectivamente, estamos frente a un
uso presentativo, pues el emisor elige el orden en que presenta la
información, señala la forma como debe leerse el contenido y para
ello ofrece pistas a su interlocutor. En este caso particular, Cicerón indica ¿cómo está organizada la información?, ¿qué le intere25
Esta función resulta muy restringida y su aparición es poco frecuente en
los discursos analizados.
94
Función de la partícula sed en algunos discursos de Cicerón
sa destacar? Con la presencia del sintagma adverbial ante quam ad
eam orationem venio, deja pendiente un tópico que aún no quiere
desarrollar, y destaca su interés de refutar a algunos enemigos
del senado.
En este uso particular es frecuente encontrar adverbios
temporales como nunc, iam, ante, etc. para indicar lo que va a explicar, señalar, mostrar, refutar o presentar el emisor a sus interlocutores. De acuerdo con Kroon la frecuente coaparición con adverbios puede indicar el marco retórico26 de la partícula estudiada. En este caso, tenemos que los adverbios antes mencionados
indican un nuevo paso en un argumento o en una secuencia de
ideas, y esto sí que evidenciaría la transición o la continuidad temática a la que hacemos referencia.
También podemos encontrar usos texto-organizacionales,
donde sed corta abruptamente la cadena temática ya sea para volver a una línea del discurso interrumpida, o ya sea para reportar
un evento o hecho nuevo o inesperado, después de que el hablante/autor se ha dado cuenta repentinamente de que se ha desviado del tema. En este caso sed puede coaparecer junto a marcas
lingüístico-textuales como: ut illuc revertar (“volviendo a esto”),
ut hoc omisso (“dejando esto a un lado”), finis sit (“terminemos”),
etc. Estas marcas permiten al hablante abandonar un tópico tratado anteriormente y proseguir con otro, abordar un tópico en el
orden deseado, presentar un tópico nuevo o inesperado o resumir una línea argumentativa interrumpida27.
2.3 Sed en el nivel interactivo28
Un criterio importante para distinguir entre el funcionamiento de las partículas en el nivel presentativo e interactivo tie26
27
28
La autora utiliza el término marco retórico para referirse a un número de
adverbios de estructuración discursiva, es decir, elementos que permiten dar coherencia temática al texto y/o continuidad a los referentes (acciones, eventos); entre estas partículas están nunc, deinde, post, tum, etc.
Sobre este aspecto Kroon (279) explica que sed corta abruptamente la cadena temática, el orden en que se presenta un nuevo e inesperado hecho
o evento o resume una línea del discurso interrumpida luego de que el
hablante/autor se ha dado cuenta de repente de que se ha alejado de su
propósito inicial.
La poca frecuencia de aparición de sed en estas estructuras, nos lleva a
evidenciar que la partícula tiene algunos usos en este nivel, pero estos
no constituyen en sí una función sino son efectos colaterales.
Emilce Moreno M.
95
ne que ver con el tipo de discurso: en el nivel presentativo las partículas suelen ocurrir en un discurso de tipo monológico, y en el
interactivo en uno de tipo dialógico. Ello, sin embargo, no se presenta de una forma tan simplificada, ya que algunos elementos,
que se supone corresponden al nivel interactivo, aparecen también en el discurso monológico. Por ello, el concepto de diafonía
parece útil. La integración de este concepto en el modelo de
Kroon intenta captar el hecho de que a la contribución esencialmente monológica de un hablante se pueden integrar las voces de
un interlocutor real o ficticio. De este modo, habrá elementos
que, dentro de un contexto monológico, tengan claros rasgos dialógicos. En ese sentido, podríamos tener en este nivel los tipos de
discurso: monologal-dialógico y monológico-diafónico. El primer caso se da cuando un texto es expresado por un hablante
central (en el discurso escrito: el escritor), el cual simula o presenta un intercambio comunicativo; este tipo de discurso se encuentra en Cicerón, cuando él simula una conversación entre él
mismo y/o un compañero de discusión real o ficticio. Los discursos monológicos-diafónicos se dan cuando un discurso monológico contiene voces incrustadas, por ejemplo, cuando un hablante expresa dos voces u opiniones distintas, no formalmente
separadas, es decir, en un mismo movimiento. A nivel interactivo, se distinguen los siguientes usos: marcador contraargumentativo en estructuras monológicas diafónicas y monologales dialógicas, movimiento iniciativo introducido por pregunta retórica,
apelación al receptor.
2.3.1 Marcador contraargumentativo en estructuras
monológicas-diafónicas
Esta función también se da a nivel interactivo, es decir, sed
puede aparecer en discursos monológicos (una expansión del
discurso con la forma de un movimiento complejo) que contienen voces incrustadas, que son expresadas por el emisor sin
apartarlas del mismo movimiento y sin hacerlas corresponder
con un discurso dialógico, como se muestra en el siguiente ejemplo:
(10) Haec omnia indices detulerunt, rei confessi sunt, vos multis
iam iudiciis iudicavistis, primum quod mihi gratias egistis singularibus verbis et mea virtute atque diligentia perditorum hominum coniurationem patefactam esse decrevistis, […]. Sed ego institui refe-
96
Función de la partícula sed en algunos discursos de Cicerón
rre ad vos, patres conscripti, tam quam integrum, et de facto quid iudicetis et de poena quid censeatis.
(“Todo esto lo han descubierto denunciantes, lo han confesado los reos, lo habéis dictaminado en muchos juicios; primeramente dándome a mí las gracias en términos elogiosos
y manifestando que la conjuración de esos hombres detestables se ha descubierto gracias a mi valor y a mi diligencia;
[…]. Sin embargo yo, senadores, he resuelto ponerlo a
vuestra consideración, como si nunca lo hubierais tratado,
para ver no solo lo que determináis sobre los hechos sino
también lo que votáis acerca de la sanción que les corresponde.” Cic. Cat. 4.5-6)
El anterior ejemplo hace parte del exordio del discurso29,
donde Cicerón explica a los senadores que aunque ellos saben lo
que han hecho los acusados, a él le corresponde exponer los males que han generado y a ellos juzgar. Por ello contraargumenta,
volviendo sobre este hecho para ponerlo a consideración de los
senadores. De acuerdo con ello, tenemos que el primer elemento
p Haec omnia… decrevistis implicaría una conclusión r como “este
asunto no debe ser tratado”, pero con la introducción de sed q,
elemento antiorientado con respecto a p, se presenta directamente una conclusión contraria a la esperada ~ r.
Como marcas lingüístico-textuales en este tipo de estructura, tenemos la presencia de los pronombres personales de primera y segunda persona ego y vos en el mismo movimiento; al igual
que el uso de vocativo patres conscripti y las formas verbales de segunda persona plural iudicetis y censeatis, las cuales son indicios de
estructura monológica diafónica. El uso del vocativo y de vos contribuye a dar la impresión de un intercambio real entre dos parti29
La preceptiva del exordio contenía minuciosas relaciones de las medidas
que habían de adoptarse para atraer la atención del auditorio, para inducirlo a seguir los más recónditos razonamientos y a ser benévolos con el
orador. En la oratoria forense y política el fin del exordio era hacer que el
juez o el público fuera benévolo, atento, dócil (benevolum, attentum, docilem). Con este fin los tratadistas se explayaban en interesantes casuísticas acerca de los diferentes modos de congraciarse al auditorio según las
circunstancias del debate o la ocasión del discurso, los motivos que inducen al orador a tomar la palabra, la autoridad del que habla, el argumento, las opiniones comúnmente difundidas al respecto, las personas
implicadas, el tipo de adversario (en un proceso, en un debate político,
etc.) (Mortara 71).
Emilce Moreno M.
97
cipantes del discurso, en el cual las palabras del interlocutor implícito parecen ser citadas. Debe tenerse en cuenta que el vocativo tiene función apelativa, es decir que esta forma lingüística está
orientada hacia el interlocutor y es utilizada cuando se quiere obtener una respuesta30. Mediante la expresión institui referre ad vos,
patres conscripti (“yo, senadores, he resuelto ponerlo a vuestra
consideración”) se evidencia la evaluación subjetiva del emisor y
la manera en que establece contacto el emisor con sus interlocutores. Sed une, de un lado, la explicación de Cicerón sobre el pleno conocimiento por parte de los senadores de la conjuración (coniurationem), lo que se constituye, de alguna manera, en la voz de
los senadores; de otro, la decisión del emisor de volver sobre este
tema.
2.3.2 Movimiento introducido por pregunta retórica
Las preguntas retóricas o no retóricas son rasgos típicos de
un discurso monológico-diafónico. Si bien se ha considerado que
son interrogativas en la forma, las preguntas retóricas tienen la
fuerza ilocutiva de las aserciones, y es por ello por lo cual no esperan respuesta alguna. De acuerdo con Schmidt-Radefeld “hay
acuerdo general acerca del hecho de que las preguntas se deben
considerar peticiones de información, mientras que las preguntas retóricas se reservan para proporcionar información” (337).
De otra parte, estas aparecen en el contexto inmediato, donde se
presupone la participación de un interlocutor en el evento de habla. Veamos un ejemplo de ello:
(11) quod caput est audaciae, iudices, quis ignorat maximam inlecebram esse peccandi impunitatis spem? In utro igitur haec fuit? in
Milone qui etiam nunc reus est facti aut praeclari aut certe necessarii, an in Clodio qui ita iudicia poenamque contempserat ut eum
nihil delectaret quod aut per naturam fas esset aut per leges liceret?
Sed quid ego argumentor, quid plura disputo? Te, Q. Petili, appello,
optimum et fortissimum civem; te, M. Cato, testor, quos mihi divina
quaedam sors dedit iudices.
(“¿Quién ignora, jueces, que el mayor atractivo de un delito
radica en la esperanza de su impunidad? ¿En cuál de los dos,
30
En este caso se refiere a las funciones del lenguaje presentadas por Roman Jakobson (347-355). En el caso particular de la función apelativa, el
hablante desea influir en la conducta o comportamiento del receptor.
98
Función de la partícula sed en algunos discursos de Cicerón
por tanto, se dio esta esperanza? ¿En Milón, que en la actualidad está siendo acusado de una acción admirable o, por lo
menos, necesaria? ¿O en Clodio, que había menospreciado
los tribunales y sus castigos hasta el punto de que no le complacía nada de lo que estuviese permitido por la naturaleza o
autorizado por las leyes? Pero, ¿por qué estoy argumentando? ¿Para qué discutir más? Apelo a ti, Quinto Petillo, un
ciudadano tan íntegro, como valeroso, y te pongo como testigo a ti, Marco Catón (una providencia en cierto modo divina me ha concedido a vosotros dos como jueces)” Cic. Mil.
44.1).
El contexto de (11) es el siguiente: Cicerón introduce algunas preguntas retóricas a fin de presentar pruebas31 a favor de Milón; él insinúa que Clodio se beneficiaría de la muerte de Milón y
que deseaba que su delito quedara impune (impunitatis spem).
Luego introduce la partícula sed junto con dos preguntas retóricas con las cuales pretende cerrar este tema y sobre todo muestra
a sus interlocutores que es tan claro el asunto que no amerita
más discusión. Resulta interesante este ejemplo pues nos muestra cómo una pregunta retórica, en virtud de su fuerza ilocutiva
asertiva, puede ser usada por el hablante como respuesta a una
pregunta previa de su(s) interlocutor(es); en este caso particular
las preguntas previas las había formulado el mismo Cicerón, teniendo en cuenta la voz de los jueces. En relación con este aspecto Schmidt-Radefeld explica que “las preguntas retóricas se pueden usar como respuestas a preguntas porque son pseudo-aserciones” (387).
Vemos como indicios de esta estructura la presencia del vocativo iudices, el cual le permite a Cicerón establecer contacto con
los jueces, a través de la formulación de una pregunta genuina32:
In utro igitur haec fuit? (¿En cuál de los dos, por tanto, se dio esta
esperanza?). Además, están las preguntas retóricas, en donde se
refiere a sí mismo y evalúa lo innecesario de presentar esto, se
constituyen en un indicio más. Debe tenerse en cuenta, de un
lado, que este tipo de preguntas es característico de los discursos
31
32
Más que pruebas lo que presenta Cicerón son presunciones, pues juzga o
hace conjeturas sobre el hecho de que Clodio habría sido el gran beneficiado de la muerte de Milón, a partir de meras sospechas o indicios de ello.
Una pregunta genuina es aquella que tiene fuerza ilocutiva interrogativa.
Emilce Moreno M.
99
monológicos-dialógicos, de otro, que es también un manera de
establecer contacto con los interlocutores33.
2.3.3 Apelación al receptor en estructuras monológicas diafónicas
Sed es empleado por el emisor intencionalmente para llamar la atención de su(s) interlocutor(es) para informarle(s) algo
nuevo. Se trata de apelaciones mediante el uso de una forma verbal o de vocativos, marcas que llaman la atención del(os) interlocutor(es) sobre una información relevante, en ese sentido, se
usan para resaltar o focalizar34 un aspecto de interés. Veamos el
siguiente ejemplo:
(12) Atque haec cives, cives, inquam, si eos hoc nomine appellari fas
est, de patria sua et cogitant et cogitaverunt. Horum ego cotidie consiliis occurro, audaciam debilito, sceleri resisto. Sed moneo, iudices.
In exitu iam est meus consulatus; nolite mihi subtrahere vicarium
meae diligentiae, nolite adimere eum cui rem publicam cupio tradere
incolumem ab his tantis periculis defendendam.
(“Y son ciudadanos, sí, ciudadanos —si es que se les puede
dar este nombre—, los que conciben ahora y concibieron antes tales designios contra su propia patria. Cada día hago yo
por oponerme a sus planes, procuro debilitar su audacia, resisto a su perversidad. Pero os prevengo, jueces: mi consulado toca ya su fin; no me privéis de un sustituto tan diligente
como lo he sido yo; no me quitéis la persona a quien quiero
entregar la república sana y salva para que la defienda de tan
grandes peligros” Cic. Mur. 80.9).
33
34
Schmidt-Radefeldt explica que “desde el punto de vista pragmático,
puede depender del interlocutor si acepta la pregunta retórica como una
forma de aserción (tal como es la intención del hablante) o bien, al contrario de lo que espera el hablante, usa el elemento interrogativo de la
pregunta retórica como una oportunidad de intervenir” (381). En el caso
de los discursos de Cicerón vemos que aunque no se da una intervención
de sus interlocutores, sí sirve como estrategia argumentativa para establecer contacto con los jueces.
La información focal ha sido definida por Dik de la siguiente manera:
“that information which is relatively the most important or salient in the
given communicative setting, and considered by (the Speaker) to be the
most essential for (the Addressee) to integrate into his pragmatic information” (“esa información que es relativamente la más importante o sobresaliente en el marco comunicativo dado, y es considerada por el hablante como la más esencial para el interlocutor para integrarla en su información pragmática”; 277).
100
Función de la partícula sed en algunos discursos de Cicerón
El ejemplo anterior es un fragmento de la respuesta que da
Cicerón a Catón, quien acusó junto con Sulpicio y Catilina a Murena de corrupción electoral35. Cicerón conocía las intenciones de
Catilina de destruir la ciudad, por tal razón insiste en mostrar
que si se cree en las acusaciones de Catón y se condena a Murena,
el que sale ganando es Catilina36. De acuerdo con ello, apela a los
jueces, previéndolos, pues ya pronto acaba su consulado y un
buen sucesor sería precisamente Murena.
El vocativo iudices junto con el verbo moneo, con el cual se
advierte y en consecuencia se llama la atención de los interlocutores, nos muestra que el emisor busca llamar la atención de sus
interlocutores y así establece contacto con ellos (los jueces).
3. Conclusiones
El modelo seleccionado facilitó estudiar la partícula, a saber, desde un enfoque pragmático-discursivo que da una visión
más clara de la organización textual a través del establecimiento
de las funciones discursivas de los conectivos analizados, lo cual
a su vez redunda en una mejor comprensión global de los textos.
Sed efectivamente es una partícula polifuncional, pues se
encuentra en diferentes tipos de relación: contraste, contraargumentación, sustitución, etc. En ese sentido, se encuentra estableciendo diferentes relaciones semánticas y en diferentes contextos pragmático-discursivos.
35
36
Debe tenerse en cuenta que Cicerón, previendo los malos manejos en las
votaciones a cónsules y la participación de Catilina para el año 62 a. C,
decidió establecer la lex Tullia contra la corrupción electoral en la que se
agravaban las penas. Por tal razón, Catilina se alía con Servio Sulpicio y
Catón para obtener el consulado y juntos deciden acusar a Murena para
sacarlo de escena política.
Recordemos que Cicerón se había enfrentado a Lucio Catilina y Cayo
Antonio en el 63 a.C. en la candidatura a cónsul, obteniendo la mayoría
de votos.
Emilce Moreno M.
101
Bibliografía
Fuentes latinas
Los textos latinos analizados (En defensa de T. Anio Milón, contra Catilina,
en defensa de Lucio Murena, contra Cecilio, en defensa de Aulo Cluencio y en defensa de Sexto Roscio Amerino) fueron retomados de la versión de The Packard Humanities Institute (PHI) CD-ROM #5.3, Latin Texts and Bible
Versions. Más información en la página web: http://www.indiana.edu~ltrs/text-tools/textlists/phibibliog.html.
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CARACTERIZACIÓN LÉXICA Y FUNCIONAL DEL
VERBO LATINO OCURRO1
Ligia Ochoa Sierra
Universidad Nacional de
Colombia
Introducción
Occurro es un verbo latino de gran complejidad sintáctico-semántica. En esta presentación se pretende responder la siguiente pregunta ¿qué estructura semántico-sintáctica presenta
el verbo occurro en la prosa literaria clásica? Para resolver esta
pregunta se utilizó el modelo teórico y metodológico de la Gramática Funcional de Dik y se hizo el estudio con base en las obras
completas de los siguientes autores: Plauto, César, Cicerón, Nepote, Salustio, Livio, Séneca, Tácito.
Inicialmente, se hará una presentación general, luego se
analizará el verbo teniendo en cuenta los siguientes aspectos: tipos de constituyentes obligatorios (argumentos), usos omitidos,
elementos opcionales (satélites), rasgos del predicado y finalmente, a modo de conclusión, se presentan las estructuras semántico-sintácticas del verbo (marcos predicativos).
1. Presentación general
Occurro es un verbo compuesto por el preverbio ob y por el
verbo curro. Ob denota una posición de resistencia o de enfrentamiento, “delante” (dándose la cara), “frente a”, o un movimiento
frontal hacia el encuentro del objeto (García Hernández 174). Cu1
Esta investigación es del grupo Estudios de gramática general y comparada.
Caracterización léxica y funcional del verbo latino ocurro
104
rro, por su parte, expresa la idea de “correr”. Como compuesto occurro expresa la idea de “correr hacia un lugar” (sentido direccional concreto –etimológico–). Sin embargo, el verbo derivó a procesos directivos abstractos que describen, por un lado, una acción donde una primera entidad, por lo general /+humana/, va
al encuentro de una segunda entidad también /+humana/, y,
por otro, un proceso donde una primera entidad, generalmente
/+abstracta/, pero no sólo, se hace visible a la mente de otra entidad /+humana/. Finalmente, el predicado que supone un
movimiento, ya sea físico o metafórico, muestra la pérdida de su
carácter directivo a favor de un uso estativo, con un primer argumento /+humano/ y un locativo como segundo argumento.
En relación con la estructura, en el ThLL2 se indica que este
verbo se construye con dativo, solo, con preposición y con infinitivo.
En el corpus analizado occurro apareció 388 veces distribuidas de la siguiente manera:
Plauto
César
Cicerón
Livio
Nepote
Salustio
Séneca
Tácito
4
22
118
120
1
1
97
25
La distribución es la siguiente: a. en 307 ocasiones aparece
con dativo, como se ilustra en el ejemplo (1); b. en 67 con el segundo argumento omitido, como se muestra en el ejemplo (2); c.
13 veces aparece con un complemento directivo, como en el
ejemplo (3); d. en 1 caso se documenta con acusativo, el ejemplo
(4):
(1) et ad Aeginium, quod est obiectum oppositumque Thessaliae,
Caesari uenienti occurrit.
(“y en Eginio, que está opuesto a Tesalia, se encontró (sc.
Domicio) con César que llegaba” Caes. Ciu. 3, 79, 7).
(2) primi a Chaeronia legati, deinde a Thebis in ipso itinere occurrerunt, adfirmantes non interfuisse se, quo societas ea decreta esset,
concilio.
2
Abreviaturas usadas
Abl.: Ablativo
Ac.: Acusativo
SP: Sintagma Preposicional
Ligia Ochoa Sierra
105
(“fueron a su encuentro –de los embajadores– unos delegados, primero de Queronea y después de Tebas asegurando
que ellos no habían asistido a la asamblea en la que se había
decidido dicha alianza” Liu. 42, 43, 6).
(3) Multitudinem aliam quo clamor, quo subita uocasset res intentam ad omnia occurrere iubet.
(“a todos ordenó acudir a donde los gritos o una emergencia
reclamasen su presencia” Liu. 26, 44, 3).
(4) manifesta res est, nisi quid occurro prius.
(“todo está descubierto si no me doy prisa en encontrar algún remedio” Pl. Mos. 539).
(4) es el único ejemplo que encontramos donde occurro aparece con un acusativo neutro: quid. El caso no es muy representativo, porque, como es sabido, es frecuente que los pronombres
neutros aparezcan en acusativo independientemente de la función semántica seleccionada por el verbo.
2. Constituyentes obligatorios
Occurro presenta dos constituyentes obligatorios. Veamos
la caracterización de cada uno.
2.1. Caracterización léxica y funcional del primer argumento
Occurro tiene un comportamiento distinto según el rasgo léxico del primer argumento. Puede aparecer con un término
/+humano/ en la primera casilla, tal como se ve en ejemplos del
tipo de (5) y (6):
(5) Vtrum, cum declinarem certamen, improuidus incidisse uideor
an occurrere in uestigiis eius, lacessere ac trahere ad decernendum?
(“¿doy la impresión de haberme visto abocado por incauto a
una confrontación que rehuía o más bien la de correr tras sus
huellas, hostigarlo, arrastrarlo para combatir?” Liu. 21, 41,
5).
(6) Coniugi occurram meo.
(“iré corriendo al encuentro de mi esposo” Sen. Her. F. 429).
También aparece con un constituyente /-humano/. Entre
los datos de occurro con primer argumento /-humano/ se encuentran tres tipos: aquellos que, como (7)-(8), muestran en esa posi-
106
Caracterización léxica y funcional del verbo latino ocurro
ción una entidad concreta, aquellos otros que presentan entidades abstractas, como (9)-(13) y, por último, los que proyectan en
esa casilla una situación, (14)-(15):
(7) sicubi nimis arduum et leue saxum occurrebat.
(“si en algún lugar una roca demasiado vertical y lisa les salía
al paso” Liu. 28, 20, 4).
(8) Sexto demum die apud imas Esquilias finis incendio factus, prorutis per immensum aedificiis ut continuae uiolentiae campus et uelut uacuum caelum occurreret.
(“al fin, al cabo de seis días, el incendio fue detenido en la
parte baja de las Esquilias, tras haberse derruido en una gran
área los edificios para oponer a su incesante violencia una
zona abierta y por así decirlo, un cielo vacío” Tac. Ann. 15,
40).
(9) ne quid noui tam propinquis hostium castris Capuae quoque occurreret, exercitum ad Casilinum ducit.
(“temiendo que también en Capua alguna novedad le saliese
al paso, al encontrarse tan cerca el campamento enemigo
condujo el ejército a Casilino” Liu. 23, 17, 7).
(10) multa enim mihi occurrunt.
(“muchas cosas me sucedieron” Sen. Dial. 9, 14, 5).
(11) Vtinam quidem quemadmodum uniuersa mundi facies in conspectum uenit, ita philosophia tota nobis posset occurrere.
(“ojalá que de la misma manera que la faz del universo se
presenta en su totalidad ante nuestra vista, así la filosofía
pudiese presentarse toda entera a nosotros” Sen. Ep. 89, 1).
(12) tum dicitur numeros secutus, quibus etiam in oratione uteremur, cum iucunditatis causa tum ut uarietas occurreret satietati.
(“entonces se dice que (Sc. Isócrates) buscó ritmos que pudiéramos usar también en la prosa, tanto con propósito de
causar placer como con el fin de que la variedad remediara el
hastío” Cic. Orat. 174).
(13) quotienscumque occurret memoria illorum.
(“cada vez que os asalte su recuerdo” Liu. 25, 38, 8).
(14) Non statim cum haec legeris hoc tibi occurret, hunc esse qui
solutis tunicis in urbe semper incesserit.
Ligia Ochoa Sierra
107
(“apenas hayas leído estas frases ¿no te vendrá a la mente
que su autor es aquel que caminaba siempre por la ciudad
con la túnica suelta?” Sen. Ep. 114, 6).
(15) Occurrebat ei mancam ac debilem praeturam futuram
suam consule Milone.
(“se daba cuenta de que su pretura quedaría paralizada y debilitada con un cónsul como Milón” Cic. Mil. 25).
En (11) el sujeto philosophia y en (12) varietas podrían estar
personificados, con lo cual podrían asemejarse a los del grupo anterior.
El léxico /-humano/ no puede asociarse con una única tipología verbal, sino que se dan tres tipos de situaciones:
(i) Cuando una primera entidad concreta se combina con un
segundo argumento /+humano/, como es el caso de (7), se observa una, por así decir, “inversión de actividad” en el sentido de
que ese segundo argumento, que está en movimiento, se encuentra a su paso el primer argumento que es de algún modo estático.
Esta situación se puede producir también en abstracto, como en
(10), dando lugar al sentido de “suceder”. En estos casos el predicado no designa una acción, como antes, sino más bien un proceso.
(ii) Cuando tanto la primera entidad como la segunda son abstractas, me parece que se produce un uso metafórico del verbo
agentivo, como en (12).
(iii) Por último, cuando el primer argumento es una situación
con el grado de nominalización que tenga, el verbo adquiere el
sentido de un encuentro de una idea por una persona, es decir,
designa un pensamiento. A menudo el primer argumento eventivo se combina con un segundo como animus, formando casi una
lexía compleja, como veremos luego.
Es interesante notar que ni en Plauto ni en César hay ejemplos donde el primer argumento no sea humano. En Cicerón y en
Séneca hay un número considerable de ejemplos donde el primer
argumento es /-humano/ y el segundo /+humano/. Esto podría
indicar un desarrollo diacrónico de lo concreto a lo abstracto.
2.2. Caracterización del segundo argumento
Cuando el primer argumento es /-humano/, el segundo argumento es una entidad humana codificada en dativo con una
108
Caracterización léxica y funcional del verbo latino ocurro
función de Beneficiario3, más típico para ejemplos como (1) y (6)
y menos para ejemplos como (10- 11) y (15), donde se acerca a la
función de Experimentante4, que puede interpretarse como una
variante de Beneficiario.
En combinación con un primer argumento /+humano/ occurro puede presentar distintas caracterizaciones para la
segunda casilla argumental. En primer lugar, puede presentar un
término /+humano/, como se ve en (16) y (17), y con menor frecuencia un término /+abstracto/ que designa situaciones o
eventos debidos a la intervención humana, como se muestra en
(18)-(20), o a la intervención divina (una posible manera de interpretar mors), como (21):
(16) ubi cum occurrisset eis M. Valerius magister equitum, qui [...]
(“como allí les salió al paso Marco Valerio, el jefe de la caballería, quien [...]” Liu. 7, 15, 6).
(17) huic multitudini laeta alia turba ex castris occurrit.
(“al encuentro de esta multitud sale otra llena de alegría del
campamento” Liu. 3, 54, 7).
(18) nec deprehendetur manifesto quid a nobis de industria fiat et
occurretur satietati.
(“no se descubre manifiestamente qué es hecho por nosotros voluntariamente y qué se enfrenta al aburrimiento” Cic.
Orat. 219).
(19) Tum meretricum numerus tantus, quantum in urbe omni fuit,
obuiam ornatae occurrebant suis quaeque amatoribus.
(“además, tantas cuantas cortesanas hay en toda la ciudad
corrían, luciendo sus mejores galas, cada una al encuentro
de su amante” Pl. Epid. 214).
(20) Multa dici possunt qua re ita necesse fuerit iudicari, sed ego occurram exspectationi uestrae, iudices.
(“no se puede hablar largamente para probar que era necesario sentenciar en este sentido pero yo, jueces, me anticiparé
a vuestra expectación” Cic. Clu. 63).
(21) qui morti non trepidus occurreret.
3
4
Señala la persona que resulta beneficiada o perjudicada por la acción.
Indica la persona sobre la que recae un evento no controlado en el que a
menudo tiene que participar de alguna forma.
Ligia Ochoa Sierra
109
(“quien sin temor se precipitara a la muerte” Sen. Ep. 79,
20).
El verbo se comporta en estos casos como un verbo de movimiento que presupone un desplazamiento desde un Origen,
que puede o no estar explicitado, a otro punto5. El dativo parece
la entidad hacia la que se llega, como se observa en (22), donde
hay un punto de partida ab Demetriade y un punto de llegada ei; así
mismo aparece en ocasiones con un satélite de Vía, como se ve en
(23):
(22) ibi Eurylochus ei Magnetarches principesque Magnetum ab
Demetriade occurrerunt.
(“allí fueron a encontrarse con él desde Demétriade el magnetarca Euríloco y los dirigentes de los Magnates” Liu. 35,
43, 5).
(23) domum oppugnare, itineribus occurrere, ui lacessere et terrere
coepit.
(“aquel gladiador- comenzó a asediar su casa, a salir a su encuentro por las calles, a acosarlo y atemorizarlo con violencia” Cic. Sest. 88).
Junto a estos casos, el verbo documenta otros como (24) y
(25):
(24) non alias ad ullum spectaculum tanta multitudo occurrit.
(“en ninguna otra ocasión se dirigió tanta gente a espectáculo alguno” Liu. 45, 7, 2).
(25) Multitudinem aliam quo clamor, quo subita uocasset res intentam ad omnia occurrere iubet.
(“ordenó que la otra multitud atenta a todas las cosas acudiera a donde los gritos o una emergencia reclamasen su presencia” Liu. 26, 44, 3).
La caracterización léxica es, por lo general, /+espacial/, y
la codificación sintáctica es la que caracteriza a la Dirección, a saber, ad o in + acusativo, como se muestra en el ejemplo (26) o
5
Hay un caso chocante: utrum, cum declinarem certamen, improuidus incidisse
uideor an occurrere in uestigiis eius, lacessere ac trahere ad decernendum? (“doy
la impresión de haberme visto abocado por incauto a una confrontación
que rehuía o más bien la de correr tras sus huellas, hostigarlo, arrastrarlo para combatir?” Liu. 21, 41, 5).
110
Caracterización léxica y funcional del verbo latino ocurro
por medio de un adverbio directivo, como aparece en (27) (y
también en (24)):
(26) quicquam habere dicebat, sed accepta pecunia uelle quam primum in aliam ciuitatem occurrere.
(“decía que no quería tener ningún problema, sino apresurarse a actuar en otra ciudad cuanto antes, después de recibir
el dinero” Cic. Ver. 3, 67).
(27) ut quo primum occurreretur aut cui rei ferretur auxilium, uix
ratio iniri posset. (“de modo que apenas pudiera tomarse determinación a dónde se acudiría primero y a qué se llevaría
auxilio” Caes. Gal. 7, 24, 4).
El tipo de datos de (26) y (27) se corresponden a la etimología del predicado, un verbo de movimiento con un preverbio de
Dirección. A pesar de la diferente codificación que presentan ambos tipos de elementos, parece claro que designan la misma clase
de relación semántica de Dirección. A favor de ello se puede aducir el hecho de que ambos tipos de elemento no aparecen en yuxtaposición en ningún ejemplo. El único caso donde coexisten es
(28), donde cabe la interpretación de una relación de aposición
entre ambos:
(28) relictis meis rebus tota classe ad Hellespontum L. Scipioni
consuli uestro occurri, ut eum in traiciendo exercitu adiuuarem.
(“abandoné mis intereses y me fui al Helesponto con toda la
flota al encuentro de vuestro cónsul Lucio Escipión para
ayudarle a trasladar el ejército” Liu. 37, 53, 17).
Parece claro que Hellespontus designa el lugar en el que se
encuentra Escipión; por eso ambos son el punto al que se dirige
el movimiento, concretando el dativo el lugar más grande designado por el Sintagma Preposicional. Con todo, que la relación
sea del mismo tipo no implica que sea exactamente la misma.
De hecho, que el dativo se asocie a los humanos o sus actividades y el SP a lugares implica algunas diferencias. Efectivamente,
la codificación en dativo puede asociarse, además del movimiento, a rasgos que se reconocen también en otros dativos, ya
sea el de mostrar el interés, ya la de ser un destino móvil y en
consecuencia susceptible de tener un mayor grado de actividad
y de participación.
Ligia Ochoa Sierra
111
Un caso específico de este dativo directivo-implicado se
produce en casos como (29)-(32):
(29) Scipio uictus necessitatibus temerarium capit consilium, ut
nocte Indibili obuiam iret et quocumque occurrisset loco proelium
consereret.
(“Escipión tomó una temeraria determinación: salir al encuentro de Indíbil por la noche y entrar en combate dondequiera que se encontrase con él” Liu. 25, 34, 7).
(30) quam si Romani eam insulam incolerent hostiliter classi occursum est.
(“pero el recibimiento a la flota fue tan hostil como si la isla
estuviera habitada por Romanos” Liu. 28, 37, 6).
(31) Horum ego cotidie consiliis occurro.
(“todos los días me enfrento con sus propósitos” Cic. Mur.
80).
(32) iussos ad Oricum sibi occurrere.
(“les dio orden de ir a su encuentro en Orico” Liu. 45, 33, 8).
En ellos el dativo designa la entidad implicada negativamente por la situación, como en el caso anterior. La particularidad de estos datos es que en ellos se expresa una idea de oposición, procedente, probablemente, de una realización del valor del
preverbio con idea de hostilidad (García Hernández, como en obsto y otros) en combinación con la función Beneficiario (perjudicado) del dativo.
En conclusión, el dativo y las expresiones directivas parecen encontrarse en estos casos en una gran cercanía semántica, si
bien cabe establecer diferencias entre ellos. Hemos de concebir
las posibilidades funcionales del segundo argumento en estos casos como un continuo que va del Beneficiario a la Dirección.
Hay un grupo de datos que constituyen un caso particular.
Son del tipo de los que ilustran los ejemplos de (33)-(36):
(33) sed occurrebat animis quantos exercitus terrestres naualesque tuerentur.
(“pero no dejaban de pensar en el volumen de los ejércitos
de tierra y mar que había que atender” Liu. 23, 48, 6).
112
Caracterización léxica y funcional del verbo latino ocurro
(34) et multo humiliores obscuriosque ceteri erant eis qui primi memoriae occurrebant.
(“y los siguientes eran de mucha más baja condición y más
oscuros que los primeros que se les habían ocurrido” Liu. 23,
3, 14).
(35) statim occurrit animo, quae sit causa ambigendi.
(“constantemente me viene a la mente cuál es la causa del litigio” Cic. de Orat. 2, 104).
(36) utrisque ad animum occurrit unum esse illud tempus, quo maxime contendi conueniat.
(“a unos y otros se les ocurre que aquel es el único momento
en el que conviene muchísimo luchar” Caes. Gal. 7, 85, 2).
La particularidad de estos datos está en que codifican como
segundo argumento un elemento del tipo animus o memoria, que
adecuan al predicado para comportarse como un verbo de pensamiento (de hecho, presentan complementación oracional en función de Sujeto). Estas expresiones no llegan a la lexicalización
que se da plenamente en casos como animaduerto, pero el argumento tiene en ellas una fusión léxica con el verbo muy grande.
De hecho, un caso como (36), donde además del término animus,
codificado en este caso como ad + Ac., encontramos un dativo
personal, utrisque, admite un doble análisis: dado que utrisque y ad
animum remiten a la misma persona, una posibilidad es que el dativo represente el poseedor de ad animum. Sin embargo, cabe también proponer una segunda interpretación en que el dativo sea el
segundo argumento del predicado ad animum occurrit, en una interpretación léxicamente consolidada de la expresión.
2.3. Usos omitidos
Aunque occurro se comporta en lo que respecta a la omisión
de argumentos como todos los demás verbos del latín, puesto
que la omisión necesariamente ha de conllevar claridad comunicativa, no en todas las tipologías que configura este verbo es la
omisión igual de fácil. En primer lugar, nunca se encuentran omitidos los argumentos del uso de occurro como verbo de estado. Sin
embargo, es frecuente en los casos en los que el verbo designa un
desplazamiento real o metafórico (como en los casos de “venir (a
Ligia Ochoa Sierra
113
la mente)”). La omisión responde a razones contextuales o comunicativas, como se ve en los ejemplos (37)-(43):
(37) Villius ab Epheso Apameam processsit eo et Antiochus audito
legatorum Romanorum aduentu occurrit.
(“Vilio avanzó de Efeso a Apamea. Antioco, enterado de la
llegada de los delegados romanos, fue también allí a su encuentro” Liu. 35, 15, 2).
(38) praebeo, occurro, insequor.
(“me ofrezco, voy a tu encuentro, te sigo” Sen. Her. F. 1041).
(39) ad Scyllaeum Eumenes rex cum tribus nauibus occurrit.
(“cerca de Escilio el rey Eumenes con 3 navíos salió a su encuentro” Liu. 36, 42, 6).
(40) In tempore ipso nauus occurrit Lichas.
(“en el preciso momento acude solícito Licas” Sen. Her. F. O.
567).
(41) aut ipse occurrebat aut aliquos mittebat.
(“él mismo acudía o enviaba a otros” Liu. 34, 38, 7).
(42) quotienscumque patria in mentem ueniret, haec omnia occurrebant, colles campique et Tiberis et adsueta oculis regio et hoc caelum
sub quo natus educatusque essem.
(“cada vez que me asaltaba el recuerdo de mi patria, se me
representaba todo esto: las colinas, los llanos, el Tíber, el
paisaje familiar a la vista y este cielo bajo el que había nacido
y crecido” Liu. 5, 54, 3).
(43) cum mors ubique praesto sit et undique occurrat.
(“dado que la muerte está dispuesta en todo lugar, viene a
nuestro encuentro desde cualquier sitio” Sen. Nat. 6, 2, 6).
En (37) aparece omitido el segundo argumento (que se refiere a los embajadores) pues es el mismo del ablativo absoluto y
su explicitud sería redundante. En (38) se omite el pronombre
que hace referencia a la segunda persona y que comparten los
otros verbos que aparecen yuxtapuestos a occurro. Es frecuente
que dentro de una enumeración se omita algún argumento. En
(39), por el contexto, se sabe que el rey Eumenes salió al encuentro de Gayo Livio. En (40) está omitido el lugar a donde se dirige
Licas (donde se encuentra la nodriza). En (41) se omite el lugar
114
Caracterización léxica y funcional del verbo latino ocurro
hacia donde el tirano Nabis se dirigía (a donde las dificultades
eran mayores), pues el contexto previo permite sobreentender
esta información. En (42) Camilo les está hablando a sus soldados y por ello se omite el pronombre de primera persona. Lo mismo pasa en (43): omisión del pronombre de primera persona
plural.
2.4. Complementación libre (constituyentes opcionales o satélites)
Occurro en su configuración de verbo de Estado no presenta
ningún tipo de complementación libre en este corpus. Con las
configuraciones dinámicas de movimiento, aparte de los satélites
de Origen y Vía, que confirman el rasgo de movimiento en este
predicado (ver ejemplos (22) y (23)), se documentan los siguientes:
2.4.1. Ubicación
(44) Necessaria tibi ubique occurrent.
(“las cosas necesarias te las encontrarás por doquier” Sen.
Ep. 110, 11).
(45) se, etiamsi in acie occurrerit, declinaturum.
(“dijo que él (Sc. Crispino) aunque se lo encontrase (Sc. a
Badio) en el campo de batalla, se apartaría” Liu. 25, 18, 7).
(46) Celeritate Tahumacis occurrit consuli.
(“Se encontró con el cónsul en Taumacos” Liu. 37, 7, 14).
Se trata de una Ubicación integrada en un nivel superior a la
predicación, es decir, el movimiento hacia la segunda entidad se
produce en una posición; por ello, no es contradictoria con la idea
de movimiento del predicado.
2.4.2. Instrumento y compañía
El Instrumento se marca por medio del ablativo y la Compañía mediante cum + Abl. Este último tipo sobre todo aparece
en Livio con un valor que oscila entre el Instrumento, la Compañía o el Modo (Asensio). Veamos algunos ejemplos en (47)-(51):
(47) Scipioni segne bellum et simile prioris anni militiae exspectanti
hostes ad Volaterras instructo agmine occurrerunt.
Ligia Ochoa Sierra
115
(“a Escipión que esperaba una guerra lenta y similar a la
campaña del año anterior, le salió al paso el enemigo en Volaterra con un ejército bien provisto” Liu. 10, 12, 5).
(48) occurrit truci oratione Curtius Montanus.
(“Curcio Montano le salió al paso (Sc. a Mesala) con un discurso feroz” Tac. Hist. 4, 42).
(49) isque terror Gallias inuasit ut uenienti mox agmini uniuersae
ciuitates cum magistratibus et precibus occurrerent.
(“El consiguiente pavor invadió de tal modo las Galias que
en lo sucesivo cuando llegaba una columna, todas las ciudadelas le salían al encuentro con sus magistrados y con sus
ruegos” Tac. Hist. 1, 63).
En ninguno de los casos anteriores tenemos un instrumento típico, pues no tienen el rasgo /+concreto/. Sin embargo, son
los adecuados para el estado de cosas representado. Por ejemplo,
en (47) un ejército bien provisto es un instrumento normal en un
contexto militar, igual que un discurso feroz en una discusión
(48). De otra parte, ambos constituyentes aparecen codificados
en ablativo, marca que usa prototípicamente el latín para expresar esta función.
El caso de (49) presenta la particularidad de coordinar un
elemento prototípico de compañía (cum magistratibus) con uno
muy poco prototípico (precibus). Este tipo de uariationes, típicas
de Tácito, son difíciles de interpretar. Asensio (40) propone que
el sustantivo precibus podría estar subordinado a magistratibus seguramente por el empleo de una figura poética (zeugma).
2.4.3. Modo
Aparece un número reducido de satélites de Modo-Velocidad con el verbo occurro como se muestra en (50):
(50) et festinans ipse praepropere cum quinque solis nauibus Hannibali occurrit.
(“y se enfrentó a Aníbal demasiado precipitadamente con
sólo cinco navíos” Liu. 37, 23, 1).
2.5. Rasgos del predicado
Alguna de las configuraciones del verbo occurro son agentivas (las de movimiento concreto con sujeto humano). De hecho,
en estos casos se documenta dependiendo de un verbo como iu-
116
Caracterización léxica y funcional del verbo latino ocurro
beo o con imperativo (ver ej. (3) y (51)) y presenta Instrumentos
(ver (47) y (48)). Son casos donde el primer argumento tiene
control sobre la situación.
(51) Nunc dum occasio est, nunc dum scriblitae aestuant, occurrite.
(“ahora que se os presenta la ocasión, ahora que las tartas
humean, echad a correr” Pl. Poen. 43).
Un caso diferente se produce cuando el primer argumento
es abstracto y el segundo humano. En estos casos se trataría más
bien de procesos (como las pasivas de los predicados agentivos).
3. Marcos predicativos
Partiendo de un examen global de los datos presentados anteriormente podemos concluir que occurro presenta un marco con
una alternancia funcional Dirección / Beneficiario en el segundo
argumento, asociada al léxico /+/-humano/. De este marco derivan las acepciones “ir hacia (lugar)”, “ir al encuentro de (persona)”, “ir al encuentro de (concepto abstracto contrarrestándolo)”. Se podría representar como sigue:
(i)
Occurro [/+hum/] Ag [/±humano]/ Dir / Ben
Además, los datos de sujeto eventivo (incluyendo la variante con animus) responderían al marco (ii):
(ii) Occurro [/ ±hum/]Afectado [/+humano/] Ben(Exp) (Proceso)
Probablemente existe entre (i) y (ii) una relación de derivación que se da a lo largo del tiempo. Los procesos de (ii) podrían
tratarse como usos metafóricos de (i) y, quizá, derivados de ellos.
En términos diacrónicos, como se indicó más arriba, se documentan antes los de (i) que los de (ii).
Bibliografía
Fuentes latinas
El texto en latín de las obras analizadas fue retomado de la versión del
Packard Humanities Institute (PHI) CD-ROM #5.3, Latin Texts and Bible Versions. Más información en la página web: http://www.indiana.edu/~letrs/text-tools/textlists/phibibliog.html.
Ligia Ochoa Sierra
117
Traducciones a lengua española
La mayoría de las traducciones han sido tomadas de la editorial Gredos;
cuando no existe la traducción en esta editorial se ha recurrido a la colección Les Belles Lettres o a The Loeb Classical Library.
Otras obras
Asensio, P. “Caracterización funcional de cum + ablativo”. Actas del IX
congreso Español de EECC: Madrid, 27 al 30 de septiembre de 1995.
Coord. F. Rodríguez Adrados. Madrid: Ediciones clásicas, 1998.
37-44.
Dik, S.C. The Theory of Functional Grammar. Dordrecht: Foris, 1989.
—-. The Theory of Functional Grammar. Berlín: Mouton de Gruyter, 1997.
García Hernández, B. Semántica estructural y lexemática del verbo. Barcelona: Ediciones Avesta, 1980
LA RETÓRICA CICERONIANA: EL DECORUM COMO LA
MEJOR FORMA DE EXPONER UN DISCURSO
RETÓRICO
Diony González Rendón
Universidad de Salamanca
Hay un cuento: que la virtud habita en un peñasco escarpado donde un coro de ninfas ágiles la sirve. En
cuanto a los mortales, no pueden todos verla y sólo el
que de dentro echa un sudor que le devora el alma y llega de su coraje hasta la cumbre.
Simónides, Fr. 74 1
Cuando intentamos introducirnos en los estudios sobre la retórica surgen siempre preguntas ávidas de respuestas, en nuestro
caso, las respuestas deben ir encaminadas a dar luz a las siguientes inquietudes: ¿dónde está el orador perfecto?, ¿en el estilo elevado, en el mediano o en el bajo?; en lo que se refiere al genero:
¿dónde hay que buscar al orador perfecto?, ¿en el género judicial,
en el deliberativo o en el demostrativo?; en lo que se refiere a las
funciones del orador o escritor: el orador o escritor ideal ¿es el
que sabe inventar bien las ideas?, o ¿el que sabe colocarlas y disponerlas? o ¿el que sabe expresarlas de una forma bella?; en lo que
se refiere a los conocimientos: el orador ¿debe conocer sólo la
técnica retórica o también debe tener otros conocimientos?, y,
por último, en lo que se refiere a la utilización del ritmo: ¿el escritor y orador ideal debe escribir una prosa totalmente suelta o
debe recurrir a técnicas productoras de armonía y número?
1
Esta concepción es similar a la presentada por Hesíodo (Op. 290) y que
significó una de las grandes aportaciones de este autor a la poesía filosófica de Parménides y Empédocles, y a la prosa de Heráclito. Ver Diller, H.
“Hesiod und die Anfänger der griechische Philosophie”. Antike und
Abendland 2, 1946, p.140-151.
120
La retórica ciceroniana: el decorum ...
Todas estas son cuestiones relacionadas entre sí; no se puede prescindir de ninguna de ellas a la hora de elaborar una composición discursiva. Y la unidad no está sólo en la relación entre
estas preguntas, sino también en las respuestas. Y es que la respuesta es siempre la misma: el orador o escritor debe hacer en
cada momento lo conveniente. En otras palabras, no hay un estilo oratorio perfecto, no es perfecto, por sí solo y en todo momento, el estilo elevado, ni lo es el estilo medio, ni tampoco el bajo. El
estilo perfecto es el que responde al principio del decorum, de lo
conveniente en cada momento, en cada circunstancia y cada persona o personas; el estilo perfecto es, pues, aquel que se adapta a
lo conveniente en cada ocasión; el que es elevado cuando tiene
que ser elevado y en las partes del discurso en las que tiene que
ser elevado; el que es bajo o medio cuando tiene que ser bajo o
medio en las partes en que tiene que serlo; domina en este sentido el principio del decorum. El principio del decorum da unidad a
todo lo tratado. ¿Qué estilo utilizar? En cada momento el que
convenga. ¿En qué género hay que buscar al orador ideal? En todos los géneros hay un ideal, según la conveniencia de cada género2. ¿En qué momento?, ¿a la hora de descubrir, de disponer o de exponer? Sobre todo a la hora de exponer, aunque cada función tiene sus normas convenientes. Y así sucesivamente.
Pero podríamos preguntarnos qué es la conveniencia. Para
comprender la genealogía de este término recurriremos a la tradición grecolatina y allí presenciaremos cómo el goce por lo bello, la armonía de lo conveniente, la norma de lo proporcionado
—ritmo, relación, medida— llena todo el pensamiento, arte y
vida tanto de los griegos como de los romanos, idealmente inte2
Cicerón considera uno de sus mayores logros el ser capaz de hablar bien
en los tres genera dicendi, pudiendo cambiar de uno a otro según las exigencias de cada caso, cosa que ningún otro había conseguido en Roma:
Ieiunas igitur huius multiplicis et aequabiliter in omnia genera fusae orationis
auris civitatis accepimus, easque nos primi, quicumque eramus et quantulumcumque dicebamus, ad huius generis dicendi audiendi incredibilia studia convertimus
(Cic. Or. 106).
(“Así pues, encontramos que los oídos de nuestros ciudadanos están
ayunos de esa oratoria multiforme e igualmente repartida entre todos
los estilos, y he sido yo el que por primera vez, en la medida de mis posibilidades, y por poco que valgan mis discursos, me los he atraído a la increíble afición de escuchar ese tipo de elocuencia” Cicerón, El orador 43).
Diony González Rendón
121
grados, y condensa su espíritu en nuestra tradición, mesura, armonía, justo medio, constituyentes de la belleza.
Para establecer un punto de partida en la compresión del
origen del concepto de decorum, acudiremos al siguiente pasaje
del Arpinate.
Pero la base de la elocuencia, como de las demás cosas, es el
buen sentido. Efectivamente, de la misma forma que en la
vida, también en los discursos lo más difícil es ver lo convellaman los griegos a esto; nosotros lo podeniente.
mos llamar más bien decorum “lo conveniente”; sobre ello se
dan muchos preceptos excelentes y el tema merece ser conocido; por desconocerlo, se cometen muchos errores con frecuencia no sólo en la vida, sino también en la poesía y en la
elocuencia […]. El orador debe mirar lo conveniente no sólo
en las ideas, sino también en las palabras. Y es que las personas con diferentes circunstancias, con diferente rango, con diferente prestigio personal, con diferente edad, y los diferentes
lugares, momentos y oyentes no deben ser tratados con el
mismo tipo de palabras o ideas; hay que tener en cuenta en
todas las partes del discurso, de la misma forma que en las de
la vida, qué es lo conveniente; y lo conveniente depende del
tema que se trata y de las personas, tanto de las que hablan
como de las que escuchan (Cicerón, El orador 58)3.
A partir de esta definición que nos concede Cicerón vemos
cómo el significado del término latino decorum deviene de la palabra griega prépon, pero también es frecuente hablar de otros principios particularizados dentro de la cultura griega, como harmotton, harmostos, haptomenon, “armónico, ajustado, adaptado, proporcionado”, kairos, “oportunidad, conveniente medida”, metrion, “justa medida”, analogon, “proporcionado”, homologon,
“acordado, proporcionado”, meson, “término medio”, horaios,
“momento oportuno”, etc.
En nuestro trabajo únicamente nos interesará analizar la
tradición de los conceptos de kairos, prepon y decorum4. Todos
3
4
Confróntese también Cicerón. El orador perfecto. México: Universidad
Nacional Autónoma de México, 1999. XXI 69-70, p. 21; Cicerón. Sobre
los deberes. Madrid: Alianza, 2001. I, XXVII 93-94, p. 105.
Para un mayor conocimiento del concepto de prepon mirar: Camarero,
Antonio. La teoría ético–estética del decoro en la Antigüedad. Bahía Blanca:
Universidad del Sur, 2000; Camarero, Antonio. “La teoría del Decorum
en el Ars Poetica de Horacio”, en: Helmantica 12 (1990): 247-280; Alain,
122
La retórica ciceroniana: el decorum ...
estos términos son, por un lado, específicos de escuelas o
pensadores individuales: armonía de los pitagóricos, justa medida de Platón, término medio de Aristóteles, oportunidad de los
poetas líricos y de los sofistas, y decorum de Cicerón, Quintiliano y Horacio.
1. Kairos- prepon
La medida perfecta consiste en mantener el decoro y no excederse en nada. Esta idea nos permite referirnos a una de las
concepciones más importantes de la antigüedad grecolatina:
“nada en demasía”, hermosa sentencia que es atribuida a variedad de autores; Eurípides5, o según afirman unos, de alguno de los siete sabios; Critias suele atribuirla a Quilón6, pero
es Diógenes Laercio que en sus Vidas y sentencias de filósofos ilustres
(1, 41, 4) nos trae una referencia digna de consideración:
(Fue un lacedemonio, el sabio Quilón, quien dijo esta sentencia “nada en demasía”. En el momento oportuno todo resulta bello).
En relación con lo anterior, miremos también el siguiente
testimonio de un poema de un autor anónimo7:
5
6
7
Michel. “A propos de la théorie du Decorum. L’ art poétique d’ Orase et
la philosophie du son temps”, en Antiqui. Greco-Rom., Act. Congr. Inter.
Prag, 1968, p.345-352; M. Pohlenz, “To Prépon, Ein Beitrag zur Geschichte des griechischen Geistes.”, en: NGG, 1933, p. 52-92. En relación al
concepto de Kairós: Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC).
vol. V, 1980, p. 920-926; Pfeifer, R., Historia de la filología clásica. Madrid,
Gredos, 1981, p. 87 y ss; P. M. Schuhl. “De l´instant propice”, en: RPhil.,
1962, p. 69-72; Kucharski, “Sur la notion pythagoricienne du «kairos»”,
en: RPhil., 1968, p. 141-169; Kerkhoff. “Zum antiken Begriff des Kairos”, en: Zeitschrift für philosophische Forschung, 27, 1973, p. 259; Vallozza,
“Kairos nella retorica di Alcidamante e di Isocrate, ovvero nell’ oratoria
orale e scritta", en : Quaderni Urbinati di Cultura Classica, 21, 1985,
p.119-123.
Hipp., 264.
Critias, 7, 2.
Existen algunos estudios que suelen atribuírselo a Eurípides, ver: A. E.
Tailor. Varia Socratica. Oxford: 1911, p.135.
Diony González Rendón
123
Las demás costumbres humanas verás,
si con atención las examinas, que no
son, de ningún modo, ni bellas ni feas,
mas que la oportunidad las acoge
y, siendo las mismas, suele volverlas
feas y, alterándolas, bellas, de nuevo8.
Estos versos son traídos para ilustrar la doctrina de la acción oportuna
, según la cual, cualquier cosa noble o bella,
si se transgrede los límites de la justa medida o de la ocasión
oportuna, puede convertirse en fea y vergonzosa.
El sentido originario de kairos es “punto de medida justa”. Ya Hesíodo asocia y asimila metron, “justa medida” y kairos9, “conveniencia oportuna”: “Observa la medida; lo conveniente en todo es la cualidad suprema”10. Es concepto operativo para el equilibrio o salud de la naturaleza griega, de la sanidad de conducta moral individual y social, y de perfección de
obras técnicas (lo nocivo, improcedente e inconveniente es
akairon, para kairon).
Píndaro, de influencia pitagórica, hace de kairos el prepon o
ley de su creación poética: “en todo lo más importante es la
oportunidad”11; ocasión breve de tiempo en que el hombre puede contemplar la verdad12. En su caso es conveniencia integral,
estética, ética y sapiencia, que implica selección, supresión, modificación, condensación y combinación de los múltiples elementos expresivos posibles para una síntesis feliz de la unidad
poética, supeditada a un mundo de valores propios, bella armonía y verdad esencial.
Por otro lado Gorgias puede ser considerado el fundador
teórico de la estética autónoma. Su explicación objetivamente natural de la ilusión13 y efecto irracional de la poesía y el criterio de
prepon-kairos en la comprensión y creación de la obra literaria son
8
9
10
11
12
Traducción tomada de A. Melero Bellido. Sofistas. Testimonios y fragmentos. Madrid: Gredos, 1996.
Ver Fernández Delgado, José Antonio. Sobre la forma y contenido de los trabajos y los días. Cáceres: Universidad de Extremadura, 1982. p. 9-29.
Erg., 694.
Pit., X, 78-9
Pit., IV, 286. También se conoce el Kairós cuando lo da la moira; (Nem.
VII, 60; II, 59; I, 18; Olimp. VIII, 24; Pit. X, 4); ver. Pit., III, 107-9; Nem.,
IV, 33; Peán, VI, 6.
124
La retórica ciceroniana: el decorum ...
precedentes muy importantes para las concepciones platónicas,
aristotélicas y retopoéticas posteriores. Gorgias pensaba que gracias al
el
se convierte en un poderosísimo instrumento de convicción, capaz de inducir al miedo, al consuelo, a la
tranquilidad, al placer y a la piedad.
De esta forma la concepción de que “la belleza es el esplendor conveniente (prepon) a cada cosa” se generalizó en el mundo
griego, también la usaron Platón y Aristóteles en la comprensión
específica de sus doctrinas y se aplicó principalmente a la retórica, arte y teorías poéticas.
Platón define la belleza y moral verdaderas principalmente
por el término y concepto prepon, lo cual, sin duda, era común en
su época. En él condensa e identifica explícitamente el de justa
medida (metrion) y, al definirlo, hace afines y complementarios,
además de prepon, los caracteres de “oportunidad” (kairos), “término medio” (meson) y “deber moral” (deon).
Así un bello discurso es producto del real conocedor de la
verdad y esencia natural del objeto, de la psicología de los oyentes
y de la mejor manera de realizarlo, es decir, de las más convenientes14 condiciones de conformarlo teniendo en cuenta el momento, las personas y las palabras.
También en Isócrates palabras como la oportunidad kairos,
lo conveniente prepon y lo útil sympheron son constantes en sus escritos. Isócrates consideraba que los discursos no podían ser hermosos si no se dan en ellos la oportunidad, lo adecuado y lo nuevo (kairos). Pensaba que la ciencia de los procedimientos consiste
en elegir las formas que convienen a cada asunto, combinarlos
entre sí y ordenarlos convenientemente, y además no errar en la
oportunidad, sino esmaltar con habilidad los pensamientos que
13
14
sobre el discurso, es claLa doctrina del engaño, como efecto del
ramente gorgiana. En efecto, en la composición de tragedias y en la pintura, quien logra el engaño perfecto creando ficciones semejantes a la
verdad es un artista insuperable. Al respecto miremos el siguiente pasaje
de Esquilo (Frag. 301, 302):
. “De un justo engaño no está lejos dios. A veces
honra dios la oportunidad de un engaño”.
En Platón vemos que el orden determina la perfección de todas las cosas,
así como la medida de la belleza, ya que las reglas del justo medio permiten decidir sobre la conveniencia, la oportunidad y la utilidad. Phdr.,
271d1, 271a3.
Diony González Rendón
125
van bien a todos los discursos y dar a las palabras una disposición
rítmica y musical15.
Aristóteles presenta como equivalentes los conceptos ya sinónimos tradicionalmente “armónico” (harmotton), “justa medida” (metron), “término medio” (meson), “conveniencia” (prepon)
y, aun, “oportunidad” (kairon), que utiliza variadamente al referirse a los elementos o virtudes conformadores de tal unidad y
belleza orgánica16. Al referirse a la relación de las partes en el
conjunto y su constitución de verdad unidad señala que deben tener un “conveniente” “desarrollo o extensión”. El lenguaje ha de
ser el “apropiado” a los caracteres según la singularidad de las
personas en concordancia de propia expresión y conducta. La
composición y el lenguaje correspondiente deben ser vividos
para así encontrar lo “conveniente” con toda evidencia.
De esta forma “la persuasión está conferida por lo conveniente”17, entendiendo Aristóteles por conveniencia lo siguiente: “el estilo tendrá conveniencia si es patético, ético y proporcionado al asunto tratado” (Arist. Ret., III, 1414a10-11). Esta
definición perdurará, con diversas modificaciones formales, en
todas las retóricas, entendiéndose como una triple conveniencia o expresión apropiada en cuanto al orador (al que habla en
su ethos), al oyente (en el pathos) y en el tema tratado (adecuación de forma y contenido). Afecta así por entero al discurso en
tres componentes como medio de comunicación: emisor, receptor y mensaje.
Con esta capacitación el orador ha de conformar un estilo o
discurso conveniente o apropiado en el aspecto ético del propio
orador, en el emocional persuasivo, según las características del
oyente, y en acomodación al diverso asunto a tratar y circunstancias afectantes. Las pruebas lógicas argumentales han de estar en
la misma interrelación con las morales-emocionales. Todas las
partes y elementos del discurso, en su respectiva peculiaridad,
observarán así una conveniencia total armónica y eficaz18.
15
16
17
Estas ideas están expuestas en Isócrates. Discursos I. Contra los sofistas.
Madrid: Gredos, 1979. p. 161.
Así para el mejor uso de medios estilísticos o formas expresivas y temá
ticas emplea unas veces metrion en contraposición a aprepes o en sinonimia con harmatton y, otras veces, con prepontos.
Arist. Ret., III, 1414a28.
126
La retórica ciceroniana: el decorum ...
Ya en época helenística encontramos a Dionisio de Halicarnaso, quien se autoproclama como el primero en teorizar sobre la ocasión oportuna19. Nos señala que la oportunidad no se
puede alcanzar por medio de la ciencia sino por juicio personal.
Kairos aparece como sinónimo de buen gusto tanto a la hora de
actuar como de decir. Dionisio de Halicarnaso piensa que es
gracias al kairos donde el logos alcanza todo su esplendor, ya que
el discurso al estar por naturaleza vinculado a la ubicación, el
momento oportuno, o kairos, es de enorme importancia para la
efectividad de la retórica20. La adecuación es la virtud por excelencia, pues mide el valor de las demás virtudes. De hecho, el
adjetivo que utiliza para designar la retórica inepta es akairos
(“fuera del momento”)21.
2. Decorum
El concepto griego prepein es adaptado primero entre los retores romanos por el término latino aptum, que se corresponde
más bien con el griego harmotton, armonía, lo que evidencia el
sentido tradicional de sinonimia de conveniencia y armonía.
Aunque el término decorum seguirá siendo el más usual en los
manuales de retórica.
El decorum, acuñado por Cicerón, es substantivación del adjetivo decorus, correspondiente al verbo impersonal decet, del mismo sentido que prepei22.
18
19
20
21
22
Camarero, ob. cit., p.51.
Dion. Hal. Comp., 12, 6. Existen algunos estudios modernos que ratifican lo dicho por el retórico helenista: Trédé. M. Kairos. L’ à-propos et
l’occasion. Paris: Éditions Klincksieck, 1992. p. 282. Pero Filostrato ya
había atribuido a un tratado sobre oportunidad a un tal Hipódromo de
Tesalia, del cuál no poseemos más noticias que la simple referencia de
Filostrato en su Vida de los Sofistas.
Dion. Hal. Comp., 13, 7.
Dion. Hal. Ret., 10, 14 8.
Formas verbales de decet y de sus compuestos se aplican en autores latinos al mismo concepto: dedecet (gr. Aprepei), condecet (gr. Symprepei), indecere, indecens, indicentia (gr. Aprepeia), y, especialmente, el participio de decet, decens, decentia (gr. Prepein, euprepes, euprepeia) y el adverbio decenter
(gr. Prepontos).
Diony González Rendón
127
De la misma familia lingüística encontramos los sustantivos decus y decor, a veces sinónimos de decorum. El primero suele
expresar una dignidad moral acompañada de belleza física pero
con preferencia del primer sentido, y el segundo, en cambio, la
gracia o armonía exterior de una persona y la bella apariencia de
objetos. Decor se asimila en general a pulcrum23 y es el término
más común en latín para el concepto de belleza24. Más importante y usual es el adjetivo dignus y sus derivados (indignus, dignitas…), en su primera acepción de “lo notable o distinguido que
atrae la atención” y, luego, de “adecuado, conveniente”, pues posee también el significado de “meritorio, digno de…” (correspondiente al gr. axios)25.
Esta genealogía nos permite pensar que en todo ha de mantenerse en una apropiada dignidad con moderación y supeditación
racional. En cuanto al orden, éste es referido al concepto griego
de eutaxia, traducido por “modestia” y definido por los estoicos
como la “disposición de todo en su lugar acomodado y apropiado”, es decir, el momento y el lugar oportuno del criterio griego
de eukairia (lat. occasio). Este es el orden conveniente, según Cicerón, que implica hacer o decir todo rectamente a su debido tiempo y circunstancia:
Y llaman lugar de la acción a la oportunidad del tiempo, y el
en
tiempo oportuno para la acción en griego se dice
latín occassio. De ello resulta la moderación, así interpretada,
es el arte de conocer el momento más adaptado para nuestras acciones y para el decir (Cicerón, Sobre los deberes, 131).
Lo más importante en los discursos como en la vida es ver
lo conveniente, el decorum se encuentra descrito y normatizado
en los tratados de retórica como parte de la elocución (lexis, elocutio). No obstante, aunque constituya concretamente un capítulo
de la elocutio, en Cicerón y los retóricos posteriores es el sumo criterio caracterizante, el principio rector de toda la obra literaria.
La conveniencia afecta no sólo a la elocución sino a todas las fases
23
24
25
Los numerosos compuestos o derivados de estos sustantivos varían en
su aplicación contextual con preferencia al plano moral o a la belleza exterior: decor (adj), dedecor, indecorus, decorosus, decorare, etc.
Cic, Off., 1, 27 94.
Para un estudio etimológico más profundo véase Camarero, ob. cit.,
p.61-62.
128
La retórica ciceroniana: el decorum ...
de gestación, elaboración, y declamación en público de un discurso (intelectio, inventio, dispositio, elocutio, actio).
También en los modos de persuasión retórica (docere, delectare, movere), como norma general, el decorum exige un término
medio, un acuerdo y matización de los tres estilos con predominio en cada caso y circunstancia del más apropiado. Pues el decorum no se encuentra en el estilo elevado, ni está en el estilo medio, ni tampoco en el tenue o bajo; el estilo perfecto es el que responde al principio del decorum, lo conveniente en cada momento,
en cada circunstancia y en relación a cada persona o grupo. El estilo perfecto es, pues, aquel que se adapta a lo conveniente de
cada ocasión: el que es elevado cuando tiene que ser elevado y en
las partes del discurso en las que tiene que ser elevado, el que es
bajo o medio cuando tiene que serlo; domina, pues, en este sentido el principio del decorum.
¿De qué depende, entonces, la mejor aplicación del decorum? No del arte retórico ni del talento natural, sino de un gusto
o tacto, un espíritu innato exquisito, perfeccionado o sabiamente
adquirido.
Cicerón nos dice que en todo asunto es propio del talento
natural poder hacer lo conveniente; pero de la prudencia saber
qué decir convenientemente y cuándo decirlo. Pero “ser decoroso
en lo que haces” es lo único que no puede enseñarse, porque no
es propio de este arte si no de la vida toda; por eso pertenece a la
prudencia de cada cual y esto no puede contenerse en preceptos,
es decir, lo que corresponde a cada una de las cosas y lo que de
ellas se tiene en cuenta en lo que se refiere a personas, lugares y
tiempos26. Esta es la razón por la que Cicerón, en uno de sus textos27, nos dice que las palabras como decoro, moderación, mo-
26
27
Cicerón coloca decorum sobre ars e ingenum (De orat., III, 212), lo más importante y difícil de lograr, como decía también Platón de la armonía. Es
difícil de definir y evidentemente en la práctica, logrado por la sabiduría
práctica aristotélica, aquello que Cicerón llama prudentia con dos factores: el iudicium o “buen gusto” que regula y establece el decoro interno
mediante la armonía ars-ingenium, forma y contenido y ornato, y consilium
o “buen tino” que orienta las condiciones esenciales y particulares y las
circunstancias afines (Ora., 21, 70). Lo mismo dijo Quintiliano (Inst., 8,
3 56; 2, 13 2) y se mantuvo en el Medioevo.
Cic. Tusc., 2, 30 12; 3, 16, 1.
Diony González Rendón
129
destia, contingencia y templanza son nombres para traducir el
28
.
concepto griego de
Es un privilegio de la naturaleza racional el hecho de que el
hombre es el único ser animado que percibe el orden, lo conveniente y la medida en los hechos y en las palabras. No hay
ninguno otro animal que discierna la hermosura, la gracia y
la proporción de las partes, y, pasando la naturaleza y la razón esta semejanza de los ojos del alma, piensa que debe
conservar mucho más la hermosura, la constancia y el orden
en los pensamientos y en las obras y procura no hacer nada
indecoroso o inconstante, y en todas las opiniones y en los
actos no pensar ni obrar nunca por capricho29.
La aplicación de decorum es efecto de una intuición estética,
un iudicium-consilium, una sabiduría práctica, un buen gusto, un
sabio tacto y sensibilidad exquisita, que regula el arte y el talento
para alcanzar el “esplendor de lo conveniente” en que el contenido muestra la forma apropiada como límite del ser.
Ser decoroso declara es, por así decir, apto y conforme al
tiempo y a la persona; lo cual vale muy a menudo tanto en los hechos como en los dichos.
28
29
es la cualidad del que delibera bien, del que sopesa el pro y el
“
contra, es una sabiduría objetiva, un buen sentido que el orador exhibe;
la
es la ostentación de una franqueza que no teme sus consecuencias y se expresa con la ayuda de expresiones directas, marcada por una
lealtad teatral,
, se trata de no chocar, de no provocar, de ser simpático, de entrar en una complicidad complaciente con el auditorio. En
conclusión: mientras habla y desarrolla el protocolo de las pruebas lógi;
cas, el orador debe también decir incesantemente: seguidme
estimadme
y amadme
”. Barthes, R. Investigaciones retóricas.
Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo, 1974. p. 143.
Cicerón considera que el alma verdaderamente fuerte y grande se reconoce por dos cualidades. La primera reside en el desprecio de las cosas externas, cuando se tiene la convicción de que no es conveniente que el hombre
admire, desee, ni vaya detrás de nada que no sea honesto y decoroso, ni
ceda ante ningún hombre, ni ante las pasiones, ni ante la fortuna.
130
La retórica ciceroniana: el decorum ...
Conclusión
Es atendiendo al orden, a las virtudes de la expresión, a la
armonía y a lo oportuno-conveniente que el rétor despliega a su
gusto las galas de su ingenio. Así como es honra del hombre tener ingenio30, así la elocuencia es donde luce el ingenio31. Esta
definición nos obliga a decir que la retórica es un ingenio para sacar a luz lo que puede ser más convincente, conveniente e impresionante ante cada ocasión.
Es gracias a la conveniencia que el
se manifiesta como
un poderosísimo instrumento de persuasión, capaz de convertirse en un determinante de las pasiones humanas, pero también la
conveniencia permite percibir aun su uso no sólo temporal, sino
ético y estético. Lo conveniente conduce a los que escuchan no
sólo a la persuasión, sino al éxtasis, al igual como dos cuerdas tocadas ordenadamente y con precisión producen un sonido armonioso que deleita los espíritus de quienes la escuchan, de la misma forma un discurso sujeto a la oportunidad lleva al éxtasis a
quienes lo escuchan. Y es en esto último donde aparece el lenguaje dotado de toda su soberanía, soberanía construida con elementos inherentes al lenguaje mismo32, y no a partir de elementos extraños y ajenos.
Así pues, en cualquier circunstancia la conveniencia permite que el lenguaje se presente de forma que pueda atraer y fasci30
31
Juan Luis Vives en su De causis corruptarum artium señala: “lenguaje, el
arte retórica, las disciplinas, el trabajo humano y el conocimiento de los
objetos que nos circundan nacen de la luz del ingenio. Éste es el ojo y la
luz del espíritu”.
Todas las características expuestas a la luz de las ideas ciceronianas que
conforman al orador ideal, son características similares con las que Isócrates esboza su modelo de orador ideal:
“Un retórico es aquel que tiene una naturaleza capaz de inventar, aprender, trabajar y recordar, una voz clara y una buena dicción tal que pueda
convencer a los oyentes no sólo con sus palabras sino también con la buena disposición de ellas, además, una audacia, no la que es señal de desvergüenza, sino la que tiene prudencia, y prepara el alma para no confiar menos al hablar ante todos los ciudadanos que al pensar consigo mismo. Y
luego nos dirá: Pues hablar con propiedad es para nosotros la mayor prueba de una buena inteligencia, y una palabra sincera, legitima y justa es
imagen de un alma buena y fiel”. Isócrates. Sobre el cambio de fortunas
(Antidosis). Discursos II. Madrid: Gredos, 1980. p. 125,140; 254-257.
Diony González Rendón
131
nar al auditorio; lo cual constituye la preocupación por excelencia de todos los oradores y escritores33, porque la conveniencia
proporciona grandeza, belleza, peso, fuerza, poder y, además, un
cierto brillo a nuestras palabras, como si fueran las estatuas más
32
33
Cuando nos referimos a los elementos inherentes al lenguaje, nos estamos refiriendo al ornatus o a los tropos literarios. Los tropos le conceden
esplendor al estilo y luminosidad a los pensamientos, permiten no sólo
deleitar sino hacerlo con saciedad. Pero existe una tradición que ha considerado erradamente la función de los tropos, acusándolos de elementos que dotan al lenguaje de matices falsos. Consideramos oportuno en
este punto y como respuesta a esas erradas concepciones, señalar algunas ideas: Nietzsche posee una hermosa idea acerca de los tropos del
lenguaje, concepción que está marcada por la idea de que el lenguaje
esencialmente y por su propia naturaleza es arte, es decir, retórica. La retórica es persuasión, y para persuadir es necesario la fuerza y el poder del
lenguaje. Los tropos no son ni formas segundarias o derivadas del lenguaje, ni un simple ornato estético, ni una denominación literal figural
que deriva de un significado propio. Al contrario, las figuras fundan el
uso del lenguaje, pues todo es lenguaje metafórico: “retórica es un perfeccionamiento de los artificios presentes ya en el lenguaje. No hay ninguna ‘naturalidad’ no retórica del lenguaje a la que no se pueda apelar; el
lenguaje mismo es el resultado de artes puramente retóricas. El poder de
descubrir y hacer valer en cada caso lo que actúa e impresiona, esa fuerza
que Aristóteles llama ‘retórica’”. Ver Nietzsche, Friedrich. Escritos sobre
retórica. Madrid, Trotta, 2000, p. 91. También es importante señalar que
el perfeccionamiento de los artificios del lenguaje debe manejar una justa medida, ya que desagradan más en el orador o en el poeta los afeites y
relumbrones, porque en los deleites de los entendidos proviene la saciedad de la naturaleza y no del entendimiento, mientras que en los escritos
y en los discursos juzgan los defectos no sólo del oído sino del entendimiento. Cicerón contrapone la belleza natural frente al amaneramiento
empalagoso y, por tanto, exige que toda la producción literaria brille con
su propia belleza y no con otros afeites antinaturales. Cicerón señala que
no hay más ornato que el ornato natural, opinión que enraíza con la platónica de que la verdad y la belleza van unidas, esto es, que la belleza no
es más que el esplendor —splendor veri—, debiendo, en consecuencia,
desecharse todos aquellos adornos que pudieron mancillar esta belleza
natural y original. De ahí, de identificar la belleza con la verdad, que sentencie: sine ullo fuce veritatis culor (un brillo natural sin falsos ornamentos).
El fin último de los discursos es el auditorio, puesto que es a su persuasión a los que ellos se dirigen. Por lo tanto, los oyentes son la causa de la
división en géneros de los discursos y habrá tantas clases de auditorios.
Esta es la razón por la que Aristóteles concebía la retórica como una investigación abierta a la aparición de nuevos auditorios.
132
La retórica ciceroniana: el decorum ...
bellas. Pues las verdaderas palabras bellas son en realidad la verdadera voz del pensamiento.
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RETÓRICA DE LA PROVOCACIÓN
EN LA ORATORIA POLÍTICA GRIEGA1
Esther Paglialunga
Universidad de Los Andes,
Venezuela
Es suficientemente conocido que uno de los tres medios que
Aristóteles establece en su Retórica para lograr la eficacia persuasiva es la apelación, por parte del hablante, a las emociones de la
audiencia. Sin embargo, mi propósito no es centrarme en el análisis de los pathe, que extensamente describe Aristóteles en los
capítulos 2 a 11 del Libro II de la Retórica. La primera razón reside en el hecho de que, tal como ellas son consideradas por el filósofo, se refieren a sentimientos que el oyente experimenta o podría experimentar hacia un tercer sujeto, quien es, obviamente,
aquel sobre el cual los integrantes de una asamblea o de una corte
emitirán un determinado juicio. Por ello, el orador puede aprovechar las disposiciones emocionales del auditorio, siempre que
ellas sean conformes al asunto tratado, tal como señala Jacques
Brunschwig (46-47)2. Para ponerlo en términos muy simples, si
juzgan que alguien no es merecedor de compasión, lo declararán
culpable; si advierten que un enemigo es temible, será más prudente no declararle la guerra.
1
2
Esta ponencia forma parte del Proyecto “Lógos poético y lógos político”
financiado por el Consejo de Desarrollo Científico, Humanístico y Tecnológico de la Universidad de Los Andes, Venezuela.
Brunschwig ha advertido que la presunta contradicción aristotélica respecto al empleo de los recursos emocionales se resuelve al incluirlos
como pruebas entechnoi con la expresión hypo tou logou (1356a14), en
contraposición con los medios no discursivos como gritos, lágrimas,
gesticulaciones, rostros desencajados o la presentación de mujeres lamentándose o niños llorando.
134
Retórica de la provocación en la oratoria política griega
En esta ocasión, mi punto de partida será la construcción
del ethos del orador, definida como su capacidad de generar confianza en la audiencia para obtener la adhesión a su propuesta.
Antes de analizar las tres cualidades que Aristóteles presenta
como indispensables para lograr credibilidad, quiero reiterar que
en varias oportunidades (Paglialunga, Manual 109) he objetado
una interpretación hecha por R. Barthes de que el orador buscaría “no chocar, no provocar, ser simpático (y quizás hasta simpaticón), entrar en una complicidad complaciente con el auditorio”
(64). Pese al reconocimiento de los invalorables aportes hechos
por el semiólogo francés que, sin duda, contribuyeron a un nuevo
surgimiento de los estudios sobre la retórica clásica, creo que en
este aspecto particular, su percepción parece corresponderse más
con los consejos dados por los retóricos posteriores o a la interpretación de la fórmula latina benevolum, attentum, docilem iudicem
parare. La noción de lenitas como estrategia para “conciliare animos” en las recomendaciones aducidas por Cicerón en el Libro II
de De Oratore están referidas, como señala Elaine Phantam
(262-264), a causas judiciales, expresamente en casos en los cuales la situación no es favorable para el acusado.
No hay duda de que en la propia oratoria política griega, los
líderes emplean a menudo el tópico de censurar a sus adversarios
acusándolos de tratar de complacer o halagar a la audiencia, en
detrimento de una sólida argumentación dirigida a garantizar el
bienestar de la polis. Pero, como podrá advertirse en los ejemplos
que analizaré, lejos de mostrarse simpático con los oyentes, el
hablante los acusa a ellos mismos de ser culpables de dejarse llevar por una suerte de disposición natural, su placer de escuchar
“bellos discursos”, delegando su obligación deliberativa y su
buen juicio para emitir una decisión y mantener su ejecución. Así
lo muestra uno de los textos seguramente más citado y conocido,
pero ineludible: el discurso puesto en boca de Cleón por Tucídides (3.37-40) en el debate sobre la ejecución de los mitilenios.
Las objeciones iniciales del discurso de Cleón buscan descalificar
a los virtuales oponentes de su propuesta, mediante una estrategia de provocación que cuestiona la capacidad de juicio crítico de
la audiencia. Así contrasta la conducta de jueces imparciales (kritai tou isou), cuyas decisiones se apegan a las leyes, con la de agonistas, es decir, oradores en competencia deseosos de demostrar
Esther Paglialunga
135
la superioridad de su inteligencia en reuniones públicas, que asimila a juegos donde el premio es la seguridad de la ciudad. La
descalificación se acentúa con la censura a la audiencia por su carácter pasivo de espectadores y por su esclavitud al placer del
oído:
vosotros que acostumbráis ser espectadores [theatai] de palabras y oyentes [akroatai] de hechos. Sois propensos a dejaros engañar por la novedad de una propuesta [...] esclavos de
lo siempre extravagante o insólito y menospreciadores de lo
habitual. En una palabra, os dejáis dominar por el placer del
oído y sois más semejantes a espectadores sentados a contemplar exhibiciones sofísticas que a hombres que deliberan
acerca de la suerte del estado (Tucídides 3.38.7).
Esta —a la que llamo retórica de la provocación a la audiencia— en oposición a un discurso complaciente con los deseos del
demos, ha sido señalada por Josiah Ober respecto a la política de
Pericles (88), así como por Loren J. Samons II (65), quien utiliza
el último discurso del líder ateniense en Tucídides (2.60-65)
para subrayar la forma crítica y dura con la cual Pericles se dirige
al pueblo ateniense. Es notable la conclusión:
one is hard pressed to imagine a modern elected leader in
the midst of an impopular war or economic recession (much
less a plague!) proclaiming to the electorate (in essence), “I
am smart and honest; if you are angry with me, it is because
you are neither smart nor honest with yourselves, since you
become fickle, while I have remained the same” (Samons
65).
Por consiguiente, considero necesario retomar las reflexiones de Aristóteles relativas a la construcción o representación (el
ethos) del hablante, a la luz de los estudios críticos en los cuales
se ha insistido en el valor de este tipo de pistis. En principio, entre
otros puntos que aparecen como discordantes en la Retórica, se
hallan dos afirmaciones relacionadas con la importancia concedida a cada uno de los tipos de pruebas: por un lado, Aristóteles objeta a los retóricos anteriores, quienes no se ocuparan del
enthymema, a su juicio el soma tes pisteos (Ret.1354a15); por otro,
afirma que descuidaron el “ethos el cual es, por así decirlo, la más
efectiva [kyriotaten] de las pruebas” (Ret.1356a13). E. Garver,
quien ha dedicado su estudio sobre la Retórica de Aristóteles a la
136
Retórica de la provocación en la oratoria política griega
tesis expuesta en el propio título de la obra: Aristotle’s Rhetoric: An
Art of Character, procura asimilar estas dos afirmaciones, a través
de la extensión de la metáfora —por así decirlo— pues sostiene
que el entimema es el cuerpo y el ethos el alma de las pruebas
(77). Para ello, recurre al propio Aristóteles en su tratado De Anima (II.1.412b7) donde el alma es definida como “the first actuality of an organic body, and the use of the word ‘organic’ in the
definition shows that body and soul are each defined in terms of
the other”(150-151)3.
Un punto que ha preocupado especialmente a los estudiosos de Aristóteles ha sido la aparente falta de coherencia entre los
tratados de Ética y el desarrollo de temas éticos —incluido el “carácter”— en la Retórica. No existe tal contradicción si tenemos en
cuenta que las exposiciones de la Retórica constituyen parte de los
llamados tópicos especiales (idia) de los que puede partir el orador para construir argumentos probables ante una audiencia, argumentos que deben estar fundados en las creencias comunes,
compartidas por la mayoría (ta endoxa). La finalidad del foro en el
cual se produce la deliberación, en el caso de la oratoria política,
lo útil, determina la relevancia o adecuación de la jerarquía concedida a las virtudes, por ejemplo, dentro de las cuales se priorizan aquellas que más contribuyen al bienestar común.
He señalado estas cuestiones previas, las cuales no pretendo exponer extensamente ni dar por definitivamente zanjadas.
Sin embargo, hay un punto de partida fundamental que, en mi
opinión, luce como relegado en medio de tantas opiniones adversas. Me refiero al hecho de que la organización de la Retórica aristotélica está fundada en el carácter de interacción comunicativa,
de necesaria relación entre los sujetos participantes en la comunicación. En efecto, el punto de partida del estagirita es la determinación de los elementos constitutivos del discurso, es decir, lo
que denomino establecimiento de la sintaxis actancial de la
enunciación, cuando afirma “el discurso se compone de tres elementos” (Ret. 1358a38-1358b): 1) el hablante; 2) el oyente hacia
quien se dirige el objetivo o finalidad del discurso, y 3) aquello de
lo cual se habla.
3
El interés por este aspecto de la Retórica se revela también en Smith.
Esther Paglialunga
137
Desde esta perspectiva, la posibilidad de eficacia persuasiva
no depende de la mayor o menor importancia de las pruebas, sino
de que ninguna de ellas puede ser excluida. Cuando Aristóteles
define las pruebas entechnoi, es decir, las que se elaboran de
acuerdo con principios de la disciplina retórica, indica que la búsqueda de los medios probatorios debe abarcar, para lograr una
adecuada persuasión, los tres elementos constitutivos o actantes
de la comunicación: enunciador, objeto sobre el cual se habla y
enunciatario, sin omitir ninguno. Así establece Aristóteles que
las písteis son de tres clases, que podemos designar, respectivamente, “éticas”, “patéticas” y “lógicas”. Las primeras dependen
del ethos (carácter) del hablante; las segundas consisten en disponer de determinada manera el ánimo del oyente (conocer sus
emociones y utilizar los argumentos más eficaces para suscitar
los estados pasionales capaces de modificar los juicios veredictorios que el enunciatario emitirá), y las terceras, del discurso mismo (Ret.1356a 21-24).
He afirmado que no es aventurado sostener que la afirmación aristotélica de que “el orador persuade por su carácter moral
cuando el discurso se enuncia de tal manera que lo hace digno de
confianza (axiopiston; 1356a6)” y que “tal confianza debe residir
en el discurso mismo y no en una idea preconcebida del carácter
del hablante” (Paglialunga, Manual 107-108) anticipa una concepción actual de la teoría del discurso: aquella según la cual el
discurso produce, entre otras unidades significativas, dos actantes sintácticos, enunciador y enunciatario, “cuyo estatuto de realidad semiótica impide confundir con el locutor real” (Landowski
163).
Aristóteles no propugna un hablante fraudulento, que intente dar una imagen de sí completamente ajena al carácter del
locutor real. Simplemente es conciente de que la presentación que
haga de sí a través del discurso puede favorecer o dañar la credibilidad de lo que dice. En el libro II insiste en la necesidad de que
no sólo el discurso sea
demostrativo y convincente, sino que el hablante se muestre
de cierta manera [...] pues en lo que se refiere a producir
“pistis” hay una gran diferencia si el hablante se muestra a sí
mismo como provisto de ciertas cualidades y el oyente pien-
138
Retórica de la provocación en la oratoria política griega
sa que su disposición hacia él es de cierta manera (Ret.
1377b22-26).
Tres son las cualidades requeridas: phronesis (buen sentido,
saber práctico), arete (virtud, honestidad) y eunoia (buena disposición). Aristóteles muestra claramente la necesidad de que la representación del hablante las exhiba conjuntamente:
porque los hablantes yerran en lo que dicen o aconsejan por
falta de todas o de una de ellas Por falta de saber práctico no
se forman las opiniones correctas o bien opinan correctamente, pero “por perversidad” no dicen lo que piensan
(1378a8-12).
El vocablo usado en este caso (mochtheria) es la condición
opuesta a la propia de los spoudaioi, epieikeis, es decir, los hombres
buenos, honestos, respetables: “Pero pueden ser prudentes y respetables, pero carecen de buena disposición, por lo cual es posible que no den el mejor consejo, aunque lo conozcan”
(1378a12-14). La conclusión no deja lugar a dudas: “estas son las
únicas posibilidades; por tanto quien parezca tener todas estas
cualidades necesariamente será digno de confianza (piston) ante
los oyentes” (1378a14-15).
En cuanto a los medios para mostrarse phronimos y spoudaios, Aristóteles remite a los tópicos propios de la oratoria epidíctica —cuya finalidad es el elogio o la censura—, pero para la
eunoia y philia nos remite al tratamiento de las emociones, que desarrollará en los capítulos siguientes del Libro II. Gran parte de la
credibilidad o confianza que inspire el hablante está sujeta a la
percepción que el oyente tenga del sentimiento favorable o amistoso hacia él, por el cual aceptará las propuestas sugeridas convencido de que aconseja o disuade respecto de una acción beneficiosa o perjudicial para quienes la ejecuten.
Sin embargo, debemos recordar que la retórica trata sobre
asuntos en los cuales se delibera (Walzer 42), pues no existe una
verdad única —de lo contrario, la deliberación sería innecesaria—, y que el orador no está demostrando verdades científicas
irrefutables, sino exponiendo —de acuerdo con su saber concreto
sobre una determinada cuestión— los argumentos más convenientes para aconsejar o disuadir sobre una propuesta que será
sometida a votación. En la definición del ergon de la retórica en su
relación con la dialéctica, Aristóteles advierte el carácter de los
Esther Paglialunga
139
asuntos, así como el de los interlocutores comprometidos en el
debate:
Su función [ergon] concierne sobre cosas acerca de las que
debatimos […] ante oyentes que no son capaces de ver varias cosas al mismo tiempo o de razonar a partir de un punto
de partida muy distante. Debatimos sólo sobre asuntos que
parecen admitir dos posibilidades, pues nadie debate lo que
no puede ser de otra manera, sea en el pasado, el presente o
el futuro (Ret.1357a1-7).
La condición de precariedad cognoscitiva de la audiencia
para seguir largos razonamientos se subraya inmediatamente:
“pues se supone que el juez es una persona simple [haplous]”
(Ret. 1357a11). Ahora bien, si descartamos la posibilidad de
malas intenciones de parte del hablante, de haber cedido a sobornos o simplemente de querer complacer al demos, la función
de un buen orador debe consistir no sólo en ofrecer argumentos convincentes en favor de su propuesta, sino en exhibir su
condición de symboulos, de buen consejero, guiado no por sus
propios intereses sino por el bienestar colectivo, aun cuando
esta actitud lo indisponga con algunos grupos o aun con la mayoría. Recordemos que Aristóteles define el philein como el deseo de que alguien obtenga aquellas cosas consideradas buenas para él, no las que cree que son beneficiosas para sí mismo
y la intención de procurárselas en cuanto esté en su poder (Ret.
1380b 36-1381a1). A esta emoción se refiere explícitamente
cuando considera la tercera cualidad del hablante y equipara eunonia y philein. Es el sentimiento que manifiesta Demóstenes,
cuando afirma: “Yo no creo que deba plegar velas, en asuntos que
considero os conviene, por mirar por mi propia seguridad”
(Dem. Ol. I.16)4.
Si, por otra parte, nos colocamos desde la perspectiva de “la
masa” —para usar el término de Ober—, este autor señala que
existía casi un consenso acerca de la sabiduría popular para la
toma de decisiones, aun cuando individualmente los ciudadanos
carecieran de conocimientos o habilidades especiales (Ober
163-164). Pero no puede olvidarse que la naturaleza del debate
en la Asamblea los obligaba a elegir entre dos o más propuestas,
4
Empleo la traducción de Demóstenes de Felipe G. Hernández Muñoz citada en Bibliografía.
140
Retórica de la provocación en la oratoria política griega
si tenemos en cuenta que todos tenían idéntico derecho a tomar
la palabra5. Existía el riesgo de que la votación hubiera favorecido al orador más hábil, aun cuando no representara la mejor decisión; tras cualquier votación, precedida de debate, el pueblo
podía llegar a la conclusión de que no había escogido la opción
correcta (Ober 168). De ahí la frecuente descalificación de las
habilidades oratorias del adversario y la táctica de mostrarse
como carente de ellas a fin de no crear suspicacias que afectaran
la credibilidad del hablante (Paglialunga, Ars 142)6. Tampoco el
político que hubiera logrado la aprobación de su propuesta podía
confiar en una permanente fortuna: nadie ganaba todos los votos
y el descontento podía amenazarlo7.
Estas son las circunstancias en las cuales el orador debe representar su ethos ante un auditorio, cuyo otro mal hábito reside,
según Diódoto (Tuc. 3.43.3), en una sutileza (perinoia) opuesta a
la phronesis necesaria en la polis, que lo llevan a rechazar las propuestas directas, francas, sin subterfugios. Por consiguiente, el
hablante debía mostrarse como un hombre phronimos, capaz de
deliberar bien acerca de lo que es bueno y útil, pero asimismo de
orientar a la audiencia a alcanzar una buena decisión (euboulia).
La retórica de la provocación, ya ejemplificada en Pericles, se
inserta en este doble juego de auto-presentación del hablante y
de censura a las actitudes, decisiones, retractaciones o faltas de
acción del demos. Esta estrategia ha sido a menudo señalada en la
oratoria de Demóstenes. Ober la considera parte del proceso mediante el cual el político busca consolidar su rol como líder del demos, más allá del papel de consejero, tratando de mantener el
equilibrio entre elitismo e igualitarismo. Así, con relación a Demóstenes muestra que se “revela a sí mismo” como un líder: esta
metáfora teatral proyecta su doble “máscara” de “igual pero mejor”, y se representa a sí mismo ante la audiencia como alguien
superior, digno de gobernar (Ober 326).
5
6
7
Es decir el principio de isegoria: igual libertad de hablar para todos.
Ese principio de “ocultamiento del arte” recorre gran parte de la tradición retórica y se extiende incluso a la poética, uno de cuyos ejemplos
más brillantes está expresado por Horacio en la Epístola a Floro
(vv.110-125).
Existían sanciones para aquellos que hubieran logrado la aprobación de
medidas que luego se demostraran perjudiciales para la polis.
Esther Paglialunga
141
Las consideraciones de Garver son válidas para aproximarnos al análisis de la representación del ethos en Demóstenes, en
cuanto privilegian la deliberación y decisión: “The chief way in
which one acquires an ethos is through deliberating about what to
do” (195). Demóstenes insiste en la función directriz que deben
asumir quienes hablan:
es necesario que la ciudad crezca al compás de las actuaciones políticas de los buenos ciudadanos y que todos digan
siempre lo mejor y no lo más fácil, pues hacia eso caminará
la propia naturaleza, mientras que hacia aquello debe conducir el buen ciudadano cuando aconseja [didaskonta] (Sobre los
Asuntos del Quersoneso 72.8).
Idéntico sentido muestran las palabras de la Olíntica I:
“mostrar lo que hay que hacer en las circunstancias presentes,
ese es el cometido del consejero” (16.2-3). Los conocidos tópicos
contra aquellos dispuestos a “lo más fácil”, es decir, complacer o
halagar al auditorio, encierran asimismo la censura a la propia inclinación de los ciudadanos en las asambleas a quienes con dureza les reprocha: “sois blandos y ois dejáis adular, escuchando
todo con vistas a vuestra complacencia” (Filípica 3.4)8. Tucídides
ponía en boca de Diódoto precisamente la defensa del logos
symbouleutikon, donde se encuentra expresiones casi idénticas: “el
que niega el poder de las palabras como guías [didaskalos] de la
acción o es un necio o tiene algún interés personal, si cree que
hay otro medio de develar lo que el porvenir oculta” (Tuc. III,42).
Con este fin la censura a la táctica de descrédito de Cleón se funda precisamente en afirmar lo contrario, es decir, es la polis quien
se perjudica al ser privada de buenos consejeros (symbouloi); el
buen ciudadano, (agathos polites) en lugar de desacreditar a sus
opositores, debe mostrar la superioridad de sus razones (ameinon
legonta) en igualdad de condiciones.
Gottfried Mader9 analiza los procedimientos mediante los
cuales Demóstenes va construyendo una “ideal version of himself in order to mediate and legitimate his strenuous anti-Mace8
9
Palabras muy similares a las dirigidas en la Filípica 2: “el placer momentáneo y la indolencia pueden más que el beneficio futuro” (27.6-7).
Aunque coincido en su desarrollo, debo manifestar cierto desconcierto
por una afirmación casi al final del ensayo: “The rest is rhetoric” (359).
Pues, en mi opinión, todo es retórica.
142
Retórica de la provocación en la oratoria política griega
donian line” (341). Esta autoconstrucción radica esencialmente en
la insistencia en la pronoia del orador10, contrastada con la ausencia de visión por la cual satiriza duramente tanto a sus adversarios demagógicos (pros hedonen demegorein) como al propio demos
(345). En este sentido Mader (353) nos remite a las palabras de
Plutarco, quien ya en la Antigüedad había subrayado que Demóstenes se dirigía al pueblo con mayor franqueza (parrhesia) que los
demás, y que a menudo se oponía a los deseos (epithymia) de la
mayoría y continuamente criticaba sus errores (hamartema) (Plut.
Dem.14.3.3-5). Creo, por mi parte, oportuno dividir la censura en
dos tiempos:
1) El del momento del debate, en el cual hemos visto criticada
la falta de visión futura sobre los acontecimientos y constatamos
que, si bien no se niega la capacidad de deliberación y comprensión de los ciudadanos, ella parece reducirse a un mero ejercicio
del voto: “entre vosotros hay personas capaces de decir lo necesario y vosotros sois los más agudos en comprender lo que se dice”
(Ol. 3.15.5-6)11. Casi idénticos son los términos de la Filípica 2:
vosotros, los que estáis sentados, estáis mejor preparados
que Filipo sobre cómo decir discursos justos y comprenderlos a otro que los diga; en cambio sobre cómo impedir que él
haga eso en lo que ahora está, sois completamente inútiles
(Fil. 2.3).
En el reproche a la pasividad de los atenienses, la insistencia en la posición de la audiencia (que está efectivamente sentada), implica asimilarlos a meros espectadores12 que no se interesan por los acontecimientos futuros: “si vais a seguir sentados,
preocupándoos solo de abuchear o aplaudir, […] no veo discurso
capaz de salvar la ciudad” (Sobre los asuntos del Quersoneso 77).
10
11
12
“This is pronoia under rhetorical construction” (Mader 347).
Aunque esta afirmación es sin duda una ironía, debido al contraste entre
el reconocimiento de esas capacidades y los párrafos anterior y posterior
en los cuales se insiste en que de nada vale el voto si luego no se ejecutan
las políticas recomendadas: “Pues la votación de decretos no vale nada si
no se le añade vuestro deseo de realizar resueltamente lo decretado” (Ol.
3.14.1-4).
Puede advertirse la semejanza con la censura puesta en boca de Cleón
(ver supra, p. 135).
Esther Paglialunga
143
2) El tiempo posterior a la votación en el cual debían ejecutarse las acciones aprobadas. A este momento están dirigidas las
más severas críticas, que no dudaríamos en llamar no sólo de
provocación, sino directamente de escarnio (loidoria) para con el
demos. En este punto, es preciso recordar que, según afirma Harding, Demóstenes empleó “the techniques, themes and vocabulary of Old Comedy in his rhetoric to a greater extent than any of
his predecessors” (210). La forma más sutil y hábil de su humor
reside, de acuerdo con Harding (210), en el uso de la ironía y la
paradoja para crear un mundus perversus, tal como en la Filípica I,
en la cual muestra a los atenienses que el peor aspecto de la presente situación es el mejor escenario respecto al futuro. ¿Cómo
es posible? La esperanza de que las cosas mejoren se sustenta en
el hecho de que los problemas actuales son el resultado de que
“vosotros, varones atenienses no habéis hecho nada de lo necesario” (Fil. I,2). Varios autores, entre ellos Mader (353-357), han
observado la plasticidad de las comparaciones e imágenes empleadas por Demóstenes con el fin de censurar repetidamente a
la audiencia por su corta visión de futuro y su errática forma de
actuar. Por ello, me limitaré a señalar aquellas en las cuales puede advertirse más claramente el empleo del escarnio. Tal es el
caso de la Filípica I (40-41), donde el orador afirma que los atenienses, pese a todo su poder, se comportan ante Filipo como los
bárbaros cuando boxean, es decir, limitándose a atajar los golpes
que reciben. Esta subversión de valores (los griegos como bárbaros; los bárbaros con el discernimiento previo propio de los griegos) se repite en la Olíntica 3:
ahora son los políticos señores de los beneficios […] y vosotros, el pueblo, paralizados y despojados de riquezas y aliados, os habéis convertido en mera parte servil y accesoria
[…] y lo más viril de todo, encima les quedáis agradecidos
por lo que es vuestro […] y ellos […] os llevan hacia esos señuelos y os domestican haciéndoos mansos a sus manos
(31.6).
En este caso, la ironía contenida en la expresión “lo más viril de todo” (to panton andreiotaton), sumada a la condición de presas domesticadas, está bien próxima al escarnio con el cual la comedia aristofánica atacaba a políticos, sofistas, jueces, acusándolo de homosexuales y negando, por consiguiente, su masculini-
144
Retórica de la provocación en la oratoria política griega
dad. Así lo señala Mader al afirmar: “making these Athenians a
travesty of their ideal selves” (356).
A los reproches de apatía, debilidad, imprevisión, se le agregan en ocasiones los más graves de insania e incluso de traición a
la patria (Filípica 3 67-68). A diferencia de Samons (ver supra
135) considero que acusaciones similares pueden oírse en el discurso político de nuestro tiempo y, por tanto, y a modo de conclusión, creo que existe la posibilidad de indagar el empleo de
este tipo de estrategias de provocación a fin de determinar si está
al servicio de una guía para el bien común o, por lo contrario, encubren una forma perversa de demagogia.
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DICHOS Y PROVERBIOS COMO MARCADORES
IDEOLÓGICOS EN LA TRAGEDIA EDIPO EN COLONO
DE SÓFOCLES
Graciela Maglia
Pontificia Universidad Javeriana
Piadoso y sensitivo recreador de los mitos griegos, Sófocles reafirma las costumbres ancestrales y no duda en poner en boca de
sus personajes sentencias de tono general, moral o filosófico por
las que siente especial predilección. De este modo manifiesta su
adhesión a la ética tradicional que resguarda las virtudes y la religiosidad helénicas, especialmente frente al avance de la nueva filosofía ilustrada.
En la tragedia de la muerte y glorificación del anciano Edipo, escrita en plena senectud, sententia y loci sophoclei testimonian
doblemente en su forma apretada la síntesis de la sabiduría de un
pueblo y la visión de mundo de la madurez del poeta. Edipo en Colono expresa una confrontación entre la antigua concepción heroica, aristocrática y gentilicia del mundo y el nuevo movimiento
racionalista sofístico, que florece en Atenas y señala el fin de la
época arcaica. Los sofistas han relativizado las normas tradicionales de vida y consideran insolubles los enigmas de la religión,
por lo que se los ha tachado de escépticos. El concepto de naturaleza humana reemplaza al de sangre divina y la noción de physis es
trasladada del cosmos a la individualidad humana, en un mundo
cuya fe se basa en la mutabilidad de las fuerzas de la naturaleza y
la sociedad y en la veneración del más poderoso.
Sófocles pone de manifiesto en esta tragedia el contrapunto
entre estas dos concepciones del mundo y apelará al capital simbólico tradicional de los dichos y proverbios como forma de reafirmación de los valores de la aristocracia griega frente a una si-
148
Dichos y proverbios como marcadores ideológicos ...
tuación crítica. En Edipo en Colono se registra una suerte de
transición entre los valores arcaicos y los nuevos aires de la polis
democrática, por ejemplo, con el encumbramiento de la figura de
Teseo como gobernante justo y piadoso, que se pliega a los inescrutables rituales fúnebres señalados por Edipo para garantizar
su protección sobre la próspera ciudad; así Teseo ampara al desterrado rey tebano, poniendo en práctica esa antigua virtud griega: la hospitalidad.
En la lengua coloquial, el cambio de entonación pone de relieve los proverbios y los dichos dentro de la cadena hablada. El
hablante pareciera adoptar otra voz para enunciar un segmento
del discurso que le es ajeno. Si contemplamos exclusivamente
este dato acústico, podemos inferir que los proverbios y los dichos constituyen un código particular que aparece intercalado en el
mensaje comunicativo y sintetiza la sabiduría de las naciones.
Este código conforma series finitas dentro de los límites de una
lengua y un período histórico determinado. A.J. Greimas (355)
propone analizarlos como un sistema cerrado de significación en el
cual todos serían significantes de un significado global. La descripción de los caracteres formales del plano del significante permitirá desentrañar su significado. A la luz de este modelo de análisis formal, leeremos los proverbios y dichos que aparecen en la
tragedia Edipo en Colono, de Sófocles1.
Análisis formal del corpus2
Es importante escindir los elementos semiológicos en connotados, entendiendo por connotación “el traslado del significado
del lugar semántico en que se sitúa en función de su significante,
a otro lugar” (Greimás 357), y no connotados, aquellos elementos
cuya significación no sale fuera de la intencionalidad lineal de la
frase.
1
2
El texto original griego ha sido extraído de la versión: Sophocle. Les trachiniennes. Philoctete. Oedipe a Colone. Les limiers. T.II. Paris: Les Belles Letres, 1924.
Nuestro corpus está constituido por treinta y cuatro fragmentos del texto griego original, correspondientes a los proverbios y dichos seleccionados ad hoc.
Graciela Esther Maglia
149
Elementos connotados (proverbios)
Ejemplos:
[…]
(
).
(“Se agota el vigor de la tierra; languidece el del cuerpo; perece la fe; brota la desconfianza vv. 610-611).
En este ejemplo, la metáfora física expresa el tópico del
tiempo destructor. La fragilidad del microcosmos humano expresa la vulnerabilidad del macrocosmos social en la crisis del final
de una era.
[…]
(“[…] y jamás el mismo viento anda entre amigos, ni de ciudad en ciudad” vv. 612-613).
Igualmente, en este ejemplo, la metáfora expresa la mutabilidad de los afectos humanos dentro del campo semántico del
tiempo devorador.
Elementos no connotados (dichos)
En los dichos, la significación es más denotativa:
Ejemplos:
(“En el aprender reside el cuidado de lo que se realiza” vv.
115-116).
(“No llega castigo fatal a nadie que devuelva lo que ha padecido anteriormente” vv.228-229).
1. Carácter arcaico de la construcción gramatical
“Por su pensamiento, aunque no por su técnica literaria,
Sófocles pertenece todavía por completo al mundo antiguo”, afirma Dodds en su libro Los griegos y lo irracional (58). Las guerras
greco-persas marcan el límite inferior de la época arcaica, pero el
verdadero fin del mundo antiguo acontece con el florecimiento
del movimiento sofístico, del cual Sófocles se mantiene al mar-
150
Dichos y proverbios como marcadores ideológicos ...
gen. A menudo el poeta es considerado más arcaizante que el
mismo Esquilo (Passalacqua y Schamo) y en la antigüedad se lo
consideraba el más homérico de los trágicos.
El carácter arcaico de la lengua se evidencia por:
a. Ausencia de artículo
El análisis de este rasgo propio de los proverbios y dichos
presenta una dificultad en el griego clásico, a causa de la utilización peculiar del artículo en esta lengua. En griego, su omisión
comporta diversas implicaciones. Una de ellas es la de ser común
en el caso de máximas, sentencias y expresiones de carácter general, pero de todos modos, no está señalada en las gramáticas
como característica arcaizante.
b. Ausencia de antecedente
La ausencia de antecedente, rasgo arcaizante en la estructura de los proverbios y dichos, tiene en griego clásico uno connotación diferente. Por esta razón, este punto no es aplicable a
nuestro análisis.
c. Orden no convencional de la palabras
En griego, los constituyentes de la oración no mantienen un
orden fijo. En general, es libre y se hace difícil establecer una ordenación frecuente de los elementos sintácticos de la lengua (Carriere).
De todos modos, hay algunas reglas que atañen en especial
a las construcciones menores que integran la oración. A partir de
ellas, trataremos de señalar la inversión del orden convencional
en los proverbios seleccionados.
[…]
[…]
[…]
[…]
La frase nominal está separada por diversos elementos intercalados que rompen la construcción y desjuntan los dos términos cuyo sentido y función aproximan. Esto es denominado hipérbaton (Rodríguez Adrados).
Graciela Esther Maglia
151
El adverbio, que generalmente precede la palabra que modifica, aquí está propuesto al núcleo verbal al cual se refiere. Se
envía el adverbio detrás del término que modifica, para ponerlo
de relieve o destacarlo.
La conjunción coordinante está pospuesta al sujeto de la
subordinada temporal que encabeza.
Las formas adverbiales de cantidad aparecen delante de los
verbos, adjetivos o adverbios en grado positivo que modifican.
Aquí aparece pospuesta al núcleo al cual se refiere.
Las partículas de unión deben ocupar el segundo lugar del
grupo o del miembro de la frase de la cual forma parte.
La preposición sigue a la frase nominal que rige en vez de
precederlo, como es habitual.
:
d. Caracteres lexicales arcaizantes
Partícula enclítica empleada en afirmaciones de carácter general y sentencioso (Bizós 118).
:
Épico jónico poético.
: Épico jónico poético.
Observación:
Chantraine en su apéndice “La stylístique grecque” señala
algunos aspectos interesantes para nuestro análisis. Recuerda
que Grecia no tuvo una lengua común y que —siguiendo su origen— los géneros literarios han incorporado formas de los distintos dialectos. La lírica, por ejemplo, será jónica, lésbica o dórica en la mayoría de los casos. La tragedia presenta una mezcla de
dialectos considerable (elementos jónicos, dóricos, etc).
Analizando los procedimientos estilísticos de los distintos
géneros literarios, se descubre que hay diversas figuras que realizan el estilo y dan mayor expresividad a la frase. Pero aparecen
muchos rasgos cuya función es difícil de dilucidar: ¿fueron utilizados con fines exclusivamente poéticos, como rasgos arcaizan-
152
Dichos y proverbios como marcadores ideológicos ...
tes, para caracterizar el discurso de tal o cual personaje según el
rango o simplemente como un resabio del origen ritual de la tragedia?
Entre estos recursos, es destacable la reduplicación de palabra
a principio de frase. Este procedimiento proviene del estilo de la súplica u oración. Sus testimonios —que se remontan a Homero y
la lírica— aparecen también en la tragedia.
En el corpus seleccionado hallamos un ejemplo:
[…]
Otro rasgo arcaico señalado por Chantraine es el empleo
del paréntesis, característico del estilo paratáctico propio del
griego antiguo.
Este autor dedica una parte de su análisis al estudio de la
elipsis. La frase nominal aparece frecuentemente cuando se debe
enunciar algo bajo una forma breve y esencial. La elipsis es escogida para expresar una verdad general con la mayor eficacia y
concisión, como ocurre en el caso de los proverbios. Cuando el
núcleo verbal está constituido por el verbo cópula (ser), el autor
se inclina por su omisión, lo cual constituye un rasgo característico.
Ejemplos:
[…]
[…]
[…]
2. Estatuto verbal
a. Presente de indicativo
El presente es utilizado en griego entre otras cosas para señalar acción o estado habitual, repetido, por lo cual se lo utiliza
en las máximas. En la acción expresada en presente de indicativo
coinciden la cualidad verbal continua y el grado temporal presen-
Graciela Esther Maglia
153
te (indica que la acción va desarrollándose en el tiempo presente)
(Bisos 120).
b. Imperativo
En griego, el imperativo es el modo en que se expresan el
mandato y la prohibición. Una de las formas de expresar la prohibición en la segunda persona, es con un ìx en imperativo de presente.
( )
c. Imperativo tematizado en presente de indicativo (frases
impersonales)
En griego dependen de estos verbos o expresiones impersonales proposiciones completivas subjetivas.
Observación:
Es frecuente en griego la utilización del llamado aoristo
gnómico para expresar un hecho de experiencia o una reflexión
moral.
Aoristo gnómico:
154
Dichos y proverbios como marcadores ideológicos ...
3. Estructura rítmica binaria
a. Oposición de dos proposiciones
Ejemplos:
b. Oposición de dos proposiciones sin verbos
No encontramos ningún ejemplo en los fragmentos seleccionados.
c. Oposición de dos grupos de palabras dentro de la proposición
[…]
[…]
4. Oposiciones lexicales que refuerzan la estructura rítmica binaria
a. Repetición de palabras
[…]
[…]
[…]
b. Colocación sintagmática frente a frente de pares oposicionales
de palabras
[…]
[…]
[…]
[…]
[…]
[…]
[…]
[…]
[…]
Graciela Esther Maglia
155
[…]
[…]
[…]
[…]
Conclusión
Esta descripción formal de la estructura característica de dichos y proverbios proporciona algunas conclusiones acerca de su
significación como dominio semántico independiente.
Sus rasgos arcaizantes remiten al período de su gestación y
—dentro del discurso actual— constituyen un “reenvío fuera del
tiempo de las significaciones que ellos contienen” (Greimas
361). Este procedimiento los reviste del prestigio primordial de
los orígenes otorgándoles la autoridad propia de la “sabiduría de
los antiguos”. Esta atmósfera se ve reforzada por el empleo del
tiempo presente y de los modos indicativo e imperativo, que destacan el puesto insólito de las formas proverbiales en el discurso.
El presente utilizado como tiempo histórico que se emplea para
afirmar verdades eternas. El imperativo perpetúa un orden moral
invariable, asegurando un universo axiológico no atado a los límites temporales.
Luego de constatar en las formas proverbiales elegidas las
peculiaridades estructurales —señaladas por el método de A.J.
Greimas— asimilables a la lengua de Sófocles, podemos inferir
en síntesis que, en nuestro corpus:
1.
La mayoría de los elementos semiológicos son no connotados y se agrupan bajo la denominación de dichos.
2.
La ausencia de artículo y antecedente no constituye un rasgo arcaico de su construcción gramatical.
3.
Es difícil —debido al orden generalmente libre de los constituyentes de la oración— señalar la alteración de la ordenación
convencional de sus elementos.
4.
La mezcla de formas dialécticas que se constata en la lengua
de los trágicos hace problemática la interpretación del valor expresivo con que fueron utilizadas. Habría que trabajar un corpus
156
Dichos y proverbios como marcadores ideológicos ...
mucho más amplio para dilucidar si el empleo de tal o cual forma
dórica o jónica responde a una intención arcaizante, o si simplemente es el reflejo del uso corriente de estas formas en el siglo V.
5.
El rasgo que con más frecuencia aparece en nuestro corpus
es la oposición lexical que refuerza la estructura rítmica binaria
típica de las formas proverbiales.
Si reflexionamos más allá del registro formal en Edipo en Colono, en primer lugar, constatamos una diferente frecuencia de
los proverbios y dichos en cada personaje de la obra:
Edipo
Ocho(1-5-6-7-11-12-15-20)
Coro
Ocho (2-3-24-25-26-29-31-33)
Antígona
Cinco (4-22-23-27-30)
Teseo
Seis (9-10-13-21-32-34)
Creón
Cinco (14-16-17-18-19)
Ismene
Uno (8)
Polinices
Uno (28)
Esta secuencia revela la siguiente estructura:
Edipo
Teseo
Coro
Antígona
Ismene
Creón
Polinices
Vemos que hay una correspondencia entre la frecuencia de
los proverbios y dichos y la edad del personaje: a mayor cantidad
de años, mayor número de proverbios. El caso de Antígona
—cuya madurez espiritual sobrepasa a su edad cronológica—
constituirá la excepción.
Atendido solamente a la frecuencia, extraemos la siguiente
conclusión: los ancianos son los personajes más sentenciosos de
la obra —y entre ellos el coro y Edipo— y los portadores de la sabiduría tradicional popular.
En la tragedia griega, el coro encarna la voz de la conciencia
popular. En él proyectan los espectadores sus propios sentimientos y por él participan en el drama acompañando al héroe en su
Graciela Esther Maglia
157
pathos. El coro de esta obra está constituido por ancianos atenienses. A través de ellos representa Sófocles la idiosincrasia
corriente en su comarca natal, Colono. Si analizamos el fondo
de las formas proverbiales puestas en boca del coro, inferimos
que expresan una visión de mundo conservadora, en cuyo centro está enclavada la pietas (sebas), el temor-respeto y veneración
hacia los padres y los dioses.
Los ancianos coloniales profesan una filosofía de adaptación al medio y de prudencia ante lo desconocido. Es en el tercer
estásimo en donde el coro emite la mayor cantidad de sentencias.
Éstas denuncian las calamidades que abaten al hombre en su
existencia, pesares que hacen desear el retornar —lo más brevemente posible— a la disolución, la pretensión de una larga vida
es insensata, pues la vejez sólo proporciona dolor y obliga a ser
testigos de la destrucción ocasionada por el tiempo. Esta concepción pesimista puede interpretarse simplemente como un nuevo
recurso dramático del que se valdría el coro para retener a Edipo
y recibir así sus beneficios. Ante la tentación de Polinices, el coro
desengaña al anciano de las miserias de la vida nunca preferible a
la muerte (Errandonea). Los proverbios Nº 29 y 31 refuerzan la
idea de la mutabilidad y fragilidad de lo humano. Esta conciencia
de la condición desvalida del hombre, complementada con el sentimiento de hostilidad divina, es propia de la literatura fragmentaria de la época arcaica y de los autores del siglo V que conservan
aún la actitud arcaica, como Sófocles (Dodds 78).
En su reflexión descantada y escéptica acerca de la vida, el
coro asocia la existencia entera al dolor y ve la mente como liberada, dejando oír ecos de la antigua sabiduría del Sileno que presentan al mismo poeta en la tercera edad. Estas máximas incluidas en el estásimo tercero rompen con el clima de felicidad que
nimbaba la reunión de Edipo con sus hijos y crea una atmósfera
adversa, preparando el reencuentro negativo con Polinices.
La conciencia pueblerina del coro, guiado por las apariencias (apate), no cree en una vida de ultratumba. Ve en la muerte la
aniquilación total. La realidad marcará otra cosa: la pervivencia
del alma de Edipo a través de su heroización.
Creón es un personaje que evidencia su condición a través
de las sentencias que emite. Lo caracteriza la actitud solapada e
hipócrita hasta que es desenmascarado por Edipo. Su resis persi-
158
Dichos y proverbios como marcadores ideológicos ...
gue un solo fin: obtener el poder logrando persuadir a Edipo de
que regrese. A la defensa de esta causa acomoda su retórica, y al
mejor estilo sofista declara: “hablar mucho y decir lo oportuno
son cosas diferentes”, oponiéndose a lo dicho por Edipo en el
verso anterior.
Teseo, en cambio, es un modelo de gobernante en el cual el
poder se aúna a la virtud (piadosa, valiente, humilde, pacífico)
basada en una ética de acción y no de palabras (crítica de Sófocles
al movimiento sofista). Sófocles representa en él al ciudadano
ideal que no hace nada fuera de la ley y que respeta —de manera
opuesta al ideal imperialista de Pericles— a las otras ciudades.
Constituye el paradigma de estadista que promueve el progreso
de la pólis basado en la conciliación de los derechos del nómos y la
religiosidad del genos. Somete el beneficio personal al de la comunidad y propone la sophrosyne como ideal de conducta. Evidentemente, en el claroscuro sicológico de este drama, Sófocles ha destacado a Teseo como contrapartida de Creón.
De los hijos de Edipo, Antígona es la mejor delineada. El
personaje ha llegado a una gran madurez a través del sufrimiento
(pathei mathos). Es serena, reflexiva, prudente y, en especial, piadosa. Su carácter sentencioso la acerca a los ancianos y se caracteriza por su adhesión al genos, por su respeto de los lazos sanguíneos. Su carácter trágico la distingue de su hermano Polinices.
Ismene es una figura que se pliega a la de Antígona, en particular en lo que hace a la pietas. Polinices se enfrentará a su propia ciudad de Tebas, aliado al pueblo de Argos, con quien estableció alianzas exógenas.
La obra concluye con la reconciliación del hombre con lo divino. Edipo acepta sus límites humanos y sigue el camino trazado por los dioses. Anteriormente, Edipo rey había confiado con
hybris en el poder de su inteligencia, provocando su caída. Ahora,
la intervención divina ha glorificado su figura, que había sido aniquilada en el proceso de búsqueda de su identidad “no tanto […]
en reparación de todos sus sufrimientos como para honrar la patria Ática, país humanitario que protege y acoge al desventurado
y retiene para sí, por siempre, las bendiciones que de él emanan”.
Edipo va cobrando dimensión semidivina a través de la tragedia que representa su preparación para la muerte. Rompe con
Graciela Esther Maglia
159
su pasado tebano (Creonte, Polinices, hijas) pues su compromiso con él interfiere con su entrega a la pólis de Atenas.
La inicial resistencia al destino por parte de Edipo cederá
gradualmente y permitirá la reconciliación final (los primeros pasos en este camino lo expresa la sentencia dicha con motivo del
sacrificio expiatorio a las Erinnias, diosas vengadoras del genos).
Al final del primer episodio, cuando Edipo entabla el acuerdo con Teseo, enuncia su conocimiento adquirido tras la caída y
el peregrinaje, a saber: la sumisión de todo lo existente ante el
poder inconmensurable de los dioses y la concepción del ritmo
universal que rige el mundo físico y penetra los asuntos humanos. Aparecen el tema del tiempo destructor y el de la mutabilidad de los afectos del hombre. Por otra parte, queda de manifiesto la postura antisofística del autor, la filosofía laica a la cual contesta reafirmando los valores de la religiosidad tradicional
(creencia en el oráculo, fuerza aristocrática, culto al héroe).
Bibliografía
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Carriere, J. Stilistique grecque Practique. Paris : Klincksiek, 1960.
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Errandonea, I. Los griegos y lo irracional. Madrid: Escelier, 1958.
Greimas, A.J. En torno al sentido. Madrid: Fragua, 1973.
Rodríguez Adrados, et al. Introducción a Homero. Madrid: Guadarrama,
1963.
Passalacqua A. y N. Schamo. El orden en griego y latín. Buenos Aires: Facultad de Historia y letras, Universidad del Salvador, 1973.
Sophocle. Les trachiniennes. Philoctete. Eodipe a Colone. Les limiers. Paris: Societe Les Belles Lettres.
EL VENGADOR: UN LEGADO TEATRAL
DE LA ANTIGÜEDAD
Amalia Iriarte Núñez
Universidad de los Andes,
Colombia
Es posible vislumbrar en el personaje del vengador un puente
que, a través de los dramas de Séneca, enlaza la tragedia griega
con la europea de los siglos XVI y XVII, especialmente con la isabelina y la española del Siglo de Oro. Mi propósito es precisar los
rasgos específicamente teatrales que se destacan en la venganza y
el vengador del drama clásico, y que tanto contribuyeron al renacer de la tragedia en Europa.
Me centraré en el uso que le dan al concepto de venganza
los textos dramáticos, no los religiosos, ético-filosóficos o jurídicos, aunque es obvio que la idea de venganza que maneja el drama, se nutre de ellos. Puesto que los vengadores que nos ocupan
son personajes de ficción e individuos que actúan en sus circunstancias peculiares, cada uno de ellos le impone su sello al acto de
vengar. Sin embargo, hay aspectos comunes en la que podríamos
llamar venganza poética.
Ante todo, se presenta como un deber, impuesto ya sea por
los dioses, por seres que vienen del más allá, por leyes tribales,
consuetudinarias y atávicas, o por los propios sentimientos y
compromisos entrañables del vengador. En consecuencia, la venganza es inapelable y sorda a cualquier atenuante, a diferencia de
las leyes de origen comunitario y las obligaciones que son producto de acuerdos sociales.
La venganza, así como los lazos de sangre, tribu, clan o fratría que la impulsan, está por encima de los órganos judiciales de
su mundo circundante, porque ante ella se muestran o bien inoperantes, o cómplices del crimen o, incluso, protagonistas del
162
El vengador: un legado teatral de la antigüedad
acto criminal. Por ello es solitaria, solapada, enmascarada, y se
vale más de la astucia que de la fuerza. Además, desata pasiones
de fuerza destructiva, que suelen transformar y destruir a quien
la asume. Se origina en un acto violento y genera una multiplicación de la violencia. Es una cadena que parece no tener fin, que
agota estirpes enteras. Los rasgos teatrales más evidentes del
vengador son su simulación histriónica, más aún, el montaje teatral de su venganza; el suspenso y la tensión creados por la fatalidad, y la obligada complicidad del público.
Por tragedia entendemos, ante todo, una estructura teatral,
como lo expone Aristóteles: una “mímesis de una acción noble y
eminente, que tiene cierta extensión, en lenguaje sazonado […],
cuyos personajes actúan y no solo se nos cuenta […]. Y puesto
que son personajes que actúan los que hacen la mimesis […] la
organización del espectáculo será una parte de la tragedia” (Poética VI, 1449b).
Por acontecer trágico entendemos la acción de una fuerza
poderosa, que nada ni nadie puede controlar ni conjurar, como
aquella a la que se refiere el coro de Antígona: “lo dispuesto por el
destino es una terrible fuerza. Ni la felicidad, ni Ares, ni las fortalezas, ni las negras naves azotadas por el mar podrían regirla” (vv
950-955). En el Renacimiento, Antonio Sebastiano Minturno
concibe la tragedia en “la perspectiva del fondo oscuro de la
vida”, en la inseguridad del ser humano, en el fallo de sus armas
intelectuales ante la prepotencia de las fuerzas contrarias; es allí
donde están las fuentes del acontecer trágico (Lesky 24).
En consecuencia, por ser solitaria y apelar a máscaras, engaños y artimañas, la venganza se inscribe de manera natural en el
ámbito del teatro. Por ser inapelable, por estar dictada por fuerzas oscuras y violentas pasiones, y por desatar cadenas de males,
se inserta en el ámbito de la tragedia. En efecto, el acto de venganza y la figura del vengador están, según nuestro conocimiento
de la dramaturgia de la antigua Atenas, íntimamente vinculados
a fuerzas implacables y, por ende, a la tragedia. En el desarrollo
del teatro occidental se mantendrá ese vínculo. Así, la tragedia
que se escribió en la república romana, por lo que sabemos, se
ocupó ampliamente de la venganza. En el imperio Séneca hizo de
ella uno de los núcleos de la acción dramática. Finalmente, después de quince siglos de ausencia, la tragedia regresa a los esce-
Amalia Iriarte Núñez
163
narios europeos en el siglo XVI de la mano de Séneca y sus vengadores.
La leyenda de los Atridas, de la casa que “exhala muerte,
que chorrea sangre” (Agamenón v 1309), es la que suministra el
mayor número de vengadores y venganzas al teatro de la antigüedad; de los dramas que conservamos, los que integran La Orestíada (458 a.C.) son las tragedias de venganza más antiguas, y sus
protagonistas, miembros todos de la estirpe de Atreo, los primeros vengadores que conocemos en escena. Hacia 415 a.C. Sófocles y Eurípides estrenan sus Electras, y en 408 a.C. Eurípides su
Orestes. Y entre los numerosos textos perdidos, cuya trama se nutre del ciclo de los Atridas, vale la pena mencionar dos, por su
gran repercusión en dramas posteriores: el Atreo de Sófocles y el
Tiestes de Eurípides. Pero la historia de los Atridas, que ejerció un
atractivo especial en los poetas trágicos atenienses, sedujo también a los romanos, lo que sabemos no sólo por los textos que sobreviven, sino por los cientos de títulos de los que se perdieron.
Las figuras de Orestes, Clitemnestra, Agamenón, Tiestes y Atreo
llenaron los escenarios de Atenas y, siglos más tarde, los de la República y el Imperio romanos. La diversidad de personajes vengadores y actos vengativos que surgen de los dramas mencionados,
le imprime un sello a la estructura teatral que muchos siglos después el Renacimiento inglés denominará “tragedia de venganza.”
En La Orestíada, punto de referencia ineludible al estudiar el
género, la figura teatral del vengador tiene ya sus rasgos plenamente definidos. La cadena de asesinatos y venganzas, que es su
columna vertebral, lo será también de toda tragedia de venganza.
En Agamenón, esta imagen la presenta Casandra al rememorar la
serie de actos sangrientos cometidos por la familia de Atreo (vv
1090-1280) y anunciar los siguientes eslabones de la serie fatídica: el asesinato de Agamenón, el suyo, la venganza de Orestes.
La cadena genera, naturalmente, una sucesión de vengadores; de ahí la riqueza de personajes que encontramos en esta trilogía. El primero y quizás más complejo de ellos, alrededor del
cual gira toda la acción, es Clitemnestra: ella mata, es asesinada y
ha de ser vengada; además, al tramar y ejecutar personalmente el
asesinato de Agamenón, vengando así el sacrificio de su hija, reinicia la cadena sangrienta que continuarán Orestes y las Erinias.
164
El vengador: un legado teatral de la antigüedad
Este personaje ostenta los rasgos y comportamientos que
reaparecen una y otra vez en el vengador teatral, ante todo, su capacidad histriónica. Clitemnestra esconde sus intensiones vengativas tras la máscara de las emotivas y reiteradas expresiones
de amor con las que saluda a su esposo (Agamenón vv 855-860).
Esta máscara es un factor de tensión dramática, en cuanto a que
con ella el personaje encubre y descubre su rostro en escena, ante
el público. Éste conoce el engaño, ve tras la careta, entiende las
ambigüedades, sabe que los homenajes brindados al héroe trazan
el camino que lo llevará “a una mansión inesperada” (v 912).
El vengador debe actuar directa, personal e irremediablemente; así Clitemnestra revela ante el coro sin ambages el magnicidio, se precia de haberlo llevado a cabo a traición, mediante la
astucia y la trampa, y con sus propias manos (v 1405). Finalmente, se libra de responsabilidades declarándose el instrumento de
la venganza por el crimen de Atreo (v 1500). Es decir, ha ejecutado un acto dictado por la fatalidad.
El vengador pasa de verdugo a víctima. En Las Caéforas
—también en la Electra de Sófocles— Clitemnestra aparece aterrorizada por malos sueños, por la inminencia del regreso de
Orestes, luchando, mediante rituales expiatorios, contra la acción implacable de la cadena que ella misma ha impulsado, y conjurando el miedo y la impotencia frente al advenimiento fatal de
un nuevo vengador que, inevitablemente e impulsado por la orden de Apolo, regresa, la asesina y él, Orestes, ahora será perseguido por las vengadoras del matricidio.
En Las Euménides reaparece Clitemnestra, que en esta ocasión
es el fantasma que regresa iracundo a exigir acción rápida y eficaz a
las Erinias, sus vengadoras adormecidas. La presencia en escena
del fantasma que viene a pedir venganza será uno de los hechos
teatrales más reiterados y eficaces en la tragedia por venir.
El verdugo ha de transformarse fatalmente en víctima, porque “un ultraje sucede a otro ultraje” y “es ley divina que el culpable sufra” (Agamenón vv 1560-1566), canta el coro al conocer la
muerte de Agamenón. La imagen de la cadena se enlaza con la ley
del talión o del “ojo por ojo, diente por diente”, que se concibe en
la obra como una antigua ley divina y, por lo tanto, inmodificable
y fatal, y es la dinámica de la trama de La Orestíada, de comienzo a
final.
Amalia Iriarte Núñez
165
Orestes será el siguiente eslabón en la cadena porque la serie sangrienta no puede detenerse. El joven príncipe ha de regresar como verdugo; aparece en Las Coéforas como aquel vengador
que actúa, no por iniciativa personal, sino por mandato expreso,
directo y amenazante de un dios, que le impone uno de los crímenes más atroces: cometer el matricidio con sus propias manos y
mediante una trampa que debe ser idéntica a la que le tendieron a
Agamenón (Coéforas v 555). Y una vez más la vulnerabilidad que
implica la soledad obliga a Orestes a convertirse en histrión, a inventar la historia de su propia muerte, a fingir un acento extranjero y a inducir a otros a la simulación.
Sólo en Sófocles aparece un Orestes implacable, indiferente
a las súplicas de Clitemnestra, a quien ejecuta sin el menor asomo de duda. En Esquilo y Eurípides, en cambio, la figura de la
madre pesa como una terrible amenaza moral y sicológica sobre
Orestes. Duda antes de matarla y, una vez consumada la venganza, ve precipitarse contra él a las pavorosas Erinias.
En Las Euménides Esquilo libera a Orestes de culpas, transforma a las diosas vengadoras en divinidades benignas con lo
cual quiebra la cadena. Atenea sustituye la antigua ley del talión
por un tribunal cívico y delega en jueces humanos la evaluación
de las culpas y sus atenuantes, y la decisión del castigo o el perdón del criminal. Así, la cadena de venganzas va hacia un desenlace jurídico, cívico, y suple en forma definitiva el acto personal
de la venganza por un juicio institucional (Baldry 111-112). Pero
no es ese el camino que sigue el teatro: Sófocles y Eurípides, y sus
ecos en la posteridad, retoman al vengador solitario, implacable,
marginado de toda institucionalidad.
En Hécuba y Medea Eurípides construye las más significativas e influyentes figuras de la tragedia de venganza. Son personajes en estado de máxima vulnerabilidad, mujeres vencidas,
cautivas o abandondas en tierra extraña, sin retorno posible a
los suyos y heridas en sus más entrañables sentimientos. La intervención divina mueve a Orestes en su venganza. No hay un
dios que impulse a estas mujeres, sólo la vehemencia de sus pasiones.
Una profunda alteración de su carácter, la desconfianza en
todo compromiso, el desarrollo de la más refinada astucia, del
histrionismo en grados magistrales y una descontrolada capaci-
166
El vengador: un legado teatral de la antigüedad
dad de violencia son los rasgos de la venganza de la Hécuba creada por Eurípides y que ya se perfilaban en Medea (Nussbaum
491-521), comportamientos que están entrelazados con la conciencia del desamparo y la marginalidad de estas vengadoras. Son
ellas las que están destinadas a un exitoso porvenir en los escenarios, no sólo como la anciana reina de Troya, a quien, en versos de
Dante, triste, miserable y cautiva, “il dolore le fé la mente torta”
(Inferno XXX, vv 16-21), o la furibunda infanticida maga de Cólquide, sino como modelo del que se verá en el teatro de Séneca,
ese vengador solitario, que cultiva su odio, urde en silencio sus
trampas y calcula cómo su crueldad puede superar los agravios
sufridos.
De los diez dramas que se atribuyen a Séneca, Agamenón,
Medea y Tiestes son tragedias de venganza. Hay además dos obras
que, aunque no podemos agrupar con las anteriores, contienen
elementos propios de esa categoría: en Edipo, quien pide castigo
para el parricida no es el oráculo, sino la sombra de Layo, que,
desde lo más profundo del Averno, clama venganza contra su hijo
y se dispone ella misma a acosarlo. En Octavia aparece en escena
el fantasma de Agripina, asesinada por su hijo Nerón, anunciando desgracias innumerables. El vengador ocupa, por lo tanto, un
lugar cimero en su dramaturgia.
Lejos de ser lo que sentenció Schlegel (314-16), una simple
y mediocre copia de las que se hicieran en Atenas, las tragedias
de Séneca conforman un tipo de tragedia diferente (Mesa Sanz
63), como también lo será la isabelina.
La tragedia de venganza senequista transcurre en una atmósfera de intenso y sostenido patetismo; en sus escenarios se
acumulan horrores. Medea mata a sus hijos en escena, Atreo da a
beber a Tiestes la sangre de sus hijos y le muestra sus cabezas y
manos cortadas (Tiestes V, 1038), pasajes que abren el camino a
la escenificación del acto violento.
Los protagonistas de Séneca se expresan en discursos vehementes, que apelan a recursos retóricos análogos a los de la oratoria de grandes espacios públicos, ya de por sí teatral, y cuyos
ecos resuenan en este clamor de Medea:
Ahora, acudid ahora, diosas vengadoras del crimen, con los
pelos sueltos erizados de víboras, estrechando la lúgubre an-
Amalia Iriarte Núñez
167
torcha en vuestras manos ensangrentadas. Acudid horripilantes […] (Medea I, vv 13-16).
Una presencia reiterada en esta dramaturgia es la del fantasma que exige venganza, como el de Tántalo (Tiestes I, 1-100),
el de Tiestes (Agamenón I, 1-55) y el de Agripina (Octavia II,
590-645), o cuya aparición narran aterrados algunos personajes,
como el de Layo (Edipo III, 619-658), el de Apsirto (Medea V,
960-965) y el de Agripina (Octavia III, 715-725). Estas sombras
vengadoras se pasearán también por los tablados ingleses.
El aparte, recurso hasta entonces exclusivo de la comedia,
gracias a Séneca entra a hacer parte del instrumental escénico de
la tragedia, en cuanto evidencia la doble faz del vengador, acrecienta la tensión dramática y fortalece el vínculo de complicidad
con los espectadores. Este recurso, como otros del legado senequista, alcanzará su efectividad plena en la tragedia inglesa.
Al concluir su séptima lección de arte dramático, Schlegel
lamenta no haber podido pasar en silencio las tragedias de Séneca (516). No las omite por causa de la influencia tan evidente que
tuvieron en grandes poetas dramáticos, como Shakespeare, Corneille y Racine. A pesar del desdén de Schlegel, algo muy atrayente debe haber en estos textos, para que se erigieran en guías de la
tragedia del Renacimiento que, en efecto, nace y crece senequista
y así se proyecta al siglo XVII.
El senequismo no dejó en España dramas tan memorables
como en Inglaterra, y los que dejó están aún relegados, quizás a
causa de la sombra que arrojó Lope de Vega sobre los dramaturgos de comienzos del XVII y que expulsó de los teatros a autores
de la talla de Cervantes. Por su parte, el espíritu de la Contrarreforma y la confianza en el absolutismo monárquico, que impregnan el drama de Lope, Tirso, Mira de Amescua y Calderón, inhibieron el clima trágico en el teatro español. El monarca, investido
del poder que le ha dado Dios, surge en escena como fuente incuestionable de autoridad sabia y ecuánime, un “deus ex machina” que soluciona los más atroces conflictos. Así, las prácticas senequistas se atenuaron hasta el punto de que “rara vez se las dejó
con entidad para constituir de por sí una tragedia” (MacCurdy,
“Tragedia y comedia” 895).
Sin embargo, “la generación de los trágicos” crea, entre
1580 y 1600 y bajo la égida de Séneca, una tragedia española
168
El vengador: un legado teatral de la antigüedad
(Ruiz 113-114). El clima trágico de estas obras, que Díez Borque
denomina “tragedias de horror” (Díez 261-264), parece disiparse
con Lope, pero renace hacia 1633 con Francisco de Rojas Zorrilla
y sus “truculentas tragedias […] de franca orientación senequista” (MacCurdy, Prólogo XII-XXVI), especialmente con Morir pensando en matar (1640), la más auténtica tragedia de venganza que
se escribe en el Siglo de Oro español. En ella Rojas recupera “la
fórmula trágica, la de la ley del talión, tan cultivada por los dramaturgos neosenequistas del siglo XVI, pero casi olvidada en el
siguiente” (XXVI-XXVII).
Raymond MacCurdy, quien ha resaltado los valores trágicos del teatro de Rojas Zorrilla, dice que un “gran instinto teatral” lo llevó “a crear situaciones trágicas de una intensidad emocional rara vez igualada en el siglo de Oro” (“Tragedia y comedia”
893). Al destacar los aportes de Rojas a la tragedia española,
MacCurdy aclara que no es su temática lo novedoso, sino el
modo en que la trata y resuelve, que no es social, político ni religioso. Sus conflictos causan dolor y destrucción; son “trabas insolubles a la felicidad humana”; sus desenlaces “nunca están en
ceder ante ninguna autoridad más alta que uno mismo. No hay
salida” (894). Es su insistencia en la fatalidad lo que más aleja el
teatro de Rojas del de todos sus contemporáneos. Sus héroes, en
contraste con el Segismundo calderoniano, cuya solución está en
la victoria de la razón, no triunfan sobre sí mismos, sino que ceden a sus pasiones y se autodestruyen en ellas.
Rosimunda, la vengadora de Morir pensando en matar, apasionada, implacable y violenta como Medea, es una princesa vencida y avasallada, obligada a brindar con sus enemigos en el cráneo de su padre. Para vengar la afrenta, desarrolla una gran capacidad de simulación y manipulación; pero no bien ha logrado su
objetivo, el asesinato de su adversario, cuando la empiezan a acosar sus verdugos. Rosimunda muere envenenada por las pócimas
que había destinado a ellos. El teatro trágico de Rojas es, pues,
una vuelta a la tragedia española según se había cultivado
medio siglo antes por los dramaturgos neosenequistas […].
En las tragedias de Rojas aparece, igual que en las de Juan de
la Cueva y sus seguidores, la misma preocupación por dos
temas tratados por Séneca: la venganza y la fortuna, la misma inquietud por los tipos trágicos exagerados, el mismo
Amalia Iriarte Núñez
169
culto a la violencia, las mismas emociones desenfrenadas
(McCurdy, “Tragedia y comedia” 895).
La isabelina es la tragedia de venganza por antonomasia y el
gran triunfo del vengador. El teatro inglés del siglo XVI acuñó el
término y llevó el género hasta sus posibilidades extremas.
Mientras funcionaron los teatros en el Londres de Isabel Tudor y
los primeros Estuardos, fue el espectáculo más popular. Su historia se inicia, precisamente, con una tragedia cuyos vengadores siguen de cerca a los de Séneca: Gorboduc o La tragedia de Ferrex y Porrex (1561).
Enardecida porque su primogénito hereda una fracción del
reino igual a la de su hijo menor, y luego enloquecida de rabia por
el asesinato del primero a manos del segundón, la reina Videna
expresa, en un vehemente monólogo, precedido por una pantomima representada por tres furias salpicadas de sangre, su intención de asesinar, con sus propias manos, a su hijo menor, al que
dirige estas preguntas retóricas: “¿Esperas escapar de mi justa
venganza? ¿O que estas manos no te vayan a castigar? ¿O que la
madre de Ferrex pueda vivir sin vengarse?” (IV.1, vv 77-81).
A pesar de que aparece solo en dos escenas (I.1 y IV.1) y de
que no la vemos en acción, conocemos a Videna por sus hiperbólicas expresiones de rencor y sus propósitos homicidas. Como
Medea, asesina enfurecida a uno de sus hijos pero, a diferencia de
la heroína antigua, quien sacrifica a sus críos para vengarse de su
amante, la inglesa mata al hijo porque lo aborrece. Sus palabras
delirantes y la narración de su revancha, que es todo lo que tenemos del personaje, bastan para hacer de Gorboduc una tragedia de
venganza.
Lo que sigue en los escenarios de Londres es la permanente
variación del modelo, el alejarse y regresar a él. En El Judío de Malta (Christopher Marlowe, 1590), por ejemplo, el vengador se divierte con sus exagerados actos sangrientos, poniendo la tragedia
al borde de la farsa (Eliot 63-64).
La tragedia española de Thomas Kyd (1592), obra determinante para el futuro del género, sobresale por su compleja estructura: es la representación de una venganza presenciada por el fantasma de la víctima, que asiste al espectáculo en compañía de un
personaje alegórico: Venganza. Estos extraños espectadores esperan que sus aliados ajusticien a los asesinos, lo que harán du-
170
El vengador: un legado teatral de la antigüedad
rante el estreno de una tragedia de venganza. Esta intrincada disposición, en la que se enlazan tres niveles de ficción, contrasta
con la sencillez del drama senequista; pero está en deuda con él
en las escenas de horror, el trasegar de fantasmas, el histrionismo de los vengadores que llegan hasta montar una obra para, en
el transcurso de ella, acuchillar a los asesinos, y en el discurso
sentencioso, declamatorio, lleno de anáforas y citas textuales, en
latín, provenientes del teatro de Séneca.
En la base de todas estas variantes hay un patrón que se
perfila en Tito Andrónico (Shakespeare, 1590), esa especie de horrenda pesadilla, que multiplica y entrelaza agravios y represalias, incluyendo la escena que rememora el espectáculo más atroz
de la tradición teatral: el banquete en el que el vengador ofrece a
su víctima una cena elaborada con la carne de sus hijos. Pero Shakespeare rompe el círculo fatal de la tragedia de venganza en
Hamlet, que contiene todos los elementos que la conforman, todos menos uno: el vengador. El joven príncipe pone en duda lo
que ningún vengador podría cuestionar: la autenticidad de su
fuente de información, el fantasma de su padre, y su autoridad
para imponerle el deber de vengarlo. Además, Hamlet no está seguro de sus propias capacidades para la acción, y termina por entregarlo todo al azar, quebrantando así las bases mismas sobre
las que se erigieron cientos de venganzas teatrales.
Sin embargo, la tragedia de venganza no siguió por ese camino. Las obras de John Webster, Cyril Tourneur y Thomas
Middleton que se estrenaron a comienzos del siglo XVII, y que
tanto aportaron al desarrollo del género, se construyeron sobre el
patrón de marras. En ellas nuevos vengadores aumentan, con
creces, la ya interminable lista de modalidades criminales, simulaciones, imposturas y maquinaciones; en sus tablados siguen
quedando charcos de sangre y veneno y, por supuesto, cúmulos
de cadáveres; y en los escenarios ingleses se siguieron escuchando los ecos de la poesía dramática de Séneca, las voces suplicantes de sus espectros y las furibundas arengas de sus vengadores.
Y así hasta 1642, fecha de clausura de los teatros de Londres.
Amalia Iriarte Núñez
171
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HACER LO QUE LA CIUDAD ORDENE
¿SE PUEDE ESTAR OBLIGADO POR LA LEY A
COMETER INJUSTICIA?
Juan Felipe González Calderón
Universidad Nacional
de Colombia
Critón expone las razones que convencen a Sócrates de no escapar de la prisión, aun siendo posible, y de someterse a su sentencia de condena a muerte aun siendo injusta. Las leyes mismas reprochan a Sócrates no recordar la obediencia que les debe:
¿Acaso así eres de sabio que no te has dado cuenta de que la
patria es algo más respetable, más venerable, más sagrado y
de mayor estima que la madre, el padre y todos los otros antepasados, tanto entre dioses como entre hombres sensatos;
y es preciso venerarla, ceder a ella y halagarla cuando es hostil más que al padre; y o bien persuadirla o bien hacer lo que
], si ordeordene, y padecer con tranquilidad [
na padecer algo, sea ser golpeado sea ser encarcelado, sea
que lo conduzca a uno a la guerra para ser herido o para morir; se deben hacer estas cosas, eso es lo justo, y no ceder, retirarse ni dejar el lugar, sino que tanto en la guerra como en
el tribunal se debe hacer lo que ordene la ciudad y la patria o
persuadirla de lo que es justo […]? (Crit. 51 a7-c1)1.
Las leyes obligan a Sócrates a acatar las sentencias proferidas cualesquiera sean, a sufrir el castigo que ellas le impongan
sin rebelarse, a ser golpeado, encarcelado o, incluso, morir si así
ellas lo deciden. Este es un compromiso muy exigente. Parece difícil que alguien esté dispuesto a acatarlo. Sócrates lo hace, aun
cuando sin duda sabe que la sentencia que lo condena es injusta:
1
Todas las traducciones son mías.
174
Hacer lo que la ciudad ordene ...
los acusadores nunca probaron los cargos por los que fue llamado
a juicio y esto porque, como el mismo acusado se encarga de probar, los cargos eran falsos2. Parece, entonces, necesario justificar
por qué Sócrates acepta este compromiso con la ley: ¿cómo puede preferir acatar una sentencia injusta a huir y salvar la vida?
El problema, claro está, se puede formular remitiéndonos al
texto mismo de una manera más precisa e inquietante. Sócrates y
Critón afirman que
(“de
ningún modo se debe hacer el mal o cometer injusticia voluntariamente” Crit. 49a 4). De hecho su deliberación acerca de si es
justo escapar o no de la prisión tiene como punto de partida este
mismo principio (Crit. 49d 6-9). Y entonces, ¿cómo puede Sócrates acatar una sentencia injusta? ¿Acaso esa sentencia no lo obliga a hacer algo injusto, aun cuando él mismo sostiene que de ningún modo es preciso hacer mal o cometer injusticia? ¿Acaso podemos atribuirle una inconsistencia al mismo Sócrates? ¿Acaso
la decisión de acatar la sentencia que lo condena va en contra de
sus propios principios?
Tiene un lugar por completo decisivo en el planteamiento
de este problema la noción del cuidado de sí. Resulta conveniente
partir de algunos acuerdos. El sí-mismo es el alma y el alma tiene
una función propia que es vivir (ver Alcib. 130c 1-3; Foucault
70-71). Pero no se trata simplemente de vivir, se trata de vivir
bien, vivir lo mejor posible3. El alma cumple su función propia,
alcanza su excelencia, cuando se vive bien. Dado que el alma es
(“lo que se
hace mejor con la justicia y se echa a perder con la injusticia” Crit.
47d4-5), cometer injusticia es procurarse el mayor mal; es echar
a perder el alma, cuya función es hacer la vida la mejor posible;
2
3
Sócrates está convencido de su inocencia y piensa que no se requiere de
un gran alegato de defensa durante el juicio:
(“ya que no cometo injusticia conforme a la acusación de Meleto, me parece que no se requiere de mucha defensa, sino que estas cosas incluso
son suficientes” Apol. 28a1-3). Según él, todo es producto de un malentendido, por ello, se esfuerza por desmentir la opinión que la mayoría
tiene de él, a saber, que es un maestro de virtud, un educador de jóvenes.
Sócrates y Critón están completamente de acuerdo en que de lo que se
debe hacer mayor caso es de vivir bien y no de vivir sin más (48b5–6).
aún más, cometer injusticia es hacer la vida no-vivible (
),
indigna4.
Quien filosofa, y Sócrates es un filósofo, examina siempre
que actúa si hace cosas justas o injustas (ver Apol. 28b6-9). Él
mismo no posee el conocimiento sobre estos asuntos, por eso
obedece al experto. Y obra así porque reconoce que se trata de un
asunto delicado. La injusticia corrompe el alma y el carácter del
alma determina el carácter de la vida (ver Cooper 8). El filósofo
no consiente cometer injusticia —y esto es importante— voluntariamente, y si Sócrates en realidad es un filósofo, no puede consentir cometer injusticia. Sin embargo, Sócrates está de acuerdo
con el discurso de las leyes —pues, ¿quién puede ser más experto
e idóneo que las leyes, cuando se trata de aconsejar sobre asuntos
de justicia e injusticia?— y de esta manera consiente estar obligado a hacer cualquier cosa que la ciudad ordene. ¿Acaso Sócrates,
cuando consiente estar obligado a hacer siempre lo que la ciudad
ordena, está de acuerdo también en que, si la ciudad lo ordena, él
está obligado a cometer injusticia?
Intentaré defender la idea de que es posible afirmar consis(“se
tentemente que, por una parte,
debe hacer todo lo que la ciudad ordene”) y que, por otra,
(“de ninguna manera se debe cometer injusticia”). La solución de este problema está encaminada a probar que
el acuerdo con la ley no ordena cometer injusticia y, por ello, lo
que hace Sócrates al acatar una sentencia injusta no es algo injusto5. Para argumentar a favor de esta solución, y apoyándome
siempre sobre base textual, se seguirán los siguientes pasos: primero, se probará que para Sócrates acatar la sentencia de muerte
no es un mal y, por ello, tampoco puede ser una injusticia (§ 1);
segundo, se probará que para Sócrates no acatar la sentencia es
cometer injusticia y, por el contrario, acatarla es obrar con justicia (§ 2); tercero, se probará que la ley no obliga en ningún caso a
Sócrates o a cualquier otro ciudadano a cometer injusticia; se
apoyará esta afirmación aduciendo que el pacto, que instituye la
5
Se podría pensar que la solución es tan simple como distinguir entre padecer una injusticia y cometer una injusticia. La distinción es evidente y
aplica para el caso de Sócrates, pero esto no resuelve el problema que
surge al afirmar que Sócrates consiente por su obediencia a la ley hacer
cualquier cosa que la ciudad ordene, incluso, cometer injusticia.
176
Hacer lo que la ciudad ordene ...
obediencia de Sócrates a la ley, garantiza que cualquier ciudadano puede abstenerse de cometer injusticia, incluso, si la ley lo ordena (§ 3). Finalmente, se presentarán las conclusiones de este
ensayo (§ 4).
1. ¿Por qué acatar la sentencia de muerte no es un mal?
Sócrates y Critón tienen evidentemente ideas muy distintas
acerca de lo que es obrar bien y de lo que es obrar mal. Para Critón obrar bien es hacer el bien a los amigos y hacer el mal a los
enemigos. Recurre a los prejuicios de una moral tradicional al intentar persuadir a Sócrates de huir. Le reprocha, en primer lugar,
que su decisión de no escapar les procurará un mal a sus amigos.
Critón le teme a la opinión de la mayoría (Crit. 44d 1-5) y “¿qué
reputación sería más vergonzosa que la de hacer más caso de los
bienes que de los amigos?” (Crit. 44c 2-3). En segundo lugar, le
reprocha traicionarse a sí mismo y procurar que sucedan las cosas
que sus enemigos se esforzarían y se esforzaron por que sucedieran (Crit. 45c 5-8).
Para Sócrates obrar bien es el único bien, el único valor estimable (ver Penner 134–135). Así se lo recuerdan las leyes:
(“No hagas más caso de tus hijos, ni de vivir, ni de ninguna
otra cosa antes que de la justicia” Crit. 54b 3-4). Dado que la justicia, el obrar bien, es el único valor estimable, vivir y morir, si
tienen algún valor, lo adquieren en función de ese único bien, ese
único valor estimable. Cabe decir que Nietzsche (43), sin duda,
tiene razón cuando reprocha el juicio que los sapientísimos hacen de la vida: no vale nada. El testimonio del Critón es evidente y
apunta en la misma dirección a la que apunta el reproche de
Nietzsche. Vivir no tiene valor alguno, lo adquiere en función de
vivir bien, de vivir justamente; por eso hay que hacer mayor caso
de vivir bien, de obrar con justicia, que de vivir sin más (Crit. 48b
5-6). Pero si vivir no es un bien, tampoco morir es un mal. El valor de morir es más bien indiferente, no es algo por lo que haya
que preocuparse. Mientras para Critón la muerte es un mal, para
Sócrates no se debe siquiera considerar si es preciso morir o padecer cualquier otra cosa, antes que considerar si se obra mal o
injustamente (Crit. 48d 3-5). Se debe afirmar, entonces, que el
Juan Felipe González Calderón
177
único mal es el error moral, obrar injustamente. El único mal que
puede dañar realmente a Sócrates es el que puede echar a perder
su alma y esto no es otra cosa que cometer injusticia.
Ahora bien, acatar la sentencia que la ciudad ha resuelto
con base en acusaciones injustas no es otra cosa para Sócrates
que morir. Morir no es un mal para Sócrates, el único mal para él
es el error moral, la injusticia. En la medida en que acatar la sentencia que ha decidido la ciudad es equivalente para Sócrates a
morir, acatar la sentencia no es un mal y de ninguna manera puede ser una injusticia. Morir es ciertamente padecer algo (
) que la ciudad ordena, pero no es obrar injustamente, de modo
que no es un mal si se estima que el único mal que en verdad puede dañar el sí-mismo, el alma, aquello a cuyo cuidado Sócrates
exhorta y aquello cuya corrupción hace la vida no-vivible, es
obrar injustamente.
2. ¿Por qué acatar la sentencia es justo?
El discurso de las leyes (Crit. 50a4-54d1) expone las razones por las cuales desobedecer las leyes del Estado e incumplir
las sentencias resueltas por la ciudad es cometer injusticia. Hay
dos pasos argumentativos en el discurso de las leyes que es importante seguir. El primero es la prueba de que el acuerdo con las
leyes es un acuerdo justo. El segundo es la presentación del cargo
que las leyes mismas le imputan a Sócrates, según el cual, si él incumple la sentencia, no hace otra cosa que intentar destruir las
leyes de la ciudad y la ciudad misma.
El acuerdo que instituye la obediencia de Sócrates a la ley es
un acuerdo justo. También las leyes se encargan de recordarle
esto a Sócrates:
(“¿Acaso no violas los pactos y
acuerdos para con nosotras, después de haber convenido, no por
constricción, ni siendo engañado, ni siendo obligado a decidir en
poco tiempo?” Crit. 52d8-e3). El acuerdo con las leyes es justo
porque se ha convenido, precisamente, bajo condiciones que hacen este mismo acuerdo justo. Estas condiciones son las de i) no
haber sido obligado, ii) no haber sido engañado y iii) tener el suficiente tiempo para decidir. La mayor prueba de que Sócrates ha
178
Hacer lo que la ciudad ordene ...
aceptado este acuerdo es que ha pasado toda su vida en Atenas,
aunque tenía la posibilidad de ir adonde quisiera. Ha tenido la
vida entera para decidir aceptar o no el acuerdo con la ley, ha tenido el suficiente tiempo, y su modo de obrar es una evidencia de
que convino aceptar el acuerdo (Crit. 52a8-d5)5. Es posible afirmar, entonces, que las condiciones bajo las cuales Sócrates ha
aceptado el pacto de obediencia a la ley son suficientes para hacer
del acuerdo mismo un acuerdo justo.
Ahora bien, las leyes reprochan a Sócrates que él, al pretender escapar, intenta destruir las leyes de la ciudad y la ciudad
misma (Crit. 50a8–b2). Este reproche se fundamenta sobre el
principio de que el cumplimiento de la ley y el acatamiento de las
sentencias son algo esencial a la existencia de la ley (ver Allen
563-564). Sócrates está obligado a acatar todas las sentencias
que resuelva la ciudad por el acuerdo que ha aceptado respetar
bajo condiciones justas6. La razón es que una ley que no se acata
no es una ley en absoluto. Incumplir la ley es equivalente a destruirla, hacerla perecer, dado que no hay una ley cuya existencia
no implique su acatamiento. Desde luego, un acuerdo no puede
mantenerse si una de las partes que intervienen en él ya no existe. Y cuando una de las partes que interviene en un acuerdo des5
6
Desde luego, este argumento aducido por las leyes no deja de plantear
un problema, si uno asume que vivir en un lugar gobernado bajo ciertas
leyes implica de hecho estar de acuerdo con las leyes del lugar. No se sigue del hecho de que uno viva conforme a la ley que uno esté de acuerdo
con la ley, ni del hecho de que uno viva en un lugar que uno esté de
acuerdo con las leyes del lugar. Sócrates podría vivir en Atenas, conforme a las leyes de Atenas, y no estar de acuerdo con esas leyes. Me parece
que el punto aquí puede no ser fácil de conceder. Vale la pena intentar
seguir los pasos de la argumentación: i) uno está obligado por un acuerdo que se ha establecido bajo condiciones justas; ii) una de esas condiciones es tener el suficiente tiempo para decidir y prueba de que esa condición se ha cumplido es vivir conforme al acuerdo por suficiente tiempo; iii) si se ha vivido suficiente tiempo conforme al acuerdo, uno está
obligado a respetar y obedecer el acuerdo. No se trata, según creo, de que
la conducta de Sócrates evidencie su acuerdo con las leyes de la ciudad,
sino que esta conducta evidencia su acuerdo en respetar y obedecer las
mismas leyes, aun si no está de acuerdo con ellas.
Hay que recordar que lo que las leyes y Sócrates han convenido es
(“acogerse a las sentencias que la ciudad
resuelva” Crit. 50c5–6).
Juan Felipe González Calderón
179
truye a otra, no sólo destruye ésta, sino que destruye el acuerdo
mismo. Parece necesario ahora aducir una premisa implícita y es
que todo lo que destruye un acuerdo justo es injusto. La ley establece lo que es justo y lo que no se hace conforme a la ley es algo
injusto, de manera que lo que destruye la ley es precisamente lo
que no se hace conforme a la ley, lo que es injusto. Tenemos, entonces, que no acatar una sentencia resuelta por la ciudad es destruir el acuerdo que bajo condiciones justas se ha convenido con
la ley y, además, destruir un acuerdo justo es cometer injusticia.
Acatar la ley, por el contrario, es hacer algo que preserva la
ley, algo que asegura la existencia de la ley. De nuevo, hay que
aducir una premisa implícita y es que todo lo que tiende a la preservación de lo que es justo es siempre ello mismo algo justo.
Actuar conforme a la ley es hacer lo que la ley determina que es
justo y esto mismo es lo que preserva la ley como acuerdo justo.
Acatar la sentencia es, entonces, obrar con justicia, dado que no
es hacer algo que destruye el acuerdo que bajo condiciones justas
se ha convenido con la ley, sino algo que lo preserva y que asegura su existencia.
3. ¿Por qué la ley no obliga a cometer injusticia?
Mi argumentación a lo largo de este apartado irá encaminada a probar que la ley no obliga en ningún caso a cometer injusticia, esto es, que se puede afirmar consistentemente que i) se
debe hacer todo lo que la ciudad ordena y ii) de ninguna manera
se debe cometer injusticia. Ya se han probado dos cosas importantes. La primera es que acatar una sentencia sancionada de
condena a muerte no es una injusticia: la injusticia es el único
mal y morir no es un mal, luego, morir no es una injusticia. La segunda prueba relevante, presentada en el apartado anterior, es
que acatar la sentencia sancionada es hacer algo justo, pues es velar por la preservación de un acuerdo justo. Estas dos pruebas
apuntan a señalar que, para el caso particular de Sócrates, acatar
la sentencia de muerte no es de ningún modo una injusticia. Hay
que señalar que el paso que ahora se intenta dar es un paso importante en mi argumentación.
En primer lugar, voy a partir del principio de que es esencial o inherente a un acuerdo justo no comprometer a ninguna de
180
Hacer lo que la ciudad ordene ...
las partes a hacer algo injusto. Hacer injusticia no hace parte de
los términos o condiciones sobre los cuales se ha convenido el
acuerdo de obediencia a la ley. La autoridad de la ley sólo puede
llegar hasta donde el acuerdo mismo lo permite y cometer injusticia está más allá de lo que se ha convenido en el acuerdo. Se
puede afirmar, entonces, que hay una restricción inherente en los
términos o condiciones sobre los cuales se ha establecido el
acuerdo de obediencia a la ley. Si bien se está obligado a hacer lo
que la ley ordene, no se está obligado a obedecer una ley o sentencia que ordena cometer injusticia (ver Allen 565). La razón es
que si la ley ordena cometer injusticia, ella misma está infringiendo el mismo acuerdo de obediencia a la ley que se ha establecido bajo términos o condiciones justas. En ese caso no acatar la
ley no es hacer algo que dañe o afecte un acuerdo justo, de modo
que no es cometer injusticia.
En segundo lugar, me parece importante señalar que los
términos en que se suscribe el acuerdo de obediencia a la ley, según el discurso de las leyes, abren la posibilidad de que cualquier
ciudadano se abstenga de cometer injusticia, aun si la ley se lo ordena. Por una parte, las leyes le recuerdan a Sócrates que él siempre fue libre de irse adonde quisiera,
(“si nosotras [las leyes] no
te agradábamos ni los acuerdos te parecían que eran justos” Crit.
52e3-5). Se puede pensar, entonces, que si la ciudad le ordenaba
a Sócrates alguna vez hacer algo injusto, él se podía marchar de
Atenas sin haber cometido injusticia. Por otro lado, las leyes afirman que la obediencia que ellas exigen no impone hacer forzosamente lo que ellas ordenan (Crit. 52a1-2). Se puede (“o bien hacer lo que ordena la ciudad o bien persuadirla de lo que es justo”
Crit. 51b3-4) (ver Kraut 37). Claro está, la persuasión aludida
aquí no es la misma persuasión que es habitual en los tribunales
de justicia, no pretende alcanzar el mismo propósito (ver Apol.
17b1-18a6). Mientras la persuasión usual de los tribunales busca
la inculpación o la exoneración, esta persuasión busca la verdad
(ver Allen 558-560). Aun si tiene éxito, llega a la verdad, puede
no lograr modificar una sentencia injusta, no lograr persuadir de
lo que es justo. Cabe la posibilidad, no obstante, de que la búsqueda de la verdad logre por accidente persuadir de lo que es justo y modificar así una sentencia injusta. Un ciudadano puede,
Juan Felipe González Calderón
181
aun si la ciudad le ordena cometer injusticia, persuadirla de lo
que es justo, buscando siempre la verdad, y de esa manera abstenerse de cometer injusticia. Se concede, entonces, un lugar a la
desobediencia a la ley, pero esta no es una desobediencia arbitraria; por el contrario, es una obediencia fundamentada en buenas
razones, fundamentada en la verdad (ver Kraut 38).
Mi exposición anterior ha pretendido dejar en claro dos
puntos importantes: i) que nadie está obligado a acatar u obedecer una ley o una sentencia que le ordene cometer injusticia y ii)
que los términos mismos sobre los cuales se establece el acuerdo
de obediencia a la ley abren la posibilidad de que, si la ley misma
ordena cometer injusticia, es posible abstenerse de hacer lo que
la ley ordena. Ciertamente en la Apología, cuando se nos cuentan
algunas anécdotas acerca de la vida pública de Sócrates, se presenta un par de ejemplos de desobediencia de los mandatos de la
ciudad (ver Apol. 32a-e1). Cuando se intentó hacer partícipe a
Sócrates de una injusticia, él simplemente se fue a casa sin preocuparse demasiado por su desobediencia al mandato de la ciudad. Sócrates no cedería jamás por temor a la muerte a hacer algo
injusto, aun si la ley y la ciudad se lo ordenaran. Tampoco cedería
jamás por temor a la muerte a romper el acuerdo de obediencia
que bajo condiciones justas ha suscrito con la ley.
4. La certeza de obrar justamente y la tranquilidad de Sócrates
ante la muerte
Mi intento por resolver algunos interrogantes planteados a
lo largo de este trabajo me ha conducido a aceptar como verdaderas las siguientes afirmaciones:
(1) Si acatar una sentencia es equivalente a morir y morir no es
una injusticia, acatar esa sentencia tampoco lo es.
(2) No acatar una sentencia es una injusticia, dado que es hacer
algo que afecta o daña un acuerdo justo.
(3) Acatar una sentencia es obrar con justicia, dado que es hacer algo que preserva un acuerdo justo.
(4) La ley no obliga a cometer injusticia.
i. Un acuerdo justo no puede obligar a hacer algo injusto.
ii. El acuerdo de obediencia a la ley garantiza que uno se
puede abstener de cometer injusticia.
182
Hacer lo que la ciudad ordene ...
Las afirmaciones (1), (2) y (3) prueban que no es una injusticia que Sócrates acate la sentencia que le ordena morir; por el
contrario, no acatarla sí sería una injusticia. Si se acepta que la
sentencia de condena a muerte de Sócrates es injusta —no se resolvió correctamente, pues se basaba en acusaciones falsas— la
conclusión de esa afirmación y de estos tres pasos es una paradoja: es justo estar obligado a obedecer una sentencia injusta. Sugiero que esta conclusión es una paradoja y no una inconsistencia. Se resuelve distinguiendo entre la resolución de la sentencia
y la aplicación de la misma. Para el caso de Sócrates la aplicación
es justa, porque él ha convenido en un acuerdo justo obedecer lo
que la ciudad decida; la resolución de la sentencia, la condena, es
injusta; ilegal, en la medida en que se basa en acusaciones falsas.
La afirmación (4) y los argumentos que la apoyan prueban
que nadie está obligado en virtud del acuerdo de obediencia a la
ley a cometer injusticia, esto es, que no es inconsistente afirmar:
i) que se debe hacer todo lo que ordena la ley, y ii) que de ninguna manera se debe cometer injusticia. Dado que un acuerdo justo
no compromete a ninguna de las partes que lo suscriben a hacer
algo injusto y, además, el acuerdo justo que se hace con la ley asegura que uno se puede abstener de cometer injusticia, aun si la
ley lo ordena; nadie está obligado por el acuerdo de obediencia a
la ley a cometer injusticia.
Finalmente, si está claro que para Sócrates la relación con la
justicia impartida por el Estado es un asunto importante, cabe
preguntarse por qué. No deja de causar perplejidad su forma de
actuar: no cometió injusticia contra la ciudad, no se atrevió a desacatar una sentencia, aunque sabía muy bien que esa sentencia
era injusta. ¿Qué podía obtener él obrando así? Tal vez solamente la certeza de que su vida era por completo justa, su vida era la
mejor posible. Tal vez es esa certeza la que hace que Sócrates alcance los efectos de contragolpe de la búsqueda de la sabiduría.
Estos no son otros que la tranquilidad y la calma ante la muerte.
Así lo constata Critón: (“hace tiempo te admiro, observando
cuán agradablemente duermes” Crit. 43b 4-5). Y así también está
de acuerdo en acatar las sentencias que resuelva la ciudad y hacer
(“con tranquilidad”
lo que quiera que ella decida:
Crit. 51b5).
Juan Felipe González Calderón
183
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LAS MUJERES DEL FEDÓN DE PLATÓN1
Laura Victoria Almandós
Mora
Universidad Nacional
de Colombia
¿Qué significa la breve presencia de Xantipa, la mujer de Sócrates, en el inicio y al final del Fedón? ¿Qué significa la larga ausencia de ella durante el último día del marido? En el inicio de la obra
ella está con Sócrates cuando llegan, muy de madrugada, los amigos. ¿Ha madrugado más que ellos? Tiene en su regazo un niño
pequeño, hijo suyo y de Sócrates. ¿Ha pernoctado Xantipa en la
cárcel? El texto no da respuesta a estos interrogantes de la vida
más privada de Sócrates.
El trato del filósofo a su mujer es poco amable, las dos veces
que ella está presente, ese, el último día de su vida, Sócrates la
echa sin ningún remordimiento y hasta da razones para ello.
¿Fue Sócrates un machista irredimible que para impresionar positivamente a sus compañeros tenía que mostrarse intransigente
y rudo con su mujer? En un nivel menos anecdótico y, tal vez,
más fructífero para los propósitos de nuestra interpretación, nos
preguntamos si las afirmaciones filosóficas sobre la naturaleza de
la muerte y el alma que se plantean en el diálogo explican, de algún modo, el trato a Xantipa. Nuestra respuesta es afirmativa: la
presencia de Xantipa es una prolepsis del día siguiente en que el
cuerpo de Sócrates será expuesto y finalmente sepultado. La configuración de Xantipa como doliente hace patente la corporeidad
y mortalidad de Sócrates. El texto busca callar la visión tradicional de la muerte como extinción, que se basa en la identidad cor1
Este trabajo es parte de la investigación del Grupo Peiras en el Doctorado
en Filosofía la Universidad Nacional de Colombia.
186
Las mujeres del Fedón de Platón
poral del muerto, para defender la inmortalidad del alma. Xantipa como responsable natural del cuerpo postrero del marido
sugiere, estando presente, la identidad del que morirá como
cuerpo; por ello es expulsada.
En este diálogo, Platón presenta una propuesta en torno a la
naturaleza de la muerte a la que estamos destinados los hombres
y lo hace en la circunstancia del último día de la vida de Sócrates.
El filósofo ha sido condenado a muerte por la ciudad de Atenas y
preso debe esperar a que la ciudad pueda llevar a cabo la condena.
Platón, en estas circunstancias, monta su acción dramática para
desplegar las reflexiones acerca de la distinción cuerpo-alma y la
oposición correspondiente mortal-inmortal. Los primeros términos de las dos parejas de opuestos se identifican entre sí, los términos que aparecen en segundo lugar hacen lo propio. Según Sócrates el cuerpo mortal, es decir, los huesos, los tendones y la
sangre se corrompen cuando el alma inmortal los abandona. El
alma viaja a otro sitio donde podrá ser feliz. Entonces, en la perspectiva de Sócrates hay una cierta alegría en la recepción de su
muerte, al menos cuando se ha hecho el tránsito por la filosofía y
uno se ha desprendido de los placeres del cuerpo y ya no se preocupa por él. Desde este punto de vista, morir es, en cierto modo,
dejar un cuerpo que hace las veces de cárcel y encadena el alma,
limitándola para propósitos más altos2.
Los amigos que llegan a acompañar a Sócrates ese día, en
cambio, están tristes. La tensión del Fedón se presenta, por una
parte, en la adhesión a la esperanza de una vida, paradójicamente, más plena después de la muerte y, por otra parte, en la evidencia de la desaparición y el aniquilamiento que trae la muerte. La
tensión no se resuelve. En el inicio del diálogo, cuando Fedón le
cuenta a Equécrates, mucho después de los hechos, su situación
emocional aquel día en que fue testigo de todo lo que se hizo y se
dijo, afirma que “no sentía compasión [eleos] como cuando se
asiste a la muerte de un amigo muy cercano porque Sócrates se
veía feliz [eudaimon] tanto por su carácter [tropos] como por sus
palabras” (Fed. 58e)3. Fedón declara haber tenido un sentimiento
2
3
“En ningún otro diálogo se defienden de un modo tan enérgico e intransigente el ascetismo y el desprecio del cuerpo” (Guthrie 327).
Citamos la traducción García Gual C., de Editorial Gredos, con algunas
modificaciones, si lo consideramos necesario. El texto griego proviene
Laura Victoria Almandós Mora
187
mezclado4 de placer y de dolor (lupe): “Todos los presentes nos
encontrábamos en una disposición parecida, a ratos riendo y a
veces llorando”. Pero Fedón se corrige, no todos los presentes tenían un sentimiento entre el placer y el dolor, Apolodoro parece
ser una excepción. Sabemos que Apolodoro no obtiene consuelo
en la separación que propone Sócrates de cuerpo y alma. Incluso
en otro diálogo, de la misma época del Fedón, el mismo Apolodoro declara que todos los seres humanos son unos desdichados
comparados con Sócrates y que nadie más vale la pena una vez él
ha muerto (Banq. 173d).
Fedón nos cuenta que Apolodoro no tiene el raro sentimiento de placer y dolor simultáneamente, no ríe y llora al mismo tiempo; debemos entender que Apolodoro solamente llora. Al final del
diálogo se dirá que Apolodoro lloró todo el tiempo (Fed. 117d).
Aunque el texto, en el pasaje inicial, menciona como excepción solamente a Apolodoro, tenemos la sospecha de que otros se sintieron como si estuvieran asistiendo a la muerte de un amigo íntimo.
Critón, seguramente, no debía tener una pizca de felicidad, a juzgar por el carácter de este personaje en el Fedón y por la manera
como Platón lo tipifica en otros lugares de su obra. La mujer de Sócrates tampoco tenía un poco de felicidad o de placer.
Nuestra propuesta es leer al personaje de Xantipa como representación del punto de vista de los que vivieron ese día como
si estuvieran asistiendo a la muerte de alguien que se quiere mucho. Dolor, compasión y duelo, sin sentimiento de placer, es una
perspectiva unilateral que se permite en el funeral, pero no es tan
obvia el día previo. Xantipa es expulsada dos veces por Sócrates
por la función tradicional de doliente que ella asumirá en el momento de ausencia definitiva de su marido. Vale la pena recordar
que no es sólo Xantipa la que configura y anticipa el funeral; el
propio relato de Fedón a Equécrates lo hace cuando, como vimos,
declara que tenía sentimientos mezclados, porque no se sentía,
ese día, ni con el pesar o la compasión (eleos) de cuando se asiste al funeral de un amigo, ni como si estuviera en el placentero
de la versión ofrecida por Perseus Digital Library editada por Tufts University, Boston. Más información en la página web: <http://www.perseus.tufts.edu>.
4
(Fed. 59a4-6).
188
Las mujeres del Fedón de Platón
(hedone) diálogo filosófico (Fed. 58e, 59b). Sabemos que en la víspera de la muerte no se celebran aún las honras fúnebres, sin embargo, el texto subrepticiamente las identifica como anulando la
diferencia temporal que establecen unas horas. ¿Por qué el relato
platónico opone al placer del diálogo el dolor de la muerte de un
ser querido en momentos en que no es aún el funeral porque la
muerte no ha sucedido? El Fedón tensiona al lector-espectador
con la amenaza de que Sócrates ya va a morir. Sócrates entonces
parece estar muriendo permanentemente, aunque hable con cordura. Muere en muerte lenta y dilatada en el relato5, a la manera
como la tragedia había prolongado al extremo el momento de la
muerte. El caso más osado, tal vez, sea el de Alcestis, en la obra
del mismo nombre, de Eurípides. Este alargamiento del morir o
del vivir, de la presencia incisiva de la muerte en la vida, da lugar
a que Xantipa se convierta el día antes en lo que será al día siguiente.
Detengámonos en la presencia del duelo y el llanto en la
historia y la manera de valorarlos, ya que es lo que parece caracterizar el personaje de Xantipa en el diálogo y la consecuente reacción de Sócrates. Ella es la primera que llora el día de la muerte
de Sócrates, y él, según el placer que da el diálogo para Fedón, debería estar feliz. Para ella ese día representa el aniquilamiento de
su marido, para él es un día de diálogo, de palabra y de vida. En la
mitad de estos sentimientos antagónicos se encuentra la gama de
los matices de los otros que están presentes, y de Platón, que estaba ausente, tal vez por estar enfermo6.
La aparición de Xantipa en el texto es relatada de la siguiente manera por Fedón a Equécrates:
—
—
“
”
“
”
“
”
5
6
De 57a a 59b (escasas 9 l neas del inicio) se menciona 11 veces la muerte
inminente, pero siempre aplazada, de S crates.
(Fed. 59b10).
Laura Victoria Almandós Mora
189
(“Al entrar, en efecto encontramos a Sócrates recién desencadenado, y a Xantipa que ya conoces, que llevaba en brazos
a su hijito y estaba sentada a su lado. Conque, en cuanto nos
vio Xantipa, se puso a gritar, como acostumbran a hacer las
mujeres: ¡Ay, Sócrates, por última vez te hablarán tus amigos y tú a ellos! Entonces Sócrates, dirigiendo una mirada a
Critón le dijo: Critón, que alguien se la lleve a casa. Y unos
servidores de Critón se la llevaron, a ella que gimoteaba y se
daba golpes de pecho” Fed. 60a1-b1).
El texto platónico hace homenaje discreto a la vida familiar
de Sócrates. En la especial circunstancia de la muerte emerge
Xantipa, nunca personaje de otro diálogo, nunca mencionada por
los hablantes varones del género literario que cultivó Platón. En
el Fedón, ella aparece para desaparecer, se asoma como un adorno
intrascendente, profiere una única frase y desaparece, o para decirlo con más precisión, es borrada del recinto. Expulsada de la
escena se puede iniciar el diálogo que concreta la felicidad de poseer la palabra y de intercambiarla7. La presencia simultánea de
los compañeros de diálogo y de la mujer del protagonista es imposible8. No sabemos de qué hablaban Sócrates y ella antes de
que llegaran Fedón y los otros, pero debemos deducir que ella
empieza a gritar después del arribo de los amigos. El texto nos
muestra a Xantipa en presencia de los otros, que grita, llora, se
maltrata golpeándose el pecho. Es una mujer en duelo9. El doliente aviva su pena y renueva el llanto cada vez que llega un amigo.
7
8
9
Algo similar sucede antes de iniciar los discursos de El Banquete (176e)
con una flautista inoportuna.
¿Son posibles el placer y el dolor simultáneamente? “¡Qué extraño, amigos, suele ser eso que los hombres denominan ‘placentero’! Cuán sorprendentemente está dispuesto frente a lo que parece ser su contrario, lo
doloroso, por el no querer presentarse al ser humano los dos a la vez;
pero si uno persigue a uno de los dos y lo alcanza, siempre está obligado,
en cierto modo, a tomar también el otro, como si ambos estuvieran ligados en una sola cabeza” (Fed. 60b).
“Women had the primary role in mourning, because of their capacity to
bear the pollution of death” (Lewis 23).
190
Las mujeres del Fedón de Platón
La escena de la mujer doliente está plenamente registrada
en la iconografía del Egeo desde inicios de la Edad de Bronce. Las
mujeres son las dolientes del muerto por antonomasia. No significa esto que los varones no sean dolientes, sólo que ellos se conduelen de manera un poco más discreta10. Ellas, exclusivamente,
pueden lacerarse, arañarse las mejillas, mesarse los cabellos, golpearse el pecho. La cerámica geométrica registra muchas veces el
momento en que el cadáver es expuesto, lo que los griegos llamaban prothesis. El cuerpo del difunto se ve tendido sobre un camastro y alrededor de él se despliegan las figuras de los dolientes.
Muchas mujeres rodean el cuerpo sin vida, los brazos se alzan
para que las manos toquen la cabeza, se representa así el arrancarse los cabellos como expresión de dolor. Los varones no deben
trasgredir la integridad de sus cuerpos, sólo son registrados con
las manos hacia arriba, extendidas completamente sin que se
vuelvan sobre sus cabezas o cuerpos, se alzan como implorando
al cielo.
La laceración del cuerpo de las mujeres está registrada en el
Egeo en el esbelto arte cicládico, dos mil años antes de la vida de
Sócrates. Esas pequeñas esculturas que acompañaban al muerto
en su enterramiento representan o recrean la mujer doliente que
se lastima las mejillas con sus uñas. Los restos de pigmento en
los surcos del rostro representan la autolaceración. Xantipa se
golpea el pecho (koptomenen) y esta información configura al personaje como doliente. Si Xantipa, “como acostumbran a hacer las
mujeres”, asume la función de doliente, lo que está sucediendo el
día en que Sócrates bebe el veneno, es el funeral, como subrepticiamente lo dice Fedón en el inicio del diálogo: “asistir a la muerte de un amigo” (Fed. 58). Pero como Sócrates aún dice discursos,
usa el lenguaje, habla con sus amigos, él debe negar tajantemente
la identidad del día antes con el día después; el día del placer del
10
Las mujeres tienen más libertad de expresar sus emociones. “Men remained generally passive in mourning the dead. Despite the various funerary legislations, it is clear that men, themselves almost emotionally
‘crippled’ by excessive societal constraints, and unable to participate
fully in the dynamics of a funeral, looked to women to provide an effective mourning for the dead, to give them their due, and provide a fitting
public tribute for the deceased, to provide for the one being buried what
men could not or were not willing to offer: a dramatic and fitting funeral
which expressed the depths of feeling of those left behind” (Dillon 292).
Laura Victoria Almandós Mora
191
diálogo con el día del dolor del funeral11. Nadie asiste a su propio
funeral, ni siquiera Sócrates, entonces Xantipa no puede estar
presente el día antes, ella convoca con su presencia el día después, se configura como doliente antes de serlo, por el solo hecho
de que lo será.
La muerte cierra el ciclo de la vida de un hombre y establece
lo que definitivamente fue. De alguna manera, vuelve inmodificable lo que vivió el muerto. Esta era una idea recurrente en el
imaginario griego. Está testimoniada, por ejemplo, en la respuesta de Solón a Creso relatada por Heródoto12. No se puede decir si
un hombre fue dichoso o no hasta después de que haya muerto,
la suerte de cada ser humano puede cambiar súbitamente13. La
vida parece estar abierta a muchos futuros posibles, la muerte
cancela todos los posibles. La única frase que pronuncia Xantipa
es de cierre, de clausura, de muerte: “ésta es la última vez que...”.
Tal vez se trata de un lamento. Sócrates no la echa del escenario
por decir una cosa falsa, la expulsa por asumir y convocar lo definitivo, que será pero que aún no es, por mezclar y confundir lo
que es y lo que no es.
Evocar la última vez que Sócrates dialogó con los amigos es
el requerimiento que Equécrates hace a Fedón y éste responde
con placer, porque le da gusto hablar de Sócrates. El motivo expreso del Fedón, a saber, contar todo lo que se dijo e hizo el día en
que Sócrates tomó el veneno (pharmakon) (Fed. 58c) se pronuncia
mucho después de la muerte. Antes del suceso, mencionarlo
como porvenir tiene tanto de descortés como de verdadero. Ante
las palabras y las expresiones de duelo de su mujer, Sócrates no
pierde el control, busca a Critón, siempre dispuesto a complacerlo, y le ordena que se la lleven a casa. Sócrates, el campeón del autocontrol, no es tan controlado como para soportar el resto del
día a la doliente principal de su funeral, que se realizará al día siguiente. Sócrates necesita aniquilar los rastros de acontecimien11
12
13
Sócrates se esfuerza por mantener la pureza de los contrarios.
. (Dice
Creso: “Me ha asaltado ahora el deseo de preguntarte si ya has visto al
hombre más dichoso del mundo” Historia I, 30, 11-12).
Como en Heródoto, en Sófocles encontramos esa idea de que no se puede juzgar la felicidad de un hombre sino hasta que haya muerto; véase el
inicio de las Traquineas 1 y el final de Edipo Rey 1528 ss.
192
Las mujeres del Fedón de Platón
to fúnebre de la jornada. No tanto para evitar el nerviosismo de
su muerte, sino porque la muerte es imposible para el alma.
La descripción corporal de Xantipa cuando Fedón entra en
la cárcel es también la de una doliente, más exactamente, la que
representa la esposa del muerto. En la cerámica ática de la época
geométrica (siglo VIII) donde se representa la prothesis es común
que al lado del camastro donde yace el muerto haya sentada una
mujer con un niño en el regazo. Cito nuevamente: “Xantipa que
ya conoces, que llevaba en brazos a su hijito estaba sentada a su
lado”.
Imagen funeraria de una cerámica de Dipylon
del período geométrico (siglo VII).
Nótese la figura femenina sentada a la izquierda del muerto
con niño en brazos.
Si este pasaje connota lo que sucederá horas después en el
funeral, las cadenas que le han quitado a Sócrates, mencionadas
inmediatamente antes en el relato, no son únicamente las cadenas de la cárcel donde los Once mantenían cautivo al prisionero,
son también las cadenas del cuerpo. El héroe de nuestra historia
es desatado y este acto representa la liberación que trae para el
alma la muerte. Dice Fedón: “encontramos a Sócrates recién desencadenado y a Xantipa, que ya conoces […]”. Todo el pasaje citado, desde el “desatar las cadenas” hasta la salida de la mujer,
connota el código funerario que abunda en el diálogo, aunque la
intensión expresa del protagonista sea reprimirlo o negarlo.
Aunque la propuesta de Sócrates es unívoca, la muerte es una liberación y un quitarse las cadenas del cuerpo (Fed. 82d) que es-
Laura Victoria Almandós Mora
193
claviza, el alma se libera y viaja a otro lugar más apropiado para
ella, la posición del texto tiene más matices que la del personaje
principal: registra el dolor inocultable de la ausencia definitiva,
que se expresa en el llanto, el grito, el lamento, la flagelación, en
resumen: “lo que acostumbran las mujeres”. El texto, más complejo que la voz de Sócrates, hace presente la ausencia impuesta,
pero nunca totalmente lograda, de lo femenino como cuerpo
mortal. La muerte, más que un viaje a la inmortalidad, como defiende el personaje principal, es la presencia permanente de la ausencia de un cuerpo. ¿Xantipa es el nombre para las implicaciones múltiples que existen entre mortalidad, cuerpo y ausencia?
Al final de la larga jornada de conversación, del placer que
produce el diálogo entre los participantes, vuelven las mujeres a
la cárcel y reaparece Critón, que aunque siempre ha estado presente, no es nombrado durante el proceso dialéctico. El se hace
visible junto a ellas:
—
—
(“Cuando se hubo lavado y le trajeron a su lado a sus hijos
—pues tenía dos pequeños y uno ya grande— y vinieron las
mujeres de su familia, ya conocidas, después de conversar en
presencia de Critón y hacerles algunos encargos que quería,
mandó retirar a las mujeres y los niños, y él vino hacia nosotros” Fed. 116b1-5).
Esta vez Xantipa, la mujer de Sócrates, no alcanza la dignidad de ser nombrada, se esconde en la expresión “las mujeres de
la casa”. Ya al inicio de la obra Xantipa se comportaba “como
acostumbran a hacer las mujeres”. El texto minimiza con el plural la participación de lo femenino en la vida del héroe de nuestra
historia. Como si lo femenino fuera contagioso, un Sócrates ligado a su mujer perdería en su masculinidad. En el pasaje recién citado, las mujeres —¿qué otra además de Xantipa?— están asociadas a los hijos que quedarán huérfanos, como Fedón y sus
amigos (Fed. 116a). Con la muerte de Sócrates, los dolientes que
reconoce el texto son los hijos y los amigos, no hay ni una lejana
alusión a la viudez de la mujer. A ella se le niega como doliente la
194
Las mujeres del Fedón de Platón
víspera y se le arrebata también lo que sería el papel de Xantipa
en el funeral14. La acción de ella el día siguiente es usurpada por
el viejo amigo de Sócrates. Se trata de Critón, quien está asociado
a las mujeres de múltiples maneras y en cierto sentido es una versión masculina de Xantipa. El día de los hechos, ella está ausente
del diálogo porque el marido la ha mandado a casa; Critón, por su
parte, no entiende mucho de la sutileza del diálogo, como lo hacen los interlocutores principales del Fedón, Simmias o Cebes, o
como el propio Fedón, que le cuenta todo a Equécrates, pero no
hay duda de que nadie quiere más a Sócrates que Critón. La última explicación que da Sócrates de la muerte como viaje, como
partida para un destino mejor es dirigida a Critón que después de
todo el día no ha entendido nada cuando pregunta: “¿De qué manera te haremos honras fúnebres?” (Fed. 115c). Interrogante tan
descortés como el lamento de Xantipa al inicio del día: “esta será
la última vez que…”. La pregunta de Critón no connota el código
funerario como sucede en la sutil escena de la mujer con el niño
en brazos, sentada al lado del marido recién desencadenado, sino
lo denota sin pudor. Sócrates, más comprensivo con Critón que
con Xantipa, vuelve a intentar que comprenda que el funeral no
será de Sócrates, que él ya no estará, que se habrá ido, que no es
posible que lo atrapen y que no se fugue (Fed. 115c4)15. El Sócrates que ha dialogado la víspera no se identificará con el cadáver
que quedará inerte. En ese sentido, qué hacer con el cuerpo no es
asunto del antiguo habitante del mismo, no es Sócrates quien
debe decidir si el cadáver debe ser incinerado o enterrado; es
asunto de los que quedan y aún no han llegado a su destino final
(Fed. 115e).
El filósofo pide que no se diga en el funeral que el que se expone (hos e protithetai), se lleva a la tumba (ekpherei) o se entierra
(katoruttei) es Sócrates. En esta solicitud, el texto resume los tres
momentos principales de la tradición funeraria griega. La prothesis, o el momento íntimo en la casa en que el cuerpo es tendido en
un camastro expuesto a los dolientes, con los ojos y la boca cerra14
15
“Greek society perceived the processes of birth and death as analogous,
and both as particularly suitable for women’s management. Women
washed and tended the dead body and were responsible for much of the
ritual lamentation over the corpse” (Goff 31).
Laura Victoria Almandós Mora
195
da como durmiendo; la ekphora, en la que el cuerpo es conducido
por las calles, llevado por el espacio público al último lugar, y, finalmente, el enterramiento (thapto)16 del cuerpo completo o habiendo sido cremado (ver Garlan 23-37). ¿Alguien sabe, en esta
sala, si el cuerpo que había sido de Sócrates finalmente fue incinerado o enterrado? Hay que formular así la pregunta, no como
diríamos normalmente ¿sabemos si Sócrates fue incinerado o enterrado? Formular la última pregunta no es correcto porque se
entierra o crema un cuerpo, no a Sócrates. El filósofo nos advierte
que no hablar bien es, en sí mismo, no sólo ser desafinado, dar
una mala nota (plemmeles), sino hacerle daño a nuestras almas
(Fed. 115e).
En la escena final del Fedón, Sócrates anuncia a sus amigos
su intención de bañarse. Si tenemos en cuenta que la higiene no
parece haber sido una preocupación recurrente en su vida, sino
que al contrario, a juzgar por otros testimonios, Sócrates no era
muy amigo del agua17, entonces ¿cómo entendemos el anuncio
de tomar un baño? El propio Sócrates expresa a la concurrencia
que quiere evitarle el asunto (ta pragmata) de lavar el cadáver a las
mujeres18. Según la costumbre de la época, el cuerpo que va a
quedar una vez Sócrates se haya ido será lavado y acicalado antes
de ser expuesto. El filósofo no tiene preferencias respecto del futuro de su funeral, poco le importa si su cuerpo será enterrado o
incinerado, sin embargo, quiere que quede limpio. ¿O quiere
limpiarse? ¿No resulta contradictorio que el condenado insista
en que lo que quedará una vez la rigidez de la muerte haya llegado al corazón no será ya Sócrates, pero que a la vez se preocupe
por la higiene del cuerpo?
16
17
Este verbo significa rendir honras fúnebres.
“se había tropezado con Sócrates, lavado y con las sandalias puestas, lo
cual él hacía pocas veces” (Banq.174a).
18
(“Pero a mí
ahora me llama, diría un trágico, el destino, y es casi la hora de que me
encamine al baño. Pues me parece que es mejor que me bañe y beba luego el veneno para no dejar a las mujeres el trabajo de lavar un cadáver”
Fed. 115a5-8).
196
Las mujeres del Fedón de Platón
Sócrates efectivamente se baña19. En la Época Clásica, antes
de la prothesis o exposición del cadáver, iniciando los ritos fúnebres, el cuerpo del muerto era bañado20, adornado y envuelto en
tela21. Esta porción del funeral era tarea exclusiva de mujeres. Sócrates se baña aún con vida, por supuesto. ¿Está usurpando las
funciones exclusivamente femeninas porque quiere feminizarse
o lo hace para despojar a lo femenino de lo que le es propio, para
vaciarlo de contenido? Critón, por su parte, se encargará del funeral, otra tarea principal de la mujer.
¿Sócrates habría intentado una especie de expropiación de
lo que hacen las mujeres y bañarse a sí mismo las dejaba sin un
papel principal que cumplir? Hay, asimismo, otros elementos involucrados en el último baño de Sócrates. Si todo el Fedón es un
relato velado de un funeral, donde el muerto ya se ha desencadenado de la cárcel del cuerpo, entonces el baño, última acción de
Sócrates contada al final del Fedón, no alude solamente al baño
del cadáver como indica en primer lugar el texto, con el lacónico
“para no dejar el asunto a las mujeres”, sino que apunta también
al baño ritual de los dolientes para purificarse después del funeral, para limpiarse del contacto y la contaminación con la muerte.
El cuerpo femenino es el más susceptible de la contaminación
por su naturaleza más cercana a la reproducción, al parto, que
también es fuente de contaminación. Esta cercanía con el cuerpo
las hace más propensas a ser contaminantes, a portar suciedad,
por tanto, deben purificarse. En esta perspectiva, el Sócrates del
Fedón es a la vez el cuerpo que se expone y la doliente que lo contempla, se identifica con Xantipa que lo deberá bañar cuando
muera y con el muerto mismo; es adicionalmente, la doliente
que se baña al final del funeral.
Después del baño de Sócrates, y cuando el pharmakon ha
sido ingerido, el autor nos regala una nueva dilación de la llegada
de la muerte. Entre la ingesta del veneno y la ida definitiva del
alma de Sócrates pasan aún muchas cosas. Una de ellas es la reacción del llanto incontenible de los amigos. Incluso el carcelero,
19
20
21
El texto menciona dos veces la realización del hecho (Fed. 116a-b).
“En primer lugar, el cadáver era lavado y vestido. Los baños calientes,
eran necesarios para quitar los restos de sangre y enfermedad, en previsión de corrupción y contagio” (Vermeule 41).
Sobre el atavío del cadáver, ver Garlan 24.
Laura Victoria Almandós Mora
197
sin relación con el condenado antes de su llegada a la cárcel, llora
por la muerte del hombre más noble, más amable y mejor. Todos
los presentes, excepto el propio Sócrates, son conmovidos por el
estruendo del llanto de Apolodoro. El llanto se contagia como la
polución. Entonces,
(“El dijo: —¿Qué hacéis, sorprendentes amigos? Ciertamente por ese motivo despedí a las mujeres, para que no desentonaran. Porque he oído que hay que morir en un silencio ritual. Conque mantened la calma y resistid” Fed. 117d6-e3)22.
No solamente Critón y Sócrates se ocupan de funciones
principalmente femeninas en el diálogo, con el llanto generalizado se feminizan todos los presentes, excepto el filósofo, que en
esa ocasión resulta preservando la masculinidad del embate exitoso de lo femenino. Frente al llanto de Xantipa en la mañana de
ese último día, Sócrates ordenó sacarla del recinto, ahora reprende a los amigos por comportarse como mujeres y les pide que rectifiquen su proceder. Las mujeres, como estos varones que lloran
(plemmeloien), dan una mala nota, desentonan, desafinan. Recordemos que decir las cosas mal también desafinaba (Fed. 115e).
Las mujeres y los amigos que lloran desafinan, dañan la armonía
de la música y de la vida, además de que, seguramente, hacen
daño al alma. Sócrates les pide a los que gritan que lo dejen llegar
al final. Xantipa, al contrario, en el inicio del diálogo (Fed. 60a)
gritando y gimiendo niega el silencio ritual que, según Sócrates
oyó (Fed. 117d), presagia un buen viaje al Hades.
Bibliografía
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Garland, R. The Greek Way of Death. New York: Ithaca, 2001.
Goff, B. Citizen Bacchae. Women´s Ritual Practice in Ancient Greece. Berkeley:
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22
Traducción modificada.
198
Las mujeres del Fedón de Platón
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Historia de la filosofía griega. Madrid: Editorial Gredos, 1990.
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La imagen presentada en este texto fue tomada de
<http://www.historyforkids.org/learn/greeks/art/pottery/geometric.htm>.
¿PODRÍA SER PÍNDARO EL POETA BUSCADO EN EL
LIBRO II DE LA REPÚBLICA DE PLATÓN?
Giselle von der Walde
Universidad de los Andes,
Colombia
La presente ponencia forma parte de una investigación que estoy
llevando a cabo sobre las poéticas de Homero, Hesíodo y Píndaro, con el fin de examinar la imagen que Platón tiene de los principales poetas de su tradición y contrastarla con lo que ellos dicen
acerca de su quehacer en su propia poesía. En esta ocasión me
centraré en Píndaro, pues parece llenar todos los requisitos que
Platón propone para el poeta educador de los jóvenes en el libro 2
de la República. Sin embargo, no hay un solo pasaje de Platón donde él admita que acepta a los poetas de su tradición como miembros de su república, lo cual llevará a preguntarnos dónde estaría
la falla de Píndaro a los ojos de Platón.
Antes de entrar a mirar los argumentos platónicos y los elementos de la poética de Píndaro que permitirán sustentar nuestra propuesta, es necesario plantear dos aclaraciones importantes, pero imposibles de desarrollar en el corto tiempo del que
aquí disponemos.
Como primera medida, las críticas de Platón en los pasajes
en cuestión se centran fundamentalmente en la épica y no en la
lírica coral. Sin embargo, ambas comparten, como dice Finkelberg, la base común del elemento de inspiración por parte de las
Musas (171-172) y, como veremos más adelante, este será un
punto central del rechazo platónico a toda la tradición poética.
Como segunda medida, a diferencia de la épica, aflora en
Píndaro un ego, un yo poético, que podría hacerlo unas veces directamente responsable de lo que dice en sus poemas y otras no.
Como aclara Goldhill este yo tiene múltiples usos y se refiere a
200
¿Podría ser Píndaro el poeta buscado en el Libro II ... ?
veces al poeta como genérico, otras al coro, otras a quien recita o
canta el poema, pero difícilmente al sujeto autobiográfico Píndaro (142-145)1. Desde la perspectiva de Platón no es relevante si el
poeta aparece en primera persona o se esconde detrás de sus personajes a través del diálogo (República 3) pues, como dice Halliwell, Platón y su tradición consideran que el poeta refleja sus
propias concepciones morales en su obra y por tanto debe responder por ellas (104).
Platón acusa a Homero y a Hesíodo y a los demás poetas de
su tradición de ser malos mentirosos (Rep. 2.376c-383c) y de albergar y fomentar ignorancia en sus oyentes. Me concentraré especialmente en las líneas concernientes a las mentiras verdaderas
o puras y sus imitaciones en República 382a-383a, para luego examinar, a partir de la imagen que tiene Píndaro de su quehacer
como poeta, y sobre la base de sus críticas a Homero, cuál es su
visión de la mentira y la verdad en poesía.
El pasaje de Platón se refiere a cómo se debe educar moralmente a los guardianes desde niños. El tema de la mentira es introducido dentro de la discusión acerca de si es propio de los dioses transformarse y alterar su naturaleza. Dado que los dioses
son perfectos y no carecen de nada, en caso de que se transformen lo harían hacia lo peor, lo cual contradice no sólo la naturaleza divina, sino la humana. Según Sócrates nadie se transformaría voluntariamente hacia lo peor (Rep. 381c), por tanto no es
propio de los dioses alterar su naturaleza.
Sin embargo, continua Sócrates, podría ser que, aunque los
dioses no puedan transformarse, hagan creer a los hombres por
medio de engaños que sí pueden hacerlo. Pero, pregunta: “¿estaría un dios dispuesto a mentir (pseudesthai), con palabra o actos,
recurriendo a una falsa apariencia (phantasma)?” (Rep. 382a)2. Al
respecto argumenta Sócrates que la verdadera mentira (alethos
pseudos) es odiada por todos, dioses y hombres (Rep. 382a). Este
tipo de mentira se refiere al hecho de que nadie quiere ser engañado en su alma con respecto a lo que las cosas realmente son (ta
1
2
Para el problema del ego pindárico ver Kurke; Payne 160-165; Felson
367-369.
Para las citas de la República utilizo la traducción de Eggers Lan en Gredos, 1986.
Giselle Von Der Walde
201
onta) y a que lo más aborrecible es acoger esa mentira sin darse
cuenta de que se posee.
Los dioses no podrían engañarnos, producir en nuestra
alma apariencias falsas o fantasmas sin que nos diéramos cuenta,
pues ellos son sólo causa de lo mejor y no de lo aborrecible. El
peor estado del alma es la ignorancia: albergar mentiras sin saberlo, pues ello implica tomar como verdadero lo que es falso y
dejar que en el alma residan falsedades que ignoramos poseer
(Rep. 382a-c), como lo enuncia Sócrates:
Pero lo que yo quiero decir es que lo que menos admitiría
cualquier hombre es ser engañado y estar engañado en el
alma con respecto a la realidad y, sin darse cuenta, aloja allí
la mentira y la retiene; y que esto es lo más detestado (Rep.
382b).
Hay otro tipo de mentiras, las de palabra (logois pseudos),
que no son puras, pues quien las profiere conoce la verdad. Se
trata de copias o imitaciones de las mentiras verdaderas, pero
que no conducen a ignorancia, sino que son imágenes, que a través de la mentira o fabulación, pueden acercarnos a la verdad.
Estas mentiras, que son mimesis de las verdaderas, son útiles
para la educación de los jóvenes y para la conducción del Estado,
según considera Sócrates.
El diálogo señala tres casos en los que las mentiras de palabra pueden ser adecuadas: como “un remedio (pharmakon) que se
emplea preventivamente” contra los enemigos, o para salvar de
hacer algo malo a un amigo que tenga un ataque de locura o insensatez y, finalmente, “en la composición de los mitos de los
que acabamos de hablar” (Rep. 382c-d). Esta última posibilidad,
aclara el texto, se torna en mentira útil cuando se desconoce hasta qué punto son ciertos los hechos antiguos y se asimilan en lo
posible a la verdad, lo cual, como veremos, es el caso del uso de
mitos en los epinicios de Píndaro.
Pero es ridículo que un dios no conozca los hechos antiguos
y asimile la mentira a la verdad, pues “no puede hallarse en dios
un poeta mentiroso” (Rep. 382d). Igualmente tampoco mentiría
por temor a los enemigos, o por salvar a un amigo loco o insensato, pues los dioses no tienen ese tipo de amigos. Ello confirma
que dios no miente ni tiene necesidad de hacerlo.
202
¿Podría ser Píndaro el poeta buscado en el Libro II ... ?
Parece claro que los dioses detestan todo tipo de mentira,
mientras que los hombres detestan sólo las mentiras verdaderas,
producto de la ignorancia, y aceptan cierta utilidad en el caso de
las mentiras de palabra. Sin embargo, aunque Sócrates admite
que las mentiras de la poesía, de los mitos, fábulas, ficciones que
en ella se cuentan, pueden ser el tipo de mentira útil, rechaza los
relatos de Homero y Hesíodo, los mayores, y las de los demás
poetas de la tradición, los menores (Rep. 377c), pues no han sido
fieles a la verdadera naturaleza de los dioses y han contado mentiras innobles (me kalos pseudetai) sobre ellos (Rep. 377c-378e).
Platón da a entender que los poetas no conocen la diferencia entre mentir y decir la verdad y lo demuestra desprestigiando
el conocimiento que el poeta pretende tener de los hechos del pasado. No podemos constatar la verdad de los dioses, de los héroes o de los hechos que narran Homero, Hesíodo o Píndaro,
pero sí se puede, como hace Platón con los dioses, aproximarse a
cómo se considera que debe ser la verdadera naturaleza de los seres divinos y de sus acciones a través de discursos falsos, es decir,
de mitos bien estructurados moralmente. Igualmente, en el libro
3 de la República, se aplica un razonamiento similar respecto a lo
que los poetas han dicho sobre los hombres y se concluye con
una crítica a los poetas, no por ser mentirosos, sino por mentir
mal:
Porque creo que, a partir de lo admitido, hemos de afirmar
que los poetas y narradores hablan mal acerca de los hombres en los temas más importantes, al decir que hay muchos
injustos felices y en cambio justos desdichados (Rep.
392a-b).
Indudablemente el problema no es la falsedad del relato,
sino su inmoralidad. Para Platón la poesía auténtica debe estar
emparentada con la verdad y con un conocimiento lo más cercano
posible a lo que las cosas realmente son, lo cual le da su valor pedagógico. Dice Sócrates:
El niño, en efecto no es capaz de discernir lo que es alegórico
de lo que no lo es, y las impresiones que a esa edad reciben
suelen ser las más difíciles de borrar y las que menos pueden
ser cambiadas. Por este motivo, tal vez, debe ponerse el máximo cuidado en los primeros relatos que los niños oyen, de
Giselle Von Der Walde
203
modo que escuchen los mitos más bellos que se hayan compuesto en vista a la excelencia [pros areten] (Rep. 378e).
Desde las condiciones éticas que Platón demanda a la
poesía, gran parte de las narraciones de Homero y de los demás
poetas son censurables. Sin embargo, con respecto al supuesto
desconocimiento de la distinción entre mentiras verdaderas y
mentiras de palabra, las acusaciones platónicas a estos poetas
son más difíciles de sostener. En el caso de Homero, él no tiene
una única visión de lo que es la labor del poeta. A veces, como
en el relato de las sirenas (Odisea 12), hay conciencia de que se
puede usar el canto poético para engañar y fomentar mentiras
verdaderas; otras veces, como en la equiparación que se hace entre Odiseo y el poeta, Homero tiene clara la posibilidad de que la
poesía pueda decir mentiras semejantes a verdades o, en términos platónicos, de palabra (Odisea 19, 203). En el caso de Hesíodo no hay un compromiso del poeta con la verdad, sino con el alivio del dolor. Las Musas le dan autoridad para cantar y para hacer
olvidar los males, pero en ningún momento le garantizan la verdad de sus palabras respecto a los hechos del pasado.
El caso de Píndaro también es complejo. Se refiere a hechos
del presente y no sólo del pasado, pero utiliza los mitos del pasado para enaltecer un personaje del presente. No me detendré en
ese problema, pues Platón admite que en el caso de los sucesos
pasados son válidas las mentiras de palabra bien formuladas. Píndaro (518-446 a.C.) posiblemente se salvaría de algunas de las
acusaciones platónicas a este respecto ya que, al igual que Jenófanes (c.570-475 a.C.) y Heráclito (c.540-470 a.C.), está preocupado por dignificar a los dioses de Homero y Hesíodo. Dice en
Olímpica 1. 35: “Es propio de los hombres decir cosas bellas sobre
las divinidades”3.
Por otro lado, Píndaro parece distinguir entre amigos y enemigos y sabe que no es malo mentir a los enemigos, como afirma
en la Pítica 2 (83-85): “[…] ¡Que me sea posible amar al amigo!
Contra el enemigo, como enemigo, correré con astucia a la mane3
Para las traducciones de Píndaro utilizo a veces la edición de Suarez de la
Torre en Cátedra, 1988, y otras las realizadas por el Grupo de Traducción de Griego de la Universidad de los Andes, dirigido por las profesoras Emperatriz Chinchilla y Giselle von der Walde. Cuando se utiliza la
de Cátedra se indicará entre paréntesis.
204
¿Podría ser Píndaro el poeta buscado en el Libro II ... ?
ra del lobo, dirigiendo mis pasos acá y allá por senderos retorcidos” (Trad. Cátedra). Como el lobo, el poeta debe engañar a los
que no son amigos y tratar de ser fiel y veraz en su palabra con los
que son cercanos.
Pero además, Píndaro sí parece distinguir entre mentiras de
palabra y mentiras puras o verdaderas. Para ilustrar este punto
me centraré en las menciones que hace de Homero, pues en ellas
aflora la conciencia de que el poeta a veces dice la verdad pero
también se equivoca.
Píndaro menciona tres veces el nombre de Homero en los
epinicios que conservamos. En Pítica 4 cita un dicho de Homero y
muestra su acuerdo con él:
Esfuérzate en comprender también y fomentar este dicho de
Homero: él afirmó que el buen mensajero a cualquier asunto
aporta la mayor honra. Así también la Musa se engrandece
mediante un fiel mensaje (277-279) (Trad. Cátedra).
Pero hay otros pasajes donde critica la forma como enalteció héroes que no lo merecían, lo que se constituye en prueba de
que el poeta sí sabe que la poesía puede mentir. En ellos se menciona a Ayax y su suicidio, escena que aunque no aparece en los
poemas homéricos, muestra que para Píndaro todo el ciclo épico
griego se llama “Homero”4.
Lo que nos interesa resaltar a partir de esos pasajes es la
conciencia que tiene Píndaro de que en su tradición poética hay
verdades, como vimos en la cita de Pítica 4, pero también de que
se ha usado la poesía para mentir. En Istmíca 4 censura a Homero
por honrar a Ayax y darle fama a través de las generaciones, a pesar de ser absolutamente reprochable entre los griegos el hecho
de que se haya suicidado:
[…] ya conocéis la valentía de Ayax que, al haberla segado
ensangrentada en lo profundo de la noche, envuelto en su
espada, se convirtió en motivo de reproche para los hijos de
los Griegos que a Troya fueron. Más Homero honra le ha
proporcionado a través de las generaciones pues exaltó toda
su excelencia [aretan] y, al compás del bastón de sus divinos
versos, indicó a la posteridad el modo de recrearse con ella
(37-43) (Trad. Cátedra con modificaciones mías).
4
Para la relación de Píndaro con la tradición épica y el uso de “Homero”
ver: Fitch; Dalby 164-175; Nagy, Introduction § 39.
Giselle Von Der Walde
205
Pero el pasaje más interesante y que citaré ampliamente corresponde a la Nemea 7, pues en él no sólo se ve el reproche a Homero, sino que en este texto aflora gran parte de la poética de
Píndaro. Dice:
Si alguien triunfa en sus obras, surte de dulce motivo a las
corrientes de las musas: en efecto, las grandes hazañas permanecen en gran oscuridad si carecen de cantos. Conocemos
de una sola manera el espejo de las bellas acciones: si por
gracia de Mnemosyne, de brillante diadema, se encuentra recompensa a los trabajos con magníficos cantos. Los poetas
[sophoi] conocen el viento que va a soplar el tercer día y no se
dejan detener por el deseo de ganancia: tanto el rico como el
pobre van ambos hacia la frontera de la muerte. Yo sospecho
que la fama de Odiseo llegó a ser mayor que su sufrimiento
gracias a Homero de dulce canto: pues hay algo majestuoso
en sus mentiras y alados ardides. La sabiduría seduciendo
con ficciones engaña, pues la mayoría de los hombres tiene
el corazón ciego. Si fuera posible que él dijera la verdad, el
poderoso Ayax enfurecido no hubiera clavado el filo de su
arma en sus propias entrañas (11-27)5.
El poeta que no está atento a la verdad, puede tergiversar el
pasado como hizo Homero al enaltecer al mentiroso Odiseo y colocar a Ayax como inferior a él. Píndaro considera que Homero
elevó la reputación de Odiseo más allá de lo que merecían sus sufrimientos, pero con ello le concede un gran poder a la poesía; la
poesía inmortaliza y no sólo a los grandes héroes del pasado,
como hizo Homero, sino a los atletas del presente, como hace él
mismo. Sin embargo, es censurable que se inmortalice precisamente al mentiroso y lleno de ardides, quien con sus blasfemias
llevó a Ayax al suicidio6.
Hay, sin duda verdades en Homero, pero también hay calumnias y engaños, lo cual quiere decir que la poesía tiene ese doble poder de mentir y decir la verdad. Esto nos indica que Píndaro
es consciente de que la poesía puede engañar y también puede
hablar de manera fiel a como los hechos del pasado debieron ser,
como demanda Platón (ver también Olímpica 1.28-38 donde dice
que va a contar la historia de Tántalo sin engaños a diferencia de
sus predecesores; Olímpica 7.20-22 donde quiere corregir el linaje
5
6
Ver también Nemea 8.20-34.
Ver Pratt 127-128; Finkelberg 170.
206
¿Podría ser Píndaro el poeta buscado en el Libro II ... ?
de Tlepólemo). Pero es necesario preguntarse cómo sabe Píndaro
qué es verdad y qué no. Si Homero, el más grande, fue capaz de
mentir, ¿cómo garantiza Píndaro que él mismo no lo hará y que
su intención de corregir antiguas leyendas sí conduce a mostrar
la verdadera historia?
En el fragmento 150 dice el poeta “¡Pronuncia Musa tu
oráculo y yo seré tu intérprete! [manteueo moisa prophateuso d’
ego]”. Es decir, la palabra de la Musa no llega directamente a los
seres humanos, sino que necesita de un profeta, de un traductor
de esa palabra a un lenguaje poético. Esta concepción se complementa con la noción que tiene Píndaro del cantar o poetizar como
un don divino y no como producto de trabajo y aprendizaje:
Dispongo de numerosas flechas raudas bajo el codo, dentro
de mi aljaba, dotada de voz para los inteligentes; pero para el
vulgo, de intérpretes se necesita. Sabio es el que tiene mucha
ciencia por naturaleza. Los brutos enseñados, que lancen
como cuervos con su charlatanería impotentes graznidos
(Olímpica 2.83-88) (Trad. Cátedra).
Y en Olímpica 9.100-102 dice: “Lo que se posee por naturaleza es superior; pero muchos hombres se lanzan a conquistar la
fama con cualidades aprendidas” (Trad. Cátedra).
La poesía necesita intérpretes pues no es directa para todos
la palabra de la Musa. Ese intérprete es un tipo especial de poeta,
aquel que posee el don natural de comprender el oráculo, pues
como dice Veyne: “H. Fränkel ofrece la explicación válida: Píndaro eleva al vencedor y su victoria a un mundo superior, el del poeta. Pues, como poeta, Píndaro está emparentado con el mundo de
los dioses y héroes”7.
Además, como dice Ledbetter, esta pretensión de ser el intérprete del oráculo de la Musa le da autoridad al poeta: “la poesía interpreta para su audiencia humana un mensaje divino que el
poeta recibe como inspiración de la Musa”8. Ello lo diferencia del
7
8
“H. Fränkel offers the valid explanation: Pindar elevates the victor and
his victory to a higher world, that of the poet. For, as a poet, Pindar is the
familiar of the world of gods and heroes” (Veyne 18-19).
“Pindar’s revisionary conception of the Muse as oracle also lends sense
to his poetry’s claim of authority: poetry interprets for its human audience a divine message that the poet receives as inspiration from the
Muse” (Ledbetter 62).
Giselle Von Der Walde
207
falso poeta, del que necesita aprendizaje e instrucción; sin embargo eso no implica que el poeta sea pasivo, pues debe interpretar, pero no es un creador ni pretende descubrir nuevas verdades.
La verdad de la poesía radicaría en el oráculo de las Musas, y la
transmisión de esa verdad a los demás hombres sería posible por
la habilidad natural del poeta9. Es a este poeta a quien Píndaro
llama sabio y lo contrasta con el artesano, quien simplemente domina una techne. Dice en Nemea 5.1-3: “No soy un escultor y por
ello no hago estatuas inmóviles, fijas sobre su propia peana. Sobre cualquier carguero o incluso en una barquilla, ¡dulce canto!,
parte desde Egina con el mensaje” (Trad. Cátedra modificada sobre la base de Ford 119)10.
El natural pindárico, como dice Nagy, no se refiere a una genialidad en bruto e inconsciente como la concibió el s. XIX, sino a
un poeta formado por la experiencia acerca de la verdad de las
palabras y acciones de su tradición. Es decir, se trata de que el
poeta sea consciente de lo que dice y de su utilidad en la vida
práctica y no un simple imitador de cosas que no comprende11.
Sin embargo, esa autoridad debe ser avalada por la Musa y es precisamente eso lo que Platón pone en duda.
El pasaje de la República en el que nos hemos concentrado
permite concluir que Platón demanda una gran actividad intelectual de discernimiento y razonamiento para el poeta idóneo. Si el
hacedor de fábulas ha de enseñar, instruir y guiar a los jóvenes
hacia la excelencia, indudablemente, como lo corrobora gran parte de la República, debe poseer un natural filosófico y un entrenamiento que le permita distinguir entre lo correcto y lo falso, erróneo e incorrecto.
Ello descarta toda posibilidad de inspiración, endiosamiento o profecía en la creación poética. El mismo hecho de poner en
duda por inmorales las visiones que dan Homero y Hesíodo de
los dioses mina la autoridad de las Musas. Una vez Platón demuestra que los dioses no mienten ni engañan, permite concluir
que los falsos y mentirosos poemas de los poetas de la tradición
9
10
11
Prophetes, nos recuerda Tigerstedt, no es sinónimo de mantis (vidente), el
profeta anuncia o proclama, pero no necesariamente está poseso
(173-175).
Ver Ford 119 y Nagy “The ‘Professional Muse’”.
Nagy, Introduction §23.
208
¿Podría ser Píndaro el poeta buscado en el Libro II ... ?
no han podido ser inspirados por divinidades como las Musas y
que simplemente son producto de la ignorancia.
El poeta debe ser filósofo y no un ser inspirado por las Musas, pues su quehacer tiene una función distinta a la de deleitar y
encantar. Homero será alabado por Platón en el libro X de la República por el poder hechizante de su poesía y será expulsado de la
polis platónica por su falta de compromiso con la verdad, la mesura y la ética. Píndaro inevitablemente tendrá que correr la misma suerte al proponer una imagen del poeta como profeta e intérprete y derivar de allí su criterio de verdad.
Píndaro, hemos visto, cumple con muchas de las condiciones que Platón demanda del poeta educador de jóvenes: sabe que
es necesario mentir ante los enemigos, que de los dioses sólo se
puede hablar bellamente, que la poesía debe ser formadora y que
es capaz de mentir y engañar, pero también de proferir importantes verdades. Sin embargo, a los ojos de Platón mientras el poeta
no sea capaz de dar razón de su poesía y de justificar lo que en ella
dice, y haga recaer la autoridad de su decir en la inspiración, no
podrá pertenecer a su república.
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Imagination. 1983. Trans. P. Wissing. Chicago and London: The
University of Chicago Press, 1988.
LA POLÉMICA EN TORNO A DIONISIO.
NIETZSCHE CONTRA ROHDE
Juan Francisco Manrique
Charry
Universidad Nacional
de Colombia
Introducción
La antigüedad clásica legó a la civilización occidental una
divinidad llena de ambigüedades y comportamientos multiformes. Dionisio, el dos veces nacido, el que volvió a la vida, el dios
del vino, el dios que hace caer en éxtasis a sus sacerdotes y a los
celebrantes de sus ritos; un dios que a un mismo tiempo es representado como un niño o un adolescente, pero que a la vez es llamado “taurino” pues en sus epifanías aparece como toro y en
ocasiones como macho cabrío; también es el dios guerrero que
vence a los habitantes de la India y lleva consigo la civilización a
esas tierras. No es difícil imaginar las controversias que tuvieron
los helenistas con respecto a Dionisio, y es precisamente una de
ellas, la de Nietzsche y Rohde, la que voy a exponer en el siguiente trabajo. El escrito está dividido en tres partes: 1) caracterizaciones de Dionisio, 2) la polémica entre Nietzsche y Rohde, 3) la
cuestión de la individuación.
1. Caracterizaciones de Dionisio
Pretendo aclarar un poco la figura de Dionisio usando textos antiguos y recientes. La finalidad de este aparte es obvia, se
necesita caracterizar al dios para comprender la polémica. Se
cree, al menos es la opinión de Rohde y de Nietzsche, que Dionisio es un dios tracio cuyo culto fue introducido a Grecia de forma
212
La polémica en torno a Dionisio. Nietzsche contra Rohde
tardía, y que de alguna manera amenazaba la religiosidad olímpica tradicional. Eurípides lo llama “extranjero” (Bacantes, 800),
pero su culto data de tiempo antiguo en la hélade, ya es diciente
que Homero lo nombre al menos una vez en la Ilíada (VI,
128-140) y que Walter Otto haya encontrado inscripciones micénicas que se refieren a él (Eliade 455). Pero, ¿quién es Dionisio?
1.1 El mito del dios del Vino
Comencemos con su nacimiento. El mito dice que Dionisio
es hijo de Zeus y de la mortal Semele, hija del rey de Tebas llamado Cadmos. Hera, esposa de Zeus, en un ataque de celos al enterarse del embarazo de la mortal, se disfraza de anciana y convence a Semele de que lo que conoce de Zeus es una pura apariencia,
que si realmente él la amara, se mostraría tal como es, cosa que sí
hace con su esposa. Semele, temerosa de que su amado Zeus fuese en realidad un monstruo, se niega a compartir el lecho con él, y
el padre de los dioses se ve obligado a mostrarse en su verdadera
forma celeste, la cual expulsa truenos, y uno de estos truenos
mata a Semele. El niño en su vientre milagrosamente no muere,
para alegría del padre y desesperación de Hera. Llevaba seis meses en el vientre de Semele y Zeus, para salvarle la vida, lo inserta
en su propio muslo en espera de su nacimiento. Esta es la razón
por la cual se le llama a Dionisio el “dos veces nacido” (ver Eliade
451; Graves 65-66).
Sin embargo Hera no se iba a quedar con los brazos cruzados. Cuando ya Dionisio es un niño de quizá tres años, Hera envía a los titanes a que atraigan al niño con juguetes hacia algún
lugar lejos de la vista de Zeus y le den muerte. Los titanes dan
muerte al niño, lo despedazan, cuecen sus miembros, y llegan a
comer algunos. Atenea salva el corazón del niño, y Zeus no puede
contener su ira al enterarse del suceso de modo que acaba fulminando a los titanes. La Diosa Rhea hace todo lo posible para reunir de nuevo los miembros de Dionisio y éste renace (Eliade
468). Luego de esto, Zeus ya no confía en su esposa, y deja la
crianza y educación de su hijo al cuidado de cinco ninfas: Macris,
Nisa, Erato, Bromia y Bacque. En el monte Nisa en el Helicón,
criaron al niño en una cueva, lo mimaron y lo alimentaron con
miel. Fue en el monte Nisa donde el niño inventó el vino (Graves
125-6). Así, Dionisio no sólo nace dos veces sino que es capaz de
renacer, de resucitar de la muerte. No es extraño que fuese teni-
Juan Francisco Manrique Charry
213
do por un arquetipo que unificaba en sí mismo la vida y la muerte. Esto puede tener relación con ser un dios de la vegetación
donde el ciclo de nacimiento, muerte y renacimiento es algo
constante. Incluso, como dato interesante, en Delfos llegó a enseñarse la tumba de Dionisio (Eliade 456-457).
Cuando ya es un adulto, se encamina en una guerra contra
la India protagonizando una guerra épica, o al menos eso es lo
que Nono de Panópolis refiere en sus Dionisíacas. El propósito de
la guerra contra los indios es civilizador, en tanto se considera
que Oriente carece de justicia, medicina, religión e incluso de
vino. La narración de la guerra contra los indios corresponde a los
cantos XIV-XXIII de los XXXVI que componen el poema de
Nono. Dionisio es presentado como una especie de Alejandro
Magno que toma un ejército helénico y parte hacia la India en
busca de riquezas, conquista, gloria y expansión de su civilización. De hecho, Dionisio pasa por lugares recorridos por Alejandro. Uno de los hechos más interesantes de la campaña de Dionisio contra los indios es una de sus estrategias de guerra: el dios
busca los ríos y lagos cercanos al campamento indio que abastecen de agua al enemigo, y termina por convertirlos en vino, de
modo que los indios acaban borrachos y se facilita la tarea de vencerlos (Nono XIV, 400-XV, 168).
Dionisio sale victorioso de la guerra contra los indios, y parte para Frigia con su ejército donde su abuela Rhea lo purifica de
sus muchos asesinatos y lo inicia en sus misterios. Luego, Dionisio pretende invadir Tracia pero Licurgo, el rey de los edonios, se
le opone. El ejército del dios es capturado, pero Dionisio logra esconderse en la Gruta de Tetis en el mar. Rhea se indigna por lo
sucedido y hace que el ejército salga libre y que Licurgo sufra un
ataque de locura, en el cual mata a su hijo Driante creyendo que
cortaba una vid. Al tiempo, la tierra de Tracia se hace estéril, y
Dionisio anuncia que la fertilidad volverá sólo si Licurgo es condenado a muerte. El rey Licurgo termina despedazado por caballos salvajes (Graves 127).
Los llamados Himnos homéricos relatan un suceso interesante: Dionisio toma un barco en Icaria camino a Naxos, y resulta
que el barco está tripulado por piratas tirrenos que buscan llevar
al dios a Asia y venderlo como esclavo. Tratan de atarlo pero resulta infructuoso, las cuerdas de mimbre se rompen. Uno de los
214
La polémica en torno a Dionisio. Nietzsche contra Rohde
piratas reconoce en el dios un gran poder y pide a sus compañeros que suelten a tan distinguido y poderoso prisionero, requerimiento que no es atendido. De repente, a lado y lado del barco comienza a sentirse un torrente de vino dulce con olor a ambrosía.
Aparece un viñedo de lado a lado del barco, plantas con flores se
enroscan en los mástiles. Dionisio convierte los remos en serpientes y él mismo toma la forma de un león. Se lanza sobre el capitán y lo mata, mientras que los otros marinos saltan por la borda y al caer al agua se convierten en delfines. Sólo queda en el
barco el timonel, el pirata que había sugerido que soltaran a Dionisio, y el dios se apiada de él y le concede muchas alegrías (Himnos homéricos VII, 206-8).
Luego de estos sucesos, Dionisio redirige el barco a Naxos
donde conoce a Ariadna, la que ayudó a Perseo contra el minotauro de Creta. Ella fue abandonada por Perseo y se siente afligida; Dionisio se enamora de ella y la hace su esposa, engendrando
seis hijos: Enopión, Toante, Estáfilo, Latramis, Evante y Tauropolo. Dionisio no puede perdonar lo que Perseo le hizo a Ariadna
y busca vengarse. Viaja a Argos y enloquece a las argivas, quienes
terminan matando a sus propios hijos y a muchos seguidores de
Perseo. Al ver este espectáculo, Perseo reconoce su error y busca
aplacar al dios construyendo un templo en su honor, gracias a lo
cual termina consiguiendo su favor (Graves 128-9).
Finalmente, después de campañas para establecer su culto
en el mundo, Dionisio se sienta a la derecha de Zeus como uno de
los doce grandes; cediéndole el puesto la diosa Hestia sin ningún
inconveniente. Sin embargo, el dios tiene en consideración la
suerte trágica de su madre que yace en el Tártaro, así que decide
bajar hasta allí por la ruta del Lerna. Soborna a Perséfone regalándole un mirto para que deje salir a Semele, a quien cambia el
nombre por el de Tione, quizá en consideración a las otras almas,
o buscando que Hera no se entere. Sube con Semele al cielo y la
presenta ante los otros olímpicos, mientras Hera guarda un silencio de resignación (Pausanias II, 31, 2; Graves 129). Según
Proclo, Zeus acaba cediendo a Dionisio su puesto como Padre de
los dioses (Frazer 469).
1.2 El culto dionisiaco
Pausanias sostiene que tanto en la ciudad de Figalia (límite
de Arcadia con Mesenia), como en la ciudad de Potnias (Beocia)
Juan Francisco Manrique Charry
215
hay templos a Dionisio (Pausanias VIII, 39, 6 y IX, 8, 2). Pero fue
en Delfos donde Dionisio fue adorado junto con Apolo. Sin embargo, un dios de la vegetación que se crío en una cueva cerca de
una montaña no parecía ser un dios cuya adoración debía ser
practicada de forma urbana.
Quizá sean las Bacantes de Eurípides la obra que mejor describe un culto dionisíaco auténtico. El argumento de la obra va
como sigue: Penteo, rey de Tebas y primo de Dionisio, no admite
el culto dionisíaco porque se resiste a creer que su primo sea un
dios. Encarcela a las bacantes, las mujeres que adoran al dios, y al
propio Dionisio lo hace prisionero en su palacio. Bajo el influjo
del dios, un terremoto destruye el palacio de Penteo. El rey pide
misericordia a Dionisio y éste sólo tiene un requerimiento para el
rey: que se vista de mujer y espíe a las bacantes en adoración, que
se encuentran celebrando en Citerón; entre las bacantes está
Ágave, la madre del rey. Los cultos dionisíacos siempre han sido
un misterio para los varones, y más para un gobernante, de modo
que el rey hace lo que Dionisio pide. Sin embargo, todo es una
trampa del dios para vengarse del rey. Las bacantes se encuentran
enloquecidas por influjo dionisíaco y, apenas notan la presencia
de Penteo, se lanzan sobre él y lo despedazan con las uñas, y entre las asesinas se encuentra Ágave, la propia madre del rey.
Hay otro texto, más tardío, que nos deja muestras de los
cultos a Dionisio. En su Historia de Roma desde su fundación, Tito
Livio nos describe el culto y su prohibición por el senado romano
en libro XXXIX de su obra. Un griego desconocido trae a Etruria
un rito “oculto y nocturno” donde reina el vino, el desenfreno sexual, el asesinato e incluso la falsificación de documentos. La
música es tan ruidosa que no deja oír los gritos de los que piden
auxilio (Hist. Rom. 8). De Etruria, el culto pasa a Roma, y se mantendrá en secreto hasta que la esclava manumitida Híspala Fenicia revela los secretos del culto al cónsul Postumio, pues su novio, Publio Ebucio, va a ser iniciado en el culto por obligación de
su padre, quien no quiere que su hijo se case con una antigua esclava. Híspala pide a cambio asilo fuera de Roma, por miedo a los
bacantes.
Su relato viene como sigue: el culto es de sólo mujeres, hasta que Pacula Annia, sacerdotisa de Campania, ve bien, y por inspiración divina, incluir a los hombres en los cultos, y comienza
216
La polémica en torno a Dionisio. Nietzsche contra Rohde
con sus dos hijos varones. Todos los que se muestran remisos al
ultraje o a vejaciones son tenidos como las víctimas de la noche.
Según el autor, eran más numerosas las relaciones homosexuales
entre varones que las relaciones heterosexuales. El principio religioso más alto de los bacantes era no considerar nada como ilícito. Los bacantes eran muy numerosos, y entre ellos se contaban
gentes de la nobleza. Sólo se iniciaban en el rito a menores de
veinte años, pues eran más aptos para ser corrompidos.
Al final, Postumio protege a Híspala, manda prohibir toda
reunión nocturna, busca cotejar el testimonio con más testigos y
da un discurso ante el senado donde sostiene que es necesaria la
persecución de los bacantes. Ciertamente Roma teme a los dioses, incluso a los extranjeros, pero Postumio recuerda que los romanos antiguos también quemaron libros proféticos y persiguieron cultos que no eran conformes al uso romano. Sin embargo, el
temor a los dioses es más fuerte y la opción del senado es que
todo el que crea que por motivos piadosos tiene que hacer ritos
báquicos: a) debe pedir permiso y b), en caso de ser autorizado,
no puede ser llevado a cabo por más de cinco personas (Hist. Rom.
13). Era el año 186 a. C.
De acuerdo con lo anterior y especulando un poco sobre
preguntas obvias que surgen, tenemos entonces los siguientes
rasgos del ritual dionisiaco:
i)
Es un culto nocturno.
ii) A pesar de los altares en Delfos, Figalia o Potnias, el culto
dionisiaco, en sentido estricto, es un culto al aire libre cuyo templo es el bosque. Cuando Dionisio vivía entre las ninfas, y ya tenía uso de razón, buscaba los valles boscosos y guiaba a sus nodrizas en medio de ellos (Himnos homéricos XXVI, 285).
iii) En principio sus participantes eran sólo mujeres y luego Pacula Annia admitió hombres. Así, la inclusión de hombres es una
innovación itálica.
iv) Eurípides habla sobre un éxtasis, locura o cólera causados
por el dios. No me es muy clara la causa de este éxtasis. Livio la
atribuye al vino, lo que no es para nada implausible, pero Graves
sostiene que es el influjo de un hongo alucinógeno. No es descartable que ambas cosas ocurrieran, quizás se hacían necesarias en
pro de la eficacia en el logro del éxtasis.
Juan Francisco Manrique Charry
217
v) El papel de la música es determinante, no sólo es necesaria
para “aplacar los gritos de las víctimas”, sino que parece hacer
parte del proceso de “éxtasis”.
vi) Los celebrantes, una vez “enloquecidos por el dios”, se lanzan con sólo manos y pies a matar a alguna víctima. No necesariamente es una persona como en el caso de Penteo, puede ser un
toro o un macho cabrío, los cuales se consideran epifanías de
Dionisio (Eliade 461-463). No es gratuito el título de “taurino”
que le dan a Dionisio algunos himnos (Himnos homéricos I, 41) y,
según Frazer, el ritual recuerda el despedazamiento del dios por
parte de los titanes (470). La ingerencia misma de la carne de la
victima debió tener significado ritual.
vii) Sin embargo, no siempre había que matar. En ocasiones las
bacantes sólo amamantan animales, como ciervos y lobeznos
(Eliade 461).
viii) El desenfreno sexual sólo es mencionado por Tito Livio y
nunca menciona relaciones homosexuales entre mujeres, lo que
hace probable que se introdujese sólo con la introducción de
hombres al culto. Ciertamente no es descartable que se diera
también cuando las bacantes eran sólo mujeres, pero en todo
caso no parece haber una razón que justifique su ejecución. A la
victima se le mataba porque era una epifanía de Dionisio, como
se dijo, pero no hay un motivo que justifique la unión sexual con
ella o entre los participantes. Quizás era un mero producto del
éxtasis, pero no una parte esencial del ritual.
ix) Un rasgo común en Eurípides y Tito Livio es la persecución
estatal del culto. El culto dionisiaco trae consigo comportamientos que pueden terminar en crímenes. Por eso, es un culto esencialmente perseguido.
2. La Disputa entre Nietzsche y Rohde
El helenista Edwin Rohde (1845-1898) y el filólogo y filósofo Friedrich Nietzsche (1844-1900) se conocieron en la Universidad de Leipzig, bajo la tutoría del filólogo Friedrich Wilhelm
Ritschl (1806-1878) hacia el año de 1866, y entablaron una amistad que duraría aproximadamente veinte años. El intercambio
epistolar lo comenzó Nietzsche con una carta fechada el 3 de noviembre de 1867, cuando debía ir a Naumburg a prestar un año
218
La polémica en torno a Dionisio. Nietzsche contra Rohde
de servicio militar. En 1869 proyectó estudiar junto a Rohde en
París, cosa que nunca se concretó. En ese mismo año, Nietzsche
entró a trabajar en la Universidad de Basilea en Suiza y comenzó
su amistad con el músico Richard Wagner.
Durante su estancia en Basilea, Nietzsche produjo su primera gran obra: El nacimiento de la tragedia, que salió de las prensas en la segunda mitad de 1871. La primera recepción de la obra
fue el silencio. Pero durante 1872 comenzó una tremenda polémica respecto a ella. La tesis de Nietzsche puede resumirse en los
siguientes términos: el género trágico en Grecia es producto del
equilibrio de dos principios complementarios: lo apolíneo y lo
dionisíaco. El primero, simbolizado por el dios Apolo, tiene relación con el conocimiento, la belleza física y la mesura, mientras
que el principio dionisiaco tiene relación con el juego, la espontaneidad, el éxtasis y el vino. Para Nietzsche, el género trágico tiene
su parte apolínea en los parlamentos, mientras lo dionisiaco yace
en la música. No obstante, la filosofía de Sócrates viene a romper
la armonía, poniendo todo el peso en lo apolíneo racional, proscribiendo lo dionisíaco (Jaegger 391).
La polémica sobre El nacimiento de la tragedia se dará sobre
dos puntos: su valor filológico y su valor filosófico. Rohde elogia
El nacimiento de la tragedia pero como una filosofía del arte, como
un aporte a la teoría estética. No hay una legitimación filológica
de la obra, que al final era lo que Nietzsche necesitaba y esperaba
al máximo. Tanto Nietzsche como Rohde estaban imbuidos de
admiración por Schopenhauer y Wagner, y es eso lo que Rohde
reconoce de valor en el libro (Jans 154-5). Sin embargo, Ulrich
von Wilamowitz-Möllendorf, un helenista cuatro años menor
que Nietzsche, y quien morirá en 1931, escribió contra El nacimiento de la tragedia atacando precisamente su pretensión de tener
un valor filológico. Califica el texto de “violación de los hechos
históricos y de todo método filológico” y piensa que la obra consigna pensamientos propios de un “charlatán ignorante” (Rohde
et al. 20). Wilamowitz sabía que el tema no era la tragedia ática
sino el drama musical wagneriano, que para él era de poca consideración. Sostiene que lo apolíneo y lo dionisiaco son abstracciones estéticas al estilo de la poesía ingenua y sentimental de Schiller, pero sin confirmación verificable en la historia helénica. Al
tiempo, acusa a Nietzsche de haber tomado su conocimiento so-
Juan Francisco Manrique Charry
219
bre Dionisio de Edwin Rohde, quien fue uno de los primeros en
tener gran conciencia del viraje que este dios extranjero trajo en
el sentir religioso griego (Jans 157-159).
Rohde responde a Wilamowitz atacando principalmente
con dos argumentos: por un lado, defiende el valor filosófico de la
obra y, por otro, muestra cómo Wilamowitz se había documentado de manera insuficiente y sobre estas fuentes había montado
sus argumentos. Nietzsche felicitará a Rohde por esta respuesta
en una carta del 25 de octubre de 1872 (Jans 177-178). Sin embargo, es interesante que Rohde no le de legitimación filológica a
la obra, sino que la defienda como mera teoría estética. De modo
que ya desde 1872 hay diferencias entre Nietzsche y Rohde que
tienen relación con Dionisio. Para Nietzsche, Dionisio es un
principio real que los trágicos griegos introducían en la composición de sus obras, mientras Rohde sostiene que es una mera categoría que si bien podría explicar muchos aspectos de la tragedia
ática, nada nos dice que los trágicos fuesen concientes de ella o la
usaran como un principio de composición. Valga decir que Rohde nunca publicó su defensa de El nacimiento de la tragedia en publicaciones reconocidas en el campo de la filología, sino en revistas de más bien baja calidad para paliar las reacciones adversas
(Rohde et al. 14-5), lo que refuerza la idea de que, en el fondo,
Rohde sabía que la obra primeriza de Nietzsche no tenía valor
científico.
Paso el tiempo, y los autores continuaron su intercambio
epistolar. Rohde trabajó en las Universidades de Kiel, Jena y Tubinga, mientras Nietzsche se dedicó a viajar por Italia y a componer sus principales obras, varias de las cuales cayeron en manos
de Rohde.
Rohde envía la última carta a Nietzsche el 25 de marzo de
1886, donde lo llama “viejo y leal amigo” y cuadra la cita que ambos tendrán en Leipzig el 7 y 8 de abril de ese año. A partir del encuentro, la comunicación se cortará para siempre, al menos por
parte de Rohde. En una carta de Rohde a Franz Overbeck hay una
expresión que puede darnos ideas sobre la impresión que
Nietzsche le causó al helenista: “es como si viniese de un país
donde no vive nadie más” (Nolte 77). Esto me da a pensar que
Rohde fue conciente de que Nietzsche estaba lo suficientemente
“distante” como para creer que una discusión intelectual con él
220
La polémica en torno a Dionisio. Nietzsche contra Rohde
sería una pérdida de tiempo. No obstante, Nietzsche seguirá enviando cartas sin obtener respuesta. La carta del 11 de noviembre
de 1887 es bastante diciente sobre el estado de la amistad de ambos pensadores. Nietzsche se encuentra completamente ofuscado por la opinión que Rohde mantiene sobre Hipólito Taine, el
autor francés que tanto admiraría Nietzsche. En una carta a Jacob
Burckhardt del 14 de noviembre de 1887, Nietzsche expresa
cómo Taine admiró su Más allá del bien y del mal:
Sólo dos personas han diferido de esta general opinión (que
“más allá del bien y del mal” era un libro enbrollado e incompresible); usted, mi venerado maestro [Burckhardt], e Hippolyte Taine, uno de sus más agradecidos admiradores franceses. Perdóneme, pues, que, para consolarme, exclamé: No
tengo más que dos lectores; pero de qué clase (Ep. 217).
Valga decir que se ha convertido en opinión corriente sostener que la ruptura de la amistad entre Nietzsche y Rohde se dio
precisamente por las diferencias de opiniones entre los autores
sobre la persona de Taine (Nolte 76). Después de este episodio
se cortó la comunicación hasta 1889 cuando Nietzsche, ya bastante enloquecido, le envía la última carta a Rohde donde lo llama “Erwin gruñón” y termina firmando bajo el seudónimo “Dionisio”.
Esta es más o menos la historia de la amistad intelectual
entre Nietzsche y Rohde. Las versiones oficiales sostienen que
su ruptura se debió o bien a la diferencias de posturas frente a
Hipólito Taine o bien a que, luego del encuentro de Lepzig,
Rohde juzgó que Nietzsche ya había perdido todas sus facultades. No obstante, no hay que olvidar que Rohde nunca aprobó,
filológicamente hablando, El nacimiento de la tragedia, y no es improbable que al pasar de los años sus concepciones sobre Grecia
se distanciaran mucho de las de Nietzsche, hasta el punto de que
la discusión sobre Taine terminase por ser una mera rama en un
completo árbol de posturas encontradas. Trataré de demostrar
que la postura de ambos autores frente a Dionisio es otra rama de
este presunto árbol.
2.1. Rohde acerca de Dionisio
En los años de 1891 y 1897 salió la obra cumbre de Edwin
Rohde titulada Psiqué. La idea del alma y la inmortalidad entre los grie-
Juan Francisco Manrique Charry
221
gos, donde Rohde consigna su postura frente a Dionisio. La idea
que tiene del dios es bastante revolucionaria: el culto a Dionisio
es el que introduce en Grecia la creencia en la inmortalidad del
alma. Es necesario explicar un poco esta idea según como la entiende Rohde. Dionisio, ante todo, es concebido como un dios
extranjero. Rohde cree que hay tanta incompatibilidad entre Dionisio y los dioses homéricos como para pensar que no brotaron
de una sola raíz. Los dioses olímpicos poseen un cierto equilibrio
de las emociones y una conducta que no perdía su aplomo, mientras Dionisio es la muestra característica de los excesos emocionales. Al tiempo, el propio Homero tiene una postura interesante
respecto al dios, lo nombra y nombra su culto, pero jamás lo incluye entre los dioses del olimpo. Rohde especula que Dionisio
debió haber sido introducido en Grecia desde Tracia, dado que el
culto que los tracios tributan a Cibeles es casi idéntico al culto
dionisiaco (Rohde 145-6). Rohde nos presenta el culto dionisiaco de la siguiente manera:
Las fiestas dionisíacas celebrábanse en las cumbres de las
montañas, bajo las sombras de la noche y al voluble resplandor de las antorchas. Acompañábanse de ruidosas músicas,
del sonido estridente de cuernos de bronce, del bronco resonar de grandes panderos y, de vez en cuando, escuchábase
sonar la melodía que incitaba a la locura de flautas de profundo sonido […]. El tropel de los fieles, excitado por estas
salvajes músicas, rompía a danzar entre estridentes gritos.
No tenemos noticia de que se entonasen cantos, probablemente porque la violencia de la danza quitaba a los celebrantes el aliento y no les permitía cantar (146).
Además de los cuatro elementos del culto que trae esta cita
(celebración nocturna, al aire libre, la música y el éxtasis), en
Rohde encontramos la mayoría de los elementos que describimos en la primera parte de este escrito: ingerencia de bebidas alcohólicas y drogas, estas últimas identificadas con el humo de
ciertas semillas, sacrificio de una bestia salvaje e ingerencia de la
misma y presencia prácticamente exclusiva de mujeres (Rohde
147-9). Sólo están ausentes los últimos tres: dar pecho a animales, relaciones sexuales y persecución estatal del culto.
Ahora bien, Rohde cree que el punto central para sustentar
su teoría está en el éxtasis o locura dionisiaca que experimentan
las bacantes. La manera de explicar el estado de éxtasis de tales
222
La polémica en torno a Dionisio. Nietzsche contra Rohde
posesas era sostener que su alma no estaba dentro de sí sino que
había salido fuera de su cuerpo. De hecho, el sentido literal y originario que los griegos dieron a la palabra éxtasis fue precisamente
ese. De ese modo, el éxtasis dionisiaco no es una pérdida temporal de las facultades, sino una locura sagrada en la que el alma sale
temporalmente del cuerpo y va al encuentro del dios. Y quienes
se encuentran en ese trance, viven y moran en dios, siendo finitos
sienten la plenitud de una vida infinita y se gozan en ella (Rohde
149-150). Con la siguiente cita, Rohde conecta la fe en la inmortalidad con la locura dionisiaca:
Ahora bien, si la fe en la existencia y la vida de un segundo yo
del hombre que era necesario distinguir de su cuerpo y susceptible de separarse de él podía nutrirse ya, como sabemos
de las “experiencias” recogidas en sueños y en la impotencia
acerca de su existencia específica y de su acción independiente, imaginémonos cuanto más tendría que fortalecerse y
acrecentarse esta fe en quienes, arrastrados por las orgías de
aquellas orgiásticas danzas rituales, habían “experimentado” en sí mismos cómo el alma, libre del cuerpo, podía participar de las delicias y terrores de una existencia divina; pero
ella sola, el alma, el espíritu que mora invisible en el hombre, y no el hombre en su totalidad, es decir, el hombre formado de alma y cuerpo […] el éxtasis podía muy bien formar
en el alma la perdurable convicción de que participaba, por
su misma naturaleza, de las condiciones de los dioses y estaba llamada a gozar de una vida divina tan pronto como el
cuerpo la dejara en libertad […] (155).
La cita es bastante clara, pero vale la pena reconstruirla. Las
bacantes alcanzaban, mediante el culto dionisiaco, el estado de
éxtasis que era considerado o explicado como un abandono temporal del alma al cuerpo, la cual viajaba para unirse con Dionisio.
Este estado de trance constituía una dicha impresionante para la
bacante, de tal modo que era deseable permanecer en él, de ser
posible, para siempre. Dado que el alma siempre terminaba regresando, es posible que las bacantes pensaran que ello era necesario
por una cierta unión natural entre el alma y el cuerpo, la cual sólo
se rompería en el momento de la muerte, y el alma, ya libre del
cuerpo, podría irse a vivir junto al dios para siempre, sin tener
que regresar de nuevo. Esta última idea es la que dará pie a la
Juan Francisco Manrique Charry
223
creencia en la inmortalidad del alma, que no sería más que la traducción de un éxtasis interminable.
2.2 Nietzsche acerca de Dionisio
Para cualquier lector de Nietzsche, son familiares las epifanías de Dionisio en varias partes de su obra. Pero son El nacimiento
de la tragedia y el escrito preparatorio La visión dionisíaca del mundo
los que podrían considerarse como tratados propiamente dionisiacos. Ya hemos dicho varias cosas sobre la concepción de
Nietzsche; Apolo y Dionisio son dos principios estéticos que los
griegos escondieron bajo las figuras de sus dioses (Vis. dion. mun.
1, 244). Y es la armonía entre tales principios la que conforma la
tragedia ática, armonía que constituyó un logro característico de
los griegos, en tanto los principios son lo suficientemente antagónicos como para pensar que su armonía era imposible (Nacim.
trag. 1, 41-42). Nietzsche se encuentra de acuerdo con Rohde en
que Dionisio es un dios extranjero, pero, según su propia postura, sólo cuando entró en Grecia y antes de salir de ella a otros lugares puede considerarse que el culto a Dionisio alcanzó la perfección:
No precisamos, en cambio, hablar sólo con conjeturas cuando se trata de poner al descubierto el abismo enorme que separa a los griegos dionisíacos de los bárbaros dionisíacos. En
todos los confines del mundo antiguo —para dejar aquí de
lado el mundo moderno—, desde Roma hasta Babilonia, podemos demostrar la existencia de festividades dionisíacas,
cuyo tipo, en el mejor de los casos, mantiene con el tipo de
las griegas la misma relación que el sátiro barbudo, al que el
macho cabrío prestó su nombre y sus atributos, mantiene
con Dionisio mismo. Casi en todos los sitios la parte central
de esas festividades consistía en un desbordante desenfreno
sexual, cuyas olas pasaban por encima de toda institución familiar […] atroz mezcolanza de voluptuosidad y crueldad
que a mí me ha parecido siempre el auténtico “bebedizo de
las brujas” (Nacim. trag. 2, 49-50).
Como conjeturábamos en Tito Livio, tanto Nietzsche como
Rohde no tienen en cuenta el desenfreno sexual en el culto a Dionisio, lo que parece querer decir que fue una adición posterior, al
parecer romana. Para Nietzsche, si aparece no es en modo alguno
la esencia del culto, mientras que Rohde ni siquiera lo tiene en
224
La polémica en torno a Dionisio. Nietzsche contra Rohde
cuenta, dando con ello, al parecer, su asentimiento a esta tesis.
Según Nietzsche, las orgías dionisíacas de los griegos tienen el
significado de festividades de redención del mundo y de días de
transfiguración (Nacim. trag. 2, 51). Los cultos dionisiacos fuera
de Grecia tomaron caminos distintos, pero sólo en ella alcanzaron plenitud. La explicación de Nietzsche sobre la redención del
mundo es muy interesante. También, como Rohde, sostiene que
el punto central está en el éxtasis que experimentan las bacantes,
pero lo interpreta de una manera muy diferente. Lo que hace el
éxtasis no es llevar al alma a un viaje espiritual, sino darle la visión de lo que la realidad es, y, en una palabra, rompe el principio
de individuación. Este es un principio proveniente de la filosofía
medieval que consiste en explicar o definir lo que un individuo
es. Platón y Aristóteles son dos hombres, lo cual quiere decir que
el universal hombre es compartido por ellos y que ambos, en tanto
hombres, son exactamente iguales. Sin embargo, cada uno tiene
características propias que los diferencian entre sí, características
por las cuales decimos que Platón es un individuo y Aristóteles
otro individuo diferente. Ese conjunto de características sería el
principio de individuación entre Platón y Aristóteles. En pocas
palabras, el principio de individuación de un ente X es el conjunto de características que hacen de X un individuo distinto a todo
otro individuo. Los medievales tenían a la materia como el principio de individuación; el universal se implanta en distintos trozos
de materia, y se individualiza por medio de ella.
A Nietzsche no le interesa, en principio, determinar el principio de individuación con claridad; cree que sea cual sea éste, el
éxtasis es la herramienta para destruirlo y mostrarnos la realidad. De hecho, la ruptura de este principio por medio del éxtasis
constituye para Nietzsche la esencia de lo dionisíaco (Nacim. trag.
1, 45). Lo subjetivo desaparece frente a la efervescencia de lo general-humano, más aún de lo universal-natural. Todas las delimitaciones de casta establecidas por el arbitrio y la necesidad desaparecen. El esclavo es hombre libre, y el de cuna noble canta coros báquicos con el de cuna humilde. El hombre se siente dios;
todo lo que vivía sólo en su imaginación lo percibe ahora en sí. El
ser humano ya no es un artista sino que se ha convertido en una
obra de arte (Vis. dion. mun. 1, 246). Al destruirse el principio de
individuación, se considera a los participantes unidos por una
Juan Francisco Manrique Charry
225
sola voluntad. Al hombre individualista se le considera un egoísta y débil de voluntad, en tanto no participa de la “gran voluntad”
de la que son participes los bacantes en éxtasis (Vis. dion. mun. 1,
249). Dice Nietzsche:
Ahora, en el evangelio de la armonía universal, cada uno se
siente no sólo reunido, reconciliado, fundido con su prójimo, sino uno con él, cual si el velo de Maya estuviese desgarrado y ahora solo ondease de un lado para otro, en jirones
ante lo Uno primordial. Cantando y bailando manifiéstase el
ser humano como miembro de una comunidad superior: ha
desaprendido a andar y a hablar y está en camino de echar a
volar por los aires bailando […] se siente dios, él mismo camina tan estático y erguido como en sueños veía caminar a
los dioses (Nacim. trag. 1, 46).
Pero lo dionisíaco no consiste sólo en la alianza trazada entre los seres humanos. Hablamos de que es un ritual de redención del mundo en tanto la naturaleza también está incluida. El
principio de individuación también quebró o dividió a la naturaleza en diversos individuos y entre ellos estaba el hombre, quien
dejó de identificarse con ella. El éxtasis dionisíaco hace que el
hombre vuelva a la naturaleza como un hijo perdido.
Para Nietzsche, la explicación histórica de cómo llegó el
culto dionisíaco se hace fácilmente explicable: Grecia estaba sumergida en la mesura apolínea, que veía la belleza precisamente
en el conocimiento del límite. Pero frente al culto a Dionisio, la
mesura apolínea se presentó como una apariencia artificial. El límite entre los individuos lo constituía precisamente el principio
de individuación, lo que hace a Apolo el dios de la individuación,
que encuentra su manifestación característica en el conocimiento de sí mismo, en el “conócete a ti mismo” del frontispicio en
Delfos (Nacim. trag. 4, 60). El conocimiento de sí mismo, y la mesura también en el actuar ético, marcan los límites de la individuación. El ritual dionisíaco rompe la mesura; el baile de las bacantes, la música y las bebidas y plantas embriagantes hacen
que se destruya todo límite en las celebrantes: se cambia el conocimiento de sí por un olvido de sí y se cambia un actuar ético
mesurado por una desmesura total. Si el hombre se hace dios
por medio del éxtasis, entonces el crepúsculo de los dioses se
hace inminente (Vis. dion. mun. 2, 258), en tanto que el hombre ya
226
La polémica en torno a Dionisio. Nietzsche contra Rohde
no debe medirse en sus actos para actuar, sino que ya él mismo es
dios, no un individuo sino todos los hombres, y toda la naturaleza unida.
3. Conclusión: la polémica y el Principio de Individuación
Tenemos entonces dos visiones distintas acerca de Dionisio: por un lado está Rohde, sosteniendo que Dionisio es el iniciador de las doctrinas de la inmortalidad del alma en Grecia y
por otro está Nietzsche, sosteniendo que Dionisio es el arquetipo
de la vida verdadera, de la unión de los hombres entre sí y con la
naturaleza, la manera de que el hombre sea dios. Ambos se basan
en el éxtasis dionisíaco para sustentar sus puntos. Mientras Rohde lo interpreta como un viaje del alma hacia la divinidad,
Nietzsche lo interpreta como un descubrimiento de la divinidad
misma en nosotros. Rohde nos hace viajar a lo divino mientras
Nietzsche acerca lo divino a nosotros. En Rohde lo divino está
alejado de nosotros, y en tanto compuestos de alma y cuerpo,
sólo nuestra alma puede contemplarlo. Por su parte, en
Nietzsche lo divino tiene un carácter tan terreno que se encuentra en la comunidad de danzantes y en la naturaleza circundante,
sólo que cubierto por el principio de individuación, a la manera
de un velo. Para Rohde éxtasis es separación entre alma y cuerpo,
mientras en Nietzsche es unión, no sólo de alma y cuerpo, sino
de todos los entes individuales del mundo.
Ahora bien, mi punto es que hay dos posibles soluciones
para comprender la disimilaridad de las posturas, una es cuestionable y la otra sólida. La cuestionable consiste en sostener que la
concepción del éxtasis tiene relación con una diferencia de posturas frente al cristianismo. La sólida sostiene que la diferencia está
en una opinión sobre el principio de individuación. Hablaré de
cada una.
Ciertamente, Nietzsche contrapone los cultos dionisíacos
con el cristianismo más de una vez. El fragmento 1056 de la obra
proyectada La voluntad de poder lleva el título “Dionisio versus el
Crucificado”, y allí Nietzsche expone diferencias entre los martirios de ambos. El martirio de Dionisio por los titanes aparece
como una promesa de vida, de un eterno renacimiento y retorno
de la destrucción, en tanto dios de la vegetación; por su parte, la
Juan Francisco Manrique Charry
227
crucifixión de Cristo, como el sacrificio de la única víctima inocente, aparece como una condenación de esta vida, condenación
de sus torturadores y de todos los demás (Girard 820). Al tiempo, y en conexión con lo anterior, para Nietzsche, el cristianismo
no es ni apolíneo ni dionisíaco; es una doctrina nihilista carente
de valores estéticos, mientras que el culto a Dionisio es la forma
más pura de la afirmación (Ecce Homo 76).
Ahora, no conozco las tendencias religiosas de Rohde, pero
al menos su concepción del éxtasis dionisíaco no parece entrever
ninguna doctrina cristiana. La inmortalidad del alma según la
presenta no tiene relación con la doctrina de la resurrección de
los muertos, que, según Boecio, cuenta también con la resurrección del cuerpo, que será restaurado por la santidad de su condición original (Boecio 255-260). La noción de un alma inmortal
separada del cuerpo parece más una premisa platónica que cristiana. Así, no es el cristianismo el criterio para evaluar esta polémica sobre el éxtasis dionisíaco.
Respecto al principio de individuación la postura es clara.
Nietzsche cree que el éxtasis debe interpretarse como una destrucción de ese principio, la cual trae consigo la formación de la
comunidad superior y, junto con la naturaleza, la reunión de todos los elementos individuales en los que el Uno primordial se
escindió. La individuación se presenta como consecuencia de la
mesura apolínea, como una mera apariencia o velo sobre la realidad, que el culto dionisíaco desgarra con el estruendo de su música. Al tiempo, podemos ver en la concepción de Rohde una preservación del principio de individuación: la bacante, a pesar de
realizar el ritual en grupo, hace su ascesis totalmente sola. El viaje de su alma hacia la presencia de la divinidad es quizá la expresión más pura de la individuación, en tanto la parte esencial de sí
misma, su alma, aquella parte que ya no es divisible en ninguna
otra parte, se separa del cuerpo para gozar de la presencia de Dionisio; al tiempo, Rohde jamás habla de fusión de almas entre sí y
ni siquiera de comunión de almas. Lo máximo que haría la bacante en éxtasis sería fundirse con el dios, pero Rohde es ambiguo en
este punto, en tanto no le es claro si la bacante se funde con Dionisio en su viaje o si sólo se mantiene como individuo en su presencia. En todo caso, si se fundiese con el dios, tendría que volver
a ser un alma individual en el momento del regreso. A la vez, no
228
La polémica en torno a Dionisio. Nietzsche contra Rohde
hay fusión con la naturaleza en Rohde, lo que hace a su concepción del éxtasis una postura más metafísica que la de Nietzsche.
Ahora, para terminar, consignaré una conjetura personal
sobre la amistad de ambos autores. Lo que Rohde se dio cuenta
en su último encuentro con Nietzsche en Leipzig fue que el pobre
Friedrich había abandonado este mundo, pero de forma no poco
curiosa: Nietzsche había terminado como una bacante al estilo de
Rohde. Se hallaba poseso de su propia locura, vivía en un país
“donde no vive nadie más”, y acaso no haya sido casual que un
síntoma de su locura, como lo recuerda Nolte, haya sido firmar
sus últimas cartas con el seudónimo “Dionisio”. Nietzsche terminó fundiéndose en la locura y quizá pensó que se hacía uno
con el dios del que siempre se declaró discípulo.
Bibliografía
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229
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Gredos, 1993.
EL CONCEPTO DE DESTINO EN HERÁCLITO
Carolina Sánchez
Universidad Nacional
de Colombia
En los estudios clásicos, entre los textos que más dificultad ofrecen a la hora de la lectura y el análisis se encuentran los fragmentos. Los autores que se encuentran más lejanos de nosotros en el
tiempo son aquellos de los cuales menos testimonios se conservan, menos textos han llegado, y los pocos textos son de carácter
muy fragmentario, como es el caso de los filósofos naturalistas,
físicos, o como Diels los llamó: “Presocráticos” (Vorsokratiker).
Enfrentarse al estudio de los filósofos presocráticos siempre ofrecerá el problema de la falta de material que tenemos para
dicho trabajo, y además de la dudosa calidad que puede llegar a
tener. El estudio que hacemos tiene como materia prima un corpus compuesto de fragmentos y testimonios doxográficos; este
corpus se ha recuperado gracias a otros autores antiguos que
consignaron en sus textos citas y alusiones a las obras de los presocráticos. La ubicación de estos testimonios se hace, por un lado,
por alusiones directas a un relato que hace el autor sobre el filósofo en cuestión (en muchos casos, anécdotas); por el otro, a indicadores lingüísticos que den noticia de la aparición de una cita textual (recordemos que la puntuación se introdujo tardíamente al
griego). Esto puede complicarse aún más cuando el testimonio es
una paráfrasis de lo que originalmente el filósofo dijo o escribió,
cuando son citas de memoria, o cuando es una reminiscencia de la
doctrina filosófica que se ha recogido de otro testimonio.
Dado que no tenemos obras completas de estos filósofos, y
en todos los casos tenemos que aceptar que los fragmentos pueden alejarse del original por múltiples razones, es importante involucrar en el estudio de los fragmentos otros elementos que la
232
El concepto de destino en Heráclito
tradición filosófica había dejado relegados a un segundo plano
(contexto, tendencias filosóficas del autor, interpolaciones, etc.).
En el presente texto quiero mostrar cómo el uso de elementos
adicionales a un único fragmento puede darnos luces para la
comprensión del sistema filosófico de Heráclito. El estudio que
quiero presentar parte de la lectura del primer capítulo del libro
IX, que le dedica Diógenes Laercio a Heráclito, de la obra Vida de
los filósofos más ilustres.
En su texto, Diógenes empieza narrando datos acerca de la
vida de Heráclito (tomados de diferentes fuentes), para después
hacer una exposición del pensamiento del filósofo de Elea. Quiero prestar especial atención a los siguientes pasajes, que si bien
no contienen fragmentos, sí hacen parte de los testimonios doxográficos que Diels presenta en la primera parte de su estudio:
(DK 22 A 1, 7).
(“Parecían en él universales las siguientes cosas: a partir del
fuego todas las cosas se han producido y en éste se deshacen.
Todas las cosas devienen según el destino y los seres se han
armonizado a partir de la oposición” Diogenis Laertii, Vitae
Philosophorum, IX, 7, 1-10).
(DK 22 A 1, 8).
(“Que todas las cosas suceden por oposición y todas fluyen
como un río, que el universo es finito [completo] y que el
cosmos es uno solo. Que éste se ha generado a partir del fuego y a su vez se ha de quemar cada ciertos períodos alternativamente por toda la eternidad. Que esto sucede por el destino” Ibid. IX, 8, 3-7).
Durante estas exposiciones de la doctrina heraclítea (una
en términos generales y otra con más detalle), Diógenes hace uso
del término destino (heimarmene), que es ajeno a los fragmentos de
Heráclito1. La razón que se expone para afirmar que el término
1
Cuando digo que es un término ajeno a Heráclito, me refiero a que no
aparece en ninguno de los fragmentos que se le atribuyen como citas auténticas. Diels ubica el término como una interpolación estoica en un
Carolina Sánchez
233
no puede ser propio de un texto heraclíteo es que heimarmene
como sustantivo no se encuentra en textos anteriores a Platón y
es, por supuesto, un término estoico común” (Kirk 303)2. Este
es el término sobre el que quiero enfocar la atención, puesto que,
dado que no se encuentra en los fragmentos atribuidos a Heráclito, y dado que la tradición doxográfica sí lo atribuye a Heráclito3,
es posible que este término sea una interpretación de otro término que sí es propio del pensamiento heraclíteo. Si esto es así, entonces habría que revisar qué término podría estar siendo sustituido por heimarmene, y qué implicaciones tendría la introducción
de este nuevo término en una explicación de la doctrina filosófica
de Heráclito.
El Fragmento 80
En el estudio sobre Heráclito hecho por Miroslav Marcovich, estas referencias al término destino hechas por Diógenes
Laercio hacen parte del corpus con el cual se fija el texto del
fragmento 80 (28 para Marcovich), junto con testimonios de Filodemo, Aristóteles, Plutarco, Numenio, Simplicio, Estobeo,
Teofrastro y Aecio. Si bien todos estos testimonios reciben tratamiento de reminiscencias del pensamiento de Heráclito, encontramos que lo que tienen en común es una familia de términos que pueden ser semánticamente muy cercanos (en el sistema
filosófico de Heráclito), o incluso pueden ser las diferentes interpretaciones del término heraclíteo que estamos buscando.
Empecemos por un término que se traduce comúnmente por
“necesidad” o “destino”, y se encuentra en la cita más fiel que,
según los estudiosos, se tiene de este fragmento:
«
2
3
»
fragmento citado por Estobeo (Fg. 137). Por esta razón considera el fragmento como “dudoso o falso” (Diels-Kranz 182).
(La traducción es mía). Aunque el participio perfecto pasivo del verbo
sí se encuentra en textos anteriores a Platón.
Por ejemplo Aecio y Teofrastro. El término, además, es transmitido en
.
los testimonios doxográficos en compañía de
El concepto de destino en Heráclito
234
«
» (DK 22 B 80)4.
(“Luego, después de estas cosas, al querer exponer los enigmas, de los que por ser mal entendidos de nuestra parte se
cree que salió lo relacionado con Satanás, dice que los antiguos insinuaron una guerra divina, como Heráclito al decir:
‘es necesario saber que la guerra es común, la justicia es discordia, y todo resulta según la discordia y lo que es necesario’” Contra Celsum VI, 42, 17-22).
En este fragmento la aparición de chreon5 podría ser un indicador de la posible autenticidad del concepto en la doctrina heraclítea; pero incluso también dike podría cumplir ese papel, como
sugiere Kirk y rechaza Marcovich6. La posición de Kirk se basa en
que “guerra” y “discordia” son imágenes que Heráclito utiliza
para referirse a la lucha de opuestos, y que en últimas estarían
apuntando a una sola cosa: el cambio. Ese cambio es el curso normal de los eventos (lo normal), el destino, si se quiere (Kirk 241).
En esta medida, la equivalencia entre destino y justicia es lícita:
dado que justicia es el balance que debe existir entre los opuestos
cuando están en contradicción, lo normal (el destino de las cosas) es un estado de dike en el mundo.
Pero si dike es equivalente a eris, como dice el fragmento, y
si eris es condición necesaria para la generación y permanencia de
las cosas, entonces acá estaríamos hablando de un concepto cósmico muy cercano a destino. Esta sería la razón por la cual encontramos la presencia de términos como ananke o heimarmene en los
testimonios que hacen posible la reconstrucción de estos fragmentos, como en los siguientes textos de Aecio:
(DK 22 A 8).
4
5
6
Mouraviev hace una lectura diferente de este fragmento: “«†
», ‘(If so, then?) must this War, the universal one, and Justice be
in love. And every thing is brought forth in accordance with Strife, and
kept under her duress’” (195).
Este participio usualmente es traducido por “lo que debe ser”, “necesidad”, “hado”, “lo necesario”, e incluso “lo que está bien”, “lo correcto”
(A Greek-English Lexicon LSJ 4266).
“Esta palabra difícilmente puede corresponder a dike implicando “curso
normal de eventos” (Marcovich 138).
Carolina Sánchez
235
(“Heráclito dice que el fuego periódico es eterno, y el destino, el logos que proviene de la oposición, demiurgo de los
seres” Aëtius, De Placitis Reliquiae 303).
[
]
[...].
(“[Heráclito] dice que todas las cosas son según el destino,
la necesidad misma que se da. En efecto, escribe: pues el
destino es absolutamente […]” Ibid. 322).
(“Heráclito demuestra que la esencia del destino es el logos
que se extiende a través de la esencia del universo. Éste [destino] es el cuerpo etéreo, la semilla de la generación del universo y del ciclo que se ha ordenado en la medida” Ibid.
323)7.
En estos tres testimonios doxográficos, de carácter muy
fragmentario, se puede ver que destino aparece en una relación
muy estrecha con necesidad, logos y movimiento. Además, se encuentra también relacionado con la medida o la manera como las cosas deben ser (por naturaleza)8. Es tal vez ese el sentido que creo que
intenta rescatar el término heimarméne en relación con el sistema
filosófico de Heráclito; no es lo que ha de ser, sino más bien como ha
de ser naturalmente.
Pero es interesante que Aecio parezca poner a destino y logos
como términos equivalentes. Pero, a su vez, el destino tiene su
origen en la oposición; es algo que se genera de la lucha de contrarios, mas no lo que gobierna o hace posible la contradicción.
Esto quiere decir que el destino de una cosa, entendido como la
normalidad, se genera partiendo de la constante contradicción entre los elementos que la componen, hasta que encuentran su balance. Generándose a partir de la lucha de contrarios, establece el
equilibrio que se necesita en la disputa, equilibrio que es condición necesaria para la existencia de los seres. Para Heráclito la
7
8
Considero que este pasaje ofrece una dificultad que se da por el hecho de
. Me parece que es difícil entender en el
la aparición del término
mismo sentido el término en sus diferentes apariciones.
Este concepto sería, prácticamente, sinónimo de díke, y aquí encontraríamos de nuevo la alusión a lo normal.
El concepto de destino en Heráclito
236
unidad es muy importante, de hecho expresa con varios términos
ideas de unidad9; los elementos que se supone que deben hacer
parte de una unidad “son inútiles por separado” (Osborne 151).
Teniendo esto en mente, pienso que hay un término presente en
algunos fragmentos que podría recoger la intención que tiene heimarmene en estos testimonios doxográficos.
Armonía
Como se había expuesto antes, para Heráclito es muy importante la idea de unidad. Los opuestos, por sí solos, no son suficientemente significativos, y el cosmos sólo puede alcanzar el
orden cuando dos opuestos se encuentran en un movimiento
constante, equilibrado, formando una unidad. Eso es lo que se
nos intenta mostrar con la metáfora del arco y la lira en el fragmento 51:
«
» (DK 22 B 51)10.
(“Y de que todos no saben esto ni se ponen de acuerdo, se
queja así: ‘no comprenden cómo lo que difiere se pone de
acuerdo consigo mismo; hay una armonía causada por tensiones opuestas, como la del arco y la lira’” Hippolytus, Refutatio Omnium Haeresium IX, 9, 2-3).
Sobre esta metáfora han corrido cualquier cantidad de hipótesis y posibles explicaciones; por mi parte, estoy de acuerdo con
Kirk (215) en que a lo que se refiere este fragmento es a la efectividad del instrumento, que sólo puede darse en la medida en que
la cuerda del arco (tensionada) y las cuerdas de la lira (tensionadas). El éxito de la conjunción de estos artefactos para producir
un sonido es que las tensiones opuestas estén balanceadas en
una justa medida y al mismo tiempo; es decir, que estén afinados.
Esa unión de dos opuestos configura un nuevo elemento; ese elemento, la armonía, es una unidad que se mantendrá mientras los
9
10
Para dar algunos ejemplos: harmonia, synferomenon, pyr, logos, theos, etc.
Mouraviev propone: “«
», ‘[The many] fathom not how [the One] diverging from itself convergeth; a retroactive
harmony as [that] of the bow and the lyre’” (130).
Carolina Sánchez
237
opuestos se mantengan en movimiento y contradicción, pero en
una proporción justa11. Si esto es la manera como las cosas deben ser,
este es su destino. Haciendo una lectura como la que propongo,
el destino no es una fuerza cósmica externa que dispone la manera
como las cosas han de ser, sino que es el estado de cosas ideal,
justo y balanceado que hace posible la generación, existencia y
permanencia de los seres. El destino es así la arquitectura (armonía) inicial de los seres, lo que los hace ser lo que son, su esencia12:
[ ]
«
»
[
]
(DK 22 B 54).
(“Y lo que no es manifiesto, lo invisible y desconocido para
los hombres, expresa en estas palabras: ‘la armonía no manifiesta es más fuerte que la manifiesta’, pues él ensalza y admira lo desconocido e invisible de esta fuerza más que lo conocido” Hippolytus, Refutatio Omnium Haeresium IX, 9, 5).
La armonía manifiesta, en este orden de ideas, sería aquello
que entendemos comúnmente como destino; una razón que parece ser la causa del orden de las cosas en el mundo. La armonía invisible sería, entonces, aquella que es propia de la interioridad de
las cosas; ese estado interno ideal que preservaría la normalidad.
La relación entre estos dos conceptos (dos armonías) en Heráclito
es logos.
El logos es esa razón universal que encadena todas las cosas
del cosmos; encadenaría la configuración interna de las cosas,
producida por la lucha de opuestos, con su relación con otras.
Así, el concepto de destino estaría más cercano a proveernos una
explicación acerca de la función que tienen las cosas, que de algún tipo de hado universal al cuál es imposible que se sustraigan,
11
12
Una de las acepciones que tiene harmonía es precisamente “orden”, “gobierno establecido”. Esta acepción es muy cercana a “destino”. El sentido con el que usualmente se toma es el de “conexión” (A Greek-English
Lexicon LSJ 657).
Esto debe conectarse con el tercer texto citado de Aecio. Véase la nota 9.
Con relación a este tema puede consultarse la exposición que hace Mondolfo (62-65) sobre el estudio de Vittorio Macchioro de la obra de Heráclito.
238
El concepto de destino en Heráclito
porque de todas maneras existe la posibilidad de que haya injusticia13, y por tanto las cosas no funcionen correctamente.
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13
Como por ejemplo en el fragmento 94 que dice que si el sol se saliera de
sus límites, las Erinias, obrando en nombre de Justicia, lo buscarían.
EL CONCEPTO DE INDAGACIÓN EN HERÓDOTO
Francisco José Casas Restrepo
Universidad de la Sabana
1. Introducción
En este artículo quiero exponer detenidamente en qué consiste la actividad que realiza Heródoto, esto es, desarrollar el concepto de indagación que lleva a cabo en su obra y las características más señaladas de tal labor. Debe advertirse que este
historiador no fue el primero en estudiar asuntos que merezcan
la denominación de históricos en sentido amplio. Sin embargo, la
Historia de Heródoto es considerada en Occidente como el primer
trabajo decididamente serio de indagación acerca del pasado humano. Además, por su amplitud, constituye “la primera obra extensa que se escribió en prosa en griego” (Rodríguez Adrados 7).
Puede decirse entonces con certeza que la obra de Heródoto es
un hito importante dentro de la disciplina histórica griega, lo
cual no significa que el hábito de tratar racionalmente el pasado
tenga su inicio de manera absoluta en la Historia1 tal como se
creía hasta hace muy poco tiempo. Esta creencia en la excelencia
de la obra de Heródoto respecto de la de sus antecesores profesionales, los logographoi2, suponía, quizás excesivamente, la nece1
2
Ver Luraghi, Introduction 5-15. Debe recordarse que el nacimiento de la
historia como disciplina se produce dentro de un clima intelectual en el
cual era imposible desprenderse de los mitos. Es más, sin la presencia de
estos hubiera sido imposible el desarrollo de muchas disciplinas, entre
ellas, la historia.
Según Hornblower “essentially logographoi were men who wrote about
the past in prose” (A Commentary 59). Según esta definición, no seria entonces adecuada la contraposición que suele hacerse entre los logógrafos
y Heródoto, pues ni ellos habrían utilizado exclusivamente la oralidad,
ni este último la habría descartado totalmente.
240
El concepto de indagación en Heródoto
saria y en apariencia fundada superioridad de la narración escrita
sobre la oral —postura al menos discutible— y consideraba la
oralidad en general como fuente de información poco veraz o, por
lo menos, en grado bastante menor que la escritura.
2. Heródoto y la oralidad
La narración oral se convirtió así en el elemento que ocasionaría una separación tajante en el mundo académico3 respecto a
la visión que se tenía de los historiadores griegos, separación que
decantará en dos grupos de opiniones encontradas. Por un lado,
se presentaron los denominados positivistas, que inauguraron la
polémica, y, por otro, los revisionistas, críticos posteriores de
aquellos. Cada uno de estos dos grupos sostenía una postura específica con respecto a los historiadores griegos. Así, los primeros pensaban que los historiadores anteriores a Heródoto eran
más proclives a la oralidad, contaban con sus propias formas, técnicas y recursos específicos para el abordaje del pasado, además
de ser bastante reacios a abandonar la herencia mítica. Pensaban
también los positivistas que Heródoto —separado arbitraria e
inexplicablemente de sus antepasados profesionales4— acusaba
de manera solitaria y extraña una decidida tendencia a la escritura, sentido más racional del pasado y visión crítica de los mitos o,
por lo menos, más fuerte que la exhibida por sus antecesores5.
Naturalmente, esta visión inclinaba la balanza a favor de Heródoto, representante de una nueva mentalidad racional escrita6,
3
4
5
6
Ver Luraghi, Introduction 6-15. Se expone aquí el rumbo que siguió la
discusión de los académicos y las teorías acerca de la historiografía griega
y su relación con la oralidad. Puede considerarse a Felix Jacobi
(1876-1959) el iniciador de la mencionada discusión académica y el fundador de la teoría que en el campo de la historiografía griega antigua devalúa decididamente las fuentes orales en beneficio de las fuentes escritas.
Para una visión más reposada acerca de los antepasados y contemporáneos profesionales de Heródoto, ver Fowler.
Postura crítica que efectivamente asume Heródoto respecto a los mitos y
los dioses en general, pero de forma no tan drástica como se ha pensado
algunas veces. Al respecto, ver Thomas, “Herodotus’ Histories”
198-210; Vannicelli 215-218. Ver también Boedeker 109-116; Mikalson
187-190.
A pesar de ser cierta esta afirmación, la nueva mentalidad racional de Heródoto debe entenderse, no obstante, más por el método y el tipo de ar-
Francisco José Casas Restrepo
241
opuesta a la vieja racionalidad de corte mítico y oral, hundida en
las profundidades inciertas del tiempo y la leyenda. En contraste
con esta vieja racionalidad, tal era la novedad de la obra de Heródoto que, según los positivistas, nada tenía que ver con la de sus
antepasados profesionales e, incluso, con otras fuentes escritas
que narraban hechos pasados, pero inmersos en un ambiente religioso (ver Luraghi, Introduction 5-6; Bakker, “The Making” 5).
Se observa aquí el prejuicio según el cual la oralidad en Grecia,
vehículo para la expresión del mito, la epopeya, las narraciones
de los dioses, las leyendas y, en definitiva, todo el terreno entero
de lo religioso, es puesta en tela de juicio por ocuparse y sustentar tan dudosos saberes, cambiantes a discreción del narrador de
turno y de la mucha o, más bien, poca pericia del oyente —generalmente inculto— para entender aquello que se le contaba. Esos
saberes eran, además, no contrastables o verificables desde el
punto de vista documental. Ante tal panorama, no restaba sino la
desconfianza que impidiera la contaminación de la cordura racional, encarnada ésta en la escritura que estaba llamada a disipar
las tinieblas de la oralidad.
Por eso, para los positivistas del siglo XIX y parte del XX,
sólo la escritura podía explicar —¡algo verdaderamente inexplicable!— el milagro del nacimiento de la filosofía; el tránsito o, mejor,
el salto del mythos al logos, que enseña cómo el ser humano dio el
paso definitivo del estado irracional al nivel lógico, superior, el
cual suponía cortar radicalmente con el saber mítico para que pudiera manifestarse la filosofía, reina de las disciplinas, acompañada de todo su séquito de jóvenes y obedientes saberes, fieles a ella:
ciencia, drama, política, historia, medicina, entre otras7.
7
gumentación utilizada que por la simple circunstancia de ser consignada
por escrito, característica no desdeñable, digna de ser tenida en cuenta,
pero con cautela y matizaciones. Ver Thomas, Herodotus in context 4-27,
249-269.
Es cierto que existe en Grecia una diferencia real entre un saber precrítico
y otro ilustrado, y que este último empieza decididamente con la Sofística, pero no se puede inferir de tal afirmación que la escritura anterior a
ese período pueda calificarse en ciertos campos de no-racional, tal como
parece insinuarlo Thomas, Literacy 78-88. Si miramos ahora en otra dirección, tampoco parece cierto que la historia —más exactamente la historia escrita, con Heródoto y Tucídides— estuviera necesariamente determinada por el surgimiento de la polis (a favor de esta tesis, ver Châtelet,
242
El concepto de indagación en Heródoto
Tan risueño panorama muestra de manera clara los efectos
perversos de una visión ilustrada superficial y poco autocrítica
que creyó arribar a una disciplina en apariencia inocua —sólo
pretendidamente teórica e imparcial— como la historia. La influencia de esta visión se manifestaba de forma específica en una
concepción evolucionista del saber, muy rudimentaria y escasa
en matices, la cual no podía permitir contaminación o marcha
atrás cuando se trataba de entender y seguir el camino de ascenso
racional iniciado por los griegos, manifiesto en la aparición y difusión del saber escrito, vehículo de todas las disciplinas superiores8. Así, la mayoría de la erudición histórica decimonónica y de
principios del siglo XX se hallaba imbuida por la crítica escéptica
que, inmisericorde, destrozaba todo saber no objetivo y no mensurable (religión, mito, arte), a la vez que juzgaba pernicioso cualquier conocimiento en el cual hubiese, a su juicio, asomo de afectividad, amenaza de la razón o desequilibrio de la lógica9.
8
9
El nacimiento 45-58, 66-80, 101-110 y Châtelet, “La ideología” 105-111;
en contra, ver Carbonell 18-20). No obstante, el nacimiento de la pólis sí
parece haber contribuido de manera decisiva al perfeccionamiento y difusión de la historia como género literario y, posteriormente, como disciplina (ver Thomas, Oral Trad. 60-94, 221-251). Algo similar sucedió
con muchas otras disciplinas: la filosofía, la escultura, el drama y la comedia, la poesía, la matemática, la lógica, etc. (Ver Lloyd, The Revolution
88-102; Nussbaum 211-224).
Esta concepción evolucionista del saber, tosca y tajante en sus juicios,
exagera la separación existente entre cultura oral y cultura escrita. No
obstante, parece cierto “[...] que había comenzado a producirse una
gran línea divisoria en la cultura griega para la época en que nació Platón, o tal vez un poco antes, que separaba una sociedad oralista que recurría principalmente a la literatura métrica y recitada para expresar el
contenido de su conocimiento cultural de una sociedad con cultura escrita que habría de emplear la prosa como vehículo de reflexión, investigación y registro.
Esto significaba que la lengua griega anterior a Platón, aun cuando fuera
escrita, se componía según las reglas de la composición oral y debía llevar la carga de la instrucción personal y la guía social que Platón ahora se
proponía brindar en sus diálogos” (Havelock 40).
Al ligar oralidad con saberes no racionales y concepciones míticas, se la
oponía de forma simplista a la escritura como estadio más evolucionado,
único capaz de dar a luz a la filosofía y otras disciplinas superiores. Tal operación falseaba una situación mucho más rica y compleja, en donde la
mezcla e influencias mutuas entre oralidad y escritura nos impiden separarlas de forma tan rotunda (ver Thomas, Oral Trad. 45-60 y Thomas, Li-
Francisco José Casas Restrepo
243
Por su parte, los llamados revisionistas criticaron la anterior
concepción de los positivistas y lejos de establecer una división
temporal de los historiadores griegos entre un antes y un después
de Heródoto, propusieron con argumentos sólidos que tanto él
como sus antecesores utilizaron la oralidad como elemento decisivo para la construcción histórica10, sólo que aquél innovó haciendo uso de un mayor número de fuentes y de diferentes criterios para su tratamiento11, de un método más o menos novedoso
y manifestó una tendencia creciente y pronunciada hacia la escritura y sus técnicas12 en detrimento de la oralidad, aunque sin
abandonar esta última.
3. La historia oral y la oralidad en la Grecia Antigua
Al llegar a este punto de la exposición, es imperativo resaltar el papel desempeñado por la historia oral en la Grecia antigua.
Conviene no olvidar la importancia de este saber, el cual pasa desapercibido muchas veces. Como subgénero histórico, la historia
oral ha empezado a ser objeto de estudio desde hace pocas décadas, tanto por los interesados en ella, en particular, como por los
historiadores, en general. Así, la importancia de su estudio va en
aumento, al igual que sus aportes a un número de disciplinas
cada vez mayor. En el caso específico de los estudios referentes a
la Grecia Antigua, la atención prestada a la historia oral es también ya muy significativa13. No obstante, los tratados sobre esta
especialidad histórica apenas están rindiendo sus frutos y sería
prematuro aventurar conclusiones definitivas al respecto, aunque algunos de los resultados obtenidos hasta ahora, prometen
un futuro lleno de sorpresas e inesperados descubrimientos.
Los estudios de historia oral referentes a Grecia Antigua
eran escasos hasta hace muy pocos años y juzgaban prácticamente irrelevante la influencia de esa modalidad histórica en la obra
10
11
12
13
teracy 44-51, 88-93). Sobre la riqueza y complejidad de la relación oralidad-escritura y la consiguiente dificultad para conocer el lugar exacto de
cada una de ellas en la cultura griega antigua, ver Havelock 40-44.
Ver Luraghi, Introduction 2-7; Murray 16-24.
Ver Hornblower, “Herodotus and his Sources”.
Ver Havelock 40-44; Rösler 81-85.
Son excelentes tratados al respecto, Thomas, Oral Trad. y Literacy.
244
El concepto de indagación en Heródoto
de Heródoto, considerado —según se ha dicho— un fenómeno
insular, único en su género, quien partía de cero porque ignoraba
la oralidad en su trabajo e inauguraba con su obra un estilo totalmente nuevo de escritura. En contraste con esta opinión, los actuales estudios de historia oral se sitúan cada vez más lejos de las
posturas positivistas, las cuales consideraban esta historia de
rango inferior a la historia escrita y además juzgaban estos dos
géneros no sólo incompatibles, sino inconexos temporalmente.
Las diversas tendencias que dominan hoy en el campo de la historia manifiestan bastante aprecio y tienen muy en cuenta las influencias y aportaciones de la historia oral a la historia escrita y
consideran muy importante la compleja interrelación que se dio
entre ambas. Naturalmente, las repercusiones de tales tendencias en el caso específico de Heródoto no se han hecho esperar,
aunque son aún recientes y el tratamiento del tema exhibe todavía grandes vacíos e incógnitas en el conocimiento y estudio de
las fuentes orales empleadas por el historiador griego.
No obstante, a juzgar por las influencias conocidas que
tuvo14, Heródoto exhibe un curioso fenómeno: por un lado, en su
obra se muestra una tendencia cada vez más decidida hacia las
técnicas de la prosa escrita, género naciente, y un alejamiento de
la poesía, si es que existió alguna vez parentesco entre la primitiva poesía elegíaca y yámbica y la historiografía temprana. Por
otro lado, la obra de Heródoto da claras muestras de evolución en
lo referente al modo de transmisión del pasado, si se la compara
con la épica, pero conserva de ésta y de las narraciones míticas su
herencia e influencia generales. Corresponderá a Tucídides dar el
paso decisivo en lo relativo al modo de transmisión de la obra: de
la oralidad para ser escuchada15, a la escritura para ser leída16, hecho capital que dotará a su obra de singulares características.
Respecto al ámbito cultural griego, no es fácil valorar de
manera cumplida y definitiva la influencia de la historia oral so14
15
16
Ver Hornblower,“Herodotus’ Influence” y Boedeker.
Para el caso de Heródoto como literato, ver Dewald and Marincola, “A
Selective” 12-25, con abundante bibliografía.
Una escritura en la cual el historiador esperaba y exigía un espectador
capaz de mostrar un nuevo y superior nivel crítico e interpretativo, antes
inexistente en la disciplina histórica. Ver Tucídides, Historia de la Guerra
del Peloponeso I, 22; Crane xii, 1-9; Dewald 286-289; Rösler 79-82; Yunis,
“Writing” 189-190, 198-204.
Francisco José Casas Restrepo
245
bre la historia escrita17 ni separar o distinguir aquella de otras
formas de oralidad existentes en la Grecia Antigua18. Debe decirse que cada día más, el estudio de las relaciones tejidas entre oralidad, en general, e historia oral en la Grecia Antigua, en particular, nos proporciona una visión más realista y reposada acerca del
uso que se le daba a tales saberes cuando eran aplicados a la averiguación y al conocimiento del pasado. Asimismo, tal estudio
nos ayudará a entender las difíciles relaciones existentes entre los
grandes campos de la oralidad y la escritura en el mundo griego19.
4. Heródoto y la historia escrita
Sería superfluo y dispendioso mencionar los numerosos
textos históricos escritos elaborados por autores anteriores o
contemporáneos de Heródoto20. También ellos escribieron y llegaron a ser dignos representantes de la disciplina histórica. Por
tal razón, si se repara en lo dicho sobre el tipo de relaciones tejidas entre diversas formas de oralidad o entre ésta y la escritura y
se aplica al caso concreto de Heródoto, puede afirmarse de manera serena y reposada que él fue una figura emblemática de la escritura griega y de la disciplina histórica en particular; pero también fue un claro ejemplo de pensador típico de su época, como
muchos otros en diversas disciplinas21. Es por eso que su obra no
debe ser absolutizada ni aislada para hacer de ella un ejemplo
único sin parangón. No obstante, podemos afirmar con cautela y
las debidas reservas que Heródoto sí marcó un hito histórico e
historiográfico —escrito en prosa— con la Historia: por la amplitud de miras, por las fuentes22, la metodología23 y la novedad de
su discurso histórico24.
17
18
19
20
21
Ver Fowler, “Herodotus”.
Ver Thomas, Literacy 29-31, 44-51, 101-23.
Thomas(Oral Trad. 15-22, 45-60) plantea la pregunta por el significado
mismo del término alfabetismo, el cual afecta, a su vez, la comprensión de
los términos oral y alfabetizado que suelen enfrentarse corrientemente de
manera tajante y ficticia.
Ver Fowler, “Early”. Respecto a las fuentes generales de información
empleadas por Heródoto, ver Hornblower, “Herodotus and his Sources”.
Ver Luraghi, Introduction 1 ss.
246
El concepto de indagación en Heródoto
Pero quizás el punto más importante que convenga resaltar
de la obra de Heródoto, tanto para la disciplina histórica como
para la filosofía, sea su concepto de Historia, el cual no hace referencia simplemente al hecho puntual de escribir historia en el sentido moderno o contemporáneo del término, tal como lo llevan a
cabo los historiadores profesionales, quienes se especializan en la escritura sobre hechos del pasado por la significación e interés que
estos puedan tener para el presente y su ocasional proyección hacia el futuro25. Para Heródoto, en cambio, el sentido del trabajo
que él lleva a cabo, esto es, el concepto de su indagación, es más
bien una determinada manera de proceder intelectualmente que
se muestra como “[…] an intellectual tool and a communicative
activity” (Bakker, “The Making” 3).
La anterior expresión nos da una idea bastante acertada del
sentido y el objeto de la indagación que se ha propuesto Heródoto en su obra: para él, hacer historia está más relacionado con el
uso de una herramienta intelectual y una actividad comunicativa26 apta para el conocimiento de muchas cuestiones importantes, no sólo históricas, sino de todo orden: geográficas, biológicas, culturales, humanas, religiosas, etcétera27. Estos elementos
22
23
24
25
26
27
Acerca de las fuentes utilizadas por Heródoto, ver Hornblower, “Herodotus and his Sources”.
Una exposición acerca del significado de la Historia de Heródoto para el
saber del siglo V a.C. puede verse en Thomas, Herodotus 161-167. Para
cuestiones más estrictamente metodológicas, ver Waters, “The Structure” y Herodotos 34-75; Bakker, “The Making” 3-20, 28-32. Una estupenda comparación de los diversos métodos empleados por Heródoto y Tucídides puede verse en Crane 50-65.
Ver Waters “The Structure” y Herodotos 167-176.
Ver Heidegger 408-409.
Ver Bakker, “The Making” 13-19. Acerca del concepto “herramienta intelectual”, ver Thomas, Literacy 101-108.
El concepto de historiador que tiene presente Heródoto está en consonancia con la formación del investigador de su época, el cual se ocupaba,
tanto como el filósofo, de asuntos humanos, pero también de asuntos de
la physis. En este sentido, el historiador será un physiologos, semejante al
modo hipocrático, con intenciones de inspección clínica. Sobre la relación
historia-medicina en Heródoto, ver Bakker, “The Making” 14-15. En
suma, desde el punto de vista de los saberes desplegados, el historiador
trabaja en muchos campos, es un profesional no especialista que hace
uso de la polimatia. Ver Thomas, Herodotus 135-139, 161; Bakker, “The
Making” 5. Acerca de la historia en el siglo V a.C. como género escrito
Francisco José Casas Restrepo
247
diversos de los cuales se ocupa el historiador son el tema verdaderamente importante de su obra. Por tanto, los hechos (erga)
que rodean al pretendido tema principal —las Guerras Médicas—
son tan importantes o más que él28. Tales elementos son puntos
plurales hacia los cuales se dirige la atención del historiador.
Quizá las Guerras Médicas sean importantes como hecho militar
que enfrenta a los griegos con los persas en un acontecimiento
único sin precedentes, pero estas Guerras Médicas son, más
exactamente, el marco o telón de fondo que permite situar otros
hechos, múltiples y menudos.
Cuando Heródoto hace historia al “modo jónico”29 no sólo
se ocupa del pasado de algunos hechos concretos considerados
importantes, sino de una múltiple mezcla de sucesos a veces intrascendentes, pero coloridos; en ocasiones maravillosos y no
siempre pasados, que tejen un fino tapiz de historias a menudo
inconexas entre sí, que mezclan relatos (logoi)30 más o menos
reales y fidedignos31; múltiples y variopintas costumbres de pueblos diferentes (etnografía); descripciones geográficas y meteorológicas referentes a fenómenos naturales, y hechos y acontecimientos humanos significativos e importantes —en parte por sus
28
29
30
31
entre otros, a caballo entre la filosofía y la literatura, ver Nussbaum
211-216.
En la Historia de Heródoto el significado de la palabra ergon no es unívoco. La famosa frase del Proemio “grandes y maravillosos hechos (o hazañas) realizados por griegos y bárbaros” es objeto de gran controversia al
respecto y exhibe tres posibles significados: 1. Una interpretación
(Stein) piensa que, para Heródoto, la palabra ergon se referiría a los monumentos u obras importantes construidas por el hombre. 2. Otra interpretación traduce y entiende la palabra como realizaciones o hazañas, dentro
de las cuales estarían tanto los monumentos concretos como las acciones o hechos importantes llevados a cabo por el hombre. 3. Una tercera interpretación nombra con la palabra ergon sólo las acciones o hechos importantes, sobre todo las guerras entre griegos y bárbaros que sirven, a su vez, para situar un cúmulo de pequeñas historias dentro de la Historia de Heródoto.
Ver Thomas, Herodotus 163-167. Este “modo jónico” no es exclusivo de
la disciplina histórica. Más bien es propio de todo el pensamiento de Jonia en general y se caracteriza por la tendencia a la racionalidad o por la racionalización de los temas que trata, sean de la experiencia sensible o no.
Para el significado preciso de los términos racionalidad y racionalización,
ver Hunter 107-115.
Ver Hist. I, 5, 3; 95, 1; II, 3, 2; 18, 1; 35, 1; IV, 82.
Ver Thompson 12-13.
248
El concepto de indagación en Heródoto
efectos causales, en parte por y para el criterio del historiador que
los narra32 o por la importancia que tienen para su audiencia—. Y
todo este cúmulo de elementos dispares —no está de más repetirlo— redactados en prosa.
La visión naturalista que Heródoto practicó en su disciplina
y el naciente conocimiento filosófico en Grecia exhibían una marcada tendencia al estudio de los fenómenos de la physis33. No en
vano, los primeros representantes de la filosofía son denominados physikoi o physiologoi34. Esta filosofía se ocupaba de diversos
entes físicos: animales, sucesos biológicos, geología, geografía y
meteorología, entre otros. En sus inicios se producía en ella una
interacción entre teoría acerca de los fenómenos naturales, ciencia,
medicina35 e incluso magia36. Un aspecto muy similar nos muestra la obra de Heródoto, quien siente gran admiración y aprecio
por todo lo sensible, en especial por aquello que puede ser captado y retenido por el sentido de la vista37. De hecho, sus concep32
33
34
35
36
37
Ver Bakker, “The Making” 5; Hornblower, “Herodotus and his Sources”
373-378; Thomas, Herodotus 161-163.
Ver Lloyd, Magic 29 ss.
Ver Lloyd, Magic 32-37; Thomas, Herodotus 135, 153-155, 162; Nussbaum 214-216.
Ver Thomas, Herodotus 29-42.
Ver Lloyd, Magic 10-37.
Es importante aclarar que la preferencia de Heródoto por la vista, concretamente por la propia inspección de los hechos —he autopsia— como
medio más inmediato para acceder a los elementos y testimonios que
habrán de servirle para la elaboración de sus historias en detrimento de
la akoe, no tiene nada que ver con la estéril y artificial, aunque muy influyente polémica acerca de la oposición entre la supuesta circularidad del
tiempo griego y la no menos supuesta linealidad del tiempo judío. Según
un punto particular de esta discusión, los griegos basaban su concepción
del tiempo en la percepción visual y los judíos en la percepción auditiva,
pero nunca se aportaron pruebas concluyentes al respecto, tanto en uno
u otro caso. Parece, más bien, que la verdadera diferencia entre estas
concepciones del tiempo se ha establecido por prejuicios raciales sutiles
aunque muy potentes, pero totalmente infundados. Ver Momigliano , La
historiografía 66-75. Lo cierto es que Heródoto basa su concepción histórica en el testimonio del ojo porque considera muy importante todo elemento visual, mucho más que otros testimonios provenientes de diversas fuentes, sensibles o no. De manera que la vista es para él y en general
para los griegos, el sentido que proporciona un mayor y más profundo
grado de conocimiento: es el sentido por excelencia. Por esta razón, cuando
un objeto es notable adquiere para Heródoto la connotación de maravilla
Francisco José Casas Restrepo
249
ciones de fama histórica y de alabanza —entendida esta última
como la razón principal de su historia— se basan en la importancia y renombre de aquellos elementos que perduran y pueden ser
apreciados de forma sensible, esto es, aquellos elementos que
impresionan muy especialmente el sentido de la vista38.
Después de los physiologoi, la filosofía se ocupará, además
de las cuestiones mencionadas arriba, de otros asuntos alejados
de la naturaleza y más en relación con el ser humano, el cual buscará un ámbito nuevo y propio dentro de la sabiduría. Así, la filosofía empieza a desarrollar nuevas disciplinas relativas al ser humano (ética, política y retórica). Y quienes se ocupan de ellas serán los personajes más novedosos en la escena del saber griego:
los sofistas. Desde la segunda mitad del siglo V a.C., los physiologoi
—filósofos naturalistas—, los médicos, los historiadores, los dramaturgos y los poetas, además de los filósofos —todos ellos dedicados a sus respectivas predisciplinas— se distinguirán unos de
otros, a pesar de sus mutuas y sutiles influencias y de las sorprendentes afinidades profesionales, en lo que respecta al método39.
Así, aparte de los elementos antes mencionados en su obra
—teoría, ciencia, medicina, fenómenos biológicos, geográficos y
etnográficos—, Heródoto añade algo más: todos estos elementos
se encuentran aunados o, mejor, inmersos en un mar de intereses dominantes acerca de múltiples cuestiones humanas (ética,
política y retórica)40. Se debe agregar también, una mezcla de elementos poéticos, artísticos y mitológicos de los cuales Heródoto
intentará distanciarse en un esfuerzo por ser veraz.
5. El concepto de indagación histórica: Heródoto versus
Tucídides
Será esa abigarrada multiplicidad de puntos de vista, esa
disparidad de visiones, juzgada como devaneo intelectual, la que
hará de la obra de Heródoto una empresa tan amplia, tan dispersa, tan aparentemente falta de disciplina y coherencia y, por su-
38
39
40
(thoma), suscita el orgullo (megalophrosyne), la admiración y busca la
fama.
Ver Bakker, The Making 15.
Ver Thomas, Herodotus 135-138, 153-161.
Ver Thomas, Herodotus 102-114 y 161.
250
El concepto de indagación en Heródoto
puesto, tan carente a primera vista, y sólo a primera vista, de toda
veracidad. Las particulares notas distintivas de esta obra suscitan
serios problemas a la hora de evaluarla, máxime cuando se la
compara con la de aquél que se convertirá en el sucesor de Heródoto. La superioridad de la obra de Heródoto sobre la de Tucídides es desde hace más de un siglo objeto de discusión permanente, tiempo durante el cual los estudios acerca del tema se
han hecho cada vez más numerosos y resaltan múltiples aspectos, algunos incluso contradictorios entre sí, con la esperanza
de disputar la mayor valía para la obra del primer historiador.
Pero lo cierto es que no hay acuerdo logrado entre los estudiosos
acerca de cuál de las dos obras de estos dos autores sea superior.
Los partidarios de Heródoto no están todos de acuerdo acerca del
porqué de la superioridad de su obra, comparada con la de Tucídides41. Otros estudiosos en cambio, quizá la mayoría aunque no
siempre de manera rotunda, inclinan la balanza a favor de este último42. Sin embargo, se puede afirmar de manera cautelosa que
Heródoto aventaja a Tucídides al menos por la extensión y la amplitud de miras de su historia: quizá su obra sea la primera en
constituir e inaugurar entre los griegos el concepto de Historia
Universal43, aunque la forma particular de entenderla no sea la
misma acuñada por la concepción canónica de historia, típica de
41
42
43
Ver Calame 93 n. 34, citando a Nicole Loraux: “Thucydide n’est pas un
collègue”. En este contexto, la autora piensa que Tucídides ni siquiera
puede ser considerado como historiador; ver Thompson 147-165; Marincola, Greek 58-60; Hornblower, “Herodotus’ Influence”.
Como ejemplo de la preferencia de Tucídides como historiador, está el
hecho de que muchos lo tomaron como modelo historiográfico o estilístico. Así, intentaron continuarlo claramente Jenofonte, Cratipo y, de alguna manera, Timeo, Éforo, Salustio y Procopio. Ya en el Renacimiento,
después de un largo silencio, Tucídides será rescatado y desde entonces
se le hará justicia, lo cual no debe llevarnos a pensar que su pensamiento
ha sido entendido siempre a cabalidad. Alfonso V de Aragón llevó a cabo
una de las primeras traducciones de la obra tucidídea a una lengua romance; Lorenzo Valla hizo lo propio al latín y Maquiavelo tomó la concepción política de Tucídides como modelo. Hobbes fue un discípulo fiel
del historiador griego, y grandes filósofos como Hume y Nietzsche manifestaron una profunda y sentida admiración por él. Ver Marincola,
Greek 103-112. Discute su superioridad Sonnabend 113-116.
Ver Waters, Herodotos 100; Vannicelli; Marincola, “Herodotus” 24;
Hornblower, “Herodotus’ Influence”.
Francisco José Casas Restrepo
251
la Modernidad, la cual se inclina, por un lado, hacia la narración
de hechos exclusivamente humanos del pasado y, por otro, se decanta siempre a favor de uno de los actores en escena, generalmente aquel que triunfa y lleva la mejor parte, pues será él quien
al final escriba la historia a su acomodo, con su grito de victoria y
su proclama de vencedor, con la exclusión del vencido, de su parecer y de su versión de los hechos.
Curiosamente, Arendt (59) piensa que Heródoto, por ser
un historiador que se abstiene en su obra de tomar partido entre
unos u otros, vencedores o vencidos, exhibe una actitud que le
otorga un carácter envidiable de imparcialidad44. Si esta postura
se da efectivamente en Heródoto —parece ser que sí—, no sería
la que más agrada a la Historia como disciplina académica desde
su constitución en tiempos del Renacimiento hasta llegar al día
de hoy, ya plenamente madura. Desde entonces, la Historia no ha
cesado de inclinarse siempre por una postura: incapaz de mantener imparcialidad acerca de los hechos acaecidos; sin poder suspender el juicio, ni siquiera de manera momentánea, la Historia
se pronuncia y quiere justificar su posición, la del vencedor, y
siempre toma partido a favor de este último45.
44
45
Como prueba de su imparcialidad valorativa cuando declara su postura
respecto a la narración que va a empezar, dice Heródoto , lo siguiente, al
final del Proemio de su Historia:
Así es como dicen los persas que las cosas sucedieron, y encuentran en la toma de
Troya el origen de su enemistad con los griegos. Pero a propósito de Ío
los fenicios no cuentan lo mismo que los persas; pues pretenden que no la llevaron
a Egipto mediante rapto, sino que tuvo en Argos relaciones con el capitán
del navío, y cuando se dio cuenta de que estaba encinta, por temor a sus
padres, se hizo libremente a la mar con los fenicios para no ser descubierta.
Eso es lo que cuentan persas y fenicios. Yo, por mi parte, acerca de tales hechos no voy a afirmar que hayan sucedido así o de otro modo, sino que, después de
haber nombrado a aquél del que sé yo que fue el primero en iniciar actos ofensivos
contra los griegos, seguiré adelante en mi relato ocupándome por igual de las pequeñas y de las grandes ciudades de los hombres. Porque la mayoría de las que
antaño fueron grandes son ahora pequeñas, y las que en mi tiempo eran
grandes, antes fueron pequeñas. Convencido, pues, de que la prosperidad humana nunca permanece fija, mencionaré por igual unas y otras (I: 10-11) (Las
cursivas son mías).
Ver Arendt 59; Esposito 89-98.
El concepto de indagación en Heródoto
252
Por su parte, Tucídides aventaja a Heródoto en la concentración y el carácter de los hechos que estudia —políticos y militares— y en la acusada tendencia a excluir de su narración hechos
naturales, sobrehumanos e, incluso, aquellos acontecimientos
humanos que, a su juicio, puedieran entorpecer la concentración
en los hechos considerados importantes en la narración46.
6. Conclusiones.
La visión de la Historia que apreciamos en la obra de Heródoto es grande; más aún, panhelénica. No es cierto que Heródoto
se sintiera griego en contraposición a los bárbaros: él participaba
de la amplitud singular de quien tiene el punto de vista suficientemente dilatado para recoger múltiples y dispares tradiciones,
tendencias y culturas; para fundirlas en una complicada pero fascinante amalgama. Sería demasiado pedirle que todas las narraciones, relatos, elementos y detalles que componen su Historia se
unieran en un punto único culminante, con total orden y encadenamiento.
Pero además, debe decirse que Heródoto innovó también
de manera decisiva gracias a su original concepción de la indagación como “herramienta intelectual” y “actividad comunicativa”
apta para el conocimiento de muchas cuestiones, tales como hechos intrínsecamente importantes, pero, sobre todo, hechos menudos y maravillosos, no siempre pasados; pequeños relatos
(logoi) que acompañan y explican estos hechos; múltiples y variopintas costumbres de pueblos diferentes; descripciones geográficas y meteorológicas; una gran variedad de reflexiones teóricas,
científicas, médicas y biológicas; multitud de cuestiones humanas (éticas, políticas y retóricas) y una mezcla de elementos poéticos, artísticos y mitológicos, de los cuales Heródoto intentará
tomar distancia para afinar en la veracidad de sus relatos.
Finalmente, podemos decir que la labor indagadora en Heródoto, desde el punto de vista metodológico y filosófico, tiene su
tarea en última instancia:
[…] enraizada en el concepto y experiencia que de la naturaleza tenían los griegos y que abarcaba todas las cosas exis46
Ver Tucídides I, 20-23.
Francisco José Casas Restrepo
253
tentes por sí mismas, sin ayuda de los hombres y de los dioses —las divinidades olímpicas no se atribuyen la creación
del mundo—, y que por tanto son inmortales.
Sin embargo,
[…] esta recurrencia eterna […] no convierte a los hombres
en inmortales, por supuesto; por el contrario, dentro de un
cosmos en el que todo era inmortal, el carácter de mortal fue
lo que se convirtió en el sello distintivo de la existencia humana. (Arendt 1996, 49-50)
Por ello, se explica la paradoja según la cual el término griego que designa investigación o averiguación (y en nuestro caso
indagación) —historia— haga alusión a aquellos acontecimientos
que cada vez más referirán lo humano, dejando de lado lo natural
y lo divino47. Justamente esto último es lo que sucede con la obra
47
Ver Carbonell 15-20. A pesar de la insistencia de este autor en que “[…]
la historia tal como la concibe Tucídides es humana, nada más que humana” (16), parece cierta, tendría que ser razonablemente puesta en
duda a la vista de lo dicho por el propio Tucídides en la “Arqueología” (I,
3; 4 y 9). En estos capítulos, nombra y utiliza de forma explícita personajes y hechos mitológicos como argumento de autoridad. No es otro el
significado de este empleo, además del intento explicativo genético por
medio del cual pretende exponer la situación de la Hélade desde los
tiempos míticos hasta el inicio de la guerra del Peloponeso. Tal uso del
mito, sin embargo, no le resta fiabilidad ni exactitud a Tucídides. Antes
bien, aquilata lo dicho por él en una cultura que no había desterrado el
mito y no lo haría tampoco después, puesto que cumple una importante
función en la sociedad griega y además ayudará, sin saberlo, a suplir la
carencia de instrumentos, técnicas y métodos que entonces se ignoraban, aunque, por supuesto, no se echaban en falta, pero de los cuales sí
disponemos hoy en la disciplina histórica.
Es necesario anotar que la ausencia del llamado mito (ho mythodes) en Tucídides (I, 21, 1) se refiere, más exactamente a las narraciones fabulosas,
generalmente de gusto oriental, y a las que no renunció Heródoto, entre
otros. Ver Waters 1985, 100-110. Si no se diese este tipo de ausencia
(narraciones fabulosas de gusto oriental), Tucídides entraría en franca
contradicción entre aquello que nos narra en la “Arqueología” (I, 3, 4 y
9) y lo expuesto en los pasajes relativos al método que utiliza nuestro
autor para elaborar su obra: primero, rechaza las historias de sus predecesores por narrar hechos “… increíbles e inmersos en el mito” (I, 21, 1)
y, segundo, declara que “Tal vez la falta del elemento mítico en la narración de estos hechos restará encanto a mi obra ante un auditorio […]” (I,
22, 4). Queda claro, entonces, que Tucídides se refiere en estos dos últimos pasajes a narraciones fabulosas, muy distintas de los mitos griegos.
254
El concepto de indagación en Heródoto
de Tucídides, la cual operará un cambio fundamental en la disciplina histórica y constituye un salto cualitativo respecto al trabajo realizado por Heródoto y sus antecesores48. Pero la obra tucidídea, además de las fuerzas humanas, nos presenta otras no necesariamente divinas ni míticas, tales como las potencias naturales,
el destino, la suerte o aquellas que, confusas y oscuras, algunos
tratadistas insisten en considerarlas, no obstante, aunque vaga y
ampliamente, como divinas49.
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48
49
Estos eran considerados elemento fundamental de la cultura, aceptados
y asumidos pacíficamente, con toda naturalidad, por los habitantes de la
Hélade como esencia fundamental y soporte de su identidad. Finalmente, podemos suponer con toda legitimidad la perspicacia del lector de la
Antigüedad para saber distinguir —según los casos— entre hecho real y
ficción. Ver Momigliano, “La historia” 44 ss. Sin embargo, Lloyd, (In the
Grip 114) matiza bastante la distinción entre mito y logos, entre mito y
acontecimiento narrativo. En definitiva, entre realidad y ficción.
Ver Marincola, Authority 20; 225, n. 43; 272; 290, n. 1.
Ver Tucídides I, 23, 3; II, 37, 3; 64, 2; III, 82, 6; 84, 2; Swain 313; Strauss
210-222, 229-232.
Francisco José Casas Restrepo
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EL SIGNIFICADO POLÍTICO DE LA GUERRA EN
HERÓDOTO
Kevin Roberto Gutiérrez
Universidad Nacional
de Colombia
lo cierto, en suma, es que si se afirmase que los atenienses fueron los salvadores de Grecia, no se faltaría a la
verdad.
Heródoto, Historia VII
1. Introducción
Durante el siglo V a.C. el mundo griego se vio convulsionado por una serie de enfrentamientos entre griegos y persas que se
conocen con el nombre de las Guerras Médicas1. Conocemos este
conflicto a profundidad gracias a la obra de Heródoto, y aunque
no presenció la guerra, trató y se relacionó con las personas que
habían vivido en aquellos tiempos alterados; las huellas de la
guerra estaban todavía presentes de cierta manera en la época en
que escribe Heródoto y los efectos de la posguerra sobre el futuro
de Grecia, en especial de Atenas, se estaban manifestando en
toda su plenitud.
Este trabajo estudia cuál es el verdadero alcance que pudo
llegar a tener la Historia en su tiempo, así como cuál fue la verdadera intención de Heródoto al escribir acerca de este conflicto, y
pretende demostrar que Heródoto siempre estuvo versado en los
asuntos más relevantes de la política en su tiempo. ¿Puede la
obra de Heródoto considerarse un referente para estudiar la situación política y el debate político en mitad del siglo V a.C.? La
1
Los griegos identificaban a los persas con los medos, a quienes habían
sucedido en el dominio de Asia occidental.
258
El significado político de la guerra en Heródoto
importancia de esta pregunta radica en tratar de explicar por qué
la guerra es usada por Heródoto para dejar entrever en su obra el
malestar político de entonces entre las poleis griegas, especialmente entre Atenas y Esparta, y los peligros que encierra la expansión y el imperialismo ateniense de entonces.
Heródoto escribió su obra en tiempos de Pericles, años
después de la guerra, y utilizó varias fuentes para la composición de su obra, ante todo los relatos orales. No debemos olvidar hasta qué punto la Historia es una recopilación de lo dicho
por otras personas. La justificación última de la obra es el relato
del conflicto entre Grecia y Persia, que culmina en la gran expedición de Jerjes a Grecia en el año 480 a.C. descrita en los tres
últimos libros.
La etnografía que subyace a los primeros libros de la Historia pareciera indicar que el interés de Heródoto, antes que hacer
un análisis de los sistemas políticos imperantes en su época, se
encuentra en describir extrañas costumbres o inusuales características de algunas sociedades. Pero la realidad es otra y si hacemos un análisis profundo a su obra, encontramos que Heródoto
estuvo sumergido en el entorno intelectual de mitad del siglo V
a.C. y por consiguiente está versado en los debates políticos de su
tiempo. Heródoto no sólo es un contador de historias amenas,
sino más bien un hábil narrador quien, a través de su cuidadosa
construcción temática y diseño, expresó diversas opiniones de
los asuntos políticos más apremiantes de su tiempo. La amplitud
de la exposición de Heródoto hace a la Historia una fuente valiosa
no sólo por la información que brinda acerca del desarrollo de las
comunidades griegas, sino por los valores, creencias e ideologías
de su público en el siglo V a.C. (Forsdyke 224-237).
2. La exaltación de la victoria griega sobre la hybris persa
En el siglo I Cicerón llamó a Heródoto el “padre de la historia” (I, 1,5), que, de forma menos halagadora, también fue conocido como “el padre de las mentiras”, por los datos dudosos que
proporciona en su obra. La batalla de Maratón, según Heródoto,
dejo 6400 soldados persas muertos en el campo de batalla, mientras que del lado ateniense perdieron la vida sólo 192 hombres,
uno de los contrastes más desproporcionados de cualquier bata-
Kevin Roberto Gutiérrez
259
lla de la historia. El otro dato curioso es el del contingente persa
que casi sobrepasaba los tres millones de hombres (VII, 60; VII,
100). Las cifras que da Heródoto de los persas son demasiado altas y no parecen verosímiles. ¿Por qué exagera Heródoto estos
datos que acabamos de anotar? ¿Tiene alguna intención o interés
particular?
Se ha dicho con frecuencia que la Grecia clásica nace de las
Guerras Médicas y la complicada victoria sobre Persia es el gran
acontecimiento que confiere a los griegos el sentimiento de su
potencia y de su grandeza, y curiosamente la expansión de la idea
de democracia tuvo su origen en este enfrentamiento con los persas. Gracias a las Guerras Médicas, Grecia toma conciencia de su
destino político y se abre poco a poco a un verdadero discurso
histórico, ya que entre griegos y bárbaros la lucha era inevitable y
la oposición que debía engendrar la guerra es la de dos estructuras políticas que no pueden coexistir. En ese sentido el cuadro esbozado en la Historia evoca la idea de una contradicción tal que
sólo la violencia podía resolver, y ésta se desarrolla en principio
en el plano institucional (Chatelet 68). Era preciso, entonces,
que estallase el conflicto.
Con las Guerras Médicas, los persas pasaron a convertirse
en el modelo paradigmático del bárbaro oriental y el griego fue
equiparado a un héroe homérico. A partir del siglo V a.C., los
persas adquirieron la caracterización de auténticos bárbaros
que derivaban de su condición de asiáticos, con connotaciones
negativas, por el desenfreno de la hybris. El rey persa es presa de
la hybris y no tiene sophrosyne porque se encuentra a la cabeza de
un imperio que le arrastra a la conquista y a la violencia. En la
Historia hace su aparición otra forma de necesidad y es la necesidad política que lleva a los grandes reyes al imperialismo y a la
derrota.
Para Heródoto las Guerras Médicas fueron un conflicto entre hombres libres y esclavos, y en la Historia se aprecia que el
griego es político y libre, y el bárbaro, en contraposición, está sometido a un amo. Quizá Heródoto exageró las cifras de la batalla
de Maratón y las del contingente de Jerjes porque quería resaltar
aún más la victoria griega sobre la hybris persa. La importancia
del tema tratado por Heródoto no pasaba inadvertida para sus
contemporáneos, ya que la situación política de Grecia a media-
260
El significado político de la guerra en Heródoto
dos del siglo V a.C. también contribuía a hacer más digno de interés el relato que ofrecía de los acontecimientos. El antagonismo
más profundo es político y lo que está en juego, realmente, en el
conflicto, es el triunfo de cierto tipo de instituciones (Chatelet
74). Lo curioso es que esta visión de Heródoto se presenta de manera explícita y esconde una crítica fuerte de manera implícita
hacia los mismos griegos, pero antes de analizar esta situación,
vale la pena evaluar su postura frente a los griegos.
3. Heródoto y la democracia ateniense
El conflicto en Heródoto representa claramente un intento
por hacer perdurar un sistema de gobierno, y entonces podemos
preguntarnos si Heródoto es partidario de la democracia o de la
oligarquía, y si es realmente enemigo de la tiranía. Podríamos
pensar que Heródoto hace propaganda al régimen ateniense por
su comentario acerca de la victoria de Salamina:
si se afirmase que los atenienses fueron los salvadores de
Grecia, no se faltaría a la verdad […] al decidirse por la libertad de Grecia, fueron ellos, personalmente, quienes despertaron el patriotismo de todos los demás pueblos griegos que
no habían abrazado la causa de los medos (VII, 139).
No nos debería causar sorpresa que diga esto, ya que sabemos que Heródoto vivió buena parte de su vida en Atenas y escribió allí también buena parte de su obra. Es por esta razón que el
espíritu que anima la obra de Heródoto está impregnado de simpatía por Atenas (V, 78), al punto de haberle valido ya en el mundo antiguo la acusación de parcialidad a favor de Atenas por parte
del propio Plutarco. Con Atenas, entonces, mantuvo vínculos
afectivos y emocionales fuertes.
El principio moral que esgrime Heródoto es que los ciudadanos atenienses libres son mejores guerreros, puesto que luchan por su propia salvación y la de su pueblo y no por reyes, aristócratas o sacerdotes que los gobiernan, como sucede con los
persas. Heródoto nos explica que era más fácil luchar bajo la recién adquirida democracia que durante el periodo de Pisístrato
(V, 66), y explica que este cambio se debió a que en la opresión
los ciudadanos eran remisos ante el beneficio a sólo una persona,
Kevin Roberto Gutiérrez
261
mientras que una vez libres cada ciudadano ponía de su parte
para la consecución de un objetivo.
Las representaciones de los tiranos en Heródoto ilustran
las características negativas de las reglas de un solo hombre.
Aunque la opinión de Heródoto de los tiranos no es claramente
negativa, los retratos individuales de los tiranos en su obra son
ambiguos a la hora de hacer una representación global de tiranía.
Primero, los relatos de Heródoto acerca de los tiranos griegos no
son únicamente diseñados para reforzar ciertas lecciones de política, como el valor de la libertad política; más bien sirven para varios propósitos éticos, morales y filosóficos. Recordemos por
ejemplo la historia del tirano samio Polícrates, en la que Heródoto detalla algunos de los grandes logros de los tiranos. Pero al
comparar la tiranía de Pisístrato con la democracia ateniense,
Heródoto proclama que la democracia es libertad, aunque no debemos olvidar que los atenienses del periodo arcaico no injuriaron la tiranía como sus descendientes del siglo V a.C. En general
podríamos decir que Heródoto no es claro y más bien ambiguo en
cuanto a la tiranía, y se muestra a gusto con la libertad y el régimen democrático2.
Probablemente este discurso de Heródoto conlleve a un
solo camino, y es a la propaganda al régimen ateniense. De hecho
Maratón tuvo entre los griegos una enorme resonancia simbólica; por primera vez una ciudad griega continental había ofrecido
batalla a las tropas del Imperio Persa y las había derrotado. Esta
victoria de los hoplitas atenienses, sin la ayuda prometida de
Esparta, inspiró confianza en sus propios valores, que serían la
base de su futura grandeza, y sustentó la propaganda ideológica
de la democracia (García Gual 62).
Sin embargo, Heródoto no guarda reserva alguna frente a
los bárbaros y admira la antigüedad de sus culturas, así como el
esplendor de sus ciudades y la magnificencia de sus monumentos. Esta posición para juzgar a los bárbaros y en especial a los
propios enemigos de Grecia, le valió de Plutarco el calificativo de
“amigo de los bárbaros” (filobarbaros). Si por una parte Heródoto
exalta las cualidades de los persas, por otra reconoce las flaquezas de los griegos y se resiste en ver un verdadero héroe en todos
2
Véase la relación entre monarquía y tiranía en Hartog F. 299-313.
262
El significado político de la guerra en Heródoto
ellos. Esto escandaliza a Plutarco, quien atribuye a la malignidad
de Heródoto todo lo que no sea realzar las bellas gestas de los
griegos ante los déspotas e invasores persas y ocultar las acciones
que no glorifiquen dicha contienda.
En la Historia se aprecia un trato diferente hacia las poleis
griegas, debido probablemente a que Heródoto se atiene a la versión que sobre los hechos daban los atenienses hacia mitad del
siglo V a.C., versión que era favorable o no para un Estado según
las relaciones que tuviesen con Atenas, ya fuesen buenas o malas. A Heródoto le merece admiración Esparta, pero la figura de
Esparta, aunque es tratada de manera objetiva, se ensombrece
ante el brillo que Heródoto da a Atenas. Pero su simpatía por
Atenas no es ciega ni incondicional, ya que no vacila en acudir alguna vez a la censura y condena su crueldad con los heraldos persas, y no duda en contar que Atenas sentó el precedente de buscar la alianza con Persia, y reconoce que en los días de Maratón
hubo traidores a la causa ateniense (I, 60; V, 73, 97; VI, 109, 115;
VII, 133). Entonces ¿su admiración por la democracia es relativa?
Para reforzar esta idea de su imparcialidad veamos el mismo comentario hecho por Plutarco acerca de los atenienses: “pero, volviendo a los atenienses, no sabe cómo tratarlos; unas veces ensalza y otras desprestigia a la ciudad llevándola alternativamente
arriba y abajo” (42).
Sin embargo hay que reconocer algo y es precisamente que
este afán de veracidad no siempre se realizó porque, al parecer,
Heródoto se dejó influir por tradiciones políticas afines a la política de Pericles a favor de los Alcmeónidas. Esto le impidió hacer
el realce de figuras importantísimas en las Guerras Médicas,
como es el caso de Temístocles, ya que Heródoto habla lo menos
posible y con antipatía de él y atribuye a Mnesifilo y no a Temístocles la iniciativa de combatir en Salamina, ofreciendo una visión de este como un jefe astuto y sin escrúpulos, cuyo motor es
la ambición personal (VIII 4, 5, 57, 109, 110, 112). Todo esto se
da porque Temístocles había sido siempre un adversario de la familia de los Alcmeónidas, a la cual pertenecía Pericles.
Kevin Roberto Gutiérrez
263
4. Heródoto entra en el debate político de su época
Las explicaciones de Heródoto acerca de cómo Persia confrontó a Grecia y por qué los griegos ganaron fortalecieron el
pensamiento contemporáneo griego sobre la naturaleza del imperialismo y el valor de la libertad política, y fueron de vital importancia para los griegos de la mitad del siglo V a.C., tiempo en
el que Atenas tenía sometido a muchos estados griegos. Para
Heródoto, el bárbaro representó la más alta hybris arrastrándole
a la guerra, pero con la victoria griega y al descartar el peligro
bárbaro, Heródoto planteará una serie de problemas de la política exterior de Atenas y criticará los sueños imperialistas que llevaran nuevamente a la guerra y a la hybris, pero esta vez por parte de los griegos.
Heródoto explica la expansión persa a partir de la discusión del imperialismo ateniense en la mitad del siglo V a.C. Según Heródoto, la razón es la inevitable necesidad de los Estados
de expandirse y ser absorbidos por otros poderes en expansión.
Heródoto articula este principio en varias ocasiones en su obra,
acentuado en el contexto de la decisión por parte del rey Jerjes de
invadir a Grecia (VII, 11, 2). Esta justificación para la expansión
persa hace eco en los argumentos hechos por varios personajes
en la obra de Tucídides y podríamos pensar que existen en su
obra algunos reflejos del debate contemporáneo acerca del crecimiento del poder ateniense. En este discurso los atenienses son
caracterizados constantemente activos en la persecución del crecimiento de su imperio (I, 70, 5).
El paralelismo entre la expansión ateniense y persa es incluso más marcada, como lo señala Forsdyke (224-237), en la
manera como Heródoto cita a Jerjes en las hazañas de sus ancestros, así como la motivación para la expansión del poder persa sobre Grecia. Los atenienses de la generación de Heródoto usaron
el ejemplo de las hazañas de sus ancestros en las Guerras Médicas como una razón para el mantenimiento y ampliación del poder ateniense, justo como hizo el rey Jerjes:
persas, no voy a ser yo el primero en introducir entre vuestras costumbres esta norma, sino que pienso atenerme a ella
siguiendo el ejemplo de mis antecesores. Pues según he oído
decir a las personas de más edad, desde que arrebatamos a
los medos el imperio que poseemos […], jamás, hasta la fe-
264
El significado político de la guerra en Heródoto
cha, hemos seguido una política de paz […] por mi parte
desde que heredé el trono en que me encuentro, he estado
meditando el medio para no desmerecer de mis predecesores en este cargo y para anexionar al imperio persa no menos
territorios (VII, 8).
Con este pasaje de Heródoto podemos comparar la exhortación de Pericles hacia los atenienses siguiendo el ejemplo de sus
ancestros, quienes no solamente preservaron el poder ateniense,
sino que anexaron nuevas tierras de lo que ellos heredaron:
Comenzaré, ante todo, por nuestros antepasados. Es justo a
la vez que adecuado en una ocasión como ésta tributarles el
homenaje del recuerdo. Ellos habitaron siempre esta tierra
y, en el sucederse de las generaciones nos la han transmitido
libre hasta nuestros días gracias a su valor. Y si ellos son dignos de elogio, todavía lo son más nuestros padres, pues al legado que habían recibido consiguieron añadir, no sin esfuerzo, el imperio que poseemos, dejándonos así a nuestra generación una herencia incrementada. Nosotros, en fin, los
hombres que ahora mismo aún estamos en plena madurez,
hemos acrecentado todavía más la potencia de este imperio y
hemos preparado nuestra ciudad en todos los aspectos (Tucídides II, 36, 1-3).
El hecho de que Heródoto ponga las mismas palabras de los
atenienses en boca de un rey déspota y bárbaro pudo alentar a la
audiencia de Heródoto en mitad del siglo V a.C para ver negativamente los argumentos atenienses contemporáneos en justificación de su expansión imperial. Hay un paralelo entre las palabras
del rey persa Jerjes en Heródoto y un paralelo en las palabras de
Pericles en Tucídides. Por su retrato de Jerjes, Heródoto muestra
un paralelo tácito entre Atenas bajo Pericles y Persia bajo el rey
Jerjes, lo que sugiere el peligro del imperialismo y la expansión
ateniense.
Heródoto intenta dar una advertencia sobre las potenciales consecuencias de la victoria griega sobre los persas. Muestra
que así como Persia había sido una cultura fuerte, capaz de someter a sus vecinos orientales débiles y llegó a ser rica y poderosa, los griegos (particularmente los atenienses) habían llegado a ser ricos y poderosos como una consecuencia de su victoria
sobre los persas. Heródoto resalta cómo la cultura persa alguna
vez fue fuerte y después decayó, como resultado de su control
Kevin Roberto Gutiérrez
265
sobre los recursos de los pueblos sometidos y así explica su
paso de conquistadores a vencidos. Además, resalta los rasgos
fuertes de los guerreros griegos en el tiempo de las Guerras Médicas en contraste con los griegos de su propio tiempo, sugiriendo que los mismos griegos y particularmente los atenienses podrían llegar a ser débiles y, fácilmente, presa de culturas más
fuertes en el futuro.
La idea de que los griegos, y particularmente los atenienses,
podrían seguir el mismo modelo de ascenso y caída de los persas,
la da Heródoto de manera mucho más prominente al final de su
obra, donde recuerda la temprana sophrosyne y arete de los persas
y las contrasta con el lujo que tuvieron en el tiempo de las Guerras Médicas. Heródoto compara a los persas del tiempo de Ciro
con los de las Guerras Médicas y al mismo tiempo, implícitamente, contrasta a los griegos del tiempo de las Guerras Médicas con
los de su propio tiempo. Heródoto recuerda la sophrosyne y arete
de los griegos en el tiempo de las Guerras Médicas y tácitamente
contrasta estas características con los griegos de su propio tiempo. El final de la Historia esta cuidadosamente construido para
evocar este contraste y Heródoto muestra al rey espartano Pausanias haciendo comentarios al lujoso estilo de vida del rey Jerjes
en contraste con la de los griegos (IX, 82). Si este incidente era
bien conocido por el público de Heródoto, que eran los admiradores de la victoria griega, recordarían que Pausanias adoptó los
mismos lujos de los persas (Tucídides 130). El uso de esta anécdota de Heródoto acerca de las burlas de Pausanias de la riqueza
persa sirve como un símbolo irónico de la corrupción de Grecia
por la riqueza y el lujo oriental.
Como ya hemos anotado, Heródoto parece estar profundamente versado en la ideología política griega, particularmente la
ateniense. Heródoto no simplemente hizo eco del valor de la
construcción ideológica de la libertad política, sino que la quiso
someter a evaluación crítica en una forma no diferente a Tucídides y otros críticos del gobierno democrático. La evaluación de
Heródoto de la libertad política está ilustrada en su representación del debate entre Jerjes y sus consejeros, quienes lo llevaron a
tomar la decisión de invadir Grecia (VII, 8-11). Por un lado, Heródoto expone la carencia de libertad en Persia y abre el debate
del sistema político; por otro lado, la explicación de Heródoto su-
266
El significado político de la guerra en Heródoto
giere a la vez que el debate en determinadas poleis, como Atenas,
podría sufrir de las mismas nocivas tendencias como ocurrió en
Persia. Heródoto destaca la falta de debate en Persia en varios caminos. Aunque Jerjes plantea que quiere abrir el debate sobre la
invasión a Grecia se enfada cuando su tío Artabano expresa objeción contra su plan.
A pesar de la aparente vindicación del valor del debate griego, Heródoto hace eco de algunas críticas a la democracia ateniense cuando sugiere que Jerjes sucumbe a la persuasión de los
falsos argumentos de Mardonio. Artabano critica a Mardonio por
sus insensatas palabras acerca de los griegos y sugiere que Mardonio está intencionalmente representando equivocadamente a
los griegos en orden de hacer a Jerjes más ansioso por la campaña
(VII, 10). La crítica de Artabano evoca los argumentos hechos
por la élite detractora de la democracia ateniense, quienes argumentan que los hombres hábiles que hablan en la asamblea usan
halagos, falsedades y apelan a los egoístas deseos de las masas
atenienses para acosar a los ciudadanos con decisiones políticas
que en última instancia los perjudican. De hecho, Heródoto subraya el paralelo entre la susceptibilidad de Jerjes a halagos y falsedades y la similar tendencia de la democracia ateniense en su representación de la embajada Milesia de Aristagoras a Esparta y a
Atenas en búsqueda de aliados para la revuelta jonia en el 499.
Heródoto escoge la descripción de esta visita y enfatiza en los
argumentos engañosos de Aristagoras que no logran convencer
a Esparta, pero fueron aceptados por los atenienses quienes estaban ansiosos por la riqueza que podría venir de la campaña en
Asia (V, 97). Los paralelos de la decisión ateniense de invadir
Sicilia, como está representado en Tucídides, son claros y Heródoto también parece estar criticando la propensión de la democracia ateniense de tomar decisiones políticas nocivas por su ignorancia y codicia personal (Forsdyke 224-237).
Los atenienses en la posguerra, con un nuevo prestigio, con
gran confianza en sus instituciones democráticas y en su flota,
emprendieron una política de amplios horizontes, tomando un
papel hegemónico en el defensa del Egeo, mientras los espartanos se retiraban de la escena sin mostrar ningún interés por un
esfuerzo bélico que los comprometiera más allá del ámbito lacedemonio. Quedaba claro que la hegemonía de Grecia quedaba en
Kevin Roberto Gutiérrez
267
manos de Atenas y no en Esparta, y esto sería un antecedente del
siguiente conflicto entre atenienses y espartanos. “Undeniably,
the most remarkable consequences of the persian wars were the
birth of the Athenian Naval Confederacy (termed the Delian League)” (Burke 142). En ese sentido, las Guerras Médicas han planteado el problema de la nación dirigente y, al mismo tiempo, la rivalidad entre lacedemonia y la democracia ateniense. Heródoto
es consciente de la gravedad de este problema y no lo resuelve
desde una perspectiva imperialista porque se lo impide precisamente la idea de que todo esfuerzo hacia la hegemonía militar
universal contiene el germen de la derrota y que la hybris lleva a
los conquistadores a su perdición.
Mardonio en su discurso ante Jerjes (Heródoto VII, 9) recuerda las escaramuzas entre los mismos griegos, que curiosamente aluden al gran conflicto entre los estados griegos que
culminaron en la guerra del Peloponeso. Los comentarios que
Heródoto hace, en boca de un persa, sobre las nefastas consecuencias de la interna contienda griega son sorprendentes y demuestran que Heródoto sí estaba al tanto de los sucesos políticos
de su tiempo en referencia a la decisión ateniense de poner a un
lado su reclamo del liderazgo en los intereses de la unidad griega
en las Guerras Médicas. Aunque Heródoto no lo diga explícitamente, implícitamente critica a los atenienses de su tiempo a través de la alusión a la noble acción en el pasado de no rivalizar con
los demás estados griegos, especialmente con los lacedemonios,
con los que en el tiempo de Heródoto sostenían una rivalidad
(VIII, 3). Definitivamente Heródoto quiso entrar en el debate
acerca de las condiciones políticas contemporáneas de su época.
Los paralelos entre el imperialismo persa y el ateniense que Heródoto resalta en su obra son claros y aunque existe un contraste
entre el despotismo persa y la libertad griega, los griegos corren
el peligro de caer en la codicia y la hybris, así como le sucedió al
imperio persa. Como ya hemos visto, Heródoto expone las debilidades de los griegos, lo cual es indicio de su postura imparcial y
no, como argumenta Plutarco, de malévola parcialidad.
Finalmente podemos decir que Heródoto se decidió por la
guerra contra Persia porque era un acontecimiento que debía
ser recordado por las implicaciones que tuvo: “because it was
the victory of the Greeks, and by implication of Greek freedom
268
El significado político de la guerra en Heródoto
over Persian despotism” (Momigliano 283), además de que hizo posible el nacimiento de la historiografía griega y a la par permitió configurar mejor una oposición al sistema político persa,
inspirando confianza en sus propios valores, que serían la base
de su futura grandeza, y sustentó la propaganda ideológica de la
democracia.
El militarismo ha sido la causa más frecuente del desmoronamiento de las civilizaciones durante los cuatro o cinco milenios que han atestiguado la cuenta de los derrumbamientos registrados hasta ahora. El militarismo destroza a una civilización
haciendo que los estados locales dentro de los cuales se halla articulada esa sociedad choquen entre sí en destructores conflictos
intestinos (Toynbee 135). Curiosamente ese será el caso de la
Atenas de la posguerra, a la cual Heródoto indirectamente intento hacer una crítica para que esto no sucediera y terminara como
el imperio persa bajo el rey Jerjes. Sin embargo, Atenas terminará
inmersa en un conflicto aún más violento y verá morir a sus hijos
en combate: la Guerra del Peloponeso.
Bibliografía
Primarias
Heródoto. Historia. 5 vols. Trad. C. Schrader. Madrid: Gredos,
1977-1989.
—-. Historias. Trad. B. Amenós. Salamanca: Alma Mater, Salamanca,
1990.
Homero. Ilíada. Trad. E. Crespo Güemes. Madrid: Gredos, 1991.
Plutarco. “Sobre la malevolencia de Heródoto”. Obras Morales y de Costumbres. Madrid: Gredos, 2002.
Tucídides. Historia de la Guerra del Peloponeso. Trad. J. Torres. Madrid:
Gredos, 1991-1992.
Secundarias
Burke, E. “The Greeks at war in the fifth and fourth centuries B.C”. Military Affairs 3.42 (1978): 142-143.
Chatelet, F. El nacimiento de la historia. México: Siglo Veintiuno Editores,
1999.
Forsdyke, S. “Herodotus, political history and political thought”. The
Cambridge companion to Herodotus. Ed. C. Dewald and J. Marincola.
New York: Cambridge University Press, 2007. 224-241.
Kevin Roberto Gutiérrez
269
García, G. “Los persas invaden Grecia”. Historia, National Geographic 24
(2005): 60.
Momigliano, A. “Tradition and the classical historian”. History and Theory
11.3 (1972): 279-293.
Toynbee, A. Guerra y civilización. Madrid: Alianza Editorial, 1976.
PHRONESIS Y SOPHIA: REFLEXIONES SOBRE LA MEJOR
Y LA MÁS PERFECTA VIRTUD EN LA ÉTICA
ARISTOTÉLICA
Catalina López Gómez
Universidad de Cartagena
1. El problema
La idea según la cual los hombres, a partir de sus acciones y
elecciones, tienden a la eudaimonia es bien conocida en el planteamiento ético aristotélico. De ahí que la felicidad posea una importancia central en la propuesta de Aristóteles y que el objetivo
de la Ética a Nicómaco radique en explorar en qué consiste y cómo
se puede llegar a ella.
En un pasaje del libro I, Aristóteles sugiere que la felicidad
debe entenderse como la correcta realización de la función propia
del hombre y que esto se consigue a través de la vida virtuosa. El
corazón del pasaje es el siguiente: “el bien humano es una actividad del alma conforme a la virtud, y si las virtudes son varias,
conforme a la mejor y más perfecta” (Et. Nic.1098a16).
Como es posible observar, las líneas anteriores no precisan
con claridad la propuesta aristotélica sobre la felicidad en la medida en que en ellas no se determina cuál es la virtud “más perfecta” a la que se hace referencia. Así, en tanto el sentido aristotélico
de la eudaimonia está estrechamente vinculado con la virtud que
rige la realización de la función propia del hombre, es menester
aclarar qué entiende Aristóteles por “la mejor” y la “más perfecta” virtud. El esclarecimiento de este asunto es, precisamente, el
propósito principal de la presente disertación.
Es necesario responder entonces ¿cuál es esa virtud más perfecta, conforme a la cual se debe ejecutar la actividad que es pro-
272
Phrónesis y Sophía: Reflexiones sobre ...
pia de los hombres? El problema aquí planteado se solucionaría
con sencillez si se pudiera contar con un acuerdo generalizado
sobre la virtud más perfecta. Desafortunadamente, dicho consenso
no existe y la justificación para ello parece estar en la división que
realiza Aristóteles en la parte racional del alma.
Según Aristóteles, en la parte racional del alma se pueden
distinguir dos secciones, diferenciadas por los objetos que examinan (ver Et. Nic. VI, 1139a9). Por un lado, está la razón científica (epistemonikon), encargada de las cosas necesarias, de aquello que no puede ser de otra manera y, de otro lado, está la razón
calculadora (logistikon), que se encarga de las cosas contingentes, de lo que puede ser de otro modo. Aristóteles sostiene, en el
libro VI, que tanto la razón científica como la razón deliberativa
poseen una excelencia que les es propia. La virtud específica de
la razón deliberativa es la phronesis y la virtud específica de la razón científica es la sophía. De ahí que, si para Aristóteles la mejor
y más perfecta virtud es una excelencia intelectual y, entre ellas, es
claro que la phronesis y la sophia sobresalen frente a las otras, la
virtud por medio de la cual se alcanza la eudaimonia ha de ser una
de estas dos o estar relacionada estrechamente con alguna de
ellas.
El problema para contestar a la pregunta sobre la virtud
más perfecta radica en que en el planteamiento aristotélico existen tantos argumentos para afirmar que la virtud más perfecta
es la sophia, como razones que inclinan la balanza hacia su contraparte, a saber, la phronesis. En las siguientes líneas busco exponer, de manera muy concreta, cada una de las posibles lecturas expuestas aquí, sopesar los distintos argumentos que
sostienen las posturas y trazar posibles canales de comunicación entre ellas, entendiendo que, al conocer cuál es la virtud
más perfecta, se puede responder qué tipo de actividad es la eudaimonia y cómo se alcanza.
Catalina López Gómez
273
2. La felicidad a partir de la virtud ética
acompañada de phronesis
A cada individuo corresponde tanto de felicidad cuanto tenga de virtud, de prudencia, y actúe de acuerdo
con ellas.
Aristóteles, Pol. VII, 1323b 21
Comenzaré por exponer la interpretación que sugiere que
la felicidad consiste en una actividad política y que, para realizarla correctamente, es necesaria la virtud ética completada por la
phronesis. Esta lectura se encuentra validada en tanto en el planteamiento aristotélico el hombre se caracteriza por ser social, por
lo que parece del todo razonable entender el bien humano como
una actividad política y buscarlo en la interacción con los otros y
en el ámbito público. Para realizar adecuadamente esta actividad
política, el hombre debe actuar virtuosamente y, como veremos,
para ello se debe contar con la phronesis.
Según Aristóteles, para que se realice una acción virtuosa es
necesario tomar una buena decisión. La acción que se sigue de
esta decisión no debe ser producto del exceso ni del defecto, sino
que ha de ser un término medio entre estos. Para ello, se requieren dos elementos: inteligencia y disposición de carácter. Con
miras a obrar virtuosamente y alcanzar la eudaimonia, el pensamiento racional y el deseo deben referirse a los mismos medios y
a los mismos fines. Así, por una parte se requiere que el hombre
sea virtuoso moralmente (con vista a perseguir fines buenos) y,
por otra, que sea phronimos (para elegir los medios adecuados
para alcanzar estos fines).
Estos dos elementos fundamentales no se presentan por separado. La phronesis sólo se manifiesta en la medida en que el
hombre posee la virtud ética y ésta, a su vez, no es completa sin la
prudencia. Es tal el grado de dependencia que, para Aristóteles,
las virtudes éticas no existen si no está de por medio la prudencia, pues éstas se conectan con la razón a través de la phronesis, al
ser ésta una virtud intelectual. Por lo tanto, tal y como sostiene
Aristóteles en el libro II de la Ética a Nicómaco, sólo se pueda hablar de virtud ética propiamente hablando cuando ésta va acompañada de prudencia, pues “no es posible ser bueno en sentido
estricto sin prudencia, ni prudente sin la virtud moral” (Et. Nic.
VI, 1144b 30).
274
Phrónesis y Sophía: Reflexiones sobre ...
La distinción que realiza Aristóteles, tanto en la Ética Eudemia como en la Ética a Nicómaco, entre la virtud natural y la virtud
soberana refuerza la tesis según la cual la virtud que conduce a la
felicidad es la virtud ética propiamente hablando, es decir, aquella que se completa con la phronesis. Al sostener Aristóteles que
“cada virtud, […], de alguna manera existe por naturaleza y también, de otra manera, acompañada de prudencia” (Et. Eud. III,
1234a29), el autor muestra cómo la acción virtuosa no es entonces una acción que coincide con la que un hombre virtuoso haría,
sino la acción realizada por alguien que posee recta razón.
Según esto, la definición presentada en el libro I de Ética a
Nicómaco según la cual el bien humano es “una actividad del alma
conforme a la virtud, y si las virtudes son varias, conforme a la
mejor y más perfecta, y además en una vida entera” (Et. Nic. I,
1098a16) puede leerse a la luz de esta interpretación de la siguiente manera: la eudaimonia es una actividad del alma de acuerdo con la virtud más perfecta y ésta es la virtud ética acompañada
de prudencia.
3. La felicidad a través de la vida contemplativa
Hasta donde se extiende la contemplación se extiende
la felicidad.
Aristóteles, Et. Nic. X, 1178B 27
Tras haber expuesto la propuesta según la cual la virtud ética completada por medio de la phronesis es la virtud más perfecta a
la que se refiere Aristóteles en su definición de bien humano, a
continuación expondré cómo es igualmente plausible afirmar
que la felicidad se alcanza, en el planteamiento ético aristotélico,
a partir de la sophia y la vida contemplativa.
Según esta segunda propuesta, la felicidad se presenta
como una actividad contemplativa conforme a la virtud suprema,
es decir, por medio de la virtud que se caracteriza por ser mejor
que las otras virtudes. Esta nueva interpretación se soporta,
como veremos, en la supremacía de la sophia como virtud, de la razón teórica como clase de razonamiento y de la contemplación como
actividad en el planteamiento aristotélico.
En efecto, en Ética a Nicómaco VI, 7, Aristóteles muestra la
supremacía de la sophia frente a otras virtudes al sostener que la
Catalina López Gómez
275
sabiduría es “la ciencia capital de los objetos más estimados” (Et.
Nic. VI, 1141a18). La sophia se presenta como la virtud encargada
de aquello que es más excelente por naturaleza, sus objetos son
los más elevados por las características que poseen: son invariables, indestructibles y eternos. De esta forma, se revela la superioridad de los objetos de los que se encarga la sophia frente a los
objetos de la phronesis.
No obstante, lo anterior no es suficiente para argumentar
que la sophia es la virtud más perfecta y que es por medio de ella
que se alcanza la eudaimonia. Concientes de esto, quizá valga la
pena argumentar esta interpretación por medio de la supremacía que Aristóteles le atribuye a la razón teórica, y a su virtud específica, frente a la razón práctica y la virtud que le es propia. En
Ética a Nicómaco VI (como en Ética Eudemia VIII), Aristóteles defiende dicha supremacía a partir de la comparación entre medicina y salud.
Según el autor, así como la medicina no prescribe a la salud
sino con miras a ella, la prudencia no ordena a la sophia sino con
miras a la sabiduría (ver Et. Nic. VI, 1145a 6ss). Esta comparación introduce una distinción esencial: ordenar por causa y ordenar
a. La prudencia da órdenes con vistas a alcanzar la sabiduría, mas
no a ella. Así como la medicina se esfuerza para que la salud tenga lugar, la prudencia opera pretendiendo que se alcance la sabiduría. Esta distinción permite observar cómo la sophia no es un
instrumento de la phronesis pues ésta “no se sirve de ella”, sino
más bien es su fin.
Haciendo uso de la misma comparación entre salud y medicina, en Et. Eud. VIII, 1249b 12, Aristóteles compara el papel de la
razón práctica y de la razón teórica. En estas líneas, Aristóteles
sostiene que, aun si el principio rector es doble, la relación entre
estos dos tipos de razonamientos es la misma que hay entre la
medicina y la salud. Según esto, la medicina dicta lo que se debe
realizar con miras a alcanzar la salud. Así como los esclavos actúan con miras a que sus amos puedan llevar una vida de ocio
propia de los hombres libres, de la misma manera la razón práctica opera en el campo de la acción para que la razón teórica pueda
encargarse de la contemplación de los objetos más sublimes.
A partir de esta comparación, Aristóteles reconoce el lugar
de privilegio que posee la sophia frente a la phronesis y reconoce
276
Phrónesis y Sophía: Reflexiones sobre ...
que la parte teórica es la que gobierna al interior del intelecto. No
contento con esto, en Ética a Nicómaco X se esfuerza por mostrar
la supremacía de la contemplación frente a otras actividades basada en las propiedades que posee.
En el pasaje que comienza en Ética Nicómaco X, 1177a12ss,
Aristóteles sostiene que la mejor virtud, la más excelente y la más
perfecta es la sophia pues es la que permite la intelección de los objetos más divinos y bellos1. Además, corresponde a la excelencia
de la mejor parte racional que hay en el hombre, que es la razón
teórica, la cual dirige y gobierna al interior de la razón. Aristóteles concluye sosteniendo que la felicidad perfecta consiste en la
actividad propia de la parte racional que permite la intelección de
las cosas divinas y de su virtud específica. Así, resulta claro que la
actividad de la parte teórica del alma racional, y de su excelencia,
la sophia, es en una actividad contemplativa que corresponde a la
felicidad perfecta.
Aristóteles sostiene que en la medida en que la contemplación es la actividad más continua, la más agradable, la más autosuficiente, en tanto es amada por sí misma y no con miras a otra
cosa y en la medida en que se lleva a cabo en el ocio, ha de ser la
actividad más excelente y, por ende, mediante la cual se alcanza la
felicidad perfecta. En efecto, estas características de la contemplación no sólo corresponden a los rasgos que se le atribuyen a las
actividades del hombre feliz sino que lo hacen en el más alto
grado.
Así, se puede concluir que la razón teórica es superior a la razón práctica y que tanto su excelencia como su actividad también
lo son con respecto a la phronesis y a la actividad política. Al llegar
a la anterior conclusión y al conocer cómo opera la razón teórica
al interior de la razón, se puede afirmar que es a partir de la contemplación que el hombre alcanza la felicidad. De esta manera,
cobra sentido una nueva lectura de la definición del bien humano
expuesta por Aristóteles en el libro I de la Ética a Nicómaco. Según
ésta, la eudaimonia es una actividad del alma de acuerdo con la virtud más perfecta, es decir, la virtud suprema: la sophia.
Si bien esta postura resulta sumamente atractiva, quedan
algunas dificultades por resolver:
1
Para mostrar que la actividad que se refiere a la sophia es la actividad contemplativa, ver el texto en griego: Et. Nic. 1177a24.
Catalina López Gómez
277
¿Qué pasa con la teoría del justo medio que desarrolla Aristóteles en los libros II y III de la Ética a Nicómaco? ¿No se presenta
la búsqueda de la felicidad por la vía contemplativa como una iniciativa egoísta contraria al interés que propone Aristóteles en lo
comunitario?
¿No es esta interpretación una reivindicación del intelectualismo socrático en la medida en que se requiere contemplar
para obrar correctamente?
¿Cuál de las lecturas propuestas es fiel al pensamiento ético
aristotélico? ¿Pueden admitirse ambas lecturas? Con miras a resolver estas preguntas, a manera de conclusión, propondremos a
continuación una salida a este dilema.
4. En busca de una conciliación
Apartándose de la dicotomía que ha sido presentada, la tesis de esta ponencia consiste en reconocer que ambas actividades2, tanto la práctica como la contemplativa, y sus virtudes específicas, son necesarias para lograr la eudaimonia. Esta opción
se trata de una propuesta con carácter eminentemente conciliador que niega la aparente inconsistencia del planteamiento aristotélico.
De lo dicho en las páginas anteriores se puede concluir que
la razón teórica es superior a la razón práctica, por cuanto la primera es causa final de la segunda. La reacción inicial frente a esta
aseveración consiste en que si la razón teórica tiene un lugar de
privilegio, también deberían reconocerse como prioritarias la actividad y la virtud que le son propias.
Sin embargo, no hay que olvidar que para Aristóteles la causa final no es la única que se debe tener en cuenta y que pueden
llegar a establecerse relaciones de reciprocidad entre las diferentes causas (ver Metaf. 1013b5ss). Lo anterior invita a pensar que
2
En la discusión intervienen dos tipos de actividades. Por una parte está
la praxis que ha de ser entendida como una actividad exterior que se realiza con vista a un resultado y que se refiere necesariamente a otros. Por
otra parte, está la theoria (o contemplación) que se caracteriza por ejercitarse por sí misma y por tener en sí misma su fin (ver pie de página 1398
en Política). Para rastrear esta distinción, ver Et. Nic. V. 11129b31, Et.
Nic. VII, 1154b24, Et. Nic. X, 1177a30 y Acerca del alma I, 407a23.
278
Phrónesis y Sophía: Reflexiones sobre ...
así como la razón teórica es causa final de la razón práctica, esta
última puede considerarse como causa eficiente de la primera3.
De acuerdo con esto, resultaría lícito sostener que la razón práctica es principio del movimiento y que, como tal, tiene una importancia incuestionable.
Según lo anterior se puede aceptar que ambas clases de
razón tienen participaciones significativas, una como causa final y otra como causa eficiente. La conclusión que se desprende de allí es que tanto la vida de contemplación como la vida
política, así como la sophia y la virtud ética acompañada de
phrónesis, pueden considerarse como relevantes a la hora de alcanzar la felicidad.
Gracias a esto, se puede desarrollar una visión conciliadora
sobre la participación de la razón práctica y de la razón teórica y,
con ella, de sus actividades y virtudes respectivas en la búsqueda
de la eudaimonia. El planteamiento principal que defiende esta tesis es que la felicidad se logra cuando se expresan tanto la actividad política como la actividad teórica y, por consiguiente, cuando
se hacen presentes los dos tipos de razón que se han examinado,
así como las excelencias que les corresponden (a saber, la virtud
ética perfeccionada por la phronesis y la sophia, respectivamente).
Al aceptar esta consideración, los argumentos que parecían conducir a una serie de inconsistencias se convierten en los elementos de una propuesta armoniosa.
Cuando ambos tipos de razón intervienen en la búsqueda
de la felicidad, se asegura que el hombre se desarrolle en tanto
hombre en la esfera social mediante las acciones virtuosas y que
explote lo más excelente que hay en él por medio del uso de la razón
teórica, la cual le permite contemplar la divinidad. De esta manera, tanto la razón práctica como la razón teórica, que son principios rectores propios del hombre, participan sin eclipsarse en el
logro de la eudaimonia.
La consecuencia de todo lo anterior es que la pregunta sobre la virtud más perfecta pierde el sentido dicotómico que le ha3
Sobre la diferencia entre los conceptos de causa eficiente y causa final,
Aristóteles afirma en el libro V de la Metafísica que la causa eficiente es
“de donde proviene el inicio primero del cambio y el reposo” (Metaf.
1013a29), mientras que la referencia a la causa final se concentra en la
idea de “aquello para-lo-cual” (Metaf. 1013a32).
Catalina López Gómez
279
bíamos otorgado. En efecto, tanto la razón práctica, la actividad
política y la virtud ética acompañada de phronesis como la razón
teórica, la contemplación y la sophia están incluidas en la felicidad. En otras palabras, la tesis que aquí se defiende reconoce que
tanto las virtudes intelectuales como las virtudes éticas son elementos de la eudaimonia y que ésta se presenta realmente cuando
todos sus elementos están presentes.
Si la dicotomía planteada inicialmente resulta ahora inadecuada para identificar la vía para alcanzar la felicidad, resulta necesario volver a la pregunta inicial de este trabajo, a saber, cuál es
esa virtud más perfecta a la que se refiere Aristóteles en su definición de eudaimonia. En este caso, dicha pregunta tiene un complemento: ¿existe alguna noción que comprenda tanto a la virtud intelectual como a la virtud ética?
Como aporte a esta cuestión, se puede recordar el fragmento de la Ética Eudemia en el que Aristóteles aborda la figura del kalos kagathos4, caracterizado como aquel que actúa virtuosamente
no sólo porque encuentra las acciones virtuosas buenas (como lo
son para el agathos), sino porque se le manifiestan como bellas. El
kalos kagathos obra en vista de la belleza misma del acto y concilia
de este modo el buen obrar con la contemplación.
De acuerdo con lo anterior, es posible sostener que la respuesta al interrogante que se ha delineado a lo largo de esta discusión consiste en que la kalokagathia debe entenderse como la
virtud más perfecta. De hecho, Aristóteles mismo afirma en el libro
VIII de la Ética Eudemia que “la nobleza es, […], la virtud perfecta” (Et. Eud. VIII, 1249a17)5.
Así pues, por turno se ha hablado ya antes sobre cada virtud;
y, una vez que hemos distinguido por separado el sentido de
las mismas, hay que articular también una explicación de la
virtud resultante de ellas, a la que llamamos ya nobleza. Que
4
5
Si bien se reconoce la dificultad de traducir el término kalokagathia por el
amplio contenido semántico que posee en su lengua original, siguiendo
la mayoría de las traducciones utilizadas en este trabajo de la Ética Eudemia se ha optado por traducirlo como nobleza, entendiendo ésta como la
cualidad de ser excelente en cualquier aspecto.
.
El texto en griego es el siguiente:
Como es posible observar, Aristóteles utiliza en esta cita el término
para referirse a una virtud específica: la
, de la misma
manera que lo hace en Ética Nicómaco I, 1098a16.
280
Phrónesis y Sophía: Reflexiones sobre ...
es forzoso, pues, que el que alcanza de verdad esta denominación tenga las virtudes particulares resulta manifiesto.
Pues tampoco puede ser de otro modo en ninguno de los demás casos, ya que nadie tiene todo el cuerpo sano y no una
parte, sino que es necesario que todas las partes o la mayoría
y las más importantes tengan la misma índole que el todo
(Et. Eud. VIII, 1248b 7ss).
Teniendo en cuenta que en la kalokagathia se reúnen todas
las excelencias, ésta se presenta como la virtud total que conduce
a la eudaimonia. Desde esta perspectiva, en palabras de Kenny, la
felicidad se muestra como “the activity of all the virtues of the
soul—the rational soul in the broadest sense of the word” (5).
Queda entonces demostrado que al interior de esta tesis
conciliadora se rescata el valor tanto de la vida contemplativa
como de la vida política en el logro de la felicidad. A partir de esta
postura se puede entender tanto la existencia de los pasajes aristotélicos en los que la theoria ocupa un papel determinante, como
de los textos en los que se ratifica el valor de su contraparte. Al
no ser necesario a partir de esta interpretación tomar una opción
entre phronesis y sophia, ni privilegiar a una de estas virtudes como
el mejor candidato para ser la excelencia que conduce a la eudaimonia, se propone como figura de hombre feliz a quien logra balancear sus aspectos prácticos con los teóricos.
Lo anterior implica que el hombre feliz es, para Aristóteles,
un hombre integral, es decir, un hombre que es capaz de comportarse moralmente sin descuidar su faceta contemplativa. De hecho, aunque hemos afirmado que la contemplación no basta por
sí sola para llegar a la eudaimonia, de lo que hemos dicho resulta
evidente que la vida virtuosa también es insuficiente y que es la
razón teórica la que prima sobre la razón práctica. De allí que el
sentido de integralidad, que conduce a la felicidad, consista en
hacer de la contemplación la causa final de la acción moral. Para
ser feliz, el criterio de lo bello6 debe primar en la elección de la ac6
El criterio de lo bello se puede explicar del siguiente modo: cuando una
persona elige obrar bien no sólo por el contenido moral de sus actos,
sino por la belleza de los mismos, es una persona feliz. El elegir un acto
por su belleza implica que al decidir realizar una acción o al perseguir un
bien, el factor determinante no es lo conveniente, lo avalado socialmente, lo justo, sino una noción superior que dota a la decisión de un carácter no necesariamente pragmático y que le confiere satisfacción y agrado
Catalina López Gómez
281
ción y sólo cuando esto es así el hombre se ha regido conforme a
la kalokagathia.
Bibliografía
Versiones de las obras de Aristóteles
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Susemihl, F., trad. Lipsiae: Genehmigung des Verlages, 1884.
Woods, M., trans. New York: Oxford University Press, 1992.
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Constitucionales, 2002.
Bodéüs, R., trad. Paris: Flammarion, 2004.
Bostock, D., trans. New York: Oxford University Press, 2002.
Broadie, S. y C. Rowe, trans. Oxford: Oxford University Press, 2002.
Gauthier, R., O.P. Antoine y J. Y. Jolif, trad. Paris: Publications Universitaires de Louvain; Éditions Béatrice–Nauwelaerts, 1959.
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Pellegrin, P., trad. Paris: Nathan, 1995.
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Metafísica:
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Valdés García. M., trad. Madrid: Gredos, 1999.
Pellegrin, P., trad. Paris: Flammarion, 1993.
Otras obras
Kenny, A. Aristotle on the Perfect Life. New York: Oxford University Press,
1995.
al que la practica. De ahí que los actos que conducen al hombre a la felicidad se diferencian, por una parte, de aquellos que coinciden de modo accidental con los que realiza una persona virtuosa y, de otro lado, de los
que ejecutan los hombres en función de la bondad, sin reconocer la belleza que hay en ellos.
ACERCA DE LA VALIDEZ DEL SILOGISMO PRÁCTICO
EN ARISTÓTELES
Alejandro Farieta
Universidad Nacional
de Colombia
En los últimos años, y particularmente a partir del libro Intention
de Elizabeth Anscombe, se ha puesto en tela de juicio la validez
formal de los razonamientos prácticos, según ella, descubiertos
por Aristóteles. La principal razón por la cual —afirma— un razonamiento práctico en general no puede ser válido es porque, si se
toma éste como una deducción de aquello que debe ser hecho, las
premisas de las que parte el razonamiento no compelen necesariamente a la acción. Si en todo razonamiento la verdad de la conclusión depende de la verdad de las premisas, resulta inexplicable el hecho de que en unos casos sí se dé la aparente conclusión
de un razonamiento práctico —i.e., la acción— y en otros casos
no, partiendo de exactamente las mismas premisas. Según
Anscombe, “[h]ay una diferencia de forma entre hacer razonamientos que conducen a la acción y hacer razonamientos a favor
de la verdad de una conclusión” (60). Según Anscombe, la causa
de este problema es del propio Aristóteles, quien distingue los
razonamientos científicos de los prácticos, en donde no hay la
misma relación entre las premisas y la conclusión como sí la hay
en los razonamientos puramente teóricos.
A partir del surgimiento de este problema, han sido varias
las interpretaciones que se han propuesto, intentando mostrar
cuál es la forma lógica de un silogismo práctico, para así defender
su validez. Todos estos intentos, hasta el momento, han sido
descartados por razones muy semejantes: si las conclusiones a
las que se llega son debe hacerse tal y tal cosa, de un debe no se sigue
un es, por lo tanto la conclusión no sigue necesariamente a las
284
Acerca de la validez del silogismo práctico en Aristóteles
premisas. En el presente texto quisiera hacer una propuesta diferente a propósito de este problema y, en parte, desviar la atención
con respecto a la validez formal del silogismo práctico. La idea
que pretendo defender es que el silogismo práctico sí sigue algunos requisitos básicos de todo silogismo, que se resumen especialmente en su poder explicativo. Para Aristóteles un silogismo
—y en particular una demostración— no es simplemente un razonamiento lógicamente válido, sino que además muestra la causa o la explicación de aquello que concluye.
I
Quisiera comenzar considerando las razones que llevan a
Aristóteles a incluir el silogismo práctico dentro de su andamiaje
teórico. Cabe aclarar, desde el inicio, que Aristóteles en ninguno
de sus textos utiliza exactamente la expresión silogismo práctico, y
esto nos coloca en serios problemas desde el comienzo, pues parece una tarea imposible aclarar una expresión que ni siquiera
conservamos en los textos aristotélicos. Sin embargo, tenemos
dos textos fundamentales en los que Aristóteles parece referirse
directamente al silogismo práctico: el De Motu Animalium, texto
en el cual se investigan las causas del movimiento animal, y el libro VII de la Ética Nicomáquea. Este último texto quiero dejarlo de
lado en esta ocasión, pues considero que allí Aristóteles, más que
explicar en qué consiste un silogismo práctico, se sirve de éste
para explicar cómo es posible la incontinencia, y por lo tanto supone su comprensión previa.
Quiero concentrarme, por lo tanto, en el De Motu Animalium, particularmente en los capítulos 6 y 7, en los cuales Aristóteles explica cómo el alma produce el movimiento del animal. Señala allí lo siguiente:
Fuera del movimiento del universo, lo animado es causa del
movimiento de las demás cosas, exceptuando todo aquello
que se mueve por chocar una cosa contra otra; por lo tanto,
todos sus movimientos tienen límite, pues también tienen
límite los movimientos de los seres animados. En efecto, todos los animales mueven y son movidos por alguna finali-
Alejandro Farieta
285
dad. De modo que este es el límite de todos los movimientos: la finalidad (6, 700b11-16)1.
Aparece aquí un presupuesto metodológico que Aristóteles
utilizará tanto en su biología como en su ética, y que vincula estrechamente estos dos ámbitos. Se trata de su teleología: para explicar el movimiento de un ser vivo cualquiera debemos tener en
cuenta fundamentalmente la finalidad o el objetivo que pretende
alcanzar dicho movimiento. Ahora bien, dado que una acción es
un tipo particular de movimiento, debe explicarse en los mismos
términos en los que se explica un movimiento cualquiera.
La teleología aristotélica resulta a veces poco convincente
para una mente moderna, pues si vamos a dar la causa de cualquier hecho, tal causa debe ser en todo sentido anterior al hecho
al que da lugar, particularmente la causa debe ser temporalmente
anterior. Así las cosas, decir que el fin de un movimiento es su
causa resulta un oxímoron, pues la causa de un movimiento no
podría ser, de ninguna manera, posterior a dicho movimiento.
Sin embargo, la etiología aristotélica es mucho más sofisticada como para restringir su noción de causa a la causa moderna. Es
bien conocida la teoría aristotélica de las cuatro causas, y no
quiero entrar en detalles al respecto, pero me parece relevante
hacer un par de acotaciones al respecto. En primer lugar, a partir
de la traducción de los Analíticos Posteriores de Jonathan Barnes se
ha vuelto cada vez más aceptada la traducción de la palabra griega
—traducida comúnmente como causa— por la expresión explicación. Una de las mayores virtudes de esta traducción es, en mi
opinión, evitar esta confusión con la noción moderna de causa,
cuyo significado, en términos aristotélicos, se reduce simplemente al de causa eficiente.
Quiero detenerme un poco sobre este punto, pues para el
propósito de esta presentación me parece bastante importante
señalar la estrecha relación que hay, en la filosofía aristotélica,
entre las nociones de
y de silogismo. En primer lugar, la definición estándar de silogismo, en Analíticos Primeros, reza de la siguiente manera “un silogismo es un argumento (
) en el
cual, dadas ciertas cosas, se sigue necesariamente algo diferente
de lo establecido por ellas, por ser éstas así” (I, 24b18-20). Para
1
A menos que se indique lo contrario, todas las traducciones son mías.
286
Acerca de la validez del silogismo práctico en Aristóteles
Aristóteles la demostración es un tipo particular de silogismo; es
el tipo de silogismo propio de la ciencia o conocimiento científico
(
). Ahora bien, una de las características de las demostraciones es mostrar la causa, o explicación, de aquello que concluyen. Según Aristóteles, “puesto que pensamos que conocemos científicamente cuando sabemos la explicación, y puesto
que hay cuatro tipos de explicación…, todas estas explicaciones
son expresadas a través del término medio” (Anal. post. II,
94a20-24). Claramente aquí Aristóteles hace referencia al término medio de un silogismo cualquiera.
Aclaremos esto un poco mejor: un silogismo —en su versión más formal— está compuesto por dos premisas y una conclusión, que encadena tres términos de la siguiente manera: la
premisa mayor está compuesta de los términos A y B, la menor
de B y C, y la conclusión de A y C (Anal. prim. I, 4). De aquí parten
las muy populares cuatro figuras de los silogismos aristotélicos,
al combinar los términos en universales y particulares. No voy a
detenerme demasiado en tecnicismos, pero es importante recordar que para que un silogismo sea válido debe poderse reducir a
la primera figura, en la cual todos sus términos son universales
positivos —es decir, son del tipo Todo A es B, todo B es C, y por lo
tanto, todo A es C—. No pretendo entrar en detalles técnicos y formales del silogismo en este momento, pero me parece importante resaltar el énfasis que Aristóteles coloca en el término medio,
.
llamándolo explícitamente la
Recordemos que el término medio aparece en las dos premisas pero no aparece en la conclusión, en donde aparecen solamente el mayor y el menor. Para aclarar esto con un ejemplo de
inspiración aristotélica tomemos el siguiente silogismo: (A)
Todos los animales son mortales, (B) todos los hombres son
animales, y por lo tanto (C) todos los hombres son mortales. En
el ejemplo, el término mayor es ‘mortal’, el término medio es
‘animal’, y el menor es ‘hombre’. En el ejemplo, el término ‘animal’ aparece en las premisas, pero no en la conclusión. Según
Aristóteles, este término medio corresponde al porqué de la conclusión. En otras palabras, también de inspiración aristotélica,
si alguien pregunta: “¿por qué los hombres son mortales?”, una
respuesta sencilla pero contundente a esta pregunta sería:
Alejandro Farieta
287
“pues porque todos los hombres son animales, y todos los animales son mortales”.
En suma, una de las virtudes de la silogística aristotélica, y
particularmente de su teoría de la demostración, es el estrecho
vínculo que hay entre ésta y su etiología. Este vínculo, poco explorado, aparece justamente en los capítulos 11 y 12 del segundo
libro de los Analíticos Posteriores, en donde —y volviendo al tema
que nos interesa— Aristóteles da varios ejemplos de silogismos
por medio de la causa final, y que claramente son ejemplos que
reaparecerán justo en el texto del De Motu Animalium. Dice así
Aristóteles:
De igual manera es causa la finalidad, como por ejemplo,
‘¿por qué camina?, para estar saludable’, o ‘¿por qué hay
una casa?, para resguardar las pertenencias’. En el primer
caso con la finalidad de estar saludable, y en el segundo con
la finalidad de resguardar. En nada se diferencian el por qué
es preciso caminar después de comer y el con qué finalidad
se precisa esto mismo (Anal. post. II, 94b8-12).
Aquí es claro que en este tipo de ejemplos preguntar por
qué sucede una cosa es equivalente a preguntar por su finalidad,
es decir, para qué es que sucede. Ahora bien, volviendo al asunto del movimiento de los animales, si se quiere dar explicación
del hecho de que los animales se muevan, se ha de responder la
pregunta ¿para qué se mueven los animales? Es posible notar aquí
una ventaja que puede tener Aristóteles sobre cualquier explicación mecanicista moderna con respecto al movimiento animal, pues ésta simplemente estaría resolviendo el problema de
¿cómo se mueve un animal?, pero, por más detallada y minuciosa
que sea, está dejando de lado factores importantes que no aparecen en una explicación por medio de relaciones entre la causa
y el efecto, tales como el propósito o la finalidad que tiene un
evento particular.
II
Aristóteles dice lo siguiente con respecto a la causa del movimiento animal en el De Motu Animalium:
Vemos que lo motor en el animal es el pensamiento, la fantasía, la decisión, la intención y el apetito. Pero todas estas
288
Acerca de la validez del silogismo práctico en Aristóteles
se reducen al intelecto y el deseo. En efecto, la fantasía y la
percepción ocupan el mismo lugar que el intelecto, pues son
discernidoras… y la intención, el impulso y el apetito son todos deseos, y la decisión es común al deseo y al pensamiento. Pero no todo lo pensable, sino solamente la finalidad de
lo que se realiza (VI, 701a17-25).
Aparecen aquí las dos causas del movimiento del animal:
por una parte el intelecto y por otra el deseo. Al parecer no hay razones—en este texto por lo menos, y si estoy bien, creo que en
ningún otro— para sospechar que Aristóteles quiera colocar uno
de estos por encima del otro, o señalar que unas veces actuamos
con base en el deseo y otras con base en el intelecto, sino que ambos se conjugan al actuar; cada uno cumple su parte para que la
acción tenga lugar. Estos dos elementos son las causas de la acción. Ahora bien, como habíamos hecho notar, debemos tomar
causa aquí en un sentido más amplio del sentido de causa mecánica, a saber, en sentido de explicación. Así las cosas, para hacer
una explicación completa de la acción es preciso recurrir tanto al
intelecto como al deseo. Si falta uno de estos elementos, la explicación no será completa.
Aquí es justamente donde es preciso restringir el papel del
silogismo práctico: no se trata de una deducción de la acción a
realizar, sino de una explicación de la acción. Para encontrar la
acción adecuada para realizar no hay que recurrir al silogismo
práctico, sino, más bien, a la deliberación. Aristóteles señala en
Ética Nicomaquea III, 3 que la deliberación es un tipo particular de
investigación cuyo resultado es la elección, la cual sí tiene como
su resultado una acción. Creer que a partir de silogismos prácticos se determina la acción que se debe llevar a cabo puede ser
considerado un error craso que, como fue señalado en el comienzo del texto, simplemente podría determinar lo que se debe hacer,
de lo cual no se sigue necesariamente que tal cosa vaya a resultar
siendo efectivamente lo que se realiza.
Por su parte, el objetivo del silogismo práctico, así como de
todo silogismo y de toda demostración, es mostrar por qué algo es
el caso. Una acción, así como cualquier hecho, y cualquier evento,
debe ser supuesta desde el comienzo cuando se intenta explicar.
Aquí Aristóteles es claro en señalar que, así como en las ciencias
naturales se parte de hechos para llegar a sus explicaciones, para
Alejandro Farieta
289
explicar una acción hay que suponerla en el comienzo y luego desarrollar su explicación. Claramente, a diferencia de un hecho
cualquiera, la acción tiene una explicación bastante particular: se
explica a partir de intelecto por una parte y deseo por la otra. Así las
cosas, lo menos que se espera es que estos dos elementos aparezcan en un silogismo práctico.
Aristóteles parece consciente de que a partir de las mismas
causas se puede seguir o no una acción. Esto es justamente lo que
se pregunta al comienzo del capítulo 7 del De Motu Animalium.
Veamos lo que dice Aristóteles al respecto:
Pero, ¿cómo [es posible que] a partir del intelecto unas veces se actúe, y otras veces no? ¿y [cómo es posible] que unas
veces haya movimiento y otras veces no? Parece ser que las
deducciones y raciocinios con respecto a lo inmóvil suceden
siempre de la misma manera, pero en esos casos la finalidad
es lo demostrado… mientras que [en este caso] la conclusión que resulta a partir de las dos premisas es la acción (VII,
701a6-13).
Aristóteles se refiere en este fragmento a las dos premisas,
pero anteriormente había señalado que las causas de la acción
eran intelecto y deseo. Así las cosas, en las deducciones puramente teóricas las premisas son ambas establecidas por el intelecto, pero en el caso de la acción hay un factor adicional determinante de la acción: el deseo. Más adelante dice Aristóteles lo
siguiente: “Es evidente que la acción es la conclusión y que las
premisas en lo relativo a la acción son de dos clases diferentes: a
partir de lo bueno y a partir de lo posible” (De mot. Anim.
7,701b22-25).
Vemos en este texto que Aristóteles hace una transposición
entre las dos causas de la acción y las premisas del silogismo práctico. Fácilmente podemos establecer la relación que Aristóteles
hace comúnmente entre lo bueno y lo deseable: unas líneas antes
de este texto, refiriéndose a la finalidad de la acción, dice el estagirita: “Es preciso sostener que lo que aparece como bueno tiene
lugar como bueno, y también el placer, puesto que aparece como
bueno” (De mot. Anim. VI, 700b28-29). Aquí hay un giro importante en la teoría de la acción aristotélica: lo placentero y lo bueno tienen el mismo lugar en la explicación de la acción, puesto
que si queremos explicar por qué alguien hace algo, debemos
290
Acerca de la validez del silogismo práctico en Aristóteles
afirmar que lo hace porque le parece bueno. Podríamos aquí esperar objeciones de tipo socrático, o de tipo escéptico, quienes afirmarían que puede ser el caso que aquello que el agente considera
bueno no es efectivamente bueno, de modo que no podría ser legítimo recurrir al bien aparente. Sin embargo, hay una cosa importante aquí y es que por más que el agente esté errado en considerar algo como bueno, eso de ninguna manera invalida la explicación de la acción que lleva a cabo.
Tenemos entonces, en toda explicación de la acción, por
una parte lo bueno, lo deseable o placentero, y, por otra parte, lo
posible. Pero, ¿qué relación existe entre lo posible y el intelecto?
Hagamos primero una aclaración: Aristóteles señala, en una cita
mencionada anteriormente, que “la fantasía y la percepción ocupan el mismo lugar que el intelecto, pues son discernidoras”. La
razón aquí es que tanto fantasía como intelecto son discernidoras
). Todos estos casos se trata de capacidades meramente
(
cognitivas de las que se sirve el agente para determinar si es posible llevar a cabo la acción. No creo que se trate de una manera meramente instrumental de determinar la acción, sino simplemente
que intelecto, percepción o fantasía cuentan como elementos que
sirven para explicar el hecho de que el agente crea que su acción
está acorde con el contexto en el cual se realiza la acción.
III
Tenemos entonces cómo es que Aristóteles intenta explicar
la acción por medio del silogismo práctico: en primer lugar, las
premisas del silogismo práctico se determinan tanto por el intelecto como por el deseo del agente; y en segundo lugar, la acción
misma está supuesta en el momento de la explicación. Esto es
una cosa importante que hay que resaltar: el silogismo práctico, a
diferencia de lo que se ha creído comúnmente, no trata de determinar aquello que es correcto hacer o no, y, podríamos decir, tiene mucho menos de elemento moral de lo que se cree habitualmente. Por el contrario, solamente hay silogismo práctico —y solamente hay explicación de la acción— cuando la acción se presenta. En caso de que no haya acción, o no resulte la acción que se
esperaba inicialmente, simplemente es porque estamos dando
una explicación equivocada. Creer que el silogismo práctico de-
Alejandro Farieta
291
termina aquello que debe hacerse es, como se diría coloquialmente, colocar la carreta delante de los caballos.
Así las cosas, pretender que para que el silogismo práctico
valga como auténtico silogismo tiene que tratarse de una deducción formalmente correcta es exigirle demasiado a una herramienta epistemológica que tiene mucha mayor aplicación que la
de simplemente defender una conclusión basada en la veracidad
de sus premisas. De hecho, en ciencias naturales muchas explicaciones son completamente al revés: se toma un hecho que luego
se intenta explicar; del mismo modo, cuando se trata particularmente de acciones, éstas no se pretenden probar, sino que se dan
por sentadas y luego se buscan sus respectivas explicaciones.
Quizás el modelo explicativo de Aristóteles no sea del todo convincente, pero decir cuál explicación es mejor que otra es un
asunto diferente.
Bibliografía
Anscombe, G.E.M. Intention. Oxford: Basil Blackwell, 1957.
Aristóteles. Aristotelis Analytica Priora et Posteriora. Ed. W.D. Ross.
Oxford: Oxonii, 1964.
—-. Aristotle’s De Motu Animalium. Text and Translation, Commentary and
Interpretive Essays. Ed. M. Nussbaum. Princeton: Princeton University Press, 1978.
—-. Ethica Nicomachea. Ed. I. Bywater. Oxford: Oxonii, 1894.
EL ESCEPTICISMO ANTIGUO EN EL DEBATE
EPISTEMOLÓGICO CONTEMPORÁNEO
Mauricio Zuluaga
Universidad del Valle
Introducción
Mi interés en esta ponencia es mostrar la pertinencia del escepticismo antiguo en el debate epistemológico contemporáneo.
Considero que el argumento escéptico conocido como los tropos
o modos de Agripa es el de mayor importancia. Dividiré mi presentación en tres partes. En primer lugar, caracterizaré el argumento propuesto por Agripa. Luego mostraré la continuidad que
hay entre este argumento y el escepticismo típico de la modernidad, en especial, el escepticismo cartesiano. Por último, me concentraré en su relevancia en el debate contemporáneo.
I. El argumento de Agripa1
El escepticismo propuesto por Agripa es, desde mi perspectiva, el que mejor sintetiza la posición escéptica que tiene una
continuidad en la filosofía moderna. El escepticismo de Agripa es
una posición en relación con el conocimiento humano en general
y no con un saber específico. Su importancia radica en que toda la
1
Lo que sigue es una versión resumida de mi artículo “El Problema de
Agripa” publicado en Ideas y Valores 128 (2005): 61-88. Allí hago un
análisis más extenso del argumento propuesto por Agripa e indico por
qué creo que ninguna posición epistemológica que pretenda señalar
cómo es la estructura de justificación de nuestras creencias puede satisfacer los problemas señalados por Agripa. Ni el infinitismo, ni el
fundacionismo, ni el coherentismo pueden solucionar el problema propuesto por Agripa.
294
El escepticismo antiguo en el debate epistemológico contemporáneo
epistemología se puede considerar como un intento por responder de forma concluyente a los problemas que él presenta. Su tesis central es que no podemos afirmar que conocemos algo porque se puede mostrar que carecemos de cualquier posibilidad
para justificar una creencia empírica. Este argumento no es, por
tanto, ni selectivo ni restringido; se aplica a todo lo que conocemos o pretendemos conocer; es pues una tesis global (ver
Williams, M.; Dancy & Sosa). Estas características hacen del
argumento propuesto por Agripa un argumento típico del escepticismo filosófico antiguo, que podemos caracterizar, siguiendo a Brochard, de la siguiente forma:
El uso de la lengua autoriza quizá a emplear la palabra escepticismo para designar el estado de un espíritu, no solamente
que duda, sino que duda por intento, por razones generales
científicamente determinadas. No es ésta todavía su significación verdadera y definitiva; según esto, ¿qué filósofo no es
escéptico? La filosofía, en tanto se distingue del sentido común y se eleva por encima de éste, siempre pone en duda algunas de sus maneras de ver, recusa algunas de sus razones
de creer; en cierto sentido, hay escepticismo en toda filosofía. El verdadero escéptico no es el que duda de intento y reflexiona sobre su duda; no es ni siquiera el que no cree en
nada y afirma que nada es verdadero, otra significación de la
palabra que ha dado lugar a muchos equívocos: el verdadero
escéptico es el que de intento y por razones generales duda
de todo, excepto de los fenómenos y se contenta con la duda
(Brochard 10).
En general hay dos formas de argumentación escéptica que
son importantes para el debate epistemológico contemporáneo.
Una de ellas desarrolla argumentos tendientes a señalar la imposibilidad de alcanzar la justificación de cualquier creencia, que es
el caso del argumento de Agripa; la otra desarrolla argumentos
en los que se definen cómo habría de ser la justificación de una
creencia para ser considerada como conocimiento y, al mismo
tiempo, sostienen que tal justificación no puede ser satisfecha;
tal es el caso del escepticismo que se desarrolla a partir de la propuesta cartesiana de la primera meditación.
El escepticismo en la filosofía antigua era una actitud práctica y teórica. La experiencia escéptica es descrita por Sexto como
sigue:
Mauricio Zuluaga
295
También los escépticos, en efecto, esperaban recobrar la serenidad del espíritu a base de enjuiciar la disparidad de los
fenómenos y de las consideraciones teóricas; pero, no siendo
capaces de hacer eso, suspendieron sus juicios y, al suspender sus juicios, les acompañó como por azar la serenidad del
espíritu, lo mismo que la sombra sigue al cuerpo (Pirr. Hyp.
I, 29).
Según Sexto, el escéptico, al no encontrar ningún criterio
para preferir una opinión sobre otra, dado que ellas se presentan
como equipolentes, opta por la suspensión de la actitud judicativa, opta por la epojé. Esta suspensión trae consigo la tranquilidad
del alma, es decir, la ataraxia.
Lo poco que sabemos de Agripa no nos permite ver cuáles
serían las consecuencias prácticas de la suspensión judicativa escéptica desde su perspectiva. Lo que sí podemos señalar son las
razones por las cuales cualquier intento por solucionar la equipolencia entre creencias diversas debe desembocar, necesariamente, en la suspensión judicativa. En este punto radica la fuerza del
argumento propuesto por Agripa (ver Barnes; Hankinson).
Para desembocar en la equipolencia de opiniones el escepticismo antiguo utilizó y distinguió2 varios tropos o modos3. Los
tropos eran simples estrategias argumentativas para alcanzar la
2
3
Sexto señala: “Pues bien entre los primeros escépticos los tropos por los
que parece regirse la suspensión del juicio —a los que por otro nombre
denominan ‘argumentos’ o ‘tipos de argumentación’— se trasmiten habitualmente en número de diez” (Pirr. Hyp. I, 35). Sexto parece indicar
que se podrían eventualmente desarrollar más tropos y establece una
clasificación de ellos en “según el que juzga, según lo que se juzga y según ambas cosas” (Pirr. Hyp. I, 37).
El término tropo o modo puede usarse indistintamente para señalar la
argumentación general con miras a llegar a la equipolencia de opiniones.
Como Annas y Barnes señalan: “We have used the word ‘mode’ to translate the Greek term tropos. Other translators prefer to transliterate, and
speak of the Ten Tropes. According to Sextus (§36), the Pyrrhonist also
employed the word logos, presumably in its sense of ‘argument’, to designate the modes. Sextus also says (if the text is right) that the word tupos was used: tupos will mean either ‘outline’ or, better, ‘pattern’ or
‘schema’, in the sense of ‘argument-pattern’ [...]. This variety of names
has no particular significance. The standard term for a mode is tropos. In
ordinary Greek tropos is fairly colourless, meaning simply ‘way’ or ‘manner’. The tropoi of Pyrrhonism may thus be ways or manners of introducing suspension of judgement” (Annas & Barnes 21).
296
El escepticismo antiguo en el debate epistemológico contemporáneo
suspensión del juicio. En los Esbozos Pirrónicos Sexto señala primero los diez tropos debidos, según la tradición, a Enesidemo
(Siglo I d.C.) y luego los de Agripa. Los tropos pretenden mostrar
cómo cualquier creencia que pretende decir cómo son las cosas
se enfrenta siempre a creencias contrarias, sin que podamos contar con un criterio para preferir una creencia sobre otra (ver
Annas & Barnes). Los tropos propuestos por Enesidemo siguen
una estrategia común, como señalan Annas & Barnes:
(1) x appears F in S
(2) x appears F* in S*
but the appearances are equipollent, i.e.
(3) we cannot prefer S to S* or vice versa;
Hence we arrive at suspension of judgement, i.e.
(4) we can neither affirm nor deny that x is really F or really
F* (Anna & Barnes 25).
Después del análisis de los diez tropos de Enesidemo, Sexto
presenta cinco nuevos tropos que, según él, se deben a los escépticos más recientes:
Los escépticos más recientes dan estos cinco tropos de la
suspensión del juicio: El primero, el de “a partir del desacuerdo”. El segundo, el de “caer en una recurrencia ad infinitum”. El tercero, el de “a partir del con relación a algo”. El cuarto, el de “por hipótesis”. El quinto, el del círculo vicioso.
El de “a partir del desacuerdo” es aquel según el cual nos damos cuenta de la insuperable divergencia de opiniones que
surgen en torno a la cuestión propuesta, tanto entre la gente
corriente, como entre los filósofos; y por ello concluimos en la
suspensión del juicio al no poder elegir ni rechazar ninguna.
El de a partir de una “recurrencia ad infinitum” es aquél en el
que decimos que lo que se presenta como garantía de la
cuestión propuesta necesita de una nueva garantía; y esto,
de otra; y así hasta el infinito; de forma que, como no sabemos a partir de dónde comenzar la argumentación, se sigue
la suspensión del juicio.
El de “a partir del con relación a algo” es —según hemos dicho— el de que el objeto aparece de tal o cual forma, según el
que juzga y según lo que acompaña su observación, y que nosotros mantenemos en suspenso el cómo es por naturaleza.
Mauricio Zuluaga
297
El de “por hipótesis” se da cuando, al caer en una recurrencia ad infinitum, los dogmáticos parten de algo que no justifican, sino que directamente y sin demostración creen oportuno tomar por convenio.
El tropo del círculo vicioso ocurre cuando lo que debe ser demostrado, dentro del tema que se está investigando, tiene
necesidad de una garantía derivada de lo que se está estudiando. En ese caso, no pudiendo tomar ninguna de las dos
cosas como base de la otra, mantenemos en suspenso el juicio sobre ambas” (Pirr. Hyp. I, 164-170).
Con “los escépticos más recientes” Sexto se está refiriendo
a Agripa, quien es mencionado explícitamente por Diógenes
como el que inventó o codificó los cinco tropos para la suspensión del juicio (ver Vit. Phil. IX, 88-89).
Si se comparan los Tropos propuestos por Enesidemo con
los propuestos por Agripa, la peculiaridad de estos últimos es
evidente. Los tropos de Agripa señalan cómo ha de ser atacada
cualquier pretensión de justificar una opinión. De los cinco tropos debidos a Agripa sólo los de “a partir del desacuerdo” y “a
partir del con relación a algo” tienen una estructura análoga a la de
los tropos de Enesidemo. Ellos sólo señalan por qué las creencias
pueden ser equipolentes. Si entendemos la equipolencia como
un tipo de pregunta por la justificación de nuestras creencias, entonces lo que se permitirá hacer con estos dos tropos es una pregunta epistémica, a saber, ¿por qué debo aceptar esta creencia si
otras personas en estas o en otras situaciones tendrían una
creencia distinta? ¿Cuál es la justificación de esta creencia? Estos
dos tropos conducen a lo que podemos denominar la lógica de la
justificación. Una vez se logran establecer la equipolencia entre
dos o más creencias, el escéptico puede preguntar: ¿por qué hemos de aceptar esta posición, si otras personas dicen algo distinto? o ¿por qué hemos de pensar que esta posición es mejor que
otras? Aunque estas preguntas son sencillas y, aparentemente,
no constituyen ningún problema específico, dado que todos estaríamos dispuestos a brindar una razón de por qué afirmamos algo,
sin embargo, esto es todo lo que el escéptico necesita. El objetivo
de los dos modos es llevarnos a reconocer que se puede preguntar por las razones por las cuales creemos algo.
Una vez hemos aceptado que esta última pregunta es racional y legítima, el escepticismo de Agripa se vuelve insoslayable:
298
El escepticismo antiguo en el debate epistemológico contemporáneo
cualquier intento por responder a la pregunta ¿por qué lo cree?
incurrirá en alguna de las tres falacias lógicas que corresponden a
los otros tres tropos. El problema se presenta al intentar responderla, pues al intentar justificar una pretensión de conocimiento
se incurrirá necesariamente en el siguiente trilema:
(i) Usted puede presentar una nueva creencia para tratar de
justificar su pretensión de conocimiento, sin embargo, esta nueva creencia requiere a su vez ser justificada, y así hasta el infinito.
Tropo de la recurrencia ad infinitum o regreso al infinito en la justificación.
(ii) Usted puede considerar, en un momento determinado, que
la pregunta que cuestiona su pretensión de conocimiento es descabellada. Tropo de “por la hipótesis” o de la suposición.
(iii) Usted puede presentar una creencia para tratar de justificar
su pretensión de conocimiento que ya se había presentado en la
cadena de razones. Tropo del círculo vicioso o de la circularidad.
Estas tres posibilidades constituyen las únicas alternativas
para poder justificar una creencia de manera inferencial. Grundmann ofrece la siguiente reconstrucción del trilema de Agripa4,
en la que señala la incompatibilidad que se da al intentar justificar un juicio de forma inferencial:
(1) Rechtfertigung ist immer inferentiell.
(2) Inferentielle Rechtfertigung beruht immer auf gerechtfertigten Gründen.
(3) Jede Rechtfertigung führt entweder in einen infiniten
Regress oder in einen Zirkel (Aus (1) & (2)).
(4) Infiniter Regress und Zirkel sind beide erkenntnistheoretisch illegitim.
(5) Rechtfertigung ist unmöglich (Aus (3) & (4)).
(6) Es gibt gerechfertigte Meinungen (Grundmann 221)5.
Este argumento conduce a una contradicción al señalar que
la justificación es imposible y, al mismo tiempo, al sostener que
4
5
Otras reconstrucciones del trilema de Agripa se pueden encontrar en Fogelin, Foley, Oakley y Black.
(1) La justificaci n es siempre inferencial.
(2) La justificaci n inferencial se apoya siempre en razones justificadas.
(3) Cada justificaci n conduce o a un regreso al infinito o a un c rculo.
(4) El regreso al infinito y el c rculo son epist micamente ileg timos.
(5) La justificaci n es imposible.
(6) Hay creencias justificadas (La traducci n es nuestra).
Mauricio Zuluaga
299
hay creencias justificadas (ver Dancy & Sosa). Cuando se presenta una contradicción usualmente lo que se hace es negar una premisa, para así evitar la contradicción. Si negamos la primera premisa, aceptaremos que la justificación no es siempre inferencial y
que, por tanto, hay creencias que pueden estar justificadas de
otra forma. Al negar la segunda premisa, podemos aceptar dos
cosas: puede darse el caso de que una creencia esté justificada por
algo distinto a una creencia. También podemos sostener que una
creencia que no está justificada, puede servir de justificación para
otra creencia. Si negáramos la tercera premisa, podríamos considerar que ni el regreso al infinito ni la justificación circular son
estrategias epistémicamente ilegítimas. Por último, podemos negar la última premisa y afirmar, con Agripa, que no sabemos si
hay creencias justificadas.
Estas alternativas de solución al trilema planteado por
Agripa constituyen las posiciones que están presentes en el debate actual acerca de cómo es la estructura de justificación de nuestras creencias. Básicamente tenemos dos posiciones: el fundacionismo y el coherentismo. El infinitismo, que sostendría que una
creencia puede estar justificada así las razones que la justifican
no estén justificadas o no haya un límite para la justificación inferencial, es una posición que casi nadie mantiene en la actualidad;
por esto, no me ocuparé del ella. ¿Qué pasa con las otras soluciones? Antes de responder a esta pregunta, quisiera señalar cómo
el trilema de Agripa puede presentarse en el escepticismo moderno y, en especial, en Descartes. ¡Adelantémonos 1400 años!
II. Agripa y Descartes
En 1641 Descartes publica las Meditaciones Metafísicas. Su
propósito en la primera meditación es muy conocido:
Hace ya mucho tiempo que me he dado cuenta de que, desde
mi niñez, he admitido como verdaderas una porción de opiniones falsas, y que todo lo que después he ido edificando
sobre tan endebles principios no puede ser sino muy dudoso
e incierto; desde entonces he juzgado que era preciso acometer seriamente, una vez en mi vida, la empresa de deshacerme de todas las opiniones a que había dado crédito, y empezar de nuevo, desde los fundamentos, si quería establecer
algo firme y constante en las ciencias (IX, 17).
300
El escepticismo antiguo en el debate epistemológico contemporáneo
Este objetivo de la primera meditación está ya presente en
la primera regla metodológica cartesiana, condensadas en El Discurso del Método:
Fue el primero, no admitir como verdadera cosa alguna,
como no supiese con evidencia que lo es; es decir, evitar cuidadosamente la precipitación y la prevención, y no comprender en mis juicios nada más que lo que se presentase tan clara y distintamente a mi espíritu, que no hubiese ocasión de
ponerlo en duda (VI, 20).
No sobra repetir, una vez más, que Descartes no era ni pretendía ser un escéptico. El uso que Descartes hace del escepticismo es metodológico y su objetivo no es la irresolución sino la
verdad: como explícitamente, una y otra vez, él lo recalca:
Y no es que imitara a los escépticos, que dudan por sólo dudar y se las dan siempre de irresolutos; por el contrario, mi
propósito no era otro que afianzarme en la verdad, apartando las tierras movedizas y la arena, para dar con la roca viva o
la arcilla (VI, 30).
Hemos visto que el problema de Agripa tiene que ver con
cómo es posible justificar una creencia. El de Descartes es, por lo
menos en la primera meditación y en la primera regla del método, cómo determinar cuáles creencias son verdaderas. El problema de Descartes tiene que ver con la verdad, el de Agripa con la
justificación.
Aunque puede decirse que el problema de Descartes es exclusivamente uno que compete a la búsqueda de la verdad, tal y
como B. Williams caracteriza a la duda metódica cartesiana (ver
Williams, B. cap. 2; Frankfurt), creo que el problema cartesiano
también tiene una estrecha relación con el problema de la justificación. Williams señala que la búsqueda de la verdad se convierte, en Descartes, primero en la búsqueda del conocimiento y luego en la de la certeza (Williams, B. 37). Veamos esto con algún
detalle.
La situación de buscar la verdad puede resultar paradójica:
¿qué es lo que se busca cuando se busca la verdad? y ¿dónde puede encontrarse algo como la verdad? Empecemos por la segunda
pregunta. La verdad es una característica de ciertas proposicio-
Mauricio Zuluaga
301
nes. Cuando señalo esto, lo que estoy diciendo es que el dominio
del concepto verdad son proposiciones, enunciados o juicios6. No
tiene sentido decir de una cosa o de una persona que es verdad.
Cuando digo, por ejemplo, que Francisco es un amigo de verdad,
lo que estoy diciendo es que tiene las características de la amistad
en grado sumo, esto es, que es un amigo auténtico.
¿Pero, cómo se relacionan verdad y conocimiento? La verdad es una condición necesaria, aunque no suficiente del conocimiento. Cuando decimos que sabemos algo, lo que decimos es
que el contenido de nuestra afirmación es verdadero. La verdad
es, por tanto, una condición mínima y necesaria del conocimiento. Esto se puede ver claramente en el análisis tripartito de conocer
propuesto, por lo menos, desde el Teeteto de Platón.
Según este análisis un sujeto epistémico sólo sabe que p, si
y sólo si su creencia es verdadera y está justificada. Que la verdad
es una condición necesaria del conocimiento se pone de manifiesto también cuando intentamos suponer lo contrario. Supongamos que Martín afirma: “Sé que hoy es viernes, pero hoy no es
viernes”. Es evidente que afirmaciones de este tipo son contradictorias y que consideraríamos que Martín no está siendo sincero o que simplemente no sabe lo que dice.
Si la verdad es una condición necesaria de saber, entonces
es evidente que si encuentro algo que sé, habré encontrado también, por lo menos, una proposición, juicio o creencia que es
verdadera. El problema se presenta ahora cuando se intenta diferenciar casos de saber de casos de aparente saber. En muchas
ocasiones creemos saber algo, cuando en realidad lo que creemos
saber es falso o carece de justificación. ¿Cómo distinguir ambos
casos? Para Descartes es evidente que, muchas veces, al ofrecer,
por ejemplo, el testimonio de los sentidos como justificación de
una determinada creencia nos equivocamos: ¿no es posible que
ahora esté soñando? Esta pregunta es la misma que antes planteara Agripa: ¿qué justifica tu pretensión de conocimiento?
Como es de sobra conocido, Descartes repitió esta pregunta hasta que encontró algo de lo cual no fue posible dudar, llegando así
a la certeza. Descartes caracterizará la certeza como una creencia
de la que es imposible dudar; por tanto, su justificación es justa6
Aunque estos tres conceptos no son sin nimos, aqu los utilizar como
si lo fueran.
302
El escepticismo antiguo en el debate epistemológico contemporáneo
mente ésta: una creencia es verdadera si es imposible que pueda
dudar de ella. Así, habiéndose interesado por la verdad, Descartes llegó al conocimiento y a la certeza. La justificación desempeñó aquí un papel prioritario; Descartes le ha respondido a Agripa
señalando que toda actividad mental es cierta para el sujeto que
duda y que su justificación es autoevidente: si dudo pienso, luego
pienso es verdadero. Vemos pues cómo el problema de Agripa
está presente en la filosofía de Descartes. En cierto sentido, Descartes halló una respuesta al trilema de Agripa7, pero su situación
no es muy afortunada. Descartes sólo logra vencer al escéptico
para abrirle la puerta al solipsismo.
III. El problema de Agripa en el debate contemporáneo
La solución cartesiana sólo es viable si consideramos que
ciertas creencias pueden estar autojustificadas; esto es, si rechazamos la primera premisa de la reconstrucción del argumento de
Agripa propuesta por Grundmann. La solución cartesiana incluye además la necesidad de probar, en la tercera meditación, la
existencia de un Dios bueno. Una vez hecho esto, sería posible
deducir, desde un conjunto de primeras verdades garantizadas
por la bondad divina, todo el conocimiento del que el hombre es
capaz. Su respuesta es pues un fundacionismo deductivo. Esta es
una de las alternativas que se han propuesto para solucionar el
trilema de Agripa. Otras soluciones que se han propuesto, como
lo señala Fogelin (117), son las siguientes:
7
Podr a sostenerse que la soluci n cartesiana est ya presente en el escepticismo antiguo, dado que el esc ptico no invalida los fen menos. El car cter evidente y autojustificativo de la actividad mental estar a a salvo
de la duda incluso en el escepticismo antiguo, como se ala Sexto: Quienes dicen que los esc pticos invalidan los fen menos me parece a mi que
son desconocedores de lo que entre nosotros se dice. En efecto, nosotros
no echamos abajo las cosas que, seg n una imagen sensible y sin mediar
nuestra voluntad, nos induce al asentimiento; como ya dijimos. Y eso
precisamente son los fen menos”.
Mauricio Zuluaga
303
BonJour & Moser
Agripa
(1) Creencia no justificada.
Dogmatismo
Tropo de la suposición
(2) Regreso al infinito. Infinitismo
Tropo del regreso al infinito
(3) Justificación circular.
Coherentismo
Tropo del círculo vicioso
(4) Creencias autojustificadas o cuya
justificación no se logra de manera inferencial a partir de otras creencias.
Fundacionismo
Tropo de la suposición.
Pero, ¿qué es eso de estar justificado? ¿En qué consiste? De
manera introductoria podemos establecer las siguientes características formales de la relación de justificación. Tanto desde la perspectiva coherentista como desde la fundacionista esta relación se
considera como transitiva: si p justifica q y q justifica a r entonces p
justifica r. Pero, mientras la relación de justificación para el coherentista es simétrica, ella es asimetrica para el fundacionalista.
Dadas estas dos características formales de la relación de
justificación, podemos intentar ahora una aproximación más cercana a la relación de justificación empírica. Uno de los problemas
centrales de la epistemología contemporánea lo constituye la naturaleza de la justificación empírica y de ahí la importancia de
Agripa. Una manera de entender la justificación empírica es la
de intentar responder a la pregunta: ¿cuáles son las condiciones
necesarias y suficientes para que una creencia se presente como
justificada? Aquí encontramos dos problemas íntimamente relacionados: ¿en qué está basada la justificación empírica? y ¿qué
carece de tal justificación?
Análisis contemporáneos de la relación de justificación
permiten hablar de creencias o conjuntos de creencias justificados aunque falsos. La afirmación anterior implica que una creencia que está justificada puede ser falsa y que una creencia que
está justificada en virtud de otra creencia que es verdadera puede ser falsa. Por lo tanto, ni la justificación garantiza la verdad ni
la trasmite. Cuando se considera que la relación de justificación
tiene estas características se habla de sistemas de justificación inductivos. La justificación permitirá aquí sólo hablar de creencias
que son probablemente verdaderas, o de creencias que tienden
304
El escepticismo antiguo en el debate epistemológico contemporáneo
hacia la verdad. Cuando, por el contrario, exigimos que una proposición justificada sea siempre verdadera y que una proposición justificada en virtud de una proposición verdadera debe ser
también verdadera, hablamos de sistemas de justificación deductivos. Un caso típico de sistemas justificatorios deductivos lo
constituye Descartes.
Veamos ahora, brevemente, la solución que ofrece el fundacionismo y el coherentismo.
El fundacionismo se discutió, por lo menos desde Aristóteles (Segundos Analíticos, Libro I, cap. 1-3). La solución fundacionista al problema de Agripa consiste básicamente en considerar
que una creencia está justificada si se apoya en una creencia básica o si ella pertenece al subconjunto de creencias básicas que da
apoyo a las demás creencias. Las creencias básicas por su parte se
encuentran justificadas si (i) ellas se justifican por algo que no es
una creencia, digamos por medio de los datos de los sentidos, (ii)
o si ella se encuentra autojustificada. Por tanto, un conjunto
completo de creencias C es fundacionista si se dan las siguientes
características: (i) El conjunto C tiene un subconjunto B de
creencias privilegiadas, de manera que B apoya epistémicamente
a todas las demás creencias de C. (ii) Para cada creencia del subconjunto B se da que ellas se encuentran justificadas de manera
no inferencial por otra creencia. Cada creencia del conjunto C
pertenece al subconjunto B o está en la relación R con otras
creencias del subconjunto B. La relación R (estar justificado por)
es transitiva. En algunos casos es también irreflexiva. El conjunto de creencias básicas B es bajo cada contexto de justificación y
para cada sujeto S de la misma clase. La posición del fundacionismo no es la de un dogmático estipulando simplemente que una
creencia se encuentra justificada porque sí. El fundacionismo explica, a diferencia del dogmatismo, cómo y por qué algunas
creencias están justificadas de forma no inferencial.
Las características del fundacionismo que hemos venido
definiendo son las características que cualquier sistema fundacionista debe cumplir. Al hablar de sistemas fundacionistas específicos, estos se diferencian por dos características: ¿cuáles son
las creencias que debemos considerar como básicas? (i.e. las
creencias que pertenecen al subconjunto B). ¿Qué tipo de relaciones hay entre estas creencias y las creencias que no son bási-
Mauricio Zuluaga
305
cas? Los diferentes tipos de fundacionismo dependen de la respuesta que se dé a estas preguntas y pueden presentarse en el siguiente cuadro tomado de Bartelborth (112):
Características
de la base
Representantes típicos
Otras posibilidades
Las creencias básicas se
apoyan en estados mentales
Descartes, la mayoría de
los empiristas clásicos,
primer Carnap, Ayer
Chisholm, Lewis, Mach,
Moser, Russell, Schlick
Foley, Kekes, Quinton,
segundo Carnap, Popper
Las creencias básicas
son incorregibles
Descartes, Lewis,
Schlick, Chisholm
Popper, Almeder, Audi,
Cornman, Goldman
La base debe estar constituida por creencias y
no por cosas distintas a
creencias
Lehrer, Pollock,
Williams
Cornman, Moser
Las creencias básicas
son relativas a un contexto de justificación
Wittgenstein, Sellars,
Hanson, Feyerabend,
Kuhn
La mayoría de los fundacionistas, aunque muchos no lo reconocen
Tipo de relación
Representante típico
Inferencia deductiva
Descartes
Inferencia inductiva
Locke, segundo Carnap
Transferencia por medio de principios
epistémicos
Chisholm
Método hipotético deductivo.
Abducción.
Reducción a la mejor explicación
posible
Locke, Cornman, Moser, Goldman
Reducción a datos sensoriales
Berkeley, Mach, Russell,
primer Carnap, Ayer, Lewis, Dicker
Uno de los problemas más difíciles para el fundacionismo
es el de cómo determinar el conjunto de creencias básicas. Analicemos en detalle este problema a propósito de Descartes. Si se
pretende tener la seguridad de que el conjunto de creencias básicas está justificado, se puede intentar, como Descartes, considerar como básicas sólo aquellas creencias de las que sea imposible dudar. Utilizando este criterio llegamos a creencias del
306
El escepticismo antiguo en el debate epistemológico contemporáneo
tipo “pienso luego existo”, que están justificadas. Sin embargo,
esta creencia u otras análogas ofrecen muy poca ayuda. El problema se presenta cuando se quiere ampliar el conjunto de
creencias. Aunque es posible encontrar por lo menos una creencia que esté justificada, no podemos dar un paso más allá de esta
primera verdad.
Una solución que podría ofrecer el fundacionismo es la de
ampliar el conjunto de creencias básicas y considerar como básicas no sólo las creencias que están autojustificadas, sino aquellas
que están justificadas, digamos por los datos sensoriales. Aquí el
fundacionalismo se vería abocado a un nuevo problema: no habría ninguna garantía de que las creencias básicas estén justificadas. El dilema frente al que se halla el fundacionismo es el siguiente: entre más amplio sea el conjunto de creencias básicas
mayor es la probabilidad de que podamos justificar las creencias
que no lo son, pero al mismo tiempo existe una mayor probabilidad de que las creencias de la base no estén justificadas. De otro
lado, entre mayor seguridad tengamos de que las creencias básicas están justificadas, mayores problemas tenemos para poder
justificar el resto de las creencias. Otro problema que se le suele
presentar al fundacionista es el de si las creencias pueden estar
justificadas por datos sensoriales. Para ilustrar este problema
consideremos que afirmo que sé que estoy aquí sentado frente a
ustedes. Si se me preguntará ¿por qué sé esto, es decir, cuales son
las razones que justifican mi afirmación de que sé que estoy sentado frente a ustedes?, podría responder “porque lo estoy viendo”. Sin embargo, se me puede volver a preguntar “¿cómo sabe
usted que lo que está viendo es real?”; nuevamente podría responder diciendo: “porque anoche dormí bien, me levanté, sé que
estoy despierto y no he consumido ningún alucinógeno”. Pero, si
la justificación de mi afirmación de por qué sé que estoy sentado
frente a ustedes fuera una creencia básica, ya que está apoyada en
lo que yo estoy percibiendo, entonces parece no tener sentido poder preguntar por su justificación. Dado que puedo hacer la pregunta de forma coherente, las creencias apoyadas en datos sensoriales no son creencias básicas.
Por último veamos la posición coherentista. Para el coherentista la justificación de nuestras creencias es como una red en
la que las creencias se dan apoyo epistémico unas a otras. El
Mauricio Zuluaga
307
coherentismo parece violar dos principios intuitivos de nuestra
noción prefilosófica de justificación: el principio de asimetría y el
principio de prioridad epistémica. El principio de asimetría mantendría que si una creencia p justifica una creencia q, no podría
darse el caso de que q también justifique p. El principio de prioridad epistémica mantendría que la cadena de razones que justifica
tendría una única dirección, garantizando así la asimetría entre
creencia justificadora y creencia justificada. El coherentista sostendría que estos dos principios sólo son violados en el caso de
círculos epistémicos relativamente simples que constan de un
número muy pequeños de creencias. Pero, en el caso de círculos
epistémicos más amplios estos principios se mantendrían (ver
BonJour, The Structure). En estos casos, el principio de asimetría y
de prioridad epistémica sólo se violaría si la relación de justificación es transitiva. Pero, según el coherentista esto está lejos de
ser cierto (Black 431; Grundmann 228). Sin embargo, incluso si
el coherentista tiene razón y un círculo de razones no viola ni la
asimetría ni el principio de asimetría, se presenta el problema de
que la coherencia de creencias, por sí sólo, no constituye ninguna
garantía de que el sistema de creencias así justificado sea verdadero. Para ello basta con disponer de genios malignos cartesianos
que nos hacen creer coherentemente cómo es el mundo con la
única salvedad de que lo que creemos de forma coherente no es
cierto (ver BonJour, “The Dialectic”). El coherentismo tampoco
es una buena solución al problema de Agripa.
Como es usual en la historia de la filosofía la opción escéptica no es tomada en consideración. ¡Cómo puede ser que no hay
creencias que estén justificadas! Algo debe andar mal. Una reacción análoga se dio cuando Locke censuraba la metafísica de Descartes, porque ella conducía al escepticismo. O cuando Berkeley
censuraba la de Locke por la misma razón. O cuando Kant afirmó
que ni el racionalismo ni el empirismo son posiciones adecuadas
ya que conducen al escepticismo. En el debate contemporáneo la
posición escéptica tampoco es aceptada. Ahora se buscan posiciones externalistas o contextualistas, pero esto será tema de
otra charla.
308
El escepticismo antiguo en el debate epistemológico contemporáneo
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EL CENTÓN VIRGILIANO COMO HIPOTEXTO EN UNA
OBRA DE FRANCISCO ÁLVAREZ DE VELASCO Y
ZORRILLA
Jorge E. Rojas Otálora
Universidad Nacional
de Colombia
Introducción
Es pertinente recordar que los textos coloniales remiten a
un sistema semántico dominante pero su sentido suele tener que
ver más con lo que no se dice, con lo que se niega. En los siglos
XVII y XVIII predominan los temas de contenido ético en los que
sobresale el comportamiento religioso, la fidelidad a la corona,
etc. Pues bien, Las elegías decámetras a los dolores de la virgen santísima ajustadas de distintos centones de Virgilio de Francisco Álvarez de
Velasco y Zorrilla constituyen un reto por múltiples razones que
ya comentaremos. Se sabe que lo imprimió en 1703 como un pequeño opúsculo que luego integró a su Rítmica sacra, moral y laudatoria como encabezamiento, precisamente, de la parte sacra de
esta obra. Lo que me propongo subrayar es el hecho de que constituyen un centón virgiliano y que este texto se integra dentro de
una tradición que se remonta desde la época homérica hasta el
Renacimiento. Más aún, quiero precisar la forma en que Álvarez
de Velasco utiliza el texto virgiliano como hipotexto y aventurar
una explicación de sus intenciones.
Intento reflexionar sobre estas inquietudes pero, en todo
caso, quiero hacer mías las palabras de Álvarez de Velasco cuando dice: “Todo lo cual me ha parecido advertir, para que reconocidas las dificultades de esta, que aunque pequeña ha sido para mi
obra bien trabajosa, disculpe mis yerros el que por demasiado
312
El centón virgiliano como hipotexto ...
Profesor de la latinidad le sacare contra mi algunos cargos contra
ella” (19).
El centón
La palabra latina cento designaba un trozo de tela compuesto por diferentes remiendos viejos pero también a las mantas,
elaboradas con retazos, que se utilizaban para sofocar el fuego;
este significado se desplazó en el latín posclásico para usarse
como metáfora que designaba un poema o relato compuesto de
diversos fragmentos de una obra ajena. A partir del siglo III aparece la palabra centón para una referirse de manera genérica a
una serie de obras que tenían como rasgo predominante el ser
elaboradas enteramente con pasajes de otras obras, casi siempre
de Virgilio por lo cual se habla de centones virgilianos.
Los estudiosos han considerado al centón un ejercicio escolar que se aprovecha de la creatividad de los autores clásicos para
componer un texto con una significación totalmente diferente
del que lo origina, pero también se le ha considerado “ejercicio
escolástico inferior”. Sin embargo hay que subrayar que se parte
de una implícita admiración por los modelos clásicos, lo cual permite buscar nuevas rutas para la creación literaria en una época
indiscutiblemente inferior en producción artística. Existían antologías, repertorios textuales, compendios de doctrina al servicio
de oradores, maestros y escritores que configuraban un patrimonio cultural de donde el hombre de letras tomaba libremente formulaciones verbales ejemplares. Eran numerosos los centones
virgilianos que constituían registros de frases de este autor y conformaban lo que hoy denominamos una base de datos.
De este modo, la prestigiosa literatura de un pasado ejemplar se convierte en canon que los escritores se limitan en buena
medida a repetir pero también a reelaborar, pues “para el escritor
de la época depender de otro en sus temas era un título de honra,
y la imitación un homenaje que se rendía al imitado” (Arbea §9),
y en este sentido los centones virgilianos parecen obedecer a un
criterio muy difundido en tanto sus autores parecen haberse preguntado “¿[q]uién puede decir algo mejor que Virgilio, que ya lo
dijo todo?” (Arbea §7).
Jorge E. Rojas Otálora
313
Si bien el centón es un fenómeno literario basado en la imitatio, no es una simple copia o reproducción, pues requiere un
traslado y, por tanto, un alejamiento entre modelo y texto nuevo.
Desde la perspectiva de la intertextualidad implica establecer
distancia o proximidad entre la palabra propia y la ajena. La inclusión de un texto viejo en uno nuevo necesariamente conlleva
una modificación que ya de por sí habla de una intencionalidad.
“Cuanto más trabajado y transformado el hipotexto en el hipertexto, mayor la distancia entre uno y otro, cuanto más reiterativo
y menos elaborado, menor distancia” (Coviello 322). Aquí podemos encontrar un amplio juego semántico que va de la alusión al
plagio pasando por la cita, pues “[e]fectivamente, al imitar el
centón hace suyo un modelo, lo incorpora a su esencia pero actualizándolo, es decir, dándole las connotaciones que implica el
hecho de que un texto sea repetido por otro sujeto en otro tiempo y espacio” (Coviello 323). Todo centonista parte de un juego
literario con una intención precisa que en principio era de burla o
de parodia pero que se convirtió en ejercicio con intención seria.
Se intenta explicar el centón desde la perspectiva de la intertextualidad buscando establecer la distancia o proximidad entre la palabra propia y la ajena así como el grado de apropiación y
re-atribución del texto en relación con la fuente. En este sentido
el centón se ubica a poca distancia de la cita y a gran distancia de
la alusión pero entre ambas, pues en todos los casos la operación
de base es el reconocimiento del hipotexto.
La inclusión de un texto antiguo en uno nuevo implica una
modificación, pues parte de una intencionalidad que tiene incidencia sobre el significado del texto que se repite. El nuevo texto
evoca al anterior en la medida en que se lo lee desde una nueva
dimensión, desde nuevas coordenadas espacio-temporales. Coviello prefiere afirmar que el punto de partida del centón, más
que la imitación, es la transcripción en la medida en que entre el
objeto imitado y el nuevo hay un evidente desplazamiento que
genera una brecha entre ambos y explica que:
Este espacio entre los dos textos no queda vacío: se va llenando a medida que el sujeto que imita va delineando su
curso y adoptando una actitud respecto del modelo. Podríamos decir, entonces, que se da una actualización de enunciados, desde el mismo momento en que toda descontextuali-
314
El centón virgiliano como hipotexto ...
zación opera una modificación en el material trasladado,
marcada por la intencionalidad de quien realiza el acto de
imitación (Coviello 323).
En la actualidad los centones pueden parecer una técnica
habilidosa o un ejercicio de malabarismo literario que expresa
más virtuosismo que talento pero abundan numerosos ejemplos
desde la antigüedad griega. En el siglo IV de nuestra era se presenta un importante florecimiento de la literatura pagana, pues
frente al fuerte avance de los escritores cristianos la vuelta a los
autores clásicos consagrados es inevitable. En este siglo es muy
conocido el cento nuptialis de Ausonio que tiene una función paródica, de diversión.
El centón cristiano
Frente a la literatura pagana los autores cristianos desarrollaron textos alternativos para la educación de los jóvenes de tal
modo que escribieron epopeyas, tragedias, odas, etc. al estilo de
los autores trágicos pero de claro contenido cristiano. Apolinario
(310-390), obispo de Laodicea, reescribió partes de la Biblia en
los moldes de Homero, Eurípides y otros autores paganos como
forma de cristianizar el ejercicio escolar.
No es casual que Virgilio sea casi el único autor latino del
que los centonistas extrajeran versos para componer sus
obras. Desde el siglo I Virgilio, como sucesor de Homero, ocupó el primer lugar como autor leído, estudiado y memorizado
en las escuelas latinas. Toda la literatura posterior es virgiliana
en la medida en que en Virgilio hay una profunda mirada sobre
el hombre, una primacía sobre el alma, sobre el espíritu y su
mundo se asemeja al cristiano, es el más religioso de los poetas
latinos, por lo cual “es natural que en la constitución de un lenguaje propio, el cristianismo encontrara en él a su intérprete
privilegiado” (Arbea §17).
Con todo, hay que señalar que no todos abrazaron sin reservas esta práctica. Se conocen las dudas de muchos padres de la
Iglesia, como el caso de San Jerónimo quien ante la idea de encontrar en los autores clásicos pasajes de aspecto cristiano se pregunta: “¿Qué tiene que ver Horacio con el salterio? ¿Qué tiene
que ver Virgilio con el evangelio?” (Arbea §20).
Jorge E. Rojas Otálora
315
Más tarde, en el siglo XIV, Albertino Mussato, en Italia, retoma la tradición del centón, que no se había perdido del todo, y
lo despoja de su temática cristiana y compone un centón ovidiano. Este autor es el antecedente inmediato de Lelius Capilupus
quien en pleno siglo XVI reconduce el centón en lengua latina a
las más altas cotas de composición técnica y expresión literaria.
De otro lado, hay que recordar la afirmación de Parra quien
señala que “[s]ólo por la importancia que las obras escritas en
centones han tenido en la transmisión indirecta de los textos de
Virgilio, merecería la pena una notable consideración hacia este
género poético tan especial” (368).
Francisco Álvarez de Velasco y Zorrilla (1647-1704)
En el momento en que España consolida el aparato administrativo de los territorios coloniales, dentro del ejército de burócratas que representan a la corona en América, llega a la Nueva
Granada don Gabriel Álvarez de Velasco como oidor de la Real
Audiencia. Este personaje, famoso como autor de obras jurídicas
en latín y que contrajo matrimonio con una joven quiteña con
quien tuvo 7 hijos, es el padre de nuestro poeta. Francisco, formado en el Colegio Mayor de San Bartolomé en Santa Fe de Bogotá, orientado por la Compañía de Jesús y tal vez el más importante del Nuevo Reino de Granada, llegó a ser gobernador de la
provincia de Neiva y un acaudalado hacendado y ganadero; también fue alcalde de Santa Fe, amén de otros cargos significativos
que le dejaron buen caudal y tiempo libre, los cuales le permitieron dedicar sus ocios a la literatura, sobre todo después de la
muerte de su esposa, con quien no tuvo descendencia.
Su producción literaria se puede considerar expresión de
una tendencia conceptista que persistía a fines del siglo XVII,
aunque Jaime Tello, el primer estudioso moderno de Álvarez, lo
considera un precursor del neoclasicismo (Álvarez XXX). Es evidente que se trata de un formado e informado lector de Quevedo
a quien admiraba en extremo. Posee buena preparación en los estudios clásicos y parece conocer bastante bien a Virgilio. Su fuerte es la métrica y se considera original y atrevido; al respecto afirma María Teresa Cristina:
316
El centón virgiliano como hipotexto ...
Sin tener la imaginación creadora de Domínguez Camargo,
busca afanosamente la originalidad; el deseo de maravillar
con su ingenio no se expresa en la metaforización sino en el
ensayo de formas y metros, en la búsqueda deliberada de dificultades para superar. Entre sus ensayos formales cultiva la
oda, dividida a la manera griega en estrofa, antiestrofa y épodo, la glosa, los romances eneámetros, las endechas reales,
además de los laberintos y otros juegos pueriles que impone
la moda (Cristina 279).
Su celebridad reciente en los estudios coloniales tiene que
ver con el libro del investigador José Pascual Buxó titulado El enamorado de sor Juana en el cual describe la pasión que sintió nuestro
poeta al conocer la obra de la monja mexicana.
Las elegías
Las elegías decámetras a los dolores de la virgen santísima ajustadas de distintos centones de Virgilio constituyen la primera composición de una extensa obra recopilada bajo el amplio título de
Rhytmica sacra, moral y laudatoria que imprimió en Madrid en el
año 1703. Se trata de un texto compuesto por 81 cuartetas de endecasílabos enteros con rima a-b, b-a, precedidas por un soneto y
rematadas con un madrigal1. El ejercicio implicó elaborar el texto
latino ajustando los versos e indicando las fuentes respectivas,
para luego componer el relato en castellano.
El poeta hace un recuento detallado de la agonía de Cristo
en un intenso poema en el que utiliza versos tomados de la tradición clásica, en su gran mayoría de Virgilio y en particular de la
Eneida; en la medida en que Álvarez convierte un hexámetro virgiliano en una cuarteta castellana, el porcentaje de utilización de
versos provenientes de la Eneida llega al 85%; en el 15% restante
se encuentran versos que provienen de Geórgicas, Bucólicas, Ciris y
Culex; otros versos corresponden a adaptaciones de los textos de
los evangelistas, de Ovidio, de Propercio y de Silio Itálico. Finalmente, otros versos cuya procedencia no pudo certificar Jaime
Tello en su estudio preliminar son atribuidos al propio Álvarez
de Velasco.
1
Es necesario precisar que Álvarez denomina “decámetros” a los versos
endecasílabos porque —a la manera de su maestro, el obispo Caramuel— cuenta las sílabas sólo hasta la última acentuada.
Jorge E. Rojas Otálora
317
También es importante señalar, como bien lo resaltó en su
estudio preliminar Jaime Tello, que aunque tenía una amplísima
cultura y las letras clásicas le eran muy familiares, Álvarez confundía los hexámetros latinos, pues las fuentes que anota en sus
textos con frecuencia suelen estar erradas.
Tanto que al citar, obviamente de memoria, los hexámetros
latinos en las Elegías decámetras a los Dolores de la Virgen Santísima,
las lecciones son generalmente inexactas, y las fuentes que él
anotó al margen resultan, en la mayoría de los casos, erradas,
como podrá verse en las notas a dicho poema. La fuente que hemos seguido es el Corpus Poetarum Latinorum, citado en la Bibliografía. Pero hay algo más. Cuando creía citar de memoria a
Virgilio, se confundía a veces, y hay ocasiones en las que los
hexámetros citados pertenecen a Ovidio, a Propercio, a Silio
Itálico y a otros, al paso que algunos otros versos latinos son
evidentemente de su propia invención, inspirándose en fragmentos de Virgilio. A veces, cuando cita pentámetros de Ovidio,
por ejemplo, se las arregla para agregarle las sílabas faltantes hasta lograr un hexámetro perfecto. Es claro, además, que estudió a
Virgilio en una de las ediciones existentes por entonces en Santa
Fe —la de Basilea de 1536, o la de Milán, con los comentarios de
Servio—, ya que una y otra incluyen el libro XIII que agregó a la
Eneida el humanista italiano Maffeo Regio2, puesto que uno de
los hexámetros citados por Álvarez de Velasco proviene de ese libro (Álvarez XXVII-XXVIII).
Como todo centón tiene un desarrollo narrativo, este texto
contiene una serie de partes que relatan la sucesión de acontecimientos que finalmente llevan a Jesús al martirio, partiendo de la
oración en el Huerto de los Olivos y pasando por las diversas caídas antes de llegar al Calvario, la crucifixión, el descendimiento
de la cruz y el sepulcro. Todas estas etapas están mediadas por
una serie de intervenciones del poeta que intenta consolar a la
2
En la cuarteta XXVII dice Velasco:
Su deidad conociendo, que en su gloria
Se acuerde dél le pide, Ladrón suave,
Que al sacarle el perdón, robarle sabe
Toda la voluntad por la memoria
y señala como fuente Spondet, & aeternam ventura in saeculae pacem Indicando en nota Suplem. En referencia al Libro XIII agregado por Maffeo
Vegio.
318
El centón virgiliano como hipotexto ...
madre del Redentor y de asumir como propios los dolores de la
virgen.
El proceso de elaboración centonaria es bastante complejo,
pues aunque Álvarez sigue las normas tradicionales del género
no parece hacer caso de las establecidas por Ausonio en su Cento
nuptialis, quien precisa:
Con pasajes de variada procedencia y sentido se construye
un poema, de modo que o bien se juntan dos hemistiquios
diferentes para formar un solo verso o bien un verso y la mitad del siguiente con la mitad de otro, pues poner juntos dos
versos seguidos es una torpeza y una serie de tres es pura
tontería (Ausonio 232).
El poeta santafereño a menudo utiliza dos versos seguidos
de Virgilio, casi siempre de la Eneida, y los convierte en una
cuarteta, como ya se señaló. Este procedimiento se repite profusamente pero su traducción con frecuencia aparece un tanto forzada en el intento de adaptarla al tema propuesto; en este sentido
abundan los ejemplos como en la cuarta cuarteta en la que el poeta dice:
O Santissima Esposa, escucha pia,
Aunque a tu Hijo di muerte, las instancias
De este verdugo, porque assi a tus ansias,
Ni esta les falte timida agonia.
Y señala la procedencia de los versos refiriendo a Eneida XI,
y cita:
Vota precesque mea o sanctissima Coniux.
Morte nati infelix, nec in hunc servata dolorem,
que corresponden efectivamente a Eneida XI, 158-9, pero el
texto correcto sería:
Vota precesque meae! Tuque, o sanctissima conjux,
Felix morte tua neque in hunc servata dolorem!,
que en la traducción de Bonifaz resulta:
votos y ruegos míos ¡Y tú, oh santísima esposa,
feliz en tu muerte, y no para el dolor conservada.
Lo mismo ocurre en la cuarteta XII en la que el poeta escribe
Assi hasta la Alva, precursora ahora
Jorge E. Rojas Otálora
319
De la muerte, mas cruel del SOL divino,
Continuado el rigor, abre camino
A hazer su Ocaso en la mas clara Aurora,
procedente de Eneida XI, así:
Aurora inter ea miseris mortalibus Almam.
Extulerat lucem, referunt opera, atque labores,
que corresponden a los versos 182-183, cuyo texto correcto es:
Aurora interea miseris mortalibus almam
Extulerat lucem, referens opera atque labores,
que Bonifaz traduce como:
La Aurora había, en tanto, por los míseros mortales la alma
luz sacado, las obras y las labores volviéndoles.
O el caso extremo que para Ausonio sería una gran tontería,
pues utiliza dos versos y un hemistiquio de Virgilio para generar
la cuarteta XX que dice:
Que Rey (aquí es mi assombro, o triste Madre)
Que digo Rey? Que pobre el mas llagado
Se vio asi? Qual se mira desangrado
El solo grande Imagen de su Padre!,
refiriendo a Eneida II los versos
Obstupui, subijt cari genitoris Imago?
Vt Regem aequaverum crudeli vulnere vidi,
que corresponden a Eneida II, 560-562:
Obstupui; subiit cari genitoris imago,
Ut regen aequaeverum crudeli vulnere vidi
Vital exhalantem […],
y que en su traducción Bonifaz vierte como:
Me pasmo. De mi querido padre me viene la imagen,
cuando vi por la cruel herida al rey, en edad semejante,
exhalando la vida: […].
Otros ejemplos similares corresponden a la cuarteta XXVIII
que surge de Eneida XII, 47-48, la cuarteta XXXVII que surge de
Eneida XII, 509-510, la LXXI, que desarrolla Eneida, XI, 725-726.
Como estos existen muchos otros casos similares que muestran
no solamente la erudición del poeta, que parece citar de memo-
320
El centón virgiliano como hipotexto ...
ria, sino la forma en que, llevando agua a su propio molino, adapta la traducción para ajustarla al tema que ha escogido.
En la medida en que elabora versos ajenos, la palabra virgiliana asume el sentido de una nueva ideología en virtud de ese
proceso complejo de cortar y pegar. Álvarez mezcla hexámetros
completos y además indica su procedencia, ayudando a su reconocimiento, pero el resultado es un texto completamente nuevo
aunque se cite fielmente al texto original. El centón muestra su
modelo, pues es a partir de él que adquiere su valor y conmina al
destinatario a reconocer el texto utilizado como hipotexto. De
una parte, el autor pretende utilizar un autor clásico para construir un homenaje al sufrimiento de la Virgen María como expresión de su compromiso con la piedad cristiana, pero al mismo
tiempo requiere que el lector sea versado en las letras clásicas
para que reconozca los versos virgilianos, pues al tiempo que informa que no está cometiendo un plagio pone de manifiesto su
maestría formal y su erudición.
Conclusiones
Álvarez de Velasco compone un centón cristiano. Los autores cristianos encontraron en este tipo de trabajos una fórmula
muy útil para la exposición de la doctrina cristiana. El tono jocoso y satírico implica a menudo una crítica frente a la tradición pagana y un ejercicio de moralización. Precisamente una intención
ejemplarizante y devota parece corresponder al empeño del poeta
santafereño quien pretende, mediante la exaltación de los dolores de la virgen, generar una reflexión hacia la piedad cristiana y
hacia la liturgia oficial que proponía hacer de la imagen de la Virgen María alivio de los afligidos.
Álvarez de Velasco y Zorrilla, entusiasta seguidor de la tendencia conceptista, expresa su pasión por la cultura clásica mediante un poema A lo divino bordado a partir de versos de Virgilio
y de diversos autores de la latinidad clásica, y aun del Nuevo Testamento, con el fin de cantar los dolores de la Virgen. Se puede
afirmar que se trata de un complejo sistema de asociaciones que,
mediante la sutileza del pensamiento y la densidad significativa,
logra generar en el lector más la admiración por la expresión clásica que por los dolores de Cristo y la Virgen. La práctica de ano-
Jorge E. Rojas Otálora
321
tar al pie de cada verso su pretendida correspondencia con la
creación virgiliana logra este particular efecto y al mismo tiempo
se asegura de que aquellos que no están familiarizados con la
obra de Virgilio se enteren de la vastedad de sus conocimientos.
Pero no es tan sólo la demostración de su erudición y de su afición a las letras, también puede ser una salida a los límites impuestos por el Concilio de Trento a la temática artística y una declaración, velada eso sí, de rebeldía o tal vez una exaltación de la
tradición humanista en momentos en que se imponía un regreso
al tomismo y a la escolástica medieval.
Bibliografía
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estudios de E. Porras Collantes; presentación de R. Torres Quintero; estudio preliminar y notas de J. Tello. Vol. LXXXVI. Bogotá:
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cristiana”. Revista de la Facultad de Filosofía y Humanidades. Universidad de Chile 11 (1999). Abril de 2008 <http: //www.uchile.cl/facultades/filosofia/publicaciones/caber/cyber11/arbea.html>
Ausonio. “Centón nupcial”. Priapeos. Grafitos amatorios pompeyanos. La velada de la fiesta de Venus. Ed. E. Montero Cartelle. Madrid: Gredos,
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Coviello, A. L. “El Centón: Opvscvlvm ... de alieno nostrvm”. EMERITA. Revista de Lingüística y Filología Clásica LXX.2 (2002): 321-333.
Cristina, M.T. “La literatura en la conquista y la colonia”. Nueva historia
de Colombia. Vol. 1. Bogotá: Planeta, 1989.
Jaramillo Uribe, J. “La administración colonial”. Nueva historia de Colombia. Vol. 1. Bogotá: Planeta, 1989.
Parra García, L. “Pervivencia del centón en el Renacimiento: Cento ex Virgilio Gallus de Lelio Capilupi”. Cuadernos de Filología Clásica. Estudios Latinos 16 (1999): 363-412.
Virgilio. Eneida. Introducción, versión rítmica y notas de R. Bonifaz
Nuño. México: Universidad Nacional Autónoma de México,
2006.
Reposiano. “El concúbito de Marte y Venus”. Priapeos. Grafitos amatorios
pompeyanos. La velada de la fiesta de Venus. Ed. E. Montero Cartelle.
Madrid: Gredos, 1990.
LOS CLÁSICOS EN AMÉRICA LATINA
Ronal Forero
Universidad de la Sabana
En un ensayo de Giorgos Seferis sobre el conocimiento que hemos alcanzado de la Antigüedad Clásica, encontré la siguiente
cita tomada del libro Arquitectura Griega de Arnold W. Lawrence:
El abismo espiritual que separa al mundo antiguo del contemporáneo es mayor que la conciencia que tenemos de él
[…]. Después de un estudio intensivo, la distancia parece
aún más grande y más profunda, hasta el punto de que me ha
tocado escuchar a una de las mayores autoridades en materia
de literatura (y arquitectura) sorprender a un auditorio de
especialistas en filología clásica al afirmar que el espíritu de
los griegos antiguos nos es totalmente ajeno […] (ctd. en Seferis 205).
Esto nos lleva a una serie de preguntas sobre el sentido que
tiene realizar estudios sobre las culturas clásicas hoy: ¿qué entendemos en la actualidad por clásico? ¿Qué papel han tenido los clásicos en nuestra cultura? ¿Qué relación tienen los clásicos con
nuestro futuro?
Trataremos, pues, de responder a estas preguntas a lo largo
de este trabajo. De manera que empezaremos por definir a qué
denominamos clásico, pues su significado conlleva una serie de
consideraciones estéticas, culturales y temporales, que no permiten una definición unívoca.
La palabra proviene del latín classicus que hacía referencia en
tiempos romanos a fenómenos navales y socioeconómicos de primera clase u orden. Sólo hacia el siglo II d. C. encontramos la palabra usada por Gelio para diferenciar a un escritor de primer orden
324
Los clásicos en América
de uno que no lo era1, es decir, de un escritor que pertenecía a los
classici y no a los proletarii; aquel que era digno de ser leído por los
ciudadanos más ricos y educados, según las cinco clases de ciudadanos romanos que menciona Servio2.
Gelio hizo esta clasificación según las formas gramaticales
que debían servir como auctôritâs o norma. Este modelo clasificatorio sirvió para que otros gramáticos hicieran listas de autores
obligatorios o escogidos de entre el enorme corpus de escritores
griegos y romanos de la época. Sin embargo este tipo de disquisiciones estilísticas ya se venían haciendo por lo menos desde el
siglo I d. C. y aún antes si pensamos en los trabajos de los gramáticos alejandrinos. Tenemos conocimiento de un tratado, hoy
perdido, llamado De lo sublime y atribuido a Cecilio de Calacte, el
cual sirvió de inspiración para el tratado homónimo del siglo III y
durante mucho tiempo fue atribuido a Longino. Allí se diferencia
a los escritores geniales de los demás y se aconseja imitarlos porque poseen “un no sé qué de excelencia y perfección soberana del
lenguaje, y que gracias a él lograron su preeminencia los mejores
poetas y prosistas, envolviendo con su fama a la posteridad”. Bajo
esta concepción, por ejemplo, califica a Ión de Quíos como un escritor de segunda o tercera fila al compararlo con Sófocles.
Durante la Edad Media el término classicus no se utilizó para
clasificar autores. En los siglos XIII y XIV se utilizaban las palabras antiquus y môdernus, cuya diferenciación se extendió al Renacimiento, época en la cual se denominaban moderni a los escritores que imitaban a los antiqui. Sólo hasta el siglo XVI se volvió a
utilizar el término classicus en las distintas lenguas europeas. Sin
embargo, no hacía referencia exclusivamente a textos griegos y
romanos, ni tampoco a otras manifestaciones artísticas, tales
como la pintura, la escultura o la música, aun cuando arquitectos
y artistas hablaban con reverencia de los modelos antiguos grie1
2
“Ite ergo nunc et, quando forte erit otium, quaerite, an ‘quadrigam’ et ‘harenas’
dixerit e cohorte illa dumtaxat antiquiore uel oratorum aliquis uel poetarum, id
est classicus adsiduusque aliquis scriptor, non proletarius” (Gellius, Noctes Atticae XIX, 8, 15).
“ortinae classes Ortini equites classes dicuntur, unde et eorum tubas classica dicimus, et partes populi classes vocamus, quae quinque fuerunt. popvliqve latini qui
intererant Albani montis viscerationi” (Servius Honoratus, In Vergilii Carmina commentarii VI, 716).
Ronal Forero
325
gos y romanos. Su uso se aplicó a textos escritos en lenguas vernáculas que eran considerados ejemplares.
Debido a que el término classicus fue asociado a classis por la
escuela, designaba autores seleccionados para la enseñanza, sobre
todo después de la fundación de la Académie Française en 1635.
Así las obras griegas y romanas fueron consideradas como normativas, aunque no conformaban un género aparte. Los autores griegos fueron considerados clásicos porque representaban los ideales
más altos de la Antigüedad; y los latinos porque enseñaban el latín
en su forma más pura, no como el latín de los autores medievales
que representaba un latín inferior, lleno de barbarie. De modo que
clásico se refería a autores antiguos y modernos, los primeros por
constituir la norma, y los segundos por seguir los modelos antiguos o prescindir de ellos por haberlos superado.
Sólo después de finales del siglo XVIII a la Antigüedad griega y romana se le denominó Clásica en el ambiente académico,
creándose las ciencias y los museos clásicos. La denominación diferenciaba la Antigüedad grecorromana de otras como la egipcia.
Sin embargo el término no se utilizó en un sentido único, pues en
esta época se le denominaba también clásico al período griego
que va desde el siglo V al IV a. C., o a la Atenas de Pericles. Esto
trajo dificultades en la designación de clásico a una obra pues también se aplicaba según la disciplina; por ejemplo, la época de
Ulpiano, Papiniano y Paulo constituye la época clásica para los
juristas, pero para los historiadores corresponde a un período
posterior al clásico por excelencia.
Todas estas variantes se dan por el origen del término3, por
lo que podemos concluir que clásico ha sido utilizado para:
1) Clasificar obras que se pueden reconocer por sus valores
formales como normativas. De aquí que se pueda aplicar a cualquier obra artística que, según la opinión general, sea digna de
ser tomada como modelo o imitación, por lo que la definición no
se limita a una época específica ni tampoco a una civilización en
particular.
2) Hacer la diferencia entre autores antiguos y modernos. Lo
que devino en el siglo XVII la famosa Querelle des Anciens et des Mo3
Sigo en parte a Tatarkiewickz (198ss) quien reconoce cuatro significados.
326
Los clásicos en América
dernes, ya que los antiguos constituían un ingrediente más en la
construcción de una nueva modernidad.
3) Para oponer estilos artísticos.
4) Indicar un período histórico que puede abarcar toda la Antigüedad griega y romana o la época de esplendor de aquellas.
5) Denotar los autores que se han ceñido a los modelos antiguos en la composición de sus obras.
6) Categorizar las obras que tienen armonía, medida y equilibrio, sentido que se desprende de la concepción de Winckelmann.
Hacen falta algunos significados más, sobre todo en nuestra
época. Sin embargo queda demostrado el significado polivalente
y dinámico de lo clásico en lo que denominamos cultura occidental. Pero, ¿qué significa clásico hoy? Hemos visto que a largo de
los siglos la Antigüedad Clásica ha sido evaluada y reevaluada según las necesidades y preocupaciones de cada época. La respuesta la encontramos si consideramos lo clásico como un valor que
nos permite entender las raíces de nuestra cultura, apreciar los
aportes de las demás y ver en ello una fuente inagotable de sabiduría y valores humanísticos intemporales y universales, que nos
servirá para forjar nuestro futuro y hacer parte de la siguiente página de la historia.
Ahora bien, todo esto nos puede parecer extraño y lejano,
pues cuánto más profundizamos en el estudio de las culturas griega y romana, menos reconocemos su presencia en nosotros. Tantos estudios nos han encerrado en la literalidad de los textos, llevándonos a “un estado de barbarie erudita” (Lichtenberg 30) y a
una miopía espiritual, ya que nos ha insensibilizado ante el propósito y la esencia de las obras de la Antigüedad; incapaces de “sentir
la gloria” como Homero, de “vivir el amor” como Safo, de “escuchar al Logos” como Heráclito, de “pensar la verdad” como Platón,
de “percibir lo divino” como Esquilo, de “dejarnos arrebatar por la
pasión política” como Demóstenes, de “experienciar el dolor”
como Virgilio, entre otros (ver Grammatico Amari 147).
Sin embargo lo clásico está presente en nuestra cultura y ha
representado un cenit que nos ha permitido recuperar el rumbo
cuando la decadencia se ha hecho presente. Lo podemos ver en el
Renacimiento, primera época en la cual se despertó el interés por
el estudio de estas culturas en Occidente. El retorno a los ideales
Ronal Forero
327
clásicos se dio a causa del estancamiento producido por el dogmatismo medieval. De modo que fue necesario un nuevo despertar: el teocentrismo medieval fue cambiado por el antropocentrismo grecorromano. No obstante, esta concepción estética fue
cambiando hasta que los cánones clásicos fueron empleados con
tal artificiosidad que se separaron del equilibrio y del buen gusto,
llegando a la exageración en el ornato y la ostentación. Esta nueva decadencia representada por los excesos del barroco y el rococó, apoyados por los intereses monarquicos, y el descubrimiento
de las ruinas de Pompeya y Herculano, renovaron el interés por
los valores clásicos en el siglo XVIII, pero con una precisión que
los artistas del Renacimiento no habían buscado, todo esto gracias a Winckelmann, impulsor de la vuelta a los ideales clásicos
de “noble sencillez” y “serena grandeza” (42).
América, crisol de culturas, no fue ajena a este renacer de
los ideales clásicos. Podemos vislumbrarlo en la literatura, la política y la arquitectura, aunque los clásicos ya habían llegado a
América con los conquistadores. Las órdenes religiosas se habían
encargado de enseñar las lenguas clásicas y fomentar la lectura de
los autores antiguos en el continente. En Colombia, por ejemplo,
en 1543, se fundó la primera escuela de la latinidad en el convento de la Orden de Santo Domingo para “los hijos de los conquistadores, y pobladores de este Reyno”, según nos comenta fray
Alonso de Zamora (ctd. en Ramírez Aguirre 105). Esta presencia
de la tradición clásica permitió diferentes usos de los clásicos, de
hecho, los primeros conquistadores utilizaron a los clásicos para
interpretar las nuevas realidades del continente. Es así como encontramos el relato de Fray Gaspar de Carvajal sobre la expedición de Francisco de Orellana, primer explorador del “famoso río
grande de las Amazonas”. Allí encontró las míticas guerreras referidas por Heródoto4, también un país con ciudades y calles pavimentadas basándose en los relatos indígenas, tal como lo hacían los historiadores antiguos, tanto en el modo de relatar los
hechos como en el estilo. Así lo muestra su descripción de las
Amazonas:
Estas mujeres son muy altas y blancas y tienen el cabello
muy largo y entranzado y revuelto a la cabeza: son muy
4
Ver Her doto, Historia IV, 110-117.
328
Los clásicos en América
membrudas, andaban desnudas en cueros y atapadas sus
vergüenzas, con sus arcos y flechas en las manos, haciendo
tanta guerra como diez indios (De Carvajal 97-98).
Otro ejemplo lo ofrece la defensa de la esclavitud de los indígenas por parte de Juan Ginés de Sepúlveda, quien tomó como
argumento algunos pasajes de Aristóteles en el conocido debate
de 1550 en Valladolid.
Después del período colonial el estudio de los clásicos siguió siendo parte importante de la educación tanto secundaria
como universitaria, tanto así que en las universidades americanas era obligatorio el uso del latín en el campus y en la redacción
de trabajos académicos, tradición que se mantuvo en algunos
países hasta principios del s. XX. Los estudiantes tenían acceso a
las obras de un buen número de autores latinos, entre los que se
destacaban César, Séneca, Virgilio, Cicerón, Quintiliano, Horacio, Petronio, Terencio y Catulo, junto con los santos padres latinos Ambrosio, Gregorio Magno, Jerónimo y Agustín. En el caso
de los griegos el estudio y conocimiento de sus obras fue dado en
gran parte por los autores latinos o por traducciones francesas o
inglesas, pues pocos intelectuales tenían instrucción de la lengua
griega.
Así pues, cuando los postulados del neoclasicismo empezaron a llegar a América, ya había un buen conocimiento de los clásicos, lo que favoreció su divulgación y apropiación por parte de
los ciudadanos letrados. Así las lecturas de Cicerón junto con las
de los revolucionarios europeos, entre los que se destacaron:
Rousseau, Montesquieu, Voltaire, Gournay y Quesnay, entre los
franceses, y del inglés Adam Smith, influyeron decididamente en
la conformación de una independencia literaria y política, que en
esta época era difícil de separar, pues los primeros impulsores de
la emancipación fueron también hombres de letras. Entre ellos
mencionaremos sólo algunos: Mariano Moreno y Bernardo de
Monteagudo, en la Argentina; Miguel Hidalgo, en México; Camilo Henríquez, en Chile; Francisco de Miranda y Simón Bolívar, en
Suramérica. Podemos encontrar escritos desde la segunda mitad
del siglo XVIII que empezaron a configurar el ideal de libertad en
los pueblos americanos. Daremos como ejemplo a Eugenio
Espejo, quien trabajó con Nariño y Zea en la Independencia de
Quito y Santa Fé. Desde 1770 concibió en sus escritos, especial-
Ronal Forero
329
mente en el folleto La Golilla, la idea de independencia y gobierno popular bajo los preceptos de los antiguos; observemos el siguiente fragmento:
He cotejado a Platón con Maquiavelo, a Aristóteles con Hobbes, y a Plutarco con el Señor de Montesquieu. El primero es
un santo respecto del florentino malvado; el segundo un
hombre pío a presencia del desnaturalizado inglés; y Plutarco un devoto de la razón, como Montesquieu un espíritu
desviado, que frecuentemente la perdía de vista en la averiguación del espíritu de las leyes. Un hombre, ayudado de las
luces de su entendimiento y de las de su reflexión, con la que
ministran los antiguos se formará un sistema de principios
políticos digno del hombre, favorable y honorífico a toda la
humanidad y detestará aquellas máximas de horror y de delito con que la deshonraron los modernos (Santa Cruz y
Espejo 119-120).
Esto desembocó en la redacción y firma de la primera Acta
de Independencia, marcando el inicio del arduo proceso de conformación de las naciones americanas. Los encargados: John
Adams, Benjamin Franklyn, Roger Sherman, Robert Livingstone
y Thomas Jefferson. Este último cuidó el borrador del acta y contaba con una fuerte educación clásica: tenía conocimiento de la
lengua griega y latina, así como de su literatura (Aparisi Miralles). Así, podemos reconocer en el texto de esta primera acta la
vuelta a los ideales clásicos de la república romana y de “la invención de la libertad” (Starobinski), que serviría de modelo a
las demás:
Sostenemos como evidentes estas verdades: que todos los
hombres son creados iguales; que son dotados por su Creador de ciertos derechos inalienables; que entre éstos están la
vida, la libertad y la búsqueda de la felicidad; que para garantizar estos derechos se instituyen entre los hombres los gobiernos, que derivan sus poderes legítimos del consentimiento de los gobernados; que cuando quiera que una forma
de gobierno se haga destructora de estos principios, el pueblo tiene el derecho a reformarla o abolirla e instituir un
nuevo gobierno que se funde en dichos principios, y a organizar sus poderes en la forma que a su juicio ofrecerá las mayores probabilidades de alcanzar su seguridad y felicidad
[…]. En cada etapa de estas opresiones, hemos pedido justicia en los términos más humildes: a nuestras repetidas peti-
330
Los clásicos en América
ciones se ha contestado solamente con repetidos agravios.
Un Príncipe, cuyo carácter está así señalado con cada uno de
los actos que pueden definir a un tirano, no es digno de ser el
gobernante de un pueblo libre (“Declaración” §2).
El producto de este proceso de integración de valores clásicos es la creación de una identidad nacional. De aquí que las primeras obras literarias se encaminaran hacia la poesía heroica
apoyadas por las sociedades literarias y la prensa. Esta nueva lírica exalta las victorias en la lucha libertadora y elogia la naturaleza
americana, temas que la hacen original, utilizando en la mayoría
de los casos, en el verso mayor, la décima y, en el corto, el romance. Sus exponentes más reconocidos fueron Olmedo con su Oda a
la Victoria de Junín, Heredia con sus Odas al Niágara y al Teocalli de
Cholula, y Bello con su Silva a la agricultura en la zona tórrida y su
Alocución a la poesía, de la cual tomamos el siguiente fragmento
que tiene como principal fuente de inspiración el libro II de las
Geórgicas de Virgilio:
[…] deja los alcázares de Europa,
y sobre el vasto Atlántico tendiendo
las vagarosas alas, a otro cielo,
a otro mundo, a otras gentes te encamina,
do viste aún su primitivo traje
la tierra, al hombre sometida apenas
y las riquezas de los climas todos,
América, del Sol joven esposa,
del antiguo Oceano hija postrera,
en su seno feraz cría y esmera.
En cuanto a la arquitectura, el neoclasicismo tardó en llegar
al continente, pues todos los proyectos arquitectónicos americanos debían ser aprobados por la Academia de San Carlos, fundada en 1778, en la Ciudad de México. Esto significó un estancamiento, pues los modelos tradicionales fueron sostenidos con
obstinación, a pesar del desprecio al estilo barroco de los consiliarios españoles de la Academia de San Fernando, fundada en
1744, que sostenían que eran
una afrenta al Rey en afearle sus ciudades y Reino, a la Religión en llenar los templos de objetos indecorosos y ridículos, a la edad presente en imprimirle tantas y tan torpes señales que la desacreditan, y al público en poner delante de su
vista un sinfín de cosas que, en lugar de inducirle a conocer y
Ronal Forero
331
estimar lo bueno, le dejan con su ceguedad y en la radicada
costumbre de apreciar lo malo (Claude 379).
De modo que sólo después de la declaración de la independencia en cada uno de los países de América pudo la arquitectura
empezar a renovarse. Los viejos edificios construidos durante el
yugo de los conquistadores, establecidos por los intereses de las
principales órdenes religiosas, fueron reemplazados por construcciones llenas de un nuevo aire, suponiendo un símbolo de
progreso. Los excesivos adornos de las fachadas y los interiores
en los que se utilizaban piedras de distintos colores y yeso para
crear un aspecto policromático fueron substituidos por el nuevo
estilo en boga en la Europa occidental. Sin embargo las edificaciones de las principales ciudades del continente fueron determinadas por las limitaciones materiales y económicas que tenía
cada región, ya que la población era predominantemente rural y
las ciudades más importantes apenas contaban con algo más de
100.000 habitantes. Los recursos dependían del crecimiento de
la población, la expansión económica que esto implicaba y los recursos que traían los inmigrantes europeos. Estos factores influyeron en la construcción de los edificios neoclásicos que, frente
al estilo monumental europeo, fueron mucho más modestos.
Así pues, los clásicos y sus obras fueron tomados como
modelo en el continente americano en un momento clave de la
historia. Aquellos hombres libres fueron fascinados por la contemplación de la Antigüedad Clásica y sus ideales. La causa, el
efecto que tienen los restos del pasado en la mente humana. Lo
que fue y no se conservó estimula poderosamente la imaginación. Los vestigios de una herencia imperecedera, que han logrado sobrepasar la barrera de los siglos, hicieron posible que
pudieran unir su mente a la de aquellos que lograron conjugar la
esencia de la naturaleza, de lo humano y de lo divino y pudieran
ver en ello el reflejo de su propia existencia. De modo que la influencia de los clásicos en la mente americana no se trato, ni se
tratará de trasplantar formas griegas o romanas, sino de crear a
partir del modelo una identidad propia. Si no hubiera sido así,
habría sido como “haber transportado montones de escombro”
(Seferis 208).
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Los clásicos en América
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LAS CLAVES CLÁSICAS DE LA POESÍA
DE JOSEPH BRODSKY
Rubén Darío Flórez Arcila
Universidad Nacional de Colombia
En la poesía rusa del siglo XIX y XX la presencia de la cultura clásica griega y latina hacía parte de las fuentes de una tradición
viva. Dos momentos de esta tradición se han mantenido con diversas variaciones; uno de orden mnemotécnico y otro que pudiéramos llamar el espíritu de una tradición cultural, que se expresó en la idea de Exegi Monumentum y Lira1. La cultura rusa tiene
como soporte un alfabeto que fue creado por dos monjes nacidos
en el siglo IX en Salónica, Bizancio. Desde su origen la noción de
DUJ, o espíritu, ha estado vinculada con este alfabeto que representa una profunda memoria no individual2. Esto es apreciable
en toda la tradición poética de la literatura rusa de los siglos XIX
y XX. La poesía rusa de manera heroica y poética mantuvo esta
relación con el legado clásico latino y griego.
Cabe decir que dos ideas de ancestro latino y griego se quedaron en la tradición poética rusa, la primera es que el lenguaje es
el lugar memorable y colectivo de existencia de la cultura. Y no
fue sólo una idea erudita; los poetas le dieron un significado estético y existencial en el consumado arte de la poesía.
La otra razón está en un significado que está vinculado a
una palabra de origen latino: Gloria. El significante no existe
como calco lingüístico, pero se expandió su campo semántico en
la textualidad, si pudiera decirse con un término contemporáneo,
1
2
El término Lira, como metáfora de la poesía y como alusión explícita a la
condición de la poesía como música, se encuentra reiteradas veces en la
poesía de Pushkin. Ver sus poemas en El habitante del Otoño. Trad. Rubén
Darío Flórez. Bogotá: Casa de Poesía Silva, 1999.
Para el concepto de memoria cultural ver a Lotman 157.
336
Las claves clásicas desde A. Pushkin en la poesía de Joseph Brodsky
de la poesía. Pero acaso la noción de texto, que no incluye la realidad estructural del ritmo, no sirva para significar lo que los poetas rusos Pushkin, Mandelshtam y Brodsky hicieron con la poesía: un asunto de relieve nacional.
El poeta Joseph Brodsky3 se debió en parte a la métrica, al
alfabeto, a la lengua rusa, al influjo avasallante de su ritmo y a la
idea griega y latina de esta tradición cultural, tal como la interpretaron Mandelshtam y Pushkin en su obra poética. Brodsky
puso su acento en esta tradición y es a ello a lo que me referiré en
este trabajo.
La intertextualidad o
los vínculos de los textos
de Brodsky con los poemas de Pushkin probablemente no sean tan explícitos a nivel de citas, sin embargo, esto se debe a que
Brodsky no hace una citación paródica o erudita de
los poemas de Pushkin. Se
trataba sobre todo del empleo del ritmo que es lo
propio de la poesía y que
recibió su metáfora clásica
a partir del referente Lira.
El ritmo que heredó
Brodsky procedía de los
alejandrinos de Pushkin y
de Mandelshtam. El alejandrino, como escribió
Brodsky, “es extremadamente afín al hexámetro” y allí estaba la
“resonancia griega”. La presencia del ritmo en la poesía como
una herencia griega dio lugar a una teoría de la poesía en
Brodsky4.
Como poeta moderno Brodsky no vinculó la creación poética con la Musa, sin embargo halló un vehículo (y una razón exis3
4
Ver Flórez Arcila, Rubén. “Joseph Brodsky o la quimera de Venecia”.
Brodsky, Joseph. La canción del péndulo. Ver: “Un poeta y la prosa”, “Nota
a pie de página para un poema”.
Rubén Darío Flórez Arcila
337
tencial del origen de los poemas) en una estructura fónica, versal,
silábica y acentual en estrecha relación con la herencia griega: la
memoria como pauta de realización y sobrevivencia para el lenguaje del poeta. Los griegos imaginaron a Mnemosine como la
madre de todas las musas. Mnemosine es la Musa de la Memoria.
El asunto de la memoria en dependencia del ritmo, y ellos dos
como contenido y forma del texto poético, para Brodsky reside en
el poema que se memoriza: “Para que un poema pueda sobrevivir
tiene que ser memorizado. El hexámetro constituía un excelente
procedimiento mnemotécnico”5. La intertextualidad con Pushkin es el eco del ritmo de su poesía en Brodsky, que a su vez se relaciona con la tradición griega acerca de la memoria y la poesía.
El tema estuvo presente en Pushkin siempre, también en
un nivel técnico que es un asunto de elección de género, pero por
sobre todo, una manera existencial de interpretar la noble tradición griega de Mnemosine. Varios versos de Pushkin lo afirman,
tal como puede inferirse de este fragmento que he traducido de
su poema “El poeta y la turba”, escrito en 1928:
La poesía, no ha sido hoy invitada,
Le cambiaron sus versos por la escoba;
No nació para la rutina gris que roba
Al poeta las músicas, la inspiración,
El vive para el sonido de su oración.
La noble estructura acústica del continente del poema era el
legado griego. Natural apenas que una poesía creada en San Petersburgo, una ciudad asombrosamente simétrica y cuyos habitantes escribían en un alfabeto con tangibles formas griegas, estuviera dispuesta para aceptar un legado cultural latino.
El imperio de los zares se llamaba a sí mismo la tercera
Roma. Los imperios tienen lugares de exilio. En otra fuente de la
tradición rusa, el poeta latino Piblio Ovidio Nasón contribuyó a
crear un contenido y un género, el de la elegía del exilio, que imprimió el imaginario de los poetas rusos: el tema del poeta desterrado y enfrentado a un imperio que tenía que ver con la grandeza
de la literatura, al convertir al poeta en un personaje cuyo escenario era toda la nación. Pushkin, el poeta más aclamado de Rusia,
cuya estatua colosal preside la capital rusa, se identificó con la
5
Ver Brodsky Joseph. “El hijo de la civilización”.
338
Las claves clásicas desde A. Pushkin en la poesía de Joseph Brodsky
otra fuente del legado clásico, la cultura latina. No fue una elección bibliográfica, el imperio zarista decidió que su exilio en el
sur, en el Mar Negro donde también vivió desterrado Ovidio,
desde finales del 8 d.C., a la edad de 51 años, hasta el 17 d. C.
(bajo el pretexto de inmoralidad por su libro El Arte de Amar) era
la menor distancia que podría soportar el Zar con respecto al poeta Pushkin.
Allí Alexander Sergeivich escribió en 1821 su
gran poema a Ovidio. Para
Pushkin sobrevivía la Lira
de Ovidio, es decir, la poesía
escrita en el destierro y,
ante todo, el poeta que discrepaba del discurso del imperio. El contenido del alejandrino con ecos del hexámetro, igualmente acusaba
nobleza. La viva relación
con el legado antiguo de la
poesía latina, con el tema
del exilio del poeta, fue en
este destierro de Pushkin
ordenado por el zar Nicolás II, un hecho real de la poesía rusa.
Brodsky retomó el legado sin el tono elegíaco de Pushkin y con
sarcasmo.
En Pushkin, el asunto del destierro está expresado con tono
elegíaco y con imágenes de grandeza se dirige a su interlocutor en
el pasado, al poeta Ovidio:
Ovidio vivo junto a la costa serena,
a donde los dioses proscritos de tu patria
llevaste entonces y tus cenizas dejaste en ella.
Consagró tu llanto desolado este lugar,
tu lira aún no enmudeció su dulce cantar
todavía tu fama resuena por el lar.
Tu dejaste en mi mente la imagen impresa
de horrible desierto donde vivió su exilio el poeta.
Lo interesante de la cuestión, vista desde la intertextualidad, es que el legado latino del poeta no es meramente una cita
Rubén Darío Flórez Arcila
339
erudita. El texto poético, su continente que es en sí mismo el recurso mnemotécnico que venía desde Grecia, se actualiza en el
destierro de Pushkin, quien convierte el dato erudito sobre el
destierro del poeta latino, en tradición rusa para el tópico: poeta
en el exilio y el imperio.
En 1963 Brosdsky fue desterrado al norte de Rusia. La situación era ejemplarmente literaria. El tópico iniciado por Pushkin y convertido en memoria cultural a través de un poema escrito en alejandrinos se actualizaba con Brodsky. En este año, como
Ovidio en su tiempo, Brodsky fue acusado y condenado por inmoralidad en Leningrado. La forma y el contenido de la tradición
clásica estaban a disposición del poeta Brodsky para que las tradujera a su aquí y ahora. Como escribió después, a propósito de
Mandelshtam y su vínculo con el helenismo, sentía muy bien que
hacía parte de la civilización griega y latina en su traducción rusa.
El vínculo con esta civilización no podía ser sino a través de un
renombrado procedimiento de diálogo cultural:
La civilización es la suma de diferentes culturas, animadas
por un común denominador espiritual, y su vehículo principal —hablando tanto desde un punto de vista metafórico
como literal— es la traducción. El extravío de un pórtico
griego en la latitud de la tundra es la traducción (Brodsky,
“El hijo” 27).
El espíritu, el ritmo, el alfabeto, los tópicos podían hablar
en varias lenguas y esto es lo mismo que decía Brodsky “lo que
dicta un poema es la lengua” o la tradición, añadiría yo, como
memoria. El alfabeto cirílico de los monjes griegos en la poesía de
un poeta exiliado en la tundra. Brodsky hizo una formidable traducción siguiendo el espíritu desde su situación en el exilio y en
la memoria rusa de la tradición clásica griega y latina. El tópico
del exilio con alusiones a Pushkin y a Ovidio, en una clara reminiscencia de la oposición imperio-poeta, lo hizo en 1972 en sus
Cartas a un Amigo Romano:
Il più famoso autore di lettere nella cultura latina è probabilmente Ovidio, con i 21 libri delle Epistulae heroidum e i 4 libri delle Epistulae ex Ponto e al poeta latino, relegato in Mesia, provincia romana che comprendeva un territorio che andava dal Danubio sino al Don, viene spesso paragonato Iosif
Brodskij durante la deportazione e il confi no al Nord dalla
340
Las claves clásicas desde A. Pushkin en la poesía de Joseph Brodsky
primavera del 1964 sino alla liberazione anticipata nel settembre 1965 Bisogna sottolineare che la Mesiaera dapprima
abitata dagli Sciti, assoggettati dai Sarmati a partire Pis’ma
rimskomu drugu (Pava 128-129).
Cartas a un Amigo Romano es una diáfana evidencia del modo
como Brodsky retomó la tradición clásica propia de la poesía
rusa. El tópico de enfrentamiento, el género epistolar que el título propone y la alusión clara a Roma como lugar de intrigas y barbarie son alusiones claras a la tercera Roma que era Moscú en la
tradición del imperio.
Lo acepto Póstumo, no es ave la gallina,
pero que desgracia soportar sus cerebros de gallina.
Si te cae en suerte nacer en Roma,
prefiere vivir en una provincia remota.
Así mantienes lejos de tormentas y del César.
No hay que afanarse, ser cobarde ni adular.
¿Dices que los cónsules resultaron falsarios?
Se cuidarme de ellos pero no de sus sicarios.
En aquel mismo año escribió “Odiseo se dirige a Telémaco”, poema dedicado a su hijo, a quién Brodsky dejó en Rusia al
salir al exilio en Occidente. El tópico del exilio voluntario de
Brodsky, transformado en el periplo por las islas de Odiseo, actualiza el tema fundado por Pushkin en su “Elegía a Horacio”.
Aunque Brodsky, a través de paralelismos y explícitas alusiones
con un texto clásico, escribe con cierto sarcasmo despiadado respecto a su nomadismo lejos del país:
“Odiseo se dirige a Telémaco”
Telémaco hijo,
La guerra de Troya ha terminado.
Quién fue el vencedor, no lo recuerdo.
Tal vez los griegos, es costumbre suya
arrojar tantos cadáveres fuera de sus casas...
Y a pesar de todo tan largo resultó el camino a casa,
como si durante nuestra ausencia
Poseidón hubiera prolongado el regreso.
No sé dónde estoy, ni qué hay al frente.
En esta isla asediada por la desidia,
por el rastrojo, por los muros sin concluir y por el gruñido
de los cerdos; hay una princesa y un jardín desolado,
Rubén Darío Flórez Arcila
341
no veo más que piedras y vegetación.
Amado Telémaco, todas las islas se parecen
al final de tantos viajes y la mente
se extravía contemplando a las olas,
los ojos, agobiados por el horizonte,
se llenan de lágrimas.
No recuerdo qué pasó después de la guerra,
ni cuántos años tienes ahora.
Crece Telémaco, querido,
sólo los dioses saben si habremos de vernos.
Ya no eres el niño de entonces,
¿recuerdas que me veías enfrentar a los toros?
Si no hubiera sido por Palamedas, estaríamos juntos.
Pero acaso tenía razón, sin mí
te has librado del complejo de Edipo,
y tus sueños no serán retorcidos6.
Esta actitud literaria de ver su vida a través de un prisma griego
proviene también de otro poeta ruso con vocación de nostalgia
por la cultura universal, por las formas y la ideas de la cultura
griega y latina. Se trata de Osip Mandelshtam. El desalojo, el exilio y la despedida están en el más famoso poema de Mandelshtam
“Tristia”, escrito en 1938 y que permanece como un eco de tópico y de métrica en Brodsky. Este intertexto tiene entonces varios
siglos en la tradición cultural que reúne el legado clásico griego y
latino y la poesía rusa:
1
Yo estudié la ciencia de la despedida
.
en los desnudos lamentos de la noche.
,
,
Rumian los bueyes y se alarga la espera,
e i
i
,
es la última hora de las fiestas en la calle,
e
,
y sigo el ritual de esa noche de gallo,
6
La traducción mía, del idioma ruso, proviene del texto “Joseph Brodsky
o la quimera de Venecia”.
342
Las claves clásicas desde A. Pushkin en la poesía de Joseph Brodsky
,
,
en que al alzar la dura carga del camino,
e
,
los ojos en lágrimas miraron a lo lejos,
i
e
e
.
Y un llanto de mujer se juntó con el canto de las musas
2
e,
Quién podrá saber al escuchar la palabra despedida,
,
cuál separación anticipa,
e
qué augura el canto del gallo,
,
,
en tanto arde el fuego de la Acrópolis,
e
,
y en el alba de una nueva vida,
e
e
,
cuando en los establos perezoso rumia el buey,
e
e
,
,
¿por qué el gallo heraldo de otra vida,
e e
?
agita las alas sobre la muralla de la ciudad?
Mandelshtam manifestó en este hermoso poema (que es
también una profecía sobre su propio terrible destino, pues Mandelshtam murió prisionero en un campo de concentración stalinista) su vocación por la cultura universal, una manera de decir la
nostalgia por la cultura clásica griega y latina. En su ensayo sobre
la Palabra y la Cultura, Mandelshtam afirmó su relación con el legado de la poesía de Ovidio y Catulo así: “La revolución en el arte
inevitablemente conduce al clasicismo”, y allí mismo afirma más
imperativamente: “la poesía lo es por ser clásica”. Para Mandelshtam, lo clásico no es ni histórico, ni un pesado recuerdo.
De dos modos puede leerse la inclusión de las murallas y el
término Acrópolis. Las murallas son el límite de una ciudad
imaginaria, pero el lugar se hace concreto histórica y poéticamente con el término Acrópolis. El poeta abandonó la civiliza-
Rubén Darío Flórez Arcila
343
ción al ser condenado al destierro. Sin embargo este destierro
fue como una expectativa de hallazgo del destino. El poeta dio
forma a este destino a través de su obra poética, en la cual perdura. Vivir es prepararse para morir y se escribe para evitar el olvido. Perdurar y obtener un lugar en la memoria colectiva y literaria de la nación fue una manera de Exegi Monumentum. La frase
proviene de un poema de Horacio y es el epígrafe de un célebre
poema en ruso de Pushkin.
“Exegi monumentum”
,
,
.
,
e
-
,
.
,
,
,
,
.
,
,
,
.
o
,
,
,
,
;
e
.
El texto del poema de Horacio citado y reelaborado por
Pushkin, es el siguiente:
EXEGI monumentum aere perennius
regalique situ pyramidum altius,
quod non imber edax, non Aquilo impotens
possit diruere aut innumerabilis
annorum series et fuga temporum:
non omnis moriar multaque pars mei
/5
344
Las claves clásicas desde A. Pushkin en la poesía de Joseph Brodsky
uitabit Libitinam; usque ego postera
crescam laude recens, dum Capitolium
scandet cum tacita uirgine pontifex;
dicar, qua uiolens obstrepit Aufidus
et qua pauper aquae Daunus agrestium
regnauit populorum, ex humili potens,
princeps Aeolium carmen ad Italos
deduxisse modos. sume superbiam
quaestam meritis et mihi Delphica
lauro cinge uolens, Melpomene, comam.
/10
/15
La inscripción del término en latín se aclara con el contenido del poema. El poeta Pushkin desea crear una obra que lo sobreviva, persigue el nombre o su sentido latino de Gloria7. No es
una permanencia en el tiempo como la de las estatuas de los Césares y los Zares, es el poder de articular el tiempo de manera memorable en palabras, en sílabas, en yambos o en alejandrinos. El
mismo tópico de Exegi Monumentum, está en el ensayo que
Brodsky dedica a Mandelshtam “El hijo de la civilización”. Como
ya lo he anotado, Brodsky encuentra en la poesía del poeta Mandelshtam una evidencia de la continuidad de la tradición clásica.
No deja de ver el concepto de Exegi Monumentum en el sentido de
la obra del poeta y explica:
Una obra de arte está destinada siempre a sobrevivir a su
creador. Lo que le hace escribir a uno no es tanto una preocupación por la condición perecedera de la propia carne
como la urgencia imperiosa de preservar ciertas cosas del
mundo de uno, de la civilización personal de uno (Brodsky,
“El hijo” 9).
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7
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Rubén Darío Flórez Arcila
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