ISSN 2420-9856

ISSN 2420-9856
DIALOGOI
rivista di studi comparatistici
anno I /2014
DIALOGOI
Rivista di Studi comparatistici
anno 1/2014
In collaborazione con il Dipartimento di Lingue, Letterature e Culture Straniere
dell'Università degli Studi Roma Tre
Direttore editoriale
Giuseppe Grilli
Università degli Studi Roma Tre
Direttore responsabile
Nicola Palladino
Seconda Università degli Studi di Napoli
Comitato scientifico internazionale
Victoria Cirlot
Universitat Pompeu Fabra, Barcelona
Gabriel Moshe Rosenbaum
Università Ebraica di Gerusalemme
Jocelyn Wogan-Browne
Fordham University, New York
Verner Egerland
Lunds Universitet, Svezia
Patricia Stablein Gillies
University of Essex
Editore
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elettronica, di riproduzione e di adattamento
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senza il permesso scritto dell’Editore.
I edizione: febbraio 2014
ISBN 978–88–548–6718–5
Periodico in attesa di registrazione presso il Tribunale di
Roma.
Paolo Tortonese
Université Paris III
Comitato editoriale
Fausta Antonucci, Corrado Bologna, Maria Del Sapio,
Paola Faini, Dora Faraci, Francesco Fiorentino, Mara
Frascarelli, Giuliano Lancioni, Stefania Nuccorini,
Salvador Pippa, Aurelio Principato, Chiara Romagnoli.
Redazione
Francesca Pagano
Una frase, un rigo appena
Sulla brevitas come modello, intersezione, interferenza
Monografico a cura di Giuseppe Grilli
Indice
Una frase, un rigo appena
Sulla brevitas come modello, intersezione, interferenza
7
De la brevitas
Giuseppe Grilli
11
La brevità greca e i Sette Sapienti
Giovanni Cerri
17
La brevedad. Característica peculiar de las paremias
y del microrelato
Luisa Messina Fajardo 29Apotegmata. Res Gesta y dicta en Tamara y Lázaro de Tormes
Pedro Ruiz Pérez
51
L’aforisma. La logica dell’illogico
Gabriella d’Onghia
63
L’estetica del frammento e la musica
Elio Matassi
67 Furfanti, bricconi e paltonieri. La traduzione dei titoli letterari
Nancy de Benedetto 77
El Orlando innamorato de Boiardo en las anécdotas narratológicas de Acuña
Marcial Rubio Árquez
95
Parleu igual, amb paraules contraries. Decís lo mismo con opuestats palabras
Nicola Palladino 103
Breve, brevissimo e…racconti veloci di Sergi Pàmies
Daniela Natale Varia comparata
113
Viaggio verso le patrie: patrie immaginate, patrie interiori, patrie impossibili
Nicola Palladino
131 Recensioni
Testi
157
Un’altra Fedra, se vi piace
Salvador Espriu
DE LA BREVITAS
giuseppe grilli
En años recientes, distintos grupos han investigado el tema del
relato breve y el del relato intercalado con resultados a veces impor­
tantes. En realidad, estas investigaciones, y los encuentros desarro­
llados al respecto, han logrado superar, y a la vez integrar, distintos
enfoques nacidos de la propensión hacia la narratología que ha ins­
pirado muchos estudios sobre las literaturas ibéricas a lo largo de las
últimas décadas del siglo XX.
Lo que ahora nos proponemos con este coloquio, y con las inves­
tigaciones que puedan desarrollarse posteriormente, es profundizar
un detalle de la temática aludida: la tentación hacia la anécdota, o
la narración a veces brevísima, que se incrusta en un argumento, a
menudo de notable envergadura, se llega casi al punto que sin esa
deriva narrativa mínima parece que no sea posible avanzar en poe­
sía, teatro o tratado hasta alcanzar el meollo del discurso. El ejem­
plo más evidente de esa tentación lo ofrecen los Adagia de Erasmo:
tras introducir la sentencia breve, el humanista propone la defini­
ción que parece no poder llevar a cabo sin encontrar un pequeño
relato explicativo. El mecanismo crea una tradición y escuela. A él
intentan acercarse, entre los humanistas españoles Hernán Núñez,
Mal Lara, Pérez de Moya y hasta Mexía, entre otros. Creo que la
temprana modernidad ibérica, al respecto, es debida sustancialmen­
te a la lectio del humanismo erasmista, como nos descubrió Marcel
Bataillon ya en los años treinta, dando vida a una reflexión que to­
davía perdura. Sin embargo, me gustaría también hacer hincapié en
los avatares de la reciente modernidad que se estabiliza a principios
del siglo XX, como dan fe y testimonio de ello los breves, pero riquí­
simos Elogis de Joan Maragall. Y las glosas de Eugeni d’Ors.
ISBN 978—88—548—6718—5
DOI 10.4399/97888548671851
pag. 7—10
Cuando hace falta hacer una reformulación aguda, cuando se
necesita dar paso a una novedad comprometida, la brevedad del
fragmento, la narración mínima, la frase absoluta y tajante se im­
ponen dentro del discurso literario, o de la reflexión ensayística. Y
aquí cabe recordar esa concisión lorquiana tanta veces interpretada
como fruto del vanguardismo o, alternativamente, del popularis­
mo. Lo pequeño (lo diminuto también en la hipertrofia de los dimi­
nutivos diseminados en abundancia) se convirtió, en un momento
dado, en una de las marcas de la peculiaridad poética de Lorca y
de su modernidad. Como también de su complicidad artística con
Dalí, miniaturista y detallista.
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
Pero hay muchos casos diversos que pueden darse: el cuentecillo
del loco en el Quijote II,1, mientras se discurre del arbitrismo y otros
temas de actualidad, nos confiesa que Cervantes no puede renun­
ciar a contar, incluso cuando discurre de la crisis de la República, y
aún más, en esa segunda parte cuando abandonadas las digresiones
y los incisos quiere ser toda ella narración. Pero, la incursión de la
anécdota improvisa, repentina se difunde y se impone dondequiera,
en los opositores de Cervantes como Lope de Vega, por ejemplo,
con el relato del amor por la estatua de mármol en La Dorotea, en­
tregada al lector como digresio para nada impertinente, mientras la
poliantea erudita se desarrolla sin remisión. En Calderón, es honda
la atención aguda por los temas del ser, la paréntesis narrativa se
entremete entre la circunstancia trágica e inevitable. Y pienso en
ese Pintor que hemos visto en acción teatral, extraordinariamente
restaurada gracias a la Compañia de Teatro Clásico en la temporada
del 2008. En efecto su dimensión icónica no deja de estar salpicada
por pequeños retazos del contar. Tal vez la tentación narrativa se
impone como nunca en los cants de Ausias March, cuando el poeta
parece distraerse de su obsesión erótica para seguir la historia de un
rey derrotado, de un ciervo herido, o de un navío perdido en la bo­
rrasca. Y de ahí pasa, con variantes, a toda la tradición panhispana.
De la brevitas
8
Si bien apresuradamente, podemos afirmar que las literaturas
ibéricas, en sus diferentes géneros y épocas, han dado vida a una
extraordinaria concentración de significados en espacios muy redu­
cidos. Aquel todo lo mudará la edad ligera, enmarcado en un renom­
brado soneto de Garcilaso, encierra, a su vez, el poder de innova­
ción y originalidad del petrarquismo ibérico entre Ausias March, Sà
de Miranda, hasta Camões y Góngora. Más aún, para la rapidez, la
velocidad del presente basta esa edad ligera (Garcilaso, Soneto XXIII)
que arrasa el pasado y aniquila el futuro. En todos esos casos, la
frase ejemplar esconde o revela un contenido, una intensión, una
finalidad explícitamente narrativa. El llamado a la memoria y la ca­
dencia de la velocidad están ahí, en la brevitas garcilasiana, para in­
dicar que, en el fondo, el propósito es conseguir narrar una historia.
Y, a este propósito, remito al espléndido ensayo de explicación de
relato de viaje contenido en la Epístola a Boscán de Claudio Guillén.
Escribir es contar, en cualquier caso y circunstancia, en verso y pro­
sa, en poesía o ensayo.
Todo se concentra, sintomáticamente, en Cervantes: Un lugar
de la Mancha cuyo nombre no quiero acordarme. Todo se encuentra en
una sola frase: lugar, nombre, memoria. Si la novela de 1605 es el
principio de la literatura moderna, como se repite sin una auténti­
ca conciencia historiográfica, pero con una sustancial aproximación
empírica, podemos suponer, tras repasar una bibliografía extensa y
desigual, que en aquel incipit se esconde y se contiene toda la fuerza
del libro, de los libros. Los ejemplos podrían multiplicarse: si pen­
samos en el comienzo de La Celestina, con la blasfemia melibeica, o
en el exordio de La Regenta, cuando se celebra el sueño sin dignidad
de la siesta en la heroica ciudad. Vuelve esa misma tensión en la mo­
Estos son los temas de fondo que queremos plantearnos, apli­
cándolos a secciones distintas, evaluando los grados de extensión y
amplitud del espacio narrativo dentro de la irresistible o irrefrenable
tendencia a la síntesis aguda, a la voluntad de sentido, a la búsqueda
de seguridad que solo la brevedad garantiza frente al diluirse de las
certezas confiadas en el discurso, a la irrupción de las novedades, a
los deseos humanos, muy humanos, de expresarlo todo de un solo
golpe.
Giuseppe Grilli
Università degli Studi Roma Tre
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
En un lugar contiguo, ya a partir de la tardía Edad Media, y con
extraordinario desarrollo en el Renacimiento, sentencias, refranes,
motes, representan el terreno culto (o de cultivo) de otras espléndi­
das narraciones in nuce que a su vez nutren la poesía, el relato y el
teatro de las literaturas ibéricas, que así manifiestan su abolengo y
atracción por lo clásico y el legado griego romano. Es la brevedad
forzada de la tragedia, donde no cabe variación y el destino se im­
pone a toda digresión.
Cabría preguntarse, además, no sé si quizá recurriendo al mode­
lo del Witze freudiano valorizado por Francesco Orlando en clave
de hermenéutica literaria, por qué dicho fenómeno de contracción
aguda del sentido en una forma breve diseminada en distintos en­
tramados (lingüísticos, paremiológicos, apotegmáticos, aforísticos)
ejerce una tan marcada presencia en textos y contextos ibéricos. Y
también cabría interrogarse en similitudes y paralelismos, ya en
otros contextos, que no son ajenos a este ámbito del discurso, aun­
que se desarrollen en otras latitudes. Siempre, o casi siempre, el en­
canto de la literatura, del arte de la pintura (ut pctura poiesis), o de
la música parecen concentrarse a menudo en un detalle, en aquella
aparente nimiedad que poco importa en el esquema sinóptico del
texto, pero que tal vez encierra la gracia suprema de la forma, una
cosa rara: y esta frase (¿apropiación o cita?) de la opera buffa de Mar­
tín y Soler con que Mozart y Da Ponte nos ofrecieron una clave para
captar el enigma de su Don Giovanni. Una frase por cierto emblemá­
tica con su sintética valoración de la obra, y de cualquier obra que
entretenga y logre aleccionar al mismo tiempo. Una misura genérica
que podemos identificar con el modelo de la tragicomedia, escena
originaria que predomina en España en sus albores de nuevo clasi­
cismo y modernidad mezclados, y que triunfa con su esplendoroso
Siglo de Oro en múltiples reescrituras: desde el laconismo historio­
gráfico hasta el Oráculo manual. Por otra parte los Oracoli no fueron
sino otra variante de una búsqueda de la brevedad y de su significa­
do, ya con Lando y el segundo humanismo quinientista.
9
Giuseppe Grilli
dernísima deriva del título alusivo. Ahí basten los ejemplos de O ano
da morte de Ricardo Rey de José Saramago o Un día volveré de Joan
Marsé, sin escamotear aquel inolvidable El dia que va morir Marilyn
de Terenci Moix.
De la brevitas
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
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BIBLIOGRAFIA
ERASMO da Rotterdam, Adagia. A cura di Davide Canfora, Salerno
Editrice, Roma, 2002.
ORS E. D’, Las cien más bellas glosas de Eugenio d’Ors, J. P. d’Ors, C.
Führer d’Ors (eds), Editorial Tres de cuatro soles, Madrid,
1989.
GARCILASO D. L. V., Obra poética y textos en prosa, Ed. B. Morros,
Crítica, Barcelona, 1995.
GUILLÉN C., “Epístola a Boscán” de Garcilaso, en Comentario de
textos literarios, Ed. por M. Crespillo, J. L. Garrido, (Anejos de
Analecta Malacitana), Universidad de Málaga, Málaga, 1997.
MARAGALL J., Poemes i Elogis, Edicions Bromera, Alzira, 2010.
MARSÉ J., Un día volveré, Editorial Lumen, Barcelona, 2011.
MOIX T., El dia que va morir Marilyn, Edicions 62, Barcelona, 1996.
SARAMAGO J., O ano da morte de Ricardo Rey, Editorial Caminho,
Lisboa, 1984.
LA BREVITÀ GRECA
E I SETTE SAPIENTI
giovanni cerri
Nella terminologia tecnica della retorica tradizionale, una frase
breve, concisa, ma pregnante, che abbia un’applicabilità di ordine
generale alla vita umana o ad alcuni dei suoi aspetti tipici, si chiama
“sentenza” in italiano, sententia in latino, gnwvmh in greco. Se questa
frase, escogitata da un autore letterario oppure da un parlante
qualsiasi, si standardizza in una formula fissa e diviene luogo comune
del parlare quotidiano, assume il nome più specifico di “proverbio”
in it., proverbium in lat., paroimiva in gr. Vale la pena soffermarsi
brevemente sull’etimologia del termine sia latino sia greco.
Che senso ha il prefisso pro- in proverbium? Non uno dei significati
più usuali della preposizione corrispondente pro: ‘davanti’, in
senso locale o temporale; ‘a difesa di’; ‘invece di’, ‘in cambio di’;
‘secondo’, ‘conformemente a’; ‘a paragone di’. Se assumessimo uno
di questi significati, il prefisso pro- non darebbe senso in rapporto
al significato finale del termine proverbium, che significa ‘adagio’,
‘massima generale’. Questa non è una parola (verbum) detta
davanti (a che?) o prima (di che?) o a difesa (di che?) o invece (di
che?) o in conformità (a che?) o a paragone (di che?). In realtà, il
prefisso pro- in tutta una serie di parole composte ha un significato
che la preposizione corrispondente pro non ha mai, un significato
connesso con l’idea del ‘sancire’, ‘rendere di pubblico dominio’,
‘esternare’, significato chiaramente derivato dal primo dei significati
della preposizione sopra elencati, ‘davanti’, ma ormai diverso da
esso: cfr. proclamo, produco, profero (it. proferire), profiteor, professio
(it. professare, professione), proloquor, proloquium (cfr. it. sproloquio),
propalo (it. propalare). Dunque proverbium è una formazione del tutto
analoga a quella del tedesco aus-sprechen/Aus-spruch1. In sostanza,
nella sua configurazione semantica originaria, il “proverbio” è
qualcosa come un “proclama”.
ISBN 978—88—548—6718—5
DOI 10.4399/97888548671852
pag. 11—16
L’etimologia del termine greco paroimiva è più semplice, ma
più intrigante: oi[mh è ‘la via di canto’, ‘il filo narrativo’, ‘la traccia
leggendaria’, su cui il poeta epico elabora il suo racconto, il suo
testo; di tanto in tanto, quando crede, inserisce nel racconto, in
forma parentetica, massime di carattere generale che gli sembrano
commento adeguato a questo o quel fatto, e, nello stesso tempo,
La brevità greca e i Sette Sapienti
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
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insegnamento, morale, estraibile dal fatto narrato; dunque qualcosa
che è ‘accanto’, ‘in margine’ (para;) alla traccia narrativa, alla oi[mh:
per l’appunto para-oimiva, paroimiva.
In Omero questa tecnica è ben presente. Prendiamo ad es.
l’episodio comicissimo dell’adulterio di Ares ed Afrodite. Efesto,
marito di Afrodite, sa che lei lo tradisce con Ares. Vuole sorprenderli
sul fatto e smascherarli. Finge di doversi allontanare dall’Olimpo per
ragioni di lavoro; ma, artigiano provetto qual è, ha predisposto nel
letto coniugale una trappola invisibile. Ares viene all’appuntamento
galante. Appena i due, dopo essersi coricati, si abbracciano, scatta
la trappola e restano presi nella rete. A questo punto irrompe
Efesto, seguito da tutti gli altri dèi, chiamati da lui a testimoni.
Questi scoppiano in una risata, fragorosa e prolungata, proprio in
una “risata omerica”: ridono dei due amanti inchiodati all’amplesso
davanti a tutti, ma ridono anche e soprattutto di Efesto che, per
vendicarsi, si è messo con le sue stesse mani “a cavallo al porco”. E,
tra una risata e l’altra, dicono fra loro, moralisticamente: oujk ajreta/~
kaka; e[rga, “Non portano bene le male azioni!” (Od. 8, 329). Così il
poeta, questa volta per bocca dei suoi stessi personaggi, ha inserito
accanto alla trama del racconto, alla oi[mh, il suo accompagnamento
sapienziale, la paroimiva.
Sembra evidente che in questo caso, come in tanti altri, il poeta
abbia inserito nel suo dettato, adattandolo al metro, un detto
popolare, già proverbiale. Altrettanto spesso accade il contrario: una
sentenza poetica bene azzeccata in qualche poema particolarmente
celebre viene citata e fatta propria dalla gente in occasioni concrete
della vita, alle quali sembri attagliarsi, prima da un pubblico più
cólto, che conosce il poema direttamente, poi anche da chi ne
ha soltanto notizia indiretta, divenendo così, a poco a poco, un
proverbio in senso stretto. Nel famosissimo episodio dell’Eneide
in cui Laocoonte cerca di dissuadere i Troiani dal portare dentro
le mura della città il cavallo mastodontico di legno costruito dai
Greci, il saggio sacerdote conclude il suo discorso con un enunciato
lapidario: timeo Danaos et dona ferentes, “ho paura dei Danai, anche
quand’offrono doni”. La frase divenne ben presto proverbio già in
epoca romana, e ha continuato ad esserlo nelle epoche successive,
dal Medioevo fino ai giorni nostri, come esortazione a diffidare
di chi è nemico, anche e soprattutto quando sembra compiere un
gesto generoso2.
Le favole esopiche normalmente si concludono con una frase
che ne esplicita il senso morale, il cosiddetto fabula docet. Ma tali
frasi, pur essendo relativamente brevi, non lo sono abbastanza per
rispondere al requisito retorico della brevitas in senso tecnico, non
sono a sufficienza concise, icastiche, incisive. Non possono perciò
essere considerate “sentenze”, né tanto meno divenire proverbi.
La favola del lupo e dell’agnello è certo tra le storielle più note a
tutti, fin dalla più tenera infanzia, anche tra le classi sociali meno
acculturate o addirittura analfabete. Eppure il suo fabula docet
non è passato in proverbio, perché pur essendo breve, è in realtà
troppo lungo e discorsivo: “Il racconto mostra come di fronte a
chi ha la determinazione di commettere ingiustizia, non ha valore
nemmeno una giusta difesa”. In compenso, è passato in proverbio il
Questi sapienti potevano essere pensatori puri, come Talete
di Mileto, che fu considerato dai successivi storici della filosofia
l’iniziatore della fisica cosmologica; ovvero statisti e tiranni
illuminati, come Pittaco di Mitilene o Periandro di Corinto; ovvero
insieme pensatori, statisti e poeti, come Solone di Atene. Presto si
cominciò a favoleggiare di loro che fossero sette, numero sacrale,
i famosi “Sette Sapienti”; che fossero stati amici fra loro, in una
comunione di vita dedicata alla riflessione; che un giorno si fossero
recati tutti insieme a Delfi, per dedicare il frutto della loro sapienza
ad Apollo, tanto più sapiente di loro: proprio per l’autocoscienza
vigile dello squilibrio sapienziale tra umanità e divinità, ispirarono
i loro detti alla norma della misura e della modestia. La più antica
pagina che descriva la storia–leggenda dei Sette Sapienti è quella di
Plat. Prot. 343 a. Vale la pena leggerla.
Fra questi era Talete di Mileto e Pittaco di Mitilene e Biante di
Priene e il nostro Solone e Cleobulo di Lindo e Misóne di Chène
e settimo fra loro si elencava Chilone di Sparta. Questi erano tutti
ammiratori convinti e discepoli della costituzione spartana. La loro
sapienza si potrebbe sintetizzare in questo modo: ognuno di loro
pronunciava brevi enunciati degni di essere memorizzati (rJhvmata
braceva ajxiomnhmovneuta). Un giorno, si riunirono tra loro per
dedicare una primizia della loro sapienza ad Apollo, presso il tempio di Delfi, mettendo per iscritto quei detti che tutti citano e celebrano: “Conosci te stesso” e “Nulla in misura eccessiva”. E perché
dico questo? Perché questo era il tratto saliente della filosofia degli
antichi: una certa brachilogia spartana (braculogiva tiß Lakwnikhv)3. In particolare si tramanda come proprio di Pittaco questo
enunciato, che riscuote la lode dei sapienti: “È difficile essere valente” (calepo;n ejsqlo;n e[mmenai).
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
Verso la fine del VII e nel corso del VI sec. a.C. emersero figure di
“sapienti” (sofoiv) che si cimentarono proprio in quest’arte, nell’arte
di forgiare enunciati brevissimi e scultorei, atti a sintetizzare verità
morali di base e aventi perciò in sé la potenzialità del proverbio.
Ad es.: “nulla in misura eccessiva” (mhde;n a[gan); “conosci te
stesso” (gnw~qi sautovn); “Non farti mai garante di nulla” (mhde;n
ejgguva). Tre massime che alludevano, ognuna con un’angolatura
diversa, ad un unico principio cui dovesse attenersi soprattutto la
classe aristocratica: reprimere la pulsione, insita nella stessa indole
aristocratica, a prevalere sugli altri, violando la parità, l’eguaglianza
di tutti i nobili di una stessa città; tenere sempre conto dei propri
limiti, soprattutto economici; non prevaricare e non sperperare.
Fra tutte le massime da loro elaborate, le tre che ho citato furono
ritenute dai loro contemporanei così fondamentali, che vennero
incise a memoria perenne sulla cornice del tempio panellenico di
Apollo a Delfi: il fiore della sapienza ellenica veniva dedicato come
un’offerta votiva al dio della sapienza oracolare.
13
Giovanni Cerri
suo titolo, Il lupo e l’agnello, che con la massima brevità rievoca alla
mente di chiunque la breve storiella con il suo significato morale
evidentissimo, anche senza il fabula docet finale. Cosa che è avvenuta
anche per altre favole esopiche, ad esempio per La volpe e l’uva o per
Il corvo e la volpe.
La brevità greca e i Sette Sapienti
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
14
Per cogliere appieno la pregnanza del detto di Pittaco, bisogna
intendersi bene sul significato di ejsqlovß, sinonimo alternante di
ajgaqovß, ‘buono, nobile, valente’: non significa né soltanto ‘buono,
onesto’ in senso morale, né soltanto ‘nobile, aristocratico’ in senso
sociale. Ci troviamo di fronte ad un significato che è nello stesso
tempo di ordine sociale e di ordine morale, in quanto indica l’adeguarsi dell’individuo ad un modello ideale, proposto da una determinata classe sociale e attingibile solo dai suoi membri. È impossibile trovare nella lingua italiana del nostro tempo aggettivi che esprimano la stessa nozione di ajgaqovß–ejsqlovß, perché è estraneo alla
mentalità di noi moderni il concetto che l’etica sia privilegio della
classe dominante, al punto che uno stesso aggettivo indichi ad un
tempo l’appartenenza a quest’ultima e la congruenza con la norma
morale. Discendenza privilegiata, ricchezza, educazione accurata e,
per di più, il dono divino di un animo predisposto alla grandezza:
ecco quanto è necessario per poter essere definito ajgaqovß–ejsqlovß.
Un ideale aristocratico non solo nella sua genesi, ma nella sua stessa
intima essenza: non molti possono essere ajgaqoiv–ejsqloiv, ma solo
pochi privilegiati da ogni punto di vista, élite di super–uomini4. Tutto questo si esprime implicitamente e laconicamente nel detto di
Pittaco: “È difficile (arduo) essere valente”.
Mi sembra pertinente agli interessi e alle dinamiche di questo
convegno, almeno per come mi è sembrato di capirle, ricordare
che un poeta del VI–V sec. a.C., Simonide di Ceo, contemporaneo
di Pindaro, abbia strutturato un suo canto, l’Encomio a Scopas,
aprendolo e chiudendolo rispettivamente con la citazione del
detto brachilogico di Pittaco e con una sua riformulazione, che
ne capovolge il senso, offrendo un nuovo detto brachilogico da
stampare nella memoria collettiva in contrapposizione con quello
di Pittaco. Il carme si iniziava così5:
È difficile essere davvero valente,
quadrato di mani e di piedi e di mente,
fatto senza pecca.
Come si vede, un richiamo all’etica aristocratica tradizionale,
che si presenta come un ampliamento esegetico del detto celebre
di Pittaco, ripreso pari pari all’inizio (a[ndr∆ ajgaqo;n me;n ajlaqevwß
genevsqai calepovn), con un ritocco lessicale (a[ndr∆ ajgaqo;n invece di ejsqlovn) e l’aggiunta di un avverbio enfatico (“veramente”,
ajlaqevwß). Il nome di Pittaco veniva taciuto, perché Simonide sapeva che qualsiasi ascoltatore o lettore avrebbe riconosciuto da sé la
paternità di quelle parole. Nella seconda triade strofica il poeta però
si correggeva, contraddicendosi platealmente. L’etica illustrata nella prima triade veniva riassunta attraverso una nuova ripresa della
massima iniziale, questa volta attribuita esplicitamente a Pittaco, e
veniva rigettata come utopica e vana; al suo posto veniva presentato
un nuovo modello di virtù, meno perfetta, ma proprio per questo
più umana, effettivamente realizzabile, più utile alla comunità cittadina:
Il carme si struttura così su quella che, in termini retorici, potremmo chiamare la figura di pensiero della “contraddizione”. Alla
sentenza brachilogica di Pittaco viene contrapposta una nuova sentenza brachilogica: “Ma tutti io lodo ed amo/chiunque non faccia
volontariamente il male” (pavntaß d∆ ejpaivnhmi kai; filevw/eJkw;n
o{stiß e[rdh//mhde;n aijscrovn). Con questa Simonide manda in
pensione l’antica etica aristocratica dei Sette Sapienti, bollata come
utopistica e irreale, per sostituirle un’etica più realistica e umana,
davvero fattibile, che poi era l’etica rispondente alle aspirazioni e
alle esigenze della borghesia cittadina e del demos, le due classi sociali allora in piena ascesa politica.
Giovanni Cerri
Università degli Studi Roma Tre
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
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Giovanni Cerri
Non ancor giusto mi suona il detto di Pittaco,
benché pronunziato da un uomo sagace:
difficile, diceva, essere valente.
Solo un dio può aver questo dono,
l’uomo non può non essere invalido
quando un fatto irrimediabile lo colga.
Nel successo ogni uomo è valente,
nell’insuccesso un invalido, e di norma i migliori
quelli cari agli dei.
Dunque non voglio cercando l’impossibile,
l’uomo senza difetto fra tutti noi
che ci nutriamo del frutto dell’ampia terra,
gettare la mia parte di esistenza
in una vana e inerte speranza;
ve lo dirò quando l’avrò trovato.
Ma tutti io lodo ed amo
chiunque non faccia volontariamente il male;
con la necessità non combattono neppure gli dei.
Mi basta che un uomo non sia malvagio
né troppo sprovveduto
e conosca almeno la giustizia che giova alla città,
un uomo sano; costui, non lo biasimerò,
non sono amante del biasimo,
infinita è la razza degli stolti.
Bella ogni cosa cui non si mescola il turpe.
BIBLIOGRAFIA
La brevità greca e i Sette Sapienti
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
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CERRI G., “La terminologia sociopolitica di Teognide: l’opposizio­
ne semantica tra ajgaqovß–ejsqlovß e kakovß–deilovß”, in Quad.
Urb. Cult. Class., VI, 1968.
DEGANI E., Poeti greci giambici ed elegiaci: letture critiche, Mursia,
Milano 1977.
GENTILI B., Poesia e pubblico nella Grecia antica. Da Omero al V secolo,
Feltrinelli Editore, Milano, 2006 (Laterza, Roma–Bari, 1984;
1989; 1995).
TOSI R., Dizionario delle sentenze latine e greche, Biblioteca Universale
Rizzoli, Milano 1991.
NOTE
1. Vedi Th.L.L. X, 2, 2006, col. 2316.
2. Cfr. R. Tosi, Dizionario delle sentenze latine e greche, Biblioteca
Universale Rizzoli, Milano 1991, p. 112, nr. 243.
3. Potremmo anche tradurre: “una certa laconicità”, per
evidenziare il sematema di tecnica retorica implicito nell’espressione
di Platone.
4. “La terminologia sociopolitica di Teognide: l’opposizione
semantica tra ajgaqovß-ejsqlovß e kakovß-deilovß”, Quad. Urb. 6, 1968,
pp. 7–32. Recepito successivamente, con qualche aggiornamento,
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5. Riporto i versi di Simonide nella traduzione italiana di B.
Gentili, Poesia e pubblico nella Grecia antica. Da Omero al V secolo,
2
3
Bari–Roma 1984; 1989 ; 1995 , pp. 85–96, p. 87 sg.
LA BREVEDAD
CARACTERÍSTICA PECULIAR
DE LAS PAREMIAS Y DEL MICRORELATO
luisa messina fajardo
Al sabio le bastan pocas palabras para darse a conocer
Introducción
Para poder tratar el tema que nos ocupa, vamos a enfocar algu­
nos puntos salientes: primero, el concepto de brevedad, según el
precepto clásico y según la definición que proporciona el Dicciona­
rio de la Real Academia, lo que nos permitirá iniciar con “il piede
giusto”; segundo, la definición del refrán que ofrecen algunos pare­
miólogos de donde destaca el concepto de brevedad como caracte­
rística esencial de las paremias; tercero, la función que desempeña
la brevedad desde un punto de vista pragmático, en acto conversa­
cional; y, por último, la adaptación de la brevedad en las paremias y
en lo que hoy llamamos microrelato, especialmente, en sus formas
extremas. Tal vez esta última reciente etapa, arroje una luz de gran
interés para el entendimiento del elemento brevitas en las paremias.
1. Para tratar el tema de la brevitas no podemos menos que hacer
referencia a las Artes Dictaminis medievales, que eran artes poéticas
o manuales que enseñaban el arte de la composición literaria. Di­
chas artes recomendaban, entre otros recursos, la brevedad, como
virtud estilística. La brevitas consiste en huir de lo minucioso, o ex­
cesivamente prolijo, en aras de un justo medio; está relacionada con
la claridad, explanatio o pespicuitas, es un ideal expresivo de alcance
general.
ISBN 978—88—548—6718—5
DOI 10.4399/97888548671853
pag. 17—28
El Drae define la brevedad como voz que procede del latín brevitas, referido a la “corta extensión o duración de una cosa, de una
acción o de un suceso”. Por lo que en la brevedad existe un límite
espacial y temporal imprescindible que se debe respetar, si se desea
concentrar un pensamiento prescindiendo de aspectos superfluos.
La brevedad es el estilo que emplea solo lo necesario para pre­
sentar el asunto; sin caer en una excesiva concisión que puede pro­
vocar oscuridad1. Queremos aludir, a manera de recordatorio, a los
antiguos Epigramas (epígrafes), antiguas inscripciones o escritos
breves grabados sobre piedra o metal destinados para algún sepul­
cro o monumento privado o público; los epigramas fueron adqui­
riendo formas diferentes, pero siempre eran poemas en miniatura.
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
A la abeja semejante,
para que cause placer,
el epigrama ha de ser
pequeño, dulce y punzante.
Muchos son los autores de la tradición clásica que recurren a
la brevitas. El objeto que se pretende alcanzar con este técnica es
proporcionar a la frase el mayor significado, o carga semántica, em­
pleando el menor número de palabras. Fedro y Apuleio recurren a
la varietas pero, sobre todo, es la brevitas que marca sus obras. Po­
demos citar, entre otros representantes, además de Marcial, a sus
numerosos predecesores en el género: Catulo, Marso, Pedón, Ge­
túlico, Varrón de Átax, Licinio Calvo, Hortensio.
Catulo considera que el arte perfecto se mide en base a la lon­
gitud, y solo puede ser alcanzable en una composición breve más
que en una larga, como lo pone de manifiesto en su Liber donde
encontramos breves dísticos. Como prueba de lo aquí expresado,
observemos el ejemplo:
La brevedad
18
Solían tratarse de burlas, bromas o un pensamiento tenue acerca de
la vida cotidiana. Marcial2 decía que el epigrama era:
La brevitas, o concentración expresiva, es el procedimiento em­
pleado también por Salustio, que lo obtiene gracias al uso de dife­
rentes figuras o técnicas como la elipsis (omisión de lo superfluo),
asíndeton (coordinación sin conjunciones), zeugmas (dependencia
de diferentes vocablos de un solo verbo), términos abstractos, con­
cordancias sin sentido, construcciones abreviadas), todo ello acen­
tuado por el empleo de un discurso indirecto.
Odio y amo. ¿Cómo es posible?, preguntarás acaso.
No lo sé, pero siento que me ocurre y me atormenta3.
2. Julia Sevilla Muñoz (2008) define la paremia como “aquella
unidad funcional memorizada en competencia y que se caracteriza
por los rasgos siguientes: brevedad, carácter sentencioso, antigüe­
dad, unidad cerrada y engastamiento.
El hispanista francés Louis Combet en su tesis doctoral Recherches sur le “refranero” castillan (1971) aporta una definición del refrán,
que en estudios posteriores matiza con estos términos:
Frase breve, normativa, independiente y de uso común, expresada
en forma directa o analógica y con frecuencia provista de rasgos
prosódicos de tipo binario (léxicos, gramaticales, fonéticos).
Herón Pérez Martínez (1993: 29), paremiólogo mexicano, ofrece
estas caracterizaciones del refrán:
Los refranes son expresiones sentenciosas, concisas, agudas, en­
durecidas por el uso, breves e incisivas por lo bien acuñadas, que
encapsulan situaciones, andan de boca en boca, funcionan como
pequeñas dosis de saber, son aprendidas juntamente con la lengua
y tienen la virtud de saltar espontáneamente en cuanto una de esas
situaciones encapsuladas se presenta.
El tema paremiológico, sin embargo, no se agota en el producto
‘refrán’; el idioma español, en especial, es muy rico en la cantidad
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
Resumir una idea en palabras llamativas es un ejercicio comu­
nicativo bastante complejo. Saber sintetizar, hacer la sinopsis de una
sofisticada teoría es a veces una tarea casi sobrehumana. La breve­
dad, que no se debe confundir con el vacío de lo presuroso, con la
rapidez huera, con la precipitación anodina, se erige en una necesi­
dad pragmática.
Desde el punto de vista pragmático, las paremias reúnen algunos
principios comunicativos básicos; ellos se refieren a criterios como
ofrecer solo informaciones necesarias, no engañar, ser apropiados,
entre otras cosas.
Teniendo en cuenta este concepto, podemos afirmar que para
hacer un uso eficaz y eficiente del lenguaje, que lleve al éxito de
la práctica conversacional y permita alcanzar objetivos comunica­
tivos, se requiere una cooperación mutua entre los interlocutores;
de esta manera nos estamos acercando a la teoría de la cooperación
conversacional postulada por Paul Grice conocida como principio de
cooperación4. De las cuatro máximas que derivan de dicho principio
(calidad, cantidad, relación, modo), el concepto de brevedad (‘sea
breve’) es de gran interés para el tema que nos ocupa.
Las paremias (y en general las UF), como también los eufemis­
mos, son términos que se presentan con un significado positivo y
que, por lo tanto, obedecen a esa teoría de cortesía tan defendida
por Grice. Sirven a sustituir una expresión negativa por otra menos
ofensiva, menos directa, y esto gracias a la inmediatez del mensaje.
Su empleo es frecuente en el lenguaje periodístico; por ejemplo, es
frecuente para aludir al dolor y a la brutales imágenes de derrame
de sangre humana, en lugar de hablar de muertos y asesinados se pre­
fiere la UF daños colaterales; para referirse a la acción de bombardear
un país, se suele decir que se van a iniciar las hostilidades. En donde
el eufemismo y su mensaje “cortés” son garantizados gracias a la
brevedad de la UF.
La brevedad, suele cargar un mensaje de eficacia, permite me­
morizar un concepto gracias a la asociación de ideas y su engas­
tamiento es mucho más posible. Esta práctica la podemos notar
en las paremias. A manera de ejemplo, observemos el refrán con
una estructura temporal o aparentemente de carácter condicional,
como cuando [si] el río suena es porque piedras trae, para aludir eufe­
místicamente a la consecuencia que suscita la mala ejecución de una
acción.
19
Luisa Messina Fajardo
Tras esta última definición queda claro que la fuente paremioló­
gica primaria del refrán es oral, la gente recuerda y repite algo que
ha oído con frecuencia y que recuerda gracias a la brevedad enten­
dida como técnica mnemotécnica que ayuda a su memorización.
Las paremias mismas nos iluminan acerca del concepto de ‘bre­
vedad’; afirman que lo breve y bueno dos veces bueno, aunque tam­
bién lo breve y malo la mitad de malo. Asimismo afirman que quien
mucho habla, mucho yerra, para aludir a la conveniencia en ciertas
circunstancias de “ir al grano”, de ser breve. Sin embargo, existen
circunstancias en las que no es fácil ser breve o comprimir un con­
cepto.
La brevedad
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
20
de estructuras sentenciosas: adagio, aforismo, apotegma, máxima,
proverbio, sentencia, locución proverbial, frase proverbial, el inven­
tario podría continuar. Si se analizara cada figura del elenco, se po­
drían observar diferentes matices de significado entre unos y otros
apelativos. Pero, entre las característica comunes que presentan: el
mensaje sentencioso, la idiomaticidad, la fijación, se halla la breve­
dad, aspecto que nos interesa en este estudio.
Ahora bien ¿en qué consiste la brevedad? ¿Cómo se alcanza? Es
difícil establecer qué se entiende por brevedad.
Breve podría ser una estructura como A braga rota, compañón
sano; breve es también La moza, como es criada; la estopa, como es hilada; incluso también es breve Quien huelga la fiesta que no tiene vigilia,
viénese la Pascua y no tiene camisa. Todas estas estructuras son bre­
ves, y todas estas estructuras son refranes; pero, es breve también
la frase proverbial Retoza el buey con la manta. O el dialogismo Decid,
hija garrida, ¿quién os manchó la camisa? – Madre, las moras del zarzal.
– Mentir, hija, mas no tanto, que no pica la zarza tan alto; por lo que la
brevedad es una característica de todas las paremias, y no de una
tipología específica.
El concepto de brevedad establece la diferencia entre un refrán
y un estribillo, o una canción, etc., pero no entre un refrán y un
proverbio o una sentencia5. A este propósito, no se debería referir
a priori a la longitud del refrán como una peculiaridad propia de
los refranes. Las paremias (refranes, proverbios, sentencias, frases
proverbiales, dialogismos, citas), comparten esa singularidad, por lo
cual la brevedad no constituye un elemento distintivo de una sola
categoría.
La brevedad puede marcar una diferencia entre una paremia y
una canción, una copla, una fábula. A este propósito Julia Sevilla
comenta que “la brevedad de las paremias, junto con su mensaje
sentencioso permite levantar una barrera no sólo antes las coplas,
como ya hiciera Combet (1971: op. cit.), sino también ante los chis­
tes y chascarrillos”.
En los ejemplos que siguen podemos notar que las estructuras
sentenciosas (recogidas por Hernán Núñez en su repertorio Refranes y proverbios en romance, 1555), desbordan la estructura del refrán
dando lugar a una copla:
Hilanderas que hilaste y en Marzo no curaste: fui al mar, vine del
mar, hice
casa sin hogar, sin azada, sin azadón y sin ayuda de varón.
Chirrichiz.
Quien vende la lana en la tierra, y el queso en la encella, y el pan en
agosto, y el vino en mosto, su ganancia da a otro.
Sin embargo, quizá sí exista un nexo entre los varios géneros.
Margit Frenk (1978: 154–155), ofrece la afirmación siguiente:
[…] muchos proverbios no sólo tienen aire de canción, sino que
son o han sido canciones, y que entre el mundo del refranero y el
de la lírica musical hay como una zona intermedia en que ambos se
encuentran, se mezclan, se funden y confunden.
3. Actualmente, existen microrelatos, tan breves, que podrían
generar paremias. El microrelato, condensa en pocas palabras una
acción que lleva a un desenlace. El argumento que desarrolla son
ocurrencias propias del autor que se concretizan brevemente; no
necesitan de una gran acción, como ocurre, en cambio, en el mi­
nicuento, en donde el desenlace depende de algo que ocurre en el
mundo narrativo9.
Veamos dos ejemplos; el primero es de Augusto Monterroso, El
Dinosaurio, considerado el microeelato por excelencia, y el segundo,
de Luis Felipe Lomeli, El emigrante.
El Dinosaurio
Y cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí10.
El Emigrante
–¿Olvida usted algo? –¡Ojalá!11
En el microrelato12, la idea es explícita, se halla sobreentendida.
Es una ocurrencia, un golpe de ingenio “una epifanía” como sue­
le decir James Joyce, o una “entelequia”, en palabras de Miguel de
Unamuno.
M. Dolores Kosch en Diez recursos para lograr la brevedad en el microrelato señala algunos medios ingeniosos utilizados en el micro­
relato para lograr la brevedad; podemos observar que comparten
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
21
Luisa Messina Fajardo
Desde la antigüedad se habla de la relación entre el refrán (‘fá­
bula en miniatura’ o ‘fábulas breves’ según sostenía Quintillano6) y
las narraciones breves, tanto es así que en la Edad Media castellana
había términos comunes para designar a ambas formas o géneros
populares: ‘enxiemplo’, ‘fazaña’, ‘fabla’, ‘fablilla’, ‘conseja’, hasta
que en el siglo XV se impuso la palabra ‘refrán’7, proveniente del
occitano.
Archer Taylor (1993) ha puesto en evidencia la relación que com­
parten los refranes con las narraciones breves, sobre todo la fábula;
también el orientalista Ben Edwin Perry8 ha subrayado la semejanza
existente entre el proverbio, las comparaciones y las fábulas. Según
el estudioso, la diferencia que hay entre la fábula y el proverbio está
en el desarrollo de la acción, puesto que la acción del proverbio es
menos desarrollada. El proverbio era considerado por la retórica
medieval como un medio útil para explicitar el sentido íntegro del
relato. Por lo que era frecuente empezar la fábula y cerrarla hacien­
do uso de la paremia para aclarar el sentido del relato. Esta tradición
literaria fue muy difundida en la Edad Media ofreciendo, además,
al refrán mayores posibilidades narrativas. Este uso se propagó am­
pliamente, sobre todo, en España, gracias a una corriente de origen
semítico que solía confluir en un texto máximas, proverbios con el
ejemplo o fábula, podemos recordar aquí la obra de don Juan Ma­
nuel, Juan Ruiz, Alfonso Martínez de Toledo. También debemos re­
cordar que hay refranes que nacen del las narraciones y al contrario
narraciones que se originan de refranes.
La brevedad
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
22
mucho con las paremias.
Primero, el hecho de utilizar personajes ya conocidos, permite
contextualizar una situación. Los personajes, por lo general son bí­
blicos, históricos, legendarios, mitológicos, literarios, o de la cultura
popular.
Este aspecto se puede observar en Ubicuidad de las manzanas
de Ana María Shua, en donde la microcuentista utiliza numerosos
personajes (legendarios, bíblicos, históricos, literarios) como Eva,
Newton, Guillermo Tell:
La flecha disparada por la ballesta precisa de Guillermo Tell par­
te en dos la manzana que está a punto de caer sobre la cabeza de
Newton. Eva toma una mitad y le ofrece la otra a su consorte para
regocijo de la serpiente. Es así como nunca llega a formularse la ley
de la gravedad13.
Asimismo, existen muchas paremias que hacen uso de persona­
jes bíblicos, literarios o históricos:
Todos somos hijos de Adán y Eva, sino que nos diferencia la seda.
Otra resurrección, la de Lázaro.
Santa Rita, Rita, Rita, lo que se da no se quita
Segundo, a menudo, la concisión del hablar sin ambages, utili­
zando un coloquialismo, contribuye a la brevedad, y además puede
alcanzar un efecto humorístico. A ello recurre Jorge Luis Borges en
su cuento “La trama”, al recordar la famosa interpelación de Julio
César a Bruto, “Tú también, hijo mío”, en donde el personaje, un
gaucho asaltado por su sobrino, exclama “Pero, che!” (Obras completas, 793).
Los coloquialismos son frecuentes también en las paremias:
El que quiera peces, que se moje el culo.
La mujer en casa y con la pata quebrada.
¿Quién te hizo puta? El vino y la fruta.
La elipsis es otro elemento a favor de la brevedad14. El lector del
microrelato, y el receptor o destinatario competente de una pare­
mia se da por entendido, consigue comprender el mensaje, aun
cuando falten elementos:
Kosh, a tal propósito propone como ejemplo un texto de Julio
Torri, pionero del microrelato:
Desde que se han multiplicado los automóviles por nuestras calles,
he perdido la admiración con que veía antes a los toreros y la he
reservado para los aficionados a la bicicleta. (Tres libros, 1964, 111).
En las paremia que proponemos la elipsis consiste en la falta de
algún elemento (verbo), o en la suspensión:
Mal de muchos, consuelo de tontos.
El café en taza, y el torero en la plaza.
A falta de pan….
Dime con quién andas, y…
En las locuciones que proponemos, son importantes el conoci­
miento previo de la expresión en latín y del hecho bíblico:
Ir hecho un Ecce Homo.
Lavarse las manos como Pilatos.
Otro recurso es el empleo de un lenguaje esculpido, conciso, es
decir, el uso de palabras certeras, que es, a veces, el aspecto más
difícil de conseguir. Veamos a manera de ejemplo El hombre invisible
de Gabriel Jiménez Emán16:
Aquel hombre era invisible, pero nadie se percató de ello.
(Los dientes de Raquel, 141).
Correas recoge:
Ojala que yo mienta (Correas, p. 624).
La concisión permite la memorización de algunos microrelatos,
puesto que se suelen repetir de boca en boca como si fuesen chistes,
o dialogismos o welerismos; como podemos observarlo en “Toque
de queda”, de Omar Lara:
–Quédate –le dije. Y la toqué.
(Brevísima relación: Nueva antología del micro-cuento hispanoamericano, Juan Armando Epple, ed., 1990, 51)17.
Veamos los ejemplos de dialogismos y welerismos:
Dijo el cuervo a la graja: quítate allá, negra.”
Algo es algo, dijo un calvo al encontrarse un peine sin púas.
No es nada lo del ojo. Y lo llevaba en la mano
La utilización de un formato, permite ubicar el texto dentro de
un código o en un contexto en desuso. El formato empleado con
mayor frecuencia es el del bestiario medieval. Así lo hace Borges
quien alude con frecuencia a seres imaginarios y a una zoología fan­
tástica.
Vamos a observar el empleo de este recurso en dos microrelatos:
uno es un ingenioso juego de perspectivismo de René Avilés Fabi­
la18, y el otro una parodia de la Bella Durmiente de Marco Denevi:
Apuntes para ser leídos por los lobos
El lobo, aparte de su orgullosa altivez, es inteligente, un ser sensi­
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
Soy un Adán que sueña con el paraíso, pero siempre me despierto
con las costillas intactas.
23
Luisa Messina Fajardo
Además, Kosh añade que “hacer uso de la elipsis requiere tam­
bién un golpe de ingenio”, y de conocimientos previos por parte
del lector, como se puede apreciar en “Cláusula III”, de Juan José
Arreola15:
La brevedad
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ble y hermoso con mala fama... Trata de sobrevivir. Y observa al
humano: le parece abominable, lleno de maldad, cruel; tanto así
que suele utilizar proverbios tales como: “Está oscuro como boca
de hombre”, para señalar algún peligro nocturno, o “el lobo es el
hombre del lobo”, cuando este animal llega a ciertos excesos de
fiereza semejante a la humana.
(Los oficios perdidos, 1985, 56);
La bella durmiente del bosque y el príncipe
La Bella Durmiente cierra los ojos pero no duerme. Está esperando
al príncipe. Y cuando lo oye acercarse, simula un sueño todavía más
profundo. Nadie se lo ha dicho, pero ella lo sabe. Sabe que ningún
príncipe pasa junto a una mujer que tenga los ojos bien abiertos.
(Antología precoz, 1973, 215)
En las paremias el bestiario es frecuente con connotaciones bien
precisas.
Todos tiran de la cola del asno, y más su dueño cuando está atolla­
do.
Lobo tardío, no vuelve vacío.
Lobo pierde los dientes, mas no las mientes.
La liebre es de quien la levanta y el conejo de quien le mata.
Conclusión
Tras esta breve descripción del concepto de brevedad, podemos
concluir afirmando primero, que la brevedad es un recurso esencial
en las paremias pero también es un recurso indispensable en el mi­
crorelato; segundo, que el aspecto más importante de este recurso
no es solo ese carácter escueto, de las paremias o del microrelato,
sino la eficacia de su síntesis; tercero, en la brevedad nada sobra,
nada puede quitarse, como ocurría en las antiguas epígrafes y epi­
gramas, cuarto, que entre los aspectos que colaboran en su cumpli­
miento, ellos son tan esenciales incluso como la brevedad misma.
Lo mismo ocurre con las paremias y los microrelatos; si las pri­
meras son patrimonio colectivo de los usuarios de una lengua, los
segundos son apropiaciones individuales (ingeniosas) de esa lengua.
Lo que le confiere gracia y significación a ambos, es la misma bre­
vedad. Como apunta el escritor venezolano Gabriel Jiménez Emán ,
quien en un microrelato titulado “La brevedad”, comenta:
Me convenzo ahora de que la brevedad es una entelequia cuando
leo una línea y me parece más larga que mi propia vida, y cuando
después leo una novela y me parece más breve que la muerte”.
(Los dientes de Raquel, 1993, 167).
Luisa A. Messina Fajardo
Università degli Studi di Roma Tre
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3. Cfr. Cayo Valerio CATULO (1973) Poesías. Introducción, traducción y notas de Víctor José Herrero Llorente, Aguilar, Madrid
1973.
4. Cfr. P. GRICE (1975) “Lógica y Conversación”. La búsqueda del
significado, comp. Luis M. Valdés Villanueva, Tecnos, Madrid, pp.
511–530.
5. Cf. H. O BIZZARRI, “¿Es posible alcanzar una definición precisa del refrán medieval?” Jornadas de Literatura Española 2, 1992, pp.,
65–69.
6. Quintillano fue el primero en poner de manifiesto la relación
entre el proverbio y la fábula y la alegoría. Ver a este respecto H.
BIZZARRI “La potencialidad narrativa del refrán”, Seminario de Edición y Crítica Textual, pp. 9–3.
7. Cfr. Ibíd.
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
27
Luisa Messina Fajardo
8. E. B. PERRY, Demetrius of Phalerum and the Aesopic Fables, Transactions and Proceedings of the American Philological Association,
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9. D. M. KOCH, Diez recursos para lograr la brevedad en el micro-relato. En línea: ttp://www.ciudadseva.com/textos/teoria/
tecni/10recur.htm.
10. Véase http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/esp/
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11.Véase http://es.wikipedia.org/wiki/El_Emigrante [05–03–
2011].
12. Se pueden encontrar los microrelatos mencionados en este
estudio: http://usuarios.multimania.es/encofratasparadise/cuentos_breves.htm.
13. Cfr. A. URIBE (ed.) (1985) Latinoamérica fantástica, p. 194.
14. Cfr. A. PEREIRA, “Julio Torri: entre la brevedad y la ironía”,
Instituto de investigación Filológica (UNAM), pp. 117–128. En línea:
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2011].
17. En línea http://elcajondesastre.blogcindario.com/2006/
09/00811–toque–de–queda–omar–lara–micro–relato.html [05–03–
2011].
18. En línea http://sepiensa.org.mx/contenidos/2004/aviles/
aviles_1.html. [05–03–2011].
19. Cfr. G. JIMÉNEZ EMÁN, (1996) Ficción mínima: Muestra del
cuento breve en América, Caracas, Fondo Editorial Fundarte.
APOTEGMATA
RES GESTA Y DICTA EN TAMARA
Y LÁZARO DE TORMES
pedro ruiz pérez
I
ISBN 978—88—548—6718—5
DOI 10.4399/97888548671854
pag. 29—50
En el complejo entramado ideológico levantado en torno al
principio de naturalidad en el primer esbozo de la modernidad
que llamamos “renacimiento” la concisión se erige en uno de los
principios fundamentales, entre la aparente espontaneidad de la
sprezzatura en gestos y palabras y los ideales utópicos ligados a la
sencillez rústica, entre la corte y la aldea. De hecho, los discursos
que apuntan a la grandiosidad, desde el Canzoniere de Petrarca a
los programas iconográficos, lo hacen a partir de la articulación
de unidades más pequeñas, rerum vulgarium fragmenta o imagines,
extraídas de la observación de lo inmediato o el repertorio de
la antigüedad clásica. En nuestra narrativa una de sus obras
fundacionales ofrece con claridad una muestra de este rasgo, a
partir de su propia brevedad. En el Lazarillo de Tormes este ideal
se lleva a un punto de culminación, desde la tensión resultante
de una confesión que pretende ocultar tanto como descubrir, de
donde resulta una retórica de la sugerencia desarrollada en distintas
formas de la brevitas. En torno a la ambigüedad central del “caso”,
y las no explicitadas relaciones de la mujer de Lázaro y el arcipreste
de San Salvador, se teje una red de reticencias y silencios resueltos
en muchas ocasiones en apelaciones a la concisión, entre el decoro
y un sentido retórico y narrativo de la brevedad.
Las aproximaciones críticas a los distintos aspectos de la obra
se han agrupado en torno a una serie de problemas susceptibles,
en gran medida, de verse a nueva luz y en una relación estrecha
con la consideración de este aspecto relacionado con el horizonte
de la brevedad en la diversidad de sus vertientes. Aspectos como la
condición de umbral de la novela moderna, la constitución de un
“pensamiento picaresco” o la validez estructural y significativa del
punto de vista giran en torno a una cuestión esencial arraigada en
el universo conceptual de la retórica, convertido en eje de la poética
y sus avatares en lo que pueden considerarse los siglos de oro de las
letras hispanas. La cuestión de la unidad sobre la varietas afecta en
textos como la carta de Lázaro de Tormes a aspectos sustanciales en
distintos niveles, relacionados con los problemas apuntados: el nivel
del discurso y su caracterización como “picaresco” (en relación
Apotegmata
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
30
más o menos estricta con un “pensamiento” o una ideología
moderna), el nivel de la narración y su aproximación a la forma
novela desde embriones como la facecia, el relato folklórico o los
diferentes modelos de la narratio retórica, y, finalmente, el de la
materia misma con su problemático grado de articulación en una
perspectiva integradora1. Tras ella se asoma el problema sustancial
de la constitución del “yo”, del sujeto moderno, tanto en su
realización social como en su definición en el discurso literario. Por
más que sus límites se presenten difusos a partir del nombre común
de Lázaro González Pérez o su alias, Lázaro de Tormes, el librito
de 1554 pone sobre la mesa la distinción de planos entre personaje,
narrador y autor, todos ellos realizados en forma de palabra. Palabra
impresa para el anónimo autor de esta ficción, marca de su distancia
con lo fabulado; palabra manuscrita para el corresponsal que, sin
explicación en el relato, asume un conocimiento letrado para
descubrir, al tiempo que enmascara, su situación y sus sentimientos
más íntimos, bajo la forma paródica de una confesión; y palabra oral
en el caso de quien encuentra en la mentira, en la distancia entre la
palabra y los hechos, los verba y la res, la clave para pasar de niño a
adulto en un entorno hostil, en el que la conversación no salva de
la absoluta soledad que muy pronto descubre el hijo del molinero
entregado al magisterio del ciego. Palabra en todos los registros de
lo literario, sobre todo en estos momentos de mediados del siglo
XVI en las letras vulgares, pero palabra al fin, y, como tal, sometida
a unas reglas retóricas y discursivas más o menos clásicas, pero
siempre adaptadas al principio general de concisión ya adelantado,
aun cuando no operara, como sí lo hace en ese caso, la presión de un
mercado, en el que un volumen de las características del compuesto
por el Lazarillo cobraba pleno sentido comercial, como las cuatro
ediciones conocidas en el mismo año vienen a corroborar.
Sin duda, el precio y la manejabilidad del pequeño tomito en
octavo contribuiría decisivamente a la aceptación por un segmento
amplio de público comprador, pero también la insuperable capacidad
del discurso allí contenido en la tensa brevedad de una epístola para
encerrar con precisa economía la máxima cantidad de información,
tanto denotativa como connotativa, con un mínimo de palabras, es
más, jugando magistralmente con las reticencias y los silencios. El
ejemplo supremo de lo apuntado/ocultado de las andanzas con el
fraile de la Merced en el tratado IV corona toda una serie de sutiles
y rápidas alusiones que comienzan con lo relativo a la culpabilidad
del padre («ciertas sangrías mal hechas» que le «achacaron») y la
estrategia de supervivencia de la madre (con las entradas y salidas
del negro o la atención a los estudiantes), para culminar con todo
lo relativo a la situación de su esposa, la semejanza o diferencia con
el resto de las féminas toledanas y la actitud del marido confeso, sin
olvidar esa otra pieza maestra que es el elidido relato de Lazarillo
al hidalgo, cuando le da cuenta de su vida «lo mejor que mentir
supe», «callando lo demás», en verdadero adelanto y mise en abîme
de toda la carta a “vuesa merced” y aun del relato que se imprime
para deleite o inquietud del lector, pues nos resulta como lectores
de tanto o más interés lo que se calla que lo que se dice. Y todo en
virtud de una concisión traducida en brevedad.
La acumulación de materiales de procedencia folklórica, a modo
de chistes y apotegmas de origen y carácter popular, se concentra
de manera particular en el primer tratado, como ha sido bien
estudiado, pero el procedimiento se extiende a toda la obra y, como
trato de apuntar, al conjunto de la economía compositiva, con la
particular estructuración en torno a un figura única, potenciada en
el discurso confesional, para encaminar este dominio de un material
fragmentario y de unidades mínimas hacia un conjunto unitario y
coherente. No es este el único resultado ni la única clave que vincula
la obra a una caracterización y una poética renacentistas como la
apuntada en el arranque de estas páginas. Sin menoscabo de la
cohesión novelística, con un equilibrio opuesto a la extremosidad
barroca del Buscón, la adición de anécdotas rematadas con un punto
de sal deviene también en una agudeza que, más que del discurso del
narrador, se convierte en seña de identidad del pícaro, justamente
como una de las bases de su construcción como personaje y, más
adelante, como tipo. Las interpolaciones de la edición alcalaína
casi al final del primer tratado, con la profecías del ciego mientras
tienta cuernos y sogas, ponen de relieve con su torpe apelación a la
evidencia, la singularidad del procedimiento narrativo del original y,
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
31
Pedro Ruiz Pérez
Los procedimientos de unidad que apuntan a la consolidación
del género novelístico y la extremada economía en el manejo de
los elementos compositivos no están reñidos en el Lazarillo con la
variedad de estos y la multiplicidad de su procedencia. Como en La
Celestina el anónimo combina fuentes clásicas y romances, cultas
y populares, incorporando una rica vena de la tradición folklórica
y tradicional, en forma de chistes y cuentecillos de procedencia
identificable en distinto grado2. Y esta combinación de elementos
actúa tanto en el plano estructural, en el eje sintagmático del relato,
como en el del paradigma de materiales empleados en el desarrollo
argumental de este caso del que narrador promete dar cuenta “muy
por extenso”. Como el lector intuye ante el número de páginas
que tiene entre las manos este trato “por extenso” no tiene que
ver con la prolijidad; antes bien, a lo que el pregonero apunta es
a una trayectoria vital que lleva desde su nacimiento y humilde
origen hasta la «cumbre de toda buena fortuna» desde la que se
justifica. Se trata de una línea simple, carente de «sucesos dignos
de felice recordación» como reclamaban las morosas hagiografías y
relatos caballerescos, por no hablar de las epopeyas o los romanzi al
modo ariostesco, como corresponde a un caso o suceso sin altura
ni dignidad. A la vez, los pasos cotidianos del destrón alzado en
pregonero se salpican de anécdotas episódicas donde brilla en todo
su esplendor el principio de la brevedad, correspondiente al modo
en que se engarzan con una técnica paratáctica. No se separa en
esto del modo en que se ensartan las colecciones de agudezas, desde
la heteróclita Floresta (1574) de Santa Cruz a los Apotegmas (1596) de
Juan Rufo3. Como en estos, sin embargo, hay un principio unificador
en torno al “yo”; la diferencia es la trabazón que la dispositio narrativa
le otorga a estos materiales para convertir la sarta en un verdadero
relato, una sintagmática argumental elidida, como toda moraleja
explícita, pero conducente a la conformación de un personaje y la
trabazón de su conducta y trayectoria vital, esto es, a los principios
sustentadores del edificio novelesco.
Apotegmata
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
32
sobre todo, de la creciente picardía del personaje, ejemplo de viveza
y discreción con su adquirida educación en la escuela de la vida,
por más que se mezcle en ella la paradójica ambigüedad con que
juega el autor, pero también el mismo pícaro como narrador de
sus peripecias y justificador de su situación, el caso que parecería
requerir de la más ajustada brevedad en su exposición. Los silencios
y reticencias del narrador surgen de la experiencia del personaje, y
la irónica agudeza que muestra es la decantación de lo aprendido
en esas anécdotas que con ágil brevedad, cuando le interesa, van
salpicando el relato, contrapunteadas con algún momento de discreta
morosidad y, sobre todo, con significativos silencios. En la torpeza
de las adiciones lo que queda expuesto en toda su simplicidad es el
procedimiento básico de que parte la narración original, a partir
de la concesión de carácter significativo a unos dichos sentenciosos
apoyados en un elemento icónico, una imagen visual (los cuernos,
la soga) que establece, en su combinación, los rudimentos de un
procedimiento emblemático, otra de las muestras supremas a
mediados del siglo XVI de la explotación semiótica de la brevedad,
correlato culto de los chistes populares, cambiando gracejo por
didactismo en la explotación de la agudeza y la condensación en
una forma apotegmática, la más sintética del lema y la apenas más
desarrollada del epigrama.
Los materiales empleados en el Lazarillo se emparentan, pues,
con las formas apotegmáticas tradicionales y las en cierta forma
equivalentes manifestaciones en el registro culto contemporáneo,
y ello concuerda con la voluntad de construcción de un discurso
novelesco en busca de las antípodas de los amplios y retóricamente
articulados discursos propios de la epopeya o el saber del didactismo.
Mientras en estos la dialéctica y una retórica con mucho de oratoria
mantienen una patente conexión con el legado de los siglos
precedentes, las formas y los modos a que se vincula el relato de
Lázaro se adscriben a los registros de la oralidad conversacional que
unas décadas antes eran defendidos en dos de los textos clave de la
expresión renacentista: el “descuido”, como traducción boscaniana
de la propuesta de Castiglione, y el “escribo como hablo” convertido
en lema valdesiano en el Diálogo de la lengua. Los sonetos del Garcilaso
que alentara la versión castellana de Il Cortegiano y se convirtiera en
modelo para Juan de Valdés y sus seguidores encarnan textualmente
el ideal de brevitas de una parte sustancial de la poética de base
humanista. La identificación de la forma consagrada por Petrarca
con el epigrama grecolatino cobra cuerpo en las páginas de Lorenzo
de Médici. Al recoger la idea en el discurso preliminar a los sonetos
en su edición con Anotaciones Herrera confirma el largo curso de esta
idea y de la vigencia de un ideal expresivo, por más que el sevillano,
en las décadas finales de siglo, buscara su complementación con
formas más cercanas a la exaltación pindárica o al discurso de cierto
aliento, con sus modelos de canción heroica y de elegía. A medio
camino de ambos extremos, de la auroral propuesta del toledano y
de la lectura del sevillano en un momento de transición a otra edad,
el anónimo explota con fines y resultados muy precisos la materia
heredada de la tradición apotegmática, tanto culta como popular, y
en el camino de construir un personaje, un discurso y una novela,
plantea el problemático lugar de los apotegmas en los albores de
En términos de paradigmas humanos y su realización retórica,
la actualidad de los apotegmas se sitúa en la transición entre el
dechado del vir bonus et peritus dicendi de la tradición retórica clásica
y el modelo cortesano del vir doctus et facetus, por más que éste
entre pronto en crisis a partir de la calabazada sufrida por Lázaro y
la conciencia del “solo estoy” como manifestación del desengaño,
a las puertas de un mundo de apariencias donde el ingenio ya no
puede sustanciarse en la mera repetición de formas apotegmáticas
de alcance trascendente. En torno a esta conciencia se desplegarán
formas extremas que abarcan la verbosidad de Mateo Alemán
(1599), en la más estricta estela del discurso picaresco, y la concisión
sentenciosa de Gracián, por más que en El Criticón (1651–1657)
se desarrolle una parte importante de la lección del Lazarillo, no
sólo en la senda de una “picaresca pura”5; también en la de sus
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
El empleo de estas formas breves conecta en su vertiente culta
con el modelo escolástico y humanista de aprendizaje, tal como
se practicaba en las escuelas. El canon pedagógico se basaba en
la repetitio y en la imitatio de los dechados a partir de fragmentos
escogidos, generalmente en forma de apotegmas o sentencias,
que se disponían en los codices excerptorii, primero con una forma
precaria de ordenación, para dar paso en las décadas centrales
del siglo XVI al florecimiento de florilegios y polianteas con una
sistemática agrupación de las citas o piezas escogidas, cerca de
las misceláneas que agrupaban las colecciones de anécdotas,
curiosidades y apotegmas. En manos de los humanistas (o
aprendices de humanista) los dicta memoriabilia representaban una
primera y superficial conexión con el mundo clásico y sus modelos,
convirtiéndose las formas apotegmáticas en verdaderas sententiae,
en muchos casos con valor proverbial, tal como discurrieran entre
el libro de Erasmo (Collectanea adagiorum, 1500) y la Filosofía vulgar
(1568) de Mal Lara. Del lado más mundano, por no decir popular, los
repertorios alimentaban una primitiva forma de agudeza, de utilidad
tanto para brillar en la corte como para tratar de sobrevivir en las
tribulaciones de la vida diaria, como mostrara Lázaro de Tormes.
En parte con unas raíces en los esquemas de los studia humanitatis,
pero también con una firme voluntad de avanzar sobre sus riegos
de esclerotización, se va asentando la voluntad de construcción del
individuo4, a modo del uomo singulare e universale que preconizara
Pico en su definición, con un sentido pedagógico y del devenir. Y en
ello no deja de jugar un papel destacado el empleo de los apotegmas,
entre la sentencia de valor universal y la actualización que plantea
su uso en una situación singular.
33
Pedro Ruiz Pérez
la modernidad. O, por decirlo de manera más precisa, explota las
posibilidades de un microgénero fluido y dinámico en su naturaleza
y en sus posiciones combinatorias para explorar su funcionalidad en
la expresión del mundo que, como en su texto, se asienta sobre una
visión conflictiva. Aun sin el sarcasmo irónico de la confesión del
pregonero, el relato del anónimo plantea las posibilidades de reducir
la complejidad y la variedad a la unidad de una perspectiva, y en ello
juega un papel señero su utilización compositiva de las unidades
apotegmáticas y sus rasgos de sintética brevedad y posibilidades
combinatorias.
posibilidades estructurales de articulación en un discurso de amplio
aliento de formas ligadas a lo apotegmático como base para la
reflexión discursiva.
34
Apotegmata
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
II
En una cercanía más cronológica que conceptual o ideológica
al Lazarillo la tensión planteada por autor se intenta superar en la
obra de Francisco de Tamara, en una más neta tradición humanista.
En 1549 salía de las prensas antuerpienses de Martín Nucio (el
mismo que acogerá un lustro después una de las ediciones de la
obra anónima) el Libro de los Apothegmas, que son dichos graciosos
y notables de muchos reyes y príncipes ilustres, y de algunos filósofos
insignes y memorables, y de otros varones antiguos que bien hablaron
para nuestra doctrina y ejemplo. Al significativo título se añaden ya
desde los preliminares otros muy significativos indicios del carácter
e intenciones de esta obra, así como de su vinculación a un modelo
anclado en la tradición vivificada por los studia humanitatis. Antes de
su recopilación y con un sentido del orden y la utilidad didáctica, el
autor incluye una tabla inicial con los nombres de los protagonistas
de sus anécdotas. Como el título apuntaba se trata en todos los
casos de personajes marcados por su alta condición social, por
su dignidad intelectual y, como otro timbre de auctoritas, por su
antigüedad, es decir, por su pertenencia al mundo clásico, el de las
classis superiores y el del prestigiado universo grecolatino. En ese
espacio se apunta una inicial neutralización entre gobernantes y
héroes, de un lado, y sabios, de otro, al menos en lo que se refiere en
la distinción común que se traduce en la condición de memorables,
por más que se proyecte en ese universo cerrado el mismo principio
de jerarquización y diferencia y se manifieste en la cuidada división
tripartita y su dispositio en orden descendente. Así aparece en el
título, mientras que la agrupación en el índice preliminar difumina
en algún modo las diferencias, para resaltar lo que comparten de
carácter “notable” e “insigne” y su común valor como elementos de
“doctrina y ejemplo”, que son justamente las características de los
apotegmas: dichos o hechos notables, que merecen ser recordados
(y repetidos) por su valor didáctico y su utilidad6.
A la tabla inicial, de personajes, soportes de la auctoritas, le
corresponde en estricta simetría un índice final «de todos los dichos
y sentencias». La equilibrada tensión apunta una de las polaridades,
no exentas de conflicto, en el desplazamiento de la auctoritas a la
autoría, pues no tardará en ponerse en cuestión si es la dignidad
del personaje la que autoriza sus realizaciones o, a la inversa, son
éstas la que confieren autoridad a quien las lleva a cabo de obra o de
palabra. La sentencia convertida en proverbio arrastra en muchos
casos de la tradición culta una decantación hacia el anonimato, en
aras de su universalidad, hasta acercarse al rasgo característico del
modo folklórico y popular. El listado preliminar salva ese principio,
pero la tabla final devuelve al lector la autonomía de la sentencia,
liberada de la anécdota y, consecuentemente, de sus protagonistas,
para convertirse en frase proverbial. En paralelo, este añadido con
algo más que el valor meramente funcional propone la resolución
Siendo preguntado Temístocles cuál quería más ser, Aquiles o
Homero, respondió: «Dime tú primero cuál querrías más ser,
vencedor en una famosa contienda o ser el pregonero que publi­
ca los vencedores», queriendo sentir que mucho más excelente es
aquel que hace las cosas notables que no el que las celebra con sus
dichos7.
La oposición de res gesta (“cosas notables”) y de dicta, con
inclinación por las primeras, se separa claramente de la anécdota
atribuida a Alejandro Magno, cuando lloró ante la tumba de
Homero, lamentando que él, que había realizado mayores
conquistas que el héroe aqueo, no tendría un poeta que las celebrara
y las salvara del olvido. La evocación de este legendario momento
fue motivo recurrente entre los argumentos de los poetas para
defender la dignidad de su práctica, hasta el punto de plantear su
encubramiento por encima de los héroes que celebraban8. El Libro
de apotegmas también recoge esta anécdota (f. 38v) junto a la versión
opuesta, atribuida al general ateniense, donde no sale muy bien
parada la labor del escritor. En términos de lógica interna podría
plantearse como una quiebra en el discurso de Tamara, pero sólo
sería legítimo si consideráramos, contra la evidencia, que la suya
era una obra argumentativa y que su objeto era la apología de los
poetas. Nada más lejos de la realidad. Su libro se rige por la lógica
de las misceláneas, marcada por el principio de recopilación de la
mayor cantidad de materiales y manteniendo el de varietas como
criterio rector y de valor para sus receptores. Y esto ocurre así aun
cuando el apotegma recogido apunta en una dirección diferente a la
sostenida por el compilador en sus manifestaciones más explícitas y
en la caracterización de su obra dentro del género al que se adscribe.
Las declaraciones proemiales se nos presentan desdobladas en
dos textos diferentes, al modo en que se irá convirtiendo en habitual
a medida que los autores consolidan la conciencia de los efectos de
introducir en el mercado unos textos que en muchos casos nacieron
y se desarrollaron para ambientes más selectos y restringidos, bien
en las aulas bien en los salones nobiliarios. La imprenta pone en
circulación un número antes desconocido de ejemplares, que
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
Sin embargo, la imagen no es tan plana, y las tensiones, cuando
no las contradicciones no tardan en aflorar. En el apotegma
rotulado al margen como «Los poetas pregoneros» una versión de
un reconocible topos plantea una solución que contradice la más
repetida y aun la posición defendida por Tamara:
35
Pedro Ruiz Pérez
neta de otra dicotomía que habrá de arrastrar su vigencia conflictiva
hasta el debate quijotesco entre las armas y las letras. Mientras
Valerio Máximo incluía en su compilación dicta et facta memorabilia
las declaraciones de Tamara se inclinan de manera inequívoca
y reiterada del lado de los dicta: «dichos graciosos y notables»,
«que bien hablaron» quienes estaban marcados por la filosofía, de
forma neta o por ser rasgo exigido a los “príncipes” y atribuidos
por antonomasia a los “antiguos”. Así, la tensión entre personajes y
acciones acaba, al menos aparentemente, codificada en palabras, las
suyas y las del compilador, quien las pone al servicio de los lectores
como aquellos las pronunciaron para enseñanza de sus oyentes.
Apotegmata
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
36
llegan a las manos de los lectores más diversos, en una creciente
ampliación de la práctica lectora entre quienes eran considerados
con una preparación insuficiente. Ello se suma a la insuficiencia
de este mercado temprano para sostener las necesidades de los
autores, precisados durante muchas décadas del mantenimiento
que representaba la protección y el mecenazgo del poderoso. Uno
y otros, el mecenas y los múltiples compradores de libros impresos,
conviven, pero no siempre de manera armónica, a partir de la
diversidad de sus lecturas, una sostenida en una formación escolar
o humanista, y la otra desprovista de estas claves hermenéuticas.
El interés material y el intelectual confluyen, pues, en la conciencia
y la actitud de los autores y se plasma en la incorporación de dos
prólogos diferenciados, cada uno para sus destinatarios respectivos.
En primer lugar aparece el «Proemio y carta nuncupatoria sobre los
apotegmas (…) al ilustrísimo señor don Perafán de Ribera, marqués
de Tarifa, conde los Molares, Adelantado mayor de Andalucía, etc.».
En el rótulo repite la división tripartita del título y por los mismos
términos, colocando a los hombres que hablan bien en una escala,
por debajo, pero junto a ellos, de reyes y filósofos. El modelo sirve,
en parte, para justificar su relación con el mecenas, al que confiesa
ofrecer un buen servicio, aunque pequeño, dentro de la alabanza de
la brevedad que se encierran en estas pocas páginas, junto con una
abierta defensa de la elocuencia, con que abre su texto:
Si entre las cosas de este mundo frágil y caduco alguna se debe o
puede decir notable, ilustrísimo señor, yo diría que esta es la el­
ocuencia, copiosa y agraciada manera de decir y hablar. Por la cual
secundariamente nos diferenciamos los hombres de las bestias y
brutos animales y merecemos el título y denominación de racion­
ales. Cerca de lo cual dice muy bien Marco Tulio en su Retórica.
Como en otras muchas cosas sean los hombres más flacos y menos
poderosos que las bestias, en sola una me paresce a mí por cier­
to que son más excelentes que todos los otros animales, en que
pueden y saben hablar (f. 1r y v).
La referencia a Cicerón le permite actualizar uno de los
argumentos más reiterados en los discursos de dignitate hominis9,
buscando en las bases del pensamiento humanista la justificación de
su defensa de la elocuencia, que bien pronto deriva a la exaltación
de los valores de la retórica, destinada al movere, y dentro de
ésta la eficacia de los recursos basados en la concisión frente a la
desmesura del asianismo. De igual modo que los ejemplos priman
sobre los razonamientos y las imágenes sobre la argumentación, las
sentencias, «dichos graciosos y donosos que los griegos llamaron
apotegmas» (f. 1v), representan uno de los elementos más útiles para
los objetivos de la elocuencia. Así, con su efecto sobre los receptores,
identificados con un público amplio y no formado, se convierten en
elemento de gran utilidad para los hombres sabios y los oradores,
a quienes les proporcionan, como hace el libro que ofrece al noble,
un repositorio de lugares a los que acudir para garantizar la eficacia
de su discurso: «nuestra felicísima patria y nación, España, será
aprovechada en estas obrecitas, de que, según yo pienso, alguna
doctrina y utilidad sacarán los que con limpias entrañas y celosas de
la virtud las quisieren leer» (f. 5r).
Pero la colección no sirve sólo para uso de oradores, y ya en la
misma dedicatoria al noble adelanta otra de sus utilidades, la que,
sin duda, más atraerá a la masa de lectores:
Llámase este libro de los Apotegmas, que es de los dichos donosos
y graciosos que cerca de algún propósito fueron hablados y apro­
priados por los antepasados, no menos sabia y prudentemente que
graciosamente, así para motejar o burlar o escarnecer, como para
consolar, exhortar o amonestar alguna cosa que veían o querían
persuadir, y finalmente para demonstrar y dar a entender cuales­
quiera afectiones y movimientos del coraçón. Aunque es cierto que
muchos de estos se podrán antes decir hechos o sentencias nota­
bles, y otros estratagemas o avisos de guerra, y otros también con­
tienen antes el hecho que el dicho, y a estos tales llama el Erasmo
apotegmas mudos. (…) baste que en tan grande copia y abundancia
cosas habrá de reír y cosas de sentir, cosas de llorar y cosas de no­
tar, aunque no hay dicho ni sentencia ni palabra en todo el libro
que consigo no traiga grande provecho e aviso para bien vivir, si
con atención y curiosamente es leída y prudentemente apropria­
da y con buen celo y voluntad interpretada. Mas también quiero
avisar al prudente lector que los que fueren prácticos y leídos en las
historias antiguas estos gustarán más que los que así no lo fueren,
aunque para esto se proveyó que en fin de cualquier dicho, especial­
mente si en él hay alguna oscuridad o dificultad, se añade y pone
una breve declaración y exhortación, que no poco aprovechará
(…). Y porque no va poco para entender estos apotegmas y dichos
y sabernos aprovechar de ellos conoscer también la calidad y con­
dición de la persona que los dice, paresciome que sería bien al prin­
cipio de cada libro y de algunos de estos varones que los dixeron,
los más señalados, declarar brevemente qué personas hayan sido y
qué condiciones y costumbres hayan tenido (ff. 3v–4v).
Sirva para excusar la escasa brevedad de la cita, tan en contra de
la materia de este libro, lo explícito de sus declaraciones, en las que
no sólo se asientan los valores del delectare y de la varietas adecuada
para ello, sino que se apuntan algunos rasgos significativos y que
bien podemos situar en el camino que conduce al Lazarillo en su
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
La referencia a “espejos” y “dechados” muestra a las claras que no
está exenta esta lectura de un cierto sentido de utilidad, al proponer
ejemplos, pero sin duda lo hace de una manera más amena y menos
desnuda que la simple exposición de las sentencias de los sabios y
los hombres ilustres. Son ellos mismos en su integridad quienes
actúan como motor de la imitación y, mediante ella, la mejora
de las costumbres, pues sus «palabras paresce que no menos dan
exemplo que sus vidas y obras para bien y moralmente vivir», como
apunta en su “Carta al piadoso lector” (f. 5r). Sin embargo, lo que
predomina en todo el prólogo es la apelación al gusto y la amenidad,
que es lo que ofrece a esta lectura amplia, no sin ciertas guías para
que el gusto no redunde en perjuicio:
37
Pedro Ruiz Pérez
Porque, a la verdad, no es poco provecho que a mi parecer de aquí
puede resultar, así para decir y hablar graciosa y copiosamente y
persuadir poderosamente, como para conoscer bien, así como en
un espejo o dechado, la vida costumbres y condiciones de todos
aquellos príncipes y varones antiguos que tan insignes y nombra­
dos son en las escrituras y libros que comúnmente leemos. Porque
es cierto que de la abundancia del corazón habla la boca (f. 2r).
forma de articular los apotegmas en la construcción de una figura.
Pasemos en este punto de las declaraciones del autor a sus estrategias
de tratamiento y disposición de los materiales que maneja.
Apotegmata
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
38
Sin más elemento de separación que la inserción de un epígrafe,
“Oradores ilustres”, similar en tipografía al que introduce a cada
personaje, Tamara pasa de la serie de príncipes, distinguidos por sus
gestas, a la de aquellos que sólo sustentan su dignidad en la palabra
y el pensamiento de que da cuenta:
Después de príncipes ilustres, cuyos dichos habemos celebrado, me
paresce que no vendrán muy fuera de orden y de propósito otros
seis varones insignes y notables en su profesión, tres oradores y
tres filósofos, para en contrapeso de los príncipes ya dichos; y serán
primero los oradores, para templar la severidad de los filósofos y la
libertad de los príncipes y monarcas (f. 63v);
y sigue con la introducción general de estos personajes, antes de
pasar a la particular. Como en los casos anteriores, el primero de los
apotegmas del orador incluye unos breves datos biográficos, para
situarlo a partir de su nacimiento, aunque en este segundo bloque,
lo referente al linaje y primeros hechos se reduce al máximo:
Primeramente, digamos de Foción, orador, el cual, aunque de gen­
eración fue natural ateniense, en las costumbres y en la continencia
de su vida y en la brevedad de su decir fue lacedemonio; parescía
mucho a Sócrates en esto, que nunca nadie lo vido llorar ni reír,
tanta era la constancia de su ánimo. Estando un día en el cabildo
asentado, díxole una persona: «Parésceme, ¡oh Foción!, que estás
pensativo». El respondió: «Verdad dices, porque estoy pensando si
podría quitar alguna cosa de lo que tengo aquí de hablar a los at­
enienses». Otros están solícitos y congoxosos cómo dirán muchas
cosas por parescer discretos y bien hablados; éste, al contrario, tra­
bajaba de decir poco, pero tal, que satificiese (f. 64 r y v).
En la primera parte (que incluimos sin distinción tipográfica, como
en el original) Tamara da unos datos básicos para situar y caracterizar
al personaje, partiendo de su origen, pero introduciendo un sesgo
muy ligado al pensamiento humanista. Opera ciertamente con los
caracteres tópicos del origen, pero deja traslucir la idea de Boecio
heredada por el humanismo, luego actualizada por Cervantes y tan
contraria al pensamiento picaresco, de que el hombre es hijo de sus
obras, o por mejor decir de sus palabras y aun de sus silencios, porque
este perfil inicial y el primer apotegma apuntan a la exaltación del
laconismo, de la brevitas en el decir. La segunda parte, el apotegma
sensu stricto, presenta la estructura trimembre característica: una
breve introducción contextual, que enmarca la anécdota; el rápido
intercambio de parlamentos; y, finalmente, una breve aclaración.
En esquema, podíamos decir, pues, que cada apotegma consta de
una parte descriptiva, una narrativa (generalmente verbal) y una
coda explicativa; y todo ello enhebrado en una sarta de situaciones
atribuidas a un mismo personaje, del que se presenta una primera
introducción general a su persona y hechos.
El Libro de apotegmas se aparta, así, de los modelos más cercanos
y que venían operando como patrones genéricos. Es el caso ya
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
Los personajes, además, se disponen en un orden descendente,
tanto en la escala social como en el tratamiento “narrativo”
que les otorga Tamara, quien hace desfilar ante el lector la serie
individualizada de príncipes, de oradores y de filósofos; agrupa a
continuación un conjunto de apotegmas de autoría más dispersa,
más bien genérica, agrupando de nuevo príncipes lacedemonios,
césares romanos, capitanes, reyes peregrinos, sabios y filósofos y,
finalmente, dueñas y señoras, aunque ahora con un número menor
de apotegmas y, consecuentemente, un perfil más disperso; la
serie final es de “dichos diversos”, acercándose más a los modelos
canónicos. El tratamiento también es diferenciado y con un carácter
decreciente: en las sentencias dispersas no hay repetición en la
autoría y, por tanto, no opera ningún principio de individuación;
en las reunidas por grupos genéricos tampoco se da la agrupación
en torno a un mismo protagonista, por lo que el principio de
caracterización es genérico; los tres oradores y los tres filósofos sí se
encuentran individualizados, y cada una de la serie de apotegmas que
les corresponden van precedidas, como hemos visto, con un sucinto
perfil; los monarcas concentran la mayor densidad en el tratamiento
individual, con una más pormenorizada semblanza biográfica, que
arranca de los orígenes, incluyendo datos de los padres, y ofreciendo
algunos de sus episodios vitales más significativos en un orden
cronológico. Así pues, si bien conforme avanza el libro este rasgo se
diluye, la colección de Tamara ofrece un esbozo de relato biográfico,
de construcción de una figura, arrancando de su linaje, si bien éste
puede verse superado en el caso de los practicantes del arte de la
palabra, porque en ellos la virtus puede ganar lo que la sangre no
había otorgado. Como tuve ocasión de señalar para los Apotegmas de
Juan Rufo10, marcados por su concentración en una sola figura y el
juego de ficción autobiográfica establecida entre personaje y autor,
la técnica (mucho más elaborada en el caso del cordobés) de ensartar
39
Pedro Ruiz Pérez
apuntado de los Adagia de Erasmo y la Filosofía vulgar de Mal Lara,
por citar dos obras de características complementarias, entre cuyos
rasgos se sitúa la obra de Tamara. En estas dos compilaciones rige un
criterio de erudición y doctrina, desplegadas a partir del enunciado
desnudo del adagio o refrán. Aunque en la explicación el lector
puede encontrar información sobre el contexto en que apareció, la
frase de valor proverbial exhibe su carácter a partir de su aparición
exenta, descontextualizada, reducida a una fórmula verbal que
condensa en su brevedad toda la sabiduría y la potencia expresiva de
un dicho afortunado, reconocido por su permanencia en el tiempo,
en una especie de eternidad, que es lo que el humanista justifica
y despliega en todo su valor. Frente a esta autonomía de los dicta
y su carácter exclusivo, Tamara recostruye la anécdota, la dota de
contexto y, siguiendo su propósito manifiesto, esboza la situación,
ofreciendo un rasgo de un personaje. Pero, sobre todo, al ordenar
las dichos y hechos memorables, no por materias, sino por su
protagonista, estos quedan enhebrados en un esbozo de relato, en
una secuencia esquemática de cierto valor narrativo que se orienta
a la construcción de una figura. Podemos considerarlo un sintético
relato de vida, por medio de la selección de las anécdotas que mejor
definen el carácter del personaje, poniendo en obra lo declarado en
los textos preliminares.
Apotegmata
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
40
los dichos agudos del personaje en una diversidad de situaciones
funciona a modo de construcción de una (auto)biografía más o
menos ficticia, en todo caso estilizada por medio de la agudeza y la
picardía, lo que acerca bastante el procedimiento al del germen de
la narrativa picaresca. Si por cronología el anónimo autor de 1554
no pudo verse influido por la obra de Rufo, bien pudo participar de
un sesgo, de una decantación hacia lo narrativo de la materia de los
apotegmas en la que también podemos incluir la obra de Tamara, si
bien en un plano más difuso.
No se apunta a una relación de dependencia directa, sino a
una tendencia a la integración orgánica de materiales de origen
folklórico, sapiencial o de sabiduría apotegmática en formas
narrativas unitarias más o menos logradas. Y en ello, sin duda, el
Libro de apotegmas se presenta como un indicio revelador. Como
corresponde al canon del género, el volumen permite una lectura
individualizada de los apotegmas, apoyada en esa guía de lectura
selectiva que representan los ladillos, con sintéticas referencias a la
materia del apotegma. De forma casi literal esos mismos ladillos
son los que alimentan la tabla final a la que hemos aludido, una tabla
de materias (en orden alfabético) que complementa y contrapesa
el índice de personajes ofrecido en los preliminares. Aunque sin
agrupar por materias, la tabla final y las orientaciones de los rubros
marginales permiten una lectura funcional de la compilación, a la
manera de los diccionarios que, como los de Ravisio Textor, habían
decantado, fijado, impreso y difundido la práctica de los codices
excerptorii. Con ello se alimentaría la curiosidad y el interés de los
aficionados a los studia humanitatis y de los escritores u oradores
que pudieran recurrir a estas anécdotas para alimentar la inventio de
sus discursos, acercándose a la condición de una obra funcional y
con un punto de erudición. Sin embargo, no es esta la única lectura
posible; es más, no es la que propone el recorrido lineal de sus
páginas, que, sobre todo en su primera parte, proponen un discurso
emparentado con el de “generaciones y semblanzas”, esto es, de
colecciones de breves perfiles biográficos de personajes destacados,
en la mayor parte de los casos por su genus u origen. En este
registro, el conformado por el de la lectura página a página, el lector
desinteresado y ocioso podía encontrar distracción para su ocio y un
ligero sentido de utilidad didáctica, cercano al proporcionado por
una narrativa que, entre los grandes (y caros) infolios caballerescos,
comenzaba a pasar de los asequibles y minusvalorados pliegos (con
las relaciones, sucesos, cuentos e historias caballerescas breves, entre
otras materias) a manejables y elegantes formatos en cuarto, con
historias que, como la de Lázaro de Tormes o las de los personajes
en torno a la Diana, se tejen a partir de unidades menores, unas
de carácter más cercano al de los apotegmas y otras extraídas de la
materia idealista.
La propuesta de Tamara supone, ciertamente, la posibilidad para
su libro de acceder a un mercado más amplio, incrementando el
número de lectores potenciales al no restringirlo a uno sólo de los
segmentos en que este podía dividirse. También, y es lo que me
interesa en este punto, ofrece en una materia caracterizada por el
estatismo la posibilidad de articular hasta una triple lectura: la del
La referencia a estos dos modelos del relato triunfantes en la
primera mitad del siglo XVI nos lleva a la consideración del tercer
plano, en el que la propuesta de Tamara se sitúa en sintonía con
propuestas contemporáneas también ligadas con la administración
narrativa de la brevitas. Me refiero al ya apuntado proceso de
revisión de las relaciones entre facta y dicta, en gran parte ligado
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
La conciencia de la fragmentación y dispersión en el espacio
de lectura trae de la mano la preocupación por atender a unas
demandas crecientes relacionadas con una forma de consumo ajena
al sentido de la utilidad práctica o doctrinal característico tanto del
saber clerical de la escolástica como de la erudición humanista. Y una
de las cuestiones clave en el proceso de búsqueda o construcción de
modelos para atender a las nuevas expectativas es el del reequilibrio
entre variedad y unidad, sobre todo en casos como este, en el que la
materia básica se define por la brevedad y la multiplicación. En tanto
una facilita determinados hábitos de lectura, más propios de los ratos
perdidos de ocio que de la tranquilidad y dedicación del estudio en
el gabinete, la otra propicia una mecánica recopilatoria que permite
ofrecer a lector amplio campo para sus requerimientos de lecturas y
de saberes. Sin embargo, el nuevo consumidor de discursos escritos,
surgido al hilo de la creciente alfabetización y la consolidación de
la imprenta, requiere también principios constructivos en los textos
aptos para sostener una lectura continuada, en la que el interés
de una práctica meramente fruitiva se vea sostenido mediente
estructuras más trabadas que la del diccionario o la miscelánea. Por
muy precaria que esta sea, la técnica ensayada por Tamara, sobre
todo en el primer apartado de su Libro de apotegmas, apunta también
en esa dirección, la misma en que situaran sus horizontes literarios
tanto el creador del Lazarillo como el Montemayor que iniciará
la nueva etapa de la narrativa idealista tras el auge de las formas
caballerescas y sentimentales, con sus respectivos mecanismos
extremos de desbordamiento episódico y condensación argumental.
41
Pedro Ruiz Pérez
diccionario manual, la de la sentencia individualizada e identificada
por el ladillo y, sobre todo, la de una lectura lineal, cercana a la
que se imponía en el consumo de la narrativa y en la que se iban
perfilando figuras al compás de sus golpes de ingenio, ya fuese
para sortear la fortuna, ya se tratase de dejar una lección para la
posteridad. Como vimos al tratar del doble preliminar, en Tamara
alienta la conciencia de una diversidad de lectores, y esta articulación
de la materia apotegmática para ofrecerla a una lectura igualmente
múltiple es la realización práctica de lo que no sólo es percibido,
sino también aceptado e integrado en su escritura. La resolución
técnica del problema es un poco esquemática; aun así no deja de ser
indicativa de una tendencia y lo que en ella hay de respuesta a unos
problemas de la literatura y unas demandas de los lectores. Si en el
Lazarillo esta conciencia se integra en la materia misma del discurso
y su tratamiento irónico y ambiguo, si su relato funde todos estos
niveles y líneas de lectura y si con ello abre las puertas de la novela,
su feliz resolución no impugna tentativas como la de Tamara, sino
que pone de relieve la significación de su propuesta y el modo en
el que en una coyuntura pasos muy variados apuntaban en una
dirección coincidente.
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
42
a las anteriores cuestiones. Justamente, Amadís y Leriano, como
matrices iniciales de la serie de caballeros y amantes sentimentales,
reflejan de algún modo este desplazamiento11. Por más que el
enamorado de Oriana escriba alguna carta o ensaye algún verso,
o que el preso de la cárcel de amor recurra en algún caso a la
fuerza para acceder a Laureola, son los rasgos contrarios los que
caracterizan a cada uno de estos arquetipos, pues Amadís abandona
la corte de Lisuarte para obtener nombre gracias a sus hazañas
como medio para merecer la consideración de su amada, en tanto
que Leriano intenta superar su situación de distancia mediante
el recurso de las cartas. Hechos de un lado, palabras de otro. De
las gestas a los sentimientos, esta deriva de la narrativa idealista,
significativamente ligada a un apreciable cambio de formato, se
corresponde a una desplazamiento general de los facta a los dicta,
por recuperar la denominación del muy actualizado en estas
décadas Valerio Máximo. Támara, tras los pasos del latino, es,
como hemos visto, muy consciente de este desplazamiento, si no es
que forma parte de la nueva clase letrada directamente interesada
en este giro en la centralidad de los valores y su correspondiente
jerarquización social. La tensión se manifestaba en la pervivencia
de las dos resoluciones contrapuestas del parangone entre el héroe
y el poeta y se convertía en argumento en las palabras preliminares
del autor, pero también podemos apreciarlo en la caracterización
misma de algunos apotegmas y en el tratamiento con que Tamara
los fija como texto escrito (e impreso). Valgan algunos ejemplos.
Apotegmata
Dice en el apartado final de “Sabios y filósofos” de Demócrito:
A este sabio se atribuye aquella sentencia que dice: «La razón y
habla es sombra de la obra». Quería significar que de las buenas
obras procedía la gloria de los hombres elocuentes, y no al con­
trario (f. 281r).
La dicotomía palabras/obras parece resolverse de nuevo en favor
de las segundas, como en el apotegma de Temístocles. No obstante,
algunos matices se convierten en diferencias. La nota en el margen
parece ser una llamada de atención: «Sabiamente dicho», pues en
la sentencia sobre el valor de las obras se destaca la sabiduría de
la expresión. En el texto la especificación de “hombres elocuentes”
nos pone en una senda muy distinta a la del héroe marcial de la
tradición épica, y desplaza anacrónicamente para el filósofo heleno
la cuestión a la contemporaneidad de un humanismo que está
actualizando el modelo del vir bonus et peritus dicendi, en la línea
clásica de requerir limpieza moral y virtud como base del buen
orador. La sentencia en que se resume todo, por su parte, no deja
de ofrecer ambivalencias: hablar de “sombras” puede conllevar una
cierta minusvaloración, pero también habla de lo inseparable, de
lo que acompaña al cuerpo y significa una proyección del mismo,
como ocurre con la palabra, sobre todo cuando se fija en sentencia;
y no se puede prescindir del hecho de que razón y habla son
destacados gramaticalmente, como sujetos de la oración y términos
iniciales de la misma. Si atendemos a la forma en que este apotegma
se registra en la tabla final, la ambigüedad se ve incrementada, pues
como “Hecho y dicho maravilloso” nos encontramos menos con
un índice referencial (no hay ningún hecho en el apotegma) que con
una equivalencia, y con una estructura que deja el positivo adjetivo
directamente vinculado a “dicho”.
Aquí si hay un hecho notable (y ciertamente impactante), pero lo
que se destaca no es tanto lo espectacular de la tortura (relativa al
cuerpo), sino el valor moral de la víctima y, sobre todo, su plas­
mación en palabra, como manifestación última del ánima, materi­
alización del espíritu que en forma de aliento (anemós) se proyecta
y se fija. Así lo destaca la llamada del margen: «Animosamente di­
cho». Gesto y palabra se funden, pero la marca editorial destaca lo
segundo.
En el grupo «De los reyes peregrinos» se inserta la siguiente
anécdota:
Cotis, rey de Tracia, era un hombre que muy fácilmente se enojaba
y era muy bravo para con aquellos que erraban en lo que tocaba a
su servicio. Y así acesció que un amigo suyo le presentó una vez un
grande presente de vasos y tazas de vidro muy labradas y hermo­
sas, las cuales él recibió muy alegremente y pagó con otros muchos
dones que dio en retorno; mas luego con una vara que traía en la
mano las quebró todas y, como todos se maravillasen, dixo: «Esto
hice por no recebir enojo cada vez que algún vaso de estos se que­
brara y por no castigar cada vez al que lo quebrase». Prudencia es
conoscer el hombre su vicio y atajar la ocasión para no errar. (f.
242r).
El apotegma muestra la característica trimembración: una
introducción que sitúa el contexto de la anécdota, en este caso
el carácter del protagonista; un núcleo argumental en el que se
condensa el meollo de la narración; y una breve consideración
final de carácter más o menos moral y tendencia a lo sentencioso.
Lo distintivo de este caso es que en el preámbulo no apunta a la
reconstrucción de un escenario inmediato (ubi, quando, quomodo)
sino a la caracterización general del personaje (qui) a partir de
su rasgo más distintivo, el que tiene relación con la anécdota
presentada a continuación, compuesta de manera muy marcada
por dos elementos distintos y complementarios, un hecho y un
dicho. El primero, la quiebra de los vidrios, si apunta a una forma de
heroísmo es de orden moral (vencer el apego a un objeto apreciable
y apreciado), no guerrero, por lo que se encuentra al alcance de
cualquiera, por ser más propio de la virtus que del genus. Pero lo
significativo es que el gesto es incomprensible sin la explicación
por medio de las palabras; la enseñanza no procede de una acción,
que linda con lo irracional y violento, sino de la aclaración que lo
convierte en un paradójico triunfo sobre la pasión. La llamada en
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
Sucedió, después que Alexandre fue muerto, que Anaxarco con
tempestad aportó a la isla de Cipro, y el dicho Nicocreón, acordán­
dose de la injuria que le había hecho delante de Alexandre, mando­
lo prender y echar en un mortero grande, y allí majarlo con manos
de hierro. Estando en el tormento, dixo aquella palabra tan notable
y afamada: «Maja, maja la talega y albarda, que de Anaxarco no ma­
jas nada». Quiso sentir que el cuerpo no se puede decir el hombre,
mas antes el ánima, la cual no puede recebir detrimento (f. 282v).
43
Pedro Ruiz Pérez
Si volvemos la página encontramos el caso complementario,
apreciable en todos los elementos de la composición:
Apotegmata
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
44
el margen puede resultar ilustrativa de este desplazamiento entre
res gesta y dictum; el rótulo es «Notable dicho y hecho». En primer
lugar, destaca la inversión en el orden, ya que en la anécdota el
gesto precede a las palabras; también resulta llamativa la opción
por el singular para el adjetivo. En este caso el uso gramatical lo
permite, con una concordancia con el sustantivo inmediato sin que
se restrinja la aplicación a los demás elementos de la serie, pero no
hay un criterio claro, generalmente de orden prosódico, para la
opción escogida, de modo similar a como no hay ninguna razón
prosódica para la inversión hecho/dicho plasmada en el marbete.
Y el resultado es que el adjetivo “notable” acompaña y determina
directamente al “dicho”, no al “hecho”, como si aquel fuera lo
importante o, al menos, como si fuera a la palabra a la que se le
quiere dar relevancia sobre los hechos.
La dialéctica entre hechos y dichos, entre héroes y “pregoneros”,
se sitúa, ciertamente, en el incipiente escenario de un discurso de
reivindicación de la dignidad del escritor no sólo respecto a sus
héroes, sino también en relación a sus mecenas12. En este caso es
precisamente el canal de la imprenta y la posibilidad de acceder a un
amplio conjunto de lectores y compradores lo que permite al escritor
en las puertas de la profesionalización sustituir la dependencia
del poderoso por un “mecenazgo diferenciado”13, con estadios
intermedios como el que Tamara muestra en su doble prólogo y
en su estrategia de articulación de niveles de lectura. En cuanto
a sus personajes, el último apotegma citado resulta indicativo de
los cambios en los modelos: ya no nos habla de batallas y ejércitos
derribados, sino de vajillas quebradas con una vara; ésta puede
tomarse por el cetro, como corresponde al rey, pero su función en la
anécdota la puede desempeñar el cayado del pastor. En el horizonte
siguen apareciendo héroes y reyes, pero la categoría de “ilustre”
corresponde también a los sabios, y la virtus encuentra espacio para
manifestarse en actos no exclusivamente cortesanos o nobiliarios; las
gesta se reducen a gestos como faceta complementaria al paulatino
desplazamiento hacia el ámbito de la palabra, de los dicta.
III
La palabra es lo que permanece. En términos de gloria, se
convierte en un topos el parangón en el que se impone sobre la
piedra como garantía de perdurabilidad, en el discurso que pretende
mantener el valor de lo ilustre y fijarlo a modo de ejemplo. En este
caso la sentencia, el adagio, el proverbio o el apotegma se erigen
en formas privilegiadas, por ese carácter lapidario a que contribuye
su brevitas. El Libro de apotegmas de Tamara es una buena muestra,
ya en su momento crepuscular, de esta tradición y los valores que
la sustentan, pero también, signo de su tiempo, es escenario de las
tensiones que sacuden el modelo, con una buena muestra de los
conflictos y contradicciones resultantes. Y es que por formación
y planteamientos Tamara aún se inscribe en la lógica propia del
discurso humanista, donde perdura el principio de la virtus, el
sentido de la moralidad y el horizonte de la fama eterna, ligados
a los studia humanitatis y su legado ideológico. Los tiempos, sin
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
La ejecutoria de Lázaro de Tormes, como paradigma y patrón
de esta nueva actitud, no tiene cabida para hechos celebrados o
«sucesos dignos de felice recordación»�, coincidiendo con Alejandro
Magno sólo en que no tendrá un cronista de la altura de Homero
para inmortalizarlo. Ni como Homero ni como el más humilde
los juglares o escribanos: también en esto Lázaro está solo y ha de
ser pregonero de sí mismo; únicamente su propia palabra es la que
puede poner al servicio del esclarecimiento de su vida, sea en el
sentido de despejar los misterios en torno a lo sucedido, sea en el
de darle algún timbre de gloria, concretado en el “arrimarse a los
buenos”, con toda su carga de paradoja y de parodia que en ello
se encierra. El pregonero de Toledo asume el papel al que aludía
Temístocles en el apotegma de Tamara y aprovecha la ocasión
que le brinda la petición de “vuestra merced” para responder en
su carta, para explicarse, esto es para desplegarse en los detalles
menores (explicare) y mostrar cada uno de los pequeños escalones
que, en el encadenamiento de su brevitas, le han conducido a la
«cumbre de toda buena fortuna». El mecanismo se explota sobre
todo en el primer tratado, cuando asistimos a la más explícita y
pormenorizada fase del aprendizaje de Lazarillo y donde éste se
encuentra con su maestro más determinante, el ciego. Con él vive
toda una serie de anécdotas menores, resueltas en muchos casos en
forma de sentencia, desde la lección inicial en el simbólico puente
sobre el Tormes y junto al premonitorio toro de piedra14 (ejemplos).
Como ha sido sobradamente señalado por la crítica, este núcleo
inicial y profuso de formas apotegmáticas experimenta con el curso
de los tratados una proclividad a la reducción, sustituyendo número
por intensidad, brevedad por un cierto desarrollo. En el discurso
de estas reflexiones, debemos subrayar en esta dinámica del texto
lo que hay de paulatina pasividad de quien comienza siendo un
inquieto muchacho para convertirse en un acomodado marido. Aun
exentas de toda dignidad heroica, en el primer tratado el destrón
se agita en una continua sucesión de “empresas”, eso sí, siempre
ligadas al hambre; son las que reconocemos como los episodios
característicos de la novela y del personaje: la sisa de las monedas,
45
Pedro Ruiz Pérez
embargo, estaban cambiando, como muy bien vienen a mostrar los
contragéneros de la narrativa idealista, con similar florecimiento a
partir del ecuador del siglo. Frente a los restos épicos de las gestas
caballerescas se presentan los hechos más o menos apicarados de los
personajes satíricos, con sus raíces lucianescas en el discurso cínico.
Desde ambas bases dialogan los folklóricos interlocutores del Viaje
de Turquía y confiesa sus vidas el Gallo de El Crotalón, quien da cuenta
por extenso al perplejo zapatero de los avatares de sus sucesivas y
cada vez más degradadas trayectorias vitales, unas trayectorias que
llevan del mundo clásico y el tiempo de los filósofos a una triste
situación moderna, regida por las exigencias materiales que obligan
al zapatero a trabajar de noche. En ese mundo donde el esplendor
económico y social se tambalea junto con el principio de la honra,
también la palabra mantiene su valor, aunque en este caso, más que
para inmortalizar lo que quizá fuera mejor pasto del olvido, para
enmascarar lo sucedido o directamente engañar al interlocutor o,
al menos, establecer un espacio de convencionalidad en el que la
ironía se presenta como la puerta de salvación personal.
Apotegmata
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
46
el asalto al jarrillo, el robo de la longaniza, el engaño con el racimo
de uvas...; la dinámica se concentra y resume durante la estancia
con el cura de Maqueda en el paródico asalto a la fortaleza panal,
como nuevo y degradado Ulises (nunca Aquiles)15, para culminar en
el vacío y absoluta inactividad en la casa del escudero, eso sí, llenado
por las palabras de Lázaro y su intención de encubrir y disimular,
carrera que no hará más que continuarse en los tratados que
conducen a la situación de colocado en oficio real, el de pregonero,
y marido consentido. Palabras, palabras, palabras.
En el hijo de Tomé González y Antona Pérez ya no hay espacio
para la gesta. Otra ha de ser su opción ante el horizonte de los dicta
et facta memorabilia. La misma consideración de “memorable” se ve
alterada por un sentido de la honra en soterrado conflicto con las
demandas de lo material, y las palabras han de ocupar su lugar como
sustitutas, cuando no enemigas, de las obras; es el inicio de la senda
que discurrirá por las nociones de apariencia, engaño a los ojos o
disimulación que identificamos como barrocas. Otra, sin embargo,
es la retórica a disposición del anónimo autor y sus contemporáneos,
con unas tradiciones muy distintas a las de la epopeya para extraer
los materiales destinados a componer un relato a partir de unos
hechos menudos y, sobre todo, de una expresión acorde a ellos. De
Plutarco y Valerio Máximo arranca un modelo genérico privilegiado
para este propósito, siempre y cuando pueda adaptarse a las
exigencias de los nuevos tiempos. Del horizonte clásico los autores
en la primera mitad del siglo XVI han de enfrentarse a un reto de
actualización, al que responden en modos bastante diversos. Entre
el sentido más conservador y humanista de Tamara y la novedad
novelesca del Lazarillo se percibe, sin embargo, una compartida
tendencia hacia la paulatina imposición de los dicta sobre los facta.
Así se manifiesta, como hemos visto, en una diversidad de planos
y registros, que afectan, en primer lugar, a la materia del texto, a
partir de una común técnica de engarce de las piezas menores, que
en su forma de apotegmas ponen en relación hechos y dichos. Pero
también en ambos casos, aunque en forma y consecuencias muy
alejadas, hay una similar tensión ya en el campo específico de la
palabra, pues frente a los dicta del personaje (o los personajes) se
presenta con toda su problemática el dictum del autor.
En el molde autobiográfico y unitario de la carta del pregonero
el desdoblamiento entre personaje, narrador y autor, con sus planos
respectivos de oralidad, escritura epistolar y manuscrita y, finalmente,
impresión y venta, sitúa en primer plano y con una relevancia especial
esta circunstancia, que en gran parte viene vinculada a la doblez
como recurso en forma de ironía, ambigüedad y paradoja. Es el
verbal el campo de batalla para la construcción de una personalidad,
el único posible para quien histórica y socialmente aparece despojado
de cualquier otra posibilidad por razón de su nacimiento. Es el
mismo reto al que se enfrenta una emergente clase letrada en vías de
profesionalización, que busca arrimarse a los buenos renunciando a
la honra y enajenando su palabra, a partir de un juego de máscaras
y disimulos donde confluyen por igual la cínica confesión de Lázaro
y las actitudes bufonescas de Juan Rufo16. En uno y otro caso el
lector asiste a un desdoblamiento entre protagonista y narrador, que
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
Formas como los apotegmas, con una deriva como la que
hemos entrevisto en el volumen de Tamara, muestran un correlato
bien delimitado textualmente de este proceso, poniendo de relieve
una complejidad que desborda el mero plano de las formas y los
recursos novelescos, para apuntar a lo más hondo de los mecanismos
ideológicos17. Al mismo tiempo, como parte del conjunto de formas
breves, en una secuencia donde se engarzan y se contaminan las
formas folklóricas y las más cultas, las formas apotegmáticas,
con su brevedad, constituyen un eficaz repositorio de materiales
susceptibles de convertirse en narrativos como alternativa a los gesta
de los caballeros, una alternativa en el que los dicta van adquiriendo
la autonomía que acabará caracterizando las modernas formas
de lo literario. Desde los mecanismos escolares y su tendencia a
convertir citas y fragmentos en elementos sentenciosos hasta las
formas de didactismo que lleva a su culminación el doctrinarismo
contrarreformista, a mediados del siglo XVI, la sentencia picante, por
crítica o por aguda se orienta al lucimiento del ingenio, sorteando
los límites del saber práctico, sea el de la moralidad religiosa, el de la
erudición humanista o, sencillamente, el de la elegancia cortesana. Se
trata ahora de un arma que se intercambia de manos entre personaje
y autor; en los casos señalados, ya sea Rufo, ya sea el “Lázaro” que
cuenta su propia vida, comparten el mismo nombre y una parte
sustancial de la identidad. Del anónimo al autor cordobés se acentúa
la dualidad de una mirada que atiende por igual a la consecución
de un espacio en el mercado y a la reflexión sobre la entidad de ese
incipiente sujeto que identificamos como individuo moderno. Eso, si
no es que el campo abierto por el mercado no es sólo un espacio de
subsistencia sino también de conformación de una identidad social,
en ambos casos tejida con el hilo de las palabras. El ingenio necesario
al pícaro para su propia supervivencia lo es también a su creador,
aunque en este caso su lucimiento se oriente por los derroteros de
lo literario, en particular de esa forma de condensación narrativa
que identificamos con lo novelesco y que se erige en uno de los
paradigmas de la literatura moderna. En este camino los apotegmas,
con la extremada condensación semántica y pragmática resultante de
su brevedad, se nos presentan como un elemento importante de un
camino hacia la novela, ya sea en su mera función de materiales para
la composición del relato, ya sea en su más determinante condición
de espacio privilegiado para el debate entre los gesta y los dicta, entre
los héroes y el nuevo sujeto.
Pedro Ruiz Pérez
Universidad de Córdoba
47
Pedro Ruiz Pérez
justifica la recurrencia de esta práctica en formas autobiográficas,
aquellas que, en cuanto relato de vida, muestran la tensión entre
los hechos y su formalización en palabra, hasta que sea ésta la que
ocupe todo el espacio del imaginario y de la axiología, de la misma
manera en que ocupan todo el marco de la página impresa. En estos
relatos de vidas poco ilustres, reversos paralelos a las de los héroes
armados o sentimentales del discurso idealista, el ejemplo de sus poco
memorables actos se disuelve a través de la ironía y el sarcasmo, del
mismo modo que en el plano de los hechos se borra toda posibilidad
de heroísmo y sólo queda la ingeniosidad y la agudeza, de nuevo en
el plano de la palabra.
BIBLIOGRAFÍA
Apotegmata
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
48
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y notables de muchos reyes y principes illustres, y de algunos
philosophos insignes y memorables y de otros varones antiguos que
bien hablaron para nuestra doctrina y exemplo / agora nueuamente
traduzidos y recopilados en nuestra lengua castellana... . Edición
por F. Tamara, en casa de Martin Nucio, Enuers, 1549.
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poética de Boscán a Góngora, Secretariado De Publicaciones e
Intercambio Editorial, Universidad de Valladolid, 2009.
TAMARA, F. de, Libro de los Apothegmas, Martín Nucio, 1549.
NOTAS
1. Puede encontrarse una síntesis bibliográfica en la reciente
edición del Lazarillo de Tormes por F. Rico, Real Academia Española,
Madrid 2011. Sobre las fuentes de la obra y su procedencia
folklórica pueden consultarse sus abundantes notas y las referencias
bibliográficas incluidas, en especial los trabajos de Mª R. Lida, M.
Chevalier y A. Redondo. Otros, como los de M. Frenk Alatorre,
ahora omitidos, sí aparecían mencionados en la edición de Madrid,
Cátedra 1987, en el apéndice bibliográfico debido a B. C. Morros.
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
49
Pedro Ruiz Pérez
2. M. Chevalier, Cuento tradicional, cultura, literatura (siglos
XVI-XIX), Universidad de Salamanca 1999, ofrece unas muestras
destacadas de estos procedimientos de integración, recogiendo
parte de las iluminaciones ofrecidas en su amplia bibliografía previa.
3. Véase A. Blecua, “La littérature apothegmatique en Espagne”,
en A. Redondo (ed.), L’Humanisme dans les lettres espagnoles, Vrin,
Paris 1979, pp. 119–132.
4. El proceso, es bien sabido, camina en paralelo al de construcción
del modelo burgués y de la novela como forma literaria que lo
expresa de manera privilegiada.
5. J. Fernández Montesinos, “Gracián y la picaresca pura”,
Ensayos y estudios de literatura española, Revista de Occidente, Madrid
1970, pp. 141–158.
6. El término es de incorporación tardía a los diccionarios. Falta
en el de Covarrubias y en Autoridades; la edición académica de 1770
es la primera que lo registra, con la definición de «sentencia breve
dicha con agudeza», en un sentido vigente hasta el actual DRAE:
«dicho breve y sentencioso; dicho feliz, generalmente el que tiene
celebridad por haberlo proferido o escrito algún hombre ilustre
o por cualquier otro concepto». En la decantación lexicográfica
tardía ya ha desaparecido la acepción relacionada con los hechos,
en un proceso que también afecta a la moderna consideración de la
opción escrita. Son los resultados actuales de una deriva conceptual
de la que las obras aquí tratadas muestran los rasgos dialécticos de
la fractura.
7. F. de Tamara, Libro de los Apothegmas (…), En Envers, en la
enseña del unicornio dorado en la casa de Martín Nucio, 1549, f. 191
v. Cito siempre por el ejemplar de la Biblioteca Nacional de Madrid
R/7439, modernizando grafía y puntuación. En adelante doy en el
texto sólo el número de folio.
8. Véase P. Ruiz Pérez, La rúbrica del poeta. La expresión de la
autoconciencia poética de Boscán a Góngora, Universidad de Valladolid,
Valladolid 2009.
9. Valga la síntesis de F. Rico, “Laudes litterarum: Humanismo y
dignidad del hombre en la España del Renacimiento”, en Homenaje
a Julio Caro Baroja, Centro de Investigaciones Sociológicas, Madrid
1978, pp. 895–914.
10. P. Ruiz Pérez, “De la oralidad a la literatura: la formulación
autobiográfica de los Apotegmas de Juan Rufo”, Boletin Real
Academia Española, 78 (1998), pp. 401–426.
11. No sigo en este orden la cronología de las ediciones, sino la
de las tradiciones en que se insertan y las relaciones que mantienen
con la realidad histórica.
12. P. Ruiz Pérez, La Rúbrica, cit.
13. A. Lefevere, Traducción, reescritura y la manipulación del canon
literario, Colegio de España, Salamanca 1997.
14. Sirvan de ejemplo frases sentenciosas o proverbiales como
“el mozo del ciego un punto ha de saber más que el diablo”, “lo
que te enfermó te sana y te da salud” o “eres más en cargo al vino
que a tu padre, porque él una vez te engendró, mas el vino mil te
Apotegmata
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
50
ha dado la vida”, que se convierten en lecciones para Lázaro y en
premoniciones para el devenir de su narración.
15. En Lázaro brillan los engaños y astucias propios del rey de
Ítaca, mientras que renuncia a la fama, a la honra, para sobrevivir,
para no morir joven y heroicamente como el hijo de Peleo.
16. Como hiciera el primer pícaro, el jurado cordobés no duda
en poner en tono de solfa su honra matrimonial y su limpieza de
sangre para conseguir una aceptación buscada en el cauce de la
imprenta. Véase P. Ruiz Pérez, “Oralidad”, cit.
17. El reciente trabajo de F. García Jurado, “Aulo Gelio y la
literatura española del siglo XVI: autor, texto, comentario y relectura
moderna”, Revista de Literatura, LXXIV,147 (2012), pp. 31–64, ofrece
una lectura paralela acerca del aprovechamiento de las noticias de
las Noctes Atticae y su incorporación a los discursos del humanismo
y de formas literarias en la tempranas modernidad.
L’AFORISMA
LA LOGICA DELL’ILLOGICO
gabriella d’onghia
«Non vi è nulla di meno definibile dell’aforisma»1 afferma con peren­
toria lucidità Umberto Eco che nella non definibilità del genere indivi­
dua uno degli aspetti più controversi del problema. Malgrado infatti l’e­
timologia del termine aforisma — di chiara derivazione dal sostantivo
greco aforismoß e dall’infinito corrispondente aforizein separare/
delimitare/definire, — rimandi al concetto di delimitazione, brevità e
autonomia dal contesto o comunque evochi, sostiene Neumann2, un
qualcosa di circoscritto in sé che si eleva, si stacca dall’orizzonte comu­
ne, manca a tutt’oggi una definizione unitaria che distingua nettamen­
te l’aforisma nelle sue infinite variabili, da altri genere affini, quali la
sentenza la massima, il frammento l’epigramma.
Che la difficoltà di una formulazione univoca rappresenti uno dei
nodi centrali del discorso, lo conferma anche la tendenza degli stessi
scrittori di aforismi a delinearne le prerogative in forma tautologica,
ossia con aforismi sull’aforisma «Un aforisma è l’ultimo anello di una
lunga catena di pensieri»;3 si legge ad esempio nella raccolta della
baronessa Marie Ebner von Eschenbach, «L’aforisma — una parola
traboccante di significati»4 scrive Elazar Benyoëtz, o Friedrich Nietzsche
che, non a caso, inserisce gli Aphorismen di Lichtenberg5 tra le cinque
opere in prosa della letteratura tedesca meritevoli «di essere lette e
rilette»6 e considera «aforisma e sentenza le forme dell’eterno»7, o infine
Karl Kraus tra i più attivi aforisti nella Vienna del primo Novecento che
afferma: «L’aforisma non coincide mai con la verità, o è una mezza
verità o una verità e mezza»8; con l’icastica immediatezza e la tagliente
incisività proprie del suo stile, apre il discorso alla logica del paradosso
operando, altresì, una straordinaria sintesi tra «brevità linguistica e
ampiezza di pensiero»9 secondo il dettato di J. Paul.
Ciò premesso, penso sia utile tratteggiare alcune peculiarità del
genere, prima di ripercorrerne, nelle linee essenziali, le fasi principali
dello sviluppo, in particolare per quanto riguarda i paesi di lingua
tedesca.
ISBN 978—88—548—6718—5
DOI 10.4399/97888548671855
pag. 51—62
Basato sull’espressione breve ed ellittica, l’aforisma ha il suo
elemento costitutivo nel conflitto tra capacità conoscitive e forza di
rappresentazione delle lingua, nel contrasto tra razionalizzazione del
processo simbolico ed emozionalizzazione del processo razionale; vive
L’aforisma
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
52
della discrepanza tra figura e riflessione, del salto da individuale a
universale. Costruito sull’accostamento di ciò che è abitualmente
separato o sulla la separazione di ciò che è abitualmente unito, tende a
negare il pensiero compiuto; mira all’asistematicità, al provocatorio
sovvertimento dell’ordine logico. Deputato a stupire, a sorprendere
con un effetto spesso dirompente se non distruttivo, si propone di
far apparire sensato ciò che è insensato, ricorre all’uso parodistico
della lingua, ad antitesi, parallelismi, rovesciamenti semantici, propri
della logica dell’illogicità che gioca con il linguaggio da cui deriva,
e non rinuncia alla ricercatezza dello stile: «Scrivere un aforisma»
afferma ad esempio Kraus, «per chi lo sa fare è spesso difficile. Ben
più facile è scrivere un aforisma per chi non lo sa fare»,(148). Il
pensiero aforistico è anticonformista, rifiuta la rigidità del sistema,
esclude la finzione narrativa come pure qualsiasi legame di tipo
contenutistico con testi adiacenti, cerca l’atemporalità, si basa sulla
metafora, sul guizzo della battuta, sulla intuizione improvvisa
I primi aforismi della letteratura occidentale possono
considerarsi quelli composti alla metà del V secolo a.C. dal medico
greco Ippocrate; si tratta di una raccolta di scritti — Aphorismata è
il titolo — inseriti nel Corpus Ippocraticum, un’opera che raccoglie
testi di autori diversi. Con intento chiaramente didattico, Ippocrate
si propone di fornire consigli, suggerimenti, frutto di osservazione
empirica, per la cura delle malattie, pareri su questioni di vita
pratica, sulle diete e rimedi vari, insegnamenti formulati sempre in
modo conciso e di facile lettura per agevolarne l’apprendimento: tra
i più noti basti ricordare: «La vita è breve, l’arte è lunga, l’occasione
fuggitiva, l’esperienza ingannevole, il giudizio difficile».
In origine dunque il termine aforisma apparteneva al linguaggio
della medicina e a lungo rimase appannaggio del lessico tecnico–
scientifico. In Italia, — Dante lo usa ancora nell’accezione medica
— solo tra la fine del sedicesimo e l’inizio del diciassettesimo seco­
lo, con la pubblicazione dei Ricordi di Francesco Guicciardini10, il
diffondersi della cultura umanistica e l’affermarsi della concezione
metaforica dello Stato come corpo che necessita di una sua medici­
na, da curare quindi esattamente come l’essere umano, il termine
perde gradualmente la connotazione iniziale e si estende al campo
politico–morale.
In ritardo rispetto ad altre realtà europee, come quella italiana,
spagnola, ma anche quella francese dove nella metà del diciasset­
tesimo secolo escono gli scritti di La Rochefoucault, in Germania
il processo di letterarizzazione dell’aforisma inizia solo nel tardo
Settecento con G. C.
Lichtenberg, e si impone definitivamente
nell’Ottocento.
Un primo importante contributo alla diffusione del genere in
ambito letterario, tuttavia, si ha già con Erasmo da Rotterdam e
Francesco Bacone. Umanista di rara e raffinata cultura, Erasmo
vuole rendere più agile e meno noioso lo studio dei testi sacri.
Distante dalla cultura della tarda scolastica, ammonisce per
correggere in tono brioso e non compassato; con lo stesso spirito di
bonaria ironia rielabora nello stile aforistico gli scritti della Chiesa:
lo scopo è eliminarne la forma retorica e renderne più piacevole
la lettura con l’introduzione dell’elemento satirico e la concisione
della forma, consapevole, come recita un suo detto, dei vantaggi
della brevità: «In tanta verborum parsimonia, quanta sententiae
fecunditas».
Goethe gli rende omaggio, parla dei suoi scritti «come della più
prodigiosa bacchetta di rabdomante»16; anche Nietzsche, lo si è
visto, lo annovera tra i grandi e in tempi più recenti Canetti, altro
convinto cultore della rapidità dello spirito, nonché infaticabile
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
Si accennava a G. C. Lichtenberg, figura tra le più rappresen­
tative dell’illuminismo e modello fondamentale dell’aforistica te­
desca. Occorre ricordare innanzitutto che l’interesse prioritario di
Lichtenberg è rivolto alle discipline scientifiche, un ambito che lo
affascina e in cui è a lungo impegnato anche con cariche istituziona­
li. La sua attività di studioso, tuttavia, non si limita al settore delle
scienze; con la speranza di colmare la frattura tra sapere scientifico
e umanistico, a partire dal 1764 e per oltre un trentennio, raccoglie
in più di mille pagine quelli che definisce «una quantità di piccoli
pensieri e di bozzetti annotati alla rinfusa», e a proposito dei qua­
li, argutamente precisa «Più che un’ultima mano aspettano alcuni
raggi di sole che li facciano germogliare»13. In tono pacatamente
ironico14, mai sarcastico, annota consigli, considerazioni, riflessioni,
suggerimenti di vario genere e su svariati argomenti, non rinunzia
alla battuta provocatoria, si serve di antitesi, parossismi, metafore.
Per gli appunti (Südelbücher), raccolti in otto libri e pubblicati in
gran parte postumi, lo scrittore scienziato non usa mai il termine
“aforismi”, tali sono infatti solo in piccola parte, preferisce parlare
di osservazioni, trovate, idee, (Bemerkungen Einfälle, Gedanken). «Le
sue massime», scrive Verrecchia, nell’introduzione alla traduzione
italiana, «non hanno né la levigatezza né la tornitura di quelle di
La Rochefoucauld. Sono scritte di getto, vorrei quasi dire lampeg­
giate, ma è proprio questo che ne costituisce il pregio»15. Allo sche­
ma logico della conoscenza, Lichtenberg contrappone la scrittura
come progetto formativo; nell’espressione breve ed ellittica l’autore
individua uno strumento di riflessione, l’inizio di un processo cono­
scitivo che dà il via a una successione di pensieri e spinge il lettore
a proseguire nella ricerca della verità. La forma è assolutamente li­
bera, lo stile conciso, il linguaggio essenziale; non pensa a una pub­
blicazione, e, tuttavia, nel consegnare al mondo le sue annotazioni
non risparmia una precisa raccomandazione. «Vi consegno questo
libriccino affinché possiate servirvene come uno specchio per rimi­
rarvi e non come un occhialino per osservare gli altri».
53
Gabriella d'Onghia
Nella stessa direzione si muove il filosofo inglese ritenuto, secon­
do G. Neumann11, non del tutto correttamente, il teorico della for­
ma asistematica dell’aforisma. L’asistematicità di Bacone, afferma lo
studioso, ridimensionando in parte una opinione diffusa, va intesa
non come rifiuto del sistema in sé, bensì come opposizione a una si­
stema chiuso entro schemi di rigido astrattismo. Bacone ipotizza un
nuovo metodo di indagine basato sul coinvolgimento di esperienza
e ragione, un sistema cioè che ricollegando il sapere alla scienza,
regoli diversamente il rapporto individuale−universale, non vincoli
il lettore nella interpretazione e favorisca l’approfondimento della
conoscenza12.
L’aforisma
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
54
collezionista di aforismi, guarda allo scrittore–scienziato con viva
ammirazione. Pure lui, che rifiuta qualsiasi catalogazione e intitola
Appunti (Aufzeichnungen)17 i suoi scritti, elegge Lichtenberg a modello
e lo annovera tra «gli spiriti più liberi e illuminati dell’umanità»18.
Considera la raccolta di aforismi del suo predecessore «il libro più
ricco della letteratura universale», elogia la duttilità di pensiero, la
bonaria ironia, la libertà dello stile e nel tracciarne un appassionato
ritratto, fra l’altro scrive: «Può giocare con il sistema, senza rimanerci
preso dentro […]. È troppo unico nel suo genere perchè lo si possa
invidiare»19.
Nel processo di letterarizzazione dell’aforistica in Germania, J.
W. Goethe ha evidentemente un ruolo di grande rilievo, anche se,
afferma G. Neumann, i suoi aforismi sono i meno appariscenti del­
la letteratura tedesca, e, non basandosi sull’antitesi, risultano poco
divertenti, scarsamente aggressivi e privi di mordente20. Massime e
Riflessioni (Maximen und Reflexionen) è l’opera della vita, ma anche
della vecchiaia di Goethe che,— come già altri —, evita di defini­
re le sue osservazioni, “aforismi”21. La raccolta, dal carattere estre­
mamente eterogeneo, «un dialogo ininterrotto con se stesso e con
la vita»22, la definisce Paolo Chiarini, comprende appunti annotati
ovunque e senza un ordine precostituito, massime23, considerazio­
ni sulla vita, riflessioni sull’uomo e i suoi comportamenti, sull’ar­
te, sulla natura, sulla presenza di Dio. Molti dei testi presenti nella
raccolta (pubblicata in parte postuma), di cui solo pochi possono
considerarsi aforismi, fanno parte di altre opere, pensati cioè ori­
ginariamente per essere integrati in un contesto fittizio e con una
chiara funzionalità narrativa.
«Quanto vi è di arguto è stato già pensato, occorre solo provare
a ripensarlo»24 recita una delle massime tratte dal Willhem Meisters
Wanderjahre, (Gli anni di apprendistato di Willhem Meister) lasciando
intendere che per la concezione goethiana, la premessa del pro­
cesso conoscitivo è il legame con la tradizione, con quanto è stato
tramandato. Una annotazione riportata invece nel diario di Ottilia
nelle Walhverwandschaften (Le affinità elettive): «Ogni parola che si
dice fa pensare al suo contrario»25, indica nella mobilità del pensie­
ro, riflesso dell’ordine mobile della natura, un elemento altrettanto
imprescindibile per la conoscenza.
Tra due opinioni contrastanti, si legge ancora, non è esatto
affermare che la verità stia nel mezzo26; il processo conoscitivo,
secondo Goethe, passa piuttosto attraverso un principio di
comparazione che rende vivo il pensiero consentendo di avvicinarsi
alla verità. Distanziandosi dunque dallo scientismo illuministico,
lo scrittore rifiuta l’idea di verità come entità statica cui l’uomo
deve adattarsi: i presupposti della conoscenza sono il legame con
la tradizione e la mobilità di pensiero. E l’aforisma, quale punto
di contatto tra pensiero tradizionale ed esperienza soggettiva,
nel suo porre in essere due ipotesi valide, ma non in antitesi, (si
parla di parallelismo nel contrasto), rappresenta l’inizio di quel
processo conoscitivo che si compie nel momento in cui il lettore,
posto di fronte a una doppia possibilità, è chiamato a confrontarsi
e a completare, nel confronto, quella verità che l’aforisma presenta
solo a metà. Goethe cerca evidentemente una armonia che superi le
contraddizioni, ha cura che la lingua non sconfini nell’aggressività
e che la rassegnazione mitighi il contrasto: «Quando sono gli altri a
venire da noi, non li conosciamo; siamo noi che dobbiamo andare
da loro, per imparare chi siamo»27.
Con Friedrich Nietzsche, eccentrico cultore dell’arte della
scrittura, l’aforisma ottiene pieno riconoscimento: la logica del
paradosso e la struttura antitetica dell’aforistica, di cui dice di essere
«fra i tedeschi […] il primo maestro»33, sembrano corrispondere al
meglio alla sua poetica della brevitas, dell’essenziale, della concisione:
scrivere meno non significa scrivere quanto è necessario, ma scrivere
meno del necessario e lasciare che sia il lettore a colmare i vuoti.
Con malcelata arroganza lo scrittore non nasconde l’ambizione di
«dire in dieci frasi quello che chiunque altro dice in un libro, quello
che chiunque altro non dice in un libro»34 e, come K. Kraus che
alcuni anni dopo affermerà: «Uno che sa scrivere aforismi non
dovrebbe disperdersi a fare dei saggi» (218), rifiuta la forma del
saggio: «saggi non ne scrivo: i saggi sono per gli asini e i lettori di
riviste»35. L’esperienza del mondo, l’insofferenza nei confronti del
suo tempo, la propensione per l’incompiuto, una decisa avversione
nei confronti del sistema, dell’umanità, del cristianesimo e della
donna trovano l’espressione naturale nella pungente ironia, nella
sferzante aggressività della scrittura aforistica, della quale la
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
«Chi ha il senso dell’infinito» si legge in un frammento dell’A­
thenäum, «vede in esso il prodotto di forze che eternamente si inter­
secano e si mescolano»29. La ricerca di forme poetiche capaci di rap­
presentare la continua evoluzione del pensiero, in un processo co­
noscitivo «universale e progressivo», tra riduzione puntuale e esten­
sione all’infinito e viceversa,— alla base dell’arte romantica — trova
espressione nell’incompiutezza, nell’arguzia, nell’immediatezza
dell’aforisma, come del frammento. La propensione all’asistemati­
cità, per molti versi problematica, secondo quanto scrive Schlegel
«È letale per lo spirito essere chiuso in un sistema, altrettanto letale
però non averne alcuno; esso deve quindi saper fondere libertà e si­
stematicità superando le contraddizioni»30, si risolve nel Witz, nella
battuta arguta e folgorante che unisce d’un tratto ciò che nel pen­
siero abituale non è unificabile, o si ricompone nell’esplosione dello
spirito che permette infinite formulazioni di pensiero e trova nella
metafora il suo miglior strumento espressivo. E se l’aforistica di No­
valis sotto una apparente «fatale ingenuità»31, si rivela spesso oscu­
ra per l’improvvisa irruzione dell’irrazionale nella logica del testo,
ancor più complessi, è lo stesso autore a vantarsene32, risultano gli
aforismi di F. Schlegel, costruiti nel gioco di una ricercata articola­
zione e repentina disarticolazione di concetti totalmente divergenti.
55
Gabriella d'Onghia
Nell’Ottocento con i romantici, in particolare con A. W. Schlegel
che per primo in una recensione al testo Maximes et Pensées di
Nicolas Chamfort (pseudonimo di Nicolas Sébastien–Roch) usa
il termine aforisma in riferimento alla letteratura, con una vera
e propria svolta semantica, lo si accennava, l’aforistica si impone
definitivamente come genere letterario, grazie anche alla notevole
diffusione di testi francesi e spagnoli28, tradotti da scrittori tedeschi,
particolarmente interessati agli scritti dei moralisti francesi e ai loro
studi su costumi e comportamenti dell’umanità.
produzione nietzscheana rappresenta il caso estremo.
L’aforisma
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
56
«Se da una lato» scrive K. Löwith «non si può infatti disconoscere
che i suoi scritti constino di aforismi più o meno sviluppati,
dall’altro non si può però negare che Nietzsche abbia progettato
la struttura dell’intero, alla luce della quale tutti i frammenti
risultano reciprocamente connessi»36; una scrittura, dunque, che
paradossalmente coniuga logica e asistematicità, «un sistema in
aforismi» in cui i testi «all’esterno, […] senza alcun legame diretto
fra loro», risultano invece legati «da una sorta di interna armonia»37.
Appassionato cultore della lingua alla quale vuole ridare vitalità
«Prima di me non si sapeva che cosa si può fare con la lingua tedesca,
— che cosa si può fare col linguaggio in genere»38, lo scrittore gioca
con tutti i mezzi disponibili per stupire il lettore. Con l’effetto a
sorpresa, vuole catturarne l’attenzione, «finge di voler dire una
cosa» scrive Mittner, «e d’improvviso dice una cosa diversissima,
spesso proprio l’opposto»39; mira a svelare quella verità che sfugge
all’occhio comune che la nasconde perché nel processo conoscitivo,
come scoperta di una realtà nuova, il lettore abbia un ruolo attivo.
Molti dei suoi aforismi, giustamente definiti «monadi senza
finestre»40, sono introdotti da un titolo, a volte composto da parole
estrapolate dal testo, con il compito di anticiparne il contenuto
«Rimorso — Il rimorso è come il morso di un cane a una pietra,
una sciocchezza»41 (38), oppure staccate dal contesto, con il fine
di illuminare nei dettagli il significato della sua aspra polemica
«In gita di piacere — Salgono su per il monte come bestie stupidi e
sudati; si era dimenticato di dir loro che lungo la strada c’erano bei
panorami»42 .
Trascinati dal modello nietzscheano molti altri scrittori del
Novecento si dedicano al genere aforistico dandogli grande
diffusione; fra i tanti seguaci e cultori di Nietzsche mi limito a
menzionare solo due autori del mondo absburgico: Karl Kraus
e Elias Canetti uniti da uno stesso interesse per la lingua, ma da
posizioni antitetiche.
Un brevissimo accenno merita però ancora la scrittrice Marie
Ebner von Eschenbach, la baronessa moldava, tra le cui opere
figura pure, pubblicato nel 1880, un testo intitolato Aphorismen, una
scelta già sufficientemente provocatoria e comunque interpretata
tale dai contemporanei, restii a riconoscere in una donna, per di più
aristocratica, capacità intellettive e libertà di spirito43. Evidentemente
non nuova a simili pregiudizi di stampo maschilistico, già in uno dei
suoi aforismi, con pungente ironia scriveva: «Una donna intelligente
ha milioni di nemici innati: tutti gli uomini»44. Frutto di una lunga
esperienza di studi, di letture e di sofferenze di una donna non più
giovane45, — così l’autrice presenta la sua raccolta di aforismi —
i testi sono espressione di una matura filosofia di vita che invita
l’essere umano ad allargare il suo orizzonte conoscitivo: «La nostra
conoscenza nasce dalla somma di ciò che abbiamo imparato e di
ciò che abbiamo dimenticato»46. Attraversati da umorismo a volte
graffiante, mai caustico, gli aforismi oscillano tra ottimismo di
stampo illuminista e disilluso pessimismo: «Dì qualcosa, pur di
scontato per la prima volta, e sarai immortale»47, e nello scontro tra
razionale e irrazionale, rivelano in modo brillante l’arguta vivacità
di una vis aforistica che si riflette nel lampo della intuizione, nella
concisione linguistica, nel rovesciamento di luoghi comuni.
«In questo scrittore che esigeva l’assoluto nel minuscolo»49 e di­
chiarandosi «servitore» della lingua, instaurava con essa un rappor­
to quasi di mistico erotismo: «Una relazione amorosa che non restò
senza conseguenze. Lui mise al mondo un’opera» (77), il linguaggio
si fa espressione dello spirito, cui la parola dà forma, dando forma al
pensiero, perché «la forma è il pensiero» (135). Il processo conosciti­
vo, pertanto, in quanto problema di rappresentazione attraverso la
lingua, non può prescindere dal recupero del linguaggio all’auten­
ticità, dalla riconquista dell’identità forma−contenuto. Solo ponen­
dosi in relazione con la lingua, nel bagliore che rimanda all’origine
è possibile avviare quel processo di mediazione che apre alla cono­
scenza e avvicina alla verità: «Quanto più da vicino si osserva una
parola, tanto più lontano essa rimanda lo sguardo» (252).
A lungo affascinato da Kraus (dirà di aver imparato a leggere da
lui), o forse, è più esatto dire, schiavo della esuberante personalità
del contemporaneo, al punto da elevarlo a suo idolo fino a rifiutarlo
definitivamente, nel timore di restarne plagiato, anche Canetti,
altro grande testimone dell’aforistica del Novecento, annota,
per più di un trentennio, aforismi, pensieri, giudizi, riflessioni,
commenti; scritti di carattere asistematico e frammentario che
toccano tutti i temi della realtà umana, senza un preciso ordine
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
57
Gabriella d'Onghia
Un virtuoso dell’aforisma o un «fanatico dell’odio» secondo
H. Fricke, indubbiamente però tra più rappresentativi del genere,
come anticipato, è Karl Kraus. I suoi aforismi, apparsi in gran parte
dapprima sulla rivista «Die Fackel» («La Fiaccola») con il titolo Rifiuti (Abfälle), raccolti successivamente secondo l’argomento in tre
volumi, con una sezione iniziale sempre dedicata alla donna, sono
spesso costruiti su coppie di opposti: «Uomo: sessualità funzionale;
donna: sessualità abituale […]» (72). Con uno spregiudicato uso di
riferimenti, allusioni o ammiccamenti, l’aforistica krausiana coniu­
ga l’aggressività propria del genere con la ricerca quasi maniacale
della perfezione estetico−stilistica, di cui narcisisticamente l’autore
si vanta «Nessuno che esamini uno dei miei lavori stampati vi trove­
rà una cucitura» (281). Come i maestri cui si richiama, Lichtenberg
e Nietzsche, anche Kraus cerca nell’aforisma «la forma ingannevol­
mente discorsiva, il massimo addensamento nella superficie emer­
gente dalla lingua»48. Uno sfrenato gusto per il paradosso, il provo­
catorio stravolgimento di modi di dire, l’utilizzo di battute sferzanti,
costruite con antitesi, similitudini, assonanze, assurdi parallelismi,
costituiscono gli elementi base di testi volutamente decontestualiz­
zati che, pur se reinseriti in saggi, estrapolati dagli stessi, o ripropo­
sti in contesti diversi, mantengono intatta la pregnante originalità
del genere. Proteso verso il recupero dell’Origine («L’origine è la
meta»), Kraus si scaglia contro ogni forma di corruzione, dalla stam­
pa, «La distorsione della realtà nel reportage è il veritiero reportage
sulla realtà», alle manipolazioni della lingua «Il mio linguaggio è la
puttana di tutti che io rendo vergine» (253), dai falsi tabù della mo­
rale «Sarebbe ora che i bambini illuminassero i genitori sui misteri
della vita sessuale» (92) al malcostume della realtà socio−politica.
L’aforisma
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
58
logico, ma con l’intensità di chi vuole penetrare l’infinito mistero
della vita. L’autore non si erge a giudice, non pretende di separare il
bene dal male; della sua aforistica si può dire, esattamente come egli
aveva scritto a proposito di Lichtenberg, «colpisce ma non uccide».
Non lo interessa la caustica aggressività della scrittura krausiana;
il suo sguardo è rivolto all’uomo, vuole liberarlo dalla sudditanza,
dall’angoscia della morte: «Il massimo e più concreto scopo della
mia vita è la conquista della immortalità per il genere umano»50. Sa
bene però che la sua è una sfida impossibile: «La morte è la prima
e più antica realtà, anzi saremmo tentati di dire: è l’unica realtà.
Fintanto che esiste la morte, ogni luce è un fuoco fatuo poiché
porta ad essa. Fintanto che esiste la morte, il bello non è bello, il
buono non è buono»51.
Diversamente da Kraus, Canetti non crede nella capacità
comunicativa della lingua, l’idea che gli uomini riescano a
comunicare è solo una sterile illusione: «Compresi che gli uomini
si parlano, sì, l’un l’altro, però non si capiscono […] che non vi è
illusione più grande della convinzione che il linguaggio sia un mezzo
di comunicazione fra gli uomini»52. Si parla dunque, ma l’altro non
comprende, si continua a parlare e si capisce sempre meno; la lingua
svilita, ridotta a un semplice insieme di stereotipi, a mero involucro,
testimonia il drammatico isolamento dell’uomo chiuso nella rigidità
della maschera linguistica, quella che Canetti definisce «maschera
acustica» immutabile e impenetrabile. Malgrado il profondo
pessimismo della sua concezione, tuttavia, secondo Canetti allo
scrittore resta ancora un compito o una speranza, «tener aperte le
vie d’accesso fra gli uomini»53.
Vorrei concludere questo veloce excursus evocando ancora Ca­
netti e la non univocità del genere aforistico: «Leggendo i grandi
autori di aforismi», egli scrive, «si ha l’impressione che si conosces­
sero tutti bene fra loro»54: che sia l’espressione della consapevolezza
che la forza evocativa della lingua nell’aforisma va oltre il baglio­
re dell’attimo, perché, come asseriva Kraus, «Il respiro più lungo è
dell’aforisma» (218), o che sia la riprova di quanto, in un provoca­
torio frammento, affermava A. W. Schlegel: «Poeti eppur sempre
narcisi»55, non è possibile dirlo ed è giusto che sia così.
Gabriella d’Onghia
Università degli Studi Roma Tre
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L’aforisma
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
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NOTE
1. U. Eco, Wilde e l’aforisma, in Id., Sulla letteratura, Bompiani,
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2. G. Neumann, Ideenparadiese. Untersuchung von Aphoristik von
Lichtenberg, Novalis, Friedrich Schlegel und Goethe, Fink, München
1976, p. 35 ss.
3. M. Ebner von Eschenbach, Aphorismen. Reclam, Stuttgart
2002, p. 2
4. E. Benyoëtz, Treffpunkt Scheideweg. Hanser, München 1990, p
128.
5. Il titolo Aforismi alla raccolta di Lichtenberg in effetti è un
arbitrio dello studioso A.Leitzmann, curatore di una edizione
critica; cfr. G.C. Lichtenberg, Aphorismen, a cura di A. Leitzmann,
Behr’s, Berlin 1902−1908; lo scrittore, come si vedrà in seguito, non
usa mai il termine aforisma in riferimento ai suoi scritti.
6. F. Nietzsche, Umano, troppo umano. Il viandante e la sua ombra II,
Newton Compton, Roma 1972, p. 185.
7. F. Nietzsche, Crepuscolo degli idoli, Opere VI, tomo III Adelphi,
Milano 1986, p. 153.
8. K Kraus, Detti e contraddetti, a cura di R. Calasso, Adelphi,
Milano 1979, p. 165. Tutte le citazioni relative a Kraus sono tratte da
questa edizione italiana; il numero indicato in parentesi in seguito
nel corpo del testo si riferisce alla pagina.
9. J. Paul, Vorschule der Ästhetik, F. Meiner, Hamburg 1990, cap.
27, par. 45 .
10. Accanto all’opera di Guicciardini, fu di grande importanza la
diffusione degli scritti di Tacito, che per concisione ed essenzialità
venne soprannominato l’Ippocrate della politica.
11. G. Neumann, Ideenparadiese, op. cit. p. 46 ss.
12. Cfr. F. Bacone «Aphorismen, da sie ein gebrochenes Wissen
darstellen, laden die Menschen ein, weiter zu forschen.» cit. in: W.
Krohn, Francis Bacon. 2, Beck, München 2006, p. 86.
13. G.C. Lichtenberg, Schriften und Briefe, a cura di W. Promies,
Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1968.
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
61
Gabriella d'Onghia
14. Cfr. Ad es. Ivi J 46, «Ob ich gleich weiß, daß sehr viele
Rezensenten die Bücher nicht lesen die sie so musterhaft rezensieren,
so sehe ich doch nicht ein, was es schaden kann, wenn man das
Buch liest, das man rezensieren soll».
15. A. Verrecchia, in G.C. Lichtenberg, Lo scandaglio dell’anima:
aforismi e lettere, BUR, Milano 2002, p. 86.
16. J.W. Goethe, Werke, Hamburgische Ausgabe in 14 voll. DTV,
München 1998, qui vol. 12, Massima Nr. 419.
17. Cfr. E. Canetti, Aufzeichnungen 1942 − 1972, Hanser, München
1993; trad. it. La provincia dell’uomo.Quaderni di appunti, Adelphi, Milano 1978.
18. Ivi, p. 311.
19. Ivi, pp. 319−320.
20. G. Neumann, op. cit. p. 604 ss.
21. In un manoscritto del 1822 contente alcuni detti e osservazioni compare il titolo Maximen und Reflexionen, Goethe attribuisce inizialmente una valenza alquanto riduttiva al termine ‘aforisma’, se
ne serve soprattutto negli scambi epistolari in riferimento a notizie
frammentarie, appena abbozzate, a schizzi formulati in fretta, sintetici e incompleti. Nel corso degli anni la sua valutazione cambia;
riconosce al termine una connotazione di carattere critico−estetico,
e secondo la testimonianza di Eckermann, incaricato di ordinare gli
scritti brevi, avrebbe deciso di riunirli raggruppandoli in singoli vo­
lumi a seconda dell’argomento: arte, natura e scienze naturali, etica
e letteratura.
Cit. in F. Spicker, Der Aphorismus, De Gruyter,
Berlin 1997, pp. 84−77.
22. P. Chiarini, introduzione a J.W. Goethe, Massime e Riflessioni,
Teoria, Roma 1983.
23. Cfr. M. Hecker, Vorwort zu: Goethe Maximen und Reflexionen,
1907, p. XXIII; lo studioso definisce ‘massima’ «ein Lieblingswort
des Dichters».
24. J.W. Goethe, Werke, cit., Massima Nr. 373.
25. J.W. Goethe, Le affinità elettive, Garzanti, Milano, 1975, p. 167.
26. Cfr. J.W. Goethe, Werke, cit., Massima Nr. 417.
27. Cfr. J.W. Goethe, Le affinità elettive, cit., p. 179.
28. A solo titolo di esempio si ricordano le numerose traduzioni
dei fratelli Schlegel, oltre a Schopenhauer che scrive gli Aforismi sulla saggezza della vita (Aphorismen zur Lebensweisheit, 1851) dopo aver
letto e tradotto l’opera di Grazián Balthasar, Oráculo manual y arte
de prudencia, 1647.
29. Kritische Friedrich−Schlegel−Ausgabe, a cura di E. Behler, J. Jac­
ques Anstett / H. Eichner II, Schöning, München 1958, frammento
412.
30. Ivi, frammento 53.
31. G. Neumann, op. cit., p. 265.
32. Cit. in G. Neumann, p. 417. In una lettera inviata a Novalis,
Schlegel scrive «Ciò che non si comprende, è stato scritto da uno
Schlegel».
33. F. Nietzsche, Crepuscolo degli idoli, cit., p. 153.
34. Ibid.
L’aforisma
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
62
35. F. Nietzsche, La gaia scienza, 92, Opere V, tomo II, Adelphi,
Milano 1991, p. 116.
36. K. Löwith, Nietzsche e l’eterno ritorno, Laterza, Bari 1985, pp.
9 e 11.
37. H. M. Wolf, Friedrich Nietzsche. Una via verso il nulla, il Mulino,
Bologna 1975, pp. 93–94.
38. F. Nietzsche, Ecce homo, Opere VI, tomo III, Adelphi, Milano
1986, p. 314.
39. L. Mittner, Storia della letteratura tedesca, Einuadi, Torino
1978, vol. III, p. 828.
40. H. M. Wolf, Friedrich Nietzsche. Una via verso il nulla, il Muli­
no, Bologna 1975. pp. 93−94.
41. F. Nietzsche, Umano, troppo Umano, cit. p. 38; inoltre: «Il pino
sembra ascoltare, l’abete aspettare; l’uno e l’altro senza impazienza
— non pensano al piccolo uomo sotto di loro, divorato dall’impa­
zienza e dalla curiosità» ivi, p .176.
42. Ivi, p. 202.
43. Cfr. F. Spicker, Die Welt ist voller Sprüche, Brockmeyer Bo­
chum, 2010, p. 80 ss.
44. M. von Ebner–Eschenbach, Aphorismen, cit.
45. Cfr. M. Ebner von Eschenbach, Erzählungen. Autobiographische Schriften, Winkler, München, 1958, p. 726.
46. M. von Ebner–Eschenbach, Aphorismen, cit.
47. Ivi, p. 3.
48. R. Calasso intr. a K. Kraus, op. cit. p. 21.
49. Ivi, p. 34.
50. Cfr. E. Canetti, La provincia dell’uomo, cit., p. 52 inoltre ivi, p.
258. Sul tema della morte centrale per lo scrittore cfr. inoltre Id., La
coscienza della parole — Milano, Adelphi 1984, p. 290. A proposito di
Tolstoj si legge «Per me è molto doloroso constatare che un uomo
[…] di così inaudita e incorruttibile chiarezza stipuli una sorta di
patto con la morte […] egli si avvicina alla morte e si inganna su di
essa tanto a lungo da essere infine capace di adularla».
51. E. Canetti, La coscienza della parole, cit., p. 27.
52. Ivi, p. 71.
53. Ivi, p. 390.
54. E. Canetti, La provincia dell’uomo, cit., p. 56.
55. Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, op. cit. Frammento 132.
L’ESTETICA DEL FRAMMENTO
E LA MUSICA
elio matassi
I — Per contestualizzare in maniera radicale il rapporto tra l’estetica
del frammento, che è stata preminente in modo particolare in ambito
romantico, e la musica, è opportuno partire da un punto di riferimento
particolare quale quello di una composizione per pianoforte solista di
Friedrich Nietzsche, cui non è stata prestata sufficiente attenzione.
A questo fine, scelgo una costruzione argomentativa così ordita: a)
approfondisco la composizione nietzscheana per pianoforte solista, an­
che alla luce della definizione e interpretazione che il mondo romanti­
co aveva offerto in proposito; b) il punto di riferimento nietzscheano,
che può essere considerato l’estrema progenie dello stesso romanti­
cismo, ci riconduce necessariamente al primo romanticismo tedesco
e, in particolare, a quello straordinario passaggio contrassegnato da
una recensione di Schiller al poeta paesaggista Friedrich Matthisson,
in cui si assiste allo scambio di funzioni tra pittura e musica. Se fino a
quel momento era stata la pittura la protagonista dell’estetico, inve­
ce, proprio a partire dai temi della recensione schilleriana, alla fine del
Settecento, vi sarà un capovolgimento e la musica assumerà un ruolo
centrale e decisivo.
II — Se è penetrante la definizione prospettata nell’intervista ra­
diofonica Nietzsche e noi1 da Th. W. Adorno, «Nietzsche è stato il co­
struttore Solness, della filosofia, colui che ha innalzato una torre nel
vuoto partendo solo dalla propria volontà di costruire senza che essa
poggiasse sulle fondamenta della società»2, perché riesce ad inquadrare
in generale la visione filosofica di Nietzsche, lo sarà ancora di più per
mettere a fuoco quella che è stata correttamente definita «una delle più
interessanti ed enigmatiche composizioni»� nietzschiane3, Das Fragment
an sich per pianoforte. Adorno, cogliendo senza alcun dubbio lo spirito
del tentativo nietzschiano, si riferisce al noto dramma di Ibsen Alvar
Solness, il velleitario, almeno in apparenza, costruttore. Un tentativo
definito compiutamente nelle sue coordinate dal Frammento in sé, da­
tato 16 Ottobre 1871, che rappresenta, dopo la serie dei Lieder e brani
corali, un nuovo ed ultimo ritorno al pianoforte solista.
ISBN 978—88—548—6718—5
DOI 10.4399/97888548671856
pag. 63—76
A mio avviso è in primo luogo opportuna una chiarificazione del
titolo, il Frammento in sé o, in altri termini, il frammento del frammen­
to, una sorta di metariflessione sul frammento. Ritengo che il punto di
L’estetica del frammento e la musica
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
64
riferimento decisivo sia la definizione avanzata da F. Schlegel: «Un
frammento, simile ad una piccola opera d’arte, dev’essere comple­
tamente separato dal mondo circostante e perfetto in se medesimo
come un riccio»4�. La comparazione con il riccio (wie ein Igel) risulta
pregnante, il riccio infatti, diversamente dall’istrice che, se spaven­
tato lancia i suoi aculei all’esterno, è un’amabile creatura; quando
si sente aggredita, si chiude su se stessa appallottolandosi. La sua
forma è ben definita seppur indistinta alle estremità. Questa figura
sferica, organica ed idealmente geometrica, soddisfaceva il pensiero
romantico perché l’immagine si proiettava oltre se stessa in maniera
provocatoria. L’estetica del ‘Fragment’ si diffuse progressivamente
attraverso la letteratura alle altre arti. Schumann, indubbiamente
un modello per Nietzsche a livello pianistico e liederistico, può esse­
re considerato il grande esponente di tale estetica. Ch. Rosen in un
libro stratificato a vari livelli5 — la storia delle idee si intreccia mi­
rabilmente con l’analisi musicale — ha dimostrato in maniera con­
vincente l’appartenenza di Schumann, sia per i suoi cicli liederistici6,
sia per quelli pianistici7, a tale prospettiva estetica, in cui s’inserisce
a pieno titolo anche Nietzsche con la composizione del Fragment an
sich. Il brano, come ha messo lucidamente a fuoco in un libro recen­
te un giovane studioso8, viene costruito su tre livelli di ambiguità,
armonica, ritmica, tonale e la sua forma, nonostante le apparenze
è infinita9 ma non ciclica. Proprio questo carattere ‘infinito’ viene
incontro compiutamente all’estetica romantica del Fragment, di­
mostrando, come ho cercato di argomentare in altra occasione10, la
strettissima compenetrazione di estetica e ‘Fundamentalphilosophie’.
Un’estetica, come suggerisce sottilmente F. Schlegel nel frammento
prima menzionato, che si fonda su tre premesse: a) si tratta di un
microcosmo (Ein Fragment gleich einem kleinen Kunstwerke); b) de­ve
avere le peculiarità dell’autosufficienza e dell’immanenza (Ein Fragment muss von der umgenenden Welt ganz abgesondert); c) deve presu­
mere un’intrinseca compiutezza (Ein Fragment in sich selbst vollendet).
Il Frammento in sé, rappresentando un paradigma elevato di
un’estetica che aspira a coniugarsi direttamente con la filosofia,
riassume tali caratteristiche. Anche in questo caso come per la
successiva nozione di Volontà di potenza, la declinazione estetica
risulterà decisiva. Con il Frammento in sé prassi compositiva,
prospettiva estetico–musicale e vocazione filosofica ritrovano
un punto ottimale di sintesi che accerta in maniera inequivoca
quanto sia determinante l’endiadi da cui sono partito, ‘F. Nietzsche:
il musicologo e il musicista’, un intreccio molto più stretto ed
essenziale di quanto lascino congetturare le tradizioni interpretative
finora in auge.
III — L’estetica del paesaggio rientra nel grande disegno di una
costruzione della soggettività moderna prospettato da uno dei più
interessanti filosofi tedeschi contemporanei, Joachim Ritter. In un
celebre saggio Ritter dimostra come l’estetizzazione del paesaggio
corrisponda specularmente alla ‘modernità’. Tra le ‘fonti’ invocate
vi è anche F. Schiller, ma non un documento di quest’ultimo assai
rilevante per la medesima prospettiva, una densa recensione uscita
nel 1794 alle poesie paesaggistiche di Friedrich Matthison, autore
già segnalatosi per aver dato impulso ed ispirazione alla liederistica
Elio Matassi
Università degli Studi di Roma Tre
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DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
65
Elio Matassi
di Beethoven. Parto da alcuni stralci fondamentali della suddetta
recensione perché chiariscono quale sia stato il ruolo eminente
e decisivo svolto dalla musica nell’estetizzazione del paesaggio
e, in subordine, come l’enfatizzazione di tale ruolo scandisca la
‘vocazione’ moderna di questa concezione estetica. La musica,
che sembrava essere in ritardo rispetto alla poesia ed alla pittura,
nel processo di estetizzazione del paesaggio — bisognerà infatti
attendere almeno fino al primo ciclo liederistico beethoviano (1816)
An die ferne Geliebte per assistere ad una visione ‘trascendentale’, ad
una proiezione–costruzione subiettiva del paesaggio —assume per
la prima volta, alla fine del Settecento, nella recensione schilleriana,
un ruolo centrale e d’avanguardia rispetto alle altre arti. A rendere
legittima l’evocazione della musica non è la capacità di ridestare
emozioni o sentimenti tramite codici convenzionali quanto il potere
insito in essa di essere in grado di creare significati senza dover
necessariamente far riferimento ad un mondo predeterminato.
Peculiarità che non comporta come automatismo l’astrattezza
della musica, di una pura forma priva di contenuto. Anzi, il primato
della musica sta proprio nell’esaltazione di un modello estetico non
vincolabile ad un contenuto rigidamente prestabilito. Un primato
che rende la funzione della musica centrale nell’estetizzazione del
paesaggio e che costringe poesia e pittura a ricorrere necessariamente
ad implicazioni ed a effetti musicali per corrispondere pienamente
alla vocazione ‘moderna’ del paesaggio. Nella raccomandazione
conclusiva di Schiller per la quale la pittura paesaggistica dovrà
acquisire l’‘astrattezza’ della musica, ossia l’incapacità di definire
esattamente il proprio contenuto, peculiarità che crea quell’«abisso
senza fondo» del significato, è racchiuso l’ammonimento al poeta
di sforzarsi per concedere al lettore una parte di quella libertà
interpretativa garantita dal pittore–musicista all’osservatore ed
all’ascoltatore. In questo modo la presunta debolezza della musica
diventa ora la sua forza, un processo, anticipato e postulato nella
recensione di Schiller, e portato a compimento più tardi (dal
1816 al 1840) nei cicli liederistici An die ferne Geliebte (Beethoven)
e Liederkreis (Schumann). Cicli liederistici che dimostrano come
l’estetica del frammento sia stata introiettata e metabolizzata nel
profondo nell’esperienza musicale romantica.
L’estetica del frammento e la musica
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
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AA.VV., Nietzsche in lingua minore, a c. di F. Riccio e S. Vaccaro, Mi­
mesis, Milano 2000, pp. 9–20.
2. Ivi, p. 15.
3. S. Zacchini, Al di là della musica. Friedrich Nietzsche nelle sue
composizioni musicali, Franco Angeli, Milano 2000, cit., p. 80.
4. F. Schlegel, Frammenti critici e scritti di estetica, Firenze, San­
soni 1937, p. 75.
5. C. Rosen, La generazione romantica, trad. it. a c. di G. Zaccagnini,
Milano, Adelphi 1997.
6. Ivi, p. 147 e sgg.
7. Ivi, p. 705 e sgg.
8. S. Zacchini, Al di là della musica…, cit., pp. 84–92.
9. Molto sottile risulta l’analisi prospettata da S. Zacchini, Al di
là della musica…, cit.: «La forma del brano… è infinita ma non ciclica… È infinita in quanto il finale è aperto, cioè armonicamente
non risolto, sospeso e presenta un ‘da capo’ che ogni volta riporta il
brano all’inizio, senza possibilità di arresto e termine. Manca infatti
del tutto una via d’uscita, frequentemente indicata nei ritornelli e nei
‘da capo’ con seconda battuta che risolve melodicamente ed armo­
nicamente ciò che la prima lascia in sospeso per la ripresa. Qui il ‘da
capo’ si ripresenta ogni volta che il brano giunge alle sue battute fina­
li… Questa reiterazione dell’inizio, di fatto, non riprende inalterato
il senso armonico del brano, ma quasi lo prosegue. L’infinità così va
pensata non tanto ciclicamente quanto come una estensione lineare,
o meglio spiraliforme, senza possibilità di arresto» (pp. 81 – 82).
10. E. Matassi, L’estetica come ‘Fundamentalphilosophie’, in Le
provocazioni dell’estetica. Dibattiti a Gargnano, Trauben Edizioni,
Torino 1999, pp. 25–28. Completamente fuorviante, a mio avviso,
la prospettiva enunciata da B. Schleiser, Musik und Dasein.
Eine existenzialanalytische Interpretation der Musik, Peter Lang,
Frankfurt‑Berlin‑Bern–New York–­Paris‑Wien 1998, 36 e sgg.
FURFANTI, BRICCONI
E PALTONIERI
LA TRADUZIONE DEI TITOLI LETTERARI
nancy de benedetto
ISBN 978—88—548—6718—5
DOI 10.4399/97888548671857
pag. 67—96
Affrontare lo studio sulla traduzione delle letterature di lingua
spagnola e catalana pone attualmente non pochi problemi di metodo,
perché sempre più stentatamente si può andare oltre delle analisi di
tipo comparativo tra un testo d’origine e un testo d’arrivo; va detto
che, pur non mancando dei tentativi tendenzialmente unitari e ben
riusciti, aventi per oggetto la letteratura tradotta, disponiamo ancora
solo di contributi episodici e puntuali riferiti ad un’opera specifica o ad
alcuni dei problemi linguistici che genera il contatto tra le due lingue
in una prospettiva translinguistica. Al momento non si può svolgere
uno studio descrittivo perché mancano le basi che ne costituiscono le
fasi di articolazione e che sono essenzialmente tre, se si tiene presente
la sintesi operata da Rabadán, che si rifà alla ormai classica teoria della
Divisione di Holmes poi rielaborata da Gideon Toury1: la compilazione
di dati, l’analisi e la formulazione delle regolarità. Solo da qui possono
seguire una descrizione di tipo preliminare, testuale o rivolta alla
ricezione in senso storico e funzionale. Gli strumenti di cui si avverte
la mancanza si collocano appunto nel “terreno intermedio” degli studi
descrittivi, sono repertori, cataloghi e corpora testuali comparativi.
Per questo dunque, si è voluto dare inizio ad una raccolta di dati che
avesse in oggetto la formazione di strumenti utili alla descrizione della
traduzione dallo spagnolo in italiano; il presente contributo si avvale
infatti dell’eleborazione dei primi dati deducibili da un progetto di
ricerca in corso che ha per obiettivo la catalogazione dei titoli di prosa
letteraria, narrativa e saggistica, tradotti dallo spagnolo e dal catalano.
Il catalogo, CLECSI, finanziato dall’Ateneo di Bari, facoltà di Lettere
e Lingue e Letterature Straniere (De Benedetto–Ravasini), si limita al
Novecento, ma ha ambizioni più ampie per il futuro2. Gli ambiti di
indagine che offre uno strumento del genere sono molti, ad iniziare
dalle cifre che una volta rese quantificabili, contribuiranno a comparare
per percentuali la letteratura spagnola con le letterature tradotte da
altre lingue; a tentare delle periodizzazioni diverse da quelle della storia
letteraria di origine ma calate invece nell’ambito del sistema della
lingua cultura d’arrivo; ad estrarre un catalogo dei traduttori; quindi
a procedere verso studi sistematici sul processo traduttivo e la vigenza
mutevole delle norme.
In questa sede rassegno le prime riflessioni sul trattamento dei titoli
tradotti.
Furfanti, bricconi e paltonieri
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
68
Il corpus su cui ho articolato le riflessioni che consegno qui rinvia
per grandi linee alle acquisizioni teoriche più recenti sullo studio
del titolo e sulle strategie più comunemente usate per riprodurlo
in traduzione. Gli studi sul titolo moderno hanno una lunga storia
nell’ambito della nuova retorica e della filosofia del linguaggio, e
si configurano anche come piccola scienza o Titrologie, negli anni
Settanta e Ottanta del Novecento. Il titolo è stato descritto tanto
nella prospettiva del contenuto, quanto del rapporto o relazione
retorica che ha con il testo che denomina, quanto della funzione
che svolge nelle aspettative culturali del mercato editoriale di arrivo.
In premessa va fatta una precisazione linguistica da cui non può
prescindere nessun contributo sul titolo; va ribadito, infatti, che la
categoria grammaticale del titolo è a tutti gli effetti quella del Nome
Proprio3. Le caratteristiche che legittimano tale designazione nel­
la sedimentazione della tradizione di studi sono diverse, e vanno
dall’accettabilità di forme che in altri casi risulterebbero agramma­
ticali, all’indeformabilità dei suoi costituenti4, al funzionamento
sintattico in contesto, anche e soprattutto quando si tratta di testi
complessi:
molti titoli hanno [infatti] la forma di enunciati più complessi, talo­
ra di frasi complete: e tuttavia il fatto linguistico fondamentale è
che si stratta sempre di nomi o di frasi cartellino, cioè collocate tra
virgolette, con lo statuto dei nomi propri e con le stesse difficoltà
di inserimento sintagmatico, per esempio per quanto riguarda lo
statuto degli articoli.5
Lo statuto degli articoli è alquanto oscillante così come l’uso della
lettera maiuscola o minuscola delle iniziali dei suoi elementi, che,
per i titoli non solo letterari, ha in italiano delle regole in parte diverse
dallo spagnolo. Il carattere di NP, però, associa immediatamente
al titolo un elevato numero di connotazioni che, soprattuto in
sede letteraria, ne amplifica l’importanza e ne stabilisce i gradi di
traducibilità, a seconda che si tratti di strutture semplici, ad esempio
un titolo eponimo come Pepita Jiménez, o di strutture complesse
più o meno lunghe, per esempio il titolo originale del Lazarillo de
Tormes, costituito da 24 parole. Ma proprio per la numerosa serie di
caratteristiche testuali che può presentare, il titolo è un problema
traduttivo; per la sua grande rappresentatività dell’opera e perché
si sottrae spesso al volere del traduttore, senza contare che è, più
del testo che designa, l’elemento che maggiormente si adatta alle
aspettative della cultura di arrivo. Il titolo, infatti, ha una funzione
rispetto al testo che è quella di distinguerlo dagli altri testi, anche se
possono esserci degli omonimi, nonché una funzione rispetto alle
convenzioni del genere a cui appartiene il testo, e una funzione di
attrarre il pubblico a cui si rivolge; queste tre funzioni sono fisse
in tutte le lingue e caratterizzano di conseguenza anche i titoli
in traduzione; il titolo per sua stessa costituzione ha sempre una
funzione distintiva, una metatestuale e una funzione fatica6. Le
funzioni facoltative poi che il titolo può assumere, seguendo lo
sviluppo degli importanti contributi di Christiane Nord, elaborati
su un corpus multilingue, sono la funzione referenziale, appellativa
e espressiva. Queste ultime sono variabili a seconda della cultura o
del genere di appartenenza. I titoli di libri per l’infanzia, per fare un
Entre ambos textos, TO y TM, es necesario cierto tipo de relación
que defina al TM como traducción de un TO determinado. Esta
relación única e irripetible para cada binomio textual, y por supues­
to, para cada actuación traductora, presenta un nivel jerárquico su­
perior al de las relaciones estrictamente linguísticas y/o textuales,
ya que está subordinada a normas de carácter histórico.Esta noción
de carácter funcional y relacional es lo que llamamos equivalencia
translémica.7
L’equivalenza tra coppie di titoli dunque si basa su un
mantenimento di funzioni principali e una variazione possibile di
altre che cambiano a seconda delle relazioni nuove che si creeranno
nel polisitema letterario d’arrivo:
il titolo tradotto, cioè, spesso non è una riformulazione translin­
guistica del titolo originale, ma è una creazione parzialmente o to­
talmente autonoma.8
D’altra parte anche nei titoli tradotti letteralmente, che sono
la maggior parte dell’intero catalogo, il senso si sposterà su altre
suggestioni, rifacendosi solo in parte ad alcune delle funzioni che
avevano gli originali; così, per fare un esempio, La Piazza del diamante
(2008), da poco riproposto in terza traduzione italiana, difficilmente
potrà riferire al pubblico dei lettori italiani la conoscenza del luogo
reale — una piazza e il quartiere di Gràcia nella Barcellona degli anni
trenta — che avevano invece i lettori di area catalana e spagnola;
altrettanto difficilmente potrà evocare le diverse informazioni
extratestuali che il titolo rodorediano veicolava sin dalla sua prima
pubblicazione, da subito annunciata come un caso letterario,
come attesa epifania della rinascita del romanzo in lingua catalana.
Certamente dunque, come veniamo affermando, se cambiano le
funzioni che stabiliscono la relazione tra il titolo e il nuovo pubblico
di lettori, restano immutate quelle su cui si basa la relazione
tra il titolo e il testo o relazioni di rispecchiamento (G. Cappello
69
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
Nel passaggio da una lingua all’altra la forma e la struttura del ti­
tolo possono cambiare del tutto o parzialmente, tanto da trasforma­
re, non sempre allo stesso modo, sia la relazione che esso ha con il
suo testo o co–testo (Hoeck), sia l’insieme di relazioni che stabilisce
con il sistema culturale d’arrivo. La nozione di equivalenza, nozione
centrale in tutti gli studi sulla traduzione, si è evoluta fino a prescin­
dere dal livello linguistico e testuale tra TF e TM, e costituirsi in
una dimensione dinamica, storicizzabile per ogni coppia testuale, e
funzionale, ciò che ritroviamo in Rosa Rabadán nella definizione di
equivalenza translémica:
Nancy De Benedetto
esempio, hanno in quasi tutti i sistemi linguaculturali una funzione
espressiva molto più accentuata e mantenuta in traduzione rispetto
ad altri generi. Si pensi a Marcelino pan y vino, in cui il diminutivo del
nome proprio e la rima sono gli elementi o gli espedienti linguistici
attraverso cui il titolo si connota, in una sottofunzione emotiva, di
un atteggiamento affettivo e paternalistico rivolto ad un pubblico di
lettori bambini, religiosi e catechizzandi.
Furfanti, bricconi e paltonieri
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
70
1995)9. Queste ultime cambiano e si ridefiniscono invece quando la
traduzione — non è la maggior parte dei casi — non è letterale ma
frutto di strategie che determinano una diversa relazione tra il titolo
e il testo. Le tecniche di traduzione sono varie ma limitate e molto
comuni, ad iniziare dalla trasposizione, che implica la «sostituzione
di una parte del discorso o una categoria grammaticale»10, come
negli esempi che seguono:
– El disputado voto del señor Cayo (Delibes) — Per chi voterà il signor Cayo?
– Reivindicación del conde don Julián ( J. Goytisolo) — Don Julián
o la modulazione, che implica un cambiamento di punto di vista
(ibidem):
– Réquiem por un campesino español (Sender) – L’attesa di Mosén Millán
– La soledad era esto (Millás)
– La solitudine di Elena
– Mazurca para dos muertos (Cela)
– A tempo di mazurka
Molto interessante, sempre riferendoci alla modulazione, che è
molto simile ad una vera e propria rititolazione, ci sembra Abel Sánchez di Unamuno, che nella prima traduzione italiana, pubblicata
solo nel 1953, ma fatta da Gilberto Beccari almeno venti anni prima,
fu proposto con il titolo L’ultima leggenda di Caino11. Qui si esplicita
un gioco intertestuale che rimanda come nel titolo d’origine alla
storia dei due fratelli della Bibbia, ma che allo stesso tempo vi si con­
trappone, contenendo non l’uno ma l’altro, e in qualche modo in­
terpreta il testo. Inoltre supera stilisticamente l’autore, perché non
è questo l’unico titolo unamuniano costruito su nomi tratti da tradi­
zioni mitico–letterarie ridotti a nomi propri molto diffusi, affiancati
da cognomi altrettanto comuni12. Il titolo italiano incanala l’opera
nel filone mitico molto volutamente scansata dall’autore nel titolo
originale, che era eponimo perché riportava il nome del protagoni­
sta del romanzo, sia le funzioni che tendono a stabilire il rapporto
con il pubblico. Così si potrebbe continuare con l’analisi di altri tito­
li che si presentano diversi dagli originali ma, all’interno di questi,
cerchiamo invece di rilevare qualche tendenza emersa dal catalogo
Clecsi, individuata nel corpus che qui analizziamo. E continuiamo
sostanzialmente a parlare di toponimi e di opere tradotte più volte.
Quando il titolo contiene un toponimo, generalmente cambia
in traduzione attraverso tecniche diverse, a meno che non si tratti
di nomi di luoghi famosi: Les veus del Pemano è in italiano Le voci
del fiume13, dove il nome proprio, di per sé opaco per noi, è stato
sostituito e disambiguato in forma di nome comune; Ronda del
Guinardò di Juan Marsé viene designato da una riformulazione
completamente nuova perché in italiano è Rosita e il cadavere14: nella
nota il traduttore chiarisce però che dietro tale scelta vi è un’esigenza
dell’editore, d’accordo con l’autore, il quale, anzi, anche in spagnolo
aveva proposto Rosita y el cadáver. L’editore spagnolo tuttavia aveva
preferito il primo perché molto eloquente rispetto a un quartiere
e a una città. Cosicchè in italiano il titolo è stato cambiato mentre
Sono traduzioni diverse, la prima di Silvia Baccani Giani, l’altra di
Antonio Gasparetti, che vengono pubblicate a più di trent’anni l’una
dall’altra, proprio come Abel Sánchez che, se in prima traduzione era
apparso come L’ultima leggenda di Caino, nella seconda, di Flaviarosa
Rossini, ritorna all’originale, naturalizzato, come Abele Sanchez19.
Cronologicamente intercorrono solo due anni tra le pubblicazioni,
ma sappiamo che in effetti la traduzione di Beccari fu fatta negli
anni Venti mentre quella di Rossini negli anni Cinquanta. Va detto,
per proseguire nel nostro discorso, che queste due opere, Los Pazos
de Ulloa e Abel Sánchez hanno in comune ciò che interessa in qusta
sede, il fatto cioè di essere state tradotte più di una volta e a una
distanza cronologica simile, con titoli diversi; precedentemente
abbiamo citato La Piazza del diamante, che invece, pur essendo stata
tradotta tre volte a distanza di venti anni più o meno l’una dall’altra,
rimane immutata nel titolo. La letteralità nella traduzione, si può
ipotizzare, visti i comportamenti diversi e in alcuni casi inversi,
non è probabilmente un obiettivo orientato da tendenze traduttive
operative in determinate epoche più che in altre; sicuramente il
discorso va rinviato ad altra sede, limitandolo qui alla consegna di
tracce che dai toponimi ci hanno portato all’osservazione di opere
tradotte più di una volta in italiano. Innegabilmente, mi sembra, si
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
È chiaro, dunque, che le strategie di traduzione messe in atto nei
casi osservati finora tendono a modificare il rapporto che il titolo ha
con il testo, per facilitarne verosimilmente l’approccio ad un pubblico
nuovo. Sarebbe interessante, certo, riscontrare le conseguenze in
ambito testuale. Qui però ci limitiamo ad aggiungere che nel nostro
corpus tali tendenze sono abbastanza frequenti in presenza di un
toponimo espresso in forma nominale o predicativa: quando esso
non rientra nell’atlante comune della linguacultura a cui giunge
in traduzione, il traduttore o l’editore opta per delle strategie che
tendono all’ellissi, alla esplicitazione o a una rifomulazione nuova.
Con Los pazos de Ulloa, per concludere il discorso sui toponimi,
abbiamo modo di osservare due diverse tecniche perché il romanzo
è stato tradotto due volte in italiano, nel 1927 e nel 1961; per la
prima traduzione si opera una scelta quasi letterale (pazos–castello)
Il castello di Ulloa17, nella seconda, si preferisce un adattamento:
Signorotti di Galizia18.
71
Nancy De Benedetto
in spagnolo no, e in francese appare naturalizzato come Boulevard
du Guinardó. Il nuovo titolo, dunque, Rosita e il cadavere, non ha
più con il testo solo una relazione sineddochica perché non si
riferisce esclusivamente al luogo in cui il romanzo è ambientato,
relazione mantenuta ora dal nome della protagonista, ma assume
una funzione referenziale più esplicita perché tende a spiegare
elementi della trama e insinua probabili connotazioni di genere
poliziesco15. Bearn o la sala de les munyeques di Llorenç Villalonga
perde in italiano la struttura bimembre e l’ambiguità che al titolo
conferiva la congiunzione disgiuntiva rendendolo significativo del
nome del luogo–casata della famiglia di cui parla l’opera e/o di una
parte di quello stesso luogo, la stanza del mistero in cui avviene
lo scioglimento della vicenda. In italiano infatti il titolo di questo
romanzo è uguale alla prima edizione castigliana, solo La sala delle
bambole16.
Furfanti, bricconi e paltonieri
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
72
prefigura una linea di indagine abbastanza irrinunciabile per chi si
occupa di traduzione letteraria, una linea di indagine che pone la
questione in termini di traduzione.
Vale la pena, detto in altre parole, chiedersi quando e se il titolo
di un’opera tradotta determini scelte di continuità nelle traduzioni
successive, o di rottura intertestuale o intertitolare. L’unico modo
di procedere è continuare attraverso un percorso per casi che,
come abbiamo già avuto modo di riscontrare, sono del tutto
disomogenei. Osserviamo nella seguente coppia di titoli, La Regenta
e La Lozana andalusa, una storia inversa, pur trattandosi di titoli che
presentano le stesse caratteristiche linguistiche. Entrambi, infatti,
sono costituiti da nomi propri che contengono dei nomi comuni le
cui connotazioni di significato sono immediatamente riconoscibili
per il lettore di lingua spagnola. E tuttavia la vicenda di queste due
opere in italiano si presenta in maniera diversa perché la prima, ha
per titolo un adattamento, La Presidentessa, rimasto invariato tra
la traduzione del 1960, di Flaviarosa Nicoletti Rossini20, e quella di
Enrico di Pastena del 2004 proprio «in nome della tradizione», cioè
della presenza di una traduzione preesistente che aveva in qualche
modo impresso un marchio di italianità accettabile al titolo di
Clarín21.
Della Lozana Andalusa sono state fatte quattro traduzioni, di cui
le prime due proponevano la stessa trascrizione del titolo parziale,
lasciandolo esattamente com’era nell’originale; la traduzione di
Teresa Cirillo del 1998 presentava una variazione importante perché
recuperava la porzione metatestuale del titolo originale integro che
era stata tagliata in italiano e quindi ci presentava l’opera come
Ritratto della Lozana andalusa. Nell’ultima traduzione, infine, Carla
Perugini mantiene tale restituzione, ma opera una trasposizione o
adattamento del nome proprio che diventa Graziana l’andalusa22.
Le strategie di traduzione rinviano chiaramente alla prospettiva
in cui si è posta la traduttrice, che è quella di rendere percepibili
al pubblico italiano le connotazioni che aveva in origine il nome
Lozana nel libro di Delicado. E dunque non di naturalizzazione
stiamo parlando ma di una disambiguazione dovuta quando «si
tratta di N[omi] P[ropri] che contengono un n[ome] c[omune] di
chiaro significato per il primo lettore»23. Carla Perugini, dunque,
ha optato per una rottura con la tradizione intertestuale che aveva
stabilito la serie di traduzioni preesistenti. D’altra parte va anche
detto che Lozana risulta del tutto opaco semanticamente alla
lettura e foneticamente alla pronuncia immaginabile da parte di un
pubblico italofono. Ad ogni modo, quello che si voleva osservare
era solo il dato della non continuità tra titoli più volte proposti in
traduzione. Dato ancora confermato nelle numerose apparizioni
del Buscón in italiano: Pablo di Segovia o Don Paolo viene designato
con un numero di dieci appellativi diversi in corrispondenza con il
numero delle traduzioni pubblicate in Italia nel Novecento (tranne
quella di Gasparetti che riprende il titolo di Giannini); è dunque in
ordine cronologico un Gran Taccagno, pitocco, mariuolo, pitocco
di nuovo, briccone, buscón, paltoniere, trafficone, briccone di
nuovo e furfante. Ci sarebbe molto da dire sulla forma prescelta da
ogni traduttore, forma che oscilla da un numero di parole elevato,
per chi ha deciso di ripristinare il titolo completo Storia della vita
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DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
Nancy De Benedetto
Università degli Studi di Bari Aldo Moro
73
Nancy De Benedetto
del paltoniere chiamato Don Paolo: modello dei vagabondi e specchio dei
furfanti, e chi lo ha abbreviato e sintetizzato nel solo appellativo o
ne ha fatto una translitération24. Ci limitiamo invece, per chiudere
qui questa “passeggiata nel bosco” dei titoli tradotti, a consegnare
una riflessione generale in guisa di conclusione. Tra i casi osservati
abbiamo avuto modo di rilevare la presenza di titoli che restano
invariati in traduzioni fatte in diversi momenti storici, La Presidentessa
e La piazza del diamante, e altri che cambiano forse per una relazione
semantica solo parzialmente possibile tra lo spagnolo e l’italiano,
forse perché ogni nuova traduzione rappresenta un’operazione
interpretativa soggettiva e diversa da quelle precedenti. Forse ancora
è invece nella natura stessa del titolo, più o meno felice, sintetico ed
eloquente che risiede la sua longevità anche oltre la caducità della
lingua del testo tradotto.
Furfanti, bricconi e paltonieri
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
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NOTE
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
75
Nancy De Benedetto
1. Cfr. R. Rabadán, “Traducción, intertextualidad, manipula­
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la Universitat Jaume I, Castelló de la Plana 1994, pp. 129–139.
2. www.clecsi.uniba.it
3. Cfr. M. Viezzi, Denominazioni proprie e traduzione, Led, Milano
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Denominazioni Proprie per i titoli e i nomi, come accezione di
Nomi Propri in contrapposizione a nome comune.
4. Id. p. 45.
5. G. Folena, “Premessa”, in M. A. Cortelazzo (ed.), Il titolo e il
testo, Editoriale Programma, Padova 1992, p. III.
6. C. Nord, “Funcionalismo y lealtad: algunas consideraciones
en torno a la traducción de títulos”, en M. Raders e J. Conesa (eds.)
II Encuentro Complutense en torno a la Traducción, Editorial Complu­
tense, Madrid 1990, pp. 153–162.
7. Cfr. R. Rabadán, Equivalencia y traducción. Problemática de la
equivalencia translémica inglés-español, Universidad de León, León
1991, p. 51.
8. Cfr. Viezzi, Denominazioni, cit., p. 84.
9. Cfr. G. Cappello, “Retorica del titolo”, in Cortelazzo, Il titolo
cit., p. 13.
10. Cfr. J. Podeur, Nomi in azione. Il nome proprio nelle traduzioni
dall’italiano al francese e dal francese all’italiano, Liguori, Napoli 1999,
p. 36.
11. M. de Unamuno, L’ultima leggenda di Caino, Dell’Oglio, Mi­
lano 1953. Trad. G. Beccari. Dall’epistolario Unamuno–Beccari, si
deduce che già nel periodo della traduzione di Niebla, che sarà pub­
blicata nel 1922, il traduttore aveva finito anche la traduzione di Abel
Sánchez. Le lettere dell’epistolario, conservato presso la Casa Museo
Unamuno, a Salamanca, coll. 6/105 (b), che riferiscono delle due
opere sono della seconda parte del 1920. Cfr. Alfonsina De Benedetto, “Nebbia in Italia. Riflessioni sulla traduzione del romanzo di
Miguel de Unamuno”, in La traduzione. Riflessi e rifrazioni, eds. A.
De Benedetto, I. Porfido, U. Serani, Graphis, Bari 2008, pp. 33–45.
12. Si pensi ai nomi del dramma Fedra, dove a parte la protagonista
nell’ultima redazione i personaggi hanno nomi che non sono quelli
del mito ma nomi molto comuni di nazionalità spagnola. Si pensi
anche alla ricontestualizzazione dell’Hermano Juan.
13. J. Cabré, Le voci del fiume, La nuova frontiera, Roma 2007.
Trad. S. Ciminelli.
14. Cfr. H. Lyria, “Nota”, en J. Marsé, Rosita e il cadavere, Marcos
y Marcos, Milano 1991, p. 152.
15. Un cambio di titolo rispetto all’originale avviene anche per
un altro romanzo di Juan Marsé, uno dei più importanti, Si te dicen
que caí, che in italiano viene proposto, ma non ne conosco la vicen­
da, come Adiós muchachos, Roma Frassinelli 2007. Trad. Hado Lyria.
16. L. Villalonga, La sala delle bambole, Editori Riuniti, Roma
Furfanti, bricconi e paltonieri
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
76
1978. Trad. E. Finazzi Agrò.
17. E. Pardo Bazán, Il castello di Ullloa, Firenze, Salani 1927. Trad.
Silvia Baccani Giani.
18. E. Pardo Bazán, Signorotti di Galizia, Rizzoli, Milano 1961.
Trad. A. Gasparetti.
19. M. de Unamuno, Abele Sanchez, in Romanzi e Drammi, Gherar­
do Casini Editore, Roma 1955. Trad. F. Nicoletti Rossini.
20. L. Alas Clarín, La Presidentessa, UTET, Torino, 1960, e
Einaudi, 1989.
21. L. Alas Clarín, La Presidentessa, Gruppo Editoriale Espresso,
Roma, 2004. Cfr. E. Di Pastena, “Introduzione”. p. XXXIX.
22. F. Delicado, La Lozana andaluza, V. Muglia Editore, Catania
1926. Trad. parziale di G. Manzella Frontini. Id., La Lozana Andalusa,
Adelphi, Milano 1970. Trad. Luisa Orioli. Id., Ritratto della Lozana
andalusa, Roma, Roma nel Rinascimento 1998. Trad. Teresa
Cirillo Sirri. Id., Ritratto di Graziana l’andalusa (Retrato de la Lozana
andaluza), Greco&Greco, Milano, 2005. Trad. C. Perugini.
23. Cfr. J. Podeur, Nomi in azione cit., p. 126.
24. F. de Quevedo, Pablo di Segovia, il Gran taccagno, Tip. Edoardo
Sonzogno Edit., Milano,. Id., Vita del pitocco, Roma A. F., Formiggini
1917. Trad. A. Giannini. Id., Storia della vita del mariuolo don Paolo, in
Romanzi picareschi spagnuoli, Garzanti, Milano, 1943. Trad. N. Lan­
guasco. Id., Il pitocco, Utet, Torino 1935. Trad. A. Gasparetti. Id., Il
briccone. Avventure e disavventure di don Paolo di Segovia, Marzocco,
Firenze 1952. Trad. B. Catone. Id., Il buscon, Milano, O. Cibelli 1953.
Trad. O. Fadini. Id., Storia della vita del paltoniere chiamato Don Paolo, modello dei vagabondi e specchio dei furfanti, Sansoni, Firenze 1956.
Trad. F. Capecchi. Id., Il trafficone, Milano, BUR 1990. Trad. Anto­
nio Gasparetti. Id., Vita del briccone, Garzanti, Milano 1991. Trad. R.
Precht. Id., Il furfante, ovvero Vita di Don Paolo furfante e vagabondo, A.
Mondadori, Milano 1996. Trad. Lucio D’Arcangelo.
EL ORLANDO INNAMORATO DE
BOIARDO EN LAS ANÉCDOTAS
NARRATOLÓGICAS DE ACUÑA
marcial rubio árquez
ISBN 978—88—548—6718—5
DOI 10.4399/97888548671858
pag. 77—93
No le debió ser fácil a doña Juana de Zúñiga recopilar la dispersa
obra de su marido, Hernando de Acuña, muerto, once años antes de
que ella, en 1591, se decidiera a publicar las Varias poesías (Madrid,
Pedro de Madrigal, 1591) de su difunto marido, recopilación, si no
completa, sí bastante nutrida del quehacer poético del vallisoletano.
Digo esto porque a las dificultades económicas que al parecer
atravesaba habría que sumársele que ella, como evidencia la
disposición de los textos en el volumen, tampoco tenía muy claro ni
el orden cronológico de las composiciones ni, tampoco, la ubicación
poética o genérica de las mismas. Así que se resolvió por colocarlas
unas detrás de otras y, salvo contadas excepciones, como quizás las
primeras composiciones o un grupo de poesías en la parte central, el
resto del volumen presenta una caótica o cuanto menos misteriosa
ordenación que quizás preste fidelidad a lo que anuncia el título:
varias poesías25. Como sea, también la que nos proponemos estudiar
en las siguientes páginas parece responder a un principio ordenador
bien claro. En efecto, es factible pensar que los “Algunos cantos que
començó a traduzir el Autor de la obra del Boyardo” se sitúan en los
ff. 161–204v, esto es, al final del volumen, justamente por su carácter
parcial, incompleto —”algunos”, no todos — que con respecto al
original que traduce representa. En efecto, se traducen solo los tres
primeros cantos y las seis primeras octavas del cuarto.
Esto ha llevado a algunos editores, con un criterio filológico
bastante dudoso, a no editar esta parte de su producción, con lo que
la edición princeps, ya parcial cuando salió en 1591 a juzgar por los
nuevos testimonios encontrados, se edita modernamente todavía
más lastrada por la falta de la totalidad de las composiciones escritas
por Acuña. En efecto, después de la edición de Sancha en 1804,
donde sí se reproduce la traducción26, habremos de esperar hasta
la edición de Catena de Vindel para volver a leer el texto27; por su
parte, las ediciones más modernas no lo reproducen por motivos
que van desde los expuestos por Díaz Larios, basados en la supuesta
voluntad del autor28, a los desarrollados por Rubio González, que
apuntan más a la autoría efectiva del autor29. Como se entenderá,
no compartimos estas opiniones, si bien ahora nos ahorramos las
razones para exponerlas en otra ocasión.
Menéndez Pelayo, a la par que alababa la belleza de la traducción,
lanzaba la siguiente hipótesis:
En este trabajo le sorprendió la muerte. La parte terminada, vertida
con facilidad, lozanía y rica vena, hace sentir la falta de lo restante30.
El Orlando innamorato de Boiardo en las anécdotas narratologícas de Acuña
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
78
Como se ve, no se alega ninguna razón de peso para suponer
que esto fuera así. Si aceptamos esta aventurada teoría del polígrafo
cántabro, debemos deducir que la traducción se afrontó en los
últimos años del poeta, en torno a 1580. Se puede suponer, claro,
que la iniciara antes y que la desarrollara con el pasar del tiempo,
por lo que las primeras estrofas podrían ser muy anteriores. Esta
hipótesis estaría en consonancia con el análisis de Caravaggi, quien
encuentra huellas indiscutibles de la Araucana en la primera estrofa
de la traducción de Acuña, por lo que la traducción debería ser
posterior a 1569, fecha de la primera edición de la obra de Ercilla. El
maestro italiano encuentra también deudas con Camões, por lo que
todavía perfila más la fecha: 1572 o poco después31, datación esta
que coincidiría con la aportada por Lorenzo Rubio en su edición32.
Morelli, sin embargo, no comparte ninguna de estas opiniones y
a partir de la defensa de los ideales caballerescos que supone la
traducción del texto italiano se inclina por situar la traducción en
el período de máximo apego de Acuña por dichos ideales, esto es,
durante su período al servicio de Carlos V, lo que llevaría a suponer
una traducción realizada entre los años 1546–1558:
La traduzione dell’Innamorato dovrebbe ascriversi ad un’epoca
anteriore e, comunque, diversa dall’ultima trascorsa dal poeta a
Granata, lontano dalla corte e dagli onori militari, un’epoca, per
intenderci, in cui l’interese per la materia eroica del ciclo cavallere­
sco trovava la sua prima correspondenza nella realtà vissuta dal co­
raggioso capitano a diretto contatto con l’imperatore e l’ambiente
della corte33.
Por su parte, Fernández Labrada, que repasa todas las opiniones
anteriormente expuestas, manifiesta “la imposibilidad de conocer,
hoy por hoy, cuándo comenzó en realidad Acuña a componer su
traducción del Boiardo”34.
Con su traducción Acuña no inauguraba, ni mucho menos, el
camino editorial del Orlando en España que conoce dos tradiciones
bien delimitadas, una en prosa y otra en verso35. La primera se debe
a la pluma de Pero López de Santa Catalina, quien en 1525 (Toledo,
Gaspar de Águila) bajo el título de Espejo de cavallerías publica parte
de la obra italiana36. Dos años después, en 1527 (Toledo, Cristóbal
Francés y Francisco de Alfaro), y obra del mismo traductor, aparece
la segunda parte de la citada obra que, claramente sigue siendo una
traducción, más o menos libre, de la obra de Boiardo37. En 1533
(Sevilla, Juan Cromberger) se editan las dos partes juntas, edición que
volverá a ver la luz en 1586 (Medina del Campo, Francisco del Canto)
con un añadido original — la tercera parte — de Pedro de Reinosa.
Las versiones en verso, por su parte, se deben a la labor de Francisco
Garrido de Villena quien en 1555 (Valencia, Joan de Mey Flandro)
publicará Los tres libros de Mattheo Maria Boyardo, llamados Orlando
Y por si esto no bastara tampoco son pocas las supresiones:
El traductor suprime también algunas octavas del poema original. Oc­
tavas suprimidas: I xix: oct. 62 y oct. 63. II i: la oct. 10 y la oct.11 han
sido reducidas a una sola; II viii: oct. 32; II xiii: oct. 57; II xvi: oct. 48; II
xviii: oct. 32; II xx: oct. 28; II xxi: oct. 3 y oct. 59; II xxii: la oct. 25 y la
oct. 26 han sido reducidas a una sola; II xxiii: oct. 10; II xxviii: oct. 39;
II xxxi: oct. 5040.
Bien otro es el intento de Acuña quien, sin renegar, como veremos
inmediatamente, de su invención poética, se ajusta infinitamente más
al original italiano. El proceso lo explica muy bien Caravaggi:
[...] in linea de massima Acuña rispetti i nuclei strofico–sintattici
dell’originale, sofrzandosi di condensare nelle precise volute delle sue
ottave un grumo narrativo equivalente. Se sul piano lessicale rivela una
notevole disinvoltura, acadendo raramente nei calchi passivi, è invece
maggiormente vincolato dal sistema della versificazione41.
Quizá la respuesta a la pregunta haya de encontrarse en las otras
obras de similar factura que ocuparon la pluma de Acuña, esto es, en
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
añade una rúbrica al comienzo de cada canto en la cual resume breve­
mente el argumento tratado. Asimismo, añade tres o más octavas al
inicio de gran número de cantos, a modo de introducción, y las dis­
tingue de las traducidas mediante letras (A, B, C, etc.). Octavas añadi­
das: I ii: tres oct. añadidas; I iii: tres oct. añadidas; I iv: tres oct.; I v: tres
oct.; I vi tres oct.; I vii tres oct.; I viii: tres oct.; I ix: tres oct.; I x: tres
oct.; I xi: tres oct.; I xii: tres oct.; I xiii: tres oct.; I xiv: tres oct.; I xv: tres
oct.; I xvi: tres oct.; I xvii: tres oct.; I xviii: tres oct.; I xix: tres oct.; I xx:
tres oct.; I xxi: tres oct.; I xxii: tres oct.; I xxiii: tres oct.; I xxiv: tres oct.;
I xxv: tres oct.; I xxvi: tres oct.; I xxvii: tres oct.; I xxviii: tres oct.; I xxix:
tres oct. II ii: tres oct.; II iii: tres oct.; II v: tres oct.; II vi: tres oct.; II vii:
tres oct.; II xi: 3 oct.; II xiv: tres oct.; II xv: tres oct.; II xvi: tres oct.; II
xviii: tres oct. (este es el único caso en que las oct. añadidas no están al
principio del canto, sino que van precedidas de la traducción de las tres
primeras oct. de Boiardo); II xx: cuatro oct.; II xxi: tres oct.; II xxiii: tres
oct.; II xxv: tres oct.; II xxviii: tres oct.; II xxx: tres oct.; II xxxi: tres oct.
III ii: tres oct.; III iii: cuatro oct.; III iv: tres oct.; III v: tres oct.; III vi: tres
oct.; III viii: tres oct.; III ix: diecisiete oct39.
79
Marcial Rubio Árquez
Enamorado. La traducción, como indica el título, es parcial38, si bien
esto no le impedirá ser reeditada en 1577 (Alcalá de Henares, Hernán
Ramírez) y 1591 (Madrid, Pedro de Madrigal).
Este breve y parcial repaso al panorama de las traducciones del
Orlando en la literatura castellana es importante para descartar como
motivación principal de Acuña la de importar en las letras castellanas
un libro ya, como se ve, sobradamente conocido. ¿Cuál era entonces
su intención a la hora de afrontar tan arriesgada hazaña? Una primera
respuesta la podemos encontrar en la traducción apenas mencionada
de Garrido de Villena, también en octavas y que si bien es bastante más
extensa que la de Acuña presenta añade al texto italiano un número
importante de modificaciones. En efecto, no son pocas ni de poco
calado, pues el traductor
El Orlando innamorato de Boiardo en las anécdotas narratologícas de Acuña
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
80
las numerosas traducciones del autor. Como se sabe, el vallisoletano
fue un prolijo traductor del francés, del latín y, claro, del italiano. Sus
traducciones, cuando se estudian, evidencian que raramente el autor
se limita a traducir del original. Sus cambios, sus intervenciones,
van más allá de las licencias que la traducción ad sensum consentía
en estos casos y que la poética del género aceptaba. Las de Acuña,
por decirlo brevemente, pocas veces son traducciones y sí, la mayor
parte de ellas, auténticas versiones, donde el texto original es más
una excusa que una guía. El de Valladolid parece encontrar arranque
poético en los versos ajenos para escribir los suyos y lo curioso es que
rara vez, como digo, se trata de practicar la consabida imitatio, sino
más bien la mucho más atrevida y comprometida emendatio42. Lo
explica de forma magistral Caravaggi cuando comenta el prólogo
que Acuña escribe para su traducción de El caballero determinado:
Comunque queste scarne allusioni non implicano solo una chiara
coscienza dei limiti espressivi che si manifestano nel raffronto
puntuale di due lingue diverse, anche quando sono congiunte da
una comune matrice, come le lingue romanze; rivelano, soprat­
tutto, una concezione attiva del tradurre, che non è un supino
trasporre, bensì un vivificare secondo le equivalenze funzionali a
disposizione nell’ambito della cultura e della lingua recipienti. Le
scelte de Acuña sono orientate insomma, di volta in volta, dalla
necessità di non sminuire l’efficienza dell’exemplum con travasi au­
tomatici; il traduttore collabora con l’autore, interpretandone so­
prattutto le intenzioni, pronto a sostituirse a lui quando si accorge
che la diversa realtà culturale in cui egli deve operare esige degli
adattamenti anche cospicui43.
Pero, claro, una cosa es hacer esto con un soneto o una canción
de la lírica renacentista italiana y otra muy distinta con un poema
tan extenso y, también, tan canonizado como el Orlando de Boiardo.
Y, sin embargo, también con él se atreve Acuña para ejercitar su
libertad traductora. Aquí y allá, en innumerables ocasiones, modifica
la literal traducción de un verso italiano o directamente lo elimina
sustituyéndolo por uno propio para llevar el poema, poco a poco y
casi de manera imperceptible, hacía un significado bastante diferente
al de su primer autor. No son estas intervenciones, sin embargo, las
que me interesan ahora, sino más bien aquellas en las que Acuña
aprovecha un detalle anecdótico del texto italiano para insertar, de
pluma propia, sus propios versos, versos que nada añaden desde el
punto de vista de la trama, sino que, fundamentalmente, cambian el
significado de la misma, desviándola hacia los derroteros en los que,
según Acuña, debe desarrollarse.
Este proceso, el de la adición de versos propios que no son
traducción del original italiano, comienza ya en la primera estrofa
de la traducción, donde Acuña deja de lado el Orlando de Boiardo
para, como magistralmente demostró Caravaggi, inspirarse en
Ariosto o, por mejor decir, en la lectura que Ercilla hizo de Boiardo
y Ariosto44. El cambio no es indiferente, pues allí donde el Boiardo
indicaba en la apertura del poema que quería cantar
i gesti smisurati,
L’alta fatica e le mirabil prove
Che fece il franco Orlando per amore
Ariosto, por el contrario, ponía el centro de su interés no tanto
en la épica, sino en los amores:
Signori e cavallier che ve adunati Y los que biua imagen van buscando
Per odir cose dilettose e nove, De amor y su poder en pena y gloria,
Stati attenti e quïeti, ed ascoltati Los que van inquiriendo y procurando
La bella istoria che ‘l mio canto muove; Hazañas dignas de inmortal memoria
E vedereti i gesti smisurati,
Mirenlo junto en el famoso Orlando,
L’alta fatica e le mirabil prove
Que del mueue mi canto dulce historia;
Che fece il franco Orlando per amoreDe su amor, de su esfuerço, y fuerça braua
Nel tempo del re Carlo imperatore. Al tiempo que el Rey Carlos imperaua.
Como puede comprobarse, no traduce los versos 1, 2, 3 y 5 del
texto original. El cuarto verso, por su parte y con leves cambios,
corresponde al sexto castellano, mientras que los vv. 6 y 7 del texto
original son, respectivamente y con profundas modificaciones, el 4 y
5 de Acuña. El último verso, como puede apreciarse, se corresponde
casi literalmente con el de Boiardo. La estrofa sirve muy bien para
exponer lo que decíamos antes sobre la intención última de Acuña.
Obsérvese que han sido eliminados todos los versos que en el
original italiano hacían alusión a la transmisión y al origen oral del
relato (“odir”, “ascoltati”, etc.), cambiándolos por una neutralidad
semántica que intenta dar un tono absolutamente textual al poema.
En otras palabras, se eliminan todas las referencias a la oralidad para
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
Como digo, Acuña sigue a Ariosto cuando declara, también en
su estrofa proemial, que “las armas, amor y el varón canto”. Lejos
de mi intención siquiera intentar definir la fidelidad de Ariosto a
su inicial propósito, esto es, cantar del amor a través de la guerra,
pero sí querría analizar brevemente cómo Acuña manifiesta
repetidamente su adhesión a esta declaración de principios hecha
justamente al iniciar su traducción. En otras palabras, me propongo
analizar los cambios a los que Acuña somete el texto de Boiardo
para convertirlo no en un poema épico — o no sólo en un poema
épico — sino, sobre todo, en un poema que canta los efectos del
amor, efectos bélicos como se adivinará, pero no sólo. Como ya he
dicho, este proceso Acuña lo lleva a cabo bien a través de pequeñas
modificaciones del texto original o bien con la inclusión de estrofas
propias allí donde el texto italiano le da pie para que, brevemente,
con la rapidez de una estrofa, haga un giro coperniquiano en la
interpretación que el lector hará de la obra traducida. Esto ocurre
en varios lugares de la traducción, pero quizás ninguno de ellos es
tan significativo como el que ocurre al comenzar el segundo canto
del libro primero. Llegaremos a este fragmento, pero ahora me
interesa más seguir el orden de la traducción de Acuña.
La segunda estrofa castellana — primera de Ariosto — presenta
importantes cambios que me obligan, como ocurrirá otras veces, a
reproducir ambos textos:
81
Marcial Rubio Árquez
Di donne e cavallier gli antiqui amori
le cortesie laudaci imprese io canto.
El Orlando innamorato de Boiardo en las anécdotas narratologícas de Acuña
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
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convertir el texto italiano en un texto escrito, libresco45. Además,
claro, Acuña aprovecha también esta estrofa para, al menos
argumentativamente, justificar la inclusión de su primera que,
como acabamos de ver, no aparece en el texto de Boiardo. Así lo
indican claramente la conjunción copulativa con la que se inicia la
estrofa y, también, la alusión al carácter eminentemente épico del
texto, si bien no se deja de aludir repetidamente a la fuerza del amor
como, sin duda, homenaje de fidelidad al texto italiano en el que
todas las hazañas que serán contadas se deben al amor: “Che fece il
franco Orlando per amore”.
En la tercera estrofa — segunda del italiano —, por su parte,
los cambios son más sutiles, comenzando por esa casi literalidad de
los dos primeros versos, donde el único cambio digno de mención
es la eliminación del vocativo italiano, quizás por darle un tono
más general a la narración o, como parece más seguro, por meros
motivos métricos:
Non vi par già, signor, meraviglioso Caso parecera marauilloso
Odir cantar de Orlando inamorato, Contar que fuesse Orlando enamorado;
Ché qualunche nel mondo è più orgoglioso, Pero en el coraçón más orgulloso
È da Amor vinto, al tutto subiugato; Imprime amor su sello y su cuydado:
Né forte braccio, né ardire animoso, Y si alguno vereis tan animoso,
Né scudo o maglia, né brando affilato, Que a contrastar con el aya prouado;
Né altra possanza può mai far diffesa, Fue siempre para dar mayor cayda
Che al fin non sia da Amor battuta e presa. En llanto doloroso y triste vida.
Né forte braccio, né ardire animoso, Y si alguno vereis tan animoso,
Né scudo o maglia, né brando affilato, Que a contrastar con el aya prouado;
Né altra possanza può mai far diffesa, Fue siempre para dar mayor cayda
Che al fin non sia da Amor battuta e presa. En llanto doloroso y triste vida.
Sin embargo, el resto de los versos, si bien son traducción
conceptualmente fiel de lo dicho por Boiardo, recogen un cambio
que, como veremos, aparece continuamente en la traducción de
Acuña, es decir, la moderación del encendido tono bélico italiano,
cambiándolo por un contexto más proprio de la lírica castellana,
sobre todo a través de la utilización del léxico del amor cortés allí
donde Boiardo utiliza el léxico guerrero.
La cuarta estrofa de Acuña es traducción casi literal de la tercera
de Boiardo, salvo el último verso, absolutamente conclusivo en el
texto italiano (“Non più parole ormai, veniamo al fatto”), como para
significar y acotar el carácter prologal de las tres primeras estrofas,
mientras que en Acuña adquiere un valor más continuativo (“Cuyo
esfuerço y amores voy cantando.”), como si el paso de las estrofas–
prólogo a la narración principal fuera, deliberadamente, menos
radical. El motivo, si debo aventurarme, además de una cuestión
estilística, de gusto literario, pudiera ser la aparición en esta y en la
siguiente estrofa de la figura de Turpín, por lo que quizá Acuña no
entendiera tan radical la división realizada por el italiano.
Las estrofas quinta, sexta y séptima no presentan cambios dignos
de mención, siendo traducción casi literal del texto italiano.
En la octava — séptima del texto italiano — si se producen
algunos cambios significativos, por lo que me parece convenientes
copiar ambas:
Como puede fácilmente comprobarse, los dos primeros versos
son traducción fiel del texto italiano, pero a partir de aquí se hace
más una paráfrasis — respetando la información del texto italiano —
que una verdadera traducción. En esta paráfrasis, sin embargo, hay
tres modificaciones importantes. La primera es la introducción de
esos “Gigantes” del v. 5 que no aparecen en Boiardo — ni en Berni
— y con los que parece pretenderse dar un tono más fantástico a la
narración. La segunda modificación se refiere a la eliminación del
sexto verso italiano, donde se hace alusión a la fe católica compartida
por narrador, lectores y personajes, sin duda para intentar, ya desde
el inicio, inclinar la voluntad del lector a favor de los franceses y
en contra del pagano Gradasso. La omisión de este verso, si bien
puede corresponder a simples motivos métricos, también pudiera
estar motivada por el deseo de Acuña de no provocar en el lector
castellano una exagerada solidaridad con el mítico rey francés en
unos momentos en los que, históricamente, las relaciones entre
España y Francia eran sobre todo bélicas por el dominio de Italia.
Por parecidas causas, el último verso italiano, tercera y última
modificación, donde se constata el deseo de Gradasso de lograr
una victoria universal, en el texto castellano se transforma en la
intención de vencer, exclusivamente, a los franceses y a su rey.
De la novena estrofa sólo merece la pena comentar, dada la
fidelidad con que Acuña sigue el original italiano, el cambio del
primer verso, pues allí donde el texto de Boiardo se mueve en la
máxima abstracción geográfica (“Lassiam costor che a vella se ne
vano”), Acuña, coherente con lo expresado en la quinta estrofa
donde se nos da el origen del rey Gradaso, manifiesta que ese mar —
al que alude la vella del texto italiano — ha de ser “el mar Indiano”.
Más interesante parece el único cambio de la siguiente estrofa, la
décima–novena de Boiardo. Los últimos cuatro versos de la estrofa,
hablando de la infinidad de gente que se llega a París para asistir a
las cortes, aclaran que :
Eranvi ancora molti Saracini, Y muchos moros con honrados fines
Perché corte reale era bandita, De ver su nombre y fama más crecida;
Ed era ciascaduno assigurato, Que allí todo hombre vino assegurado,
Che non sia traditore o rinegato. Si no fuesse traydor o renegado.
El cambio del verso seis — segundo del fragmento citado — es
curioso, ya que, allí donde el texto italiano hace de los sarracenos o
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
Quanto il sol vede e quanto cinge il mare. De vencer solo a Carlo, y toda Francia.
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Marcial Rubio Árquez
Cento cinquanta millia cavallieri Mas de ciento y cincuenta mil guerreros
Elesse di sua gente tutta quanta; Entre toda su gente auia escogido,
Né questi adoperar facea pensieri, Y los mas conocidos los primeros
Perché lui solo a combatter se avanta Hasta que fuesse el numero cumplido:
Contra al re Carlo ed a tutti guerreri Llamó Gigantes, y otros caualleros,
Che son credenti in nostra fede santa; No por ser ayudado, o socorrido,
E lui soletto vincere e disfare
Que el animo feroz le da arrogancia
El Orlando innamorato de Boiardo en las anécdotas narratologícas de Acuña
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
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moros vasallos de Carlo Magno y, por lo tanto, obligados a acudir a
su llamada a cortes — “perché corte reale era bandita” —, el texto
castellano hace que el motivo de su estancia en París sea acrecentar
su fama. Es, evidentemente, un cambio consciente por parte de
Acuña, cuya motivación, sin excluir del todo la maurofilia del
momento en el que hace la traducción, bien pudiera ser que Acuña
no quiere hacer vasallos de Carlos Magno, rey francés, a ningún
habitante de la Península, sea moro o cristiano. En efecto, en la
siguiente estrofa — undécima del texto castellano y décima en el
italiano — se identifica ya en el primer verso a estos sarracenos con
España (“Per questo era di Spagna molta gente”).
Por lo demás, en esta undécima estrofa, así como en la siguiente,
no hay cambios significativos.
De la siguiente estrofa — la décimotercera y duodécima
italiana — sólo apuntar el cambio allí donde Boiardo nos cuenta
la grandiosidad de la mesa de Carlo Margno, capaz de acoger a
“Vintiduo millia e trenta annumerati”. A Acuña el número le debió
parecer un tanto exagerado, por no hablar de la precisión del poeta
al contarlos, y por todo ello más digno de novela de caballerías que
de vate verosímil, y así lo transforma por “Tantos, que no pudieron
ser contados” con lo que, una vez más, sin modificar el texto, lo
adapta a su particular poética.
La estrofa sucesiva enlaza directamente con la décima e undécima
por lo que se refiere al tratamiento de los vasallos árabes de Carlo
Magno. Conviene reportar ambos textos:
Re Carlo Magno con faccia ioconda En abito Real alegremente
Sopra una sedia d’ôr tra’ paladini Entre los Pares Carlo se assentava,
Se fu posato alla mensa ritonda: Mandó poner los Moros a su frente,
Alla sua fronte fôrno e Saracini,
Que con mucho cuydado los honrava:
Che non volsero usar banco né sponda, Ellos según su usança (comunmente)
Anzi sterno a giacer come mastini Sobre una alhombra cada cual se echava;
Sopra a tapeti, come è lor usanza, De los assientos y los puntos vanos,
Sprezando seco il costume di Franza. Burlándose entre sí de los Christianos.
De nuevo la maurofilia irrumpe con fuerza. Obsérvese que el
trato vejatorio del texto italiano, que compara a los árabes con los
perros (“Anzi sterno a giacer come mastini”), se traduce, cambiando
el orden de los versos, por el elogiosísimo verso “Que con mucho
cuydado los honrava” y, además, cuando en el último verso se deja
entrever su poca civilización con respecto a las finas costumbres
francesas, el texto castellano hace, quizá interpretando dicho
desprecio, que sean los árabes los que se rían de los cristianos.
La decimoquinta estrofa — decimocuarta del texto italiano —
presenta dos pequeños cambios. El primero se refiere al segundo
verso de la misma, donde Boiardo dice que Carlo Margno “Fôrno
le mense, come il libro pone”, que viene traducido por Acuña
como “Fueron sillas y mesas por razón”, suprimiendo la alusión al
“libro”, que bien pudiera aludir al imaginario libro de Turpín del
que Boyardo copia — como se cuenta en el texto italiano —, pero
que con más probabilidad hace referencia al Galateo o libro donde se
enumeraban las buenas costumbres en la mesa. El segundo cambio
Dasse a ciascun il suo debito onore.
No suele el hombre baxo adelantarse.
Como puede comprobarse, se ha eliminado totalmente la alusión
irónica y soez de Reinaldos, cambiándola, como acertadamente
señala Caravaggi47, por la más caballeresca y neutra del texto
castellano48.
Las estrofas veinte y veintiuno — diecinueve y veinte italianas —
no ofrecen cambios significativos.
En la estrofa veintidós, donde hace su primera aparición Angélica,
el único cambio reseñable es la sustitución en los últimos cuatro
versos de los adjetivos que intentan describir la belleza de la misma
por expresiones de clara raigambre cancioneril:
Essa sembrava matutina stella
E giglio d’orto e rosa de verzieri:
In somma, a dir di lei la veritate,
En contar la beldad y gracia della,
No doy principio, porque el fin no espero;
Mas digo que el que allí vio su figura
Non fu veduta mai tanta beltate.
El último poder vio de natura.
Las estrofas veintitrés a veintiocho del texto castellano, corres­
pondientes a las estrofas veintidós a veintisiete del italiano, no pre­
sentan grandes cambios y Acuña se limita a insertar leves modifica­
ciones que creo no merecen comentario49.
Si lo merecen, por el contrario, las muchas e importantes
modificaciones que se producen en las siguientes estrofas y que, por
estar relacionadas entre ellas conviene ver juntas. Considero, por lo
demás, que es imprescindible reproducir los textos interesados:
Ma fia questo con tal condizïone 29 Mas ha de ser con estas condiciones,
(Colui l’ascolti che si vôl provare) Aprouada por todos cada vna:
Ciascun che sia abattuto de lo arcione, Que el que en la justa pierda los arzones,
Non possa in altra forma repugnare, No pretenda prouar más su fortuna:
28
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
Ch’e giotti a mensa e le puttane in letto Pero que fuera desto bien mostramos
Sono tra noi più volte acarezate;
Diferencia do cumple que se vea,
Ma dove poi conviene usar valore, y que donde el valor ha de mostrarse,
85
Marcial Rubio Árquez
se produce en el verso cinco, donde el texto italiano dice, hablando
de los reyes de Inglaterra, Lombardía y Bretaña y su posición en
la mesa, que eran “Molto nomati in la Cristianitate”, mientras que
Acuña, sin duda para restar importancia a tales reinos, liquida la
cuestión con un seco “Esto por preeminencias señaladas”, con lo
que la fama de tales reinos queda rebajada.
Las siguientes tres estrofas — decimosexta a decimoctava —
son traducción casi literal, con pequeñísimas modificaciones,
de las respectivas tres italianas, es decir, de la decimoquinta a la
decimoséptima46.
En la estrofa diecinueve, por el contrario, encontramos un cambio
significativo del proceder de Acuña. La estrofa correspondiente
italiana, la dieciocho, declara la respuesta del enfadado Reinaldos a
Balugante, cuando éste le pregunta si en la Corte se honra el dinero
o la virtud:
El Orlando innamorato de Boiardo en las anécdotas narratologícas de Acuña
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
86
E senza più contesa sia pregione; Y todos los caydos, sean prisiones,
Ma chi potesse Uberto scavalcare, Sin que desto se quiebre cosa alguna,
Colui guadagni la persona mia: Y el que bastare a echar a Vberto en tierra,
Esso andarà con suoi giganti via. – Me gane a mí por premio desta guerra.
29
Al fin delle parole ingenocchiata 30 Mi hermano haga libre su jornada,
Davanti a Carlo attendia risposta. Con sus gigantes, si me pierde en esta,
Ogni om per meraviglia l’ha mirata, Aquí acabó, quedando mesurada,
Ma sopra tutti Orlando a lei s’accosta Y esperando de Carlo la respuesta:
Col cor tremante e con vista cangiata, De todos por milagro era mirada,
Benché la voluntà tenìa nascosta; Mas a quien el mirar más caro cuesta,
E talor gli occhi alla terra bassava, Es señaladamente al Conde Orlando,
Ché di se stesso assai si vergognava. Que de estado, y color se va mudando.
30
“Ahi paccio Orlando!” nel suo cor dicia 31 Y de la nouedad desta mudança,
“Come te lasci a voglia trasportare! Temiendo ser mirado, se corría,
Non vedi tu lo error che te desvia, Que este no es trance en que de espada, o lança,
E tanto contra a Dio te fa fallare? e pueda aprouechar, como solía;
Dove mi mena la fortuna mia? Abriendo va el temor, y la esperança,
Vedome preso e non mi posso aitare; La no vsada de amor, y dura vía;
Io, che stimavo tutto il mondo nulla, Abriendo poco a poco, y penetrando
Senza arme vinto son da una fanciulla. El fiero coraçón del fuerte Orlando.
31
Io non mi posso dal cor dipartire 32 Y en la parte que libre le quedaua,
La dolce vista del viso sereno, De aquel alto juyzio, y tan entero,
Perch’io mi sento senza lei morire, El daño y nouedad consideraua,
E il spirto a poco a poco venir meno. Y la ofensa de Dios que era primero:
Or non mi val la forza, né lo ardire Gran contraste en el ánimo passaua,
Contra d’Amor, che m’ha già posto il freno; Y dize entre sí mismo, en fin yo muero,
Né mi giova saper, né altrui consiglio,
Y enemigo me soy cruel, y estraño,
Ch’io vedo il meglio ed al peggior m’appiglio. ”Pues viendo mi prouecho, sigo el daño.
Como se observa fácilmente, la primera estrofa — 28 italiana,
29 española — inicia con una traducción casi literal del texto, pero
al llegar al quinto verso Acuña añade — y no encuentro la razón —
un verso original que descabalga la fidelidad hasta aquí mantenida.
Esto le obliga a relegar la alusión a los gigantes compañeros de
Uberto, que ya habían aparecido anteriormente y forman parte
importante de esta escena, a la siguiente estrofa — 29 italiana, 28
española —, con lo que también esta se verá afectada, si bien Acuña,
para ajustarse al número de versos de la estrofa elegida, suprime,
resume y modifica inteligentemente el texto italiano en su versión.
Pero la mayor innovación ocurre en las siguientes dos estrofas,
pues allí donde Boiardo da la voz a Orlando para que en discurso
directo exprese su sentimiento amoroso y las dudas que el mismo le
provoca, Acuña introduce una disquisición de tono marcadamente
cancioneril por léxico y filosofía amatoria, además de rescatar algún
Se trata de una larga comparación («Como... assí....) con ciertas
reminiscencias marquianas, pero lo que interesa ahora es que al
añadir esta estrofa, en una escena de amplias reminiscencias bélicas
y caballerescas, parece como si Acuña no se resignara a su labor de
mero traductor y se dejara llevar por su vena poética. En efecto,
quizás esta estrofa, por su carácter de originalidad y de adición,
pueda ser emblemática del proceder general de Acuña en todo el
poema italiano.
El primer canto del Orlando concluye con la utilización de
un recurso narrativo que, algunos años después, será también
magistralmente utilizado por Cervantes. Me estoy refiriendo al de
dejar suspendida la acción, después de todo un capítulo en el que ha
ido in crescendo, para referir su conclusión en el siguiente. De este
modo al final del canto I del primer libro, Boiardo deja suspendida
in media res la finalización del cruelísimo combate entre Argalia y
Feraguto para referir su conclusión en el siguiente. Acuña, claro
está, se muestra fiel en su traducción a este mecanismo, y también
él suspende la acción al finalizar el I canto, manifestando que “Mas
porque lo que he dicho pone espanto, / Dexare lo que queda al otro
canto”.
Lo curioso es que allí donde el italiano, al comenzar el segundo
canto y según cuanto había anunciado en la conclusión del I, retoma
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
Como vemos salir biua centella
Del pedernal, con eslabón tocado,
Que da luego en la yesca, y (dando en ella)
Se abiua, y crece el fuego començado:
Y junto vn seco material con ella,
Salta llama y ardor demasiado,
Assí al pagano fue el gran golpe luego
Eslabón a la piedra, y yesca al fuego.
87
Marcial Rubio Árquez
verso de la estrofa anterior de Boiardo, y solo al final permite que
en los tres últimos versos de su estrofa 32 – 31 del texto original–
Orlando pueda cantar directamente su mal, también este expresado
con los tonos de la lírica cancioneril, si bien apunta ya claramente a
la italianizante, especialmente a su modelo Garcilaso50.
Las estrofas 33 a 79 — 32 a 78 del texto de Boiardo —, no ofrecen
modificaciones interesantes, más allá de la transgresión ocasional
de la traducción estrofa por estrofa debido, como ya hemos visto
en otro caso, a la adición de un verso original o a la paráfrasis un
tanto extensa del italiano, y también a algún que otro error de
interpretación que, si no se tiene el original italiano al lado, pasa
como correcto por su absoluta coherencia al texto traducido51.
Llegamos así a la estrofa 80. Se trata de un añadido de Acuña
que no figura en el original italiano. Cuenta Boiardo en las estrofas
precedentes como Ferraguto, pese a haber sido vencido y haber
pactado que el derrotado debía entregarse como prisionero, no se
resigna a su derrota, por lo que los cuatro gigantes se abalanzan
sobre él para hacerle prisionero. Se entabla un feroz combate en
el cual Argesto, uno de los gigantes, descarga un terrible golpe de
maza sobre Ferraguto que le hace sangrar por oídos y boca. Para
expresar el efecto que dicho golpe causa al héroe Acuña, como
inserta esta estrofa:
inmediatamente la acción suspendida, el castellano introduce una
pequeña variante, apenas dos estrofas, que dan un giro radical a lo
hasta entonces cantado y, sobre todo, dirigen la interpretación hacia
nuevos derroteros52:
El Orlando innamorato de Boiardo en las anécdotas narratologícas de Acuña
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
88
Que fuerça tenga la amorosa pena, Mas el que puedo dar, es tan en vano,
Y quanto amor entienda su cuidado, Como los otros hasta agora han sido,
De exemplos cada historia vemos llena, En prisión queda Astolfo, y el Pagano
Y a ninguno por esto escarmentado: Ved (por amor) al punto que han venido:
Y que baste a auisar passion agena, Esto pudiera ser exemplo sano,
Digalo quien por ella fue auisado; Para los que tras ellos se han perdido,
Yo digo que (si basta) tal me siento, Mas no lo fue, que el amoroso daño,
Que auiso puedo dar, y aun escarmiento. De contraria color cubre el engaño.
Caravaggi, que ya anotó con su habitual sagacidad este añadido
de Acuña, explica que estas dos octavas “intendono sottolineare
come sia impossibile, col frutto dell’esperienza altrui, per quanto
divulgata e famosa, risolvere i personali conflitti di passioni (II, 1)”,
mientras que la segunda específicamente trataría de apuntar que
“il succo della “morale” potrebbe essere distillato da una vasta
serie di situazioni concrete, ma obviamente una sola impliccazione
è lecita, quella relativa alla storia in pieno svolgimento (II, 2)”. El
citado estudioso concluye que “questa sutura viene dunque intesa
come un modulo transitivo nobilitante, capace de conferiré una
speciale dignità alla materia, nel momento che ne salda le parti. Più
che battuta d’arresto, vale como puntualizzazione degli impegni di
lettura”53.
No comparto totalmente, sin embargo, las afirmaciones del sabio
profesor. Por un lado, la introducción de la subjetividad a través
de ese “yo” marca la intromisión de un comentario sobre el tema
amoroso fundado sobre la propia experiencia, sí, pero es también
absolutamente ajena tanto al tono impersonal con el que Acuña ha
narrado hasta ahora54 — al contrario de lo que ocurre en el original
italiano —, como al tono de gesta que el poema requería. Pareciera,
por ello, que Acuña considere que este es el momento preciso,
cuando las espadas están todavía en alto preparadas para dar el
golpe mortal a causa del competido amor de Angelica, para hablar
de los efectos del amor y, sobre todo, de sus efectos y no tanto como
“un modulo transitivo nobilitante, capace de conferiré una speciale
dignità alla materia, nel momento che ne salda le parti”, pues si
esa hubiera sido la intención de Acuña hubiera bastado con que se
hubiera atenido al original italiano, donde dicho nexo aparece de
forma clara.
Obsérvese, además, que el vallisoletano corta, como ya se ha
apuntado, uno de los momentos épicos más importantes de todo
el libro, y lo hace para insertar su opuesto, la antítesis genérica:
una meditación amorosa. Si se estudia toda la traducción el dato
no sorprende, ya que es una constante de su proceder el rebajar la
intensidad bélica de Boiardo mediante la adecuada paráfrasis o la
sustitución de adjetivos o adverbios. Rara vez Acuña se deja llevar
por la violencia y la morbosa descripción con la que el italiano
describe los hechos bélicos, como si quisiera que el poema se alejara
Marcial Rubio Árquez
Università degli Studi “G. d’Annunzio” di Chieti–Pescara
BIBLIOGRAFÍA
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DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
89
Marcial Rubio Árquez
de un cierto tono épico que quizás recordaba en exceso los cantares
de gesta castellanos o el romancero heroico. En este deseo Acuña,
claro, parece claramente seguir la lectura y reescritura que Berni
hizo del original de Boiardo55, pero esto no es óbice para especificar
su fidelidad a un tono que, justamente por continuado a la largo de
tantas estrofas, ha de ser consciente, meditado y, sobre todo, con un
objetivo claro.
Su intromisión, por lo demás, ocurre en un momento
estructuralmente decisivo, cual es el paso de un canto a otro o, con
más precisión, el paso del Canto I al II. Si el primer canto ha servido
para presentar a los personajes y establecer la dinámica de la acción
que se desarrollará en los siguientes cantos, Acuña no quiere que
esta sea interpretada de modo incorrecto y por ello se precipita,
apenas empieza el segundo canto, es decir, cuando la trama apenas
bosquejada en el primero comenzará a desarrollarse en toda su
amplitud, se precipita, como digo, a aclarar cómo debe ser leído y
entendido el poema: como un exemplum del poder devastador del
amor.
En efecto, no creo que Acuña estuviera interesado en reproducir
fielmente el mensaje de un poema que, como hemos visto, era
sobradamente conocido por los lectores. Por ello parece claro que
si mete mano a la traducción debía moverle el deseo de modificar
no tanto el texto, sino el contexto y, sobre todo, el mensaje último
de la obra, perpetuado por larga serie de traducciones que hemos
apuntado antes. No se encontraba sólo y huérfano en esta tarea.
Su modelo, se adivinará fácilmente, era Berni quien, en cierto
sentido, había realizado similar operación con el texto original,
“moralizándolo” a través de la eliminación de toda las alusiones
y connotaciones de la ideología del amor cortés56. Por ello resulta
limitativo decir que en la traducción del Orlando innamorato Acuña
sigue la versión de Berni57. No, no sólo sigue la versión de Berni,
sigue, sobre todo, el método berniano de lectura del Orlando, con
lo que su traducción intenta ser, como ya explicó magistralmente
Caravaggi, un anillo más de la cadena de la tradición caballeresca58.
El Orlando innamorato de Boiardo en las anécdotas narratologícas de Acuña
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
90
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cgi/pt?id=ucm.5322815305#page/i/mode/1up]
3. Varias poesías, edición de Elena Catena de Vindel, Madrid, CSIC,
1954. Como señala Caravaggi (op. cit., p. 14, n. 17) son muchos los
errores de transcripción. El mismo año vio la luz otra edición (Varias
poesías, edición y notas por Antonio Vilanova, Barcelona [Gráficas
Martell] 1954) que no reproducía la traducción.
4. Varias poesías, ed. Luis F. Díaz Larios, Madrid, Cátedra 1982, p.
45.
5. Poesías de Hernando de Acuña, introducción, edición y notas por
Lorenzo Rubio González, Valladolid, Institución Cultural Simancas
1981, p. 53.
6. M. Menéndez Pelayo, Biblioteca de traductores españoles,
Santander, Aldús, 1952–53, 4 vols.; en particular I, p. 31. Caravaggi
(“Un capitolo della fortuna spagnola del Boiardo: la traduzione
dell’Innamorato iniziata da Hernando de Acuña”, en Il Boiardo
e la critica contemporanea. Atti del Convegno di studi su Matteo Maria
Boiardo, Firenze, Leo S. Olschki editore 1970, pp. 117–155, después,
por donde se cita, en Studi sull’epica ispanica del Rinascimento, Pisa,
Università di Pisa 1974, p. 14) parece coincidir con su parecer, con las
puntualizaciones que veremos inmediatamente.
7. G. Caravaggi, op. cit., pp. 15 y ss.
8. L. Rubio González, Poesías de Hernando de Acuña, introducción,
edición y notas de.., Valladolid, Servicio de Publicaciones de la
Diputación Provincial de Valladolid 1981, pp. 37–38.
9. G. Morelli, Hernando de Acuña. Un petrarchista dell’epoca
imperiale, Parma, Università degli Studi di Parma (Studium Parmense
Editrice) [1977], pp. 145–147.
10. M. Fernández Labrada, La poesía de Hernando de Acuña, Tesis
doctoral inédita, Granada, Universidad de Granada 1988, p. 109.
11. Vid. Caravaggi, op. cit., pp. 7 y ss.
El Orlando innamorato de Boiardo en las anécdotas narratologícas de Acuña
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
92
12. “El libro consta de 103 capítulos, correspondientes a la Primera
Parte de la obra. Según Gómez–Montero los capp. I–XCVI son una
adaptación del Orlando Innamorato de Boiardo, los XCVII–CIII, del
primer libro de su continuador Nicolò degli Agostini”, Proyecto
Boscán: Catálogo de las traducciones españolas de obras italianas (hasta
1939) [en línea]. <http://www.ub.edu/boscan> [27.Nov.2012].
Esta primera parte conocerá otra edición en 1545 (Sevilla, Juan
Cromberger), 1551 ( Jacome Cromberger)
14. “Según Gómez–Montero, los caps. 1–9 son adaptación de Il
Quarto Libro dell’Innamoramento d’Orlando de Nicolò degli Agostini;
los caps. 12–17, 20, 22–23, adaptación muy libre de el Quinto Libro de
Lo Inamoramento de Orlando de Raphael Valcieco da Verona, con algún
elemento del Libro sexto de Pierfrancesco Conte”. Proyecto Boscán:
Catálogo de las traducciones españolas de obras italianas (hasta 1939) [en
línea]. <http://www.ub.edu/boscan> [27.Nov.2012]. Conocerá
una edición posterior en 1549 (Sevilla, Jacome Cromberger). Para
la significación de esta obra en la introducción de Boiardo en la
literatura española se vea Giovanni Caravaggi, op. cit.
15. “Traducción íntegra en octavas. El Libro primero consta
de 29 cantos; el Libro segundo, de 31 cantos; el Libro tercero, de
9. El traductor añade una rúbrica al comienzo de cada canto en la
cual resume brevemente el argumento tratado. Asimismo, añade
tres o más octavas al inicio de gran número de cantos, a modo de
introducción, y las distingue de las traducidas mediante letras (A,
B, C, etc.)”. Proyecto Boscán: Catálogo de las traducciones españolas de
obras italianas (hasta 1939) [en línea]. <http://www.ub.edu/boscan>
[27.Nov.2012]. Para el análisis y la importancia de esta traducción se
vea Giovanni Caravaggi, op. cit.
16. Proyecto Boscán: Catálogo de las traducciones españolas de obras
italianas (hasta 1939) [en línea]. <http://www.ub.edu/boscan> [27.
Nov.2012]
17. Proyecto Boscán: Catálogo de las traducciones españolas de obras
italianas (hasta 1939) [en línea]. <http://www.ub.edu/boscan> [27.
Nov.2012]
18. Vid. Caravaggi, “Un Capitolo...”, op. cit., pp. 22.
19. Para la labor traductora de Acuña se me permita citar M.
Rubio Árquez, “Hernando de Acuña, traductor” in “Huir procuro
el encarecimiento”. La poesía de Hernando de Acuña, ed. de G. Cabello
Porras e S. Pérez–Abadín Barro, Universidade de Santiago de
Compostela 2011, Santiago de Compostela pp. 277–317.
20. Vid. Caravaggi, “Un Capitolo...”, op. cit., p. 11.
21. Vid. Caravaggi, “Un Capitolo...”, op. cit., p. 15–19.
22. También Caravaggi analiza magníficamente esta estrofa
desde otra perspectiva interesantísima; vid. “Un Capitolo...”, op. cit.,
pp. 19–20.
23. Para un inteligente comentario sobre los cambios entre la
decimo séptima española y la dieciseisava italiana se vea Caravaggi,
“Un Capitolo...”, op. cit., pp. 29–30
24. Cavaraggi, “Un Capitolo...”, op. cit., pp. 30–31.
25. Incluso Berni había dejado la alusión erótica: “A ghiotti a
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
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Marcial Rubio Árquez
mensa, ed a le donne in letto...”.
26. Dejando de lado, evidentemente, la sabia observación que a la
estrofa 26 — 25 del texto italiano — hace Caravaggi, “Un Capitolo...”,
op. cit., p. 23.
27. Caravaggi (“Un Capitolo...”, art. cit., p. 138) expone con sutil
lectura, a propósito de la estrofa 19 de Acuña, que dichos cambios
se producen “perché non sia compromessa da manifestazioni di
debolezza una figura contemplata con riverente ammirazione”.
28. Para el análisis de algunos cambios en este grupo de estrofas
se vea Caravaggi, “Un Capitolo...”, art. cit., p. 138–140 y
Morelli, op. cit., pp. 154–155.
29. Que el rifacimento de Berni — escrito entre 1524–31 y publicado
en 1541–42, con edición más correcta y casi definitiva en 1545 —–,
también introdujera unas estrofas ajenas a Boiardo, no quita nada
de lo que venimos diciendo, y basta leer el texto para comprobarlo:
“Chiunque nasce, e ‘n vita viene, / Molti prova fastidj de’ travagli: / Chi
è stretto di Cupido alle catene; / Chi di fortuna posto alli bersagli; / Chi
prova dolci e chi d’amare pene, / Con gran sudori di diversi intagli; / Ché
quella Dea che regge il terzo cielo, / Ognuno accende d’amoroso zelo. //
Tutti nasciamo sottoposti ai Segni / che si chiaman qua giù corpi celesti;
/ onde diversi sono poi gl’ingegni, / secondo i lor oprar, veloci e presti. /
Così si vede per li Stati e regni, / che tutti vanno con diversi gesti, / Ma con
accenti di saper divini / Torniamo a ricontar de’ paladini”. Vid. Orlando
innamorato di Matteo Maria Boiardo rifatto da Francesco Berni, Torino,
Società Editrice di M. Guigoni 1858, 2 vols.
30. Vid. Caravaggi, “Un Capitolo...”, op. cit. pp. 20–21.
31. Parecer contrario mantiene Caravaggi, art. cit., pp. 136–137.
32. Como bien explica Caravaggi, “La contrazione, o perfino la
scomparsa del discorso diretto, è appaunto un fenómeno che col suo
ripetersi sembra indicare una tendenza specifica del traduttore”, art.
cit., p. 144.
33. Digo “moralizar” dando al término el sentido que expone
Danilo Romei en “L’Orlando” moralizzato dal Berni”, “intervento
alla Celebrazione del Quinto Centenario della Nascita tenutasi il
5 dicembre 1997 a villa Rospigliosi a Spicchio” [en http://www.
nuovorinascimento.org]
34. Caravaggi da numerosos ejemplos de las lecturas entre
Boiardo, Berni y Acuña, Vid. “Un Capitolo...”, op. cit., pp. 24–28. Se
lea también su conclusión sobre la influencia de Berni, con la que
coincidimos plenamente, en la última página señalada. Morelli, op.
cit., pp. 147–153 también analiza algunos casos.
35. “Nella Spagna cinquecentesca, in cui il costume letterario della
glosa poetica, l’esercizio assiduo del rifacimento, il “tradizionalismo”
del romancero e tanti altri fenomeni affini consolidano un concetto
singolarmente dinamico dell’imitatio, il Berni, per fortunato che
fosse, rappresentava solo l’anello di una lunga catena che non
escludeva affatto l’anello precedente, anzi lo rendeva indispensabile
alla continuità della tradizione cavalleresca”, Vid. Caravaggi, “Un
Capitolo...”, op. cit., p. 28.
PARLEU IGUAL,
AMB PARAULES CONTRARIES
DECÍS LO MISMO
CON OPUESTATS PALABRAS
nicola palladino
ISBN 978—88—548—6718—5
DOI 10.4399/97888548671859
pag. 95—101
Il titolo di questo articolo è tratto da un discorso di Antigone
dell’omonima opera di Salvador Espriu1. Siamo all’inizio della Part
Primera e Antigone discute con il fratello Eteocle le ragioni dello
scontro fratricida che ha portato Polinice, il fratello minore, a marciare
alla testa dell’esercito di Argo contro Tebe. Il momento che vivono
i personaggi è drammatico, Antigone è lacerata dall’imminente
conflitto, mentre sembra che intorno a lei si accetti supinamente la
gravità dello scontro imminente. Né Eteocle, né Polinice ascoltano
l’invito di pace di Antigone. I due eserciti sono uno di fronte all’altro
ma sarà un duello tra capitani a decidere la guerra: sette campioni
cadmei contro sette campioni nemici; lo scontro avverrà fuori dalle
mura, nei pressi di ciascuna delle sette porte della città. Eteocle sceglie
di battersi alla porta contro cui è sceso Polinice. Dopo un cruento
combattimento i due fratelli si danno vicendevolmente morte.
Creonte, acclamato re, ordina che non si dia sepoltura e onori funebri
alla salma di Polinice, mentre dispone riti funebri per i valorosi
combattenti tebani. Antigone si ribella al divieto e di notte si reca
presso il corpo dilaniato del fratello per onorarne la salma secondo
i pietosi gesti adusi. Scoperta, insieme allo schiavo Eumolpo, viene
condannata per crimini contro la città. Il finale è aperto, Espriu fa
chiudere il terzo atto e la tragedia al Lucido Consigliere, una sorta di
‘scaltro politico’–narratore, che “in un ultimo discorso che il possibile
lettore può risparmiarsi, se lo preferisce, e che può accorciare
o sopprimere, a suo giudizio, il regista di qualche improbabile
rappresentazione dell’opera”2, racconta la fine della tragedia e la sorte
riservata ai personaggi. Il primo concetto, quello maggiormente ed
esplicitamente legato al laconismo dell’espressione linguistica è nella
brevitas tesa a favorire il movimento scenico. Questo tratto, vera scelta
di stile che è al contempo di contenuto, è impersonato proprio dalla
protagonista del dramma: tutte le battute di Antigone sono epigrafi,
Espriu evita il didascalico, cosa molto difficile quando si ha a che fare
con il mito, per preferire il rinvio panico, magari a una realtà difficile
quale gli si prospetta, quella spagnola del dopoguerra succeduto al
conflitto dei tre anni. In quest’ottica assumono differente rilevanza gli
interventi (intersezioni monoloquiali di un alias autoriale) iniziali del
Prologo, e finali del Lucido Consigliere. Antigone è l’unica tra le dramatis
personae della tragedia a condensare il suo eloquio in brevissimi ma
funzionalissimi interventi.
Parleu igual, decís lo mismo
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
96
Opera teatrale ‘inusuale’, l’Antigone espriuana sembra non
obbedire ai canoni dell’epoca; nei diversi ritorni al mito di Antigone
le ragioni dei personaggi vengono ampiamente dibattute; la
ricreazione di Espriu è improntata su due filoni predominanti: da
un lato, strettamente letterario, su di un fondante concetto della
brevitas, dall'altro su di un versante sociale e politico, sulla catarsi.
Anche la lingua dello scrittore catalano risente di una
componente ‘classica’, sebbene in molte occasioni, e da più parti,
fu definita ‘complicata’. Espriu drammaturgo struttura e ristruttura
il suo logos fino ad avere la certezza della sua pienezza ed efficacia
unita al ‘decoro’, come egli stesso dichiara in un’intervista a Román
Gubern:
Mi lengua es difícil porque es exacta, precisa. A veces he pasado
meses buscando una palabra. Tanteo, pulo, busco hasta estar
seguro de haber encontrado la palabra exacta. Yo me he planteado
en la lengua como problema matemático e intelectual. Pero al
mismo tiempo que he tenido la preocupación de la palabra justa,
he tenido presentes las exigencias de orden poético: ritmo, evitar
cacofonías, etc.3
La parola e il movimento sono inscindibili nella actio scenica.
Il catalano dell’Antígona è asciutto e funzionale al movimento
ricercato e poetico, ma rapido e incisivo nei dialoghi e solo alcune
volte, poche a dire il vero, indugia nel descrittivo. Sembra che per
Espriu il ‘modello’ Antigone possa da solo essere, ‘rappresentare’,
la Tragedia.
Tornando al titolo–epigrafe che abbiamo scelto, bisogna notare
che il dramma espriuano contiene in sé, in tutti gli interventi
dell’eroina, una quantità enorme di incipit; tra tutti in quel: “Parleu
igual, amb paraules contraries” riconosciamo ‘Una frase, un rigo
appena’ dove è condensata una molteplicità di messaggi e rinvii.
Il primo di natura testuale, che appartiene al testo teatrale e alla
actio scenica, è destinato a Eteocle, e mira a far riflettere il fratello,
il maggiore dei due pretendenti al trono, sulla situazione venutasi
a creare. Su di un piano extra–testuale la frase va sicuramente
calata e interpretata nel contesto del post–guerra, cioè alla
condizione che si determina nel 1939 dopo il triennio bellico. La
frase riassume quello che fu un insensato conflitto fratricida frutto
di drammatica incomprensione. Alle parole di Antigone è affidata la
transizione verso la pace sociale, del resto è il personaggio sofocleo
in un’altrettanto famoso incipit ad affermare “non sono nata per
condividere l’odio, ma l’amore”4 concetto, questo, di cui Espriu si
servirà come ‘modello’ per ‘fondare’ la sua Antigone. La laconicità
della parola e insieme del gesto, dell’intero personaggio, si esprime
come ‘archetipo’, quindi, tratto comune tra classico e moderno,
elemento che ridefinisce il Mito e l’eroina moderna. L’Antigone della
scrittura espriuana oltre a essere corpo mitico e mistico che veicola
segnali di riconciliazione, è anche donna–patria, corpo oltraggiato
dall’assenza di Pietas.
Fin qui le caratteristiche legate strettamente all’opera in catalano,
ma, grazie a una “ricreazione” del dramma5 in spagnolo — operata
dallo stesso Espriu in collaborazione con Ricard Salvat — si ha la
Ci si chiede, arrivati a questo punto, se e come questa tensione
espriuiana all’essenziale sia stata condivisa da altri autori teatrali che
hanno fatto di Antigone la loro protagonista tragica, il loro exemplum
drammatico. Due sono i testi più rilevanti in ordine al tema: l’Antigone
di Anouilh e quella di Brecht, frutto a sua volta di una rielaborazione
del testo di Hölderlin. Bisogna dire che ambedue i testi citati sono
collegati e conseguenza del secondo conflitto mondiale, in quanto
‘utilizzano’ il tema mitico per aggirare la censura. Nel dramma di
Anouilh8, scritto in piena occupazione tedesca del suolo francese,
Antigone è una bambina ostinata che tutti i personaggi descrivono
in modo proprio e che il Prologo definisce:
LE PROLOGUE: Voilà. Ces personnages vont vous jouer l’histoire
d’Antigone. Antigone, c’est la petite maigre qui est assise là–bas, et
qui ne dit rien. Elle regarde droit devant elle. Elle pense. Elle pense
qu’elle va être Antigone tout à l’heure, qu’elle va surgir soudain de
la maigre jeune fille noiraude et renfermée que personne ne pre­
nait au sérieux dans la famille et se dresser seule en face du monde,
seule en face de Créon, son oncle, qui est le roi. Elle pense qu’elle
va mourir, qu’elle est jeune et qu’elle aussi, elle aurait bien aimé
vivre. Mais il n’y a rien à faire. Elle s’appelle Antigone et il va falloir
qu’elle joue son rôle jusqu’au bout...9
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
Como todas mis obras, siempre estoy reescribiéndolas hasta que
hay una voz, una especie de pequeño Daimon, que me dice: ‘bueno,
no la toques más, que está bien ya’.7
97
Nicola Palladino
possibilità di comparare l’uso di tale brevitas narrativa anche in una
lingua ‘altra’, in cui — sia detto per inciso — la struttura stessa
della prosodia sembrerebbe meno incline alla formula. “Decís lo
mismo con opuestas palabras” è la traduzione dell’incipit di cui si
è discusso; oltre a una differenza di ordine lessicale con le rilevanti
sostituzioni del verbo parlar (cat.)/hablar (sp.) con decir; l’inversione
paraules contraries/opuestas palabras; pur perdendo sotto l’aspetto
semantico, sembra che la resa del dramma sul piano narrativo si
mantenga intatta e la brevitas risulti funzionale al ‘nuovo’ testo. Nella
versione in spagnolo della tragedia espriuana la lingua è ancor più
legata alle modalità espressive della modernità linguistica; vengono,
infatti, trasformate alcune espressioni che in catalano conferiscono
al testo e alla rappresentazione una ‘patina di antico’ e scompare
la versificazione. Sembra che il testo catalano sia più legato a un
rigore “classico”, rispetto a quello della traduzione in castigliano,
dove la lingua e l’actio continuano a essere inscindibilmente una
cosa sola. Pur notando che nel testo catalano la parola, il logos,
ridivengono (rispetto all’originale sofocleo) classicamente potenti,
nel testo in spagnolo, pur conservando la versione originale, si dà
maggiore risalto alle indicazioni sceniche, vengono inserite alcune
battute o soppresse le quartine in versi delle “Voci” che chiudono il
Primo atto. Altri mutamenti riguardano ininfluenti cambiamenti di
personaggi e battute6. Si può con sicurezza affermare, tuttavia, che
in entrambe le versioni si conserva intatta quella immediatezza che
caratterizza Espriu e che è frutto di grande lavoro, così come egli
stesso afferma:
Parleu igual, decís lo mismo
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
98
Beltrametti definisce l’Antigone dell’atto unico di Anouilh: “(…)
piuttosto puerile, autoreferenziale, incapace di capire e, ancor prima,
di guardare il mondo. La sua dimensione è quella della purezza, ma
anche del capriccio”10.
Più di Anouilh fa Brecht. La sua tragedia11, che prende le mosse dal
traduzione ottocentesca di Hölderlin12, è ambientata nella Berlino
del 1945; la guerra nella quale Eteocle e Polinice perdono la vita
è un conflitto capitalista; Polinice è disertore e per questo motivo
viene impiccato fuori casa dei suoi. Antigone e Ismene ne scoprono
il cadavere facendo ritorno a casa dopo un bombardamento, sono
sul punto di liberarlo ma sopraggiunge una SS che, minacciosa, lo
impedisce chiedendo notizie sul morto. Le due sorelle negano di
conoscerlo. In questo caso non possiamo prescindere dal fatto che ci
troviamo di fronte a un testo creato a partire da un altro già esistente
e che aveva già generato numerose contestazioni13. La Antigone
brechtiana, come testo, viene a caratterizzarsi per l’interferenza dei
linguaggi14 e l’assenza dell’elemento mistico a favore di una libertà
tutta laica. La modernità vive di ‘scritture’ che ‘vivono’ al limite della
riscrittura dei testi classici. Scopo di Brecht è quello di un nuovo
modo di interpretare, sperimentare, i classici piuttosto che fornire
una nuova versione dell’eroina sofoclea. Importante considerare il
linguaggio dell’opera:
Il linguaggio del componimento tragico, al di là della traduzione di
Hölderlin, è complesso, a volte oscuro, sprofondato in un passato
immemorabile, con una cadenza arcaica che evoca la metrica clas­
sica. La lingua del prologo invece è semplice e piana, scandita da
un ritmo familiare di coppie rimanti di endecasillabi. Non vi sono
metafore, presenti invece in abbondanza nel testo drammatico vero
e proprio.15
Emergono, quindi, dati che rendono ciascuna Antigone
contemporanea, o novecentesca, un testo a sé pur all’interno di
un ‘modello’ classico; ‘articolate’ presenze del moderno, dove
sedimentano linguaggi contrastanti e complementari e nelle quali
convergono — tratto caratterizzante della modernità — le ‘ragioni’
della Storia. La tragedia di Espriu, in particolar modo, in questo
contesto comune e condiviso, conserva (ovvero ricrea) quell’agilità,
quella sequedad testuale, ‘classica’ che fa del modello sofocleo
testimonianza composita che si arricchisce di interferenze di natura
drammaturgica e storico–sociale. L’Antigone espriuana è centro di
tutto il dramma proprio in virtù dell’efficacia del logos sospeso tra
mito classico e mito moderno, il ‘decoro’ linguistico–sintattico che
la manifesta è parte integrante del personaggio, figura che tuttavia
non perde la sua tragicità anche quando ‘trasportata’ in una lingua
differente (spagnolo). La ‘parola’ ‘breve’ si fa espressione complessa:
sineddoche, ossimoro e quant’altro sia utile a consegnare un ‘testo’
— nell’accezione più ampia del termine — volutamente essenziale,
cioè ‘semplice’, destinandolo alla complessità dei tempi.
Nicola Palladino
Seconda Università degli Studi di Napoli
BIBLIOGRAFIA
NOTE
1. Vivono due versioni dell’opera di Salvador Espriu, quella del
1939, scritta all’inizio della “guerra dei tre anni” pubblicata nel 1955
e quella del 1963–1964 pubblicata nel ’69. Cfr., S. Espriu, Antigone, a
cura di N. Palladino, Bonanno Editore, Roma–Acireale 2010.
2. S. Espriu, Antígona, Edicions 62, Barcelona 1990, p. 53.
3. R. Gubern, Salvador Espriu y el teatro Catalán, LX “Primer
Acto”, Barcelona 1965, p. 15.
4. Sofocle, Edipo re, Edipo a Colono, Antigone, a cura di Dario
Del Corno, Arnoldo Mondadori Editore, Milano, 1982. La battuta
successiva di Creonte: «E allora, se devi amare, va sotterra e ama
quelli di là; a me finché vivo, non comanderà una donna» (Sofocle,
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
99
Nicola Palladino
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ZAMBRANO M,. La tumba di Antígona, Editorial Anthropos,
Barcelona 1986.
Parleu igual, decís lo mismo
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
100
p. 293) racchiude in sé tutta la forza drammatica di quella che sarà
l’Antigone di María Zambrano, eroina ‘esiliata’ nelle tenebre,
sospesa tra il giorno e la notte, tra la vita e la morte, sposa promessa
che continua a vivere nell’incertezza, nel dubbio di domande senza
risposta: «¿Dónde está mi amor? Ahora es de noche. – Mi amor, mi
amor ¿adónde? ¿Adónde, mi amor. adónde? – Nacía para ti, amor;
me devora la piedad de piedra. La piedad sin dioses. –¿Dónde los
dioses, dónde? Adónde se fue el amor, y los dioses, adónde?– Y ahora
es de noche, la noche. Ahora es la noche». (M. Zambrano La tumba
de Antígona, Editorial Anthropos, Barcelona 1986, p. 226). Anche nel
caso la genesi della fanciulla zambriana non può prescindere dalla
tragicità del conflitto fratricida della guerra dei tre anni spagnola;
cfr. per questo L. Carchidi, “La tumba de Antígona. María Zambrano
e la figura del conflitto e della grazia” in Scrittura e conflitto, a cura
di A. Cancellier, C. Ruta, L. Silvestri, Instituto Cervantes–Aispi,
Madrid 2006, vol. I, pp. 67–77.
5. Cfr. S. Espriu, Antígona, “Primer Acto”, n. 60, Barcelona 1965;
S. Espriu, Antigone, cit.
6. Per tutto quanto qui si afferma rinvio a S. Espriu, Antigone, a
cura di Nicola Palladino, cit.
7. J. Soler Serrano, (dirección y presentación de), A fondo, con
las primeras figuras de las ciencias, las artes y las letras: Salvador Espriu,
Radiotelevisión española, realización Ricardo Arias, productor Jesús
González, 1976, Videoteca de la memoria literaria, Trasbals S.A.
1998.
8. L’opera di Jean Anouilh è del 1942; la actio ha luogo nella
Francia occupata di Vichy e viene rappresentata a Parigi nel 1944 al
teatro dell’Atelier con l’autorizzazione della censura tedesca. Cfr.,
A. Beltrametti “Gli antichi, i classici e le avanguardie: a proposito
del teatro e della sua storia” in Ítaca. Quaderns Catalans de Cultura
Clàssica Societat Catalana d’Estudis Clàssics, Núm. 21, 2005, pp. 161–
180.
9. J. Anouilh, Antigone, La Table Ronde, Paris 1946, pp. 9–10.
10. A. Beltrametti “Gli antichi, i classici e le avanguardie: a
proposito del teatro e della sua storia”, op. cit., p. 176.
11. «Il debutto avviene in Svizzera, allo Stadttheater di Coira, il
15 febbraio del 1948, per la regia di Caspar Neher e Bertolt Brecht,
scenografie di Caspar Neher, con la Weigel che interpreta Antigone,
Marita Glenck Ismene, Hans Gougler Creonte e Jan Steinberg
Emone.» E. Marinai, Antigone di Sofocle di Brecht: un modello possibile
di resistenza, Turin D@ms Review, www.turindamsreview.unito.it,
2006, p. 1.
12. «Circa 1.400 versi, di cui un prologo di 93 versi rimati in
endecasillabo e un testo di 1.300 versi irregolari non rimati». E.
Marinai, Antigone di Sofocle di Brecht: un modello possibile di resistenza,
cit., p.1.
13. “La traduzione di Hölderlin gode di una certa fortuna, anche
se inizialmente è oggetto di contestazione per l’intrinseca fragilità
filologica, come rileva George Steiner. Pare, infatti, che il poeta ed
esegeta si sia basato su una inaffidabile edizione cinquecentesca. In
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
101
Nicola Palladino
epoca moderna il lavoro di Hölderlin è rivalutato da studiosi quali
Walter Benjamin e Martin Heidegger, perché il suo stile, anche se
non aderisce perfettamente all’originale, crea “un’aura poetica”,
diversa da quella sofoclea, ma molto suggestiva” (Marinai, op. cit.,
p. 2).
14. “La rielaborazione brechtiana dell’Antigone di Sofocle sulla
base della traduzione di Hölderlin si compone di una serie di testi i
quali, affiancati a fotografie di scena, didascalie di carattere registico
e annotazioni di varia mano, furono riuniti in un Modellbuch, pub­
blicato nel 1949”, M. Castellari, “La presenza di Hölderlin nell’Antigone di Brecht”, XI, Studia theodisca, 2004, p. 153.
15. Marinai, op. cit., p. 6.
BREVE, BREVISSIMO E…
RACCONTI VELOCI
DI SERGI PÀMIES
daniela natale
Microrrelato, minicuento, minificción, minihistoria, ma anche
cuentín, cuento cuántico, nanocuento, cuento bonsái. Ci sono molte de­
nominazioni per questo genere letterario proteiforme, ubiquo e
suggestivo, collocabile allo stesso tempo sia ai margini che al centro
della scrittura contemporanea. La minificción è la scrittura di questo
millennio, molto vicina alla frammentarietà paratattica della scrittu­
ra ipertestuale, propria dei media elettronici. Il gusto per il testo bre­
ve riporta alla memoria una varietà di modelli letterari, tra cui, ad
esempio, la leggenda, la parabola, l’aforisma, il bestiario, il poema
in prosa, l’haiku. Di fatto, con il termine generico di micro narrazio­
ne, vengono denominati testi anche molto diversi fra loro. Il micro
racconto ha un carattere proteiforme, e può stabilire relazioni in­
tertestuali sia con la letteratura — specialmente con forme arcaiche
— che con altre arti come la pittura, la fotografia e il cinema.
È difficile offrire una definizione coerente e sintetica di un genere
così ibrido e flessibile, «tan huidizo en sus múltiples y antagónicos
aspectos, y en última instancia tan secreto y replegado en sí mismo»,
come afferma lo scrittore argentino Julio Cortázar1.
Elementi principali di un racconto, secondo Edgar Allan Poe,
uno dei primi nello stabilire le basi di un’estetica del genere, sono la
sua brevità, l’unità di impressione e lo sviluppo della fabula2..
Aspetti sui quali è pienamente d’accordo il critico argentino
Anderson Imbert, che parla della brevità e della supremazia della
trama come elementi caratterizzanti ogni buon racconto:
El cuento vendría a ser una narración breve en prosa que, por mucho
que se apoye en un suceder real, revela siempre la imaginación de
un narrador individual. La acción — cuyos agentes son hombres,
animales humanizados o cosas animadas — consta de una serie de
acontecimientos entretejidos en una trama donde las tensiones y
distensiones, graduadas para mantener en suspenso el ánimo del
lector, terminan por resolverse en un desenlace estéticamente
satisfactorio3.
ISBN 978—88—548—6718—5
DOI 10.4399/978885486718510
pag. 103—110
Jorge Ferrer–Vidal, scrittore di racconti, romanziere e poeta della
generazione degli anni Cinquanta, periodo aureo del genere, ce ne
fornisce una definizione per molti aspetti applicabile anche all’opera
degli scrittori che pubblicarono negli anni Ottanta, seconda età
dell’oro del genere:
Breve, brevissimo e...racconti veloci di Sergi Pàmies
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
104
Un cuento es, naturalmente, una narración breve, escrita en un
lenguaje especial que, para entendernos, podríamos llamar de alta
tensión, capaz de crear en el ánimo de quien lee una atmósfera de
exasperación o de desasosiego o — por qué no? — de bienhadada paz;
un cuento es algo que obliga al lector a rendirse contra su voluntad
ante lo inesperado, lo absurdo o lo inusitado; un cuento debe ser
creído y aceptado por quien lo lea como dogma de fe literaria, mal
que pese a nuestro raciocinio, y tal creencia debe fundamentarse
— al igual que los dogmas de fe religiosa o filosófica — en la luz
esclarecedora que imparte al lector, de modo que éste se encuentre
catapultado a la revelación de aspectos desconocidos de su propria
persona y de su vida. Y todo ello con muy pocas palabras. Un buen
cuento es un chispazo lumínico, en algunos casos inquietante,
siempre clarificador, que supone un sacudimiento de alma, un
descubrir parcelas ignoradas, una identificación de fenomenologías
que, aunque no sean reales, se hallan instaladas y palpitantes en la
conciencia del mundo4.
Diversi teorici del genere hanno, inoltre, cercato di avvicinarlo
alla poesia — tra questi lo studioso Mariano Baquero Goyanes e lo
scrittore e teorico Julio Cortázar. Ana María Matute, in particolare,
sostiene che in un racconto si associano l’intensità e la chiarezza del
linguaggio alla capacità di mistero della poesia5.
Tesi ratificata da Francisco Ayala per il quale:
el cuento propiamente dicho podría considerarse como
manifestación arcaizante del poetizar, como forma de interpretación
y revelación del misterio, anterior a toda literatura6.
Cortázar, inoltre, associa il romanzo e il racconto rispettivamente
al cinema e alla fotografia:
En este sentido, la novela y el cuento se dejan comparar
analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que
una película es en principio un ‘orden abierto’, novelesco, mientras
que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa,
impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por
la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación7.
Italo Calvino, uno dei maestri italiani del racconto breve,
nella sua opera inconclusa Sei proposte per il prossimo millennio8, lo
considera il genere più adatto a rispondere alle sfide che l’istituzione
letteraria deve affrontare nella nostra epoca. Ne esalta la leggerezza
della struttura, lo stile narrativo–descrittivo che implica un alto
grado di astrazione, raggiunto attraverso una costante depurazione
del linguaggio, che crea una magia narrativa in uno spazio minimo.
Un altro valore letterario, sempre secondo Calvino, è la rapidità,
che si riferisce soprattutto all’agilità del pensiero, alla volontà di
produrre nella trama testuale l’emozione della simultaneità, la
connessione immediata e imprevedibile con tutto ciò che esiste
e può essere immaginato, attraverso uno stile ellittico e un ritmo
Il successo di questo sub–genere, quindi, si spiega in parte per
la proposta di re–incontro, per quanto effimero, con la creatività
ludica, asfissiata dall’automatizzazione quotidiana.
Un’ulteriore caratteristica del racconto breve è la molteplicità.
Per quanto, a prima vista, questo sembri un valore estraneo ad
un genere la cui caratteristica principale è la produzione di una
situazione narrativa unica, non dobbiamo dimenticare l’ampia
rete di connessioni che attiva ogni mini narrazione, in un dialogo
costante con le diverse forme della tradizione letteraria classica
e moderna, così come con i codici discorsivi non letterari, come
quelli del giornalismo, della televisione, della musica.
Il corpus delle mini–narrazioni, per dirla con Calvino, forma un
nodo testuale, dove confluisce e si ramifica una molteplicità di metodi
interpretativi, modi di pensiero e stili di espressione, che seducono
per le infinite possibilità di rilettura e di ricontestualizzazione
semantica, in aperto dialogo con le convenzioni narrative.
In sintesi, i micro racconti sono testi brevi che hanno molteplici
possibilità di interpretazione e che richiedono un tipo di lettore
attivo e competente, il cui compito è quello di visualizzare i dettagli
e riempire gli spazi vuoti che il narratore lascia intenzionalmente,
per completare così l’esegesi del racconto.
Come afferma Enrique Yepes9, fare del lettore il personaggio
principale del racconto costituisce un gesto autoreferenziale, che in­
serisce il testo in una lunga traiettoria letteraria, dalla Bibbia e il Quijote, fino a Cortázar e allo stesso Calvino. Non si tratta però dell’as­
siduo lettore di romanzi, ma del distratto lettore contemporaneo,
attratto dai testi brevi, che rivaleggiano con la proliferazione degli
stimoli istantanei della telematica, i videoclip, i testi computerizzati,
così come con la saturazione dei messaggi pubblicitari della vita ur­
bana. Sono racconti che introducono la sorpresa nella quotidianità,
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
Un’altra risposta letteraria del microcuento, secondo Calvino, deve
essere l’agilità immaginativa, la capacità cioè di far sì che il ricettore
pensi per immagini, ricreando forme e colori a partire dalla parola
stampata.
105
Daniela Natale
fluido, che rivelano la malleabilità del tempo. Questa agilità verbale
si propone come risposta e contrappunto all’era della velocità e delle
telecomunicazioni. Si tratta, però, di una rapidità che non esclude il
piacere della dilazione, né la profondità contemplativa. Il microcuento,
infatti, ha anche l’effetto di moderare l’avidità del consumo, esigendo
una pausa riflessiva per assimilare la rapidità della narrazione,
richiedendone con frequenza la rilettura. Come sostiene Calvino,
nella sua rapidità il microcuento resiste alla velocità crescente dell’era
tecnologica, rispondendo ad essa ma al tempo stesso mettendola in
discussione, adottando i suoi metodi per ottenere risultati opposti.
È una reazione parodica alle convenzioni letterarie, una riflessione
sulla lingua e sulle sue relazioni problematiche con la realtà. Molti
racconti brevi mettono in evidenza i paradossi e le insufficienze dei
mezzi espressivi, che con la loro ambiguità più che creare vincoli,
disgregano.
la magia nel mondo impersonale dei consumatori passivi.
Breve, brevissimo e...racconti veloci di Sergi Pàmies
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
106
Il micro racconto, nella sua agilità tematica e discorsiva, nella sua
scrittura effimera, nella sua costruzione di mondi evidentemente
provvisori, dovuti alla sua brevità, costruisce una letteratura che
circola tra il colto, il popolare e il massivo, senza potersi ascrivere
come genere in nessuna di queste sfere, che sono state artificialmente
delimitate dai confini culturali moderni. La letteratura si vede
sfidata dalla fotografia, dai video, e dai nuovi parametri di ricezione
e appropriazione dei prodotti culturali.
Il racconto sembra riscattare il valore della lettura, che infine
diventa letteraria per la sua inesauribilità semantica. Il lettore
comprende il vincolo che esiste tra lui e il testo scritto, spesso
inserito in una rivista, la qual cosa comporta la perdita dell’aura
artistica della letteratura d’elite e la coesistenza delle istituzioni colte
con le tecnologie culturali di massa, con la complessa riarticolazione
di tradizioni e innovazioni che affrontiamo nel presente. Sebbene
questo testo, la cui lettura genera un processo interminabile di
produzione di senso che abbraccia ogni volta orizzonti più vasti,
evidenzi anche la ricerca di una sintesi, che contenga e organizzi la
molteplicità dell’esperienza, non manifesta l’ambizione totalizzante
e gerarchizzata dei “grandi racconti”, bensì ricrea un microcosmo
che dialoga con i molti possibili, come dice Borges, un piccolo
punto nella «red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes,
convergentes y paralelos»10.
Il micro racconto mantiene relazioni di filiazione con la letteratura
colta, parodiando e assimilando l’eredità canonica, raccogliendo
anche elementi delle tradizioni popolari, il linguaggio colloquiale,
i miti e gli aneddoti, organizzandosi secondo le aspettative della
rapidità dei mass media. L’ibridità del genere e le sue tensioni, tra
il riciclaggio delle convenzioni letterarie consacrate e la ricerca
trasgressiva di un modo di esprimersi completamente nuovo, sono
metafora di una nuova articolazione sociale e ideologica.
Nell’ambito del vasto contenitore rappresentato dal genere del
racconto, del quale, come abbiamo visto, possiamo individuare
diverse tipologie, che vanno dal racconto breve, brevissimo, al
micro–racconto — che può essere costituito anche da una sola
parola — troviamo l’opera di Sergi Pàmies, scrittore, giornalista,
opinionista e traduttore.
C’è chi lo paragona a maestri come Quim Monzó e finanche a
Cortázar, per la sua prosa sobria, essenziale, scarna, caratterizzata da
una forte carica emotiva o chi, come Enrique Vila–Matas, sostiene
che «No se le puede comparar a nadie»11. Nasce nel 1960 a Parigi,
figlio degli esuli comunisti Gregorio López Raimundo, e della
scrittrice Teresa Pàmies i Bertran. Pubblica il primo libro nel 1986,
una raccolta di racconti in catalano che, come tutte le sue opere
verrà tradotta in castigliano e ri–pubblicata per i tipi di Anagrama.
A questa prima raccolta dal titolo T’hauria de caure la cara de vergonya
[Debería caérsete la cara de vergüenza], ne farà seguito un’altra, Infecció
[Infección], del 1987. Nel 1990 pubblica il suo primo romanzo La
primera pedra [La primera piedra], insignito del premio Ícaro, seguito
da L’instint [El instinto], del ‘92, per il quale riceve il premio Prudenci
Bertrana de novel·la e da Sentimental [Sentimental], del 1996.
Le sue narrazioni, di una chiarezza e semplicità solo apparenti,
si prestano ad infinite ri–letture, e come afferma Vila–Matas, nella
presentazione di Si te comes un limón sin hacer muecas:
Pàmies te ha vendido como breve lo que es en realidad un libro
interminable, infinito, hasta podría llamarse Si te comes el infinito sin
estrellas15.
Costruisce con abilità e intelligenza una serie di situazioni
inquietanti che vedono come protagonista l’uomo della strada,
immerso nel suo grigio quotidiano. Non abbiamo finali a sorpresa,
i protagonisti dei suoi racconti sono esseri solitari, insoddisfatti,
senza passato né futuro, intrappolati in un presente angosciante dal
quale non cercano neanche più di scappare, presi in una spirale che
spesso li riporta al punto di partenza.
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
La prima persona domina in molti dei suoi racconti, così
come le riflessioni sul processo stesso della creazione letteraria in
metacuentos, come Ficción12 e Cobertura13. Quest’ultimo, che si apre
con i versi del poeta catalano Màrius Sampere: «Cómo me gusta
escribir en una lengua que dicen que se muere», oltre ad essere un
ironico esercizio metaletterario, è anche un cuento circular. Quel
che più conta per Pàmies è l’incipit, la prima frase, sulla quale si
regge l’intera impalcatura della composizione, progettata al fine
di trasmettere al lettore un’impressione unica, “un quadro”, che
produca “gli effetti più profondi”, per dirla con Edgar Allan Poe14.
107
Daniela Natale
Dopo questo ciclo di tre romanzi nel 1997 pubblica La gran
novel·la sobre Barcelona [La gran novela sobre Barcelona] che, a dispetto
del titolo, è una raccolta di racconti, per la quale riceve il premio della
Crítica Serra d’Or. Dopo tre anni vede la luce una nuova raccolta di
racconti dal titolo provocatorio, L’últim llibre de Sergi Pàmies [El último
libro de Sergi Pàmies], seguita nel 2006 dalla pluripremiata Si menges
una llimona sense fer ganyotes [Si te comes un limón sin hacer muecas],
tradotta in italiano da Francesco Ferrucci e pubblicata da Donzelli
con il titolo ben più snello di Al limone. L’ultima raccolta di Pàmies è
La bicicleta estàtica [La bicicleta estática], finora la più autobiografica
ed emotiva. I protagonisti dei diciannove racconti hanno superato
la maturità e si trovano ad un bivio: i genitori malati o defunti, i figli
sempre più distanti, le coppie in crisi o separate e tante domande a
cui dare una risposta. Con l’ironia che lo contraddistingue, Pàmies
sommerge il lettore di emozioni come il dolore, il disamore, la
frustrazione, il disinganno, mettendolo in guardia dai pericoli della
speranza e della nostalgia. Sembra che abbia perduto quel sorriso
benevolo, quel tono sereno e compassionevole della precedente
raccolta di racconti. Giocando sempre tra realtà e finzione, ritrae
le tragicomiche difficoltà esistenziali di alcuni personaggi, schiavi
delle responsabilità, dei riti sentimentali, ma che con un’eroica
determinazione insistono nel proseguire per il loro cammino, pur
rimanendo immobili. Il titolo stesso, attraverso l’ossimoro della
bicicleta estática, trasmette una sensazione di paralisi.
Breve, brevissimo e...racconti veloci di Sergi Pàmies
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
108
Si muovono nella giungla della metropoli contemporanea,
Parigi, Barcellona, Bruxelles, Lisbona, New York o in città senza
nome popolate da personaggi fantastici, surreali, come ad esempio
vecchi che noleggiano i ricordi, feti che si rifiutano di nascere o
piante che crescono solo quando gli si raccontano menzogne. Si
aggirano come ombre tra luoghi comuni e miraggi pubblicitari.
Parlano lingue diverse, come in Una fotografía16, ma nonostante ciò
riescono ad intendersi. Non sono solo esseri umani, possono essere
gocce d’acqua17, la cui esistenza viene descritta nel tragitto che va
dal rubinetto al tubo di scarico, ma anche animali18, come nella
tradizione dei bestiari contemporanei di Cortázar o del catalano
Perucho.
La realtà non è mai come la possiamo immaginare dall’esterno,
oppure osservandola dall’alto:
A vista de avión, la ciudad es una extensión de formas geométricas
bien compenetradas. Si se enfoca un poco, se puede percibir el
movimiento de coches, furgonetas, autobuses y camiones. El
conjunto transpira una quietud que no se corresponde con la
realidad y que permite a los pasajeros que la sobrevuelan hacerse
una idea equivocada de lo que están viendo19.
La città è onnipresente nella narrativa di Pàmies. Gli scenari
urbani alimentano una macchina narrativa che ci permette di
viaggiare attraverso territori in cui abbonda la solitudine, la paura,
la morte. Ma i paesaggi descritti, intrisi di ironia e di tenerezza,
riescono a strapparci un sorriso. Luoghi di frequentazione
quotidiana, perdono i loro tratti caratteristici, e richiamano alla
mente paure ancestrali. Per Ernesto, protagonista di La lista de la
compra, il supermercato El Corte Inglés è una selva che conviene
attraversare più rapidamente possibile, per evitare il rischio di
imbattersi in «especies comercialmente venenosas»20. Ricorre alla
«brújula de una lista de la compra, redactada a conciencia que,
cuando llega a la caja — una vez cumplido el itinerario programado
—, le hace sentirse orgulloso de haber superado todo un catálogo
de tentaciones»21.
I racconti di Pàmies combinano situazioni quotidiane e
fantastiche, attraversano le frontiere del genere, come tanti
fotogrammi che si dissolvono l’uno nell’altro, con un finale aperto
ad innumerevoli riletture.
Daniela Natale
Università degli Studi Roma Tre
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2. Cfr. E. A. Poe, recensione a Twice Told Tales, di Nathaniel
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5. Cfr. E. Brandenberger, Estudios sobre el cuento español
contemporáneo, Editora Nacional, Madrid 1973, p. 140.
6. F. Ayala, Reflexiones sobre la estructura narrativa, Taurus, Madrid
1970, p. 66.
7. Cit., pp. 126–131.
8. E. Anderson imbert, Teoría y técnica del cuento, cit., p. 40.
9. I. Calvino, Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo
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10. E. Yepes, ”El microcuento hispanoamericano ante el próxi­
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DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
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109
Daniela Natale
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in Si te comes un limón sin hacer muecas, di Sergi Pàmies,
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Breve, brevissimo e...racconti veloci di Sergi Pàmies
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
110
11. J. L. Borges, “El jardín de los senderos que se bifurcan”, 1944.
Ficciones, Oveja Negra, Bogotá 1984, p. 96.
12. E. Vila–matas, “Presentación: si te comes el infinito sin
estrellas” in Si te comes un limón sin hacer muecas, di Sergi Pàmies,
Editorial Anagrama, Barcelona 2007, p. 12.
13. In Si te comes un limón sin hacer muecas, p. 83–88.
14. In El último libro de Sergi Pàmies, Editorial Anagrama, Barcelona
2000, pp. 129–139.
15. E. A. Poe, cit. p. 107.
16. E. Vila–matas, cit. p. 7.
17. In Si te comes un limón sin hacer muecas, p. 97.
18. Ibidem, “Como dos gotas de agua”, pp. 33–35.
19. “Un año de perro equivale a siete años de persona”, In La
bicicleta estática, Editorial Anagrama, Barcelona 2011, pp. 89–95.
20. È l’incipit del racconto La gran novela sobre Barcelona, Editorial
Anagrama, Barcelona 1998, p. 95, che dà il titolo all’intera raccolta.
21. Ivi, p. 30.
22. Ibidem.
VARIA
comparata
VIAGGIO VERSO LE PATRIE:
PATRIE IMMAGINATE,
PATRIE INTERIORI,
PATRIE IMPOSSIBILI
nicola palladino
Patrie immaginarie, luoghi sicuri, rifugi mitici, fantastici, dove
l’uomo, personaggio creato o artefice creante, sogna di approdare.
Tentando un succinto sunto di quanto il tema venga da lontano,
si potrebbe cominciare accennando al viaggio verso dell’Esodo alla
volta della terra promessa; una “missione” cui Dio presiede, un
viaggio condiviso che appartiene a ebrei1, cristiani e musulmani2:
Va’! Riunisci gli anziani d’Israele e di’ loro: il Signore, Dio dei
vostri padri, mi è apparso, il Dio di Abramo, di Isacco, di Giacobbe,
dicendo: sono venuto a vedere voi e ciò che vien fatto a voi in Egitto
verso il paese del Cananeo, dell’Hittita, dell’Amorreo, del Perizzita,
dell’Eveo de Gebuseo, verso un paese dove scorre latte e miele3.
L’Esodo è il viaggio verso la nuova Patria, il viaggio per
riacquistare lo status di essere umano libero, padrone del proprio
destino; una meta alla quale si arriva attraverso un difficile viaggio
che trasforma la Patria di volta in volta in immaginata, interiore ed
impossibile e dove vengono sfidati ostacoli naturali insormontabili:
il deserto, gli oceani, ostacoli che divengono impedimenti letterari,
psicologici, etici. Mosè guiderà il suo popolo in un’estenuante
marcia attraverso la caduta e la redenzione. Mosè, uno scrittore4 che
per nascita e ri–nascita, è colui che, salvato dalle acque e restituito a
nuova vita, porta nel nome5 le caratteristiche di entrambi i popoli:
l’oppressore e l’oppresso. Mosè è chi parla ‘faccia a faccia’ con Dio,
e che è costretto a dover lasciare l’Egitto.
ISBN 978—88—548—6718—5
DOI 10.4399/978885486718511
pag. 113—128
Ma il viaggio verso la Patria è anche quello verso la conoscenza,
quello che Dante, un altro sradicato6, impone a Ulisse. Vale ricordare
anche il viaggio alla volta del magnifico, dell’Oriente che compie
Marco Polo7 e che “racconta” ospite delle galere veneziane. Si va dal
viaggio letterario e geografico8 del ritorno alla Patria primordiale,
l’Eden, che con mappe ed itinerari precisi compiono alcuni
“viaggiatori” e di cui Eco si fa nuovo interprete9, dal viaggio verso
la patria “pensata” di Cristoforo Colombo, e che si concretizza pian
piano attraverso i diari della navigazione, a quello più squisitamente
socio–letterario del Picaro. La storia continua passando dal viaggio
verso la ri–creazione di una confortevole civiltà sull’incivile isola
del naufrago Crusoe, a quello metaforico verso la Patria del piacere
eterno di Faust, da Marlowe a Goethe, attraverso una cançó tutta
Viaggio verso le patrie: patrie immaginate, patrie interiori, patrie impossibili
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
114
catalana10, e le scapigliate sonorità letterarie italiane11. Quest’ultimo
potrebbe intersecarsi con il viaggio verso il locus della vita eterna del
dottor Frankenstein e del suo moderno Prometeo12. Si prosegue,
quindi, seguendo le rotte tracciate da Jules Verne e Stanley Kubric13,
in un viaggio spaziale, verso nuovi fantastici mondi, verso il kosμos,
immaginario assoluto. Ogni viaggio ha una meta, una meta
sognata, desiderata, una nuova patria d’approdo, una Ulissipona14
immaginata che ospita il pellegrino, l’esule, il viaggiatore o
il letterato come nel caso dei viaggiatori del Gran Tour. Così
Gerusalemme, quella terrestre alla quale fa eco quella Celeste, è
per il monaco e il crociato quella patria dello spirito e del corpo
che sarà New York per l’emigrato italiano dall’Ottocento ai primi
del Novecento, un liberativo approdo marsigliese per ritrovare il
proprio corpo e le proprie radici per i vessati Armeni. Viaggio reale
e letterario mescolati insieme: è il caso della Terra Promessa ebraica
come dell’El Dorado di Cortés.
Come si evince da questa succinta introduzione, la letteratura
in merito al viaggio verso Patrie immaginarie è notevole. In questa
sede il tema servirà da sfondo alla maieutica critica del viaggio–
saga15 che John Fante fa compiere al suo alter ego16: Arturo Bandini.
Il protagonista del ciclo fantiano insegue il proprio sogno verso la
California della fine degli anni Trenta, quella della fine del periodo
buio del Crash finanziario e della timida rinascita con il New Deal.
Solo nella terra dove splende sempre il sole si può realizzare il
sogno di Arturo e concretizzare la sua fortuna, affermare la propria
personalità. Arturo Bandini non è però l’unico personaggio che
va verso la patria del sole che splende, non è l’unico sradicato che
intraprende lo speranzoso viaggio come si legge nel sesto capitolo
di Chiedi alla polvere:
Vecchi che provenivano dall’Indiana e dall’Iowa e dall’Illinois, da
Boston, da Kansas City e da De Moines, che avevano venduto la
casa e il negozio per arrivare, in treno o in automobile fin qui, nella
terra del sole, con appena quanto bastava a sopravvivere finché il
sole non li avesse uccisi; vecchi che avevano divelto le loro radici
negli ultimi giorni della vita, abbandonando il compiaciuto be­
nessere di Kansas City, di Chicago e di Peoria in cambio di un posto
al sole. (…). Erano sradicati, gente vuota e triste, gente vecchia e
giovane, gente di casa mia, condannata a morire al sole. Eccoli i
miei concittadini, i nuovi californiani. Con le loro camiciole a colori
vivaci e gli occhiali da sole erano in paradiso e si sentivano a casa17.
California, il Golden State, una terra che rappresenta il mito fin
dalla sua fondazione18. Non a caso Bandini, l’uomo che sogna di
diventare, sceglie proprio la California per diventare scrittore.
California, la patria del corpo, la terra del riscatto di Bandini, lo
stesso Bandini che ‘decide’ fin da subito, al suo arrivo, di innamorarsi
di una principessa indiana19.
Ah Camilla! Quando ero ragazzo, laggiù nel Colorado erano
questi stessi Smith, Parker e Jones a ferirmi apostrofandomi con
atroci nomignoli. Per loro ero Wop, Dago o Greaser e anche i loro
bambini mi insultavano come io ho insultato te, stasera. Mi hanno
umiliato al punto da farmi diventare diverso e mi hanno spinto ad
La vita ci ha portato lontano dalla nostra piccola città, ma non sia­
mo ancora abituati a questa assenza, e ci piace indulgere alla nostal­
gia, quando è un po’ che manchiamo, e a volte, fra noi, esageriamo
il nostro accento, usando le parole e le espressioni dialettali che
abbiamo serbato nel corso degli anni e che i nostri figli stentano a
capire, pur avendole udite molte volte22.
Anche in Sefarad si riscontra la stessa voglia di mantenere intatta
l’identità del corpo e dello spirito preservandola dalle distanze
spazio–temporali23 che la separano dalla patria di partenza, per
portarla con sé nella nuova, e forse definitiva, Patria di arrivo. Gli
ebrei sefarditi, come i musulmani dell’Al–Andaluz, come tutti gli
emigrati e gli sradicati dalla storia, in viaggio–diaspora verso una
nuova Patria, portando con sé il ricordo di Sefarad, la terra che fu dei
loro padri della quale conservano un segno fisico24 ma, soprattutto,
linguistico25:
Ora, mentre rivivo scrivendo quel che il mio amico mi ha racconta­
to, mi piace immaginare che la donna dai capelli rossi era di origine
sefardita e che gli aveva parlato nella lingua degli ebrei spagnoli,
stabilendo con lui, in quella remota città dell’Estonia e fra tanti uf­
ficiali tedeschi, la malinconica complicità di una comune patria se­
greta26.
La lingua d’origine è lo stesso segno complice che condividono
Svevo Bandini e Rocco Saccone27.
Un viaggio, quello dello sradicato, verso l’incerto, è sì costellato
di difficoltà, ma alla fine del percorso con la nuova Terra si ottiene
anche la altrettanto preziosa libertà. Un moderno Catai sovrappone
sogno e realtà allo stesso tempo. La nuova Patria, che fino a poco
prima era solo immaginata, si fa reale, ma il viaggio è lontano dal
dirsi finito, anzi, tutto inizia nel momento dell’arrivo, come si evince
dal frammento che segue, tratto dall’opera di Alessandro Baricco28:
Eppure c’era sempre uno, uno solo, uno che per primo... la vedeva.
Magari era lì che stava mangiando, o passeggiando, semplicemente,
sul ponte... magari era lì che si stava aggiustando i pantaloni...
alzava la testa un attimo, buttava un occhio verso il mare... e la
vedeva. Allora si inchiodava, lì dov’era, gli partiva il cuore a mille,
e, sempre, tutte le maledette volte, giuro, sempre, si girava verso
di noi, verso la nave, verso tutti, e gridava (piano e lentamente):
l’America. Poi rimaneva lì, immobile come se avesse dovuto
entrare in una fotografia, con la faccia di uno che l’aveva fatta lui
l’America29.
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
Un viaggio, una saga, simile a quella americana verso l’Ovest. Un
progress dell’anima e dello spirito in cerca di una “Gerusalemme”
dell’ospitalità eterna. Il viaggio verso la terra promessa, un Eden
dal quale e verso il quale protende l’uomo e del quale rimane solo
l’iperuranico frammento. Il viaggio per realizzare i propri desideri
di Bandini è simile a quello intrapreso dai piccoli sradicati lavoratori
che dal piccolo sud si spostano verso il grande nord, sede di lavoro e
futuro; così ha inizio il racconto di Antonio Muñoz Molina21:
115
Nicola Palladino
accostarmi ai libri, a rinchiudermi in me stesso, a scapparmene dal
Colorado20.
Viaggio verso le patrie: patrie immaginate, patrie interiori, patrie impossibili
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
116
Un viaggio simile è quello che Arturo Bandini compie per
arrivare nella sua America, quella dell’opportunità, scrollandosi di
dosso un passato da figlio di poveri emigranti, ma che dopo il suo
arrivo non si è ancora concluso:
Ero arrivato in autobus ed ero tutto impolverato. Strati di polvere
del Wyoming, dello Utah e del Nevada mi si erano depositati fin nei
capelli e nelle orecchie.
Una volta arrivato, infatti, Bandini deve fare i conti con il
disprezzo, il pregiudizio e l’arroganza di chi, come la signora
Hargraves, non tollera i racconti sui cani, i messicani e gli ebrei. Per
essere il benvenuto in California, nella nuova terra, Bandini, anche se
americano del Colorado, deve rinunciare alla propria cittadinanza30
per assumerne una nuova:
– Signor Bandini, – mi disse, guardandomi freddamente
– Boulder non è nel Colorado. (…).
Ero esausto, il lungo viaggio in autobus mi aveva massacrato. –
D’accordo, – le dissi.
– È nel Nebraska –.
Cancellai Colorado e lo sostituii con Nebraska. Lei parve soddis­
fatta; mi guardò compiaciuta, sorrise ed esaminò la rivista. – E così
lei fa lo scrittore! – esclamò.
– Che bello! – E ficcò di nuovo la rivista sotto la scrivania.
– Benvenuto in California! Le piacerà, qui!
Anche Novecento porta con sé i segni del viaggio, un viaggio
che non finisce; la sua patria di nascita, impossibile, è l’oceano.
Novecento rappresenta, novello Mosé, l’archetipo letterario dello
sradicato:
A trovarlo era stato un marinaio che si chiamava Danny Bood­
mann. Lo trovò un mattino che erano tutti scesi a Boston, lo trovò
in una scatola di cartone31.
Novecento, nel porto di Boston, al confine tra terra e mare,
riceve un nome32, un nome studiato, che suoni bene, che esprima
tutte le coincidenze defoeniane di un incontro; ma Novecento per
il mondo non esiste:
A voler essere precisi, Novecento non esisteva nemmeno, per il
mondo: non c’era città, parrocchia, ospedale, galera, squadra di
baseball che avesse scritto da qualche parte il suo nome. Non aveva
patria, non aveva data di nascita, non aveva famiglia33.
Il viaggiatore abbandona, coscientemente o incoscientemente,
il proprio nome, rinasce ogni volta che è costretto a sopravvivere,
deve dimenticare per avere la forza di sopravvivere. Così, ad esem­
pio, Ulisse, nel suo “incontro” con Polifemo, annulla se stesso per
riuscire a uscire dalla caverna, per poter proseguire il viaggio verso
la propria Patria.
Nel viaggio verso una nuova Patria gli incontri assumono
significati rilevanti che sottolineano la novità che attende il
viaggiatore che rifonda se stesso, rinasce nelle sensazioni, fin dalla
L’idea nacque dalla mia disperazione e mi arrivò come in sogno, la
prima buona idea di tutta la mia vita, forte pulita e intera. Pagina
per pagina, riga per riga, lo vidi tutto scritto, il mio racconto su
Vera Rivken37.
Quando il romanzo è accettato e ha fruttato consensi, consensi
che si concretizzano in denaro, allora il viaggio, la vita di Bandini
arriva al suo compimento. La ricerca è conclusa e con essa anche la
vita può cessare. Infatti:
Ma il telegramma diceva: romanzo accettato. Invio contratto oggi
stesso. Firmato: Hackmuth. Tutto qui. Il foglietto mi sfuggì di
mano, ma io non mi chinai a raccoglierlo. Poi mi sedetti per terra e
cominciai a baciarlo. Strisciai sotto il letto e rimasi lì sdraiato. Non
avevo più bisogno del sole, né della terra o del cielo. A questo punto
potevo anche morire. Non mi sarebbe successo mai più niente. La
mia vita era giunta al compimento38.
La fine della vita coincide con la fine del racconto, poiché
Bandini–Fante, come Sindbad dopo ogni racconto, ogni avventura,
riceve in dono denaro, fama e ricchezza39. Ma bisogna condividere il
momento di gloria con chi possiede le chiavi di un mondo fantastico.
La patria immaginata e cercata diviene Patria interiore, spazio
ineffabile e quando si fa spazio nella coscienza l’impossibilità che la
donna amata non ricambia il sentimento; allora le porte d’ingresso
di quella Patria si restringono.
Per Fante Arturo Bandini è viaggio, un viaggio verso una Terra
ricca di cose fantastiche e di desideri che si realizzano, di cose che
devono essere raccontate. Anche quando è fermo, bloccato dalle
circostanze, Arturo Bandini è proiettato verso una Terra straordinaria,
e la strada per arrivarvi ha nel nome una promessa; è così ne La strada
per Los Angeles40 parte del viaggio letterario di Arturo Bandini:
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
Sembra essere la libertà di sensazioni di cui gode Bandini a Los
Angeles, Bandini italiano, discriminato che rifiuta le proprie origini
fino a desiderarne altre, completamente Wasp. Bandini che ricrea
più volte se stesso assumendo identità differenti. La patria di Arturo
Bandini è sempre più in là, si sposta continuamente, come la terra
del mito quando il mito si trasferisce ad altre culture34. La patria
sognata di Bandini–Fante coincide con il libro, il racconto, ed il
protagonista la raggiunge ogni qual volta il suo nome chiude un
racconto o un libro. Un ruolo importante per la ricerca della patria
immaginata lo riveste la donna, la custode della nuova terra del
mito, nuova Eva e nuova Marina35 che spalanca a Bandini–Cortés le
porte della Patria, del mito.
Vera Rivken, assumendo l’identità di Camilla e concretizzando
il desiderio sessuale di Bandini, diviene chiave d’accesso reale–im­
maginaria alla Patria di Bandini36, quella patria letteraria che Fante
ricerca attraverso un sé immaginario. Le porte della Patria immagi­
naria e immaginata si spalancano per Bandini–Fante:
117
Nicola Palladino
piacevole leggerezza del viaggiatore perso, alla meta del viaggio.
Viaggio verso le patrie: patrie immaginate, patrie interiori, patrie impossibili
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
118
I vestiti mi si appiccicavano addosso. Odiavo quella cucina. Alla fin­
estra osservai la corrente di traffico giù per Avalon Boulevard. Non
avevo mai sentito un tale rumore. Non avevo mai provato tanto
dolore quanto ne stavo provando al pollice. Dolore e rumore. Tutte
le trombe del mondo si erano radunate in quella strada. Il clamore
stava facendomi impazzire. Non potevo abitare in un posto come
questo e pretendere di scrivere41.
La strada per Los Angeles e quella lungo Avalon Boulevard42
coincidono nella promessa di qualcosa di terribilmente meraviglioso.
È lungo Avalon Boulevard che viene pericolosamente tentato
dall’apparizione di una donna–feticcio. La strada reca nel nome
il favoloso segnale d’accesso alla patria del piacere, in questo caso
proibito, piacere che coincide e s’invera con, e nel racconto altrimenti
non può essere, visto che Bandini si caratterizza sempre per la sua
impotenza. La partenza da “conquistatore”43 che Bandini realizza è
ancora una volta un viaggio verso ed attraverso la letteratura, come
si legge nella chiusa de La strada per Los Angeles:
Con la valigia in mano, scesi allo scalo ferroviario. Mancavano dieci
minuti al treno di mezzanotte per Los Angeles. Mi sedetti e incom­
inciai a pensare al nuovo romanzo44.
La Patria di Novecento è doppia: quella sulla quale il protagonista
viaggia, il Virginian, e il mare. La musica è il “medium” d’accesso a
quella Patria.
Una volta chiesi a Novecento a cosa diavolo pensava, mentre suo­
nava e cosa guardava, sempre fisso davanti a sé, e insomma dove
finiva con la testa, mentre le mani gli andavano avanti e indietro
sui tasti. E lui mi disse: “oggi son finito in un paese bellissimo, le
donne avevano i capelli profumati, c’era luce dappertutto ed era
pieno di tigri45.
In Sefarad il racconto è la mappa che conduce alla Patria. Il viaggio
verso la Patria e la libertà sembra essere ciclico, un continuo scorrere
di uomini e desideri, che esiste solo se può essere raccontato:
Alcuni vengono restituiti dal mare, gonfi e lividi, mezzo mangiati
dai pesci. Altri li si vede dalla strada, mentre corrono o si nascon­
dono dietro un albero, si appiattiscono sulla terra brulla, spauriti e
tenaci, decisi a seguire le orme di chi li ha preceduti, eroi perseguitati
di un viaggio verso il nord di cui nessuno scriverà la cronaca46.
Il libro di Molina e il ciclo fantiano su Arturo Bandini47 hanno
inizio da uno sradicamento minimo, quasi fisiologico, di crescita
personale e spirituale. Ma poi fanno la loro comparsa altri sradi­
camenti, quelli sefarditi, quelli degli emigranti, quelli della gente
comune che quotidianamente è alla ricerca della propria Patria, im­
maginaria, fisica o spirituale che sia.
Durante il cammino bisogna affrontare i mutamenti evitando
rimpianti e trovando una dimensione etica interiore di riferimento:
la Patria cercata è quella che ha anche caratteristiche spirituali. La
Patria verso cui lo sradicato viaggia non ha connotazioni, se non
quelle che il viaggiatore crea per essa, e che non sempre sono vere
all’approdo. Colui che non ha Terra si sentirà sempre straniero
Anche gli ebrei di Muñoz Molina, quelli che tornano a una
terra che di Sefarad non può più avere nulla se non l’idea di Terra
d’origine, Paradiso perduto, sono sospesi tra mondi comunque
‘diversi’. Infatti, nel frammento titolato Shéhérazade si legge:
A Mosca mi ricordavo di Madrid e a Madrid mi ricordo di Mosca,
cosa ci posso fare, e se la Spagna è nel mio cuore, anche l’Unione
Sovietica è la mia patria, come non potrebbe esserlo se ci sono vis­
suta per più di cinquant’anni50.
Idea di alienazione tout-court e continua ricerca di Patria che
ritroviamo anche in Novecento, nel monologo finale, dove l’attore–
autore–protagonista51 spiega il perché della sua mancata discesa
dalla nave a New York, a febbraio. Luogo e mese risultano indicativi
per questo studio. Novecento ha paura, paura di sentirsi straniero
tra gli altri, di perdere se stesso e così invece di sbarcare su quella che
dovrebbe e potrebbe essere la sua Patria, naturale e immaginaria al
tempo stesso, preso dalla paura che il sogno possa non realizzarsi,
decide di non scendere dalla nave.
Su quella maledettissima scaletta... era molto bello, tutto... e io ero
grande con quel cappotto, facevo il mio figurone, e non avevo dub­
bi, era garantito che sarei sceso, non c’era problema.
Non è quel che vidi che mi fermò.
È quel che ‘non’ vidi.
Puoi capirlo, fratello? ‘è quel che non vidi’... lo cercai ma non c’era,
in tutta quella sterminata città c’era tutto tranne…
C’era tutto.
Ma non c’era ‘una fine’. Quel che non vidi è dove finiva tutto quello.
La fine del mondo.
(...)
Io sono nato su questa nave. E qui il mondo passava, ma a duemila
persone per volta. E di desideri ce n’erano anche qui, ma non più
di quelli che ci potevano stare tra una prua e una poppa. Suonavi la
tua felicità, su una tastiera che non era infinita.
Io ho imparato così. La terra, quella è una nave troppo grande per me un
viaggio troppo lungo. È una donna tropo bella. È una musica che non
so suonare. Perdonatemi. Ma io non scenderò. Lasciatemi tornare
indietro52.
La Patria di Bandini–Fante è, quindi, oltre a quella della letteratura
e del racconto anche quella dello spirito che, pur appartenendo ad
Arturo, è meglio rappresentata da Maria, la madre. Arturo sarà in
questo riflesso della madre. Infatti nel frammento che segue si può
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
Era questo un lato del suo carattere che Bandini derideva feroce­
mente. Lui, ad esempio, era italiano puro, di una stirpe contadina
che si perdeva nella notte dei tempi. Tuttavia, ora che aveva ot­
tenuto la naturalizzazione, non si considerava più italiano. No, era
un americano; talvolta si faceva vincere dal sentimento, e preferiva
urlare orgogliosamente le sue origini; ma per il resto era ameri­
cano, (...)49.
119
Nicola Palladino
nella sua nuova Patria. Così Arturo Bandini, discriminato, ma anche
Maria, la madre di Arturo48 e lo stesso Svevo papà di Arturo che in
un frammento si trova in bilico tra la nuova Patria d’arrivo e quella
d’origine; come nel frammento che segue:
Viaggio verso le patrie: patrie immaginate, patrie interiori, patrie impossibili
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
120
notare l’affanno del viaggiatore verso la Patria interiore:
Dopotutto, però, non aveva bisogno né di libri né di riviste53. Anche
lei aveva la sua via di fuga, un varco verso l’appagamento: il rosario.
Quella fila di grani bianchi, quei minuscoli anelli consunti in una
dozzina di punti e tenuti insieme solo grazie ai cordoncini di filo
bianco, che a loro volta si spezzavano regolarmente, rappresenta­
vano, grano dopo grano, la sua placida fuga dal mondo. (...). Era
lontana; era libera; non era più Maria, americana o italiana, pov­
era o ricca, con o senza lavatrici o aspirapolvere; oramai era giunta
nella terra dove si possiede tutto54.
Nelle parole finali di Novecento troviamo la stessa malinconica
ironia della fine, lo stesso rendersi conto di Fante–Bandini–Maria
che la ricerca della Patria non ha fine con l’approdo, ma con la
costruzione immaginaria a cui nessuno può accedere se non
invitato. Il biglietto d’accesso alla Patria immaginaria è il racconto.
Così Novecento, sulla sua nave pronta ad esplodere racconta:
Ho disarmato l’infelicità. Ho sfilato via la mia vita dai miei desideri.
Se tu potessi risalire il mio cammino, li troveresti uno dopo l’altro,
incantati, immobili, fermati lì per sempre a segnare la rotta di ques­
to viaggio strano che a nessuno mai ho raccontato se non a te55.
Anche in Sefarad ciò che resta è ‘un’immagine’ malinconica del
desiderio di una Patria, rifugio sicuro, luogo comune d’appartenenza.
Chissà se in questo stesso momento, quando a New York sono le
due e un quarto del pomeriggio e qui comincia un crepuscolo di
dicembre, qualcuno starà guardando il volto di questa bambina,
qualcuno in grado di avvertire o riconoscere nei suoi occhi scuri la
malinconia di un lungo esilio56.
La Patria immaginaria, anche se reale, di geografico non ha nulla
se non un nome, uno spazio di realtà presunta. È come il mito, si
sposta e si ridefinisce continuamente. Punto d’inizio di questo
contributo è una citazione che tracciava il primo viaggio verso una
patria immaginata, interiore e impossibile; un viaggio che si definiva
anche per una sua dimensione etica, oltre che psicologica e fisica.
Il tema condiviso di tutti i viaggi verso le Patrie qui presi in
considerazione sembra essere la presenza di questa molteplice
caratterizzazione del motivo, ma in tutti e tre i casi letterari portanti,
così come in quello biblico, il finale è malinconicamente aperto. La
ricerca, dei personaggi e degli autori; non può dirsi conclusa, anzi
si può proprio affermare che l’unica meta possibile del viaggio è
l’assenza di un approdo, così per Mosè cui non è concesso entrare
nella Terra Promessa, ma solo guardarla da lontano:
Tu vedrai il paese davanti a te, ma là, nel paese che io sto per dare
agli Israeliti, tu non entrerai!57
Nella ricerca di una Patria immaginaria il testo è dunque diaspora
dell’idea e viceversa.
Nicola Palladino
Seconda Università degli Studi di Napoli
NOTE
1. L’Esodo appartiene ai primi cinque libri della Bibbia che sono
definiti “Pentateuco”, libri che per gli ebrei sono la legge, la Tōrāa.
Dopo la Caduta, la cacciata dell’uomo dall’Eden, uno sradicamento
primigenio, viene l’Esodo, la fuga verso un paradiso in terra.
2. Si fa riferimento all’ègira–Hiğra, fuga–emigrazione dalla Mec­
ca a Medina, che il Profeta intraprende nel 622 d.C., evento decisivo
per l’inizio dell’Islam e data di origine dell’era musulmana.
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Nicola Palladino
BIBLIOGRAFIA
Viaggio verso le patrie: patrie immaginate, patrie interiori, patrie impossibili
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122
3. “Esodo”, 3, 16–17, p. 134 in AA. VV., La Bibbia di Gerusalemme,
Edizioni Dehoniane, Bologna 1990.
4. A lui veniva attribuita la composizione di tutto il Pentateuco;
ora l’attribuzione completa del Pentateuco a Mosé viene messa in
dubbio, ed anche l’esistenza dello stesso Profeta.
5. Il nome del Profeta sembra sia egizio, derivante da un nome
tipo Thut–mosi («figlio del dio Thot»), dove la prima parte fu
eliminata per evidenti motivi religiosi.
6. Qui il tema dello sradicamento coincide con quello dell’esilio,
che non affronto, rimandando allo splendido e completo libro–
saggio di Claudio Guillén, Multiples moradas, Tusquets, Barcellona
1998.
7. Il libro di Polo che in alcuni incipit viene definito come De
mirabilibus mundi: “Ma io voglio che voi sappiate che poi che Iddio
fece Adam nostro primo padre insino al dí d’oggi, né cristiano né
pagano, saracino o tartero, né niuno uomo di niuna generazione
non vide né cercò tante maravigliose cose del mondo come fece
messer Marco Polo. E però disse infra se medesimo che troppo
sarebbe grande male s’egli non mettesse in iscritto tutte le maraviglie
ch’egli à vedute, perché chi non le sa l’appari per questo libro.” Ma
ancora più avanti la maraviglia delle cose d’india a cui Polo dedica
il centocinquantaquattresimo capitolo del Libro dal titolo: “Qui
comincia tutte le maravigliose cose de l’India” ma poco prima per
introdurlo Polo scrive: “Ma diròvi de l’India, ov’à cose bellissime da
ricordare, ed io Marco Polo tanto vi stetti, che bene le saprò contare
per ordine”.
8. Ci si riferisce ai cartografi medievali e alla cura nel definire le
coordinate geografiche del Paradiso terrestre, del Pradiso o di altre
paesi fantastici, quali ad esempio la Terra del Prete Gianni.
9. Cfr. Umberto Eco, Baudolino, Bompiani, Milano 2000. Nell’in­
teressante doppio inizio del libro di Eco (il palinsesto delle Gesta
Baudolini [scriptio superior], dove [scriptio inferior] in precedenza era
stata scritta un’altra “chronica”, e la distruzione di Costantinopoli
con il racconto a Niceta delle sue avventure e del suo viaggio alla
volta del favoloso, anticamera del Paradiso secondo la tradizione,
regno del Prete Gianni) la molteplice dimensione del viaggio verso
la patria immaginata, interiore e impossibile. Il finale, altrettanto in­
teressante, ricalca l’inizio: è doppio, un ‘doppio’ finale aperto: Bau­
dolino che sostiene che “viaggiare ringiovanisce” parte alla volta del
regno del Prete Gianni; Niceta, destinatario primo del racconto di
Baudolino che consigliato da Pafnuzio che decide di non fare alcun
accenno a tutto quanto Baudolino gli aveva raccontato. Niceta se
ne rammarica dicendo: «– Era una bella storia. Peccato che nessuno
la venga a sapere –. –Non crederti l’unico autore di storie a questo
mondo. Prima o poi qualcuno, più Bugiardo di Baudolino, la rac­
conterà» (Baudolino p. 526).
10. Mi riferisco al viaggio verso il piacere e la successiva
redenzione di Arnau de El comte Arnau di Joan Maragall [Maragall
Joan, El comte Arnau, in Arthur Terry (a cura di), “Joan Maragall,
Antologia Poètica”, Edicions 62, Barcelona 1981.]: «Correràs per
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
123
Nicola Palladino
monts i planes/Per la terra que és tan gran/Muntat en cavall en
flames/Que no se’t cansarà mai/El teu pas farà basarda com el
pas del temporal» (El comte Arnau, cit. p. 72). Incontro letterario
sul filo della leggenda popolare, El Conte Arnau narra gli sforzi di
Arnau, Adalaisa e del Poeta. Il primo, per conquistare la vita ed il
potere eterno, conquista la Patria oscura della perdizione; Adalaisa
abatessa di Sant Joan, che lotta per riscattare la propria virtù e,
conseguentemente, riconquistare il diritto alla patria celeste. Il poeta
tenta di arrivare, attraverso il racconto, alla sua patria: il mito. Per
questo aspetto e per altri si rimanda al completo studio di Giuseppe
Grilli, Il mito laico di Joan Maragall, Edizioni Libreria Sapere, Napoli
1984. Il protagonista de El Conte è uno e trino e la sua trilogia di
formazione — wagneriana nel tema e nelle atmosfere —, ha (pur
nelle differenze sostanziali e formali tra le due opere) molte affinità
con quanto evidenzia Baricco introducendo Chiedi alla polvere di
John Fante, dove scrive: “Chiedi alla polvere è un romanzo costruito
su tre storie. La prima: un ventenne sogna di diventare uno scrittore
e, in effetti, lo diventa. La seconda: un ventenne cattolico cerca di
vivere nonostante il fatto di essere cattolico. La terza: un ventenne
italoamericano s’innamora di una ragazza ispanoamericana e cerca
di sposarla” (Antonio Baricco, o introduzione a John Fante, Chiedi
alla polvere, op. cit. p. v.).
11. Il riferimento è al Mefistofele di Arrigo Boito, dove nel mito
s’incontrano musica e poesia.
12. Mary Shelley, Frankenstein or the Modern Prometheus (1818).
13. Da notare, chiaramente, il titolo del famosissimo libro–film
di Kubrick, dove 2001: A space Odissey si unisce il viaggio tra classico
e futuristico, ed inoltre vale la pena a tal proposito cirtare quanto
Paolo Scarpi scrive a proposito del viaggio spaziale filmico di
Kubrick, e letterario di Clark, nel suo La fuga e il ritorno: “Si trascorre
degli uomini–scimmia, già avviati lungo i sentieri dell’estinzione
razziale, cacciatori e raccoglitori appena organizzati in un abbozzo
di vita associata tribù selvaggia e ferina, stadio proto–umano della
scala evolutiva, al raffinato e sofisticato universo tecnologico
moderno, per il quale ormai i viaggi stellari non fanno più notizia.
Ma quel viaggio è anche promuovere l'escatologica di un paradiso.
Alla fine, libero anche l’ultimo legame con il pensiero umano,
cancellata la parola, uscito dall’involucro costuitogli attorno
dall’umanità, l’Uomo, incarnato da David Bowman (il protagonista
del film n.d.r.), può penetrare nei recessi dell’Intelligenza stellare,
ripercorrere i suoi itinerari terreni, sino a rinascere come ‘bambino
delle stelle’, star child, divenire finalmente immortale e master of the
world, Signore del mondo.” P. Scarpi, La fuga e il ritorno, Marsilio,
Venezia 1992, p. 55.
14. Al richiamo va associato anche l’opera, in viaggio, di Pessoa
e dei suoi eteronomi.
15. La saga di Arturo Bandini è il titolo con il quale Francesco
Durante raccoglie nella sua edizione di Fante Romanzi e racconti: La
strada per Los Angeles, Aspetta primavera, Bandini, Chiedi alla polvere
e i sogni di Bunker Hill. Cfr. F. Durante, a cura di, Fante Romanzi
Viaggio verso le patrie: patrie immaginate, patrie interiori, patrie impossibili
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
124
e racconti, I Meridiani, Arnoldo Mondandori Editore, Milano 2003.
16. “E se non esiterà nemmeno per un minuto a riconoscere
che quel mondo, individuato nell’essenzialità della cellula
familiare, è la fonte privilegiata della sua scrittura, con altrettanta
chiarezza deciderà di porvisi al centro, e di ricostruirlo secondo
una prospettiva nuova e originale, spesso anche ‘scandalosa’. Una
prospettiva d’artista, non più da testimone, e per di più sdoppiata.
Quel mondo, infatti, ritorna in Fante filtrato da una imprevedibile
rifrazione, nello specchio deformante di quell’altro se stesso
che è Arturo Bandini: che consente a Fante di dirsi e negarsi
nello stesso tempo, di compartirsi e di odiarsi, in una parola di
rappresentare compiutamente il dilemma costruttivo della propria
condizione di figlio d’immigrati, cioè essere l’America più vera e
contemporaneamente il suo arcaico opposto europeo.” Francesco
Durante, introduzione a Fante Romanzi e racconti, cit., p. xii.
17. J. Fante, Chiedi alla polvere, cit., pp. 53–54. Il corsivo è mio.
18. Il nome deriva dal romanzo di Garci Rodríguez de Montalvo:
Las sergas de Esplandián, quarto libro delle avventure del cavaliere
Amadís de Gaula nel quale si parla di una “Villa muy buena del
señorío de Sansueña, la cual havía nombre Califán”. Cfr. J. M. Cacho
Blecua, Amadís de Gaula, Cátedra, Madrid 1988, vol. II, p. 1444.
19. “Cosa non avrei dato per una ragazza messicana! ci pensavo
tutto il tempo, alla mia ragazza messicana. Io non l’avevo ma le
strade ne erano piene, la Plaza e il quartiere cinese ne erano come
incendiati, e nella mia fantasia le possedevo tutte, questa e quella,
con la certezza che, se un giorno fosse arrivato un altro assegno, il
sogno sarebbe diventato realtà. Per il momento non mi costavano
niente, le principesse azteche e maya in cui trasformavo le giovani
‘peones’ che si aggiravano per il mercato centrale o entravano nella
chiesa di Nostra Signora, e per guardarle andavo persino a messa.”
(Chiedi alla polvere p. 9). A ancora più avanti: “O andava come volevo
io o niente. – Sono un conquistatore, – le dissi. – Sono il nuovo
Cortés, un Cortés italiano.” (Chiedi alla polvere, pp. 118–119). Non a
caso Bandini diventa Cortés poiché per impadronirsi della sua patria
sognata e cercata ha bisogno di una chiave d’accesso, la donna, la
custode del paradiso terrestre che traducendo gli apre i confini di
un regno fantastico.
20. Chiedi alla polvere, pp. 54–55.
21. A. Muñoz Molina, Sefarad, Arnoldo Mondadori Editore,
Milano 2002.
22. Ivi, p. 9.
23. “Adesso che le distanze sono diventate più brevi, noi ci
sentiamo più lontani. Non abbiamo dimenticato gli interminabili
viaggi con l’espresso di mezzanotte nelle carrozze di seconda
classe che ci avevano condotto per la prima volta a Madrid, da cui
discendevamo esausti e assonnati nell’alba ingrata della vecchia
stazione di Atocha, quella che i nostri figli non hanno mai visto
anche se qualcuno di loro, da neonato o ancora nel ventre di sua
madre, ha trascorso notti scomode sui treni che ci riportavano a su
per le sospirate vacanze di Natale, nei giorni brevi e preziosi della
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
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Nicola Palladino
Settimana Santa (…).” Sefarad, cit. p. 11.
24. “Sefarad era il nome della nostra patria, benché fossimo stati
scacciati da più di quattro secoli. Mi raccontava che la famiglia aveva
custodito per generazioni la chiave della dimora dei nostri avi di
Toledo, e mi parlava dei loro spostamenti come se si trattasse di una
sola vita durata quasi cinquecento anni.” Sefarad, cit. p. 115.
25. Gli ebrei sefarditi, espulsi nel 1492 dalla Spagna il cui
nome in safardí era appunto Sefarad, conservano un socioletto
mediterraneo comune, che corrisponde allo spagnolo del XV, con
il quale, oramai purtroppo in pochi casi, ancora comunicano. Per
un approfondimento del tema, e del dibattito storico–linguistico
del sefardí–judeoespañol, rinvio al volume che raccoglie agli atti
del Progetto “Convergenze Peninsulari: iberica, italica, balcanica” a
cura di Cecilia Prenz, Da Sefarad a Sarajevo, percorsi interculturali: le
multiformi identità e lo spazio dell’Altro, Ellissi, 2006.
26. Sefarad, cit. pp. 341–342.
27. Cfr. per questo John Fante, “Aspetta primavera, Bandini” in
Francesco Durante in Fante Romanzi e racconti, cit. .
28. Alessandro Baricco, Novecento, Feltrinelli, Milano 1998.
29. Novecento, cit. p.11.
30. È quanto, più o meno, accadeva agli emigranti una volta
giunti sul molo nel dare le proprie generalità che, in molti casi, per
errori di trascrizione venivano definitivamente cambiate. È questo,
ad esempio, il caso emblematico da me raccolto di una famiglia
della provincia napoletana, Terzigno, emigranti a New York che da
Guastaferro diventa nei registri di trascrizione statunitensi di arrivo
Gustaferro. Ancora oggi, negli scambi postali con il nucleo familiare
italiano, il ceppo americano lamenta l’errore anagrafico come un
successivo allontanamento dalla Patria d’origine.
31. Novecento, cit., p. 18.
32. “A quel bambino incominciò a dare il suo, di nome: Danny
Boodmann. L’unica vanità che si concesse in tutta la vita. Poi ci
aggiunse T. D. Lemon, proprio uguale alla scritta che c’era sulla
scatola di cartone, perché diceva che faceva fine avere delle lettere
in mezzo al nome: “tutti gli avvocati ce l’hanno” confermò Burty
Bum, un macchinista che era finito in galera grazie a un avvocato
chiamato che si chiamava John P.T.K. Wonder. “Se fa l’avvocato lo
ammazzo” sentenziò il vecchio Boodmann, però poi le due iniziali
ce le lasciò, nel nome, e così venne fuori Danny Boodmann T.D.
Lemon. Era un bel nome. Lo studiarono un po’, ripetendolo a
bassa voce, il vecchio Danny e gli altri, giù in sala macchine, con
le macchine spente, a mollo nel porto di Boston. “Un bel nome”,
disse alla fine il vecchio Boodmann, “però gli manca qualcosa.
Gli manca un gran finale.” Era vero. Gli mancava un gran finale.
“aggiungiamo martedì,” disse Sam Stull, che faceva il cameriere.
“l’hai trovato martedì, chiamalo martedì.” Danny ci pensò un po’.
Poi sorrise. “È un’idea buona Sam. L’ho trovato nel primo anno di
questo nuovo fottutissimo secolo, no?: Lo chiamerò Novecento.”
“Novecento.” “Ma è un numero!” “Era un numero: adesso è un
nome.” Danny Boodmann T.D. Lemon Novecento. È perfetto. È
Viaggio verso le patrie: patrie immaginate, patrie interiori, patrie impossibili
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
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bellissimo”. Novecento, cit. pp. 20–21.
33. Novecento, cit. p. 22.
34. Il riferimento è ai miti greci quando questi vengono trasferiti
ad altre culture come quella romana ed allora le patrie di eroi e Dei
vengono trasferite, traslate nello spazio e nel tempo.
35. Per il personaggio letterario di Marina si veda G. Grilli,
Modelli e Caratteri dell’ispanismo italiano, Mauro Baroni Editore,
Viareggio, 2002, pp. 181–184.
36.«“Come si chiama?”. “Camilla”. Si rizzò a sedere e mi sfiorò
la bocca. “ Sono così sola. Fa’ finta che io sia lei.”. Sì. Facciamo
così. Tu sei Camilla. Aprii le braccia e lei vi affondò dentro. “Mi
chiamo Camilla”, disse. “Sei bella. Sei una principessa maya”. “La
principessa Camilla”. “Queste terre e questo mare ti appartengono.
L’intera California ti appartiene. Anzi niente più California, niente
Los Angeles, niente strade polverose, squallidi alberghi, giornali
maleodoranti, gente sconfitta e sradicata giunta qui dall’est del
paese, viali pretenziosi. Questa è la tua splendida terra, con i suoi
deserti, i monti e il mare. È il reame su cui tu regni principessa”.
“Sono la principessa Camilla”, singhiozzò. “La California è sparita
e anche gli americani. Restano solo i deserti, le montagne e il
mare. La mia terra”. “Poi arrivo io”. “Poi arrivi tu”. “Io sono io,
Arturo Bandini, il più grande scrittore di tutti i tempi”. “Sì, certo”,
assentì con un singulto. “Arturo Bandini, il genio”. Seppellì la faccia
nell’incavo della mia spalla e le sue lacrime calde presero a scorrermi
sulla gola. O la strinsi a me. “Baciami Arturo”. Ma io non la baciai.
Non ero pronto. O andava come volevo io o niente. “Sono un
conquistatore”, le dissi. "Sono il nuovo Cortés, un Cortés italiano”.
(Chiedi alla polvere, cit. pp. 118–119).
37. Fante, Chiedi alla polvere, cit. p. 133.
38. Ivi, p. 185.
39. Infatti si legge: «La mia famiglia si rallegrò molto del mio
felice arrivo e i miei amici si felicitano con me ed io feci loro e ai
miei vicini molti regali, e continuai il mio commercio con mezzi
d’ogni sorta e pietre preziose, di cui ora ero ricco più di prima, mi
procurai servi, e mi diedi buon tempo in mangiare, bere e in ogni
sorta di distrazioni. Ero ammirato da tutti per le mie avventure, e
chiunque voleva fare un viaggio si consultava con me. Qui Sindbad
chiuse il racconto del suo secondo viaggio, diede al facchino altri
cento denari e lo invitò per il giorno dopo ad ascoltare il racconto
del terzo viaggio. Il facchino se ne andò a casa e il giorno dopo
tornò. S’imbandì la tavola, e dopo il banchetto, Sindbad continuò
in questo modo». (Angelo Maria Pizzagalli, a cura di, Le mille e una
notte, Torino, 1958, pp. 65–66). Sindbad, come si nota, è un doppio
personaggio infatti esiste nel racconto un Sindbad mercante a cui fa
da contraltare un Sindbad facchino. Alla fine di ogni racconto anche
il compenso è doppio: quello del narratore corrisponde alla famna
e alla gloria, mentre l’arricchimento del lettore è metaforicamente
mostrato dal denaro, come dire ascoltare arricchisce: “Si dice, o re
felice e intelligente, che sotto il regno del califfo Harun Arraschid,
Dio abbia compassione di lui, vivevano a Baghdad due uomini,
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
127
Nicola Palladino
l’uno si chiamava Sindbad il marinaio, e l’altro Sindbad il facchino”
(Le mille e una notte, p. 47). Alla fine del viaggio letterario di Sindbad
diviso in sette il viaggio sembra ricominciare nella sua conclusione e
anche qui il finale è aperto non sempre la fine del viaggio letterario
coincide con la meta, l’approdo. Da tenere in considerazione quanto
sia importante l’elemento etico: «Un giorno udii che in un certo
numero di stranieri che dimoravano nella città volevano partire e
avevano costruito un gran bastimento, mi recai da loro, noleggiai
due posti, m’imbarcai con mia moglie e tutti i miei beni mobili,
e abbandonai tutto il resto. Viaggiammo da mare a mare, da isola
a isola finché giungemmo felicemente a Bassora. Non mi fermai
qui, ma partii subito per Baghdad, la città della pace. Dio sia lodato,
che mi ha nuovamente riunito ai miei amici, tra cui tu, Sindbad,
il facchino. Questa fu la fine del racconto di Sindbad» (Le mille e
una notte, p. 104). Anche Sahrazād, al termine di ogni narrazione
riceve in dono la vita. In Sahrazād si raccolgono due aspetti del
generare, ambedue con potenzialità infinite: quello della donna che
può generare attraverso sé e quella di colei che, creatrioce di storie,
guadagna la vita con il racconto, un racconto che, come quello che
creava l’aoidòs, ma con evidenti caratteristiche di modernità, può
protrarsi all’infinito, Alf layla wa-layla, fino a quando non ottiene il
suo premio.
40. J. Fante, “La strada per Los Angeles”, in F. Durante (a cura
di), John Fante Romanzi e Racconti, cit. .
41. Ivi, p. 174.
42. Non a caso il nome della strada coincide con quello della
fantastica isola dove Artù, un altro Arturo un altro personaggio di
racconto, viene curato e vive da immortale.
43. “Stanotte partirò da conquistatore”, John Fante, La strada per
Los Angeles, cit., p. 189.
44. La strada per Los Angeles, cit. p. 191.
45. Novecento, cit. p. 32.
46. Sefarad, cit., p. 203. Il corsivo è mio.
47. Mi riferisco a La strada per Los Angeles e Chiedi alla polvere.
48. Cfr. John Fante, Aspetta primavera, Bandini, in Francesco
Durante, cit. .
49. J. Fante, Aspetta primavera, Bandini, in F. Durante, cit. p. 245.
50. Sefarad, cit. p. 268.
51. È bene tenere sempre presente che il testo di Baricco è, per
sua ammissione “un testo che sta in bilico tra una vera messa in
scena e un racconto da leggere ad alta voce”. (Novecento, cit., p. 7).
52. Novecento, cit., pp. 55–57. Il corsivo è mio.
53. Le riviste sono definite terra del sogno “ma Maria, perduta nel
mondo fiabesco delle riviste femminili, tutta un sospiro alla vista di
ferri da stiro elettrici e di aspirapolvere, di lavatrici automatiche e di
cucine elettriche, non aveva che da chiuder le pagine di quella terra
di sogno e guardarsi intorno: seggiole scomode, tappeti consunti,
stanze fredde.” Aspetta primavera, Bandini, cit., p. 246.
54. Aspetta primavera, Bandini, cit., p. 246.
55. Novecento, cit., p. 60.
Viaggio verso le patrie: patrie immaginate, patrie interiori, patrie impossibili
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
128
56. Sefarad, cit., p. 420. E fa qui la sua comparsa, in accordo con
l’inizio di questo contributo, il concetto di sradicamento, viaggio
verso una Patria, come viaggio verso l’esilio.
57. “Deuteronomio”, 32, 52, p. 389 in La Bibbia di Gerusalemme,
cit. .
RECENSIONI
Identità e classicità della letteratura spagnola
Nuova cultura, Collana Iberica, Roma 2010
282 pp.
ISBN 978—88—548—6718—5
DOI 10.4399/978885486718512
pag. 131—154
Primo numero della collana Iberica ideata e diretta da Giuseppe
Grilli, La scena originaria affronta alcuni capolavori della letteratura
spagnola del Secolo d’Oro, Lazarillo de Tormes, la Celestina, El
Caballero de Olmedo, inseriti e discussi nel contesto storico–culturale.
L’autore è noto per i suoi studi che spaziano sulle letterature
iberiche, dal tardo medioevo alla più recente modernità. Catalanista
e specialista del Siglo de Oro, e in particolare di Cervantes, ha
dedicato qualche anno fa una monografia a La Dorotea di Lope
de Vega. Attratto dalla prospettiva comparatistica, in particolare
nell’accezione formulata da Claudio Guillén, si è impegnato in una
rilettura dei classici spagnoli non come esempio di una diversità o
alterità nella tradizione occidentale, bensì come centro di riflessioni
della temprana modernidad. Il libro si compone di tre parti, ma comprende una premessa e
un’ appendice. Le tre parti focalizzano tre testi fondamentali della
letteratura classica del rinascimento iberico: la Celestina e il Lazarillo,
a cui sono dedicati la prima e la seconda parte, mentre nella terza
ci si sofferma su un capolavoro lopiano, El Caballero de Olmedo, letto
nel contesto del teatro di Lope, ma anche come possibile riscrittura
del mito greco dell’eroe desdichado. Possiamo supporre che il
titolo abbia un qualche legame con l’opera attribuita a Fernando
de Rojas, forse con una sottile interferenza freudiana. Al Lazarillo
è probabilmente da ascrivere il senso del sottotitolo, Identità e
classicità della letteratura spagnola. È forse anche lecito supporre
che la premessa Miti biografici alle origini di una letteratura classica
(circa trenta pagine), intenda specificare l’ossessione per l’Io che si
fissa e si “classicizza” nel libro dell’Anonimo. Ossessione a cui va
ricondotta anche l’appendice che con tratti veloci ripercorre esempi
del descubrimiento della persona tra ultimi bagliori dell’autunno
medievale e prime affermazioni della modernità occidentale.
Chi ha una qualche consuetudine con lo stile saggistico
dell’autore non avrà motivo di sorprendersi davanti a pagine
talvolta spregiudicate, o addirittura irriverenti rispetto a una
tradizione di studi che ha spesso sacralizzato i classici. Tuttavia,
anche nella disseminazione di suggestioni diverse e persino
contrastanti, è possibile cogliere un filo di continuità. La tesi di
fondo è che l’identità della letteratura spagnola si costruisce in una
sorta di sua classicizzazione in senso moderno. Ne La Celestina e
nel Lazarillo si perseguono letture trasversali, di cui è sintesi una
vocazione pedagogica. Ciò per il capolavoro inaugurale però non si
riferisce tanto al carattere esemplare dell’infortunio che travolge e
coinvolge los dos amantes, Calisto e Melibea, quanto l’apprendistato
capovolto dei loro servitori. È nello sguardo deviato e invidioso
di una condizione inattingibile ma pur sempre orgoglioso della
capacità di organizzare linguisticamente un discorso proprio che
131
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
La scena originaria
Recensioni
G. Grilli
Recensioni
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
132
Grilli individua il motore creativo dell’opera. Romanzo dialogato,
ispirato ma non risolto nel modello della commedia umanistica,
La Celestina è la scena originaria di una costruzione didattica il cui
fine è comunque destinato al fallimento. Nessuno dei servitori di
Callisto, né gli originari Sempronio e Parmento della Comedia, né
i loro emuli, Tristan e Sosia della Tragicomendia potranno ottenere
la salvezza che il loro sforzo di imitatio classicistica ha fomentato
come illusione. L’accenno all’estudiante de aldea di Palmireno è forse
la chiave che sottende questa interpretazione. Ad essa d’altronde è
connessa l’enfasi attribuita ad alcuni tratti della retorica del discorso:
le noticias, i refranes, l’ironia, tutti tratti di stile che non distinguono
tra categorie estamentali e di genere.
A un criterio simile si ispira la lettura del libro di Lázaro. Anche
qui una sottile allusione a Freud risolve il rapporto tra Lázaro e
l’amo, esemplato sul caso paradigmatico del escudero l’adulto a cui il
niño pícaro si consegna è la proiezione di sé nell’immagine paterna.
Una collaborazione infame è quella che ispira la mendicità quale
ultima risorsa per aggirare la legislazione corrente. D’altronde el
escudero copre la condizione impropria e interdetta a Lazarillo
di vivere di elemosina, così come Lázaro adulto coprirà con la
condizione matrimoniale l’esercizio abusivo della prostituzione
encubierta dell’amante dell’arciprete di San Salvador.
Nell’ultimo classico sezionato, El Caballero de Olmedo si sdoppia in
due figure della negatività eroica: quella simpatica e gioiosa del galán
del pueblo di Olmedo, che vive l’esaltazione di un orgoglio fatto di
coraggio temerario e penuria di mezzi, a fronte del gentiluomo della
ricca Medina, città simbolo del capitalismo mercantile, indispettito
dalla intrusione del Barbaros nelle mura della città. La seguidilla
popolare che racconta e tradizionalizza l’evento appena ricopre di
un velo pudico il ritorno a una classicità dei sentimenti in cui le
ragioni etiche soccombono dinanzi al in-videre dell’istinto.
In sintesi, è sempre l’Io isolato, volutamente solo, o lasciato solo
da una società che non può integrarlo, il centro portante di una
letterarietà lontana da moralistiche ascrizioni a destini imperiali.
Non ci sono crociate, né di religione né di potere nella ermeneutica
dei testi fondazionali della cultura letteraria de los siglos dorados. È
pessimistica la interpretazione di Grilli della scena originaria della
letteratura spagnola. Ma forse si tratta di un pessimismo della
ragione, a cui la volontà degli autori vorrà dare risposte diverse e
alternative nel corso dei circa due secoli in cui las letras hispánicas
realizzano il culmine della loro proiezione internazionale.
Luisa Selvaggini
a cura di G. Caravaggi
Salerno Editrice, Roma 2010
Sicuramente Federico García Lorca ha rappresentato nella
cultura italiana la voce poetica iberica di primo accesso. Già negli
anni ’40, a pochi anni dalla tragica morte, il suo nome e la sua poesia,
nonostante le barriere politiche, costituivano un alimento per i
giovani poeti italiani in cerca di un’uscita di sicurezza dalle maglie
dell’ermetismo. Nel 1942 lo stesso Pier Paolo Pasolini testimonia di
questa propensione e attenzione, curiosamente mediata – eterno
paradosso della poesia – dai poeti della generazione falangista
spagnola, da Ridruejo a Foixá. Contemporaneamente Lorca, ma
anche il Machado maggiore, don Antonio, svolgeva una funzione
di apprendistato alla lingua poetica da parte di ispanisti e ispanofiles
italiani, anche se questi ultimi, da Carlo Bo a Oreste Macrì, erano
tutt’altro che indenni dalle suggestioni dell’ermetismo italiano.
Anzi, forse sornione, il Macrì affermatissimo decano degli ispanisti
italiani, in qualche occasione ha sbandierato un’ignoranza della
lingua spagnola in quegli anni, una lingua poi appresa nell’esercizio
stesso della lettura e della traduzione dei poeti ammirati. In realtà il
mito della poesia spagnola del ‘900 ha avuto un prolungato effetto
anche di deformazione. Basti pensare al fatto che poeti diversissimi,
e complessi, come Juan Ramón, Guillén o Salinas hanno in qualche
modo accolto, nella mediazione italiana, parte dell’eredità di un
certo purismo della poesia di marca solariana. In questo contesto,
invero assai sommariamente richiamato, si inserisce quanto
mai opportuna l’iniziativa dei Diamanti di accogliere il prezioso
contributo di Giovanni Caravaggi che ci ha consegnato il suo
Lorca. Il volume Poesie va dunque accolto con grato entusiasmo
e va spiegata, e ammirata, la sua struttura. Viene innanzi tutto
un’Introduzione essenziale che riprende dati critici consolidati ed
accenna alle novità dell’interpretazione più recente, incentrata
essenzialmente intorno agli apporti editoriali di García Posada
(non si trascura ovviamente il contributo di Mario Hernández,
anche per la rivalutazione del Lorca autentico artista plastico e non
occasionale disegnatore quasi naif ). Parimenti, essenziale e ricca
di contenuti è la Nota biografica che segue l’Introduzione, in cui con
equilibrio si accoglie e si depura quanto di talvolta vivacemente
polemico si è scritto sulla vita e la morte di Federico nel convulso
agitarsi ideologico e politico–militare degli anni ’30 nella Penisola
Iberica e in Europa. Non è separabile da questi apparati il
dizionarietto dei destinatari che illumina sugli interlocutori amicali
e culturali di Federico. Inscindibile altresì da questo discorso di
presentazione e contestualizzazione sono le brevi note introduttive
che Caravaggi premette ai singoli poemari e raccolte, di cui sono
complemento imprescindibile le note brevi o brevissime il più delle
volte, e tuttavia dense di indicazioni e suggerimenti ermeneutici
che accompagnano, presentandole, le poesie. Al riguardo qualche
considerazione supplementare meritano i commenti di Caravaggi
133
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
Poesie
Recensioni
F. García Lorca
Recensioni
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
134
alla sezione finale del volume, in cui sono compresi i libri postumi di
Lorca, da Poeta en Nueva York agli ultimi sonetti inediti, passando per
il Diván del Tamarit. Caravaggi non nasconde il contenuto erotico di
molte, per non dire tutte, le composizioni di questa sezione. Anche
se non credo ci sia una sola parola, poetica e non, scritta da Federico
che non sia ispirata al mito di Eros. Ma la questione è qui diversa.
Per questa parte della produzione lirica di Federico si è parlato di
contenuti espliciti, di narrazioni e allusioni a eventi di una forte e
pregnante esperienza sessuale. Caravaggi non espunge e non nega,
anche se ridimensiona e riconduce quei contenuti nell’alveo di una
ricerca complessiva in cui la sintesi formale ingloba, e in un certo
senso, classicizza il riferimento biografico.
La versione con testo a fronte è sempre uno strumento efficace
per il lettore che, privo di specifiche competenze, ha l’esigenza di
accedere all’originale attraverso una trasposizione nel proprio
sistema linguistico. Tuttavia la traduzione non sempre permette di
godere anche delle suggestioni più profonde espresse dal testo di
partenza. Solo pochi traduttori riescono infatti a ricreare in un’altra
lingua una composizione che non sia soltanto equivalente al testo
originario per forma e contenuto, ma che si configuri essa stessa
come prodotto poetico autonomo, pur nella propria natura di testo
tradotto.
Questo è ciò che è riuscito a fare Giovanni Caravaggi. Nell’opera
del critico–traduttore i testi lorchiani rivivono compiutamente in
versioni aderenti all’originale sia sul piano ritmico che linguistico,
rivelando un’approfondita analisi ermeneutica propedeutica
al lavoro traduttivo che ha permesso di ricomporre in sede di
traduzione anche l’articolato mondo poetico lorchiano, con le
sue immagini ed evasioni simboliche, con i continui richiami alla
tradizione ispanica o alle sperimentazioni d’avanguardia. Lo sforzo
di accurata analisi filologica si evidenzia bene laddove la lingua
italiana viene accuratamente modulata sulla struttura metrica
dell’originale, come accade nel Llanto por Ignacio Sánchez Mejías,
in cui la progressione dello sviluppo tematico trova riscontro
nella diversa struttura metrica delle sezioni. Ne La cogida y la
muerte e La sangre derramada Caravaggi, fedele a Lorca, riproduce
il legame con la tradizione popolare evocato dal ritornello e dalla
predominante misura ottosillabica, mentre in Cuerpo presente e Alma
ausente ripropone l’uso di alessandrini, endecasillabi e novenari,
prevalentemente raggruppati in quartine, così come accade
nell’originale lorchiano. Laddove invece domina la libertà del verso,
è il caso di Poeta en Nueva York, Caravaggi opta per un calco quasi
perfetto dallo spagnolo, con grande profitto per il lettore interessato
a fruire della lingua fino alle più profonde sfumature semantiche.
Nell’insieme, sul piano traduttivo, l’apporto originale di
Caravaggi va apprezzato nell’esplicito confronto mantenuto con
le traduzioni italiane che lo hanno preceduto1. Lo sforzo è stato
quello di attenersi a una riproduzione filologicamente corretta del
testo originale, anche a prezzo in qualche occasione di respingere
una soluzione che fosse emotivamente più vicina, riconoscibile o
accettabile per il lettore italiano in virtù di un adeguamento alla
consuetudine di un lettore di poesia abituato al lessico poetico
più proprio e vicino. Inutile dire che si tratta di una scelta distante
rispetto a quella adottata da Oreste Macrì, che, lettore e interprete
della poesia italiana del ‘900, oltre che di quella spagnola, si muoveva
con continui salti e interferenze tra l’uno e l’altro sistema.
135
1. Tra le prime traduzioni italiane dell’opera lorchiana si
ricordano quelle di C. Bo, successivamente raccolte e ripubblicate
in F. García Lorca, Tutte le poesie, Garzanti, Milano, 2004. Nel 1949
Macrì pubblica per Guanda parmense i Canti gitani e prime poesie, in
seguito riproposti in una nuova e ampliata edizione nel 2005 con il
titolo di Canti gitani e andalusi. Ulteriori traduzioni macriane sono
contenute nell’antologia Poesia spagnola del ‘900, Garzanti, Milano,
1974, quarta ed. 1985. Tra le altre principali versioni di Lorca in Italia
si segnalano: Lamento per Ignazio Sánchez Mejías, trad. di C. Bo, E.
Vittorini, G. Caproni, L. Sciascia e O. Macrì, Guanda, Milano, 1978;
Sonetti dell’amore oscuro, a cura di M. Socrate, Garzanti, Milano, 1985;
Poesie inedite (1917-1925), a cura di P. Menarini, Garzanti, Milano,
1988; Divano del Tamarit, a cura di A. Melis, Marsilio, Venezia, 1993;
Tutte le poesie, a cura di C. Rendina, Newton Compton, Roma, 1993;
Poesie, a cura di N. von Prellwitz, BUR, Milano, 1994 (nuova ed.
2006).
Claudio Guillén
Sapere e conoscere. Dimore della critica letteraria
Introduzione, traduzione, note di Giovanna Fiordaliso
Aracne Editrice, Dialogoi, Roma 2010
pp. 120
Sapere e conoscere. Dimore della critica letteraria è la prima
traduzione in lingua italiana di Entre el saber y el conocer. Moradas del
estudio literario, effettuata da Giovanna Fiordaliso, e pubblicata per i
tipi della casa editrice Aracne. È il secondo volume della Collana di
Studi Comparatistici Dialogoi, diretta dall’illustre ispanista Giuseppe
Grilli, che ha come modello teorico di riferimento proprio quello
elaborato da Guillén, che vede le interferenze tra i generi come
interrelazioni della complessità.
Claudio Guillén Cahen (Parigi, 2 settembre 1924, Madrid, 27
gennaio 2007) è considerato a tutti gli effetti il primo comparatista
spagnolo. Figlio di Jorge Guillén, uno dei protagonisti della
Generación del ’27, si formò in Francia e negli Stati Uniti negli
anni dell’esilio. Ritornò in Spagna nel 1982, dove insegnò prima
all’Universitat Autònoma di Barcellona e in seguito alla Pompeu
Fabra. Entre el saber y el conocer è uno dei suoi ultimi saggi che, come
lui stesso dichiara nel Prólogo, raccoglie le conferenze pronunciate
all’Università di Valladolid nella prima metà del 2000. Si tratta di
Recensioni
NOTE
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
Giuseppe Grilli, Luisa Selvaggini
quattro lezioni pensate per un pubblico di studenti universitari:
Recensioni
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
136
I.
II.
III.
IV.
Letture, maestri e altre cose degne di ammirazione;
Dipendenze e divergenze: letteratura e teoria;
Tra l’amicizia e l’amore: l’epistola di Garcilaso;
Sulla continuità della letteratura comparata.
Il grande comparatista sceglie di mantenere il tono e lo stile
utilizzati in quelle occasioni. Ci propone i suoi ricordi, le esperienze
personali, ci racconta dei suoi maestri e al contempo si abbandona
a riflessioni metaletterarie e metacritiche, facendo emergere
le molteplici sfaccettature della sua personalità, prima fra tutte
quella di lettore appassionato, consapevole della propria vocazione
letteraria.
Nella prima conferenza Guillén rende omaggio ai maestri che
ha avuto la fortuna di conoscere nel corso della sua lunga vita e con
cui ha studiato e lavorato: studiosi del calibro di Amado Alonso,
Joaquín Casalduero, Américo Castro, Pedro Salinas e, inoltre,
Harry Levin e Renato Poggioli che diressero brillantemente il
dipartimento di Letteratura Comparata di Princeton. Non tralascia
di annoverare, fra questi, anche suo padre, Jorge Guillén, per la
capacità di entusiasmarsi che gli aveva trasmesso. È a tali grandi
maestri che il giovane Guillén deve la sua formazione. È grazie a
loro che ha imparato a leggere e a sentire un’opera d’arte, sia essa
un quadro, una poesia o la pagina di un romanzo. Ci dice che
ogni opera d’arte racchiude in sé un mistero e che per scoprirlo,
occorre la guida attenta e generosa che solo il maestro ci può offrire,
indicandoci come ci si pone per coglierlo. Il “sapere” è divenuto un
requisito non più indispensabile per la fruizione della creazione
artistica, e si unisce ad un “conoscere” che gli è solidale. Guillén
sottolinea quanto siano stati determinanti i suoi maestri grazie ai
quali ha appreso il mestiere del critico, che lo ha portato sulla strada
del comparativismo. Ed è proprio quest’ultimo il filo conduttore di
tutto il libro.
Il secondo e il quarto capitolo presentano riflessioni sulla
letteratura comparata ed hanno, quindi, un carattere spiccatamente
metaletterario e metacritico.
Il terzo offre una lettura critica, storica e teorica dell’Epístola
di Garcilaso de la Vega a Boscán. Il poeta toledano propone una
riflessione sull’amicizia attraverso il racconto del suo viaggio a cavallo,
diretto a Napoli, passando per Barcellona e Avignone, realizzato
nell’ottobre del 1534. Prendendo le mosse dal petrarchismo, Boscán
e Garcilaso furono i primi a sperimentare nuovi modelli poetici.
La poesia di quest’ultimo attuò una vera e propria rivoluzione,
sconvolgendo forme e generi ormai tradizionali e istaurando un
nuovo ordine poetico.
La lettura dell’Epístola proposta da Guillén evidenzia il duplice
rapporto esistente tra il poeta stesso e i modelli petrarcheschi. Il
componimento è una vera e propria dichiarazione programmatica,
in cui vengono esaltati i modelli italiani, che costituiranno la base
per la nascita di una nuova lingua poetica. Garcilaso, attraverso l’uso
e l’adattamento dei modelli del Petrarca e di quelli della classicità,
sperimenta nuove soluzioni, conciliando le forme metriche in voga
a quel tempo con i generi poetici della tradizione. Il nostro poeta,
Daniela Natale
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
L’Epístola, dice Guillén, è un poema progressivo e cumulativo, dal
perfetto disegno strutturale in cui distinguiamo quattro parti, ben
coese tra loro, grazie al profondo rapporto con le fonti classiche.
Ci troviamo, dunque, di fronte alla prima epistola oraziana in
lingua castigliana. Tipico dell’epistola in versi è che essa si presenta
come corrispondenza scritta, indicando al principio, il nome del
destinatario e alla fine, per esempio, la data nella quale è stata
redatta. Guillén sottolinea che, in quanto scrittura, l’epistola in versi
sciolti non è poesia lirica, la potremmo definire, pertanto, un’anti–
canzone. Il poema, data la sua particolare natura comunicativa,
ben si presta, inoltre, a farci riflettere sulla natura della scrittura
epistolare. Nessun poema di Garcilaso si allontana tanto dal
canzoniere del Petrarca, e al tempo stesso dal modello del poeta
latino, per quanto il suo schema poetico sia ben identificabile .
Nell’ Epístola indirizzata all’amico il poeta toledano si esprime
attraverso uno stile e un linguaggio semplici e chiari, resi possibili
dal grado di intimità che c’è tra il mittente e il destinatario. Il
nostro critico evidenzia che l’amicizia è una forma d’amore,
superiore anche all’amore sentimentale, e cita, a questo proposito,
l’amicizia tra Albano e Salicio nell’Égloga II di Garcilaso, quella tra
Montaigne e La Boétie, e quella tra Anselmo e Lotario ne La novela
del curioso impertinente, che occupa i capitoli 33, 34 e parte del 35 del
Primer Quijote. L’Epístola, conclude Guillén, riflettendo sul valore
dell’amicizia e le sue sfaccettature, si configura come uno spazio
virtuale aperto e inconcluso, in cui il mittente e il destinatario si
fondono l’uno nell’altro, lasciando aleggiare nell’aria gli interrogativi
suscitati.
La quarta conferenza è di stampo metacritico, così come la
seconda. Guillén tratteggia una breve storia della Letteratura
Comparata, dalle origini ai nostri giorni, partendo dal manuale di
Paul Van Tieghem, La Littérature comparée, pubblicato da Armand
Colin a Parigi nel 1931, e da uno dei suoi primi lavori sull’argomento,
Entre lo uno y lo diverso (Barcelona, Crítica, 1985), scritto per un Paese
dove non esistevano cattedre di Letteratura Comparata. Il nostro
critico difende e promuove il comparativismo, che è stato per lui
la vocazione di tutta una vita. Riflette sulla natura della letteratura
stessa, vista come “el gran cruce de caminos” (p. 40), sulle relazioni
tra le opere letterarie, tra emittente e destinatario, autore e lettore,
sull’approccio che ogni critico dovrebbe avere nei confronti di un
testo letterario, ma anche sulla necessità di instaurare un dialogo con
gli altri studiosi, coniugando critica, storia e teoria, per affrontare
adeguatamente la complessità della letteratura mondiale.
137
Recensioni
quindi, non è solo un continuatore del petrarchismo, ma lo supera
e lo ricrea.
Recensioni
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
138
Giuseppe Grilli,
Intrecci di Vite. Intorno a “La Dorotea di Lope de Vega”
Università degli Studi di Napoli, “L’Orientale”
Nápoles, 2008
353 pp.
Intrecci di Vite. Intorno a “La Dorotea di Lope de Vega”es uno de los
últimos estudios del insigne hispanista Giuseppe Grilli, dedicados
a la controvertida obra cumbre del Lope de senectute, La Dorotea
(1632). Grilli, lopista apasionado, reúne aquí no sólo su abundante
contribución científica sobre el autor, desde los comienzos de
su carrera, hasta la fecha, sino traza un paralelismo entre sus
reflexiones sobre La Dorotea y la misma acción en prosa. En efecto,
como dice Grilli en la “Premessa”, ambos trabajos tienen su origen
en los años de la plenitud de la juventud de sus respectivos autores,
para realizarse plenamente en la edad madura.
Esta narración en prosa, enteramente dialogada y dividida en
cinco actos, manifiesta la característica simbiosis entre biografía y
ficción que caracteriza a casi toda la producción literaria del Fénix
de los Ingenios. La historia se centra en las relaciones de Dorotea
(aquí nombre alusivo de la actriz y antigua amante del propio Lope
de joven, Elena Osorio); el personaje es presentado como una mujer
hermosa y culta, casada con un hombre que está en Lima; en la obra
la dama aparece mantener relaciones amorosas con dos hombres:
por un lado, Fernando, un joven poeta, y, por otro, don Bela, un
rico indiano, ambos heterónimos de Lope. En principio, Fernando y
Dorotea mantienen una relación amorosa, pero el deseo de la madre
de ésta (Inés Osorio) de un mejor partido para su hija, hace que
busque a don Bela y que, con la ayuda de una especie de alcahueta,
Gerarda (la reencarnación lopesca de Celestina), concierte una cita
entre ambos. Fernando, el brillante y pobre galán, quiere huir de
Madrid para olvidar a Dorotea. Pero, no tiene dinero: lo consigue
de Marfisa, su antigua y engañada amante, que en el fondo aún lo
ama. Fernando pasa una temporada en Sevilla, sin lograr olvidar
a Dorotea que tampoco logra olvidarle a él, y hasta intenta, sin
lograrlo, suicidarse, al saber de la fuga del joven. Don Fernando
regresa a Madrid, e hiere a Don Bela en una pelea nocturna.
Una mañana, paseando por el Prado, Fernando se encuentra con
Dorotea, embozada, y le cuenta su pasión amorosa. Dorotea se
descubre, y los amantes reanudan sus relaciones. Marfisa censura
a Fernando su comportamiento con ella, y Fernando se inclina de
nuevo por Marfisa, aparte de recibir de manos de Dorotea parte
del dinero que ésta ha usurpado a Don Bela. Al final, abandona
definitivamente a Dorotea. Don Bela muere de forma violenta, y
Dorotea, arrepentida, decide retirarse a un convento. Gerarda, que
iba a buscar un jarro de agua, cae por la escalera y muere. En efecto,
Lope vuelca en la novela dialogada cada episodio vivido en su lírica
y en su narrativa. Por eso, Grilli empieza su investigación partiendo
de la turbulenta existencia de Lope, del proceso por difamación
al exilio, estructurando el primer capítulo, como ha puesto en
evidencia Marcella Trambaioli en su detallada y esclarecedora
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reseña1, en un prólogo y cinco párrafos, emulando la estructura
que el mismo Lope dio a su obra. El lopista demuestra cómo en
La Dorotea la reelaboración literaria del acto judicial y los libelos
satíricos hayan producido un texto áulico y satírico a la vez.
En el segundo capítulo Grilli se ocupa del corpus de las pre–
Doroteas, empezando por La ingratitud vengada, comedia juvenil
en la cual Lope evoca largamente su relación con la actriz Elena
Osorio (1583–88). La trama de la pieza es la siguiente: el fascinante
soldado Octavio se declara hidalgo y se aprovecha de Luciana, su
rica amante, para dar dinero a la cortesana Lisarda, de quien él está
locamente enamorado. Lisarda corresponde su pasión, pero su
madre, Corcina, la obliga a aceptar las atenciones del rico Marqués
Fineo. Al final Luciana propone a Octavio que se case con ella, pero
él se va tras Lisarda, que se dirige a Italia con el marqués; éste y
sus criados quienes escanecen a Octavio, dejándolo desnudo en la
carretera. Octavio decide entonces regresar a la ciudad, y confía
poder recuperar la relación con Luciana, pero descubre que la mujer
se ha casado con otro. Octavio reconoce así que por su ingratitud, se
ha quedado sin pareja.
Grilli destaca que en 1980 la hispanista norteamericana, Lavonne
C. Poteet–Bussard2 ha señalado una relación entre La ingratitud vengada y La Dorotea, en la cual se encuentra una precoz literaturización
de los amoríos entre el joven Lope y la atractiva actriz Elena Oso­
rio. Mientras Donald McGrady afirma que: «La ingratitud vengada
es una obra mediocre, sin tema ni acción convincente ni interesan­
te»3; según el estudioso napolitano Augusto Guarino en 1620 Lope
había retocado una comedia juvenil introduciendo unos elementos
que instituyeran una conexión con su experiencia personal, filtrada
por más de treinta años de distancia. Se trataría de una relectura de
episodios remotos de su vida y de obras juveniles que se realiza en
La Dorotea, en la que al recuerdo de Elena Osorio se sobreponen
rasgos de Marta de Nevares. Por su parte Grilli opina que en las dos
obras en cuestión, el Monstruo de la Naturaleza parodia la erótica
idealizada, jugando con la ambigüedad sentimental y moral de los
amantes.
Otras comedias juveniles, consideradas los eslabones que faltan
en la pre–historia de La Dorotea, son Las ferias de Madrid y Belardo
el Furioso además de los tres sonetos del manso, que convierten
un episodio autobiográfico en un motivo poético. A continuación
Grilli analiza la propuesta de Marcella Trambaioli, que en sus dos
ensayos4 sobre Los ramilletes de Madrid, una comedia de la madurez
representada en 1615, señala una vez más, la presencia del legado
Osorio. Me parece muy interesante el diálogo que ella ha entablado
con Grilli desde las páginas del Anuario de Lope de Vega, para esclarecer
su interpretación de la obra.
El capítulo sucesivo trata de la comedia Angélica en el Catay y del
poema híbrido en octavas reales La hermosura de Angélica, dos obras
en las que se oyen resonancias de Ariosto, y que elaboran el mismo
tema de La Dorotea. Tanto en La hermosura como en esta comedia,
Angélica la Bella, por su belleza, acaba siendo una transfiguración
poética de las amantes de Lope del momento. Por lo tanto, su
caracterización es absolutamente lírica. Grilli destaca que la Angélica
ariostesca transfigurada por Cervantes a diferencia de la de Lope, se
desvincula de los “erotes” tradicionales, o sea de aquella melancolía
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que procede de mucho amor, creando así un espacio literario nuevo,
ya característico de la novela moderna.
El cuarto capítulo se centra en La Dorotea, obra enigmática
y controvertida, mezcla de vida y literatura. Aquí nuestro autor
subraya que su artificio, una acción novelesca dialogada, arranca
de La Tragicomedia de Calisto y Melibea de Fernando de Rojas, obra
que el Fénix conocía muy bien, y de la comedia humanística, pero
las diferencias son también muchas. Gerarda deriva claramente de
Celestina, pero Dorotea no es inocente y virginal como Melibea, y
Fernando tampoco es un Calisto. Casi todos los personajes viven
dentro de un clima literario, lo que diferencia profundamente
esta “acción en prosa” de la anterior. En efecto Grilli dice que
el madrileño si por una parte supera la dimensión trágica del
paradigma, parodiándola, por otra, incluyendo la antología poética
en la obra, le atribuye cierta seriedad literaria, creando un género
nuevo, híbrido y ambicioso.
El quinto capítulo trata de la parodización del amor cortés y de la
complejidad de la protagonista, presentada como musa inspiradora
y mujer culta y traidora al mismo tiempo. Grilli se fija en el lenguaje,
en el cual se alternan las formas poéticas y más literarias con las
populares, y en el tratamiento del tiempo. En La Dorotea, como en
la comedia nueva, y a diferencia de La Celestina, casi todos los actos,
excepto el III, respetan la unidad de tiempo. Nuestro lopista subraya
que otra diferencia relevante entre las dos piezas está en el final. En
efecto en La Dorotea la alcahueta muere por un desliz, circunstancia
(por lo menos en la superficie narrativa) banal, mientras va a tomar
un jarro de agua para reanimar a Dorotea. Así Lope se aleja de la
motivación erótica del “desastrado fin”, castigando paródicamente
a Gerarda por haber confundido lo popular con lo culto, la cultura
popular de los refranes con la poesía sublime (petraquista y neo–
clásica) de Garcilaso, y al mismo tiempo se burla de su rival, el
cultista Luis de Góngora, gran transgresor del decoro literario, en
su búsqueda exacerbada de la sorpresa, la originalidad, la novedad
lingüística. En el capítulo siguiente, el sexto, Grilli continúa
analizando la parodia del tema amoroso. En el paradigma la pasión
representa la fuerza trágica que lleva a una muerte inevitable,
debida a los caprichos de la Fortuna, mientras que en La Dorotea
Lope muestra que del amor loco es posible emanciparse, gracias a
los remedia amoris, y llegar a una renovación. Por lo tanto Dorotea,
en esa absolutización del modelo de Musa, representa la síntesis de
todas las mujeres del Fénix.
Por lo que respecta a Gerarda, ella difiere de su modelo celestinesco,
le falta su grandiosidad diabólica, no sólo no es el personaje central
sino en conjunto es un personaje ridículo; es aficionada al vino, ávida
de dinero, rezadora y alcahueta. Además, en la obra lopeveguesca
en casi todos los personajes el sentido moral está pervertido o
desviado. En el capítulo séptimo el estudioso adopta la perspectiva
freudiana para analizar la cara más secreta de La Dorotea. En efecto
el nombre de la protagonista, que designa a personaje y libro al
mismo tiempo, y el de su madre Teodora remiten al oro, no sólo al
de don Bela, sino también al de Marfisa y al concepto estilístico de
decoro, elaborado por Baldassar Castiglione en Il Cortegiano, obra de
1528. Otro tema tratado, y muy relacionado con el principio de la
alusión, es el de los retratos de los dos amantes por el pintor Felipe
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de Liaño, amigo de Lope y personaje in absentia de la pieza, que
remite a Isabel de Urbina, otra de las mujeres amadas por Lope, hija
de un famoso pintor de la Corte. Así el madrileño elabora el motivo
del retrato del autor, o sea del poeta, presentado como símbolo de la
intuición lírica, y de su amada que es objeto de su poesía. Además, y
con cierta correlación positiva, el personaje de Marfisa introduce el
tema del lienzo, que representa alegóricamente la obra misma, en la
dimensión épico–narrativa, creando así un nuevo espacio literario,
donde se mezclan realidad y sueño. Grilli analiza en particular el
sueño de la traición de Dorotea que tuvo Fernando, analizando
los símbolos femeninos que son: el agua, la nave y el mar; y los
masculinos: el oro, la tierra y el poder. El sueño se basa en los celos
que nacen de la imposibilidad de Fernando–Lope, de poseer a
Dorotea porque él no tiene el oro que ella quiere y que en cambio
le da don Bela. Así la amada aborrecida se convierte en Dorotea,
un nombre vacío en el plano autobiográfico, porque colectivo, que
reúne a Filis, Belisa, Lucinda y Amarilis. Al mismo tiempo el libro,
así había ocurrido con la obra cumbre de Cervantes, se convierte
en un espacio literario innovador, que reúne los saberes literarios
del autor, ironizando sobre ellos, presentando la degradación del
amor heroicus de la tradición literaria y de la virtus caballeresca a
través de la pareja Fernando–Dorotea, que a pesar de sus muchas
y reiteradas transgresiones, se fija como nuevo modelo, en cierta
medida alternativo al propuesto y reiterado por Garcilaso, aunque
admirado e imitado. El capítulo octavo está basado en el análisis
del acto III, que, como afirma Grilli, es el lugar privilegiado donde
se encuentran por un lado la adhesión a la tradición clásica y por
otro la búsqueda de novedad. Aquí el Fénix de los Ingenios consigue
juntar, magistralmente, los diferentes niveles de la narratio, del
mélange poético, y la disputatio literaria. Es en este capítulo donde el
Lope–Fernando inserta el símbolo autobiográfico del oro, elemento
de degradación, en la estructura erudita del texto, presente también
en el coro con el cual se cierra el acto. Giuseppe Grilli subraya que la
narración del madrileño, así como ocurre en la picaresca, transgrede
el decoro utilizando la parodia y la paradoja, en un espacio literario
por otra parte caracterizado por la erudición que encubre y salva la
agresividad insertada.
En el noveno capítulo el autor de este rico ensayo monográfico
trata de la re–escritura manierista que Lope realiza a partir de La
Celestina enmarcada en el modelo de la autobiografía del Fénix y de
la parodia del tópico del tempus fugit en la escena IV del acto II. Grilli
subraya que el personaje de Don Bela encierra en sí las dos figuras
antitéticas del héroe desdichado y del galán afortunado5. El último
capítulo está dedicado al contexto histórico–cultural en que el
gran madrileño escribió La Dorotea, marcado por la prohibición de
publicar comedias y la desilusión por no haber conseguido el cargo
de cronista real otorgado, en cambio, a un joven literato seguidor
de Góngora, José Pellicer. Por lo tanto, al escribir su “acción en
prosa” la intención de Lope era componer una obra híbrida que
constituyera un modelo para los jóvenes letrados y que a la vez
representara toda su producción literaria, llagada ya a una cumbre
omnicompresiva de temas y géneros. El resultado fue, como es
sabido, la obra maestra de senectute, cuya clave estética principal, es
el diálogo. Los personajes de La Dorotea debaten cuestiones literarias
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y eruditas, recurriendo a la ironía y a la sátira, enmarcando, en
este juego literario donde vivencia e inventio se entremezclan en
un tiempo dilatado que incluye toda la existencia de Lope, tanto
la personal como la artística, en el espacio familiar de la ciudad de
Madrid, y en lo particular de las casas de los personajes dispuestas
en un espacio relativamente reducido y que se convierten – ya
camino del final – en doctas academias, en las que es la poesía que
vehicula la cultura. Una cultura para todos, no sólo para la secta
de los letrados de moda, una cultura de alta erudición pero sin
límites sociales ni fronteras que no sean las de la sensibilidad. En
este sentido podríamos decir, parafraseando el título del libro de
Grilli que, con un guiño casi narcisista, establece un eslabón entre la
obra de Lope síntesis de vida y obra y la suya de interprete, síntesis
de hermenéutica y participación de lector apasionado, que lo que
marca en definitiva el fondo del texto es su propensión a la elegía.
Daniela Natale
NOTES
1. Cfr. Marcella Trambaioli, “Giuseppe Grilli, Intrecci di Vite.
Intorno a «La Dorotea» di Lope de Vega”, Università degli Studi di
Napoli, “L’Orientale”, Nápoles, (2008), 354 pp. en Anuario Lope
de Vega, XIV, 2008, Editorial Milenio, Universitat Autònoma de
Barcelona, pp. 487–495.
2. Cfr. Lavonne C. Poteet–Bussard, “La Ingratiud vengada and La
Dorotea: Cervantes and La Ingratiud”, Hispanic Review, 48 (1980), pp.
347–360.
3. Donald McGrady, “El sentido de la alusión de Cervantes a La
ingratitud vengada de Lope”, Cervantes, XXII, 2 (2002), p. 126.
4. Marcella Trambaioli, “Una pre–Dorotea circunstancial de
Lope de Vega: Los ramilletes de Madrid. I, Análisis estructural”, en
El Siglo de Oro en escena. Homenaje a Marc Vitse, Toulouse, PUM/
Conserjería de Educación de la Embajada de España en Francia
(2006), pp. 1037–1048 y “Una pre–Dorotea circunstancial de Lope
de Vega: Los ramilletes de Madrid. II. Las polémicas literarias y la
dimensión política”, Criticón, 96 (2006), pp. 139–152.
5. Véase Giuseppe Grilli, “El héroe desdichado en Lope”,
Anuario Lope de Vega, VI (2000), pp. 125–146.
Ananke, Torino 2013
pp. 272
L’attualità delle riflessioni critiche di Antonia Pozzi sugli scritti
giovanili di Flaubert hanno indotto le edizioni Ananke a ripubblicare,
nella stesura originaria, la sua tesi di laurea discussa presso la cattedra
di Estetica dell’Università degli studi di Milano con Antonio Banfi nel
novembre del 1935 e pubblicata postuma, nel 1940, a cura del padre
con una premessa dello stesso Banfi. Antonia Pozzi, ricordiamolo,
è una delle voci femminili più intense della letteratura italiana; le
sue poesie, così come le sue narrazioni per immagini (si dedicò
negli ultimi anni della sua vita anche alla fotografia), ci rivelano
un animo inquieto, sensibile, incessantemente proteso verso la
lancinante ricerca dell’essenza del mondo e della vita. Pone fine alla
sua esistenza nel 1938 all’età di ventisei anni, incapace di trovare
nella poesia e nell’arte quella compensazione sublimale a una vita
vissuta tra obblighi morali, costrizioni sociali e rinunce affettive. La
sua anima era diventata un «triste orto abbandonato» che «si cinge
di selvaggi siepi di amori: morire è questo ricoprirsi di rovi nati in
noi» (Naufragi, 1933). Eppure nella sua brevissima vita ha coltivato
molte passioni. La più importante, quella che ha messo in luce il suo
acume critico, è stata nei confronti di Flaubert. «Vivo nella poesia
come le vene vivono nel sangue» scrive la Pozzi a Tullio Gadenz il
29 gennaio 1933 mentre sta redigendo la sua tesi di laurea. Parole
che richiamano insistentemente la posizione ideologica dell’autore
di Madame Bovary per il quale l’unica vita che vale la pena di essere
vissuta è quella che si forgia nell’arte. Con una consonanza di
passioni e di intenti, dunque, Antonia Pozzi entra nell’opera di
Flaubert, scegliendo un percorso originalissimo, quello degli scritti
giovanili, in quell’epoca ancora non battuto dai flaubertisti, sebbene
già da qualche anno pubblicati presso le edizioni Conard. Gli
riconosceranno questo merito studiosi di fama internazionale quali
Sergio Cigada e Jean Bruneau, che negli anni Sessanta dedicherà
a questi scritti di Flaubert lo studio più completo. L’edizione che
oggi Ananke ripubblica, a ridosso del centenario della nascita
dell’autrice, vuole essere un omaggio a una donna di grande talento
e sensibilità letteraria, ma anche una doverosa restituzione di un
manoscritto che fin troppo era stato manipolato dal padre per la
sua pubblicazione dopo la morte prematura della figlia. Arricchisce
il volume un’ampia introduzione di Matteo Vecchio, che è anche
il curatore dell’edizione, unitamente ai criteri da lui adottati per la
versione diplomatica dell’elaborato. A corredo, una breve biografia
dell’autrice, sempre a cura di Matteo Vecchio, e una bibliografia
ragionata delle fonti critiche utilizzate dall’autrice a cura di Chiara
Pasetti.
Bruna Donatelli
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Flaubert negli anni della sua formazione letteraria
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Antonia Pozzi
Recensioni
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Luisa A. Messina Fajardo
Paremiografía, paremiología y literatura
Nuova Cultura, Collana Iberica
Roma 2012
Se trata de una obra que consideramos de gran interés para
los estudios paremiográficos y paremiológico. Es, sin duda, una
herramienta muy útil para las investigaciones que pretenden
estudiar diacrónicamente las paremias — desde la antigüedad hasta
el siglo XVII —, como también para aquellos que desean analizar
las paremias y su engastamiento en las obras magnas de la literatura
española. Asimismo, cabe añadir, que el estudio tiene además un
enfoque lingüístico, al analizar la función que ejercen las paremias
en el discurso literario desde un punto de vista comunicativo y
sociocultural.
Tras aclarar la definición de las disciplinas de su interés, a saber,
la Paremiografía y la Paremiología, y definir el término ‘paremia’,
la autora, en la búsqueda del origen del empleo de las paremias,
conduce al lector paso a paso a lo largo de tiempos remotos, hasta
dar con el nacimiento de la paremiología. Describe la gran influencia
que tuvo la antigua Grecia, pasando por Aristóteles, considerado el
padre de la paremiología, en el nacimiento y difusión de los estudios
paremiológicos.
Luisa Messina Fajardo sostiene, en su estudio, que los griegos
se harán cargo de la difusión y enriquecimiento del caudal
paremiológico procedente de Oriente; de hecho, muchos oráculos
y escritores griegos usarán de manera extraordinaria las estructuras
sentenciosas tanto cultas como populares. Las paremias, también
reciben influencia de la Biblia, del Antiguo y del Nuevo Testamento;
asimismo, es importante el aporte de la cultura árabe y de la latina;
y, sin duda, fue decisiva la figura de Erasmo en la difusión de la
paremiografía en España.
El libro está dividió en dos partes: en la primera parte se
ofrece un recorrido a través de la historia de la Paremiografía y la
Paremiología españolas desde la Edad Media hasta el siglo XVII.
En este marco temporal, según la paremióloga, “se producen las
primeras recopilaciones de ámbito medieval o prerrenacentista,
que preceden a importantes refraneros publicados en el siglo XVI,
cuando la cultura española se integra en el territorio de la reflexión
sentenciosa, ya sea culta o popular, para llegar, más tarde, al
excelente trabajo recopilatorio de Gonzalo Correas realizado en el
siglo XVII”.
En la segunda parte se analizan la presencia de las paremias en
la literatura española desde la Baja Edad Media hasta el siglo XVII.
Se trata de una fase histórica importante para la paremiología. Se
manifiesta un cambio substancial en el tratamiento de las paremias:
de los primeros experimentos y recopilaciones de ámbito medieval
o prerrenacentista, se llega de lleno a la nueva actitud del siglo XVI,
de gran esplendor, y su continuación en el siglo XVII. La autora
hace hincapié en los libros donde el caudal paremiológico resulta
abundante y decisivo en la conformación de la obra; baste recordar
Karín G. Chirinos Bravo
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la presencia tan copiosa de paremias en La Celestina, La Dorotea, y
por supuesto, en el Quijote de Miguel de Cervantes.
En la obra, encontramos, además, una clara definición de la
palabra refrán, una posible explicación del origen de las paremias y
de las circunstancias que ejercieron influencia en el nacimiento de
las figuras de carácter sentencioso.
La autora, consciente de la importancia internacional que están
adquiriendo la Paremiología y la Paremiografía, con este volumen,
se ha propuesto el reto de penetrar en un campo minado, debido
a la escasez de estudios de esta tipología, a saber, el universo
paremiológico, y estudiar el nacimiento de las disciplinas en España,
cuna de grandes paremiólogos como Pedro Vallés, Hernán Núñez,
Juan de Mal Lara, Gonzalo Correas, entre otros.
Sin duda, Luisa A. Messina Fajardo ha hecho una labor de selección
significativa de paremiógrafos de una época transcendental para los
estudios paremiograficos y paremiológicos.
Para concluir, como sostiene la autora del prólogo del libro, la
paremióloga Julia Sevilla Muñoz, el libro servirá a comprender el
tesoro lingüístico contenido en las paremias, y “Sin duda alguna,
la publicación de este libro en Italia facilitará la difusión de la
Paremiografía y la Paremiología entre los cada vez más interesados
investigadores italianos. Su lectura hará descubrir la loable labor
realizada por tantos eruditos en una época de gran esplendor para
las letras españolas”.
Para cerrar nuestra breve reseña, no podemos dejar de poner
de relieve el ingente aparato bibliográfico presente en el libro, que
sustenta la investigación llevada a cabo por Luisa A. Messina Fajardo,
y que, sin la menor duda, es una fuente obligada de consulta para
los futuros estudios paremiográficos y paremiológicos.
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Luisa A. Messina Fajardo (a cura di)
Mediterranei. Identificazioni, dissonanze
Bonanno editore, Acireale-Roma 2012
Ricco, corposo, intenso, il volume raccoglie gli atti della Prima
Giornata siciliana di studi ispanici del Mediterraneo promossa a
Catania nel quadro delle iniziative dell’Associazione Casa Caribana
qualche anno fa. In realtà non sempre i libri che pubblicano atti
di un Convegno si presentano in una veste che ne consente la
lettura come un contributo unitario e compatto: prevale sovente il
carattere di miscellanea disomogenea ed estemporanea, priva di un
filo che ne colleghi i diversi capitoli a un discorso dotato di senso
compiuto. Non è il caso che qui si osserva. Malgrado la diversità
degli ambiti disciplinari implicati, che vanno dalla linguistica, con
particolare riferimento alla fraseologia e alla paremiologia, alla
storia dell’architettura, passando per la storia della letteratura
o la traduttologia, e che attraversano anche le culture areali,
dalla letteratura classica alla moderna, possiamo riscontrare
una straordinaria capacità di sintesi e di suggestivi collegamenti.
Naturalmente ciò è possibile forse proprio dall’adozione di uno
sguardo speciale, quello che l’osservatorio siciliano assicura. Perché
la Sicilia è il luogo che mette insieme aree culturali diverse, antiche,
medievali e moderne, che rende compatibili i riferimenti alla Grecia
classica e alla cultura araba, che inserisce i passati catalani e spagnoli
in un contesto unitario che va dal medioevo alla modernità passando
per il barocco. Forse il saggio che chiude il volume incentrato
sulla dimensione transnazionale della cultura araba a cura di un
grande specialista quale Vallaro, nella sua carrellata che percorre
epoche e generi diversi si può racchiudere tutto un percorso che
nella comparatistica trova la sua giustificazione metodologica ma
che nella specificità di approccio giustifica tutta la sua pregnanza di
senso.
Tuttavia non si fa giustizia al volume se non si segnalano
almeno i principali filoni di ricerca che lo percorrono. Un primo
blocco piuttosto compatto lo costituiscono gli interventi di
impronta paremiologica con riferimento alla relazione tra paremie
italiane, siciliane e spagnole da parte di Julia Sevilla Muñóz e
Antonella Sardelli; a essi collegati sono i saggi di Mario García Page
(Estructuras fraseológicas de intensificación: la frase elativa con forma
de sintagma preposicional) di impianto piuttosto generale e teorico
e quello applicativa di Luisa A. Messina Fajardo (El mar, la mar. La
mar de cosas. Fraseologia marinera). Il passaggio dalla linguistica alla
letteratura è assicurato da Vicent Salvador i Liern (Recepción literaria
y afinidades electivas: Joan Fuster traductor de Ignazio Silone) e Rosario
Trovato (Poesia spagnola e traduzioni italiane). Emanuela Leonardi e
Trinis Antonietta Messina Fajardo trattano rispettivamente di due
protagonisti diversi e per certi versi complementari della letteratura
del Novecento: Borges e Miguel Hernández. Territorio che poi viene
sviluppato da Héctor Flebes con un intervento sulle avanguardia tra
Annamaria Saludes Amat
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passioni mediterranee e affinità ispano americane.
In una sezione più specificamente comparatististica si iscrivono
i capitoli esplorati da Alessandro dell’Aira (Il viaggio di San
Benedetto: dalla Sicilia all’America) e di Salvatore Riolo (Giufà e
le storie metalinguistiche tra Oriente e Occidente) il cui impianto è
sicuramente orientato verso gli studi culturali e delle tradizioni
popolari. Diversamente con una propensione più direttamente
connessa ai testi letterari si situano le indagini di Daniela Privitera
sul poliziesco tra Sicilia e penisola iberica, di Daniela Natale sulla
Yaquetia tangerina di Angel Vazquez. Mélanie Patevin si interessa
a Bolaño in un dimensione di “hibridación cultural” e sempre con
un interesse metodologico Conchita Tringali rivisita la ricerca di
Claudio Guillén sul Destierro, nell’intreccio tra letteratura e esilio.
Il costante riferimento alla terra di Sicilia sempre presente, con
maggiori o minori intensificazioni, torna centrale con Giuseppe
Grilli (Sicilia classica e immaginario catalano moderno). Nicola
Palladino insegue sul terreno della mitografia moderna uno dei
massimi protagonisti della riflessione sulla mediterraneità: Eugenio
d’Ors (Limen e riformulazione del Mito), mentre Raffaella Valenti
Pettino torna su un personaggio chiave della mitografia che dalla
classicità senza soluzione di continuità storica perviene alla più viva
contemporaneità.
Due interventi sull’architettura tra vecchio e nuovo mondo, tra
barocco e modernità stimolano due saggi complementari, quello
di Giorgio A. Potenza e Stefania Rifuggiato e quello di Maurizio
Zappalà.
Chiude il volume, come si è in parte anticipato, il denso saggio
di Michele Vallaro il cui titolo di grande suggestione suggella la
riflessione proprio su un punto centrale dell’intero libro, quello
che riguarda il rapporto tra passato presente e futuro, e quello che
implica la trasmigrazione delle culture da un contesto all’altro, nella
ricerca piuttosto che dello scontro, del dialogo: “Recuerde el alma
dormida”: scontro di civiltà o memoria corta?
In sintesi: Mediterranei è un volume da leggere e per riflettere.
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Maria Felice Pacitto
Buoni si nasce, soggetti etici si diventa
La costruzione della mente etica tra neuroscienze, filosofia, psicologia
Edizioni Pendragon, Bologna 2012
L’autrice, laureata in filosofia, in psicologia, psicoterapeuta,
allieva di Rollo May e Ronald Laing, entra nel vivo della questione
etica, tema di estrema attualità e che è al centro del dibattito
filosofico e scientifico contemporaneo, diviso tra l’adesione a una
concezione più tradizionale della questione morale e quella, tipica
dell’approccio delle scienze, che tende a “naturalizzare” la morale.
Il lettore si confronta subito con un saggio avvincente che si legge
come un romanzo, ma che non trascura lo stile preciso e dotto,
eppure trasparente. Per quanto si ponga, infatti, come un saggio
filosofico–scientifico, puntuale nell’analisi resoconto dei risultati
della ricerca scientifica, esso si sviluppa con uno stile narrativo ricco
di riferimenti storici, letterari, episodi e dettagli di esperienze vissute
(anche d’ordine clinico) che lo rendono accattivante e piacevole.
Il libro, se non fosse molto altro ancora, è una guida a capire,a
intendere una congiuntura culturale, quella che lega segmenti per
troppi secoli tenuti discosti anche con fini repressivi e violenti.
Mi riferisco alla filosofia, nello specifico alla filosofia morale,
e alle discipline psicologiche nella loro attuale declinazione
della intersoggettività e alle neuroscienze, la “star” dell’epoca
contemporanea, di cui l’autrice traccia le diverse implicazioni
interdisciplinari e i nodi problematici, criticandone alcune posizioni
e accogliendone altre, secondo un percorso chiaro e sicuro, mai
banale. Ed è in questo la innovatività del libro a confronto di molte
altre pubblicazioni in materia, sia pure pregevoli. L’autrice ha saputo
muoversi tra filosofia, psicologia, neuroscienze (e molto altro
ancora) (si rivela la sua duplice anima: quella di matrice filosofica e
quella squisitamente psicologia) affrontando i nodi epistemologici di
un confronto non semplice tra livello biologico e quello del vissuto
soggettivo, senza indulgere in facili semplificazioni e di sicuro effetto
commerciale, quelle, appunto,che leggiamo spesso sulle pagine
culturali dei quotidiani. (Si pensi al titolo di un quotidiano, riportato
dall’autrice, relativo all’ultimo lavoro di Paula Churcheland:
“Etica è questione di ormoni!”.) Così non si lascia sedurre dalle
neuroscienze che pure acquisisce, ma senza perdere di vista la
specificità ontologica della esperienza soggettiva cui riconosce
una relativa autonomia. Oggi, come sottolinea l’autrice, le scienze
psicologiche affrontano tematiche che una volta erano oggetto di
indagine specifica della filosofia. Ma l’interdisciplinarietà, il lavorare
al confine, è reso necessario dal fatto che nessuna disciplina può da
sola rendere ragione della complessità dei temi affrontati. Insomma
un libro che non tralascia alcun aspetto e sfumatura della complessa
questione morale.
Ma veniamo al dettaglio. Netta la linea di demarcazione (si coglie
l’apprendistato althusseriano), scelta di un metodo rigoroso, che
Altro pregio del libro, è l’impostazione didattica, sicuramente
non voluta, ma “sfuggita” quasi come un lapsus. Il libro è, infatti,
corredato di un’appendice costituita da un glossario (o note di
approfondimento) relative a nozioni e concetti significativi nel
campo della filosofia della mente, delle neuroscienze e della
psicologia (dualismo, epifenomenismo, qualia, causazione mentale,
sopravvenienza, teoria della mente, cellule specchio, materialismo,
darwinismo selettivo ecc..), di facile ed immediata consultazione
da parte di chi voglia essere informato sullo stato dell’arte della
ricerca contemporanea. Si conclude infine con una serie di giochi
ed esercizi morali e il tutto viene sviluppato nella prospettiva di
un costante dialogo tra discipline diverse e di confine sempre nella
critica consapevolezza, però, della complessità e della problematicità
di tale approccio. Un libro pertanto si configura come un oggetto
per addetti ai lavori ma è rivolto anche al lettore comune purché
sensibile alle questioni evocate.
Giuseppe Grilli
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
149
Recensioni
l’autrice tiene a sottolineare, tra le caratteristiche della indagine
filosofica e di quella scientifica rispetto al tema complesso dell’etica,
sia in termini di metodo che di obiettivi. Agevole risulta la sintesi
delle teorie etiche sviluppate dal pensiero occidentale, di cui traccia
un profilo critico ed illuminante e coglie gli orientamenti più
significativi alla luce delle conoscenze attuali sul funzionamento della
mente umana. Non sfugge l’analisi dell’apporto della psicanalisi (“gli
strumenti analitici possono renderci più buoni?”), di alcune teorie
psicologiche e della ricerca sul campo. Utile, ai fini di una pratica
educativa, è la trattazione dei prerequisiti e delle sottodimensioni
del comportamento etico, cioè l’individuazione di quei processi e
quelle strutture psichiche necessarie perché si sviluppi una mente
etica. Di lettura più immediata, e vicina al quotidiano, sono le pagine
dedicate all’analisi di quei tratti caratteriali, di quelle dimensioni
emotive che possono essere considerati “i guardiani della moralità”
e, invece, di quelle emozioni tossiche, di quei “piccoli vizi quotidiani”
che la minacciano. D’obbligo sono i riferimenti agli orientamenti
più significativi della ricerca psicologica contemporanea (Infant
Research, teoria del bio–feedback sociale, teoria dell’attachement,
ecc…) e ai risultati delle neuroscienze (teoria dei neuroni specchio,
il cervello emotivo di Le Doux, il marcatore somatico di Damasio,
il darwinismo neuronale di Edelman, ecc..). Ma tutto ruota intorno
alle questioni che sono al centro del dibattito contemporaneo
riguardo l’etica e non solo: “Siamo liberi o determinati?”, “Esiste
una centrale della mente, un omunculus cerebrale responsabile
dei nostri comportamenti”, “Possono le neuroscienze spiegarci
finalmente la complessa interazione mente–corpo?”, “Esiste una
base biologica della moralità?”, “ Esiste una morale universale?”ecc..
Queste e molte altre questioni la cui trattazione sfata molte false
credenze o illusioni della psicologia del senso comune (PSC). Prima
fra tutte:quella che esista una centrale della mente,una sorta di “
homunculus cerebrale che dirige la nostra mente e le nostre azioni”.
Recensioni
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
150
Lidia Ravera
Piangi pure
Bompiani, Milano 2013
pp. 366
Il libro al rovescio: è questa la sensazione che si ricava dopo una
lettura appassionata di un libro appassionato come questo ultimo e
recente di Lidia Ravera, piangi pure. La frase che dà senso al romanzo
non è la prima, come in esempi celebri (si pensi all’incipit del Don
Chisciotte o a quello de I Promessi sposi), ma quella finale, appunto
piangi pure. Ma non è nel finale la sola inversione narrativa. Il libro
infatti si compone di due parti distinte una prima, più lunga e per
certi versi di fattura più tradizionale, che si dichiara essere il diario
terapeutico scritto dalla protagonista in un atto solitario (e in parte
solipsistico) di scrittura. Questa scrittura allude, e in parte sostituisce,
quella dell’oggetto misterioso che sottende tutta la storia, o meglio:
tutte le storie che si raccontano nel libro. Si tratta di un romanzo che
la stessa protagonista ha scritto in un tempo remoto che si avvicina
di molto a costituirsi come un tempo immaginario, a cui non è poi
seguito altro esercizio letterario, ma una lunga e forse estenuante
pratica di vita tesa a dare valore alle parole, alla comunicazione tra
le persone. Si legge infatti da un discreto inizio a p. 89 (è nell’esordio,
visto che il volume raggiunge quasi le quattrocento pagine): “Il mio
unico romanzo è fuori catalogo da quarant’anni, ma l’averlo scritto
ha cambiato per sempre il mio statuto di povera. Non ho potuto
attingere identità dal reame dell’indigenza. Mi sono imposta perciò
un faticoso precariato. Che cosa ho fatto? Ho corretto bozze, ho
introdotto libri che impartiscono consigli, ne ho tradotti, ho scritto
sotto pseudonimo un’intervista immaginaria a un labrador, ho
tradotto ricette di cucina francese e istruzioni per scrivere lettere
d’amore da un manuale inglese del secolo scorso.”
Quale il fine del diario? Si tratta di una lunga seduzione che la
protagonista agisce ai danni del medico psicanalista che esercita
la sua professione incerta nel piano inferiore del palazzo di cui la
protagonista possiede un bell’appartamento. È questo il suo unico
bene, frutto dei proventi di quel mitico romanzo giovanile, che è
stato a lungo conservato grazie alla vita precaria (avant la lettre)
della via via meno giovane scrittrice, come si è detto. Il medico
(il recensore maligno direbbe che avveduto) ha respinto l’anziana
signora che ne richiedeva l’assistenza e la cura, convinto che la
patologia lamentata fosse il malessere del vivere, e particolarmente
il malessere del vivere in età avanzata e solitaria. E che quindi la
stesura di un diario potesse agevolmente supplire le sedute sul
lettino del terapeuta.
La seconda parte è invece un apparente ulteriore regressione alle
fonti del racconto perché in essa un narratore onnisciente riferisce
delle fasi di un amore tardivo, tra due anziani. La stessa storia, peraltro,
che era stata oggetto del diario che la precede. La ricomposizione
sequenziale del racconto è lungi dall’essere ardua e si risolve in
Giuseppe Grilli
Maddalena Pennacchia Punzi
Shakespeare intermediale: i drammi romani
Editoria&Spettacolo, Spoleto 2012
Gilberta Golinelli
Il testo shakespeariano dialoga con i nuovi storicismi,
il materialismo culturale e gli studi di genere
Odoya, Bologna 2012
Nel corso del 2012 due studiose italiane ci hanno regalato due
volumi che hanno in comune non solo l’interesse per i drammi
romani di Shakespeare, ma il piacere che danno al lettore. Piacere
dell’avventura, poiché sanno condurci in territori letterari in apparenza
noti e farceli scoprire diversi; piacere del metodo, poiché sostenuti da
una solida impalcatura di letture; piacere dello slancio, poiché animati
da un’autentica passione, e la passione è sempre contagiosa.
Comincio col libro di Maddalena Pennacchia, che muove da
un’intuizione molto attuale: vi sono “straordinari punti di contatto fra
la prima modernità – l’epoca in cui Shakespeare scriveva e la stampa
muoveva i primi passi – e la contemporaneità digitale, quando il libro
stampato è tornato ad essere solo uno dei molti snodi del circuito
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
Tra prima e seconda parte del volume dunque la storia si ripete, come
in fondo nelle prima, seconda e terza parte di ogni vita si svolge sempre
la medesima vicenda. Al centro la casa, cioè il concentrato tipo del
danaro italiano, il mattone. Grazie all’investimento nell’appartamento
la protagonista, Iris, forse un nome simbolo ha potuto vendere la
nuda proprietà dell’immobile (la nuda proprietà di se?) e, per gli anni
avvenire, gli anni che restano, essere ricca. Con la certezza del danaro
c’è una ragionevole speranza di poter chiedere, poter avere. Cosa? In
realtà la cosa più immateriale possibile. È la richiesta, ossessiva per la
generazione dell’autrice, e anche per quella del recensore, di affetto.
Il romanzo ricerca l’affetto, che poi in realtà è l’amicitia classica, già
annunciata da Aristotele, di cui erano affamati i giovani con I pugni in
tasca. Lidia Ravera oggi evoca quei sentimenti, quei bisogni, e forse
quei desideri come fossero e solo fame d’amore. E sia, ama pure, se
non puoi farne a meno.
151
Recensioni
uno schema semplice. Uno dei due protagonisti, apparentemente più
giovane, risulta poi il più vicino alla tregua del vivere che è morte, in
quanto gravemente ammalato e ormai abbandonato a diversi accaniti
sforzi propri, e soprattutto altri, in particolare della moglie, di domarne
la forza residua dei sentimenti, dei desideri, del pensiero. È costui il
maschio. Il suo correlato femminile è una donna anziana, molto, sulla
soglia degli ottant’anni. In un certo senso però è una ragazza, una
ragazza del secolo scorso come ci ricordava Rossana Rossanda in uno
dei libri più grandi degli ultimi decenni.
Recensioni
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
152
comunicativo” (21–22). Pennacchia ricorda che Shakespeare scriveva
copioni, ovvero testi funzionali a una messa in scena e che solo in
seguito potevano trovare una seconda vita attraverso la stampa e la
lettura individuale. Nel proporci questa visione di uno Shakespeare
intermediale per le condizioni stesse in cui operava, la studiosa
indaga la sensibilità del poeta, vicina a quella postmoderna in quanto
caratterizzata da un “nomadismo dei materiali immaginativi” (18).
Ricorderete la famose frase di Pablo Picasso: “I bravi artisti
copiano, i grandi artisti rubano.” L’immaginazione è di tutti. La
mente di Shakespeare è così pronta a captare che assorbe da ogni
dove; anzi, è così mobile che sembra non avere centro ma costituire
una rete, un prisma. Mi piace pensare Shakespeare come l’insieme
dei suoi personaggi: una polifonia di voci in tensione dialettica, alla
ricerca perenne di una verità o di una comprensione che al singolo
sfugge. Credo che a Shakespeare sarebbe piaciuta la condizione
postmoderna, caratterizzata dal relativismo, da una identità fluida,
che consente di scoprirsi o inventarsi al di fuori di contenitori binari,
da una generale complessità e ovviamente dall’intermedialità.
Questa parola mi fa tornare al libro di Pennacchia, che non
ha dubbi sulla condizione in between di Shakespeare e descrive la
sua scrittura come radicalmente situata fra “testo drammatico e
performance, fra teatro … e manoscritto e/o libro a stampa” (21).
Per parlarci di uno Shakespeare intermediale il libro approda come
case study ai drammi romani, scelta felice perché lega il discorso
sui media al discorso sulla memoria. I media sono supporti della
memoria culturale, non dimentichiamolo. Pennacchia sottolinea a
più riprese che nel periodo early modern il passato non viene studiato
con spirito archeologico ma riattivato in relazione al presente,
quindi appropriato con finalità didascaliche, come scuola di vita,
come specchio per attuare un self-fashioning.
Per la nazione inglese – che sotto i Tudor e gli Stuart sta trovando
una sua identità linguistica e culturale, e vuole rivaleggiare con
le grandi potenze, anche attuando una politica di espansione
coloniale – la Roma antica costituisce al contempo un modello di
“autorevolezza culturale” e di “autorità politica” (95). In questo
processo di rispecchiamento tra le isole britanniche e Roma gioca
un ruolo centrale “la ricerca delle tracce di Roma antica nella storia
e nella geografia del paese” (95), quindi l’attività degli antiquaries,
come William Camden, autore del celebre studio corografico
Britannia. La Britannia romana assume un valore coesivo nel
presente. Vengono recuperati in questi anni il mito medievale di
Bruto – discendente di Enea e leggendario fondatore della Britannia
– e il mito di Giulio Cesare come originario costruttore della Torre
di Londra.
Un altro argomento affascinante che il testo affronta è il
rapporto tra gli anfiteatri romani – luoghi di spettacolo destinati a
intrattenimenti popolari, spesso violenti, come i combattimenti di
animali e gladiatori o le esecuzioni capitali – e le playhouses, che lo
stesso Johannes De Witt, nel suo famoso schizzo dello Swan, riporta
al modello dell’anfiteatro. Ricordando che le playhouses erano sorte
nelle zone periferiche di Londra in cui si trovavano anche le arene
Anche il bello studio di Gilberta Golinelli è caratterizzato
dall’incontro tra epoche diverse. Come dichiarato fin dal titolo,
il volume vuole realizzare una sinergia di approcci metodologici,
illuminando il testo shakespeariano attraverso tre riflettori
convergenti: il nuovo storicismo, il materialismo culturale, gli studi
di genere. Tale strategia interpretativa consiste in primo luogo
nel rapportare il testo shakespeariano al contesto per indagarne
la dimensione ideologica in quanto risposta alla circolazione di
‘discorsi’ caratteristici dell’epoca. Golinelli vede, infatti, nel corpus
shakespeariano “il risultato di prestiti, di scambi e di incontri con altri
testi e documenti ad esso coevi, come i resoconti di viaggio, i trattati
politici, quelli medico–scientifici, i documenti giuridici, ma anche le
mappe o le carte geografiche” (29). Questo insieme di ‘discorsi’ si
addensa in particolare attorno a due nuclei: l’immaginario corporeo
– che evoca ai nostri occhi categorie come il genere sessuale, la razza
e l’alterità – e l’immaginario geografico, legato a nazione e impero.
Corpo e geografia si combinano attraverso un concetto
centrale nel libro: il body politic, che rappresenta la nazione come
un corpo capace di funzionare solo se esiste un ordine sociale,
un coordinamento gerarchico. Al vertice di questa gerarchia sta
il sovrano, in cui coesistono il body politic e il body natural, così
da garantire la continuità della monarchia a prescindere dal ciclo
biologico di vita e morte del singolo re. Poste queste premesse,
non stupisce che il corpo ricorra nell’immaginario metaforico
shakespeariano in relazione alla dimensione politica.
Golinelli è affascinata dall’aspetto ‘situato’ dell’ispirazione
shakespeariana, intesa come risposta alle ‘energie sociali’ – per dirla
con Greenblatt – che circolano nella cultura rinascimentale, e a
più riprese contrappone l’atteggiamento interpretativo del nostro
presente allo sguardo mitizzante di cui Shakespeare è stato oggetto
da parte della critica ‘romantico–idealista’, che viceversa esaltava la
genialità e l’originalità del Bardo, la sua capacità di cogliere tratti
universali dell’umano. Senza negare la grandezza di Shakespeare,
Golinelli lo rilegge da un lato come figlio della sua epoca, e dall’altro
attraverso l’ottica del presente, utilizzando categorie critiche in cui si
riflette il nostro interesse per la corporeità, l’identità, la soggettività.
Nel primo capitolo – dedicato alla materializzazione e de–
materializzazione del corpo in Julius Caesar e Coriolanus – ricorre
la metafora del corpo, a partire dal corpo mostruoso, indistinto,
innaturale della cospirazione ordita contro Cesare, per arrivare al
corpo di Cesare stesso, sacrificato in quello che René Girard vede
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
Questo è solo un assaggio dei tanti fenomeni culturali della
prima età moderna che il libro di Pennacchia sa presentarci con gli
occhi della postmodernità, nell’intento di farci scoprire il presente
nel passato e il passato nel presente.
153
Recensioni
per il combattimento degli animali, Pennacchia osserva che lo
stesso edificio poteva essere adibito a entrambe le funzioni, magari
smontando il palco, e rilegge alla luce di questa commistione una
serie di passi dal teatro shakespeariano in cui il combattimento tra
animali assume un valore metaforico.
Recensioni
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
154
come l’atto violento su cui si fonda il nuovo ordine imperiale.
Il saggio è giocato sul rapporto tra la dimensione simbolica e la
materialità del corpo – evidente nel confronto retorico tra l’orazione
di Bruto e quella di Antonio, che lascia parlare le ferite di Cesare al
proprio posto.
Nei successivi tre saggi Golinelli utilizza la letteratura di viaggio,
la corografia degli antiquaries, rappresentazioni cartografiche e
incisioni come lenti di ingrandimento con cui mettere in luce dettagli
in apparenza marginali – ma profondamente rivelatori – all’interno
di Antony and Cleopatra e Titus Andronicus. Inserendo frammenti del
testo shakespeariano in questo acceleratore critico di particelle e
facendoli scontrare con citazioni e immagini da testi extra–letterari,
il libro produce illuminazioni improvvise, particolarmente evidenti
nell’ultimo capitolo, in cui sotto il segno delle amazzoni Elisabetta
I viene accostata a Tamora, regina dei goti, riportandoci alle origini
della storia inglese e al ruolo sorprendentemente libero che la donna
sembra aver avuto nelle popolazioni autoctone prima dell’invasione
romana.
Come si vede, tanti sono i punti di contatto tra i due volumi,
testimoni dell’importanza di guardare al passato per tornare
al presente con un’accresciuta consapevolezza. Confrontare il
discorso di Bruto e di Antonio nel Giulio Cesare o riflettere sulla
spettacolarizzazione della violenza in Tito Andronico ci aiuta
a comprendere le dinamiche della comunicazione di massa.
Decostruire l’apparato retorico su cui si fondano le coordinate di
genere e di razza nella prima età moderna è un salutare esercizio
di libertà intellettuale, la sola dote su cui può fondarsi una società
civile ed evoluta.
Maurizio Ascari
TESTI
UN’ALTRA FEDRA,
SE VI PIACE
salvador espriu
traduzione italiana di Raffaella Valenti Pettino
A Núria Espert.
PERSONAGGI
Fedra
Enone
Teseo
Hipòlit
La senyora Magdalena Blasi
La senyora Tecleta Marigó
Pulcre Trompel∙li
Thànatos
ISBN 978—88—548—6718—5
DOI 10.4399/978885486718513
pag. 157—179
L’azione, in una presunta e convenzionale Trezene —e,
in un episodio, ad Atene— secondo la leggenda. In realtà,
in un teatro, non importa quale e nella località che si vuole.
(Entrano in scena La gran artista che assumerà subito il ruolo
Fedra e l’eccellente caratterista che interpreterà il ruolo di Enone.)
Un'altra Fedra, se vi piace
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
158
La gran artista
Sì, è stato molto faticoso. Ma oggi vedremo i risultati.
L’altra
Mi hai affidato il ruolo di Enone, ma non mi hai raccontato come
hai ottenuto l’opera. Salom de Sinera è molto difficile
da convincere e da persuadere. Vede le cose con scettica
freddezza.
La gran artista
Il ruolo ti calza a pennello. Per quel che riguarda l’opera, non potevo
parlarne. Era un segreto tra Salom e me. Ha voluto così.
L’altra
È lento nel suo lavoro e, per di più, non sta mai bene. Come lo hai
convinto?
La gran artista
Mi è costato molto. E inoltre ha posto numerose obiezioni, con
molte riserve. Mi ha suggerito altre alternative. Quella di
Antígona, ad esempio. Ma non mi sento Antigone, bensì
Fedra. Vedo Antigone come una giovinetta.
L’altra
Non necessariamente. Antigone può avere più di trent’anni, quelli
di una donna triste e indurita.
La gran artista
Non si tratta dell’età. Sono giovane, mi mantengo giovane. No, è un
insieme di motivi psicologici. Entrambe sono appassionate,
ma le passioni dell’una e dell’altra sono abbastanza diverse.
L’altra
Bada che il teatro è prima di tutto azione. E poi, pensiero.
La gran artista
Anche Salom lo ha argomentato. Ma, scusami, nessuno deve
insegnarmi nulla sul teatro. E ancora meno su quello di
oggi, in generale così sofisti­cato e degenerato. Non ho più
bisogno di veemenze. In tanti anni, ho portato in ogni parte
il mio teatro e, senza falsa modestia, con applauso, con piena
accettazione. Ma in un’altra lingua, non nella mia. E ora
vorrei che il pubblico straniero udisse la mia nella labbra di
tutti noi. È così sconosciuta e così bella!
L’altra
Una piccola lingua neolatina.
La gran Artista
Sicuramente. E lui ha, inoltre, una grande stima per me, per il mio
lavoro.
L’altra
Tu vivi per il tuo lavoro.
La gran artista
Per fortuna, questo non è del tutto vero. La mia vita è ricca di più
interessi, tutti compatibili. Ma, sin dalla mia adolescenza, la
mia vocazione è il teatro, è sempre stata ambiziosamente
il teatro. E lo sarà. Come potrei vivere senza ascoltarmi
attraverso il pubblico, così mutevole, contraddittorio,
difficile? Ogni contatto con esso è una prova, un pericolo
eccitante e terribile che devo superare, una lotta senza tregua
che devo vincere. È così che posso dire: «Vivo!» Vivo con
pienezza, impegnandomi con tutte le mie energie senza
sosta né riposo.
L’altra
Quando ti rivolgerai a un pubblico straniero, la prova sarà
particolarmente rischiosa.
La gran artista
Perché non ci capiranno? Il pubblico, se lo spettacolo merita, lo
capisce sempre.
(Entrano la senyora Magdalena Blasi, la senyora Tecleta
Marigó e Pulcre Trompel∙li. Si collocano dove conviene al
direttore del montaggio scenico.)
Magdalena
Noi la comprendiamo direttamente. Siamo del suo paese. Parliamo
la sua lingua. La conosciamo, è chiaro: chi di noi no?
L’aiuteremo, se è necessario, ovunque a oggettivare i suoi
problemi. Siamo persone, ma anche personaggi di Salom,
contro il quale ci ribelliamo, del quale cerchiamo di liberarci.
Ci accompagna Pulcre Trompel∙li saggio di professione.
Siamo vecchie e ricche. Andiamo in giro, viaggiamo. Non
apprendiamo nulla da Pulcre: ci intrattiene. Notiamo che
spesso si sbaglia. Ancora più spesso gli ordiniamo di tacere.
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
L’altra
Questo dovrebbe persuadere Salom.
159
Salvador Espriu
La gran artista
Parlata da pochi, ma non minore. Fresca, forte, chiara, rinnova­ta,
rifiorita.
Un'altra Fedra, se vi piace
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
160
Lo abbiamo assunto in qualità di interprete distinto ed
erudito. Uno noioso, ma utile.
Pulcre
Grazie, grazie per i sottili elogi.
Magdalena
Basta ora! Sono la signora Magdalena Blasi.
Tecleta
E io, la signora Tecleta Marigó.
La gran artista
Molto contenta di vedervi. Piacere di conoscervi.
L’altra
E di avervi sempre, poiché così ci promettono, gente della nostra
terra tra noi. Difensori a priori così vicino.
(Entra Thànatos)
Tecleta
Chi è questo vestito a lutto che è apparso all’improvviso e resta
immobile in un angolo della scena?
La gran artista
Secondo Salom, un simbolo che presiederà l’azione. Io non contavo
su di lui. Inizialmente, Salom non mi ha parlato di lui. Mi ha
comunicato solamente che avrebbe introdotto nell’opera una
sorpresa, che io dovevo accettare.
Pulcre
Preannuncio che è Thánatos, il genio della morte. Appare in Alcestis,
di Euripide e parla.
Magdalena
Stia zitto, stia zitto! Non cominci con una delle sue lezioni.
La gran artista
L’omone non parlerà. È, a quanto pare, un trucco di Salom. Ma,
dovendolo accettare, feci notare che non avrei tollerato che
parlasse. L’azione è una controversia tra Artemisa e Afrodita,
di fondo religioso. Ma chi crede oggi in rivalità così antiche?
Nemmeno, forse, in motivi e conflitti più moderni. Le divinità
non compaiono in scena. Con i loro tradizionali vestiti,
potrebbero raffreddarsi.
L’ altra
Vestiamoci noi, che è ora. La rappresentazione comincerà subito.
(Pausa.)
Fedra
Silenzio, devo tacere. Non devo mai dire a qualcuno ciò che sento.
Ma spesso il silenzio è più eloquente della parola, soprattutto
agli occhi perspicaci di Enone. Mi conosce così bene! Inoltre,
non dormo né mangio, sono malata. In che modo possono i
continui monologhi, senza risposta né via d’uscita, ammalare
l’anima!
Enone
Fedra, è malata, è da tre giorni che non dorme né mangia. Né,
soprattutto, proferisce parola. Che ti succede, figlia mia?
Raccontalo a Eno­ne.
Fedra
Se sapessi cos’è che mi tormenta! Notte e giorno, senza tregua. È
una ruota che gira e si rigira, e io con lei. Niente può fermarla.
Enone
Il silenzio è un cattivo compagno, Fedra. Il peggiore. Poiché parli
con te stessa. Bisogna che tu ti esprima, che lo rompa con
parole, che altre orecchia odano. Non puoi continuare così.
Lo tollererebbe tuo marito?
Fedra
È lontano. E io vorrei morire.
Enone
Perché è lontano? È spesso fuori. E per questo mai hai desiderato
morire.
Fedra
Non te ne burlare, Enone.
Enone
È che non posso sopportare le grandi parole. Morire! Tutti dobbiamo
accettare questo nostro ultimo destino, d’altro canto così
necessario. Vi si sottraggono solo gli dei, se esistono. Per
questo, sempre spiritosi e allegri, ridono senza sosta, a quanto
dicono.
161
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
(Si vestono adeguatamente secondo lo stile greco classico. Ormai
sono Fedra e Enone.)
Salvador Espriu
La gran artista
Sì, nel nostro mestiere, la puntualità è d’obbligo.
Un'altra Fedra, se vi piace
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
162
Fedra
Un’ossessione si è impadronita di me. Vivo ardendo e torturata da
una passione.
Enone
Per Teseo? È strano, ma possibile. Le vecchie ferite si aprono e
sanguinano all’improvviso, inaspettatamente, con il passar
del tempo e l’avvicinarsi di tempi difficili. E Teseo non è stato
mai per te un buon marito. Esigente e infedele ad un tempo.
È, dunque, Teseo, ad angustiarti? Sei gelosa di lui?
Fedra
Penso, sì, a Teseo. Ma questa è solo in parte la causa dei miei
tormenti, del mio malessere, del mio silenzio.
Enone
Da lui hai avuto figli. Devi vegliare su di loro e per i loro diritti.
Soprattutto qui, dove qualcuno può privarli.
Fedra
Taci, Enone.
Enone
Non voglio né devo. Qui è nato Teseo. Ma dopo è andato a Atene,
dove è il re. È in esilio qui per un anno, ma per un oscuro
avvenimento. Dopo andrete dove governa. Mentre, un figlio
suo, quello che ha avuto con la Amazzone, è cresciuto e vive
qui. Padre e figlio non si amano, si conoscono appena. E il
ragazzo è già un uomo. Sembra che pensi solo a cacciare e
ai suoi cavalli, alle corse, nelle prove di atletica che suo padre
ha istituito. Ma ambisce anche al potere. Chi non lo farebbe?
In assenza del padre, può procedere contro i diritti dei tuoi
figli. Secondo le nostre leggi è un bastardo, ma la sua origine
è reale, sia da parte del padre che dalla madre. Se i tuoi figli
scompaiono, è l’unico erede di Teseo.
Fedra
Non tacerai, Enone?
Enone
Perché? Ti rammento oggettivamente la situazione. D’altra parte
detesti il bastardo. Lo hai sempre odiato.
Fedra
Sì, lo detesto. Ma è sempre davanti ai miei occhi, persino quando
lo contemplo da lontano nei giochi ginnastici. E quando
no, dentro di me, nei recessi più intimi della mia mente. Mi
ricorda Teseo.
Enone
Hai parlato, Fedra. Ma dietro c’è un silenzio più forte delle parole.
Sento che sono un muro difensivo di un silenzio più profondo.
Fedra
Sei acuta, Enone. Devo dirti che dappertutto vedo nel figlio
l’immagine del padre? Giorno e notte vedo un’immagine,
quella di Teseo giovane, me lo dico e te lo dico. L’immagine
è dentro le mie pupille, di notte, non potendo dormire. Di
giorno, nelle stanze del palazzo, nei campi, nei prati, nel
cielo, nell’aria, nella luce, nel fuoco. Nel mio fuoco, perché
ardo in questo fuoco.
Enone
Figlia, comprendo che ti avvinghia un pericolo estremo. Chiama gli
esperti in rimedi. O prendi casomai un filtro che ti rassereni:
esiste ogni genere di filtri magici. Te ne preparerò uno. Non
puoi continuare con questa inquietudine. Devi deciderti a
dare un nome all’immagine che ti assale.
Fedra
Cosa predici, vecchia?
Enone
Non divino, so.
Fedra
Nessun nome hanno udito le tue orecchie.
Enone
Il mio ingegno lo ha compreso, ti ha compreso, Fedra.
Fedra
E non ti inorridisce?
Enone
Cosa può sorprender o spaventare una vecchia che ha visto e ha
vissuto tanto, al servizio da sempre della tua famiglia? Cosa c’è
oltre la passione di tua madre? Niente mi può scandalizzare,
e ti aiuterò. Ma rammenta, per favore, che il tuo ambiguo
sentimento è nato da un odio antico, fu generato da esso.
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
Fedra
La serena forza risplende nel figlio. E il mio antico odio deve
esaltarlo, gloriarlo ora.
163
Salvador Espriu
Enone
È identico a Teseo. Più giovane, ovviamente. Ma tuo marito è
ancora molto vigoroso.
(Pausa.)
Un'altra Fedra, se vi piace
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
164
Tecleta
Benissimo non ho capito nemmeno una parola.
Magdalena
Ebbene, io penso di sì.
Tecleta
Non mi sfugge che la donna è innamorata, ma di chi?
Magdalena
Nemmeno lei lo sa. Del figlio? Del padre? L’ultimo è assente:
perde. L’altro è qui: vince. Ed entrambi sono uguali. Solo con
trent’anni di differenza. E questo turba Fedra. È una donna
in buono stato, ma al limite della maturità. Si fa i suoi conti,
confronta, ha accumulato dispiaceri e rancori contro il marito,
un uomo notevole ma inquieto, versatile, che l’ha dimenticata
con frequenza per altre donne. Fedra è imperiosa, ha voluto
tenerlo sicuro e solo per lei. D’altro canto, si obbliga a
imporsi una rettitudine, una morale inflessibile. Si tormenta,
perché le sembra che il suo impulso morale la porti al figlio,
identico al padre. Ma inesperto, appassionato per la caccia,
l’addestramento dei cavalli, gli esercizi ginnici.
Pulcre
E, al tempo della vicenda, questo amore supponeva un terribile
crimine. Questa è la confusione nella quale si agita Fedra, fino
ad ammalarsi, al limite della follia, sotto la corazza lacerata
del silenzio. Enone vuole aiutarla, ma temo che la devasterà
ancor di più.
Magdalena
Anch’io. Penso realmente che Fedra complica ciò che, se non
semplice, è più semplice. Quanto meno dalla nostra
prospettiva, più tollerante. Ma quelli erano altri tempi e
un’altra cosa la misura. Stiamo zitti, perché i personaggi
vogliono parlare di nuovo. E ci riportano qualche anno
indietro, quando è stato preparato l’attuale intreccio.
(Pausa.)
Fedra
Mi chiedi se sono contenta? No, non lo sono.
Teseo
Cosa ti manca, la tua lontana isola, la tua strana famiglia, i tuoi
costumi? Ma ora sei la mia donna, sei la regina di qui, e devi
conformarti alle nostre leggi.
Fedra
E che tu hai ucciso.
Teseo
Lo dovevo al mio popolo. Dovevo liberarlo da un’abominevole
schiavitù e da un’orrenda e quotidiana carneficina.
Fedra
Esageri. Il mostruoso avversario, la tua vittima, era un infelice. Si
cibava dalle mie mani.
Teseo
Forse vi riconosceva in quanto appartenenti in parte al suo sangue.
Ma per il resto era spaventoso. E tua sorella maggiore decise
di aiutarmi e fu molto utile per il successo dell’impresa.
Fedra
Si innamorò di te! E come ti sei comportato con lei!
Teseo
Riconosco che non troppo bene. L’abbandonai subito. Pianse,
strillò e persino urlò. Ma si consolò presto. Aveva senno.
Fedra
Era necessario che lo avesse. Ma sono sicura che mai ti perdonò,
che mai ti ha perdonato, se ancora vive.
Teseo
Ah, quanto è lontano tutto ciò! Perché me lo rimproveri?
Fedra
Come potrei dimenticare una tale indegnità? Tua, tua, tua! Come
posso dimenticare quello che hai fatto?
Teseo
Ho compiuto anche azioni dignitose e nobili. E ricorda che, per vie
non comuni, sconosciute a tutti, eccetto ai presunti dei, ora
sei la mia donna.
Fedra
Ma prima ti sei unito a un’altra e da lei hai avuto un figlio.
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
Teseo
Permettimi di ricordarti che vivi in una terra più libera e più umana.
Come sarebbe possibile tra noi la passione contro natura di
tua madre e l’essere deforme che ne è scaturito?
165
Salvador Espriu
Fedra
Lo so e lo accetto. Ma gli antichi legami non si rompono mai del
tutto.
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DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
166
Teseo
Secondo le nostre leggi, è un bastardo. Non mi può succedere, di
conseguenza, al potere. I tuoi, invece, sì.
Fedra
Ma c’è l’astuzia e la forza. Lui è il maggiore. Se ora morissi, chi
difenderebbe i miei figli, così piccoli?
Teseo
Non è ancora un uomo, ma un ragazzo. E dedito anima e corpo
all’allenamento dei suoi muscoli, a fortificare il suo corpo, in
alcun modo alla cospirazione. Si interessa alla caccia e alle
corse dei cavalli.
Fedra
Oh, come detesto il figlio dell’Amazzone! Uccidilo!
Teseo
Il mio proprio figlio, adolescente, senza alcuna colpa?
Fedra
Comanda che lo uccidano! La tua volontà qui è legge.
Teseo
Ti sbagli. Non sono un tiranno. Devo obbedire alle leggi e ai costumi
della comunità. Ne sono signore, perché ne sono servitore.
Fedra
Non lo comprendo.
Teseo
Perché provieni da un altro popolo, con altri valori. Qui abbiamo
inventato alcune belle parole: libertà, democrazia e molte
altre che non ricordo bene. Ma molti le ricordano quando a
momenti conviene. No, non ucciderò mio figlio, che conosco
appena e non amo molto, a dire il vero, solo perché si plachino
le tue insane paure e il tuo immotivato rancore.
Fedra
Prevedo, dunque, grandi disgrazie, se non ora, tra qualche anno.
Teseo
Me ne infischio dei tuoi presentimenti.
Fedra
Liberami almeno dal disgusto di vederlo.
Teseo
Questo è più ragionevole. Se ne può parlare.
Fedra
Se mi amassi, mi concederesti quel che chiedo.
Teseo
Sai bene che ti amo.
Fedra
Non desidero belle parole, ma fatti.
Teseo
E sia. Lo porteranno a casa del nonno, lontano da qui, perché tu non
lo veda più. Lì riceverà un buon trattamento e sarà educato
come si conviene. E non dovrai più temere nulla da questo
punto di vista. Contenta?
Fedra
Devo dire che sono contenta, sì. Ma i rischi non svaniscono.
Teseo
Come eliminare mai del tutto i pericoli? Bene, contenta. E ora,
Fedra, amiamoci.
(Pausa.)
Tecleta
Ormai vedo le cose più chiaramente. Per lo meno abbiamo saputo
come è stato preparata l’intreccio di oggi.
Magdalena
Sì, Fedra ha incontrato di nuovo, contro le misure prese, il figlio
dell’Amazzone. E lo ha visto ormai diventato un uomo forte,
atletico, di una magnifica forza virile.
Pulcre
E identico al padre, ricordiamocelo.
Magdalena
Ah, è questo forse a disorientare di più Fedra. Lo guarda come
in uno specchio, uno specchio che riporta la sua memoria
indietro di molti anni.
Pulcre
È evidente che ha amato Teseo con passione.
167
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
Teseo
Non farmi fretta. Ogni cosa si deve soppesare con calma.
Salvador Espriu
Fedra
Parliamone ora.
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DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
168
Magdalena
Perché parla al passato? Sospetto che ami ancora con passione il
marito.
Tecleta
Come è possibile? Due uomini contemporaneamente?
Pulcre
Padre e figlio, non dimentichiamolo. E identici, con la naturale
differenza di età.
Magdalena
È questo, a mio avviso, in realtà il nocciolo del problema. Se fossero
del tutto diversi o senza alcuna parentela, Fedra l’avrebbe già
risolto. O non si sentirebbe attratta dal giovane o sarebbe
fuggita con lui. È inutile, in un tale dilemma, parlare di
perplessità e angosce. E non saremmo oggi in questo teatro
o staremmo vedendo un’altra pièce. E non, sicuramente, di
Salom.
Tecleta
Non è molto divertente, ma non mi annoia. C’è poco movimento
scenico, quasi nullo. Ma mi interessa sapere come l’intreccio
si scioglierà.
Pulcre
Male, in tragedia, secondo la leggenda. E voi stesse avete visitato
con me il sepolcro di Fedra, o che così è chiamato, e le rovine
del recinto religioso che gli antichi dedicarono al culto del
figliastro.
Tecleta
E qui c’è, per ricordarcelo, l’omone nero. Se non dice nulla, non ce
lo potrebbero risparmiare?
Pulcre
Già prima ho commentato che è Thánatos, il genio della morte. Ma
non ha le sue gigantesche ali, forse affinché non lo ostacolino.
Tecleta
Ali? Come un enorme pipistrello? Non mi faccia venire la pelle
d’oca.
Pulcre
Mostra quale sarà l’inesorabile destino di Fedra e del giovane, si
snodi l’azione come si desideri.
È un procedimento tecnico tipico di Salom, per quanto imitato o
copiato, come lei ci ha suggerito.
Magdalena
E a me dispiace per Fedra. Perversione morale, incesto, rimorsi, ecc.
Amare allo stesso tempo due uomini o fuggire con uno non è
un fatto straordinario. Ciò che è terribile è amare un uomo e
un’illusione. E non poter scegliere.
Pulcre
Ascoltiamo, signore, ciò che dalla scena devono ancora dirci.
(Pausa.)
Enone
Non può continuare così, Fedra. Non posso consentire che tu ti logori
in un silenzio per me diafano, arsa da un fuoco divoratore,
complesso e proibito dai costumi e dalle leggi scritte, ma in
fondo naturale. Cosa c’è di più vicino all’amore dell’odio? E
lo hai attizzato tanto, nel ricordo e per anni, che, scontrandoti
con l’inattesa e sempre ironica realtà, è diventato amore, un
amore tragico e con una buona dose di beffa, permettimi di
dirtelo. Perché ami ancora e contemporaneamente Teseo. E
lo amerai sempre.
Fedra
Taci, Enone, non mi tormentare più.
Enone
Non ti tormentare più tu. Parla. Non con me, che non è più
necessario, né con te stessa, dal loto o dal pozzo del silenzio,
ma schiettamente e chiaramente, con chi dei due uomini è
presente.
Fedra
Che orrore! Prima mi ucciderei.
Enone
Se non ti uccidi, morirai lo stesso. Se Teseo fosse qui, forse le cose
apparirebbero in un altro modo. Ma non c’è, e non sai quando
ritornerà. Quando verrà, forse sarai già un fantasma laggiù
nei prati degli asfodeli. Non mi rassegno. Avvertirò il giovane
principe. In fin dei conti, e questo mi fa sorridere, è lui ora il
capofamiglia.
169
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
Tecleta
Mi dispiace per quel povero ragazzo. Così giovane e inesperto. E gli
piacciono i cavalli e li tratta bene. Così come piacciono a me
e come li tratto io.
Salvador Espriu
Pulcre
Sì, ma in Alcestis parla e qui tace in modo sinistro.
Un'altra Fedra, se vi piace
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
170
Fedra
Enone, maledico te e il tuo miserabile consiglio. Se muoio, che sia
con decenza, con una orgogliosa dignità. Per me e i miei figli
e persino per il mio rozzo ma elevatissimo lignaggio. Taci,
vecchia, cara, maligna, perfida, fedele, ignobile Enone. No,
non lo dirai al principe. Te lo ordino.
Enone
È inutile, perché si avvicina a noi. Arriva. Vi lascio.
(Enone esce. Entra Hipòlit.)
Hipòlit
Andavo, al levarsi dell’alba, nei boschi, a caccia. Ma mi è stato
detto, regina, che sei malata. Ti saluto, Fedra. Ho disposto,
in assenza di mio padre, che ti vedano i saggi che conoscono
i dolori e come curarli.
Fedra
Gli occhi mi si sono offuscati, ma ti distinguo, Hipòlit. Ricambio le
tue gentili parole e ti ringrazio per il tuo interesse.
Hipòlit
Cosa ti succede? Piangi? Piangi in mia presenza, orgogliosa regina?
Fedra
Non posso evitarlo. Piango, ma le ragioni del mio pianto ti
sfuggirebbero. Forse non puoi comprenderle.
Hipòlit
Non sono più un ragazzino, Fedra, quel ragazzino che hai
allontanato da te e hai privato del sostegno di suo padre, per
sempre, per l’unica colpa di esistere. Ora ti posso ascoltare e
comprendere.
Fedra
Come ti ho odiato e ci siamo odiati, Hipòlit! Non ho voluto essere
una madre per te.
Hipòlit
Come osano le tue labbra pronunciare il nome di madre? Veramente,
sei malata, Fedra, molto malata. Madre? Nemmeno matrigna,
per quanto avessi potuto essere snaturata. Estranea a me,
lontana, ne­mica. Il tuo odio mi ha perseguitato sempre,
da lontano o da vicino. Mi hai allontanato da mio padre,
hai impedito che ci conoscessimo, che esistesse tra noi un
qualche affetto. Egli è per me un estraneo, e io lo sono per lui.
Quando mi vede, c’è nel suo volto un’espressione che ferisce,
di scherno, di superiorità, di sdegno. Le sue parole, se me ne
rivolge alcuna, hanno l’abitudine di essere gelide, come se le
Hipòlit
Fedra!
Fedra
Perché ti voglio, sì. Perché ogni cosa parla di te e del tuo nome.
Le mie lunghe notti insonni appartengono a Hipòlit, i miei
giorni di ore insignificanti e inerti appartengono a Hipòlit.
Ti vedo quando sei assente, ti osservo nei giochi ginnici, ti
seguo nella caccia, ti accompagno quando domi i cavalli.
«Dov’è Hipòlit, cosa pensa Hipòlit, di cosa conversa Hipòlit,
cosa piace a Hipòlit, cosa conviene di più a Hipòlit?» La mia
malattia sei tu, tutta la mia angoscia sei tu, tutta la mia pena
sei tu, tutto il mio tormento sei tu. Detestato, odiato, amato,
carissimo Hipòlit. E ora, davanti a me, le lacrime appannano
l’immagine di te. Hipòlit, splendente nella mia mente, nei
miei sensi, nel mio desiderio.
Hipòlit
Oh, sei diventata pazza, Fedra! Sai bene quel che dici? Mi hai
impedito di amare mio padre, ma mai, mai lo schernirò,
non gli mancherò di rispetto. Ritrova la ragione, Fedra. Ti
comporti come una qualunque.
Fedra
Mi comporto come una qualunque, ma non mi importa. Ormai sai
il mio segreto, lo condividi.
Hipòlit
Ho ascoltato, ma non condivido niente. Fuggo da te, sono esente
da ogni colpa, dal tuo crimine.
Fedra
Colpa, crimine? Di cosa parli, Hipòlit? Non farmi ridere, al di là del
pianto. Io sono una donna. E tu, un uomo. Colpa, crimine?
Di cosa parli, Hipòlit? Sei forse un bambino?
Hipòlit
Ti sei sposata con mio padre. Non sfiorerò neanche un tuo dito.
Fedra
Certo che no, virtuoso Hipòlit, dedito a Artemisa, al suo culto che
tante cose difende. Il virtuoso, il casto — che aggettivi per
un giovane uomo, che trabocca di repressa, devotamente
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
Fedra
Piango per me e per te, Hipòlit, per i lunghi anni di odio, perché
desideravo che morissi, perché ti detesto. Perché ti voglio.
171
Salvador Espriu
rivolgesse a uno schiavo anonimo o a un cane sconosciuto,
che non suscita simpatia. E sei stata la causa, Fedra. Puoi
esserne contenta, sebbene i tuoi mali ti facciano piangere.
Un'altra Fedra, se vi piace
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
172
repressa sensualità! — non sfiorerà neanche un capello di
Fedra. Ci sono in mezzo grandi e solenni e sterili parole:
incesto, lussuria, supremo rispetto per il padre, un padre che
non ama né conosce.
Hipòlit
Fedra, basta, mi allontano da te, fuggo.
Fedra
Così brutta sono, Hipòlit?
Hipòlit
No, niente affatto, Fedra, lo sai bene.
Fedra
Così vecchia sono, Hipòlit?
Hipòlit
Sei giovane, Fedra. E lo sarai sempre.
Fedra
Portami verso gli alberi allora, nel bosco.
Hipòlit
Sei la moglie di mio padre, Fedra, e mi inviti a compiere un grave
crimine, un sacrilegio. Ma non temere. Non dirò mai nulla.
Non racconterò niente, né a mio padre né ad altri.
Fedra
Ah! Se, per rispettarmi così tanto, mi rifiuti, uccidimi, Hipòlit. Metti
fine al mio tormento.
Hipòlit
No, Fedra, nemmeno questo, fuggo. Io e la donna di Teseo! Che
piacere vendicativo in tale amore!
(Pausa.)
Tecleta
La scena è stata forte. Mi piacciono le grida.
Magdalena
Dal silenzio angoscioso si è passati a un’angosciosa e tempestosa
conversazione: era naturale, era prevedibile. Ma ora
comincerà, sebbene ornato e dissimulato dalle parole, un
silenzio più profondo e inquietante.
Tecleta
Fedra, così orgogliosa, ha perso il pudore.
Pulcre
Ricordino, signore, un elemento importantissimo in gioco: Teseo.
Tecleta
Ma tornerà? E quando?
Pulcre
Tornerà. E subito. Detiene tra le sue mani, o li avrà, i fili, l’intreccio,
l’epilogo di quello che è successo.
Magdalena
Sono d’accordo con lei. E lo aspetto. Non può mancare nell’opera:
rimarrebbe mutilata, in sospeso, paralitica.
Tecleta
Come reagirà Teseo?
Magdalena
È imprevedibile.
Pulcre
Non credo. Reagirà con sinistra benignità, con un’apparente
dolcezza. Ma lascerà tutto al posto giusto. È un uomo di
gran esperienza, che nasconde saggiamente gli artigli. Ha
combattuto, ha viaggiato, ha compreso, ha appreso. Noterà
all’istante l’importanza di quel che succede qui. E vi porrà
rimedio.
Tecleta
Succedere? Non è successo nulla qui. Solo una conversazione
impetuosa. O, con più esattezza, un impetuoso sfogo
passionale.
Magdalena
Che non a portato a nulla. Il ragazzo è fuggito.
Pulcre
Con un sorrisino sulle labbra, se lo avete notato.
Magdalena
Non spettava a lei accorgersene. E ancor meno commentarlo.
Pulcre
Così cieco mi crede, signora?
173
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
Tecleta
Fedra è stata rifiutata. Quale via di uscita le resta?
Salvador Espriu
Magdalena
Quando mai la passione è stata compatibile con il pudore?
Un'altra Fedra, se vi piace
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
174
Magdalena
Cieco o no, questo non rientra nelle sue funzioni. Devo ricordarle
qual è il suo ruolo? Lei ci spiega aneddoti e dati eruditi e tenta
di fare bella figura. Noi l’ascoltiamo a stento. Tecleta ride. Io
la rimprovero. E commento quando mi va. Io avrei dovuto
rimarcare la celatissima soddisfazione del ragazzo, non lei.
D’ora in poi, ricordi i suoi doveri.
Pulcre
Li ricorderò, mi perdoni.
Tecleta
Non importa. Smettetela ora, che la scena si sta ripopolando. E
sarebbe per me una delusione se anticipaste le ragioni dei
personaggi.
(Pausa.)
Enone
Vi ho lasciati soli. Cos’è successo, Fedra?
Fedra
Che ho perso del tutto il rispetto che mi devo. E ho parlato, ho
parlato, ho parlato. E mi sono persino concessa a Hipòlit.
Enone
E lui?
Fedra
Mi ascoltava con orrore. Ma penso che più finto che vero, con un
po’ di burla o di malizia.
Enone
Malizioso, Hipòlit? In quale battuta di caccia lo ha imparato?
Fedra
In nessuna. Gli viene da suo padre. Persino lo sdegno dissimulato e
aspro lo ha ereditato da suo padre.
Enone
E questo è tutto?
Fedra
Alla fine, l’ho pregato di uccidermi. Ma è scappato. Mi ha promesso
che non lo racconterà mai a nessuno.
Enone
Gli conviene adempierlo. È molto sensato.
Fedra
Oh, quanto detesto colui che amo! Lo odio, lo odio, lo odio.
Lo annienterò.
Enone
Annienterai te stessa.
Fedra
Ma lui mi precederà.
Enone
Cosa mediti?
Fedra
Racconterò a suo padre che Hipòlit ha cercato di sostituirlo
accanto a me.
Enone
E Teseo ci crederà?
Fedra
Sarà indispensabile che lo faccia.
Enone
Provalo, dunque. Comunicano che il re arriva.
Fedra
Adesso non voglio vederlo. Non lo riceverò. Entro a palazzo.
(Vi si rifugia, mentre appare il poderoso Teseo)
Enone
Benvenuto, re. È stato felice il tuo viaggio?
Teseo
Felice, come tutti i miei fin’ora. Ottengo sempre quel che
mi prefiggo. Ti saluto, Enone. Come sopporti la tua
vecchiaia?
Enone
Non mi lamento. La vecchiaia limita il movimento, lo
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
Enone
La tua vita sembra veramente senza via d’uscita. Ma se la
cerchi, la troverai: c’è per tutti.
175
Salvador Espriu
Fedra
Oh, che vergogna, Enone, che vergogna! Come posso
sopravvivere a questa?
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DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
176
sforzo. Ma porta in cambio sicurezza di sé e sapere.
Teseo
Saggia Enone! E dov’è Fedra? Perché non è venuta a ricevermi? E
Hipòlit?
Enone
Fedra malaticcia. E Hipòlit, a caccia, come sempre, suppongo.
Teseo
Questo ragazzo coltiva con eccesso la sua passione. Alla sua età, io
avevo portato a termine parecchi incarichi, molto difficili.
Enone
Sì, l’eroe della mazza e tu avete realizzato le imprese più rischiose.
Teseo
Dopo averne riso, voglio vedere Fedra.
(La Regina esce dal palazzo.)
Fedra
Eccomi, Teseo.
Teseo
Moglie, desideravo questo momento. Ma sei pallida, sei dimagrita.
Qual è il motivo di vederti così?
Fedra
Non chiedermelo. È tutto così vile! Non oso neanche guardarti.
Teseo
Allora mi devi raccontare ogni cosa, Fedra. Te lo ordino.
Fedra
Non chiederlo a me, ma a Hipòlit.
Teseo
A questo cacciatore senza sosta? Non lo conosco molto. Ma credo
che non possa essere lui il motivo. Ti ha rovinato, sconsiderato
com’è, qualcosa che ti piace?
Fedra
Ha rovinato me.
Teseo
In che modo? Spiegati.
Fedra
Teseo
Era tempo ormai che si interessasse a una donna. Ma possibilmente
non alla mia. Non provo risentimento. Piuttosto me ne burlo,
povero ragazzo.
Fedra
Te ne burli?
Teseo
Ma se vi odiate a morte, vi odiate da sempre! Possibilmente Hipòlit
voleva nuocere gravemente, in mia assenza, a te e ai tuoi figli.
Ma in questo modo, compromettendoti e compromettendosi?
Se è un inesperto, un timido! Nonostante sia senza dubbio un
cacciatore molto abile. Dovremo, dunque, chiarire ogni cosa.
Lo chiamerò.
(Entra Hipòlit.)
Hipòlit
Sono qui a riceverti, padre. Benvenuto.
Teseo
Fermati. Grava su di te un’accusa gravissima. Da parte di Fedra.
Hipòlit
È mia nemica, ma la tua donna. Nessun male ho meditato né
commesso contro di lei e i suoi figli.
Teseo
Non si tratta di un male, Hipòlit, almeno di un male come quelli
che vi procuravate fino ad ora. Fedra ti accusa esattamente
del contra­rio.
Hipòlit
La nostra eterna inimicizia convertita nel contrario? Tutta la mia
vita parla in mio favore.
Teseo
La cominci solamente ora. Non mi piacciono, poi, le grandi frasi.
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
Fedra
Oh, non vuoi capire? Prima non lo vedevo. In questo lasso di
tempo, me lo trovavo sempre davanti, con pretesti o senza.
Mi controllava, mi parlava, si insinuava, con il proposito di
privarti dei tuoi diritti.
177
Salvador Espriu
Sin dalla tua partenza, mi ha importunato.
Teseo
Questa non è affatto una novità. Hipòlit è stato sempre per te un
disturbo.
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DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
178
Hipòlit
Questa la ripeterò: tutta la mia vita parla in mio favore. E la sua
a suo favore, padre. Ultimamente, è malata. Ha incubi che
crede reali.
Teseo
Io so qual è la realtà e qual è l’incubo. Non alzerò la voce. Non è
necessario, perché tutto torni al posto giusto. Al di là dei tuoi
incubi, non è successo niente veramente, Fedra?
Fedra
No, Teseo.
Teseo
Me lo assicuri?
Fedra
Sì.
Teseo
E non ti sono venute in mente nemmeno morbose idee? Come un
laccio che stringesse con troppa forza il tuo delicato collo?
Fedra
Mi frugano pensieri, oscuri pensieri. Non scrutare anche tu, Teseo.
Tutto è confuso e incerto per me.
Teseo
Ora sono tornato. Mi ami, Fedra?
Fedra
Sì, Teseo.
Teseo
Ripetilo.
Fedra
Sì, ti amo, ti amo.
Teseo
Per sempre?
Fedra
Fino alla morte.
Teseo
Non c’è bisogno di nominarla. Basta perché compaia troppo presto.
Voglio riposare. Entriamo a palazzo. Vieni.
Teseo
Risparmiami enigmi e amami. E tu, ragazzo, torna alla battute
di caccia, ai giochi ginnastici. E al tuo odio per Fedra, così
ragionevole e conveniente per tutti. Sta’ lontano da lei e dalle
maledizioni che non ignori, ti avviso. E se Artemisa comincia
a non bastarti più –e lo approvo–, avvicinati con prudenza
al culto di Cipris, la benefattrice, degna sempre di ogni lode.
Artemisa e Cipris nella vita possono condividersi, la mia
esperienza te ne dà prova. E basta con le parole e i consigli.
Entra anche tu con noi e Enone.
(Tutti e quattro entrano a palazzo. Thánatos avanza di qualche
passo verso il pubblico e poi gli dà le spalle e segue lentamente i
personaggi.)
(Pausa.)
Tecleta
Che spavento! Ho creduto che venisse per me.
Magdalena
Viene una volta o l’altra per tutti. Ma ora si dirige a palazzo.
Pulcre
L’attende del lavoro. Dopo ve lo spiegherò.
Tecleta
Non ora. Andiamo a salutare gli attori?
Magdalena
Saranno stanchi. Parleremo con loro in un momento più opportuno.
E uscendo, contempliamo lentamente la sera, nella tempesta
o nella calma. Se è mite, nella serenità degli alberi mossi
appena da un leggero venticello.
Barcellona, 20–22 giugno 1977
NOTA. Salom è uno pseudonimo di Espriu. La “Gran Artista” allude a Nuria
Espert, l'attrice per la quale fu scritta l'opera [G. Grilli].
DIALOGOI • rivista di studi comparatistici
Fedra
Non posso, senza frantumarmi anch’io. E diventare polvere e cenere.
179
Salvador Espriu
Fedra
Ma i pensieri, Teseo? Al centro dei miei c’è uno specchio.
Teseo
Distruggilo, polverizzalo.
Il volume è dedicato a Elio Matassi
Finito di stampare nel mese di febbraio del 2014
dalla «ERMES. Servizi Editoriali Integrati S.r.l.»
00040 Ariccia (RM) – via Quarto Negroni, 15
per conto della «Aracne editrice S.r.l.» di Roma