ISSN: 2014-4660 Paul Stocker: una figura ecléctica del jazz en

ISSN: 2014-4660
Paul Stocker: una figura ecléctica del jazz en España
JUAN F. GARCÍA VINUESA
2015. Cuadernos de Etnomusicología Nº6
Palabras clave:
Paul; Stocker; jazz; España; didáctica.
Keywords:
Paul; Stocker; jazz; Spain; pedagogy.
Cita recomendada:
García Vinuesa, Juan F. 2015. “Paul Stocker: una figura ecléctica del jazz en España”.
Cuadernos de Etnomusicología. Nº6. <URL> (Fecha de consulta dd/mm/aa)
Esta obra está sujeta a la licencia de Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 4.0
España de Creative Commons. Puede copiarla, distribuirla y comunicarla públicamente siempre
que cite su autor y la revista que lo publica (Cuadernos de Etnomusicología), agregando la
dirección URL y/o un enlace a este sitio: www.sibetrans.com/etno/.No la utilice para fines
comerciales y no haga con ella obra derivada. La licencia completa se puede consultar en:
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/deed.es_ES
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0
International license. You can copy, distribute, and transmit the work, provided that you mention
the author and the source of the material (Cuadernos de Etnomusicología), either by adding the
URL address of the article and/or a link to the web page: www.sibetrans.com/etno/. It is not
allowed to use the work for commercial purposes and you may not alter, transform, or build
upon this work. You can check the complete license agreement in the following link:
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/
92
ISSN: 2014-4660
PAUL STOCKER: UNA FIGURA ECLÉCTICA DEL JAZZ EN ESPAÑA
Juan F. García Vinuesa
Resumen
Atendiendo al punto de partida que supone indagar en parte de la historia del
jazz de la segunda mitad del siglo XX en occidente y más concretamente en el
desarrollo del jazz en Europa y España, en este artículo se plantea investigar
en torno a la interesante actividad musical del saxofonista norteamericano Paul
Stocker. Tres líneas guiarán la información aquí planteada: aspectos
biográficos, experiencia docente y su estética musical; argumentos que nos
servirán para retratar a un personaje fundamental para entender el desarrollo
del jazz en Europa a partir de los años setenta del pasado siglo, además de
indagar en la trayectoria de un testigo directo de la evolución del jazz en
España.
Palabras clave: Paul; Stocker; jazz; España; didáctica.
Abstract
According to the starting point involved in the researching part of the history of
jazz in the second half of the 20th century in the West, and more specifically in
the development of jazz in Europe and Spain, this article is intended to
investigate around the interesting musical activity of the Northamerican
saxophonist Paul Stocker. Three lines will guide the information raised here:
biographical aspects, teaching experience and his musical aesthetics,
arguments that will serve us to portray a character essential to understand the
development of jazz in Europe since the seventies in the last century, in
addition to inquire into the path of a direct witness of the evolution of jazz in
Spain.
Keywords: Paul; Stocker; jazz; Spain; didactic.
NÚMERO 6 – OTOÑO 2015
93
Paul Stocker, 2015.
Aspectos biográficos: “Los destinos de un viajero en clave de jazz”
Los inicios y el exilio (1952 – 1970)
Paul Stocker nació en 1952 en Redwood City, ciudad situada en la
península de San Francisco en California, siendo el tercer hijo de cuatro
hermanos. De familia de emigrantes anglosajones y americanos criados en
China, su generación fue la primera que nació íntegramente en los Estados
Unidos. Recibió una educación de corte tradicional y pasó su infancia en un
ambiente arropado por una familia numerosa.
En sus primeros contactos con la música formó parte del coro de la
iglesia de su barrio, lo que le marcaría en su predilección por las voces en el
futuro. A los 9 años empezó a recibir educación musical formal en el colegio
con un instrumento de alquiler y sintió predilección por coleccionar
instrumentos de tubería. Con 12 años formó su primera banda de rhytm &
blues,
The
Primates,
en
la
que
ejercía
de
guitarrista
y
vocalista.
Despreocupado y feliz, caminaba hacia la senda de la adolescencia sin
preocupaciones al inicio de los años 60, momento en el que EEUU entraría en
una de las décadas más convulsas de su historia reciente.
NÚMERO 6 – OTOÑO 2015
94
ISSN: 2014-4660
The Primates 1965.
A la par del decenio, el mundo del jazz experimentaba una nueva
revolución de la mano de artistas emergentes como Ornette Coleman, Charles
Mingus, Eric Dolphy, Cecyl Taylor, Whayne Shorter, Albert Ayler, Max Roach
etc. y colectivos como The Arts Ensemble of Chicago, The Sun Ra Arkestra o
The Liberation Music Orchestra, que comenzaron a grabar algunos de sus
mejores trabajos en busca de caminos más allá del bebop, lo que en su
conjunto supondrían una explosión de creatividad difícilmente repetible.
En torno a 1962, un joven Paul Stocker que vivía totalmente ajeno a los
importantes acontecimientos que sucedían en el mundo del jazz, frecuentaba la
casa de un amigo del colegio donde disfrutaba de variados estímulos con los
que satisfacer su natural curiosidad entre los estantes de libros del salón. En su
entorno familiar el interés por el arte y la cultura estaban poco cultivados, y con
apenas diez años, fue la casualidad lo que le llevó a encontrase con un libro
dedicado a la obra de Salvador Dalí que le abrió por primera vez las puertas del
surrealismo de forma no consciente.
Al poco tiempo, y en una época en la que era muy complicado acceder
al jazz o el blues, mientras visitaba la única tienda de discos de su ciudad
NÚMERO 6 – OTOÑO 2015
95
dedicada a música country, adquirió por mera atracción visual el disco que
completaría ese primer contacto con la obra de Dalí con estímulos sonoros y
musicales; ese disco era Out There1 de Eric Dolphy, por el que quedó
fascinado. Desde ese momento comenzó a interesarse por todos los artistas
que lideraban la vanguardia jazzística del periodo espoleado por la
efervescencia juvenil de quien recorría el camino de la adolescencia.
Tras agotar las posibilidades creativas de su ciudad natal, Paul Stocker
decidió trasladarse a Nueva York en busca de ambientes experimentales en el
mismo epicentro de la vanguardia jazzística mundial del momento. Aterrizó en
la ciudad en septiembre de 1970 y comenzó a frecuentar los diferentes clubs
de la ciudad en busca de oportunidades creativas que llenaran su inquietud por
las músicas avanzadas. Sus expectativas iniciales se vieron truncadas al
constatar el absoluto abandono en el que sobrevivían los músicos de jazz de la
ciudad, más grave si cabe en los colectivos y artistas dedicados a la
vanguardia. Dicha experiencia, junto con un hartazgo absoluto con la situación
política y social del país, que había golpeado de forma directa el seno de su
familia2 y el peligro inminente de su reclutamiento forzoso para la guerra de
Vietnam le impulsaron a tomar un avión hacia Europa y marchar al exilio3.
Cuando subí al avión para pirarme del país, me encontré al lado de los miembros del
“Art Ensemble de Chicago” que iban también rumbo a Europa a buscar su suerte en
otros ambientes. Pues así empezó todo. (Stocker, 2014: 05'12'')
1
Editado por New Jazz Records en 1960 y segundo trabajo como líder de Eric Dolphy. Se
incluyen composiciones de Charles Mingus, Randy Weston y Hale Smith además de cuatro
cortes de factura propia. Los músicos de la sesión fueron: Eric Dolphy (flauta, clarinete bajo,
saxofón alto y clarinete), Ron Carter (contrabajo y cello), George Duvivier (contrabajo) y Roy
Haynes (batería).
2 Su hermano mayor, que se había alistado como voluntario para la guerra de Vietnam, volvió
a casa tras cumplir el servicio con graves problemas psicológicos que le acompañaron durante
toda su vida hasta su muerte en 2011. Por otra parte, su cuñado, que pertenecía colectivos
activistas en contra de la guerra de Vietnam, había objetado al servicio militar por lo que fue
condenado a cinco años de cárcel en régimen especial por deserción y siendo objeto de
represalias durante una condena de la que cumplió tres años y medio.
3
“A number of jazz musicians migrated to other parts of the world, where they received an
opposite response, being considered the ultimate expression of high culture. Thus, many of
them remained in exile, and they enjoyed unparelleled succes in France, Germany, Japan,
Scandinavia and the Netherlands after the world war” (Ross 2001: 90).
NÚMERO 6 – OTOÑO 2015
96
ISSN: 2014-4660
En la España de Franco (1970 - 1975)
Aterrizó en Londres, donde tenía lazos familiares, y formalizó su
situación en la embajada estadounidense, ya que su hermana le había
informado de un hueco legal para evitar el servicio militar si solicitaba una
prórroga siendo residente en el extranjero. Ya en Nueva York le había llamado
mucho la posibilidad de ir a Brasil, dada su fascinación por la música de ese
país, por lo que con la intención de viajar a Portugal y de allí partir hacia el
continente sudamericano, cruzó Europa a dedo entrando en España por
Barcelona y acabó en Andalucía. Por circunstancias del camino perdió todo su
dinero y equipaje de viaje, solamente pudo conservar el atuendo que llevaba
puesto, su pasaporte y su saxofón. Tras pasar un tiempo viviendo de los
ingresos que obtenía tocando como músico de calle, le surgió la posibilidad de
coger un barco para Ibiza, isla de la que tenía un desconocimiento absoluto y
donde se quedó unos años alentado por el ambiente creativo y libertario del
momento.
Estaba sentado en una mesa del Alhambra, leyendo un libro, cuando un joven me
llamó la atención. Vestía de un modo bastante conservador para Ibiza, pero lo que me
interesó fue la caja que llevaba en la mano derecha. ¡Tenía que ser un saxo! Me
levanté de la mesa rápidamente, crucé la calzada y le rocé el hombro por detrás. Un
poco alarmado se volvió y le pregunté por la caja. Casi tartamudeando por mi
involuntaria brusquedad, que en realidad era entusiasmo, me contestó balbuceando:
“¡Nada, nada! solo es un saxo alto”. Cuando le pedí si sabía tocarlo me dijo que solo un
poco. Un poco. (Blazejczack 2005: 97).
Fue invitado a residir en la casa del batería alemán de origen polaco,
Axel Blazejczack, con el que formó su primera agrupación española, sin piano
ni contrabajo, junto con el saxofonista tenor holandés Henk Van Putten. El
cortijo cercano a San José donde realizaban sus ensayos se convirtió en poco
tiempo en un hervidero de músicos y artistas de medio mundo interesados por
la experimentación y la improvisación. A pesar de tener estabilidad laboral con
actuaciones periódicas en los diferentes locales y galerías de arte de la isla,
donde llegaba a cobrar hasta quinientas pesetas por actuación, decidió
trasladarse a Barcelona. De vuelta a la Península, se instaló en Castelldefels
NÚMERO 6 – OTOÑO 2015
97
justo al lado del importante saxofonista americano Pony Poindexter, momento
en que inició su actividad musical más relevante en esta su primera etapa
española. Como señala Blazejczack: “con la salida de Paul, la escena jazzística
(de las Baleares) volvió a entrar en estado de coma. ¿Sería irreversible?”
(2005: 103).
Al llegar a Barcelona, Paul Stocker se encontró con un panorama muy
alejado de ser una escena jazzística por propio derecho, a la vez que observó
con cierta esperanza los inicios de un interés en auge por la música folclórica
de su país. Los músicos catalanes que se dedicaban al jazz eran escasos y
con lagunas teóricas importantes que minaban sus competencias como
instrumentistas para formar parte agrupaciones profesionales dedicadas al
jazz, con la única excepción del gran pianista catalán Tete Montoliu. Por el
contrario, sí existían numerosos músicos extranjeros como él que abrieron las
puertas de esta música a diversos interesados por formarse en el género y que
trabajaban asiduamente en un circuito nacional que comenzaba a construirse.
Más tarde, con la explosión jazzística de los años ochenta, dicho circuito se
consolidó con el nacimiento de numerosos festivales dedicados al género por
toda España, un referente caldo de cultivo para las nuevas e importantes
generaciones de músicos de jazz españoles que estaban por venir.
Con Pony Poindexter en Barcelona, 1973.
NÚMERO 6 – OTOÑO 2015
98
ISSN: 2014-4660
En este contexto, comenzó una intensa actividad como saxofonista
profesional girando por toda España y Portugal, tocando con algunos de los
mejores músicos del momento afincados en Barcelona, y constató una apertura
mucho mayor del ambiente catalán a las corrientes e inquietudes desarrolladas
por el jazz en Europa: el organista afincado en Paris Lou Bennett (USA), el
saxofonista Pony Poindexter (USA), el pianista catalán Tete Montoliu (España),
los baterías Billy Brooks (USA) y Peer Wyboris (Alemania), los contrabajistas
Horacio Fumero (Argentina), Eric Peter (Suiza) y David Thomas (USA), y la
Orquesta Mirasol. La relación de la nueva escena catalana con el ambiente
madrileño era escasa y la primera vez que actuó en la capital madrileña lo hizo
con el grupo de música progresiva de Toti Soler “OM”, momento en el que
conoció a los músicos dedicados al jazz afincados en Madrid de los que
solamente destacaban los saxofonistas Pedro Iturralde (Navarra) y Vlady Bas
(Bilbao) y la cantante Elia Fleta (Madrid). También entró en contacto con el
pianista Jean Luc Vallet e inició una relación profesional que les permitiría
trabajar juntos en múltiples ocasiones en los años siguientes. Años más tarde,
en 1979, su relación con el ambiente de la ciudad de Valencia le llevó a
descubrir al importante guitarrista Carlos Gonzálbez, que realizó su primera
gira internacional como integrante de una de las múltiples formaciones con las
que Paul Stocker giraba de forma periódica y que contó también con el
destacado contrabajista portugués Ze Eduardo en sus filas.
Durante estos años trabajó intensamente, no sin dificultad, ya que se
encontraba a menudo con diversos problemas para reunir secciones de ritmo
con garantías que pudieran interpretar repertorios de jazz estándar. Sin
embargo, sus trabajos relacionados con los músicos interesados por la
experimentación y el rock progresivo de Barcelona suponen lo más destacado
de esta primera etapa española que se cerró a mediados de los años setenta
con el fallecimiento del dictador Francisco Franco.
Encontré en casa de mi hermano mayor, hace algunos años cuando fui a enterrarle,
unos folletos que les había enviado en esas fechas anunciando el primer concierto de
free jazz en Tarrasa. Con Salvador Font a la batería y un joven Carles Benavent
tocando el contrabajo. Todos jovencitos con veinte añitos intentando tocar free jazz por
NÚMERO 6 – OTOÑO 2015
99
aquel entonces. Había gente nueva y luego estaban los mayores que eran Pony
Pointdexter, Tete y Lou Bennet principalmente. (Stocker 2014: 27'16'')
Sin residencia fija (1975-1978)
A pesar de que Paul Stocker gozaba de una buena posición en los
circuitos de música por toda la península, en 1975 decidió dejar Barcelona y se
marchó al Reino Unido, donde permaneció algún tiempo en busca de nuevos
horizontes. Poco más tarde se instaló en Paris en torno a 1976, sin perder el
contacto con los circuitos españoles y los proyectos que tenía en Londres.
En la capital francesa se sintió rápidamente estimulado por la
efervescente escena de jazz de la ciudad, momento que aprovechó para
iniciarse en la interpretación del saxofón soprano. Subsistía como músico de
calle tocando en plazas y en el metro, al tiempo que centraba sus esfuerzos en
el desarrollo de los puntos flacos de su formación musical y poder completar
así sus conocimientos teóricos. Entre tanto trabajaba con distintos músicos
destacados, como el saxofonista soprano Steve Lacy (USA) en su época más
vanguardista, el trompetista de bebop Howard McGhee (USA), el saxofonista
Mike Osborne (UK), la saxofonista Kathy Stobart (UK), el trompetista Henry
Lowther (UK), el saxofonista Francois Jenneau (Francia), el contrabajista
Jackie Samson (Francia), el contrabajista Saheb Sarbib (Francia) o el flautista y
saxofonista Rão Kyao (Portugal).
Ya a finales de los 70, y después de dos años sin conseguir entrar de
lleno en los circuitos profesionales de un París muy hermético a los músicos de
fuera, decidió mudarse a Ámsterdam, una ciudad en expansión artística y
donde se respiraba un ambiente experimental más abierto a sus inquietudes
musicales.
NÚMERO 6 – OTOÑO 2015
100
ISSN: 2014-4660
Holanda: “Skippy” y la tierra prometida (1978 – 2001)
Ámsterdam en los años 70 se había convertido en una de las ciudades
de Europa más abiertas al mundo. En su seno, se asentaron variedad de
artistas de todas las disciplinas y con el tiempo se consolidaría como un destino
preferente, junto con los países nórdicos y Francia, de un gran número de
jazzistas estadounidenses. En sus calles, clubs e instituciones académicas,
muchas grandes figuras de la historia del jazz encontraron la audiencia y
atención que se les negaba en sus países de origen. En esta época, la ciudad
se convirtió en un referente de modernidad, integración y desarrollo de modelos
de convivencia social alternativos que inspiró a toda Europa.
En septiembre de 1978 Paul Stocker se instaló en Ámsterdam, donde
encontró posibilidades de formación musical acordes a sus necesidades:
mucha experimentación en arte, música y literatura, apoyo intenso y decidido
por parte de las instituciones públicas, programaciones de conciertos de primer
nivel internacional de músicas de todo el mundo y en definitiva, un melting pot
de corrientes de modernidad.
Tenías allí mucha gente afincada pero también mucha gente que venía de paso.
Estaba en contacto con el mundo, había un pulso real con la actualidad (Stocker 2014:
54'40'').
Recién llegado a la ciudad, fue acogido por el saxofonista sudafricano
Sean Bergin4, con el que trabaría una larga amistad y compartiría diversos
proyectos en el futuro. Su manera de tocar causó cierta sensación, ganándose
el amistoso apodo de “Skippy”5 por una especialmente compleja transcripción
de un tema de Thelonious Monk, del mismo nombre, que había realizado en su
periodo en París y que llamó mucho la atención de los dedicados al género.
En poco tiempo consiguió hacerse un hueco en la escena local y
comenzó a trabajar de forma estable con músicos holandeses y extranjeros.
El “Zulú blanco”, fallecido en 2013, galardonado con el premio nacional de jazz Boy Edgar de
Holanda y objeto de un documental sobre su vida y obra en la televisión holandesa.
5
Composición de Thelonious Monk recogida en el álbum “Genius of Modern Music. Vol II”
editado por Blue Note años después de su grabación en 1952.
4
NÚMERO 6 – OTOÑO 2015
101
También inició su actividad didáctica como profesor de saxofón y combo de
jazz en el Sweenlinck Conservatorium de Ámsterdam, y encontró la estabilidad
requerida para dar rienda suelta a su actividad creativa desarrollando una
intensa y dedicada labor que le llevó a girar por toda Europa con diferentes
formaciones. España y Portugal se convirtieron en dos destinos preferentes
para Paul Stocker durante sus diversas giras en los años 80, destacando su
aparición en el programa de Radio Televisión Española Jazz Entre Amigos, que
fue emitido el día 1 de abril de 1988 y en el que apareció interpretando su
repertorio personal acompañado por el contrabajista Juan Pablo Nahar
(Surinam) y el batería Zlatko Kaučič (Eslovenia).
En Sala Clamores de Madrid, 1983.
Todo este importante periodo de su carrera se ve reflejado en una
discografía (detallada cronológicamente en el anexo correspondiente) muy
ecléctica y dividida en tres bloques principalmente: jazz de vanguardia, música
sudafricana y música en portugués.
Debutó discográficamente en los primeros años 80, lo que supuso el
inicio de sus trabajos en el ámbito del “jazz de vanguardia” en 1983 con el
álbum Bust Out! con J.C. Tas and The Rockets, al que le siguió Valencia
NÚMERO 6 – OTOÑO 2015
102
ISSN: 2014-4660
Chocolate. The Burton Greene Quartet featuring Paul Stocker y Sanstitre con
Compass Group en 1987. Tras unos años dedicados a proyectos de otra
factura, grabó el importante álbum Live in the Bimhuis con Sean Bergin &
M.O.B. en 1992. Continuó su actividad en la música avanzada con Noorderzon
con Gerard Ammerlaan Octet en 1993, Full Circle con David Mengual Quartet
en 1995 y finalmente Third Stream, First Love con Gerard Ammerlaan Septet &
Lucía Meeuwsen en 1997.
Entre los músicos más destacados con los que estuvo trabajando, de
este primer bloque estilístico podemos mencionar a los pianistas Misha
Mengelberg (Ucrania) y Jasper van’t Hof (Holanda), al batería Han Bennink
(Holanda), a los trompetistas Boy Raaijmakers (Holanda), Eric Vloeimans
(Holanda) y Jeff Reynolds (Escocia), al contrabajista Arjen Gorter (Holanda) y
al saxofonista y clarinetista bajo Willem Breuker (Holanda).
La “música sudafricana” no era algo ajeno a Paul Stocker, ya en
California se había interesado por músicos como Chris McGregor, pero no es
hasta llegar a Europa cuando entabla una relación directa con el género y
varios de sus actores principales. En su periplo musical desde Ibiza a
Amsterdam, compartió las consecuencias del exilio político relacionándose con
multitud de músicos repartidos por Europa que huían de las consecuencias
políticas y sociales del apartheid sudafricano.
Los trabajos de Paul Stocker dedicados a la música sudafricana
comenzaron en 1989 con la importante formación de Joe Malinga Southern
Africa Force, participando en la grabación del álbum Vuka. Más tarde, entró a
formar parte como saxofonista y arreglista de Lebombo Group, con los que
grabó dos álbumes: Kwela Jazz Khona en 1992 y Nabakitsi en 1994.
NÚMERO 6 – OTOÑO 2015
103
Con Lebombo, Sean Berguin y Thandi Vilakazi en Amsterdam. Años 90.
Además de estas grabaciones, trabajó en diferentes proyectos, como los
African Jazz Pioneers y con numerosos músicos sudafricanos entre los que
destacan los contrabajistas Harry Miller y Johnny Dyani, los saxofonistas Dudu
Pukwana y Sean Bergin, las cantantes Bongi Makeba y Thoko Mdlalhosa, el
pianista Mervyn Africa y el trompetista Hugh Masekela.
Pasando ahora al tercer bloque temático preferencial en su obra, dentro
del periodo holandés, exponemos ahora sus trabajos dedicados a la “música en
portugués”. En 1988 graba el álbum Chorinhos Brasileiros e Fuga con la
formación Trío de Janeiro. Más tarde, inicia una fructífera relación con el
cantante portugués afincado primero en Bélgica y luego en Holanda, Fernando
Lameirinhas (hijo de emigrantes portugueses), grabando Lágrimas e Risos en
1994, Fadeando en 1999, O Destino en el 2000 y Live en 2001.
En conclusión a este importante periodo de la carrera musical de Paul
Stocker, destacaremos algunos aspectos complementarios a su producción
discográfica:
NÚMERO 6 – OTOÑO 2015
104
ISSN: 2014-4660
-
Siguiendo la estela de Eric Dolphy, se consolidó en la interpretación del
clarinete bajo y compartió trabajos con el pianista Misja Mengelberg y el
batería Han Bennink, músicos que habían grabado junto con Dolphy lo
que se convertiría en su álbum póstumo, Last Date6. Los trabajos de
Stocker junto con estos músicos vinculados a las corrientes de
experimentación musical más importantes desarrolladas en el continente
europeo a finales del siglo XX, junto con sus trabajos con el compositor
de música contemporánea Gerard Ammerlaan y los diversos proyectos
personales que dedicó a la investigación sonora, supusieron la
consolidación de la carrera de Paul Stocker y su introducción definitiva
en el reducido club de los músicos destacados de la vanguardia
jazzística en Europa. Gran parte de sus trabajos en este ámbito están
todavía por publicar.
-
Sus trabajos para la Mayden Voyage Orchestra son de una factura y
calidad muy destacada. Formación de big band muy apreciada en
Europa, se originó bajo la dirección del trompetista escocés Jeff
Reynolds, que incluyó a Paul Stocker como solista y le instruyó en la
dinamización y conocimiento de todas las herramientas necesarias para
la articulación de una formación de estas características. Durante este
periodo, Paul Stocker aprendió las funciones del solista, desarrolló sus
conocimientos como arreglista y experimentó las dificultades de
coordinar el trabajo de un conjunto de músicos numeroso. Tras la
muerte de Jeff Reynolds en 1983 en accidente de tráfico, Paul Stocker
heredó la dirección de la formación, grabando en 1999 uno de sus más
importantes trabajos, A Night in Torremolinos, y siguiendo con la
dirección de la que tomaría el nombre de Paul Stocker Bug Band.
6
Álbum destacado por contener composiciones propias de Eric Dolphy, que en su periplo
europeo solamente había trabajado con temas estándar hasta ese momento. Grabado en
Amsterdam el 2 de junio de 1964 y editado por Limelight Records, fue el último álbum de
Dolphy que murió 27 días después de su grabación por un coma diabético.
NÚMERO 6 – OTOÑO 2015
105
-
La artesanía que se desprende de sus labores como arreglista en sus
distintos proyectos dedicados a la música sudafricana suponen una seña
de identidad en la manera en que Paul Stocker fue paulatinamente
encontrando su método y maneras musicales propias que le llevaron a
tener una concepción musical propia y personal. Sus trabajos con
Lebombo Group y Sean Bergin son especialmente destacados.
-
Desde 1985 hasta 2001 dirigió las sesiones jam de los domingos en el
café literario De Engelbewaarder en Ámsterdam. Por ellas fueron
pasando los músicos de jazz más destacados de la ciudad de
Amsterdam, así como grandes figuras de gira por Europa. Sus
experiencias en el ámbito de la improvisación, y el extenso repertorio
que maneja, le convierten en un músico muy completo con inquietudes
constantes.
-
La relación de nuestro autor con el flamenco data de sus primeros pasos
en España a principios de los años setenta, pero es estando en
Ámsterdam cuando desarrolló musicalmente el género a través de
grabaciones y trabajos esporádicos en torno al mismo. A principios de
los 90 impulsa un proyecto de investigación en torno al flamenco en
formato de big band que condensaría en un álbum denominado
Caoutchouc Plays García Lorca y que incluyó una visión contemporánea
de temas como “La Nana del Caballo Grande”, “La Leyenda del Tiempo”
o el “Romance del Amargo”, trabajó también con la cantaora Carmen
Linares como saxofonista en diferentes conciertos por los países bajos.
NÚMERO 6 – OTOÑO 2015
106
ISSN: 2014-4660
Paul Stocker en Ámsterdam, 1998.
El círculo se cierra: de Granada a Madrid. (2001- 2012)
Con el comienzo del nuevo siglo XXI, Paul Stocker volvió a sentir la
necesidad de un cambio, cansado de la vida en la ciudad y el difícil clima de
Ámsterdam. A nivel profesional consideraba su formación completada, por lo
que se lanzó junto con su pareja a la búsqueda de un nuevo rumbo que le
llevaría a volver a España, alentado por las buenas perspectivas económicas y
sociales que estaban sucediendo en la Península Ibérica con el comienzo de
siglo, y su incipiente interés por la música portuguesa y el flamenco.
En 1988 había adquirido un cortijo rural cerca de Adra en Almería y en
2001 se afincó en Granada capital, donde consiguió un trabajo estable como
director artístico de la Escuela de Música Moderna de La Zubia. Con su llegada
a la ciudad, la escena granadina ganó enteros inspirada por la atractiva figura
de un saxofonista de jazz auténtico curtido en mil batallas, por lo que
rápidamente ensambló su primer cuarteto con algunos de los músicos más
NÚMERO 6 – OTOÑO 2015
107
destacados de la escena local. Con Julio Pérez a la batería, Guillermo Morente
al contrabajo y Pedro Andrade a la guitarra realizó diversas giras reactivando
sus contactos en Barcelona, Aragón y levante, donde intervino en algunas
grabaciones.
Su interés por el flamenco se desarrolló más profundamente en este
periodo, pasando temporadas de aprendizaje y exploración en Jerez y
trabajando con diferentes artistas y proyectos dedicados al mismo entre los que
destacan el cantaor Rafael de Utrera y el guitarrista Rafael Habichuela. Durante
su residencia en Granada desarrolló una especial relación con la familia
“Habichuela”, una de las más importantes familias de guitarristas flamencos de
España, relación de respeto y mutua admiración que todavía hoy continúa.
En el marco de su trabajo como didacta en la Escuela de Música
Moderna de La Zubia, puso en marcha la formación multi instrumental Zubi
Dubi Band, que más tarde se independizaría para adoptar, en colectivo
creativo, el nombre de Dubi Dubi Band. Como director del colectivo realizó dos
grabaciones que integran gran parte de su concepción y bagaje musical
interpretando temáticas con arreglos personales que trabajan composiciones
de Charles Mingus, Sun Ra, Duke Ellington, música portuguesa, música
sudafricana y composiciones propias inspiradas en las músicas populares
peninsulares. Dicha formación supuso durante muchos años uno de los nichos
de creación musical más importantes de la ciudad de Granada, integrando y
generando a una nueva hornada de músicos llamados a ser parte de una
nueva e importante generación de jóvenes jazzistas.
Dubi Dubi Band, 2009.
NÚMERO 6 – OTOÑO 2015
108
ISSN: 2014-4660
Durante esta etapa giró por España y Portugal, realizando un extenso
trabajo en el ámbito didáctico y colaborando en trabajos esporádicos con los
mejores músicos andaluces. Fuera de Andalucía pasó a formar parte de la
Lusitania Jazz Machine, con la que grabó dos discos. En su actividad personal,
lideró un trío de clarinetes bajos con Nana Rovira y Joaquín Sánchez, y otro
trío con dos baterías junto a Julio Pérez y Stick Cook.
En su últimos años en Granada integró en su cuarteto a la sección
rítmica de la Dubi Dubi Band con Jose Ignacio Hernández al piano, Miguel
Pimentel al contrabajo y Sergio Díaz a la batería, con los que además de girar
dirigía una sesión jam semanal cada domingo en diferentes espacios de la
localidad de Monachil. Tras un periodo de crisis personal complicado, un
agotamiento de las perspectivas creativas en el ámbito andaluz y las
dificultades para mantener su trabajo como didacta de forma estable, comenzó
a plantearse nuevos horizontes en su periplo de búsqueda vital.
En 2012 decidió trasladarse a Madrid, donde reside, enseña y trabaja,
con fuerzas e ilusiones renovadas en busca de un nivel de proyección acorde
con su categoría y siendo solicitado por los mejores músicos del milieu
jazzístico de la capital.
En la actualidad, y a pesar de la especial incidencia de la crisis en el
sector cultural y artístico del país, Paul Stocker dirige dos nuevos proyectos
que reflejan los puntos más álgidos de su dilatada carrera como arreglista y
compositor: la formación Paul Stocker Vanguard Quartet, que lidera
acompañado por el batería madrileño Dani García, el contrabajista tejano
Héctor Oliveira y el saxofonista tenor manchego Juan G. Vinuesa, en un repaso
a sus incursiones sonoras más libres; por otro lado dirige la formación multi
instrumental Marula, dedicada a explotar su experiencia dentro de las músicas
sudafricanas acompañado por la sección del cuarteto ya mencionada como
base, e incluyendo al granadino Jesús Hernández a los teclados, al trombonista
madrileño Santi Cañadas y al trompetista granadino Julián Sánchez, en un
proyecto caracterizado por su dinamismo, elasticidad y capacidad de
improvisación colectiva.
NÚMERO 6 – OTOÑO 2015
109
En el ámbito docente imparte clases de combo instrumental en el Aula
de Nuevas Músicas de Madrid y organiza periódicamente un seminario
didáctico estival dedicado al aprendizaje del jazz en su cortijo de Adra en
Almería.
Yo me mantengo en forma, porque el panorama no está para tirar cohetes ni nada. He
estado bastante fatal, me siento a veces como si me hubiera metido en un callejón sin
salida, porque de esto antes vivía y vivía no ricamente pero dignamente. Y hoy en día
pues ya no y el panorama tampoco ofrece esperanza de mejora en un futuro próximo.
Considero que lo que hacemos y llevamos toda la vida haciendo, es como si no tuviera
relevancia, mucha gente piensa que no tiene importancia...... Simplemente no existes.
¿Por qué tienes que ser una superestrella tanto en la música, como en el fútbol o de lo
que sea, o de una dinastía de políticos? ¿Por qué es más valioso y más apreciado y
está mejor pagado que un zapatero, un maquinista, un viajante o un guitarrista de
blues? Pues el mundo es así, es lo que hay, yo no sé si va a cambiar. Lo que sí sé es
que ser músico de jazz, que es una palabra muy alta, es tocar lo que he vivido y que
como el torero: no es el que va vestido de luces saliendo por la puerta grande a
hombros, si no el que, aunque vaya de civil, camina al compás de su propio pasodoble,
como dijo Felix Grande. Y en esa tesitura estamos (Stocker 2014: 2h 15' 33'').
En sala Boguie Jazz de Madrid, 2014.
NÚMERO 6 – OTOÑO 2015
110
ISSN: 2014-4660
Experiencia docente y metodología: “Un autodidacta en la universidad”
Los trabajos de Paul Stocker dedicados al ámbito de la enseñanza se
iniciaron en los años 80 y se extienden hasta la actualidad, lo que ha supuesto
durante años una de las principales fuentes de ingresos a lo largo de su
carrera. A continuación, expondremos los aspectos más relevantes de su
actividad docente, su método de trabajo y sus opiniones y experiencias acerca
de la introducción de la enseñanza del jazz en los conservatorios, escuelas y
demás ámbitos académicos.
Su actividad más importante en el “sector educativo” la desarrolló en
Holanda durante dos periodos distintos entre 1983 y 1989 como profesor de
saxofón y de conjunto instrumental en el Sweelinck Conservatorium de
Amsterdam. Más tarde, desarrolló también labores como profesor de combos
de saxofón para el Departamento de Cultura de la Universidad de Amsterdam
desde 1990 hasta el año 2001, siendo solicitado con frecuencia para impartir
diversos seminarios educativos temáticos dedicados a las diferentes facetas
del jazz, la música sudafricana o las músicas mediterráneas.
En España, destacó su labor a partir del año 2002 como director artístico
de la Escuela de Música Moderna de La Zubia durante ocho años, labor que
compaginaba impartiendo diversos seminarios temáticos dedicados a la
interpretación instrumental y a la improvisación, tanto en el sector de las
escuelas municipales andaluzas como en el ámbito universitario del país.
Su
“método
de
enseñanza”
se
centra
en
el
desarrollo
y
perfeccionamiento de tres pilares fundamentales que debe manejar con soltura
cualquier músico interesado o dedicado al género jazzístico y/o derivados: la
gramática musical, el sonido y el binomio espacio/tiempo.
-
La gramática musical integraría el conjunto de códigos necesarios para
la comunicación musical fluida de los géneros o estilos que se trabajan.
Abarca
los
conocimientos
de
lenguaje
musical,
armonía,
instrumentación, arreglos y composición, con el objetivo último de
NÚMERO 6 – OTOÑO 2015
111
desarrollar la capacidad de improvisación y el desarrollo de un discurso
fluido a través del trabajo diario de la técnica.
-
El sonido, como principal elemento constructivo fundamental que llegue
a generar una voz personal y definitoria de la concepción estilística del
músico.
-
El binomio espacio/tiempo definido por la articulación, el ritmo y el
conocimiento de los contextos, estructuras y formas musicales con las
que se trabaja, ponderando especialmente la orientación, el saber
siempre dónde se está en el momento de improvisar o interpretar.
Partiendo de estos tres conceptos básicos, Paul Stocker ha desarrollado
su método de enseñanza integrando desde esas tres premisas otras
orientaciones complementarias a tener en cuenta en el desarrollo y formación
del músico moderno:
-
La técnica instrumental es importante pero no esencial. Paul Stocker
aboga por el desarrollo de una técnica instrumental propia y trabajar por
dominar los elementos básicos de producción y emisión del sonido
aplicado a cualquier instrumento o voces. La función principal de la
técnica es estar al servicio de la expresión individual.
-
El conocimiento de la historia del jazz es primordial. Valorar la
importancia de los orígenes del género y sus raíces, conociendo las
corrientes y evolución del mismo. Manejar los trabajos de los principales
autores, improvisadores y compositores desde una perspectiva histórica
y estética.
-
Composición instantánea vs. improvisación. Contemplar la composición
como una improvisación llevada al papel y fijada en un momento
determinado. Desarrollar la improvisación como una función de la
composición instantánea con discurso, coherencia formal y riesgo.
-
La concepción del conjunto instrumental como entidad dinámica.
Desarrollo de la responsabilidad individual y colectiva en el conjunto
NÚMERO 6 – OTOÑO 2015
112
ISSN: 2014-4660
instrumental
independientemente
del
tamaño
de
la
formación.
Determinar y controlar la dominancia de los intérpretes a través de una
buena definición de los roles musicales en el conjunto. Evitar los errores
que indirectamente afectan al conjunto y la dinámica de la interpretación.
Trabajar por tener una visión panorámica de lo que se está interpretando
e improvisando. Escuchar el conjunto y tocar para el conjunto.
-
Las relaciones humanas como elemento básico de conducción del
conjunto instrumental y de la relación maestro/alumno
Es preciso resaltar que, tras más de veinticinco años dedicado a la
enseñanza del jazz, Paul Stocker ha analizado prácticamente la totalidad de los
métodos de enseñanza dedicados al género existentes e integrados en los
sistemas educativos tanto del ámbito europeo y como del estadounidense. En
conclusión a esta experiencia, Paul Stocker puntualiza la falta de atención en
aspectos clave en el desarrollo del músico de jazz como son el sonido, el
concepto espacio/tiempo y la dinámica musical.
Los alumnos que han ido pasando por la batuta de Paul Stocker a lo
largo de su dilatada experiencia docente, tanto en Holanda como en España,
Francia, Italia y Portugal, son muy numerosos y de prácticamente todas las
especialidades instrumentales, muchos de ellos ganadores de importantes
premios nacionales de interpretación en sus países de origen. De entre los más
destacados podemos nombrar a un joven Perico Sambeat, que en los años
ochenta acudía con cierta frecuencia a recibir clases maestras durante los días
de descanso de las giras que Paul Stocker realizaba periódicamente por
España, y el importante saxofonista alemán Tobias Delius, que estudió bajo su
tutela en el conservatorio de Amsterdam.
La opinión de Paul Stocker en torno a la introducción de la enseñanza
del jazz en las academias, conservatorios e instituciones universitarias es
positiva, en cuanto que el volumen de información existente al alcance de las
personas y músicos interesados por el jazz va en constante crecimiento. En el
caso de España, coincide con otros especialistas en que la enseñanza del jazz
NÚMERO 6 – OTOÑO 2015
113
va un par de escalones por detrás del marco europeo y norteamericano, y una
buena muestra de ello es el reciente inicio de la enseñanza del ámbito moderno
en algunos conservatorios del país y la práctica ausencia, con contadas
excepciones, de docentes dedicados al jazz en los departamentos de
investigación musical de las universidades españolas.
Tengo serias dudas con la metodología de la enseñanza del jazz de muchos centros
oficiales. Está bien que haya centros certificados, acreditados, reconocidos enseñando
esta música, pero para mí muchas veces, están en manos de gente que no tiene
criterio suficiente para impartir la materia (Stocker 2014: 2h 08' 58'').
Concepción estética: “Desde la vanguardia al camino del clasicismo”.
La estética de Paul Stocker se ha construido a lo largo de toda una vida
de continuos viajes, vaivenes, giras y un nutrido cúmulo de experiencias en su
trabajo con diferentes músicos de diversas generaciones, procedencias y
géneros. Desde sus intereses iniciales por las vanguardias desarrolladas en los
años sesenta por los grandes iconos de la historia del jazz, su recorrido
personal le ha llevado de forma natural a apreciar la importancia de las raíces
de la música de su país y a considerar la búsqueda de una voz propia como el
objetivo clave de su filosofía estética.
Comenzando con el trabajo desarrollado en esta investigación que se ha
dedicado a la localización de los “puntos de inflexión” de referencia en la
carrera de Paul Stocker; a continuación, señalaremos las conclusiones
obtenidas, intentando integrar tanto su visión de la historia del jazz como su
experiencia personal, con el objetivo de arrojar luces en torno al análisis de su
concepción musical.
Nuestro autor de referencia considera el blues como pilar esencial y
fundamental de toda la música realmente auténtica generada en Norteamérica.
La obra y trayectoria de los autores Duke Ellington, Thelonious Monk y Charles
Mingus suponen unas aportaciones de relevancia especial en su concepción
musical, señalando también la creación del bebop y el importante cambio que
NÚMERO 6 – OTOÑO 2015
114
ISSN: 2014-4660
supuso para el jazz pasar de considerarse una música para el entretenimiento,
a consagrarse como una expresión genuina, personal, artística y experimental.
El impacto e influencia que supuso la música de Eric Dolphy en sus primeros
acercamientos a la música jazz y su influencia en su carrera continúa hasta la
actualidad. La importancia en el conocimiento de las raíces en la construcción
de cualquier nuevo proyecto, complementando dichas tareas con la
experimentación como hilo conductor de su trabajo personal. Destacar en
último lugar, la relevancia que le supuso poder aprender y desarrollar el
conocimiento de las herramientas básicas de lectura, análisis y armonía
musical, así como el acceso a la literatura teórica e histórica.
Pasando ahora a analizar las “características estéticas” y todo la relativo
a su capacidad de interpretación e improvisación, podemos afirmar que en
términos generales sus intereses están en consonancia con los músicos más
experimentales de los años sesenta adscritos a la polémica categoría de New
Thing o Avant-Garde, aunque la influencia de la figura y la mística de John
Coltrane en su propia concepción musical es menos acusada que en la
generación de músicos ya mencionada. En su manera de tocar se aprecia una
clara sintonía con Ornette Coleman y Eric Dolphy, lo que le acerca
sensiblemente a esta categoría, más teniendo en cuenta los elementos
comunes de su estética con artistas como Leandro “Gato” Barbieri, Don Cherry,
Pharoah Sanders, Yusef Lateef, Sun Ra, Randy Weston o Joe Zawinul, con los
que además comparte su apertura al ámbito de las músicas del mundo, el
manejo
de
instrumentos
de
viento
de
diferente
procedencia,
las
instrumentaciones alternativas y la libertad como elemento no negociable en su
expresión artística y vital.
Ha desarrollado su “capacidad de interpretación” con el saxofón soprano
y barítono, el clarinete bajo y diversas flautas de distinto origen, pero a
continuación comentaremos de forma más concreta sus influencias en su
instrumento de cabecera: el saxofón alto. Nos atreveremos a destacar algunos
recursos comunes a diferentes saxofonistas altos, además de los ya
mencionados Eric Dolphy y Ornette Coleman. En cuanto al lenguaje post bop
NÚMERO 6 – OTOÑO 2015
115
de Paul Stocker, se percibe un cierto distanciamiento de la pesada influencia
del bebob de Charlie Parker, situándose en desarrollos melódicos más
angulosos, probablemente debidos a la estrecha relación que le unió al
saxofonista alto americano Pony Pointdexter en su etapa de formación y a su
especial preferencia por la obra de Thelonious Monk. Por otra parte, la nutrida
paleta de recursos sonoros de los que dispone le acercan, desde otra
perspectiva, a los desarrollos del saxofonista alto Marshall Allen, solista titular
de la Sun Ra Arkestra. A este cúmulo de aproximaciones sonoras, en su
manera de tocar se desprende de forma destacada un profundo eco sonoro del
blues más tradicional.
El “lenguaje” de Paul Stocker es amplio, ecléctico y bien estructurado,
siendo una muestra del reflejo de su recorrido y experiencia personal. Se
adapta a las diferentes temáticas con las que ha trabajado de forma natural y
sin forzar las estructuras armónicas en la introducción de tensiones, usando
siempre los motivos melódicos como referencia. Se maneja sin dificultades
tanto en estructuras predeterminadas como en formas derivadas de la
construcción
abstracta.
Sus
desarrollos
en
la
improvisación
no
son
excesivamente extensos, de hecho se caracteriza por una concreción efectiva y
luminosa. En sus interpretaciones siempre dominan los elementos surrealistas,
la moderación, la elegancia y la clase del que conoce el oficio.
Su “sonido” es redondo, afilado y constante, con un vibrato moderato
pero presente. Los recursos dramáticos sonoros que definen su manera de
tocar pasan por un control decidido de la dinámica, el buen criterio en el uso de
estridencias sonoras, el genial dominio de un los “slurs”7 y “rips”8, destacando
por encima de todo con un efectivo glissando muy personal. Domina los
registros súper agudos y los armónicos sin dificultad.
En cuanto a su manera de “componer y arreglar”, Paul Stocker se
adapta con soltura a las distintas temáticas que escoge en sus inquietudes
Recurso sonoro consistente en la introducción de vocablos en los pasajes sonoros: “hablar
tocando”.
8
Recurso sonoro consistente en rasgar el sonido.
7
NÚMERO 6 – OTOÑO 2015
116
ISSN: 2014-4660
creativas que van desde la composición en torno a las formas tradicionales del
jazz y el blues de su país hasta el desarrollo de composiciones de vanguardia,
música sudafricana y/o peninsular. En los últimos años ha mostrado un
especial interés por las músicas mediterráneas, el flamenco y la música
portuguesa. En general, en sus composiciones se perciben melodías claras y
sugerentes asentadas sobre armonías estables sin artificios, con dinámica
cuidada y secciones de improvisación siempre presentes.
Su modo de trabajo brilla especialmente en cuanto pasamos a analizar
el ámbito de los arreglos de composiciones propias y ajenas para grandes
formaciones instrumentales y big bands. De su pasión por la armonización a
varias voces, se generan unos trabajos brillantes propios de un artesano y que
en última estancia construyen una identidad personal realmente muy
destacada, sobre todo en los arreglos dedicados a músicas no occidentales.
Sus arreglos para música sudafricana suenan como acordeones sonoros
perfectamente ensamblados, con colores cercanos a la música coral y que
consiguen sacar el máximo partido a una música alejada de la complejidad
armónica. Por otro lado, sus trabajos con la Maiden Voyage Big Band integran
fielmente el amplio recorrido estético del autor a través de unos arreglos que
desprenden modernidad y que son ajenos a cualquier método o parámetro
orquestal establecido, y con una sonoridad colectiva indiscutiblemente especial
y e innovadora.
Con el objeto de cerrar este apartado dedicado al análisis de la estética
musical de Paul Stocker, podemos afirmar que nos encontramos ante un autor
cuya discografía es numerosa, de amplia calidad y ecléctica por definición, lo
que ha fomentado la construcción de una identidad estética de largo recorrido
asentada en la vanguardia, la tradición y la apertura a otras sonoridades a
través del desarrollo de conceptos musicales no occidentales.
Yo cuando salí de los Estados Unidos tenía las raíces en el jazz, y llevaba ya desde los
once hasta los diecisiete años escuchando intensamente todo tipo de jazz, sobre todo
de vanguardia.... No me iba ni Ellington, ni Count Basie, ni prácticamente el be bop, me
parecía ordinario y un poco predecible. Y tardé bastante en darme cuenta de la
NÚMERO 6 – OTOÑO 2015
117
importancia de las raíces del jazz en su desarrollo y evolución posterior. Sin embargo
tuve la suerte de encontrarme con músicos de muchas generaciones diferentes tanto
en Nueva York como en Europa (Stocker 2014: 19' 25'').
Conclusiones
A lo largo de este artículo y en el desarrollo de las diferentes secciones
del mismo, hemos puesto especial atención en destacar diversas conclusiones
derivadas del análisis de la biografía, la experiencia didáctica y la estética de
Paul Stocker, por lo que, con la intención de huir de la redundancia, a
continuación nos centraremos en mostrar aspectos relativos a los testimonios
encontrados en torno al desarrollo del jazz en Europa y España y su actualidad,
atendiendo a la experiencia directa de Paul Stocker.
Nuestro autor ha retratado un jazz español en los años 70 en un estadio
muy inicial y con una escena en construcción donde solamente destacaban las
figuras de Tete Montoliú, Pedro Iturralde, Vlady Bas y Elia Fleta, y pondera la
importancia de los diferentes músicos extranjeros que fomentaron la formación
de los músicos posteriores. En los años 80, Stocker pasaba con cierta
frecuencia meses completos de gira por España y Portugal en locales privados
que apostaban fuerte por esta música, también en numerosos festivales de jazz
apoyados por la administración del Estado que proliferaban hasta en los
pueblos más pequeños de España, un circuito estable actualmente extinto y
añorado por muchos. Más tarde, en los años noventa, y gracias a la emigración
de músicos españoles con objeto de formarse adecuadamente, la escena del
jazz español ganó enteros hasta consolidarse, con ciertas reservas, a principios
de siglo XXI y hasta la actualidad. Según la opinión de Paul Stocker, no se
puede hablar todavía de un “jazz español” con categoría independiente dentro
del jazz europeo, pero sí destaca la genuina aportación de los importantes
músicos adscritos al jazz contemporáneo con influencias flamencas, como
Pedro Iturralde, Perico Sambeat, Jorge Pardo o Carles Benavent.
NÚMERO 6 – OTOÑO 2015
118
ISSN: 2014-4660
En cuanto a jazz europeo, Paul Stocker destaca el importante trabajo
que durante años han ido realizando las instituciones públicas educativas de
países del norte y centro de Europa en el apoyo y formación de las nuevas
generaciones de jazzistas europeos. Muchos músicos europeos han pasado a
formar parte de la élite del jazz mundial tanto con proyectos propios como
ajenos, destacando como referente una especial corriente de músicos
dedicados al jazz de vanguardia. A pesar de la consolidada valoración de la
música tradicional de Estados Unidos tanto por parte de instituciones
académicas como por el creciente interés por la misma del público en general,
Paul Stocker incide en las lagunas existentes en los ámbitos europeos en
cuanto a un conocimiento más profundo del repertorio más folclórico y
tradicional del jazz y el blues.
Para finalizar, mostraremos la opinión de Paul Stocker en torno a la
recurrente cuestión de la actual crisis de jazz:
Sigo acusando la falta de investigación, de lo anterior, del pasado, de la tradición. Pero
esa tradición no se tiene que experimentar como un grillete, como un ancla, como un
peso que impide la evolución. La definición de esta música es innovación. La
improvisación tiene que ver con saber responder al momento, a la situación actual y
esos parámetros van cambiando todo el rato, porque el jazz es una cosa flexible que
evoluciona. Entonces no estoy del todo de acuerdo con el señor Marsalis (Stocker
2014: 1 h 44' 22'').
Bibliografía y fuentes:
Blazejczack, Alexander. 2005. Las memorias de Axel. Ibiza Jazz Quartet.
Valencia: Nova Composición.
García Martínez, José María. 1996. Del fox-trot al jazz flamenco: el jazz en
España, 1919-1996. Madrid: Alianza Editorial.
Huntington, Samuel P. 2004. ¿Quiénes somos? Los desafíos de la identidad
nacional estadounidense. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica S.A.
NÚMERO 6 – OTOÑO 2015
119
Kart, Lawrence, 2000. “The Avantgarde, 1949-1967”. En The Oxford
Companion to Jazz, ed. Bill Kirchner. Oxford: Oxford University Press.
Ross, Larry. 2001. “Jazz musicians in postwar Europe and Japan”. En African
American jazz and rap: social and philosophical examinations of Black
expressive behavior, ed. James L. Conyers. Jefferson: McFarland Books.
Villares, Ramón; Bahamonde, Angel. 2001. El mundo contemporáneo. Siglos
XIX y XX. Madrid: Grupo Santillana de ediciones S.A.
Hemeroteca: diario ABC.
Entrevista personal con Paul Stocker. 11/09/2014. Madrid.
Discografía de Paul Stocker:
1.
Bust Out! con J.C. Tas and the Rockets. BVHAAST Records,1983.
Amsterdam. Jazz de vanguardia.
2.
Valencia Chocolate. The Burton Greene Quartet featuring Paul Stocker.
Cat Records, 1985. Amsterdam. Jazz de vanguardia.
3.
Sanstitre
con
Compass
group,
Traction
Avant
Records,
1987.
Amsterdam. Jazz de vanguardia.
4.
Chorinhos
Brasileiros
e
Fuga
con
Trío
de
Janeiro,
Zeppos
Records,1988. Amsterdam. Música brasileña.
5.
Vuka con Joe Malinga Southern Africa Force. Planisphere Records,
1989. Studio Friends Amsterdam. Música sudafricana.
6.
Kwela Jazz Khona con Lebombo group. BVHAAST Records, 1992.
Amsterdam. Música Sudafricana.
7.
Live in the Bimhuis con Sean Bergin & M.O.B. BVHAAST Records,1992.
Amsterdam. Jazz de vanguardia.
NÚMERO 6 – OTOÑO 2015
120
ISSN: 2014-4660
8.
Caoutchouc Plays Garcia Lorca. Timeless Records, 1993. Amsterdam.
Jazz flamenco.
9.
Noorderzon con Gerard Ammerlaan Octet. BVHAAST Records,1993.
Amsterdam. Jazz de vanguardia.
10.
Nabakitsi con Lebombo group. BVHAAST Records,1994. Amsterdam.
Música sudafricana.
11.
Lágrimas e Risos con Fernando Lameirinhas. Topkapi Records,1994.
Amsterdam. Música brasileña.
12.
Full Circle con David Mengual Quartet. Rec Records,1995. Lleida. Jazz
de vanguardia.
13.
Third Stream, First Love con Gerard Ammerlaan Septet & Lucia
Meeuwsen. A Records, 1997. Amsterdam. Jazz de vanguardia.
14.
Night in Torremolinos de Paul Stocker’s Maiden Voyage Jazz Orchestra.
BVHAAST Records, 1999. Amsterdam. Big band jazz contemporáneo.
15.
Fadeando con Fernando Lameirinhas. Biram Records,1999. Amsterdam.
Música portugués/ brasileña.
16.
O Destino con Fernando Lameirinhas.
Múnich Records, 2000.
Amsterdam. Música portugués/ brasileña.
17.
Live con Fernando Lameirinhas. Múnich Records, 2001. Amsterdam.
Música portugués/ brasileña.
18.
Standards Infusión con Javier Esteve. Satchmo Records, 2002.
Barcelona. Jazz standar.
19.
Milho Verde con Lusitania Jazz Machine. Gabinete de Iniciativas
Transfronterizas de la Junta de Extremadura, 2003. Centro Cultural Raiano en
Idanha-a-Nova. World jazz.
NÚMERO 6 – OTOÑO 2015
121
20.
Dubi Dubi Band Orquesta Creativa dirigida por Paul Stocker. Asociación
Musical Marula, 2008. Centro Cultural Carlos Cano de la Villa de La Zubia.
World Jazz.
21.
Sur Mira al Sur con Lusitania Jazz Machine. Junta de Castilla y León,
2008. Granada. World jazz.
22.
Walking Alone con Rosa Lazar. Consejería de Cultura de la Junta de
Andalucía, 2008. Granada. Jazz standar.
23.
Lejos como director de la Orquesta Creativa Dubi Dubi Band dirigida por
Paul Stocker. Asociación Musical Marula, 2010. Granada. World Jazz.
NÚMERO 6 – OTOÑO 2015
122