Cómo escribir un relato breve

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Cómo escribir un relato breve
Autor: Juan Manuel Parada
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Presentación del curso
Cómo escribir un relato breve es un curso cuyo objetivo es analizar los recursos
literarios para la creación de un cuento breve, analizando las formas de maestros
como Poe, Chéjov, Cortázar, Quiroga y Hemingway, en la búsqueda de comprender
los aspectos que hicieron de estos autores grandes cuentistas.
Conoce la relación entre la experiencia en el arte y el placer de leer, la economía
como recurso de composición y la estructura del cuento, entre otros. ¡No
desaproveches la oportunidad de mejorar tus textos con este curso de relatos
breves!
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1. La experiencia en el arte de narrar y en el placer
de leer
Lo que no se hace sentir no se entiende y lo que no se entiende no interesa. Simón
Rodríguez ¿A qué sabe la esperanza? ¿Cómo se palpa el temor? ¿Qué textura tiene la
muerte? Sin duda, la literatura no está hecha de palabras, éstas son herramientas
para el proceso de comunicación, pero el texto creativo, ese que se conecta con las
emociones del lector, se fundamenta en aspectos que rebasan la fácil adjetivación.
Simón Rodríguez ya se había adelantado a esta premisa cuando sentenció: Si no
emociona, no comunica y si no comunica no enseña. Yo me atrevería a variar un
tanto la frase del maestro y replantearla en función del texto narrativo: Si no
emociona, no comunica y si no comunica no engancha. La diferencia entre un texto
meramente informativo (abstracto) y uno emocionante o vívido (concreto) es el buen
uso de los recursos visuales y/o sensoriales con que contamos una historia.
A ver un ejemplo: Como ustedes, o la mayoría de ustedes, yo nací en la religión de
Cristo y en ella me bautizaron. Pero en ella no me pienso morir. Si Cristo es el
paradigma de lo humano, la humanidad está perdida. Fernando Vallejo. Al recibir el
premio Rómulo Gallegos. Como verán, el autor se plantea sin mucho rodeo
comunicar su desprecio a la religión cristiana y para ello se vale de recursos
netamente abstractos. Me gustaría que en este momento cierres los ojos y trates de
revivir alguna imagen o sensación que hayas tenido durante la lectura. Lo más
probable es que ninguna, porque no estaba en los planes de Vallejo lograr una
experiencia vívida para recrear su idea.
Otro ejemplo: Toco tu boca, con un dedo toco el borde de tu boca, voy dibujándola
como si saliera de mi mano, como si por primera vez tu boca se entreabriera, y me
basta cerrar los ojos para deshacerlo todo y recomenzar, hago nacer cada vez la
boca que deseo, la boca que mi mano elige y te dibuja en la cara, una boca elegida
entre todas, con soberana libertad elegida por mí para dibujarla con mi mano por tu
cara, y que por un azar que no busco comprender coincide exactamente con tu boca
que sonríe por debajo de la que mi mano te dibuja. Me miras, de cerca me miras,
cada vez más de cerca y entonces jugamos al cíclope, nos miramos cada vez más de
cerca y nuestros ojos se agrandan, se acercan entre sí, se superponen y los cíclopes
se miran, respirando confundidos, las bocas se encuentran y luchan tibiamente,
mordiéndose con los labios, apoyando apenas la lengua en los dientes, jugando en
sus recintos donde un aire pesado va y viene con un perfume viejo y un silencio.
Entonces mis manos buscan hundirse en tu pelo, acariciar lentamente la
profundidad de tu pelo mientras nos besamos como si tuviéramos la boca llena de
flores o de peces, de movimientos vivos, de fragancia oscura. Y si nos mordemos el
dolor es dulce, y si nos ahogamos en un breve y terrible absorber simultáneo del
aliento, esa instantánea muerte es bella. Y hay una sola saliva y un solo sabor a fruta
madura, y yo te siento temblar contra mí como una luna en el agua. Julio Cortazar.
Capítulo 7 de Rayuela. He aquí un texto concreto, vívido y altamente emocionante.
Estoy seguro de que al cerrar los ojos podrás ver la boca saliendo del dedo de
Oliveira o sentir la textura de ese pelo (cabello) donde él hunde su mano. O el
perfume viejo, o las bocas llenas de peces en movimiento. Este maestro del relato
aborda a su lector con imágenes precisas que despliegan un complejo mapa
emocional; además, no pierde oportunidad de apelar a recursos sensoriales,
logrando una conexión profunda con la sesibilidad de quien lee. Recapitulemos
entonces: Lo abstracto es la síntesis intelectual que la mente extrae de una
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experiencia concreta, es decir, de lo vivido o sentido, a través de la reflexión, tal es
el caso de la mayoría de los ensayos o las noticias de prensa. Mientras que lo
concreto es la experiencia en sí misma, sólida y compacta, material si se quiere.
Palabras como amor, miedo o frío son resultado de ese proceso de reflexionar y
sintetizar alguna vivencia.
Si digo: José está solitario y melancólico. Estaría flotando en el plano de lo
abstracto. Y si digo: José, sentado al borde del catre, acaricia la blusa que conserva
de sofía, mientras ve las cortinas grises bantiéndose en la ventana. Estaría
recreando una imagen clara que nos podría llevar a un estado emocional del
personaje. Recordemos el sabio díctum de Henry James: No lo digas, muéstralo.
Cuando un lector se encuentra con la frase: José es un mal hijo. Entiende lo que el
autor se propone informarle, pero no se conecta con ningua emoción y es muy
probable que abandone la lectura, pero si este mismo lector se topa con un texto
donde ve cómo José maltrata a su madre o cómo le miente o cómo prefiere a su
amante, el resultado será una conexión más profunda e incluso interactiva. Veamos
un ejemplo final y esclarecedor: Si Jorge Luis Borges hubiera creado un texto donde
dijera: Funes es el hombre con la memoria más poderosa que jamás se haya
registrado en la historia de la humanidad. Seguramente no ocuparía el lugar que hoy
tiene en la literatura universal por haber escrito un texto como este: Nosotros, de
un vistazo, percibimos tres copas en una mesa; Funes, todos los vástagos y racimos
y frutos que comprende una parra. Sabía las formas de las nubes australes del
amanecer del 30 de abril de 1882 y podía compararlas en el recuerdo con las vetas
de un libro en pasta española que sólo había mirado una vez y con las líneas de la
espuma que un remo levantó en el Río Negro la víspera de la acción del Quebracho.
Jorge Luis Borges. Funes el memorioso. Aprender a reconocer entre lo abstracto y lo
concreto nos permitirá trazar una ruta de acción más clara para alcanzar el efecto
que nos planteamos con el texto. Por lo general partimos de un tema o idea (lo
abstarcto) como la esperanza o la muerte para transformarlo en experiencia vívida
(lo concreto) por medio de olores, texturas, sonidos, sabores e imáges. En la medida
que uno y otro están más claros en nuestra mente, será más fácil lograr textos
emocionantes.
EJERCICIOS: 1-Partiendo de alguna de las siguientes frases abstractas, crea un texto
concreto. -El secreto de una buena vejez no es otra cosa que un pacto honrado con
la soledad. (Gabriel García Márquez) -El ignorante afirma, el sabio duda y reflexiona.
(Aristóteles) -Así como una jornada bien empleada produce un dulce sueño, así una
vida bien usada causa una dulce muerte. (Leonardo Da Vinci)
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2. La naturalidad en el arte de narrar
Escribir es reescrbir. Donald Murray ¿Imaginas Cien años de soledad firmada por
Cortázar o Rayuela firmada por García Márquez? Ambos son escritores de gran talla,
influyentes, creadores de una prosa poderosa y distintiva, forjada en un estilo
natural, nítido, libre de retórica vana. Su éxito como escritores se basa en lo único
de sus estilos, sin duda poseen influencias de otros autores (¿Quién no?) pero el
gran hallazgo de sus obras radica en lo personal de sus voces y en la eficacia para
contar historias. Contrario a una prosa natural, tenemos la artificiosa. Como
principiantes tendemos a caer en la imitación de estilos o peor aún, en el juego del
lenguaje culto, atiborrando la historia que contamos con palabras rebuscadas o
frases altisonantes que más allá de dejarnos muy mal con el lector, opacan
cualquier posibilidad que tenga la trama.
Para ilustrar mejor este concepto, le abro paso a un verdadero maestro del cuento
breve, Anton Chéjov, quien en una carta del 10 de abril de 1886, traducida por
Carlos Pacheco le dice a su hermano: En mi opnión, una verdadera descripción de la
naturaleza debe ser breve, poseer carácter y relevancia. Hay que acabar con lugares
comunes como el sol poniente, bañado en las olas del mar oscurecido, virtió su oro
carmesí o las golondrinas, sobrevolando la superficie del agua, gorjeaban jubilosas.
Al describir la naturaleza, uno debe atrapar pequeños detalles, arreglándolos de tal
manera que con los ojos cerrados se obtenga en la mente una imagen clara.
Por ejemplo, si quieres lograr el efecto total de una noche clara de luna, escribe que
un trozo de cristal de una botella rota, brilla como una pequeña estrella en el
estanque del molino, mientras la sombra oscura de un perro pasa bruscamente
como una pelota& Como ves, un estilo natural es el que se despoja de lugares
comunes y bisutería innecesaria, reduciendo el texto a su esencia aún en los casos
más barrocos. De allí mi motivación a comenzar con la frase Escribir es reescribir, ya
que es por medio de la corrección y la pulitura que los autores alcanzan la eficacia
del texto narrativo y vuelvo sobre Chéjov: Usted como escritor tiene un defecto y
uno verdaderamente grave: Usted no corrige& y por eso sus obras resultan
adornadas y sobrecargadas& o es demasiado perezoso o no quiere amputar de un
solo golpe todo lo que es inútil. Para lograr una prosa natural, convincente y
verosímil, es necesario evitar las poses. El lector no puede percibir un estilo fingido
o artificioso porque dejará de confiar en la historia. En un relato eficaz, la historia
contada está por encima del autor, de las palabras y de las técnicas, estos (en la
mayoría de los casos), son un instrumento para conectarse íntimamente con el
lector. Recordemos a Juan Calzadilla: En narrativa, el lenguaje es el medio, en
poesía, el lenguaje es el fin. En poe, por ejemplo, el uso de adjetivos está
supeditado a la atmósfera (suspenso, terror o misterio) que el cuento requiere.
García Márquez supo aprovechar el acervo cultural del caribe (denominado realismo
mágico) para contar historias que hoy son conocidas en todo el mundo. Cortázar,
partiendo de la tradición oral, concibió un lenguaje plástico y dinámico con el que
creó sus relatos fantásticos y sus monumentales novelas. Estos tres íconos del relato
breve pusieron a su disposición un amplio abanico de recursos lingüísticos,
estructurales y literarios, sin embargo, es evidente la gran sutileza con que lo
hicieron, o dicho en criollo: no se dejaron ver las costuras. Sus cuentos, hoy día, son
motivo de estudio en importantes universidades y los críticos siguen volcados a la
interpretación de sus técnicas, pero en el plano de la lectura sencilla, la de a pie,
siguen sumando lectores y esto se debe a que cada historia tiene vida por sí misma,
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gracias a la naturalidad y eficacia con que fueron contadas; han trascendido a sus
propios autores. Llegados a este punto, les transcribo este poema de Charles
Bukowski, donde queda manifiesto lo que es el estilo para este original escritor:
Estilo
El estilo es la respuesta a todo, una nueva forma de enfrentarse a algo peligroso o
aburrido es mejor hacer algo gris con estilo que hacer algo peligroso sin ningún
estilo. Hacer algo peligroso con estilo es lo que yo llamo arte. Las corridas de toro
pueden ser arte, el boxeo puede ser arte, el amor puede ser arte, abrir una lata de
sardinas puede ser arte. Hay pocos que tengan estilo, muchos no pueden
mantenerlo, he visto perros con más estilo que las personas, pero no hay pocos
perros con estilo, en cambio los gatos tienen mucho. Cuando Hemingway se voló los
sesos contra la pared de un tiro demostró su estilo. A veces la gente te da estilo
Juana de Arco tenía estilo, Juan el Bautista, Jesús, Sócrates, César García Lorca. En la
cárcel he conocido a hombres con estilo; he conocido a más hombres con estilo en
la cárcel que fuera de ella. El estilo es la referencia, es una forma de hacer las cosas,
una forma de vida. Seis garzas de pie en un estanque o tú, saliendo desnuda de una
bañera sin poder verme. Como ves, no se trata de escuelas literarias, ni de estilos a
lo Benedetti, se trata de ti, de ser lo que realmente eres, aunque estés ficcionando.
Podría enumerarte acá, como he hecho en otros talleres, la diversidad de estilos que
hasta ahora han clasificado los investigadores y expertos, pero he decidido en su
lugar motivarte a explorar el camino hacia una voz propia que según Sábato no es
más que la manera personal de ver la realidad.
Piensa en las sesis garzas de pie en un estanque, o en ti saliendo desnudo (a) de la
bañera sin saber que te ve Bukowski, es emocionante en su voz, pero lo más
probable es que en la tuya no sea más que una pose, porque tus intereses son
distintos, únicos si se quiere. Decía Pascal: Cuando uno se encuentra con un estilo
natural, se queda asombrado y encantado: porque esperaba hallarse con un autor y
se encuentra con un hombre. Pero, 'estilo natural' no equivale a 'estilo espontáneo',
ya que el lenguaje que surge espontáneamente es a menudo el más artificioso,
debido a una subconciencia idiotizada de mala literatura. Y volvemos al punto de
partida, la naturalidad y la sencillez son el resultado de un arduo trabajo de
reescritura, oficio y honestidad. Ahora bien, es importante no caer en el error de
pensar que nuestra vida es tan importante como para garantizarnos un éxito de
originalidad. Proust, recordando el olor de la magdalena en la taza de té que le
sirviera su tía, pudo escribir el monumento literario que es En busca del tiempo
perdido, a partir de un trabajo de memoria, pero nada garantiza que sentarse a
escribir sobre nuestra vida íntima sea de por sí sinónimo de estilo. De hecho puedes
lograr grandes cuentos con anécdotas o experiencias totalmente ajenas a ti, es tu
mirada sobre ellas lo que las hace únicas y universales. Para concluir, algunas
sugerencias:
-Evita la formalidad porque enfría la historia. -No seas enfático, es mejor susurrar
que gritar. -Matiza el discurso, evita dejar todo en evidencia, un sí podría ser un
quizá y hasta un no. -Evita las frases altisonantes, sé sencillo. -No te tomes la
literatura tan en serio, recuerda la plasticidad del lenguaje. -Como dice Hemingway,
ten alerta el detector de mierda. -Escribe, engaveta y reescribe cuantas veces sea
necesario. -Lee en voz alta, escúchate y suprime todo lo que suene mal. Ejercicio:
Partiendo de algún hecho destacado de la historia contemporánea de tu país,
rememora una imagen vívida de tu experiencia personal y desarrolla un relato
natural. Haz uso de tu memoria sensorial (olfativa, táctil, visual, gustativa y
auditiva). No olvides el tema 1 y ve de lo abstracto a lo concreto.
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3. La economía como recurso de composición
Si aparece una pistola en el primer acto, se dispara en el tercero. Anton Chéjov
¿Alguna vez te has preguntado qué extensión debería tener un cuento? Una
respuesta eficaz para esta pregunta que por lo general aturde al escritor nóvel,
surge luego de leer El dinosaurio de Augusto Monterroso y El perseguidor de
Cortázar. Ambos, considerados obras maestras del género van desde una línea (el
primero) a casi setenta páginas (el segundo), lo que abre paso a una afirmación
importante:
La dimensión del texto no determina el género. Lo que sí determina su condición es
la brevedad o economía. Desde la primema frase, el cuentista incorpora únicamente
los elementos que motoricen su trama y coadyuven a generar el efecto que se
plantea recrear en el lector. Veamos qué opina el mismo Monterroso al respecto: Lo
que puedas decir con cien palabras dilo con cien palabras; lo que con una, con una.
No emplees nunca el término medio. ¿Y qué nos refiere Cortázar?
El cuento contemporáneo se propone como una máquina infalible destinada a
cumplir su misión narrativa con la máxima economía de medios. Si bien es cierto
que la cita de Chéjov con la que he comenzado esta guía obedece a sus técnicas
para las artes dramáticas, véase su profunda relación con estos dos planteamientos.
Nada, para ellos, debe ser gratuito o meramente decorativo, desde sus primeras
frases, el cuento debe avanzar de forma vertical en el espacio literario, sin
disgreciones, ni distracciones, siempre en busca de lo que el autor tiene en la mira.
Para ilustrar mejor este concepto les traigo también la opinión del maestro Horacio
Quiroga:
Para comenzar se necesita, en el noventa y nueve por ciento de los casos, saber a
dónde se va. La primera palabra de un cuento -se ha dicho- debe ya estar escrita
con miras al final. Y continúa Quiroga proponiendo un ejemplo magistral: Comienzo
del cuento: "Silbando entre las pajas, el fuego invadía el campo, levantando grandes
llamaradas..." Final de cuento: "Allá a lo lejos, tras el negro páramo calcinado, el
fuego apagaba sus últimas llamas..." Como ves, los cuatro autores coinciden en la
importancia de moverse dentro del espacio literario donde se desarrolla un cuento,
con la mayor economía posible de los recursos a usar. Y llegados a este punto surge
otra pregunta ¿Por qué es tan importante la renombrada economía si disponemos de
diversos elementos tanto estructurales como de lenguaje? Recordemos que la
eficacia de un cuento se fundamenta en la intesidad, es decir en el grado de fuerza
con que la historia atrapa al lector o como bien lo define Cortázar: Basta
preguntarse por qué un determinado cuento es malo. No es malo por el tema,
porque en literatura no hay temas buenos ni temas malos, hay solamente un buen o
un mal tratamiento del tema. Tampoco es malo porque los personajes carecen de
interés, ya que hasta una piedra es interesante cuando de ella se ocupan un Henry
James o un Franz Kafka. Un cuento es malo cuando se lo escribe sin esa tensión que
debe manifestarse desde las primeras palabras o las primeras escenas. Y así
podemos adelantar ya que las nociones de significación, de intensidad y de tensión
han de permitirnos, como se verá, acercarnos mejor a la estructura misma del
cuento. Recapitulemos entonces, la condición esencial del cuento es la brevedad o
economía de recursos, el autor debe avanzar sin disgresiones para garantizar un
movimiento infalible, vertical, que le permita ganar por knockout, o en otras
palabras: El cuentista debe velar por la Unidad de impresión que requiere la historia
o la Esfericidad que exige la trama, esto debido a las limitaciones propias del
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género. He puesto en comillas un par de conceptos que considero esenciales en la
construcción de un buen cuento, el primero fue desarrollado por Edgar Allan Poe al
develar la génesis de El Cuervo y el segundo lo declaró Cortázar en una célebre
entrevista; para concluir esta guía con algo verdaderamente profundo y revelador
les abriré paso a ellos mismos:
Unidad de efecto, por Edgar A. Poe Si una obra literaria es demasiado extensa para
ser leída en una sola sesión, debemos resignarnos a quedar privados del efecto,
soberanamente decisivo, de la unidad de impresión; porque cuando son necesarias
dos sesiones se interponen entre ellas los asuntos del mundo, y todo lo que
denominamos el conjunto o la totalidad queda destruido automáticamente. Pero,
habida cuenta de que coeteris paribus, ningún poeta puede renunciar a todo lo que
contribuye a servir su propósito, queda examinar si acaso hallaremos en la
extensión alguna ventaja, cual fuere, que compense la pérdida de unidad aludida.
Por el momento, respondo negativamente. Lo que solemos considerar un poema
extenso en realidad no es más que una sucesión de poemas cortos, es decir, de
efectos poéticos breves. Es inútil sostener que un poema no es tal sino en cuanto
eleva el alma y te reporta una excitación intensa: por una necesidad psíquica, todas
las excitaciones intensas son de corta duración. Por eso, al menos la mitad del
"Paraíso perdido" no es más que pura prosa: hay en él una serie de excitaciones
poéticas salpicadas inevitablemente de depresiones. En conjunto, la obra toda, a
causa de su extensión excesiva, carece de aquel elemento artístico tan
decisivamente importante: totalidad o unidad de efecto. En lo que se refiere a las
dimensiones hay, evidentemente, un límite positivo para todas las obras literarias: el
límite de una sola sesión.
Ciertamente, en ciertos géneros de prosa, como Robinson Crusoe, no se exige la
unidad, por lo que aquel límite puede ser traspasado: sin embargo, nunca será
conveniente traspasarlo en un poema (O en cuento). En el mismo límite, la extensión
de un poema debe hallarse en relación matemática con el mérito del mismo, esto es,
con la elevación o la excitación que comporta; dicho de otro modo, con la cantidad
de auténtico efecto poético con que pueda impresionar las almas. Esta regla sólo
tiene una condición restrictiva, a saber: que una relativa duración es absolutamente
indispensable para causar un efecto, cualquiera que fuere. Unidad y Esfericidad, por
Julio Cortázar (...)
Para entender el carácter peculiar del cuento se le suele comparar con la novela,
género mucho más popular y sobre el que abundan las preceptivas. Se señala, por
ejemplo, que la novela se desarrolla en el papel, y por lo tanto en el tiempo de
lectura, sin otro límites que el agotamiento de la materia novelada; por su parte, el
cuento parte de la noción de límite, y en primer término de límite físico. En este
sentido, la novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la
fotografía, en la medida en que en una película es en principio un "orden abierto",
novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación
previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la
forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación. No sé si ustedes han
oído hablar de su arte a un fotógrafo profesional; a mí siempre me ha sorprendido el
que se exprese tal como podría hacerlo un cuentista en muchos aspectos.
Fotógrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brassai definen su arte como
una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijándole
determinados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe como una explosión
que abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una visión dinámica
que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara. Mientras en el
cine, como en la novela, la captación de esa realidad más amplia y multiforme se
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logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen,
por supuesto, una síntesis que dé el "clímax" de la obra, en una fotografía o un
cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotógrafo o el
cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que
sean significativos, que no solamente valgan por sí mismos sino que sean capaces
de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento
que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucho más allá de la
anécdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento. Un escritor
argentino, muy amigo del boxeo, me decía que en ese combate que se entabla entre
un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el
cuento debe ganar por knockout.
Es cierto, en la medida en que la novela acumula progresivamente sus efectos en el
lector, mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las
primeras frases. No se entienda esto demasiado literalmente, porque el buen
cuentista es un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales pueden
parecer poco eficaces cuando, en realidad, están minando ya las resistencias más
sólidas del adversario. Tomen ustedes cualquier gran cuento que prefieran y
analicen su primera página. Me sorprendería que encontraran elementos gratuitos,
meramente decorativos.
El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado
al tiempo; su único recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia
arriba o hacia abajo del espacio literario. El tiempo del cuento y el espacio del
cuento tienen que estar como condensados, sometidos a una alta presión espiritual
y formal para provocar esa "apertura" a que me refería antes. EJERCICIO: 1-Partiendo
de alguna fotografía, desarrolla un cuento breve, considerando los conceptos
estudiados. www.escuelaliterariadelsur.net www.paradaliteraria.tk
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4. ¿Una gráfica para el cuento?
La estructura del cuento, más cercana a la del género dramático que a la de la
novela, exige tal como afirmó Platón un nudo o conflicto, es decir, el choque de dos
fuerzas antagónicas. En la medida que esta pugna crece, se incrementa la intensidad
dramática y por ende la tensión narrativa. Ya hemos dicho, reafirmando lo que la
historia demuestra, que el padre del género tal como lo conocemos, es el maestro
Edgar Allan Poe. Él concibió la mayoría de sus cuentos en función del efecto que
deseaba producir en el lector bien sea por medio de la acción o del tono, para ello
se basaba en un método de composición que le permitiera articular la trama con
miras a un final ya previsto por él y sólo por él, porque el lector, como en un cuarto
cerrado cuyas paredes tuvieran falsas puertas pintadas, tendría muchas
posibilidades pero sólo una salida real. Veamos esto de forma gráfica.
DIAGRAMA DE FREITAG C A B D El cuentista mexicano Hernán Lara Zavala explica
este diagrama de la siguiente manera: Una línea horizontal, definida como el
segmento AB, corresponde a lo que sería la exposición introductoria o inicio de la
trama. Esta línea se continúa en un segmento BC, representado por una pendiente
en ascenso, que corresponde en términos narrativos a la complicación o desarrollo
del conflicto en la historia. El punto C representa el clímax o giro dramático de la
acción. El segmento CD, con pendiente en descenso, corresponde al desenlace o
resolución de la trama. Como ves la gráfica es similar a lo planteado por Platón en
su Poéticas donde hace referencia a la Presentación, Nudo y Desenlace, característica
del drama. Es bueno destacar que los grandes cuentistas han hecho uso de este
diagrama aunque en diferentes versiones y en muchos casos de forma inconciente.
En Chéjov, por ejemplo, el segmento BC no asciende tanto como en el caso de Poe y
Quiroga, tampoco Hemingway elevaba en demasía el punto C o giro dramático, sus
técnicas, basadas más en la atmósfera o tono, se fundamentaron en la intensidad
interna del relato, es decir, en su carácter introyectivo. Los elementos son los
mismos, lo que cambia es la relación entre ellos. En resumidas cuentas, Poe y
Quiroga apostaron a la relación: A mayor efecto dramático, mayor será la revelación,
mientras que Chéjov (y luego Hemingway) subvierten la teoría y plantean
tácitamente que: A menor efecto dramático, mayor será la revelación. Es por ello que
en los cuentos de los primeros conseguimos tramas intensas, meramente
dramáticas y finales efectistas (Corazón delator, Ligeia, El almohadón de plumas),
mientras que en los segundos el efecto viene de adentro de la historia, del tono o
atmósfera, y los finales se presentan abiertos (El estudiante, Las nieves del
Kilimanjaro). Ahora tratemos de interpretar esta gráfica de forma sencilla y
clarificadora y que mejor para esto que tomar como ejemplo el cuento El ahogado
más hermoso del mundo de Gabriel García Márquez: El ahogado más hermoso del
mundo Los primeros niños que vieron el promontorio oscuro y sigiloso que se
acercaba por el mar, se hicieron la ilusión de que era un barco enemigo. Después
vieron que no llevaba banderas ni arboladura, y pensaron que fuera una ballena.
Pero cuando quedó varado en la playa le quitaron los matorrales de sargazos, los
filamentos de medusas y los restos de cardúmenes y naufragios que llevaba encima,
y sólo entonces descubrieron que era un ahogado.
(FÍJATE COMO EL AUTOR PRESENTA DESDE EL COMIENZO UNA SITUACIÓN
ATRACTIVA PARA ENGANCHAR AL LECTOR, SE TRATA DE UN CADÁVER Y ESTO
MOTIVA DIVERSAS INTERROGANTES, ¿DE QUIÉN SE TRATA? ¿POR QUÉ ESTÁ AHÍ? SIN
EMBARGO NO HAY CONFLICTO, LOS NIÑOS SIGUEN JUGANDO, PARA ELLOS NO
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REPRESENTA NADA EXTRAORDINARIO. A ESTE NIVEL YA SABES QUE EL CUENTO ESTÁ
AMBIENTADO EN UN PUEBLO COSTERO O PEQUEÑA ISLA DEL CARIBE, ADEMÁS YA
ESTÁ CLARO QUE EL CUENTO GIRARÁ EN TORNO AL AHOGADO).
Habían jugado con él toda la tarde, enterrándolo y desenterrándolo en la arena,
cuando alguien los vio por casualidad y dio la voz de alarma en el pueblo. Los
hombres que lo cargaron hasta la casa más próxima notaron que pesaba más que
todos los muertos conocidos, casi tanto como un caballo, y se dijeron que tal vez
había estado demasiado tiempo a la deriva y el agua se le había metido dentro de
los huesos (ESTE DETALLE, JUNTO CON LA MIRADA DE LOS NIÑOS QUE LO
CONFUNDIERON CON UN BARCO O BALLENA, NOS VA ABONANDO EL TERRENO
SICOLÓGICO PARA LO QUE SÍ SERÁ EL ELEMENTO DESENCADEANTE DEL DRAMA).
Cuando lo tendieron en el suelo vieron que había sido mucho más grande que todos
los hombres, pues apenas si cabía en la casa, pero pensaron que tal vez la facultad
de seguir creciendo después de la muerte estaba en la naturaleza de ciertos
ahogados. Tenía el olor del mar, y sólo la forma permitía suponer que era el cadáver
de un ser humano, porque su piel estaba revestida de una coraza de rémora y de
lodo. No tuvieron que limpiarle la cara para saber que era un muerto ajeno. El
pueblo tenía apenas unas veinte casas de tablas, con patios de piedras sin flores,
desperdigadas en el extremo de un cabo desértico. La tierra era tan escasa, que las
madres andaban siempre con el temor de que el viento se llevara a los niños, y a los
muertos que les iban causando los años tenían que tirarlos en los acantilados. Pero
el mar era manso y pródigo, y todos los hombres cabían en siete botes. Así que
cuando se encontraron el ahogado les bastó con mirarse los unos a los otros para
darse cuenta de que estaban completos. Aquella noche no salieron a trabajar en el
mar. Mientras los hombres averiguaban si no faltaba alguien en los pueblos vecinos,
las mujeres se quedaron cuidando al ahogado (CONTINÚA LA PRESENTACIÓN: YA
SABEMOS QUE EL PUEBLO ES PEQUEÑO, COSTERO Y HUMILDE Y QUE ADEMÁS DEL
MUERTO NO HAY OTRO PERSONAJE UNITARIO SINO QUE HOMBRES Y MUJERES
ACTÚAN COMO DOS COROS). Le quitaron el lodo con tapones de esparto, le
desenredaron del cabello los abrojos submarinos y le rasparon la rémora con fierros
de desescamar pescados. A medida que lo hacían, notaron que su vegetación era de
océanos remotos y de aguas profundas, y que sus ropas estaban en piitrafas, como
si hubiera navegado por entre laberintos de corales. Notaron también que
sobrellevaba la muerte con altivez, pues no tenía el semblante solitario de los otros
ahogados del mar, ni tampoco la catadura sórdida y menesteroso de los ahogados
fluviales. Pero solamente cuando acabaron de limpiarlo tuvieron conciencia de la
clase de hombre que era, y entonces se quedaron sin aliento. No sólo era el más
alto, el más fuerte, el más viril y el mejor armado que habían visto jamás, sino que
todavía cuando lo estaban viendo no les cabía en la imaginación.
(ACÁ SÍ COMIENZA EL CONFLICTO, ÉL HOMBRE ES UN GIGANTE, UN SER
EXTRAORDINARIO, YA EL HECHO DE QUE SEA UN CADÁVER NO ES EL PROBLEMA A
RESOLVER, SINO SU FÍSICO DESCOMUNAL. FÍJATE TODO LO QUE DEBEN SOLVENTAR
DE ACÁ EN ADELANTE. Y LO MAGISTRAL DEL GABO ES CÓMO DESDE UN PRINCIPIO
NOS VIENE DOSIFICANDO EL HECHO PARA QUE SEA VEROSÍMIL Y NO NOS TOME POR
SORPRESA. RECUERDA CUANDO LO CONFUDIERON CON UNA BALLENA O BARCO.
AHORA SURGE LA PREGUNTA DRAMÁTICA ¿QUÉ HARÁN LOS HABITANTES DEL
PUEBLO PARA RESOLVER EL PROBLEMA DEL CADÁVER GIGANTE? ¿PODRÁN
LOGRARLO?)
No encontraron en el pueblo una cama bastante grande para tenderio ni una mesa
bastante sólida para velarlo. No le vinieron los pantalones de fiesta de los hombres
más altos, ni las camisas dominicales de los más corpulentos, ni los zapatos del
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mejor plantado. (CRECE EL CONFLICTO EN LA MEDIDA QUE SURGEN TRABAS PARA
ATENDER AL GIGANTE MUERTO) Fascinadas por su desproporción y su hermosura,
las mujeres decidieron entonces hacerle unos pantalones con un pedazo de vela
cangreja, y una camisa de bramante de novia, para que pudiera continuar su muerte
con dignidad. Mientras cosían sentadas en círculo, contemplando el cadáver entre
puntada y puntada, les parecía que el viento no había sido nunca tan tenaz ni el
Caribe había estado nunca tan ansioso como aquella noche, y suponían que esos
cambios tenían algo que ver con el muerto. Pensaban que si aquel hombre
magnífico hubiera vivido en el pueblo, su casa habría tenido las puertas más anchas,
el techo más alto y el piso más firme, y el bastidor de su cama habría sido de
cuadernas maestras con pernos de hierro, y su mujer habría sido la más feliz.
Pensaban que habría tenido tanta autoridad que hubiera sacado los peces del mar
con sólo llamarlos por sus nombres, y habría puesto tanto empeño en el trabajo que
hubiera hecho brotar manantiales de entre las piedras más áridas y hubiera podido
sembrar flores en los acantilados. Lo compararon en secreto con sus propios
hombres, pensando que no serían capaces de hacer en toda una vida lo que aquél
era capaz de hacer en una noche, y terminaron por repudiarlos en el fondo de sus
corazones como los seres más escuálidos y mezquinos de la tierra.
(SE AGUDIZA EL CONFLICTO, LAS MUJERES, EN SUS FANTASÍAS, COMIENZAN A
DESPRECIAR A SUS PROPIOS HOMBRES)
Andaban extraviadas por esos dédalos de fantasía, cuando la más vieja de las
mujeres, que por ser la más vieja había contemplado al ahogado con menos pasión
que compasión, suspiró: Tiene cara de llamarse Esteban. Era verdad. A la mayoría le
bastó con mirarlo otra vez para comprender que no podía tener otro nombre. Las
más porfiadas, que eran las más jovenes, se mantuvieron con la ilusión de que al
ponerle la ropa, tendido entre flores y con unos zapatos de charol, pudiera llamarse
Lautaro. Pero fue una ilusión vana. El lienzo resultó escaso, los pantalones mal
cortados y peor cosidos le quedaron estrechos, y las fuerzas ocultas de su corazón
hacían saltar los botones de la camisa. Después de la media noche se adelgazaron
los silbidos del viento y el mar cayó en el sopor del miércoles. El silencio acabó con
las últimas dudas: era Esteban. Las mujeres que lo habían vestido, las que lo habían
peinado, las que le habían cortado las uñas y raspado la barba no pudieron reprimir
un estremecimiento de compasión cuando tuvieron que resignarse a dejarlo tirado
por los suelos. Fue entonces cuando comprendieron cuánto debió haber sido de
infeliz con aquel cuerpo descomunal, si hasta después de muerto le estorbaba.
Lo vieron condenado en vida a pasar de medio lado por las puertas, a descalabrarse
con los travesaños, a permanecer de pie en las visitas sin saber qué hacer con sus
tiernas y rosadas manos de buey de mar, mientras la dueña de casa buscaba la silla
más resistente y le suplicaba muerta de miedo siéntese aquí Esteban, hágame el
favor, y él recostado contra las paredes, sonriendo, no se preocupe señora, así estoy
bien, con los talones en carne viva y las espaldas escaldadas de tanto repetir lo
mismo en todas las visitas, no se preocupe señora, así estoy bien, sólo para no
pasar vergüenza de desbaratar la silla, y acaso sin haber sabido nunca que quienes
le decían no te vayas Esteban, espérate siquiera hasta que hierva el café, eran los
mismos que después susurraban ya se fue el bobo grande, qué bueno, ya se fue el
tonto hermoso. Esto pensaban las mujeres frente al cadáver un poco antes del
amanecer. Más tarde, cuando le taparon la cara con un pañuelo para que no le
molestara la luz, lo vieron tan muerto para siempre, tan indefenso, tan parecido a
sus hombres, que se les abrieron las primeras grietas de lágrimas en el corazón. Fue
una de las más jóvenes la que empezó a sollozar. Las otras, asentándose entre sí,
pasaron de los suspiros a los lamentos, y mientras más sollozaban más deseos
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sentían de llorar, porque el ahogado se les iba volviendo cada vez más Esteban,
hasta que lo lloraron tanto que fue el hombre más desvalido de la tierra, el más
manso y el más servicial, el pobre Esteban.
Así que cuando los hombres volvieron con la noticia de que el ahogado no era
tampoco de los pueblos vecinos, ellas sintieron un vacío de júbilo entre las lágrimas.
¡Bendito sea Dios suspiraron: es nuestro! Los hombres creyeron que aquellos
aspavientos no eran más que frivolidades de mujer. Cansados de las tortuosas
averiguaciones de la noche, lo único que querían era quitarse de una vez el estorbo
del intruso antes de que prendiera el sol bravo de aquel día árido y sin viento.
Improvisaron unas angarillas con restos de trinquetes y botavaras, y las amarraron
con carlingas de altura, para que resistieran el peso del cuerpo hasta los
acantilados.
Quisieron encadenarle a los tobillos un ancla de buque mercante para que fondeara
sin tropiezos en los mares más profundos donde los peces son ciegos y los buzos
se mueren de nostalgia, de manera que las malas corrientes no fueran a devolverlo a
la orilla, como había sucedido con otros cuerpos. Pero mientras más se
apresuraban, más cosas se les ocurrían a las mujeres para perder el tiempo.
Andaban como gallinas asustadas picoteando amuletos de mar en los arcones, unas
estorbando aquí porque querían ponerle al ahogado los escapularios del buen
viento, otras estorbando allá para abrocharse una pulsera de orientación, y al cabo
de tanto quítate de ahí mujer, ponte donde no estorbes, mira que casi me haces caer
sobre el difunto, a los hombres se les subieron al hígado las suspicacias y
empezaron a rezongar que con qué objeto tanta ferretería de altar mayor para un
forastero, si por muchos estoperoles y calderetas que llevara encima se lo iban a
masticar los tiburones, (ASCIENDE EL SEGMENTO BC, AHORA LOS HOMBRES, ADEMÁS
DE RESOLVER EL PROBLEMA DEL GIGANTE, ESTÁN CELOSOS) pero ellas seguían
tripotando sus reliquias de pacotilla, llevando y trayendo, tropezando, mientras se
les iba en suspiros lo que no se les iba en lágrimas, así que los hombres terminaron
por despotricar que de cuándo acá semejante alboroto por un muerto al garete, un
ahogado de nadie, un fiambre de mierda. Una de las mujeres, mortificada por tanta
insolencia, le quitó entonces al cadáver el pañuelo de la cara, y también los hombres
se quedaron sin aliento. (LLEGADA AL PUNTO C, AL GIRO DRAMÁTICO, FÍJATE QUE
YA TODOS EN EL PUEBLO ESTÁN CONMOVIDOS POR ESTEBAN ¿TÚ NO?) Era Esteban.
No hubo que repetirlo para que lo reconocieran. Si les hubieran dicho Sir Walter
Raleigh, quizás, hasta ellos se habrían impresionado con su acento de gringo, con
su guacamayo en el hombro, con su arcabuz de matar caníbales, pero Esteban
solamente podía ser uno en el mundo, y allí estaba tirado como un sábalo, sin
botines, con unos pantalones de sietemesino y esas uñas rocallosas que sólo podían
cortarse a cuchillo. Bastó con que le quitaran el pañuelo de la cara para darse cuenta
de que estaba avergonzado, de que no tenía la culpa de ser tan grande, ni tan
pesado ni tan hermoso, y si hubiera sabido que aquello iba a suceder habría buscado
un lugar más discreto para ahogarse, (GENIAL COMO EL GABO REAFIRMA ESTE
PUNTO Y ELEVA AÚN MÁS EL EFECTO DRAMÁTICO) en serio, me hubiera amarrado yo
mismo un áncora de galón en el cuello y hubiera trastabillado como quien no quiere
la cosa en los acantilados, para no andar ahora estorbando con este muerto de
miércoles, como ustedes dicen, para no molestar a nadie con esta porquería de
fiambre que no tiene nada que ver conmigo. Había tanta verdad en su modo de
estar, que hasta los hombres más suspicaces, los que sentían amargas las
minuciosas noches del mar temiendo que sus mujeres se cansaran de soñar con
ellos para soñar con los ahogados, hasta ésos, y otros más duros, se estremecieron
en los tuétanos con la sinceridad de Esteban. Fue así como le hicieron los funerales
más espléndidos que podían concebirse para un ahogado expósito (SE INICIA EL
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más espléndidos que podían concebirse para un ahogado expósito (SE INICIA EL
SEGMENTO CD, LA RESOLUCIÓN, TODOS EN EL PUEBLO SE APROPIAN DEL AHOGADO,
LO AMAN Y DECIDEN RESOLVER EL PROBLEMA HACIÉNDOLE EL FUNERAL MÁS
APOTEÓSICO DEL MUNDO).
Algunas mujeres que habían ido a buscar flores en los pueblos vecinos regresaron
con otras que no creían lo que les contaban, y éstas se fueron por más flores
cuando vieron al muerto, y llevaron más y más, hasta que hubo tantas flores y tanta
gente que apenas si se podía caminar. A última hora les dolió devolverlo huérfano a
las aguas, y le eligieron un padre y una madre entre los mejores, y otros se le
hicieron hermanos, tíos y primos, así que a través de él todos los habitantes del
pueblo terminaron por ser parientes entre sí. Algunos marineros que oyeron el
llanto a distancia perdieron la certeza del rumbo, y se supo de uno que se hizo
amarrar al palo mayor, recordando antiguas fábulas de sirenas. Mientras se
disputaban el privilegio de llevarlo en hombros por la pendiente escarpada de los
acantilados, hombres y mujeres tuvieron conciencia por primera vez de la
desolación de sus calles, la aridez de sus patios, la estrechez de sus sueños, frente
al esplendor y la hermosura de su ahogado.
Lo soltaron sin ancla, para que volviera si quería, y cuando lo quisiera, y todos
retuvieron el aliento durante la fracción de siglos que demoró la caída del cuerpo
hasta el abismo. (DESCOMUNAL ESTE PASAJE) No tuvieron necesidad de mirarse los
unos a los otros para darse cuenta de que ya no estaban completos, ni volverían a
estarlo jamás. Pero también sabían que todo sería diferente desde entonces, que sus
casas iban a tener las puertas más anchas, los techos más altos, los pisos más
firmes, para que el recuerdo de Esteban pudiera andar por todas partes sin tropezar
con los travesaños, y que nadie se atreviera a susurrar en el futuro ya murió el bobo
grande, qué lástima, ya murió el tonto hermoso, porque ellos iban a pintar las
fachadas de colores alegres para eternizar la memoria de Esteban, y se iban a
romper el espinazo excavando manantiales en las piedras y sembrando flores en los
acantilados, para que los amaneceres de los años venturos los pasajeros de los
grandes barcos despertaran sofocados por un olor de jardines en altamar, y el
capitán tuviera que bajar de su alcázar con su uniforme de gala, con su astrolabio,
su estrella polar y su ristra de medallas de guerra, y señalando el promontorio de
rosas en el horizonte del Caribe dijera en catorce idiomas: miren allá, donde el
viento es ahora tan manso que se queda a dormir debajo de las camas, allá, donde
el sol brilla tanto que no saben hacia dónde girar los girasoles, sí, allá, es el pueblo
de Esteban.
EJERCICIO: 1-Desarrolla un cuento breve tomando en cuenta el diagrama de Freitag.
Cuando parezca que ya es necesario resolver el conflicto, agudízalo un poco más y
de inmediato resuelve. www.escuelaliterariadelsur.net www.paradaliteraria.tk
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5. De Don quijote al Silbón
Un buen personaje de ficción es como un Iceberg, sus 9/10 partes están debajo de
la superficie. Ernest Hemingway Toda historia de ficción se constituye en acciones
que motorizan la trama hasta generar y resolver un conflicto; entonces, no hay
cuento sino hay acciones y no acciones sin personajes. Son ellos quienes hacen
avanzar la historia a través de sus parlamentos, de sus decisiones, deseos,
emociones, etc. ¿Imaginas cien años de soledad sin los Buendía o Don Quijote sin
Sancho o El Silbón sin Silbón?
El escritor se apoya en personajes para desarrollar la historia que está contando,
héroes, antihéroes, personajes secundarios, animales, objetos humanizados y hasta
casas, le sirven como fuerza motriz de su ficción. Un personaje puede surgir a partir
de la realidad propia o extraña, también de la imaginación pura y creativa del autor,
incluso en las novelas y películas comerciales la mayoría de personajes surge a
partir de fórmulas probadas; lo cierto es que ninguno de ellos, por muy bueno,
profundo o divertido que sea, podrá tener un puesto gratuito en la historia. La
conexión entre trama y personaje es íntima, indisoluble y absoluta, ya que el relato
es un enfrentamiento de visiones distintas o de búsquedas contrarias, es decir de
protagonista y antagonista, es decir de personajes con propósitos contrapuestos.
Según la magnitud de su papel en la historia se les clasifica en Protagonistas
(Quienes aspiran lograr algo), Antagonistas (Quienes se oponen a las aspiraciones
del protagonista), Secundarios (Quienes apoyan al protanogista o antagonista en sus
aspiraciones o son motivo de ellas). E.M. Forster los clasifica en: Redondos (Quienes
se debaten en constantes alternativas y modifican su conducta a lo largo de la
historia) y Planos (Quienes permanecen indénticos, inalterables). Según el escritor
cubano Raúl Aguiar, un personaje es convincente cuando: -Es típico y a la vez
individual. -Se intensifican sus rasgos principales.
-Es consistente consigo mismo, es decir, desarrolla únicamente las acciones
coherentes con su naturaleza.
-Se mueve por sus propios medios, sin ayuda del escritor. Como ves, la importancia
de un personaje dentro de la historia es sencillamente que sin él no hay tal historia,
ya que es quien desarrolla las acciones, quien hace avanzar la trama, quien traza los
caminos del conflicto al compás de sus anhelos. Y para lograrlo con eficacia el
desafío del escritor es hacerlo verosímil, consistente, palpable aún en los casos que
no posee nombre ni rasgos físicos. Y no siempre un personaje es lo más importante
en la historia.
En El Perseguidor de Cortázar, Johnny Cárter, el personaje principal, es el todo en el
cuento, su angustia, su talento, su Amorous. En cambio, Continuidad en los Parques
del mismo autor, se centra más en la trama, en la historia dentro de la historia que
en los amantes que se citan, sin rostro, con el relieve justo para darle vida al
cuento, apenas un instrumento para hacer avanzar la trama. En entrevista realizada
a tres cuentistas destacados obtuve las siguientes respuestas:
¿Cómo se contruye un personaje creible? Luis Barrera Linares: Convenciendo al
lector de tu seguridad total acerca de su existencia. Aquí no hay límites y esto no
tiene que ver con lo real o con lo imaginario y lo virtual. Si estás seguro de la
personalidad de tu personaje y él se comporta como debe hacerlo, el lector no
dudará de él. La credibilidad la pone el escritor y debe asimilarla el lector. También
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es importante que un personaje resulte verosímil en el marco de la historia en que
aparece. Gabriel Jiménez Emán: El asunto de la verosimilitud es uno de los más
complejos en el arte narrativo, llevar al plano de la credibilidad algo que es
inventado, que es ficción, que el lector te crea esa mentira, en eso consiste quizá el
trabajo más arduo del narrador, y la verdad es que no sé como se logra, será en
todo caso con trabajo y más trabajo, cometiendo errores que pueden ser luminosos
y viviendo muchas cosas intensas, pero sobre todo leyendo mucho. Los personajes
de Hemingway, por ejemplo, en lengua inglesa, son soberbios, extraordinarios,
impactantes, están sacados de algo profundamente vital; los personajes cotidianos
de Raymond Carver realmente están creados para que tú les creas todo. Los
personajes de Gallegos, son creados en tres líneas, es algo mágico como Gallegos
puede crear personajes con algunas pinceladas, así de un solo tirón, y cómo García
Márquez te emplaza directamente a dialogar con sus personajes. Es algo que sólo
logran estos maestros. José Acosta: Convirtiéndose uno mismo en el personaje.
EJERCICIO: 1-Estudia el rasgo físico, sicológico o emocional que hace único o única
a cualquier persona que conozcas y a partir de ello desarrolla un cuento breve,
considerando la premisa de Hemingway: Un buen personaje de ficción es como un
Iceberg, sus 9/10 partes están debajo de la superficie.
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6. La eficacia de los diálogos o el arte de sugerir
-No nos iremos dijo-. Aquí nos quedamos, porque aquí hemos tenido un hijo.
-Todavía no tenemos un muerto dijo él-. Uno no es de ninguna parte mientras no
tenga un muerto bajo la tierra. Úrsula y José Arcadio. Cien años de soledad. Sin
duda, los diálogos de ficción poseen un poder constructivo o destructivo para las
historias.
Del autor depende su buen o mal uso, su intencionalidad, su función. Un diálogo
bien construido es una de las formas más eficaces y creibles para la narración.
Eficaz porque tiene la virtud de informar aspectos importantes de la trama y creíble
porque es de voca del personaje que surge dicha información, sin intermediarios,
sin autor que se interponga. Al ser mimético, como diría Aristóteles, reproduce la
realidad y por ende es verosímil. Ahora bien, sumnistrar información no puede ser
la premisa de un diálogo, es importante, pero debe estar inmersa en una atmósfera
emocional, recordemos a Simón Rodríguez:
Sino se hace sentir no comunica. Veamos algunos elementos claves a considerar
cuando se construye un diálogo:
1- Comprensibles: Deben ser claros y directos.
2- Significativos: Mejor emocionar que exponer; información apoyada en emoción.
3- Necesarios: Puede ser significativo pero sino es necesario, entorpece la trama.
4- Verosímiles: Que sean coherentes con el mundo de la ficción a la que pertenecen.
5- Apropiados: Ajustados a cada personaje, en su manera de hablar y
comportamiento.
6- Concisos: Economía de palabras y contenidos.
7- Interesantes: Deben crear expectativas, aliciente para seguir leyendo. Dejar
siempre cosas en el tintero, no decir todo.
8- Dinámicos: Deben impulsar la acción, favorecer la historia yendo hacia el final.
9- Versátiles: Llevar los significados más allá de lo que se dice literalmente.
10- Continuos: Deben dar continuidad a las acciones, dando unidad.
11- Naturales: Huir de las poses, del rebuscamiento y del lenguaje elevado.
12- Sugerentes: Abrir posibilidades más allá de lo que se dice con las palabras.
13- Complementarios: Enriquecer lo que se dice con el resto de los recursos
literarios. Para ilustrar con mayor eficacia este recetario que acabo de enumerar, le
abriré paso a un gigante que sí supo poner en práctica las técnicas de un buen
diálogo a favor del relato breve: Ernest Hemingway.
Lee con atención este fragmento que transcribo y descubre en cada parlamento la
maestría del autor. Las nieves del Kilimanjaro (Fragmento) -Dime qué puedo hacer.
Te lo ruego. Ha de existir algo que yo sea capaz de hacer. -Puedes irte; eso te
calmaría. Aunque dudo que puedas hacerlo. Tal vez será mejor que me mates.
Ahora tienes mejor puntería. Yo te enseñé a tirar, ¿no? -No me hables así, por favor.
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¿No podría leerte algo? -¿Leerme qué? -Cualquier libro de los que no hayamos leído.
Han quedado algunos. Hasta este punto el relato nos sugiere una situación crítica,
tensa, entre dos personas, una de las cuales quiere hacer algo por otra que no
espera nada, incluso parece decepcionada. Fíjate que la mayoría de diálogos eficaces
se desarrollan en un conflicto. Si estuvieran de acuerdo en sus ideas ¿Para qué
establecer un diálogo?
El antagonismo es lo que genera tensión, intensidad, interés y continuidad. -No
puedo prestar atención. Hablar es más fácil. Así nos peleamos, y no deja de ser un
buen pasatiempo. (Nos sugiere una relación crítica) -Para mí, no. Nunca quiero
pelearme. Y no lo hagamos más. No demos más importancia a mis nervios,
tampoco. Quizá vuelvan hoy mismo con otro camión. Tal vez venga el avión... -No
quiero moverme -manifestó el hombre-. No vale la pena ahora; lo haría únicamente
si supiera que con ello te encontrarías más cómoda. -Eso es hablar con cobardía.
-¿No puedes dejar que un hombre muera lo más tranquilamente posible, sin
dirigirle epítetos ofensivos? ¿Qué se gana con insultarme? -Es que no vas a morir.
-No seas tonta. Ya me estoy muriendo. Mira esos bastardos -y levantó la vista hacia
los enormes y repugnantes pájaros, con las cabezas peladas hundidas entre las
abultadas plumas. En aquel instante bajó otro y, después de correr con rapidez, se
acercó con lentitud hacia el grupo. -Siempre están cerca de los campamentos. ¿No
te habías fijado nunca? Además, no puedes morir si no te abandonas... -¿Dónde has
leído eso? ¡Maldición! ¡Qué estúpida eres! -Podrías pensar en otra cosa. -¡Por el
amor de Dios! -exclamó-. Eso es lo que he estado haciendo. Verás que el autor ha
suministrado información suficiente a través de sus personajes y nos pone al tanto
de algunos elementos que sustentan el relato: Un hombre está enfermo, la mujer lo
cuida. Él está decepcionado. Ella lo ama, está angustiada, quiere atenderle. Esperan
a un medio de transporte para poder salvarse. El hombre no la estima. O
Observa que pese a estar dando información valiosa, siempre está presente la
atmósfera emotiva, es clave en el diálogo. Luego se quedó quieto y callado por un
rato y miró a través de la cálida luz trémula de la llanura, la zona cubierta de
arbustos. Por momentos, aparecían gatos salvajes, y, más lejos, divisó un hato de
cebras, blanco contra el verdor de la maleza. Era un hermoso campamento, sin
duda. Estaba situado debajo de grandes árboles y al pie de una colina. El agua era
bastante buena allí y en las cercanías había un manantial casi seco por donde los
guacos de las arenas volaban por la mañana. (Fïjate cómo, más adelante, el autor
complementa los datos del lugar donde está a través de los parlamentos)
-¿No quieres que lea, entonces? -preguntó la mujer, que estaba sentada en una silla
de lona, junto al catre-. Se está levantando la brisa. (Nos sugiere que están en una
especie de habitación, sin ser directo) -No, gracias. -Quizá venga el camión. -Al
diablo con él. No me importa un comino. -A mí, sí. -A ti también te importan un
bledo muchas cosas que para mí tienen valor. -No tantas, Harry. (Nos sugiere una
relación desgastada, en problemas) -¿Qué te parece si bebemos algo? -Creo que te
hará daño. Dijeron que debías evitar todo contacto con el alcohol. En todo caso, no
te conviene beber. -¡Molo! -gritó él. -Sí, bwana. -Trae whisky con soda. -Sí, bwana.
-¿Por qué bebes? No deberías hacerlo -le reprochó la mujer-. Eso es lo que entiendo
por abandono. Sé que te hará daño. -No. Me sienta bien. «Al fin y al cabo, ya ha
terminado todo -pensó-. Ahora no tendré oportunidad de acabar con eso.
Y así concluirán para siempre las discusiones acerca de si la bebida es buena o
mala.» Desde que le empezó la gangrena en la pierna derecha no había sentido
ningún dolor, y le desapareció también el miedo, de modo que lo único que sentía
era un gran cansancio y la cólera que le provocaba el que esto fuera el fin. Tenía
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muy poca curiosidad por lo que le ocurriría luego. Durante años lo había
obsesionado, sí, pero ahora no representaba esencialmente nada. Lo raro era la
facilidad con que se soportaba la situación estando cansado. Ya no escribiría nunca
las cosas que había dejado para cuando tuviera la experiencia suficiente para
escribirlas. Y tampoco vería su fracaso al tratar de hacerlo. Quizá fuesen cosas que
uno nunca puede escribir, y por eso las va postergando una y otra vez. Pero ahora
no podría saberlo, en realidad. -Quisiera no haber venido a este lugar -dijo la
mujer. Lo estaba mirando mientras tenía el vaso en la mano y apretaba los labios-.
Nunca te hubiera ocurrido nada semejante en París. Siempre dijiste que te gustaba
París. Podíamos habernos quedado allí, entonces, o haber ido a otro sitio. Yo
hubiera ido a cualquier otra parte. Dije, por supuesto, que iría adonde tú quisieras.
Pero si tenías ganas de cazar, podíamos ir a Hungría y vivir con más comodidad y
seguridad.
La mujer informa sobre sus orígenes sociales, su estatus y sugiere también el lugar
donde están, algo precario, lejano, peligroso, África quizá. -¡Tu maldito dinero! Esta
brevísima información nos delata la relación de poder que impera en la pareja. -No
es justo lo que dices. Bien sabes que siempre ha sido tan tuyo como mío. Lo
abandoné todo, te seguí por todas partes y he hecho todo lo que se te ha ocurrido
que hiciese. Pero quisiera no haber pisado nunca estas tierras. -Dijiste que te
gustaba mucho. -Sí, pero cuando tú estabas bien. Ahora lo odio todo. Y no veo por
qué tuvo que sucederte lo de la infección en la pierna. ¿Qué hemos hecho para que
nos ocurra? Observa la magistral respuesta de Harry. -Creo que lo que hice fue
olvidarme de ponerle yodo en seguida. Entonces no le di importancia porque nunca
había tenido ninguna infección.
Y después, cuando empeoró la herida y tuvimos que utilizar esa débil solución
fénica, por haberse derramado los otros antisépticos, se paralizaron los vasos
sanguíneos y comenzó la gangrena. -Mirándola, agregó-: ¿Qué otra cosa, pues?
Fíjate cómo alude a un truco sencillo para dar información importante de cómo se
efermó el hombre, respondiento (evadiendo) la pregunta ¿Qué hemos hecho para
que nos ocurra?
-No me refiero a eso.
-Si hubiésemos contratado a un buen mecánico en vez de un imbécil conductor
kikuyú, hubiera averiguado si había combustible y no hubiera dejado que se
quemara ese cojinete...
-No me refiero a eso. -Si no te hubieses separado de tu propia gente, de tu maldita
gente de Old Westbury, Saratoga, Palm Beach, para seguirme...
-¡Caramba! Te amaba. No tienes razón al hablar así. Ahora también te quiero. Y te
querré siempre. ¿Acaso no me quieres tú? Magnífico el hecho de llevar el relato
hacia el plano personal, luego de haber explicado la situación material que ocasionó
la gangrena.
-No -respondió el hombre-. No lo creo. Nunca te he querido. Afirma lo que nos ha
sugerido antes, por medio de su tono y su discurso. -¿Qué estás diciendo, Harry?
¿Has perdido el conocimiento? -No. No tengo ni siquiera conocimiento para perder.
Debo recordar que inicié este tema mencionando el poder constructivo o destructivo
de los diálogos de ficción. Ya he ilustrado lo importante de su buen uso para el
discurso narrativo y es necesario enfatizar que una aplicación mediocre de este
importante recurso podría enterrar la historia. Caer en errores como la vacuidad, el
exceso, el artificio, la frialdad& trae como consecuencia el hundimiento de un
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cuento por muy bien narrado que venga. Me atreveré a sugerir algunos de lo
problemas más frecuentes de un diálogo:
-Abuso de lo formal: Diálogos muy respetuoso de las reglas gramaticales. Tienden a
ser fríos, inverosímiles, encorsetados.
-Excesivamente largos: Cuando carecen de la concisión y precisión propias del
relato breve. No hay medida, ni limitaciones, pero cada diálogo (como cada oración
del relato) debe tener las palabras y signos precisos, ni más ni menos. Redundar
sólo en los casos que el discurso lo amerite para enriquecer la trama o caracterizar
un personaje. -Homogeneidad en los discursos: Todos los personajes hablan
ingual, no hay matices, no hay caracterizaciones individuales. Hablan igual Ella y Él.
-Diálogos discursivos: Se abusa de la emisión de conceptos abstractos a través de
los diálogos. Tienden a ser aburridos.
-Carencia de matices: Diálogos extremadamente planos, libres de malas
intenciones, no hay subidas ni bajadas emocionales, no hay segundas intenciones.
-Diálogos vacíos: Ornamentos a los que recurre el autor cuando se queda sin
palabras. Pone a hablar a los personajes, sin que tengan nada qué decir, sólo para
seguir escribiendo.
-Extremadamente informativos: Diálogos que si bien suministran información
importante, carecen de emocionalidad e intención dramática. No enganchan al
lector.
-Discursos incoherentes: Diálogos que no obedecen a las características sicológicas
y sociales del personaje. La importancia de los incisos Para concluir explicaré
brevemente la importancia de los incisos en la construcción de los diálogos.
Recordemos que un inciso es la intervención del narrador para indicar quién habla o
ampliar la información sobre algunos aspectos referidos al hablante. Reproduzco
acá un ejemplo magistral que plantea Humberto Eco: a) -¿Cómo estás? -No me
quejo ¿y tú? b) -¿Cómo estás? dijo Juan. -No me quejo ¿y tú? Dijo Pedro. c) -¿Cómo
estás? se apresuró a decir Juan. -No me quejo ¿y tú? respondió pedro en tono de
burla. Dijo Juan: d) -¿Cómo estás? -No me quejo respondió Pedro con voz neutra.
Luego, con una sonrisa indefinable-: ¿y tú? Fíjate cómo varía el significado en la
medida que el autor incide en su desarrollo. De los incisos depende el tono, la
atmósfera sicológica, es decir, la intencionalidad de lo que se dice. Veamos un
ejemplo más sencillo, analizando cada una de las posibilidades que abre el autor:
Raúl está en casa, se prepara para salir y al abrir la puerta llega Mariana, su ex
novia. La hace pasar. -¿Te quieres sentar? le dice al tiempo que le aproxima una
silla. -¿Te quieres sentar? le dice al tiempo que esconde la silla bajo la mesa. -¿Te
quieres sentar? le dice al tiempo que mira su reloj de pulcera. -¿Te quieres sentar? le
dice y luego le ofrece un café. Observa cómo varía la intención del personaje según
la intervención del autor.
Puntuación correcta (Según el libro Cómo escribir diálogos, ALBA Editorial, s.l.u.) Al
principio del parlamento, la raya (-) se pega a la palabra que le sigue: -La lluvia es
pasajera. Cuando el parlamento va a continuación de un inciso, no lleva antes raya o
guión: -La lluvia es pasajera afirmó Blas-. De todos modos, no salgas ahora. En los
incisos, la primera raya van junto a la palabra que comienza el inciso, y la segunda,
junto a la que le da fin. -No lo creo dijo Blanca-. Es posible que se quede entre
nosotros. Si hay incisos, los signos de puntuación necesarios para indicar la
entonación correspondiente (coma, punto y coma, punto y seguido) van después del
inciso y no después del parlamento, tal como aparece en el ejemplo anterior.
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EJERCICIO: Una pareja oberva una buena copia del cuadro expresionista El grito de
Edvard Munch y hablan de la obra de arte cuando en realidad quieren romper su
relación (sentimental, de negocios, etc). Desarrolla un relato breve donde predomine
el diálogo como recurso literario. Considera las técnicas suminstradas en la guía:
matices, emoción y sobretodo intencionalidad. Recuerda sugerir más de lo que
dices. www.escuelaliterariadelsur.net www.paradaliteraria.tk
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