2do 2012 Teorico 8 24 de octubre - Seminario de Cultura Popular y

Materia: Seminario de Cultura Popular y Cultura Masiva
Cátedra: Alabarces.
Teórico Nº 8
Profesor: Pablo Alabarces.
Fecha: 24/10/2012
Como digo siempre, al comienzo de cada clase musicalizo y hoy me tocó un día
Chico Buarque. Vamos a ver si en el curso de la clase recuperamos algo de Chico
Buarque. Si no lo conocen deberían hacerlo y no pienso explicar por qué.
En un momento, el facebook, que se está poniendo muy activo, mandan un recuerdo,
lo manda Juli Fungueiriño, ¿estás aquí? [Sí] Gracias Juli, estuviste oportunísima. Juli
agrega que en el teórico pensaba, “La poderosa”, yo leí una crítica a una peli que tiene
mucho que ver con el tema de cómo se representa a los sectores populares. Me tomó un
día y medio pero me acordé: parece que habla de Mujica, de las villas, de nosotros. A
ella le tomó un día y medio acordarse, a mí me tocó 2 meses olvidarme. Hace 2 meses
que tenía bajado lo que ella cuelga, les pido por favor que vayan a facebook, busquenló,
es la crítica que justamente la revista “La poderosa” hizo sobre la película “Elefante
blanco”, que si no todos la han visto, por lo menos tuvieron cerca porque hubo un
momento donde toda la clase media fue a ver “Elefante blanco” y eso los involucra.
[suena trailer de la película: http://www.youtube.com/watch?v=2el1OiOR-c4].
Como dice por ahí la editorial y Juli, parece que habla de Mujica, de las villas, de
nosotros. ¿Se fijaron dónde terminan los nombres de los actores? Son tres: Darín, el
francés y Martina Guzmán, a la sazón, la mujer de Trapero, también, es un bombonazo.
Y se acabó. Es una película que transcurre en una villa cuyo objeto, sujeto, son los
villeros. No hay un puto villero. Bueno, está bien, la llenaron de negros, como todos
sabemos ellos no tienen nombre. Ahí hay una cosa que nos revela el trailer. Pero les
pido, vean la película, es buena, pero es terrible si uno le hace el tipo de preguntas que
nosotros le hicimos a este tipo de objetos las últimas dos semanas. Por eso, Juli,
nuevamente, chapeau, te pasaste, gracias por hacerme acordar de esto. Insisto, veanlá y
luego lean lo que “La poderosa”, asumiendo que, por el contrario, su voz es la voz que
debiera ser representada, cómo “La poderosa” lee esa representación de su voz propia.
Y hay otra observación que viene en el teórico y que me permite un pequeño desvío,
en realidad retomo lo que estaba hablando la semana pasada y es una observación que
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hace el compañero Alberto Luis Gali, ¿estás Alberto por acá? Gracias. Dice: Ayer vimos
el tema de los juegos de usos y lo asimilé con el texto que habla sobre el cuarteto, el
texto de Gustavo Blázquez. Me parece que este tema representa ser popular en clave de
cuarteto y la Mona se da el lujo de gastarlos a los que le entregan el premio. Es un
video al que ustedes pueden acceder en facebook, yo lo tengo bajado pero no tiene
sentido que lo pase ahora, desafiándolos con un si quieren bailar como yo bailo no se
hagan problema, habría que ver si Canclini se la banca con la percu, agrega Alberto.
Nunca lo he visto a Canclini tocar percusión, en realidad Canclini sabe muy poco de
música popular, tiene muy mal oído y especialmente sabe muy poco de fútbol.
¿Conocen la anécdota, lo que se mandó Canclini en uno de sus textos? Con
“Latinoamericanos en busca de…” no recuerdo qué carajo. Es uno de los tantos libros
que sacó Canclini, que en realidad todos dicen lo mismo, pero este era premio de no se
qué, lo saca Paidos, “Latinoamericanos en busca de un lugar en el mundo”, ponele. Y
empieza y dice esto, lo otro, el híbrido, la desterritorialización, la descolección, fíjense
por ejemplo, Jaime Roos (¿lo tienen todos a Jaime Roos?) canta cómo los uruguayos,
exiliados, en Amsterdam y en Colombia… Y ahí uno dice: la puta que lo parió, ¿cómo
Colombia? ¿Dónde se ha visto un uruguayo en Colombia? No hay uruguayos en
Colombia. Como checoslovacos en Colombia, no hay. ¿Qué querrá decir este
muchacho? A mí me sonaba mucho, en realidad lo sabía, ¿saben de qué está hablando?
Hay un tema de Jaime Roos que se llama “Los olímpicos” y que habla del exilio
uruguayo. ¿Desde dónde hablan los urguayos exiliados? No hablan desde Colombia y
Ámsterdam, hablan de Colombes y Amsterdám. ¿Futboleros?
Alumno: son las tribunas del Centenario.
Profesor: son las dos tribunas del estadio Centenario. ¿Por qué llamadas así?
Futboleros 2. Porque los juegos olímpicos que ganan los uruguayos en 1924 y 1928
transcurrieron en París, un suburbio de París que se llamaba Colombes... se llamaba
Colomb
[pronunciación
francesa],
pero
un
uruguayo
pronuncia
Colombes
[pronunciación uruguaya]. Pronuncia Colombes. Y en 1928 los juegos olímpicos fueron
en Amsterdam. ¿Cómo pronuncia un uruguayo, para que además le dé agudo en un
verso? Amsterdám. Todo uruguayo sabe que los juegos olímpicos los ganaron en
Colombes y Amsterdám. Y este pelotudo escuchó Colombia y Ámsterdam y sobre eso
construye un argumento de heterogeneidad, hibridación, desterritorialización,
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migraciones, la mar en coche. Entonces, difícil que Canclini se las rebusque con la
percu.
No es el caso de otros famosos científicos sociales. [suenan Alabarces y Semán avec
la Mona] ¿Lo tienen? ¿Saben quién es el pelado? Pablo Semán. Ahí se ve desde abajo.
[suena “Beso a beso”] ¿La saben? Perdonen la calidad, es un video aficionado. Bien, esa
pelada que se ve ahí es la pelada de Pablo Semán. Y aproximadamente por acá, de
frente a la Mona, no se me ve, pero estoy yo. Y estamos cantando con la Mona Jiménez.
Canclini no se la rebusca con la percu, pero nosotros le hicimos los coros a la Mona
Jiménez. Esto ocurrió en mayo de este año en un recital en Córdoba, donde fuimos con
un montón de musicólogos, sociólogos, antropólogos, y resulta que pintó una excursión
a ver a la Mona, entonces ahí fuimos para verlo en escena, para ver el objeto en escena.
Y el objeto saludó, la pasó bien, empezó a marcar minas el hijo de puta que era un cago
de risa, y de golpe dice bueno, vamo. Y cuando dijo vamos terminamos arriba del
escenario. Éramos como... los más tímidos se fueron recluyendo y terminamos como 15
personas arriba del escenario. Y en un momento nos hace el gesto y dice bueno y acá
los musicólogos y ahora nos vamos a despedir y se pone a cantar “Beso a beso”, que yo
tampoco la sé, debo confesarlo. Pero la Mona tampoco se acuerda las letras, entonces
esto que ustedes tienen acá, ese atril, no tiene un pentagrama, porque para la Mona un
pentagrama es como para mí los jeroglíficos egipcios. Lo que tiene ahí son las letras en
tamaño 24 porque no se las acuerda. Yo por eso me puse de frente, porque así miraba
por arriba del hombro y miraba la letra para poder cantar.
Esto lo que constituye la indudable marca de legitimidad respecto de nosotros los
intelectuales y el oficio de la Mona Jiménez o de Pablo Lescano, más allá de la
referencia que hace, la referencia más simpática que despectiva que Pablo Lescano hizo
al trabajo sociológico en el video que vimos la semana pasada. Retomamos a partir de
ese momento. En esa larga entrevista, muy respetuosa, que le hace Lalo Mir a Pablo
Lescano, uno en principio parecería asistir a la voz del nativo. La manera como
Lescano, en tanto que autor, inventor, de algo llamado cumbia villera, la manera como
Lescano interpreta su práctica, cómo la explica, cómo inclusive la data, en el sentido
que dice comenzó así, comenzó de esta manera, etc. Hay mucho para escarbar ahí,
varias cosas sobre las que vamos a volver, igual les recuerdo que les pedí que todo el
mundo por favor vea ese video porque, bueno, nos parece como indispensable que todo
el mundo lo vea. Pensar la cumbia, pensar lo que tiene que ver con la cumbia y no sólo
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con la cumbia, también con el cuarteto, vamos a terminar hablando de la Mona hoy día,
en la reunión de hoy, permitiría el juego de varias perspectivas. Permitiría el juego de la
perspectiva nativa, escuchar a Pablo Lescano que nos cuenta así inventé la cumbia
villera, esto significa la cumbia villera, hay más para agregar además de lo que vimos la
semana pasada. Supongo que hay algunos que ya vieron todo el video, vieron que hay
mucho para cortar, respecto de interpretaciones sobre las que vamos a volver sobre por
qué escribe lo que escribe, qué tipo de cosas busca representar, etc.
Esa es una perspectiva, en principio, nativa. Lo cual no significa que en tanto que
nativa sea la única posible. Si nosotros nos conformamos con la voz de Lescano como
única voz autorizada que habla sobre su práctica estamos jodidos. Estamos jodidos por
varias razones; en primer lugar porque dejamos de servir, no servimos para nada. Si la
única voz que vale es la voz del practicante, la voz del autor, la voz del compositor, la
voz del director, del actor, sencillamente nos transformamos en sujetos que van con un
grabador de un lado para el otro para escuchar lo que el otro dice. Nuestra función, y
cuando digo nuestra función lo digo como intelectuales, académicos, analistas,
investigadores, o también ampliamente, periodistas, críticos, productores, etc, no
pueden ser nunca simplemente llevar el grabador de un lado para el otro. La relación
con la voz del otro, la relación con todo practicante y además con un practicante de las
clases subalternas, no puede limitarse solamente al grabador. Vuelvo a Ginzburg y
Foucault. Hoy me acordé de todos ustedes porque me la pasé preguntando eso en los
finales, hoy tomamos finales. Es una pregunta que uno usa a veces cuando quiere cagar
al que está en frente. Porque en general no le dan bola, y es un texto fantástico el de
Ginzburg y especialmente esa discusión con Foucault, se acuerdan que la trajimos a
colación ya un par de veces. ¿Qué hacemos con la voz del otro? No, es más importante
la voz que reprime que lo reprimido. No no no, la voz reprimida también es importante,
pero Ginzburg en un momento también le reprocha a Foucault lo que hizo con Pierre
Riviere. Lo dice cuando hace la historia de Pierre Riviere; Pierre Riviere es un tipo que,
enajenado, se pira, tiene un problema con el agua, el tanque y los jugadores, se pira y
mata a la madre, el hermano, la hermana, el perro, sale disparado, lo encanan bastante
tiempo después, y la gran discusión es sobre si está loco o no está loco, por lo tanto, si
se lo puede condenar a muerte o no, si es imputable o es inimputable. Y para colmo,
Pierre Riviere, mientras espera todo esto, se pone a escribir, resulta que el tipo era
alfabetizado, una especie de Menocchio del siglo XIX. Entonces el tipo se pone a
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escribir y escribe la memoria. “Yo, Pierre Riviere, habiendo matado a mi mamá, a mi
hermana...” Entonces, y esto lo cuenta muy bien Ginzburg, cuando Foucault lo publica
dice: no lo voy a interpretar, me limito a reproducir la voz de la locura. Y Ginzburg
dice: cómo no lo vas a interpretar, cómo no vas a someter la voz de ese loco a la
interpretación, eso es privarlo de contexto... dice Ginzburg “es un populismo negro”.
Negro, pero populismo al fin. La exhibición de la voz del criminal, dice Ginzburg. Es
una muy buena observación. Trasladémoslo, imaginémonos que nuestro trabajo consiste
simplemente en exhibir la voz de Pablo Lescano. Eso se llama, en nuestro caso,
simplemente populismo, no negro. Lo de negro tiene la connotación del crimen, en ese
sentido lo de populismo negro. En nuestro caso, sería simplemente populismo, por más
que el chiste obvio sería que si está Pablo Lescano de por medio no hay más remedio
que hacer populismo negro. Esto sería populismo a secas. Si yo exhibo la voz de Pablo
Lescano es simplemente populismo.
Entonces, nuestra voz también tiene que aparecer. El tema es cómo. Si aparece como
el cronista de Graña estamos jodidos. Otra posibilidad, en el caso de los videos míos
con la Mona tenemos una presencia respetuosa, el intelectual aparece difuminado detrás
de la figura del artista popular. Yo quedé absolutamente afónico porque al día siguiente
dije: caray, he llegado a la cumbre de mi carrera, le hice coros a la Mona Jiménez. ¿Qué
es lo que más ustedes quieren en su vida? Yo hice dos cosas en mi vida, tres; como la
semana que viene tenemos que hablar de amor, fanatismo, pasión, romanticismo, no
puedo hacerme el pelotudo. Tuve tres hijos, por ejemplo, es una experiencia pesada.
¿Qué más? Llegué a grafitti de baño de damas. En la vieja sede de Ramos Mejía hay un
grafitti en un baño de damas que habla de mí. ¿Qué fue la tercera cosa que hice en mi
vida? Canté con la Mona Jiménez. ¿Se puede pedir algo más en la vida? Planté un árbol,
escribí un libro; boludeces. Padre, grafitti de baño de damas, le hice coros a la Mona.
Listo.
Alumna: ¿qué decía el grafitti?
Profesor: averiguenló. Vayan a Ramos Mejía. Ya es otra cosa la sede, lo más
probable es que hayan pintado ese baño. Ahora va gente que no nos conoce, que nunca
nos conocerá, no tiene sentido. Un día se los pongo porque tengo la foto.
La otra posibilidad de leer los fenómenos como la cumbia son estos, algunos de
ustedes los citaron, esto imagino que lo conocen todos. [suena “Cumbiera intelectual”
de Kevin Johansen: http://www.youtube.com/watch?v=_d4Bsw8NZ68] ¿Y esto? [suena
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“Cumbia
epistemológica”
de
Les
Luthiers:
http://www.youtube.com/watch?v=YEYWixD9KME, en una versión mejor que la exhibimos].
“Si era aristotélica o tobista”, subtitula el videasta aficionado que sube este video a
youtube. ¿Qué debiera decir ahí, estudiante de cuarto, quinto, decimosexto año de una
carrera universitaria de las ciencias sociales y humanas? Tomista, de Santo Tomás de
Aquino, que no es Santo Tobás de Aquino. Retengan este dato mientras vemos el tercer
ejemplo que quería ver con ustedes. [suena “Cumbia filosófica” de Los Wikipedia:
http://www.youtube.com/watch?v=BMLMBQGlMgI] ¿Qué les llama la atención? [...]
¿Esto? Me tiene los huevos por el piso, decí que lo veo poco, pero cada vez que me
dicen “¿lo viste a Yayo?” siempre es una boludez. [...] Además, en algún momento,
viejas cosas que hacía con Tinelli, es un humor, ¿cómo decirlo? Tan elegante,
inteligente, sutil, armonioso… Esto es Yayo, no me acuerdo como es el nombre real del
tipo, un Tinelli Boy. Este programa, “Sin codificar”, era un programa de TyC tengo
entendido, no lo he visto nunca en directo, solamente ... [...] ¿América? Bárbaro. [...]
Me importa un bledo. Lo cierto es que Los Wikipedia, esta bandita... paródica de Yayo
tiene, entre otras cosas, esta impostación, como dice la compañera, no la podemos
llamar parodia, de la cumbia filosófica, casualmente el mismo título que tiene el tema de
Les Luthiers, distinto en cambio del de Kevin Johansen que se llama la “Cumbiera
intelectual”. Cuando me mandó esto Malvina Silva, una compañera de la cátedra, en el
2010, se acuerdan que en el 2010, en el mundial de Sudáfrica, estaba esto de que el tema
de Shakira en el mundial era un afano, entonces el comentario dice “parece que la única
que chorea no es Shakira”. Se han choreado entre sí, todos dicen lo mismo, ¿se fijaron?
La cumbia, en principio, tiene un problema rítmico: la cumbia no puede sino copiarse.
La cumbia es antes que nada un patrón rítmico. Entonces, si la cumbia no es pan
papapán papapán papapán, y si el cuarteto no es tunga tunga tunga tunga no es cuarteto.
Eso tienen que copiarse, hay un patrón rítmico que tienen que copiar y que tienen que
respetar porque intentan trabajar sobre el género. Pero luego tenemos la lectura que
sectores medios, presuntamente... sectores medios, no presuntamente, que se colocan en
una posición presuntamente más letrada que aquellos respecto de los cuales intentan
ejercitar la parodia y es ahí donde... hay dos cosas llamativas. La primera es la elección
de la filosofía, esto es, una suerte de saber máximo. ¿Qué podemos buscar que sea lo
más distante posible de estos negros de mierda? ¿Qué podrá ser? Hay dos posibilidades
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chicos: la trigonometría o la filosofía. Como con la trigonometría no se pueden hacer
cumbias [...]; no, el “Teorema de Thales” no es una cumbia.
Alumna: hay una cumbia matemática de ellos.
Profesor: ¿una cumbia matemática? ¿De qué? ¿De este? [Sí] Bueno, pero
seguramente no es trigonométrica. Era una exageración y viene a haber una
matemática… Vamos a la filosofía entonces. Pura abstracción. Lo más divertido es que
inclusive se saquean mutuamente los mismos filósofos. El problema es el segundo y es
que, intentando describir la máxima distancia respecto de aquello que se parodia, es
decir, la máxima posición letrada en tanto que sujetos de clase media respecto de sujetos
iletrados que no pueden capturar esta idea de la filosofía, de la abstracción, Nietzche,
Schopenhauer y la mar en coche, de pronto lo que aparece infiltrado es el analfabetismo
del burlador. Por eso les marqué lo del tobista. Es muy divertido ver esto. Lo que
permite ver es que el burlador terminado burlado o podría ser burlado. Marca una
máxima distancia respecto de aquello de lo que intenta burlarse y sin darse cuenta lo
que está señalando es que esa distancia no es máxima. Que el burlador sabe tanto de
filosofía como el burlado. Posiblemente, inclusive menos.
Quiero decir entonces, esta es otra posibilidad de leer la cumbia. Leyéndola desde las
posiciones dominantes. Es muy interesante que la cumbia desde las posiciones
dominantes; ustedes podrán decir las posiciones que ocupan tipos como Yayo, por
ejemplo, uno no puede decir que sean posiciones dominantes. Guarda, piénsenlo en una
idea bourdeana, por lo menos de sectores dominados de los grupos dominantes. Saben
que los intelectuales ocupamos esa posición. Bourdieu califica a los intelectuales como
grupos dominados dentro de los grupos dominantes. En este caso, Yayo, Kevin o Les
Luthiers ocupan la misma posición: grupos dominados al interior de los grupos
dominantes. Desde los grupos dominantes entonces es muy interesante cómo se lee la
cumbia. Se la lee primero como el lugar de la máxima distancia, lo más iletrado que se
pueda imaginar. En segundo lugar, esto no se ve en estos textos, se ve en otras
posiciones, al mismo tiempo aparece, como suele ocurrir en la relación especialmente
entre clases medias y clases populares, algo que podríamos decir, perdónenme el exceso
metafórico, una suerte de posición cortazariana: la seducción del buen salvaje. Porque la
cumbia es también el lugar del erotismo, de la sexualidad, es el lugar del baile. Se
acuerdan nuevamente, la idea de Cortázar respecto de Celina que bailando encontraba
en el goce las puertas del cielo. Las posiciones dominantes también leen en la cumbia
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algo de esto. Esto es, es una música de mierda, peeero no hay nada mejor para bailar. Y
ahí viene toda esa deriva que todos ustedes han experimentado según la cual no hay
casamiento, cumpleaños de quince, bar mitzvah o lo que fuere en el cual falte el
segmento tropical, que puede ser ocupado por cumbia, cumbia villera, cumbia
romántica, cumbia sonidera, salsa, bachata, merengue, (...), lo que fuere, pero siempre
hay un segmento tropical. Porque hay también, dentro de ese mundo, leído desde
posiciones dominantes, esta posición seductora, permítanme la metáfora de nuevo,
cortazariana. La seducción. Ahí hay un mundo que aparece como seductor. Dice
Maristella Svampa, lo recordarán, está en el texto de música popular y resistencia, está
esa idea de la apropiación de segunda mano. “Aunque sea bailemos, hagamos de cuenta
que somos negros un ratito y divirtámonos sin problema”. [...] Hay una suerte de
apropiación de segunda mano. La idea de que no se produce una experiencia del goce en
el baile sino una simulación de la experiencia del goce en el baile. Hagamos de cuenta
que, hagamos como ellos un ratito.
Entonces, podemos leer la cumbia desde el punto de vista del nativo, podemos leer la
cumbia desde el punto de vista dominante y en realidad, lo que debiéramos hacer...
perdón, otra cosa que se ve acá en las tres cumbias entre comillas es otro dato
interesante de la lectura dominante que es la lectura reduccionista, en el sentido que
reduce la posibilidad de la cumbia a uno sólo de sus pliegues que es la posibilidad de la
picaresca y la cumbia no es sólo picaresca. Las tres letras hablan de la posibilidad de la
seducción y el equívoco. Son tres situaciones de seducción y equívoco. Esta idea de
seducir a la persona equivocada porque en realidad no era lo que era sino que estudiaba
filosofía, sabía filosofía, es decir, uno de los rumbos posibles que es el rumbo de la
picaresca. Ese rumbo está ya fijado desde los inicios de la cumbia colombiana en un
tema
que
todos
conocerán.
[suena
“Se
va
el
caimán”:
http://www.youtube.com/watch?v=1fbJwqk3vs4] En “Se va el caimán”, que es de 1946, ya
aparece esa posibilidad de la cumbia, la posibilidad de la picaresca. Saben que sobre el
ritmo de “Se va el caimán” se ha cantado de todo. Una vieja y un viejo fueron a lavar las
medias. ¿La saben? La vieja lavó las blancas, el viejo lavó las negras. ¿Qué ha pasado
con la sabiduría popular en los últimos años? ¿Es que ustedes vienen acá a encontrar la
sabiduría popular? La picaresca es una de las versiones de la cumbia que aparece ya
codificada desde el inicio de la cumbia colombiana; el inicio, quiero decir, la cumbia es
más antigua que eso, pero en los años 40 con “Se va el caimán” explota
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discográficamente, se empieza a multiplicar, etc. Pero la cumbia no es sólo picaresca.
La cumbia es también cumbia romántica. La idea de que, vuelvo al concepto que usó la
compañera, la impostación paródica que Yayo puede producir sobre la cumbia, reduce
la posibilidad de la cumbia sólo a uno de sus pliegues, que es la picaresca, pero la
cumbia no es sólo picaresca. La cumbia es también, me animaría a decir más aun,
cumbia romántica. Canción romántica que es, lo han visto en Simon Frith y lo vamos a
repetir la semana que viene, las canciones que hablan de amor son ¿el 75% de las
canciones de la música popular? En la cumbia ocurre lo mismo. Lo que ocurre es que la
picaresca está desde el comienzo de la cumbia y a partir de la aparición de la cumbia
villera pareció que la cumbia se centraba fundamentalmente en efectos de lo cotidiano,
del realismo, del delito, de la droga, del alcohol, de la sexualidad, pero en realidad es
sólo uno de los pliegues de la cumbia. La lectura dominante parece reducir la riqueza de
la cumbia a solamente ese pliegue picaresco. Hay otra posibilidad de la lectura
dominante de la cumbia que es este.
[suena “Cumbia triki triki”: http://www.youtube.com/watch?v=Q-OQTadH7UU]
¿Cuál es entonces esa otra posibilidad de la lectura dominante de la cumbia? La
campaña de bien público. “¿Cómo le vamos a explicar a los negros que tienen que usar
forro? Cantáselo con una cumbia. Pero y si lo hacemos con... Vos cantáselo con una
cumbia. Pero no te parece... Poné una cumbia, haceme caso.” Voy a decir una cosa que
puede ser peligrosa, muy provocadora. Porque se está por cumplir, en unos días se va a
cumplir un aniversario de la muerte de Kirchner, ¿el 27 es? ¿Alguien se acuerda (si
quieren se los pongo) la canción y toda esa cosa que todo pelotudo que andaba suelto
iba a cantar en esa cosa de homenaje “Nunca menos” que grabaron al poco tiempo y que
pasaban en “Fútbol para todos” todo el tiempo? ¿No se acuerdan?
[suena http://www.youtube.com/watch?v=O07flbwcp40]
¿Qué es esto? ¡Candombe! ¡Claro que es candombe! No es cumbia. ¿Qué es el
candombe? Una cumbia elegante, legítima, aceptada, de clase media. La hacen los
uruguayos. Esos son buenos negros, no como los nuestros. Cumbieros y cogedores. [...]
Es más folclórico, porque la cumbia en cambio no, la cumbia la inventaron los
holandeses en el año 2001... Suena más folclórico, en realidad la trama del candombe es
similar a la de la cumbia. ¿Cuál es? ¿Cuál es la matriz que une al condombe con la
cumbia? [los negros] Lo negro, exactamente, lo africano. Son todos ritmos afro. Sobre
eso se pueden decir infinidad de tonterías. Lo pueden llamar tropicales, una variante que
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es muy divertida porque lo termina incluyendo al chamamé. ¿Saben que la música
tropical incluye al chamamé entre sus ofertas? Y el chamamé no tiene rasgos afro...
Pero en cambio sí desde el candombe hasta la rumba es una cosa que arranca desde el...
el problema es que nos tocó el lado equivocado del Río de la Plata. El lado sin negros.
Porque del lado correcto del Río de la Plata para el norte, todo es tropical, todo es
caribeño, aunque el candombe no es caribeño. Y el candombe tampoco es tropical, es
afro. La trama básica es que es afro. Y entonces lo que aparecen son los ritmos
sincopados. Eso es lo que unifica todos esos ritmos que a veces tienen diferencias,
inclusive que algunos no son entre comillas folclóricos, porque lo de folclórico
implicaría otra discusión, sino que inclusive son inventos más recientes. El mambo por
ejemplo. El mambo no se hunde en la noche de los tiempos y lo trajo un negro nigeriano
y lo empezó a cantar “mambo mambo que rico el mambo” en un barco esclavista en
1632. No. El mambo se inventó en el siglo XX, pero ¿sobre qué? Sobre las matrices que
tienen que ver con los ritmos sincopados de los ritmos afro. Esa matriz une todo eso.
¿Qué pasó? La cumbia vino de Colombia en tiempos mucho más recientes, y el
candombe siempre estuvo rodeado por esa cosa de esa cultura negra que debió haber
sido nuestra, pero que es uruguayo, que es gente simpática, como hermanos. Bueno, el
candombe queda bien, el candombe permite este tipo de apropiaciones blancas,
clasemedieras y politizadas. Esto, por supuesto, es una maldad. Si el kirchnerismo
hubiera querido asumir una condición más clásicamente plebeya debió haber hecho una
cumbia, pero no hicieron una cumbia, hicieron un candombe, así como en los escenarios
del Bicentenario no hubo cumbia, hubo candombe: estuvo Jaime Roos, estuvo Agarrate
Catalina, pero no estuvo, y no voy a decir Pablo Lescano, porque a esta altura parece
que Pablo Lescano es Beethoven; no digo Pablo Lescano, no digo Gilda, que Dios la
tenga en la gloria, no digo Pibes Chorros...
Alumno: un Antonio Ríos.
Profesor: un Antonio Ríos, una Gladys la bomba tucumana, un Ricky Maravilla, un
Alcides, un Palmera, El Empuje tampoco porque es muy malo. Permítanme, estoy
yéndome un poquitito a la mierda, perdiendo el eje, pero miren esto. Vamos a ver
cachitos.
[suena el Himno a Sarmiento: http://www.youtube.com/watch?v=5T1QYdhq-j4]
Pobre Kevin, yo no tengo nada contra Kevin. Contra este tipo sí. Bien. ¿Lo tienen?
¿Lo conocen al señor? ¿Conocen el tema? ¿Lo conocen al tipo que tocaba el piano? Se
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llama Lito Vitale. [ese amigo del alma] Ese amigo del alma, al que ya vimos cantando
con Antonio Tormo, en esa época le cantaba el arrorró a la noche a la señora de Noble.
Después cambió, digo porque Lito Vitale, que es un muy buen músico, un magnífico
pianista, un productor muy inteligente y un reverendo turro, un comerciante de aquellos,
primero le cantaba el arrorró a Ernestina Herrera de Noble todas las noches en “Ese
amigo del alma”. Después encontró otra veta, se dio cuenta de que el Estado podía dar
más guita y entonces ¿qué hizo? Le vendió a de la Rúa, ¿se acuerdan de de la Rúa? ¿Se
acuerdan de Lopérfido? [Uuuhh...] Nadie se acuerda de Lopérfido. Darío Lopérfido,
secretario de cultura de de la Rúa. Entonces Lito Vitale le vende a Lopérfido una idea
fenomenal: reinterpretar las canciones patrióticas con músicos populares. Entonces ¿qué
hizo? Un programa que se llamó “El grito sagrado” en el cual cantantes populares
reversionaron canciones patrias. Por ejemplo, el himno a Sarmiento lo cantó Sandra
Mihanovich. Y así. A Baglietto no me acuerdo qué le dieron, pero a Baglietto hay que
darle siempre algo en que la nota sea muy alta. Y el himno, ¿saben quién grabó el
himno? [Charly] No, Charly lo había grabado allá por el 91, 92, esto ocurrió en el 99,
2000. “El grito sagrado” es un invento de la presidencia de de la Rúa. Lo grabó Jairo.
Chicos, por su edad, a ustedes les tiene que haber tocado el himno de Jairo en la escuela.
El curro fue la puesta en escena de “El grito sagrado” y después no vender lo discos,
imprimir no sé qué cantidad de millones de discos y repartir en todas las escuelas.
Entonces, yo no lo viví como alumno, lamentablemente, pero sí como padre. Uno iba y
qué himno te ponían, te ponían el himno de Jairo. Pero ¿qué pasaba? La interpretación
era que poner en voz de artistas populares las viejas canciones patrias era para generar
una mayor empatía, una mayor cercanía, porque ¿cómo cantaban los chicos el himno?
No lo cantaban como los Pumas. “Oíd mortales el grito sagrado”. ¿Cómo cantaban el
himno a Sarmiento? “Gloria y olor al chancho hambriento” decían los chicos. Entonces
esto tenía un efecto disciplinador, que lo canten correctamente, pero además que lo
canten con más onda. Entonces lo ponen a Jairo. El hijo de puta de Jairo prolongaba las
notas con más vibrato, entonces nadie lo podía cantar. ¿La tienen la versión? Vayan a
escuchar la versión de Jairo, es una hijaputez. La versión de Jairo es muy hija de puta
porque lo que hace es prolongar... ¿cómo puede cantar Jairo? Jairo canta a los gritos. Un
registro muy alto y lo que hace es prolongar la nota más alta con vibrato, con tono de
“nadie puede cantar igual que yo” y era así. Entonces los pibes ¿cómo seguían cantando
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el himno? Igual. “Oíd mortales...” hasta que llegaron los pumas y nos enseñaron cómo
cantar el himno.
Entonces, una vez hecho esto, Lito Vitale, diez años después, en el 2009 se le ocurrió
una idea genial, porque no se le había ocurrido nunca a nadie. Hacer versiones de las
canciones patrióticas con músicos populares. Que nadie lo había hecho nunca. La
diferencia fue que no se lo vendió a de la Rúa, que nadie sabía dónde estaba de la Rúa a
esa altura, se lo vendió a Macri. Y Macri hizo otro invento mejor todavía que fue
festejar el bicentenario un año antes. Se hizo en el 2009, se llamó “A las puertas del
bicentenario”, hay una unidad bicentenario del gobierno de la Ciudad que comenzó en
el 2009 y terminó en el 2010 con la reinauguración del teatro Colón. Un año antes, el 24
de mayo de 2009, en la Plaza de Mayo, Macri dispuso una idea fenomenal que eran
artistas populares reversionando las canciones patrióticas. Es decir, fíjense qué tipo
inteligente. Cobró dos veces por la misma idea. Por supuesto, cambió algunos artistas,
lo volvió a llevar a Baglietto. Baglietto creo que hizo “Mi bandera”; es una canción para
él. “Aquí está la bandera idolatraaaaaaaada”. El himno a San Martín en cambio se lo dio
a Mike Amigorena que apareció disfrazado de granadero, como si fuera, vieron los
pendejos en el acto de la primaria con papel crepe que te hacen la charretera con papel
crepe para hacer de granadero. Y de pronto sacó de la manga su mejor invento que fue
el himno a Sarmiento. Dijo: con Sandra Mihanovich, se van a acordar que fue ella la
otra vez, vamos a hacer algo más original. Entonces le encarga a Kevin Johansen que
haga el himno a Sarmiento, pero con una novedad, que todos saben cuál fue. [Aparece
Pablo Lescano cantando la segunda parte del Himno] Esta es otra versión dominante
respecto de la cumbia. No hay que ser muy sutil. ¿Cuál es la interpretación obvia? ¿Qué
están cantando? El himno a Sarmiento, “Civilización y barbarie”. Uy, dijo Vitale, al que
se le habían agotado las ideas 10 años antes, “Civilización y barbarie”. ¿A quién puedo
llamar? A Lescano, qué boludo, no se me había ocurrido.
Alumno: está cantando a uno de los más represores que hubo en la Argentina con
respecto a la cultura popular.
Profesor: dice el compañero que está cantando un himno a uno de los mayores
represores con respecto a la cultura popular. Está bien, es un niñito populista y
revisionista. A ver, sí, pero, o sea, no. Esto daría pie para otra discusión, es complicado.
“No ahorre sangre de guachos que es lo único que tienen de humano”... Resulta que un
día allá por 1940 y pico Manuel Galvez hace la biografía de Sarmiento y descubre la
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carta, esa famosa a Mitre, y la pone en escena y a partir de ahí no hubo Cristo que no
citara la puta carta esa. “No ahorre sangre de gaucho...” y a partir de ahí Sarmiento se
transforma en una especie de símbolo de las peores atrocidades del unitarismo.
Sarmiento es una figura más compleja que eso. Estoy de acuerdo con lo que vos decís,
pero por ejemplo Sarmiento nunca escribió “Civilización O barbarie”, escribió
“Civilización y barbarie”. Y es muy interesante porque en Sarmiento el problema no es
“Facundo”, el problema es Rosas. Facundo es el héroe salvaje americano, un animal,
dice Sarmiento. Es un animal, es el tigre de los llanos, pero es una figura desbordante,
pasional, un héroe americano. El problema, dice Sarmiento, es Rosas, porque Rosas es
porteño, entonces es el asesinato vuelto método. Quiroga mata porque es el tigre de los
llanos, en cambio Rosas es un asesino metódico. El problema es esa unión de la barbarie
y la civilización. Al mismo tiempo uno podría decir que la escuela pública, ese invento
sarmientino, una herramienta de disciplinamiento y control como a nadie se le había
ocurrido, pero que al mismo tiempo se constituye en una herramienta democrática, que
les permite a las clases populares... comparen con Brasil, que no tuvo un Sarmiento, no
tuvo una escuela pública. Eso generó sociedades... perdón.
Alumno: el guardapolvo blanco...
Profesor: el guardapolvo blanco como símbolo de igualación y al mismo tiempo de
democratismo. Es una figura por lo menos complicada. Entiendo la dirección, niñito
populista revisionista, pero admitime que es una figura, por ejemplo es el tipo que,
relean el Ford de “Cultura popular y medios de comunicación” que leyeron en la
semana del 24 de septiembre. Reléanlo. Esa idea que dice Ford, la modernidad, que es
escritura, manda al archivo a los elementos de la cultura popular. Sarmiento participa de
ese proceso, pero participa de ese proceso recuperando la figura del baqueano, del
rastreador. Es una figura por lo menos complicada.
En cambio, Lito Vitale y Macri, a los que no les sobra complejidad de pensamiento,
dijeron “Civilización y barbarie”, ¿qué hacemos? Kevin Johansen y Pablo Lescano.
¿Hay algo más adecuado para representar a la barbarie que la cumbia? Mejor aun, la
cumbia villera. Y entonces, pero inclusive, es tan animal lo que hacen que ponen la
civilización primero, la barbarie después, inclusive con un corte. Empieza Johansen
solo, no es que empiezan los dos juntos; vamos a hacer una síntesis, vamos a creerle a
Macri cuando dice que él lo que quiere es la unidad nacional, basta de conflictos, basta
de crispaciones, todos unidos en un gran abrazo, llevando el país adelante. Vamos a
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creerle. Entonces hermano, ponelos juntos a cantar. No, primero va Johansen. Y en un
momento, humo, la música como que se ralenta, y hay más humo, y por detrás aparece
“arriba las manos, altas las palmas” y se viene la barbarie. Textualmente no se produce
esa síntesis, sino que se produce el desplazamiento de la civilización a cargo de la
barbarie.
Alumna: no era humo, era tierra.
Profesor: ah, porque viene la barbarie. Viene la montonera, en términos populistas y
revisionistas. Esta es otra posibilidad de lectura de lo dominante. La cumbia merece
lecturas más sutiles y más complejas. A mí me gusta mucho la que hace Sergio Pujol
por ejemplo. Porque además lo que Pujol recupera es este hecho de que la cumbia no es
un fenómeno de 10 años atrás ni de 20 años atrás, tiene 60 años. Esto es de 1967, es
decir 45 años atrás.
[suena los Wawancó: http://www.youtube.com/watch?v=IjzKHW4fE78] Como verán, se
trata de sujetos procedentes de las clases populares bailando en una discoteca de tierra
en Isidro Casanova… No, es más probable que se trate de sujetos de clases medias,
blancos, porteños, bailando en Mau Mau, en las boites de los años 60. Los Wawancó, lo
que se considera el primer gran grupo de cumbia en la Argentina, tiene una
particularidad muy interesante y es que no tenía argentinos entre sus primeros
integrantes, eran todos centroamericanos, de Colombia para arriba digamos, ¿saben
cómo se juntan los Wawancó? Eran estudiantes latinoamericanos de medicina. La
Argentina estaba poblada de estudiantes latinoamericanos que venían a estudiar a las
universidades públicas y gratuitas de la Argentina. Entonces estos pibes, que a todo esto
ninguno venía de las clases populares, se imaginan que las clases populares
costarricenses, colombianas o mexicanas no mandaban a sus hijos a estudiar a la
Argentina precisamente, sino que las burguesías latinoamericanas mandaban sus hijos a
estudiar a la Argentina. Estos hijos de buenas familias latinoamericanas, para pasar el
rato y para juntar unos mangos, se juntan y arman la banda, tomando la cumbia
colombiana que ya estaba, a partir de los años 50, como un ritmo en explosión, un ritmo
en diseminación. Ya importaba muy poco si la cumbia era o no era folclórica. Más, en
general todos los estudiosos coinciden en que la música fue desplazada como música
nacional, operación que es indefectiblemente estatal. Consagrar una música como
nacional es una operación del Estado, no es una operación social. Fue desplazada por el
ballenato y el pasillo. La cumbia no se... porque la cumbia era muy negra. Entonces, las
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élites colombianas, ¿de dónde son? De Bogotá. Del interior. La costa es negra, la sierra
es blanca. Entonces las élites colombianas decidieron que la cumbia no podía ser la
música nacional colombiana, era presentar un lado negro. De ahí que entonces la
cumbia, cuando explota en los 40, ya no era considerada música nacional. Empieza a
difundirse al igual que lo hacen todos los ritmos tropicales por toda América Latina,
también porque los que habían descubierto esos ritmos afros eran los norteamericanos,
que empiezan a llevar cubanos y centroamericanos de todo tipo a tocar a Estados
Unidos. ¿Se acuerdan en “Gatica”, la escena que paramos a analizar, que no está
cantando un tango, está bailando un mambo? Son años de las orquestas tropicales, son
los años de, voy a seguir citando cosas que no pueden recordar de memoria, pero sí a
partir de sus datos históricos. ¿Se acuerdan de Lucille Ball, “Yo quiero a Lucy”? Una de
las primeras sitcoms norteamericanas. Lucy era Ball de apellido original y Lucy Arnaz
de apellido de casada. ¿Quién era Arnaz? Desi Arnaz. El marido, muy bien. ¿Qué era el
marido, a qué se dedicaba el marido? Era cubano. Era director de orquesta. Esto eran
fenómenos muy frecuentes, los movimientos que iban desde Cuba y el resto del caribe
hacia Estados Unidos. ¿Han oído hablar de Carmen Miranda? ¿Carmen Miranda qué
era? Bahiana, era brasileña. Entonces un día Hollywood la captura, le pone un sombrero
que era como una ensalada de frutas en la cabeza y se la lleva a cantar, bailar y filmar a
los Estados Unidos. La atracción que estos ritmos tropicales generan en la cultura de
masas norteamericana también permite una enorme expansión y multiplicación en toda
América Latina. Entonces, aparecen los Wawancó montados en esa ola. Una ola que
está interpelando como públicos a las clases medias, seducidas por lo que Pujol llama,
con mucha agudeza, el trópico imaginario. La Argentina no puede sino imaginar el
trópico y el trópico tiene una seducción muy poderosa. Cuando ustedes escuchan la
palabra tropical, ¿en qué piensan? No piensan en calor, piensan en un calor
compensado, por decirlo de alguna manera. “Che, qué calor, pero qué buena que está la
caipirinha, la palmera, la pileta y no te cuento esa mulata”. El trópico rápidamente se
asocia con goce. Desde la imaginación argentina, nuestra imaginación blanca, para nada
africana. El trópico se asocia con esa dimensión de lo gozozo. Ahora bien, esa relación
imaginaria con lo tropical puede incluir entonces, en los años 40 y 50, la música
tropical, y ahí puede entrar la cumbia. Lo que ocurre es que, como bien señala Pujol,
hay también otras contaminaciones. Hay una contaminación puramente local que tiene
que ver con el invento que hace un señor, cuyo nombre ahora no me voy a acordar, pero
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que es el papá de la señora Leonor, y es el que inventa el Cuarteto Leo, allá por 1943 en
la provincia de Córdoba. ¿Qué inventa este señor cuyo nombre no recuerdo? El
cuarteto. El cuarteto no era tropical, capturaba residuos que venían de la polca, eran más
centroeuropeos. Imagínense cordobeses tropicales… Si para los porteños el trópico era
profundamente imaginario, para los cordobeses el trópico no se podía imaginar ni
siquiera en figurita. El cuarteto no es tropical, lo que hace es tomar la base fuertemente
bailable de la polca [ritmo] y ahí viene que Leonor, la señora Leonor, que tocaba el
piano, marcaba el tunga tunga con la mano izquierda. ¿Se lo imaginan? Tunga tunga
tunga tunga. Y de eso sale el cuarteto. Ahora bien, el cuarteto en un momento se
encuentra con la migración, con la cumbia y el tercer elemento. ¿Cuál es? El chamamé.
También migratorio, que viene desde el litoral hacia Buenos Aires. Todo eso se
encuentra en un momento absolutamente impreciso, a comienzos de los años 60 y es un
fenómeno fascinante, porque nadie se da cuenta que se está gestando algo que va a
explotar 20 años después. Relean el texto de Malvina Silva sobre la historia de la
cumbia. Nadie sabe muy bien cómo se produce el pasaje. Primero, si la cumbia interpela
solamente a los sectores medios que nos muestran las películas de los Wawancó en los
años 60, ¿cómo es que llegan a las clases populares? ¿Cómo es que aparecen las
primeras bailantas que reclutan a migrantes internos en las cuales aparecen cumbia,
cuarteto y chamamé? ¿Y cómo todo eso se transforma en música tropical? Pero de
pronto, a comienzos de los 80, todo eso explotó y todo eso se transformó en la llamada
escena tropical que permite que en el año 86, fíjense que tardío, recién en 1986 aparece
el primer programa de radio, ese programa Fantástico que transmitía Radio Splendid, de
música de bailanta. ¿Por qué bailanta? La bailanta era el lugar del chamamé, el lugar
simplemente donde se bailaba, la bailanta de piso de tierra. Pero resulta que la bailanta
del chamamé también había incorporado la cumbia y el cuarteto. Y ese cóctel explosivo,
valga la redundancia, explota en los 80, y digo que es fascinante porque nadie lo vio.
Nadie se dio cuenta porque a nadie le importaba lo que escuchaban las clases populares.
Acá tenemos una nueva versión de la relación de los intelectuales, los periodistas y los
analistas respecto de los fenómenos populares. Las clases populares habían abandonado
todo por estas secuencias tropicales que juntaban ritmos tropicales stricto sensu, y
fundamentalmente cumbia, cuarteto y chamamé y nadie se había dado cuenta. Hasta
que, entre 1989, 1990, no tuvieron más remedio que darse cuenta porque les explotó
esto en la cara y estaban chochos de la vida.
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[suena Ricky Maravilla: http://www.youtube.com/watch?v=BMIQVuy9DNw]
Por supuesto que esto nosotros podríamos reducirlo a ciertas secuencias más o
menos precarias. Quiero decir, que letra de mierda, que boludez, otra vez la picaresca.
Se acuerdan que dije que uno de los pliegues de la cumbia es la picaresca, acá aparece
ese pliegue picaresco. A ustedes les puede llamar inmediatamente la atención la puesta
en escena, que está codificada desde fines de los 80, principios de los 90, cuando
también comienzan a aparecer los primeros programas de televisión dedicados a la
cumbia. ¿En qué consiste esa puesta en escena? Minas mostrando el orto. La cosa es
mostrar minas que además tienen que tener mucha teta y mucho culo. La mujer se
reduce simplemente a tetas y culos que tienen que ser ostentosos y la cámara además
continuamente las busca. Y también el disfraz de Ricky, ese disfraz de bailantero por
decirlo de alguna manera. ¿Qué está queriendo decir ese disfraz? [vuelve a sonar] Una
especie de Gatica a destiempo. [...] La campera no es de Elvis, la campera es Gatica.
Ella dice que el pullover es de obra en construcción. Es jodida. Es una especie de Gatica
a destiempo; por un lado, cierta evocación de lo murguero, porque acá tiene que estar el
contenido de la fiesta. Esto es importante. Un elemento fundamental cuando pensamos
esta irrupción cumbiera es que está directamente relacionada con la dimensión de lo
festivo y la dimensión básica en lo festivo que es la dimensión del baile. El mundo se
viene abajo, pero nosotros podemos bailar. El mundo es una mierda, pero nosotros
podemos bailar. El mundo es un mundo de acechanzas, de opresiones, persecuciones,
dominaciones, subalternizaciones, pero nosotros podemos bailar. Eso también está en la
ropa de Ricky. Pero también esta idea de una vestimenta plebeya, que ostenta su
plebeyismo, pero cuando digo a destiempo es porque funciona de otra manera, ya es un
plebeyismo que funciona, primero en este caso funciona al interior del grupo; cuando
salga, cuando sea capturado por las clases medias altas y llevado a las discotecas, las
fiestas de Punta del Este, cosa que ocurre entre 1990, 1991, ese plebeyismo no tiene una
dimensión de lo transgresor, tiene una dimensión meramente de lo festivo.
La explosión de Ricky Maravilla también es la explosión de la lectura menemista de
la cumbia. Es absolutamente contemporánea. La explosión de Ricky Maravilla se
produce exactamente en el mismo momento en el que Menem llega al poder. Esa
secuencia, esa contemporaneidad no puede sino ser leída en una relación de causalidad.
¿Por qué la cumbia llega al lugar que llega en el mismo momento en que el menemismo
exhibe lo que exhibe? ¿Qué exhibe el menemismo? Exhibe un plebeyismo
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profundamente conservador, que simula, que achata la diferencia simbólica en el mismo
momento que agiganta la diferencia económica. Todos se vuelven cumbieros, jodones,
peronistas e hinchas de Boca. Todos. Pero la diferencia económica no es que comienza,
profundiza esa desigualdad que venía radicalmente construída desde la época de la
dictadura. Pero todo se hace con el disfraz plebeyo, el disfraz menemista, el disfraz del
riojano que viene de la barbarie levantando polvareda para enfrentarse a la civilización
y cuando se enfrenta a la civilización le dice “hola civilización, cuenta conmigo” y
produce esa alianza que constituye el menemismo. El menemismo no puede ser pensado
sin la plebeyización, esto de lo que venimos hablando. Ese plebeyismo no supone
transgresión ni alternatividad, ni siquiera por posición, que era lo que marcábamos en el
primer peronismo. Supone puro conservadurismo. Tanto es así que inclusive no es que
la cumbia puede pensarse por fuera de la industria cultural, pero los niveles de captura
que la industria cultural hace sobre la cumbia a partir de ese momento son enormes.
Esto lo trabaja muy bien Alejandra Cragnolini, a la cual ustedes no van a leer, pero
también Eloisa Martín, la idea de un mercado tropical que explota en los años 90 y que
trabaja por saturación y agotamiento. Esta pobre gente tiene que grabar discos y discos
y discos. Y además, las discográficas que creen ver el filón deciden perfeccionarlo al
grito de si pudimos hacer algo con Ricky Maravilla qué no podremos hacer con cosas
como
esta.
[suena
Sombras:
La
ventanita:
http://www.youtube.com/watch?v=YnTYwO1SDck] A mí me gusta esto. [suena “Fuiste” de
Gilda: http://www.youtube.com/watch?v=LmH2LW7j-gc]
Bueno. ¿Cómo mierda voy a hacer en 15 minutos para atar estos piolines? A mí me
gusta mucho más Gilda que el otro pelotudo. En el otro pelotudo hay algo más que en
Comanche, hay mejor voz, pero lo que aparece ahí es la fabricación: Ricky Maravilla es
el negro, petiso, cabezón y gordito. “Vamos a mejorar el producto” y ahí aparece el
casting. Daniel Agostini es el mejor producto de esa segunda etapa, esa etapa mucho
más industrial, la etapa del flaco, pelo largo; hay un momento en el cual parecía que era
imposible hacer cumbia si no tenías el pelo por la cintura. Y detrás viene Comanche.
Comanche es una especie de non plus ultra de esta posibilidad del casting. [...] Ráfaga.
Pueden hacer las listas que quieran, considerando como lo tomaron a Comanche la vez
pasada todos podemos coincidir que Comanche es una especie de buen ejemplo de esto.
No me acuerdo quién había sugerido que yo había clasificado a Comanche como villera.
No. Comanche es una especie de, permítanme sugerirlo como ejemplo máximo de este
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periplo de fabricación, de autonomía del producto respecto del género, de sus públicos,
etc. El producto de casting. Porque se había generado un mercado y era un mercado
profundamente exitoso. Gilda es un pliegue muy interesante, porque en Gilda pareciera
haber autonomía respecto de... a ver, no vamos a hacer de Gilda una especie de líder
irredenta de las mujeres dentro de la industria cultural y la música popular ni nada que
se le parezca. Hay en Gilda una voz muy interesante, unas letras bastante interesantes y
una producción fantástica. Musicalmente es una producción muy compacta, suena muy
bien, es muy profesional y además una mina que te bambolea las tetas y te dice “todo
esto fuiste, te lo perdiste”, está bueno.
En un medio, ¿cómo empieza esto? Empieza con Ricky Maravilla diciendo “qué
tendrá el petiso”. 7 años después aparece este minón diciendo “¿lo viste? Te lo perdiste,
uops”. Es una afirmación femenina con mayor autonomía. No vamos a transformar a
Gilda en algo que nunca fue, no me voy a poner a pasar ahora “Jesucristo” de Roberto
Carlos en la versión de Gilda, no es que Gilda es la líder de emancipación femenina
vuelta cumbiera, pero sí que hay una densidad del mercado que permite que aparezcan
productos que pueden ser interpretados de maneras más complejas. Digo, Comanche no
nos reclama matices. Gilda nos exige matices. Para colmo, todos saben que Gilda
además, hay en la muerte un dato doble. Una, muere por culpa del mercado, igual que
Rodrigo. Esa cosa de ir de un lado al otro y que terminan, y no es la única. Igual que
Rodrigo, igual que tantos otros que se pegan el palo yendo de concierto a concierto.
Alumno: lo cuenta un poco Lescano en el Estudio que tiene que hacer muchos
conciertos porque le pagan poco.
Profesor: exactamente, tiene que hacer 27 bailes porque cada uno te paga poco.
Entonces, por un lado la industria, que siempre aparece por detrás, acá no hay
espontaneísmo plebeyo ni cosa que se le parezca, está siempre la industria detrás, la
industria también te lleva a la muerte. Pero el otro pliegue que aparece con la muerte de
Gilda es la religiosidad, la transformación en santa popular. Con Rodrigo se amenazó
esa dirección y quedó clausurada. No cualquiera es santo popular. No es que si sos una
estrella de la música popular, morís joven pegándote un palo en una ruta
automáticamente te transformás en santo. Esto está hablando de posibilidad de
agenciamento por parte de los públicos. No es que los públicos van a... si sos joven, te
pegás un palo, te morís en la ruta y cantás música popular sos santo. No es una receta.
Con Gilda en cambio esto funcionó, pero está hablando de relatos que venían de antes.
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Insisto, Gilda nos exige mucho más matices en el análisis y mucho más tiempo del que
disponemos. Esa serie que está muy marcada por el menemismo de pronto encuentra un
quiebre cuando en 1999, 2000, aparece la invención de Lescano. Hay un quiebre ahí.
Ese quiebre puede ser leído de muchas maneras. ¿En qué sentido es un quiebre la
cumbia villera? Es un quiebre, no rítmico, el patrón cumbiero no puede desaparecer, y
sin embargo, se hiphopiza. Hay una variación rítmica, no tanto en el patrón que tiene
que seguir siendo cumbia, pero sí en el fraseo. El fraseo de la voz...
Alumna: empieza a buscar muchos más sonidos electrónicos...
Profesor: va adelante el pianito, exactamente. Hay cierto cambio tímbrico y hay
cierto cambio que no es rítmico sino más bien de fraseo que lo pone en contacto con el
mundo del hiphop y del rap. Y ese mundo, es muy interesante en la entrevista, Pablo
Lescano no habla de eso, y sin embargo está clarísimo que Pablo Lescano había
escuchado el rap y el hiphop. [...] Pero hay más una referencia a 2 Minutos, aparece
como enciclopedia más clara. Con esto no voy a detenerme ahora a ver de nuevo el
video, sí quería ver un fragmentito en el cual dice empiezo a contar las historias del
barrio. La historia de lo cotidiano, del barrio. Acá hay un problema metodológico. La
entrevista es fantástica, pero si yo, vuelvo al comienzo de la reunión, me quedo
solamente con lo que el intérprete dice respecto de lo que produce, estoy manco. Por
ejemplo, esta presencia del rap y del hiphop es muy poderosa, les diría más, es lo más
decisivo respecto de la transformación de la cumbia villera y la cumbia tradicional.
Ustedes dicen bueno, las letras; justamente, las letras sexualizadas o respecto del mundo
del delito o del consumo de sustancias ilícitas o de lo que fuere, remite más a esos
tópicos que el hiphop y el rap venían instalando en la cultura norteamericana desde
varios años atrás. Entonces el giro que produce la cumbia villera no se trata de una
inspiración providencial de Pablo Lescano, se trata sí de un gesto muy interesante, muy
novedoso de Pablo Lescano, pero no es que viene de la nada. “Ay, me salió de las
tripas”. Cuando uno somete a análisis esos textos se encuentra de dónde viene esas
procedencias, esos préstamos y esos intercambios. [...]
Está muy bien lo que vos decís, él marca eso, cómo se vestían de otra manera,
nosotros nos vestimos así en el barrio, dice. Ahora bien, se visten así en el barrio y
resulta que esa vestimenta igual en el barrio es igual a la puesta en escena del rap. Lo
que estoy diciendo, no estoy tratando de señalar que Pablo Lescano es un chorro, por
favor, nada que ver. Lo que estoy diciendo es que las innovaciones también entran en
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diálogo y en intercambio con otras innovaciones que proceden de la industria. Y como
el mismo Pablo cuenta, no surgen de un repollo, no las trae una cigüeña de París, sino
que nacen en diálogo con otras textualidades y se encuentran en un momento con un
productor. Sin productor esto no hubiera existido. La primera producción de Pablo
Lescano es un cd pirata, pero que rápidamente encuentra el productor. Además ustedes
saben que ya para esos años el mundo de la cumbia estaba organizado por las dos
grandes productoras, Magenta y Leader Music. Tanto es así que cuando surge el invento
de Damas Gratis, Pibes Chorros es la respuesta de la otra productora. En el caso de
Pibes Chorros desaparece por completo esa suerte de narrativa romántica de la
invención lescanista y lo que aparece es lisa y llanamente el invento por parte de la
productora adversaria. Uno podría pensar la aparición de la cumbia villera en varias
direcciones. Podría pensarlo como un fenómeno de saturación del mercado; el mercado
estaba tan saturado de grupos como Comanche que había que pegar un volantazo, y ese
volantazo puede pensarse también en términos de una suerte de disputa subalterna de un
producto que se les había escapado. La cumbia era orginalmente producto de esa
apropiación compleja y clandestina de la que hemos hablado entre los fines de los 50 y
comienzos de los 80, de esa popularización, la cumbia se había vuelto, la música
tropical se había vuelto una música básicamente subalterna. En los 90 es objeto de esta
captura, no plebeya, captura plebeyística, que aburguesa, que vuelve a Ricky Maravilla
un emblema de la UCD. Nadie recuerda hoy lo que es la UCD. Piensen en Boudou y ya
lo tienen resuelto. Decía, la captura a medias entre María Julia Alzogaray y Adelina
Dalesio de Ricky Maravilla, esta suerte de expropiación que sufre la música subalterna,
la cumbia villera también podría pensarse como una especie de reacción, de revuelta
frente a este aburguesamiento de la música subalterna. Podría pensarse, no estoy
afirmando que necesariamente lo sea.
Sí es cierto lo que dice Eloisa Martín en el texto que ustedes han leído, no puede
hablarse de reflejo de la realidad, no se puede pensar a la cumbia villera como una
expresión de la realidad, por más que Pablo Lescano diga eso en la entrevista. No hay
tal reflejo, no hay tal expresión de la realidad, ni cosa por el estilo, sino que, dice Eloisa
Martín, la cumbia villera revela y permite constituir un cierto tipo de mundo, utilizando
de una manera creativa los materiales disponibles en su contexto, entendido no sólo
como una estructura sociológica en sentido objetivista sino también en términos de
mundo de significaciones y narrativas. Es decir, lo que hace la cumbia villera es leer lo
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real, pero no reflejarlo, sino ayudar a experimentarlo. Esto lo dijimos hace tres o cuatro
semanas. La música popular no viene a reflejar algo previo; la música popular construye
algo en el mismo momento en que se formula. La música popular inventa, al inventarse
como rock, inventa algo llamado juventud que no existía antes que ella. [...] A ver,
¿sabés por qué no lo vas a poder formular? Porque en el momento en que aparece la
categoría de reflejo estamos jodidos. [...] Ahí está, no hay que usar reflejar. [...] Yo
construyo, yo relato, yo narro, yo invento un modo de representar un mundo que estaba
cambiando de una manera acelerada. Lo que la cumbia villera viene a encontrar entre
comillas es un mundo que estaba cambiando de una manera brutal en todo sentido. En
términos del trabajo, en términos de la política, en términos de los territorios y en
términos de la sexualidad. Entonces lo que la cumbia hace no es contar lo que está
pasando, reflejar ese mundo. La cumbia villera no viene a reflejar algo que estaba
ocurriendo afuera, sino que viene a ayudar a procesar un mundo que se estaba
transformando de una manera vertiginosa. Y entonces, esos cambios incluyen el mundo
del trabajo, el mundo del dinero, el mundo del territorio y también, claro, el mundo de la
sexualidad. La cumbia no viene a reflejar qué rápidas que son las minas o cuánto cogen
los tipos, la cumbia villera está intentando decir uy dios, cómo hacemos, ya no es como
era antes. La sexualidad que la cumbia villera viene a narrar es una sexualidad en
cambio, en transformación y la cumbia lo que intenta es ayudar a procesar esa
transformación, el problema es que no sabe muy bien cómo hacerlo y en general no lo
hace de la mejor manera justamente.
Paramos acá. Terminamos con esto de la cumbia la próxima y además empalmamos
con la bibliografía siguiente, la parte de fanáticos. Chau
Desgrabación: A.A.V.
Versióncorregida: P.A.
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