CUBIERTA SCHERZO FILM:SCHERZO 229

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Año XXIII - Nº 229 - Abril 2008
REVISTA DE MÚSICA
$xR;;,,,1ž$EULOĄ
DOSIER
Adolfo Salazar
ENCUENTROS
Christian Thielemann
ANIVERSARIO
100 años del Palau
de la Música Catalana
ACTUALIDAD
Bernd Alois
Zimmermann
Ernst Krenek
REFERENCIAS
Variaciones Haydn
de Brahms
BRAHMS ECI FILM:SCHERZO 229
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AÑO XXIII - Nº 229 - Abril 2008 - 6,50 €
OPINIÓN
2
La crítica y las ideas
Jorge de Persia
Salazar y la crítica
moderna española
CON NOMBRE
PROPIO
Tomás Marco
6 Bernd Alois Zimmermann
8
La faceta de compositor
Francisco Ramos
Alberto González Lapuente
Ernst Krenek
Un musicólogo en el
destierro
Santiago Martín Bermúdez
Consuelo Carredano
10
AGENDA
18
ACTUALIDAD
NACIONAL
46
ACTUALIDAD
INTERNACIONAL
60
Juan-Gastón Messerschmidt
SCHERZO DISCOS
138
Los cien años del Palau
Javier Pérez Senz
EDUCACIÓN
Pedro Sarmiento
JAZZ
Pablo Sanz
LIBROS
LA GUÍA
CONTRAPUNTO
Sumario
DOSSIER
113
130
REPORTAJE
Bruno Serrou
65
124
Christian Thielemann
Matthias Goerne
Discos del mes
120
ENCUENTROS
ENTREVISTA
64
114
Adolfo Salazar
Norman Lebrecht
144
148
150
152
154
160
Colaboran en este número:
Javier Alfaya, Daniel Álvarez Vázquez, Julio Andrade Malde, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, José Antonio Cantón, Consuelo
Carredano, Jacobo Cortines, Pierre Élie Mamou, José Luis Fernández, Fernando Fraga, Germán Gan Quesada, Manuel García Franco, José
Antonio García y García, Carmen Dolores García González, Juan García-Rico, Alberto González Lapuente, José Guerrero Martín, Fernando
Herrero, Bernd Hoppe, Paul Korenhof, Antonio Lasierra, Norman Lebrecht, Fiona Maddocks, Tomás Marco, Bernardo Mariano, Santiago
Martín Bermúdez, Leticia Martín Ruiz, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura, Blas Matamoro, Juan-Gastón
Messerschmidt, Erna Metdepenninghen, Juan Carlos Moreno, Antonio Muñoz Molina, Miguel Ángel Nepomuceno, Rafael Ortega Basagoiti,
Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, Javier Pérez Senz, Jorge de Persia, Paolo Petazzi, Francisco Ramos, Arturo Reverter, Luis Fernando
Rivero Pérez, David Rodríguez Cerdán, Jaime Rodríguez Pombo, Pablo Sanz, Pedro Sarmiento, Bruno Serrou, Franco Soda, Christian
Springer, Luis Suñén, José Luis Téllez, Guzmán Urrero Peña, Asier Vallejo Ugarte, Claire Vaquero Williams, Pablo J. Vayón, Juan Manuel
Viana, Albert Vilardell, Carlos Vílchez Negrín, Federico Villalba, Reinmar Wagner.
Traducciones:
Rafael Banús Irusta y Blas Matamoro (alemán) - Enrique Martínez Miura (italiano) - Barbara McShane (inglés)
Juan Manuel Viana (francés)
Impreso en papel 100% libre de cloro
PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN:
por un año (11 Números)
España (incluido Canarias)
65 €.
Europa:
100 €.
EE.UU y Canadá
115 €.
Méjico, América Central y del Sur 120 €.
Esta revista es miembro de ARCE,
Asociación de Revistas Culturales de
España, y de CEDRO, Centro Español
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SCHERZO es una publicación de carácter plural y no pertenece ni está adscrita a ningún organismo público ni privado. La dirección respeta la libertad de
expresión de sus colaboradores. Los textos firmados son de exclusiva responsabilidad de los firmantes, no siendo por tanto opinión oficial de la revista.
Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos
y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades
de España.
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OPINIÓN
OPINIÓN
EDITORIAL
2
EL MUSEO O LA CALLE
E
l dosier que en este número dedica SCHERZO a Adolfo Salazar pone
sobre la mesa distintos aspectos de lo que ha sido y es la música
española en varias de sus vertientes, de la creación a la crítica, y en
relación a su variable circunstancia, la que abarca buena parte de un
siglo XX lleno de avatares. Adolfo Salazar representa el intelectual español
que quiso salir —con el país entero— de una realidad que era a un tiempo
típica y tópica. Se abre a horizontes más amplios, estudia, analiza y proclama con la libertad que le concede saber el terreno que pisa. Salazar domina todos los espacios que le interesan y es, a un tiempo, teórico y práctico,
historiador de la música y compositor, crítico militante e intelectual al que
no le importa influir en la marcha de las cosas sino que, más bien, se ve
impelido a hacerlo por su propia condición. Más conscientemente que lo
contrario, Salazar y sus contemporáneos van construyendo entre 1915 y
1936 eso que se ha llamado, y con razón, la Edad de Plata de la cultura
española.
La figura de Salazar no ha hecho sino crecer con el tiempo y su modelo
de crítico de la cultura —en su faceta de investigador de lo pretérito y de
juzgador de lo inmediato— no ha tenido paralelo en los años que siguieron
a su muerte o, si se prefiere, a su salida de España en 1936. Salazar sigue
siendo el referente en muchas cosas y su lucidez a la hora de pensar en el
futuro se advierte en momentos como el final de su Música y sociedad en el
siglo XX cuando, a las alturas de 1939, afirma que “el arte musical que vivimos en los momentos actuales, cumplido el primer tercio del siglo, me
parece que se hace cada vez más ajeno a la conciencia social, en la que no
ejerce ya apenas una función viva, sino, todo lo más, una función cultural.
Es, pues, un arte que vivirá mientras el concepto evaluativo de los agentes
culturales no cambie sus sistemas de valoración. Pero es una vida reducida
al ámbito de una vitrina; es un objeto de museo”. Pues bien, los agentes
culturales han cambiado su criterio. Si en arte es el valor económico lo que
marca hoy la pertinencia —no hablemos de calidad, concepto en desuso—
de la obra, en la música que hemos llamado clásica la opinión crítica apenas cuenta y su espacio es ocupado en los medios por otras manifestaciones a cuyo consumidor no se le pide nada especial. La mezcolanza de los
últimos cincuenta o sesenta años a la hora de señalar los elementos de la
dialéctica —o la confusión— en que se sume el oyente —el dogmatismo de
las vanguardias, la irrupción de los minimalistas, la neoespiritualidad báltica
y hasta Frank Zappa o Jimmi Hendrix— no ha sido suficiente para mostrar
a esos agentes que se trata de un terreno mucho más rico y mucho más
abierto de lo que parece. Las dudas para muchos, para los que prefieren
cantar en la calle que atreverse a entrar en ese museo que les parece tan
rancio siguen siendo las mismas, las que proceden de su aura de exclusividad, por una parte, y de esfuerzo por otra.
¿Cuál es el papel que le queda a la música que algunos más amamos
en este presente en el que la cultura se considera cada día más como epítome de lo que gusta, de lo que interesa mediáticamente? ¿Cómo habrá de
luchar contra lo que se lleva, cómo se sacará de encima el sambenito —
que le llega de las propias filas de la “cultura general”— de ser poco
democrática? ¿Cómo deberá presentarse en esa calle que le es ajena? Algo
hay que hacer. Algo hacen esos proyectos pedagógicos de algunas de
nuestras orquestas, los envidiables e imitables intentos de Dudamel, Rattle,
Abreu o Tilson Thomas, poniendo todo su afán mediático y pedagógico en
una divulgación que no manda callar a los ingenuos que aplauden entre
los movimientos de una sinfonía ni tuerce el gesto porque alguien acuda
sin corbata al patio de butacas, que sabe muy bien que ninguna letra entra
con sangre. Y algo verdaderamente útil y práctico debieran hacer los gestores públicos, dado lo mucho que la política se sirve, cuando le conviene,
de la cultura. Pero basta leer lo que ocupaba la música —cuando ocupaba
algo— en los programas electorales de los partidos que han acudido a las
últimas elecciones para caer en la melancolía más profunda. ¿Nos estaremos quedando solos?
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OPINIÓN
REVISTA DE MÚSICA
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La música extremada
DOSIER
Adolfo Salazar
ENCUENTROS
Christian Thielemann
MÚSICAS DE LOWRY
ANIVERSARIO
ACTUALIDAD
Bernd Alois
Zimmermann
Ernst Krenek
REFERENCIAS
Variaciones Haydn
de Brahms
Edita: SCHERZO EDITORIAL S.L.
C/Cartagena, 10. 1º C
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REVISTA DE MÚSICA
Director: Luis Suñén
Redactor Jefe: Enrique Martínez Miura
Edición: Arantza Quintanilla
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Fotografía: Rafa Martín
Secciones
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Educación: Pedro Sarmiento
Jazz: Pablo Sanz
Libros: Enrique Martínez Miura
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Consejo de Dirección: Javier Alfaya, Manuel
García Franco, Santiago Martín Bermúdez, Enrique
Pérez Adrián, Pablo Queipo de Llano Ocaña,
Arturo Reverter
Departamento Económico: José Antonio Andújar
Departamento de publicidad
Cristina García-Ramos (coordinación)
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Magdalena Manzanares
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DOBLE ESPACIO S.A.
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Relaciones externas: Barbara McShane
Suscripciones y distribución: Choni Herrera
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Colaboradores: Cristina García-Ramos
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GRAFICAS AGA
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por escrito del titular del Copyright.
E
l arte de la biografía es una gloria
de la cultura anglosajona que uno
admira sabiendo tristemente que
entre nosotros no tiene equivalencia. Si Malcolm Lowry no hubiera sido
inglés difícilmente nos habríamos enterado de que la última tarde de su vida,
el 26 de junio de 1957, bebió entera
una botella de ginebra y estuvo escuchando en la BBC una transmisión en
directo de La consagración de la primavera. Con laboriosidad recolectora
cada biógrafo va añadiendo briznas de
evidencia al granero común de los
datos innumerables de una vida: el
detalle del concierto lo publicó Douglas Day en su biografía de 1973; en la
suya de 1997, Gordon Bowkes no precisa el título de la obra interpretada,
pero sí que la orquesta era la London
Symphony, y que la dirigía Leopold
Stokowski. Los relatos de los dos biógrafos difieren en muchos detalles,
pero el alcohol y la música y el hombre
hoscamente encerrado en una habitación casi a oscuras bebiendo a morro
con obstinación suicida una botella de
ginebra permanecen muy claros en
nuestra imaginación. Margerie, su
mujer, sube las escaleras de la pequeña
casa de campo en la que viven retirados, llevándole una bandeja con la
cena, y desde abajo oye que la música
está demasiado alta: la música hecha de
ritmos violentos y de invocaciones a
sanguinarios rituales primitivos de
fecundidad, como los de los sacrificios
aztecas que Lowry conocía bien por
sus años en México. Esa presencia de
lo originario, esa visión apocalíptica de
la vida humana atada al paisaje y sometida a un destino de búsqueda de plenitud y destrucción sin misericordia, es el
bajo continuo que suena en cada página de Under the Volcano, donde también está, además de la tragedia, el sentido del humor y el gusto de la vida, y
singularmente la música. Por un camino sinuoso y en cuesta avanza hacia el
cementerio el entierro de un niño
acompañado por una banda de música
que toca La Cucaracha. De una mañana limpia y luminosa se dice en la
novela que parece un solo del violinista
Joe Venuti, a quien Lowry admiraba
tanto como a otro de sus héroes, Bix
Beiderbecke. En su primera juventud
Lowry se había aficionado al jazz, llamado entonces con preferencia hot
music. Sus músicos favoritos estaban
más cerca de Nueva Orleans que de la
era del swing, y él mismo tocaba con
bastante destreza un ukelele del que no
Lou Rouge
Diseño
de portada
Argonauta
Foto portada:
Marco Borggreve/HM
100 años del Palau
de la Música Catalana
se separó nunca, a lo largo de las
mudanzas continuas y desastrosas de
su vida. Más de una vez acabó borracho tocando jovialmente el ukelele
debajo de la mesa de un bar. Habría
querido tocar el piano pero tenía las
manos demasiado pequeñas, lo cual al
parecer lo incomodaba tanto como
otras limitaciones menos visibles de su
anatomía. En Under the Volcano, que
tiene una composición musical más
que argumental, un motivo reiterado en
casi cada capítulo es el título de una
mediocre película de miedo protagonizada por Peter Lorre, Las manos de
Orlac: Orlac es un pianista atormentado por la sospecha de que las manos
que le han trasplantado después de un
accidente son las de un asesino.
El 26 de junio de 1957 ya era de
noche cuando Margerie Lowry le pidió
a su marido que bajara la música. Él
subió todavía más el volumen, y La
Consagración estalló aún con más fuerza en la pequeña habitación mientras
Malcolm Lowry rompía la botella vacía
contra la pared y amenazaba a Margerie asiendo el cuello roto. Ninguno de
los dos biógrafos nos dice si aún seguiría sonando música en la radio cuando
murió unas horas después, ahogado en
sus propios vómitos.
Antonio Muñoz Molina
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AP
GIENNI D
ÓA
N
Prismas
LO INÚTIL
U
na vez el viejo, sabio y cínico Talleyrand, que pasó de
obispo a miembro de un gobierno revolucionario y
luego terminó haciéndole cucamonas a los reinstaurados Borbones, le dijo a un joven diplomático, “Ante todo
nada de celo”. Un inteligente consejo para quienes, sin que
nadie los mande, se embarcan en pretenciosos planes que no
tienen en cuenta esa misteriosa dama que solemos llamar “la
realidad”. Los farsantes y los bocazas se unen formando un
coro de vez en cuando, pretendidamente en busca de lo utópìco cuando lo que ocurre es que lo utópico, la utopía, es
peligrosa, y sobre todo y ante todo muy seria. Nuestro país es
desde antiguo un país de diletantes, en especial en el espacio
de la cultura. El otro día cayó en mis manos una especie de
manual de una escuela de escritura y pocos veces en mi vida
he leído tal sarta de disparates uno tras otro, como si los autores hubieran emprendido una carrera para ver cuál de ellos
era capaz de acumular más inepcias en textos que necesaria-
4
mente eran más bien breves.
Me temo que algo parecido está ocurriendo en el mundo
—en el pequeño, casi minúsculo mundo— de la música. El
diletantismo avanza y toma posiciones en non santa alianza
con quienes están siempre al acecho para hacerse, como
dicen algunos con cierta gracia, “famosillos”. Hacen como
que se lo toman con seriedad, incluso con gravedad, y la verdad es que, claro, como ocurre siempre, hay gente muy valiosa y nada diletante en la trama, pero por lo general son víctimas propicias de los recién alistados que vienen con un
deseo infinito de quedárselo todo.
¿Hermético? No tanto si se lee con cuidado y con atención. Tal vez ahora escribir así suene a hermetismo. Pero para
rizar el rizo les diré: si tienen paciencia ya me dirán dentro de
unos meses.
Javier Alfaya
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O
AP
GIENNI D
ÓA
N
Música reservata
DIALÉCTICA DEL FINAL
ómo y cuándo finaliza una obra? ¿Cómo presiente,
conoce o anticipa el oyente la clausura del discurso? En
la formalística clásica, el primer compás debe remitir al
último en tanto que éste proyecta retrospectivamente el
sentido de la obra hacia el comienzo pero, en ocasiones, el
juego compositivo consiste en difuminar esa relación hasta el
último extremo de lo posible: un ejemplo (que bien cabría
calificar de experimental) lo suministra el segundo de los Preludios de Chopin. La tonalidad teórica (la menor: no hay alteraciones en la clave) solamente resulta explícita en el
final: la tónica futura aparece inicialmente alterada
como la sostenido (sensible de si, dominante de mi) iniciando un trayecto modalmente indeciso (que modula
hacia si y, más tarde, hacia re y fa sostenido) que la
muestra luego como dominante de re menor, sin asentarse sobre ella, literalmente, hasta la conclusión de la
pieza con la inesperada aparición del sol sostenido
(ausente hasta allí) como parte del acorde de mi mayor
en el compás antepenúltimo: se comprende entonces (y
solamente entonces) que el inicio enunciaba la dominante de la tonalidad básica. No es ya que el final remita al comienzo de la pieza, sino que ha generado su discursividad. El final crea el
comienzo: la música se inicia
tan sólo cuando su clausura
ya ha sido prevista en algún
grado. El final no es una mera
necesidad estructural sino la
propia posibilidad de la
estructura: el sentido se establece en la medida en que el
final funciona como un gran
atractor hacia el que convergen inexorablemente las líneas de fuerza de la pieza.
En la música, el problema
del final no difiere del correspondiente al del relato literario, y debería abordarse con
los conceptos propios de la
narratología. El final establece una suerte de verdad del
relato, en la medida en que
la última escena depara un
sentido que, por el simple
hecho de ocupar la posición conclusiva, se convierte en irrebatible: en el ejemplo chopiniano citado, la tonalidad es la de
la menor tan sólo porque sobre ella resuelve el último compás:
cabría pensar en una improvisación que al detenerse en un
lugar concreto forzase a la escritura a adoptar una clave que
unificase el texto dotándole de sentido armónico a posteriori.
Sería entonces (y no antes) cuando se decide presentar el la
sostenido inicial como alteración accidental: porque ya se ha
previsto el itinerario tonal, cosa que el oyente que carezca de
partitura ignora todavía. De este modo, la escucha de la pieza
constituye algo así como la revelación de un secreto o la
inesperada solución de un laberinto: las áreas tonales atravesadas en el curso de la composición no se plantean como
resolutivas sino como transicionales y la interrogación sobre
el significado armónico de la pieza persiste a todo lo largo de
ella. En realidad, el preludio consiste en su propio final: una
cadencia evitada y largamente diferida, enmascarada merced
a una elaboración melódica fragmentada que la subtiende.
C
En otros casos, como en el del primer movimiento del
Quinteto con piano en fa menor de Brahms, el final asume
una dimensión excepcional, no ya por la propia magnitud
de la estructura que le antecede, sino también por su sobreabundancia temática y la riqueza modulatoria de su desarrollo. Una vez alcanzada nuevamente la tónica (fa menor)
y finalizada la reexposición (c. 257), restan todavía nada
menos que 42 compases cuya función exclusiva es la de
presentar la última y definitiva elaboración del motivo principal del primer tema bajo
dos apariencias en otras tantas subsecciones, poco sostenuto y allegro non troppo
respectivamente, la primera
de las cuales lo recrea contrapuntísticamente con misteriosa languidez mientras la
segunda regresa con literalidad a la agitación del
comienzo para restaurar su
energía que, ahora, adquiere
un sentido conclusivo de
contundencia lapidaria: la
figura de arranque se impone así en su forma más vehemente reclamando el reconocimiento de su función
generativa justamente en
razón de articular el final. El
ímpetu del gesto inicial se
inviste ahora de la rigidez de un implacable fatum.
¿Sería lo mismo si el tema se hubiera disuelto polifónicamente, como parecía anunciar el arranque de la
coda? (¿concluiría igual el shakespeareano Julius
Cæsar si los discursos de Bruto y de Marco Antonio
en el tercer acto se enunciasen en orden invertido?).
En la escritura clásica, la evidencia de la conclusión está implícita desde el comienzo, en la medida
en que el acorde de tónica supone un lugar de partida y, por tanto, de llegada, pero ello no implica la
ausencia de esa norma en la música postonal: Wozzeck se remite a su último acorde, que resume la
materia temática de la totalidad de la ópera, y en una
pieza tan breve como la Op. 10, nº 4 de Webern (seis
compases: menos de 30 segundos) es posible distinguir exposición (la frase de la mandolina y el acorde del
arpa), desarrollo (el total cromático aparece dos veces en
distinto orden) y coda (la frase del violín que resume la
interválica de la pieza: séptima/novena/segunda). La rebelión contra la dictadura del final en tanto que instancia
hegemónica del sentido ha de aguardar a los años sesenta,
con obras como la Klavierstücke XI de Stockhausen: la
integridad de la composición está contenida de modo alusivo en cada uno de los 19 formantes que la integran y que
se ejecutan en un orden aleatorio, de modo tal que no
existe desarrollo, inicio, ni conclusión: la pieza comienza y
acaba en cualquiera de ellos. Música basada en el instante,
cada uno de cuyos momentos se remite solamente a sí mismo al margen de toda direccionalidad. Articulación de la
eternidad: quizá no vuelva a darse un episodio de más productivo radicalismo en toda la historia de la estética.
José Luis Téllez
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CON NOMBRE PROPIO
BERND ALOIS
ZIMMERMANN
PROPIO
CON NOMBRE
Músico atormentado
N
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acido en 1918, es decir, diez
años antes que Stockhausen y
en la misma ciudad que éste,
Colonia, la figura de Bernd
Alois Zimmermann ha pasado a la historia de la música reciente por su
capacidad por ofrecer una solución
personal distinta a la que promulgaran,
precisamente con Stockhausen a la
cabeza, los compositores que se dieron cita en los cursos de nueva música
de Darmstadt. Contrario a la especulación objetiva sobre el material sonoro,
la figura de Zimmermann apenas si
logró trascender, en vida, el campo
estrictamente musical de su entorno, a
pesar de las profundas ansias que
siempre sintiera por comunicarse con
la sociedad y de toda la serie de problemas existenciales en los que se
debatió su obra. La personalidad volcánica, el carácter frágil y proclive a
fuertes depresiones de Zimmermann
(llegó a escribir al final de la partitura
del Réquiem para un joven poeta:
“¿Hay razones para esperar? No, sólo la
muerte”), le acarrearon no pocos conflictos a lo largo de su carrera. La decisión de abandonar aquellas enseñanzas impartidas en Darmstadt, adonde
acudió desde 1948 a 1950, definirá el
carácter individualista del músico. Interesado sobre todo en las técnicas de
montaje y el collage de múltiples citas,
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CON NOMBRE PROPIO
BERND ALOIS ZIMMERMANN
asume el cargo de responsable del
departamento de música para el teatro
y el cine de la radio de Colonia durante más de cinco años, lo que le familiariza con el utillaje electrónico y le facilita la elaboración de un lenguaje propio. Su aporte estilístico se consolida a
través del pluralismo estilístico (Musique pour les soupers du roi Ubu, Présence), la fusión de músicas pretéritas
(Photoptosis, Concierto para violonchelo), el collage de diferentes citas musicales, literarias y de carácter político
(Réquiem por un joven poeta, Acción
eclesiástica) y, en fin, el desafío que
supone la ópera Die Soldaten, en donde pulveriza las tradicionales unidades
de tiempo y acción.
Zimmermann era, además, poseedor de vastísimos conocimientos acerca de la técnica musical de todas las
épocas. En él encontramos una rara
combinación de erudito organizador
de sonidos y de devorador de las más
diversas disciplinas (estudios en Colonia de Teología, teatro clásico, de Filología germánica, Filosofía, Musicología
e Historia del Arte). La actitud de Zimmermann está marcada por la continua
evaluación, comprensión y adaptación
del clasicismo, en feliz coexistencia
con los lenguajes contemporáneos, y
por una conciencia atormentada por
los problemas de injusticia y falta de
libertad en el hombre moderno, hasta
el punto de que algunos han querido
ver en él a una figura casi bergmaniana, no en vano le resultó siempre
imposible reconciliar la idea de Dios
con la imagen de un mundo desgarrado por las guerras, las torturas y los
totalitarismos (al final de sus partituras
solía escribir “O.A.M.D.G.”: “Omnia ad
maiorem Dei gloria”, la fórmula de
agradecimiento de los jesuitas). A tal
respecto, una obra como el Requiem
se puede plantear como un resumen, a
modo de fresco sonoro y documental,
del tiempo que le tocó vivir, lo que
justifica la opinión sostenida por Zim-
mermann acerca del papel del compositor: periodista al mismo tiempo que
compositor. Periodista no en el sentido
literal, de búsqueda de la acción externa, sino un rastreador de todo lo proveniente de lo espiritual, de lo más
profundo del alma.
Francisco Ramos
Madrid. Auditorio Nacional.
10-IV-2008. musicadhoy.
Ensemble Recherche.
Zimmermann.
DISCOGRAFÍA SELECCIONADA
Concierto para trompeta. Canto di speranza. Concierto para oboe y orquesta. HAKAN
HARDENBERGER, TROMPETA. Orquesta DE LA SWF DE BADEN-BADEN. Director: MICHAEL GIELEN.
Philips 434 114-2.
Photoptosis. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO DE BAVIERA. Director: MARKUS STENZ. COL LEGNO
WWE 20083.
Requiem für einem Jüngen Dichter. ORSANIC, JOHNSON, ROTSCHOPF, SCHIR, CORO DE LA
RADIO DE COLONIA. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA SWF DE BADEN-BADEN. Director: MICHAEL GIELEN.
Sony SK 61 995.
Die Soldaten. MUNKITTRICK, SHADE, VARGAS, EBECKEE. CORO Y ORQUESTA DE STTUTGART.
Director: BERNHARD KONTARSKY. Teldec 9031727752.
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CON NOMBRE PROPIO
Orfeo y Eurídice en el Teatro Real
ERNST
KRENEK
E
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l vienés Ernst Krenek (19001991) es uno de los muchos
compositores a los que los
desastres políticos de la Europa
posterior a 1933 hundieron tanto la
carrera como la vida. Durante la mitad
de su vida, este longevo fue estadounidense (desde 1945), pese a ser vienés
hasta la entraña. Fue prolífico, y aun
así siempre tuvo algo que decir, en
especial en el teatro lírico (casi siempre con dificultades), en el Lied y la
música sinfónica. Transitó por todas
las escuelas, y en todas fue él mismo,
no un ecléctico que da tumbos: el posromanticismo, la suspensión de la
tonalidad, el rechazo del serialismo
para convertirse más tarde en un compositor serial, el ejemplo neoclásico de
Stravinski, el ejemplo de Béla Bartók,
las lecciones que se derivaban del jazz,
y finalmente la música electrónica. Su
gran éxito fue Jonny spielt auf (1927),
ópera que se ha citado mucho y se ha
conocido poco hasta que se ha rescatado mediante la fonografía. Su Jonny
tuvo “el honor” de ser el emblema de
la exposición Música degenerada que
el Reich de los Mil Años dedicó en
Düsseldorf (1938) a numerosos compositores, desde Schoenberg hasta el
rival de Krenek, Erich W. Korngold.
Era una secuela del “éxito” de la exposición sobre Arte degenerado, en la
que estaba presente la obra de Oskar
Kokoschka, del que ahora hablaremos.
Como su maestro Franz Schreker y
tantos otros compositores, Krenek no
gozó después de la segunda guerra la
rehabilitación merecida; la vanguardia
venía con otros planes, otros objetivos,
otras alianzas y protecciones, y con su
desafiante juventud.
Excelente iniciativa del Real. Dentro del interesantísimo ciclo dedicado
a Orfeo, se nos ofrece una rareza, la
ópera que al mito le dedicó el jovencísimo Ernst Krenek a partir de un
texto endiablado del pintor y dramaturgo Oskar Kokoschka. Ya era la tercera ópera de Krenek, la terminó en
1923 y la estrenó en Kassel tres años
después. En Orfeo y Eurídice se mezclan cuestiones familiares. El texto de
Kokoschka, una combinación de
mitos y un cambiazo tremendo del
mito, tenía mucho que ver con su
tempestuosa relación con Alma Mahler. Y cuando componía Krenek la
ópera, Anna, la hija de Alma y de
Gustav, vivía con él, y más tarde se
casaron; para divorciarse unos años
más tarde. Es curioso que esta promiscuidad artística e intelectual no se
refleje ni en Mi vida, de Alma, ni en
Mi vida, de Kokoschka. Pero Alma da
detalles sobre esa época: Krenek
pasaba tiempo con Alma y con Werfel
en un momento en que la ópera
podía estar ya compuesta, pero no se
había estrenado aún. Y si Alma se
hubiera sentido halagada, algo habría
dicho en sus memorias. Algunas reticencias en ese libro sobre Krenek (el
“amigo” de mi hija) nos hacen pensar
lo contrario.
Kokoschka no estimó demasiado la
música que le pusieron Hindemith
(Asesino, esperanza de las mujeres) y
Krenek a sus textos, como puede leerse en sus despectivos y fugaces
comentarios al final de Mi vida (pp.
269-270 de la traducción de Joan Parra
Contreras para Tusquets, 1988). También los grandes artistas tienen su punto de mezquindad.
Santiago Martín Bermúdez
Madrid. Teatro Real. 25, 27-IV2008. Krenek, Orfeo y Eurídice
(versión de concierto). Anthony,
Van Wanroij, Rodríguez, Díaz,
Metxaka. Coro y Orquesta
Titulares del Teatro. Director:
Pedro Halffter Caro.
5
5
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al
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dvd
%
Joyas sinfónicas en dvd. Con muchos quilates y los mejores intérpretes.
Rostropovich. Rattle. Barenboim. Menuhin. Abbado. Brendel… Un tesoro limitado a cincuenta obras maestras para escuchar y contemplar, pagando sólo la
mitad. Esta selección de dvd tiene el 50% de descuento hasta el 30 de abril,
pero sólo la encontrará en su espacio de música de El Corte Inglés.
SU TIENDA DE MÚSICA EN INTERNET
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AGENDA
AGENDA
Una ópera sobre una diva
LA CUZZONI DE CHARLES Y ROSICH
L
a carrera fulgurante de
Francesca
Cuzzoni
empieza cuando Haendel la descubre e
incorpora a la Royal Academy of Music. Su talento y
su carácter la convierten en
una diva legendaria; sin
embargo la verdadera fama
en Europa le llega el 1727
cuando en el transcurso de
una función en el King’s
Theatre de Londres, se pelea
con Faustina Bordoni. Sobre
la gran cantante, el compositor Agustín Charles y el dramaturgo Marc Rosich han
creado una ópera de cámara
para contratenor, soprano,
barítono y cuarteto de cuerda que es, según el libretista, “un retrato cruel y vehemente de esta vieja gloria
arruinada que vuelve a Londres para dar un concierto
benéfico”. En ella, “las esporádicas citas a Haendel
navegan, extrañadas, dentro
de una partitura desafiante”.
Se trata de una producción
del Staatstheater Darmstadt
que se ofrece en catalán con
subtítulos en castellano. La
dirección escénica corre a
cargo de Alfonso Romero y
la musical de Tobias Engeli.
Gerson Luiz Sales, Sonia
Gerlach y Werner Volker
Meyer encarnan a los protagonistas acompañados por
solistas de la Orquesta de la
Comunidad de Madrid.
Madrid. Teatro Albéniz. 5 y 6–IV-2008. Agustín Charles:
La Cuzzoni.
Música Antigua en el Conde Duque
CUATRO LUNES DE ABRIL
B
10
reve pero intenso
este pequeño festival
que bajo el título de
Música Antigua en el
Conde Duque presentará
cuatro conciertos a lo largo
de los cuatro lunes del mes
de abril. Se iniciará con el
violagambista sevillano —
de padre sirio y madre
palestina — Fahmi Alqhai,
quien, en un programa titulado The Spirit of Gambo,
presentará obras de Hume,
Marais, Forqueray, Abel y J.
S. Bach. Seguirá, el día 14,
el clavecinista Richard Egarr
con una propuesta que
incluye música inglesa y
francesa del siglo XVII: Gibbons, Byrd, Purcell y Louis
Couperin. También al clave,
el vigués Diego Ares Grova
ofrecerá el 21 las Variaciones Goldberg de Bach.
Cerrarán el festival, el lunes
28, Hiro Kurosaki y Alberto
Martínez Molina con obras
para violín y clave de Haendel y Tartini. Nombres consagrados y nuevos, presente
y futuro con un toque de
exquisitez.
Madrid. Auditorio
Conde Duque.
7/28-IV-2008.
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AGENDA
20 años del Palau de la Música de Valencia
BARENBOIM,
ESTRELLA INVITADA
V
einte años de su
inauguración ha celebrado, en este, el
Palau de la Música de
Valencia. Los fastos del cumpleaños se cierran como
corresponde, es decir, con
un concierto extraordinario
en todos los aspectos. Nada
menos que Daniel Barenboim es el invitado para
actuar como solista con la
Orquesta de Valencia, dirigida por su titular, Yaron
Traub. El programa incluye
la Obertura de “Rienzi” de
Wagner y, sobre todo, dos
piezas para piano y orques-
ta. Una de ellas — el Concierto nº 2 de Chopin— no
suele asociarse con el pianista argentino, lo que otorga a
la cita un interés mayor aún.
La otra —el Tercero de Beethoven — es parte fundamental de su repertorio.
Valencia. Palau de la
Música. 21-IV-2008.
Daniel Barenboim,
piano. Orquesta de
Valencia. Director:
Yaron Traub. Obras de
Wagner, Chopin y
Beethoven
Música en la Red
ZARZUELA DESDE LONDRES
A
unque parezca mentira, una de los mejores páginas
sobre zarzuela que pueden encontrarse en la red es
británica y está en perfecto inglés: www.zarzuela.net.
Coordinada en Londres por Christopher Webber y en
Madrid por Ignacio Jassa Haro, andaba los últimos meses un
poco perezosa pero en estos días vuelve a dar la talla con
un magnífico artículo de Andrew Lamb sobre La Generala
de Vives que se representa en Madrid, incluyendo desde un
repaso a la opereta española hasta una discografía comentada y salpicado de excelentes ilustraciones. La página incluye casi todo lo que le puede interesar al aficionado a la zarzuela y, lo que no es menos importante, su magnífico nivel
técnico anima a quien siéndolo menos se adentra en ella a
profundizar en algo que le queda lejano. Tal vez porque
aquí se presenta siempre como una atractiva mezcla de viejo y nuevo, de mirada nostálgica al pasado y de imperiosa
necesidad de apostar por el futuro.
En esta muy entretenida zarzuela.net hallaremos una
historia del género que complementa a una amplísima lista
de títulos elaborada por Webber y basada en los trabajos
de Manuel García Franco y Ramón Regidor Arribas. De
sesenta y tres de ellas se nos ofrecen completísimas sinopsis y letras —estas en versión original e inglesa— de los
principales momentos de cada una. Los artículos publicados a lo largo de la historia de la página —bastantes de
ellos en doble versión— son fácilmente accesibles y la sección de crítica discográfica es un modelo por la seriedad
de su planteamiento, la sabiduría de sus autores y, de nuevo, un equilibrio admirable a la hora de juzgar lo antiguo y
lo moderno. Hay también una sección de discos especialmente recomendados. Unos cuantos enlaces nos llevan a
otras páginas, comercios que disponen de discos de zarzuela y casas de discos. Y, de propina, una excelente galería fotográfica.
Es fácil de imaginar el esfuerzo que conlleva mantener
una página como esta en la que, además, no hay publicidad, ni siquiera en forma de vínculo con algún sitio en el
que comprar directamente los discos o los libros que se
reseñan. Por eso no se puede reprochar que se quede tan
cortito el apartado de descargas de música, basado en una
página ya cerrada y cuya renovación haría aún más interesante este ya de por sí muy recomendable sitio.
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AGENDA
En su XII Edición
KÁROLY SZEMERÉDY
GANADOR DEL ACISCLO
FERNÁNDEZ CARRIEDO
E
l barítono húngaro Károly Szemerédy ha resultado
ganador del XII Concurso Internacional de Canto
Acisclo Fernández Arriedo, organizado por la Fundación Guerrero y que tuvo lugar en el Teatro de la
Zarzuela de Madrid. El segundo premio fue concedido
exaequo al coreano Jong-Hoon Heo y al español Juan
Antonio Sanabria Breval. El premio al mejor cantante de
zarzuela fue, igualmente exaequo, para Jong-Hoon Heo y
Laura Sabatel Moreno. El jurado estuvo integrado por
Tomás Marco (presidente en funciones en sustitución de
Miguel del Barco), José Luis García del Busto, Tom Krause,
Paolo Pinamonti, Justo Romero, Cheryl Studer, y Rosa Mª
García Castellanos, directora de la Fundación Guerrero.
Del Liceu al Palau
H
ay festivales que
permanecen fieles
a sus esencias y
eso, en estos tiempos de alegres fusiones y
extravagantes propuestas,
tiene mucho mérito. Uno de
ellos es el Festival de Torroella de Montgrí, creado y
dirigido desde su primera
edición por Josep Lloret: la
música clásica ha sido siempre el motor de una programación que combina propuestas de riesgo —rescatando, por ejemplo, obras
del pasado que, nos engañemos, rara vez consiguen
colgar el cartel de no hay
entradas— con obras de
mayor impacto, pero sin
caer en las trampas del mercado de los divos. Ya tienen
a punto su XXVIII edición,
12
que, con un presupuesto de
1100000 euros, ofrecerá este
verano 14 conciertos del 18
de julio y el 26 de agosto.
La cita inaugural ya es una
alegría: la soprano Isabel
Rey y el director Alfredo
Bernardini en un programa
que combina arias de
Gluck, Jommelli y Mozart,
con la Sinfonía nº 25 del
salzburgués y la Segunda
Sinfonía de Carles Baguer y
que cuenta con el protagonismo, por segundo año
consecutivo, de una joven
orquesta de instrumentos de
época que tendrá mejor
futuro en cuanto deje de utilizar el imposible nombre de
Orquestra Històrica del Festival de Torroella de Montgrí-La Principessa Filosofa.
Hay artistas fieles al fes-
tival, como Joaquín Achúcarro y María Bayo, que vuelven con interesantes propuestas: el pianista vasco
tocará el segundo libro de
Preludios de Debussy y dos
grandes páginas de Chopin
(Fantasía impromptu, op. 66
y Sonata nº 3) mientras que
la soprano navarra propone
una exquisita velada liederística junto al guitarrista
Pablo Sáinz Villegas con
canciones de Martín y Soler,
Sor, García Lorca, Rodrigo y
Lorenzo Palomo. También
actuarán las hermanas Labèque (Debussy, Schubert,
Ravel) y el conjunto La
Caravaggia, con la mezzosoprano Marta Infante (Merula,
Marini, Falconieri y un
exquisito etcétera. Pero este
año quienes se llevan la palma como artistas principales
invitados del festival ampurdanés son los hermanos
franceses Renaud y Gautier
Capuçon, que tocarán el
Doble Concierto de Brahms,
con la Filarmónica de Novosibirsk y Thomas Sanderling,
y ofrecerán una velada
camerística con el pianista
Nicholas Angerich (tríos de
Beethoven y Brahms).
La recuperación del
patrimonio musical hispano
es otra de las constantes que
animan la filosofía artística
de Torroella y que tiene su
cita estelar en el tradicional
concierto que dedican a la
memoria del ex ministro
socialista asesinado por ETA
Ernest Lluch. En esta edición, se recuperan obras del
catalán Domènec Terradelles y su gran rival, Niccolò
Jommelli, a cargo del conjunto Dolce e Tempesta dirigido por Stefano Demicheli
(entre las rarezas, una Sinfonía para salterio, cuerdas y
continuo de Jommelli).
Este año ganan peso las
citas al aire libre, en la plaza
de la villa: Missa Solemnis
con formaciones de Praga;
mucho Chaikovski en los
dos conciertos de la Filarmónica de Novosibirsk con
Sanderling, que además
estrenarán la Sinfonía Barcelona de Domènec González de la Rubia; un estupendo programa del Grupo
Enigma y Juan José Olives,
con la cantaora Carmen
Linares, integrado por El
amor brujo, Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, de Ohana, y el estreno de Un vent
transparent, de Ramon
Humet: y un sorprendente
concierto de Concerto Köln
y el conjunto Sarband que
incluye piezas de la tradición turca otomana y obras
de inspiración turca de
Gluck, Süssmayer, Kraus,
Mozart y otros autores.
Javier Pérez Senz
Mathias Bothor
Lluís Serrat Garriga
TORROELLA CALIENTA MOTORES
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AGENDA
XIII Ciclo de Grandes Intérpretes
POLLINI EN PLENITUD
E
Mathias Bothor
s una de las citas del año. La presencia de Mauricio
Pollini — la quinta ya en la historia del Ciclo de
Grandes Intérpretes que organiza la Fundación
Scherzo —constituye un acontecimiento allá donde
se produzca, pues se trata de un encuentro con el mejor
pianismo de siempre, con un artista que es ya una leyenda
del teclado. Coincide, además, su concierto en el Ciclo con
la aparición de una nueva grabación para Deutsche Grammophon, en la que se nos muestra como solista y director
—de la Filarmónica de Viena nada menos— en un programa con los conciertos K.414 y K.491 de Mozart. El de su
presencia en el XIII CGI incluye piezas de Chopin —Preludio nº 26, Balada nº 2, Cuatro mazurcas, op. 33 y
Polacca, op. 53 — el segundo libro de los Preludios de
Claude Debussy y la Sonata nº 2 de Pierre Boulez. Todas
las posibilidades, pues, para escuchar al Pollini más fiel a
sí mismo, más en su propia salsa, pues se trata de compositores que ama y domina. Un pianista en plenitud, que ha
unido siempre la inteligencia y la hondura, la técnica y el
color, la lógica y la imaginación.
Madrid. Auditorio Nacional. 15-IV-2008. Mauricio
Pollini, piano. Obras de Chopin, Debussy y Boulez.
Necrología
GIUSEPPE DI STEFANO
H
ace unos años, Luciano Pavarotti decía de Giuseppe
Di Stefano: “Es mi modelo. Me gusta su manera
abierta de cantar, la perfecta emisión, el extraordinario calor del timbre en cada registro”. Podríamos
estar de acuerdo con estas afirmaciones del extinto tenor de
Módena, ahora que su colega también acaba de dejarnos, si
nos atuviéramos únicamente al primer Di Stefano, a aquel
jovencito del pueblo siciliano de Motta Santa Anastasia que,
todavía sin cumplir los 20 años, estudiaba canto en Milán con
el barítono Luigi Montesanto y que tenía en la garganta un
diamante natural, que el mundo descubriría oficialmente el
20 de abril de 1946, cuando en el Municipal de Reggio Emilia
interpretó Des Grieux de Manon de Massenet. Esta parte
definía muy bien sus cualidades ya apreciadas durante la
guerra en Milán, cuando cantaba en salas de fiesta con el
seudónimo de Nino Florio, y observadas durante su posterior
estancia en un campo de refugiados cerca de Lausana: líricoligero de buena extensión, aérea emisión y homogéneo colorido, sin ninguno de los problemas que la mayoría de los
tenores experimentan a la hora de proyectar el sonido a los
resonadores superiores. En Di Stefano, en el de esa primera
época, no existía, aparentemente, eso que se ha dado en llamar pasaje de registro, ese giro de la voz en el mi o el fa agudos. En él la columna sonora era una y homogénea, sin que
en ningún caso se produjera intervención de la gola. Además,
sfumaba, portaba y filaba con una naturalidad pasmosa.
Ese instrumento áureo, cálido, mediterráneo, soleado,
dotado de uno de los timbres más hermosos de la época, era
ideal, en efecto, para Des Grieux, para Elvino, Nemorino,
Nadir, Ernesto o para partes de mayor enjundia, pero siempre muy líricas, como Fausto, Werther, Edgardo o, incluso,
Alfredo de Traviata. Su primera aparición internacional fue a
fines de 1946 en el Liceo de Barcelona en esa parte emblemática de Des Grieux. En pocos meses, el tenor ascendió a
las alturas. Formaría con Maria Callas un binomio único.
Pero, poco a poco, su temperamento empezó a encauzarlo
hacia partes de mayor densidad dramática: Turiddu, Loris,
Chénier, Radamés, Des Grieux (Manon Lescaut), Dick Johnson… Y su organización fonadora fue resintiéndose. A finales de los cincuenta estaba ya para el arrastre. El talento
artístico permanecía pero el instrumento no era ni sombra.
Aun así siguió cantando todavía hasta en los años setenta.
El que firma ha de confesar que llegó a la música gracias
a esta voz sin igual: repetidas audiciones en una emisora de
provincias de un exultante O sole mio! le movieron a interesarse por el canto, la ópera y el arte de los sonidos en general. Algo que no se olvida.
Arturo Reverter
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AGENDA
Dotado con 60000 euros
GERARDO GANDINI, PREMIO IBEROAMÉRICANO TOMÁS
LUIS DE VICTORIA
E
l compositor argentino Gerardo Gandini ha obtenido el
VIII Premio Iberoamericano de la Música Tomás Luis
de Victoria, convocado por la SGAE y dotado con
60000 euros. Gandini se alzó con el galardón entre un
total de 58 compositores finalistas provenientes de 17 países
iberoamericanos. El jurado internacional del premio estuvo
integrado por Jon Bagüés, José Luis García del Busto, José
Peñín, Luis Merino e Irma Ruiz y ha querido destacar, según
el acta final, “la dimensión internacional de su trayectoria, la
trascendencia, proyección e influencia de su obra en genera-
ciones posteriores, su apertura a la innovación y difusión de
la música contemporánea y la creatividad puesta en juego en
la construcción del diálogo entre pasado y presente mediante un lenguaje compositivo capaz de interesar a audiencias
de diversas franjas de edad y de distintas procedencias geográficas y culturales”.
Gerardo Gandini, nacido en Buenos Aires el 16 de octubre de 1936, estudió composición con Goffredo Petrassi y
Alberto Ginastera y se formó como pianista con Roberto
Caamaño, Pía Sebastián e Yvonne Loriod.
Música española en la Musikverein
BENET CASABLANCAS:
VIAJE A VIENA
E
l próximo 9 de abril de
2008 tendrá lugar en la
sala de la Musikverein
de Viena un concierto
monográfico integrado por
diversas obras para orquesta
de cámara de Benet Casablancas. El concierto, que
estará a cargo del conjunto
Barcelona 216 y el actor Carlos Hipólito en la parte solista, todos ellos dirigidos por
Manuel
Valdivieso,
se
enmarca en la segunda edición del ciclo Spanien
Modern, organizado por el
Instituto Cervantes de Viena
con el patrocinio del Institut
Ramón Llull. Entre las obras
interpretadas destaca especialmente Siete Escenas de
Hamlet, para recitador y
orquesta de cámara. El programa se completa con New
Epigrams, In modo di Passacaglia y Celebració.
Viena. Musikverein. 9-IV-2008. Barcelona 216. Carlos
Hipólito, recitador. Obras de Benet Casablancas.
Para dirigir Fidelio
ABBADO EN
MADRID
14
Madrid. Teatro Real. 19, 21 y 23–IV- 2008.
Beethoven: Fidelio.
ción tenoril de los últimos
años— y Anja Kampe, junto
a otros que representan una
ilustre veteranía, tal Giorgio
Surjan y Albert Dohmen. Se
trata de una coproducción
del Teatro Real con los teatros de ópera de Regio Emilia, Modena y Ferrara y el
Festival de Baden-Baden. El
gran Claudio dirigirá los
días 19 y 21, siendo Eivind
Gullberg Jensen el responsable musical de la función
del día 23.
Kasskara
U
na de las presencias
más esperadas en la
temporada del Teatro Real es la de
Claudio Abbado, quien acude con su Mahler Chamber
Orchestra —apoyada por el
Arnold Schoenberg Choir y
el Coro de la Comunidad de
Madrid — para ofrecer un
Fidelio beethoveniano sin
duda prometedor. La puesta
en escena es del gran
Robert Carsen —de quien se
recordará siempre su Diálogos de carmelitas en el mismo escenario— y el reparto
reúne nombres tan prometedores como los de Jonas
Kaufmann —la gran revela-
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AGENDA
Presentada la próxima temporada del Teatro Real
TRADICIÓN Y
MODERNIDAD
Bofill
Dario Acosta
L
a triple dirección del Real presentó su temporada
2008-2009 haciendo especial hincapié en varias premisas, en cabeza la de utilizar la capacidad técnica,
presupuestaria y temporal al máximo (219 espectáculos programados), además de recalcar la continuación de
su labor pedagógica (en colaboración con la Universidad
Carlos III) y con el deseo de llegar a la mayor audiencia
posible dado el carácter público y nacional del teatro. Se
comentó también la calidad de su coro (con la contratación de Paul Burian, el nuevo director) y orquesta, en vías
de renovación y ampliación. Los 17 títulos operísticos van
de Il ritorno d’Ulisse in patria monteverdiano (Venecia,
otoño de 1640 y que llega por fin a España) al estreno de
Faust-bal, ópera en dos partes de Leonardo Balada con
texto de Fernando Arrabal, previsto para febrero de 2009.
Un amplio periodo de la historia del género que completarán títulos —algunos dentro del contexto temático denominado Tentaciones— de Verdi, Haendel, Janácek, Falla,
Wagner, Donizetti, Schumann, Berlioz, Mozart y especialmente Stravinski. En los repartos aparecen nombres de
ineludible encanto e inevitable atracción, un capítulo que
se redondeará con el ciclo Grandes Voces: DiDonato,
Heppner, Nina Stemme, Gallardo Domâs y Marcello Giordani, con Domingo y Villazón cerrándolo en un programa
de zarzuela. Aparte de la presencia en el foso de López
Cobos, los directores se han elegido de acuerdo a su disposición particular para el respectivo encargo; de ahí, Jirí
Belohlávek para Jenufa, con Robert Carsen en escena, fascinante regista al que se suman otros colegas como Robert
Lepage, Font de Comediants, Ian Judge o Pizzi. Dentro de
las cuatro sesiones dedicadas al ballet, Ángel Corella presentará en nuevo Ballet Clásico de España y Víctor Ullate
celebrará el XX aniversario de su agrupación. De nuevo la
Sala Gayarre acogerá su diversificada y atractiva propuesta
de pequeño formato. Vuelven los exitosos Domingos de
Cámara y el no menos popular Ciclo de Ópera en Cine en
esta propuesta definida por sus responsables de Tradición
y modernidad.
Fernando Fraga
Festival
LUGO EN MÚSICA
Lugo. Festival de Música Ciudad de Lugo. 12-III/3-VI-2008 www.lugo.es
16
Joe Aesmorga
E
l Festival de Música Ciudad de Lugo —XXXVI Semana
del Corpus — llenará de actividades la bella ciudad
amurallada desde el sábado 12 de abril — con La
Pasión según San Juan de Bach a cargo de la Real Filharmonía de Galicia dirigida por Frans Brüggen— hasta el
miércoles 4 de junio con un programa dedicado a los cancioneros españoles del siglo XVI en las voces del Coro Universitario de Santiago. Entre los nombres que integran la
programación de este año, hay que destacar a la pianista
Joanna McGregor, los cantantes Simone Kermes —que dedicará su sesión al barroco — , Carolyn Sampson — con el
sugerente título de C’est l’extase—, Manuela Custer y José
Manuel Zapata —La ópera belcantista—, Xavier Sábata —
Tras los pasos de Senesino— y Mark Padmore —Canciones
de Britten— y al director de orquesta Ottavio Dantone. Este,
con la Orquesta del Festival de Torroella, propondrá su versión de Juditha triumphans de Vivaldi.
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AC T U A L I DA D
Actualizaciones como obligación
UN PINTOR LLAMADO TANNHÄUSER
Bofill
Gran Teatre del Liceu. 19-III-2008. Wagner, Tannhäuser. Peter Seiffert, Petra Maria Schnitzer,
Béatrice Uria-Monzon, Bo Skovhus, Günther Groissböck, Vicente Ombuena, Francisco Vas,
Lauri Vasar, Johann Till y Eliana Bayón. Director musical: Sebastian Weigle. Director de escena:
Robert Carsen. Coproducción del Liceu, la Ópera de París y la Ópera Omori de Tokio.
Escena de Tannhäuser de Richard Wagner en el Teatro del Liceo
En el Liceu la única forma de ver un Wagner sin
cambios de época es en
versión de concierto. Si
se levanta el telón, o es
una puesta en escena
futurista o está ambientada en nuestros días, por
sistema, como si fuera la única alternativa posible. Por
eso ya ni provocan escándalo ni generan entusiasmo: se
quedan en una zona gris,
marcada por la indiferencia
o, en el mejor de los casos,
los abucheos mezclados con
aplausos, que es lo que recibió Robert Carsen tras el
estreno de su nuevo montaje
de Tannhäuser. Carsen traslada la acción a nuestros días
para potenciar el único tema
de la ópera de Wagner que
le interesa plasmar teatralmente: la soledad y la lucha
del artista por imponer su
arte en la sociedad. Para ello,
convierte a Tannhäuser en
pintor, al que vemos, ya en la
obertura, pintado desnuda a
Venus en su taller, que es el
BARCELONA
NAC I O NA L
ACTUALIDAD
BARCELONA
18
Venusberg. Wartburg es una
galería de pintura donde acabará colgando una tela que
nunca veremos: al final de la
ópera, Elisabeth posa junto a
Venus e inspira la pintura
que consagrará al artista.
Como espectáculo, tiene
buenas escenas, con una
buena dirección de actores,
pero en el segundo acto Carsen copia descaradamente
ideas y golpes teatrales ya
vistos en el Don Carlos dirigido por Peter Konwitschny:
figurantes, coro y solistas
atravesando los pasillos del
patio de butacas para acudir,
vestidos con elegancia, a
una exposición, donde brindan con cava entre flashes
de los fotógrafos… todo
déjà vu e infinitamente
menos divertido. Una decepción, porque Carsen sabe
narrar hábilmente la historia
que quiere contar, pero
sacrifica demasiados aspectos del drama en un pretencioso intento de resultar original a toda costa. Sensacio-
nal Peter Seiffert, un intenso
y lírico Tannhäuser que no
desfallece, valiente y conmovedor. Su mujer, Petra Maria
Schnitzer convence con una
Elisabeth de gran musicalidad y elegante línea. Béatrice Uria-Monzon es una
Venus convincente como
actriz pero a su voz le falta
cuerpo y graves para Wagner. El musical Wolfram de
Bo Skovhus, el sólido Hermann de Günter Groissböck
y el eficaz Walther de Vicente Ombuena destacan en un
correcto reparto. La fantástica actuación del Coro del
Liceo y el buen hacer de
Sebastian Weigle, que combina la versión de París con
añadidos de la versión original de Dresde, dan más alegrías que una orquesta que
sigue sin alcanzar el nivel de
calidad que ofrecen otros
escenarios españoles y europeos que juegan en su misma división.
Javier Pérez Senz
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AC T U A L I DA D
MADRID
ALBACETE / BARCELONA
Alta comedia
DON PASQUALE MARÍTIMO
ALBACETE
Manuel Podio
Teatro Circo. 20-II-2008. Donizetti, Don Pasquale. Carlos López Galarza, María Rey-Joly, José Ferrero, José Antonio
López, Emiliano Avilés. Schola Cantorum. Orquesta Sinfónica de Albacete. Director: Juan Luis Martínez. Director de
escena: Curro Carreres.
Carreres
plantea
la
acción en clave de alta
comedia y qué mejor
ámbito para situarla que
un crucero de lujo al
cual van llegando durante la obertura, bien delineados ya, los personajes. Con
numerosos guiños al cine
norteamericano de la alta
comedia a lo Lubitsch, por
ejemplo, la ópera donizettiana supera la a veces un
poco forzada traslación de
época y espacio gracias al
ritmo y la agilidad de la
acción, que apoyan la oportuna escenografía, muy bella
en el cuadro nocturno, de
Esmeralda Díaz y el finísimo
vestuario de Silvia García
Bravo. Los personajes pierden un poco sus orígenes
bufonescos para dar cuenta
de su nada moralizante conducta que el cuarteto de
cantantes saca a la luz con
mucha dignidad siempre y,
por momentos, con provecho. López Galarza no tiene
Escena de Don Pasquale de Donizetti en el Teatro Circo
quizás la voz que se suele
asociar a Don Pasquale pero
cantó y dijo bien su papel,
añadiendo una presencia
conveniente para su en
general sobria caracterización. López fraseó con
intenciones claras y eficaces
un Malatesta destacable también por sus muy atractivos
medios. Rey-Joly, pese a
algunos agudos demasiado
cercanos al grito, dio cuenta
de su disposición para Norina, por tesitura, musicalidad, inteligencia y seguridad. Algo que le faltó a un
poco relajado Ferrero, aunque hizo gala, más en el primer acto que en el último,
de medios muy atractivos,
suficientes y adecuados al
personaje. Colaboró dignamente Avilés como Notario.
El coro cantó y se movió con
desenvoltura, especialmente
en su decisiva intervención
del acto III, momento muy
bien aprovechado por regista y coreógrafo (Toni Perea).
La Sinfónica de Albacete
sonó empastada y sumisa a
los tempi normales impuestos por una dirección que
debería haber vigilado y
controlado bastante más el
volumen del conjunto.
Fernando Fraga
OBC
INTERPRETAR Y DIRIGIR
Barcelona. L’Auditori. 29-II-2008. OBC. Amanda Forsyth, violonchelo; Pinchas Zukerman, violín y director. Obras de Wagner,
Bruch, Mozart, Prokofiev y Chaikovski. 7-III-2008. OBC. Director: Emmanuel Krivine. Obras de Schumann y Zemlinsky.
N
o sabemos con exactitud las razones por las
cuales cada vez más
destacados intérpretes deciden dedicarse también a la
dirección, aunque nos las
imaginamos. Debe haberlas
de índole artística pero también crematística. Lo que sí
sabemos es que, en la mayoría de los casos, esos brillantes
intérpretes no están a la misma altura al empuñar la batuta. Lo hemos podido comprobar, una vez más, con Pinchas
Zukerman, violinista de sonido pleno y potente (a veces
muy incisivo, incluso agresivo), facilidad técnica, naturalidad aparente y dominio indis-
cutible del instrumento, pero,
¡ay!, sin la necesaria profundidad y expansión expresivas
en su versión del Concierto
para violín y orquesta nº 5 en
la mayor, KV 219 “Turco” de
Mozart. El solista ganó con
creces al concertador. Funcional y espesa la versión de la
obertura de Los maestros cantores de Nuremberg, de Wagner. Singularidad de Amanda
Forsyth, con un sonido bello
y homogéneo, en Kol Nidrei
para violonchelo y orquesta,
op. 47, de Max Bruch. Y sólo
correctas las versiones de la
Sinfonía clásica, op. 25, de
Prokofiev, y Obertura-Fantasía de Romeo y Julieta, de
Chaikovski. También es verdad que directores exclusivos
no lo hacen mejor muchas
veces.
No es la Segunda Sinfonía
de Schumann una obra fácil,
agradable a primera vista ni
muy lucida las más de las
veces. Más allá de que pertenezca o no a los “días oscuros” de su autor, requiere una
suma finezza en su ejecución.
En la irregular versión que
Emmanuel Krivine, un buen
director, nos ha ofrecido en
esta ocasión, a las dudas y
algunos desajustes iniciales —
ese misterioso y perturbador
arranque— siguieron algunos
momentos espléndidos de la
cuerda, alternando con otros
de un sonido brutto, suciofeo. Excesiva rapidez, también, en ciertos pasajes de los
tiempos rápidos. Lo dicho,
una obra no fácil. Loable la
inclusión en el programa de la
fantasía para orquesta Die Seejungfrau (La sirena), de Alexander von Zemlinsky —un
autor escasamente difundido—, que la OBC ha incorporado con esta su primera
audición de la obra, con apariencia de poema sinfónico.
Versión correcta y funcional,
que habríamos agradecido
más imaginativa.
José Guerrero Martín
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BARCELONA
Donizetti concertante
LA DIVA Y SUS FANS
Barcelona. Gran Teatre del Liceu. 22-II-2008. Edita Gruberova, Ewa Podles, Josep Bros, Ildebrando D’Arcangelo. Orquestra
Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu. Director: Stefan Anton Reck. Donizetti, Lucrezia Borgia (versión de concierto).
Bofill
E
dita Gruberova tiene
gran cantidad de fans
que jalean todas sus
actuaciones, hasta llegar a la
exageración, como ocurrió
en esta función de Lucrecia
Borgia. La cantante eslovaca
tiene muchos méritos, entre
los que destaca la seguridad,
en un repertorio siempre
difícil, después de una larga
carrera que cumple cuarenta
años, pero también tiene un
estilo personal, tanto en la
forma de ver el belcantismo,
como por determinados
enfoques en la zona alta,
que no siempre encajan en
lo que, para algunos, debe
ser el purismo. Con todo, su
actuación fue brillante en lo
vocal y más genérica en lo
expresivo, realzando el
poder del rol, con una visión
más enfocada a destacar sus
facultades, que la personalidad de manipuladora de
Ewa Podles, Josep Bros y Edita Gruberova en Lucrezia Borgia de Donizetti
Lucrecia. Josep Bros es el
ejemplo del cantante con
una musicalidad innata, un
fraseo medido y un canto
elegante que domina el rol,
superando con seguridad
todas las dificultades. Un
lujo es Ewa Podles, como
Orsini, con su potente voz de
contralto y su forma de definir su parte con fuerza en el
una versión cohesionada,
pero también con una cierta
rigidez, a la que faltaban
transparencia y sutilezas, con
una orquesta que mantiene
ese nivel algo inferior en el
repertorio italiano y un coro
que continúa en un buen
nivel, algo estabilizado.
registro grave, con sentido
del contenido y con suficiencia en el registro agudo.
Completaba el reparto Ildebrando D’Arcangelo, como
Alfonso d’Este, con un canto
de línea noble, y de expresión vengativa y un grupo de
cantantes muy conjuntado.
La dirección estaba a cargo
de Stefan Anton Reck, en
Albert Vilardell
Saffer, Daniels y Labadie en una velada haendeliana
LA RAZÓN DE LOS CONCIERTOS
Bofill
Barcelona. Gran Teatre del Liceu. 23-II-2008. Concierto Haendel. Lisa Saffer, soprano; David Daniels, contratenor.
Orquestra de Cambra. Director: Bernard Labadie. Fragmentos de Alcina, Partenope, Giulio Cesare, Rodelinda, Water
Music, Rinaldo y Semele.
D
20
entro de la programación del Liceu se incluyen algunos conciertos
y a veces me pregunto la
razón de ello, teniendo en
cuenta los resultados y el
marco, a pesar de contar con
intérpretes de calidad. Es el
caso de éste dedicado a
Haendel, donde se incluyeron arias y dúos de varias de
sus óperas, junto a fragmentos orquestales, como la Suite
de Alcina o la Suite nº 3 en
sol mayor, de la Water Music,
con una denominada Orquestra de Cambra, en donde
había músicos de la Sinfónica
y otros de distinta procedencia, incluidos en esta nueva
entidad, cuya programación
desconocemos. Entre los cantantes destacó la presencia
Lisa Saffer y David Daniels en un momento del concierto
del
contratenor
David
Daniels, uno de los mejores
de su cuerda, por su timbre
homogéneo, su gran musicalidad y una dicción muy
expresiva, como se pudo
comprobar en sus versiones
de las páginas de Giulio Cesare, Rodelinda y Partenope,
con una gran claridad expositiva. Le acompañaba Lisa Saffer, soprano de bella voz, de
proyección suficiente, a la
que une su especialización en
este repertorio que domina,
como demostró en Partenope, Giulio Cesare y Semele, así
como en los dúos con
Daniels, de fraseo muy contrastado y elegante. La
Orquestra de Cambra, dirigida por el maestro canadiense
Bernard
Labadie,
tuvo
momentos interesantes, especialmente en el acompañamiento de los cantantes, pero
en las partes en que era ella
la protagonista no acabó de
conseguir el estilo, que resultó algo superficial. La Suite de
Alcina quedó algo monótona
y a la Suite de la Water Music
le faltaba un cierto carácter.
Albert Vilardell
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BILBAO
Séptima edición del Festival
SCHUBERTIADAS
BILBAO
Moreno Esquibel
Palacio Euskalduna. Festival Musika-Música. 28-II/2-III-2008. Schubert en Viena.
Lo más sorprendente de
la última edición del festival Musika-Música fue tal
vez la inesperada capacidad de Franz Schubert
para atraer a las masas. El
autor austriaco es uno de los
grandes, faltaría más, pero
dudábamos de su arraigo
entre el público menos docto, el profano si se prefiere,
para el que el nombre de
Schubert evocaba, creíamos,
poca cosa. Por eso nos sorprendió la asistencia masiva
de aficionados a las distintas
salas del Palacio Euskalduna,
pues ignorábamos que Schubert fuera hoy lo que nunca
fue en vida, esto es, un autor
popular.
Ya se sabe que lo mejor
de estas fiestas en los que
mandan los conciertos simultáneos es que hay mucho
para elegir, y que lo peor es
precisamente que hay demasiado para elegir. Nosotros
quisimos acercarnos al Schubert de la intimidad, al bohemio de las schubertiadas,
por lo que faltamos a las
citas con las orquestas que
en el auditorio hacían sonar
las grandes sinfonías del
compositor vienés, entre
ellas la Real Filharmonía de
Galicia, la Sinfónica de Bilbao y la Nacional BurdeosAquitania. Sí escuchamos a
Michel Corboz al frente del
Ensemble Vocal de Lausanne
y la Sinfonia Varsovia en una
versión lenta, solemne y emotiva de la Misa nº 6 en mi
bemol mayor D. 950, así
como a Christoph Spering en
el podio de la Das Neue
Orchester y el Chorus Musicus dirigiendo con autoridad
y gesto claro la Obertura de
Rosamunda D. 797 y el singspiel Der vierjährige Posten,
obra por cierto de mayor inspiración lírica que dramática.
Las cuatro sesiones de
cámara a las que asistimos
fueron igualmente exquisitas, y basta la mera cita de
los artistas que en ellas intervinieron para comprender la
altura marcada por el festival: el Trío Chausson en solitario (Trío con piano D. 898
y Nocturno D. 897) y junto a
la viola de Nicolas Peyrat y al
contrabajo de Pénélope
Poincheval (Quinteto con
piano D. 667 “La trucha”), el
Cuarteto Casals con el violonchelo de Xavier Philips
(Quinteto para dos violonchelos y cuerdas D. 956) y el
Cuarteto Ysaÿe (Cuarteto D.
810 “La Muerte y la doncella”). Por otra parte, sólo de
impresionante cabe calificar
el recital de Javier Perianes,
en el que se perdió en los
pentagramas de los Cuatro
Impromptus D. 899 y las Tres
Klavierstücke D. 946. Schubert no era un pianista virtuoso, por lo que sus obras,
y mucho menos las breves,
no plantean excesivas trabas
técnicas, pero sí piden sensibilidad, reguladores, silencios, cierta ira interior y un
recogido lirismo parejo al de
sus lieder. Si hacía falta un
artista ideal para abordarlas,
ahí estaba Perianes. En similares niveles se movió el
grancanario Iván Martín al
resolver la Sonata D. 557 y
cuatro de los Momentos
musicales D. 780 con un pianismo más animado, acaso
más brillante, quizá menos
contenido, que el del onubense. Ambos llegan a esa
etapa decisiva en la carrera
de un músico que es la treintena ilusionados, sensatos,
preparados y con probada
madurez.
Queda, claro, el lied. Ya
el jueves la Coral de Bilbao
había dejado una pobre
impresión en su recital de
lieder con la asistencia al piano de Anus Cividian, a pesar
de la esforzada, fina y atenta
labor de su director Iñaki
Moreno. El barítono austriaco Wolfgang Holzmair arrasó
el sábado al entonar las canciones de El canto del cisne
con buena línea, hermoso
centro, clara dicción, capacidad narrativa y variado fraseo; su recital fue una escuela de liederismo schubertiano en sí mismo. Y por fin,
despedimos el domingo con
el ciclo Viaje de invierno en
la voz del tenor alemán Hans
Jörg Mammel, quien cantó
con gusto, decoro, atención
al matiz y, todo hay que
decirlo, sin la riqueza expresiva de Holzmair. En ambos
casos Philippe Cassard se
sentó al piano para relatar,
mover las corrientes melódicas, mimar y asistir con deferencia a los cantantes, ayudando a crear en la sala ese
brumoso halo de melancolía
que debió de vivir en aquellas veladas vienesas impulsadas por Schubert, en aquellas schubertiadas en las que,
por momentos, creíamos
estar presentes.
Asier Vallejo Ugarte
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CANARIAS
XXIV Festival de Música de Canarias
EXCELENTE HETEROGENEIDAD
CANARIAS
Silvia Lelli
Santa Cruz de Tenerife. Auditorio. 16-II-2008. Paquito D’Rivera, saxo alto y clarinete; Alex
Brown, piano; Renaud García-Fons, contrabajo; Marc Miralta, batería. Orquesta Sinfónica de
Tenerife. Director: Pablo Zinger. Obras de Gershwin, D’Rivera, Mozart y Piazzolla. 17-II-2008.
Javier Perianes, piano. Cuarteto Borodin. Obras de Shebalin, Schubert y Shostakovich. 27, 28-II2008. Tatiana Serjan, soprano; Ekaterina Gubanova, mezzosoprano; Mario Zeffiri, tenor; Petri
Lindroos, bajo. Orfeón Donostiarra. Orquesta Philharmonia. Director: Riccardo Muti. Obras de
Schubert, Hindemith, Scriabin y Verdi. 29-II, 1-III-2008. Ainhoa Arteta; Raquel Lojendio,
sopranos; Jordi Dauder, narrador. Gianluca Cascioli, piano. Orquesta de Cadaqués. Director:
Neville Marriner. Obras de Sor, Arriaga, Mendelssohn y Mozart.
En la recta final del Festival de Música de Canarias, Paquito D’Rivera,
Riccardo Muti y el Cuarteto Borodin protagonizaron la magia de la música.
Con un programa a
caballo entre el ambiente
clásico y la inspiración e
improvisación jazzística, el
director Pablo Zinger condujo a la Sinfónica de Tenerife
en los ritmos de la Obertura
cubana de Gershwin y el
recorrido tímbrico del contrabajo de García-Fons en
Conversaciones con Cachao
—estreno europeo— de
D’Rivera. Junto con el cuarteto de jazz formado por Alex
Brown, Marc Miralta, Renaud
García-Fons
y
Paquito
D’Rivera, espléndidas improvisaciones en Lecuonerías y
Recuerdos
de
Paquito
D’Rivera, así como en todo el
concierto, el cálido saxo y
vivaz clarinete del mismo,
inundaron el aforo completo
del Auditorio.
Por otro lado, Riccardo
Muti con la Orquesta Philharmonia y el Orfeón Donostiarra afrontó con gran solvencia la alternancia de momentos intimistas-dramáticos y
efectistas del Réquiem de
Verdi. Desigual en cuanto a
calidad resultó el cuarteto
vocal. Sin embargo, superior
fue el nivel del primer programa de Muti. Las posibilidades sonoras e interpretativas exquisitas de orquesta y
director recorrieron con pleno empaste orquestal y conmovedora belleza la Obertura Rosamunde y la Sinfonía
nºº 8 “Incompleta” de Schubert —fabulosa la integración sonora del viento madera y metal—, la equilibrada
coherencia del reclamo anti-
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RICCARDO MUTI
rromántico del lenguaje de
Nobilissima visione de Hindemith y la dinámica explosiva-implosiva en El poema
del éxtasis, op 54 de Scriabin.
Sin duda, lo mejor.
Entre ambos acontecimientos, en el Teatro Guimerá, el buen hacer del Cuarteto Borodin cautivó por el
lirismo del Cuarteto nºº 5
“Eslavo” de Shebalin, la limpieza interpretativa del
Cuarteto de cuerda nºº 12
“Quartettsatz” de Schubert y
el fascinante tratamiento diáfano del contrapunto así
como la profundidad en el
Quinteto para piano y cuerda en sol menor de Shostakovich. Firme y decidido
despuntó el piano de Javier
Perianes.
Con la Orquesta de
Cadaqués bajo la dirección
del
carismático
Neville
Marriner clausura el Festival
con un programa doble en
el que, con menor nivel res-
pecto a los anteriores, destacó la cuerda en la vitalidad
de la obertura de Alphonse et
Léonore ou l’amant peintre
de Fernando Sor, la teatralidad interpretativa en la
madura voz de Ainhoa Arteta en Herminie de Arriaga y
la equilibrada ejecución del
coro de la Filarmónica de
Gran Canaria, las sopranos
Arteta y Raquel Lojendio y el
narrador Jordi Daudor en El
sueñño de una noche de
verano de Mendelssohn, si
bien se echó en falta mayor
desarrollo del elemento poético de la obra. Menos afortunada en la aceptación sin
condiciones tuvo la inconstante coherencia expresiva
de la Sinfonía nºº 38 “Praga” de Mozart y el piano
poco elocuente de Gianluca
Cascioli en el Concierto nºº
23 para piano y orquesta de
Mozart.
Carmen D. García González
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CÓRDOBA
Kemp monta la ópera de Offenbach
EXPECTATIVAS DESVANECIDAS
José Carlos NIevas
Gran Teatro de Córdoba. 24-II-2008. Offenbach, Los cuentos de Hoffmann. Aquiles Machado, Felipe Bou, María José
Moreno, Sarah Castle, Annamaria Dell’Oste y Giuseppina Piunti. Coro de Ópera Cajasur. Orquesta de Córdoba. Director
musical: Miquel Ortega. Director de escena: Lindsay Kemp.
Escena de Los cuentos de Hoffmann de Jacques Offenbach en el Gran Teatro de Córdoba
CÓRDOBA
Esta representación de la
más famosa ópera de
este compositor francoalemán, en coproducción con el Palacio de
Festivales de Cantabria,
el Festival Castell de
Perelada y la Quincena
Musical de San Sebastián,
traía como unos de los alicientes principales la puesta
en escena de Lindsay Kemp,
después de su última incursión operística hace cuatro
años con una interesante
Madama Butterfly. La edición escogida para esta ocasión ha sido la más habitual
de Choudens en la que
incluye los arreglos musicales de los recitativos de
Ernest Giraud, quien ultimó
la partitura que el autor
dejó inconclusa. La ilusión
poética que albergaba este
coreógrafo británico por
poner en escena esta fantasía lírica ha quedado desvanecida en los resultados.
Contaba, como factor
vocal de gran interés, con la
presencia del tenor venezolano Aquiles Machado que,
siendo conocedor de la
amplitud vocal que requiere
el personaje protagonista,
donde se alternan páginas de
diferente naturaleza lírica
que requieren una voz de
peso a la vez que muy versátil, sólo fue adquiriendo cierto afianzamiento en el transcurso de la representación
pero sin llegar a la plenitud
vocal de otros momentos de
su carrera, no pudiendo evitar ser eclipsado por María
José Moreno en El cuento de
Olimpia. La cantante granadina alcanzó el punto culminante de esta producción
tanto en el aspecto vocal,
exhibiendo una portentosa
coloratura, impostación y
una gran brillantez de emisión, como en el dramático,
lo que le llevó a recibir la
mejor respuesta del público,
que también supo reconocer
el ingenio del actor, cantante
y bailarín francés François
Testory en sus tres distintas
intervenciones de secundario, de manera muy especial
en el papel de Franz del
segundo acto, donde puso
un toque de gracia y frescura a su actuación.
La propuesta musical
quedó contagiada por la
escénica que nunca terminó
de levantar especial atención, incluso en el momento de la famosa y decadente
barcarola que abre el tercer
acto, en la que el director
de escena ha caído en fórmulas conocidas suficientemente superadas. Es así que
el maestro Miquel Ortega
daba la sensación de limitarse a la partitura sin alentar desde el foso la plástica
del escenario bastante escasa de emoción. En cuanto al
resto del elenco vocal hay
que reconocerle trabajo y
entrega al bajo Felipe Bou
que supo imprimir tensión a
cada uno de los diabólicos
personajes que representó,
sin olvidar a la neozelandesa Sarah Castle que mantuvo cierto lirismo en su papel
de Nicklausse. Las otras dos
protagonistas se limitaron a
cumplir con su cometido
sin llegara alcanzar el lirismo cálido y emotivo en el
caso de Antonia (Dell’Oste), ni la agresiva sensualidad que requiere el papel
de Giulietta (Piunti), contribuyendo al conjunto de una
producción que se mantuvo
alejada de la imaginación
desbordante que encierra el
argumento y la riqueza
musical de sus pentagramas, no terminando de
expresar con eficiencia los
elementos casi sobrenaturales que encierra esta ópera
plena de fantasía.
José Antonio Cantón
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CUENCA
XLVII Semana de Música Religiosa
AUTOS, ORATORIOS, ODAS
CUENCA
Fotos: Santago Torralba
Auditorio. Catedral. Iglesias de San Felipe Neri, La Merced y San Miguel. Museos de las Ciencias y de Arte Abstracto
Español. 14/18-III-2008.
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La XLVII Semana de Música Religiosa de Cuenca
empezó con lo que parece que va a ser uno de los
signos distintivos de la
nueva etapa, un auto
sacramental con música para
una de las representaciones
conocidas. Esta vez fue La
Paz Universal de Calderón —
pieza circunstancial para la
Paz de los Pirineos de 1659—
, con la música de José Peyró.
Atractivo espectáculo teatral
de Antiqua Escena, que dirige
Juan Sanz, con notable aportación de vestuario y danza
(Ana Yepes) históricos. La
Grande Chapelle y Albert
Recasens, entregados, bien
que no muy brillantes. Por
desgracia, la necesaria inteligibilidad del verso calderoniano dejó bastante que desear. Basándose en las fuentes
del Archivo de la Catedral
conquense, el Ensemble
Gilles Binchois, más la moderada coloración de los Sacqueboutiers de Toulouse, con
dirección de Dominique
Vellard, exploró varias páginas de polifonía renacentista
española, logrando versiones
especialmente limpias y
comunicativas de las misas de
Morales (Pro defunctis) y Victoria (Quarti toni).
Lera Auerbach se presentó como pianista con seis de
sus propios interesantes Preludios y una versión más que
solvente de los Cuadros de
una exposición de Musorgski. Desafortunadamente, la
Fundación Antonio Pérez
padece una acústica que
satura el sonido del piano.
Una de las joyas de esta primera parte de la Semana ha
sido, con pocas dudas, el
oratorio de Cavalieri Rappresentatione di Anima e di Corpo, por L’Arpeggiata y Christina Pluhar, interpretado con
toda propiedad en la iglesia
conquense de San Felipe
Neri. Con ligeros toques
escénicos, la versión tuvo
una frescura y un poder de
comunicación contagiosos,
Escena de La Paz Universal de Calderón de la Barca
Escena de Rappresentatione di Anima e di Corpo de Cavalieri
evidenciando lo mucho que
este grupo gana en directo.
Magnífico recital del clavecinista Herman Stinders sobre
el tema del Memento mori —
la muerte como inspiración
del arte musical ha sido el
principal hilo conductor de
esta edición de la Semana—,
con un emocionado repaso a
varias lamentaciones del
siempre originalísimo Froberger. Peter Donohoe —
artista residente de la edición— comenzó su recital al
piano por seis Preludios y
Fugas del Libro I del Clave
bien temperado de Bach
poco idiomáticos. La seca
acústica de la Iglesia de La
Merced no ayudaba demasiado, como se notó también en
el rocoso tríptico Preludio,
aria y finale de Franck. El
pianista salió airoso en su
acercamiento a la Sonata en
si menor de Liszt, volcada
hacia lo enérgico y menos
contemplativa en los pasajes
líricos. Seductora, desde los
puntos de vista tímbrico y rítmico, su lectura de Cantéyodjayá de Messiaen. Las dos
sesiones de Il Fondamento,
que dirige Paul Dombrecht,
nos acercaron a dos compositores en cierto sentido
paralelos, Zelenka y Bach.
Del primero se dieron —con
el Coro de la Radio Flamenca— el Miserere en do
menor, De Profundis en re
menor y el Réquiem en do
menor, que revelaron la
extraordinaria personalidad y
la compleja escritura contrapuntística de su autor. Del
segundo, el planteamiento
minimalista fue al menos
suficiente para reproducir las
músicas extraordinarias del
Actus tragicus y la cantata
fúnebre BWV 198. Tenebrae
y la JONDE, bajo la eficaz
dirección de José Luis Estellés, defendieron con convic-
ción La esfera de Pascal, de
Jorge Fernández Guerra —
con textos del Paraíso de
Dante y la misa de réquiem
gregoriana—, obra encargo
de la Semana, donde se hizo
patente la habilidad caligráfica del compositor. Colorista
y animado montaje de Los
siete pecados capitales de
Weill debido a Frederic
Amat. El joven y más que
prometedor Cuarteto Granados ha protagonizado las Jornadas Olivier Messiaen, tres
sesiones cuartetísticas —de
las que aquí se citan dos—
centradas en estrenos y reestrenos de compositores españoles acompañados de un
par de cuartetos de Béla Bartók. Pudieron así volver a
oírse la madura concepción
instrumental de Las siete últimas palabras de José Luis
Turina, la profunda idea de
Primera luz de Auerbach y
conocerse el estreno de El
triunfo de la muerte de
Miguel Franco, donde se da
una última —por ahora— e
ingeniosa vuelta de tuerca a
la utilización del tema del
Dies iræ gregoriano. Muy
estimable la versión del Tercero de Bartók. Un momento
ciertamente único se dio con
la Pasión según san Juan de
Bach por los English Baroque Soloists, el Coro Monteverdi y dirección de John
Eliot
Gardiner. Lección
suprema de musicalidad,
sentido narrativo, naturalidad
y máxima compenetración
entre músicos y batuta; se
contó con el Evangelista único de Mark Padmore y el
buen Jesús de Dietrich Henschel. Los solistas de las arias,
del propio coro, cumplieron
suficientemente, bien que
con prestaciones mejorables
en algunos casos, pero eso
fue algo muy menor en
medio del océano de grandísima música que arrastró a
los oyentes. Una velada difícilmente olvidable.
Enrique Martínez Miura
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CUENCA
De Messiaen al drama medieval
SIN RESPIRO
I
ntensidad y calidad: el
final de la Semana de
Cuenca, pasado por la nieve, fue como su comienzo,
con unas cuantas cimas muy
elevadas y un programa
apretado: muchas bellezas.
El “encierro” de la JONDE
con Reinbert de Leeuw dio
frutos espléndidos en el
Auditorio, en obras de Messiaen, con un conjunto en
excelente forma y un director eficaz y con gran sentido
del espíritu de las obras;
excelente la soprano Christiane Iven en Poèmes pour
Mi; lástima que las 26 voces
femeninas del Coro Nacional
no tuvieran su mejor día en
las Petites liturgies. Kees
Boeke fue alma de dos conciertos, uno osado y vanguardista (Ensemble Duix), y
otro de interés pero algo
rutinario (Iglesia de Arcas,
obras de Matteo da Perugia y
anónimas); el primero, en la
Fundación Saura, merecería
todo nuestro espacio; se
escucharon obras con todo
tipo de flautas, de Gabriela
Manca y de Boeke, y ellos
mismos tocaban los instrumentos. En Il terzo concegno
del sole pesante, de Manca, se
advierte que la lejana lección
de Pierrot Lunaire sigue
dando frutos novísimos. Dos
obras de Boeke, 4 in 3 in 2
in 1 y VCS 7 llevan muy lejos
la tímbrica de flautas y murmullos (voces, al fin y al
cabo) o las sorprendentes
flautas contralto en choque o
incluso empaste con la voz.
Excelentes el timbre y la emisión de Jill Feldman.
Tres de los grandes
Requiem (Britten, Verdi,
Brahms) jalonaron los tres
días santos. Juanjo Mena dirigió con rigor, con pasión,
con acierto los dos primeros,
a nutridos conjuntos de gran
nivel (Coro Ruggero Maghini, muy bien preparado por
Claudio Chiavazza, Coro de I
Piccoli Musici para Britten,
Orquesta de la RAI). Emocionante el War Requiem de
Britten, sobrecogedor y tam-
SCHOLA ANTIQVA
Cuenca. Auditorio. Fundación Antonio Saura. Espacio Torner. Catedral. Iglesia de Arcas. 20/23-III-2008.
Escena de Ubi est Christus? por Alia Mvsica
bién sugerente y refinado —
así ha de ser, acaso— el de
Verdi. Fueron los dos grandes éxitos de público de los
días de Pasión. Qué directorazo es Juan José Mena. Muy
buen nivel también el del
Requiem alemán de Brahms,
dirigido con intensidad e inspiración por Herreweghe,
con una excelente Orquesta
Champs-Élysées y un coro, el
Collegium Vocale de Gante,
que no dio lo mejor de sí en
la cuerda de las sopranos.
Nos perdimos el Viernes
Santo un concierto Schütz en
San Miguel (lástima) del que
tuvimos excelentes referencias: Dirk Snellings y la Capilla Flamenca. Pero esa misma
mañana, en San Pablo, Espacio Torner, una sorpresa: junto al Cuarteto para el fin del
tiempo, una excelente propuesta del británico Jonathan
Harvey (1939), Tombeau
pour Messiaen, que sorprende por su planteamiento, sí,
pero también porque todavía
piano y cinta magnética
sigan diciendo cosas que se
desprenden de su abstracción material en una dramática muy espiritual. El alma
era el pianista Peter Donohoe, que ya estaba en las
Liturgias desgranadas por de
Leeuw. El Cuarteto no es
para virtuosos, pero sí para
músicos con esa misma espiritualidad. Magnífica su
sonoridad bajo los arcos
góticos de San Pablo y en
medio de la propuesta gráfica y de arquitectura interior
del Espacio Torner.
Y para concluir, en la
Capilla del Espíritu Santo de
la Catedral, una novedad que
viene del siglo XII. A partir
de un manuscrito de Vic,
Miguel Sánchez y Josemi
Lorenzo Arribas han reconstruido y recuperado un
pequeño drama litúrgico
románico, Visitatio sepulchri,
con dirección escénica de
Rafael Benito. El tema es el
de “las mujeres ante el sepulcro”, con las tres Marías, un
ángel, un vendedor de perfumes… y Cristo como personaje ausente y muy presente.
Concluye con un Te Deum, al
parecer de rigor, y se entrevera con piezas de la liturgia
de Resurrección: tres voces
femeninas y cinco masculinas, con ocasional acompañamiento de organetto. Una
belleza de ocho siglos de
antigüedad, un logro arrancado al tiempo: lo han denominado Ubi est Christus?
No faltó a la cita el Triduo
Sacro, con la espléndida
Schola Antiqua dirigida por
Juan Carlos Asensio, reforzado el viernes con el Via Crucis, y el domingo con la Misa
solemne de Pascua (Códices
de Las Huelgas y de Madrid).
Semana brillante, pródiga en
bellezas de una buena programación. Eso sí, sin respiro.
Santiago Martín Bermúdez
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AC T U A L I DA D
LA CORUÑA
Ciclo de la Sinfónica de Galicia
I PREMIO
INTERNACIONAL
DE COMPOSICIÓN
MÁGICOS SECRETOS
Palacio de la Ópera. 15-II-2008. Sarah Chang, violín,
Orquesta Sinfónica de Galicia. Director: Josep CaballéDomenech. Obras de Groba, Shostakovich y Sibelius. 22-II2008. Sol Gabetta, violonchelo. OSG. Director: Libor Pesek.
Obras de Buide, Chaikovski y Martinu. 7-III-2008. Radovan
Vlatkovic, Vicente Castelló, Miguel Ángel Garza y Manuel
Moya, trompas. OSG. Director: James Judd. Obras de
Chabrier, Schumann y Sibelius.
JESÚS
VILLA-ROJO
FUNDACIÓN SIGLO FUTURO
Calle Cifuentes núm. 28
Campus Universitario. UAH
19002 - Guadalajara
FUNDACIÓN SIGLO FUTURO
Apartado de correos, 55
19080 - Guadalajara
Teléfono: 654 734 883. Fax: 949 215 576
E-mail: [email protected]
26
Sarah Chang y Josep Caballé con la Orquesta Sinfónica de Galicia
LA CORUÑA
PARA CLARINETE
Y
CONJUNTO
DE CÁMARA
Sibelius describió su
Tapiola refiriéndose a sus
amados bosques boreales
“donde los trolls tejen en
la penumbra sus mágicos
secretos”. La Sinfónica de
Galicia desveló los misterios de los duendes nórdicos en sendos conciertos
memorables en que interpretó las Sinfonías Segunda y
Cuarta del gran compositor
finés, Primero Caballé, después Judd, levantaron al
público de sus asientos. La
Segunda se integró dentro
de un primer programa que
se completó con dos notables Danzas meigas, de Groba, y el extraordinario Concierto para violín nº 1 de
Shostakovich. Sarah Chang
mostró su pasmosa técnica
de arco y fue aclamada en
unión de orquesta y director.
La Cuarta fue interpretada
en el tercer concierto; la
OSG alcanzó un nivel excepcional bajo la dirección (sin
batuta) de Judd, que se prolongó en un bis maravilloso,
el célebre Vals triste del gran
músico finlandés. El programa incluía el grato y breve
Larghetto para trompa y
orquesta, de Chabrier, donde
se lució el trompa Vlatkovic
que, en unión de Castelló,
Galarza y Moya tocaron la
soberbia Pieza de concierto
para cuatro trompas y
orquesta, de Schumann.
Todos ellos, aclamados,
obsequiaron al público con
una elocuente fanfarria de
Rossini, Rendez-vous, la
chasse, que recrudeció las
muestras de aprobación. Por
ausencia, no puedo enjuiciar
el segundo programa; pero
cuantas personas he consultado han hablado maravillas
de la violonchelista argentina
Sol Gabetta, se han hecho
lenguas de la dirección de
Pesek (una de las grandes
batutas actuales) y de la
notable actuación de la OSG
que mereció las muestras de
aprobación del maestro. La
obra de Buide (nacido en
Santiago en 1980, hoy en la
Universidad de Yale), Such
places of Memory agradó por
su razonable extensión
(doce minutos) y una más
que estimable muestra de
técnica compositiva.
Julio Andrade Malde
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LAS PALMAS
XLI Festival de Ópera
A LUCIA LE SIENTA BIEN EL LUTO
LAS PALMAS
Nacho González
Teatro Pérez Galdós. 2-III-2008. Donizetti, Lucia di Lammermoor. Mariola Cantarero, Massimiliano Pisapia, Troy
Cook, Elia Todisco. Director musical: Marco Zambelli. Director de escena: Emilio Sagi.
De vuelta al principal coliseo capitalino, tras su reinauguración a finales de
la temporada pasada, y
con el aliciente añadido
de la tan demandada cuarta función en cada uno de
los cinco títulos programados, ha arrancado con los
mejores augurios el XLI Festival de Ópera de Las Palmas
de Gran Canaria, dedicado
por siempre a la memoria
imperecedera del ilustre tenor
isleño Alfredo Kraus, que
encontró en este drama donizettiano, máximo exponente
del belcantismo decimonónico, uno de sus principales
caballos de batalla.
La gótica y flamígera producción, firmada por Emilio
Sagi, da otra vuelta de tuerca
a una truculenta historia de
sacrificio y traición, delirio y
venganza, y acentúa los
aspectos sombríos y necrófilos de este viaje a los abismos
de pasión del romanticismo
más borrascoso y exacerbado.
A través de una claustrofóbica puesta en escena, que
combina hábilmente referencias freudianas y guiños cinematográficos, nos conduce a
una cripta de interminables
paredes de reflejos metálicos,
en la que flota un tálamo/túmulo levadizo y por la
que vagan los personajes
como almas en pena. Una luz
espectral y macilenta, cegadora en alguna ocasión, de tonalidades glaucas y bermejas,
subraya y matiza con acierto
los momentos culminantes de
la acción dramática.
Noche triunfal para las
voces. Frente a otras aproximaciones lánguidas y melindrosas de la era precallasiana, Mariola Cantarero ofrece
un retrato palpitante, enérgico y doliente de la lunática
heroína. Defiende con pasmosa facilidad la brillante
coloratura de los pasajes de
virtuosismo florido y acrobático y además, como la voz
ha ido ganando consistencia
y anchura con el paso del
Mariola Cantarero y Elia Todisco en Lucia di Lammermoor de Donizetti en Las Palmas
tiempo, es capaz de conmover con patetismo de buena
ley en los más elegíacos y
lacerantes.
Coronó
su
extraordinaria actuación la
soprano granadina con una
antológica y pirotécnica
escena de la locura, de fulgurantes sobreagudos, calurosamente ovacionada por un
público entusiasmado. El
turinés Massimiliano Pisapia
constituyó una auténtica
revelación. Compuso un
Edgardo de nobilísima factura, de cálida voz aterciopelada y opulenta, de elegante
fraseo y de canto ardiente y
efusivo. Su arrebatadora
interpretación del aria del
último acto fue fervorosamente premiada. El barítono
norteamericano Troy Cook,
quizá excesivamente lírico,
trazó un Enrico de impecable
línea y depurada escuela,
mientras que el severo preceptor Raimondo fue encarnado por un seguro y contundente Elia Todisco con
plena solvencia.
Destacado plantel de
comprimarios, con afortunadas intervenciones de Maite
Maruri, convertida en daguerrotipo de Mrs. Danvers, del
prometedor cantante lanzaroteño Francisco Corujo, como
Arturo, y del eficaz Francisco
Navarro, como Normanno.
Hay que aplaudir sin
reservas la labor encomiable
del espléndido coro del Festival, capitaneado con sabiduría y pulso firme por Olga
Santana, que dio muestras
una vez más de su ductilidad
y óptima preparación, y de la
Orquesta Filarmónica de
Gran Canaria, bajo la batuta
atenta y diligente del maestro
Marco Zambelli, en esta ocasión sin los cortes habituales
impuestos por la tradición.
Luis Fernando Rivero Pérez
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AC T U A L I DA D
MADRID
Regresa La generala
SU MAJESTAD LA OPERETA
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Parece ser que una obra
como La generala no
había vuelto al teatro de
la calle de Jovellanos desde aquel 3 de julio de
1947 de mano de la compañía de zarzuela y opereta
recientemente formada por
Conchita Panadés, a la que
acompañaban el tenor Vicente Simón y las tiples Natalia
Lombay, María Teresa Klein y
muchos más artistas. Lo hace
ahora con una nueva producción que reúne los ingredientes propios del género
operetesco: retrato, sin avergonzarse de ello, de las
vidas, las extravagancias y
los amoríos de la aristocracia
europea, sostenida por vuelos de fantasía y valses
encantadores.
¡Y pensar que todo
empezó por un vals! A partir
de 1909 encantó a Madrid La
viuda alegre, música de
Lehár adaptada a la escena
española por Manuel Linares
Rivas y Federico Reparaz,
cuyo éxito cambió el rumbo
del teatro lírico español.
Señalamos la importancia de
la influencia duradera de la
opereta vienesa sobre toda
una generación de zarzuelistas españoles, no obstante
que estos volvieran, en parte,
a inspirarse en temas nacionales. Hasta 1925 se convirtió
en una de las vías de recuperación económica de los
empresarios, al tratarse de un
espectáculo que requería
riqueza de escenografía, vestuario y bailarinas, en una
época en que los valores de
la visualidad eran fundamentales; en eso poco ha cambiado de los tiempos actuales.
Uno de los señaladísimos
éxitos de Amadeo Vives fue
La generala, opereta española de 1912 estrenada en el
Gran Teatro de la calle Marqués de la Ensenada, acudiendo a los libretistas Perrín
y Palacios, que imita a los
modelos vieneses, pero que
tiene la peculiaridad de hacer
Jesús Alcántara
MADRID
Teatro de la Zarzuela. 15-II-2008. Vives, La generala. Carmen González, Ismael Jordi, Beatriz Díaz, Itxaro
Mentxaka, Luis Álvarez, Miguel López Galindo, José Luis Gago, David Rubiera, Enrique Viana. Director musical:
José Fabra. Director de escena: Emilio Sagi.
Escena de La generala de Amadeo Vives en el Teatro de la Zarzuela
convivir números de opereta
francesa con elementos de
zarzuela española. Es un
género en el que el compositor catalán se desenvuelve
con holgura, pues es sabido
que al autor le sacaba de quicio toda producción que
supiera a tipismo, cuadros de
costumbre y sátira liberal —
las características más destacadas del género chico.
Abandonó el público la
sala del Teatro de la Zarzuela con la sensación de haberse divertido y la satisfacción
por el trabajo de conjunto
planteado en el espectáculo.
La propuesta escénica de
Emilio Sagi tiene toda su
impronta apoyada en la
escenografía de Daniel Blanco, llevará al espectador a la
recreación de elegantes salones y rico vestuario, propiedades del género opereta,
nostalgias de un pasado aris-
tocrático. El segundo acto
sorprendió con un rodante y
llamativo tiovivo como centro de la escena que dio
buen juego y un final brillante en el que no faltaron, arrojados desde las alturas, los
pedacitos de papel de varios
colores recortados de varias
formas como celebración
festiva. En el ámbito interpretativo se manifestó la
extraordinaria calidad y exigencia individual de los
diversos participantes. Destacó el tenor jerezano Ismael
Jordi, debutante en este
escenario, como príncipe de
opereta, de buen porte y cuidado canto, Carmen González, atractiva en sus maneras,
con voz menos fresca, asumió su papel en la ambigüedad de dama y canzonetista
francesa, Beatriz Díaz, como
princesa Olga, se ajustó a las
exigencias de su partenaire
en el dúo de la rosa y siempre cantó con buen gusto,
Itxaro Mentxaka, extraordinaria en su actuación, se llevó grandes aplausos, en todo
momento supo mantener la
hilaridad del público, completaron el elenco vocal en
su buena medida, Luis Álvarez, Daniel Rubiera y Enrique Viana. Coro del Teatro y
Orquesta de la Comunidad
de Madrid recrearon la atractiva partitura de Vives bajo la
dirección del maestro Fabra,
que si bien no pudo salvar
algún que otro desajuste
entre foso y escena, contribuyó al éxito de La generala,
obra esperada y bien recibida y a la que deseamos, al
menos, la misma o mayor
acogida que la aquí obtenida, en su próxima visita al
Théâtre du Chatêlet de París.
Manuel García Franco
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AC T U A L I DA D
MADRID
Arte Sacro
SÍ... PERO NO A
CUALQUIER PRECIO
Madrid. Basílica de Jesús de Medinaceli. 18–II–2008.
García Fajer, Oficio de Difuntos. La Grand Chapelle. Director:
Albert Recasens. Coro Schola Antiqua.
L
a Basílica de Jesús de
Medinaceli tuvo el raro
placer de de acoger el
reestreno mundial del Oficio
de Difuntos de Francisco
Javier García Fajer dentro de
los fastos del Festival de
Música Sacra de la Comunidad de Madrid. García Fajer
“El Españoleto” fue el compositor español más relevante
de la segunda mitad del Siglo
XVIII. Hoy en día, a pesar de
la intensa labor de recuperación, su obra se encuentra
perdida y olvidada.
Las circunstancias que
han rodeado la recuperación
y reestreno de tan magnífica
partitura llevan a plantear una
serie de consideraciones de
fondo. En primer lugar, se
incluyó todo el canto litúrgico
en canto llano que hubiera
acompañado in illo tempore a
la música de García Fajer.
Este detalle de pulcritud histórica sería bienvenido si no
significase una hora interminable de música gregoriana
para un total de casi dos
horas seguidas de concierto.
En segundo lugar, teniendo en cuenta la importancia
y el trabajo que implica una
recuperación de esta entidad, llama la atención la
escasa presencia de medios
de comunicación y, sobre
todo, de los grandes eruditos
de la música española. En
algunos casos no fueron
informados, en otros la desidia y la pereza hicieron bien
su trabajo.
La última consideración
concierne a la interpretación.
Sin menoscabar el abnegado
esfuerzo que implica la vocación por la música española
antigua, hay que reconocer
que la interpretación de la
orquesta fue un poco descuidada. A pesar de trabajar
muy bien y en detalle la partitura, Albert Recasens no
pudo evitar que la coordinación no fuera del todo perfecta. Hay que destacar la
buena labor de los cantantes
—especial mención a los
tenores— y del coro Schola
Antiqua que, si hubo empacho de liturgia gregoriana,
ésta fue de primera calidad.
En definitiva, si bien
debemos apoyar con todas
nuestras fuerzas este tipo de
iniciativas, tenemos que
aprender todavía del trabajo
de otras orquestas análogas
en Francia, Alemania e Inglaterra: es fundamental enseñar deleitando.
Federico Villalba
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MADRID
Temporada de la ONE
ENTRE LA MINIATURA Y EL GRAN FRESCO
Madrid. Auditorio Nacional. 23-II-2008. José Sotorres, flauta; Sergei Aleksashkin, bajo; José Sacristán, recitador. Orquesta
Nacional de España. Director: Víctor Pablo Pérez. 29-II-2008. Obras de Khachaturian y Shostakovich. Steven Isserlis,
violonchelo; Véronique Gens, soprano. ONE. Director: Josep Pons. Obras de Schumann, Ravel y Debussy. 8-III-2008. Javier
Perianes, piano. ONE. Director: Howard Griffiths. Obras de Resit Rey, Mozart y Beethoven.
L
a Sinfonía nº 13, en sus
distintos episodios que
parten de la matanza de
judíos en Babi Yar, fue bien
desplegada por Víctor Pablo
Pérez, de manera tensa y firme, vigorosa y directa. Actuó
con sentido y estimable aunque opaca voz el bajo Aleksashkin. Redundante la intervención del comedido Sacristán al venir el texto en el
programa, en traducción distinta de la que él empleaba
(?). Sotorres demostró ser un
excelente solista en el soporífero arreglo para flauta del
Concierto para violín de
Khachaturian. Un capricho
de Rampal.
Nos defraudó un tanto
Véronique Gens, que no otorgó a la raveliana Shéhérazade
ese punto necesario de discreta sensualidad que la define. Su voz, la de una lírica
ancha, no brilló aquí, a veces
demasiado diluida en la
marea orquestal. Isserlis ofreció por su parte un Concierto
de Schumann más bien pálido, bien tocado pero sin
aliento romántico ni amplitud
sonora. Pons, que había
acompañado con sentido,
brindó El mar de Debussy
desde una óptica acuarelística
y minuciosa. No hubo gran
fresco, pero se consiguieron
pasajes de gran virtuosismo,
sobre todo en la segunda del
difícil Juego de olas. Fue mejorable la intervención al unísono de los chelos en el primer
movimiento.
En el Concierto nº 21 de
Mozart Perianes mostró una
sonoridad y un fraseo exquisitos, con pianísimos muy
delicados. A la versión le faltó, de todos modos, prestancia, masculinidad, impulso,
densidad expresiva. En conjunto, sumada la colabora-
ción de la ONE y el musical y
fino Griffiths, la obra nos
pareció sometida a un proceso de suave liofilización. Graciosos los cuadritos del turco
Resit Rey. La Heroica de Beethoven, con orquesta reducida, se nos antojó bien intencionada en un intento de
buscar unos ataques y un fraseo poco románticos y en la
excelente acentuación de las
variaciones del Finale, pero
anduvo escasa de aliento y la
estructura del primer movimiento hizo bastantes aguas.
Arturo Reverter
Ciclo de la ORCAM
COMPETENCIA Y MODERACIÓN
R
30
icard Lamote de Grignon formó parte con
Mompou, Toldrá, Gerhard y otros, de una generación de músicos cultivados
y muy competentes, lo que
queda muy de manifiesto en
Facècia, la obra con la que
el director catalán inició su
programa al frente de la
Orquesta de la Comunidad
de Madrid. Expuso ordenadamente este amplio fresco
orquestal que viene a ser un
tema con variaciones, tal vez
algo pesante en duración,
por la intención de ofrecer
más y más la habilidad,
grande, del compositor. A
este pórtico siguió una también muy competente versión del Concierto nº 2 para
piano y orquesta de Béla
Bartók, con esa carga casi
continua de tensión que
soporta la obra y que se
remansa en el Adagio. Bien
acompañado por Ros y la
orquesta, exhibió su dominio
el veterano Peter Donohoe,
que para dejar bien patente
su versatilidad como intérprete, obsequió con una
amplia propina barroca, lo
que acabó de redondear su
éxito. Para quien firma no
continuó el programa por
esos derroteros, ya que Ros
Marbá dejó una interpretación de la Sinfonía nº 4 en re
menor de Schumann en la
que la obsesión repetitiva,
esa lucha constante de fondo
que hilvana y dota de tensión, sobre todo al movimiento inicial, brilló por su
ausencia. Hubo durante toda
la interpretación caídas de
tempo y ni la ponderación
sonora estuvo en su sitio, ya
que la florida variación del
tema por el primer violín fue
tapada por el maestro, entre
otros detalles. El programa
tuvo éxito de público.
El director madrileño,
Rafa Martín
Madrid. Auditorio Nacional. 5-II-2008. Peter Donohoe, piano. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director: Antoni Ros
Marbá. Obras de Lamote de Grignon, Bartók y Schumann. 19-II-2008. Raquel Lojendio, soprano; Marina Rodríguez Cusí,
mezzosoprano; Gustavo Peña, tenor; Miquel Ramón, bajo. Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid. Director: José Ramón
Encinar. Mozart, Réquiem. 4-III-2008. Lucy Crowe, soprano; Robin Blaze, contratenor; Mark Dobell, tenor; Eamonn Dougan,
bajo. Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid. Director: Harry Christophers. Haendel, El Mesías.
HARRY CHRISTOPHERS
que en un exordio previo
después de aparecer en el
estrado, dedicó la interpretación, hizo, al frente de los
mimbres a su cargo una
visión honda, sólida y muy
sentida del Réquiem de
Mozart. No está, en opinión
de quien firma, el Coro de la
Comunidad dando el excelente nivel al que llegó en la
pasada temporada, aunque
de todos modos sus prestaciones tengan calidad. En
esta ocasión, las sopranos se
oyeron muy proclives al grito, y la cuerda de tenores
debería oscurecerse algo
para darles mayor peso y
empaste. El cuarteto solista
cumplió desahogadamente, y
la orquesta se vio entregada
y dando el alto rendimiento
que le es consustancial. Obra
mimada en la aceptación del
público, se registró un éxito
muy considerable, aunque
no lo fuera tanto la asistencia
al Auditorio, ya que el horario nocturno no parece ser
muy del gusto de los abonados a estos ciclos. Con asistencia de S. M. la Reina y la
infanta Margarita, el público,
cariñoso con ellas y entregado al final del concierto, no
tuvo inconveniente en que
llegásemos a abandonar el
Auditorio a las 12,45, en la
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AC T U A L I DA D
MADRID
Ciclo ¿Los límites de la composición?
LA TERCERA VÍA:
TERRY RILEY
Madrid. La Casa Encendida. 10-III-2008. Terry Riley, piano y
sintetizador; Gyan Riley, guitarra. Obras de Riley.
G
racias a los ciclos programados por Xavier
Güell, además de otros
conciertos, la Casa Encendida se está convirtiendo en el
tercer espacio en importancia, tras el CDMC y el Auditorio Nacional, para la música contemporánea, contando
además con lo que implica
acercarse a un público distinto del que encontramos en
esos otros escenarios. El
ciclo de música minimalista
¿Los límites de la composición? ha reunido en Madrid a
los más importantes nombres
propios en esta corriente,
madrugada ya. Había valido
la pena. Con su profundo
conocimiento de la obra,
Christophers edificó una
versión de hondura justa, de
brillo sin ostentaciones en
los momentos de mayor
espectáculo, con un manejo
detallista de orquesta y coro
en prestaciones espléndidas
de ambos conjuntos, que
aplaudieron mucho a su
director. La competencia y el
arrastre de la masa, añadidos a la orquesta la tiorba y
el órgano positivo, por parte
del inglés, obtuvieron transparencia diamantina aunque
plena de calidez y de sentido. Otra cosa es que cuando
se aligeran los conjuntos
también se aligeran las
voces solistas, y de tener
que señalar un lunar, el
mayor fue el del insuficiente
llamado bajo Dougan, que
no llega a tener ni el empaste de un mediano barítono.
Bien tenor y contratenor, y
sensacional la prestación de
Lucy Crowe, voz siempre
audible, timbrada, rica en
armónicos, que destacó muy
por encima de sus compañeros. Otro gran éxito de
Christophers al frente de los
conjuntos de la Comunidad.
Lucier, Mumma, Cardew,
Wolff y, por supuesto, Terry
Riley protagonista de la primera noche de concierto.
En un ambiente más cercano al de una sala alternativa
y con la improvisación como
verdadera protagonista nos
encontramos frente a uno de
los hombres que más ha
influido en la música, más allá
de la partitura también en el
pop, rock, etc. Sentado al piano y, en este caso, acompañado de su hijo a la guitarra,
mostró por qué ha conquistado a varias generaciones de
melómanos. Salvo porque no
sabemos qué obras fueron las
que finalmente se interpretaron por los obvios cambios en
el programa, la velada fue
todo un éxito de comunicación entre los intérpretes y su
público, entregado y emocionado por la cercanía del músico, admirado casi como un
chamán. Las melodías reincidentes, con ritmos repetitivos
que permiten la variación
constante, pasaron del piano
a la guitarra y, de forma especialmente interesante, a la voz
del compositor, que mostró su
conocimiento de la tradición
occidental, de la música india
y muy especialmente del jazz
y de las diferentes corrientes
de la improvisación.
Especialmente sorprendentes para todos fueron los
temas en los que tanto la guitarra como el piano fueron
por derroteros claramente
latinos, con ritmos compuestos y melodías frigias, obras
en las que la presencia de la
tradición guitarrística española quedó patente de forma
clara. Quizá no nos encontramos con el Riley más complejo pero sí que tuvimos la
oportunidad de descubrir
que hay un camino, no precisamente nuevo, por el que la
música, la modernidad y el
placer pueden estar unidos.
José A. García y García
Leticia Martín Ruiz
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AC T U A L I DA D
MADRID
Ciclo de Orquestas y Solistas del Mundo de Ibermúsica
Siglos de Oro
LA MUERTE DEL MUÑECO
CANARIOS
Madrid. Teatro Auditorio Nacional. 11-III-2008. Orquesta Sinfónica de Londres.
Director: Valeri Gergiev. Obras de Stravinski y Chaikovski.
Madrid. Salas Nobles del
Museo Arqueológico.
24-II-2008. Liuwe Tamminga,
órgano. Obras de Tavares,
Ruiz de Ribayaz, Fernández de
Huete, Praetorius y otros.
L
a Sinfónica de Londres
es una de las más fieles
abonadas del ciclo de
Ibermúsica. La conocemos
bien, tanto por sus actuaciones madrileñas como por su
presencia en los más variados lugares. Y su sonoridad
satinada, su empaque, su afinación general, el nivel de
sus solistas y un espectro
general excepcionalmente
lumínico, nos son cercanos.
No es la primera vez que la
escuchamos. No ha habido
sorpresas en esta nueva
actuación junto a su titular
actual, el nervudo y tenso
Gergiev.
El mando, a veces sin
batuta, del ruso es autoritario, firme, emocional y un
punto primario, lo que no
obsta para que, en ocasiones, nos sorprenda con
algún detalle de rara exquisitez; como los apuntados en
ciertos pasajes líricos de
Petrouchka, ofrecida en la
versión de 1911, que nos
procura en su triste final,
cuando la pandereta ilustra
la muerte de Petrouchka, una
suerte de estremecimiento.
Brillo caleidoscópico, abigarrado colorido, restallantes
ataques, vigoroso fraseo. Son
innegables cualidades de la
interpretación, en la que
sobresalió una muy libre
concepción del tempo.
La Sinfonía “Patética” de
Chaikovski se escuchó en
una recreación musculada y
briosa, férvida y envuelta en
un pathos bien administrado, sin fisuras y sin excesos
apreciables, excepto quizá
en el Allegro molto vivace,
en el que a nuestro juicio
faltó precisión, esa exactitud
rítmica que da impulso
ardiente al fluir de la música. Algunas desigualdades
en la planificación, ciertas
debilidades de la cuerda —
no posee la densidad de las
rusas— y episódicos confu-
sionismos no rebajan el interés de una versión a medio
camino entre el vigor soberano y magro de un Mravinski y el desbordamiento
esplendoroso y melodramático de un Svetlanov. Sin la
concreción y la respiración
de rara naturalidad de un
Temirkanov.
una especie de laboratorio
haydniano.
La conexión haydniana
no fue realmente lo más
importante del concierto de
los hermanos Capuçon —
dos arreglos de Ravel y
Debussy muy finamente
tocados, pero de interés
escasísimo—, sino el fuego
interpretativo que es capaz
de desplegar esta formidable
pareja de músicos. Hasta tal
punto que las obras para los
dos instrumentos de Schulhoff, Ravel y Kodály apenas
son imaginables en versiones
de mayor fuerza persuasiva.
Gran concierto.
Enrique Martínez Miura
Enrique Martínez Miura
Arturo Reverter
VALERI GERGIEV
Liceo de Cámara
JUEGOS DE EQUILIBRIO
Madrid. Auditorio Nacional. 25 y 27-II-2008. Cuarteto Mosaïques. Christophe Coin, baryton;
Raphael Pidoux, violonchelo. Obras de Haydn. 13-III-2008. Renaud Capuçon, violín; Gautier
Capuçon, violoncheo. Obras de Ravel, Schulhoff, Debussy, Bartók y Kodály.
L
32
as dos sesiones del
Cuarteto Mosaïques quizá vayan a constituir una
de las líneas de fuerza de la
programación del presente
Liceo de Cámara. Dedicados
fundamentalmente a los seis
Cuartetos op. 20 de Haydn
—aunque con la agradable
sorpresa complementaria de
tres Divertimentos con baryton— los dos conciertos
revelaron la altura y originalidad extraordinarias de
estas partituras de 1781 que
cambiaron el género del
cuarteto. Es difícil oír ahora
unas versiones de estas
obras más idiomáticas, equilibradas y elegantes que las
del Mosaïques. Con todo,
posiblemente no quedaron
demasiado brillantes las
exposiciones de las asombrosas fugas que Haydn
introduce como finales de
tres de las composiciones e
incluso el violín de Höbarth
incurrió en perceptibles
roces por exceso de pasión
en los tiempos finales más
rápidos, pero ello no empañó la muy buena clase global de las traducciones. Además, algunas frases del violonchelo de Coin en los lentos habrían bastado para
compensar con creces tales
imperfecciones. Los Divertimentos con baryton gozaron
de una atractiva coloración
ocre y se revelaron como
L
a segunda de las sesiones del ciclo Visiones de
ultramar de Los Siglos de
Oro estuvo dedicada a las
Islas Canarias como punto
de parada en la ruta a las
Indias. Esto supuso un programa centrado sobre todo
en la danza
canarios,
tal
como aparece
en músicos tan
dispares como
Praetorius, Lully,
Purcell o Sanz.
Propuesta muy
entretenida, pero
además con el
interés innegable
de
acudirse
mayoritariamente a manuscritos
no sólo del edificio adjunto (la
Biblioteca Nacional), sino de Nueva York,
Oporto y Tenerife. Uno de
los atractivos principales del
concierto consistía en acceder al órgano realejo de
Pedro Manuel Liborna Echevarría, fechado en 1728 pero
que ha experimentado diversas actuaciones posteriores,
la última de 1977, que se
custodia en las Salas Nobles
del Museo Arqueológico,
cuyas reducidas dimensiones
obligaron a repetir la velada
al día siguiente. Tamminga
se impuso como un organista hábil y conocedor, capaz
de registrar, frasear y articular con la variedad como
norte principal. Especialmente feliz en el Fandango de
José de Nebra Blasco y las
Diferencias escogidas sobre el
canario de Sanz, hasta el
punto que hizo olvidar que
esta obra certifica precisamente la mayoría de edad de
la guitarra como instrumento
de cultura. Una sesión atípica
y deliciosa.
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MADRID
Ciclo de la ORTVE
GRAN MÚSICA Y CAZA
MENOR
Madrid. Teatro Monumental. 21-II-2008. Garrick Olhsson,
piano. Orquesta Sinfónica de RTVE. Director: Adrian Leaper.
Obras de Brahms y Chaikovski. 29-II-2008. Danna Glaser,
soprano; Richard Rittelmann, barítono. Coro y Orquesta de
RTVE. Director: Michel Plasson. Obras de Chausson y Fauré.
MICHEL PLASSON
E
l temple y la fuerza de
Garrick Olhsson casan
muy bien con el Concierto para piano nº 2 de
Brahms. Sus manos amplias
y
abarcadoras
parecen
hechas para domeñar obras
como ésta, con más de un
acento heroico. Leaper le
facilitó mucho las cosas al
solista disponiendo para él
unos cómodos tempi, pero
no tanto a los oyentes, pues
el pulso del director, en ocasiones alicaído, estiró la obra
hasta unos casi prohibitivos
cincuenta y tantos minutos.
Como apuntes orquestales
cabe mencionar la excesiva
cautela de los metales durante todo el primer tiempo y,
en el otro extremo de la
balanza, la vibración cálida
del chelo en su contemplativo solo del lento.
Gracias a no haber ido
de una orquesta a otra, con
lo que se ha ahorrado en
estrés Michel Plasson ha ido
creciendo como intérprete
mientras duraba su larga
unión con la Orquesta
Nacional del Capitole de
Toulouse, aunque se suela
hablar mucho más de los
beneficios que tales uniones
reportan al conjunto orquestal que de los que recaen
sobre su titular. Con su saber
decantado por los años, Plasson supo abrirse paso a través de la densa bruma que
envuelve muchos momentos
de la única Sinfonía de
Chausson. No es esta obra
ampulosa excepción a la
regla de que, salvo apenas
Bruckner, los epígonos de
Wagner son ejemplos de
música menor. Sin embargo,
y pese a su gran solvencia,
pudo haber extraído de sus
pentagramas algo más de
delicadeza, alguna sutileza
aquí y otra un poco después.
Algo que hizo, y con creces,
en el Réquiem de Fauré, una
obra que sí le dio alas para
ello, pues es la antítesis del
tópico, y el oyente no sabe
dónde su autor va a quebrar
una línea melódica o a introducir una disonancia imprevista. Plasson le ha cogido el
pulso y conoce sus hechuras
al dedillo, y por eso no hay
en toda su lectura un solo
costurón y la misma fluye
con serenidad y sin tropiezos, con las puntuaciones
más altas en tersura y empaste orquestal. Bien el coro,
con instantes de adecuada
ingravidez, y algún momento
en que las sopranos calaron
un poco o en que los tenores
exhibieron una tímbrica muy
juvenil donde hubiera convenido mayor gravedad. Solistas ininteresantes, salvo
algún esbozo de buena línea
en Rittelmann.
J. Martín de Sagarmínaga
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MADRID
Musicadhoy
OBRA DE CÁMARA DE BENET CASABLANCAS
Madrid. Auditorio Nacional. 6-III-2008. Trío Kandinsky. Salvador Salvador, clarinete. Obras de Casablancas.
Q
uizá el haber cumplido 50 años y recibir el
Premio Nacional de
Composición de Catalunya
ha hecho que el compositor
Benet Casablancas demuestre que está en un momento
importante en su carrera
compositiva. Interpretado
por todas las orquestas españolas y muchas en el extranjero, en este concierto tuvimos la oportunidad de acercarnos a su repertorio de
cámara más reducido, tríos,
dúos, solos y un cuarteto,
elegidos a lo largo de veinticinco años de composición
que nos ayudaron a ver las
similitudes y diferencias en
el trabajo de este músico.
Tres tríos, Movimiento
para trío (1984), Impromptu
(1991) y Haiku (2007), todos
ligados de una forma u otra al
Trío Mompou, que en el concierto fueron interpretados de
forma magistral por el Trío
Kandinsky que, dado lo “clásico” de la formación mostraron el Benet más constructivo
y estructurado por la rigidez
de la plantilla, siempre con
un rastro de dodecafonismo
al que ha sabido convertir en
una línea melódica personal
que encontramos a lo largo
de toda su carrera.
Al Trío Kandinsky se
unió el clarinetista Salvador
Salvador en la obra Introducción, Cadencia y Aria
(1993), con la que el virtuosismo interpretativo brilló en
la sala, en todos los músicos,
pero destacando el clarinete.
Esta obra muestra la faceta
más brillante rítmicamente y
la más lírica del compositor.
La vertiente lírica se vio también potenciada en los dúos,
de clarinete y piano y de violonchelo y piano.
Toda la interpretación fue
más que correcta en el concierto pero los momentos más
explosivos e intensos para el
público fueron los solos, primero de Corrado Bolsi con la
obra Passacaglia (2006),
estrenada esa noche, una
construcción contrapuntística
de una enorme complejidad
en la que el solista pasó por
todas las posibilidades del instrumento y, segundo, el Tríptico (1996) para violonchelo,
Amparo Lacruz, en el que
nuevamente pudimos sentir la
riqueza lírica de Casablancas.
Leticia Martín Ruiz
Temporada del CDMC
DE SOTELO A LIGETI
Madrid. Auditorio 400 del MNCARS. 18-II-2008. MusikFabrik. Director: Mauricio Sotelo. Marcus Weiss, saxofón;
Miquel Bernat, percusión. Obras de Sotelo, Martín Quintero y Cué. 10-III-2008. Ensemble Residencias. Celia Alcedo,
soprano; Joan Castelló, percusión; Álvaro Octavio, flauta. Obras de Vivier, Humet, Spahlinger y Ligeti.
L
34
a presencia en Madrid,
de lunes a lunes, de
grupos de gran calidad
interpretativa de todo el
mundo da la oportunidad,
gracias a la labor del CDMC,
no sólo de conocer el nuevo repertorio sino de además escucharlo en las mejores condiciones posibles.
Un grupo como el MusikFabrik, afincado en una de las
ciudades con más tradición
por los sonidos contemporáneos como Colonia y que,
gracias a la nueva gestión,
está ofreciendo más de cien
conciertos al año ya es un
acontecimiento. Pero que,
además, se presenten con
un concierto cien por cien
español, demuestra que
nuestro escenario ya tiene
un peso específico. Los diecinueve músicos del ensemble alemán estuvieron dirigidos por Mauricio Sotelo,
compositor afincado desde
hace años en Alemania, que
abrió y cerró el concierto
con dos obras muy interesantes de su catálogo de
composición reciente, interpretadas por primera vez en
España.
En el centro del concierto, las obras de Martín Quintero (Transparencias) y Cué
(The black lake), compositores discípulos de Sotelo y
que además le dedicaron sus
respectivas composiciones,
dejaron bastante indiferente
al público, quizá por tratarse
de trabajos todavía demasiado académicos y con poca
libertad para la expresión.
En la primera obra Sotelo
contó como solista con Marcus Weiss, al que está dedicada la obra Wall of Light
black – for Sean Scully. La
inspiración pictórica hace
que ésta sea especialmente
plástica y sensitiva, de inmediata comprensión para el
oyente.
Pero la obra más aclamada de la noche, igual que su
solista, fue Night, con Miquel
Bernat demostrando su buen
hacer y generosidad como
intérprete, tanto con el público como con sus compañe-
ros. La inspiración flamenca,
que Sotelo ya utiliza desde
hace algunos años, aquí fue
llevada al extremo casi de
transposición “en contemporáneo” en algunos momentos, absorbiendo en todo
momento la riqueza rítmica
de lo popular para transformarla a través de timbres y
texturas contemporáneas,
convirtiendo en un trasunto
de “zambra” el escenario del
MNCARS.
El Ensemble Residencias
consigue en cada nuevo
concierto demostrar con
creces que la música contemporánea ya cuenta en
España con un grupo de
intérpretes a la altura de
cualquier país europeo y
que no hay obra o compositor a los que no se puedan
enfrentar. En la primera obra
de Vivier, para trío con flauta, pasamos de la sencillez
lírica a la maestría rítmica en
una compleja. La música
extrema de Spahlinger en
este caso nos llevó casi hasta la contención máxima de
un suspiro, en un diálogo
sufriente entre el violín y el
violonchelo, que generaron
una tensión casi extática en
la sala. El estreno de este
concierto vino de la mano
de Ramón Humet, con una
obra para trío con piano y
tres
percusionistas.
La
influencia oriental del título
Jardín de Haikus quedo
patente sobre todo por el
saber utilizar de forma bellísima los silencios y los sonidos (vacío y plenitud), quizá
una de las mayores complejidades en la música, generando un ambiente al mismo
tiempo lúdico y sofisticado.
Como fin de fiesta, y
nunca mejor dicho, la última
obra de Ligeti, Síppal, dobla,
nádihegedüvel, en la que
Celia Alcedo brilló en una
complejísima obra que necesitaba de una intérprete con
una enorme riqueza vocal y
expresiva, capaz de “competir” con la fuerza de cuatro
percusionistas.
Leticia Martín Ruiz
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MADRID
Juventudes Musicales
LAS ORILLAS, EL CENTRO
INGO METZMACHER
Sasha Gusov
Madrid. Auditorio Nacional. 5-III-2008. Hélène Grimaud,
piano. Deutsches Symphonie Orchester Berlin. Director: Ingo
Metzmacher. Obras de Ives, Ravel y Stravinski.
L
a curiosidad entusiasta
de Ingo Metzmacher le
ha llevado a escarbar en
los márgenes del gran repertorio, algo de lo que fue clara muestra Orchestral Set nº
2, de Charles Ives. La modernidad de esta obra no está
en sus materiales —de fuentes heterogéneas que a
menudo beben en la tradición popular estadounidense— sino en el marco sintáctico que Ives dispuso para
ellos. Metzmacher desentrañó su compleja polirritmia
con gestos llenos de nervio
y precisión, pero permitiendo también que la carga
hímnica de sus tres fragmentos resonara con majestuosidad y amplitud. Pero si esta
buena música de Ives estuvo
bien dirigida, a la música
genial del Concierto para
piano en sol mayor de Ravel
no acompañó el correspondiente salto cualitativo. El
entusiasmo seguía estando
presente, y era contagioso,
pero faltó sutileza tímbrica,
morbidez en los arcos, idioma general y —lo cual sorprende— hasta un poco de
swing. La pianista era la Sra.
Grimaud. Estamos dispuestos a conceder a la Sra. Grimaud suficiencia y pulcritud
a la hora de enfrentarse a
este concierto (lo cual tampoco es mucho cuando su
maravilla se le escapaba de
entre las manos), pero no
entendemos del todo su
fama, que crece urbi et orbe
de manera exponencial. Hoy
todo es un poco así: algo
menos de lo que nos cuentan. Pero en el caso de esta
instrumentista gala, ¡a ver
quién es el guapo que
empieza a retirar a estas
alturas la nieve de alud tan
gigantesco!
De la historia de la música, además de sus acotaciones al margen, a Metzmacher
le interesan esas obras nucleares que, como La consagración de la primavera, la han
hecho avanzar. Alejado de
actuales versiones estándar
de esta obra (que priman la
perfección técnica y su
depuración sonora), y sin
abdicar del exigible rigor
analítico, la suya destacó por
su rudeza franca y un tanto
primaria, que por el camino
fue recogiendo docenas de
ásperos y percutientes bramidos. A mis espaldas, una
señora octogenaria disfrutó
de lo lindo. Grandeza de
Stravinski. Y también —
¡cómo no!— de la señora.
J. Martín de Sagarmínaga
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MÁLAGA / SABADELL
Ciclo de la Filarmónica de Málaga
GANARON LOS CONCIERTOS
MÁLAGA
Teatro Municipal Miguel de Cervantes. 15-II-2008. Konstantin Scherbakov, piano. Orquesta Filarmónica de Málaga.
Director: Aldo Ceccato. Obras de Torres y Chaikovski. 7-III-2008. Alina Pogostkina, violín. OFM. Director: Manuel
Valdivieso. Obras de Weber, Bruch y Franck.
En el ecuador de la temporada de la OFM se han
producido dos citas en
las que los dos conciertos
programados han prevalecido por interés y resultados sobre el resto de contenidos, y de manera más
singular en el que ha actuado Konstantin Scherbakov
haciendo el Segundo Concierto para piano y orquesta,
op. 44, de Chaikovski. Con
una técnica de fácil resolución a la vez que contundente y una musicalidad sólida,
afrontó este pianista siberiano la interpretación de esta
obra con absoluta autoridad,
fundamentada en ese gran
conocimiento que normalmente aparece en un intérprete cuando posee la facilidad de dicción de un lenguaje que le es propio y consustancial a su formación artística. Desde el inicio de la obra
quedó patente su absoluto
protagonismo en la interpre-
tación de la obra mandando
constantemente indicaciones
a la orquesta que veía en él
un claro complemento de la
dirección de Ceccato, siempre con atento gozo en el
diálogo. Este aspecto llegó a
un alto grado camerístico en
el segundo movimiento, de
manera especial en el trío
concertante formado con los
primeros violín y violonchelo. En la fogosidad del último
tiempo se pudo apreciar la
gran escuela de Scherbakov,
dejando la impresión de
haber tenido que prescindir
de muchas de sus posibilidades, que había que imaginar
dadas las limitaciones del
instrumento, con crecientes
problemas de entonación, y
las condiciones acústicas de
la sala.
En Alina Pogostkina
encontramos una excelente
virtuosa del violín dentro de
unos parámetros técnicos del
más puro academicismo. El
aspecto emocional de su fría
interpretación del Concierto
nº 1 de Max Bruch así lo
determinan. Su adaptación al
instrumento orquestal impidió ver las posibilidades reales de su arte que se aprecia
grande en esencia y proyección. En el Adagio central
apuntó sus mejores excelencias al quedar por la partitura más libre para expresar su
entendimiento de la obra. La
conducción de Valdivieso
favoreció esta circunstancia.
En la Sinfonía en re menor
de César Franck el maestro
catalán, sin mayores trascendencias, trabajó la orquesta
con denuedo, mostrando
una constante uniformidad
de gesto, y eficacia musical
como había apuntado en la
Obertura de Der Freischütz
de Weber.
Volviendo al concierto
con el que se inicia este
comentario hay que decir
que se produjo el estreno
absoluto de la obertura
Kamenka del músico malagueño Luis A. Torres, encargo de la OFM. Inspirada en
las dos obras de Chaikovski
que se interpretaron en la
misma velada intenta, como
dice el propio compositor,
crear una especie de “collage temporal”. En la Sinfonía
nº 2 en do menor, “Pequeña
Rusia”, de Chaikovski hubo
una clara diferencia entre
los no muy acertados metales del primer movimiento
en contraste con la agradable conjunción de la cuerda
del tercer tiempo, sin duda
el mejor momento de esta
interpretación que fue
ganando enteros conforme
iba discurriendo. La música
de Chaikovski funciona,
estará siempre entre las
preferencias del gran público, dado su acentuado
romanticismo.
José Antonio Cantón
Amics de l’Opera de Sabadell
LA RECOMPENSA DEL ESFUERZO
Teatre La Farándula. 20-II-2008. Verdi, La traviata. Sung Eun Kim, Carles Cosías, Carlos Daza. Orquestra Simfònica del
Vallès. Coro Amics de l’Ópera de Sabadell. Director: Elio Orciuolo. Director de escena: Carles Ortiz.
SABADELL
Amics de l’Ópera de
Sabadell ha encontrando
la recompensa del esfuerzo que realizan desde
hace muchos años, consiguiendo un nivel muy
interesante, de gran dignidad, donde destacan los
jóvenes cantantes que así
pueden desarrollar sus posibilidades y coger experiencia, en un repertorio y con
unos planteamientos, normalmente tradicionales. El
trío protagonista de La traviata estaba formado por la
soprano coreana Sung Eun
Kim, habitual en la ciudad
vallesana, que posee una voz
bella, un técnica segura y
una buena musicalidad, que
36
Sung Eun Kim en La traviata de Verdi en la Ópera de Sabadell
le permiten afrontar la ambivalencia del rol de Violetta,
superando las dificultades
del primer acto y dando una
cierta fuerza a los momentos
más dramáticos, aunque con
algo de distanciamiento. Car-
les Cosías, en la nueva etapa
de su carrera, mantiene la
belleza del timbre de tenor
lírico, su canto elegante, sutil
y expresivo y reflejó el amor
y la desesperación de Alfredo, mientras que Carlos Daza
posee unos medios válidos
con una línea noble y cuidada y un fraseo cuidado y con
el tiempo, dada su juventud,
puede conseguir una mayor
profundización. La dirección
musical estuvo a cargo de
Elio Orciuolo, que consiguió
mantener el equilibrio entre
foso y escenario, con una
versión profesional y estudiada, alcanzando la orquesta y el coro unos resultados
de calidad. La producción
propia, que circulará por
varios teatros de Cataluña,
dirigida por Carles Ortiz, es
operativa y mantiene la evolución de la acción.
Albert Vilardell
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AC T U A L I DA D
SANTIAGO
Plantillas y refuerzos
EL DIRECTOR HACE
ORQUESTA
SANTIAGO
No hay día de concierto
que no incluya la actuación de un solista, quizás
con la intención de incrementar el interés del
público. Pero hay veces
que ni aun con ellos se
consigue, como ocurrió con
la fría y mecanicista interpretación ofrecida por el pianista palestino israelita Saleem
Abboud Ashkar del Concierto nº 1 de Mendelssohn.
Bien es cierto que para cautivar al público con esta obra
no basta con ser palestino
israelita, hay que ser el mismísimo Barenboim. El resto
de la velada estuvo dedicado
a Schubert. Comenzó con
una obertura de Fierrabras
para olvidar, por estentórea
y desajustada y finalizó con
la Sinfonía nº 8 “La Grande”. La limitada plantilla
estable de la orquesta exige
que con bastante frecuencia
tenga que ampliarse con
refuerzos ajenos, doce en
esta ocasión y entre ellos los
trombones al completo, lo
que se nota, máxime con un
director como Jonathan
Webb, muy poco atento a
matices y sutilezas, lo que
generó una versión ruidosa
y aburrida, inevitable en esta
obra si se despacha por rutina. Si no hay medios para
hacer algo bien es mejor
dedicarse a otra cosa o
encargarlo a quien pueda
hacerlo.
La frase “no hay orquestas, hay directores” parece
ser válida con las consabidas excepciones, tal como
quedó de manifiesto la
semana siguiente, con un
programa dedicado a compositores del siglo XX que,
lamentablemente,
sigue
espantando a los partidarios
del más de lo mismo. Tanto
el Concierto nº 2 de Prokofiev como la suite de El
VALENTINA IGOSHINA
Auditorio de Galicia. 28-II-2008. Saleem Abboud Ashkar,
piano. Real Filharmonía de Galicia. Director: Jonathan Webb.
Obras de Schubert y Mendelssohn. 7-II-2008. Valentina
Igoshina, piano. Real Filharmonía de Galicia. Director:
Antoni Ros-Marbà. Obras de Prokofiev, Ravel y Stravinski.
pájaro de fuego exigieron
aún más refuerzos a la RFG
pero, dirigida por su titular
Ros Marbà, sonó mucho
mejor que en la sesión anterior. En Prokofiev, la joven
Valentina Igoshina, con gran
técnica y sentido del fraseo,
salió bastante airosa en su
lucha contra la orquesta,
aunque un poco más de
fuerza en determinados
momentos de este bastante
farragoso concierto no
hubiera venido mal. A una
Pavana para una infanta
difunta, que pasó un tanto
inadvertida, siguió una buena versión de la suite que
Stravinski realizó en 1919
del primero de sus ballets
para Diaghilev, que llegó a
lo excelente en la Ronde des
princesses y en la Berceuse,
con muy buenas intervenciones de los primeros atriles de maderas, trompa y
violonchelo.
José Luis Fernández
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SEVILLA
Plasson triunfa en Werther
PASIÓN EN ROJO
Guillermo Mendo
Teatro de la Maestranza. 10-III-2008. Massenet, Werther. Andrew Richards, Jossie Pérez, Albert Schagidullin, Ruth Rosique,
Michel Trempont, Manuel de Diego, Fernando Latorre. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Escolanía de Los Palacios.
Director musical: Michel Plasson. Director de escena: David Alagna.
SEVILLA
Jossie Pérez y Andrew Richards en Werther de Massenet en el Teatro de la Maestranza
38
En el recuerdo de
muchos
espectadores
estaba el Werther que
Alfredo Kraus cantara en
la temporada de 1995.
Era la gran despedida con el
más emblemático de sus
personajes. Han pasado trece años —apenas nada
como diría el bolero— y el
fantasma de Kraus pesaba
sobre la reposición de este
título. La única manera de
ahuyentarlo era admitiendo
que aquel prodigio, con cerca de 70 cuando lo encarnó
por última vez, era un fenómeno irrepetible. En el presente se había pensado en
Roberto Aronica, pero una
bronquitis obligó a buscar
sustitutos: Andrew Richards
(días 6, 10 y 12) y Luca Lombardo (día 8). La producción
provenía del Teatro Regio
de Turín (2005), ambientada
en el siglo XIX, con un lujoso vestuario (Louis Désiré),
una escenografía potente y
tradicional (los hermanos
Alagna), una iluminación
(Aldo Solbiati) que jugaba
continuamente con el rojo
para acentuar la pasión del
introspectivo enamorado, y
una dirección escénica
(David Alagna) que movió
bien los personajes, dentro
de la limitaciones de un
libreto con muy escasa
acción dramática.
Los dos primeros actos
resultaron algo o bastante
monótonos, pero a partir del
tercero, donde dominaba el
rojo —las paredes y muebles
de la casa de Albert, la capa
con la que su cubría Charlotte—, la ópera creció en
intensidad y dramatismo.
Jossie Pérez, que debutaba
aquí su papel, tuvo en este
acto una actuación muy
completa; primero en su
atormentado
monólogo
antes las cartas del enamorado; luego en su dúo con
Sophie,
impecablemente
encarnada por la sanluqueña
Ruth Rosique; y finalmente
en su largo e intenso diálogo
con Werther. Richards estuvo
mejor que en los actos anteriores y gustó su Pourquoi
me réveiller, pero la Charlotte de Jossie Pérez resultó
más convincente, aunque en
los agudos su voz, que tiene
sensualidad y morbidez,
resultara un tanto metalizada. En el cuarto acto la puertorriqueña redondeó su magnífica actuación, mientras
Richards, con tendencia al
forte en los anteriores, se
contuvo, faltándole a su voz
los matices de la rica escritura de Massenet. Albert, el
Magistrado,
Schmidt
y
Johann, de muy buen nivel;
y la afinación de los niños de
Los Palacios, impecable. En
cuanto a la dirección musical
de Michel Plasson sólo caben
elogios; una auténtica lección magistral; se nota que
conoce este tipo de música
en todos sus detalles y que
sabe llegar al alma de su
compositor. Pocas veces he
oído a una Sinfónica tan pulcra y tan conjuntada en todas
sus secciones. En unas declaraciones a la prensa Plasson
no olvidaba su grabación
con Kraus. Nosotros tampoco olvidaremos su dirección
del Werther de esta noche.
Jacobo Cortines
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VALENCIA
Ideología y sentimientos
BODAS FRÍAS
Tato Baeza
Palau de les Arts. 6-III-2008. Mozart, Las bodas de Fígaro. Tatiana Lisnic, Virginia Tola, Rocío Martínez, Eugenia
Bethencourt, Rinat Shaham, Vicenç Esteve, Manuel Beltrán Gil, Ales Jenis, Erwin Schrott, Riccardo Zanellato, Miguel
Solá. Cor de la Generalitat Valenciana. Orquestra de la Comunitat Valenciana. Director musical: Thomás Netopil.
Director de escena: David McVicar. Escenografía y vestuario: Tanya McCallin.
VALENCIA
Rinat Shaham, Virginia Tola, y Erwin Schrott junto a Tatiana Lisnic en Las bodas de Fígaro de Mozart en el Palau de les Arts
Tras el Don Giovanni de
la temporada pasada,
semiescenificado como
consecuencia de la avería
en la maquinaria escénica, el Palau de les Arts
pasó el ecuador del ciclo
Mozart-Da Ponte con el
montaje de Las bodas de
Fígaro con que hace dos
años se celebró en el Covent
Garden de Londres los 250
años del nacimiento del
compositor.
El
producto
llevaba
impreso el sello propio, típico y hasta tópico de aquella
casa, muy bonito de ver, con
mucha luz cruda lateralmente
proyectada, fuertes contrastes
entre espacios vacíos y llenos
de muebles facilitados por
los decorados móviles, y un
acusado sesgo ideológico en
la transmisión del “moderna-
mente” subversivo mensaje
básico de la obra. Sirvieron a
éste de vehículo mudo las
coreografías, más algunos
artilugios y los gestos y movimientos con que los personajes los manejaban y establecían diálogos no verbales. Globalmente, un espectáculo
con tan gran carga intelectual
acabó pasando demasiado de
puntillas sobre los sentimientos y resultando frío. Por
ejemplo, había pocas miradas
cruzadas, y las que hubo no
expresaban mucho.
Se contó con un excelente conjunto de voces jóvenes,
es decir, frescas y todavía sin
vicios; también sin haber
acabado de desarrollar plenamente todas las virtudes
musicales y dramáticas de
que se les adivinó perfectamente capaces. Erwin Schrott
se movió con tanta desenvoltura como en él parece natural, pero con un timbre tan
bello supo a poco que sus
matices se limitaran a cantar
bien forte, bien piano. Tatiana Lisnic debería tratar de
proyectar mejor una voz también muy hermosa. Virginia
Tola confundió, musical y
dramáticamente, la dignidad
con el hieratismo. A Ales
Jenis le faltó perversidad, de
modo que, a juzgar sólo por
lo visto, el Conde habría
parecido el bueno y Fígaro el
malo.
Si Cherubino terminará
siendo Don Alfonso tras
pasar por Don Giovanni,
Rinat Shaham le puso muy
difícil el punto de partida al
encarnarlo tan exageradamente como un palurdo. Al
final, lo más interesante fue-
ron las primeras intervenciones de Basilio (luego el personaje se diluye bastante) a
cargo de un Vicenç Esteve
que supo darle tintes por un
lado de Valzacchi, por otro
de Loge.
Thomás Netopil planteó
su trabajo en el foso como
primordialmente consistente
en el logro de la concertación y el ajuste, fin para cuyo
logro se sirvió de una técnica de dirección muy atlética.
Triunfó porque la música es
de tal calidad que sobrevive
al mero aseo en la ejecución
que extrajo de la orquesta,
pero se echó de menos
aquella profundización en
los contenidos que siempre
se espera y tan complicado
de obtener resulta en Mozart.
Alfredo Brotons Muñoz
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VALENCIA
Ciclo de la Orquesta de Valencia
BRILLANTE FIN DE INVIERNO
Valencia. Palau de la Música. 22-II-2008. Jean-Yves Thibaudet, piano. Orquestra de València. Director: Günther
Herbig. Obras de Liszt y Sibelius. 29-II-2008. Elisabeth Leonskaia, piano. Orquestra de València. Director: Juan
José Mena. Obras de Beethoven y Schoenberg. 7-III-2008. Truls Mørk, violonchelo. Orquestra de València.
Director: Yaron Traub. Obras de Dvorák y Lutoslawski.
L
a Orquesta de Valencia
terminó la temporada de
invierno 2008 recuperando con creces el excelente
nivel interpretativo que la
distingue desde hace ya
muchos años. A ello hay que
sumar la incorporación a su
repertorio de un par de
importantes obras del siglo
XX, en cumplimiento de la
promesa de su actual titular,
el israelí Yaron Traub, de
dedicar especial atención a
la música contemporánea.
Comenzó recuperando
terreno Günther Herbig, que
ganó gran parte del perdido
una semana antes con
Mozart (la Cuarenta) y Schubert (la Grande). Contó con
la formidable contribución
de Jean-Yves Thibaudet en
dos composiciones de Liszt
GUNTER HERBIG
tan propicias para el lucimiento virtuosista como
escasos en enjundia musical:
el Concierto nº 1 y la Totentanz. En cuanto a la Primera
Sinfonía de Sibelius, hubo
respiración de amplio aliento
y desarrollos claros.
Una semana más tarde,
Elisabeth Leonskaia protagonizó un Emperador con apenas pasajeros síntomas de
fatiga en los pasajes físicamente más exigentes, pero
en conjunto bien resuelto
por ella y por una orquesta y
un director, Juan José Mena,
que en la segunda parte
ofrecieron una asombrosa
versión, firme en lo vertical y
matizada en lo horizontal, de
Pelleas und Melisande de
Schoenberg.
Pusieron broche de oro
un Concierto para violonchelo
de Dvorák y un Concierto
para orquesta de Lutoslawski
rayanos en lo absolutamente
impecable. Truls Mørk estuvo
poderoso en la técnica y elocuente en la expresión, y luego baste decir que Traub y
sus músicos consiguieron que
entre el público no se produjera ninguna de las todavía
esperadas deserciones en una
obra que se remonta a 1954.
Todo un triunfo.
Alfredo Brotons Muñoz
Jornadas históricas
REDESCUBRIENDO A HAYDN
Valencia. Palau de la Música. 12, 13, 20, 21-I-2008. Les Musiciens du Louvre-Grenoble. Director: Marc Minkowski.
Haydn, Sinfonías “Londres”.
L
40
a integral de las Sinfonías “Londres” ofrecida por
Marc Minkowski y sus
Musiciens du Louvre-Grenoble resultó histórica por lo
que tuvo de redescubrimiento de un genio aún no universalmente reconocido en
toda su dimensión, por la
oportunidad de su enfoque
interpretativo, así como por
la perfección de la ejecución.
La Sinfonía “Militar”,
segunda parte del programa
del sábado día 12, podría quizá valer como resumen o
microcosmos del novedoso
planteamiento global. Acostumbrados como estamos a
tomar las intervenciones de
los instrumentos jenízaros
como una nota de color divertida dentro de una sinfonía
absolutamente seria, Minkowski optó por adoptar la
perspectiva contraria: toda la
sinfonía fue un canto a la vida,
con excepción precisamente
de los pasajes “militares”, convertidos ahora en otras tantas
invasiones de la tragedia.
El concierto del domingo,
con las Sinfonías nºs 99, 94 y
101 en programa, rayó de
principio a fin en la perfección. En el movimiento inicial de esta última, la reconcentrada introducción, las
formidables prestaciones de
las trompas en la elaboración
del primer tema y la tormentosa sensación subsiguiente
arrobaron en el movimiento
inicial de la nº 101. En el
Andante, el equilibrio perfecto de las intensidades para
que por ejemplo la entrada
del oboe ejerciera todo su
efecto y que el unísono con
las cuerdas se atacara con
una unanimidad tan formidable como los episodios forte
y luego de nuevo las maderas por encima de los violines. Y aun así, para sutileza
la de la flauta en el Trío.
En la primera parte del
concierto del domingo 20 no
hubo el mismo grado máximo de ajuste que había
maravillado una semana
antes. Sin embargo, en la
Sinfonía nº 96 hubo motivos
sobrados para una admiración que aumentó en la nº
103 y culminó en una nº
104, grandiosa en sus movimientos extremos (¡qué formidables las trompas en el
conclusivo!), pero primero
dulce y luego apasionada en
el Andante, y con un Trío del
Minueto dicho con inconfundible aire austríaco.
La reunión casi cósmica
de los humores que constituye el ciclo en su totalidad
encontró otro microcosmos
en el Largo de una nº 93 iniciada con un alarde en el
manejo de algo aquí tan
importante como son los
silencios y calderones. Quizá
faltaba la ira, que estalló con
toda la potencia imaginable
pero sin ninguna estridencia
en el Vivace inicial de la nº
102, tempestad a la que
siguió una calma nada chicha sino cargada del punto
justo de tensión para mantener vivo el interés.
Pasará inevitablemente
mucho tiempo antes de que
se vuelva a repetir una experiencia musical tan magnífica
como la de estas cuatro jornadas haydnianas.
Alfredo Brotons Muñoz
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AC T U A L I DA D
VALLADOLID
De una rareza wagneriana a un oratorio de Haendel
LA CIUDAD EN LA MÚSICA
VALLADOLID
Klösönen
Auditorio. 21-II-2008. Coro Filarmónico Eslovaco. Sinfónica de Castilla y León. Director: Marc
Minkowski. Obras de Grieg, Wagner y Bruckner. 23-II-2008. Bernarda Fink, mezzo; Roger
Vignoles, piano. Obras de Grieg y Brahms. 25-II-2008. Petra Lang, mezzo. Sinfónica de la Radio
de Berlín. Director: Marek Janowski. Obras de Wagner. 28-II-2008. Christian Lindberg, trombón.
Sinfónica de Castilla y León. Director: Alejandro Posada. Obras de Larsson, David y Honegger. 1III-2008. Patricia Bicciré soprano; Elizabeth Scholl soprano; Natalie Stuzmann contralto.
Combatimento Consort Amsterdam. Director: Jan Willem de Vriend. Haendel, Il Trionfo del
Tempo y del Disinganno. 4-III-2008. Zukerman Chamber Players. Obras de Dvorák, Mendelssohn
y Brahms.
42
El programa confeccionado por Minkowski supuso
el estreno en Valladolid
de El ágape de los apóstoles wagneriano y de la
Sinfonía nº 0 de Bruckner. Antes ofreció la primera Suite de Peer Gynt
en una versión lentísima, casi
impresionista, obteniendo
momentos originales y bellísimos y otros más desiguales.
Fue una interesante experiencia sonora. El coro eslovaco en la obra wagneriana
tuvo que colocarse en las
alturas del primer piso, fondo
y laterales, dificultando la
labor del director. Es una
obra curiosa, casi toda ella
con el coro a cappella hasta
que la orquesta entra para el
espectacular final. No puede
compararse la Sinfonía nº 0
de Bruckner a sus restantes
sinfonías, aunque el primer
tiempo sea muy interesante.
Minkowski la dirigió con
energía y rotundidad consiguiendo una buena respuesta
de la orquesta. Fue un concierto inusual y afortunado.
Nada más que elogios
caben para Bernarda Fink y
su magnífico acompañante
en las hermosas canciones
de Brahms y Grieg. La voz
no es muy amplia pero sí
está perfectamente afinada
en todos los registros y resulta especialmente apropiada
para este programa. Fue una
sesión relajante en la que la
belleza llegaba armónicamente con la naturalidad de
la buena expresión musical.
El lied y sus especiales características encontraron en
Fink una ideal intérprete.
Después de una buena
Muerte de Isolda, Petra Lang
llegó a lo antológico en la
Inmolación de Brunilda. Su
voz potente y sensible hizo
MARC MINKOWSKI
maravillas en el transcurso
de la larga escena, expresada
con fuerza y musicalidad sin
que la magnífica orquesta,
que sonó a tope, la tapara en
ningún momento. Janowski
es un gran conocedor y un
gran hacedor de conjuntos
sinfónicos. Los fragmentos
wagnerianos de Tristán e
Isolda, Maestros y Ocaso fueron interpretados de forma
ejemplar, creando un mundo
sonoro denso, épico y emotivo. Una lección.
Un trombonista fabuloso
en las dos obras del programa compuestas para el lucimiento del instrumento.
Lindberg, también compositor, orquestó la de David al
haberse perdido los originales y lució un sonido precioso, una capacidad de respiración increíble y una musicalidad, sobre todo en los
momentos elegíacos, excepcional. Tanto el concertino
de Larsson como el de David
son obras gratas, un tanto
superficiales pero técnicamente muy bien construidas
y adecuadas para el excepcional solista, bien acompañado por maestro y orquesta
que ofrecieron después una
seria y trabajada versión de
la interesante y desigual Sinfonía “Litúrgica” de Honegger, sobresaliendo su primer
tiempo, el más logrado. Otro
concierto diferente.
Espléndido el grupo
holandés, con muy buen
nivel de las tres cantantes
para ofrecernos El triunfo del
tiempo y del desengaño, un
oratorio en el que el conflicto entre el placer y la belleza
(la carne) y el tiempo y el
desengaño (el espíritu cristiano) se resuelve a favor de
éste, no en vano el libretista
era cardenal. Con una mínima orquestación y un número asombroso de combinaciones entre los instrumentistas y las voces y con una inspiración melódica impresionante (cuatro arias son de
antología), el concierto fue
todo un éxito a pesar de la
ausencia del tenor que enfermó súbitamente.
En este mes de marzo lleno de música, los Zukerman
Chamber Players, con intencionalidad, potencia, afinación, idiomatismo y musicalidad dieron versiones perfectas del Trío de Dvorák y de
los Quintetos de cuerda de
Mendelssohn y Brahms. El
gran violín de Pinchas
Zukerman y su dirección
acompañando
a
cuatro
extraordinarios músicos crearon la sensación de esencialidad y naturalidad. Un gran
concierto igualmente en esta
repleta temporada musical
vallisoletana.
Fernando Herrero
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ZAMORA
VI Festival Internacional Pórtico de Semana Santa
LA CONSONANCIA ARMÓNICA
ZAMORA
Iglesia de San Cipriano, Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Morales del Vino. 29-II/9-III-2008. Modo
Antiquo. La Caravaggia. Capella Angelica. Lautten Compagney. Diabolus in Musica. Forma Antiqua. Concerto
Italiano. Les Pages et Chantres. Les Symphonistes.
44
Si las cinco ediciones
anteriores del Pórtico de
Semana Santa de Zamora
se caracterizaron por la
indiscutible calidad de
los grupos invitados, la
sexta convocatoria, celebrada entre los días 29 de febrero y 9 de marzo pasados,
tuvieron como protagonista
destacado al público. Varias
semanas antes de ponerse a
la venta las localidades, las
solicitudes habían agotado el
aforo de los siete conciertos.
Al igual que en ediciones
anteriores, la siempre acogedora y acústicamente perfecta iglesia de San Cipriano, y,
durante un día, la de Nuestra
Señora de la Asunción de la
pequeña localidad zamorana
de Morales del Vino, fueron
los marcos perfectos para
albergar este ciclo de música
antigua.
Bajo el lema La Consonancia Armónica, los infatigables organizadores, con
Alberto Martín como director
y principal coordinador de
este ciclo, que cada año se
acerca más a la excelencia,
han conseguido concitar a
siete agrupaciones polifónicas de música antigua y
barroca procedentes de
España, Italia, Alemania y
Francia. Con un presupuesto
de 150000 euros, el Festival,
que ya forma parte de la
Asociación Europea de Festivales de Música Antigua, pretende convertir a Zamora,
según manifestó su director
Alberto Martín, en “referencia nacional e internacional
de este tipo de música”.
La VII edición se inició el
pasado 29 de febrero, en la
iglesia de San Cipriano, con
la actuación del grupo barroco Modo Antiquo, uno de los
más prestigiosos a nivel
internacional, como lo avalan sus cuarenta grabaciones
discográficas y las dos nominaciones a los premios
Grammy, con la soprano
Karina Gauvin que interpretó
Forma Antiqva
La Caravaggia
una hermosísima Salve Regina y el motete In furore Justissime de Vivaldi, con su
estilo inconfundible y una
afinación y musicalidad
impecables. El grupo La
Caravaggia, que actuó en la
mañana del día siguiente en
la Iglesia de la Asunción de
Morales del Vino con un programa dedicado a Polifonía
Profana y religiosa, obtuvo
un éxito entusiasta, no sólo
por el cuidado programa
ofrecido sino por la calidad
de su ejecución. Por la tarde,
de nuevo la iglesia de San
Cipriano volvió a acoger a La
Capella Angelica y Lautten
Compagney, con la obra
excelente Jesu Membra Nostri
de Buxtehude para sopranos, altos, tenores y bajos
junto al dúo de laúdes, violines, violas, violone y órgano.
El día 2 de marzo volvió San
Cipriano a registrar un lleno
absoluto con el siempre
esperado grupo Diabolus in
Musica, que interpretó piezas
de los siglos XI y XII pertenecientes a la Escuela de
Notre Dame. Pese a su extrema dificultad, las obras fueron seguidas con gran atención por el respetable, que
premió hasta el bis la magnífica intervención de este grupo francés.
La producción propia del
festival corrió a cargo el día 7
de marzo, de Forma Antiqua
con La gacetilla de Alonso de
Arrendó, capón, dedicado a
los castrati italianos que
triunfaron en España durante
los siglos XVII y XVIII (conocidos como capones), y contó con elementos teatrales de
incuestionable valor y rigor
histórico. Otro de los conciertos más esperados es el
que sirvió el día 8 Concerto
Italiano con la contralto
veneciana Sara Mingardo, en
un programa dedicado a
Vivaldi, Corelli, Pergolesi y
Bononcini, donde la exquisita vocalidad de Mingardo
dibujó de forma deliciosa la
Salve Regina de Pergolesi
como el Stabat Mater de
Vivaldi, dos obras de sin
igual belleza, idóneas para
las características vocales de
la contralto italiana, escasamente frecuentadas por otras
colegas de su cuerda y cuya
musicalidad roza la excelencia. Tal vez el mejor concierto de esta edición. Cerró el
ciclo el día 9 Les Pages et les
Chantres, conjunto dependiente del Centre de Musique Baroque de Versailles
cuyos efectivos corresponden a los del coro de la Chapelle Royale durante el reinado de Luis XII. Integrado por
42 voces, de las cuales la
mitad eran blancas, el conjunto hizo las delicias de los
aficionados con un programa
dedicado al Maestro de Música francés Etienne Mouliné,
del s. XVI, con obras polifónicas e instrumentales de esa
escuela. Un Pórtico de Semana Santa, que ha dado un
salto cualitativo en lo que a
calidad y número de artistas
se refiere y ha superado con
creces la asistencia de anteriores ediciones.
Miguel Ángel Nepomuceno
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ZARAGOZA
XIV Temporada de Grandes Conciertos de Primavera
CABE LO IMPOSIBLE
Miguel Ángel Fernández
Auditorio. 12-III-2008. María Espada, soprano; Carlos Mena,
contratenor; Christoph Prégardien, Colin Balzer, tenores; Joan
Martín-Royo, barítono. Coro de Cámara de Namur. Vozes de Al
Ayre Español. Al Ayre Español. Director: Eduardo López Banzo.
Bach, Pasión según San Mateo.
ZARAGOZA
EDUARDO LÓPEZ BANZO
Al Ayre Español ha culminado el trimestre más
ambicioso de sus veinte
años de historia abordando un proyecto largamente soñado por su
director: la mayor de las
Pasiones de Bach. El reto
no era menor. ¿Obligaría el
respeto a la gravedad
bachiana a dejar de lado el
estilo electrizante del conjunto? ¿Escucharíamos un
Bach mediterraneizado? ¿Se
lograría una cuadratura del
círculo aparentemente imposible? Pues se logró. López
Banzo sostiene que basta
con dejar hablar a Bach y
respeta su voz. Pero Bach
habla por boca de profeta, y
Bach al ayre español logra
ser fiel a ambos en propuesta atractiva y reveladora
potenciada por una ejecución plagada de aciertos: la
disposición escénica —
estricta separación de los
tres coros y las dos orquestas— que permite captar la
cambiante arquitectura de
los números; el elenco vocal
intachable, sobresaliendo
Prégardien, Evangelista de
voz luminosa que, desbordando la mera narración, se
hace uno más de las dramatis personæ, y Martín-Royo,
Jesús carnal y humanísimo;
el trabajo orquestal, sólido
que no macizo, diáfano,
intencionado en el fraseo,
rico en la tímbrica y asombroso en la variedad de
recursos y propuestas en el
continuo; el recurso al Coro
de Namur, claro y expresivo,
a veces rotundo, a veces
inmaterial, sorprendente por
la riqueza de matices que
consigue incluso en los
coros de una sola frase; y la
presentación de las Vozes de
Al Ayre Español, bien diferenciadas en su coral dentro
del coro inicial. Una vez más,
diana de López Banzo y su
innato instinto para la mise
en scène, y éxito más que
merecido.
Antonio Lasierra
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Daniel Barenboim dirige El jugador de Prokofiev
ENGAÑOSA SUERTE
Monika Rittershaus
Staatsoper Unter den Linden. 15-III-207. Prokofiev, El jugador. Misha Didik, Kristine
Opolais, Stefania Toczyska, Vladimir Ognovenko, Stephan Rügamer, Silvia de la Muela.
Director musical: Daniel Barenboim. Director de escena y decorados: Dimitri Cherniakov.
INTERNACIONAL
ACTUALIDAD
ALEMANIA
BERLÍN
Misha Didik y Kristine Opolais en El jugador de Prokofiev
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Los Festtage de la Staatsoper se han abierto este
año con gran éxito con
la ópera de Prokofiev
Igrok (El jugador), estrenada en 1929 en Bruselas
pero raramente representada. Tras su Boris Godunov
de 2005, el director escénico
ruso Dimitri Cherniakov trabajaba por segunda vez en
el teatro (en una coproducción con La Scala de Milán),
y esta vez lo ha hecho con
mayor fortuna. Con ayuda
de su propia escenografía,
ha presentado la historia,
basada en la novela homónima de Dostoievski, de manera clara y fluida, concentrándose en las acciones y personajes principales. Éstos
hablan, fuman o hablan por
el teléfono móvil en medio
del frío y estilizado vestíbulo
de un hotel situado en el
balneario alemán de Roulettenburg —un nombre inventado que hace alusión a la
desmedida pasión por el juego del protagonista, Alexei.
El decorado se mueve hacia
derecha e izquierda, permitiendo ver acciones paralelas
en las salas de juego y en las
habitaciones.
Al frente de la Staatskapelle Berlin, Daniel Barenboim espoleó la áspera
música, con su potente escritura para metales, resaltando
las disonancias y elementos
grotescos, logrando así reflejar la atmósfera febril de la
partitura, que sólo contiene
algunos remansos melódicos, como el gran dúo entre
Alexei y Polina, de una
belleza casi doliente. Misha
Didik se impuso con su
poderosa voz en una exigente parte tenoril que no tiene
nada que envidiar al Hermann de La dama de picas.
La joven soprano letona
Kristine Opolais dio mucha
expresividad a la calculadora
Polina, otra víctima de su
pasión por el casino. Como
Babulenka (un papel cercano a la Condesa de la citada
ópera de Chaikovski, que
hizo su aparición como la
Vieja Dama de Friedrich
Dürrenmatt), la contralto
polaca Stefania Toczyska
demostró poseer aún unos
pastosos graves y una fuerte
capacidad de caracterización. Vladimir Ognovenko
otorgó autoridad al General,
Stephan Rügamer lírica
intensidad al Marqués y Silvia de la Muela bonitos colores de mezzo a la ambiciosa
Blanche.
Bernd Hoppe
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AUSTRIA
David Poutney monta La forza del destino
UN DISPARATE
Staatsoper. 1-III-2008. Verdi, La forza del destino. Nina Stemme, Nadia Krasteva, Salvatore Licitra, Carlos Álvarez, Alastair
Miles, Tiziano Bracci. Director musical: Zubin Mehta. Director de escena: David Pountney.
VIENA
Un anciano en traje gris
está sentado junto a la
cama de un hospital donde yace su hija. Cuando
es amenazado por un
hombre que entra con una
escopeta, empuña su espada,
aunque la acción transcurre
aparentemente en el siglo
XX. El mismo señor, ahora
con traje negro, recibe sentado tras una mesa de escritorio
a una mujer vestida de caballero y preside poco después
un círculo de acólitos con trajes moros, que sin embargo
practican ritos cristianos. Un
ballet de chicas del oeste con
movimientos lascivos y proyecciones de escenas bélicas
completan la panoplia de elementos incongruentes que ha
preparado David Pountney
para demostrarnos lo absurda
que es la guerra, confundiendo a los espectadores de la
Staatsoper con los turistas
que peregrinan al Festival de
Bregenz, del que es su actual
Nina Stemme y Salvatore Licitra en La forza del destino de Verdi
intendente.
El público vienés, que
acudió en masa a la taquilla
para que le devolvieran el
dinero después del ensayo
general, manifestó abiertamente su protesta no sólo
frente al equipo escénico,
sino también a los cantantes:
Alastair Miles, que incorporó
tanto al Marqués de Calatrava como al Padre Guardián
sin graves y con agudos for-
zados, Salvatore Licitra en un
Don Álvaro al límite de sus
posibilidades o Tiziano Bracci en un Melitón simplemente correcto.
Nina Stemme, aplaudida
como Sieglinde, Senta o Isolde, se movió como Leonora
como un pez fuera del agua
y resultó muy poco idiomática, encontrando sólo en el
último acto, a partir del Pace,
pace, mio Dio, la expresión
adecuada, siendo no obstante aclamada como el tuerto
en el país de los ciegos. Carlos Álvarez, que encarnaba a
Don Carlos de Vargas, tuvo
que cantar su gran aria subido en un andamio a la altura
del segundo piso de palcos,
lo que posiblemente le llevó
a moverse únicamente entre
el mezzoforte y forte, limitando considerablemente su
gama expresiva, aunque fue
también muy ovacionado, al
igual que la impecable Preziosilla de Nadia Krasteva,
ataviada en cualquier caso
con un vestido horroroso.
Zubin Mehta dirigió de
manera rutinaria y aburrida a
una orquesta en la que, a
pesar de tratarse de un estreno, había muchos sustitutos.
El coro, en cambio, cantó
con solidez y entrega, si bien
no pudo evitar el fiasco
general.
Christian Springer
Iano Tamar protagoniza una magnífica Medea
PRODUCCIÓN EJEMPLAR
Viena. Theater an der Wien. 6-III-2008. Cherubini, Medée. Iano Tamar, Stella Grigorian, Henriette Bonde-Hansen, Zoran
Todorovich, Philippe Rouillon. Director musical: Fabio Luisi. Director de escena: Torsten Fischer.
A
l contrario que en la
Staatsoper, en la que
últimamente
sólo
vemos nuevas producciones
abstrusas, además de funciones de repertorio sin ensayos, una visita al Theater an
der Wien resulta casi siempre
satisfactoria. Así ha ocurrido
también con la Medée de Luigi Cherubini, en la versión
original francesa de 1797.
Esta ópera se había ofrecido
por última vez en Viena
entre 1972 y 1974, en italiano, con Leonie Rysanek, y
desapareció después del
repertorio.
Las exigencias que plantea la obra son enormes,
pero ya los primeros sonidos
de la agradable voz de Hen-
riette Bonde-Hansen como la
rival de la protagonista lograron convencernos. Tuvo a su
lado como Jasón a un Zoran
Todorovich vestido de militar,
que con sus marcados cambios de color plasmó con eficacia al rudo vencedor del
vellocino de oro. Este hombre es incapaz de liberarse
de su antigua amante,
Medea, a pesar de que ésta
se ha convertido para él en
una auténtica furia. Con su
imponente presencia escénica, Iano Tamar no sólo dominó prácticamente las exigencias casi inhumanas del papel
sino convertirlas en efectos
dramáticos. Algunas asperezas en el agudo e incertidumbres en la entonación al
comienzo de la ópera no llegaron a enturbiar la admirable prestación de la artista,
que supo reflejar con la inteligencia de su canto y su
interpretación los contradictorios sentimientos de esta
mujer que se mueve entre el
amor más apasionado y la
febril sed de venganza.
El montaje de Torsten Fischer no consiguió plasmar tal
riqueza expresiva, pero al
menos hizo que la escena
operística vienesa, por una
vez, no estuviese perjudicada
por excesos inútiles. Manejó
impecablemente las escenas,
integrando al excelente Coro
Arnold Schoenberg dentro de
la trama y aprovechando
todas las posibilidades del
semicírculo de columnas
diseñado por Herbert Schäfer,
creando además sugerentes
efectos de luces y sombras.
Fabio Luisi, al frente de la
Sinfónica de Viena, propuso
una visión llena de energía y
temperamento, en la que no
decayó nunca la tensión.
Dos sustitutos salvaron a
última hora la première: Philippe Rouillon encarnó a un
Creonte bajo cuya rudeza
reinaba cierta humanidad, y
Stella Grigorian fue una
Neris ejemplar, cuya aria,
acompañada por un fagot de
extraordinaria nobleza, fue
uno de los mejores momentos de la velada.
Christian Springer
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ESTADOS UNIDOS
Doyle monta un Peter Grimes estilizado
A LA ORILLA DE BERG
NUEVA YORK
Ken Howard
Metropolitan Opera. 7-III-2008. Britten, Peter Grimes. Anthony Dean Griffey, Patricia Racette, Anthony MichaelsMoore. Director musical: Donald Runnicles. Director de escena: John Doyle. Decorados: Scott Pask. Vestuario: Ann
Hould-Ward.
48
La relación del Metropolitan con Peter Grimes se
remonta a 1948, sólo 32
meses después de su
estreno en el Teatro
Sadler’s Wells de Londres
—un intervalo muy corto
incluso hoy para que una
nueva y prominente obra sea
estrenada en el teatro de la
ópera más importante de los
Estados Unidos. (Dr. Atomic
de John Adams, para citar
una opéra du jour actual, tardará cuatro meses más de lo
que tardó Grimes cuando llegue al Met este próximo
octubre y el muy viajado e
interpretado Satyagraha tendrá una demora de veintiocho años antes de que el
Gandhi de Glass pise el santuario operístico de Nueva
York. Y hasta hoy ninguna
ópera de Henze ha logrado
cruzar el charco).
Grimes no duró mucho
en cartel entonces, sólo unas
dos temporadas: pero la
puesta en escena de 1967 del
Met permaneció bastante
más tiempo gracias en gran
parte a una interpretación
carismática y una clara definición del papel hecha por el
protagonista, Jon Vickers. La
penetrante y cincelada producción de Tyrone Guthrie,
que desprendía tanto el
sabor como el olor del mar,
duró más tiempo que las dos
reposiciones de Vickers, y
sigue siendo la referencia
por la que la mayoría de los
neoyorquinos juzga cualquier producción de Peter
Grimes.
Por esta razón, quizá la
crítica que recibió la nueva
producción de John Doyle
fuera en general negativa.
Doyle, un importante director de Broadway desde que
su Sweeney Todd ganó el
Tony Award de 2006 (con los
actores que hacían las veces
de músicos de orquesta, cargando con sus instrumentos
por todo el escenario) ha
ofrecido en el Met un Grimes
Anthony Dean Griffey como Peter Grimes en el Met de Nueva York
estilizado, eliminando todo el
naturalismo de la puesta en
escena de Guthrie y recalcando —más bien a través de los
decorados y luces— la deuda
de Britten con el Wozzeck de
Berg: el solitario visionario y
medio loco, la comunidad
monolítica que se enfrenta a
él, el huérfano, la posada con
sus vulgares canciones y bailes, la muerte por ahogo apenas percibida del anti-héroe.
Otros paralelismos fueron
visceralmente audibles en la
arrolladora, expansiva pero
siempre lúcida lectura de la
partitura, espléndidamente
tocada por la Orquesta del
Met: la desafinada banda del
escenario, los gloriosos intermezzos con sus pasmosos
crescendi. Y los imponentes
paneles que subían, bajaban
y se dividían recordaban
constantemente los similares
lóbregos y claustrofóbicos
decorados que hizo Robert
Israel para el reciente Wozzeck del Met.
Considerando la experiencia y renombre de Doyle,
hubo varios lapsos sorprendentes. En la escena del Boar
Inn, por ejemplo, dos entradas cruciales quedaron injus-
tificadamente oscurecidas: la
primera con Now the Great
Bear and Pleiades de Grimes, y luego la de Ellen, con
workhouse brat, el nuevo
aprendiz de Grimes. Las
puertas y ventanas de los
decorados multipisos, en las
cuales los personajes aparecían y desaparecían, desprendían un fuerte tufo de
farsa francesa. El coro, con
un sonido emocionante, a
veces parecía a la vista sin
vida. Pero hace falta felicitar
a Doyle por las sólidas interpretaciones de todos los del
reparto (aunque solo uno de
ellos, Dean Peterson en el
papel de Hobson, tocó un
instrumento musical): Felicity Palmer como la Sra.
Sedley, Jill Grove como la
Tía, John Del Carlo en el
papel de Swallow, Greg Fedderly como Bob Boles, y el
más memorable de todos,
Teddy Tahu Rhodes como el
maravilloso dickensiano Ned
Keene. Rhodes mostró ser
una presencia tan vívidamente física y vocal que
eclipsó un poco al admirable
Balstrode
de
Anthony
Michaels-Moore, el tradicional barítono protagonista de
la ópera.
Patricia Racette interpretó
una simpática Ellen, pero su
débil timbre y sonido demasiado vibrante pero tímido
no se contó entre los placeres de la tarde. Exquisito fue
el Grimes de Anthony Dean
Griffey, que cantó hermosamente y actuó con una sencilla dignidad, aunque yo
echaba de menos el peligro
y demencia que, en una
puesta en escena más tradicional, había infundido al
papel hace ocho años en
Glyndebourne. Pero eso formaba parte del legado de
Vickers, y con un Grimes de
Doyle ya expurgado por
Guthrie, el Met ha dejado
todo eso atrás.
Patrick Dillon
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BÉLGICA
Wigglesworth y Freeman acometen Wozzeck
ABRUMADOR
BRUSELAS
M. Vanden Abeele
Teatro de La Monnaie. 26-II-2008. Berg, Wozzeck. Werner van Mechelen/Dietrich Henschel, Claudia Barainsky/ Solveig
Kringelborn, Jan-Hendrik Rootering. Director musical: Mark Wigglesworth. Director de escena: David Freeman.
El futuro director musical
de la Monnaie, Mark
Wigglesworth, y el escenógrafo
australiano
David Freeman, fundador de la Opera Factory
(que han colaborado juntos
anteriormente) fueron los
encargados de la nueva producción de Wozzeck. El
resultado fue impresionante,
con una sólida interpretación
por parte de la orquesta y
una eficaz y muy escueta
puesta en escena. Quizá la
orquesta fuera a veces un
tanto abrumadora, cosa que
desequilibraba y desconcertaba, pero la forma en la que
la orquesta de la Monnaie
tocó la partitura con unos
hermosos solos y una rica y
colorida textura fue soberbia.
A lo mejor, algunos momentos podían haber sido más
duros y con un sonido más
áspero, pero la lectura de
Wigglesworth tuvo el necesario impulso dramático. Freeman optó por un escenario
desprovisto de decorados,
rodeado de muros negros y
cubierto por una gruesa capa
de oscura turba con una
charca al fondo. Evoca la
charca en la que Wozzeck se
ahoga (un momento escenificado con mucha emoción).
Hay apenas muebles (una
silla para el capitán y el doctor, un piano y unas cuantas
sillas para las escenas en la
hostería) pero cada escena
tiene su preciso ambiente
gracias a la sugerente iluminación de Michael Simon.
Los personajes llevan puesta
ropa de la época y sus inter-
Solveig Kringelborn y Werner Van Mechelen en Wozzeck de Alban Berg
pretaciones dramáticas fueron vivas y realistas. Freeman
contó la historia de forma
directa y expresiva, pero ya
que había dos cantantes que
compartieron los papeles de
Wozzeck y de Marie, cada
uno tuvo su propio estilo. El
Wozzeck más convincente
fue el del bajo-barítono belga Werner van Mechelen,
que mostró una fuerte y
sonora voz, buen Sprechgesang y una excelente proyección del texto. Interpretó un
Wozzeck que era un pobre
desgraciado alucinado, manipulado por sus superiores
que se ríen de él, un hombre
celoso pero incapaz de
actuar cuando tiene que
enfrentarse con la infidelidad
de Marie y la agresión del
Tambor Mayor, y que finalmente se convierte en un
obseso asesino. La interpretación más pasiva de Dietrich
Henschel fue demasiado desigual y su voz de barítono
ligero careció del volumen y
color necesarios para el
papel. Claudia Barainsky y
Solveig Kringelborn fueron
expresivas e hicieron bien el
papel de Marie. La voz de
soprano de Barainsky fue un
poco ligera para el papel, y
la de Kringelborn, más dramática en general. Jan-Hendrik Rootering fue un perfecto doctor, Tom Randle un
Tambor Mayor muy sexy y
Marcel Reijans, un lírico
Andres, pero el capitán de
Douglas Nasrawi no estuvo a
la altura, sobre todo vocalmente. Sara Fulgoni (Margaret), Joshua Ellicot (Narr),
Kurt Gysen y Paul McNamara (primer y segundo obreros) interpretaron sus papeles con gran acierto.
Erna Metdepenninghen
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FRANCIA
Nueva ópera de Peter Eötvös
LA POÉTICA MEDIEVAL JAPONESA
LYON
Para su cuarta ópera
Peter Eötvös ha regresado a Lyon, donde la primera, Tres hermanas,
vio la luz en 1999 antes de
dar la vuelta al mundo con
un extraordinario éxito. ¿Se
convertirá el músico húngaro en el operista más prolífico del siglo XXI, digno
heredero de los Verdi, Wagner, Puccini o Strauss? “Mil
problemas restan aún por
resolver y no tengo la solución, —reconoce modestamente— ; en música, lo
que más me interesa es
escribir para el teatro, de
ahí mi predilección por la
ópera”. Tal es así que Eötvös prepara ya el estreno en
Glyndebourne el próximo
mes de agosto de su quinta
obra escénica, Love and
Other Demons…
Encargo de la Ópera de
Lyon, estrenada en el marco
de la IV Bienal “Musique en
Scène” dedicada a la música
contemporánea, en la que
Eötvös es principal invitado,
y del ciclo japonés que la
Ópera de Lyon programa
este invierno, esta obra de
ochenta minutos se desarrolla en nueve cuadros encadenados, cuyas transiciones
Eötvös desea expresamente
que se efectúen a vista. Con
un plantel de cuatro cantantes —la heroína (soprano)
más soprano, mezzosoprano y barítono que encarnan
a diversos personajes—,
Lady Sarashina se basa en
el diario de la poetisa japonesa epónima del siglo XI,
adaptado al inglés por Mari
Mezei, que ha desglosado la
acción según los ciclos de
las estaciones, la luna y la
naturaleza. En el interior de
esta acción embrionaria,
dos momentos de pura poesía, las escenas IV y VI,
dedicadas a los sueños de la
heroína; la intriga tiene
como personaje central a un
gentilhombre amado, perdido, esperado y nunca vuel-
Bertrand Stofleth
Lyon. Opéra. 4-III-2008. Eötvös, Lady Sarashina. Mireille Delunsch, Ilse Eerens, Salomé Kammer, Peter Bording. Director
musical: Peter Eötvös. Director de escena: Ushio Amagatsu. Decorados: Natsuyuki Nakanishi. Vestuario, maquillaje y
peinados: Masatomo Ota.
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Mireille Delunsch en Lady Sarashina de Peter Eötvös
to a ver.
La escritura vocal es virtuosística, cualquiera que sea
el registro, de la palabra al
canto más melódico. Tratada
en forma camerística, la
orquesta brilla sobremanera,
apoyada por cuatro clarinetes diseminados en la sala.
Bajo la dirección del compositor, la obra alcanza una
pureza mágica. Trasladándose a un Japón fantasmal pero
sin artificios, el compositor
mantiene siempre su estilo
personal, a la vez que la
orquesta se ajusta a las características de una sala que
Eötvös conoce perfectamente por haber dirigido en ella
a menudo.
Mireille Delunsch, maquillada
suntuosamente,
encarna a una Lady Sarashina errática pero púdica,
mientras Ilse Eerens, Salomé
Kammer y Peter Bording le
dan una réplica idónea.
Maravillosamente japonesa,
la dirección de escena del
coreógrafo Ushio Amagatsu
(que ya firmó en Lyon la primera producción de Tres
hermanas) es despojada
pero de una gran fuerza interior, amalgamando lentitud y
vitalidad. Figurines, peinado
y maquillaje de Masatomo
Ota, bellísimos, aparecen
cuajados de símbolos.
Bruno Serrou
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FRANCIA
Montaje a la antigua
FALTA DE ACCIÓN
Franck Ferville
Opéra Bastille. 20-II-2008. Verdi, Luisa Miller. Ildar Abdrazakov,
Ramón Vargas, Maria José Montiel, Kwangchul Youn, Andrzej
Dobber, Ana María Martínez, Elisa Cenni. Director musical:
Massimo Zanetti. Director de escena: Gilbert Deflo.
PARÍS
M. J. Montiel, K. Youn e I. Abdrazakov en Luisa Miller de Verdi
La última producción de
Luisa Miller propuesta
por la Ópera de París se
remontaba a 1983. El
reparto reunió entonces a lo
mejor de la época, nada
menos que Luciano Pavarotti, Piero Cappuccilli y
Katia Ricciarelli… Un cuarto
de siglo después, el cartel no
es menos suntuoso, si bien
los nombres carecen del aura
popular de sus mayores.
Pero si Vargas no tiene la
estatura física de Pavarotti,
tampoco posee su voz, lo
que no le impide ser un muy
creíble Rodolfo, mientras
Ana María Martínez es una
brillante Luisa.
Como Schiller en Kabale
und Liebe, Verdi sitúa la
acción en la verde campiña
tirolesa. Coincide igualmente
con la aproximación del
director de escena belga Gilbert Deflo. Así, en lo que
concierne al paisaje, todo está
en su sitio, con unos decorados hiperrealistas de William
Orlandi dispuestos sobre un
arco de círculo que soporta
sucesivamente campos y
montañas verdes, una bucólica granja y las sombrías
arcadas del palacio condal.
Tiene encanto visual pero
también es simplista, lo que
sumerge en conjeturas a los
fieles de la Ópera de París,
acostumbnrados a los desbordamientos de los directores
escénicos invitados por
Gérard Mortier, a quienes
gusta multiplicar los grados
de lectura más allá de los
límites posibles. Este grado
tan elemental despista hasta a
los más tradicionalistas. Sin
pasar de un exceso al otro,
era lógico esperar un punto
de vista, alguna idea directriz.
No ha habido nada de
eso. Tampoco en la dirección
de actores. Los cantantes
parecen errar por el escenario
como almas en pena, a la
manera de las polvorientas
producciones de los viejos
teatros de provincias: coros y
solistas cantan mirando al
público, a menudo tiesos
como pingüinos, pero afortunadamente todos cantan bien.
Massimo Zanetti, que debutaba en el foso de la Ópera de
París, dirige con elegancia
pero escasa fogosidad, por lo
que toda la producción descansa sobre las espaldas de
los solistas. Las voces de bajo
del coreano Kwangchul Youn
y del ruso Ildar Abdrazakov
son pura lava en fusión, al
tiempo que la mezzosoprano
española Maria José Montiel
impone la calidez de su timbre en el personaje de la
duquesa, pese a una gesticulación algo exagerada. El
tenor mexicano Ramón Vargas canta un Rodolfo generoso y de musicalidad
extrema, mientras que, como
Luisa Miller, la joven soprano
americana Ana María Martínez
brilla en sus numerosas arias
con voz segura y carnosa,
aunque no lo suficientemente
aterciopelada.
Bruno Serrou
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GRAN BRETAÑA
Inteligencia y poderío, pese a un error
ESTUDIO DE LA BLASFEMIA
LONDRES
Clive Barda
Royal Opera House Covent Garden. 21-IV-2008. Strauss, Salome. Nadja Michael, Michaela Schuster, Thomas Moser,
Michael Volle. Director musical: Philippe Jordan. Director de escena: David McVicar.
La Royal Opera House
había advertido que la
nueva producción de
David McVicar de Salome
de Richard Strauss contenía escenas con desnudos
y violencia. Pero nadie asiste
a este “escandalazo de 1905”
—“casquería
operística”
como la tildaron después de
su polémico estreno— pensando que va a ver una obra
de entrañable refinamiento.
El director de escena británico McVicar, muy solicitado
estos días, ha abordado la
obra con un impecable ojo
para los detalles. Había protegido la producción, con
elegantes decorados de Es
Devlin y dirigida musical e
irresistiblemente, pero con
sensibilidad, por Philippe Jordan, contra los ojos inquisitivos con gran reserva y sigilo.
Se filtraban desde la sala
de ensayos rumores de escenas de malos tratos a niños y
escabrosos temas similares
tan repugnantes como la
sangre de Jokanaan. Pero
resultó que todos estos asuntos fueron manejados con
tanta sutileza que este estudio de la blasfemia parecía
casi demasiado manso y
objetivo. La exploración psicológica tenía menos importancia que la brillante elegancia de los decorados art
déco, inspirados en Pasolini,
de Devlin.
Toda la acción se situó
Nadja Michael y Michael Volle en Salome de Richard Strauss
debajo de la escalera, en un
baño sucio y desconchado,
que es cocina a la vez, con
un cerdo colgado, cosa que
daba un terrible sentido de
decadencia al lugar. Herodes
y sus renqueantes invitados a
cenar que miraban hacia una
mesa llena de comida, llevaban puestos esmoquines y
hermosos vestidos al estilo
Fortuny.
Nadja Michael, una experimentada y dura Salome,
cantó con chispeante confianza y de aspecto esplendoroso aunque nada sexy.
Pero esta mezzo convertida
en soprano lucha con un
registro más agudo y tiene
una alarmante carencia de
centro vocal, y un encrespado registro de pecho. No es
precisamente un papel que
exija una hermosa voz pero
su desigualdad es preocupante, Michael Volle fue un
excelente y vociferante Jokanaan con poderosas sonoridad y presencia. La Herodias
de Michaela Schuster estuvo
bien cantada, pero como
mujer ya madura. El torpe
Herodes de Thomas Moser,
cuya elección para el reparto
era poco usual pero muy
acertada, fue sórdido y desagradable.
Una buena pero no una
gran Salome, con un error de
cálculo muy grande: la Danza de los siete velos. Aquí
McVicar ofreció una laboriosa narración psicovisual con
muñecas, cremalleras y bombillas oscilantes. En un
momento, Salome y Herodes
bailaron un pas de deux.
Michael no se quitó la ropa e
incluso se añadió algunas
prendas más, luego salió del
escenario para el culminante
último baile, al parecer violada por su padrastro. Dejó un
gran hueco en una producción que por otra parte es
inteligente y musicalmente
poderosa.
Fiona Maddocks
Labor de directores
RITO TRÁGICO
FLORENCIA
Teatro Comunale. 24-II-2008. Strauss, Elektra. Susan Bullock, Agnes Baltsa, Christine Goerke, Matthias Goerne, Stanford
Olsen. Director musical: Seiji Ozawa. Director de escena: Robert Carsen. Escenografía: Michael Levine.
52
La gran interpretación
de Ozawa y la intensa
dirección de Carsen fueron los aspectos determinantes de la representación de Elektra en
Florencia, en un monta-
je nuevo para Europa, en
colaboración con la Ópera
Nomori de Tokio. Ozawa ha
sabido crear una vez más
una magnífica relación de
intercambio con la Orquesta
del Mayo Musical Florentino:
su Elektra no conoce pesadas orgías sonoras y sólo
episódicamente momentos
de violencia agresiva, pero
se caracteriza por una tensión nerviosa creada también
por medio de una extraordi-
naria fantasía tímbrica, una
infinita riqueza de colores. El
reparto no estaba del todo a
la altura del director. Susan
Bullock no parece tener los
medios vocales para la parte
de Elektra: presenta lagunas
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HOLANDA / ITALIA
Johan Simons monta El rapto en el serrallo
ERRORES TEATRALES
ÁMSTERDAM
Monika Rittershaus
Het Muziektheater. 28-II-2008. Mozart, Die Entführung aus dem Serail. Laura Aikin, Mojca Erdmann, Edgaras Montvidas,
Michael Smallwood, Kurt Rydl. Orquesta de Cámara de los Países Bajos. Director musical: Constantinos Carydis. Director
de escena: Johan Simons. Decorados: Bert Neumann. Vestuario: Nina von Mechow.
Antes de dedicarse a la
ópera, el director de escena
holandés
Johan
Simons alcanzó fama por
sus producciones teatrales que escenificaba en
almacenes abandonados
y edificios y barracones
desiertos, todo lo contrario
de lo que ofrece un teatro
bien dotado. Por desgracia,
no parecía muy a gusto en
un escenario de verdad y su
primera producción para el
Muziektheater confirmó esta
impresión. Incluso muchas
veces daba la sensación de
rechazar las posibilidades
que brindaba este escenario.
Los cantantes interpretaron
todo el primer acto y una
parte del tercero delante de
una enorme pantalla que
cubrió la boca del escenario,
lo cual provocó problemas
acústicos. Durante la otra
parte del tercer acto se veía
todo el escenario, que tenía
unos accesorios que hacían
que los decorados de verdad
perdieron su sentido. Sólo el
segundo acto, situado en un
cuartucho zafio de un serrallo actual, con Blonde vestida
con minifalda, se acercaba un
poco al teatro convencional.
Todo podía haber tenido
sentido si la escenografía
hubiera transmitido algo del
drama, pero con tantos decorados insípidos los personajes se comportaron con todos
en los agudos e incluso en la
consistencia del centro, y
cansa en hacer percibir las
palabras del texto. Agnes
Baltsa fue una Clitemnestra
más bien genérica, poco incisiva, mientras que complacieron la delicada Crisotemis
de Christine Goerke, el
intenso Orestes de Matthias
Goerne y Stanford Olsen en
el breve papel de Egisto.
Determinante para la
impresión conjunta del
espectáculo la dirección de
Laura Aikin y Edgaras Montvidas (delante), Mojca Erdmann y Michael Smallwood (detrás) en El rapto...
los clichés imaginables. Las
únicas diferencias con los
personajes tradicionales de la
ópera fueron el vestuario
moderno y el hecho de que
el noble gobernante Bassa
Selim fuese transformado en
un manipulador débil y psicópata. Si alguien creyó que
Simons, que procedía del teatro, iba a saber manejar los
diálogos estaba muy equivocado. También el director
parecía pasar por alto el
hecho de que dentro del
espacio del Muziektheater
hay problemas para entender
los recitativos de los cantantes y no se le ocurrió otra
cosa mejor que reducir los
tempi y usar los diálogos casi
íntegros, alargando así la
obra hasta tres horas y
media, sobrecargadas de
unos aburridos diálogos que
apenas se podían oír.
No podía haber sido más
insólito el contraste con la
parte musical. En el foso, el
joven director griego Constantinos Carydis dio una lectura de la partitura que fue
vigorosa, llena de color y con
unos fascinantes detalles
musicales. El comienzo de la
obertura, con la emocionante
música a lo jenízaro y con el
píccolo tocando una octava
más alta que lo dispuesto por
la partitura, auguró una tarde
llena de sorpresas musicales,
todas para realzar el drama.
Su elección de algunos ritardandi en Martern aller
Arten, pudo causar algún
desconcierto pero en general
mantuvo la tensión del drama
mientras hubiera música.
En cuanto a las voces,
Laura Aikin se mostró como
una sobresaliente Constanza
lírica, cantó con una precisión que es raro encontrar
hoy, y el sonoro Kurt Rydl,
un Osmin humano, cantó
con impecable fraseo y nada
de caricatura. Mojca Erdmann
y Michael Smallwood interpretaron muy bien a Blonde
y Pedrillo, pero el nada atractivo timbre y la voz lacrimógena de Edgaras Montvidas
no consiguieron realzar el
personaje de Belmonte.
Robert Carsen, ambientada
en una escenografía (Michael
Levine) formada por desnudas paredes negras, con arena negra sobre el escenario:
una única habitación sin
enseres y aparentemente si
vías de salida (a excepción
por una apertura en el centro
del suelo). Todos los personajes visten sencillos vestidos negros, salvo Clitemnestra y Egisto que van de blanco (vestuario: Vazul Matusz).
Luces y sombras se usan con
eficacia máxima, en una
dirección que señala más
hacia la estilización ritual
que a la gestualidad de naturaleza expresionista (que por
su parte encontramos a alto
nivel en Klaus Michael Grüber en la Elektra de bellísimos decorados de Kiefer,
programada estos días en la
Fenice de Venecia). Carsen
busca una dimensión interiorizada, como si todo fuese
visto con los ojos de Elektra
(aun la inverosímil extrac-
ción del cadáver de Agamenón por la apertura del centro de la sala se propone
con esta clave). La estilización de la acción teatral
asume un carácter ritual
sobre todo a través de la
multiplicación de las figurantes: llega a haber 24
Elektras en escena, además
de la que canta, con invenciones de dirección de fuerte sugestión.
Paul Korenhof
Paolo Petazzi
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ITALIA
Gatti en la Scala
ANALÍTICO Y VISIONARIO
MILÁN
Marco Brescia
Teatro alla Scala. 19-II-2008. Berg, Wozzeck. Georg Nigl, Evelyn Herlitzius, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Markus
Marquardt, Marlin Miller, Endrik Wottrich. Director musical: Daniele Gatti. Director de escena: Jürgen Flimm.
Escenografía: Erich Wonder.
Era Daniele Gatti el primer protagonista del felicísimo regreso de Wozzeck de Berg a la Scala,
donde parece ya remota
la época en la que el director
milanés (que el año en curso
ha dirigido Lohengrin y que
inaugurará la próxima temporada con Don Carlos) era
incomprensiblemente alejado. La interpretación de Gatti es una de las más completas y fascinantes que me ha
sido dado escuchar de la primera obra maestra teatral de
Berg, que éste ya había dirigido en Bolonia y Santa
Cecilia. Gatti parece haber
alcanzado un equilibrio perfecto entre intensidad y claridad. La intensidad es incandescente, de fuerza expresiva intrigante, y en el sonido
de la orquesta de Berg se
advierte algo de visionario
en los colores y en los
empastes; pero todo esto se
Escena de Wozzeck de Alban Berg en el Teatro alla Scalla de Milán
une a un nítido, analítico cuidado de cada detalle, que
hace aprovechar hasta el fondo la complejidad de la escritura de Berg y sume la elección en una evidencia poética. Con Gatti, el reparto, la
orquesta y el coro de la Scala han dado lo mejor de sí.
Wozzeck era Georg Nigl,
de sobria actuación y dolorosamente
interiorizada,
Marie la magnífica Evelyn
Herlitzius; en la maldad grotesca del Doctor y el Capitán
fueron muy incisivos Markus
Marquardt
y
Wolfgang
Ablinger-Sperrhacke. Estupendos también Endrik Wottrich (el Tambor Mayor),
Marlin Miller (Andres) y
todos los demás, vocal y teatralmente, gracias al extremo cuidado de la actuación,
merced al director Jürgen
Flimm, que ha retomado la
propia producción de 1997
con escenografía de Erich
Wonder. En el centro de la
escena, dos paredes curvadas parecían un laberinto de
Richard Serra, sugestivo elemento fijo que podría evocar los laberintos del alma
del oprimido y casi visionario Wozzeck. La dirección de
escena es siempre incisiva y
persuasiva, con gestos verdaderamente
pensados
sobre la música. Sólo disgustan algunas concesiones a la
inmeditez naturalística (el
asesinato de Marie) y una
tendencia quizá excesiva a
acumular figurantes y contraescenas inútiles; ¿por qué
rellenar la oscuridad de los
interludios con alusiones a
las escenas de Büchner que
Berg no puso en música? En
conjunto, un espectáculo
memorable.
Paolo Petazzi
Chailly, protagonista del Tríptico
REFINAMIENTO
Marco Brescia
Milán. Teatro alla Scala. 6-III-2008. Puccini, Il tabarro, Suor Angelica, Gianni Schicchi. Juan Pons, Paoletta Marrocu,
Miro Dvorski; Barbara Frittoli, Marjana Lipovsek; Leo Nucci, Nino Machaidze, Vittorio Grigolo. Director musical:
Riccardo Chailly. Director de escena: Luca Ronconi. Decorados: Margherita Palli.
D
54
espués de veinticinco
años, La Scala ha vuelto a proponer el Tríptico de Puccini en su integridad (como el autor hubiera
deseado que se interpretase
siempre) en una nueva producción
con
Riccardo
Chailly en el podio y dirección de escena de Luca Ronconi (en coproducción con
el Teatro Real de Madrid).
Después de la interpretación del Tríptico en Ámsterdam (con la Orquesta del
Concertgebouw) y en Milán
(en versión de concierto con
la Orquesta Verdi), Chailly
se ha confirmado en la Scala como intérprete autorizadísimo de este Puccini y ha
sido el verdadero protagonista del espectáculo. En los
tres actos únicos, Chailly
exalta la modernidad refinadísima de la escritura. Por
ejemplo, hace comprender
de manera ejemplar cómo la
orquesta del Tabarro es
esencial para evocar un clima poético, una ambienta-
ción, una amarga negrura
que acompañan al delito de
celos a que parecería reducirse el argumento: además
de los ecos de Debussy y
Stravinski, se advirtieron una
densidad y unos colores que
hicieron pensar en Mahler. Y
en Suor Angelica, la fragmentadísima, variada delica-
deza de los colores de la
orquesta casi lograban hacer
olvidar el falso candor y los
aspectos más infelices del
libreto. Particularmente agradecidos se debe estar a
Chailly por su decisión de
recuperar una página bellísima que Puccini, sufriendo
presiones externas, había
cortado, las frases que la
protogonista dirige a las flores con las que se prepara el
veneno, un episodio increíblemente cercarno al Malipiero de las Siete canciones.
También en el Tabarro,
hacia el final, Chailly escogió
regresar a la gran aria que
Puccini escribió primero y
luego sustituyó, aquella en la
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ITALIA
Carsen idea una sugestiva acción teatral para Salomé
EN UN CASINO DE LAS VEGAS
TURÍN
Ramella&Giannese
Teatro Regio. 26-II-2008. Strauss, Salome. Nicola Beller Carbone, Peter Bronder, Dagmar Peckova, Mark S. Doss, Jörg Dürmüller.
Director musical: Gianandrea Noseda. Director de escena: Robert Carsen. Decorados: Radu Boruzescu. Vestuario: Miruna
Boruzescu.
El azar ha querido que la
Elektra de Florencia se
haya representado en los
mismo días en que se
escenificaba en Turín una
nueva producción con dirección de Robert Carsen, la de
Salome, coproducida con el
Teatro Real de Madrid y Florencia (adonde llegará en
2010). Mientras que en Elektra Carsen ha escogido un
planteamiento atemporal,
ritual y concentrado en el
interior de la protagonista,
en Salome ha querido una
ambientación bien definida,
el interior de un Casino de
Las Vegas en nuestros días,
un lugar ciertamente apto
para reflexionar sobre la
corrupción y la vulgaridad
de la corte de Herodes, pero
cerrado y sofocante (y sin
embargo se sigue hablando
de la luna y del viento…).
Así, naturalmente, Carsen
evita (en legítima elección)
que Michele se dirige al río
con acentos de amargo pesimismo. Por fin, en la comedia Gianni Schicchi exaltó la
energía vital desencadenada
con gran agitación. Quizá
este dinamismo contribuyó a
llevar al reparto a exagerar.
Era más bien deplorable el
énfasis de Rinuccio di Vittorio Grigolo, no más que digna Nino Machaidze (Lauretta), mientras que Leo Nucci
se confirmaba todavía como
vocalmente adecuado para la
parte de Schicchi. Tampoco
en las otras óperas el reparto
estuvo a la altura del director.
En el Tabarro, Juan Pons,
aunque un poco reservado,
fue un intenso, doliente
Michele, al lado de la estupenda aunque un poco áspera Paoletta Marrocu y del
impropio Miro Dvorski (Luigi). En Suor Angelica, parecía
un poco frágil, pero no sin
gracia, Barbara Frittoli, más
bien rígida Marjana Lipovsek.
La dirección de Luca Ronconi
Escena de Salome de Richard Strauss en el Teatro Regio de Turín
toda referencia al pesado
lujo de una corte antigua del
Próximo Oriente, a las
seducciones del arabesco
Jugendstil y al mito de la
femme fatale, sin siquiera
intentar evocar de lejos las
sugestiones del mundo en
que la música está inmersa.
El espectáculo en sí en muy
coherente, rico de ideas y
no se encontraba entre las
más inventivas de las suyas
(probablemente el Tríptico
no le dice mucho) y puede
que haya silbado en el estreno por su planta tradicional.
En la escenografía de Margherita Palli había un elemento unificador entre los
tres actos, una apertura al
fondo que mostraba un
amanecer en el Tabarro,
una estatua de la Virgen en
Suor Angelica e imágenes
de Florencia y el Infierno de
Dante en Gianni Schicchi
(donde se jugaba de modo
surrealista con el contraste
de las vestimentas modernas de todos los personajes
y el medieval del protagonista). Discutible pero no
privada de ironía la idea de
ocupar el escenario en Suor
Angelica con una enorme
estatua de la Virgen sobre el
suelo, obligando a las monjas a difíciles movimientos.
Paolo Petazzi
realizado magistralmente. En
la adolescente protagonista,
Carsen ve sólo la inocencia y
la extrañeza del ambiente
corrupto de la madre Herodías y el padrastro Herodes:
parece una Alicia en el país
de los bisuteros. Estamos en
la cripta subterránea de un
casino donde se celebra una
fiesta, con el personal de servicio vestido a la egipcia o a
la romana. Se alinean sobre
las paredes las cajas de seguridad; una puerta blindada; a
la derecha, un acceso a la
prisión de Jochanaan. Pantallas de televisión permiten
ver lo que ocurre arriba, en
las salas de juego, hasta que
Herodes y sus invitados se
trasladan al subterráneo.
Salome es una muchachita,
una Lolita toda de negro, la
única que no va vestida de
noche, y parece atraída por
el Baustita como portador de
valores ajenos al ambiente
en que ha crecido (tras él,
cuando aparece, el fondo de
la escena se abre al desierto
como en una visión). Salome
decide danzar, por lo que
parece, por despecho a su
madre y se viste como ella
en traje de noche dorado. Se
lo corta luego, quedando
con un vestidito blanco, pero
se sirve de velos para provocar a los viejos huéspedes de
Herodes (que lo graba todo
con una videocamara), en la
máxima excitación, se orde-
na desnudarse a todos juntos
(siete viejos desnudos en vez
de velos). La caja de seguridad de la cripta se abre
cuando Herodes ofrece lo
que sea para disuadir a Salome de su exigencia de la
cabeza del profeta: es uno de
los momentos más logrados
del espectáculo con cascadas
de oro. Con crueldad televisiva, todos los huéspedes
van a asistir a la decapitación, y se llevan luego la
cabeza truncada, con la que
incluso juegan al balompié.
El beso necrófilo apenas se
insinúa. Un final visionario:
el fondo de la escena se abre
y Salome sale. La orden de
Herodes (“¡Matad a esa
mujer!”) no la golpea sino a
Herodías, contra la que se
vuelven los invitados de la
fiesta. Son muchas las cosas
interesantes y se reconoce
siempre la presencia de un
gran director de escena, en
feliz colaboración con los
artífices de la escenografía
(Radu Boruzescu) y el vestuario (Miruna Boruzescu),
pero se tiene la impresión o
al menos la duda de que la
acción escénica ideada por
Carsen no siempre logra establecer una relación convincente con la música. Quizá
también porque la orquesta y
los cantantes no fueron ayudados por la desdichada
acústica del Teatro Regio.
La orquesta pareció a
veces en dificultades; el
director Gianandrea Noseda
la guió con seguridad, buscando no cubrir a los cantantes, entre los cuales sobresalió el Herodes de Peter Bronder. Notables la bella protagonista, Nicola Beller Carbone, que canta bien aun sin
poseer gran potencia vocal,
Mark S. Doss, vigoroso
Jochanaan. Apreciable el
Narraboth de Jörg Dürmüller; digna la Herodías de
Dagmar Peckova.
Paolo Petazzi
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AC T U A L I DA D
ITALIA
Fallido acercamiento a Rusalka
NINFAS ENVEJECIDAS
ROMA
Teatro dell’Opera. 28-II-2008. Dvorák, Rusalka. Anda-Louise Bogza, Kostantin Andreiev, Francesca Franci, Andreas Macco, Patrizia Orciani, Anna Maria Wilk. Director musical: Günter Neuhold. Director de escena: Jaroslav Malina.
Regresa por segunda vez
al Teatro de la Ópera
Rusalka. Fue Gian Carlo
Menotti el que propuso
la más famosa de las óperas de Dvorák por primera
vez en Roma, en la temporada 1993-1994, cuando era
director artístico del teatro.
La ópera, que se estrenase
en el Teatro Nacional de Praga en 1901, parte de sugestiones wagnerianas y tiene a
Puccini como eco e incluso
Carmen, todo ello en salsa
eslava. La mayor virtud de la
presente producción es la
sólida preparación musical
de Günter Neuhold, que tie-
ne la habilidad necesaria
para excavar en la partitura,
evidenciando efectos, colores, sabores, ya líricos, populares, melancólicos o trágicos… la orquesta, en estado
de gracia, le siguió: estupendos los deslumbrantes metales y los brillantes vientos, al
igual que las cuerdas, bien
afinadas.
Sin embargo, a este
empeño no le correspondió
una excelencia pareja en la
escena. Los decorados, fijos
en los tres actos, quién sabe
la razón, y vagamente klimtianos en el diseño de las
rocas y aun en los dorados, y
estructura dramática y la
mismo tiempo lírica. Estupenda la maga Jedzibaba
(Francesca Franci), que estuvo ágil en el retrato de la
pérfida. Andreas Macco
(Vodnik) tiene un cálido timbre profundo pero resultaba
cómico en su vestimenta verde alga. Menos convincente
Kostantin Andreiev en el
papel del Príncipe. Armando
Ariostini (Guarda de la caza)
mostró una voz muy pequeña y excesivo vibrato. El título hubiera merecido una
producción más actual.
en las luces, todas centradas
en la frialdad del azul y la
liquidez del verde; o sea,
muy envejecida. A la dirección, magra e involuntariamente cómica, con todo ese
ondear de fajas y mangas al
viento, le hizo contrapunto
una coreografía vieja y trivial, verdaderamente insufrible. Aun el vestuario dejaba
perplejo: ninfas-cicciolinas
con flores en la cabeza, cazadores muy british, perfectos
para la caza del zorro. Salvaron el montaje las voces.
Anda-Louise Bogza hizo una
Rusalka de voz luminosa y
potente emisión, sólida
Franco Soda
Una ópera de Leo vuelve a la vida
JUEGO DE OPUESTOS
NÁPOLES
A. Anceschi
Teatro Mercadante. 16-II-2008. Leo, L’Alidoro. Maria Grazia Schiavo, Maria Ercolano, Valentina Varriale, Francesca Russo
Ermolli, Giuseppe De Vittorio, Filippo Morace, Gianpiero Ruggeri. Cappella della Pietà dei Turchini. Director musical:
Antonio Florio. Director de escena: Arturo Cirillo. Escenografía: Bellando Randone.
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La comedia en música
L’Alidoro de Leonardo
Leo, estrenada en el Teatro de’ Fiorentini de
Nápoles en 1740, representada por vez primera
en tiempos modernos en
Reggio Emilia en el Teatro
Valli y luego en Nápoles, irá
después a Bari al renacido
Teatro Petruzzelli. Un género
raramente frecuentado hoy,
que era ya maduro en 1740:
se abandona el dialecto
napolitano por el toscano, lo
que permitía representar la
obra no sólo en Nápoles.
Tercera comedia de Leo con
libreto de Gennarantonio
Federico, afronta un tema
gastadísimo: el travestimento
por amor. Alidoro se finge
Luigi, al servicio de Giangrazio, para estar cerca de la
amada Faustina, prometida
de Don Marcello, hijo abandonado por el padre. Alidoro
descubre ser el hijo perdido
de Giangrazio. El equilibrio
social queda restablecido, los
amantes se casan. Funda-
M. Ercolano y M. G. Schiavo en L’Alidoro de Leonardo Leo
mentalmente una ópera de
encrucijada entre la comedia
en música y la ópera bufa,
en equilibrio entre el barroco
y el preclasicismo, pero con
anticipaciones que sobrepasan a Haendel y llegan hasta
Gluck. Antonio Florio, refinado y maniático de la perfección, usó una orquestación
sorprendente, estuvo siempre mesurado, logrando un
raro equlibrio entre el foso y
la escena. Dirigió la Orquesta de la Cappella della Pietà
dei Turchini, perfecta y brillante, con una interpretación
sideral: maderas suaves,
trompetas esculpidas y solistas de primera expusieron lo
mejor posible el sólido contrapunto de Leo.
Dirección escénica abstracta de Arturo Cirillo y
escenografía
minimalista,
hecha de nada, de Bellando
Randone: un hilo para la
colada, cuatro sillas y una
mesa… Fino y hermoso vestuario de Gianluca Falaschi.
Maria Grazia Schiavo (Faustina) fue una soprano cristalina, de agudos puros y muy
valiente en el canto de agilidad. Maria Ercolano, gran
virtuosa travestida (Luigi-Alidoro) de bellos timbre y
legato, enfrentó con arrogancia arias de gran dificultad.
Giuseppe De Vittorio hizo
un inolvidable Don Marcello
por verbo y presencia escénica. Filippo Morace (Giangrazio) tiene una voz que
corre, estuvo estupendo en
los melismas. Francesca Russo Ermolli compuso una Elisa musical, eficaz Zeza de
Valentina Varriale. Espléndida en su sencillez la graciosa
perfección del mimo Gaetano Bruno. Será magnífico
poder volver a verla en la
anunciada producción en
DVD de Dynamic.
Franco Soda
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AC T U A L I DA D
POLONIA
XII Festival Beethoven
VARSOVIA, CAPITAL DE LA MÚSICA
VARSOVIA
Filharmonia Nadorowa. 12-III-2008. Sharon Kan, clarinete; Gustav Rivinius, violonchelo; Paul Rivinius, piano. Obras de
Beethoven, Berg, Zemlinsky y Brahms. Baiba Skride, violín; Lauma Skride, piano. Obras de Schubert, Beethoven, Janácek y
Schnittke. 13-III-2008. Baiba Skride, violín; Lauma Skride, piano; Tatiana Vassilieva, violonchelo. Orquesta Sinfónica
Nacional de la Radio de Katowice. Director: Justin Brown. Obras de Mahler, Beethoven y Penderecki. 14-III-2008. Pekka
Kuusisto, violín. Orquesta Sinfónica de Lahti. Director: Osmo Vänskä. Obras de Kokkonen, Sibelius y Beethoven.
El Festival Beethoven de
Varsovia, ya en su decimosegunda edición, se
ha convertido de la mano
de su creadora y factótum, Elzbieta Penderecka, en una de las grandes
citas de la primavera musical
europea, hasta el punto que
no sólo atrae al público local
sino que se ha convertido en
un punto de encuentro para
muchos aficionados fieles
que acuden a él de todo el
continente. Conciertos, conferencias, derivaciones en
Cracovia, Lodz, Gdansk y
Bialystok, constituyen un
programa que en esta edición centraba buena parte de
su programación en torno al
eje temático Beethoven y su
Viena.
Este cronista tuvo ocasión de asistir a unos cuantos
recitales y conciertos del
ciclo que sirvieron, entre
otras cosas, para demostrar la
vitalidad de un grupo de
jóvenes músicos que ya son
algo más que promesas. Por
ejemplo la clarinetista Sharon
Kan, que dictó lección de virtuosismo junto a Gustav y
Paul Rivinius en un programa
exigente y nada habitual, del
que destacaron los tríos de
Zemlinsky y Brahms. Las hermanas Skride unen una excelente puesta en escena a
unas dotes interpretativas de
primer orden. Generalmente
la parte del león en estos
casos suele llevársela el violín —magnífica por línea,
sonido y musicalidad Baiba— pero no le fue a la zaga
el piano, con una Lauma que
acompañó formidablemente
en Beethoven y Schnittke —
quizá el tiempo lento de su
Sonata fuera lo mejor del
programa— y negoció a
solo, con hondura admirable,
esa hermosura que es En la
bruma, de Janácek. A ellas se
uniría la violonchelista Tatiana Vassilieva en el Triple
OSMO VÄNSKÄ
Concierto de Beethoven,
acompañado con demasiado
fuerza por el británico Justin
Brown, quien antes había
ofrecido el Adagietto de la
Quinta Sinfonía de Mahler
—que, francamente, no tiene
sentido presentar aislado del
resto de la obra— y que
cerraría el programa con una
lectura eficaz y directa de la
Quinta de Penderecki.
Palabras mayores es lo
que corresponde a la Sinfó-
nica de Lahti. Que una ciudad de poco más de doscientos mil habitantes haya conseguido formar y desarrollar
una orquesta de semejante
calidad sería un milagro si no
fuera porque ya sabemos
cómo las gastan los finlandeses en cuestión de educación
musical y qué grandísimo
director es Osmo Vänskä.
Abrieron programa con el
Interludio de la ópera Las
última tentaciones, de Joonas Kokkonen —música
estupendamente hecha, un
punto ampulosa pero que
sirve maravillosamente para
poner de manifiesto las cualidades de una orquesta— y
lo cerraron con un impecable Segunda de Beethoven.
Quien conozca el ciclo beethoveniano grabado por
Vänskä con su otra orquesta
—la de Minnesota— puede
hacerse fácilmente una idea
de la propuesta: energía,
tempi rápidos, dinámicas
bien ajustadas y progresiones lógicas. Pekka Kuusisto
fue solista en el Concierto
para violín y orquesta de
Sibelius. Tampoco hubo sorpresas para quienes descubrieran un día su versión discográfica con Segerstam. La
visión de Kuusisto se ama o
se odia, pero la verdad es
que lo que parecen caprichos momentáneos responden a una concepción altamente virtuosística que conviene a la pieza. Vänskä lo
entendió y dejaba hacer
mientras iba construyendo
un acompañamiento de una
brillantez semejante a la del
solista pero embridando la
imaginación de éste. Un Vals
triste antológico, concedido
como propina, remató la
magnífica impresión ofrecida
por esta orquesta absolutamente admirable. O mejor:
envidiable.
Luis Suñén
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PORTUGAL / SUIZA
Montaje si mucho movimiento
EMOCIONES ARDIENTES EN CUERPOS HELADOS
LISBOA
Alfredo Rocha
Lisboa. Teatro São Carlos. 20-II-2008. Mozart, La clemenza di Tito. Adriana Damato, Angélique Noldus, Herbert
Lippert, Shavleg Armasi, Sophie Marilley. Director musical: Johannes Stert. Director de escena: Joaquim Benite.
Después de Das Märchen de Nunes, el Teatro
de Ópera São Carlos de
Lisboa presentó una nueva producción de La clemenza di Tito de Mozart, con
puesta en escena de Joaquim
Benite, que fue durante
mucho tiempo el director
artístico de la Compañía del
Teatro Alameda, cerca de Lisboa (también va a dirigir
escénicamente Timón de Atenas de Shakespeare en el
Festival de Teatro de Mérida
este año). Unos decorados
fijos en un sobrio estilo artdéco (de Jean-Guy Lecat)
enmarcaron toda la acción,
que Benite había situado en
la década de los 1920, en un
país europeo sin nombre
(vestuario elegante de la
época de Filipe Faísca), y se
valía principalmente de la
iluminación (de Pedro Martins) para que cada escena
mostrara su propia ambivalencia visual.
Lo curioso es que Benite,
al haber tenido un coreógra-
Escena de La clemenza di Tito de Mozart en el Teatro São Carlos
fo ( Jean Paul Bucchieri) para
el “movimiento” (tal vez
“ayudante del director de
escena” hubiera sido un título mejor), que fue lo que
precisamente faltaba.
El coro estuvo muy rígido
y los protagonistas cantaron
estáticamente, con la posible
excepción de Adriana Damato en su papel de la femme
fatal Vitellia, el único perso-
naje de carne y hueso de
esta puesta en escena. Además, Tito, cuya humanidad
se resaltó, llevaba puesto un
uniforme militar que le hizo
parecerse a …¡Pinochet!
No obstante, el reparto
cantó bien: he hablado de
Adriana Damato (que quizá
tenga una voz demasiado
poderosa para este papel),
pero también hay que referir-
se a Angélique Noldus que
hizo de Annio, y cuya voz tal
vez correspondiera mejor a
su personaje que cualquiera
de los otros cantantes. Herbert Lippert, que interpretó a
Tito, mostró alguna dificultad
con su registro agudo y tuvo
un desequilibrio en el passaggio. Shavleg Armasi fue
un resonante y poderoso
Publio y Sophie Marilley un
correcto Sesto, a pesar de la
fuerza limitada de su voz de
mezzo.
La Orquesta Sinfónica
Portuguesa fue dirigida por
Johannes Stert y los resultados fueron igualmente ambiguos: fue una lectura atenta,
precisa y detallada, pero
carecía de elegancia, sutileza
y de un sentido amplio del
fraseo y de un gran arco dramático y tenso, evidente
especialmente en el final del
primer acto y en el largo
intercambio en el segundo
acto entre Tito y Sesto.
Bernardo Mariano
Jan Bosse pone en escena L’Orfeo de Monteverdi en medio del público
EL INFIERNO ESTÁ EN NOSOTROS
BASILEA
Theater. 1-II-2008. Monteverdi, L’Orfeo. Nikolai Borchev, Agata Wilewska, Yeree Suh, Rita Ahonen, Andrew Murphy,
Rosa Domínguez, Svetlana Ignatovich, Ismael González, Karl-Heinz Brandt. Director musical: Andrea Marcon. Director
de escena: Jan Bosse. Decorados: Stéphane Laimé. Vestuario: Kathrin Plath.
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Así nos gustaría que ocurriera siempre: un director de teatro monta su
primera ópera y encuentra de inmediato ideas
completamente novedosas. Jan Bosse movió a los
cantantes no sólo como actores, sino que los fundió prácticamente con el público. La
obra empezaba en el foyer,
en medio de los espectadores. Con la copa de champagne en la mano, los cantores arcádicos cantaban y bailaban sus idilios. La Música,
en traje de noche —una
encantadora, en todos los
aspectos, Yeree Suh— anun-
ciaba, al estilo de una presentadora de televisión, a la gran
estrella: el cantante Orfeo,
que el joven ruso blanco
Nikolai Borchev cantó realmente bien. Cuando Orfeo se
pone en camino para buscar
a su Eurídice en el infierno,
el público es introducido en
el teatro. También allí, la ópera está en medio de nosotros:
no hay foso orquestal, y la
Esperanza conduce a Orfeo
entre las filas de espectadores. Es admirable lo seguros
que se mueven todos los cantantes, y con qué flexibilidad
reaccionan entre sí y con el
bajo continuo.
Andrea Marcon dirigió
soberanamente la partitura,
siempre con el pulso adecuado para esta música. En la
orquesta brillaron las cuerdas
con sus ataques barrocos, los
cromornos y trombones formaron un perfecto consort, y
en el continuo brilló toda la
opulencia del barroco: tres
laúdes y tiorbas, arpa, clave,
órgano, tres violas da gamba,
violonchelo y contrabajo crearon un acompañamiento
variado y matizado. Cuando
Caronte, el misterioso barquero, se enfrenta al recién
llegado, fue acompañado
por los sonidos ultraterrena-
les del regal, que parecían
venir de otro mundo. Un
mundo, por lo demás, que
Jan Bosse y su escenógrafo
Stéphane Laimé no mostraron, sino que, a través de un
enorme espejo dirigido hacia
los espectadores, quisieron
explicar que está dentro de
nosotros mismos. El cielo al
que asciende Orfeo, sin
embargo, está mucho más
distante: un vídeo nos llevó a
las infinitas lejanías. En el
entusiasmado aplauso del
público brillaron también
alegres las estrellas.
Reinmar Wagner
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AC T U A L I DA D
SUIZA
Martin Kusej y Nikolaus Harnoncourt
PODEROSOS CUADROS
PARA GENOVEVA
Hans Jörg Michel
Opernhaus. 17-II-2008. Schumann, Genoveva. Juliane
Banse, Cornelia Kallisch, Shawn Mathey, Martin Gantner,
Alfred Muff, Ruben Drole. Director musical: Nikolaus
Harnoncourt. Director de escena: Martin Kusej.
ZÚRICH
Juliane Banse y Shawn Mathey en Genoveva de Robert Schumann
La producción presentada en Zúrich de la ópera
romántica alemana de
Robert Schumann Genoveva hay que agradecérsela, muy en primer
lugar, a Nikolaus Harnoncourt, quien desde hace años
ha defendido con pasión una
obra bastante difícil de
representar. Su interpretación, intensa, inteligente, de
dinámica a veces caprichosa,
pero siempre coherente y
reveladora, ha hecho enmudecer todas las reservas en
cuanto a las limitaciones técnicas del compositor.
Al mismo nivel se movió
también el montaje de Martin
Kusej. Los elementos absurdos, anticuados y burdos de
su Flauta mágica de hace un
año se han dirigido aquí
hacia lo concentrado y esencial: imágenes penetrantes
que, por su fuerza directa y
su originalidad, lograron
conmover al espectador. Aún
más decisivo fue el trabajo
teatral, la forma en que el
director de escena movió no
sólo a los protagonistas, sino
también al coro, que de nuevo ha vuelto a cantar admirablemente, revelando su enorme categoría como regista.
La relación de Golo, la enigmática figura central de la
historia, hacia Genoveva se
hace completamente palpable, al igual que su violenta
reacción cuando es rechazado por ésta. Aunque la ópera apenas ofrece momentos
dramáticos, Martin Kusej ha
conseguido con su poderoso
lenguaje visual reflejar relaciones y estados anímicos de
una manera teatral.
Las únicas (y pequeñas)
críticas se refieren a los cantantes, especialmente al
tenor norteamericano Shawn
Mathey como Golo, que tuvo
la mala suerte de cantar junto a una liederista del calibre
de Juliane Banse: el primero
luchó contra el idioma,
mientras que la segunda lo
utilizó al modo de una gran
virtuosa, para ir acentuando
gradualmente la expresión.
Por otra parte, la soprano
alemana fue una elección
ideal en cualquier aspecto.
Una auténtica revelación fue
el barítono alemán Martin
Gantner como el Conde
Siegfried, un barítono de voz
compacta y bien emitida,
con un precioso timbre y
gran inteligencia canora.
Alfred Muff fue también un
convincente Drago, pero
Cornelia Kallisch no se
encontró plenamente cómoda en la malvada Margaretha.
Reinmar Wagner
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E N T R E V I S TA
MATTHIAS GOERNE
EL CANTO INFINITO
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Fotos: Marco Borggreve
C
onsiderado como uno de los herederos de Dietrich Fischer-Dieskau, de quien fue alumno, al
tiempo que lo era de Elisabeth Schwarzkopf, Matthias Goerne sabe combinar como pocos de
sus colegas palabra y música, obteniendo una alianza de extraordinaria belleza y de una
penetración sin equivalente entre los cantantes de su generación. Barítono de timbre tan
profundo como luminoso, Goerne es también una persona cálida que transmite confianza con absoluta
naturalidad. Amable y atento, su sonrisa es extremadamente comunicativa y su mirada trasluce
inteligencia. Su acercamiento a la música sorprende por su inmediatez, su musicalidad innata, su voz
de una ternura infinita, su presencia inefable que encandila al oyente, mientras su canto se caracteriza
por un refinamiento de excepcional profundidad. SCHERZO ha entrevistado a este cantante único en
París, mientras interpretaba en La Bastilla el papel de Wolfram en el Tannhäuser de Wagner dirigido por
Seiji Ozawa y al tiempo que preparaba la aparición en Harmonia Mundi del primero de sus CDs
dedicados a un ciclo Schubert que edita el sello de Arles y recientemente editado.
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E N T R E V I S TA
MATTHIAS GOERNE
Usted nació en Chemnitz el 31 de marzo de
1967, y creció en Weimar, célebre gracias a
Goethe, Schiller, Liszt, Richard Strauss y
Bülow, entre otros. ¿Cómo era esta ciudad
cuando era usted niño?
Si yo vivía en Weimar, era porque
mis padres trabajaban en el famoso teatro de Schiller y Liszt. A los once años
me marché con ellos a Karl-Marx-Stadt,
donde mi padre había sido nombrado
intendente del teatro, que reagrupaba
las actividades de los espectáculos dramáticos, líricos y coreográficos. Así, mis
inicios en la vida estuvieron regidos por
un hada madrina. Weimar constituía un
entorno muy protector, con aspecto de
museo. Todo el mundo estaba allí, además de los grandes hombres que ha citado, estaban también la República de
Weimar, la Bauhaus, etc. Es evidente que
todo eso me influyó, porque cuando
uno tiene, de forma continua, acceso al
arte y a las informaciones que le llegan
con total espontaneidad, ese espíritu tan
particular que envuelve a esta ciudad se
convierte en una segunda naturaleza.
Pero durante mi infancia fue sobre todo
mi familia la que me ayudó a convertirme en lo que soy hoy, un artista. Mis
padres hicieron mucho más que pulirme, me permitieron estar en contacto
con todas las artes. Yo iba al ballet, a los
estrenos de ópera, a veces a los estrenos
teatrales. Estaba tan próximo a todos los
modos de expresión artística que me
resultaba totalmente natural pensar que
son ellos los que más me influyeron.
Para el resto de mi vida. La profesión de
mis padres y todo lo que ellos hacían se
impregnó en mí sin que yo me diera
cuenta y, cuando tuve quince años, ya
sabía lo que quería hacer, porque a los
doce decidí ser cantante. Lo que llegué
a ser, efectivamente, a los dieciocho
años, en Leipzig. Antes cantaba en coros
y a partir de los doce años nunca he
dejado de cantar. Desde los quince años,
soy barítono. Al principio era soprano,
luego contralto, después, a los quince,
me convertí definitivamente en barítono.
Mi progresión fue absolutamente perfecta. Las relaciones con mis padres siempre fueron convergentes, tolerantes, y
ellos siempre se interesaron por lo que
yo hacía y por lo que hago ahora.
¿Estudió algún instrumento de niño?
Probé con el violonchelo y después
con el piano. Pero no me consideré lo
suficientemente bueno. Sin embargo,
me gustan mucho esos instrumentos.
Pero el teatro siempre me ha atenazado. Mientras comenzaba a cantar en un
coro infantil, con diez u once años, en
la escena de la Ópera hacía pequeños
papeles, en Peer Gynt, Carmen, La
bohème, sobre todo. Estaba cinco sesiones a la semana en el escenario, hasta
las once de la noche, y volvía a la
escuela al día siguiente por la mañana.
Pero, aunque pueda parecer asombroso
habiendo tenido un contacto con el teatro tan temprano, no estaba muy entusiasmado por comenzar mi carrera en la
escena. Cantar ópera no me atraía, y
pensaba que sería mejor para mí
comenzar por el concierto y el repertorio vocal. Sólo más tarde me interesé de
nuevo por el repertorio operístico, pero
sigo siendo prudente con respecto a él.
¿Está usted, como Dietrich Fischer-Dieskau,
más cerca del Lied que de la ópera?
Pero, que yo sepa, ¡Dietrich FischerDieskau era un cantante de ópera! Basta echar un vistazo a su discografía. Su
repertorio incluía muchos más papeles
de ópera que muchos cantantes italianos, franceses y españoles conocidos
por ser especialistas del bel canto.
Muchos de estos últimos tienen como
mucho cinco o seis papeles en los que
sobresalen, mientras que Fischer-Dieskau estaba extraordinariamente bien
formado en el repertorio del teatro lírico. Pero se le ha clasificado como cantante de Lieder… Por mi parte, pienso
que ningún otro cantante ha tenido tanta influencia en su siglo como él.
Bien… Ahora, estoy yo aquí [Risas].
En su papel de Wolfram en el Tannhäuser
de Wagner, no he podido dejar de pensar
en Fischer-Dieskau. Lo mismo que él, usted
ha dado a este personaje, no sólo al canto
sino también a sus palabras, todo su peso y
significación.
La palabra tiene, en efecto, para mí
tanta fuerza como la música. Pienso
que el compositor funde su vocalidad,
su armonía y su contrapunto en la palabra que pone en música, que cada frase es en sí una ópera entera. Tanto si
canto Wagner como si es Schubert, procuro que el texto sea constantemente
comprensible porque, en la ópera,
palabra y música tienen la misma
importancia y se sirven la una a la otra.
¿Dónde debutó como cantante lírico?
Comencé en Leipzig. Tenía un excelente profesor, Hans-Joachim Beyer. Fue
una gran suerte, y eso que yo fui su primer alumno. A pesar de su juventud, era
un cantante muy profesional que se
apasionaba con la enseñanza. Yo tenía
entonces una voz natural pero mi técnica no estaba a la altura. Trabajé dos
años de manera muy seguida con él.
Después me sentí capaz de trabajar solo
para presentarme a mi primer concurso,
que gané, el Concurso Lindberg-Salomon, en 1990. Allí fue donde tuve mi
primer contacto con el presidente del
jurado, el compositor, pianista y director
de orquesta Aribert Reimann, al que le
pregunté después de entregarme el premio: “¿Podría ayudarme a entrar en contacto con Dietrich Fischer-Dieskau? Si le
pido este favor, es porque sé que usted
tiene mucha relación con él”. Me respondió sin dilación: “Sí, voy a ayudarle,
le doy mi número de teléfono”. Poco
después, tuve la sorpresa de oír al otro
lado del hilo la voz de Fischer-Dieskau,
que me telefoneó a mi casa en Leipzig.
Incrédulo al principio, le escuché cómo
me invitaba a ir a su casa, a Berlín. Lo
que resultó muy fácil, considerando que
ya viajaba bastante por esa época. Poseía un pasaporte y los visados necesarios
para mis desplazamientos por Alemania
Occidental, y para participar en concursos en los países occidentales.
Viviendo en Alemania del Este, ¿nunca pensó en entrar en contacto con Peter Schreier
o Theo Adam?
No. En la época en que yo comencé,
Schreier recorría el mundo, lo mismo
que Adam. Más tarde, daría numerosos
conciertos con ellos. Comencé a estudiar
con Dietrich Fischer-Dieskau, después di
conciertos con él. Cuando estaba trabajando en uno de sus libros, participé con
él en el concierto inaugural de las Berliner Festwochen de 1989 o 1990. Yo cantaba y él leía. Ese concierto se desarrollaba en la muralla del castillo de Bellevue,
ante una audiencia de invitados muy
escogidos. A la salida del recital, una
anciana dama muy chic se dirigió hacia
mí y me dijo: “Señor Goerne, es posible
que no conozca usted mi nombre, me
llamo Elisabeth Schwarzkopf. Quería
decirle que ha sido un enorme placer
escucharle cantar y que estoy dispuesta a
recibirle para proporcionarle algunos
consejos, pues confío en que gracias a
usted la tradición del Lied pueda mantenerse. Es usted excelente”. ¿Cómo resistir
a semejante ofrecimiento…? Así fue
como Fischer-Dieskau y Schwarzkopf se
convirtieron en mis profesores. Estuve
con ambos y asistí a sus conciertos.
¿Qué le aportaron estos dos inmensos
artistas?
Creo que todo. Más aún cuando son
tan diferentes. Diría incluso que completamente opuestos. Con un punto en
común: los dos tienen una poderosa
personalidad. Con ellos, cualquiera puede aprender a ser fuerte y a encontrar
por sí mismo su propio camino. Por
supuesto, Dietrich Fischer-Dieskau es la
articulación, el fraseo, la musicalidad,
pero no la técnica, que para él no es una
preocupación primordial. Con él, hay
que pensar ante todo en la música, en la
interpretación, en el sentido, en la forma
de proyectar la frase hacia el público.
Schwarzkopf era diferente. Ella decía:
“Yo sé lo que quiere obtener en su interpretación pero hace usted cosas erróneas técnicamente. Le hace falta trabajar en
ese aspecto. Entonces podrá usted verdaderamente proyectar al oyente su voz
y sus intenciones, porque la interpretación depende enteramente de su conocimiento del canto y de sus técnicas.
Usted puede tener ideas fantásticas, pero
si usted no sabe cómo realizarlas, se
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E N T R E V I S TA
MATTHIAS GOERNE
que contribuye a enriquecer la interpretación de los Lieder.
¿Ha de trabajar con ellos mucho tiempo
antes de que actúen juntos en público?
Cuando uno trata con grandes músicos, que están bien formados, no hay
necesidad de discutir. Es lo mismo con
un gran director de orquesta, como Seiji Ozawa. Usted ensaya y quizá tenga
que comentar una o dos palabras, no
más. Porque uno y otro se escuchan y
se respetan. El trabajo con un verdadero compañero es lo que más cuenta
para mí, porque sólo así se obtiene un
resultado óptimo. Estoy muy contento
de que se den estas condiciones en
París, en esta producción de Tannhäuser, con un reparto espléndido, y poder
consagrarle seis semanas de mi tiempo.
Así tengo completa libertad para las
sesiones de grabación y para los conciertos que se suman a los ensayos y
representaciones en la Ópera de París
con Ozawa.
¿Es la primera vez que trabaja con Seiji
Ozawa?
arriesga a hacer cosas completamente
diferentes de lo que son sus intenciones
iniciales”. Los dos me prodigaron excelentes consejos que continúo practicando. Después de dos años, mi primera
ópera fue El príncipe de Homburg de
Hans Werner Henze, que canté en Colonia en 1992 y en Zúrich al año siguiente; después realicé mi primer Papageno.
El príncipe de Homburg contiene partes
muy difíciles de Heldenbaryton (barítono heroico). Yo era muy joven, veintitrés
años, y no fue fácil, pero logré un gran
éxito. Después canté Marcello en La
bohème en la Komische Oper de Berlín
antes de pasar dos temporadas en la
compañía de la Ópera de Dresde. Siempre me gusta hacer ópera, pero necesito
descansar lo suficiente entre representación y representación. De ahí que prefiera interpretar concierto y Lied, que enseño en la Hochschule Robert Schumann
de Düsseldorf.
En el Lied, a usted le gusta bosquejar
pequeños dramas en pocos minutos.
62
El estudio de los textos exige mucho
tiempo para aprehender por completo la
diversidad de sus dimensiones. No basta
sólo trabajar las grandes obras o las diez
piezas más conocidas de Schubert, sino
cien. Y lo mismo con Schumann y otros
si se quiere comprender y penetrar en el
estilo de cada compositor. Pienso, por lo
demás, que es imposible trabajar a Schumann sin conocer a Schubert y las diferencias de sus universos, de sus entornos, de sus culturas. Schubert está más
cercano, en la concentración y la pureza, a Bach que Schumann. También me
gusta trabajar con buenos pianistas, que
tengan un carácter enérgico. Así tienen
su propia opinión y se aproximan a las
partituras de forma distinta y personal, lo
Ya hemos hecho juntos muchos
conciertos, y he cantado con él Wozzeck
en Matsumoto. Nunca olvidaré esa producción que sigue siendo, para mí, el
Wozzeck más extraordinario que he
hecho. Pienso que Ozawa es uno de los
grandes directores actuales de Wozzeck.
Dirige con mucha flexibilidad, de forma
completamente libre, ni muy lento ni
muy rápido, siempre es razonable, está
siempre sosegado, lo que hace que el
cantante se sienta totalmente seguro
con él. Todo lo que hago en mi vida
está ligado a esas relaciones profesionales con gente de grandes cualidades,
seguros, extremadamente equilibrados.
Ha asistido usted a los conciertos de Pierre
Boulez mientras ensayaba Tannhäuser. ¿Ha
trabajado con él?
Desgraciadamente no. Pero le conozco, sobre todo porque he asistido a
muchos de sus conciertos. Me gusta su
música, aunque no sea ningún experto,
pero emana de ella una fuerza excepcional. Nunca olvidaré ese concierto de
Boulez al que asistí cuando estaba en
Berlín el primer año en que trabajé con
Dietrich Fischer-Dieskau. Yo viajaba
regularmente entre Leipzig y Berlín, y
acudía entre clase y clase a la Philharmonie. Una noche, Boulez dirigió allí al
Ensemble InterContemporain. Sólo le
había escuchado en disco. Aquel
momento fue mágico. Aquella noche yo
estaba extremadamente fatigado, pero
habiendo tenido la suerte de conseguir
una entrada no pude renunciar a acudir
al concierto. Pese al cansancio, la música
de Boulez me pareció tan fresca, tan singularmente enérgica, que el placer se
apoderó de mí. Desgraciadamente no me
acuerdo del nombre de la obra, pero
tenía electrónica. Y desde entonces,
incluso si no la conozco lo suficiente,
disfruto de esa música cada vez que la
escucho. Tiene sentido para mí, aunque
esté a priori muy lejos de mí, y me enriquece, pese a su dificultad inicial. Estar
en París es para mí un verdadero placer,
porque, para mí, los dos centros musicales que cuentan más en el mundo son
París y Londres. ¿Dónde podría haber
escuchado, fuera de París, la integral de
las Sinfonías de Sibelius por Esa-Pekka
Salonen dirigiendo a la Filarmónica de
Los Angeles en cuatro días de la misma
semana? Un acontecimiento sensacional
al que no habría podido asistir en ningún
otro lugar. Lo que está haciendo Laurent
Bayle en la Cité de la Musique y la Salle
Pleyel es impresionante, y el público lo
sigue.
¡Es raro ver a un artista asistir durante sus
tardes libres a los conciertos de sus colegas!
Me gusta el teatro y la ópera, como le
dije al comienzo de la entrevista. Para mí
es un auténtico placer asistir a conciertos
cuando se presenta la ocasión. Ya sea
para una Alcina o cuando Sokolov toca
en el Teatro de los Campos Elíseos, allí
voy. No sólo me gusta la música, también
estoy muy interesado por escuchar todo
tipo de repertorios, orquestas y directores. Tengo excelentes relaciones con
Salonen, así como con Christoph Eschenbach, al que aprecio como pianista,
acompañante y director de orquesta.
Le gusta cantar con un pianista como Alfred
Brendel, que es un inmenso solista pero al
que se escucha menos como acompañante.
Ha tocado con Hermann Prey y
Dietrich Fischer-Dieskau, y me gusta
compartir con él Liederabend. Pero
para el ciclo Schubert que emprendo
con Harmonia Mundi, y con la aquiescencia del editor, he escogido tantos
pianistas como discos vayan a grabarse.
Ha comenzado a grabar Lieder de Schubert
en Hyperion y Decca, sobre todo los Goethe-Lieder con Andreas Haefliger y un Canto del cisne con Alfred Brendel. ¿Por qué
este nuevo ciclo con otro editor?
Harmonia Mundi me ofrece toda la
libertad en la elección de mis programas
y de mis acompañantes. Estoy contento
de haber firmado con esta discográfica
francesa que no funciona como un vendedor de productos discográficos sino
como un verdadero editor, manteniendo
relaciones de confianza y de amistad
con sus artistas. Harmonia Mundi ha
hecho mucho por repertorios poco concurridos, tanto por el público como por
los músicos, especialmente en la música
antigua y barroca, e incluso en la creación contemporánea. El primer fruto de
nuestra colaboración, Schubert Sehnsucht, ha sido grabado con la gran pianista rusa Elisabeth Leonskaia.
Bruno Serrou
Traducción: Juan Manuel Viana
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EXCEPCIONALES
LOS DISCOS
XCEPCIONALES
DEL MES DE ABRIL
La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio
del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.
BACH: El arte de la fuga BWV 1080.
PIERRE-LAURENT AIMARD, piano.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 7345
Pg. 75
HAYDN: El retorno de Tobías. ROBERTA
INVERNIZZI, SOPHIE KARTHÄUSER,
ANN HALLENBERG, ANDERS J. DAHLIN, NIKOLAI
BORCHEV. VOKAL ENSEMBLE DE COLONIA Y CAPELLA
AUGUSTINA.
DIRECTOR: ANDREAS SPERING.
3 CD NAXOS 8.570300-02
Pg. 83
BRAHMS: Trío con piano nº 1.
Movimiento de sonata en do menor.
Trío con piano nº 3.
TRÍO GUARNIERI DE PRAGA.
PRAGA PRD/DSD 250 230
Pg. 78
MOZART: Sinfonía concertante K. 364.
Concertone K. 190. Rondó K. 373.
JULIA FISCHER, violín; GORDAN NIKOLIC, violín y
viola; HANS MEYER, oboe; HERRE JAN STEGENGA,
violonchelo. ORQUESTA DE CÁMARA DE
HOLANDA. Director: YAKOV KREIZBERG.
PENTATONE PTC 5186 098
Pg. 87
BUXTEHUDE:
Obras para órgano, vol. 2.
TON KOOPMAN, órgano.
CHALLENGE CC72243
Pg. 79
NONO: No hay caminos, hay que
caminar… Andrej Tarkowskij. e.a.
IRVINE ARDITTI, GRAEME JENNINGS, violines;
ROBERTO FABBRICIANI, flauta; SUSANNE OTTO,
mezzosoprano. EXPERIMENTALSTUDIO FÜR
AKUSTISCHE KUNST. Director: EMILIO POMÁRICO.
2 CD KAIROS 0012512KAI
Pg. 89
BUXTEHUDE: Obras vocales, vol. 2.
BETTINA PAHN, JOHANNETTE ZOMER, BOGNA
BARTOSZ, PATRICK VAN GOETHEM, DANIEL TAYLOR,
DONALD BENTVELSEN, KLAUS MERTENS. CORO Y
ORQUESTA BARROCOS DE ÁMSTERDAM. Director:
TON KOOPMAN.
OCKEGHEM: Missa Cuiusvis Toni.
Intemerata Dei Mater.
ENSEMBLE MUSICA NOVA.
Director: LUCIEN KANDEL.
2 CD AEON AECD 0753
Pg. 89
2 CD CHALLENGE CC72244
Pg. 79
CHAIKOVSKI: El cascanueces.
IRINA GOLUB, LEONID SARAFANOV, ALEXANDER
KULIKOV, ANTON ADASINSKI. SOLISTAS DEL BALLET
MARIINSKI. ORQUESTA DEL TEATRO MARIINSKI.
DIRECTOR: VALERI GERGIEV. COREOGRAFÍA: KIRILL
SIMONOV.
DECCA 074 3217 DH
Pg. 107
violonchelo op. 19. Vocalise op. 34, nº
14. e.a. PROKOFIEV: Sonata op. 119.
GAUTIER CAPUÇON, violonchelo;
GABRIELA MONTERO, piano.
VIRGIN 00946 385786 2
Pg. 91
GLASS: Heroes Symphony. The Light.
SCARLATTI:
NAXOS 8.559325
2 CD SATIRINO Los Siglos de Oro SR 072
Pg. 81
Pg. 94
HAENDEL: Tolomeo HWV 25.
SCHUBERT: Lieder. Vol. 1.
SINFÓNICA DE BOURNEMOUTH.
Directora: MARIN ALSOP.
ANN HALLENBERG, KARINA GAUVIN, PIETRO
SPAGNOLI, ANNA BONITATIBUS, ROMINA BASSO.
IL COMPLESSO BAROCCO.
Director: ALAN CURTIS.
3 CD ARCHIV 477 7106
Pg. 83
HAYDN: La Creación Hob. XXI:2.
(Cantada en inglés). SANDRINE PIAU, MIAH
PERSSON, MARK PADMORE, NEAL DAVIES, PETER
HARVEY. CHETHAM’S CHAMBER CHOIR. GABRIELLI
CONSORT AND PLAYERS.
Director: PAUL MCCREESH.
2 CD ARCHIV 477 7361
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RACHMANINOV: Sonata para
Pg. 84
Essercizi per gravicembalo.
KENNETH WEISS, clave.
MATTHIAS GOERNE, barítono;
ELISABETH LEONSKAIA, piano.
HARMONIA MUNDI HMC 901988.
Pg. 95
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DISCOS
Montesdeoca
Año XXIII – nº 229 – Abril 2008
CUARTETO BELCEA
Novedades de cámara
CON “B”
DE BRAHMS
Y DE BARTÓK
CUARTETO CASALS
E
SUMARIO
ACTUALIDAD:
Con “B” de Brahms y de Bartók. . . . . . . . . . . 65
ENTREVISTA:
Jos van Immerseel. B.S. . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
REFERENCIAS:
Brahms: Variaciones sobre un tema de Haydn.
E.P.A. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
ESTUDIOS:
Imágenes para Chaikovski. J.G.-R. . . . . . . . . . 70
REEDICIONES:
Archiv Al Fresco. D.A.V. . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Orfeo. E.P.A. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Steinway Legends. R.O.B. . . . . . . . . . . . . . . . 73
DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 74
DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
NEGRO MARFIL. P.E.M.. . . . . . . . . . . . . . . 111
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS . . . . . 112
l extraordinario legado camerístico brahmsiano continúa
deparándonos novedades discográficas sin pausa. En el
apartado de dúos, las Sonatas para violonchelo y piano se
anuncian en una nueva grabación a cargo de Henri Demarquette y Michel Dalberto (Warner), la violinista Midori dedica su próximo registro a páginas de Brahms y Bartók (Sony-BMG) y Harmonia Mundi edita las Sonatas para clarinete y piano en versión
de dos Jon: Manasse y Nakamatsu. Igualmente, Harmonia Mundi
incorpora a su catálogo los Cuartetos de cuerda con un nuevo
registro a cargo del Cuarteto Casals. El minutaje del doble CD se
complementa con el Quinteto con piano, en el que colabora
Claudio Martínez Mehner.
Los Cuartetos con piano acaparan la nueva entrega brahmsiana de Virgin: en los atriles, los hermanos Renaud y Gautier
Capuçon junto al violista Gérard Caussé y Nicholas Angelich en
el teclado. Y para cerrar este capítulo, Pan Classics (Diverdi)
edita el registro efectuado por el Sexteto de cuerda de Viena —
agrupación disuelta hace cuatro año— con los dos Quintetos de
cuerda del maestro hamburgués.
Otro ciclo importantísimo de inmediata publicación es el
consagrado por el Cuarteto Belcea a los Cuartetos de cuerda de
Béla Bartók, que verá la luz en EMI. Con respecto a Schubert,
dos son las novedades más sobresalientes: el Quinteto de cuerda, con el Cuarteto Artemis y Truls Mørk (Virgin), y el Cuarteto
“La muerte y la doncella” a cargo del Cuarteto Jerusalem (Harmonia Mundi).
El Cuarteto Atrium anuncia un programa Beethoven-Shostakovich para su próximo disco en Zig Zag Territoires y el Diotima un álbum Janácek en Alpha. Dentro del repertorio checo,
dos Dvorák más: Quinteto de cuerdas op. 77 y Quinteto con piano nº 2, con el Skampa y Kathryn Stott (Supraphon), y Tríos con
piano nºs 1 y 2 por el Florestan en Hyperion.
En el terreno del clasicismo vienés, tres novedades destacables: Tríos de Haydn por Amandine Beyer, Bruno Cocset y Guido Balestracci (Zig Zag), Cuartetos K. 421, 458 y 465 de Mozart
por el Prazák y Tríos para cuerdas de Beethoven a cargo del
Beethoven String Trio (ambos en Praga). En cuanto a Grieg,
coinciden dos grabaciones de su Sonata para violonchelo y piano: la de Ramon Jaffé con Andreas Froelich (CPO), recién editada, y la que sacará Harmonia Mundi con Emmanuelle Bertrand y
Pascal Amoyel.
Dentro del repertorio francés, el pianista Emmanuel Strosser
acompaña a Jean-Marc Phillips en la Sonata para violín y piano
de Ravel y a Xavier Phillips en la obra para violonchelo y piano
de Fauré (edita Lontano) al tiempo que el Mozart Piano Quartet
resucita a la olvidada Mel Bonis (MDG). Y, centenario obliga,
otra versión del Cuarteto para el fin de los tiempos de Messiaen a
cargo del Trío Wanderer con el clarinetista Pascal Moraguès
(Harmonia Mundi); a modo de complemento, el infrecuente
Tema y variaciones para violín y piano.
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ENTREVISTA
Johan Jacobs
Jos van Immerseel
“NUESTRO
BEETHOVEN SUENA
DIFERENTE”
ara Jos van Immerseel el disco
continúa siendo un soporte
importante. Músico completo,
apasionado de los teclados —de los más
antiguos a los más tardíos— que
colecciona y toca grandes pianos del siglo
XIX y de principios del XX. Su insaciable
apetito llevó al músico amberino a crear
hace veinte años Anima Eterna, orquesta
con la que recorre el repertorio sinfónico y
concertante, del clasicismo a la música
contemporánea. Su primer ensayo fue la
integral de los Conciertos para piano de
Mozart publicada en Channel, donde
intervenía como solista y director.
Después, Anima Eterna ha abordado
igualmente, con instrumentos de época,
para el sello Zig Zag Territoires a
compositores como Beethoven,
Chaikovski, Rimski-Korsakov, Ravel o
Gershwin.
P
66
¿Tan importante es el disco
para usted, que todavía hoy
continúa grabando, ahora
que el soporte parece estar
en crisis?
Sí. Más aún cuando mi discografía no es enorme: ochenta grabaciones desde el inicio
de mi carrera. Es mucho, ciertamente, pero no desmesurado, sabiendo sobre todo que
está incluida la discografía de
Anima Eterna. La integral de
las Sinfonías de Beethoven es
un proyecto de seis discos
bastante importante pero son
obras que tocamos en concierto desde 1999. Hemos retomado este proyecto Beethoven
expresamente con el objeto de
grabarlo, pero se trata de un
repertorio que hemos trabajado durante mucho tiempo. Por
lo demás, nunca preparamos
un proyecto discográfico sin
concierto. Trabajamos varios
programas, de cuatro a seis
por año, y grabamos dos o
tres en disco. Una parte de
nuestro trabajo queda así
archivado.
Sin embargo, el disco sufre
actualmente una regresión
comercial significativa…
Desde el punto de vista de
la cifra de ventas el disco va a
la baja, pero si hablamos del
mercado, no creo que haya
una gran diferencia. Hace
treinta años había menos
músicos que grababan. Cada
uno vendía por tanto más.
Hoy en día, la competencia es
considerable, porque es
mucho más fácil hacer discos,
gracias a las incomparables
prestaciones de los aparatos
actuales. Al mismo tiempo, el
número de tiendas especializadas capaces de orientar a su
clientela está descendiendo
considerablemente, los comercios actuales sólo están concebidos para la venta. En Francia, por ejemplo, la Fnac ha
jugado un papel muy importante en esta evolución mientras que, en Alemania, Saturn
ha cobrado mucha importancia. Desde hace seis años se
han desarrollado en Internet
herramientas de comunicación
con los grandes establecimientos y puntos de venta específicos como Amazon. En todo
caso, lo que puedo constatar
por las grabaciones con mi
orquesta, es que nosotros vendemos mucho más que hace
veinte años. No estoy en la
mejor posición para hablar de
crisis. Hay un cambio de comportamiento en la compra,
pero no sé si hay crisis. Si hoy
escucho que la música clásica
es “una música clásica para
viejos” me exaspero, porque
cuando asistía a los doce años
a conciertos con mis padres la
sala ya estaba llena personas
mayores. Yo creo que la música “clásica” es menos accesible
si no se tiene algún conocimiento y ese conocimiento llega con los años.
¿Le gusta tocar y dirigir conciertos a la vez?
Así hice la integral de los
Conciertos de Mozart. Pero no
tengo costumbre de dirigir
desde el clave. Yo dirijo y mis
colegas tocan. Ellos lo hacen
mejor que si yo hiciera las dos
cosas a la vez, es imposible
hacer todo al mismo tiempo.
Trabajo de forma muy simple.
Ensayo con la orquesta, marco
un poco el compás hasta que
obtengo un concepto interesante, luego me siento al teclado y toco mi parte dialogando
con ellos pero ya no dirijo, el
concertino se encarga de marcar. Grabé todos los Conciertos de Beethoven con director,
Bruno Weil, y la Orquesta
Barroca Tafelmusik para Sony
en 1998. Desde entonces, los
he tocado con Anima Eterna
sin director, y funcionó muy
bien. De ahí que estemos
reflexionando sobre proyectos
con músicas más tardías interpretadas de igual forma. Pero
todavía es demasiado pronto
para desvelarlos. Es evidente
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que un pianista que dispone
de una orquesta de manera
estable toque la literatura para
piano y orquesta, pero para mí
es igual de evidente hacer
conciertos con mis colegas de
la orquesta. Nuestros solistas
son siempre miembros de la
orquesta, porque son los
mejores que puedo encontrar.
Nuestro trabajo tiene una unidad. Por ejemplo, cuando
dirijo un concierto para violín
lo hago con Midori Seiler,
que es a la vez nuestra concertino y mi pareja en las
sonatas. No tenemos que discutir una concepción de conjunto porque nos conocemos
muy bien. Nuestra forma de
trabajar es muy relajada, lo
que deja espacio a la inspiración y a las iniciativas personales, pues la base es muy
sólida. Es muy agradable,
porque casi no tenemos
necesidad de ensayar, nos
entendemos instintivamente.
Los instrumentos que tocan
los músicos de Anima Eterna
son de la época. ¿De qué
época? ¿La de la obra en
cuestión?
Es preciso hacer una distinción entre los instrumentos
de cuerda y los de viento. En
cuanto a los primeros, la música que tocamos cubre tres
períodos: el barroco, el clásico
y todo lo que sigue. El violín
de Schubert es el mismo que
el de hoy en día. Al menos
teóricamente, porque cuando
se profundiza más, están las
escuelas: francesa, italiana,
alemana, rusa, etc. Todos
estos instrumentos difieren, así
como los arcos, el modo de
tocar, etc. Cuando toco con
Midori Seiler, por ejemplo las
Sonatas op. 12 de Beethoven,
que hemos publicado en Zig
Zag Territoires en septiembre,
ella opta por un violín diferente del que utiliza en las últimas
sonatas del mismo Beethoven.
Es ir muy lejos, pero eso le
fascina. El clave evoluciona
cada diez años. En cuanto a
los vientos, es poco más o
menos como los pianos. No es
el caso de los trombones, pero
sí de los oboes y las flautas. La
evolución es enorme. Algunos
colegas de la orquesta poseen
veinte instrumentos diferentes
y los alternan. De vez en
cuando, dentro de un mismo
programa, por ejemplo Johann
Strauss cuya obra cubre cerca
de medio siglo, mi clarinetista
tiene tres instrumentos consigo para adaptar precisamente
su juego y su sonoridad en
función de la época. Los músicos invierten mucho en sus
instrumentos. Muchos de ellos
también los construyen. Uno
de nuestros fagotistas ha fabricado su propio fagot, porque
no estaba contento de los que
podía encontrar —nació entre
maderas, pues es hijo de un
constructor de claves—, y casi
todos cuidan ellos mismos sus
instrumentos. En las cuerdas,
algunos se fabrican sus arcos.
La simbiosis entre la persona y
el instrumento es extremadamente grande. Por eso, para
nosotros el instrumento es un
elemento muy importante,
pues fija todos los parámetros
musicales. En efecto, dos instrumentos diferentes significan dos diferentes duraciones
de sonido, de ataques, de
colores, de dinámicas, etc.
Para un músico serio con su
trabajo las herramientas son
los instrumentos. ¡Un escultor
no va a hacer el David de
Miguel Ángel con una Black
& Decker! Miguel Ángel dispuso ciertamente de doscientos útiles para realizar su obra
maestra; para un músico es lo
mismo.
¿Al grabar la integral sinfónica
de Beethoven, que aparecerá
en Zig Zag Territoires en
abril, considera que aporta
algo nuevo? Al menos en
relación con quienes trabajan
con criterios similares a usted
y que, desde Gardiner, ya
han grabado estas obras.
¿Qué le ha llevado a enfrentarse a esta cumbre del
repertorio sinfónico?
Efectivamente no somos
los primeros y tampoco seremos los últimos… Y espero
que podamos aportar algo iné-
Dirk Vervaet
ENTREVISTA
dito; si no, no lo hubiéramos
hecho. Ahora bien, ¿qué aportamos nosotros…? De entrada,
pienso ante todo en la seriedad con que lo hacemos. Por
ejemplo, nuestros instrumentos de viento son, a la vez, de
época y vieneses, mientras en
las orquestas de mis colegas
veo instrumentos franceses,
alemanes, un poco de todo.
No estoy contra esto porque,
en la época de Beethoven, esa
mezcla existía también, pero
nosotros nos hemos interesado, ante todo, por tocar estas
sinfonías como en la época de
Beethoven en Viena. Quizá
sea un poco infantil pensar así
pero creo que este aspecto es
muy interesante. Por lo demás,
tocamos en principio como en
la época —porque está escrito
en todas las fuentes documentales de la época— al 99% sin
vibrato, lo que origina un
sonido totalmente diferente.
Además, nos conformamos
con los efectivos de Beethoven, es decir no más de seis
primeros violines, allí donde
otros tocan con un efectivo de
diez, doce o incluso catorce.
Lo cual cambia todo en cuanto
al compromiso del músico
porque hay que disponer de
seis violinistas del máximo
nivel y que se entiendan. Estos
instrumentistas no miran al
director sino a sus colegas, lo
que es imposible en una
orquesta más grande. Así
hacemos música de cámara,
con propuestas procedentes
de todos; todo el mundo está
implicado, y yo lo estoy como
coordinador-jefe, pero sólo
como primus inter pares. Soy
el primero que escucha lo que
hace la orquesta, debo matizar… Dar ideas ya es exagerado porque vienen, en principio, de los propios músicos.
¿Cuáles son sus otros proyectos discográficos?
Nuestros próximos discos
son la Sinfonía “fantástica” y el
Carnaval romano de Berlioz,
cuya grabación está prevista
para mayo. Seguirá un disco
Poulenc, al que adoro desde
siempre, con el Concierto para
dos pianos, el Concierto campestre, la Suite francesa y otra
pieza, quizá Les biches. Luego
haremos un disco Martinu, con
el Concierto para dos orquestas de cámara, el Concierto
para clave, los Tre Ricercare y
quizá el Concierto para oboe o
los Frescos de Piero della
Francesca. Este proyecto llegó
de forma un tanto rara: voy a
menudo a la República Checa,
donde conocí al conservador
del Instituto Martinu, y me
pareció interesante tocar a
Martinu, que trabajó en París,
al tiempo que Poulenc, que es
de la misma época. Son bastante similares, me parece.
Pero Poulenc tiene ese lado
frívolo, chic y, a la vez, de
monje, mientras en Martinu
todo es un poco más germánico. Pero tenemos muchos más
proyectos. Vamos a orientarnos hacia Saint-Saëns, Franck
y Brahms, que no hemos
hecho mal, quizá Dvorák, y
estoy absolutamente fascinado
con Janácek…
Bruno Serrou
Traducción: Juan Manuel Viana
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REFERENCIAS
Johannes Brahms
VARIACIONES SOBRE UN TEMA DE HAYDN OP. 56A
T
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raemos este mes a la sección Referencias una obra
de gran popularidad, tocada con asiduidad en los conciertos de todo el mundo y
grabada innumerables veces
por orquestas de calidad regidas por cualquier director de
renombre. Es la primera composición orquestal de Brahms
caracterizada por la perfección
de sus mejores logros, pensada primero para dúo de pianos y posteriormente compuesta para orquesta en 1873.
El autor se basó en un coral
anónimo, un canto de peregrinos (Coral de San Antonio)
extraído de un divertimento
para instrumentos de viento
atribuido a Haydn (Divertimento Hob.II:46), pero que
después se ha sabido que era
de un discípulo de aquél,
Ignaz Pleyel. La irregular
métrica y el sólido bajo de este
coral interesaron a
Brahms hasta el
punto de decidirle
a componer esta
obra estructurada
en la exposición
del tema seguida
de ocho variaciones y un finale,
cuya
versión
orquestal dirigió
por primera vez el
propio autor a la
Filarmónica de Viena en la Musikverein de la ciudad austríaca el 1
de noviembre de 1873. Todas
las variaciones son de parecidas proporciones que las del
tema base y mantienen siempre la tonalidad de si bemol
con incursiones a veces en el
modo menor, con “sutiles
modificaciones armónicas y
absoluta libertad melódica, de
tal forma que el tema inicial
casi nunca es reconocible”,
según afirma acertadamente
Claude Rostand en su biografía-estudio del compositor
(Fayard, París, 1978). Brahms
utiliza elementos melódicos,
armónicos y rítmicos del tema
inicial con su maestría acostumbrada, empleando una
orquestación sobria, transparente y expresiva que produce
en el oyente la más viva
impresión. A destacar la complejidad de escritura de alguna
de ellas (nº 4), con dobles y
triples contrapuntos, el carácter scherzante y un tanto beethoveniano de otras (las nºs 5 y
6), la exquisitez y donosura de
una siciliana llena de sutiles
disonancias (nº 7), la cumbre
contrapuntística de la obra (nº
8) o, en fin, el passacaglia edificado sobre un motivo de cinco compases (el bajo del tema
de Haydn más o menos disfrazado) que se repite catorce
veces hasta concluir con la
sutil reaparición del tema coral
que pone fin brillantemente a
esta estructura cíclica, una
obra de la máxima objetividad
clásica debida a la pluma de
un compositor eminentemente
romántico.
Ya hemos dicho que esta
composición se ha grabado
hasta la saciedad, existiendo
actualmente tantas versiones
como directores de renombre,
esto es, innumerables. De ahí
que tengamos que aplicar el
correspondiente tamiz y dejar
sólo las versiones que a juicio
que a pesar de sus contrastes,
variedad y color, queda muy
por debajo de cualquiera de
las orquestadas. Vamos ahora
con las versiones elegidas que
comentamos por orden cronológico de grabación.
del autor de este trabajo merecen figurar entre las más destacadas. Otras que podrían
acompañarlas sin ningún problema, por ejemplo, dos de
Toscanini (Philharmonia, 1952,
Testament. NBC, 1953, RCA),
Klemperer
(Philharmonia,
1955, EMI Great Recordings of
the Century), dos de Karajan
(ambas con la Filarmónica de
Berlín. DG, 1964. EMI, 1976),
Kempe (Filarmónica de Berlín,
1956, Testament), Haitink
(Concertgebouw, 1973, Philips) o Bernstein en DVD (DG,
1976), las hemos tenido que
calificar como simples citas
informativas, advirtiendo otra
vez que podrían haber acompañado a las que ahora siguen
sin ningún demérito. Citamos
también una versión para dúo
de pianos interpretada por
Murray Perahia y Georg Solti
(Sony, 1987) en la versión que
el autor escribió para esa combinación antes de orquestarla,
interpretación irreprochable
nante. La concepción es característica y reconocible entre
todas, y las dos formaciones
(Berlín y Viena) van manifiestamente en la misma dirección, y eso que las dos
orquestas tienen una sonoridad muy diferente. La de la
Filarmónica de Viena en Testament tiene mejor sonido que
la de DG, el color orquestal es
más atractivo y se hace gala de
una libertad interpretativa, una
intensidad de expresión y
unos cambios de ritmo y de
tempo frecuentes. La ralentización del tempo en las variaciones lentas se acentúa para
intensificar la fuerza y la tensión expresivas, lo mismo que
la aceleración en las rápidas
para reforzar la emoción, aunque evidentemente el arte de
Furtwängler no se resume en
esta visión un tanto simplista:
la batuta del berlinés hacía
resurgir de la música aspectos
intelectuales y expresivos de
los que otros directores igno-
Wilhelm Furtwängler
(DG, 1950. Testament,
1952). Elegimos dos versiones
de este director de las cinco
que hoy se pueden encontrar,
la de DG con la Filarmónica
de Berlín (publicada en un
álbum de la serie Original
Masters) y la de Testament con
la Filarmónica de Viena (originalmente grabada en EMI),
ambas tomadas en conciertos
públicos. La primera es relativamente típica del Brahms de
Furtwängler: la paleta colorista
es sombría, las relaciones de
tempo son extremadamente
flexibles, y el registro dinámico de una amplitud impresio-
raban hasta su existencia. En
esta versión de Testament,
ciertos tempi son más lentos,
los ritardandi más frecuentes
y los contrastes entre las variaciones individuales más definidos. El fraseo y el tempo son
siempre muy amplios, y las
tensiones de la obra se radicalizan. Versión pues de una
dimensión casi insólita, con un
sonido mejorado con relación
al anterior de EMI, aunque
quizá no se haga justicia más
que imperfectamente al sensacional colorido de la orquesta
vienesa.
George Szell (United
Archives, 1955). Elegimos la
primera versión de la obra que
Szell grabó con su Orquesta
de Cleveland en 1955 en sonido estereofónico para un club
de venta de discos por correspondencia (The Book-of-theMonth Club). Al estar el con-
junto bajo contrato en exclusiva con el sello Epic, se tuvo
que cambiar el nombre de la
orquesta, cuya grabación salió
al mercado con el de The
Music Appreciation Symphony
Orchestra. La reciente publicación de esta versión en el sello
United Archives sale ya con el
nombre correcto de Orquesta
de Cleveland. No hay diferencias, ni interpretativas ni de
concepto, entre la siguiente
grabación de Szell con la misma agrupación (Sony, 1964),
idénticas precisión e intensidad, el mismo vigor en las frases, parecida articulación rítmica y el acostumbrado rigor
en los matices. Quizá las
legendarias trompas de Cleveland sean más incisivas y estén
mejor grabadas y destacadas
en la primera grabación, la
que aquí comentamos. Versión, en suma, brillante y objetiva, de impecable toma de
sonido que además acaba de
salir al mercado del disco y
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REFERENCIAS
está actualmente disponible en
el comercio especializado (distribuidor: Diverdi).
Pierre Monteux (Decca,
1958). Esta preciosa versión la
comentamos recientemente en
las páginas de SCHERZO al
publicarse en un álbum de la
serie Original Masters con las
grabaciones hechas por este
director en los sellos Decca y
Philips entre 1956 y 1964. Es la
versión preferida del firmante,
no sólo por sus cualidades
interpretativas, entre las que
habría que destacar la exquisita musicalidad, el bello colorido orquestal (magnífica Sinfónica de Londres), la férrea unidad, la absoluta perfección
técnica, la emotiva nostalgia,
el luminoso refinamiento y el
perfecto equilibrio de matices,
sino también la magnífica grabación hecha por dos expertos
ingenieros de la entonces floreciente Decca (James Walker
y Cyril Windebank), aunque
en la presente edición algunas
de las variaciones se corten
inmediatamente, sin dar tiempo a que los armónicos concluyan la variación como Dios
manda. A pesar de todos los
pesares, una versión sensacional, sin falsas trascendencias y
con una ligereza y encanto
especiales que nos hace recordar la confidencia que el propio Brahms le hizo al joven
Monteux cuando éste, a la
sazón viola del Cuarteto Geloso, tocó un cuarteto ante el
propio compositor: “Únicamente los franceses interpretan bien mi música. Los alemanes la tocan todos demasiado
pesadamente”. Lo mismo, con
matices, podríamos decir de
esta versión, carente por completo de ampulosidad, ligera,
natural, fluida y con la necesaria unidad, una maravillosa
interpretación que no deben
perderse.
Bruno Walter (Sony,
1960). Al nivel de cualquiera
de las elegidas en esta selección, y a juicio de muchos la
versión de referencia de esta
página brahmsiana en la que
coherencia, brillo, cálida
expresividad y absoluta claridad instrumental se dan la
mano gracias a la inflexible
objetividad de la batuta, que
logra aquí otra de sus indiscutibles referencias fonográficas
y el título imborrable de
brahmsiano absoluto. La grabación es extraordinaria para
el año en que se hizo y la
Filarmónica de Los Ángeles
(aquí
llamada
Sinfónica
Columbia por razones contractuales) responde como la más
idiomática de las orquestas
europeas, seguramente después de los agotadores ensayos a los que Bruno Walter
acostumbraba a someter al
conjunto (recordemos los
ensayos de la Sinfonía “Linz”,
de algunas Sinfonías de Beethoven o del Idilio de Sigfrido,
de los que existen grabaciones
de todos ellos). Es el frasco de
las esencias de la tradición
(recordemos que Bruno Walter había nacido en 1876,
cuando al maduro Brahms
todavía le quedaban 21 años
de vida), ya que este director
siempre demostró un interés
precoz por las obras de su
con seguir la línea melódica,
ya que aporta un sonido muy
particular a las partes internas
y a los contrapuntos que contienen. Todo está relacionado
con las notas que constituyen
el centro de gravedad de la
obra. Esta versión, en suma,
profunda, reflexiva, natural,
deliciosamente cantada, de
técnica impecable, emparentada espiritualmente con la de
Bruno Walter pero con una
orquesta mejor (la Philharmonia de los años 60) y también
con la de Monteux por su
encanto especial, es con pocas
dudas de lo mejor que actualmente pueden encontrar en
esta obra.
entonces
contemporáneo
Brahms. Indispensable.
“Con la inspiración de la idea
nace su función en el seno del
conjunto; cada detalle, en virtud de su constitución misma,
ocupa su lugar inmutable en el
todo”, como acertadamente
expone Tilman Köster, alumno
del maestro, a propósito de la
versión de Celibidache de
estas Variaciones Haydn. “La
estructura a la que el director
obedece imperturbablemente,
sigue Köster, es la de la línea
de las pulsaciones sobre la
que las variaciones se ordenan
siguiendo sus características
complementarias, revelando
en la vuelta al punto de partida la medida del alejamiento
recorrido. Esta línea es la que
garantiza el nexo entre las articulaciones y que permite vivir
lo que el recorrido tiene de
contenido”. Tras esta sólida
estructura, hallamos como
siempre, máximo refinamiento
orquestal, impecable articulación, profundidad expresiva,
colorido adecuado y exposi-
Carlo Maria Giulini (EMI,
1961). Otra magnífica versión
contemporánea del primer
ciclo Brahms que el maestro
italiano grabó para Walter Legge en la década de los sesenta
(hoy descatalogado) y reprocesada actualmente en un CD
de la serie Grandes Grabaciones del Siglo, acompañada por
una extraordinaria Obertura
trágica y una memorable
Cuarta de Brahms con la Sinfónica de Chicago (el álbum
contiene asimismo un CD gratis conteniendo un perfil de
Giulini en el que el maestro
habla sobre determinados
aspectos de su carrera acompañados por ejemplos musicales). Richard Osborne comenta
en el libreto de este disco que
“pocas versiones son más graciosas que la de Giulini, y al
mismo tiempo pocas son tan
imperiosamente monolíticas”.
El maestro no se conforma
Sergiu Celibidache (EMI,
1980). La versión fue tomada
en un concierto público en la
sala Hércules de la Residencia
de Múnich en octubre de 1980
y se completa con una Segunda de Schumann de 1992 grabada en los últimos años de la
vida del maestro. En ningún
sitio como aquí asistimos a la
exposición de la forma clásica
como parte integrante del pensamiento musical del autor.
ción fluida y natural (lo de
natural, suponemos, a costa de
agotadores ensayos).
Kurt Sanderling (Harmonia Mundi, 2002). Creo recordar que esta versión en vivo se
tomó en el último concierto
que dio Kurt Sanderling con
su Sinfónica de Berlín el año
de su retiro definitivo de la
dirección de orquesta. El resto
del programa era el preludio y
muerte de amor de Tristán, el
Concierto nº 22 de Mozart con
Mitsuko Uchida, y la Cuarta
de Schumann para finalizar (el
álbum, con otras cosas dirigidas y tocadas por Oistrakh, se
comentó en su día desde estas
páginas de SCHERZO). Por lo
que respecta a la versión de
las Variaciones Haydn, es la
típica de los últimos años de
este director, tempi amplios,
cálida expresividad, sólida
construcción, discurso cuidadoso y paladeado, buen sentido del estilo y magnífica respuesta orquestal. Es una estupenda muestra de este brahmsiano ejemplar (cuyo ciclo de
las 4 Sinfonías de Brahms con
la Staatskapelle de Dresde
para RCA, recordemos,
sigue
siendo uno de los
más apreciados
por la crítica). A
pesar de lo moroso (y amoroso)
de su discurso, es
una versión magnífica que satisfará plenamente a
los buenos catadores sinfónicos.
El disco no se
vende por separado del álbum de 5 CDs en el
que viene incluido.
Por tanto, siete directores
irrepetibles traduciendo una
de las obras sinfónicas más
populares del repertorio. Cada
una de las ocho que hemos
comentado tiene su interés y
la verdad no se puede poner
claramente una por delante de
la otra pues las aproximaciones de cada director son distintas, aunque para el que suscribe el trío formado por Monteux, Walter y Giulini es más
que suficiente para disfrutar
plenamente de estas variaciones. Pero, ¿cómo olvidarse de
Furtwängler? En fin, los
brahmsianos con carné deberían tenerlas todas, pero seguramente ante la imposibilidad de
encontrarlas y comprarlas (no
están los tiempos para tales
gollerías), cualquiera de las
citadas les hará buen papel en
sus discotecas.
Enrique Pérez Adrián
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ESTUDIOS
Vladimir Fedoseiev
IMÁGENES PARA CHAIKOVSKI
CHAIKOVSKI: Sinfonías nºs
1-6. Fantasía y Conciertos para
piano nºs 1 y 2. Concierto para
violín. Variaciones Rococó.
Serenata para cuerda.
Francesca da Rimini. Obertura
1812. Obertura en fa mayor.
Evgeni Onegin (selección) y El
lago de los cisnes (selección).
LIDIA SHERNIKH (Tatiana), ALEXANDER
NENADOVSKI (Onegin), MIKHAIL
PLETNEV, PIANO; VICTOR TRETIAKOV,
VIOLÍN; ANTONIO MENESES,
VIOLONCHELO. ORQUESTA SINFÓNICA DE
LA RADIO DE MOSCÚ.
Director: VLADIMIR FEDOSEIEV.
Director de vídeo: RODNEY
GREENBERG.
6 DVD ARTHAUS 102 121-123-125127-129-131 (Ferysa). 1991. 626’. N PN
D
70
os aspectos resultan
sobresalientes en el presente ciclo por encima
de la valoración que haremos
pormenorizadamente a continuación. Por una parte, la sensación que embarga al espectador-oyente de estar asistiendo a un homenaje, hondo y
sentido: un auténtico tributo
rendido a la figura mítica que,
para estos músicos, simboliza
el compositor. Por otro lado,
la extrema sobriedad y distanciamiento con los que orquesta y director enfocan el mencionado tributo.
Las primeras audiciones de
estos discos, partituras y lápiz
en mano, arrojan —como
veremos— un saldo de resultados muy notable, con las
luces y sombras esperables en
un repertorio vasto, imaginándonos músicos ultramotivados,
cuya actitud responda a la
entrega que denota su interpretación. Sin embargo,
¡caramba!, cuando se enciende
el monitor y uno se enfrenta a
la imagen, resulta difícil dar
crédito a la austeridad espartana de esa gestualidad, mezcla
de distinción, orgullo y humildad, con la que la centuria
rusa y su batuta afrontan el
trabajo, conscientes de la
nobleza del fin emprendido.
Dicho esto, nuestro análisis recaba en la labor general
de Fedoseiev constatando
estar ante una de las técnicas
directoriales más depuradas,
precisas y eficaces posibles. El
maestro ruso combina el distanciamiento afectivo y la contención expresiva descrita arriba con una claridad expositiva
que constituye una auténtica
lección magistral de dirección
orquestal.
Consecuencia de todo lo
apuntado hasta aquí, nos
encontramos ante un Chaikovski equilibrado, ardoroso
sin excesos, de un romanticismo nunca escaso, pero calibrado y dosificado, sin estallidos fáciles. Sus estructuras,
generalmente antiformales,
cuentan con una planificación
adecuada a sus desarrollos y
una traducción sonora perfectamente verosímil. En lo concerniente al rendimiento
orquestal, salvo puntuales faltas de sutileza —metales, por
ejemplo—, encontramos un
buen nivel, enriquecido por el
poso dejado en las partichelas
de esos atriles por la tradición.
El primer disco nos muestra ya las premisas interpretativas que nos van a acompañar
a lo largo del viaje. Ensoñaciones de Invierno, tras un idóneo
primer movimiento, tranquilo
y mesurado en el tratamiento
de sus cambios agógicos,
explora su perfil aún clasicista
para contraponerlo al modalismo paisajístico del Adagio. La
escritura juguetona sobre las
dos ideas motívicas del Scherzo sirven a la orquesta para
solista, es obligado destacar la
extraordinaria labor de la
batuta. El chelo de Meneses
sin abandonar la corrección,
tiende, como en la var. II, a la
ligereza general, mostrándose
cuidadoso en las comprometidísimas vars. III y IV, para llegar con algún que otro apuro
a la var. final.
Lastrado por un volumen
de reproducción notablemente
bajo, el segundo disco nos
depara una Sinfonía nº 2
sobria, bien tocada, que no es
poco pedir a la corta inspiración de su escritura. Tras un
Andante preciso y bien equilibrado dinámicamente, aumenta el interés con la eficaz
orquestación del Andantino
que contiene destellos de las
maderas en los diseños en
semicorcheas así como en los
trémolos de las secciones G-H,
con igualdad virtuosa. Rítmico
y vibrante, el Scherzo —pese a
la discutible decisión de prescindir de la segunda repetición
y pasar directamente al Trío—
nos lleva a un Finale donde,
tras eludir sus dos calderones
iniciales y pese a una soberbia
sección B, al talón, o una no
embargo, defrauda al resultar
más académico, menos expansivo de lo esperable. Un
segundo movimiento realmente tedioso, donde incluso la
orquesta languidece, marca la
tónica general de la sinfonía
en lo que acaba por convertirse en el punto más flojo de
todo el ciclo.
Afortunadamente, el disco
eleva su nivel gracias a una
selección de El lago de los cisnes que lleva el sello de lo
auténtico, y a una sensacional
Fantasía concertante para piano, intensamente elegíaca y
contrastada.
La cuarta entrega se abre
con la luminosidad de la fanfarria inicial del Op. 36. En su
primer movimiento, esta Cuarta se detiene en el detalle sin
perder solidez, en la que hay
lugar también para el carácter
danzante del segundo tema.
La Canzona está, pese a ligeros desajustes iniciales, bien
planteada en su cantabile,
especialmente en las maderas.
Tras ella, el pizzicato ostinato
del tercer tiempo es resuelto
con precisión suprema, mas
excesivamente serio. El nervio
demostrar la precisión de la
que es muy capaz; tras ella, la
brillantez fatua del Finale
alberga algún momento visual
e instrumentalmente interesante, como la tangente que exige
a la cuerda ese pasaje escrito
sobre la cuerda de sol —compás 16 y ss.
Tras esa primera página
sinfónica asistimos a una
Francesca da Rimini muy
plástica, dentro de una expresividad contenida y sin exceso
de fuego, logrado su descriptivismo gracias a la superación
de la dificultad técnica de la
escritura orquestal.
Concluye esta primera
entrega con unas Rococó en
las que, por encima del papel
menos extraordinaria sección
I, en saltellato, la tendencia a
la laxitud del pulso general
termina por dar al traste con
esta página.
Varios fragmentos de Evgeni Onegin completan la duración de la película, con una
Tatiana realmente espléndida
en la escena de la carta, y un
Onegin algo más justito de
posibilidades.
La Tercera es introducida,
marcada a dos, por una marcha más misteriosa que fúnebre para dar paso, mediante
una magistral dosificación del
crecimiento dinámico y agógico a lo largo de los 46 cc. desde el poco stringendo, a un
Allegro brillante que, sin
se dispara en el Allegro con
fuoco, quizá tanto que se pierden detalles de la orquestación debido a la urgencia que
se imprime al discurso.
A continuación, Tretiakov
firma una versión soberbia del
Concierto para violín, sin contemplaciones, vibrado e intenso, no inmaculado en su articulación pero cantado con la
dosis adecuada de ardor y
sensibilidad.
La 1812, es —como casi
siempre— enfocada de cara a
la galería, con astutos detalles
de viejo zorro en la batuta.
El florón de la colección
llega con el quinto disco, gracias a una Op. 64 de campeonato. Tras el Andante que
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introduce el primer movimiento, llevado a golpe de batuta,
sin concesiones, pasamos a un
Allegro aligerado, flexible y
cohesionado gracias a su excelente planificación. Un segundo movimiento poético, camina sin caer en la cursilería
ñoña tan habitual en esta página, para culminar en el vals
siguiente en el que la apuesta
del podio —jugándosela al
marcarlo a uno— logra un
resultado de fluidez sensacional. Un Final vibrante y poderoso pone el broche, con una
orquesta dándolo todo.
Como complementos, la
intrascendente Obertura en fa
mayor, y una lúdica versión
del Concierto nº 2 que, inconcebiblemente, adolece de un
molesto desfase audio-vídeo.
El mismo desfase visual,
leve pero incómodo, empaña
la Patética, que inicia el disco
6. La versión de esta obra presenta algunos aciertos indudables: el buen fraseo, aligerado
de peso, del segundo movimiento, o la acentuación acertada del 12/8 del tercer tiempo, llevado a dos pese a bordear el riesgo de desajustes.
Sin embargo, varias decisiones
interpretativas en el primer
movimiento resultan altamente
controvertidas: el carácter prosaico del segundo tema, la falta de atención al estrato tím-
brico, el efectismo artificial de
timbales en unos reguladores
inexistentes —sección Q—, y,
sobre todo, la precipitación
del tempo corchea=180 impreso al Andante mosso final —
sirva la comparación: Mravinski, DG 1961, corchea=120;
Pappano, EMI 2007, corchea=114; Tallich, Supraphon
1955, corchea=112; Markevich,
Philips 1962, corchea=100;
Bernstein, DG 1987, corchea=96; Celibidache, EMI
1992, corchea=92.
Este sexto volumen cuenta, no obstante, con una magnífica Serenata para cuerda,
precisa y plástica en esa peligrosa aparente simplicidad de
su fraseo, muy otoñal e intimista en su carácter.
Concluye la colección —y
nuestro análisis— con el célebre Concierto en si bemol
mayor por un joven Pletnev
atento y capaz, aunque sobrio,
en todo momento. Tras un primer movimiento concentrado
y poderoso, un sensacional
segundo tiempo alberga
momentos de intimidad camerística. Cerrando, antes de la
ovación del público, un Rondó
chispeante y singularmente
bello.
Un ciclo de interés global
indudable.
brio entre solistas, coro y
orquesta, que la sitúan en el
grupo de cabeza de la discografía de esta deliciosa partitura, junto a los Harnoncourt,
Christie o Koopman. El otro
CD doble contiene las Seis Suites para violonchelo de J. S.
Bach (477 6724) en las versiones que el chelista francés Pierre Fournier grabó en 1960-61;
un Bach en el camino que tras
Pau Casals siguieron Tortelier,
Gendron y él mismo, y que
lejos de criterios historicistas
posteriores (Bylsma, Harnoncourt…), y dando por supuesta la excelencia técnica, se
centra en buscar la emoción,
la belleza melódica y discursiva, aunque ello implique énfasis y acentos más próximos al
romanticismo que al barroco;
algo por cierto que en esta
música se ha mantenido en
grabaciones bastante más
recientes de músicos como
Maiski o Rostropovich. En el
año 1986 el clavecinista y
director británico Trevor Pinnock realizó
un registro
(477 6736)
con varias
Sonatas de
Domenico
Scarlatti (K
460-461, 478-479, 502, 516519, 529, 544-547); un disco
interpretado con su habitual
dominio del instrumento, estilísticamente riguroso, brillante;
una opción en definitiva que
puede codearse con las de
Scott Ross o Pierre Hantaï, sin
mayores problemas. El otro
ilustre Scarlatti, Alessandro,
padre del anterior, comparte
con Vivaldi el contenido de un
disco (477 6737) con el Dixit
Dominus del primero y el Gloria RV 589 del segundo; nuevamente Pinnock, al clave y
dirigiendo al Coro y Orquesta
de su grupo The English Concert, aparece en una grabación
de 1987 que destaca por su
vitalidad y perfección formal;
las voces solistas, Nancy
Argenta, Ingrid Attrot, Catherine Denley, Stephen Varcoe y
Ashley Stafford, contribuyen al
notable resultado global de las
versiones. Del mismo año,
aunque bien distintas, con
mayores masas coral y orquestal y menor vuelo, se ofrecen
tres piezas juveniles de Haendel (477 6729): Dixit Dominus
HWV 232, Nisi Dominus HWV
238 y Salve Regina HWV 241,
en las voces de Arleen Auger,
Lynne Dawson, Diana Montague, Leigh Dixon, John Mark
Ainsley y Simon Birchall,
secundados por Coro y
Orquesta de la Abadía de
Westminster, dirigidos todos
por Simon Preston. Por último,
un cuarteto con piano formado por Malcon Bilson (fortepiano), Elizabeth Wilcock
(violín), Jan Schlapp (viola) y
Timothy Mason (violonchelo),
grabó en 1987 los dos cuartetos para esta
formación
compuestos
por Mozart,
K. 478 y K.
493
(477
6732);
un
enfoque historicista, para una
música que se presenta plena
de calidez, tensión expresiva y
profunda emotividad.
Juan García-Rico
Archiv Al Fresco
NACE UNA NUEVA SERIE
C
oincidiendo con el LX
aniversario de la aparición en el mundo discográfico de Archiv, dentro de la
casa común de la Deutsche
Grammophon (Universal), el
sello alemán pone en el mercado una nueva reedición que
bajo el título de Al Fresco
recoge algunas de sus conocidas grabaciones. Por el
momento son diez discos de
precio medio, dos de ellos
dobles, presentados en cómodas cajitas de cartón con
reproducciones de Mattise en
sus portadas, y siguiendo un
camino bastante discutible,
con libreto virtual al que se
accede en internet por medio
de una clave facilitada en el
interior de los CDs.
La música del poeta y
compositor del Ars Nova Guillaume de Machaut, registrada
en 1998 por el Orlando Consort, ocupa uno de los discos
(477 6731); chansons de la
época intermedia del autor,
alrededor de la década de
1350, interpretadas con variedad de colores y matices por
el cuarteto vocal integrante de
este excelente grupo británico
especializado en música antigua. Otro conjunto, en este
caso estadounidense, que desde su creación en 1980 centra
su actividad en la Baja Edad
Media y el Renacimiento, Piffaro, protagoniza un CD (477
6727) grabado en 1995, con
una selección de música instrumental italiana del siglo
XVI; ameno, contrastado, y
con una indudable calidad.
Continuando en el país transalpino, encontramos un disco
de 1992 a cargo de Musica
Antiqua Köln dirigida por su
fundador Reinhard Goebel
(477 6728), en un interesante
programa que incluye conciertos para cuatro violines de
Torelli, Mossi, Valentini, Locatelli y Leo; las versiones muestran las señas de identidad de
la formación germana: virtuosismo instrumental, intensidad
expresiva, fuertes acentuaciones rítmicas y un sonido con
carácter propio. Los mismos
intérpretes, con la mezzosoprano Bernarda Fink y la
soprano Barbara Bonney, nos
ofrecen un magnífico CD con
piezas vocales e instrumentales de Hasse
(477 6730);
como en el
caso anterior, Musica
Antiqua
Köln deja su
fuerte impronta personal en
estos pentagramas, con traducciones vigorosas y muy comunicativas; la participación de
las voces solistas es extraordinaria, tanto la más breve intervención de Bonney, como la
más extensa de una Fink que
canta con una técnica y un
estilo ejemplares. Ejemplar es
también el resultado global de
la ópera de
Purcell The
Fairy Queen
(477 6733)
en la versión
que en 1981
grabaron el
Coro Monteverdi y los English
Baroque Soloists dirigidos por
Gardiner; profundamente teatral, dotada de gran dinamismo, refinada, y sobre todo,
con una regularidad y equili-
Daniel Álvarez Vázquez
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REEDICIONES
Orfeo
PÓQUER DE KAS Y DOS COMODINES
U
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n nuevo y atractivo lanzamiento del sello alemán Orfeo (distribuidor:
Diverdi) con cuatro estupendos directores, además del
piano de Gulda interpretando
dos Conciertos de Beethoven,
y la voz de Stich-Randall en
varios recitales grabados por la
ORF entre 1953 y 1959.
Los dos primeros CDs los
protagoniza Joseph Keilberth,
uno con la Octava de Bruckner y la Sinfónica de la Radio
de Colonia tomada el 4 de
noviembre de 1966 (724 071)
y el otro con la Tercera de
Brahms, el Concierto de Schumann con Friedrich Gulda, y
el Till de Strauss, las tres obras
con la Sinfónica de Viena en un
concierto del
4 de mayo
de 1955 (746
071 mono).
La
monumental Octava de Bruckner
está bien concebida y planificada, aunque haya momentos
en el primer movimiento en
los que se echa de menos más
intensidad y fluidez, y en la
coda final más reposo y claridad. A pesar de ello, buen
Bruckner, sólido y contundente, en la línea de los grandes
Kapellmeister germanos tipo
Jochum, Böhm, Sanderling e
incluso Karajan. No hace sombra a los grandes (Celibidache,
Wand, Furtwängler), pero es
una buena muestra de este
director que ya ha dejado en
la discografía excelentes
muestras dedicadas a las Sinfonías del organista de San
Florián. En el siguiente CD
con la Sinfónica de Viena llama la atención la claridad de
líneas y austero mensaje
expresivo de una intensa Tercera de Brahms (aunque el
canto de los chelos en el tercer movimiento derrita a cualquiera), un instintivo y poético
Concierto de Schumann con el
joven y vital Friedrich Gulda,
además de un positivo y
urgente poema de Strauss
ejemplarmente ejecutado por
la Sinfónica de Viena. Buen
sonido monofónico procedente de las cintas originales del
grupo Rot-Weiss-Rot (la radio
de los Aliados todavía presente en Viena ese año de 1955).
La siguiente Ka es la del
augusto Klemperer, aquí con
un concierto al frente de la
Sinfónica de Viena en la Kon-
zerthaus de
la
capital
austríaca el 8
de marzo de
1956 en grabación de la
ORF
(747
071 mono).
En el programa dos especialidades de la casa: Tercera de
Brahms y Séptima de Beethoven, ambas representadas en
la discografía de este director
en grabaciones para EMI
mejores que la que aquí se
reseña, aunque en este caso
hallemos el interés expresivo
que siempre tienen las versiones en vivo por encima de las
de estudio. A la orquesta le
cuesta entrar al principio del
Brahms, e incluso hay desajustes y roces impropios de las
versiones de este director,
pero en conjunto es una traducción grandiosa y clara propia de los modos de Klemperer, lo mismo que la Séptima
de Beethoven, una de sus
obras favoritas expuesta aquí
con el color orquestal, convicción e intensidad propios de
sus mejores lecturas. Indispensable para seguidores del
director. Informativos textos
de Gottfried Kraus en alemán
y su traducción inglesa.
La tercera Ka es la de
Kletzki, que aquí dirige a la
Sinfónica de Viena en la Rapsodia para contralto de
Brahms y la Canción de la tierra de Mahler con la contralto
mejicana de 27 años Oralia
Domínguez y el veterano
tenor sueco Set Svanholm en
un concierto celebrado en la
Musikverein el 12 de noviembre de 1954 y grabado por el
Sendergruppe Rot-Weiss-Rot
(el concierto contenía también
el Canto del destino de
Brahms que desgraciadamente
no se ha incluido por razones
de espacio) (748 071 mono).
La página mahleriana era una
de las obras favoritas de Kletzki, que la grabó en estudio
para EMI en la versión para
barítono (con Fischer-Dieskau) y que aquí nos revela
una absoluta y total compresión de la obra, con claridad,
emoción y excelente equilibrio
orquestal, al nivel de cualquiera de los grandes traductores
de la obra. Los solistas cumplen satisfactoriamente, aunque quizá a la notable y joven
contralto mejicana (los discófilos la recordarán sin duda por
su sobresaliente Erda en el
Ring de Karajan) se le podría
pedir un punto más de introspección y profundidad. Como
quiera que sea, gran música
excelentemente recreada, una
de las más claras afinidades
electivas de este excelente
director, “un músico excepcional, dotado de gran calidez y
espíritu, muy dotado desde el
punto de vista técnico”
(Furtwängler dixit) que brilla
asimismo tanto por convicción
como por idioma en la bella
Rapsodia de Brahms.
La última
Ka es la de
Knappertsbusch, nada
menos, que
aquí nos lo
encontramos
en un concierto al frente de la Sinfónica
de la Radio de Colonia grabado por la WDR el 8 de mayo
de 1953 con las siguientes
obras: Idilio de Sigfrido y
Cuarta de Brahms (723 071
mono). Cálido, tierno, expresivo e inigualablemente idiomático el Idilio, una de las
muchas páginas de Wagner
en las que Kna era único, con
un encanto muy especial al
que sólo se le aproximaban
bajo otros parámetros interpretativos otros de los grandes (Furtwängler, por supuesto, pero también Walter,
Kubelik, Klemperer y, a su
modo, Celibidache). La Cuarta de Brahms, recia y viril,
sólida y expresiva (bello
movimiento lento), más ortodoxa que otras que conocemos del propio Knappertsbusch (Filarmónica de Bremen, publicado en un CD
Tahra 216), es otra de las versiones memorables de este
director. No obstante, recordemos que este mismo concierto ya fue comentado desde estas mismas páginas al ser
publicado en el álbum Tahra
de 4 CDs, In Memoriam Hans
Knappertsbusch (Tahra 606609), y por tanto el disco
Orfeo que se reseña no es
novedad. De todas formas,
oportunidad de adquirir este
concierto de forma más barata
y con un sonido reprocesado
otra vez, aunque de calidad
similar al citado de Tahra.
Uno de los dos últimos
CDs es de Friedrich Gulda
actuando de pianista y director
en dos Conciertos de Beethoven, el Primero y el Cuarto,
con la Sinfónica de Viena en
MAHLER: La
Canción de la tierra.
BRAHMS: Rapsodia
para contralto. ORALIA
DOMÍNGUEZ, SET SVANHOLM.
ORQUESTA SINFÓNICA DE VIENA.
Director: PAUL KLETZKI.
ORFEO 748 071 (Diverdi). 1954. 74’.
ADD mono. H PM
una velada celebrada en la
Konzerthaus de la capital austriaca el 21 de enero de 1953
(745 071 mono), dos magníficas interpretaciones de perfecto equilibrio entre instrumento
y orquesta, lo mismo que el
soberano diálogo entre ambos,
con una rara habilidad para
exponer cualquier detalle de
ambas partituras. El otro,
como ya hemos dicho más
arriba, es de la soprano lírica
norteamericana Teresa StichRandall (755
071 mono),
protegida de
Toscanini,
pero cuya
carrera
se
desarrolló en
Europa,
siendo una de las cantantes
más polivalentes de la Ópera
de Viena. Sus grandes papeles
mozartianos tales como Constanza, Condesa Almaviva,
Pamina, Fiordiligi y Donna
Anna, hicieron historia al lado
de sus Mimi, Liù, Gilda, Sophie, Micaela, Antonia, Marzelline, Titania y Ariadna. Cantó
365 veces en la Staatsoper vienesa en 19 papeles diferentes,
y el Festival de Aix-en-Provence y otro de sus mentores,
Hans Rosbaud, la consideraron como una de las grandes
mozartianas del siglo XX. Su
voz se expandía con una sensualidad de un hechizante
candor, interpretando cualquier papel con un insolente
virtuosismo, una voz de una
absoluta pureza tímbrica y
prácticamente sin vibrato, que
utilizaba solamente para acentuar la intensidad dramática. El
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REEDICIONES
recital de este atractivo CD
incluye papeles de Mozart,
Bellini, Verdi, Puccini, Chaikovski (el aria de la carta de
Onegin en alemán) y Richard
Strauss. El disco es novedad
absoluta, ya que eran registros
inéditos de la ORF.
En suma, atractivo póquer
de Kas con Gulda y Stich-Ran-
dall de comodines. Cualquiera
de ellos tiene interés, aunque
con los matices apuntados en
algún caso que solamente nos
recuerdan que estamos ante
excelentes músicos caracterizados por la inevitable humana imperfección.
(Nun komm,
der Heiden
Heiland),
Scarlatti
(Sonata K.
380), Liszt
( V a l s e
oubliée nº 1, Consolación nº 3,
Impromptu en fa sostenido
menor), Mozart (Sonata K.
333, Rondó K. 485), Schubert
(Momento musical nº 3,
Impromptus D. 899, nº 4 y D.
935, nº 3), Chopin (Polonesa
Heroica, Mazurka op. 17, nº 4,
Scherzo nº 1), Schubert/Liszt
(Ständchen),
Moszkowski
(Estudio op. 72, nº 6,
Etincelles), Schubert/Tausig
(Marcha Militar), Schumann
(Kreisleriana), Scriabin (2
Estudios) y Rachmaninov (2
Preludios op. 32, Polka de W.
R.). No se lo pierdan. En el de
Kempff (477 6622), hubiera
preferido omitir su Chopin
(Nocturno op. 9, nº 3,
Impromptu nº 3), que creo no
era su punto más fuerte, y
expandir parte del resto: Bach
(3 Preludios corales), Mozart
(Fantasia K. 475), Beethoven
(Sonatas op. 13 y op. 26),
Schubert (3 Piezas D. 946),
Schumann (Escenas de niños),
Brahms (Scherzo op. 4, Piezas
op. 119) o Liszt (2 Leyendas).
Con todo, un excelente álbum.
Algo que
también
puede decirse del de
Argerich
(477 6623),
energía en
estado puro, como cabe esperar de la argentina, en variado
repertorio: Bach (Toccata
BWV 911), Schumann (Sonata
nº 2), Brahms (2 rapsodias
op.79). Liszt (Rapsodia húngara nº 6, una incandescente
Sonata en si menor), Chopin
(Andante spianato y Gran
Polonesa, Preludio op. 45, Barcarola, Scherzo nº 3, Preludio
en la bemol mayor), Ravel
(Jeux d’eau, su recordado Gaspard de la nuit), Prokofiev
(Toccata), Rachmaninov (Fragmento de Danzas sinfónicas
op. 45, con Nicolas Economou, piano II). Pollini personalmente escogió, y muy bien
por cierto, el
repertorio de
su
álbum
(477 6621),
que brilla en
Beethoven
(arrebatada
Waldstein), Schumann (Estudios sinfónicos, Arabesque),
Stravinski (los inolvidables 3
Movimientos de Petruchka),
Webern (Variaciones op. 27),
Chopin (Berceuse, 6 Estudios
op. 25), Liszt (la tercera aparición de la Sonata en esta
serie) y Debussy (4 Estudios).
El de Ashkenazi (475 8512)
contiene alguna cosa no
demasiado habitual en él,
como el Mozart a dúo con
Malcolm Frager (una luminosa, muy bella Sonata K. 448),
pero también cosas de su
repertorio más habitual, como
Chopin (Preludio op. 45,
Mazurka op. 59, nº 2, Scherzo
nº 4), Chaikovski (Dumka),
Scriabin (Sonata nº 5), Rachmaninov (3 Études-Tableux),
Beethoven (Sonata op. 109),
Prokofiev (2 fragmentos de
Romeo y Julieta), Taneiev
(Preludio y fuga op. 29) y la
primicia de Schubert (Sonata
D. 850, primera vez en CD, en
principio más nerviosa que
sutil, pero con dos movimientos finales extraordinariamente convincentes). Finalmente,
es fácil adivinar el interés del
álbum de Gilels (477 6625),
que no ha llegado a nuestras
manos, con sólo mirar su contenido: Beethoven (Sonata nº
18), Schubert (Fantasía D.
940 con Elena Gilels), Medtner (Sonata op. 22), Brahms
(Baladas op. 10), Mozart
(Fantasía K. 397, Sonata K.
281), Chopin (Sonata nº 3),
Grieg (Selección de Piezas
líricas). Colección del mayor
interés para quienes quieran
acercarse a estos artistas y no
posean previamente estas grabaciones. Los álbumes de
Gilels, Michelangeli, Horowitz, Arrau, Argerich, Pollini y
Brendel serían, en opinión de
quien esto firma, los de mayor
interés, sin desmerecer los
restantes.
Enrique Pérez Adrián
Steinway Legends
LEYENDAS CON MARCA
B
ajo el título general de
Steinway Legends (Leyendas de Steinway), Universal ofrece una serie de álbumes dobles protagonizados
por intérpretes legendarios
que han grabado para Deutsche Grammophon, Decca o
Philips y que al mismo tiempo
han constituido santo y seña
del fabricante que pasa por ser
el Rolls Royce de los pianos
de concierto. La serie comprende en principio diez intérpretes (de los que hemos recibido los álbumes correspondientes a los nueve primeros)
cuyo nombre no necesita presentación: Arrau, Horowitz,
Brendel, Pollini, BenedettiMichelangeli,
Ashkenazi,
Kempff, Argerich, Uchida y
Gilels. Del anuncio que puede
verse en la web de Deutsche
Grammophon se deduce, aunque no con total claridad, que
estos diez ejemplares podrían
ser sólo una primera entrega.
Veremos si es así. Por otra parte, hay que apuntar que, además de la edición “normal”, se
ofrece (o se ofrecerá en breve)
un cofre con estos mismos 10
álbumes y un disco bonus adicional que anticipa, futuras
“leyendas”: Hélène Grimaud
y… sí, en efecto, lo han adivinado: Lang-Lang y Yundi Li.
Sin comentarios. Haremos una
breve mención al contenido
de cada álbum. El de Arrau
(4758509)
comprende
repertorio
bien conocido del artista: Beethoven (espléndida Sonata Claro de Luna y
Variaciones Eroica, éstas en
una grabación de 1952 que es
primicia en CD), Mozart (Rondo K. 511), Schubert (Allegretto D. 915), Liszt (su estupenda
versión de la Sonata), Chopin
(4 Impromptus), Schumann
(Carnaval de Viena) y alguna
cosa menos habitual, como
Balakirev (Islamei, en una
temprana grabación de 1928
que estuvo disponible en grabaciones privadas). Inevitablemente, hay ausencias notables
(Brahms, Debussy), pero lo
que se ofrece es de categoría
extraordinaria para trazar una
breve pincelada del arte del
chileno, sin duda uno de los
más grandes pianistas del siglo
XX. El doble de Brendel (475
8511) está también dedicado
en su mayoría a su repertorio
favorito, con Haydn (Sonata
Hob. XVI:50), Mozart (Fantasía K. 396, Sonata K. 330),
Schubert (Klavierstück nº 2 D.
946), Liszt (Nuages gris, En
Rêve, R. W.-Venezia, Fantasía
quasi Sonata tras una lectura
de Dante) y Beethoven (Sonata nº 23, Para Elisa) a la cabeza, con el sabroso complemento de Bach (Fantasía cromática y fuga) y Schumann
(Fantasiestücke op. 12). Pero
las obras citadas en primer término son materia más que
suficiente para disfrutar una y
otra vez del sensacional arte
de Brendel. Y en concreto, la
Sonata de Haydn ofrece un
rato de música impagable.
También es
bien conocido el de
BenedettiMichelangeli
(477 6626),
con Scarlatti
(3 Sonatas), Beethoven (Sonata nº 4), Brahms (Balada nº
1), Debussy (Images, selección, y su impagable Children’s corner), Chopin (Balada nº 1, el soberbio Scherzo nº
2, Mazurka op. 33, nº 4, Preludio op. 45), Schumann (su
legendaria lectura del Carnaval de Viena) y Schubert
(Sonata D. 537). Debussy (4
Estudios) es quizá lo más interesante del doble de Uchida,
que aprobó personalmente
esta selección, (4758510), más
centrada en Mozart (Rondó K.
511, Sonata K. 576, Fantasía
K. 397) y Schubert (Impromptu D. 899 nº 4, 6 Danzas alemanas D. 820, Sonata D.
840). Beethoven (Variaciones
WoO 80), Schumann (Kreisleriana) y Berg (Sonata) completan un recorrido del amplio
repertorio de la japonesa. A
los últimos años de Horowitz
pertenece su álbum, que pese
a sus singularidades no tiene
desperdicio (4776624): Bach
Rafael Ortega Basagoiti
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CRÍTICAS de la A a la Z
DISCOS
APERGHIS-BACH
APERGHIS:
Récitations. DONATIENNE MICHELDANSAC, voz.
COL LEGNO WWE20270 (Diverdi).
2001. 43’. DDD. N PN
La
pieza
para
voz
sola, Récitations, compuesta
en
1978
por
G e o r g e s
Aperghis (n. 1945), se ha convertido, con el paso de los
años, en un hito de la modernidad. La grabación de una buena
parte de las 14 secciones de
que consta el ciclo, por parte
de Montaigne, supuso, a mediados de los años noventa, un
acontecimiento. Ahora se edita
la grabación íntegra, a partir de
la iniciativa del sello Col Legno.
Lo que diferencia a Aperghis, lo
que lo convierte en un autor de
una estética libre, es su autodidactismo, su independencia
frente a cualquier estilo reconocible. Sus obras vienen siempre
marcadas por un fuerte tono
teatral, aunque estén pensadas
para un conjunto puramente
instrumental. Le interesa a
Aperghis, ante todo, contar una
historia, con lo cual elabora
piezas para voz sin intención
direccional, formadas por simples sucesiones de fonemas. Un
ejemplo brillantísimo de este
procedimiento lo constituye
este ciclo de piezas para voz
sola que es Récitations, una
obra maestra de concisión formal y penetración psicológica.
Cada una de las recitaciones es
una escena de canto hablado
en la que las palabras se presentan sin un orden aparente.
Los paquetes de sílabas repetidas, desarrolladas sobre notas
fijas, dan la impresión de un
bucle y, al mismo tiempo, de
un relato corto con final brusco.
La gama de expresiones es
amplia y atiende a multitud de
estados de ánimo, gracias a una
escritura vocal repleta de
modulaciones y entonaciones,
desde la vibración en el extremo grave hasta el sobreagudo
del recién nacido, pasando por
un variadísimo abanico de
tonos medios.
La versión que ahora llega
desde Col Legno, a cargo de
Donatienne
Michel-Dansac
(habitual en las creaciones del
músico), no viene a hacer olvidar la prestación de Martine
Viard que asombrara en el sello
Montaigne. Si Viard lograba dar,
en efecto, una dimensión teatral,
desplegando de manera conmovedora todo un abanico de gestos, en Michel-Dansac se observan unas inesperadas limitaciones, quedando ausente de su
interpretación cualquier atisbo
de imaginación. La suya es una
expresividad lacónica y un recitado monocorde, es decir, lo
más ajeno a lo que exige esta
obra, lo que impide que esta de
Col Legno pueda ser la versión
de referencia. Nos quedará para
siempre, pues, aunque incompleta y actualmente descatalogada, la interpretación de Viard en
Montaigne.
Francisco Ramos
BACH:
Tocata y fuga en re menor BWV
565. Tocata, adagio y fuga en
do mayor BWV 564. Tocata y
fuga en re menor BWV 538.
Trío en fa mayor BWV 587.
Fantasía en sol menor BWV
542. Trío en re menor BWV
583. Fuga en sol menor BWV
542. Toca y fuga en fa mayor
BWV 540. ANDRÉ ISOIR, órgano.
CALLIOPE CAL 3718 (Harmonia Mundi).
1993. 67’. DDD. R PN
Realizado en
1993 con el
órgano Grenzing de la
iglesia de St.
Cyprien-enPérigord
(Francia), este disco parece con
toda probabilidad desgajado de
la colección de quince grabada
entre 1975 y 1991 con seis instrumentos diferentes localizados
en cuatro países diferentes: Alemania, Luxemburgo y Suiza,
además de Francia. Si aquella
integral quizá pecaba de un
exceso de variedad en este sentido, lo que aquí nos encontramos es una fuente sonora perfectamente identificable como
única, pero de una riqueza tímbrica que la inteligencia del
intérprete no hace sino potenciar, y viceversa. Isoir, en efecto,
da vida a la música desde una
madurez musical que trasciende
la digitación impecable para
concentrar la atención del oyente/crítico en la claridad prístina
de la articulación, la imaginación
para la elección de las registraciones de matiz más adecuado
para cada obra e incluso para
cada pasaje, así como para un
ajuste inatacable de los tempi al
diverso contenido. La Tocata y
fuga por antonomasia suena,
así, imponente pero no apabullante, con un movimiento del
sonido constante, sin silencios
enfatizados hasta la exageración
pero también sin precipitaciones. El Adagio del BWV 564, en
cambio, decepcionará a los
acostumbrados a la sentimental
lectura de un Walcha, pero entusiasmará a quienes siempre han
pensado que esta página tiene
por sí misma un valor expresivo
de una calidez arrebatadora y
que sólo hace falta traducirla
con la máxima transparencia
posible para que conmueva.
Otra joya que no se puede dejar
de citar es la Fuga BWV 542,
que va acumulando voces y
colores de una manera insensible pero que al final obliga casi
a una repetición de la escucha
con el fin de apreciar en toda su
dimensión el profundo conocimiento del material al que obedece el fenómeno vivido. Las
modélicas tomas acaban de confirmar esta como una opción
puntera para este programa de
principio a fin genial.
Alfredo Brotons Muñoz
TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA
N
H
R
Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo
Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o
procede de archivos de radio
Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o de
vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o láser disco
PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO
PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €
PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €
PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €
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APERGHIS-BACH
Pierre-Laurent Aimard
EVEREST FELIZMENTE CORONADO
BACH: El arte de la
fuga BWV 1080. PIERRELAURENT AIMARD, piano.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 7345
(Universal). 2007. 79’. DDD. N PN
D ebut del siempre inquieto
pianista francés Aimard en el
sello amarillo, con la obra contrapuntística cumbre de Bach
—y probablemente de toda la
historia—: El arte de la fuga.
Cumbre nada fácil de coronar,
que demanda también notable
concentración por parte del
oyente, y que no otorga al
intérprete ocasión alguna para
el lucimiento fácil o la brillantez
inmediata. Antes bien, página
en la que una y otra vez debe
descubrir el intérprete los
numerosos recovecos y desentrañar las a menudo densas y
complejas texturas planteadas
por el Cantor. Aimard se aproxima al reto con su notable
capacidad analítica, harto
demostrada en la literatura pia-
nística contemporánea, para
construir una interpretación
extremadamente seria y sólida
en el concepto, sin lugar alguno para las concesiones, buscando la claridad de exposición
sin abusar del matiz ni del
pedal, mediante un inteligente
legato y sutiles inflexiones dinámicas, sin hacer de la articulación algo especial, al modo,
por ejemplo de lo que haría
una Hewitt. No, la de Aimard es
una interpretación que no busca la ligereza ni el romanticismo, sino dejar hablar a esta
música colosal, y dejarla hablar
en términos pianísticos completamente modernos, sin contrastes abruptos ni sentimentalismos, pero con toda su grandeza y monumentalidad. Según
sus palabras, el piano moderno,
“adecuadamente ajustado”, es
un excelente instrumento para
el Arte de la fuga. Cuando se le
pregunta qué entiende por
“adecuadamente ajustado”, res-
ponde, un tanto enigmáticamente, que se refiere a cambios
“de alquimia”. Ignoro lo que
ello significa, pero lo cierto es
que en sus manos, el piano
parece, en efecto, un instrumento perfectamente aceptable, aunque haya que anotar
que en ocasiones el sonido del
francés propende a cierta dureza, especialmente cuando las
texturas se vuelven más y más
densas y alguna voz debe aún
sobresalir. Con todo, el ritmo,
el carácter, son siempre evidentes, y la claridad que consigue
Sonatas para viola da gamba y
clave BWV 1027-1029.
Fantasías para clave BWV 903 y
906. FAHMI ALQHAI, viola da gamba;
ALBERT MARTÍNEZ MOLINA, clave.
ELEGANCIA
violonchelo. ADOLFO GUTIÉRREZ
ARENAS, violonchelo.
2 CD VERSO VRS 2051 (Diverdi).
2006. 152’. DDD. N PN
Claro que sí. ¿Por qué no van a
grabar jóvenes como Gutiérrez
Arenas u Ophélie Gaillard las
Suites para violonchelo de Bach
si lo hacen tan bien? También lo
han hecho Julia Fischer o Hilary
Hahn con las Sonatas y Partitas
para violín con óptimos resultados. A primera vista, puede ser
sorprendente que estos jóvenes
solistas graben estos conjuntos
de obras cumbres para sus respectivos instrumentos casi nada
más comenzar sus carreras discográficas, pero si los resultados
son los que son no hay nada
que objetar y tiempo tendrán de
volver a hacerlo otra u otras
veces y volver a dar una nueva
visión de las mismas, lo que no
dejará de ofrecer el interés de
poder ir comprobando sus respectivas evoluciones.
Adolfo Gutiérrez Arenas es
un excelente violonchelista que
Rafael Ortega Basagoiti
BACH:
Adolfo Gutiérrez Arenas
BACH: Suites para
en su discurso es encomiable.
Bien puede decirse que estamos ante una interpretación
fascinante, tan afirmativa como
interrogadora, tan seria como
vital, y tan llena de luz como de
enigmas. Como la propia música de Bach. Quizá la espeluznante lectura del Canon per
augmentationem in contrario
motu que precede a la inconclusa fuga final sea un excelente resumen de esta visión en la
que Aimard parece trasladar al
oyente toda esa complicada
amalgama con singular crudeza. Bach construyó un Everest
contrapuntístico y Aimard nos
lo sirve en toda su grandeza y
complejidad, en toda su colosal
belleza, como diciendo: “Ahora
suden ustedes la parte que les
corresponde”. Servidor lo ha
hecho con sumo placer. Ni que
decir tiene que el consejo está
claro: no se lo pierdan.
está desarrollando una gran
carrera fuera de España, particularmente en los Estados Unidos de América, pero que ya ha
actuado aquí en varias ocasiones y este es el segundo disco
que graba para la firma española Verso. Para la grabación de
las Suites ha utilizado un único
instrumento, construido en
1993, a pesar de los problemas
que presentan la interpretación
de las dos últimas, la Quinta
por la scordatura y la Sexta por
estar escrita para un instrumento de cinco cuerdas. Pero no
parece ser Gutiérrez Arenas un
músico excesivamente preocupado por cuestiones musicológicas sino prioritariamente por
ofrecer toda la belleza musical
que encierran, salvando con
elegancia sus enormes dificultades técnicas. No puede por ello
decirse que su visión sea anticuada o fuera de lugar, una
gran distinción en su fraseo
hace sumamente notable la
exposición de los preludios y
sabe dar a los movimientos de
danza el correspondiente senti-
ARSIS 4205 (Diverdi). 2004. 58’. DDD.
N PN
Sonatas para viola da gamba y
clave BWV 1027-1029. Tríos
BWV 583 y 584. Sonatas para
teclado BWV 963 y 967. MIKKO
PERKOLA, viola da gamba; AAPO
HÄKKINEN, clave.
NAXOS 8.570210 (Ferysa). 2006. 76’.
DDD. N PE
do y la adecuada expresividad.
Una grabación de calidad,
envolvente y con la reverberación justa, permite apreciar
muy bien lo que el intérprete
ofrece y disfrutar con ello. Realizada en la Universidad de
Alcalá, desconcierta un poco la
portada del disco con Arenas
en el claustro de la catedral de
León, pero es un detalle nimio.
El casi tratado sobre las Suites
del Dr. González del Valle,
incluido en la carpetilla, aunque de tono quizás demasiado
doctoral, completa el interés
del disco.
José Luis Fernández
www.scherzo.es
El cielo y la tierra no andan más
separados que estas dos versiones de las Sonatas BWV 10271029… de entrada, en cuanto a
concepción. Y, la verdad, sin
chovinismos, gana, y por goleada, el producto nacional. En las
once pistas cuyo contenido comparten estos dos discos, Alqhai y
Martínez son sin excepción más
rápidos que Perkola y Häkkinen.
Donde más en el Vivace con que
se inicia la BWV 1029: 5’07’’ frente a 7’02’’. La audición consecutiva marca la diferencia entre el
cuerpo vivo, con todo lo que de
inquietante que a veces y de
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imprevisible que siempre tiene la
vida, y el amable, integrado y por
tanto ya inocuo objeto de museo.
En el extremo opuesto, el Adagio
central de esa misma obra (5’37’’
por 6’56’’), el contraste es entre
un Largo insípido e inacabable, y
el momento de detención, que
no de distensión, entre dos galopes. Naturalmente, no todo es
cuestión de velocidad. Si el historicismo tenía y tiene como objetivo primordial la repristinación
del repertorio, al igual que ocurre
en pintura lo que se espera es
que afloren los colores originales
con la brillantez y frescura con
que los concibió o, al menos, los
realizó su creador. En este caso
nos hallamos ante transcripciones
de versiones anteriores ignotas,
pero lo que sí sabemos es que se
trata de una música en la que, así
la del Vivace mencionado, se
reconoce la explosión de energía
con que arranca el Tercer Concierto de Brandemburgo, y para
encontrar emociones tan fuertes
como esas aquí la opción no
admite dudas. Por otro lado, en
el respecto puramente técnico la
balanza también se inclina en el
mismo sentido, pues si el violagambista sevillano discípulo de
Savall produce un sonido inmediatamente reconocible por el
nombre de su instrumento, el de
Perkola se asemeja demasiado al
de un violonchelo moderno. En
cuanto a los clavecinistas, ambos
coinciden en la virtud genérica
de amoldarse con digitaciones
claras y precisas a los respectivos
planteamientos teóricos. Si en
algo causa Häkkinen mayor sorpresa agradable es en los complementos que se le asignan en
solitario por la insospechada soltura y vivacidad con que los
negocia. Con todo, y con únicamente la cortedad del minutaje y
un menor brillo en el sonido del
clave como posibles reparos con
alguna enjundia, el sentido de la
recomendación no puede ser
otro que el expresado.
Dos discos dedicados a la música para tecla de Wilhelm Friedemann Bach (el de Naxos se
anuncia como volumen 1), que
coinciden además en un par de
obras, pero que resultan muy
diferentes. Con una copia de un
piano florentino de hacia 1720,
Robert Hill hace lo que puede
luchando contra un sonido irregular y con resonancias no
demasiado gratas al oído. Sus
versiones son ágiles y rápidas, no
demasiado contrastadas ni en
dinámicas ni en fraseo, por más
que hay tiempos lentos en los
que el sonido parece más ligado
y el intérprete juega mínimamente con el rubato. Las Polonesas
en mi bemol menor y fa menor y
el Adagio de la Sonata son los
tiempos más expresivos de una
interpretación que muchos sufrirán más que disfrutarán, a causa
del sonido del instrumento.
Con su moderno Steinway,
Anthony Spiri puede concentrarse en una interpretación más
expresiva, con mayor variedad
en la articulación y contrastes
más intensos. Sus versiones son
claramente más reposadas (aunque el Adagio de la Sonata F 3
lo lleva a un tempo más rápido
que Hill), con articulaciones
mucho más ligadas, fraseo más
amplio y gran regularidad rítmica. Los resultados son correctos,
por más que globalmente se
eche de menos un poco más de
intensidad en las acentuaciones
y el conjunto adolezca de una
uniformidad excesiva, que termina dando la sensación de
cierta sosería expresiva.
Pablo J. Vayón
BARTÓK:
Alfredo Brotons Muñoz
W. F. BACH:
Fantasías en do menor MS P
883 Berlin), mi menor F 20 y la
menor F 23. Fugas en do menor
F 31, nº 2, re menor F 31, nº 4 y
mi menor F 31, nº 6. Sonatas en
re mayor F 3, re mayor y sol
mayor MS P 883 Berlin.
ANTHONY SPIRI, piano.
OEHMS OC 569 (Galileo MC). 2004.
62’. DDD. N PM
12 polonesas F 12. Sonata en re
mayor F 3. Fantasía en la menor
F 23. ROBERT HILL, fortepiano.
76
NAXOS 8.557966 (Ferysa). 2005. 64’.
DDD. N PE
El castillo de Barbazul. GUSTÁV
BELÁCEK (Barbazul), ANDREA MELÁTH
(Judit). SINFÓNICA DE BOURNEMOUTH.
Directora: MARIN ALSOP.
NAXOS 8.660928 (Ferysa). 2007. 58’.
DDD. N PE
Una auténtica sorpresa.
Un Barbazul
bartókiano
de muchos
quilates,
a
precio especialmente asequible. La base son
los cantantes, desde luego. Por
una parte, en Judit, una mezzo
húngara como Andrea Meláth,
con un centro prodigioso, con
bello timbre, excelente vibrato,
mucha fuerza y volumen; tiene
también gran capacidad de graves, de manera que hay en esta
línea contrastes poderosos que
no todas las mezzos pueden dar.
Junto a Meláth, el bajo eslovaco
Gustáv Belácek, con menos graves de los que pide este cometido, pero con un centro espléndido, noble, fuerte. El enfrentamiento de esta pareja de irreductibles personajes se traslada,
pues, al de dos impresionantes
voces que no esperábamos.
Meláth ha sido Carmen, Cherubino, Doña Elvira, Sesto (Clemenza), Leonora (Favorita), que
dan idea de su cuerda y su
alcance vocal. Belácek ha sido
Leporello, Dulcamara, Gremin,
Ramfis, entre otros. La base
sobre la que se mueven estas
espléndidas voces es el muy teatral y muy bien definido acompañamiento (que es mucho más
que acompañamiento) de la
directora Marin Alsop y su
Orquesta de Bournemouth, de
excelente nivel y en magnífica
forma. Título todavía escasamente popular, que ha sido
puesto en escena en el Liceu de
manera peculiar y que volverá a
verse en las Ramblas en abril, tal
vez sea el momento para el aficionado no demasiado bartókiano aún se decida por una referencia de garantía de este bello
título del repertorio.
Santiago Martín Bermúdez
BAX:
Sonata para violín y piano nº 2.
Balada. Leyenda. Sonata en sol
menor. Sonata en fa mayor.
LAURENCE JACKSON, violín; ASHLEY
WASH, piano.
NAXOS 8.570094 (Ferysa). 2005. 73’.
DDD. N PE
D espués
de
su estupendo
disco dedicados a las
Sonatas Primera y Tercera
de
Arnold Bax, Laurence Jackson y
Ashley Wash abordan la
extraordinaria Segunda (1915),
una obra con mucho de autobiográfico —como siempre en
él— amplia y honda, en forma
cíclica, repleta de buena música
que siempre va más allá de las
dificultades técnicas que pueda
proponer y que merecería estar
en el repertorio de cualquier
buen violinista —por no hablar
de lo que se le pide al piano,
que es mucho más que acompañar. La Balada tiene mucho
de descriptivo y remite, inevitablemente, a los poemas sinfónicos en los que el autor era ver-
dadero maestro. La Leyenda es
una reflexión sobre la época y
sus turbulencias políticas. La
Sonata en fa mayor —en dos
movimientos— fue la última
obra del género compuesta por
Bax, quien la eliminó de su
catálogo —qué cosas— para
llevarla al Noneto de 1930, y tiene algo de enigmático en su
atrevido primer tiempo y en los
meandros inquietantes del
segundo —quizá al compositor
le pareció demasiado audaz. La
Sonata en sol menor es un trabajo de estudiante, en un solo
movimiento, y que no aporta
sino curiosidad al excelente
conjunto de este disco plenamente recomendable.
Claire Vaquero Williams
BEETHOVEN:
Tríos con piano nº 3 en do
menor op. 1, nº 3 y nº 5 en re
mayor op. 70, nº 1. HUMMEL:
Trío con piano nº 4 en sol
mayor op. 65. ANDREAS STAIER,
fortepiano; DANIEL SEPEC, violín;
JEAN-GUIHEN QUEYRAS, violonchelo.
HARMONIA MUNDI HMC 901955.
2006. 70’. DDD. N PN
T res
virtuosos reunidos
para un trabajo
de
cámara, algo
que no siempre
suele
funcionar, pero que no es el
caso. Las fuertes personalidades
artísticas de los aquí convocados
se funden al servicio de la música, aportándole una visión singular. La tímbrica de los instrumentos originales es verdaderamente fascinante, pero ese es
sólo el punto de partida del
sonido porque Staier, Sepec y
Queyras plantean un Beethoven
riquísimo, no sólo acuciado por
el nervio, sino de admirable
delicadeza en el teclado —Allegro con brio del Trío nº 3— y
con un fraseo elegantísimo. Así,
los intercambios de piano y el
violonchelo en el Andante de la
obra citada son de una nobleza
soberana. En el Trío del Menuetto, Staier cincela unas escalas
perladas y el Prestissimo conclusivo se caracteriza por una agitación extrema. Los mismos parámetros interpretativos definen el
formidable Trío “de los espíritus”,
con un enérgico Allegro y un
Andante verdaderamente sobrecogedor. La obra de Hummel,
muy bien defendida también, no
pasa de ser un intento artístico
amable, pero lejano del titanismo
beethoveniano.
Enrique Martínez Miura
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BACH-BRAHMS
BERG:
Sylvain Cambreling
Suite lírica. SCHOENBERG:
Cuarteto nº 4 op. 37. WEBERN:
Langsamer Satz. CUARTETO
PSOPHOS.
SALVAJE
ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT070502
(Harmonia Mundi). 2005-2006. 70’.
DDD. N PN
BERLIOZ: Waverley. Les
E xcelente
idea monográfica.
Sí,
son los tres
compositores
de la Escuela,
pero en inspiraciones muy diferentes. No en
épocas cuanto en inspiraciones.
Por una parte, el Webern posromántico, juvenil, apasionado;
increíble, sería en muchos sentidos la negación de sí mismo si no
fuera su punto de partida necesario. Y dos cuartetos de plena
madurez de épocas no muy lejanas, pero de estros alejados: la
Suite Lírica, en la que Berg, una
vez más, sirve de puente entre
Wagner y Mahler y ese futuro
que nadie puede garantizar (y
que no se ha garantizado, a decir
verdad); y el Cuarteto nº 4, obra
aristada y agresiva, muy propia
de Schoenberg, el Schoenberg
del exilio, tan lejos de sus amigos
y discípulos, y tan preocupado
por ellos y por sus derivas. El
recital es excelente. No bastan las
buenas ideas, hay que plasmarlas
con rigor. Con la agresividad contenida pero explícita de esta lectura del Op. 37 de Shoenberg.
Con la capacidad de contraste de
esos seis movimientos de la Suite
Lírica, dispuestos para desmentir
el uno al anterior, y servir todos a
un todo que los sobrepasa; estas
cuatro instrumentistas lo han
comprendido con algo más que
rigor, con una intuición luminosa;
y, en fin, Webern, el joven,
romántico tardío pero no tanto en
esta lectura, que no es futurista,
pero que no desmelena a ese
joven que empieza a estudiar con
Schoenberg, porque nunca debió
de tender a ello, no era lo suyo.
Sorprendo este cuarteto, el Psophos, formado por cuatro mujeres que tocan espléndidamente.
Se fundó hace diez años en el
Conservatorio de Lyon, y se ha
colocado pronto en primera línea
en cuanto a consideración. Un
disco como éste indica que estas
instrumentistas no se conforman
con el repertorio más sencillo.
Aspiran a lo difícil, y además lo
dominan.
Santiago Martín Bermúdez
francs-juges. El rey Lear. Rob
Roy. El carnaval romano. El
corsario. ORQUESTA SINFÓNICA DE
LA SWR DE BADEN-BADEN Y
FRIBURGO. Director: SYLVAIN
CAMBRELING.
HÄNSSLER CD 93.201 (Gaudisc).
2000, 2002-2003 y 2007. 72’. DDD
PN
A pesar de su concisión, las
oberturas de concierto son uno
de los ejemplos más emblemáticos del romanticismo desbordado y literario del joven Hector Berlioz. Un compositor
enamorado en el plano musical del Beethoven sinfónico, y
en el poético de los escritores
que llegaban del otro lado del
Canal de la Mancha, de Lord
Byron, Walter Scott y William
Shakespeare. Las obras que
éstos le inspiraron son una
pura tempestad sonora, un torbellino de notas y sonoridades
que, a despecho de una concepción formal libre y desordenada, sobrecogen por su
pericia orquestal.
El carnaval romano, El
corsario o Waverley son partiBRAHMS:
Sonatas para violín y piano nºs
1-3. TEDI PAPAVRAMI, violín; PHILIPPE
BIANCONI, piano.
AEON 0755 (Harmonia Mundi). 2007.
65’. DDD. N PN
A
ntiguo
niño prodigio, el albanés
Tedi
Papavrami es
un violinista
al que no le
gustan los caminos trillados. Formado en Tirana y París, lo mismo firma las traducciones al
francés de las novelas de su
compatriota Ismail Kadaré,
como participa en un telefilme o
aborda proyectos discográficos
tan excéntricos como las sonatas
para clave de Domenico Scarlatti
en transcripción violinística. El
presente es uno de sus discos
más “ortodoxos”, podríamos
decir, integrado todo él por las
tres Sonatas para violín y piano
de Brahms. Palabras, pues,
mayores.
turas sobradamente conocidas,
e incluso una pieza como la
fundacional Les francs-juges se
interpreta y graba con relativa
asiduidad. Mas este disco se
desmarca de otros con similar
repertorio por ofrecernos la
obertura Rob Roy, inspirada en
la novela homónima de Scott,
que Berlioz nunca publicó.
Escrita en Roma para justificar
su condición de inquilino de la
Academia francesa en la Ciudad Eterna, es una obra que
no ha hecho fortuna, ni siquiera en el campo discográfico,
salvo excepciones como la de
Yoav Talmi con la Sinfónica de
San Diego en Naxos. Y eso
que contiene todo lo mejor y
todo lo peor del músico,
empezando por esa tendencia
al grito, al efectismo, y acabando en el virtuosismo orquestal
o un más que envidiable talento melódico. Lo mismo que
encontramos en el resto del
programa, trufado de todo tipo
de exageraciones y vulgaridades, pero también de una fantasía que rompe los esquemas
formales para explotar en total
libertad.
Por lo dicho, podría parecer que nuestro intérprete es
uno de ésos que van de genios
y que pueden regalarnos o castigarnos con cualquier invención gratuita, pero no es así. Es
un músico que ama su arte y
que se deja de divismos para
atacar estas obras con el mayor
de los respetos. Se aprecia la
familiaridad con esta música y
aunque el resultado es un tanto distante por la extrema
corrección y contención mostradas, atrae por la exacta compenetración que se da entre
ambos intérpretes, por esa
naturalidad a la hora de traducir estos pentagramas que sólo
da el trato continuo con ellos.
Lo malo es que lo que dice lo
dice bien, pero sin aportar
nada nuevo. Y eso, en un campo en el que la competencia es
muy abundante y muy dura,
tanto en registros clásicos
como modernos, es un grave
problema.
Juan Carlos Moreno
Sylvain Cambreling no
intenta disfrazar a Berlioz,
ocultar sus muchísimos defectos, los mismos por otro lado
que lo convierten en un artista
irrepetible. Su interpretación de
estas oberturas es desbocada,
salvaje, llevada con ese nervio
teatral que el francés tenía,
pero no acababa de plasmar en
sus óperas. Sí en estas composiciones, y más en esta lectura
de Cambreling, menos colorista
o refinada que la de un especialista como Colin Davis
(RCA), pero racial e impulsiva
como pocas. En una palabra,
bárbara; en cuatro, romanticismo en estado puro.
Juan Carlos Moreno
BRAHMS:
Sinfonía nº 4 en mi menor op.
98. Danzas húngaras nºs 2, 4-9
(arr. Peter Breiner). ORQUESTA
FILARMÓNICA DE LONDRES. Directora:
MARIN ALSOP.
NAXOS 8.570233 (Ferysa). 2007. 65’.
DDD. N PE
El
ciclo
Brahms de
Marin Alsop
al frente de
la Filarmónica de Londres concluye con este registro, y hemos de
decir que culmina en la buena
línea mantenida a lo largo de él.
Un excelente primer tiempo de
la sinfonía da paso al Andante
moderato, entendido de manera
lírica, bien respirada, que es el
enfoque que predomina a lo largo de toda la interpretación. En
mi opinión, queda un punto
blando, lo que se acusa más en
el Allegro giocoso como era de
esperar, aunque se nota el accellerando final. De igual modo se
orienta el último, culminando
una versión muy competente,
bien registrada, con excelente
prestación orquestal.
Se añaden siete de las Danzas húngaras en arreglo encarga-
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BRAHMS-CHOPIN
do por la productora discográfica
a Peter Breiner, con nuevos detalles de orquestación que no chocan dentro del marco general,
aireando estructuralmente las
partitura, si así puede decirse.
La directora norteamericana
lleva a cabo su labor sin estridencias, aunque tal vez se puede apetecer una acentuación rítmica más destacada. Estas danzas son un bello complemento a
su interpretación de la Sinfonía
nº 4. Y a este precio...
José Antonio García y García
está entre las habituales (Joachim, Kreisler…).
En todo caso, un documento
que sin duda hará las delicias de
la legión de admiradores de este
singular artista, que hasta en su
mayor ancianidad conservó
siempre un espíritu joven y vital.
Rafael Ortega Basagoiti
BRUMEL:
Misa Victimæ paschali laudes.
Motetes. THE HILLIARD ENSEMBLE.
CORO COR16052 (Harmonia Mundi).
1997. 64’. DDD. R PN
G rabación
BRAHMS:
Concierto para violín y
orquesta en re mayor op. 77.
LALO: Sinfonía española.
NATHAN MILSTEIN, violín. ORQUESTA
NACIONAL DE PARÍS. ORQUESTA
SINFÓNICA DE LA NDR. Directores:
ANDRÉ CLUYTENS, PAUL KLETZKI.
CLAVES CD 50-2708
(Gallicant/Gaudisc). 1955-1960. 62’.
DDD. H PN
78
D os grabaciones
en
vivo procedentes del
Septiembre
Musical de
Montreux, a
través de la Radio Suisse
Romande. El gran virtuoso que
fuera Nathan Milstein ofrece su
particular lectura (grabada en
1955) de la Sinfonía española
de Lalo (omitiendo el Intermezzo). Luce en ella su impresionante y aparentemente “fácil”
técnica, y extrae todo el partido
posible de esta partitura llena de
ritmo pero también un tanto
efectista. Brahms después, un
concierto que repetiría en mejores condiciones sonoras posteriormente. Esta grabación de
1960 tiene un sonido simplemente pasable, y en ella Milstein
se lanza con tempo bastante
vivo y con su habitual brillantez
y elegancia, pero con poca, más
bien ninguna, concesión a la
poesía. La interpretación tiene
un fuerte impulso, una vibración evidente, pero pese a la
viveza del tempo deja en
muchos momentos una cierta
sensación de frialdad, y uno termina por echar de menos la
calidez expresiva, la riqueza de
matices de Oistrakh, insuperable en esta obra. Con todo, una
versión con personalidad, más
afortunada en los pasajes más
rotundos y apasionados que en
los más líricos y, ni que decir
tiene, inmaculada desde el punto de vista de ejecución. Ingrediente adicional de interés es la
inhabitual cadencia, cuya autoría no se menciona pero que no
en vivo de un
concierto londinense de 6
de junio de
1997 (procedente de una
toma radiofónica de la BBC), en
el que The Hilliard Ensemble
interpreta una misa y una serie de
motetes del compositor flamenco
Antoine Brumel, un contemporáneo de Josquin, intercalando
entre medias cuatro laudas monódicas italianas. El cuarteto británico (con el barítono Gordon Jones
ocupando ya el hueco que dejara
Paul Hillier, pero contando con el
resto de sus miembros fundadores: David James, Rogers CoveyCrump y John Potter) ofrece una
visión meditativa, reflexiva, algo
ensimismada de esta música.
Todo suena lento y solemne,
pero en absoluto grave o profundo, claro pero no muy contrastado. La voz del contratenor David
James marca los perfiles por arriba con contundencia, pero termina por desequilibrar el conjunto
hacia los agudos. Muy elegantes y
dulces los dos tenores y algo desvaída la voz baritonal, lo que da
más ligereza que hondura a unas
interpretaciones que se quedan
más bien en la epidermis de la
música. Sorprendentemente severas y serias las laudas italianas.
Pablo J. Vayón
BUXTEHUDE:
Música vocal, vol. 2. JOHAN
REUTER, bajo. CORO DE LA CAPILLA
REAL DE COPENHAGUE. THE DUFAY
COLLECTIVE. Director: EBBE MUNK.
NAXOS 8.570494 (Ferysa). 2000. 51’.
DDD. R PE
Sigue la reedición
de
Naxos de las
grabaciones
dedicadas a
Buxtehude
por parte del
sello danés Dacapo. Este segundo ejemplar dedicado a la música
Trío Guarneri de Praga
¡MILAGRO, MILAGRO!
BRAHMS: Trío con
piano nº 1. Movimiento
de sonata en do menor.
Trío con piano nº 3. TRÍO
GUARNERI DE PRAGA.
PRAGA PRD/DSD 250 230
(Harmonia Mundi). 2006. 58’. SACD.
N PN
Un milagro. Con esa sencilla y
trillada palabra se podría definir
lo que es este disco del Trío
Guarneri de Praga. El Brahms
joven que quiere comerse el
mundo y que está imbuido del
más puro romanticismo schumanniano del Op. 8 (1854) y el
Brahms maduro, condensado,
en el que cada compás contiene
toneladas de poesía del Op. 101
(1886), encuentran en el conjunto checo un traductor incomparable. Sí, no hay duda, hay
alternativas para todos los gustos, y referencias como la del
Trío Beaux Arts (Philips) estarán siempre ahí. Nadie lo discute. Sólo que a partir de ahora
tendrán otra compañera. Frente
a, por ejemplo, la también
reciente versión de los hermanos Renaud y Gautier Capuçon
con el pianista Nicholas Angelich (Virgin), también magnífica
y de trazo más vitalista y dramático, ésta incide en los valores
más abstractos de las partituras.
Las melodías son sencillamente
cantadas y lo son con esa naturalidad innata de los checos.
Equilibrio, sabiduría, belleza,
emoción y pasión, todo eso
destila esta lectura. Además, el
sonido es magnífico. Lo dicho,
una referencia más, y menuda.
Juan Carlos Moreno
Bernard Haitink
ESPLENDOR
BRUCKNER: Sinfonía nº 7.
ORQUESTA SINFÓNICA DE CHICAGO.
Director: BERNARD HAITINK.
CSO-Resound 901-704 (Harmonia
Mundi). 2007. 67’. DDD. N PN
Prosigue el nuevo titular de la
Sinfónica de Chicago con otra
grabación hecha en el sello de
la propia orquesta, en esta ocasión la Séptima de Bruckner
tomada durante varios conciertos en vivo dados en la Orchestra Hall de la capital de Illinois
en el mes de mayo de 2007. La
versión, esplendorosamente
tocada en cuanto a pura belleza
sonora y muy bien grabada en
el aspecto técnico, recoge los
signos característicos del modus
operandi de este director: solidez constructiva, cuidado en el
detalle, perfecta planificación,
absoluto respeto a todo lo escrito, siempre coherente y objetivo, obteniendo de la agrupación americana casi un sonido
de rango celibidachiano, con un
fraseo amplio y limpio singularmente apropiado para esta
música. Detalles a recordar, el
magnífico crescendo de la coda
del primer movimiento, de
soberbia gradación sonora, la
intensidad expresiva del segundo que culmina en un contundente platillazo en el clímax del
movimiento (que ya emplean
todos los directores a pesar de
la corrección del propio Bruckner) y la coda final memorablemente resuelta, con metales y
cuerdas oyéndose por igual (justamente, como hacían Celibidache, Schuricht o Colin Davis en
sus grabaciones). En suma, buena versión de un bruckneriano
de línea objetiva, interesante en
líneas generales, con una espectacular intervención orquestal
que impactará a todos los que la
oigan y que se recomienda sin
salvedades importantes.
Enrique Pérez Adrián
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BRAHMS-CHOPIN
vocal incluye cuatro cantatas
(Das neugeborne Kindelein
BuxWV 13, Der Herr ist mit mir
BuxWV 15, Fürwahr, er trug
unsere Krankheit BuxWV 31 y
Alles, was ihr tut BuxWV 4) más
un Magnificat de dudosa autoría,
catalogado como BuxWV Anh. 1.
The Dufay Collective, conjunto
creado para la música medieval y
renacentista, se presenta aquí en
una curiosa formación (tres violines barrocos, viola, dos violas da
gamba, violonchelo, clave) para
acompañar al Coro de la Capilla
Real de Copenhague, formación
fundada en 1924, que reúne
voces de niños y de adultos y
que dirige Ebbe Munk. El bajobarítono danés Johan Reuter se
encarga de las arias de bajo
BuxWV 31 y 4.
Las interpretaciones son
irregulares y suenan algo antiguas, a coro catedralicio de hace
algunas décadas, incluso la
reverberación parece haberse
potenciado artificialmente. Muy
poco flexible y lineal la voz de
Reuter y algo grueso el sonido
del
coro,
suficientemente
empastado y afinado, pero muy
desequilibrado hacia el ámbito
de las voces blancas y sin demasiado relieve ni variedad de
matices. La música de Buxtehude tiene hoy mejores valedores.
Pablo J. Vayón
Ton Koopman
UNA EMPRESA SIN PRECEDENTES
BUXTEHUDE:
Obras para órgano,
vol. 2. TON KOOPMAN,
órgano.
CHALLENGE CC72243 (Diverdi).
2006. 60’. DDD. N PN
Obras vocales, vol. 2.
BETTINA PAHN, JOHANNETTE
ZOMER, sopranos; BOGNA
BARTOSZ, contralto; PATRICK VAN
GOETHEM, DANIEL TAYLOR,
contratenores; DONALD BENTVELSEN,
KLAUS MERTENS, bajos. CORO Y
ORQUESTA BARROCOS DE ÁMSTERDAM.
Director: TON KOOPMAN.
2 CD CHALLENGE CC72244 (Diverdi).
2006-2007. 152’. DDD. N PN
El
magno proyecto de Ton
Koopman relativo a la música
de Buxtehude avanza en paralelo en los campos del teclado
y la música vocal. Hay ya razones para creer que esta empresa va a representar uno de los
grandes hitos discográficos del
naciente siglo. Se trata de la reivindicación, a uno de los mejores niveles estéticos imaginables, de un grandísimo compositor, siempre muy apreciado
de palabra, pero bastante poco
conocido de hecho. La aventura organística, tal como la defi-
ne el propio Koopman en el
cuadernillo —relativa a la elección de fuentes, instrumento y
afinación—, cristaliza en versiones magníficas, claras y de
variedad de registración. Koopman se mueve de lo poderoso
a lo intimista, pero desde luego
el músico es ahora capaz de un
reposo y un lirismo a los que
no era tan proclive unos años
atrás, caso de Der Tag, ist so
freudenreich BuxWV 182. Ello
sin perder la visión de conjunto
de edificios contrapuntísticos
del tipo de la Fuga en sol
mayor BuxWV 175. La revelación prosigue en el doble volumen vocal. Buxtehude aparece
como el eslabón natural entre
Schütz y Bach en el jubiloso
Benedicam Dominum BuxWV
113. El espectro estilístico del
compositor se confirma amplísimo, desde el pastoril Befiehl
dem Engel BuxWV 10 al
doliente Ich suchte des Nachts
in meinem Bette BuxWV 50.
En medio de la seriedad luterana, Koopman se explaya en la
báquica Divertissons nous
aujourd’hui BuxWV 124,
auténtico carpe diem que no
se esperaría descubrir en el
catálogo de este autor. La plantilla instrumental, que incluye
dulzainas, le dan a la cantata
Ihr lieben Christen, freut euch
nun BuxWV 51 un sesgo tímbrico particularísimo. Maravilloso, exultante Cantate Domino canticum novum BuxWV
12. Grabaciones de supremo
interés.
y trompa la traducción de la
insustancial, pero compleja, escritura del scherzo, es en el Finale
donde la contención del pulso
obtendrá un resultado algo mejor.
Respecto al complemento,
una obertura vehemente pero
similar en carencias tímbricas,
que adolece, además, de una
toma sonora muy irregular.
programa algo más extenso y
diferente (a la colección de Preludios el francés añade los Nuevos Estudios y, en alusión que
parece muy apropiada, tres
páginas de Mompou, frente a los
dos Nocturnos del propio Chopin incluidos por Blechacz;
recordemos que en su disco
dedicado a los Valses del polaco
también hermanó una obra del
catalán). Más allá del contenido,
el francés parece esta vez notablemente más generoso en el
pedal, como si persiguiera ser
más intencionadamente impresionista, si se me permite la
expresión. La dinámica no siempre parece bien graduada, como
si entre el mp y el f apenas
hubiera distancia. Y a veces —
nº 14— la línea parece dibujada
a empujones, de nuevo con
intenciones más impresionistas
que románticas. En cambio, el
archiconocido nº 15 parece más
convincente, aunque de nuevo
podría haber sido más sutil en el
pp. En cambio, el nº 16 es un
verdadero Presto con fuoco,
aunque algunos acentos parecen
decididamente exagerados. La
esencia de todo ello quizá resida
en que Tharaud ve el ciclo teñi-
CHAIKOVSKI:
Sinfonía nº 3 en re mayor op.
29. Obertura Romeo y Julieta.
ORQUESTA SINFÓNICA DE LA URSS.
Director: EVGENI SVETLANOV.
MELODIYA MELCD 1001063 (Diverdi).
1967, 1970. 65’. ADD. R PM
Con un rendimiento
orquestal
caracterizado
por la tosquedad, Svetlanov nos
deja un registro cargado de
adrenalina, pero poco más.
Sobre la partitura del Op. 29,
presenciamos a un Chaikovski
no prolijo en inventiva temática,
mas tanteando soluciones en el
terreno de la orquestación que
más tarde encontraremos en las
sinfonías de madurez, sobre
todo en la Sexta. En este sentido, la limitación instrumental de
esta versión, deja escapar el
aspecto en el que radicaría el
interés principal de la obra.
Tras
una
introducción
correcta, la batuta del maestro
ruso impulsa un Allegro demasiado alto de revoluciones, forzando
el fraseo de manera poco natural,
restando así sentido a muchos
diseños, como las pinceladas
contrapuntísticas de las maderas
en semicorcheas. En la sección E
remansa el pulso, haciendo cantar a la cuerda el segundo tema
con belleza, pero perdiendo nuevamente la elegancia al retomar
el tempo primo. De la misma forma, el buen equilibrio dinámico
inicial se resiente —metales en el
piu mosso final— a medida que
la fogosidad del movimiento
aumenta. La rudeza tímbrica también termina dando al traste con
ciertos toques de inspiración
que, aunque salidos de la chistera —pp súbitos en c. 17 de E, o c.
7 de R, por ejemplo—, no habrían carecido de encanto.
El movimiento alla tedesca
se aborda marcado a compás,
con la consiguiente fluidez, muy
adecuada a la escritura del trío,
pero descuidando su precisión
—pizzicatos en los 19 cc. finales—, el timbre —sobre todo en
maderas—, y obviando la potencial flexibilidad que permitiría su
fraseo. Con idéntica falta de
elasticidad y vuelo en el discurso, se sacrifica la que tal vez sea
la página más interesante de la
sinfonía: el Andante elegiaco.
Habiendo emborronando
con mediocres solos de clarinete
Juan García-Rico
CHOPIN:
24 Preludios op. 28. 3 Nuevos
Estudios. Preludio op. 45.
Pequeño Preludio en la bemol
mayor. MOMPOU: Música
callada nº 15. Preludio nº 9. El
Lago. ALEXANDRE THARAUD, piano.
HARMONIA MUNDI 901982. 2007. 58’.
DDD. N PN
P isando
los
talones del
reciente disco de Blechacz para
DG (y curiosamente con
el mismo tipo de letra en la portada), nos llega éste del francés
Tharaud (París, 1968) con un
Enrique Martínez Miura
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do de “violencia y muerte”,
según declara en el folleto. En
qué medida esa visión más uniformemente arrebatada de esta
colección guste o no es otro
cantar. Personalmente creo que
la serie tiene un carácter más
caleidoscópico, y hay muchos
Preludios que nos hablan de
forma más nostálgica y lírica
que con el desgarro que él la
plantea. Y hay otros —nº 22—
en los que, incluso compartiendo su agitado carácter, la violencia planteada se antoja excesiva.
Pero sin duda estamos ante una
visión muy respetable, en la que
desde luego caben pocas dudas
de que se plantea con total convicción y excelente rigor técnico. Lo mismo cabe aplicar a la
elegante lectura de los Nuevos
Estudios y a la sugerente visión
del Op. 45. Las páginas intercaladas de Mompou están dibujadas con delicadeza y exquisita
matización. Recomendable si se
está dispuesto a aceptar la singular visión del francés. Otros
recurrirán mejor a los clásicos:
Rubinstein (RCA), Arrau (Philips), Pollini, Pires, Argerich
(todos DG), François (EMI) o
Sokolov (Naïve). Entre este disco y el de Blechacz hay sin
duda distancia de madurez,
pero también de concepto. Y
aunque al francés se le ve más
hecho como artista, el polaco
anticipa un concepto más atractivo de esta música, al menos
para quien esto firma.
Rafael Ortega Basagoiti
Josep Pascual
DOWLAND:
Música para laúd, vol. 2. NIGEL
NORTH, laúd.
COLES:
Imágenes de España. Two
Lullabies Chanté. Theme,
impromptus and conclusion.
Habanera. Fantasía nº 1.
Mazurka nº 1. Waltz nº 1. Las
aventuras de un caballero
errante. CRAIG OGDEN, guitarra.
NIMBUS NI 5811 (LR Music). 20062007. 78’. DDD. N PN
Las obras del
80
como romántica (aunque date
de nuestro tiempo), si bien
algunos toques neoclásicos y
vagamente impresionistas la salpican. Música, pues, muy agradable de escuchar y con capacidad para captar la atención del
oyente, el cual establecerá a
menudo paralelismos con músicas ya conocidas. Sería excesivo
hablar aquí de plagio o de pastiche, pero Tárrega, Chopin y
Villa-Lobos nos vienen a la
mente con frecuencia.
El encargado de servir este
bonito recital (quizá bonito y
basta, pero bonito al fin y al
cabo) es el británico Craig
Ogden, un gran guitarrista de
carrera discográfica algo errática
que en cierta ocasión fue saludado por la prensa especializada
como el sucesor de Julian Bream. Realmente no son muchos
los compactos que han llegado
hasta nosotros de Ogden y hasta
la fecha siempre ha exhibido
una gran sensibilidad y una técnica impecable, pero este disco
no podemos considerarlo como
equiparable a los anteriores en
cuanto a interés, si bien no puede dudarse que, como es habitual en él, se ha tomado muy en
serio lo que tiene entre manos y
nos convence de sus bondades.
Bonito ya es, pero quizá poco
más, de modo que lo mejor es,
sin duda, Ogden.
guitarrista y
compositor
Paul Coles
que conforman el programa
de
este disco presentan, en su
mayoría, una clara inspiración
hispánica, incluyéndose referencias explícitas a García Lorca en
Imágenes de España y a Cervantes en Las aventuras de un
caballero errante. El lenguaje
evoca a menudo armonías y
giros melódicos de origen popular, con cierto aroma flamenco y
siempre dentro de los límites de
la tonalidad. No sería ningún
disparate considerar esta música
NAXOS 8.557862 (Ferysa). 2005. 66’.
DDD. N PN
La magnífica
impresión
causada por
Nigel North
en la primera
entrega de la
integral de la
música para laúd de John
Dowland (véase SCHERZO, nº
216, pág. 73) se confirma con
creces en la segunda. Si allí el
programa se estructuraba por
“sectores temáticos”, aquí el
tema de fondo único son las
lágrimas, tears o lachrimæ. No
se crea por ello, sin embargo,
que nos hallamos ante otra vuelta de tuerca al tópico del
Dowland semper dolens, el poeta de los sonidos (junto con
Marais) más melancólico de la
historia. Por el contrario, cada
nota es paladeada por North con
delectación, otorgándole su
peso justo para una mejor comprensión del discurso musical,
del cual se buscan los valores
propios con independencia de
los sentimientos que puedan
provocar. En paradoja sólo aparente, éstos salen a flote a cada
paso con una pureza universal
pero al mismo tiempo absolutamente idiosincrásica, inconfundible. Como todos los buenos,
este es un disco para cualquier
ocasión, pero especialmente
para disfrutar de él con la mente
en blanco y los oídos bien abiertos para que cada matiz de fraseo y hasta cada intervalo penetre a través de los segundos en
la primera sin ninguna interferencia de nociones preconcebidas. El timbre del laúd, de atractivo reforzado por la limpia digitación y el siempre oportuno
sentido de la escansión de que
hace gala el intérprete se encargarán del resto; esto es, de hacer
pasar una hora larga sumamente
deliciosa.
Alfredo Brotons Muñoz
DVORÁK:
Sinfonía nº 8. La paloma del
bosque. La bruja del mediodía.
ORQUESTA FILARMÓNICA DE HOLANDA.
Director: YAKOV KREIZBERG.
PENTATONE PTC 5186 065 (Diverdi).
2006. 72’. DDD. N PN
E ste pequeño recital sinfónico Dvorák contiene
tres de las
obras
más
bellas de un
compositor que ha dado páginas
y páginas hermosas de música
para todos los géneros: una de
las dos sinfonías indiscutibles, y
dos de los cuatro poemas sinfónicos según poemas de Erben.
Conseguir referencias fonográficas superiores a algunas que ya
existen (pensemos en los
“superchecos” Chalabala, Ancerl,
Kubelik, Neumann, y más y
más) es tal vez imposible. Difícil
sería ponerse a su lado, pero no
imposible. Aquí está el joven
Yakov Kreizberg, ruso de origen
y estadounidense de destino,
mimado en Holanda y por esta
orquesta; él consigue ese milagro, y aquellos maestros le
admitirían entre ellos, sin mirarle
por encima del hombro. Poesía
y verdad, a lo Goethe; lirismo y
relato, color y planificación, un
auténtico logro de magnífica
calidad sonora. Nos dirá más de
un aficionado que estas lecturas
no son imprescindibles, dado lo
mucho que ya hay dicho sobre
estas tres bellas obras. Es cierto.
Y, sin embargo… Un excelente
planteamiento, no especialmente original, pero sí rico en sensibilidad, en virtuosismo, en planificación. Una fraseo lírico, una
afirmación heroica, un equilibrio. Eso, para la Octava. Un
sentido lírico-dramático, teatral,
de los dos poemas sinfónicos,
tan conseguido que ya esperamos los otros dos. Como esperamos la Nuevo Mundo de Kreizberg, que no hemos oído y de la
que tenemos excelentes referencias. Ahora mismo nos llegan
sus Sinfonías nºs 5 y 9 se Shostakovich para este mismo sello,
con la Nacional Rusa. Esto promete, pero no nos adelantemos
un compás.
Santiago Martín Bermúdez
ENNA:
Amor caliente. JOHANNA STOJKOVIC
(Arota), LOTHAR ODINIUS (Andreas),
ALFRED KIM (Janos), EGBERT JUNGHANS
(Matthäus). CORO Y ORQUESTA DE LA
RADIO ALEMANA DEL NORTE. Director:
HERMANN BÄUMER.
2 CD CPO LC 8492 (Diverdi). 2006. 98’.
DDD N PN
Curiosa es la
trayectoria
del
danés
August Enna
(1859-1939).
Descendiente
de un oficial
músico de Napoleón, de origen
italiano, fue educado para
comerciante y zapatero pero dio
en músico. Conoció algunos éxitos teatrales, como La bruja y La
niña de los fósforos, basada ésta
en un cuento de Andersen, que
circularon por Europa con general aceptación. No obstante, de
su producción operística algún
título permanece inédito y, en
general, cuando alguno se repone, queda reducido al ámbito
local, Holanda incluida. Por otra
parte, el final de Enna, pobre y
amargado, aporta poco a la felicidad de su memoria.
Esta grabación vale, pues,
como un rescate documental de
especial valor, que nos acerca al
infrecuente mundo del teatro
lírico en Dinamarca. Se trata de
la variada versión de la obra,
pues la primera, con libro danés
de Rosenberg sobre una novela
del húngaro Mikszáth, pasó a
tener palabras alemanas de Wilhelm Henzen, en una suerte de
segundo estreno (Weimar,
1904).
El arte de Enna destaca,
sobre todo, por su hábil orquestación y lo cantable de las partes
que asigna a sus personajes, de
un melodismo recatado y unos
desarrollos favorables a una
buena recitación de las partes.
Su fórmula estética no deja de
ser llamativa. Sin duda, hereda
los cromatismos wagnerianos
indispensables para situarse en
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un medio germanizante fin de
siglo, pero su ambientación
entre las “pequeñas gentes”,
con sus pasiones de todos los
días, lo aproximan al verismo
por entonces eclosionante desde Italia. El resultado es sólido y
deleitable, por lo que convendría disponer de más recuperaciones del mismo autor.
La versión es de cuidada
excelencia: voces domeñadas,
concienzudos estudios de cada
página, equilibrio entre el imaginario proscenio y su foso, respeto a una síntesis estilística
que exige rigor en la relectura.
Blas Matamoro
FITZENHAGEN:
Concierto para violonchelo nº
2 en la menor op. 4. Obras
para violonchelo y piano. JENS
PETER MAINTZ, violonchelo.
ORQUESTA DE LA RADIO DE MÚNICH.
Director: PETER RUNDEL. PAUL
RIVINUS, piano.
OEHMS OC 702 (Galileo MC). 2003,
2005. 67’. DDD. N PM
A Wilhelm
Fitzenhagen
se le recuerda como el
destinatario
y editor —
más
bien
poco escrupuloso con el original— de las Variaciones rococó de Chaikovski. Formó parte
del Cuarteto de Moscú que
estrenase igualmente las obras
para ese género del autor de la
Obertura 1812. De acuerdo
con todos los testimonios, el
músico era un consumado virtuoso de su instrumento. Como
compositor, este disco prueba
su solidez profesional y sus
ideas de no muy altos vuelos.
Curiosamente, el Concierto en
la menor parece situarlo más
cerca de Dvorák que del propio Chaikovski. El instrumento
solista es tratado en su vena
más cálida, en tanto que el
acompañamiento resulta sumario a partir del desarrollo del
primer tiempo. Obra algo enfática y superficial, la versión la
defiende con convicción y sólo
hay que lamentar las dobles
cuerdas un punto confusas de
Maintz. En las piezas breves,
encontramos una Elegía de
sencilla y atractiva melodía, un
revoloteo que recuerda a Rimski en el Capriccio y algunos
alardes sobre lo más agudo del
Michael Riesman y Marin Alsop
CROSSOVER LUJURIOSO
GLASS: Book of Longing.
LEONARD COHEN, narrador; PHILIP
GLASS, teclados; DOMINIQUE
PLAISANT, soprano; WILL ERAT,
tenor; TIM FAIN, violín; ANDREW
STERMAN, vientos; WENDY SUTTER,
CHELO. Director: MICHAEL RIESMAN.
2 CD ORANGE MOUNTAIN MUSIC
OMM 0043 (Harmonia Mundi). 2007.
95’. DDD. N PN
Heroes Symphony. The
Light. SINFÓNICA DE
BOURNEMOUTH.
Directora: MARIN ALSOP.
NAXOS 8.559325 (Ferysa). 2007. 70’.
DDD. N PE
Hay una marca compartida por
estas dos nuevas adiciones a la
extensa discoteca Glass, y es su
vocación tributaria, admirativa.
En ambos casos, la materia glassiana alza el vuelo inspirada por
otros ejercicios de arte: la poesía y dibujos de Leonard Cohen
en este Libro del anhelo, rapsódico ciclo de canciones para
narrador, solistas y ensemble, y
el legendario vinilo Heroes
(1977), segunda pieza de la
vanguardista trilogía berlinesa
con la que Bowie y Eno torcerían para siempre los renglones
del pop electrónico, y que más
tarde el de Brooklyn transmutara en la presente, homónima
sinfonía (la Cuarta, de acuerdo
con el catálogo).
Once años (que no han
pasado en balde) median entre
la Sinfonía “Héroes” (1996) y
el ciclo coheniano (2007), pero
en ambos casos la sugerencia
exógena le ha sentado de
fábula a la música de Glass.
Muchos de nuestros lectores,
prestos a sus decires musicales, sabrán a lo que me refiero.
Recordemos que a Héroes le
precedía en el tiempo la Priregistro del chelo en la Gavotte
que evocan a Boccherini, bien
que con un sesgo involuntariamente caricaturesco. Tras el
exceso salonero de la tópica
Fantasía sobre “El demonio” de
Rubinstein —que al menos da
fe del éxito alcanzado por esta
obra que sólo en los últimos
tiempos ha vuelto a asomarse
al repertorio—, el recogimiento
y la curiosa tímbrica (el acom-
mera, Low (1992), basada a su
vez en el álbum inaugural de
Eno y Bowie, y ya en ésta ya
podía apreciarse que el maquinismo de Glass se embellecía
con la incorporación de las
extrañas vitaminas armónicas.
Héroes supuso un paso adelante en este crossover lujurioso,
refulgiendo con luces aún más
intensas debido a las alhajas
de Abdulmahjid, toda una oda
a la escala árabe y a los fonadores marroquíes, o a las
amplitudes épicas de Sons of
the silent age o Neuköln, que a
pesar del frac sinfónico aún
parecían gastar purpurina. El
habitual Davies, que ofició
ambos discos con esplendente
batuta al frente de su Filarmónica de Brooklyn, puso el listón muy alto. Pero la exigentísima Alsop, en este segundo
registro de la Cuarta, celebra
estos maridajes detentando un
control absoluto sobre la espesura “pop-romántica” y la geometría polirrítmica, obteniendo
una Héroes excepcional. De
propina, una no menos modélica revisión del poema sinfónico The Light, cuyo programa
es el experimento de Michelson-Morley sobre la uniformidad de la velocidad lumínica, y
cuyo rasgo más notable es el
tema central para trompas, en
modo mayor, que respira los
pañamiento se confía al armonio) del Ave Maria suponen
todo un descanso.
Enrique Martínez Miura
HAENDEL:
Suite para clave en sol menor
HWV 432. Cantata Crudel
tiranno amor HWV 97b. Fugas
HWV 605 y 609. Piezas para
carillón HWV 473, 587, 598604. EDGAR KRAPP, clave y órgano;
SYLVIA GREENBERG, soprano; WENSINN YANG, violonchelo.
OEHMS OC 599 (Galileo). 2006. 50’.
DDD. N PM
aires de Mahler.
No hay tanto lujo, como
era de esperar, en el novísimo
Book of Longing, que aún huele a caliente. De un tiempo a
esta parte (digamos que desde
el cambio de siglo) Glass se ha
empleado a fondo en la edición indiscriminada de discos
y no tanto en las diligencias de
la composición. Su estética,
qué duda cabe, le permite
sobrellevar una draconiana
agenda de encargos, pero el
vano poder de sus arpegios,
bucles y ostinati no puede, per
se, justificarla. Este ciclo lírico,
pues, se debe más al aditamento que a sus interiores virtudes. Ahí están los versos
buhoneros de Cohen, las cuartetas y serventesios poblados
de colillas y botellas a medias,
de callejones y albas húmedas,
para elevar las herramientas de
Glass al grado poético; también ayuda la labor de los
competentes solistas (el bajobarítono Keeling está soberbio
en su pose de crápula) y la
pequeña fábrica de interludios
instrumentales, apartada de los
mantras glassianos, pero al
final sigue persistiendo la idea
de que estamos ante un puñado de migajas, de sobras más
o menos aprovechables.
David Rodríguez Cerdán
C orrectas
interpretaciones
de
Edgar Krapp
de música
para tecla de
Haendel en
una copia de un clave de
Kirckmann y un pequeño órgano. Lo más interesante es la
passacaille de la suite, que
suena amplia y majestuosa, y
algunas de las piececitas para
carillón, en especial los minuetos, de notable encanto.
Muy pobre la interpretación de la cantata, con una
soprano destemplada por el
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exceso de vibrato, calante y
gritona.
Pablo J. Vayón
HAENDEL:
Nueve arias alemanas HWV 202210. Sonatas en trío op. 2, nº 4
HWV 389 y op. 2, nº 1 HWV 386.
JULIANNE BANSE, soprano. TEMPESTA DI
MARE CHAMBER PLAYERS.
CHANDOS Chaconne CHAN 9743
(Harmonia Mundi). 2006. 69’. DDD. N PN
Reciente aún
la estupenda
versión de
C a r o l y n
Sampson con
Robert King
para Hyperion (SCHERZO nº 223), las nueve arias alemanas de Haendel
encuentran nuevo espacio en
esta interpretación de Julianne
Banse, muy refinada y de perfiles claros y sensuales, tocada con
una leve y atractiva ligereza,
pero que no alcanza la hondura
expresiva de Sampson o Röschmann (Harmonia Mundi).
Acompaña un conjunto camerístico (violín, violonchelo, clave,
tiorba, flauta dulce o travesera,
según requerimientos) de sonido
elegante y delicado, no demasiado profundo en los graves, con
tendencia a las sonoridades más
etéreas, que por momentos crean, en estrecha fusión con el timbre angelical de la cantante, una
sensación de candorosa ingenuidad, como en Künft’ger Zeiten
eitler Kummer o Süsse Stille,
sanfte Quelle. Las Sonatas reciben el mismo tratamiento delicado, de contrastes suaves y una
muy bella mezcla de timbres.
Pablo J. Vayón
HAENDEL:
Arias de ópera. EMMA KIRKBY,
soprano; CATHERINE BOTT, soprano.
THE BRANDENBURG CONSORT.
Director: ROY GOODMAN.
3 CD HYPERION CDS44271/3
(Harmonia Mundi). 1995-1999. 222’.
DDD. R PN
82
E stos tres
discos recogen otras tantas monografías haendelianas interpretadas por
Emma Kirkby y aparecidas en la
segunda mitad de la década
pasada. En SCHERZO las
comentó puntual y acertadamente Rafael Ortega Basagoiti (véase
nº 106, pág. 83; nº 121, pág. 88,
y nº 147, págs. 91-2). En su conjunto cubren toda la producción
operística del genio de Halle y,
si no tuvieran muchas más, la
sola virtud de dar a conocer
pasajes (y obras) suyos poco
conocidos, en orden cronológico además, ya sería suficiente
para recomendarlas. La primera
abarca los años 1704-1726; la
última, el período de que va de
1729 a 1740. Los años intermedios se cubren de manera sumamente interesante al aprovechar
para ilustrar la rivalidad entre
Francesca Cuzzoni y Faustina
Bordoni, respectivamente encarnadas por Catherine Bott y la
Kirkby. Los dúos entre ambas
son una verdadera delicia, pues
hoy en día sería difícil encontrar
dos cantantes más afines a lo
que la documentación histórica
escrita nos dice que fueron
aquellas dos sopranos que tan
fecundamente avivaron la inspiración de Haendel. Ya se sabe
que Kirkby (lo mismo que Bott)
tiene una voz de volumen más
bien pequeño, pero su técnica y
su inteligencia estilística hacen
de ella una primera autoridad
en esta materia. Roy Goodman
y su grupo rinden, por otro
lado, rinden también a gran
nivel, de modo que el álbum
hará las delicias sobre todo de
kirkbyanos, de haendelianos y
de quienes combinen ambas
devociones.
Alfredo Brotons Muñoz
HAENDEL:
Alcina. ANJA HARTEROS (Alcina),
VESSELINA KASAROVA (Ruggiero),
VERÓNICA CANGEMI (Morgana), JOHN
MARK AINSLEY (Oronte), SONIA PRINA
(Bradamante), DEBORAH YORK
(Oberto), CHRISTOPHER PURVES
(Melisso). ORQUESTA ESTATAL
BÁVARA. Director: IVOR BOLTON.
detalle en las variaciones de los
Da capo. Aunque la Harteros (en
sustitución de la anunciada Dorothea Roeschmann) no tiene ni el
brillo instrumental de Sutherland
ni el carisma musical de la Auger
o el encanto de la Fleming, precedentes Alcinas discográficas,
acierta a diferenciar los diversas
situaciones que caracterizan un
personaje de gran riqueza canora
y expresiva, resolviendo intensa y
poderosamente, por ejemplo, Ah,
mio cor, tal como exige tan decisiva situación. El Ruggiero de la
Kasarova es de una sensualidad
y generosidad rara vez escuchadas anteriormente en papel destinado a mezzos más livianas,
gracias a un timbre cada vez más
denso y oscuro, sin que por ello
acuse problemas de agilidad o
flexibilidad. Particularmente
atractiva es su lectura de la
espléndida Mi lusinga il dolce
affetto. La pareja principal encabeza una equilibrada distribución con el resto del equipo,
donde es necesario destacar en
primer término a una magnífica
Cangemi, en la línea a la que
nos viene acostumbrando en
este repertorio barroco en el que
se mueve virtuosa y estilista.
Ainsley no encuentra el más
mínimo problema, incluyendo
los de coloratura, para resolver
las páginas del algo periférico
Oronte, lo mismo que Deborah
York con el encantador pero
algo reiterativo y monocorde
Oberto. Purves, sin bajar demasiado el listón, es un discreto
Melisso que sería preferible
escuchar en una voz algo más
grave y la Prina un algo más
concienciado Bradamante, que
sabe sacar a la luz el lado más
evidente del personaje con un
canto legítimo y una detallada
acentuación.
FARAO S 108080 (Gaudisc). 2005. 194’.
DDD. N PN
Otra manifestación más
del Haendel
que habitualmente
nos
llega interpretado desde el
Prinzregentheater de Múnich y
que han precedido ya otras
publicaciones (en CD o DVD),
en las que, como aquí, se puede
disfrutar de unas interpretaciones
vocales e instrumentales, además
de escénicas en su caso (ésta es
una producción de Christof Loy),
de digna plasmación. A partir del
concepto de Bolton, incisivo,
contrastado y enérgico, al frente
de una orquesta convencional y
un equipo de cantantes cuidadamente reunido. En este capítulo,
se le pueda achacar a la dirección que plasmara un mayor
Fernando Fraga
londinense no le permitió seguir
desarrollando con el género operístico italiano. Tampoco importó
demasiado, pues ello permitió al
genio sajón desarrollar ampliamente con el oratorio otra faceta
de su capacidad creativa, por la
que acabó siendo más recordado,
al menos hasta una época relativamente reciente. En cualquier
caso, por lo que se refiere a las
situaciones y el desarrollo de la
acción dramática, de Saul bien
puede decirse que es una ópera
cantada en inglés y en la que no
falta nada: arias variadas, una brillante orquestación, recitativos
acompañados y unos soberbios
coros. Tampoco sobra nada y,
por eso, hemos de lamentar la
supresión de algunos números
(ocho en el acto I, tres en el acto
II y uno en el acto III), realizada
seguramente para poder ofrecer
la obra en dos discos, dado que
las versiones completas ocupan
forzosamente tres, quedando los
dos últimos mal aprovechados.
Helmuth Rilling es uno de los
pocos casos de directores consagrados a la música del barroco,
particularmente a Bach, que no
milita en el movimiento historicista caracterizado por la utilización
de instrumentos llamados de época. Es más, tengo entendido que
los detesta por su difícil afinación.
Esta vez ha dedicado su buen
hacer a Haendel, contando como
principal baza con los instrumentistas del Bach-Collegium de Stuttgart y el coro Gächinger Kantorei
fundados por el mismo hace más
de 40 y 50 años respectivamente.
Bien los jóvenes solistas, particularmente Kirsten Blaise como
Michal, la “hija buena” de Saúl, y
el contratenor Daniel Taylor
como David. Con la salvedad
apuntada, una buena oportunidad para hacerse con una sólida
versión de una obra imprescindible, en dos CD de precio medio
y, por tanto, con un precio final
difícilmente superable.
HAENDEL:
Saul. KIRSTEN BLAISE, ELISABETH
KEUSCH, soprano; DANIEL TAYLOR,
contratenor; NORMAN SHANKLE,
tenor; MARKUS EICHE, bajo.
GÄCHINGER KANTOREI. BACHCOLLEGIUM STUTTGART. Director:
HELMUTH RILLING.
2 CD HÄNSSLER 98.280 (Gaudisc).
2007. 131’. DDD. N PM
B ienvenida
sea una nueva grabación
Saul, uno de
los
más
extraordinarios oratorios
de Haendel, en el que brilla su
excepcional talento dramático,
que la caprichosa fortuna representada por el gusto del público
José Luis Fernández
KAPSBERGER:
Libro II de arias. IL FURIOSO.
Director: VICTOR COELHO.
TOCCATA TOCC 0027 (Gaudisc). 2004.
54’. DDD. N PN
El
segundo
libro de arias
de Giovanni
Girolamo
Kapsberger
se publicó en
1623 con 18
piezas, entre arias y dúos, de contenido moralizante, escritas en el
característico estilo de la monodia
acompañada. Por razones que se
nos escapan Il Furioso incluye
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HAENDEL-KAPSBERGER
Alan Curtis
LA ESENCIA DEL DRAMA
HAENDEL: Tolomeo
HWV 25. ANN
HALLENBERG (Tolomeo),
KARINA GAUVIN (Seleuce), PIETRO
SPAGNOLI (Araspe), ANNA
BONITATIBUS (Elisa), ROMINA BASSO
(Alessandro). IL COMPLESSO
BAROCCO. Director: ALAN CURTIS.
3 CD ARCHIV 477 7106 (Universal).
2006. 148’. DDD. N PN
E strenada en la temporada
1727-1728, la misma en la que
vieron la luz Riccardo Primo
y Siroe, la ópera que ahora
nos ofrece Alan Curtis fue
repuesta en 1730 y 1733, pese
a que la Royal Academy of
Music, en cuyo seno se había
estrenado, se disolvió apenas
un mes tras la première. Luego conoció un silencio de 200
años hasta que fue recuperada en el Festival de Göttingen
en 1938. Como bien señala
Dorothea Schröder en sus
documentadas notas, Haendel
lleva la esencia de su talento
dramático a este Tolomeo,
donde las arias, ninguna de
ellas especialmente larga,
parecieran dibujadas de forma
que no interrumpan la acción,
llevada por lo demás por Curtis con su característica agilidad, elegancia y fluidez. El de
Halle pareció escapar a cual-
quier atisbo de espectacularidad, con un despliegue de
apenas cinco personajes y
una orquestación austera
(cuerdas, dos flautas dulces,
flauta travesera, dos oboes,
fagot, dos trompas y continuo, donde las primeras llevan la parte del león). Con
todo, el retrato de los personajes y situaciones está, como
es habitual en Haendel, perfectamente dibujado en una
música que no sólo es hermosa en su melodía y virtuosismo, sino que sobre todo es
rica en affetti, especialmente
la muy hermosa del acto
segundo, en el que se desarrolla lo esencial del drama
amoroso. Valgan la exquisita
escena VI de este acto, una
preciosa recreación del amor
de Seleuce y Tolomeo, o el
bello dúo final de este acto,
como ejemplos. En la interpretación que se comenta,
Curtis elige a Hallenberg, la
mezzo sueca (que interpretará
próximamente Tamerlano en
el Real) de sólida presencia
vocal, instrumento ágil y
rotundos graves, para el papel
protagonista que en su día
interpretara el gran castrado
Senesino. Escuchando a
Hallenberg en la endemonia-
da partitura, que demanda una
extensión considerable y unos
saltos inclementes, uno tiende
a pensar que Curtis ha acertado de lleno, aunque algún
purista pueda preferir un contratenor. Personalmente, creo
que hay que descubrirse ante
la espléndida interpretación de
la sueca. Por su parte, la canadiense Gauvin dibuja una
Seleuce llena de ternura, y nos
deja entusiasmados desde la
complicadísima (y hermosísima) entrada en Mi volgo ad
ogni fronda. Bonitatibus ofrece una magnífica composición
de la “perversa”-arrepentida
Elisa, y ya desde Quell’onda
che si frange resulta evidente
que el papel que estrenara la
Bordoni le va como anillo al
dedo. Muy bien Spagnoli, que
realiza con perfección y más
que convincente dramatismo
su más breve pero no menos
comprometido papel, como
evidencia su aria de la escena
VII del segundo acto. Bien sin
más la mezzo Romina Basso,
de voz definitivamente más
oscura, en su retrato de Alejandro, el hermano de Tolomeo. La voz se mueve con
excelente agilidad, pero parece apuntar algo de aspereza
en la zona más grave, y su
interpretación parece dramáticamente menos convincente
que la de sus colegas. Con
todo, el balance global del
elenco es espléndido, igual
que la contribución de Il Complesso Barocco, que Curtis
dirige con su proverbial maestría. En términos generales, es
la suya una excepcional interpretación de una partitura llena de bellezas. El único pero:
creo que los 148 minutos que
dura habrían cabido en dos
discos, aunque sea más cómodo, por así decirlo, repartir un
acto por disco. Detalle que no
tendría mayor importancia si
el precio corresponde a dos
discos en vez de tres. Por lo
demás, la cosa es bien sencilla: haendelianos, no lo dejen
pasar. Excepcional.
Rafael Ortega Basagoiti
Andreas Spering
RITORNA VINCITOR
HAYDN:
El retorno de Tobías.
ROBERTA INVERNIZZI
(Raffaelle), SOPHIE
KARTHÄUSER (Sara), ANN
HALLENBERG (Anna), ANDERS J.
DAHLIN (Tobia), NIKOLAI
BORCHEV (Tobit), VOKAL
ENSEMBLE DE COLONIA Y
CAPELLA AUGUSTINA.
Director: ANDREAS SPERING.
3 CD NAXOS 8.570300-02 (Ferysa).
2006. 169’. DDD. N PE
Por extraño que pueda parecer, aún quedaba una obra
maestra de Haydn por descubrir. Oficialmente un oratorio,
lo que después de esta grabación discográfica espera El
retorno de Tobías es a que
una inspiración genial como
la que, por ejemplo, tuvo
Peter Sellars con la Theodora
de Haendel, encuentre un
convincente argumento visual
con el que convertirlo en
espectáculo operístico. De
hecho, la mera audición no lo
identifica con otra cosa, y con
la tecnología escénica hoy en
día disponible la empresa
promete grandes recompensas. Fechada en 1775, la música es una delicia de principio
a fin, en sí misma y por la forma en que se acopla a la odisea descrita en el texto. Siempre ajustados al fin oportuno
expresivo, son innumerables
(y largos) los pasajes de virtuosismo para solistas, coro y
orquesta. Entre aquéllos, los
primeros que llaman la atención son la mezzo Ann
Hallenberg y el bajo Nikolai
Borchev por la tensión que
imprimen a su discusión en
recitativo, luego por la manera en que la primera la pro-
longa su primera aria de bravura, el segundo por la nobleza de la respuesta que le da.
Anna, que volverá a estar
fenomenal al final, mantiene
otro “duelo” parejo a continuación con el arcángel
Rafael (disfrazado de Azaria,
compañero de Tobías), los
múltiples escollos de cuya
aria a lo Reina de la Noche
salva de manera virtualmente
impecable (sólo en el agudo
se le estrecha un poco peligrosamente el chorro) Roberta Invernizzi. La de Anders J.
Dahlin, que aun así resuelve
con solvencia el papel del
título, es quizá la voz que
menos impresiona; la que
más, la de la otra soprano,
Sophie Karthäuser, perfecta
en la coloratura y el cantabile.
El coro (los hebreos) suena
compacto y nada mecánico,
sino muy humano. Y la
orquesta muy eléctrica, como
corresponde a la dirección de
Spering. Las tomas, sin ser
excepcionales, cumplen con
holgura su cometido. La recomendación sólo podría ser
más entusiasta si el libreto se
ofreciera en alguna versión
más que la original italiana.
Alfredo Brotons Muñoz
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sólo 13 de ellas y completa el CD
con seis piezas para tiorba sola
(anónimas, de Castaldi y del propio Kapserberger), que habrían
tenido cabida igualmente aunque
se hubiera grabado la colección
completa, ya que el disco dura
poco más de 54’.
El conjunto dirigido por Victor Coelho está formado por un
cuarteto vocal (Janet Youngdahl
y Julie Harris, sopranos; Gian
Paolo Fagotto, tenor y Paul
Grindlay, bajo) dos tiorbistas (el
propio Coelho y David Dolata)
y un clavecinista (Neil Cockburn). Los intérpretes demuestran un cabal conocimiento del
estilo de canto y los recursos de
ornamentación de la época, en
especial, el tenor Gian Paolo
Fagotto, que interpreta con
especial unción expresiva Voi,
che dietro a fallaci o el célebremente petrarquiano I’vo piangendo i miei passati tempi. Muy
atractivos los dos dúos sopranobajo, sobre todo el notablemente virtuoso Perché pietà, en el
que Youngdahl y Grindlay mezclan sus timbres de forma muy
sugerente, algo tirante la soprano en los agudos, pero muy flexible siempre la voz del bajo,
hasta en los pasajes más exigentemente disminuidos. En el
acompañamiento, el sonido
poco dulce del clave resulta a
menudo un factor de perturbación. Cálida y elegante interpretación de las muy bellas piezas
a solo, entre las que se incluye
la famosísima Monica.
Pablo J. Vayón
KORNGOLD:
Sexteto en re mayor.
ZEMLINSKY: Dos movimientos
para quinteto de cuerda.
Maiblumen blühten überall.
JULIANE BANSE, soprano. WIENER
STREICHSEXTETT.
PAN 10120 (Diverdi). 1998 y 2000. 58’.
DDD. N PN
Acaso sea un
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guiño. Zemlinsky fue el
miembro del
grupo vienés
que
no
defendió causas vanguardistas. Korngold,
mucho más joven y alumno
suyo, era el posromanticismo
que amenazaba con demostrar
que se podía seguir componiendo así. Este recital presenta obras
juveniles tanto del discípulo
como del maestro. El Sexteto en
re de Korngold es una pieza
madura, intensa, poderosa… de
un joven de 19 años, el que
estrena Violanta. Sorprenden
esos cuatro movimientos, de tex-
Paul McCreesh
HAYDN EN INGLÉS
HAYDN: La
Creación Hob. XXI:2.
(Cantada en inglés).
SANDRINE PIAU, MIAH PERSSON,
sopranos; MARK PADMORE, tenor;
NEAL DAVIES, bajo; PETER HARVEY,
BARÍTONO. CHETHAM’S CHAMBER
CHOIR. GABRIELI CONSORT AND
PLAYERS. Director: PAUL MCCREESH.
2 CD ARCHIV 477 7361 (Universal).
2007. 108’. DDD. N PN
Aunque la discografía historicista de este hermosísimo oratorio es relativamente abundante, destacando Harnoncourt (Deutsche Harmonia
Mundi), Gardiner (Archiv) y
Brüggen (Philips), pero sin
olvidar a Hogwood (L’Oiseau
Lyre), Hengelbrock (Deutsche
Harmonia Mundi), Christie
(Virgin) o Weil (Sony), la de la
versión en inglés es inexistente. Tanto Rattle (EMI) como
Robert Shaw (Telarc) registraron sus versiones en ese idioma, pero con instrumentos
modernos. La de McCreesh es,
pues, casi debutante en este
aspecto, dado que sale pisándole los talones a la de Hogwood. Y como la versión
inglesa del libretista original, el
barón van Swieten (en realidad
una retrotraducción al inglés
de su texto alemán inspirado
en el original inglés de Milton)
adolecía de errores en el ritmo
y la gramática, McCreesh, con
la ayuda de Timothy Roberts y
también con la de Padmore y
Davies, ha arreglado los errores y re-escrito los recitativos
para construir algo que, sin
dejar de ser Haydn, tuviera
sentido en el idioma de Shatura compleja y firme, propios de
un compositor de más edad y
experiencia. Es una de las
muchas obras en las que Korngold nos sigue asombrando por
lo temprano de su madurez. De
dos décadas antes es el Quinteto
que compuso Zemlinsky (18941896), y del que sólo se conservan dos movimientos. Estamos
en un mundo muy semejante, el
del compositor que domina el
material, la forma, la línea, el discurso, y con un tipo de inspiración muy semejante; con una
lógica modernidad superior en el
caso de Korngold, sobre todo en
la inspiración cantabile de algunos episodios. Algo posterior al
Quinteto de Zemlinsky es su
Maiblumen blüten überall, ocho
minutos apenas para soprano y
kespeare. Labor en la que, hay
que decirlo de inmediato, creo
que ha tenido un notable éxito. Creo que también es primicia, al menos entre las historicistas, en otro aspecto: al contrario que las opciones mencionadas al principio, de contingentes más o menos restringidos, ésta de McCreesh
adquiere el carácter de superproducción, con una orquesta
y coro que superan cada uno
el centenar de componentes.
Sin embargo, en el haber de
McCreesh se encuentra la virtud de la transparencia, y su
versión no suena ni masiva ni
gruesa en las texturas, ni
pesante en absoluto. No es tan
ligera como la de Gardiner,
pero está sabiamente construida y matizada, y logra manejar
la masa coral y orquestal con
considerables agilidad y claridad, aunque ganando lógicamente en grandiosidad en los
grandes números corales
(imponente el final). La prestación de ambos es extraordinaria, aunque la acústica muy
espaciosa del Watford Colosseum favorece poco a la cuerda y a los solistas, cuya presencia es quizá algo menos
prominente de lo deseable en
una toma que por lo demás es
excelente en riqueza dinámica
y fidelidad. Sandrine Piau es la
estrella de un excelente trío
solista. La francesa luce su hermosa voz y su exquisita capacidad de matización, y su interpretación es de una calidez
expresiva extraordinaria. No le
anda a la zaga Padmore, una
vez más soberbio en su canto
sexteto, a partir de un ambiguo
poema de Richard Dehmel.
Excelente compositor para la
voz, consigue Zemlinsky con
esta pieza hoy centenaria algo
más que un Lied, y algo distinto
a un aria operística. Es un canto
de muy bello lirismo, una poética que oculta el terror, lo cual no
es ajeno a Dehmel, como bien
sabe el aficionado. Sería un minidrama narrativo que no quedaría
mal en un teatro. Magnífico disco del Wiener Streichsextett, que
toca sin respiro, que toca con su
punto de agresividad y una total
ausencia de concesiones. Juliane
Banse, gran mozartiana, desenvuelve con delicioso timbre y
bella línea el poema de Dehmel.
Santiago Martín Bermúdez
y emotividad. La voz del veterano Davies ya no es lo que
era, pero aunque su vibrato se
abre demasiado en el forte,
quien tuvo, retuvo, y continúa
cantando con presencia y gusto exquisitos (escúchese su
profundo y oscuro Straight
opening her fertile womb),
seguido de un luminoso Now
heaven in fullest glory shines.
Puede cantarse con una mejor
voz, pero difícilmente con más
nobleza. Algo que también se
puede aplicar a lo que consiguen Persson y Harvey en el
formidable dúo de Adán y Eva
en el comienzo de la tercera
parte. Uno no puede olvidar
fácilmente a Janowitz y Fischer-Dieskau en su maravillosa
interpretación con Karajan
(DG), pero el calor expresivo,
la esperanza y sinceridad que
Persson y Harvey consiguen
en este final de oratorio son
envidiables. En suma, una
estupenda versión, que combina con inteligencia rigor,
expresividad, grandeza, transparencia y contraste. Es una
preciosa interpretación. No se
la pierdan.
Rafael Ortega Basagoiti
LISZT:
Música para dos pianos.
Sonata y Sinfonía Dante. FRANZ
LISZT PIANO DUO. CORO DE NIÑOS DE
LA RADIO HÚNGARA.
NAXOS 8.570516 (Ferysa). 2007. 60’.
DDD. N PE
Reminiscencias y
trascripciones de Donizetti.
WILLIAM WOLFRAM, piano.
NAXOS 8.570137 (Ferysa). 2006. 66’.
DDD. N PE
Prosigue la colección de Naxos
sobre la música de Liszt con dos
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volúmenes más. El primero lo
protagoniza el Franz Liszt Piano
Duo, que integrado por los pianistas Vittorio Bresciani y Fancesco Nicolosi ofrecen la Sonata
Dante (en trascripción de Bresciani) y la sinfonía que lleva el
mismo nombre, ésta vez bajo el
arreglo del propio compositor
para dos pianos y coro. Se trata
de un disco interesante cuyas
versiones están defendidas con
tesón y acierto. Ambos, condensan técnica brillante y musicalidad, un fraseo bien construido y
ciertas sutilezas. El Duo procura
la emulación orquestal como
medio expresivo y el resultado es
satisfactorio y sugerente: las
interpretaciones son potentes
pero sin dureza, vigorosas pero
también suaves. En la sinfonía la
grandiosidad aún recuerda más
la textura de la formación
orquestal. El equilibrio y el
entendimiento entre ambos es
perfecto. El Coro de Niños de la
Radio Húngara proporciona calidez a la partitura, de por sí un
poco áspera en la versión para
dos pianos. Estos, en sus intervenciones destacan por una pulcritud extrema, creando entre
todos momentos poéticamente
sugerentes. El siguiente disco es
bien diferente, no solamente por
las obras y los intérpretes si no
por el cariz de las versiones.
William Wolfram firma unas versiones plásticas cuya expresividad natural adquiere proximidad
con el oyente. Su excelente conducción de las voces y su sonido,
conscientemente aterciopelado
es un ejemplo de plenitud sin
durezas ni ansiedades. Las obras
que interpreta (Reminiscencias
de Lucrecia Borgia y Lucia de
Lammermoor, entre otros) no
forman parte del repertorio más
necesario, pero en manos de
Wolfram adquieren la olvidada
dignidad y proporcionan disfrute
y descubrimiento. Este pianista
proporciona a las partituras su
lirismo originario (Donizetti) bajo
el prisma del autor romántico.
Emili Blasco
LUTOSLAWSKI:
Sinfonía nº 2. Concierto para
violonchelo. Preludio para
GSMD. Novelette. Fanfare for
Louisville. LOUISE HOPKINS,
violonchelo. ORQUESTA SINFÓNICA DE
LA ESCUELA GUILDHALL. Directores:
WITOLD LUTOSLAWSKI Y WOJCIECH
MICHNIEWSKI.
SOMM SMMCD 219 (Gaudisc). 1989,
1997. 75’. DDD. N PN
Podría ser un resumen, o por lo
menos una muestra significativa
de “quién es Witold Lutoslawski”.
Lo es por tres de los cinco títulos
de este disco:
el Concierto
para violonchelo,
la
Segunda Sinfonía y las
Novelette,
obras que se sitúan entre mediados de los 60 y finales de los 70
del siglo XX. Esa cercanía permite comprender procedimientos
en la época de la gran madurez
de ese musicazo polaco que
había nacido en 1913 y que paseaba sus propias composiciones
por aquí y por allá, invitado por
orquestas de todo el mundo (a
España vino a menudo, y pudimos verlo en Madrid con la
Nacional y con la de RTVE). Al
margen de las miniaturas de
apertura y cierre, el Concierto es
como una pelea entre el solista y
la orquesta; al tratarse de un violonchelo, escuchamos suspiros y
rumores dolientes; se le opone
no ya una orquesta, sino también
la furia abrumadora de una fanfarria no sabemos si surgida de
aquélla, o refuerzo de la misma.
Si hay conciertos “dramáticos”,
éste es uno. Desde luego, es una
obra destinada a Rostropovich.
La Sinfonía es un díptico en el
que también hay trompetería,
pero como alternativa aparece un
muestrario de frases cuya horizontalidad tiene como sentido el
timbre, y se diría que poco más
que el timbre: colores sutiles,
colores tenues, colores sugerentes, colores que contrastan y desmienten los colores anteriores.
Colores, colores. Pero también
agregaciones, hasta que el tutti
parece realizarse como colectivo
en el caos de voces individuales.
Ese caos, es curioso, resulta hoy
bello y su ausencia de sentido es
el gran sentido que puede aportar este discurso. No es Ives, pero
me da la impresión de que a Ives
le habría encantado. El CD consiste en fonogramas que estaban
guardados en la escuela de música y teatro del Guildhall. Por una
parte, tenemos el Concierto para
violonchelo acompañado por el
propio Lutoslawski, y con la
solista Louise Hopkins respondiéndole con furia y virtuosismo.
Por otro, Michniewski dirige la
temible Segunda Sinfonía y los
cinco movimientos de Novelette,
de muy desigual desarrollo y
duración, en tres ocasiones poco
más que miniaturas; además de
la Fanfarria para Louisville. Sí,
puede uno hacerse una cierta
idea de Lutoslawski con estos
excelentes intérpretes entre los
que está el propio maestro, y con
esas tres obras densas, ricas, significativas de su quehacer. Un
disco generoso y sobresaliente.
Santiago Martín Bermúdez
MACMILLAN:
MADERNA:
Tenebræ. CAPELLA NOVA. Director:
ALAN TAVENER.
Venetian Journal, Juilliard
Serenade. Concierto para oboe
y conjunto de cámara.
Kranischsteiner kammerkantate.
DIVERTIMENTO ENSEMBLE. Director:
SANDRO GORLI.
LINN CKD 301 (LR Music). 2007. 70’.
DDD. N PN
J ames MacMillan (Kilwinning,
1959)
es
escocés
y
católico y su
música lo lleva en la médula. Famoso por
obras como La confesión de Isabel Gowdie o Veni, veni Emmanuel, desde siempre se ha interesado por la liturgia, y cuando
sólo tenía diecisiete años escribió la Missa brevis que figura en
este disco. La evolución de
MacMillan se observa en el resto de las piezas aquí reunidas,
Strathclyde Motets y Tenebræ
Responsories. La excelente
entrevista de Rebecca Tavener
al autor que se incluye como
notas al programa es extraordinariamente reveladora de su
personalidad y el carácter de su
obra. MacMillan es un artista
comprometido decididamente
con el hecho religioso, que cree
en la liturgia como suscitadora
de arte y comunicación —y, por
supuesto, de lo que la religión
católica llama “la comunión de
los santos”— y que considera el
coro como una suerte de elemento expresivo inigualable.
Estas premisas han dado ya una
buena porción de obras de un
interés que este disco vuelve a
revelar. MacMillan parte de Britten, se fija en Poulenc y luego
expande su mirada con guiños
a sus orígenes celtas y a lo que
se ha hecho al respecto en el
Este de Europa, aunque, por
fortuna, su referencia más cercana esté en Gubaidulina y no
en Pärt. Lo mejor de lo aquí
recogido son los Strathclyde
Motets, y de ellos una pieza
magistral y emocionante: Mitte
manum tuam. Magnífica, igualmente, la apelación a las formas
antiguas de Jesum tradidit, tercero de los Tenebræ Responsories. Es una vía personal esta de
MacMillan, un raro espécimen
entre los creadores de nuestro
tiempo que a veces apelan a lo
espiritual pero casi nunca a lo
estrictamente religioso, lo que
le otorga un curioso plus de
valentía. La interpretación de
Cappella Nova es magnífica.
Claire Vaquero Williams
STRADIVARIUS STR 33651 (Diverdi).
2002. 64’. DDD. N PN
H ay que
mirar una y
otra vez la
fecha de grabación
de
estas obras
de
Bruno
Maderna (mayo de 2002) para
cerciorarse de que estamos ante
una interpretación actual, ante
una toma de sonido moderna,
pues toda la sonoridad que desprende el CD parece proceder
de alguna grabación de archivo.
Queda la duda de si este es un
problema de tipo técnico o es
una apuesta de los músicos, que
intentan devolver de alguna forma la sonoridad de aquella
música, tan avanzada para el
período (1953-1972), como ya
un tanto envejecida a nuestros
oídos. Séptima entrega de la
Edición Maderna en el sello
Stradivarius, esta prestación del
no demasiado inspirado, como
se ha señalado antes, Divertimento Ensemble, el presente CD
se salva del tono, en general,
poco brillante, gracias a la inclusión del formidable Concierto
para oboe y conjunto de
cámara, obra de 1962, que apenas se encontraba en la fonografía, y que no deja de sonar muy
actual, como le puede ocurrir a
piezas básicas del catálogo del
autor (Aura, Grande Aulodia).
La Kranischsteiner kammerkantate es una pieza poco afortunada del primer Maderna, en
su imprecisión entre teatralidad
y asunción de técnicas de la
Escuela de Viena, mientras que
las dos obras que abren el disco,
Venetian Journal y Juilliard
Serenade, arrastran la rémora de
contener un material para soporte de cinta cuyo sonido ha quedado bastante obsoleto, producto, sin duda, de unos medios
técnicos muy precarios. Esa
mezcla de sonido instrumental y
grabación de collages no es
nada lucida en ninguna de estas
dos obras, que aparecen demasiado fijadas en el tiempo. Da la
sensación de que estamos, en
efecto, ante material de archivo,
tal es la poca presencia y el
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MADERNA-MOZART
escaso tono virtuosista de la
orquesta. El Concierto para oboe
y conjunto de cámara es otra
cosa. Es una obra luminosa, de
esas que Maderna sabía confeccionar con especial habilidad,
donde dejaba claro su magisterio en la relación entre los timbres, en el suntuoso tejido de la
masa de cuerdas, sobre la que
destaca aquí un instrumento, el
oboe, que, en ningún caso,
quiere hacer alarde de enfrentamiento con la orquesta, pues
todo el discurso se desarrolla
dentro de una alta abstracción.
Francisco Ramos
TESTIMONIO MAHLERIANO
MAHLER:
Sinfonía nº 2.
HAYDN: Sinfonía nº
86. HANNI MACK-COSACK, soprano;
HERTHA TÖPPER, contralto.
CONJUNTO VOCAL DE LA RADIO DE
STUTTGART. CORO BACH DE
STUTTGART. ORQUESTA SINFÓNICA DE
LA RADIO DE STUTTGART. Director:
CARL SCHURICHT.
2 CD HÄNSSLER 93.139 (Gaudisc).
1954, 1958. 104’. ADD. H PM
Un raro testimonio de Schu-
MADIN:
Les petits motets. LE CONCERT
LORRAINE. Directora, órgano y clave:
ANNE-CATHERINE BUCHER.
K 617 184 (Harmonia Mundi). 2006. 57’.
DDD. N PN
Henry Madin
86
Carl Schuricht
nació en Verdun en 1698
(no en 1678,
como se indica por error
en el encabezamiento del librillo). Niño del
coro de la catedral, a los 21
años fue ordenado sacerdote y
tras pasar por diversas catedrales de provincias, entró al servicio musical de Luis XV en la
capilla del palacio de Versalles.
Salvo una obra profana dedicada al Cardenal de Fleury, el resto de su producción se ciñe a
música religiosa: misas y motetes. Entre estos últimos parecen
figurar los Mottes à deux dessus
avec simphonie et sans simphonie, compuestos por Monsieur
H. M. en 1740. A Anne-Catherine Bucher, firmante de las notas
que acompañan al disco, no le
cabe duda alguna de que H. M.
es Henry Madin y algunos de
estos motetes constituyen el
contenido de este CD, grabado
por ella con el conjunto Le Concert Lorraine, que dirige desde
el órgano. Un par de sonatas de
Clérambault,
compuestas
siguiendo el modelo italiano de
Corelli, lo completan, aunque
curiosamente son las obras de
más envergadura y casi asumen
el protagonismo, estando muy
bien interpretadas. Los Petits
motets de Madin, compuestos
para ser cantados por las jóvenes pensionistas del convento
de las Cent filles de la Misericorde, están aquí interpretados por
dos grupos de sopranos de tres
voces en cada uno con una simphonie o acompañamiento instrumental formado por dos violines, bajo, tiorba y clave. Dado
su destino, son breves, no ofre-
richt dirigiendo Mahler, compositor que si bien estuvo muy
presente durante su época de
Director General de Música de
Wiesbaden (1922-1944), raramente era asociado con sus
conciertos y mucho menos con
sus discos (salvo error, e independientemente de la grabación pirata de La canción de la
tierra en Ámsterdam en 1939
—esa en la que le gritaron al
final: “Herr Schuricht, Deutschland über alles!”, eructo alecen muchas complicaciones y se
oyen con agrado, pues agradables son también las voces
femeninas de los dos pequeños
conjuntos. Encantado de haberle
conocido, Monsieur Madin.
José Luis Fernández
MARTINU:
Obras completas para piano
vol. 3: Fantaisie et toccata,
Sonata, Estudios y polkas nºs 13, Tres danzas checas. GIORGIO
KOUKL, piano.
NAXOS 8.557919 (Ferysa). 2006. 80’.
DDD. N PE
Sigue la hazaña de Giorgio
Koukl de ofrecernos la integral pianística
de Martinu, el
prolífico, el
exigente, el nacionalista checo sin
exagerar, el generoso, el inagotable. Koukl da aquí algunas páginas realmente mayores, como la
Sonata, pero también como esa
joya que abre el CD, Fantasia y
toccata, de un pianismo complejo
y virtuoso. Los Estudios y Polkas
unen una forma respetable que
tiene su lado pedagógico y su
lado virtuoso con otra puramente
nacionalista: la polka checa,
caramba, la danza nacional por
excelencia junto con el galop y el
furiant, acaso alguna más. Para
mán que se puede escuchar en
el citado registro—, ésta que
comentamos es su único testimonio mahleriano oficial). La
versión, como todas las de este
gran director, posee la convicción, idioma y estilo de la gran
tradición germana, con la ligereza, ritmo vital, transparencia,
coherencia formal y elegancia
que siempre hacían acto de
presencia en cualquiera de sus
versiones e independiente de
ligeros desajustes producto de
las grabaciones en vivo (Mahler el 17 de abril de 1958,
Haydn el 20 de mayo de 1954)
con los que ya cuenta el aficionado en la escucha de estos
registros históricos. Por su parte, Haydn es de una gracia,
vitalidad, inteligencia y chispa
únicas, y desde luego podría
servir de lección permanente a
ciertos maestros de nuestros
días que pasan por ser grandes
intérpretes del creador de la
sinfonía y que, sin embargo,
terminar con Tres danzas checas
más tempranas que todo lo
demás. Koukl ofrece este tercer
volumen de la obra completa de
Martinu para piano como quien
se afirma en un triunfo que,
como a los victoriosos generales
romanos, no podemos negarle.
Garra, virtuosismo y capacidad
de frase y de matiz: es decir, las
cualidades de todo gran pianista.
Eso ofrece Koukl, por tercera
vez, en un disco económico y
generosísimo en duración, a los
aficionados que saben que Martinu es pródigo en bocados exquisitos. Al parecer, no lo sabe todo
el mundo.
Santiago Martín Bermúdez
MONTEVERDI:
Vísperas de 1610. THE RODOLFUS
CHOIR. SOUTHERN SINFONIA. Director:
RALPH ALLWOOD.
2 CD SIGNUM SIGCD109 (LR Music).
2007. 90’. DDD. N PM
U na nueva
edición discográfica de las
Vespro de la
Beata Virgine
acometida
por la firma
independiente británica Signum
bajo el título de Vespers of 1610,
año de su primera edición veneciana. Parece destinada al mercado de las islas, tanto por este
aburren a las ovejas con el
complaciente beneplácito tanto de la crítica como de los
comentaristas de discos. En
suma, documento histórico
excepcional de este gran director, cuya Edición Carl Schuricht en Hänssler podría sistematizarse un poco más, ya que
van por el volumen 17 y aquí
en España sólo hemos visto
algo más de media docena de
CDs que prácticamente han
pasado inadvertidos.
Enrique Pérez Adrián
hecho como por ser todos los
intérpretes de esta nacionalidad y
estar el librillo acompañante
escrito exclusivamente en inglés.
En cualquier caso, ofrece el
atractivo de un razonable precio
y la solvencia tanto de los cantantes como de los instrumentistas. Pero la extraordinaria recopilación de obras marianas compuestas por Monteverdi en Mantua, en la que hace gala de todo
su dominio tanto del estilo antiguo como del estilo moderno a
fin de impresionar con ello al
Papa Pablo V, del que pretendía
obtener un puesto de maestro de
capilla en Roma, exige algo más
que una agrupación de jóvenes
educados en la notable tradición
coral de algunos colegios ingleses. Requiere también unos solistas de notables capacidades y
conocedores del estilo en todas
las partes del conjunto, pero particularmente en los motetes
Nigra sum, Pulchra es, Duo Seraphim y Audi, cœlum, escritos
para una, dos o tres voces solistas y continuo. Si tan sólo existiera esta versión disponible en el
mercado la cosa estaría muy
bien, pero resulta que en la que
podríamos llamar tradición inglesa tenemos a Gardiner y su
inigualable Coro Monteverdi y
dentro de la continental disponemos de las de Alessandrini, Fasolis o Junghänel, entre otras. Además, se acaba de reeditar reprocesada en SACD, la que grabó
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MADERNA-MOZART
Savall en 1988, posiblemente la
mejor de todas. En resumen, grabación loable pero no ofrece
demasiado interés, al menos para
el comprador español.
José Luis Fernández
MOZART-STRAUSS:
Idomeneo. DARIO SCHMUNCK
(Idomeneo), SOFIA SOLOVIY
(Idamante), CINZIA FORTE (Ilia),
FRANCESCA SCAINI (Ismene), FEDERICO
SACCHI (Sumo Sacerdote), MICHELE
AURELIO BRUNO (Arbace/Una voz).
CORO ESLOVACO DE BRATISLAVA.
ORQUESTA INTERNACIONAL DE ITALIA.
Director: CORRADO ROVARIS.
2 CD DYNAMIC 532/1-2 (Diverdi).
2006. 118’. DDD. N PN
El Festival de
Martina Franca se ha distinguido siempre por sus
inquietudes y
el
mejor
homenaje que pudieron dar a
Mozart, en su aniversario, fue la
reposición de la versión de Idomeneo, que Richard Strauss hizo
en 1931 y que a pesar del éxito
que tuvo se representa en pocas
ocasiones. Strauss no se limita a
crear una orquestación distinta,
sino que entra a fondo en la partitura, suprimiendo algunos personajes, como Electra, variando
la tipología vocal de algunos cantantes e incluyendo música propia, como un interludio, realizando esta labor, con un total respeto, a pesar de las variaciones,
resultando una obra, que con el
espíritu mozartiano, tiene efectos
straussianos. Al buen resultado
de la función contribuye la dirección de Corrado Rovaris, con una
visión de corte algo romántico,
pero manteniendo la fluidez y las
sutilezas del genio salzburgués.
El reparto también es interesante,
por un lado por primar el espíritu
de equipo, y por otro las individualidades, donde destaca especialmente Cinzia Forte, como Ilia,
con una gran musicalidad y
Dario Schmunck, de cuya parte
se han eliminado agilidades de la
versión tradicional, que sabe
reflejar el atormentado personaje.
Francesca Scaini da vida a Ismene, que asume temática de Electra, pero le falta una cierta fuerza,
completando la correcta Sofia
Soloviy como Idamante.
Albert Vilardell
Staier, Coppola, von der Goltz
REFINAMIENTO
MOZART: Concierto para
piano nº 27 en si bemol mayor
K. 595. Concierto par
clarinete en la mayor K. 622.
ANDREAS STAIER, piano; LORENZO
COPPOLA, CLARINETE. ORQUESTA
BARROCA DE FRIBURGO. Director:
GOTTFRIED VON DER GOLTZ.
HARMONIA MUNDI HMC 901980.
2007. 59’. DDD. N PN
L os
Barrocos de Friburgo
vuelven sobre Mozart acercándose a los dos últimos conciertos escritos por el salzburgués,
que son también dos de los
más populares. Con una formación de cuerda (5/4/4/3/2)
casi idéntica a la que usaron
para grabar el Mozart de París,
también con Von der Goltz
(sólo una viola más ahora), y
algo más reducida (sólo en los
violines) que cuando René
Jacobs les dirigió en agosto de
2006 las Sinfonías Praga y
Júpiter, el conjunto alemán se
muestra una vez más como
uno de los que mejor han
comprendido y penetrado en
el universo mozartiano de los
que tocan con instrumental de
época. El K. 595 resulta un
prodigio de equilibrio, claridad, elegancia y mesura clásica merced a un acompañamiento en el que, siguiendo la
práctica de la época, se combinan los pasajes en tutti con los
interpretados por un cuarteto
de cuerdas. Staier toca en una
copia de Anton Walter con la
maestría acostumbrada, en la
que se unen la absoluta destreza técnica con una musicalidad
intachable y una capacidad de
matización que llega a deslumbrar en las cadencias, que son
propias. Podrán encontrarse
versiones más intensas y con
contrastes más acerados de
esta obra, pero difícilmente
más refinadas, elegantes y
detallistas.
Por parecidos parámetros
se mueve el Concierto para
clarinete, aunque aquí la competencia con instrumental de
época quizá sea superior.
Erich Hoeprich ha dejado lec-
turas excepcionales, pero ésta
de Lorenzo Coppola es también magnífica. La belleza y
profundidad del registro grave
de su clarinete de amor, basado en el famoso programa de
Riga de 1794, la dulzura de su
embocadura, la sutileza de las
progresiones dinámicas, la
delicadeza del acompañamiento, especialmente en el absolutamente mágico Adagio central, completan un disco que,
pese a la extrema popularidad
de estas dos obras, no se agota
con la primera escucha.
Pablo J. Vayón
Fischer, Nikolic, Kreizberg
TRABAJO CUMPLIDO
MOZART: Sinfonía
concertante para
violín, viola y orquesta
en mi bemol mayor K. 364.
Concertone para dos violines
y orquesta en do mayor K.
190. Rondó para violín y
orquesta en do mayor K. 373.
JULIA FISCHER, violín; GORDAN
NIKOLIC, violín y viola; HANS
MEYER, oboe; HERRE JAN STEGENGA,
violonchelo. ORQUESTA DE CÁMARA
DE HOLANDA. Director: YAKOV
KREIZBERG.
PENTATONE PTC 5186 098 (Diverdi).
2006. 64’. SACD. N PN
C ompleta
la joven Julia Fischer su recorrido por la obra
mozartiana concertante para
violín, con el concurso de la
Orquesta de Cámara de Holanda, dirigida con contagioso
impulso vital antes que con
especial sutileza por Yakov
Kreizberg. Como en los volúmenes anteriores, Fischer presenta un Mozart luminoso, ágil,
elegante y expresivo, pero alejado de cualquier asomo de
amaneramiento o melosería,
de capricho o extravagancia,
cantando con gusto (Andante
de la K. 364) pero decidida en
los acentos y contrastes. Estamos ante un Mozart vitalista,
juvenil y con unos crescendi
orquestales que en algún
momento recuerdan el hacer
de Harnoncourt. Brilla en esta
interpretación el precioso sonido de la alemana, su precisa
afinación y su fácil arco. Tanto
en la Sinfonía Concertante
como en el Concertone
encuentra un compañero adecuado en el concertino-director de la orquesta, Gordan
Nikolic, con el que conjunta
muy bien. Es evidente que
ambos han cuidado especialmente esta cohesión, porque
Nikolic tiene un arco, y en
general, un sonido, algo más
agresivo que la joven virtuosa
alemana, y sin embargo el
equilibrio entre ambos está
magníficamente conseguido. El
bellísimo Andante de la K. 364,
extraordinariamente cantado,
es por lo demás un muy buen
ejemplo de ello, confirmado
en el Concertone, en todo caso
una obra que se encuentra a
considerable distancia de la
anterior. Fischer, por su parte,
ofrece una bellísima, sonriente
interpretación del Rondó K.
373. La contribución orquestal,
como se apuntó al principio,
es notable, y en conjunto hay
que hablar de un cierre estupendo para este ciclo, quizá el
mejor de los más modernos,
ciertamente, para quien esto
firma, muy preferible al excesivamente caprichoso de Mutter
(DG). Grandes versiones de
una gran música, a cargo de
una gran violinista, con una
impecable toma de sonido. Yo
no lo dudaría.
Rafael Ortega Basagoiti
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MOZART-PENDERECKI
O pera
Sophie Karthäuser, Stephan Loges y Eugen Asti
MOZART LIEDERISTA
MOZART: Integral de las
canciones para voz y piano.
SOPHIE KARTHÄUSER, soprano;
STEPHAN LOGES, barítono; EUGEN
ASTI, piano.
2 CD CYPRÈS CYP1650 (Diverdi)).
2007. 82’. DDD. N PN
E n el catálogo mozartiano,
prodigioso en cantidad y calidad, uno de los patitos feos
(en ambos sentidos) es el apartado dedicado a la voz acompañada de piano, género que
aún tendría que esperar unas
cuantas décadas para despegar
con Schubert y Schumann.
Pero, aunque lo mejor de la
inspiración lírica del genio de
Salzburgo se vertió sin duda
en la ópera, no todas las canciones de la treintena que
compuso son absolutamente
prescindibles. En general, la
música es modesta, decorosa,
sumamente simple, con las
regulares melodías de la voz
dobladas por la mano derecha
del pianista, el cual sólo
encuentra resquicios de independencia en las escuetas
introducciones, refranes y
codettas. Sin embargo, al
menos en media docena de
casos no es exagerado hablar
de pequeñas joyas con un
impulso poético y dramático
nutrido a partes iguales por la
NEUWIRTH:
Der Tod und das Mädchen II.
ANNE BENNENT, HANNA SCHYGULLA,
voces. Programa de ordenador:
GOTTFRIED HÜNGSBERG.
COL LEGNO WWE 20261 (Diverdi).
2000. 52’. DDD. N PN
El Centro de
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Arte y Tecnología
de
Karlsruhe
(ZKM) viene
desarrollando
en los últimos
tiempos una gran labor de creación y difusión de piezas de arte
sonoro. La mayor parte de estas
obras han sido editadas en disco
por medio del sello Wergo y sólo
ahora la firma Col Legno incorpora a su catálogo una de estas
creaciones. Se trata, en este caso,
de una pieza radiofónica de Olga
Neuwirth (n. 1968), Der Tod und
das Mädchen II, compuesta y elaborada en 2000 a partir de un
texto de Elfriede Jelinek, la escritora austriaca que ya colaborara
con Neuwirth en la reciente ópera Lost Highway. El material se
canción popular y el aria.
La elección de tesituras y
colores vocales determina en
buena medida el enfoque interpretativo. Dos de los valores
jóvenes más importantes de la
actualidad parecen en general
repartirse el trabajo equitativamente tanto en cuanto al
número (trece piezas para ella,
quince para él) como en cuanto a la expresividad (lírica la
soprano, noble el barítono). La
excepción inevitable es la cantata masónica con que se inicia
el primer disco, que exprime al
máximo las dotes indisimulablemente escasas de Karthäuser para un dramatismo que
seguramente habría convenido
más a un tenor. Pero en el resto no se le vuelve a echar nada
de menos, y en el comienzo
del segundo disco la cantante
belga nos pone muy acertadamente en la vena de la despechada Pamina en una secuencia formada por Das Veilchen
(el único texto de Goethe
puesto en música por Mozart)
y Als Luise y completada por el
alemán Loges con un Das Lied
von Trennung que, como casi
siempre en esta grabación, ve
el futuro con rostro de Schubert. En los tres dúos que completan programa, el diálogo
fluye terso y lógico, y el piano
reduce a dos voces femeninas
(entre ellas, la de la conocida
actriz y cantante Hanna Schygulla) y arsenal electrónico a cargo
de Gottfried Hüngsberg, que
maneja voces, sonidos naturales
e instrumentales por medio del
ordenador. Pero la parquedad
del instrumental puesto en juego
no es ya sino un rasgo común
entre las piezas de arte radiofónico, por lo cual no debe causar
mayor sorpresa, si bien lo austero del planteamiento (recitado y
tejido electrónico) puede hacer
que la escucha no sea tarea fácil.
A medida que progresan las
15 secciones de que consta la
obra, más certeza se tendrá de
que estamos ante el mayor logro
de Neuwirth hasta la fecha, al
menos entre las obras grabadas
en disco. Y es que Neuwirth, al
dejar aparcados aquí los instrumentos convencionales, no se ve
forzada a su habitual y chirriante
tratamiento hiperexpresionista.
Lo austero del material de partida de Der Tod… y un texto que
es un trasunto del mito de La
bella durmiente del bosque, con
del americano Asti se muestra
siempre atento a poner el
subrayado del tono y el grosor
más oportunos, que van desde
los bienhumorados comentarios en Die Alte (donde Karthäuser por cierto consigue
estar graciosa en su imitación
de una anciana regañona) hasta la sustitución de todo un
acompañamiento orquestal en
la cantata. Los discos quedan
cortos de duración, pero en
este caso no cabe objeción,
pues cualquier complemento
habría resultado fuera de lugar.
Las buenas tomas y el alarde
de capacidad para decir mucho
con poco que hace Sylvain Fort
en las notas de acompañamiento son motivos menores pero
que también se suman a la
decisión de recomendar calurosamente esta grabación.
Alfredo Brotons Muñoz
un tono psicoanalítico tan normal
en Jelinek, ofrecen un campo de
experimentación ideal para que la
autora pueda desarrollar sus particulares obsesiones. Aunque el
recitado de las voces no siempre
funciona, el tono general de la
pieza corresponde a ese gusto de
Neuwirth por lo siniestro. El aporte electrónico tiene una presencia
inquietante cuanto más avanza la
obra, llegando a ser obsesiva en
la última y formidable sección,
justo cuando ya el receptor ha
percibido los recitados como un
flujo de potente y estremecedora
musicalidad.
Francisco Ramos
PACINI:
Alessandro nell’Indie. BRUCE
FORD (Alessandro), JENNIFER LARMORE
(Poro), LAURA CLAYCOMB (Cleofide),
DEAN ROBINSON (TIMAGENE), MARK
WILDE (Gandarte). CORO GEORGE
MITCHELL. FILARMÓNICA DE LONDRES.
Director: DAVID PARRY.
3 CD OPERA RARA ORC 35 (Diverdi).
2006. 161’. DDD. N PN
Rara
continúa su
importante
labor en la
difusión de
este compositor, que en su
día gozo de una gran fama y
hasta hace poco sólo era algo
conocido por su ópera Saffo. Su
época compositiva estuvo interrumpida por los años que se
dedicó a la enseñanza y su
música está impregnada del estilo de la época, pero también
anuncia algunos cambios que
compositores posteriores desarrollarán con éxito, aunque su
éxito fue desapareciendo ante el
impulso de Bellini y Donizetti y
más tarde Verdi. Alessandro
nell’Indie pertenece a su primera etapa, es su ópera veintisiete
de su largo catálogo y fue estrenada en 1824. Su estilo alterna
momentos de gran inspiración
con otros en que la música se
vuelve más de oficio, destacando entre los primeros las arias
de Cleofide y Poro, sus dúos y
la entrada de Alessandro, el
bello dúo de Alessandro y Cleofide, del acto primero, y del
segundo, que pierde algo de
interés, destaca por las escenas
de conjunto, corales y orquestales. La dirección es la habitual
de David Parry que domina el
repertorio y entre los cantantes,
fieles a este sello discográfico,
destaca especialmente Jennifer
Larmore por el dominio de la
voz, su facilidad para las agilidades y por su comunicabilidad.
Junto a ella, Bruce Ford, con su
habitual seguridad, pero con
una cierta veteranía y la musical
Laura Claycomb.
Albert Vilardell
PENDERECKI:
Te Deum. Hymne an den
heiligen Daniel. Polymorphia.
Chacona. IZABELA KLOSINSKA,
soprano; AGNIESZKA REHLIS, mezzo;
ADAM ZDUNIKOWSKI, tenor; PIOTR
NOWACKI, bajo. CORO Y ORQUESTA
FILARMÓNICA NACIONAL DE VARSOVIA.
Director: ANTONI WIT.
NAXOS 8.557980 (Ferysa). 2005. 67’.
DDD. N PE
P rosigue
la
colección de
música
de
Penderecki
en Naxos con
los efectivos
corales
y
orquestales polacos habituales a
las órdenes de Antoni Wit. Versiones de lujo, realmente canónicas, y de tal intensidad dramática, implicación y perfección
que en no pocas ocasiones ele-
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MOZART-PENDERECKI
Emilio Pomárico
EL ESPLENDOR DE LUIGI NONO
NONO: No hay
caminos, hay que
caminar…Andrej
Tarkowskij. “Hay que caminar”
sognando. Caminantes…
Ayacucho. IRVINE ARDITTI, GRAEME
JENNINGS, violines; ROBERTO
FABBRICIANI, flauta; SUSANNE OTTO,
mezzosoprano. EXPERIMENTALSTUDIO
FÜR AKUSTISCHE KUNST. CORO
SOLISTAS DE FRIBURGO. CORO DE LA
WDR. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA
WDR DE COLONIA. Director: EMILIO
POMÁRICO.
2 CD KAIROS 0012512KAI (Diverdi).
2004. 86’. DDD. N PN
L as tres obras de Luigi Nono
recogidas en este doble CD de
Kairos forman parte de una trilogía que nace tras la observación de Nono de la famosa frase “Caminante, no hay caminos.
Hay que caminar”. El material
sonoro cambia drásticamente
de una obra a otra y oscila
entre los siete grupos orquestales de No hay caminos y el uso
de soprano, coros, órgano, tres
grupos orquestales y electrónica en vivo de Caminantes…
Ayacucho hasta la modesta
“Hay que caminar” sognando,
“sólo” para dos violines. El
registro, grabado en inmejorables condiciones y servido por
unos músicos poco menos que
en estado de gracia, hay que
saludarlo como excepcional de
todo punto. Es inútil comparar
la versión que aquí se ofrece,
por ejemplo, de No hay caminos, con la de Gielen/Orquesta
de Baden-Baden (Montaigne).
Pomárico y los instrumentistas
de la WDR bordan una interpretación para la historia: en lugar
de tratar, como hacía Gielen,
cada grupo instrumental como
resto de la tradición orquestal
occidental, Pomárico convierte
la obra en una lenta e inexorable secuencia de objetos sonoros. El milagro es que, sin haber
sido compuesta por medios
electrónicos, la pieza nos es
transmitida como si así lo fuera.
Los sonidos se difuminan y contraen, estallan y se expanden
como propulsados por una
poderosa máquina ajena a la
voluntad del hombre. El resultado es abrumador. El logro de
Pomárico consiste en descubrir,
para el medio fonográfico, al
Nono más cercano al ruido y su
combinación con el silencio:
música que calla y grita.
Igual ocurre con Caminantes… Ayacucho. Es labor inútil
acudir a cualquier grabación
anterior, pues los músicos de la
WDR trazan un discurso que,
por momentos, va más lejos de
lo que nos ha sido propuesto en
No hay caminos. Caminantes
está muy cerca, en el ensimismamiento de las partes vocales,
de Prometeo, pero incorpora
unas ráfagas en tutti (potenciadas por el uso de la electrónica)
de efectos demoledores. En este
aspecto, tal vez sea esta la pieza
más salvaje del autor junto a A
Floresta. El doble CD de Kairos
lo tiene todo para ser una referencia absoluta en el catálogo
de Nono, un verdadero aconte-
cimiento. Y, como broche, una
versión antológica de la pieza
de cámara, “Hay que caminar”
sognando. El disco que siempre
se ha manejado, para escuchar
esta obra, ha sido el de Montaigne con Irvine Arditti y David
Alberman. Pues bien, el propio
Arditti y Graeme Jennings
logran, en la presente grabación, un tour de force. Desaparece la agresividad (un tono
expresionista muy marcado) del
disco Montaigne a favor de una
inmersión en las profundidades
del sonido, pero, al mismo tiempo, marcando de manera sutil
una musicalidad radiante, la que
nace del uso del instrumento,
en efecto, como si de un objeto
sonoro se tratase: cualquier relación con el instrumento convencional es pura casualidad. Se
gana en rotundidad, al tiempo
que se desvanece todo rastro de
melodía. Prodigio de la técnica
de grabación y de la extrema
sensibilidad de los músicos, este
es un registro para la historia, el
que recoge a un Luigi Nono
decididamente fantasmagórico.
Francisco Ramos
Lucien Kandel
CUATRO MISAS EN UNA
OCKEGHEM:
Missa Cuiusvis Toni.
Intemerata Dei Mater.
ENSEMBLE MUSICA NOVA.
Director: LUCIEN KANDEL.
2 CD AEON AECD 0753 (Harmonia
Mundi). 2007. 115’. DDD. N PN
Desde que en 1997 se conmemorara el quinto centenario de
su fallecimiento, mucho es lo
que se ha avanzado en el estudio de la vida y la obra de
Johannes Ockeghem (c. 14101497), músico en el que la especulación matemática se mezcla
con la más intensa expresividad.
La Missa Cuiusvis Toni (Misa en
cualquier modo) es un caso singular no sólo de su producción,
sino de todo el siglo XV.
Ockeghem la escribió sin cla-
ves, por lo que su interpretación
varía en función de donde se
sitúen éstas y, por tanto, de
donde vayan colocados los
semitonos. Se supone que la
idea del músico era permitir
que pudiera cantarse en los
ocho modos medievales, construidos sobre cuatro finales (re,
mi, fa, sol), aunque algunos
musicólogos habían advertido
de que en dos de estos finales
(modo dórico y lidio) no sonaba bien.
El conjunto Musica Nova,
apoyado en los estudios del
musicólogo Gérard Geay, aporta aquí soluciones para ofrecer
por primera vez las cuatro versiones de la Misa, lo que presupone un estudio intenso y detallado sobre la música ficta (alte-
raciones no escritas pero sobreentendidas), perdidas obviamente las referencias directas de
las prácticas de la época. El
resultado es una visión posible
de una música fascinante, que
los miembros de Musica Nova
(dos voces por parte) iluminan
con su habitual estilo de impoluta transparencia y claridad,
extraordinaria calidad de las
voces individuales, que enfatizan con un planteamiento más
horizontal que vertical sin sacrificar por ello el imprescindible
empaste, y un tempo reposado
que permite recrearse en los
detalles. Pronunciación francesa
del latín e inclusión como complemento del motete a 5 voces
Intemerata Dei Mater, uno de
los más conocidos del compositor, que suena en una interpretación intensa, agitada y oscura,
con un muy apreciable desplazamiento del centro tímbrico a
las voces graves. Una referencia
y un desafío para el resto de
grupos que se mueve en este
repertorio.
Pablo J. Vayón
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PENDERECKI-RACHMANINOV
van la interpretación un punto
por encima de lo interpretado.
El programa empieza con el
Te Deum escrito para celebrar la
ascensión al papado de Juan
Pablo II, obra de un Penderecki
ya decididamente neorromático.
Composición poderosa desde el
primer momento, marcó un hito
en el entonces nuevo rumbo
que tomaba el compositor polaco en su quehacer creativo. Por
encima de consideraciones estéticas alrededor del “estilo”, ahí
está la “idea” —por utilizar términos schoenbergianos— y qué
duda cabe que el antes vanguardista convertido en defensor de
la tradición tonal dio en esta
obra bastante de lo mejor de sí
mismo. A una estética similar,
acaso expresada con mayor
recogimiento y sobriedad en sus
mejores momentos aunque no
falte la espectacularidad característica del Penderecki sacro se
debe Hymne an den heiligen
Daniel, de 1997, que suena a ya
conocido. Y para terminar, dos
obras orquestales: una ya “clásica”, Polymorphia, de 1961, sencillamente impresionante y
magistral, digna de un verdadero maestro; y la otra, la Chacona, de 2005, que se ha incorporado al Réquiem polaco, escrita
como homenaje a la memoria
de Juan Pablo II y que se halla a
años luz de la anterior, casi neoclásica pero con un punto
expresionista que le otorga
mayor interés. Versiones, repetimos, inmejorables.
Josep Pascual
Albert Vilardell
PIERNÉ:
L’an mil. Les cathédrales,
Preludio, versión original con
coro. Paysages franciscains.
LIONEL PEINTRE, barítono. CORO
NICOLAS DE GRIGNY DE REIMS.
ORQUESTA NACIONAL DE LORENA.
Director: JACQUES MERCIER.
TIMPANI 1C117 (Diverdi). 2006. 61’.
DDD. N PN
PEROSI:
Transitus animæ. O Padre
nostro. LUCIA BINI, mezzosoprano.
SINFÓNICA “CLASSICA” DE ALESSANDRIA.
CORO “JOHANN SEBASTIÁN BACH” DE
MILÁN. SINFÓNICA “CARLO COCCIA” DE
NOVARA. CORO DEL CONSERVARTORIO
“ARRIGO BOITO” DE PARMA. COROS DE
LA MUESTRA DE MÚSICA SACRA “VIRGO
LAURETANA” LORETO, 2001. Director:
ARTURO SACCHETTI.
BONGIOVANNI GB 2421-2 (Diverdi).
2001, 2006. 58’. DDD. N PN
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dando, pero últimamente se ha
producido una cierta recuperación. Su estilo tiene a veces un
carácter polifónico, con un cierto
estilo renacentista, a pesar que
sus inquietudes y sus frecuentes
viajes le hacían un amplio conocedor de la música de su tiempo,
con momentos de un cierto verismo. Su mismo carácter inquieto
le llevó a dudar de sí mismo,
cayendo finalmente en una
depresión, de la que no saldría.
Bongiovanni, que ha publicado
ya diferentes obras de Perosi nos
propone ahora dos: Transitus
animæ, oratorio para mezzosoprano, coro y orquesta y O Padre
nostro, cantata para coro y
orquesta, que proviene del canto
XI del Purgatorio, de Dante Alighieri. La primera muestra el estilo
profesional del autor, con unas
páginas de bella calidad coral, en
un estilo clásico, sin aventuras,
pero con resultados místicos,
donde la mezzo Lucia Bini, con
una voz algo oscura, da un aire
de plegaria, con un importante
trabajo de coros y orquesta,
mientras que en la segunda se
muestra una melodía descriptiva,
con un bello final de buen contraste coral.
orenzo
Perosi nació
en 1872, fue
ordenado
sacerdote
muy joven y
con sólo veintidós años fue nombrado maestro de Capilla de San Marcos de
Venecia y cuatro años más tarde
pasa con el mismo cargo a la
Capilla Sixtina. Su vocación de
religioso hizo que la mayor parte
de su producción estuviera dedicada a la música sacra, que con
el paso del tiempo se fue olvi-
Ya
desde el
comienzo,
con esa frase
que se va a
convertir en
idea cíclica,
El año mil se
nos presenta como obra de inspiración franckiana. No es, desde luego, una obra ancilar ni
mimética, pero su origen es ése,
y las semejanzas con, por ejemplo, ciertos momentos de la Sinfonía del maestro belga, son
marca de escuela. El año mil tiene el dramatismo franckiano con
algo más de pathos, de vez en
cuando y en momentos concretos, acaso por lo terrible del
retrato que Pierné hace de una
actitud apocalíptica de la Cristiandad cuando iba a cumplirse
el año 1000. “Cuando se hubieren acabado los mil años, será
Satanás soltado de su prisión y
saldrá a extraviar a las naciones
que moran en los cuatro ángulos
de la tierra…”. (Apocalipsis, 20,
7-8, Nácar-Colunga) Ese texto
encabeza la composición sinfónico-vocal de Pierné, que aquí
muestra una inspiración muy
distinta, por no decir opuesta a
la de Cydalise et le Chèvre-pied,
ya comentada aquí con no poco
entusiasmo con motivo de otro
registro de Timpani (Orquesta
de Luxemburgo, Shallon). Es
obra, pues, de fuerte dramatismo, que puede parecernos excesivo con su inclusión del Dies
Iræ y otros cantos religiosos, y
es de un compositor en su primera madurez: estamos en 1897,
Pierné cumple 34 años.
El Preludio de Las catedrales,
para una serie de piezas destinadas al teatro, es muy posterior,
del momento de la guerra, 1915,
pero tiene una considerable
semejanza en cuanto a composición. De 1918 son los Paisajes
franciscanos, tres piezas breves
de muy distinto carácter, se diría
que más impresionistas, y desde
luego más luminosos. Este grandísimo director de orquesta había
sacado adelante lo mejorcito de
su tiempo, desde Debussy a Stravinski, no sólo lo de sus colegas
franckianos o de la Schola, y
estaba impregnado de todas las
músicas de su tiempo. Acaso es
también estímulo o incluso dictado de la época: la llamada al
orden, el regreso de la sencillez,
la repugnancia hacia lo patético.
El disco tiene sin embargo una
unidad sonora perceptible para
cualquier aficionado, en especial
para el que sienta comprensible
debilidad por esos irrepetibles
ochenta o cien años de música
francesa, en cuyo centro se
encontraba Pierné, como batuta
y como creador. Excelente concurso el del Coro Nicolas de
Grigny y el barítono Lionel Peintre, gran prestación la de la
Orquesta de Lorena y el director
Jacques Mercier. No hay posibilidad de comparar versiones, pero
al oír estas bellezas no las echamos de menos. Nos da la impresión de que se nos aportan referencias para mucho tiempo.
Para el que es su quinto CD en
se beneficia
de una gran
producción
del sello Kairos, en donde
el renombre
de los músicos que se congregan otorgan
un aliciente añadido al disco.
Las tres obras, a pesar de estar
compuestas en estos últimos
años (2002-2005) y de venir, en
el caso, por ejemplo, de Tenebræ, con el sistema de Electrónica en vivo, no dejan de pertenecer al ámbito estilístico del concierto con solista y todo el material da la impresión de ser más
producto del aprendizaje y asimilación, por parte de Pintscher,
de procedimientos ajenos que
de una propuesta verdaderamente propia. A favor de Pintscher juega la extraordinaria calidad no sólo de las prestaciones
de los intérpretes, sino de las
tomas de sonido, que da, en
este sentido, un producto verdaderamente subyugante. Pintscher ha aprendido bien de la
manera en que un Witold Lutoslawski disponía su discurso:
soberana maestría en la dosificación temática, en la confrontación solista/tutti y en el sutil tejido melódico. Pero hay más
influencias en Pintscher, como
demuestra su gusto por el
enfrentamiento de bloques
sonoros muy compactos, dejando, tras cada conflagración, la
sensación de espera, de expectación, muy cara a cierto Scelsi,
por mucho que algunos pasajes
en pianissimo de Tenebræ puedan hacer pensar en el universo
de un Sciarrino. Pintscher se
mueve, pues, entre la herencia
del concierto con solista (En
sourdine) y el trabajo sobre los
timbres (Tenebræ), pero sin descuidar el fondo neoclásico.
Reflections on Narcissus, de
2005, para violonchelo y orquesta, es una vuelta de tuerca más
en esta tendencia, si bien el
componente melódico está aquí
mucho más en primer plano y la
expresividad de la línea del violonchelo ya no queda disimulada por ningún efecto, sino que
se alza con toda claridad y vehemencia. Siendo la más extensa y
ambiciosa del programa, Reflections on Narcissus, sin embargo,
ofrece las debilidades de este
tipo de discurso cuando se trata
de algo que viene como de
prestado: abundancia en un
género más que transitado, falta
de originalidad en el planteamiento y ausencia de suficientes
elementos como para poder llamar nuestra atención: todo está
déjà vu.
el mercado, el compositor alemán Matthias Pintscher (n. 1971)
Francisco Ramos
Santiago Martín Bermúdez
PINTSCHER:
En sourdine. Tenebræ.
Reflections on Narcissus.
FRANK PETER ZIMMERMANN, violín;
CHRISTOPH DESJARDINS, viola; TRULS
MØRK, violonchelo. ENSEMBLE
INTERCONTEMPORAIN. ORQUESTA
SINFÓNICA DE LA NDR. Director:
MATTHIAS PINTSCHER.
KAIROS 0012582KAI (Diverdi). 2006.
76’. DDD. N PN
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PENDERECKI-RACHMANINOV
POHLE:
RACHMANINOV:
Wie der Hirsch schreyet. MONICA
MAUCH, soprano; DAVID ELDER,
contratenor; HANS JÖRG MAMMEL,
tenor. L’ARPA FESTANTE. Director:
RIEN VOSKUILEN.
Sonata para violonchelo y piano
en sol menor op. 19. Piezas.
MISCHA MAISKI, VIOLONCHELO; SERGIO
TIEMPO, piano.
CARUS 83.413 (Diverdi). 2004. 65’.
N PN
DEUTSCHE GRAMMOPHON
(Universal). 2006-2007. 67’. DDD. N PN
H arto
(1624-1695)
es uno de los
muchos ilustres desconocidos
que
encontramos
nutriendo la actividad musical
de Alemania del norte durante el
siglo XVII. Desarrolló su actividad en varias ciudades y durante
su estancia en Halle escribió un
ciclo de cantatas que cubría
todo el año litúrgico, así como
una serie de Geistliche Konzerten o conciertos de iglesia con
textos en latín o en alemán.
También fue autor de sonatas
instrumentales. Una actividad
compositiva muy semejante a la
desarrollada por Dietrich Buxtehude en Lübeck y por tantos
otros músicos alemanes de la
misma época.
Este disco de Carus contiene seis de tales conciertos espirituales o pequeñas cantatas,
cuyos textos están sacados del
libro de los Salmos y parece se
graban aquí por primera vez.
Las cantatas recogidas se completan con cinco sonatas instrumentales, de modo que el disco
ofrece un interesante compendio de la actividad de Pohle, un
músico dominador de los artificios propios del barroco para
dar una adecuada expresión
musical a lo contenido en el
texto cantado.
La soprano Monica Mauch,
el contratenor David Elder y el
tenor Hans Jörg Mammel son
unos reconocidos especialistas
en este tipo de música, particularmente este último, del que
hemos tenido ocasión de
comentar hace poco un excelente disco suyo conteniendo
cantatas de Buxtehude. Los instrumentistas del conjunto
L’Arpa Festante, dirigido desde
el órgano por Rien Voskuilen,
aportan una gran calidad sonora al conjunto, de modo que la
valoración global del disco
alcanza una cota muy alta, tanto por el valor intrínseco a las
obras como por la interpretación que de ellas se hace. Se
confirma una vez más que
Bach no nació de la nada y
mucho menos del caos. Y se
confirma también que el universo barroco es, a efectos
prácticos, infinito.
conocido
como
uno de los
mejores violonchelistas
de la historia,
no
tendría
sentido descubrir a estas alturas a
un intérprete del calibre de Mischa Maiski. El timbre de su instrumento es tan particular y personal como si de una voz humana se tratara; su sonido, que
habla por sí solo es de una tersura inimitable. Su temperamento
unido a una técnica brillantísima
y a un entusiasmo sensatamente
apasionado le han convertido en
un icono del violonchelo. En este
compacto, en el que junto al pianista venezolano-argentino Sergio Tiempo (1972) interpreta
múltiples miniaturas de su compatriota Rachmaninov (y no tan
miniaturas, puesto que también
incluye la Sonata) podemos disfrutar de todas estas virtudes, y
dejar que las melodías envuelvan
y liberen nuestras mentes de los
quehaceres cotidianos. Porque la
primera sensación (y la segunda,
tercera y siguientes) es de pasmo
ante tanto dominio técnicoexpresivo y tanto arrojo apasionado. Vehemencia serena y lúcida, que mediante una poética de
gran sensibilidad se eleva sin
contracciones. El repertorio del
compacto es específico; aún así,
quien no guste del caramelo
ruso, puede sucumbir ante el
calibre de estas versiones. Hasta
nueve miniaturas (entre elegías,
preludios, melodías y danzas) se
incluyen aparte de la pieza estrella, que es la Sonata. Piezas, que
en manos del dúo adquieren solidez y beneficios artísticos. La
Sonata, en una grabación del
vivo, demuestra el buen hacer de
los intérpretes, su complicidad y
las innumerables virtudes del
joven pianista. Sergio Tiempo se
pasea por las alturas y no defrauda con una madurez del todo
insólita dada su juventud. Claro
está que las versiones tienen la
huella de Maiski por todas partes
(clara preponderancia del violonchelo sobre el piano, arrebatos
similares en ambos músicos,
etc.), pero aun así son enriquecedoras. La potencia expresiva es
elocuente, al igual que la fuerza
comunicativa. En fin, atractivo
aunque huela a Maiski por todas
partes.
José Luis Fernández
Emili Blasco
D avid Pohle
Gautier Capuçon y Gabriela Montero
VIBRANTE
RACHMANINOV:
Sonata para
violonchelo op. 19.
Vocalise op. 34, nº 14.
Variación nº 18 de la
Rapsodia sobre un tema de
Paganini op. 43
PROKOFIEV: Sonata op. 119.
GAUTIER CAPUÇON, violonchelo;
GABRIELA MONTERO, piano.
VIRGIN 00946 385786 2 8. (EMI).
2006. 75’. DDD. N PN
Ya hace tiempo que los Capuçon se pasean por el mundo
de la música con un halo de
insolencia
(musicalmente
hablando); así, su vergüenza es
inexistente y sus ganas y energías para re-crear música parecen incandescentes y de difícil
agotamiento. Tal y como Gautier Capuçon y Gabriela Montero conciben este Rachmaninov y este Prokofiev no queda
duda alguna. Y de lo que tampoco hay duda es de que estamos delante de un disco más
que estupendo, cuyas interpretaciones son luminosas y brillantes, llenas de efervescencia,
llameantes e inflamadas de
música en su estado más puro.
Los dos jóvenes músicos firman un disco que solamente
está lleno de virtudes extraordinarias y puede optar con
toda certeza a más de un premio. Se trata de su sonido, de
su relación con los instrumentos, de la complicidad entre
ambos. También de su innegable facilidad para la comunicación no verbal y sí musical, de
su elección con los tempi, de la
interrelación que se crea en
RACHMANINOV:
Concierto para piano y
orquesta nº 2 en do menor op.
18. Concierto para piano y
orquesta nº 3 en re menor op.
30. HENRI SIGFRIDSSON, piano.
ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO
SWR DE STUTTGART. Director: STEFAN
SOLYOM.
HÄNSSLER CD 98259 ( Gaudisc). 2007.
80’. DDD. N PN
Con una grabación que,
en lo técnico,
no es especialmente brillante,
se
plantea
un
Rachmaninov apoyado en las
grandes líneas y más bien
ampuloso por parte de Solyom.
El pianista brilla en el mecanis-
cada obra. Estas versiones
rebosan carácter y ductilidad,
mucha calidez y unas dosis de
creatividad
interpretativa
(siempre supeditada a la partitura y a los deseos del compositor) que dejan pasmado.
Montero está perfecta en todas
las obras, acompaña, sobresale, timbra, canta con la misma
pasión que el violonchelo de
Capuçon. La solidez de ésta es
incuestionable, su calidad
igualmente. Y éste, con un
sonido bellísimo conduce su
papel con magisterio y descaro. Aunque en estas interpretaciones reina un sentimiento de
naturalidad definitivo, son tantas las gradaciones de matices
que el dúo propone que el
relieve del trabajo es desbordante; el oyente vibra y vive la
música, se beneficia del talento de éstos. El compacto destila mucha sensibilidad y dinamismo, pero sobre todo
impulsa al oyente a disfrutar
de unas obras al más alto
nivel; tal, que desde ya las versiones pueden considerarse
como una referencia.
Emili Blasco
mo y sus planteamientos son
correctos, pero estas versiones
no pueden competir con otras
tanto antiguas como modernas
(Ashkenazi, Earl Wild, Lang
Lang, Argerich…).
Para quienes prefieran
estos conciertos con un sonido
y una acepción un tanto ampulosa, sin entrar en la mera complejidad de la escritura del ruso
técnicamente hablando, estas
versiones son válidas. Difícil es
quitarle a Rachmaninov el gancho melódico y la brillantez
formal, y eso lo tienen, pero
este enfoque ha sido ya muy
superado para la música de
este autor, tanto en los conciertos de piano como en la obra
sinfónica y sinfónico-vocal.
José Antonio García y García
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RACHMANINOV-SATIE
Semion Bichkov
ORGÍA SONORA
RACHMANINOV: Las
campanas op. 35. Danzas
sinfónicas op. 45. TATIANA
PAVLOVSKAIA, soprano; EVGENI
AKIMOV, tenor; VLADIMIR VANEEV,
BARÍTONO. CORO DE CÁMARA LEGE
ARTIS. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA
WDR DE COLONIA. Director:
SEMION BICHKOV.
PROFIL PH 07028 (Gaudisc). 2007.
73’. SACD. N PN
S etenta y tres minutos de
detalle, refinamiento, planteamientos y resultados musicales por encima de lo usual.
Bichkov reproduce estas partituras con criterios de exquisitez, mesura y justeza. Bajo su
batuta brillan todos, aunque
no nos guste del todo el timbre del tenor, por poner algún
pero. El coro está impecable y
la orquesta adquiere un detaRACHMANINOV:
Francesca da Rimini. SVETLA
VASSILIEVA (Francesa), MISHA DIDIK
(Paolo), SERGEI MURZAIEV (Lanceotto
Malatesta), GENNADI BEZZUBENKOV
(La sombra de Virgilio), EVGENI
AKIMOV (Dante). BBC SINGERS.
FILARMÓNICA DE LA BBC. Director:
GIANANDREA NOSEDA.
CHANDOS CHAN 10442 (Harmonia
Mundi). 2007. 65’. DDD. N PN
De
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las tres
óperas
de
Rachmaninov,
una es demasiado juvenil,
Aleko; de las
dos de 1906,
El caballero avaro es poco
menos que una obra maestra: un
excelente texto potencia el talento dramático del compositor. La
que se estrenó juntó con ella,
Francesca da Rimini, tiene una
dimensión sinfónico-vocal en la
que lo lírico-dramático se funde
en un vuelo corto, que contrasta
con lo ambicioso del tema planteado. Aun así, Francesca, con
libreto de Modest Chaikovski y
con inspiración muy chaikovskiana, tiene bellezas innegables
y un aliento trágico que sobrevuela no sólo por el conocidísimo asunto de Paolo y Francesca,
sino en la traducción musical del
compositor. Que, por cierto,
quedó chasqueado como operista aquel año 1906, y nunca llegó
a terminar otro proyecto, entre
otras cosas por las circunstancias:
excelente pianista, Revolución,
exilio, éxito internacional. Esta
nueva lectura de Francesca, que
lle y un brillo tímbrico en la
soberana grabación, que, sin
efectismos, nos hace disfrutar
de todo el refinamiento y el
complejo detalle de las
orquestaciones del autor ruso.
Hablan las notas de carpetilla
de una calculada orgía de
sonido: justa frase.
Predominan la claridad, el
color, las combinaciones tímbricas allí donde en esta música se nos da tan frecuentemente lo rimbombante, cuando no
se hace de ella materia cremosa y pastelera. Bichkov no
disecciona: articula perfecta y
lógicamente. Pone en enorme
claridad los componentes
musicales y logra cuadros,
pues se puede echar mano del
símil pictórico, de color y contrastes impresionantes, sin
disonancias de intención ni
se une al registro de hace algún
tiempo de El caballero avaro en
el mismo sello (Polianski), puede
considerarse un logro por el nervio de lo puramente orquestal,
por el eficaz acompañamiento de
Noseda y la BBC; pero también
por un reparto de gran altura en
que destaca no sólo la protagonista titular, Svetla Vasilieva, sino
sobre todo las dos voces masculinas graves, el bajo Bezzubenkov
en Virgilio y el barítono Sergei
Murzaiev en Malatesta. Algo más
desdibujado queda el Dante del
tenor ligero Evgeni Akimov. El
dúo de amor es muy bello, gracias al estilo refinado del belcantismo de Vasilieva, con un filato
extraordinario; y al tenor de voz
típicamente rusa, ancha, poderosa y aun así lírica, Misha Didik,
que podría ser un excelente Hermann; al tiempo que el dúo es
chaikovskiano en cuanto a linaje,
aunque el estilo sea muy de
Rachmaninov, que dominaba la
composición vocal tradicional
como nadie. En fin, una bella
realización de una ópera con sus
bellezas e intensidades, una pieza algo menor del repertorio,
pero muy bien servida por Noseda y este equipo vocal.
Santiago Martín Bermúdez
RAMEAU:
Arias de óperas. JEAN-PAUL
FOUCHÉCOURT, CONTRATENOR, TENOR.
OPERA LAFAYETTE. DIRECTOR: RYAN
BROWN.
NAXOS 8.557993 (Ferysa). 2006. 64’.
DDD. N PE
acentuaciones innecesarias en
la realización. A base de elegancia, fraseo impecable y articulación magistral, hace aflorar
toda la belleza que encierran
estas composiciones, huyendo
de los mazazos y las explosiones a que intentan acostumbrarnos en este ruso posromántico tardío.
José Antonio García y García
J ean-Paul
Fouchécourt
es actualmente uno de los
más notables
intérpretes
vocales de
Rameau y Naxos se apunta el
tanto de ofrecernos, a su económico precio habitual, un
lujoso recital de arias de tragedias líricas y de óperas-ballet
de Rameau que fueron interpretadas por Pierre de Jélyotte,
un superdotado tenor alto o, si
se quiere llamarlo así, contralto
a la francesa, que participó en
el estreno de la mayor parte de
sus obras escénicas asumiendo
papeles muy variados que el
compositor de Dijon escribió
específicamente para él teniendo en cuenta el amplio rango
de su tesitura vocal y sus dotes
como actor. Podemos escuchar
en este disco arias de La guirlande de fleurs, Castor et
Pollux, Naïs, Les festes de
l’Hymen, Dardanus, Zoroastro,
Zaïs y especialmente de Platée,
esa extraordinaria ópera cómico-mitológica, que es una de
las grandes especialidades de
Fouchécourt y donde el cantante francés se luce especialmente. En las arias restantes su
aportación no resulta tan brillante, pero siempre mantiene
una voz fresca y particularmente natural, lo que es de resaltar
en la tan de por sí poco natural
tesitura.
El conjunto instrumental
norteamericano Opera Lafayette, creado en 1995 por su direc-
tor Ryan Brown, acompaña a
Fouchécourt con suficiente solvencia, aunque no resista la
comparación con los grandes
especialistas en la obra del
compositor francés que desarrollan su actividad en Europa
y particularmente en Francia.
En cualquier caso, otra notable
edición de Naxos, que incluye
un documentado librillo conteniendo además de los textos de
las arias, datos sobre las óperas
a las que pertenecen. También
sobre el arte de Jélyotte, que
tanto contribuyó en su momento al éxito Rameau en la parisina Académie Royale de Musique, como hacen ahora cantantes como Fouchécourt en todo
nuestro globalizado mundo.
José Luis Fernández
RAVEL:
Prélude. Miroirs. Valses nobles
et sentimentales. La valse.
Pavane pour une infante
défunte. KEVIN KENNER, piano.
DUX 0558 (Diverdi). 2003. 66’. DDD.
N PN
E n lo que
parece una
p r i m e r a
entrega de
una integral
pianística de
Ravel,
el
estadounidense Kevin Kenner,
schumanniano y chopiniano
reconocido, nos ofrece dos de
los cinco grandes ciclos del
compositor francés (Miroirs y
Valses), más la famosa Pavana
para una infanta difunta, una
versión para piano solo de La
valse y, como introducción, el
breve Preludio de 1913 para el
Conservatorio de París. El
toque delicado y sugerente de
Kenner luce sobre todo en las
sutilezas de algunas piezas de
Miroirs (Noctuelles, Pájaros,
Barca) y en algunos de los Valses nobles y sentimentales,
cuando el pianissimo, los trinos
y la sutileza de las propuestas
en la parte derecha del piano
reclaman un dominio expresivo
de las gamas inferiores. Su Valse es mesurada, nada espectacular, sin concesiones. Esta
“media integral” (no es exactamente media, sino algo menos,
al incluirse una pieza inesperada aquí como es La valse) promete mucho a juzgar por lo
mucho y muy interesante que
aquí escuchamos. Es una nueva
“empresa Ravel” que vuelve a
traer la propuesta quintaesenciada de un músico exquisito.
De gran interés.
Santiago Martín Bermúdez
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RACHMANINOV-SATIE
ROSSINI:
Il barbiere di Siviglia. MARIA
CALLAS (Rosina), LUIGI ALVA
(Almaviva), TITO GOBBI (Fígaro),
MELCHIORRE LUISE (Don Bartolo),
NICOLA ROSSI-LEMENI (Don Basilio).
CORO Y ORQUESTA DEL TEATRO ALLA
SCALA DE MILÁN. Director: CARLO
MARIA GIULINI.
PROFIL PHO8015 (Gaudisc). 1956. 159’.
ADD. R PM
E nésima
edición del famoso Barbero de
Callas en la
Scala con un
sonido mejorado con respecto a entregas anteriores.
Rosina fue un personaje que
Callas se empeñó en cantar, tras
haber sido una deslumbrante
Fiorilla del Turco, pese a bastantes oposiciones previas,
entre ellas la de su profesora
Elvira de Hidalgo, protagonista
célebre de la joven rossiniana
como todo el mundo sabe. Los
resultados fueron desiguales,
dentro de la siempre genialidad
callasiana, mejorando el concepto en la grabación posterior
de estudio, logrando así una de
las Rosinas más fascinantes y
divertidas que escucharse puedan. A su lado, está el Fígaro
del gran Gobbi, lleno de vida y
matices, un artista de similar
calibre en inteligencia dramática, capaz de sacar jugo a cualquier personaje fuera cómico o
dramático, con esa voz tan personal y discutible (en timbre y
agudos, desde luego), y los
algo desmedidos pese a su eficacia escénica Luise, de voz
mediocre y que fuera especialista en este tipo de encargos, y
Rossi-Lemeni, truculento y altisonante Basilio. El Almaviva
“oficial” del momento, Alva,
compañero discográfico, entre
ediciones en estudio o en vivo
durante más de una década, de
la Pastori, Victoria de los Ángeles, Berganza, Cossotto o la
australiana Malvina Major (ahí
queda eso) es un elegante y
muy bien cantado conde, pese
a algún que otro amaneramiento, evitando como era una costumbre ya inveterada el terrorífico rondó final, que por entonces ofrecía por vez primera en
disco Cesare Valletti para su
grabación de RCA. Dirigida por
Giulini con la transparencia
orquestal, el brío y el clima teatral apropiados, se trata de una
renovada oportunidad de evocar una noche de las tantas protagonizadas por la Divina, más
viva que nunca, en el mítico
escenario milanés.
Fernando Fraga
Francien Schatborn
MÁS QUE UN EPÍGONO
RÖNTGEN: Tres Sonatas
para viola y piano. Cantos
líricos. BRAHMS: Dos
canciones para voz, viola y
piano. MARGRIET VAN REISEN,
mezzosoprano; FRANCIEN
SCHATBORN, viola; JEANNETTE
KOEKKOEK, piano.
2 CD ETCETERA KTC 1297 (Diverdi).
2005. 89’. DDD. N PN
Cada nuevo disco con música
de Julius Röntgen (1855-1932)
no es sino la constatación de
una realidad: la de que estamos
ante uno de los mayores descubrimientos musicales de los
últimos años. Así, este trabajo
no debería faltar en ninguna
discoteca. Contiene música y
sólo música, tres sonatas para
viola y piano que vieron la luz
entre 1924 y 1925, y que son
puro Röntgen: aliento brahmsiano en la construcción, seguimiento laxo de la forma cíclica
de Franck y apuntes folclóricos
que miran hacia el norte de su
admirado Grieg. Todo unido a
un personal sentido de la melo-
ROSSINI:
Mosè in Egitto. LORENZO REGAZZO
(Mosè), AKIE AMOU (Elcia), FILIPPO
ADAMI (Osiride), WOJTEK GIERLACH
(Faraone), ROSSELLA BEVACQUA
(Amaltea). CORO DEL CONSERVATORIO
SAN PIETRO DE MAJELLA. WILDBAD WIND
BAND. FILARMÓNICA DE WÜRTTEMBERG.
Director: ANTONIO FOGLIANI.
NAXOS 8.660220 (Ferysa). 2006. 135’.
DDD. N PE
C on algunos
cortes en los
recitados, de
trata de la
versión
de
marzo
de
1819, es decir,
con el acto III rehecho por Rossini tras los incidentes ocurridos
en el estreno del año anterior,
incluyendo por tanto la célebre
plegaria Dal tuo stellato soglio
escrita a propósito para evitar de
nuevo los incidentes. Típica realización del Festival de Wildbad,
con algunos cantantes ya presentes en anteriores ediciones,
dirigida con decoro por el joven
Fogliani, que organiza y acompaña con tacto a toda la compañía canora, con tempi normales
y claridad expositiva. Regazzo,
con un timbre que sin su densidad ni opulencia recuerda un
tanto a Ramey, es el elemento
más llamativo del reparto, resolviendo con estatura los recitati-
día, a una naturalidad en la
expresión que no se aprende
ni se copia, sino que es innata.
Ahí está la Sonata en la menor,
de una libertad formal que la
acerca al espíritu de la rapsodia
y que toma su tema principal,
sometido a variaciones en el
primer movimiento, de una
antigua melodía inglesa. La
Sonata en la bemol mayor es
de pequeñas proporciones,
pero de un carácter íntimo y
una calidez que no dejan indiferentes. Más exigente, la Sonata en do menor se mueve caprichosamente, buscando los contrastes y el virtuosismo de los
intérpretes, pero sin sonar nunca forzada. Y, por si este trío
fuera poco, los Cantos líricos
confirman la estatura creativa
de Röntgen. En ellos, la voz
humana se une al no menos
humano timbre de la viola para
que las cualidades expresivas
del compositor alcancen una
de sus cimas. Sobre todo en la
última de las cinco canciones,
un extenso y emocionante
vos y dando una buena lección
de canto cuando le llega la
oportunidad en Re dei Regi. Adami no responde a la vocalidad
exigida por su personaje (que
estrenara el baritenor Nozzari),
de ahí que salga adelante con
irregularidad. La voz, bonita,
remite más a un tenor rossiniano
de características más ligeras y
aunque llega a alcanzar las notas
agudas éstas no tienen la rotundidad necesaria (dúo con Faraone). Empequeñecido en el primer dúo con Elcia, la siempre
algo apagada Amou de livianos
medios y dicción poco clara,
ambos se recuperan un tanto en
el segundo y la soprano en su
página solista Porgi la destra
amata
encuentra algunos
momentos líricos de brillo. La
Bevacqua aprovecha su La pace
mia smarrita para destacar
momentáneamente del grupo,
gracias a planteo y gusto. La voz
algo dura pero potente de Gielach parece convenir a la aridez
del personaje de Faraone, pero
se desluce un tanto por algún
que otro agudo ahogado. Cumplen Giorgio Trucco, Karen Bandelow y Giuseppe Fedeli en sus
menos exigidas participaciones.
El coro, muy presente en toda la
obra como se sabe, cumple con
dignidad.
Fernando Fraga
milagro de poesía y lirismo.
Como complemento, dos lieder
de Brahms que permiten ver
cómo el espíritu y el lenguaje
son los mismos, pero cómo
Röntgen dista mucho de ser un
epígono.
Las interpretaciones son
irreprochables. No leen las
notas, sino que se dejan contagiar por su espíritu y sensibilidad, por ese aliento y musicalidad que recorren cada compás.
Óptima toma de sonido, notas
de interés y presentación fantástica. Más no se puede pedir.
Juan Carlos Moreno
SATIE:
Música para piano. CRISTINA
ARIAGNO, piano.
6 CD BRILLIANT 93559 (Cat Music).
2006. 311’. DDD. N PE
A hora
que
llega
este
álbum pianístico de Satie
con seis discos, seis, me
pregunto si el
ciclo de Schleiermacher para
MDG terminó ya o todavía le falta algo. En esta integral que recibimos ahora, bastante completa,
completísima y con cosas que
no hay en otra parte, la turinesa
Cristina Ariagno le dedica todo
un CD a las Vexations, mientras
que Schleiermacher le dedicaba
sólo una parte de uno de los de
su serie. Vexations es una ristra
o ciclo que no se estrenó hasta
1963, y ello gracias a John Cage.
Pero se remonta a 1893. Es una
paginita, sólo eso, pero que se
ha de repetir 840 veces —o eso
se supone que quería Satie:
“Para tocar 840 veces seguidas
este motivo será conveniente
prepararse antes, y en el mayor
de los silencios, mediante inmovilidades serias”. Reconocemos
el estilo de este entrañable compositor, persona y personaje.
Creo que con esta integral no
estamos ante un Satie que con-
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mueva lo ya dicho ni desbanque
a los que vinieron antes. Pero
puede colocarse junto a ellos
con honor, con gracia, con sentido. Habría que desmenuzar
una a una las series: la graciosa
gravedad de las músicas medievales para esta pianista (De rodillas, CD 2, las llaman aquí: lo
rosacruz, los de Paladan, todo
eso), la gracia especial de Ariagno en el período de Montmartre
(CD 1, De los orígenes, con 7
Gnosiennes e incluso Piezas frías), el guiño, más que pleno
humor, de las piezas “fantaisistes” (CD 3: Preludios fláccidos,
el Précieux dégoûté, todo eso),
la risa seria de los Sports et
divertissements (CD 4, con más
cosas, claro), la llamada Música
de escena para incluir ahí un
poco de todo (Nocturnos, Jack
in the Box, Le piège de Méduse,
etc.) y, en fin, los 75 minutos de
Vexations (CD 6), en total 42
visitas y revisitas. Quien esté
corto de Satie en su discoteca,
que no lo dude, ésta es un
espléndida oportunidad. Quien
sea satiniano, tampoco lo dudará: serie de calidad artística considerable y de precio muy (pero
que muy) económico. No sé si
es incitación al consumo, pero
es sentido común.
Santiago Martín Bermúdez
SCHEIDT:
Concertuum Sacrorum. RICERCAR
CONSORT. LA FENICE. Director:
PHILIPPE PIERLOT.
RICERCAR RIC254 (Diverdi). 1981-1998.
132’. DDD. R PM
Dos discos a
94
precio
de
uno, conteniendo reediciones
de
música sacra
del barroco
alemán. Aunque en la portada
aparece solamente Concertuum
Sacrorum de Samuel Scheidt,
cuya Prima pars integra el primer disco, el segundo contiene
obras sueltas de Heinrich
Schütz, Christoph Bernhardt,
Johann Rudolph Ahle, Johann
Hermann Schein y Johann Philipp Krieger del mismo cariz,
como coherente propina. Aun
sin ésta, la adquisición del primero merecería la pena, pues la
interpretación ofrecida por el
Ricercar Consort con el apoyo
del excelente conjunto instrumental La Fenice es soberbia. Y
la obra de Scheidt es de conocimiento obligado y disfrute seguro para todos aquellos interesados en la música del barroco o
en la música sin más. Aunque
Scheidt no salió casi nunca de
Kenneth Weiss
RACIAL Y RAZONADO
SCARLATTI: Essercizi
per gravicembalo.
KENNETH WEISS, clave.
2 CD SATIRINO Los Siglos de Oro SR
072 (Harmonia Mundi). 2007. 122’.
DDD. N PN
Los Essercizi, sonatas de la uno
a la treinta del catálogo de
Kirkpatrick, constituyen una
colección de obras scarlattianas
extraordinarias. Reunidas en
1738, poseen además la coherencia de grupo escogido por
su autor para darlo a la luz
pública en vida. Los Siglos de
Oro conmemoran fonográficamente el aniversario del pasado
año con esta grabación sensacional. Weiss imprime ritmo,
vida y agilidad a las piezas,
beneficiándose además del
maravilloso sonido del instrumento. Lógica y musicalidad al
servicio de un mecanismo
implacable pero no rígido, una
exhibición de lógica impregnada de expresividad. El virtuosismo es escalofriante (K. 18, K.
29), el desparpajo de la exposición, seductor (K. 23); pero
también hay lugar para la lírica
(K. 25). El intérprete no descuida los elementos ibéricos, que
aparecen por doquier en estas
obras, pero no se limita a una
visión casticista, porque la última sonata de la serie se diría
una aproximación al gran contemporáneo norteño, a Bach.
Enrique Martínez Miura
Ewald Demeyere
VIRTUOSISMO EXTREMO
SCARLATTI: Sonatas K. 474,
193, 238, 239, 438, 396, 487,
424, 235, 198, 233, 436, 447,
448, 208 y 209. EWALD
DEMEYERE, clave.
ACCENT ACC 24189 (Diverdi). 2006.
65’. DDD. N PN
El
belga Ewald Demeyere
(1974) es uno de los más interesantes clavecinistas de las generaciones jóvenes, y parecía lógico que no dejara pasar el año
Scarlatti sin dedicarle un CD al
compositor napolitano. Su acercamiento, con un instrumento
fabricado por Augusto Bonza
según un Hemsch parisino de
1756 de muy brillante sonoridad, resulta extremadamente
su Halle natal y no consta ninguna estancia suya en Italia, la
influencia de las novedades
introducidas por los compositores italianos es patente y sus
obras son producto de la fusión
del nuevo estilo concertante con
la profunda religiosidad del protestantismo de la Alemania del
norte. Llama la atención, además, que esta obra suya, publicada en 1622, sea anterior a los
Geistliche Konzerte (lo mismo,
aunque en alemán) que Heinrich Schütz publicó en 1628 tras
viajar a Italia por segunda vez y
nada tiene que envidiar de esta
última. El Magnificat a tres coros
mixtos de voces e instrumentos
que abre el disco es una monumental simbiosis de antiguo y
moderno provisto de gran ornamentación y variedad, pero lo
virtuosístico. Los tempi son rápidos, la articulación marcadísima
y la acentuación muy punzante.
Todo suena con una claridad
pasmosa. El trabajo rítmico es
de extrema finura, y en él
Demeyere combina el rigor de
los motivos de danza (K. 239,
mismo puede decirse del resto
de las obras vocales denominadas
significativamente
Concertus. Estupendas también
las voces, entre las que figura la
de Carlos Mena. El segundo disco, conteniendo grabaciones
más antiguas y a cargo exclusivamente del Ricercar Consort, es
también de gran calidad y complementa una visión certera,
aunque lógicamente limitada, de
la música sacra protestante en el
barroco alemán, destacando el
bloque de las nueve obras de
Schütz y las cuatro de Schein
que se han escogido. Los tres
Sch, que quizás hubiera dicho
Von Bülow, de haberse interesado por la música de su país en
el siglo XVII.
José Luis Fernández
K. 233) con la libertad de pasajes que parecen improvisados
(K. 193, K. 436). Si bien hay
momentos en que domina cierto sabor de frío mecanicismo
(K. 487, de virtuosismo desaforado; K. 235, menos reposada
de lo que parece aconsejar su
tono pastoral), otras muchas
sonatas están dominadas por
una delicadeza de trazo extraordinario, como la K. 474, apasionada y lírica al tiempo, la K.
198, fraseada con exquisitez, o
la K. 208, un remanso de paz
antes de la K. 209, que cierra el
CD en tono expansivamente
jovial y danzable.
Pablo J. Vayón
SCHUMANN:
Romanzas op. 28. Sonata op.
11. Escenas de niños op. 15.
MILOS POPOVIC, piano.
FUGA LIBERA 528 (Diverdi). 2007. 63’
DDD. N PN
Sonata op. 14. Impromptus
sobre un tema de Clara Wieck
op. 5. Fantasía op. 17. ERIC LE
SAGE, piano.
ALPHA 110 (Diverdi). 2006. 75’. DDD.
N PN
He aquí dos propuestas para la
música de piano de Robert Schumann, dos ideas parecidas en su
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apariencia, aunque diferentes en
su esencia. El primer disco lo protagoniza el jovencísimo Milos
Popovic (1985), cuya carrera fulgurante viene fundamentada básicamente por un sinfín de premios
y reconocimientos. El artista, de
procedencia belga ofrece unas
interpretaciones prudentes, parcas en expresión más correctas,
en las que cuesta encontrar detalles diferenciadores. En cambio
Eric Le Sage, protagonista del disco de Alpha, firma unas versiones
que cada vez más se acercan a lo
referencial (ojo, se acercan solamente), y que se caracterizan por
la calidad de sus contrastes y su
buen entendimiento hacia las
varias personalidades schumannianas. Ambos son jóvenes, pero
en Le Sage se percibe más fantasía y goce con el sonido; una
mayor aproximación hacia el
espíritu vivo que encarna las virtudes esenciales del romanticismo. Uno y otro son sólidos, construyen con eficiencia el fraseo y
tienen cuidado de las dinámicas;
su impetuosidad no tiene nada
que ver con la rigidez. Pero
Popovic es premeditadamente
blando (fíjense en la Sonata op.
11 y para más detalles el primer
tiempo) y eso le resta energía y
validez; de esta manera y con
cierta asiduidad al pianista le falta empuje y claridad constructora. Su corrección y educación
con las partituras es innegable,
pero la falta de ingredientes que
pudieran aportar más sutilezas a
su música también. En cambio
Le Sage continúa sorprendiendo
y creciendo como músico, su
Schumann posee lirismo y su
creatividad es sensata. Sabe
dotar a sus versiones de poética;
así los cambios de clima y los
contrastes humorísticos están
bien definidos. Sus interpretaciones destellan con brillo y calidez
y ofrecen una imagen muy completa de cada partitura. El pianista francés acota múltiples detalles en sus versiones que estimulan y sugieren. Especialmente
recomendable.
Emili Blasco
SCHUMANN:
Fantasiestücke op. 12. Escenas
de niños op. 15. Grand
Humoresque op. 20. PHILIPPE
CASSARD, piano.
AMBROISIE AMB 9961 (Diverdi). 2004.
74’. DDD. N PN
E l piano de
Schumann es
evocador,
sutil, de un
profundo lirismo combinado con el
Matthias Goerne y Elisabeth Leonskaia
AMABLE PERSUASIÓN
SCHUBERT:
Lieder. Vol. 1. MATTHIAS
GOERNE, barítono;
ELISABETH LEONSKAIA, piano.
HARMONIA MUNDI HMC 901988.
2007. 66’. DDD. N PN
Estamos habituados los madrileños a la magistral compañía
de Goerne, a su austera e
intensa presencia y al flujo
oscuro, irresistible de su voz
baritonal y honda. Schubert es
una querencia suya y nuestra,
apenas recordemos sus memorables ciclos y variables misceláneas. Cavernosa y ancha, con
una persuasión amable de
fugaz sensualismo cuando
aclara y apiana, esa voz se despliega en un ligado pleno de
intenciones que rehúye toda
recitación para revelar, con la
música, la secreta y contundente intención del poema. El
uso de las vibraciones en los
instantes más intensos redondea la panoplia de elementos
que el cantante pone en juego.
Se sublima tanto para servir a
los grandes nombres —Goethe
y Schiller— como a letrados
menores aunque eficaces
como Leitner y Mayrhofer.
Goerne sabe ser meditativo y estático en Nostalgia o
Esperanza, se estremece en la
invocación a Menón o a los
Dióscuros, resulta capaz de
reflejo de sus propios fantasmas
y pesadillas. Pese a la aparente
ligereza de las dos primeras
obras aquí recogidas, su complejidad expresiva no se encuentra
al alcance de cualquiera.
Philippe Cassard se aproxima al alemán desde una óptica
puramente latina. Es un Schumann luminoso y juguetón, lejos
de aventuras que aporten complejidad o enturbien la delicadeza de las Escenas de niños, interpretadas aquí de forma primorosa, con un envoltorio tan delicado que parece levitar. A la
Grand Humoresque, sin embargo, le falta mala baba, le falta
una mayor profundización y no
quedarse tan sólo en los elementos expresivos más obvios,
como los juegos florales o la
parte divertida. Son esos aspectos más oscuros y soterrados los
que marcan la diferencia en las
interpretaciones schumannianas,
y el pianista galo no los logra
transmitir en toda su dimensión.
Al margen de su elegancia
al piano y un sonido de eviden-
narrarnos una minúscula historia en Noche de invierno o El
peregrino hasta levantarse en
himno cuando el verso goetheano fija Los límites de la humanidad. Siempre consigue que
las canciones mil veces trajinadas parezcan esa húmeda
novedad del arte verdadero.
Schubert no desafía al pianista con los climas de un
Debussy, los alardes semisinfónicos de Strauss o las agrias y
delirantes armonías de Wolf.
Tampoco es protagonista
como en Schumann. Es más
modesto pero si pulsa el teclado Leonskaia nos muestra lo
que es un sólido maridaje
entre el par de artistas que asimismo son ya de nuestra familia. Leonskaia logra urdir un
cojín del mismo timbre que
Goerne, tal si el instrumento
fuera su doble. En las respuestas, los preludios y las codas se
oye el señorío de una gran ejecutante, que sólo entonces se
convierte en veraz solista.
Esta entrega es la primera
que promete cumplir una serie
schubertiana a cargo de ambos
nombres. No es habitual que
un pianista concertante se interese por secundar —por decirlo brevemente— a un cantante. Lo hicieron, a veces, Britten, Gieseking y Horowitz.
Quizá sea Leonskaia quien
te belleza, estas lecturas resultan
excesivamente distantes, aunque las envuelva en papel de
seda y nos las presente cálidas,
apetitosas y tentadoras.
Carlos Vílchez Negrín
SCHUMANN-MAHLER:
Sinfonías. ORQUESTA DE LA
GEWANDHAUS DE LEIPZIG. Director:
RICCARDO CHAILLY.
2 CD DECCA 478 0037 (Universal).
2006-2007. 120’. DDD. N PN
S e publica
ahora completo
este
integral de las
4 Sinfonías
de Schumann
en las orquestaciones de Mahler y dirigidas
por Riccardo Chailly (ya comentadas en su día las Sinfonías
Segunda y Cuarta en el nº 221
de SCHERZO al publicarse separadas en un CD). Lo que dijimos
entonces vale también para la
mejor ejemplifique lo que
debe ser el caso excepcional.
Sin ella, esta prestación resultaría imposible, teniendo aún
presentes a los fieles acompañante de primera calidad con
los que ha trabajado Goerne.
El mundo schubertiano,
encarado con este proyecto
panorámico, exige que el dúo
llegue a esa unidad que el
conjunto demanda. Decir, cantar, imaginar, alternar las distintas situaciones propuestas
por la divergente poesía
romántica, todo pone a prueba
lo que Goerne-Leonskaia van
consiguiendo: reinventar, sin
alharacas de personalismo ni
vagas excentricidades de
modernidad, un legado que
parecía recorrido por la tradición y, sin embargo, tiene
siempre oscuros rincones por
iluminar y descubrir.
Blas Matamoro
colección completa, es decir,
que los acostumbrados a estas
obras en sus orquestaciones originales dirigidas por eminentes
directores (Walter, Schuricht,
Kubelik, Sawallisch, Szell, Primera y Cuarta por Furtwängler) no
les aportarán grandes cosas las
revisiones de Mahler, cuyos
matices y cambios nos suenan
hoy algo forzados y desprovistos
de originalidad a pesar de que
Mahler supiese mucho más de
orquestación que Schumann
(recordemos también que Schumann, en contra del mito que se
suele repetir a menudo sin
mucho fundamento, era un
orquestador bastante hábil, y la
serie de prejuicios y de ideas
erróneas y superficiales que han
pesado sobre su música, han
influido muy negativamente
sobre su obra y han llegado
incluso a modificar el criterio de
los aficionados de nuestros días).
A pesar de todo, el original proyecto de Chailly y su Gewandhaus tiene interés, quizá más por
el curioso trabajo de Mahler que
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por las obras del propio Schumann, más conseguidas a juicio
del firmante en sus orquestaciones originales, y el ciclo se recomienda como el testimonio de
los cambios de un gran directorcompositor en cuatro grandes
obras orquestales del romanticismo. Las recreaciones son estimables, con adecuados efectos de
color y de claridad de texturas,
la orquesta está a muy buen
nivel, logrando en conjunto cuatro sobresalientes interpretaciones que, además, son novedad
en la discografía si tenemos en
cuenta que las antiguas versiones de Aldo Ceccato en BIS
(creo que las primeras versiones
publicadas en los arreglos de
Mahler) se hallan descatalogadas. El libreto contiene un excelente artículo de David Matthews
en los tres idiomas de siempre
en el que se anotan, sinfonía por
sinfonía, todas las revisiones
introducidas por Mahler.
Enrique Pérez Adrián
José Luis Fernández
SCHÜTZ:
Geistliche Chor-Music 1648.
DRESDNER KAMMERCHOR. CAPELLA
SAGITTARIANA. Director: HANSCHRISTOPH RADEMANN.
2 CD CARUS 83.232 (Diverdi). 2007.
102’. DDD. N PN
En la serie de
96
mentos, desde las puramente a
capella hasta la que cierra la
serie, escrita para una sola voz y
seis instrumentos. El Dresdner
Kammerchor fue creado en 1985
por su actual director HansChristoph Rademann cuando
todos eran estudiantes en uno
de los conservatorios de la ciudad y el conjunto Capella Sagittariana, que en su nombre rinde
homenaje a Henricus Sagittarius
(latinización utilizada por Heinrich Schütz durante sus estancias
en Italia) forman parte de la rica
tradición coral y orquestal de la
capital de Sajonia. Una interpretación solvente, clara y transparente por parte de ambos conjuntos hace totalmente recomendable la adquisición de esta edición y más teniendo en cuenta
que no son muchas las alternativas disponibles para hacerse con
esta sustancial parte de la obra
íntegra del llamado padre de los
músicos alemanes y, desde luego, uno de los más grandes de
la historia.
Carus dedicada a la música en Dresde
no podía faltar la edición
completa de
la recopilación Geistliche ChorMusic (Música coral sacra a 5, 6
o 7 partes vocales e instrumentales) que Heinrich Schütz,
maestro de capilla de la corte de
Sajonia durante cuarenta años,
publicó en 1648, año en el que
la paz de Westfalia puso fin a la
llamada Guerra de los Treinta
Años. Tenía por entonces el
compositor 63 años, edad que
era casi milagroso alcanzar en
aquel período de guerras, peste
y hambrunas y destinó esta
publicación a los jóvenes compositores alemanes para que
estos pudieran sentar las bases
de lo moderno con un perfecto
conocimiento de lo antiguo. O
sea, lo mismito que también
había
hecho
Monteverdi,
demostrarles a amigos y enemigos, sobre todo a estos últimos,
su maestría absoluta tanto en el
nuevo estilo concertante como
en la antigua práctica del motete
a cappella.
Los textos de todas las obras
están extraídos de la Biblia de
Lutero, tienen una distribución
variable entre voces e instru-
SIBELIUS:
Cuartetos de cuerda. CUARTETO
TEMPERA.
BIS CD-1466 (Diverdi). 2004-2005. 79’.
DDD. R PN
El nombre de
Sibelius inmediatamente
evoca sonidos orquestales. Con toda
justicia, sus
sinfonías y poemas sinfónicos
ocupan un lugar primordial en
el repertorio orquestal. No obstante, el músico finlandés también cultivó otros campos, como
Ondine y BIS se encargan de
recordarnos, máxime en el año
del cincuentenario. En el primero de esos sellos, el Cuarteto
Tempera ha ido mostrándonos
la producción sibeliana para
cuatro arcos. Alcanzan ahora la
tercera entrega, en la que
encontramos el único cuarteto
que Sibelius consideró digno de
tal nombre, el subtitulado Voces
intimæ, de 1909. Al lado, piezas
de un estudiante prometedor e
imbuido de romanticismo, como
el Cuarteto en si bemol mayor
op. 4, de 1890, o de circunstancias, como el Andante festivo, de
1922. Para abordarlas, un cuarteto joven y femenino, que transmite a sus interpretaciones una
gran frescura, un melos irresistible que hace perdonar que no
siempre estemos ante el mejor
de los Sibelius posibles.
Juan Carlos Moreno
SIBELIUS:
Obras para voz y orquesta.
VARIOS SOLISTAS, COROS, ORQUESTAS Y
DIRECTORES.
6 CD BIS-CD-1906/08 (Diverdi). 19832006. 448’. DDD. R/N PN
H ace
unos
meses, en el
número 226
de SCHERZO, nos hacíamos eco de
los dos primeros volúmenes de esta integral de la obra de Sibelius
emprendida por Bis. Ahora nos
llega el tercero, centrado en las
obras para voz y orquesta, servidas con el mismo rigor y afán
exhaustivo. De ahí que se incluyan algunas piezas de las que el
mismo compositor no debía
estar muy orgulloso, junto a versiones originales y revisadas
cuyas diferencias son tan nimias,
que su presencia sólo puede
deberse a ese interés por dar a
luz una integral con todas las
letras. Muchas de ellas quedan
como curiosidades, aunque,
dada la calidad de las interpretaciones, bienvenidas sean.
Osmo Vänskä con la Sinfónica de Lahti es el gran campeón
de esta cruzada, secundado por
Neeme Järvi y Jorma Panula con
la Sinfónica de Gotemburgo. Los
tres admiran la obra sibeliana y la
traducen con devoción y conocimiento de causa. Inobjetable es
también el apartado coral, dominado por el magnífico Coro de
Voces Masculinas YL, y el vocal,
en el que el nivel medio es muy
alto, sobre todo cuando se trata
de la soprano MariAnne Häggander, la mezzosoprano Lilli Paasikivi o los barítonos Jorma Hynninen y Tommi Hakala. El idiomatismo, pues, está asegurado, algo
esencial en este repertorio.
La edición se abre con ese
extenso poema sinfónico que es
Kullervo, del que Vänskä da una
visión interiorizada, que huye de
la épica y en la que los temas
toman desarrollos imprevistos,
pero muy sugerentes. Una referencia, a la que siguen obras
corales tan emblemáticas como
El origen del fuego y La reina
cautiva (ambas en su versión original y revisada), al lado de rarezas como el melodrama La ninfa
de los bosques, cuyos pasajes
minimalistas no desdeñaría en
absoluto un Philip Glass, junto a
un buen puñado de piezas de
circunstancia como Har du mod?,
la Canción de los atenienses,
Sandels o la Marcha del batallón
de cazadores finlandeses, ejemplo del nacionalismo más militante y por lo general menores,
por no hablar ya de composiciones que pueden considerarse un
pre-Sibelius, como la Cantata
ceremonial (1894) y la Cantata
para la coronación de Nicolás II
(1896), extraña por celebrar al
zar que los patriotas finlandeses,
de los que el compositor era símbolo, veían como opresor de su
pueblo. Sea como fuere, son versiones antológicas, en las que el
director se vuelca sin tener en
cuenta su mayor o menor calidad, que en algunos casos, como
en esas cantatas, es inexistente.
La orquesta está trabajada con un
detallismo extremo en la tímbrica
y las dinámicas, y los coros prestan intensidad y relieve a sus
intervenciones.
Sobre Järvi recae la interpretación de la única ópera de Sibelius, La doncella en la torre
(1896), lectura un tanto superficial, pero que cuenta con un
competente elenco vocal, en
especial MariAnne Häggander,
la misma que, bajo la batuta de
Panula, transmite una emoción y
una sensibilidad especiales a
algunas de las más hermosas
canciones del maestro. En este
caso, no se trata de ciclos completos, sino de orquestaciones
del propio Sibelius de originales
para voz y piano, que el director
delinea con delicadeza, siempre
al servicio de solistas como la
mencionada Häggander, que
también se encarga de la exigente Luonnotar (1913), o Hynninen, un barítono que transmite
autoridad y sabe traducir el sentido del texto como nadie.
En suma, estamos ante un
estuche que debe recomendarse
sin ningún género de dudas,
incluso cuando la calidad de las
obras flaquea, que, fuera por
juventud, compromiso o falta de
inspiración no todo lo que salió
de la pluma de Sibelius es bueno. Las interpretaciones son de
altura y en algunos casos no tienen ni siquiera competencia. La
toma de sonido es buena o muy
buena, y la presentación, de
fábula, con notas en inglés,
finés, francés, alemán y japonés,
más una biografía de Sibelius a
cargo de Andrew Barnett, que
aparece en todos los estuches.
Juan Carlos Moreno
SMETANA:
Ricardo III. El campamento de
Wallenstein. Hakon Jara. El
pescador. La campesina. El
Carnaval de Praga. Fanfarrias
para el Ricardo III de
Shakespeare. Gran obertura en
re mayor. Marcha para un
festival Shakespeare. FILARMÓNICA
DE LA BBC. Director: GIANANDREA
NOSEDA.
CHANDOS 10413 (Harmonia Mundi).
2007. 76’. DDD. N PN
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D espués de
una
cierta
sequía, llegan
de
nuevo
unas lecturas
de los poemas sinfónicos “suecos” de Smetana. Como
bien sabe el aficionado al repertorio checo, estos tres poemas
sinfónicos, compuestos por
Smetana antes de regresar a su
país y fundar por fin la escuela
nacional, tienen un componente
heroico fundamental, una referencia teatral explícita, una concepción sinfónica más de programa que de forma clásica, y
no les faltan elementos populares, puramente folclóricos, y
líneas líricas. Los casi 76 minutos
de este CD tienen estas tres
páginas como protagonistas,
pero otras seis las acompañan
con mayor o menor interés. Los
tienen, sobre todo, El pescador,
Carnaval de Praga y la Gran
Obertura. Es el Smetana sinfonista de altura, cuyo punto culminante hay que buscar en los
seis poemas sinfónicos del ciclo
Mi patria. Las lecturas de Gianandrea Noseda con la BBC son
de un sabor teatral que hace que
las piezas parezcan a veces
música incidental. Noseda utiliza
el mezzoforte como base de su
línea de contrastes, y esos contrastes son la gran marca de
fábrica de este ciclo, porque un
episodio o una idea responden a
otros que eran presentados por
la batuta como de signo contrario. Es una opción no inhabitual,
pero aquí se despliega con verdadera maestría. Obras bellas,
bien interpretadas, no imprescindibles, de interés medio o
medio alto. Un lujo, tal vez. Pero
qué sonidos tal mesurados, qué
pianissimi, qué crecimientos,
qué capacidad de sugerir…
Santiago Martín Bermúdez
—denominada Elegíaca sin que
la música lo acabe de explicar,
aunque el autor incluya en la partitura el poema In memoriam de
Tennyson— está muy bien escrita
desde la creencia firme en las raíces románticas y ya su formidable
primer
movimiento
—con
Brahms y Dvorák como mentores— posee una facundia que se
echa de menos en otras de sus
obras. El Scherzo es muy mendelssohniano y el final sabe contener su tendencia a la grandeza
con evidente buena mano. La
Quinta es de 1885 y es una suerte de comentario al poema de
Milton que le da título. El universo formal y la ambición expresiva
difiere poco de la Segunda —ojo
de todas maneras al segundo
tema del Allegro moderato inicial— y si el seguimiento del texto le da una suerte de posibilidad
de lectura conjunta, su resultado
hace pensar que tampoco lo
necesita. En cualquier caso, se
trata de un disco que —gracias a
la Sinfonía nº 2— hará que los
reticentes frente al arte de Stanford —entre los que se encuentra
la firmante de esta reseña— sean
algo más indulgentes con el compositor. Que aquí, naturalmente,
cuenta con la inestimable ayuda
de David Lloyd-Jones, un verdadero campeón de toda la música
británica.
Claire Vaquero Williams
STAUD:
Apeiron. Incipit III (Esquisse
retouché II). Towards a Brighter
Hue. Violent Incidents
(Hommage à Bruce Nauman).
Peras. MARCUS WEISS, saxofón; UWE
DIERKSEN, trombón; MARINO
FORMENTI, piano; ERNST KOVACIC,
violín. FILARMÓNICA DE BERLÍN.
SINFÓNICA DE LA WDR. WINDKRAFT
TIROL. Directores: SIMON RATTLE,
LOTHAR ZAGROSEK, KASPER DE ROO.
KAIROS 0012672KAI (Diverdi). 20052007. 68’. DDD. N PN
STANFORD:
Sinfonía nº 2 en re menor
“Elegíaca”. Sinfonía nº 5 en re
mayor “L’Allegro ed il
Penseroso”. ORQUESTA SINFÓNICA
DE BOURNEMOUTH. Director: DAVID
LLOYD-JONES.
NAXOS 8.570289 (Ferysa). 2006. 74’.
DDD. N PE
Con todas las
reservas que,
en razón de la
mayor importancia histórica que puramente artística
de su música, se le puedan hacer
a Charles Villiers Stanford, este
disco lo reivindica en buena
manera. La Sinfonía nº 2 (1882)
P
rosigue
imparable la
carrera del
joven compositor austríaco
Johannes
Maria Staud
(1974), alumno, entre otros, de
Michael Jarrell y Hans Peter
Kyburz: como muestras, el estreno a fines de enero pasado de
su Música para dos pianos y
orquesta de cámara, encargo del
Mozarteum de Salzburgo, y este
segundo monográfico que le
dedica Kairos, tras el camerístico
aparecido en 2003.
Apeiron (2004/05), subtitulada Música para gran orquesta y
dada a conocer —¡y cómo!—
por la Filarmónica berlinesa y
Rattle en la versión que aquí se
recoge, y Peras (2005), para piano, son, desde su concepción y
como muestran las estimables
notas de Daniel Ender al disco,
obras concebidas a partir de la
dicotomía entre infinitud y precisión, volcadas en la transformación de materiales comunes
sometidos a una transformación
auditiva y colorística constante,
desatada en el amplio espectro
tímbrico de la orquesta y más
frágil en el teclado; junto a ellas,
Incipit III (Esquisse retouché II),
escrita en 2005, y Violent Incidents (Hommage à Bruce Nauman) (2005/06), exploran de
manera soberbia el contraste
entre el instrumento solista —
trombón y saxofón, respectivamente— y el fondo sonoro y, en
el segundo caso, se viene a
tomar como pretexto inicial la
videocreación homónima de
Nauman, hecho coincidente con
la inspiración en las esculturas
de David Nash para el caso del
brillante capricho para violín
Towards a Brighter Hue (2004).
Músicas de escucha grata, y
por momentos inquietante (para
bien), a lo que contribuyen no
poco las excelentes versiones,
unos inconmensurables solistas,
singularmente Dierksen y Weiss
en sus cometidos instrumentales
—para algo son los intérpretes de
los estrenos de ambas piezas—, y
una grabación equilibrada y nítida que apenas trasluce su condición de toma en concierto.
Germán Gan Quesada
STOCKHAUSEN:
Klavierstücke IX, VII, VIII.
Tanze Luzefa. In Freundschaft.
Tierkreis. STEFFEN SCHLEIERMACHER,
piano; VOLKER HEMKEN, clarinete.
MDG 613 1451-2 (Diverdi). 2005. 68’.
DDD. N PN
Tras la formidable versión
que brindara
el grupo formado alrededor del trombonista Mike
Svoboda, en el sello Wergo, del
Tierkreis, pocas esperanzas
aguardábamos en poder encontrar otra lectura tan estimulante
de este clásico de Stockhausen,
pero el inquieto pianista Steffen
Schleiermacher, en colaboración
con el clarinetista Volker Hemken, sorprenden con una no
menos espléndida lectura de
esta obra, sin duda, entre las de
carácter más abierto del catálogo
del autor, campo propicio para
la experimentación. La obra
Tierkreis, que en aquella versión
de Wergo acogía una formación
de cámara en la que había más
de un deslizamiento por terrenos del jazz, ofrece en esta nueva prestación un campo tímbrico
no menos inesperado. Por
momentos, el arsenal instrumental, con apoyo del piano de
juguete y la caja de música,
remite al ámbito sonoro desplegado por Kagel en sus piezas
“de salón” (Stücke der Windrose). El encanto de Tierkreis descansa igualmente en la tímbrica
del piano de juguete, que evoca
aquí al mejor Cage de la primera
época. Toda la obra transmite
un tono artesanal que es lo que
la convierte en una pieza ciertamente ambigua, y el resto del
programa se concibe de esta
misma manera, a caballo entre
lo contemporáneo (lo aleatorio,
obras que son casi work in progress) y la nada disimulada componente melódica, que Stockhausen potencia especialmente
en su ciclo Licht. De ahí, proviene Tanze Luzefa, abundante en
efectos en el uso de la lengüeta
y los golpes rítmicos, pero donde brilla más el CD es en In
Freundschaft, con su melodía
aérea a cargo del clarinete, por
momentos, al borde mismo de la
calidez y humanismo exacerbado del Abîme des oiseaux, de
Messiaen.
Schleiermacher se guarda su
particular exhibición en tres de
los Klavierstücke. El número
nueve, el más extenso y elaborado, sigue siendo un tour de force. En el sabio contraste entre
las sonoridades martilleantes del
inicio y el carácter casi improvisatorio del resto de la pieza, se
observa un raro equilibrio, el
que poseen las obras de auténtico fuste: música con alma.
Francisco Ramos
STOKOWSKI:
Arreglos sinfónicos sobre
Tristán e Isolda, Parsifal y El
anillo del nibelungo de Wagner.
ORQUESTA SINFÓNICA DE
BOURNEMOUTH. Director: JOSÉ
SEREBRIER.
NAXOS 8.570293 (Ferysa). 2006. 75’.
DDD. N PE
Eran
otros
tiempos.
Indiscutiblemente, para el
oído y la concepción del
aficionado
actual la sola mención de la audición de una obra en arreglo de…
es algo que no genera la adhesión
inmediata. Cierto. Y no sin motivo, pues si se dispone de la posibilidad de acceder a la obra origi-
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STOKOWSKI-VIVALDI
nal, la paráfrasis no se antoja, a
priori, suficientemente atractiva.
Pero esto no siempre fue así.
En muchos momentos previos al
presente, ni el concepto de obra
original ni las posibilidades de
acercamiento a tal concepción
fueron las mismas. Incluso desde
el punto de vista fonográfico, los
medios técnicos hacían poco
práctica la audición de obras de
cierta duración con una continuidad suficiente. En ese contexto, y
bajo otros parámetros socio-estéticos distintos a los actuales, quizá sí tenían más sentido arreglos
como los que hicieron popular a
Leopold Stokowski.
Las óperas wagnerianas —
entre otras muchas obras de
numerosos autores— fueron
“resumidas”, extractadas y re-elaboradas, tanto en versión de
concierto como en grabaciones
discográficas de la primera mitad
del siglo pasado, en multitud de
ocasiones, para acercarlas a un
público poco familiarizado con
ellas. Con ello se “actualizaba” su
sonoridad a los gustos del
momento, y se presentaban los
larguísimos desarrollos argumentales en dimensiones más asequibles. Así, como re-creaciones fruto de otra época, es como realmente pueden adquirir para nosotros sentido, e incluso encanto,
estas versiones.
La realización instrumental es
francamente buena, a cargo de
una Orquesta de Bournemouth
con un color tímbrico denso y
asentado, muy bien grabada por
Naxos. La dirección de Serebrier
evidencia un conocimiento detallado de ambos mundos, el wagneriano y, sobre todo, el del mítico maestro creador de un concepto sonoro que llevaba su propio apellido: Stokowski.
Juan García-Rico
STRAUSS:
Canciones de amor y muerte.
HEDWIG FASSBENDER, mezzo; HILKO
DUMMO, piano.
NAXOS 8.570297 (Ferysa). 2006. 61’.
DDD. N PE
Es
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difícil no
hallar alguna
c a n c i ó n
romántica que
no aluda al
amor y/o la
m u e r t e .
Richard Strauss, que compuso
cerca de doscientas, tampoco
escapa a esta regla general, pues
se sitúa en el extremo del tardío
romanticismo. Con ello, la selección se puede volver fácil por la
abundancia y difícil por la abundancia, valga el eco. En el presente menú hay títulos muy traji-
nados del catálogo straussiano
(Invitación secreta, Dedicatoria,
Descansa alma mía, Todas las
almas) como una docena y
media de las menos conocidas.
Fassbender presenta una
agradable voz de mezzo lírica,
bien timbrada, claramente emitida, justa de afinación y nítida de
pronunciación. Su labor puede
adjetivarse de correcta, siendo
ampliamente superada por la
pericia del pianista. A la solista
le falta intención y garra straussianas, de modo que sus lecturas
se asemejan demasiado y no justifican el carácter monográfico
de este compacto. Strauss fue un
compositor en gran medida tradicional y académico, pero con
unos momentos de buena locura
y estremecida intención, indispensables en todo ejercicio
interpretativo.
Blas Matamoro
STRAUSS:
Lieder completos, vol. 2. ANNE
SCHWANEWILMS, soprano; ROGER
VIGNOLES, piano.
HYPERION CDA 67588 (Harmonia
Mundi). 2006. 66’. DDD. N PN
C anciones
sueltas, con
letras de variado
origen,
ordenadas por
sucesión de
Opus, entre el
10 y el 56, más las Tres canciones
de Ofelia, op. 67, extraídas del
Hamlet shakespeareano, componen esta entrega. A Schwanewilms la hemos conocido en
Madrid como destacada straussiana, encarnando a Ariadna y en un
recital cancioneril que incluía
unas cuantas de las presentes piezas. La soprano alemana domina
el repertorio, lo cual quiere decir
que sabe ir por los vericuetos de
Strauss, a veces exigentes en lo
vocal y extrovertidos (Latientes
corazones), a veces íntimos y
susurrantes (La noche), hasta llegar a la curiosa trilogía de Ofelia,
francamente expresionista y con
insinuaciones de un delirio poético de índole teatral.
La solista sortea la vocalidad
con total solvencia, dominando
los volúmenes sobre unos registros homogéneos, de bello esmalte, que sirven a una recitación
minuciosa y acabada. La generosidad de su órgano no le impide
llegar al más fino lirismo, la queja
más recatada, la confesión más
solitaria. Vignoles vuelve a mostrar su conocimiento del género y
aporta equilibrio y excelente
sonido a las ejecuciones.
Blas Matamoro
SULLIVAN:
Pinneaple Poll. Sinfonía
Irlandesa. REAL ORQUESTA
FILARMÓNICA DE LIVERPOOL. Director:
DAVID LLOYD-JONES.
NAXOS 8.570351 (Ferysa). 2006. 78’.
DDD. N PE
Casi tres cuartos de hora de
este disco son
una pura delicia, pues Pinneaple Poll lo
es sin paliativos. Se trata de un ballet preparado por Charles Mackerras en
1951 para el coreógrafo John
Cranko. En esa fecha se estrenaría en el marco del Festival of Britain. El gran director de orquesta
reunió en la partitura los momentos más bailables de las operetas
más conocidas de Arthur Sullivan,
y como estos podían incluir
voces, Sir Charles reorquestó
donde era necesario con mano
maestra. Hay aquí, pues, fragmentos de HMS Pinafore, The
Mikado, Princess Ida, Iolanthe,
Patience, The Pirates of Pezance
o The Yeoman of the Guard, por
citar unas cuantas, distribuidos a
lo largo de doce números. El
resultado es de una frescura revitalizadora, divertido de escuchar
y admirable en la formidable adecuación, por así decir, dramática,
que el arreglista consigue de sus
ya de por sí estupendos materiales. La Sinfonía Irlandesa es otra
cosa aunque no deje de ser buena música, de raigambre romántica, con ecos de Mendelssohn
sobre todo, su punto lírico y descriptivo y un resultado más que
interesante para una pieza escrita
a los 21 años. David Lloyd-Jones
está espléndido a lo largo de un
disco que hay que recomendar
con entusiasmo porque nos hace
un poco más dichosos.
Claire Vaquero Williams
TELEMANN:
Harmonischer Gottes-Dienst.
MONA JULSRUD, soprano; FRODE
THORSEN, flauta; HANS KNUT SVEEN,
clave y órgano; MARKKU LUOLAJANMIKKOLA, violonchelo. Director:
BERGEN BAROKK.
TOCCATA 0037 (Gaudisc). 2005. 67’.
DDD. N PN
En 1725 inicia
Telemann la
empresa de
publicar en
tres volúmenes, estando
preparadas
hacía ya largo tiempo según
declaró el propio autor, una
colección de 72 cantatas que
constituyen un ciclo litúrgico
anual completo. Compuestas para
voz solista (masculina o femenina), un instrumento obligado
(flauta dulce, violín, oboe o flauta travesera) y bajo continuo. Se
especifica también en la cubierta
de esta obra que este seguido de
cantatas pueden ser interpretadas propiamente, es decir, según
su funcionalidad litúrgica pero
que son aptas también para la
“escena doméstica”; esto es, para
ser tocadas en ámbito privado y
devocional por aficionados (eso
sí, de cierta destreza técnica,
pues algunas de ellas presentan
momentos ciertamente desafiantes). Y es que, como bien sabemos ya, la mentalidad comercial
de Telemann intentó estar siempre a la altura de su genio creativo. La mayor parte de estas cantatas son arias da capo (estructura ABA, según modelo italiano
de cantatas y óperas) con un
expresivo recitativo entre ellas,
aunque algunas comienzan
directamente con un breve recitativo. Algunas de las arias,
como ya antes se ha sugerido,
son de factura melódica técnicamente compleja, casi operística,
lo que puede estar en acuerdo
con el hecho de que Telemann
las concibió para el disfrute privado y puramente musical también. Muchas veces el instrumento obligado inicia y cierra estas
arias igualmente a la manera operística, dando una pista instrumental del “afecto” que posteriormente la voz y el texto clarificarán. El sello discográfico Toccata
Classics nos presenta el primer
volumen de lo que será la integral de estas 72 cantatas que
comprende el Harmonischer Gottes-Dienst. Sus primeras seis cantatas, siguiendo el orden cronológico del año litúrgico, interpretadas por soprano, flauta dulce y
violonchelo y clave/órgano para
el bajo continuo. Una muy buena
grabación. De ágiles y expresivas
líneas vocales y equiparable elocuencia instrumental. Unas enérgicas pero al mismo tiempo livianas versiones que realmente sitúan a estas obras a medio camino
entre el servicio litúrgico y lo
netamente musical, intención primigenia del autor. Que así sigan.
Jaime Rodríguez Pombo
VILARROIG:
Concierto para piano y
orquesta. Cuarteto de cuerda nº
1. Sonata para saxofón y piano.
LUIS FERNANDO PÉREZ, piano.
CUARTETO ALEXEEVA. JOAQUÍN FRANCO,
saxofón; JESÚS MARÍA GÓMEZ, piano.
ORQUESTA SINFÓNICA DE PRAGA.
Director: MARIO KLEMENS.
VERSO VRS 2049 (Diverdi). 2006-2007.
64’. DDD. N PN
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STOKOWSKI-VIVALDI
Akademie für Alte Musik Berlin, Rainer Kussmaul
ADIVINA ADIVINANZA
VIVALDI: Conciertos RV
156, 535, 265, 531, 522 y
574. AKADEMIE FÜR ALTE MUSIK
BERLIN.
HARMONIA MUNDI HMC 901975.
2007. 56’. DDD. N PN
Conciertos RV 565, 531, 553,
522, 413, 580 y 156. BERLINER
BAROCK SOLISTEN. Director: RAINER
KUSSMAUL.
AVI 8553060 (Harmonia Mundi).
2007. 63’. DDD. N PN
entre instrumentos antiguos y
modernos para la interpretación
del Barroco dejó de estar en el
centro de las preocupaciones
de estudiosos, aficionados y
músicos. Una mirada de urgencia desvelaría que el combate
(de décadas, con algunos años
verdaderamente cruentos) se ha
saldado con un triunfo incontestable de los antiguos (basta
comparar el número de grabaciones que se hacen con uno y
otro instrumental), aunque un
análisis detenido nos colocaría
frente a una realidad mucho
más compleja de lo que a
menudo se suele admitir. En
cualquier caso, frente a la abrumadora mayoría de conjuntos
que se acercan hoy al repertorio
anterior a 1750 con instrumentos de época, aún subsisten
quienes se resisten a hacerlo.
Magnífica oportunidad de
contrastar lo que se ofrece des-
de ambas orillas es la que nos
brindan estos dos discos dedicados a conciertos de Vivaldi (con
tres obras que coinciden: el
Concierto para cuerdas RV 156,
el RV 522 para dos violines —
nº 8 de L’estro armonico— y el
RV 531 para dos chelos). Se trata de dos conjuntos berlineses
en grabaciones realizadas casi
en la misma fecha (apenas un
mes las separa), uno que toca
con instrumentos antiguos (la
Akademie) y otro con modernos (los Berliner). Los primeros
añaden el RV 535 para dos oboes, el RV 265 para violín solo
(nº 12 de L’estro armonico) y el
RV 574 para molti istromenti
(violín, dos oboes, fagot y dos
trompas). Los segundos, el RV
565 para dos violines (nº 11 de
L’estro armonico), los RV 553 y
580 (nº 10 de L’estro armonico)
para cuatro violines y el RV 413
para violonchelo. (Y antes de
continuar, un inciso: “¿Instrumentos modernos?”, puede preguntarse alguien mirando la lista
de Stradivarius, Tononis, Guarneris, Grancinos… que se ofrece en el disco de Avi-music. Sí,
según los parámetros de distinción habituales, pues se trata de
instrumentos
modificados
modernamente y que montan
cuerdas tradicionales, aunque
para tañerlas sus propietarios
usen ¡arcos barrocos!).
Más allá de las diferencias
tímbricas (a un oído no muy
entrenado o poco atento
podrían pasarles por completo
inadvertidas, pero las cuerdas
de tripa suenan más agrestes,
más redondas y dulces las
metálicas modernas), las discrepancias estilísticas no son
demasiado grandes, hasta el
punto de que uno se siente
tentado de organizar una escucha a ciegas con talibanes de
uno y otro bando a ver qué
pasa. En general, parece un
poco más articulado y con más
aristas el discurso de la Akademie, que (conviene aclarar)
tampoco hace un Vivaldi en la
C on Pedro
Vilarroig
(Madrid,
1954) no hay
lugar a dudas.
Que
haya
fundado
y
presida la Asociación Española
de Compositores Neotonales es
ya toda una declaración de principios. Que sea ingeniero de
minas y profesor titular de física
general y cosmología en la
Escuela Técnica Superior de
Ingenieros de Minas (Universidad
Politécnica de Madrid) nos indica
que ejerce una profesión ajena a
la música, pese a que en el mundo de la composición tiene ya
una notable obra en su haber:
ciencia y música, una vez más.
Que se declare influido por autores como Mahler, Shostakovich,
Prokofiev o Sibelius nos lleva
hacia una música ecléctica con
ecos de numerosas y dispares
tendencias, que resuelve en el
terreno de la tonalidad y la
modalidad, con escasa influencia
de la música española tradicional
y mayoritaria presencia de la
centroeuropea, sin excluir la
querencia por lo oriental o árabe.
Tal fusión de estilos aparece a
veces con un envoltorio excesivamente impersonal. El presente
CD recoge obras bastante recientes. El Concierto para piano y
orquesta data de 1990 y su estilo
es marcadamente neorromántico.
De 2001 es el Cuarteto de cuerda
nº 1, en el que sus cuatro movimientos muestran estilos diferentes. Y la Sonata para saxofón
contralto y piano, de 2004, presenta acusadas influencias del
jazz. Todo ello ofrecido en versiones de gran funcionalidad y
eficacia, sin excluir momentos de
virtuosismo a cargo de los pianistas Luis Fernando Pérez y Jesús
María Gómez, y sobre todo del
saxofonista Joaquín Franco. La
Orquesta Sinfónica de Praga, sin
brillanteces, cumple a buen
nivel, bajo la segura batuta de su
director Mario Klemens. El Cuarteto Alexeeva demuestra su
entusiasmo por la música actual.
Sus integrantes (Ema Alexeeva,
Dobrochna Banaskiewicz, Ana
María Alonso y María Casado)
parecen imbuidas de una necesaria interiorización de la obra
que abordan, imprescindible
para una mejor transmisión al
oyente.
Hace tiempo que la polémica
José Guerrero Martín
VIVALDI:
Conciertos para violín RV 370,
para violín y 2 violonchelos RV
561, para violín RV 243, para
violín RV 254, para cuerdas RV
134, Arias de La costanza
trionfante degl’amori e de gl’odi
RV 706 y de La fida ninfa RV
714. MHAIRI LAWSON, soprano. LA
SERENISSIMA. Violín y director: ADRIAN
CHANDLER.
AVIÈ AV 2128 (Gaudisc). 2007. 77’.
DDD. N PN
forma de los conjuntos italianos más agresivos, sino que se
mueve, como cada vez más
grupos hoy, en la búsqueda de
perfiles más suaves y sinuosos,
con ataques no tan furibundos,
acentos no tan marcados y
contrastes menos exagerados,
es decir, lo mismo que hace el
grupo de Kussmaul, que acaso
es más reposado en los tempi
(¡aunque el RV 156 le dura
menos!) y algo más moderado
en las progresiones dinámicas.
El contingente de cuerdas es
muy similar en tamaño, el
nivel de ejecución es altísimo
en ambos casos y el énfasis
lírico y expresivo en los movimientos lentos, muy parecido.
Más presente y cálido suena el
bajo continuo en las interpretaciones de los Berliner Barock
Solisten, algo que en último
término no deja de resultar
curioso, pues ambos conjuntos
comparten
clavecinista
(Raphael Alpermann) y laudista (Björn Colell). La conclusión
que puede sacarse de todo
esto es que si en la concepción
estilística de la música barroca
los historicistas parecen haber
conseguido, en efecto, un
triunfo incontestable sobre los
románticos, en el uso instrumental la realidad es tan compleja que admite infinidad de
matices.
Pablo J. Vayón
E s esta la
s e g u n d a
entrega de
una serie que
Adrian Chandler y La
Serenissima
han titulado The rise of the north
italian violin concerto: 16901740, y que en su primer volumen ofreció obras de Albinoni,
Valentini, Legrenzi, Navara y
Vivaldi, que es ahora el protagonista exclusivo del CD. Grabados con sólo un año aproximadamente de diferencia, llama
notablemente la atención el tono
mucho más comedido en ataques y acentos de este segundo
volumen. Chandler es el solista
virtuoso, ágil y elegante de otras
veces, pero su conjunto parece
tocar con la presión un punto
más baja que de costumbre. Con
todo, los resultados son estimables por equilibrio sonoro, claridad y refinamiento. El muy
conocido RV 561 suena ligero,
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VIVALDI-RECITALES
por momentos casi evanescente;
de esta obra pueden hallarse sin
dudas interpretaciones más
intensas, vitales y profundas.
Más articulado y punzante el RV
134, muy atractivo su primer
tiempo fugado. Estupenda Mhairi Lawson en arias poco escuchadas, especialmente las de RV
706. De muy refinado fraseo, las
piezas más delicadas suenan
amplias y elegantes, mientras
que en Alma oppressa de RV
714 la cantante muestra no sólo
importantes dotes dramáticas
sino también un dominio perfecto de los pasajes de agilidad.
Pablo J. Vayón
WEINGARTNER:
Sinfonía nº 5. Obertura “Aus
ernster Zeit”. ORQUESTA SINFÓNICA
DE BASILEA. Director: MARKO LETONJA.
CPO 777 101-2 (Diverdi). 2006. 57’.
SACD. N PN
100
R ecuperar a
compositores
del pasado es
siempre una
labor encomiable. En
a l g u n o s
casos, el valor de lo rescatado
es extraordinario y hace que
nos escandalicemos ante el
despropósito de que obras o
autores de tal calibre hayan
sido ignorados durante vete a
saber cuánto tiempo. Julius
Röntgen o Emil Nikolaus von
Reznicek son dos ejemplos de
rescates absolutamente justificados. Pero no todo lo recuperado refulge de igual modo, y
hay ocasiones en que el polvo
acumulado sobre según qué
partituras tiene su porqué. Es lo
que sucede con Felix Weingartner (1863-1942). Pudo ser un
gigante de la dirección orquestal, pero como compositor fue
un maestro sin estilo, una
esponja que absorbía todo lo
que podía, pero sin genio. Oficio, y punto. Esta nueva entrega de la edición que le dedica
CPO no cambia esa valoración,
y menos si lo que se escucha es
un pastiche como la Obertura
“Aus ernster Zeit” (1914), una
pieza puramente circunstancial,
con reminiscencias, literales o
de inspiración, de La victoria
de Wellington, de Beethoven;
Manfred,
de
Schumann;
Mazeppa, de Liszt, o la Obertura “1812”, de Chaikovski, junto
a citas de los himnos alemán,
austríaco, ruso y francés, éste
convenientemente ridiculizado.
Todo muy bien instrumentado,
hábilmente dispuesto, pero falto de alma o cuando menos de
humor.
La Quinta Sinfonía (1923)
es otra cosa, tanto que parecería obra de otro maestro. O de
diferentes maestros, pues sus
cuatro movimientos son bastante disímiles entre sí. El primero
tiene un aire de poema sinfónico, mientras que los dos centrales parecen calcados de Bruckner, y eso que Weingartner
detestaba a este maestro… En
todo caso, hay que reconocer
que el Andante solenne es una
pieza finamente labrada, hermosa y sutil. No así el finale,
una fuga que rezuma academicismo y que se diluye fatalmente en su intento de impresionar.
Poco puede hacer Marko
Letonja para insuflar vida a
estos pentagramas. Sus versiones son esforzadas y difícilmente podrán ser mejores,
pero donde no hay, no hay.
Weingartner seguirá siendo un
gran director que también componía. A pesar de ello, inasequibles al desaliento, deseamos
que la edición de CPO prosiga.
Quién sabe, a lo mejor la obra
maestra desconocida está aún
por llegar…
Juan Carlos Moreno
WOLF-FERRARI:
Idilio-Concertino en la mayor
op. 15. Suite-Concertino en fa
mayor op. 16. Concertino en la
bemol mayor op. 34. DIEGO DINI
CIACCI, oboe y corno inglés; PAOLO
CARLINI, fagot. ORQUESTA DE PADUA Y
DEL VÉNETO. Director: ZSOLT HAMAR.
CPO 777 157-2 (Diverdi). 2006. 70’
DDD. N PN
De padre alemán y madre
italiana,
el
veneciano
Ermanno
Wolf-Ferrari
(1876-1 9 4 8 )
es conocido sobre todo por su
producción operística, algunos
de cuyos títulos fueron estrenados con gran éxito. Sin embargo, cultivó los demás géneros
musicales y el presente CD reúne sus tres conciertos para viento: Idilio-Concertino en la
mayor, op. 15 y Suite-Concertino en fa mayor, op. 16, ambos
de 1932 y estrenados al año
siguiente, y Concertino en la
bemol mayor, op. 34, su última
obra acabada y cuyo estreno se
produjo en 1955 (ya fallecido el
autor). Wolf-Ferrari permaneció
ajeno a la evolución musical de
su tiempo. Se sintió a gusto en
la ópera cómica (puso música a
cinco obras de Goldoni) y se
declaró seguidor de Mozart, Rossini y el Verdi de Falstaff como
modelos. En ese espíritu alegre,
Simone Kermes y Andrea Marcon
INVEROSÍMIL
VIVALDI: Amor profano.
Arias de L’Olimpiade, Orlando
furioso, Tito Manlio, Il Tigrane,
Catone in Utica, Griselda, La
verità in cimento y Giustino. La
farfalletta audace. Sinfonía de
Il Tamerlano. SIMONE KERMES,
soprano. ORQUESTA BARROCA DE
VENECIA. Director: ANDREA MARCON.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 4776618
(Universal). 2006. 72’. DDD. N PN
Como comentamos hace casi
un año con ocasión del primer
disco de la serie (Amor sacro),
se anticipaba la segunda parte,
dedicada a arias operísticas del
cura pelirrojo. Helo aquí, por
los mismos protagonistas, y
con las mismas virtudes entonces enumeradas. Las principales óperas de Vivaldi están
aquí bien representadas, con
mención especial para Tito
Manlio, de la que se ofrecen
tres arias, y también para las
cinco primicias mundiales.
También se ofrece una pieza,
La farfalletta audace, que ha
sobrevivido como manuscrito
aislado (no adscrito a ninguna
ópera en particular) y cuya
autenticidad parece dudosa, lo
que no puede decirse, por fortuna, de su encanto. Como en
el primer disco, Kermes luce
una extensión, agilidad y
belleza en su canto verdaderamente extraordinarias. La
pasión brilla así de forma
espectacular en arias como la
temible Se in campo armato,
que no sólo obliga a inverosímiles agilidades sino también
a saltos inclementes, salvados
como si tal cosa por la alemana. Lo mismo puede decirse
de la también temible Agitata
da due venti, donde Vivaldi
explota al máximo las posibilidades de coloratura. Claro que
uno no sabe si puede pensar
que ha llegado al máximo
cuando minutos después aparece alguna otra pieza que
supone una demanda igual o
mayor, como Combatta un
gentil cor, en la que tanto
como Kermes se luce el
espléndido trompeta Cassone,
cuya prestación es sencillamente asombrosa. Eso nos
permite apuntar también que
el resto de la contribución de
Marcon y su orquesta, como
en el disco anterior, raya a un
nivel sensacional. Quienes
disfrutaron del primer disco
no deben dudar: lo harán con
este tanto o más. Quienes se
perdieron el primero tienen
ahora una oportunidad que
no deben dejar pasar. Muy
recomendable.
desinhibido, jocoso, expansivo,
deudor del siglo XVIII, elegante
y refinado, compuso su producción camerística. Ya los instrumentos solistas delatan las intenciones del autor: el elegíaco y
bucólico oboe en la primera de
las obras; el grandilocuente y
burlesco fagot, en la segunda; el
melancólico y elegíaco corno
inglés, en la tercera. En su camino personal, Wolf-Ferrari rechazó por igual el verismo, las
influencias wagnerianas y las
corrientes derivadas de Schoenberg y su Segunda Escuela de
Viena. Si nos atenemos al contenido de este CD y nos fijamos
en los años de su creación,
podríamos hablar de una música
fuera de su época. Una música,
sin embargo, agradable, comunicativa, asequible y sin mayores
problemas. Ligera y propicia
para el lucimiento, cosa que
aprovechan debidamente los
solistas Diego Dini Ciacci (oboe
y corno inglés) y Paolo Carlini
(fagot), quienes exhiben su calidad y sus recursos, que son
muchos, con sonido bello y
homogéneo, bien arropados por
la Orquesta de Padua y del
Véneto —dirigida por Zsolt
Hamar—, notable en su conjunto aunque acaso un tanto irregular en la cuerda.
Rafael Ortega Basagoiti
José Guerrero Martín
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VIVALDI-RECITALES
RECITALES
CUARTETO ALBAN BERG.
MANUEL GUILLÉN.
Obras de Schoenberg, Berg,
Janácek, Bartók, Stravinski,
Piazzolla e. a.
Violinista.
Obras de Del Puerto, Cruz de
Castro, Balada, Martínez,
Mateu, Torres, Medina, García
Aguilera, De la Cruz, Prieto,
Marco, Gosálvez, Fernández
Álvez, Besada, Barce, Zárate,
Camarero, Ruiz y Brotons.
3 CD EMI 5 13974 2. 1983-2003. 191’.
DDD. R PM
A hora
que
con la “gira
de la despedida” va a
cerrarse una
fase gloriosa
de la música
para cuarteto de cuerda, EMI
recopila algunas de las mejores
interpretaciones del Berg en
una parcela que la ha sido
especialmente congenial, el
siglo XX. Una actitud moderna
aplicada aun al Vals del Emperador, bien que en el arreglo
de Schoenberg, que da sus frutos más gloriosos en el expresionismo onírico y el mundo
tímbrico del Cuarteto de Berg.
Las ásperas sonoridades en el
Primer Cuarteto de Janácek se
convierten en algo determinante del mundo de este compositor. El Sexto de Bartók es toda
una mirada desoladora a un
negro abismo. Stravinski aparece como un creador único, hasta marginal si se quiere, con su
rítmica bárbara en unas sorprendentes, nunca tan vigentes
Tres Piezas y un extraño, perturbador Concertino. En medio
de estos nombres, las Tango
Sensations de Piazzolla —con
el magistral Per Arne Giorvigen
al bandoneón— cobra un sentido novedoso, que roza la vanguardia, acaso con Janácek en
lontananza.
El Cuarteto de Lutoslawski
permanece tan vivo como
cuando fue escrito en 1964 y
más en una recreación tan
asombrosa como ésta, que provoca una auténtica nube de
sucesos. La calidad de la interpretación aplasta casi a la obra
misma en el caso del Segundo
Cuarteto de HaubenstockRamati. Más peso específico
tiene ciertamente el Primero de
Von Einem, pero es en la desesperación del Cuarto de
Schnittke —que los Berg
conectan de alguna manera con
la de Bartók— donde vuelve a
imponerse la gran música, por
chirriante y atormentada que
sea. Otro tanto ocurre en el
Notturno de Berio, cuyo final
esfumándose es una estupenda
metáfora para el término de la
prodigiosa carrera del Cuarteto
Alban Berg.
Enrique Martínez Miura
2 CD AUTOR SAO1382. 2007. 137’.
DDD. N PN
V irtuosismo
al servicio de
la partitura (y
del
autor),
sonido poderoso y nítido,
adaptación al
estilo de cada obra e interiorización de cuanta música aborda
caracterizan al violinista madrileño Manuel Guillén, quien en el
doble CD que nos ocupa
emprende una tarea de gigante
que, de entrada, merece todos
los elogios. Se le nota al intérprete su compromiso con la música
actual, de cuyo entusiasmo por
ella se desprenden versiones plenas de pasión, de calidad y de
rigor. Guillén ha querido llevar a
cabo su proyecto en su proceso
completo. Ha trabajado con cada
uno de los diecinueve compositores a los que ha pedido piezas,
ha materializado la grabación de
todas ellas, ha estrenado o estrenará cada una de ellas… Y tiene
en lista de espera otras obras
encargadas que seguirán en los
compactos a las que ahora
comentamos. Estamos ante autores contemporáneos pertenecientes a unas cuantas generaciones
que obligan al violinista a pasar
de una escritura a otra, de una
manera de componer a otra, de
un estilo a otro, de una personal
visión de la música a otra…
Manuel Guillén nos deja un
espléndido panorama de la música española actual en su apartado violinístico, que en sí mismo
desborda los límites de una grabación para entrar en los capítulos testimonial e histórico. Además, por si fuera poco, la iniciativa promete sucesivas entregas.
José Guerrero Martín
ANNA MARGULES. Flautista.
Obras de Manchado, Arias Bal,
Baca Lobera, Torres, Ortiz,
Rasgado, Macías y Hernández.
VERSO VRS 2040 (Diverdi). 2007. 57’.
DDD. N PN
La flautista mejicana, residente
en España, Anna Margules es la
protagonista absoluta del pre-
sente
CD.
Todas
las
obras contenidas en él han
sido dedicadas, motivadas, inspiradas y elaboradas por, para y con
la colaboración de esta gran
intérprete, con la que los compositores han suscrito y demostrado un compromiso cómplice.
Sean cuales fueren los puntos
de partida de cada una de las
composiciones, todas ellas han
supuesto un enorme reto, un
formidable esfuerzo de concentración y adaptación a cada uno
de los estilos de los que Margules sale rotundamente airosa.
Estamos ante un CD en el que
el dolor, el pesar, la necesidad
de respuesta ante situaciones
difíciles se erigen en motor de
una música áspera, árida, sin
concesiones, en la que el instrumento es sometido a una
exploración —y explotación
sonora— exhaustiva al tiempo
que ese abanico de lenguajes se
convierte en vehículo del
espectro de las ocho propuestas
estéticas. La intérprete, obligada
a un maratón agotador, corresponde con pasión, entrega y
calidad, que confirman su interés por la música contemporánea. Marisa Manchado maneja
filosofía, poesía y matemáticas
para componer Aires (2005).
Javier Arias Bal evoca en La
habitación perdida (1997) un
ámbito especial, como varado
en el tiempo, mientras la madre
de Margules perdía la batalla
contra la muerte. Ignacio Baca
Lobera plantea en Memento
(2003) la lucha de la memoria
contra la inexorable condición
mortal del hombre. Ánima
(2000), de Jesús Torres, refleja
el desgarro y la violencia del
autor durante una crisis personal, una búsqueda de respuestas a las interrogantes vitales.
Gabriela Ortiz elabora su Canto
a Hanna (2005) golpeada por
el asesinato por los nazis de la
tía abuela de la Margules a los
dieciséis años. Víctor Raspado,
en Click (1999), hace una
exploración sobre material
musical que al tiempo es una
indagación sobre los mecanismos de la vida. Gonzalo Macías, en Bruissement (2000),
somete un fragmento musical a
procesos sucesivos de repetición y variación. Y Alejandra
Hernández dedica Vuelos
(2005) a la memoria de una
amiga de la compositora y de la
intérprete fallecida en un acci-
dente. Cinco compositores mejicanos y tres españoles. En conjunto, un tour de force estupendamente resuelto.
José Guerrero Martín
TRÍO MOMPOU.
Obras de Mompou, Brouwer,
Casablancas, Cruz de Castro,
Zulema de la Cruz, Fernández
Álvez, García Abril, García
Laborda, García Román, Groba,
C. Halffter, Legido, Marco,
Martínez, Miralles, Núñez, Pérez
Maseda, Prieto, Seco de Arpe,
Taverna Bech y J. L. Taurina.
AUTOR SAO1399. 2007. 47’. DDD.
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Hace
veinticinco
años
veía la luz una
de las agrupaciones
de
cámara que
más ha hecho
por la música española de su
género en los últimos lustros, en
particular por la contemporánea:
el Trío Mompou. Hecho que en
otro país europeo no tendría tanta importancia pero que en el
nuestro reviste una gran trascendencia por varias razones. Vaya
por delante su alto nivel de calidad, su rigor en las versiones y su
ya elevado número de estrenos
absolutos de autores españoles y
extranjeros. El Trío Mompou es
un gozoso oasis en el desierto
camerístico hispano. Para celebrar su primer cuarto de siglo,
veinte compositores de hoy han
escrito expresamente para la ocasión breves piezas que, en su
conjunto y variedad, componen
un representativo y seductor retablo del panorama musical actual.
Abren y cierran el testimonial e
histórico CD sendas miniaturas de
las Canciones de Paul Valéry que
se sitúan justamente en el tiempo
de la gestación y nacimiento del
Trío, cuyos componentes decidieron por entonces transcribir la
bella partitura del barcelonés Frederic Mompou adoptando el
nombre de éste para su naciente
conjunto. La música contemporánea española ya no puede explicarse sin el Trío Mompou, que
aquí vuelve a deleitarnos con su
buen hacer abordando las sentidas dedicatorias de los autores.
Diversas generaciones y estéticas,
variados estilos y maneras de
componer, múltiples mundos
personales con el nexo del cariño
y agradecimiento hacia los intérpretes. Loable y seductor testimonio. Merecido homenaje a este
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Trío, en el que permanecen los
fundadores González Sarmiento
(piano) y Jordà (violín) y Dimitar
Furnadjiev ocupa el lugar de la
violonchelista fundadora Pilar
Serrano y de su sucesor Mariano
Melguizo.
José Guerrero Martín
LUCIANO PAVAROTTI.
Tenor.
The Pavarotti Story. Páginas de
Donizetti, R. Strauss, Verdi,
Puccini, Bellini, Leoncavallo,
Rossini, Giordano, Mozart, BachGounod, Adam, Tosti, Beethoven,
Di Capua, De Curtis, Bixio, Mario,
Cardillo, Mascheroni, Modugno,
Centonze, Bizet, Elton John y
otros.
4 CD DECCA 475 8177 (Universal). 19642003. 254’. ADD/DDD. R PN
A propiado
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título
para
esta publicación homenaje al tenor no
ha
mucho
fallecido, ya
que se viene a ofrecer un certero testimonio de lo que fue su
carrera teatral y, obviamente,
discográfica. A través de tres
discos, más un cuarto dedicado
a una larga conversación (en
inglés) con el musicólogo Jon
Tolansky (grabada en 2007 y
donde la voz del tenor suena
evidentemente cansada), se
puede seguir tan opulento periplo, que roza las cuatro décadas
de actividad. En ópera, desde el
espectacular triunfo que le
supuso el Tonio donizettiano,
devolviendo al repertorio la
olvidada Fille du régiment, a su
maduro Otello verdiano con
Solti, que cantó en contadísimas
ocasiones y únicamente en concierto. Entre estos dos polos,
por supuesto muestras de su
Nemorino, Duque de Mantua, el
infaltable Rodolfo pucciniano,
Pinkerton, Arturo, Cavaradossi,
Manrico, Calaf y su Nessun dorma (a solas y con los otros compañeros de fatigas, Domingo y
Carreras), etc., con la inevitable
presencia del Riccardo del
Ballo, su papel predilecto y sin
duda una de sus más logradas
caracterizaciones. El repertorio
cancioneril tampoco podía faltar, tanto el de las napolitanas
donde llegó a calar tan hondo
como muchos de sus míticos
predecesores (en especial, Giuseppe Di Stefano) hasta la
modernidad con algún que otro
testimonio (por suerte, el capítulo menos abundante) de los
conciertos modeneses en compañía de algunas figuras del pop
del momento. Con espacio tam-
bién para la canción religiosa, el
villancico, el canto de cámara: el
tenor se midió con todo, ya se
sabe. Entre tanto material más o
menos ya conocido, más o
menos difundido, llama la atención una rareza, el dúo NadirZurga de Los pescadores de perlas de Bizet, grabado en 1977 en
compañía de un imprevisto
Nicolai Ghiaurov haciendo de
barítono. No reducido únicamente al apartado sonoro, el
álbum contiene una suficiente
información (inglés, francés, alemán) de la carrera pavarottiana,
ampliado por un discreto
comentario de cada corte, así
como una considerable documentación gráfica, de la infancia
a la madurez, el tenor en escena
y en la vida cotidiana, sólo o
con colegas significativos o con
alguna de sus famosas amistades. O sea, su “historia” en un
buen sentido amplio del término, puesto que, además, en un
librillo aparte, se suma todo su
catálogo discográfico, agrupado
cronológicamente, del primer
disco al último (Ti adoro) de
2003. En cierto sentido puede
decirse que aquí está todo Pavarotti, porque reúne al más representativo con el más atractivo y
espectacular.
Fernando Fraga
VICTOR PIKAIZEN.
Violinista.
Obras de Bach, Paganini,
Mostras, Khachaturian, Levitin y
Vainberg.
5 CD MELODIYA MEL CD 1001000
(Diverdi). 1958-1983. 338’. ADD. R PE
No
es el
nombre de
Victor Alexandrovich Pikaizen
(Kiev,
1933) el más
popular entre
los violinistas rusos del siglo XX,
oscurecido en parte por el
dominio de su maestro David
Oistrakh y en parte por la plétora de talentos superlativos
salidos de Rusia y posteriormente de la URSS, desde Heifetz, Stern, Milstein a Kagan
pasando por Kogan o Kremer.
Pikaizen fue premiado en el
Concurso Kubelik en 1949, y
más tarde en el Reina Isabel
(1955), en el Chaikovski de
Moscú (1958) y, finalmente, en
el Paganini de Génova (1965).
Durante veinte años (19661986) fue Catedrático del Conservatorio de Moscú. El gran
Oistrakh le auguró en su
momento un gran porvenir y
destacó sus inmensas cualidades. Melodiya nos ofrece un
retrato de este notabilísimo violinista en un álbum de cinco
discos, baratito él (a unos 8
euros por disco), y de excelente
sonido, en el que Pikaizen nos
ofrece repertorio bien conocido
(las Partitas y Sonatas de Bach,
los 24 Caprichos de Paganini)
junto a obras más bien inhabituales (Variaciones de Levitin,
Sonata de Vainberg, RecitativoToccata de Mostras, y en menor
grado, la Sonata de Khachaturian). Y hay que decir inmediatamente que no se equivocaba
“el Rey” en sus pronósticos,
porque Pikaizen se revela en
estas grabaciones como un
talento de primerísima, dueño
de una técnica magnífica y de
una sabiduría constructora
indudable. Otra cuestión es que
su mensaje, dibujado con estos
medios esplendorosos y con
absoluta claridad y corrección,
llegue a emocionarnos como lo
hacen los de, entre otros,
muchos de los citados más arriba, encabezados por su propio
maestro. Así, la perfección de
sus ataques, lo impecable de su
afinación, la cristalina articulación, la pureza de sus armónicos y la limpieza de sus dobles
cuerdas son, entre otros
muchos, motivo de permanente
admiración, y no cabe duda de
que nada hay que reprochar en
su concepto, siempre sólido y
bien construido. Pero también
es cierto que falta quizá esa
riqueza de colorido, esa variedad en la expresión que sí
encontramos en otras manos,
algo bien ejemplificado por su
por lo demás valiosa interpretación bachiana. Falta también en
ocasiones cierto “atrevimiento”,
cierto “desparpajo”, especialmente en materia de tempo,
muchas veces inclinado hacia la
cautela. En todo caso, los violinistas y violinófilos agradecerán
este álbum aunque sólo sea por
la portentosa demostración técnica, cuyo máximo exponente
es el disco dedicado íntegramente a Paganini y el que combina obras del genovés con la
citada Toccata de Mostras. Buenas, aunque variables, grabaciones para un interesante álbum
que retrata fielmente a un virtuoso de primera antes que a
un artista de los grandes.
Rafael Ortega Basagoiti
AMANDA ROOCROFT.
Soprano.
Apenas un corazón solitario.
Obras de Strauss, Chaikovski y
Debussy.
MALCOLM MARTINEAU, piano.
ONYX 4022 (Harmonia Mundi). 2007.
67’. DDD. N PN
He aquí otro
ejemplo de
un recital de
c a n c i ó n
camerística
en que el piano pasa a primer plano. Martineau, muy
conocido y aplaudido en España, reitera sus ejecutorias, especialmente por el suave clima de
fondo debussyano y el impulsivo compromiso virtuosístico
pedido por Strauss.
Roocroft es una excelente
soprano de ópera, con una voz
lírica sólida, bien concentrada y
de efecto, aunque no de una
personal sonoridad o timbre. En
el mundo cancioneril se encuentra bastante fuera de foco. A su
canto le sobra empuje y le falta
intimidad. No acierta con la
atmósfera que describe Debussy
ni puede susurrar los momentos
más concentrados de los otros
dos músicos. Se advierte su
comodidad en las obras más
dramáticas, acaso algo teatrales,
como la chaikovskiana que da
nombre al compacto y, en el
caso alemán, en Cecilia y Secreta invitación.
Blas Matamoro
ROLANDO VILLAZÓN.
Tenor.
¡Viva Villazón! Páginas de
Verdi, Gounod, Sorozábal,
Mascagni, Puccini, Chaikovski,
Vives, Massenet, Offenbach,
Berlioz, Wade, Gruber,
Monteverdi, Donizetti, Cilea,
Bizet, Rossini y Giordano. VARIAS
ORQUESTAS Y DIRECTORES.
2 CD + DVD VIRGIN 505102 (EMI).
136’ + 51’. 2001-2006. R PN
En
un momento en que
parece que el
tenor mexicano ha detenido su frenética actividad
para tomarse unos meses de descanso, he aquí estos discos que
resumen tanto su carrera teatral
como discográfica desarrollada
en apenas un quinquenio. Hay
suficiente material para definirle y
perfilarle, con personajes ya asumidos escénicamente, líricos
como Rodolfo, Alfredo, Nemorino o Edgardo junto a otros más
exigidos cual Don Carlo o Don
José, además de aquellos sólo
considerados parcialmente en
una sala de grabación. El arte de
Villazón es arrollador, tiene una
energía y vitalidad que de inmediato contacta y se impone al
oyente. La voz esencialmente lírica es manejada con fluidez y
generosidad, con un fraseo límpi-
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do y ágil que suple o puede ocultar otras carencias. Si escuchándolo solamente estas virtudes
afloran con nitidez, el impacto es
aún mayor viéndole, ya que su
canto se corresponde siempre
con el gesto y la actitud corporal.
La simpatía que despliega la persona es un añadido más a su
arrolladora personalidad artística.
Así, esto se capta mejor en la
novedad que aporta esta entrega:
un DVD incluyendo un recital en
Praga, en noviembre de 2005.
Interpretando fragmentos ya plasmados discográficamente, desde
La danza rossiniana a la romanza
de Leandro de Sorozábal, con
momentos operísticos que van
del lirismo del donizettiano Duca
d’Alba al verismo de Turiddu en
despedida materna, el mexicano
se mete al público en el bolsillo,
merced a la pertinencia de las
lecturas, la apasionada entrega y
la exhibición de unos medios de
indudable impacto y belleza
sonora. Además, por supuesto,
de su extravertida y muy atractiva
presencia que, de inmediato,
rompe las posibles barreras entre
escenario y público.
Fernando Fraga
HYUNAH YU. Soprano.
Arias de Bach y Mozart.
PHILHARMONIA PRAGA. Director:
SIMON KILN.
EMI Debut 0946 3 68255 2. 2006. 68’.
DDD. N PN
El último lanzamiento de
EMI en su
benemérita
serie Debut
es el de la
joven soprano
coreano-americana Hyunah Yu,
que en 2004 se presentó en el
Carnegie Hall y en 2006 protagonizó el montaje internacional
de Zaide a cargo de Peter
Sellars. Los resultados del examen pueden resumirse como un
montón de promesas antes que
de realidades consolidadas. El
timbre es atractivo en torno al
centro pero se metaliza a partir
de la zona de paso, defecto este
que, al igual que el de una cierta
tendencia a incurrir en un vibrato cualquier cosa menos expresivo, las tomas desde luego no le
ayudan en absoluto a disimular.
Por otro lado, ya desde su misma concepción tampoco se
resuelve adecuadamente la
extraña mezcla Bach-Mozart en
un programa que se antoja una
acumulación azarosamente distribuida de páginas favoritas de
la cantante. Y desde el punto de
vista interpretativo, de no ser
piezas tan conocidas resultaría
muy difícil en varias ocasiones
acertar cuál de los dos nombres
es el de su compositor. Quiere
decirse que ni Yu ni Kiln acaban de encontrar y hacer justicia a los rasgos estilísticos de
cada uno de ellos más allá de
una corrección técnica que también con frecuencia se queda
en el mero acierto mecánico.
Los tempi suelen pecar de lentos, sin que a cambio las líneas
mantengan la tensión que
siquiera en el alarde justificara
la decisión. Y de esto no se
libran ni los pasajes escogidos
de La Pasión san Mateo ni,
menos aún, uno de los Vedrai
carino menos sensual que quepa imaginar. Lo mejor que se
puede decir es que los “pecados de juventud” son los más
fáciles de redimir, sobre todo
cuando se dispone de un buen
material, como es el caso.
Alfredo Brotons Muñoz
VARIOS
ALLA NAPOLETANA.
Villanesche e Mascherate.
SUONARE E CANTARE. FRANCISCO
OROZCO, canto.
ALPHA 524 (Diverdi). 2004. 65’. DDD.
N PN
A unque
la
música profana italiana del
siglo
XVI
estuvo dominada por el
madrigal, culto y cortesano, otros géneros
más populares tuvieron también
su desarrollo. La villanella o
villanesca es un género característico de Nápoles que se dio a
conocer por primera vez gracias
a la recopilación de quince canciones anónimas realizada por
Johannes (o Giovanni) da Colonia para su publicación en 1537
bajo el título Canzone villanesche alla napolitana. Cuatro años
más tarde, Giovanni da Nola
publicó en Venecia dos libros
de canciones conteniendo treinta y una villanesche y once mascherate de su autoría y con ello
daba comienzo la difusión fuera
de Nápoles de este peculiar
género, que llegó a traspasar las
fronteras italianas. Adrian
Willaert, Orlando de Lasso y
Jacob Regnart, entre otros, realizan poco después sus propias
publicaciones de libros conteniendo villanelle, mascherate,
moresche, tras los correspondientes arreglos como madrigales a cuatro voces de las canciones originales de base popular
compuestas a tres voces.
Rolando Villazón
VILLAZÓN SPINTO
ROLANDO VILLAZÓN.
Tenor.
Cielo e mar. Páginas de La
Gioconda, Adriana Lecouvreur,
Il giuramento, Mefistofele,
Maristella, Fosca, Simon
Boccanegra, Poliuto, Il figliuol
prodigo y Luisa Miller. CORO Y
ORQUESTA SINFÓNICA DE MILÁN
GIUSEPPE VERDI. Director: DANIELE
CALLEGARI.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 7593
[+DVD en la edición de lujo]
(Universal). 2007. 57’. DDD. N PN
Para su primer recital de Deutsche Grammophon en solitario,
el tenor mexicano ha elegido
un programa cercano o dentro
ya del repertorio spinto que
desde el belcanto romántico le
lleva hasta el propio verismo,
aunque éste sea el más edulcorado de Cilea. Como es el caso
del aria de Enzo en Gioconda
que da título al disco, resuelta
con el aliento que necesita el
momento, el suficiente registro
y el adecuado equilibrio entre
lirismo y empuje. Porque Villazón no intenta engrosar sus
medios para que la voz adquiera una dimensión que originariamente no tiene. En todo caso
obtiene el color que cada situación dramática pide. Así llama
la atención la intimidad lograda
en los dos soliloquios del Faus-
to boitiano, en contraste con la
expansión exigida por el aria de
Paolo en Fosca, momento que
ya nos descubriera en su
momento Carreras, de quien
Villazón también recuerda en
este disco la algo anodina Tenda fatal del Hijo pródigo ponchielliano. Afinado siempre, con
escasas durezas en el sonido,
expresivo y generoso, aunque
algo más controlado que de
costumbre, el tenor halla los
acentos justos para diferenciar
los tres momentos que vive
Adorno en su magnífica aria de
Simon Boccanegra y da cuenta
de su ortodoxia vocal o técnica,
sin la cual no sacaría adelante
las dos terribles cabalettas, la de
Poliuto y la de Rodolfo de Luisa
Miller que varía de dinámica en
su da capo. Aunque los agudos
sean sobre la vocal “e” que le
resulta tanto a él como a
Domingo a quien tanto recuerda (o imita), un poco molesta
de emitir. Su, en general, efusivo decir le procura algún ataque que merecería ser mejorado, como el de Bella voi siete de
La dolcissima effigie de ese trepa que se llama Maurizio de
Sajonia, pero luego se resarce
del (pequeño) borrón con un
L’anima ho stanca excelente.
Aunque puede que falte algún
que otro claroscuro, todas las
páginas están expuestas con un
sentido de la musicalidad y un
primor melódico en correspondiente o simbiótica sincronización con concepto y temperamento, en situaciones tan distintas como las arias del Giuramento de Mercadante (ópera
por cierto que cantó Domingo
en Viena en 1979) y la de Giovanni en la Maristella de Pietri,
esa deliciosa ensoñación que
por eso fue favorita de Beniamino Gigli. En fin, un disco que
nos refleja un Villazón más
maduro pero con toda su enorme personalidad y naturales
atractivos, que ayuda a beneficiar la competente batuta de
Callegari. La edición de lujo, al
contenido gráfico añade un
DVD donde se recogen momentos de las sesiones de grabación
y entrevistas a cantante y director, subtituladas en inglés.
Fernando Fraga
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El disco de Alpha perteneciente a la serie Les chants de la
terre recoge veintidós ejemplos
de villanesche y mascherate de
autores napolitanos con la
excepción de la canción O belle
fusa, que aparece en el arreglo
hecho por Lasso sobre el original de Giovanni da Nola y diez
de ellas están transcritas para
versión puramente instrumental.
El conjunto Suonare e Cantare
parece tener más preferencia
por lo primero que por lo
segundo. Una única voz, la de
Francisco Orozco, se ocupa del
canto, mientras la variedad instrumental es espectacular. Con
todo, no se alcanza el grado de
amenidad que podía esperarse
del repertorio elegido, resulta
todo bien tocado y cantado,
pero un tanto monótono, puede
que por utilizar una única voz.
Falta marcha, que se dice ahora.
José Luis Fernández
LA FABULA DI ORPHEO.
Música anónima y de varios
autores para un texto de
Poliziano. LA COMPAGNIA
DELL’ORPHEO. Director: FRANCIS
BIGGI.
K 617 200 (Harmonia Mundi). 2007. 70’.
DDD. N PN
No
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es frecuente plantear una interpretación —
reconstrucción, en este
caso— alrededor de un texto literario, aun si
éste es de la importancia del
Orfeo de Angelo Poliziano (hay
traducción castellana: Félix Fernández Murga, Madrid, Cátedra,
1984). Lo que sabemos es que la
obra se escenificó en Mantua en
1494, pero no hay información
sobre la música utilizada. El
director de escena era un tal Leonardo da Vinci y el papel de
Orfeo lo encarnó el cantante Atalante Migliorotti, tañedor asimismo de lira da braccio, el instrumento de cuerda frotada, pero
no de la familia del violín, del
que por cierto era un consumado
virtuoso a la improvisación el
autor del Tratado de la Pintura.
Paul van Nevel ya realizó un
acercamiento conjetural con el
Huelgas Ensemble (1981, RCA
Seon) a este fascinante ensayo
general para la ópera con más de
un siglo de antelación. La música
era distinta (Dall’Aquilano, Tromboncino…) y la concepción global mucho más teatral que la de
ahora de Biggi. De manera similar, Nevel miraba hacia los intermezzi y en definitiva la ópera, en
tanto que la versión presente se
entronca claramente en la Edad
Media, en lo arábigo. Los cantantes emulan un estilo popular y
efectúan un gesto distanciador
que quizá no sea la elección más
adecuada para dar vida efectiva a
este intento. Maxime Battistella
como Orfeo queda un poco corto
para lo que parece demandar su
parte. Gracioso final de las bacantes. Interesantísimo, sin duda,
pero a distancia de la alternativa,
muy preferible, de Nevel.
Enrique Martínez Miura
MOZART EN PARÍS.
Obras de J. C. Bach, Le Duc,
Chevalier de Saint-George,
Berton l’Ainé y Mozart. YURA LEE,
violín. BAYERISCHE
KAMMERPHILHARMONIE. Director:
REINHARD GOEBEL.
OEHMS OC 705 (Galileo MC). 2007.
67’. DDD. N PN
Disuelto el
conjunto
Musica Antiqua Köln, uno
de los más
formidables
bastiones del
historicismo centroeuropeo desde
los 70, Reinhard Goebel parece
emprender caminos inimaginados
hace tan sólo un par de años.
Aquí lo tenemos al frente de una
orquesta de cámara convencional
enfrentado a un repertorio clásico
en torno al París visitado por
Mozart, un programa que incluye
la Sinfonía en re mayor op. 18, nº
6 de J. C. Bach, una Sinfonía en
mi mayor del hasta ahora por
completo desconocido para
quien suscribe Simon Le Duc
(1742-1777), el Concierto para
violín en sol mayor op. 2, nº 1 del
caballero Joseph Boulogne de
Saint-George, una Nouvelle Chaconne en mi menor de otro compositor por completo ignorado,
Pierre-Montan Berton, el Mayor
(1727-1780), y la Sinfonía París
del propio Mozart.
El Concierto de Saint-George
lo toca como solista la joven coreana de 22 años Yura Lee, que
destaca especialmente por un
sonido de gran lirismo, no especialmente poderoso ni contrastado, pero que resulta muy sugerente en el elegante Largo central.
Goebel sirve versiones briosas,
con articulaciones bien marcadas
y contrastes generosos, que el
conjunto bávaro toca con solvencia, pese a un bajo continuo
demasiado rígido y soso. Muy
teatral resulta la Sinfonía de
Bach, que sirvió de obertura para
su Amadís de Gaula, ópera estrenada en París en 1779. Intensa
también la Chacona de Berton,
con unos poderosos timbales y
Pedro Bonet
ILUSTRADOS
MÚSICA DE LA GUERRA
DE SUCESIÓN
ESPAÑOLA.
Obras de Porsile, De Murcia,
Valls, Mancini, Haendel,
Caldara, Pepusch, De Torres,
Rabassa, Rincón de Astorga,
Anónimo, Martín y Coll y Stuck.
LA FOLÍA. Director: PEDRO BONET.
2 CD COLUMNA MÚSICA 1CM0181
(Diverdi). 2007. 118’. DDD. N PN
Seguramente, el atractivo
mayor de discos como este lo
constituya su contribución a la
recuperación de patrimonio
musical perdido, olvidado o
simplemente descuidado. Tal
objetivo se cumple desde luego
con generosidad, pues en los
dos discos encontramos una
selección amplia y significativa
de compositores importantes
nacionales y extranjeros de
finales del siglo XVII y comienzos del XVIII. Entre las obras se
encuentran curiosidades como
la cantata No se emendará
jamás, única ocasión en que el
genio de Haendel, entonces
joven y en fructífero paso por la
Italia bajo dominación de los
reinos hispanos, se vertió sobre
el idioma de Castilla. Globalmente, sin embargo, desde el
punto de vista musical lo más
interesante es la ilustración que
con fuerza de evidencia se hace
sobre la forma en que los
modos y maneras del estilo italiano de la época entraron en la
Península Ibérica. Desde ese
punto de vista, el texto de
acompañamiento firmados por
el propio director de La Folía,
Pedro Bonet, resulta un complemento sumamente instructivo, pues contextualiza documentada al tiempo que amenamente las circunstancias en las
que surgieron cada una de las
páginas interpretadas. El apartado vocal lo protagoniza la
soprano Celia Alcedo, de timbre muy limpio en la emisión y
muy musicalmente manejado.
Bonet y Belén González Castaño no se muestran menos
expertos y fáciles a las flautas
de pico. A la viola da gamba y
al violonchelo Leonardo Luckert dicta varias lecciones de
cómo combinar la solvencia
técnica con una expresividad
todavía barroca, ya con anuncios clásicos pero nunca romántica. Juan Carlos de Mulder a las
cuerdas pulsadas y Laura Puerto al clave cumplen con sensibilidad y discreción las labores de
soporte y subrayado que
corresponden a un bajo continuo. Unas tomas detallistas y
profundas completan las razones para una recomendación
entusiasta.
unos vientos de gran presencia.
La Sinfonía mozartiana arranca
con extraordinaria fuerza y mantiene un trazo firme y rítmicamente muy riguroso durante todo su
desarrollo; el Andante está bien
matizado, con líneas que se suavizan y se hacen más sinuosas.
música en AlAndalus. La
mayoría de
los ejemplos
pertenecen a
los llamados
muwhash’sha,
poemas que celebran la hermosura femenina, el amor, el vino o la
naturaleza. Los arreglos son instrumentales y los instrumentos
utilizados por el conjunto, salvo
los de percusión, de los que se
emplea una buena variedad, no
parecen tener mucho de árabes.
Pero ya explica Michèle Claude
que no busquemos música de
museo, pues las piezas están
armonizadas conforme a técnicas
contemporáneas occidentales y
tan sólo pretende incitar al oyente
a descubrir la música árabe, la
música barroca, el jazz y las músicas del mundo. Casi nada. ¿Y qué
Pablo J. Vayón
RAYON DE LUNE.
Música de los Omeyas.
AROMATES.
ALPHA 521 (Diverdi). 2007. 59’. DDD.
N PN
El conjunto musical denominado
Aromates, bajo la dirección de
Michèle Claude, que también se
ocupa de los instrumentos de
percusión, nos presenta una serie
de arreglos hechos por ella de
Alfredo Brotons Muñoz
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hay de la música de los Omeyas?
Pues habrá que comprarse algún
disco de Eduardo Paniagua, por
ejemplo, para tener una idea.
Por lo que se refiere al disfrute auditivo y olvidándonos
del rigor musicológico, cuyo
posible resultado es tildado aquí
de música de museo con cierta
falacia, el disco es estupendo.
Suena de maravilla, los intérpretes son muy buenos y se pasa
un rato delicioso. Pero si no fuera por el ritmo y el color que
imprime la percusión no sabríamos si estábamos en la Córdoba
de los Omeyas, en la Mantua de
los Gonzaga o en cualquier otro
sitio, tanto en el espacio como
en el tiempo.
José Luis Fernández
SONATAS PARA
VIOLONCHELO Y BAJO.
Obras de Boccherini y Porretti.
IAGOBA FANLO, violonchelo; ALBERTO
MARTÍNEZ MOLINA, clave.
ARSIS 4208 (Diverdi). 2006. 68’. DDD.
N PN
Este disco de
la
editora
española
Arsis es un
claro ejemplo
de obra realizada con el
más absoluto esmero, lo que no
es nuevo en su repertorio. Contiene tres sonatas para violonchelo de Luigi Boccherini y
otras dos de un compositor bastante menos conocido como es
Domenico Porretti. Ambos desarrollaron una buena parte de
su actividad artística en España,
Porretti en la Corte de Fernando
VI y Bárbara de Braganza juntamente con Domenico Scarlatti y
Farinelli. Como es bien sabido,
Boccherini trabajó al servicio
del Infante Don Luis, hermano
de Carlos III y se casó en
segundas nupcias con una hija
de Porretti, si bien éste ya había
muerto hacia cuatro años.
Como es lógico, el estilo de
ambos compositores es diferente, dado que les separaban cuarenta años de edad y además
Boccherini es, sin duda, uno de
los más grandes compositores
para violonchelo de la historia.
Como primera y agradable sorpresa el librillo incluido con el
CD se inicia con una introducción de José Antonio Boccherini, descendiente directo del
músico y se ha grabado en la
sala de música del Palacio del
Infante Don Luís en Boadilla
del Monte. Todo de lo más
auténtico, que diría alguien.
Los dos intérpretes, Iagoba
Fanlo al violonchelo y Alberto
Enrico Onofri
LA VOZ DE ONOFRI
LA VOZ EN EL VIOLÍN.
Obras de Cima, Uccellini,
Fontana, Monteverdi,
Rognoni, Castello, Gesualdo,
Bassano, Frescobaldi, Pandolfi
Mealli y Veracini. IMAGINARIUM.
Director: ENRICO ONOFRI.
ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT071102
(Harmonia Mundi). 2006. 61’. DDD.
N PN
Parece que olvidado definitivamente su intento de convertirse en cantante, tras un ensayo discográfico no muy convincente, Enrico Onofri ha
decidido concentrarse en lo
que hace espléndidamente,
que es tocar el violín. Aquí se
presenta al frente de un proyecto nuevo, con el que se
dedica a tocar la virtuosística
música para violín del primer
barroco italiano (con el excurso algo sorprendente de Veracini). No renuncia en cualquier
caso Onofri a sondear el repertorio vocal de la época, ofreciendo versiones instrumentales de conocidos madrigales
Martínez Molina al clave, realizan su labor con gran esmero y
musicalidad, aunque quizás por
las dificultades que comporta
una sala de grabación inusual,
ésta adolece de una excesiva
contención y el clave queda un
tanto en segundo plano, resultando el violonchelo un poco
más protagonista de lo que en
realidad debe ser. En cualquier
caso, una cuestión menor que
no quita mérito a este, por
muchas razones, gratificante
producto de Arsis, un ejemplo
más de lo que las pequeñas productoras pueden hacer supliendo con inteligencia la carencia
de los grandes medios económicos que tienen las grandes multinacionales del disco, muy
dadas a repetir una y otra vez
las mismas cosas.
José Luis Fernández
TONOS AL ARPA.
MARTA INFANTE, mezzosoprano;
MANUEL VILAS, arpa de dos órdenes.
ENCHIRIADIS EN2021 (Diverdi). 2006.
66’. DDD. N PN
Recoge este disco de Enchiriadis el programa que Marta
Infante y Manuel Vilas interpretaron en tres localidades de
Galicia con ocasión de la primera edición del festival Via
de Monteverdi (Mentre vaga
angioletta, Armato il cor),
Gesualdo (Asciugate i begli
occhi) y Frescobaldi (Se l’aura
spira). Además de la figura del
violinista y director del grupo,
Imaginarium está formado en
este su primer CD por Alessandro Tampieri, segundo violín
(cuando las obras lo requieren) y laúd, Margret Köll, arpa
doble, y Riccardo Doni, clave
y órgano, con la colaboración
del violonchelista Alessandro
Palmieri en un par de obras y
de la viola Maria Cristina Vasi
en una más.
Las interpretaciones son
formidables. El bellísimo y
homogéneo sonido de Onofri,
su agilidad virtuosística en las
ornamentaciones,
siempre
cuajadas de detalles y de buen
sentido, la exquisitez y musicalidad de su fraseo resaltan lo
mismo en la insinuante y dulce
Sonata a 2 de Cima que abre
el CD como en la vibrante agitación de La Luciminia Contenta de Uccellini; en las disStellæ y que
grabaron
poco
después en la
iglesia románica de San
Vicente de
Pombeiro (Lugo). Gratificante
resulta que un disco de esta
calidad sea totalmente español:
música, intérpretes, editora e
incluso arpa construida en
Tenerife copiando un modelo
toledano a caballo entre los
siglos XVII y XVIII. De esta
época son los tonos (cantos de
cámara con acompañamiento
instrumental) e integran el programa siete divinos y once
humanos. Las características de
ambos tipos son muy similares,
pues compuestos por estribillo
y una serie de coplas se diferencian prácticamente nada más
que en la temática, profana en
los humanos, religiosa en los
divinos. Los veinticinco tonos
que aparecen en el CD proceden de manuscritos conservados en el archivo de la Catedral
de Valencia y en la Biblioteca
de Catalunya, si bien algunos
de estos últimos estuvieron originalmente en Palma y en Verdú (Lérida). La mayoría son
anónimos, con la excepción de
los de Joseph Gaz, del que
encontramos dos, uno de ellos
para dar la bienvenida al nuevo
minuciones de Rognoni sobre
Cipriano De Rore, pensadas
para la viola, pero que alcanzan aquí un aire etéreo, de
sutileza casi incorpórea, como
en los arreglos monteverdianos, especialmente en ese
maravilloso Mentre vaga
angioletta, con los dos violines
imitando las voces originales
de los tenores, sosteniendo la
retórica del texto con absoluta
propiedad y precisión. De
bellísima variedad tímbrica,
siempre ajustado a las voces
superiores, el continuo.
Pablo J. Vayón
obispo de Gerona nombrado
por Felipe V, aunque poco
antes había compuesto otro en
honor del Archiduque Carlos,
su rival en la Guerra de Sucesión, lo que ejemplifica el arraigo del género en los acontecimientos sociales de la época,
además de mostrar la variabilidad política del bueno de Gaz,
nacido en Martorell. De Juan de
Navas y de los, por motivos distintos a la composición de
tonos, más conocidos Sebastián
Durón y Francisco Valls, podemos hallar un ejemplo de cada
uno, aunque su calidad no destaca sobre el resto.
Enchiriadis nos ofrece otra
muestra más de su elogiable
labor en la recuperación discográfica de nuestro patrimonio
musical con adecuados intérpretes. Un interesante disco que
da testimonio de un género hispano-portugués característico,
aunque no libre de la omnipresente influencia italiana. El gran
estilo y las cualidades canoras
de Marta Infante posibilitan
sacar adelante este nada fácil
recital, aunque una cierta
monotonía derivada del contenido es, tal vez, inevitable. A
destacar, el acompañamiento
del excelente arpista que es
Manuel Vilas.
José Luis Fernández
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BARTÓK:
CRÍTICAS de la A a la Z
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BARTÓK-HENRY
Concierto para orquesta.
Documental. ORQUESTA FILARMÓNICA
DE BERLÍN. Director: PIERRE BOULEZ.
EUROARTS 2056098 (Ferysa). 2003. 68’.
R PM
Se
trata de
una
reedición, un concierto lisboeta (Monasterio de los
Jerónimos)
de la Filarmónica de Berlín. La primera vez que vimos y escuchamos
este DVD, reseñado aquí hace
tres años casi justos, era con un
Mozart con Maria João Pires
(Concierto nº 20 K. 466), más
Ravel (Tombeau) y Debussy
(Fêtes). El envoltorio para el
Concierto para orquesta bartókiano es ahora distinto. A la
espléndida lectura de Boulez,
experto ya en pasear, interpretar, dirigir, registrar esta obra
decisiva del siglo XX, se une un
intento pedagógico, en parte
conseguido. Junto a una serie de
cosas sabidas o de escaso relieve sobre Bartók, hay otras que
tienen utilidad para el aficionado. Es interesante oír a Boulez
explicar, en alemán, su especial
interés por el Concierto, que
Bartók compuso cuando creía
que su obra había caído en el
olvido o en el desinterés, y que
es de lo más oído y grabado de
lo compuesto en el siglo XX.
Boulez, grandísimo intérprete
además de gran compositor,
desmenuza el Concierto para
orquesta como batuta mejor que
como pedagogo de vídeo, y gracias a una buena filmación
(podría serlo mejor todavía si no
se entretuviera en mostrarnos lo
bello que es el Monasterio de
los Jerónimos de Lisboa), podemos seguir al detalle una obra
en la que los instrumentos
entran por familias y actúan por
grupos dándole base camerística
a una pieza sinfónica (y no sólo
en el Juego de las parejas).
Santiago Martín Bermúdez
BELLINI:
I puritani. ANNA NETREBKO (Elvira),
ERIC CUTLER (Arturo), FRANCO
VASSALLO (Riccardo), JOHN RELYEA
(Giorgio). CORO Y ORQUESTA DEL
METROPOLITAN DE NUEVA YORK.
Director musical: PATRICK SUMMERS.
Director de escena: SANDRO SEQUI.
Director de vídeo: GARY HALVORSON.
2 DVD DEUTSCHE GRAMMOPHON
073 4421 (Universal). 2007. 171’. N PN
Montaje de hace casi tres déca-
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das, mantiene la belleza y gran-
diosidad de
su escenografía
de
rabioso corte
romántico en
un espectáculo
que
puede parecer algo añejo utilizando
el término en su sentido menos
peyorativo. En lo positivo se
suma el elegante vestuario del
siempre importante profesional
que es Peter J. Hall. La dirección
de actores está cuidada y quien
de mejor muestra de ello es
Netrebko, en realidad la auténtica estrella de la representación.
Muy bella, se mueve por escena
con una seguridad y un dominio
que asombran, en especial en la
escena de la locura desde su
fantasmal, impresionante aparición hasta el Vien, diletto, donde
es capaz de cantar la reprise tirada en el suelo y con medio cuerpo inclinado sobre el foso. Su
planteo vocal responde a la
categoría de su instrumento
esencialmente lírico, o sea, que
no hay sobreagudos (salvo uno
al final algo caído de tono), con
una bien elaborada coloratura y
una musicalidad a prueba de
reparos, su lectura remite a la
versión Malibran. Es una Elvira
que convence más que deslumbra por la emoción que transmite. Cutler, actor un poquitín verde y a quien se conocía entre
otros precedentes como jovencísimo “telonero” de Domingo en
su Tutto Verdi para DG, tiene
unos bonitos medios lírico-ligeros, canta con sentido del matiz
y de la regulación, asciende al
agudo con cierta valentía, pero
en momentos resulta demasiado
liviano de voz para sacar adelante el papel. Como ejemplo más
evidente, el enfrentamiento con
el barítono en el acto primero.
Vassallo más cómodo aquí que
en papeles anteriormente escuchados (el Renato del Ballo), ha
mejorado también de agudos y
su voz lírica y clara convendría
perfectamente a su personaje.
Pasa superficialmente por el aria
reivindicándose en el dúo con el
bajo. Relyea está a medio camino entre esta cuerda y la de
barítono, por lo que a su Giorgio le falta algo de autoridad, de
redondez y anchura instrumentales. Canta con corrección y
aporta un físico señorial aunque
un tanto juvenil. Opulenta en
muchos sentidos la Enrichetta de
Maria Zifchak. Eduardo Valdés
es un Sir Bruno bastante mejor
de lo habitual. Summers dirige
sin grandes alardes de imaginación pero cabalmente, siguiendo
al cantante y apoyándolo. Como
bonus, entrevistas muy glamou-
rosas de Renée Fleming a la
soprano protagonista y al director técnico, además de ofrecer
los intermedios de la transmisión
radiada en los que se puede disfrutar del buen humor y la ironía
de la gran Beverly Sills, quien
fuera excepcional Elvira, pocos
meses antes de su muerte lo que
hace el documento tan entrañable como imprescindible.
Fernando Fraga
GOUNOD:
Faust. ALFREDO KRAUS (Fausto),
NICOLAI GHIAUROV (Mefistófeles),
RENATA SCOTTO (Margarita), LORENZO
SACCOMANI (Valentín), MILANA DAL
PIVA (Siebel). CORO Y ORQUESTA DE LA
NHK. Director musical: PAUL
ETHUIN. Director de escena: JEANLOUIS BARRAULT.
VAI 4417 (LR Music). 1973. 224’. R PN
E ntre
el 9 y
el 12 de septiembre de
1973 se tomaron en Tokio
las escenas
de esta ópera, cantada
por una tropa
occidental y
masas corales, de figuración y
danzas, japonesas, de notable
disciplina y eficacia. La puesta de
Barrault, tradicional y escueta —
un solo elemento para cada
ambientación, sobre una plataforma escalonada fija— es de
una sabiduría teatral evidente.
Cambia los espacios acomodando las multitudes o encendiendo
y apagando o retaceando luces,
todo con un sentido del color
muy pensado, sobre la base del
contraste azul-pardo. Por otra
parte, dados los tiempos que
corren, alivia ver un Fausto donde el Demonio es un demonio y
no un enfermero de la Cruz Roja
y Margarita es una palurdilla
encantadora en vez de una campeona de jabalina.
Ethuin conduce la variopinta
partitura con oficio, excelente
timbre, atento respeto a las
voces y una nerviosa narración
que anima al conjunto y le otorga sentido. Del reparto descuellan Ghiaurov —un Mefisto entre
cínico, seductor, patético e imperativo, de gran señorío vocal a
pesar de un grave modesto— y
Scotto, que canta con solvencia
un francés impecable y va construyendo la deriva de su Margarita desde el enamoramiento
incauto hasta la deshonra, la culpa y el delirio místico, con un
abanico de recursos de gran
actriz, que soporta sobradamente
cualquier plano. Kraus está
como siempre, perfecto en el
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BARTÓK-HENRY
Valeri Gergiev
EL ASOMBRO
CHAIKOVSKI:
El cascanueces.
IRINA GOLUB (Masha),
LEONID SARAFANOV (Príncipe),
ALEXANDER KULIKOV (Cascanueces),
ANTON ADASINSKI (Drosselmeyer).
SOLISTAS DEL BALLET MARIINSKI.
ESTUDIANTES DE LA ACADEMIA RUSA DE
BALLET. ORQUESTA DEL TEATRO
MARIINSKI. Director: VALERI GERGIEV.
Libreto y diseño: MIJAIL CHEMIAKIN.
Coreografía: KIRILL SIMONOV.
Director del ballet: MAKHAR VAZIEV.
Director de vídeo: DENIS CAIOZZI.
DECCA 074 3217 DH (Universal). 2007.
88’. N PN
Si
tradición no es rutina, he
aquí una obra maestra que lo
prueba. Dentro de los recursos
del ballet clásico (véase, por
ejemplo, el dúo de los protagonistas, acaso el más bello escrito
por el compositor) con añadimanejo de su mecanismo vocal,
impávido y ausente de su personaje. De probo trámite, los
demás, todos ellos de muy buen
rendimiento sonoro.
Blas Matamoro
HAENDEL:
Ariodante. ANN HALLENBERG
(Ariodante), LAURA CHERICI (Ginevra),
MARTA VANDONI IORIO (Dalinda),
MARY-ELLEN NESI (Polinesso), CARLO
LEPORE (Rey de Escocia), ZACHARY
STAINS (Lurcanio), VITTORIO PRATO
(Odoardo). IL COMPLESSO BAROCCO.
Director musical: ALAN CURTIS.
Director de escena: JOHN PASCOE.
Director de vídeo: MATTEO RICCHETTI.
2 DVD DYNAMIC 33559 (Diverdi).
2007. 157’. N PN
Como expone Curtis en
la
breve
entrevista
incluida, la
riqueza
y
atractivo de
la música de
las óperas de
Haendel
parecen no tener fin. Las arias
no están lejos de otras en situaciones semejantes de obras líricas ya conocidas, y sin embargo
son sutilmente diferentes. Curtis
reúne aquí un excelente reparto
haendeliano, sin importarle
demasiado si alguno de los
papeles nació en la garganta de
un famoso castrado de la época.
El objetivo es conseguir un convincente resultado musical, algo
dos de oportuna expresividad
que no rompen la armonía del
conjunto (posiciones en el suelo, quebraduras, libertad en los
ademanes de brazos, etc.) la
nueva coreografía de Simonov
(2001) resuelve algo heredado
con una contemporaneidad
total. La clave es leer la fábula
como un cuento infantil,
ambientado en el mágico birlibirloque de un libro que, al
abrirse, deja erigir mundos de
fantasía recortados en cartulinas
de colorín. La proliferación de
espacios (cocina, vestidor,
salón, mundo de los dulces,
palacio del Príncipe Cascanueces y cuanto usted pida, lector)
permite dar al espectáculo un
ritmo cinematográfico, admirablemente servido por una técnica de escenario perfecta como
un reloj astronómico. Los diseen lo que triunfa plenamente
Ann Hallenberg en el arduo
papel titular. El resto de los cantantes contribuye a conformar lo
que sin duda es un grupo notable del canto haendeliano de
nuestros días. Cherici, aunque
no perfecta en la entonación, se
muestra muy ágil. Correcto
Stains como Lurcanio y muy
sólido el rey de Lepore, bien
que un punto engolado en algunos momentos. La narración
musical es muy fluida y el sentido dramático está totalmente
logrado en la batuta de Curtis.
Buena respuesta del Complesso
Barocco, salvo esporádicas dificultades de las dos intérpretes
de trompa con la inclemente
escritura haendeliana. La escenografía, como hoy es casi dogma, va por su lado, con un
ambiente burgués que en nada
sintoniza con el libreto y un vestuario entre años veinte y meramente incoherente. Interesante
aportación musical, en cualquier
caso, a la imparable revalorización de las óperas de Haendel.
Enrique Martínez Miura
HAYDN:
Conciertos para violonchelo.
Concierto para piano nº 11.
MSTISLAV ROSTROPOVICH,
violonchelo; HOMERO FRANCESCH,
piano. ACADEMY OF ST MARTIN IN THE
FIELDS. Director: NEVILLE MARRINER.
Directores de vídeo: HUGO KÄCH Y
KLAUS LINDEMANN.
EUROARTS 2072068 (Ferysa). 1975,
1982. 73’. N PN
ños de Chemiakin son de una
incontable labor imaginativa y
están realizados con un lujo de
materiales realmente feérico.
Chaikovski por Gergiev ¿hace
falta elogiarlo? No, entonces
adelante. Tampoco es necesario
descontar la disciplina geométrica y rítmica de las masas, que
deben encarnar a distintos personajes, desde la rigidez pintoresca del autómata hasta la ligereza legendaria de los enamorados adolescentes, pasando por
actuaciones de carácter, memorable como la de Drosselmeyer.
Los solistas van sobrados y cabe
destacar a la niña convertida en
aspirante a reina, una Golub flexible y certera, y al Príncipe
que, al quitarse la máscara del
muñeco, muestra un rostro
púber sobre un cuerpo de
impecable bailarín blanco, de
La
orquesta
actúa
sin
director en
los dos Conciertos de violonchelo, con
Iona Brown
de
líder,
como
ya
saben los que
tengan estas dos páginas en la
versión audio publicada por EMI
en la serie Grandes Grabaciones
del Siglo (eso de que Rostropovich actúa de solista y director es
bastante opinable, ya que se limita a dar la entrada al principio y
después se olvida por completo
de la orquesta, que siempre permanece pendiente de su concertino). Marriner sólo aparece dirigiendo su Academia en el Concierto de piano nº 11 acompañando a Homero Francesch.
Nada nuevo que añadir a la deslumbrante actuación de Rostropovich, que posiblemente ejecuta las versiones más perfectas en
el aspecto técnico y redondas en
el musical de todas las existentes
en el catálogo: virtuosismo fuera
de lo común e intensidad melódica trascendente son las dos
marcas de la casa a las que
habría que añadir el fuerte temperamento eslavo del artista que
impregnaba todo cuanto tocaba,
con un equilibrio y perfección
formal intachables para estas dos
obras maestras del clasicismo
dieciochesco. A pesar de otras
versiones igualmente importantes
protagonizadas por ilustres colegas (Tortelier, Fournier, du Pré,
Maiski, Schiff, Harrell y otros con
saltos fúlgidos y espumosos y
caídas imperceptibles. En fin:
rever una obra canónica con el
asombro de quien, niño aún,
asiste a las delicias y terrores de
un cuarto de juegos.
Blas Matamoro
instrumentos de época, tales
como Coin o Bylsma), Rostropovich es el indiscutible primero de
la lista con un virtuosismo y canto inimitables (escuchen, por
ejemplo, el movimiento lento del
Concierto en do mayor), un verdadero placer la escucha de estas
dos obras en estas interpretaciones. El Concierto de piano incluido en este DVD parece dudoso
que pertenezca a Haydn, aunque
esté bien escrito y sea el más
popular de los atribuidos a su
pluma (en el libreto de este DVD
el comentarista Jochen Rudelt así
lo afirma). El pianista uruguayo
Homero Francesch, extremadamente sutil y elegante, completa
acertadamente las dos actuaciones de Rostropovich con una
convincente e idiomática traducción acompañada por la dirección de Marriner, siempre ligera,
atenta y musical. Filmaciones
espectaculares de Käch y Lindemann. Por tanto, obras de uno de
los grandes compositores de la
historia tratadas con la importancia que merecen. Indispensables.
Enrique Pérez Adrián
HENRY:
El arte de los sonidos.
Documental de FRANK MALLET y ERIC
DARMON en torno a PIERRE HENRY.
IDEALE AUDIENCE 9DS43 (Ferysa).
2007. 109’. N PN
E n 1962, el realizador francés
François Truffaut firma el cortometraje Antoine et Colette, especie de continuación de las aven-
107
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D
HENRY-RECITALES
108
turas
de
Antoine Doinel en Los
400 golpes,
como parte
del film de
episodios El
amor a los
veinte años.
El film aporta
una secuencia que aun hoy sorprende: los dos jóvenes acuden
a un concierto de música concreta. El que Doinel trabaje en
ese momento en un taller de
fabricación de discos y que
conozca a su compañera en un
recital de Juventudes Musicales,
propicia el que ambos asistan a
un acto que en esos años no es
sino un pequeño acontecimiento en la capital francesa. En
efecto, la relativa popularidad
de los conciertos de música concreta (luego, música electroacústica) es algo que jamás se ha
perdido en aquel ámbito cultural y a ello ha contribuido de
manera decisiva uno de sus
máximos representantes, el ya
octogenario Pierre Henry.
Mucho más difundido (y aclamado) que sus antiguos colegas
del GRM (Parmegiani, Chion,
Savouret…), Henry ha contado
siempre con el favor de artistas
plásticos, de coreógrafos (las
colaboraciones con Béjart y más
tarde con Carolyn Carlson son
determinantes) y de músicos
que pertenecen a estéticas
populares, como los grupos Violent Femmes o Spooky Tooth,
con quienes grabara el disco
Ceremony. Henry figura hoy,
además, como el gran guru, junto únicamente a Stockhausen,
de los practicantes de la nueva
música electrónica, quienes
reconocen al francés como el
auténtico precursor de la técnica
de los DJ’s.
Todo este cúmulo de aportes queda recogido en el apretado documental, que viene servido sin subtítulos en castellano,
montado por Mallet y Darmon.
Henry, que ha abordado el
material sonoro desde muy
diversas perspectivas, desde lo
abstracto (rigor y linealidad en
el tratamiento del objeto sonoro) hasta la búsqueda de un
todo neosinfónico, ha terminado
por acoger al público en su propia casa, esa especie de museo
que sobre el arte concreto, pero
también sobre su propia figura
(suerte de gran narcisismo),
posee el autor a orillas del Sena.
El documental recoge, en efecto,
algunas de las jornadas de
“puertas abiertas” que Henry
quiso ofrecer a sus seguidores
en el momento de la presentación de una de sus más logradas
obras, Interieur-Exterieur. Se
asiste aquí al deambular de los
oyentes (y sorprendidos observadores) por entre las estancias
de la casa, al tiempo que escuchan por los múltiples altavoces
los sonidos de la nueva obra.
Desde las primeras prestaciones del ballet de Béjart, al ritmo de la mítica Sinfonía para
un hombre solo, hasta los conciertos para masas de público
nada desdeñables en la Cité de
la Musique o en la Casa de la
Cultura de Dijon, el documental
es un vivo retrato del que todavía es uno de los puntales de la
experimentación musical.
Francisco Ramos
MARTINU:
La pasión griega. JOHN
MITCHINSON (Manolios), HELEN FIELD
(Katerina), JOHN TOMLINSON (Grigori),
JEFFREY LAWTON (Panaït). CORO
FILARMÓNICO DE PRAGA. ORQUESTA
FILARMÓNICA DE BRNO. Director
musical: CHARLES MACKERRAS. Guión
y puesta en escena: TOMÁS SIMERDA.
Vestuario: LIBUSE PRAZAKOVA.
Director de vídeo: MARTIN KUBALA.
SUPRAPHON SU 7014-9 (Diverdi). 1981
y 1999. 93’. R PN
He
aquí la
segunda
y
definitiva versión de la
última ópera
compuesta
por Martinu,
con libreto
en inglés (en
esta edición
sin subtítulos en castellano aunque sí en francés) y basada en la
novela de Nikos Kazanzakis
Cristo vuelto a crucificar. La primera se debió estrenar en Londres apenas terminada (1957)
pero el teatro y la editora rehuyeron el proyecto y se conoció
póstuma en Bregenz (1999).
Martinu rehizo la obra pero no
la vio estrenada, pues falleció en
1959 y el debut tuvo lugar en
Zúrich en 1961. Es la que
corrientemente se ha mostrado y
la que se puede ver en este
DVD.
La partitura es más correcta
que lograda, más interesante
como documento que como
arte. Se advierte la confluencia
de modelos, bien repartidos,
como el recitativo de Musorgski,
las pequeñas obstinaciones y los
breves melodismos de Janácek,
la alternancia de armonías disonantes con modos antiguos y
una sólida doctrina orquestal.
Pero, vista en la pantalla del
televisor, se concluye que, en
manos de gente lúcida y preparada, cimenta una excelente
suerte de filme operístico u ópe-
ra filmada, no como sucedáneo
del teatro, sino como pieza en sí
misma. Los escenarios, externos
e internos, son naturales (Licovrissi, isla de Brac), las voces
mayormente británicas se oyen
en play back con actores checos,
el pueblo es auténtico de aquellos lugares.
La lectura de Mackerras es,
como siempre en él, reflexiva,
de excelencia sonora, equilibrada y con un sentido constante
de la progresión y alternancia
dramáticas: escenas de conjunto,
intimidades, liturgias. Los cantantes llenan un inmenso reparto, parejamente eficaz. La filmación muestra a un auténtico
hombre de cine que sabe obtener beneficios para lo suyo de
una partitura vocal-teatral.
Blas Matamoro
MASCAGNI:
Cavalleria rusticana. GIULIETTA
SIMIONATO (Santuzza), ANGELO LO
FORESE (Turiddu), ATTILIO D’ORAZI
(Alfio). CORO ITALIANO DE LA NHK.
SINFÓNICA DE LA NHK. Director
musical: GIUSEPPE MORELLI. Director
de escena: BRUNO NOFRI.
VAI 4422 (LR Music). 1961. 75’. R PN
O tro
producto de “italianos
en
Japón” que
nos llega en
imágenes tras
haberlo previamente disfrutado en
audio.
Un
interés de partida supone ver la
Santuzza de la Simionato, artista
extraordinaria desde el punto de
vista vocal y escénico. Con 51
años apenas cumplidos la mezzo es un modelo de saber estar
y moverse, allí es nada su experiencia con la ópera mascagniana, habiendo sido ella dos décadas atrás justamente la Mamma
Lucia de la grabación completa
de la obra, dirigida por el compositor en el año del cincuentenario del estreno. Simionato se
pasea por la escena con una
naturalidad ejemplar y poco a
poco va dando más intensidad y
contenido al personaje hasta el
desgarro final que pone los
pelos de punta. Vocalmente,
está —quién lo duda— impecable, en una tesitura como la de
Santuzza que le va perfectamente a sus medios mediterráneos
ricos y carnosos. Superada la inicial impresión, con un aspecto
que puede parecernos un poco
infeliz, el tenor Lo Forese sin
duda de menor impacto vocal
que otros contemporáneos
Turiddus (Del Monaco, Corelli,
Di Stefano), cuenta con unos
medios interesantes de tenor
más lírico que spinto, pero con
un conocimiento seguro del
papel que trasmite claro y convincente, apoyado por una
composición actoral más que
aceptable. Igual que D’Orazi un
Alfio considerable por voz, lírica
también y con algunos colores
atenorados, y solidez de fraseo.
Magníficas, la Lucia de Amalia
Pini y la Lola de Anna Di Stasio,
viejas conocidas las dos. El coro
responde con interés y resulta
bien curioso ver a tanto japonés
disfrazado de siciliano. La
orquesta está manejada con
energía y sapiencia por Morelli
que ofrece una lectura impecablemente contada en un lógico
y bien dinamizado crescendo
dramático. Los decorados son,
desde luego, los que se detallan
en el libreto, con la iglesia y la
taberna frente por frente, y el
director de escena ordena las
masas y mueve a los solistas
derrochando continuamente
detalles sutiles que demuestran
su conocimiento de la historia y
de sus protagonistas, como las
miradas que lanza Santuzza
alrededor suyo, es sólo un
ejemplo, buscando molestos
testigos antes de hacer su tenso
relato, Voi lo sapete, o mamma,
a una intrigada Lucia. Representación clásica, hecha por importantes profesionales tendentes a
un objetivo común: exponer el
drama de Verga y hacer que brille y se exprese la música de
Mascagni. He ahí lo que resulta
esta producción que, como es
lógico, está en blanco y negro y
cuenta con subtítulos en castellano sobre los japoneses de la
transmisión televisiva original.
Fernando Fraga
PROKOFIEV:
Pedro y el lobo. Sinfonía
Clásica. Obertura sobre temas
hebreos. STING Y ROBERTO BENIGNI,
narradores. ORQUESTA DE CÁMARA DE
EUROPA. Director: CLAUDIO ABBADO.
Director de vídeo: CHRISTOPHER
SWANN.
DEUTSCHE GRAMMOPHON
004400734267 (Universal). 1993. 58’.
R PN
B ach,
Mozart, Beethoven, Schubert
y Wagner se
sientan
a
cenar a una
mesa en la
que falta un
comensal. El
personaje
que ocupa su lugar es, ni más ni
menos, el nieto de Prokofiev con
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HENRY-RECITALES
un encarguito del abuelo para los
grandes maestros, personificados
por la técnica de los muñecotes
con una enorme fidelidad y un
toque de gracia irresistible. El
gamberro Mozart arroja una miga
de pan al cascarrabias Beethoven, y a partir de ahí se lía la
monumental mientras va apareciendo una tropa delirante de
personajes igualmente tronchantes, entre los que reconocemos
los muñecos de Karajan, Bernstein, Ozawa, Mehta, o el propio
Abbado. Las escenas se suceden,
entre el humor y los guiños con
dobles sentidos iconográficos —
metrónomos, naranjas, banderas
soviéticas, caricaturas, etc. Finalmente llega el mismísimo don
Sergei para tomar asiento junto a
sus compañeros “clásicos”. Ha
sido la ambientación visual para
el Op. 25.
En el cuento, narrado en
inglés o en italiano, por el
muñeco-Sting o el muñecoBenigni respectivamente, una
alternancia de personajes reales,
muñecos, instrumentistas caracterizados y bellísimos cuadros
de un pequeño circo va desgranando la línea argumental de la
obra con eficacia y fantasía.
El resultado es francamente
sensacional, aunque podría ser
todavía mejor incorporando
doblajes opcionales en otros
idiomas, para facilitar el seguimiento de la narración a niños
que aún no lleguen a poder
seguir los subtítulos. Esto, hoy,
en el soporte DVD, es algo tan
fácil de hacer como sentarse a
disfrutar de este disco.
Juan García-Rico
SCHUMANN:
Concierto para piano en la
menor op. 54. Documental e
interpretación. MARTHA ARGERICH,
piano. ORQUESTA DE LA GEWANDHAUS
DE LEIPZIG. Director: RICCARDO
CHAILLY. Directores de vídeo:
ANGELIKA STIEHLER Y MICHAEL BEYER.
EUROARTS 2056068 (Ferysa). 2006. 63’.
N PN
U n DVD
divulgativo,
que contiene
la interpretación
que
Martha Argerich y Riccardo
Chailly
ofrecieron el
1 y 2 de junio
de 2006 en la Gewandhaus de
Leipzig, y que EuroArts editó en
otro DVD junto a la Cuarta Sinfonia del mismo compositor,
entre otras obras (ref. EuroArts
DVD 2055498). La faena para
quienes quieran hacerse con
este disco y ya posean aquél es
que repiten la interpretación del
Concierto si quieren ver el documental que introduce a la
audiencia al mundo del compositor y al de esta obra en particular. No termina uno de entender
bien esta decisión editorial,
dado que las posibilidades de
duración del DVD hubieran permitido perfectamente editar los
dos discos en uno (el citado
dura 93’, y el documental 28’, de
forma que la cosa era perfectamente posible). De esta manera,
se obliga al oyente a repetir o a
elegir, prescindiendo bien del
resto del concierto o del documental. Éste, escrito por Martin
Feil y con la participación del
profesor Wulf Konold, de la
Schumannhaus de Zwickau, no
resulta especialmente cautivador. En mi opinión, la aproximación es demasiado convencional
y superficial para quienes ya se
han introducido en el tema, y
demasiado cuadrada y técnica
para quienes no saben del mismo. Las maneras, por otra parte,
distan de ser especialmente
didácticas (pienso en la distancia
sideral que separa a este documental del que hacía Bernstein
sobre las Sinfonías de Beethoven con la Filarmónica de Viena,
por ejemplo). En fin, que tiene
un pasar, pero tampoco es nada
del otro jueves. Sí lo es, sin la
menor duda, la interpretación
que se ofrece a continuación.
Argerich es una grandísima
intérprete de Schumann, cuyo
caleidoscópico temperamento
parece acoplarse como anillo al
dedo a su personalidad. Ha grabado la obra anteriormente en
múltiples ocasiones (entre las
grabaciones oficiales hay que
recordar las que acompañan
Rostropovich,
Harnoncourt,
Chung o Rabinovich) y la domina de forma absoluta. La que
nos ofrece este DVD es de un
exquisito equilibrio, y la argentina consigue como pocas veces
un perfecto equilibrio entre efusión y calma, entre lirismo y
pasión, siempre con una línea
cantable de gran elegancia y
fluidez, pero sin abandonar la
contundencia y poderío que la
caracterizan. La arrebatadora
cadencia del primer tiempo es
una buena muestra de ello,
siempre servida con la característica perfección técnica marca
de la casa. No cabe duda de que
la “jurisprudencia” en materia
discográfica es amplísima: desde
Richter (DG, pero con penoso
acompañamiento) hasta Zimerman (DG, con Karajan), Pollini
(con Abbado, DG), pasando por
Lipatti (EMI), Rubinstein (RCA),
Arrau (Philips), Perahia (Sony) o
la propia Argerich (versiones
citadas). Esta nueva de la argentina, cuidada con mimo y dibujada con delectación tanto por
su parte como por la de Chailly
(que se acopla a la interpretación de Argerich con absoluta
flexibilidad) y su estupenda
orquesta (preciosa lectura del
Intermezzo, cantado y dialogado
entre solista y orquesta de forma
ejemplar) es sin duda una grandísima versión, que merece estar
en cualquier discoteca, bien en
el disco que se comenta o en el
que contiene el resto del concierto (citado al principio de
este comentario). Resumen bastante claro: magnífica interpretación, muy recomendable, complementada con un documental
que no pasa de la discreción.
Rafael Ortega Basagoiti
VERDI:
Nabucco. MARIA GULEGHINA
(Abigaille), LEO NUCCI (Nabucco),
CARLO COLOMBARA (Zaccaria), FABIO
SARTORI (Ismaele), NINO SURGULADZE
(Fenena). CORO Y ORQUESTA DE LA
ARENA DE VERONA. Director musical:
DANIEL OREN. Director de escena:
DENIS KRIEF. Director de vídeo:
TIZIANO MANCINI.
DECCA 074 3245 (Universal). 2007.
159’. N PN
E l regista
Krief explica
en el bonus
su concepto
de la ópera
verdiana
como
una
lucha entre el
poder (los
asirios) y la
cultura (hebrea) representada
por los libros, de ahí que el
momento más espectacular de la
puesta sea la destrucción de una
biblioteca al finalizar el acto I.
Se la sitúa en un armatoste ad
hoc, parte importante del decorado ya que luego será la prisión
de los israelitas, una especie de
esqueleto de una casa en construcción y que se pega de tortas
con el ámbito de la arena veronesa. En este espacio de simbología no tan clara ni convincente, con apenas otros elementos
decorativos, mueve con discreción a los personajes (vestidos
de manera un poco más oportuna) que salen adelante, parece,
más por la profesionalidad de
sus respectivos intérpretes que
por las directrices del responsable escénico. Esta frialdad de
propuesta, que consigue sin
embargo algunos momentos
sugestivos gracias a la iluminación, parece afectar incluso al
popularísimo Va pensiero que
no llega a bisarse (o si lo fue, no
aparece en el DVD) como es
habitual en Verona. Oren, pese
a algunos desajustes iniciales,
dirige con la sapiencia que le
procura su experiencia en general y Nabucco en particular, partitura a la que privilegia por
encima de otras. Nucci, en la
madurez de su sesentena sigue
siendo un protagonista importante en una noche particularmente generosa. La voz de
Guleghina suena rica, rotunda,
desplegada, pese a sus acostumbradas caídas de tono, moviéndose desenvuelta y muy atractiva por el amplio escenario. La
Surguladze es un auténtico
derroche para la anodina Fenena, mientras que Sartori sale,
vocea con riqueza de medios y
se va tan tranquilo, como si
nada hubiera pasado por él y
por el asimismo algo insustancial personaje. Colombara
demuestra que es probablemente el bajo italiano actual de
mayor interés, soportando todas
las trampas vocales de un papel
imposible con tantas exigencias
de registro, de volumen y de
canto. Cumplen bien Patrizia
Cigna en Anna, Carlo Bosi en
Abdallo y Carlo Striuli como
Sumo Sacerdote. Verona, por las
características del escenario y
del público que convoca, merece quizás un montaje más tradicional. ¿Ha llegado al sur la
temible influencia alemana?
Fernando Fraga
RECITALES
JULIAN BREAM. Guitarrista.
My Life in Music. Documental
dirigido por PAUL BALMER.
AVIE AV2109 (Gaudisc). 2003-2006.
195’. N PN
Paul Balmer,
el director y
presentador
de este documental, nos
presenta
a
Bream como
“el mejor guitarrista y laudista del siglo
XX”, de modo que, ya de entrada, nos hacemos una idea que
estas más de tres horas de material sonoro y visual van destinadas a ensalzarlo. Bream nos
habla al principio haciendo hincapié en que repasa su existencia
tras su retirada de los escenarios
después de cincuenta y cinco
años dando conciertos. Y es que
es el propio Bream quien evoca
su vida ya desde su nacimiento y
centrándose muy especialmente,
109
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I SD C O S
D
RECITALES-VARIOS
claro está, en su relación con la
música en general y con la guitarra en particular. Y sobre esto
último, es curioso saber, y por
boca de Bream, que su atracción
por este instrumento empezó
cuando descubrió la música de
Django Reinhardt, aunque también tuvo mucho que ver la afición que por la guitarra tenía el
padre de Bream. Precisamente
fue su padre quien le animó a
tocar e incluso fue, a su manera,
su primer maestro, y hasta, poco
después, su condiscípulo. Al
cabo de poco tiempo, conoció a
Segovia gracias a un disco y Bream lo tuvo claro. Y ahí empezó
todo, pero ya en serio. Después
llegó el laúd, su relación con
Britten y con otros compositores,
con Peter Pears, con John
Williams, la aventura de The
Julian Bream Consort… en fin,
toda una vida dedicada a la
música con el mayor de los entusiasmos, algo que se refleja perfectamente en este muy interesante y muy ameno documental.
Hay diversos bonus, la
mayoría del máximo interés y
prácticamente todo buenísimo,
empezando por interpretaciones
de Bream grabadas con imagen
y sonido —música de Aguado,
Villa-Lobos, Morley y Walton—
además de obras de Rodney
Bennet y Tárrega que escuchamos acompañadas de imágenes
estáticas. Los muchos aficionados a Bream estamos de enhorabuena con este DVD y el resto
de aficionados no debería pasarlo por alto, pues permite apreciar la personalidad y parte del
legado de un gran músico.
Josep Pascual
El tenor cincuentón recuerda
algunos de sus grandes papeles
(el de Mantua, Fernando, Edgardo, Werther, Alfredo…), imbatible en su musicalidad, soberano
en su técnica, impecable en
cada concepto. Sólo se nota
algún que otro esfuerzo al principio o demasiadas frases terminadas abruptamente. Simples
circunstancias marginales que
para nada empañan velada de
enorme triunfo, en la que colabora activamente el pianismo de
Tordesillas. En realidad se trata
de un recital a dos voces, ya que
Tordesillas da cuenta de su clase, no sólo acompañando al
tenor sino en solitario, desgranando con inmaculada sonoridad algunas variaciones clásicas
ya, de Beethoven (sobre La
molinara de Paisiello) o de Chopin (sobre Puritani de Bellini).
O sea, que en el teclado se sigue
manteniendo el clima operístico
del concierto. Incluso en la
encantadora página rossiniana,
esa brillante marcha perteneciente al volumen IX de los
Pecados de vejez donde escuchamos desfilar temas de varias
de sus óperas. Kraus, como propinas de carácter popular, es
capaz de imponer su maestría
incluso en bolero tan archiconocido como Quiéreme mucho o
en canción tan sencilla como
Morucha. Un placer escuchar a
dos artistas que con instrumentos de expresión distintos coinciden en tantos aspectos, en cabeza la plasticidad y maestrías de
sus respectivos planteos.
Fernando Fraga
VARIOS
ALFREDO KRAUS. Tenor.
Páginas de Manon, Werther,
Roméo et Juliette, La favorita,
Lucia di Lammermoor, La
traviata, Rigoletto, Los
emigrantes. Variaciones sobre Il
filosofo imaginario, La molinara
e I puritani, Marcha y
reminiscencias para mi último
viaje, Quiéreme mucho,
Morucha. JOSÉ TORDESILLAS, piano.
CLASSIC D’OR 101004 (Gaudisc). 1984.
73’. N PN
R ecital
110
grabado en el
antiguo Real
en su etapa
de sala de
conciertos,
emitido por
TVE y que
puede que
figure conservado en la videoteca de algún
que otro aficionado. Nada nuevo que añadir al arte krausiano.
MARISS JANSONS IN
REHEARSAL.
Bartók: Suite de El mandarín
maravilloso. ORQUESTA
FILARMÓNICA DE OSLO. Director de
vídeo: MORTEN THOMTE.
ARTHAUS 100 318 (Ferysa). 1997. 55’.
R PM
O slo,
verano de 1997.
Mariss Jansons mantiene una historia de amor
con la Filarmónica. En
ese momento, Jansons
tiene 54 años, se halla en plenitud como intérprete, y todavía
está lejos de completar la integral Shostakovich que tendrá esa
orquesta de Oslo entre sus protagonistas. Es un ensayo con
orquesta, pero también hay algo
de autobiografía. Vemos el detalle, vemos cómo se plantea Jansons la partitura de la suite de El
mandarín maravilloso de Bartók, y al final la vemos y la
oímos. No es una filmación para
especialistas, es un documental
para aficionados, para televisión.
Tiene interés en ese sentido,
porque se ven cosas que desconoce el aficionado que asiste a
los conciertos. En cambio, no
aprenderá gran cosa de los
entresijos de esta partitura violenta y compleja, salvo colegir
que, en efecto, es una cosa bastante complicada; no que es una
propuesta dramática de considerable brutalidad, de historia, de
libreto, pero especialmente de
línea musical y de timbres que
aun hoy siguen siendo agresivos, trasunto de una época que
Bartók supo ver muy pronto,
aunque es cierto que ya se sabía
lo transcurrido en la primera
guerra. No importa, el documental tiene sus limitaciones y no
pretende ir más allá de lo que
da, que no es mucho, pero que
tiene interés. En cambio, el concierto, esos casi veinte minutos
de la Suite son espléndidos,
superiores, son una secuencia
en la que oímos y vemos esa
agresiva partitura de 1918 que
cierra el tríptico escénico de
Bartók, el compositor que no
regresaría jamás al teatro. Oímos
mucho, vemos bastante, pero no
lo vemos del todo como deberíamos. La filmación es buena,
pero deja que desear; a veces
oímos cosas importantes que no
se ven, y eso se echa a faltar. En
cualquier caso, se trata de un
documental y un concierto que
van de lo interesante a lo sobresaliente (el concierto). Jansons
se muestra aquí, con una
orquesta en la que ya lleva dos
décadas largas como titular, desde la dura época soviética de
veinte años antes, como el gran
maestro que ahora todos reconocemos. De gran interés.
Santiago Martín Bermúdez
TEA, A MIRROR OF SOUL.
Filme de Frank Scheffer. Broken
Silence. Filme de Eline Flipse.
IDEALE AUDIENCE 9 DS32 (Diverdi).
1995-2005. 176’. N PN
En este DVD
encontramos
dos películas
bien distintas. La primera,
de
2005, Tea, a
mirror
of
Soul,
de
Frank Schef-
fer, está basada en la ópera Té
de Tan Dun. Podemos escuchar
fragmentos de esta ópera (con
libreto en inglés), ver momentos de la representación, ensayos y, sobre todo, hay muchos
comentarios acerca del té y su
importancia en la cultura oriental, sobre la etimología de la
palabra té y escenas cotidianas
y ceremoniales asociadas a esta
bebida. Encontraremos reflexiones sobre el teatro popular,
sobre la música de Tan Dun en
general y la de esta ópera en
particular. Todo ello con una
presencia constante de la música de Té, obra colorista, efectista incluso, de gran poder evocador e indiscutible efecto dramático, en la línea del Tan Dun
más divulgado, de marcado
carácter oriental pero no ajena
a la música occidental. Como el
propio Tan Dun dice en un
momento de la película “no
puedo escapar de mi pueblo
pero tampoco puedo escapar
de Manhattan”. Interesante sin
duda esta atractiva película de
ritmo lento y por momentos
realmente hermosa y poética.
Los fragmentos operísticos
corren a cargo de un nutrido
grupo de solistas y un coro reunido para la ocasión junto a la
NHK Symphony Orchestra y la
Dutch Chamber Orchestra,
todos bajo la dirección del
autor.
La segunda película, con
subtítulos en español como la
anterior, se titula Broken Silence, de Eline Flipse, de 1995. El
título parece aludir, al ver su
contenido, al silencio que se
rompió tras la revolución cultural china. Después del silencio
musical impuesto llegó una verdadera locura musical que llevó
a muchos chinos a acercarse a
la música occidental al tiempo
que profundizaron en su propia
tradición. Pero también podríamos entender ese silencio roto
por la divulgación bastante
reciente en Occidente de la
nueva música china. Ed Spanjaard, director del Nieuw
Ensemble holandés nos habla
de su gran interés por la nueva
música china y se centra en Mo
Wuping (a quien va dedicada la
película pues murió prematuramente a los 33 años de edad),
Chen Qijang, Qu Xia Song, Guo
Wenjing y, claro está, Tan Dun.
Podemos escuchar la música de
estos compositores y comentarios sobre ella, ensayos y reflexiones sobre la revolución cultural y sobre la importancia del
descubrimiento de la música
occidental por parte de esta
generación.
Josep Pascual
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NEGRO MARFIL
LA HIERBA ALREDEDOR DE LA CIUDAD
CENTRE BRIDGE. Obras
acústicas y electroacústicas de
Frances White. Like the lily.
Centre Bridge. A veil barely
seen. Walk through Resonant
Landscape nº 2. Centre Bridge
Dark River. LIUH-WEN TING,
viola; TRIY RINKER JR., contrabajo;
ELIZABETH BROWN, SHAKUHASHI.
QUINTETO DE CUERDA PAULINE KIM.
MODE 184 (Diverdi). 2007. 62’.
DDD. N PN
JANUARY. Obras de Carla
Bley, Gary Peacock y Ennio
Morricone. TRÍO MARCIN
WASILEWSKI.
ECM 2019 1737345 (Nuevos Medios).
2008. 71’. DDD. N PN
… el sonido de una miríada de mariposas en el crepúsculo
sobre el lago de Sylva Plana. Marcel Proust
F
rederic Prokosch anotaba cada noche las frases oídas
durante el día, un arte de coleccionista y de embalsamador;
alrededor de una discreta magia en la que la obra escogida
late durante el espacio de algunos instantes y crea para nosotros la ilusión feérica de su resurrección, flota una tristeza
melancólica, extrañamente profunda y refinada, algo hermética
quizá. ¿Cómo podría ser de otra manera? Ese y otros escritores
coleccionistas, o sus colegas compositores, aceptan una lucha
perdida de antemano contra el olvido, lucha doblemente destinada al fracaso por el tiempo y por la época.
No se acaba de escribir un poema, se abandona… Paul Valéry
… tampoco se acaban los ruidos, es evidente que, salvo
para nuestros oídos, no se extinguen, siguen vibrando por
años luz. La idea de recoger los ruidos, grabarlos y reproducirlos a voluntad se ha traducido mediante diversos inventos
que exigen aparatos complicados llamados, Uher, Dat, Minidisc, Digmag… Pero un ruido no se conserva indefinidamente en una caja; se filtra a través de los más finos intersticios, se
avienta o ventila… Frances White lo sabe, lo intuye; utiliza los
ruidos cuando están todavía frescos y los libera fuera de su
marco natural para darles todo su valor… acaso los transcribe,
transporta e incluso los embellece; los sonidos del tráfico
sobre Center Bridge, el nombre de la obra y de un puente
acaso imaginario (la voz del puente es la expresión de la
melodía inalcanzable) que cruza el río Delaware acaban por
evocar sospechadamente las inflexiones o los gemidos de la
viola, los gruñidos del contrabajo o las quejas de la shakuashi.
Los sonidos, los recuerdos sonoros, recuerdos de algo que
no había ocurrido todavía, acaso recuerdos de la ciudad lejana, sonidos de motores, cláxones, frenos y neumáticos en el
alquitrán del puente, sonidos del agua que pasa por debajo se
deshacen (y nuevas músicas se forman sin cesar) o pierden
progresivamente todo carácter descriptivo para crear un espacio acaso original a partir de una red de líneas entrecruzándose obedeciendo a perspectivas con múltiples puntos de fuga,
una arquitectura de hilos, cabos o cables, tendidos, tensados
según direcciones distintas.
No sé si existe lo que llamábamos América, ese país que
me fascina desde la infancia, que adoré/adoro a través de
Fenimore Cooper, Whitman, Thoreau, Emerson, Jack London,
Henry Miller, Auster y tantos otros, ese país “edificado sobre
la paranoia por hombres que no se paraban a considerar la
vanidad de sus sueños y que, coherentes con ellos mismos,
los traducían en actos”. Sigo haciendo largos paseos por las
novelas, las películas, desde Corre conejo corre hasta Los
puentes de Madison, paseos por su hierba azul, en el camino
del estanque debajo del contenedor de agua… allí precisamente, Frances White lanza una piedra desde el arco frío del
puente, la oye rodar largo tiempo, de canto en canto, largo
tiempo sobre las escaleras del eco… Y tras el moaré de las
olas concéntricas, el silencio que vuelve a reconstituirse parece acordarse todavía de alguna fuga plateada que se sitúa
entre lo oído y lo inaudito, hace aflorar un extraño sentimiento del tiempo, simultáneamente inmemorial y actual… un
extraño sentimiento de una noche que hubiese guardado, en
suspenso, la memoria de una infancia mientras la compositora
dibujaba en la arena ciudades destinadas a perdurar únicamente en nuestra memoria. En la orilla, unas parejas duermen
sobre la arena, enlazadas a sus deseos como el río a sus
meandros; tumbada debajo de un sauce, la cabeza en la sombra, la compositora escucha sus fantasías sonoras, olvidándose, a veces, que ella las ha creado.
… Nueva York la magia espléndida de la superficie de las
cosas
en las que suelo vivir. Edgar Lee Masters
Los europeos me parece que tienen una relación digamos
ambigua con los Estados Unidos; hay en ese odio europeo
(odio sin fronteras, pues es el de Raymond Carver o de John
Cassavetes) más allá del desencantamiento del mundo moderno, algo que se impone con fuerza, el sentimiento de una
profunda nostalgia; acaso la nostalgia de un mundo menos
entregado al desamparo de las pasiones tristes.
Algunos europeos iban otrora a Nueva York para bucear en
el infierno de William Burroughs o James Purdy, o para perseguir trazas de la Beat Generation que no existe sino en nuestras
reminiscencias adolescentes, incluso trazas de generaciones
anteriores, generaciones perdidas borrachas del alcohol de sus
sueños. Por su primer contacto, o como dicen esos jóvenes
polacos demostrando que hablan el inglés norteamericano, For
the First Touch, Marcin Wasilewski y su trío tratan la ciudad
mítica como un tema musical tantas veces variado, y a la vez
que representa tanto el revés del sueño americano como la
posibilidad de realizarlo: acercarse a aquellos músicos que forman parte de ese sueño o de esa pesadilla estadounidense.
Con delicadeza, esos jazzmen rehúsan llevar la moderación
hacia el extremo, pues saben que es más fácil ir hasta el límite
que seguir sin desfallecer la perfección del término medio.
Pierre Élie Mamou
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ÍNDICE
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS
112
Alla Napoletana. Villanesche.
Orozco. Alpha. . . . . . . . . . . . 103
Aperghis: Récitacions.
Michel-Dansac. Col Legno. . . . 74
Argerich, Martha. Pianista.
Obras de Bach, Schumann y otros.
Steinway. . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Arrau, Claudio. Pianista.
Obras de Beethoven, Mozart y
otros. Steinway. . . . . . . . . . . . . 73
Ashkenazi, Vladimir. Pianista.
Obras de Chopin, Mozart y otros.
Steinway. . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Bach, J. S: Arte de la fuga.
Aimard. DG. . . . . . . . . . . . . . . 75
— Obras para órgano.
Isoir. Calliope. . . . . . . . . . . . . . 74
— Sonatas para viola da gamba.
Alqhai/Martínez Molina. Arsis. . 75
— Sonatas para viola da gamba.
Perkola/Häkkinen. Naxos. . . . . 75
— Suites para chelo.
Gutiérrez Arenas. Verso. . . . . . 75
— Suites para chelo.
Fournier. Archiv. . . . . . . . . . . . 71
Bach, W. F.: Fantasías.
Spiri. Oehms. . . . . . . . . . . . . . . 76
— Polonesas. Hill. Naxos.. . . . . . 76
Bartók: Castillo de Barbazul.
Belácek, Meláth/Alsop. Naxos.. 76
— Concierto para orquesta.
Boulez. Euroarts. . . . . . . . . . . 106
Bax: Sonata para violín 2. Jackson/Wash. Naxos. . . . . . . . . . . 76
Beethoven: Tríos 3, 5. Staier/ Sepec/
Queyras. H. Mundi. . . . . . . . . . 76
Bellini: Puritani. Netrebko,
Cutler/Summeres. DG. . . . . . . 106
Benedetti-Michelangeli, Arturo.
Pianista. Obras de Beethoven,
Brahms y otros. Steinway. . . . . 73
Berg: Suite lírica.
Psophos. Zigzag. . . . . . . . . . . . 77
Berlioz: Oberturas.
Cambreling. Hänssler. . . . . . . . 77
Brahms: Concierto para violín.
Milstein/Cluytens. Claves. . . . . 78
— Sinfonía 4. Alsop. Naxos. . . . . 77
—Sonatas para violín. Papavrami/Bianconi. Aeon. . . . . . . . . . 77
— Tríos con piano 1, 3.
Guarneri. Praga. . . . . . . . . . . . . 78
— Variaciones Haydn. Varios. . . 68
Bream, Julian. Guitarrista. Avie. 109
Brendel, Alfred. Pianista.
Obras de Mozart, Haydn y otros.
Steinway. . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Bruckner: Sinfonía 7.
Haitink. CSO.. . . . . . . . . . . . . . 78
Brumel: Misa. Motetes.
Hilliard. Coro. . . . . . . . . . . . . . 78
Buxtehude: Música vocal 2.
Munk. Naxos.. . . . . . . . . . . . . . 78
— Obras para órgano y vocales.
Koopman. Challenge.. . . . . . . . 79
Chaikovski: Cascanueces.
Gergiev. Decca. . . . . . . . . . . . 107
— Sinfonía 3.
Svetlanov. Melodiya. . . . . . . . . 79
— Sinfonías. Fedoseiev. Arthaus.. 70
Chopin: Preludios.
Tharaud. H. Mundi. . . . . . . . . . 79
Coles: Imágenes. Ogden. Nimbus.80
Conciertos para cuatro violines.
Goebel. Archiv. . . . . . . . . . . . . 71
Cuarteto Alban Berg. Obras de
Schoenberg, Berg y otros. EMI.101
Dowland: Música para laúd.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
Dvorák: Sinfonía 8.
Kreizberg. PentaTone. . . . . . . . 80
Enna: Amor caliente.
Bäumer. CPO. . . . . . . . . . . . . . 80
Fábula de Orfeo. Biggi. K 617. . 104
Gilels, Emil. Pianista.
Obras de Brahms, Grieg y otros.
Steinway. . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Glass: Book of Longing.
Riesman. OMM.. . . . . . . . . . . . 81
— Heroes Symphony.
Alsop. Naxos.. . . . . . . . . . . . . . 81
Fitzenhagen: Concierto para violonchelo. Maintz/Rivinus. Oehms. 81
Gounod: Faust.
Kraus, Scotto/Ethuin. VAI.. . . . 106
Guillén, Manuel. Violinista.
Obras de Balada, Mateu y otros.
Autor.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
Gulda, Friedrich. Pianista.
Obras de Beethoven. Orfeo.. . . 72
Haendel: Alcina. Harteros,
Kasarova, Cangemi/Bolton. Farao. 82
— Arias alemanas.
Banse. Chandos.. . . . . . . . . . . . 82
— Arias de ópera. Kirkby,
Bott/Goodman. Hyperion. . . . . 82
— Ariodante. Hallenberg, Cherici/Curtis. Dynamic. . . . . . . . . 107
— Dixit Dominus. Preston. Archiv. 71
— Saul. Rilling. Hänssler. . . . . . . 82
— Suite y cantatas. Krapp. Oehms. 81
— Tolomeo. Hallenberg, Spagnoli/Curtis. Archiv. . . . . . . . . . . . . 83
Hasse: Obras vocales e
instrumentales. Goebel. Archiv. 71
Haydn: Conciertos para chelo.
Rostropovich. Euroarts.. . . . . . 107
— Creación. McCreesh. Archiv. . 84
— Retorno de Tobías. Invernizzi,
Hallenberg/Spering. Naxos. . . . 83
Henry: Arte de los sonidos.
Ideale. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
Horowitz, Vladimir. Pianista.
Obras de Scarlatti, Liszt y otros.
Steinway. . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Kapsberger: Arias. Coelho. Toccata.82
Keilberth, Joseph. Director.
Obras de Bruckner, Schumann y
otros. Orfeo.. . . . . . . . . . . . . . . 72
Kempff, Wilhelm. Pianista. Obras de
Chopin, Bach y otros. Steinway.73
Klemperer, Otto. Director. Obras de
Brahms y Beethoven. Orfeo.. . . 72
Kletzki, Paul. Director. Obras de
Brahms y Mahler. Orfeo. . . . . . 72
Knappertsbusch, Hans. Director.
Obras de Wagner y Brahms.
Orfeo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Korngold: Sexteto.
Sexteto de Viena. Pan. . . . . . . . 84
Kraus, Alfredo. Tenor.
Obras de Massenet, Gounod y
otros. Classic d’Or.. . . . . . . . . 110
Liszt: Música para 2 pianos.
Dúo Liszt. Naxos.. . . . . . . . . . . 84
— Reminiscencias.
Wolfram. Naxos. . . . . . . . . . . . 84
Lutoslawski: Sinfonía 2.
Lutoslawski. Somm. . . . . . . . . . 85
Machaut: Chansons.
Orlando. Archiv. . . . . . . . . . . . 71
MacMillan: Tenebrae.
Tavener. Linn. . . . . . . . . . . . . . 85
Maderna: Venetian journal.
Gorli. Stradivarius. . . . . . . . . . . 85
Madin: Motetes. Blucher. K 617.. 86
Mahler: Sinfonía 2.
Schuricht. Hänssler. . . . . . . . . . 86
Margules, Anna. Flautista.
Obras de Manchado, Mateu y
otros. Autor. . . . . . . . . . . . . . . 101
Mariss Jansons in rehearsal.
Obras de Bartók. Arthaus. . . . 110
Martinu: Obras para piano, 3.
Koukl. Naxos.. . . . . . . . . . . . . . 86
— Pasión griega. Mitchinson, Tomlinson/Mackerras. Supraphon. 108
Mascagni: Cavalleria rusticana. Simionato, Lo Forese/Morelli. VAI.. . . 108
Monteverdi: Vísperas.
Allwood. Signum.. . . . . . . . . . . 86
Mozart: Concierto para piano 27.
Staier/Von der Goltz. H. Mundi.87
— Cuartetos con piano.
Bilson e. a. Archiv. . . . . . . . . . . 71
— Lieder. Karthäuser/Asti. Cyprès.88
— Sinfonía concertante. Fischer,
Nicolic/Kreizberg. PentaTone. . 87
Mozart en París. Goebbel. Oehms.104
Mozart-Strauss: Idomeneo.
Rovaris. Dynamic. . . . . . . . . . . 87
Música de la Guerra de Sucesión
Española. Bonet.
Columna Música. . . . . . . . . . 104
Música instrumental italiana del
XVI. Piffaro. Archiv. . . . . . . . . . 71
Neuwirth: Muerte y doncella.
Schygulla/Hüngsberg. Col Legno. 88
Nono: No hay caminos.
Pomárico. Kairos. . . . . . . . . . . . 89
Ockeghem: Misa cuiusvis toni.
Kandel. Aeon. . . . . . . . . . . . . . 89
Pacini: Alejandro en la India.
Parry. Opera Rara. . . . . . . . . . . 88
Pavarotti, Luciano. Tenor. Obras de
Donizetti, Verdi y otros. Decca. 102
Penderecki: Te Deum. Wit. Naxos. 88
Perosi: Transitus animæ.
Sacchetti. Bongiovanni. . . . . . . 90
Pierné: Año mil. Mercier. Timpani. 90
Pikaizen, Victor. Violinista.
Obras de Bach, Paganini y otros.
Melodiya.. . . . . . . . . . . . . . . . 102
Pintscher: En sourdine.
Pintscher. Kairos. . . . . . . . . . . . 90
Pohle: Cantatas. Voskuilen. Carus. 91
Pollini, Maurizio. Pianista.
Obras de Beethoven, Schumann y
otros. Steinway. . . . . . . . . . . . . 73
Prokofiev: Pedro y el lobo.
Abbado. DG. . . . . . . . . . . . . . 108
Purcell: Fairy Queen.
Gardiner. Archiv. . . . . . . . . . . . 71
Rachmaninov: Campanas.
Danzas. Bichkov. Profil. . . . . . . 92
— Concierto para piano 2.
Sigfridsson/Solyom. Hänssler.. . 91
— Francesca da Rimini. Vassilieva,
Didik/Noseda. Chandos. . . . . . 92
— Sonata para chelo.
Maiski/Tiempo. DG.. . . . . . . . . 91
— Sonata para chelo. Capuçon/Montero. Virgin. . . . . . . . . 91
Rameau: Arias.
Fouchécourt/Brown. Naxos. . . . 92
Ravel: Valses. Pavana. Kenner. Dux. 92
Rayon de lune. Aromates. Alpha. 104
Roocroft, Amanda. Soprano. Obras de
Donizetti, Verdi y otros. Decca.. 102
Rossini: Barbero de Sevilla.
Callas, Gobbi/Giulini. Profil. . . 93
— Moisés en Egipto. Regazzo,
Amou/Fogliani. Naxos.. . . . . . . 93
Röntgen: Sonatas para viola.
Schatborn/Koekkoek. Etcetera. . 93
Satie: Música para piano.
Ariagno. Brilliant. . . . . . . . . . . . 93
Scarlatti: Essercizi. Weiss. Satirino.. 94
— Sonatas. Demeyere. Accent. . . 94
— Sonatas. Pinnock. Archiv. . . . . 71
Scheidt: Concertum.
Pierlot. Ricercar.. . . . . . . . . . . . 94
Schubert: Lieder.
Goerne/Leonskaia. H. Mundi. . 95
Schumann: Concierto para piano.
Argerich/Chailly. Euroarts. . . . 109
— Piezas de fantasía.
Cassard. Ambroisie. . . . . . . . . . 95
— Romanzas.
Popovic. Fuga Libera. . . . . . . . 94
— Sonata. Le Sage. Alpha. . . . . . 94
Schumann-Mahler: Sinfonías.
Chailly. Decca. . . . . . . . . . . . . 95
Schütz: Música coral espiritual.
Rademann. Carus. . . . . . . . . . . 96
Sibelius: Cuarteto de cuerda.
Tempera. BIS.. . . . . . . . . . . . . . 96
— Obras para voz y orquesta.
Varios. BIS.. . . . . . . . . . . . . . . . 96
Smetana: Poemas sinfónicos.
Noseda. Chandos. . . . . . . . . . . 96
Sonatas para violonchelo. Fanlo/Martínez Molina. Arsis. . . . 105
Stanford: Sinfonía 2.
Lloyd-Jones. Naxos. . . . . . . . . . 97
Staud: Apeiron. Rattle. Kairos.. . . 97
Stich-Randall, Teresa. Soprano.
Obras de Mozart, Bellini y otros.
Orfeo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Stockhausen: Piezas.
Schleirmacher. MDG. . . . . . . . 97
Stokowski: Arreglos de Wagner.
Serebrier. Naxos. . . . . . . . . . . . 97
Strauss: Canciones de amor y muerte. Fassbender/Dummo. Naxos. 98
— Lieder. Schwanewilms/Vignoles.
Hyperion.. . . . . . . . . . . . . . . . . 98
Sullivan: Sinfonía irlandesa.
Lloyd-Jones. Naxos. . . . . . . . . . 98
Tea, a mirror of soul. Ideale.. . . 110
Telemann: Cantatas.
Barokk. Toccata. . . . . . . . . . . . 98
Tonos al arpa. Infante/Vilas.
Enchriadis. . . . . . . . . . . . . . . . 105
Trío Mompou. Obras de Mompou,
Casablancas y otros. Autor. . . 101
Verdi: Nabucco. Guleghina,
Nucci/Oren. Decca. . . . . . . . . 109
Vilarroig: Concierto para piano.
Pérez/Klemens. Verso. . . . . . . . 98
Villazón, Rolando. Tenor.
Obras de Gounod, Sorozábal y
otros.Decca.. . . . . . . . . . . . . . 102
— Cielo e mar. DG. . . . . . . . . . 103
Vivaldi: Amor profano.
Kermes/Marcon. DG. . . . . . . . 100
— Conciertos.
Akademie Berlin. H. Mundi.. . . 99
— Conciertos. Kussmaul. AVI. . . 99
— Conciertos para violín.
Chandler. Avie. . . . . . . . . . . . . 99
— Gloria. Pinnock Archiv. . . . . . 71
Voz en el violín. Onofri. Zig Zag. 105
Weingartner: Sinfonía 5.
Letonja. CPO.. . . . . . . . . . . . . 100
Wolf-Ferrari: Idilio. CPO. . . . . . 100
Yu, Hyunah. Soprano.
Arias de Bach y Mozart. EMI. . 103
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D O S I E R
ADOLFO
SALAZAR
CINCUENTA AÑOS DESPUÉS
l 27 de septiembre de 1958 fallecía en Ciudad de México Adolfo Salazar. Había nacido en
Madrid el 6 de marzo de 1890. Faro crítico para toda una generación de compositores, sus
escritos, ya fueran los de la prensa diaria o los de ambiciosos volúmenes de ensayo, alcanzaron un rigor que se ha vuelto ejemplar para las generaciones sucesivas. Salazar simboliza en
el campo de la música al intelectual comprometido con la causa republicana que hubo de vivir sus
últimos años en el exilio. A diferencia de otros desarraigados, Salazar sí que ultimó gran parte de su
gran labor musicográfica en su nuevo hogar mexicano. Medio siglo después de su muerte, las páginas que siguen tratan de valorar la vigencia de su legado.
E
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D O S I E R
ADOLFO SALAZAR
LA CRÍTICA Y LAS IDEAS
Adolfo Salazar (Madrid, 1890-México, 1958) y la generación de compositores que desarrolló sus actividades entre los años
1920 y la Guerra Civil son dos entidades inseparables, como de alguna manera lo es también la relación del crítico con la
generación anterior, la de Manuel de Falla.
S
alazar, también compositor en aquellos años veinte,
jugó un papel fundamental en la promoción de las
actividades de estos jóvenes músicos, compañeros de
generación de Federico García Lorca, Salvador Dalí y
Luis Buñuel y, como pocos, tuvo una clara percepción de la
crisis que se habría de manifestar en la década siguiente, la
de la Guerra Civil.
Es más, no se puede pensar en la modernización de la
vida musical española, en su integración definitiva en el
contexto europeo, sin destacar el papel que jugó Salazar
tanto en el terreno de las ideas a través de sus escritos
como de su trabajo cotidiano en función de un proyecto
musical. En su visión de la contemporaneidad, Falla —el
gran promotor y hacedor de este proyecto— dejó de ser un
“afrancesado” como lo era en los medios madrileños, para
ser considerado en su justa medida como una de las figuras
fundamentales, junto a Stravinski en todo caso, de la música del primer tercio del siglo XX.
La secuencia de muchos de los artículos que Salazar
publicó en El Sol —y en algunas revistas antes de ello—
durante más de veinte años, son un testimonio directo y
fehaciente de la vida musical española; son, desde un punto de vista, su historia, o al menos una visión de la misma
desde la perspectiva de un protagonista. Y no sólo como
crónica de los hechos, siempre con una reflexión crítica,
sino y fundamentalmente en lo que concierne a las ideas.
Ahora bien, la historiografía hasta ahora ha aceptado —
en un error de proyección que sólo la reflexión y el análisis
a la distancia podrán remediar— lo dicho por el crítico y
sus valoraciones como palabra objetiva. La ausencia de trabajos críticos, ante el panegírico dominante por parte de los
especialistas, exige un conocimiento más sistemático de la
obra de los actores del proceso, es decir su música, de la
que se suele hablar más de lo que se difunde.
Los escritos de Adolfo Salazar son pues una fuente más
para la comprensión de este proceso generacional, o plurigeneracional, trágicamente interrumpido por el alzamiento
de Franco y la consiguiente Guerra Civil.
Es mucho lo aún por conocer, y ante ello se plantean a
veces barreras difíciles de salvar, como es el hecho —increíble a estas alturas— de que el archivo de esta personalidad
—no es el único caso— se encuentre en México, y de que
se siga insistiendo, por parte de algunas instituciones, en el
terreno de lo anecdótico o superficial más que en promover un necesario trabajo en profundidad.
Diferencias
114
“Adolfo Salazar, el ladino y astuto crítico musical, pudo ser,
en determinado momento, el punto de convergencia de
nuestros anhelos, la masilla aglutinante; pero sus vaivenes
en el terreno de la estética, sus campañas periodísticas tendenciosas y su exclusivismo frenético nos apartaron pronto
de él”1.
Esto lo escribía Rodolfo Halffter en 1937-38 en Barcelona en el fragor de la guerra, aunque si le quitamos el calor
de la circunstancia y los términos despectivos y agraviantes,
algunas de sus apreciaciones seguramente eran comparti-
Adolfo Salazar hacia 1920
das por varios de los miembros destacados del grupo de
compositores madrileños varios años antes.
Pocos años antes, antes de la guerra y ya planteados
varios frentes de crisis en tiempos de la República, Salazar
había hecho una dura llamada a la reflexión —desde la
perspectiva actual no tan justa, aunque significativa— a los
jóvenes músicos a quienes hasta el momento había apoyado desde sus notas en El Sol.
La actitud de vanguardia que éstos enarbolaban se pone
en entredicho, ya que para algunos es la hora de la construcción; la nueva promoción de músicos jóvenes se enfrenta a una crítica que exige rumbos y objetivos precisos. Adolfo Salazar advierte de la crisis y comienza a ver con desesperanza el proceso cultural y musical de la generación.
Según su criterio, el de un crítico que jugó un papel fundamental en la comprensión de lo nuevo en la música española, estos jóvenes —excluye a Ernesto Halffter a quien
siempre consideró especialmente al margen— “se lanzan
alegremente a la francachela, [que] va bien, si no termina en
orgía…”. “Se trabaja muy de prisa, señala, y cada penosa
conquista en la técnica de los maestros se ha convertido en
bagatela sin importancia para los actuales. El noble afán de
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avanzar se ha convertido en carrera deportiva…”. “Se corre
por correr”2.
Su ánimo ya se había manifestado el 27 de febrero de
1935 —mismo año de la edición del mencionado libro—
cuando escribió su desazón en El Sol: “¡Cuántos querrán
poder liar su petate, sacudirse las sandalias y decir: Ahí queda eso…!”. “En 1915 comenzaba yo con calor de corazón y
alegría de mente… y había un franco deseo de marchar
hacia delante, y en 1935 el deseo parece ser solamente el
de saltar atrás”. Lo cierto es que no tardó mucho en marchar de España.
En medio de estas adversas circunstancias no era fácil la
objetividad y la calma tanto para unos como para otros; las
contradicciones de los mismos republicanos, los ataques a
la República desde sectores conservadores y especialmente
los conflictos obreros de Asturias de 1934, acercaron definitivamente a los jóvenes artistas de la generación, sensibles a
la cuestión social, al terreno político. Las constantes alteraciones sociales y políticas fueron contrarias a un normal
desarrollo de la vida artística, muy condicionada por los
intereses que marcaba el día a día.
Estas consideraciones del crítico de referencia de la
joven generación pesaron sin duda en el ánimo de sus componentes, aunque los acontecimientos irían tan de prisa que
las respuestas, ya fuera de contexto, se manifestarían durante la guerra.
Iban a ser paradójicamente las circunstancias adversas
del exilio las que les reconciliarían. Y así fue pocos años
más tarde, compartiendo el exilio en México, cuando ambas
personalidades retomaron la vía amistosa que los había unido, dejando de lado las diferencias anteriores.
Valoraciones
¿Qué decir de estas valoraciones del mayor de los Halffter?
Intentaremos mostrar tres o cuatro vertientes de la
cuestión. Por un lado, hay testimonios claros de la afición
que Salazar sentía por alguno de los compositores del grupo, en este caso Ernesto Halffter; por el otro, del apoyo
objetivo que dio a la generación, así como también, como
vimos, de su fuerte advertencia crítica mediando los años
treinta, y por último, y creo lo más importante, su trabajo
en el terreno de las ideas, muy cercano y con cierta complicidad con Ortega y Gasset, un agudo observador del arte
de su tiempo.
Pero además, Adolfo Salazar hizo de nexo privilegiado
entre la generación de los reconocidos —caso de Falla— y
la de los más jóvenes, que comenzaban a asomarse a la
vida musical a partir de 1920 aproximadamente. Él mismo
se definía como perteneciente a una generación intermedia
—“ingrata”, la llamaba, aunque su aportación fue fundamental en este proceso.
No tenía aún veinticinco años Adolfo Salazar, cuando
algunos reconocidos músicos que habían marchado a París
a realizar estudios regresaban a Madrid empujados por el
comienzo de la guerra en 1914. Así lo había hecho poco
antes Joaquín Turina, por ejemplo, y Manuel de Falla, que
habría de dejar París poco más tarde, con la guerra en los
talones. Poco después, en territorio neutral, se habría de
generar —desde la revista España, entre otros medios— un
movimiento intelectual de crítica hacia la no participación
española y el no alineamiento ante los alemanes. Ortega y
Gasset, director de la mencionada revista fue uno de sus
abanderados.
En marzo de 1916 tuvo mucha resonancia en los
ambientes musicales y artísticos la muerte de Granados, y la
reacción antigermana fue notoria, negándose algunos músicos como Ricard Viñes por ejemplo, que continuaba viviendo en París, a tocar música alemana. La Revista Musical His-
Juan del Brezo
ADOLFO SALAZAR
Adolfo Salazar, Juan José Mantecón y Ernesto Halffter
pano-Americana, uno de los primeros medios en los que
colaboró Salazar, se hizo eco del asunto.
Comienza entonces un movimiento muy importante
para la recuperación de la identidad musical española, una
cuestión en entredicho por las crisis que desembocaron en
“el 98”. La aparición en 1915 de la Sociedad Nacional de
Música es uno de los motores de la reactivación.
La existencia de una prensa potente fue muy importante
para el proceso de fortalecimiento de estas iniciativas que
definieron el camino hacia la modernidad, sustanciada en
particular por el estreno en Londres y en París, en la inmediata posguerra, de El sombrero de tres picos, con música de
Falla, escena y trajes de Picasso, los Ballets Rusos de Diaghilev y Ansermet en el podio orquestal.
Y Salazar será uno de los que levantan su voz entusiasta
ante lo que algunos consideraban el gesto de un afrancesado, tomando partido definitivo por esta música de Manuel
de Falla que, entre otras cosas definiría una visión de “lo
español” no sólo en la música, sino a través de ella, en el
contexto internacional3.
El regreso de Falla a España pronto le lleva a instalarse
en Granada abandonando la capital del Reino, donde nunca
encontró el ambiente adecuado para su trabajo. Falla, que
tenía entonces 44 años, comenzó una profunda amistad con
Federico García Lorca. Y fue el joven poeta y músico, de
poco más de veinte años, quien se convirtió en embajador
de las ideas renovadoras de Falla entre sus amigos de la
Residencia de Estudiantes. Y en este sentido de nexo, fue
definitivamente Salazar quien jugó un papel determinante.
Es curioso constatar cómo ya desde entonces la imagen que se tenía de Falla a la distancia era muy poco clara
en lo que hace a su verdadera capacidad de motor de la
renovación.
A pesar del incremento de la actividad musical, la realidad institucional española no facilitaba el necesario intercambio generacional en un medio dominado mayoritariamente por el casticismo, y si bien Joaquín Turina y Oscar
Esplá, o Falla, por ejemplo, establecen nexos con la siguiente generación, estos no serán sistemáticos, dado que, salvo
Conrado del Campo, los demás no tuvieron actividad
docente regular en torno a los años veinte.
Y si bien algunos de los jóvenes músicos realizaron
estudios regulares con este maestro, sus miradas estaban
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centradas en la obra del músico gaditano. La distancia era
significativa tanto en el sentido geográfico como en la actitud de Falla, que valoraba escasamente la enseñanza “conservatoril”. Precisamente es Salazar quien llama la atención
en una de sus notas de El Sol sobre la distancia real existente entre los maestros y los músicos jóvenes, ya que para
1920, otra de las figuras de entonces, Oscar Esplá, residía en
Alicante.
Algunos intentan entonces entrar en contacto con aquella personalidad de contornos contradictorios pero atractivos, y fueron tanto García Lorca como Salazar quienes lo
facilitaron. Si bien Lorca fue un propagandista entusiasta de
Falla entre sus compañeros de la Residencia, Adolfo Salazar
ya lo era desde las columnas de la crítica a partir de lo que
él mismo llamó “su conversión”, cuando en 1914 conoció
La vida breve del músico que acababa de llegar de París.
Salazar defendió durante esos años la propuesta estética de
Falla, consciente de que muy pocos le hacían caso4
Y sus notas en la prensa fueron a veces de peso para
señalar el comienzo de sus carreras, así como también de
apoyo para situarles en el nuevo camino. Así fue con el aún
desconocido García Lorca5, o sobre Robert Gerhard, Ernesto
y Rodolfo Halffter, y Federico Mompou.
Del verano de 1921 son unas crónicas de la actualidad
musical desde París, ciudad donde se miraban con cierto
interés las novedades que llegan de España.
Salazar llama la atención sobre los dos jóvenes músicos
catalanes valorando la solidez técnica de Gerhard, y la
capacidad de Federico Mompou, “un músico para la intimidad”, el último artista mimado de París, del que destaca la
“simplicidad en el procedimiento” con sus características de
despojo, precisión y síntesis6.
Fue entonces cuando en el mundillo musical madrileño
se empezó a hablar del joven catalán Robert Gerhard, “uno
de los ingenios más salientes de nuestra juventud musical”,
aventuraba Salazar. Un artículo suyo, motivado por la edición de L’infantament meravellós de Schaharazada en
Unión Musical Española de Barcelona, doce melodías para
canto y piano de Gerhard, da a conocer aspectos de la aún
escasa obra de este discípulo de Pedrell. Cuando resuelva
algunas contradicciones formales, comenta Salazar, “no
vacilaremos en señalarle como uno de nuestros más notorios maestros”.
Y Gerhard —en compañía de Salazar— hace con ilusión
su “viaje iniciático” a Granada. Por fin cumpliría el propósito de conocer a Falla, comentarle sus inquietudes y exponerle sus trabajos. Allí les esperaba García Lorca con sus
proyectos entusiastas; el poeta —entonces atraído por los
títeres de cachiporra— tenía intención de que en esas aventuras participasen algunos músicos amigos, y contaba con
ambos visitantes, entre otras cosas para colaborar en una
obra suya. Meses antes, en marzo de 1921, había anunciado
a su familia desde la Residencia que había terminado “una
suite poemática para que le pongan música Salazar y Gerhard, dos músicos jóvenes bien orientados en las escuelas
puras y novísimas del arte”, estética a la que aspira. En esos
tiempos Salazar hacía compatible la crítica con la composición. A la espera de la anunciada visita, Lorca y Salazar
cambian ideas sobre los proyectos del poeta, y Salazar le
anima incluso a preparar una versión para ballet, ya que
cree que este argumento podría interesar a Massine y los
Rusos.
Finalmente, los pasos de Gerhard se orientarán en la
dirección de Schoenberg y Viena, adonde va a estudiar en
1923. Y ya para esas fechas Salazar había hablado y presentado a Falla al joven Ernesto Halffter (1905…) al que definía
como “una cosa extraordinaria como facultad de creación y
asimilación, casi todo intuitivamente”. Y a partir de entonces Ernesto viaja a Granada a estudiar y trabajar con Falla,
quien le propone además la dirección de la Orquesta Bética
de Cámara en Sevilla.
El crítico no esconde su entusiasmo por los logros musicales del muy joven compositor, lo que hace partícipe a la
sociedad a través de la prensa. A tal punto que, aún a finales de la década, cuando el mismo Falla se había alejado de
Ernesto Halffter, Salazar dedica en su libro La música contemporánea en España, un capítulo a Ernesto Halffter considerándolo a través de una lectura inmediatista y poco crítica, un eficaz continuador de la tradición iniciada por Falla.
En el mismo libro, los demás miembros de su generación
son tratados con muchísima menor consideración y espacio.
Su argumento para situar a Ernesto Halffter como continuador de Falla se centra especialmente en la Sinfonietta, la
obra para orquesta que le valió a Halffter el Premio Nacional de Música en 1925, y sin duda su partitura más importante, que trabajó con Falla hasta su versión definitiva de
1927. Para entonces ya el músico andaluz había dado a
conocer tanto El retablo de maese Pedro, como tres años
más tarde, en 1926, el Concerto para clave y cinco instrumentos, sustanciación definitiva de su lenguaje. Y ambas,
más en la forma que en el espíritu, están muy presentes en
la partitura de Halffter.
Y es en estas consideraciones que dedica al joven amigo
donde Salazar —a mi entender— pierde la objetividad en el
análisis, especialmente si nos atenemos a su atractiva reflexión estética que años atrás, en 1924, había elaborado con
base en una inteligente comparación entre la obra de Falla
y la de Stravinski. Siguiendo sus propuestas de entonces
podemos decir que la reflexión, el trabajo interior del lenguaje del Concerto —e incluso del Retablo— se refleja en
un ejercicio más de carácter formal en la Sinfonietta, obra
que mira y que se proyecta hacia el exterior, con algunos
rasgos de intención de superficie —no de superficialidad—
como se dan también en La vida breve de Falla, obra también de juventud, o incluso en el Pulcinella stravinskiano.
Las ideas
Esos años veinte son relevantes en cuanto a reflexión estética frente al hecho artístico, y en particular el musical, y participan en ello no sólo músicos sino especialistas procedentes de diversas disciplinas, a la vez que se suceden en la
prensa reflexiones sobre el carácter y reacciones del público ante el hecho musical.
Una de las referencias significativas y hasta ahora poco
valoradas es la influencia de las ideas de José Ortega y Gasset en la producción musical española de su tiempo, una
hipótesis en general menospreciada dada la falta de documentos que avalen una relación personal de Ortega con los
músicos, sumado a que Ortega no los menciona en sus
escritos, a más del propio reconocimiento de su distancia
personal con la música.
Pero Ortega fue un excelente observador del arte de su
tiempo y, a la luz de las referencias que encontramos en su
obra y en la circundante, no queda duda de la coincidencia
—hasta podríamos hablar de influencias—, entre las propuestas estéticas formuladas por el filósofo y la producción
y planteamientos progresistas de esos años, cuyos abanderados fueron Salazar y Falla y los jóvenes músicos de tiempos de la República.
Hay varias muestras de la recepción de sus ideas particularmente en los escritos de Salazar. Un diálogo fructífero
entre el pensador ajeno al conocimiento musical y preocupado por él, y la del crítico y músico atraído por sus ideas7.
Veamos dos ejemplos interesantes:
1.— “Un músico de 1920…”.
A comienzos de la década, Salazar publica el artículo
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Archivo Manuel de Falla
“Un músico de 1920…” un “boceto de un programa de estética”8. Preocupado por la dimensión
histórica que plantea el compromiso ante el que
se sitúa su generación, Salazar se pregunta si será
posible definir su época dentro de treinta años
con una “concisión análoga” a la que se ha hecho
con las anteriores. En función de este reto intenta
caracterizar al “puro artista de 192…” en tres sectores: la clase de “los simplemente rezagados”, la
de “los futuristas a ultranza, y prematuramente
caducos” y “la de los que construyen el momento
actual” y que no dejan de nutrirse con elementos
valiosos del pasado aunque manifestando una clara aspiración vital.
El concepto del valor estético de la música es
lo fundamental en esta cuestión, y en función de
ello toma en cuenta a los protagonistas: la música,
y a ambos lados el autor y el oyente. La música
tiene valor autónomo, no significa ni expresa
nada a pesar de “nacer al contacto de una sensación”, independiente de la forma en un sentido
clásico, pero a la vez aspirando a una categoría
“formal” que la diferencia también de la producción impresionista 9. El equilibrio ideal para el
artista es el que se da entre la facultad crítica y la
facultad creadora; lejos queda aquella actitud de
entusiasmo romántico que manifestaba Conrado
del Campo a mediados de la segunda década.
Inteligencia y sensibilidad son componentes esenciales en la composición 10, fundamental en el
devenir “evolutivo” de la historia musical, que
necesita ahora de novedad más perfección, “para
que una fase artística sea válida —dice Salazar—
requiérese que provenga como evolución, menos
en el sentido de lo sorprendente o de lo inédito
que en el sentido de su juventud, de su lozanía.
Scarlatti, hoy, puede ser más nuevo que Schumann. Bach lo es para Stravinski, más que RimsAdolfo Salazar, Manuel de Falla, Ángel Barrios, Federico García Lorca y Francisco
ki- Korsakov”.
Esta concepción evolutiva sintetizada se mati- García Lorca (en primer plano) en una de las torres de la Alhambra. Otoño de 1921.
za con el concepto de renovación, de tradición Foto de Roberto Gerhard
revitalizada: “Hemos digerido la historia y esta se
nos ha convertido en sustancia vital”. En estas reflexiones
ambos, ya que Salazar desarrolla una perspectiva distinta y
Salazar mantiene un diálogo constante con las ideas de
enriquecedora.
Ortega y Gasset, y acudiendo a la hipótesis central de sus
Siguiendo propuestas de la psicología reciente, Ortega
trabajos sobre la música nueva, subraya la necesaria “impohabía señalado desde el punto de vista del oyente, del
pularidad” que conlleva la independencia del compositor:
espectador, dos actitudes antagónicas “que posee nuestra
“¡Desafiemos la impopularidad, fuese ayer la del vulgo, sea
alma” —señala— y que usa alternativamente ante el goce
hoy la de los cultos!”.
de la música; una actitud de “concentración hacia adentro y
Más que desafiarla, Ortega y Gasset había verificado y
otra de concentración hacia afuera”. La primera la atribuye
asumido esta idea de la “impopularidad” del arte nuevo y
Ortega a la escucha de una música romántica, en la que
precisamente, a partir de ello, escribe sus Musicalia.
“atendemos al flujo de emociones que suscita en nosotros”,
2.— “Polichinela y maese Pedro”.
más que a la música en sí; la música de Stravinski, en camMadrid conoció El retablo sólo en versión de concierto
bio, o de Debussy, nos lleva a fijarnos en los sonidos misen los comienzos de 1924, sin representación escénica y,
mos, en lo específicamente musical, estableciendo a partir
con la importancia de la obra, llegan las consiguientes reflede ello una escucha hacia afuera.
xiones estéticas. El entusiasmo que produce a Salazar esta
A partir de estas ideas, Salazar sitúa su análisis en el otro
música le lleva a preparar un artículo en el que se pone de
polo, el del creador, y señala que en el caso de Stravinski,
manifiesto esta cercanía entre las ideas de José Ortega y
éste “talla y recorta el gesto sonoro” proyectando hacia fueGasset y las nuevas corrientes estéticas que orientaban la
ra su Polichinela dándole actualidad, en tanto que Falla
creación musical, y en especial su concreción, en el espacio
modela hacia adentro el episodio cervantino “convirtiéndoespañol.
lo en nueva sustancia poética”, evocando, y por tanto utiliLa Revista de Occidente era un foro de encuentro e
zando un recurso más específico que le conecta necesariaintercambio de ideas, y Fernando Vela, su secretario, tienmente a un número menor de espectadores.
de un puente a los músicos. En ella Salazar va a publicar
“Stravinski, en Polichinela, ve la farsa. Falla, en Maese
“Polichinela y maese Pedro”11, un artículo en el que usa
Pedro, ve la poesía”, dice Salazar. Así, si seguimos la idea
expresada por Ortega, esto implica también una adscripcomo punto de partida para algunas reflexiones centrales
ción de la actitud de Falla al espíritu romántico, que lleva a
cierto argumento que Ortega había expuesto ya en Musicala poesía y a una expresión musical “más intensa e inefalia, y que seguramente fue objeto de conversación entre
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ble”, y la de Stravinski al de lo clásico, que conduce a la
farsa y a una música que acompaña, que explica, que
resulta más objetiva. Situado ante estas dos obras, lo que
interesa a Salazar no es su contemporaneidad, sino por un
lado “el escorzo con el que Stravinski ha enfocado la perspectiva histórica” y por el otro cómo Falla ha “cerrado” el
libro para proyectar su idea “con un contorno limpio de
dejos y reminiscencias cervantistas, a pesar de la literalidad
del texto cantado”.
Así pues, al margen de situaciones coyunturales, lo
que queda ahora del trabajo y la aportación de Adolfo
Salazar a la vida musical española anterior a la Guerra
Civil es, además de un reflejo de la cotidianeidad a través
de sus notas en la prensa, un compromiso estético que
además supo definir con precisión, y que era nada menos
que el que enfrentó modernidad a tradicionalismo. Unamuno, Falla y Ortega, al igual que Arconada y otros críticos, rompieron lanzas a favor de un concepto dinámico y
vital de la tradición, frente a las ideas conservadoras e
inmovilistas, y Salazar representa desde la crítica —respetando las demás opciones de su tiempo— esta vertiente
que fue aniquilada finalmente en la sociedad española
con la entronización del nuevo casticismo a partir de la
posguerra.
Jorge de Persia
Rodolfo Halffter, “Julián Bautista”, Música, nº 1, Barcelona, enero
de 1938.
2
Adolfo Salazar: La música actual en Europa y sus problemas. J. M.
Yagües Editor. Madrid, 1935, pp. 159-160.
3
Véase para estas cuestiones con más detalle mi En torno a lo español en la música del siglo XX, Granada, Diputación de Granada,
2003. También en relación a un músico de tiempos de la República:
Julián Bautista. Tiempos y espacios. Madrid, Biblioteca Nacional,
2005.
4
“Sólo tres o cuatro personas seguíamos aquí apasionadamente [las
1
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ideas artísticas que] son hoy la base del arte meridional triunfante”
escribe en el artículo que dedica al estreno de El sombrero en Londres. El Sol, 24-7-1919.
5
A raíz de la edición del Libro de Poemas, Salazar dedica a García
Lorca a fines de julio de 1921 un artículo elogioso en El Sol considerándole un posible “punto de partida de una innovación del lirismo en España”. Salazar participó de importantes proyectos interdisciplinarios en la cercanía siempre de artistas de la vanguardia,
como Vázquez Díaz, Barradas y otros.
6
Ya antes Mompou había sido alabado por el importante crítico
Émile Vuillermoz el 22 de abril de 1921 en el parisino Le Temps.
Nota editada también en La Veu de Catalunya el 21 de mayo.
7
Más tarde, cuando Salazar escribe su visión crítica sobre la cuestión del nacionalismo, “España como nación musical”, vuelve a las
ideas expuestas por Ortega con las que manifiesta un acuerdo sustancial: “De tal modo me parecieron precisar nuestra actual situación dentro de la música —dice— que estuve tentado de acusar
recibo al gran escritor diciéndole: ¡Eso es lo que estamos haciendo
los músicos desde algún tiempo!”.
8
Este artículo de El Sol, 1 de enero de 1920, lo incluye Salazar en su
libro Andrómeda, 1921, y más tarde, con una introducción que
matiza sobre la perspectiva de la década que ha transcurrido, en el
comienzo del libro Música y músicos de hoy. Editorial Mundo Latino. Madrid, [1929].
9
A partir de esta perspectiva se manifiesta alejado tanto del concepto de “música pura” como del de “música aplicada”. Estas ideas
de arte puro, música pura, estuvieron vigentes en París antes de la
guerra europea y se manifestaron en relación a las propuestas
musicales de Stravinski. Falla usa este concepto en su artículo
madrileño sobre Stravinski.
10
En artículo posterior “Del ruiseñor y de otros simbolismos”, El Sol,
3-6-1920, Salazar opone a ello ese desacreditado canto primaveral
“místico e irresponsable”.
11
Madrid, mayo de 1924, pp. 229-237. Aunque no señala quién es
su interlocutor, Salazar habla en él de un consejo que le ha sido de
invaluable eficacia, y “que se ha brindado a los críticos jóvenes desde unas páginas que me son particularmente caras entre todas las
de su autor” (p. 233) en clara referencia a Musicalia
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SALAZAR Y LA CRÍTICA MODERNA ESPAÑOLA
Sin ninguna duda el nombre más prestigioso de la crítica musical española de todos los tiempos, y desde luego el que
domina el panorama español del siglo XX, es el del madrileño Adolfo Salazar. Habría que añadir que su personalidad
musical no se agota, ni mucho menos, en el ejercicio de la crítica y abarca otros aspectos entre los que se encuentran la
historiografía musicológica, la organización musical —pues no se pueden olvidar aportaciones que van desde la creación
de la Sección Española de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea o su intervención en la legislación musical,
poco aplicada por desgracia, de la II República, o la composición. De hecho, él mismo se consideró fundamental y
primordialmente compositor aunque en este aspecto el tiempo no le haya dado la razón, o por lo menos no le haya hecho
justicia, ya que su obra, mucho más abundante de lo que se suele creer es casi completamente desconocida más allá de
apariciones episódicas de sus Rubaiyat.
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s, desde luego, la crítica, el aspecto más conocido de
su actividad, aunque me temo que, en general, sea
más de “oídas” que de “leídas” pues, desgraciadamente, no existen recopilaciones accesibles en forma
de libro de sus críticas periodísticas y sospecho que el cultivo de las hemerotecas es más bien limitado entre los críticos, e incluso estudiosos de nuestros días. Por eso, el
conocimiento de su actividad crítica se mezcla con el de
sus libros que es, al menos entre algunos, mucho mayor.
El problema es que esos libros no son propiamente de crítica sino de historiografía y pensamiento musical. Por eso
en este trabajo tendremos que recurrir a ambas fuentes
aunque intentemos delimitar algunos márgenes para cada
una de esas especialidades.
Salazar empieza su actividad musical como compositor
pero pronto le atrae el mundo de la crítica. Con su pizca
de malevolencia se ha dicho que a
ello le llevó el observar la falta de
conocimiento y de rigor intelectual
que demostraban la gran mayoría
de los que entonces se dedicaban a
los menesteres críticos que estaban
a mucha distancia de su preparación musical e intelectual, con lo
cual la cosa parecía fácil. Se ha llegado a decir que lo que llevó a
Salazar a la crítica era el orgullo,
pero me parece que esa visión está
diametralmente equivocada. Por
supuesto que él se pudo sentir
orgulloso de lo que llegó a realizar
en ese terreno, pero su dedicación
a la crítica no es tanto por sentirse
superior a quienes le rodeaban en
tal oficio, aunque sin duda lo era,
sino por sentirse necesario o casi
me atrevería a decir imprescindible.
Porque no sólo se trataba de preparación sino de un duro ejercicio de
lucha diaria. En ese aspecto sí que
se puede afirmar que él se tomaba
la crítica como una militancia.
Verdaderamente se le podría
acusar más de mesiánico que de orgulloso y es que los
que sienten una llamada de una especie de deber superior son más visionarios que soberbios. Quien tiene que
cumplir una misión no tiene orgullo sino necesidad imperativa. Y de los escritos de Salazar trasciende que él se
había propuesto una tarea ingente, una regeneración de
la escritura sobre la actividad musical que en algunos
momentos cobra tintes casi de cruzada. Él mismo proclamaba la necesidad del entusiasmo como base del queha-
cer crítico en pro de la música en España y de España.
Salazar comenzó su labor crítica en revistas que hoy son
casi míticas en nuestro panorama cultural histórico — Cruz
y Raya, Gaceta Literaria, Revista de Occidente etc.— y hay
que señalar que su labor no se circunscribió solamente a la
música, sino que realizó acertadas incursiones en el mundo
de la literatura y de las artes plásticas aunque, casi siempre,
en relación a lo musical. También en revistas puramente
musicales como Lira Española, Revista Musical o Ritmo.
Pero lo que más ha trascendido fueron sus largos años de
crítica en el diario El Sol. Cuando se habla de la posible
continuidad de la obra de Salazar en la crítica posterior, y se
suele echar de menos una real continuidad, hay que decir
que si la línea se quiebra no es, o no es sólo, por el menor
valor de los posibles continuadores sino principalmente por
la singularidad del medio donde se expresó. En efecto, no
puede existir la más mínima comparación entre al labor cultural, y específicamente musical, de El Sol con la
realidad de la prensa diaria desde la
posguerra a la actualidad donde no
ha existido ni existe ningún diario
que se le acerque lejanamente. El
espacio, el respeto y el impacto de
que Salazar dispuso en aquellas
páginas no lo ha tenido nunca ningún crítico posterior. Y, por las trazas, me temo que no se volverá a
tener.
La crítica como actividad intelectual
Salazar no concibe la crítica musical
como un relato de conciertos o un
tribunal para repartir elogios y
denuestos, aunque él pretende que
debe ser combativo. Para él la crítica
es una actividad intelectual y su afán
fue siempre ligar la música, y especialmente la española, con la cultura
en todos sus aspectos haciendo ver
de qué manera era indisoluble de
ellos. La música era para él un
hecho intelectual y dedicó todo su esfuerzo a hacer llegar
ese convencimiento a sus lectores. Ello lo trataba de reforzar con sus libros que, en ocasiones, han sido considerados
como recopilaciones de sus críticas. No es así. Son extensiones de las mismas, glosas si se quiere, pero no transcripciones exactas. Una obra como La música actual en Europa y
sus problemas, publicada en 1935, es un trabajo extraordinariamente lúcido sobre los aconteceres de la música en
aquel momento y demuestra que ni técnica ni estéticamente
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Homenaje al pintor Hernando Viñes , Madrid, mayo de 1936
le eran desconocidas las más variadas y discutidas tendencias. Pero, cinco años antes, ha dado a la luz La música
contemporánea en España que es el más importante tratado
de historiografía moderna publicado hasta entonces. Más
tarde, abordaría en 1936 la gran música europea del pasado
en su visión antihistoricista y teñida de wöflinismo y
wörringerismo de El siglo Romántico (1936), algo desconocido hasta entonces en la música española. Todavía antes
del exilio publicaría en 1936 La música en el siglo XX donde
se adentra en consideraciones importantes sobre la función
social de un arte como el de la música al que a veces se le
había negado esa posibilidad.
Con todo, la gran aportación de Salazar antes de abandonar España hay que buscarla en la actividad periodística.
Es allí donde realiza esa especie de cruzada a la que se creía llamado y lo hace en apoyo de la música española de
todos los tempos pero, muy especialmente, del tiempo en
que le tocó vivir. Salazar toma partido por la gran música
moderna universal, de Debussy a Stravinski sin desconocer
las aportaciones de Schoenberg y otros autores entonces de
rabiosa actualidad, pero cree que debe conectar la música
española con la universal no sólo a través de los escritos
históricos sino en su actualidad. Tampoco toda la actualidad
europea la acepta sin más y a él se debe un neologismo irónico que podríamos verdaderamente seguir usando, lo que
el llama el “estilo Mitropa” (de Mittle Europa o Europa Central) que aplica a ciertas músicas densas y un poco grasientas, carentes de gracias, que a veces emanan de los países
centroeuropeos.
En lo que concierne a España, milita a favor de Falla,
que entonces no era ningún mito intocable sino que más
bien sufría algunos ataques, de los maestros de su generación y muy especialmente de los más jóvenes a los que
presta todo su apoyo. Desde luego que no oculta sus filias
(tampoco sus fobias) y las defiende ampliamente. Incluso
su no disimulada preferencia por Ernesto Halffter le acarrea
más de un reproche. Pero, contemplado todo en la distancia, sabemos que no se equivocó y que, más allá de cuál
fuera su trayectoria posterior, aquél era sin duda el más
talentoso y dotado de los músicos de la llamada Generación
del 27 en los momentos en que se abrieron a la actividad
pública. Salazar saluda la aparición de la Sinfonietta como
el acontecimiento singular que efectivamente era, más llamativo aún por la extrema juventud de su autor y por la
protección que le dispensa Falla. Continuará apoyando
todas sus obras, pero eso no le impide hacerlo también con
otras pues en realidad no se le puede considerar el portavoz y exegeta de una personalidad compositiva sino de
toda una generación que acabará por producir, también en
la música, lo que Mainer designó para la literatura como
“Edad de Plata de la Cultura española”. Hay que señalar
además, que Salazar nunca creyó que hubiera que halagar
el gusto de los auditores y que, al contrario, había que educarlos, abrirles los oídos, desatascar sus prejuicios y hacerles ver que la música es una actividad estética e intelectual
y no sólo un placer del mismo orden que las cosquillas.
A menudo se hace una distinción entre el Salazar anterior a la Guerra Civil y el del exilio mexicano. En realidad
no existe sino por circunstancias exteriores. Efectivamente
ya no escribe en El Sol y su público natural español queda
desconectado de él pero su obra es en cambio una continuidad lógica y los nuevos libros no se explicarían sin los
anteriores. De hecho, la principal obra que publicará allí, y
que es posiblemente su máxima aportación, La música en
la sociedad europea, parece que se había empezado a gestar antes, en la etapa española, aunque se publicará en cuatro volúmenes de 1942 a 1946. Aquí no pretendía relatar sin
más una historia de al música sino del propio espíritu del
que emana lo musical. Y de nuevo pretende demostrar
cómo género y formas dimanan de la función social que la
música cubre en cada momento. Posteriormente aplicaría la
misma metodología en La música de España (1953) auque
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referida a la música específicamente española. Y paso por
alto otros libros porque aquí interesan especialmente desde
el punto de vista de la crítica.
La valoración del trabajo de Salazar fue muy alta desde
el primer momento incluso entre sus propios colegas a los
que influyó muchas veces pese a ellos mismos. Su espíritu
combativo le trajo no pocas diferencias con algunos de sus
contemporáneos, aunque hay que decir en honor a ellos y a
la propia época que incluso los más antisalazaristas siempre
le manifestaron, cuando menos, un completo respeto. Así,
el propio Rogelio Villar, con quien mantuvo grandes diferencias ideológicas aunque fueran codirectores ocasionales
de la Revista Musical y Villar fuera fundador y director de
Ritmo. También mantuvo alguna polémica fuerte con otro
ilustre músico y compositor que ejercía la crítica, Julio
Gómez, donde además se mezclaban las diferencias de
orientación entre El Sol y el periódico de Gómez que era El
Liberal. También se puede citar su influencia en otros críticos como Juan José Mantecón que también era compositor
nada desdeñable.
El verdadero problema de la influencia de Salazar como
crítico no lo tenemos en su propia época sino en continuidad de la crítica española tras su muerte. No se puede
negar que la Guerra Civil trajo un retroceso también en este
aspecto y que en algunos críticos volvió a primar el aspecto
social (que no sociológico) de la música y sus rasgos epidérmicos y anecdóticos lo que no impidió que algunos llegaran a ser muy influyentes durante mucho tiempo. También hay que mencionar de nuevo que el espacio y la abundancia de medios que El Sol puso al servicio de Salazar
nunca volverían a darse para nadie. Pero de lo que aquí
estamos tratando no es tanto de aspectos materiales de ese
tipo como de la continuidad del pensamiento y de la actitud
de Salazar en los críticos posteriores.
La continuidad
122
Para la mayoría de los críticos de después de la guerra, la
obra de Salazar no era en absoluto desconocida y, aunque
el personaje fuera parcialmente silenciado y no todos sus
libros fueran accesibles, el conocimiento de su existencia y
de lo que había significado era bastante general al menos
entre los profesionales. Naturalmente eso no quiere decir
que todos siguieran su línea y en efecto hay no pocos ejemplos de crítica poco profesional, superficial y desdeñable.
Pero también hubo casos de crítica de gran altura que conscientemente recogió la antorcha de las manos de Salazar y
entre ellos sobresalen las figuras de Federico Sopeña y Enrique Franco.
Federico Sopeña no sólo fue consciente de la obra y
legado de Salazar sino que en más de una ocasión manifestó su voluntad de ser su continuador. Como crítico de
diarios, actividad que en él fue amplia pero muy intermitente, Sopeña no puede mostrar tanta dedicación como
Salazar pero su orientación hacia el sostenimiento de la
música española de su momento es perfectamente homologable a la de aquél así como su preocupación por la
inserción cultural de la música. Es en ese aspecto en el
que Sopeña brilla especialmente a través de sus libros de
honda raíz culturalista y en su capacidad para abarcar además otras artes puesto que, como es sabido, llegó a dirigir
el Museo del Prado. Los libros de Sopeña son durante toda
una época prácticamente los únicos que sobresalen en
una literatura musical española que en general se presenta
como notablemente raquítica. También habría que poner
en relación al Sopeña organizador con el Salazar del mismo tipo ya que, por encima de circunstancias políticas que
son casi opuestas, su afán en torno a la música es prácticamente el mismo. Pero es quizá la consideración de la
música como elemento intelectual lo que más les une. E
incluso también ese entusiasmo, tan poco frecuente en el
gremio de críticos, que algunos derivan en ocasiones hacia
la manía.
Al contrario que Salazar y Sopeña, Enrique Franco no ha
dejado una gran obra en formato libro, pues casi todo lo
que ha publicado en ese aspecto es de configuración menor
aunque recientemente se haya impreso una importante
recopilación de algunos de sus escritos musicales. Sin
embargo, en el terreno de la crítica diaria yo diría que es el
más claro sucesor de Salazar por cuanto su información de
la actualidad internacional en el campo musical y su apoyo
a la nueva música española son muy similares. También les
une el empeño en conectar a la música española con las
instituciones internacionales pues Salazar fue capaz de participar en empeños que van desde la Sociedad Internacional
de Música Contemporánea (SIMC) a la Sociedad Internacional de Musicología o las publicaciones de Guido Adler
mientras Enrique Franco, que también participó en la SIMC,
mantuvo a la música española conectada con la internacional a través de su participación en la Unión Europea de
Radiodifusión o la Tribuna Internacional de la UNESCO.
Franco, como Sopeña, reivindican para la música su papel
de disciplina intelectual y de inserción intelectual en la
sociedad y de esta manera son capaces de continuar el
legado de Salazar.
Otros casos fueron menos afortunados. Como ocurre
con los libros de un Manuel Valls que no pueden parangonase con los de Salazar ni por información ni por rigor ni
menos por su pensamiento conservador. Sin embargo, en el
área catalana no debe olvidarse que, aunque lo conozcamos hoy principalmente por su cualidad de gran compositor, Xavier Montsalvatge fue un importante crítico que en
mucha medida es comparable a lo que de Salazar estamos
tratando no sólo por su larga dedicación crítica en La Vanguardia sino también por su trabajo en una revista de pensamiento general como fue Destino de la que llegaría, en
circunstancias y tiempos difíciles, a ser director. Montsalvatge no nos ha dejado libros, aparte de unas memorias autobiográficas, pero su labor periodística se inserta de pleno
derecho en la noble tradición salazariana que, como vemos,
ha pervivido mutando todo lo mutable.
Por elemental cortesía no me voy a centrar en los críticos actuales a los que además Salazar ya pilla como una
figura histórica más que como una influencia directa. Las
circunstancias musicales del país han cambiado afortunadamente (no en el aspecto periodístico) a una situación infinitamente mejor pero sigue latiendo la diferencia entre la
música como un pasatiempo agradable y la música como
una disciplina intelectual y un hecho cultural. Y si se me
permite una autocita, diré que en mi labor como escritor de
libros musicales y también de crítico el ejemplo de Salazar
no me ha sido ajeno al menos como una referencia histórica absolutamente crucial que no hay que dejar olvidar en
ningún momento.
Sí me gustaría añadir, antes de terminar, que aunque
Salazar fue mucho más un historiógrafo que un musicólogo,
su influencia actual ha llegado no sólo a la crítica sino a la
musicología. De hecho, el interés actual por Salazar se debe
sobre todo a la labor de los musicólogos. Desde Emilio
Casares a José Luis Nieto, por citar dos generaciones diferentes, nuestros musicólogos modernos se han interesado
mucho por Salazar. Tal vez porque en su época la musicología era una cosa muy distinta y mucho de lo que él realizó ha pasado hoy en día a esos dominios desde los de la
crítica. Por todo ello, el legado y la influencia de Adolfo
Salazar siguen siendo una realidad de ahora mismo.
Tomás Marco
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ADOLFO SALAZAR
El autor de este libro es más conocido como compositor fuera de España que en nuestro país. Aunque esencialmente autodidacta, recibió los consejos de Manuel de Falla, al regresar este de París en 1914. Las nuevas ideas musicales; la espléndida
cosecha musical nacida en Francia, y de la que Falla aportaba las más bellas muestras; el primer contacto en España con la
música rusa, la de Stravinski, sobre todo, y otros compositores modernos europeos, Ravel y Bartók, principalmente, le llenaron de entusiasmo, enardecido por la hostilidad con que estos avances eran recibidos. Como consecuencia, se consagró a la
crítica militante en periódicos y revistas, donde llevó unos años de muy intensa lucha por las nuevas ideas y los nuevos compositores españoles o de otros países, que conjuntamente con su labor en la Sociedad Nacional de Música, de la que fue uno
de sus fundadores y enseguida Secretario (con Miguel Salvador y Carreras, Presidente desde su fundación), dio por resultado
el actual triunfo de esos ideales. En este sentido la labor crítica de Salazar ha sido de una eficacia imposible de desconocer y
su influencia en la cultura actual de nuestro público ha sido decisiva.
Pasado ya el momento de lucha, Salazar comienza a dar a conocer sus composiciones, detenidas, discretamente, durante aquel periodo a veces tormentoso. Admirador ferviente de Debussy, sus primeras composiciones denotan principalmente
esa influencia, (Tres Preludios, para piano, Tres Poemas de Verlaine, estrenados por Viñes, unos, y por Falla, al piano, los
otros, en S. N.). Su concepto del “nacionalismo” se dirige hacia una intensificación del carácter (Paisajes, para orquesta,
Cuatro canciones para trío vocal, etc.), merced al manejo del “color armónico” extraído de las particularidades implícitas en
nuestro canto popular, principalmente en el castellano, y en el andaluz, cuyos contactos orientales le interesan motivando
sus obras de cámara Arabia, para piano y cuarteto de arco, y Rubaiyat, para cuarteto de cuerda. Un orientalismo imaginario
encubre en ellas un origen español auténtico, cuyo entronque con su maestro es fácil de percibir aunque carezca de apariencias exteriores, así como en la perfección de escritura que Salazar busca constantemente y en ciertas rebuscas modales y
politonales que están ya presentes en sus primeras obras ya citadas, que datan de 19161.
A
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penas unas pocas líneas sirven para definir al compositor Adolfo Salazar. Las que dan comienzo a este
artículo deben ser fiables pues es muy posible que
fueran redactadas por él mismo. Así lo señala Emilio
Casares2 cuyos trabajos son un obligado punto de partida
ante cualquier intento por describir el breve, pero singular
y revelador catálogo de aquel cuya fama corre en paralelo a
sus estupendas dotes para la literatura musical. En este sentido las opiniones sobre el compositor son dispares, y van
desde aquellos que, ya en su tiempo apreciaron ideas y
sabiduría, hasta quienes afirman que Adolfo Salazar “como
compositor es autor de obras dignas pero sin mayor alcance”3. Desde luego esto es algo muy distinto a lo que expresaba Óscar Esplá en un artículo publicado en El Sol a propósito de varias de sus obras más famosas: “Puedo asegurar
que estudiando detenidamente la obra de Salazar se revela
en su música una insospechada complejidad, sobre todo en
sus Arabia y Rubaiyat. Ambas composiciones merecen
estudio especial… he visto una contextura firme, excelente
hilván melódico y un sentido de la armonía tan justo en el
contraste como en la fusión de tonalidades. Virtudes todas
harto escasas, pocas veces presentes en la joven música de
más acá y de más allá del Pirineo”.
Pero no se trata aquí de valorar la obra de Salazar. Ni
tan siquiera de discutir si los elogios que recibió en su
época eran sinceros, respondían a un más cercano conocimiento de su obra o eran una obligada deferencia ante
quien tenía poder e influencia. Desde luego, lo obvio es
que hoy la obra de Salazar apenas se escucha. Escasísimas
son las interpretaciones y prácticamente inexistentes las
grabaciones en distribución. Se hace, por tanto, obligado
partir de opiniones más formadas para concluir que la
obra de Salazar es, en primer lugar, hija de su tiempo. O si
se quiere, representativa de ciertas corrientes estéticas que
pugnan por una identidad acorde con el momento, que se
asocia a cierto espíritu de modernidad y se vincula a ese
ánimo vanguardista que el propio Salazar entiende abierto
a un escenario que, pasado el tiempo, será muy distinto:
“El arte musical que vivimos en los momentos actuales,
cumplido el primer tercio del siglo, me parece que se hace
cada vez más ajeno a la conciencia social, en la que no
ejerce ya apenas una función viva, sino, todo lo más, una
función cultural”4.
Salazar no llegará más lejos pues cuando esto escribe,
en 1939, su carrera como compositor está prácticamente
concluida. Vive en el exilio mexicano y allí firma sus postreras y descolgadas Cuatro letrillas que se cantan en las
obras de Cervantes. Son hermanas de los Tres epitafios de
Rodolfo Halffter, también encargados por Ediciones Mexicanas de Música para procurar obra coral cervantina en el
año del cuarto centenario del escritor, en 1947. Pero sobre
todo es música teñida de cierta añoranza que se acoge a
un “tipo de canto armonizado en la línea de evocación de
músicas tradicionales o del pasado histórico”5. Salazar vive
un mal momento y así lo testimonia su correspondencia
entre la que cabe encontrar alguna respuesta significativa:
“Su última carta es triste y dolorosa, sé que no le faltan a
usted motivos serios para su estado de ánimo” 6. Hace
quince años que no escribe música y, en consecuencia, se
ha quebrado la continuidad y, lo que es peor, la cercanía a
un arte posible: “hay demasiada cocina y demasiada farmacopea en el arte actual y los gustos están demasiado
refinados para que los artistas, al acercarse al pueblo, se
decidan a sentarse en el figón y comerse un buen plato
rústico, una buena merienda y un buen trago de vino de la
tierra. Y si lo hacen, es una vez al año, como diversión y
turismo, volviéndose en seguida en el autobús a casa”7.
El mundo que contempla a su alrededor en nada se
parece a aquel lleno de efervescencia en el que Salazar, el
compositor, emerge tres décadas antes y que, con la motivación de lo español en la recámara, mezcla muy diversos
movimientos estéticos, desde el neorromanticismo, al nacionalismo decadente y al nacionalismo vanguardista, del
impresionismo al neoclasicismo y a las apariciones fugaces
de tendencias vanguardistas en la línea del atonalismo y
dodecafonismo. Acaba de arrancar la segunda década del
siglo XX y, con ella, una clara diferencia entre quienes prefieren el orden y la tradición prusiana, al sentido francés e
inglés, más europeísta. La primera Guerra Mundial se encarga de polarizar las ideas obligando a cada cual a situarse en
una posición sin ambages. La de Salazar no ofrece dudas
pues está al lado de lo francés, de ese impresionismo cuya
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LA FACETA DE COMPOSITOR
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Archivo Manuel de Falla, Granada
ADOLFO SALAZAR
Manuel de Falla, Miguel Salvador, Adolfo Salazar y ¿Salvador Bacarisse?, hacia 1918
genialidad consiste en haber “superado el ciclo germánico
dejando de lado lo narrativo y entrando en una expresividad directa”8.
A partir de ahí, la obra musical de Salazar seguirá un
orden metódico en un progresivo transitar que le lleva desde el impresionismo al neoclasicismo, siempre cercano al
nacionalismo y, a veces, sutilmente evocador de lo que él
mismo denomina “orientalismo imaginario”. Curiosamente
cada etapa corresponde a un tipo de obra y, así, lo francés
toma fuerza de 1913 a 1916 con la aparición de diversas
composiciones para voz y piano, y para piano solo. La
década que va de 1917 a 1927 ve nacer alguna obra coral y
varias para conjunto instrumental, un entorno propicio para
la experimentación y que, por tanto, es afín a los intereses
de una nueva generación que asocia su proyecto artístico a
la idea de vanguardia. Este último año tantea la guitarra,
instrumento en auge al que cantan poetas como García Lorca y retratan pintores como Picasso. Todo ello antes de que
a mediados de la década de los 20 y hasta 1933, Salazar
componga varias obras orquestales.
El propio compositor, por boca de su editor9, explicaba
que tanto las primeras canciones como alguna de sus obras
pianísticas son ejemplos pioneros en la introducción del
impresionismo musical en España. Los Tres preludios para
piano, y las Trois chansons de Paul Verlaine responden al
estímulo que provoca la música de Debussy, siempre apegada a “cierta vía y vena nacionalista, tanto en los temas como
en la armonía”10. En ese sentido es fácil observar como las
Trois chansons deslizan suavemente “la voz entre las armonías del piano, declamando la poesía casi en recitativo con
un piano rico, que intenta traducir el sentido implícito del
poema y cada una de las frases que sirven de inspiración:
‘Rien de plus cher que la chanson grise où l’Indeois au Precis se joint…’, ‘…vague et soluble dans l’air sans rien qui
pèse ou qui pose’ y ‘Pas de couleur, rien que la Nuance…’”11. Lo cual no quiere decir que lo romántico sea ajeno
a la obra de Salazar. Las Dos piezas para un álbum de niños
así lo demuestran, especialmente la segunda “Schumanniana”, por mucho que en ambas “muestra una elementalidad
constructiva seguramente buscada. Por encima de la romántica expresividad general, en algún momento (sobre todo En
la capilla) es perceptible un suave perfume españolista”12.
Orientalismo imaginario
Cruzada así la década de los 10, aparece Rubaiyat, siete
fantasías para cuarteto de cuerda, que le dan a Salazar
prestigio y notoriedad tanto en España como en buena parte de Europa donde la interpretan varios cuartetos de prestigio. Algo de ello se ha mantenido en el tiempo, pues, con
las enormes carencias con las que la obra de Salazar se ha
prodigado, Rubaiyat es, con diferencia, la más escuchada y
grabada. Lo importante, en cualquier caso, es que esta partitura marca el tránsito hacia un nuevo estadio. La factura es
todavía impresionista, si bien el perfume tiene ahora visos
de exotismo orientalista al tiempo que el espíritu de fondo
delata una sintonía con la vanguardia como bien reflejan los
dibujos de Dalí que adornan la portada de la edición. “Son
a la postre siete pequeñas fantasías de carácter claramente
programático, dado que en la partitura original conservada
en el Fondo Salazar, el propio autor a lápiz va sobreimpresionando textos literarios sacados del libro de poemas de
Omar Khayyam” 13. Pero aún un detalle más reafirma la
importancia de esta música. El propio Manuel de Falla examinó y corrigió la obra: “He empezado a ver los Rubaiyat.
Creo que podrían quedar muy bien con alguna modificación que le indicaré en mi próxima”, señalando poco después: “en lo que queda por corregir purifique Vd. la escritura todo lo posible. Examine Vd. además compás por compás y parte por parte desde el principio al fin de la obra.
Evite la confusión de las líneas melódicas, procurando la
mayor transparencia posible en el tejido sonoro. Tal vez
convenga abreviar el último número”14. En las últimas cartas
desde Alta Gracia, ya en al década de los 40, Falla todavía
le preguntará por la obra y la elogiará.
Si Rubaiyat tiene peso en el catálogo de Salazar por lo
que de confluencia estética supone, Arabia destaca por su
especial cercanía con lo hispano. Aquí el motivo inspira-
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dor es un poema de Walter de la Mare procedente de su
obra The Listener. “Acabose de escribir, en Madrid, el 5 de
abril de 1923, a las 7/30 de la tarde” se señala en el
manuscrito original en el que Salazar incluyó el poema:
“Far are the shades of Arabia… / Where the princes ride at
noon / Mid the verdurous vales and thickets / Under the
ghost of the moon…”. Pervive, aún el carácter impresionista y algo decorativo lo que “transmite una sensación de
distancia, de tonos grises, sin perder el tono exótico de
Rubaiyat, pero usando ciertos giros andaluces basados,
según Salazar, en los sones de las campanas de la catedral
de Córdoba” 15. Arabia, boceto para piano y cuarteto de
cuerda, deja paso a las Tres danzas para combinación
antigua y a la Zarabanda, para trío de flauta, viola y
fagot, cuyas títulos sugieren otra perspectiva estética más
proclive al retorno. Especialmente esta última, compuesta
para el tricentenario de la muerte de Góngora en 1927,
punto de referencia para toda una nueva generación marcada por lo que Bergamín entendió “entre lo intelectual y
lo sentimental… Prefieren inteligencia, sentimiento y sensibilidad a intelectualismo, sentimentalismo y sensiblería”.
Pero antes de que tal tendencia tome forma, Salazar
atiende a un instrumento que busca renovar y actualizar
su repertorio. Con motivo de un recital de Emilio Pujol en
la residencia de Estudiantes de Madrid, en 1918, el propio
Salazar comenta en su crónica de El Sol que con “Pujol,
Segovia, Fortea, Manjón, Sáinz de la Maza y otros, la guitarra alcanza un momento de resurgimiento iniciado por
Tárrega y Llobet”, de manera que ya “empiezan a distinguirse estilos y maneras entre otros cultivadores”, apuntándose “un estilo elegante y pulido, y otro más severo”.
La respuesta y el compromiso ante esta situación serán
dos composiciones de 1927, Deux enfantines y Romancillo, con las que Salazar comparte espacio al lado de Falla,
Turina, Moreno Torroba y tantos otros que ven en la guitarra una forma de canalizar la discusión sobre música
con “esencia” frente a tratamientos de “superficie”, y
sobre la que se sustenta buena parte del futuro de la
“música nueva” en la España de entonces16.
Se llega así a mediados de la década de los 20 y al
período en el que Salazar se interesa por la orquesta. Tal
situación tiene un antecedente hacia 1924, momento en el
que se presentan al público orquestaciones de los dos primeros Preludios para piano. Antonio Gallego reveló que
tales orquestaciones eran, en realidad, trabajos de Manuel
de Falla y Ernesto Halffter17: “El trabajo de ambos se llevó
en el mayor de los secretos, pues se trataba de presentar
al entonces prestigioso crítico musical del diario madrileño El Sol en una faceta de compositor para la que evidentemente no estaba tan dotado”. Efectivamente, “cuando
Ernesto Halffter se puso al frente de la Orquesta Bética de
Cámara, surgió la idea de orquestarlos, pero Salazar —
que debió hacer un esbozo— no quedó contento y le
ayudaron su maestro Falla y su amigo Ernesto… En carta
de Falla a Salazar, Granada 13.VII.1924, se lee: ‘No diga
Vd. a nadie mi intervención en el 1 er Preludio. Es cosa
que he hecho con grandísima satisfacción, pero muy
excepcionalmente, pues como Vd. creo sabe, soy opuesto
a esta clase de colaboración por muchas y poderosísimas
razones. Estos Preludios son absolutísimamente de Vd.
para todo el mundo”. Salazar le contesta añadiendo:
“Ahora Óscar [Esplá] dice que va a orquestar el tercero”.
De manera que roto el fuego con ayuda ajena, Salazar
da su primera obra para orquesta, completamente original,
en 1929. Paisajes se adscribe al ambiente y estética neoclásicos. “La primera parte [Pastoral] es un intento de
reconstrucción de las ‘pastorales’ francesas del siglo XVIII
y el segundo [Cortejos] es un cuadro de Met de Bles conservado en el Museo del Prado que representa la visita a
Salomón de la reina de Saba. Dos páginas esencialmente
melódicas, la segunda mucho más rica en ritmos”18. Y de
ahí a la realización de una última obra, Moderato assai e
semplice, escrita en 1934 para el homenaje a Enrique Fernández Arbós con motivo de su 70º cumpleaños. En realidad, la celebración tuvo dos sesiones: la primera estrena
en Madrid la Sinfonía de los salmos de Stravinski, y la
segunda catorce composiciones basadas en un motivo
dado y en el que las letras de la palabra A-R-B-O-S se
hicieron coincidir con las notas la-re-si-do-sol. Como dos
de los autores que estrenaron —Adolfo Salazar y Julio
Gómez— eran críticos de los principales periódicos, sólo
queda el testimonio de Víctor Espinós, colaborador de La
Época a quien “no le gustó la idea, no le gustó el número
de compositores convocados, y no le gustaron la mayoría
de las obras estrenadas; apenas salvó tres” 19. De seguro
que no estaba la de Salazar entre ellas. Tampoco tiene
demasiada importancia. Al fin y al cabo, para entonces,
prácticamente ha abandonado la composición para dedicarse a la crítica y la historiografía. Sin ir más lejos en la
misma época en la que se estrena el Moderato assai e semplice visita Madrid Igor Stravinski. Un largo ensayo a tres
columnas en El Sol muestra al mejor Salazar. Años después, ya en el exilio, lo resumirá de este modo: “Stravinski
se ha convertido en España en uno de los maestros de la
juventud musical; Debussy y Ravel pasan ya por anticuados; casi se considera a Scriabin como un fracasado; hay
quienes tutean a Schoenberg y Milhaud, Hindemith, Aloys
Haba, Markiewitz o Schostakowitz son, por decirlo así,
como los contertulios de café de nuestro músicos de la
última hornada. En ella eché yo algunos sarmientos y no
me pesa...”20.
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ADOLFO SALAZAR
OBRAS DE ADOLFO SALAZAR
pa, trompeta, arpa y cuerda).
La siguiente relación de obras toma como punto de partida la realizada por Emilio Casares tras investigar en el
Fondo Salazar de México21. Los datos se han contrastado y
completado con otros procedentes de la Biblioteca Nacional de España, del Archivo de Música Española Contemporánea de la Fundación Juan March, del Archivo Sonoro
de Radio Nacional de España y de algunos programas de
mano. Queda abierta a una definitiva redacción que aclare varias dudas, corrija omisiones y afine los datos22. A falta de algunas fechas de composición, las obras se ordenan alfabéticamente dentro de cada apartado.
Trois petites pièces
Composición: 1925. Conjunto instrumental (flauta, oboe,
trompeta, viola, guitarra y fagot).
ORQUESTA
Dos preludios
Composición: h. 1924. Estreno: 1924. Grabación: Orquesta
de Cámara Villa de Madrid, directora: Mercedes Padilla,
RNE, 1992. Orquestación de los primeros Tres preludios
para piano. En puridad, tal y como se describe en el artículo, no se trata de una orquestación realizada enteramente por Adolfo Salazar. Contó con la colaboración de
Manuel de Falla (I.) y Ernesto Halffter (II.)
Zarabanda
Composición: 1927. Conjunto instrumental (flauta, viola y
fagot). Edición: Barcelona, Música.
CORO
Cuatro canciones sobre textos de poetas españoles del s. XVI
y XVII
Composición: 1927. Edición: Max Eschig, París.
Cuatro letrillas que se cantan en las obras de Cervantes
I. Madre, la mi madre - II. Los comendadores - III. Por un
sevillano - IV. Arrojaste el agua, la niña. Composición:
México. Edición: Ediciones Mexicanas de Música, 1948.
Dedicatoria: “al Coro de Madrigalistas de México y a su
director Luis Sandi”. Grabación: Coro de la Comunidad de
Madrid, director: Jordi Casas, RNE, 1997.
VOZ Y PIANO
Paisajes
I. Pastoral - II. Cortejos. Composición: I. 28 de marzo de
1926. II. 31 de agosto de 1929. Estreno: Orquesta Filarmónica de Madrid, director: Bartolomé Pérez Casas.
Moderato assai e semplice
Composición: 1934. Estreno: Teatro Calderón, Madrid,
Orquesta Sinfónica de Madrid, 28 de marzo de 1934. Grabación: Orquesta Sinfónica de RTVE, director: Odón Alonso,
RNE, 1969. Emilio Casares la titula Homenaje a Arbós.
Aspiración (To morrow) [sic]
Letra: Percy Bysshe Shelley. Barítono y piano. Edición: Ildefonso Alier, Madrid, h. 1914.
Canción de poeta
Letra: Victor Hugo (“Mes vers fuiraient, doux et frêles”).
Soprano y piano. Edición: Ildefonso Alier, Madrid, h.
1915 24. Grabación: Carmen Bustamante y Eulalia Soler,
LP, Ensayo, 1983 (Incluye también Arabia, Rosas de Saadi, Rubaiyat y Trois chansons de Paul Verlaine).
CONJUNTO INSTRUMENTAL
Arabia (Boceto para piano y cuarteto de cuerda)23
Composición: 1923. Grabación: Cuarteto Sonor, Ensayo,
1983 (Incluye también Canción de poeta, Rosas de Saadi,
Rubaiyat y Trois chansons de Paul Verlaine).
Cuarteto en sol menor
Composición: 1917. Cuarteto de cuerda.
Cuarteto nº 3 para cuerda en si menor
Composición: septiembre de 1924.
Rubaiyat (Siete fantasías para cuarteto de cuerda)
I. Recitativo, muy moderato – II. Allegro deciso – III.
Moderato – IV. Muy animado – V. Lento – VI. Allegretto
tranquillo – VII. Lentamente. Composición: 1924. Cuarteto
de cuerda. Edición: Max Eschig, París. Dedicatoria: a
Ernesto Halffter. Grabación: Agrupación Nacional de
Música de Cámara, en Música de cámara española, LP,
Hispavox, 1958 (También incluye: Eduardo Toldrá, Vistas
al mar; Jesús Guridi, Cuarteto nº 2 en la menor). Reedición en CD, EMI, 2004 (También incluye: Conrado del
Campo, Cuarteto de cuerda nº 13 en la mayor “Carlos
III”; Eduardo Toldrá, Cuarteto “Vistas al mar”; Francisco
Escudero, Cuarteto de cuerda). Cuarteto Sonor, Ensayo,
1983 (Incluye también Arabia, Canción de poeta, Rosas de
Saadi y Trois chansons de Paul Verlaine). Cuarteto Bellas
Artes, RNE, 1997. Cuarteto clásico de la Orquesta Sinfónica de RTVE, RNE, 1973.
Tres danzas para combinación antigua
Conjunto instrumental (flauta, oboe, clarinete, fagot, trom-
Canciones para piano y soprano
Letra Alfred de Musset, Goethe y Perbolés [sic]. Soprano y
piano.
Jaculatoria
Composición: 1915. Letra: Juan Pujol. Canto y piano. Edición: Ildefonso Alier, Madrid, 1917.
La Convertire
Composición: 1913. Letra: Goethe. Soprano o mezzosoprano, y piano.
Mélancolie
Composición: 1913. Letra: Goethe. Soprano o mezzosoprano, y piano.
Rosas de Saadi
Composición: 1916. Letra Marceline Desbordes Valmore
(Les roses de Saadi), en traducción de Enrique Díez-Canedo. Edición: Ildefonso Alier, Madrid, h. 191625. Grabación:
Carmen Bustamante y Eulalia Soler, LP, Ensayo, 1983
(Incluye también Arabia, Canción de poeta, Rubaiyat y
Trois chansons de Paul Verlaine).
Tres poemas de Rosalía de Castro
I. Indiferencia – II. Ilusión – III. Presentimientos. Composición: 1915. Soprano y piano. Edición: Mundial Música. Grabación: María Ángeles Peters y Perfecto García Chornet,
RNE, 1979.
Trois chansons de Paul Verlaine
I. Chanson d’automne - II. Ariete - III. L’heure exquise.
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Composición: mayo, 1916. Letra:
Paul Verlaine. Edición: Chester,
Londres, 1920. Dedicatoria: a
Mme. Alvar, Mme. Grelé y Mme.
Leymo 26 . Estreno: I y III en la
Sociedad Nacional de Música,
Madrid, 1917. La totalidad con
Ricardo Viñes y Manuel de Falla,
piano. Grabación: Carmen Bustamante y Eulalia Soler, LP, Ensayo,
1983 (Incluye también Arabia,
Canción de poeta, Rosas de Saadi
y Rubaiyat).
When I am Dead my Dearest
Texto: Christina Rossetti. Soprano y
piano27.
PIANO
Dos piezas para un álbum de
niños28
I. En la capilla - II. Schumanniana.
Dedicatoria: Teresita Pinazo (I) y
Carlotita Salazar (II). Edición: Mundial Música, Valencia, 1916. Grabación: Perfecto García Chornet, RNE,
1974.
Romancillo
Composición: 1927 Edición: Max Eschig, París. Dedicatoria: a Isabelita García Lorca. Hay versión para guitarra (ver
Guitarra).
Tres preludios para piano
Composición: 1916. Edición: Chester, Londres, 1919. Estreno: Ricardo Viñes, Madrid, 1916. Grabación: Bertomeu Jaume, RNE, 2005. Hay orquestación de los dos primeros Preludios (ver Orquesta).
GUITARRA
Deux enfantines
Composición: 1927.
Romancillo
Composición: 1927. Edición: Max Eschig, París. Dedicatoria:
Federico García Lorca29. Grabación: Ricardo Fernández Iznaola, RNE, 1987. Carles Trepat, RNE, 2005. Versión de original para piano (ver Piano).
Alberto González Lapuente
128
1
Nota del editor en Salazar, Adolfo, La música contemporánea en
España, Ediciones La Nave, Madrid, 1930. Reproducido en EthosMúsica, nº 7, Publicaciones de la Universidad de Oviedo, Oviedo,
1982.
2
A él se debe la mayor parte de los datos que aquí se aportan. Se
parte de Casares, Emilio, “Adolfo Salazar o el espíritu regeneracionista de la música española”, en Cuadernos de música, nº 1,
SGAE, Madrid, 1992. Una versión posterior puede consultarse en
Casares, Emilio, “Salazar Palacios, Adolfo”, en Diccionario de la
música española e hispoamericana, vol. 9, SGAE, Madrid, 2002.
3
Marco, Tomás, Historia de la música española, vol. 6, siglo XX,
Alianza Música, Madrid, 1983.
4
Salazar, Adolfo, Música y sociedad en el siglo XX, La Casa de España en México, 1939.
5
José Luis García del Busto, notas al programa del concierto del
Coro de la Comunidad de Madrid, Ciclo
de conciertos de la Orquesta de la
Comunidad de Madrid, Música en tiempo de Cervantes, Auditorio Nacional de
Música de Madrid, 28 de noviembre de
1997.
6
Carta de Luis García Abrines, 1952.
7
Salazar, Adolfo, op. cit.
8
Casares, Emilio, La música española
hasta 1939, o la restauración musical,
en Actas del Congreso Internacional
España en la Música de Occidente, vol.
2, Madrid, 1987.
9
Salazar, Adolfo, op. cit.
10
Casares, Emilio, op. cit.
11
Casares, Emilio, op. cit.
12
José Luis García del Busto, en notas al
programa al concierto del pianista Perfecto García Chornet, dentro del III
Ciclo de Música Española del Siglo XX,
celebrado en la Fundación Juan March
de Madrid, el 9 de mayo de 1979.
13
Emilio Casares, op. cit.
14
Cartas del 27 de julio y 20 de agosto de
1917. Citadas en Casares, Emilio, op. cit.
15
Casares, Emilio, op. cit.
16
De Persia, Jorge, “La guitarra y la
renovación musical”, en el catálogo de la exposición La guitarra, visiones en la vanguardia, Granada, 19 de junio al 15 de
julio, 1996.
17
Antonio Gallego en las notas al programa al concierto de la
Orquesta de Cámara Villa de Madrid, XIV Ciclo de Cámara y Polifonía, Auditorio Nacional de Música, Madrid, 14 de mayo de
1992: “La correspondencia cruzada entre ambos [Manuel de Falla
y Ernesto Halffter] no admite dudas, y esa fue la pista que me
puso sobre el asunto y me permitió identificar algunos papeles
de Falla que no supe en principio a qué pertenecían. Ernesto
Halffter, a quien expuse estos hechos por entonces, me los confirmó plenamente, lo que me movió a incluirlos en mi Catálogo
de obras de Manuel de Falla (Madrid, 1987) con total seguridad”.
18
Emilio Casares, op. cit.
19
Gómez Amat, Carlos y Turina Gómez, Joaquín, La Orquesta sinfónica de Madrid, noventa años de historia, Alianza Música, Madrid,
1994.
20
Al Ateneo Musical de México.
21
Casares, Emilio, “Salazar Palacios, Adolfo”, op. cit., p. 584.
22
Se podrá así depurar datos, algunos de ellos no incluidos y obviamente incorrectos. Por ejemplo la atribución de obras orquestales
como Estampas, Noches y Don Juan en los infiernos, que como tal
figuran en la voz dedicada a Adolfo Salazar en El mundo de la
música, Espasa-Calpe, Madrid, 1962.
23
Emilio Casares también señala a Arabia como obra para orquesta.
24
Fecha de publicación basada en La edición musical española hasta 1936, 1995.
25
Fecha de publicación basada en La edición musical española hasta 1936, 1995.
26
Según Andrés Ruiz Tarazona, dedicadas a “Federiquín” García
Lorca. Notas al programa del concierto con el guitarrista Carles
Trepat, Ciclo de conciertos de la Orquesta de la Comunidad de
Madrid, Músicas para García Lorca, Auditorio Nacional de Música
de Madrid, 14 de junio de 2005.
27
Emilio Casares da también una versión para soprano y cuarteto
de cuerda.
28
Emilio Casares no incluye en sus relaciones de obras la I. Los
datos proceden de José Luis García del Busto, en las notas al programa del concierto del pianista Perfecto García Chornet, III Ciclo
de Música Española del Siglo XX, Fundación Juan March de
Madrid, 9 de mayo de 1979.
29
Andrés Ruiz Tarazona, notas al programa,op. cit
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Lunes 28 de abril de 2008, 20:00 h
Auditorio Nacional de Música. Sala Sinfónica. Madrid.
Coro Nacional de España
Mireia Barrera, directora CNE
Santamaría Compañía de Danza
Juan Carlos Santamaría, coreógrafo
Dvořák y Janáček
danzas soñadas
Gira:
Teatro Calderón. Valladolid
24 y 25 de abril de 2008
www.tcalderon.com
Festival de Úbeda
10 de mayo de 2008
www.festivaldeubeda.com
Antonin Dvořák
Leoš Janáček
Acudieron canciones a mi alma
Leyendas, núm. 1
En vez de plegarias
Leyendas, núm. 3
No te lo digo
El bosque nocturno libera las campanas
Corrió el blanco abedul
Leyendas, núm. 7
Campos de centeno
Elegía sobre la muerte de mi hija Olga
Amor verdadero
Cuentos infantiles
Localidades para el concierto en Madrid a la venta
Precio: 6 euros
Lugares y formas de venta:
En taquillas: Auditorio Nacional de Música y teatros del INAEM
Internet: Servicaixa: www.servicaixa.es
Telefónica: Servicaixa 902 33 22 11
Más información en: http://ocne.mcu.es
TEMPORADA
2007/2008
ORQUESTA
Y CORO
NACIONALES
DE ESPAÑA
JOSEP PONS
DIRECTOR ARTÍSTICO
Y TITULAR
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D O S I E R
ADOLFO SALAZAR
Trazos de la vida mexicana de Adolfo Salazar
UN MUSICÓLOGO EN EL DESTIERRO
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repercusión social y un claro reflejo en el polarizado periodismo mexicano. Los supervivientes del ancien régime ejercían su innegable influencia en círculos conservadores;
pontificaban en diarios conservadores y eran leídos por un
público también conservador. Del otro lado estaban los que
planteaban una visión más cosmopolita, moderna y acorde
con las nuevas tendencias del país. Por eso, la actitud crítica
en México frente al arribo de los españoles será un eco de
la actitud misma que adoptaron frente al gobierno socialista
de Cárdenas: anfitrión de los derrotados (los “rojos”, como
dirían otros).
Archivo Residencia de Estudiantes
D
esde La Habana, en carta fechada en enero de
1938, Adolfo Salazar preguntaba al compositor
mexicano Carlos Chávez qué tan factible sería
encontrar en México “alguna situación de cierta
fijeza” que le “permitiera radicar ahí por una temporada,
cuya duración dependiese de la marcha de los acontecimientos en España”.
Meses atrás, Salazar se había instalado en la isla e
impartía cursillos en diversas instituciones. Siempre se
supuso que había dejado España poco después del asesinato de García Lorca. Pero lo cierto es que todavía en la
primavera del 37 el crítico de El Sol se encontraba en
Valencia, como tantos intelectuales y gente del gobierno
republicano. Antes de embarcarse en un viaje trasatlántico
sin retorno a casa, viajó a París y, según parece, visitó también otras ciudades europeas para hacer promoción cultural a favor de la República. Por lo que revela su correspondencia, al terminar sus compromisos en Cuba y Puerto
Rico, a donde se desplazó además para atender un par de
invitaciones académicas, Salazar tuvo intención de marcharse a Buenos Aires. El hecho de que su antiguo amigo
el escritor Alfonso Reyes —entonces embajador mexicano
en Argentina— se encontrara a punto de finalizar su misión
diplomática en aquel país, le obligó a buscar otras salidas.
La situación en España no tenía visos de solucionarse a
corto plazo y a Salazar le urgía encontrar un nuevo refugio
y una forma de ganarse la vida. Los ahorros empezaban a
esfumarse. En sus cartas al citado Chávez, al mismo Reyes
o a ciertos políticos mexicanos, cuyos nombres y señas le
proporcionaron los amigos, se percibe la incertidumbre del
momento. Mientras espera alguna respuesta, escribe a
Pedro Salinas, a esas fechas profesor visitante en Boston.
Por recomendación suya consigue acomodo temporal en la
escuela de verano de Middlebury. Poco a poco el horizonte empieza a despejarse. El embajador Fernando de los
Ríos le ofrece hogar y trabajo en la cancillería. De Nueva
York se traslada a Washington y combina sus tareas en la
Embajada con fructíferas jornadas de investigación en la
Biblioteca del Congreso. Sin nombramiento formal por
medio, desempeña el cargo de agregado cultural. La organización del Pabellón Español en la World’s Fair de Nueva
York demandaba el apoyo constante del personal de la
Embajada; muchas de aquellas encomiendas recayeron
directamente en Salazar. Las imprevisibles circunstancias
demoraron su viaje a México: desde el verano del 38 obraba en su poder la invitación del presidente Lázaro Cárdenas para sumarse al grupo de españoles con que se estableció la Casa de España en México.
Tras una breve escala en La Habana para visitar de nuevo a los amigos, Salazar desembarcó en Veracruz el 9 de
marzo de 1939. El país que lo recibió no hacía mucho que
había dejado de ser, como indican los historiadores, una tierra de caciques para convertirse en una nación de instituciones. Al terminar los años 30, México vivía en paz y experimentaba un estimulante proceso de modernización; desde
el punto de vista social y cultural, el país era un auténtico
hervidero de ideas, posturas y formas diferentes de actuar.
Las tendencias de derecha y de izquierda, con todos sus
matices, generaban tensiones ideológicas, políticas, estéticas
y no pocas discordias entre las facciones más combativas. El
asilo brindado por el gobierno cardenista a los refugiados
españoles, como es fácil suponer, se volvió también motivo
de escrutinio. El arribo del contingente tuvo una fuerte
Rosa García Ascot, personaje sin identificar, Igor Stravinski, Adolfo
Salazar y György Sándor, México D.F. (México), hacia 1948
La llegada
La ciudad de México, última estación de nuestro crítico y de
la mayoría de los refugiados, contaba entonces con cerca
de un millón y medio de habitantes. Salazar se instaló en el
que sería su hogar en la calle de Niza, no lejos de la sede
de La Casa de España y de Jesús Bal y Gay y Rosa García
Ascot, con quienes compartiría gratas horas de intimidad
familiar. Algunos estudios que abordan los aspectos sociales de la emigración republicana destacan la capacidad de
muchos exiliados para adaptarse al medio mexicano. Aunque hubo otros factores que incidieron en uno y otro sentido (el traslado de familias completas, grupos de amigos,
etc.), lo cierto es que la terapia ocupacional jugó un papel
importante en la adaptación. Nuestro crítico conocía a
todos los intelectuales que se le habían adelantado, pero
llegaba a México completamente solo. Había dejado a su
madre en España y ella constituía prácticamente su única
familia. Por lo demás, siempre demostró una enorme capacidad de trabajo y en sus nuevas condiciones le interesaba
subrayarlo. Así pues, puso de inmediato manos a la obra.
Por distintas razones, su actividad musicológica se había
visto relegada en España. No hay que olvidar sus genuinos
deseos de hacerse compositor o su largo compromiso con
la crítica, lo cual suponía una asistencia constante a teatros
y conciertos. Cumplir con sus responsabilidades como funcionario de Correos y Telégrafos en un riguroso horario
cotidiano de 8 a 3, y su participación en un sinnúmero de
sociedades y comités musicales consumían el tiempo restante. En México, le sería más fácil encontrar la tranquilidad
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ADOLFO SALAZAR
que demanda el ejercicio del investigador: la soledad se
convirtió en su mejor aliada.
En intenso intercambio epistolar con el secretario de La
Casa de España había diseñado desde Washington un ambicioso plan de trabajo. Conferencias en el Palacio de Bellas
Artes, cursos en el Conservatorio Nacional, cursillos en universidades de provincia. Puso además a disposición del
departamento de publicaciones de La Casa (meses después
convertida en El Colegio de México) materiales que traía
consigo desde España y que había retocado en sus ratos
libres. Así, antes de finalizar el año 39 vio la luz la segunda
edición, corregida, de La música en siglo XX (Madrid,
1936)i. En años sucesivos saldrían veinte títulos más con el
sello de El Colegio de México, el Fondo de Cultura Económica, la Orquesta Sinfónica de México y otras editoriales de
este país, argentinas y españolasii.
Más allá de unas cuantas relaciones con mexicanos en
Madrid y en París, los lazos afectivos
de Salazar con México se remontaban a los primeros años 20, cuando
la editorial Cultura recogió en
Andrómeda, el primero de sus
libros, una selección de su mejor crítica precoz. En general, los intelectuales cobijados por La Casa de
España escaparon al viacrucis de
quienes tuvieron que luchar con sus
propios medios. Al igual que otros
miembros de la institución, Salazar
no se vio en la necesidad de tocar
puertas para abrirse camino. Además, en ambientes culturales se
conocía bien el prestigio que le precedía. Otros libros suyos habían
alcanzado una estimable divulgación
en México; también se conocieron
ensayos y críticas que ciertas publicaciones mexicanas dieron en reproducir desde fechas tempranas hasta
los años mismos de la Guerra Civil.
Aquí, al igual que en otras partes del
Continente, Salazar se convirtió en
paradigma del crítico musical
moderno. No es de extrañar que al
llegar al país las instituciones musicales reclamasen su presencia como profesor y conferenciante, que el Ateneo Musical Mexicano le ofreciese una
gran recepción o que se le invitase a integrar la Sociedad
Mexicana de Musicología.
En ese momento, Carlos Chávez y el gran Silvestre
Revueltas eran las figuras dominantes de la música. La prematura muerte de este último sobrevino pocos meses después de instalado Salazar en el país, por lo que su trato, más
bien superficial, se vio limitado a unos cuantos encuentros.
Por el contrario, desde el primer día inició con Chávez una
larga y fructífera relación. La identificación inmediata con su
progresista proyecto musical, sería una de las razones (sin
dejar a un lado las económicas), que animaron a Salazar a
retomar su oficio de crítico. Pronto pasó a formar parte de la
pequeña elite que rodeaba al músico de hierro. En su artículo inaugural en Excélsior expresaba su propósito de “platicar” con el público mexicano a la vista de los magníficos
conciertos de Chávez y su orquesta sinfónica. La recepción
que le dieron sus colegas no pudo ser más elogiosa: “escritor de conocimientos enciclopédicos”, “paladín de la música
dentro y fuera de España” dirían algunos al saludar sus primeras contribuciones en los diarios. En octubre del 39 Salazar no dejaría de asombrarse por el contraste entre los halagos iniciales y las acometidas a su persona semanas des-
pués. Pese a que se había propuesto, por su experiencia en
España, mayor distancia y objetividad en sus opiniones, el
astuto crítico caería de nuevo en las peligrosas trampas de la
política musical. Sus vehementes opiniones, para el gusto de
algunos, marcadamente sesgadas a favor del grupo de Chávez, poco contribuyeron a “poner entre todos un poco de
orden” en las cuestiones musicales de México, según su
declaración de principios. Cuanto menos ayudaron a sofocar
las candentes polémicas. Habría que recordar también aquí
la activa participación, entre los seguidores de Chávez, de
Jesús Bal y del mismo Rodolfo Halffter, quien por un tiempo
rompió lanzas en El Universal Gráfico para defender un proyecto que, de entrada, había hecho suyo.
Durante muchos años, los miembros de La Casa de
España y de El Colegio de México no acudían a la institución para realizar sus tareas. Como se sabe, ésta se encargaba sólo de coordinar y servir de puente entre los académicos y otras instituciones docentes. Por
eso Salazar pasaba la mayor parte del
tiempo en ese “departamento” suyo
ambientado según su declarado “mal
gusto barroco”. Eso le permitió generar, al margen de su amplia labor
periodística en una larga lista de
publicaciones periódicas, una obra
histórica de gran dimensióniii. Eso no
significa que viviera recluido, como
podía quejarse en cartas a sus amigos
en España. Salazar no era afecto a las
reuniones de refugiados ni a las charlas de café. Tampoco frecuentaba el
Centro Republicano Español, uno de
los primeros organismos creados por
los mismos exiliados como lugar de
encuentro y del que fue su primer
director su viejo compañero en El Sol,
Enrique Díez-Canedo. Pero era un
gran conversador y un convidado
bien dispuesto. Siempre tuvo una opinión para todo y sobre todo. ¿Podría
haberse imaginado el más fiel aliado
de Manuel de Falla que hablaría
sobre vinos en un emisión cultural de
la entonces naciente televisión mexicana (la actual Televisa)?
En los días que siguieron a su llegada lo encontramos ya
en una de las habituales veladas de Salvador Novo en su
casa de Coyoacán. Después se volvería infaltable en los
almuerzos dominicales de Don Carlos Prieto, anfitrión por
excelencia de los músicos exiliados y de toda personalidad
artística internacional que pasase por México. En el mismo
barrio de San Ángel, a unos pasos de esa familia, encontraría Salazar cálido refugio en sus años de enfermedad terminal. Por lo demás, como había sido su costumbre en
Madrid, tomaba cotidianamente el pulso cultural a la ciudad. No perdía concierto, función de danza, exposición de
arte (cuando podía hacía escapadas al cine y al mar: Acapulco era su destino turístico predilecto). Durante más de
diez años, desde 1943 hasta su retiro involuntario, Salazar
alternó la crítica y la reflexión musical en Novedades, con la
reseña y crítica a las artes plásticas, el cine y la literatura.
Aunque poco conocida su labor en este rubro no deja de
ser importante por su abundancia y por la inmediatez de su
testimonio. En el Suplemento Cultural del mismo diario (el
mejor que se haya hecho en México), Salazar promovió,
bajo el seudónimo de Wanderer, una disciplina entonces
poco cultivada en este país como era la crítica de danza.
Es preciso destacar una vez más su efectiva y prolongada relación con El Colegio de México: fue uno de los
131
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pocos exiliados españoles que siempre
perteneció a la entidad (y, a la salida
de Jesús Bal, el único musicólogo).
Aunque con altibajos, más determinados por los recursos de que se dispusiera (pocas veces boyantes, como
revela la temprana historia de la institución), recibió el apoyo continuo de
sus autoridades para realizar investigación y publicar sus libros, no siempre,
hay que aclararlo, con la diligencia
que a Salazar le habría gustado.
Presencia y aportaciones
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Archivo Residencia de Estudiantes
ADOLFO SALAZAR
naturalizado mexicano sea una promesa incumplida: la de escribir
algún día una historia de la música
de México. A pesar de todo, en este
país, como en otros de lengua española, su labor impuso un modelo
difícil de superar. Habría que decirlo: al menos en México no encontró
su crítica continuadores de tal solvencia musicológica.
A 50 años de su desaparición es
oportuno recordar las palabras con
que Chávez celebraba haberlo conocido: “Amigo y compañero en una
obra de difusión de música y de ideas que nos tocó hacer, paralelamente, en México, desde sus llegada a
estas tierras. Ha sido en su vida
entera un incansable estudioso, un
trabajador auténtico […] su obra está
allí, fuerte, amplia, útil, y estará para
siempre”.
Durante el sexenio del presidente
Miguel Alemán (1946-1952) Carlos Chávez alcanzó la cima de su influencia Jesús Bal y Gay con María Zambrano, Adolfo
política al convertirse en el primer Salazar y otro amigo en una excursión al Lago
director del Instituto Nacional de Bellas de Pázcuaro que hicieron con Alfonso Reyes,
México, 1939
Artes, en buena medida creado a instancias suyas. Este dato es importante
por cuanto Chávez se encontró mejor que nunca en posición de alentar directamente las iniciativas de Salazar.
Consuelo Carredano
Impulsó desde el INBA la realización de su portentosa pero
inconclusa Teoría y práctica de la música a través de la historia y lo proveyó de medios económicos para hacer acopio de materiales en viajes a Estados Unidos. Aquellas visitas favorecieron el contacto de nuestro crítico con grandes
nombres de la musicología y le procuró mayor presencia en
publicaciones especializadas de ese país. También contó
con el aval de Chávez para obtener la prestigiada Beca
Guggenheim y para su único viaje de investigación por
Europa, cuando sólo pudo adivinar a lo lejos las montañas
que enmarcaron su juventud.
El Grupo Nuestra Música, constituido por Chávez, por
los compositores mexicanos Blas Galindo (1910-1993), José
Pablo Moncayo (1912-1958), Luis Sandi (1905-1996), y por
Jesús Bal, Rodolfo Halffter y el mismo Salazar, capitalizó
aquella oportuna circunstancia como fue contar entre sus
miembros con el director de Bellas Artes. Así, crearon las
hoy longevas Ediciones Mexicanas de Música, la revista
Nuestra Música (1946-1953) y los llamados Conciertos de los
lunes. Aunque las responsabilidades editoriales y la dirección de la revista quedaron a cargo de Rodolfo Halffter, la
participación de Salazar en el proyecto fue vital. Su figura,
como la de Jesús Bal, respaldó la presencia de la musicología en la revista.
Las aportaciones de Adolfo Salazar a la hemerografía
musical mexicana arroja un saldo realmente positivo. Más
allá de brindar un privilegiado testimonio del acontecer
musical de los casi veinte años que vivió en la ciudad de
México (1939-1958), Salazar supo mantener al día a sus
lectores de las primicias de la creación internacional.
Tampoco faltaron en numerosos artículos monográficos,
Lienzo de Adolfo Salazar por Climent
reiterados recuerdos a la música y los músicos españoles
(Conrado del Campo, Falla, Turina, etc.). El carácter
1
divulgativo de los textos en que aborda aspectos históriAdolfo Salazar, Música y sociedad en el siglo XX. Ensayo de crítica
cos, estéticos y técnicos de la música no logró ocultar, sin
y estética desde el punto de vista de su función social, México, La
embargo, la enorme erudición de su pluma. Salazar prestó
Casa de España, 1939, 221 pp.
2
renovada atención a estéticas y orientaciones que —pecaLa bibliografía de Salazar publicada entre 1940 y 1961 comprende
dos juveniles que reconocería después—, en determinado
las siguientes ediciones y refundiciones:
momento desdeñó injustamente. Lo cierto es que mostró
— Las grandes estructuras de la música, México, Fondo de Cultura
también una mayor apertura hacia la especulación sonora
Económica (FCE), 1940, 191 pp.
y otras corrientes vanguardistas que en su etapa española
— La rosa de los vientos en la música europea. Los conceptos fundarechazaba abiertamente (si se le lee con la debida atenmentales en la historia del arte musical, México, Ediciones de la
ción su obra anterior al 36, resultaría imprecisa la idea de
Orquesta Sinfónica de México, 1940, 274 pp.
un Salazar vocero a ultranza de todos los modernismos).
— Los grandes períodos en la historia de la música, Ediciones de la
Acaso lo que más se le reproche por su condición de
Orquesta Sinfónica de México, 1941, 162 pp.
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ADOLFO SALAZAR
— Forma y expresión en la música. Ensayo sobre la formación de
los géneros en la música instrumental, El Colegio de México, 1941,
123 pp.
— Introducción a la música actual, Ediciones de la Orquesta Sinfónica de México, 1942, 257 pp.
— La música en la sociedad europea. Desde los primeros tiempos del
cristianismo, vol. I, El Colegio de México, 1942, 503 pp.
— La música en la sociedad europea. Hasta fines del siglo XVIII.
Cuarta parte. El Barroco (continuación), vol. II, El Colegio de México, 1944, 475 pp.
— La música moderna. Las corrientes directrices en el arte musical
contemporáneo, Buenos Aires, Editorial Losada, 1944, 518 pp.
— Delicioso el hereje y otros papeles. Pequeñas digresiones sobre la
vida y los libros. México, Editorial Leyenda, 1945, 169 pp.
— Síntesis de historia de la música, Buenos Aires, Editorial Pleamar,
1945, 320 pp.
— Music in our Time. Trends in Music Since the Romantic Era. Traducción y compendio de Isabel Pope, Nueva York, Norton, 1946,
367 pp.
— La música en la sociedad europea. El siglo XIX. Sexta parte. La
transición del siglo XVIII al XIX, tomo I, vol. III, El Colegio de
México, 1946, 530 pp.
— La música en la sociedad europea. El siglo XIX (1830-1860),
tomo II, vol. IV, El Colegio de México, 1946, 517 pp.
— La danza y el ballet. Introducción al conocimiento de la danza
de arte y del ballet, México, FCE, Col. Breviarios, nº 6, 1949, 263 pp.
— La música. Como proceso histórico de su invención, México,
FCE, Col. Breviarios, nº 26, 1950, 326 pp.
— Juan Sebastián Bach. Un ensayo, El Colegio de México, 1951,
345 pp.
— En torno a Juan Sebastián Bach. Una introducción a la vida y la
obra del gran músico, México, Editorial Patria, Col. Cultura para
todos, nº 4, 1951, 119 pp.
—La música de España. Desde las cuevas prehistóricas hasta el siglo
XVI, Madrid, Espasa-Calpe, Col. Austral, nº 1514, 1953, 205 pp.
—La música de España. Desde el siglo XVI a Manuel de Falla,
Madrid, Espasa Calpe, Col. Austral, nº 1515, 1953, 166 pp.
—La música de España. La música en la cultura española, Buenos
Aires, Espasa-Calpe, 1953, 310 pp.
—La música en la cultura griega. Teoría y práctica de la música a
través de la historia, vol. I, El Colegio de México, 1954, 674 pp.
—Conceptos fundamentales en la historia de la música, Madrid,
Revista de Occidente, 1954, 249 pp.
—Los grandes compositores de la época romántica, 2a. edición revisada por el autor, Madrid, Aguilar, 1955, 507 pp.
—La música orquestal en el siglo XX, México, Fondo de Cultura
Económica, Col. Breviarios, nº 117, 1956, 169 pp.
—La era monódica en Oriente y Occidente. I. Roma (Teoría y práctica de la música a través de la historia), El Colegio de México,
1958, 66 pp.
—La era monódica en Oriente y Occidente. II. La transformación
de la prosodia clásica a expensas del acento (Teoría y práctica de la
música a través de la historia), El Colegio de México, 1958, 46 pp.
—Historia da dança e do ballet, Lisboa, 1959.
—La música en Cervantes y otros ensayos, Madrid, Ínsula, 1961,
378 pp.
3
Además de las arriba mencionadas, durante su vida en América,
Salazar escribió crítica y ensayo en los diarios El Universal, Excélsior y Novedades, y en publicaciones periódicas mexicanas como
el Boletín del Departamento de Música, Boletín del Instituto Mexicano de Musicología y Folklore, Boletín de la OSM, Carnet Musical, Cuadernos Americanos, El Hijo Pródigo, Hoy, Nueva Revista
de Filología Hispánica, Nuestra Música, Revista de Bellas Artes).
Revista Cubana, Pro Arte Musical, Revista de Avance y Musicalia
(La Habana); Modern Music, Musical Digest, Musical Quarterly,
American Musicological Society y Cuadernos del Congreso para
la Libertad de la Cultura. (Estados Unidos); La Esfera, Imago
Mundi, Pan y Síntesis (Buenos Aires); Revista Musical Chilena
(Santiago de Chile).
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ENCUENTROS
CHRISTIAN THIELEMANN,
Fotos: Kasskara/DG
UN KAPELLMEISTER ENTRE TRADICIÓN
Y ESPONTANEIDAD
H
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eredero directo de Karajan y comparado a menudo con Furtwängler, Christian Thielemann ha dejado de ser la
joven “gran promesa” alemana de la dirección de orquesta para convertirse en uno de los músicos más
carismáticos de nuestros días. Atrás quedaron sus años, algo tormentosos, al frente de la Ópera Alemana de Berlín,
su ciudad natal. Desde septiembre de 2004 la espléndida madurez artística alcanzada por Thielemann está
marcando la trayectoria de la Filarmónica de Múnich. Elocuente y siempre apasionado, nos contó algo sobre sus próximos
conciertos en España, su trabajo con la orquesta y unas cuantas cosas más…
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ENCUENTROS
CHRISTIAN THIELEMANN
Desde hace casi cuatro años dirige usted la
Orquesta Filarmónica de Múnich. ¿Cómo
la definiría?
Es una orquesta que tiene una
enorme experiencia en todo el repertorio, pero que sobresale especialmente en Bruckner, Beethoven,
Brahms… Es decir, en los campos que
cultivó durante años con Celibidache.
De esa experiencia aún queda tanto
que me ha vuelto a llamar la atención
al ensayar recientemente la Cuarta
Sinfonía de Bruckner. Es magnífico
cómo los músicos han interiorizado
esta música, su espíritu, y eso es algo
que para mí es de gran provecho. Yo
trabajo sobre esta base, “robo” algo,
pero también aporto mi propia visión.
Me inspira mucho y siempre me alegro del modo en que las cosas se dan
de manera espontánea. Bajo la dirección de Celibidache, la orquesta interpretó ciertas obras con mucha frecuencia y eso se nota, también por
ejemplo en el repertorio francés.
¿Coinciden sus criterios interpretativos
con los de sus músicos?
es lo que yo buscaba, una combinación de sonido muy finamente matizado con el vigor que usted dice, con un
gozo en el hecho de hacer música, con
el sentimiento, sencillamente, de estar
tocando música.
Pero eso es algo que puede resultar un
poco peligroso.
Hmm… Sí, puede serlo, pero es
algo con lo que se debe contar, hay
que jugar con fuego, forma parte del
arte.
Ha habido también otros cambios…
Sí, he cambiado, por ejemplo, la
disposición de los instrumentos. He
colocado a los primeros y segundos
violines enfrentados. Siempre dirijo
con esta disposición, hago muy pocas
excepciones. También los directores
invitados deben respetarla. Para los
primeros y segundos violines es muy
difícil, al principio fue muy complicado, decían que no podían. En la Ópera
de Viena es especialmente arduo, pues
el foso es pequeño y el director está
en medio.
No llegan a verse.
Sí, bastante, si no fuera así no me
habrían elegido director titular y no
nos habríamos entendido bien en
estos tres años y medio. Incluso han
mostrado estar interesados en la prórroga de mi contrato. Se trata de una
muy hermosa labor común, también
en el plano humano. Por otra parte,
Múnich es una ciudad que ofrece
muchas ventajas, un lugar en el que se
trabaja con mucha comodidad y tranquilidad, sólo hay que aprovechar el
tiempo. Es algo de lo que estoy muy
contento.
No, ni siquiera se oyen, y sin
embargo funciona maravillosamente.
Es una cuestión de entrenamiento.
Desde que usted está a su frente, la Filarmónica de Múnich ha cambiado. Mi
impresión es que tiene un color más oscuro que antes y que la dinámica y el fraseo
son más románticos. ¿Lo percibe usted
también así?
Yo creo que nuestra profesión
antes que nada requiere oficio. El
director de orquesta es un artesano,
algo que se ha ido olvidando. Cuando
digo “Kapellmeister” lo hago con
intención un poco didáctica. Además,
es un término simpático. En Italia se
llama al director “maestro”, es decir
“maestro di cappella”, “Kapellmeister”.
En Alemania es diferente y en los países anglosajones aún más, allí se
emplea la palabra “Kapellmeister”
como sinónimo de director aburrido;
con la expresión “only a Kapellmeister” se designa a uno que sólo solfea.
¡Pero eso de ningún modo es así! Los
grandes directores, Knappertsbusch,
Furtwängler, Karajan, fueron todos
excelentes “Kapellmeister”. Serlo significa saber ensayar bien, estar en condiciones, llegado el momento de la función, de tomar la decisión de tocar de
esta o aquella manera; por ejemplo en
el acompañamiento, disminuyendo el
volumen si un cantante no puede
imponerse a la orquesta, o cambiando
el tempo para ayudarle. Hay muchos
directores jóvenes que no están en
¡Sí, desde luego! Yo he intentado
cambiar un par de cosas. En realidad
no se puede decir “cambiar”, sino más
bien encauzar. Una de esas cosas fue
oscurecer el timbre. Otra, el hacer
música de manera más espontánea. Si
se ensaya de manera muy detallada y
con gran exactitud, a veces ocurre que
en el concierto simplemente se repite
lo ensayado. Yo quiero, en cambio,
que haya espontaneidad. Esto es algo
que he intentado y donde he logrado
mucho. A veces la música debe fluir
sin más.
¿También tiene que ver con esto el sonido
algo más áspero, en la mejor acepción del
término, que tiene ahora la orquesta?
No, áspero yo no diría…
Me refiera a áspero en el sentido de no tan
extremadamente pulido, sino cargado de
un cierto vigor interno…
¡Sí, por supuesto! Precisamente eso
Todo esto tiene que ver con el cultivo por
su parte de una cierta tradición. Usted se
denomina a sí mismo “Kapellmeister”.
Tengo la impresión de que eso también es
parte de su búsqueda de un determinado
sonido y de una cierta forma de hacer
música.
En realidad todos los directores
deberíamos ser “Kapellmeister”.
Usted sabe que este término se emplea frecuentemente en sentido casi peyorativo.
condiciones de trabajar de este modo
porque no lo han aprendido nunca.
Sí, pero eso es resultado de una serie de
actitudes en nuestra sociedad en general.
A los directores jóvenes se les exige hacer
una carrera rápida, no se espera de ellos
que tengan, por decirlo de algún modo, un
largo aliento.
Eso es totalmente cierto, se “quema” prematuramente a artistas jóvenes
o ellos se dejan quemar para hacer una
carrera presuntamente rápida. Pero es
un enorme error. Antiguamente, y eso
significa ser “Kapellmeister”, los directores empezaban como correpetidores
en un teatro y dirigían opereta y tantas
otras cosas. Así lo hicieron todos los
grandes, como Karajan e incluso Carlos
Kleiber. Lo que ocurre hoy en día, a la
larga, se paga caro. Por supuesto, hay
excepciones, gente que actúa de otra
manera, pero son sólo excepciones.
Su actitud en relación a la tradición no
afecta sólo a la forma, sino también al contenido. Usted dirige un repertorio muy
concreto, sobre todo en los últimos años
con la Filarmónica de Múnich.
Con ese repertorio he hecho carrera. Si usted considera los programas de
la Filarmónica en general verá un
repertorio variado, que incluye a compositores como Chaikovski, Henze,
Widmann,
Beethoven,
Strauss,
Brahms. Ahora bien, los directores alemanes dirigen sobre todo música alemana, los italianos, italiana, etc.
¿Es eso hoy en día aún posible?
Siempre que me invitan a dirigir en
los Estados Unidos, Italia o Inglaterra
se espera de mí que dirija música de
Wagner y Beethoven, lo cual está muy
bien, muchos directores rusos hacen
carreras magníficas con música rusa.
Sin embargo, yo siempre me he esforzado en investigar otros campos. Claro
está, el repertorio que va de Beethoven a Strauss o Pfitzner sigue siendo el
fundamental. Bruckner es central. Se
puede juzgar muy erróneamente a un
director por su interpretación de La
consagración de la primavera. Pero de
modo muy acertado según su versión
de un movimiento lento de una sinfonía de Bruckner, que revela todo
sobre el intérprete. Con Beethoven
pasa lo mismo.
En ese tipo de obras el director está en
cierto modo desnudo.
Es así; en otros repertorios, en
cambio, no necesita “desnudarse”.
Interpretar este repertorio es algo que
me ha estimulado y atraído siempre
como tarea, simplemente por su grado
de dificultad. Muy pronto reconocí que
debía dirigir a menudo este tipo de
obras. Es algo que también me dijo
Karajan hace décadas: las primeras
veinte o veinticinco interpretaciones
de la Novena de Beethoven es mejor
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olvidarlas… Lo cual es verdad, y para
trabajar correctamente hay que hacerlo
sabiéndolo. Ahora bien, en nuestros
días más que nunca se tiende a clasificar a la gente. Y naturalmente si usted
dirige en distintos lugares ciertas
obras, es clasificado en consecuencia.
Yo me esfuerzo, a pesar de ello, en
hacer otras cosas. Por otra parte, es
natural concentrarse en un repertorio
en el que se ha crecido. Yo me crié en
un tiempo en el que Karajan, de cuyos
conciertos no me perdía ni uno, hacía
en Berlín un repertorio que iba de
Bruckner a la música francesa y Prokofiev, algo de Chaikovski… Esa experiencia me marcó. Un director italiano
crece con el belcanto y en España con
más ópera francesa que en Alemania,
donde hasta hace veinte años muy
raramente se la escuchaba y donde
aún se programa poca. Yo admiro
muchísimo la música francesa y su juegos con el color.
En su lectura de Debussy pone usted de
relieve las raíces wagnerianas de ciertos
aspectos de su música. Hay una manera
alemana de entender el impresionismo
que es muy diferente de la meridional, sea
francesa, española o italiana.
Sí, pero piense usted qué estupenda era la manera de interpretar esa
música que tenía Gieseking. Yo no sé
si ésa es una manera alemana o no, no
puedo juzgarlo, yo la encuentro muy
“idiomática”. Y esto para mí es lo más
importante. También se puede, por
ejemplo, abordar a Wagner desde
otras perspectivas sin que sea erróneo.
De hecho no hay nada erróneo ni
correcto. Pero hay que tener un dominio idiomático. Yo hice todos mis
debuts desde el Covent Garden hasta
Ginebra y Zúrich, con óperas de Janácek, algo que la gente ha olvidado. En
Zúrich, creo en versión alemana, pero
también dirigí otras con el texto checo:
Katia Kabanova, El caso Makropulos,
etc. Pero me sentía raro por no saber
checo. Me parece un poco extraño
que un director dirija óperas alemanas
sin saber alemán. Yo he dejado de
dirigir óperas en idiomas que no
conozco. Me encantaría dirigir obras
como Boris Godunov, pero para ello
debería saber ruso, al menos, para
saber de qué trata el texto. Domino el
italiano y tengo debilidad por la ópera
italiana, aunque en este momento no
tengo tiempo para dedicarme a ella.
Pero hay muchos directores que dirigen
óperas en lenguas que no entienden…
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Eso es terrible. Yo no quiero condenar a ningún colega, pero yo no lo
hago. En ese caso también me sentiría
“desnudo”, pero no en el sentido en el
que decíamos antes, sino de manera
muy desagradable. En una situación
así cualquiera me podría decir que he
malinterpretado todo por no saber lo
que dice el texto. No basta con entender una lengua, hay que saber distinguir una ironía o un tono fuerte o
amistoso. En todo caso, se puede dirigir Janácek en una traducción alemana
o tomarse un par de meses para
aprender checo, algo que no puedo
permitirme sólo por un par de óperas,
y que tampoco sería ideal, pues conviene conocer el idioma a fondo, su
mentalidad… Y de eso yo no tengo ni
idea, lo que me hace sentirme incómodo a pesar de lo mucho que me gusta
Janácek.
Este deseo de profundizar en el contexto
de una obra explica también su dedicación
a un repertorio determinado.
Naturalmente. Pero también es una
cuestión de calidad. Los directores de
mi edad que tienen un repertorio muy
grande, ¿cuántas veces han tocado
cada obra?; ¿cuántas veces han hecho
El pájaro de fuego, la Quinta Sinfonía
de Mahler, la Heroica de Beethoven?
Por lo general, muy pocas. ¡No puede
ser de otra manera! No se puede tener
un repertorio amplísimo y al mismo
tiempo dirigir tantas obras a menudo.
Yo, en cambio, puedo decir que he
dirigido cincuenta o cincuenta y cinco
veces óperas como Lohengrin, Los
maestros cantores de Nuremberg o Tristán e Isolda. Obras como éstas o como
el Anillo del Nibelungo las conozco tan
bien, que puedo decir que en ellas me
siento como en casa. Esto sólo es posible si uno se ocupa de una obra de
manera intensa, y eso es algo que yo
quiero hacer con cada pieza que dirijo.
Me gusta repetir las obras que interpreto, lo hago también con El mar o el
Preludio a la siesta de un fauno.
En algunas ocasiones ha insistido usted en
la importancia del aspecto emocional de la
música, en su facultad de llevar a una
especie de éxtasis. ¿Qué características
debe tener una obra para que usted quiera
dirigirla?
No se trata sólo de sus cualidades
extáticas, también tiene que gustarme
su aspecto tímbrico.
Es decir, la música en su aspecto más
sensitivo.
Exactamente, la experiencia sensorial y los aspectos tímbricos son para mí
muy importantes. Hay obras que no me
seducen, simplemente por su sonido.
¿Por ejemplo?
¡Eso no lo digo! Ciertas obras me
fascinan por sus características tímbricas: las de Bruckner, Wagner, los compositores franceses; los rusos, como
Prokofiev, tienen algo muy especial.
También por ese motivo me gusta tanto Pfitzner, es muy particular: oscuro,
pero también duro… También por ello
siento predilección por Richard
Strauss, cuya música tiene un colorido
sensual y extático. Mi música predilecta, la que me produce verdadero placer es la que me permite trabajar con
una paleta de colores.
¿Le interesa el colorido armónico en la
misma medida que el tímbrico?
Naturalmente. También hay aspectos armónicos que me fascinan sin más
y no puedo decir por qué. Es como
cuando usted va a un restaurante y lee
la carta. Desde el principio desecha
ciertos platos porque no le gustan los
ingredientes; a algunas personas no les
gusta el pescado (cosa que yo no
entiendo), otros no comen carne, ciertas verduras a mí no me gustan… Y no
sé por qué. Hacerse pasar por políglota en música es una tontería. Lo interesante en el paisaje musical es que cada
director tenga una relación muy especial con determinadas obras.
Una relación personal, íntima.
Sí, muy personal e íntima con ciertas obras; y con otras no. Para eso hay
muchos directores, y así usted puede
oír a muchos y buscar el mejor en
cada terreno. Pero ninguno puede
hacerlo todo, eso no es verdad. Eso es
algo así como una especie de cosmopolitismo mal entendido. Yo me siento
muy bien en casi todos los lugares que
visito, pero en casa sólo puedo sentirme cuando estoy en casa. España es
magnífica, yo he pasado mucho tiempo en Italia, en los Estados Unidos, en
Inglaterra, pero no estaba en casa.
Ciertas obras son una especie de “patria
musical”. En su caso, por ejemplo, las de
Beethoven, Chaikovski, o Wagner.
Sí, porque son compositores con
los que me he criado.
En su próximas actuaciones en España interpretará usted obras de dos de esos autores,
Strauss y Bruckner. Los poemas sinfónicos
de Strauss que ha programado son más o
menos del mismo período creativo del
compositor y tienen en común un fondo
filosófico y una emotividad muy acentuada,
pero también grandes diferencias.
Interpretaremos juntos los tres
poemas, precisamente a causa de los
contrastes que presentan. Sería exagerado afirmar que no se debe tomar a
Strauss demasiado en serio; yo diría,
en cambio, y aunque suene muy raro,
que a Strauss se lo debe abordar como
si su trasfondo fuera casi mozartiano.
Esto puede parecer extraño si se piensa en las grandes descargas de energía
de esta música; pero al mismo tiempo,
la obra de Strauss es fundamentalmente camerística. Por una parte, ello conlleva un colorido fascinante y un vuelo
arrebatador; por otra, presenta un tejido muy fino y lleno de ramificaciones.
Yo intento armonizar estos extremos.
Los tres poemas son muy diferentes.
Los tres, eso sí, concluyen sin ruido,
silenciosamente. En Strauss los poe-
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mas sinfónicos a menudo acaban en
voz baja. También Una vida de héroe,
después de todo el torbellino, tiene un
final silencioso, lo mismo que Zaratustra y Don Juan, que termina de manera inesperada. Don Juan es una pieza
llena de impulso, Muerte y transfiguración refleja fielmente lo que anuncia
su título, y Zaratustra se caracteriza
por una estructura articulada en partes
bien diferenciadas, con aires de danza
y canción y con un final muy particular que expresa reconciliación. Lo que
me seduce es que Strauss, como
alguien dijo, quizás él mismo, podría
haber orquestado hasta la guía telefónica. La música de Strauss está magníficamente escrita. Es increíble todo lo
que logra con puro oficio y artesanía;
también con genialidad para la orquestación, pero sobre todo con oficio,
resolviendo cuestiones del tipo de
cómo pasar de un clarinete a una flauta y cómo matizar tal pasaje tímbrico.
Esa es una tarea que después también
debe resolver el director en la interpretación. En una velada dedicada enteramente a Strauss hay que tener mucho
cuidado de no repetir los mismos
caracteres. Por eso hemos elegido
estas obras tan contrastadas. Yo ya las
he dirigido en este mismo orden y sale
muy bien. En general no soy partidario
de dedicar un concierto completo a
Strauss, pues si se programan piezas
muy densas y después todavía se les
añade Una vida de héroe es demasiado. Este programa en cambio, es factible, pues cada pieza explica una historia diferente.
Usted ha hablado del fondo mozartiano
de la música de Strauss y luego de su Don
Juan. ¿Reconoce usted algún tipo de vínculo entre la ópera de Mozart y el poema
de Strauss?
Tal vez sólo en el plano intelectual,
pero un vínculo directo no existe. Sin
embargo, siempre que se dirige música de Strauss, y esto no tiene necesariamente que ver con Don Juan, conviene no tocar demasiado lento, hay
que aportar un cierto brillo, una cierta
ligereza, incluso en los pasajes más
densos. En este aspecto se cometen
muchos errores. Si se exagera, sale
mal. En algún momento incluso hay
que retraerse un poco. Eso también
pasa en la ópera. Y así volvemos de
nuevo al oficio de “Kapellmeister”. En
Elektra o en El caballero de la rosa, al
cabo de media hora puede pasar que
los cantantes tengan problemas porque la orquesta suena demasiado fuerte y uno se pregunta cómo resolver la
cuestión. En una pieza “de conversación” como Arabella, pero también en
Salomé o en una gran ópera como La
mujer sin sombra, hay que trabajar
siempre con mucha finura. De algún
modo hay que lograrlo también en los
poemas sinfónicos. Son sinfónicos, sí,
pero no son lo más denso y duro.
Son piezas programáticas, no sinfonía
pura.
Exactamente, es música de programa, escrita cuando Strauss era muy
joven y eso es algo que se advierte en
muchos momentos.
Bruckner es un compositor muy distinto.
El joven Strauss es un nietzscheano,
Bruckner en cambio un católico austríaco.
Las diferencias entre ambos son también
musicales ¿Cómo se las experimenta desde el podio?
Lo primero es hacerse a la idea de
que se van a dirigir cosas del todo
diferentes. Se trata de dos mundos
absolutamente diversos. Dejando aparte sus scherzi, las sinfonías de Bruckner constan sólo de tiempos lentos. En
la Cuarta la indicación de tiempo es
“movido pero no demasiado rápido”.
Es decir un movimiento sostenido,
pero lento. Como un órgano…
Usted quiso ser organista.
Sí, lo quise, crecí escuchando
música de Bach, pero me decidí por la
orquesta a causa del color. Sin embargo, el órgano sigue interesándome,
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por eso amo la música de Bruckner.
las debería poder escuchar.
¿Es un modo de compensar la falta de la
música de órgano?
Claro y exactamente ese hecho es
una llamada a dejar la política fuera de
la música. Tras interminables discusiones sobre este tema, se sigue sin llegar
a ningún resultado. Hay un cierto tipo
de musicólogo que actúa de esa manera atroz. Después de haberlo discutido
y desmenuzado todo, ¿qué significa
para mí ese “saberlo todo”? ¿No debo
interpretar esa obra nunca más, tengo
que dirigirla de otra manera? ¡No! Yo
opino que este tipo de saber no aporta
absolutamente nada a la interpretación.
Sí, lo es, pero no sólo. Bruckner
me fascinó siempre. Llegué a él por
Karajan. Su modo de interpretar las
sinfonías de Bruckner me impresionó
muchísimo, sus corales… ¡Dios mío!
Yo soy evangélico, pero oyendo esa
música casi dan ganas de hacerse católico ¡qué tontería!
La música se puede hacer desde una perspectiva ecuménica…
Sí, eso es, ecumenismo, da lo mismo cristianismo evangélico que judaísmo, lo importante es creer firmemente
en la música que se dirige. La creencia
firme es muy importante. En Bruckner
es así, aunque él no se manifestó nunca en sentido ideológico o político.
De hecho, fue monárquico o al menos se
lo puede considerar como tal.
Sí, pero todavía no lo ha descubierto nadie. Usted ya sabe lo que
hace la gente cuando cree descubrir
filiaciones políticas, es terrible.
Y paradójico. A la música, en ese aspecto,
se la puede tomar como se quiera, sobre
todo si se piensa en la teoría de la deconstrucción y en la flexibilidad con la que el
Regiethater interpreta los libretos de ópera. La música no tiene por qué tener un
significado político concreto.
Por supuesto que no. El gran consuelo en toda esta historia es que ni do
mayor, ni fa menor ni ninguna otra
tonalidad pueden ser adscritas a ninguna tendencia política. Un acorde de
séptima dominante o el famoso acorde
de Tristán carecen de un significado
político. Un mensaje político existe sólo
cuando hay un texto literario que lo
exprese. A ese respecto desde tiempos
de Bach hay ejemplos interesantes. En
el Oratorio de Navidad la música de
Herrscher des Himmels erhöhre das
Lallen tiene su origen en la de Preise
dein Glücke gesegnetes Sachsen“!1. Una
melodía puede en principio tener una
letra política, pero si usted la silba y
alguien que no conoce el texto la oye,
pierde ese significado. El oyente puede
decir “¡qué música tan bonita!”. ¿Hay
que dejar de considerarla así porque
tenga connotaciones políticas negativas,
aunque uno no conozca la letra?
Reinhold Glière en su ballet La amapola
roja hizo un hermoso tema de amor a partir de la melodía de La Internacional.
Incluso los himnos nacionales contienen a menudo melodías muy bellas,
quizá también el himno de un país
totalitario y algunos, cuando se enteran, fruncen el entrecejo y dicen “¡qué
música terrible!”. Pero la melodía sigue
siendo hermosa.
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Las marchas de Elgar podrían ser consideradas como símbolo de un terrible colonialismo británico, por ese motivo no se
Usted se ha mostrado a veces crítico respecto a los criterios históricos en la interpretación.
No, crítico no.
¿Escéptico?
Tampoco. Me parece estupendo
que se apliquen esos criterios. Yo
hasta he aprendido algo de ellos.
Pero no es lo mío. Daniel Barenboim
dijo una frase maravillosa al respecto
y que algunos tomaron a mal: “los criterios históricos son sólo de interés
histórico”. Es un tema del que he
hablado largamente con él. Pienso
que los criterios históricos son muy
interesantes para un director de
orquesta, como puede serlo también
un libro sobre los antiguos egipcios, y
sobre cómo construían pirámides,
embalsamaban momias, etc. Pero a
veces los criterios históricos son tratados de modo ideológico. Si las cosas
deben hacerse sólo de una manera,
ya no hay libertad.
Curiosamente, en la ópera los criterios históricos en la interpretación musical suelen
ir de la mano de puestas en escena muy
“modernas”, en las que el libreto es tratado
libérrimamente. ¿No es una contradicción?
Yo estoy a favor de que en cuestión de gustos haya siempre la mayor
libertad posible. Las prescripciones en
cuestión de gustos son un error. Eso es
algo que ya ha ocurrido demasiado.
Me parece verdaderamente asombroso
con cuánta intolerancia se aplican ciertos criterios, como si las cosas sólo
pudieran hacerse correctamente de una
manera y todos los que no lo hacen
así… Estas actitudes dan miedo. ¿Dónde queda la tolerancia? Incluso cuando
algo no me gusta. Y hay muchas cosas
que no me gustan, pero mientras yo
pueda hacer las cosas como quiero,
debo soportar que otros las hagan
como a ellos mejor les parece. Otros
tienen otras ideas políticas, beben otras
bebidas, y eso me da igual.
En los últimos tiempos, usted ha dirigido
poca ópera.
Además de dirigir en Bayreuth, he
dirigido Los maestros cantores en Viena, adonde vuelvo ahora para hacer
Parsifal. Debo reconocer que echo un
poco de menos la ópera, es un proble-
ma para el que no tengo solución. Con
la Filarmónica de Múnich haré El caballero de la rosa en Baden-Baden el próximo año. Seguirán otras óperas sobre
las que por ahora no puedo hablar.
¿Serán siempre obras de repertorio alemán?
Antes de dejar Berlín empecé un
ciclo Puccini, me gustaría seguir en esa
dirección, pero no tengo tiempo. En
Múnich tengo treinta conciertos por
temporada más quince conciertos de
gira. En un año dirijo unos setenta
conciertos en total. También necesito
tiempo libre y una vida sin música,
una vida privada. A veces debo decidirme entre dirigir una ópera o tener
tiempo libre. Y a menudo prefiero esta
última opción. Yo también puedo ser
perezoso y tengo otros intereses además de la música. Hay una magnífica
frase de Wagner: “un músico que sólo
hace música es un pobre diablo”.
Algunos creen deber ser directores
titulares de varias orquestas y se pasan
la vida de hotel en hotel. Bruckner es
muy hermoso, pero también otras
cosas lo son. También me gusta estar
sentado junto al mar y no hacer nada,
sin tener una partitura como ésta de
Strauss, que me contempla ahora
advirtiéndome que la estoy olvidando.
Fuera hace hoy muy buen tiempo…
Desde luego. Y seguramente también su
Bruckner necesita un poco de sol para
seguir sonando tan estupendamente.
¡Usted lo ha dicho!
Juan-Gastón Messerschmidt
Aquí Christian Thielemann se refiere al
comienzo de la tercera de las seis cantatas que componen el Oratorio de Navidad. Sus palabras iniciales son “Herrscher des Himmels erhöhre das Lallen”
(“Señor del cielo escucha nuestros balbuceos”). La música de esta estrofa es la
misma que la de parte de Preise dein
Glücke gesegnetes Sachsen BWV 215
(Celebra tu fortuna, bendita Sajonia),
una cantata profana o “dramma per
musica” con intenciones de adoctrinamiento político, obra de encargo escrita
por Bach en 1734 para celebrar el aniversario de la coronación de Augusto III,
Príncipe Elector de Sajonia y Rey de
Polonia. A su vez, la música de la primera estrofa de esta cantata profana procede de otra obra conmemorativa de signo
político, Es lebe der König, dem Vater im
Lande (Viva el rey, padre de la patria).
Tal melodía fue empleada por el compositor todavía una vez más en el Hosanna
de su gran Misa en si menor BWV 232.
Se trata de un procedimiento de autorreferencia intertextual habitual en la música barroca, conocido generalmente como
técnica paródica, sin que por ello implique un carácter paródico en el habitual
sentido humorístico-satírico del término.
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ANIVERSARIO
Ricard Pla i Pere Vivas
LOS CIEN AÑOS DEL PALAU
El Palau de la Música Catalana de Barcelona es mucho más que un simple auditorio. De entrada, es la única sala de
conciertos en el mundo considerada Patrimonio de la Humanidad y que, un siglo después de su inauguración, sigue
ejerciendo como auditorio con una actividad desbordante. Es una de las joyas de la Barcelona modernista, un maravilloso
sueño hecho realidad hace un siglo por el gran arquitecto Lluís Domènech i Montaner —quien pisa por primera vez la sala,
quien se sienta en una de sus butacas, queda maravillado por su atmósfera especial, única en el mundo— y ha sido junto al
Gran Teatre del Liceu el corazón y el principal motor de la vida musical catalana. Todo ello sin olvidar su valor como
referente histórico en la lucha por la recuperación de las libertades durante los años oscuros de la dictadura. De la lucha
por la libertad. El Palau ya tiene cien años —se inauguró el 9 de febrero de 1908— y lo está celebrando con la música —
todo tipo de músicas— como bandera de una variada agenda de actividades que propone hasta marzo de 2009
exposiciones, ciclos de conferencias, conciertos, un simposio sobre arquitectura musical y la edición de libros y
grabaciones conmemorativas.
L
144
as celebraciones han comenzado
tras una larga y minuciosa restauración del edificio que ha permitido recuperar una serie de elementos arquitectónicos y decorativos
originales que fueron suprimidos o
alterados en el transcurso de los años.
Si el visitante se sitúa frente a la fachada histórica del Palau y alza la mirada,
verá rescatados los históricos pebeteros que se alzaban en la barandilla de
la azotea. También podrá admirar la
torre con ventanas que coronaba la
confluencia de las fachadas en que se
levanta la escultura alegórica a la canción popular catalana obra del escultor
Miquel Blay. Y en lo alto de la cúpula,
luce hoy el original pararrayos en forma de lira ideado por el gran arquitecto modernista.
La mayor limitación del emblemático edificio para poder admirar todas
sus bellezas arquitectónicas era y es su
mínima perspectiva por la estrechez de
las calles que le rodean. Los responsables del Palau, con Félix Millet al fren-
te como infatigable impulsor de nuevos retos, llevan años luchando contra
esta falta de perspectiva, y ciertamente
han conseguido logros indiscutibles
con la reforma y ampliación dirigida
por el arquitecto Óscar Tusquets. Aún
sueñan con ganar nuevos espacios, y
ya están perfilando un proyecto que
les permitirá adquirir en los próximos
años una nueva dimensión con la
apertura de una plaza en la esquina de
enfrente tras la adquisición por parte
de la Fundación del Palau de la Música
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A.Bofill
ANIVERSARIO
de parte del edificio de la escuela que
se levanta en la calle de Amadeu
Vives. Félix Millet, presidente del
Orfeó Català, de la Fundación del
Palau y director ejecutivo del consorcio público que gestiona la sala de
conciertos, anunció en la presentación
de los actos del centenario que a finales de 2008 se iniciarán las obras para
crear la plaza y construir también un
hotel en el solar. Deben derribarse dos
edificios, propiedad de los Hermanos
de La Salle, con los que ya existe un
preacuerdo. La idea es cubrir el coste
de la operación con la venta de parte
del terreno que quede libre para que
se construya un pequeño hotel con
encanto.
El Palau de la Música es propiedad
del Orfeó Català, y goza, pese a ser de
titularidad privada, del pleno apoyo
de todas las administraciones, que
contribuyen con casi tres millones de
euros al presupuesto del centenario —
el Ministerio de Cultura, dos millones;
la Generalitat, 700000 euros; el Ayuntamiento de Barcelona, 250000; y la
Diputación, 100000— que asciende a
seis millones, buena parte de ellos
destinados a la restauración del
emblemático edificio. Posee, sin
embargo, un carácter público desde
su origen, puesto que la financiación
de su construcción (1905-1908) fue
posible mediante una suscripción
popular entre los 1358 socios con que
contaba el Orfeó Català fundado por
Lluís Millet, Amadeu Vives y Joaquim
Cabot, sin conceder títulos individuales de propiedad.
Fiesta popular
con el sello Comediants
El arranque oficial de las celebraciones del centenario tuvo un marcado
carácter popular con una fiesta matinal conducida por el grupo teatral
Comediants, preludio de una jornada
de puertas abiertas que miles de personas —alrededor de 25000— aprovecharon para visitar gratis el emblemático auditorio. La fiesta callejera fue
oficiada por un grupo de actores, saltimbanquis y músicos que animaron al
público a participar en La mesa de los
deseos, donde grandes y pequeños
podían dejar, escrito en una postal, su
mejor deseo de futuro para el
Palau. Los actos continuaron en la
nueva plaza del Palau, con los discursos de Félix Millet, Juan Carlos
Marset, director general de INAEM,
Jordi Hereu, alcalde de Barcelona,
y José Montilla, presidente de la
Generalitat, que cerró el turno de
parlamentos. Tras las el peso de las
palabras —los discursos
glosaron, no siempre de
forma amena, la historia y
el valor del Palau como
símbolo de la conciencia
nacional catalana— sonaron
como un bálsamo las voces
del Coro Joven del Orfeó
Català en una emotiva versión de El cant dels ocells
dirigida por Esteve Nabona.
Por la noche tuvo lugar el
primer concierto del centenario, por invitación, una
versión de La Creación, de
Haydn, dirigida por Adam
Fischer al frente del Orfeó
Català, la Filarmónica Austrohúngara Haydn y como
solistas Verónica Cangemi,
Roberto Saccà y Thomas
Quasthoff. La primera cita
abierta al público, el 15 de
febrero, estuvo a cargo de
la Orquestra Simfònica de
Barcelona i Nacional de Catalunya
(OBC) dirigida por Jesús López
Cobos, con obras de Fauré, Xavier
Montsalvatge y Salvador Brotons.
Un monumento
a las artes decorativas
Puede hablarse de verdadero rejuvenecimiento del Palau, porque coincidiendo con el centenario, el templo
modernista luce hoy un renovado
aspecto, con más luz y color que
nunca. No siempre fue valorado
como joya arquitectónica y monumento de las artes decorativas, sino
todo lo contrario, ya que, tras su
inauguración y hasta bien entrados
los años veinte fue denostado por no
pocos intelectuales y artistas; llegaron
a llamarlo Palau de la Quincallería y
a pedir su demolición. Como muestra
sirva la opinión de Josep Pla, que
consideró el local “horrible, indescriptiblemente desgraciado” en una
anotación en El cuaderno gris (17 de
enero de 1919) tras abandonar el
recinto anonadado por el “frenético
panorama de yeso y de mayólica” de
un auditorio al que no dudó en calificar de “siniestro”. O la de Manuel
Brunet, director entonces del semanario Mirador: “Le llaman el Palau de
la Quincallería Catalana, y se lo
merece […] la obra arquitectónica de
145
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ANIVERSARIO
Lluís Domènech i Montaner […] nació
tarada y seguirá tarada toda la vida”.
Ahora se pueden redescubrir
muchos de esos “abominables” detalles de las esculturas, los mosaicos de
Lluís Bru, las prodigiosas vidrieras:
una nueva iluminación realza en el
gran arco del hemiciclo las figuras
realizadas por los escultores Didac
Masana y Pau Gargallo que representan la cabalgata de las walkyrias, o
los bustos de Beethoven y Clavé.
También se pueden admirar con sus
colores originales las famosas musas
del Palau, esas dieciocho figuras
mágicas, nueve a cada lado del escenario, modeladas por Eusebi Arnau
en la parte que sobresale del muro, y
con los mosaicos que forman la parte
interior realizados por Mario Maragliano o Lluís Brulos: sus ropajes fueron pintados de marrón a finales de
los años veinte y ahora, tras un cuidadoso proceso de limpieza, lucen su
color original. La musas serán objeto
de un homenaje musical con motivo
del centenario, ya que la Escuela
Coral del Orfeó Català presentará el
24 de mayo una obra del compositor
Feliu Gasull, Estampes per a divuit
muses, con texto de Miquel Desclot.
Un poco de historia
146
La historia del Palau como sala de
conciertos se identifica con los acontecimientos musicales que han tenido
lugar a lo largo de sus cien años de
existencia. No pretendemos recorrer
esa historia, ni tan siquiera a vuela
pluma, en estas páginas, pero sí queremos recordar algunos nombres,
algunas fechas, algunas obras ligadas
a su memoria. Los tres conciertos
inaugurales de la Orquesta Filarmónica de Berlín dirigida por Richard
Strauss —¡que gran comienzo¡—, el
debut de Pau Casals, acompañado al
piano por Benvingut Socías o el recital del legendario organista Albert
Schweitzer son, junto a los conciertos
del Orfeó Català, los puntos más destacados de su primer año de vida.
Curiosamente, ya desde ese primer
año de vida, el Palau cobraba dimensión política al acoger otro tipo de
actos, como la asamblea de Solidaritat Catalana, un movimiento de grupos y partidos catalanistas. Salvo en
los periodos más negros —la clausura de cuatro meses ordenada por la
dictadura de Primo de Rivera en
1925— o la castellanización forzosa
de su nombre bajo el palio de la dictadura franquista; la Falange Española usó la sala en 1963 para celebrar el
acto conmemorativo de su fundación—, el Palau ha mantenido viva
esa conciencia política: basta recor-
dar los llamados “Els Fets del Palau”
(10 de mayo de 1960), con los incidentes derivados de la prohibición
gobernativa de interpretar El cant de
la senyera en un concierto del Orfeó
Català dedicado al centenario del
nacimiento del poeta Joan Maragall.
Hablar del Palau antes de la Guerra Civil es recordar la presencia de
cantantes como Conchita Badía,
María Barrientos, Mercedes Capsir,
Marian Anderson; pianistas como
Ricard Viñes, Alfred Cortot. José Iturbi, Artur Rubinstein, Claudio Arrau o
una jovencísima Alicia de Larrocha;
más leyendas: Wanda Landowska,
Fritz Kreisler, Andrés Segovia, Yehudi
Menuhin, Jacques Thibaut, Gaspar
Cassadó, Casals y su revolucionaria
labor cultural al frente de la Asociación Obrera de Conciertos…
Hablamos de grandes intérpretes,
pero también de grandes compositores que tocaron sus obras en el Palau:
Enrique Granados, Manuel de Falla,
George Enescu, Sergei Prokofiev,
Maurice Ravel, Ottorino Respighi,
Arnold Schoenberg, Benjamin Britten,
Ernesto Halffter, Robert Gerhard, Sergei Rachmaninov, Igor Stravinski,
Arnold Schoenberg —dirigió su Pierrot lunaire el 29 de abril de 1925 y
protagonizó en 1932 todo un festival
a él dedicado— Erich Wolfgang Korngold, Anton Webern, etc. Entre los
estrenos mundiales memorables, evidentemente, el Concierto para clave
de Falla, con Landowska como solista
(5 de noviembre de 1926) y el Concierto para violín de Alban Berg (19
de abril de 1936).
También hubo música durante la
Guerra Civil, y entre las formaciones
que iniciaron su actividad en Barcelona por no poder hacerlo en Madrid
estuvo la Orquesta Nacional de Conciertos de Bartolomé Pérez Casas,
que ofreció trece conciertos… La
posguerra fue larga y gris, también en
lo musical, aunque en 1941, fruto de
las buenas relaciones de Franco con
la Alemania nazi, regresó la Filarmónica de Berlín, esta vez dirigida por
Karl Böhm. El 9 de noviembre de
1940 se estrenó el Concierto de Aranjuez, de Rodrigo, con Regino Sáinz
de la Maza como solista y el 31 de
marzo de 1944, fecha para la historia,
Eduard Toldrà dirigió el primer concierto de la Orquesta Municipal de
Barcelona, después Orquesta Ciudad
de Barcelona (OCB) y finalmente
Orquestra Simfònica de Barcelona i
Nacional de Catalunya (OBC). No se
puede escribir la historia del Palau
sin destacar su condición de sede,
aunque fuera en régimen de alquiler,
de la principal formación sinfónica
barcelonesa, hasta la inauguración
del Auditori de Barcelona en 1999.
Otra fecha para la historia sería el
debut, en 1944, de Victoria de los
Ángeles.
No hay espacio, ya lo hemos
dicho, para glosar las visitas de grandes orquestas, directores célebres y
grandes solistas en las últimas décadas, muchas de ellas organizadas en
sus temporadas por entidades hoy
desaparecidas, como Pro Musica, del
gran mecenas Lluís Portabella y la
Asociación de Cultura Musical, que
hicieron una labor encomiable que
merecería ser mejor recordada. Sin
ellos, probablemente, les habría sido
mucho más difícil conseguir un
público fiel a los ciclos de Ibercámera, Euroconcert y Palau 100 que hoy
programan sus temporadas. Por no
hablar del maravilloso Festival Internacional de Música de Barcelona, del
que hoy sólo queda un nombre para
el recuerdo.
Y no olvidemos el jazz. Ya en
1936, el Hot Club de Barcelona presentaba al saxofonista Benny Carter
compartiendo escenario con Django
Reinhardt y Stephan Grappelli. Ahí es
nada. Desde entonces, el Palau ha
sido también un templo del jazz y en
la memoria melómana figuran sesiones imborrables a cargo de figuras
como Duke Ellington, Ella Fitzgerald,
Lionel Hampton, Oscar Peterson, Art
Blakey, Tete Montoliu, Keith Jarrett y
muchos otros nombres legendarios. Y
por último, aunque no menos importante, reseñar el valor simbólico del
Palau como escenario de referencia
para el movimiento de la Nova
Cançó. No había nada como actuar
en el Palau en solitario —Fer un
Palau/Hacer un Palau— para certificar la consagración de un cantante: el
primero que lo consiguió fue Raimon
(26 de enero de 1967).
Una actividad casi febril
Para ser un templo declarado hace
una década Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO, el Palau, lejos
de ensimismarse en sus piedras, despliega una actividad casi febril: en la
pasada temporada acogió 359 conciertos —prácticamente uno al día, y
en algunas jornadas varias sesiones—
a los que asistieron 420000 personas.
Más cifras: casi 200000 personas participaron en las visitas arquitectónicas
guiadas, cifra que piensan aumentar.
“El Palau es mucho más que un edificio testimonial. Es un centro cultural
y social lleno de vida y abierto a
muchos estilos musicales, hasta el
punto de que, según sus afinidades,
cada espectador puede vivir emociones únicas, puesto que el marco
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Todas las músicas sonarán a lo largo
del año en el Palau, porque los conciertos son la bandera de una progra-
Javier Pérez Senz
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Archivo Palau de la Música
Músicas para un centenario
ma de actos que incluye exposiciones
en CaixaForum (Los 100 años del
Palau) y el Palau Robert (una muestra
fotográfica de grandes artistas que han
actuado en el Palau), un simposio de
arquitectura musical, la edición de discos —hay verdaderas joyas en el
Archivo del Orfeó Català y en los
archivos de Radio Clásica, de Radio
Nacional de España, Catalunya Música, TVE y TV3 que esperan ver la luz
en compacto y DVD— y libros: ya se
ha editado el magnífico Palau de la
Música Catalana: Sinfonía de un
siglo, con texto de Joan Anton Cararach y fotografías de Rafael Vargas, y
se anuncia un libro del escritor británico Robert Hughes. También se ha
realizado un documental televisivo
sobre el pasado y el futuro del auditorio modernista.
La presencia de Raimon, Joan
Manuel Serrat, el trío de Path Metheny
junto al cantaor Enrique Morente, el
legendario Ravi Shankar, con su hija
Anousha Shankar, y Bobby McFerrin,
que actuará con el Orfeó Català, dan
buena prueba del eclecticismo de una
programación que ofrecerá quince
conciertos hasta el 9 de marzo de 2009.
La oferta clásica, en la que se echa
en falta el estreno de una obra de
encargo con motivo del centenario,
incluye obras de gancho popular
como Carmina Burana, de Orff, con
la Orquesta Sinfónica de Bilbao y los
coros del Palau dirigidos por Juan José
Mena, y Doña Francisquita, de Vives,
bajo la batuta de José Ramón Encinar,
con María Bayo, José Bros y la
Orquesta de la Comunidad de Madrid.
El concierto de clausura, en marzo del
próximo año, correrá a cargo del
Orfeó Català y la Real Filharmonía de
Galicia, dirigidos por Antoni Ros
Marbà, y recordará grandes obras
estrenadas en el Palau, como el Concierto para violín de Berg, el Concierto
para clave, de Falla, el Concierto de
Aranjuez, de Rodrigo y el Cant Espiritual, de Montsalvatge.
El centenario auditorio afrontará
sin duda nuevos retos, entre ellos un
mayor impulso a las actividades del
Orfeó Català, la deseada profesionalización del Cor de Cambra del Palau
para poder competir en la escena
internacional, lograr que el Petit Palau
encuentre su sitio —y su público—
como sala de cámara y espacio jazzístico, y una mayor originalidad e innovación en su programación propia, deseable y necesaria para afrontar los cambios que se avecinan en los gustos
musicales y culturales del público. Lo
mejor está por llegar, así que… ¡Larga
vida al Palau!
Archivo Palau de la Música
arquitectónico propicia un ambiente
único e irrepetible. Hay muchos y
maravillosos auditorios en todo el
mundo, pero sólo existe un Palau”,
afirma Félix Millet con orgullo.
Suele decir Millet que el Palau ha
tenido “una mala salud de hierro”,
porque precisamente el hierro y el
ladrillo que lo sostiene ha sufrido con
el paso del tiempo serios problemas
de deterioro por oxidación. Las diferentes remodelaciones a las que ha
sido sometido a lo largo de su historia
—la última en los años ochenta— han
permitido paliar graves deficiencias,
pero siempre con un plan de actuación respetuoso y fiel hasta la obsesión con el proyecto original diseñado y levantado por Domènech i Montaner. Desde estas páginas nos hemos
ocupado puntualmente de la modélica reforma y ampliación dirigida por
Óscar Tusquets, concluida en 2004,
que incluyó el derribo de la iglesia
que ocultaba una de sus fachadas y la
construcción de una sala subterránea,
el Petit Palau, que acoge conciertos
de cámara, conferencias y simposios.
Pero, tras estas actuaciones, la “mala
salud de hierro” volvió a manifestar
sus inquietantes síntomas tras un
minucioso estudio realizado por un
equipo técnico del Museu Nacional
d’Art de Catalunya (MNAC), que
determinó que el Palau padecía problemas en su piel, no graves, pero
que convenía atajar cuanto antes:
fisuras en las esculturas, algunos desprendimientos en los mosaicos de
trencadís, más los inevitables síntomas de deterioro por suciedad y contaminación, Para combatir la situación
emprendieron una operación de lifting con la vista puesta en la conmemoración del centenario, y, desde
luego, lo han conseguido plenamente. Como siempre que se precisa una
actuación en el Palau, el proyecto ha
sido dirigido por el arquitecto Óscar
Tusquets y su socio, Carlos Díaz, que
aprovecharon el proceso para recuperar algunos elementos originales de
las fachadas del Palau, ya comentados, que desaparecieron hace decenios, bien por grave deterioro, bien
porque suponían una amenaza para
las zonas del edificio donde estaban
ancladas. Tras un año y medio de trabajo, hoy el Palau se ha modernizado
sin perder sus esencias, se han renovado sus butacas y se ha renovado la
iluminación de la sala, ahora mucho
más suave y rica en matices.
Pere Vivas
ANIVERSARIO
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EDU
GC
UA
Í AC I Ó N
MÚSICA Y DIGNIDAD
En el lugar de lo que tiene un precio siempre puede ser puesta otra cosa como equivalente; en cambio, lo que se halla por
encima de todo precio, y por tanto no admite nada equivalente, tiene dignidad.
L
o escribió Kant en su Fundamentación de la metafísica
de las costumbres en algún momento del siglo XVIII y
nos lo recuerda José Luis Pardo en su libro Esto no es
música. Viene al caso porque hoy hablamos de una de
las formas en las que más puede hacer la música, junto a
otras artes, por la dignidad de las personas en general y de
los que sufren en particular.
forma parte de este complejo conglomerado en el que
detectamos una especial presencia del teatro por su capacidad para la catarsis (nos quedamos con una de las acepciones de la RAE, que define la catarsis como la purificación, liberación o transformación interior suscitadas por
una experiencia vital profunda).
MUHAMMAD YUNUS
Música con alma
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Muhammad Yunus, banquero de los pobres y premio
Nobel de la Paz por su sistema de microcréditos desarrollado
principalmente en Bangladesh, hablaba hace pocos años de
dignidad ante un grupo de importantes banqueros españoles
en una prestigiosa fundación de Madrid. A todos ellos les
interesaba especialmente el hecho de que este señor hubiera
creado un sistema de créditos destinados a los desheredados
en el que las tasas de devolución son la envidia de cualquier
banco convencional. En su explicación, Yunus no habló de
amenazas fiscales, contratos ni embargos de bienes, sino
precisamente de la dignidad humana. Frente a los que dicen
que los pobres que solicitan sus créditos no tienen nada,
según Yunus tienen lo más importante para establecer una
relación de confianza: la dignidad.
Complace ver el notable crecimiento que está viviendo
la poco conocida pero apasionante disciplina del “arte
para la comunidad”, muy directamente relacionada con la
música y la dignidad de las personas, puesto que es una
forma de practicar el arte que se preocupa de aquellos de
los que nadie se preocupa. Podría decirse que el “arte para
la comunidad”, del que hablamos en estas páginas hace
ahora un año, existe desde el principio de los tiempos,
pero en su manifestación actual agrupa muy diversas iniciativas en las que la creación artística cumple la función
que cumple todo arte, y además presta una especial atención al protagonismo y a la implicación directa de colectivos desfavorecidos de muy diversa índole: pueblos en
guerra, presos, ancianos, discapacitados, marginados,
enfermos, pobres y un largo etcétera en el que tienen
cabida todos los que sufren. El arte para la comunidad
ofrece una de las caras más dignas del arte y tiene muchas
facetas y muy diversos nombres, que en España lo diluyen
un poco como entidad: arte aplicado, arte de lo oprimido,
arte social, desarrollo cultural comunitario, etc. La música
La obra social de La Caixa celebró hace ya algún tiempo, en
julio de 2006, sus primeras jornadas sobre la Contribución
social de la música, con un perfil internacional y prestando
atención a temas como los programas de rehabilitación
social a través del ocio, la música y las discapacidades psíquicas, físicas y sensoriales, la música en los hospitales,
entre otros. La presencia de expertos británicos mostraba,
como en otros ejemplos que citaremos, el claro liderazgo de
este país a lo largo de las últimas décadas en este campo. La
capacidad que tiene La Caixa para impulsar iniciativas de
esta índole está fuera de duda y esperaremos como agua de
mayo los siguientes pasos, que no sólo estarán en línea con
los objetivos de su obra social, sino que tendrán con seguridad un efecto multiplicador mucho más allá de los límites de
La Caixa y sus deslumbrantes Caixaforums. En esa línea se
encuentra su primera y reciente convocatoria de ayudas para
actividades culturales de impacto social.
La Universidad
El Ayuntamiento de Granollers, y la Universidad Autónoma
de Barcelona ofrecen el postgrado en Desarrollo Cultural
Comunitario con el fin de “formar profesionales capaces de
favorecer procesos de transformación social a partir del
desarrollo cultural de la comunidad”. Estas siglas, DCC
(Desarrollo Cultural Comunitario) son otra de las posibles
denominaciones frente a las que nos encontramos y definen
un campo en el que se buscan cambios sociales a través de
la práctica de la cultura y las artes con la mediación de artistas. La aportación teórica, desde el ámbito de la universidad,
como veremos ahora, es un indicador del grado de salud
que goza el sector. Por esa razón, necesitaremos más universidades y un mayor grado de especialización, pero hay que
felicitarse ante esta novedosa propuesta, procedente también
de Cataluña.
El festival
Rotterdam ha sido durante la última semana de marzo la
meca del arte para la comunidad. Allí se han dado cita
durante cinco días la creación y la reflexión en torno a este
fenómeno bajo las siglas ICAF (International Community
Arts Festival). Inicialmente centrado en el teatro, este grupo
de expertos holandeses ha ampliado su convocatoria a
todas las artes, entre ellas la música, y ha mostrado ejemplos de lo que se está haciendo en países como Filipinas,
Estados Unidos, Francia, Sudáfrica, Gran Bretaña, Alemania, Bélgica, la propia Holanda y muchos más. Peter van
den Hurk y Eugene van Erven son dos personas claves en
la organización del festival. En una conversación con van
Erven hemos constatado que en este foro internacional no
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habrá presencia española, algo que atribuimos a una evidente falta de cauces de comunicación. Sí que asistirán con
seguridad personas que ayudarán a corregir esta carencia
en futuras convocatorias.
Van Erven nos habla de una diversidad de enfoques teóricos que provienen de distintos países, entre los que aparece el Reino Unido y Holanda, pero también en Estados Unidos o Australia. El mayor interés de la investigación en este
campo está, según él, en la documentación y análisis de procesos artísticos. Este concepto del estudio de las artes como
estudio de los procesos es válido para toda manifestación
artística, pero en el caso de las artes para la comunidad tiene
una especial relevancia. En Holanda se conoce este movimiento como la “nueva crítica artística”, y se basa en la idea
de romper con las formas tradicionales de evaluar el arte,
que sólo se han preocupado de los objetos y de los resultados artísticos sin tener en cuenta los procesos. Según Van
Erven, los procesos son tan importantes como los resultados
en el arte para la comunidad.
Frente a la idea de que este movimiento del arte para la
comunidad es el producto de políticas sociales antes que
una iniciativa artística, Van Erven es muy claro: “Creo que
las raíces de esta forma de arte están en los artistas, en
artistas de vanguardia. Si se analiza el desarrollo del arte
para la comunidad, se encuentran por ejemplo cosas como
el teatro popular en España y en América Latina. Creo que
estos ejemplos muestran dónde están las raíces artísticas de
este movimiento. El interés de los políticos y del sector
social ha llegado después. Es una cosa de los últimos años
en Holanda y de mediados de los ochenta en Reino Unido,
donde avanzó aún más con el gobierno de Blair, desde el
noventa y siete”.
Liverpool
Lee Higgins, uno de los más respetados teóricos en el campo
de la música para la comunidad y profesor en el LIPA (Liverpool Institute for Performing Arts), dice en su artículo “El
futuro imposible”:
“La pregunta abierta de la comunidad obsesiona (o debería obsesionar) a todo el quehacer musical. La práctica de la
educación musical debe situarse en medio de la imposible
condición de una unidad dislocada. Allí donde se ignore
este problema, la educación musical girará estrechamente
ligada a un eje: segura, tal vez, dentro de su propio enclave,
pero yendo a la deriva y alejándose de la realidad cambiante
de la vida contemporánea. La educación musical que no
asuma una visión abierta de la comunidad se arriesga a per-
Juan Vervliet
GAUCÍ A
EDUC
IÓN
der relevancia frente a lo humano y lo social”.
SCHERZO ha mostrado bajo distintas etiquetas muy buenos ejemplos de arte para la comunidad. La repercusión
social de proyectos como Rhythm is it, de Royston Maldoom
y Simon Rattle con la Filarmónica de Berlín, supera con creces la cortedad de miras de los programas educativos que
tienen como único objetivo llenar de niños y por turnos las
butacas de los auditorios y teatros, convirtiendo a esos cincuenta minutos de no-participación en una especie de ducha
rápida que, desde el punto de vista institucional, se carga de
razón con altas cifras de asistencia, pero que desde el individual supone, en el mejor de los casos, una grata y brevísima
experiencia. El golpe que supone la entrada en escena del
sistema de orquestas de Abreu en Venezuela, un ejemplo
monumental de música para la comunidad, está produciendo ya sus primeros efectos.
Puede que el debate educativo esté dejando de lado un
asunto que no sólo es importante, sino que es lo único
importante. La inquietante sensación de haber tenido un elefante durmiendo en el garaje y no habernos dado cuenta no
debería convertirse en miedo o pasividad, sino en motivación para el cambio: algo está pasando y, como vemos, hay
cada vez más personas e instituciones que desde el mundo
de la creación intenta dar respuestas. Tal vez la brecha generacional e ideológica en el mundo de la educación musical
no aparezca donde todos estamos señalando con el dedo,
sino en un punto inesperado. ¿No estaremos tal vez debatiendo la importancia de una corchea mientras un terremoto
vibra bajo nuestros pies? La esperanza está en aquellos que
han perdido la esperanza.
Pedro Sarmiento
[email protected]
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JAZZ
Dorothy Darr / ECM Records
CHARLES LLOYD, UN ESPÍRITU
LIBERADO Y LIBERADOR
E
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s un creador que no le pone bridas a la inspiración, porque de
ella se nutre su soplo vigoroso.
También es un jazzista de verso
corto y cadencioso, porque su poesía
arriba siempre en las orillas de lo hermoso y lo bello, independientemente
de que el recitado improvisado marque toda su literatura. Charles Lloyd
decide, sencillamente, explicarse quedo y directo, con un fluido y a la vez
concentrado. Con los años, se ha ido
replegando hacia la trastienda de su
respiración, se ha hecho más contenido y ha reducido los alardes gestuales.
Sin embargo, lo que este maestro
saxofonista tenor hace es penetrar en
el corazón de las piezas, desposeerlas
de las evidencias y mostrarnos sus rincones más genuinos, aquellos que
pueden conectar directamente con
nuestra sensibilidad, sin disfraces formales. Es un artista, con los atributos
justos que hacen falta. Fue referencia
ineludible en el jazz de los sesenta
gracias a un histórico cuarteto en el
que militaban Keith Jarrett, Cecil
McBee (luego sustituido por Ron
McClure) y Jack DeJohnette, para en
le década siguiente perderse en la frivolidad de la cultura new age y la
meditación espiritual. Cosa de genios.
Tras aquella etapa de recogimiento
llegó su recuperación al mundanal ruido profesional, regresando a los escenarios y a los estudios de grabación.
En este sentido, su aportación discográfica ha venido mostrándose bajo el
catálogo de la compañía ECM, en la
que se estrenó con un álbum compartido junto a una rítmica escandinava
igualmente poderosa, Fish out of
water (1989): el pianista Bobo Stenson, el contrabajista Palle Danielsson
y el baterista Jon Christensen 1989. El
último capítulo de la fructífera relación entre Charles Lloyd y el produc-
tor Manfred Eicher se escribe durante
estos días bajo el título genérico de un
tema compuesto por el cantautor
cubano Silvio Rodríguez, Rabo de
nube, que vuelve a ser, por múltiples
motivos, prólogo de una aventura
sonora feliz y dichosa.
El disco se grabó en directo el
pasado año con motivo de su 70 cumpleaños y no tuvo otra compañía para
apagar las velas que un trío rítmico
cargado de verdades y razones. Por un
lado, dos de los intérpretes más excitantes surgidos de la cantera norteamericana, el pianista Jason Moran y el
contrabajista Reuben Rogers. Por otro,
toda una leyenda de las baquetas, Mr.
Eric Harland.
El resultado artístico y emocional
del flamante trabajo descubre, una
vez más, ropajes expresivos de gran
valor y sentimiento, en especial aquellos que se entregan lentos y ligeros
de equipaje. Aquí el repertorio de
baladas nos sitúa ante el poeta, gracias a temas como Ramanuja, un
homenaje elevado al trompetista Broker Little, o el propio Rabo de nube,
una pieza con historia propia, como
ha confesado recientemente en más
de una ocasión: “Coincidiendo con
los atentados del 11-S, la tocamos en
Blue Note. La gente, se percibía en el
ambiente, estaba abatida y bloqueada
entre la rabia y el dolor, pero entonces ocurrió algo mágico. ¡Empezó a
llorar! Toda la sala llorando, como si
Rabo de nube hubiera liberado un
sentimiento muy especial y profundo.
Y ése es siempre mi deseo cuando
me enfrento a la música: tocar desde
el interior del alma y poder liberar esa
espiritualidad”.
Lujoso padrino de glorias pianísticas como Keith Jarrett o Michel
Petrucciani, hoy no sorprende que
frente a los teclados coloque y avale
a uno de los intérpretes con más
talento y capacidad, Jason Moran,
“otro músico espiritual”. A su actual
cuarteto le preceden otras alineaciones luminosas, como la que hasta no
hace mucho protagonizaban Gery
Allen, John Abercrombie o Billy Hart,
así como colaboraciones junto a jazzistas de inspiración cruzada como el
percusionista hindú Zakir Hussain.
En el umbral de su historia jazzística
quedan sus andanzas junto a Cannonball Adderley, Scout LaFaro, Chico Hamilton, Don Cherry o Billy Higgins, uno de sus amigos de la adolescencia y “el músico más importante
de mi vida” (ambos grabaron a dúo,
pocos meses del fallecimiento del
legendario baterista, un disco doble
esencial, Which way is east, publicado por ECM en 2004). La vida profesional de este fiel heredero del ideario de John Coltrane está asociada a
los mayores nombres de las últimas
cuatro décadas del jazz, a cuya
modernidad contribuyó con álbumes
cardinales e imperecederos como su
famoso Forest flower (Rhino, 1966),
que a finales de los sesenta vendió la
increíble cifra de un millón de copias.
No obstante, y como a veces nos
acostumbran los modos de los artistas
visionarios, en la memoria del saxofonista tenor también caben pasajes
oscuros y misteriosos. Al igual que las
retiradas místicas de Sonny Rollins,
Charles Lloyd se alejó de los escenarios durante los setenta para buscar
nuevos puntos de apoyos con los que
enfrentarse a la realidad: “Necesitaba
recargar las pilas, regenerarme. Lo hice
cuando aún era joven, no como un
artista que tiene el deseo de retirarse,
una vez su carrera está en declive. Era
más bien una manera de profundizar
en mis estudios, de reflexionar sobre
el sentido de mi vida y de mi presen-
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JAZZ
CHARLES LLOYD
CHARLES LLOYD QUARTET
ECM Records
cia aquí. Me concentré en la interacción entre la música y el sonido. Y una
de las cosas positivas que me ocurrieron durante este retiro fue la aptitud
para desarrollar un sonido personal.
Provengo de esa tradición musical
según la cual primero hay que tener
un sonido personal antes que tocar
cosas interesantes y desarrollar tus
propias composiciones”.
Muchos son los músicos aferrados
a esa necesidad primaria de lo espiritual, desde Wayne Shorter y Cecil Taylor a Randy Weston y Keith Jarrett. La
energía interior siempre ha sido una
máxima para Charles Lloyd a la hora
de diseñar sus grupos. La otra, la lealtad: “Creo en la sencillez, que lógicamente no significa simplicidad. También me gusta la lealtad y tener una
capacidad profunda para compartir.
Me gusta la lealtad de músicos que me
emocionan de verdad y quiero desarrollar ese tipo de relaciones. Y también me gustan los grupos a quienes
no es necesario explicar mi lenguaje,
aunque toque con músicos que tengan idiomas muy diferentes. Actualmente, el mío es muy sencillo, pero
esa sencillez es complicada de conseguir. Mis nuevos compañeros comprenden mi lenguaje sin que necesite
hablarles demasiado: saben adónde va
la música y aportan sus propios elementos en el juego colectivo. Me gusta ese tipo de creación espontánea”.
En Rabo de nube esta premisa vuelve
a ser condición indispensable, no tanto ya para su viejo amigo Harland,
sino sobre todo para esos dos prometedores valores del jazz venidero,
Jason Moran y Reuben Rogers. Y por
encima de todo, la espiritualidad liberada y liberadora.
Pablo Sanz
PAOLO FRESU, EL VIAJERO DE LAS MIL MOCHILAS
H
ace tiempo que mucha gente considera a Paolo
Fresu como uno de los portavoces más sólidos y
convincentes del jazz continental. Esta temporada
se ha dejado ver junto al proyecto de esa pianista
y jazzista exquisita que es Carla Bley, el Lost Chords, junto
a Andy Sheppard, Steve Swallow
y Billy Drummond. Y también en
alineación de dueto junto a ese
incontestable intelectual de la
escena neoyorquina, Uri Caine.
Ahora, aparcados sus diversos
proyectos como líder, vuelve a
visitarnos integrado dentro de un
trío de muchos quilates, el que
dan vida el acordeonista francés
Richard Galliano y uno de los
valores emergentes del jazz escandinavo, el pianista sueco Jan
Lundgren. En su flamante disco
Mare Nostrum (ACT/Karonte)
lucen argumentos del jazz continental, con medidas alternancias
entre la improvisación y la recreación melódica. Con permiso de
Lundgren y, sobre todo de Galliano, la voz de este nuevo
trío adquiere justas tonalidades en el soplo del trompetista-fiscornista sardo.
El decir de Paolo Fresu se alimenta de los jugosos frutos de su imaginación y también de su experiencia razonada. Su trompeta revela altas dosis de inteligencia cuando
dibuja frases incesantes, largas y repletas de contenido, y
en el crisol sonoro resultante es posible apreciar las sensibilidades de Miles Davis y Chet Baker, el vaivén del swing
y el rhythm & blues, y una discreta provisión de divertidos
apuntes atonales, que, sobre todo, en los anuncios de
algunas composiciones, son cosa que siempre libera de la
gravedad esclava del virtuosismo.
Al conjunto de temas propios se
añaden inspiradas versiones de
Trénet (Que reste-t-il de nos
amours?), Jobim/Moraes (Eu nao
existo sem voce) y Ravel (Ma mére
L´oye); en total, quince piezas de
música intensa, con envoltura ligera y modelada desde un clima que
permite la gloriosa aventura del
desafío sonoro.
Tras la presentación promocional de Mare Nostrum Paolo Fresu
se entregará a una nueva aventura,
también culta y emocional. Así,
este mes el trompetista pasea por
el mundo un homenaje al cancionero de Léo Ferré, junto al pianista
Roberto Cipelli, el contrabajista Atilio Zanchi y el baterista Philippe García, para después dar
otra vuelta de tuerca más y colaborar con una de las formaciones más arrebatadoras del legado musical gitano, la
Kocani Orchestra de Macedonia, a cuya gira se incorporará
otro ilustre jazzista sardo, el acordeonista Antonello Salis.
Pablo Sanz
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LIBROS
Excelente monografía
UNA CARTOGRAFÍA MUSICAL
N
adie podrá negar que un libro
como el que nos ocupa sea,
parafraseando a C. S. Lewis,
como “un relámpago en un
cielo claro” en el ámbito de nuestra
exigua literatura musicológica. Cierto
es que su ambiguo formato, entre el
ensayo de batalla y el de la de guía
práctica y localista, bien pudiera disuadir a ciertos lectores escépticos acaso
interesados en materias más generales,
pero conducirse de esa manera ante
una monografía tan espléndida sería
una imprudencia.
En primer lugar, porque es mérito
de Vayón, acaso uno los mayores
especialistas en estos dominios, detallar palmo a palmo, con disciplina de
cartógrafo, el redivivo panorama musical de Andalucía en poco más de trescientas páginas, empleándose con atino en varios niveles textuales (historiográfico, crítico y documental) y sin
menguas en la erudición desplegada.
En segundo, y sin ánimo de discutirle a Vayón la sinécdoque que refiere
en el primer capítulo, porque un libro
sobre la música en Andalucía ha de
encabalgarse necesariamente, y a for-
tiori, con una historia de la música más
amplia, habida cuenta de su poderoso
influjo a lo largo y ancho de la península. A Vayón no le hace falta posicionarse en este sentido (intencionada y
cabalmente, lo elude) para que esta
carnosa semblanza trascienda motu
proprio el corsé topográfico y cobre, en
la cabeza del lector, una resonancia
más universal de la proyectada.
En este libro hay mucho, y muy
bueno: la voluntad exhaustiva y sintética del autor, tan bien organizada
sobre el papel y que concita capítulos
divulgativos como el imprescindible
“Nuestros músicos hoy”, en el que el
sevillano versa con una exquisita prolijidad sobre el hic et nunc de la música
en Andalucía, con unas muy documentadas secciones sobre Festivales,
Temporadas de Conciertos o Educación Musical; el afán didáctico, plasmado en esas pertinentes digresiones
diseminadas a lo largo de las resmas,
mojones en el camino que adensan o
puntualizan ciertos contenidos recurrentes; o la prosa firme y fibrosa,
ejemplarmente escanciada por alguien
que se ha curtido en las glorias y mise-
PABLO J. VAYÓN: La Música
Clásica en Andalucía. Sevilla,
Fundación José Manuel Lara,
2007. 316 págs.
rias que campan detrás del retrato y
que delata a un melómano sabio, leal
y generoso.
Ojalá sirva este empeño para roturar el vergonzoso erial bibliográfico de
nuestros catálogos y para que otros
Vayones presten su pluma a los sones
de la creación musical española.
David Rodríguez Cerdán
La correspondencia con músicos de una gloria de las letras francesas
CARTAS PÚBLICAS Y PRIVADAS
E
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l trabajo excelente de Pascal Lécroart (el recopilador, presentador y
autor de los comentarios y responsable de la documentación gráfica
que no sólo comprende retratos obligados de los protagonistas y fotografías de
su entorno, sino partituras manuscritas,
a veces esbozadas, coetáneas de las cartas) nos permite asistir a una avalancha
de compositores, los que, durante casi
cincuenta años, se cartearon o colaboraron con Claudel: Florent Schmitt,
Benoist-Méchin, Germaine Tailleferre,
Walter Braunfels, Milhaud y Honegger
(la colaboración más fructífera: El hombre y su deseo, Christophe Colomb, Cantata de la paz, con el primero y con el
segundo: Juana de Arco en la Hoguera,
La danza de los muertos, Le Soulier de
satin…) y tres outsiders, Hindemith
(Cántico de la esperanza, Ite angeli)
Stravinski (proyecto frustrado) y Varèse
(deseo de proyectos).
Una extraña sensación puede invadir al lector de unas cartas escritas que
no son para él: sobre todo cuando
revelan dos personalidades opuestas,
la pública y la privada.
La correspondencia pública o de
“interés general”: Claudel es un monumento de las letras francesas; dramaturgo, poeta, diplomático, académico,
autor de una obra descomunal impregnada de filosofías extremo-orientales,
de espiritualidad cristiana y sentido cósmico pagano, magnificadas por una
lengua suntuosa y teniendo como meta
principal la glorificación del amor de
Dios (cristiano, se entiende) y la “celebración de dos poderes fundamentales
[en Europa, o en Occidente, supongo], la
Iglesia y el Imperio”. En la correspondencia, abundan las preocupaciones
artísticas, sobre todo, claro está, las
referidas a la relación entre texto y
música. Más allá del interés que puedan
tener esos temas, (me) fascina esa
correspondencia en cuanto revela una
suerte de clase aristocrática formada
por literatos y músicos flotando por
encima de los viles problemas cotidianos: durante los Locos Años 20, que
fueron la cuna de los fascismos con
varias cabezas, esos miembros de la elite se reúnen e intercambian ideas sobre
el arte. Las ideas son interesantes, pero
¿cómo un poeta, es decir un ser sensible, y en el caso de Claudel, “comprometido con los ideales democráticos”
pudo mantener una correspondencia
tan civil, incluso civilizada, hablar de
colaboración (ay) con Florent Schmitt y
Benoist-Méchin?: el primero iba a
hacer, después, el famoso viaje al Tercer Reich con otros artistas franceses
invitados por los nazis (viaje de fraternización al que muchos, incluido el autor
del libro, quieren quitar importancia) y
el segundo, admirador de Hitler, parti-
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LIBROS
Tradición teatral y música
MARÍA ASUNCIÓN FLÓREZ:
Música teatral en el Madrid de
los Austrias durante el Siglo de
Oro. Madrid, Ediciones del
Instituto Complutense de Ciencias
Musicales, 2006, 493 págs.
PALACIOS Y CORRALES
C
omo ya preludia su índice, esta
monografía reúne una serie de
abordajes académicos en torno
a la empresa teatral en el
Madrid del Siglo de Oro. A pesar del
riguroso orden del proyecto, no cabe
resumirlo con la cita de una sola clave
de lectura. Volúmenes como el presente pueden incluirse en el género de los
saberes transversales, pues recuperan
la memoria musical, y entremezclan en
su devenir ejercicios eruditos de distinta naturaleza y finalidad. En todo caso,
el núcleo a estudiar es el teatro musical cortesano, que en la España del
siglo XVII adquiere una genuina identidad. La base sobre la cual se asienta
es conocida. Según se sabe, existe por
esas fechas una vigorosa tradición teatral que recurre a la música, cantada y
bailada, como elemento discursivo.
Para entenderlo conviene mirar
atrás, documentos en mano. Cuando
Felipe IV y su tiempo inoculan el virus
del desencanto en más de una mente
lúcida, la ópera y la zarzuela animan
las veladas madrileñas. Dispuesta a
cambiar el enfoque y el subsiguiente
juicio de valor sobre la materia, se
aproxima a ese fenómeno la doctora
María Asunción Flórez. El resultado de
dicho afán es este libro, elaborado a
partir de una tesis doctoral gracias a la
cual Flórez mereció el Premio Extraordinario de Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid.
En sus páginas adquieren importancia los detalles históricos, extramuros de lo musical: relampagueos de un
tiempo en el que se nos cuela lo
mejor del teatro cortesano español.
Casi sobra añadir que la música es acá
omnipresente: ayuda a diferenciar los
distintos géneros teatrales y su destino
—en el contexto palaciego o en los
corrales públicos. Por añadidura, esos
géneros abarcan las dimensiones y el
artefacto de tramoya que, por naturaleza, les corresponde. Así, junto a la
fiesta de música, en la que se perfilan
la zarzuela y la ópera, surgen nuevos
géneros breves que recurren a lo
musical como un lenguaje asequible al
profano.
A lo largo del primer Barroco,
María Asunción Flórez recorre el hilo
en zigzag del teatro lírico. Desgrana
ejemplos, los sitúa en contexto, persi-
dario de una colaboración más estrecha
todavía con los nazis, sería condenado
a muerte tras la Liberación y perdonado
por el presidente de turno. Tras la
Segunda Guerra Mundial, los diálogos
sobre el arte siguen, y son igualmente
interesantes.
La parte más privada: algunas cartas dan casi vergüenza cuando Claudel
se muestra tan dependiente de los
halagos, tan dispuesto a vejarse en
caso contrario, o tan habituado a la
obediencia (de los demás): “Milhaud
es mucho menos flexible que Honegger que ha hecho todos lo efectos
musicales [sic] conmigo… Mientras
Milhaud ya no tiene talento”. En esa
tesitura, la correspondencia con Stravinski es un prodigio de perversión y
despecho: la víspera de su cita con
Claudel, para la concreción final de un
oratorio, el irónico compositor, queriendo acaso escapar al compromiso,
escribe: “Estoy encantado de saber que
ya empezó el texto de nuestra obra.
¿Se trata de Prometeo, verdad?”. Y la
respuesta de Claudel: “Nada de eso. Se
trata de Tobías y Sara; además, la primera parte está ya acabada. Así que no
se moleste en venir a verme”.
Pero, una vez reubicadas en el
campo de la privacidad las reacciones
del gran burgués ofendido, maravillan
sus reflexiones visionarias sobre los
paisajes sonoros, el sonido del mar o
los sonidos de las ciudades percibidos
desde la “cámara de escucha” y sus
ideas sobre la música sorprendentemente afines a las de Varèse en 1927;
en esos pasajes, vuelve a surgir el creador de ese verso libre de toda rima y
de todo metro, basado en la respiración, a veces lenta, otras acelerada,
dependiendo de la emoción.
Pierre Élie Mamou
gue los favores de una comparación
afortunada, y sin punto y aparte, mide
en cada caso la trayectoria propagandística, que como saben ustedes, es
uno de los rostros del poder político.
En cierto modo, su excelente estudio viene a ser un ejercicio de minucioso reconocimiento, enriquecido por
inesperadas revelaciones, conjeturas
razonadas y abundancia de datos
musicológicos. A pesar de su aparente
rigidez académica, este tratado no
escatima el contrabando poético y los
regateos de un historiador curioso. La
autora maneja bien sus referencias literarias, sitúa en el escenario las funciones simbólicas de cada género y, por
si todo ello no fuera bastante, dedica
jugosos párrafos a la profesionalización del actor barroco y a la educación
musical en la España de la época.
Sobre ese fondo, vale decir que el
libro comentado en estas líneas es una
herramienta sumamente útil para el
estudioso, y también conveniente para
todo lector que desee aproximarse a la
medida musical del Siglo de Oro.
Guzmán Urrero Peña
PAUL CLAUDEL: Correspondance
musicale. Correspondencia
reunida, presentada y anotada por
Pascal Lécroart. Ginebra, Éditions
Papillon 7e note, 2007. 334 págs.
153
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Página 154
GUÍA
LA GUÍA DE SCHERZO
NACIONAL
WWW.BILBAORKESTRA.COM
ALICANTE
3-IV: Sinfónica de Castilla y León.
David Atherton. Arnold, Delius, Britten, Elgar.
24: Raymond Leppard. Ravel,
Adams, Dvorák.
SOCIEDAD DE CONCIERTOS
7-IV: Ensemble Berlin.
23: Cuarteto Kuchl.
BARCELONA
1-IV: Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña [www.obc.es].
Eiji Oue. Pons, Mozart, Chaikovski.
(Auditori. [www.auditori.com]).
6: La Capella Reial de Catalunya.
Hespèrion XXI. Jordi Savall. Jerusalén. (Auditori).
10: Staatskapelle Dresden. Fabio Luisi. Mundry, Wagner, Strauss. (Palau
100 [ww.palaumusica.org]).
11,12,13: Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña. Josep CaballéDoménech. Valentina Igoshina, piano. Taverna-Bech, Rachmaninov,
Wagner. (Auditori).
13: Robert Holl, bajo; Oleg Maisenberg, piano. Schumann, Shostakovich. (Teatro del Liceo).
17: Sinfónica de Cincinnati. Paavo
Järvi. Janine Jansen, violín. Mozart,
Chaikovski, Shostakovich. (Palau
100).
18,19,20: Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña. Hannu Lintu.
Haydn, Sibelius. (Auditori).
19: José Luis González Uriol, órgano. Carreira, Bruna, Bach. (Auditori).
21: Orquesta Nacional del Capitolio
de Toulouse. Tugan Sokhiev.
Renaud Capuçon, violín. Mendelssohn, Chaikovski. (Auditori).
— Orquesta del Siglo XVIII. Orfeó
Català. Frans Brüggen. Mozart. (Palau
100).
22: Maurizio Pollini, piano. Chopin,
Debussy.
(Ibercamera
[www.ibercamera.es]. Auditori).
24: Elisabeth Leonskaia, piano.
(Auditori).
25: Cuarteto Casals. Haydn, Beethoven. (Auditori).
25,26,27: Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña. Ernest Martínez Izquierdo. Anssi Karttunen, chelo. Saariaho, Strauss. (Auditori).
27: Cantus Cölln. Bach, Buxtehude,
Schein. (Auditori).
28: Philharmonia de Praga. Kaspar
Zender. Trío Guarneri. Beethoven,
Schubert. (Ibercamera. Auditori).
29: Ensemble Aurora. Corelli, Sonatas. (Auditori).
GRAN TEATRO DEL LICEO
WWW.LICEUBARCELONA.COM
TANNHÄUSER (Wagner). Weigle.
Carsen. Seiffert, Schnitzer, Uria-Monzon,Skovhus.
3,6,8,10,12,14,18,22-IV.
BILBAO
154
SINFÓNICA DE BILBAO
CÓRDOBA
www.orquestadecordoba.org
Telf. 957 491 767
Días 8 al 10 de abril - 2008
CÁCERES
I
ORQUESTA DE EXTREMADURA
WWW.ORQUESTADEEXTREMADURA.COM
4-IV: Hansjörg Schellenberger.
Mozart, Bruckner.
25: Jesús Amigo. Rota, Mahler.
JEREZ
Música: GEORGE BIZET
Guión: FERNANDO PALACIOS
Presentación: ANA HERNÁNDEZ
Triple concierto para piano, violín,
violoncello y Orquesta L. v. BEETHOVEN
ADREI PISAREV, piano
MOON KYUNG LEE, violín
KIRILL RODIN, violoncello
II
Sinfonía nº 1 D. SHOSTAKOVICH
Día 17 de abril – 2008 CONCIERTO
DE ABONO
LA FILLE DU RÉGIMENT (Donizetti).
Udaeta. Hernández. Puértolas, Sola,
Bergasa, Roca. 3,5-IV.
10: Trío Kubelik. Beethoven, Martinu, Dvorák.
17: Marie Keyrouz. Ensemble de la
Paix. Cantos orientales y meditaciones.
LA CORUÑA
SINFÓNICA DE GALICIA
WWW.SINFONICADEGALICIA.COM
4-IV: Rubén Gimeno. Coro de la
OSG. Trilho, Ravel, Respighi.
11: Real Filharmonía de Galicia.
Frans Brüggen. Goethem, Van der
Meel, Morsch, Martín-Royo. Bach,
Pasión según san Mateo.
18: Víctor Pablo Pérez. Ewa Podles,
contralto. Rossini, Sciarrino, Beethoven.
DE
CICLO DE CONCIERTOS
DIDÁCTICOS
Sinfonía en Do
ORQUESTA DE CÓRDOBA
Director: VSEVOLOV POLONSKY
TEATRO VILLAMARTA
WWW.VILLAMARTA.COM
LAS PALMAS
CANARIA
ORQUESTA DE CÓRDOBA
GRAN
FESTIVAL DE ÓPERA
WWW.OPERALASPALMAS.ORG
THAÏS (Massenet). Hull. Pontiggia.
Mula, Ódena, Bernal, Palatchi. 1,3,5IV.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Mariotti. Vizioli. Vassallo, Rey, Mironov, Chausson. 26,28,30-IV.
MADRID
1-IV: Daniel Barenboim, piano. Liszt.
(Ibermúsica [www.ibermusica.es].
Auditorio
Nacional
[www.auditorionacional.mcu.es]).
2,3: Trío Jean Paul. Haydn, Martin,
Beethoven. / Haydn, Parra, Beethoven. (Liceo de Cámara. Fundación
Caja
Madrid
[www.fundacioncajamadrid.es].
(A.N.).
3,4: Coro y Orquesta de RTVE
[www.rtve.es]. Adrian Leaper. Flavio
Oliver, sopranista. Kilar, J. L. Turina,
ORQUESTA DE CÓRDOBA
Director: MAXIM SHOSTAKOVICH
Gran Teatro de Córdoba – 20:30 h.
GRANADA
ORQUESTA CIUDAD DE GRANADA
AUDITORIO MANUEL DE FALLA
www.orquestaciudadgranada.es
domingo 6 abril 2008
orquesta para jóvenes
Auditorio Manuel de Falla,
Antonín DVORÁK
12 y 18 horas
Sinfonía “Del nuevo mundo”
CONCIERTO FAMILIAR IV
Joven Academia de la OCG
El desván de Arpatrapo
PAUL OPIE director
Un concierto para los
más pequeños
domingo 20 abril 2008
COMPAÑÍA ARPATRAPO:
Auditorio Manuel de Falla, 12
Isabel Maynés arpa e
CONCIERTO FAMILIAR V
Isabel Veiga actriz
Un brujo en la academia
José Mª Martín Penela
La magia de la OCG guía
dirección escénica
a jóvenes músicos
Paul DUKAS El aprendiz de brujo
viernes 11 abril 2008
Benjamin BRITTEN
Auditorio Manuel de Falla, 21 h
Guía de orquesta para jóvenes
Abono C – Tarifa 1
Víctor Neuman
FESTIVAL OCG (IV)
guión y presentación
MÚSICA PARA LA ESCENA
OCG y Joven Academia de la OCG
Edvard GRIEG Peer Gynt, op 23
PAUL OPIE director
Dietrich Henschel barítono,
Inger Dam-Jensen soprano,
viernes 25 y sábado 26 abril 2008
Helene Gjerris mezzosoprano
Auditorio Manuel de Falla, 21 h y
Coro de la Orquesta
20 h
Ciudad de Granada
CONCIERTO SINFÓNICO X
Simón Andreu narrador
Eduardo SOUTULLO
Noelia Rosa actriz
All the echoes listen
PHILIP BENDER director
Maurice RAVEL Concierto para
piano y orquesta en Sol mayor
viernes 18 abril 2008
Béla BARTÓK Divertimento
Auditorio Manuel de Falla, 21 h
Zoltán KODÁLY Danzas de Galanta
CONCIERTO SINFÓNICO IX
Fazil Say piano
Paul DUKAS El aprendiz de brujo
RUBÉN GIMENO director
Benjamin BRITTEN Guía de
Walton. (Teatro Monumental).
4: Marta Almajano, soprano. Ave
Fenix. Literes, Cantatas de la catedral de Guatemala. (Siglos de oro.
Basílica de Atocha).
4,5,6: Coro y Orquesta Nacionales
de España [ocne.mcu.es]. Tugan Sokhiev. Borodin, Rachmaninov, Prokofiev. (A.N.).
8: Orquesta del Concertgebouw de
Ámsterdam. Daniele Gatti. Schumann,
Brahms, Chaikovski (Ibermúsica. A.N.).
10: Ensemble Recherche. Zimmermann. (musicadhoy [www. musicadhoy.com]. A.N.).
— Cuarteto Pavel Haas. Haydn, Prokofiev, Maxwell Davies, Haas. (Liceo
de Cámara. A.N.).
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GGUUÍ A
ÍA
TEATRO REAL
Información: 91/ 516 06 60. Venta Telefónica: 902 24 48 48. Venta en
Internet: teatro-real.com. Visitas guiadas: 91/ 516 06 96.
TAMERLANO de Georg Friedrich
Händel. Abril: 1, 3, 4, 5, 7, 8, 10,
11. 19.00 h. Director musical: Paul
McCreesh. Director de escena: Graham Vick. Escenógrafo y figurinista:
Richard Hudson. Solistas: Monica
Bacelli (Abr. 1, 4, 8,11)/Ann Hallenberg (Abr. 3, 5, 7,10), Plácido
Domingo (Abr. 1, 4, 7, 10)/Bruce
Ford (Abr. 3, 5, 8,11), Ingela Bohlin
(Abr. 1, 4, 8,11)/Isabel Rey (Abr. 3,
5, 7, 10), Sara Mingardo (Abr. 1, 4,
8,10,11)/Patricia Bardon (Abr. 3, 5,
7), Jennifer Holloway (Abr. 1, 4,
8,11)/Renata Pokupic (Abr. 3, 5, 7,
10), Luigi De Donato. Orquesta
Titular del Teatro Real. Orquesta
Sinfónica de Madrid.
FIDELIO de Ludwig van
Beethoven. Abril: 19, 21, 23. 20.00
horas. Director musical: Claudio
Abbado (Abril 19, 21)/ Eivind Gullberg Jensen (Abril 23). Director de
escena: Chris Kraus. Escenógrafo:
Maurizio Baló. Figurinista: Anne
Marie Heinreich. Director del coro
Erwin Ortner. Solistas: Jonas Kaufmann, Anja Kampe, Giorgio Surjan,
Julia Kleiter, Jörg Schneider, Albert
Dohmen, Diógenes Randes. Coro
Arnold Schönberg. Coro de la
Comunidad de Madrid. Mahler
Chamber Orchestra.
ORPHEUS UND EURYDIKE (Orfeo
y Eurídice) de Ernst Krenek.
Ópera en versión de concierto.
Abril: 25, 27. 20.00 h.; domingo,
18.00 h. Director musical: Pedro
Halffter. Solistas: Jon Villars, Susan
Anthony, Judith van Wanroij, María
Rodríguez, Cecilia Díaz, Itxaro
Mentxaka. Coro y Orquesta Titular
del Teatro Real. Coro y Orquesta
Sinfónica de Madrid.
LES MUSICIENS DU LOUVRE.
Marc Minkowski, director.
Anne Sofie Von Otter, soprano.
Abril: 2. 20.00 h. Obras de Georges
Bizet y Joseph Canteloube.
PROGRAMA JOVEN: EL CANTO DE
ORFEO. Músicas de Monteverdi,
Gluck, Haydn, Offenbach... Abril: 5.
12.00 h. Cuento musical de Fernando Palacios. Director musical: José
Antonio Montaño. Orquesta-Escuela
de la Sinfónica de Madrid.
DOMINGOS DE CÁMARA.
Concierto IV. Solistas de la
Orquesta Sinfónica de Madrid.
Abril: 6. 12.00 h. Obras de Colin
Brumby, Jan Koetsier, José Luis
Turina y Camille Saint-Säens.
ÓPERA EN CINE: LUISA FERNANDA (Federico Moreno Torroba).
Abril: 6. 20.00 h.
RECITAL INVA MULA, soprano.
Abril: 9. 20.00 h. Orquesta Titular
del Teatro Real. Orquesta Sinfónica
de Madrid. Emmanuel Villaume,
director.
CICLO BEETHOVEN: MAURIZIO
POLLINI, piano. Abril: 20. 20.00 h.
Obras de A. Schönberg,
R. Schumann y L. van Beethoven.
CICLO BEETHOVEN:
CUARTETO DE TOKIO.
Abril: 22. 20.00 h.
CICLO BEETHOVEN:
MAHLER CHAMBER ORCHESTRA.
CLAUDIO ABBADO, DIRECTOR.
Margaritha Höhenrieder, piano.
Abril: 26. 20.00 h.
CDMC
AUDITORIO 400.
MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA
Ronda de Atocha (esquina c/ Argumosa). Teléfonos: 91 774 10 72 / 73
Web: http://cdmc.mcu.es
Todos los conciertos son con acceso libre hasta completar el aforo.
Lunes, 7 de abril. 19:30h.
Ensemble intercontemporain
François-Xavier Roth, director
Susan Bickley, mezzosoprano
PROGRAMA
Bruno Mantovani: Streets
Alberto Posadas: Nebmaat
Pierre Boulez:
Le Marteau sans Maître
Juliane Banse, soprano;
András Keller, violín.
PROGRAMA
György Kurtag:
Fragmentos de Kafka
Lunes, 14 de abril. 19:30h.
Grup Instrumental de València
Joan Cerveró, director
PROGRAMA
Thomas Adès: Living Toys
José Evangelista: Alap & Gat
James Dillon: Überschreiten
Magnus Lindberg: Arena II
Lunes, 28 de abril. 19:30h.
Plural Ensemble
Fabián Panisello, director
PROGRAMA
José Luis Turina:
Túmulo de la mariposa. Variaciones
sobre dos temas de Scarlatti.
Kammerconcertante.
César Camarero: Chorro de luz
hacia el corazón de una galaxia,
Pulsión*, Nostalgia de un paisaje
futuro, After image.
Lunes, 21 de abril. 19:30h.
* Estreno mundial
ORCAM
TEATRO DE LA ZARZUELA
Martes 1 de abril de 2008.
19,30 horas
Auditorio Nacional de Música,
Sala Sinfónica
ORQUESTA DE LA COMUNIDAD
DE MADRID
Dezsö Ránki, piano
Dorian Wilson, director
Jovellanos, 4. Metro Banco de
España. Tlf.: (91) 5.24.54.00.
Internet:
http://teatrodelazarzuela.mcu.es.
Director: Luis Olmos. Venta localidades: A través de Internet (servicaixa.com), Taquillas Teatros
Nacionales y cajeros o teléfono de
ServiCaixa: 902 33 22 11. Horario
de Taquillas: de 12 a 18 horas.
Días de representación, de 12
horas, hasta comienzo de la misma. Venta anticipada de 12 a 17
horas, exclusivamente.
Lincoln Portrait, de A. Copland
Concierto nº 3 para piano y
orquesta, de B. Bartók
Suite nº 1, op. 43,
de P. I. Tschaikowsky
ABONO 5
Jueves 10 de abril de 2008.
19, 30 horas
Auditorio Nacional de Música,
Sala Sinfónica
ORQUESTA DE LA COMUNIDAD
DE MADRID
Pablo Sáinz Villegas, guitarra
Juan José Olives, director
Suite Homenajes, de M. de Falla
Concierto para guitarra y orquesta,
de J. Guinjoan
Suite nº 3, op. 55, de P. I.
Tschaikowsky
ABONO 6
Martes 22 de abril de 2008.
22,30 horas
Auditorio Nacional de Música,
Sala Sinfónica
ORQUESTA DE LA COMUNIDAD
DE MADRID
Juan Carlos Garvayo y Alberto
Rosado, pianos
Carlos Riazuelo, director
Santa Cruz de Pacairigua,
de E. Castellanos
Concierto para dos pianos y
orquesta, de B. Bartók
Sinfonía nº 8, de L. van Beethoven
ABONO 7
ORQUESTA SINFÓNICA DE
MADRID
Ciclos Musicales de la Comunidad
de Madrid
Temporada 2007-2008
Auditorio Nacional de Música
17 de abril de 2008
a las 19,30 horas.
Director: Philippe Bach
I
Líneas de fuerza de C. Satué
(Obra ganadora de la 3ª Edición
del Concurso de Composición
AEOS, patrocinado por la
Fundación Valparaíso)
Concierto para flauta y orquesta
Aniela Frey, flauta
II
Die Mittagshexe de A. Dvorák
Taras Bulba de L. Janácek
La Leyenda del Beso
de Reveriano Soutullo y Juan Vert.
Del 25 de abril hasta el 25 de
mayo de 2008, a las 20:00 horas
(excepto lunes y martes). Miércoles (día del espectador) y domingos, a las 18:00 horas. Dirección
Musical: Miquel Ortega/Montserrat
Font. Dirección de Escena: Jesús
Castejón. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Coro del Teatro de
La Zarzuela. Entradas a la venta.
XIV Ciclo de Lied.
Lunes 14 de abril, a las 20 horas.
José Van Dam, bajo-barítono.
Maciej Pikulski, piano. Programa:
G. Fauré, H. Duparc, J. Ibert, C.
Debussy y F. Poulenc.
Coproducen: Fundación Caja
Madrid y Teatro de La Zarzuela.
11,12: Staatskapelle Dresden. Fabio
Luisi. Mundry, Wagner, Strauss. /
Frank-Peter Zimmermann, violín.
Hindemith, Mahler. (Ibermúsica.
A.N.).
11,12,13: OCNE. Rafael Frühbeck.
Brahms, Beethoven. (A.N.).
15: Maurizio Pollini, piano. Chopin,
Debussy, Boulez. (Grandes Intérpretes.
Fundación
Scherzo
[www.scherzo.es]. A.N.).
16: Orquesta de Cámara NES. Dimitri
Sitkovetski. Bella Davidovich, piano.
Haydn, Bartók, Chapí, Glinka. (Ciclo
C o m p l u t e n s e .
[www.fundacionucm.es]. A.N.).
17: Proyecto Guerrero. José Luis
Temes. Gombau, Aracil. (musicadhoy. A.N.).
18: Sinfónica de Cincinnati. Paavo
Järvi. Janine Jansen, violín. Mozart,
Chaikovski, Schubert. (Ibermúsica.
A.N.).
18,19,20: ONE. Leonard Slatkin.
Lang Lang, piano. Britten, Chopin,
Musorgski. (A.N.).
21,22: Filarmónica de Múnich. Christian Thielemann. Bruckner, Cuarta. /
Strauss. (Ibermúsica. A.N.).
23: Fazil Say, piano. Bach-Busoni,
Beethoven, Liszt. (Juventudes Musicales
[www.juvmusicalesmadrid.com].A.N.).
23,25: Cuarteto de Tokio. Haydn,
Hayashi. / Haydn, Auerbach. (Liceo
de Cámara. A.N.).
24: Ensemble Matheus. Jean Christophe Spinosi. Cangemi, Regazzo,
Ferrari, Gens, Jaroussky. Vivaldi, La
fida ninfa (versión de concierto)
(Ciclo Complutense. A.N.).
155
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GGUUÍ A
ÍA
25,26,27: ONE. Josep Pons. Lars
Vogt, piano. Beethoven, Mahler.
(A.N.).
29: Orquesta Nacional de Bélgica.
Walter Weller. Anatol Ugorski, piano.
Chaikovski, Brahms. (Ciclo Sinfónico
Caja Madrid. A.N.).
30: Musica XXI. Nigel Kennedy.
Mozart, Beethoven. (Juventudes
Musicales. A.N.).
MÁLAGA
FILARMÓNICA DE MÁLAGA
WWW.ORQUESTAFILARMONICADEMALA
GA.NET
18,19-IV: José Luis Temes. Ara Malikian, violín. Schumann, FernándezArbós, C. Halffter.
PAMPLONA
BALUARTE
WWW.BALUARTE.COM
1-IV: Sinfónica de Euskadi. Arturo
Tamayo. Pierné, De Pablo, Hindemith.
10,11: Sinfónica de Navarra. Ernest
Martínez Izquierdo. Susan Bullock,
soprano. Wagner, Strauss.
15: Sinfónica de Euskadi. Pablo González. Iñaki Alberdi, acordeón. Lazkano, Mahler.
LA BRUJA (Chapí). Pérez Sierra. Sagi.
Herrera, De León, Irañeta, Esteve.
25,26-IV.
SAN SEBASTIÁN
ORQUESTA SINFÓNICA DE EUSKADI
WWW.EUSKADIKOORKESTRA.ES
14,18-IV: Pablo González. Iñaki
Alberdi, acordeón. Lazkano, Mahler.
TENERIFE
ORQUESTA SINFÓNICA DE
TENERIFE
www.ost.es
Información: 922 239801
Venta telefónica de entradas:
902 317327
Lugar: Auditorio de Tenerife
(Santa Cruz)
156
4-IV: A. Spering/C. Steele-Perkins.
Obras de Bach, Haydn, Stamitz y
Mozart.
11-IV: Lü Jia/M. Brunello.
Obras de Rota y Strauss.
18-IV: Lü Jia.
Obras de Brahms y Schubert.
25-IV: Jesús López Cobos.
Obras de Haydn y Mahler.
2-V: J. López Cobos/A. Gerhardt.
Obras de Copland,
Barber y Dvorák.
Lugar: Magma, Arte & Congresos
(Adeje)
10-IV: Lü Jia/M. Brunello.
Obras de Rota y Strauss.
Lugar: Auditorio Teobaldo Power
(La Orotava)
17-IV: Lü Jia.
Obras de Brahms y Schubert.
SANTIAGO DE COMPOSTELA
REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Auditorio de Galicia
www.realfilharmoniagalicia.org
www.auditoriodegalicia.org
Martes 1 – 11.00 h
CONCIERTO DIDÁCTICO
Mercedes Peón
[música electrónica tradicional]
Jueves 3 – 21.00 h
CONCIERTO DE ABONO
Real Filharmonía de Galicia
Christopher Wilkins, director
Joaquín Achúcarro, piano
A. Dvorák:
Serenata en Mi Mayor, op. 22
J. Brahms: Concierto para
piano nº 1 en re menor, op. 15
Viernes 4 – 10.00 / 13.30 -16.00 /
19.30 h Sala Circular del Auditorio
de Galicia
Clases magistrales A historieta galega Carlos Portela
Sábado 5 - Sala de exposiciones
Isaac Díaz Pardo Actividades para
escolares:
10.00 h Fran Bueno, dibuja su
mural
11.00 h Visita guiada a la exposición
12.00 h Taller con Pepe Carreiro,
dibujante de Os bolechas
Jueves 10 – 21.00 h
CONCIERTO DE ABONO
Real Filharmonía de Galicia
Frans Brüggen, director
André Morsch, barítono
Nico van der Meel, tenor
Patrick van Goethem, alto
Joan Martín Royo, barítono
Cor de Cambra del Palau de la
Música
J. S. Bach:
La pasión segun San Juan
Viernes 11 - 10.00 / 13.30 - 16.00 /
19.30 h Sala Circular del Auditorio
de Galicia
Clases magistrales A historieta galega Carlos Giménez
21.00 h TEATRO + DANZA EN
GIRA
Compañía Arrieritos 13 rosas
Sábado 12 – 21.00 h
TEATRO + DANZA EN GIRA
Compañía Arrieritos 13 rosas
Domingo 13 - 21.00 h
SONS DA DIVERSIDADE
Ton Zé [Brasil]
Miércoles 16 - 11.00 h
CONCIERTO DIDÁCTICO
Real Filharmonía de Galicia
Maximino Zumalave, director
M. Bruch: Concierto para violín nº
1 en sol menor
Jueves 17 – 11.00 h
CONCIERTO DIDÁCTICO
Real Filharmonía de Galicia
Maximino Zumalave, director
M. Bruch: Concierto para violín nº
1 en sol menor
21.00 h CONCIERTO DE ABONO
Orquesta Sinfónica de Galicia
Víctor Pablo Pérez, director
Ewa Podles, contralto
G. Rossini: Obertura de Semiramide
G. Rossini / Salvatore Sciarrino:
Cantata Giovanna d’Arco para
mezzosoprano y orquesta
L. v. Beethoven: Sinfonía nº 8
Jueves 24 – 21.00 h
CONCIERTO DE ABONO
Real Filharmonía de Galicia
Antoni Wit, director
Marat Bisengaliew, violín
M. Karlowicz: Serenata para
cuerdas, op. 2
H. Wieniawski: Concierto para
violín nº 2 en re menor, op. 22
F. Mendelssohn: Sinfonía nº 4 en
La Mayor, op. 90 “Italiana”
Viernes 25 - 10.00 / 13.30 - 16.00 /
19.30 h Sala Circular del Auditorio
de Galicia
Jornada de Artes Gráficas Clase de
Antonio Vázquez
EXPOSICIONES
Auditorio de Galicia
A historieta galega 1973 - 2008
Comisarios: Fausto Isorna e
Gemma Sesar
Producción: Auditorio de Galicia
Del 6 de marzo al 8 de
junio de 2008
Horario: todos los días de 10.00 a
14.00 h y de 16.00 a 20.00 h, excepto los días de concierto que cierra a
las 19.00 h.
Zona “C”
Estrutura binaria de Marga Crespo
Del 12 de marzo al 4 de
mayo de 2008
Horario: todos los días de 11.00 a
14.00 h y de 16.00 a 20.00 h.
Lunes, cerrado.
SEVILLA
TEATRO DE LA MAESTRANZA
www.teatromaestranza.com Teléfono: 954 223 344
Día 16 de abril 2008 (Sala Manuel
Dirección musical,
Ópera
García)
Antoni Ros Marbá
Patrocinador de la Temporada de
Dirección de escena, Mario Gas
Ópera, CAJASOL
MOZART
Principales intérpretes, Erwin SchConferenciante, Juan Mª Rodríguez
rott, Anja Harteros, Saimir Pirgu,
Día 27 de abril 2008
Concierto: Raquel Lojendio, sopraMarco Vinco, Raquel Lojendio,
MILTON NASCIMENTO
no e Iñigo Sampil, piano
Wojtek Gierlach
Grandes Intérpretes
Charlas-Concierto En torno a
Real Orquesta Sinfónica de Sevilla
Coro de la A. A. del Teatro de la
Día 29 de abril 2008
Maestranza
WALTRAUD MEIER. Mezzosoprano
Días 24, 26, 28 y 30 de abril 2008
DON GIOVANNI
Nueva Producción del Teatro de la
Obras de Schubert y Richard Strauss
de Wolfgang A. Mozart
Maestranza
Recitales Líricos
VALENCIA
PALAU DE LA MÚSICA
WWW.PALAUDEVALENCIA.COM
2-IV: Orquesta de Cámara Suiza. Giovanni Antonini. Emmanuel Pahud,
flauta. Beck, Mozart, Beethoven.
3: Leonidas Kavakos, violín; Katia
Skanavi, piano. Bach, Shostakovich,
Beethoven.
4: Orquesta de Valencia. Josep Vicent.
Messiaen, Lindberg, Musorgski.
7: Orquesta de París. Christoph
Eschenbach. Kaune, Goerne. Dvorák,
Zemlinsky.
11: Orquesta de Valencia. Yaron
Traub. Brahms, Kusevitzki, Stravinski.
15: Orquesta Barroca Zefiro. Alfredo
Bernardini. Albinoni, Vivaldi, Bigaglia.
16: Sinfónica de Cincinnati. Paavo
Järvi. Janine Jansen, violín. Mozart,
Britten, Shostakovich.
17: Orquesta de Valencia. Michel
Plasson. Fauré, Ravel.
21: Orquesta de Valencia. Yaron
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GGUUÍ A
ÍA
Traub. Daniel Barenboim, piano.
Programa por determinar.
22: Orquesta Nacional del Capitolio
de Toulouse. Tugan Sokhiev. Stravinski, Musorgski.
23: Cuarteto Petersen. Krenek, Prokofiev, Schumann.
25: Orquesta de Valencia. Yaron
Traub. Beethoven, Bruckner.
29: Ralph Kirsbaum, violonchelo;
Peter Frankl, piano. Debussy, Beethoven, Mendelssohn.
PALAU DE LES ARTS
WWW.LESARTS.COM
MADAMA BUTTERFLY (Puccini).
Maazel. Asari. Gallardo-Domâs,
Rodríguez-Cusí,
Pisapia,
Szot.
8,11,14,17,20,25-IV.
VALLADOLID
AUDITORIO
WWW.AUDITORIODEVALLADOLID.ES
8-IV: Orquesta de París. Christoph
Eschenbach. Berlioz, Ravel, Dvorák.
19: Orquesta de Cámara NES. Dimitri
Sitkovetski. Bella Davidovich, piano.
Haydn, Bartók, Rachmaninov, Glinka.
24,25: Sinfónica de Castilla y León
[www.oscyl.es]. Alejandro Posada.
Jonathan Biss, piano. Mozart, Strauss.
27: Orquesta Nacional de Bélgica.
Walter Weller. Anatol Ugorski, piano.
Dvorák, Chaikovski, Brahms.
ZARAGOZA
FILARMÓNICA DE BERLÍN
WWW.BERLINER-PHILHARMONIKER.DE
4,5,6-IV: Nikolaus Harnoncourt.
Bruckner.
10,11,12: Daniel Barenboim. Busoni, Rota, Schoenberg.
16,17: Simon Rattle. Beethoven.
21,22: Simon Rattle. Webern, Beethoven.
26,27,28: Simon Rattle. Webern,
Beethoven.
DEUTSCHE OPER
WWW.DEUTSCHEOPERBERLIN.DE
WWW.SAOCARLOS.PT
BRUSELAS
ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUW
WWW.CONCERTGEBOUWORKEST.NL
LA MONNAIE
WWW.LAMONNAIE.BE
2,3-IV: Daniele Gatti. Wagner,
Strauss, Beethoven.
4: Daniele Gatti. Schumann, Brahms,
Chaikovski.
18,20,23,24: Coro de la Radio de
Holanda. Nikolas Harnoncourt.
Röschmann, Erdmann, Remmert, Von
Magnus. Schumann, Escenas del
Fausto de Goethe.
29: Susanna Mälkki. Cocorosie. Ligeti, Ives, Pärt.
MÉDÉE (Cherubini). Rousset. Warlikowski. Streit, Michael, Gubanova,
Noldus. 12,15,17,23,25,30-IV.
DE NEDERLANDSE OPERA
WWW.DNO.NL
UN BALLO IN MASCHERA (Verdi).
Rizzi. Jones. Villazón, Dobber, Serjan,
Cornetti. 10,13,16,19,22,25-IV.
BERLÍN
LA BOHÈME (Puccini). Montanaro.
Kirchner. Auty, Webster, Plock, Yi. 3IV.
COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Jones.
Loy. Eichenholz, Carlstedt, Nagy,
Lehtipuu. 4,7,11,13,17,19-IV.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Hamar.
Kirchner. Baldvinsson, Behle, Volle,
Novikova. 5,12,18,20,26-IV.
VYLETY PÁNE BROUCKOVY (Janácek). Debus. Weidauer. Bezuyen,
Süss, Lascarro, Frank. 27-IV.
STAATSOPER
WWW.STAATSOPER-BERLIN.ORG
ÁMSTERDAM
3-IV: Camerata Aragón. Rolando Prusak. Peter Lucas Graf, flauta. Grieg,
Ginastera, Vivaldi, Suk.
15: Orquesta de Cámara NES. Dimitri
Sitkovetski. Bella Davidovich, piano.
Haydn, Bartók, Rachmaninov, Glinka.
28: Orquesta Nacional de Bélgica.
Walter Weller. Anatol Ugorski, piano.
Dvorák, Chaikovski, Brahms.
OPER FRANKFURT
WWW.OPER-FRANKFURT.DE
WWW.OPERA-LAUSANNE.CH
INTERNACIONAL
AUDITORIO
FRANCFORT
TOSCA (Puccini). Pirolli. Barlog.
Zelenskaia, Antonenko, Pons, Antoine. 1,5-IV.
LA GIOCONDA (Ponchielli). Sutej.
Sanjust. Casolla, Wolak, Kotchinian,
Carraro. 6,12,20-IV.
DER ROSENKAVALIER (Strauss).
Auguin. Friedrich. Kaune, Rose,
Garanca, Schäfer. 13-IV.
RIGOLETO (Verdi). König. Neuenfels. Velozo, Gavanelli, Ciofi, Lee.
19-IV.
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Abel. Friedrich. Brück, Wagner,
Andersen, Caoduro. 25-IV.
JEANNE D’ARC (Braunfels). Schirmer. McNamara, Fleischer, Velozo,
Pauly. 27-IV.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Salemkour. Berghaus. Korchak, De
Simone, Vinogradov, Eisenfeld.
2,5,9-IV.
DON CARLO (Verdi). Salemkour.
Himmelmann. Pape, Richards, Daza,
Rydl. 3,7,11,17,21-IV.
TANNHÄUSER (Wagner). Jordan.
Kupfer. Fischesser, Smith, Hoffmann,
Bauer. 6,12,22,26-IV.
PELLÉAS ET MÉLISANDE (Debussy).
Rattle. Berghaus. Lloyd, Lemieux,
Burden, Kozená. 10,13,20,23-IV.
DON GIOVANNI (Mozart). Barenboim. Mussbach. Pape, Samuil, Ovenden, Dasch. 16,18,25,27,30-IV.
WWW.AUDITORIOZARAGOZA.COM
Marchi. Boysen. Lepore, Incontrera,
Wilke, Camerana. 13,16-IV.
DRESDE
SEMPEROPER
WWW.SEMPEROPER.DE
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Netopil. Mouchtar-Samorai. Butter,
Hossfeld, Eglitis, Vondung. 4,6,11-IV.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Rennert. Freyer. Eder, Kim, Rasmussen,
Teuscher. 5,8,10,14,17-IV.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Frizza. Asagaroff. Tarver, Marquardt,
Kasarova,
Capitanucci.
12,15,18,20,23,26-IV.
L’ITALIANA IN ALGERI (Rossini). De
LAUSANA
OPÉRA
GIULIO CESARE IN EGITTO (Haendel). Dantone. Sagi. Scholl, De la Merced, D’Oustrac, Cencic. 18,20,23,25IV.
LISBOA
TEATRO SÃO CARLOS
LES CONTES D’HOFFMANN (Offenbach). Bühl. Van Götz. Bauer, Schill,
Fontosh, Guy. 2,4,9,11,15,17,20-IV.
LONDRES
BARBICAN CENTRE
WWW.BARBICAN.ORG.UK
5-IV: Orquesta Barroca de Friburgo.
Bernard Fink, mezzo; Thomas Quasthoff, barítono. Bach.
6: Sinfónica de Londres. Daniel Harding. Midori, violín. Britten, Brahms.
8: Sinfónica de la BBC. Andrew Litton. Kernis, Rachmaninov, Vaughan
Williams.
13: Sinfónica de la Ciudad de Birmingham. Robert Spano. Upshaw,
Rivera, O’Connor, Montoya. Golijov,
Ainadamar (versión de concierto).
17: Academy of Ancient Music.
Christopher Hogwood. Davies, Piau,
Gilchrist, Piau, Rutherford. Haendel,
Flavio (versión de concierto).
18: Sinfónica de la BBC. John Storgards. Dean, Sibelius.
24: Sinfónica de la BBC. Edward
Gardner. Kringelborn, Groop, Gietz.
Saariaho, Adriana Mater (versión de
concierto).
27: Sinfónica de la BBC. Colin Davis.
MacMillan, Passion.
30: Sinfónica de Londres. Pierre Boulez. Aimard, Stefanovich. Schoenberg, Bartók, Stravinski, Boulez.
SOUTH BANK CENTRE
WWW.SOUTHBANKCENTRE.CO.UK
1-IV: Filarmónica de Londres. Scott
Stroman. Mahler, Schoenberg,
Webern, Maxwell Davies.
2: Mitsuko Uchida, piano. Schubert,
Bach, Kurtág.
3: Orquesta Philharmonia. Charles
Mackerras. Lars Vogt, piano. Strauss,
Beethoven, Schumann.
6: Orquesta Philharmonia. Charles
Mackerras. Till Fellner, piano.
Strauss, Mozart, Brahms.
10: Orquesta Philharmonia. Charles
Mackerras. Solveig Kringelborn,
soprano. Strauss, Beethoven.
12: Ópera de Zúrich. Franz WelserMöst. Stemme, Breedt, Hartelius,
Muff. Strauss, Rosenkavalier (versión
de concierto).
13: Filarmónica de Londres. Christoph Eschenbach. Fujimura, Schukoff, Schubert, Mahler.
15: Real Orquesta Filarmónica. Gennadi Rozhdestvenski. Viktoria Postnikova, piano. Shostakovich, Beethoven, Sibelius.
16: Filarmónica de Londres. Yakov
Kreizberg. Julia Fischer, violín. Dvorák, Shostakovich.
17: Orquesta Philharmonia. Christoph von Dohnányi. Andreas Haefliger, piano. Mozart, Beethoven.
23: Filarmónica de Londres. Vladimir
Jurowski. Britten, Shostakovich, Bartók.
25: Real Orquesta Filarmónica. Leonard Slatkin. Steven Isserlis, chelo.
Elgar.
26: Real Orquesta Filarmónica. Coro
Philharmonia. Vladimir Jurowski.
Frittoli, Komlosi, Giordano, Furlanetto. Verdi, Réquiem.
27: Orquesta Philharmonia. Christoph von Dohnányi. Frank Peter Zimmermann, violín. Berg, Mahler.
28: London Sinfonietta. Thomas
Adès. Synergy Vocals. Adès, Reich.
29: Real Orquesta Filarmónica.
Daniele Gatti. Rudolf Buchbinder,
piano. Brahms, Strauss.
30: Filarmónica de Londres. Osmo
Vänskä. Wagner, Beethoven, Sibelius.
ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDEN
WWW.ROYALOPERAHOUSE.ORG
CARMEN (Bizet). Oren. Zambello.
Herrera, Álvarez, Ketelsen, Gritton.
2,5,9,12,14,17-IV.
THE MINOTAUR (Birtwistle). Pappano. Langridge. Tomlinson, Reuter,
Rice, Watts. 15,19,21,25,30-IV.
MILÁN
TEATRO ALLA SCALA
WWW.TEATROALLASCALA.ORG
MACBETH (Verdi). Ono. Vick. Nucci,
Faria,
Urmana,
Fraccaro.
1,3,5,8,11,13,16,18,20,24-IV.
IL TRITTICO (Puccini). Chailly. Ronconi. Pons, Frittoli, Nucci, Roni. 2-IV.
MÚNICH
FILARMÓNICA DE MÚNICH
WWW.MPHIL.DE
3,4-IV: Coro Filarmónico. James
Conlon. Pavlovskaia, Aler, Gerhaher.
Britten, War Requiem.
10,11,13: Christian Thielemann.
Pfitzner, Strauss, Beethoven.
16,17,19: Christian Thielemann.
Renée Fleming, soprano. Schoen-
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GUÍA
berg, Henze, Strauss.
29: Marcus Bosch. Joneleit, Stockhausen, Hamel.
SERAIL (Mozart). Robertson. Dumrau, Kurzak, Polenzani, Davislim.
26,30-IV.
STAATSOPER
WWW.STAATSOPER.DE
PARÍS
TAMERLANO (Haendel). Bolton.
Audi. Daniels, Ainsley, Fox, Beaumont. 1-IV.
LUISA MILLER (Verdi). Zanetti. Guth.
Colombara, Morel, Stoyanova, Gavanelli. 2,5-IV.
UN BALLO IN MASCHERA (Verdi).
Feranec. Cairns. Farina, Vassallo,
Tamar, Henschel. 6,8,11-IV.
NABUCCO (Verdi). Carignani. Kokkos. Michaels-Moore, Antonenko,
Guleghina. 7,10,20,25,27-IV.
DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM
SERAIL (Mozart). Haider. Ducan.
Gritton, Breslik, Conners, Rose.
26,29-IV.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Jia. Soleri. Siragusa, Muraro, Kasarova, Rootering. 28,30-IV.
NUEVA YORK
METROPOLITAN OPERA
WWW.METOPERA.ORG
LA BOHÈME (Puccini). Luisotti. Gheorghiu, Arteta, Vargas, Tézier.
1,5,9,12,15,18-IV.
ERNANI (Verdi). Abbado. Radvanovski, Giordani, Hampson, Furlanetto. 2,5,10-IV.
IGROK (Prokofiev). Gergiev. Guriakova, Savova, Diadkova, Hancock.
4,8,12-IV.
SATYAGRAHA (Glass). Anzolini.
Durkin, Croft, Patriarco, Walker.
11,14,19,22,25,28-IV.
UN BALLO IN MASCHERA (Verdi).
Noseda. Brown, Sala, Blythe, Licitra.
16,19,23-IV.
LA FILLE DU RÉGIMENT (Donizetti).
Armiliato. Dessay, Palmer, Flórez,
Corbelli, Caldwell. 21,26,29-IV.
DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM
1-IV: Aldo Ciccolini, piano. Fauré,
Debussy, Musorgski. (Teatro de los
Campos
Elíseos
[www.theatrechampselysees.fr]).
3: Orquesta Nacional de Francia.
Coro de Radio Francia. Jesús López
Cobos. Respighi, Rossini. (T. C. E.).
4: Il Complesso Barocco. Alan Curtis.
Hallenberg, Bonitatibus, Gauvin,
Priante, Basso. Haendel, Tolomeo
(versión de concierto). (T. C. E.).
10: Filarmónica de Viena. Riccardo
Muti. Haydn, Bruckner. (T. C. E.).
16,17: Orquesta de París. Jirí Belohlávek. Nelson Freire, piano. Dvorák,
Rachmaninov, Janácek. (Sala Pleyel
[www.sallepleyel.fr]).
24: Orquesta Nacional de Francia.
Kurt Masur. Dutilleux, Chaikovski.
(T. C. E.).
28: Les Musiciens du Louvre-Grenoble. Marc Minkowski. Rameau.
(Théâtre Châtelet [www.chatelet-theatre-com]).
29: Radu Lupu, piano. (Châtelet).
OPÉRA BASTILLE
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
WOZZECK (Berg). Cambreling. Marthaler. Keenlyside, Villars, Kuebler.
Siegel. 1,7,10,13,16,19-IV.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Piollet. Serreau. Mathey, Del Carlo,
Bayo, Petean. 18,20,26,30-IV.
PALAIS GARNIER
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
IL PRIGIONIERO (Dallapiccola). Zender. Pasqual. Plowright, Nikitin,
Merritt. 10,15,17,21,27,29-IV.
VENECIA
TEATRO LA FENICE
WWW.TEATROLAFENICE.IT
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Fogliani. Crisman. Meli, De Simone,
Shaham,
Frontali.
18,19,20,22,23,24,26,27-IV.
VIENA
MUSIKVEREIN
WWW.MUSIKVEREIN.AT
2-IV: Renaud Capuçon, violín; Gautier Capuçon, violonchelo. Schulhoff,
Ravel, Kodály.
2,3: Orquesta de París. Christoph
Eschenbach. Kaune, Goerne. Dvorák,
Zemlinsky. / Ravel.
4: Sinfónica de la Radio de Viena.
Okko Kamu. Kühr, Grieg, Schnittke.
6: Mitsuko Uchida, piano. Schubert,
Kurtág, Bach, Schumann.
7: Daniel Barenboim, piano. Programa por determinar.
12,13: Sinfónica de Viena. Adam Fischer. Vermillion, Johnson. Mozart,
Bartók.
15: Filarmónica de Viena. Riccardo
Muti. Vivaldi, Willi, Bruckner.
26,27: Sinfónica de Viena. Yakov
Kreizberg. Daniel Müller-Schott, chelo. Dvorák.
WIENER STAATSOPER
WWW.WIENER-STAATSOPER.DE
TRISTAN UND ISOLDE (Wagner).
Segerstam. Herlitzius, Baechle, Forbis, Milling, Daniel. 1-IV.
LA SONNAMBULA (Bellini). Morandi.
Rancatore, Sim, Siragusa. 2-IV.
ARIADNE AUF NAXOS (Strauss).
Haider. Garanca, Damrau, Pieczonka,
Ryan. 4-IV.
LA SONNAMBULA (Bellini). Morandi.
Rancatore, Sim, Siragusa. 5-IV.
MANON (Massenet). Schnitzler.
Netrebko, Kaufmann, Dumitrescu,
Eröd. 6,9,12,15-IV.
DER FLIEGENDE HOLLÄNDER
(Wagner). Runnicles. Johansson,
Vogt, Stensbold. 8,11,14-IV.
DER ROSENKAVALIER (Strauss).
Runnicles. Merbeth, Kirchschlager,
Archibald, Bankl. 13,16,20-IV.
LA TRAVIATA (Verdi). Palumbo. Stoyanova, Beczala, Lucic. 19,23,26-IV.
SALOME (Strauss). Schneider. Baechle, Nylund, Schmidt, Titus. 22,24-IV.
MADAMA BUTTERFLY (Puccini).
Wilson. Gallardo-Domâs, Talaba,
Daniel. 25,28-IV.
SIEGFRIED (Wagner). Welser-Möst.
Voigt, Gould, Uusitalo, Pecoraro. 27IV.
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart). Soltesz. Mulhern, Tatulescu, Selinger,
Skovhus. 30-IV.
ZÚRICH
OPERNHAUS
WWW.OPERNHAUS.CH
LA DIDONE (Cavalli). Barthel. Hartmann. 1,4,9,11,13,15,18-IV.
INTERMEZZO (Strauss). Schneider.
Herzog. Kohl, Gilffry, Saccà, Drole.
2-IV.
COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Hamar.
Flimm. Schmid, Liebau, Drole,
Chausson. 3-IV.
TOSCA (Puccini). Santi. Deflo. Kabatu, Shicoff, Raimondi, Murga.
4,8,17,20,24-IV.
DER ROSENKAVALIER (Strauss).
Welser-Möst. Bechtolf. Stemme, Breedt, Hartelius, Kohl. 5,12-IV.
DIE FLEDERMAUS (J. Strauss). Welser-Möst. Stuminger. Magee, Janková,
Widmer, Mayr. 6,9,20-IV.
LUCIA DI LAMMERMOOR (Donizetti). Weikert. Carsen. Mosuc, Beczala,
Cavalletti, Christoff. 10,13,16,25-IV.
BORIS GODUNOV (Musorgski).
Fedoseiev. Grüber. D’Intino, Salminen, Daniluk, Macias. 27,29-IV.
RIGOLETTO (Verdi). Deflo. Orlandi.
Mosuc, Breedt, Pessatti, Beczala. 30-IV.
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CONTRAPUNTO
GABRIELA MONTERO
O EL GENIO DE LA
IMPROVISACIÓN
E
160
l publico alemán no es precisamente conocido por su
adaptabilidad. Ve cualquier cambio con cierto reparo y
es adverso a la libertad cuando ésta tiene que ver con el
sagrado ritual de la interpretación clásica. Hace falta
valor para enfrentarse a una sala llena de caras expectantes,
pero Gabriela Montero no es persona que se amedrente, ni
entonces ni nunca: siempre se empeña en ser ella misma.
“Soy una rebelde,” me dijo. “Quieren que los artistas les digamos tres años antes de un concierto qué es lo que vamos a
tocar en una sala o en un festival. ¿Cómo voy a saber lo que
tocaré en 2010? Si quiero improvisar, ¿por qué no voy a
hacerlo? Sería como darle al público sólo una parte de mí”.
Con 37 años y “madre soltera con dos niñas pequeñas”
ha tenido una carrera profesional —y también, confiesa,
una vida amorosa— llena de altibajos. Pero en el fondo de
su arte está la convicción de que puede, cuando el genio le
mueve, inventar espontáneamente una música que surge
desde la profundidad de su ser. Improvisación se llama eso,
y es un arte ya muerto. Es lo que hacían los virtuosos antes
de que los discos y la radio les obligaron a seguir un programa fijo. Mozart improvisaba libremente sobre sus propias melodías. Liszt tocaba un aria de una ópera de Wagner
y la reformaba. Ferruccio Busoni rumiaba un tema de Bach
haciendo connotaciones musicales cada vez más amplias.
Después de la Edad de Oro (el título, por cierto, de la excelente nueva historia del piano romántico de Kenneth Hamilton, publicada por Oxford University Press), se suprimió
aquella licencia artística. Gabriela Montero, nacida en Caracas, se ve como una liberadora moderna.
“Mis primeras Navidades,” —me contó— “cuando tenía
siete meses, mi abuela compró un piano de juguete de dos
octavas para mi primo, que tenía tres años. Empecé a tocar
las canciones que mi madre me cantaba para dormirme.
Ella, luego, me grababa”. Cuando cumplió los tres años,
Gabriela dio un recital de improvisaciones. Luego recibió
clases formales de música. A los ocho, dio un concierto con
la Orquesta Simón Bolívar y ganó una beca para estudiar en
Miami “con la peor persona que me hubiera podido tocar”.
Los diez años que pasó con aquella maestra casi le hicieron
renunciar al piano. “Mi profesora tenía un espíritu mediocre
y quiso que yo fuera como ella. Consiguió que odiara la
música y, de paso, a mí misma. Dejé de tocar durante dos
años”. De vuelta a Caracas, “no hacía casi nada, así que me
casé por primera vez, porque creía que tenía que hacer
algo”. Un amigo le convenció para que tocara el Concierto
en re menor de Brahms con sólo dos semanas de antelación. Sin la presión de antes, todo el viejo amor que sentía
por la música volvió y pidió una beca a la Royal Academy
of Music de Londres, dejando su matrimonio atrás. Conoció
y se casó con un abogado inglés, el padre de su hija mayor,
Natalya, “pero no funcionó.” Al inscribirse en el Concurso
Chopin de 1995, en Varsovia, pasó dos días llorando porque no podía pagarse un piano para ensayar. Cuando salió
al escenario, “una corriente de calor pasó por mi cuerpo.
Toqué como si todo me importara un comino. Fue algo
místico y fuera de mí. Sabía que eso era lo que tenía que
hacer cada vez que tocaba”. Ganó el tercer premio y un
montón de oportunidades, “pero luego me perdí otra vez”.
Cambió de Londres a Miami y luego a Caracas. “Quise estudiar psicología, me ofrecía para cuidar a gente mayor”.
Vivió en Montreal durante tres años —enamorada de un
canadiense— y luego en Ámsterdam, con un cantante
holandés, hasta que por fin volvió a Caracas, “realmente
porque tenía el corazón roto”. En 2001 conoció a Martha
Argerich, y su vida cambió. Argerich, al oírla improvisar, le
animó a tomarse su música en serio. “Tenía miedo de
improvisar en el escenario, no me parecía correcto. Pero
Martha me dijo que si podía hacer lo que nadie hacía, ¿por
qué no me decidía a ello? Bueno, pues me decidí”.
Ha llegado el momento de la verdad. Gabriela y yo en
la sala de exposición de un fabricante de pianos en Londres
donde el precio de los de cola oscila entre 56000 y 75000
libras esterlinas. Sacó un bronco sonido del primero que
probó y gritó “¡Ikea!”, riéndose a carcajadas. Encontramos
un instrumento mejor y me pidió que le diera un tema.
Sugerí el principio de la Quinta Sinfonía de Mahler. Como
es pianista, no lo conoce. Canté unos compases. Jugueteaba
con ellos. Después intentamos con la Sonata para clarinete
de Brahms. Nada. Luego probé con Yesterday de los Beatles, y levantó el vuelo. Tocó la primera línea una vez y
repitió las primeras tres notas, antes de girar hacia una
adaptación barroca que podía haber sido escrita por el hermano más joven de Haydn. “¿Puedes hacerlo en otro estilo?”, pregunté. “Dime uno”, contestó Gabriela. “Rachmaninov”. Y voló de nuevo, esta vez con oscuros cromatismos
rusos por los que Paul McCartney hubiera dado millones
para utilizarlos en uno de sus réquiems. La belleza de su
invención se encuentra en la estructura: cada parte de lo
que toca está perfectamente equilibrada con lo demás.
“Piazzolla,” le dije, y tocó los Beatles al estilo tango. “Podría
hacer esto todas la noches”, reía. “Me gusta tanto. Cuando
vuelvo del aeropuerto me siento al piano y así me despejo
la cabeza”. EMI ha sacado hace un mes un álbum de
Gabriela. Y ella improvisa cuando se lo piden los visitantes
de su página web: www.gabrielmontero.com
Gabriela ha comprado una casa cerca de Boston, sigue
soltera y parece feliz. “Creo que lo que hago ahora”, me
dijo, “tiene importancia. Quiero ampliar los parámetros de
un concierto. Me encanta ver la sorpresa en la cara del
público”.
Norman Lebrecht
CGI13 FILM:SCHERZO 229
25/3/08
16:01
Página 1
www.scherzo.es
MADRID, 2008
Organizado por la
FUNDACIÓN SCHERZO,
con el patrocinio
del diario EL PAÍS
y la colaboración del
Ministerio de Cultura (INAEM)
y la Fundación Hazen-Hosseschrueders
ORGANIZA:
PATROCINA:
MAURIZIO POLLINI
piano
4
CONCIERTO
Martes, 15 de abril 20:00
horas
F. CHOPIN
Preludio nº 26 en do sostenido menor, op. 45
Balada nº 2 en fa mayor, op.38
Cuatro Mazurcas, op. 33
Scherzo nº 3 en do bemol mayor, op. 39
Polaca en la bemol mayor, op. 53
C. DEBUSSY
Preludios (Libro II)
P. BOULEZ
Sonata nº 2
ANDRÁS SCHIFF
piano
6
CONCIERTO
Miércoles, 11 de junio
20:00 horas
L. V. BEETHOVEN
Sonata nº 22 en fa mayor, op. 54
Sonata nº 23 en fa menor, op. 57, “Appassionata”
Sonata nº 24 en fa sostenido mayor, op. 78, “A Teresa”
Sonata nº 25 en sol mayor, op. 79, “Alla tedesca”
Sonata nº 26 en mi bemol mayor, op. 81a, “Les adieux”
AU DI TO RI O N AC I O N AL
DE MÚSICA
SALA SINFÓNICA
KRYSTIAN ZIMERMAN
piano
5
CONCIERTO
Lunes, 5 de mayo
20:00 horas
J.S.BACH
Partita en do menor, BWV 826
L.V. BEETHOVEN
Sonata en do menor op.111
J.BRAHMS
Tres intermedios y Rapsodia op.119
K.SZYMANOWSKI
Variaciones op.10 sobre una canción polaca
PUBLI ROLEX FILM:SCHERZO 229
25/3/08
16:00
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siempre se exige
lo mejor de sí mismo
y de todos los que le rodean.
Maxim Vengerov ya ha acumulado los éxitos de toda una vida en tan sólo unos años y aún sigue
asumiendo retos: desde incorporar el tango a sus composiciones, hasta sus incansables esfuerzos por enseñar
a músicos jóvenes de toda Europa. Porque el mayor reto para él es ayudar a otros a superar los suyos.
ROLEX.COM
OYSTER PERPETUAL DATEJUST