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PABLO MÁRQUEZ
SHAKespeare
DANzas y regocijos
PABLO MÁRQUEZ
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8
CATálogo
Un homenaje a Shakespeare
Inmaculada Corcho
Sueño de una noche de verano
5
17
Botánica37
7
La tempestad
Índice
‘Travailler en images’
Víctor Zarza
3
55
Equias millum repudit aectemp orepudae
nistese cuptasim quaeptas poreium facium
int, ad quiat. Caernatia prem facius abor
aditas eum volutent ilit excea suntur magnatissed magnat faceperunt, uta eosam qui
in ne magnim idenis doluptate quo blaut
estions ectatur am simoluptas volut doluptae
dolorio rionseq uatiatu ritium fugia dus int,
sim la dundam et fugitatur, esequam, veni
que repelli gnatius eaqui dolupta volori
dolorro viducillit eaque nationet, to eatius
a del moles sunt utatusd aernatia que estiisque landis apiendae plit, non re, to cuptat
quia nobissentum quis aut que sim qui delicienda verferum eaquund aessunt lam fugit,
conseque voloresed ulla di cus distrum face4
Inmaculada Corcho
Un homenaje a shakespeare
5
rita aut dolupis venditi imentinum incium
voluptur. Equias millum repudit aectemp
orepudae nistese cuptasim quaeptas
poreium facium int, ad quiat. Caernatia prem
facius abor aditas eum volutent ilit excea
suntur magnatissed magnat faceperunt, uta
eosam qui in ne magnim idenis doluptate quo
blaut estions ectatur am simoluptas volut
doluptae dolorio rionseq uatiatu ritium fugia
dus int, sim la dundam et fugitatur, esequam,
veni que repelli gnatius eaqui dolupta volori
dolorro viducillit eaque nationet, to eatius
a del moles sunt utatusd aernatia que estiisque landis apiendae plit, non re, to cuptat
quia nobissentum quis aut que sim qui delicienda verferum eaquund aessunt lam fugit,
conseque voloresed ulla di cus distrum facerita aut dolupis venditi imentinum incium
voluptur.
«Esto lo ha realizado la fantasía, que es
mejor artista que la imitación, ya que ésta
representa lo que ve, y la fantasía, en
cambio, lo que no ve.»
Inmaculada Corcho es la directora del Museo ABC
Víctor Zarza
‘TRAVAILLER EN IMAGES’
Filóstrato, Vida de Apolonio de Tiana
6
7
Apoyándose en la fórmula rilkeana según la
cual «lo bello es el comienzo de lo terrible que
todavía podemos soportar»1, y conjugando la
definición de lo siniestro (unheimliche) que
debemos a Sigmund Freud2 con la idea del
límite de la experiencia estética que para
Emmanuel Kant constituía la sensación de
asco, EugenioTrías se aventuró a indagar en los
márgenes de lo artísticamente representable
o, si se prefiere, en ese lado oscuro que, según
Friedrich Schiller, precisa toda obra de arte
para llegar a ser una forma viva. Con tales
mimbres, el filósofo catalán partía de la
hipótesis de que «lo siniestro constituye
condición y límite de lo bello» y, al tiempo
que señalaba que aquello solo «debe estar
perdido en su condición de signo de lo inefable;
donde, a fuerza de abundar en la dialéctica del
desastre, parece estar a punto de claudicar el
efecto estético.
presente bajo forma de ausencia», no dejó
de recordarnos cómo el arte contemporáneo
busca apurar ese límite (dentro de una
tradición que arranca del concepto kantiano
de lo sublime y entronca con el romanticismo)3.
Sin renunciar a su vocación por lo dramático,
antes bien, aproximándose a ello a través de
una dimensión distinta (esta vez acudiendo
a su origen etimológico, la teatral, y no la
histórica), Márquez se adentra en otro de los
ámbitos de su preferencia, que, junto con la
música, es la literatura. En trabajos anteriores
hemos visto aparecer textos de Celan,
Mandelstam, Goethe, Ajmátova, Hölderlin,
Proust, Dostoievski, Mann, Solzhenitsyn,
Kafka o William Shakespeare4 –en algunas de
cuyas piezas teatrales se inspira el presente
proyecto– y aunque, en términos generales,
advertimos un tono más amable en este que en
Una de las principales características de la
obra de Pablo Márquez es, precisamente, la
de situarse con frecuencia en ese territorio
estéticamente marginal, extremo, que no
elude lo asqueroso o repugnante; que aborda
lo terrorífico a cuenta de sus aspectos más
escatológicos, donde la maldad humana y el
sufrimiento que esta provoca se revelan, de
manera insidiosa, en cualquier banalidad, en
algún objeto cuya ruina denuncia lo espurio
de la situación que simboliza, en la negación
del ser que patentiza un resto, un triste
fragmento, viejo, gastado, definitivamente
8
sus precedentes estudios (el título parece ser
significativo al respecto), al mismo no dejan
de estar patentes los aires más sombríos de los
argumentos shakespearianos5. Es curioso que,
a la hora de explicar por qué en esta ocasión
se ocupa, principalmente, de asuntos menos
aciagos, el propio artista nos recuerde que «en
toda sinfonía trágica suele haber un scherzo».
Esto nos permite inscribir en su verdadero
alcance, emocional y estético, el conjunto
de obras que componen esta exposición con
respecto al global de su producción.
motivos que luego representa visualmente,
construyendo de este modo un cuerpo de
imágenes que, a pesar de su estrecha relación
con el texto de estas, nada tienen que ver con
lo que sería una labor de mera ilustración.
Dada la libertad con la cual constatamos
que se ha aproximado al teatro del autor
inglés, su trabajo, en este caso, podría casi
equipararse con el de un metteur en scène,
que estuviera más empeñado en ofrecernos su
particular versión de aquellos que en traducir,
literalmente, sus cuadros escénicos. Lejos de
pretender ofrecernos su shakespeare –uno
más–, entendemos que persigue sintonizar
con el pensamiento del autor, con su verdad.
Pablo Márquez se entrega, en dos de las series
gráficas que integran Shakespeare, danzas
y regocijos, a un ejercicio de interpretación,
centrándose en momentos singulares,
importantes, sustanciales o característicos
de cada una de aquellas, de las que extrae los
En estas suites no existe narración, sino una
estructura elíptica; el hilo argumental se halla
implícito, punteado: no muestran una historia
9
–a pesar de que sea esta la que imponga el
orden de los dibujos–. Se podría afirmar que
son anacrónicas, tanto en el sentido que
acabo de señalar (su tiempo dramático resulta
alusivo, no se presenta in extenso), como en
cuanto a los elementos que los conforman;
un aspecto, este, que pone el acento sobre la
originalidad del proyecto, al igual que apunta
hacia uno de los rasgos fundamentales de la
obra global de Pablo Márquez, que –a falta de
un término más adecuado–, definiremos como
multirreferencialidad, donde la polisemia del
signo visual (incluso en su materialidad) se
convierte en una de sus principales armas
dialécticas.
interés desde la heterogeneidad, para, a través
de ella, alcanzar un altísimo nivel de sugestión
que se abra paso hacia la interpretación del
significado originario (histórico, emocional,
dramático…) de aquellos. En esta, como en
otras propuestas, demuestra poseer una
gran sagacidad para advertir las corrientes
subterráneas que puedan ser comunes a
fenómenos bien dispares y conectarlos de
forma inaudita, consiguiendo, de este modo
tan complejo, apurar su sentido –u ofrecer
una versión subjetiva de estos– por medio de
tales ejercicios de revelación, de carácter un
tanto brechtiano6.
En la serie dedicada a La tempestad, utiliza,
como signos principales y soporte de su lenguaje visual, imágenes extraídas de estampas
de Andrea Mantegna y de mapas bélicos
Hemos de partir de la premisa de que el trabajo
de este artista pasa, casi siempre, por la
voluntad de representar el asunto o tema de su
10
del siglo XVI. Un repertorio cuya evidente
(y buscada) limitación le lleva a realizar un
curioso juego de combinación con estos
elementos (en ocasiones, a modo de leitmotiv),
gracias a lo cual logra mantener un clima
unitario que empapa7 toda la serie y le concede,
icónicamente, una densidad argumental muy
convincente. Aquí cabría recordar lo apuntado
por Joseph Marie Degérando: «Toute création
n’est qu’une combinaison»8 [Toda creación no
es más que una combinación]; combinación,
o cruce entre discursos –el dramático y el
artístico–, y combinación, asimismo, entre los
motivos de los que se ha servido el artista para
entramar su versión de este drama.
clan hábilmente para persuadirnos de cuanto
su autor quiso sugerir en el momento de
concebirla y, tras esta huella, aquel ha
buscado estructurar una propuesta gráfica
que sea sensible a la temperatura imaginativa
que puso en juego el autor al escribir la pieza.
No se trata de una interpretación icónica, más
o menos personal, del texto dramático, como
ya se ha dicho; el artista ha querido establecer
un diálogo con sus claves conceptuales
(aquellas que nos resultan asumibles desde
el tiempo actual: circunstancia donde reside
el clasicismo imputable a cualquier obra que
haya merecido tal estimación)9. Podemos
considerar esto, si se me permite, como un
ejercicio de conocimiento –del pensamiento
y visión shakespearianos desplegados en
La tempestad– que se plantea o resuelve en el
terreno de las imágenes.
Para Márquez, La tempestad conjuga naturaleza y sueño de una manera portentosa;
ficción y (sensación de) realidad se entremez11
Ahondando en la idea que antes se apuntaba,
Pablo Márquez define la suite centrada en la
célebre obra El sueño de una noche de verano
como un conjunto de bocetos escenográficos
para una utópica representación10. Una vez más,
ha escogido una historia donde la fantasía se
sobreponealarealidad(entérminosdramáticos
y argumentales: se producen episodios
ficticios dentro de la ficción) para ofrecernos
un vislumbre de lo que la verdad esconde, por
decirlo con el título de la conocida cinta de
Robert Zemeckis. La dimensión espacial se
hace en esta serie mucho más evidente que
en la anterior; fondos arbolados, geométricos,
arquitectónicos… sirven de escenario para
unos figurines de ballet, de los siglos XVII
y XVIII, que quieren ser representación de
los inquietos protagonistas de esta comedia
lírica, cuyo estilo aporta un indudable aire de
sabor clasicista muy adecuado para el caso
y que, libre de alusiones estéticas de corte
histórico (sobre la época que representa o
hacia la de su creación), induce, sin embargo,
a una paradójica remisión de esta índole, pues
su patente anacronismo invoca el tiempo de
la ensoñación.
La última suite que integra Shakespeare,
danzas y regocijos se compone de múltiples
referencias a la botánica que el artista ha
encontrado en algunas obras del autor11.
Su interés por estas se halla motivado por
la alta calidad poética que las envuelve y
por la dimensión simbólica que poseen;
plantas y flores se presentan como indicios
de la situación dramática en la que se
enmarcan y que, de este modo, contribuyen
a definir. Podría decirse que en Botánica,
12
texto e imágenes12 comparten protagonismo,
si no fuera porque las citas incluidas son
consideradas por Márquez como dibujos que,
obviamente, funcionan de otra manera. La
cualidad visual de la escritura constituye, para
él, una dimensión más –y no poco sustancial–
de la estética de su trabajo; cada texto aporta
un mensaje, un contenido y, además, la imagen
con la cual este se hace visible. No se trata de
aprovechar la posible calidad caligráfica de
las citas, sino de instalar su forma perceptible
como elemento icónico. Algo que también
advertimos en los estandartes que reproducen
los parlamentos de Próspero.
en un museo dedicado al dibujo, creo que
es pertinente ocupar estas últimas líneas
haciendo algunas consideraciones acerca
del tipo de dibujo que realiza Pablo Márquez.
A muchos les puede llamar la atención, e incluso
resultar chocante, que hablemos de dibujos
para definir las estampas que componen estas
suites, cuando los procedimientos empleados
son, en buena medida, de naturaleza
indirecta (me refiero a las transferencias)13.
La incorporación de elementos ajenos a su
autoría en estos trabajos podría ser entendida
como una suerte de collage, especialmente
si nos detenemos en su carácter aditivo.
De ser así, por la misma razón habría que
retirarle, entonces, la calificación de pictórico
a los cuadros de Robert Rauschenberg,
Andy Warhol u otros tantos pintores que han
empleado métodos de transposición14.
Al hilo de cuanto acabo de decir, teniendo
en cuenta, asimismo, cosas que ya se han
señalado sobre la técnica empleada por el
artista, y dado que el proyecto se presenta
13
La categoría dibujo no está definida, ni siquiera
avalada, desde hace ya bastante tiempo, por
unas técnicas determinadas. Dibujar es, en
definitiva, crear formas visibles; dárselas el
artista a sus ideas o percepciones de cuanto le
rodea o es capaz de imaginar y quiera expresar.
Si ello se realiza con una punta de plata, un
rotulador o mediante el uso de algún software,
con trazos, manchas o recortes, sobre papel
o mediante una proyección lumínica, es lo
de menos. Lo verdaderamente importante
es que ese dibujo que veamos constituya, en
efecto, «una figura capaz de ser interpretada
como una imagen de sentido»15, que es lo
que, de manera ejemplar, se prodiga en esta
fascinante propuesta en la que Pablo Márquez
viene ocupándose del mundo shakespeariano
desde hace algo más de un año, y de la cual la
presente exposición muestra, sobre todo, su
parte más gráfica y de la que caben esperar,
todavía, nuevos desarrollos, ahora en curso16.
Sirvan las obras objetuales y volumétricas que
figuran en Shakespeare, danzas y regocijos
a modo de promisorios exponentes de la
complejidad de un proyecto que habría que
catalogar, en estos momentos, como work in
progress.
Víctor Zarza es Director del Departamento de Pintura
y Restauración (UCM) y crítico de arte.
14
1. Rainer Maria Rilke, Duineser Elegien, 1922.
2. Sigmund Freud, Das Unheimliche, 1919.
3. Eugenio Trías, Lo bello y lo siniestro, Madrid, Ariel, 2001 (8ª ed.),
p. 28.
4. El artista está representado en el MNCARS con una obra
titulada Ofelia (2004).
5. Especialmente en el grupo de cabezas o retratos que ha dedicado a algunos personajes de sus obras, cuatro de las cuales
–las menos siniestras– figuran en la presente exposición. En
esta parte del proyecto sobre Shakespeare, Márquez vuelve
a ofrecernos una metáfora sobre la tiranía a través de la
monstruosidad.
6. Ya tuve ocasión de señalar esta similitud en Una mirada al
abismo. La imagen como documento y el documento como
imagen en las series históricas de Pablo Márquez; Espacio,
Tiempo y Forma (serie V, Historia Contemporánea), vol. 24,
Madrid, UNED, 2012, p. 174.
7.Apliquemos esta idea de empapar no solo para aludir al
clima integral de las series que figuran en esta exposición,
sino también para remitirnos a ese carácter húmedo que
presentan sus estampas; no olvidemos que Márquez utiliza
métodos de transferencia con disolventes para dibujar
–además de óleo y acuarela, técnicas húmedas– lo cual deja,
inevitablemente, su impronta (su rastro de humedad) en
cada imagen.
8. Citado en Wladislaw Tatarkiewicz, Historia de seis ideas,
Madrid, Tecnos, 1987, p. 293.
9. «Clásico es aquel libro que una nación o grupo de naciones
o el largo tiempo han decidido leer como si en sus páginas
todo fuera deliberado, fatal, profundo como el cosmos y
capaz de interpretaciones sin término». Véase Jorge Luis
Borges, Sobre los clásicos, 1952.
10. Texto de presentación de la serie facilitado por el artista.
11. Además de las ya mencionadas, Hamlet, El rey Lear, Cuento
de invierno y Trabajos de amor perdidos.
12.En este caso las imágenes pertenecen a la Botánica de
Leonardo da Vinci.
13. Véase la nota 7.
14.Comentando la abundante utilización de imágenes reproducidas de otras fuentes en la obra de algunos artistas pop, Simón
Marchán Fiz señala cómo aquellas dejan de «ser un modelo a
imitar con medios pictóricos para convertirse en un proceso
donde el artista controla los estadios del desarrollo mecánico
de la obra. Los procedimientos reproductivos se insertan en los
procesos creativos». Véase Simón Marchán Fiz, Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Akal, 1988 (3ª ed.), p. 39.
15.Juan José Gómez Molina, Las palabras y los nombres; en
VV. AA., Los nombres del dibujo, Madrid, Cátedra, 2005, p. 17.
16.Véase lo dicho a este respecto en páginas anteriores y, más
concretamente, en la nota 5.
15
SUEÑO
DE UNA NOCHE
DE VERANO
16
Esta serie la constituyen bocetos escenográficos para una utópica representación. Los dibujos están inspirados
en fotos originales de la naturaleza, en arquitecturas imaginarias y en figurines de ballet de los siglos XVII y XVIII
— 2012 —
11 dibujos originales y 6 textos
Collage con transfer, óleo y acuarela sobre papel chino de arroz
35 x 50 cm
Propiedad del artista
Pablo Márquez
¿Qué es Sueño de una noche de verano?
Arabescos, juegos de la imaginación, travesuras y alegría del alma. «Los arabescos
–señala Víctor Hugo– son, en el arte, lo que la
vegetación en la Naturaleza. Los arabescos
brotan, crecen, se exfolian, se multiplican,
verdecen y florecen, enroscándose a todos los
sueños.Y el alma humana, ante una obra en que
lo imposible se junta a lo verdadero, tiembla,
poseída de oscurísima y suprema emoción».
Esto es Sueño de una noche de verano, noche
embriagada de luna, la noche de la luna
por excelencia, en que hasta la misma luna
desciende y es personaje; en que la luna causa
risa, con su linterna y su perro, sin sospechar
que es una siniestra indicación de Dante.
En lo que respecta a la poesía pura y a la plenitud
de palabras, Shakespeare jamás alcanzó la
altura a la que llega en esta obra. Sueño de una
noche de verano se inicia en el mundo cuerdo y
común. Más adelante, los personajes avanzan
en ese mundo enmarañado de jóvenes preocupaciones y felicidad robada, y comienza a caer
sobre ellos un cambio que los deja perplejos.
Pierden el camino y el juicio porque están en
el corazón del país de las hadas. Después, los
vapores del sueño comienzan a disiparse, y los
personajes y los espectadores se despiertan
juntos ante una mañana limpia y vigorosa.
Cuando termina la obra con la retirada de
Teseo y su séquito, se oye un débil ruido de
19
piececitos y durante un momento parece que
los geniecillos nos acompañan, preguntándonos cuál es la realidad, porque si tuviéramos
que volver a casa caminando de noche por un
sendero en el bosque después de asistir a una
representación nos sentiríamos conmovidos
hasta la médula.
20
BOTÁNICA
Para ilustrar las referencias a flores y plantas en las obras de Shakespeare, se incluyen imágenes extraídas
de los dibujos sobre botánica de Leonardo da Vinci
— 2013 —
14 dibujos originales
Transfer y pan de oro sobre papel de arroz encerado
35 x 50 cm
Propiedad del artista
Pablo Márquez
De todas las obras de Shakespeare en
las que se encuentran referencias a la
botánica, he seleccionado las más significativas, Hamlet, El rey Lear, Cuento de
invierno, Sueño de una noche de verano,
La tempestad y Trabajos de amor perdidos.
Para mí lo más importante en la presencia
de la botánica en la obra de Shakespeare es
la exaltación del lenguaje que se alcanza,
creando imágenes literarias de una belleza
arrebatadora y formas poéticas dentro del
drama. La selección rigurosa de los tipos
de flores y plantas está en relación directa
con el carácter de la situación dramática
en que aparecen. Nada es gratuito, cada
una de ellas tiene un significado específico.
39
Así, en Hamlet, se relacionan con la locura
y muerte de Ofelia. En Cuento de invierno
Perdita hace su ofrenda en un momento de
dicha y satisfacción en el acontecer del paso
de las estaciones. En La tempestad y Sueño
de una noche de verano todo es magia,
encanto y maravilla. Y en El rey Lear su corona
de plantas monocromas y sin flores hace referencia a la locura y al drama del reencuentro
con Cordelia.
40
LA TEMPESTAD
La serie es una ilustración de los sucesos que se desarrollan cronológicamente en el drama.
Los dibujos están inspirados en estampas de Andrea Mantegna y en mapas de batallas del siglo XVI
— 2012 —
19 dibujos originales
Collage con transfer, grafito y acuarela sobre papel chino de arroz y sobre cartulina
35 x 50 cm
Propiedad del artista
Pablo Márquez
Sucede a Shakespeare lo que a todos los
grandes artistas: a medida que envejecía y
que su genio se desembarazaba de la tiranía
de las pasiones que le habían rodeado en la
juventud, imaginó un universo real pintado
con los colores de sus sueños para penetrar en la fuente misma de las pasiones y del
corazón humano. De aquí estas combinaciones tan curiosas, tan raras de realidad y de
ideal, de fantasía y de lógica, de sinceridad y
de ficción que aparecen en La tempestad. Hay
un equilibrio perfecto, posiblemente el más
sutil que haya alcanzado poeta alguno en las
combinaciones de Naturaleza y de Sueño. Un
paso más en esta dirección y Shakespeare se
hubiera salido de la Naturaleza.
La tempestad sobresale por la belleza poética,
la intensidad dramática y la altura espiritual,
al mismo tiempo que desarrolla una teoría
psicológica sobre la bondad a través del
personaje de Próspero.
Numerosos estudiosos han querido ver en
Próspero el álter ego de Shakespeare. No debemos olvidar que fue la última obra completa
que escribió antes de retirarse a Stratford,
y muchos han interpretado la obra como su
testamento literario. Y así parece demostrarlo
cuando Próspero declara que su objetivo ha sido
agradar, «which was to please»; ¡qué despedida
tan breve y sencilla, qué definición tan delicada
y gentil de lo que fue su proyecto de vida!
57
58
Fundación Colección ABC
Área de Exposiciones
Jimena Aguirre
Lucía Báez
Presidenta
Soledad Luca de Tena
Directora
Inmaculada Corcho
Área de Conservación
Tamara Rodríguez
Coral González
Créditos
Área de Actividades Culturales
Álvaro Rodríguez
Rocío Escudero
78
79
EXPOSICIÓN
PUBLICACIÓN
Organización y producción
Museo ABC
Coordinación
Museo ABC
Diseño y comunicación
Cano Estudio
Edición
Susana Martínez de Villarreal
Jimena Aguirre
Montaje
SGR Exposiciones
Diseño
Cano Estudio
Créditos
Impresión
Sercom
80
© de los textos: sus autores
© de las imágenes: sus autores
© de la presente edición: Museo ABC
ISBN : 978-84-941296-6-7. Depósito legal: M-7579-2014
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