Rubén Darío en inglés: la poesía

HECHOS/IDEAS
MARÍA ROOF
Rubén Darío en inglés: la poesía*
Revista Casa de las Américas No. 282 enero-marzo/2016 pp. 10-33
¿P
10
or qué en la víspera del centenario de la muerte
del innovador de las letras hispanas, fundador del
modernismo y maestro del idioma español, Rubén
Darío continúa siendo prácticamente desconocido en el mundo
anglófono? Urge un balance del estado actual de sus traducciones para iniciar un giro positivo de su trayectoria en inglés.
Proponemos analizar primero el acceso a Darío, la selección y
presentación de sus textos poéticos al público anglolector, y luego, las cambiantes condiciones extraliterarias que contribuyen
a la recepción de su poesía en los Estados Unidos.
Interés político / Desprecio cultural
* Agradezco las contribuciones de
Graciela Maglia, Marie Pfaff y Xenia
Reloba a esta exposición.
A pesar de ser un pueblo mayormente compuesto por inmigrantes, o tal vez por serlo, los estadunidenses no siempre se
han mostrado interesados en el «otro». En el momento de las
luchas decimonónicas por la expansión territorial hacia la Costa
Pacífica, el impulso imperialista produjo el desplazamiento de
las autoridades nativas y coloniales, la desocupación forzosa de
espacios codiciados, frecuentes linchamientos y otras violencias
contra los «perros» mexicanos, acompañados por el asesinato
cultural y la pérdida del uso del castellano en el
recinto nacional.
Para comienzos del siglo xx, el lector estadunidense en general carecía del dominio del español. Los hispanohablantes de primera y segunda
generaciones eran minoría en comparación con
los alemanes, irlandeses, italianos y rusos, aun
menos que los daneses y galeses (U.S. Census
Bureau. Census 1910), de ahí la necesidad de la
traducción de textos y, a la vez, el poco interés
en asuntos hispanoamericanos durante la vida de
Darío, a pesar de la guerra de 1898. En la década
de 1930, las poblaciones de mexicano-estadunidenses y puertorriqueños, que se caracterizaban
por la presencia de pocos profesionales y empresarios, trabajaban principalmente en puestos
temporales de baja calificación y percibían poca
remuneración (Gilbert: 8).1 Los cubanos llegados
a Nueva York como refugiados políticos de la
guerra de independencia (1868-1878), incluso
el excelso escritor José Martí, provenían de la
clase profesional y lograron establecer circuitos
culturales y algunas publicaciones periodísticas
en español.2
El desierto lingüístico en medio de un mundo
multilingüe no encontró remedio en la educación
formal en las escuelas y las universidades hasta
después de la primera mitad del siglo xx. La
1 Las paráfrasis y traducciones de fuentes en inglés son
de la autora.
2 Ver en Gilbert un buen resumen de los cambios demográficos en los siglos xix y xx. Antes del comienzo de
la Revolución Mexicana en 1910, los inmigrantes eran
obreros en la construcción del ferrocarril (1880-1900) y
pobres desplazados, campesinos y urbanos. La demanda
de mano de obra en los Estados Unidos con la primera
Guerra Mundial terminó después y quedaron cesantes
los obreros mexicanos.
enseñanza del castellano en los Estados Unidos
no formó gran parte del currículo escolástico en
el xix, aunque se empezó a ofrecer como materia
en la academia militar de West Point en 1856,
después de la guerra contra México. Al concluir
la primera Guerra Mundial, con la posibilidad de
intercambios con la América Latina, «el español
comercial» devino la expresión mágica que debía
abrir el camino a nuevas carreras. A partir del año
de la muerte de Darío, 1916, «han abundado» los
textos hispanoamericanos en libros escolares»
(Leavitt, «The Teaching of Spanish»: 615).
El desprecio por los productos culturales de las
Américas, precisamente en el período en que Darío
publicaba, se evidencia en un artículo de 1902 en
Literary World de Boston, que declaró que la América Hispana carecía de una literatura de valor,
opinión prevaleciente a pesar de los esfuerzos
de los hispanistas por convencer al público y a
las universidades de que existía una literatura
digna de leerse y estudiarse (Leavitt, «The Teaching...»: 612).
Traducciones de literatura
hispanoamericana
Un elemento importante es el acceso del público
norteamericano a la literatura hispanoamericana
en traducción, ya que pocos podían leerla en su
lengua original. El valioso estudio de Sturgis
E. Leavitt constituyó la primera bibliografía
a propósito de las traducciones y crítica sobre
esa literatura publicadas en los Estados Unidos
o por residentes en el país. Hispano-American
Literature in the United States: A Bibliography
of Translations and Criticism, editada en 1932
por el Harvard Council on Hispano-American
Studies (cuya existencia misma evidencia un
11
cambio de consideración a nivel universitario),
apareció como «contribución a la causa del
Pan-Americanismo», y abarca desde 1827 hasta 1931. Resulta un tesoro para el investigador
literario, al incluir libros de texto, traducciones,
historias de la literatura, artículos críticos y reseñas aparecidas en libros, periódicos y revistas.
Para resumir grosso modo las mil entradas, la
primera traducción al inglés se publicó en 1827:
los poemas «Niagara» y «The Hurricane», del
cubano José María Heredia. A través del siglo xix
podemos observar una clara preferencia por
escritores de México, Cuba y Argentina, con
especial atención a Plácido, «el poeta mulato cubano» (en 1844, 1845, 1847 y 1849), de aparente
interés para los abolicionistas norteamericanos.
En Londres, James Kennedy publica Modern
Poets and Poetry of Spain en 1852 y aparecen
diversas traducciones y antologías.
Las primeras menciones de Rubén Darío datan
de 1914: dos artículos de autoría anónima en el
New York Times que coinciden con la tercera
visita del poeta a la ciudad: «Rubén Darío’s
contribution to literature» y «Darío writes about
New York». Por su parte, las traducciones iniciales de su obra se deben a Alice Stone Blackwell
en 1915, y fueron «Song of the Pines» y «Stories
of the Cid», aparecidas en el periódico New York
Evening Post, y «Song of Hope», en la revista
Las Novedades (Nueva York). Además de necrologías y otras traducciones por Blackwell,
aparece en 1916 el primer estudio intelectual
de Darío, de Issac Goldberg, titulado «Darío,
the laureate of Latin America», y en 1919, dos
textos claves: de George W. Umphrey, «Some
Spanish-American Poets of Today and Yesterday.
I. R. Darío», y de Goldberg, «Rubén Darío: The
Man and the Poet». En 1922, J. F. Rippy inclu12
ye a Darío entre los «yanquifóbicos» literarios
(«Literary Yankeephobia in Hispanic America»).
En 1924 se toma nota en la Saturday Review of
Literature de la publicación de las Obras completas I y II de Darío.
En un análisis de 1945 basado en esta bibliografía y sus investigaciones literarias, Leavitt
expone una descripción clave de la literatura
latinoamericana en los Estados Unidos década
por década y concluye que la América Latina de
hecho se ha constituido como campo académico
«legítimo», con valores canónicos y, después
de cierta «confusión», se ha podido determinar
cuáles son las figuras mayores y menores («Latin
American Literature»). Creemos que al emerger
como una de las mayores figuras de la literatura
hispanoamericana, Rubén Darío debería ocupar
un lugar sobresaliente en el escenario literario anglófono. El repaso de las traducciones de Darío al
inglés nos mostrará la falacia de esta conclusión.
Darío desconocido
Un comentarista de 1922 comprobó la ignorancia
hacia la obra de Darío, atribuyéndola a la arrogancia literaria norteamericana, a pesar de la visita del
poeta a Nueva York en el invierno de 1914-1915
y de cierta notoriedad por su poema «A Roosevelt» (Mordell: 13). En 1934, la ignorancia en
torno a la literatura hispanomericana en general,
aun entre hispanistas en los Estados Unidos, fue
criticada de esta manera: «There has long existed
among students of Hispanic American history an
unfortunate disposition to minimize or ignore the
achievements of our southern neighbors in the
domain of Belles Lettres» («Ha existido desde
hace tiempo entre los estudiosos de la historia
hispanoamericana una desafortunada disposi-
ción a minimizar o ignorar los logros de nuestros
vecinos del sur en el campo de las bellas letras»,
Martin: 339). Lamentablemente, comentaristas
posteriores han cantado al unísono que Darío, uno
de los grandes poetas en español y figura principal
del modernismo, no es ampliamente conocido en
el mundo anglófono.3
El deseo de leer a Darío en Inglaterra no encontró apoyo, en parte por la subestimación de
sus obras en el análisis seudosicológico, racista,
arrogante y eurocéntrico del eminente crítico inglés C. W. Bowra (1955), para quien su obra era
imitativa y superficial. Darío «pudo haber sido
más original», aunque logró unas expresiones
de su personalidad «apasionada» que produjeron
patrones musicales encantadores (264). Como
observara Arturo Ríoseco, «[e]l defecto central
de este estudio consiste en el conocimiento incompleto que el crítico inglés tiene de la poesía
de Rubén, que creemos está basado en Prosas
profanas y en algunas selecciones de antología»
(citado en Ellis: 103).4
3 Igualmente en 1997, Irene Rostagno, en la introducción
a su estudio de la promoción de los autores latinoamericanos en los Estados Unidos, Searching for Recognition,
señala que las relaciones culturales interamericanas
antes del boom de los sesenta y setenta iban en una sola
dirección: los latinoamericanos leían a los norteamericanos, pero no viceversa, con excepción de los departamentos universitarios de español y portugués (xi).
4 Y la función clave de buenas traducciones en la crítica
extranjera queda patente en esta observación de Keith
Ellis sobre otra opinión equivocada del crítico inglés:
«Bowra might also have written too hastily on the
poetry of Pablo Neruda in his book Poetry and Politics
1900-1960..., where he emphasizes the primitive nature
of what he regards as Neruda’s uneven production. His
only bibliographical reference to Neruda’s poetry is
Ben Belitt’s book of poor translations, Selected Poems
of Pablo Neruda…» (Ellis: 158, n. 13).
Darío traducido
El respetado hispanista Isaac Goldberg insistió en
1919 en su Rubén Darío: The Man and the Poet
en la importancia del poeta nicaragüense para los
norteamericanos, porque Darío resume una época y es portavoz de un continente que estos deben
comprender mejor para agregar mutuos beneficios intelectuales a los puramente comerciales
(77). Goldberg expresa su ferviente esperanza de
que exista un «feliz poeta» que pueda verter la
música de este genio al inglés (79).5 En cambio,
el eminente poeta mexicano José Emilio Pacheco
opina casi un siglo después que: «Darío es tan
intraducible como Goethe, Pushkin o Yeats. Ni su
música verbal ni sus rimas pasan bien a ningún
otro idioma» («Prólogo: Rubén Darío entre dos
siglos»: 46).
Hemos de alabar los esfuerzos de los primeros traductores de las poesías de Rubén Darío
al inglés, que dieron a conocer sus poemas en
periódicos y pequeñas colecciones a principios
del siglo xx. Sin embargo, los criterios que guían
las traducciones carecen de rigor y responden a
gustos cuestionables.
En 1916, la Hispanic Society of America edita
la primera colección en forma de libro bilingüe,
Eleven Poems of Rubén Darío, con traducciones
de Thomas Walsh y Salomón de la Selva, para
marcar, tras la muerte de Darío, su importancia en las letras hispanas como «el mayor poeta
contemporáneo en lengua española» (v). La
introducción atribuida a Pedro Henríquez Ureña reclama para Darío su sitial entre los poetas
5 Goldberg o desconoce las traducciones de Thomas
Walsh y Salomón de la Selva, que datan de tres años
antes de este ensayo, o las descarta expresamente con
este comentario.
13
modernos de primer orden a nivel mundial, en
cualquier idioma, por la profundidad del sentir
humano y el esplendor de expresión logrados en
Cantos de vida y esperanza (vi). Se revisan sus
renovaciones prosódicas y la introducción de
un estilo matizado, en contraste con el colorido
«que los extranjeros anticipan en todo lo español» (xiii), como aviso a los lectores anglófonos
de que esta poesía se distingue de la romántica.
La introducción también postula el americanismo de Darío y descarta la crítica antidariana. En
el contexto de la derrota de España en la guerra
de 1898, esta primera y breve presentación de
la obra del nicaragüense señala su renombre
como representativo del alto valor espiritual, si
no político, de los pueblos de habla española.
Eleven Poems presenta una breve bibliografía
de Darío hasta 1915, por ello resulta curiosa la
omisión de datos bibliográficos sobre la procedencia de los once textos seleccionados. Como para
reforzar la representatividad dariana del mundo
hispano, tres de los poemas remiten a sujetos
españoles («A Sonnet on Cervantes / Soneto a
Cervantes», «Antonio Machado / Oración por
Antonio Machado» y «Bagpipes of Spain / Gaita
Galaica»). Por estudios externos a la colección,
sabemos que los once escogidos provienen de
diversas obras y son de variado valor: dos de
Azul... (1888/1890) –curiosamente, considerando
el destinatario anglófono, no se incluye «Walt
Whitman»–, ninguno de Prosas profanas y otros
poemas (1901), siete de Cantos de vida y esperanza. Los cisnes y otros poemas (1905) –en este caso
es significativa la exclusión de «A Roosevelt»,
siempre teniendo en cuenta el posible destinatario
del volumen–, uno de El canto errante (1907) y
uno de Poema del otoño y otros poemas (1910).
Tampoco se incluyen poemas escritos en Nueva
14
York entre 1914-1915, como «La gran cosmópolis», «Soneto Pascual» y «En una columna de
la Hispanic Society».
Cuatro años después, uno de los traductores
de Eleven Poems, Thomas Walsh, edita un tomo
monumental (ochocientas páginas), publicado
por la misma Hispanic Society of America en su
serie «Peninsular»: Hispanic Anthology: Poems
Translated from the Spanish by English and North
American Poets, que reúne a unos doscientos
poetas, y textos desde el Poema del Cid hasta
los hermanos Machado. Aunque la mayoría
de los autores son, efectivamente, peninsulares
y traducidos por Walsh, se incluyen también
americanos, como Rubén Darío, presentado con
una escueta biografía de tres oraciones y cinco
poemas: «Sonatina» (Prosas profanas) en versión de John Pierrepont Rice; «To Roosevelt»
(Cantos de vida y esperanza) en traducción de
Elijah Clarence Hills; «Night fall in the Tropics /
Tarde del trópico», «Pórtico» (Prosas profanas)
y «Canción of Autumn in Springtime / Canción
de otoño en primavera» (de Cantos de vida y esperanza), todos traducidos por Thomas Walsh y
los dos últimos en versión distinta de la publicada
en Eleven Poems. Es significativo que Walsh
amplía la gama de los poemas de Darío en inglés.
Desafortunadamente, no se indican los criterios
de selección y se excluyen los originales.
En 1922 aparece Prosas Profanas and Other
Poems by Rubén Darío, con traducciones de
Charles B. McMichael, en una edición solo en
inglés. El volumen incluye el prólogo original
de Darío, «Words on the Threshold / Palabras
Liminares», y cinco poemas de Prosas profanas,
además de otros tres de Cantos de vida y esperanza, y la traducción de «Salutación al águila»,
de El canto errante. El prefacio del traductor
aporta algunos datos de la vida del nicaragüense
y señala al «mejor crítico de Darío en inglés»,
Isaac Goldberg. La selección tomó en cuenta al
lector estadunidense que –según el traductor–
sentirá cariño por el autor de «Welcome to the
American Eagle» (equivocación en el título de
su propia traducción), pero alega que el azar obró
su magia en los criterios al indicar ejemplos de
la «versatilidad de Darío» (15).
Este tomo de McMichael fue duramente criticado por la poeta-traductora Muna Lee en una
reseña de 1923, «A painful example», en la que
destaca deficiencias en la presentación del poeta y
en la comprensión del original por un traductor con
insuficiente preparación. Alega que el hecho de que
sobreviva en inglés alguna belleza en la atmósfera
o en las imágenes evidencia la «magia de Darío»,
que –apunta– no fue depuesta por el empleo de una
frase lapidaria tras otra en la traducción. Y, citando
una estrofa, declara que es tan ininteligible en
inglés como lo habría sido en español si Rubén
Darío la hubiera escrito de ese modo.
La propia Lee, cuya poesía fue vertida al
español por Salomón de la Selva, colaboradora
de Thomas Walsh en la Hispanic Anthology,
difunde sus traducciones y reseñas en Poetry,
a Magazine of Verse, revista en la que publica
en 1925 una antología de treinta y un poetas de
diversos países latinoamericanos, incluyendo su
traducción rimada del «Litany for our Lord Don
Quijote / Letanía de nuestro señor Don Quijote»,
de Darío (Cantos de vida y esperanza), sin la
versión en castellano. Lee es la única entre los
traductores de Darío que declaró haber logrado
los mismos efectos rítmicos que el original,
pues según ella las similitudes en estructura
entre las dos lenguas hacen su traspaso de una
a otra una tarea relativamente simple («A word
from the translator»: 168). A pesar de la amplia
distribución de la revista, no parece haberse
recogido esta versión en ediciones posteriores
de las traducciones del poeta centroamericano.
En 1928, dos catedráticos de la Universidad
de Wáshington, George W. Umphrey y Carlos
García Prada, editan un texto pedagógico de la
Macmillan Hispanic Series, que indica el interés
en la promoción de temas hispanos a nivel universitario, Selections from the prose and poetry
of Rubén Darío. Aunque los textos de Darío
aparecen solo en español, con glosario, notas y
bibliografía en inglés, la larga introducción versa
sobre la vida y la poesía de Darío, con una detallada exposición sobre la prosodia, «Notes on
the versification of Rubén Darío». Los editores lo
consideran uno de los más grandes poetas de todos los tiempos, cuya obra debe ser comprendida
y apreciada por estudiantes norteamericanos (v).
Al año siguiente, Some Spanish-American
Poets reúne las traducciones de una pionera, Alice Stone Blackwell: doscientos siete poemas (en
formato bilingüe) de ochenta y nueve autores de
diecinueve países. La introducción, del ya citado
crítico Isaac Goldberg, presenta un bosquejo del
modernismo y de la vida de Darío. Goldberg,
quien en 1919 no hallaba entre la poesía estadunidense el par de «Salutación al águila» («Rubén
Darío: The man and the poet»: 77), ahora parece
subestimar a los poetas hispanoamericanos, al
alegar que «[n]o hay un Whitman en el Sur, como
no hay tampoco una Amy Lowell. [...] No hay
Sandburgs en el Sur, pero hay poetas de revolución social» (xiii). Sin embargo, el puente entre
las culturas permite el tránsito en dos direcciones,
y «muchos de nuestros jóvenes versolibristas se
beneficiarían con un estudio de los poetas hispanoamericanos, de los cuales ellos pueden adquirir si
15
no tantas ideas, al menos un sentido de la melodía
del verso y de la armonía de las palabras» (xiii).
Blackwell recoge en este volumen traducciones
publicadas de forma irregular en periódicos de
las dos últimas décadas (1910-1929), e indica que
«la mayoría de estas poesías han sido traducidas
al inglés por primera vez por esta traductora» (xix). El propósito de la antología es contribuir a «conocer a fondo a nuestros vecinos del
Sur» al estudiar su poesía y así «lograr mutuo
respeto y buena voluntad» (xx). El criterio de selección ha sido personal, pero influyó la consideración del lector al incluir a «poetas populares»,
además de los «que los mismos hispanoamericanos consideran como sus más célebres»: Darío,
Chocano, Nervo, Mistral, porque
muy pocas personas en los Estados Unidos
tienen verdadera idea de la bella y extensa
producción poética de las repúblicas a nuestro
Sur. Aun para aquellos que estén familiarizados con la literatura europea, la literatura
de nuestro propio hemisferio meridional es
generalmente tan desconocida como el lado
opaco de la luna (xix).
Por Nicaragua, se presenta sin datos biográficos ni bibliográficos un poema de Santiago
Argüello («The eagle and the dry leaf / El águila
y la hoja») y ocho de Darío en un orden sui generis: dos de Prosas profanas, tres de Cantos de
vida y esperanza, dos de El canto errante y uno
de Poema del otoño y otros poemas. Con dos
excepciones, Blackwell no repite en su selección
las poesías publicadas en los tomos anteriores
en inglés, y coincide con los otros traductores
en pasar por alto los primeros libros de Darío,
Epístolas y poemas, Abrojos y Rimas. Pero
16
según opinan Will Derusha y Alberto Acereda
en la introducción a su Rubén Darío, Songs of
Life and Hope / Cantos de vida y esperanza, la
antología de Blackwell no contiene ninguno de
los poemas por los que Darío es famoso («The
PoeticWorld»: 41).
En 1934, G. Dundas Craig edita The Modernist
Trend in Spanish American Poetry. A Collection of
Representative Poems of the Modernist Movement
and the Reaction. Profesor del Departamento de
Inglés de la Universidad de California en Berkeley y originario de Escocia, Craig presenta en
un tomo, también publicado en Londres por la
Cambridge University Press, una edición bilingüe
de poemas de una veintena de autores modernistas y «de tendencia modernista». Los criterios
de selección incluyen el valor representativo en
contenido y estilo de las distintas escuelas, desde
el parnasianismo al creacionismo.
El editor reconoce las dificultades de traducir la
poesía y declara su intención de recorrer el camino
entre, por un lado, la traducción literal en prosa,
que daría una buena idea de lo que el poeta dijo o
quiso decir aunque sin la musicalidad del verso, y,
por otro, la paráfrasis que requiere un don poético
del que dice carecer (xi). Intenta mantener las
cualidades rítmicas y musicales de los originales
con formas métricas parecidas, como la de las baladas inglesas para el octosílabo, y el pentámetro
yámbico para el alejandrino.
Craig presenta los catorce textos de Darío en el
orden de su publicación en las colecciones, con
alguna excepción, como «I am the man / Yo soy
aquel», el primero en su selección, que el traductor
considera autobiográfico y clave en la comprensión de Darío. De Prosas profanas escoge siete
poemas, y de Cantos de vida y esperanza elige
«An autumn song in spring / Canción de otoño en
primavera» –según explica, se ha descrito como
el poema lírico más bello producido en castellano
desde el siglo xvi–, y otros cuatro entre los que
figura «To Roosevelt / A Roosevelt», mientras
que de El canto errante escoge «Salutation to the
eagle / Salutación al águila».
De las colecciones anteriores solo la masiva
antología bilingüe de Blackwell, Some SpanishAmerican Poets (1929) alcanzó nuevas impresiones en 1937 y 1968. En 1935 comienza un vacío
de tres décadas en la publicación de traducciones de
las poesías de Darío en forma de libro –cuatro,
si obviamos las antologías generales.
Pensamos que las primeras traducciones de
Darío desentonaban con la poesía en inglés más
estimada en la época, lo cual no es nada sorprendente si consideramos que los españoles mismos
opinaban que los latinoamericanos eran «poetas
de otras musas» (Federico García Lorca, citado
en Forché: 119). Si parte de la evolución de tendencias poéticas corresponde a la labor de apropiarse de la palabra para actualizarla en el código
lingüístico corriente, el uso de lenguaje pasado de
moda no refuerza la novedad de la poesía: «Poetas
poco originales escriben como los poetas que crecieron leyendo y, por consiguiente, en su propia
obra están a dos o tres generaciones de distancia
atrasados del lenguaje “actual”» (Vendler, «Great
Things from Least Suggestions»: 6). Creemos que
el lenguaje de las primeras traducciones de Darío
al inglés sonaría anticuado ante la producción de
sus contemporáneos estadunidenses.
Durante los años cincuenta, el desconocimiento de Darío se extendía también a la literatura
internacional en general, según explica el poeta
y traductor Robert Bly. Durante esos años –dice–
hubo muy poca sensibilidad en la comunidad
norteamericana hacia la poesía europea o suda-
mericana, que no aparecía en revistas contemporáneas, lo que lo indujo a emprender su difusión
en traducciones (The Winged Energy of Delight:
vii). En los sesenta, la coyuntura internacional
estimuló nuevo interés por la América Latina
en los Estados Unidos, lo cual se hizo evidente
en las universidades con la creación de nuevos
centros de estudios de áreas regionales, incluso
de estudios latinoamericanos, la fundación de
nuevos programas oficiales como la Alianza para
el Progreso (1961-1970), así como de nuevas
organizaciones culturales. Ya para mediados de
esa década, «Darío en inglés» puede entrar en
las nuevas condiciones del «mercado» cultural
latinoamericano en los Estados Unidos.
El «talentoso traductor» Lysander Kemp
publicó en 1965 el volumen Selected poems of
Rubén Darío, con un «extraordinario ensayo
introductorio de Octavio Paz» (González Echevarría, «El maestro del modernismo»), seguido
de una edición rústica en 1988. La antología de
setenta y seis poemas abarca textos de Abrojos
(doce), Rimas (tres), Azul...(dos), Prosas profanas (nueve), Cantos de vida y esperanza (veinticuatro), El canto errante (once), Poema del
otoño y otros poemas (cuatro), y por primera vez
en un libro, Canto a la Argentina y otros poemas
(fragmento), y una sección de poemas «misceláneos» (diez), además de la transcripción de
un conversatorio radial sobre Darío «al alimón»
entre Pablo Neruda y Federico García Lorca
en el Pen Club de Buenos Aires, en 1933. Esta
colección no presenta las versiones en español,
pero afortunadamente indica la procedencia de
los textos y su título original en un índice, aunque
habría que saber traducir del inglés al español
para identificarlos. Asimismo, sigue el patrón
poco útil de omitir notas, referencias o glosario.
17
El ensayo introductorio de Octavio Paz,
una versión abreviada de «El caracol y la sirena (Rubén Darío)», de su Cuadrivio (1965),
constituye la primera presentación extensa
que acompaña la traducción de las poesías del
nicaragüense. Destaca en los modernistas su
recuperación de una tradición que devino una
nueva estética y una nueva manera de conocer
el mundo («Prologue»: 11), y considera a Darío
uno de los grandes poetas modernos, junto a Poe
y Whitman, al tiempo que traza la trayectoria
del latinoamericano desde sus primeras poesías
hasta Poema del otoño, proveyendo de esta
manera un excelente contexto para el estudio de
las piezas incluidas en la selección. Paz anticipa
las tensiones que el lector estadunidense podría
encontrar en las poesías de temas norteamericanos, y distingue entre el temor de Darío ante la
marcha imperialista de la nación de Roosevelt,
su admiración por la cultura de Poe, Whitman
y Emerson, y su defensa en la cultura del «alma
latinoamericana» (16).
Al año siguiente, Helen Wohl Patterson edita
un breve folleto de sesenta y siete páginas titulado Rubén Darío y Nicaragua. Bilingual anthology of poetry, publicación bilingüe de textos de
Darío y otros diez compatriotas suyos del siglo
xx. El volumen carece de aparato académico
bibliográfico, de introducción literaria o biográfica, y tampoco provee explicaciones sobre los
criterios de selección y principios que guiaron la
traducción. La presentación de los poemas obedece a un ordenamiento sui generis, pero el libro
tiene el valor de incluir varias versiones de Darío
que permanecían inéditas. Los quince poemas
suyos contemplados en la antología proceden de
Azul..., de Prosas profanas, de Cantos de vida y
esperanza, de El canto errante, junto con otros
18
seis que no aparecen en el compendio editado por
Ayacucho. Estos últimos son «Francisca Sánchez,
my companion be / Francisca Sánchez, acompañamé», «How cool and happy is the morn /
¡Qué alegre y fresca la mañanita!» –identificado en una página de internet con título «Del
trópico» y atribuido a Poemas de adolescencia
(1878-1881)–, un fragmento en forma de soneto de «Spanish poetry / La poesía castellana»,
que aparece también en las redes citado por las
primeras estrofas en portugués y fechado «San
Salvador, octubre 1882», «The poet’s a bird / El
poeta es ave» –titulado «Sollozo del laúd» en
internet y fechado «San Salvador, 1882»–,
el cuarteto «If poetry’s the idiom of love / Si
la poesía es del amor idioma», y «The poet /
El poeta» («¡En medio del eterno concierto de
los mundos») –incluido en otra versión de tres
estrofas y con el título «Al poeta» en la sección
«La vida de Rubén Darío escrita por él mismo
(1912)», de Umphrey y García Prada (64-65).
Entre los años 1967-2000 se producen otras
tres décadas de laguna en las traducciones de
Darío al inglés, a pesar de que en ese período se
desata la pasión por las traducciones de la obra
de Neruda, Vallejo, Borges y Paz. No obstante,
aparecen nuevos acercamientos a la obra de
Darío. Es solo a partir del nuevo milenio que los
estudiosos radicados en los Estados Unidos se
dedican a salvar los obstáculos al conocimiento
del poeta nicaragüense en inglés y publican nuevas colecciones y antologías, las más valiosas de
las cuales salen en formato bilingüe.6
6 No incluimos en el estudio las traducciones de Claudio
Freixas en una edición de 1975, Translations of Poems of
Five Modernist Spanish-American Poets, de producción
local para sus colegas en Inglés de la Universidad Estatal
Humboldt de California, ya que parece haber circulado
Es relevante el cambio en la evaluación
del modernismo notado por el inglés Gordon
Brotherston entre la publicación de la primera
edición de su antología crítica de catorce autores
de 1968 y su segunda edición de 1995, Spanish
American modernist poets. La desatención
crítica anterior podría deberse a la indefinición
del período abarcado por el movimiento, como
también a los prejuicios de los críticos españoles
contra su origen americano –especialmente desde
la Guerra Civil Española– y su interés por realzar
sus propias tradiciones, incluida la obra de la Generación del 98. También pudiera deberse a ciertas
lecturas que atribuían una aparente indiferencia
ante la injusticia social en los textos modernistas,
por lo que algunos críticos los menospreciaban, al
considerar su obra como escapadas burguesas sin
mayores consecuencias (vii). Brotherston marca
como hitos en la mejor comprensión del modernismo el homenaje de Pablo Neruda durante el
centenario del nacimiento de Darío en 1967, y de
escritores y críticos latinoamericanos de envergadura como Octavio Paz, Mario Benedetti, Ángel
Rama y César Vallejo (vii).
Con la llegada del siglo xxi, el poeta y profesor
de inglés Edward Loomis, de la Universidad de
California en Santa Barbara, publica un tomo que
parece haber tenido reducida circulación, El Nica
and Don Antonio: Translations from the Spanish
of Rubén Darío and Antonio Machado. Se trata
de traducciones de treinta y cinco poemas sin
el original en castellano, y contiene además las
«Palabras liminares» de Prosas profanas, todo
ello presentado en un orden sui generis, con almuy poco. En formato bilingüe presenta de Darío «Melancholy/Melancolía» y «Nocturne/Nocturno» («Los
que auscultasteis...») de Cantos de vida y esperanza.
guna fecha, pero sin indicación de procedencia.
Resalta además el aparente desinterés por hacer
rimar o sugerir ritmos regulares a los textos.
Hacemos referencia a este tomo porque se agrega al caudal de los poemas darianos traducidos
al inglés, aunque Appelbaum traducirá en 2002
la mitad de ellos. Sin embargo, recomendamos
consultar otras versiones, si existen, porque hemos notado errores inexplicables. Por ejemplo,
en «Palabras liminares», «indio chorotega o
nagrandano» se vierte como «Indian chocolate
or dark» (15), semejante al error en la traducción
del mismo pasaje en McMichael «[some drop of
blood] of India –chocolate colored or octoroon»
(21), dos errores parecidos que sugieren una
variante en el texto original. Por otra parte, la
traducción carece de la riqueza léxica del original. Los criterios de selección de los poemas
incluidos responden a la «alta calidad» percibida
por el traductor en ellos y predominan los más
tempranos de Abrojos (cuatro), de Rimas (cinco), de Azul..., los cuatro poemas de «El año
lírico», los sonetos «Caupolicán», «Venus» y
«On the Subject of Winter / De invierno», y los
cinco Medallones: «Leconte de Lisle», «Catulle Mendès», «Walt Whitman», «J.J. Palma» y
«Salvador Díaz Mirón». Asimismo, comprende
catorce poemas de Prosas profanas, uno de
Cantos de vida y esperanza («Trefoil / Trébol»)
y «Epistle to the Lady of Leopoldo Lugones /
Epístola a la señora de Leopoldo Lugones», de El
canto errante. Resulta curioso, considerando que
la segunda sección del libro de Loomis contiene
traducciones de poemas de Antonio Machado,
que se omite de este último cuaderno el poema
«A Antonio Machado», de Darío.
En 2001, Alberto Acereda y Will Derusha
publican Selected poems of Rubén Darío: A
19
bilingual anthology, con cincuenta y seis poemas y dos ensayos introductorios, así como un
excelente aparato académico y crítico que comprende una introducción a Darío y a los temas
del modernismo, datos biográficos cronológicos,
bibliografía del poeta nicaragüense, una lista de
estudios críticos en inglés y español y un «glosario» de notas, especialmente de referencias
clásicas. Los criterios de selección se basan en
la representatividad de toda la obra de Darío,
incluso el período anterior a Azul..., así como las
propias sensibilidades de los editores, sin tomar
en cuenta antologías anteriores. Los responsables
del volumen dicen no haber omitido ninguno de
los poemas considerados canónicos o esenciales,
y defienden su empeño en establecer textos definitivos de los poemas en español, al tiempo que
repasan las antologías anteriores en inglés, criticando la de Kemp (1965) por su uso de versiones
originales defectuosas.
En su amplia introducción, Acereda y Derusha
describen «el mundo poético» de Darío y sus
libros, los temas, las innovaciones métricas y la
renovada preocupación, ausente desde Quevedo,
por los aspectos acústicos, léxicos y gramaticales
de la poesía en castellano (33). Como algunos de
los traductores anteriores, consideran a Darío uno
de los mayores exponentes mundiales de la
poesía lírica, una de las voces más significativas
de la literatura moderna y de la historia de la
literatura de Occidente, pero perciben que su
legado está amenazado por ediciones inexactas
de sus originales, descuido agravado por traducciones basadas en publicaciones llenas de erratas y
errores, lo que puede cambiar totalmente el sentido
de un verso («visible» por «invisible», ponen por
ejemplo, en «The poetic world of Rubén Darío»).
Los textos incluidos, muchos por primera vez en
20
inglés, provienen de Abrojos (cuatro), Rimas (dos),
Azul… (siete, incluido «Walt Whitman»), Prosas
profanas y otros poemas (el ensayo «Palabras liminares» y diez poemas), Cantos de vida y esperanza.
Los cisnes y otros poemas (el ensayo introductorio,
«Prefacio», y diecisiete poemas, comprendido «A
Roosevelt»), El canto errante (siete), el «Poema
de otoño» del volumen Poema del otoño y otros
poemas, dos textos de Canto a la Argentina y
otros poemas, y de poemas dispersos («Aún», «Reencarnaciones», «La tortuga de oro…», «Pájaros de
las islas», «En las constelaciones» y «Español»).7
Sin hacer referencia a las antologías anteriores
en inglés, Stanley Appelbaum parece seguir el
ejemplo de 1928 de Umphrey y García Prada en
2002, con la publicación de otro texto pedagógico, o por lo menos de lectura bilingüe: Rubén
Darío, Stories and Poems/Cuentos y poesías: A
dual-language book, con diez cuentos y cincuenta
poesías. El compilador no explica sus criterios de
selección, pero plantea el problema que constituye
el fondo de las investigaciones de Acereda y Derusha por establecer textos definitivos. Appelbaum
se adhiere al «mejor texto» en español y explica
que en los casos en que se publicaron versiones
distintas de un poema durante la vida de Darío ha
optado por los que emplean un léxico más raro
o específico, por ejemplo, «esmaragdinas» en
vez de «esmeraldas». La introducción establece
la importancia de Darío como representante del
modernismo. Se incluyen notas referenciales y
extensos datos sobre la primera publicación y
el contexto de los poemas y cuentos, así como
7 Rogamos se nos perdone la inconsistencia al omitir aquí
los títulos en inglés. Son muchos los poemas y los títulos
son similares al español en casi todos los casos, a diferencia de los que fueron puestos por otros traductores.
su inclusión en colecciones, además de algún
comentario ameno, por ejemplo, respecto a
«Verlaine»: «The recondite vocabulary of this
poem gave some early readers a sort of culture
shock; one proclaimed that, in the verse “Que
púberes canéforas te ofrenden el acanto”, the
only word he understood was “Que”!» («El rebuscado vocabulario de este poema provocó en
algunos tempranos lectores una suerte de shock
cultural; uno de ellos proclamó que, en el verso
“Que púberes canéforas te ofrenden el acanto”,
solo entendió la palabra Que!») (xix).
Los diez cuentos proceden de Azul..., y las
poesías, del mencionado volumen (tres), de
Prosas profanas (trece, entre ellas «Coloquio
de los centauros» –que el autor considera el
mejor poema de Darío, aunque le corrige el uso
del latín, xviii–), de Cantos de vida y esperanza
(veinticuatro, incluido «Cisnes I, II, III, IV»),
seis de El canto errante y «Poema del otoño»,
del cuaderno homónimo.
En 2004, Derusha y Acereda continúan su
labor de examinar las ediciones de las obras de
Darío para determinar el texto definitivo y logran la primera traducción al inglés de un libro
entero del nicaragüense: Songs of Life and Hope
/ Cantos de vida y esperanza, uniendo las tres
secciones, «Cantos de vida y esperanza», «Los
cisnes» y «Otros poemas» en un tomo bilingüe.
La detallada introducción justifica la publicación
por la buena acogida en los Estados Unidos de
traducciones de libros completos de poetas españoles e hispanoamericanos –Rosalía de Castro,
García Lorca, Neruda, Borges, Paz– y la urgencia de que Rubén Darío participe de esa nueva
atención (Derusha y Acereda, «Introduction»: 1).
Los editores repasan con más detalles y ejemplos
aspectos de la traducción de Darío presentados
en Selected Poems,8 además de una biografía
personal y literaria, «Rubén Dario and Hispanic
Modernism», así como un análisis de Cantos
de vida y esperanza y de diversos modernismos
como expresiones de una revolución artística en
el mundo occidental del fin del siglo, y como
manifestaciones de un nuevo orden social que
desplazó al artista y condicionó preocupaciones
sobre la identidad, la existencia, la fe, el arte y
el erotismo. Examinan el contexto literario, económico e histórico y la nueva apreciación crítica
del modernismo arraigada en las investigaciones
de Ángel Rama, Evelyn Picón Garfield, Ivan A.
Schulman y Cathy L. Jrade.
El tomo incluye notas sobre figuras históricas
y literarias, referencias mitológicas, glosario y bibliografía de los libros de Darío, de los principales
estudios de su obra y del arte de la traducción. Presenta los cincuenta y nueve poemas de Cantos…,
que los traductores consideran el volumen más
importante y exitoso del nicaragüense. Con esta
publicación, esperan provocar una revaluación
de su obra, nuevos estudios críticos y renovado
interés en la traducción al inglés de la poesía
modernista, para que un mayor círculo de lectores
conozca y goce de esa literatura (46).
Al año siguiente se presenta el proyecto más
ambicioso y variado por dar a conocer a Darío
en inglés, con el tomo Rubén Darío, Selected
Writings, de seiscientas sesenta y siete páginas,
compilado por Ilan Stavans y editado por la
prestigiosa casa editorial Penguin. El volumen
recopila traducciones (completas o parciales) de
setenta y siete poemas creadas por Greg Simon
8 Ver un excelente resumen en castellano de sus puntos
principales en Isabel Díaz: «Traducciones de la obra de
Rubén Darío a la lengua inglesa».
21
y Steven F. White; treinta y seis cuentos, fábulas y poemas en prosa traducidos por Andrew
Hurley; diversos ensayos, crónicas de viaje y
prosa miscelánea traducidos por Hurley, además
de fragmentos de cartas traducidos por White.
Los poemas aparecen en formato bilingüe. Se
incluye además una sección de sugerencias para
más información, un glosario con referencias
mencionadas en los textos y un índice de títulos y
primeras líneas. Muchos de los poemas aparecen
por primera vez en inglés.
La introducción de Stavans describe la recepción crítica bivalente de la obra de Darío en su
tiempo. Detalla las facetas de la «revolución
modernista» relacionada con la consolidación
del capitalismo en la América Latina (xxxi),
tema estudiado con mayor detenimiento por
Ángel Rama y Françoise Perus en diversos
textos. Asimismo, resume las posturas de Darío
frente a los Estados Unidos y le critica cierta
aparente ingenuidad y miopía en su comprensión de aspectos religiosos de la nación anglosajona (xliv). Considera Cantos de vida y
esperanza el tomo más «compacto y completo»
del autor (xli), pero también, a diferencia de
Acereda y Derusha, lo percibe más dedicado a
la «recapitulación» que a la «innovación» (xlii).
Varios puntos de Stavans parecen cuestionar las
motivaciones de Darío y su supuesto empeño
por «conseguirse un lugar en la civilización
occidental» (xlvi). Stavans justifica las dos
estrategias distintas adoptadas por los traductores: verter la poesía a un inglés moderno, una
puesta al día, por un lado, mientras que las piezas
en prosa emplean el inglés de antaño, lo cual en
vez de sugerir una esquizofrenia en el retrato
de Darío, refuerza su imagen como «hombre
para todas las épocas» (liii).
22
Los criterios de selección no se explican más
allá de su «representatividad». Se declara que el
orden de presentación coincide con la antología
temática compuesta por Darío en la Biblioteca
Corona, con secciones tituladas en inglés según los
tres tomos organizados por el poeta: I. «And those
that came from the Eighteenth Century / Muy siglo
xviii» (1914); II. «Some both ancient and modern
/ Muy antiguo y muy moderno» (1915); IV. «And
a thirst for elusive hope / Y una sed de ilusiones
infinita» (1916); además de una sección intercalada, con el título sugerido por las investigaciones
de Pablo Antonio Cuadra: III. «Some Audacious,
Cosmopolitan» (lxi). Este orden tiene la ventaja de
agrupar las poesías según ciertas características comunes, pero dificulta la visión panorámica de estas,
impedida también por la falta de identificación de
la procedencia de los poemas. Por ejemplo, el primero de la primera sección es «Caracol», fechado
en 1905, número 29, en la sección «Otros poemas»
de Cantos de vida y esperanza. Los cisnes. Otros
poemas, y agrupado en este volumen junto a otros
fechados desde 1887 hasta 1907 procedentes de
Prosas profanas, el propio Cantos de vida y esperanza, El canto errante y otras fuentes. Once de
los textos líricos se identifican como «fragmentos»,
entre ellos el «Coloquio de los centauros», que
empieza in medias res con la estrofa de once versos
de Quirón, «¡Himnos!...», sin justificar el por qué
de este segmento en particular del poema que en
la traducción de Acereda y Derusha en Selected
Poems ocupa unas catorce páginas. Seguramente
algún valioso criterio señaló la inclusión de este
fragmento, pero no se indica.
El tomo ha sido duramente criticado por Roberto González Echevarría en una reseña cuyo
resumen reza así: «La editorial Penguin acaba de
lanzar al mercado de habla inglesa una dudosa
antología de Rubén Darío, el poeta definitivo de
la lengua después del Siglo de Oro». Aprovechando la enmienda de las más garrafales miserias de
esa edición, González Echevarría visita al clásico
nicaragüense y le devuelve su «estatura» (González Echevarría, «El maestro del modernismo»).
El crítico opina que: «La introducción de Stavans
carece de credibilidad y rigor académico: está
llena de clichés […], no apunta una sola idea que
llame a la reflexión y no hace justicia a la considerable cantidad de crítica que hay sobre Darío».
Además, tanto la introducción como algunas de
las traducciones contienen errores «básicos y
risibles», por ejemplo, atribuirle el famoso verso
«torcerle el cuello al cisne» a Gutiérrez Nájera
y no a González Martínez. González Echevarría
también critica la omisión de algunos de los
poemas más importantes de Darío y cuestiona la
organización «en forma poco esclarecedora» que,
«lejos de ayudarnos a percibir la evolución de su
poesía, […] hace que los poemas aparezcan como
descontextualizados o surgidos en el vacío». Sin
mencionar el título del libro de Derusha y Acereda, sugiere entre «mejores trabajos» anteriores
uno de 2004, que suponemos es Songs of Life
and Hope, y observa que «en lo que se refiere a
la poesía de Darío, el lector estaría mejor servido
si recurriera a la versión de Kemp» de 1965. En
contraste, encuentra «fidedigna y concienzuda»
la traducción de Hurley de la prosa, aunque «no
brillante (y Darío casi siempre lo es)».
En cambio, el poeta y crítico Nicasio Urbina,
en «Nuevas traducciones de Darío» (2005), estima
que Selected Writings contribuye a la expansión
del «horizonte de potenciales lectores de Darío»
al darle «su merecido lugar a la obra de Darío
dentro del mundo editorial anglófono». Elogia el
esfuerzo como «cuidadoso, ambicioso y certero» y
considera «exquisitamente» traducidas las páginas
del tomo que «pone por primera vez una selección
representativa de la obra de Darío al alcance de los
lectores angloparlantes». Urbina alaba los instantes
en que Simon y White logran mantener la rima y
la musicalidad de los versos darianos. A diferencia
del poeta-traductor Robert Bly, quien recomienda
el uso del inglés moderno en las traducciones y que
se renueven cada veinte años («The Eight Stages of
Translation»), Urbina considera la decisión de modernizar a Darío en inglés, «empresa no solo difícil
sino arriesgada, ya que podríamos preguntarnos,
¿no es precisamente ese arcaísmo, esa elegancia
verbal, ese galicismo, esa aristocracia lingüística,
característica fundamental del verso dariano? ¿No
suena así a nosotros, que lo leemos en su español
original? ¿No sonaba así a los lectores de 1900,
sus contemporáneos?». El resultado, al «cambiar,
modificar y adaptar el texto original», como lo
hacen Simon y White, «no siempre corresponde
al original en español», en contraste con la versión
de Derusha y Acereda en Songs of Life and Hope,
«muy literal y apegada al texto cuando la lengua
lo permite». Urbina plantea «la paradoja que todo
traductor tenía que contestar: ¿Qué deseo traducir:
el espíritu o la letra, el estilo o la esencia, el contenido o el continente?». Paradoja que ilustra bien
los distintos caminos elegidos por estas parejas de
traductores.
Como culminación del mayor interés en el
modernismo hispanoamericano, la Modern Language Association publica en 2007 un nuevo libro
pedagógico, An anthology of Spanish American
Modernismo in English Translation, with Spanish
Text, la primera antología bilingüe del modernismo desde los años cincuenta, editada por Kelly
Washbourne con traducciones suyas y de Sergio
Waisman. Washbourne justifica el rescate del
23
museo de este «momento literario» porque ha sobrevivido al rechazo «de moda» como descartable
grupo de retaguardia, de solipsistas atrapados dentro de la lengua. Un nuevo marco teórico surgido
de los estudios culturales, interamericanos, de
género y poscoloniales, que fundamenta nuevos
acercamientos a la lectura del pasado, exige revaluar el modernismo («Introduction»: xi).
Washbourne sugiere una de las claves que, en
nuestra opinión, señala un nuevo contexto muy
positivo para la futura recepción cálida de los
modernistas, en especial de Darío; opina que la
contemporaneidad y originalidad de los modernistas asombrará al lector familiarizado con las
tradiciones anglosajonas, porque ahí encontrará
inflexiones peculiares a las lenguas romances: la
búsqueda conciente de la trascendencia en forma
y lengua, el artificio sin falsedad y un abanico de
preocupaciones relacionadas con la identidad –el
pasado indígena, nacionalidad, ciudad, raza, religión, estética, exilio, ciencia– que complementan
e iluminan preocupaciones en otras latitudes (xii).
Entre las facetas de la sensibilidad modernista que
señala seguramente algunas encontrarán resonancia entre el lector joven: el artista como chamán, el
desprecio del craso materialismo de los productos
para consumo masivo, el rechazo de la definición
del «otro» proyectada por las culturas dominantes,
coloniales hegemónicas, la vida como obra de arte
individual, etcétera (xvii-xviii). El tomo pretende
contrarrestar la percepción del modernismo como
mero escapismo o arte decorativo (xxxii). De hecho, Washbourne vaticina un alcance grandioso,
inesperado y renovado del modernismo en un
futuro próximo.9
9 «Modernistas will go beyond their countries’ borders
as never before; modernismo’s afterlife grows ever
longer; wider, and more unpredictable as readers,
24
Las observaciones de Washbourne sobre las
primeras traducciones al inglés de los modernistas, las de Thomas Walsh y de Alice Stone
Blackwell en los años veinte y de G. Dundas
Craig en los treinta, sugieren una de las explicaciones de la falta de una gran recepción para esta
poesía en el período de posguerra: la tendencia
de los traductores a agregar ornamentación que
servía a la rima y de emplear mayor especificidad
en la expresión, técnicas que redujeron el dinamismo al distorsionar y diluir el énfasis, con el
resultado de una versión digresiva más que una
traducción.10 Considera «deshonesto» el otro
extremo, el de las traducciones en prosa, y ha
propuesto como líneas rectoras para sus nuevas
traducciones la compresión, la tensión rítmica y
versos fluidos y coherentes, es decir, «poesía» y
no solo «versos» (xxxii).
An anthology of Spanish American modernismo
contiene las obras de dieciocho poetas, todos los
principales, incluso los antes considerados precursores, pero también los menos conocidos o «ausencritics, and translators read and reread, putting poetry
in new forms and to new purposes» («Notes on the
Translations»: lii).
10 Nos parecen muy acertadas estas observaciones: «Older
translations of modernism […] tended toward the ornamental, adding what in music are called appoggiaturas,
grace notes that cut into the main notes’ time without
adding to the harmony or melody. The term is Italian
for “leaning”, an appropriate metaphor for what in
translation is essentially a crutch: prettifying flourishes
or trills, particularly those that serve rhyme above sense,
a far easier goal than the reverse. Also, the ratio between
concretion and abstraction in those older translations
would be freely manipulated through padding to account
for English’s preference for specificity. These additions
actually reduced a poem’s dynamism by distorting and
diluting emphasis, and the result was a digressionary
version more than a translation» (xxxii).
tes» en inglés, con una muestra de setenta poemas representativos y «pedagógicamente útiles»,
seleccionados según su relevancia o importancia,
su efecto potencial en inglés («translatability»),
representatividad de la obra del autor, variedad
temática, extensión y forma, relación con el canon o ediciones recientes y su resonancia entre
lectores estudiantiles estadunidenses de diversa
preparación y gustos (xxxii). De Darío aparecen
ocho poemas con escuetas notas que los etiquetan o explican su selección, y definiciones de
referencias culturales. Los textos líricos darianos
proceden de Prosas profanas (cuatro), Cantos
de vida y esperanza (tres), y aparece además el
texto disperso «En las constelaciones / In the
Constellations».11
En 2009 apareció The Oxford Book of Latin
American Poetry: A bilingual anthology, editado
por Cecilia Vicuña y Ernesto Livon-Grosman, amplio en su inclusión de más de ciento veinte poetas
en el marco histórico de más de quinientos años,
con una introducción novedosa de Vicuña sobre
la «poética mestiza» y una visión panorámica de
Livon-Grosman. Su reconocimiento del lugar
fundamental de Darío se señala en la inclusión
de seis poemas suyos. Desafortunadamente, las
traducciones no son de fiar, excepto «Love Your
Rhythm / Ama tu ritmo…» (Prosas profanas) en
la traducción de Elinor Randall –que ofrece una
alternativa no rimada y distinta a la de Simon
y White en Selected Writings. «The wandering
11 Washbourne explica que por razones de espacio excluye ciertos poemas, como «Canción de otoño en
primavera» por largo (xxxiii), sin embargo incluye
otro poema más largo, «El reino interior». A pesar de
su declarada intención de dar a conocer poemas no
traducidos anteriormente, ninguno de los de Darío
aparece aquí por primera vez.
song / El cantor va por todo el mundo» (El canto
errante) en la traducción del poeta norteamericano
Gabriel Gudding no coincide con la de Acereda y
Derusha de Selected Poems, y los traductores citan
distintas versiones del poema original; «Eheu!»,
también de Gudding –adolece de descuidos (faltan versos), invención de imágenes y cambios de
tiempos verbales, a diferencia de la de Kemp y
la de Acereda y Derusha. También de El canto
errante Oxford recoge la traducción de Kemp
de «Nocturne / Nocturno» y no la de Acereda y
Derusha. Ambas difieren de modo significativo
en la versión original en el último verso: «Ha
dado el reloj tres horas…» vs. «Ha dado el reloj
trece horas». De Gudding son las traducciones
imaginativas y poco ajustadas a los originales
de «Philosophy / Filosofía» (Cantos de vida y
esperanza, antes traducido por Kemp) y «The
Optimist’s Salutation / Salutación del optimista»,
de Cantos de vida y esperanza, cuyos primeros
dos versos signan claras variantes en la interpretación –«Ínclitas razas ubérrimas, sangre de
Hispania fecunda, / espíritus fraternos, luminosas almas, salve!» aparece como «Prismic, fructifying peoples, blood of blooming Hispania, /
familial spirits, gelid, corus cant souls, I salute
you!» (98) en Gudding, mientras Derusha y Acereda (Songs of life and hope) lo traducían de este
modo: «Distinguished, fructiferous races, blood
of prolific Hispania, / brotherly spirits, luminous
wings [sic]: hail!» (63). La antología de Oxford
tiene la ventaja de ofrecer poemas menos antologados de Darío, aunque su criterio de selección
de originales y traducciones no es evidente. Si el
texto logra anclarse, por otros méritos, como la
antología definitiva de la poesía latinoamericana en
inglés durante décadas, como quisieran los editores, tememos que la justificación del renombre de
25
Darío seguirá siendo una incógnita para el lector
anglófono.
El traductor y escritor nicaragüense Rolando Ernesto Téllez reúne en la nueva antología
Darío’s Popular Poems, de 2013, cincuenta poemas, desde los más antologados en inglés, como
«Eheu», «Tarde del trópico», «Yo persigo una
forma», «A Roosevelt» y «Canto de esperanza»,
hasta unos cuatro que solo han aparecido traducidos en internet y sin el nombre del traductor:
«Preludio» de El canto errante, «Retorno» de
Poema del otoño, «Los motivos del lobo» de
Canto a la Argentina, y «La calumnia».12 A
diferencia de la antología de Simon-White, se
indican los títulos de los poemas en español, lo
cual es de gran utilidad para el investigador.13
Téllez ha compilado la primera antología de
Darío en inglés publicada en Nicaragua y es de
esperarse que se distribuya en los países anglófonos de mayor público lector para este material.
En el mismo año, el poeta, crítico, escritor,
traductor y profesor Stuart Cooke publica en la
revista australiana Cordite Poetry Review versiones bilingües de cuatro poemas de Darío y
observaciones perspicaces sobre las traducciones
anteriores: «Four Melancholic Songs by Rubén
12 Le agradezco al traductor el envío de datos sobre esta
antología, su blog y sus publicaciones en inglés, incluso la más reciente, Rubén Darío & the Centenary
of His Death (2015).
13 Es especialmente importante indicar el título original
cuando el de la traducción es interpretativo. Por ejemplo, la traducción al inglés de «lo + adjetivo» requiere
una reformulación, de ahí que «Lo fatal» de Cantos
de vida y esperanza se llame «Fatality» (Kemp y Appelbaum), «The Fatal Blow» (Patterson), «What Gets
You» (Acereda y Derusha) y también «Destined to
Die» (Simon-White y Téllez).
26
Darío». Los poemas «meláncolicos» son «Nocturne / Nocturno» y «Melancholy / Melancolía»,
de Cantos de vida y esperanza, y otros dos no
recogidos en colecciones, «Sad, Very Sadly /
Triste, muy tristemente» y «Walk On and Forget /
Pasa y olvida».
En sus comentarios, Cooke observa que
Darío tuvo un profundo impacto en las letras
latinoamericanas, pero su recepción en el mundo anglófono ha sido confundida por la falta de
atención crítica y por traducciones que oscurecen
el choque que suponía su uso de la lengua en
los albores del siglo xx. Señala que al intentar
reflejar en versos rimados las rimas de Darío, los
traductores han introducido crasas contorsiones
en otros aspectos de la poesía que alteran frases,
dicción y aun imágenes. Pone como ejemplo la
traducción de Simon y White en Selected Writings de la primera estrofa de «Nocturno»: «Los
que auscultasteis el corazón de la noche», los
mismos versos que señalan Acereda y Derusha
para distinguir sus principios de traducción
de los de Kemp. Cooke mantiene que Simon
y White, al preservar la rima final, pierden el
poderoso empuje anafórico de la apertura y su
versión suena como el extracto de una canción
infantil, cuando el poema de Darío presenta
una atmósfera más oscura, más meditabunda en
que el orden de la rima se rompe con la serie de
imágenes fragmentadas. Para Cooke, la poesía de
versos de rima final ha quedado contaminada por
asociaciones con tradiciones conservadoras, y es
inapropiada porque Darío producía innovaciones
jamás escuchadas ni leídas en castellano. Cooke
considera la rima más intrusiva y menos natural
en inglés, y la evita para destacar la naturaleza
audaz y mórbida de estos cuatro poemas del
nicaragüense.
Finalmente, en 2014, el escritor británico Colin
John Holcombe publica en internet Diversions:
A Book of Occasional Translations y «Translating Rubén Darío», 1, 2 y 3. Holcombe presenta
excelentes análisis de los vaivenes laboriosos del
proceso en torno a la obra de Darío que revela en
sus apuntes de la traducción al inglés de «Canción
de otoño en primavera», «Poema del otoño» y «A
Margarita Debayle». Publica sus versiones finales,
además de la traducción de «Marcha triunfal», en
Diversions, y consideramos igualmente valiosas
las notas donde especifica los retos y las distintas
posibilidades en la traducción de Darío, generando
de paso más de cien versiones de la primera estrofa
de «Canción de otoño en primavera». Cita las versiones de Appelbaum como demasiado literales,
aunque buenas en captar el sentido del original, y
las de De la Selva como correctas, pero de metro
simplista en el caso de «Canción de otoño en primavera» (omite a Walsh como cotraductor, y cita
como referencia la página de www.dariana.com,
que también lo omite), sin dar señales de conocer
otras traducciones más recientes.
Holcombe encuentra que los estilos contemporáneos en inglés carecen de las técnicas
necesarias para traducir la forma y la belleza
de los originales y busca «un balance de oportunidades», un estilo que no sea ni anticuado
ni abaratado con jerga moderna callejera (Diversions: 1). De los originales de Darío analiza
minuciosamente la rima, el ritmo, las cesuras y
la aliteración, y para las traducciones rechaza
sonidos «no atractivos», léxico muy literario
como también lenguaje demasiado moderno e
informal, sentimentalismo melodramático, metros demasiado convencionales y la banalidad.
En cambio, favorece el lenguaje conciso, como
el de Darío, corrección en el traspaso del sentido,
reflejo del «mood» y del tono, reproducción de
la estructura estrófica, asonancias interiores y,
sobre todo, exige que la versión en inglés sea
agradable al oído y memorable, como expresión
de la musicalidad y el lenguaje reluciente de
Darío («Translating»: 1 y 2).
Darío en antologías de poesía
hispanoamericana
El reconocimiento de la importancia de Darío
queda patente en su inclusión en antologías de
poesía latinoamericana publicadas en los Estados
Unidos e Inglaterra, aunque no siempre aclaran
los criterios de selección, ni son muy informativas las introducciones a la vida y obra del poeta.
Pero su inclusión ya parece imprescindible. Aquí
señalaremos solo tres colecciones que representan distintos períodos de interpretación crítica.
En 1971 aparece Penguin Book of Latin American Verse, editado por E. Caracciolo-Trejo
en formato bilingüe, y que agrupa a poetas de
catorce países. Por Nicaragua, además de Ernesto Cardenal, aparece Darío con nueve poemas traducidos con «prosa llana» por Michael
González, los cuales podrían cumplir con algún
propósito pedagógico del texto. Los criterios de
selección son cuestionables, ya que los poemas
no son los más representativos ni canónicos de
Darío, aunque tienen la ventaja de su brevedad.14
El párrafo introductorio señala el renombre de
Darío como poeta innovador y pionero, el más
14 Derusha y Acereda señalan los variables criterios de
selección de los textos de Darío en diversas antologías
y apuntan que en una antología de Penguin (suponemos
que esta) aparece el poema importante «Yo persigo
una forma» al lado del insignificante «El gallo» (41).
27
importante del modernismo, aunque expresa
cierto desprecio hacia el movimiento, que podría
reflejar la evaluación crítica de aquel momento,
antes de las nuevas interpretaciones de Ángel
Rama, Françoise Perus y otros. «El modernismo
fue poco más que una reacción a los requisitos y
formas que habían dominado la poesía latinoamericana hasta ese momento: peninsularismo
español clasicista, actitudes moralistas y sobreornamentación retórica» (xxiv). No se indican
los datos de procedencia de los poemas, pero
notamos textos de Prosas profanas, Cantos de
vida y esperanza, El canto errante, Poema del
otoño, además de «The Rooster / El gallo».
En 1996 aparece la antología bilingüe de
Stephen Tapscott, Twentieth-Century Latin
American Poetry, que da mayor reconocimiento a Darío entre los más de ochenta poetas, al
incluir trece de sus textos, todos procedentes
del tomo de Lysander Kemp (1965), a excepción de una estrofa de «Era un aire suave» que
faltaba en Kemp y que tradujo aquí el editor.
La introducción puede confundir a los lectores
al declarar que Darío era mestizo en sus modales, tal vez racialmente indio (según Vallejo) y
tal vez «Afro-Peruvian», según Paz (8).15 Si la
poesía modernista invita al chisme, por lo menos
la anécdota narrada por Tapscott funciona para
señalar el duende de la personalidad de Darío, al
contestar la broma del filósofo español Unamuno
sobre las plumas de indio que aparecían bajo
su sombrero, con el chiste de que sacaba una
15 «Although internationalist in outlook and dandyish in
aspect, he was often mestizo in manner (and perhaps
racially part Indian, too, as Vallejo suggests later –or
part Afro-Peruvian, as Paz speculates)». Carolyn Forché también cita este comentario.
28
de esas plumas para escribir con ella (8). Entre
los poemas seleccionados figuran los tres de
«Nicaraguan Triptych / Tríptico de Nicaragua».
En 2011, como editor de The FSG Book of
Twentieth-Century Latin American Poetry,
compendio bilingüe de más de ochenta poetas,
Ilan Stavans parece otorgarle un voto de «poca
o inconstante confianza» a las traducciones
de Simon y White que seis años antes había
avalado en Selected Writings. Así, aunque usa
para Darío la versión de estos traductores del
poema «Ama tu ritmo…», prefiere la clásica de
Lysander Kemp para «A Roosevelt». Y para «Lo
fatal», otro de los grandes poemas que Simon y
White encararon en su momento bajo el título de
«Destined to Die», Stavans prefiere abrazar su
propia traducción, en la que inexplicablemente
mantiene el título en español.
La introducción de Stavans al FSG Book evidencia cierto descuido, tendencia ya notada por
González Echevarría respecto a su introducción
a Selected Writings. ¿Cómo justificar dos faltas
en una sola oración? Stavans declara que el modernismo emergió en 1885, cuando Darío publicó
Azul... (que apareció en 1888), y terminó en 1915,
unos años antes de la muerte del poeta nicaragüense (murió en 1916).16 Además, varios errores
de estilo afean sus análisis, por ejemplo, cuando
llama a los primeros modernistas «the bunch»
(el puñado) (xxvi), describe al cubano Heberto
Padilla «trotando» por el mundo y por el pasado
(«trotting around», xxxii) y señala una tensión entre, no la pureza, sino la limpieza («cleanliness»)
16 «Modernismo [...] emerged in 1885, when one of its
leaders, Rubén Darío, published Azul..., [...] and it
concluded in 1915, a few years before Darío’s death»
(«Introduction: Translation and Power»: xxvi).
y la contaminación en el español, expresada en
el «Spanglish» (xxi). En una introducción breve
de doce páginas a la poesía de todo un siglo, la
inclusión de chismes (no por casualidad siempre agregados entre paréntesis) resta seriedad.17
Desafortunadamente, a pesar de la «plétora de
versiones frescas en inglés» hechas a propósito
de esta antología (xxxiv), las traducciones de la
poesía de Darío ya se habían publicado.
¿(Re)nacimiento de Darío
en el centenario de su muerte, 2016?
El centenario del nacimiento de Darío en 1967
estimuló nuevas ediciones de su obra y la celebración de su importancia, por ejemplo, durante el Encuentro Rubén Darío en Cuba.18 La
observación del crítico Raimundo Lida en 1967
sigue vigente hoy para su reconocimiento en
inglés: «La modernidad de Rubén Darío es, en
nuestros tiempos, más tangible que nunca […];
sigue siendo un gran poeta aún hoy inexplorado y difícil, aún hoy pregunta viva» (citado en
Acereda y Derusha, «The Poetic World»: 34).
Notamos diversos signos positivos que anuncian
la posibilidad de un (re)surgimiento de Darío
17 Por ejemplo, sobre el hipo como supuesta causa de la
muerte del peruano César Vallejo (xxvii); la timidez del
brasileño Carlos Drummond de Andrade como explicación
de su independencia de tendencias poéticas (xxviii); el
supuesto lesbianismo de la Premio Nobel chilena,
Gabriela Mistral, que habrá complicado su estatus y
la ha convertido en un ícono amenazante (xxii): «her
lesbianism has complicated her status, turning her in
the eyes of some into a menacing icon» (xxii). ¿Así en
pleno siglo xxi? ¿Amenzante para quién?
18 Encuentro resumido en Casa de las Américas 42 (mayojunio de 1967).
en inglés, en especial si los doctos expertos y
talentosos traductores unen sus esfuerzos por superar los obstáculos históricos y aprovechan las
condiciones actuales –culturales, demográficas,
políticas– y las nuevas modalidades de creación,
comunicación y distribución de conocimientos:
• Publicación de los textos originales libres
de erratas en edición crítica, tarea emprendida
por insignes autoridades como Jorge Eduardo
Arellano, José Jirón Terán, Alberto Acereda y
Will Derusha.
• Mayor acceso a textos poéticos en internet
(www.dariana.com y otras páginas), de ahí la
posibilidad de nuevas traducciones al inglés
en páginas de poesía (www.poemhunter.com)
y blogs personales e institucionales (pippoetry.
blogspot.com).
• Mayor presencia de la poesía en la vida
pública estadunidense, por ejemplo, en las
inauguraciones presidenciales, el activismo de
los poetas laureados («poet laureates») nacionales y estatales, programas de poetas en las
escuelas y poesía en espacios públicos, incluso
la participación pública mediante Facebook y
Twitter en la creación de «El poema más largo e
increíble del mundo sobre la unidad», proyecto
digno de Gabriel García Márquez, ingeniado
en 2012 por el primer poeta laureado nacional
de raíces hispanas, Juan Felipe Herrera, entonces poeta laureado de California (ver Jennifer
Schuessler).
• Mayor presencia demográfica y visibilidad de
«latinos» en los Estados Unidos, que constituyen la nueva minoría mayoritaria con el 17 % de
la población en 2013. Ciudadanos de ascendencia
hispana participan en todas las ramas de la vida
nacional, tanto en puestos oficiales y empresas
privadas como en las artes y los deportes. De ahí,
29
la creación de un mayor público lector para textos
bilingües.19
• Mayor receptividad a la poesía de rima compleja, ritmos múltiples y versos pulsantes y sincopados –el desarrollo de sensibilidades favorables a la
mejor traducción de Darío en inglés, derivado de
los avances en la música: el jazz en evolución
desde principios del siglo xx, las composiciones
de John Cage, el rap y hip-hop actuales, que han
resultado no ser una moda pasajera en el mundo
anglófono.20 Emblemático de los nuevos gustos
es el exitoso show en Broadway desde 2015, Hamilton, la divertida comedia basada en la biografía
del prócer norteamericano Alexander Hamilton,
de Lin-Manuel Miranda. La descripción de una
canción nos recuerda la impresión de algún verso
de Darío: «la enfática cadencia de rap, con rimas
ingeniosas fluyendo sobre un compás acampanado» (Jody Rosen, «The American Revolutionary»:
56).21 Como punto aparte, y para reforzar la mayor
visibilidad de los hispanos estadunidenses, el
reparto casi entero es de actores afro y latinos.
¡Las condiciones están dadas para el (re)nacimiento de Darío en inglés!
19 Continúa la necesidad de traducciones, en parte porque
el pueblo norteamericano, cada vez más multicultural,
sigue siendo monolingüe, símbolo del déficit nacional
en lenguas extranjeras, como señala la publicación en
marzo de 2015 en el Chronicle of HigherEducation,
revista para profesores, de dos artículos que lamentan y
critican la falta de atención al dominio de otras lenguas:
«Tongue-Tied Nation» de Michael D. Gordin y «An
Era in Ideas: Language» de Marjorie Perloff.
20 Magnífico creador de transformaciones dignas de Darío
es el artista hip-hop Kendrick Lamar, quien combina
palabras habladas, poesía y jazz en su álbum «To Pimp
A Butterfly» (2015).
21 «the emphatic cadence of rap, with witty rhymes pouring
out over a tolling beat».
30
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33
JAIME QUEZADA
Gabriela Mistral.
Contar y pensar la América*
Ya no voy queriendo otra cosa que la América,
así, a la desesperada, cerrando a veces los ojos
y apretando los puños. No hay otra manera de quererlo [...]
Gabriela Mistral
I
Revista Casa de las Américas No. 282 enero-marzo/2016 pp. 34-47
E
34
* Leído en la Casa de las Américas el
27 de noviembre de 2015.
n el convivio de este encuentro de americanidad cubanochilena, y aquí en este tan representativo lugar de las culturas
y las literaturas del Continente a la cual tan poética, literaria
y emocionalmente me siento ligado desde mis años de aquel
joven poeta y universitario chileno de los años setenta, que fue
y lo sigue siendo, y en leal reconocimiento y gratitud a esta
paradigmática y memorable Casa, quiero yo, vocacionalmente
estudioso mistraliano, hablar de una autora que no solo escribió
una poesía cargada de intensidad y sentido humano en sus no
más de cuatro libros de ternuras y desolaciones, sino, y de manera muy principal, de una mujer chilena y americana del siglo xx,
proyectándose plenamente al xxi, que supo decir buenamente
lo suyo, y en lo suyo lo de los otros, a través de su pensamiento
y de su acción, en los temas tutelares que harán de su escritura
un acercamiento al prójimo y una enseñanza cotidiana de vida.
Ella, Gabriela Mistral (1889-1957), que nos nace en un valle
cordillerano de Chile, ese largo y angosto país en la australidad
de la América, que se recorre el territorio patrio en andanzas
educacionales, se nos irá luego por países y continentes en
una errancia o extranjería de vagabunda voluntaria. Será como
quien echa cuerpo y alma a rodar tierras, hablando con dejo
de sus mares bárbaros y con solo su destino por
almohada. Pero en todo lugar será siempre fiel a
sus preocupaciones y motivaciones: su país natal
de Chile, su América, Continente nuevo, y los
habitantes de ese país y de esa América en sus
geografías y sus costumbres, en sus maneras de
rescatar lo mal deletreado o lo mal averiguado.
Ocasión dignísima, entonces, para que su perdurable obra –que deja en nosotros un mazazo de
emoción y de reflexión– sea honrada aquí, a través de mi muy modesta pero sentida palabra, en
esta amada Cuba, «que me tiene y me retiene»,
y en esta ciudad de La Habana, «que amo por
bella y por marítima y por vital», en admirativos
y vivenciales decires, y que hago también muy
míos, de nuestra Mistral.
II
«Por mi voz hablan muchas mujeres de la clase
media y del pueblo», dirá Gabriela por el año
constitucional chileno de 1925. Y en esa frase
está, sin duda, su resuelta identidad social y
su visionario compromiso con las realidades
contingentes patrias. No solo autora de una
obra poética fundamental y trascendente en la
literatura chilena e iberoamericana del siglo xx,
sino que a la par, también, una mujer-ciudadana
en su tiempo, en su ahora y en su porvenir. Se
diría conciencia viva de una época que resume
en sus recados y ensayos el ritmo vital de Chile,
la faena de una América, la visión del mundo.
De ahí que el Premio Nobel de Literatura, el
primero para un escritor de la América Latina, le
vendrá en 1945, por su «poesía lírica inspirada
en poderosas emociones, y por haber hecho de
su nombre un símbolo de las aspiraciones idealistas de todo el mundo latinoamericano», como
fundamentó la Academia Sueca al otorgarle el
universal galardón.
Nuestra autora, amén de su poderosa obra
poética y prosística, no estará ajena a las circunstancias reales y dramáticas del quehacer contemporáneo, ni a los acontecimientos políticos,
sociales, agrarios, educacionales, religiosos,
étnicos e ideológicos que le tocó vivir tanto en
sus años de permanencia en Chile como en los
otros muchos de su errancia por el mundo. Tales
asuntos no la iban a dejar indiferente estuviera
donde estuviera: en Santiago de Chile, en Ciudad
de México, en París, en Madrid, en Lisboa, en
Río de Janeiro, en Cuba, en California, en Nápoles, en Nueva York. Así nacerán sus elocuentes
e indesmentibles decires de escritura en artículos –casi ensayos de pasión y de verdad– que
testimonian ese hablar por su voz a las muchas
mujeres de la clase media y del pueblo.
III
La obra poética de Gabriela Mistral no parece
extensa, aunque sí intensa. Ella misma reconocía
sin recato alguno: «Mi pequeña obra es un poco
chilena por la sobriedad y la rudeza». Es decir,
piedra de rodado de cordillera, en su desafío y
en su asombro, en su tratamiento de escritura
tan reveladora de tema y lenguaje. Sin embargo, esta «pequeña obra» conlleva una profunda
valoración de los sentimientos espirituales y humanos, un amor por sus lugares natales, la tierra
campesina y las riquezas vivas de los pueblos
americanos. Poesía, en consecuencia, que va de
lo legendario a lo mágico y a lo cósmico.
Al igual que nuestro Pablo Neruda, ese otro
Premio Nobel nuestro, tan de residencia en la
tierra, tan de canto general; y al igual, también,
35
que Vicente Huidobro, ese otro altazoriano poeta
nuestro, tan de temblor de cielo y de vanguardia
creacionista, Gabriela Mistral es, sin duda, una de
las fundadoras y recreadoras de la poesía chilena
contemporánea con proyección de continente
América arriba: nombra, en lo íntimo y en lo
plural de su obra, lo que no tenía nombre, sino
en la oscura lengua de los pueblos: «Mi patria es
esta grande que habla la lengua de Santa Teresa,
de Góngora, y de Azorín», en frase abierta a sus
lecturas clásicas, y que bien identifica en la palabra que le dieron: Yo tengo una palabra en la
garganta / y no la suelto, y no me libro de ella /
aunque me empuja su empellón de sangre. / Si la
soltase, quema el pasto vivo, / sangra al cordero,
hace caer al pájaro. / Tengo que desprenderla
de mi lengua.
IV
El Instituto de las Españas, en los Estados Unidos, publica Desolación (Nueva York, 1922), la
primera obra de «esta excelsa mujer chilena»,
como la llamó el hispanista Federico de Onís,
quien mucho tuvo que ver en la publicación de
este desolado-amado libro. Desde entonces una
imagen de aureola y glorificación rodeará para
siempre a la poetisa. De esta manera, Desolación
se publica cuando ella misma andaba alfabetizando por campos y aldeas en la sierra mexicana. Sin
embargo, son lugares geográficos chilenos, en su
gran parte, los que sirven de marco de referencia
y de escritura a este libro-vida, en sus desolaciones patagónicas y magallánicas (ese territorio
chileno de australidad y lejanía, en sus paisajes
del fin del mundo, que también se vivió) y en
sus desolaciones espirituales y del corazón que
tipifican, en definitiva, título y tema.
36
«Dios me perdone este libro amargo y los
hombres que sienten la vida como dulzura me
lo perdonen también», dice Gabriela Mistral en
un resuelto voto-oracional. Más que amargos,
los poemas de este libro tienen el verso íntimo
y emotivo, muchas veces dialogante y conversacional, situaciones que darán huella y carácter a
esta obra, después de todo, reveladora de amor,
celos y romanticismo (poema «Balada», por
ejemplo: Él pasó con otra / yo le vi pasar / Siempre dulce el viento / y el camino en paz. / Y estos
ojos míseros / le vieron pasar). Reveladora de
escuela y magisterio de humanidad («La maestra rural»). Reveladora de religiosidad cristiana
y litúrgica («Viernes Santo»). Reveladora de
amores, pasiones y desamores («Sonetos de la
muerte»). Reveladora de naturaleza y de atisbo
de la América («Paisajes de la Patagonia»).
Temas, en fin, que irán haciéndose básicos y
centrales en sus libros posteriores, y en toda su
obra en prosa. Desolación, en consecuencia, es
llamarada ardida de pasión y de fervor, de amordolor. Vertiente de existencia y vida. Y en el habla
de su español con el canturreo de su valle de Elqui
y con las sencilleces familiares y cotidianas.
V
Un libro casi siempre nuevo y casi siempre
inédito, en el proceso poético de nuestra Mistral, es Ternura (publicado en Madrid, 1924):
jugarretas, rondas, cuenta-mundo, magias y
maravillamientos, sueños y sorpresas, albricias y
hallazgos, miedos y desvaríos. Mucho de lo que
fue y quiso ser su propia infancia, pero no de una
manera ingenua o pueril de hacer autobiografía.
Gabriela Mistral recrea, a su gusto y a su antojo,
desvariadoramente, su mundo de realidades y
encantamientos. Arrullos para cantar a la liebre
rojiza o a la vizcacha parda. Arrorós que rescatan
lo más genuino y tradicional del folclor infantiladulto chileno, latinoamericano, español viejo.
«También los hombres necesitan una canción
de cuna para que apacigüe su corazón», dice
cuando escribe sus poemas menudos («Todo
es ronda», «Caricia», «Dulzura»), aparentemente menudos, necesarios de amor y projimía
(«Dame la mano», «Miedo») y denunciadores de
dramatismo social («Piececitos», «Manitas pedigüeñas», «La casa», «La tierra»). No es pues,
Ternura, un libro meramente infantil, arrullador
de infancia. En estas jugarretas, rondas y cuentamundo está muy presente el característico verbo
mistraliano y su vivificador léxico valle elquino
adentro. Lenguaje y tono, válido para toda su
obra, que le viene de sus reiteradas lecturas del
Viejo Testamento, de su propia lengua maravillosamente nueva y arcaica en sus neologismos
y hablas castellanas, y de sus gentes mismas de
su valle natal. Así, la bendita lengua de Gabriela
Mistral (Bendita sea mi lengua / y mi pecho y
mi respiro / y benditas mis potencias, dice en su
poema «Bendiciones») no descuida los énfasis
verbales, folclóricos, lingüísticos, las voces
dialogantes, las interjecciones, los diminutivos,
es decir, dones y bendiciones. Un saber contar,
que es encantar, con lo cual se entra en la magia.
Cuando he escrito una ronda infantil, mi día
ha sido verdaderamente bañado de Gracia, mi
respiración como más rítmica y mi cara ha recuperado la risa perdida en trabajos desgraciados.
Tal vez el esfuerzo fuese el mismo que se puso
en escribir una composición de otro tema, pero
algo, que insisto en llamar sobrenatural, lavaba
mis sentidos y refrescaba mi carne vieja.
Palabras de Gabriela Mistral, en ese acercamiento –desde su infancia primera– a los hombres y al mundo.
Ternura, además de su mucha pedagogía
social que conllevan los temas de jugarretas y
cuenta-mundo, es también un recoger el mensaje
de humanidad educativa que pedía el mismísimo
José Martí a los maestros de su tiempo de formar
«la campaña de la ternura».
VI
Un hito, sin duda, en la obra poética mistraliana y en la poesía chilena y latinoamericana, lo
constituye Tala (que se edita en 1938, en Buenos
Aires), considerado uno de los libros fundamentales de Gabriela Mistral. Ella misma lo consideraba su verdadera obra, sobre todo porque en
sus páginas está la raíz de lo indoamericano.
Libro de los ánimos espirituales y las materias
corporales (pan, sal, agua), las ausencias, los
nocturnos y las alucinaciones: el mundo y el
ser: «Amo las cosas que nunca tuve con las
otras que ya no tengo». Pero también está su
América precolombina, ritual y ceremoniosa,
en el himno o canto reivindicatorio de los mitos
y las realidades americanas («Sol del Trópico»,
«Cordillera», «Mar Caribe», «Recado para las
Antillas»), con sus himnos indios a los incas y
a los mayas (Sol de los incas, sol de los mayas,
/ maduro sol americano / sol en que mayas y
quichés / reconocieron y adoraron) y a todos
los frutos americanos: el maguey y la yuca, los
mangos y las pitahayas. Además, el santo maíz
milenario y mágico. La cordillera tutelar de Los
Andes, a quien llama «madre yacente, madre que
anda». Y a todos los árboles balsámicos con su
copal y su mirra y su estoraque. Libro abierto a
37
las naturalezas humanas y geográficas de nuestro
Continente.
Tala es, también, expresión de esos grandes
himnos americanos, el libro de la fe, libro de la
recreación religiosa del mundo, de la devota consumación del dolor, del descendimiento y la letanía. Verso certero y religioso, que parece nuevo o
no visto, y que maravilla de gozo lectural por su
lengua cotidiana. Lengua cotidiana muchas veces
conversacional, tipificadora de escritura única y
novedosa, cargada de lo viejo y de lo nuevo que
hay en sus temas: lo arcaico y lo criollo, lo indígena y lo español. De ahí su verso que va siempre de
lo doloroso a lo íntimo, de lo áspero a lo bíblico,
de lo sanguíneo al sacudón del alma: Habla con
dejo de sus mares bárbaros / con no sé qué algas
y no sé qué arenas / reza oración a dios sin bulto
y peso / envejecida como si muriera.
Tala es un libro que Gabriela Mistral va
escribiendo en sus largos años de errancia por
países de América y de Europa. Y siempre con
una mirada recogedora de cuarenta panoramas:
«He llevado una copa de una isla a otra isla sin
despertar el agua». Este mucho vagabundaje
tiene su materia mayor en una sección llamada
nada menos que Saudade («lo cual significa vivir
en extrañeza del mundo») y que ilumina mucho
de la poesía de Tala, en una pluralidad de lo humano y de rencuentro con otras patrias lejanas.
No en vano han transcurrido dieciséis años entre
su desolado Desolación y su perpetuo Tala, que
no deja de ser en su título (cortar por el pie:
talar un árbol, arrasar) y en muchos poemas,
desolado, también. Solo que ahora una especie
de nostalgia, de recuerdo permanente, otorga
una atmósfera de memoria divina y evocadora:
«Recuerdo gestos de criaturas y son gestos de
darme el agua».
38
Pero hay una razón, también, que conlleva la
publicación de su libro Tala. En España ha estallado la guerra civil, lucha fratricida y tragedia
que Gabriela Mistral siente como propia en su
tiempo de Portugal, país en el cual reside como
cónsul de Chile después de haber estado en la
propia España: «En Lisboa –dice– yo no duermo
muchas veces pensando en el dolor del pueblo.
Presiento hasta el ruido de los bombardeos. Imagino el espanto de las poblaciones indefensas, y
sufro». Cuando se publica Tala la autora tendrá
un compromiso personal de solidaridad con la
causa republicana, donando los derechos de aquella
edición a los niños vascos huérfanos que han tenido que salir de sus hogares, y a los cuatro vientos,
aventados por la guerra. Su propia España, y en
su corazón, sin duda, también.
VII
Después de Tala le vendrá a nuestra Mistral, y
en buena hora para el mundo todo de Latinoamérica, nada menos que el Premio Nobel de
Literatura en 1945. «Por una venturanza que me
sobrepasa, soy en este momento la voz directa
de los poetas de mi raza y la indirecta de las muy
nobles lenguas española y portuguesa», dirá en
sus gratitudes de reconocimiento iberoamericano, la poeta y maestra chilena, al recibir en
Estocolmo el premio.
Pasarán, sin embargo, otra vez dieciséis años
para que Lagar, su cuarto libro, testimoniara sus
quehaceres creativos. Publicado en Santiago de
Chile en 1954, este volumen sanguíneo y ansioso
de búsqueda suprema, define y resume, de alguna
manera, la obra poética de su autora, solo que
ahora –«ni mi triunfo ni mi derrota»– desasida
ya de todo: «Todo lo di, ya nada llevo». Libro
escrito en un período empapado de atmósferas
bélicas de una Segunda Guerra y el mundo arde
en llamas. Un aire denso y sucio mancha los
cielos de la humanidad. Y mientras suena el infierno de los tanques, y caen los aviones en sesgo
de vergüenza («Campeón finlandés», «Caída de
Europa», «Hospital»), Gabriela Mistral escribe
su manifiesto por la causa de la paz, desmenuzándose por esta palabra de yodo y piedra
alumbre entre los labios. El tema de la guerra
será, en buena parte de Lagar, su circunstancia,
su motivación y su compromiso de humano
pacifismo: Es amargo rezar oyendo el eco / que
un aire vano y un muro devuelven.
Libro, en consecuencia, símbolo y significante
en la poesía mistraliana, con todo lo terrestre y lo
religioso que tiene. Los lutos, las guerras, los vagabundajes, los desvelos de mujer piadosa –«locas
mujeres», dirá ella, en los temas y tratamientos de
esta obra fervorosa y esencial, nostálgica y melancólica. Libro de los adioses y las despedidas,
sin duda, y del rumor del mundo también: «La
humanidad todavía es algo que hay que humanizar», decía por entonces en frase de su siempre
pacifismo. Y habrá que seguir todavía diciéndola.
VIII
Gabriela Mistral, después de recorrer en andanzas educacionales –la maestra rural que fue– el
territorio patrio chileno, de desierto a Patagonia magallánica, de cordillera de los Andes a
Océano Pacífico, saldrá a la extranjería, dejando
Chile en 1922, con poco más de treinta años de
su edad, y ya no volverá al país natal, a no ser
como huésped ilustre en dos ocasiones; aun así
siempre se consideró «una chilena ausente, pero
no una ausentista». También decía: «En mis años
de vida errante, yo supe siempre que nadie iba
a enseñarme la verdad acerca de las tierras que
recorría, sino su tradición y sus costumbres presentes, o sea, cierta familiaridad con los muertos
y los vivos de cada región».
Pero en esta vida errante Gabriela Mistral irá
escribiendo un largo texto sobre Chile que era,
después de todo, un continuo paisaje evocador y
existencial en el verso o en el recado. Texto que
con el título de Poema de Chile se publicará póstumamente en 1967 (y en Barcelona), diez años
después de su muerte. Se comprenderá, entonces,
que este libro sea un recorrer geográficamente el
territorio patrio. Un viaje mítico e imaginario (pero
real) por el Chile lejano y amado: su naturaleza
física y humana, sus valles y sus ríos, su cordillera
y sus metales, su desierto y su mar, su flora y su
fauna. Lo vivo y lo viviente del suelo nutricio en
un redescubrir la entraña misma del largo país.
IX
Si el proceso poético de Gabriela Mistral es, a
través de cada uno de sus libros, siempre sorprendente y asombroso, no lo es menos su mismísima
prosa, tan notable de escritura y tan reveladora
en el tratamiento de sus temas. Una y otra vertiente –poesía y prosa– conllevan los siempre
vitales temas que tanto importaron a la autora:
la vida, la escuela, lo social, lo indígena, los
asuntos ciudadanos, la naturaleza, lo geográficochileno, la América toda. En sus textos prosísticos –llámense, con mejor propiedad, recados o
motivos– se tratan, con las emociones más puras
y profundas, las cuestiones que le dictaron seres
y cosas, que ella consideraba dignos de contárselos a sus semejantes, dando sello y estilo a una
singular escritura recadera. Contadora de patria
39
y de mundo, después de todo. «Estos recados»,
confesaba la autora de Tala, «llevan el tono más
mío, el más frecuente, mi dejo rural con el que
he vivido y con el que me voy a morir».
Esta escritura prosística, sin embargo, nunca
integró originalmente libro alguno de Gabriela
Mistral, a no ser en dispersas y volanderas páginas de periódicos y revistas de Chile y de países
del continente latinoamericano. Nada fue ignorado en esas páginas prosísticas mistralianas: desde
una estampa por el niño en el día de la infancia
a unos motivos franciscanos (el santo-hombre
de Asís preferido por ella, y en quien admiraba
sus supremas pobrezas y humildades). O desde
una página por la defensa de la paz, ella pacifista
de todos los días («la palabra maldita», como
la llama, en reivindicar una palabra, en acción
y en conducta, manchada por las guerras), a
una recreación de los dioses y los mitos de las
culturas americanas. Y todo en un decir lo suyo
más legítimo y entrañable y un saber nombrar
donosamente con vivacidad y llaneza.
Ella misma se definirá muchas veces como
una mujer «de acérrima lengua americana en la
tonada muy criolla que es mi escritura». Frase
iluminadora para entender y comprender el tratamiento de su lenguaje muy suyo.
X
Y no solo la página escrita para el periódico o la
revista. También sus decires en las más diversas
tribunas internacionales o en los paraninfos universitarios. O en sus muchos encuentros dialogantes
y conversacionales con gentes pensadoras de su
ladera. Sin titubeo alguno expresará su pensamiento, su mirada crítica y cuestionadora y reflexiva.
Su neta voluntad de ser. Y un enseñar a pensar un
40
continente. Ya sea denunciando a todos los vientos la injusticia social («que hace tanto bulto en
el continente como la cordillera») y la tiranía de
gobiernos acomodaticios. Ya hablando con fervor
de una urgente reforma agraria que favorezca
a los campesinos (ella que se define como una
campesina de origen, campesina de costumbres y
campesina voluntaria o deliberada). Ya apoyando,
con rotundos artículos de prensa, a Augusto César
Sandino («hombre heroico, héroe legítimo como
tal vez no me toque ver otro») y la causa sandinista
de los años treinta en Nicaragua y Centroamérica,
abogando por los principios de la no intervención
y por la autodeterminación de los pueblos, postulados básicos para la convivencia internacional. Con
razón, el hombrecito Sandino la declarará después
Benemérita del ejército sandinista en el campo
intelectual. Ya solidarizando, y con una España en
el corazón también, con los patriotas republicanos
en la guerra civil y fratricida de ese pueblo digno.
Ya convocando a los países del mundo, desde la
Asamblea General de las Naciones Unidas el 10 de
diciembre de 1955, a respetar con gracia justiciera
los Derechos Humanos: «Yo sería feliz si vuestro
noble esfuerzo por obtener los Derechos Humanos
fuese adoptado con toda lealtad por todas las naciones del mundo», dirá entonces con énfasis rotundo
en su mensaje también rotundo. «Este triunfo será
el mayor entre los alcanzados en nuestra época».
XI
Los decires de Gabriela Mistral, además de su
notable belleza de oralidad o de escritura, tienen
así la energía que da la sobriedad y la verdad
de su lenguaje. Por sus recados y artículos va
y viene la historia viva y sin mito de nuestros
pueblos totales.
Yo no soy una artista [dirá ella]. Lo que soy
es una mujer en la que existe, viva, el ansia
de fundir en mi raza, como se ha fundido
dentro de mí, la religiosidad con un anhelo
lacerante de justicia social. Yo no tengo por
mi pequeña obra literaria el interés quemante
que me mueve por la suerte del pueblo. No
hay en mí ansia de reivindicaciones populares,
de aproximación a la política. No soy, por
cierto, una sufragista. Hay en ello el corazón
justiciero de la maestra que ha educado a los
niños pobres y conocido la miseria obrera y
campesina de nuestros países [Unión cristiana
de las Américas, discurso en la Unión Panamericana, Wáshington, mayo de 1924, en su
primera visita a los Estados Unidos].
Así su materia y su rezongo. Así sus impaciencias motivadoras cotidianas por esa «suerte
del pueblo», su pueblo. Ella, que se consideró
modestamente una tradicionalista fue, sin embargo, una mujer de su tiempo y una adelantada, en
muchos casos, a ese tiempo. Su Chile natal y su
América nutricia (América nuestra, como dice,
o Nuestra América, en el decir de Martí), no eran
solo un aleluya de gracia y de epifanía, sino también un testimoniar y un denunciar «los agrios
materiales de la realidad». Así sea la hondura y
la belleza de sus certeras y elocuentes palabras.
Así sea también su desvivir y su hacer historia
crítica y ciudadana de una época.
XII
A sus preocupaciones sociales, agrarias, indigenistas, deben agregarse otras tantas que
tuvo Gabriela Mistral. Ni tampoco los asuntos
mujeriles –sin ser ella una feminista– le iban a
ser ajenos, preocupada desde muy temprano de
la ilustración de la mujer y de la incorporación
de esta a la sociedad de su tiempo. Al igual también que los problemas educacionales. Aunque
ella reconocía no tener manía ni genio político,
en la realidad tales asuntos fueron además sus
motivaciones. Sobre todo en tiempos de tanto
tradicionalismo y de tanta sociedad dorada, nuestra Mistral estará ocupada en temas analíticos de
una organización del trabajo nueva y moderna.
O discutiendo acerca del todavía incipiente voto
femenino («el derecho femenino al voto me
ha parecido siempre cosa naturalísima», dice).
Consideraba que las mujeres (o el «mujerío», en
palabra tan única y tan pluralmente suya) debían
hablar de lo suyo en legítimo, presentando en carne viva lo que es su oficio, que una delegada de
las costureras, de las maestras primarias, de las
obreras del calzado debería ser escuchada con
gusto en el Parlamento.
La maestra chilena –«como buena maestra de
niños, soy sincera», decía– no hace otra cosa que
ser fiel a una tarea que vocacionalmente se impuso
desde muy joven: conciencia libertaria y viva en torno al mundo que le tocó vivir. No solo, pues, autora
de una obra poética cargada de maravillamiento
y de sentido humano, sino también, creadoramente,
iba en ella un compromiso con las realidades inmediatas de la vida misma del país de Chile y de
su América toda. Dirá en cierto momento:
No soy una patriota ni una panamericanista
que se endroga con las grandezas del Continente. Me lo conozco casi entero, desde
Canadá hasta la Tierra del Fuego. He comido
en las mejores y las peores mesas. Tengo esparcida en la propia carne una especie de limo
continental. Y me atrevo a decir, sin miedo
41
de parecer un fenómeno, que la miseria de
Centroamérica me importa tanto como la del
indio fueguino y que la desnudez del negro de
cualquier canto del Trópico me quema como
a los tropicales mismos.
Tales eran sus moralidades y sus motivaciones, su política y su espíritu. Su pensamiento
vivo de conciencia creadora.
Es este «toque de gracia» el que ha recibido la
obra –sea verso, sea prosa– de Mistral, recreando
su experiencia personal y humana, y su habla
muy castiza de la América. De ahí que cuando
más de uno le reprochaba el excesivo uso de arcaísmos, vocablos extraños y neologismos, ella
respondía que los usaba no por fantasía, sino por
una necesidad estricta y ceñida, «por un hablar
lo mío más legítimo y entrañable».
XIII
XIV
Caso único en la literatura chilena fue la muy
vasta labor de una mujer como Gabriela Mistral,
que casi a diario estuvo escribiendo no solo del
prójimo, del otro que era su hermano en la misma
tarea creadora, sino también de temas varios y
fermentales que siempre la nutrieron en las tantas
patrias adoptivas del mundo. Ella que anduvo ya
no errante, sino en múltiples actividades de educadora, de congresista, de ajetreos consulares,
se dejó su tiempo, su roba-noche, para escribir
su prosa-recadera, prosa escritural en lenguaje
y estilo y tratamiento de la palabra muy suyos.
En este rescate deslumbrador de la palabra,
nuestra Mistral nos entrega esta motivadora y
sorprendente y casi sensual descripción de su
propia lengua:
«No soy ni una purista ni una pura, sino una
persona impurísima en cuanto toca el idioma»,
escribe Gabriela Mistral, dándonos todavía más
luces en torno a estas lingüísticas materias. «De
haber sido una purista, jamás entendiese en
Chile, ni en doce países criollos, la conversaduría de un peón de riego, de un vendedor, de
un marinero, y de cien oficios más». Y agrega:
Empieza uno a vislumbrar lo que es la lengua
cuando una palabra cualquiera –no importa cuál– le hace de pronto el efecto de una
iluminación y es como si la descubriese o la
inventase o le viese la entraña por primera vez.
La paladea, la voltea, le sonríe como a cosa
erótica. Antes de eso se puede leer y escribir
mucho y hasta estar copiosamente informado,
pero no se ha recibido el toque de gracia.
42
Con lengua tosca, verrugosa, callosa, con
lengua manchada de aceites industriales, de
barro limpio y barro pútrido, habla el treinta
por ciento a lo menos de cada pueblo hispanoamericano y de cualquiera del mundo. Esa
es la lengua más viva que se oye, sea del lado
provenzal, sea del siciliano, sea del taraumara,
sea del chilote, sea del indio amazónico.
Frases iluminadoras para entender y comprender el tratamiento muy suyo del lenguaje mistraliano: en rudeza y sobriedad y gozo lectural.
Con esa vivacidad y con esa llaneza, Gabriela
Mistral escribirá cada uno de sus recados y lo
mejor de su valiosa y permanente poesía. La
palabra hecha verso, hecha prosa, desprendida
bellamente de su lengua.
XV
El tema de la América constituye no solo uno
de los fundamentos de la obra toda de Gabriela
Mistral, sino también uno de sus desvelos permanentes: pasión y voluntad atenta del destino del
Continente nuestro. Vocacional y vivencialmente
americanista y bolivariana de siempre, tuétano
y sien adentro, en emocionalidad y en sentido, en
acercamiento a las realidades vivas de lo humano,
lo racial, lo histórico, lo geográfico, lo social, lo
porvenir. Es decir, una América como expresión
de unidad de pueblo a pueblo y de gente a gente:
Somos la América una, somos el Continente,
canta y proclama ella misma, y desde muy temprano, en su poema Nuestra América, y en su
identificación visionaria con las realidades y los
sueños de su América.
Ella misma se exigía describir y divulgar la
América como norma o cartabón de maestra y
como lección educadora cotidiana:
Haz amar la luminosa meseta mexicana, la
verde estepa de Venezuela, la negra selva
austral. Dilo todo de tu América. Di cómo se
canta en la pampa argentina, cómo se arranca la perla en el Caribe, cómo se puebla de
blancos la Patagonia. Divulga su Bello, su
Sarmiento, su Lastarria, su Martí. Enseña el
sueño de Bolívar, el vidente primero. Clávalo
en el alma de tus discípulos con agudo garfio
de convencimiento. Piensa en que llegará la
hora en que seamos uno.
Los muchos y sorprendentes textos o recados
que de la América escribió Gabriela Mistral,
son su admirativa muestra de adhesión, casi
fisiológica, a los más variados asuntos del Con-
tinente. Esos recados, o muy singularísimos textos
prosísticos, testimonian su palabra-pensamiento,
su palabra-verdad, su palabra-ígnea. Importa en
Gabriela Mistral tanto el pretérito como el futuro de
su América, tanto el ahora como el día que viene.
«Hagámosle criatura cotidiana mejor que nombre
de aniversario», dice, por ejemplo, de Simón
Bolívar, y a quien mucho pareció seguir en su
sueño de unidad americana:
A este hombre de batallas no lo volvió matonesco la montura y que, en cuanto bajaba del
caballo, era civil, como si al general lo dejase
en el estribo. Santo-general no se ha visto y
menos un libertador de un continente de tierra
y agua. Vivámosle en la permanencia y no
solo en las lentas puntadas de los centenarios.
Un Vasco de Quiroga o un Fray Bartolomé de
las Casas, que en tiempos de conquista y arcabuces apostolizan con hechos sus ejemplos cristianos. Y después un Sarmiento, un José Victorino
Lastarria, un Juan Montalvo o un José Vasconcelos que hacen su obra pensante y educadora con
sentido americanista más allá de su Argentina, de
su Chile, de su Ecuador o de su México.
XVI
Y más siglo xx adentro, Augusto César Sandino,
sin duda su contemporáneo, «hombre heroico,
héroe legítimo, como tal vez no me toque ver
otro», señala Gabriela Mistral en memorables artículos expresando su admiración y su adhesión
hacia aquella causa nicaragüense de un pequeño
ejército loco y de voluntad de sacrificio.
Una de las etapas más desconocidas en la
vida de Gabriela es el apoyo intelectual que dio
43
a Sandino y a su causa. Por estas circunstancias
el propio jefe guerrillero, desde sus montañas de
las Segovias, estamparía: «Fuera de Nicaragua la
abanderada intelectual del Sandinismo, entre el
sexo femenino, fue la célebre Gabriela Mistral,
Benemérita del Ejército».
La maestra rural chilena estaba lejos todavía
del Premio Nobel, pero muy cerca de la carne
viva de la historia: «Es necesario decir algo a
favor de la desgraciada Nicaragua. Es preciso
acompañar siquiera con palabras a esa gente desventurada y heroica que padece por la justicia».
Aunque nuestra Mistral creía no tener manía
política tuvo, sin embargo, una extraordinaria
adhesión hacia aquel «hombre heroico, héroe
legítimo, como tal vez no me toque ver otro», y
hacia aquella causa de su pequeño ejército loco
y de voluntad de sacrificio. Memorables artículos, casi ignorados hoy, publicaría en la prensa
latinoamericana de la época. «Para mí Sandino es
todo un héroe», repite diez o quince veces como
para refutar el calificativo de «bandido» que le
daba el presidente yanqui Herbert Hoover, o el
de «insignificante jefe desequilibrado», como lo
tildaba The New York Times.
Son los convulsionados años treinta. Sandino
no llega aún, ni llegará, a los cuarenta de edad.
Seculares dificultades de gobierno interno permiten la intervención de la marina de guerra de
los Estados Unidos:
Los desgraciados políticos nicaragüenses
–escribe la Mistral– cuando pidieron contra
Sandino el auxilio norteamericano, tal vez no
supieron imaginar lo que hacían, y tal vez se
asusten hoy de la cadena de derechos que han
creado al extraño y el despeñadero de concesiones por el cual echaron a rodar su país.
44
Gabriela Mistral no permanece ajena a los
acontecimientos de Nicaragua, aun cuando ella
está en París, en Marsella o en la mismísima Nueva York. Los cables de prensa le hacen temblar el
pulso. No se queda ella en panegíricos, recados o
contestaciones a encuestas. Solicita públicamente
a los hispanistas políticos una colecta continental
para la causa sandinista: «Nunca los dólares, los
sucres, o los bolívares sudamericanos, que se
gastan tan fluvialmente en sensualidades capitalinas, estarán mejor donados». Y en un mensaje
que insta a formar la Legión Hispanoamericana
de Nicaragua, motiva a cientos de jóvenes a
abandonar hogares y universidades «para ofrecerle a Sandino lo mejor que puede cederse, que
es la sangre joven, y una lealtad temeraria que
solo la juventud puede dar».
El mismo año 1895 en que en las llanuras
cubanas de Dos Ríos muere en combate Martí, Sandino nacía en Niquinohomo, su aldea
nicaragüense. Historia va, historia viene. «¿Y
el porvenir?», se preguntaba Martí: «es como
la luz del carbón blanco, que se quema él, para
iluminar alrededor». Y Albert Camus: «Hay que
estar con los que hacen buenamente la Historia».
Y pareciera que nuestra Mistral estaba allí, activa
y sensitivamente.
XVII
Pero, por sobre todo, José Martí, «santo de pelea», como lo llama en activa y piadosa frase.
Hay que oír a nuestra Mistral, ella que pensaba
escribir nada menos que un libro –La lengua de
Martí, que ya tenía el título–, sin concretar su
objetivo, pero sí sus ensayos memorables sobre
el gran patriota cubano. O en sus decires para
repetir por siempre:
–Todo es agradecimiento en mi amor de
Martí: gratitud hacia el escritor que es el
maestro americano más ostensible de mi
obra, y también agradecimiento del guía de
hombres terriblemente puro que la América
produjo en él, como un descargo enorme de
los guías sucios que hemos padecido, y que
padeceremos todavía.
–¿De dónde sale este hombre tan viril y tan
tierno, cuando en nuestra raza el viril se endurece y también se brutaliza? ¿De dónde viene
este hombre teológico tan completo, trayendo
el trío de las potencias de memoria, inteligencia
y voluntad? Todavía diremos: ¿Dónde se ha
hecho en nuestra raza de probidades dudosas
y ensuciada por mucho fraude, este hombre de
cuarenta y ocho quilates del que no logramos
sacar una sola borra de logro, ni siquiera de
condescendencia con la impureza?
–Yo llegué tarde a su fiesta y una de las pérdidas
de este mundo será siempre la de no haber escuchado a Martí [...]. No le conocimos acento ni
mímica, pero lo demás nos ha quedado, a Dios
gracias, en el cuerpo de los discursos. Y qué noble anatomía la de su oración cívica o militante
que nos va a mostrar sus miembros extendidos
de atleta en la mesa de las mediciones [...].
–Es para mí cosa familiar escribir o hablar
sobre el cubano José Martí y esto no deriva
solo de la lectura insistente de sus libros, esto
viene también de que José Martí vive más allá
de la mera admiración que damos a un clásico
americano, viene de que José Martí poseyó y
sigue poseyendo una cierta condición mágica,
por la cual él gana para siempre las almas que
se le dieron una vez [...].
–Ay, no tuvimos la gracia de caminar con él
por la luz cubana, ni la de partir para él un
mango o servirle la taza generosa y grande de
su café; no lo vimos travesear con sus chiquillos morenitos, beriquinos; no le conocimos
el desliz póstumo con la Niña de Guatemala;
no merecimos la gracia de haberle llevado un
canasto o una alforja de provisiones para los
días de las guerrillas. Más supiésemos de él
habiéndolo convivido un día, que leyendo los
magos de la crítica martiana. Pero, así y todo,
la prosa ancha y la poesía suya, nos han dejado
algo de lo que sería su habla, algo de sus modos
de vivir, de luchar y de calentar el alma popular
que él tenía, y algo de su modo en la amistad y
de su convocar a las gentes [...] con su voz, a la
que se asomaba su alma bilingüe de americano
y de español y de isleño nato [...].
Y, en fin –sin ser por cierto fin–, sino verdaderamente Martí, cuyas estrofas de poema inédito
leo esta mañana para ustedes y acaso con una
misma advocativa y devota nostalgia mistraliana:
MARTÍ1
¿Dónde te fuiste José Martí
que no te hallo entre las palmas?
Hablabas tanto con dejo nuestro
que ¿a dónde te fuiste sin tu habla?
1 Martí: con tal directo y patronímico título, Gabriela
Mistral escribió este breve, evocador y sentido poema
durante una de sus visitas a Cuba («¿Dónde te fuiste
José Martí que no te hallo entre las palmas?»), octubrenoviembre de 1938, no incluido en ninguno de los libros
originales de la autora («por ahí andará con tanto papel
asfixiado en maletas que no abro»). Pertenece a la colección de inéditos del Legado Literario de Gabriela Mistral
(Archivo del Escritor, Biblioteca Nacional de Santiago
de Chile). La sencillez del poema revela, a su vez,
45
Carne tuya quiso la Tierra
y ¿dónde anda mi antillano?
Suelo sin cuello de palmeras,
noche muerta sin marejada.
Atravieso palmeras reales,
hombre mío, tan extrañada
de que es el cielo y que es la caña
y son tus negros locos y santos
y que no saltas como una espada,
pequeño y ágil a encontrarme
si pasé tanta tierra y agua.
Crucé pensando que de fiel y dulce
te pararías, carne santa
en la sombra de la palmera
o al levantarse de unas garzas.
XVIII
Estos, y tantos otros ilustres y visionarios y libertarios son los hombres de la América –derroteros
morales nuestros y paradigmas de nobles utopías
democráticas, y a quienes Gabriela Mistral admira en alabanza y en conducta, muy lejos de
los pedestales estatuarios o de héroes alegóricos.
Ella nos enseña y nos motiva elogiosamente, críticamente, a pensar, lado a lado, en las realidades
emocional y admirativamente el fervoroso apego que
la autora chilena tuvo siempre por el prócer y libertador
cubano («lo amo de veras», según su leal decir en carta
a Dulce María Loynaz). Aun en la brevedad coloquial
de sus cuatro estrofas, el poema viene a complementar
aquellos otros notabilísimos textos-conferencias en la
escritura prosística y ensayística mistraliana: «La lengua
de Martí» (1931), «Los versos sencillos de José Martí»
(1938), «Discurso en el centenario del nacimiento de
Martí» (1953).
46
de la bella América, y en quienes han hecho con
su política y con su espíritu, esta faena ciudadana
de esa bella América.
Nada de la América, en verdad, fue ajeno a las
motivaciones historicistas y ciudadanas en una
Gabriela Mistral que estuvo siempre hablando
o escribiendo de su América nuestra con fervor
y con pasión, con idea y pensamiento, y sin
aplebeyamiento alguno:
Voy convenciéndome de que caminan sobre
la América vertiginosamente tiempos para
hablar de política, porque la política vendrá
a ser (perversa política) la entrega de la riqueza de nuestros pueblos, el latifundio de puños
cerrados que impide una decorosa y salvadora
división del suelo; la escuela vieja que no da
oficios al niño pobre y da al profesional a medias su especialidad; el jacobinismo avinagrado, de puro añejo, que niega la libertad de cultos
que conocen los países limpios; las influencias
extranjeras que ya se desnudan con un absoluto
impudor, sobre nuestros gobernantes.
Este pensar y contar la América está advocativamente siempre presente en la escritura recadera de una Gabriela Mistral que anduvo, y desde
muy temprano, siguiendo no solo el sueño libertario de un Bolívar –padre Bolívar, como dice–,
sino que a su vez, también, permanentemente
preocupada de las circunstancias y realidades de
una América toda: «En las asomadas dolorosas
al hecho americano, cuando advertimos torpeza
para las realizaciones, y cojeadura de la capacidad, nos traemos de lejos a nuestro Bolívar,
para que nos apuntale la confianza en nuestra
inteligencia». Ella misma, vocacionalmente
bolivariana –queda dicho–, además de martia-
na, sarmentiana, sandinista: todo tiempo, toda
época de una América. Recuérdese que uno de
los fundamentos del Premio Nobel de Literatura
bien señalaba que la autora chilena constituía un
símbolo de las aspiraciones idealistas de todo el
Continente latinoamericano.
XIX
Así, no solo una poesía cargada de intensidad y
sentido humano en su siempre reveladora obra
literaria, sino, y de manera muy principal, Gabriela Mistral representa a una mujer chilena y
latinoamericana del siglo xx –proyectándose
al xxi– que supo decir buenamente lo suyo, y
en lo suyo lo de los otros, a través de su pensamiento y de su acción en los temas tutelares de
una América. Y, por sobre todo, ella que vivió en
lo equinoccial de lo americano y cuanto dijo y
escribió le venía de esa muy intensa pasión por
las cosas esenciales que siempre amó y defendió:
la cultura, la democracia, la libertad y la unidad
necesaria de una América tan suya y tan nuestra.
En esta expresión de la americanidad (contar y
pensar la América) o de resuelta vocación americanista está, sin duda, la permanente búsqueda
de conciencia histórica que tuvo Gabriela Mistral
por el destino de un Continente: interpretación,
radiografía, intuición, realidad, posición de
América. Ella, que se consideró modestamente
una tradicionalista, fue sin embargo una mujer
de su tiempo y una adelantada a ese tiempo. Reveladora siempre de una memoria viva y de una
voluntad de ser sin atadura posible. A través de
Gabriela Mistral oímos y sentimos a América y
a las gentes todas de su América, nuestra América: Vivirá entre nosotros ochenta años, / pero
siempre será como si llega.
La Habana, noviembre, y 2015.
c
Carlos Carmona, Argentina. S/t, 1989. Tinta/cartulina, 29 x 36 cm
47
ALBERTO RIVERA VACA
Historicidad y soberanía
en «Con Walker en Nicaragua»,
de Ernesto Cardenal
Revista Casa de las Américas No. 282 enero-marzo/2016 pp. 48-61
E
48
n 1950, a sus veinticinco años, Ernesto Cardenal compuso
el poema histórico «Con Walker en Nicaragua», con el cual
recibió el Premio Centenario de Managua en 1952.1 El texto
remite a la incursión filibustera de William Walker (1824-1860)
en Nicaragua en 1855.
No existe un estudio estructural, intertextual o contextual
del poema. Este no es el primero de Cardenal centrado en la
historia, pero sí el primero extenso sobre una intervención bélica
extranjera en suelo nicaragüense, tópico que se repite a lo largo
de la literatura de su país y de la América Latina y el Caribe.2
Debe recordarse que la nación centroamericana sufrió directamente los efectos de la expansión territorial de los Estados
Unidos. Desde la independencia de las trece colonias, el rol de
1 Este poema no fue ampliamente conocido entonces ya que solo aparecería
en 1967 en la Revista Conservadora del Pensamiento Centroamericano,
Managua, No. 84-85, septiembre-octubre, pp. 87-95. Luego sería incluido en
Antología (1972). La versión utilizada en este trabajo procede de una edición
bilingüe preparada por el poeta estadunidense Jonathan Cohen en 1984.
2 Hora 0 (1957) y El estrecho dudoso (1966), poemas históricos extensos,
describen la historia americana desde la invasión y las conquistas europeas
en el siglo xvi, y la intervención política y militar de los Estados Unidos
en Nicaragua en el xx.
los filibusteros fue esencial para la adquisición
de nuevos territorios para la Unión. Se modeló
desde un inicio una estrategia expansionista
efectiva que se aplicaría por largo tiempo sin la
necesidad de recurrir a la guerra.3
La divulgación de este hecho en forma de poema
es insólita y significativa, debido a la poetización de
los sucesos, al trabajo intertextual y a la conciencia
histórica reflexiva del poeta. En el presente artículo
propongo una segmentación en cinco partes, lo
que facilitará la comparación con el contexto de
los hechos narrados y con las fuentes referidas y
evidenciar un proceso de evolución.
Para comprender el título «Con Walker en Nicaragua» es necesario explicar que se ha escrito
bastante sobre esta figura durante el siglo xix y
comienzos del xx tanto en la América Central
como en los Estados Unidos, y que sobre este
tema varios autores estadunidenses han publicado poemas, novelas y relatos, algunos de los
cuales han sido esenciales para la elaboración
de esta obra de Cardenal.4
Además, resultan de especial interés las memorias de los filibusteros que acompañaron a
este personaje en sus aventuras.5
3 Walker había sido requerido como filibustero para invadir México (Baja California y Sonora) en 1854 y, al año
siguiente, Nicaragua, con el fin de establecerlos como
Estados independientes.
4 El mismo Walker escribió primero War in Nicaragua
(1860). En 1871, el poeta Joaquin Miller (1837-1913)
publicó un poema narrativo llamado «Con Walker en
Nicaragua» («With Walker in Nicaragua»), y posteriormente, en 1906, otro titulado «Walker en Nicaragua»
(«Walker in Nicaragua») (Harrison: 4).
5 C. W. Doubleday publicó Reminiscences of the «filibuster» War in Nicaragua (1886). James Carson Jamison
(1830-1916) compuso en 1909 With Walker in Nicaragua: Or, Reminiscences of an Officer of the American.
Aspecto narratológico y estructural del
poema
El narrador poético
Este poema se distingue por sus características narratológicas. Cardenal llama a su poesía
exteriorista, y ha afirmado que el exteriorismo
está más cerca de «la prosa que de la poesía»
(1975: VIII). Al inicio el sujeto poético se
identifica como un tal Clinton Rollins, quien
conduce el relato. Se utiliza este nombre por el
libro en castellano William Walker (1945), elaborado por el propio Rollins,6 quien escribe sus
memorias como filibustero junto a Walker. Pero
Clinton Rollins como autor nunca existió. Ese
es el seudónimo de Henry Clinton Parkhurst, un
escritor estadunidense que en 1909 publicó en
el San Francisco Chronicle doce crónicas sobre
Walker y los filibusteros en Nicaragua. Parkhurst
utilizó como referencia otras obras y principalmente el libro de Walker The War in Nicaragua
(1860), plagiándolo extensamente y de variadas
maneras (Bolaños: 38). Cardenal utiliza inadvertidamente estas supuestas memorias como una
fuente precisa, así como lo hicieron por décadas
Con el seudónimo de Clinton Rollins, Henry Clinton
Parkhurst (1844-1933) escribió en 1909 una serie de
memorias dominicales.
6 Estas crónicas fueron traducidas por el nicaragüense
Arturo Ortega y el costarricense Guillermo Figueroa,
ambos cumpliendo labores consulares en San Francisco, California, en 1909, y editadas en 1945. En la
introducción Ortega cuenta que en aquel año el diario
San Francisco Chronicle había anunciado la publicación dominical de una obra escrita por Clinton Rollins,
posiblemente el último sobreviviente de los hombres de
Walker. Según Ortega, Figueroa las tradujo al castellano
y él las corrigió (Rollins: 19).
49
historiadores nicaragüenses y centroamericanos.7
Entonces, para los propósitos de este trabajo, me
referiré a Clinton Rollins como el narrador (o sujeto poético) creado por Cardenal, y a Parkhurst
como el autor de las doce crónicas publicadas
en California.
El poema de Cardenal presenta una narración
ulterior8 pues se encuentra en pasado imperfecto.
En pocas ocasiones se renuncia a esta conjugación cuando el narrador hace alguna pausa y comenta el relato en el presente, o cuando utiliza un
estilo directo. Al ceder la palabra a un personaje, el
nicaragüense pretende crear una ilusión mimética
y realiza una focalización interna, «filtra» lo que
tiene que decir.
El sujeto poético en primera persona es un
narrador homodiegético. Tiene información
limitada sobre asuntos o detalles que antecedieron a la expedición. Inicia la obra diciendo:
«me entrego en escribir mis memorias. / Y mis
pensamientos de viejo retroceden» (vv. 3-4: 42).
7 Se pudo identificar este error gracias a la investigación
que durante cuatro años realizó el nicaragüense Alejandro Bolaños Geyer (1924-2005) revelada en su libro El
filibustero Clinton Rollins (1976). Bolaños fundamenta
su estudio sólidamente y demuestra que no se encontró
el nombre de Clinton Rollins en ningún registro de las
listas de soldados de Walker. Al pie de página de algunas
de las crónicas dominicales aparecidas en el San Francisco Chronicle se lee «Copyright by H.C. Parkhurst».
Además, el mismo Parkhurst dice en su libro Songs of
a Man Who Failed (1920) haber publicado en el San
Francisco Chronicle de diez a doce artículos sobre
Walker y los filibusteros que lo acompañaron (Parkhurst:
325). Mediante un análisis comparativo entre el texto
de Parkhurst y el libro de William Walker, Bolaños evidencia que el primero plagió extensamente y de diversas
maneras al filibustero.
8 Hago uso de la terminología de Gérard Genette en Figuras III (1972).
50
En este sentido, se opone al narrador omnisciente, habitual en los textos históricos. Durante el
desenlace del relato, el personaje de Cardenal
informa que no presenció los acontecimientos,
pero sí lo hicieron sus compañeros, de quienes
recibió la información (vv. 362-366: 64). El tiempo de la historia que refiere el relato comprende
de 1855 a1860, o sea, desde la salida de Walker
y sus hombres de California hasta el fusilamiento
del filibustero en Honduras. El tiempo del relato
coincide con el inicio del tiempo de la historia:
«Zarpamos de San Francisco el 55» (v. 93: 46),
pero concluye cincuenta años después, probablemente en 1905, cuando el narrador poético
escribe sus memorias: «Las cosas que hace cincuenta años sucedieron [...]» (v. 5: 42).
En general, resulta difícil separar los poemas
de Cardenal en secciones debido a una división
estrófica aparentemente hecha al azar, pues
en sus textos largos el nicaragüense desdeña
«el uso de los aparatos que tradicionalmente
establecían el orden poético» (Borgeson: 76).
«Walker en Nicaragua» tampoco presenta divisiones formales. Por lo tanto, los segmentos
que propongo siguen el orden del relato: 1. En una
cabaña solitaria (vv. 1-92), 2. Rumbo a Nicaragua (vv.
93-150), 3. En Granada, la vigorosa ciudad (vv. 151230), 4. Destrucción de Granada (vv. 231-361),
y 5. Segunda expedición y muerte de Walker
(vv. 362-477). En la primera parte el sujeto poético narra sus memorias desde una cabaña, describe la naturaleza, el aspecto físico de Walker, los
compañeros que tuvo, la forma en que murieron,
y el establecimiento de aquellos soldados que
migraron y decidieron radicarse en Nicaragua y
formar sus familias, así como se expresa sobre
el futuro de la región. En la segunda, evoca el
viaje desde San Francisco, California, hasta Ni-
caragua y describe las tormentas, los volcanes en
la costa, la selva y el gran lago; también relata la
toma violenta de Rivas y la entrada a León. En la
tercera cuenta el trayecto a Granada y la toma de
la ciudad por sorpresa al amanecer, describe el
paisaje y la rutina de los pobladores, y menciona
el fusilamiento de un general nicaragüense. La
cuarta parte del poema remite al momento en que
Walker se proclamó presidente de Nicaragua.
Además, narra la lucha de varios días entre el
ejército centroamericano y los filibusteros con
el objetivo de recuperar Granada: los horrores
de aquella batalla, los muertos y el incendio de
la ciudad. Al terminar la sección, los filibusteros
son rescatados y regresan a su país. En la última,
el sujeto poético cuenta que Walker volvió a la
América Central para recuperar el control sobre
la zona, pero aquella nueva expedición le es referida por otros filibusteros que estuvieron junto
a aquel. Luego narra el desembarco de Walker
en Honduras, la toma de un fuerte, el accidente
fatal de uno de los soldados y la forma en que
Walker cuidó de este. Menciona la persecución
a los filibusteros y finalmente el juicio y fusilamiento de Walker. Estas divisiones se basan en una
estructuración temática y cronológica del texto, es
decir, el contenido del poema sugiere su propia
organización.
El orden del relato es semejante al de la historia, con excepción de la primera parte, la cual
no comienza hablando sobre el relato base, si
consideramos que el de este poema es la travesía
filibustera entre 1855 y 1860. En esta sección
inicial el sujeto poético se concentra en la descripción de escenas más que en la narración de
acontecimientos, recuerda el estallido de una
tormenta y su disipación, habla sobre sus compañeros de expedición y describe brevemente la
muerte de cada individuo mediante la prolepsis,
esas anacronías que evocan eventos que se darán
más adelante en el orden del relato.9
El ritmo tiene cortas pausas descriptivas o
comentarios del narrador. Algunas pausas añaden
información sobre el narrador u otros personajes entre paréntesis. Por ejemplo, en la primera
parte, el sujeto poético dice sobre uno de sus
compañeros: «William Stocker (Bill), con su cara
de pirata –y buen muchacho– / que se casó allá
después y vivía junto al lago de Managua / (y yo
comí una vez en su casa)» (vv. 33-35: 44). A través
de otros comentarios, sin el uso de paréntesis,
el narrador expresa su crítica a los eventos que
presenció y en los que participó. En la segunda
sección, mientras describe el paisaje de las islas,
volcanes y lagos (vv. 98-119: 48), comenta: «¡La
tierra donde pasaríamos tantas aventuras, / donde
tantos de nosotros morirían de peste o peleando!»
(v. 101-02: 48). Y luego de unos versos exclama:
«Y nadie nos había hecho daño, y traíamos la
guerra» (v. 106).
El texto no contiene diálogos, solamente algunas frases de estilo directo, y la mayoría sirve
para destacar expresiones de mucha importancia.
El uso de la narración y la descripción a lo
largo del relato varía. La primera parte comienza con descripciones, pero estas disminuyen a
medida que avanza el poema y entonces prevalecen los pasajes narrativos, especialmente en las
últimas partes. La elección de una u otra forma
9 Estas prolepsis son narraciones singulares, ya que dichas
muertes no se vuelven a narrar en otra sección del relato.
Aunque existe una excepción, la repetición narrativa de
la muerte de Walker en la primera sección (v. 67: 46),
en la quinta parte (v. 366: 64) y en los últimos versos
del texto (vv. 438-443: 70).
51
define el ritmo del relato, que se acelera creando
tensión y expectativa.
Primera parte: En una cabaña solitaria
El título del poema y la instancia de la
enunciación
Este es un texto con variados mecanismos
intertextuales. El título procede de un poema
llamado «With Walker in Nicaragua», escrito
en 1871 por el poeta estadunidense Joaquin
Miller, quien aseguraba falsamente que él fue
uno de los filibusteros que acompañó a Walker10
(Bolaños: 63). En su poema, Miller resaltó las
virtudes del filibustero. Pero además, el título
del texto de Cardenal se encuentra en el libro
de memorias de James Carson Jamison With
Walker in Nicaragua, publicado en 1909. En
la introducción, Jamison cita a Miller y asume
como cierta la descripción que hace el poeta
sobre Walker (Jamison: 19). Cardenal utiliza los
textos de testigos de los acontecimientos y las
obras de otros que no presenciaron los hechos,
pero que aun así escribieron sobre el tema gracias
a la imaginación y la lectura. No cabe duda de
que la obra de Parkhurst es la fuente principal
de Cardenal, pero no la única.
El poema comienza estableciendo la instancia
de enunciación del narrador: «En una cabaña
10 Parkhurst afirma que Miller nunca estuvo en Nicaragua
o América del Sur (Parkhurst: 320). Miller escribió primeramente un poema dedicado a la figura del abolicionista estadunidense John Brown (1800-1859). Luego de
enterarse de la muerte de Walker decidió componer un
nuevo poema. Para este fin utilizó el que había dedicado
a Brown y un relato de viajes por América Central que
ya tenía preparado. Finalmente llamó al nuevo texto
«With Walker in Nicaragua» (Miller: 18).
52
solitaria en la frontera, / Yo, Clinton Rollins, sin
pretensión literaria, / Me entrego en escribir mis
memorias. / Y mis pensamientos de viejo retroceden». Y sigue: «Las cosas que hace cincuenta
años sucedieron [...] / Hispanoamericanos que he
conocido / –a los que he aprendido a querer [...]»
(vv. 1-7: 42). El factor de lugar («aquí») de la
instancia de enunciación no especifica un espacio
determinado, donde se encuentra la cabaña del
narrador. El sujeto poético ya no habita su país
natal, escribe desde la frontera, pero tampoco vive
en Nicaragua o en otro país americano. Según el
primer verso, habitar entre dos mundos distintos, en sus márgenes, implica existir en soledad.
Esta instancia de enunciación es la misma que
Parkhurst utiliza para el narrador de su crónica.11
El sujeto poético escribe sus recuerdos «sin
pretensión literaria». Enfrenta a su memoria, a
las imágenes e impresiones que le dejó el pasado,
pues exclama: «¡Las escenas que hoy vuelven
a mi memoria!» (v. 12: 42). Si este narrador
poético no escribe con un objetivo estético, entonces su propósito es histórico.12 El poema de
Cardenal tampoco pretende ser una composición
cuyo principal objetivo sea la expresión literaria a nivel del estilo –lo cual no implica que no
11 El texto de Parkhurst inicia así: «en una cabaña solitaria
de las montañas de Cocopah, a la larga distancia de la
línea divisoria de los Estados Unidos y en territorio
mexicano, muy poco frecuentado por extranjeros
preguntones, se me ocurre ocupar mis horas de ocio
en dejar escritas memorias que pronto pasarían al
olvido y que son, por cierto, de alguna importancia»
(Rollins: 27).
12 Cardenal asemeja el objetivo histórico de su texto con
otra fuente intertextual. Jamison, en el prefacio de su
libro With Walker in Nicaragua, señala que escribe
sus recuerdos sin intentar componer una historia
exhaustiva (7).
lo logre–, sino que busca divulgar y comentar
información histórica de un período importante
de Nicaragua, de manera sucinta y reveladora.
En este poema, el factor temporal («ahora»)
de la instancia de la enunciación se establece al
concluir la primera década del siglo xx, porque
la narración del sujeto poético refiere «Las cosas que hace cincuenta años sucedieron», o sea,
a mediados del xix. Walker llegó a Nicaragua
en 1855 y murió en 1860. Obviamente este
factor temporal es el mismo de las crónicas de
Parkhurst, ya que publicó sus textos aproximadamente en 1909, casi cincuenta años después
de los eventos. En este sentido existen dos similitudes entre los textos de Cardenal y Parkhurst.
La instancia de enunciación de los narradores
(el tiempo del relato) se sitúa en 1909. Y el orden del relato en ambos textos es semejante al
de la historia que refieren. Existe también una
diferencia: el alcance del orden del relato en
relación con la instancia de la enunciación de
cada escritor. En el poema de Cardenal difieren
los tiempos del relato del sujeto poético y del
autor. Él escribe sobre un acontecimiento que
concluye en 1909, fecha alejada de su instancia
de enunciación (1952). Al contrario, en el texto
de Parkhurst la instancia de enunciación coincide
con el tiempo del relato de su narrador.
Los compañeros de expedición
Como producto de su recuerdo, el narrador poético describe la naturaleza de Nicaragua. Estos
pasajes están compuestos mediante los sentidos de
la percepción. Recuerda el olor y la sensibilidad térmica de la zona; luego, a los compañeros de aquella
expedición, sus particularidades y las circunstancias específicas de sus muertes. Los filibusteros
no son descritos como un grupo uniforme de
soldados, sino como simples pero diversos individuos en busca de aventuras y riquezas. Cada
sujeto muere de una forma particular, en distinto
sitio y contexto concreto;13 lo cual obedece a
que Cardenal establece para cada referente una
circunstancia específica, eludiendo así cualquier
descripción general. El nicaragüense considera
su poesía como objetiva, «narrativa y anecdótica,
hecha con los elementos de la vida real y con
cosas concretas, con nombres propios y detalles
precisos y datos exactos y cifras y hechos y dichos» (1975: VII-VIII).
Luego, el narrador poético habla sobre Hornsby
y Walker. Cardenal introduce en esta parte del
poema los grandes proyectos extranjeros cuidadosamente planeados antes de la incursión
a Nicaragua: la creación de una vía de tránsito
comercial interoceánico y el establecimiento del
sistema social y económico sureño de los Estados
Unidos. Cardenal distingue también aquellos que
fueron simples soldados, como el narrador poético, de quienes estuvieron planificando la anexión
de Nicaragua a los Estados Unidos.
Primero, Cardenal señala los anhelos de
Hornsby con respecto al futuro de Nicaragua
(vv. 68-79: 46).14 Hornsby se refiere a los «lagos
13 Según el poema, «Aquiles Kewen, el aristócrata» murió
en la ciudad de Rivas, «Chris Lily, el boxeador» murió
«degollado borracho una noche junto a una brillante
laguna», «Crocker, el afeminado» murió también en
Rivas «con su sucia barba rubia pesada de sangre»,
y «Skelter, el petulante, que murió de cólera». Otros
murieron «Colgados de los árboles», «tendidos en los
llanos», «en las calientes calles».
14 C. C. Hornsby fue capitán y más tarde general bajo el
mando de Walker. Es el segundo, luego de este, en la
lista de los cincuenta y ocho filibusteros que llegaron
a Nicaragua (Bolaños: 28). Jamison habla constantemente de él en su libro.
53
azules», una «ruta del tránsito» y una «gran vía,
el muelle de América». Debido a las características geográficas de la región, Nicaragua era
considerada un lugar propicio para comunicar los
océanos Atlántico y Pacífico a través de un canal
que cruzaría por un río hasta el lago Nicaragua.15
Hasta que el canal fuera construido –«esperando el Canal», dice Hornsby en el poema– se
planificó establecer otras vías de transporte por
agua y tren. Existía un gran interés del gobierno
estadunidense por tener el control de una ruta
de este tipo, y Nicaragua se proyectó como el
«muelle de América», pero de la anglosajona,
pues representaba un lugar estratégico, debido
además al interés internacional por aquella región, donde las insaciables potencias mundiales
medían sus fuerzas. Este interés por controlar
el comercio llenaría aquella región de «barcos
mercantes y de extranjeros», en otras palabras,
cada nuevo barco traería «nuevos aventureros»,
según los versos. Estos inquietos forasteros en
busca de riquezas ya no solo llegarían cargados
de fusiles para desembarcar en tierras lejanas,
sino también con grandes sumas de dinero. La
reiteración del término «barcos», en el poema,
apunta a los forasteros con grandes capitales
como Vanderbilt, dueño del más grande negocio
de barcos a vapor de la época, cuyo interés era
lograr establecer una ruta de tránsito lacustre y
fluvial entre los dos océanos.16
15 El canal de Nicaragua es un tema constante en la obra
de Cardenal y también en la poesía nicaragüense. El
tema aparece posteriormente en poemas de El estrecho
dudoso (1966).
16 A comienzos de 1848 los Estados Unidos se convirtieron en una nación que abarcaba dos océanos. El
viaje hacia el Oeste era muy largo y la mejor manera
de resolver el problema sería atravesando Panamá o
54
En estos versos Hornsby describe el segundo
objetivo de la labor filibustera: convertir a Nicaragua en un nuevo Estado para la unión estadunidense que representase los intereses del Sur. Imagina el
sistema económico basado en la agricultura: «verdes plantaciones con sus grandes casas blancas con
terrazas» y «los campos con aserríos y avenidas
de palmeras y rumores de ingenios». Espera ver
la estructura social basada en la mano de obra
de afrodescendientes, «y la esposa del plantador
instruyendo a los hijos de los negros». Hornsby
imagina en Nicaragua un desarrollo social y económico semejante al sureño: vías de comunicación,
aserraderos, ingenios, coches grandes «azules»
tirados por caballerías transportando viajeros, y
un sistema de transporte fluvial llevando cargas
de madera por los «ríos». Esto responde a que
los nuevos Estados que se adherían a los Estados
Unidos eran abolicionistas, y el Sur consideraba al
territorio de la América Latina como única opción
para adquirir poder político y territorial (Hurtado: 23, 31). El Caribe, México y América Central
eran las regiones donde el sistema sureño podría
trasplantarse. Habían intervenido previamente en
Cuba, sin resultados, en tres ocasiones entre 1849
y 1851; y después en México en 1854, bajo las
órdenes del mismo Walker.17 Tras aquellos fracasos
se produjo la invasión a Nicaragua.
Nicaragua (Guier: 82). Vanderbilt concibió construir
un canal y lograr que barcos pequeños cruzaran de mar
a mar por el río y el lago de la región. Mientras este
canal se construía, planificó otras vías de transporte y
para eso necesitaba de Walker (Guier: 83).
17 El 3 de noviembre de 1854, Walker y cuarenta y cinco
expedicionarios desembarcaron en la Baja California,
arrestaron a las pocas autoridades y proclamaron la
independencia. Walker legalizó la esclavitud, estableció el comercio libre y proclamó a la región como la
República de Sonora (Hurtado: 36).
Por último, en esta primera sección el narrador
poético recuerda: «Vi por primera vez a Walker
en San Francisco» (vv. 80-93: 46), donde reclutaba gente. Evoca además su aspecto físico.
El «rostro rubio como el de un tigre», sus ojos
«como los de un ciego / pero que se dilataban
y se encendían como pólvora en los combates»
(46). Mediante estas comparaciones, el narrador
expone indirectamente su crítica a la figura del filibustero: es predador y violento (como un tigre),
sin apariencia de vida (unos ojos «sin pupilas»),
empecinado en lograr sus propósitos (como los
ojos fijos de un ciego) y peligroso (como la
pólvora en los combates).18 El aspecto gris difuso de sus ojos se extiende al resto del cuerpo.
Walker tiene pecas borrosas, rostro pálido, boca
sin labios, sin una sonrisa, voz descolorida que
no sonaba a la de un hombre, pero era aún más
suave que la de una mujer. Con aquella voz dirigió varias batallas en Nicaragua donde murieron
muchas personas, y para mantener la disciplina
entre sus hombres ordenó fusilamientos. Es
descrito como un individuo inmutable, como
sus ojos, para tomar decisiones o continuar con
sus planes. Además, «nunca bebía ni fumaba»
y tenía «modales de clérigo» (vv. 85, 90: 46).
Los ojos de Walker habían sido considerados
por cierta parte de la sociedad estadunidense
como una imagen del filibusterismo y el destino
de su nación.19 Para Cardenal, estos se convierten
18 Alejandro Bolaños señala que, a diferencia de la
descripción de los demás filibusteros, para Parkhurst
«Walker resulta ser la antítesis de los otros filibusteros
–lleno de defectos y sin ninguna cualidad» (Bolaños: 75).
19 Miller anotó sobre Walker: «At such times he was
simply terrible; his gray eyes expanding and glittering
like broken steel with the rage of battle» («en esa época
era simplemente terrible; sus ojos grises se agrandaban
en una sinécdoque de la fuerza destructora de su
presencia. Se puede afirmar que las tormentas
representan la entrada de Walker y los filibusteros a Nicaragua. Al inicio el narrador se refiere
a las nubes cargadas de agua sobre las sierras. El
ejército de Walker sería como la lluvia de tormenta:
«Una ola gris que viene borrando los montes»,
incursionando en la región con «un sordo rumor
de inundación recorriendo la selva», y agitando la
vida de los pobladores, así como la tormenta produce «los aullidos de los monos» con las ráfagas
de sus armas resonando entre los pueblos cual «las
gotas de gruesos metálicos golpes en los techos de
zinc» (vv. 13-16: 42). La presencia militar evoca el
avance violento de la tormenta y el caudal de los ríos
desbordados penetrando el país. Hay expresiones
semejantes cada vez que el poema refiere turbulencias naturales: «Y vimos la plaza ensombrecerse
bajo una nube [...] y al fin de la Calzada, como un
muro, el lago plomo» (v. 221: 54). El color gris en
el poema representa la muerte.
Segunda parte: Rumbo a Nicaragua
El narrador poético exclama que partieron de
San Francisco en 1855 «a bordo de un buque
filibustero!». ¿Y qué tipo de hombres subieron a
aquel barco? Según el poema de Cardenal, tuvieron distintas razones para emigrar a Nicaragua.
Filibusteros estadunidenses, respetables o corrompidos, buscaron en el país centroamericano un
y resplandecían como acero roto en el arrebato de la
batalla») (Jamison: 20). Jamison utilizó el término
«mirada» («sigh») en relación con los ojos de Walker,
para describir sus fortalezas (11). Los filibusteros
eran considerados por algunos sectores sociales como
«nobles cruzados» para conquistar Estados papistas y
extender la «cultura sajona» (Hurtado: 29).
55
lugar para resolver sus difíciles circunstancias
económicas. Además, a través del sujeto poético,
Cardenal los equipara con los conquistadores
españoles del xvi. Como conquistadores modernos, los filibusteros emigraron a Nicaragua
con la promesa de recibir tierras, y varios de
ellos buscaron tesoros por cuenta propia y a toda
costa. El propio narrador diría en su vejez: «Y
habíamos venido a una tierra extraña en busca de
oro» (vv. 267). A todos los unía de una manera u
otra la ilusión de encontrar el preciado metal.20
Mientras el buque filibustero recorre el mar,
el narrador poético describe admirado el paisaje
(vv. 98-119). Pero ante la asombrosa presencia
natural, expresa su opinión sobre la misión que
iban a realizar: «Y nadie nos había hecho daño,
y traíamos la guerra» (v. 106: 48). Expone así
explícitamente su posición, que es incluso una
crítica a su propia participación cincuenta años
atrás. Si bien el poema no depende de la información exacta de la historia, Cardenal se basa en
los textos de Parkhurst porque expresa el discurso
más crítico sobre el filibusterismo estadunidense
en la América Central.21 En el poema se verifica
20 Los reclutas que inmigraron con Walker a México y
a continuación a Nicaragua, procedían de California
durante la época de la fiebre del oro.
21 Esta es una diferencia principal entre las crónicas de
Parkhurst y los textos de Miller o Jamison. Aquel sufrió
los penosos efectos de la Guerra Civil estadunidense
como soldado (Bolaños: 95). Desdeña la figura de
Walker y a las instituciones que representaba. A pesar
de que Bolaños dice que Parhurst desfiguró la imagen
de los filibusteros y su mundo (70), debemos considerar
el discurso crítico de este con respecto al filibusterismo, pues lo es también con respecto a la explotación
de Europa sobre las poblaciones de América durante
la época colonial, y los beneficios que adquirió de
aquella empresa. Incluye en este usufructo histórico al
56
la decepción del sujeto poético por los motivos
y resultados de la invasión a suelo nicaragüense.
En 1854 Nicaragua se encontraba en una difícil
situación social, desolada por una guerra civil,
dividida entre legitimistas y demócratas. Walker
apoyó a los demócratas, fue recibido por Castellón
y varios nicaragüenses se le unieron. Se le dio el
título de Coronel y se le otorgó la autorización de
avanzar hacia la ciudad de Rivas. Por eso atacó
primero a los legitimistas en esa población, que
se encontraba cerca de la ruta de Tránsito. Nuevamente, en este segmento del poema, varias isotopías forman un campo semántico que apunta a la
destrucción y al color gris de los ojos de Walker.22
Posteriormente los extranjeros se dirigieron
a León, donde fueron bien recibidos pues los
leoneses estaban a favor de la presencia de
Walker en Nicaragua (vv. 137-150: 50). El
narrador poético habla con cierto afecto por
las personas, los paisajes, las formas, colores y
sonidos de la región. Y en general, la historia es
trasmitida con pesadumbre. Cardenal expone así
el conflicto que el soldado raso experimenta al
internarse violentamente entre una geografía y
una población nuevas y admirables que no les
habían causado daño alguno.
Tercera parte: En Granada, la vigorosa
ciudad
Más adelante los hombres se «embarcaron en
La Virgen, hacia Granada» (v. 151: 50). Bajaron
comercio internacional y a la forma en que se produce
la riqueza en su propio país (Rollins: 59).
22 Los hombres corren por una calle «gris», Crocker
grita sosteniendo un «revólver plateado». Kewen grita
«¡Fuego!», y la ciudad «quedó llena de gritos y de
sangre y de incendios» (vv. 120-125: 48).
de las balsas y desembarcaron, durante la noche
avanzaron en la oscuridad, y por la mañana tomaron la ciudad sin resistencia y por sorpresa (vv.
168-171: 52). «Walker habló de paz y Conciliación Nacional / y juró de rodillas la Constitución
con Corral en la iglesia» (vv. 174-173).23 La descripción de esta ciudad es singular y habla de un
territorio vigoroso. Cardenal se refiere a Granada
como una población sonora y una ciudad líquida
(vv. 175-197: 52, 54), y así se representa la vida
intensa de Granada para contraponer posteriormente su trágica destrucción.
Después, el poema relata la entrada de Walker,
el arresto de Corral y la orden de fusilarlo a
mediodía.24 Cuando Corral estaba a punto de
23 A la muerte de Chamorro, los legitimistas nombraron pronto a José María Estrada (1802-1856) como
presidente, y Ponciano Corral (1805-1855) ascendió
a general de los legitimistas y continuó con la lucha.
Algunos comisionados de Walker propusieron a Corral
la paz con la condición de que actuara como presidente
de Nicaragua y Walker como comandante general de
las armas. Corral aceptó y Walker logró la paz entre los
bandos. Debido a un tratado celebrado entre ambos se
nombró a don Patricio Rivas como presidente provisional de Nicaragua, bajo la influencia de Walker. A pesar
de que una empresa filibustera no podía recibir apoyo
de la nación a la que pertenecían los aventureros, el
presidente estadunidense Franklin Pierce reconoció la
presidencia de Rivas.
24 Tras el nombramiento de Rivas como presidente, se
exigió a Corral entregar todo el mando, armamento y
municiones a Walker (Gámez: 614). Corral se encontró
solo y se arrepintió de sus tratos con Walker, escribió
a sus conocidos de Honduras explicándoles la pérdida
del control en Nicaragua y pidió auxilio, pero estas
cartas cayeron en manos de Walker. Corral fue hecho
prisionero, acusado de traición y sedición ante un
consejo de Guerra compuesto por los seguidores del
filibustero, por lo que fue ejecutado el 8 de noviembre.
ser ejecutado «vinieron señoras, con la madre,
y las tres hijas llorando», pidiendo misericordia,
mientras Walker se encontraba «en medio de
sus oficiales y rodeado de la guardia cubana»
(vv. 198-205: 54). La breve mención de una
guardia cubana se debe al antiguo y fracasado
proyecto de anexar Cuba a los Estados Unidos.
Este poema de 1950 manifiesta la comprensión
amplia de Cardenal sobre la historia hispanoamericana, y la situación complicada de aquella
época del siglo xix. Por una parte, la nación estadunidense tenía un antiguo interés por adquirir
Cuba, y por otra, Cuba buscaba distintas maneras
de lograr su independencia de España, incluso
algunas mediante la anexión a los Estados Unidos. Cardenal recupera y elabora su propia historicidad y manifiesta el complejo proceso para
la descolonización de las naciones americanas
paralelo a la expansión territorial estadunidense.
Cuarta parte: Destrucción de Granada
El poema dice que Walker se proclamó presidente de Nicaragua, decretó la esclavitud y confiscó
bienes, «Y enemigos que no veíamos alrededor
de lagunas se juntaban» (vv. 231-233: 56). El
nuevo presidente de Nicaragua fue reconocido
por las autoridades estadunidenses,25 declaró el
inglés como lengua oficial del país y revocó el
edicto de la Emancipación de Nicaragua de 1824.
El Sur apoyó estas acciones, suministró víveres y
hombres armados. Aquellos «enemigos» que no
veían y que se juntaban, según el poema, son los
ejércitos de Costa Rica, Honduras, Guatemala y
25 El Ministro Wheeler reconoció el cargo de Walker
inmediatamente y el presidente Franklin Pierce también lo hizo.
57
El Salvador.26 Walker y su gente no percibían a
estos países como una amenaza, ya que andaban
constantemente en discordia. Fueron tiempos
difíciles en la vida política y social no solamente
de Nicaragua sino de toda la América Central;
sin embargo, ante el peligro que Walker representaba, se efectuó inmediatamente una reacción
regional.
Después de este verso, el poema no cubre ningún dato sobre los dos años de batallas entre las
fuerzas de Walker y las del ejército aliado, sino
que el narrador poético relata el asedio de estas
últimas a la ciudad de Granada. En diciembre de
1856, la urbe fue sitiada por miles de soldados
durante cuarenta días mientras Walker se hallaba en San Juan.27 El narrador cuenta: «A mí me
habían dejado en Granada y puedo contarlo»
(v. 241: 56). Esta parte del texto es la más intensa. El sujeto poético compara la llegada de los
enemigos con una enfermedad: «La peste hizo
entrada con tambores fúnebres ese invierno»
(v. 234: 56). Narra las tragedias acontecidas y
compara la ciudad sitiada con la Granada que conocieron. El sitio de Granada se dio luego de que
la «estación de lluvias había cesado / y la fiebre se
propagaba como un incendio». Si antes se vendía
agua por las calles, ahora los enfermos gritaban
«¡Agua, agua!» (v. 286: 58), sin calmar su sed.
Debido al humo y la sed «los soldados dejaban
26 El presidente costarricense Juan Rafael Mora declaró
la guerra a Walker el 20 de noviembre de 1855 por
el peligro que representaba en la región, y llamó a la
unidad de los países de la América Central.
27 Walker había decidido situarse en la ruta de Tránsito y
abandonó Granada con la mayor parte de su ejército.
Dejó en Granada a trescientos hombres al mando de
Henningsen, con instrucciones de evacuar y destruir la
ciudad (Hurtado: 116).
58
de pelear para toser / y eran heridos mientras tosían». En lugar de agua fresca y frutas, abundaba
«el olor dulzón de los muertos» (v. 201: 60).
Los cadáveres eran echados a los incendios y se
producía un «humo acre» que irritaba los ojos. El
sujeto lírico dice que el humo, el polvo, el sol, el
fuego y la pólvora «secaban más nuestras bocas»
(vv. 290-295: 58). Cardenal nuevamente relaciona el color gris, del humo y la pólvora, producto
de la destrucción, con el de los ojos de Walker;
después de unos días el lugar era irreconocible, «y el
lago de color de ceniza tras los escombros. / Agua de
color de los ojos de Walker / tras los escombros»
(vv. 312-313: 60). Finalmente, esta misma isotopía
prevalece: «Y al reguero de pólvora en la calle del
lago se le dio fuego. / Y el mensaje de Henningsen
fue / “Su orden fue obedecida, señor: Granada ha
dejado de existir”» (vv. 317-321: 60).
«Por fin llegó el auxilio», y los soldados de
Walker lograron crear un espacio para que los
filibusteros que estaban en Granada escaparan
(v. 333). El poema relata que Henningsen fue
el último en dejar la ciudad, y luego de ver toda
la destrucción: «levantó un carbón / y escribió
en un cuero chamuscado el epitafio: / AQUÍ
FUE GRANADA / “HERE WAS GRANADA” /
lo clavó con una lanza en mitad de la plaza / y
se fue» (v. 338-344: 62). La destrucción de una
de las ciudades más antiguas de Nicaragua fue
como una sentencia de muerte ordenada por
Walker y cumplida por Henningsen. Se niega
así el derecho a la existencia de una población,
y sus verdugos no dudan en ejecutar la orden.
El poema no menciona que Walker volvió a
ocupar la ciudad de Rivas y que fue reducido y
derrotado nuevamente por el ejército aliado el
primero de mayo de 1857. En cambio, el sujeto
poético dice: «Y los hombres volvieron a los
Estados Unidos» (v. 361: 64).28 Al llegar a la
Unión, Walker fue encarcelado e inmediatamente
acusado ante el Tribunal de los Estados Unidos
por infringir las «Leyes de neutralidad», pero
«logró defenderse bien y el jurado se mostró
indulgente y lo absolvió» (Gámez: 602).29
El triunfo de la Alianza Armada de Centro
América (1856-1857) demostró la unidad de
la región. Ante la amenaza del filibusterismo
estadunidense se firmó un proyecto de alianza
y confederación regional. Sobre este acontecimiento, Carlos Cuadra Pasos afirma: «Es esta
la única vez que ha sonado la clara señal de que
Centroamérica es un solo cuerpo» (Rollins: 13).
Con conciencia histórica, Cardenal poetiza y divulga una hazaña regional americana y no solo de
su país. La expulsión de Walker significó derrotar
al filibusterismo, las pretensiones anexionistas
del Sur y la política ambigua del gobierno central
estadunidense. El éxito de la campaña militar
de la Alianza significó una hazaña de orgullo e
identidad para aquellas naciones desde la independencia en 1821.30
28 Walker fue repatriado por el comandante naval estadunidense Charles Henry Davis (Calvo: 77), quien
ofreció interponer sus oficios al ejército aliado para
que Walker entregara Rivas con la condición de dar
garantías a los filibusteros para regresar a su país de
origen (Guier: 291).
29 Estas leyes fueron instituidas en 1818. Se prohibió reclutar militares dentro del país y cualquier expedición
armada para intervenir en asuntos de otras naciones sin
el permiso de Wáshington (Guier: 28-29). Pero Walker
fue absuelto en 1854 por su incursión en México por
un jurado de San Francisco; y luego por la incursión a
Nicaragua por una corte de justicia de Nueva Orleáns,
en 1858 (Walker y Fernández: XI).
30 En 1821 se proclamó la independencia de la América
Central sin pasar por una guerra de independencia.
Quinta parte: Segunda expedición y
muerte de Walker
Al inicio de la última sección de este poema el
sujeto lírico explica: «Yo me quedé un tiempo
en el país, viviendo en León»; posteriormente,
algunos de sus antiguos compañeros, que fueron
deportados de Nicaragua y retornaron al país
centroamericano le «contaron lo de la segunda
expedición / y la muerte de Walker». Según el
poema, después de seis meses en su país, el famoso filibustero retornó a la América Central para
recuperar el poder en Nicaragua. En la mañana
del 6 de agosto de 1860 arribó a Trujillo-Honduras
y capturó la ciudad (vv. 372-376: 64).
Allí Henry fue herido y Walker cuidó de él
atentamente (vv. 386-392: 66). Luego, el jefe
filibustero y su gente escaparon de los ingleses,
pero fueron detenidos y enviados nuevamente a
Trujillo. El 12 de septiembre, a las 8 de la mañana, Walker esperó por su sentencia en el mismo
fuerte que había tomado antes.31 El oficial de la
guardia «leyó un papel en español, / seguramente
las órdenes» (vv. 459-460). Mientras tanto, frente
al pelotón, Walker «con la voz calma y serena, /
sin temblor / habló en español» (vv. 461-464).
Y finalmente, el hombre dijo: «El Presidente / el
Presidente de Nicaragua, es nicaragüense [...]».
Sonaron los tambores y se descargaron las armas.
Esta unión no duró mucho tiempo y las provincias
comenzaron a separarse y a conformar sus propios
Estados. Existieron varios intentos de unificación pero
todos fracasaron.
31 Fue en realidad un general hondureño junto a su tropa
y en colaboración con un oficial inglés quienes apresaron finalmente a Walker y a sus hombres. Este y
Rudler fueron juzgados por piratería y filibusterismo
(Guier: 333).
59
Luego dice: «De noventa y uno solo doce volvieron. / Y allí quedó sin coronas ni epitafio
junto al mar / William Walker de Tennessee»
(vv. 472-477: 70). Las últimas palabras que escuchó y pronunció estaban en español. Con sus
últimas frases afirma su segunda nacionalidad,
su segundo idioma y su posición pública ante la
sociedad nicaragüense. El poema deja entrever
el posible interés de Walker por la nación que
había adoptado, a pesar de sus deshonestos
intereses. Aquel inmigrante filibustero elegido
inconstitucionalmente presidente de Nicaragua
quiso afirmar antes de su muerte tal interés a
través del idioma aprendido allí. A pesar de sus
intenciones de extender el sistema sureño de su
patria, no cabe duda de que durante aquellos años
él también se había transformado.
Conclusiones
En «Con Walker en Nicaragua» el joven Cardenal recurre a fuentes intertextuales heterogéneas
y las relabora en un discurso poético con una
conciencia histórica amplia y crítica. De esta
manera participa en una generación clave para la
poesía hispanoamericana. Además de Cardenal,
otro representante fundamental es Roberto Fernández Retamar, quien escribe Elegía como un
himno en 1950. Ambos establecen un momento
importante en esa temática dentro del contexto
de la poesía hispanoamericana, ya que desde el
inicio de sus carreras estuvieron preocupados por
la vulnerabilidad de la soberanía de sus países
así como del resto de América.
A Cardenal le interesan los textos de Jamison
y Parkhurst por ser testimoniales, por depender
de la memoria y la experiencia personal concreta.
Utiliza también el narrador de las crónicas de
60
Parkhurst como narrador poético porque este
registra el testimonio más crítico sobre Walker,
en comparación con los de Miller o Jamison.
En el texto de Cardenal se verifica la decepción
del sujeto poético por los motivos y resultados
de la invasión filibustera en suelo nicaragüense.
Si bien no depende de la información exacta
de la historia, considera valiosos los diferentes
discursos de los participantes.
Borgeson señala que para Cardenal «los
habitantes del “nuevo mundo” todavía están
cambiando, están evolucionando. La historia
de la zona, pues, aún está dando los primeros
pasos» (1984: 167). Además, presenta a su
narrador poético como un individuo cuya expresión lingüística y cultural ha evolucionado
con los años; un personaje que había construido
relaciones de amistad con hispanoamericanos,
a los cuales menciona con aprecio al inicio del
poema: «Hispanoamericanos que he conocido /
–a los que he aprendido a querer» (vv. 6-7: 42).
Estas palabras, compuestas en presente perfecto, indican que el sujeto poético aún mantiene
contacto con aquellos mientras escribe, aunque
esto no implica que viva entre ellos, ya que como
señala habita en la frontera.
De manera semejante, el poema demuestra
que el resto de los filibusteros que inmigró irremediablemente también había cambiado. Aquellos hombres cruzaron el mar junto a Walker,
lucharon y fueron deportados, pero decidieron
regresar una vez más a Nicaragua sin importar
los peligros que suponía cruzar las fronteras.
Los extranjeros que sobrevivieron a la muerte de
Walker habían pasado a formar parte de aquella
sociedad invadida y cambiaron su estatus de inmigrantes filibusteros a integrantes de la nación
hispanoamericana.
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