El boom latinoamericano - Programa de Estudios Universitarios
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Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Programa de Estudios Universitarios Diálogos Culturales El "Boom" de la novela y el latinoamericanismo de los sesenta Enrique Yepes "América Latina no quiere ni tiene por qué ser un alfil sin albedrío, ni tiene nada de quimérico que sus designios de independencia y originalidad se conviertan en una aspiración occidental". Gabriel García Márquez (Discurso Nobel, 1982) 1967 fue un año decisivo para las letras de América Latina, hasta entonces generalmente ignoradas en el panorama mundial. Ese año, el guatemalteco Miguel Ángel Asturias (1899-1974) se convirtió en el primer novelista latinoamericano en recibir el Premio Nobel de literatura (la chilena Gabriela Mistral lo había recibido por su poesía en 1945). También en junio de ese año apareció la novela Cien años de soledad, del colombiano Gabriel García Márquez (1928- ), que en pocos meses se convirtió en un best-seller mundial. Era la cúspide del "Boom" en la novela hispanoamericana, que había comenzado cuatro años antes con la gran popularidad de Rayuela (1963) del argentino Julio Cortázar (1914-1984), y que también incluía la obra del peruano Mario Vargas Llosa (1936- ) y la del mexicano Carlos Fuentes (1928- ), entre otros. Por primera vez en la historia, la producción literaria latinoamericana tenía un papel protagónico en la escena internacional y, para el año dos mil, otros cuatro escritores habían recibido el Premio Nobel de literatura: Pablo Neruda (Chile) en 1971, García Márquez en 1982, Octavio Paz (México) en 1990 y Derek Walcott (St. Lucia) en 1992. ¿Cuáles fueron las circunstancias y los antecedentes de tan rotundo éxito? La década de 1960 marcó para América Latina una época de inmensa creatividad, unificación emotiva y difusión internacional en la música, la poesía, la pintura y, sobre todo, en la literatura. Un gran número de jóvenes en todo el continente cantaban al ritmo de movimientos musicales como Tropicalia en Brasil, la Canción de Protesta sudamericana y la Nueva Trova cubana, simpatizaban con grupos de izquierda en sus países, y participaban en movimientos poéticos de vanguardia similares al Beatnik norteamericano. Había un espíritu de unificación en torno al ideal de construir modelos sociopolíticos que beneficiaran a la mayoría de la población y no solamente a la élite, y una voluntad de re-conocer la identidad común que presuntamente compartían los pueblos latinoamericanos. Pero, ante todo, se leían con admiración las novelas 1 Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Programa de Estudios Universitarios Diálogos Culturales que desarrollaban estos ideales en una narrativa novedosa, vibrante y crítica que hacía que los latinoamericanos se sintieran modernos y al mismo tiempo profundamente diferentes de la modernidad europea. Los escritores que conformaron el "Boom" de la novela, casi todos con ideología de izquierda, acapararon la atención mundial con una literatura que combinaba genialmente la experimentación moderna con elementos distintivos de la vida y la cultura latinoamericanas. La selva, el mito, la tradición oral, la presencia indígena y africana, la política turbulenta, la historia paradójica y la búsqueda insaciable de identidad, se integraron en novelas monumentales cuyo lenguaje poético lograba captar muchas de las experiencias contradictorias de América Latina que eran exóticas o innovadoras para el Primer Mundo. Lo "normal" para los europeos y los norteamericanos aparecía descrito como algo "mágico" para la mirada narrativa, y lo inaudito o lo mágico para la mirada primermundista se describía como una cotidianidad ordinaria: "García Márquez conjured up a world in his native Colombia where magic was as real as money and ice as magical as dragon's eggs" (Winn 400). Pero esta generación también había asimilado la influencia de la literatura internacional así como de la cultura masiva moderna. Las novelas del argentino Manuel Puig (1932-1990) se tejían con tramas de Hollywood e historias de tangos, y Mario Vargas Llosa creó un personaje que hacía telenovelas. La nueva novela buscaba representar la experiencia heterogénea y diversa de varios países al sur del Río Bravo, y proponer modelos de realidad alternativos al cientifismo occidental. En ese esfuerzo, se percibió un ideal común, lo cual reforzó la idea de unidad "latinoamericana". Los nuevos novelistas tenían a su disposición una rica tradición cultivada en América Latina durante varios siglos. Conocían los relatos mayas del Popol Vuh, los poemas nahuas del Xochicuicatl, y los cantos de los amautas incas. Tenían como punto de partida -igual que la mexicana Sor Juana Inés de la Cruz o el "Inca" Garcilaso de la Vega del Perú colonial- la paradoja de escribir para el mundo occidental afirmando al mismo tiempo sus diferencias y su pertenecía marginal a esa cultura occidental. Habían leído, como todo bachiller latinoamericano, las novelas heroicas y románticas del siglo XIX, que habían fundado naciones describiendo paisajes, costumbres y dicciones locales. En las escuelas también habían leído los textos del Modernismo, que fue el primer movimiento literario originalmente creado en Latinoamérica -con el nicaragüense Rubén Darío (1867-1916) como figura principal-. El Modernismo, en diálogo con las tendencias poéticas francesas de fines del siglo XIX, había contribuido a cristalizar el concepto de "América Latina" como una región con identidad cultural y autonomía política frente a la "América anglosajona" 2 Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Programa de Estudios Universitarios Diálogos Culturales representada por los Estados Unidos. Hubo dos obras modernistas que se hicieron clásicas representantes de este proceso de autoidentificación. El ensayo "Nuestra América" (1891) del cubano José Martí (1853-1895) afirmaba la necesidad de encontrar modelos políticos y estéticos propios, basados en un conocimiento de nuestros pueblos, evitando la copia irreflexiva de modelos extranjeros. Con una nota más conservadora, el libro Ariel (1900), del uruguayo José Enrique Rodó (1871-1917), glorificaba la "superioridad espiritual" de la cultura grecolatina en contraste con el materialismo anglosajón, e inspiraba a defender con orgullo esta herencia en América. El concepto de lo latinoamericano se elaboró con gran amplitud y creatividad a través de la democratización cultural que impulsó la revolución mexicana a comienzos del siglo XX. José Vasconcelos (1882-1959), que era el ministro de educación del gobierno revolucionario en el México de los años 1920, era un humanista entusiasmado con la idea de educar a la nueva "raza cósmica" -los mestizos de América- con un sentido de orgullo en el pasado indígena y el futuro igualitario. Desde su ministerio reunió a los intelectuales más respetados de la época -incluyendo a Gabriela Mistral de Chile- y fomentó la publicación de estudios y obras literarias innovadoras. Pero la gran mayoría de la población era prácticamente analfabeta, así que se utilizó la pintura para inculcar en el pueblo los nuevos valores. Es por ello que los murales se convirtieron en una pieza fundamental del programa educativo: un arte para las masas, que fuera distintivamente mexicano. Con este fin, Vasconcelos atrajo a varios pintores importantes de la época -Diego Rivera (1886-1957), David Alfaro Siqueiros (1896-1974) y José Clemente Orozco (1883-1949) entre ellos-, quienes lideraron el movimiento muralista con un espíritu de compromiso político y crítica social. Coordinados a través del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores, los muralistas repudiaron el arte doméstico "burgués" y utilizaron los edificios públicos para reinterpretar el pasado y el presente, declarando en su manifiesto: "el arte ya no debe ser la expresión de placer individual como hoy se concibe, sino que debe producir belleza que sugiera la lucha; un arte de combate y educativo para todos" (Siqueiros 25). Así, los artistas de la época encontraron una fórmula para hacer un arte moderno -en diálogo con el cubismo, surrealismo y futurismo del Avant-Garde europeo-, que era además profundamente nacionalista e integraba las bases no-europeas de la cultura regional. La influencia del muralismo llega hasta las paredes nicaragüenses durante la revolución sandinista de 1979 y hasta las murallas de Chicago y de Los Ángeles que todavía hoy decoran los chicanos. 3 Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Programa de Estudios Universitarios Diálogos Culturales La poesía fue otra faceta artística que logró en América Latina ponerse al corriente de las tendencias vanguardistas y al mismo tiempo dirigirse al pueblo, integrando en su forma las características no europeas de las diversas culturas regionales así como los ideales de mayor equidad social. El peruano César Vallejo (1892-1938) producía, desde los años 1920, poemas cuyo lenguaje y actitud estaban íntimamente conectados con la cosmovisión y la experiencia indígena de los Andes. A partir de la década de 1930, la poesía negrista realizó un trabajo similar utilizando la tradición afrocaribeña. Nicolás Guillén (1902-1989) incorporó el ritmo y los temas del son cubano y promovió una "poesía para el pueblo" que tuvo un papel instrumental en los procesos de consolidación de la revolución cubana en los años 60. Sin duda, el poeta más leído y celebrado por esa época fue el chileno Pablo Neruda (1904-1973), que atrajo multitudes con una poesía al mismo tiempo experimental y sencilla, política e íntima, histórica e inmediata, para "regar los campos y dar pan al hambriento", escuchar al "hombre sencillo" y sostener la transformación social. Con este mismo espíritu, pero en un estilo más coloquial y cotidiano, Ernesto Cardenal (1925- ) animó una comunidad cristiana de campesinos en la isla de Solentiname durante varias décadas, y luego extendió su democratización de la poesía para alfabetizar al pueblo nicaragüense desde el ministerio de cultura del nuevo gobierno revolucionario sandinista durante los años 1980. Incluso el poeta mexicano Octavio Paz (1914-1998), cuyas ideas políticas no eran izquierdistas y que además concebía la poesía como un ritual de trascendencia y no de acción política, integró en su obra elementos formales relacionados con la cosmovisión náhuatl, y desarrolló una polémica reflexión sobre el carácter mexicano en El laberinto de la soledad (1950). La narrativa había producido significativas obras de exploración social y geográfica del continente desde fines del siglo XIX. En las décadas de los años veinte y treinta, se escribieron novelas sobre tensiones y características propias de las distintas regiones en un estilo que podría describirse como "realismo social", en profunda conexión con la tierra circundante. El venezolano Rómulo Gallegos (1884-1969) es un ejemplo claro de este periodo, al escribir una novela sobre cada una de las zonas geoculturales de su país. Sin embargo, no fue hasta los años cuarenta que un grupo importante de autores captó la atención europea con estilos innovadores, al mismo tiempo que, modernos y característicamente latinoamericanos. Este nuevo estilo de ficción ofrecía un punto de vista impregnado de la policromía muralista, el lenguaje poético preciso y sugerente, y la construcción de realidades con múltiples niveles y fuentes culturales, como las de las sociedades de América Latina. Novelistas como el peruano José María Arguedas (1911-1969) y el brasileño João Guimarães Rosa (1908-1969) 4 Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Programa de Estudios Universitarios Diálogos Culturales introdujeron técnicas narrativas novedosas que traducían la tradición oral en escritura literaria. En el prólogo a El reino de este mundo (1949) -que narraba la revolución haitiana-, el musicólogo y novelista cubano Alejo Carpentier (1904-1980) propuso el término "lo real maravilloso" para designar esta nueva ficción que recreaba la realidad histórica americana en su fértil combinación de mitologías y modelos culturales, desde los indígenas y africanos hasta los europeos y los mestizos. El guatemalteco Miguel Ángel Asturias había publicado en ese mismo año su novela Hombres de maíz (1949), la cual compartía este esfuerzo por encontrar un lenguaje adecuado a la experiencia "mágica" o surreal, por articular la experiencia colectiva al estilo de Neruda o Cardenal, y por expresar la necesidad de transformación social. Esta novela combinaba técnicas surrealistas con mitos mayas para elaborar una realidad mágica, capaz de representar la historia de resistencia maya frente al avance de la cultura occidental, interpretándola en sus propios términos. Por su parte, Juan Rulfo (1918-1986) exploró el legado agridulce de la revolución mexicana, que no había sacado de la miseria a la mayoría de la población, en una narrativa que cuestionaba las divisiones entre lo fantasmal y lo histórico. De manera similar a Octavio Paz, el argentino Jorge Luis Borges (1899-1986) difería en sus ideas políticas frente a los escritores de izquierda, y buscaba temas de tipo universal en sus ficciones y poemas. Su obra, sin embargo, tuvo una influencia innegable en la generación del "Boom", tanto en su cuestionamiento de una realidad unánime como en la experimentación de historias laberínticas que combinaban herencias culturales tan diversas como la población latinoamericana misma. Al comenzar la década de 1960, ya existía entonces un público lector amplio en América Latina. La expansión de las ciudades y de las oportunidades educativas garantizó que una creciente clase media de profesionales y estudiantes universitarios leyeran con avidez las novelas de sus autores favoritos, con quienes compartían ideales de transformación radical de las estructuras sociales. Este entusiasmo se confirmaba con el éxito de la revolución cubana en 1959, que ayudó a esparcir por el continente un espíritu "latinoamericanista" que trascendía las fronteras nacionales y buscaba crear una conciencia de cambio político en las masas. Varias casas editoriales españolas y francesas también adelantaron una gran campaña de difusión que daba preferencia a los escritores de izquierda y fomentaba foros plurinacionales. Así, pues, se combinaron tres factores en los años sesenta: primero, la pintura, poesía y novela habían preparado una conciencia latinoamericanista y un público lector ávido; segundo, la izquierda política ganó gran fuerza en muchos países del continente; tercero, 5 Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Programa de Estudios Universitarios Diálogos Culturales las editoriales europeas estimularon la publicación de obras latinoamericanas por el interés del público en seguir los procesos de cambio en América Latina después de la revolución cubana. Y fue esta combinación de factores la que permitió que novelistas geniales como Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez, Ernesto Sábato (Argentina 1911- ), Juan Carlos Onetti (Uruguay 1909-1994) o José Donoso (Chile 1924-1996) pudieran difundir sus obras a cientos de miles de lectores en América Latina, Europa, Asia y los Estados Unidos, convirtiéndose en estrellas mundiales. Como Borges, criticaban las novelas "provincianas" del realismo social, y abrazaron la experimentación literaria en diálogo con las tendencias más atrevidas del Primer Mundo. Cortázar, por ejemplo, diseñó su Rayuela como una serie de capítulos que podían leerse consecutivamente, o a saltos como jugando rayuela. A diferencia de Borges, un tema central del "Boom" fue la historia latinoamericana, la crítica de las condiciones sociopolíticas del continente y el fomento de una identidad regional. Cien años de soledad puede leerse como una alegoría de la historia colombiana en la trama de la familia Buendía, y Macondo se ha interpretado como una metáfora de América Latina. Para mediados de la década de 1970, la represión militar se hizo más cruda en toda la región, el gobierno de Fidel Castro perdió credibilidad, y el entusiasmo revolucionario se mitigó. Los escritores del "Boom" profundizaron entonces en temas históricos y en la figura del dictador. Carlos Fuentes, en Terra nostra (1975), criticaba la utilización de la historia para legitimar la injusticia del presente. El paraguayo Augusto Roa Bastos (1917-2005) ridiculizó la documentación histórica y exploró la figura del caudillo José Gaspar de Francia -quien había gobernado a su país durante cuarenta años en el siglo XIX- como una metáfora de la dictadura de Stroessner en una copiosa novela titulada Yo, El Supremo (1974). García Márquez también parodió la interminable palabrería del caudillismo en El otoño del patriarca (1975). A partir de los años ochenta, la época del experimentalismo literario y de las grandes metáforas colectivas llegó a su fin, y todos estos escritores adoptaron un estilo más realista y fácil de leer, en concordancia con las demandas comerciales de la era global. Legado El legado del "Boom" continúa presente en diversas manifestaciones hoy asociadas con el ambiguo "realismo mágico", un término que ha servido para describir la combinación entre oralidad y escritura en otras partes del mundo, como en las novelas de Toni Morrison en los Estados Unidos. Durante los últimos treinta años, además, un importante número de escritoras ha entrado a disputar 6 Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Programa de Estudios Universitarios Diálogos Culturales la popularidad de los "grandes" del "Boom". Laura Esquivel en México, Luisa Valenzuela en Argentina, Isabel Allende y Marcela Serrano en Chile, Laura Restrepo en Colombia, Rosario Ferré en Puerto Rico, Gioconda Belli en Nicaragua y Nélida Piñón en Brasil, son algunas de las narradoras que mantienen la atención internacional sobre las letras latinoamericanas y se han tomado una escena literaria que estuvo dominada tradicionalmente por las figuras masculinas. Según la mayoría de los escritores latinoamericanos de hoy, ya no tiene sentido asociar el continente con un estilo específico, pues se trata de culturas diversas, complejas y plurales, en las que el supuesto "realismo mágico" es solo una posibilidad entre muchas de elaborar literariamente la experiencia heterogénea de cada región y cada individuo. La región es hoy, además, primordialmente urbana y está conectada íntimamente con los procesos de comercialización y apertura del siglo XXI. Bibliografía Martin, Gerald. Journeys Through the Labyrinth: Latin American Fiction in the Twentieth Century. London, New York: Verso, 1989. Rama, Ángel. Las máscaras democráticas del modernismo. Montevideo: Fundación Ángel Rama, 1985. Siqueiros, David Alfaro. "A Declaration of Social, Political and Asthetic Principles". Art and Revolution. Trans. Sylvia Calles. London: Lawrence and Wishart, 1975. Winn, Peter. Americas: The Changing Face of Latin America and the Caribbean. Berkeley: University of California Press, 1999. -------------------------------------------------------------------------------Preguntas de comprensión 1. ¿Cuáles fueron algunos de los escritores que se hicieron famosos durante el "Boom" de la novela en los años sesenta? 2. ¿Qué valores y circunstancias crearon el entusiasmo latinoamericanista de los años sesenta? ¿Qué movimientos musicales se asocian también con ese latinoamericanismo? 3. ¿Qué elementos de la revolución mexicana fueron decisivos para el desarrollo de la literatura latinoamericana posterior? 4. ¿Qué poetas influyeron muy significativamente en el espíritu latinoamericanista y de qué manera? 5. ¿Qué autores comenzaron a romper con el realismo social en la novela y qué direcciones exploraron? 7 Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Programa de Estudios Universitarios Diálogos Culturales 6. ¿Qué características literarias e ideales políticos compartieron los autores del "Boom"? 7. ¿Qué temática exploraron estos novelistas posteriormente, en los años setenta? ¿Por qué razones? Nombre algunos ejemplos. 8. ¿Qué cambios han ocurrido en la producción novelística latinoamericana posterior al "Boom"? -------------------------------------------------------------------------------Para pensar 1. En su opinión, ¿por qué razones las novelas latinoamericanas tuvieron tanto éxito en Europa y los Estados Unidos durante los años sesenta? ¿En qué sentido(s) este fenómeno es paradójico? 2. ¿Cómo podría definirse o explicarse el concepto del "latinoamericanismo"? ¿Qué valores y qué inconvenientes tiene como ideal político? 3. ¿Cómo podría definirse o explicarse el concepto del "Realismo mágico"? ¿Qué valores y qué problemas tiene como caracterización estética de América Latina? Fuente: www.bowdoin.edu 8 Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Programa de Estudios Universitarios Diálogos Culturales El realismo de Baldomero Lillo Cristóbal Hasbún. Sept. 23, 2014 Sub Terra de Baldomero Lillo cumple 110 años. El invierno de 1904 se volvió más gris en Chile, al salir a la luz la oscuridad profunda de las condiciones laborales de los mineros del carbón. El realismo de Baldomero Lillo. Portada 1904 Sub Terra www.memoriachilena 1. Hace ya semanas una amiga me preguntó si me gustaría escribir literatura. Sólo se me ocurrió responder que por el momento me contentaba con intentar escribir comentarios sobre literatura. Entonces ella me respondió que se refería a escribir ficción, a lo que yo respondí la verdad que me gustaba más el realismo. Ella sonrió y dijo ficción; entonces, te gustaría escribir literatura. Ello encendió las copas y escanció el descalabro. 2. La tentación de entender toda la literatura como ficción amenaza con borrar los matices de un plumazo (luego, nuestra capacidad para apreciar cada obra en su contexto). Siendo cierto que la letra plasmada en la hoja (hoy, el dedo plasmado en la tecla) es un fruto primario de la mente —de lo que en el momento en que las yemas tocan el teclado no existe— no puede ser atribuido exclusivamente a ella. Esto negaría el carácter autónomo de lo narrado y toda 9 Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Programa de Estudios Universitarios Diálogos Culturales posibilidad de que ello fuese cierto. Quizás Unamuno sea más claro en esto; recuerdo con simpatía el prólogo que el autor hizo a Niebla, donde contaba que sus personajes lo habían visitado increpándolo por haberle destinado tales o cuales circunstancias. Recuerdo también un libro que leí a los nueve años, El pirata garrapata, de aquella desaparecida editorial El Barco de Vapor: los personajes del libro, descontentos con el final, van a visitar al escritor —Juan Muñoz Martín— a su escritorio, solicitándole que cambie tan indigno destino para el pirata. 3. La literatura se desdobla, sale de sí misma y se vuelve real (o la realidad es capturable, siendo retenida dinámicamente por ésta). Ese es el sentido invertido de la aguda aseveración de Dostoievski: no hay nada más fantástico que la realidad. Dado a que literatura y realidad se funden —y confunden— es que para cualquier lector sensato que haya existido Ajax Telamonio, Edipo o Medea es una pregunta que no tiene importancia; o su respuesta se da por cierta o ésta nada aporta. Ni siquiera creo que tenga sentido preguntarse si existió el buen Sancho Panza. Si uno asevera que todos los personajes/personas anteriores son ficción y sólo ficción está robando una vivencia a todo lector de ojos cansados en la medida en que niega el componente trascendente de la literatura. ¿En qué plano debería aceptar una persona que los personajes y los hechos que recorren su vida de lector no existieron? 4. Veámoslo desde otro ángulo. Si toda la literatura fuese fantástica, entonces esta clasificación no sería otra cosa que una tautología; estaría comprendida dentro de una acepción sinónima de la palabra literatura. Para decir el género de ficción de la literatura bastaría con decir literatura. Pero ni siquiera eso es lo que más me entristece de dicha perspectiva, sino el desesperanzador acto de negar la corriente realista sugiriendo que es ficticia, volviéndola indiscernible del realismo mágico, la literatura fantástica, la epopeya, la tragedia o comedia, los lais, el género epistolar, etc. 5. Me he extendido en estas disquisiciones para referirme a una obra que cumple 110 años desde su publicación, envejeciendo perenne en las bibliotecas y memorias chilenas. 10 Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Programa de Estudios Universitarios Diálogos Culturales Ilustración de Luisa Rivera para el cuento "El grisú" de Sub Terra www.apuntesdesobremesa. 6. Sub Terra, aquel esplendoroso trabajo de Baldomero Lillo, un cuentista que encarnó la literatura social (en realidad, realista) en nuestra tradición literaria, nos permite volver la vista hacia nuestro país en los comienzos del siglo pasado. El proceso de industrialización y la cuestión social ocurrió en Europa más de un siglo antes e hicieron inminente el vuelco de la literatura a lo social con representantes que no podrían haber escrito si no creyesen que la realidad era capaz de hablar por sí misma y a través de la literatura, y no al revés. Ahí está Dickens, el de mayor nombradía a este respecto, que habló por los sufrimientos de los trabajadores en las fábricas o el de los niños pobres que eran obligados a trabajar. Siguiéndolo Víctor Hugo con su preciosa y (de título) elocuente novela Los Miserables, además de su inagotable defensa de los condenados a muerte y por delitos en general. Comparten esa magistral tarea –cada uno con sus variantes-Dostoievski, Gógol y Chejov. 7. Ciertamente, la “cuestión social” ocurre en nuestro país un siglo después que en Europa (tanto su descripción como comillas se las debo a la interesante Historia del siglo XX chileno de Alfredo Jocelyn-Holt, Sofía Correa y sus amigos). Es a comienzos del s.XX, momento en que Atacama llama la atención de todos los inversionistas extranjeros por quedar Chile como el único exportador de 11 Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Programa de Estudios Universitarios Diálogos Culturales salitre del mundo, cuando los desposeídos comienzan a buscar en las (escasas) ciudades un lugar donde armar su vida. Pero el salitre no era el único mineral cuyo extracto enriquecía nuestra tierra. Lo era también el carbón, brillante y azabache. He ahí la tierra de Lillo; Lota, donde se encienden mil lamparillas al crepúsculo para buscar el destino de las almas perdidas. 8. Su padre se nos presenta como el protagonista de un cuento: un minero itinerante quien a ratos enloquecía en la búsqueda de oro, cuyo carácter aventurero lo llevó a hacer excursiones a California, las que su hijo escuchaba asombrado. Baldomero Lillo creció rodeado de campamentos, gas sarín y aventuras de mineros. Su primer trabajo fue como empleado en una pulpería minera; sin haber trabajado nunca bajo tierra llegó a conocerla por aquellos con quienes convivía a diario. Plasmadas estas vivencias e historias en su mente, viajó a la capital donde escribió Sub Terra el año 1904. Su cosmovisión era la de los marginados y oprimidos; cada uno de los mineros vino consigo. 9. Con acierto sugiere Luis Bocaz en su artículo Sub Terra de Baldomero Lillo y la gestación de una conciencia alternativa –escrito para conmemorar el centenario de la publicación de la obra? que Lillo representa el surgimiento de lo así denominado un intelectual de capa o clase media, situado en una posición que le permitió dar cuenta (o acusar) que el sistema que enriquecía hasta empipar las arcas fiscales (extracción de minerales) presentaba –valiéndome de un eufemismo grotesco? algunos defectos. Su obra evidencia la auto-consciencia como actores sociales que los historiadores Gabriel Salazar y Julio Pinto en La historia contemporánea de Chile describen a propósito de los sujetos populares. 10. La “vida” –de estas comillas estoy seguro? inhumana que llevaban los trabajadores de las minas fue el corazón de tiza negra con que Lillo escribió su obra de mayor nombradía. Ocho cuentos como ocho retablos no tardaron en enlutar los pasillos mentales de la sociedad chilena, contrastando las pátinas de óleos de parques, carruajes y locomotoras con grabados de angustia, sangre espesa y miseria. Es elocuente que su primera edición, del 12 de julio de 1904, se llamara: Sub Terra: cuadros mineros. Baldomero Lillo habló por la boca negra de Lota y sus minas. 11. La prosa del lotino es espléndida; está dotada de una inusual prolijidad mientras el contenido y el sonido de sus palabras logran armonía. No conozco un prosista de su calidad en las letras nacionales. Su narrativa, particularmente en Sub-Terra, está construida en base a elementos que tienen un alero en la tradición realista y naturalista del s. XIX (sabemos, Lillo era asiduo lector de Dostoievski y Zola) y otro en la tradición oral chilena, muy propia de la época, particularmente en las regiones. Esta fusión (influencia europea/tradición oral 12 Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Programa de Estudios Universitarios Diálogos Culturales criolla), me atrevería a decir, es la sustancia sobre la cual se construye la torre más contundente de su obra (Sub Terra) desde donde observó y clamó lo que ni siquiera aquellos sobre la tierra habían acusado con semejante vehemencia. Ilustración de Luisa Rivera para el cuento "El grisú" de Sub Terra www.apuntesdesobremesa. 12. Los cuentos que componen la obra mentada tienen como espacio común la vida en las minas de Lota y tienden a desarrollarse en la intimidad. Su autor no era de grandes espacios, voceríos ni tumultos. Por el contrario, era un hombre que encontraba el sentido de las circunstancias en espacios reducidos, en conversaciones junto al fuego o compartiendo un mate, en una fila para esperar el ansiado pago o en un caminar de vuelta a casa. Acaso sea esta cualidad lo que permite que sus relatos nos parezcan tan cercanos pese a la distancia espacial y temporal; ese protegido componente de privacidad en que ocurren los diálogos y los sufrimientos trata al lector con una confianza fraternal y sincera que pareciera emanar de una amistad de años. 13. Los personajes y las tramas de sus obras no están dotados de mayor profundidad ni complejidades, en este sentido Baldomero Lillo era más un pintor o un músico que un dramaturgo. Cada ser vivo importa sentimientos y vivencias soberbiamente descritas, alcanzando a ofrecer al lector la pulida piedra de lo que de humano hay en los humanos. Cada fogata, picota, tazón o carretilla tiene un lenguaje común a los otros objetos y en su diálogo se vuelven elementos animados que a veces incluso comunican más que los personajes. Su relato presenta estas ánimas fugaces que exhiben su mundo interno sólo en el momento en que el narrador les está dando vida, como un minero que en la oscuridad mueve su cabeza con la linterna en la frente, y luego se difuminan y desaparecen, como la luz que se extingue sobre el endurecido barro de las murallas caladas. 14. Camilo Marks considera, en un notable prólogo a la Obra Escogida de Lillo, que éste es el fundador del relato social en Chile. Si se me permite la libertad, 13 Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Programa de Estudios Universitarios Diálogos Culturales me parece que Lillo es el fundador de la literatura realista chilena (aunque el maestro se haya quedado sin discípulos en la solitaria orilla de la arena de Lebu). Entenderlo como relato social es reconocer que es un escritor que comienza a preocuparse por los temas de la comunidad (no sólo de la elite), y ello no resulta desacertado. Pero comprender su trabajo (o al menos Sub Terra) como realismo literario permite endilgar su génesis y labor con una elocuente reacción a la industrialización que no sólo se observó en la literatura chilena sino en todos los países del mundo que vivieron tal desarrollo, cada cual en su momento. 15. En un contexto histórico donde Chile exhibía al mundo su poderío militar y económico encarnados en el triunfo de la guerra del pacífico y la exportación de minerales, en aquél tiempo en que la productividad exorbitante nos embriagó a tal punto que creímos vivíamos nuestra belle-époque, Sub Terra colgó con modestia las desgastadas lamparillas sobre nuestras murallas, iluminando miles de rostros curtidos ante una profunda noche de una realidad agotada. Fuente: htp://revista terminal.cl 14
