COSTIS NIMPHA, UNA ÉGLOGA EN HONOR A SANTA CATALINA P. Flores, C. Gallardo Universidad Autónoma de Madrid UN TRABAJO DE EQUIPO 1 . Desde 1988, el teatro escolar latino nos tiene vinculados a algunos profesores del departamento en un proyecto común, dirigido por Vicente Picón. Hace ya más de quince años que llevados por él y Ángel Sierra, descubrimos la existencia de un jesuita que, a mediados del siglo XVI, allá por mil quinientos cincuenta y tantos, escribía piezas teatrales para ser representadas por los escolares del colegio de Córdoba. Se llamaba Pedro Pablo de Acevedo y su obra se encontraba manuscrita en la Colección de Cortes de la biblioteca de la Real Academia de la Historia. El tiempo ha hecho su tarea y varios de los que comenzamos en aquel proyecto, guiados por otros intereses científicos, abandonaron a los jesuitas, su teatro y sus colegios, mientras que nosotras junto a Ángel y junto a ti, Vicente, todavía disfrutamos, combatimos y nos fatigamos con el padre Acevedo. Cabe pensar que Pedro Pablo de Acevedo no imaginaría que cinco siglos más tarde sus obras, escritas para los niños del colegio, fueran ocupación y preocupación de estudiosos, hasta el punto de discutir si la pieza que compuso en honor de Santa Catalina de Alejandría se representó en 1556 o en 1559, o si ésta, titulada Egloga in honores diuae Catherinae es la misma obra que la llamada Costis Nimpha o, por el contrario, se trata de dos obras distintas. Tales divergencias, surgidas de los datos aportados por los diferentes documentos y papeles examinados, han sido, precisamente, las que han dirigido nuestra atención hacia esta breve pieza del colegio escolar, divergencias que observó Ángel Sierra2, nuestro Sherlock Holmes, que había trascrito la obra, y que, por ello, también en alguna medida es coautor de estas páginas. CATALINA DE ALEJANDRÍA. UNA SANTA PARA LOS ESTUDIANTES, PATRONA DEL COLEGIO DE CÓRDOBA Catalina de Alejandría, una santa tal vez legendaria, pues se pone en duda su existencia, fue considerada protectora de las artes y de las ciencias y, de ahí, celebrada como patrona de estudiantes, de colegios y de universidades, como la de París, desde que en el siglo XII, al parecer, surgiera su culto y se consagrara su leyenda, convirtiéndose en la santa más popular de la Edad Media. Su fiesta se celebraba el día 25 de noviembre. A partir de narraciones, poemas y obras teatrales sobre esta virgen mártir se ha ido construyendo una biografía de ella de un singular carácter dramático, que, con distintas variantes más o menos fabulosas, ha llegado hasta nosotros así. Santa Catalina nació en Alejandría en el siglo III en una noble familia, era hija del rey Costo y desde muy niña destacó en los estudios, sobre todo de “letras”. En aquel 1 Este trabajo se inscribe en el proyecto de investigación: “Teatro escolar latino en España (1550-1650), II, financiado por la DGICYT. (BFF 20003-03795), dirigido por Vicente Picón García. 2 Cf. A. Sierra de Cózar, “La comedia Metanea (1561) de Pedro Pablo de Acevedo”, en De Roma al siglo XX, A.Mª Aldama (ed.), t. 2, SEL, Universidad de Extremadura, UNED, Madrid, 1996, p. 933 1 tiempo, el emperador Majencio3, había promulgado un edicto en el que se ordenaba que todos los habitantes tenían que ofrecer sacrificios a los dioses en la ciudad y el que se negara sería castigado. Cuentan que Catalina se opuso públicamente a tal orden y se presentó ante el emperador, con el que mantuvo una larga conversación. Éste, impresionado por la belleza y sabiduría de la joven, la invitó de nuevo, pero decidió reunir a los más reconocidos filósofos para que la convencieran de que renunciara a su fe. Ella sintió inquietud, sin embargo, el día antes un ángel se le apareció y le dijo que no temiera, pues el cielo la inspiraría. Así, no sólo no la convencieron, sino que fue ella quien les arrastró al cristianismo. Majencio indignado los condenó a muerte. Manda que ella sea triturada por una rueda de clavos, pero, al aplicarle la rueda, ésta saltó hecha pedazos y, entonces, ordena que se la decapite. Algunos hagiógrafos dicen que derramó leche en lugar de derramar sangre y que unos ángeles bajaron del cielo y trasladaron su cuerpo glorioso al Monte Sinaí. No es de extrañar, pues, que una jovencísima mujer, sabia y santa, trasunto del niño Jesús entre los doctores, se convirtiera no ya en patrona de algunos colegios de la Compañía, sino en la mártir preferida del teatro que en ellos se representaba. En efecto, aquellos primeros seguidores de Ignacio de Loyola, que comenzaban a encaminar sus pasos hacia la educación de los muchachos, vieron en la vida de la hija del rey Costo un tema perfecto para sus composiciones, ya fueran comedias, tragedias, sonetos, o églogas, tema que suponía, por otra parte, la continuidad de una tradición de enorme vigor en la Edad Media4. Catalina respondía a ese ideal de virtus litterata, tan propio de la nueva orden, sus señas de identidad eran la fortaleza y firmeza en la fe cristiana y la renuncia a sus nobles orígenes por amor a Cristo, dos de las características que definen a los santos del teatro hagiográfico de los jesuitas. Una de esas piezas escolares es, precisamente, la Égloga en honor a santa Catalina del padre Acevedo, que se representó en 1559 en el colegio de Córdoba y a la que nos vamos a aproximar en estas páginas. Unos años después, en 1596 o, tal vez, en 1597, también en este colegio, se estrenó otra “Santa Catalina”, la Comedia, Tragedia o Tragicomedia de Sancta Catharina del padre Hernando de Ávila. Debió de tener notable éxito, pues de ella se hizo una adaptación, que se conoce con el título de Tragedia de Sta. Catherina virgen y mártir y de la disputa que tuvo con los phylosophos. Hasta hace poco, esta última se había atribuido al padre Diego Calleja, por hallarse en un códice de la Biblioteca Nacional (ms. 17288), titulado Comedias y poesías del P. Calleja, o bien al maestro Francisco Calleja5. No pretendemos recoger aquí las representaciones que tuvieron lugar en otros lugares de España o de Europa, ni las diferentes composiciones hechas en honor de la santa, sólo vamos a ofrecer como testimonio de ellas un soneto anónimo, escrito en castellano, conservado en el ms. 9/3665 de la Real Academia de la Historia6. 3 Hay biografías que dan el nombre de Maximino o Maximiano, es decir, del padre de Majencio. Cf. Corpus Christianorum Continuatio Medievalis, 2 vols, CXIX y CXIX A, Brepols-Thurnhout, 1992. 5 Cf. J. Alonso Asenjo, “Teoría y práctica de la tragedia en la Comedia, Tragedia o Tragicomedia de Sancta Catharina (inédita) del P. Hernando de Ávila", http://parnaseo.uv.es/Ars/teatresco/Revista/Catherina.htm: “Pero estas obras dramáticas no son del P. Diego Calleja, como, basado en razones cronológicas y siguiendo a La Barrera, ya afirma García Soriano. Ni tampoco pueden atribuirse al para mí insuficientemente documentado P. Maestro Francisco Calleja, a quien nombra Paz y Meliá. O, por lo menos, no puede hacerse esto con la Tragicomedia de Sª. Catherina, que no es sino una adaptación, con supresión del Entretenimiento y ligeras variantes, de la obra de H. de Ávila”. 6 Se halla en el f. 100r; otro soneto anónimo también y sobre el mismo tema se encuentra en el f. 113, el último del códice 4 2 Soneto a Caterina Sois Caterina un sol acá en el suelo, por cuyos rayos de admirable ciencia cincuenta sabios la divina esencia vieron desnudos del corpóreo velo. Sois puramente cristalino cielo cuya singularíssima influencia a Eudoxia llenó el pecho de clemencia de santa indignación, corage y zelo. Sois seraphin de amor todo encendido, entre flores la rosa Alexandrina, reina, pues sois de Rey divina esposa. Que auiendoos entre todas escogido, quiere que sea sola Caterina reina, sol, cielo, seraphin y rosa. Se dice que los colegios de los jesuitas celebraban con solemnidad la festividad de santa Catalina. Desconocemos si todos lo hacían, pero el de Córdoba era uno de los que cada año conmemoraba ese día, el 25 de noviembre. Y ¿por qué? Si atendemos a la información que nos proporciona el editor de las Litterae Quadrimestres7, la celebración se debería a que en ese día daban comienzo las clases, pues en la carta que el día 1 de enero de 1556 Pedro Pablo de Acevedo escribía a Ignacio de Loyola por comisión del padre Zárate le comunicaba: “...el día de la bienaventurada Catharina se hizo mucha solemnidad: pusiéronse epigramas en latín y griego: uvo despues de comer declamationes...”, y en una nota a pie de página se lee: anniversarius is erat dies instaurationis scholarum cordubensium. chronicon. Sin embargo, Alfonso López, en otra carta, fechada el 30 de noviembre de ese mismo año, informaba al padre Jacobo Laínez de lo siguiente: “el día de sancta Catherina que es la vocación del colegio, hizo el señor don Juan de Córdova fiesta...”8. Tres años más tarde, el 31 de diciembre de 1559, Acevedo escribía: “De los exercitios de las scuelas, el día de S. Lucas que suele dar principio a los studios, se tuuieron conclusiones de philosophía y lógica (...) Offrecese dar cuenta de cómo se celebró la fiesta de S, Catherina (...) en la tarde con mucho concurso de gente, en honra de nuestra patrona, representaron un colloquio unos niños...”9 Estas dos últimas noticias no admiten duda, de manera que parece claro que el día de San Lucas, es decir el 18 de octubre, comenzaba o solía comenzar el curso y el 25 de noviembre era festivo en el colegio de Córdoba, porque Santa Catalina era la patrona10, por eso, no deja de sorprendernos la nota que acompaña la carta de Acevedo. Pero ¿por qué el colegio cordobés adoptó como patrona a santa Catalina? Después de lo dicho hasta ahora, podría considerarse motivo suficiente para la elección el hecho de que constituía un magnífico símbolo de estudio y virtud, aunque, quizá, 7 MHSI, « Lit. Quadr.”, t. IV, nº 457, p. 11 MHSI, “Lit. Quadr.”, t. V, nº 1219, p. 534 9 MHSI, “Lit. Quadr.”, t. VI, nº 319, p. 421 10 Cabría pensar también, aunque no lo creemos así, que se trataba de la patrona de los estudiantes y no de la del colegio, ya que los jesuitas, como decíamos, solían celebrar esta fiesta y García Soriano escribe: “Ténganse también en cuenta las varias y abundantes circunstancias de representación a lo largo del año. Entre las fijas podemos nombrar: inauguración de curso / San Lucas, 18 oct.; fiesta de los estudiantes en el día de su patrona (Sta. Catalina de Alejandría, 25 nov.); fin de curso (S. Juan Bautista, Santiago o la Asunción); Navidades (Natividad, Inocentes, Circuncisión, Epifanía).” El teatro universitario y humanístico en España, Toledo, 1945, p.23 8 3 tuviera también que ver en ello el nombre de la condesa de Feria y marquesa de Priego, Catalina, fundadora del colegio de Montilla, madre del jesuita Antonio de Córdoba11, y con cuya ayuda se abrieron en Córdoba escuelas de gramática en casas de su propiedad, en 1553, que se convertirían en el colegio. LA“SANTA POLÉMICA CATALINA” DEL PADRE ACEVEDO: FECHA, TÍTULO Y OTROS DATOS PARA LA Los escolares del colegio cordobés celebraban, efectivamente, cada año el día 25 de noviembre en honor de su patrona Santa Catalina. Para tal ocasión Pedro Pablo de Acevedo escribió una égloga, que se encuentra junto con el resto de su obra en el ms. 9/2564 de la Colección de Cortes de la Real Academia de la Historia. La pequeña pieza, que ocupa los folios 193v-197r, comienza con este encabezamiento: in honorem diuae Catherinae Cordubae 1556 Philigus. Tilippus. Pastores Egloga Quienes han confiado en los datos del manuscrito han transmitido que esta égloga se representó en Córdoba en 155612. Sin embargo, en las cartas cuatrimestrales de finales de ese año y de comienzos del siguiente, en las que los jesuitas transmiten al superior las actividades más destacables del colegio, ninguno da cuenta de que en el día de santa Catalina se representara esta obra. En la carta ya citada que el 30 de noviembre el padre A. López enviaba al vicario Jacobo Laínez se lee: “El día de Sancta Catherina (...) a la tarde se represento vna tragedia, de vno que començó siruiendo a Dios, y después acabó mal, y en el acto postrero salió el ánima condemnada. Fué cosa que mouió mucho, y de grande edificación para todos.”13 En este mismo año, el día 31 de diciembre, era el padre Acevedo quien se dirigía al padre Laínez en estos términos: “...una tragedia se representó, no faltó quien tocado del desastrado fin de Euripo, que ese era el nombre de la comedia, acudiese a confessión. En ella se representaba la muerte y el ynfierno.”14 No menciona en qué día tuvo lugar esta representación, parecería por el contexto de la carta que se había representado el día de San Lucas, pues un poco antes comenta “el día de S. Lucas un hermano tuvo una oración en comendation de la scientias; agradó mucho. Luego le siguieron las conclusiones de lógica…” Ahora bien, teniendo en cuenta que el propio rector, Alfonso López, como acabamos de ver, tan sólo cinco días 11 Cf. MHSI, Lainii Monumenta., t. IV, Madrid, 1915, 1154. Cf. García Soriano, o. c., p. 59; J. Alonso Asenjo , a. c; “Teoría y práctica de la tragedia en la Comedia, Tragedia o Tragicomedia de Sancta Catharina (inédita) del P. Hernando de Ávila"; J. Menéndez Peláez, Los jesuitas y el teatro en el Siglo de Oro, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Oviedo, 1995, p. 435 13 MHSI, “Lit. Quadr.”, t. V, nº 1219, p. 534. En una nota se indica que se trataba del Euripo de L Brecht. 14 MHSI, “Lit. Quadr.”, IV, nº 565, p.627 12 4 después de la fiesta, había informado de que esa tragedia se había puesto en escena el día de Santa Catalina y, por tanto, la probabilidad de que se equivocara parece remota, resulta extraño que la repitieran en tan corto espacio de tiempo -el 18 de octubre y el 25 de noviembre- y más aún que no se aludiera a la repetición. Lo que parece más lógico es que Acevedo repita la noticia que ya había dado Alfonso López el 30 de noviembre y se refiera al día de Santa Catalina, aunque no lo diga expresamente. En cualquier caso, nadie nombra esta Égloga en ese año de 1556. Por el contrario, el 31 de diciembre de 1559, en la carta de Acevedo, a la que también hemos aludido, puede leerse: “Offrécese dar cuenta del cómo se celebró la fiesta de S. Catharina (...) En la tarde con mucho concurso de gente, en honra de nuestra patrona, representaron un colloquio vnos niños, al qual siguió vna égloga cuio título “Costis nympha”, para que en prosa y verso fuese nuestra virgen alabada.”15 Estos son testimonios de primera mano y, por consiguiente, claves para considerar errónea la fecha de manuscrito. Pero, de esta pieza teatral, no sólo la fecha plantea o ha planteado dudas, también el título ha dado lugar a alguna confusión. Julio Alonso Asenjo consideró que existían dos obras, una titulada Dialogus in honorem divae Catherinae y otra, llamada Costis Nympha, cuando, en realidad se trata de la misma. Ya el propio Alonso Asenjo lo ha corregido recientemente en su artículo “Teatro humanístico-escolar hispánico: relación de textos conocidos y de sus estudios y ediciones”16. La composición fue denominada por García Soriano17 Egloga latina in honorem divae Catherinae o Dialogus divae Catherinae. El término dialogus no aparece en el manuscrito. Éste comienza así: in honorem..., con la i escrita en minúscula, lo que podría hacer suponer que delante faltara algo, más aún teniendo en cuenta que el término Egloga, con el que debería enlazar, se encuentra un tanto alejado e incluso separado del resto del título por la relación de los personajes. En todo caso, el manuscrito llama a esta obra Egloga y no Dialogus. De otra parte, el título de Costis Nympha tampoco lo ofrece el manuscrito, si bien es cierto que en el f. 194r, al concluir el prólogo en prosa y dar comienzo los versos, presenta un nuevo encabezamiento, en el que se lee Egloga escrito en el extremo izquierdo y Costis, en el extremo derecho, aunque no aparece el término nympha. Es, sin embargo, Costis nimpha -recordemos- como Pedro Pablo de Acevedo, su autor, llama a esta breve pieza en esa carta comentada ya en varias ocasiones: “...se añadió una égloga, cuio título “Costis nympha ...”18 Todavía algún dato más genera confusión en este manuscrito de letra cuidada, pero salpicado de diversos despistes o descuidos por parte del copista. De entrada, estas distracciones dan lugar a que la lectura del prólogo hecha por primera vez requiera un pequeño esfuerzo para poder identificar a los personajes. Está escrito en forma de diálogo y se esperaría que los interlocutores respondieran a los nombres presentados en el epígrafe: Philigus, Tilippus, Pastores. Pero no es así. Philigus no aparece en toda la obra, en cambio, uno de los interlocutores y, por el contexto, sin duda el que abre el 15 Cf. Nota 9. Cf. J. Alonso Asenjo, “Teatro humanístico-escolar hispánico: relación de textos conocidos y de sus estudios y ediciones”, Voz y Letra XVII/1, 2006, p. 14. Al enumerar las obras del padre Acevedo recogidas en el ms. 9/2564 de la Colección de Cortes, escribe: 14: In honorem divae Catherinae/[Costis Nympha] Egloga 17 J. García Soriano, o. c., p. 59 18 Cf. Nota 9. 16 5 prólogo, se llama Philetus. Este Philetus se encuentra con un tal Tremillus, con el que comienza a hablar sobre Tiligus, el dueño de la finca a la que se dirigen ambos. Ni Tiligus ni Tremillus nos han sido presentados, sus nombres no están en la relación, pero, además, a lo largo de la conversación, el nombre de Tiligus pasa a ser Tilippus. De manera que estos descuidos, el que se denomine en el epígrafe Philigus a Philetus y que la primera vez que se escribe el nombre del propietario de la finca, por error se haya puesto Tiligus en lugar de Tilippus exigen una cuidadosa atención para poner orden en los personajes. A ello se añade que la abreviatura con la que se reconoce a Tremillus en el diálogo unas veces es T. y otras TR., lo que demanda un lector vigilante, dado que T. también es la abreviatura para Tilippus. Terminado el prólogo comienza la Egloga, en la que además de Tilippus y Tremillus, intervienen Batrachus (escrito Baltrachus o Batracus) y Mirmix. Así pues, una vez leído con detenimiento el prólogo, parece que los personajes tiene que ser: Tilippus, Philetus, Tremillus, Mirmix y Batrachus. ¿Quiénes de ellos son los pastores? Ninguno parece serlo, aunque entonen cantos como los pastores de la poesía bucólica. Sí tienen más carácter de pastores, los personajes que saldrán a escena más adelante: Mopsus, Timellius, Títirus y Adonis Un par de folios después, hay un pequeño detalle que despierta cierta curiosidad. Al acabar los cuatro primeros cantos o estrofas de la égloga, al final del f. 194v se ha escrito una cifra: 2, que vuelve a repetirse al comienzo del f. 195r y que, inevitablemente, nos llevó a preguntarnos qué significaba ese número ¿Podría indicar que la estrofa que viene a continuación recrea mediante una recusatio la égloga “segunda” de Virgilo? Podría ser, pero ¿por qué no aparecen otros números delante de las demás estrofas, si cada una de ellas hace referencia a una égloga virgiliana? ¿Quizá signifique que ahí comienza una segunda parte? No parece que así sea, pues inmediatamente después de ese número 2 siguen otros cuatro cantos muy similares a los anteriores, tanto en el número de versos como en el contenido, todos los cuales, además, terminan con un estribillo común; sin embargo, sí podría hablarse de una segunda parte un poco más adelante, en el f. 195v. Ahora bien, esas primeras ocho estrofas ofrecen un peculiaridad y es que en las cuatro últimas no se menciona el nombre del cantor de cada una de ellas, lo que sí se hacía en las precedentes. ¿Hay, entonces, que relacionar esa ausencia de los nombres con la presencia del número 2? ¿Indicaría este 2 que se trata de una segunda serie de estrofas que deben repetir los mismos personajes y en el mismo orden? Tal vez esta sea la razón que justifique esta cifra de significado por ahora indescifrable. EGLOGA IN HONOREM DIVAE CATHARINAE O COSTIS NIMPHA. ESTRUCTURA Y CONTENIDO. Son estos datos los que nos acercaron a leer y examinar con detalle la Costis Nimpha, una obra menor, por su tamaño, de Pedro Pablo de Acevedo. La égloga propiamente dicha, comienza tras ese nuevo y peculiar encabezamiento ya señalado: Égloga...............Costis, situado al terminar el prólogo. Y nos encontramos, en primer lugar, con ocho estrofas, en hexámetros, de número de versos aproximados -entre 8 y 10-, cuatro de ellas, como acabamos de comentar, presididas por el nombre de los protagonistas, Tilippus, Mirmix, Tremillus y Batrachus, y otras cuatro en las que no se nombra a quienes las entonan. Luego, llegan unos versos de transición, que vienen a ser una acotación poetizada, integrada en el texto, en los que se invita a unos muchachos a cantar, por turno, en abierta alusión a los cantos amebeos de las Bucólicas virgilianas: 6 Huc pueri laudes dicturi pectore puro huc properate uenite relictis nucibus et uos uersibus alternis Nimpham cantate decoram quam sibi Rex Summus uoluit sponsamque dicauit Le sigue un breve diálogo entre uno de esos muchachos, Mopso y Tilipo sobre los premios, y el establecimiento por parte de éste del orden de las intervenciones: primero Mopso, después Timelio, tras él, Títiro y, el último lugar se reserva a Adonis. En esa llamada (Huc pueri laudes dicturi…venite…), es donde creemos que da comienzo una segunda parte (f. 195 v.), centrada en ensalzar a santa Catalina. En ella el contenido remite más a un panegírico, si bien los protagonistas y el escenario son un claro remedo de las églogas de Virgilio: los nombres de los pastores -Títiro, Mopso o Adonis-, el certamen poético o el árbitro del mismo. De manera que esta composición en hexámetros, precedida de un prólogo en prosa, parece estar configurada en dos partes, con subdivisiones dentro de cada una de ellas. Dos en la primera y alguna más en la segunda, según veremos más adelante. Quizá podría considerarse que se trata de una pieza de estructura anular, de una ring komposition, en la medida en que el último canto reenvía al final del prólogo, cuando Tilipo dice a sus invitados: mensisque accumbere quisque curet (…) festa dies haec est, albo numeranda lapillo y cuando, ante la alegría que Fileto demostraba: venit tandem festus dies, le respondía … quare Nimphae nostrae laudes ante prandium concinendae sunt. Además, el mismo Tilipo, inaugura la primera estrofa de la égloga con un imperativo, este procul, con el que aleja a las ninfas de bosques, ríos y montañas de la antigua mitología para celebrar a la ninfa Catalina y comienza la última estrofa de la misma con otro imperativo, claudite, con el que ordena terminar el certamen, para invitar a elevar un canto de alegría en honor de la santa: Io, pueri, dicite, dicite io, pueri. 1.-Prólogo Igual que sucede con otras obras similares de este autor, como El Diálogo del Nacimiento, por poner sólo un ejemplo, empieza la égloga con un prólogo en prosa. Un personaje, cuyo nombre no se nos da, pues carece de la correspondiente inicial que les introduce, pero que, como dijimos, parece tratarse de Fileto, conversa consigo mismo sobre las bondades de la finca, propiedad de Tilipo: su ubicación, su clima y su riqueza, mientras se dirige a ella. En el camino, a semejanza de aquellos pastores virgilianos, se encuentra con Tremilo, que marcha en la misma dirección, pues ambos han sido invitados por el dueño de la finca, y entablan un diálogo sobre el anfitrión y sobre la fiesta a la que van a asistir, que, cada año, su vecino Tilipo celebra en honor de Santa Catalina. Ello da ocasión para ofrecer unos leves trazos biográficos sobre esta nimpha de la estirpe de los Ptolomeos. La llegada de estos amigos a la casa y el encuentro con el dueño, Tilipo, acompañado de su amigo Batraco, permite conocer que antes de la comida va a tener lugar un certamen poético a fin de cantar las alabanzas de santa Catalina El prólogo está repleto de ecos virgilianos, desde la descripción de los lugares placenteros o loci amoeni, donde campesinos tumbados bajo los copudos árboles observan los rebaños y los ganados, mientras entonan sus cantos, o el léxico propio del campo y de la agricultura, hasta frases textuales en las que se escucha a los protagonistas de las Bucólicas. Por ejemplo, cuando Tremilo llama la atención de su amigo: Quo te, Phileti, pedes?, con las mimas palabras con las que Lícidas interrogaba a 7 Meris19 y, al responder Fileto quién le llama, Tremilo vuelve a utilizar las mismas palabras del pastor virgiliano: lupi te uidere priores20. Sólo el breve fragmento hagiográfico aparta el texto del escenario pastoril, pero, de nuevo se tiñe con colores virgilianos en el verso que, a modo de gozne, cierra el proemio y abre el canto: Nunc uiolis spargatur humus nunc tibia cantet 2.-Primera parte de la Égloga Aunque ya se ha dicho, conviene recordar, que la primera parte de esta égloga está formada por ocho estrofas con un número similar de versos, dividida, a su vez, en dos partes, cada una de las cuales está formada por cuatro estrofas, las primeras, precedidas por los nombres de quienes que las cantan, y no así las segundas. La estrofa que abre la égloga tiene un carácter genuinamente programático. Acevedo pone en boca de Tilippus una recusatio o mejor habría que decir una aparente recusatio de la poesía virgiliana, para descender en las siete estrofas restantes a recusationes más concretas, pues cada una de ellas se centra en una égloga del poeta de Mantua. En este primer canto, Tilipo comienza paradójicamente desechando a las Dríades, Napeas, Nayádes y Oreas, es decir, a las ninfas de los árboles, de los bosques y valles, de las fuentes y ríos y de las montañas: Este procul Driades nemorum procul este Napaeae fontibus in liquidis solitae uersarier et uos cedite Naiades, non hoc decurrat Oreas Parece, pues, que el jesuita se sirve de estos versos para distanciarse de las églogas, a través de esos personajes mitológicos relacionados con el género bucólico. Hay un poco después una petición de alejamiento de las divinidades de la agricultura, presentadas con los epítetos y atribuciones clásicas: alma Ceres oleaque Minerva/ inventrix, lo que sugeriría un desaire a las Geórgicas. Y no falta el rechazo de Venus y Juno, las dos diosas que intervinieron activamente en el conflicto bélico entre griegos y troyanos, con ellas también rehuye a la Musa que inspiró el canto de la contienda troyana, la Eneida, y, por tanto, a la épica: Diique deaeque omnes studio quos iactat inani altisonisque modis celebrat grandique cothurno Troiani belli scriptoris Musa diserti atque alii quos fama uolans evexit in altum. Concluye el canto con ese estribillo que se repetirá al final de cada uno de ellos: Nos tenui quamuis tibia maiora canemus Dum, Catherina, tuos nunc concelebramus honores. El uso de ese procedimiento poético de la recusatio, que adopta aquí el esquema del alii....nos, no hace sino subrayar por antítesis estos dos últimos versos, el estribillo, el leit-motiv de la composición. Tilipo, el árbitro del certamen, expone cómo y qué van a cantar en estos poemas. No cantarán -dice- a las ninfas a quienes cantan las églogas, no dedicarán tampoco sus versos a las diosas de las Geórgicas ni a las diosas de la 19 20 Cf. Virgilio, B., 9, 1: Quo te, Moeri, pedes? Cf. Virgilio, B., 9, 54: lupi Moerim uidere priores. 8 Eneida, porque van a dedicar su canto a una ninfa, a una virgen cristiana, a santa Catalina. Y, para ello, no van a utilizar el altisonante estilo de la épica, como lo hizo el gran poeta latino, sino que cantarán “cosas mayores” en un estilo humilde, en un género menor, el de la poesía bucólica. Esto último es, en efecto, lo que dice el estribillo, cuyo primer hexámetro menciona la flauta, instrumento musical propio de la poesía pastoril, con el mismo epíteto tenuis con el que Virgilio la calificaba21, y cuyas palabras finales repiten el segundo hemistiquio del verso primero de la famosa bucólica cuarta, en la que el poeta de Mantua se aparta del género propiamente pastoril para adquirir un tono profético y, tras invocar a las Musas sicilianas (es decir, de la poesía bucólica), exclama que va a cantar “cosas de mayor importancia”22. Pero en este aparente rechazo no hay tal, Acevedo no recusa la obra virgiliana, más bien la abraza. Declara, en realidad, que van a tomar a Virgilio como modelo, que las Bucólicas serán su fuente Podría decirse que lo que hay es una recusación en quiasmo, pues rechaza el estilo de la épica y el contenido de la poesía bucólica para tratar un contenido épico en el estilo humilde de la poesía pastoril, todo lo cual no hace sino engrandecer el tema. Hay, al tiempo, una exclusión de las divinidades protagonistas de todos aquellos poemas a fin de acrecentar la divinidad de la ninfa cristiana. De ahí que subrayemos que se trata sólo de una aparente recusatio de la poesía del poeta latino. El resto de las estrofas que conforman la primera parte ofrece variaciones sobre estos contenidos y, en un descenso de lo general a lo particular, cada una de ellas presenta un rechazo de los temas que el poeta latino trata en cada una de sus églogas, porque en el estilo de ellas, con su mismo aparato externo, estos nuevos pastores se van a ocupar de temas más elevados. En la estrofa segunda, Mirmix repudia el tema de los amores, para lo cual pone su foco de atención en la bucólica primera. Comienza de una forma muy significativa con el nombre de Titirus, nombre que inaugura las églogas virgilianas, a quien invita a que cante a su amada: Tytirus ille suos sacros decernat honores otia qui fecit, mactet de more bidentes23 et dulcis resonet frondosis fistula siluis inuitet cantum Damonem atque Alphaesibeum (…) Es fácil percibir la recontextualización de aquella en el verso otia qui fecit, mactet de more bidentes, como se percibe también en el que dice: Nimpharum doceant resonare Amarillida syluas, que reescribe el virgiliano Formosam resonare doces Amaryllida siluas. Y en esa recontextualización cabe la contaminación con elementos de otras églogas, como la presencia de Damón y Alphesibeo, los pastores de la bucólica octava y la de Mirmix, el cantor, que nos conduce a una égloga de Bautista Mantuano, al cual, sin duda, conocería Pedro Pablo de Acevedo y cuya obra seguramente se hallaría en la biblioteca del colegio, pues su poesía tuvo un enorme reconocimiento. A Mirmix le replica Tremillus que no se va a detener a competir en los certámenes poéticos como Coridón y Tirsis, protagonistas de la búcolica séptima, en la que el primero canta a la nereida Galatea y el segundo a su amada Fílide. También el jesuita reconfigura ahora el texto de Virgilio jugando con la inclusión de algún verso 21 Cf. Virgilio, B., 1, 2: siluestrem tenui musam meditaris auena. Cf. Virgilio, B., 4, 1: Sicelides Musae, paula maiora canemus. 23 Para la expresión mactet de more bidentes, véase Virgilio, Aen. 4, 57; 6, 39. 22 9 casi idéntico a los de éste. Por ejemplo, aquellos en los que Coridón ensalzaba la belleza de la ninfa: Neride Galatea, thymo mihi dulcior Hyblae Candidior cygnis,hedera formosior alba Se convierten en: Nerine repetat timo mihi dulcior Hyblae addat cygneis rursum mage candida plumis (…) La estrofa cuarta, cantada por Batrachus, que ya había hecho su aparición, aunque de forma pasajera, en el prólogo, es un traslado de la égloga novena en una nueva recusatio. En aquella Meris se encuentra con el pastor Lícidas y caminan juntos cantando unos versos compuestos por Menalcas, al que, en otro tiempo, aquél había servido. En el poema del latino subyacía el trasfondo histórico de las expropiaciones, pero el jesuita obvia ese trasfondo, sólo atiende a los cantos de los pastores sobre ninfas y flores, que le sirven de pretexto para confesar que a él sólo le interesa cantar las alabanzas de la hija de Costis, Catalina: Nec Lycidem curo Maeris carmina quamuis certet uterque suum deferre ad sydera Varum cantando longos dicat se condere soles (...) También, aquí, el nombre del cantor une a los dos poetas de Mantua, al traer el texto de Bautista Mantuano24. A estos primeros cuatro cantos les siguen, como decíamos, otros cuatro, de forma y contenido similar. En el primero de ellos, la recusatio está guiada por la bucólica segunda, cuyo tema es bien conocido: el pastor Coridón ama apasionadamente a Alexis, un joven esclavo que pertenecía a otro, Coridón trata de seducirle mediante sus riquezas rústicas y, especialmente, por sus talentos musicales. Y, como sucedía en la serie anterior de estrofas, el antiguo texto latino se reelabora a fin de adaptarse a los nuevos objetivos. Pueden leerse casi textualmente algunos de aquellos versos: Formosum pastor Corydon ardebat Alexim escribía Virgilio, igual lo escribe Acevedo, pero sustituyendo el imperfecto ardebat por un sintagma menos pasional, dum curat. O bien puede encontrarse una amplificación, esto sucede cuando, al mencionar a Anfión Dirceo, hijo de Júpiter y de Antíope, poeta y músico, en lugar del epíteto Dircaeus, al que recurre Virgilio, Acevedo despliega el significado de éste y lo llama Dirceae conditor urbis, alusión erudita a Tebas donde, según la tradición, se encontraba la fuente de Dirce El certamen poético que sostienen Dametas y Menalcas, protagonistas de la égloga tercera virgiliana, es el tema de la recusatio de la siguiente estrofa. Con la evocación de la competición de cantos amebeos de esos pastores-poetas y de su juez, Palemón, inicia Acevedo la estrofa: Carminibus certent Damoeta unaque Menalcha agone principium sumant, tum Phoebus utrique 24 Cf. nota 18 10 aspiret, praesis tu huic ludo Palaemon. Y escribe prácticamente al pie de la letra el verso virgiliano: Hunc Galatea petat malo lasciua puella25 La égloga acevediana continúa invitando a Dametas a que cante al bello Amintas y a que uno y otro, Dametas y Menalcas, canten a Polión que también compone versos nuevos26, porque, repite una vez más el estribillo, lo que se desea cantar son “cosas de mayor importancia”, las loas de Catalina. La recreación de la bucólica quinta, por rechazo de lo que en ella se canta, es lo que se escucha en la estrofa siguiente. El jesuita incita a que sean los pastores Mopso y Menalcas los que en versos, por turnos, canten la muerte y apoteosis de Dafnis, héroe pastoril de Sicilia: Daphnida pastores Mopsus simulque Menalchas montibus et siluis hinc usque ad sydera notum uersibus extollant, tollant ad sydera Daphnim Tales versos, a semejanza de su fuente, centran su atención en la figura de Dafnis ese pastor divinizado, amante de la belleza, de los bosques y de la paz. No es difícil reconocer, en el segundo hexámetro, el epitafio virgiliano27 No pasa tampoco por alto el autor citar a otros poetas y cantores, protagonistas también en la bucólica latina28: Fistula Dametae ualeat qua uincere Pana assonet, huicque simul iungantur Lictius Aegon. Se cierra esta primera parte de la égloga in honorem divae Catherinae con una última estrofa que se corresponde con la bucólica décima, asimismo la última de Virgilio, en la que el poeta de Mantua trata de consolar a su amigo Galo que llora el cruel abandono de su amada Lícoris: Mantua quem genuit pastor celebrandus in aeuum carmine iam Gallum cantet quod pulchra Lycoris perlegat Aonio, soliti cantare periti Archades... En ella, el pastor de Acevedo recrea la atmósfera de la bucólica del poeta latino para pedir al propio Virgilio que cante a Galo y sus desamores. 3.-Segunda parte de la Égloga. En el f. 195v se leen esos versos ya citados: Huc pueri laudes dicturi pectore puro/ huc properate uenite relictis nucibus…, que son, en realidad un paratexto dentro del texto o, como hemos dicho, una acotación versificada que da entrada a lo que, en nuestra opinión, constituye una segunda parte. 25 Cf. Virgilio, B., 3, 64. Cf. Virgilio, B., 3, 85. 27 Cf. Virgilio, B., 5, 43: Daphnis ego in siluis, hinc usque ad sidera notus 28 Cf. Virgilio, B., 5, 73. 26 11 Las estrofas anteriores recontextualizaban las Bucólicas virgilianas a través de una recusación continuada, con la intención de subrayar el contenido de los dos últimos versos de cada una de ellas, ese leit-motiv al que nos hemos referido, que a lo largo de la composición repite incansablemente el propósito que les lleva a participar en el certamen. Ahora, sin embargo, es más que nada la situación, la escena, lo que recuerda aquel antiguo texto. Unos nuevos Menalcas y Dametas29, llamados Tilipo, Mopso, Adonis y Timelio, compiten con sus versos, pero éstos no hablan del campo y de los ganados o de amores y desamores terrenos, sino que elogian a la ninfa Catalina, la joven sabia y virtuosa, nacida en Egipto, capaz de morir por amor a Cristo. Tilipo, el anfitrión de la fiesta, como otro Palemón30, les introduce disponiendo el orden de los cantores: Praemia magna feret sponso tribuente benigne. Incipe, Mopse, puer tu, deinde sequere Tymelli Te excipiet Tytirus, postremus certet Adonis. Esta segunda parte es en realidad, un panegírico en molde de égloga. Las cuatro primeras estrofas constituyen una unidad, todas ellas están dedicadas a solicitar de la santa la mediación, ante “su esposo” Cristo, para que proteja al patrono del colegio, Juan de Córdoba y pedirle además que ella sea su guía: Patronum seruet ut ipse Ioan<n>em effice namque vales sponsum exorare benignum (...) ...tu regia virgo exora sponsum tueatur ut ipse Ioannem (...) vincere da nostro patrono sancta Ioanni ipsa tuis precibus fac visere regna beata nestoreos postquam pure hic compleverit annos (...) Eia ergo, Catherina, fave nostroque patroni dirige per Scyllas navim vitaque Charibdes ut teneat tandem portum patriamque perennem El padre Acevedo sigue, pues, con entusiasmo la doctrina del Concilio de Trento, en la que se defendía una teología de los santos, a los que se atribuían, como se hace en esta breve composición, dos funciones, la ejemplaridad y el poder de intercesión. Don Juan de Córdoba era el deán de la catedral cordobesa. Estaba emparentado con Catalina, la marquesa de Priego, de la que hemos hablado, por tanto, él también formaba parte de esa familia mecenas de los colegios andaluces y les ayudaba económicamente, de manera que ejercía como patrono o protector. La primera estrofa prosigue el tono antitético de las que constituyen la parte primera. Es una recusación general de las musas y dioses paganos, inspiradores de los poetas antiguos. Mopso comienza negando las palabras iniciales de la bucólica cuarta: Non mihi sycelides Musae..., para afirmar que es el mismo espíritu santo que infundió en el corazón de Catalina el amor por el “esposo celeste” quien le inspira: Non mihi sycelides Musae nec magnus Apollo 29 30 Cf. Virgilio, B., 3 Ibid. 12 non genitus Maia(...) (...) aspirent, Catherina, tuas nunc carmine laudes, dictum nostro elabatur pectore sanctus spiritus intus alit qui ardenti corda calore. En la segunda, Timelio, sirviéndose del topos de la modestia, presente en casi todos los panegíricos, se pregunta qué alabanzas entonará a Catalina por sus méritos e intentará que la musa rústica de un rudo muchacho instruido para cantar los lugares campestres, las fuentes musgosas y los prados que verdean, esté a la altura de los hechos reales y divinos de la santa: Quas tibi pro meritis laudes, Caterina, canemus? regia nunc tentet diuinaque dicere facta rustica musa rudis pueri qui ruris amoena muscosos fontes et prata virentia… Así pues, con la ayuda de la propia Catalina -Namque dabit uires Catherina precando-, la musa pastoril se atreverá con una épica panegírica: meritis laudes …/ regia ... divinaque … facta. En este mismo tono de duda sobre su capacidad para cantar las “hazañas de la heroína” se manifiesta el tercer pastor Títiro: O decus Aegypti, quo nunc te carmine laudem? Y en lenguaje épico: aggredere o magnos (iubet haec tibi sponsus) honores, uincere quam potuit nunquam Maxentius ullis vinculis aut poenis saevis morteue cruenta, el pastor muestra la uirtus, elemento esencial del panegírico. Interviene, entonces, Adonis, que se cuestiona qué dirá de la ninfa a la que los ángeles glorifican. Mudo se queda y sin lengua mientras da vueltas en su mente qué decir de quien siendo muy joven renunció a los honores del mundo por amor a Dios. Otro modo de alabar la virtud de Catherina. Le toca de nuevo el turno a Mopso, que rehusa hablar del linaje y de los antepasados de noble virgen, y lo hace con un texto tejido de otros textos. Acevedo entrelaza una sentencia que él mismo repetirá en otras obras31: Nam genus et proauos et quae non fecimus ipsi uix ea nostra uoco, con unos versos de Juvenal32 con los que se cierra este canto: … quam notos ostendere uultus maiorum et stantes in curribus Aemilianos De este modo expresa que, aunque esta virgen es distinguida por tener sangre de reyes, es decir, por su origen, por sus antepasados, lo que le confiere mayor distinción es haberse desposado con el Rey de Reyes, mucho más “que exhibir los retratos pintados 31 Cf. P. Flores, C. Gallardo, “Charopus”, en V Picón (coord), Teatro escolar latino del s. XVI: la obra de Pedro Pablo de Acevedo S. I. I, Ediciones Clásicas, Madrid, 1997, p. 468. 32 Juvenal, Sat., 8, 3: ostendere vultus/ maiorum et stantis in curribus Aemilianos 13 de los abuelos, los Emilianos de pie en sus cuadrigas”. Una vez más, se reescribe el tema de la verdadera nobleza, que aparece en Salustio y que será una constante en los moralistas del Imperio, en especial, de aquellos influidos por el estoicismo33, de igual manera que es una constante en el teatro del padre Acevedo,34 en la medida en que la educación de la nobleza era un asunto de enorme interés para los colegios de los jesuitas. Esta nueva recusación, que subvierte el uso de otro de los elementos constitutivos del panegírico: el genus, viene a acrecentar la conducta ejemplar de la virgen Catalina. A continuación en seis estrofas más breves, casi todas ellas de tres versos, comienzan los encomios dirigidos a la sabiduría de la joven que había vencido a célebres filósofos y, otra vez, el procedimiento de la antítesis intensifica ese saber de la docta muchacha. Que callen -dice Títiro- aquellos que los antiguos siglos celebraron, que calle la docta Corina, la que competía con Píndaro y a la que se dice que venció: taceat iam docta Corinna. Que guarde silencio Erina o que alabe en sus versos a la santa replica Adonis: ...Erina/(...) aut sileat, nostram Catherinam aut carmine laudet. Que Lesbia cierre sus labios, recita Mopso, en un aliterado verso, o que cante a nuestra patrona: Lesbia compescat labia atque silentia signet aut elegos lyricos et quos de nomine uersus fecit, in hanc nostram converta<t> docta patronam. Títiro, finalmente, concluye estas seis estrofas presididas por el término docta con una llamada a todas aquellas poetisas griegas para que celebren el día de la fiesta de Catalina con sus poemas, pues el canto de un pastor no está a la altura: nam rustica tibia nostra haec. Antes Timelio ha convocado a la fiesta a todas las sabias sibilas a Carmenta, a la Pitia, a la sibila de Marpesos, a la hija de Glauco, trasunto todas ellas de la santa que, inspirada por Dios, había vencido a los sabios hechos llamar por Majencio. Los pastores continuan su certamen con el tema del amor: Tu quoque amas sponsum cui das pro munere uitam. En los versos que el pastor Adonis recita, Acevedo describe el amor de Catalina y Cristo con una clara evocación de la égloga tercera. El texto de Virgilio se escribe “a lo divino”. Febo que amaba a Menalcas es aquí Cristo que ama a la santa de Alejandría, y ésta, como Menalcas, también tiene ofrendas para su amado, pero ya no son “los laureles y el jacinto de suave rojo”, arbusto y flor tan queridos por Apolo: Te sibi sponsus amat sponsia sua semperque aput te Munera non lauri et suaue rubens hyacinthus (…) 33 Séneca, Ep. 44,5; Paneg. De Mesala, 28-30. Cf. nota 30 y A. Sierra, “Occasio”, en V. Picón (coord), Teatro escolar latino del s. XVI:…, o. c. p. 142 34 14 La égloga va llegando a su fin, Acevedo compone tres breves estrofas en las que los pastores dedican sus versos a dos hechos claves de la vida de la santa: el triunfo ante los filósofos invitados por el tirano para conseguir que aquella renuncie a su fe y el martirio, demostración ambos de su mayor virtud: la fortaleza. Por todo los cual Catalina no caerá en el olvido, lo que queda expresado en una serie de adynata que no deja de recordarnos la quinta bucólica cuando Menalcas así se dirige a Dafnis, un semidiós pagano: “Para ti jamás cesarán estos honores.... mientras ame el jabalí la cumbre de los bosques, mientras el pez los ríos y mientras se alimenten las abejas de tomillo, mientras de rocío las cigarras, subsistirán por siempre tu honor tu nombre y tus loores”35, La representación termina con un nuevo guiño a los escolares y al público culto, repitiendo esas palabras con las que el Palemón de Virgilio iniciaba el último verso de la égloga tercera: Claudite iam riuos, pueri..., con ellas Tilipo invita a sus amigos a sentarse en las mesas y celebrar ese día festivo en el que Catalina entró triunfante en el cielo Esta Egloga, como todas las piezas del teatro escolar, resulta ser un singular modelo de intertextualidad, porque, como todas ellas, también, es una obra escrita para el aprendizaje. Resulta ser un magnífico procedimiento nemotécnico para conocer y recordar las Bucólicas, a la vez que semeja un ejercicio de variatio per figuras. Su carácter pedagógico da cuenta de ese particular diálogo que se entabla con las fuentes. El autor no pretende la originalidad, sino componer un instrumento útil para la praxis educativa, dentro del método de enseñanza eminentemente práctico que seguían los jesuitas. De ahí que su vinculación con las fuentes, los ecos o imitación de aquellas, adopte variadas formas. No es de extrañar que, al tratarse de un égloga, sea Virgilio su principal modelo, ni tampoco que, si el fin es alabar a santa Catalina, sea un panegírico poético lo que resuene en estos versos. Y en ellos, unas veces, el trazo que queda es una frase textual; otras es un personaje, una escena o una situación lo que nos remite al texto antiguo; en ocasiones, se imita un procedimiento retórico, como en esos adynata del final, o se recrea una idea como la de la “verdadera nobleza”. Todo, además, puesto al servicio de una enseñanza doctrinal, que lleva al autor a fusionar mediante síntesis y antítesis la tradición cristiana con la pagana, de lo que brindan un excelente ejemplo los últimos versos de la Egloga: Festa dies haec est albo numeranda capillo. Dicite io, pueri, pueri, io dicite, laeti, hac Catherina die caelum est ingressa triumphans (…) y la despedida. Finis aeglogae. Laudetur Christus. Amen 35 Virgilio, B. 5, 75-79, trad. T. A. Recio, A. Soler, Madrid, Gredos, 1990, p.194 15