Andrew A. Anderson - Poeta en Nueva York

Andrew A. Anderson
Poeta en Nueva York en el mundo de
habla inglesa:1940, 1955 y después
Los hitos principales de la historia de la publicación póstuma de la primera edición
de Poeta en Nueva York son de sobra conocidos, aunque todavía se queden algunos
detalles importantes por aclarar. Lorca entrega el original casi ultimado y en gran parte
mecanografiado a José Bergamín (mejor dicho, lo deja en su despacho) a finales de junio
o principios de julio de 1936, para su publicación prevista en las Ediciones del Árbol de la
editorial Cruz y Raya, pero el estallido de la guerra civil interrumpe los preparativos e impide
definitivamente que la primera edición salga en España. Durante el verano de 1938, en París,
Bergamín, Juan Larrea, Paul Éluard y Guy Lévis Mano, entre otros, colaboran en una iniciativa
para publicar el libro en Francia, pero el proyecto fracasa, por razones que desconocemos.
Bergamín sale de Francia el 6 de mayo de 1939 como jefe de una comisión de la
Junta de Cultura Española que viaja a México para gestionar el traslado de la Junta a ese
país y preparar la llegada de intelectuales españoles exiliados.1 La delegación viaja en
transatlántico hasta Nueva York y en autobús hasta la ciudad de México (Dennis 1999, pp.
110-112). Como en este momento no ha decidido definitivamente su marcha permanente de
Francia, Bergamín deja a su esposa e hijos en París hasta que se plasmen más nítidamente
sus planes personales. Bergamín llega al Distrito Federal el 26 de mayo, lleva a cabo las tareas
de la Junta y, en particular, procede a la fundación de la Editorial Séneca durante la segunda
mitad del año. Después de tres meses decide que lo mejor es que su familia se reúna con él
en México (la próxima guerra europea ya se percibe como inminente), y con tal fin Rosario
Arniches y sus tres hijos viajan en barco hasta Nueva York mientras que Bergamín también
se desplaza a la misma ciudad para encontrarse con ellos y, luego, emprender la última etapa
del viaje juntos. Él debe llegar a Manhattan el veintitantos de agosto y se instala en el hotel
The Madison Square.2 Durante esta estancia (de finales de agosto y principios de septiembre)
1
La Junta fue fundada el 13 de marzo de 1939 con Bergamín como primer presidente
de la organización. La comisión fue invitada por el presidente Cárdenas a través de medios
diplomáticos mexicanos.
2
The Madison Square, hotel relativamente modesto—y ahora, inevitablemente,
demolido—que se hallaba en 37 Madison Avenue, esquina de 26th St., junto al parque. Un
entra en contacto con William Warder Norton, fundador en 1923 de la editorial que lleva su
nombre. No sabemos cómo se conocieron; Norton era una figura destacada en los círculos
de simpatizantes republicanos y—como veremos más abajo—no era ningún secreto que ya
tenía en preparación un libro lorquiano.3 De todas maneras, la idea de dos primeras ediciones
simultáneas—estadounidense y mexicana—es seguramente atractiva para Bergamín por
múltiples razones, tanto políticas como económicas.4 Los dos hombres se entrevistan y éste
ofrece a Norton la primicia de Poeta en Nueva York.5 Norton confirma el acuerdo y, para la
preparación de la edición, Bergamín le entrega, o más probablemente le envía, una vez de
vuelta a México, una de las copias mecanografiadas del original hechas en París a mediados
de 1938. A su vez Norton inmediatamente pasa la copia a su traductor, Rolfe Humphries, que
pone manos a la obra.
Pero este proyecto de la edición neoyorquina es realmente el fruto de la
intersección de dos previas iniciativas: una de ellas, la publicación de Poeta en Nueva York
primero en España y luego en Francia, y la otra, una amplia antología de traducciones al
inglés de poemas lorquianos, en la que Humphries venía trabajando desde 1936 y, más
metódicamente, desde el verano de 1938. Humphries y Norton entran en contacto por
vez primera en junio de 1938, llegan a un acuerdo en septiembre, y el plan del libro va
plasmándose y desarrollándose de ahí en adelante. En principio, Humphries se propone
traducir algunas de las poesías “tempranas” (época de Canciones), el Romancero gitano
anuncio de la época proclama que tiene “a quiet homelike atmosphere [that] appeals particularly
to families with children and ladies traveling alone” (una atmósfera tranquila y hogareña que va a
atraer particularmente a familias con hijos o señoras que viajan no acompañadas).
3
Era miembro y tesorero de la organización American Friends of Spanish Democracy que
tenía su sede precisamente en el edificio de W.W. Norton & Co. ubicado en 70 Fifth Avenue (West
Village).
4
Ya a mediados de 1938, de vuelta de un viaje a los Estados Unidos, y dirigiéndose a los
habitantes de ese país desde París, parece que Bergamín ya había previsto la posibilidad de la
publicación del libro allí: “Mais vous, amis, dans votre paix, ne voudrez-vous pas répandre là-bas,
dans le New-York du poète, son livre admirable?” (“Souvenir de Federico García Lorca”). Nótese
que la fecha del artículo coincide también con el proyecto de publicación francesa.
5
“Following up our conversation of Friday last, I hereby confirm my offer for publication
in Spanish and English, as translated by Mr. Rolfe Humphries an unpublished book of the Spanish
poet Federico García Lorca called ‘Poeta en Nueva York’, the rights to which belong to me. I am
also sending you, as agreed, an original preface for the book written by myself”: “Con referencia
a nuestra conversación del viernes pasado [25 de agosto], por la presente confirmo mi oferta, para
publicarse en español e ingles, en traducción de Mr. Rolfe Humphries, una obra inédita del poeta
español Federico García Lorca titulada Poeta en Nueva York, cuyos derechos me pertenecen.
También le enviaré, tal como convenimos, un prefacio original para el libro escrito por mí mismo”
(carta de Bergamín a Norton del 29 de agosto de 1939, en papel con membrete del hotel The
Madison Square: fondos de la Rare Book and Manuscript Library, Columbia University).
íntegro, más algún poema más tardío, pero luego Norton quiere que se incluya el Llanto por
Ignacio Sánchez Mejías. Cuando Humphries (becado por la Fundación Guggenheim) pasa
una temporada en México (septiembre 1938-enero 1939) logra localizar más poemas sueltos
de la época de Nueva York además de las odas a Salvador Dalí y al Santísimo Sacramento.
En diciembre de 1938 Norton recibe la primera noticia acerca de la preparación de la edición
bilingüe de Poems, con traducción al inglés de Stephen Spender y J.L. Gili, noticia que le
desalienta bastante por la competencia que la antología pudiera ofrecer a su volumen en
ciernes.6 Durante la primera mitad de 1939 el proyecto se estanca, porque Humphries está
viajando por Europa y Norton fracasa en sus múltiples intentos de entrar en contacto con
Francisco García Lorca que, según parece, es el único que puede cederle los derechos legales
para la edición. En agosto Norton escribe a Humphries comunicándole su desaliento,
e informándole que “queda en libertad para contratar su obra con cualquier otro editor”
(Eisenberg, p. 73).
Ésta es la situación cuando Bergamín aparece en Nueva York sólo días después, a
finales de agosto de 1939. Dado el trabajo considerable que Humphries ya había invertido
en su proyecto, inicialmente el plan modificado prevé la distribución del libro en las cuatro
partes ya establecidas, esto eso, poesías líricas, Romancero gitano, Poeta en Nueva York
(sustituyendo la sección de poemas “tardíos” sueltos), y Llanto por Ignacio Sánchez Mejías.
Pero el hombre de negocios que es Norton se da cuenta inmediatamente de que, tal como
está, ocupará demasiadas páginas, y en noviembre de 1939 escribe de nuevo a Humphries
indicándole que, por su novedad e importancia, quiere mantener Poeta en Nueva York sin
tocar, pero que por consiguiente tendrán—entre ellos—que ponerse a buscar cortes en las
tres otras secciones. Es de esta manera que el trabajo original de Humphries, debidamente
abreviado, finalmente queda relegado al apartado misceláneo “and Other Poems” de la
primera edición. Ésta, titulada The Poet in New York and Other Poems of Federico García
Lorca, salió con el texto español y traducciones al inglés de Rolfe Humphries, publicada por
W.W. Norton & Company, Inc., de Nueva York. El libro se registró oficialmente en el Copyright
Office de la Biblioteca del Congreso (Washington D.C.) el 24 de mayo de 1940 pero ya existían
ejemplares impresos a principios del mes. En el índice figuraban: una introducción de
Bergamín, una nota del traductor, Poeta en Nueva York íntegro (edición bilingüe), dieciocho
poemas de Poema del cante jondo y Canciones, diez romances gitanos, y una nota biográfica
a cargo de Herschel Brickell.
Rolfe Humphries (1894-1969) era profesor de estudios clásicos, poeta y traductor.7
Sus actividades poéticas, combinadas con fuertes simpatías izquierdistas, le habían
llevado a interesarse por Lorca, pero su dominio del español era exclusivamente el de un
6
El libro—distribuido en Estados Unidos y el Canadá por la Oxford University Press—fue
publicado en Londres por The Dolphin [Bookshop], de Gili, con introducción de Rafael Martínez
Nadal (y no J.B. Trend como originalmente anunciado). La fecha de ingreso del ejemplar en la
biblioteca de la Taylorian Institution de Oxford es el 24 de mayo de 1939.
7
Young hace un bosquejo biográfico, pp. 109-110; Limmer, en la edición de Gillman,
ofrece todo un ensayo biográfico (pp. 9-34).
aficionado, fortalecido por su conocimiento profundo del latín.8 Como sugieren los datos
proporcionados más arriba, el entusiasmo principal del mismo Humphries era el Romancero
gitano, y no debe extrañarnos que, años después, publique una edición completa e
independiente de su traducción: The Gypsy Ballads of García Lorca (Bloomington: Indiana
University Press, 1953). Cuando recibió el texto de Poeta en Nueva York de Norton, hizo
lo que pudo con él, pero hay que recordar que trabajaba con una copia mecanografiada
hecha por una persona no especializada y cuyo primer idioma tal vez no era el español,
basándose en un “manuscrito” no totalmente completado.9 Bajo esta luz es comprensible
lo que escribió en su nota del traductor: “Poeta en Nueva York me llegó mecanografiado,
no siempre perfectamente claro, y a veces declarando su propia confusión. He seguido el
mecanografiado tan fielmente como era posible, algunas veces sin la certeza de que tuviera
sentido—¿quién puede juzgarlo, en la poesía surrealista?—pero hay algunos casos en que he
tenido que intentar establecer el texto”.10 Su diligencia se extendió a las pesquisas que llevó a
cabo en México, cotejando versiones alternativas de poemas que encontró allí y procurando
localizar los textos de poemas indicados en el “manuscrito” por hojas recordatorias.
Al mismo tiempo, hay que reconocer que la primera traducción íntegra de Poeta en
Nueva York fue hecha por una persona que no dominaba el castellano y que no disfrutaba
personalmente de los poemas que componían el volumen, hecho no exento de ironía por la
8
En colaboración con Mair J. Benardete, Humphries preparó la antología …and Spain
Sings. 50 Loyalist Ballads (New York: The Vanguard Press, 1937), en pro de la República. En
una carta, Humphries observa que Altolaguirre traduce el inglés al español exactamente como
él—Humphries—traduce el español al inglés, buscando cada palabra en el diccionario y pidiendo
consejos a muchos amigos (Gillman, p. 157).
9
Como nos movemos en el mundo de la máquina de escribir manual, casi seguramente
hubo dos “copias”, la de encima y la de abajo, la segunda hecha simultáneamente con papel
carbón (Dennis 2000, p. 33). Las copias se prepararon en la oficina de la sección de Relaciones
Culturales y Propaganda de la Embajada Española en París (instalada en el Hôtel de Wagram, 15
avenue Georges V) (Anderson 1992, p. 110 y nota 57). No sabemos si la persona responsable
sería una mecanógrafa de nacionalidad francesa o española; sí sabemos que las copias se hicieron
en papel de fabricación francesa (la marca en la filigrana es A.R.M. Machine à écrire: Eisenberg,
p. 120). Larrea recuerda que “debí corregir [el texto] en cuanto a sus erratas de copia”, pero
es razonable pensar que se refiera a sólo una de las copias, la copia que Bergamín seguramente
se habría reservado para sí mismo y el proyecto de edición en Séneca (carta de Larrea a Mario
Hernández del 10 de febrero de 1978, en Hernández, p. 23). Es perfectamente posible, pues, que
Humphries hubiera recibido una copia no muy fidedigna (“obligado a hacer frente a una copia—
sin corregir, sin revisar—que recoge las características del original”: Dennis 2000, p. 41).
10
“The Poet in New York came to me in typescript, not always perfectly clear, and at times
declaring its own confusion. I have followed the typescript as closely as I could, sometimes when
I was not too sure it made sense—who can always tell, in surrealist poetry?—but there are some
instances when I have had to try to establish the text” (pp. 16-17).
significancia que el libro va a tener, con el tiempo, en el mundo anglosajón y también por el
“dominio” casi nulo del inglés que alcanzara Lorca durante su estancia estadounidense. Las
reservas y dificultades de Humphries con respecto al nuevo estilo se expresan en varias cartas
dirigidas a su amiga la poeta Louise Bogan, y—como hemos visto—escasamente logra velar
el mismo juicio en la “Nota del traductor”. El 17 de septiembre de 1938, a bordo del barco que
le lleva a México, escribe a Bogan: “la poesía neoyorquina tiende bastante a lo surrealista, y
me parece que detecto en Lorca una mala especie de bohemia exhibicionista en ese período,
que no es de mi agrado”; el 4 de octubre de 1938, desde México D.F., le comunica: “no me gusta
mucho la poesía de su última época; de vez en cuando hay algún fragmento que está bien,
pero en general creo que el nuevo mundo, y Nueva York, le quedaban demasiado grandes,
y hacía demasiado caso a toda esa quincalla surrealista”; y el 2 de noviembre vuelve sobre el
mismo tema: “ese lado surrealista de chico listo […] resulta cada vez más fastidioso. […] Y los
poemas neoyorquinos todavía me suenan bastante histéricos”.11
Hoy en día, repasando los textos, encontramos casos de falta de precisión, de
traducciones poco elegantes, y—a decir verdad—unos cuantos ejemplos de traducciones
torpes o francamente incorrectas. Para calibrar sus éxitos y sus deficiencias, veamos algunos
versos extraídos de “El rey de Harlem”:
Aquel viejo cubierto de setas
That old man, laden with mushrooms
y es necesario dar con los puños cerrados
a las pequeñas judías que tiemblan llenas de burbujas
para que el rey de Harlem cante con su muchedumbre
Necessary to shove with fists clenched
The little Jewesses that bubble over
For the King of Harlem to chant with his full choir
Tenía la noche una hendidura y quietas salamandras de marfil.
Las muchachas americanas
llevaban niños y monedas en el vientre
y los muchachos se desmayaban en la cruz del desperezo.
The ivory salamanders were still in the cleft of the night
The American girls
Bore in their bellies children and money bags
11
Eisenberg, pp. 58, 59. “The New York stuff is pretty much on the surrealist side, and I
seem to detect in Lorca a show off bad kind of Bohemianism around that period, which I don’t
like so much”; “I don’t like his later poetry very much; there will be a fine passage now and
then, but in general I think the new world, and New York, were rather too much for him, and the
surrealist stuff got up his nose too much”; “that surrealist smarty side […] gets more boring as
time goes on […] And the New York poems still sound pretty hysterical” (Gillman, pp. 149, 152,
156).
And the boys hung swooning
Outstretched on the rack of the waking yawn.
por los tejados y azoteas, por todas partes
By roof and shed, everywhere
El amor, por un solo rostro invisible a flor de piedra.
Love by a single face invisible on a flower of stone.
En el primer caso, Humphries “naturaliza” la imagen, convirtiendo “cubierto” en “cargado”.
Queda claro que “shove” no capta toda la fuerza de “dar con los puños”, y en el próximo verso
la noción de “temblar” es eliminada a favor de un giro idiomático inglés. No veo razón para
optar por “chant” en lugar de “sing”, y la muchedumbre laica queda convertida en un coro de
iglesia. El verso lorquiano no especifica que las salamandras se hubieran refugiado dentro de
la hendidura nocturna, y las monedas individuales (“coins” en inglés) se hallan ahora metidas
en bolsas. La imagen cristológica es suprimida, reemplazada por otra (“rack”) que al lector
anglosajón tal vez le haga pensar en la Inquisición. Evidentemente, las azoteas no tienen
nada que ver con “shed”, y en el último ejemplo el traductor no ha captado que se trata de una
frase hecha, “a flor de”, con sentido distinto, y no “en una flor”.
The Poet in New York, pues, se publica en Nueva York en la primavera de 1940. Es la
primera vez que una colección íntegra de poesía lorquiana sale en traducción inglesa.12 A la
luz de la novedad considerable que esto representa, será quizá motivo de sorpresa el impacto
relativamente menor que tuvieron el libro y el hecho de su publicación. Por supuesto, hubo
una serie de reseñas en periódicos (The New York Times, The New York Herald Tribune,
Boston Evening Transcript), revistas de calidad (The New Republic, The New Yorker), y
revistas más especializadas, sobre todo las de poesía (Books Abroad, Fantasy: A Literary
Quarterly, Kenyon Review, Poetry, The Saturday Review of Literature, The Yale Review), pero
la acogida fue típicamente tibia o poco entusiasta (Young). Las versiones de Humphries se
comparan, casi siempre favorablemente, con las de otros traductores tempranos, y Lorca
se compara repetidamente con Rilke, Synge, Yeats y, de vez en cuando, con Eliot. Casi
todos los reseñadores no dudan en trazar muy explícitamente la filiación del estilo del libro
con el Surrealismo—tal como había hecho el mismo Humphries, y el nombre de Dalí se
menciona más de una vez. Así, a propósito de “los poemas fantásticos de Lorca acerca de
Nueva York” (Poore), Fitts explica que “Lorca tendía al surrealismo”, Bogan encuentra que
son “rigurosamente surrealistas” (p. 75), Fletcher se refiere a “su surrealismo voluntarioso e
intencionado” (p. 345), para Mallan el libro “representaba verdaderamente el único período
surrealista de García Lorca” (p. 77), mientras que Short se confiesa perdido en “esta selva de
12
Con la excepción—parcial—de Lament for the Death of a Bullfighter, en versión de A.L.
Lloyd (London: W. Heinemann, 1937) que, aunque sea libro lorquiano, no es estrictamente una
colección.
contraseñas surrealistas incorpóreas” (p. 215).13 Short resume elocuentemente las opiniones
de esta índole:
Mientras se hallaba en Nueva York, escribiendo sus impresiones de América y Cuba,
Lorca se permitió una experimentación con los efectos surrealistas más libre y, creo, más
irresponsable que la que encontramos en sus más grandes obras. Tal vez nuestro país
le pareciera un sitio adecuado donde perseguir hasta su conclusión ilógica la influencia
ejercida sobre él por Dalí. Oprimidos por esta influencia, estos escritos carecen de la claridad
deslumbrante de la imaginería de sus otros poemas. A veces parecen ejercicios de práctica en
la escritura automática; son turbios en un sentido peyorativo.14
Para ellos, evidentemente, los rasgos estilísticos constituyen un aspecto negativo, y se
mantiene la preferencia por el poeta de Poema del cante jondo / Canciones o Romancero
gitano. La única voz discrepante es la de Conrad Aiken (1889-1973), distinguido y prolífico
novelista, cuentista y poeta, para quien llamar a Lorca surrealista es un error; más bien se
nutre de las calidades del surrealismo para convertirlas luego en poesía:
Llamarle surrealista es un error, puesto que ser surrealista es ser otra cosa que poeta, algo
menos que poeta; el surrealismo es quizá uno de muchos nombres, meramente, para el
sustrato de que se hace la poesía. Lorca devoró todas las propiedades del surrealismo, se
llenó las mejillas de ellas, como un prestidigitador, y las echó de nuevo de su boca como
poemas—pero hizo exactamente lo mismo con todo el resto de que se alimentaba.15
Con una perspicacia y una sutileza insólitas en este período, Aiken matiza esta primera
evaluación, reconociendo que, de vez en cuando, las complicaciones expresivas son
excesivas:
Hay momentos, habría que admitir, cuando sí parece que se permite la prodigalidad de la
imagen por el mero placer de poder hacerlo, y cuando la virtuosidad y la rapidez llegan a
13
“Lorca’s fantastic poems on New York”; “Lorca was given to surréalisme”; “thoroughly
surrealist”; “his willed and deliberate surrealism”; “was truly García Lorca’s only surrealist
period”; “this jungle of disembodied surrealistic countersigns”.
14
“While in New York, writing his impressions of America and Cuba, Lorca permitted
himself a freer, and I think more irresponsible, experimentation with surrealistic effects than we
find in his greater works. Perhaps our country seemed to him a fit location in which to pursue to
its illogical conclusion the influence exerted upon him by Dalí. Oppressed by this influence, these
writings lack the stunning clarity of imagery of his other poems. At times they read like fingerexercises in automatic writing; they are cloudy in a pejorative sense” (p. 215).
15
“To call him a surrealist is a mistake, for to be a surrealist is to be something else than
a poet, something less than a poet: surrealism is perhaps one of many names, merely, for the
substratum out of which poetry is made. Lorca devoured all the properties of surrealism, stuffed
his cheeks with them, like a conjurer, blew them out of his mouth again as poems—but so he did
with everything else that he fed on”.
cegarnos: la multiplicación gongorina de ideas lleva a uno demasiado lejos, y en un frente
demasiado ancho: hay que abrazar demasiadas cosas a la vez, como si uno intentara
organizar una sola ola de un cabo del Atlántico al otro.16
Pero la voz de Aiken es solitaria, y es la actitud contraria, casi ubicua en las reseñas iniciales,
que también va a prevalecer, en términos generales, durante los quince años siguientes:
Lorca es, casi por definición, el poeta de Romancero gitano, y Poeta en Nueva York constituye
una curiosidad, si no una aberración, en la línea de su obra. Fletcher llega a aseverar que es
“una colección importante exclusivamente en el desarrollo de Lorca por el hecho de marcar
la transición del Romancero gitano temprano de 1928 al estilo más adusto y sólido de Bodas
de sangre de 1933”.17 Si faltaban más pruebas, de esta valoración es también sintomático el
hecho de que durante todo 1940 se vendieron sólo unos 375 ejemplares del libro (Eisenberg,
pp. 87-88). Huelga decir que la traducción de Humphries nunca gozó de una segunda edición.
La situación no podría ser más distinta con la próxima versión traducida al inglés,
realizada por Ben Belitt y publicada en 1955 sencillamente como Poet in New York (New
York: Grove Press). El libro ofrece, además, una introducción de Ángel del Río (“Poet in New
York: Twenty-Five Years After”, pp. ix-xxxix), un prólogo del traductor, unos apéndices y una
“cronología crítica”. Para 1980 el libro había alcanzado su decimoctava impresión, y en 1983
se lanzó una nueva edición ligeramente modernizada, con apéndices añadidos al prólogo
y a la cronología que recogían algunos de los descubrimientos textuales ocurridos en el
ínterin. El mismo año de la publicación original—1955—también sale una nueva antología de
traducciones: Selected Poems, edición de Francisco García Lorca y Donald M. Allen (Norfolk,
Conn.: New Directions), y de un modo casi sinérgico los dos tomos darán un nuevo y fuerte
impulso no sólo al interés por Lorca sino a la configuración de la visión que predominaba
de él en el mundo de habla inglesa. No es, pues, ninguna casualidad que Donald Allen,
co-responsable de los Selected Poems, fuera simultáneamente el editor empleado en
Grove Press que encargó a Ben Belitt la traducción de Poeta en Nueva York (Mayhew, pp.
59-60). El ambiente en los medios culturales—especialmente los medios avanzados y algo
marginados—ha cambiado radicalmente con respecto a la situación anterior, a principios de
los años cuarenta. Ahora está surgiendo la llamada Beat Generation: Howl, de Allen Ginsberg
es de 1956, On the Road, de Jack Kerouac, de 1957, Gasoline & The Vestal Lady on Brattle,
de Gregory Corso, de 1958, Naked Lunch, de William S. Burroughs, de 1959, y la antología
influyente, The New American Poetry 1945-1960, recopilada otra vez por Donald Allen, de
1960. City Lights Bookstore, de San Francisco, fue fundada por Lawrence Ferlinghetti en 1953,
16
“There are times, let us admit, when the prodigality of image does seem to be indulged
in for its own sake, and when the virtuosity and rapidity become blinding: the Gongoresque
multiplication of ideas carries one too far, and on too wide a front: too many things are required to
be embraced at once, as if one tried to organize a single wave from end to end of the Atlantic”.
17
“a collection important only in Lorca’s own development as marking the transition from
the early Romancero Gitano of 1928 to the starker and more solid style of Bodas de Sangre of
1933”.
y la editorial City Lights Publishers en 1955. La atmósfera es, pues, sumamente propicia, y si
por un lado ésta garantiza una acogida caliente para la nueva traducción, por el otro también
habría que sopesar el impacto activo que esta versión de Poeta en Nueva York tiene en sus
numerosos lectores de habla inglesa, muchos de ellos poetas.
En efecto, según Mayhew, el que más ha profundizado en este tema, las huellas de
la combinación de Poet in New York de Belitt y de los Selected Poems lorquianos del mismo
año pueden rastrearse ampliamente en toda una promoción de poetas estadounidenses,
un grupo nutrido y diverso cuyas fechas de nacimiento se centran, no obstante, bastante
estrechamente alrededor de los años 1925-1926. Nos referimos, sobre todo, a Paul Blackburn
(1926-1971), Robert Creeley (1926-2005), Kenneth Koch (1925-2002), Philip Levine (n. 1928),
Frank O’Hara (1926-1966), Jerome Rothenberg (n. 1931) y Jack Spicer (1925-1965), y además
a figuras como Robert Bly (n. 1926), Robert Duncan (1918-1988), Allen Ginsberg (1926-1977),
Bob Kaufman (1925-1986), Denise Levertov (1923-1997), W.S. Merwin (n. 1927) y James Wright
(1927-1980). Cabe destacar poemas y colecciones como After Lorca (1957), de Spicer, “Failures
of Spring” (1957) y “Young Girl in Search of Lorca” (c. 1960) de O’Hara, y “Supermarket in
California” (1955) y “Van Gogh’s Ear” (1957) de Ginsberg.
Parte de este fenómeno puede explicarse a la luz del estilo y otros rasgos textuales
de la traducción de Belitt, que en su conjunto constituyen—se podría argüir—la razón por
la cual el libro se leyó con tanto entusiasmo y se prestó a diversos tipos de influencia y a
adaptaciones. Belitt ensaya una suerte de traducción libre donde todavía está ofreciendo
una versión vertida al inglés de los textos de Lorca (en este sentido no es, claro, una
adaptación libre), pero donde suele añadir palabras y frases de su propio cuño, hacer más
“floridos” en inglés versos que son relativamente sencillos en el original, y tomarse una serie
de otras libertades, sin mencionar la traducción de palabras individuales con “equivalentes”
que evidentemente no lo son. Tomemos al azar una estrofa de “Cielo vivo” / “Heaven Alive”
para ejemplificar el fenómeno:
Allí no llega la escarcha de los ojos apagados There the eye’s dissolution cannot enter, like a
frost,
ni el mugido del árbol asesinado por la oruga. nor the bleating of shade-trees laid waste by
the worm.
Allí todas las formas guardan entrelazadas
The genius of form weaves the web of a single
relation:
una sola expresión frenética de avance.
passion’s unaltering gaze toward the still-to-
be-born.
Sin tener el original lorquiano a la vista, uno no se daría cuenta de la fuente de los versos
de Belitt. Mayhew se refiere tajantemente al “método vandálico” (p. 67) utilizado en la
preparación de la traducción, donde Belitt, poeta él mismo, impone repetidamente su propia
voz en la de Lorca. El resultado es un texto—que no es realmente ni del uno (poeta) ni del
otro (traductor)—que mantiene muchas de las dificultades metafóricas y expresivas de
Poeta en Nueva York y, al mismo tiempo, las complica y les añade muchas nuevas. Gracias
a la “mediación” de Belitt, pues, los lectores de 1955 tienen acceso a un libro que parece
curiosamente moderno y singularmente adecuado—temática y estilísticamente—a los
tiempos que corren. Aunque la edición de Grove Press es bilingüe, la mayoría de los que la
ojean o bien no se preocupan por cotejar cuidadosamente la versión inglesa contra el original
o bien no tienen un suficiente dominio del castellano para apreciar exactamente lo que ha
pasado en el proceso de su “traducción” tan idiosincrática.18
Dadas las versiones a veces casi alucinantes que produce Belitt, no es de extrañar
que éste aproveche la nota del traductor para hacer hincapié en lo que él denomina la
manera “surrealista” de Poeta en Nueva York (p. xliv). De este modo, existe un vínculo con
los pareceres emitidos ya alrededor de 1940, y al mismo tiempo esta edición va a servir
de catapulta para el lanzamiento mucho más amplio de este juicio crítico en realidad tan
dudoso.19 Pero a pesar de esta conexión, habría que subrayar también una gran diferencia
con respecto a la situación vigente en 1940. En aquel entonces, la calificación de “surrealista”
traía consigo una valoración ligera o marcadamente negativa (era algo que “explicaba”
fácilmente la aparente falta de lógica de los poemas), mientras que ahora, quince años
más tarde, es un término de signo altamente positivo, y la caracterización va a prosperar
notablemente en la poesía estadounidense durante los lustros siguientes, tanto en la
teorización de los mismos poetas como en la crítica literaria que relaciona sus obras con la de
Lorca. Dentro del concepto (y término) estadounidense de “Spanish surrealism” Lorca se halla
instalado, pues, como el más visible de un grupo de escritores—Aleixandre, Neruda, Vallejo,
Paz, etc.—cuyos miembros tenían lazos muy variables, y a veces nulos, con el surrealismo
y no eran, evidentemente, todos de nacionalidad española (Mayhew, pp. 18-20). Como
apostilla a este párrafo, dejaremos breve constancia de otro azar de la historia literaria: la
edición de Belitt recoge también, en apéndice, las conferencias de Lorca sobre Góngora y
sobre el duende, ésta titulada “The Duende: Theory and Divertissement” (pp. 154-166), y esta
traducción—la primera—es el origen de una amplia gama de teorías y creencias sobre el
duende que se difundirá en círculos anglosajones y hará furor allí durante mucho tiempo.
Es una rareza bibliográfica la traducción al inglés de Stephen Fredman, Poet in New
York, publicada por Fog Horn Press en 1975, sin indicación del lugar de impresión, aunque tal
vez sea San Francisco.20 Sólo se incluye la versión inglesa, y según la forma de la letra, el texto
parece haber sido mecanografiado en una máquina eléctrica y luego reproducida de alguna
18
Ángel del Río sí tenía conciencia de la situación, por lo menos hasta cierto punto, e
intentó justificar—o excusar—no muy convincentemente la práctica de Belitt en un párrafo de su
prólogo, empleando las consabidas apologías acerca de las múltiples dificultades de la tarea del
traductor (p. xxxix).
19
Para mi propio análisis del tema debatido, véase mi ensayo “García Lorca’s Poemas en
prosa and Poeta en Nueva York”; en la misma línea, Mayhew, pp. 18-20.
20
Stephen A. Fredman (n. 1948) recibió su doctorado en 1980 y es actualmente profesor de
literatura inglesa en la Universidad de Notre Dame, especializado en poesía estadounidense del
siglo XX. En 1975-76 también tradujo San Diego de Alcalá, de Lope de Vega. Escribió su tesina
de maestría precisamente sobre “Physics and Poet in New York”.
manera. Conforme con estos detalles materiales, el libro parece haberse distribuido de modo
muy restringido, y no se registra en la mayoría de las fuentes bibliográficas, por lo que su
impacto en la tradición de las traducciones y en la recepción de Poeta en Nueva York ha sido
igualmente mínimo.
Pasan, pues, treinta y tres años hasta que aparezca la próxima versión importante en
forma de libro. Por tercera vez se trata de una edición bilingüe, como en los casos anteriores,
con el texto español en la página izquierda y el inglés en la derecha. La traducción es de
Greg Simon y Steven F. White, la edición y materiales suplementarios corren a cargo de
Christopher Maurer, y la publica Farrar, Straus and Giroux, de Nueva York.21 Diez años más
tarde—1998—sale una edición revisada, con el texto español corregido a la luz del original
de 1936, ya localizado de nuevo, y con adiciones a los apéndices, ahora bajo el sello de The
Noonday Press, división de la editorial FS&G. Después de más de tres décadas, hacía más
que falta una nueva versión, dados los múltiples avances en el conocimiento acerca de las
particularidades del texto y también con respecto a la biografía lorquiana americana, sin
hablar de las idiosincrasias de la versión anterior ya señaladas. La traducción, descrita en
unas de las reseñas como más amena, exacta y literal que las anteriores, como fiel y poética,
o bien como más clara, concreta y fluida, constituye, en cierto sentido, una reacción a las
excentricidades y, a veces, las invenciones caprichosas, de Belitt. Tiende a situarse en una
posición moderada, intentando evitar, entre Escila y Caribdis, lo excesivamente literal y lo
excesivamente libre. Mediante un análisis minucioso de las traducciones de “Vuelta de paseo”
y ‘Nacimiento de Cristo”, Jarvis demuestra contundentemente las múltiples ventajas de la
versión de Simon y White sobre la anterior, cuyas curiosas singularidades se perciben aun
más nítidamente gracias al cotejo (véase también el breve artículo de White).
Más que nada, lo que habría que subrayar es el cambio en la recepción del libro por
los reseñadores que no son, típicamente, lectores de literatura española. En 1940 Poeta en
Nueva York causa desconcierto e incomprensión, y a veces se presenta casi como una pista
falsa que separa Romancero gitano de las obras teatrales maduras de los años treinta. En
1955, el libro es de lectura obligada para el sector cultural más avanzado y “bohemio”. En
1988 la situación es de nuevo completamente diferente. Los que opinan sobre la colección
encuentran que los poemas, con sus temas urbanos, su denuncia del materialismo y su
enajenación, son rigurosamente contemporáneos; el crítico del New Yorker (Edward
Hirsch) lo describe como desaforadamente imaginativo (“wildly imaginative”) y una obra
de arte agónica e inspirada, mientras que el del New York Times (David H. Rosenthal)
sentencia escuetamente que es sensacional (“stunning”). De hecho, para Frances Colecchia,
escribiendo en la revista Choice, el poemario es ahora, no un paréntesis ni una transición,
sino sencillamente una obra fundamental, una obra que marca un antes y un después (“a
pivotal work”), y para Hirsch, es “uno de los clásicos desconcertantes de la poesía del siglo
veinte” (“one of the perplexing classics of twentieth-century poetry”). El tono, pues, es más
que nada de aclamación, de un texto que ahora se considera un “clásico moderno”, y los que
21
En el Canadá la publica simultáneamente Collins Publishers, de Toronto, y en Gran
Bretaña Viking, parte del grupo Penguin, de Londres.
no afirman explícitamente que Poeta es un gran libro no ven la necesidad de repetir el juicio
porque para ellos está ya firme y ampliamente establecido.
La traducción más reciente de Poeta en Nueva York al inglés corre paralela a la
anterior. Es de nuevo una edición bilingüe, y otra vez un dúo de traductores, Pablo Medina
y Mark Statman, preparan el texto inglés. Sale, con un prólogo de Edward Hirsch, de la
Grove Press de Nueva York en 2008. Como la editorial Grove, en su día, había lanzado la de
Belitt, esta publicación viene a representar formalmente la jubilación, bastante retrasada, de
aquella versión. En cuanto a la orientación o el espíritu de esta traducción, no varía mucho
con respecto a la anterior en su aparente intento de situarse en un término medio entre lo
literal y lo libre. Desgraciadamente, en los poemas donde he realizado una comparación
detenida entre Medina/Statman y Simon/White, éstos se llevan la palma en la mayoría de
los casos, o bien en el sentido de que captan mejor el significado del español original, o bien
en su búsqueda de una frase análoga en inglés que no suene rara a lectores anglohablantes.
Pongamos como ejemplo mínimo el primer verso de “Nacimiento de Cristo”, que reza así: “Un
pastor pide teta por la nieve que ondula”. He aquí algunas de las traducciones:
A shepherd seeks the breast in the undulant snow (Humphries)
A shepherd gropes for the nipple in a snowdrift that tosses (Belitt)
A shepherd begs to be suckled in snow that drifts (Simon/White)
A shepherd asks for a teat in the snow | that waves (Medina/Statman)
Belitt convierte al pastor (el niño Jesús) en una especie de viejo verde, pero—irónicamente—
acierta en cómo entiende la nieve acumulada en la calle. Medina/Statman aquí optan por
una versión demasiado literal, produciendo una frase poco idiomática. Humphries sale bien
de la comparación, y su versión es sólo ligeramente superada por la de Simon/White, que
sería la mejor de las cuatro.22
Medina y Statman tampoco inspiran mucha confianza cuando nos informan que
Lorca llegó a Nueva York en agosto de 1929 (p. xv), cuando en realidad desembarcó a finales
de junio, ni cuando afirman que los famosos actos relacionados con el tricentenario de
Góngora, celebrados en diciembre de 1927, tuvieron lugar en Granada (p. 177) y no Sevilla.
Comentando la conferencia sobre el duende, convierten una típica frase lorquiana—“langosta
de arsénico”—en un repulsivo, aunque no barato, marisco—“lobster of arsenic” (xvii)—sin
considerar la traducción alternativa que participara en las plagas de Egipto. Al fin y al cabo,
es difícil captar lo que ofrece esta última traducción que ya no encontramos, y a menudo
mejor expresado, en la de Simon/White. En el prólogo y en la introducción, se habla bastante
de la ciudad de Nueva York de después del 11 de septiembre, pero no queda del todo claro
cómo la nueva traducción corresponde—o responde—a esos sucesos tan trágicos, o, mejor
dicho, cómo entra en un nuevo tipo de diálogo, un diálogo en el que no puede participar una
22
Sager ofrece un interesante análisis de las traducciones de Poeta en Nueva York,
demostrando en detalle la gama de variaciones y excentricidades. Desgraciadamente, en los
múltiples ejemplos que cita, no identifica la fuente, omisión que dificulta bastante la apreciación
comparativa de las distintas versiones.
versión hecha antes de los ataques.
Para cerrar este panorama, haremos brevísima mención de unas cuantas
adaptaciones de Poeta en Nueva York en el mundo de habla inglesa, aunque, a decir
verdad, el rasgo más llamativo es precisamente la relativa escasez de éstas, sobre todo en
comparación con las basadas en otras obras lorquianas. Evidentemente, Poeta no se presta
tan fácilmente a tales tipos de refundición como, por ejemplo, Bodas de sangre o La casa
de Bernarda Alba. Según diversas fuentes, Nilo Cruz preparó una traducción/adaptación
de Poeta para el Public Theater de Nueva York, pero no está publicada, y Karin Coonrod,
en colaboración con la bailaora flamenca La Conja, hizo una adaptación estilo cabaret,
representada por Café Cantantes en New York University (2002). Más distante es el uso de
versos de Poeta en Nueva York en A Fable for Fountains (1957), un cortometraje experimental
(18:45 min.) de Joseph Cornell y Rudy Burckhardt, y más parcial es la famosa traducción/
adaptación de “Pequeño vals vienés” por Leonard Cohen como “Take This Waltz”. Esta canción
ha alcanzado tal fama que Keith James y Rick Foot han utilizado el título Poet in New York
para bautizar una serie de conciertos donde tocan composiciones basadas en materiales de
Leonard Cohen, Federico García Lorca, Vladimir Nabokov, Laura Nyro, Bob Dylan, Suzanne
Vega y Pablo Neruda.
* * *
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