Shakespeare, entre texto, versión y puesta en escena.

Una de las tantas particularidades de William Shakespeare fue la forma de
escritura que desarrolló en sus creaciones dramatúrgicas. En ella incorporó
la métrica de la época: el pentámetro yámbico o verso blanco; se componen
de cinco pies, cada uno de los cuales conformado por dos sílabas, una
acentuada y la otra no, y en el final una sílaba opcional no acentuada y
carente de rima(1) . Esta última característica es lo que determinó el nombre
de verso blanco, métrica que también utilizó en la época el dramaturgo
Isabelino Cristopher Marlowe, y la que posteriormente fue retomada por los
románticos ingleses y el poeta de la generación beat Allen Ginsberg.
No obstante, la estructura métrica utilizada por Shakespeare no fue lo
único que lo caracterizó. También desplegó en sus creaciones una sintaxis(2)
particular la que, junto al vocabulario popular que incorporó, se revelan como
los elementos más complejos a la hora de intentar una traducción.
El antipoeta Nicanor Parra, quien se aventuró en la traducción de El Rey Lear
a principios de los ’90 subrayó: “Mire, lo que más cuesta en Shakespeare
es el vocabulario, tiene una sintaxis en-de-mo-nia-da. Uno conoce cada
palabra, pero… ¡Vamos viendo! A veces no se entiende nada en absoluto,
aunque exista el contexto”.(3)
Métrica y Sintaxis
Si fuese posible hablar de un universo Shakesperiano, se podría decir que
estaría compuesto de palabras, las cuales formarían una materia que queda
dispuesta para ser moldeada y manejada a su capricho, pero siempre siguiendo
una lógica o una estructura definida por su contexto.
“La principal falla de las traducciones existentes radica en el verso. Shakespeare
no utiliza nunca un verso regular. Siempre se aleja y se acerca. Se aleja tanto
que el verso llega a ser prosa no más; combina las cláusulas acústicas con las
del habla. Ése es un secreto de naturaleza que los españoles contemporáneos
de Shakespeare no conocieron. Por eso su lenguaje dramático resulta tan
convencional”, enfatiza Parra.(4)
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TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE
Por Isabel Suárez
Esta apreciación del lenguaje como materia moldeable, la que lleva al límite
su potencia expresiva y capta con esto su plasticidad, significó un cambio
radical en la sintaxis, pues el orden de la oración es también una forma
de estructura y, por ende, descubre en la palabra un nuevo sentido. Así,
el particular manejo de la métrica y de la sintaxis genera en los textos de
este dramaturgo un ritmo propio, develando la intención de que los diálogos
se acercaran lo más posible a las formas de una conversación cotidiana,
razón que no permitía mantener la métrica, pues nadie que se encuentre
con un amigo le pregunta por su ánimo en endecasílabos, o al menos no
intencionalmente. Esto determinó que en sus obras, Shakespeare se moviera
entre varios tipos de métrica e incluso acudiera a la prosa:
REY LEAR
TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE
REY LEAR
A pesar de existir una estructura métrica, ésta es usada con una intención.
El pentámetro yámbico o verso blanco no sólo aparece en las creaciones
shakesperianas por ser la forma métrica más utilizada en la época, sino
porque su uso tenía sentido en la composición del artista.
“Por aproximarse a la prosa y renunciar a la rima italiana, entre otros
aspectos formales, el verso blanco de Shakespeare es un verso que, además,
varía en su extensión: se quiebra el endecasílabo o pentámetro yámbico,
combinándose con otras medidas. Así, la métrica gramatical o académica
aparece combinada con la métrica del habla”.(5)
Este ritmo similar al habla se relaciona con una obsesión que han tenido
muchos escritores: el sonido de las palabras, el que aparece con su propia
melodía revelándose así como un elemento portador de sentido, ocupando
de ese modo un lugar dentro de la composición del texto. Tal conciencia
creativa se evidencia en la consideración de que un verso perfecto puede
caracterizar a un personaje o incluso una obra, como ocurre con Hamlet
–“Ser o no ser”- o Yago –“No soy lo que parezco”-. Para poder resumir con
tanta fuerza dilemas ontológicos, era necesario romper con las métricas
imperantes en la época, además de ordenar la oración de una manera precisa.
Era fundamental ir más allá de las estructuras, por lo que Shakespeare se
atrevió a incluir la prosa en sus obras, como el final de La Tempestad.
1. El pentámetro yámbico es una métrica que por su organización en pies, funciona bien en el
idioma inglés, pero muy difícil de llevar a cabo en otras lenguas, por ejemplo, el español.
No obstante, en términos de ritmo, la métrica que es similar es el encasílabo.
2. Se entiende por sintaxis a la estructura de la oración, la que generalmente su compone por
sujeto, predicado y otros elementos como verbo, adjetivo, complementos y adverbios.
3. Larraín Ana María: Entrevista a Nicanor Parra “Remember: hacéis mal con sacarme de mi
tumba” en diario El Mercurio. 23 de septiembre de 1991
4
Parra, Nicanor. “Los muertos de Shakespeare desaparecen del mapa”, en El Mercurio, 14
de Mayo de 1992.
5
Cabrera, Antonia. El Rey Lear de Nicanor Parra, revista virtual www.omn-ibus.com, n°30,
enero 2010.
Con el fin de materializar los cambios en la sintaxis y la métrica, citaré la
traducción Lear Rey y Mendigo realizada por Nicanor Parra(6), pues este fue
uno de los pocos intentos que se propuso mantener el ritmo y movimiento
de Shakespeare:
FOOL
Nulas
Como la acción de un abogado impago.
No te han costado un céntimo.
Que tú no eres capaz
Tata de sacar algo de la nada?
LEAR
Claro que no muchacho
Nada puede extraerse de la nada
FOOL
(A Kent)
Por qué no me haces el favor de decirle
Que a eso se reducen las rentas de sus tierras: a la nada!
A mí no me cree porque soy un Bufón.
Este diálogo ocurre luego que el rey Lear haya repartido sus tierras entre
sus dos hijas e iniciado su peregrinaje. Es el comienzo de su trasformación
de rey a mendigo, como sugiere Parra. Dicho cambio pone en tela de juicio
las nociones de autoridad de la época, pues Shakespeare insinúa que la
entidad de rey, aquel que es elegido por Dios o los dioses, pierde su poder
cuando abandona lo material, su castillo y tierras; sin ellas deja de ser rey,
a pesar de su confianza ciega en el hecho de ser la representación simbólica
de las fuerzas divinas.
La incorporación de elementos pertenecientes a la tradición oral dificultan
su traducción a otros idiomas, pues estas construcciones lingüísticas son
muy contextuales, es decir, no sólo son determinadas por el lugar en que se
originan, sino por el tiempo. De hecho, incluso para los ingleses es confuso
leer ciertos pasajes de Shakespeare debido a los juegos de palabras, insultos
y refranes de la época. Esto fue uno de los desafíos que más obsesionaron
a Nicanor Parra, tanto que en su traducción del Rey Lear buscó la forma
de no traducir literalmente pero sí de buscar en la oralidad española y
particularmente chilena frases similares:
6. Parra, Nicanor. Lear Rey y Mendigo, Editorial: Universidad Diego Portales, 2004, p.45.
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KENT
Hijo de puta
Última letra del alfabeto
Que por cierto no sirve de nada.
Mi Lord si me autoriza
Lo puedo reducir a papilla
Para estucar lo muros del wáter
Respeto a mi barba gris colepato! (7)
Optar por la reescritura más que la traducción del original, demuestra
que el director no le da el mismo trato a la palabra; así, la mirada actual
y contingente se cristaliza en la incorporación de elementos tecnológicos
y cinematográficos. Estos nuevos dispositivos explotan otras dimensiones
de la obra, como la posibilidad de instalar varios planos de representación
y adentrarse visual y escénicamente en una minuciosa introspección de
los personajes.
Finalmente, en relación a la aplicación del verso blanco o pentámetro yámbico
en la traducción, no es del todo estricta en la de Parra. De hecho, en muchos
diálogos la métrica se acerca más al verso libre que al blanco. Esto se
debe a la dificultad de la lengua española para adecuarse a la métrica
que sugiere el pentámetro yámbico; la unión de sílabas en pies sólo es
posible en palabras breves, como se sabe, una de las características de la
lengua de Shakespeare.
Otro elemento que intenta destacar el montaje de Pete Brooks, es su original
perspectiva psicoanalítica: “Nos estamos acercando a la obra desde una
perspectiva psicoanalítica que interpreta los eventos como una fantasía
paranoica y delirante, que tiene lugar principalmente en la mente de un
rey loco”(9). Esta decisión conduce a presentar un rey Lear declaradamente
trastornado, diferente a la propuesta de Shakespeare que sugiere la demencia
del personaje. De este modo, explotar la parte psicoanalítica del personaje
abre nuevas posibilidades de interpretación, tanto desde un punto de vista
dramatúrgico como escénico.
7. Ibid, p.72
8. Entrevista a Pete Brooks, por Mauricio Villafaña, cuadernillo de Mediación, Teatro
Universidad Católica, n°24, Marzo de 2011.
9. Idem.
TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE
En cuanto al texto, se renovó la forma de escritura. Si la composición
poética más utilizada era el metro, se comenzó a utilizar el verso blanco
o pentámetro yámbico, que se reconoce por tener una métrica regular y
no tener rima. No obstante, esto no significa que haya sido una escritura
plana; por el contario, el verso blanco le permitió a Shakespeare desarrollar
juegos de palabras e incorporar interjecciones del habla popular.
“En este Rey Lear queda de manifiesto una obra a caballo entre tradición
y modernidad, y desde el punto de vista escénico podemos traducirlo en
una obra transmedial resultante de un proceso de lenguajes textuales y
no-textuales, donde evidentemente el lenguaje cinematográfico pasa a ser
elemento integrante de la puesta teatral”(8).
Esta confrontación del conde de Kent hacia Oswald, el camarero de Goneril,
se lleva a cabo luego del rechazo de ésta hacia su padre. Ante tal falta,
Kent sale en defensa de su rey. Sin embargo, lo interesante de este extracto
es que Parra no haya hecho una traducción literal del diálogo, sino más
bien extrajo el sentido o la intención de las palabras e hizo uso de frases
y palabras populares muy comunes en Chile, como por ejemplo, wáter,
colepato y hacer papilla.
Cualquier texto que se refiera a William Shakespeare siempre estará en
deuda con su trabajo, sobre todo si reconocemos que desarrolló un universo
no sólo en términos lingüísticos sino también en la forma que abordó temas
humanos, superando los límites del espacio-tiempo.
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El Teatro de la Universidad Católica presenta una nueva puesta en escena
del Rey Lear
Lear, la cual propone una nueva lectura estética y dramatúrgica
de la obra. El montaje del director inglés Pete Brooks desarrolló su propia
versión y traducción al castellano moderno, cuya reescritura fue realizada en
colaboración con el dramaturgo e investigador de la Universidad de Lancaster,
Andrew Quick. Esto demuestra una clara diferencia al momento de estudiar
el texto desde una mirada estrictamente literaria, y el estudio dramatúrgico
para los efectos de su puesta en escena. Mientras que la versión de Nicanor
Parra se centró en el verso, basándose en la métrica propia a Shakespeare,
la mirada de Brooks es otra, inspirada no solamente para un público de
nuestros tiempos, sino que apoyándose en la experimentación de los recursos
escénicos: la importancia del montaje no se encuentra en el lenguaje verbal
sino en el visual, lo que incita indudablemente a reescribir y reinterpretar la
fábula del Rey Lear.
La versión de Pete Brooks nos demuestra que según los recursos, lenguajes
y miradas que se quieran explotar, la justa interpretación de Shakespeare
no debiera pasar necesariamente por el respeto intacto del texto original
-tal como lo demostró Nicanor Parra-, sino que por la reelaboración de
una fábula maleable, del lenguaje como materia a construir, de-construir
y re-construir leyendas de nuestros tiempos. No olvidemos que el propio
Shakespeare escribió El Rey Lear –su Rey Lear- a partir de un remoto mito
celta escrito a comienzos del siglo XII.
REY LEAR
REY LEAR
TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE
Del texto a la puesta en escena
La arquitectura del teatro Isabelino se caracterizaba por ser una estructura
polígona de cielo abierto, permitiendo al público observar el escenario desde
varios puntos simultáneamente. Su mayor exponente fue el teatro The Globe
(construido en 1599 en Londres) quien acogió la compañía de Shakespeare,
Lord Chamberlain’s Men. A dicho teatro podía asistir tanto la realeza como
el pueblo, y era muy común que se rompiera la atmósfera de la escena por
la interacción directa del público con los actores y viceversa.
Shakespeare y el teatro Isabelino
El teatro Isabelino se refiere a las obras escritas y montadas durante el
reinado de Isabel I (1558-1603). Los dramaturgos ingleses representantes
de este período fueron Thomas Kid (1558-1594), Christopher Marlowe (15641593), Ben Jonson (1572-1637), John Webster (1575?-1634) y John Ford
(1586-1639); sin embargo, el que más destacó fue William Shakespeare
(1564-1616), razón por la cual se usa comúnmente este concepto para
referirse a su dramaturgia.
Las características del teatro Isabelino se relacionan con una serie de
elementos entre los cuales destacan texto, temáticas, puesta en escena
y arquitectura.
Las temáticas, sobre todo las presentadas por Shakespeare, se centraban
en lo humano, abriendo la posibilidad de referirse a temas de complejidad
psicológica y crítica social, todas ellas con un dejo de ironía. Era una nueva
perspectiva de poner en escena a personajes que erraban por sus pasiones
trayendo duras consecuencias que determinarían su destino trágico.
Con el teatro Isabelino cambiaron los paradigmas relacionados a la puesta
en escena, pues se desarrolló la búsqueda de la condensación del tiempoespacio, manteniendo la verosimilitud. Una de las características principales
del teatro Isabelino fue la prohibición de que la mujeres subiesen al escenario,
por lo que los papeles femeninos eran realizados por hombres, los cuales
debían tener actitudes femeninas y del mismo modo se debían vestir y
maquillar como tal (manteniendo la ilusión). Sin embargo, en las comedias
de Shakespeare los personajes femeninos suelen disfrazarse de hombres
para lograr sus metas. De esta manera se veía reforzada la ambigüedad
de género. En El Rey Lear, el personaje de Cordelia no coincide nunca en
escena con el Bufón, lo que deja suponer a más de alguno que en el teatro
Isabelino ambos personajes eran actuados por el mismo actor, siendo
Robert Arnim uno de los comediantes más importantes de la compañía
de Shakespeare, e intérprete del Bufón.
Licenciada en Literatura Creativa de la Universidad Diego Portales, Profesora
ayudante de la cátedra Seminario de Shakespeare. Optando al grado de Magister
en Gestión Cultural en la Universidad de Chile.
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