Descargar N° 30 - Revista ALPHA

UNIVERSIDAD DE LOS LAGOS
Departamento de Humanidades y Arte
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Portada JORGE ZEPEDA ARAYA
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2
ÍNDICE
PRESENTACIÓN
5
ARTÍCULOS
MIGUEL LÓPEZ ASTORGA. Los contratos sociales: ¿Un nuevo formalismo
ético?
9
SOLANGE CÁRCAMO LANDERO. La acción social como proyecto
intersubjetivo culturalmente situado.
27
JORGE ALFONSO VARGAS. Los errores de Kant: La crítica de Rosmini
al idealismo trascendental.
41
FERNANDO AINSA. Palabras nómadas: Los nuevos centros de la periferia.
55
SERGIO MANSILLA. ¿Para qué poesía en tiempos de desigualdad?
Imaginación, memoria y política de la escritura en el contexto de la
“cultura de mercado” en el Chile del Bicentenario.
79
EDUARDO BARRAZA. Cadáver tuerto, de Eduardo Labarca, en el marco
de la “novela histórica chilena reciente”.
97
YANKO GONZÁLEZ. “Sumar y no ser sumados”: Culturas juveniles
revolucionarias. Mayo de 1968 y diversificación identitaria en Chile.
111
NOTAS
NELSON VERGARA y VIVIANA TRONCOSO. Sobre escritura
femenina en Revista Alpha: El aporte intelectual argentino.
131
ROBERTO ANGEL. Los distintos discursos en “Elegía a Gabriela
Mistral” de Enrique Lihn.
137
SILVIA CASINI. Narrar la violencia. Espacio y estrategias discursivas en
Estrella distante de Bolaño.
147
PAULA AGUILAR. Violencia y literatura. Acerca de cómo conjurar el
pasado traumático latinoamericano. (En torno a la narrativa de Roberto
Bolaño).
157
JUAN CARLOS AGUIRRE. Sufrimiento, verdad y justicia.
169
LUCÍA STECHER GUZMÁN. Entre “Los placeres del exilio” y los
descontentos de la migración: Lucy, novela de Jamaica Kincaid.
181
ENRIQUE VALDÉS. Música y poesía: El mito de Orfeo en la poética del
renacimiento español.
195
3
ENTREVISTA
EDUARDO LABARCA. Enrique Rodrigues-Moura descubre en Austria un
ejemplar de la primera edición del Quijote.
207
RESEÑAS
Osvaldo Picardo. Pasiones de la línea (poemas de Nicolás de Cusa).
(Marcela Romano).
217
Amelia Royo. Imposturas del ensayo. (Elda Mariana Campos).
219
Vicente Molina Foix. El abrecartas. (Ewald Weitzdörfer).
222
Krzysztof Kulawik. Travestismo lingüístico. El enmascaramiento de la
identidad sexual en la narrativa latinoamericana neobarroca.
(Paola Muñoz Ferreira).
223
Lorena Amaro. Estéticas de la intimidad. (Lucía Guerra).
229
Elvira Sánchez-Blake. Espiral de silencios. (Vania Barraza).
232
Clemens Franken y Magda Sepúlveda. Tinta de Sangre. Narrativa policial
chilena del siglo XX. (Francisco Simón S.).
233
Ramón Pajuelo Teves. “No hay ley para nosotros...” Gobierno local,
sociedad y conflicto en el antiplano: El caso Ilave. (Arturo Vallejos).
237
Información para los autores.
241
4
PRESENTACIÓN
El año 2010 marca una fecha en la que concurren eventos a los cuales no puede
sustraerse Revista Alpha. En lo inmediato, nuestra revista cumple 25 años de transitar
entre dos siglos desde que se empezó a publicar en el año 1985. Le corresponde, pues, la
tradición de una cuarta parte de un Bicentenario que ––hasta ahora–– se ha traducido más
en un referente cronológico (o en un habitual cambio de folio en un contexto mediático)
antes que en una oportunidad para evaluar los vaivenes de un tiempo recorrido en
diferentes direcciones (avances, giros, retrocesos, ascensos, caídas, utopías, decepciones),
aunque se lo experimente, diseñe y divulgue como una linealidad que apunta a un blanco
fijo, perceptible.
Considerando estos contextos, Alpha Nº 30 contempla una sección aniversario y
otra sección que ––desde diferentes perspectivas–– merece actuar como reflexivos y
plurales balances de un siglo. Es así como Miguel López indaga sobre el modo como se
llevan a cabo los contratos sociales en toda comunidad a partir de un intercambio de
promesas y de expectativas, generadas por el discurso en tanto interacción lingüística;
tópico no distante del que Solange Cárcamo plantea con respecto a que la acción social
puede ser entendida como un proyecto intersubjetivo por cuanto este dialogismo lleva
consigo la interacción de un sujeto con un otro situado en un tiempo y en un espacio
socio-fenoménicos. A su vez, Jorge Alfonso Vargas pone de manifiesto que es posible
discutir a Kant, tal como lo lleva a cabo un filósofo como Antonio Rosmini, refutándole
que los objetos del pensamiento no son necesariamente subjetivos. Ya en lo contingente,
Nelson Vergara y Viviana Troncoso examinan estos 25 años de Revista Alpha poniendo
atención a la presencia de la crítica femenina, especialmente argentina, que se ha hecho
presente con diversos estudios relativos a la literatura regional y a la cuestión de género.
La sección con la cual Alpha Nº 30 adhiere al Bicentenario comprende una serie de
artículos que abordan diversas experiencias culturales, sociales e históricas, literarias y no
literarias, no siempre perceptibles o rescatadas por la memoria individual y colectiva, pero
que son posibles de poner de relieve en tanto constituyen constancias de un tiempo vivido,
por cuanto —al decir de Ricoeur–– “el tiempo se hace plenamente experiencia humana
cuando lo ponemos en discurso”. Tal historicidad expresada discursivamente es la que
examina Fernando Ainsa en un corpus de novelas hispanoamericanas cuando observa
cómo ––a diferencia del estatus preconizado por el siglo XIX–– los escritores
latinoamericanos del siglo XX hacen frente a la globalización y al exilio ––voluntario, o
no voluntario–– gestando sus propios locus referenciales que superan el requerimiento del
retorno al origen nacional o lo cuestionan, según analiza Lucía Stecher en la novela Lucy,
de Jamaica Kincaid. Un balance de las generaciones poéticas en el contexto de la cultura
del mercado y de la política neoliberal es el que lleva a cabo Sergio Mansilla, en tanto que
Eduardo Barraza analiza las variaciones que ha experimentado la novela chilena de
filiación histórica, centrando su análisis en las estrategias ficcionales que superan la mera
historicidad, presentes en una novela “histórica reciente” como es Cadáver tuerto de
Eduardo Labarca. Por su parte, Yanko González efectúa un detenido examen del
protagonismo que ––a lo largo del siglo XX–– frente a las diversas transformaciones
5
ideológicas, políticas y de mercado han asumido las generaciones juveniles cuya
beligerancia dista significativamente de la “revolución pingüina” del año 2006.
Las notas de Alpha Nº 30 constituyen otro marco que abre el Bicentenario a otros
espacios de Latinoamérica y sus traumas de violencia política, principalmente. Juan Carlos
Aguirre, a partir de una experiencia colombiana ocurrida en Nayá y Bojayá, realiza un
intenso análisis en torno al sufrimiento que llevan consigo las demandas de verdad y de
justicia que devienen en constantes de índole filosóficas y sociales, no ajenas a la marcha
del siglo XX latinoamericano. A partir de una elegía de Enrique Lihn en homenaje a
Gabriela Mistral, Roberto Angel analiza cómo ––en torno a poetas como ellos–– se
constituyen las series poéticas y el canon de la literatura nacional que, a fines del siglo, presenta
a Roberto Bolaño como una de sus figuras indiscutidas. La narrativa de Bolaño alcanza tal
singularidad que en su macromundo ––y en la carnavalización de sus estatutos poéticos,
políticos e historiográficos–– se asiste a la ficcionalización de las marcas de traumas y de
violencias, como componentes de una memoria latinoamericana, muy propensa al olvido de
las represiones vividas, según el estudio de Paula Aguilar, y a la desestabilización del género
de la novela y a la mueca paródica sobre la historia y la literatura, según analizan Silvia
Casini.
Al abordar las relaciones entre la música y la poesía, a partir del mito de Orfeo,
Enrique Valdés nos recuerda el legado de otros siglos, como aquel Siglo de Oro Español,
en cuyos márgenes surgió ––entre otras–– la escritura de Cervantes, cuya primera edición
del Quijote ––del año 1604–– ha sido res-catada, más que re-descubierta por Enrique
Rodrigues-Moura en la Universidad de Innsbruck, según se documenta en una entrevista
que le hiciera Eduardo Labarca, especialmente para nuestra revista. Las reseñas de Alpha
Nº 30, dan cuenta de ensayos y de estudios críticos sobre el enmascaramiento de la
identidad sexual, la estética de la subjetividad, el ensayo mismo, la novela policial chilena,
que abordan los libros respectivos de Krzysztof Kulawick (Travestismo lingüístico),
Lorena Amaro (Estéticas de la intimidad), Amelia Royo (Imposturas del ensayo) y
Clemens Franken y Magda Sepúlveda (Tinta de sangre), así como la valoración de la
poesía de Osvaldo Picardo (Pasiones de la línea), de la narrativa de Elvira Sánchez Blake
(Espiral de silencios) y de Vicente Molina Foix (El abrecartas). Particular mención nos
merece el libro de Ramón Pajuelo Teves, respecto al caso Ilave, por cuanto ––según su
reseñador–– al analizar los modos de vida política y social de las comunidades regionales
del altiplano peruano, su autor nos retrotrae hacia una perspectiva que debiera presidir un
recuento polémico ––más que una sumatoria–– de siglos, cuando plantea que “una sociedad
funcionalmente diferenciada, no es algo que opere y cuadre de modo perfecto en el orden
mundial, por lo tanto, más que distinciones perfectas y homogeneizantes, habría que relevar
distinciones difusas ante una alta fragmentación social y modos de operación que tienden a
lógicas estratificadas o centralizadas”. De esta “alta” y “difusa” “fragmentación social” tratan,
precisamente, los textos que sobre literatura, lenguaje y filosofía presenta Alpha Nº 30,
como una contribución que, desde la Universidad de Los Lagos, aportamos a las
reflexiones académicas que impone la celebración del Bicentenario chileno.
6
ARTÍCULOS
7
8
(9-26)
LOS CONTRATOS SOCIALES: ¿UN NUEVO FORMALISMO
ÉTICO?
Social contracts: a new ethical formalism?
Miguel López Astorga*
Resumen
La teoría de los contratos sociales sostiene que existen mecanismos evolutivos
y reglas adaptativas para regular los intercambios sociales. En este trabajo analizamos
dos experimentos que esta teoría ha presentado con el propósito de apoyar sus
hipótesis. Después de tal revisión, llegamos a la conclusión de que los supuestos
fundamentales de la teoría de los contratos sociales no quedan demostrados y de que
sus resultados experimentales pueden ser explicados por medio de la lógica formal
clásica.
Palabras clave: Contratos sociales, mecanismos evolutivos, reglas adaptativas,
inferencia lógica.
Abstract
Social contracts theory holds that evolutionary mechanisms and adaptative
rules regulate social exchanges. In this paper, we analyze two experiments that this
theory has presented for supporting its hypotheses. After such a review, we conclude
that fundamental suppositions of social contracts theory are not demonstrated and that
its experimental outcomes can be explained from formal classic logic.
Key words: Social contracts, adaptative mechanisms, adaptative rules, logical
inference.
A MODO DE INTRODUCCIÓN: AVANCES PREVIOS
Aunque la teoría de los contratos sociales ya ha sido revisada y
cuestionada por nosotros (López Astorga, 2004),1 puesto que se trata de un
1
Este artículo es el resultado de un proceso de investigación comenzado años atrás y, por tanto,
se apoya en los resultados y en las conclusiones de trabajos anteriores. Nuestro propósito es
presentar aquí un texto autocontenido que permita, en la medida de lo posible, una lectura
autónoma. Sin embargo, pensamos que no podemos comenzar sin hacer algunas precisiones.
Nos basamos en nuestras exposiciones y argumentaciones en la descripción de la teoría de los
contratos sociales y en la traducción del experimento 1 de Fiddick, Cosmides y Tooby (2000)
que ofrecimos en López Astorga (2004). Del mismo modo, las tesis de Almor y Sloman (2000)
que comentamos más abajo ya fueron analizadas por nosotros en López Astorga (2008) trabajo,
este último, en el que también explicamos las líneas generales de la tarea de selección de las
cuatro tarjetas de Peter Wason a las que vamos a hacer referencia en los apartados en los que va
a ser necesario. Aclarados estos puntos, podemos decir que lo novedoso de este artículo ––que
procede directamente de los textos mencionados e indirectamente de otros no citados–– no
consiste en evidenciar los supuestos con apoyos débiles y los aspectos cuestionables que
pueden detectarse en Fiddick, Cosmides y Tooby (2000); en Gigerenzer y Hug (1992) ––lo cual
Miguel López Astorga
enfoque cognitivo desde el que se sigue trabajando y diseñando experimentos,
consideramos totalmente justificado continuar profundizando en el análisis de sus
tesis fundamentales y de los apoyos empíricos en los que trata de apoyarse. En
nuestra opinión, por una parte, sus tesis no quedan demostradas a partir de sus
resultados experimentales y, por otra, tales resultados son interpretables a partir de
otros marcos teóricos. Ya que son bastante numerosos los trabajos en los que se
argumenta a favor de los contratos sociales, hemos seleccionado, para examinar a
lo largo de estas páginas, dos problemas representativos que, según sus
defensores, prueban la validez de la mencionada teoría. Estos dos problemas son
el que se puede encontrar en el experimento 1 de Fiddick, Cosmides y Tooby
(2000) y el problema de la cabaña de Gigerenzer y Hug (1992).
Con respecto al experimento 1 de Fiddick, Cosmides y Tooby (2000),
ya avanzamos (López Astorga, 2004) que, aparentemente, se presentó con el
propósito de refutar las tesis de la teoría de la relevancia defendida por Sperber,
Cara y Girotto (1995). En López Astorga (2004), recurrimos al enfoque de
Almor y Sloman (2000) con el objetivo de poner de manifiesto que el
comportamiento de los sujetos experimentales de Fiddick, Cosmides y Tooby
podía no deberse a la acción de mecanismos inferenciales específicos como
los defendidos en su propuesta, sino al procesamiento de la información
contenida en las instrucciones de su experimento 1 que podían realizar tales
sujetos. En este nuevo trabajo que ahora presentamos, volvemos a apelar a las
teorías de Almor y Sloman (2000) para defender que la lógica formal clásica,
sin la ayuda de ningún otro recurso, puede explicar los resultados del
experimento 1 de Fiddick, Cosmides y Tooby (2000).
En cuanto al problema de la cabaña de Gigerenzer y Hug (1992), ya
establecimos (López Astorga, 2004) que es controvertido, puesto que sus dos
condiciones experimentales no son verdaderamente comparables. Una de ellas
implica menos esfuerzo por parte del sujeto para interpretar sus instrucciones. En
el apartado dedicado a este problema, profundizamos aún más y, como hemos
indicado, hacemos notar que la condición más compleja no sólo va acompañada
de una mayor dificultad, sino que es una versión de la tarea de selección que es
imposible de solucionar y que, por tanto, carece, desde nuestro punto de vista, de
valor explicativo.
ya ha sido puesto de relieve por nosotros en López Astorga (2004) mediante las investigaciones
de Almor y Sloman (2000)–– sino en demostrar que los resultados del experimento 1 de
Fiddick, Cosmides y Tooby (2000) son explicables a partir del marco teórico de la lógica
proposicional y que el problema de la cabaña de Gigerenzer y Hug (1992) no es una buena
tarea para analizar el razonamiento humano, pues, al no disponer de una clara respuesta
correcta, no puede ser resuelta en sentido lógico estricto.
10
Los contratos sociales
Así, proponemos, a continuación, un texto que pretende ser una contribución
para el estudio de la mente y del razonamiento humano y acercarse a la
posibilidad de determinar cuál es el verdadero estatus gnoseológico de las reglas
y los principios lógicos.
LA NUEVA TEORÍA DEL CONTRATO SOCIAL
Con la expresión “teoría de los contratos sociales” —relativa, en la época
contemporánea, a la hipótesis de la existencia de mecanismos evolutivos y reglas
adaptativas para regular los intercambios sociales— no vamos a hacer referencia,
aquí, a las propuestas de la filosofía social y política que se remontan a
planteamientos que suelen considerarse como representativos del llamado
“contractualismo clásico” y que bien pueden tener su origen en el pensamiento
de autores de la Ilustración como, por ejemplo, Rousseau u Hobbes. Lo que
pretendemos analizar en este trabajo es una teoría que, utilizando una
denominación semejante, procede de la psicología del razonamiento y de la
ciencia cognitiva. Podemos encontrar una revisión interesante de este
enfoque, por ejemplo, en Santamaría (1995). No obstante, si queremos
centrarnos en textos originales de sus defensores, lo más aconsejable, quizás,
es recurrir a artículos como el de Cosmides (1989).
Basándonos en los textos citados, podemos decir que la teoría de los
contratos sociales defiende que los seres humanos contamos con reglas
filogenéticas y mecanismos adaptativos que la selección natural nos ha
proporcionado en los momentos finales de nuestra evolución (principalmente,
a lo largo del pleistoceno). Según esta teoría, no es posible mantener la cultura
sin intercambios sociales en los que cada sujeto perteneciente a la sociedad
entregue beneficios y los consiga a través de sus interacciones con los demás
individuos. De esta manera, para que la sociedad funcione correctamente, los
intercambios deben realizarse de la manera oportuna, lo que implica,
necesariamente, disponer de los recursos apropiados para poder detectar a los
sujetos que no cumplen los acuerdos. Desde este enfoque teórico, contamos
realmente con tales recursos, los cuales se manifiestan, de manera fundamental,
en dos reglas
A.- Si una persona acepta el beneficio, entonces paga el costo.
B.- Si una persona paga el costo, entonces acepta el beneficio.
Existen más trabajos en los que se argumenta a favor de esta teoría. En
concreto, Fiddick, Cosmides y Tooby (2000) creen que, durante los años
noventa, surgió una propuesta teórica significativa, la de la racionalidad
ecológica.2 A su juicio, son diversos los autores que sostienen este enfoque y
2
Esta propuesta puede remontarse, según Fiddick, Cosmides y Tooby (2000) a trabajos como
11
Miguel López Astorga
tienen en común el estar de acuerdo en que la mente humana cuenta con
facultades cognitivas de contenido específico cuya función es realizar
inferencias relacionadas con dicho contenido. Estas inferencias, así,
complementan a las capacidades racionales generales de los seres humanos.
De hecho, Fiddick, Cosmides y Tooby (2000) están convencidos de que la
neurociencia cognitiva y la psicología evolutiva nos proporcionan pruebas en
el momento presente acerca de mecanismos inferenciales autónomos
referentes a ámbitos particulares, como el de la causalidad física, el de los
números, el del mundo biológico, el de las creencias y motivaciones de otros
individuos, el del control de los riesgos, el de las interacciones sociales y uno
de esos mecanismos inferenciales puede ser, claro está, el recogido en la
teoría de los contratos sociales.
Este planteamiento psicológico tiene, sin duda, en nuestra opinión,
importantes implicaciones filosóficas y trascendentes consecuencias éticas.
Desde nuestro punto de vista, el enfoque de los contratos sociales se asocia
necesariamente con una visión muy particular de la naturaleza humana.
Estaríamos ante individuos diseñados, evolutivamente, para controlar el orden
social y para detectar incumplidores de las reglas. De ello, deducimos que,
desde la visión de los defensores de los contratos sociales, el desarrollo social
y el progreso de la civilización han sido únicamente posibles gracias a la
aparición, en un momento determinado de la evolución, de sistemas y
mecanismos regulativos de la dinámica social. Por otra parte, se ofrece una
nueva versión de lo que, en filosofía práctica, se ha venido denominando, a
partir de la época moderna, formalismo ético. Obviamente, no se trata de un
formalismo en el sentido kantiano del término, pero sí de una teoría que habla
de unas estructuras de pensamiento ético-social que son, por utilizar una
expresión kantiana, a priori y que se aplican a contenidos procedentes del
exterior. Dicho de otro modo, disponemos de estructuras mentales de control
del comportamiento ajeno que deben recibir contenido a partir del entorno
social en el que nos encontremos, pues este que nos indica cuáles son las
obligaciones que tenemos que cumplir y a cambio de qué beneficios. No
estamos ante un universalismo o un absolutismo éticos ––ya que, según
interpretamos, los beneficios, los costos y las obligaciones dependen del
contexto sociocultural concreto–– pero sí ante una teoría que sostiene que
poseemos unos mecanismos mentales universales que controlan y dirigen la
dinámica de las culturas y de los pueblos.
los de Barkow, Cosmides y Tooby (1992); Cosmides y Tooby (1996-1996b); Gigerenzer,
Hoffrage y Kleinbolting (1991); Gigerenzer y Hoffrage (1995); Gigerenzer, Todd et al. (1999)
y Sperber (1994).
12
Los contratos sociales
Así, consideramos que los defensores de los contratos sociales
trascienden el plano psicológico y el cognitivo y se sitúan en el ámbito social,
estableciendo, del mismo modo, un puente de tránsito que comunica al
pensamiento lógico con la valoración ética. No obstante, como ya hemos
señalado, ésta no es una propuesta filosófica más, sino un planteamiento que
surge desde otras disciplinas y que pretende no ser solamente el producto de
una especulación teórica, sino contar con apoyo experimental de corte
científico. Puesto que las consecuencias que se derivan de esta teoría, en lo
que respecta al concepto de ser humano, son realmente importantes, creemos
justificado revisar algunos de los experimentos que, según los partidarios de
este enfoque, demuestran la existencia de estos mecanismos especializados de
intercambio social. En la literatura de la psicología cognitiva, podemos hallar
un número significativo de tales experimentos. Empero, vamos a centrarnos
inicialmente en uno que consideramos emblemático y lo suficientemente
representativo: el experimento 1 de Fiddick, Cosmides y Tooby (2000), en el
que se cuenta la historia de un granjero sudamericano al que le ofrecen maíz a
cambio de papas.
EL EXPERIMENTO DE LAS PAPAS Y EL MAÍZ
La experimentación de Fiddick, Cosmides y Tooby (2000) se apoya en
versiones de la tarea de selección de las cuatro tarjetas de Peter Wason (en
adelante, vamos a referirnos a esta tarea con las siglas WST, procedentes de la
expresión en lengua inglesa Wason Selection Task). Para comprender
verdaderamente tal tarea, su significado y sus implicaciones recomendamos al
lector acudir a sus fuentes originales, por ejemplo, a Wason (1966). No
obstante, hemos de tener en cuenta que el problema de las papas y el maíz que
Fiddick, Cosmides y Tooby (2000) proponen a sus sujetos experimentales
presenta características adicionales y, por este motivo, lo reproducimos a
continuación.
En una primera versión, la versión condicional, al participante se le
solicita que suponga que es un granjero sudamericano que obtiene un
excedente de papas al finalizar su cosecha. Por ello, viaja a una aldea cercana
con la intención de obtener provecho de esta situación. En la aldea conoce a
cuatro personas, con las que entabla una conversación, pero hay una
dificultad: hablan un dialecto que el granjero no comprende totalmente. Él
llega a entender únicamente una expresión semejante a ésta: “Si me da algunas
papas, le daré un poco de maíz”.
Así, se le muestran al sujeto cuatro tarjetas. Cada una de ellas hace
referencia a uno de los aldeanos que conoció. Por un lado, cada tarjeta
muestra si el granjero le dio o no papas a ese aldeano y, por otro, si ese mismo
aldeano le correspondió con maíz o no. En las caras que él puede ver figuran,
13
Miguel López Astorga
respectivamente: “Usted le dio papas a esta persona”, “Usted no le dio papas a
esta persona”, “Esta persona le dio maíz a usted” y “Esta persona no le dio a
usted nada”.
La tarea del sujeto experimental es, entonces, seleccionar solamente
aquella(s) tarjeta(s) necesaria(s) para comprobar si alguno de los aldeanos no
ha cumplido con su parte del trato. La respuesta correcta es obvia. Si
atendemos a la regla A del apartado anterior, tenemos que la primera tarjeta,
“Usted le dio papas a esta persona”, debe ser levantada, ya que se ha aceptado
el beneficio, esto es, las papas, y, por tanto, tiene que pagar el costo, o sea,
tiene que pagar maíz. La segunda tarjeta, “Usted no le dio nada a esta
persona”, no debe ser girada, porque no se ha aceptado el beneficio y, por
consiguiente, no es preciso entregar maíz. La tercera tarjeta, “Esta persona le
dio a usted maíz”, por su parte, tampoco tiene que ser seleccionada, pues ella
nos indica que se ha pagado el costo, lo que significa que, haya lo que haya en
su lado oculto, ese aldeano no me ha engañado. En cambio, la cuarta tarjeta,
“Esta persona no le dio nada a usted”, sí que debe ser elegida, puesto que se
trata de una persona que no ha pagado el costo y cabe la posibilidad de que se
le haya dado el beneficio, es decir, de que haya aceptado papas.
En una segunda versión —la versión con “querer”, del problema—
Fiddick, Cosmides y Tooby (2000) introducen una pequeña modificación: la
frase en cursiva que hemos escrito más arriba no aparece y, en su lugar, se le
dice al participante que únicamente logra comprender que le dicen
Quiero papas.
y que él sólo es capaz de responder:
Quiero maíz.
Evidentemente, las tarjetas que es necesario girar para resolver
adecuadamente esta segunda versión son exactamente las mismas que para la
primera versión y por, precisamente, los mismos motivos.
Hemos de decir que, como se nos comenta en el trabajo de Fiddick,
Cosmides y Tooby (2000), en las dos versiones, los sujetos se inclinaron
mayoritariamente, sin diferencias significativas en los porcentajes, por las
tarjetas correctas para descubrir a un posible aldeano tramposo. Esto,
naturalmente, fue interpretado como una demostración rotunda y concluyente
de que, efectivamente, existen reglas filogenéticas y mecanismos adaptativos
en los seres humanos que les posibilitan detectar a los individuos infractores
¿Es este experimento, por consiguiente, una prueba irrefutable de la validez
del tipo de formalismo ético que se deduce de la teoría de los contratos
sociales? Creemos que no y que estos resultados pueden ser interpretados en
un sentido bastante diferente. Veamos cuál es ese sentido.
14
Los contratos sociales
Desde nuestra óptica, la primera versión del experimento no demuestra
en absoluto la existencia de las pretendidas reglas adaptativas para regular los
intercambios sociales, esto es, que las reglas A y B mencionadas anteriormente
en realidad guíen el pensamiento humano y ello, sencillamente, porque sus
óptimos resultados pueden ser interpretados con facilidad desde una lógica de
las proposiciones. El enunciado que el granjero comprende, “Si me da algunas
papas, le daré un poco de maíz”, es un enunciado condicional y, por
consiguiente, es formalizable como P => Q. En este sentido, detectar al
aldeano que engaña es detectar casos de P & no-Q (donde P corresponde a
“Usted le dio papas a esta persona” y no-Q a “Esta persona no le dio a usted
nada”). Basta, así, con una simple aplicación del modus tollens para descubrir
las tarjetas adecuadas, ya que, en definitiva, como nos muestra la tabla de
verdad del condicional, P & no-Q es el único caso que hace falso a P => Q.
Pero, si esto es así ¿Por qué Fiddick, Cosmides y Tooby (2000)
pretenden que su experimento es útil como confirmación de su teoría de los
contratos sociales? La respuesta a esta pregunta no es compleja: porque las
versiones inciales de WST suelen arrojar pésimos resultados y los participantes en ellas a menudo yerran y no eligen las tarjetas válidas desde el punto
de vista lógico, es decir, no seleccionan P & no-Q. Según Fiddick, Cosmides y
Tooby (2000), las versiones iniciales de WST no hacen referencia a
situaciones de intercambio, mientras que las suyas sí, y esta diferencia es la
que provoca que la ejecución sea distinta en los dos casos, pues en sus experimentos se ven implicados los mecanismos adaptativos que ellos postulan.
Sin embargo, creemos necesario añadir que, entre las versiones
iniciales de WST y el experimento 1 de Fiddick, Cosmides y Tooby (2000),
existen más diferencias. Las versiones iniciales son, en su gran mayoría,
abstractas y carentes de contexto. En ellas, las tarjetas suelen tener un número
en una cara y una letra en la otra. Se les muestra a los sujetos, igual que en las
versiones de Fiddick, Cosmides y Tooby (2000), cuatro tarjetas, pero lo que
figura en cada una de ellas es muy distinto: en la primera generalmente hay
una vocal, en la segunda una consonante, en la tercera un número par y en la
última un número impar. De esta manera, la labor del sujeto consiste en
indicar la(s) tarjeta(s) necesaria(s) para comprobar la verdad o la falsedad de
un enunciado que está expresado, casi siempre, en términos similares a éstos
Si en una tarjeta hay una vocal en una cara, entonces, hay un número
par en la otra.
En cualquier caso, a nuestro juicio, lo que hay que analizar no es lo que
acontece en la versión condicional del experimento 1 de Fiddick, Cosmides y
Tooby (2000), ya que en dicha versión no se observa nada anómalo y los
participantes eligen la respuesta lógicamente válida. Lo que hay que explicar
15
Miguel López Astorga
es lo que ocurre con las primeras versiones de WST, pues su incorrecta
ejecución parece cuestionar la utilización de las leyes lógicas y de las reglas
de inferencia formales por parte de los seres humanos.3
Sin embargo, lo que nos interesa para este trabajo es que las selecciones
de los participantes en la versión condicional del experimento 1 de Fiddick,
Cosmides y Tooby (2000) no necesitan, para ser explicadas, de la suposición
de ningún mecanismo evolutivo ni de ninguna regla adaptativa adicional, pues
son consistentes con el marco de la lógica clásica tradicional y, por ello, no
pensamos que demuestren de manera convincente las hipótesis de los teóricos
de los contratos sociales referentes a la existencia de reglas en la mente
humana para detectar infractores de acuerdos.
Lo que sucede en la segunda versión, la versión con “querer” del
experimento, es un poco más complejo, pero no por ese motivo imposible de
dilucidar. Desde nuestra óptica, no tiene lugar en la mente del sujeto
experimental algo muy diferente a lo que ocurre en la versión condicional. Es
cierto que la afirmación “Quiero algunas papas” y la afirmación “Quiero un
poco de maíz” no constituyen, las dos juntas, aunque una vaya seguida de la
otra, un enunciado condicional formalizable como P => Q.
¿Cómo es posible que dos proposiciones separadas (P y Q
aisladamente) puedan provocar que el individuo las tome como un
antecedente y un consecuente unidos por una conectiva condicional? Es fácil
responder a esta pregunta a partir de las tesis de Almor y Sloman (2000),4
quienes afirman que es posible hablar de dos fases en los individuos que se
enfrentan a WST
1.- Construcción de representación.
2.- Selección de tarjetas en función de la anterior representación.
Los argumentos que Almor y Sloman (2000) presentan para demostrar
que estas dos fases realmente tienen lugar se basan en una manipulación de
textos procedentes de Gigerenzer y Hug (1992). En dichos textos, se introduce
3
Hemos realizado esta última labor en trabajos anteriores (López Astorga, 2008b). No es,
empero, el propósito resolver aquí el problema de las versiones abstractas de WST y, por esta
razón, consideramos que es más que suficiente apuntar que, con respecto a este asunto, hemos
argumentado que los sujetos habitualmente no comprenden las instrucciones de esas versiones
carentes de contexto y que, a menudo, manifiestan la tendencia a interpretar el enunciado no
como condicional, sino como conjunción.
4
El trabajo de Almor y Sloman (2000) puede servirnos para interpretar lo que sucede en esta
segunda versión del primer experimento de Fiddick, Cosmides y Tooby (2000), pues, como
establecimos (López Astorga, 2004) el enfoque de Almor y Sloman proporciona razones
poderosas para sostener que las frases “Quiero algunas papas” y “Quiero un poco de maíz”
pueden ser entendidas como los dos términos de un condicional, lo cual significa que pueden
permitirnos llegar al enunciado “Si me das papas, entonces, te daré maíz”.
16
Los contratos sociales
una incoherencia entre la historia narrada y la regla condicional a comprobar.
Igualmente, incorporan a sus versiones de WST un elemento novedoso y nada
frecuente en las investigaciones que sobre esta tarea suelen ofrecer los
investigadores del ámbito de la ciencia cognitiva: solicitan a los participantes
en el experimento que, una vez realizada su labor, intenten recordar la regla
que tenían que revisar.
A título ilustrativo, podemos reflejar que en una de sus condiciones
experimentales sus participantes tuvieron que imaginar que trabajaban para
una empresa que había prometido que todos aquellos empleados que
trabajaran durante el fin de semana serían compensados con un día libre
durante la semana. Sin embargo, como existían rumores de que esta promesa
no solía cumplirse, deseaban comprobar si, realmente, aquellos trabajadores
que sacrificaban un fin de semana obtenían su premio. Una regla para esta
versión debería ser semejante a ésta
A) Si trabaja el fin de semana, entonces, se le concede un día libre.
Pero Almor y Sloman (2000) propusieron a algunos sujetos
experimentales esta otra regla en la que el antecedente y el consecuente se
encuentran rotados
B) Si se le concede un día libre, entonces, debe haber trabajado el fin
de semana.
Lo que descubrieron Almor y Sloman (2000) es que estos participantes
no recordaban la regla literal que aparecía en el problema (B), sino una regla
coherente con la historia narrada (A). Además, notaron que se daba una
tendencia significativa a seleccionar las tarjetas válidas desde el punto de vista
lógico para (A), y no para (B). De este modo, su conclusión apuntó a la idea
de que las personas no procesan necesariamente la información como les
llega, sino de una manera en que sea consistente con el resto de sus
representaciones.
Si a esta tesis de Almor y Sloman (2000) les añadimos que, como nos
cuenta Deaño (1999), a cada conectiva en lenguaje formal no le corresponde
una única expresión en lenguaje ordinario, como tampoco tienen una
traducción al lenguaje artificial de la lógica todas las conexiones del lenguaje
natural, no nos resulta difícil entender por qué las dos proposiciones separadas
de la versión con “querer” del experimento 1 de Fiddick, Cosmides y Tooby
(2000) pueden ser interpretadas como los dos términos, antecedente y
consecuente, de una relación condicional.
De acuerdo con la lógica de proposiciones, las selecciones de los
participantes en esa versión del experimento 1 de Fiddick, Cosmides y Tooby
(2000) son las correctas para un enunciado condicional, por ejemplo, son las
17
Miguel López Astorga
que corresponden a P & no-Q. Por ello, no nos parece demasiado artificioso
pensar que, a causa del contexto descrito, los sujetos experimentales se
construyen una representación mental (primera fase de procesamiento de
Almor y Sloman, 2000) más o menos semejante a “Si me das papas, entonces
te daré maíz”. El escenario es el de un individuo que desea intercambiar sus
papas por maíz. Él ofrece papas y a él le presentan maíz ¿Cómo no llegar,
ante tal situación, a la conclusión de que lo que hay que comprobar es una
regla parecida a “Si papas, entonces maíz”?
Todas estas reflexiones nos conducen a poner en duda los postulados
fundamentales de los defensores de la teoría de los contratos sociales. En
nuestra opinión, el experimento 1 de Fiddick, Cosmides y Tooby (2000) no
muestra ningún fenómeno que la tradicional lógica de proposiciones no pueda
explicar. Lo único que evidencia dicho experimento, a nuestro juicio, es que
siguen siendo bastante desconocidos, para la ciencia cognitiva, los procedimientos por medio de los cuales los seres humanos formalizan o traducen el
lenguaje natural en lenguaje formal. Y es que, asumiendo que las posibilidades de procesamiento del lenguaje natural son diversas y que no se
encuentran determinadas (aunque sí, por supuesto, hasta cierto punto,
condicionadas) por las expresiones literales utilizadas en los textos, se torna
obvio que, en realidad, las diferencias entre la versión condicional y la versión
con “querer” del experimento 1 de Fiddick, Cosmides y Tooby (2000) son
únicamente aparentes y simplemente estéticas.
Por consiguiente, creemos que la teoría de los contratos sociales necesita
apoyos experimentales más fuertes que los que hemos analizado en este apartado,
ya que parece que no es tan sencillo demostrar “científicamente” este nuevo
formalismo ético. En definitiva, esta teoría sólo es uno de tantos enfoques que se
han presentado con la intención de explicar los extraños resultados de WST y,
sin ir más lejos, en el trabajo de Fiddick, Cosmides y Tooby (2000) se
polemiza continuamente con otra propuesta alternativa rival: la de la teoría de
la relevancia, la cual se puede encontrar expuesta en sus líneas fundamentales
en Sperber, Cara y Girotto (1995). Sin duda, la teoría de la relevancia es
también bastante sugerente y atractiva en sus argumentaciones, pero no es el
objeto de este estudio y, por ello, no acometemos aquí su análisis. Sólo la
nombramos con el propósito de constatar que no existe un acuerdo teórico con
respecto a WST y que el planteamiento de los contratos sociales no es,
necesariamente, el más aceptado en el ámbito de la psicología del
razonamiento.
EL PROBLEMA DE LA CABAÑA
Hemos hecho mención al hecho de que son muy diversos los
experimentos que ofrece la literatura con el objetivo de evidenciar la
18
Los contratos sociales
presencia de reglas adaptativas de contrato social en las personas, es decir, de
reglas como las A y B ya indicadas para controlar los intercambios y los
acuerdos. Como hemos establecido, el experimento 1 de Fiddick, Cosmides y
Tooby (2000) es lo bastante representativo de este enfoque teórico y, por
consiguiente, la revisión crítica que hemos realizado de él es aplicable a la
mayor parte de la experimentación que han presentado sus defensores. No
obstante, deseamos mostrar también lo que sucede en determinados trabajos
experimentales igualmente asociados a esta teoría en los que intervienen otras
variables. Con tal fin, hemos seleccionado otro artículo característico de esta
corriente psicológica de pensamiento, el cual nos va a permitir constatar de
nuevo que los apoyos que la propuesta de los contratos sociales suele
presentar no son concluyentes ni nos llevan forzosamente a aceptar sus
supuestos.
El trabajo seleccionado es el de Gigerenzer y Hug (1992), quienes
argumentan que no basta para que una versión de WST obtenga buenos
resultados con que un contrato social pueda ser deducido de su regla, sino que
es preciso que explícita y claramente se pida en las instrucciones que se
localicen incumplidores de tal contrato, esto es, personas que toman el
beneficio sin asumir el costo. Ellos tratan de apoyar esta hipótesis con sus
experimentos, en los que se cotejan versiones de WST con la misma regla de
contrato social, pero con diferente contexto. De esta manera, los dos contextos
que proporcionan se traducen en dos tipos de versiones: versión “tramposo”
(Cheating version) que solicita hallar, como su propio nombre lo indica,
individuos tramposos, y versión “no tramposo” (No cheating version) que
pide también localizar infractores, pero con el objetivo de descubrir si la regla
de contrato social se halla vigente o no. Vamos a analizar a continuación la
historia de Gigerenzer y Hug (1992) que parece llamar más la atención de
Fiddick, Cosmides y Tooby (2000): el problema de la cabaña.
La versión “tramposo” del problema de la cabaña establece una regla
en el Club Alpino Suizo para el disfrute de su cabaña: “si se pasa una noche
en la cabaña, entonces hay que transportar un cargamento de leña desde el
valle”. Evidentemente, la tarea aquí es detectar individuos que utilizan la
cabaña indebidamente, es decir, individuos que, sin cargar leña, pernoctan en
la cabaña (P & no-Q).
Pero la versión “no tramposo” amplía el contexto. Nos habla de un
turista alemán que observa que diferentes personas llevan leña a la cabaña del
Club Alpino Suizo y que se pregunta si existirá una norma para pasar una
noche en dicha cabaña, una norma idéntica a la enunciada en la versión
“tramposo”. No obstante, se baraja también la posibilidad de que no haya tal
norma y de que los miembros del Club Alpino Suizo transporten leña a la
cabaña de modo altruista. El sujeto experimental tiene que suponer, sin
19
Miguel López Astorga
embargo, que la regla verdaderamente existe y buscar infractores a la misma,
si bien el propósito, como se puede comprobar, no es el mismo que en la
versión anterior, pues se admite como hipótesis que la regla sea una simple
suposición.
Los porcentajes de selección fueron mucho mejores en la versión
“tramposo” (se registró casi el doble de elecciones válidas que en la versión
“no tramposo”), Gigerenzer y Hug consideraron esta circunstancia como un
apoyo indiscutible para sus tesis. No obstante, desde nuestra óptica, es posible
explicar también estos hechos sin recurrir a mecanismos evolutivos
adaptativos. Pensamos que no es necesario decir mucho sobre la versión
“tramposo” y que en ella, verdaderamente, no hay ningún problema que
solucionar, ya que sucede lo mismo que en el experimento 1 de Fiddick,
Cosmides y Tooby (2000): los sujetos eligen las tarjetas correctas desde el
punto de vista lógico. Las dificultades se hallan, en nuestra opinión, en la
versión “no tramposo”, si bien tales dificultades pueden disiparse si tenemos
en cuenta varios puntos.
En la versión “no tramposo” interviene un número mayor de variables
y, por consiguiente, el participante en ella tiene que procesar más información
(López Astorga, 2004). Ambas versiones no requieren la misma actividad
cognitiva, lo que significa que, desde el punto de vista gnoseológico, no
conducen forzosamente a las mismas representaciones mentales. Además, ya
Yachanin y Tweney (1982) señalaron que el que en muchas versiones de WST
no se les pida lo mismo a los participantes influye en su ejecución y, por tanto,
en su selección. En concreto, Yachanin y Tweney se refieren explícitamente,
como a uno de los factores diferenciadores que determinan la elección de
tarjetas, al hecho de que a veces se presenta la regla como cierta, como en la
versión “tramposo”, y en otras ocasiones como hipotética, como en la versión
“no tramposo”. Esta circunstancia ha pasado inadvertida para muchos autores
que han construido versiones de WST, pero, según Yachanin y Tweney, es
crucial en los resultados de la tarea.
Ante esto, el aspecto más importante a tener en cuenta es que no es,
según creemos, legítimo comparar los resultados de las dos versiones del
problema de la cabaña de Gigerenzer y Hug (1992), ello porque son dos tareas
completamente distintas que sólo comparten un escenario similar. No es lo
mismo lo que se le pide al sujeto experimental en los dos casos y, lo más
importante, tampoco es la misma la respuesta correcta en los dos ejercicios.
Por cierto, la elección lógicamente válida para la versión “tramposo” es la
combinación P y no-Q, pero ésa no es la respuesta correcta para la versión “no
tramposo”, pues esta última, por su parte, al no ser en su contexto ninguna
tarjeta absolutamente concluyente, no tiene, en realidad, una respuesta válida
definida. En ella, se les está solicitando a los participantes que realicen una
20
Los contratos sociales
tarea imposible en la que no puede deducirse, de ninguna manera, si la regla
expuesta (“si se pasa una noche en la cabaña, entonces hay que transportar un
cargamento de leña desde el valle”) es verdadera o falsa, una tarea que no
puede resolverse ni girando las cuatro tarjetas, y, ante ello, ninguna
conclusión se puede obtener cotejando los resultados de ambas versiones. Y
es que las representaciones mentales que la versión “no tramposo” permite al
sujeto construirse pueden conducirle por derroteros insospechados para el
investigador. Pero vamos a analizar cada tarjeta por separado para demostrar
lo que estamos defendiendo, esto es, que la versión “no tramposo” no tiene
una respuesta correcta.
Si el participante elige la tarjeta relativa a pasar una noche en la cabaña
(P), no le será muy informativo lo que encuentre en su lado oculto. Si
encuentra que se trae leña (Q), ello puede ser casual o, sencillamente, un gesto
de buena voluntad. Por el contrario, si halla que no se trae (no-Q), tampoco
eso indica que no exista la regla, porque podemos estar ante un infractor.
La tarjeta referente a no pasar la noche en la cabaña (no-P) continúa sin
aportar demasiado. Si va acompañada de que no trae leña (no-Q) no significa
nada, pues el individuo en cuestión no tiene ninguna obligación. Si aparece
que trae leña (Q), tampoco ésa sería una información decisiva, ya que, aunque
podría tratarse de un miembro local del Club que trae leña (segunda
posibilidad en la versión “no tramposo”), también podría ser un sujeto no
perteneciente al Club que realiza la labor voluntariamente.
La tarjeta correspondiente a traer leña (Q) sigue sin ser concluyente. Si
se trata de un sujeto que pasa la noche en la cabaña (P), sigue sin quedar claro
si estamos ante un gesto de buena voluntad o ante una obligación. Si no pasa
la noche en la cabaña (no-P), igual que en la tarjeta anterior, no podemos
saber si ese individuo es un miembro local (segunda posibilidad) o una
persona que ha querido colaborar sin esperar nada a cambio.
Por último, la tarjeta relativa a no traer leña (no-Q) también se
encuentra revestida de la misma indeterminación que las anteriores. Si en su
lado oculto presenta que el sujeto pasó la noche en la cabaña (P),
desconoceríamos si ese sujeto es un infractor o si lo que ocurre es que la regla
no existe. Si figura que no pasó la noche en la cabaña (no-P), estamos ante un
individuo que no tiene que pagar ningún costo por ningún beneficio.
Por tanto, esta versión de WST es, sin más, irrealizable y no es, por
ello, apropiada para comparar sus resultados con los de la versión “tramposo”.
Estamos ante dos tareas similares en la forma, pero bastante diferentes en su
ejecución. En la segunda versión, para saber si la regla existe con total
seguridad, lo único que se puede hacer es preguntar a la autoridad
correspondiente o responsable del Club Alpino Suizo, pero, evidentemente,
esa posibilidad no está a disposición del participante.
21
Miguel López Astorga
Contra esta argumentación nuestra, se podría objetar, está claro, que en
la versión “no tramposo”, a pesar de que no se conoce si la norma
efectivamente está establecida o no, se le pide al sujeto experimental
igualmente que trate de hallar violadores de la misma, lo cual sí es una labor
viable y no es hecho por la mayoría de los participantes. No obstante, creemos
que replicar a esta posible objeción no es complejo. Por una parte, podemos
insistir en que en esta segunda versión del problema de la cabaña de
Gigerenzer y Hug (1992) hay mucha más información que en la primera y en
que el participante puede no entender nítidamente todas las instrucciones. Por
otra parte, podemos también presentar otra reflexión aún más contundente: si
la hipótesis de Gigerenzer y Hug es que lo verdaderamente importante para
que se activen los mecanismos de contrato social es la indicación explícita de
buscar tramposos y en la segunda versión de su problema de la cabaña se da
tal indicación ¿Por qué, entonces, sus sujetos no seleccionan las tarjetas
adecuadas? Pensamos que, lejos de favorecer esta objeción al planteamiento
de Gigerenzer y Hug, le haría un daño todavía mayor.
Lo máximo que pueden hacer los sujetos experimentales en la versión
“no tramposo” es intentar, por inducción, generalizar en base a casos
concretos, operar a partir de una conjunción y procurar encontrar casos de,
por ejemplo, P & no-Q. Por supuesto, los resultados logrados de este modo
nunca serían definitivos, pero hemos de tener presente que, en estas
circunstancias, los individuos sólo pueden hacer aquello que consideran que
les puede proporcionar una mayor información, aunque ésta sea únicamente
aproximada.
Por todo esto, podemos decir que el problema de la cabaña, debido a la
falta de correspondencia entre sus dos versiones, no prueba la existencia de
mecanismos adaptativos o de reglas evolutivas de contrato social.
CONCLUSIONES
Hemos seleccionado dos ejemplos emblemáticos de trabajos experimentales que se han utilizado en la literatura para intentar demostrar que
existen mecanismos evolutivos y reglas adaptativas en los seres humanos
cuya función es regular sus intercambios sociales. Sin embargo, después de
revisar críticamente los resultados de tales trabajos, llegamos al convencimiento de que pueden ser fácilmente interpretados sin necesidad de recurrir
a ninguna estructura mental específica en la mente de las personas.
Así, si los seres humanos disponemos de reglas en nuestro
entendimiento para descubrir a los sujetos que no cumplen los acuerdos, ello
sólo es, desde nuestro punto de vista, una hipótesis hasta el momento
presente. Si los defensores de los contratos sociales quieren demostrar que sus
supuestos realmente se sostienen, tienen forzosamente que buscar evidencias
22
Los contratos sociales
en pruebas experimentales de mayor rigor. Como indicamos al comienzo de
este trabajo, la tesis de fondo en la que se basa esta teoría es que en la
arquitectura cognitiva humana hay dominios de contenido específico y evolucionados que funcionan como motores de inferencia y que se suman a las
competencias inferenciales de contenido general que puedan existir. Nosotros
entendemos que, al aludir a competencias inferenciales de contenido general,
la propuesta de los contratos sociales se refiere a las capacidades de
pensamiento lógico formal abstracto de las que se habla, por ejemplo, en Beth
y Piaget (1966). De este modo, lo que nos planteamos es por qué se precisa
recurrir a dominios específicos adicionales para explicar lo que ya puede ser
comprendido con las reglas de inferencia de la lógica clásica. Por supuesto,
nos parece muy interesante y enormemente positivo que se pretenda investigar y avanzar en el conocimiento de las estructuras cognitivas humanas,
pues puede que no sea apropiado quedarse estancado en el marco lógico
formal del que ya disponemos y aceptarlo como definitivo e inamovible. Sin
embargo, tampoco parece aconsejable rechazarlo, sin más, por el simple
hecho de que no nos complazca la imagen de un ser humano que razona y
realiza sus inferencias a partir de leyes mentales con correspondencias más o
menos directas con los principios lógicos tradicionales. Los defensores de la
teoría de los contratos sociales no descartan, es cierto, la inferencia lógica,
pero recurren a mecanismos y reglas complementarias que, a nuestro juicio,
no son necesarias para dar cuenta de los fenómenos implicados en los ejercicios que ellos proponen a sus sujetos experimentales.
En nuestra opinión, los teóricos de este contractualismo psicológico
contemporáneo parten de una idea definida de lo que es la naturaleza humana, lo
cual es absolutamente legítimo. Lo que nos cuesta admitir es su pretensión
relativa a que su enfoque se valida científicamente a partir de sus trabajos
experimentales. Y es que hemos establecido en páginas precedentes que tales
trabajos no son interpretables de una manera unívoca y que no quedan
demostrados sus supuestos. Por ello, continúa siendo igualmente legítimo
argumentar teóricamente contra sus tesis y contra sus consecuencias implicadas.
Lo dicho provoca que encontremos justificada una lectura de los
planteamientos de la teoría de los contratos sociales como la que hicimos al
comienzo, por ejemplo, en cuanto un nuevo formalismo ético, el cual, claro
está, puede polemizar con otras teorías éticas del presente y de la historia del
pensamiento, pero también puede ser puesto en cuestión por medio de
procedimientos propios y característicos de la especulación filosófica.
El caso es que el poder seductor de la propuesta de los contratos
sociales es tremendo, puesto que —ya lo indicamos más arriba— habla de un
puente de comunicación entre la lógica y la ética, un puente cuyo pilar básico
es una cierta forma especial de razonar en el ámbito de los intercambios y de
23
Miguel López Astorga
los negocios humanos. Empero, insistimos en que, para que pueda sostenerse
de un modo indiscutible la existencia de esa forma especial de razonamiento,
es necesario contar con bases más sólidas. Somos conscientes de que
exactamente la misma crítica se puede presentar contra un enfoque en la línea
de Beth y Piaget que, implícita o explícitamente, considere que las leyes del
pensamiento coinciden con las de la lógica. Con respecto a esto último, hemos
de aclarar que no suscribimos una posición en esa línea. Lo que nosotros
argumentamos es que, mientras contemos con una explicación sencilla y, al
mismo tiempo, completa de un problema, no resulta muy provechoso o
afortunado buscar recursos más sofisticados que, inevitablemente, van a
conducirnos a una interpretación más compleja.
Es obvio que también nosotros tenemos nuestra visión personal de lo
que es la naturaleza humana. Deseamos expresar, sobre ella, que de este
trabajo no debe deducirse que concebimos a la persona como un ser provisto
de una mente capaz de efectuar inferencias de un modo rígido y exacto, tal y
como lo exigen las leyes y las reglas de la lógica formal. Consideramos que
son múltiples los factores (culturales, académicos, personales) que pueden
tener incidencia en las actividades intelectivas humanas y que en los procesos
mentales intervienen también los ámbitos emocionales y pasionales. Ahora
bien, aceptar esto no es incompatible con admitir que la lógica es un elemento
característico más de la esencia de la persona, porque, para defender el papel
que desempeñan otros elementos en su comportamiento, no es necesario
rechazarla u obviarla. De hecho, ni siquiera la teoría de los contratos sociales
cuestiona su validez, pues señala claramente que los mecanismos evolutivos
adaptativos se suman a las capacidades generales que ya puedan tener los
sujetos.
Universidad de Los Lagos*
Departamento de Educación
Avda. Alcalde Fuchslocher 1305
Osorno (Chile)
[email protected]
24
Los contratos sociales
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26
(27-40)
LA ACCIÓN SOCIAL COMO PROYECTO INTERSUBJETIVO
CULTURALMENTE SITUADO
Social Action as a Culturally Situated Intersubjective Project
Solange Cárcamo Landero*
Resumen
En este artículo se analiza el concepto de acción social rescatando algunos
aportes socio-fenomenológicos y hermenéuticos que permiten re-describir dicho
concepto y, a través de ello, avanzar en la apertura intercultural de las ciencias
humanas. Se articulan los conceptos de sentido de la acción (Schütz, 2003) y de
significación experiencial (Taylor, 2005) para realzar las condiciones contextualesculturales que constituyen a toda acción y que hacen posible su comprensión.
Proponemos superar los análisis mecanicistas de toda acción humana mediante su redescripción como proyecto intersubjetivo culturalmente situado; cuya configuración
permite comprender que las acciones de los Otros y las Nuestras son expresiones de
un todo significativo, que es siempre concreto y diverso.
Palabras clave: Sentido de la acción, significación experiencial, mundo intersubjetivo
de cultura, contraste, expresividad.
Abstract
In this article we analyze the concept of social action, rescuing some sociophenomenological and hermeneutic contributions that allow us to re-describe this
concept and, through it, advance in the intercultural opening of the human sciences.
Thus, we articulate the concepts of sense of the action (Schütz, 2003), and of
experiential meaning (Taylor, 2005) to enhance the contextual-cultural conditions that
constitute to all action and that allow their understanding. We propose to overcome
the mechanistic analysis of any human action through re-description as a culturally
situated intersubjective project, whose configuration allows us to understand that the
actions of Others and Ours are expressions of a meaningful whole, which is always
concrete and diverse.
Key words: Sense of the action, experiential meaning, intersubjective world of
culture, contrast, expressiveness.
INTRODUCCIÓN
Desde una perspectiva intercultural, generar conocimiento en las
ciencias humanas significa investigar desde el reconocimiento de la
diversidad irreductible de los contextos vitales. En este sentido, afrontamos el
desafío de re-describir1 el concepto de acción social, ya que esta noción,
1
Acogemos el sentido hermenéutico del concepto “redescripción”, es decir, lo entendemos como un
tipo de articulación expresiva que amplía nuestra comprensión de un fenómeno, recreando de
Solange Cárcamo Landero
articuladora del quehacer en las ciencias humanas (Cipriani, 1991:13) es clave
para buscar una aproximación ético-epistemológica que permita ampliar
nuestra comprensión intercultural. Al respecto, según Fornet-Betancourt
entenderemos por interculturalidad
...una actitud que abre al ser humano y lo impulsa a un proceso de
reaprendizaje y de reubicación cultural y contextual. Es una actitud
que, por sacarnos de nuestras seguridades teóricas y prácticas, nos
permite percibir el analfabetismo cultural del que nos hacemos
culpables cuando creemos que basta una cultura, la “propia”, para leer
e interpretar el mundo. (…) es la experiencia de que nuestras prácticas
culturales deben ser también prácticas de traducción (2004:14-15).2
Redescribir la acción social, en estos términos, implica concebirla ––en
principio–– como “la expresión del deseo encarnado en el espacio público”,
cuya manifestación “no se reduce a lo que puede verse en ella” (Taylor,
2005:89); pero también, como un momento de la práctica social, en donde su
articulación se hace posible gracias al “entramado de sentido” que, construido
colectivamente, actúa como su trasfondo. Asimismo, esta redescripción de la
acción social permitiría situarnos entre los otros para re-significar, desde allí,
el comprender mismo como una acción ineludiblemente encarnada en un
mundo de la vida (Lebenswelt), que es siempre intersubjetivo y cultural. Así,
nos proponemos articular dos conceptos: El de sentido de la acción,
proveniente de la fenomenología social de Alfred Schütz (2003) y el de
significación experiencial que desarrolla Charles Taylor (2005) desde una
perspectiva hermenéutica. La articulación de estos dos conceptos y sus
implicaciones permite esclarecer que la comprensión de las acciones sociales
manera más plena su sentido y constituyéndolo como una nueva realidad. Cfr. Maillard
(2004:357).
2
Raúl Fornet-Betancourt propone comprender la interculturalidad como un proyecto éticopolítico que apunta a fundar las condiciones prácticas para que los sujetos de cualquier
universo cultural puedan apropiarse, sin discriminaciones, de las “reservas” de su tradición de
origen. Éstas serían el punto de apoyo histórico-antropológico para la construcción de la propia
identidad personal; la que se entiende, aquí, como un proceso permanente de liberación que se
desarrolla a partir del constante discernimiento en el interior mismo de la cultura con que se
identifica cada individuo. Así entendida, la interculturalidad ––pese a la co-existencia fáctica de
las culturas–– sigue siendo un proyecto, pero también un método para aprender a relativizar las
tradiciones y desarrollar un conocimiento entendido como proceso entre sujetos que nacen
juntos a una nueva existencia (Fornet-Betancourt, 1999). En este último sentido, el pensamiento de
Fornet-Betancourt coincide con la perspectiva de Raimon Panikkar, quien ha señalado al
respecto: “La interculturalidad surge del encuentro existencial de diversas visiones de mundo.
Y éstas en realidad se encuentran cuando no rehúyen el hecho existencial del encuentro
genuino, de la apertura del núcleo íntimo de las respectivas culturas” (2002:75).
28
La acción social como proyecto intersubjetivo
exige enfrentarnos no sólo con el problema de la alteridad como “objeto de
estudio”, sino con la “experiencia profunda y auténtica del Otro en la que se
logra una auténtica comprensión” (Cipriani, 1991:171). Ello significa
comprender las acciones a partir del contraste de las múltiples significaciones
que va adquiriendo el marco de sentido que las constituye.
En la primera parte de este artículo nos referimos al sentido de la
acción (social) según Schütz (2003). Aquí, entrelazamos la estructura
temporal del marco motivacional que guía toda acción (Hermida, 1998) su
relevancia para la comprensión del Otro (Cipriani, 1991) y la necesidad de
vincularlo a las condiciones contextuales-culturales de los actores (Díaz,
2001). En la segunda parte, nos referimos a la significación de la acción en la
perspectiva tayloriana de unas ciencias humanas comprensivas noetnocentristas (Taylor, 2005). Para ello, nos centramos en los supuestos
ontológicos del sentido de la acción (García, 1995) como marco narrativo
constituyente (De la Torre, 2001) y en el carácter expresivo de dichas acciones
(Lazo, 2007). Para concluir, realizaremos un ejercicio de contraste sutil entre las
ideas centrales de Schütz y Taylor, previamente desarrolladas, que nos llevan a
re-describir la acción social como proyecto intersubjetivo culturalmente situado.
Así, esta reflexión ––al tener como eje las nociones de “mundo
intersubjetivo de cultura” (Schütz, 2003:137) y de “lenguaje de contrastes
sutiles” (Taylor, 2005:221)–– puede ayudarnos a evitar tanto los análisis
descontextualizados como las posturas contextualistas acerca de los Otros y
de sus acciones, lo cual es necesario para el desarrollo de un enfoque
intercultural desde las ciencias humanas.
LA ACCIÓN SOCIAL: PROYECTO INTERSUBJETIVO DE APERTURA
Nos situamos, aquí, en la perspectiva de comprender las acciones como
actividades en curso, como el actuar mismo de un agente que se apoya en una
mirada reflexiva sobre los actos pasados pero que, fundamentalmente, mira
hacia el futuro. Al decir que una acción es un proyecto no estamos diciendo,
solamente, que el proyecto o acto de proyectar origina el sentido de la acción
sino que es la acción misma, ya que sin este “sentido primario y fundamental”
no habría, propiamente, acción alguna.3 Por otra parte, en la vivencia misma
de “estar actuando” aparece, ya sea de manera reflexiva o pre-reflexiva, un
nuevo sentido o marco motivacional (motivo-porque-motivo-para)4 no previsto
3
Para Schütz: “...el proyecto no es nada más ni nada menos que la acción misma concebida y
decidida en el tiempo futuro perfecto. Así, el proyecto es el sentido primario y fundamental de
la acción” (2003:24).
4
Como sabemos, los motivos-porque surgen desde una mirada retrospectiva que apuntan hacia
actitudes y experiencias pasadas, que se cristalizan en el contexto de la acción (principios,
29
Solange Cárcamo Landero
en el cual necesariamente participan los otros actores, cada uno con su
respectivo acervo de conocimiento a mano, histórico e intersubjetivo.5
Así, el acto en desarrollo ––la acción–– es en sí misma un proceso de
sedimentación de sentido del acervo de conocimiento a mano que porta cada
actor. De este modo, planteamos, también, que este proyecto ––que sería la
acción–– es siempre intersubjetivo;6 ya que, continuamente, su sentido se
transforma con vistas a un alter-ego o a un Otro situado en un tiempo y en un
espacio socio-fenomenológico. Es decir, una acción siempre tiene al menos
un sentido intersubjetivo ––un motivo-porque y un motivo-para–– en cuya
configuración han participado, de algún modo, los Otros. El sentido de la
acción, aun cuando sea imaginado y realizado por un Yo-solitario en absoluto
aislamiento, necesariamente, conlleva una historia en donde los Otros
aparecen y re-aparecen ––viven en nuestro recuerdo–– ejerciendo su influencia,
aunque ya no formen parte de nuestra vida actual.
En el pensamiento de Schütz, los motivos-porque y los motivos-para
de una acción aparecen como configuraciones intersubjetivas que articulan la
vivencia del tiempo interior y exterior. Aquí, la vivencia del tiempo interior es
fundamental.7 El tiempo interior, al ser un flujo continuo que entrelaza pasado
y futuro en un “presente vívido” (Schütz, 2003:204) un presente denso, nopuntual, “garantiza el que las experiencias nunca existan aisladas, sino
sumidas siempre en contextos de experiencia que miran al pasado y al futuro”.
(Hermida, 1998:474). Dicho tiempo interior permite ordenar las acciones en
un marco de sentido más amplio (más pleno) que podríamos homologar con la
experiencia sociobiográfica de cada actor.
Sin embargo, el tiempo exterior (tiempo del mundo, cívico o estándar)
también es relevante, ya que es el escenario de coordinación intersubjetiva de
gustos, hábitos); mientras que los motivos-para, apuntan al futuro, son el propósito que se
pretende alcanzar con una acción. Cfr. Schütz (2003:24-25).
5
Para Schütz, el acervo de conocimiento a mano es el “…repertorio de conocimientos y
experiencias que, históricamente sedimentados (…) pueden funcionar en cada momento como
esquemas de referencia para el conocimiento y la acción. (…) (en él) pasado, presente y futuro
se entrelazan, toda vez que las experiencias previas de nuestra conciencia, una vez rutinizadas y
habitualizadas constituyen la base de interpretación del presente y del pasado, así como de (…)
sucesos futuros. Hermida (1998:480). Cfr. Schütz, 2003:260.
6
Entendemos por “intersubjetivo” un proceso mediante el cual los esquemas interpretativos de
cada individuo se abstraen de un contexto social sólido que se comparte simultáneamente con
los otros, a través de una captación recíproca de subjetividades que hace posible la vivencia del
“nosotros” y de “nuestro mundo”.
7
Al respecto, conforme a Schütz “...es el tiempo interior o durée, dentro del cual nuestras
experiencias actuales se conectan con el pasado mediante recuerdos y retenciones, y con el
futuro mediante protenciones y previsiones. En nuestros movimientos corporales y mediante
ellos efectuamos la transición de nuestra durée al tiempo espacial o cósmico, y nuestras
acciones ejecutivas participan de ambos” (2003:204).
30
La acción social como proyecto intersubjetivo
nuestros diferentes proyectos y planes individuales. Aquí, lo social aparece
como una coordinación intersubjetiva de motivos-diversos o un “marco
motivacional complejo” que guía las acciones de los actores-diversos. Schütz
señala que
Si imagino, proyectando mi acto, que usted comprenderá mi acto y que
esta comprensión lo inducirá a reaccionar, por su parte, de cierta
manera, anticipo que los motivos-para de mi propia actuación se
convertirán en motivos-porque de su reacción, y viceversa (2003:26).
Si bien el “marco motivacional complejo” que porta cada actor se
origina a partir de la interacción cara-a-cara y en la creencia de un tiempo
intersubjetivo compartido, su coordinación en el tiempo exterior es
conflictiva. Siempre hay desajustes entre biografía y tiempo social.8 Este
desajuste es vivido desde una ansiedad fundamental o conciencia de nuestra
finitud temporal;9 según la cual predeterminamos la relevancia y jerarquía de
nuestros proyectos y articulamos nuestra biografía.
De este modo, el actor social no sólo actúa organizando su tiempo de
manera estratégica sino que existencialmente. Más aún, desde una experiencia
de ansiedad fundamental que simultáneamente viven los Otros. Cuando
organizamos nuestro “tiempo” desde la vivencia de una mutua “finitud
temporal”, las acciones adquieren un sentido diferente. A través de ellas nos
“abrimos” a los otros en la perspectiva de una co-existencia finita que nos
interpela para alcanzar una comunicación auténtica. En este mismo sentido,
Schütz y Luckmann nos recuerdan que en el “mundo intersubjetivo de
cultura” los actores sociales estamos, fundamentalmente, “motivados por el
dolor y la esperanza” (2003:38).
LA ACCIÓN CULTURALMENTE SITUADA
Aquí, la idea de “contextos de experiencias que articulan pasado y
futuro” (Hermida, 1998:474) antes señalada, resulta imprescindible. Llegar a
una explicación más esclarecedora de las acciones humanas significa concebirlas,
necesariamente, situadas en un transfondo significativo constituyente. Este no es
sólo un contexto espacio-temporal físico o material, sino un trasfondo de
8
“…mediante sus actos imaginativos, la mente crea sucesivamente en el tiempo interior los
diversos proyectos, abandonando uno en favor del otro y volviendo al primero o, más
precisamente, recreándolo. Pero (…) al volver al primero, ya no soy el “mismo” que cuando
originalmente lo elaboré y por consiguiente el proyecto al cual vuelvo ya no es el mismo…”
(Schütz, 2003:99-100).
9
“La expectativa de mi muerte como una partida definitiva (del mundo de la vida) también
surge de mi existencia en el mundo intersubjetivo. Otros envejecen, mueren, y el mundo
continúa (y yo en él). En verdad, una de mis experiencias básicas es que yo envejezco. (…) Sé
que mi duración tiene límites”. Schütz y Luckmann (2003:63).
31
Solange Cárcamo Landero
intencionalidad que es histórico y cultural. Este marco de sentido es lo que
mueve a la acción, permitiendo que el ser humano sea un agente capaz, un ser
actuante en el mundo.
En este contexto, cuando decimos que toda acción es un proyectar
intersubjetivo situado en una cultura estamos enfatizando que toda acción
humana, si bien es deudora de las vivencias y experiencia pasadas, no está
determinada por ellas. Por el contrario, la acción humana “apunta siempre a lo
otro” y, en este sentido, es fundamentalmente una apertura a recrear distintas
posibilidades de acción frente a lo di-verso. Sin embargo, esta apertura hacia
lo otro ––que caracterizaría a la acción–– es siempre parcial. Como ya señalamos,
la acción, si bien mira al futuro (motivos-para), está esencialmente endeudada con
el pasado (motivos-porque) a través del acervo de conocimiento a mano,
socialmente constituido e históricamente sedimentado (Cipriani, 1991:131).
No obstante, queremos enfatizar que, con cada nueva experiencia,
dicho acervo de conocimiento a mano está siempre en continuo proceso de
transformación y de enriquecimiento. Este aspecto es fundamental para
comprender el devenir de las sociedades en términos interculturales, ya que el
actuar —en tanto proyectar— conlleva a una incesante transformación de
vivencias y experiencias diversas (acervo de conocimiento) que, a su vez,
influyen significativamente al momento de decidir nuevas acciones. Lo
anterior permite aprehender los motivos (intersubjetivos) de los diversos
actores en términos potencialmente interculturales, pues, desde esta
perspectiva, vemos que ellos surgen desde una relación cara-a-cara que
conlleva, implícitamente, una mirada del mundo social como “contextos de
sentido intersubjetivos”. Sin embargo, sólo gradualmente en el tiempo
podemos alcanzar la comprensión de la acción de los otros y, a través de ella,
la propia autocomprensión. Así, a partir de la básica relación-nosotros
podemos avanzar hacia una comprensión auténtica que, a su vez, sólo se logra
en el convivir en el tiempo, en el “envejecer juntos” (Cipriani, 1991:176).
De este modo, tanto la autocomprensión como la comprensión de los
Otros constituyen un problema intersubjetivo que sólo podemos resolver al
analizarlo como un problema de significación-experiencial (Taylor, 2005).
Para ello, proponemos leer el marco motivacional propuesto por Schütz como
campo de significación (Taylor, 2005) donde el comprender mismo es
vivenciado, necesariamente, como una acción (social) gobernada por
significaciones intersubjetivas. En este sentido, la “definición de la situación”
(Schütz, 2003:105) que cada actor se ve obligado a elaborar para poder actuar,
es una vivencia que lo transforma, simultáneamente, en un actor y en un ser
autointerpretante. Es decir, en un ser cuya identidad corpórea, temporal y
dialógica (Taylor, 1994:131-132) le permite resignificarse constantemente, al
32
La acción social como proyecto intersubjetivo
resignificar su mundo y el de los Otros. Esta autodefinición es el punto de
partida de toda comprensión auténtica de los Otros.
En este sentido, las acciones sociales están, necesariamente, abiertas a
la imaginación y agencia de unos seres humanos situados en un mundo
intersubjetivo cotidiano que, como señala Gurwitsch (1970)10 es, ante todo, un
mundo cultural-diverso. En este contexto, proponemos que la comprensión de
los diferentes mundos culturales es una experiencia primordial y constitutiva
del actor “cotidiano”. Al respecto, Gurwitsch (1970) nos recuerda que “…en
ningún nivel del desarrollo (humano) hay una experiencia directa o del yo o
del mundo circundante externo. Sólo existen experiencias [interpretadas]”.
(Citado por Díaz Álvarez, J. 2001:436). Ello nos permite redescribir la acción
como proyecto intersubjetivo culturalmente situado, ya que en la configuración
misma de toda acción estaría inscrita la posibilidad de orientarnos en la
perspectiva de vivenciar y experimentar, gradualmente, la apertura a los Otros
como miembros de otra cultura.
LA FUERZA EXPRESIVA DE LA ACCIÓN
La caracterización de la acción social desarrollada hasta ahora se ha
centrado, fundamentalmente, en una perspectiva socio-fenomenológica matizada
con algunos aportes hermenéuticos. Así, logramos apreciar que la acción
queda comprendida o explicada sólo cuando capturamos el sentido pretendido
por el actor (su intencionalidad), para lo cual es necesario situarla en el
complejo contexto de significación práctico en que se desarrolla. Hasta aquí,
entendemos el concepto de “sentido” como “significado”, pero también como
“orientación” o “dirección que apunta a un fin”, lo que nos permite vislumbrar
la existencia de un trasfondo subyacente de “intencionalidad o significación”
que constituye a la acción. Necesitamos, ahora, ampliar nuestra comprensión
del carácter constituyente de dicho trasfondo. Al respecto, García señala que
Para hablar de intencionalidad o significación pretendida o referida a la
conducta de otros, que caracterizaría a la acción social, hay que dar por
supuesto un entramado de intencionalidad (individual y colectiva), unas
prácticas socio-históricas y unos agentes que las constituyen al ser por
ellos constituidos. Estos serían los supuestos ontológicos del sentido de
la acción (1995:494).
10
La tarea de Gurwitsch es recuperar “...la preeminencia fenomenológica del mundo pragmático
/cultural de nuestra vida cotidiana” (Díaz, 2001:438). Ello no implica un relativismo, ya que: “...sólo
sobre la base general de una teoría de la conciencia (...) puede ser realizado y llevado a cabo el
anteriormente mencionado programa de comprensión de los diferentes mundos culturales (...) puesto
que todas las particularizaciones de la conciencia a las que nos referimos son variaciones dentro de
una estructura invariante en tanto que delineada y definida por la estructura esencial y universal de la
conciencia”. Gurwitsch (1970:25), en Díaz (2001:436).
33
Solange Cárcamo Landero
Desde esta perspectiva, no existen las acciones humanas aisladas y
puntuales; desvinculadas o descontextualizadas. Por el contrario, ellas
siempre son acciones-situadas en un contexto cultural específico. Por lo tanto,
suponen un marco compuesto por elementos heterogéneos: narrativas,
prácticas, instituciones, leyes y normas morales; cuya significación depende
de creencias, hábitos y disposiciones para la acción. Definida como proyecto
intersubjetivo, la acción pasa a ser un momento de la corriente de la práctica
social que tiene unos estados intencionales a los que se unen condiciones nopretendidas y hasta desconocidas.
Al respecto, cabe mencionar la necesaria interconexión entre lenguaje
y acción. El sentido de la acción depende, en gran medida, de lo que los
agentes dicen sobre ella. Así, la narratividad es un elemento constitutivo de
las acciones humanas y su significado está determinado por el curso de acción
en que se inscribe. Podemos decir con MacIntyre (1987) que el marco de la
acción es fundamentalmente un marco narrativo que ––a su vez–– es
constituyente, ya que permite “dar sentido a las intenciones” (Mulhall, S. y
Swift, A., 1996:127, citado por De la Torre, 2001:88). De este modo, “una
acción es un episodio de la historia de los marcos o situaciones donde se
produce” (De la Torre, 2001:88). Al respecto MacIntyre señala que
El hombre, tanto en sus acciones y sus prácticas como en sus ficciones
es esencialmente un animal que cuenta historias (...) la pregunta clave
para los hombres no versa sobre su autoría; sólo puedo contestar a la
pregunta ¿Qué voy a hacer? si puedo contestar a la pregunta previa ¿De
qué historia o historias me encuentro formando parte?... (1987:217-218,
en De la Torre, 2001:91).
Podemos decir, entonces, que existe una estrecha interrelación entre
acción, intención y narrativa, en donde nuestra vivencia del tiempo y de la
historia reaparece como elemento articulador, tanto de la comprensión de los
otros como de la propia autocomprensión. Con respecto a este problema, pero
desde una postura “expresivo-hermenéutica”, Taylor propone hablar de la
acción como expresión en tanto que “el «intento de obtener» es expresión del
«querer»” (2005:83). El “intento de obtener”, es decir, “las acciones” serían
expresiones “genuinas” de nuestros deseos porque ellas nos “dicen” y, por lo
tanto, encarnan nuestra “voluntad de comunicar”. (2005:88-95; Lazo 2007:159160).
Con estos planteamientos, Taylor está señalando algo más profundo y
no sólo el hecho de que nuestros deseos puedan leerse en nuestras acciones o
34
La acción social como proyecto intersubjetivo
que las acciones reflejen nuestros deseos.11 Al respecto, es clave el concepto
de expresión en “sentido fuerte” ya que, para Taylor (2005), la expresión
implica manifestación, pero entendida como encarnación.12 Desde esta
conceptualización, la “acción feliz” (Taylor, 2005:93), la acción “libre” o
“plena” (Lazo, 2007:159-161), aquella realizada de manera irrestricta, sin
coacciones ni reticencias, “es el deseo encarnado en el espacio público”
(Taylor, 2005:93). Así, aprehender una acción como encarnación de deseos es
comprender que ella “remite esencialmente a la voluntad de manifestar
nuestros sentimientos” (Taylor, 2005:82). Entonces, en sentido fuerte, toda
acción es manifestación de nuestro deseo de comunicación con los otros en el
plano público.
Este análisis nos permite reconsiderar el sentido de la acción propuesto
por Schütz desde una perspectiva ético-hermenéutica. Esta perspectiva nos
estaría indicando que las acciones humanas son desarrolladas por una
motivación comunicativa, es decir, por unos motivos-porque y unos motivospara que buscan ser interpretados por otros. Sin embargo, esta interpretación
de nuestros motivos o deseos implicaría cierta exigencia de reconocimiento13
por parte de los otros. No sólo en términos de lo que queremos hacer o lograr
como resultado observable (el producto en términos causa-efecto), sino en
términos de lo que queremos ser o de lo que estamos intentando ser con cada
acción. Al respecto, el sentido de las acciones en el pensamiento de Taylor
adquiere un matiz ético: los motivos y deseos se transforman en “aquello que
valoramos” o en “bienes” a los cuales toda acción apunta. Podemos decir,
entonces, que la acción (expresión), en sí misma, contiene un valor para quien
la ejecuta o es un bien en sí misma (Lazo, 2007:162-168).
Desde una perspectiva intercultural crítica ––entendida aquí como
reconocimiento real de cada cultura y su diversidad; porque, si bien éstas no
son la solución, si son el camino para garantizar la realización personal libre
de los sujetos actuantes en ellas (Fornet-Betancourt, 1999)–– resolver este
problema complejo de comprensión implica aprehender las acciones de los
11
Con estas ideas, Taylor está desarrollando una crítica a la orientación objetivista-mecanicista
de gran parte de la filosofía contemporánea que se limita a dar explicaciones de la relación
entre deseo y acción en términos de causa-efecto (2005:89-93).
12
Taylor señala: “…lo manifiesto alcanza su manifestación en lo que llamo «encarnaciones» y
éstas, a mi juicio, son esenciales para lo que denominamos expresión. (…) La expresión
implica un tipo diferente de manifestación, lo que podríamos llamar manifestación directa, no
apoyada en una inferencia” (2005:78).
13
El concepto de reconocimiento es asumido en la perspectiva de Fornet-Betancourt (2009),
quien lo define como “un proceso teórico-práctico complejo, abierto y frágil que se da en la
vida cotidiana”. En este sentido habla de “dinámica del reconocimiento” como un proceso que
“se desarrolla en un contexto conflictual, es decir, en un contexto de conflictos históricos y
culturales” (Conferencia. 30 Mar.2009).
35
Solange Cárcamo Landero
Otros no sólo en términos de lo que significan para nosotros los valores que ellas
encarnan sino, por sobre todo, lo que significan para ellos. Evidentemente, esto
sólo es posible si nos situamos en el espacio moral de los otros, en la
perspectiva de comprender “la configuración moral del entorno intencional en
el que se lleva a cabo la acción” (Lazo, 2007:162). Al respecto, Taylor (2005)
nos habla de la necesidad de contrastar el sentido de las acciones en clave
hermenéutica. Sólo desde este contraste —que adjetiva de “transparente”,
“perspicaz” o “sutil”— podríamos interpretar la fuerza expresiva de las acciones;
es decir, podríamos percibirlas como deseos/bienes encarnados en la vida pública.
Entonces, desde esta perspectiva expresivo-hermenéutica, comprender el
sentido de la acción de los otros implica avanzar hacia un lenguaje de contrastes
sutiles (transparentes) (Taylor, 2005:211) lenguaje que entendemos como un
contraste de significaciones experienciales (Taylor, 2005:159), es decir, como la
comparación sutil del sentido que los distintos actores sociales le otorgan a
una situación vivenciada. Aquí estamos hablando de vivir un proceso de
resignificación de las acciones, a partir de un “nosotros” que requiere de la
participación inter-subjetiva e inter-corporal de los actores/hablantes en un espacio
público común. Por lo tanto, se trata de actuar con la intencionalidad/deseo/motivo
de buscar en conjunto un lenguaje esclarecedor que nos lleve a percibir que otra
cultura, otra sociedad, otra forma de vida diferente a la nuestra, puede ser
incomprensible en nuestro propio lenguaje, esto es, en el lenguaje de nuestra
autocomprensión.14
Esto significa desarrollar un contraste de significaciones experienciales,
es decir, construir un lenguaje común que permita comparar de manera no
distorsionante los procesos de asignar significado, sentido y valor a una acción
por parte de un agente en una situación dada. En este sentido, Taylor habla de
significación experiencial, por cuanto
1) La significación es para un sujeto: no es la significación de la
situación in vacuo. [...] 2) es significación de algo; o sea, podemos
distinguir entre un elemento dado ––situación, acción o lo que fuere–– y
su significación. [...] 3) Las cosas sólo tienen significación en un campo,
esto es, en relación con las significaciones de otras cosas (2005:152).
En la perspectiva de comprender el sentido de la acción de los otros, este
proceso implica resignificar el actuar mismo, propio y ajeno, como encarnación
/expresión de la necesidad ––siempre insatisfecha–– de comunicación auténtica
con los otros.
14
Taylor señala “...cuando queremos entender otra sociedad de manera adecuada, no debemos
adoptar nuestro lenguaje de la comprensión ni el de ella, sino más bien (...) un lenguaje en el
cual podamos formular ambos modos de vida en cuanto posibilidades alternativas, vinculadas a
ciertas constantes de lo humano vigentes en uno y otro” (2005:211).
36
La acción social como proyecto intersubjetivo
APROXIMACIÓN A UN CONTRASTE SUTIL
Si realizamos un “contraste sutil” entre el concepto de sentido de la
acción de Schütz y el carácter expresivo de la acción propuesto por Taylor,
comprendemos que los aspectos implicados en cada una de sus propuestas se
retroalimentan, al menos, en lo concerniente a esclarecer el trasfondo
constitutivo de la acción. Justamente, el análisis de los motivos de la acción y
del acervo de conocimiento a mano históricamente sedimentado ––desde la
perspectiva schütziana–– articulado al análisis de la significación experiencial
en el marco de un lenguaje de contrastes sutiles ––elaborado por Taylor–– nos
permiten esclarecer el papel constitutivo que juega el contexto o la situación
vital en la configuración de una acción; pero, también, su relevancia para
desarrollar un conocimiento intercultural no-etnocentrista. Es decir, un
conocimiento que supera aquella actitud (etnocentrista) que, al momento de
reconocer la diversidad cultural, “opera como una asimilación de significados
desde la cultura interpretada hacia la cultura del intérprete. (...)
descontextualiza los significados originales bajo el supuesto de que sólo es
cognoscible lo que podemos reproducir en nuestro propio lenguaje” (Rosales,
1993:155) y termina por postular la inconmensurabilidad de los universos
simbólicos de culturales diferentes.
Frente a un etnocentrismo que supone la creencia en un “lenguaje
científico neutro”, que “ignora las autodescripciones” y “conceptualiza
erróneamente la interpretación al presentarla como la adopción del punto de
vista del agente” (Taylor, 2005:209) la articulación de la acción social que
aquí proponemos en términos schützianos y taylorianos, nos permite
vislumbrar una alternativa frente a la asimilación interpretativa, pero también
frente al relativismo, que pueden activarse al momento de comprender una
cultura diferente. Mediante la articulación del carácter intersubjetivo y
culturalmente situado de la acción podemos encaminarnos en la senda de
comprender que el conocimiento de los otros es una modalidad de acción que
se construye en la co-existencia expresiva o en la construcción intersubjetiva
de significaciones experienciales. Entendido así, el conocimiento es una
experiencia, un actuar-reflexivo que nos permite esclarecer y ampliar la
comprensión mutua de sentidos.
Así, el contrate de significaciones experienciales, es decir, el contraste
de las significaciones de un agente situado en un campo de significaciones,
favorece la interpretación del marco motivacional schütziano, porque permite
comprenderlo como una coordinación intersubjetiva de motivos que no son
sólo motivos estratégicos sino, principalmente, deseos que “nos hablan” de
valores/bienes de un actor. Al respecto, si analizamos los motivos-porque y
los motivos-para, en términos de deseos, apreciamos que la comprensión de la
37
Solange Cárcamo Landero
acción —o la explicación de su sentido— requiere de una epistemología que
reconozca el papel crucial que juegan las emociones, los sentimientos y las
valoraciones en la interpretación de las acciones propias y ajenas. Se trataría
de una ética-epistemológica sensible al análisis de una/otra situación (nuestra
y/o ajena) a partir de las autodefiniciones que los propios actores implicados
hacen de su situación y de su deseo de expresar/manifestar/comunicar sus
sentimientos a otros.
Aquí, el análisis del sentido de la acción, la comprensión de sus
motivos, implica un reconocimiento identitario del actor, es decir, de lo que
desea para su sí mismo profundo a través de su actuar en el mundo. Esto lleva
a señalar que comprender el sentido de la acción de los otros significa
reconocer sus deseos desde una perspectiva valórica fuerte. No sólo conocer
sus motivos, sino reconocerlos; preguntarnos qué es lo que ellos valoran en
cada acción que realizan/valoran.
Siguiendo con este ejercicio de “contrastes sutiles” vemos que la
propuesta tayloriana de un campo de significación constituyente se ve
enriquecida por el análisis que hace Schütz acerca de la estructura temporal de
los motivos que guían la acción. Así, apreciamos con mayor nitidez que la
significación experiencial de Taylor implica leer las experiencias de los otros
no sólo en clave cultural-comunitaria sino, también, en términos de la
conflictiva interacción entre historia personal y social. Entonces, apreciamos
que el lenguaje de contrastes sutiles al que apunta Taylor, no es sólo contraste
de significaciones experienciales puntuales que se entrelazan en un espacio
(físico) y en un tiempo determinado (cronológico). Por el contrario, se trata
del contraste de significaciones históricas que se recrean y actualizan con cada
nueva autointerpretación que el actor social hace de sí mismo y de su
situación vital concreta.
CONCLUSIÓN
Los aportes de Schütz y Taylor, con respecto a la comprensión de las
acciones humanas, permiten apreciar con mayor nitidez que las condiciones
contextuales-culturales son constituyentes de toda acción y que, como tales,
son una condición de posibilidad para la interpretación de dichas acciones en
términos interculturales no-etnocentristas. Es decir, sus planteamientos ofrecen
la posibilidad de superar aquellas lecturas (etnocentristas) del reconocimiento de
las acciones de los otros que sólo se quedan en la tolerancia pasiva de la
diversidad, pero no en su respecto activo; pues tienen como presupuesto que el
conocimiento de los otros está inevitablemente condenado a la asimilación o
al relativismo (Rosales, 1993). Este etnocentrismo es superado aquí desde una
perspectiva fenomenológica y hermenéutica que entiende que el conocimiento
38
La acción social como proyecto intersubjetivo
/interpretación se construye en el curso de la experiencia y, como tal, es un modo
de acción; articulada/expresada desde la co-existencia y el diálogo con los otros.
Al respecto, con los aportes de Schütz y Taylor apreciamos que tanto la
acción como su sentido son configuraciones que dependen decisivamente de
un agente humano auto-interpretante; un ser situado temporal, corporal y
culturalmente que, como tal, es capaz de definir su situación y, desde allí,
auto-interpretarse. Acercarnos a esta autodefinición de la situación es clave,
ya que es lo que hace posible una comprensión auténtica de los otros. No
obstante, este acercamiento no puede ser sólo cognitivo o estratégico, sino
comunicativo, ya que implica reconocer al actor social como un ser viviente,
pero, además, como un ser encarnado en un contexto de conflictos históricos
y culturales que es dinámico.
Desde esta perspectiva nuestra comprensión de las acciones humanas
se transforma, necesariamente, en una experiencia comunicativa auténtica que
entiende que el comprender mismo es una acción intersubjetiva y cultural
situada. Asimismo, en clave intercultural no-etnocentrista, esta experiencia se
transformaría en una experiencia de alteridad;15 ya que comprender las
acciones de los otros no es un ejercicio puramente cognitivo, sino una
experiencia de autoconocimiento a través del otro. Es un estar juntos en el
tiempo, un con-vivir, un “envejecer juntos” (Cipriani, 1991:176) a través de lo
cual se abre la posibilidad de “reconocer” al otro en sus diferencias y, tal vez,
el “reconocimiento mutuo”.
Universidad Católica de Temuco*
Manuel Montt N° 56
Temuco (Chile)
[email protected]
15
Con este concepto queremos enfatizar que: “...«experiencia» no quiere decir sólo comprensión y
asimilación de aquello que se presenta a nuestra mirada (…) «Experiencia» significa sobre todo (...)
capacidad de admiración, posibilidad de sorprenderse por lo de antemano imprevisible, y
continua remisión a algo que escapa inicialmente a todo vínculo de reciprocidad” (Fabris,
2001:52).
39
Solange Cárcamo Landero
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40
(41-53)
LOS ERRORES DE KANT. LA CRÍTICA DE ROSMINI AL
IDEALISMO TRASCENDENTAL
Kant’s Errors. Rosmini’s Critique of Kant’s Transcendental Idealism
Jorge Alfonso Vargas*
Resumen
El artículo analiza la crítica de Antonio Rosmini a la filosofía de Kant. Se
postula a la crítica a Kant como una cuestión de principios que critica al subjetivismo
kantiano y la equivocada formulación del problema ideológico (del origen de las
ideas) en relación a los juicios sintéticos a priori. Se concluye que Kant confunde los
predicados con los atributos, los conceptos con las cosas, y lleva su filosofía al
subjetivismo.
Palabras clave: Ser, sentimiento, conocimiento.
Abstract
The article analyses Rosmini’s critique of Kant’s philosophy. The author
aludes to the criticism of Kant as a question of principles that criticizes Kant’s
subjectivism and the wrong formulation of the ideological problem (of the origin of
ideas) related to the synthetic a priori judgments. Ending by holding that Kant
confuses predicates with attributes, concepts with things, and leads his philosophy to
subjectivism.
Key words: Being, feeling, knowledge.
La filosofía de Antonio Rosmini1 está despertando cada vez más interés
en quienes tenemos la suerte de haber llegado a conocerla. Sorprende la
claridad, amplitud y sistematicidad de su obra. Atrae la simplicidad de su
principio único, la idea del ser, y de su experiencia fundamental, la del sentir
y el entender. Sorprende la aguda crítica de Rosmini a la tradición, en la
persona de sus pensadores más destacados, como también llama la atención la
forma como realiza una crítica histórica la que en vez de dejar de lado a
alguna doctrina o a un pensador, los sobrepasa e integra a su sistema, de
manera tal que uno se pregunta qué habría sido de la filosofía moderna si la
obra hubiese sido más conocida.
1
Este estudio se basa en la obra Nuovo saggio sull’origine delle idee de Antonio Rosmini en la
versión inglesa A New Essay concerning the Origin of Ideas Vol. 1, 2, 3. Durham: Rosmini
House, 2001. (Las traducciones son del autor). Una buena introducción es la obra de Humberto
Muratore. Antonio Rosmini. Vida y pensamiento (Madrid: BAC, 1998). Cfr. Jorge Alfonso. “El
ser como principio: Unidad y Sistematicidad en la Filosofía de Antonio Rosmini”. Pensamiento, Vol.
64, Nº 240. Madrid: Universidad de Comillas, 2008:251-266. Agradezco al Dr. Juan Francisco
Franck de la Universidad Católica de Argentina (UCA) la revisión de este artículo y sus
atinados consejos.
Jorge Alfonso Vargas
Entre las críticas, la realizada a Immanuel Kant sobresale, sobre todo,
por el lugar que el filósofo alemán ocupa en la historia de la filosofía
moderna2 y por la centralidad que su crítica tiene para la comprensión de la
propia filosofía de Rosmini (López-Riobóo, 1977). Por eso queremos darla a
conocer empezando por los principios de la filosofía rosminiana para luego
entrar en materia y analizar los errores que Rosmini encuentra en Kant, a
quien admira por muchas razones, pero al que no puede seguir, por otras
derivadas de sus propios principios.
Rosmini puede decir, con toda propiedad, que la idea del ser es la luz
del alma. El alma intelige porque no necesita tener todas las ideas sino
solamente una, la del ser. La idea del ser es el inicio de todo conocimiento.3
Si somos una tabula rasa antes de conocer el mundo es porque tenemos la
idea del ser indeterminado todavía, pero, aun así, estamos abiertos a él, a
todas sus posibilidades.4 En consecuencia: en primer lugar, el ser es el
elemento que entra en todas nuestras ideas y, en segundo lugar, el ser es lo
que queda como principio último de nuestras ideas después de todas las
abstracciones posibles. La última abstracción es la del ser. La última, pero no
la menos importante, puesto que sin ella no podemos pensar nada, ninguna
idea es posible. Por lo tanto, o decidimos no pensar ––cosa imposible–– o si
pensamos, pensamos el ser. No podemos negar el ser porque sería negar el
pensar. Por eso mismo, el proceso cognoscitivo asciende desde los
pensamientos acerca de los cuerpos ––cuyas propiedades corporales refleja la
imaginación–– hasta el conocimiento de los entes espirituales que tienen todo lo
requerido para la subsistencia pero que no ofrecen base para ninguna imagen
sensible y cuyo término es un objeto puro del pensamiento.
Rosmini reconoce que el mayor logro de Kant es haber visto, con
mayor perspicacia que otros pensadores, la diferencia esencial entre las dos
operaciones del espíritu: el sentir y el entender. Así, según Rosmini, lo que
Kant entendió bien fue que el entendimiento es activo y el sentido pasivo; que
los sentidos aportan la materia y el intelecto la forma y que las intuiciones
dependen de los sentidos; en cambio, los conceptos dependen de las
2
Para efectos de la filosofía de Immanuel Kant remitimos a su Crítica de la razón pura.
Buenos Aires: Losada, 1961.
3
Entre idealidad e inicialidad hay una relación dialéctica: es la idea del ser la que da inicio al
conocimiento, la idea, no el concepto. Para entender a Rosmini hay que evitar la tendencia
moderna a confundir las ideas con los conceptos. Cfr. Pier Paolo Otonello, 1989.
4
El ser se refiere al ser ideal que es divino pero no es Dios (Dios es persona). Hemos preferido
no introducir en este artículo el tema de Dios para fijar nuestra atención en el argumento
puramente filosófico, pero en un contexto general de la filosofía rosminiana es esencial comprender
el lugar de Dios en su sistema. Para este propósito recomendamos, Giorgio Giannini (1994:9-24) y
Pier Paolo Otonello (1998:99-113).
42
Los errores de Kant. La crítica de Rosmini
funciones. Sin embargo, sostiene Rosmini, Kant se equivocó al hacer de los
objetos del pensamiento algo subjetivo.5 Y el problema (ideológico, lo llama
Rosmini) reside en el rechazo de Kant de la creencia en la causalidad como
un hecho, ya que uno tendría que creer en ella para aceptar que los entes se
nos presentan efectivamente como son ¿Por qué Kant se equivoca? Porque al
no aceptar el principio de causalidad como algo externo, se ve inclinado a
pensar que viene del interior, del espíritu, que es casi una creación de éste. Por
eso, Rosmini al recordar el pensamiento de Kant advierte que este filósofo no
encuentra nada a medio camino entre los sentidos y el intelecto para explicar
el conocimiento. Crea, así, lo que Rosmini llama el problema del puente entre
lo interior y lo exterior, cuando en verdad para él no hay tal problema. Lo que
Kant hace, según Rosmini, es separar los sentidos del intelecto y, así, al
separar el intelecto de los sentidos pierde la conexión con la realidad. De ahí,
la importancia de la causalidad que nos hace presente los entes en la medida
de que nos afectan.
Es la incomprensión de la causalidad lo que hace que el argumento de
Kant se debilite, según Rosmini. Detengámonos en el tema de la causalidad,
de acuerdo a la visión rosminiana, para luego volver a nuestro tema. Cuando
un nuevo suceso ocurre, algo nuevo comienza a existir. La existencia es una
operación lo que implica un operador, porque una sustancia es un ente con
capacidad para operar, de ser una fuerza. Esta es la definición de sustancia
que llama la atención por estar más cerca del origen, más cerca de la energeia
aristotélica, como destaca Heidegger y, por eso, ponemos como el primer
desacuerdo entre Rosmini y Kant, ya que este naturalismo espiritualista no se
aviene muy bien con el idealismo intelectualista de Kant,6 por eso sostiene que
“La existencia misma es una operación (un acto). Cuando la existencia de una
5
Ciertamente que Kant no se ve a sí mismo como un subjetivista, puesto que lo que más le
preocupa es justamente desentrañar en qué consiste la objetividad de la razón. Cfr. Ernst
Cassirer (1993); Lo que sucede es que Rosmini va más allá de la razón porque lo que le
preocupa es el fundamento anterior, lo que hace posible el conocer, lo que nos vuelve sujetos
inteligentes. Cfr. Michele Federico Sciacca (2003).
6
Este naturalismo rosminiano es, a su vez, metafísico, ya que este mismo tema de la causalidad
supone una explicación en estos términos dado que no es un tema trascendental sino
trascendente. Al respecto, vale la pena traer a colación la siguiente afirmación de G. Giannini:
“La diferencia entre trascendente y trascendental consiste en que mientras lo trascendente es
objetivo, lo trascendental es subjetivo: el primero capta lo que es (el noúmeno), el segundo lo
que aparece (el fenómeno). A la objeción kantiana: el conocimiento de lo trascendente es
contradictorio, en cuanto nos daría la experiencia de aquello de lo cual no se tiene experiencia, se
responde que la experiencia de lo trascendente no es inmediata, sino mediata, y la experiencia
mediata es aquella por medio de la cual se va del efecto a la causa. La experiencia del tren que
marcha es inmediata; la experiencia de la energía que la hace marchar es mediata; pero sin ésta no
sería posible aquella” (1997:96).
43
Jorge Alfonso Vargas
cosa comienza ––y yo considero así esta existencia como una operación––
necesariamente afirmo alguna existencia primera, anterior, a la cosa. Esta
existencia es, precisamente, lo que llamamos causa” (2001:306). Ésta es una
afirmación importante en Rosmini. Podríamos preguntarnos sobre su status
epistémico ¿Ontológico, epistemológico, nominal? Para Rosmini, el concepto
de lo que pasa contiene ya el concepto de causa, por lo mismo que causa y
efecto son términos complementarios. No es ni siquiera un juicio sintético a
priori (todo efecto tiene una causa), ya que no se trata de que el concepto del
predicado (causa) esté contenido en el concepto del sujeto (efecto). Para
Rosmini, se trata de una afirmación ontológica, no metafísica aún.7 Pero
sigamos el argumento de Rosmini. El problema es justamente el problema
ideológico, el del origen de las ideas, del que habla Rosmini y que Kant no
habría resuelto bien ¿Cómo podemos concebir el pasaje de una cosa de la noexistencia a la existencia? Si nos limitamos al plano sensorial, no hay ningún
problema. Existe lo que vemos, tocamos o, en general, sentimos, y que antes,
justamente, no veíamos, tocábamos o sentíamos. Mas, si sólo tuviéramos
sensaciones sin el poder de concebir algo como existiendo, distinto de
nosotros mismos, no podríamos nunca concebir el pasaje de la no existencia a
la existencia, lo que lleva al siguiente problema ¿Cómo percibimos los entes
dotados de existencia? ¿Cuál es el origen de las ideas? Éste es el problema
ideológico. El comienzo de las ideas está en los entes que impresionan los
sentidos, pero éste es sólo el comienzo, ya que pensar requiere ascender del
sentir al inteligir y al razonar, en este orden.8 Sin embargo, todo comienza en
las cosas y en su poder de causar impresiones sensoriales. Por eso, la creencia
en la causalidad es esencial al proyecto de Rosmini.
De las muchas formulaciones del tema, escogemos una que se refiere a
lo ya planteado mediante el análisis de la afirmación todo efecto tiene una
causa. Para Rosmini, este no es un juicio sintético a priori y, ahora lo
podemos decir con mayor seguridad, es un hecho ¿Por qué? Porque según
Rosmini, la proposición no expresa un juicio a priori sino la aplicación de un
juicio a priori. Y la aplicación de un juicio a priori es un hecho, no es un
principio. El orden del argumento es el siguiente: 1º Un principio a priori:
todo efecto debe tener una causa; 2º Un hecho general: todo evento es un
efecto; 3º La aplicación de un principio general: Cada cosa que pasa debe
7
Decimos no metafísica aún porque es, justamente, la imposibilidad de que la realidad sea el
origen de las ideas debido a la propia naturaleza de éstas (universales, abstractas, infinitas), lo
que va a requerir una solución metafísica a lo que hasta ahora ha sido una descripción
puramente ontológica.
8
“(…) la gradación que se determina mediante la intuición del ser, es ésta: sensiente,
inteligente, intuente, intelectivo. La intuición del ser vuelve inteligente al sensiente, intuente al
inteligente e intelectivo al intuente”, Giannini (1997:71).
44
Los errores de Kant. La crítica de Rosmini
tener su causa. El problema no está en el primer nivel. Todos vemos,
sentimos, algo que no es nuestro cuerpo, que es extra-subjetivo y nos damos
cuenta que existe porque nos afecta; tampoco el problema está en el tercer
nivel puesto que luego de concebir el evento como un efecto suponemos que
tiene una causa. El problema verdadero está en el segundo nivel, el de pensar
un evento bajo el concepto de efecto. Es este ir de los efectos a las causas
extrasubjetivas lo que comienza a separar a Rosmini de Kant porque éste le da
a las causas el carácter a priori de categorías de la percepción pero no el de
una imposición factual, como lo hace Rosmini y, así, la filosofía se desliza
hacia el subjetivismo, según Rosmini, a pesar del esfuerzo de Kant por no
caer en él.
Para Rosmini, el problema del subjetivismo kantiano reside en que Kant
no puede ver que el ser objetivo y el ser subjetivo son el mismo ser. Éste es
un punto central en Rosmini. Pero es mejor dejarlo hablar a él mismo para
poder seguir su argumento. “El supuesto sobre el cual Kant construye su
sistema y del cual no ofrece ni la más mínima evidencia… se debió a su
incapacidad para advertir que el ser tiene dos modos (uno subjetivo, el otro
objetivo) y que en ambos es idéntico. Ser en el modo objetivo es el ser que se
hace conocido, y se hace conocido como es, aun cuando es subjetivo. Pero
puesto que el ser es idéntico (en ambos modos), el conocimiento es eficaz y
verdadero” (2001:331). Lo que hace difícil ver como idénticos el ser real y el
ser posible es el problema de cómo se puede pasar del ser posible al ser real
cuando en verdad para Rosmini no hay, por decirlo así, traslación de lo
posible a lo real. Lo que sucede, según entiende Rosmini, es que el tema ha sido
enfocado desde la perspectiva puramente gnoseológica cuando la solución a esta
dificultad ideológica es para él metafísica: hay un único principio que hace que
el sentir sea lo mismo que el entender, y así ––según ejemplo de Manzoni que
Sciacca repite–– el trigo en la mente del agricultor y el trigo que éste cosecha es
el mismo trigo bajo dos formas diferentes o modalidades (Sciacca, 1957:265).
Siendo el ser idéntico en los dos modos, decir que el ser es subjetivo
está mal dicho puesto que es una reducción de lo extra-subjetivo a lo
subjetivo; además, la existencia extrasubjetiva es reducida en su status
ontológico al hacer de ella sólo una existencia subjetiva, como lo hace Kant.
La existencia objetiva es cierto que no proviene de los sentidos ––en eso está
de acuerdo con Kant–– pero, si bien la existencia proviene de los sentidos, no
es conocida por su inteligibilidad, por su pensabilidad, que comienza,
agregaríamos nosotros, por ser experimentada como un ser en sí, no como una
mera sensación o un estado psicológico. Sin esta inteligibilidad añadida nada
sería conocido sino que meramente sentido ¿Cómo sucede esto? En primer
término, mediante la atribución de universalidad a la sensación particular;
atribución posible por la idea del ser que permite que lo que sentimos
45
Jorge Alfonso Vargas
corresponda a un ser que no se confunde con nuestras sensaciones o estados.
No es que le atribuyamos a las cosas algo nuestro, como parece sugerir Kant
––decimos “parece sugerir” porque tenemos dudas sobre si Kant realmente lo
pensó así, o si son sus intérpretes los que han hecho de él un subjetivista–– sino
que lo que sucede es que, en palabras de Rosmini, nosotros reconocemos esta
universalidad; no la creamos, no la sacamos de nuestro interior.9 En la
formulación de Rosmini cuando enunciamos el juicio tal y cual entidad real
existe aplicamos el predicado universal de existencia a un sujeto particular.
Mas, de esto no se sigue que con nuestra actividad ponemos la existencia
universal en la cosa percibida. Sólo la encontramos en su particular existencia
y así nos referimos a su existencia universal.
No es, entonces, que al conocer ponemos en la cosa lo que antes estaba
en nuestro intelecto. Lo que sucede es que, como el ser subjetivo es el mismo
que el ser objetivo, percibimos en las cosas lo que está en ellas; la existencia
objetiva se conoce por su existencia subjetiva; pero no se reduce a ella, la
existencia subjetiva reconoce sólo lo que pertenece objetivamente a las cosas.
El error de Kant residiría en no distinguir el concepto de la cosa, o reducir la
cosa al concepto. Este error consiste en no ver que el concepto es siempre
universal y la cosa es siempre particular, lo que lleva a Kant a equivocarse al
respecto al considerar ––según Rosmini–– que el concepto intelectual y la
cosa correspondiente a él eran una misma entidad (2001:332) y que todo el
universo era el producto del entendimiento humano y de la sensibilidad, en
definitiva, del hombre. Cuando, de acuerdo a Rosmini: “Él debió haberse
dado cuenta que la parte en que el intelecto contribuye al conocimiento está
confinada a hacer conocido lo que la cosa contiene sin contribuir en nada a
ella. Él habría hecho esto si hubiera considerado cómo las formas objetivas,
que están en la mente, se restringen ellas mismas a la medida de las cosas
reales, subjetivas y sensibles” (2001:332) ¿Por qué sucede esto? Porque Kant
no entiende ––según Rosmini–– la naturaleza de la percepción intelectual. La
percepción intelectual es la visión de la relación entre una idea (la existencia)
y lo que es percibido por los sentidos (una sensación). De acuerdo a la crítica
de Rosmini, Kant ve las ideas universales tan estrechamente mezcladas con el
objeto percibido que cree que ellas juntas conforman el objeto, sin distinguir
––y éste es un punto fuerte en Rosmini–– entre el predicado y el atributo.
9
Al parecer en la crítica de Rosmini habría un punto no muy claro en su discusión. Kant
rechazó las ideas innatas justamente como subjetivas. Su idea de lo a priori no es lo innato sino
lo adquirido, pero lo adquirido no son ideas sino leyes del conocimiento. Querer derivar la
universalidad de estas leyes de la experiencia es imposible (ex pumice aquam). En esto, Kant
va bien encaminado pero su solución gnoseológica no parece tan apropiada como la metafísica
de Rosmini. Cfr. J. F. Franck (2007:53-76).
46
Los errores de Kant. La crítica de Rosmini
Si se trata de distinguir, entonces, entre los predicados y los atributos,
el error de Kant está en confundir los atributos de las cosas con los
predicados lógicos, el confundir los conceptos con las cosas y el no poder ver
la diferencia, al punto que el problema del origen de las ideas se plantea en
términos puramente lógicos ¿Cómo son posibles los juicios sintéticos a
priori? Lo que nos lleva a la crítica de Rosmini respecto a formular el
problema. La formulación clásica parte de la distinción entre los juicios
analíticos, aquellos que el predicado está contenido en el sujeto y que pueden
demostrarse como verdaderos simplemente mediante un análisis del sujeto; de
los juicios sintéticos en que el predicado no está contenido en el sujeto, juicios
que sólo sabremos si son verdaderos a posteriori, luego de su comprobación
empírica. Los primeros son siempre verdaderos pero obvios; no muy
informativos diríamos hoy en día, ya que no aprendemos nada nuevo de ellos; por
otra parte, con los segundos aprendemos algo nuevo ––pero no universal–– y
luego de una comprobación empírica a posteriori. Lo importante para la
ciencia es la posibilidad de un tercer tipo de juicio que sea un juicio sintético,
que agregue algo nuevo al conocimiento y, que sea, a la vez, a priori, que sea
verdadero por el mero análisis de los conceptos, sin recurrir a la experiencia.
Estos juicios para Kant son posibles y son, básicamente, los juicios de las
matemáticas o de la geometría: 3+2=5, los ángulos interiores de un triángulo
son igual a 90 grados, etc.
Kant ha percibido, claramente, que cada función de nuestro entendimiento
se reduce, en último lugar, a un juicio y que para poder enjuiciar hay que tener
con qué enjuiciar: hay que tener ciertas nociones o conceptos puesto que
juzgar, en el campo epistemológico, significa someter lo particular a lo
universal. De forma tal que el problema consiste en explicar estos conceptos
anticipados, es decir, aquellos presupuestos antes de las sensaciones; y en esto
está de acuerdo el mismo Rosmini. Pero ¿es verdad que hacemos estos juicios
sintéticos a priori? Rosmini piensa que no, y precisa lo siguiente: “Kant
sostiene que hacemos ciertos juicios sintéticos a priori (…). Para entender lo
que voy a decir nótese cuidadosamente ––advierte–– cuál juicio sintético a
priori yo niego. Estos son juicios en los cuales se hace el intento de añadir, a
un sujeto presupuesto, un predicado que no está ni contenido en el concepto
formado por la mente, ni es proporcionado por la experiencia sensible”.
Siguiendo a Rosmini podemos advertir que aquí comienza la crítica del
subjetivismo kantiano, ya que si en un juicio sintético a priori le añadimos
algo al sujeto, que no estaba en el sujeto, ni proviene de los sentidos ¿De
dónde podría venir si no del espíritu, es decir, del mismo sujeto que crea esta
nueva realidad; así, el 5, que no estaba ni en el 3 ni en el 2, de dónde podría
venir entonces? Rosmini manifiesta que el lenguaje de Kant no es el
apropiado para describir estas funciones del espíritu; incluso, cree que este
47
Jorge Alfonso Vargas
lenguaje es demasiado material para describir algo espiritual. El punto es muy
importante y merece atención especial.
Examinemos lo que Rosmini tiene que decir respecto de lo que llama el
tema del juicio primitivo, aquel presente en el conocimiento de cualquier
realidad y que nos permitirá entrar en el tema kantiano aunque aquí
comienzan a manifestarse, también, las diferencias principiales. Este tipo de
juicios es definido de la siguiente manera: “(…) el juicio primitivo de nuestro
espíritu, aquel juicio mediante el cual nace la percepción intelectual, yo lo
llamo sintético y a priori porque se forma una unión espiritual con una cosa
dada por lo sentidos, que se convierte en sujeto, y otra que no entra en el
sujeto en cuanto dato de los sentidos pero que se encuentra sólo en el intelecto
y el predicado” (2001:359). Sólo en este sentido Rosmini está de acuerdo con
Kant. Los desacuerdos comienzan con un análisis detallado del lenguaje
kantiano respecto a este tema. Por ejemplo: “Decir ––advierte Rosmini–– ‘El
predicado no existe en el concepto del sujeto es enteramente diferente de
decir’: El predicado no existe en el sujeto. La primera es la frase de Kant que
contiene la ambigüedad y el error; la segunda es la única que acepto y
reconozco como exacta” (2001:360). La diferencia más marcada reside en el
cuidadoso deslinde de la expresión en el sujeto ¿Se trata de algo que está
dentro del sujeto como el agua en la jarra o de algo que está en el concepto
del sujeto como una de sus notas constitutivas? Kant parece referirse siempre
al concepto del sujeto, lo que Rosmini le censura porque, para él, el sujeto que
está dado por los sentidos no merece todavía el nombre de sujeto en
propiedad; porque sólo ha sido sentido y no pensado, lo cual lleva a Rosmini a
una de sus precisiones más agudas y que debemos escuchar con atención: “En
una palabra: los sujetos de nuestros juicios son o proporcionados sólo por
nuestros sentidos o ya son concebidos por nuestro intelecto. En el segundo
caso, tenemos el concepto del sujeto de nuestro juicio; en el primer caso
tenemos de alguna manera el sujeto del juicio, el sujeto en potencia, que se
convertirá en sujeto cuando el juicio se haya hecho, pero no poseemos su
concepto. Sólo cuando añadimos el predicado al sujeto y formamos un juicio,
en realidad, adquirimos, finalmente, a través de este mero juicio, el concepto
del sujeto” (2001:360). El punto fuerte de Rosmini está, en términos breves,
en que, tal como Kant lo sostiene, el conocer depende de los sentidos y del
intelecto, pero lo que se dice de un sujeto y que no proviene de los sentidos
tampoco proviene del sujeto que lo dice, no es una creación del espíritu como
sugiere Kant sino, más bien, es un descubrimiento del espíritu que, aplicando
la sola idea del ser va construyendo realidad sobre la base de distinguir lo que
siente de lo que sabe y reconociendo que lo que sabe, lo sabe porque se le ha
presentado objetivamente y, por lo mismo, se puede, si se quiere, comprobar
ya sea en los hechos, o simplemente en el asentimiento de los espíritus. Pero,
48
Los errores de Kant. La crítica de Rosmini
para pasar de estas cuestiones de principios a uno de aplicación de estos
principios debemos detenernos algo más en algunos ejemplos clásicos de
juicios sintéticos a priori para entender en la práctica las objeciones de
Rosmini a Kant. Uno de los ejemplos clásicos es la suma 7+5 = 12 que sería
un juicio sintético porque añade algo nuevo que no está en el 7 ni en el 5 y
sería a priori porque no necesita de la experiencia para comprobar su verdad:
¿El 12 no está en el concepto de 7, o de 5, o en el de su suma? Rosmini no
cree que éste sea un juicio sintético sino analítico, pero en un sentido diferente
al de Kant. Vamos por parte, y prestemos atención a sus argumentos. Kant
afirma que el concepto de 12 no puede derivarse de la suma de 7+5, sino que
es algo nuevo, un producto del espíritu. Nada hay en la expresión de esta
suma que permita esta deducción salvo que uno se ayude con los dedos para
verificarla, señal externa que demuestra la verdad de la afirmación. Sin
embargo, para Rosmini esta explicación es irrelevante, ya que “El necesitar
nosotros de alguna señal externa para derivar el número 12 de 7+5 no prueba
que el concepto de 12 no esté comprendido en el concepto de la suma de los
dos números. Por el contrario, prueba que si no lo estuviera seríamos
incapaces de extraerlo aun con la ayuda de señales que no añaden nada al
concepto sino, simplemente, nos ayudan a reconocer la misma cosa bajo dos
formas diferentes o expresiones” (2001:346). Advierte muy bien Rosmini que
la forma de un concepto es una cosa y el concepto otra, ya que podríamos
necesitar recurrir a los sentidos y ver que 7 bolitas de cristal más 5 bolitas de
cristal son 12 bolitas de cristal, o podemos meramente pensarlo; sin embargo
––Rosmini parece estar en lo cierto–– el concepto de 12 tiene que estar antes
en la suma de 7+5 para poder deducirlo de ella. Es en este sentido que el
juicio es analítico y sintético a la vez para Rosmini: No hemos puesto nada en
esta suma que no esté ya en ella sólo; hemos descubierto una relación entre el
número 7 y el número 5 que seguramente a un niño sorprende como novedoso
pero que no es tal. Por lo demás, a veces, lo que vemos como distinto lo es
por su diferente forma cognitiva: así el lucero de la tarde y Venus son una
misma cosa bajo distintos nombres, por poner un ejemplo. Y aquí está el error
de Kant, quien vería en la suma un juicio sintético a priori sin darse cuenta
que en el concepto de un número ya hay una síntesis que ha encontrado la
unidad en un colectivo porque ya estaba en él, no porque el espíritu del
observador lo haya puesto ahí. Rosmini advierte que en la naturaleza no hay
colectivos sino individuos; por eso, cualquier concepto numérico ya implica
algo que está por sobre lo que encontramos en la naturaleza, en este caso en el
concepto de colectivo, lo que sucede es que la mente contribuye con la idea de
unidad mediante la cual unifica individuos y los convierte en un colectivo. Por
consecuencia, en toda cantidad hay implícito un juicio sintético a priori. El
error de Kant estaría en buscar el juicio sintético en la suma de 7+5 en vez de
49
Jorge Alfonso Vargas
buscarlo y encontrarlo en el concepto de 7 y de 5 o de cualquier otro número
(2001:129).
¿De donde viene el error? En primer lugar, de la mala comprensión del
concepto de unión, de síntesis. Volvamos al tema con mayor precisión.
Rosmini llama la atención sobre el hecho que síntesis significa unión y que el
sentido que Kant le da es un sentido metafórico. Por cierto, no se trata de una
unión física. Justamente éste el problema, cómo explicar la unión entre
sensaciones e ideas lo que no es ciertamente una cuestión física ya que como
sostiene Rosmini: “Cuando yo digo: Yo uno un predicado con un sujeto,
puedo entender que inserto este predicado en el sujeto como pongo una piedra
preciosa en un anillo, o como coloco una tabla de madera en la casa que estoy
construyendo. La piedra y la tabla están en el anillo o en la casa porque yo las
he puesto allí. Tal es el sentido en el que Kant lo entiende” (2001:356). Y éste
es el sentido que Rosmini rechaza, por varias razones. La principal, porque en
este caso no estamos hablando en un sentido físico sino espiritual y es porque
hablamos metafóricamente; hablan del unión pero no como en el caso de la
piedra en el anillo o la tabla en la casa. El problema está, justamente, en que
estamos tratando de entender un fenómeno espiritual mediante una metáfora
física. No consiste la palabra síntesis o unión en añadir nuestra idea de
existencia a un ente, sino, simplemente, en concebir la relación entre éste y
nuestra noción de existencia por medio de la unidad que aporta nuestro
espíritu. Captar una relación no significa confundir o mezclar los dos términos
de la relación en una sola cosa. Ésta sería una especie material de unión. Sería
como si dos líquidos fueran vertidos en un recipiente o dos ingredientes
mezclados en una comida. Por el contrario, cuando concebimos una relación los
dos términos que relacionamos son mantenidos apartes y son unidos sólo por un
acto del espíritu que considera uno en relación al otro y, consecuentemente, el
espíritu encuentra una relación entre ellos. Pero esta relación no está en el sujeto
que realiza este juicio, sino que es descubierta en las cosas y se tiene que atener a
la naturaleza de las cosas y, por lo mismo, hace posible el conocimiento. Pero
sigamos examinando los argumentos en contra de la formulación kantiana de
los juicios que hacen posible un conocimiento nuevo. Para una mejor
comprensión de la crítica de Rosmini a Kant es importante analizar otro
ejemplo: el del atributo de cantidad aplicado a cualquier ente. De nuevo, es
necesario admitir, siguiendo a Rosmini ––como lo hemos hecho ya–– que
para percibir algo, en este caso la cantidad no necesitamos creer, como Kant,
que hemos puesto en la casa algo que proviene de nuestra mente, la cantidad,
y que por eso podemos decir la casa es grande. El error está en creer que al
percibir una casa le añadimos una idea, en este caso la de cantidad, que
sacamos de nuestra mente, cuando en verdad el atributo lo descubrimos en la
casa real y particular. Es verdad que el juicio ––que en este caso hacemos––
50
Los errores de Kant. La crítica de Rosmini
descubre la relación entre la idea universal de cantidad y la casa en particular
de la cual hablamos. Esto lo concede Rosmini a Kant, pero lo que no le
concede es que se necesite sacar de la mente todas las ideas para poder
percibir las cosas cuando, en verdad, la mente va descubriendo la realidad en
la medida que se aplica a ello. No es, entonces, que la cantidad real y la ideal
sean la misma cosa, o más bien que no exista la cantidad ideal como quiere
Hobbes, o que exista sólo idealmente como lo pretende Berkeley. Al ser
humano que siente e intelige le basta distinguir lo que siente de lo que es para
ir descubriendo los atributos de las cosas que posteriormente va ir articulando
en enunciados lógicos. El tema es escurridizo, sin embargo, y el problema
kantiano sigue penando ¿De dónde vienen las ideas si no vienen del exterior?
Advierte Rosmini que será siempre necesario distinguir entre la idea y la
cualidad particular en una cosa. La idea es la regla de nuestros juicios; la
cualidad particular en la cosa externa, que reconocemos, es el resultado de
nuestro juicio; es lo que hemos llegado a conocer por medio de ese juicio. No
es cierto, entonces, que nuestro intelecto inserte la idea en la cosa, aunque use
la idea para conocer lo que está en la cosa sentida. Lo que sucede, realmente,
es que nuestro espíritu coloca lo sentido bajo la Idea (del ser) y, así, hace de la
cosa real externa un verdadero objeto de cognición. Según J. F. Franck,
Rosmini universaliza la sensación mediante una operación racional, no ya
intelectiva, que realiza la unión de lo sensible con lo inteligible y de lo
inteligible con lo racional, pero que no necesita de todas las ideas previas para
luego colocarlas en las cosas sino que, más bien, nuestro espíritu va
descubriendo poco a poco las relaciones entre las cosas (2007:205-256).
Queda claro, entonces, que en el problema de la síntesis se trata de una
descripción de un fenómeno espiritual y que se trata, más bien, de iluminar el
espíritu descubriendo relaciones, no creándolas. Se trata de hablar y de pensar
en los atributos de las cosas; aunque debemos tener cuidado en no confundir
los predicados con los atributos. En este sentido, los predicados, que no
provienen de los sentidos ni de la experiencia, están en el sujeto, pero están
ahí porque los hemos encontrado en las cosas. Rosmini puede decir que un
predicado está en el concepto de un sujeto una vez formado el concepto. No
es que el sujeto que habla haya puesto en el objeto de su afirmación lo que no
podía venir de los sentidos; sino que, en verdad, lo que hace es descubrir con
la luz del espíritu y la simple y única idea del ser los atributos de las cosas.
Rosmini no olvida nunca que la sensación es una forma de comunicación con
el exterior, con las cosas, mientras que Kant, según él, sacrifica las cosas a los
conceptos. Quizá la crítica sea ––o aparezca–– demasiado dura porque el
problema sigue molestándonos ¿Cómo podemos distinguir el tamaño ideal de
una casa del tamaño real de ésta? La diferencia parece de sentido común pero
el problema no se resuelve así de fácil. El problema está justamente en la
51
Jorge Alfonso Vargas
forma de concebir cualquiera de las cuatro categorías, cantidad, cualidad,
relación y modalidad. Para Rosmini “El error de Kant aquí consiste en asumir
que las cuatro categorías, cantidad, cualidad, relación y modalidad, son
condiciones de la percepción intelectual o, como él dice, de la experiencia. De
hecho, ellas son meramente condiciones de la existencia de las cosas
exteriores” (2001:335) ¡No podría haber quedado más clara la diferencia que
separa a ambos pensadores! Si basta la idea de existencia para percibir algo,
no se necesita poder aplicarle las cuatro categorías para conocer algo.
Rosmini continúa, así, defendiendo su intuición básica: basta la idea del
ser para ir percibiendo, incluso, intelectualmente las cosas. Por eso, subraya
“Ciertamente, ninguna cosa corporal puede existir sin cantidad, cualidad y
relación pero todas estas cosas que hay en ellas no le pertenecen, no tienen
que ser percibidas intelectualmente por mí junto con ella para que sea posible
decir que yo la he percibido o concebido” (2001:335). Para saber que algo existe
o qué es basta con poder decir tal cosa es tal cosa; las personas comunes van por
el mundo conociendo realidades sin pararse a pensar qué atributos tienen. Ésta es
una interesante defensa del sentido común porque reconoce que se puede conocer
sin tener que ir descubriendo todos los atributos de las cosas. Más aún, Rosmini
reconoce que siempre hay muchas propiedades ocultas en las cosas que sólo con
el tiempo y el estudio se podrán conocer, como también que normalmente las
cosas podrían ser percibidas perfectamente sin ningún pensamiento acerca de
estas propiedades o cualidades (2001:336). Este argumento no debe darnos la
sensación de que basta con mirar y entender, pues, Rosmini reconoce que con
tiempo y esfuerzo se va gradualmente perfeccionando el conocimiento. El
conocimiento se da, entonces, por medio de un juicio de existencia o subsistencia
de las propiedades de las cosas que se van añadiendo y que van haciendo, poco a
poco, mejor nuestro conocimiento. El referirse y el atribuir estas propiedades a las
cosas es posible, simplemente, porque conocer es descubrir las condiciones de
existencia de las cosas no la posibilidad de su conocimiento.
Universidad de Tarapacá*
Departamento de Filosofía y Psicología
18 de septiembre 2222
Arica (Chile)
[email protected]
52
Los errores de Kant. La crítica de Rosmini
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53
(55-78)
PALABRAS NÓMADAS: LOS NUEVOS CENTROS
DE LA PERIFERIA
Nomadic words: The new centers in the periphery
Fernando Ainsa*
Resumen
Este artículo plantea que, en la actualidad, se ha producido una pérdida del
“mapa” de los referentes identitarios de la literatura latinoamericana que ha ido
borrando fronteras nacionales, lo que supone la ruptura de un modelo de escritor y
una recomposición de su papel en la sociedad. Por lo mismo, el autor propone que el
estudio de los “territorios flotantes” de esta nueva cartografía literaria no es fácil de
situar en el “organigrama” de la crítica clásica de la literatura latinoamericana, acostumbrada
a dividirla por períodos y países, sin considerar esta “transterritorialidad” que presenta la
narrativa actual.
Palabras clave: Narrativa hispanoamericana, exilio, globalización y periferia.
Abstract
This article argues that, at present, there has been a loss of the “map” of
identity references of Latin American literatura, which has been blurred national
borders, resulting in the breakdown of a model of a writer and a restructuring of his
role in society. For this reason, the author proposes that the study of the “floating
territories” of this new literary cartography is not easy to place on the “flowchart” of
the classical tradition of Latin American literature, which uis accustomed to divide by
periods and countries, regardless of the “trans-territoriality” that current narrative
presents.
Key words: Hispanic Narrative, exile, globalization and periphery.
Desde el rincón de Normandía, donde vivió gran parte de su vida,
Gustave Flaubert aseguraba: “No soy más francés que chino” y sostenía que
“apenas entendía lo que significaba patria”, anunciando que iba a hacer su
equipaje para irse bien lejos, “a un país donde no escuche la lengua, lejos de
todo lo que me rodea, de todo lo que me oprime”. Sentado junto al fuego
soñaba “con viajes, con recorridas sin fin a través del mundo”, aunque “más
triste después”, volvía de nuevo a su trabajo (Flaubert, 1947:56).
Unos años más tarde, James Joyce exclamaría en Trieste: “¡Que mi
patria muera en mí!”, para afrontar, lejos de su Dublin natal, la intemperie de
otras tierras y otros idiomas. Un James Joyce que había hecho decir años
antes a Stephen Dedalus, en Retrato de un artista adolescente (1916): “No
quiero servir más a aquello en lo que ya no creo, llámese mi hogar, mi patria o
mi iglesia; trataré de expresarme, según un modo de vida y una forma de arte,
tan libremente como pueda y lo más integralmente posible, usando para
defenderme las solas armas que me permito utilizar: el silencio, el exilio y la
Fernando Ainsa
astucia” (Joyce, 1956:207). Con palabras similares, el polaco Gombrowicz
resumía: “Cuando escribo, no soy ni chino ni polaco”.
O como confiesa ahora Enrique Vila-Matas: “De un tiempo a esta parte,
yo quiero ser extranjero siempre”, un escritor que decidió aplicarse a sí mismo
la ley de extranjería para dejar de ser un escritor español y habitar un
“territorio sin aduanas”. Se trata de “viajar, perder países” y sentirse en
Barcelona, su ciudad natal, como “un pasajero en tránsito hacia ciudades
lejanas” (2007:21); se trata de buscar un lugar donde nadie lo conozca y
“llevar a cabo la experiencia de volver a empezar, pero con el equipaje de
toda la experiencia adquirida durante estos años” (2007:322). En un extremo
aún más radical, Cioran exclama “lo extranjero se había vuelto mi Dios”
(1986:162) convirtiendo su exilio en una apasionante aventura fundacional del
desarraigo y de esa capacidad de sentirse en “casa” en cualquier cultura. Tal
vez por ello, el poeta portugués Jorge de Sena sospechaba que: “Eu sou eu
mesmo a minha patria”, después de haber afirmado en forma provocadora que
“Coleccionarei nacionalidades como camisas se despem”.
Detrás de estas boutades y de estas provocaciones, puede adivinarse el
anhelo de fundar un territorio nuevo e independiente, lejos del solar nativo,
que caracteriza buena parte de la literatura contemporánea. En esos territorios
exteriores ––donde se han refugiado quienes han hecho realmente sus
maletas–– se consagran el desarraigo, el exilio voluntario o forzoso, esa
condición nomádica del artista contemporáneo que marca la narrativa del
siglo XX, tendencia que no hace sino agudizarse en este nuevo milenio y que
tiene sus particulares características en América Latina, donde la literatura
transfronteriza multiplica escenarios y puntos de vista desasida de la noción
unívoca de identidad y de patria.
“La sensación es de desprejuicio territorial” —concreta el argentino
Andrés Neuman— un abandono del propósito de “encarnar determinados
esencialismos nacionales y políticos” para reformularlos apostando a una
literatura que pueda estar adscrita a cualquier espacio, metonimia del mundo
que no se siente obligada a retratar la realidad de acuerdo a los tópicos que los
lectores esperan de ella. “El chovinismo en la literatura es un cáncer
extirpable” —cree por su parte el peruano Diego Tréllez, radicado en Nueva
York y autor de Hudson el redentor y otros relatos edificantes sobre el
fracaso (2001)—, ya que “lo nacional tiende a ser un concepto desfasado para
analizar nuestras correspondencias” (2008:6). Lejos del compromiso y de la
misión del escritor en boga, hará unas décadas, ha compilado una antología
desacralizadora de título significativo, El futuro no es nuestro. Narradores de
Latinoamérica (2008).
Con la pérdida del “mapa” de los referentes identitarios, la literatura
latinoamericana ha ido borrando fronteras nacionales, lo que supone la ruptura
56
Palabras nómadas: los nuevos centros de la periferia
de un modelo de escritor y una recomposición de su papel en la sociedad. Ya
no hay necesidad de pedirle cuentas por su aporte a la literatura nacional, esa
imposición de representar a un país a la que sentía obligado hasta no hace
mucho todo escritor y que parodiara Julio Cortázar en 62 Modelo para armar,
cuando sus engominados personajes intentan asumir un “destino argentino” en
Europa. Representar un país, como lo hacen los ridículos porteños paseando
por Londres y París con “trajes a rayas y entallados” y peinados de un modo
penoso (1968:90) llega a conformar una caricatura existencial de la auténtica
dificultad de tener una identidad fijada. Esos trajes solemnes son un auténtico
disfraz con el cual se quiere transmitir una seriedad y aplomo que
íntimamente no se posee, “esa especie de padre argentino de sienes plateadas
y trajes bien cortados que inspiran confianza” (1968:120). Por algo Cortázar
inicia Rayuela con la significativa cita de Jacques Vaché: “Rien ne vous tue
un homme comme d’ etre obligé de représenter un pays”.
Existe ahora, por el contrario, una “geografía alternativa de la
pertenencia”, lealtades múltiples que se generan a través de la pluralidad y de
las “pulsiones de otro lugar” que asaetan al escritor, la trasgresión y la mezcla
de códigos y la exaltación del descentramiento y de la marginalidad, como
analizaremos. Francisca Noguerol en Narrar sin fronteras, sostiene que
Vivimos un momento en que la búsqueda de identidad ha sido relegada
a favor de la diversidad: como consecuencia, la creación literaria se
revela ajena al prurito nacionalista a partir del cual se la analizó desde la
época de la Independencia, aún vigente en múltiples foros académicos y
que rechaza la literatura universalista como parte del patrimonio cultural
del subcontinente (2008:20).
Sin embargo, el estudio de los “territorios flotantes” de esta nueva
cartografía no es fácil de situar en el “organigrama” de la crítica clásica.
Parafraseando la afirmación de que “nada molesta tanto a un burócrata como
la libertad de los hombres errantes” se podría decir que nada molesta más a un
especialista de literatura latinoamericana, acostumbrado a dividirla por
períodos y países, que la “transterritorialidad” de la narrativa actual. Sus
preguntas son: ¿Dónde clasificarla?; ¿Bajo qué área regional o nacional
estudiarla?; ¿A qué Departamento universitario adscribirla?
LAS FIGURAS DE AFUERA
Nos proponemos cuestionar estas interrogantes. Para ello hay que partir
de la idea de “no pertenencia a un lugar”, de una realidad hecha de fronteras
esfuminadas, viajes de ida y vuelta, “vagabundeos iniciáticos” (Maffesoli, 2005)
“cultura del camino”, “callejeo” impenitente, impulsos de vida errante,
nomadismo asumido como destino, aspiraciones a “estar en otro lugar” y de
“salir de sí mismo” que favorecen también los mundos virtuales del espacio
57
Fernando Ainsa
cibernético, aprendizajes en la otredad y —¿Por qué no?— secreta nostalgia
por el mundo perdido de los orígenes, en que se reconoce buena parte de la
narrativa contemporánea. Lejos de reivindicaciones patrióticas o identitarias,
el escritor, homo viator por excelencia, puede preguntarse —como hace el
colombiano Eduardo García Aguilar— “¿Dónde queda el extranjero?” tras
tantas fusiones y mestizajes, viajes, ausencias y retornos, “¿En la patria
abandonada o en las patrias adquiridas a fuerza del éxodo? ¿Quién es más
extranjero: el nativo que retorna a deambular por sus parajes nativos o el
forastero que agota el asfalto de nuevas y luminosas metrópolis del Viejo y
del Nuevo Mundo? (2006:60).
En resumen, como afirma otro colombiano, Juan Gabriel Vásquez: “la
literatura latinoamericana actual es hoy como la naturaleza según Pascal: una
esfera cuyo centro está en todas partes y su circunferencia en ninguna”
(2007:19). En todo caso, se trata de evitar ser latinoamericano como se espera
que se debe ser para satisfacer el imaginario europeo: lejos de los tópicos y
clichés con que siempre se lo ha caracterizado. En su esfuerzo por destruir
esos tópicos, Vásquez recorre los espacios y lugares de París por donde han
pasado Joyce, Scott Fitzgerald, Hemingway o Gertrude Stein para empaparse
literal y literariamente de su atmósfera. Desde las Ardenas escribe Los
amantes de Todos los Santos (2008) que define como “libro europeo de un
escritor colombiano”, relatos que se desarrollan en Bélgica y Francia, donde
vive, porque escribe “sobre lo que conoce”. (Colombia, su patria de origen, es
“una tierra desconocida llena de misterio”). Por ello, reivindica el derecho a
sentirse heredero y trabajar con la literatura universal, ya que “nadie tiene que
justificarse, como les tocó a Borges o a Cortázar, por contar historias europeas
o indias o norteamericanas o con personajes de esas regiones. Nuestra
tradición es toda la literatura” (2008:6).
Estas “figuras de afuera” (White 1997:15) que amplían la idea política
del exilio y la reductora imagen botánica del enraizamiento y el desarraigo, se
inscriben en la condición que George Steiner definiera como extraterritorialidad y
la pluralidad lingüística que la acompaña, “carencia de hogar” que caracteriza la
obra de grandes escritores como Nabokov, Borges y Beckett (1973:10) y que
reivindican ahora con orgullo los escritores latinoamericanos que han hecho
del “afuera” su patria literaria.1
1
Basta pensar en quienes viven por decisión propia o forzados por las circunstancias en
Madrid, Barcelona, París, Estocolmo, Berlín, Nueva York o Los Angeles, pero también en
Ciudad de México, como ha decidido Fernando Vallejo, aunque sea para despotricar contra
Colombia su patria de origen, en esa ambigua relación de amor-odio que caracteriza la obra de
muchos escritores que “han decidido hacer sus maletas”. Arturo Arias lo confiesa con tono
abatido: “Uno se cansa de amar a este maldito país aun cuando se programe para odiarlo.
58
Palabras nómadas: los nuevos centros de la periferia
EL FUGITIVO CULTURAL
Todo indica que los procesos de mundialización en que estamos
inmersos, las facilidades para viajar y comunicarse, las herramientas de
Internet, gracias a las cuales forjamos afinidades electivas en desmedro de las
territoriales o étnicas, agudizan esta condición errante del escritor. Numerosos
intelectuales y artistas exploran ahora la diversidad material y cultural de un
mundo del que han eliminado esas fronteras, aunque políticamente sigan
existiendo, al incorporarse a otras colectividades para intercambiar ideas y
experiencias estéticas. Ello permite —como propone el pintor chileno Eugenio
Dittborn— superar “los sacrosantos emblemas de identidad, verdaderos
distintivos estereotipados de nosotros como víctimas exóticas” y forjar una
mirada “múltiple, politeísta y módica”, gracias a la cual se puede abrir el
proceso de una interacción crítica con la tradición entendida como memoria
de un pasado histórico que debe ser revisitado en permanencia (1993:211). Se
trata de romper los muros que se levantan frente a la alteridad en un entorno
cada vez más ambivalente y “mestizo” que reclama superar el distingo entre
dentro y fuera, nacional e internacional, nosotros y los otros, con una visión
capaz de expresar la plasticidad cultural y el carácter dialógico del mundo
contemporáneo.2
Con la globalización de los mercados y los progresos de los medios de
comunicación, individuos y pueblos viven en coexistencia permanente, para la
cual no hay fronteras ni una base territorial única. Este proceso ha coincidido
con la generalización de los medios de comunicación y con el acelerado
desarrollo de Internet. Gracias a ellos, el hombre vive realmente en “la aldea
mundial” de la que habló con tono premonitorio Mac Luhan y repetía Octavio
Paz a escala latinoamericana cuando afirmaba que “por primera vez en
nuestra historia, somos contemporáneos de todos los hombres” (1982:174).
Una cultura de difusión instantánea y simultánea refleja el evento, el
acontecimiento, el momento vivido fuera de los referentes espaciales y
temporales. Allí lo contingente es contiguo, aunque el día a día no deje de
seguir articulando la continuidad histórica y esa sensación ineludible de vivir
la noticia en “vivo y en directo”, como se dice en la jerga televisiva. Este vivir
al día a nivel del mundo ha llevado a que Paul Nizan, un nómada cultural que
Dependiendo de que lo sueñe o viva en él es un desvencijado paraíso o una embotada prisión
armada con espinas de rosales” (2002:11).
2
Es interesante destacar la renovada actualidad del “cosmopolitismo ilustrado” que han puesto
de relieve obras como La mirada cosmopolita o la guerra es la paz de Ulrich Beck (Barcelona,
Paidós, 2005:264) y la Reivindicación de la Ilustración. Hacia una política de compromiso
radical de Stephen Bronner (Pamplona, Laetoli, 2007:240).
59
Fernando Ainsa
ha residido en Italia, Francia y España, afirme: “Si estoy inmerso en el
presente estoy vivo. Vivo en este mundo. Pertenezco a mi tiempo. Soy un
contemporáneo”. Por ello, José Luis Abellán ha propuesto que junto a la
reflexión sobre la globalidad se profundice la idea de “simultaneidad” (1994).
Esta condición de lo actual y lo inmediato como vivencia está
estimulada en forma provocativa por circuitos y redes interculturales de todo
tipo. En la intimidad de la pantalla de ordenadores y gracias a los webb-on
line, los chats y blogs de Internet, se desarrolla una cultura del ciberespacio,
cuyo territorio de relaciones es interactivo y fundacional de verdaderas
comunidades virtuales transnacionales, donde en una especie de “club
mundial” de la realidad virtual se vive tanto en la realidad-real como en la
ilusión de una nueva dimensión de la centralidad creativa. Verdaderas “redes
de conversación” se constituyen en forma horizontal, desplazando el orden
jerárquico verticalizado de antaño, horizontalidad que ha generado una
arquitectura interactiva del saber más compleja que en el pasado y ajena al
modelo tradicional centro-periferia.
Se exalta así la “condición nomádica” y la figura del “fugitivo cultural”
como componentes de una identidad que ya no es unívoca —territorio y
lengua y menos aún étnica— sino múltiple, capaz de esgrimir, según qué
circunstancia o conveniencia, uno u otro pasaporte. Se recuerda el principio
heideggeriano de que “sin desorientación y sin pérdida, sin errar por senderos
que se extravían en el bosque, no hay llamada, no es posible escuchar la
auténtica palabra del ser” (Heidegger, 2001:68).
“La vida errante, el nomadismo, está inscrita en la estructura misma de
la naturaleza humana ya sea ésta individual o social” (Maffesoli, 2005),
fascinación y repulsión por el cambio reflejado en la literatura desde tiempos
inmemoriales en viajes iniciáticos, en una imperiosa necesidad de fuga, en la
reactivación vital de la aventura en un espacio desconocido. Desde el
Ramayana y su mono volante, el infatigable Ulises de La Odisea, las
aventuras y amores de Eneas en La Eneida, el éxodo de un pueblo en la
Biblia, la epopeya de las caravanas de Las Mil y una noche, las errancias de
Don Quijote, el viaje iniciático del Cándido de Voltaire, los Naufragios de
Álvar Núñez Cabeza de Vaca, el mito del caballero andante, sean cuales
fueran las figuras contemporáneas que pudieran encarnarlo, continúa presente
en el imaginario colectivo y se refleja en el impulso del pionero, en la
fascinación que ejerce lo extraño, en el afán secreto de fundar en otro mundo,
una patria alternativa, tal vez ilusoria y en la tentación de la escritura errante
que Julio Ramón Ribeyro reivindica con cautela y cierto escepticismo en sus
Prosas apátridas
Durante diez años viví emancipado del sentido de la propiedad, de la
profesión, de la familia, del domicilio y viajé a oír el mundo con una
60
Palabras nómadas: los nuevos centros de la periferia
maleta llena de libros, una máquina de escribir y un tocadiscos portátil
y cedí a sortilegios tan antiguos como la mujer, el hogar, el trabajo, los
bienes. Es así que eché raíces, elegí un lugar, lo ocupé y empecé a
poblarlo de objetos y de presencias (1975:144).
La moraleja descubre que en la “vida acumulativa” de la condición
sedentaria y en su desgaste inherente se anuncia el “umbral de la muerte”. Por
el contrario, los encuentros, perspectivas mutuas e intercambiadas, cuando no
intercambiables, intersecciones y separaciones motivadas que procuran
sentimientos tan dispares como la fuga de sí mismo y la necesidad del
contacto y el encuentro en el otro, son temas ensalzados por escritores que,
muchas veces, llevan en sí esa ambivalente condición. Ser fugitivo en una
lengua extranjera, dicen unos, perderse de nuestra propia lengua en tierras
extrañas, proponen otros. En todo caso, vivir siendo siempre un extranjero,
porque se está perdido en la propia tierra. Con una similar perspectiva,
Eduardo Mallea ya había sostenido en Historia de una pasión argentina que
“no se va a ninguna parte sin desterrarse”, porque “el camino de la creación es
el camino del destierro” (1939:61) ya que hay momentos de rechazo y otros
de aceptación, horas en que debe optarse entre quedarse atado a la “ficción
circunstancial” o desterrarse. Vivir fuera del “lugar en que se ha nacido” es un
destino en sí; integración en redes que desconocen los límites nacionales y
culturales y donde se esfuminan las fronteras, para estar “en casa” en todas
partes, como soñaba Novalis.
Hay ejemplos que pueden parecer extremos. Propiciando un divorcio
creciente entre la producción ficcional latinoamericana, una buena parte de la
narrativa se expande en un movimiento centrífugo de vocación universal y
circula, sin necesidad de señalar su patria de origen, con temas y estilos de un
deliberado cosmopolitismo. Incluso, como es el caso del guatemalteco Rodrigo
Rey Sosa y del mexicano Ignacio Padilla (Amphitryon, 2000) haciendo gala de su
versatilidad y de su voluntad de “internacionalismo temático”, ajeno a todo
referente nacional. Jorge Volpi, aunque afirma razonablemente que “las
respuestas absolutas son siempre mentiras”, revisita la historia contemporánea
europea del siglo XX en textos como En busca de Kingsor (1999), El fin de la
locura (2003) y No será la tierra (2006). Volpi lo hace con la mirada
desencantada de quien sabe lo que ocurrió con posterioridad al tiempo de la
narración, al margen de todo referente mexicano. Con tono falsamente sorprendido
confiesa
A fines de los noventa, mientras preparaba mi doctorado en Salamanca,
descubrí que era latinoamericano. Durante los 30 años que viví en
México jamás reparé en esa condición: sólo el contraste con mis
anfitriones españoles, más directos y claros que mis compañeros
costarricenses, venezolanos y colombianos, me hizo sentir parte de la
61
Fernando Ainsa
comunidad bolivariana. La identidad, comprendí entonces, es mutable y
se construye en perpetuo contraste con los otros (Volpi, 2008:36).
Por su parte, el chileno Roberto Bolaño, habiendo vivido en varios
países y con un largo período en Barcelona, manejó una polivalencia
estilística y temática que le permitió escribir libros en “colaboración” con
Antoni García —como Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de
Joyce (1984)— e “inventar” una literatura inexistente, como en los juegos de
filiación borgiana en La literatura nazi en América (1996), donde propone
una especie de manual con sus reseñas de libros y biografías de escritores
imaginarios.3
EN EL CENTRO DE LA NADA
Para asumir el extremo de este desarraigo y convertir la fuga y la
carencia de patria en modelo de vida bajo el lema de que “un encuentro sólo
alcanza su plenitud en la espera”, el ecuatoriano Javier Vásconez en El viajero
de Praga (1996) propone un protagonista checo, el médico Josef Kronz.
Sospechando que está vigilado en su ciudad natal, descrita con evidentes
alusiones literarias a Jan Neruda y a Kafka, aprovecha un congreso en
Barcelona para escaparse y vivir en una ambigua incertidumbre su condición
de “extranjero profesional” instalado en la movilidad y en la periferia de su
propio mundo, hasta que decide irse a un lejano país sudamericano. Tras las
vagas descripciones de esa tierra a la que accede sin la energía necesaria de un
inmigrante, se adivina la melancolía andina, probablemente del Ecuador. “De
todos los lugares en el mundo ¿Por qué había elegido éste precisamente?”, se
interroga el narrador para responder con otra pregunta: “Es posible que Kronz
haya venido al país más apartado del mundo, incluso al más olvidado,
creyendo que iba a realizar una labor extraordinaria (…) ¿O quizá fue un acto
suicida el haber hecho el viaje hasta aquí, pues a lo mejor venía huyendo de
algo”, para dejarse “anestesiar por la lluvia a fin de afrontar tan devastadora
mediocridad” (1996:66).4
3
Esta misma volubilidad le ha permitido novelizar la biografía, entre real e imaginaria, de un
impostor navegando en el turbulento período del Golpe de Estado en Chile en Estrella distante
(1996); abordar una especie de novela negra en Los detectives salvajes (1998) y, manejando
hábilmente una compleja polifonía de voces, narrar una trama española de corrupción a escala
municipal, salpicada de “pícaros” latinoamericanos en La pista de hielo (1998), para finalmente
aterrizar en la zona fronteriza de Ciudad Juárez en el despliegue estilístico de 2666 (2004).
4
Identificado como “el hombre de la gabardina”, atuendo llamativo en esas latitudes, no logra
tampoco integrarse en esa ciudad remota. Abrumado por el peso de la traición de haber
abandonado Praga “sin un propósito determinado” se dice que siempre será un extraño,
dondequiera que vaya. “¿Es que tendría siempre la sensación de estar en la orilla equivocada
del río?” (1996:87) se repite. En todo caso, en el trópico se vive con la sensación de llegar a
62
Palabras nómadas: los nuevos centros de la periferia
Los viajes de Kronz empiezan en la mente para dirigirse a puntos
lejanos donde, quizás, “no debiera estar” (1996:150) o donde su conciencia le
dice que ya ha estado antes, aun cuando no pueda precisar en qué momento y
de dónde le llega esa sensación. A veces sospecha que es de un libro ilustrado
de un viajero inquieto como Humboldt, leído en forma enfebrecida en las frías
madrugadas de Praga. Los luminosos paisajes andinos, la tristeza de sus
gentes, esa ciudad que se le ofrece como un refugio, son ecos de otras imágenes
que reviven en su trabajo como médico en un viejo hospital “a la deriva” cuando
es invadido por una epidemia de cólera. Aun en esa circunstancia extrema vive
con la sensación de que le da igual estar allí o en cualquier otro sitio. Según le
escribe un lejano amigo de Praga sigue siendo “un misterio el que hayas
decidido quedarte por allá, en la mitad del mundo, precisamente tú, que nunca
creíste en el centro de nada” (1996:298).
La obra de Leonardo Valencia, otro ecuatoriano, se inscribe, también,
en este deliberado cosmopolitismo sin asidero nacional. En El desterrado
(2000) narra la historia de tres generaciones de los Dalbono, una familia
romana; en El libro flotante de Caytran Dolphin (2006) aborda el tema de la
emigración y sus implicaciones sociales y culturales en su personaje Iván
Romano, judío italiano, emigrando a Guayaquil. Novela de intensas referencias
literarias, no hace sino comprobar la imposibilidad del arraigo americano
cuando se es portador de una compleja historia europea.5
LA VIDA ERRANTE
El uruguayo Carlos Liscano demuestra que la trashumancia, la inquietud
del viajero, exilado o emigrante, no puede procurar ningún alivio al que busca un
cambio de domicilio y de país. “Uno es así, aún no ha llegado y ya quiere
marcharse, como si las cosas fueran a mejorar porque uno cambie de lugar” se
dice al inicio de El camino a Itaca (1994:5), una novela-saga sobre las aventuras
tan patéticas como humorísticas del “meteco” Vladimir, entre Estocolmo y
Barcelona y con alusiones a un país sudamericano (Uruguay) que estuvo
sometido a una dictadura. Con un cierto cinismo protector, sin mucha autoestima,
todo con retraso, “siempre a ciegas y con retraso” y donde nunca se sabe nada con certeza.
Kronz sólo regresa a Praga en reiterados sueños para pensar en forma paradójica, mientras
pasea a orillas del Moldava: “Si yo hubiera sabido que iba a volver, tal vez no habría venido”
(1996:121). En sus sueños tiene la impresión de no haber salido nunca de Praga, aunque lo
abruma en forma opresiva el hecho de “haber vuelto voluntariamente a esa ciudad” (1996:127).
5
Al mismo tiempo, Valencia ha denunciado lo que llama el “síndrome de Falcón” de los escritores
ecuatorianos: cargar sobre sus espaldas una agenda de compromiso con su país, con una finalidad
reivindicativa de urgencias identitarias y nacionalismo patriotero, de representaciones reductoras de
mitos arcaicos. No respetar esas reglas no escritas, pero tácitamente acatadas, supone la acusación de
pretensión cosmopolita, desvío burgués que, calificado de “perversión nacionalista”, lleva a la
autocensura.
63
Fernando Ainsa
Vladimir, apenas llega a un lugar siente la necesidad de irse a otro: “Vale decir,
estaba en lo mío, movimiento perpetuo, siempre tratando de ver qué hay del otro
lado de la montaña. Ya sentía cosquillas bajo los pies” (1994:22).
Pese a que comprueba que siempre “uno viaja consigo mismo a todas
partes, es el que es, en Siberia o en la Luna. Esto no tiene arreglo. Después
que se nace nada tiene arreglo, uno ya es el que va a ser, mierda o cielo para
toda la vida” (1994:18), no deja de evadirse a un espacio onírico, una cabaña
al modo de la que imagina en Alaska Eladio Linacero, en el El pozo de Juan
Carlos Onetti, aunque deba convivir lidiando con la picardía de otros
inmigrantes indocumentados, jerarquizados para explotarse mutuamente y se
conforme con ser “extranjero en todas partes” y a ejercer los más bajos
menesteres para sobrevivir.6
Estos viajeros pueden ser personajes a quienes el azar sumerge en una
inesperada aventura, como narra con tono irónico y divertido el colombiano
Santiago Gamboa en Los impostores (2002). En la novela, Suárez Salcedo
—un colombiano de 42 años que reside en París desde hace casi veinte y
trabaja en Radio France International— viaja a China en misión periodística;
el sinólogo alemán Gisbert Klauss, profesor de cultura china en la Universidad de
Hamburgo lo hace tras sus investigaciones filológicas; el peruano Nelson
Chouchén Otálora, nieto de un inmigrante chino, recalado en la Universidad
norteamericana de Austin y viviendo sin la nostalgia del “malhadado país”,
busca datos biográficos para escribir una novela sobre la inmigración china en
Perú: los tres coinciden en Pekín. El viaje inicialmente con propósitos diferentes
de cada uno de ellos se va entrelazando alrededor de una rocambolesca búsqueda
de un manuscrito perdido de una secta católica china sumida en la clandestinidad.
El manuscrito termina siendo falsificado, merced a minuciosas copias y los
protagonistas terminarán convertidos en tres impostores, dueños —cada uno de
ellos— de una verdad diferente.
El exotismo está también presente en el humor de Son cuentos chinos
(1983) y De Pe a Pa (o de Pekín a París) (1986) de la argentina Luisa
Futoransky. “Cancelo la nostalgia de un plumazo”, empieza diciendo en su suerte
6
Lavaplatos, repartidor de periódicos, envasador de mejunjes en una fábrica de “cosméticos”
de mala muerte, regentada por un compatriota explotador. Excluido del sistema, Vladimir
encuentra una lógica en la rigidez administrativa de un hospital psiquiátrico. Allí comprueba
que “yo no sé si cuando uno está loco dice de verdad lo que siente o también hace como todo el
mundo, se inventa mentiras para sostener alguna forma de vida social” (1994:93). En todo caso,
viviendo bajo el orden reglamentario sospecha que es posible una forma de la felicidad. “La
felicidad no existe, pero uno puede inventársela —se dice, aunque no esté muy convencido—
No, no, la felicidad era la búsqueda, había que seguir, arriesgar. La felicidad no estaba en
resignarse, en no buscar más, en encontrar una rutina posible y a ella atenerse” (1994:270). La
alternativa no puede ser más antinómica: seguir buscando o resignarse a una rutina programada.
64
Palabras nómadas: los nuevos centros de la periferia
de desgarradas y divertidas memorias de su estadía en China, trabajando en el
Departamento Internacional de Radio Pekín, para precisar que “en el exilio no se
velan las armas sino el cartero. Siempre, siempre, desde hace veinte años la
esperanza en el cartero o el teléfono con el mensaje milagroso que cambiará el
curso de la vida” (1983:15). En Pekín se siente solo nostalgia de “por favor un
poco de verde” (1983:42) y mucha opresión de un sistema que vigila y controla
todos sus movimientos. “Existen leyes férreas para todo: para la forma, color,
contenido y orden de los platos, los saludos, hasta para la redacción de cartas y
noticias; y contra ella no hay quién pueda” (1983:184), comprueba apesadumbrada.
Sin embargo, sabe que nadie la recuerda en Buenos Aires porque “ellos me
abandonaron mucho más de lo que yo les abandoné” (1983:199). En resumen, “la
vida es mucho más turbia, menos clara que las novelas” (1983:185).
De todos modos, vivir en lugares tan lejanos y diferentes deja marcas
indelebles. En De Pe a Pa (o de Pekín a París), Futoransky comprueba que por
haber vivido en China, cualquier noticia proveniente de allí, aún transcurridos
años desde su regreso, “le altera el pulso”, porque “la tiene demasiado cerca, en
carne viva” (1986:11). De todos modos, hay otras variantes: la negación de esa
otredad por saturación o por alergia a todo lo que traiga recuerdos de esa estadía
en Pekín, pero también la de recomenzar en otro escenario esa búsqueda
imposible de la “casa” para fijar un centro de sí misma. En París es “durísimo”. El
hogar es un “lugarejo más o menos sórdido; una pieza generalmente poco
soleada, a veces sin baño, otras sin cocina; otras sin baño, cocina ni ascensor”
(1986:35). En la novela, Laura Kaplansky vive su extrañamiento —ese “modo
fundamental de ser en el mundo”, opuesto al culto del arraigo, al decir de
Heidegger— de un modo entre complacido y resignado. En una nota final, a pie
de página, Futoransky confiesa haberla creado para tratar de explicar que “es ser
poeta suelto por el mundo, con sus particulares agravantes; mujer mayor, pobre,
judía, argentina y sola” (1986:123-124).
EL PRESTIGIO DEGRADADO DE PARÍS
“París es una fiesta”, escribió Hemingway en los alegres y despreocupados
años veinte, cuando los integrantes de la “generación perdida” recibían su bautizo
iniciático en el Barrio Latino de la Rive gauche. También lo era para los
escritores latinoamericanos encandilados por los resplandores de la “Ciudad Luz”
y descubriendo en la fórmula del surrealismo, a lo largo de noches de bohemia y
delirio, la clave para desentrañar el “realismo mágico” y lo “real maravilloso” de
sus propios y recónditos mundos. Miguel Angel Asturias, Jorge Luis Borges,
Alfonso Reyes, César Vallejo y luego Alejo Carpentier y Octavio Paz lo
reconocieron en sus obras, vagando alegremente en las madrugadas tras las
huellas de la “Nadja” de André Breton.
65
Fernando Ainsa
Trasplantados y “rastacueros”, “señoritos” y escritores de variopinta
condición, algunos tildados de afrancesados, otros copiando modas literarias o
vestimentas, los habían precedido a fines del siglo XIX y en los albores del
XX, haciendo de París una cita inevitable de su formación. La Generación
argentina y chilena del 80 lo practicó y testimonió en obras representativas:
Los trasplantados de Alberto Blest Gana y Criollos en París de Joaquín
Edwards Bello, se prolongarían en los “niños bien porteños” de Música
sentimental y Sin rumbo de Eugenio Cambaceres y, unos años después, en
Raucho de Ricardo Güiraldes y en Ifigenia de Teresa de la Parra.
Los tópicos más conocidos de París —de los que amores ligeros y
aventuras sentimentales, “cabarets” y el famoso Moulin Rouge inmortalizado por
Toulouse Lautrec formarían parte— se forjaron al socaire de esos años y se
reflejaron en las páginas de poemas, cuentos, novelas y memorias. Algunos
poetas, en el colmo del mimetismo, llegarían a escribir directamente en francés.
Otros, como César Vallejo, se dirían con tono melancólico: “Me moriré en París
con aguacero/ un día del cual tengo ya el recuerdo”.
Pretexto literario siempre, París no ha sido, sin embargo, el mismo en
todas las épocas. De la “Meca” a la que había que acudir una vez en la vida
para ser reconocido como escritor respetable en el solar nativo, se pasó en los
años setenta al París “tierra de asilo” y refugio para los perseguidos de las
dictaduras que asolaron el continente, especialmente en el Cono Sur. Estos
escritores ya no vivían en las alegres buhardillas del Barrio latino, sino en
arrondissements empobrecidos y banlieues alejadas de los centros culturales
prestigiosos y desde allí fueron edificando una nueva “poética” urbana hecha
de pluralidad y diferencia. Así, París empezó a ser como Londres o Nueva
York: el apasionante laberinto de “galerías secretas” que construye pasajes
subterráneos entre ciudades de hemisferios diferentes, pero también entre
“comunidades” diversas que coexisten entre sus muros. Cortázar, fundador de
los “modelos para armar” de un mapa cuyo puzzle deben descifrar los
lectores, inaugura una ciudad a la medida de un juego como Rayuela.
Los escritores exiliados buscaron menos un reconocimiento local que
una distancia y un respiro para evocar, desde lejos, los fragmentos de sus
respectivos países desgarrados y recomponer, con nuevos ingredientes, una
identidad dividida ambiguamente entre las lealtades múltiples que se iban
generando. En este contexto, con la compleja especificidad de una revolución
que marcó a una generación de latinoamericanos, se fueron injertando las
voces que llegaban desde Cuba, donde más allá de crecientes disidencias, el
cordón umbilical se niega a romperse.
A partir de los años noventa, cuando muchos exiliados acuciados por la
nostalgia deciden retornar a sus países, donde democracias cojitrancas no dejan de
ofrecer una cierta libertad, vivir en París volvió a ser una opción personal, aunque
66
Palabras nómadas: los nuevos centros de la periferia
muchas veces acotada por prosaicas necesidades económicas. Este es el escenario
actual, lejos de los tópicos, incluso de los languidecientes del existencialismo o de
los más recientes del estructuralismo y los seguidores devotos de Lacan o de
Foucault.
París, sin embargo, sigue siendo escenario por excelencia, aunque ahora
personajes y autores trashumantes se muevan con desenfado en un
cosmopolitismo que carece del prestigio que pudo tener en el pasado. Las
aventuras y desventuras actuales del latinoamericano en la “ciudad luz” son más
prosaicas que las de La Maga y Oliveira en Rayuela de Julio Cortázar y mucho
menos rumbosas que las de Rubén Darío en el apogeo del Modernismo.
Pese a todo, la “ciudad luz” marca de un modo indeleble a escritores
como el colombiano Pablo Montoya. Cuaderno de París (2006) es un canto
nostálgico a la ciudad por la que deambuló en años que evidentemente fueron
felices. Un errar sin destino fijo en el que se notan las marcas del spleen, del
flanneur baudeleriano. Textos breves, fragmentos poéticos, apuntes sobre
rincones, puentes, supermercados, avenidas, estaciones de metro, el
cementerio Pere Lachaise que gracias al mapa de sus tumbas ilustres deja de
ser “un lugar insípido”, componen una sinfonía sobre una ciudad “amada y
horrible” que no es otra cosa que “el reflejo de algo que busco con minucia y
jamás encuentro. Escurridiza siempre, París. Fruta podrida. Llena de semillas
infinitas” (2006:106). Esa ciudad de “todos los deseos y el remordimiento”
provoca un solo anhelo: “regurgitar esa criatura temblorosa y desvalida que se
llama poema” (2006:100).
Lejos de la poesía, el pícaro proxeneta peruano, protagonista de El
tartamudo (2002) de Abelardo Sánchez León, no sabe por qué viaja a París en
1974: “No sé a qué vengo… Ya veré. Nunca se sabe lo que pasará” (2002:168),
se dice despreocupado, para descubrir que la morada ideal del trashumante es un
cuarto de hotel o un cuartucho como la Laura de Futoransky. Vivir en un
cuarto de hotel, someramente equipado como “un dormitorio vacío; una cama,
un ropero y un espejo” y un baño al final del corredor, le “evita rendir cuentas
a la gente. El cuarto de un hotel rompe con el pasado —se dice— no hay nada
tuyo. No acumulas. Es un eterno presente” (2002:203). Por su parte, las
chambres de bonne en las que se enclaustran árabes, españoles, portugueses
latinoamericanos, “como si sus encierros fueran unos sollozos interminables
en los largos fines de semana” procuran un refugio perfecto: “Allí duermen,
comen, se masturban y se aburren” (2002:205).
Sin embargo, la novela más representativa de la inmigración en París es
El síndrome de Ulises (2005) de Santiago Gamboa que recoge en su título el
nombre del mal que padecen los inmigrantes en la soledad de un país
desconocido, incubado en los ghettos y barriadas en donde se hacinan los
ilegales o de aquellos que corren el riesgo de pasar a serlo. El París de
67
Fernando Ainsa
Gamboa no es el luminoso de turistas y estudiantes y menos la “fiesta” de
Hemingway o Fitzgerald y su época o la ligera y entretenida de Alfredo Bryce
Echenique. Está más cerca del París desaforado y precario de Henry Miller o
al de El buen salvaje una desoladora novela de otro colombiano, Eduardo
Caballero Calderón (Premio Nadal, 1965). Con Gamboa estamos en la ciudad
subterránea y gris de los emigrantes, no solo latinos, sino asiáticos y europeos
del Este, de todos aquellos que habiendo perdido toda esperanza en su propio
país arriesgan la ilegalidad.7
París provoca otros males. Aquejado de una progresiva deformación
—una joroba en forma de espolón creciéndole entre los omoplatos— que le
va afectando el estado de ánimo hasta transformarlo en un irritable psicópata,
el protagonista de Wasabi (1994) de Alan Pauls, un escritor argentino en
residencia en Saint-Nazaire, vive también su dolencia con el agravante de
estar en el extranjero. Estados catatónicos de narcolepsia lo agobian en forma
imprevista, mientras va comprobando que no puede escribir el libro al que se
ha comprometido como becario. Matar al pintor que debe hacerle la portada
se convierte en su absurda obsesión, como si con ello pudiera cancelar su
obligación. Cuando Tellas, su frívola compañera, lo deja para irse a Londres,
París se transforma en un escenario de alucinada pesadilla, con su dédalo de
túneles y pasillos interminables en un Metro que se ha convertido en una
trampa de la que no es posible evadirse
¿Cuántas veces perdí el rumbo en Châtelet-Les Halles? ¿Cuántas veces
malentendí carteles luminosos, reboté contra molinetes insobornables,
deslicé boletos esperanzados en ranuras equivocadas? (…) Una y otra
vez, hasta rendirme, interrogué los mapas adheridos a las paredes, y los
7
En el París muy concreto de las banlieues y en los sótanos de los restaurantes toman forma los
personajes de la resignación, aquellos que no tienen tiempo de pensar en sus males porque otros
más pobres, más enfermos, más desvalidos o en general más desamparados dependen de ellos.
Están ahí Jung el triste, Susi la gran chef de platos enlatados con arvejas, Saskia la rumana, o el
polaco Lazlo, protector, teórico del cuerpo caliente y cazador de patos del Sena. Son sabios en
sus desgracias, saben hace mucho tiempo que hacer preguntas no resuelve nada, en cambio
beber, el sacrosanto trago de los desposeídos, ayuda. El París de la superficie, el París-capitaldel-mundo emerge a ratos, en los destellos de Paula el hada madrina y musa libertina, en los
consejos del grave Kadhim, en las apariciones de la tentadora Victoria, o en los fugaces
Goytisolo y Ribeyro, especímenes de la Literatura de los consagrados en París, como pudo ser
Julio Cortázar. Ulises no es ya el hombre aventurero de la ciudad que describe Joyce, es el ser
humano que trata de tocar las puertas de los países desarrollados. Su nombre —Ulises— no es
el de un viajero épico, sino el de una enfermedad diagnosticada con pesar en los hospitales del
primer mundo.
68
Palabras nómadas: los nuevos centros de la periferia
itinerarios luminosos que tracé, tecleando como un disléxico las botoneras,
8
siempre ignoraron mi destino (1994:118).
“I AM AMERICAN…”
No sólo Europa o la lejana China, sino también Estados Unidos,
centran una narrativa que parece haber perdido sus referentes territoriales y
propiciado mestizajes múltiples. El polo americano, donde residen muchos
escritores y desde cuya perspectiva escriben, constituye uno de los ejemplos
más palmarios de esta nueva cartografía alternativa que propone tanto la
búsqueda del paraíso, como un descenso a los infiernos.
Si los hispanics de Estados Unidos se expresan con fuerza y originalidad
desde Nueva York a San Francisco, pasando por Texas y Nuevo México —como
ha demostrado la antología de Se habla español. Voces latinas en USA, donde se
explora “lo que hay de ellos en nosotros, y de nosotros en ellos” y también “las
diferencias entre nosotros” (Paz Soldán 2000)— otros escenifican directamente
sus novelas en Estados Unidos como el chileno Ariel Dorfman (1942), autor de
Terapia (2001), localizada en Filadelfia, y el propio Edmundo Paz Soldán en Los
vivos y los muertos (2009).
Esta última novela Los vivos y los muertos9 es una eficaz y apasionante
inmersión en la mediocre vida provinciana larvada por tensiones soterradas,
donde los mundos virtuales de la informática —correos, chats, blogs, programas
como YouTube, MySpace, Linaje, Facebook, Free Ones— alternan peligrosamente
con la realidad y permiten identidades desdobladas y banalizar crímenes urdidos
en la más profunda soledad. Mundo de gigantescos mall, con tiendas comerciales
parecidas por las que se vaga ociosamente y restaurantes de franquicia que
garantizan idéntico gusto en cualquier punto del país, donde circulan
8
El desesperado escritor sube y baja escaleras mecánicas comprobando que más de la mitad están
descompuestas, sigue a pasajeros pensando que van en su misma dirección y queda atrapado en un
vagón detenido por una alerta a la bomba. París es una trampa, pero también el atisbo de una
liberación. Cuando al fin se queda solo y comprende que vivir no es simplemente “poner un pie
delante del otro” ni el resultado de “un ejercicio respiratorio, inhalar, expirar, el mínimo de aire
necesario para que la sangre siga circulando por el cuerpo” (1994:131), descubre que la juventud es
más extraña que la ficción, suerte de moraleja de ambiguo significado.
9
“Comencé a escuchar voces”, confiesa el boliviano Paz Soldán en la nota final que explica la
novela, inicialmente concebida como una investigación periodística sobre una serie de muertes
violentas en Madison, una gris ciudad del Middle West norteamericano donde ya había escenificado
parte de La materia del deseo (2001). Son las voces de sus habitantes: adolescentes, niños, mujeres
frustradas y un veterano de la guerra del Golfo expulsado de las fuerzas armadas, que van contando
en forma alternada y progresiva —al modo del coro familiar de As I lay dying de William
Faulkner— sus obsesiones y pequeñas ambiciones. El autor puntualiza que en principio poco tenía
en común con esas “voces” tan ajenas a su propio mundo, pero las hizo suyas y las convirtió en “un
relato muy personal”.
69
Fernando Ainsa
desarraigadas tribus urbanas con sus códigos de comportamiento y vestimenta
(poleras de determinadas marcas, vaqueros de corte elegido según la
pertenencia del grupo) son el escenario en el que un desorientado grupo de
jóvenes,10 la mayoría universitarios, comparten el desarraigo y el aburrimiento
y una extraña vocación por el suicidio o el crimen.11
Hay otras variantes en una narrativa escrita desde y sobre Estados
Unidos por la diáspora o por hijos de emigrantes: la de escribir sobre la
experiencia norteamericana de personajes latinoamericanos. Hijo de madre
guatemalteca y padre judío americano, nacido en Boston, Francisco Goldman
es autor de El esposo divino (2004) una novela sobre la vida de José Martí en
Nueva York y la misteriosa relación con la joven guatemalteca que le inspiró
el famoso poema de “La niña de Guatemala”.
En una época muy solitaria y “extraña” de su vida —según él mismo ha
reconocido— Goldman se empapó de la figura de Martí, llegando a leer parte
de las más de 3.000 páginas que dejó escritas, preguntándose, en primer lugar,
quién era en realidad este hombre. Martí le interesó como un hombre lleno de
dudas, virtudes y defectos, más allá de la “gruesa capa de mentiras que oscilan
entre la hagiografía y el sentimentalismo” (…). La ficción, en tanto que
instrumento “ágil y elástico” le ofreció la posibilidad de subvertir la versión
oficial y restaurar, en la medida de lo posible, la verdad oculta de ese personaje
10
Jóvenes que pasan horas en los gimnasios modelando cuerpos cuyos paradigmas son los
musculosos seres pixelados de la pantalla del computer, como Jem; adolescentes entregadas al
culto de ser cheerleaders, como Hannah, o pendientes de relaciones amorosas, muchas veces
reducidas a un blow job en el asiento trasero de un automóvil (Yandira y Hannah) o un hand
job frente a la pantalla; mujeres maltratadas resignadas a ser objeto de prácticas sadomasoquistas, como la “señora Web”; niños que prolongan en el mundo la violencia de los
juegos de una play station (Junior y Tommy), entrecruzan sus destinos en una verdadera saga
construida como un puzzle que va combinando fatalmente sus piezas. Seres traumados por la
guerra del Golfo —como Webb— familiarizados con la muerte que han vivido como algo
cotidiano, y refugiados ahora en los blogs de suicidas y asesinos, la pornografía de la red y la
sórdida prostitución de tugurios suburbanos, urden una violación y terminan cometiendo un
doble crimen horrendo. En este contexto, no es extraño que el violador y asesino que
desencadena una tragedia parezca un ser normal, uno de esos hombres frustrados entre los
cuarenta y cincuenta, atrapado en un matrimonio infeliz, sin trabajo y sintiendo las primeras
punzadas de que la época de la inmortalidad había quedado atrás y ahora, en cualquier
momento, podía llegar el fin. Asustaba más pensar que era un ser normal (2009:133).
11
Sobre este juego de máscaras virtuales y reales, el cielo opresivo de la ciudad de Madison
sólo parece “perfecto para los funerales amargos en cementerios con lápidas semienterradas en
la nieve” (2009:129) algo que parece confirmar la reflexión inicial: “Algún día todos los que en
este momento están vivos en Madison estarán muertos” (2009:39). De la violencia y la muerte
que la proliferación de armas favorecen, es difícil escapar. Al final se trata, simple y
metafóricamente, de “salir con vida de Madison”. Sólo Amanda lo logra, con la promesa y la
fuerza que da la escritura y el propósito de “escribir sobre los vivos y los muertos”, novela que
muy probablemente Paz Soldán ha hecho suya.
70
Palabras nómadas: los nuevos centros de la periferia
joven, guapo y seductor, fascinante mezcla de “poeta, soñador, periodista sin par,
y gran prosista”, que pasa en Guatemala dieciocho meses para exiliarse luego por
dieciséis años en Nueva York. De ahí surge El esposo divino, plena del misterio
que envuelve el amor con la “niña de Guatemala” y la vibrante vida neoyorquina
que Martí tan bien reflejó en sus crónicas periodísticas.
Los ejemplos de integración de la diferencia abundan. Oscar Hijuelos en
Nuestra casa del fin del mundo (1983) narra la historia de una familia cubana que
llega a Estados Unidos en la década del cuarenta y en Los reyes del mambo tocan
canciones de amor (1990) la de dos hermanos que viajan desde La Habana a
Nueva York para tocar en los clubes latinos como los de Tito Puentes y Celia
Cruz. Novelas de una historia tan cubana como norteamericana, alejada de
problemas identitarios y saludadas por la crítica como parte de un patrimonio
común, no necesariamente signado por el exotismo o la marginalidad.
El peruano Daniel Alarcón, radicado desde pequeño en Estados Unidos,
escribe en inglés Radio Ciudad Perdida (2007), novela sobre una sociedad
traumada por una guerra civil en un país latinoamericano no identificado,
donde la protagonista, Norma, conductora de un programa radial —“Radio
Ciudad Perdida, un espacio para gente desaparecida”— intenta reunir familias
que han sido dispersadas por el conflicto. La idea es simple y exitosa.
“¿Cuántos refugiados habían llegado a la ciudad? ¿Cuántos de ellos habían
perdido contacto con sus familias? ¿Cientos de miles? ¿Millones? Para la
emisora era una forma sencilla de aprovecharse de su angustia. Y para Norma
la forma más efectiva de buscar a su esposo” (2007:21).
Alarcón no hace concesiones. Su temática, ceñida a un mundo donde
impera la violencia y se reconocen posibles escenarios continentales (¿El
Salvador, Guatemala, Colombia, Perú?) está escrita en inglés. A diferencia de
otros narradores que al escribir en inglés lo hacen sobre un escenario
norteamericano, aunque sea para referirse a problemas de exilio, identidad,
inserción o desarraigo, Radio Ciudad Perdida anuncia una variante literaria de
insospechadas perspectivas: temas latinoamericanos escritos en inglés, lo que en
el pasado sólo parecía privilegio de escritores nacidos fuera de fronteras. Basta
pensar en la obra W.D. Hudson.
El dominicano Junot Díaz (1968), autor de Drown (1996) gana en 2007
el prestigioso Premio Pullitzer con La maravillosa vida breve de Oscar Wao
(2007), donde aborda la dictadura de Trujillo como una expresión del “mundo
secundario” al que define como “ese espacio donde se pueden reordenar los
elementos del mundo real de manera totalmente novedosa” recuperando la
capacidad de asombro privativa de la niñez. Su inserción es total. Sin
embargo, ante la pregunta de un periodista: “¿Cree que en Estados Unidos hay
miedo al avance del español?”, responde con tono entre serio y bromista
71
Fernando Ainsa
¿Por qué cree usted que combaten el bilingüismo, que en el resto del
mundo es una bendición? ¿Por qué cree usted que apenas traducen a los
autores que escriben en español? El mercado está ahí, los lectores están
ahí y todo el mundo se cruza de brazos. EE.UU. es la zona cero de la
lucha entre el inglés y el español, y lo saben. El miedo que tienen es
inconsciente, pero muy real. A veces a la gente se le pregunta en qué
idioma sueña. Si a los americanos alguien les preguntara en qué idioma
tienen pesadillas no hace falta esperar a que contesten. Las tienen en
español (2008:36).
Díaz va más lejos: “la literatura de calidad escrita por los latinos en
Estados Unidos ya forma parte de la literatura norteamericana”. Por lo tanto,
recomienda integrarse sin complejos a la literatura del país en que se vive.
Otros escritores, como Xavier Velasco van y vienen entre mundos en
apariencia antagónicos: México y Estados Unidos. En Diablo Guardián
(Premio Alfaguara, 2003) construye con tono desaforado y un lenguaje popular
avasallante, el personaje femenino de Rosalba que a los quince años y tras robar
a sus padres el producto de una estafa a la Cruz Roja de “ciento catorce mil
seiscientos noventa dólares”, se escapa a Estados Unidos y lleva una vida
desenfrenada hasta agotar el peculio. Luego se prostituye y sobrevive malamente
como indocumentada. En Nueva York se deja corromper por la ciudad en la
que “de cualquier manera iba a vivir” y se dice “me siento oscura y luminosa,
provinciana y newyorka, violada y violadora; traigo un motor adentro y me
dan muchas ganas de usarlo para estrellarme contra una pared” (2003:182).
Rosalba se repite “soy gringa” y “I’ m american”, siguiendo el ejemplo de
sus padres que se tiñen de rubio y hablan entre ellos en inglés, no puede disimular
su origen e intenta convertirse en Violetta R. Schmidt, “mexicana en New York,
hija de padre alemán y madre canadiense” (2003:230), la heroína del “cuento”
que se ha contado a sí misma. Consciente de ser una “güerita renegada”, una
“gringa de caricatura”, Violetta se acusa de “ser yo por todas partes. O sea de
querer siempre ser otra. Y hasta peor: conseguirlo” (2003:11), aunque se diga
“¿Quién soy para saber quién soy yo?” (2003:87). Finalmente descubrirá que si se
escapó de su casa buscando libertad, en realidad lo ha hecho para criar sus propias
esclavitudes. “Esclavitudes diseñadas a la medida de ambiciones un poquitito
menos estúpidas” (2003:357), que conducen a la comprobación final: “Esta vida
es un Gulag” (2003:428).12
12
La picaresca de los indocumentados para sobrevivir en un hostil Estados Unidos, culminado
en un fracasado regreso a un México no menos cruel, alterna en una doble visión de mundos
confrontados que, finalmente, resultan ser complementarios, incluso en el lenguaje. Velasco
alterna el lenguaje coloquial mexicano y sus pirotécnicas ocurrencias con populares expresiones en
inglés. Lejos de los tópicos del género, Diablo Guardián apuesta por una ambivalente
coexistencia. Ambivalencia y contradicción de sentimientos que el colombiano Jorge Franco
72
Palabras nómadas: los nuevos centros de la periferia
HUIR HACIA UNA REMOTA PERIFERIA
Se trata —para otros— de huir hacia los márgenes, a una remota periferia,
vivir la liminaridad, instalarse en los confines donde llevar a cabo una experiencia
de aprendizaje y subjetividad. Decía Marguerite Yourcenar que el emperador
Adriano amaba los confines —los limes o límites del imperio romano— porque
le conferían libertad. Le brindaban, también, extrañeza y le propiciaban una
quimérica fertilidad intercultural que aprovechó a su pesar el desterrado
Ovidio (Yourcenar, 2005).
En Lejos de Roma (2009), Pablo Montoya se instala en esa periferia y
lo hace asumiendo los riesgos de abordar un tema trillado por los escritores: el
destierro de Ovidio en los confines del imperio romano, Tomis, hoy la ciudad
de Costanza o orillas del mar Negro en Rumania, donde vivió los últimos
años de su vida sin poder regresar nunca a Roma.13
Montoya sucumbe, también, a esa tentación y conociendo su vida es
posible preguntarse si detrás de Lejos de Roma, no hay un alusivo “Lejos de
París”. Si Pablo habla por boca del triste Ovidio con nostalgia de un centro
evocado desde la periferia, su reflexión está empapada de erudición, poesía,
reflexiones sobre un entorno que lo va apresando, pese a su elitista displicencia
inicial. “En París me pregunté si era recomendable detenerme en las vivencias
de los desterrados y refugiados políticos que uno encuentra en todas partes,
pues muchas obras tocan ese tema, desde el “boom” latinoamericano hasta El
síndrome de Ulises de Santiago Gamboa”, ha explicado el propio Montoya.
Lejos de Roma ofrece un Ovidio muy personal, que llega a ser íntimo. Aunque
ha leído mucho sobre Ovidio su novela está concebida en un “aquí y ahora”
plantea y no intenta resolver. Aunque su madre le aconseja “¡no salgas a la calle!”, Marlon
Cruz —el protagonista de Paraíso travel (2001)— guiado por “ese amor pesimista que siempre
le ha tenido a la vida”, se lanza tras Reina en su disparatada “búsqueda de futuro” en Nueva
York. Se trata de huir del “mierdero” local para evitar estar “jodidos” como todo el mundo. Las
triquiñuelas para poder entrar en Estados Unidos, billetes de avión de ida y vuelta a Guatemala,
ropa de color negro para cruzar clandestinamente de noche la frontera con Estados Unidos, son
capítulos de la saga de un inmigrante ilegal perdido finalmente en la ciudad desconocida y
hostil tras una esquina que parece idéntica a la otra. Paraíso travel no es otra que la crónica de
una jadeante búsqueda del amor extraviado en esa esquina: “hasta la meta, hasta donde acaba la
búsqueda o donde la película dice fin, hasta donde terminan la fatiga y el cansancio” (2001:33).
Convencido de que el regreso a Colombia es imposible, ya que “nadie vuelve para olvidar”,
asume con resignación “el dolor y la incertidumbre de ser colombiano” y comprende que no se
puede cambiar de patria, porque “la patria es cualquier lugar donde está el afecto” (2001:242).
13
El exilio del autor de Tristes, las cinco elegías que escribió atenazado por la nostalgia, es una
figura literariamente tentadora y así lo han entendido los escritores que la han novelizado,
especialmente el austriaco Christoph Ransmayr, autor de El último de los mundos y a quienes la
aluden en sus obras como Claudio Magris y la propia Yourcenar.
73
Fernando Ainsa
en el que se reconoce sin dificultad el lector. Ovidio, sin perder sus rasgos ni
su condición de romano, es un exiliado moderno.
Con todas las licencias que da la literatura, el poeta Ovidio de Montoya
ha leído a Borges, Kafka, Ciorán y a Bolaño. También ha conocido a
desplazados y presos políticos, y sabe cómo se atenta contra la libertad. “No
sé si mi obra acerca al lector al Ovidio histórico, o lo lleva a hacer una serie
de consideraciones sobre el exilio de los escritores”. Después de leer Lejos de
Roma sospechamos que logró las dos cosas.
Con un estilo tan elegante como moroso, a través de capítulos breves,
en Lejos de Roma vamos descubriendo que el rechazo inicial a ese vivir en el
último “confín del mundo” ––a esa “relegación” por el implacable emperador
Augusto sentida dolorosamente en carne propia, a esa imposibilidad de
concretar la palabra “vuelve” pronunciada en la soledad del silencio nocturno––
se va transformando en un resignado disfrutar del retiro y en reflexionar sobre
la relativa condición del exilio.
No es fácil hablar del exilio cuando estamos en un supuesto centro —se
afirma— Quienes deberían hacerlo serían aquéllos que como tú padecen
las contingencias de la marginación. Sé muy bien que frente al tema de la
expulsión de los hombres de sus tierras se cae en el terreno de la
relatividad. No existe un único centro en los reinos del universo. El
centro está en todas partes siempre y cuando haya un hombre sensato
habitándolo (…) Roma y todo centro erigido por los hombres, no es
más que una ilusión.
En Cuaderno de París Montoya ya había confesado estar “aturdido de
tanta diáspora y coordenada”, creyendo “vano procurarme un centro”. Pero hay
un remedio para superar ese “descentramiento” y Lejos de Roma nos lo propone:
el mejor lugar para comprender la fisura del que no se siente de ninguna parte es
sumergirse en los libros, sobre todo en aquellos que intentan “trazar el paso de los
hombres en la tierra, ese trasegar intermitente en busca de una felicidad que no
existe”. Séneca desde el otro confín del imperio romano, en la docta Córdoba,
proponía: “Hay que vivir con esta persuasión: no hemos nacido para un solo
rincón. Nuestra patria es todo el mundo visible”.
Moraleja, si pudiera haberla: sospechar con desdén de los hombres que
se creen superiores porque han vivido más intensamente el desarraigo, aunque
paradójicamente, es en el exilio donde se llega por fin a ser un hombre. Lo
había propuesto como una metáfora poética el propio Montoya en Viajeros
En el exilio la nostalgia nos ilumina y nos consume. En el exilio un
diálogo persistente con nuestra sombra quieta. En el exilio el primer y
el último crepúsculo reflejan el aparente paso de los días. En el exilio el
eco de los hallazgos se difumina y su opacidad es inmensa. En el exilio
74
Palabras nómadas: los nuevos centros de la periferia
la tierra acosa en su ineluctable distancia. En el exilio tu fuga, amor, es
definitiva.
Pablo Montoya, tal vez sin saberlo, tras errancias varias, con ese dejo
de spleen baudeleriano que lo caracteriza, ha ingresado con Lejos de Roma en
la madurez literaria: la que da el sosiego de una lectura clásica de los clásicos.
Ahora parecen descubrirse las potencialidades, la fertilidad de la distancia
—como hace Luis Sepúlveda siguiendo las huellas de Coloane en Tierra del
Fuego o de Bruce Chatwin en la Patagonia— aunque la connotación metafórica
del confín como periferia extrema le otorga una imprecisa y movediza
delimitación. No se trata, en todo caso, de formas paroxísticas de la huida
como la de Arthur Rimbaud en Abisinia o Arturo Cova, el protagonista de La
vorágine de Rivera, hacia el corazón de la selva colombiana, sino de una
especie de viaje fundacional al modo de Horacio Quiroga en las Misiones. La
auténtica patria literaria está, tal vez, ahí: en el confín, en una periferia a la
que se le ha descubierto un centro o que se lo busca a través de una errancia
en apariencia sin rumbo. “Los confines mueren y resurgen, se detienen, se
cancelan y reaparecen inesperadamente” recuerda Claudio Magris (1991:38)
cuya sinuosa y sugerente lejanía elabora los mapas de la geografía alternativa
de las pertenencias.
En la mejor tradición de On the road (1957) de Jack Kerouac que
consagró el género novelesco de la vida en las carreteras, Osvaldo Soriano en
Una sombra ya pronto serás (1990) se lanza con humor al vagabundaje itinerante
y sin sentido aparente, al modo de los road movies del cine norteamericano, para
proponer una parodia de novela de viaje e iniciación con un protagonista
“cansado de llevarse puesto”, aunque el recorrido absurdo por el mapa de una
monótona geografía pampeana lo devuelva a su punto de partida o a otro idéntico.
Las aventuras encadenadas de una galería de personajes tan exóticos como
marginales —un acróbata prestidigitador, una astróloga, un banquero desaforado,
dos jóvenes que quieren irse en un destartalado Mercury del 47 hasta los Estados
Unidos— perdidos en la inmensidad de una Argentina vacía, con rutas imposibles
y pueblos de calles vacías, donde el camino es el protagonista y los personajes
simples mojones que van marcando el errático itinerario. “Ahora no sabía adónde
iba pero al menos quería entender mi manera de viajar”, se dice el protagonista
frente a un camino donde todo es igual a otros caminos: alambrados, vacas,
alguno que otro árbol. La buscada evasión a través del moverse en permanencia
es inútil, porque una moraleja secreta se esconde en la interrogante: “¿Por qué si
una vez conseguí salir del pozo volví a caer como un estúpido?”. “Porque es tu
pozo” —se responde— porque lo cavaste con tus propias manos” (1990:14).
No hay tampoco reposo en la búsqueda que se encadena alegóricamente
en Crónica del gato que huye (1996) del uruguayo Hugo Burel. A partir de la
respuesta de Bruno Leal —un “exiliado económico en la Reina del Plata”
75
Fernando Ainsa
cuya lucha por la supervivencia ha “clausurado la nostalgia”— a un impreciso
anuncio ofreciendo un empleo en la Compañía Manufacturera del Sur, una
empresa de la que se ignora a qué se dedica, se inicia una desconcertante
búsqueda en tierras tan áridas como despobladas de la pampa argentina. Citas
en pueblos destartalados, hoteles fantasmales, un viaje en un anacrónico
Packard por una carretera plana y monótona recta como “un tajo sobre la
planicie verde y reseca”, suerte de “pesadilla geográfica” alrededor de Linares
—una ciudad en decadencia— un limbo en el medio de la nada. Sin saber en
qué consiste su trabajo, desconcertado por variados y contradictorios
interlocutores, Leal, “como un peregrino que se ha extraviado en el camino de
Santiago” (1996:116) llega a sentir que la fe es “una palabra sin sentido, un
desvarío producto del calor” (1996:121). Los caminos son circulares, hay
desvíos y rutas clausuradas, los viejos y arrugados mapas pierden su objeto y
una fuga alucinada en una pick-up conducida a gran velocidad desemboca en
un pueblo abandonado para regresar a Linares sin quererlo
Detenido en un tiempo que más que transcurrir era capaz de bifurcarse,
repetirse y regresar, instalándose como una melaza invisible entre los
hombres y las cosas, inundando toda la humilde geografía circundante
hasta detener el decurso lógico de los instantes, agolpándolos en una
simultaneidad inútil (1996:155).
Cuando Leal descubre que la Compañía Manufacturera se ha reciclado
en una realidad virtual —Irondrag— que puede visitarse al modo de la isla de
La invención de Morel de Bioy Casares, todo parece cobrar el sentido de una
gigantesca estafa perpetrada para beneficio de unos inescrupulosos que han
corrompido toda la región. Sin embargo, prisionero de la lógica diabólica que
lo ha llevado a “errar por caminos polvorientos, conociendo gente violenta,
cínica o simplemente equivocada, durmiendo mal y comiendo peor, gastando
el dinero en pensiones miserables o en viajes inútiles” (1996:198), Bruno Leal
decide pasar del sueño virtual a una realidad de carreteras interminables y
precarios hoteluchos, convirtiéndose en viajante que recorrerá ese paisaje
desolado para siempre. Por eso se dice en las líneas finales que “los signos
extraordinarios ya han cesado y el porvenir es largo, como este camino que
me va llevando al sur lejano” (1996:207).
LOS NUEVOS CENTROS DE LA PERIFERIA
Una primera comprobación se impone: el canon actual de la literatura
latinoamericana está disperso. Ha perdido sus tradicionales referentes nacionales.
Frente al fenómeno de escritores latinoamericanos acusados en el pasado de ser
desarraigados, rastacueros, trasplantados —tal como se calificaba a fines del
siglo XIX y principios del XX a quienes habían “hecho sus maletas”, al decir
de Flaubert— lo que resulta ahora novedoso es la nueva aculturación creada.
76
Palabras nómadas: los nuevos centros de la periferia
Lejos del debate de los años sesenta entre los escritores de “adentro” y de
“afuera” ––del que la polémica entre José María Arguedas y Julio Cortázar
fuera su ejemplo paradigmático–– se comprueba que es posible participar en
las otrora prestigiosas capitales de la cultura aportando una visión periférica y
marginal generadora de nuevos y dinámicos centros.
Podríamos hablar así de un “nomadismo fundador”, por no calificarlo
simplemente de una nueva invasión de los “bárbaros”. Desde esta perspectiva
la literatura latinoamericana ya no se percibe como una manifestación valiosa
de “una región en vías de desarrollo” que merece ingresar con un capítulo
propio en la literatura occidental —como se reclamaba en los años sesenta, en
el apogeo del boom— sino como parte del pluralismo multipolar a través del
cual se expresa el mundo contemporáneo, esos centros provenientes de la
periferia que se instalan en los centros imperiales de antaño.
La paradójica consecuencia es que a través del “complejo universalismo”
(Picón Salas, 1969:65) y del “universalismo enraizado” (Reyes, Alfonso) se
afianza mejor la diversidad. El mundo es un espejo donde se reflejan todas las
expresiones nacionales, enviándose mutuamente imágenes y destellos. Valores
estéticos, constantes temáticas, similares inquietudes reaparecen en diferentes
latitudes gracias al poder de la comunicación y la simultaneidad. Este reflejo
del fragmento en el todo, da la ilusión de una contemporaneidad donde ha
desaparecido la bipolaridad patria-afuera.
Sin embargo, la norma es lo excéntrico, la centralidad de lo excéntrico,
la falsa periferia del sistema, lo que divierte a Damián Tabarovsky (1967),
autor de La expectativa, Autobiografía médica: “Esta otra literatura, la más
radical, la más desafiante, ocupa una posición cada vez más central en el
mercado”. Por ello, se pregunta “¿Se puede ser excéntrico y central a la vez?”
Con ironía, Héctor Libertella proclamaba: “Si Argentina es un país periférico
en el mundo, su escritor más periférico será entonces centralmente argentino.
A mí me ha costado mucho sostener esta paradoja… ¡Cuanto más marginal,
más central”.
Res.: Apartado postal 10316*
50006 Zaragoza (España)
[email protected]
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Fernando Ainsa
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78
(79-96)
¿PARA QUÉ POESÍA EN TIEMPOS DE DESIGUALDAD?
IMAGINACIÓN, MEMORIA Y POLÍTICA DE LA ESCRITURA
EN EL CONTEXTO DE LA “CULTURA DE MERCADO” EN
EL CHILE DEL BICENTENARIO
Why poetry in times of inequality?
Imagination, memory and politics of writing
in the context of a “market culture” in the Chile of the Bicentennial
Sergio Mansilla Torres*
Resumen
Una importante zona de la poesía chilena pareciera que ha sustituido el
auténtico lirismo por una hipertrofia de lo metapoético que se correlaciona con un alto
grado de especialización de la escritura. Especialización que acontece menos como
formas de (re)escrituras vanguardistas o postvanguardistas, y más como consecuencia
sociocultural de la cerrazón del horizonte histórico y político, cerrazón que hace
posible y sustentable un modo poético de imaginar sin una verdadera referencialidad.
Por el contrario, escrituras cuya retoricidad transmuta memorias culturales de una
cierta comunidad territorializada, trabajan en función de asegurar que la poesía no sea
un fin en sí mismo, sino un medio para leer/escribir de una manera “fuerte” la
historia, el mundo.
Palabras clave: Poesía chilena, memoria poética, poesía de la transición, historización
de la poesía.
Abstract
A significant portion of chilean poetry seems to have substituted authentic
liricism for a hypertrophy of the metapoetical, which correlates with the high degree
of specialization of writing. This specialization occurs less as forms of vanguard or
post-vanguard (re)writings, and more as a sociocultural consequence of the clouding
of the political and historical horizon; a clouding that makes a poetic imagination
without reference to reality possible and sustainable. On the contrary, writings whose
rhetoric transmutes cultural memories of a specific territorialized community,
function in order to assure that the poetry not be the end in and of itself, but the
medium through which to read/write “strongly” history, the world.
Key words: Chilean poetry, poetic memory, poetry of the transition, historization of
poetry.
A MODO DE INTRODUCCIÓN
Quisiera poner en discusión algunas tesis generales sobre la situación
de la poesía chilena en el contexto de un país cuya dominante cultural (aquélla
que se disemina desde las estructuras de poder hasta ahora hegemónicas) se
conforma, diciéndolo en terminología de Cárcamo-Huechante, como “tramas
Sergio Mansilla Torres
de mercado” que sustentan un modelo de desarrollo y de sociedad fundado en
la privatización extrema de los aparatos productivos y de servicios y en la
consiguiente competencia del uno contra el otro por nichos de mercado.1
Aunque decir tesis sea, en realidad, un exceso. Se trata más bien de incitar a la
discusión y a la reflexión acerca de la situación de la poesía chilena en una
época de pérdida de eficacia de utopías en disenso que, por lo menos en Chile
y hasta los años de 1970, delineaban los campos ideológicos fundamentales
(izquierdas y derechas, no obstante los matices varios) y sus respectivas
praxis de una manera relativamente clara; incitación que arranca de
afirmaciones que, creemos, dan cuenta de ciertos dilemas en los que la poesía
chilena actual se encuentra atrapada en lo que concierne a su relación con la
historia, con el campo político, con las identidades culturales, con el orden de
las relaciones de poder que sostienen una cultura y una sociedad, como la del
Chile de hoy, en el que el “ninguneo” de proyectos políticos alternativos
(cualquiera que no sea el del neoliberalismo, desde luego) y la tendencia a la
borradura de la memoria histórica, es moneda corriente. Se trata, en rigor, de
dilemas que tienen que ver con la eficacia política y estética de lenguajes que
una sociedad, que aún no se ha liberado del shock de la dictadura del mercado
y la economía, puede o no puede articular.
Como toda aproximación general, ésta es parcial e interesada. Parcial
en la medida en que nuestro propósito principal no es sino perfilar las líneas
gruesas límites de lo que podríamos llamar el campo textual-ideológico de la
poesía chilena, haciendo, por ahora, caso omiso de los muchos registros
escriturales particulares que pueblan el gran tablado de la poesía escrita por
autores chilenos, tanto dentro como fuera del país.2 La variedad de registros es
1
Una de las tesis centrales que sostiene Cárcamo-Huechante se refiere a que la instalación del “libre
mercado” como viga maestra del ordenamiento económico chileno a partir de fines de los años de
1970 se entrelaza, se hace una trama, con un “ajuste cultural” y un “giro simbólico” que, en su
conjunto, generan condiciones favorables no sólo para la intervención fáctica en los procesos
económicos y mercantiles orientada a consolidar el modelo neoliberal, sino —y es lo que importa
para nuestra discusión— generan condiciones para imaginar y comprender la realidad material de la
historia con conceptos e imágenes que difícilmente se escapan de estas “tramas de mercado”.
Obviamente, la “competencia por nichos de mercado”, en la medida en que se van acrecentando los
monopolios, se torna cada vez más simulacro de competencia, una trama discursiva de mercado.
2
Dejo constancia de que en esta discusión no considero la poesía chilena escrita por autores
radicados fuera de Chile. Reflexionar sobre poesía reciente de Chile escrita en el extranjero
implicaría una dedicación exclusiva, dado el número de poetas, dispersión geográfica, condiciones
culturales (o interculturales e interidiomáticas) propias, no comparables con la poesía escrita dentro
de los límites domésticos de la nación. Hasta ahora no existe un censo confiable que sistematice
nombres y obras de poetas chilenos en el extranjero; aunque, por cierto, autores como Oscar Hahn,
Waldo Rojas, Javier Campos, Carlos Trujillo, Jorge Etcheverry, el mismo Efraín Barquero, Premio
Nacional de Literatura 2008, que vive en Francia, son, entre otros, nombres que surgen rápidamente
a la hora de hacer cualquier recuento de poetas chilenos radicados en tierras extranjeras.
80
¿Para qué poesía en tiempos de desigualdad?
sin duda signo de vitalidad creativa; pero cuando esta variedad acontece como
suma de compartimientos cuya eficacia socioliteraria queda librada al éxito
competitivo del poeta y su entorno —como en gran medida está ocurriendo en
Chile— quiere decir que “algo huele mal en Dinamarca”: la poesía se ha vuelto
más un campo de ofertas textuales que un genuino campo dialógico en el que las
diversas escrituras tendrían que visibilizarse, con sus mutuas querellas y
confluencias, en la centralidad cultural de la nación. Sospecho que la potencia
que, hoy por hoy, en nuestro país exhibe la poesía de las memorias culturales
territorializadas es un fenómeno cuyo combustible primero tiene que ver menos
con el campo poético propiamente tal (diálogo y querellas entre estéticas) y
mucho más con el conflicto político, cultural y aun económico de comunidades
que han emprendido procesos de insubordinación cultural y discursiva,
conducentes eventualmente a insubordinaciones políticas más de fondo.
Aproximación interesada en tanto se trata de una mirada personal en el
exacto sentido del término, que responde a una particular sensibilidad, la mía
en este caso, que se compromete con ciertas preferencias estéticas por sobre
otras. No me resulta fácil, debo confesarlo, sobrellevar las lecturas de poesías
neoconceptuales (permítaseme el término) cuyos lenguajes nos enfrentan a
densas texturas de conceptos y alegorías en los que la realidad material del
mundo aparece diluida en tramas de citas y referencias y relegada a un
segundo orden de realidad. Como si el lenguaje por sí solo, sin sus referentes
“duros” de realidad material extralingüística, bastara para producir una
experiencia poética. En esto hay, qué duda cabe, muchos matices, y, por
encima de preferencias personales, es obligación inexcusable reconocer el
enorme aporte a la poesía moderna (no sólo a la chilena) de aquellas estéticas
desterritorializadas, que fundan sus mundos líricos en tensar, hasta el límite a
veces, la gramaticalidad y semanticidad del idioma en un gesto discursivo
poderosamente metatextual.
POESÍA DE LA TRANSICIÓN ¿O TRANSICIÓN DE LA POESÍA?
En 1994, la Revista Acta Literaria de la Universidad de Concepción me
publicó un artículo en el que me permití cuestionar, en algún grado, la visión
que el poeta y crítico Eduardo Llanos Melussa tenía de la poesía chilena que
para entonces se estaba escribiendo y publicando en el país (1994). Los juicios de
Llanos, expresados en el prólogo de Los dominios perdidos —libro que contiene
una muestra antológica de la poesía de Jorge Teillier— atestiguaban una visión
sombría de parte del prologuista en torno a la poesía chilena de inicios de los
años de 1990
En el caso de mi hornada (Llanos se refiere básicamente a la promoción
de poetas nacidos entre 1950 y 1965), aunque ha producido obras que
obviamente enriquecen el acervo poético nacional, creo que muestra como
81
Sergio Mansilla Torres
promedio un nivel de oficio comparativamente bajo, que resulta dramático si
se lo relaciona con los ambiciosos proyectos neofundacionales que animaban
a algunos de ellos y que, hace un lustro o menos, se tenían por renovaciones
indiscutibles. (…) Esta visión un tanto sombría (…) depende más del
contexto histórico que de mi subjetividad (…). El problema es que la poesía
que actualmente se está publicando en nuestra lengua es, como globalidad,
inferior a la que surgió en los años sesenta, cuando campeaba una creatividad
formidable por todos o casi todos los ámbitos de la cultura latinoamericana
(Llanos, 10).
Mi contra argumento se basó en sostener que los poetas chilenos que no
alcanzaron la madurez estética antes de 1973 o que nacieron a la vida literaria
en la atmósfera de la represión y desmantelamiento de aquel estado más o
menos benefactor que había socorrido de una manera u otra a muchos poetas
otorgándoles cargos diplomáticos, cátedras en universidades y/o en colegios
prestigiosos; otorgándoles, digamos, una cierta protección institucional (aunque
tal protección, precaria casi siempre pero protección al fin, dependía a
menudo de la buena disposición de amigos o conocidos que oficiaban de
autoridad en ámbitos públicos o semipúblicos). Digo, estos nuevos poetas del
“contragolpe” tuvieron que formarse enfrentados a una situación de violencia
dictatorial que, entre otras cosas, hizo trizas los puentes sociogeneracionales
por los que con bastante fluidez había transitado la poesía chilena desde los
tiempos de Pezoa Véliz y el joven Huidobro. Las difíciles condiciones políticas,
ideológicas, socioculturales y económicas en las que vivieron, escribieron y
leyeron los jóvenes poetas de la generación que Aristóteles España ha llamado
NN,3 la ya aludida desarticulación de la institucionalidad literaria (sobre todo de
aquella que se había venido consolidando en las universidades, financiadas
entonces básicamente por el Estado), la censura que cayó como una inmensa
nube oscura sobre el lenguaje y la imaginación, dieron paso a una tarea más
colectiva que individual, más de coro que de solistas deslumbrantes.
Lo que en su momento fue una urgente necesidad de escribir una poesía
cuyos lenguajes no se rindieran simplemente a la violencia dictatorial y a sus
opresivos discursos de legitimación, se volvió un complejo desafío estético y
político —aún en curso— que abrió la puerta a una historización radical de la
imaginación poética chilena, la que se vio obligada a ensayar diversas
posibilidades discursivas. Ya no se trataba de atrincherarse, sin más, en una
escritura parasitariamente contraria a la contingencia represora pero tampoco
era cuestión de ignorarla u obliterarla tras el biombo de un hipertextualismo
3
Cfr., la antología Poesía chilena. Generación NN (1973-1991). Punta Arenas: La Pata de
Liebre, 1993. En realidad el término “Generación NN” lo acuña Eduardo Llanos Melussa en
1984 durante el Primer Encuentro de Escritores Jóvenes de Chile, realizado en Santiago en
dependencias de la Sociedad de Escritores de Chile. España, por cierto, hace suyo el término.
82
¿Para qué poesía en tiempos de desigualdad?
esteticista y/o de las poéticas de los mundos personales “deshistorizados”.
Asimismo, no resultaba productivo adscribirse a la estética del vate poseedor
de la Gran Palabra que la ofrece a sus lectores —a su pueblo, digamos— en
un gesto de desprendimiento paternal, como un bien supremo garantizador de
una visión trascendente y proféticamente iluminadora de la historia toda. Una
totalizante negación irónica y radical de esta estética tampoco era el camino:
la antipoesía parriana si tiene algo que decir después de 1973 no será por su
estilo antipoético en un sentido restringidamente textual, sino por sus efectos
de irrisión contra las solemnidades de los discursos de un poder antilibertario,
entre los cuales “la poesía del tonto solemne” es uno más. Son éstos, a mi
parecer, factores que incidieron de manera determinante en la emergencia de
una rica pluralidad de registros poéticos y voces, ninguna de las cuales, sin
embargo, ni siquiera la de Raúl Zurita4 —y en esto coincido con Llanos—5 se
erigió como “el gran poeta”, la “gran revelación”.
Como fuere, la poesía chilena cruzó, no sin pérdidas considerables, el
campo minado de la dictadura y el terror institucionalizado. Y lo cruzó
protegida por la armadura de la memoria poética de la historia y por el
despliegue de subjetividades plurales que entran al ruedo de la escritura a
través de sujetos líricos que se proyectan en una dirección que, si no es
contraria, al menos tensa al inclusivo yo wihtmaniano propio de una cierta
modernidad poética que viene del siglo XIX: aquélla sintonizada con una
forma de modernidad política de corte liberal progresista que destilaba una
inagotable confianza en el sí mismo. No es casual, por ejemplo, que la
emergencia de la llamada poesía etnocultural, de base indígena o no —que a
la fecha ha llegado a convertirse en una especie de movimiento de creación y
crítica textual y cultural— es un fenómeno de legitimación de heterogeneidad
4
Entiéndase: no se trata de restarle mérito a un poeta como Zurita (o como Juan Cámeron o
Juan Luis Martínez, por nombrar a algunos del grupo original de Zurita del Café Cinema en
Viña del Mar). Me refiero al hecho sociológico de que en los últimos 30 años, tiempo
equivalente a una generación completa, no hay epónimos en la poesía chilena.
5
Me disculparán los lectores por esta, quizás, poco afortunada autorreferencia inicial. Pero,
viene a cuento en la medida en que ese conato de discusión que sostuvimos Llanos y yo hace ya
casi 19 años hoy podría verse como los escarceos iniciales de un problema que se me figura de
importancia capital para la poesía chilena a la vuelta del Bicentenario de la República: ¿Para
dónde va la lancha de la poesía chilena del siglo XXI? La pregunta, formulada en jerga
marinera, tiene razón de ser si asumimos la sospecha de que en el Chile actual hay casi tantos
poetas como habitantes, pero, a la hora de tamizar las escrituras en la estrecha criba de una
estética que verdaderamente nos sorprenda por la complejidad de su simbolismo y, a la vez, por
su comunicabilidad en el terreno del pensamiento y la emoción (y no por su hermetismo
metapoético o metadiscursivo plagado, a menudo, de alegorías de un “malditismo” algo
anacrónico a estas alturas), la muchedumbre de poetas se reduce tan drásticamente que, bien
miradas las cosas, autorizaría a decir que los poetas en Chile no abundan, no obstante la
impresión contraria que se tiene a primera vista.
83
Sergio Mansilla Torres
de escrituras (y de culturas) que despega en la década de los años 80 y 90 del
siglo XX, justo en un momento en que se hacía políticamente imprescindible
hacer de la pluralidad y diferencia de sujetos, culturalmente situados, pivotes
para insubordinar la imaginación contra la violenta homogeneización
autoritaria.6 El otro modo de cruzar el campo minado del autoritarismo fue
apelando a la estrategia de cuestionamiento de las convenciones poéticas y
capacidades de significación y referencialidad del lenguaje, de manera que a
menudo la poesía se volvió un ambivalente juego de afirmación/negación de
la posibilidad misma de construir sentido con el lenguaje acerca de una
realidad percibida como inestable, incierta, indecible, desprovista en cualquier
caso de toda aura de ejemplaridad; gesto escritural que viene de esa
constelación llamada Enrique Lihn y que adquiere, en los años 70-80, su
formulación más radical en las provocativas escrituras de Juan Luis Martínez,
Rodrigo Lira y, en menor medida, de Eugenia Brito, Elvira Hernández y
Carmen Berenguer, por nombrar los autores(as) más visibles.
Esta “pluralidad de voces” pudo ser —como creo que en efecto lo fue—
una respuesta necesaria en el campo de la poesía a los desafíos que se imponían
en la etapa política de protestas y de represión de los años 1980; pluralidad que
bien mirada acontece como una no despreciable forma de democratización
discursiva en la medida en que la poesía deja de ser patrimonio del poeta
“profesional”, del poeta intelectual en condiciones de teorizar con brillantez sobre
su propio quehacer poético (y también sobre el quehacer ajeno). La poesía se
vuelve moneda corriente a disposición de presos políticos, de jóvenes airados que
protestaban contra las estructuras dictatoriales reclamando por un país justo y libre.
Dicho de otro modo, la poesía pasa a ser propiedad de cualquier persona en
condiciones de escribir versos o, incluso, de escribir simples divagaciones poéticas sin
más pretensión que ser registros de estados emocionales. En una situación política de
censura explícita, decir algo que violente la censura, por pueril que pueda parecer lo
que se diga, constituye en sí mismo un acto de resistencia política.7 Y como esta
6
Desde luego, la diversidad de sujetos líricos no sólo se hizo visible en la poesía etnocultural.
La emergencia de poesía de mujeres (que se construye sobre la base de una cierta conciencia
insubordinada de género) así como escrituras con marcas territoriales (poesía del sur, por
ejemplo), fueron en los años 80-90 categorías entre descriptivas y performativas que surgen de
la necesidad última de imaginar un país plural otorgando voz a sujetos históricamente fuera de
la centralidad de la nación. Aunque este gesto democrático y liberador no tenga, en muchos
casos, más realidad que la realidad de la ficción poética.
7
En los años de 1980 libros como Poesía prisionera. Escritura de cinco mujeres encarceladas.
Antología y prólogo de Bruno Serrano (Santiago: Literatura Alternativa, 1988), eran objeto de
respetuosas recepciones en el ambiente de la poesía y en el mundo político contra la dictadura
por el valor testimonial de los versos y por su respectivo efecto denunciatorio, quedando en
segunda línea una lectura propiamente estética. En 2009, libros como éstos son una rareza.
¿Será porque se acabaron las situaciones de urgencia en la larga transición pactada a la
84
¿Para qué poesía en tiempos de desigualdad?
resistencia, dado el escenario de violencia institucional e implacable censura,
no puede presentarse con total desembozo so pena de la aniquilación física de
las voces disonantes. Así, el campo estético pasa a ser el espacio de cobijo de
muchos discursos que, pudiendo ser artísticamente precarios, sí movilizan la
imaginación y la emocionalidad contra un poder que se lo representa (y se lo
vive en consecuencia) como intolerablemente opresivo.
Sin embargo, este pluralismo poético, ahora en el escenario del período
democrático de la transición pactada (desde 1990 a la fecha), pasa a ser
pretexto y coartada. Pretexto que da pie para legitimar una cierta pluralidad de
voces de manera tal que se cancela la necesidad de distinguir entre aquellas
escrituras que de veras comunican una cierta narrativa del yo a través de la
cual el mundo se muestra con una genuina extrañeza en el orden de lo
imaginario y lo simbólico. Me refiero a escrituras que proveen —como diría
Seamus Heaney al referirse sobre la felicidad y la poesía en el apartado “La
utilidad del arte” (en línea)— de “un interior, una zona de protección de los
sentimientos” y que se diferencian de aquellas otras que adolecen de una
cierta hipertrofia de retoricidad, tanto que la textualidad en sí mima se vuelve
o bien caja de resonancia de estereotipos ya desgastados o bien un dechado de
formalizaciones más o menos “surrealistas” que da paso a una suerte de
hermetismo semántico que destila a veces derrota, imposibilidad de imaginar
otra realidad que no sea el ruinoso “fin de la historia”. Pretexto, en suma, para
quedarse tranquilo ante la heterogeneidad de un vocerío presuntamente restituyente
de lo diverso y justificarlo con apelaciones a sospechosos postmodernismos que
explican todo y nada.
Una coartada en la medida que probaría que ni el poeta ni el crítico estarían
obligados a emitir juicios, en un ámbito público y con alcances rigurosamente
políticos, sobre la calidad estética de la poesía ¿Para qué pontificar si la poesía la
hacen todos, cada uno según sus necesidades, y si, además, se asume que es el
lector el que en última instancia decidirá final y libremente con qué escritura se
identifica? Después de todo, el mercado por sí solo también podría regular la
oferta discursiva, haciendo que se produzcan, por ejemplo, nichos de circulación
simbólica relativamente restringidos, pequeñas poblaciones de consumidores
cautivos de metáforas que reiteren hasta el paroxismo una cierta estructura de
sensibilidad particular (de indígenas, de mujeres, de homosexuales, de tribus
urbanas, por mencionar algunos nichos de imaginación y de escritura). Cuando
democracia? No es tan así, sin embargo. Un libro como Poesía de Villa Francia. Anidarás en el
bosque de las aves que somos (2008) es la evidencia que la poesía “urgente” que atestigua
indecibles marginalidades sistémicas tiene todavía mucho que decir, más si éstas acontecen en
democracia en un Chile que oficialmente proclama estar a las puertas de la condición de “país
desarrollado”.
85
Sergio Mansilla Torres
todo vale, nada exige pronunciamientos sobre la valencia de una cosa en relación
con otra más allá del estrecho ámbito de la funcionalidad inmediata: estamos en
una democracia sin más horizontes teleológicos que acrecentar la competitividad
y el individualismo, y la literatura no escapa a esta dominante políticocultural. Lo malo de no establecer jerarquías y límites en el campo poético es
que, como en el tango “Cambalache”, desgraciadamente a la larga “da lo
mismo ser un burro que un gran profesor”.
“Como condición general, el pluralismo tiende a absorber la discusión
lo que no equivale a decir que no promueva antagonismos de todo tipo”. Así
describe Hal Foster la indiferenciada espesura del arte actual en la que
“ningún estilo, o siquiera moda de arte, es dominante y ninguna posición
crítica es ortodoxa”. Y agrega: “porque en un estado de pluralismo se tiende a
dispersar, y a volver así impotentes, el arte y la crítica” (1, en línea). El juicio
de Foster, que emite sobre la “condición postmoderna” del arte primer
mundista que se ha venido haciendo desde los años 70 hacia acá, es
transferible al panorama de la poesía chilena actual, al menos a aquella poesía
escrita por autores finiseculares. Lo que otrora fue el reclamo por una radical
democracia escritural se ha vuelto una práctica sociocultural de producción
poética corrompida: se conserva el rigor autocrítico pero sin demasiado
soporte dialógico; se respeta a los autores paradigmáticos de la poesía chilena
moderna, pero no estoy seguro de que sean ellos leídos con la finalidad de
comprender actualizadamente los aciertos y fisuras de sus mundos poéticos, o,
si se prefiere, decodificar la validez en el mundo de hoy de los signos de una
poesía que no sólo, creo yo —al menos— instaló determinadas poéticas en
tanto particulares estilos de escritura sino que, sobre todo, creó narrativas de
subjetividades que, para bien o para mal, sí tenían grandes relatos que contar
sobre el decurso de nuestras vidas. Nuestro tiempo, sin duda, no renuncia a la
búsqueda de originalidad en la poesía, algo que se hace patente incluso en el
acto mismo de negarla; aunque tal búsqueda, en la práctica, se alimente a
menudo de un “simbolismo” a la manera de un Rimbaud leído como el eterno
enfant terrible que escupe todos los malestares de una historia huérfana de
verdaderas revoluciones (o incluso huérfana de imágenes de revoluciones) o
de un Baudelaire que siempre viene en socorro de modos de imaginar que no
pueden concebir el mundo sino como un campo poblado de irreverentes
dipsómanos aferrados, demasiadas veces, a la espuria belleza de su propia
autodestrucción, real o simbólica.
No quisiera que quedara instalada la idea de que toda la poesía chilena
actual es una caótica trama de textualidades de la que poco o nada se podría
salvar para efectos de la instalación de imágenes poderosas que ofrezcan, por
decirlo de algún modo, soluciones discursivas óptimas para la autorrepresentación
estetizada de nuestras experiencias más decidoras en una realidad que se nos da
86
¿Para qué poesía en tiempos de desigualdad?
de suyo como necesaria pero rara vez satisfactoria.8 No obstante, si uno se
torna algo receptivo a esta “selva lírica”, podría distinguir que las voces, con
los debidos matices de cada caso, se tienden a agrupar en campos de
afinidades retóricas y de sensibilidad. Uno de éstos es aquél en el que los
poetas arremeten contra el lirismo. Digamos, siguiendo un poco a Harold
Bloom, arremeten contra aquella manera visionaria de percibir las cosas que
amplifica y profundiza una cierta imagen emocional y conceptual
gratificantemente “extraña” sobre las realidades materiales y que puede adquirir
apariencia de mensaje “profético” o que estimula el pathos contemplativo (Cfr.
Cómo leer y por qué, sección sobre la poesía), en beneficio de una hipertrofia de
lo metapoético y conceptual; hipertrofia que se correlaciona, además, con un
grado de especialización de la escritura que vuelve a la poesía, literalmente,
un lujo sólo para quienes pueden acceder a las claves de una especie de
enigmática metafísica del lenguaje y/o de los discursos y la cultura en un
sentido especializado. Sostengo que esta “especialización” radical de la poesía
acontece, a estas alturas de este tan “posmoderno” siglo XXI, menos como
formas de (re)escrituras vanguardistas o postvanguardistas, y más como
consecuencia sociocultural de la cerrazón del horizonte histórico y político a la
hora de imaginar el futuro de la nación de otro modo que no sea la continuación
de lo presente; hecho que hace posible y sustentable una manera de imaginar el
mundo que halla su expresión depurada en un discurso lírico despojado de
verdadera referencialidad, no exento de una actitud de autoflagelación (aunque en
el fondo autocomplaciente) con su propia hipertrofia retórica.
Cierto que exagero. Después de todo, ninguna poesía, por hermética
que parezca, si es que tiene algún sentido su textualidad, podría renunciar a
negociar con las materialidades de la experiencia humana transmutadas en
lenguaje. Lo que pretendo es apenas perfilar un campo de escrituras regido
por oblicuas actitudes de borradura de la historia en beneficio de un lenguaje
que termina trabajando para sí mismo como si la retoricidad de la poesía fuese
la condición de realidad que materialmente la origina. Semejante fenómeno lo
veo como la consecuencia de una historia de ruptura del sujeto lírico con su
propia historicidad y con el lenguaje que la hace narrativamente posible.
Pareciera, pues, más fácil seguir en el clausurado escenario de
agonismos existenciales que tomar el camino de una “épica” de victoria
sustentada en una relación de identificación del sujeto con su propia
colectividad, aunque tal relación esté hoy muy lejos de la posibilidad de
erigirse como la voz de los que no tienen voz. La pérdida o desdibujamiento
8
No he leído toda la poesía chilena que se ha producido desde 1990 hasta ahora, y no lo podría
hacer aunque me lo propusiera dado el inmenso mar de murmullos líricos que cubren
prácticamente todo el territorio.
87
Sergio Mansilla Torres
de mundos más allá del efecto fantasmal de realidad de las metáforas es
terreno fértil para que la poesía (o una parte de ella por lo menos) le dé la
espalda al propósito de ser uña y carne con las experiencias cotidianas en lo
que se refiere a proveer al lector de esa visión amplificada y profunda de las
cosas a las que alude Bloom y que lo pone frente “a un mundo donde todo lo
que mira tiene un aura trascendental” (Cómo leer y por qué, en línea).9
Trascendental, agregaría yo, no sólo porque pone al lector ante la afirmación
de la divinidad (en términos amplios), de lo metafísico como una presencia de
plenitud, sino10 porque empuja al lector a la indagación en la experiencia
poética de lo efímero, del vacío como potencialidad pura; lo hace ser partícipe
de una metafísica de la ausencia que define y hace posible la presencia,
siempre transitoria, múltiple, en progreso y en extinción a la vez.
Hay una zona de la poesía chilena en que ésta se hace cargo de la
historia; pero de una historia que se vuelve muro infranqueable, solidificado,
contra el que la imaginación poética se estrella una y otra vez. Como acontece en
la poesía de José Ángel Cuevas, cuyo sujeto lírico hace suya la tragedia de la
derrota histórica de esa izquierda chilena que desde los tiempos del Frente
Popular soñó con un socialismo concebido literalmente como el fin de la lucha de
clases (el fin de la historia, entonces, en el sentido más radical imaginable), poesía
que sin darle la espalda a la historia la convierte en hieráticas ruinas, terreno
perfecto para que prosperen las “flores del mal”. La derrota se convierte en una
suerte de venero desde donde brotan incontenibles las aguas de la amargura, del
escepticismo, de la carencia de finalidad afirmativa del devenir (no por nada
Cuevas cultiva la imagen de “ex-poeta”); amargura, no obstante, matizada por
una cáustica ironía que pone sí en evidencia que ante la derrota de los sueños
colectivos no caben esteticismos parnasianos.11
9
Invito al lector a revisar El placer de los demás, de Pablo Azócar, Premio Consejo Nacional del
Libro y La Lectura 2008. Es un libro cuyo registro de escritura es una mezcla de estilo y actitud
beatnik (aunque sin el desgarrador lirismo de un Gimsberg, por ejemplo) con alucinantes
yuxtaposiciones de referencias culturales al mundo del arte y la literatura y de los mass media y a
situaciones decadentes de la vida urbana. El tono general es más o menos antipoético, aunque sin
llegar a la irrisión radical de Parra. Es, en mi opinión, un ejemplo de un tipo de poesía que ha hecho
de la historia y la memoria un desjerarquizado espectáculo de objetos y sujetos varios. La realidad
primaria de las cosas se diluye precisamente en las “tramas de mercado”.
10
Y quizás sea esto lo que distingue a la mejor poesía que se está escribiendo por estos días en Chile.
11
Cfr., por ejemplo, Poesía de la Comisión Liquidadora y Restaurant (sic) Chile de José Ángel
Cuevas. Dice Raúl Zurita de la poesía de Cuevas: “La ex-poesía nos muestra (…) los despojos
vivos de una enorme claudicación que los reflectores del discurso del poder no quieren
mostrar” (102). En rigor, toda la poesía (“ex-poesía”) de Cuevas es una elegía airada por la
muerte de ese pueblo proletario chileno que, alguna vez, tuvo a las puertas de la revolución
socialista, convertido hoy en tristes despojos que patéticamente se niegan a morir.
88
¿Para qué poesía en tiempos de desigualdad?
La “ex-poesía” de Cuevas proporciona coordenadas para ver la historia
como “ex-historia”: un acontecer en el que nada acontece salvo la reiteración
interminable de los despojos, restos de una fiesta terminada hace tiempo pero
que se niega a borrarse del todo, insistiendo en una especie de memoria de lo
que no fue ni será nunca. No es el “fin de la historia” en el sentido
celebratorio de quienes, después de la caída del muro de Berlín, auguraron
con alborozo que el planeta entero se volvería un gran cronotopos en el que
libremente el mercado dictaría las reglas de la libertad de producir y de
consumir, elevada ésta a condición definitoria del sujeto moderno: un sujeto
emprendedor, dispuesto siempre a dar vuelta la página de la historia, o sea, a
reprimir/olvidar el pasado. Hablamos de una “ex-historia” como un estado de
cosas agotado y sin visos de una recomposición que vuelva a instalar una
cierta direccionalidad teleológica en su devenir. Su formulación discursiva, en
el campo poético, suele tomar la forma de una memoria elegíaca de realidades
opresivas que dan paso a ficcionalizaciones alegóricas que insisten en el
derrumbe de una cierta historia (que pudo ser real en algún grado) de plenitud
y que, por lo mismo, proyectan reiteradas imágenes de pérdida y de
compensación imaginaria de la pérdida. El libro El cementerio más hermoso
de Chile (2008) de Christian Formoso, va en esta dirección: territorialmente
situado en Punta Arenas, el cementerio de esta ciudad se torna vasto símbolo
del poder omnipresente de la muerte en un Chile falsamente vivo detrás de la
utilería deslumbrante de la modernidad consumista. Por largos pasajes,
Formoso sigue de cerca la estrategia retórica de Edgard Lee Masters en su
Antología de Spoon River al otorgar voz a los muertos para que desde sus
particulares historias, ya imposibles de cambiar, clausuradas para siempre,
elaboren una visión caleidoscópica del derrumbe y de las muchas caras de la
derrota. “Lo distintivo del Magallanes urbano, dirá Formoso, lo que nos hace
parte distinta del país, es su cementerio: la presencia de la muerte y sus
particulares vestigios” (345). El “patetismo de este mito local” (Formoso,
345) halla su contraparte en la imagen de los buques “Malbourgh” y
“Esperanza” con sus velas desplegadas, dispuestos al naufragio pero también
a henchirse “del viento de nuestros sueños” (347). Vasta metonimia del Chile
postdictadura (la expresión la usa el propio Formoso), cementerio hermoso
que ha venido a estetizar (y obliterar) las tragedias de tantas vidas truncadas
por exterminios antiguos y recientes. La poesía, en este escenario, es
denuncia, homenaje a los olvidados, expresión de contra derrota, triunfo de la
imaginación poética sobre la inmensa muerte de la historia. Victoria pírrica,
sin embargo, si se tiene en cuenta que, en definitiva, se trata sólo de
imaginación: la muerte y sus vestigios no pueden ser realmente desalojados de
la historia por la sola fuerza de la poesía; es más, si los vestigios son
89
Sergio Mansilla Torres
hermosos, como el cementerio de Punta Arenas, la estética funciona a favor
de la muerte.12
En una orilla a veces contraria, a veces paralela a estas líneas de
escritura que se arman como alegatos contra sí mismas y/o a favor de mundos
clausurados, se perfila aquel sector de la poesía chilena que centralmente halla
sus fuentes de referencialidad y de retórica en las raíces culturales de la tríada
yo-nosotros-otros. En este campo de registros líricos, las distintas formas de
retoricidad que concurren a la hora de la conformación de la escritura,
siempre historizada y territorializada, valen como una manera de hacer que la
violencia de la realidad destile, desde la heterogeneidad de las voces y sujetos,
su insoportable peso sobre la conciencia del lector/oyente. La poesía, inscrita
en esta “dominante escritural” —expresión tan cara a los análisis culturales
del postmodernismo de Fredric Jameson— en general, trabaja en función de
asegurar una forma de comunicación que no suspenda la transparencia de los
signos, sin menoscabo de la natural opacidad del lenguaje de la poesía, en
términos de garantizar que ésta no se vuelva un fin en sí misma, sino un
medio para leer/escribir de una manera “fuerte” (Bloom dixit) una cierta
historia que necesita ser expropiada desde las marcas culturales definitorias
del yo-nosotros-otros. Se trata, por cierto, de una poesía situada en un
horizonte políticamente comprometido con la memoria cultural.
Poetas como Delia Domínguez, Clemente Riedemann, Elicura
Chihuailaf o Jaime Huenún, por encima de sus singularidades y diferencias
estéticas e ideológicas, convergen en un denominador común: sus sujetos
líricos se configuran como un campo de voces múltiples, de manera que lo
que puede parecer, a primera vista, fragmentación y fisuras del yo es, en estos
poetas, el modo en que el sujeto lírico acontece como una heterogeneidad
discursiva (que tributa un proceso de (re)construcción y resignificación
cultural); sujeto que al hablar y dejar hablar a otros da paso a polifonías que
deconstruyen y construyen identidad. Aquí la lírica se torna “épica” de una
cierta intrahistoria de derrota y triunfo a la vez (aunque lo uno y lo otro se
entremezclen a menudo al punto de que sus límites se tornen vagos y difusos).
Como fuere, la poesía de las memorias culturales, por más autoflagelante que
parezca, no podría ser lo que es si no sustentara afirmativamente una cierta
visión política de las identidades y de su(s) historia(s) que la poesía se encarga
12
No es casual que Formoso en el texto final de El cementerio más hermoso de Chile aluda a
Milton Friedman: el “milagro chileno” del que habló Friedman para referirse a los resultados de
la transformación económica del país emprendida por la dictadura de Pinochet en los primeros años
de su gobierno. Formoso lo imagina como versión tardía de Kooch en Magallanes, divinidad
tehuelche que dio origen al mundo rompiendo en llanto (Cfr. Formoso, 2008:345). Aquí, entonces, la
memoria cultural se la invoca para confirmar que no hay un antes distinto al presente ni el hoy será
diferente del futuro, por lo menos, en lo que a los estropicios de Tánatos se refiere.
90
¿Para qué poesía en tiempos de desigualdad?
de instalar como denuncia y reclamo, por un lado, y, por otro, como
afirmación y fortalecimiento de una subjetividad cuya realidad ontológica no
puede entenderse si no es en el seno de alguna cultura situada, además, en
reales territorios de la geografía y la memoria de los cuales la poesía se vuelve
testimonio.
La llamada poesía indígena, por ejemplo, es tal no sólo porque incluya
referentes culturalmente propios del mundo indígena. Lo es porque, pudiendo
o no la escritura referirse a realidades socioculturales indígenas, se la profiere
desde un “punto de hablada” que la torna performance discursiva de un
sujeto(s) subalterno que batalla por desmontar su subalternidad movilizando,
desde una subjetividad personal, la memoria cultural colectiva, fundada en
una conciencia de la diferencia etnocultural que cuestiona, cuando menos, el
estatuto de la civilización occidental. La conciencia de la diferencia es, aquí,
dispositivo de subversión contra la legitimidad de aquellos discursos que,
desde el poder de la nación, han construido y naturalizado una memoria a
favor de la borradura del otro. La poesía de las memorias culturales asume
una explícita función política en un período en que el campo político ha
dejado de ser patrimonio de los partidos (el desprestigio de éstos llega a ser
hoy grotesco) y su fuerza, si la tiene, no deriva ya de ideologías totalizantes
que proclamen explicar y transformar toda la historia para ajustarla a un relato
utópico tan perfecto y vasto que clausure la historia; función política que halla
su concreción en un recurrente viaje a las memorias culturales e históricas
más profundas, más obliteradas, de aquella comunidad de sujetos sintientes de
la que el poeta forma parte. Hablo, pues, de autores cuyas acciones creadoras
en el campo de la escritura poética se orientan al desmontaje de estereotipos
que naturalizan relaciones de poderes coloniales y postcoloniales. Ni la nación
en el sentido en que la describe Renan (1882), ni “el pastel entero de la
historia” (Linh, 1983), ni la reafirmación irrestricta de un yo expandido,
plenamente confiado en el sí mismo que controla y despliega un discurso
“iluminador” acerca de las cosas son, en rigor, tópicos constitutivos de estas
poéticas. Sí lo son las miserias de un lenguaje que de pronto se queda corto
ante la tarea de reescribir/releer la memoria íntima y a la vez cultural-política
construida a punta de retazos de recuerdos y de olvidos entremezclados,
difusos muchas veces pero que, de un modo u otro, instalan versiones y
subversiones de las realidades e irrealidades de la memoria, de la historia, de
nosotros y los otros.13
13
No ha de deducirse, sin embargo, que la poesía de las memorias culturales es cualitativamente
mejor que aquélla cuyo registro está más cerca de alguna cierta forma de metalingüismo, o de esa
especie de neoconceptismo con frecuencia abstruso y que tiende a conformarse como una trama
alegórica de subjetividades clausuradas sobre sí mismas. Nada de eso. Esta última es o puede
91
Sergio Mansilla Torres
¿Qué poesía puede producir una sociedad en extremo privatizada, que
presiona sin tregua a su población para integrarse competitivamente a una
modernidad que exige cada vez estar un paso más adelante que el otro? ¿Qué
imaginación emerge cuando la “caída de los grandes relatos” se vuelve,
digamos, desencanto general con la vieja política de partidos y/o pérdida del
valor “civilizador” y educativo de la literatura, tanto que en la escuela básica
y media ha sido casi erradicada?
Un síntoma del adelgazamiento de aquel espesor cultural que en su
momento hizo posible la emergencia de poetas como Mistral, Huidobro,
Neruda, de Rokha, Díaz Casanueva, Rojas, hasta Nicanor Parra, es el
debilitamiento de la confianza en el sí mismo y su reemplazo por voces más o
menos afásicas, minusválidas (Linh dixit) o restringidas a la intimidad
minimalista de un yo (como el de Teillier, por ejemplo) que busca armonía en
escenarios cotidianos, pequeños, lejos de la grandiosidad metafísica o política.
Así, lo que parece escritura vanguardista en los años 70 y 80 del siglo pasado
(Juan Luis Martínez, el Zurita de Purgatorio, Rodrigo Lira) bien puede ser
interpretado como el último estertor de aquel yo, estilo Canto a mí mismo de
Wihtman, sólo que ahora asumiendo hasta los tuétanos el fracaso de la
empresa de contar toda historia con esa voz que destilaba fe inquebrantable en
el poder civilizador de la poesía. Y, en este contexto, la balanza se termina
inclinando más hacia una poesía que instala la idea de que indagar en el modo
de hablar de la realidad sería más realidad que la realidad misma de las cosas
materiales de las que se habla, o, más extremo aún, lo metadiscursivo y
conceptual sería la única realidad digna de poetizar. O bien se inclina hacia
aquella poesía que estetiza la enfermedad o la autodestrucción, incluso física,
como si la imaginación quedase perpetuamente atrapada en la derrota. En este
escenario, Veneno de escorpión azul (2007) de Gonzalo Millán, por ejemplo,
más allá de ser un estremecedor testimonio lírico de un enfermo aquejado de
un cáncer terminal, podría verse, también, como síntoma de la imposibilidad
de cierta poesía chilena de no ser sino documento de una historia (vista como)
inmodificable, historia que apenas deja espacio para el estertor de un sujeto
que, además, ha hecho de la derrota y de la autodestrucción, real o simbólica,
la fuente y referencia de su imaginación poética.
ser una poesía tan válida como cualquier otra. Lo que quiero enfatizar es la pertinencia del
esfuerzo por leer en los varios lenguajes de la actual poesía chilena los subtextos también
varios de una historia que abruma por la pérdida de sus horizontes orientadores, salvo aquél que
legitima y estimula un mercantilismo desbocado cuyas evanescentes promesas de bienestar y
desarrollo para la mayoría de la población son como las manzanas de Tántalo.
92
¿Para qué poesía en tiempos de desigualdad?
A MANERA DE CONCLUSIÓN: POESÍA Y CRÍTICA DE LA POESÍA
Después de 19 años vengo a coincidir a medias con Eduardo Llanos. En lo
que va del siglo XXI la poesía chilena tiene, sin duda, muchas voces. Tal vez,
más que nunca en la historia, si uno considera el mar de poemas que circulan por
los medios electrónicos ¿Cuántas de estas voces, sin embargo —hasta ahora, al
menos— constituyen referentes obligados en el concierto de la poesía continental,
voces que no sean las de los viejos tercios de los años 1960 o anteriores? Por otra
parte ¿Cuántos autores, que no sean los “grandes poetas” pre 1973, han podido
(o han querido) salir de los estrechos límites del pequeño mundo literario
local o nacional y proyectarse como voces que lleguen a ser patrimonio
necesario del gran público en lengua castellana? No sé si la poesía chilena
actual sea en general de menor peso específico que la que se escribía por los
años de 1960, como lo sugiere Llanos Melussa; pero, sí, me parece que la
poesía de este Chile ferozmente neoliberal en que vivimos, de este insaciable
Leviatán que viene creciendo desde fines de los años 70, no ha generado
condiciones socioliterarias que favorezcan la cultura de la evaluación
cualitativa —que tendría que ser ejercida con extremo rigor crítico— de las
muchas escrituras que campean libertinamente en el ruedo de la poesía
chilena actual, descontando lo mucho o poco que se haga en centros
académicos especializados. El efecto resultante es una desjerarquización que
no contribuye a cartografiar, con razonable rigor, quién es quién en la poesía
chilena del Bicentenario.14
El punto en que sí coincido con Llanos es aquel que dice relación con
lo que subraya como característico de la poesía de Jorge Teillier: “la
autenticidad del esfuerzo por superar la escisión poesía-vida” (13), y que bien
podría ser criterio para identificar puntos altos en la poesía chilena de hoy. En
efecto, creo que la mejor poesía es aquella que se configura como esfuerzo
sostenido, contra viento y marea, por hacer que la invención poética no se
reduzca a un artificio retórico que adelgace la experiencia y la memoria de las
materialidades del mundo en beneficio de una cierta inflación de lenguaje que
termine convirtiendo la poesía más en acertijo semiótico que en genuino
lirismo. Digamos, poesía orientada hacia la concreción de relatos
/representaciones de subjetividades que intermitentemente se hacen, deshacen
14
No se trata de construir un ranking de poetas. Me refiero a cartografiar la densidad semántica
de las poéticas puestas en un horizonte de historicidad cultural, social y, si viene al caso,
territorial, además de situarlas en una cierta tradición(es) de la poesía moderna internacional.
Es lamentable el desconocimiento que el público chileno común tiene de la poesía de su país,
incluso de las figuras tutelares como Mistral y Neruda, hecho que viene a reforzar el divorcio
entre la comunidad de los poetas y sus potenciales lectores. Romper el divorcio es tarea de los
propios poetas, pero, sobre todo, es tarea del aparato educacional y comunicacional de la
nación.
93
Sergio Mansilla Torres
y rehacen en el proceso mismo de ser y estar en la intrahistoria del mundo de
las experiencias que poseen valor intersubjetivo. Así, por ejemplo, si hay algo
que la poesía etnocultural ha aportado al vasto paisaje de la poesía chilena
moderna es, precisamente, la autenticidad del esfuerzo por superar la escisión
poesía-vida en el sentido de superar escisiones como yo-colectividad, olvidomemoria histórica, mundos íntimos-mundos socioculturales, categorías que se
despliegan en temporalidades que sobrepasan de lejos los límites de las vidas
personales. No es, pues, casual que la figura de Teillier sea a menudo invocada
por diversos poetas del sur profundo chileno, indígenas o no, a la hora de perfilar
sus preferencias de escritura y sensibilidad.15 Se hace claro que la poesía, en el
período del “capitalismo tardío”, es más un lugar de protección y fortalecimiento
de los mundos subjetivos que un “arma cargada de futuro” que dé paso a
transformaciones propiamente política de una sociedad determinada.
“Luego de lo que pasó en el campo de Auschwitz es cosa barbárica
escribir un poema, y este hecho corroe incluso el conocimiento que dice por
qué se ha hecho hoy imposible escribir poesía”, sentenció Adorno hace ya
medio siglo (1962:11). Sus palabras hablan más de la necesidad de poner a
tono el lenguaje de la poesía con una realidad que sobrepasó todo lo decible
que de la imposibilidad de escribir poemas en sentido literal. La poesía
chilena a su manera es todavía una “barbaridad” si la leemos en correlación
con el horror de una historia cuyas consecuencias, hábilmente blanqueadas en
el campo político, afectan las posibilidades mismas de la imaginación literaria
hasta los días de hoy, y, sobre todo, afectan las posibilidades de construir un
sólido tinglado crítico. Me atrevería a decir que esa pluralidad escritural, así
como la debilidad de la crítica evaluativa y política de la que adolece el
campo textual de la poesía de nuestro país, es un síntoma revelador no de lo
imposible pero sí de lo difícil que ha sido y todavía es escribir poemas en
Chile y leerlos contra una historia que dinamitó la tradición de esa poesía
“comprometida” que se sustentaba en la convicción de que a la patria
inevitablemente le esperaba un “futuro esplendor”, por más lejano que éste
sea, y al poeta le estaba reservada la tarea de anunciar y ayudar a construir ese
15
En rigor, Teillier es, por lo menos en Chile, un poeta paradigmático para cualquier escritura
que haga de la memoria territorializada su materia formante; no sólo del sur chileno, desde
luego. Teillier es importante para muchos poetas chilenos del siglo XXI no por lo lárico, en
realidad. Quiero decir, no por esa especie de nostalgia enfermiza por un cronotopos que,
idealizadamente, sugiere cuán amable habría sido la modernidad provinciana de las primeras
décadas del siglo XX imbricada con la infancia verdadera del poeta. Si hay algo vigente de la
poesía de Teillier para la poesía chilena en tiempos de desigualdad, es su genuino empeño por
hacer de la poesía un lugar textual donde la historia se vuelve densa, cargada de memorias que
revelan cuán descompuesto está nuestro presente y cuán poco útil es, al fin, la poesía para
torcerle el rumbo a la historia.
94
¿Para qué poesía en tiempos de desigualdad?
futuro. Poesía que da vuelta la página de la historia y que se vuelve sobre su
vacío y opacidad lingüística, tratando de extraer sentido de la cerrazón del
sentido, o bien poesía que vuelve obsesivamente a las pasadas páginas de la
historia y juega más a la transparencia del signo que a su opacidad: he aquí los
puntos límites del vasto campo de la poesía chilena actual todavía, estimo,
atrapada en la urgencia de deglutir nuestro propio Auschwitz.
Universidad Austral de Chile*
Facultad de Filosofía y Humanidades
Instituto de Lingüística y Literatura
Casilla 567, Valdivia (Chile)
[email protected]
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96
(97-110)
CADÁVER TUERTO, DE EDUARDO LABARCA EN EL MARCO
DE LA “NOVELA HISTÓRICA CHILENA RECIENTE”1
Corpse, de Eduardo Labarca under The “Historical Novel Recent Chilean”
Eduardo Barraza J.*
Resumen
Cadáver tuerto (2005) anticipa las variaciones del género novelesco en la
literatura chilena, privilegiando y contemplando el proceso de la escritura. Labarca
parodia en esta novela los cruces entre la ficción, la realidad y la historia, entre la vida
y la autobiografía, entre el discurso televisivo, radial y del periodismo escrito, de
modo tal que da un notorio giro discursivo a la narrativa chilena de filiación histórica
Palabras clave: Nueva novela histórica, narrativa chilena, metaficción historiográfica.
Abstract
Cadáver tuerto (2005) anticipates the variations of the novel genre in Chilean
literatura, priviledging and contemplating the writing process. Labarca parodies, in
this novel, the crossings among fiction and reality, between life and autobiography,
between television, radio and written newsprint discourse.
Key words: New Historical Novel, Chilean Narrative, Historiographic Metafiction.
En el periodo comprendido entre la última década del siglo XX y la
primera década del siglo XXI, se ha publicado un conjunto de textos que
incrementan el corpus de la novela chilena de filiación histórica, incluso en su
constancia pre-hispana.2 La guerra de Arauco y sus protagonistas indígenas y
1
Este artículo forma parte del Proyecto de Investigación (Fondecyt Chile N° 1085317): El
discurso de la conquista: una serie textual autónoma de la narrativa chilena, en el cual
participan, también, los académicos Pilar Álvarez-Santullano y Eduardo Castro Ríos.
2
En Cielo de serpientes (2008) Antonio Gil incursiona en el mundo de la sacralidad precolombina;
desde una escritura folletinesca ––con un sesgo de feminismo–– Isabel Allende actualiza la figura de
Inés de Suárez en Inés del alma mía (2006), novela que establece una serie con respecto al
tratamiento protagónico de la Conquistadora en Supay el cristiano (1967) y 100 gotas de sangre y
200 de sudor (1961) de Carlos Droguet y en Ay mama Inés (1993) de Jorge Guzmán. En El
cementerio más hermoso del mundo (2008), la poesía de Cristian Formoso incursiona en la marca
fundacional de Punta Arenas a partir de la fracasada empresa de Pedro Sarmiento de Gamboa,
episodio que ya habían novelado Enrique Campos Menéndez (El caballero de la triste aventura,
1993) y Reinaldo Lomboy (Puerto del hambre, 1963). El teatro chileno presenta montajes
recientes sobre Valdivia (Inés Stranger, 2009) y sobre Francisco Núñez de Pineda y Bascuñán
(Compañía Tryo Banda, 2009) cuyo Cautiverio feliz fue editado íntegramente por Raissa
Kordic (2001) y se constituyó en tópico central de un congreso convocado por la Universidad
de Pamplona y la Universidad Católica de Santiago (junio, 2009). Isidora Aguirre ha hecho lo
propio con la no afamada figura de Almagro (El adelantado don Diego de Almagro, 2000),
texto que se suma a Crónica del Adelantado (1994), poemario de Enrique Volpe y a Hijo de mí
(1992), novela de Antonio Gil, quienes también han escrito sobre este Conquistador. En 1989,
Eduardo Barraza
españoles tales como Lautaro, Almagro, Valdivia, Inés de Suárez, Pedro
Sarmiento de Gamboa, Francisco Núñez de Pineda y Bascuñán, son llevados a
escena teatral, a la novela y a la poesía en un proceso escritural que enlaza con
escrituras previas presentes en la literatura nacional (Subercaseaux, Aguirre,
Droguett, Neruda). Se re-visita, también, el periodo colonial, ficcionalizando el
poder implacable de la Inquisición, la fascinación o el rechazo que provoca la
figura de la Quintrala, o el abolengo de Gobernadores y Corregidores. Otros
textos representativos ficcionalizan episodios y personajes de la Independencia de
Chile (O´Higgins), de la vida republicana del siglo XIX (Portales, Balmaceda) o
las catástrofes político-sociales del siglo XX como aquellas de la Escuela Santa
María de Iquique (1907) Ranquil (1934), el Seguro Obrero, (1938) y el quiebre y
Guillermo Blanco publica Camisa limpia, novela que reconstruye la institucionalidad
inquisitorial, texto que se suma a El Inquisidor (2008) de Gustavo Frías quien, además, se ha
propuesto escribir una trilogía sobre La Quintrala ––proyecto que cuenta a la fecha con dos
novelas: Catrala (2003) y La doña de Campofrío (2003) y Mercedes Valdivieso (Maldita yo
entre todas las mujeres, 1991)–– personaje colonial de interés novelesco-historiográfico, tanto
como pueden serlo gobernadores y corregidores para la narrativa de Sady Zañartu (La sombra
del corregidor ([1927]1999), de Jorge Inostrosa (El corregidor de Calicanto, 1960) y de
Rodrigo Atria (Coplas de sangre, 1999). La serie folletinesca sobre la independencia de Chile
está representada en el siglo XIX por Blest Gana con Durante la Reconquista (1897) y será
continuada por Liborio Brieba al comenzar el siglo XX con sus Episodios Nacionales a fines
del cual el foco de atención será la figura de O´Higgins (Juanita Gallardo, Déjame que te
cuente, 1997 ), en tanto que la escritura laudatoria de los triunfos marciales la evocarán Daniel
Riquelme (Bajo la tienda, 1883), El loco estero (1907) de Alberto Blest Gana y la extensa saga
de Jorge Inostrosa (Adiós al Séptimo de Línea, 1958) a mediados del siglo XX. El
protagonismo de Manuel Balmaceda será de interés narrativo para ––entre otros–– Juan Gabriel
Araya (1891: entre el fulgor y la agonía, 1990); Darío Oses (El viaducto, 1994); Virgina Vidal
(Balmaceda, varón de una sola agua, 1991) y José Agustín Linares (El último clarín, 1991) e
Isidora Aguirre (2008), tanto como la figura de Portales lo es para Jorge Guzmán (La ley del
gallinero, 1998) y Marta Blanco (La emperrada, 2001). Tampoco escapa la incursión narrativa
al proceso derivado de la denominada “pacificación de La Araucanía (Juan Jorge Faundes,
Viento de silencio, 1999); Guido Eytel (Casas en el agua, 1997). Los traumas político-sociales
del siglo XX no son obviados por la literatura nacional, sean ellos los de 1907 ocurridos en la
Escuela Santa María de Iquique (Santa María de las flores negras, 2002, de Rivera Letelier) o
los sucedidos en Ranquil (novelados por Reinaldo Lomboy en Ranquil, novela de la tierra,
1942, y por Patricio Manns en Memorial de la noche, 1998) o escenificados por Isidora Aguirre
en Los que van quedando en el camino (1969) o los acontecidos el año 1938 en el Seguro
Obrero (Carlos Droguett, Sesenta muertos en la escalera, 1953; Guillermo Atías, A la sombra
de los días, 1965; Fernando Alegría, Mañana los guerreros, 1964; Luis Enrique Délano, Al
rumor de la batalla, 1964), así como los concernientes a la extensa serie que se constituye
alrededor del quiebre y de la recuperación transicional de la democracia entre las décadas del
70 al 90. En suma, no se trata de agotar, aquí, las referencias a la literatura de filiación
histórica, sino de hacer presente que tal narrativa ha dejado de ser mirada como una escritura al
sesgo del canon de la literatura nacional y que, por lo mismo, merece ser re-visitada con un
caudal teórico y metodológico adecuado que supere los tradicionales recuentos efectuados por
Zamudio (1949) y Encina (1935), por ejemplo.
98
Cadáver tuerto, de Eduardo Labarca
la recuperación transicional de la democracia entre las décadas del 70 al 90.
Ahora bien, si extendemos este corpus textual hacia el tramo epocal que
comprende el Bicentenario de Chile, resulta manifiesto que la ficcionalización
de la historia en la literatura nacional exhibe una continuidad de diversos
méritos textuales que permiten distinguir, de manera general, una literatura de
filiación histórica tradicional (no necesariamente en los términos de Seymour
Menton, 1993) y otra “reciente”, según describe Antonia Viu (2007). Por
ahora, basta para nuestro propósito esta breve introducción, pues nuestro
objetivo es abordar el aporte que una novela como Cadáver tuerto de Eduardo
Labarca hace a los procesos de innovación de las estrategias y procedimientos
narrativos que requiere novelar la historia, reciente o pasada.
Hacia 1993, Seymour Menton designaba como “nueva novela histórica
latinoamericana” una serie textual profusamente extendida en Hispanoamérica
pero que, en su opinión, tendría escasos representantes en la literatura chilena.
Disponer de un abundante corpus textual permitió, particularmente a Menton,
caracterizar y sistematizar el canon constitutivo de esta textualidad narrativa y sus
delimitaciones respecto a la llamada “novela histórica tradicional”. A su vez,
“novela chilena histórica reciente” es la denominación que —en el año 2007—
Antonia Viu postula como alternativa a la designación de S. Menton, noción con
la cual aborda el estudio de 20 novelas chilenas —escritas entre 1985 y 2003—
corpus que le permite incrementar las prescripciones de Menton y deslindar (para
hacer visibles) otros aspectos teóricos y metodológicos de la nueva novela
histórica en Chile, previstos —o no previstos— en los análisis de Fernando Ainsa
(1997) y Fernando Moreno (1999), entre otros, en el marco de la reflexión
latinoamericana sobre el tema.
Antonia Viu no se limita a un recuento bibliográfico de obras y autores
representativos de la novela histórica en Chile, como en su momento hicieron
Encina (1935) y Zamudio (1949), respectivamente. En su investigación,
comienza planteándose el problema relativo a las fronteras y simbiosis entre
“la historia, la ficción y la representación” para poner en discusión que se
pretenda privilegiar un contrato de veridicción —antes que un pacto, convención
o contrato narrativo— conforme al cual la “verdad, documentación y observación
directa de los hechos” constituyen los criterios mediante los cuales la historia se
define a sí misma distinguiéndose, así, de la ficción, de la fabulación, o de la
“novelería”, en que prima una convencionalidad, o contrato, entre narrador y
lector con respecto al mundo representado (2007:34-35). Valiosas, al
respecto, resultan las referencias teóricas que Antonia Viu rescata sobre esta
discusión. Más allá de la clásica distinción de Aristóteles entre poesía e
historia, Antonia Viu actualiza —entre otros— el pensamiento de Robin
Collingwood (1946), quien —entre otras afirmaciones— sostiene que “La
99
Eduardo Barraza
novela y la historia tienen que ser igualmente coherentes, nada es admisible
en ninguna de ellas si no es necesario y el juez de esta necesidad es, en ambos
casos, la imaginación” (En Viu, 2007:40), cuestión no distante de Barthes
para quien la supuesta objetividad de la historia lleva consigo una ilusión
historiográfica-referencial que puede ser desmontada recurriendo al análisis
del discurso (1970). Esta ilusión factual que ya la advertía Arthur Danto
(1965) cuando hace notar que la narración histórica no se limita a transmitir
hechos, sino que los organiza e interpreta mediante el discurso, puesto que “lo
fundamental de la historia no es transmitir una imagen o un conocimiento
sobre el pasado tal y como ocurrió sino revestirla de significado, hacer que los
acontecimientos del pasado revelen su sentido para el hombre contemporáneo…
significado que no surge de la cercanía con el objeto sino… de la conciencia
retrospectiva de intérpretes históricamente situados” (41. La cursiva es nuestra).
No obstante, para los efectos del estudio de la novela histórica —y, en
particular, el de nuestra lectura de Cadáver tuerto de Eduardo Labarca— la
distancia temporal de la escritura con respecto a los hechos novelados
constituye una de las piedras de toque de la discusión, tanto o más, como la
cuestión de las fronteras entre la historia y la ficción. Publicada en el año
2005 (aunque presumiblemente terminada en el año 2002, Barraza, 2001:283)
Cadáver tuerto se encuentra a más de treinta años de la década del Golpe
Militar y su escritura resulta prácticamente contemporánea a los hechos, pues
comprende desde antes de 1970 hasta el episodio de la detención de Augusto
Pinochet en Londres durante 503 días (octubre 17 de 1998 al 3 de marzo del
2000, cuando regresa a Chile). Por lo mismo, resulta evidente que esta
“contemporaneidad” a los hechos constituye uno de los componentes de “los
yugos de la verdad” que pesa sobre la novela histórica, como ha planteado
Karl Kohut (2001). El hecho es que la escritura de la novela histórica no se
reduce a la simple conmemoración de efemérides y de figuras fundacionales
de una nación, al modo de insignia, viñetas, retablos, inscripciones o
semblanzas. Como precisa Viu (2007), el historial celebratorio está asociado,
particularmente, a procesos de traumas y de conflictos colectivos que dejan
tras sí una secuela de víctimas y de victimarios —de vencedores, vencidos y
testimoniantes—; a tensos periodos de transición política y social. Al respecto
¿Por qué opta un novelista cuando se propone escribir una “novela histórica”?
¿Por ser un novelista o un historiador? ¿Por reconstruir un pasado recurriendo
rigurosamente a fuentes, documentos, archivos y testimonios? ¿Re-construir
ficcionalmente ese pasado examinando enciclopédicamente fuentes, documentos
y testimonios históricos declarados al margen del discurso novelesco?3
3
A juicio de Peter Elmore, “la pesquisa en bibliotecas y archivos no sólo precede a la redacción de
las novelas, sino que en cierto sentido les sirve de garantía estética”, aunque “el bagaje documental
100
Cadáver tuerto, de Eduardo Labarca
¿Decidirse por una invención del pasado de manera que ocurra lo que
efectivamente no ocurrió en la historia o ficcionalizar el pasado de manera
que lo ocurrido aparezca como no sucedido? ¿Presentar el pasado como pudo
ser y no fue?
El examen de opciones como las aquí propuestas permiten dar cuenta
de la metalengua a la cual se ciñe la escritura de la “novela histórica”, en
general, y, particularmente, la novela chilena del último tercio del siglo XX en
torno al ciclo de la ruptura de la democracia y a su posterior recuperación,
entre las cuales se cuenta Cadáver tuerto. Esta metalengua se expresa en los
discursos complementarios de estas novelas, en sus epígrafes y dedicatorias, y
en las auto-reflexiones críticas de los autores dadas en conferencias, ensayos y
textos afines. A manera de ejemplificación, observemos algunas de estas
modalidades, en diversas novelas de la década del 90.
Carrera, el húsar desdichado (1996) de Carlos Monge es subtitulado
por su autor como “Fragmentos de un diario apócrifo”, presuntamente escrito por
el héroe “a quien la derrota no hizo menos grande”, distanciamiento de la historia
que se torna contradictorio cuando Monge sostiene que —aunque apócrifo—
dicho texto “se postula como ficción pero respeta el severo rigor de los hechos
históricos conocidos” (213-214). Tal afirmación traduce, internamente, un
contrapunto entre discurso literario y discurso histórico presente en los sucesivos
epígrafes histórico-científicos —de Francisco José Gall y Manuel Pueyrredón—
y literarios (Neruda, Whitmann) que se alternan en los sucesivos capítulos.4
Por su parte, Jorge Guzmán no acata esta conciliación entre historia y
ficción, pues, en La ley del gallinero (1998) postula el privilegio de la ficción
novelesca cuando advierte que “Todos los personajes y todos los
acontecimientos que se leen en esta novela son ficticios, incluso los que a lo
largo de los años pueden haber aparecido en libros de historia de algún país
latinoamericano”; en tanto que, Antonio Gil en Cosa mentale (Santiago: Los
Andes, 1994) pretende que la novela complete los vacíos de la historia,
cuando sostiene que “Poco se sabe del mulato Gil de Castro, salvo el
historiador Manuel Blanco Cuartín”.
remite menos a las exigencias del rigor académico que a la noción de un valor- trabajo añadido al
texto por su productor” (1997:36). Sobre el particular uso que de las fuentes hace Eduardo Labarca
en Butamalón (1994), a diferencia —entre otros— de Gabriel García Márquez en El general en su
laberinto (1989, 8ª ed.) o, de Isabel Allende en Inés del alma mía (2006). Cfr. Eduardo Barraza. De
La Araucana a Butamalón. El discurso de la conquista en la literatura chilena. Valdivia:
Universidad Austral de Chile. Anejo Nº 17 de Estudios Filológicos, 2005.
4
Eduardo Labarca. Cadáver tuerto. Santiago: Catalonia, 2005:13. Citaremos por esta edición.
El respeto de Carlos Monge por el severo rigor de los hechos históricos conocidos lo lleva a
agregar un “post-facio” acerca de “la suerte corrida por los personajes”, muy al modo del
verosímil de la novela realista.
101
Eduardo Barraza
En Los años de la serpiente (1991), Antonio Ostornol, luego de relatar
a su hija los traumáticos sucesos del 73 —en una carta que luego de enviada a
Chile desde París no puede recuperar— pretende des-escribir tales sucesos,
confesándole: “debo inventar, querida hija, un final feliz para esta historia”.
Ésta es una perspectiva que difiere de Jorge Montes quien en El 73 (1994)
postula una novela referencial en tanto sumatoria de documentadas escrituras
menores, por cuanto, declara “Recibí en el exilio no pocas cartas conteniendo
relatos, vivencias…en este libro tienen la respuesta… querían nada más que
sus hechos no fueran olvidados de la memoria chilena” (217).
HISTORIA-FICCIÓN: “ALLENDE LOS LÍMITES”
Cadáver tuerto ha sido leída, preferentemente, como la puesta en práctica
de un discurso referencial de carácter historiográfico (la detención de Augusto
Pinochet en Londres), postergándose el proceso de su ficcionalización en esa
Fábula del juez perseverante, el cirujano concienzudo y general desconfiado. A
este recurso se suma la puesta en práctica de una estrategia literaria, como lo
es el “cadáver tuerto”, de la vanguardia. De esta forma, Lautraro —el
protagonista— no sólo da cuenta de su peripecia social-utópica sino que
igualmente, en su calidad de autor, actor e intérprete de su mundo descubre
“cómo la realidad rompe sus últimas fronteras” (341).
El hecho es que, a excepción de su título, Cadáver tuerto aparenta
carecer de discursos des-ambiguadores que orienten sobre el modo como se
procede para que —según se ha dicho— los acontecimientos de las tres
últimas décadas del siglo XX revelen su significado para los lectores e
intérpretes históricamente situados. No obstante —y no sin polémica— esta
novela ha sido leída al margen del hecho de que la narración referida a este
conflictivo periodo histórico de Chile no se limita a transmitir tales episodios,
sino que los organiza e interpreta mediante el discurso, puesto que lo
fundamental en ella no es proporcionar una imagen o un conocimiento sobre
el pasado reciente —tal y como ocurrió— sino revestirlo de significado, hacer
que esos acontecimientos revelen su sentido para el hombre contemporáneo,
significado que no surge de la cercanía con el objeto sino… de la conciencia
retrospectiva de intérpretes históricamente situados (Cfr. Danto, en Viu 2007:
41).
Nunca he podido tragar a los escritores que adoptan aires académicos,
dan clases de literatura, escriben crítica literaria y pontifican en
simposios y seminarios, generalmente con sangre en el ojo y mala leche
sobre las obras de sus colegas. Dejemos los simposios a los académicos
y nosotros, escritores, dediquémonos a escribir para que ellos, a su vez,
tengan algo de qué escribir, sobre todo, de qué hablar en los simposios
(1999:431)
102
Cadáver tuerto, de Eduardo Labarca
confiesa Labarca —en un Congreso sobre la literatura chilena y la difícil
transición a la democracia celebrado en Austria— pero no es menos cierto
que en su ponencia terminará dando cuenta de las premisas que rigen su
escritura. Entre estas premisas están las relaciones entre la historia y la novela
al modo de un contrapunto, de una libertad e independencia del novelista
respecto al historiador como expuso en un congreso anterior (1995). En la
ocasión —a propósito de Butamalón, que acababa de terminar— contempla
ambas discursividades concluyendo que “el historiador hace historia” y “el
novelista hace novela” a partir del material del historiador, estableciéndose
entre ellos un enlace, a veces, mediante “un nudo grueso y otras mediante un
nudo invisible”, según explicitará, posteriormente, al referirse a Cadáver
tuerto en la Feria Internacional del Libro de Santiago de Chile el año 2005,
apelando a que su “novela sea leída de una vez por todas como tal” y no sea
reducida a la polémica que suscitó su revelación de haber escrito el Diario
apócrifo del General Carlos Prats.5
En “Cómo escribir un best seller en el siglo veintiuno” —un ensayo de
“poética-ficción” presentado al Congreso en referencia— Eduardo Labarca
sintetiza y expone sus ideas sobre la autonomía del novelista frente a la
historia que novela. En esta fábula —soslayadamente referencial—6 uno de
los “talleristas”, o aprendiz de escritor se define por la ficcionalización del
mundo y de la historia (1999:437).
Y tal “sacralización” del espacio privado del fabulador deriva en una
radical “de-sacralización” de la historia que efectúa el novelista, frente a la
“sacralización” de la historia que postula el historiador. El “novelista novelado”
—en el “diario” a que hacemos referencia— refiere que su proyecto es escribir
“una novela histórica en clave metadiegética”, en la que el teatro sirva de marco a
la narración. Se trata de escribir
La gran novela que falta de Salvador Allende. Tiene la forma de una
ópera salsa que se va creando y representando a lo largo del libro:
Allende, la Tencha, la Payita, Pinochet… “se va escribiendo y
representando en presencia de Allende, dentro de la novela cuyo
protagonista es Allende, quien después de muerto se está viendo a sí
mismo, o sea a Allende” (1999:436).
5
Tal hecho provocó una intensa cobertura periodística. Para un enfoque analítico. Cfr. Ariel
Carabantes. El discurso testimonial: Paradigma crítico de la memoria chilena en la obra de
Carlos Prats. (2006). Tesis para optar al título de Profesor de Lengua Castellana y
Comunicaciones. Osorno: Universidad de Los Lagos (Patrocinada por el autor de este artículo).
6
Géneros referenciales son “aquéllos donde al revés de lo que ocurre en los géneros ficcionales
como la novela, autor y sujeto de enunciación (o “narrador”) coinciden: son el mismo”.
Leonidas Morales. La escritura de al lado. Santiago: Cuarto Propio, 2001:11.
103
Eduardo Barraza
Vale decir, más que una fórmula de best-seller se trataría de una contrafórmula,7 pues se pretende desestabilizar también el género de la novela que
llevará en su interior —como fórmula triunfadora— su doble paródico: el
carnaval, lo grotesco, el teatro y los géneros televisivos (radioteatro, series
policiales, comics, comerciales, el reality, avisos subliminales) como ocurre
en Cadáver tuerto, con todos los riesgos de recepción al postular la autonomía
de lo literario frente a la historia. El “tallerista” aludido tiene clara conciencia
de su transgresión.
Mi novela des-contruye Allende y carnavaliza su gobierno, y la familia
Allende me va a quitar el saludo. La novela no endiosa a Allende y los
allendistas me van a acusar de vendido. Cuando vean a Pinochet con un
uniforme cubierto de plumas, los milicos me van a acusar de traidor a la
Patria. Voy a quedar peleado con todo el mundo y sin poder volver a
Chile quizás hasta cuándo. Pero a cada cual le contestaré: “¡Alto,
compadre; alto, comadre!” Ficción: el sagrado derecho del autor a
fabular y mentir que reconoce el mismo Aristóteles (1999:437).
Pero, Cadáver tuerto no es la novela sobre Salvador Allende que
describe este “aprendiz de novelista” —quien, finalmente, triunfa con su
proyecto, aunque debe ocultarse bajo un seudónimo— sino sobre el Golpe
Militar de 1973 y sobre su epílogo factual relativo a la detención de Augusto
Pinochet en Londres, pero en ella se llevan a cabo los principios de esta “descontrucción” y “carnavalización de la historia” que se nos anticipa, y los
efectos polémicos de una propuesta de escritura que sustenta “el sagrado
derecho de la ficción” entendida como “mentirosa fabulación de la historia”
Por su naturaleza el discurso ficcional es plurisémico y equívoco —hace
constar Fernando Ainsa— aunque intente ser persuasivo y convincente al
modo histórico. En todos los casos, trata de reproducir —como anticipa
Barthes— un “efecto de realidad”, una “ilusión referencial” conforme al
principio aristotélico de la Poiesis: la mimesis de la realidad. Lo
cotidiano, lo inmediato se incorpora a la ficción, por lo cual el cosmos
novelístico se hace realista y verosímil. Ello permite hablar de “estrategias
de persuasión”, entre las que destaca la ilusión de mimesis del diálogo o
del monólogo. El historiador habla de lo que sucede, no lo re-produce
ni trata de hacerlo, mientras que la ficción se presenta como “realidad”
7
Resulta notorio que, habiendo sido premiada por el Consejo Nacional del Libro y la Lectura como
Mejor Novela del año 2005, Cadáver tuerto haya despertado escaso interés crítico. Entre las
excepciones se cuenta una reseña de Ewald Weitzdörfer en Alpha Nº 23 (Diciembre, 2006):309310. Salvo que demos por sentado que se haga extensiva a la narrativa la fórmula que sostiene
Sancho Martínez: “La televisión es imagen y me quieres vender literatura. A nadie le va a interesar
una sesión de escritura ni menos de lectura. Yo necesito teatro y suspenso en la pantalla: tiros, cachas
y pechugas de silicona” (270-271), premisa ya anticipada por el “aprendiz de novelista”.
104
Cadáver tuerto, de Eduardo Labarca
a través de las voces múltiples del discurso dialógico que la caracteriza”
(Ainsa, 1997:118).
Para el caso de la novela histórica, puede considerarse que ese “efecto
de realidad”, esa “ilusión referencial” —que advierte Barthes— se manifiesta
como un “efecto textual de ilusión historiográfica”8 proveniente de un singular
“tipo lógico específico” que rige al discurso narrativo. Félix Martínez Bonati9
recuerda que en su De interpretatione, Aristóteles describe las “frases
apofánticas, como aquéllas capaces de expresar juicios en los cuales reside la
falsedad y la verdad al mismo tiempo” (1972:56); aquéllas “en que la forma
lingüística propia del juicio no se acompaña de la intención de dar por sentado
—de afirmar— lo que se enuncia, esto es, de pretender su verdad. Se puede
“enunciar —agrega Martínez Bonati— como mero despliegue de un pensamiento
posible de expresar por medio del lenguaje” (57). Y este “pensamiento posible de
expresar —ficcionalmente acerca de la historia— por medio del lenguaje” es lo
que demandan las convenciones del texto novelesco para ser tal
“En literatura —enfatiza Martínez Bonati— la imagen-imitación tiene
su sentido, su razón de ser en sí misma, no vale por eventual
aplicabilidad a particularidades del mundo real, sino por sí misma como
imagen. Por ello es indiferente que pueda o no realizarse la mimesis
literaria como historiográfica (que pueda leerse la narración como
documento histórico) se trata de otro plano, ajeno a la esfera y el interés
estéticos” (73).
Y todo ello ocurre porque —según Martínez Bonati— “el mundo narrado
se constituye ante nosotros como el narrador, en frases miméticas dice que es”
(71), para nuestro caso, trátese del discurso de la historia o de la ficcionalidad
literaria, salvo que se proceda al desmontaje de la convencionalidad del pacto de
lectura —entre lector y narrador— respecto a la verosimilitud que rige el mundo
narrado.
8
A manera de hipótesis de trabajo, este “efecto de historicidad” podría ser asimilable al “efecto
de realidad” que plantea Roland Barthes. (1993). Cfr. Una propuesta mía en este sentido en “De
Gobernadores y vecinos en el Reino de Chile en un corpus epistolar y textual de los siglos XVI
y XVII”. Arica: Universidad de Tarapacá: Actas Seminario Internacional de Estudios
Literarios (SOCHEL), 2006, y en “El Erasmo y el Virgilio inútiles en El hambre, cuento de
Manuel Mujica Laínez”, en Cuadernos Americanos. 2007:163-171.
9
“La espontánea atribución de validez al discurso mimético del narrador, y la correspondiente
jerarquía de la prioridad lógica —continúa Martínez Bonati— son una convención constitutiva
de la narración como objeto, una forma o principio trascendental de la comprensión o
experiencia de narraciones”… “la frase tenida por verdadera es la que hace posible el mundo
imaginado, la que, al establecer como algo que así es o ha sido a la imagen que proyecta, hace
presuntamente visible un aspecto de configuración del mundo. Atribuir verdad a una frase
dando crédito al hablante, es proyectar en imagen un aspecto del mundo…” (1972:70).
105
Eduardo Barraza
Tal des-montaje o desarticulación del pacto narrativo es uno de los
modos como en Cadáver tuerto se llevan a cabo —entre otros—los principios
de “des-contrucción” y “carnavalización de la historia” que postulaba el
“aprendiz de escritor”. El lector ingresa a la convencionalidad del mundo
narrado que “se constituye ante nosotros como el narrador —en frases
miméticas— dice que es”. Tal ocurre en la escena de apertura, de la Visión
Primera, titulada Allende los límites (9-13) cuando el narrador nos sitúa como
espectadores de una secuencia en la cual un “Juez” se dispone a firmar una
orden de captura contra un acusado que ha perseguido por más de cinco años
y a quien conoce “como a un pariente cercano” “a pesar de no haberlo visto
nunca” (9). Guiado por la segura “voz” aseverativa del narrador, según cuyas
frases miméticas, el mundo es tal como él dice que es —enfatizamos— el
lector desprevenido no advierte los sutiles componentes no referenciales que
se van apoderando del mundo narrado: nominación de personajes, lugares y
eventos mediante designaciones genéricas escritas con mayúsculas, vacíos o
exigencias que el lector puede llenar con aparente facilidad, por su
competencia extratextual: el nombre del Juez, el de un General en Jefe, el de
un País que se cae del mapa; un Reino de eterna llovizna, un Cirujano
emérito, la Operación Sol Naciente. En suma, se trata de no acoger “con
reservas” las frases afirmativas del narrador, puesto que si así ocurriera (según
advierte Martínez Bonati) una narración de esta índole estaría “inhibida para
fundar mundo; (pues) la imagen que propone queda incierta, insubstancial,
porque no recibe la adhesión de una conciencia plena” (1972:70).
Vale decir, el pacto narrativo exige la primacía del narrador por sobre
el lector. Sólo por excepción —en un acto de lectura convencional— se
podría llegar a conceder: “Admito que, ya en ese primer párrafo, hay ciertos
desajustes entre la realidad y la ficción” (82) como deduce y cuestiona el
inquisitivo e impertinente lector de “El autor de La caza del lobo” de Denevi
(1973:82). El contrato de lectura prescribe (en letra chica, tal vez) que el
lector no debe polemizar respecto al modo como el narrador dice que es el
mundo que le narra. Lo transgresor, en Cadáver tuerto, ocurre porque
(seducido por las palabras del narrador) el lector no advierte el carácter
privativo, no consabido —ni pre-figurado como conocimiento anterior— que
va adquiriendo el mundo convocado por el narrador que lo conmina (lo
desafía, más bien) a percibirlo como “realidad verbal antes que como
denotación referencial”. Basten como ejemplos —en la primera secuencia—
el lugar protagónico que ocupa el acto de “escribir-firmar”, la orden de
captura,10 escritura-inscripción que finalmente se traza agresivamente en el
10
El episodio recuerda un procedimiento similar en Yo, el Supremo (1974) de Augusto Roa
Bastos (1987).
106
Cadáver tuerto, de Eduardo Labarca
“cuerpo” del enfermo General en Jefe; la hibridación entre lo judicial y lo
filial cuando el Juez rememora a su madre; la carnavalización de una
operación quirúrgica que termina reproduciendo inversamente una escena de
tortura no ocurrida en la “historia”, pero que se escenifica ante un lector que
se ha creado expectativas historizantes con respecto a la novela. Finalmente,
como si todo lo anterior no bastara —en un gesto de metalepsis— el narrador
desenmascara ante el lector la condición ficticia del mundo narrado: la
historia que lee es un acto verbal. Nada más ni nada menos que una emisión
radial al modo de un radioteatro; lo que está leyendo es lo que relatan unos
locutores a sus auditores de un programa radial, puesto que en un gesto
perlocutivo des-incantatorio proclama “Y así, queridas auditoras y amigos
auditores de Escucha Allá, termina la Fábula del juez perseverante, el
cirujano concienzudo y el general desconfiado” (13).
Cadáver tuerto desestabiliza, así, uno de los estatutos de la novela: ella
no tiene por qué declarar que es ficción. Y, si así ocurriera, tal afirmación está
mediada por el recurso a las implicaturas de que hace gala el lector, a partir de
las cuales las claves de simbolización son decodificadas fuera de lo dicho, en
un contexto no apofántico (sé quién es ese Juez, quién es ese General, etc.),
contrapunto de lectura que se apodera de la novela. El radioteatro no encubre
su condición de mundo al revés, pues reproduce tanto un hecho histórico
—detención de Augusto Pinochet en Londres— como lo que pudo ocurrir
pero no ocurrió al respecto: el torturador torturado.
El examen de este texto radiofónico establece un estatuto de variados
registros textuales en la novela: La “fábula” responde a un género narrativo
menor a la novela; exhibe sin enmascaramientos su carácter de ficción respecto a
la “historia”; tipifica a sus personajes y actúa como relato de segundo grado sobre
el final de la historia de un victimario, de manera que la novela que leeremos
puede considerarse como el relato básico, real, anterior, histórico (no ficticio),
relativo a víctimas y/o sobrevivientes, como es el caso de Eleuterio-Lautraro, un
actor aficionado que recuerda su adhesión a la Unidad Popular y su posterior
exilio. El programa Escucha Allá establece un dialógico pacto de verosimilitud:
sitúa en un “Acá” foráneo la voz de exiliados que, aunque relegados en un
“acá” extranjero “saben” lo que “ignoran” —o no pueden decir— quienes
permanecen en su “acá original”. Además, tal programa radial no transmitía,
precisamente, textos literarios ni menos a la altura de la “fábula” que aparece
reproducida en las primeras páginas de la novela (Teitelboim, 2001). Por otra
parte, las emisiones de este programa concluyeron con anterioridad al
episodio de Londres y, menos, el desenlace presentado por la fábula sucedió
tal como allí se describe. En suma, la “fábula” presenta la posibilidad de que
la historia haya ocurrido en los términos que ella relata; actúa como prolepsis,
proporcionando un final anticipado —o deseado— de la novela que se leerá a
107
Eduardo Barraza
continuación. Constituye un leit motiv emblemático que sintetiza alegóricamente
una historia y su respectiva moraleja y ha sido entendida de este modo por cuanto
circula profusamente y hasta ha sido traducida al rumano (…) y no está exenta de
continuos procesos de reescritura que concluyen cuando aparece siendo
reproducida en las páginas de El Macuto, diario principal de la Capital del País
Lejano al cual ha regresado Lautraro. Nótese, además, que el episodio de la
historia nacional que debía ser resuelto en el País lejano (“Acá originario”) ha
sido puesto en escena en los Tribunales de un Reino Lejano (“Allá”) por
actores y jueces extraños a la historia vivida en el País que se cae del mapa.
No obstante, este exótico escenario permite observar a distancia una mise en
scene carnavalesca de la historia nacional, que procede a reactivar a los
bandos protagónicos. En suma, en Cadáver tuerto la ficcionalización de la
historia llevada a cabo como discurso literario —que pre-supone un desenlace
imaginado para una “historia realmente acontecida”— reclama que se narre el
epílogo, posfacio, o desenlace del General en Jefe, tal como sucedió en
Londres y se vivió en Chile.
Entre el 16 de octubre de 1999 y más allá del 3 de marzo del año 2000, las
estrategias transicionales del retorno a la democracia sufrieron una recia acción
desestabilizadora “a través de múltiples flujos de expresividad contestataria”
—que entre otros efectos— “descompaginó el libreto de la actualidad televisiva
nacional” y puso a la vista la vigencia latente de los bandos protagónicos de la
pérdida y la recuperación de la democracia, como acota Nelly Richard.11 En lo
particular, reactivó la palabra perdida, domesticada, el “no decir”, expresión a la
que recurre Andrea Maturana para dar título a una serie de once cuentos. A esta
“actividad de la memoria resuelta a deshacer y rehacer los procesos de evocación
y narración del pasado”, es a lo que invita Cadáver tuerto, recurriendo ––entre
otras estrategias— a un discurso alegórico, propio del género de la fábula.
Universidad de Los Lagos*
Departamento de Humanidades y Arte
Casilla 933 - Osorno (Chile)
[email protected]
11
Nelly Richard. Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento crítico. Buenos Aires: Siglo
Veintiuno, 2007:180. El texto reúne una selección de artículos que la autora ha publicado hasta
la fecha. Para nuestro propósito. Cfr. “Las mujeres en la calle (con motivo de la captura de
Pinochet en Londres en 1998)” (153-168); “Las marcas del destrozo y su reconjugación en
plural” (169-184) y “El fragmento errático de una actuación en los bordes” (185-195).
108
Cadáver tuerto, de Eduardo Labarca
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110
(111-128)
“SUMAR Y NO SER SUMADOS”:
CULTURAS JUVENILES REVOLUCIONARIAS.
MAYO DE 1968 Y DIVERSIFICACIÓN IDENTITARIA EN
CHILE1
“To add but not to be added”: Youth cultures Revolutionaries.
May 1968 and identitary diversification in Chile
Yanko González*
“Fue la rebelión de un segmento de la clase media y fue una verdadera
'revolución cultural', en el sentido en que no lo fue la China (...). Las
generaciones anteriores habían conocido el culto al padre terrible, adorado y
temido: Stalin, Hitler, Churchill, De Gaulle. En la década de los 60 una figura
ambigua, alternativamente colérica y orgiástica, los Hijos, desplazó a la del
Padre saturnino. Pasamos de la glorificación del viejo solitario a la exaltación
de la tribu juvenil”.
Octavio Paz.
Resumen
El trabajo analiza y discute la génesis y diversificación identitaria de las y los
jóvenes en Chile a partir de su articulación y secularización con los movimientos
estudiantiles. Para ello se centra en algunos referentes que posibilitaron la emergencia
de la juventud como sujeto y actor social, para llegar a la expansión y diversificación
de las culturas juveniles en sincronía tanto con los procesos de reforma universitaria
en el país (1967) como con el imaginario emancipatorio y juvenilizante emanado de
la revolución de mayo de 1968 en Francia.
Palabras clave: Juventud chilena, historia de las culturas juveniles, culturas juveniles
revolucionarias, mayo de 1968, Movimiento de Izquierda Revolucionaria.
Abstract
This paper analyzes and discusses the genesis and the identity diversification
of Chilean youth, starting from their articulation and secularization with regard to the
student movements. In order to do so, it is centered in some referents that made
possible the emergency of youth as subject and social actor, so as to arrive to the
expansion and diversification of youth cultures in synchrony with the Chilean
university reform (1967), and with the emancipationist and juvenilized imaginary that
came along with the French revolution of May 68’.
Key words: Chilean youth, history of youth cultures, youth cultures revolutionaries;
may 1968; Revolutionary Left Movement.
1
Este trabajo forma parte del proyecto Fondecyt Nº 11075007. Una versión preliminar fue
expuesta en el Congreso “1968 en Amèrique: émergence de nouveax acteurs”. Centre de
Recherches Ibériques et Ibéro-Américaines. Université de Paris 10, Nanterre (mayo 29 del
2008.
Yanko González
MAYO ANTES DE MAYO
¿Cómo se vincula, se intersecta o se superpone el mayo de 1968 francés
con los “mayos” sudamericanos y, particularmente, con el chileno? Las
memorias ––esas políticas del presente–– siguen en conflicto para leer el
estallido francés ya como un nodo nutricio y axial del “sistema interconectado
central” de la emancipación juvenil o bien, como un relámpago solitario en el
temporal generativo de la adolescencia global y la juventud autoconsciente.
La pugna entraña reflexividad histórica y espacial: para qué y por qué pensar
nuestros mayos latinoamericanos desde la interconexión con los mayos
metropolitanos, si nos sobran las deudas con el grito insurreccional de
Córdoba, ese mayo de 1968 materializado 50 años antes ––en 1918–– por los
estudiantes radicales de esta universidad argentina. ¿No es el mayo francés un
Cordobazo tardío? ¿No es la aparición de la universidad libre, obrera y
popular argentina, chilena o peruana a principios del siglo pasado, una
simiente augural ––o inflexión temprana–– de la reforma educacional de la
década del sesenta en gran parte de Europa? ¿No fue el rostro “adulescente”
––adulto perpetuado en adolescente–– del Che el que inspiraba el camino
insurreccional propio? ¿No se concretó en la Nicaragua Sandinista, con “la
revolución de los muchachos”, la comunión obrera, campesina y de
sobremanera juvenil (Cfr. Lutte, 1979) que en la incipiente revolución de
mayo del 68’ quedó segada?
Estas interrogantes y asertos se vienen repitiendo en Sudamérica desde
hace décadas, teñidas de un particularismo paralizador ––“Escaramuzas como
las de mayo 68 se realizan cada fin de mes en las capitales de América Latina...”,
diría Montiel en los 80’ (1986:128)––; o de una parcialidad retrospectiva, que se
proyecta hoy de la mano del historiador chileno Claudio Rolle “Se trata una vez
más del poder de los lugares. (…) la revolución, una moda que se impone en la
capital de la moda. (…) su impacto será mucho más duradero en el plano mítico
que en el político, social y económico” (La Tercera, sábado 10 de mayo, 2008), o
de Nicolás Casullo, autor de Paris 68, las escrituras, el recuerdo (1998): “¿Qué
le podía decir el estudiante francés a un universitario chileno de izquierda en 1969
(…)?. Fue al revés: cuando yo estuve en París en aquel 68’ lo único que se veían
eran imágenes y rostros de Guevara, Castro, Mao, Ho Chi Minh, Lumumba.
Sobre Europa influían los “arrabales de Occidente” de donde nacería la
revolución que el centro del capitalismo no había podido realizar” (Diario El
Mercurio, 13 de abril de 2008).
Curiosamente, lo que habilita a Montiel, Casullo, Rolle ––y por cierto al
que suscribe–– para hablar de Guevara, Castro o los “arrabales de Occidente”, es
este mayo (re)inicial de Nanterre que en su operatoria “patrimonial” ha
visibilizado y revitalizado mayos geográfica y temporalmente distantes que la
112
“Sumar y no ser sumados”
memoria urde y recrea para afirmar la singularidad en medio de la
homogeneización globalizadora, la sanción o el control del recuerdo. Por lo
mismo, renunciar a la agonística de las memorias desplegadas en la diversidad
geocultural, la horizontalidad o verticalidad temporal, es perder un mayo,
quizás, el más fecundo y pertinaz de los pocos que nos quedan en la
contemporaneidad.
Conexiones biyectivas o unidireccionales, descargas atomizadas o
circuitos eslabonados, lo cierto es que pensar la especificidad de los mayos no
nos debe conducir necesariamente a la parálisis comprensiva, más bien
retroalimenta su potencial heurístico. Tras el decorado, el escenario y el
poliédrico guión revolucionario de los muchos mayos ––de Córdoba a
Brighton, de San Francisco a Praga, de México a Berkeley, de Concepción a
Roma–– quedan sin maquillaje sus actores: juventudes que eclosionaron y que
ensancharon los intersticios institucionales desmantelando frontalmente el
adultocentrismo y la dependencia social de las y los jóvenes para fundirse y
reconocerse en una simultaneidad espacio-temporal, en una épica “sincrónica
diacrónica”.
Si el mayo parisino es estructurado o estructurante del légamo de
muchas de las emancipaciones regionales o continentales a fines de la década
del 60’ (desde las subjetivizantes, a las capitalistas, coloniales, imperialistas,
stalinistas o de género), no es lo central si nos guiamos por el imaginario que
irradia y re-instala: una radical emancipación de la edad como dato y corsé
biológico, a la edad como atalaya sociocultural liberadora. Un movimiento de
compresión histórica que sintetiza en un mes ––amplificado por las citadas
“sincronías diacrónicas”–– varias décadas en la dialéctica de las identidades
juveniles en buena parte de Occidente. Compresión que recorre, primero, la
génesis de la juventud como actor social “privilegiado”, cuya condición sólo
alcanza a los sectores elíticos, ilustrados y masculinos articulados en torno a
distintas adscripciones generacionales, desde “conexiones generacionales” a
“unidades generacionales autoconscientes” (Manheim, 1993), para llegar a
democratizarse progresivamente alcanzando a sectores populares y
subalternos, en una cadena de procesos ––muchos de ellos recursivos y no
necesariamente lineales y acumulativos–– que amplían la visibilidad del
sujeto juvenil y explican la diversificación exponencial de éste con la
aparición de las “culturas juveniles” vía la industria cultural y los medios de
comunicación de masas satelizados bajo el lente aumentado de los varios
mayos de la década de los 60’.
El concepto de “cultura juvenil” resulta cardinal para entender los
mayos de la década del 60’, debido a que encierra una diversidad de
respuestas simbólicas y estructurales (de clase, género, territoriales y
culturales, entre otras), donde las experiencias sociales de las y los jóvenes
113
Yanko González
son expresadas colectivamente mediante la construcción de estilos de vida
distintivos, localizados fundamentalmente en los espacios insterticiales de la
vida institucional. “Microsociedades” con grados significativos de autonomía
de las sociedades adultas que se dotan de espacios y tiempos específicos
(Feixa, 1999). La categoría evidencia el paso ––en palabras de Margaret Mead
(1977)–– de una cultura “posfigurativa” y “cofigurativa” a una “prefigurativa”
en la que los pares ––las y los jóvenes–– reemplazan a los adultos como
referentes para la construcción del presente sociocultural, instaurando una
ruptura en el entramado de las “clases de edad” sin parangón en buena parte
del siglo XX occidental.
Desde este punto de vista, los atributos conectivos del mayo francés son
fundamentalmente juvenilizantes, razón por la cual se desdibuja el dilema
––aunque no la pugna–– sobre su “influencia” o “insularidad” en la escucha
latinoamericana. Grito o eco, esa muesca en la cara de De Gaulle con las
palabras “Sé Joven y Cállate” reverbera en la casa mental de Chile e interpela
gran parte del canto de su historicidad.
¿OLVIDAR 1918? ¿OLVIDAR 1925? ¿OLVIDAR 1938?
Por mucho tiempo, las todavía escasas investigaciones socio-históricas
acerca del transcurso de las identidades juveniles en América Latina tendían a
reiterar la idea de una corporeización “real” de los colectivos juveniles con la
expansión social de la educación y el desarrollo de la industria cultural,
logrado en propiedad sólo a partir de la década de 1950. Antes de estos
procesos, se insistía, existían “jóvenes sin juventud”.
Por el contrario, sostenemos que en nuestra región, particularmente en
el Cono Sur, algunos mayos antes de mayo dejaron una secuela “radiactiva
juvenilizante” similar al parisino. El movimiento insurreccional de los
estudiantes de Córdoba en 1918 no sólo trajo consigo la modificación de la
estructura “monástica y clerical” en su organización universitaria (logrando el
co-gobierno estudiantil, la autonomía universitaria, el derecho de asociación,
la injerencia en los contenidos académicos y el acceso de las clases populares
a la enseñanza superior), sino que sintetizó la mutación de la “juventud
biológica” a una “juventud sociocultural”, que deviene por vez primera en
nuevo actor social (González, 2002). Más allá de su configuración identitariajuvenil (mayoritariamente ilustrados ––estudiantes–– mesocráticos y masculinos),
las conexiones o “simultaneidades” de su emergencia en América Latina son
múltiples.
Al menos en Chile, se expresa en la articulación de la Federación de los
Estudiantes de Chile ––FECH, “el kindergarten de los terroristas”, según una
expresión de la época por su conformación mayoritariamente ácrata–– con las
vanguardias políticas y sociales y un emergente proletariado urbano. Ésta
114
“Sumar y no ser sumados”
protagonizó masivas protestas y movilizaciones populares durante gran parte
de las primeras décadas del siglo pasado. Su cenit será la presentación de un
candidato presidencial propio ––Vicente Huidobro–– el 17 de octubre de 1925
por la “Convención de la Juventud Chilena”, conformada mayoritariamente
por estudiantes fogueados en las revueltas universitarias y obreras. El poeta
había llegado de Francia después de haber trabado amistad con las
vanguardias artísticas. Tenía a su haber un conjunto de obras en francés ––se
ganaría el mote de “poeta francés nacido en Chile” (Rojas, 2001:213)–– y un
creciente prestigio internacional. Huidobro se lanza a la carrera presidencial
en medio de una debacle institucional provocada por la renuncia temporal del
presidente Arturo Alessandri. En agosto de 1925 funda y dirige Acción.
Diario de Purificación Nacional donde escribe la arenga ¡Balance Patriótico!,
que resume con magistral vehemencia su enfática y violenta reivindicación
generacional, capitalizando el largo mayo chileno que fue el de los primeros
años de la década del veinte
(…) El país no tiene más confianza en los viejos, no queremos nada con
ellos. Entre ellos, el que no se ha vendido, está esperando que se lo
compren. (...) Entre la vieja y la nueva generación, la lucha va a
empeñarse sin cuartel. (…). Que los viejos se vayan a sus casas, no
quieran que un día los jóvenes los echen al cementerio. Todo lo grande
que se ha hecho en América y sobre todo en Chile, lo han hecho los
jóvenes. Así es que pueden reírse de la juventud. Bolívar actuó a los 29
años. Carrera, a los 22; O´Higgins, a los 34 (…) (Huidobro, 1925a).
Los sectores estudiantiles ven en la candidatura del vate la encarnación de
sus intereses como sujetos juveniles, los que Huidobro con 33 años ––“adulescente”
tardío–– anima y amplía. En el afiche propagandístico de su candidatura se lee:
“Vote por Vicente Huidobro Candidato de la Juventud. Semanas antes, en una
carta dirigida a la Federación de Estudiantes aceptando su candidatura, Huidobro
le daría nombradía a los nuevos actores.2 Una ampliación e incipiente
diversificación interna de los actores juveniles tendrá lugar a principios de la
década del 30’, provocada por el advenimiento de ideologías que encauzan y
suman reivindicaciones propiamente generacionales en otras de mayor rango.
De esta forma, a través de la apropiación de estos discursos ideológicos
(marxista y nacionalista, fundamentalmente), se articulará una reivindicación
2
“(...) Jóvenes, seamos jóvenes, seamos dinámicos, seamos enérgicos, seamos puros,
desinteresados y dispuestos al sacrificio. Sacudamos esta apatía de buey durmiente que
adormece hasta el paisaje de primavera con su sola presencia. (…) si realmente he logrado
sacudir el adormecimiento de siesta española que nos caracteriza, podré volver a Europa
pensando que valía la pena haber venido a la patria, pues he realizado en ella algo grande.
¡Hicimos nacer la juventud!”, Huidobro (1925b).
115
Yanko González
pro-generacional juvenil, como el caso de las Milicias Socialistas, la Falange
Nacional y, particularmente, el Movimiento Nacional Socialista Chileno. Este
movimiento protagonizará “la matanza del seguro obrero”, rebelión e intento
de golpe de Estado llevado a cabo en 1938 por 59 jóvenes nacistas “a la
criolla” los que serán asesinados por las Fuerzas Armadas mandatadas por el
presidente Arturo Alessandri para sofocar la revuelta. La particularidad es que
este camino conduce a sectores de clases medias y populares a visualizarse
como actores juveniles en el seno de las juventudes políticas emergentes,
operando la partidización ––militancia y militarización–– como motor fundamental
de producción de “juventud” (González, 2004b).3 Militancia y militarización que en
la década de los 60’ será un factor exponencial para la tribalización de muchos de
estos colectivos expresados en la emergencia de las llamadas “juventudes
revolucionarias” (Goecke, 1997) o ––como planteamos aquí–– de “culturas
juveniles revolucionarias”.
LA “PATRIA JOVEN”
Las condiciones de producción de las culturas juveniles chilenas están
marcadas por la paulatina modernización de la esfera material que, sustentada
en gran medida por el Estado Desarrollista y Populista y el éxito económico
norteamericano después de la Segunda Guerra Mundial ––traspasado a América
Latina vía la “Alianza para el Progreso”–– posibilitarán la extensión de la
electricidad, la urbanización, la expansión de la matrícula educativa, la
industrialización y la migración campo-ciudad.4
Sobre la modernización material se impone la “modernización” de la
esfera simbólica, conducida en gran medida por la aparición y extensión de
los medios de comunicación de masas y la industria cultural segmentada.
Cambios que, ciertamente, son tributarios de la transnacionalización del
mercado simbólico en América Latina y la reproducción de la industria
3
Un testimonio ejemplar de este momento lo refiere Luis Galdames, dirigente de la Fech para
entonces: “(...) Al iniciarse la década de los 40’, la juventud universitaria presentaba el
espectáculo de un cuadro multicolor. Era la época de los uniformes y por las calles marchaban
las “camisas pardas” de acero y blancas, según fuera el partido a que cada joven perteneciera”
(1985:18).
4
Desde mediados de siglo, la sociedad chilena venía sumando cambios acelerados, que
terminaron por modificar radicalmente su estructura social. Se manifestaba un sostenido
crecimiento demográfico debido a un aumento de la natalidad y esperanza de vida y una baja de
la mortalidad. Así comienza a emerger una mayoría “biológicamente” joven: sólo al comenzar
la década del 60’ el 49,4% de la población era menor de 20 años, según cálculos de la
CEPAL/UNICEF en 1967 (Gurrieri, et al., 1971:17). Junto a ello, se manifiesta a partir de 1952
un incremento sin parangón del estudiantado secundario y superior (Cfr. Salazar y Pinto 2002).
En efecto, el número de alumnos universitarios que en el año 1952 era de 9.335, para 1957 esta
cantidad sube a 20.440 y en 1965 a 41.801 (González, 2004a).
116
“Sumar y no ser sumados”
cultural del primer mundo a nivel local. En este sentido, la llamada “Sociedad
de la abundancia” norteamericana impactó radicalmente la vida social y al
sujeto joven de la región a partir de la década de los 50’: surgimiento de un
inédito mercado juvenil masivo (teenager market): periodismo juvenil,
industria musical segmentada (el Rock and Roll irrumpe con toda su fuerza)
junto con toda una serie de productos asociados, desde transistores, discos y
tocadiscos, películas, motocicletas, hasta objetos fetiches de diverso tipo. La
personificación de este momento se encuentra en el surgimiento de varios
ídolos musicales y cinematográficos, cuyas imágenes se transnacionalizan
rápidamente a partir de las tecnologías comunicativas recién estrenadas: Elvis
Presley, James Dean y Marlon Brando, encarnaciones matrices de las culturas
juveniles en EE.UU. Estas se manifiestan progresivamente en Chile desde la
formación de los fans clubs y gruppies, hasta las pandillas juveniles
imitadoras de sus héroes musicales y de película, tipo El Salvaje (dirigida por
Laszlo Bebedek y protagonizada Marlon Brando en 1954), y Rebelde sin
causa (cinta dirigida por Nicholas Ray, en 1955, y con James Dean como
protagonista). “La edad de moda” ––en el decir de Aranguren (1961)––
alcanza rápidamente a Europa a través de la modernización y el “bienestar”
generado desde 1947 por el European Recovery Programm, conocido como
“Plan Marshall”. Allí comienzan a generarse fenómenos similares, personificados
––avanzada la década del 60’–– en el grupo musical “The Beatles” y en las
nacientes culturas juveniles modeladoras en Inglaterra, Francia e Italia: Teddy
Boys, Blousson Noirs, Vitelloni, Raggare, Hippies, etc.5
Por otra parte, la llegada del gobierno demo-cristiano de Eduardo Frei en
1964 y su “Revolución en Libertad” se sostuvo en una estrategia comunicativa
que no sólo propició las reformas sociales y económicas que se hacían urgentes
para esos años (como la reforma agraria), sino que se caracterizó por la
cooptación de las energías juveniles (básicamente estudiantiles) reflejada
vivamente en uno de sus lemas de campaña: “La patria joven”.6 Más allá de
5
En este sentido Carles Feixa (1999:43-44) plantea que son cinco las condiciones, antes
inexistentes, que provocan la emergencia de las primeras culturas juveniles. El autor sostiene
que se asocian al Estado de Bienestar (ocio y un poder adquisitivo mayor por parte de los
jóvenes); la pérdida de autoridad paterna, la modernización de las “costumbres”, en cuanto a
una erosión de la moral puritana que desembocó en un consumismo creciente y la “revolución
sexual”, cuyos portadores fueron esencialmente los jóvenes; y finalmente dos procesos
capitales: tanto la expansión de los medios de comunicación de masas que, según el autor, creó
una verdadera cultura popular juvenil internacional, y la creación de un teenage market, como
espacio de consumo diferenciado y productor de una identidad juvenil más masificada.
6
No es del todo azaroso que a mitad de la década de los 60’ la Juventud Demócrata Cristiana
––y sus orgánicas aliadas como la AUC (Acción Católica Universitaria), la JOC (Juventud
Obrera Católica) y posteriormente tanto la JEC (Juventud Estudiantil Católica) como el
movimiento en torno a la llamada “Iglesia Joven”–– domine la mayor parte de los centros de
117
Yanko González
los discursos del dirigente estudiantil de la Universidad Católica, Miguel
Ángel Solar Silva ––llamado en cierta memoria colectiva el “Cohn Bendit
chileno”–– exigiendo frente al rector que la universidad “cambie sus viejas
estructuras y los hombres que la sostienen, para que se coloque al servicio de
su pueblo (...)” (Discurso íntegro en Cifuentes, 1997:231) el inicio del
movimiento reformista tuvo un impacto estructural menor, en la medida que
desafiaba sólo en tono moral a la propia clase de la cual estos sujetos eran
hijos: elites y mesocracias engendradas en el catolicismo conservador. La
sujeción a esta clase les impidió, más allá de los discursos, pasar de las
reivindicaciones educativas sectoriales a las de más amplio rango.
De ahí que los procesos de reforma universitaria llevados a cabo en
Chile desde sus inicios en 1967 hasta su sedimentación en los primeros años
de 1970, no iluminen cabalmente los vasos comunicantes ––por la vía de los
estallidos juvenilizantes–– en la región y el resto del mundo. Aunque la
“plataforma demográfica estudiantil” sostiene su accionar, son los grupos
secularizados discursiva y empíricamente de las instituciones educativas las
que sintetizan una alteración en las trayectorias de las identidades juveniles,
que son capaces ––como en París–– de pasar fugaz o sistemáticamente de las
reivindicaciones del co-gobierno universitario a la destrucción o toma del
poder; de la rabia sectorial a la “revuelta popular”.7
En los primeros años de 1960, la industrial cultural y los medios de
comunicación de masas en Chile ya habían creado un teenage market
sustentado en un poder adquisitivo mayor por parte de los jóvenes. Este
espacio de consumo diferenciado extendió tanto el imaginario como la
alumnos de educación secundaria y universitaria. Estas orgánicas gatillarán los procesos de
reforma universitaria en 1967. Consecuentemente, ésta no se genera en las universidades del
Estado, sino en las universidades privadas ligadas a la iglesia Católica, como la Universidad
Católica de Valparaíso y, posteriormente, la UC de Chile en Santiago. Sus demandas ––anacrónicas
en contraste con las de Córdoba–– surgen como un alegato incontenible frente a la asfixia clerical y
autárquica del catolicismo universitario. En medio de la toma de la Universidad Católica de
Santiago, se instaló una “bofetada” lírica que simbolizó el proceso de reforma: un gran lienzo
colgado bajo la estatua de Cristo con los brazos abiertos, que rezaba “El Mercurio Miente”,
haciendo alusión al periódico de derecha de más larga data en Chile y que había descalificado
en sus páginas las movilizaciones reformistas.
7
En este sentido, no son los grupos de presión gremial-estudiantil, ni los universitarios per-se
los que modulan y articulan los movimientos emancipatorios con otros similares en el mundo,
sino la retroalimentación y maridaje identitario entre la condición juvenil, adquirida ya sea por
su posición estructural de estudiantes o consumidores/productores de bienes simbólicos
segmentados, y la condición de “revolucionarios/as”, soportado en la militancia y en la
militarización pro-generacional. Un conjunto indisoluble que da a luz una verdadera
microcultura, homologable a las que en ese momento histórico habían aparecido fruto sólo de
la industria cultural angloamericana (rockanrroleros, nuevaoleros, carlotos, coléricos ––en
Chile––; bloussons noirs ––en Francia––; rockers, mods ––en Inglaterra––, entre otras).
118
“Sumar y no ser sumados”
experimentación de una identidad juvenil en vastos sectores sociales (sellos
discográficos como Rca-Victor, DICAP, Deamon, revistas juveniles como
Rincón Juvenil, Ritmo, Ramona, o programas radiales como Discomanía,
contribuyeron notablemente a este proceso). La moda se convierte en un
espacio preponderante de diferenciación generacional, de allí que tanto el blue
jeans como la minifalda se conviertan en “lengua franca” de adscripción juvenil,
es decir, en “sustratos juveniles desterritorializados” (Muñoz, 1998:264). Bajo
estas y otras manifestaciones públicas se esconden múltiples alteraciones en la
vida cotidiana debido a la modernización de las “costumbres”, como la erosión de
la moral conservadora, la crisis de la autoridad paterna, la separación de la
genitalidad con la procreación ––de la mano de los anticonceptivos–– y de
sobremanera, la instalación desde 1959 ––con la revolución cubana–– de una
narrativa enquistada en el cambio social violento: el ser revolucionario como
modo contemporáneo de ser joven. Es el caso de pequeñas orgánicas como la
llamada “Tendencia Disidente” escindida de las Juventudes Comunistas en 1968;
el MR-2 ––Movimiento Revolucionario Manuel Rodríguez–– (nacido en 1969),
el MAPU ––escindido de la Democracia Cristina–– y, fundamentalmente, como
veremos, el Movimiento de Izquierda Revolucionaria, MIR.
DE LENNON A LENIN
Andrés Pascal, uno de los fundadores del MIR, relata que en medio de
la visita de Fidel Castro a Chile en 1971, el presidente Salvador Allende
invitó a Miguel Enríquez, Secretario General del MIR, a reunirse con el
comandante cubano. Castro insistía en la relevancia de la unidad de la
izquierda y la importancia de que el MIR se sumase oficialmente a la Unidad
Popular, el conglomerado de partidos políticos que sustentaba al gobierno de
Allende. En la ocasión, Fidel sermonea al líder del MIR, diciéndole “el arte de
la revolución es el arte de sumar fuerzas... sumar... sumar... y sumar”. A lo que
Enríquez contesta: “Sí, comandante, es el arte de sumar y no ser sumados”.
(Punto Final, 22 de septiembre de 2000).
¿Cómo se explica esta respuesta algo irreverente del jovencísimo Miguel
Enríquez a Fidel Castro, uno de los mentores y paradigmas ideológicos del propio
MIR?
El MIR, por sus características constitutivas (escisión de las juventudes
dependientes de partidos “adultos”, llamados por ellos “izquierda tradicional”), es
un ejemplo paradigmático de estas “(sub)culturas revolucionarias”. En este
sentido, y siguiendo a Feuer (citado en Auth y Joannon, 1985) este desgajamiento
de los partidos tradicionales de izquierda aparece como un rechazo generacional
al padre colectivo representado por el “Partido”, el que emana de una crítica
radical en nombre de los principios vulnerados por la política de las generaciones
precedentes.
119
Yanko González
El nacimiento de la orgánica (Cfr. Enríquez, 1971, Sandoval, 1990;
Naranjo, 1999; Pascal Allende, 2000-2001) es fruto de la confluencia de
distintos grupos marxistas, ácratas, trotskistas y pro chinos que formarán en
1962 la “Vanguardia Revolucionaria Marxista”, a la que se sumarán jóvenes
estudiantes de la Universidad de Concepción escindidos de la Federación
Juvenil Socialista y de las Juventudes Comunistas. Después de este intento de
aglutinación, se sufre otra escisión que terminará saldándose con la creación
del MIR, el 15 de agosto de 1965, cuya propuesta diferencial ––en relación a
la izquierda histórica y la ruta asumida por la Unidad Popular liderada por
Allende–– pasa por adscribirse, desde una vanguardia “autoasignada”, a la teoría
táctico-militar guevarista del “foco revolucionario”; la llamada “revolución
permanente” en contraposición al “etapismo”; la crítica radical al “socialismo
burocrático” stalinista y el apoyo a los postulados de Fidel Castro y Mao Tse
Tung en torno a una opción “tercermundista” de la Revolución (Cfr. M.I.R.
“Declaración de Principios…”, 1965).8
El MIR logra tener un arrastre importantísimo en la Universidad de
Concepción ––epicentro de su génesis–– consiguiendo la expulsión de la
ciudad del Cuerpo de Paz norteamericano; echando del barrio universitario a
Robert Kennedy, hermano del presidente de Estados Unidos; llegando a la
presidencia de la Federación de Estudiantes de Concepción en 1967 con Luciano
Cruz, y protagonizando acciones armadas de “recuperación” en entidades
bancarias. A poco andar, la orgánica se desplaza de las aulas universitarias
creando para ello distintos “Frentes de Masas”, como el MCR (Movimiento
Campesino Revolucionario), el MPR (Movimiento de Pobladores Revolucionarios)
y los GPM (Grupos Políticos-militares). La mayoría de estos frentes están
constituidos por cuadros jóvenes que se entronizan en las bases sociales
8
Pese a que, en un primer momento, la formación del movimiento tendrá un cariz
medianamente intergeneracional, el MIR se reordenará organizativa, ideológica y tácticamente
en 1967, alejando del movimiento y del propio Comité Central a los miembros ––todos
mayores, como el legendario líder sindical Clotario Blest–– que no creerán o no pondrán en
práctica la “insurrección armada” en contra de la “legalidad burguesa” para la consecución del
socialismo. Así, el MIR es finalmente liderado por jóvenes autodenominados los “no
tradicionales” que controlan la mayoría del Comité Central y la totalidad del Secretariado
General, pasando a cristalizar el prototipo identitario que se fijará en el imaginario colectivo: su
constitución y “poder” juvenilizante. Andrés Pascal, miembro de la dirigencia, atestigua este
proceso: “(...) La nueva generación mirista nos volcamos (sic), con el entusiasmo de los
jóvenes, a prepararnos para la lucha armada, impulsar la movilización estudiantil, vincularnos a
las organizaciones sociales populares, y ganar más jóvenes para la causa revolucionaria (…).
Después de dos años de la fundación del MIR, esta nueva generación constituía la mayoría
absoluta de la organización, pudiendo elegir en el congreso de 1967 al grueso de los miembros
del Comité Central y a Miguel (Enríquez) como Secretario General. (Revista Punto Final, 11
de agosto de 2000).
120
“Sumar y no ser sumados”
subalternas (campesinos y pobladores fundamentalmente), para propiciar la lucha
armada. Así, el movimiento es el puntal de una vanguardia que intenta
transformar las meras luchas reformistas universitarias, en luchas revolucionarias
de largo alcance.
La no participación del MIR en la coalición de partidos del gobierno de
la Unidad Popular (Comunista, Socialista, Radical, entre otros), no es sólo la
pertinacia de una autonomía por las diferencias en las “vías” al socialismo y
sus críticas al electoralismo, el stalinismo, la invasión a Checoslovaquia o el
conflicto chino-soviético, sino una distancia asentada en enclaves generacionales
ligados a la acentuación de una “identidad generacional autoconsciente” (Cfr.
Mannheim, op. cit.) por parte de los miembros del MIR y por extensión, las
culturas juveniles revolucionarias. Básicamente se oponen a la instrumentalización de sus energías, estrategias y cuadros por parte de partidos concebidos
como “retaguardias adultas”. La autoconciencia generacional da paso a una
verdadera cultura juvenil cuando se resiste a la domesticación y dependencia
orgánica e ideológica, en franca oposición al mundo adulto, “electoralista”,
“etapista” y “transaccional”.9
Todo lo anterior implica no sólo distinciones y distancias intergeneracionales,
sino intrageneracionales ––con sus propios pares, “reaccionarios” o “reformistas”,
por ejemplo–– que convierten a la orgánica y su “periferia” en una verdadera
microcultura juvenil. En torno al estilo expresado en un conjunto más o menos
coherente de elementos materiales e inmateriales (Feixa, 2004) las y los
jóvenes “revolucionarios” escenificaban su alteridad tribalizada. Dicho estilo,
de hecho, se corporeizará en las cinco dimensiones constitutivas básicas de
toda cultura juvenil a partir de la segunda mitad del siglo XX:
A) Un lenguaje propio. Desde el término “fierro” para referirse a las armas de
fuego, “tareas especiales” o “recuperación” para aludir a las acciones armadas, hasta
los resemantizados conceptos de “cuadro”, como agente calificado en labores de
dirección, o el extendido “compañero”, para referirse en forma vicaria al correligionario
como a la pareja sentimental. Palabras, entonaciones, giros, frases hechas y lemas que
prestados de sociolectos anteriores enfatizan su posición generacional: “avanzar sin
tranzar” o “nuestro compromiso es con la revolución, el partido es sólo un instrumento”
(Martínez, 63).
B) Música. Las culturas juveniles revolucionarias crearon un nuevo imaginario
simbólico anti-imperialista que apela y rescata lo local alimentándose de la vía propia
––latinoamericana y nacional–– al socialismo: la llamada “Nueva Canción Chilena”,
9
Esto, por cierto, la distingue ––en la dialéctica de las identidades juveniles en Chile–– con
colectivos de similar naturaleza, claramente ejemplificado en la relación entre la dirigencia
nacista y su “Jefe” ––González Von Marees–– y los jóvenes del Movimiento Nacional
Socialista Chileno.
121
Yanko González
con Víctor Jara, Inti Illimani, Quilapayún, entre muchos otros.10 Quizás sean
Quilapayún (militantes del MIR primero y después de las Juventudes Comunistas)
junto a Víctor Jara (también militante comunista), los artistas que representen más
vivamente la cultura juvenil revolucionaria de ese entonces. La distinción con
respecto a otros ejes aglutinadores de identidad juvenil fueron rápidamente
denunciados moral y políticamente por estos autores, como intentos de invasión
cultural y propaganda por parte de Estados Unidos del american way of life, que
provocaba alienación y desclasamiento en la juventud.11 Así, se convirtieron en
fuertes críticos de las “imitaciones chilenas” de esas culturas juveniles y su medios,
como la propia revista Ritmo de la Juventud. En este contexto, una de las canciones
menos conocidas de Víctor Jara escrita en 1969. “¿Quién mató a Carmencita?”,
aborda con bastante claridad los elementos fundantes y constitutivos del joven
revolucionario desde su opuesto, aquel que vive con el peso de la influencia de ser
joven bajo las señales del imperialismo y el capitalismo. La canción, según Joan Jara,
se basa en una historia real: la de una muchacha que se suicidó bajo la influencia de
las drogas y “que vivía en el mismo barrio sórdido en que Víctor había crecido” (Jara,
1999:171).12 La audición y la producción musical serán elementos centrales, hasta
10
Este movimiento será la simiente y síntoma visible de la configuración de una cultura juvenil
que emplazará y combatirá a otras, ligadas a la industrial cultural nacional y transnacional,
como la Nueva Ola: Peter Rock, Cecilia, el Pollo Fuentes, entre otros; el Neofolklore o la
Sicodelia (Los Vidrios Quebrados, Los Jaivas, y otros), utilizando para ello la plataforma
juvenilizante de la naciente industria cultural partidaria y estatal (el sello discográfico DICAP,
las radios, revistas y festivales). Este movimiento musical y cultural ha sido ampliamente
estudiado (Torres, 1980; Salas, 2003; Rolle, González, Ohlsen, 2009). El proceso de transición
a la irrupción definitiva de la Nueva Canción a nivel musical se denominó “Neofolklore” que, a
semejanza de los movimientos musicales argentinos de la época (sobre todo Los Chalchaleros,
Atahualpa Yupanqui, Eduardo Falú, entre otros, que se habían desarrollado bajo el “auspicio
legal” de Perón) es el primer síntoma de una reacción a la música rock y pop extranjera. Esta
reactividad del Neofolklore más que política fue culturalmente esencialista, ya que a partir del
rescate de las “tradiciones patrias” ––el folklore canonizado–– se estiliza y juveniliza. El
Neofolklore abre el camino del mercado musical a otras tendencias discriminadas por la
industria y el mercado (fundamentalmente Rolando Alarcón y Patricio Manns) que co-habitan,
en un primer momento, con el Neoflolklore y que, a la larga, se convertirán en corrientes
opuestas al canto engolado y un tanto espurio de éste, sumando al acervo folklórico un
repertorio latinoamericanista e internacionalista vinculado a proyectos emancipadores
(canciones republicanas de la guerra civil española).
11
El Documental Descomedidos y Chascones (1972) de Carlos Flores, resulta axial en este
sentido, al dar voz a un grupo heterogéneo de jóvenes, donde las opiniones críticas y radicales
en relación a la juventud alienada por el “imperialismo” son subrayadas textual y visualmente
por Flores.
12
Parte de la canción expresa: (...) “Apenas quince años y su vida marchita.// E1 hogar le
aplastaba y el colegio aburría. // En pasillos de radios su corazón latía // deslumbrando sus ojos
los ídolos del día.// Los fríos traficantes de sueños en revistas // que de la juventud engordan y
profitan // torcieron sus anhelos y le dieron mentira // la dicha embotellada, amor y fantasía. //
(...) La muchacha ignoraba que la envenenarían, // que toda aquella fábula no le pertenecía, //
conocer ese mundo de marihuana y piscina, // con Braniff International viajar a la alegría. //
(...)” (Jara, 1970).
122
“Sumar y no ser sumados”
decantarse en verdaderos himnos de la identidad (“En la lucha contamos las horas, ya
a los ricos les llega su fin, porque estamos seguros de triunfar con el pueblo,
conciencia y fusil. MIR, MIR, MIR”).
C) Estética. Así como el tupé y la chaqueta negra de los rockers, los trajes a
medida de los mods, los vestidos floreados y las melenas de los hippies, o los alfileres
y mohicanos de los punks, las culturas juveniles revolucionarias patentaron un
repertorio creativo que para el caso del MIR funcionará a través de un mecanismo
también clásico: la reapropiación y resemantización objetual que los singulariza. Tal
como el vestido eduardiano de los teddy boys (apropiado de los dandies durante el
reinado del Rey Eduardo), el look mirista juvenil masculino podía incluir “una parka
azul petróleo clara (…), camisa sport y pantalones de cotelé, hasta el denominado
‘uniforme azul’: un chaquetón largo de ese color muy similar al que usaban los
marinos” (Minay, 2007:22). Una melena bajo control, cuellos de tortuga, patillas y
barbas combinan con los bototos y el “verde oliva” de marcado acento militar. El uso,
por parte de las muchachas, de pantalones, zapatos planos o botas, suéteres ajustados
al cuerpo y boinas, les dan un cariz unisex inevitablemente insurreccional. Por otra
parte, muchos de ellos adoptaron, tal como en la década de 1930, los “uniformes”
partidarios (las Juventudes Comunistas, por ejemplo, cambiaron su uniforme blanco y
pañuelo rojo que era imitación de los “pioneros” soviéticos, por la camisa de color
amaranto) y desfilaron bajo “un bosque de banderas, rojas, verdes, azules, rojinegras” (Ramona, 17 diciembre de 1971). Especulando una escenificación de aquella
imagen, Eduardo Carrasco ha confesado: “nuestro sueño más secreto de aquella época
era algo así como caer heridos, envueltos en los jirones de las banderas
revolucionarias, delante de una tribuna de espectadores (...)” (1988:123).
D) Producciones Culturales. Al consumo de bienes simbólicos segmentados, lo
acompaña su revés, la producción de una serie de documentos, revistas, afiches,
declaraciones, graffitis, murales, lienzos, etc., cuya función interna es reafirmar las
fronteras de grupo y, externa, promover el diálogo con otras instancias sociales y juveniles
para transformar el estigma en emblema. En este sentido, muchas pugnas intelectuales
entre las y los jóvenes pertenecientes al “horizonte juvenil revolucionario” constituyen una
rica producción cultural de orden discursivo. En Entre Lenin y Lennon. La militancia
juvenil de los años 60 (1996), un pequeño libro de memorias, Sergio Martínez ––anónimo
militante miembro de Tendencia Disidente–– relata cómo al estilo de los “cristianos
fundamentalistas que citan los versículos de la biblia”, los jóvenes militantes se
intercambiaban citas de Marx, Engels o Lenin. Martínez recuerda que el texto preferido
con que los jóvenes comunistas desacreditaban a los miembros del MIR, era El
izquierdismo, enfermedad infantil del comunismo, de V. I. Lenin. A su vez, los
miristas, replicaban con El Estado y la Revolución del mismo Lenin. Disputas que
llegaron a provocar distancias insalvables entre los Jóvenes Comunistas y Miristas, en
un clima donde estos últimos le reprochaban al PC su complicidad “partidaria” en
Bolivia por la muerte del Che Guevara.
E) Actividades focales. La identificación subcultural se concreta en la
participación en determinados rituales y actividades focales propias. La asistencia a
marchas, sitting, tomas, asambleas, expropiaciones y acciones de “recuperación”;
determinados locus de sociabilidad, desde las “Peñas” ––lugares de esparcimiento,
123
Yanko González
consumo musical y de debate intelectual que habían “importado” de Francia Violeta,
Isabel y Angel Parra–– hasta a la clandestinidad o el “trabajo de masas” configurarán
“una comunidad ideológica y existencial”, como expresará Max Marambio el ex
militante y jefe del GAP. Este proceso pertinaz de autonomía liga en “sincroníadiacrónica” al MIR a muchos movimientos y orgánicas revolucionarias fraguadas al
calor de la juvenilización francesa. La propia trayectoria de la trotskista Juventud
Comunista Revolucionaria escindida del Partido Comunista Francés; o la maoísta
Unión de Juventudes Comunistas Marxista Leninista (UJC-ML) y una serie orgánicas
menores atomizadas ––como el propio Movimiento 22 de Marzo–– de origen ácrata y
situacionista, se emparentan microculturalmente con un segmento importante de las
juventudes revolucionarias, que tienen en el MIR su expresión paradigmática. Así, el
mayo parisino será un “referente de simultaneidad” en relación al MIR y su accionar.
El disciplinamiento sovietizante del PC, como la ambigüedad guevarista y marxistaleninista del PS, es el rostro del conservadurismo revolucionario adulto al que el MIR
se opone. La emergencia de un movimiento alternativo a la izquierda tradicional de
corte eminentemente juvenilizante no había tenido presencia en la historia de Chile y
el MIR lo sabe. En medio de las tomas de la Universidad de Concepción, en 1968, y
aprovechando la gratuidad telefónica, uno de los hermanos de Andrés Pascal enviaba
desde París largas horas de reportes políticos sobre las revueltas y barricadas
(Comunicación Personal de “A. S.”). Claramente, al Movimiento le seducía la imagen
de la épica revolucionaria conducida y embanderada por una joven, en la medida que
anticipaba la meta simbólica del “otro socialismo”.
Si en Francia el estallido de estas culturas juveniles revolucionarias son
doblegadas vía el entendimiento de los sindicatos, el Partido Comunista
Francés y el gobierno de De Gaulle, en Chile tendrán su pequeña gran victoria
con el triunfo de la Unidad Popular. Las propias relaciones de Salvador
Allende con el MIR reflejan los espacios que gana el movimiento al interior
de la izquierda institucionalizada: un adulto comprensivo (Allende) con
respecto a los jóvenes “rebeldes”. Dichas relaciones intergeneracionales son
por momentos centrales. Relevante resulta la formación de la guardia de
seguridad de Allende, el GAP (Grupo de Amigos Personales), integrado, en
una primera etapa, por jóvenes del MIR. Del mismo modo, el indulto de
Allende a varios miembros del Movimiento por procesos judiciales en su
contra (acciones armadas). Igualmente, el ofrecimiento de Allende a Miguel
Enríquez de integrarse como Ministro de Salud al gobierno (tal como lo había
sido él, cuando joven, en el gobierno del Frente Popular con Aguirre Cerda). Los
gestos de Allende se suman y representan, quizás, el “triunfo juvenilizante y
revolucionario” del MIR al interior de la sociedad chilena y de la izquierda. Uno
fundamental y público será el discurso del mandatario en la Universidad de
Guadalajara. Allí se ve compelido a responder a esos autónomos y juvenilizantes
proto-guerrilleros reconociendo el peso de los acontecimientos
124
“Sumar y no ser sumados”
(...) Ser joven y no ser revolucionario es una contradicción hasta
biológica, pero ir avanzando en los caminos de la vida y mantenerse
como revolucionario en una sociedad burguesa es difícil. Cómo no
requerir precisamente capacidad y capacitación a los revolucionarios,
por lo tanto, el dirigente político universitario tendrá más autoridad
moral si acaso es también un buen estudiante universitario. Ser agitador
universitario y mal estudiante es fácil, ser dirigente revolucionario y
buen estudiante es más difícil, pero el maestro universitario respeta, al buen
alumno y tendrá que respetar sus ideas cualesquiera que sean (...).13
En la misma dirección transitan sus gestos íntimos, como lo relata
Andrés Pascal, sobrino del presidente: “(...) Salvador Allende, mi tío, me hizo
llegar una caja de zapatos. Al abrirla, encontré una pistola Colt 45, nuevecita,
y una nota que decía: Tú escogiste ese camino. Sé consecuente con él”.
(Punto Final, 25 de agosto de 2000).14
CODA TENTATIVA
En suma, si hay una “sincronía-diacrónica” entre los varios mayos del
60’ ––particularmente el de París y el chileno–– ésta será representada no por
la juvenilización vía la estudiantilización, como ocurrió en los años 20’ del
siglo pasado en el Cono Sur latinoamericano, sino por un proceso
sociocultural transversal que interpela a un horizonte de culturas juveniles
particulares (las revolucionarias) y a (sub)culturas juveniles específicas, que
condensan las conexiones más ilustrativas en cuanto a su separación y
autonomía con respecto a los “mayores”, expresados en la crítica radical y
violenta a toda fórmula “adultamente transitada” para llegar al socialismo. La
configuración de una verdadera cultura juvenil revolucionaria tuvo su clímax
en las postrimerías de la década de los 60’ y cuyo fin “parcial” fue el golpe de
Estado de 1973. La originalidad de esta conformación cultural reside en que el
“mercado” y la propia industria cultural dominante, no tuvieron el papel central
de articulación sino, más bien, los partidos políticos y, en menor medida, la
industria cultural estatal (sobre todo bajo la U.P.) que, sumada a una precaria
industria cultural independiente y subterránea, fue capaz de sobreponerse a la
irradiación mediática de las imágenes dominantes de la juventud del momento
13
Transcripción nuestra del discurso ofrecido en el auditorio del Instituto de Ciencias Sociales
y Humanidades ––hoy auditorio Salvador Allende–– de la Universidad de Guadalajara, el 2 de
diciembre de 1972. Una versión fragmentada de este discurso en Latorre (1974:185).
14
Como sabemos, bajo el lema “el MIR no se asila”, el movimiento se declara la única
orgánica que decide resistir militarmente a la dictadura inmediatamente después del 11 de
septiembre. Razón por la cual la mayor parte de sus militantes son asesinados, ejecutados o
están desaparecidos.
125
Yanko González
(abundantes testimonios de esta situación la confieren los propios productores
culturales involucrados, de allí la creación de la DICAP).
La supresión de esta cultural juvenil por el golpe Militar fue parcial
porque ese mismo imaginario impregnó fuertemente ––desde principios de la
década de los 80’–– a los “hijos” de esta generación, que en el combate contra
la dictadura pinochetista, con los partidos de izquierda en la clandestinidad y
bajo la influencia de las luchas revolucionarias y de resistencia sandinista en
Nicaragua,15 le dieron continuidad, con una fuerte carga de mitificación de lo
que habían sido en la década del 60’. Esta diversificación de las juventudes
revolucionarias tendrá, no obstante, algunos rasgos diferenciales, como es su
vínculo con la irrupción de nuevos actores juveniles, la llamada “juventud
urbano-popular”, que complejiza y diversifica identitariamente en mayor
grado a estos colectivos en Chile.
Universidad Austral de Chile*
Instituto de Ciencias Sociales
Casilla 567, Valdivia (Chile)
[email protected]
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15
Particularmente, esta lucha revolucionaria se convirtió, en la década de los 80’, en el eje
revitalizador principal de esta cultura juvenil, básicamente porque los protagonistas de esos
procesos eran jóvenes que pertenecían a una misma “conexión generacional” con aquellos. En
un original estudio sobre la revolución sandinista y los jóvenes, Lutte (1979) llama a ésta la
“revolución de los muchachos”. Una gráfica fuente de estas coordenadas de adscripción
identitaria se encuentra en el libro-testimonio del combatiente sandinista Omar Cabezas. La
Montaña es algo más que una inmensa estepa verde (1997). México: Siglo XXI. (Orig. 1982).
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128
NOTAS
(131-136)
SOBRE ESCRITURA FEMENINA EN REVISTA ALPHA:
EL APORTE INTELECTUAL ARGENTINO
Nelson Vergara Muñoz*
Viviana Troncoso Salazar**
Esta nota es una aproximación al aporte femenino en la constitución y
consolidación de Revista Alpha. Dilucidar sus intereses y preocupaciones
contribuye al objetivo de ser una instancia no ajena a la manifestación de
temas humanísticos, pues ha logrado entregar una perspectiva de género,
cuando la historia nos ofrece todavía, mayoritariamente, voces masculinas
como poseedoras y constructoras del conocimiento, por lo que artículos como
a los que haremos referencia son un desafío a esa tradición.1
En los estudios crítico-literarios femeninos de Alpha se cruzan la
filosofía, los estudios culturales, las materias de género, de diferenciación y
construcción identitaria, entre otros. También se desarrollan artículos referentes a
lingüística y educación, en menor cantidad, comúnmente resultado de
investigaciones. Cuantitativamente, hablamos que de un total de cuatrocientas
ochenta y cuatro colaboraciones —desde la edición Nº 1 a la Nº 29— ciento
cuarenta y cuatro son de autoría individual y/o compartida de mujeres, las que
cubren todas las posibilidades de composición: artículos, reseñas, notas,
documentos y entrevistas. Asimismo, podemos consignar que los países de
origen de estas mujeres son también diversos, primando las publicaciones
latinoamericanas sobre las europeas o norteamericanas.
La presencia de intelectuales femeninas se inicia en el Nº 1 (1985) que
inaugura Minerva Rosas con una aportación sobre enseñanza-aprendizaje de
un idioma extranjero. Los primeros cuatro números tienen en común el
desarrollo de temáticas de lingüística. De aquí en adelante Álvarez-Santullano
contribuirá siempre con estudios sobre lengua Huilliche que son el resultado
de sus investigaciones en este campo; con Lilian Rodríguez entramos al
género dramático. Su artículo “Sistemas semióticos claves para una lectura de
El tintero de Carlos Muñiz” (N°2) afirma como sistemas semióticos esenciales
para comprender una obra dramática la escenografía, el vestuario, la
iluminación y la música, pues anuncian los momentos cruciales de una obra.
Por su parte, Silvia Susana Díaz inicia los estudios literarios del género
narrativo con “El negro en la literatura de cordel de Salvador-Bahía” (N°4),
una especificación del rol del hombre negro en los textos de cordel, y en los
relatos folclóricos y populares del nordeste de Brasil.
1
Como no se realizará un estudio acabado sino una panorámica de la escritura femenina, nos
referiremos a números y textos ícono o cuyos tópicos parecen de mayor interés y novedad.
Nelson Vergara Muñoz – Viviana Troncoso Salazar
En temáticas referentes al cine y los estudios literarios encontramos tres
artículos sobre cine y literatura: “Los lenguajes de El nombre de la rosa” de Inés de
Allende (N°6); “Performance y nuevas tecnologías” de Josefina Alcázar” (N°14); “El
microtráfico y lo femenino en el cine colombiano internacional: “Rosario Tijeras y
María llena eres de gracia” de Stacey Alba Skar (N°25). El primero es una
explicación acerca de la transformación de un texto narrativo en guión literario o
cinematográfico, analizado a partir de la obra de Umberto Eco. El segundo se refiere
a la adaptación del arte a las nuevas tecnologías y al desarrollo de una cultura de la
imagen. En el tercero, su autora “argumenta que los directores internacionales llevan
sus producciones artísticas al mercado del consumo global con mensajes que
reafirman las jerarquías nacionales e internacionales de reproducción masculina”.
(115), Cita muy decidora como puede verse.
Sobre educación hay seis publicaciones. Cinco a modo de artículos
(N°1; N°7; N°18; N°19; N°25) y uno como nota (N°6). Los aportes chilenos a
esta temática poseen la particularidad de ser los únicos para los cuales la
educación formal es un tópico de interés, cuyo precedente es el ya mencionado
artículo de Minerva Rosas en la edición Nº1.
Con el advenimiento de los movimientos feministas, las investigaciones
ingresan al ámbito de los estudios culturales. Del análisis estructural se pasa a
la crítica al orden y a la herencia masculina en las obras literarias que se
estudian en Alpha. En el Nº15, Lucía Guerra pone de manifiesto su perspectiva
sobre el tratamiento y consideración femenina en la narrativa. En “Las
oscilaciones de la casa en la narrativa de la mujer latinoamericana” esta
investigadora chilena examina la casa como un espacio de anulación de la
mujer, considerando que ella ha sido relegada para ser, únicamente, madre y
esposa, restringida por el orden patriarcal. Con su texto inicia una larga
discusión en la que propone el estudio de la narrativa y de los eventos sociales
desde una óptica de género y, sobre todo, como género relegado.
Hasta el N°19, hay cinco estudios de obras literarias de autoría
femenina: Eugenia Toledo, “Isabel Allende: la fórmula de una escritora”
(Nº9); Corina Rosenfeld, “Una historia de vida: El diario de Santa Teresa de
Los Andes” (Nº10); Eugenia Toledo y Kathleen Machugh, “Tejer y destejer”
en Cecilia Vicuña (Nº11), y Estela Valverde, “Teresa Porzecanski: La historia
comienza en los ghettos” (Nº12). Con estos trabajos se observa, ya, una
tendencia hacia el análisis de narrativa femenina, pero es en el Nº15 donde la
cuestión de género o masculino/femenino se plantea como posibilidad de
discusión. En adelante, vemos que quince artículos presentan propuestas
abiertamente feministas que ponen en tela de juicio el patriarcado tradicional.
En esta área, Lucía Guerra y Tatiana Calderón contrastan respecto al lugar de
la mujer en la sociedad y el modo de relación de ella con el entorno a partir de
la casa. Guerra la presenta como espacio que restringe y al que queda
132
Sobre escritura femenina en Revista Alpha
relegada; Calderón afirma que “La casa, figura metonímica, sugiere otra
cartografía significante de la ciudad y plantea la a-territorialidad de la mujer
en el mundo posmoderno” (43), pues la casa ha dejado de ser espacio íntimo y
se convierte en un recinto público.
En orden descendente, los aportes en relación al origen de las autoras se
organizan como sigue: Chile (56), Argentina (33), Estados Unidos (26),
Venezuela (10), España (8), México (7) y Francia (7). La suma de estas cifras da
un total de ciento cincuenta y cinco nombres femeninos que aparecen publicados
por la Revista. A esa suma, debemos restar 11 publicaciones que corresponden a
autorías compartidas, lo que da un total de 144 títulos aportados por mujeres.
La mayor cantidad de aportes femeninos a Alpha, como se observa, son
de origen chileno, sin embargo, nos interesan las argentinas ya que dentro de
las latinoamericanas su aporte es el mayor. Además, estas intelectuales se
presentan como estudiosas de la literatura nacional y regional, y respecto a
este último, destaca la referencia al espacio patagónico como escenario de
obras literarias: Nilda Flawiá, Silvia Casini y Silvia Ruth Bittar ponen de relieve
en esta literatura cuestiones de carácter identitario y sus representaciones en la
ficción literaria. Particularmente, nos interesan las dos últimas porque
manifiestan entre sí unidad temática y un sentimiento localista presente en las
producciones, posiblemente, porque ambas aportan sus análisis desde la
Universidad Nacional de la Patagonia San Juan Bosco. Es decir, hay con ellas
una proximidad temática-regional que nos resulta muy significativa.
La presencia de intelectuales argentinas data de 1988 (Alpha N°4), con el
estudio ya mencionado de Silvia Susana Díaz, que inaugura el estudio de obras
narrativas. Hasta el Nº8 se encuentran cinco publicaciones donde aparecen, entre
otras, interpretaciones de obras de José Donoso y de Francisco Quevedo. Estos
aportes se interrumpen hasta el Nº16 con colaboraciones de Mónica Bueno (quien
cuenta con dos publicaciones). El artículo “Oliverio Girondo y Raúl González
Tuñón: dos mundos de la vanguardia” (11-36) propone que estos dos autores
postulan “poéticas que tienen un enfoque opuesto de la poesía y el arte, pero que
ambos están unidos por ese empecinamiento evidente de ser poetas
vanguardistas, más allá de todo determinismo histórico…” (12). En este mismo
número nos encontramos con un artículo de corte completamente distinto: “El
dilema de la responsabilidad histórica” de María Esperanza Casullo, quien alude a
que el sujeto por poseer voluntad debiera reflexionar ante los impulsos de ésta
para evitar cometer un error de carácter criminal, una reflexión que se lleva a
cabo a partir de la obra de Merleau-Ponty y Arendt.
En el Nº17 de Alpha ingresa una de las temáticas en la que nos interesa
hacer hincapié: la identidad. En evidencia queda con el título “La construcción de
representaciones identitarias en textos del siglo XIX”: “Peregrinación de luz del
día” de J. B. Alberdi y “Argirópolis” de D. F. Sarmiento” (11-26), de Nilda
133
Nelson Vergara Muñoz – Viviana Troncoso Salazar
Flawiá quien, en adelante, continuará con aportes de este tipo. N. Flawiá afirma
que estos autores sienten responsabilidad sobre la cultura y desarrollan en su
obra esta temática como lectura de la realidad según sus propias experiencias
de vida. A este artículo lo sigue una reseña hecha por Silvia Ruth Bittar sobre
“Los bárbaros de la Patagonia” (289-293), de Silvia Casini, indicándose que
la ensayista “observa que los viajeros del siglo XIX reeditan, con el mismo
criterio de aquellos otros del siglo XVI, la carga de prejuicios que trae
aparejado el desconocimiento de un espacio nuevo, que presenta otras pautas
imposibles de decodificar por quienes sólo se atienen a los parámetros
provistos por la cultura occidental” (289). Así, la autora analiza las crónicas
de Antonio Pigafetta, el testimonio de Charles Darwin, de George Musters y
de Lucas Bridges, quienes “suman imágenes de la ambigüedad general de un
discurso que devela como salvaje al nativo patagónico” (ídem).
La participación femenina argentina en este número finaliza con Silvia
Casini, que de los cinco textos que ofrece hasta ahora (Nº29) es el primero
que se distancia del estudio del espacio patagónico. La reseña “Gladis
Ilarregui (ed.) Femenino Plural. La locura, la enfermedad, el cuerpo en las
escritoras hispanoamericanas. Escritos contra el margen” (293-298) remite a
los once ensayos divididos en Época Colonial y Época Contemporánea que
hablan de la condición femenina y de su tratamiento en un mundo dominado
por los hombres (en textos literarios de mujeres) e indagan en lo que a Casini
le llama, particularmente, la atención como es “la necesidad de bucear…en las
zonas más profundas y dolorosas del discurso femenino” (293) que caracterizan
los textos de escritoras hispanoamericanas. Casini destaca en su reseña la
construcción de “categorías que constituyen lo que debe aceptarse como la más
femenina representación del mundo, ubicando a la mujer en un espacio
claustrofóbico y marginal” (ídem). Es manifiesto, entonces, que esta reseña
pertenece a los textos que se plantean como estudios de género al borde del
feminismo que aparecen en Alpha.
En el Nº18, Bittar y Casini continúan presentes, reingresando, además,
Nilda Flawiá. De ellas, Bittar y Flawiá realizan estudios de literatura nacional:
la primera con su artículo “El espacio patagónico como ámbito de lo posible
en La tierra leve de Elpidio Isla” (135-156) en el cual analiza el motivo
literario del viaje como posibilidad de búsqueda y encuentro de la verdad de sí
mismo. Según las autoras, Isla “pone en evidencia la manera en que la Patagonia
—región de la periferia— es un ámbito que posibilita, desde la dualidad vidamuerte/cuerpo-espíritu, que se plantean como aspectos sustanciales respecto de
la necesidad humana por descubrir la verdad última: el conocimiento de sí
mismo”. Por su parte, muy en relación con la temática del artículo anterior, en
“La literatura patagónica a la luz del discurso postcolonial” (285-296), Casini
estudia la existencia de la literatura en y sobre la Patagonia en el discurso
134
Sobre escritura femenina en Revista Alpha
postcolonial, análisis que continúa la idea propuesta en su obra Los Bárbaros
de la Patagonia reseñada por Bittar en la edición anterior, conforme a la cual,
el viajero europeo frente al nativo patagón se instala como poseedor de una
cultura enaltecida por la cual no se reconoce el bagaje del otro. Finalmente,
Nilda Flawiá con la nota “Tres novelas argentinas en las últimas décadas del
siglo XX” (273-284) explica que la literatura del 70 narra esas otras verdades
(situación política del país) desde la ficción y que a partir de ella “la recepción
leyó en la misma superficie textual arte y política” (274), utilizando para esto
“Alabastro, alfombras de Bokhara” y “La muerte como efecto secundario” de
Ana María Shua; además de “En tiempos de Laura Osorio” de Cristina Bajo.
En Alpha Nº19, Silvia Casini entrega su segundo texto con tema de
género. Se trata del estudio “Género sexual y subversión en De noches vienes
de Elena Poniatowska” (123-141), selección de dieciséis cuentos, en el cual
apunta que los personajes femeninos “tratan de subvertir el orden impuesto
por el sistema patriarcal dominante” (123), al tiempo que manifiesta la
intención de Poniatowska de denunciar situaciones de marginalidad en el
medio mexicano y la motivación a la lucha por un sistema justo en la década
del 70’ época de crisis política en Latinoamérica como revelaba, también, el
artículo de Flawiá en el número anterior. Luego, a modo de nota, Nilda
Flawiá con “Argentina: Literatura, búsqueda y cuestionamiento social en dos
autoras de fines del siglo XX” (305-316), destaca la incursión en Angélica
Gorodischer en el género policial y fantástico, narrativa que con la ruptura de
lo canónico y el uso del humor evidencia una ácida crítica social. En Silvia
Plaguer, Flawiá recalca que, también, “importan las rupturas pero dentro del
género de lo sentimental, de lo erótico y de una narración con tinte
autobiográfico” (307). Añade, Flawiá, que en ambas hay una preocupación
por aspectos identitarios como roles de la cultura que establecen relaciones
cambiantes y enclavadas en los otros discursos y se alejan de las formas
creativas tradicionales.
En el Nº20, Silvia Casini retoma la idea de la región patagónica,
titulando “Luis Sepúlveda: Un viaje Express al corazón de la Patagonia” (103120) a un análisis de Patagonia Express de este escritor chileno, en el que se
apunta a las representaciones que se hacen para “re-vitalizar una matriz
legendaria y textual ya existente sobre la Patagonia” (103) tal como se revelan
en los relatos de viaje del escritor. Casini continúa con este tema en Alpha
Nº23. Así es como en su artículo “Ficciones de la Patagonia: La invención del
sur en la novela de Tempo Giardinelli” (101-116), que tiene como trama el
viaje que realiza el protagonista para conocer la Patagonia y terminar la
escritura de una novela —creyendo que esta zona le daría lo necesario para
finalizar su obra literaria— Casini subraya que hay apego al texto fundador de
la re-construcción del espacio patagónico hecho por viajeros del siglo XIX,
135
Nelson Vergara Muñoz – Viviana Troncoso Salazar
como Darwin, Humboldt, Chatwin, o como Sepúlveda y el mismo Giardinelli
en el siglo XX y, de esta forma, en la obra de este último se continúa con la
idea de que la Patagonia es un espacio desolado, inmenso y misterioso,
también, en la consideración del protagonista. Y apunta, además, que
Giardinelli utiliza lo maravilloso e infernal de la Patagonia para señalar la
región como un territorio de grandes aventuras.
Hacemos notar que, para no alejarnos de la continuidad temática de
nuestro interés, hasta aquí fue omitida la participación de Luciana Andrea
Mellado, quien a partir del Nº22 ofrece cinco publicaciones (hasta el Nº26, julio
de 2008) relativas a estudios literarios sobre la obra de José Rodó; Benito Pérez
Galdós, Jesús Díaz y Machado de Assis. En un quinto artículo “Aproximaciones
a la idea de nación: Convergencias y ambivalencias de una comunidad
imaginada” (Nº26:29-46) los apartados “La nación: Imaginación y Narración”;
“La nación y el tiempo”; “La nación y el Estado”, y “Nosotros y los otros en la
nación” confluyen en un esbozo de “un soporte teórico básico para pensar
posibles vínculos entre nación y narración, particularmente, considerando la
importancia que esto tiene para la investigación de las literaturas nacionales” (29).
En suma, la escritura femenina argentina en Revista Alpha nos motivó no
sólo por la mayor cantidad de trabajos latinoamericanos sino, además, porque
comparten entre sí preocupaciones e intereses que significan sus producciones.
Junto a ello destacamos un nacionalismo seguro y sincero que queda demostrado
en el estudio de obras literarias de sus coterráneos como, también, la referencia a
otros temas que involucran a su país. Así se manifiesta en la correlación que
podemos establecer entre Silvia Casini y Luciana Andrea Mellado: la primera
interesada en cuestiones locales, la segunda en las visiones de nación.
Y lo que acaso más nos importa: que la importante lista de crítica femenina
manifiesta una sensibilidad que se abre a nuevas interpretaciones, sentidos y
perspectivas frente a los registros masculinos y revela la creciente aparición de
mujeres en la construcción y diseminación del conocimiento del que
históricamente han estado alejadas y/o silenciadas en la historia de nuestras
culturas.
Universidad de Los Lagos*
Departamento de Humanidades y Arte
Avda. Alcalde Fuchslocher 1305, Osorno (Chile)
[email protected]
Universidad de Los Lagos**
Departamento de Humanidades y Arte
(e) Pedagogía en Lengua Castellana y Comunicaciones
Avda. Alcalde Fuchslocher 1305, Osorno (Chile)
136
(137-146)
LOS DISTINTOS DISCURSOS EN “ELEGÍA A GABRIELA
MISTRAL” DE ENRIQUE LIHN
Roberto Ángel*
En “Elegía a Gabriela Mistral”, poema que forma parte del libro La
Pieza Oscura de Enrique Lihn, aparecen dos tipos de discursos heterogéneos,
de los cuales el primero se comporta según una ideología acerca de Gabriela
Mistral establecida por medio del “imaginario público de la identidad
nacional” (Horan, 1997:22) y el segundo es un rescate de la obra de Mistral
por medio de su cuerpo, entendiendo éste como su escritura. El formato de la
elegía permite la recuperación y construcción de cierto discurso velado. Según
Lihn
Es algo que ocurre en relación con el receptor. Al hablar con un muerto
se expulsa al auditor, que no puede llenar ese espacio, y se establece el
carácter ceremonial que tiene la elegía. El lector es desplazado al lugar
del feligrés. Esta ceremonia tiene un sentido social: no se trata de una
comunicación privada con el más allá. El oficiante designa el ser-valor
del ausente: al cerrar los ojos el héroe griego adquiría su peso
ontológico específico. Es un motivo que recordarás como lector de
Borges, que lo prodiga en sus textos: la constelación de la muerte, el ser
y el nombre (Cit. en Lastra, 1990:36).
El estilo del verso en la elegía es el “prosaísmo”, lo que Lihn define
“como un verso largo y rítmico”
A mí me interesa una relación de la poesía con la prosa, que implica la
comunidad de elementos en el orden de la poética, pero que deslinda
––en última instancia–– los géneros. Pero hay algo que liga a la poesía y
a lo que en general se escribe en prosa, un elemento que rebasa la
cuestión genérica: es la relación de un texto con la situación, y a eso me
refería al hablar de una poesía situada (Cit. en Lastra, 1990:29).
Así, en la elegía, Lihn va a realizar un cruce entre poesía y narración,
lo que da cuenta de los versos largos. Hay un quiebre con los sujetos clásicos
de la poesía, una intención de Lihn de fundar una visión personal relacionada
con el habla poética, con lo que se apropia de géneros narrativos y los traslada
a la poesía. Su idea es hablar acerca de una “poesía situada”, donde el texto y
su textura representan para la época una nueva forma de habla poética, cuyo
resultado es distinto, por ejemplo, a la de Pablo Neruda y su Canto General o,
con cierta distancia, a la de Nicanor Parra y sus Poemas y Antipoemas.
En esta “elegía”, el temple de ánimo del hablante está marcado por dos
tiempos: el primero de escepticismo y des-idealización; en el segundo tiempo
Roberto Ángel
hay una nueva actitud del hablante, un nuevo credo asumido por el gozo que
le produce la lectura de la “escritura de Gabriela Mistral”, placer que se
convierte en comunión y en posterior diseminación dentro del poema mismo
de lo que el hablante entenderá como los elementos naturales de la poesía
mistraliana,1 que dan cuenta de la fecundidad de la experiencia del escribir, lo
que para el hablante corresponderán a los hijos de Mistral.
PRIMER DISCURSO EN TORNO A MISTRAL
Tanto en la primera como en la segunda estrofa es posible apreciar un
cierto desplazamiento de lectura o un discurso heterónomo acerca del cuerpo
de la muerta. Esto se explica por la apertura y cierre del verbo “Dirán”
(inscripción del verbo en un tiempo futuro), que se utiliza cinco veces entre la
primera y segunda estrofa. El “Dirán” es una marca canónica que instala una
diferencia entre lo que dice el hablante y lo que “dicen” (dirán) los otros. De
esta forma se establece un segundo momento de poder que produce un
alejamiento del cuerpo de la muerta respecto a sus feligreses, es decir, sus
lectores. El “Dirán que está en la Gloria” (Lihn, 2005:33) no es sólo el lugar
donde se recibe el cuerpo de la muerta, sino que también cumple una función
restrictiva, puesto que lo veda y lo traslada a un más allá, lo cual trae consigo
varias implicaciones, una de las cuales corresponderá a que los lectores no
podrán hacerse cargo en forma autónoma del discurso de Mistral, debiendo
pasar, cada vez, por aquel “Dirán” antes impuesto. Por tanto, en las dos
primeras estrofas no sólo se predica algo de la poeta, sino también ésta es
callada y silenciada por medio de un “olvido”. Hay un veto directo a cierta
lectura en la escritura de Mistral, la que se ve desplazada por este “gozoso
Cielo”. Hay en juego una ceremonia de apropiación del cuerpo como
escritura, cuya interpretación se hace mediante un discurso descendente, en el
cual los ejes paradigmáticos están establecidos desde arriba hacia abajo, desde
la gloria o el cielo hacia los feligreses, creando ideologías imaginarias que ven
a Mistral enaltecida como una figura sacra. Con esta asunción de la poeta no
queda más al lector que adentrarse a un tipo de lectura mistraliana antepuesta
por figuras religiosas o educadoras, lo que conlleva una prohibición velada de
leer el cuerpo entendiéndolo como el texto poético de Mistral. Todo es controlado
e ideologizado por esta poesía del Olimpo que “todo lo ve en su Dios, que lo ve
todo” dando como resultado una lectura monomaníaca, de estructura rígida
establecida por un poder hegemónico, sin dar con lo más importante, la escritura,
la cual es la omisión central del primer discurso.
1
Me refiero a la utilización de signos por parte de Gabriela Mistral, tales como: El “sol del
trópico”, la “cordillera”, el “maíz”, el “desierto”.
138
Los distintos discursos en “Elegía a Gabriela Mistral”
PRIMER CRONOTOPO:2 LA GLORIA COMO PRIMER MOMENTO DE “ASCESIS”
El cronotopo temático del primer discurso comienza con la muerte de la
poeta: “Dirán que se ha dormido para siempre, dirán” frase afirmativa que
implica una distancia entre el hablante (el yo) y el “dirán” (el ellos). Después
se produce una identificación con la iconología cristiana, apareciendo la
figura del ángel (“ángel de su voz baja por ella”), de Cristo (“lleno de un
Cristo único”) con lo que se produce una heteronomía donde se impone una
visión de mundo cristiana sobre Mistral: la poeta —que “impaciente en la
espera” por su encuentro con Dios, “esperezándose de su vida profunda”— es
una mujer que reza y sufre por medio de su poesía, “nunca bien conciliada
como sueño de exilio”, es decir, lleva una vida errante en la cual sufre en este
purgatorio, que es la vida terrenal. Y puesto que sus ojos de “polvo” le
negaron la posibilidad de alcanzar la felicidad en la vida terrena, es que
necesita en forma absoluta a Dios, ya que “todo lo ve en su Dios que lo ve
todo”. Dios la libera de su sufrimiento desenredando “…el nudo que la hizo
cantar; / silencio ahora guarda, feliz, como de niño”, con lo que se puede
colegir que su lugar propio es la Gloria (“Dirán que está en la Gloria”).
PRIMER CRONOTOPO: LA GLORIA Y SU SEGUNDO MOMENTO DE
“TRANSFIGURACIÓN”
Si el lugar de Mistral es la Gloria, y ahí es reina, pasa de una condición
de desdicha a lograr la paz que nunca tuvo, de modo tal que su famoso poema
“Todas Íbamos a Ser Reinas” es una profecía cumplida. Aquí tenemos la
primera transfiguración: desde una Mistral desdichada a una Mistral santa,
“donde acampara el reino del que fue reina”. Por otro lado, toda santa necesita
de un lugar de peregrinaje, nada más inapropiado que una santa sin
peregrinos. “Y es en Elqui, su valle a un paso de países que le dan alegría”
(Lihn 33), el nuevo templo que edifica el discurso dominante.
Luego se produce su segundo cambio, con el cual se desplaza desde
reina a madre: “se yergue y he ahí los niños que no tuvo; su amor luce en el
cielo carne y huesos divinos”, con lo que se convierte en una madre fecunda
gracias al discurso imperante que le atribuye estas características celestiales.
MOMENTO DE TRANSICIÓN
Se produce en los tres últimos versos de la segunda estrofa y en la
tercera completa, el cual se caracteriza por una traslación de la esfera de lo
divino a la “tierra”, del paso del lugar sacro desde la Gloria a las palabras
(“Son palabras, palabras”). He aquí la matriz de la elegía: el rescate del
2
Para Mijail Bajtín, la cronotopía corresponde a la correlación esencial que se da entre las
relaciones espaciales y temporales en la obra literaria en general y la narrativa en particular.
139
Roberto Ángel
cuerpo (escritura) de Mistral permitirá que el lector experimente a cabalidad
su escritura. Lo primero para el hablante es una ideología impuesta, su temple
ante ella es distante y escéptico, pero luego ocurre una des-idealización o una
racionalidad del hablante. Es un “yo” que duda y por tanto razona: “creo oírle
a la tierra que, como siempre, tiene la razón”. En este momento del razonar,
cuando se pierde la fe, es necesario “otro” discurso, un “oírle a la tierra”, un
cambio de escucha y registro acerca del recuerdo de Mistral; una recuperación
a través de las palabras de la tierra que “…coge y muele/su presa…” y
“desvela a las víboras” quienes son el “dirán”. También se aprecia un cambio
de lugar desde el cual parte la enunciación de la elegía, puesto que ahora lo
será desde la tierra, en desmedro del cielo, con lo que el hablante establecerá
su voz por medio del recuerdo.3 Este cambio, en el cual deja de ser importante
la figura santificada de Mistral y se le da plena relevancia tan sólo a las
palabras, es el primer indicio de que ellas dicen algo cierto y que no trabajan
con la retórica del secreto, como sí lo hacen los que se atribuyen como suyo el
“dirán”. Si Mistral duerme en el primer discurso, aquí Mistral despierta y se
develan las víboras. Se produce una crisis del signo (Mistral santificada),
desde un lugar desacralizado (las palabras).
Las palabras son las que comunican al hablante con Mistral, “Palabras,
sí. Pero algo suena en ellas/como un verso mío un verso suyo”. Y esta
comunicación no es entendida, precisamente, como un acto comunicativo
sino, más bien, como el resultado de una correspondencia entre Mistral y el
hablante, bajo la cual ambos estampan pequeñas certezas en su poesía.4 De
esta manera, en los versos es posible hallar dos atributos distintos: El primero
se refiere a que en ellos es posible encontrar características propias de los
poetas (“como en un verso mío un verso suyo”), logrando que cada uno tenga
su propio discurso particular,5 dentro de un macrodiscurso que sería el
discurso “nacional”. El segundo trata del acto creativo, por medio del cual
nace algo vivo de índole verbal, la palabra, y un cierto credo en ella (“de vivo
y cierto y creo”). Hay una certeza de la razón por medio de las palabras. Esto
trae consigo un resquebrajamiento del cielo, dado por la escritura del finito
3
“Articular históricamente lo pasado no significa conocerlo ‘tal y como verdaderamente ha
sido’. Significa adueñarse de un recuerdo tal y como relumbra en el instante de un peligro”. W.
Benjamin, Cit. en Valdés, 1996:9.
4
La poesía de Lihn es el regalo reflexivo de un escéptico, para quien el mundo es incierto, por
tanto no puede proporcionar ni afirmaciones ni negaciones relativas a éste. Así, tan sólo le
queda la posibilidad de cogerse del verso como pequeña certeza.
5
Tal como denomina Grinor Rojo a lo particular en Globalización e Identidades Nacionales y
Postnacionales… ¿De qué estamos hablando? (1982). Lo particular en cuanto lugar problemático
puesto que hay dos cruces de discursos heterogéneos, uno del poeta que se inserta dentro de una
comunidad o memoria colectiva y el otro dando cuenta de un discurso particular de una persona
cualquiera. El problema es de inscripción, puesto que se hace dentro de un cruce público.
140
Los distintos discursos en “Elegía a Gabriela Mistral”
hombre, con lo que “se abre el cielo/bajo la sombra que le da mi mano”. Así
es posible separar el cielo de la poesía de Mistral, ya que “No hay secreto
ninguno en el azul que no sea el azul de su secreto” y si lo sacro perteneciera
al azul del cielo, sería de otro mundo, “y si otro mundo existe el sol lo
abrazaría”, pues lo propio del hombre es habitar su propia sombra. Los dos
versos consiguientes corresponden al temple del hablante: lo escéptico del
cielo (“Enero corre incrédulo, apegado a sus días/hombre y buey a la vez,
perro salvaje...”). Estos versos afirman el límite del hombre en oposición al
Cielo, reafirman su parte animal que es una complementación de la razón
humana, por tanto de la palabra. Hay, creo, una angustia animal por parte del
hablante, que no se la otorgaría a Mistral, ya que la consideraría como propia.
SEGUNDO DISCURSO EN TORNO A MISTRAL
En las últimas cuatro estrofas hay un segundo discurso que se opone al
primero. En éste, el cuerpo es expuesto6 como proceso de escritura pero, sobre
todo, como una lectura desde la escritura, en abierto desenfado con el primer
discurso, bastante cercano al imaginario “nación”. Este nuevo discurso
produce como signo un desplazamiento de lo sacro. Ya no es el cielo sino la
escritura, en cuanto palabra, lo que permite una exposición de ésta como
destino, vale decir que el poeta trasciende por medio de la escritura y no
desde la finitud de la vida. Los desplazamientos manifestados en el poema por
medio de la lectura (placer) llegan a otra comunión muy distinta que la del
primer discurso. Aquí surge con fuerza un concepto que propone Lihn al
lector: el entender esta poesía como “poesía situada”, en la cual la lecturarelectura es esencial como un ejercicio que permite no sólo dar un sentido,
sino que la escritura funciona como referente total. Por tanto, los ejercicios
intra-textuales son la realidad del hablante en cuanto a su condición de
certeza. Los símbolos no dan cuenta de una realidad extra-textual, sino que
expresan imágenes inherentes al texto. He ahí su límite, la textura se
densifica. Y la economía del texto responde a la memoria, el arte de lo
mnemónico se desplaza a imágenes producidas o recuerdos, con lo que el
lector termina utilizándolos como elementos de partida.
CRONOTOPO TEMÁTICO DEL SEGUNDO DISCURSO: TIERRA
La tierra es el lugar por donde pasará este absurdo cortejo (“Y un
absurdo solemne se prepara: una misa solemne”) y le otorgará otra voz al
discurso de Mistral. En este momento el penitente desea ver pasar este cortejo
(“no me muevo de aquí”) con el fin de apaciguar su curiosidad. Aquí se
6
Lo que aquí hay en juego es la inscripción del cuerpo de Mistral en su “ex-posición”, en
oposición al primer discurso donde el cuerpo (la escritura) de ella estaría ausente.
141
Roberto Ángel
descubre una voz disidente en Mistral, la cual no tiene que ver con Dios, sino
con la tierra donde las relaciones no se establecen mediante una jerarquía
(“viene en su lugar otra que era apenas su sierva”). Se puede conjeturar que
para este hablante, Mistral establece dos tipos de relaciones: la primera de
dependencia y servidumbre con el Señor y la segunda es una voz de errancia o
de extranjería que parece personificada en el poema por la figura de la tierra:
una tierra que habla y que le deja una enseñanza al fisgón o testigo del cortejo.
Desde la tierra surge el “otro cuerpo”, el libro como obra, estableciéndose una
lectura expuesta por el paso del cortejo ante el público, una excéntrica,7 dado
el nuevo centro del hablante. Así, el lugar del cuerpo es el libro, libro que no
se descompone y que desvela a las víboras, con lo que lo que verdaderamente
es relevante en Mistral, su obra, queda garantizada ante el paso del tiempo,
debido a su carácter imperecedero.
Se establecerá una comunión entre este hablante y la poesía de Mistral
por medio de la lectura de ésta, en la cual identificará, como expliqué, a la
tierra como “apoderada” del cuerpo de Mistral. Ahora, la tierra “bailará al
paso lento del cortejo en las calles”, un lugar público donde el cuerpo estará a la
vista. Aquí ocurre una inscripción del discurso poético en el discurso público, una
rearticulación del Cristo como un discurso que permite comprender al feligrés
que éste ya no corresponde a un eje central en la poesía de Mistral, sino que a uno
más de sus temas. Por esto el hablante puede decir
Y el Cristo mendicante que amó como mendiga/será sólo una cruz de
una pieza, dorada. Más adelante acompañan al cortejo “niñas de blanco,
demasiadas inocentes/bostezarán el sol hasta que entre en escena/
seguido del ejército su primo, el gran soldado”.8
Se produce, entonces, una nueva negación (“No me muevo de aquí donde
está ella”) que confirma su estado de sujeto vigilante del cuerpo de Mistral. El
hablante es, ahora, un feligrés que lee durante la vigilia y se acompaña de
elementos naturales como el agua, la sal y el pan, momento gozoso de la elegía
puesto que permite una comunión sacra que se contrapone al modo de recordar de
las dos primeras estrofas que están dadas por el dolor de Mistral en esta vida.
Hay, aquí, una oposición en los discursos dada por la distancia, ya que el primero
7
Excéntrico, ca: “Que está fuera del centro o que tiene un centro diferente”. En este caso, este
nuevo centro corresponde a la lectura que da el hablante de la poesía de Mistral.
8
“Niñas” son figuras temáticas del poemario La pieza oscura, quienes reflejan un estado
atemporal de la infancia que inicia el recuerdo o la construcción de la memoria y están en
oposición al adulto. Donde mejor se refleja esto es en el poema del mismo título. “Bostezarán
al sol” puede ser el inicio de la vida, recuérdese el famoso pasaje de Zaratustra de las tres
transformaciones del espíritu donde la última es la del niño: “Inocencia es el niño y olvido, un
nuevo comienzo, un juego, una rueda que se mueve por sí misma, un primer movimiento, un
santo decir sí” (Nietzsche, 1998:55). Por tanto, el recuerdo es el inicio de la Vida.
142
Los distintos discursos en “Elegía a Gabriela Mistral”
establece el reino en el más allá, mientras que en el segundo ocurre lo contrario:
es en la tierra donde se inscribe su reino por medio de los elementos naturales
como el desierto, el agua, el maíz, la cordillera. Esto no significa una vuelta a la
naturaleza sino una vuelta a la palabra, que pasa a ser el lugar sacro donde se vela
el cuerpo de la poeta y se sale a su encuentro, a una comunión con ella y donde la
escritura no se hace estéril sino que engendra hijos: los testigos o los gozosos
niños de su comunión. En tal instancia, un fruto se recibe: el envejecimiento
como experiencia del desvelo, es decir, la recepción de la escritura de Mistral
hará madurar al lector. Se produce una nueva afección en el duelo del cuerpo,
ya que éste pasa de ser algo triste a algo gozoso, lo que conlleva obtener un
buen recuerdo9 de la muerta a través de la experiencia de la comunión. En los
versos
La vida innominada no vive en nuestra vida/
y cuando es justa como lo es su palabra/
parece que las cosas sólo existen/
para corroborarla desde lejos.
Hay un indicio claro de la certeza expresada por la palabra. Hay una
leve y muy narrativa10 relación entre la “palabra justa” y las cosas que existen.
La existencia es precedida por el verbo “parece”, ya que los efectos producidos
por el fenómeno o las cosas existentes son absolutamente poco confiables.
El tercer y cuarto versos de la última estrofa son problemáticos, puesto
que introducen un cuarteto compuesto por “ola-nombre-fosa común-mar de
fondo”, lo que agrega un tercer lugar (opuesto al cielo y a la tierra), el mar:
mar como muerte o como el lugar donde la memoria es el olvido. Los últimos
ocho versos introducen por lo menos cuatro operaciones. La primera es el
deseo “Por mi parte yo nada le deseo,11 busco su dicha allí donde encontró su
dicha”; la segunda es la dicha o felicidad dada por el canto que cura el dolor,
aun cuando este dolor sea el tema del canto o su inspiración. La tercera
operación es la belleza en el plano estético, la cual es un plus que supera
9
Lo que se acentúa en este recordar no es si las cargas afectivas del recuerdo son buenas o malas,
sino una nueva exégesis del recuerdo, reelaborando un suceso imaginario. En otras palabras, se
estaría inventando un nuevo recuerdo, para contraponerlo al primer discurso del “dirán”.
10
Narrativa es una palabra utilizada por Herodoto para describir un acontecimiento, pero de la forma
más sucinta y económica donde el testigo no se hace cargo de lo contado. El verbo que le precede
acá es “al parecer”, las cosas parecen ser de ese modo, pero podría ser que fuesen de otro.
11
Hay un tema no tratado por razones de espacio, es la cuestión del deseo. Para Lihn, escribir
conlleva, a lo menos, dos sensaciones. La primera de certeza, vista en el poema; y la segunda como
acto gozoso en cuanto en el acto mismo de escribir hay una inscripción del deseo y de la escritura.
Uno como lector puede percibir de manera bastante evidente que Lihn goza escribiendo, cómo esto
se puede insertar en la escritura, de qué manera la modifica y cuáles son sus alcances, son todas
preguntas por responder.
143
Roberto Ángel
cualquier dolor. La cuarta corresponde al espejeo del verbo, que sirve de
esperanza ante el dolor. Por último, se produce una nueva incitación a escucharla
hablar, puesto que desde ahí se puede llamar y así recuperar a la ausente.
CRONOTOPO TEMPORAL
El primer cronotopo de tiempo está dado por “Dirán”, el verbo de apertura
que enuncia un tiempo futuro y estructura el primer discurso, desde una distancia
doblemente inscrita: desde el imaginario nacional y desde el cuerpo ausente de
Gabriela Mistral, aunque ni éste ni su escritura es mencionado.
Luego este cronotopo de tiempo aparece dado por un verbo y una frase:
el verbo es “creo”, lectura que abre un tiempo presente y que lleva a cabo un
cambio de registro dentro del poema. Se establece una condición entre
creencia y certeza, lo que produce la descontrucción12 del primer discurso, al
marcar sus límites y así poner de manifiesto la “ausencia” total del cuerpo. La
frase que completa el segundo cronotopo es “No me muevo de aquí”,
resistencia desde el presente, la cual se inscribe en una eterna repetición
afirmativa al asociar el “No me muevo de aquí” con la poética de Mistral, su
libro, ya que éste es posible de leer las veces que uno quiera, lo que instaura
un ejercicio de lectura y relectura donde se inscribe un tiempo marcado por el
acontecimiento de la experiencia dada por el libro y desde ahí “envejecer” con
las “criaturas” de Mistral. La lectura que propone el hablante remata en una
reflexión estética donde el lector a través del “espejeo” del verbo supone la
belleza como una “cura del dolor que mienta”; por tanto es una antípoda o
12
Me parece interesante cómo en Lihn opera una lectura desconstructivista del primer discurso.
Eric Hobsbawn, en Naciones y Nacionalismo desde 1780 acomete operaciones de vuelo muy
similares a las llevadas a cabo por Lihn para analizar ciertos tópicos referentes al estudio del
nacionalismo. Hobsbawn propone que el discurso “nación” se caracteriza por ser un discurso
antropófago que, a su vez, está compuesto de varios otros discursos que también son caníbales,
es decir, intentan ejercer su supremacía en pos del resto de los discursos. Tanto Hobsbawn
como Lihn, partiendo de géneros muy distintos, cultivan un mismo tipo de lectura que deja en
evidencia los puntos ciegos del imaginario “nación”, esto es, que estos discursos no son sino
discursos de dominación. De Hobsbawn me interesan dos operaciones destacadas del capítulo
cuatro, que de manera muy sugestiva se titula: “Las Transformaciones del Nacionalismo”. La
primera es el asunto de la lengua en la esfera pública. Cito a continuación: “Con todo, por
mucho que simbolicen las aspiraciones nacionales, las lenguas tienen un número considerable
de aplicaciones prácticas y socialmente diferenciadas, las actitudes ante la lengua (las lenguas)
que se eligen como la oficial (u oficiales) a efectos administrativos, educativos o de otro tipo,
difieren en consecuencias. Recordemos, una vez más, que el elemento controvertible es la
lengua escrita, o la lengua hablada para fines públicos” (1990:123). Es aquí donde se ubica el
primer discurso enunciado por el hablante de la “Elegía a Gabriela Mistral”, por cuanto éste
sería un discurso público con fines de dominación, lo que provoca múltiples mutaciones de la
imagen de Mistral, quien es desplazada o borrada para potenciar signos hegemónicos, en cuanto hay
una lengua escrita o imagen oficial que se antepone a cualquier práctica de recuerdo.
144
Los distintos discursos en “Elegía a Gabriela Mistral”
veneno contra el dolor o lamentación desde los cuales se sitúa Mistral al escribir,
con lo cual se puede decir que se establece un proceso de escritura que actúa
como purgante, el cual le permite al lector encontrar la dicha de Mistral y la
“certeza mínima” del proceso de la escritura.
CONCLUSION
En “Elegía a Gabriela Mistral” de Enrique Lihn es posible advertir la
presencia de dos discursos heterogéneos. El primero se refiere a una inscripción
de la figura de Mistral en un imaginario público de la identidad nacional, en
donde se presenta a la poeta como un ser emparentado con la ideología cristiana,
quien tiene ganado ya un lugar en la Gloria de este “gozoso Cielo”.
El cuerpo de Mistral ––su escritura–– se ve desplazado por esta lectura
monomaníaca que se realiza de su obra, que destaca su ascetismo durante la vida y
su justa recompensa en el más allá, por sobre lo verdaderamente imperante que es
su obra. El segundo discurso ––la defensa del hablante del poema–– corresponde al
rescate de este cuerpo-escritura de Mistral, por medio de una traslación de espacio,
en este caso el paso desde el Cielo a la Tierra, lugar de revaloración de la obra
mistraliana. Esta recuperación del cuerpo de Mistral es un cambio de escucha y
registro acerca del recuerdo de la poeta, un reencuentro con sus palabras. Mistral,
antes dormida, despierta, y con ello se develan las víboras que antes la enmarcaban
en un supuesto ideario nacional. Así, se establece una comunión entre el hablante y
la poesía de Mistral, la cual se redescubre y asume como una pequeña certeza, una
nueva iluminación ––que denuncia aquella otra falaz investidura–– que, pese a ser
producto del dolor y la lamentación, se erige como un bálsamo, su propio remedio
y “cura contra el dolor que mienta”.
Pontificia Universidad Católica de Chile*
Res.: Avenida Zañartu 2702, Ñuñoa
Santiago (Chile)
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145
Roberto Ángel
BIBLIOGRAFÍA
BAJTIN, MIJAIL. Teoría y Estética de la Novela. Madrid: Taurus, 1989.
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146
(147-155)
NARRAR LA VIOLENCIA. ESPACIO Y ESTRATEGIAS
DISCURSIVAS EN ESTRELLA DISTANTE DE BOLAÑO
Silvia Casini*
Novela explosiva, desordenada, fragmentaria, pero además, novela que
cuestiona y denuncia. Estrella distante tiene algo de lo que podríamos llamar
estética del collage. Tiene, también, algo que la convierte en novela de la
escritura, parangonable en ese sentido (y, en muchos otros) a Respiración
artificial de Ricardo Piglia, ya que ambas se caracterizan por la construcción de
espacios discursivos relacionados con los escenarios de las dictaduras de los años
70 y 80 en Chile y Argentina, respectivamente.
Las tesis de Lester B. Rowntree, en “The Cultural Landscape Concept in
American Human Geography” (1996), ayudan a focalizar el estudio del espacio
novelesco en relación con la teoría social contemporánea, estudiándolo como una
matriz simbólica de la constelación cultural de Chile en la época de la dictadura
pinochetista.1 Nuestra hipótesis es que los espacios funcionan como enclaves
concretos pero, a su vez, simbólicos, que sirven de anclaje a los hechos narrados
dispersos e inciertos, otorgando verosimilitud al relato.
Estrella distante tiene un prefacio de Bolaño por Bolaño en el que, no por
casualidad, son varios los espectros que se alinean como casual constelación de
estrellas distantes y muchas interrogantes que se abren respecto de quien autoriza
la novela. La función del autor queda relegada (vaciada) ––según confiesa el
narrador del prefacio–– a “preparar bebidas, consultar algunos libros”2 discutir
con un compatriota “Arturo B, veterano de las guerras floridas y suicidas en
África” (11) y, también, con el fantasma de Pierre Menard, autor del Quijote,
según el relato de Borges: “Al dictado de sus sueños y de sus pesadillas
“compusimos” la novela que el lector tiene ahora ante sí” (11), dice asumiendo, en
1
De acuerdo con Rowntree, el estudio del paisaje está jugando un rol central en la geografía humana,
vinculado con la teoría social contemporánea. Aunque hay diferentes agendas, Rowntree resume de esta
manera los puntos en común: a) Una reformulación del concepto de cultura, enfatizando la acción humana
sobre la pasividad de las teorías deterministas; b) Un énfasis en lo simbólico y en la interacción entre la
acción individual y las estructuras sociales; c) Una problematización de las categorías sociales, como
género, etnicidad, clase social y raza y el examen de las formas en que el paisaje está involucrado en la
construcción y el mantenimiento de esas categorías; ch) La centralidad de las expresiones simbólicas en el
paisaje y las conceptualizaciones metafóricas de la interacción entre hombre y medio ambiente como texto,
teatro, carnaval y espectáculo para enfatizar el diseño y la manipulación del medio ambiente por las
estructuras de poder; d) Una conciencia del poder del lenguaje al tomar las narrativas de paisaje (y a los
autores) para reflexiones críticas que revelan los prejuicios ideológicos; e) Conexiones implícitas o
explícitas con marcos teóricos como el neomarxismo, el postestructuralismo y el posmodernismo.
(1996:127-159).
2
Roberto Bolaño. Estrella distante. 3ª Edic. Barcelona: Anagrama, 2003, 11. Citaremos por esta edición.
Silvia Casini
todo caso, una responsabilidad plural. El narrador del prefacio reconoce que un amigo
le ha pedido una historia que fuera “espejo y explosión en sí misma” (11) y esa parece
ser la clave de la poética que (des)estructura el discurso y hace que todo explote y
desaparezca (o aparezca, según se lea).
Estrella distante es una novela de corte policial donde —como se anuncia en
el prefacio— un autor relata, a pedido de otro, el último capítulo de La literatura nazi
en América (1996), novela del mismo Bolaño, donde se narra la biografía de Ramírez
Hoffman. En esa obra, Hoffman es descrito como “la estrella más brillante y
enigmática (196), por lo que es dable suponer que la “estrella distante” del título
alude, en forma paradójica, a la figura del represor/torturador Hoffman-Wieder. A
pedido del co-autor, la novela aparece como un duplicado de sí misma: hay una
narración doble, un narrador doble y un personaje que se enmascara y reduplica en su
obsesión por mostrar las diferencias y similitudes en lo que se presenta como una
reflexión que también es doble: ética y estética.
En Estrella distante el relato del narrador, cuya única certeza es que no tiene
una versión “original” de la historia, se desenvuelve a partir de ese “no saber”, que se
manifiesta, entre otras estrategias, en los constantes desplazamientos del punto de
vista. Sin embargo, sobre lo que el narrador no tiene dudas es respecto del lugar
donde los hechos se van produciendo.
DUPLICIDAD, FANTASMAGORÍA Y EXCENTRICIDAD NARRATIVA
En Estrella distante, mientras los espacios son reconocibles, los hechos que
ocurren en esos espacios son imprecisos. Los desplazamientos del punto de vista
y el enmascaramiento de algunos personajes hablan de una poética de lo
excéntrico. La búsqueda de Ruiz Tagle/Wieder está llena de lo que Susan Lanser
denomina “lagunas diegéticas” que perturban (y hacen explotar) y dejan agujeros
en la narración (1981). En este sentido la escritura parece duplicar el espacio
socio-político chileno, igualmente perturbado. Precisamente, la falta de estructura
de la obra (que hace que la novela sea una explosión en sí misma) convierte al
texto en un vacío simbólico, un texto agujereado que es, a la vez, una cripta del
olvido y de los entierros no realizados. Al respecto, en Introduction: Narrating
Space, Patrica Yaeger dice
¿Hay reglas o leyes, conduciendo la narración del espacio? Si el espacio
ordinario puede ser programado como heterogéneo y multidimensional,
refutando la simplicidad de la narrativa lineal, si las políticas locales pueden
conciliarse o estar inmersas en tropos de tragedia y romance, o en las figuras
de vacío y simulacro, el espacio tiene una dimensión político-psicológica
adicional. El mundo físico es también un sitio donde los deseos no
correspondidos y las ideologías extrañas y las productividades ocultas son
encriptadas (codificadas), de manera que toda narración del espacio debe
confrontar el dilema de los enigmas geográficos, incluyendo el enigma de lo
148
Narrar la violencia
que permanece olvidado, o escondido, o perdido, en el confort del espacio
ordinario (1996:4. Esta traducción y las siguientes son mías).
Como sugiere Yaeger para la novela, en época de la dictadura los hechos se
“encriptan” (como en la exposición de fotos) o se esconden, los poetas y las
poetas desaparecen (los talleres y el represor, también) pero no hay lugares para el
entierro; ni siquiera cuando el narrador tiene la certeza de que han muerto.
En “Bolaño en la distancia”, Enrique Vila Matas, refiriéndose a Los
detectives salvajes, dice que esa novela es la historia de una generación, la de
mayo del ’68, que ha dejado a sus supervivientes “confundidos a todos en un
mismo fracaso” (2006:102). A este fracaso generacional parece referirse el
narrador de Estrella distante cuando dice: “Ésta es mi última transmisión desde el
planeta de los monstruos. No me sumergiré nunca más en el mar de mierda de la
literatura” (138). La tarea de escribir es percibida como un oficio de fantasmas en
busca de fantasmas, en donde se puede hablar de igual a igual con Pierre Menard
(algo que, de alguna manera, nos recuerda al deambular fantasmal previo a su
entierro, de Juan Preciado en Pedro Páramo, de Juan Rulfo, o la presencia
fantasmal de Melquíades en Cien años de soledad). La biografía de RuizTagle/Wieder es una construcción fantasmagórica que se desvanece (al autoencriptarse) como un enigma que la escritura no logra atrapar. Los sentidos (del
relato) se duplican como las voces que narran, como los personajes que se
entrecruzan. “Yo puedo ser el siamés del traidor” es el pensamiento con el que el
narrador cierra la novela: “Entonces llegó Carlos Wieder y se sentó junto al
ventanal, a tres mesas de distancia. Por un instante (en el que me sentí desfallecer)
me vi a mí mismo casi pegado a él, mirando por encima de su hombro, horrendo
hermano siamés, el libro que acababa de abrir” (152). Como en “El fin” de
Borges, en el momento de la anagnórisis, el perseguidor se transforma en
perseguido y, en ese sentido, se convierte en un perseguidor de su propia muerte.
El protagonista de Estrella distante tiene doble apellido, doble personalidad
y doble vida. De una manera semejante, la novela juega con los ejes ficción/
realidad; literatura/vida; yo/el otro; fascinación/espanto; atracción/repulsión;
represión/arte, en un juego donde el binarismo ––como la escritura–– se desplaza
y explota. Celina Manzoni habla de esta perturbadora experiencia de lectura y de
la “conflictiva inserción [de este texto] en el campo que hoy se expande a un
iberoamericanismo todavía en vías de definición” (2006:14).
En Estrella distante, Wieder es el doble de sí mismo. Es uno (con un
nombre) durante la presidencia de Allende y otro (con un nombre diferente)
durante la dictadura de Pinochet, cuando se encuentra en “la cresta de la ola” (86),
dispuesto a preparar “algo espectacular que (demuestre) al mundo que el nuevo
régimen y el arte de vanguardia no estaban (…) reñidos” (86). Una testigo de sus
actividades dice que lo admiraban por la frialdad y la distancia “que se adivinaba
149
Silvia Casini
en sus ojos (…) como si detrás de sus ojos tuviera otro par de ojos” (86), los de su
doble. De día se dedica a actividades sociales. De noche se encierra para preparar
la exhibición de fotografías: un proyecto satánico. Las duplicaciones se
exacerban: si la fotografía es una forma de duplicación, la puesta en exhibición es
una forma de mostrar, por partida doble, las actividades del Teniente Coronel
Wieder que también están duplicadas. La casa donde se vive también tiene su
doble en la película El bebé de Rosemary, de Roman Polanski, en alusión a lo no
dicho, a lo escondido, a los espacios “del horror” vacíos. Justamente, de los
espacios vacíos se ocupa la nueva geografía humana. Según Yaeger
Baudrillard, Foucault y Lefebvre crean un umbral grotesco para los temas
de la nueva geografía social. Ellos no sólo crean la epistemología del
espacio ordinario como tragedia, sino que inventan figuras de la falsedad,
del vacío, del espacio olvidado, porque estas imágenes movilizan los
arquetipos comunales de calamidad o de catástrofe que parecen capturar la
disforia geográfica del mundo postmoderno (1996:8).
En la novela, los espacios vacíos aseguran la legibilidad textual. Sin
pretender forzar demasiado las cosas, el espacio funciona como tiempo
condensado y muestra, quizás de la mejor manera (quizás como la única manera),
el fluir de las agendas de los personajes.
Consultado por Carmen Boullosa, respecto de si se ha formado en la
vertiente fantástica y en la realista y, si por tanto, su literatura tiene algo de
ambas, Bolaño dice que supone que su obra es realista, al mismo tiempo que
refuta las supuestas divisiones en uno y otro campo diciendo que “la cuestión no
reside allí sino en el lenguaje y en las estructuras, en la forma de mirar”
(2006:107). La forma de mirar —de la que habla Bolaño— se duplica a través de
un código de la representación inseguro que trabaja a partir de la diseminación, de
los juegos de desplazamiento y de la disolución de los límites. Más allá de si se
trata de literatura fantástica o realista, lo que interesa, entonces, es la forma de
trabajar el lenguaje para armar un relato que es tanto una construcción del olvido
como una recuperación de los “lugares de la memoria” (Lanser, 1981).
Estos “lugares de la memoria” se hacen presentes a partir de la descripción,
si no minuciosa sí detallada, de un conjunto de lugares vinculados con la
“constelación” Wieder. El registro de voces diferentes relacionadas con la
multiplicidad de los testimonios impiden construir la figura siempre
fantasmagórica del “poeta, piloto, represor” Wieder. El desorden en la
demarcación de los discursos es una forma de mostrar que el referente Wieder
está armado a partir de un entramado de discursos de los cuales el narrador (uno
más entre tantos testigos) sólo llega a registrar algunos. Tampoco hay un eje
central del relato porque el vaciamiento estructural (al igual que el vaciamiento de
la autoridad diegética) es deliberado. El corrimiento, los agregados, las
150
Narrar la violencia
diferencias están en la base constructiva de la novela que amontona datos
inciertos en una dispersión que el lector siente infinita.
A diferencia de las voces, los espacios (tanto los cerrados como los
abiertos) se perciben como enclaves. Al narrar hechos vinculados con el quehacer
político de la dictadura pinochetista, el relato incluye, de manera espejada, formas
de lo infame, tanto en los espacios físicos como en los cuerpos y en las palabras.
Junto al destino de Wieder se mezclan los destinos de aquellos que lo conocieron
y están como él (pero, a la vez, en forma diferente a él), desaparecidos. El vacío y
el vaciamiento se leen de varias maneras ya que, por un lado, están los cuerpos
vaciados (mutilados) por Wieder, representados en sus fotografías, y, por otro, está el
ocultamiento de su identidad en una forma de enmascaramiento que lo condena,
como al narrador, a vivir en el exilio. Pero, lo que la novela busca es mostrar las
diferencias. El vaciamiento del victimario difiere del de la víctima, aunque ambos
necesiten exiliarse y aunque el narrador sienta culpas por omisión (por el vacío
discursivo), porque no supo reconocer al traidor, ni denunciarlo a tiempo.
LOS ESPACIOS COMO ENCLAVES SOCIO-HISTÓRICOS
Estrella distante comienza en el contexto de la presidencia de Allende en
1971 o 1972. Si bien el dato cronológico es incierto, el dato espacial es concreto,
el Chile de Allende en la ciudad de Concepción, “la llamada capital del sur” (13).
El narrador no tiene autoridad diegética (sí mimética) para contar.3 Es un testigo
presencial de los hechos que está tratando de recordar y reconoce sus propias
limitaciones, a veces ––como en la cita siguiente–– adoptan una identidad plural:
“En realidad, todas las suposiciones que podíamos hacer en torno a Ruiz-Tagle
estaban predeterminadas por nuestros celos o tal vez nuestra envidia” (14-5), dice.
Los talleres de poesía, en tiempo de Allende, son espacios que se leen como una
posibilidad de vivir la utopía revolucionaria: “la llave que nos abriría la puerta de
los sueños, los únicos por los cuales merecía la pena vivir” (13). Cuando el Golpe
de Estado de Pinochet clausura ese espacio para la vida, los escenarios de Chile se
vuelven espacios para el simulacro y ya no habrá informes de primera mano. El
narrador nos va a ir contando lo que ha sabido por otros, lo que también alude a
un vaciamiento de la experiencia.
El narrador describe la casa de Ruiz-Tagle a partir de lo que le cuenta otro
personaje, quien siente que a la casa de Tagle le falta algo “innombrable (…)
como si el anfitrión hubiera amputado trozos de su vivienda” (17). La autoamputación de su personalidad, la amputación de los cuerpos de sus víctimas
(que, a su vez, se duplica en fotos) y el vaciamiento de la casa, son ejemplos de la
estética (explosiva) de la novela. La descripción de la casa aparece en una carta
3
Para autoridad diegética y mimética, Cfr. Susan Lanser. The Narrative Act: Point of view in Prose
Fiction (1981).
151
Silvia Casini
que Bibiano envía años después al narrador, lo que aumenta, aún más, el proceso
de reduplicación del referente. Bibiano dice que “tuvo la impresión de que la casa
estaba preparada” (17). Escrita en cursiva, la palabra “preparada” es un
“encriptamiento” del enmascaramiento que duplica la identidad de su dueño, la
del relato y refiere, además, a la película de Polanski que sirve de código
compartido entre film y novela respecto del artificio escénico. La “amputación”
que Bibiano supone que se ha realizado en la casa de Tagle, a la que le faltan
trozos, se homologa, también, con la exposición fotográfica de mujeres
amputadas, con las lagunas diegéticas (las “amputaciones” del relato) y con la
incapacidad del narrador para sentirse “autorizado” a contar una historia
totalizadora. La descripción de la casa desde la focalización de Bibiano incluye
una serie de elementos (igualmente encriptadas): un olor “espeso” (18), “ruido en
las habitaciones” (18), “paredes limpias” (19), “libros ordenados” (19) y una
máquina Leyser que Tagle había usado para sacar fotos esa misma tarde a los
miembros del taller de poesía (19). Los detalles de la casa son códigos
(sinécdoques en el plano retórico) que relacionan el espacio concreto con el
espacio exterior: las hermanas Garmendia fotografiadas por Tagle (que ya han
sido asesinadas si medimos el tiempo en el momento cuando el narrador describe
la casa y no en el momento cuando Bibiano la recorre); el narrador que describe a
partir de lo que Bibiano le ha escrito; Bibiano y Tagle mismo; todos están
incluidos en esa particular evaluación de la “artificiosidad” del lugar.
Con una impronta semejante a la del narrador, el relato de Bibiano es
consistente respecto de la descripción física del espacio, pero inconsistente
respecto de otros aspectos vinculados con su visita a la casa, como, por ejemplo,
de qué hablaba Tagle para retenerlo en el lugar. Pero, además, todo lo que se
cuenta está erosionado en su base porque el narrador reconoce que Ruiz-Tagle:
“era el blanco de la envidia de Bibiano O’Ryan y de la mía propia” (22).
En el momento cuando Bibiano lo visita, Tagle está incursionando en dos
talleres de poesía, el de Stein y el de Soto. Del taller de Stein no se hace una
descripción física sino que se lo describe a partir de algunas situaciones que
ocurren allí, pero al taller de Soto se lo describe con detalles que abundan en el
tema del espejo y la duplicidad. Las clases tienen lugar en la Facultad de
Medicina, “en un cuarto mal ventilado y mal amoblado, separado tan sólo por un
pasillo del anfiteatro en donde los estudiantes despiezaban cadáveres en las clases
de anatomía” (20). Se menciona, también, el olor del formol que los estudiantes
usan para conservar los cadáveres. Los alumnos de Stein intentan “disimular” ese
olor “encendiendo un cigarrillo tras otro” (20), porque la consigna, aquí, también
parece ser la de enmascarar y “arreglar” artificialmente el lugar. La referencia al
artificio, al simulacro, al vacío y a la atomización de los cuerpos es una repetición
de los códigos con los que está armado el relato, a partir del pedido concreto
expuesto en el prefacio de la necesidad de conformar un cuerpo-texto explosivo.
152
Narrar la violencia
Cuando la gorda Posadas, una estudiante de los talleres, le dice a Bibiano
que no incluya a Tagle en la Antología que está por publicar, la razón que le da es
que los poemas no parecen suyos: “Alberto es un buen poeta, pero aún no ha
explotado” (24), dice Posadas. Lo que está oculto y va a explotar en el párrafo
siguiente es el Golpe Militar que derroca a Allende. En ese párrafo, uno de los
más breves de la novela, con una contundencia y una certeza inusual, el narrador
dice: “Pocos días después llegó el golpe militar y la desbandada” (26).
Conocido el Golpe de Estado pinochetista, las Garmendia viajan de
Concepción a Nacimiento. El rito de pasaje de las hermanas es narrado con
detalle: la casa de los padres en Nacimiento es un lugar intocable y ellas
“regresaban a la casa paterna cuando la ‘vida real’ adquiría visos de cierta fealdad
y cierta brutalidad profundamente desagradables” (27). El pasaje aquí remeda lo
que va de literatura realista a fantástica.
El narrador parece creer que cuando la “vida real” no es como se quiere, las
hermanas pueden encerrarse (auto-encriptarse) en un recinto (como el de Alicia
en el País de las Maravillas de L. Caroll) que las saca de la realidad. Lo que sigue
es conjetural: el encierro de las Garmendia en la casa paterna, el refugio previo a
la muerte, la llegada de Ruiz-Tagle: “Tuvo que ser así” (29), dice el narrador.
A partir de aquí, el relato está armado como una película de horror en la
que se decide mostrar el rostro del victimario: “Unas horas después Alberto RuizTagle, aunque ya debería empezar a llamarle Carlos Wieder, se levanta” (31), es
todo lo que dice el narrador. La muerte de la tía, la irrupción de cuatro hombres que
vienen a ayudarlo en la tarea de dar muerte a las hermanas Garmendia se narran sin
pasión, sin gritos, sin dolor, como si se tratara de una película muda. Si la casa había
sido pensada como una casa para el refugio, ahora la frontera de la casa se rompe y la
noche entra y sale de la casa “efectiva y veloz” (33), tal como lo expresa el narrador.
A partir de la exposición fotográfica, Carlos Wieder desaparece y las
noticias sobre él “son confusas, contradictorias, su figura aparece y desaparece en la
antología móvil de la literatura chilena envuelto en brumas, se especula con su
expulsión de la Fuerza Aérea chilena en un juicio nocturno y secreto” (103). En el
exilio cambia de nombres y el narrador supone que es el autor de una pieza teatral que
transcurre en un mundo de hermanos siameses “en donde el sadismo y el
masoquismo son juegos de niños. Sólo la muerte está penalizada en este mundo y
sobre ella (sobre el no-ser, sobre la nada, sobre la vida después de la vida) discurren
los hermanos a lo largo de la obra” (103-4). El teatro se homologa con Estrella
distante que también habla sobre el no-ser y la nada y que juega con la posibilidad,
sugerida hacia el final de la novela, de que Wieder y el narrador sean siameses.4
4
No lo sabemos con certeza, pero es probable que Bolaño haya leído Los siameses de Griselda Gambaro,
obra que pertenece al teatro de la crueldad, donde se metaforiza la situación política argentina en los años
de la dictadura (1976-1983).
153
Silvia Casini
En síntesis, estamos frente a una novela de la dictadura con un planteo
diferente al del género ya que en Estrella distante el espacio concreto del tirano
(su cuerpo) está ausente. La tiranía, sin embargo, aparece marcada doblemente a
partir de los espacios que “dan cuerpo” al personaje Wieder (el poeta-torturador
que, al enmascararse, revela lo más infame del régimen) y, también, a partir de
los desaparecidos. Los espacios cambian, hacia el final, de Chile a Europa, pero
con este viaje la novela nos da una versión más de las posibilidades del “contar ad
infinitum” (como en Las mil y una noches) para diferir la muerte. Estrella distante
se lee como una novela policial donde lo que importa no es tanto encontrar al
asesino como mostrar a través de un elaborado proceso escritural, las errancias de
las víctimas vivas de la dictadura (el narrador, Romero, Bibiano y tantos otros)
que buscan un lugar donde sobrevivir a la catástrofe o donde ser enterrados.
Estrella distante desafía nuestros hábitos de percibir el espacio. La historia
no se arma desde un comienzo hacia un fin porque, precisamente, lo que la
novela cuestiona es la posibilidad de que exista un “orden del relato”, un espacio
que pueda ser diseñado racionalmente.5 Cuerpos esparcidos, vaciados y
recuperados cuestionan el concepto de orden y de “autoridad”. Si en otras novelas
la casa es el lugar para el refugio amoroso, en Estrella distante los refugios para
el amor han desaparecido. La novela cuestiona el Golpe Militar de Pinochet que
ha instaurado en Chile un sistema de creencias ortodoxas —basada en un orden
falso— pero el país, sin embargo, es el lugar de la memoria. El vínculo con la
tierra aparece en la nostalgia de los expatriados y en la necesidad de volver,
aunque sea después de muertos. Estrella distante parte del reconocimiento de que
la realidad no existe fuera del discurso. Los espacios secundarios (cartas,
memorias, fotos) son recortes que conforman el gran recorte que es la novela,
hecha con diferentes narraciones con una experiencia espacial común de encierro,
vacío, enajenación y muerte. La novela arma y desarma tejidos/tramas/cuerpos
reuniendo significados que han perdido su relación natural con la experiencia y
tienen, más bien, una relación artificial ––en tanto simulacro–– con las cosas que
suponen estar nombrando.
Universidad Nacional de la Patagonia SJB*
Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales
Res.: El Clarín 9469000 Comodoro Rivadavia
Chubut (Argentina)
[email protected]
5
Aludo aquí al libro de Foucault. El orden del discurso (1992) en el que el autor habla, precisamente, de
los relatos como engendradores de poder.
154
Narrar la violencia
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155
(157-167)
VIOLENCIA Y LITERATURA. ACERCA DE CÓMO
CONJURAR EL PASADO TRAUMÁTICO LATINAMERICANO
(EN TORNO A LA NARRATIVA DE ROBERTO BOLAÑO)
Paula Aguilar*
MNEMNE Y ANAMNESIS
En el corpus de Bolaño, Amuleto (1999) forma parte de los relatos que
narran las barbaries de las dictaduras y el fracaso de las utopías de los 60.
Amuleto puede leerse como una carta de amor y de despedida de los ideales
de los 60/70, “de las hazañas heroicas de una generación entera de jóvenes
latinoamericanos sacrificados” .1
La novela desarrolla el relato autobiográfico de Auxilio Lacouture,
expandiendo las diez páginas que ese texto ocupa en Los detectives salvajes
(1998). Auxilio se encuentra encerrada en un baño de la Universidad de
México (UNAM), en 1968, para esconderse de los militares que irrumpen en
la autonomía universitaria y anticipan ese suceso clave de la historia
mexicana: la masacre de Tlatelolco, convertida en paradigma de todas las
masacres latinoamericanas contra jóvenes “estúpidos y generosos (…) que
todo lo entregan y no piden nada a cambio, y ahora de esos jóvenes ya no
queda nada (…) Toda Latinoamérica está sembrada con los huesos de éstos
jóvenes olvidados” (38).
A través de un relato en primera persona, se narran los procesos de
edificación y significación de una memoria traumática gestada a partir de ese
acontecimiento, que funciona como paradigma y metonimia del horror
latinoamericano. Aquí, Bolaño explora los modos de configuración de la
memoria en dos instancias: desde el registro de los procesos históricos como
representaciones en la subjetividad hasta la construcción de una memoria
colectiva. Es decir, esta novela instala el problema de la memoria tanto en la
esfera del individuo (Auxilio) como en el espacio de la memoria colectiva
(América Latina).
Se trata, aquí, de la memoria en tanto anamnesis y no mnemne: de la
memoria en construcción, en movimiento, en actividad, y no de la memoria ya
instalada en los imaginarios comunitarios y en los textos de la historia.
Yerushalmi distingue la mnemne o memoria (aquello que permanece
esencialmente ininterrumpido, continuo, igual a sí mismo) de la anamnesis o
reminiscencia como “la reminiscencia de lo que se ha olvidado” (1996:21),
que, por ello mismo, precisa un proceso de elaboración, una recuperación de
1
Roberto Bolaño. Amuleto. Barcelona: Anagrama, 1999, 54. Citaremos por esta edición.
Paula Aguilar
lo olvidado para el presente. Este sentido de un regreso al pasado (a Tlatelolco
en 1968) para volver a elaborar esa memoria y traerla al presente —a fin de
enhebrarla a otras memorias latinoamericanas como las dictaduras del Cono
Sur— es uno de los centros de Amuleto. Yerushalmi describe el funcionamiento de la memoria como la retención de aquello que pueda integrarse a
un sistema de valores ya reconocido por la comunidad; por ello, es canónica,
compartida y necesitada de consenso. Mientras que la anamnesis designa la
evocación de lo que se olvidó y, por lo tanto requiere un cambio más brusco
para imponerse, precisa mover lo estatuido para instalar su propio espacio.
A contrapelo de Sebastián Urrutia —el protagonista de Nocturno de
Chile, acorralado por su incapacidad o dificultad para recordar— en Amuleto,
Auxilio siente el “horror al olvido”, padece la necesidad imperiosa por
recordar lo sucedido. Casi como un nuevo Funes (“memorioso”), ella está
atrapada en la tarea de recordar los hechos de violencia de la historia
latinoamericana. Auxilio afirma: “Yo no puedo olvidar nada. Dicen que ese es
mi problema” (144). Este “horror al olvido” tiene una dimensión subjetiva e
individual en Auxilio: la experiencia de Tlatelolco deviene en el origen
traumático que dispara esa necesidad de recordar, ese temor al olvido, esa
obsesión por la memoria, por relatarla, por testificarla, por convertirla en un
amuleto que nos proteja de la violencia y conjure las repeticiones de la
historia, sus horrores.
La memoria, atrapada en ese origen traumático, apresada por el horror a
perderse, se ancla en dos sitios: en el registro histórico, en el ámbito de lo real
con la contundencia de lo ocurrido, con las cifras de los muertos, con la
precisión del testimonio, con un “efecto de realidad”. Pero también, como
experiencia traumática, lo real se vuelve fantasma, adquiere aristas irreales,
convoca espectros. Porque el trauma hospeda un fantasma, una zona indecible
que busca decirse, una zona oculta que busca salida; y es lo fantástico lo que
permite traducir ese doblez, ese pliegue del trauma, ya que implica “hacer
visible lo que no se ve, articular lo que no se dice” (Jackson 1986:45).
Además, el fantástico es un dispositivo sedicioso dentro del relato, es lo
que subvierte, altera, corrompe el ordenamiento del discurso. Como afirma
Rosemary Jackson
Esta violación de los supuestos dominantes amenaza con subvertir
(derrocar, trastornar, socavar) las reglas y convenciones que se
consideran normativas. En sí misma, no es una actividad socialmente
subversiva (...) sí perturba, sin embargo, las leyes de la representación
artística y las reproducciones de lo “real” en la literatura (1986:12).
Así, la ruptura que el trauma provoca en la racionalidad de lo cotidiano
puede equipararse al quiebre que introduce el fantástico en la representación
158
Violencia y literatura
realista. Amuleto tensa, entonces, la representación en el arco que va desde el
grado cero de lo “real” hasta las arquitecturas de lo irreal.
Lo fantástico será, entonces, el centro del trauma pero también ––y
sobre todo–– los fantasmas de las memorias de otras violencias de la historia
latinoamericana que Tlatelolco dispara. El fantástico es el espectro de las
violencias ocultas; porque “lo fantástico da salida precisamente a esos
elementos que, dentro de un orden dominante realista, sólo se conocen a través de
su ausencia (...) es todo lo que no se dice, todo lo que no se puede decir a través
de formas realistas” (Jackson, 1986:23). Así, en la siguiente cita de Amuleto se
percibe el paso desde el presente concreto de una manifestación de protesta por la
caída del gobierno de Allende en Chile, hacia el abismo en el cual van a caer
varias de las derrotas de la izquierda latinoamericanas
Recuerdo esa manifestación, puede que fuera la primera que se hizo en
Latinoamérica por la caída de Allende. Allí vi algunas caras conocidas
del 68 (...) pero también vi algo más: vi un espejo y yo metí la cabeza
dentro del espejo y vi un valle enorme y deshabitado y la visión del
valle me llenó los ojos de lágrimas (...) tal vez este valle solitario sea la
figuración del valle de la muerte (67-68).
Este fantástico tiñe y enrarece la totalidad de la novela, mezcla espacios,
fechas, eventos, personajes. La incertidumbre empaña los acontecimientos, por
ello el relato de Auxilio en cierta medida no es falsable. Estas incertidumbres
forman parte del proceso de construcción de la memoria en Auxilio cuya
ingeniería debe más al psicoanálisis que a la historiografía; se trata más que
de construir un pasado, de tramitarlo y comprender su significado.
Como ya dijimos, Amuleto apuesta tanto a la memoria individual y
personal de Auxilio como a la memoria colectiva. Si bien es en la subjetividad
de la protagonista donde se origina y anida la configuración de la memoria
––requerida por un mandato ético–– luego se vincula con otros núcleos de la
memoria como la dictadura de Chile a través de Belano; el nazismo y el
franquismo en Pedro Garfias, León Felipe y Remedios Varo, entre otros. En
esta línea podemos retomar las reflexiones de Yerushalmi y agregar las de
Metz (1999) en torno a la “razón anamnética” y su fuerte presencia en la
comunidad judía. Yerushalmi percibe en el pueblo judío el “paradigma del
funcionamiento de la memoria colectiva” (1996:21) aun cuando todos los
pueblos pueden ejercerla. Refiere al conjunto de creencias, ritos y normas que
hacen a la identidad y al “destino” de un grupo (22).
Metz va más allá y reclama frente a la “razón comunicativa” de
Habermas una razón anamnética como camino posible para evitar las
barbaries cuando la razón occidental fracasó, como el imperativo ético de una
memoria que recupere aquellas identidades avasalladas y silenciadas. En la
159
Paula Aguilar
novela de Bolaño se persigue, como horizonte final, un recorrido por las
diversas memorias cuya reunión alertaría contra las recaídas en nuevas
dictaduras y en terrorismos de Estado. El relato, que Auxilio finalmente logra
enhebrar, se convierte en un “amuleto” contra las repeticiones de la historia,
un amuleto que funcionaría, simbólicamente, como la razón anamnética.
Aunque este amuleto incluye, además, una revisión y autocrítica de la
izquierda revolucionaria.
DEL INFRARREALISMO AL REALISMO VISCERAL
Los textos narrativos de Bolaño —como espacios donde se relatan y
exploran las últimas dictaduras del Cono Sur, las derrotas y pérdidas de la
izquierda revolucionaria, los enclaves del terrorismo de Estado, las historias de la
violencia que recorrió diversos países latinoamericanos— ponen en juego,
también, los modos de narrar, los procedimientos privilegiados por su estética.
Las primeras reflexiones de Bolaño sobre sus preocupaciones estéticas
provienen del “Movimiento Infrarrealista” de jóvenes poetas que el autor
lideró junto a Mario Santiago y Bruno Montané, entre otros, durante su
residencia en México, a mediados de los 70. Recuérdese que Bolaño nace en
Santiago de Chile en 1953. Hacia 1968 emigra con su familia a México, luego
retorna a su país natal cuando sucede el triunfo de Allende y vuelve a dejarlo
a raíz del Golpe de Pinochet para regresar a México. En 1977, luego de
algunos viajes, se instala en España donde reside en un pueblo costero de
Barcelona hasta su muerte (2003). Si bien los “preceptos” del movimiento
(resumidos en “Déjenlo todo, nuevamente. Primer Manifiesto del Movimiento
Infrarrealista”, 1977) definen la poesía del joven Bolaño, constituyen los
núcleos a partir de los cuales se pueden trazar algunas líneas iniciales de esta
poética narrativa.2
El infrarrealismo es retomado por Bolaño en Los detectives salvajes
(1998) con el nombre de “real visceralismo/realismo visceral” para describir
aquella poética del grupo Infrarrealista. Este “realismo visceral”, no obstante,
poco nos dice sobre el registro de su estética, sobre la índole de su escritura, sobre el
alcance de su realismo. Sin embargo, el cambio de nombre, aun cuando poco nos
diga el mismo Bolaño, resulta significativo porque retoma, invierte y rescribe ––casi
con burla–– las etiquetas de lo “real maravilloso” y del “realismo mágico”
dominantes en la narrativa del Boom Latinoamericano de los sesenta. Aquella
imagen idílica, “mágica”, “maravillosa” de América Latina ––articulada en parte
2
Manifiesto escrito por Bolaño y publicado en Correspondencia Infra, Revista Menstrual del
Movimiento Infrarrealista, N° 1. México D.F, octubre/noviembre 1977, 5.000 ejemplares. Cfr.,
Patricia Espinosa. “Bolaño y el manifiesto infrarrealista”, en Rocinante 84, octubre 2005. (en
Internet: www.letras.s5.com).
160
Violencia y literatura
alrededor de la revolución cubana–– que algunos perciben en el macondismo,
se quiebra en esta etiqueta del “realismo visceral” para narrar los restos que
dejaron las dictaduras de los setenta, para hurgar en las vísceras de la historia.
Como señala José Luis De Diego (2001:243), el canon mimético es el
más adecuado para representar la experiencia, pero el relato del trauma exige
aproximarse por otras vías. Así, este realismo visceral, por un lado, carece de
las certezas que supone el realismo al introducir efectos de incertidumbre y,
por el otro, se encuentra atravesado por astillas del fantástico.
Si un rasgo de las narraciones posdictatoriales ha sido definido como
“la puesta en duda de lo real”, Bolaño oscila entre un relato que debilita las
certidumbres de lo “real” y un discurso fuertemente referencial; es decir, en
un constante vaivén que “insatisfecho con el orden del mundo, prefiere en vez
de explicarlo o reproducirlo, que cada acontecimiento abra un proceso”
(Chiani, 2005:8). Al respecto, Martín Kohan sostiene que “la vuelta a lo real
(…) no presupone para nada la confianza y las certezas que el realismo
garantiza” (2005:34). Por lo tanto, el modo de acercarse a ella permite
estrategias que atentan “contra los códigos admisibles de la verosimilitud pero
no contra la ilusión referencial”.3
Un rasgo característico del relato de Auxilio, víctima de un trauma, es
la incertidumbre respecto de lo real. En su discurso, el referente se disemina
en tiempo y espacio: es México, Uruguay, Argentina, Chile. Es 1968, pero
también es 1973: “Yo llegué a México Distrito Federal en el año 1967 o tal
vez en el año 1965 o 1962. Yo ya no me acuerdo ni de las fechas ni de los
peregrinajes” (12). Ese fluir en el tiempo se ve interrumpido solamente por un
único soporte espacial en lo real: “el lavabo de mujeres de la cuarta planta de
la Facultad de Filosofía y Letras, mi nave del tiempo desde la que puedo
observar todos los tiempos” (52). La experiencia de lo traumático incide de tal
modo que lo vivido se repite una y otra vez, a modo de flash back.
El trauma, además, hace que lo cotidiano se vuelva monstruoso y, como
ya explicamos, recubre el relato entero de elementos fantásticos, pero sin
menoscabar el efecto de lo real como instancia que asegura la certeza de que
ocurrió lo de Tlatelolco. En este sentido, Miriam Chiani habla no del género
fantástico sino de una modalidad (retomando a Jackson, 1986) que contamina
ciertos realismos: “a mediados de los 80 (el realismo) pasa a sumar modalidades
del fantástico o a él vinculadas” (2005:5).
3
Cfr., Miguel Dalmaroni cuando analiza precisamente una novela de Kohan en La palabra
justa (2004:163). En su introducción a “Realismos. Jornadas de discusión”, Sandra Contreras se
pregunta “¿Pero no es posible extraer de una teoría lo que nos puede hacer pensar hoy, en nuestras
coyunturas? ¿Y no es ésta la más potente lección de Lukács: a nuevas coyunturas ––nuevas
realidades–– formas nuevas?”, en Boletín/12, 2005:10.
161
Paula Aguilar
El realismo visceral funciona, entonces, como matriz para relatar la
experiencia del horror y sus significaciones en el presente. Realismo o vuelta
a “lo real” definido de un modo por completo nuevo (Kohan, 2005) y que en
los 90 contempla el paisaje que dejaron las dictaduras y los fantasmas que
convocaron. Lo visceral alude a un doble sentido, refiere a los órganos
internos del cuerpo, a las entrañas de la barbarie, tanto como describe una
lesión emocional muy intensa, una herida en la subjetividad.
Para pensar las funciones del relato, Roland Barthes en “El efecto de lo
real” (1982) analiza lo que Jakobson (1982:171) —refiriéndose al procedimiento
de “condensación del relato”— denomina “significación D” del realismo: la
introducción de rasgos inesenciales en la descripción para crear un efecto de
realidad.4 La descripción, dada su estructura sumatoria, carece de justificación
lógica; sin embargo, Barthes señala también que “todo en el relato es
significativo” (1982:145), aun las “zonas de relleno”. Si nos detenemos en un
análisis estructural de la funcionalidad de la catálisis y el indicio (Barthes,
1998) en Amuleto, veremos que la descripción de un objeto nimio, en lugar de
provocar el barthesiano “efecto de lo real”, dispara un “efecto de lo siniestro” de
aquello que permanecía oculto detrás de lo “real”. Veamos cómo un florero
funciona en la siguiente escena, cómo se transforma de un objeto “aparentemente
tan inofensivo” en “el infierno o una de sus puertas secretas” (15)
(M)e acerqué al florero y lo observé desde distintos ángulos y entonces
pensé: voy a meter la mano por la boca negra del florero (...) y vi cómo
mi mano se despegaba de mi cuerpo, se alzaba, planeaba sobre la boca
negra del florero (...) y justo, entonces, una vocecita en mi interior me
dijo: che, Auxilio, qué hacés, loca (...) y mi mano quedó colgando, en
una posición como de bailarina muerta, a pocos centímetros de esa boca
del infierno (...). Y cuando estuve a medio metro me dije: si no el
infierno, allí hay pesadillas, allí está todo lo que la gente ha perdido,
todo lo que causa dolor y lo que más vale olvidar (16).
En este ejemplo, el efecto de lo real es contaminado por un impulso de
lo fantástico que desrealiza al objeto, muestra lo ominoso que puede ocultar,
revela sus vísceras. Si Barthes define los indicios como unidades integradoras
que contienen información acerca de la identidad de caracteres o de una
atmósfera particular, para Auxilio, toda descripción de objetos termina por
diluir las fronteras entre “la realidad” y sus sueños o sus alucinaciones,
creando así la atmósfera equívoca, ambigua, dual de lo ominoso.
Así, los límites de lo real se estiran, se diluyen por medio de catálisis e
indicios que evocan una desviación del orden de lo dado, o la posibilidad de
4
Cfr., José Luis De Diego. “El nuevo verosímil”, en AAVV. La escritura en escena. Buenos
Aires: Corregidor, 1994.
162
Violencia y literatura
un “otro real” que la inestabilidad de la voz narradora parece querer aprehender.
Hay momentos ––los más viscerales–– en los que el relato cruza brutalmente lo
“cotidianamente real” con la experiencia de lo traumático. Como si la
imposibilidad de narrarlo exigiera la más ingenua de las creencias: la capacidad
del lenguaje para referir los significados, para describirlos (Auxilio suele emplear
una lengua transparente y referencial para narrar los momentos más críticos).
Porque para Auxilio Lacouture lo cotidiano es convivir con el horror: “todo ha
acabado, los granaderos se han marchado de la Universidad, los estudiantes han
muerto en Tlatelolco, la Universidad ha vuelto a abrirse, pero yo sigo encerrada
en el lavabo de la cuarta planta” (128).
A lo largo del texto aparecen claves para definir cómo esta propuesta
estética de Bolaño se apoya en la reescritura, el desplazamiento, la dilatación.
Aunque Auxilio afirme que “a mí me enseñaron (con un látigo me enseñaron, con
una vara de fierro) que las redundancias sobran y que sólo debe bastar con el
argumento” (11), su relato laberíntico parece suspenderse en lo elíptico, por unos
momentos alucinatorio, por otros, repetitivo; como si la percepción socavara toda
coordenada tempo-espacial para abrir nuevas aproximaciones a lo real.
Como se mencionó anteriormente, Amuleto es la reescritura del texto ya
presente en Los detectives salvajes (1998:190-199) que comienza anunciando
Esta será una historia de terror. Será una historia policíaca, un relato de
serie negra y de terror. Pero no lo parecerá. No lo parecerá porque soy
yo la que lo cuenta. Soy yo la que habla y por eso no lo parecerá. Pero
en el fondo es la historia de un crimen atroz (11).
Desde un principio, Auxilio asume su falta de autoridad como narradora y
deja fluir un relato que dilata, que deja una historia pendiente, a la deriva, para
retomarla de vez en cuando y contarla al final; es la historia de los jóvenes
latinoamericanos que “caminaban indefectiblemente hacia el abismo” (152).
Los saltos en el tiempo, los diferentes lugares, las historias intercaladas,
los personajes que desaparecen del relato son los pliegues que la voz de
Auxilio concatena a partir de la contingencia de lo real. La experiencia
traumática no se articula a partir de certezas, de relaciones lógicas ni de
sentidos unívocos.5 Auxilio explica: “mi forma de desplazarme hacia el objeto
observado era como si trazara un espiral” (16), procedimiento que fantasmiza
lo narrado, al extremo que, hasta las identidades se desvanecen. El relato
abunda en la ficcionalización de figuras “reales” asediadas por un halo
borroso, como las pinturas de Lilian Serpas, “figuras (….) muy delgadas, parecían
5
En el capítulo XX de Mimesis, Erich Auerbach (1950) analiza la narrativa de Virginia Woolf
y sugiere que una narración orientada a un telos es un artificio, que la experiencia no funciona
así, sino que es acumulativa, asociativa, azarosa.
163
Paula Aguilar
enfermas, volaban o estaban enterradas (…) se llevaban un dedo a los labios
indicando silencio” (111).
En la casa de Pedro Garfias y León Felipe (los melancólicos), Auxilio
limpia el polvo “que todo lo pulveriza” (15); tiene un encuentro onírico con
Remedios Varo ya muerta; otro, con el fantasma de Lilian Serpas, “la única
indemne en esta historia, porque ella ya lo ha sufrido todo” (108). Todas estas
figuras comparten la experiencia del exilio o han sufrido las consecuencias de
gobiernos totalitarios o la locura.6 Y sin embargo, cuando se trata de narrar los
hechos que disparan la historia, el discurso se vuelve descriptivo, referencial,
testimonial
Yo estaba en la Facultad aquel 18 de septiembre cuando el ejército violó la
autonomía y entró en el campus a detener o a matar a todo el mundo. No.
En la Universidad ni hubo muchos muertos. Fue en Tlatelolco. ¡Ese
nombre que quede en nuestra memoria para siempre! (28).
Como señala Miguel Dalmaroni (2004:132-141) en su análisis de la
Revista de Crítica Cultural, la recuperación de un sentido reconocible se
instala en el discurso. Hay una ética que no puede negociarse. El referente
estalla y se disemina, pero tiene un anclaje concreto sobre el que siempre debe
volverse: el horror. Entonces aparece el “Yo lo vi”. “Yo doy fe” de la
narradora.
Sin embargo, Bolaño se aparta de los géneros canónicos que han
vehiculizado la cuestión de la memoria a partir de las posdictaduras en el
Cono Sur; es decir, del testimonio y de la novela histórica como géneros
orgánicos para la reconstrucción y las significaciones de la memoria. En
Latinoamérica, el privilegio de ciertos géneros sobre otros ha respondido a la
constante tensión entre valores estéticos e ideológicos en determinadas
coyunturas históricas.
Entre los años 60 y 70 la revolución cubana se convierte en un polo que
reordena en torno a su centro las propuestas literarias y el rol del intelectual,
dando lugar a dos tendencias hegemónicas en el campo de la literatura
latinoamericana. Por un lado, la novela del Boom que explora los signos de la
identidad latinoamericana en sus variados registros, que indaga tanto las
marcas de la violencia como las dimensiones utópicas presentes en su historia,
en sus imaginarios y que defiende la autonomía del arte ante las presiones del
6
Pedro Garfias, poeta (1901-1967). Exiliado en México, miembro del PC español durante la
República, pasó por los campos de concentración franceses. León Felipe, poeta (1884-1968)
que también se exilia en México perseguido por el gobierno de Franco. Remedios Varo, pintora
(1908-1963), emigra a México cuando los nazis invaden Francia. Lilian Serpas, poeta (19051985), nace en El Salvador, vive en los Estados Unidos y en México donde enloquece, sumida
en una pobreza extrema.
164
Violencia y literatura
calendario político. Por otro lado, desde la ciudad letrada revolucionaria (en
Cuba) se institucionalizan determinados géneros literarios considerados
adecuados para vehiculizar lo político-revolucionario exigido por el nuevo
escenario: la poesía, el testimonio, la canción de protesta y el cine serían los
géneros privilegiados (Gilman, 2003). A partir de las dictaduras del Cono Sur,
estos géneros se re-funcionalizan, ya no para narrar el compromiso
revolucionario de los 60, sino para dar cuenta de una experiencia determinada
por el horror, la pérdida, el trauma.
En Chile, a partir del 73, el género testimonial resulta el modo narrativo
más adecuado para denunciar los excesos del régimen pinochetista. Mayoritariamente
escrito desde el exilio, se centró en las experiencias traumáticas del presidio
político.7 El testimonio obedece a la necesidad de representación, es decir, a partir
de la experiencia traumática el yo que narra necesita constatar que su conciencia
no ha sido destruida y que posee la capacidad de relatar su experiencia,
negándose a aceptar la derrota.
También el testimonio es una vía de denuncia; apela a la verdad, a la
demanda de justicia, funciones que se fortalecerán en los años 90. El relato es
un elemento de prueba para establecer una verdad a contrapelo de la historia
oficial. Es la voz de los vencidos que, para Avelar, no han incorporado una
reflexión sobre la derrota. Más bien, retoman el discurso de una resistencia
heroica sin advertir que “la recopilación de datos no es aún la memoria de la
dictadura. La memoria (…) requiere otro lenguaje” (2000:92).
En Amuleto no hay posibilidad de heroísmo: los héroes han sido
destituidos y ya no se narra una épica, sino más bien una elegía dedicada a esa
“generación de jóvenes salida directamente de Tlatelolco pero que no habían
estado en Tlatelolco (…) pobres pajaritos huérfanos, pobre ángeles míos (…)
esa multitud de jóvenes como sombras, como fantasmas, una legión de
jóvenes que se dirigía a alguna parte unidos por una generosidad y valentía
(…) caminaban hacia el abismo…” (69). De ellos, sólo queda el canto: el
“Amuleto”, este relato que evoca desde la melancolía el trauma, el recuerdo
siempre perturbador.
7
Podemos mencionar, entre otros, a Jamás de rodillas (Moscú: De la Prensa Novósti, 1974) de
Rodrigo Rojas; Prisión en Chile (México, F.C.E., 1975) de Alejandro Witker; Cerco de púas
(La Habana, Casa de las Américas, 1977) de Aníbal Quijada Cerda; Testimonio de un destierro
(Santiago: Mosquito, 1992) de Jorge Gilbert; El infierno (Santiago: Planeta, 1993) de Luz Arce.
Ver, Jaime Donoso. “Testimonio, Subjetividad y Cultura de la Memoria en la era de la
Comprensión postburguesa de la Soberanía” (2006:35-83) y Leonidas Morales. “Género y
discurso: el problema del testimonio” (2001:17-33).
165
Paula Aguilar
A MODO DE CONCLUSIÓN
Bolaño parte de un presente crepuscular para denunciar la problemática
de la “memoria limitada”, es decir, una memoria sujeta a una política de
reparación modelada dentro de un sistema de resolución de conflictos. Evita
anclarse en el pasado épico de la lucha revolucionaria y se impone una revisión
crítica de las culpas y de las complicidades de escritores, intelectuales y artistas.
Trata de hacerse cargo de una generación entera de jóvenes de entre dieciséis y
veintitantos años que no están, a diferencia de muchos de sus referentes y
líderes que sí sobrevivieron, porque “toda Latinoamérica está sembrada con
los huesos de estos jóvenes olvidados” (2004:38); se trata de incorporar la
reflexión de la derrota, sin panegíricos ni mitologías.
Las novelas de Roberto Bolaño introducen ––a través de su estética de
la melancolía y a través de las imágenes de lo crepuscular–– lo funeral, la
inacción, la pérdida en el clima del fin de siglo en América Latina, en el giro que
da la década de los 60 en los 90, en ese quiebre de la dimensión revolucionaria en
la política y en el arte, en una tradición latinoamericana desde la cual,
trasvasando etiquetas y fronteras, se da lugar al relato de las derrotas de los
60/70.
Las huellas de la violencia en América Latina exigen nuevos modos de
abordar lo “real”, porque la experiencia adquirió dimensiones inefables. El
realismo visceral de Bolaño evidencia los cambios estéticos de los 60 a los
90, al fracturar el optimismo de las narrativas del Boom, al debilitar las
certezas del testimonio y, sobre todo, al incluir el fantástico que opera como
espacio de lo siniestro, del fantasma (metáfora del desaparecido) y de sus
significaciones en el contexto del terrorismo de Estado.
Universidad Nacional de La Plata-CONICET*
Calle 48 S/N entre 6 y 7, La Plata (1900)
Buenos Aires (Argentina)
[email protected]
166
Violencia y literatura
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167
(169-180)
SUFRIMIENTO, VERDAD Y JUSTICIA
Juan Carlos Aguirre García*
INTRODUCCIÓN
La historia sólo narra la gesta de los “vencedores” y la humillación del
vencido. En sus datos se analizan las causas y efectos de decisiones políticas;
los anales son testimonios disponibles para quien quiera reconstruir los
hechos, darles vida. La historia se sedimenta en obras y éstas prefiguran
generaciones orgullosas o infestadas de venganza. En las obras se buscan las
razones para justificar violencias pasadas o intervenciones futuras; en la
historia también se condena la injusticia, aunque el juego de razones las
ubique tan lejos de la temporalidad que cualquier escozor en el estómago o
humedad en los párpados indicaría una pérdida de objetividad del lector. Pero
en su búsqueda, la historia que aspira al estatus de ciencia, aunque humana,
deja de lado la parte humana de la guerra, en especial, la mirada desconsolada
del huérfano, el desespero de la nueva viuda, la impotencia del agredido ante
la injusticia, el eclipse de todo lo razonable. Pareciera que, en tanto lejanos a
cualquier crónica, estos sufrimientos se tornarían inútiles.
Los escritos del filósofo Emmanuel Lévinas reflejan la tensión de toda
filosofía que escape al mero análisis lógico, de toda filosofía que comprenda
que la riqueza del lenguaje también implica su desgracia; aunque problemático,
el filósofo no se resigna al silencio, no cede su voz a lo absurdo, no renuncia a
su rol profético. La tensión que encierran las palabras de Lévinas es
incrementada por su condición de periférico, de perseguido; no es extraño, por
tanto, que sus obsesiones lo lleven a desconfiar de todo atisbo de totalidad y,
para ello, jamás pierde de vista la infinitud del Otro, no categoría abstracta o
concepto hueco, sino Rostro que ríe y saluda, rostro que sufre y me exige
respuesta, rostro que me seduce y cautiva. Para Lévinas, todo rostro me
interpela, rompe mi encapsulamiento (mónada); sin embargo, de entre todos,
el rostro del débil es quien arroba con prelación mi conciencia y la desborda.
En tiempos de guerra, tiempos que matizan una generación temerosa de
la aniquilación definitiva, la palabra de Lévinas puede servir como faro a la
hora de asumir el de otro modo de ser. El presente texto no es más que una
aproximación a esta alternativa, alternativa para tiempos de conflicto, donde
cada vez son más los que sufren y son escondidos por los hacedores de
justicia o los relatores de la historia. Para tal reflexión se tendrá como
trasfondo el artículo “El sufrimiento inútil” (1993). El objetivo será mostrar
cómo el paso del sufrimiento inútil al sufrimiento no-inútil (Amor) involucra
unos desafíos epistemológicos, una crítica a la noción de justicia y un
Juan Carlos Aguirre
compromiso por el Otro en perspectiva interhumana. Obviamente, esta
exposición tendrá siempre en mente no sólo el holocausto del pueblo judío,
sino nuestros coterráneos del Naya y Bojayá,1 independientemente de quienes
resulten culpables, si alguna vez alguno se personifica.
EL SUFRIMIENTO QUE DESBORDA LA CONCIENCIA INTENCIONAL
Una de las más importantes intuiciones filosóficas de Husserl la constituye,
sin lugar a dudas, su formulación de la intencionalidad. En su versión más simple
podría afirmarse que la intencionalidad husserliana reunifica aquello que por
siglos estuvo dislocado, a saber: la relación sujeto-objeto. Para Husserl, toda
conciencia es “conciencia de” (sentido brentaniano de intencionalidad); sin
embargo, todo objeto es, además, “objeto de” una conciencia. No existirían,
por tanto, objetos que no se dejaran alcanzar por la mirada iluminadora de la
conciencia, como tampoco habría una conciencia vacía que se extasiara
contemplándose a sí misma. Sin profundizar sobre la forma como Husserl
abordaría la cuestión del sufrimiento, su método en tanto investigación de
esencias nos permitiría descubrir lo esencial de ese fenómeno humano, esencia
que se aloja y descubre en la nitidez de la conciencia. Bien es sabida la simpatía
de Lévinas por Husserl, especialmente después de 1933; sin embargo, también se
sabe cuánta admiración incómoda le produjo la tesis de la conciencia intencional2
que Lévinas cuestiona en su breve artículo “La conciencia no intencional” (1993),
aunque en muchos otros trabajos reitera esta crítica (por ejemplo: La obra de
Edmund Husserl (1940); La filosofía y el despertar (1976); Hermenéutica y más
allá (1977); Del uno al otro. Trascendencia y tiempo (1983), etc.).
La formulación que hace Lévinas del concepto de intencionalidad es
simple: “lo pensado ––objeto, tema, sentido–– remite al pensamiento que lo
piensa, pero determina también la articulación subjetiva de su aparecer: el ser
determina sus fenómenos” (1993a:151). No interesa replicar aquí la lectura que
Lévinas hace de Husserl;3 basta llamar la atención en que, tácitamente, se ve
1
En Colombia estos nombres están asociados a las mayores atrocidades cometidas por los grupos
armados. Naya remite a dos incursiones de grupos llamados de Autodefensa a territorios indígenas y
afrocolombianos, causando la muerte de 300 personas y desplazamiento de otras 6.000 personas. Por
su parte, Bojayá recuerda el terror causado por una incursión guerrillera a ese municipio, dejando
alrededor de 119 personas muertas en la iglesia del pueblo cuando intentaban refugiarse de los
enfrentamientos.
2
Pese a las críticas que este concepto le genera, Lévinas reconoce su deuda con Husserl: “En el
origen de mis escritos está, sin duda, Husserl. A él le debo el concepto de intencionalidad que
anima la conciencia y, sobre todo, la idea de los horizontes de sentido que se difuminan cuando
el pensamiento es absorbido por lo pensado que tiene siempre la significación del ser”
(1993a:151).
3
Una crítica muy sólida a la interpretación hecha por Lévinas de la obra husserliana la
constituye la esquemática reseña que hace Dorion Cairns (2007) (leída y enmendada por el
170
Sufrimiento, verdad y justicia
en la definición un reclamo: en tanto “el ser determina sus fenómenos”,
Lévinas endilga a Husserl la herencia del intelectualismo y el privilegio del
sentido ontológico del ser. Obviamente, para el filósofo obsesionado por el
encuentro con el Otro, la intencionalidad husserliana no es sino la justificación de
la violencia con la que el Yo vulnera al Otro reduciéndolo al Mismo.
La crítica básica que enuncia Lévinas en el artículo citado descansa en
el concepto de experiencia. Tradicionalmente se considera que el sentido de
todo se halla en el psiquismo; todo lo que llega al psiquismo se puede saber.
Cualquier vivencia se torna experiencia de una psique y, por tanto, es
susceptible de saber: “No importa cuáles son sus dimensiones o sus modalidades:
contemplación, voluntad o afectividad; sensibilidad o entendimiento; percepción
externa, conciencia de sí o reflexión sobre sí; tematización objetivadora o
familiaridad de lo no propuesto; cualidades primarias o secundarias, sensaciones
kinestésicas o cenestésicas” (Lévinas, 1993a:152). Todo lo que se experiencia
es pensable por el pensamiento e, ipso facto, el ser se identifica con lo pensable.
Pese al aparente dominio de la conciencia, Lévinas reivindica tres momentos
en los que la experiencia de la conciencia intencional fracasa: a) La intimidad que
escapa a la conciencia; b) la conciencia prerreflexiva, no intencional, conciencia
desnuda; y, c) la conciencia no intencional como responsabilidad ante el rostro del
otro. Las caracterizaciones que hace de cada momento permiten abordar situaciones
humanas desde una perspectiva no encerrada en la intencionalidad. Una de ellas es,
de modo privilegiado, la cuestión del sufrimiento.
Lévinas parte de la consideración de que el sufrimiento no es ajeno a la
conciencia; ingenuo fuera pretender que algo que es nombrado no tuviera una
representación. Sin embargo, es claro en sostener que, aunque “contenido
psicológico” (como color, sonido, tacto u otra sensación) y pese-a-la-conciencia, se
manifiesta como lo inasumible
Es como si, respecto al “yo pienso” kantiano capaz de reunir ordenadamente
y de abarcar bajo sus formas “a priori” los datos más heterogéneos y
dispersos, el sufrimiento no fuese únicamente un dato refractario a la
síntesis sino la forma misma en la que tal rechazo se resiste a la
unificación de los datos en un conjunto dotado de sentido: lo que
perturba el orden y, al mismo tiempo, la perturbación en cuanto tal
(1993b:115).
propio Husserl) al texto primerizo de Lévinas: Théorie de l’intuition dans la phénoménologie
de Husserl, cuando quería presentarse en Inglaterra como una introducción a la fenomenología.
Otra crítica, más contemporánea, se encuentra en Nam-In Lee (2007), quien cuestiona la lectura
que hace Lévinas al concepto de evidencia en Husserl. En ambas críticas, Lévinas es visto
como un intérprete errado de Husserl. Una reconstrucción de las críticas puede encontrarse en
Aguirre (2009).
171
Juan Carlos Aguirre
Lo que propone Lévinas es una revisión de la conciencia que
tradicionalmente se asume como “aprehensión” para darle un estatus
revulsivo: el sufrimiento, en tanto insoportable, escapa a toda posibilidad de
soporte comprensivo, adoptando la forma del “no-soportar-se”. En este caso,
el sufrimiento sentido, siendo dato sin quedarse en dato,4 no se aloja en la
conciencia activa, como si pudiera tomarse conciencia de él; es pasividad en
la medida en que se padece la adversidad. Hay que aclarar que pasividad,
aquí, no es el reverso de actividad; no es la pasividad tipo tabula rasa que
pregonaba el empirismo. El sufrimiento como pasividad supera la mera
receptividad, pues “en el sufrimiento, la sensibilidad es vulnerabilidad, es
más pasiva que la receptividad; es una prueba, y es más pasiva que la
experiencia” (1993b:116).
Para ilustrar la radicalidad del sufrimiento que escapa a la conciencia
intencional, Lévinas plantea que éste no sería un desafío a la libertad humana:
“La humanidad del hombre que sufre se halla abrumada por el mal que la
desgarra, pero de un modo distinto a como le abruma la no-libertad; de un
modo violento y cruel, de forma más irremisible que la negación que domina
o paraliza el acto en la situación de no-libertad” (1993b:116). El sufrimiento,
según esta consideración, se anclaría sólo en el sin-sentido, en el absurdo.
Lévinas, para ejemplificar su planteamiento, recurre al sufrimiento en
situaciones clínicas. Sin embargo, el sufrimiento puede experimentarse en
casos históricamente conocidos como el de Job o en los sucesos tristemente
cotidianos como el de la esposa cuyo hombre es despedazado frente a ella sin
otra posibilidad que la del grito. En ninguno de estos casos hay razones,
ninguna conciencia puede justificar o soportar el rigor del mal; no obstante, el
sufrimiento que evidencia lo absurdo excede todo control y se desborda
suplicando auxilio
¿No es al mismo tiempo lo inasumible y, merced a su no integración en
un orden y en un sentido, la posibilidad de una curación y, más
exactamente, aquella en la que tiene lugar un ruego, un grito, un gemido
o un suspiro, demanda de ayuda originaria; petición de un auxilio
curativo, un auxilio de otro yo cuya alteridad, cuya exterioridad promete
la salvación? (1993b:117).
El gemido del enfermo, la lamentación de Job, el grito desgarrado de la
viuda no se lanzan al vacío de la indiferencia. Reclaman y exigen respuesta y es
esta respuesta la que otorga algún sentido al sin-sentido del sufrimiento del Otro. El
gemido, la lamentación, el grito desgarrado, es decir, el sufrimiento del Otro es un
4
Lévinas plantea esta situación como una cuasi-contradicción. Sin embargo, agrega: “una
contradicción que no es formal como la que se produce en el intelecto entre lo afirmativo y lo
negativo; contradicción en forma de sensación: dolencia del dolor, mal” (1993b:115-116).
172
Sufrimiento, verdad y justicia
requerimiento a lo nuclear de la subjetividad humana. Podría afirmarse que se es
típicamente humano sólo cuando el sufrimiento se convierte en “sufrimiento por el
sufrimiento ––incluso inexorable–– de otro” (1993b:119). Es este el principio ético
supremo (Lévinas dice: “el único incontestable”) el que debe “gobernar las esperanzas y
el disciplinamiento práctico de grandes agrupaciones humanas” (1993b:117).
LA JUSTICIA QUE BROTA DE LA VERDAD O EL SUFRIMIENTO QUE NO ADMITE RAZONES
El apartado anterior ha concluido con la enunciación del principio ético
supremo. Pueden considerarse, ahora, los caminos que este principio, familiar
al discurso político, ha intentado recorrer. Es necesario advertir que pretender
operativizar tal imperativo bajo el juego de las razones puede favorecer la
sedimentación de estructuras de conciencia en las que el sufrimiento pierde su
sentido (se torna inútil), reduciéndose a mero dato susceptible de mitigar, curar o
reparar. Para justificar esto, se planteará inicialmente la tensión que surge entre
justicia y verdad; posteriormente, se analizará la relación privilegiando la verdad
sobre la justicia bajo dos casos: a) los Derechos Humanos, y b) el sufrimiento
englobable en la teodicea. Finalmente, se invertirá la relación y se concluirá el
apartado sosteniendo que el sufrimiento no admite razones.
Como es de suponer, la filosofía de Lévinas, que se caracteriza por
reivindicar la no intencionalidad de la conciencia, no buscará la verdad como
un fin en sí mismo; al menos no como mera adecuación de la mente con las
cosas. La verdad es identificada por Lévinas con la autonomía y la plenitud
del ser; por ser autonomía, remite a la separación y al gozo (egoísmo del yo
que ignora al otro). Lévinas no está otorgando un cariz negativo a esta actitud,
como si se tratara de una tesis a la que hay que oponer dialécticamente la
antítesis, con miras a superarla. Para él, la separación es una exigencia: “la
separación atea es exigida por la idea de lo Infinito” (1977:84) y no se supera
en el encuentro con el Otro, ella permanece en la relación Mismo-Otro.
Pero esta verdad no es la seguridad para el bien. Ni siquiera para el
actuar correcto. Más aún, en la interioridad del yo, de donde brota toda
verdad, se da también la “eventualidad de todos los crímenes impunes”
(1977:84). Para ilustrarlo Lévinas recurre al Mito de Giges narrado por
Platón: un pastor que estaba al servicio del entonces rey de Lidia, habiendo
soportado un terremoto, vio en el fondo de una grieta ––entre otras cosas–– un
cadáver que no llevaba sobre sí más que una sortija de oro en la mano. El
pastor se la quitó y se fue. Ya en el pueblo, el pastor descubrió que el anillo
tenía el poder de volverlo invisible o visible en el momento cuando lo
deseara. “En cuanto se hubo cerciorado de ello, maquinó el modo de formar
parte de los que fueron a la residencia del rey como informantes; y una vez
allí sedujo a la reina, y con ayuda de ella mató al rey y se apoderó del
173
Juan Carlos Aguirre
gobierno” (Platón, 1992:108). La argumentación culmina con la conclusión de
que nadie es justo de grado sino por coerción.
No es fortuito que en el relato de Platón aparezcan expresiones que
remitan a la conciencia intencional, conciencia caracterizable en términos de
Luz:5 asombrado al ver esto…, descendió al abismo y halló…, divisó adentro…, se
asombró…, al advertirlo…, comprobó…, etc. La verdad conocida, en este caso, le
sirvió a Giges para reducir todo a la medida de su visión, para satisfacer su
gozo y ser feliz. Ninguna razón convencería a Giges de su despropósito.
Ningún remordimiento le llevaría a examinar las palabras que usó para
seducir a la esposa del rey. Ningún contrincante lo derrocaría de su reino,
pues el poder que ha adquirido le da los argumentos para persuadir.
Se puede reiterar que la verdad no conlleva bondad, que las razones a
priori que justifican una acción no exigen el ideal de justicia. Para que esto se
dé, es preciso que nazca el deseo que brota, no de mi voluntad, sino de la
revelación del Otro: del Otro del que yo me separo de modo ateo para
asegurar mi intimidad. Sin embargo, en la epifanía del Otro (l’Autrui), éste se
revela como Infinito. Ahora bien, lo infinito no es “objeto” de un
conocimiento ––lo que lo reduciría a la medida de la mirada que contempla––
sino lo deseable, lo que suscita el Deseo, es decir, lo que es abordable por un
pensamiento que en todo momento piensa más de lo que piensa (1977:85). En
este punto, Lévinas establece una diferencia radical entre gozo y deseo; y en
este último ubica la justicia como Deseo absolutamente no egoísta. De igual
modo, en el gozo o felicidad se apuntala la política, mientras que en el deseo
se afinca la religión.
Otro elemento que entra en juego en esta tensión entre verdad y justicia
lo constituye el discurso. Pese a su injusticia, Giges puede reinar a través de la
retórica (limitándonos, al menos, sólo a la literalidad del relato platónico, su
discurso permitió acudir a la retórica para seducir a la esposa del rey y así
allanar el camino al poder). Retórica e injusticia se identifican, en tanto la
primera corrompe la libertad a través de la propaganda, la adulación o la
diplomacia. La justicia exige un discurso que no encubra la verdad que sólo
pretende el asentimiento; al contrario: “si la verdad surge en la experiencia
absoluta en la que el ser brilla por su propia luz, la verdad sólo se produce en
el verdadero discurso o en la justicia” (1977:94).
5
Para Lévinas, un objeto iluminado es algo que encontramos; pero, por el mismo hecho de
estar iluminado, es como si de nosotros saliese la luz. La crítica que a este respecto se lanza es
que, aunque se aspira a una trascendencia, a una exterioridad, ésta queda envuelta en la
inmanencia. Con fino convencimiento, Lévinas sostiene que “el mundo y la luz son la soledad.
Estos objetos dados, estos seres vestidos, son otra cosa que yo mismo, pero son míos.
Iluminados por la luz, tienen un sentido y, por consiguiente, son como si vinieran de mí”
(2000:115).
174
Sufrimiento, verdad y justicia
Al comienzo de este apartado se había hecho mención del principio
ético supremo, el único incontestable. Luego de haber establecido algunos
presupuestos que acompañan este principio, se pueden plantear dos actitudes a
la hora de contestar a ese principio. La primera forma es privilegiando la
verdad como fundamento que asegura la justicia; se tiene, entonces, que el
actuar justo está precedido por un conocimiento de causa y esto es lo que
permite dar razones de nuestros actos. En esta lógica, nadie que conozca
puede infligir actos injustos; la injusticia brota de la ignorancia o de la
desviación del juicio recto. Esta alternativa puede presentarse como
establecimiento de principios a priori o como posibilidad de encontrar sentido
mediante el padecimiento de algo, a sabiendas que al final todo se aclarará,
como ocurriría en los casos de los Derechos Humanos y del sufrimiento.
En Altérité et transcendance (2006), Lévinas hace una breve alusión a
los Derechos del Hombre. Allí plantea que “la característica formal de los
Derechos del hombre ––tal como son pensados desde el Renacimiento––
consiste en que están vinculados con toda persona humana independientemente
de toda concesión previa venida de alguna autoridad o tradición” (2006:149). En
los Derechos del Hombre se destaca su carácter de igualdad (“no importando
cuáles sean las diferencias físicas o mentales, personales o sociales que
distinguen a los hombres entre sí”) y su carácter a priori (“anteriores a toda
ley convenida”). La efectividad que los Derechos del Hombre poseen, su
poder de vinculación y su influjo en lo jurídico están ligados a unas
condiciones sociales y psicológicas que, a decir de Lévinas, “deben mucho al
estado cultural, técnico y económico de una sociedad, a sus estructuras y
revoluciones, a la influencia de las civilizaciones extranjeras, vecinas y
lejanas, a la lucidez y a la agudeza intelectual de sus ciudadanos” (2006:150).
Estas condiciones no son, en modo alguno, el fundamento de los derechos; sin
embargo, no desvirtúan su carácter de a priori en la persona humana.
Vistos así, los Derechos del Hombre conservan una especie de
dignidad humana y, en esa medida, son derechos que salvaguardan la libre
voluntad; esta libre voluntad no se dispersa en consideraciones abstractas,
sino que remite a la concreción del orden empírico del hombre: su vida, el
trabajo, las vacaciones, la seguridad social. Para que estos derechos se
consoliden van estudiándose, a partir de las ciencias humanas positivas
(“atentas, sobre todo, a las leyes de la causalidad”) las mecánicas de la
realidad social, de modo que los defensores de los Derechos del Hombre se
tornan técnicos cuya tarea fundamental no es sólo despertar la conciencia de
los pueblos subdesarrollados o tiranizados, sino también reformistas que, ante
un obstáculo, podrían accionar el estilo de la lucha de clases.
Alcanzado este punto se llega a este dilema ¿En aras de la instauración de
los Derechos del hombre, puede justificarse la guerra de todos contra todos, o,
175
Juan Carlos Aguirre
para evitar la guerra, puede apelarse a la solución razonada del conflicto? La
respuesta kantiana es conocida por Lévinas para quien, “la multiplicidad de
voluntades libres se reconcilia en el “Reino de los fines”. La paz entre libertades
es posible gracias a la noción de ‘buena voluntad’ que será razón práctica,
voluntad que escucha y entiende a la razón” (2006:152). Ésta sería la respuesta a
los casos de injusticia, éste su modo de comprender o reorientar las acciones de
Giges. Obviamente, Lévinas no coincide con este modo de hallar la justicia
previamente al encuentro de la verdad. Más que a la buena voluntad recurrirá
a la bondad; por lo tanto, en vez de analizar este concepto, es preciso
considerar el caso del sufrimiento donde, pese a no invocar lo a priori sino el
telos, se reafirma la misma conclusión.
Del sufrimiento se ha dicho que desborda toda contención de la
conciencia intencional. Sin embargo, continuando con el análisis que plantea
la dependencia de la justicia a la verdad, podría intentarse ver el sentido del
sufrimiento apelando a una razón explicativa: “Ya en el interior de una
conciencia aislada, el dolor de sufrir puede adquirir el sentido de una pena que
merece y espera un salario, y parece perder así de diversos modos su
modalidad de inútil” (1993:119). En el plano individual, el sufrimiento
templaría el carácter o, al menos, serviría como indicador fisiológico, un
síntoma que alerta de los peligros de una enfermedad. En el plano social, el
sufrimiento de una comunidad permite llamados de atención que deben
suplirse en pro del bienestar del cuerpo colectivo; en este caso, la utilidad del
sufrimiento sería recogida por el Poder para que, de modo pedagógico,
emprendiera acciones de formación, dirección y represión. Asumiendo
razones personales o sociales, el sufrimiento adquiere un sentido: “Es esta, en
verdad, una teleología política fundada en el valor de la existencia, en la
perseverancia de la sociedad y del individuo en el ser, en su bienestar
admitido como fin último y supremo” (1993:119-120).
La búsqueda del sentido del sin-sentido del sufrimiento es nominada
por Lévinas como Teodicea6. En tal caso, el sufrimiento se torna “un dolor
que, por tanto, tiene sentido; que está subordinado de una u otra forma a la
finalidad metafísica adivinada por la fe o por la creencia en el progreso…
6
El término Teodicea no es una formulación exclusiva de Lévinas. En la tradición filosófica se
entiende la Teodicea como una explicación justificada de por qué Dios permite el mal, una
respuesta al problema del mal. Quien estudia la Teodicea formula que es necesario tomar los
propósitos racionales y reales, que explican y justifican las acciones e inacciones divinas con
respecto al mal. Sin embargo, Lévinas hace una reformulación del término, no circunscribiéndolo
únicamente a la presencia de un Dios. Según Lévinas, bien podría ser Dios cuya sabiduría
providente permitiría el sufrimiento del hombre en aras de su purificación; pero también podría
ser “una bondad invisible, expandida por la Naturaleza y por la Historia y que gobierna sus
caminos, sin duda dolorosos pero conducentes al bien” (1993b:120).
176
Sufrimiento, verdad y justicia
¡Creencias todas ellas presupuestas por la teodicea! Esta es la gran idea
necesaria para la paz interior de las almas en nuestro aquejado mundo. La
invocamos para hacer comprensibles los sufrimientos de este mundo”
(1993:120).
El sentido, en este caso, fundaría un orden justo que comprende y tolera el
sufrimiento merced a su función depuradora para lograr el Bien —principio
presente, por ejemplo, en el coro del Himno Nacional de la República de
Colombia, “En surcos de dolores, el bien germina ya”—siempre y cuando los
Derechos del hombre aún se preserven; es decir, hasta el sufrimiento queda
regulado y adquiere un estatus dentro del orden establecido.
En los dos casos considerados, Lévinas plantea las dificultades de una
justicia anclada en la verdad o de un sufrimiento razonado y razonable. En el
primer caso, apoyado en su dimensión política, el Derecho tiende a la felicidad de
todos por igual; así pues, la ley política acaba y consagra la lucha por el
reconocimiento; sin embargo, en tal lucha no tiene su génesis la conciencia de
indignidad moral. Reconocer, racionalmente, los hechos no implica la vergüenza
del culpable; más aún, sus elucubraciones enunciativas continúan dándole la
razón. Lévinas lo plantea de este modo: la verdad no se deduce de la verdad; la
conciencia primera de mi inmoralidad no es una verdad a la que llego después de
un proceso de concientización; la indignidad moral precede a la verdad. De modo
contundente sostiene: “La conciencia de indignidad no es, a su vez, una verdad,
no es una consideración del hecho. La conciencia primera de mi inmoralidad no
es mi subordinación al hecho, sino al Otro, a lo Infinito (…) La libertad que
puede tener vergüenza de sí misma funda la verdad” (1997:106).
Sin brotar de la verdad, la justicia transforma también las prácticas
discursivas. La palabra no se lanza a un interlocutor anónimo, a un testigo mudo
de mi confesión. La palabra que lanza el culpable promete respuesta a aquel que
está en posibilidad de preguntar; pero es superación del juego dialéctico, pues la
verdad no es el objetivo, el convencer no es la meta. El nuevo contexto en el que
la palabra significa exige una asociación entre quien enuncia y el oyente; por lo
pronto, esta asociación supera el plano de las capacidades cognoscitivas que
asegurarían la comprensión; también supera las pretensiones de igualdad de los
interlocutores. La asociación sólo se reconoce como moral, “de suerte que la
verdad se funda en mi relación con el Otro o la justicia. Poner la palabra en el
origen de la verdad es abandonar el develamiento que supone la soledad de la
visión, como obra primera de la verdad” (1977:122). Igualmente exige la
asimetría, pues “el lenguaje sólo puede hablarse, en efecto, si el interlocutor es el
comienzo de su discurso, si permanece en consecuencia, más allá del sistema, si
no está en el mismo plano que yo. El interlocutor no es un Tú, es un Usted. Se
revela en su señorío” (1997:124). De ahí que se necesite una reevaluación de los
Derechos del hombre anclados en la igualdad; pues su aplicación fracasaría,
177
Juan Carlos Aguirre
“excepto si fue concedida una primacía al otro por bondad; excepto si la buena
voluntad era querida, no solamente por respeto a la universalidad de una máxima
de acción, sino por el sentimiento de bondad” (2006:152).
Respecto al sufrimiento, Lévinas también denuncia que ha superado
todo molde en el que la teodicea intentaba encuadrarlo. Menciona Hiroshima,
Auschwitz, Camboya; nosotros agregaríamos muchos más nombres bárbaros
que siguen asumiéndose como datos en el juego político (de una política que
obviamente se ha desprendido de toda ética). Ya no hay posibilidad moral de
explicar el sufrimiento en Auschwitz a partir de alguna fe milenaria. No hay
posibilidad de incoar sentido a las madres, o hijos, o hermanos, o esposas
sobrevivientes del Naya o Bojayá, pues “la justificación del dolor del prójimo
es ciertamente el origen de toda inmoralidad” (1993b:123).
Cabe preguntarse, entonces, ante el mal radical, ante el fracaso de toda
religiosidad como moralidad humana de bondad, si los sufrimientos se entregarán
a la totalidad política, a las “fuerzas ciegas que infligen la desgracia a los débiles
y a los vencidos y se la ahorran a unos vencedores aliados con los malvados”
(1993:124); en última instancia, si nuestro sufrimiento, juzgado a partir de la
verdad, continuará siendo inútil o, invirtiendo los términos de la relación, si podrá
adquirir el sentido de no-inútil. La apuesta de Lévinas es por esto última y, para
ello, propone la contemplación del sufrimiento en perspectiva interhumana.
EL ROSTRO DEL QUE SUFRE: PENSAR EN OTRO
Podría decirse que toda la obra de Lévinas nace y tiende hacia la
consideración de los fenómenos en perspectiva interhumana,7 con lo cual,
Lévinas quiere indicar algo distinto a una mera coexistencia de una
multiplicidad de conciencias; algo diferente a las apelaciones al determinismo
social o de un saber que afirmaría la proximidad en un lugar o el
establecimiento de un destino común. Todas estas situaciones pueden alentar
el orden político de la ciudad, pueden ser reguladas por la Ley. Sin embargo,
cuando Lévinas habla de perspectiva interhumana, habla de la no-indiferencia
de los unos por los otros, no-indiferencia que no está considerada en la simple
reciprocidad que brota de un código. Un orden interhumano que no puede
homologarse a orden político, pues, el factor
7
A diferencia de otros autores, en Lévinas es fácil advertir su obsesión, la cual consiste —en
palabras de Critchley— en que “la ética es la filosofía primera, entendiendo por ética una
relación de responsabilidad infinita hacia la otra persona” (2004:6). Putnam retoma la metáfora
de Isaah Berlin según la cual los pensadores pueden dividirse en “erizos” (quienes saben “una
gran cosa”) y zorros (quienes saben “muchas cosas pequeñas”) (…) Necesitamos muchos
erizos. Pero, ciertamente, uno de los erizos que necesitamos escuchar es Emmanuel Lévinas”
(2004:58).
178
Sufrimiento, verdad y justicia
post-ético o pre-ético que inaugura el “contrato social” no es ni
condición insuficiente ni cumplimiento necesario de la ética. En su
posición ética, el yo es distinto del ciudadano aislado que emana de la
Ciudad tanto como el individuo cuyo egoísmo natural precede a todo
orden pero del que la filosofía política intenta ―o consigue― desde
Hobbes, extraer el orden social o político de la ciudad” (1993b:125).
Como puede verse, no basta el correcto cumplimiento de los Derechos,
ni siquiera de los del hombre, para superar el carácter inútil de los
sufrimientos del Otro. El principio supremo se aloja en la ética, pero ésta tiene
que trascender el estatus de “simple intercambio de buenos modales
establecido como “comercio interpersonal” en el seno de las costumbres”
(1993b:125); es decir, el yo y el otro que responden al principio ético supremo
son figuras distintas de las que brotan del estado de Naturaleza o del estado
civil. La transformación del sufrimiento inútil en sufrimiento no-inútil, es
decir, en Amor, involucra “mi responsabilidad respecto del otro hombre, sin
esperanza de reciprocidad, de exigencia gratuita de auxiliarle, de la asimetría
de la relación entre el uno y el otro” (1993b:126). En definitiva, involucra la
instauración del orden interhumano auténtico.
Para concluir, retomemos una frase que quedó suelta anteriormente: en
el gozo o felicidad se apuntala la política, mientras que en el deseo se afinca
la religión. La religión, que para Lévinas supera lo oficial encuadrado en la
Teodicea, permite comprender la exigencia del principio ético supremo. Baste
para ilustrar estas reflexiones, el siguiente caso desgarrador que se halla al
final de Cuatro lecturas Talmúdicas, un hermoso texto de Lévinas dedicado
al perdón desde una perspectiva judía
Y lo que queda también, tras esta sombría visión de la condición
humana y de la misma Justicia, lo que se eleva por encima de la
crueldad inherente al orden racional (y quizá, sencillamente, al Orden),
es la imagen de esa mujer, de esa madre, de esta Ritspá bat Ayyá que
por seis meses monta guardia junto a los cadáveres de sus hijos,
mezclados con los cadáveres de quienes no son sus hijos, para preservar
de los pájaros del cielo y de las bestias de los campos a las víctimas de
la implacable justicia de los hombres y de Dios. Lo que queda después
de tanta sangre y de las lágrimas vertidas en nombre de principios
inmortales, es la abnegación individual, que, entre los saltos dialécticos
de la justicia y todos sus contradictorios virajes, encuentra sin vacilar un
camino derecho y seguro (1996:52-53).
Universidad del Cauca*
Departamento de Filosofía
Claustro El Carmen, Calle 4 # 3-56. Popayán-Cauca (Colombia)
[email protected]
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Juan Carlos Aguirre
BIBLIOGRAFÍA
AGUIRRE, Juan. “El no seguir el camino o las rutas abiertas del hereje”, en Anuario
Colombiano de Fenomenología, volumen III (2009):133-145.
CAIRNS, Dorion. Review of Emmanuel Lévinas, Théorie de l’intuition dans la
phénoménologie de Husserl. Paris: Librairie Philosophique J. Vrin, 1930.
Traducción del alemán por Fred Kersten (2007). Versión electrónica en:
http://www.dorioncairns.net/Lévinasreview.htm
CRITCHLEY, Simon. “Introducción”, en Critchely, Simon y Bernasconi, Robert (Eds.).
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180
(181-193)
ENTRE “LOS PLACERES DEL EXILIO” Y LOS
DESCONTENTOS DE LA MIGRACIÓN: LUCY, NOVELA DE
JAMAICA KINCAID1
Lucía Stecher Guzmán*
La distancia con respecto al país natal juega un rol muy importante en
las narrativas de autores exiliados o migrantes. Independientemente de la
valoración que se le otorgue en cada narrativa, la distancia se asocia a una
serie de tópicos que han permitido a la crítica literaria distinguir una “estética
del exilio”. Así, por ejemplo, Edward Said (2003) habla de la visión en
contrapunto que se desarrolla con la experiencia exílica, la cual aportaría una
visión aguzada y con mayor distancia crítica tanto en relación al lugar de
origen como al país de recepción. El exilio favorecería el cuestionamiento de
la naturalización de las perspectivas, asociada a la permanencia en un solo
lugar. El exiliado, al estar permanentemente confrontado a distintas maneras
de ver, hacer y sentir las cosas, tendría la posibilidad de ampliar sus horizontes
de comprensión e interpretación de las relaciones sociales y las experiencias
de vida. Estas son algunas de las facetas positivas que el escritor de Barbados,
George Lamming, le atribuye al exilio en su clásica colección de ensayos The
Pleasures of Exile (1960), que parafraseamos en el título de este artículo.
En relación a la literatura caribeña contemporánea ––y más específicamente
a la emergencia de la literatura del Caribe anglófono–– Belinda Edmonson (1999)
habla de dos generaciones de escritores claramente diferenciadas en función
del destino de emigración y de la composición de género de sus autores.
Carine M. Mardorossian (2002) retoma esta distinción y la hace extensiva al
Caribe francés. La primera generación de escritores del Caribe anglófono y
francófono se formó en las metrópolis coloniales ––Londres y París,
respectivamente–– que en la primera mitad del siglo XX se convirtieron en
lugares de encuentro de autores ansiosos por acceder al tipo de autoridad
literaria asociada con Cambridge y Oxford (Edmonson, 1999) y a las
oportunidades editoriales y de difusión de las que carecían en las islas de
origen (Low 2002). Los exiliados formaban parte, por lo general, de ese sector
de las sociedades coloniales que recibía una educación occidental que buscaba
“asimilarlos” a la cultura metropolitana y del que se esperaba que actuara
como intermediario entre el poder colonizador y la masa de colonizados. Sin
embargo, en la metrópolis, junto con posibilidades de desarrollar una carrera
1
Resultado de la investigación realizada en el marco del Proyecto Fondecyt de Iniciación
Nº 11080065, dirigido por la autora.
Lucía Stecher Guzmán
literaria, estos autores se encontraron, también, con el rechazo de la sociedad
metropolitana a considerarlos tan “europeos” como su educación isleña les
había enseñado que podían ser. Por otra parte, en Europa establecieron
contactos e intercambios con otros intelectuales pertenecientes al mundo
colonizado y a movimientos que afirmaban una común identidad panafricana
(como el renacimiento de Harlem y el indigenismo haitiano de las primeras
décadas del siglo XX). Así, la emergencia de esta primera generación de
escritores del Caribe anglófono y francófono está asociada al encuentro
metropolitano de antillanos y miembros de la diáspora africana, unidos en un
primer momento por el proyecto común de reivindicar la raza negra
(pensemos sobre todo en la negritud del martiniqueño Aimé Cesaire, el
senegalés Leopold Senghor y el guyanés Léon Damas) y, posteriormente, por
un ideario político nacionalista que los comprometía en la lucha por la
descolonización de sus países natales.
Los textos literarios producidos por esta primera generación de
escritores exiliados se caracterizan, según Mardorossian, por la construcción
de mundos de ficción que representan en términos dicotómicos las relaciones
entre el país de origen y el del exilio. El primero aparece como un espacio
añorado, romantizado, idealizado, mientras el segundo es representado como
un lugar hostil y alienante (salvo en el caso de V.S. Naipaul quien, si bien
tiende también a la construcción de oposiciones binarias, suele invertir la
valoración otorgada a cada uno de los espacios). El origen, por lo general, se
asocia a la tradición y a la continuidad de las experiencias culturales, mientras
el destino del exilio aparece representando una modernidad e impulsos
modernizadores connotados negativamente. En la “estética del exilio”, el retorno
aparece siempre en el horizonte de los deseos y posibilidades de personajes
quienes viven añorando la reincorporación a su tierra natal.
En el caso de lo que Belinda Edmonson denomina la segunda generación
de autores del Caribe anglófono ––compuesta principalmente por mujeres que
migraron a Estados Unidos por razones económicas y que desarrollaron su
vocación literaria con posterioridad a la emigración––, críticas como
Mardorossian (2002) y Jurney (2009) describen la configuración de una nueva
estética que estaría dejando atrás las articulaciones dicotómicas asociadas a la
escritura del exilio. Esto se traduciría en una perspectiva distinta para abordar
las relaciones que se establecen entre el “país de origen” y el “país de
destino”. Mardorossian habla de la “literatura migrante” que desafía “la lógica
binaria al enfatizar el movimiento, el desarraigo y la mezcla de culturas, razas
y lenguajes” (16, todas las traducciones del inglés al castellano son mías) y
que se caracteriza por mayores niveles de ambigüedad y de ambivalencia en
la representación de los sentimientos y relaciones de los personajes con
respecto a los mundos que habitan y han dejado atrás. Jurney, por su parte,
182
Entre “los placeres del exilio” y los descontentos de la migración
propone el término de “literatura diaspórica” para dar cuenta de estas nuevas
narrativas que configuran espacios transnacionales y fluidos, concebidos,
sobre todo, en términos de comunidades de personas más que de territorios
geográficos claramente delimitados. Para Jurney, el término “diaspórico” da
cuenta de mejor manera que el propuesto por Mardorossian, de los orígenes e
historias particulares de quienes deciden o se ven obligados a emigrar.
Ambas críticas coinciden, sin embargo, en que no todas las narrativas
producidas por autoras caribeñas migrantes caben dentro de las categorías de
“migrantes” o “diaspóricas”. Mardorossian advierte sobre la necesidad de
evitar la tendencia a fundamentar las lecturas críticas de obras literarias en la
categoría de la experiencia. Es decir, una similar experiencia de exilio o
migración no tiene por qué traducirse en estéticas o políticas de representación
equivalentes en distintos autores. Así, Mardorossian muestra que si bien tanto
Edwidge Danticat como Julia Álvarez son caribeñas que viven y escriben
desde Estados Unidos novelas basadas en gran medida en su propia
experiencia migratoria, la primera sigue produciendo dentro de la estética
nacionalista asociada a la primera generación de escritores caribeños, mientras
que la obra de la segunda forma parte de la naciente “literatura migrante”.
Mardorossian parece considerar anacrónica la propuesta narrativa de Danticat,
mientras celebra el carácter deconstructivo de las novelas de Álvarez, y más
específicamente de Yo (1997).
Mardorossian sostiene que Breath, Eyes, Memory (Palabra, Ojos,
Memoria, 1994) de la escritora haitiana-americana Edwidge Danticat se
sustenta sobre una serie de oposiciones binarias que remiten a la estética del
exilio. Los principales términos dicotómicos serían el país de origen (Haití) y
el de destino (Estados Unidos) ––representativos de un pasado idílico y de un
presente conflictivo, respectivamente–– y entre tradición y modernidad. La
defensa del mundo tradicional haitiano ––aun cuando se critiquen sus rasgos
machistas y opresivos–– estaría asociada principalmente, en la novela de
Danticat, a la conservación y recomposición de lazos al interior de genealogías de
mujeres. La crítica que realiza Mardorossian a esta propuesta de Danticat
coincide con la observación de Katherine Sugg (2002) sobre la tendencia de
algunos textos postcoloniales y análisis feministas a realzar las dimensiones
comunitarias y de celebración del arraigo en las narrativas de mujeres por
sobre las propuestas de separación y ruptura de lazos familiares y culturales.
Las mujeres, así, continuarían siendo las responsables de la continuidad de los
lazos familiares y culturales, a la vez que estarían especialmente ligadas y
asociadas a la tierra de origen, a las raíces. Además de mantener estas
asociaciones de signo patriarcal ––aunque en el discurso feminista liberal sean
connotadas positivamente–– estas lecturas tienden a desconocer las
diferencias de clase, raza y origen que hacen de “las mujeres” una entidad
183
Lucía Stecher Guzmán
muy heterogénea y diferenciada. Por otra parte, ofrecen poco espacio para
aquellas narrativas de mujeres que reivindican el derecho a la ruptura de
vínculos comunitarios y a explorar nuevas posibilidades de construir su
historia personal.
Lucy, la narradora protagonista de la novela epónima de Jamaica
Kincaid, es uno de los personajes femeninos más atípicos y rupturistas de la
narrativa contemporánea de autoras caribeñas residentes en Estados Unidos.
La nostalgia, la distancia, la (im)posibilidad del retorno, así como las
relaciones entre mujeres y con la comunidad de origen, son narradas en el
texto de Kincaid con un tono irónico y dolorosamente descreído. Si bien a
primera vista podría identificarse la obra de Kincaid con la estética migrante o
diaspórica propuestas por Mardorossian y Jurney, respectivamente, me parece
que Lucy,en particular, es un texto que tiene rasgos tanto de la “estética del
exilio” como de la “estética migrante”. Se trata de una novela que si bien
parece romper con muchas propuestas estéticas y lógicas de representación de
las anteriores generaciones de escritores caribeños, en realidad, constituye una
suerte de eslabón intermediario entre ambas estéticas, las que por otra parte es
difícil que se realicen en forma pura y claramente diferenciable. La lectura de
la obra de Kincaid ––y, en este caso particular, de Lucy–– muestra que
muchos de los problemas que preocupaban a los escritores de la primera
generación en relación a su isla de origen siguen estando presentes y
convocan, también, a las autoras emigradas a Estados Unidos. A partir del
análisis de la crítica que hace Kincaid a la educación colonial recibida en su
isla de Antigua, me interesa mostrar que uno de los problemas que puede
tener la categoría de “literatura migrante” es la de negar la especificidad de la
historia de regiones y países que hasta hace muy poco han sido colonias. Por
ejemplo, los cuestionamientos de Kincaid a la educación colonial recibida en
Antigua, centrada en gran medida en el rechazo a la imposición del canon
británico, muestra la relevancia que siguen teniendo en las narrativas
contemporáneas las particulares coordenadas políticas y culturales del lugar
de origen. Los límites a la desterritorialización y a la difuminación de fronteras
que propone Mardorossian, como características de las literaturas más “actuales”,
provienen de las particularidades históricas y difícilmente “intercambiables”
de los territorios de origen de los migrantes. No se trata de desconocer que
existen nuevas propuestas estéticas y de representación en la literatura de
mujeres de la diáspora caribeña, sino de comprender en qué medida las
concepciones y visiones transnacionales entran en tensión o resuenan con
problemáticas nacionales y regionales del Caribe.
Lucy puede ser leída como una “novela de formación de artista”
––Künstlerroman–– que, si bien retoma muchas concepciones románticas
sobre el individuo y el arte, también apela a la particularidad de la experiencia de
184
Entre “los placeres del exilio” y los descontentos de la migración
una protagonista que proviene de una colonia caribeña. En Lucy ––y este es
un rasgo que recorre toda la obra de Kincaid–– la reflexión sobre el arte y la
producción simbólica está siempre asociada a la consideración de las
condiciones materiales de existencia de los sujetos y colectivos que producen
y reproducen simbólica y materialmente a sus sociedades.
LA EXPERIENCIA DE LA MIGRACIÓN Y LA FORMACIÓN DE LA ARTISTA
Al igual que Julia Álvarez en Yo (1997) y Edwidge Danticat en Breath,
Eyes, Memory (1994), Jamaica Kincaid construye a la protagonista de Lucy
sobre la base de sus vivencias personales. Es por eso que Ian Smith (2002)
denomina este texto una “autobiografía ficcional”, mientras para María
Helena Lima (2002) toda la producción narrativa de Kincaid constituiría un
esfuerzo, más acumulativo que lineal, de construcción de un único personaje:
el de la escritora.
Lucy, como Kincaid, llega a Estados Unidos ––a una ciudad que aun
cuando no sea nombrada en forma explícita claramente remite a Nueva York––
antes de los veinte años a trabajar como au-pair en casa de una familia blanca
acomodada. Ahí, Lucy establece una relación especialmente fuerte con
Mariah, la madre de las niñas que le toca cuidar. La narradora-protagonista
relata sus impresiones y vivencias a lo largo de su primer año de estadía en el
nuevo país, en un texto dividido en cinco capítulos que coinciden
aproximadamente con cada una de las estaciones del año, comenzando y
terminando en un invernal día de enero. El relato, en sus distintos momentos y
con contenidos diversos, sigue una lógica similar a lo largo de todo el texto:
cada experiencia nueva con la que Lucy se ve confrontada en Estados Unidos
es puesta en relación con alguna historia parecida (o por lo menos sentida así
por la protagonista) vivida por ella o por algún conocido en su isla de origen.
Va surgiendo así una textualidad construida sobre la base de contrapuntos
entre las experiencias “en la isla” y en la “gran ciudad”, que se corresponden a
la oposición entre “pasado” y “presente”. Esta oposición, establecida en
términos temporales, dialoga con una desarrollada en torno a parámetros
espaciales: se trata de las relaciones entre “profundidad” y “superficie”, muchas
veces traducidas en términos de “realidad” y “apariencia”, respectivamente. Este
eje que podríamos denominar vertical (lo profundo, lo que está abajo versus lo
superficial, ubicado en el exterior) estructura la mayor parte de los sueños y
reflexiones del primer año de Lucy en Nueva York. Así, cuando dice “en este
mundo uno nunca debe asumir que las cosas son lo que parecen” o “todo
permanece igual y, sin embargo, nada es igual”2, Lucy va subvirtiendo su
2
Jamaica Kincaid. Lucy. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1990, 78, 79. Citaremos por
esta edición.
185
Lucía Stecher Guzmán
propia autoridad narrativa puesta a demostrar su determinación a romper con
un pasado que, contrariamente, es evocado, una y otra vez, en forma obsesiva:
“Yo podía ver la identidad en todas las cosas; yo podía ver el presente asumir
una forma, la forma de mi pasado” (90). Los enunciados de la narradora,
combinados con características estructurales del relato, van difuminando la
fuerza de la oposición pasado/isla presente/Nueva York, como ejes que
estructuran y permiten significar la experiencia de la migración. Esto no
significa que la tensión establecida por estos polos, así como su fuerza
interpretativa, no estén presentes en el texto. Se trata de una presencia que va
acompañada por las huellas de su propia descomposición.
El primer capítulo de Lucy se detiene sobre lo que significa dejar lo
conocido para aventurarse en un mundo nuevo. La narradora se siente
desconcertada y afligida por la pérdida de los referentes sensoriales a través
de los cuales estaba acostumbrada a habitar su lugar natal. Una vez fuera de
éste, empieza a percibir que ni siquiera los colores, los olores, las sensaciones,
son inmunes al cambio de país. La mañana siguiente a su llegada, Lucy
despierta relativamente contenta al ver que un sol claro brilla y entra por su
ventana. Animada, se levanta y se pone un vestido delgado, “el mismo tipo de
vestido que me pondría si estuviera en casa a punto de salir a un día de
campo” (5). Al poco rato, sin embargo, Lucy se da cuenta de cuán equivocada
estaba. En ese lugar, que el sol brillara no significaba que hiciera calor
Yo no sabía que el sol podía brillar y el aire permanecer frío; nunca
nadie me lo había dicho. ¡Qué extraño sentimiento! Algo que siempre
había sabido ––de la misma manera que sabía que mi piel era del color
marrón de una nuez frotada repetidamente con un paño suave, o así
como conocía mi propio nombre––, algo que daba por sentado, “el sol
brilla, el aire es cálido” no era así. Ya no estaba en una zona tropical, y
darme cuenta de esto penetró mi vida como un flujo de agua que dividió
lo que antes era terreno seco y sólido, creando dos riberas, una de las
cuales era mi pasado ––tan familiar y predecible que incluso me hacía
feliz pensar en mi infelicidad de antes–– y el otro mi futuro, una ribera
gris, una marina nublada y lluviosa sin botes a la vista. Ya no estaba en
una zona tropical y sentía frío dentro y fuera, la primera vez que tenía
una sensación así (5-6).
Ya en este primer capítulo, Jamaica Kincaid expresa muy bien las
dimensiones más cotidianas y sensibles de la experiencia migratoria. El
cambio de entorno conlleva la interrogación de las certezas más profundas, de
aquellos saberes que guían inconscientemente muchas de nuestras conductas y
decisiones cotidianas. Sólo fuera del lugar de origen, Lucy puede ver
cuestionada lo que consideraba una relación de causalidad incontestable: que
cuando el sol sale el aire es tibio. La pérdida de esas certezas básicas hace que
186
Entre “los placeres del exilio” y los descontentos de la migración
la protagonista sienta su vida profundamente dividida entre el pasado en su
isla natal y el presente/futuro en un lugar frío y gris.
La forma como se describe el encuentro de Lucy con el mundo nuevo que
la rodea en Nueva York configura un momento central en su proceso de
desarrollo como artista. En su traslado desde Antigua a Nueva York cumple acá
con el rol que para los formalistas rusos tenía el arte: producir extrañamiento,
desautomatizar las percepciones. Lucy descubre un mundo de percepciones y
de asociaciones sensoriales que son nuevas para ella, lo que la lleva a
desarrollar una mirada atenta a todo lo que la rodea.
El juego de la extrañeza y la diferencia se articula pronto con la
posibilidad que descubre Lucy de reconocer una serie de continuidades entre
su vida y sus relaciones en su isla natal y la que está empezando a vivir en
Estados Unidos. Su perspectiva de afuerina y su aguda perspicacia le permiten
distinguir en su nuevo entorno las grietas casi imperceptibles que amenazan la
integridad de las construcciones aparentemente perfectas que la rodean. Así,
ella es la primera en darse cuenta del desamor creciente de Lewis hacia
Mariah, a quien finalmente deja por su mejor amiga. En este caso, las
lecciones aprendidas en la isla no parecen ser inadecuadas para interpretar la
realidad, aparentemente más sofisticada, de las relaciones en Nueva York: “en
los hombres no se puede confiar” (80). En algunos casos las semejanzas
superficiales se asocian a diferencias de fondo; otras veces lo aparente son las
diferencias y en lo profundo aparecen las similitudes. Siempre, lo importante
es aprender a desarrollar miradas caleidoscópicas, capaces de aprehender la
realidad poniendo en relación sus distintos niveles.3
EL EPISODIO DE LOS NARCISOS
En el segundo capítulo, titulado “La lengua”, Lucy muestra cómo
mientras para Mariah la belleza de los narcisos, asociados a la llegada de la
primavera, es indiscutible para alguien que proviene del Caribe anglófono se
trata de flores que despiertan sentimientos conflictivos. La crítica postcolonial
se refiere a esto como la Daffodil gap ––brecha de los narcisos–– que da
cuenta del abismo existente entre las lecturas y la formación estética
entregada por la administración británica a los colonizados, y las experiencias
de éstos con la naturaleza y la geografía que efectivamente los rodeaba.
3
Además del desarrollo individual de una sensibilidad que la acerca al mundo de los artistas
con el que Lucy se siente cada vez más identificada, es posible reconocer en sus
aproximaciones y descripciones de la vida norteamericana una suerte de esfuerzo etnográfico,
que constituiría una inversión de la mirada etnográfica tradicional. En lugar del sujeto
occidental que viaja y retrata la vida de tribus y poblaciones apartadas, Lucy se dirige al
corazón mismo del mundo moderno e intenta comprender cómo es que los sujetos y sus
relaciones llegan a ser lo que ella observa y que no considera, en absoluto, “natural”.
187
Lucía Stecher Guzmán
Lucy tuvo que leer y memorizar en su escuela de Antigua el poema “I
Wandered Lonely as a Cloud” (más conocido como “The Daffodils” o “Los
narcisos”) del poeta romántico inglés William Wordsworth. Ya en Estados
Unidos, Lucy es invitada por Mariah a visitar un campo de narcisos apenas
llegue la primavera. Ante esto, Lucy le cuenta que de niña había sido elegida
para recitar el poema de Wordsworth ante un auditorio de padres, profesores y
compañeros. Si bien había sido felicitada por su presentación, Lucy se había
prometido olvidar cada palabra de ese poema, debido principalmente a la
sensación de falsedad e impostura que la invadió durante su aparición pública.
Su rechazo fue tal que esa misma noche había tenido una pesadilla en la que
era perseguida y finalmente aplastada por “ramos y ramos de los mismos
narcisos que había jurado olvidar” (18). Claramente, Lucy sintió que su
integridad era amenazada por esas flores ajenas e impuestas, a las que tuvo
que rendir homenaje aun sin conocerlas. La fuerza de la imposición colonial
es tal que la protagonista, en su sueño, fue literalmente aplastada por las flores
foráneas, bajo las cuales terminó por desaparecer. Es decir, percibió como
niña el peligro de una educación que buscaba borrarla como antillana para, en
su lugar, intentar construir una mala imitación del modelo inglés.4
El episodio de los narcisos no termina ahí. Poco después, cuando
efectivamente llega la primavera, Mariah decide llevar a Lucy a ver un campo
de narcisos. Piensa que ante la visión de la belleza de las flores, Lucy tendrá
que reconciliarse con ellas. Pero, aun sin saber qué flores son las que Mariah
le señala con tanto entusiasmo, lo primero que siente Lucy es un deseo
irrefrenable de matarlas, de cortarlas y arrancarlas de raíz. La emoción de
Mariah al mostrarle a Lucy algo bello, que pudiera hacerle olvidar el malestar
por el poema, rápidamente se transforma en desconcierto cuando la escucha
decir: “¿Mariah, te das cuenta que a los diez años tuve que aprender de
memoria un poema sobre unas flores que no vería en realidad hasta que
tuviera diecinueve años?” (30). Lo que no ve Mariah, porque no forma parte
de su experiencia de vida, es que pese a su forma bella e inocente, los narcisos
fueron ––para Lucy y para muchos otros niños–– un instrumento más de
dominación imperial. A través de la poesía aprendida en la infancia, niños y
niñas aprenden a admirar la belleza de unas flores que no conocen, en
perjuicio de aquellas que ven cotidianamente, pero que no entran dentro del
“canon” de lo bello y poético. Como señala Joseph (2002), este encuentro de
4
En una de las numerosas entrevistas que ha concedido, Jamaica Kincaid se refiere a su
educación en los siguientes términos: “Yo memoricé a Wordsworth cuando era una niña, a
Keats, todo tipo de cosas. Era un intento por convertirme en un cierto tipo de persona, el tipo de
persona para el que, en cualquier caso, ellos no tenían ningún lugar. Una persona negra
educada. Fui llenada de un montón de cosas, así que terminé por usarlas” (Bonetti, 1992:130).
188
Entre “los placeres del exilio” y los descontentos de la migración
Lucy con los narcisos da cuenta del doble desplazamiento de los referentes
reales de las construcciones simbólicas con las que se educa a los sujetos
colonizados: Lucy debe esperar a trasladarse tanto temporal como
espacialmente para encontrarse con las flores a las que celebró en la infancia.
La confrontación entre Mariah y Lucy en torno a los narcisos muestra
cómo mientras para la primera existe continuidad entre formación estética y
experiencia vital, en el caso de Lucy ambas están profundamente divorciadas.
Con una formación literaria centrada en el canon inglés, Lucy resiente la
inadecuación entre los contenidos representados en los textos leídos en la
escuela y el entorno caribeño de sus experiencias infantiles. Esto refuerza la
convicción de la protagonista de Kincaid de que es necesario revisar todos los
saberes y percepciones heredadas, las que invisibilizan las relaciones de poder
que las sustentan y que hacen parecer como naturales.
MODELOS (IM)POSIBLES: ENCUENTROS CON PAUL GAUGUIN
En sus esfuerzos por romper con el pasado de la isla ––y de liberarse
del poder de una madre descrita como posesiva y avasalladora––5 Lucy va
buscando modelos con los cuales identificarse. Una vez más, es Mariah quien
le abre una puerta que parece promisoria: la lleva a un museo y le presenta la
obra de Paul Gauguin. Más que referirse a su pintura o identificarse con los
sujetos y mundos representados en ella, Lucy se detiene a reflexionar sobre la
trayectoria del pintor
Había sido un banquero que tenía una vida cómoda con su mujer y sus
niños, pero eso no lo hacía feliz; entonces los abandonó y fue al rincón
opuesto del mundo, donde era más feliz. (…) Inmediatamente me
identifiqué con los anhelos de ese hombre; comprendía la sensación de
encontrar que el lugar en que naciste es una prisión insoportable y de
querer algo completamente distinto de lo que nos es familiar (…) (95).
Se despliega acá en pleno el tópico del artista que necesita dejar atrás
sus comodidades y su burguesa vida familiar para realizarse en el arte. Lucy
siente que puede estar cerca de Gauguin. Pero luego reconoce que sus
caminos son opuestos. Y eso tiene sus costos: Gauguin se desplaza del centro
(Francia) al margen (Tahiti); el personaje de Kincaid, por el contrario, busca
un lugar en el centro del mundo neocolonial (Nueva York) mientras procede
de una colonia (Antigua). No son trayectorias iguales, la inversión de la
dirección del desplazamiento no implica equivalencia alguna. En este sentido
5
La conflictiva relación de Lucy con su madre, y los esfuerzos que realiza por separarse
emocionalmente de ella, constituyen otro de los ejes importantes del relato de su primer año en
Nueva York. Dado que ha sido uno de los temas de la obra de Kincaid más estudiados,
decidimos no profundizar en él. Cfr. Covi, 2003; Ferguson, 1994.
189
Lucía Stecher Guzmán
podríamos decir que Kincaid se aparta de la indeterminación territorial que
según Mardorossian caracteriza a la estética migrante. En esta narrativa es
posible reconocer la persistencia de las relaciones entre un centro hegemónico
y periferias que dependen tanto simbólica como materialmente de las
relaciones con el primero.
Además, está la diferencia de género, otro factor que Lucy siente que la
distancia de Gauguin. Mientras la del pintor es una vida que puede ser
encontrada en los libros (“acababa de empezar a darme cuenta que la vida de
los hombres siempre está en los libros”, 95) ella es “una joven mujer
proveniente de los márgenes del mundo, y cuando dejé mi hogar tenía
amarrado alrededor de mis hombros el manto de una sirvienta” (95). Sin
embargo, reconocer lo que la distancia de un pintor como Gauguin, a la vez
que darse cuenta de que el mundo de los artistas es básicamente masculino, no
le impide decidir que quiere ser una de ellos, que quiere estar para siempre
“con la gente que permanece aparte” (98).
Lucy recorre entonces, en su primer año de emigración, un camino que
le permite ir reconociendo todo lo que ella no es y todo lo que no quiere ser.
Más que la mirada que le devuelven los otros ––factor que en muchas otras
novelas de migrantes es fundamental en el reconocimiento de identidades
raciales y étnicas negadas o silenciadas en el país de origen–– en el caso de
Lucy son los contrapuntos que establecen internamente los que le van
mostrando las determinaciones que la distinguen de los demás. Reconoce en
primer lugar las diferencias que la separan de Mariah, con relación a quien se
pregunta permanentemente: “¿Cómo puede alguien llegar a ser de esa
manera?”. La cuestión está, principalmente, en el pensamiento feminista
blanco de Mariah que, en toda su bondad, parece ciego a las diferencias de clase y
raza que la separan de Lucy. Mariah es un personaje que se desenvuelve en un
mundo de continuidades estéticas y experienciales por lo que nunca se ve
compelida a cuestionar su propia formación y su posición privilegiada en la
sociedad.
Sin embargo, y a pesar de todos los cuestionamientos y críticas que
plantea el personaje de Kincaid a la sociedad occidental y al modelo de sujeto
privilegiado que se constituye en su seno (Mariah, Gauguin) la descripción
que hace Lucy de su formación como artista se sustenta principalmente sobre
modelos románticos de individuación. Lucy interpreta sus transformaciones y
su desarrollo como procesos internos, que no responden en primera instancia
a la imagen que los “otros” le devuelven de sí misma ni a las experiencias que
va teniendo en términos sociales y afectivos. En el último capítulo
significativamente titulado “Lucy”, la narradora-protagonista se encuentra en
una situación muy distinta a la de un año atrás: ha dejado de trabajar como aupair, comparte un departamento con su amiga Peggy, de quien se ha ido
190
Entre “los placeres del exilio” y los descontentos de la migración
distanciando progresivamente, tiene a un artista como amante ––del que
también se aleja–– y, lo más importante, tiene una cámara fotográfica y un
trabajo como ayudante de un fotógrafo profesional. Si bien Lucy sigue
sintiéndose sola y conserva la rabia que la acompaña a lo largo de la novela,
tiene mucha más confianza en su poder de construirse a sí misma
(…) las cosas que no podía ver de mí misma, las cosas sobre las que no
podía poner mis manos –esas cosas habían cambiado y yo todavía no las
conocía bien. Yo comprendí que me estaba inventando a mí misma, y
que lo estaba haciendo a la manera de un artista más que de un
científico. No podía contar con la precisión o el cálculo; sólo podía
contar con la intuición. No tenía nada preciso en mente, pero cuado el
cuadro estuviera completo sabría. No tenía una posición, no tenía dinero
para mí. Tenía mi memoria, tenía rabia, tenía desesperación (134.
Énfasis mío).
Lucy concibe la soledad y el aislamiento como condiciones indispensables,
aunque dolorosas, para poder “construirse a sí misma” sin correr el riesgo de
adaptarse a roles y determinaciones impuestas por la sociedad y por las personas
que la rodean. Es de alguna manera una encarnación contemporánea de la
figura decimonónica del artista atormentado que debe dejar atrás la sociedad
que lo constriñe para realizarse en su arte. Hay, en los propósitos de
autoinvención de Lucy, mucho de la confianza del liberalismo moderno en las
capacidades de los individuos por construir, con esfuerzo y dedicación, su
propio destino. ¿Y qué mejor lugar para desplegar esa confianza que los
Estados Unidos, la tierra de las oportunidades y de los sujetos que se hacen a
sí mismos? Dentro de toda su ironía y ácida crítica a los valores de la sociedad
norteamericana, Kincaid construye en esta novela un personaje que en alguna
medida sigue los mandatos culturales norteamericanos de auto-realización,
aunque sea posicionándose en términos críticos y contra-culturales. Obviamente
sería muy burdo leer Lucy dentro del paradigma del logro del “sueño
americano”. Se trata, por el contrario, de un texto que, tras la aparente
simplicidad de su prosa, articula diversos modelos y narrativas que pueden
aparecer como muy distintos y contradictorios. Una de ellas es la referida
recientemente y que pone a Lucy en relación con los discursos de subjetivación y
autonomía de la modernidad liberal y el romanticismo, los que, a su vez,
participan también de la configuración de las narrativas modernistas y de la
estética del exilio. Claro que Lucy realiza este recorrido desde un particular y
marginal posicionamiento en términos de género, raza y clase.
A MODO DE CONCLUSIÓN
Uno de los rasgos característicos de la estética del exilio es el rol que se
le concede a la posibilidad o fantasía de retornar a la tierra natal. En este
191
Lucía Stecher Guzmán
sentido, Jamaica Kincaid se aparta de esta estética y asume, más bien, las
características que Mardorossian le atribuye a la literatura migrante. Lucy
puede, también, ser leída como un proyecto deconstructivo de los discursos
que idealizan el retorno, la reintegración al colectivo de origen y el recurso
obsesivo a la importancia de la memoria y el pasado. Este esfuerzo de
deconstrucción, sin embargo, está atravesado, a su vez, por tensiones y
contradicciones que evidencian el carácter complejo y polisémico de la obra
de Kincaid. Con respecto al estatus acordado a los recuerdos y a las revisiones
del pasado en Lucy, cabe destacar que mientras la narradora-protagonista
manifiesta abiertamente su rechazo hacia las narrativas de la nostalgia, la
idealización de la tierra natal y la posibilidad del retorno, el relato de su vida
se estructura en términos de una obsesiva revisión del pasado. La autora
implícita o conciencia autorial introduce así una relación de tensión entre las
afirmaciones y reacciones de la narradora ––que manifiesta su aspiración a
liberarse de todas las herencias con las que carga desde su infancia–– y una
estructuración del material narrativo en términos autobiográficos, orientada
hacia la reconstrucción de una historia personal. Las contradicciones entre la
necesidad de recordar y olvidar, de separarse y no perder la conexión, se
hacen especialmente evidentes en términos de la relación de Lucy con su
madre. Mientras más enfáticamente manifiesta su deseo de separarse de la
figura materna, más fuerte resulta la necesidad de recordarla y de, a partir de
este ejercicio, desarrollar estrategias para conjurar su poder (Stecher, 2006).
La escritura de Kincaid cuestiona que la reintegración a la tierra natal
sea un momento realmente deseable, sobre todo, en la medida en que es
asociada a un retorno al espacio maternal. Este escepticismo está fundado en
la homologación que se produce entre la figura materna y el poder colonial,
que aparecen como perpetuadores cómplices de una estructuración social
patriarcal y eurocéntrica. Así, en Lucy la necesidad de mantenerse a distancia
de la madre no está motivada únicamente por su historia personal ––por más
intensa y dolorosa que ésta aparezca–– sino que tiene, igualmente, una
importante connotación política. Separarse de la madre es necesario, también,
para liberarse de la herencia colonial que ha buscado ejercer poder y control
sobre su forma de pensar y de vivir su cuerpo y sexualidad, pero, una vez
más, la liberación o el olvido sólo parecen posibles a través de un ejercicio
radical de reconstrucción de la memoria. El episodio de los narcisos
ejemplifica la rabia de Lucy frente a una educación en el marco de una
ideología colonial empeñada en convertirla en la copia mal hecha de una
dama inglesa. En Lucy, a diferencia de otras novelas que reconstruyen la
experiencia de la migración o el exilio, los dolores más fuertes no están
asociados al abandono de la tierra natal, sino que llevan la marca de la
situación colonial a la que ésta se encuentra sometida.
192
Entre “los placeres del exilio” y los descontentos de la migración
Universidad Alberto Hurtado*
Facultad de Filosofía y Humanidades
Departamento de Lengua y Literatura
Alameda Bernardo O´Higgins1869, Santiago (Chile)
[email protected]
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193
(195-206)
MÚSICA Y POESÍA: EL MITO DE ORFEO
EN LA POÉTICA DEL RENACIMIENTO ESPAÑOL
In memoriam: Alberto Porqueras Mayo
Enrique Valdés*
Orfeo es considerado el primer poeta, músico y teólogo del mundo
antiguo.1 En cuanto a su origen existen algunas discrepancias, pues en las
mitologías se dice que Orfeo fue hijo de Eagro, rey de Tracia. Para los
españoles, en cambio, persiste la versión más poética, que lo considera hijo
de Apolo, Dios de la música, y de Calíope, musa de la poesía. Orfeo nació en
Tracia, un siglo antes de la guerra de Troya. Ama la música tanto como su
propia voz. Y posee un escudo que por uno de sus lados protege del amor y
por el otro lo esparce y perpetúa. Es famoso su desdén por las mujeres de
Tracia, frente a las que Orfeo aparece impasible, hasta el día en que conoce a
Eurídice, cuyo nombre significa luz o aurora.2 Orfeo se enamora y se casa con
la bella Eurídice, pero ella muere por la mordedura de una serpiente, mientras
huía del lascivo Aristeo. Para Ovidio, Eurídice habría muerto por la
mordedura de una serpiente cuando marchaba acompañada de otras ninfas.
Debido a la muerte de su amada, Orfeo decide bajar a los infiernos y llegar
hasta Plutón para buscarla. Armado de su lira, atraviesa la cueva de Ténaro y
el Leteo o “río del olvido”. Se embarca en la mísera barca de Caronte para
llegar hasta las puertas de Cerbero, el perro de tres cabezas que intenta
detenerlo; pero el dulce canto de su instrumento adormece al can y Orfeo
entra al mundo de las tinieblas para exponer su único argumento: el amor y la
fidelidad a la mujer que ama. El poder de su lira y de su canto, así como la
naturaleza de su dolor ––el mismo por el que Plutón había raptado a su mujer
Proserpina–– paralizan las crueldades del infierno. Tántalo no coge el agua
que siempre se le escapa; la rueda de Sísifo se ha detenido. Orfeo recibe a
Eurídice con la condición de que no podrá mirarla hasta que hayan salido a la
luz. Pero la curiosidad y el excesivo amor abren paso a la segunda muerte de
Eurídice y a la índole desgraciada del poeta y músico. Eurídice desaparece
1
Hacia el siglo VI A. C. Orfeo gozaba de una fama múltiple. Como teólogo, formaría la secta de
los órficos que aplacaban las fieras y cuyos libros habría escrito el mismo Orfeo. Cfr. Pablo
Cabañas. El mito de Orfeo en la Literatura Española, l948:15.
2
Juan de Jáuregui, en su “Orfeo” escribe a propósito de Eurídice: “cielos cifra su rostro: su
cabeza/vierte sobre los ombros pluvias de oro”. El “Orfeo” de Jáuregui se publicó, según Cabañas,
en la Cythara de Apolo. Hay una edición de Cabañas en la Biblioteca de Antiguos Libros
Hispánicos, A XII.
Enrique Valdés
nuevamente y, aunque Orfeo vuelve a buscarla, ya no tendrá el poder sobre
los dioses, a los que ha decepcionado. Ya no sirven ni su lira ni su canto.3
Orfeo se va a los montes y llora durante siete meses en las montañas de
Strymon, según la descripción de Juan Boscán en su poema Hero y Leandro,
inspirado en las Geórgicas de Virgilio
Los tigres y leones amansaba
y llevaba tras sí los fuertes robles
No existe tampoco una única versión acerca de la muerte de Orfeo.
Para unos habría muerto fulminado por un rayo de Júpiter, por haber revelado
misterios divinos a los hombres. Otra versión sostiene que, al no poder
soportar la ausencia de Eurídice, se habría suicidado. La tesis más aceptada
en nuestros días es la que sostiene que Orfeo fue muerto por las Bacantes de
Tracia, no como una venganza divina, sino por haber rechazado sus
proposiciones amorosas manteniendo su fidelidad a Eurídice. Tal es el
argumento de Virgilio en las Geórgicas IV:520-523 (Cabañas 1948:33). La
misma muerte está descrita en el Orfeo en lengua castellana de Montalbán y
el ya citado “Orfeo” de Jáuregui, considerados los primeros textos sobre este
mito en idioma castellano (Cabañas, 1948:33).
La muerte de un hombre que dignificaba el amor humano y tan
divinamente dotado para la música y la palabra, no podía quedar sin castigo.
El dios Baco ––para quien Orfeo era uno de sus predilectos–– convirtió en
árboles a las mujeres que intervinieron en su muerte. Se dice que la lira de
Orfeo subió al cielo y formó una constelación luminosa de estrellas.4
Muchos de los aspectos temáticos del mito de Orfeo han permanecido
intactos en la literatura española mientras que otros han sido elaborados y
desarrollados permanentemente. No sólo la estrecha relación que el mito
establece entre música y poesía, palabra y sonido hermanados desde siempre,
sino que los temas de la fidelidad, la curiosidad y la desgracia aparecen
también como constantes del tema órfico. El tema de la fidelidad aparece
profusamente tratado en textos del renacimiento español: en El infierno de los
enamorados del Marqués de Santillana, en la Égloga III de Garcilaso; en la
tragedia de Lope de Vega El marido más firme; en el ya citado Orfeo de Juan
de Jáuregui y en una comedia de Antonio de Solís titulada Eurídice y Orfeo.
Nos interesa examinar ahora la presencia del mito de Orfeo en la teoría
3
Esta es la descripción de Jáuregui: “i rudos forma acentos a la lira, no obedeciendo en el turbado
llanto/la cuerda al plectro, ni la voz al canto”, en Cabañas (1948:29).
4
El tema está en la obra de Jáuregui: “...a mayor altura/la lira insigne, que en impulso leve/al cielo
honró, creció la lumbre pura/del orbe octavo con estrellas nueve”, en Cabañas (1948:34).
196
Música y poesía: el mito de Orfeo
poética del Renacimiento y del Siglo de Oro en España tomando como fuente
de información el libro La teoría poética en el Renacimiento y manierismo
españoles (1986) de Alberto Porqueras Mayo. Como bien se señala en la
Introducción de este libro, los discursos de las Academias Literarias del siglo
XVI constituyen fuentes importantes de reflexiones acerca de la poesía y la
estrecha alianza entre música y palabra. Así se refiere Gaspar de Aguilar a
esta relación
...Porque el soberano don de la poesía es propiamente una música de
palabras cuyo acento hiere el alma... (1986:46).5
La relación entre poesía y música así como el carácter sagrado de
ambas es una característica que al Renacimiento le interesa resaltar. En la
exaltada alocución referida, el autor atribuye oficio de poeta a Jesucristo no
sólo por ser piitis, hacedor, sino porque “cuyas obras y palabras fueron
lección y enseñanza; dijo versos (que esto quiere decir himnos), poco antes
de su Pasión” (1986:47). Sánchez de Viana, otro teórico y poeta renacentista,
apunta directamente a la integración de las artes
...los hombres sin el poético espíritu no aprenden alguna de las humanas
artes... mas los verdaderos poetas, cuales afirma haber sido Orfeo,
Homero, Hesíodo y Píndaro, ponen en su poesía ciertos indicios de
todas las artes que son prueba de que las entendían (1986:141).
No se puede dejar de citar la referencia de Sánchez de Viana al
“Fedro” de Platón y a “Filón” en el Libro de Los gigantes para expresar la
idea de que sólo el alma de los sabios, a través de la música y la poesía podrá
recobrar la divinidad perdida en la atadura corporal que nos une a la tierra
Ansí que sabiduría humana es retrato de la divina y la música de
nuestros instrumentos figura de la celestial armonía (1986:142).
Esta armonía del cielo, a la que se hace referencia constante en la
literatura del Siglo de Oro consiste, por un lado, en el orden impecable regido
por la mente de Dios y, por el otro, en el movimiento y orden eterno de los
astros y de las esferas que componen el concierto admirable de nuestro
universo cósmico. “Destas dos especies de música gozaba el alma antes que
bajase a vestirse de mortal librea” (1986:142).
La lucha de Orfeo o la que emprende Fray Luis es similar. Esperanza
de “recobrar las alas para tornarse a su patria y gozar de la divina música”.
5
Gaspar de Aguilar. “Discurso en alabanza de la poesía, aplicada al nacimiento”, en Alberto
Porqueras-Mayo. La teoría poética en el Renacimiento y manierismo españoles. Barcelona:
Puvill Libros S.A., l986:46. Citaremos por esta edición.
197
Enrique Valdés
Con razón Platón ––tan mal interpretado por desterrar a los poetas de La
República–– llamaba a los poetas intérpretes de los dioses y en “El Cratilo”,
pide para ellos que sean los poetas los que den a las cosas innombradas sus
nombres adecuados.
Podríamos decir que en el pensamiento de San Agustín culmina la
valoración de la poesía como arte civilizador. Para él, el origen de la poesía se
funde con el de la música. “Los orbes mismos celebran al Criador cantando”
(1986:63). En este mismo sentido creemos necesario revisar algunas alusiones
entre música-poesía y teología, siguiendo la primitiva nominación de Orfeo como
el primer teólogo. Al hablar de poesía y teología ––dice Curtius (1955-309)–– que
“el más importante poeta del cenácolo padovano fue Albertino Mussato (12611329)”. Mussato, hombre de Estado, historiador y poeta, escribió epístolas acerca
del origen y dignidad de la poesía como una ciencia de derecho divino. Mussato
dice que la poesía es una segunda teología. Moisés, Job, David y Salomón fueron
poetas, hablaban en parábolas como Cristo, usaban un lenguaje de imágenes y
metáforas que es el lenguaje de la poesía. Muchos teóricos se oponen a la idea
del origen divino de la poesía para afirmar que, tal como las otras ciencias, es
invento del hombre. Así como la ciencia pudo ser escrita en versos, también
la Biblia usa su lenguaje metafórico para revelar la verdad divina, accesible
sólo a los espíritus dignos de ella. La finalidad de la metáfora en la poesía tiene
la función de decir lo inefable del pensamiento, mediante el símil, la comparación
o la imagen. Estos son los fundamentos con que el domínico Giovanino de
Mantua refuta la teoría de Mussato. Su argumento concluye citando a Orfeo,
Museo y Lino ––considerados los tres poetas más antiguos del mundo–– sin
embargo, posteriores a Moisés, con lo que la teología sería más antigua que la
poesía. Curtius añade
Lo que el dominico se propone no es atacar a la poesía, sino
incorporarla al sistema de ciencias sólidamente establecido por Santo
Tomás (1955:309).
Para Santo Tomás, el método de expresarse con símbolos es propio de
la teología y de la poesía
La poesía se refiere a cosas que, por su falta de verdad, no están al
alcance de la razón... La teología se ocupa de cosas supra-racionales, de
ahí que el método simbólico sea común a ambas (1986:12).
La presencia de lo sagrado en la música y en la poesía es claramente
detectable en la Biblia, especialmente en el “Libro de los Salmos”. Muchos de los
himnos del antiguo Israel fueron compilados desde antiguas colecciones de
alabanzas líricas compuestas para acompañar la realización del culto y la
198
Música y poesía: el mito de Orfeo
presencia del hombre en el templo. Aunque incluyen variedad de temas como
himnos, canciones de Zión, lamentos, cantos litúrgicos y de bodas, la constante
musical está en todos ellos, a veces, explícitamente como en el Salmo 4: “Al
maestro del Coro: con instrumentos de cuerda”. O en el Salmo 5: “para flautas”.
En el número 45 el autor se identifica como un escritor profesional, posiblemente
un poeta de la corte
Yo dirijo mis versos hacia el rey y mi lengua es como la pluma de un
escriba bien dispuesto.
Uno de los tópicos que culminará en el Siglo de Oro ––la promesa de
la inmortalidad literaria–– aparece en el versículo 17
Yo haré que tu nombre sea celebrado por todas las generaciones; por lo
tanto, los pueblos te alabarán siempre
Canto y poesía, canción y plegaria, ruego y ritual conforman un inseparable
sintagma de sentido, imposible de diferenciar en los salmos bíblicos. El penúltimo
de ellos ––número l49–– es un himno destinado a acompañar la danza: “hagan
melodías para él, con tambores y liras”. Sabido es que el clásico instrumento de
Orfeo alcanza el nivel de lo sagrado en los textos bíblicos. El Salmo l50 contiene,
como un orgiástico final de una sinfonía, la descripción de los instrumentos que
acompañan a la palabra y la voz que alaba a Dios
Ruega a él con sonidos de Trompetas
con laúd y arpa
con tambores y danzas
con cuerdas e instrumentos de viento
con címbalos sonoros
con metálicos cémbalos.6
En este mismo sentido, resulta interesante destacar la referencia a la
organización de los músicos y de la música que se encuentra en el “Libro de las
Crónicas” 1-25;1-31, donde David organiza a los músicos. Para las 24 divisiones
de ruegos y oraciones proyecta 24 divisiones de músicos. Los instrumentos
nombrados son nuevamente címbalos, arpas y liras “al servicio de la casa de
Dios”. En las listas de nombres de David a sus grupos, aparecen algunos juegos
de palabras muy adecuados a la función poética y musical de la liturgia, como
gracioso, exaltado, magnífico, abundante y visionario. No escapó a los primeros
preceptistas del siglo XVI, alguna observación acerca de la función nemotécnica
de la música en la poesía. Así leemos en Arte poética española de Juan Díaz
6
The Oxford Annotated Bible. The Holy Bible. Oxford: Oxford University Press, l962:656-658.
199
Enrique Valdés
Rengifo (l592).
Es la poesía buena para enseñar y mover, porque en ella se pueden decir
verdades y dar avisos y consejos saludables; los cuales por ir en aquel estilo se
quedan mejor en la memoria y se imprimen en los corazones y más aún cuando
algún buen músico los canta (1986:157).
También Rengifo hace referencia al poder que este arte ejerce sobre los
hombres, las cosas y las fieras
Efetos destos se atribuyen a los sabrosos y elegantes versos que Orfeo y
Anfión cantaban
Lo que destacaba Rengifo era el poder de la música y la poesía para
mover a los hombres duros y amansarlos, “quitarles la fiereza natural conque
se habían criado y hacerles parar en medio del furor de sus pasiones”
(1986:158). Parecida función ejercería la inclusión del canto y la música en la
Iglesia y la liturgia, desde los salmos de David hasta los himnos compuestos
por San Ambrosio, San Gregorio el Teólogo, y San Dámaso, “nuestro
español”, como él lo llama.
Las figuras de Orfeo y Anfión vuelven a aparecer en la poética española en
el “Discurso...” de Lupercio Leonardo de Argensola, pronunciado en una
academia de Zaragoza a fines del XVI (1986:161).
Orfeo y Anfión desta manera
hicieron leyes y pudieron tanto
reduciendo a quietud la gente fiera.
Fingió la antigüedad que con su canto
pudo el uno viajar al reino oscuro
y suspender sus furias entre tanto.
Y el otro con su lira en alto muro
de Tebas fabricar, yendo llamadas
las piedras sin tocarlas hierro duro (1986:l61).
Incluye, además, una valiosa recomendación, vigente en nuestros días
“Lean mucho, escriban, amen el borrar mil veces cada palabra” (1986:162).
En el interesante texto de Alfonso López Pinciano, Filosofía antigua
poética (l596), el autor trata de establecer la diferencia entre música y literatura
¿No veis que ésta tiene su esencia en el movimiento y aquella en el
término? (1986:165).
Establece una diferencia de primera importancia en la estética contemporánea
entre artes espaciales y temporales. En este mismo diálogo entre Fadrique y
200
Música y poesía: el mito de Orfeo
Pinciano, se cita la opinión que de la música y la poesía tenía Aristóteles en sus
Políticos.
Tres provechos traen estas artes: el uno alterar y quietar las pasiones
del alma a sus tiempos convenientes; el segundo, mejorar las costumbres; y el
tercero, divertimiento y entretenimiento (1986:165).
También desarrolla Pinciano la asociación de la palabra “lírica”
referida al género poético, con la lira, instrumento musical. La poesía mezcló
el arte de la música a la suya por dos causas: para deleitar y para enseñar que
son los fines de la poética. Música y poesía influyen, además, en el ánimo del
ser humano potenciando sus propias condiciones naturales: “si la música coge
a un hombre triste, lo hace más triste y, si alegre, mucho más le alegra”
(1986:187). En este mismo diálogo, Pinciano define la relación existente
entre música, poesía y danza
Me parece que andáis corto en la definición o descripción de la lírica,
porque si ella queda en lugar de la ditirámbica, no sólo ha de ser para
ser cantado, sino metro para ser tañido y danzado (1986:186)
Para todo aquel que tenga la experiencia de escuchar la buena música,
resulta evidente que su arte, hecho de sonidos que no tienen una significación
inmediata en el ámbito lingüístico, produce un placer muy diferente que el
sonido de las palabras en la poesía, ya que estos últimos ––aun en la poesía
más hermética como la de Góngora o Mallarmé–– están constreñidos, por así
decirlo, a una asociación inseparable entre significante y significado. Sonido
y sentido que puede obviarse en la obra musical. A esta particularidad
pareciera que alude la observación de Luis Alberto Carvallo quien, al hablar
del “furor poético” de los músicos, dice que
se contentan con la armonía del oído, que hasta estos tienen este furor,
igual con los poetas, sin pasar a la armonía y correspondencia de toda la
materia y su sentido.
En el Compendio apologético en alabanza de la poesía de Bernardo de
Balbuena (México, l604) se establece la relación armónica entre voz, música y
canto.
Por eso fue dado al mundo el coro de las musas, porque la tierra sin él
no quedase inculta y bárbara (1986:272).
El mismo Balbuena cita a San Isidro para quien
tan torpe cosa es no saber música como no saber letras, pues, qué
música hay sin poesía, si la poesía es el alma de la música (1986:276).
201
Enrique Valdés
Finalmente, para señalar la presencia de Orfeo en Fray Luis, nos será
muy útil la anotación que Balbuena hace de Lucencio respecto a su referencia
a la teoría de la armonía celestial, que tomará posteriormente Fray Luis en su
famosa “Oda a Salinas”. Dice Balbuena que, “el universal criador del mundo”
Compuso los cielos todos
Dios en números cabales,
y mandándoles por ser tales
resonar en dulces modos
y tejer danzas iguales (1986:276).
Para esta concepción, conocida como Pitagórica, el universo tiene siete
orbes “que se vuelven y voltean en suavísima armonía y consonancia”. La
imagen de un cielo colmado de ángeles que cantan y alaban a Dios por medio
de la música y de la palabra se ha extendido hasta nuestros días, porque
desde el principio de la creación crió Dios su capilla de músicos y
poetas celestiales (1986:276).
Las reiteradas menciones al mito de Orfeo en la literatura como en la
música muestran la estrecha relación que existe entre música y poesía a través
de la historia del arte y la cultura. Aunque la poesía es el arte que se
manifiesta por la palabra, la plenitud de un poema es un complejo en que la
función sonora del lenguaje tanto como la relación entre significantes y
significados juegan un papel importantísimo en el placer estético, aspectos
que no pueden dejarse de lado en la apreciación ni en el análisis. Stravinsky,
como otros músicos contemporáneos, ha reflexionado acerca de estas
relaciones con el propósito, al parecer, de hacer racional la innovación que
han aportado en el desarrollo de la música (1942). Lo que hasta principios del
siglo XX llamábamos disonancias ––como los intervalos de segunda o
cuarta–– nos parecen ahora tan familiares como los de tercera y quinta, que
forman el acorde perfecto. Nuestros hábitos auditivos, como toda nuestra
vida, no escapan a los cambios de gusto y de apreciación que provoca la
evolución de las artes.7
7
El mito ha sido tema de la pintura, la escultura, la literatura y, especialmente, de la música.
Claudio Monteverdi (1567) consagró lo que se considera la primera ópera existente: Orfeo,
favola in musica; Joseph C. Gluck (1714) escribió Orfeo y Eurídice y Jacques Offembach una
opera cómica: Orfeo en el Infierno. También fue llevado al ballet por Stravinsky en 1948. En el
teatro aparece desde Esquilo hasta Tennesee Williams. Las versiones más antiguas fueron las
de Virgilio en Las Geórgicas y la de Ovidio en La Metamorfosis. En el cine latinoamericano
cuenta con Orfeo Negro, dirigida por Marcel Camus, sobre un guión del poeta y compositor
Vinicius de Moraes, Orfeu da Conceição.
202
Música y poesía: el mito de Orfeo
Una de las culminaciones de la relación música-poesía, ligadas al hermoso
mito de Orfeo, es la “Oda a Salinas” de Fray Luis de León. El sacerdote ciego a
quien está dedicada la Oda, pareciera un Orfeo personificado. Pero ¿Cuáles son
algunos de los aspectos musicales que desarrolla Fray Luis en este poema? El
plano sonoro ––y, por lo tanto, el musical–– lo genera, en parte, la forma exterior
usada por Fray Luis para su oda. Tal es el caso de la “lira”, estrofa de cinco
versos, introducida en España por Garcilaso, pero empleada por él sólo una vez en
la “Canción a la flor del Gnido”. Lo ceñido de la forma exterior, en que alternan
dos versos endecasílabos con tres heptasílabos, provoca un contraste de gran
fuerza rítmica y sonora. No podía ser una forma más adecuada para expresar la
grandeza del arte del músico y organista, ceñido a la tierra por la materia corporal,
pero deseoso de trascendencia en su conexión con el cosmos o la totalidad
musical, fundida a la idea de la divinidad. La oda/canción pareciera concebida
para un nuevo Orfeo que toca, no ya la antigua lira mítica, sino un órgano de
iglesia. Un Orfeo, por lo tanto, que no desea el descenso a los infiernos porque no
ha perdido a ninguna amada. Pero, en verdad, es un Orfeo que aspira al ascenso y
a la trascendencia. A través de la música busca la unión con la armonía divina del
universo. La primera estrofa nos sumerge de inmediato en un ambiente exterior
que inundará de energía sonora y cósmica todo el texto
El aire se serena
y viste de hermosura y luz no usada...
Porque la música y la poesía, como hemos visto en las poéticas del
Siglo de Oro, son expresiones de nuestra primigenia deidad; a través de ellas
nos acercamos a la divinidad de la que nunca fuimos separados
a cuyo son divino
el alma que en olvido está sumida
torna a cobrar el tino
De los pitagóricos arranca la idea de que “el alma es armonía” y que “a
consecuencia de cierto castigo, habría sido uncida al yugo del cuerpo” (Alonso,
l971:110-198). También aparece en los textos del Siglo de Oro la idea de que
música y poesía son paliativos para purgar el alma y lavarla de la corporal bajeza
a que está condenada sobre la tierra. No resulta nada extraño que el culto y sabio
profesor de Salamanca hubiera conocido muchos de los textos y poéticas aquí
referidas. Las ideas de Pitágoras, pasadas por el tamiz aristotélico, estaban
bastante difundidas en los escritos y las poéticas de la época como ha quedado
demostrado en los textos disponibles de López Pinciano.
La tercera estrofa de la “Oda a Salinas” inicia el lento alejamiento de
lo mundano ––un tema reiterativo en Fray Luis–– representado por el metal
203
Enrique Valdés
noble, símbolo de todo lo terrenal
El oro desconoce
que el vulgo ciego adora
¿Hacia dónde nos quiere llevar el texto? ¿A qué alturas aspira? La
cuarta estrofa nos da la clave que dará ulterior sentido a todo el poema
Traspasa el aire todo
hasta llegar a la más alta esfera
y oye allí otro modo
de no perecedera música...
La inversión del mito de Orfeo parece perfecta. El descenso al Hades
es ahora ascenso a las esferas celestiales: a la más alta esfera. Es la misma
idea que desarrolla Sánchez de Viana al hablar de Platón
...de donde escribe en el Fedro que sólo el alma de los sabios recobra
las alas, porque estos se hurtan al cuerpo en la meditación... y a tal
levantamiento llaman furor. Ansí que la sabiduría humana es retrato de
la divina y la música de nuestros instrumentos figura de la celestial
armonía (1986:142).
Resulta sorprendente el paralelismo entre estos textos teóricos y el
poema de Fray Luis, que confirma la idea de que el poeta estaba al tanto de
los textos publicados en la España de su época. La idea de los siete orbes
musicales está expresada en el Compendio apologético en alabanza de la
poesía de Bernardo de Balbuena y su desarrollo resulta más amplio que las
referencias dispersas en Platón y Aristóteles (1986:274-276). Al parecer, la
alta esfera corresponde a los círculos cósmicos o ruedas descritas por la
rotación y traslación de los planetas, cuyo movimiento es armonioso y
musical. A la música astral, intenta transportarnos la oda, no a través de la misma
música, sino a través del silencio o la música del silencio, tan bien lograda en
algunos pianísimos ––en el lenguaje técnico de hoy–– de las grandes sinfonías de
Beethoven o de Mahler. Las fieras que Orfeo debe vencer con su voz y el sonido
de su “lira” son, en el poema de Fray Luis, las luchas corporales, las cadenas del
cuerpo y del tráfico mundano ––el oro–– que evita la ascensión. Ese “oír de otro
modo” representa el triunfo sobre la materia. Es la presencia de Eurídice ––
Aurora–– el símbolo de la luz y de la belleza divinas. La estrofa quinta ––
objetada en algunas ediciones–– representa la culminación del viaje musical.
Ya no es Salinas, el músico, el que toca su instrumento. Es el orden universal
decretado por la mano suprema, es decir, la mano misma de Dios, a quien el
mismo Fray Luis llama el Gran Maestro
204
Música y poesía: el mito de Orfeo
a aquesta inmensa cítara aplicado
produce el son sagrado
La retribución del viaje de ascenso es la música divina, pero la idea que
transciende es que un músico como Salinas, por la pura eficacia de su arte, puede
llegar a mirarse como ante un espejo, imitando no sólo la música divina sino a su
intérprete sagrado, en perfecta fusión. Pues el mundo, “este templo”, está
sustentado “por el son sagrado” de la música y la armonía. La concepción
cristiana del cielo se hace explícita en la estrofa siete cuando se afirma que
el alma navega
por un mar de dulzura
Es el momento de la unión completa entre alma y Dios, del mismo
modo como se da en las altas cumbres de la poesía mística de San Juan o de
Santa Teresa. El regreso de Orfeo al mundo de las tinieblas corresponde a las
últimas tres estrofas del texto de Fray Luis. El poeta que ya ha conocido las
profundidades, ahora exhorta a sus amigos a continuar la búsqueda
A este bien os llamo,
gloria del Apolíneo sacro coro,
…que todo lo demás es simple lloro
Así como Orfeo pierde su dicha apenas la había alcanzado, el Poeta
pierde la alegría de la música divina por estar amarrado a la tumba del
cuerpo. La última estrofa evoca una desesperada resignación
Oh, suene de continuo
Salinas, vuestro son en mis oídos
Como en Orfeo, poesía y música son posibilidades de ascenso y de
descenso para alcanzar una felicidad siempre fugitiva. Un similar desgarro
traspasa la visión de ambas lecturas. La presencia siempre efímera del bien
querido, la fugacidad de la dicha. La certeza de la felicidad que se deshace
entre las manos por el hechizo de la mirada en Orfeo; por las ataduras
corporales en Fray Luis. En ambos poetas hay llanto y tragedia por no lograr
en plenitud lo que se vislumbra como alcanzable. Es un dolor que atraviesa
sus vidas y que, por ello mismo, justifica la función del arte sobre la tierra.
Santa María 2445*
Osorno (Chile)
[email protected]
205
Enrique Valdés
BIBLIOGRAFÍA
ADVIS, Luis. Displacer y trascendencia en el arte. Santiago: Universitaria, 1978.
ALONSO, Dámaso. Poesía Española. Ensayo de métodos y límites estilísticos.
Madrid: Gredos, 1971.
CABAÑAS, Pablo. El mito de Orfeo en la Literatura Española. Madrid: Consejo
Superior de Investigaciones Científicas, 1984.
CURTIUS, E. Robert. Literatura europea y Edad Media latina. México: F. C. E., 1955.
LEÓN, Fray Luis de. Obras completas castellanas de Fray Luis de León. (Ed.) Félix
García O. S. A. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1959.
OXFORD UNIVERSITY. The Oxford Annotated Bible. The Holy Bible. Oxford:
Oxford University Press, l962.
PORQUERAS MAYO, Alberto. La teoría poética en el Renacimiento y manierismo
españoles. Barcelona: Puvill libros S. A., 1986.
STRAVINSKY, Igor. Poetique musicale. Cambridge Mass. Harvard Univ. Press, 1942.
206
(207-214)
ENRIQUE RODRIGUES-MOURA DESCUBRE EN AUSTRIA
UN EJEMPLAR DE LA PRIMERA EDICIÓN DEL QUIJOTE
(ENTREVISTA)
Eduardo Labarca*
En diciembre del año 2009, en la Sala Claudina de la Universidad de
Innsbruck, en los Alpes austriacos, en una ceremonia solemne presidida por el
rector Karlheinz Töchterle, se presentó la edición facsimilar de un ejemplar de
la primera edición del Quijote descubierto en las bóvedas de la biblioteca de
la Universidad. Ese ejemplar, hoy llamado Quijote de Innsbruck, se hallaba
expuesto en una hermética vitrina y llamaba la atención que no se tratara de
un enorme mamotreto, sino de un libro que puede caber en una mano. Enrique
Rodrigues-Moura, académico nacido en Chile, de origen brasileño,
nacionalidad española y trayectoria internacional, pronunció una conferencia
en alemán acerca del valioso ejemplar y de la flamante edición facsimilar. En
realidad, el ejemplar había sido descubierto, o re-descubierto, por el propio
Rodrigues-Moura quien ha dedicado al asunto mucho tiempo y copiosas
investigaciones. El excepcional valor del ejemplar consiste no sólo en su
perfecto estado de conservación, sino en que se trata del tercero que aparece
en el mundo de una especie de pre-edición del Quijote que tuvo lugar en
Valladolid en diciembre de 1604, pero que, al igual que los restantes
ejemplares conocidos de la primera edición, lleva fecha de 1605.
Eduardo Labarca estuvo presente en esa emocionante ceremonia,
conversó con Enrique Rodrigues-Moura sobre la importancia de su “hallazgo”
y, lo entrevistó, posteriormente, enviándonos el texto que transcribimos a
continuación.
E. L. ¿CÓMO DESCUBRIÓ ESTE EJEMPLAR DE LA PRIMERA EDICIÓN DEL QUIJOTE?
E. R. M. Cuando llegué a Austria, a finales de 1999, era consciente de que las
históricas relaciones culturales y políticas entre Austria y España, especialmente las
dinásticas, formaban parte de la historia del país y los territorios que otrora estuvieron
bajo el dominio de los Habsburgo. Era cuestión de estar atento y, en algún momento,
no sería improbable que me topase con libros o manuscritos que fuesen testigos de las
relaciones culturales entre las ramas castellana y austríaca de los Habsburgo. Me
interesaba tirar de ese hilo.
E. L. ¿DÓNDE COMENZÓ SU LABOR ACADÉMICA EN AUSTRIA?
E. R. M. Fue en la Universidad de Graz donde comencé a trabajar con el acervo del
lingüista Hugo Schuchardt, fallecido en 1927, un importante académico que mantuvo
una activa correspondencia políglota con un número ingente de interlocutores a lo
largo del globo. Entre los textos que pasaron por la mano de Schuchardt había una
separata, un artículo, del profesor Emil Winkler, a la sazón catedrático en Innsbruck,
Eduardo Labarca
quien le informaba del descubrimiento de un ejemplar de la primera edición del
Quijote en los fondos de la Biblioteca Universitaria de Innsbruck. Este breve artículo
de sólo tres páginas, publicado en 1925, me informó de la existencia del ejemplar.
Resultaba extraño que esta publicación no hubiese tenido repercusión entre los
hispanistas, especialmente entre los cervantistas, que no la citaban. Como he podido
saber más tarde, gracias al profesor Víctor Infantes, de la Universidad Complutense
de Madrid, la edición del Quijote que firmaron los cervantistas Rudolph Schevill y
Adolfo Bonilla y San Martín entre los años 1928 y 1931, sí menciona este artículo,
pero de forma incompleta. El profesor Winkler falleció en 1942 y su obra académica
perdió importancia, pues tiene un claro sesgo nacionalsocialista. Su ascenso
académico durante el Tercer Reich fue asombroso y veloz, hasta alcanzar la cátedra
en Berlín.
E. L. ¿CÓMO LLEGÓ AL EJEMPLAR EN INNSBRUCK?
E. R. M. Mi viaje a Innsbruck tuvo lugar en el 2003, pues obtuve una plaza de
docente en el Departamento de Filología Románica de la Universidad de Innsbruck.
En una primera ocasión pude comprobar que el ejemplar citado por Winkler seguía
allí, impecable, bien guardado. Es más, había sido Winkler —como se puede leer en
su breve artículo de 1925— quien había rescatado el libro de la “misera plebs”, son
sus palabras, y había exigido que fuese custodiado en la sala de reservados. El
catálogo de la Biblioteca Manual que pude consultar informaba de la existencia del
ejemplar e incluso una nota mencionaba que se trataba de un ejemplar de la primera
edición. No obstante, en la biblioteca no había una conciencia clara del valor
bibliográfico y filológico del ejemplar.
E. L. ¿CÓMO FUE SU PRIMER CONTACTO VISUAL Y FÍSICO CON ESE QUIJOTE? ¿QUÉ
SINTIÓ LA PRIMERA VEZ QUE LO TUVO EN LA MANO?
E. R. M. Cuando solicité el libro ya sabía que me lo traerían. Y así fue. Con el libro
en la mano, me regalé tiempo para observarlo, sopesarlo, sentirlo. Una particularidad
muy destacable del ejemplar es su estado de conservación: completo. Es decir, todos
sus folios son originales, ninguno es un facsímil, como ocurre con otros ejemplares,
especialmente con los que han circulado en manos privadas hasta época reciente. Si
un anticuario tiene un ejemplar del Quijote al que le faltan algunas páginas, se
procura papel antiguo y pide en una biblioteca que posea un ejemplar del Quijote unas
imágenes de las páginas que le faltan y no tiene más que ejecutar la falsificación. Sólo
con calma se percibe la trampa. El ejemplar de Innsbruck está completo. Desde que
llegó a Innsbruck no ha salido de Innsbruck.
E. L. ¿QUÉ HIZO DESPUÉS?
E. R. M. Antes de comunicar sin lugar a error del re-hallazgo de un ejemplar de la
editio princeps del Quijote, era necesario que me informase sobre la historia del
ejemplar, sus particularidades. Era indispensable confirmar si se trataba de la primera
edición, fechada en 1605, o de la segunda, que es del mismo año, pues como el libro
tuvo cierto éxito comercial, el librero Francisco de Robles sacó, todavía en 1605, una
segunda edición, la cual presenta variantes. El ejemplar de Innsbruck forma parte de
la primera edición y en la portada consta la fecha de 1605, no obstante, lo singular es
208
Enrique Rodrigues-Moura descubre en Austria
que fue impreso en 1604. Tenía, pues, que informarme bien de este y otros detalles. Y
así lo hice, y acabé presentando una comunicación científica en unas jornadas
académicas que tuvieron lugar en la Universidad de Graz, en mayo de 2005. Más
importante, sin embargo, fue la exposición que realicé, conjuntamente con el
bibliotecario Peter Zerlauth, en el Castillo de Ambras de Innsbruck, durante todo el
mes de agosto de 2005. Además, con ocasión de esta exposición, la Biblioteca de la
Universidad de Innsbruck imprimió un folleto-catálogo de mi autoría que informaba
del hallazgo y ofrecía los detalles más importantes de este ejemplar. Envié ese folleto
a algunos hispanistas con obra publicada sobre la historia editorial del Quijote. En un
libro que publicó en 2005, El texto del Quijote, el profesor Francisco Rico tuvo la
delicadeza de citar ese “atinado folleto” y señalar mi “reexhumación” ––son sus
palabras–– de este ejemplar. A partir de ese momento, el ejemplar de Innsbruck pasó
a ser insoslayable para cualquier romanista, hispanista o cervantista. Constaba ya en
la bibliografía de obligada lectura. Más recientemente, he participado en el VII
Congreso Internacional de Cervantistas que se celebró en octubre de 2009 en
Münster, Alemania. Mi texto saldrá publicado en las actas de dicho congreso.
E. L. ¿1604 Ó 1605? ¿CÓMO Y CUÁNDO SE PUBLICÓ ESTE EJEMPLAR?
E. R. M. Hacia mediados de julio de 1604, Miguel de Cervantes y Saavedra había
presentado al Consejo Real de Castilla un manuscrito intitulado El ingenioso hidalgo
de la Mancha, para el que solicitaba licencia y privilegio de impresión. El 20 de julio
se decidió que el cronista real Antonio de Herrera leyese el texto y ejerciese las
preceptivas funciones de censor. Su positivo parecer ––“será de gusto y
entretenimiento al pueblo, a lo cual en regla de buen gobierno se debe tener
atención”–– va fechado a 11 de septiembre de 1604, en Valladolid, sede por aquellos
años de la Corte, luego, también del Consejo Real de Castilla. Algunos días después,
una cédula del 26 de septiembre ––estamos siempre en 1604–– otorgaba la necesaria
licencia de impresión y un privilegio para Castilla por el tiempo de diez años. Sólo
con ese documento podía el editor, en este caso Francisco de Robles ––“librero del
Rey nuestro Señor”, como consta en la portada del libro–– dar la orden de comenzar
la impresión. La imprenta elegida, sita en la calle de Atocha de la villa de Madrid,
había sido fundada por Pedro Madrigal en 1586, pero tras su fallecimiento en 1593
había pasado a manos de su viuda, María Rodríguez de Ribalde, quien en 1602 había
otorgado amplios poderes de regencia a Juan de la Cuesta, nombre que aparece en la
portada de la editio princeps del Quijote.
E. L. CURIOSA HISTORIA ¿CÓMO SIGUE?
E. R. M. Dos meses después de la licencia de impresión, concretamente el 1 de
diciembre de 1604, Francisco Murcia de la Llana firmó el Testimonio de las Erratas,
por esa fecha el libro ya tenía que estar impreso, puesto que la función de este
documento era certificar que no había divergencias significativas entre el original
manuscrito aprobado por el censor Antonio de Herrera ––y, aunque perdido éste, se
supone que rubricado en todas las páginas, como era costumbre–– y la versión
impresa que se presentaba para control administrativo: “Este libro no tiene cosa digna
que no corresponda con su original”. El tiempo de impresión se había extendido,
pues, desde finales de septiembre hasta los últimos días de noviembre de 1604. Para
209
Eduardo Labarca
los parámetros de la época, un tiempo ciertamente corto. De todas formas, para que el
libro pudiese salir a la venta era necesario todavía superar un último trámite
burocrático, conseguir la Tasa, es decir, el documento oficial emitido por el Consejo
Real de Castilla que establecía el precio de venta al público. Ejerciendo sus funciones
de editor preocupado por la rápida distribución del libro en el mercado, Francisco de
Robles envió un conjunto de ejemplares todavía sin encuadernar a Valladolid, para
que el Consejo Real de Castilla contase los pliegos de uno de ellos y tasase el libro.
Juan Gallo de Andrada firmó la Tasa en Valladolid a 20 de diciembre de 1604, antes
de Navidad, y estableció un precio por ejemplar de “doscientos y noventa maravedís y
medio”. Acto seguido Francisco de Robles mandó componer esta Tasa en una
imprenta local de Valladolid, concretamente la de Luis Sánchez, y la incluyó impresa
en esos ejemplares que había llevado consigo, por lo que hacia la Nochebuena de ese
año de 1604 algunos ejemplares comenzaron a circular en Valladolid y el libro ya se
estaba distribuyendo en la ciudad del Pisuerga, aunque en la portada consta el año de
1605. Los ejemplares de esa primera edición que quedaron en Madrid pasaron a
contar, ya en 1605, con una versión de la Tasa impresa por Juan de la Cuesta cuya
diferencia salta a la vista. Insisto, pues: algunos ejemplares de esta primera edición,
que lleva fecha de 1605, estaban listos y circulando en diciembre de 1604 con la Tasa
de Valladolid, entre ellos el ejemplar de Innsbruck.
E. L. ¿CUÁNTOS EJEMPLARES EXISTEN DE ESA TIRADA DE 1604 CON LA TASA IMPRESA
EN VALLADOLID?
E. R. M. De la editio princeps existen unos treinta ejemplares conocidos al día de
hoy. De ellos, sólo tres poseen la Tasa de Valladolid: el ejemplar de la Real Academia
Española de Madrid, el ejemplar de la Newberry Library de Chicago y el ejemplar de
Innsbruck. Es muy probable que la nómina de los ejemplares de la editio princeps del
Quijote sufra algunas modificaciones en los próximos años, pues ninguna búsqueda
bibliográfica se puede cerrar de forma definitiva. A modo de comparación, se puede
observar que de las Comedies, Histories & Tragedies, de 1623, editio princeps de las
obras de William Shakespeare ––más conocida como First Folio–– se conocen más
de doscientos ejemplares, y que de la editio princeps de Os Lusíadas, de 1572, del
portugués Luís Vaz de Camões, se han localizado poco más de treinta.
E. L. ¿CUÁNTO VALE ESTE EJEMPLAR?
E. R. M. El precio puede ser muy alto, pero no está en venta, ni lo estará jamás. Y
está bien que así sea. Pertenece a la Biblioteca Universitaria y del Land Tirol, según
el nombre actual, que antes era simplemente Biblioteca de la Universidad de
Innsbruck, y forma parte del patrimonio cultural de Austria. Según ha escrito Víctor
Infantes, en 1989 el Quijote, parte I y parte II, tuvo un precio de salida en Sotheby’s
de un millón y medio de dólares. Hoy día, indudablemente, el precio sería muy
superior.
E. L. ¿QUIÉNES TIENEN DERECHO A VERLO, TOCARLO, HOJEARLO?
E. R. M. Todos tienen derecho a verlo, respetando las medidas de seguridad y
conservación establecidas por la biblioteca. Estas medidas de seguridad son buenas,
muy buenas. Lo pregunté en su momento y me lo garantizaron.
210
Enrique Rodrigues-Moura descubre en Austria
E. L. ¿NO HAY PELIGRO DE QUE SE DETERIORE?
E. R. M. Si un cervantista se desplaza a Innsbruck para ver el original, es obvio que
conoce el valor del ejemplar y sabrá estudiarlo y cuidarlo a la vez. Las bibliotecas,
especialmente las de fondo antiguo, tienen un aire sacrosanto, por mucho que las
quieran modernizar. Consciente o inconscientemente, el lector sabe que ahí se guarda
el saber de una civilización y el lector respetará el espacio de la biblioteca, del saber,
de los libros. En Innsbruck, en la cámara donde se guardan los libros más valiosos, en
las que el público no puede entrar, hay unos carteles muy curiosos que dicen en un
alemán burocrático, muy oficial: en caso de fuego, salve primero a las personas.
E. L. ¿QUÉ IMPORTANCIA TIENE ESTE DESCUBRIMIENTO?
E. R. M. Sobre estos temas hay que relativizar. El planeta no dejará de girar por un
descubrimiento así, pero para el mundo del cervantismo e incluso en el ámbito de la
bibliofilia, es ciertamente un hecho importante. Diría que cuanto más sepamos sobre
la historia del libro durante la época de la denominada imprenta manual, que duró
hasta la aparición de la linotipia en el siglo XIX, más sabremos sobre la forma como
los manuscritos enviados a imprenta se convertían en libros y mejor podremos
conservar el patrimonio cultural e intelectual de una comunidad, una región, un país.
Es decir, se trata de un valor patrimonial general: historia del libro, de la lectura, de la
relación que establece una sociedad con el saber, su forma de transmitirlo, su relación
con la ficción.
E. L. ¿Y QUÉ SIGNIFICACIÓN TIENE LA APARICIÓN, PRECISAMENTE, DE UN EJEMPLAR
DEL QUIJOTE?
E. R. M. La historia de la literatura ha entronizado hace ya siglos al Quijote como
centro del canon de la literatura en lengua española e, incluso, de la literatura
occidental, más aún, de la mundial. Existe aquella cita famosa del cuento de Borges
“Pierre Menard autor del Quijote”, en la que se dice que el Quijote ha pasado de ser
una obra agradable a “una ocasión de brindis patriótico, de soberbia gramatical, de
obscenas ediciones de lujo”. La crítica literaria suele asociar la publicación del
Quijote con el origen de la novela moderna, un naciente género literario en su siglo.
E. L. ¿LOS LECTORES DE LA ÉPOCA LO PERCIBIERON ASÍ?
E. R. M. Las prisas por sacar el Quijote al mercado fueron muy superiores a la media
de la época, incluso a otras obras cervantinas, lo que permite deducir que Francisco de
Robles, el editor ––quizás también Cervantes–– sabía que una narración en prosa de
ficciones verosímiles encontraría una acogida muy favorable. En 1599, Mateo
Alemán había publicado el Guzmán de Alfarache y con ello había ayudado a dar
forma al género picaresco. Las últimas líneas del Guzmán de Alfarache anunciaban
una continuación, una segunda parte, que se demoró hasta 1604, aunque el gran éxito
del libro propició que le antecediese una continuación apócrifa que llegó a tener hasta
diez ediciones entre 1602 y 1604. Es decir, había un ávido público lector a la espera
de ficciones verosímiles en prosa y el Quijote podía colmar sus expectativas. Así se
entiende la rapidez con la que se imprimió el libro. En directa relación con esas prisas
se explica el considerable número de erratas de la editio princeps. Teniendo, pues,
presente la novela picaresca como referente —aunque en verdad la reflexión
211
Eduardo Labarca
cervantina establece una discusión poetológica con todos los géneros de su época—
hay que observar que Cervantes busca un pacto de confianza entre el narrador y el
lector que se base en una relación de igualdad, a la misma altura, como en una mesa
de billar. Por el contrario, la picaresca es un género con un narrador autoritario, en
primera persona, que narra, desde un determinado momento de su vida, lo que le ha
pasado hasta entonces, y esa voz narradora es la única fuente de información: el lector
está en sus manos. O confía o no confía. A Cervantes no le convencía esta relación
tan autoritaria. Buscó otros caminos, y los experimentó en el Quijote y en otros
textos, por ejemplo, en las Novelas ejemplares, que se publicaron en 1613, entre la
primera y la segunda parte del Quijote, que es de 1615. Desde la crítica textual se
observa que el Quijote se imprimió de prisa y corriendo y, desde la historia de la
literatura, se aprecia que a principios del siglo XVII fueron varias las obras en prosa
de ficciones verosímiles que buscaron el favor del público. Por ello, se puede
comprender mejor en qué marco teórico calza la reflexión poetológica presente en la
propia obra de Cervantes, aunque los tratadistas de la época no veían con buenos ojos
este nuevo género, hoy día denominado novela. Al mismo tiempo se puede constatar
que los libreros, hoy día diríamos editores, invertían sumas importantes de dinero para
sacar estos libros al mercado, pues suponían que obtendrían el favor del público. El
gusto literario estaba cambiando. Cuanto más sepamos sobre la historia de la
publicación del Quijote, más sabremos sobre ese cambio. Y creo, sinceramente, que
no es poca cosa, pues estamos hablando de la novela, el género literario por
excelencia hoy día.
E. L. ¿CÓMO LLEGÓ ESTE EJEMPLAR A INNSBRUCK?
E. R. M. La Biblioteca de la Universidad de Innsbruck fue fundada el 22 de mayo de
1745 con el nombre de Bibliotheca Publica Teresiana, también llamada Oenipontana
en referencia al nombre latino de la ciudad. En el fondo inicial, compuesto de 12.262
libros, ya se encontraba este ejemplar del Quijote. Hay un vacío documental sobre el
viaje que emprendió este ejemplar desde Valladolid, en diciembre de 1604, a
Innsbruck, en mayo de 1745. No es improbable que el ejemplar haya llegado a la
Corte de Innsbruck al amparo de las relaciones diplomáticas, culturales y, sobre todo,
dinásticas que mantuvieron durante todo el siglo XVII las dos ramas de la Casa de los
Habsburgo, la castellana y la austriaca. Entre los dos ámbitos eran frecuentes los
contactos y desplazamientos de nobles, cortesanos, tropas, sacerdotes, mercaderes con
escalas en la ciudad imperial de Innsbruck. Cabe imaginar que algún noble, criado o
soldado se haya llevado el libro consigo y por allí se fue quedando.
E. L. ¿POR QUÉ ES EL QUIJOTE TAN IMPORTANTE?
E. R. M. Por un lado, porque se lee con gran placer, es una novela magnífica, pero eso
no deja de ser una opinión personal. Otros preferirán otras obras literarias. Por otro, y
ahí no hay subjetividad individual, las sociedades occidentales vivieron el proyecto
nacionalista del siglo XIX, en parte todavía vigente, y en ese proyecto nacionalista se
buscaba una unidad nacional. Una columna fundamental de ese proyecto era la
literatura o la cultura, que se nacionalizó. Y en España se optó por considerar al
Quijote como parte de las esencias patrias. Y por eso se entiende bien la cita de
Borges: de ser una obra agradable, “una ocasión de brindis patriótico, de soberbia
212
Enrique Rodrigues-Moura descubre en Austria
gramatical, de obscenas ediciones de lujo”. Es decir, si el Estado ha decidido que tal
libro forme parte central del canon, no se puede hacer nada, ni para bien, ni para mal;
o se puede hacer muy poco, el Estado es muy fuerte. El Quijote ha tenido, además, la
suerte de formar parte del conjunto de obras que las otras literaturas nacionales
también consideran canónicas. Es un grupo reducido de obras, pero son las obras del
patrimonio occidental. Don Quijote está loco, pero persigue un ideal, luego no puede
estar tan loco como parece, se dijeron los románticos y —estemos o no de acuerdo
con esta simplificación— desde esa perspectiva interpretativa, pues tenían razón los
románticos. Quien porta el ideal no puede estar loco. Estas simplificaciones
interpretativas están ahí, con ellas vivimos, con, contra, por ellas nos batimos. Y es
bonito que así sea.
E. L. ¿USTED FORMA PARTE DE LA COMUNIDAD CERVANTINA?
E. R. M. Si entendemos a la comunidad cervantina como personas que en algún
momento de su vida han publicado algún texto de interpretación o divulgación sobre
la obra de Cervantes, pues sí, formo parte de esa comunidad. De todas formas, no sólo
publico sobre Cervantes ni sólo imparto docencia sobre Cervantes, algo que sería
imposible en el sistema germánico, en el que me muevo, donde el docente no puede
repetir cursos, tiene que proponer siempre cursos nuevos. Tengo otras líneas de
investigación.
E. L. ¿QUIÉNES FORMAN LA COMUNIDAD CERVANTINA? ¿QUÉ TIPO DE GENTE?
E. R. M. No sabría decir cuántas personas se podrían incluir en la comunidad
cervantina. Supongo que muchas. El texto del Quijote está ahí y todos pueden opinar.
Y hay opiniones muy variopintas, verdaderamente lunáticas, como si esos
investigadores especiales, menos académicos, hubiesen bajado todos a la cueva de
Montesinos. Ahora bien, dentro del ámbito académico más profesional, existe un
núcleo muy serio de investigadores en torno a la Asociación Internacional de
Cervantistas, que organiza congresos cada tres años. Soy miembro de esa asociación
desde 2009, no más que un socio que recién se acaba de incorporar a un club
internacional de investigadores que ya saben mucho, y de quienes espero aprender y
con ellos intercambiar opiniones. Estos investigadores se distribuyen por
universidades de todo el mundo, de forma especial España, Europa en general,
América del Norte, América Latina, el mundo occidental, con alguna aportación de
colegas venidos de otros espacios culturales. Es un foro muy dinámico. El actual
presidente se llama José Montero Reguera y es profesor en la Universidad de Vigo,
España. Con algunos de estos investigadores tengo más contacto. Uno tiene
interlocutores informados al otro lado del correo electrónico. Es una de las partes más
bonitas de esta profesión: investigar, publicar y saber que existen interlocutores.
E. L. LA BIBLIOTECA DE LA UNIVERSIDAD DE INNSBRUCK ACABA DE PUBLICAR UNA
EDICIÓN FACSIMILAR DEL EJEMPLAR DEL QUIJOTE DEL QUE ESTAMOS HABLANDO.
¿QUÉ FINALIDAD TIENE ESA EDICIÓN?
E. R. M. La fundamental, divulgar la existencia de este ejemplar. Darlo a conocer.
Situar la biblioteca de la Universidad de Innsbruck en el mapa cervantino mundial.
Además, el valor sentimental que, hablando de libros, no es poco. Se ha procurado, en
213
Eduardo Labarca
común acuerdo con la editorial y con el máximo apoyo de la Universidad de
Innsbruck, y gracias, también, a la colaboración de la Universidad de Valladolid,
Junta de Castilla y León y la sede central del Instituto Cervantes, que el precio por
cada ejemplar no sea prohibitivo. Y se ha conseguido. El precio de venta al público es
de € 34,90, gastos de envío aparte. Es decir, incluso un estudiante europeo lo puede
comprar sin tener que dejar de comer. Tenga en cuenta que hablamos, además, de un
libro con tapas duras, buen papel, con sobrecubierta, de 696 páginas, con un epílogo
en castellano y su correspondiente traducción al alemán. Un libro que pesa más de un
kilogramo.
E. L. USTED ES EL AUTOR DEL EPÍLOGO ¿CUÁL FUE SU INTENCIÓN?
E. R. M. Se ha intentado que todo sea comprensible para el lector culto, si bien no
especialmente informado en temas de historia del libro en la época de la imprenta
manual, y al mismo tiempo que el cervantista, vale decir, el lector informado, no
considere que todo lo que se le cuenta sea superfluo. Los lectores dirán si se ha
conseguido. Con ese fin el epílogo se ha dividido en cuatro partes: Del manuscrito a
la editio princeps del Quijote (1605, pero 1604); Historia del ejemplar de Innsbruck;
Glosas y marcas de lecturas del ejemplar de Innsbruck; El valor del ejemplar de
Innsbruck. Dejo constancia que en la redacción de este epílogo me he beneficiado del
generoso conocimiento de los profesores Víctor Infantes, Emilio Martínez Mata, Ana
Martínez Pereira y Francisco Rico.
E. L. ¿QUÉ POSIBILIDADES HAY DE QUE LA BIBLIOTECA NACIONAL Y LAS BIBLIOTECAS
UNIVERSITARIAS DE CHILE TENGAN LA EDICIÓN FACSIMILAR?
E. R. M. Las que ellos decidan. El libro tiene un precio muy asequible. El porte puede
costar algo, pues el libro tiene presencia y peso. El departamento comercial de la
editorial de la Universidad de Innsbruck se encarga de esos temas. Ahí ya no me
meto, ni quiero, ni puedo.
E. L. ¿TIENE NUEVOS PROYECTOS CERVANTINOS?
E. R. M. Quiero seguir con unas ideas cervantinas que tengo, pero más en la línea de
interpretación y menos en la de búsqueda de ejemplares, aunque tengo que tirar de los
hilos que se han puesto en mi camino, pues podría ser que apareciese uno que otro
ejemplar importante del Quijote. Veremos.
Kolschizkygasse 30/12*
A – 1040 Viena (Austria)
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214
RESEÑAS
Osvaldo PICARDO. Pasiones de la línea (Poemas de Nicolás de
Cusa). Buenos Aires: Ediciones en danza, 2008.
En el libro De docta ignorantia (1440), el teólogo y filósofo alemán
Nicolás de Cusa definió la coincidentia oppositorum como el punto donde los
opuestos convergen, “una de las formas más arcaicas en que se ha expresado
la paradoja de la realidad divina”, según apuntó alguna vez Mircea Eliade.
Paradoja es, también, un título como Pasiones de la línea (Poemas de Nicolás de
Cusa) que parece cifrar una idea sobre el mundo y al mismo tiempo la relojería
compositiva del autor: el esbelto y meditado contorno de la línea, acontecimiento
y proyecto, atravesados ambos en su destino de vuelo uniforme por la imprevista
flecha de unas pasiones.
De tal forma, este último poemario de Osvaldo Picardo (Mar del Plata,
1955) combina con trabajada naturalidad la experiencia de la inmediatez con
una suerte de lógica meditativa. En los pliegues de esta operatoria se deslizan
los poemas, que van de lo particular a lo general, de lo sensorial e íntimo a lo
filosófico, suscitando a un tiempo en el lector el impacto de la emoción y los
puntos suspensivos (siempre suspensivos) de un acontecimiento reflexivo, que
tiene su centro en la docta ignorantia, modo perfectible aunque por naturaleza
insuficiente de conocimiento ante lo totalmente otro. “Algo está aparte y es
extraño a toda creación”, cita Picardo de Maese Eckhart, y es tan verdad,
como ese “pez que espera” y que ignoramos (47) en la pura inminencia de la
pesca, en sí misma la razón de estos textos. Hay en el libro una alteridad
indomable, algo que se percibe e intenta verse, convivirse, tocarse y conocerse en
vano. Esta imposibilidad —coincidente en apariencia con la inefabilidad
mística— no es representada, sin embargo, a partir del anonadamiento o las
medias palabras de un lenguaje extinguiéndose en el lábil intento de la
nominación, sino que interpela a lo no conocido ––la realidad, el ser, tal vez el
dios, ese “libro perdido en las aguas” (45)–– desde la cotidianidad, desde una
experiencia desconcertada parecida a la del propio lector, cuya perplejidad
intenta reconstruirse en la voz de estos poemas: “Tenemos, nadie lo duda” ––se
dice límpidamente en “Doctrina de las conjeturas”–– “la información correcta y
se hace fácil/dar las respuestas equivocadas” (34). Y del equívoco forma parte,
una y otra vez, la propia poesía y la palabra poética, en general, al cabo
insuficientes porque como se expresa en el poema “Vida de poesía”, “la luz (…)
está en otra parte, y nos abandona, en la mesa, ante una verdad ilegible” (41).
Tres partes articuladas con los subtítulos de “La máquina del mundo”,
“Error de cálculo” y “Lecturas y variaciones de la línea” dan cuenta de esta
convivencia problemática entre el sujeto que escribe con lo otro: un universo
ajeno (alienus) poblado de objetos y animales, un bestiario alegórico
frecuente en la obra del autor. Así, las ballenas del sur y los sures (tan míticas,
217
Reseñas
tan literarias, por lo demás), cifran, encalladas en la arena, “la torpe magnitud
con que la orilla deforma lo que no comprende ni quiere” (“Infinitos”, 11) y
merced a lo cual “nosotros apenas si contamos” (“Ballenas”, 13). Por su parte
Aracné, la “mítica ahorcada”, sostiene literalmente con sus hilos el exemplum
de “Arañas”, de tramas fascinantes y engañosas en su posesión brutal: “Pero
ninguno puede entenderlo. Tan invisible es la tela, que nos hace ignorar, que
está, ahí mismo, donde duerme una araña” (20). Además de gatos, babosas y
escarabajos (estos últimos minúsculas variaciones del dios), están los pájaros,
cercanos y lejanos, de otros libros de Picardo (grajos, vencejos, zorzales) que
vuelven aquí, otra vez, en la tenue vida del picaflor —ese animal visible de lo
invisible, como diría Lezama Lima–– y metonimia de nuestra propia ilusión de
existencia: “Se persigue una imagen, y sólo sos un fantasma que permanece en el
agua” (“Otra vez el picaflor”, 31).
Otros seres y objetos del mundo circundante nos interpelan desde la
poesía de Picardo con renovada pasión. Así, el viento ––habitante cotidiano
de nuestro entorno, cuyo “idioma no es el nuestro, ni sus silencios…”–– cobra
un rol protagónico en la poderosa animización del poema “Realidad del
viento” (15): “viene vestido del olor del puerto, y de toda la alergia de los
tilos”, “sobrevuela con una cumbia de polvo sobre la mesa” y, por lo mismo
“lo real se ha volado junto con los techos, y sólo el viento existe y truena”. Un
espejo tirado y olvidado entre las inmundicias ––suerte de joya de las
periferias, metáfora de lo subalternizado por el capricho de los sentidos y del
poder–– vale más allá de su conversión en objeto y mercancía, y entraña una
virtualidad ontológica que erosiona nuestra seguridad de especie dominante:
“Aparte y extraño, allí, sin quien lo use, ni necesidades, sigue siendo una
verdad en sí mismo” (“Un pedazo de espejo”, 17). Impensadamente luminosa,
por cierto, se presenta entonces la epifanía de unas flores leídas en la total
coincidencia entre el nombre y la cosa: “Huelen desde ahí y saben, que estás
leyendo sobre ellas (…). Las ves y lo que ves, siempre, te está encontrando”
(“La lila es una flor eslava”, 37).
La mirada curiosa del poeta también viaja hacia adentro, en busca de
“las líneas escritas con el corazón” de la “intimidad cumplida” (“Error de
cálculo”, 56) inconclusa o doctamente ignorada. Así, esta mirada curiosa
adivina los repliegues del cerebro humano y sus misterios, aquéllos que la
mera evaluación científica no puede atravesar (“Descripción de un cerebro”,
22); las trashumancias del andrógino (“El travesti dibuja…” 23); la vejez de
los cuerpos, una inexorable “verdad sin ventanas” (“Los viejos al sol”, 25); el
indómito azar subyacente más allá de las palabras (“Botellas vacías…” 27),
compensado, sin embargo, por “un puro instinto de felicidad/ acontecido para
ser superado” (“El ignorante”, 53) y dar sentido a la existencia; el hijo nunca
concebido y cuya desnuda virtualidad lo une a la voz merced a “la materia de
218
los deseos, la lengua de las nubes, el fondo de los ríos, y la cobardía
irremediable de no ser” (“Serie interrumpida”, 30), o bien, “ser” lo que se ha
“podido”, percepción compartida en la misma mesa de “Un café con mi
padre” (36). Por su parte, el texto de la intimidad por antonomasia, la carta, es
recuperado en clave política en el poema “Querido Paul” que, según apunta en su
glosario final el autor (un mapa generoso para lectores no iniciados), reescribe
voces insignes de un exilio (Sachs y Celan) que bien podría ser argentino (59).
El resultado de este recorrido es la puesta en escena de una poética
intensa y reconcentrada que dialoga, como en otros libros, con un vos que no
es sino el alter ego de un personaje resistente a la tentación obscena de la
exhibición sentimental, aun en los compases melancólicos de su “música para
bandoneón” (“Canción que no tiene fin”, 75). En igual sentido, este sujeto distraído
se adelgaza y replica (paradojas fructíferas de un deliberado enmascaramiento) al
fraternizar, junto con la de Cusa, con otras voces pacientemente hiladas,
entrelazadas, traducidas (Sherrington, Ashbery, Hopkings, Pound, Berger, Yeats)
que el autor, lejos de todo culturalismo, revela —como hemos dicho— con la
generosidad del guía de alta montaña o con una vocación de “prodesse” muy
cercana al Quintiliano de su Quis quid ubi de 1996.
Pasiones de la línea, pasiones en verso, escritas desde la docta ignorancia
de esta otra modernidad. Y, entonces, el abandono casi infantil, siempre mágico, a
veces cruento también, frente al asombro, el desconcierto y la emoción en voz
baja, en una incesante y necesaria conversación con el lector.
Marcela Romano
Universidad Nacional de Mar del Plata*
Facultad de Humanidades
Funes 3350 – 7600 Mar del Plata (Argentina)
[email protected]
Amelia, ROYO. Imposturas del ensayo. Córdoba: Recovecos, 2009.
Como una de las primeras lectoras de Imposturas del ensayo, busqué
por supuesto las llaves de este libro en el “Prólogo”, pieza breve que leí como
iniciación pero a la que volví después de leer los once ensayos para mis
reflexiones finales. Ahora vuelvo a este “Prólogo” para esta reseña, porque en
diálogo con él quizá pueda asir las esquivas imposturas ––continentes de
resonancias diversas y ambigüedades difíciles de reducir–– y abordar los
recorridos teóricos, críticos y literarios de Amelia Royo.
¿Acaso una reseña no es una impostura del prólogo? Asumo los riesgos
señalados por Borges para un tipo textual que “en la triste mayoría de los
219
Reseñas
casos, linda con la oratoria de sobremesa o con los panegíricos fúnebres y
abunda en hipérboles irresponsables, que la lectura incrédula acepta como
convenciones del género” (1998:9). Intento formar parte de esa minoría que Borges
reconoce en los que “enuncian y razonan una estética” (1998:9), instancia que “no es
una forma subalterna del brindis; es una especie lateral de la crítica” (1998:10).
Quiero señalar, en principio, que la postura de la autora articula claramente
sus imposturas. El “Prólogo” de Amelia Royo da cuenta de tales articulaciones,
fundándolas en cuatro vectores, uno correspondiente a la práctica de la lectura y
los demás, a la de la escritura.
El primero de esos vectores que construyen la posición de la autora
respecto de su objeto de estudio es la lectura de teoría del ensayo y de ensayos
notables, manifestada en el “Prólogo” donde se afirma “haber investigado sobre
teoría del ensayo y haber transitado la letra de ensayistas de nota en el siglo XX
de Hispanoamérica” (11). El primer apartado del volumen, que reúne “El discurso
del ensayo”, “Hispanoamérica en el ensayo” y “Carlos Fuentes/Octavio Paz:
¿Identidad o identificación?” es el resultado de esta lectura.
La hibridación genérica novela-ensayo constituye una de las isotopías
articuladoras que hilan esta práctica del ensayo. Amelia Royo la elige como
una forma de iniciación de su texto y la retoma en trabajos siguientes, puesto
que el pensamiento novelizado se ha instalado en la escena latinoamericana.
La polifuncionalidad de la literatura es otra isotopía textual relevante
que impera en el primer apartado. En Hispanoamérica, en las últimas décadas,
el fenómeno de la literatura polifuncional establece la reciprocidad entre
creación y crítica, pues son los mismos escritores los que ejercen la crítica.
Ambas isotopías operan solidariamente para instaurar la que se puede rastrear
en gran parte del volumen, la que reconoce que la crítica deviene reflexión
sobre la identidad cultural hispanoamericana, en general, y argentina, en
particular.
El segundo vector tiene que ver con la mirada, “a veces en perspectiva…,
otras en dirección muy focalizada, sobre autores concretos” (11-12) según
manifiesta Amelia Royo en el “Prólogo”. Y, efectivamente, los apartados
“Algunas tendencias en la narrativa hispanoamericana” y “Encrucijadas literarias
en la historia social argentina”, funcionan como una presentación y constituyen el
escenario donde pueden comprenderse los primeros planos que ofrecen los demás.
Acerca de la mirada y de su objeto, cabe señalar que, en los primeros
trabajos, Amelia Royo piensa en la producción de autores canónicos para
cimentar sus reflexiones sobre autores no canónicos, que constituyen el foco
discursivo en la mayoría de los trabajos siguientes. Entre los primeros, aborda
la escritura de Carlos Fuentes y de Octavio Paz ––como expresé–– pero también
las de Mario Benedetti, José Lezama Lima, Alejo Carpentier, Julio Cortázar y
Ricardo Rojas; entre los segundos, las de Juana Manuela Gorriti, José Ignacio
220
García Hamilton, Ricardo Piglia, Arturo Jauretche, Raúl Scalabrini Ortíz y Pedro
Orgambide, en quienes se detiene en sendos capítulos. Esta elección permite un
mejor reconocimiento de las tendencias literarias y de las relaciones polisistémicas
al interior del sistema literario argentino.
El tercer vector se concentra en la producción literaria objeto de estos
trabajos. Se trata, según el “Prólogo”, de que “los motivos de ficción dan cuenta
de la vertebradura entre el siglo de las independencias y el fenómeno de la
reflexión sobre la polifuncionalidad de la crítica” (12). Es importante advertir, en
este sentido, que la búsqueda de Amelia Royo se orienta fundamentalmente a
espigar, en la complejidad de la literatura argentina, aquellos fenómenos que
permiten construir una mirada comprensiva del sistema nacional como interacción de
subsistemas regionales a la vez que intenta seguir su inclusión en el macrosistema
hispanoamericano y, en última instancia, en el megasistema occidental.
Así, las tendencias narrativas hispanoamericanas de las últimas décadas
del siglo XX a las que atiende Amelia Royo ––la reescritura de la historia, el
realismo crítico, la perspectiva de género, el ideologema de la dictadura––
funcionan en la lectura del corpus literario polifuncional argentino para la
observación diacrónica en la siguiente articulación: tanto en los textos de
creación como en los ensayos críticos, a la absorción del discurso liberal le
sigue su deconstrucción.
El cuarto vector nos devuelve a la reflexión sobre la genericidad: “ejercer… la
crítica desde la factura menos ajustada al género culpable” (11) y “elegir… una
escritura ensayística regida por pautas institucionales” (12), según el “Prólogo”.
En relación con esas expresiones, quiero finalmente abonar la idea de la
propiedad del género. Según Amelia Royo, esta propiedad es la de ser una
forma crítica producto de una visión dialéctica del mundo, que despierta
conciencias en períodos de crisis. Me pregunto hasta qué punto, entonces, sus
ensayos constituyen imposturas, fingimientos o engaños con apariencia de
verdad, si se han generado en las dos últimas décadas, en un momento
argentino particularmente crítico y han dialogado con todo el campo intelectual
para comprendernos.
Elda Mariana Campos
Universidad Nacional de Salta*
Facultad de Humanidades
Escuela de Letras
Avda. Bolivia Nº 5150 - Salta 4400 (Argentina)
[email protected]
221
Reseñas
Vicente MOLINA FOIX. El abrecartas: Barcelona: Anagrama,
2006, 447 pp.
El aporte de Molina Foix es a un tema recurrente en la literatura
española de hoy: el de la memoria. Sin embargo, a diferencia de muchos
libros sobre esta temática, la obra de este autor no ajusta cuentas con los
enemigos de antes, sino que esboza, más bien, una vista panorámica de la
historia de España desde los años de la Segunda República hasta finales del
siglo XX. Lo que es muy original e interesante en esta obra y lo que le ha
valido, posiblemente, el Premio Nacional de Literatura (Narrativa) de 2007, es
su forma. El abrecartas es una novela sin diálogos que consiste únicamente
en cartas, notas informativas, comunicados o informes de instituciones
públicas o políticas y hasta ficheros de Internet. La gran mayoría de los textos,
la verdad, son cartas. Algunas son de personas generalmente conocidas como
por ejemplo Vicente Aleixandre (¿Son auténticas estas cartas?) pero, la
mayoría son de personas que, en general, no se conocen y que están en
contacto epistolar con los famosos de este tiempo histórico. La ventaja de esta
técnica es el cambio constante de la perspectiva narrativa, lo que permite
pintar un cuadro histórico complejo y polifacético. Como un hilo conductor,
algunas personas acompañan al lector a través de las páginas y envejecen con
el siglo, por ejemplo Setefilla Romero Sanahuja, una mujer que tenía
contactos con los poetas de la generación del 27 cuando era joven y que
vemos en una residencia de ancianos a la hora de celebrar su cumpleaños 90.
Los aspectos históricos abordados en esta novela son sobre todo, como en el
caso de Setefilla Romero Sanahuja, culturales, pero, también, sociales y
humanos. El aspecto que queda marginal y sirve en muchas ocasiones
solamente de fondo, es el político. Destacan en el área cultural textos sobre
García Lorca, Miguel Hernández, el ya mencionado Vicente Aleixandre,
Ortega y Gasset y Eugenio d’Ors, así como textos sobre el arte
cinematográfico (algo excesivos, quizá, comparados con los otros temas,
evidentemente por la segunda vocación del autor como director de cine). En el
aspecto social, sobresalen la evocación de la vida estudiantil en España en el
tiempo del franquismo o la existencia de los llamados trabajadores extranjeros
en la época del “milagro económico” alemán. La amistad de uno de ellos,
Angelico, un labrador andaluz radicado en Basilea y de un becario español,
que trabaja en la universidad de esta ciudad suiza es, además, muy
emocionante por su calor humano. Las pocas alusiones a la historia política
como por ejemplo una que otra batalla de la guerra civil, la breve mención del
nombre de un político importante como Fraga Iribarne o la información
incidental sobre la muerte de Franco dan testimonio del carácter secundario de
lo político en este libro y de la intención que persigue Molina Foix con esta
222
novela. Un libro muy interesante para los que vivieron este tiempo, pero
también para los más jóvenes, que quieren saber algo de esa época.
Ewald Weitzdörfer
Zwanzigerstr. 34
87435 Kempten (Alemania)
[email protected]
Krzysztof KULAWIK. Travestismo lingüístico. El enmascaramiento
de la identidad sexual en la narrativa latinoamericana neobarroca.
Madrid: Iberoamericana, 2009, 322 pp.
Las ambigüedades sexuales tratan de mostrar, a partir de esta nueva
forma escritural, una ruptura a los regímenes imperantes en cada uno de los
países a los cuales se hace referencia en este análisis postestructuralista, el
cual está basado en un conjunto de escritores latinoamericanos. Kulawik toma
un grupo de autores postmodernos que se caracterizan por una escritura
cargada de figuras retóricas y detalles que dan pie al neobarroco americano.
Si establecemos las características del barroco literario que surge como
un medio artístico de expresión y ruptura, a través del cual se cambia la idea
de mundo idealista mantenida en el renacimiento, por una idea más compleja,
conflictiva y contradictoria. Aparecen formas textuales recargadas de ornamentas,
donde se exageran los recursos lingüísticos dirigidos a los sentidos; de esta
nueva configuración del lenguaje (barroco), más los cambios que se producen
del paso de un siglo a otro y, el paulatino cambio de mentalidad, hacen que
este movimiento sea el cimiento del neobarroco. Es precisamente aquí, que
Kulawik encuentra una recaída, es decir, una reacción frente a las situaciones
que imperaban en cada contexto de los escritores. A partir de estas situaciones
es que el neobarroco establece nuevos patrones escriturales, siendo éste un
resurgimiento consciente y racional de algunos elementos de un estilo ya
histórico: el barroco español del siglo XVII. Por lo tanto, el neobarroco
latinoamericano no busca su propia realidad contextual, sino que simplemente,
retrocede a patrones ya establecidos.
El autor no sólo define este tipo de literatura a nivel teórico, sino que
también identifica ––por medio del análisis que establece de algunas obras––
la enunciación, el enunciado y los procedimientos que sigue esta forma
transgresiva de expresar ideologías a través de quiebres en la estética
lingüística. Kulawik analiza los escritos de Severo Sarduy (Cuba), Damiela
Eltit (Chile), Osvaldo Lamborghini (Argentina) e Hilda Hilst (Brasil); en este
conjunto de escritores observa la constante que se presenta sobre las
sexualidades ambiguas o sexualidades transitivas, como forma que tienen
223
Reseñas
estos autores políticamente disidentes de enfrentar la hegemonía ideológica
que se vive en sus países en la época en que escriben, lo cual llevan a cabo
específicamente por medio de sus escritos, los que aparecen cargados de
alegorías que los hermana con el lenguaje neobarroco.
De esta forma, el primero que aparece en sus resultados es Sarduy; en
éste estudia la novela De donde son los cantantes. Aquí el autor nos presenta
a dos personajes principales (Auxilio y Socorro), a través de ellos el escritor
dota al lenguaje de una nueva semántica, estableciendo a partir de una parodia
con los nombres, cargada de hipérboles, una dimensión simbólica al lenguaje,
volviéndolo ostentoso, pero a la vez distorsionado. En segundo lugar tenemos
el estudio de otra novela, Cobra, donde el personaje principal (un enano)
sufre una serie de mutaciones, las que se dejan ver por el cambio de sexo que
cuenta el narrador a través de la exageración de artificios y detalles de los
acontecimientos. También en la novela Colibrí despliega una serie de
personajes, en los cuales la sexualidad cambiante es el motor de toda la
novela, así como de las dos anteriormente nombradas. De esta forma Sarduy,
por medio de un lenguaje hiperbolizado, cargado de detalles, transfigurado,
convierte a sus personajes en entes ambiguos, sin una sexualidad definida.
Rompe el esquema de género, estableciendo nuevas categorías y prácticas
sexuales (homosexualidad, violaciones, travestismo, androginia), las que se
sintetizan a través de la metamorfosis que sufren los cuerpos de los
personajes, desapareciendo los rasgos de femineidad y de masculinidad.
En el análisis que hace a Lumpérica y El cuarto mundo, dos novelas
de Diamela Eltit, Kulawik concluye que esta autora -por medio de un lenguaje
alegórico, buscando la novedad, la ruptura, exponiendo los contrastes sociales
en la vida de una indigente (protagonista de Lumpérica)- nos muestra que
nada es estable y que, por lo tanto, debe ser descifrable. Por ello, experimenta
a través de la creación de su propia técnica narrativa, donde forma una nueva
manera lingüística que complejiza el entendimiento de la novela
(experimentación). A su vez, de esta forma, Eltit nos muestra la relación
homosexual-lésbica: “Y mis labios de madona sorben su pecho de madona
con ansias (…) y mis manos de madona abren sus piernas de madona y la
lamen”. Observamos en la cita que la exaltación del lesbianismo es evidente,
así también en su novela el Cuarto Mundo, donde muestra las relaciones
incestuosas de unos hermanos mellizos, cuya relación se inicia ya en el
vientre. Aquí la autora nos crea todo un mundo transgresivo donde nos
expone la más cruda realidad de una familia formada a partir de uniones
lésbicas, homosexuales, ambiguas, indeterminadas, etc. Este es el ambiente
que crea Eltit a través de un lenguaje mucho más explícito que el de su
primera novela analizada, aquí la experimentación lingüística se limita para
otorgar, por medio de las palabras, referencias directas a las situaciones antes
224
mencionadas, “el espacio para mi hermano y yo comenzó a estrecharse cada
vez más. No había más que el frote de nuestros cuerpos (…)”
En Lamborghini, Kulawik analiza el cuento El fiord y la novela
Sobregondi retrocede (dos obras narrativas cortas), y en ellos observa una
estructura fragmentaria y dispersa que sólo están unidas por motivos temáticos,
actos y apariciones imprevistas de los personajes; no se encuentra continuidad
espacio-temporal y temática, lo que hace que la información no sea transmitida de
una manera coherente, por lo que se ve, en términos semánticos, obstaculizado y
obstruido el mensaje por medio del relato del narrador protagonista. A su vez,
por medio de la relación del personaje principal con su ambiente, relaciona el
erotismo y relata acontecimientos homosexuales, “Yo iba a contestarle,
estimulándolo, mas no pude: El Loco Rodríguez, que ya había concluido la faena
con la Carla Greta Terón, comenzó a hacerme objeto ––y no ojete, como dice
Sebas–– de una aguda penetración anal, de un rotundo vejamen sexual”.
Explícitamente observamos en estas líneas la crudeza y brutalidad de la violencia
sexual, como la homosexualidad de los personajes tratados.
El constante intercambio de roles y parejas sexuales que se observa en
el cuento, acciones pasivas y activas entre los personajes, aberraciones
sexuales violentas, hacen que se ilustre abiertamente paródica y grotesca
descomposición de la sexualidad definida. En la novela Sebregondi retrocede,
si prestamos atención, encontramos parámetros similares de escritura, donde
se relata el acto sexual de manera exagerada: “Culiamos bien por la noche,
pero la cosa siguió por la mañana. La cosa: la cosa era el café sombrío y el
semen cayendo como raídas colgaduras de las compuertas del ano (…)”.
Nuevamente queda en evidencia la forma narrativa de estos autores, donde se
conjugan elementos como la ruptura de lo establecido, los contrastes sociales,
la exaltación nerviosa de acontecimientos, la sexualidad transgresiva,
homosexualidad, lesbianismo, incesto, bisexualidad, etc., lo que Kulawik
relaciona directamente con el lenguaje neobarroco transgresivo.
Por último Kulawik nos expone el análisis de dos novelas de Hilda
Hilst (Qadós y A obscena senhora D) y el cuento Rútilo nada. En su primera
novela nos plantea un personaje (narrador-protagonista) como hombre
corpulento y extravagante que no tiene una sexualidad definida, ya que el
autor toma la técnica de multiplicidad de voces, por lo que a veces aparece en
el relato en tercera persona como Qadós, para pasar luego a segunda persona
narrativa, encajando el relato en lo femenino, por lo que el texto proporciona
al lector una realidad confusa, fragmentada, ambigua, quedando muchos
espacios en blanco. Podemos ver la ambigüedad sexual narrativa a través de
las siguientes referencias: “devo ter sido guiado”; “Eu mesmo me dezia”;
“eu gritava surdo enfiandoa cara n aterra: Qadós está cansado”. Vamos a
ver que a medida que avanza el relato, las señales de identidad sexual van
225
Reseñas
desapareciendo, volviéndose cada vez más ambiguo. En su otra novela, A
Obscena senhora D, encontramos que la autora brasileña explora, durante
toda la historia, el lado filosófico y existencial de la senhora D, por lo que
vamos a ver la búsqueda de respuestas por parte de este personaje, especialmente
en relación con sus parejas sexuales, puesto que no se dan a conocer sus atributos.
Hillé y Ehud, como personajes principales, la senhora D (Hillé), transmutan a
través del diálogo, ya que es imperceptible la diferencia entre géneros, lo que
hace que el discurso se entrecruce confundiendo la narración: “tu e eu, um único
novelo, ñao te separes nunca, ñao intentes, subi até teus tornozelos, vou te
lambento lassa, aspiro pelos, cheiros, encontró coxa e sexo, quería te engolir
(…)”. El investigador nos plantea que se van uniendo las voces, confundiendo
la narración, por lo que al final se produce la unión de los cuerpos, la fusión,
no existiendo una aclaración, sino simplemente quedando en la nada.
Finalmente, vamos a encontrar el cuento Rútilo nada, que narra la
relación homosexual entre dos hombres (Lucas y Lucius); el primero, novio
de la hija de Lucius (hombre mayor, periodista), que mantiene como yerno al
poeta Lucas para mantener su relación amorosa. El cuento está construido
como carta, es decir, una carta encontrada donde localizamos la historia de
Lucius, la cual al parecer no tiene destinatario. Vamos a ir apreciando todo un
análisis filosófico y existencial que hace Lucius con respecto a su relación
amorosa, puesto que ésta trajo consecuencias nefastas, ya que es su propio
padre el que manda a agredir a Lucas por un grupo de asesinos que lo violan,
maltratan y matan, lo que da pie a toda la reflexión del personaje mayor.
Además hallamos referencias intertextuales a otros textos, donde se hace
mención a la excitación por medio de la observación de imágenes violentas,
de carnicería humana. Conjuntamente, el autor deja entrever, al final del
cuento, que las evocaciones de Lucius hacen pensar sobre la imprecisa
concepción sexual que poseía este personaje, lo que se muestra también a lo
largo del texto: “Ou eras o outro no quase escuro do quato. Úmido. De seda.
Tua macia rouquidao. Igualzhina á macia rouquidao de uma sonhora mulher,
só que ñao eras uma muhler, eras o meu eu pensado em miutos homens e em
muitas mulheres (…)”. Por medio de esta reflexión de Lucius, nos damos
cuenta que sus ensoñaciones estaban basadas en mujeres, lo que finalmente produce
una confusión de femineidad y masculinidad frente a las preferencias sexuales, se
evidencia en las formas en que el autor juega con las formas pronominales,
vocabulario, imágenes, lo hace deducir una androginia o ambisexualidad.
En el paso del barroco al neobarroco acontecen una serie de estudios sobre
sexualidad ambigua, travestismo, que se puede ver en todas sus vertientes, como
el humorístico y paródico, ocultamiento, mezcla genérica de atuendos para
significar su arbitrariedad (travesti), homosexualidad, sexualidad transgresiva, etc.
En el caso del estudio de Kulawik el discurso narrativo se estructura en una
226
relación bidireccional, es decir, la representación de una identidad subjetiva y el
empleo de material lingüístico variado-alterado de parte de los escritores, lo que
hace que el discurso se encamine hacia el área de lo transgénico (lingüísticamente
hablando).
A partir de este plano investiga en los relatos escogidos para su análisis, el
nivel de la historia, el narrativo y el discursivo, donde encuentra una macroestructura
lingüística que relaciona a estos literatos, especialmente en la mezcla de elementos
(metáforas, alteraciones sintácticas y semánticas, alegorías, alteración fonética,
ambigüedad de pronombres, etc.) en su narrativa, lo que genera un travestismo o
enmascaramiento de lo que se quiere expresar por medio del relato. De esta forma el
travestismo ––como ambigüedad sexual–– y neobarroco dan como síntesis el
travestismo lingüístico, lo que se aprecia en los tres niveles de análisis expuestos para
cada autor del estudio.
El texto está dividido en cinco capítulos, en cada uno encontramos
diferentes aspectos de la narrativa de los autores escogidos por Kulawik. Así, en
el capítulo dos se ocupa del análisis del plano de la historia, el autor analiza la
identidad ambigua y transitiva de los personajes, “el personaje como sujeto
sexual: Su presencia excéntrica en los textos narrativos”. En el capítulo tres, se
centra en el nivel del relato, donde se ocupa del plano expresivo, “Travestismo
textual: modalización de los sujetos con técnicas narrativas y discursivas”: por
ejemplo, modificaciones constantes, sin transición, de las coordenadas espaciotemporales de los acontecimientos; cambios en los moldes genéricos, etc. Son
procedimientos que se encuentran al servicio de la ambigüedad y movilidad de
la identidad sexual de los personajes.
El capítulo cuatro se centra a nivel del discurso, del estilo, y Kulawik
nos demuestra que las categorías narratológicas de Gérard Genette, que se
emplean para estudiar relatos generalmente estables, también pueden ser
aplicables para el estudio de escritos narrativos postmodernos, cuya función
principal es la deconstrucción de las estructuras narrativas realistas, como
sucede con los textos neobarrocos. En especial en este capítulo se ocupa de la
relación entre la exuberancia discursiva y la ambigüedad sexual de los personajes.
En este análisis Kulawik nos demuestra que por medio de un lenguaje alegórico y
recargado de mecanismos lingüísticos-estilísticos variados, el escritor construye
una herramienta discursiva que se caracteriza por una edificación de artificios:
sintácticos, fonéticos, de ambigüedad en el uso de pronombres, etc., lo que le da
un carácter tergiversado al género sexual de los personajes que intervienen en las
historias de los autores seleccionados. Todos estos elementos ayudan a dar una
connotación erótica a los escritos. La intención es construir un lenguaje que
rompa con el sistema imperante, especialmente como medio para evadir la
represión del sistema autoritario en el que se ven insertos este grupo de escritores.
227
Reseñas
Los procedimientos que utilizan estos escritores para dotar de plétora
discursiva a sus relatos se pueden sintetizar en tres, a saber: el artificio
(proliferación metonímica, condensación metafórica, perífrasis, metamorfosis, el
enmascaramiento, la deformación espacio-temporal). En segundo lugar, la parodia
(caricatura, lo grotesco, la intratextualidad, intertextualidad, meta ficción); en tercer
lugar, el erotismo, que está marcado en el discurso neobarroco y en el de estos
escritores. Por medio de todas estas herramientas, Kulawik afirma que este grupo
de literatos establecen una relación lúdica entre autor y lector implícitos, ya
que,se produce una agrupación entre el acto sexual y el acto de escritura.
Por último, en el quinto capítulo se lleva a cabo el análisis pragmático de
los textos, donde se establecen las relaciones entre el discurso de estos escritores
con sus contextos sociales, políticos, culturales en los cuales se ven insertos al
crear sus historias, entendiéndose así la literatura como un acto performativo y, es
a través de ella que nos podemos dar cuenta de la intencionalidad de estos autores.
Estamos en presencia de un análisis teórico riguroso para entender una de las
tendencias latinoamericanas más innovadoras, donde se subvierte el binarismo
sexual, abriendo nuevos espacios de lectura analítica a esta corriente literaria,
denominada el neobarroco latinoamericano, pudiendo entender así el proceso
escritural que construye nuevas identidades e ideologías a partir de la
ornamentación y metaforización estilística del lenguaje. Este análisis que hace
Kulawik abre las puertas para entender, interpretar y relacionar la tendencia
neobarroca con las alegorías del lenguaje transformado sintáctica y semánticamente
por medio de diferentes recursos, por lo que se clarifican las posteriores lecturas de
este conjunto de escritores, demostrando de esta manera la polisemia del lenguaje y
lo que se puede llegar a ocultar a través de la ornamentación lingüístico-estilística.
Paola Muñoz Ferreira
Universidad de Los Lagos*
Departamento de Humanidades y Arte
(c) Magister Latinoamericano en Estudios Culturales y Literarios
Avda. Alcalde Fuchslocher 1305, Osorno (Chile)
[email protected]
228
Lorena AMARO (Editora). Estéticas de la intimidad. Santiago:
Pontificia Universidad Católica de Chile, 2009, 143 pp.
En términos estrictos, “lo íntimo” puede definirse como aquellas vivencias y
pensamientos de un Yo privado que se mantienen a nivel de una presencia soterrada y
oculta a los demás. Lo íntimo es también secreto, resguardo de lo ilícito, razón por la
cual no se comunica a nadie y desaparece junto con nuestra muerte.
Sin embargo, la esfera de lo íntimo es susceptible a constantes fisuras, a
desbordes que parecen responder tanto a la necesidad de contar intimidades como
a la fascinación que tenemos por la vida íntima de los otros. Dos afluentes que
alimentan el caudal heterogéneo de hechos, detalles extraños o perversos, hábitos
y creencias de un otro que nos llevan a un conocer que es también consumo y
entretención. En nuestra cultura de Occidente, la novela ha sido, más que todo,
una incursión en lo íntimo imaginado. Junto con el ascenso de la burguesía y
con la creación de puertas y de cerraduras, surgió la novela realista dándonos
la ilusión de poder penetrar en el dormitorio de una adúltera (Emma Bovary,
Anna Karenina) o estar presentes en el momento de un crimen. Así, en Casa
grande (1908) de Luis Orrego Luco, vemos cómo Ángel apoya sobre su
rodilla la pierna de su esposa cubierta por sensual media de seda. Lentamente
levanta un poco el calzón de batista con cintas y vuelos de encaje y clava la
aguja de la jeringa con el veneno que le producirá la muerte.
Pero si en el caso de la novela, la esfera de la intimidad responde a una
creación ficticia, la fascinación por lo íntimo se multiplica cuando adquiere los
ribetes de lo verdadero. Confesiones, cartas, testimonios, biografías y
autobiografías dan esa dosis de “verdad” que supera con creces los códigos
literarios de la verosimilitud.
Actualmente, el consumo masivo de lo íntimo se hace posible a través
de cámaras secretas, correrías de impertinentes paparazzis y caza-testimonios,
diálogos e intercambio de imágenes en el “chateo” digital mientras los canales
de televisión transmiten entrevistas centradas en confidencias que convierten
la confesión de lo privado en un espectáculo de entretención a bajo costo de
producción y con un alto ranking.
Contar lo íntimo implica trasladarlo a la recepción del ámbito público a
través de un proceso de traducción que transforma lo vivido en una imagen o
un relato ahora filtrado por una serie de factores ajenos a los hechos y a la
vivencia misma. La imagen develada, en el caso de la fotografía o del cine
casero, son sólo la aproximación parcial a una realidad ahora deformada por
la distancia y la perspectiva de la cámara; esa mirada encuadrada, a la vez, por
lentes y otros dispositivos técnicos que modifican lo íntimo, que lo editan de
acuerdo a un formato pre-establecido. En el caso de la intimidad narrada, los
filtros son aún más numerosos. A la selección voluntaria o involuntaria de la
229
Reseñas
memoria, se agrega —como demuestra Halbwasch— un procesamiento que
responde a un contexto cultural determinante no sólo de aquello que vale la pena
recordar sino, también, de un cómo y dentro de qué retórica se debe contar. Y es
precisamente la transformación de lo vivido en discurso lo que convierte lo
íntimo en una trama inserta en otra urdimbre de factores: el tipo de Yo que deseo
proyectar en la esfera pública, el receptor a quien me dirijo, la coloración que
decido dar a mi narración, lo que resulta conveniente omitir o exaltar.
Los ensayos reunidos en Estéticas de la intimidad, editado por Lorena
Amaro, exploran la heterogeneidad de lo íntimo en elaboraciones y
modelizaciones artísticas que utilizan tanto la escritura como elementos
audio-visuales. Textos que ponen de manifiesto no sólo una variedad de
contenidos sino, también, un amplio spectrum a nivel de su trascendencia.
Así, Gabriel Castillo demuestra la importancia que tuvieron los sueños en la
filosofía de Theodor W. Adorno; Leonor Arfuch y Carlos Ossa señalan de qué
manera lo autobiográfico contribuye a la formación de una subjetividad y su
reafirmación identitaria, mientras Francisca Lange analiza el proceso de
archivo y escritura en El rincón de los niños de Cristián Huneeus como la
derrota del narrador y Patricia Espinoza devela las estrategias discursivas
utilizadas en El infierno de Luz Arce con un propósito de manipulación para
lograr la redención de toda culpa.
En muchos sentidos, la reflexión de Leonor Arfuch constituye ese
preámbulo teórico que ubica lo íntimo narrado en una serie de interrelaciones,
hibridación de las formas y circulaciones en las esferas de la comunicación
mediatizada. Es más, tachando la antítesis tradicional entre lo individual y lo
social, Arfuch demuestra —de manera fehaciente— que el énfasis de lo
biográfico en la cultura contemporánea no responde sencillamente a un afán
narcisista o voyeurista sino a la necesidad de afirmación de una subjetividad
cambiante en un mundo globalizado donde prima la uniformidad y el anonimato.
Desde una perspectiva teórica similar, Carlos Ossa se centra en la entrega
de lo íntimo como configuración de una subjetividad individual que escenifica y
muestra aquellos sitios propios que resultan imposibles de ser representados por
los otros. Singularidad de lo vivido que desafía, de manera válida, la producción
en serie, los estereotipos y clichés de una nación que proclama la homogeneidad
como uno de sus soportes. Acertadamente, Carlos Ossa se refiere a la diversidad
y proliferación de gramáticas de la intimidad que fuerzan a la televisión a
construir una matriz ilocutiva hecha de retazos discursivos y visuales que se mezclan
sin cesar logrando el efecto oximorónico de estandarización y diferencia.
La elaboración visual de lo íntimo es otro aspecto valioso de Estéticas
de la intimidad. Paula Honorato ofrece un interesante análisis de Sala de
espera, un video-instalación de Carlos Leppe, en la intersección del sujeto
biográfico y el sujeto histórico como síntoma del período de la dictadura en
230
Chile. La escenificación del conflicto entre una identidad impostada y la
corporalidad propia utiliza la ópera, la figura de la virgen y la voz de la madre
subrayando el carácter escindido del sujeto biográfico en una caricatura
tragicómica que pone en evidencia la crisis de la representación del sujeto
histórico en aquella época de totalitarismo militar.
Por su parte, Pablo Corro se enfoca en los documentales epistolares que
elaboran la intimidad suplantando el carácter épico del documental abiertamente
político por una representación de la subjetividad —y sus rasgos singulares— de
sujetos aparentemente insignificantes que se manifiestan a través de gestos
familiares y de un habla que tachan todo lo monumental.
En su interesante ensayo acerca de la fotografía, tradicionalmente un
verdadero archivo de la intimidad familiar, José Pablo Concha analiza los
cambios significativos creados por las cámaras digitales y el Internet en un
sistema que hace perder su aura icónica de lo memorable por su fácil
accesibilidad y proliferación incluso a nivel de la intimidad genital.
Los ensayos de Patricia Espinosa y de Lorena Amaro develan, aun, otros
aspectos de una literatura testimonial que durante años ha ocupado a la crítica. En
el caso de su análisis de Me acompaña, por favor de Patricio Santelices, Amaro
destaca la singularidad de un discurso que cuenta la experiencia en el Estadio
Nacional durante los primeros meses de la dictadura en Chile. A diferencia de
otros textos testimoniales que enfatizan el dolor y la crueldad de esta experiencia,
Santelices escribe su testimonio como un acto de recuperación tanto de su hijo
muerto como de la solidaridad humana en medio de la praxis fascista.
Desde un campo escritural totalmente opuesto, Patricia Espinoza
contextualiza El infierno de Luz Arce, tanto en la esfera de lo biográfico
como en el devenir político después del Golpe Militar, para señalar las
estrategias discursivas de una testimoniante que intenta manipular a sus
receptores a través de la proyección de un Yo que, astutamente, deviene en
sujeto móvil cuyas traiciones, tamizadas ahora por el simulacro de la
ingenuidad, resultan siempre justificables.
En suma, Estéticas de la intimidad se destaca por la calidad de todos
sus ensayos. Cada uno de sus autores posee una sólida formación teórica que
le permite aproximarse a las distintas facetas de lo íntimo sin perder nunca de
vista su especificidad en determinados entornos históricos y culturales. Una
cámara que muestra cómo se va escribiendo una carta; el jardinero que corta
el pasto en el Estadio Nacional; la foto que destaca el brazo exánime de una
persona enferma; el hombre robusto y con un fórceps en la cara que intenta
cantar como una grácil diva son imágenes que tratan de dar voz y comunicar
vivencias de la intimidad. La diversidad de estos medios de expresión son, sin
duda, un índice no sólo de la heterogeneidad de lo vivido sino, también, de la
231
Reseñas
dificultad de la representación en sí de esa esfera que por ser íntima, desborda
los formatos canónicos.
Lucía Guerra
Universidad de California, Irvine*
Facultad de Humanidades
Departamento Español y Portugués
27 Murasaki - Irvine - California 92617 - USA
[email protected]
Elvira SÁNCHEZ-BLAKE. Espiral de silencios. Bogotá: Beaumont,
2009, 165 pp.
Cuando Amparo se asomó por el resquicio de una ventana para ver una
balacera entre los paramilitares y la guerrilla colombiana enfrentados en su
pequeño pueblo de San Juan, una mujer entrada en años le advirtió: “(Ud.) no
está viendo nada nuevo. Yo llevo años viendo la misma guerra en diferentes
épocas. Es como una mala película que repiten cada veinte años con nuevos
actores, cada vez más sanguinarios” (150). Sus palabras, de manera certera y
precisa, sintetizan dos temas centrales que marcan Espiral de silencios: la
mujer como testigo de una guerra que no le pertenece ni la identifica y el ciclo
repetitivo de las oleadas de violencia que han sacudido al país.
Espiral de silencios se concentra en eventos ocurridos durante la
década de los años ochenta y la del nuevo siglo para entregar, desde diversas
miradas femeninas, una perspectiva ignorada, enmudecida o marginal sobre el
conflicto armado en Colombia. La voz narrativa entreteje, así, el testimonio
de tres hablantes que como madres, esposas e hijas dan cuenta de su posición
subalterna en medio de dos bandos que parecieran irreconciliables.
Elvira Sánchez-Blake recurre a la imagen del telar que le permite
enlazar las historias de María Teresa, una mujer que se une a la guerrilla tras
los eventos desencadenados a partir de la toma del Palacio de Justicia, en
noviembre de 1985; la de Norma, una señora de clase acomodada, casada con
un militar decidido a reprimir grupos insurgentes y la de Amparo, una
adolescente ingenua y algo irresponsable que, encandilada con las teleseries y
la música de moda, sueña con salir de su pueblo para ser famosa, pero termina
dividida entre el amor de un paramilitar y un guerrillero. A pesar de las
diferencias sociales y generacionales que separan a estas mujeres, sus vidas se
entrecruzan bajo un denominador común: son víctimas indirectas de la violencia
y sobrevivientes de odios y rencores de los cuales ellas no son responsables.
En particular, Espiral de silencios no se extiende en la guerra como
experiencia masculina, sino en la perspectiva de la mujer como testigo u oyente
232
silenciosa de decisiones en las que no compete su voz y como protagonista de esa
otra historia en la cual no hay vencedores, sino sólo vencidos. María Teresa, una
madre que pierde a su primer hijo en medio de la represión civil, aprende a
tejer y los hilos del destino que van a unir su vida con las de otras mujeres
para exigir una opción pacífica al conflicto armado. En el texto/tejido de SánchezBlake se hace presente la figura de Penélope como madre y esposa que, con
infinita paciencia, mueve sus redes y se vuelve soporte de una nación que, no
obstante la fatalidad, le toca sostener y rehacer, hilar y trenzar una y otra vez,
esperando una solución que pareciera no llegar. Por esto, el relato más que
apuntar a un verosímil historiográfico, resulta una alegoría de la patria (o
“matria”) que sufre con la división de sus hijos en espera de una redención.
Es así como, en Espiral de silencios, Sánchez-Blake recurre a la
escritura de la memoria para estructurar una versión ficcionalizada de la
historia de Colombia, historial que experimentó como periodista durante los
años ochenta, justo cuando recrudeció el enfrentamiento entre grupos rebeldes
y la institución gubernamental que dirigía el país. Más tarde, como académica
dedicada a la literatura, la autora presentó los testimonios de mujeres en
medio de la violencia colombiana en la recopilación Patria se escribe con sangre
(Anthropos, 2000). Ahora, Espiral de silencios, le permite abordar ––desde el
espacio de la ficción–– aquellos vacíos que el discurso histórico, periodístico y
testimonial no logra discutir. Los testimonios ficcionalizados de sus protagonistas
permiten romper con el silencio y elaborar una versión paralela a la historia
pública oficial con lo cual, como recurso alegórico, Espiral de silencios
permite una aproximación a la resiliencia femenina para sobreponerse a la
lucha fratricida que divide desde hace décadas a una nación.
Vania Barraza T.
Foreign Languages and Literatures
Dunn Hall 113, 901-678 4207
The University of Memphis*
Memphis, TN 38152
[email protected]
Clemens FRANKEN y Magda SEPÚLVEDA. Tinta de Sangre.
Narrativa policial chilena del siglo XX. Santiago: Universidad
Católica Silva Henríquez, 2009.
Pareciera que cada vez que un género literario se pone de moda, por detrás
viene una crítica acechante esperando alcanzarse del pie del género que en alza
editorial sube por las alturas. Quizás este sea el caso de Tinta de Sangre.
La presentación de este texto sitúa su localización enunciativa de acuerdo
con una consideración inicial, preguntándose cómo el género policial se ubica en un
233
Reseñas
limbo académico, en tanto, por una parte, no se halla favorecido por el canon como
corpus del todo legitimado y, por otra, es uno de los géneros, sin duda, más
envolventes, en cuanto a éxito editorial se trata. En efecto, sobre la premisa de que no
hay quien nunca haya recorrido una novela policial, y no la haya disfrutado al mismo
tiempo, Franken y Sepúlveda se concentrarán en revisar de una manera crítica la
producción que de este género se efectuó en nuestro país durante el siglo XX.
La colección de narradores integrados a este proyecto es bastante amplia, y
tiene como punto de partida a La muerte misteriosa de José Marini (1912) de
Januario Espinosa. En adelante, Antonio Acevedo Hernández, Luis Enrique Délano,
Poli Délano, así como Marcela Serrano, Ramón Díaz Eterovic y el infaltable Roberto
Bolaño, serán revisados de acuerdo con las continuidades y/o transgresiones que
hacen al género. En este sentido, me parece importante advertir que, al contrario de lo
recién dicho, en realidad Tinta de Sangre se enfocará mucho más en las obras que en
sus autores, de modo que los análisis textuales siempre se interesarán sobremanera en
la textualidad de cada novela, alimentada, por cierto, por las peculiaridades de sus
autores. Por otra parte, esta investigación abordará una enmarcación teórica del
fenómeno de lo policial considerando cuáles serían sus rasgos genéricos, cómo se
diferencia la novela de enigma de la novela negra, y cómo ha evolucionado a lo largo
de su historia una retórica de lo detectivesco, pues “entendemos el género policial
como una forma discursiva que viaja y que en ese recorrido se transforma” (11). Así,
aproximándose a una Europa fronteriza entre sus momentos ilustrativos y románticos,
se plantea la concepción de la novela policial con su germen en la novela gótica. Del
mismo modo, no dejarán de ser relevantes, durante el siglo XIX, la sistematización de
policías institucionales de distintas naciones, o el aparecimiento de la masa en medio
de la existencia moderna, como un gran escenario sine qua non para el desarrollo y
popularización del género policial.
Conforme a lo anterior, C. Franken y M. Sepúlveda lograrán establecer
los vínculos y relaciones necesarias para colocar ––inmersa en una tradición
“universal”–– a la producción chilena de novela policial, de manera que el
Sherlock Holmes de A. Conan Doyle, o el detective Auguste Dupin de E.A.
Poe, así como Philo Vance de S.S. Van Dine, entre otros, aparecerán como
figuras marcadas por una intertextualidad cuya fuerza radica en la posibilidad de
lectura para con los detectives nacionales, como el Carlos Olmos de la novela de
Januario Espinosa, o Beltrán Rojas de Luis Enrique Délano e, incluso, más
contemporáneamente, del detective Heredia de Díaz Eterovic. La lectura de C.
Franken y M. Sepúlveda no pretende ser inmanentista, sino que conciben a la
novela policial nacional como partícipe de una retórica occidental que, primero,
pide prestada y que, luego, adquiere carta de nacionalidad, chilenizándose.
La argumentación de Franken y Sepúlveda derivará hacia la segmentación
del corpus literario en siete capítulos, como planes de lectura en función de los
modos en que se adapta y atraviesa lo detectivesco en las distintas novelas que
234
estudian: se esquematizan las distintas secciones, mencionándose, a grandes
rasgos, las obras ingresadas a cada categoría, así como el tipo de detective, y
también el tipo de acción, representada por las obras.
Cada una de las partes de este trabajo serán denominadas de acuerdo
con la metáfora en que es imaginada la figura del detective. El primer
capítulo, titulado “El detective contra los inmigrantes”, se organiza en tanto
los proyectos policiales se hallan al servicio de un nacionalismo en el que la
figura del extranjero colonizador es denigrada en beneficio del roto nacional,
como se desarrolla en las novelas de J. Espinosa y en Las aventuras de
Manuel Luceño de A. Acevedo Hernández. La segunda sección, “El detective
pro-aristocrático”, que consigna novelas de A. Edwards publicados en la
Revista Pacífico Magazine y de distintas novelas de Camilo Pérez de Arce,
como Estocada y veneno, Los minutos acusan, El enigma de cleptómana,
entre otras, exhibirá la imagen de aquel detective que opera en defensa de los
intereses aristocráticos, que se presumen amenazados sea por el rotito antes
defendido, o por una clase política burguesa. Por su parte, en el capítulo “El
detective a favor de la modernización”, la figura destacada tiene que ver con
las reflexiones suscitadas por el accionar estatal, modernizador, que en su
contacto reactivo con la masa evoca los obstáculos criminales, según sucede
en las obras de R. Vergara El pasajero de la muerte, ¡Qué sombra más larga
tiene este gato!, Un soldado para Lucifer, o La pluma del ángel y en distintos
cuentos de L. E. Délano publicados en La niña de la prisión y otros relatos y en
la Revista En Viaje, además de su novela Desdémona en apuros. A continuación,
en el apartado “El detective cómplice de las mujeres” ––y teniendo como corpus
distintas novelas y relatos como Intimidades y sucesos policiales de A. Reyes
Messa; Muerte de una ninfómana y Un cadáver en la bahía de P. Délano;
Legítima defensa y Noches de estreno de A. Rojas y Nuestra Señora de la
soledad de C. Serrano–– la investigación se detiene en aquel tipo de detective que
defiende el crimen contra la mujer (versión novelesca del popular femicidio
periodístico), al tiempo que, a su vez, también defiende el crimen de la mujer.
Aparecerán aquí tanto la figura de la femme fatale como la de Rosa Alvallay,
la mujer-detective creada por Serrano. El quinto capítulo, titulado “El
detective contra las grandes instituciones”, está centrado en la obra de R. Díaz
Eterovic, relatado en La ciudad está triste, Nadie sabe más que los muertos o
Ángeles y solitarios, por nombrar algunos. También este apartado se dedica a
R. Ampuero y su detective Cayetano Brulé, narrado en obras como ¿Quién
mató a Cristián Kustermann?, Boleros en La Habana o Halcones de la
noche; y, por último, a Quique Hache, detective, El labio inferior y La mujer
del policía de S. Gómez y tiene, esta vez, al protagonista en contacto con una
sensibilidad dictatorial, así como también pos-transicional. Se hallan aquí los
crímenes con sabor a los 70, que en las décadas posteriores asumen a las
235
Reseñas
Instituciones como entidades de la memoria criminal. Por su parte, el capítulo
sexto “El detective en la globalización”, tiene en consideración obras como Nombre
de torero y Yacaré de L. Sepúlveda y Stradivario penitente de A. Rojas, a partir de las
cuales se echa una mirada sobre el sujeto del capitalismo tardío, cosmopolita, en
escenarios de una ley globalizada. Finalmente, el último capítulo, titulado “El
detective frente a la imposibilidad de la verdad”, tendrá como protagonistas a los
personajes de distintas novelas de R. Bolaño, como Monsieur Pain, Pista de hielo y
Estrella distante en las que el género policial se halla en franca transgresión, mutación
y polémica con el resto de obras revisadas. Más allá de lo reseñado, me gustaría
aproximarme a aquellos aspectos que mejor cuida esta investigación: la revisión de
obras es vasta y, lo que me parece mejor, recupera los trabajos de ciertos autores no
siempre documentados en cuanto al relato policial. Tales son los casos de A. Acevedo
Hernández quien, mejor conocido como dramaturgo, se perfila en esta investigación
como uno de los primeros en suscribir el género policial en Chile; también está el
caso de V. Huidobro, quien presenta una obra policial vanguardista en coautoría con
H. Arp, como es El jardinero del Castillo de Medianoche (Novela policial) (1931).
En este sentido, esta tarea de “rescate” sobre las obras de autores que han sido
reconocidos por obras no policiales, me parece un logro de esta publicación.
Por otra parte, resulta relevante que una investigación como esta implica la
valoración de un género no incluido con legitimidad por la Academia. En este
sentido, Franken y Sepúlveda realizan un ejercicio que es, de alguna manera,
detectivesco en sí mismo, en tanto viene a iluminar un “crimen” que esta vez ha
sido de tipo crítico-literario, y que tiene que ver con la exclusión que se hace del
género con respecto al lugar que ocupa dentro de nuestro sistema cultural. Por lo
demás, este estudio viene a continuar una línea investigativa previa de estos autores:
Franken ya había publicado Crimen y verdad en la novela policial chilena actual
(2003) mientras que Sepúlveda se había dedicado al tema en 1997, en un equipo
dirigido por Rodrigo Cánovas sobre Novela chilena: nuevas generaciones, así
como en distintas publicaciones periódicas.
En suma, Tinta de Sangre... viene a configurar un eslabón más de una
actividad académica que se ha propuesto investigar el relato policial como un área
específica de la literatura nacional que puede ser exitosa y popular, al tiempo que
representa una variedad valiosa del discurso literario chileno, pues, no dejará de
ser importante cómo una sistematización de los crímenes representados en la novela
del siglo XX, es también una historia de los crímenes efectuados durante el siglo
XX.
Francisco Simón S.
Pontificia Universidad Católica de Chile*
Facultad de Letras
(C) Magister en Letras
Avda. Vicuña Mackenna 4860, Santiago (Chile)
[email protected]
236
Ramón PAJUELO TEVES. “No hay ley para nosotros…” Gobierno
local, sociedad y conflicto en el altiplano: el caso Ilave. Lima:
Asociación de Servicios Educativos Rurales, 2009, 376 pp.
Hablar en la actualidad de conflictos, no es algo que nos resulte ajeno o
que puedan ser observados como eventos lejanos o esporádicos en la dinámica
actual que ha impuesto la sociedad moderna. Más bien ––y parafraseando al
filósofo español Daniel Innerarity–– el cemento social, como nicho organizativo,
tiende más a un campo de batalla que a un calmado oasis paradisíaco, donde el
conflicto es, más bien, algo cercano que lejano. Si hilamos más fino y
observamos los sustentos actuales de nuestras formas de gobierno, el actual
régimen democrático es un espacio agonal, que celebra el conflicto,
mostrándonos una sociedad moderna más cercana ––por su alta complejidad y
contingencia–– al disenso que al consenso; más cercana a la incertidumbre que la
certidumbre, más cercana a que cada acción o intervención tienda a ser improbable
que probable. Por lo tanto, la paradoja queda instalada, pues cuando en una
sociedad como la actual hay un mayor acceso a la información, un mayor
conocimiento y mejores herramientas para abordar nuestros conflictos, estos últimos
siguen acrecentándose y causando los malestares y desencantos ante una población
que mira perpleja cómo la gestión se vuelve limitada para dar cuenta de ellos.
En este contexto general se enmarca el trabajo de Ramón Pajuelo Teves.
Un contexto de modernidad; de un régimen democrático y donde herramientas
como la rendición de cuentas, que fungen como mecanismos democráticos y
transparentes para mejorar la calidad de vida de la población, pueden encontrar
hechos como los que el libro describe. En otras palabras, una democracia que
quiere dar cuenta de mejor forma de los problemas locales, pero ––como expresa
Pajuelo Teves–– se traduce en hechos y acciones que manifiestan más bien el
abandono, la exclusión y reclamo al Estado, así como la angustia y el temor ante
los hechos que acontecen. Una de las muchas observaciones ––y explicaciones
posibles–– nos indicaría que el tipo de política, gestión y mecanismos que se usan
nos permiten visibilizar y describir que los productos del desarrollo y la
modernización han quedado como promesas. En otras palabras, podemos decir
que una política inflacionada, al tratar de dar cuenta de ellos, encuentra que en
nuestras sociedades locales rurales ––modernidades periféricas carentes y
excluidas–– los frutos de los anhelados planificadores y gestores del desarrollo se
han transformado desde mucho tiempo en quimeras.
El libro de Pajuelo Teves contiene dos trabajos realizados en momentos
distantes, pero que apuntan a observar y describir los hechos acontecidos en Ilave,
provincia de El Callao, en Perú. El hecho relevante y nodal del trabajo, del cual
nace este libro y marca una profunda tensión y perplejidad ante las formas y
procesos políticos sociales de la localidad, es la obligación de que pida
237
Reseñas
disculpas (“de rodillas”) el Alcalde de Ilave, Calli Incacutipa. La tensión
generada por aquel suceso presuponía un posible linchamiento, situación
sucedida con el antiguo Alcalde Cirilo Robles, en abril de 2004. Esta trágica y
vejatoria situación expone y saca a la luz un conflicto más profundo en las
localidades rurales, especialmente la de Ilave en la provincia de El Callao,
hecho que analiza Pajuelo Teves en su libro.
La situación a la que fue sometido Incacutipa, un Alcalde que se mostró
siempre dispuesto al diálogo y a cumplir sus promesas, obedece al suplantamiento
que éste haría de los Teniente Gobernadores de las tres zonas de la provincia en
la celebración del año nuevo andino. Los Teniente gobernadores le pidieron
cuentas al Alcalde por haber designado a otros funcionarios, y no a ellos, en
las labores de seguridad de la celebración ––las cuales ejercían de forma habitual––
así como por su mala gestión y pasividad para dar cuenta de las promesas
ofrecidas en su campaña.
Pajuelo expone en dos grandes partes de este libro el modo cómo se ha llegado
a tal situación La primera de ellas es el capítulo titulado “Municipalidades de
centros poblados y conflicto local: las lecciones del caso Ilave”, en el cual
hace un análisis de las relaciones entre la política local y los poblados menores,
relaciones que se manifiestan como críticas y que producen la muerte del Alcalde
Robles en 2004. Pajuelo expone que “los centros poblados menores son
presentados como espacios novedosos de micro política rural que responden a las
lógicas políticas comunales. En tal sentido, al multiplicarse explosivamente en El
Callao, al amparo del acelerado ciclo de modernización que ha transformado la
realidad del altiplano, han complejizado el escenario del poder local” (39).
La segunda razón se expone en el capítulo “Gobierno local, legitimidad
y conflicto: el caso de la provincia de El Callao”, en el cual lleva a cabo el
análisis más a fondo, teniendo como variable principal la legitimidad del
gobierno local. Este apartado expone el declive de las relaciones entre el
gobierno local (municipalidad) y los actores locales, lo cual permite ver el
deterioro de la gestión del Alcalde Robles, extendiendo la mirada más allá de
su muerte, donde se observaría una aparente normalización del ambiente
político local, la cual llega hasta la administración de Miguel Ángel Flores,
sucesor de Robles.
Para dar respuesta a la pregunta por cómo se ha llegado a esta situación
en Ilave, Pajuelo toma las reflexiones del intelectual francés Michael
Foucault, argumentando que los cuerpos entran en densas tramas de poder,
especialmente de ese poder que viene del Estado contra un miembro del
propio Estado, donde este último “––encarnado en el cuerpo completamente
inerme del alcalde–– resultó siendo objeto del ejercicio despiadado de la
violencia” (27).
238
La fallida rendición de cuentas por una supuesta existencia de
corrupción en el municipio, irregularidades que se grafican en hechos como
los incumplimientos en la entrega de presupuestos anuales, la reconstrucción
del puente viejo de Ilave y la no ejecución de variadas obras en los distintos
barrios, entre otras, tiene dos posibles explicaciones. Por un lado, variados grupos
de poder que actuaron para satisfacer sus intereses políticos y económicos. Por
otro, la presión de las comunidades rurales, al mando de sus autoridades
tradicionales, que ponen en la palestra un conflicto más profundo, como es la
postergación, la corrupción y las luchas de poder de la elite política local,
llevando a un manifiesto conflicto que quiebra el orden social. La comunidad,
especialmente rural, se enfrenta y gana ante el Estado, confirmando, para sí, el
poder a través de su mecanismo simbiótico: la violencia.
Lo interesante de la situación descrita tiene relación con la fragilidad en
que se encuentra un régimen democrático, de procedimiento representativo,
republicanamente ciudadano, cuando en su nicho más profundo de conformación
del orden social, dichos modelos y propuestas no han logrado dar cuenta de los
vitales indicadores de desarrollo. Esta situación hace altamente improbable la
inclusión, la igualdad o la generación de oportunidades, es decir, el cuestionado
reconocimiento de la ciudadanía respecto a que en la democracia representativa
encuentra su pobreza y debilidad mayor para dar cuenta de las aspiraciones
sociales, económicas y culturales. Como dice Pajuelo, este tipo de fisuras profundas
en el orden social local, y que puede ser extendido a gran parte de las regiones del
orbe, visibilizan la imposibilidad de construir un orden democrático efectivo bajo
un nicho altamente productivo de exclusiones y desigualdades como el modelo
neoliberal.
Tal situación permite observar la otra cara de la distinción, es decir, la
de un régimen democrático que privilegia el procedimiento; que muestra los
bajos grados de integración, cohesión social y salida violenta a conflictos que
se producen en el orden local. Cuando la violencia hace gala en tales situaciones,
es porque el poder deja de ser eficaz, lo que muestra la improbabilidad de un
orden basado en el procedimiento para dar cuenta de la producción y
reproducción de sus problemas y conflictos.
El libro de Pajuelo pone en la discusión la idea de una sociedad
moderna a secas, esto es, una forma de organización social y un modelo
democrático homogéneo para la sociedad, en general. Valdría indagar, con
ejemplos como los descritos en el libro, en la distinción entre modernidades
centrales y periféricas. No al estilo de las teorías centro-periferia de mediados
de los años 50 del siglo pasado, sino tomando como nicho organizativo una
sociedad mundial, pero haciendo la diferencia en sus modos de estructuración,
pues la forma en que se estructuran las regiones son distintas; más plásticas
diría Humberto Maturana. Es decir, una sociedad funcionalmente diferenciada,
239
Reseñas
no es algo que opere y cuadre de modo perfecto en el orden mundial, por lo
tanto, más que distinciones perfectas y homogeneizantes, habría que relevar
distinciones difusas ante una alta fragmentación social y modos de operación
que tienden a lógicas estratificadas o centralizadas.
Los conflictos que reflejan como operan modernidades periféricas, nos
llaman a buscar nuevos enfoques de teoría social que nos permitan explicar y
resolver la compleja producción y reproducción societal. Esos espacios
locales que tienden a operar con resabios estratificados en una sociedad
altamente diferenciada, podrán ser observados, explicados e intervenidos, en
pos de su desarrollo, si nos proveemos a lentes que nos ayuden a observar,
explicar e intervenir de una manera distinta al modo como se ha venido
haciendo. Siempre han existido conflictos, pero los actuales están enmarcados
en una sociedad moderna, altamente compleja, de alta incertidumbre y que no
se deja guiar por un sistema central, pero donde se siguen utilizando
mecanismos de resolución centralizados, cortocircuitados o normativos. En
esto hay que avanzar e Ilave es un buen caso que nos llama a trabajar en ello.
Arturo Vallejos Romero
Universidad de Los Lagos*
Centro de Estudios del Desarrollo Regional y Local (CEDER)
Lord Cochranne 1056, Osorno (Chile)
[email protected]
240
INFORMACIÓN PARA LOS AUTORES
Revista Alpha acoge artículos, notas, documentos y reseñas.
1. Los temas deben ser inéditos y apropiados para una revista de humanidades
(literatura, lingüística, filosofía, artes, estudios culturales, teoría crítica) o temas que
sin pertenecer exclusivamente a alguna de estas zonas del conocimiento constituyen
puntos de encuentro de las mismas.
2. El tipo de trabajo puede ser en la modalidad de estudio, ensayo, documento, nota o
reseña, escrito en español. Todas las citas tomadas de textos escritos en idioma que no
sea el español, deberán traducirse al español. El autor del manuscrito decide si
mantiene la cita en el idioma original en el cuerpo de artículo poniendo la traducción
como nota al pie o a la inversa o, en su defecto, sólo consigna la cita en su versión
traducida. En la bibliografía indicar el nombre del traductor(a) correspondiente. Si el
propio autor del manuscrito realiza la traducción, debe indicarse con la expresión
“Trad. mía” o “Mi traducción” entre paréntesis al fin de la cita.
3. Extensión recomendable de los artículos: 12 a 20 carillas mecanografiadas a doble
espacio incluyendo bibliografía. Para las notas y documentos se recomienda entre 5 a
10 páginas.
4. Todos los trabajos, exceptuando las reseñas y documentos, deberán enviarse con un
resumen (abstract) en castellano y en inglés, de una extensión de entre 5 a 10 líneas.
Incluir traducción del título del artículo y entre cuatro a seis palabras claves, en
español e inglés. Los resúmenes deberán aparecer inmediatamente después del título
del artículo. Asimismo, al final del artículo deberá escribirse la dirección postal y
electrónica del autor, indicando la institución a la que pertenece (si corresponde).
5. Los trabajos se publican sólo si son aprobados por unanimidad por el Comité de
Redacción de la Revista. En los casos que corresponda será decisiva la evaluación de
los Consultores Externos. Para efectos de la edición, el Consejo de Redacción se
reserva el derecho de efectuar las precisiones que sean necesarias para mantener el
estilo de Alpha.
6. Los trabajos deben enviarse a la Secretaría de Redacción o a la Dirección de la
Revista por correo electrónico en archivo adjunto. La copia computacional deberá
grabarse en word u otro procesador de texto usando el formato RTF. Si el manuscrito
contiene tablas, gráficos, imágenes o esquemas, se recomienda enviar una copia de
respaldo en formato PDF. Igualmente, si el autor lo desea, puede enviar por correo
ordinario, una copia en papel del manuscrito y una copia digital del mismo en disco
compacto (CD). No se admiten copias en diskette.
7. A partir del Nº 22 (Julio 2006) Alpha ha sido indexada en el registro SciELO Scientific Electronic Library online. Precisamente, una de las consecuencias de este
Alpha N° 30 Julio 2010
hecho es que Alpha a partir de 2006 se publicará semestralmente. Asimismo, a partir
del Nº 24 (Julio/2007) Alpha ha sido incluida en el Art and Humanities Index Citation
de Thomson Scientific, pasando a incorporarse a (ISI) Web of Knowledge:
http://scientific.thomsonreuters.com/cgi-bin/jrnlst/jlresults.cgi?PC=MASTER&Word=Alpha
Alpha ha completado la recepción de artículos destinados al N° 31 (diciembre
2010) por lo cual las colaboraciones que se reciban a contar de agosto 2010 serán
programadas para su evaluación correspondiente al N° 32 (Julio 2011). Alpha aparece
en julio y en diciembre de cada año. Su publicación es en versión impresa y también
en versión electrónica, según requerimientos de SciELO - Scientific Electronic Library
online.
8. El aspecto formal de uso de citas y referencias debe ceñirse en lo esencial al estilo
MLA (Modern Language Association). Las especificaciones básicas requeridas son
las siguientes:
8.1. Citas de libros o revistas académicas en papel. Las citas directas breves deben ir
entre comillas en el cuerpo del texto. Si son extensas (cuatro líneas o más), en renglón
aparte, haciendo doble retorno a inicio y final de cita, con margen adentrado y sin
comillas. En ambos casos, al fin de la cita, en paréntesis, se indica el apellido del
autor y la(s) página(s) desde donde se extrajo la cita. Si se está trabajando con más de
una obra del mismo autor, se indica el apellido del autor, el título abreviado de la obra
citada escrito en itálica y la(s) página(s) desde donde se extrajo la cita. Si en el cuerpo
del texto se anuncia la cita indicando el apellido (o nombre y apellido) del autor, al fin
de cita en paréntesis sólo se indica la página (o el título abreviado de la obra y la
página si se está trabajando con más de una obra del mismo autor); no se menciona el
apellido del autor, pues, ya fue mencionado en el encabezamiento de la cita.
Ejemplos (sólo se ejemplifica con citas breves):
a) Según Nelly Richard, “los textos de crítica cultural serían textos intermedios que
no quieren dejarse localizar según los parámetros institucionales que definen los
saberes ortodoxos” (144).
b) Se ha dicho también que “los textos de crítica cultural serían textos intermedios
que no quieren dejarse localizar según los parámetros institucionales que definen los
saberes ortodoxos” (Richard 144).
c) “La sacralización del texto corresponde a la problemática de la concepción del
texto como absoluto” (Carrasco, Nicanor Parra 95).
d) “Para el antipoeta no sólo la escritura está en crisis; la sociedad entera lo está”
(Carrasco, Para leer 88). Se procede exactamente de la misma manera si la fuente
citada es de un autor institucional o corporativo (Naciones Unidas, Consejo de Libro
y la Lectura).
8.2. Citas de fuentes en internet. En lo fundamental, se procede de la misma manera
que con fuentes tomadas de publicaciones en papel. La diferencia es que en lugar de
indicar página, se escribe la expresión “en línea”. Ejemplo: “La necesidad de preservar la biodiversidad se hace cada día más urgente, especialmente por los graves
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Alpha N° 30 Julio 2010
cambios climáticos y, también, por la profunda saturación existencial a la que nos está
llevando una modernidad contraria al orden natural del mundo” (Poland, en línea).
8.3. Citas tomadas de comunicaciones electrónicas (e-mails). Al fin de cita, en
paréntesis, se indica el autor y se escribe “correo electrónico” y la fecha que corresponda.
8.4. Cita tomada de entrevista inédita realizada por el autor del artículo. Al fin de la
cita, en paréntesis, se indica el apellido del autor, y luego se escribe “entrevista
personal”.
8.5. Cita tomada de un programa de televisión. Al fin de cita, en paréntesis, se indica
el apellido del autor (si procede), el título del programa y la estación que lo emitió.
8.6. Cita tomada de un film. Al fin de cita, en paréntesis indicar el apellido del
director y título de la película.
9. Lista de obras citadas (o bibliografía citada). Al final del artículo se hace la lista de
las obras de hecho citadas cuyas referencias básicas se han dado parentéticamente en
el texto del artículo. Se ordena por orden alfabético tomando como base el apellido de
los autores (excepto en los autores institucionales). Si se ha trabajado con más de una
obra de un mismo autor, ordenar sus obras desde la más reciente a la más antigua. Se
utiliza sangría francesa.
Carrasco, Iván. Para leer a Nicanor Parra. Santiago: Cuarto Propio / Universidad
Nacional Andrés Bello, 1999.
------- Nicanor Parra. La escritura antipoética. Santiago: Universitaria, 1990.
Barrera, Andrés. “Re: Literatura modernista”. Correo electrónico enviado a autor. 15
Nov. 2000. (En este caso, se trata de una comunicación electrónica. Se indica
el autor, título del mensaje si procede, indicación de que es un correo
electrónico enviado a: puede ser al autor o a otra persona, indicar el nombre si
es a otra persona, fecha del correo).
Matus, Alberto. Entrevista personal. 13 de octubre de 2004. (En este caso se trata de
una entrevista inédita hecha por el autor del artículo a Alberto Matus).
Mogrovejo, Norma. “Homofobia en América Latina”. L`Ordinaire Latino Americain
194 (2003):109-115. (Corresponde este caso a un artículo aparecido en una
publicación periódica).
Paulsen, Fernando. “Toleranciacero”. Canal Chilevisión. Domingo 17 de octubre de
2004. (La fuente en este caso es un programa de televisión).
Poland, Dave. “Defensa de la biodiversidad”. Roughcut. 26 Oct. 1998. Turner
Network Television. 28 Oct. 1998. (En este caso, se indica el nombre del
artículo, la fecha de publicación dado que es un artículo noticioso, el medio
por el que se publicó el artículo, fecha en que la fuente de internet fue
consultada, dirección URL).
Richard, Nelly. “Antidisciplina, transdisciplina y disciplinamiento del saber”.
Residuos y metáforas (Ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la
transición). Santiago: Cuarto Propio, 2001:141-160. (En este caso, se trata de
un artículo independiente que forma parte del libro mencionado).
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Alpha N° 30 Julio 2010
Wood, Andrés, dir. Machuca. A. Wood Producciones/Tornasol Film, 2004. (La
abreviatura “dir.” corresponde a director del film citado).
Para conocer más sobre el estilo MLA, se puede adquirir el manual correspondiente,
editado por Modern Language Association de los Estados Unidos, o revisar también
sitios de internet que publican instrucciones precisas al respecto. Buscar por google u
otro buscador digitando MLA style o simplemente MLA.
10. Se recomienda se usen las notas al pie exclusivamente para agregar información o
hacer comentarios cuyo texto no es conveniente que vaya en el cuerpo del artículo.
Para mayor información, dirigirse al Secretario de Redacción de Alpha, Mg. Nelson
Vergara Muñoz. Universidad de Los Lagos, Casilla 933, Osorno, Chile. Teléfono:
(56-64) 333139; Fax: (56)-(64) 333298. Correo electrónico: [email protected].
Todos los envíos de manuscritos deben hacerse a esta misma dirección (postal y/o
electrónica) a nombre del Secretario de Redacción, o del director de la Revista, Dr.
Eduardo Barraza Jara (correo electrónico: [email protected]).
También se puede hallar información sobre la Revista Alpha en:
http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_serial&lng=es&pid=0718-2201
y en
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Para efectos de facilitar el proceso de evaluación y edición de manuscritos, se solicita
a los autores atenerse estrictamente a las instrucciones arriba indicadas.
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Colaboraron especialmente para esta edición Aniversario:
Mauricio Maureira Ahumada
Samir Said Soto
EDITORIAL
UNIVERSIDAD DE LOS LAGOS
AVDA. ALCALDE FUCHSLOCHER 1305 – OSORNO
ANDROS IMPRESORES
SANTA ELENA 1955
SANTIAGO