la sacristía mayor de la almudena, un recinto de

AGRADECIMIENTOS:
Gratitud es sin duda el sentimiento justo y bueno que merecen todos aquellos
que supieron colocar “la tesela” indicada en el “mosaico” de este anhelo.
No es posible mencionarlos a todos, pero sí recordarlos y dedicarles este
esfuerzo. A mi madre Felicitas Martínez Alemán a quien debo todo lo que soy y a
mi hermano Miguel Herrera Martínez, ambos hicieron posible mi vida en familia e
iniciar una nueva.
Al P. Ramiro García Aragón, que me obsequió desde Roma muchos de los libros
del P. Rupnik cuando aún todo se veía tan lejano.
A Don José Luís Montes, delgado Episcopal para el Patrimonio Cultural de la
Iglesia en España, por gestionar y facilitar el trabajo de Investigación dentro de la
Sacristía.
Al P. Daniel Rodríguez Diego, colaborador del Taller Aletti, cuyas aportaciones
fueron muy valiosas.
A Casa Lamm, profesores y amigos que supieron trasmitir el amor a esta
profesión.
Especial mención merece la Dra. Elín Luque, directora de esta tesis, por su
incondicional y generosa dedicación. Sus altos valores humanos y profesionales
hicieron que el proyecto llegará a su fin.
A Juan Francisco, mi esposo y a Guadalupe María, mi hija, por quienes se
concluyó todo en el amor.
LA SACRISTÍA MAYOR DE LA ALMUDENA, UN RECINTO DE
ENCUENTRO ENTRE TEOLOGÍA Y ARTE CONTEMPORÁNEO
ÍNDICE
Introducción ....................................................................................................... 1
I. La Catedral de Santa María la Real de la Almudena .................................. 12
1.1. Reseña histórica ................................................................................... 12
1.2. La tradición de y la contemporaneidad del Arte Sacro,
litúrgico y espiritual y espiritual en la Sacristía Mayor de la
Catedral de Almudena ........................................................................... 16
1.3. Programa artístico en la Sacristía, sacramentalidad y creación ........... 21
II. El arte teológico de Marko Iván Rupnik, artista responsable
de la decoración de la sacristía ...................................................................... 31
2.1. El artista teólogo ................................................................................... 31
2.2. El taller del centro Aletti ........................................................................ 51
2.3. Materiales y técnicas, la forma, la luz, el color y su
contenido estético- teológico .................................................................. 59
III.Análisis formal e iconográfico de la obra en formatos temáticos. .......... 76
3.1. Panel central “La Sabiduría Divina” ...................................................... 78
3.2. Paneles laterales .................................................................................. 85
3.3. Panel del fondo “La Redención” ......................................................... 110
IV. Conclusiones ............................................................................................ 119
V. Bibliografía ................................................................................................. 124
VI. Fuentes electrónicas ................................................................................ 126
1
Introducción
Con la investigación: LA SACRISTÍA MAYOR DE LA ALMUDENA, UN
RECINTO
DE
ENCUENTRO
ENTRE
TEOLOGÍA
Y
ARTE
CONTEMPORÁNEO, se pretende dar a conocer, con un ejemplo concreto, la validez
conceptual y representativa que el mosaico tiene en el arte sacro contemporáneo. Se
hará a través del estudio simbólico y formal de los mosaicos elaborados por el artista
esloveno Marko Iván Rupnik en los muros de la Sacristía Mayor de la Catedral de
Santa María la Real de la Almudena, en Madrid, España.
La elección del objeto de estudio, la Sacristía Mayor de la Almudena, se debió
a motivos prácticos, tanto de acceso como de extensión, ya que sus dimensiones
hacían factible su estudio. El residir en la ciudad de Madrid hizo posible obtener la
autorización para ingresar libremente al recinto y tomar fotografías facilitando con
ello el estudio de campo.
El tema de investigación que a continuación se presenta conjuga varios intereses
personales que se incluyen y armonizan, por ejemplo; el deseo por conocer el
surgimiento, desarrollo e impacto del arte musivo1 y su influencia en el arte sacro a
través de la historia, también la posibilidad de ejercitar un estudio interdisciplinario en
la historia del arte con la teología. Además la aspiración personal por buscar la
especialización en el arte sacro cristiano. Por otro lado consideramos que tener como
objeto de estudio el trabajo de un artista
no conocido en México, podrá abrir
horizontes de profundización tanto en artistas como en estudiosos interesados en el
arte sacro, ya sea por la amplitud de sus conceptos, por la espléndida manufactura de
sus obras y por su interesante trabajo en equipo.
Con esta tesis constatamos que el artista Marko Iván Rupnik posee la capacidad
de hacer legible sus propuestas plásticas a los creyentes cristianos de tradiciones
1
Musivo. (Del lat. Musivus, de mosaico.) véase: Diccionario de la Real Academia Española,
vigésima segunda edición en http://buscon.rae.es/draeI/, consultado el 22 de marzo 2009.
2
diferentes y que con su “Estética a dos pulmones” se constituye en un excelente
exponente artístico de lo que hoy el arte sacro puede aportar, ya que puede expresar lo
que muchos creyentes conciben en su relación con Dios, con su confesión religiosa y
con el mundo; un universo llamado a la unidad en la diversidad.
El arte sacro nos ha parecido un campo siempre fértil de investigación, estudio y
de producción artística en el mundo contemporáneo. Consideramos importante y
necesario estudiar y comprender uno de los temas que más ha interesado a los artistas
a lo largo de la historia; es decir, la posibilidad que el arte tiene de expresar los
conceptos religiosos y experiencias espirituales que cada cultura y cada persona
posee.
A lo largo de la historia del arte, comprobamos que esta necesidad de expresión
se encuentra presente en el ser humano desde sus inicios hasta nuestra época, llamada
muchas veces “secular.” Y que la producción artística, en concreto la producción
sacra tiene la capacidad, con mayor o menores logros, de interpretar aquellas
realidades espirituales que el ser humano aprendió a percibir desde el principio hasta
el día de hoy.
La sacralidad es un concepto, que si bien ha sido muy claro desde el principio
de los tiempos, en los últimos siglos se le ha visto diluida. Sin embargo, hoy en día
muchos estudiosos sostienen que el hombre fue religioso desde el principio, desde la
Prehistoria, cuando comenzó a ser sapiens, inteligente y plenamente consciente.
Aseguran que la religión, la espiritualidad o sacralidad son facultades innatas en el
hombre.
Por ejemplo, el arqueólogo Julien Ries, profesor emérito en la Universidad de
Lovaina, habla en sus estudios del hombre religioso, “Homo religiosus” 2 refiriéndose
Cfr.
Ries,
Julien,
L’uomo
Milano, Jaca Book, 2007, 673 pp.
2
e
il
sacro
nella
storia
dell’umanità.
AA.VV. L’antropologia religiosa di fronte alle espressioni Della cultura e dell’arte. Atti del
Colloquio internazionale in onore di Julien Ries presso l'Università Cattolica del Sacro
Cuore, Milano, 19 febbraio 2008,ed. Jaca Book, Milán 2009, 176 pp.
3
a éste, no solo por las sepulturas o el arte mágico-religioso del Paleolítico superior,
sino por el hombre que es capaz de simbolizar, reflexionar y manifestar como sacro
elementos de la naturaleza a los que Mircea Eliade, el famoso filósofo e historiador de
la religiones llama hierofanías, es decir la posibilidad de tornar sacro los lugares o
elementos de la naturaleza donde percibe algo o alguien que le trasciende tratando así,
de explicar lo percibido y sin embargo inexplicable, inalcanzable. 3 (Fig. 1).
Ries también afirma que lo sacro es una realidad polimorfa que aunque cambia
según las culturas, los tiempos y los lugares, siempre presenta características comunes
a las civilizaciones o regiones en las que se expresaron. Califica en general a lo sacro,
como todo aquel conjunto de cosas que se separan de lo ordinario para reservarse a un
ser superior: Dios. Por lo tanto la experiencia de la sacralidad hace que el ser humano
se encuentre en un plano ontológicamente distinto a el y que le merece todo su
respeto.
Fig. 1. La cueva de las manos, 24m x 15m x 10m de altura. Pinturas rupestres
del Cañón del Río, provincia de Santa Cruz, Argentina.
No hay estudios oficiales que afirmen que las pinturas aquí expuestas tengan
una connotación sacra. Pero creemos que exponer una tesis semejante podría
abrir otra línea de investigación a los estudiosos del arte.
También en el ámbito artístico contemporáneo, se ha modificado el concepto
que se tiene sobre las producciones plásticas sacras. A veces se les ha visto como
simples manifestaciones piadosas. Incluso, las obras plásticas con fines de crítica a la
3
Cfr. Eliade, Mircea, Lo sagrado y lo profano, ed. Paidós, Madrid 1998, 192 pp.
4
religión son consideradas por no poco, como obras artísticas sacras. Nosotros creemos
que sin desmerecer su potencia artística el tema que tratan no las hacen sacras.
Sin pretender hacer un debate a las definiciones del sustantivo “arte” y del
adjetivo “sacro”, que resultaría particularmente arduo y, quizás, infructuoso,
deseamos más bien buscar la identidad del arte sacro en un lugar concreto de
ejecución y desde ahí descubrir cuál es su lugar y su finalidad específica en el mundo
actual. Sin embargo, es importante delimitar algunos conceptos que se utilizarán en
esta investigación.
Llamaremos “arte sacro” a toda aquélla producción artistíca destinada a servir
de puente entre la inmanencia
4
y la trascendencia 5 . En continuidad con lo
anteriormente expuesto, afirmamos que ya desde las primeras concepciones que tuvo
la humanidad acerca de lo sacro, las personas, objetos, lugares, tiempos o edificios
sacros, eran realidades apartadas que se reservaban a un fin religioso o que se
consagraban a la divinidad. El arte pudo convertirse en un medio de transmitir a los
hombres la visión de una idea divina, de ahí que desde la prehistoria hasta nuestros
días podemos comprobar la presencia del arte sacro en la historia de la humanidad.
Por eso es imposible negar que hoy como hace siglos, existan artistas que
experimentan una potencia misteriosa diferente de lo ordinario, algunos poseen una fe
4
Inmanencia. Es el ente intrínseco de un cuerpo; en filosofía se califica a toda aquella
actividad como inmanente a un ser cuando la acción perdura en su interior, cuando tiene su
fin en ese mismo ser. En teología se refiere a la intuición que se tiene de Dios como cercano a
todas las circunstancias de la vida. Creador cercano a sus criaturas y familiar. Por eso para los
cristianos, todas las situaciones de la existencia, personales y comunitarias, sirven para orar.
La inmanencia de Dios se expresa muchas veces mediante la imagen de la maternidad (cf. Is
66,13; Sal 131,2). Cfr. Esquerda Bifet, Juan, Hemos visto su estrella. Teología de la
experiencia de Dios en las religiones, BAC, España, p. 3.
5
Trascendencia . Se refiere a ir más allá de algún límite. También llamada dimensión
trascendental. Generalmente el límite es el espacio- tiempo lo que solemos considerar como
mundo o universo físico. En la teología cristiana es la capacidad de intuir a Dios lejano,
supremo, omnipresente, incomprensible, misterio, Dios creador del hombre, siempre mas allá
de la vida humana. Cfr. Ibíd., p.15.
5
que les llega a afirmar que “todo gran arte es religioso, en el sentido que remueve las
más profundas raíces del ser humano, haciéndolo sentir su esencial contingencia”6, no
pocos afirman que la autenticidad artística nunca podrá prescindir de su sacralidad
espiritual. El hecho de pretender clausurar o dar por terminada tal dimensión sería
acabar con el arte mismo, “con algo que es esencial al arte y a toda la sociedad”7.
Ahora bien, acercándonos cada vez más a nuestro objeto de estudio, vale la pena
explicar que en el cristianismo lo sagrado se denomina «santo»,
el Santo por
antonomasia es Dios. Y todo lo que se refiere a Él, debería participar de esa santidad.
Sin embargo, esta palabra se suele reservar para las personas, en tanto que a los
objetos y demás realidades —el arte, por ejemplo— se les aplica el adjetivo de
«sagrado».
Lo sacro, también supone la idea de “sacrificio” 8 . En efecto, mediante el
sacrificio el hombre ofrece lo mejor que tiene a la divinidad, con el objeto de honrarle
y alcanzar su favor. La celebración de un sacrificio, material o espiritual, nunca ha
sido algo arbitrario o improvisado, ni siquiera en las primeras manifestaciones
religiosas conocidas en la historia, sino que, por el contrario, exige una preparación a
veces rigurosa que muchas veces se traduce como purificación —continencia o
ayuno—. Esto, en el cristianismo y concretamente en el catolicismo tiene diversas
manifestaciones o tradiciones y se le denomina liturgia 9.
6
J. Plazaola, El arte sacro actual, BAC, España, 2006, p. 22.
7
A. Tapies, Arte y contemplación interior. Citado por: Casa Otero Jesús, Estética y culto
iconográfico, BAC, España 2003, p. 463.
8
En religión el sacrificio se refiere a un acto que hace visible la expiación, la propiciación, la
unión mística con la divinidad, el tributo de amor y homenaje. Véase, Asociación de Editores
del Catecismo Catecismo de la Iglesia Católica, España 1992, p. 340.
9
Liturgia. Se llama así al culto público efectuado por la iglesia católica en nombre de Dios y
en comunión con todos los bautizados. Incluye ritos, ceremonia, oraciones y otras
expresiones de culto. La liturgia principal es la Santa Misa. Aunque también la vida se
considera una existencia litúrgica cuando se es vivida en comunión con Dios. La liturgia es
un gran edificio que se ha ido construyendo a lo largo de los siglos, según la Iglesia ha ido
teniendo conciencia de ella misma y de su relación con Dios. Se trata de una labor
6
Otro concepto por aclarar es lo que entenderemos por “arte religioso” y con ello
nos referiremos a toda manifestación artística que tiene como tema un contenido
espiritual. Sin embargo es preciso subrayar que para la Iglesia, tanto católica como
ortodoxa y sus variantes cristianas, un mero tema de inspiración religiosa no autoriza
la introducción de dicho objeto en el ámbito del culto, algo que sólo es posible
mediante su consagración por parte de la autoridad de la Iglesia. Podríamos citar
como ejemplo a los iconos, que tienen un rito y oraciones propias que los consagran
para ser venerados por los creyentes, todas estas oraciones son recitadas y compuestas
por las autoridades de la Iglesia ortodoxa, en cambio los exvotos tradicionales
mexicanos son objetos de piedad que no necesariamente son bendecidos ni
introducidos a la contemplación y veneración de los fieles, luego entonces esto se
entiende como un arte religioso o de piedad popular.
En sintonía con lo anteriormente expuesto, en nuestro presente estudio sobre la
Sacristía Mayor de la Almudena, al aludir al término: Arte sacro, nos referiremos a
toda aquella manifestación artística que se ha puesto al servicio del culto, que se ha
«consagrado» mediante un rito específico a la liturgia católica.
En cuanto a la metodología utilizada en la presente tesis, aclaramos que este
plan de investigación descansa sobre dos soportes: el uno se refiere a la parte teórica y
argumentativa y el otro se concentra en el trabajo de campo. La primera se logró a
través de un arduo trabajo de recopilación, lectura, traducción y estudio de libros y
artículos publicados por Marko Ivan Rupnik. Con el paso del tiempo y ya viviendo en
España, adquirimos y consultamos todo lo que el autor y sus colaboradores iban
publicando. Algunos de sus artículos fueron localizados en Internet así como
entrevistas que se le hicieran en diversas ocasiones, ya sea por la inauguración de
alguna obra o por comentarios a su trabajo en congresos o encuentros teológicos.
Cabe mencionar que su producción literaria es amplia ya que el artista es profesor de
acumulativa y depuradora, y hasta tal punto tiene importancia, que Joseph Ratzinger llegó a
afirmar que la Iglesia «no ha de definirse ni por sus oficios ni por su organización, sino por su
culto litúrgico, es decir, como comunidad de mesa en torno al Resucitado que la congrega y
reúne en todo lugar. Véase, Poupard, Paul, Diccionario de las Religiones, Herder, España
1997, p.1019.
7
universidad, ensayista, filósofo, teólogo y poeta. El segundo soporte metodológico al
que nos referimos es fruto de varias visitas a la Sacristía Mayor en Madrid y a la
observación y comparación minuciosa de la obra.
La tesis está organizada en tres capítulos, subdivididos los dos primeros
en tres incisos y el último en cuatro. Los dos primeros capítulos dedicados al
argumento y a la investigación tanto del artista como de la Sacristía. El último,
recopila los resultados del trabajo práctico. Presentamos al final las conclusiones a las
que nos llevó esta investigación.
Con el primer capítulo: La Catedral de Santa María la Real de la Almudena nos
propusimos conocer el soporte de la obra en cuestión y explorar su significado. Por
eso nos dimos a la tarea de conocer la historia de la Catedral pero sobre todo de las
funciones de la Sacristía y poder concluir la razón de los temas elegidos para
decorarla. De ahí se desprenden los tres incisos que lo componen: Primero la Breve
historia, segundo: La tradición y la contemporaneidad del arte sacro, litúrgico y
espiritual en la Catedral y el tercero; Decoración de la Sacristía, sacramentalidad y
creación.
El segunda capítulo titulado: El arte teológico de Marko Iván Rupnik, nos
interrogamos sobre las influencias teóricas que recibe y la eficacia de su propuesta
para el arte sacro contemporáneo. Por ello debíamos conocer la manera en que realiza
estos mosaicos, el porqué elige esta técnica, su praxis grupal y comprobar si esto es
congruente con su reflexión teológica y con la propuesta artística que él describe así:
“La única alternativa que me parecía realizable y en la que creía, a finales del siglo
XX, era un mosaico del que emergiera, sobre todo, su materialidad” y que con su
“estructura física pudiera hacer nacer un nuevo lenguaje autónomo del arte” 10 .
10
Rupnik, Marko Iván, “Como me he acercado al mosaico de la Capilla”, en La Capilla
“Redemptoris Mater del Papa Juan Pablo II, Monte Carmelo, Cd. Del Vaticano 2002, p.176.
8
Profundizar en el pensamiento del artista dio como resultados el primero y
segundo incisos, titulados: El artista teólogo y el taller del Centro Aletti, con ellos
nos dimos cuenta que su pensamiento se enraíza en una larga tradición oriental
cristiana que va desde San Irineo, San Basilio, Máximo el Confesor, Efrén el Sirio
etc.
Por ejemplo de San Atanasio posiblemente adquiere su percepción de la
encarnación de Cristo, la divinización y la filiación divina, que luego aplicará al
concepto que el artista tiene sobre la “encarnación de la formas en el arte”.
El artista Marko Iván Rupnik
expresa que en sus primeros años se ve
influenciado por Kandinski y las transvanguardias. “Yo pertenecía al arte
contemporáneo, primero abstracto, luego de la transvanguardia, y creo que conozco el
espíritu de estas corrientes desde dentro”
11 .
Su tesis de licenciatura versa sobre
Vassili Kandinski y lleva por título “Acercamiento a una lectura del significado
teológico del arte moderno a la luz de la teología rusa.” Más tarde se interesa por la
poesía simbolista y elabora una segunda tesis sobre el significado teológico misionero
del arte en la ensayística de Vjačeslav Ivanovič Ivanov.
El recientemente fallecido Cardenal Spidlik marca su quehacer artístico:
Tanto mi encuentro con mi padre espiritual, el padre Spidlik, como el
estudio del padre de la poesía simbolista rusa, Ivanov, como el encuentro
con el arte paleocristiano han hecho que me diera cada vez más cuenta
de que el arte es un servicio y que el artista no puede simplemente
expresarse a sí mismo. 12
Por tal motivo leímos varios de los libros escritos por el Cardenal Tomás
Spidlík, aquellos dedicados a la producción del artista en cuestión y a la espiritualidad
oriental cristiana así como otros que escribieron en común. También me acerqué a la
ensayística de Vjačeslav Ivanovič Ivanov y al pensamiento místico y religioso de
Vladimir Soloviev ya que ambos están presentes de manera importante en el quehacer
del artista.
Rupnik, Marko Iván, “Evangelizar hoy exige redescubrir la belleza”, entrevista concedida
al diario Zenit, 2002, consultado en: http://www.zenit.org/article-7423?l=spanish, 20
noviembre 2012.
12
Ídem.
11
9
Algunos comentaristas a la obra de Rupnik hacen notar que de Pavel
Evdomikov hereda una visión trinitaria del cosmos y de la existencia humana así
como la importancia del diálogo interreligioso y el procedimiento artístico entre el
absoluto buscado y encontrado. 13
También creemos que sintoniza con Olivier
Clément 14 sobre la manera de concebir la belleza, afirma lo siguiente: “como una
unidad realizada, como la capacidad de crear la unidad poniendo a salvo la diversidad
en una dimensión dramática, de luz y canto”. Sabemos que Olivier Clément y Rupnik
se frecuentaban y que ambos mantenían un lazo fuerte de amistad, por eso no es de
extrañar un reciproco enriquecimiento.
Otras de las fuentes a las que recurrimos fue al Magisterio Pontificio de los
últimos años. No cabe duda que la carrera artística de Rupnik tiene como trasfondo el
magisterio de Juan Pablo II. Revisamos cartas, homilías y discursos que el Pontífice
pronunció sobre el tema del mundo del arte. En la carta de este Pontífice a los artistas
en la Pascua de 1999, se enuncian nociones que el artista esloveno utiliza. Por
ejemplo: el concepto de arte, la idea de transfiguración de la materia, la visión del arte
como servicio del bien común, como promotora de diálogo, la misión o vocación del
artista etc. Por ejemplo, Juan Pablo II expresó metafóricamente que el cristianismo,
como un solo cuerpo, tiene necesidad de respirar con dos pulmones, el de oriente y el
13
Pavel Nicolaievic Evdokimov, es considerado uno de los mejores maestros de la teología y
de la espiritualidad ortodoxa del siglo XX, nació en San Petesburgo, Rusia en 1901 y murió
en Meudon, Francia el 16 de septiembre de 1970. Contribuyó notablemente a la comprensión
del pensamiento ortodoxo en Occidente, fue de los primeros en introducir la figura del
místico Pavel Florenskij en el mundo occidental.
Entre sus obras:
La mujer y la salvación del mundo 1958
Teología de la belleza 1972
Cfr. en línea: giornoxgiorno.myblog.it, 20 noviembre de 2012 y Caamaño, José Carlos, “La
materia transfigurada: perspectivas teológicas de Pavel Evdokimov”, Revista de teología,
tomo XLVI, No. 98, abril 2009; 95- 107. Consultado en: http://ebookbrowse.com/la-materiatransfigurada-pavel-evdokimov-pdf-d260914139, 20 noviembre de 2012.
14
Olivier Clément era uno de los testigos más estimados y fecundos de la Ortodoxia en
occidente. Nacido en Paris en el año 1921, ateo hasta los 27 años, muere en Francia el 15 de
enero de 2009. Clément, Oliver, Surcos de Luz, La fe y la belleza, Monte Carmelo, España
2005.
10
de occidente. Y fue este mismo Pontífice que pidió al P. Rupnik y su equipo la
decoración “Capilla Redemptoris Mater” en el propio Palacio Apostólico del
Vaticano entre los años 1996 y 1999. Rupnik expresa:
La iniciativa fue directamente del Santo Padre y fue una voluntad neta suya de
renovar la Capilla «Redemptoris Mater» con un arte capaz de hacer aparecer estos
tesoros de la Europa cristiana de Oriente y del Occidente, los «dos pulmones» de que
hablaba Ivanov, autor de mi tesis, expresión que el Papa ha usado tan frecuentemente.
Quizá también el Santo Padre conocía mi pintura, mi investigación tanto pictórica
como teológica en esta línea de «los dos pulmones».15
En el último inciso del segundo capítulo departiremos sobre las técnicas y los
materiales. Hoy, más que nunca, sabemos que el estudio de los procedimientos y de
los materiales utilizados por los artistas, aportan información a los estudiosos del arte,
por este motivo decidimos incluir el inciso: Materiales y técnicas, la luz y el color y
su contenido estético-teológico. La atención se centró en dos elementos que competen
sustancialmente a nuestra disciplina; la técnica y los materiales. Los materiales, ya sea
en cuanto a su aspecto físico: tonalidad, luz, dureza, transparencia y en tanto a su
dimensión: económica, filosófica y teológica. Asimismo abordaremos el tema de las
técnicas, los soportes, los aglutinantes, para terminar con dos importantes elementos
técnicos y simbólicos: la luz y el color.
El último inciso de este trabajo de investigación es un ejercicio de análisis
formal y simbólico de la obra y es, al mismo tiempo, la base principal del trabajo de
campo in-situ. Como fuentes primarias tuvimos los mosaicos mismos en la catedral.
Como fuentes secundarias, entrevistas, bibliografías, fichas técnicas de la obra y
fotografías tomadas con la autorización de los responsables del acervo artístico de la
catedral. Algunas imágenes complementarias que aparecen en esta tesis provienen de
los libros: La Catedral de la Almudena mosaicos de la Sacristía Mayor y Sala
Capitular, Monte Carmelo, Madrid 2008, Los colores de la luz, Monte Carmelo,
España 2003. La Capilla “Redemptoris Mater” del Papa Juan Pablo II, Monte
Carmelo, España 2002.
15
Ídem.
11
Para presentar la información decidimos organizarlo por formatos temáticos
con base en sus muros arquitectónicos, sin perder por ello la visión de conjunto pues
es así y en relación de uno con otro como se puede llegar a una lectura completa y
acertada del mosaico en cuestión. Para ello las visitas se multiplicaron, pudimos
entrevistar a los responsables cercanos del museo, nos permitieron tomar las
fotografías, hacer mediciones, observar y tocar. De ninguna manera restringieron el
tiempo y se mostraron siempre amables. Aunque deseábamos tener acceso a los
archivos que podrían tener la Catedral relacionados a la elaboración de los mosaicos,
esto es: contratos con el artista, compras de material, transportación, honorarios,
costos, y demás, nos informaron que no los tenían y que podríamos encontrarlos en el
taller del artista en Roma, por motivos de tiempo y salud no nos fue posible seguir su
búsqueda. Sin embargo, nos comentaron que actualmente un metro cuadrado de estos
mosaicos rondan los 700 euros, aunque no hay posibilidades de comprobar esta
información.
Finalmente, concluimos que el arte sacro sigue vigente en la actualidad en
manos de artistas profesionales, teológicamente preparados, quienes producen obras
de gran calidad plástica. Comprobamos que el mosaico actual posee validez
conceptual y representativa en el arte sacro contemporáneo. Estas obras continúan
expresando aspiraciones trascendentes de los hombres y mujeres de hoy y son parte
de la misión patrimonial artística cristiana que enriquece a la sociedad
contemporánea.
A continuación iniciaremos nuestro andar con el primer capítulo de esta tesis,
pero antes podemos concluir nuestra introducción y disponernos a lo que vendrá con
una frase del artista en cuestión: “El arte contemporáneo es sagrado porque es una
traducción directa del corazón humano”. 16
16
Rupnik, Marko Iván, “La verdad sólo tiene un camino, la Belleza”, entrevista de Pablo
Velasco, revista Debate Actual, número 13, Noviembre de 2009.
12
I. La Catedral de Santa María la Real de la Almudena
Nos parece particularmente importante iniciar nuestro trabajo situando y conociendo
el lugar donde fueron elaborados y donde hoy permanecen los mosaicos del Taller
Aletti. En el primer inciso, nos porponemos dar una mirada a la historia de la Catedral
madrileña y situar espacialmente el objeto de nuestro estudio. En un segundo
momento profundizaremos en el arte litúrgico contemporáneo y la importancia de la
sacristía en los templos cristianos; volveremos a la tradición que lo engendra y
concluiremos con la expresión contemporánea que nos ocupa.
1.1. Reseña histórica
La Catedral de Madrid se construyó en un largo periodo, alrededor de 300 años.
Varios monarcas españoles, desde Carlos V hasta Felipe IV intentaron establecer una
sede episcopal en Madrid. El proyecto de la actual Catedral de Santa María la Real de
la Almudena inició bajo el reinado de Isabel II en 1851. Para su edificación se derribó
la antigua Iglesia de Santa María, el 22 de diciembre de 1868. Al mismo tiempo, la
Congregación de Esclavos de la Virgen de la Almudena, apoyados por la reina María
de las Mercedes de Orleáns, esposa de Alfonso XII, solicitaron al Arzobispado de
Toledo la construcción de una nueva iglesia dedicada a ésta. Al morir la reina, el rey
inició la construcción del templo que sería también mausoleo para su difunta esposa.
El rey encomendó el proyecto a Don Francisco de Cubas González-Montes y se
colocó la primera piedra el 4 de abril de 188317.
En 1885, el papa León XIII erige la diócesis de Madrid, y la Iglesia de la
Almudena pasó a ser Catedral. Cabe destacar que este recinto sacro fue proyectado
como parte del conjunto arquitectónico del Palacio Real y por tal razón tiene una
inusual orientación norte-sur.
El Marqués de Cubas, Don Francisco de Cubas González-Montes, diseñó una
17
Cfr. Cervera Barranco, Pablo, La Catedral de la Almudena Mosaicos de la Sacristía Mayor
y la Sala Capitular, Monte Carmelo, España 2008, p. 9.
13
catedral estilo neogótico-florido francés con planta de cruz latina y capillas laterales y
un gran crucero con tres naves. Sin embargo, al morir el Marqués le sucedieron varios
arquitectos, uno de los cuales, el arquitecto Juan Moya Idígoras, hizo variaciones
importantes al proyecto inicial. El arquitecto Moya (1867 – 1953), fue un ferviente
admirador del neobarroco, fungió como Arquitecto de Palacio y Sitios Reales18.
Durante la guerra civil española (1936-1939), la construcción se paralizó. Fue
hasta 1944 cuando se promueve un concurso nacional para continuar la obra con
influencias de la arquitectura del s. XVIII, más acorde con el Palacio Real. Los
arquitectos Fernando Chueca Gotilla y Carlos Sidro de la Puerta obtuvieron el primer
lugar en el concurso y resolvieron el proyecto con la reducción de la altura del nuevo
edificio, haciendo que la nave central midiera 25.8 en lugar de 32 metros, para lograr
proporciones menos afrancesadas y más castellanas. Las obras de estos dos
arquitectos comenzaron hasta 195019.Durante la alcaldía de José Escrivá de Romaní,
Conde de Mayalde, se construyó la fachada principal del templo y elevaron las naves
del templo antes del crucero. (Fig. 2)
Nuevamente, las obras se paralizaron desde 1965 hasta 1984, cuando el
entonces Cardenal Arzobispo de Madrid-Alcalá, Ángel Suquía Goicoechea formó un
patronato que logró acelerar notablemente las obras20.
Las labores concluyeron en junio de 1993 y, ese mismo año, el Papa Juan Pablo
II viajó a Madrid para consagrar la nueva sede arzobispal. Fue la primera vez que un
pontífice consagraba una Catedral fuera de Roma.
Desde 1998 los trabajos de embellecimiento de la catedral no han cesado, se han
elaborado murales, techos, vidrieras, pinturas, además de restauraciones importantes.
Bravo Cabañas Miguel, El arte español del siglo XX; su perspectiva al final del milenio,
Madrid 2001, CSIC, p. 37.
18
19
Cfr. en línea: http://otraarquitecturaesposible.blogspot.com.es, consultado 8 de diciembre
2010 y Cervera Barranco, Pablo, La Catedral de la Almudena Mosaicos de la Sacristía
Mayor y la Sala Capitular, Monte Carmelo, España 2008, p. 9.
20
Cfr. Ibíd. p. 10.
14
Dentro de este programa artístico se realizaron en el mes de octubre de 2006 los
mosaicos de la Sala Capitular y en mayo y junio de 2011, la Capilla del Santísimo.
Los trabajos musivos fueron elaborados por el centro Aletti, de Roma, taller
dependiente del Pontificio Instituto Oriental bajo la dirección de Marko Iván Rupnik.
En esta tesis nos concentraremos en los mosaicos de la Sacristía Mayor, efectuados en
el mes de septiembre de 2005.
Hemos hecho un brevísimo recorrido por la historia de la construcción de la
catedral madrileña, un templo que sorprende por su envergadura y disposición.
El interior expresa alegría y dinamismo dentro de una fuerte estructura arquitectónica.
(Fig. 3). Los mosaicos se localizan en recintos íntimos como joyas que custodiar.
Ahora nos acercaremos a la Sacristía Mayor. (Fig. 4)
Fig. 2. Fachada principal de la Catedral de Santa María la Real de la
Almudena, Madrid, España.
Fotografía: Mara Aguilar Cano, 2007.
15
Fig. 3. Frescos y vidrieras del
artista Kilo Arguello en la
Catedral de Santa María la Real
de la Almudena, Madrid,
España.
Fotografía: Cecilia Herrera,
2009.
Sacristía
Mayor
Fig. 4. Fachada principal de la Catedral de Santa María la Real de la Almudena, Madrid,
España. Señalamos la ubicación de la Sacristía. Fotografía: Cecilia Herrera, 2009.
16
1.2. La tradición y la contemporaneidad del arte sacro, litúrgico y espiritual en la
Sacristía Mayor de la Catedral de la Almudena.
En este inciso nos proponemos conocer física y simbólicamente el recinto específico
para el que fueron pensados y elaborados los mosaicos, objeto de nuestro estudio.
Éstos pertenecen a un templo católico en concreto y a un espacio bien delimitado
cuya función es servir a la liturgia: la Sacristía Mayor de la Catedral de Madrid.
Tanto la iglesia católica como la ortodoxa utilizan el término “arte litúrgico” y
con ello hacen referencia a toda aquella producción artística destinada a las
actividades cultuales o litúrgicas; es decir, los elementos materiales y sensibles —
edificios, objetos, fórmulas y ceremonias— imprescindibles para que el acto de culto
se produzca.
Un templo es importante dentro del cristianismo porque según su doctrina y
tradición, a Dios no se le reverencia sólo con actos exteriores o sólo en la intimidad
del pensamiento, sino con todo el ser, por eso el culto divino ha de ser una actividad
espiritual y material, individual y colectiva a un tiempo. El templo es la demostración
palpable de ello.
La segunda razón es práctica, los templos son necesarios para la administración
de los sacramentos y para cierto tipo de oración comunitaria o particular. Para los
creyentes, Dios está presente en estos templos de un modo singular, por lo que estos
edificios devienen en instrumentos de salvación y santificación. De ahí que se suela
admitir que una de las funciones propias de los edificios consagrados es su
expresividad, entendiendo a ésta, como atmósfera intencionalmente cualificada que
remite a otras realidades. Por tanto los templos, como espacios eclesiales, tienen
especial relevancia como lugar de encuentro y acogida de la Iglesia, entendida como
asamblea reunida que toma un espacio y un lugar donde puede congregarse en
comunidad.
17
La arquitectura católica y los objetos litúrgicos, tal como ahora la conocemos,
surgen históricamente a finales del siglo XIX con el impulso dado por el Movimiento
Litúrgico 21 y el Concilio Vaticano II.
Se ha dicho que el Concilio Vaticano II, convocado por Juan XXIII en 1959
abandonó el cristocentrismo22 para subrayar la acción del Espíritu Santo, potenciando
la imagen teológica de Pueblo de Dios en peregrinación. Esta perspectiva
pneumatológica
21
23
tuvo una considerable influencia en el concepto teológico del
Movimiento Litúrgico. Dicho movimiento nació a mediados del siglo XIX en algunas
abadías benedictinas centroeuropeas. Desde sus inicios estuvo rodeado de polémica, porque
cuestionaba uno de los pilares de la Iglesia: la manera de celebrar los misterios de la fe, la
liturgia. Su programa se concretó en cinco puntos:
• el retorno a las fuentes
• la potenciación del sentido del misterio
• la devolución del protagonismo del culto a Dios
• la primacía cultual del sacrificio del altar
• el protagonismo del pueblo de Dios es la celebración.
Tras la Segunda Guerra Mundial, la polémica arreció, y el papa Pío XII tuvo que
intervenir con su encíclica «Mediator Dei et hominum» (1947), cuyo título es realmente
significativo. Así, el Movimiento Litúrgico recibía el respaldo de la Santa Sede, que matizaba
su contenido y sus aplicaciones prácticas. En el fondo, la base de la polémica no era el propio
Movimiento Litúrgico, sino su potencial transformador. En el caso de la iglesia católica, ese
espíritu transformador latente estalló de manera incontrolada en la década posterior. Cfr.
http://www.verbodivino.es/documentos/PrimerCapituloPDF/634.pdf,
Floristán,
Casiano,
Diccionario abreviado de Liturgia, Verbo Divino, 2a edición, Madrid 2007, consultado el 30
marzo 2009.
22
Cristo centrismo. Término teológico usado desde el siglo pasado para expresar un dato
antiguo, originario de la religión cristiana, que se refiere a la centralización y la fuerza
unificadora del misterio de Cristo tanto en la reflexión sobre la fe (teología) como en la
experiencia de la misma (espiritualidad), e incluso en su comunicación (catequesis y toda
forma de anuncio). Cfr. Poupard, Paul, Diccionario de las Religiones, Herder, Madrid 1997,
p. 360.
23
Pneumatológico. Es un término que proviene del griego Pneuma que significa "espíritu",
soplo, hálito, viento; y que metafóricamente describe un ser inmaterial o influencia, y -logía,
- tratado, estudio. Se define como el estudio de seres espirituales y fenómenos, especialmente
18
espacio sacro: una iglesia cristocéntrica completamente orientada hacia el altar no
parecía apropiada durante más tiempo. La constitución apostólica sobre la liturgia
«Sacro Sanctum Concilium» (1963) no hizo declaraciones específicas con respecto al
diseño espacial u ornamental de los objetos sagrados, sino que se limitó a hacer
recomendaciones pastorales para conseguir una mayor implicación de los fieles en la
liturgia. Esto favoreció varias modificaciones de gran alcance en el interior de las
iglesias.
En cuanto a la Catedral de la Almudena, podemos decir que aunque su
planeación arquitectónica es anterior al Vaticano II, no lo es el ambiente que la anima
en su decoración y distribución.
Los espacios sagrados tienen una función propia y ésta función está también
orientada a la participación de los fieles con Cristo. La sacristía tiene una dignidad
especial, por ser el lugar anterior a “lo más sagrado”, lo más reservado. Precisamente
eso significa su nombre: sacristía = cercano a lo sagrado. Una sacristía es el lugar
destinado para guardar los objetos y vestiduras sagradas, y donde ordinariamente se
revisten y preparan los ministros antes de una celebración.
Según la tradición romana, hay dos sacristías: la sacristía mayor y la sacristía
de trabajo. La sacristía mayor es como una capilla cercana al presbiterio, incluso con
un altar y una imagen a reverenciar, en la cual se guarda la debida reverencia y
silencio. Su importancia radica en ser un espacio o lugar destinado a preparación del
sacerdote, en ella se reviste externa e internamente de Cristo para convertirse en un
“Alter Cristus,” otro Cristo, un hombre consagrado, dispensador de sus sacramentos.
En cambio, la sacristía de trabajo es la sala donde se realizan las demás funciones de
preparación a las celebraciones, como la limpieza de los vasos sagrados, de los
manteles y los purificadores, donde preparan las formas de trigo que se consagrarán
como hostias y demás labores específicas a la liturgia.
las interacciones entre los hombres y Dios. En la teología cristiana pneumatología se refiere al
estudio del la tercera persona de la Trinidad, El Espíritu Santo. Brosse, Oliver Diccionario del
cristianismo, Herder, España 1998, p. 540.
19
Los espacios sagrados, como la sacristía son, para la tradición cristiana, tanto
occidental como oriental, “tabernáculos de deificación” 24 , pero tampoco se puede
decir que son los únicos, pues de esta misma sacralidad participa la creación entera, es
decir, las casas habitación, los espacios públicos, los valles, el mar y todo en la
naturaleza, son también recintos sacros, aunque los espacios reservados a la liturgia
son considerados lugares privilegiados de “cristificación” 25 donde incluso los
materiales de construcción y decoración son expresión de fe. En el caso de la sacristía
decorada por el Taller Aletti en la Almudena podemos adelantar que fue proyectada
para hacer visible este concepto arriba mencionado y que analizaremos en el último
capítulo.
El soporte arquitectónico de los mosaicos que estudiaremos son los muros de la
Sacristía Mayor de la Catedral de la Almudena, una habitación situada al lado
izquierdo de la fachada principal, hacia la plaza de la Armería. Se trata de un brazo
del mismo edificio de la Catedral y se extiende a la altura del vestíbulo de ingreso a la
nave central. El recinto que denominamos Sacristía Mayor es un sala rectangular con
seis ventanales grandes. Los de la derecha dan al Palacio real, los de la izquierda al
claustro de la Catedral.
La Sacristía tiene dos entradas. Una que sirve como entrada al Museo del
Arzobispado, de tal manera que los visitantes a la colección se encuentran al inicio del
recorrido con la sala capitular y luego la sacristía mayor. Al salir de este recinto
ingresan por un pequeño vestíbulo con ascensor que los lleva a las demás salas del
museo catedralicio. Dicho vestíbulo tiene otra puerta, por ella se ingresa a la nave
central de la catedral y por tanto es entrada y salida de los ministros. Esta puerta
queda generalmente cerrada al público. (Fig. 5)
Sabemos que la empresa encargada de la construcción de la sacristía fue Cabbsa
24
Gugerotti, Caludio, “Valores litúrgicos en la Capilla Redemptoris Mater”, en La capilla
“Redemptoris Mater” del Papa Juan Pablo II, Monte Carmelo, Madrid 2002, p. 200.
25
Cristificación. Conversión en Cristo, comunión con Cristo, un vida según la de Cristo.
Síntesis personal, Cfr. Poupard, Paul, Diccionario de las Religiones, Herder, Madrid 1997, p.
360.
20
Obras y Servicios, S.A. Pero no tienen archivos disponibles para ser consultados. 26
La decoración de la Sacristía Mayor era un tema importante en el proyecto
global de tener una Catedral digna para una de los arzobispados más importantes del
mundo. Su programa artístico no se dejo al azar. El Cardenal Arzobispo de Madrid,
primer responsable de dar por concluidas las obras en catedral lo expresa de la
siguiente manera:
“Según nuestra rica tradición, las sacristías mayores y las salas capitulares
de las catedrales españolas siempre han sido verdaderas joyas de arte. Por
este motivo me parecía de particular importancia dar gran relieve al
proyecto de estos dos espacios en nuestra catedral”.27
Cuado dieron por terminados los mosaicos se celebró un acto de inauguración y
bendición o consagración con presencia oficial del gobierno español. Así lo relata el
diario ABC el día 5 de noviembre de 2005:
“Ayer se celebró un sencillo pero significativo acto: la bendición de la
Sacristía Mayor del templo, situada en fachada oeste, la que mira a la
plaza de La Almudena, esa gran explanada -entre la Catedral y el Palacio
Real- testigo de grandes acontecimientos históricos.
Al atardecer del primer viernes de noviembre, en vísperas de la festividad
de la Virgen de la Almudena, el cardenal arzobispo de Madrid, monseñor
Rouco Varela, presidió la inauguración de la Capilla Mayor de la
Catedral. Junto al cardenal, el alcalde de la capital, Alberto RuizGallardón, y su esposa, Mar Utrera, y el vicepresidente segundo y
consejero de Justicia e Interior, Alfredo Prada[…]” 28
26
27
28
Cfr. en línea www. Cabbsa.cabbsa.com consultado 8 de noviembre de 2012.
Cardenal Antonio Ma. Rouco Varela, Arzobispo de Madrid. 11 de diciembre de 2007.
M. Asenjo, “Miguel Ángel entra en la Almudena”, ABC, núm. 40, Madrid, 5 de noviembre
2005,
edición
en
línea,
http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/madrid/abc/2005/11/05/040.html.
Fecha de consulta 10 noviembre de 2012.
21
Fig. 5. Planta arquitectónica general de la Catedral de la
Fig. 5. Planta arquitectónica general de la Catedral de la
Almudena, Madrid, España. En esta imagen se marcan con
Almudena, Madrid, España. En esta imagen se marcan con
flechas la puerta de ingreso y salida de la Sacristía.
flechas la puerta de ingreso y salida de la Sacristía.
La sacristía Mayor es un recinto que corresponde a la tradición litúrgica católica
por lo tanto su presencia y ornamentación es muy importante para cualquier catedral
occidental, debía preparar y hacer visible el misterio que se celebraría. Los
responsables de la
Iglesia Catedral de Madrid se empeñaron en tener una que
heredará la tradición latina, que sirviera a la liturgia y que tuviera un lenguaje actual y
sensible a los nuevos itinerarios teológicos, expresando los dogmas antiguos en un
lenguaje actual. En el siguiente inciso dos detendremos en estos aspectos.
1.3. Programa artístico en la Sacristía, sacramentalidad y creación
En este inciso nos proponemos enunciar el tema elegido para la ornamentación de la
sacristía y la razón de dicha elección. Ya que nuestro objeto de estudio corresponde a
una necesidad y un deseo de la Iglesia católica, deseamos en un segundo momento
presentar la estética de la iglesia de hoy, mecenas y promotora de estos mosaicos
22
contemporáneos. La selección del tema no era una cuestión sencilla; el Cardenal
Rouco
Varela
consideraba
dos
aspectos
importantes:
la
tradición
y
la
contemporaneidad. La interrogante era si el arte podría hablar a los hombres y
mujeres actuales. “[…] cuando por un lado se advierte una nueva sensibilidad hacia el
arte, y por otro, es necesario discernir qué arte plasmar hoy en los espacios
litúrgicos.” 29
El Cardenal conocía ya la obra de Rupnik; coincidió con él en Roma, cuando el
artista y su taller trabajaban en la Capilla “Redemptoris Mater”. Le parecía que arte y
la teología debían caminar juntas, “la investigación artístico-teológica del Taller de
arte espiritual del Centro Aletti, representaba un serio intento de realizar esa síntesis.”
30
Una vez convocado, Rupnik tenía claro que era especialmente significativo
dentro de la tradición que las sacristías contaran con una rica decoración artística, y
puntualizaba que “cuanto más se retrocede en la historia, más evidente se hace que la
iconografía de la sacristía esté unida a temas litúrgicos.”31 El Cardenal Spidlik insistía
en este punto de vista, donde especialmente las sacristías tenían como objetivo preciso
mostrar una visión teológica y litúrgica32 y recordaba como ya en algunos edificios
como los bizantinos, tanto la arquitectura, como la liturgia y la iconografía poseen una
unidad coherente. 33
Para la elección del tema decorativo de la Sacristía Mayor de la Almudena
se consideró que lo mejor sería traer a la memoria escenas bíblicas que representaran
29
Rouco, Varela Antonia Ma, Arzobispo de Madrid, prologo, La Catedral de la Almudena
Mosaicos de la Sacristía Mayor y la Sala Capitular, Monte Carmelo, España 2008, p. 19
30
Ídem.
31
Rupnik, Marko I, “La iconografía de la creación en la Sacristía Mayor”, en Cervera
Barranco, Pablo, La Catedral de la Almudena Mosaicos de la Sacristía Mayor y la Sala
Capitular, Monte Carmelo, España 2008, p. 19.
32
Spidlik, C. Tomás “La sacristía un universo sacramental”, La Catedral de la Almudena
Mosaicos de la Sacristía Mayor y la Sala Capitular, Monte Carmelo, España 2008. p 17.
33
Cfr. Ibíd..
23
lo que en la liturgia se hace, es decir, representar la realidad de la creación que da
paso a la nueva creación: La Redención lograda por Cristo.
En el momento histórico que vivimos los temas de ecología, cambio climático,
recuperación del universo, entre otros que van haciendo conciencia en la sociedad
actual. Las personas están preocupadas por estos asuntos ya que parece “se ha perdido
el sentido espiritual del mundo… la creación está amenazada por una posible
destrucción y se abusa de ella”. 34 En el ámbito del pensamiento teológico hay interés
por desarrollar una “teología de la ecología”. Se hacía evidente que un tema que
dignificara la creación era oportuno y también quizá, como decía Urs Von Baltasar
“La popularidad de la ecología que quiere salvar el encanto de la naturaleza es un
claro indicio premonitor de la nueva aurora de la belleza”.35 La Belleza, es un tema en
el que ahondaremos más adelante.
El artista comenta que en algunas liturgias “la eucaristía va acompañada
de oraciones teológicamente densas donde aparece la creación del mundo como
escenario que prepara la entrada de Cristo, creándose un vínculo orgánico entre
creación, encarnación y redención”. 36 El Cardenal Spidlik explica que la creación no
es sólo un florecer del universo, sino que además es revelación y salvación. La
liturgia hace presente la materia del universo (el pan, el agua, el vino, el aceite) y
estos hacen presente y desvelan la razón verdadera de su creación. La salvación en los
sacramentos. Este universo es divino porque la creación hunde sus raíces en la
Sabiduría Divina.37 Así, el tema de la creación con el trasfondo sofiológico se tenía
claro.
34
Rupnik, Marko I, “La iconografía de la creación en la Sacristía Mayor”, en Cervera
Barranco, Pablo, La Catedral de la Almudena Mosaicos de la Sacristía Mayor y la Sala
Capitular, Monte Carmelo, España 2008, p. 19.
35
Cfr. :"Teología de la Belleza", Teologie della Belleza, Rassegna di Teologia, 24 (1983) 15-
32, Pifano, Paolo. En línea http://www.seleccionesdeteologia.net, consultado 12 de
noviembre de 2012.
36
Rupnik, Marko I, “La iconografía de la creación en la Sacristía Mayor”, en Cervera
Barranco, Pablo, La Catedral de la Almudena Mosaicos de la Sacristía Mayor y la Sala
Capitular, Monte Carmelo, España 2008, p. 19.
37
Cfr. ibídem, p 18.
24
El tema iconográfico de la Sabiduría divina es recurrente y apreciado en el
pensamiento y obra de Rupnik. Mencionamos al menos un ejemplo, en las obras
realizadas en el santuario en Vepric, Croacia. (Fig. 6)
Fig. 6. Rupnik, Marko
Iván, “Sofía” Mosaico
parietal.
Sala de encuentros Vepric
(Makarska) – Croacia,
mayo 2010.
En la Introducción hemos mencionado que Marko Iván Rupnik se acerca a
los místicos y poetas simbólicos rusos desde su época de estudiante de Misionología
en Roma y probablemente antes por el clima cultural de su natal Eslovenia. Uno de
estos teólogos rusos, Vladimir Sergi Soloviev (1853 - 1900) es considerado como el
creador moderno de la sofiología, un sistema teológico que trata de resolver los
problemas de la relación de Dios con los hombres y el mundo. Soloviev tiene tres
visiones de una mujer divina a la que más tarde llamó Sofía (Sabiduría). Sofía se
convirtió para él en el principio femenino del cosmos, imagen primordial de la Iglesia
y de la Virgen y, en cierto modo, encarnado en ellas. El consideraba que la Iglesia de
Oriente y la de Occidente estaban invisiblemente unidas; y aunque reconocía el cisma
anhelaba el día en que la Iglesia fuera llevada por la Sabiduría a la unidad total que se
encuentra por todas partes en La Creación. 38 (Fig. 7.)
38
Cfr.A.V., A due polmoni, Della memoria spirituales de’Europa, Lipa, Roma 1999,
pp.81 – 190.
25
Fig. 7. Anónimo, “La
Santa Sabiduría”, 1812.
Icono ruso.
La Sofiología fue desarrollada y refinada por Pável Aleksándrovich
Florenskii (1882 - 1943), y especialmente por Serguei Bulgakov, (1871-1944). Para
este último, Sofía es la realidad inmediata de Dios y de la creación. Ella está presente
en la divinidad y en la creación y es la esencia de la Iglesia. Es también el punto de
unión entre la Sofía divina y la Sofía creada. Concibe a la Iglesia como sinergia entre
el cielo y la tierra y su savia invisible son los sacramentos 39 , mismos que se
administran en las celebraciones litúrgicas por los ministros que se preparan en la
Sacristía Mayor.
En cuanto a la liturgia y el arte litúrgico vemos oportuno hacer algunos
comentarios sobre la manera de actuar y pensar de la Iglesia, al menos en los últimos
años. La iglesia católica ha hecho posible la obra de Rupnik y él mismo se siente
artista y sacerdote dentro de la Iglesia católica, por eso nos parece pertinente conocer
su pensamiento y normas desde dentro.
39
Zust, Milan,“Percesione del mistero ed esperienza religiosa in Florenskij”, A due polmoni,
Della memoria spirituales de’Europa,Lipa, Roma 1999, pp. 237-259.
26
No podemos ni debemos hacer en este trabajo una síntesis de la reflexión
estética que la Iglesia tanto católica como oriental han hecho durante su historia, sería
una obra monumental y nos alejaríamos del objeto de nuestro estudio, pero sí
debemos al menos, exponer algunos puntos importantes que son los soportes
conceptuales de la obra de Rupnik.
Durante la historia de la Iglesia, la liturgia, a la que también se le ha
llamado “teología en acción”, dio origen a la teología como reflexión y de ella nace la
teología de los Padres de la Iglesia. De éste todo, la liturgia origina la teología
simbólica que, por su referencia a Cristo, convierte el rito en signo eficaz creado, en
un sacramento. En el plano ritual, en el ámbito del arte, la Iglesia ha optado por
conducir a una teología de la belleza que será el origen de toda la reflexión teológica
estética
Esta estética teológica, cristaliza en un recorrido pastoral la llamada “vía
pulchritudinis” -“vía de la belleza”- que ha tenido un largísimo recorrido desde las
primeras expresiones paleocristianas, pasando por las reflexiones de los padres de la
Iglesia, de los doctores, de los místicos, de los artistas, de los filósofos y teólogos
modernos, de los pontífices, hasta nuestros días.40 Nos detendremos brevemente en la
esencia de la “vía pulchritudinis” esto es: la posibilidad de conducir a los hombres y
mujeres hacia Dios.
La iglesia afirma que el significado profundo de esta “vía de la belleza” es
hacer que nos encontremos con Dios por medio de las expresiones artísticas. “Hay
expresiones artísticas que son verdaderos caminos hacia Dios, la belleza suprema, que
incluso son una ayuda para crecer en la relación con Él, en la oración”. 41
40
Cfr. Forte, Bruno, En el umbral de la Belleza.Por una estética teológica, Edicep,
Colección Diakonia Fidei, Valencia 2004, pp.167. y Pontificio Consejo para la Cultura, La
ví a
pulchritudinis,
camino
privilegiado
de evangelizaci ón y de diálogo, documento final de la Asamblea Plenaria 27 – 28 marzo
2006, http://www.mscperu.org, consultado 10 de noviembre de 2012.
41
Benedicto XVI, Catequesis durante la audiencia general de los miércoles del día 31 de
agosto de 2011, http://humanitas.cl/web. Consultado 10 de noviembre de 2012.
27
Durante su pontificado, el Papa Benedicto XVI animó a renovar el diálogo entre
estética y ética; entre belleza, verdad y bondad, los trascendentales en los antiguos
sistemas filosóficos hasta Tomás de Aquino. Los tres eran dimensiones relacionadas
entre sí e inseparables, “la belleza no es otra cosa sino la forma, en la cual el bien se
entrega y es comprendido como verdad”. 42 Se entiende también como un diálogo
también entre razón y belleza. “Una razón que quisiera despojarse de la belleza
resultaría disminuida, como también una belleza privada de razón se reduciría a una
máscara vacía e ilusoria. 43
Tanto el ahora Beato Juan Pablo II, como Su Santidad Benedicto XVI,
contemporáneos al quehacer artístico de Rupnik, hacen un llamado, tanto a los artistas
como a los creyentes a buscar la belleza auténtica, la que dona la posibilidad de
liberarse del egoísmo, salir de sí mismo y donarse al otro. “Si aceptamos que la
belleza nos toque íntimamente, nos hiera, nos abra los ojos, entonces redescubrimos la
alegría de la visión, de la capacidad de comprender el sentido profundo de nuestro
existir, el misterio del cual somos parte y del cual podemos obtener la plenitud, la
felicidad, la pasión del compromiso cotidiano.” 44
En su pensamiento está muy lejos un mero esteticismo, “La belleza
golpea, pero por ello mueve al hombre hacia su destino último, lo pone en marcha, lo
llena de nueva esperanza, le dona la valentía de vivir hasta el final el don único de la
existencia.” 45
La belleza de la creación y del arte es comprendida también como una
manera de encarnar a Dios. El anterior pontífice cita en un discurso a la filosofa judía
conversa Simone Weil: "En todo aquello que suscita en nosotros el sentimiento puro y
auténtico de lo bello, está realmente la presencia de Dios.” Y él mismo concreta:
Urs Von Baltasar, Hans, Gloria, un estética teológica, Tomo I, La percepción de la forma,
Ed. Encuentro, Madrid 1985, p. 756.
43
Benedicto XVI, Discurso al recibir a 250 artistas de renombre internacional a los que
42
recibió en la Capilla Sixtina el sábado 21 de noviembre, http://humanitas.cl/web. Consultado
10 de noviembre de 2012.
44
Ídem.
45
Ídem.
28
“Hay casi una especie de encarnación de Dios en el mundo, del cual la belleza es un
signo. Lo bello es la prueba experimental de que la encarnación es posible”.46
Rupnik entiende que el arte cristiano para los espacios litúrgicos es un
“arte de la presencia”, con esto entiende que es un arte esencial, sin detalles que
distraigan tanto al artista que elabora la obra como a las personas para quienes van
destinados. El arte litúrgico debe ser, según nuestro artista “un misterio que se
comunica”. Que suscita ante todo veneración, esa veneración que en los cristianos se
“expresa con la señal de la cruz, con la genuflexión, con la oración: porque existe la
esperanza de Dios. No basta con que uno diga: ¡maravilloso! Se requiere una vida
dentro, que haga posible darse cuenta del Misterio presente”. 47
Nos parece muy importante reproducir, al menos de manera sintética los
principios fundamentales de un arte asociado a la liturgia, tal como lo explica
Benedicto XVI en su libro El espíritu de la liturgia. Una Introducción, publicado el
año 2001, ya que como se verá más adelante, sintonizan y explican de manera eficaz
el quehacer artístico del Padre Marko Iván Rupnik. Tengamos en cuenta que el texto
se publica cuatro años antes de la elaboración de los mosaicos de la Sacristía Mayor.
El entonces cardenal Ratzinger lo expresaba en cinco puntos que a continuación
concretamos:
1. La ausencia total de imágenes no es compatible con la fe en la
Encarnación de Dios. Las imágenes de lo bello en las que se hace
visible el misterio del Dios invisible forman parte del culto cristiano.
La iconoclastia no es una opción cristiana.
2. El arte sagrado encuentra sus contenidos en las imágenes de la
historia de la salvación, comenzando por la creación, desde el
primer día, hasta el octavo: el día de la resurrección y de la segunda
venida, en el que se consuma la línea de la historia cerrando el
círculo. Forman parte de él, sobre todo, las imágenes de la historia
bíblica, pero también la historia de los santos como concreciones de
la historia de Jesucristo.
46
Ratzinger, Joseph, El espíritu de la liturgia. Una Introducción, Cristiandad, Madrid 2001,
Tercera parte, capítulo I, p. 137- 157.
Cfr. Mattei Paolo, “Un arte que despierta veneración”, en la revista 30 días, Roma, abril
2008, www.30giorni.it consultado 17 de noviembre de 2012.
47
29
3. Las imágenes de la historia de Dios con los hombres no sólo
muestran una serie de acontecimientos del pasado, sino que ponen
de manifiesto, la unidad interna de la actuación de Dios. Remiten al
sacramento —sobre todo al bautismo y la eucaristía— y en ellos
están contenidos, de tal manera, que apuntan también al presente.
Guardan una íntima y estrecha relación con la acción litúrgica. La
historia llega a ser sacramento en Jesucristo, que es la fuente de los
sacramentos. Por esto mismo, la imagen de Cristo es el centro del
arte figurativo sagrado. Cristo se representa como Crucificado,
como Resucitado, como Aquél que ha de venir y cuyo poder aún
permanece oculto.
4. La imagen de Cristo y las imágenes de los santos no son
fotografías. Su cometido es llevar más allá de lo constatable desde el
punto de vista material, consiste en despertar los sentidos internos y
enseñar una nueva forma de mirar que perciba lo invisible en lo
visible. La sacralidad de la imagen consiste precisamente en que
procede de una contemplación interior y, por esto mismo, lleva a
una contemplación interior. La imagen está al servicio de la liturgia;
la oración y la contemplación en la que se forman las imágenes
tienen que realizarse en comunión con la fe de la Iglesia. La
dimensión eclesial es fundamental en el arte sagrado y, con ello,
también la relación interior con la historia de la fe, con la Sagrada
Escritura y con la Tradición.
5. La Iglesia de Occidente no puede renegar de ese camino
específico que ha ido recorriendo aproximadamente desde el siglo
XIII. Pero tiene que reconocer la importancia fundamental y el lugar
teológico de la imagen en la Iglesia. Ciertamente, no deben existir
normas rígidas: las nuevas experiencias religiosas y los dones de las
nuevas instituciones tienen que encontrar su lugar en la Iglesia
aunque esto no implica arbitrariedad. 48
El entonces Prefecto de la Congregación para la Doctrina de la Fe expresa que
no puede haber dentro de la Iglesia un arte adecuado a la liturgia sin el don de la fe y
que el arte no puede producirse como se produce la tecnología sino que es un don.
“La inspiración no es algo de lo que se pueda disponer, hay que recibirla
gratuitamente”. Invita a renovar el arte por la fe sobretodo cuando se puede ver todo
de manera nueva. “Por eso, todos deberíamos estar preocupados de conseguir
nuevamente esa fe capaz de contemplar. Allí donde esto ocurre, el arte encuentra
también su justa expresión.” 49
Como veremos en el capitulo siguiente el artista y teólogo Marko Iván Rupnik,
48
Ídem.
49
Ídem.
30
sintoniza con estas directrices. En su juventud se confronta a si mismo, estudia la
tradición que le nutre, ora y propone un arte nuevo para la Iglesia que recorre, “la vía
de la belleza”.
31
II. El arte teológico de Marko Iván Rupnik.
El artista que ahora nos ocupa es un hombre de fe y de iglesia, dedica su vida al arte, a
la investigación, a la docencia y es sacerdote. En una entrevista se le preguntaba sobre
esta capacidad de hacer coincidir estas tareas vitales, a lo que respondía:
Nunca me he sentido dividido. Tengo una clara percepción unitaria de mí
mismo. Soy sacerdote y teólogo, en un modo, precisamente porque soy
artista, y soy un artista en un determinado modo, precisamente porque soy
teólogo. 50
En este inciso conoceremos sobre su vida, y como ha ido formulando su manera
concreta de ver y hacer arte contemporáneo.
2.1. El artista teólogo
Marko Iván Rupnik, nació el 28 de noviembre de 1954, en Zadlog, Dirija
Eslovenia. A los 19 años ingresa en la Compañía de Jesús y estudia Filosofía en
la antigua ciudad de Liubliana, centro cultural y político de Eslovenia.
En Eslovenia, los jesuitas desarrollaron desde 1575 una intensa actividad
pastoral, literaria, educativa y artística. Se les reconoce su importante labor en
publicar e impulsar la lengua eslovena y su ulterior desarrollo. 51 “El pueblo
esloveno conservó su identidad cultural gracias a la labor educativa de sus
líderes intelectuales, en su mayoría monjes y religiosos católicos”. La
reputación de los jesuitas era evidente, de ahí tal vez su decisión de entrar en la
Compañía de Jesús.
Durante la II guerra mundial y después de ésta, fueron perseguidos y
obligados a emigrar. Aun así tuvieron un importante incremento de vocaciones
y formaron un grupo estable de Misiones Populares desde 1951 hasta 1960.
Abrieron el noviciado en 1963 y el seminario menor en 1968, así como el
50
Rupnik Marko Iván, “Evangelizar hoy exige redescubrir la belleza” , entrevista para el
diario romano Zenit, edición en Internet, http://www.zenit.org/article-7423?l=spanish,
consultado 15 marzo 2008.
51
http://www.ikuska.com/europa/datos/historia/eslovenia.htm
32
escolasticado de Liubliana donde se formó Rupnik en 1973 52 y, donde pudo
encontrar la posibilidad de expresarse por medio de la pintura. Lo recuerda así:
“En el noviciado de los jesuitas se vivía una fuerte vida interior. Yo sentía un
gran necesidad de expresarme”. Le pidió a su maestro que le comprara colores,
“Él me respondió que los jesuitas, cuando hacen algo, hacen algo útil. Pero
pocos días después me trajo colores y comencé a pintar.”. Después de un tiempo
sus superiores lo mandaron a estudiar Bellas Artes.
Eslovenia se encuentra en los Balcanes, entre Croacia y Austria, en una región
en la que la historia ha visto pasar diferentes civilizaciones y culturas. Romanos,
germánicos, austrohúngaros, eslavos, entre otros. Todos ellos han dejado su legado
en la historia de Eslovenia, una historia interesante y variada.
Uno de los grupos eslavos, los eslovenos ocuparon en el siglo VI d.C. el actual
territorio de Eslovenia y algo más al norte. Los eslovenos fueron dominados por los
bávaros desde el año 743 y después incorporados al Imperio Franco de Carlomagno.
Con la división del imperio, en el siglo IX, los eslavos del sur fueron reducidos a la
servidumbre y la región al norte del río Drava fue completamente germanizada. Los
bávaros impusieron el cristianismo.53
Desde 1809, gran parte del territorio quedó dentro de las provincias ilirias del
Imperio Napoleónico. La ciudad de Liubliana se asentó como capital eslovena. Tras la
derrota de Napoleón, en 1814, se restableció el dominio de los Habsburgo. En las
revoluciones de 1848 los eslovenos reclamaron la creación de una provincia eslovena
unificada dentro del Imperio Austriaco. La primera expectativa de unión de los
eslavos del sur (eslovenos, serbios y croatas) surgió en los años 1870.54
Al término de la Primera Guerra Mundial, en 1918, en medio del entusiasmo
52
Cfr. O’Neil, Charles E., S.I. y Domínguez, Joaquin Ma., S.I. Diccionario histórico de la
compañía de Jesús, biográfico-tématico, Tomo II, Universidad Pontificia Comilla, Madrid
2001, p. 1009- 1050, en línea http://books.google.es/books
53
Granda, Stane, Slovenia, an historical overview, Government Communication Office,
Ljubljana, junio 2008, p. 120 - 50.
54
Ibídem. p. 210 - 220.
33
popular por la caída del Imperio Austro-Húngaro, los eslovenos apoyaron la creación
del Reino de los Serbios, Croatas y Eslovenos, conocido desde 1929 como
Yugoslavia.
La hegemonía serbia en el reino yugoslavo generó entre los eslovenos cierto
resentimiento, aunque menor que el croata, que derivó en un movimiento anti-serbio.
En la Segunda Guerra Mundial Eslovenia fue dividida entre Italia (el sudoeste),
Alemania (el noroeste) y Hungría (una pequeña zona al norte del río Mura). En la
resistencia eslovena se destacó el Frente de Liberación, dirigido por los comunistas.
Tras la derrota del Eje (Alemania, Italia y Japón), la mayor parte de la vieja Eslovenia
volvió a manos de Yugoslavia.
El 29 de noviembre de 1945, el rey Pedro II fue depuesto oficialmente por la
Asamblea Constituyente Yugoslava. La Asamblea redactó una nueva constitución
republicana y el país pasó a llamarse: República Federal Popular de Yugoslavia.
Más tarde, pasaría a denominarse República Federativa Socialista de
Yugoslavia, con su primer ministro Josip Broz, “Tito”, el líder croata de la resistencia
partisana. 55
El Gral. Josip Broz, "Tito” deseaba mantener una Yugoslavia unida, pero con la
represión y la dictadura solo logró aumentar los nacionalismos y los odios internos.
Sin embargo, en comparación con las otras repúblicas de la República Popular
Federativa de Yugoslavia, la República de Eslovenia tenía varias ventajas: era una
nación homogénea con un alto grado de alfabetización y suficiente independencia
económica y cultural. Llegó a ser la más industrializada de las repúblicas de la
federación.
La infancia y primera juventud de Rupnik se desarrollaron durante el gobierno
de “Tito”. Sus padres eran agricultores con una profunda identidad cristiana. Junto
con sus hermanas adquirió “la certeza de la fe” y comprendió que: “La tierra y el
55
Ibídem. p. 225.
34
universo han sido creados por Dios, y Él los habita”. 56
Desde que tenía cinco años de edad, Marko Iván observaba trabajar a su padre
en el campo, miraba sus gestos al tocar la tierra, la nieve, el grano, los alimentos, es
decir; la materia que le rodeaba y las actividades que realizaba intuyó que; “Había
algo sagrado, litúrgico, en el gesto de sus manos”, y luego cuando se preparaba a la
primera comunión le parecía haber entendido las verdades de la fe, “precisamente
mirándole a él (su padre)”. “Me daba la sensación de que veía a Alguien en la tierra,
como si hablara con Alguien”.57
Se sintió amado e integrado a una familia donde todos eran queridos. “Había un
fuerte sentimiento de pertenencia que daba esa cálida seguridad que permite al niño
sentirse libre y creativo”. 58 También explica cómo desde pequeño sentía una gran
atracción por los colores.
De niño pintaba, me gustaban mucho los colores. Me parecía sentir
incluso el calor distinto de los matices, o incluso su gusto. Me imaginaba
grandes superficies de rojo, azul, amarillo… Soñaba la masa a modelar,
pero una masa coloreada, cantidades enormes de colores de óleo,
hermosos, pastosos”. 59
El fracaso del sueño del dictador “Tito” en el país natal de Rupnik se debió a
varios factores: Eslovenia tiene una fuerte identidad nacional; más de mil años de
desarrollo histórico, una ubicación dentro de Europa Central y la identificación que
sienten con la civilización europea occidental, la religión católica con el papel
tradicional de los sacerdotes católicos, la economía más desarrollada y productiva con
un nivel de vida muy superior a muchas otras áreas de la Federación Yugoslava y, por
último, la política económica y el aumento de autonomía de que disfrutaba la
República después de la constitución de 1974.
Tres años después del reconocimiento de dicha constitución, Rupnik viaja a
56
Rupnik, Marko Iván, Los colores de la luz, Monte Carmelo, España, 2003, p.19
57
Ídem.
58
Ibídem., p. 151
59
Ídem.
35
Roma. En 1977, se inscribe en la Academia de Bellas Artes de Roma. “Comencé a
pintar en serio, intensamente”, “Pintaba con fuerza, dando desahogo a este mundo
interior…”.
60
En la Academia de Bellas Artes de Roma, se titula con una tesis
dedicada a “Luigi Montanarini y el problema de la interpretación”. 61 Rupnik hizo
exposiciones y logró tener aceptación entre los críticos de arte. 62 (Fig. 8)
Fig. 8 Rupnik, La experiencia de los
antiguos eslavos, VII, 1979
Técnica mixta sobre tela, 40 x 50 cm.
Colección privada.
A la muerte de Tito en 1980, Eslovenia se encaminó hacia un sistema político
con pluralidad de partidos. En enero de 1989 aprueban una reforma de la Constitución
que le permitió finalmente separarse de Yugoslavia.63
Eslovenia y Croacia proclamaron la independencia el 25 de junio de 1991. En
los días siguientes se desarrolló la “Guerra de los 10 días”. Que concluyó con la
Ibídem, p. 151
Luigi Montanarini fue un artista italiano, nace el 26 de julio de 1906 en Florencia y muere
en Roma 1998. Cfr., www.luigimontanarini.com, consultado 12 abril de 2007.
60
61
62
Rupnik, Marko Iván, Los colores de la luz, Monte Carmelo, España, 2003, p.19
Granda, Stane, Slovenia, an historical overview, Government Communication Office,
Ljubljana, junio 2008.
63
36
rendición del ejército yugoslavo y la independencia de Eslovenia. En este año nuestro
artista se instala definitivamente en Roma trabajando en el Centro Aletti, del cual es
director.
Hoy en día se reconoce que la homogeneidad de su población hizo de la
secesión de Eslovenia una de las menos cruentas del proceso en la ex Yugoslavia,
algo que lamentablemente no pudieron lograr las demás naciones que formaban
Yugoslavia. Finalmente, en enero de 2007, se convirtió en el primer país excomunista en adoptar la moneda común europea. 64 Actualmente, es una República
Democrática, regida en una República Parlamentaria.65
Rupnik conoció un ambiente familiar de unión, donde los valores proclamados
por el cristianismo eran vividos con gran intensidad, también conoció desde cerca
otros ritos cristianos que convivían en la región, la atmósfera se veía inundada de
expresiones contradictorias como: unidad, división, comunión… Al mismo tiempo
sabía, aunque a voz baja, de las atrocidades que se habían cometido y se cometían por
los odios y rencores enconados. Bástenos pensar en las fosas comunes de Huda Jama
(Cueva Mala), donde mas de 15,000 cadáveres de soldados y civiles, con muestras de
torturas aun están sin identificar. Todo esto seguramente fue quedando grabado en su
memoria y en su personalidad.
Siendo estudiante en la Academia de Bellas artes de Roma, tuvo la inquietud de
fundar una escuela de arte espiritual, pero en ese tiempo sus superiores le dijeron que
era muy joven. 66 Continuó sus estudios de Teología en la Universidad Gregoriana
especializándose en misionología, 67 con una tesis de licenciatura denominada
“Vassilij Kandinskij, acercamiento a una lectura del significado teológico del arte
moderno a la luz de la teología rusa”. Se ordena sacerdote en 1985. ( Fig. 9 )
64
http://www.guiadelmundo.org.uy/cd/countries/svn/History.html
Granda, Stane, Slovenia, an historical overview, Government Communication Office,
Ljubljana, junio 2008.
65
66
67
Rupnik, Marko Iván, Los colores de la luz, Monte Carmelo, España, 2003, p. 151
Misiologia. Es una rama de la teología y se encarga del estudio ordenado de la misión de la
iglesia cristiana. Cfr. http://portal.omp.cl, consultado 12 abril de 2007.
37
A nivel de las artes plásticas, reconoce que durante una época estuvo
profundamente inmerso en Van Gogh; luego en Matisse, en su dibujo esencializado
aunque vivo y que le atraía el colorismo de Nicolás de Stael.
Fig. 9 Rupnik, Cristo muere en la
plaza Tienanmen, 1989
Técnica mixta sobre madera, 130 x
152 cm. Colección privada.
En su tiempo de estudiante y de pintor independiente llegó a la conclusión que
era importante “hacer las cosas con amor y en el amor”, según las enseñanzas de San
Ignacio de Loyola, pero se preguntaba: “Si se afirma la voluntad propia, ¿cómo se
puede estar seguro de servir al amor?”, entonces decidió dejar la pintura, el arte y las
exposiciones “para ser verdaderamente libre”.
68
Años más tarde y habiendo
recobrado su quehacer de artista expresará “La humildad es una dimensión del amor.
La humildad es aquélla actitud que hace capaz de concentrar la mirada siempre sobre
el otro y la desvíe de mí”.69
68
Rupnik, Marko Iván, Los colores de la luz, Monte Carmelo, España, 2003, p.151
69
Rupnik, Marko Iván, “Teologia come creazione artistica”, en A due polmoni, dalla
memoria spirituale d’Europa, Lipa, Roma 1999, p. 209.
38
La humildad, no en sentido psicológico, sino como actitud que adoptar, como si
fuera fruto de la inteligencia o la diligencia propias, es entendida por Rupnik como
don del Espíritu Santo, que sopla donde quiere. Se trata precisamente de una
humildad teológica. De una actitud que constituye la contemplación:
Cuanto más madura en el artista la conciencia de recibir este don más se
habrá desposeído de su obra y su producción no será el campo de su
afirmación, sino de su humilde servicio. Solo así la obra podrá ser entregada
a muchas personas y muchas personas se reconocerán en ella. Con el arte es
como con el amor: se exige la humildad y la acción. Mientras más humilde
se es más se es atravesado por el amor. Mientras más se implica uno
personalmente, más universal es.70
Obtuvo el doctorado en la Facultad de Misionología de la Universidad
Gregoriana con una tesis dirigida por el Cardenal Spidlik 71 titulada El significado
teológico misionero del arte en la ensayística de Vyacheslav Ivanovich Ivanov.
V. Ivanovich Ivanov fue un poeta y dramaturgo ruso, figura prominente del
movimiento simbolista. Filólogo, filósofo, traductor y crítico literario. Su crítica
académica y literaria influyó en la interpretación de los grandes novelistas rusos,
Nikolai Gogol, Fyodor Dostoevsky y Leo Tolstoy. A partir de 1911, Ivanov, escribió
varios ensayos sobre la figura de Dostoievski que sirvieron para realizar una mejor
lectura y análisis de los elementos simbólicos de carácter alegórico y religioso sobre
la condición humana de la obra de Dostoievski. 72
En 1996, el artista jesuita recibe el encargo de decorar la Capilla Redemptoris
Mater, entonces comprendió “que el arte no es simplemente expresión del artista, sino
70
Rupnik, Marko Iván, “Teologia come creazione artistica”, en A due polmoni, dalla
memoria spirituale d’Europa, Lipa, Roma 1999, p. 215.
71
Tomas Spidlik nació el 17 de diciembre de 1919 en Boskovice, Moravia, en
Checoslovaquia (hoy República Checa). Ingresó a la Compañía de Jesús en 1940. Se ordenó
sacerdote el 22 de agosto de 1949 en Maastrich. Fue profesor emérito del Pontificio Instituto
Oriental y de la Universidad Gregoriana de Roma, murió el 16 de abril 2010 en Roma. Fue
director espiritual, maestro y amigo de Rupnik. Dirigió de su tesis sobre Ivanovich Ivanov, y
coautor con el de varios libros. Cfr. http://www.centroaletti.com/, consultado 12 de abril de
2007.
72
Cfr. http://bajoelsignodelibra.blogspot.com.es, consultado 12 de noviembre de 2012.
39
un servicio, humilde, como todos los servicios”. 73 Asumió su papel de artista como
un servicio a la sociedad y a la Iglesia contemporánea, dejando en segundo plano su
propio deseo de expresión personal, para buscar un lenguaje común, una vía de
comunicación actual.
Desde niño le gustaba el invierno de su natal Eslovenia y con ello el silencio del
paisaje nevado. “Desde agosto preguntaba a mamá cuando llegaría la nieve”.74 Sus
poesías están llenas de expresiones y detalles de quien ha sabido gustar y contemplar
la belleza de la creación:
La Luz suave
como nieve
esparce sobre las heridas de la tierra
su piedad prepara
nuestros corazones
para un nuevo arco iris de tierra.75
Rupnik expresa en repetidas ocasiones que busca la belleza que Dios imprimió
en la realidad de la creación y cree que el verdadero arte nace de la contemplación y
no de la especulación intelectual por la que el hombre acaba modificando su
percepción de las cosas. Explica que para comprender las cosas muchas veces se les
reduce a esquemas mentales muy particulares y estrechos y así las cosas se ven
obligadas a renunciar a parte de su belleza. Su particular manera de recorrer la via
pulchritudinis, es renovando y actualizando los trascendentales griegos.
Los antiguos sistemas filosóficos hasta Tomás de Aquino, eran dimensiones
relacionadas entre sí e inseparables: la belleza no es otra cosa sino la forma en la cual
el bien se entrega y es comprendido como verdad. Rupnik afirma que la verdad y el
bien encuentran un lugar sensible de existir en la belleza: “La belleza es una realidad
73
Rupnik, Marko Iván, Los colores de la luz, Monte Carmelo, España, 2003, p. 151
74
Il colore dell’amore, l’arte di Marko Ivan Rupnik e del suo atelier. Roma: Lipa, 2008.
María Amata Caló, DVD, 50 min. 2008.
75
Ibídem, p. 45
40
en la cual la verdad y el bien toman cuerpo, es decir, vienen a existir en su concreción
sensible”. 76
La belleza en Rupnik no puede ser concebida como una idea platónica, ni como
un reflejo de esa misma idea, se trata más bien de la “realización de la verdad y del
bien”.77 Su pensamiento bebe en la herencia de los Padres griegos, en los textos de los
maestros espirituales de Oriente y se enriquece de la mística simbólica de la liturgia
rusa. Por ejemplo para Pavel Nicolaevic Evdokimov, el binomio belleza-verdad no
existe en abstracto, sino que históricamente es personalizado en Jesucristo: "Yo soy la
verdad", que Evdokimov traduce "Yo soy la Belleza".
El místico ruso dice que la belleza es una realidad que va más allá de cualquier
reducción estética o intelectual porque la Belleza del Hijo, Jesucristo, surge de una
fuente precisa: la Belleza de la Trinidad.78 Dios uno, con diversidad de personas, en
comunión perfecta. En este sentido Rupnik escribe un poema que aparece en el libro
Los colores de la Luz, como comentario a una de sus obras, un acrílico sobre tela
titulado Clavado, pintura que realizó en 1987:
El grito del Agonizante desgarra las noches de todo el universo
y de cada corazón.
La forma puede parecer poco atractiva.
Pero el rojo es hermoso
y el amarillo es hermoso.
El principio de la belleza está en la luz y en los colores. 79
Otro teólogo oriental por quien Rupnik se interesa y a quien cita textualmente
en repetidas ocasiones, es Pavel Florenskj, quien dice: “La verdad manifestada es el
amor, el amor realizado es la belleza”. 80 Cristo en la cruz es el amor realizado en
extremo.
Rupnik, Marko Iván, La via de la bellezza nell’arte contemporanea, publicato en Path 4
(2005), 481- 495.
76
77
78
Ídem.
Pifano, Paolo, Teologie della Belleza, Rassegna di Teologia, 24 (1983) 15-32, en
línea http://www.seleccionesdeteologia.net, consultado 11 de noviembre de 2012.
79
Rupnik, Marko Iván, Los colores de la luz, Monte Carmelo, España, 2003, p. 104
80
Ídem.
41
Vladimir Soloviev describe a la belleza como una “tercera fuerza”, una fuerza
que entra en el mundo sin pedir un espacio para ella, sino cubriendo o protegiendo la
realidad con un manto o aureola de luz y dotándola de vida. Recordamos en este
momento la célebre alusión de Dostoievski en El idiota: “la belleza que salvará al
mundo”. Para los cristianos, Jesucristo sostiene y protege con su pasión y su cruz el
universo. Posiblemente porque “la única belleza que puede salvar el mundo es la
belleza del amor absoluto”.81(Fig.10)
Fig. 10 Rupnik, Crucifixión Universal,
1974
Témpera en papel, 30 x 42 cm.
Propiedad: Marko Rupnik.
Conviene anotar que Vladimir Soloviev, nació en Moscú en 1853 y murió en
1900. Se le reconoce como filósofo, poeta, escritor y crítico literario. La influencia de
Soloviev se encuentra presente en los escritos de los simbolistas y de los neoidealistas de la última era Soviética. Su libro Sentido del Amor es una de las fuentes
filosóficas de las obras de León Tolstoi de la década de 1880. Tal como suele
sostenerse, Soloviev fue la inspiración que Dovstoieski tuvo para el personaje de
Alyosha Karamazov, de “Los hermanos Karamazov”. Su pensamiento se caracteriza
81
A.V., Ci salverà la bellezza, Instar Libri, Torino 2009, pp. 113-126.
42
por ser «ecuménico», es decir el buscar un punto de encuentro entre las dos grandes
tradiciones cristianas europeas y con ello llegar a una apertura a la realidad global. Se
trata de un argumento de grandísima actualidad. Su fundamento es el reconocimiento
incondicionado de la existencia del otro, un reconocimiento que le llevó a rechazar
«un universalismo cultural monolítico».
Soloviev tiene la intuición de la “unitotalidad” que rige el universo y que es
reflejo de Dios. En sus reflexiones elabora bajo la forma “alma del universo”, a la
sabiduría de la que habla el Antiguo Testamento, con la cual Dios crea y rige el
universo. La sabiduría, o “Sofía” es la unidad-belleza del todo, similar a la luz divina
que, en la creación, se refracta en todos los colores del arco iris; la unidad se
manifiesta en la belleza, y la belleza tiene como contenido la unidad con Dios y en él
todas las cosas. Este punto, al que regresaremos más adelante, es muy importante en
el quehacer de Rupnik.
El artista esloveno afirma sobre la belleza que es la fuerza de la unidad que
puede cambiar el mundo dividido y sumido en la mentira y la maldad. “La belleza en
el sentido teológico es la realización de la verdad y del bien. Por tanto es una fuerza
creadora y transformadora del mundo”. La belleza posee un espacio concreto de
realización y un
principio: “El principio de la belleza es la encarnación de un
solidariedad universal. Lo dirá también así: “La belleza es un mundo penetrado de
amor”. 82
Rupnik es consciente de que hablar de belleza referido a muchas corrientes de
arte contemporáneo es muy difícil, “tan difícil como hablar de solidaridad y de
caridad al interno de un mundo individualista, donde cada uno está preocupado por el
bienestar de sí mismo”. Pero se siente llamado a hablar con su arte, sobre la verdad
del hombre, sobre unidad, comunión, composición, equilibrio, ahí donde hay
descomposición, ruptura, desequilibrio, aislamiento.83
Como podemos ver esta afirmación contrasta fuertemente con la tendencia
82
Il colore dell’amore, l’arte di Marko Ivan Rupnik e del suo atelier. Roma: Lipa, 2008.
María Amata Caló, DVD, 50 min. 2008.
83
Ídem.
43
actual a minimizar o negar la belleza y dedicarse exclusivamente a “crear obras”,
entendidas como un objeto real, simplemente presente para ser admirado y comprado.
El arte es una vocación, el artista está llamado a hacer un servicio a la
comunión. Según Rupnik solo así es posible recuperar la belleza, encarnando la
verdad y el bien. Aún en medio de los horrores que ha vivido la humanidad y que
continua sufriendo, afirmará: “La belleza no puede ser confundida, No podemos
olvidar tal belleza”84 Más aún, el mundo y por tanto el arte contemporáneo tienen una
gran necesidad de esta capacidad por crear tejidos de comunión, de comunicación.
“Se advierte actualmente una fuerte necesidad en el arte de pasar de la mera expresión
a la comunicación”.85
Tanto para Soleviev como para su discípulo Vjaceslav Ivanovic Ivanov, el
“Todo unidad” es el principio de la comunión y la posibilidad de que triunfe sobre el
egoísmo y la autoafirmación. Es el principio eclesial de la comunión que puede
vencer sobre el principio subjetivo, donde el sujeto lejos de destruirse pueda verse “en
la trama de la comunión”86 y donde el arte se libera de un mundo de sentimientos
individualistas y fragmentaciones de lenguajes. Para Rupnik solo así puede haber un
arte bello. (Fig. 11)
La Belleza es la vocación del mundo. Es atinado decir que la sigueinte frase de
Juan Pablo II podría sintetizar la estética de Rupnik y su ser artístico:
El artista vive una relación peculiar con la belleza. En un sentido muy real
puede decirse que la belleza es la vocación a la que el Creador le llama
con el don del talento artístico. La belleza es, en cierto sentido, la
expresión visible del bien, así como el bien es la condición metafísica de
la belleza87.
Rupnik, Marko Iván, La via de la bellezza nell’arte contemporanea, publicato en Path 4
(2005), 481- 495.
84
85
Ídem.
86
Ídem.
87
Cfr. Juan Pablo II, Carta del Santo Padre Juan Pablo II a los artistas, a los que con
apasionada entrega buscan nuevas « epifanías » de la belleza para ofrecerlas al mundo a
44
Y Rupnik dirá: “Hemos conocido la encarnación de Dios. La Belleza es el
cuerpo de la Verdad y del Bien”.88
Fig. 11. Marko Iván Rupnik en el
Taller de arte espiritual del Centro
Aletti de Roma. 1999.
Como podemos ver, para el artista jesuita, el arte está fuertemente vinculado a la
comunión y a la espiritualidad siendo esto mismo el motor integrador del Centro
Aletti, es decir: “propiciar la comunión de personas y de iglesias de diferente
tradición cristiana, por medio de la investigación y del arte”.89 En su vasta producción
el Taller del Centro Aletti, se ha empeñado en manifestar y construir un encuentro
armonioso entre arte, teología y liturgia. Su director el P. Rupnik afirma que su obra
es ante todo un arte espiritual. Esto nos obliga a abordar el tema: El arte espiritual y
litúrgico.
través de la creación artística, editorial Vaticana, Ciudad del Vaticano, 1999, p. 18.
Rupnik, Marko Iván, La via de la bellezza nell’arte contemporanea, publicado en Path 4,
2005, p. 5.
89
Cfr. www.centroaletti.com, consultado desde el 2005.
88
45
Tanto
la
filosofía
como
la
teología
contemporánea
entienden
por
“espiritualidad” a la cualidad, más que la entidad, de todo aquello que por naturaleza
no es materialidad, ya sea Dios, los ángeles, el alma o las experiencias más allá de lo
meramente material, que el ser humano posee en diferentes épocas históricas,
religiosas, políticas o culturales. Para decirlo de manera más clara; “espiritualidad”, es
todo aquello que no es material y que él ser humano percibe. El P. Rupnik y el
Cardenal Spidlik lo expresan así:
Los hombres se hacen cada vez más conscientes de que la vida y sus
exigencias no se construyen sin una comprensión profunda y verdadera de
toda la realidad. Siguiendo su instinto religioso, todos los pueblos han
adivinado de alguna manera que la realidad visible, para ser comprendida,
tiene que tener un nexo divino. 90
Podríamos consultar escritos ascéticos y místicos de diferentes religiones y
tradiciones 91, pero no es oportuno extenderse en este sentido, por eso hemos decidido
acotar el término a la experiencia y al concepto cristiano, por ser la confesión
religiosa que posee el artista nos ocupa.
Para un cristiano, el término espiritualidad deriva de la palabra espíritu, pero no
el del ser humano sino el de Dios, es decir: El Espíritu Santo. De tal manera podemos
decir que “la espiritualidad no es un estado, sino un movimiento que se obtiene por la
participación en un impulso regenerador[…]”92. Es una experiencia y una percepción
inequívocamente identificable que puede perfectamente abarcar un conocimiento
directo, reflexivo, cognitivo del ser humano en sí mismo, de sí mismo, de lo que lo
rodea, lo relaciona y lo abre a lo incondicionado o inefable que se le manifiesta93.
Al hablar de espiritualidad cristiana reconocemos la íntima relación con la
revelación bíblica y la experiencia con el Dios trinitario que habita lo más recóndito
Spidlik Tomas y Rupnik Marko Ivan, La fe según los iconos, Monte Carmelo, Burgos,
2003, p. 175.
90
91
Cfr. Poupard, Paul Diccionario de las religiones, Herder, España, 1997, p. 565.
92
Ídem, p. 567.
93
Casas Otero, Jesús, Estética y culto icnográfico, BAC, España , 2003, p. 90.
46
del alma. Dicha espiritualidad exige, más que una adhesión intelectual, una
integración a la vida divina de Cristo, es decir una “transformación en Jesucristo“, un
“revestirse de Jesucristo”, lo cual se logra con el bautismo y se ejercita por toda la
vida.
Aunque existen diferentes escuelas de espiritualidad cristiana, el objetivo
común será siempre la unión con Dios, es decir, “la identificación” con Cristo y con
su breve trayectoria terrenal; “Vine del Padre y voy al Padre”.
94
Esta acción de
movimiento, -vine-voy-, es la clave para no caer en el quietismo, la inmovilidad o en
el infantilismo. Henri Bergson (1859- 1941) escritor y filósofo judío- francés ganador
del Premio Nóbel de Literatura en 1927,95 dice:
El verdadero cristiano goza de una salud intelectual sólidamente enraizada,
que se reconoce fácilmente y se manifiesta a través del gusto por la acción,
la facultad de adaptarse y de readaptase a las circunstancias; de una firme
unidad a la flexibilidad, al discernimiento profético de lo posible y lo
imposible, de una espíritu de sencillez que triunfa sobre las complicaciones.
En fin, se manifiesta por un sentido superior96.
A este sentido superior lo llamará “espiritualidad”. Lo que nos interesa subrayar
es que la espiritualidad cristiana es más bien una experiencia de vida, una vida en el
Espíritu que perciben como una fuerza que no se detiene nunca.
Dentro de este proceso de movimiento nace también la experiencia estética y la
creación artística. Algo que Kandinsky, el artista a quien Rupnik dedica su tesis de
licenciatura ya mencionaba:
El artista tiene una necesidad interior por producir sus obras. Esta necesidad
interior “nace de tres causas místicas y está constituido por tres necesidades
igualmente místicas:
1º. Todo artista, como creador, ha de expresar lo que le es propio
94
Cf. Jn, 7,28; Flp 2, 6-11, Nueva Biblia de Jerusalén, revisada y aumentada, Desclée De
Brouwer, España 1975.p.750 y 810.
95
Cfr. Plazaola, Juan, Introducción a la estética, historia y teoría, textos Universidad de
Deusto, España 1990. www.pensament.com/filoxarxa, consultado 10 de octubre 2008.
96
Poupard, Paul, Diccionario de Religiones, Herder, España, 1997, p 570.
47
2º. Todo artista, como hijo de su época, ha de expresar lo que le es propio de
esa época, como valor interno.
3º. Todo artista, como servidor del arte ha de expresar lo pura y eternamente
artístico que pervive en todos los hombres, pueblos y épocas 97
En el cristianismo, por medio de la creación artística el ser humano se revela
más que nunca “imagen de Dios”, es decir en comunicación y participación de su
misma divinidad creadora.
Por eso cuando más consciente es de su don, tanto más se siente movido a
mirar hacia sí mismo y hacia toda la creación con ojos capaces de
contemplar y agradecer… se comprende a sí mismo, su propia vocación y su
misión. 98
Para los cristianos de oriente y occidente la obra del artista es un reflejo de su
mismo modo de ser, de lo que él es y de cómo es, y aún más se convierte en un canal
de expresión y crecimiento de la propia espiritualidad. Las obras de arte hablan de los
autores, de su conocimiento íntimo, de su vida, es decir, de su espiritualidad. Además
de que las obras de arte contribuyen a la historia de la cultura, también son un
camino para comprender aquello que el ser humano experimenta más allá de la
materia.
99
En el oriente cristiano, el iconógrafo es parangonado al sacerdote que predica y
celebra la liturgia. Podemos verlo con dos textos característicos. En un manual ruso
de instrucción a los pintores Podlinnik se lee: El sacerdote hace presente el cuerpo y
la sangre del señor con los oficios litúrgicos, con la fuerza la palabra. El pintor lo hace
por medio de las imágenes”. 100
97
98
Kandinsky, Vassily, De lo espiritual en el arte, letras viva, México, 1998, p. 56.
Juan Pablo II, Carta del Santo Padre Juan Pablo II a los artistas, a los que con apasionada
entrega buscan nuevas « epifanías » de la belleza para ofrecerlas al mundo a través de la
creación artística. vaticano, Editrice Vaticana, 4 de abril de 1999.
99
Cfr. íbidem. inciso 2
Spidlik en Rupnik, Marko Iván, L’arte, memoria Della comunione, Lipa, Roma
1994.
100
48
Marko Iván Rupnik se considera a sí mismo, como uno de aquellos antiguos
hagiógrafos, un hombre que está al servicio de Dios y de los hombres por medio de la
belleza de sus obras, un artista y un sacerdote al servicio de la liturgia. Aspira a
compartir la mirada del iconógrafo de Oriente, utilizando los resultados de las
vanguardias de este siglo. Aspira a ser un sacerdote al servicio de sus hermanos, por
medio de la predicación. Este es un antiguo principio de la iglesia, la comprensión del
arte y la predicación como rutas de un mismo camino, “testimonios de la revelación”
101
.
El artista considera vivir un momento particularmente positivo, porque la Iglesia
puede proponer el arte sacro, el arte litúrgico como lugar de encuentro, espacio donde
el otro puede ser reconocido. Rupnik considera que el arte actual tiene la posibilidad
de comunicar algo muy personal que no es la exaltación ilimitada del “yo” sino de ese
algo personal que hace posible “percibir el misterio de modo inconfundible” 102.
Rupnik afirma esto porque considera que el lenguaje es al mismo tiempo
contenido, un contenido que también es siempre lenguaje, porque es amor y
necesariamente testimonio. Es un contenido que es expresado pero sobre todo vivido.
Se inicia en un estilo relacionado con las vanguardias del siglo XX, transita por una
etapa no figurativa caracterizada por la pastosidad de sus obras (Fig. 12). Investiga los
comienzos del arte cristiano y la espiritualidad del oriente cristiano. Reconoce el
legado espiritual que antiguos padres y madres espirituales han dejado en su vida,
incluso les ha homenajeado en algunas de sus obras. Llama a la presencia de personas
sabias que ya murieron “tejido de comunión más allá del tiempo”. (Fig. 13)
El autor de los mosaicos de la Sacristía Mayor ha expresado en diversas
ocasiones que su trabajo artístico es un arte espiritual, el fruto de una vida en
movimiento y pertenencia a la Iglesia católica en sus dos grandes tradiciones oriental
101
Casa Otero, Jesús, Estética y culto icnográfico, BAC, España 2003, p. 446.
102
Cf. La Capilla “Redemptoris Mater” del Papa Juan Pablo II, Monte Carmelo, Burgos
2002, págs. 180-181.
49
y occidental, esta asociación le permite crear desde la Iglesia y para la Iglesia,
entendida esta última como comunidad de bautizados.
Fig. 12 Rupnik, El crucificado barruntado
VII, 1979
Óleo sobre tela, 50 x 70 cm.
Propiedad: Ruggero D’Ercole, Roma
Fig. 13 Rupnik, M. I. “Y sus siervos
lo adoraran” (Ap. 22,3)
Mosaico, Nuevo Santuario de la
Santísima Trinidad, Fátima Portugal,
Septiembre 2007-
Además insiste que la iglesia no puede apartarse del mundo actual, sino que
debe vivir y participar en modo real de los dramas y tragedias, así como de la
esperanzas de los contemporáneos y que su tarea como artista y teólogo debe
50
encaminarse a un diálogo con el pensamiento y la cultura actual, no como una cosa
artificial, sino como alguien que está inmerso precisamente en esta época histórica.
103.
La verdadera teología, según el artista, se ofrece como belleza, como celebración,
como liturgia, como arte que arrastra y fascina, sobre todo porque es una realidad
viva, vibrante, capaz de enamorar y de hacerse desear.104
Para el director del Centro Alleti, la capacidad de relacionarse creativamente y
tener en cuenta a cada uno de los artistas participantes en la obra es realmente el
principio espiritual de sus obras. Considera que esta manera de realizarlo es ya un
provocación al mundo moderno que está habituado a visualizar un proyecto y luego
buscar a las personas y los modos de realizarlo lo más cercano posible al proyecto
inicial. Este principio eclesial de creación exige un fundamento diverso y por
supuesto, tendrá un resultado distinto al planeado. Esta praxis implica no sólo
profesionalidad técnica sino además la ascesis 105 como posibilidades reales de
comunión. El artista es realista, no siempre es fácil la convivencia y explica que los
seres humanos, para convivir unos con otros, siempre tendremos necesidad de
sacrificar algo nuestro por la vida en comunión, un paso pascual, un paso de la muerte
a la vida. (Fig. 14)
103
Cfr. Rupnik, Marko Iván, “ Teologia come creazione artistica”, en A due polmoni, dalla
memoria spirituale d’Europa, Lipa, Roma 1999, p. 209.
104
105
Cfr. Ibídem, p. 211.
Ascesis. Ejercicio y actitud recomendada por diversas religiones para lograr la mayor
perfección del ser humano mediante la práctica de una vida austera. Los ejercicios propios
dentro del cristianismo son: ayuno, silencio, oración, humildad, trabajo, penitencia,
mortificación e introspección. Cfr. www.wordreference.com, consultado 10 de septiembre de
2007.
51
Fig. 14
14 Marko
Marko Iván
Iván Rupnik
Fig.
Rupnik trabajando
trabajando en
en un
un mosaico.
mosaico. Fotografía
Fotografía ,, 2010.
2010.
En el próximo inciso comentaremos de qué manera, la obra musiva de Rupnik,
se lleva a cabo gracias a la colaboración de un equipo profesional bien cualificado, el
cual comparte el pensamiento artístico-teológico y espiritual del artista. Aunque no
todos pertenecen a la misma tradición cristiana ni a la misma nacionalidad, sin
embargo, el objetivo de la unidad artística y espiritual les atrae por igual.
2.2 El taller del Centro Aletti
Uno de los graves problemas que la Iglesia tiene con el mundo del arte es el
divorcio real y doloroso que por muchas épocas ha tenido con los artistas y que
públicamente expresaba Pablo VI. Otro problema al que Rupnik también hace alusión
en diversas entrevistas y libros, es la dificultad que tiene la iglesia por no expresar
claramente en el arte su propia identidad y de caer en la trampa de la moda, la política
o las ideologías en el poder. Para Marko Iván los artistas cristianos y la iglesia antes
de adoptar una actitud de contraposición con la contemporaneidad y las novedades de
la cultura, deben atenderlas y escucharlas, porque finalmente es en esta
contemporaneidad “en la que también nosotros, por lo demás, estamos inmersos, sin
que esto se traduzca en una mecánica sumisión a las modas”. Por otro lado identifica
como valiosa herramienta para este diálogo con la cultura actual el seguir con
“humilde fidelidad a la Tradición”, esto permitirá una autentica “apertura al
mundo”.106
106
Cfr. Mattei Paolo, “Un arte que despierta veneración”, en la revista 30 dias, Roma, abril
52
Marko I. Rupnik ha tratado de ser un artista “portador de un mensaje teológico
profundo, enraizado en la tradición y al mismo tiempo contemporáneo”107, con un
soporte de investigaciones artístico avanzado. En este tercer inciso del presente
capítulo se tratará la manera en que se elabora un mosaico y la cantidad de materiales
implicados, así como el alto grado de dificultad que implica la producción de una obra
completa. Podremos comprobar que el trabajo musivo
108
de grandes dimensiones
sólo puede ser realizado en equipo, aunque puede estar orquestado por un director a
quien se le atribuye el trabajo.
Ya hemos mencionado que Rupnik desea proponer un nuevo lenguaje del arte,
un lenguaje legible en diversos ambientes, bello por su verdad y su bondad y que
tanto por su constitución física y simbólica, contenga en sí mismo y promueva
principios de unidad y comunión. Que dicho lenguaje del arte pueda nutrirse de la
tradición y fascinar al mundo de hoy. “La única alternativa que me parecía realizable
y en la que creía, a finales del siglo XX, era un mosaico del que emergiera, sobre
todo, su materialidad” y que con su “estructura física pudiera hacer nacer un nuevo
lenguaje autónomo del arte”109 Un nuevo modo de ser y de hacer arte: el arte cristiano
desde la comunión de las personas, la comunicación recíproca y el intercambio de
dones personales, puestos al servicio de la obra de arte. 110
La técnica musiva tiene una antigua tradición. Su composición física exige una
gran precisión técnica, excelente manejo de materiales, dibujo, conocimiento y
desenvoltura en el uso de la luz y el color, además de una intensa colaboración entre
personas. Crear un mosaico para el arte sacro conlleva el estudio de diversas épocas
esenciales para el arte cristiano, según el artista: “prerrománico, románico, gótico,
2008, www.30giorni.it consultado 17 de noviembre de 2012.
107
Cardenal Bernardin Gantin, decano del Colegio Cardenalicio, saludo al santo Padre, en La
capilla “Redemptoris Mater” del Papa Juan Pablo II, Monte Carmelo, España 2002, p.9.
Según la Real Academia de la Legua Española “musivo” proviene del lat. musīvus, de
mosaico).
108
109
Rupnik, Marko Iván, “Como me he acercado al mosaico de la Capilla”, en La Capilla
“Redemptoris Mater del Papa Juan Pablo II, Monte Carmelo, Cd. Del Vaticano 2002, p.176.
110
Cfr. Cervera Barranco, Pablo, El arte de Marko I. Rupnik y del Centro Aletti en Madrid,
Arzobispado de Madrid,Madrid 2011,p. 5
53
primer bizantino son los períodos y los estilos para mí fundamentales”.111 El mosaico
impulsa a obtener un elevado conocimiento técnico, un diestro manejo de materiales,
un explícito lenguaje para los espectadores. Se convierte en un excelente espacio para
poner en práctica los principios de unidad, comunión y comunicación.
Su primer y gran obra musiva fue la anteriormente citada Capilla “Redemptoris
mater”, luego se suceden muchas obras, en Europa, Asia y América. Algunas obras
son enormes en dimensiones y se nota un importante soporte económico, ellas están
destinadas a ser vistas por innumerables espectadores, por ejemplo el nuevo santuario
de Fátima en Portugal. Otras obras se hacen en pequeñas ermitas u oratorios. El
párroco de la Parroquia de San Pedro, en Gijón España, comenta: “la obra ha
resultado asequible desde el punto de vista económico, ya que «Rupnik y su equipo
no tienen "caché" artístico, pues sus trabajos son su modo de evangelizar, de realizar
su labor pastoral”.112
Los que participan en este Taller explican que el deseo de convivencia y
cooperación entre iglesias, no queda sólo en el abstracto sino que se da en la práctica,
desde el interior mismo de cada uno de los artistas y de sus propias expresiones
artísticas, para crear una síntesis comunitaria. En el equipo hay historiadores,
arquitectos, pintores, escultores, expertos en textiles y grabadores. Con sus
aportaciones se administran todas las etapas de los trabajos que emprenden, desde la
investigación histórica, la elección y expresión iconográfica del tema, la preparación
física del espacio eclesial, la realización del mobiliario litúrgico, los mosaicos, los
vitrales y las pinturas. El director del coro; Rupnik, urde la trama de la plasmación
final teniendo en cuenta el talento de cada uno y el desarrollo de la ejecución.113
Mattei Paolo, “Un arte que despierta veneración”, en la revista 30 dias, Roma, abril 2008,
http://www.30giorni.it/, consultado 17 de noviembre de 2012.
111
Cfr. “Mosaicos de un genio para San Pedro, Diario lne.es, noticias de Gijón, www.lne.es,
Jueves 31 de mayo de 2012, consultado 12 de noviembre de 2012.
113
Ídem.
112
54
Cada uno tiene sus propios tiempos y ritmos de trabajo y oración. Cada
proyecto se inicia con una “oración al Padre por el don del Espíritu Santo, el cual es el
único que puede verter en nuestro corazones el amor en el que se puede amar y crear”,
dice Rupnik.114 Los artistas tienen la conciencia de que el arte litúrgico, al cual se
dedican, no puede ser sólo una expresión bella y descriptiva sino que es una realidad
habitada por el misterio, al cual oran cada día, diciendo en rito bizantino: “Amémonos
los unos y los otros para que podamos decir: creo en Dios Padre” 115
Es conveniente aclarar que el Taller del Centro Aletti, encargado de la
decoración de la Sacristía Mayor de la Almudena, forma parte del Centro de Estudios
e Investigaciones “Ezio Aletti”, que a su vez es parte del Pontificio Instituto Oriental.
Dicho centro fue inaugurado en 1991, en Roma por la Compañía de Jesús, cuya
personalidad más significativa fue el Cardenal Spidlík, experto en espiritualidad
oriental. Después de la muerte del cardenal, nuestro artista aparece como el principal
responsable.116
Ellos mismos definen el objetivo del Centro como un esfuerzo por contribuir
con la investigación a reconocer “una fisonomía cristiana espiritual de Europa, sobre
todo en el ámbito fe-cultura, teniendo en cuenta la tradición de Oriente y de
Occidente, promoviendo una reflexión teológico-espiritual con dos pulmones (oriente
- occidente), una reflexión capaz de integrar teología, cultura, arte, pastoral, liturgia y
vida” 117 . El P. Rupnik lo explica así: “Para nosotros aquí, en el Centro Aletti, es
fundamental el trabajo coral. Trabajar juntos, estar constantemente en el ejercicio de
la caridad recíproca y del diálogo fecundo. Desde la Iglesia se crea para la Iglesia.” 118
La manera en que intentan lograr este objetivo es brindar hospitalidad a los
estudiosos del este y del oeste de Europa pertenecientes a diversas iglesias, además se
dedican a la investigación y la enseñanza, a la edición de libros, a organizar simposios
114
Cfr. www.centroaletti.com/spa/atelieri,consultado 27 de abril de 2009.
115
Ídem.
116
Cfr. www.centroaletti.com/ita/persone/equipe.htm, consultado noviembre de 2012.
117
Ibíd., p. 279.
Mattei Paolo, “Un arte que despierta veneración”, en la revista 30 dias, Roma, abril 2008,
http://www.30giorni.it/, consultado 17 de noviembre de 2012.
118
55
y seminarios y a la producción del Taller de arte espiritual. Dicho Taller es un espacio
en el cual un grupo de artistas de diversas confesiones cristianas vive, ora y labora.
Estos artistas al mismo tiempo estudian teología, liturgia, Biblia y espiritualidad y su
producción plástica se dedica casi exclusivamente a la elaboración de arte litúrgico.
Además de la adecuada preparación artística Rupnik, cree que los que se
dedican a la producción de arte sacro necesitan una gran familiaridad con la Biblia,
porque “como dice el Niceno II,119 el arte es una traducción de la Palabra de Dios”.
Además los artistas deben considerar la memoria de la Iglesia: “los Padres, los santos,
el arte de los cristianos”. Y por supuesto ser hombres y mujeres capaces de “conocer
el debate del siglo en el que se vive, es decir, tener familiaridad con el lenguaje
artístico contemporáneo, y estar dentro de la vida de la Iglesia.” 120
Los mosaicos desde la época antigua tienen diversos métodos de fabricación.
Entre los métodos utilizados se encuentra el llamado directo121, el indirecto 122, y el
sistema rivoltatura 123.
119
Se refiere al Segundo Concilio de Nicea que se celebró en 787.
120
Ídem.
121
Método directo. O in situ que consiste en que una vez hecho el diseño del futuro mosaico
en carboncillo sobre un soporte, se aplica una mano de adherente sobre la zona de trabajo. Se
disponen inicialmente las teselas mas grande, y después las mas pequeñas; esta disposición se
realiza del externo al interno. Después se aplica una mano de cemento, para unir las teselas
entre si.
Traducción y síntesis personal, Cfr. www.musivumopus.com/contemporaneo.htm, consultado
10 abril 2008 y Garnett, Angélica, Mosaics, Oxford University, New York- Toronto 1967.
122
Método indirecto. En el método indirecto, se pegan las teselas al revés sobre el suporte
provisional para obtener una superficie plana. Después se adhiere todo sobre el soporte
definitivo, se golpea con un instrumento especial llamado "ritmo", hasta que el aglutinante
pasa por entre los intersticios de las teselas y se quita el fondo provisional.
Traducción y síntesis personal, Cfr. www.musivumopus.com/contemporaneo.htm, consultado
10 abril 2008 y Garnett, Angélica, Mosaics, Oxford University, New York- Toronto 1967.
123
Sistema de rivoltatur a. Método de construcción de mosaicos que inicia su uso en el siglo
XIX, tiene la ventaja de ser más preciso que el método indirecto y permite una mayor riqueza
de detalles. Dentro de una caja de madera se organizan las teselas y el mosaico se transfiere a
la pared de apoyo, como en el caso del método indirecto.
56
Durante toda la historia del mosaico se han desarrollado diversas técnicas
musivas. Las teselas pueden colocarse prácticamente en cualquier superficie siempre
y cuando sea fuerte, seca y estable. El corte y la colocación de cada tesela da por
resultado los efectos de luminosidad y movimiento de los mosaicos y la situación de
cada pieza es determinante para las que siguen. El soporte más difundido es el
calcestruzzo124, la savia o cemento, debido al bajo costo y su adaptabilidad en varios
contextos. Se pone sobre la pared una malla metálica y luego un estrato de
calcestruzzo de al menos de 13 milímetros de espesor, así los mosaicos se protegen de
posibles fisuras. Existen otros soportes como la madera tratada químicamente o con
aceite caliente y las fibras, que se usan en la época contemporánea. Las teselas se
cortan a la medida deseada con la ayuda de herramientas especiales y luego se
colocan en el soporte deseado La orientación varía en función de la presión y los
efectos de la luz que se desean, sobre todo en fondos de oro, donde la pendiente
alcanza los 45°. Este proceso crea una superficie irregular, característica de los más
antiguos mosaicos, que hoy todavía se usa. Los fondos de los mosaicos se trabajan in
situ mientras que en el taller se esboza todo el proyecto sobre papel con carboncillo y
se hacen las plantillas en plástico. Las figuras se recortan y se coloca sobre de ellas
una malla plástica y se adhieren los teselas con cemento o cola apropiada para el lugar
donde serán colocados. (Fig. 15)
Traducción y síntesis personal, Cfr. www.musivumopus.com, consultado 10 abril 2008 y
Garnett, Angélica, Mosaics, Oxford University, New York- Toronto 1967.
124
Calcestruzzo. (sabia o cemento) Se coloca sobre la pared una maya metálica y luego una
estrato de calcestruzzo al menos de 13 milímetros de espesor, así los mosaicos se protegen de
posibles fisuras. Cfr. www.musivumopus.com., consultado 10 de mayo de 2009.
57
Fig 15. Trabajo comunitario en el
Taller del Centro Aletti. Roma 1999.
Con gran paciencia y maestría se van formando los rostros, las manos, los pies,
los detalles, los volúmenes, la luces y sombras de aquellas figuras o fragmentos de
proyecto total que creen oportuno realizar en el taller de Roma. Se empacan en cajas
de madera y se transporta todo el material que se necesita al lugar de ejecución donde
se realizan los fondos. Los fondos se organizan con las teselas, las piedras, los
esmaltes, el oro, el estuco, y ahí se aplican las figuras previamente realizadas. 125
(Fig. 16)
Fig. 16 El artista Marko Iván Rupnik en
el taller del Centro Aletti, elaborando
teselas. 1988.
En otro inciso profundizaremos sobre los materiales que utilizan, ahora solo
125
Cfr. Il colore dell’amore, l’arte di Marko Ivan Rupnik e del suo atelier. Roma: Lipa, 2008.
María Amata Caló, DVD, 50 min. 2008.
58
anunciamos que todas las teselas de los mosaicos se hacen en el taller, se cortan la
piedras, se preparan los esmaltes y los metales.
En este inciso nos hemos propuesto dar a conocer la praxis del Taller Aletti, un
equipo de artistas que se consideran iglesia por su bautismo, injertados en ella se
sienten llamados a hacer arte desde y para la Iglesia como un servicio a la comunión
con Dios, con los otros, y la creación. Se trata más bien de un estilo de vida, una vida
de cristianos artistas en el mundo.
El grupo de artistas que trabajó en la Sacristía Mayor de la Catedral de la
Almudena estuvo conformado por dieciséis personas. El soporte a nivel
arquitectónico estuvo preparado por la empresa CABBSA. El Taller Aletti trabajó
durante el mes de septiembre de 2005. Ese año decoraron tres capillas, dos iglesias y
la Sacristía Mayor (Fig. 17).
Fig. 17. Fotografía realizada al término de los trabajos artísticos en la Sala Capitular y en la
Sacristía Mayor.
De derecha a izquierda
1. Mónica Beltrán (arquitecto); 2. Ángel César Beltrán (t) Presidente de CABBSA; 3. Svetozar
´Zivkovi´c (Montenegro); 4. Andrés Maroto (encargado de la obra); 5. Roberto Zilka (Eslovaquia);
6. Joze Avsc (Eslovenia); 7. Antonio Astilleros (Deán de la Catedral de Madrid); 8. Yevhen
Andrukhiv (Ucrania); 9. Amiran Bakuradze (Geogia); 10. Charbel Semaan (Líbano); 11. Marko
Ivan Rupnik, SJ, (Director del Centro Aletti) 12. Gabriela Casale (Italia); 13. Kamil Drop
(Eslovaquia); 14. Andrés Pardo (Canónigo de la Catedral de Madrid, Perfecto I de liturgia); 15.
Petro Loyik (Ucrania); 16. Eva Osterman (Eslovenia); 17. Silvano Radaelli (Italia); 18. Renata
Trifkovic (Serbia); 19. Manuela Viezzoli (Italia); 20. Maria Stella Secchiaroli (Italia); 21. Bostjan
Ravnikar (Eslovenia).
En este inciso hemos podido conocer que el concepto religioso que dirige el
taller de Marko Iván Rupnik se concreta en la práctica de una vida comunitaria, una
vida de artistas reunidos para estudiar, orar y trabajar, manipulando materiales
59
específicos que darán pie a una obra de arte. En el siguiente capítulo trataremos sobre
los materiales utilizados, la luz, el color y las formas que con ello emergen así como
su significado simbólico.
2.3. Materiales y técnicas, la forma, la luz, el color y su contenido estéticoteológico
En este apartado trataremos sobre los materiales implicados en la elaboración de los
mosaicos, las técnicas utilizadas, los efectos lumínicos y cromáticos que con ellos se
logran, ya que todos poseen en sí mismos un significado y una razón de ser en el arte
litúrgico que propone Marko Iván Rupnik en la Sacristía de la Almudena.
En una entrevista concedida a una revista italiana Rupnik expresaba: “Me
encantan las corrientes más matéricas como por ejemplo el arte povera porque en este
tiempo que resbala cada vez más en lo virtual y lo imaginario pienso que es
importante el amor por la realidad, por la creación”126.
Realidad y creación son dos principios que recorren el pensamiento y el
quehacer de Rupnik. La realidad, conocida, la creación contemplada. Y entre ellos la
materia que hace posible su común unión.
El artista esloveno propone la técnica artística del mosaico como una buena
alternativa al arte sacro contemporáneo.127 Porque, en el trabajo musivo emerge de
manera inminente y explícita la materia: las piedras, el esmalte, los metales, los
acrílicos. Todos ellos se unen y al mismo tiempo permanecen ellos mismos para
formar un proyecto único. El artista concibe la labor de un taller de mosaico como un
“trabajo coral” 128 , donde se expresan las mejores voces de cada uno de los que
Mattei Paolo, “Un arte que despierta veneración”, en la revista 30 dias, Roma, abril 2008,
www.30giorni.it, consultado 17 de noviembre de 2012.
126
127
Cf. Rupnik, Marko Iván, en “Redemptoris Mater” del Papa Juan Pablo II, Monte Carmelo,
España 2002, p. 176.
60
colaboran y de los materiales que también deben “cantar” o expresar un mensaje
desde su misma naturaleza. Los materiales forman parte activa de este gran coro.
Precisamente una de las razones por las que se ha revalorado el mosaico desde
el año 1900, es por aquello que Rupnik percibe: “el mosaico tiene la capacidad de
recuperar la originalidad, de renovarse como medio expresivo y creativo; es capaz de
adaptarse a nuevas técnicas. El mosaico tiene la capacidad de hacer que las “piedras
y esmaltes con su estructura física, puedan nacer como un nuevo lenguaje autónomo
del arte”129. Al artista le parece que la relación que se logra entre color y materia
dentro del mosaico, es las más atractiva y la más significativa en sintonía con la época
en que vivimos130.
Hay que tener presente que cuando hablamos de la creación de un mosaico,
debemos considerar una de sus cualidades y dificultades más importantes: el riguroso
camino entre su concepción, planeación, preparación de soportes, ejecución y
resultado final. Este largo camino puede ser al mismo tiempo, una de sus mayores
cualidades y su más grande reto de ejecución.
Otra aportación al arte contemporáneo que propone Rupnik, con la elaboración
de mosaicos, es la posibilidad de revalorar las antiguas expresiones artísticas “tesoros
escondidos y aparentemente sellados definitivamente en el pasado” que, lejos de
convertirse en retrocesos, permitirán a los nuevos artistas la capacidad de hacer que
128
Rupnik, Marko Iván, en “Cómo me he acercado al mosaico de la Capilla”, en La Capilla
“Redemptoris Mater” del Papa Juan Pablo II, Monte Carmelo, Cd. Del Vaticano 2002, p. 184
129
El proceso de industrialización iniciado a fines del siglo XIX, la arquitectura modernista,
historicista y ecléctica de principios del siglo XX, supuso una revitalización de las
decoraciones musivas, particularmente en tipos teselados, tanto para suelos como paredes,
recordamos las ingeniosas obras de Gaudí o Doménech I Montaner en Cataluña. En Zaragoza
cabe destacar la Casa Solans, obra del arquitecto Navarro Pérez. Se crearon nuevas técnicas,
se utilizaron nuevos soportes que facilitaron su inserción en el arte contemporáneo. Cfr.
www.musivumopus.com., consultado el 6 de mayo de 2008.
130
Cf. Rupnik, Marko Iván, en “Redemptoris Mater” del Papa Juan Pablo II, Monte
Carmelo, España 2002, p. 170.
61
“reaparezcan con su savia vital” 131.
Creo que en nuestro siglo se puede proponer un arte en el que la piedra, el
esmalte, o sea el material duro, custodie su naturaleza, sus particularidades,
más aún, que ésta característica se convierta exactamente en el elemento de
conjunción de un lenguaje artístico que pueda permitir un arte de
integración más amplia y de síntesis más profunda, donde las tradiciones
puedan reflorecer como alimento para la creación artística de hoy 132 .
Las teselas son el principal componente de un mosaico, dichas piezas provienen
de diferentes materiales, todos ellos permiten efectos diversos y cada uno tiene sus
propias ventajas y dificultades. Por ejemplo, las teselas hechas de piedra arenisca, son
fáciles de cortar y resistentes al frío, mientras que la cerámica esmaltada posee una
gran gama de colores, pero es un material de difícil conservación. El mármol tiene
numerosos colores y gran resistencia, aunque el inconveniente es el peso, mientras
que el oro y la plata se incrustan en teselas de vidrio y así se protegen y dan un efecto
de gran luminosidad, si bien es cierto que la intensidad de colorido es notable,
resultan muy costosas y frágiles. (Fig.18)
Fig. 18. Corte de una tesela en el Taller del Centro Aletti.
En la época bizantina se emplearon piedras semipreciosas y perlas, hoy en día
131
Ídem.
132
Rupnik, Marko Iván, “Cómo me he acercado al mosaico de la Capilla”, en La Capilla
“Redemptoris Mater” del Papa Juan Pablo II, Monte Carmelo, Cd. Del Vaticano 2002, p.179.
62
es casi imposible su uso. Los griegos y romanos usaban piedras naturales, piedras de
río y mármoles, sobre todo en los mosaicos de pavimento ya que estos materiales
tienen gran resistencia y pueden ser lavados. Hoy también se usan en mosaicos
parietales, como lo hace Marko Iván Rupnik; de hecho, esta durabilidad es una
característica muy apreciada del mosaico y simbólicamente se le ha relacionado con
lo eterno.
Las piedras se utilizan según la necesidad estética y técnica ya sea por la
tonalidad que alcanzan, la laboriosidad y los costos que generan. La laboriosidad es
una peculiaridad determinante que comprende la exfoliación 133 , las piedras más
usadas son las calcáreas, las calcitas puras o mezcladas con minerales, porque son
más fáciles de trabajar y porque presentan más colores.
No se debe olvidar el lugar y ambiente físico donde son expuestos los mosaicos,
pues determina la elección de los materiales ya que la acción de los agentes
atmosféricos alteran los colores, por ejemplo, el sol y la lluvia convierte al negro en
gris y al rojo en amarillo.
Los mosaicos no están hechos únicamente de piedras, también se utiliza el
vidrio y los esmaltes que tienen la cualidad de sorprendernos por la luz que producen.
Tanto los primeros como los segundos son una respuesta a la falta de colores
particulares en la naturaleza y también porque se ha deseado hacer superficies
brillantes y resistentes al agua, además que bajan los costos de producción. Las
teselas de vidrio o esmalte son utilizadas solo en mosaicos parietales, ya que tiene
escasa resistencia al tránsito. La única excepción es el caso de las teselas hechas con
una hoja metálica, que pueden ser utilizadas en el pavimento pero su precio aumenta
133
Exfoliación. Es la capacidad que tienen algunos minerales de romperse dando lugar a
caras planas. Esto se debe a la existencia de fuerzas de unión entre las partículas diferentes
según la dirección que se considere. Algunos minerales cuando reciben golpes se rompen en
cubos, como la galena, otros en láminas, como el yeso laminar y las micas, otros en octaedro,
como la fluorita, etc. Los cristales resultantes se llaman sólidos de exfoliación. Los minerales
no exfoliables, al romperse, presentan superficies irregulares denominadas fracturas. Por
ejemplo la fractura conoidal (fractura en forma de concha) propia del cuarzo, la astillosa o la
escamosa. Cfr. www.musivumopus.com., consultado 10 de abril 2008.
63
considerablemente. Poseen colores intensos como el negro, el azul, el violeta, el café
y el verde, esto impide la transparencia y por tanto la visión de la malla de soporte.
Por otro lado las teselas de pasta de vidrio, son tratadas con aceite o gas para hacerlas
más o menos cristalinas y más o menos transparentes de tal manera que se modifica la
tonalidad y el brillo de los colores pudiendo llegar a la opacidad.
En cuanto a su tamaño, las teselas varían enormemente: a mayor superficie son
más resistentes pero impiden lograr los detalles, por eso existe la “pasta de vidrio
hilado”, también conocido como "mosaico hilado" que está formado por barras de
material cortado al hilo o "ataúdes". Éstos tienen la ventaja de ser sumamente
delgados y dan la posibilidad de crear detalles y dar efectos de tonalidades.
El origen geográfico de las piedras, tiene toda una carga simbólica, ya sea por
su situación geográfica, su pasado histórico o su situación política actual. Por
ejemplo, travertino claro de Italia, ónix de Afganistán, travertino rojo de Turquía,
blanco de Grecia, negro de alguna zona volcánica o características del país donde se
hace el mosaico; en el caso de España para la Sacristía Mayor se utilizaron piedras
blancas de las canteras de Colmenar de Oreja, en Madrid.
Adentrándonos en la simbología y carácter conceptual de la materia en la obra
del Taller Aletti, anunciamos que para ellos el color y el material musivo son los
elementos principales para expresar la vida en toda su dinamismo.
Dentro de esta simbología es importante hacer notar que cuando Rupnik hace
referencia a la materia, la concibe como un elemento del cosmos que tiene alma y
voluntad propia. “La materia tiene su propia voluntad. El mundo tiene su propia alma.
Las cosas están vivas y el universo tienen su propio corazón” 134. Cada elemento tiene
una voz a la que hay que saber escuchar.
A este punto nos conviene recuperar a V. Solovév, porque del contenido de su
pensamiento sobre la materia Rupnik desarrolla el suyo. Ya hemos hablado que
134
Rupnik, Marko Iván, Los colores de la luz, Monte Carmelo, España 2003, p. 27.
64
Solovév es el filósofo de la unidad; en este proceso de unificación tiene un papel muy
importante la renovación de la materia para la transformación del mundo.135 Llegará a
decir: “Sin tierra, no hay cielo para el hombre” 136 . Solovev es conocido por su
razonamiento en torno a la creación sin contraponerse al de evolución y en este
proceso acepta como formas de existencia la vida mineral, vegetal, animal, humana y
divina. Cuando explica la perfección universal dice que ésta se debe extender a cada
uno de los estadíos o dominios antes mencionados “porque la realidad de lo espiritual
es indivisible al de lo material”137. Afirma que en cada uno se encuentra el significado
universal de la belleza. Entre todos los reinos hay una relación directa, una unidad y
desarrollo y ninguna creación es nada, sin la otra. Por ejemplo considera que la piedra
existe, no vive, pero tampoco muere y el principio de su belleza será la luz cuando
pueda unirse a la materia simple que compone la piedra138. La luz hace posible que la
piedra se libere de su pesantez e impenetrabilidad. Y así los dos elementos el material
y lo no material revelan la verdad sobre la piedra.
Explica que la belleza no pertenece solo a la materia o solo a la luz sino es
producto de la acción de la dos. Por tanto la luz en relación con la materia es un
principio trans-materiales. En ellos no hay confusión sino unión y da un ejemplo: el
carbón, en su humilde condición puede ser iluminado y llegar a convertirse en
diamante. Éste criterio es muy importante porque en el orden de lo humano, el ser
humano bello es aquel en quien se ha realizado la encarnación de la Divinahumanidad, la divinización. Cuando la Trinidad lo ilumina y el hombre o la mujer
libremente responden a su amor alcanzan la belleza a la que fueron llamados. 139
Ahora bien; en el arte, el hombre, el artista es el agente por el que los materiales
alcanzan toda su belleza, el cumplimiento de la unión prometida con su creador, la
135
Cfr. Tenace, Michelena, La Bellezza, unitá spirituale, Lipa, Roma 1994, p. 71
136
Ídem. P. 79
137
Cfr. Tenace, Michelena, La Bellezza, unitá spirituale, Lipa, Roma 1994, p. 80
138
Ídem.
139
Ibídem, p. 90
65
reconciliación final y la anticipación de la eternidad.140 Porque el artista hace que
descubran su propio mensaje y sea comprensible.
En repetidas ocasiones, Rupnik utiliza y explica el ejemplo de Solovév. “…un
carbón, pequeño, negro, feo, insignificante. Un trozo de madera quemada, puede
convertirse en un diamante. El diamante es un carbón cristalizado”.141 Y lo aplica a la
vida misma. Cuando no se entiende el sufrimiento, el dolor humano, las obscuridades
de la vida, se produce el gran reto, el “gran arte”. “El arte de la vida, esta en ver ya
desde el carbón, un diamante”.142 Contemplar la vida misma y sus vicisitudes como
granos de oro para la eternidad. Y también lo ejemplifica con su quehacer artístico,
“lo que se dibuja con un carboncillo negro, tendrá después los colores de la luz, los
colores de la caridad”143.
Respetando la condición de la materia, es decir; de las piedras que forman un
mosaico, piensa que cuando trabaja con ellas, debe tomar conciencia del alto grado de
dificultad que se presenta al cortarlas y esto lo empuja a buscar conocer la piedra y
“no imponerle nuestro sólo deseo y poder”. “Es necesario escuchar a la piedra,
sentirla y ver donde, ella misma nos sugiere abrirla”. 144 No hay que imponer un deseo
como capricho sino estar abierto al diálogo que implica ascesis y humildad para que
todas las voces formen un coro145.
Sergej Bulgakov, 146 retomando a Máximo el Confesor, dice que en todo lo
140
Ibídem, p. 93
141
Rupnik, Marko Iván, en: Il colore dell’amore, l’arte di Marko Ivan Rupnik e del suo
atelier. Roma: Lipa, 2008. María Amata Caló, DVD, 50 min. 2008.
142
Ídem.
143
Ídem.
144
Ídem.
145
Rupnik, Marko Iván, “Como me he acercado al mosaico de la Capilla”, en La Capilla
“Redemptoris Mater” del Papa Juan Pablo II, Monte Carmelo, Cd. Del Vaticano 2002, p.
183.
146
Teólogo, filósofo y economista ruso, nace el 28 de junio de 1871 y muere el 12 de julio de
1944 en París.
66
creado existe una especie de código, si se va a la materia y se lee este código se
comprobará que el verdadero deseo de la materia es realizar el sentido de su
existencia, este sentido es Cristo, donde el sentido de todo lo creado se condensa y
redime. Jean Lacroix147 dice que el amor necesita de la materia para expresarse no
sólo de palabras y de manera abstracta, sino con gestos y acciones concretas,
ofrecerse como regalo, como espacio de amor entre las personas, de este modo la
materia salva; la obra de arte redime148.
Rupnik cree que si en los dos últimos siglos se ha tratado a la materia desde su
dimensión económica, por ejemplo el materialismo y el capitalismo, ésta puede ser
estudiada no sólo desde la óptica de teorías o ideologías sino que, la materia también
posee una huella del Creador y que en sí misma encierra otros códigos para su lectura.
Esta nueva lectura de la materia podría ser una aportación al arte contemporáneo.
(Fig.19)
Fig. 19 Corte de teselas en el
taller del Centro Aletti. “La
piedra nos enseña a tener
conciencia del otro, considerar
al otro, afirmarlo y
reconocerlo”.
147
148
Filósofo católico francés nace en 1900 y muere en 1986.
Cfr. www.centroaletti.com, consultado el 27 de abril de 2009.
67
Las características figurativas del trabajo artístico del Taller Aletti, merecen
ahora nuestra atención. Debemos decir que este elemento es donde más fácilmente se
aprecia el valor que ellos promueven por recuperar la tradición cristiana. En la
naturaleza de la iconografía cristiana existen dos ideas teológicas fundamentales: la
primera es considerar a las imágenes como medio de relación con Dios, esto
prevalece dentro del ambiente de la Iglesia de Occidente y la segunda se refiere a las
imágenes como signo de la presencia inmediata de lo divino, Iglesia de Oriente. Estas
dos ideas teológicas se conjugan en las obra de Rupnik y, por supuesto, en la Sacristía
Mayor de la Almudena.
Las imágenes propuestas por Rupnik se nutren claramente de la iconografía
cristiana, aun la más antigua, tanto de oriente como de occidente. Las imágenes, su
forma y características, no son extrañas a los espectadores cristianos para quienes
están dirigidas. De alguna manera las conocen, las leen y pueden recordar otras
similares. Esto lo pudimos comprobar en nuestras visitas a la Sacristía observando a
los espectadores. Rupnik está consciente que en nuestra época se impone una cultura
de la imagen, del movimiento y del color y propone que la iglesia debe tratar de
inculturar la fe en el arte por medio de la imagen, elemento clave en nuestra época.
Al proponer esto, también tiene el deseo de que estas formas puedan ayudar a la
comunión de las personas, las divinas con las humanas, y de éstas entre sí.
Quizá el oriente cristiano tiene una interpretación figurativa y colorística más
articulada y experimentada que la de occidente, sobre todo en el segundo milenio. 149
Por ello Rupnik y su taller recurren a muchas imágenes y colores orientales cristianos,
conjugando representaciones figurativas de la máxima simplicidad, porque como él
afirma: “se busca lo esencial, que ayude a la comunicación y presencialización del
contenido del misterio, objetivo principal del arte litúrgico”. Lo que quiere lograr es
centrar la atención del espectador en las figuras, de tal manera que transmitan un
estado anímico. “El ojo no se cansa nunca porque buscará siempre algo y siempre será
atraído por algo. Los espacios no tienen la función de “ocupar” o de “robar” la
atención del ojo que los contempla; sino de crear un estado de ánimo hermoso y
149
Cfr. Cervera Barranco, Pablo, El arte de Marko I. Rupnik y del Centro Aletti en Madrid,
Arzobispado de Madrid,Madrid 2011,p. 5
68
bueno” 150 , según afirman sus creadores.
Las figuras se caracterizan por ser simples, conocidas, atractivas, misteriosas,
ojos muy grandes que recuerdan a los rostros de Fayun y de los iconos bizantinos,
mirada que se fija en los ojos del espectador. Los vestidos de los personajes
representados atraen con fuerza como si quisieran ser acariciados. El espectador no
puede sustraerse al colorido, a la textura y al deseo de tocarlos. Según sus creadores,
dichas figuras quieren ser un elemento visible que se percibe inmediatamente y que
remite a profundizar en lo invisible que contiene.
Rupnik dice que el artista sacro, según las enseñanzas de Ivanov, trata de asumir
los significados y valores de Cristo, el Verbo Encarnado en la materia corpórea, se
embebe de esos valores y trata de hacerlos materiales, palpables, históricos y
comunicativos para los otros y para la cultura, que es la Memoria Encarnada, el
principio activo de la materialización 151 . Conviene anotar que Rupnik define esta
Memoria encarnada como la Memoria de Dios, que no es como la nuestra, con este
comentario abunda en su explicación:
El antiguo Testamento, en la historia de Abraham, Isaac y Jacob, nos revela
la verdad sobre la Memoria de Dios. Cuando Dios recuerda entonces
interviene, actúa, refuerza la relación, se mete en un nexo mucho más
cercano e intenso con el que recuerda. El Antonio Testamento, no es otra
cosa que la narración de la continúa memoria de Dios. Dios no puede
olvidar, porque para Dios, olvidar es romper la alanza, destruir su verdadero
nombre Emmanu-Él: Dios contigo.152
Jesucristo, Dios con nosotros se encarna, muere y resucita y con esto hace
palpable la memoria de Dios, por tanto Jesucristo es la Memoria de Dios. Luego
entonces, el artista cristiano hace posible que la Memoria Encarnada sea perceptible a
todos con el material, palpable, tanto así que el arte es el principio activo de la
materialización de la Memoria de Dios.
150
Cervera Barranco, Pablo, El arte de Marko I. Rupnik y del Centro Aletti en Madrid,
Arzobispado de Madrid,Madrid 2011,p. 9
151
Ivanov, Rupnik, Marko Iván, L’arte, memoria Della comunione, Lipa, Roma 1994, p. 144
152
Ibídem., p. 140
69
Para Rupnik es muy importante el concepto de memoria: “se crea recordando,
se baja al corazón y se encuentra con todo lo que ya antes se había visto o escuchado”
y cuando pinta o crea un mosaico siente “que todo viene de dentro de lo que antes he
visto”153 Por eso cree importante estudiar la memoria de la iglesia, su tradición que
“no es un libro muerto, sino un organismo vivo”,154que impulsa a crear y a comunicar
porque “la memoria de Dios es la vida. La memoria de Dios significa que El se ha
revelado hacia nuestro mundo, lo mantiene y lo vivifica.155
Discípulo de los simbolistas rusos dirá que el verdadero simbolismo es el arte de
los significados yacentes en las cosas, en la materia, escondidos más allá de las
apariencias sensoriales. “El simbolismo escruta la interioridad de las cosas para poder
liberar su verdadero y autentico significado que encuentra su correspondencia en el
alma humana. El simbolismo hace resonar todo el universo, en cuanto une las cosas
en un significado superior, duradero y eterno”. 156
Explica que generalmente sus imágenes están a nivel de piso para crear un
espacio litúrgico, donde se haga evidente que los que hoy transitan por esos espacios
se unen a los profetas de todos los tiempos (Fig. 20) y para que “se puedan mover
entre las escenas bíblicas, entre los santos, los mártires, la Madre de Dios, como en un
abrazo comunitario,” así la liturgia se convierte en convocatoria “de los salvados de
todos los tiempos.” De los que hoy celebran ahí y de los que por la memoria se hacen
presentes. (Fig.21)
153
Rupnik, Marko Iván, en: Il colore dell’amore, l’arte di Marko Ivan Rupnik e del suo
atelier. Roma: Lipa, 2008. María Amata Caló, DVD, 50 min. 2008.
154
Rupnik, Marko Iván, L’arte, memoria Della comunione, Lipa, Roma 1994.p. 144
155
Rupnik, Marko Iván, L’arte Della vita, Il cuotidiano nella bellezza, Lipa, Roma 2011p. 31
156
Ivanov, Rupnik, Marko Iván, L’arte, memoria Della comunione, Lipa, Roma 1994, p. 73.
70
Fig. 20 Marko Iván Rupnik, mosaico.
Vista general de la iglesia de Santa María madre de Dios, Zaragoza, España.
Diciembre 2011
En esta fotografía se puede apreciar a escala humana las dimensiones de la figuras en los
mosaicos.
Fig. 21Marko Iván Rupnik, mosaico.
La procesión de San Benito, San Chirlillo y
Metodio, el Beato Juan Pablo II, Albuino e
Hildegarda.
Capilla de la casa de formación católica,
Tinje/Tainach - Austria
Septiembre , 2012.
En una poesía, Rupnik se expresa sobre la Memoria que habita la creación y
sobre los colores que intuyen la eternidad. Con ella nos introducimos al elemento del
color en la obra musiva del Taller Aletti.
71
La memoria viva
de las aves
habla de tierra santificada
habla de Sol sin ocaso
habla de colores que no palidecen
habla
del hombre que no se marchita
en sangre roja y en oro antiguo. 157
Seguramente que todo el que visite la Sacristía Mayor o alguna otra iglesia
decorada por Rupnik se dará cuenta que el color es protagonista que provoca una
especial fascinación. Sin embargo, según Rupnik es muy importante que respete la
composición de conjunto de tal manera que ayude a captar en la obra de arte lo
relevante del resto, es decir que el color antes de obstaculizar ayude a fijar la mirada
en lo que es más importante como mensaje teológico. El mensaje colorístico que
propone va desde la percepción objetiva inmediata pasando por la psicológica y
pedagógica hasta la simbólica y teológica. El color es un encuentro con la obra y su
contenido conceptual.
Para la elección de los colores, Marko Iván Rupnik y su equipo toman en cuenta
la tradición de la Iglesia con respecto a la simbología de los colores. Por ejemplo: el
rojo indica generalmente lo divino; el azul lo humano; el verde la creación; el blanco
al Espíritu Santo; el oro la santidad y la fidelidad de Dios y su perfección. Ellos lo
califican como “pedagogía inspirada en el primer milenio cristiano.” 158 (Fig. 22)
157
158
Rupnik, Marko Iván, Los colores de la luz, Monte Carmelo, España, 2003, p. 47.
www.centroaletti.com, consultado 27 de abril de 2009.
72
Fig. 22. Inserción de teselas
elaboradas con pan de oro en el
Taller Aletti.
El artista esloveno explica que en el mundo los colores surgen por obra de la luz que
les refleja, es decir que testimonian la luz y hacen ver que la materia de la piedra tiene
un nexo existencial y esencial con la luz. “Sin luz, la materia es una masa oscura,
lóbrega y pesada. La luz es vida, y el color testimonia la vida del mundo. Los colores
hacen que el mundo sea carne viva de la luz.159 Esto es posible porque la luz toma
color en la materia y esta se convierte en un cuerpo vivo. Los colores cambian en el
mundo si cambia la luz, igualmente los colores que dan testimonio del sol que es
Cristo son los colores del mundo que no tendrá ocaso. 160 Con esta expresión nos
sumergimos en el núcleo simbólico del otro elemento importante en su obra y en su
pensamiento: la luz
Muchas religiones se han apoyado en distintos símbolos como base de sus
respectivos dogmas. El concepto de luz vinculado a la divinidad ha tenido una
estrecha relación en todas las culturas y en sus respectivas manifestaciones religiosas,
sociales y artísticas. El color y el brillo del sol designan los dos atributos dados a
159
Cervera Barranco, Pablo, El arte de Marko I. Rupnik y del Centro Aletti en Madrid,
Arzobispado de Madrid,Madrid 2011, p. 9
160
Ídem.
73
Dios, el amor que da vida al corazón de los hombres y la sabiduría que aclara su
inteligencia manifestados en la creación del mundo y del hombre.
En el cristianismo, el mismo San Juan Evangelista señala la relación existente
entre Dios y la luz:
En el principio era el Verbo, (Logos) y el Verbo (Logos) era con Dios y el
Verbo (Logos) era Dios. Estaba en el principio con Dios. Todas las cosas
fueron hechas por él, y sin él nada se hizo de cuanto ha sido hecho. En él
estaba la vida, y la vida era la luz de los hombres; y la luz en las tinieblas
resplandece, y los hombres no la comprendieron (Jn. 1; 1- 5).
Rupnik ve que el principio vital y vivificante de la materia emerge en relación
con el Logos, es decir con el Verbo personal en el que el mundo ha sido creado. Solo
así la materia se hace transparencia de verdad, fuerza vital, ritmo y movimiento que
“canta su relación con el Logos” 161.
La tendencia simbólica de la luz, era ya una característica de la estética
bizantina y medieval, es la idea de la luz como metáfora de lo trascendente e infinito.
Uno de los aspectos más apreciados fue el valor lumínico del color. Se empleaba
como receptáculo de la luz, recurriendo en muchas ocasiones al oro y los tonos
esmaltados para transmitir imágenes de luz celestial. Las superficies brillantes de los
mosaicos, producidas por las teselas de oro, provocaban en los creyentes un estado de
admiración en el que se mezclaban el temor y el asombro162.
161
Ibíd. p.179
162
Magno, S. G. Epístola XIII. Ad Serenum Massliensem episcopum (PL. 77, 1128). Citado
por: Sánchez Ortiz, Alicia. “De lo visible a lo legible: el color en la iconografía cristiana:
una clave para el restaurador” (Madrid: Universidad Complutense, Facultad de Bellas Artes,
1995), p. 234.
Ya el Seudo Dioisio Areopagita define la luz como símbolo de Dios y los objetos luminosos
dejaban de ser meros objetos para convertirse en sombra de la esencia divina. En Historia del
Arte Espasa, Espasa Calpe, España 2004, p 554.
En una descripción de Santa Sofía por Procopio de Cesárea leemos: “Está – la basílicainundada de luz y esplendor solar, de tal modo que dirías que no es un lugar iluminado por el
74
La luz, es un elemento indispensable en la obra de Rupnik. Él mismo lo expresa
así: “El mundo se entiende solo en la luz”. “Las cosas, los objetos, la naturaleza y el
mismo hombre se entienden sólo con el trasfondo de la luz”.163 Su principio teológico
y estético descansa en la afirmación de que, así como los colores son testigos de la luz
y la luz es la vida de los hombres, así también la belleza reside en la luz y en los
colores como fundamento inquebrantable de armonía. La luz tiene la posibilidad de
abrir la mirada a la vida y ver todo en clave pascual, es decir, tener como escenario de
la vida al triduo pascual 164. “La luz encuadra todo entre la cruz, la agonía y la tumba
vacía, las vendas blancas y la resurrección” 165.
En la cosmovisión de Rupnik todo se ve inundado por la luminosidad y color, él
dice que: “La luz es la verdad del mundo y de todo lo que existe”166. Piensa que, a
diferencia del Dios del Antiguo Testamento al cual no se le podía mirar cara a cara,
por la luz que emanaba, a Jesús encarnación de Dios en el Nuevo Testamento, si es
posible mirarlo, contemplar sus colores, verlo y representarlo. 167 . El color es la
sol, sino que en ella misma se engendra la luz. ¡Tan dotado está de luminosidad este templo!
En Plazaola, Juan, Historia y sentido del arte cristiano, BAC, p. 170.
Y Pablo el Silenciario expresa: “La bóveda está cubierta por teselas doradas, cuyos
resplandecientes rayos apenas pueden resistir la mirada del hombre. Se diría que estás
contemplando el sol de mediodía de un día primaveral. Porque mi Emperador, que puede
reunir todas las riquezas de los pueblos bárbaros y latinos, tratándose de decorar este
inmortal y divino templo, no juzgó digno echar mano de la piedra en la que Roma suele poner
toda su esperanza y su gozo; sino que no escatimó el empleo abundante de una
ornamentación de plata…” en Plazaola, Juan, Historia y sentido del arte cristiano, BAC, p.
171.
163
Rupnik, Marko Iván, Los colores de la luz, Monte Carmelo, España 2003, p 27.
164
Triduo Pascual. Se conoce como Triduo Pascual a los tres días en que los cristianos
celebran la pasión, muerte y resurrección de Jesucristo. Comprende el tiempo desde la tarde
del Jueves Santo, hasta el Domingo de Pascua. Dicho triduo es el corazón del año litúrgico.
Cfr. Poupard, Paul, Diccionario de las Religiones, Herder, España 1997, p.1372.
165
Valenciano, Crispido “Gritarán las piedras” en Los colores de la luz, Monte Carmelo,
España 2003, p 15.
166
Rupnik, Marko Iván, Los colores de la luz, Monte Carmelo, España 2003, p. 27.
167
Ibíd., p 23.
75
transfiguración de la luz, la luz hecha perceptible a los hombres. Y ésta es la razón
por la que la liturgia, tanto del oriente como del occidente cristiano, utiliza colores
porque los colores testimonian la resurrección de Cristo 168 .
Concluimos este inciso sintetizando que la decoración de los lugares de culto,
con figuras simples y accesible llenas de luz y color son para Rupnik, un escenario
espiritual único,169 donde acontece el misterio de la comunión de Dios Trinidad con
los hombres y mujeres de hoy y los que pasando su vida terrena, viven la eterna. Esta
unidad entre todos se logra en la belleza de la liturgia según Pavel Florenskij, 170 a
quien Rupnik cita frecuentemente.
Es en la liturgia donde los símbolos del mundo, los de la tierra y los de la
eternidad establece su morada en el tiempo presente.“El misterio del ocaso se unió
con el misterio del alba y ambos se volvieron uno”. El arte en la liturgia evoca, busca
y recibe “esta” Belleza, “la Belleza que salva”, este acontecimiento da la Memoria
sirve de estímulo, reto y promesa para el comprometido camino a la unidad de oriente
y occidente que tanto desea.
168
www.centroaletti.com/spa/atelier/atelier06.htm, consultado 27 de abril de 2009.
Cervera Barranco, Pablo, El arte de Marko I. Rupnik y del Centro Aletti en Madrid,
Arzobispado de Madrid, Madrid 2011,p. 5 y 6.
170
A.V., A due polmoni, Dalla memoria spirituale d’Europa, Lipa, Roma 1999, p. 237.
169
76
III. Análisis formal e iconográfico de la obra en formatos temáticos.
En el presente capítulo llegamos al punto medular de la investigación. En él
analizaremos formal y simbólicamente los mosaicos elaborados en los muros de la
Sacristía Mayor de la Catedral de la Almudena. Al mismo tiempo se esclarecerá el
marco teórico en el que el artista ha querido sustentar su obra.
Los muros de la Sacristía Mayor de la Catedral de Madrid fueron decorados en
su totalidad: más de 90 m2 de mosaicos parietales. (Fig. 23). La Sacristía toma una
importancia especial porque tiene una fuerte carga simbólica en la liturgia cristiana.
El autor de estos mosaicos expresa que no solo las imágenes que se representaron ahí
son simbólicas sino que el espacio mismo se convierte en símbolo, en un ambiente
para el conocimiento, la experiencia de fe, la catequesis, la predicación, la oración.
Es el lugar donde se articulan los nombres, los conceptos, el contenido racional y
experimental que se quiere comunicar. 171 La Sacristía Mayor es para el artista un
ejemplo claro de lo que es el símbolo, por tal motivo quiso con esta composición
iconográfica, hacer surgir la estructura misma del símbolo.
Se trata de un espacio dinámico, donde se percibe inmediatamente un deseo por
expresar el tema de la creación y de la redención, donde la obra creadora de Dios
llega a su plenitud con la vida, muerte y resurrección de Jesús y en medio de esta
fuerza en movimiento, el espectador se ve envuelto de un poder colorístico vital.
Para el estudio iconográfico del recinto hemos decidido recorrer muro por muro
deteniéndonos en cada escena, sin perder la visión de conjunto, que el autor explica
así: “Las cuatro paredes son como cuatro dimensiones que convergen a un único
tejido orgánico”. 172 Sin embargo para organizar nuestro trabajo descriptivo y de
investigación hemos asignado un número romano y una letra a cada escena,
proponiendo un inicio y un final. Esto sólo a nivel de gestión de la información
porque, como ya hemos dicho, si quisiéramos ser estrictos con el marco conceptual y
simbólico que el artista propone, no sería posible, ya que todos los muros y todas las
Spidlik, Tomás y Marko Iván Rupnik, Una conoscenza integrale, La via del símbolo,
Lipa, Roma 2010 p. 225
172
Ibídem., p. 221
171
77
escenas tienen relación unas con otras. Para ejemplificarlo Rupnik recuerda a una
pareja de ancianos que visitando la Sacristía Mayor encontraba lógico que la escena
donde se representa el descenso de Jesús a los infiernos para rescatar a Adán y Eva
(III D) fuese el inicio del recorrido, ya que se habían identificado existencialmente
con ello y desde esta experiencia de sentirse rescatados, podían mirar y comprender
los demás mosaicos.173 Por otro lado pudimos ver en una de nuestras visitas que un
grupo de peregrinos compostelanos fijaron vivamente su atención en la escena III C,
donde identificaron con alegría la capa y la concha de peregrino español en uno de los
discípulos de Jesús y lo aplicaron a su situación concreta, se tomaron fotos,
comentaron y luego observaron y relacionaron los demás páneles.
Iniciamos el recorrido como lo hacen los visitantes al museo de la Catedral,
ingresando por la pared del fondo, en la figura 23 aparece con una flecha color
naranja y centramos nuestra atención en el muro IV, marcado en la figura 23 con una
flecha verde.
Fig. 23. Disposición de la Sacristía Mayor. Plano que se reproduce en el
libro. La Catedral de la Almudena mosaicos de la Sacristía Mayor y
Sala Capitular, Monte Carmelo, Madrid 2008, p.7.
173
Ibídem., p. 225
78
3.1. Panel central, “La Sabiduría divina”.
Los visitantes, al ingresar quedan mirando de frente un panel fuertemente
atrayente dentro del recinto, por sus dimensiones, colorido y la figura que evoca. El
mosaico abarca una superficie de 310 cm. de alto por 304 cm. de ancho. En este muro
Rupnik han querido representar a la Sabiduría divina como una figura femenina,
sedente, alada y con un laúd en las manos.
Mientras que en el fondo de la composición predominan las teselas cortadas de
manera simétrica y de tonos claros, en la figura alada se percibe de inmediato el
protagonismo del detalle, de la variedad de cortes y materiales color rojo: el carmesí,
el granate, el púrpura y el rubí tanto en el manto, como en el calzado. Las alas y el
trono están representados a la usanza bizantina. El dorado es utilizado a manera de
zonas estucadas para los fondos y en teselas de oro para el vestido y el instrumento
musical. Algunos tonos azules y blancos provocan contraste y movimiento y
contienen a la figura en un círculo. (Fig. 24).
Los colores, la posición y el corte de las teselas que componen los espacios
decorativos recorren y se depositan en todos los otros muros, de tal manera que
podemos distinguir un flujo de la materia, una comunicación entre todos los otros
mosaicos. Por ejemplo la franja carmesí, que en la ilustración número 20 se reproduce
al lado derecho de la figura sedente y la franja azul y dorada, a su derecha, están
presentes en casi todos los demás paneles. Como si las alas se extendiesen sobre todo
el muro y sobre los muros laterales, las tonalidades se multiplican por toda la sala
creando unidad por medio de la penetración colorística y lumínica. Se trata de una
sensación de dinamismo, movimiento y alegría.
79
Fig. 24 . Marko Iván Rupnik.La Sabiduría divina.Mosaico parietal de la Sacristía Mayor de
la Almudena. Madrid España. 2005. Fotografía: Juan Jiménez y Cecilia Herrera.
Como ya hemos mencionado, este mosaico es el principal protagonista de todo
el conjunto; es el más grande, el más colorido y el más vistoso. Es una evocación
simbólica de la Sabiduría del Antiguo Testamento. En la Biblia, la Sabiduría divina
es el principio de creación. Da origen al “polvo primordial del orbe”, al firmamento, a
la tierra, a las plantas, a los seres animales y humanos.
Desde la eternidad fui fundada, desde el principio, antes que la
tierra. Cuando no existían los abismos fui engendrada, cuando no
había fuentes cargadas de agua. Antes que los montes fuesen
asentados, antes que las colinas, fui engendrada. No había hecho
aun la tierra, ni los campos, ni el polvo primordial del orbe.174
Para el Antiguo Testamento la sabiduría divina es la visión de Dios que es
creador, pero también es la idea de Dios, su imaginación y al mismo tiempo su
proyecto.
174
Cfr. Pr. 8, 23-25.
80
Cuando asentó los cielos, allí estaba yo, cuando trazó los círculos
sobre la faz del abismo, acunó el mar dio su precepto –y las aguas
no rebasarán su orilla-. Cuando asentó los cimientos de la tierra, yo
estaba allí, como arquitecto. 175
Los colores tan vivos y la luz que despide la figura aluden a las cualidades
divinas. Se trata de una imagen dominada por el dorado que con la luz natural que
ingresa por las ventanas y los cortes inexactos y las protuberancias de las teselas,
toman diferentes matices. Esta luz también es perceptible en otras imágenes del
reciento.
En ella –la Sabiduría- hay un espíritu inteligente, santo, único,
múltiple. Sutil, ágil, perspicaz, inmaculado, claro, impasible, amante
del bien, agudo, incoercible, bienhechor, penetra todos los espíritus,
los inteligentes, los puros, los mas sutiles. Porque a todo
movimiento supera en movilidad la Sabiduría, todo lo atraviesa y
penetra en virtud y pureza. 176
La Sofía es un término clave en las doctrinas sofiológicas o “sofiánicas” de los
teólogos orientales actuales desde V. Soloviev, P.Florensky, S. Bungakov, B.
Zenkovsky. 177 Con ella distinguen la realidad divino-humana del mundo en los
innumerables grados de la multiforme sabiduría de Dios. Su mirada de “sofianicidad”
es recibida por cada uno de los seres creados y llamados por Dios a ser divinizados.178
“La Sabiduría es el ángel custodio del mundo que, como un pájaro, que incuba a sus
pequeños, cubre con sus alas todas las criaturas para elevarlas, poco a poco, hacia el
ser auténtico” 179.
Los teólogos cristianos conciben que en la creación “La eterna Sabiduría” se ha
encarnado y se hace visible. En cada cosa hay un destello, un rasgo de su misma
175
Cfr. Pr. 8, 27-30
176
Cfr. Sb. 7; 22 – 24
177
Spidlik, Tomás, La espiritualidad del oriente cristiano, Monte Carmelo, España 2004, p.
165.
178
Cfr. Spidlik Tomas y Rupnik Marko Ivan, La fe según los iconos, Monte Carmelo,
Burgos, 2003, p. 178.
179
Cf. a V. Soloviev, citado por Marko Iván Rupnik en La Catedral de la Almudena
mosaicos de la Sacristía Mayor y Sala Capitular, Monte Carmelo, Madrid 2008, p. 24 y 25.
81
esencia. Para los cristianos griegos se trata de luz, que da vida a todo cuanto toca, para
los cristianos rusos se aplica a un ser vivo, angelical, femenino, el aliento de vida de
todo lo creado. Imagen, reflejo o resplandor de la Trinidad.180
En un icono ruso elaborado posiblemente a mediados de 1800, se representa
esta Sabiduría divina como una mujer alada en tonos rojos, sentada en una importante
y orgánica sede. Sus pies descansan sobre un globo azul. Está acompañada por María,
madre de la Iglesia y San Juan. Esta deisis se encierra en un círculo o esfera celeste y
sobre su cabeza otro círculo más pequeño contiene a un Cristo Pantocrator. En otro
estado celestial, o círculo sobre Cristo, se distingue un paño blanco y una cruz roja.
En este icono se expresan, los atributos antes mencionados en la teología rusa. La
Sabiduría, se representa como una mujer alada, vestida del color de la divinidad, que
sentada en su trono, rige el mundo y es presencia, reflejo y esencia de la Trinidad.
(Fig. 25) Vladimir Soloviev dice a este respecto:
Diseminada en todo lo creado, habita la presencia de una memoria divina
que custodia el mundo en su designio primero, es más, lo conduce hacia
una cada vez más explícita revelación de esta realidad interior del mundo.
La esencia celeste escondida baja las apariencias del mundo inferior era el
espíritu luminoso de la humanidad regenerada, el Ángel custodio de la
tierra, la manifestación futura y definitiva de Dios.181
180
Cfr. Spidlik Tomas y Rupnik Marko Ivan, La fe según los iconos, Monte Carmelo,
Burgos, 2003, p. 177.
181
V. Soloviev citado en: Cervera Barranco, Pablo, El arte de Marko I. Rupnik y del Centro
Aletti en Madrid, Arzobispado de Madrid, Madrid 2011, p. 5.
82
Fig. 25. Anónimo. “Santa
Sabiduría”. Ícono ruso. S.d.
No es el único icono de estas características, también existe uno en la colección
de iconos de Novgorod
182 ,
el cual es particularmente imponente. Una imagen,
también femenina de la Santa Sabiduría ataviada con ornamentos litúrgicos y corona.
Al igual que a la anterior imagen, se trata de una composición trimorfa, una deisis y
en un plano superior se encuentra Cristo en una mandorla, adorado por los ángeles.
Con estos dos ejemplos queremos demostrar la tradición iconográfica en la que
Rupnik asienta su imagen de la Sabiduría en la Sacristía Mayor de la Almudena.
182
Cfr. http://rusiahoy.com, consultado 24 de noviembre de 2012.
83
Fig. 26a. Anónimo. “Santa Sabiduría”. Icono ruso. Escuela de
Novgorod. S.d.
Ahora nos parece oportuno presentar también al menos un ejemplo de otra
imagen de la Santa Sabiduría elaborada por Rupnik, con esta misma técnica del
mosaico, veremos en ella la tradición que la acompaña, las semejanzas estilísticas del
autor, como son: el predominio del color rojo y dorado como connotaciones divinas,
el instrumento musical, la posición de la figura y la sede bizantina, pero también sus
diferencias y cualidades propias: el movimiento de las alas, la corona, el cabello, el
escabel, el tratamiento de los fondos. (Fig. 26a)
Fig. 26b. Marko I. Rupnik.
La Santa Sofía. Mosaico en
la sala de encuentros Vepric
(Makarska) – Croacia. Mayo
2010.
84
En el caso de la Sacristía Mayor, Rupnik hace hincapié en que la diversidad
histórica de la escenas que se relatan en los muros, tanto laterales como los del fondo,
encuentran cohesión en la imagen atemporal que les anuncia “La Sofía”, porque él ha
querido representar esta Sabiduría como la unidad de todo lo que existe, no una
unidad estática, sino una unidad dinámica y creativa.
La Sabiduría es también, para los teólogos orientales la memoria que vive en la
creación custodiando su significado. Esta Memoria-Sabiduría recuerda que Dios
Padre crea con el Espíritu Santo, por medio del Hijo y en vista de este Hijo que se
encarna.183
La Hagia Sofía se manifiesta en una constante encarnación y transformación del
mundo presente en el mundo divino. Un binomio indisoluble entre creación redención
y esto se da por anticipado en la Liturgia que, precisamente en la sacristía se prepara y
anticipa.
La Sabiduría divina; imagen femenina, engendra, da a luz y cuida la memoria
del mundo, anuncia desde el principio de la creación, la Encarnación y la Redención
de Dios que tendría cumplimiento en Cristo. La Sabiduría divina conocía y estaba
presente en la creación del mundo, es decir en todos los momentos que se representan
en los diversos paneles. Los de la derecha, corresponden a la vida, muerte y
resurrección de Cristo, los de la izquierda el inicio de la creación. En los del fondo, se
actualiza a la Iglesia con María, madre de Jesucristo.
Con ello quiere hacer comprender que el sentido de todo lo creado haya su
cumplimiento en la encarnación, pascua y resurrección de Jesús y que el término y fin
de esta creación es la Parusía, es decir el fin de la historia con la segunda venida de
Cristo. 184
183
Spidlik, Tomás, La espiritualidad del oriente cristiano, Monte Carmelo, España 2004, p.
225
Cfr. Spidlik, Tomás y Marko Iván Rupnik, Una conoscenza integrale, La vía del símbolo,
Lipa, Roma 2010, p. 226
184
85
En este sentido, Rupnik considera que es particularmente importante hacer ver a
la sociedad de hoy que “las ideas se radican en las ideas de Dios y por eso están
vivas”, así como que las imágenes están vivas porque generan vitalidad. Y que
también es importante imprimir y recordar que la Sabiduría divina, hoy como ayer,
une conocimiento y vida, “Conocimiento que se traduce en un estilo de vida que hace
que la vida dure eternamente”185.
3.2. Paneles laterales
La lectura iconográfica e iconológica de los muros laterales se realizará de
izquierda a derecha y de la pared del fondo hacia la pared de la entrada, esto permitirá
llevar una secuencia cronológica de la creación según el Génesis y una adecuada
relación con las imágenes del Nuevo Testamento, que se representan en el lateral
derecho. Es decir que haremos un ejercicio de ir de izquierda a derecha y del muro de
la “Santa Sabiduría” hacia el de la Pascua. (Fig. 27)
Fig. 27. Recorrido que proponemos para este estudio. Iniciando donde se
coloca la flecha verde.
Cfr. Rupnik, Marko Iván, La Catedral de la Almudena mosaicos de la Sacristía Mayor y
Sala Capitular, Monte Carmelo, Madrid 2008, p. 25.
185
86
En relación con las características arquitectónicas del edificio debemos decir
que los muros laterales se ven divididos por ventanas de la misma altura del muro,
dos en cada panel; por lo tanto, dan lugar a tres espacios murales y proporcionan
suficiente luz. Cada muro se ve cubierto por mosaicos de 3,10 m. de alto por 1,60 cm.
de ancho.
El primer espacio de la derecha, (II A), mide 1,30 m. de ancho y se contempla
una figura alada en tonos blanco y ocres, con túnica blanca y banda roja que le cruza
de derecha a izquierda, ostenta un pergamino que muestra al espectador. Tanto su
cercanía con la imagen de la Virgen María y el pergamino en sus manos, permite
saber que se trata de una representación del arcángel Gabriel, portador del mensaje de
la Encarnación. Y que es “este ser celestial que ha bajado a la tierra, a la Theotókos, a
María, Madre de Dios, llamada a convertirse en morada celestial.”186 (Fig. 28)
Al lado de Cristo crucificado, el espacio IIB, está el arcángel San Miguel, la
espada que porta en la mano nos indica su identidad. Se trata de una figura que mira
de frente, dominada por tonos blancos, ocres y distintivos rojos (Fig. 29).Este
mosaico mide lo mismo que el anterior, es decir; 310 cm. de alto por 160 cm. de
ancho. Con estas imágenes angélicas, el artista desea enfatizar que el “espacio” entre
los seres humanos y Dios está poblado por criaturas celestiales, amigas de los
hombres y mensajeras de Dios 187.
186
Spidlik Tomas y Rupnik Marko Ivan, La fe según los iconos, Monte Carmelo, Burgos,
2003, p. 124.
187
Ibid. p. 22.
87
Fig. 28. Marko Iván Rupnik. Arcángel
San Gabriel. Mosaico parietal de la
Sacristía Mayor de la Almudena, Madrid
España. 2005.
Fotografía: Juan Jiménez y Cecilia
Herrera.
Fig. 29. Marko Iván Rupnik. Arcángel
San Gabriel. Mosaico parietal de la
Sacristía Mayor de la Almudena, Madrid
España. 2005.
Fotografía: Juan Jiménez y Cecilia
Herrera.
Ahora reproducimos dos imágenes de los mismos arcángeles, hechos para otros
recintos sacros por el mismo Taller Aletti. Aunque se trata de la misma técnica
musiva, tienen claras diferencias, como la distribución y disposición del cuerpo en el
espacio (Fig. 30) La diferencia más importante la notamos en San Miguel, ya que ésta
es una figura mucho más estilizada y dinámica de la que utilizó en la Sacristía Mayor,
esto puede deberse a las dimensiones del recinto. (Fig. 31) En cuanto a semejanzas
puede apreciarse la misma paleta de colores y los atributos que distingue a cada uno,
y sus connotaciones como ser divino, esto es: un ser alado, antropomorfo, soporte,
aureola, volatilidad. Esto corresponde a una clara consecuencia del seguimiento
iconográfico según la tradición cristiana. (Fig. 32.) y (Fig. 33)
88
Fig. 30 Rupnik Marko I. El ángel de la
Anunciación.
Capilla de la residencia del Arzobispo
católico en Beograd, Serbia.
Agosto 2005
Fig. 31. Rupnik Marko I. San
Miguel.
Iglesia de San Miguel en
Grosuplje, Eslovenia
Agosto 2002
Fig. 32. Anónimo, El icono de la
Anunciación, llamado de Ustiug,
mediados del siglo XIII, 229 x144 cm.
En el podemos ver a San Gabriel
portando el mensaje de la encarnación
del Hijo de Dios a María.
89
Fig. 33, Anónimo, San Miguel Arcángel .
Ícono griego del siglo XII, Monasterio de
Santa Catarina al pie del Monte Sinaí. El
arcángel ostenta ya una lanza o flecha y un
manto rojo.
La primera escena de la creación tiene como soporte el segundo espacio del
lateral derecho, (II B) nos referimos a la creación de las aguas y de los peces, que se
cita el libro del Génesis (Fig. 34).
De un estucado dorado parecen brotar o surgir teselas con diversos tonos de
azules hasta blancos, en una serie de ondulaciones que sugieren el movimiento vivo
de la aguas. Un círculo naranja nos recuerda la división del día y la noche y una franja
granate y dorada permite continuidad visual y representativa con las alas de la
Sabiduría divina, sentada en su trono de gloria, extendiendo su presencia desde la
Creación del mundo.
90
Fig.
Fig. 34.
34. Marko
Marko Iván
Iván Rupnik.La
Rupnik.La creación
creación de
de las
las aguas.Mosaico
aguas.Mosaico parietal
parietal de
de la
la
Sacristía Mayor de la Almudena. Madrid España, 2005
Sacristía Mayor de la Almudena. Madrid España, 2005
Fotografía: Juan Jiménez y Cecilia Herrera
Fotografía: Juan Jiménez y Cecilia Herrera
Frente a esta escena, en el muro derecho, esta representado el bautismo de
Jesucristo, según el Evangelio de San Juan:
Vi al Espíritu que descendía del cielo como paloma, y permaneció sobre
él. Y yo no le conocía; pero el que me envió a bautizar con agua, aquél
me dijo: Sobre quien veas descender el Espíritu y que permanece sobre él,
ése es el que bautiza con el Espíritu Santo. Y yo le ví, y he dado
testimonio de que éste es el Hijo de Dios. 188
En el espacio marcado como IIB en el plano, Cristo se sitúa al centro, sobre un
fondo de teselas azules y a su derecha se representa a San Juan Bautista inclinado para
bautizarlo, el cuerpo del profeta se compone de teselas muy delgadas tono tierra para
dar la sensación de estar cubierto por un vestido hecho de piel, los cabellos
188
Cfr. Jn. 1; 29 - 34
91
alborotados contrastan con las fina cabeza de Cristo y una aureola bizantina. A la
derecha de Cristo un ángel es testigo de esta Transfiguración 189 y Epifanía 190 ,
mientras extiende sus brazos y manos en actitud de acogida, una paloma blanca se
posa sobre la cabeza de Cristo. (Fig. 35)
Del Génesis hemos pasado al bautismo de Jesús, porque desde los primeros
tiempos de la Iglesia, la creación del mundo tiene un momento de plenitud cuando el
Espíritu de Dios, aleteaba sobre las aguas, como se lee en los primeros versículos del
Génesis y estos versículos son comprendidos en la visión de San Juan Bautista.
La iconografía de la "Teofanía en el río Jordán" es muy temprana en el oriente
cristiano, ya que el bautismo es una de las teologías más reflexionadas en el
pensamiento cristiano, es la puerta a la vida en Cristo que llega a su conclusión con el
Don del Espíritu y la comunión al interno de la Iglesia. Es una iconografía que se ha
mantenido a lo largo de los siglos enriqueciéndose con múltiples pasaje veterotestamentarios, Cristo aparece sumergiéndose en las aguas. Hay tres formas de
representar la inmersión de Cristo: la primera, con agua hasta la cintura; otra, hasta
los hombros y, por último, aquella donde las aguas aparecen por encima de su cabeza.
La más representada en la iconografía oriental es la tercera
Rupnik lo ha representado en la Sacristía Mayor sumergido en el agua recuerda
las inmersión en los antiguos baptisterios, cuando eran introducidos los neófitos en las
pilas bautismales y se las sumergía tres veces. Llama la atención la actitud rígida de
189
La Transfiguración es uno de los episodios narrados en los Evangelios de Mateo, Marcos
y Lucas, en el, Jesús se reveló a tres de sus discípulos en apariencia divina en la cima del
monte Tabor. Cfr. Catecismo de la Iglesia Católica, Asociación de Editores del Catecismo,
España 1992, p. 444.
190
Epifanía. Del griego: επιφάνεια que significa: "manifestación”. Se refiere a toda
manifestación de la divinidad. En el nuevo testamento, Dios tiene diversas y numerosas
epifanías como: La zarza ardiendo con Moisés, el diluvio, los profetas etc. En el caso del
cristianismo, Jesús se da a conocer como Dios en diferentes momentos como pueden ser: la
adoración de los Reyes Magos, su bautismo en el río Jordán, su primer milagro en las bodas
de Caná. Cfr. Ídem., p 528 y 555.
92
Cristo, en posición de un cadáver, es la idea de un sepulcro: “Si vivimos con Cristo,
morimos con Él y si morimos con Él seremos resucitados con Él”.191
Rupnik describe la relación entre estas dos escenas: la creación de la
aguas y el bautismo de Cristo con la acción del Espíritu Santo en el mundo, el cual ya
aleteaba sobre las aguas cuando todo fue creado y quien consagró las aguas del
Jordán, logrando de esta materia que el agua, fuese “materia de sacramento”, canal de
los dones del Espíritu Santo al hombre192. Su concepto de materia como vehículo de
sacramento, de unión con la divinidad queda de manifiesto.
Fig. 35. Marko Iván Rupnik. El
Bautismo del Jesús.
Mosaico parietal de la Sacristía
Mayor de la Almudena, Madrid
España. 2005. Fotografía: Juan
Jiménez y Cecilia Herrera.
La posición que propone para representar a San Juan Bautista en esta escena
recuerda la que utilizó en la Capilla Redemptoris Mater del Vaticano aunque con
notable diferencia de estilo y manufactura (Fig. 36). En ambas, el profeta se inclina
profundamente para bautizar a Jesús, tiene un pie en el desierto y un pie en el Jordán,
que en la antigua iconografía representa el paso del Antiguo al Nuevo Testamento.
191
Rm 14, 8
Rupnik, Marko Iván, La Catedral de la Almudena mosaicos de la Sacristía Mayor y Sala
Capitular, Monte Carmelo, Madrid 2008, p. 23.
192
93
Fig. 36. Marko Iván Rupnik.
El Bautismo del Señor, fragmento.
Mosaico. Capilla Redemptoris Mater
del Vaticano. Roma, Italia 1999
Una de las figuras mas destacadas en la iconografía cristiana es la de San Juan
Bautista. (Fig. 37) Que algunas veces, vestido de pieles es figura del hombre viejo, de
Adán, al que Cristo ha venido a rescatar. El hombre revestido de pecado, es despojado
y regenerado: su lugar es tomado por el Hombre nuevo. Algunas veces San Juan va
vestido de túnica y manto de tela, porque se le representa como “el amigo del
Esposo”, su alegría es inmensa y goza oyendo la voz de Cristo, esposo de la Iglesia.
Pero Rupnik gusta de representarlo con ropas de piel, como podemos ver en otros
mosaicos. (Fig. 38 - 40)
94
Fig. 37. Rupnik, M. I. “El
Bautismo de Cristo”, Iglesia de
Santa María Madre de la
Iglesia, Zargoza, España.
Diciembre de 2011. Se ve a
Cristo sumergido hasta las
piernas, a diferencia del
“sepulcro acuoso” de la Sacristía
Mayor.
Fig. 38Anónimo, “El Bautismo
del Señor”, icono. s/d.
San Juan Bautista es el último de
los profetas, el que manifiesta lo
que ha visto. Da testimonio de
Jesús como el Mesías, como el
Hijo de Dios, como el que ha de
venir. Ha leído en la Carne de
Cristo todas las Escrituras
cumplidas. No es digno, pero es
testigo; y reconoce, obedece y
bautiza con agua lo que el Padre
está ungiendo en el Espíritu
Santo.
San Juan Damasceno. “Nueva
Creación y Nueva Alianza en
Cristo”, citado por Rodríguez,
Diego, Daniel, " El icono del
Bautismo del Señor" o de la
"Teofanía en el río Jordán" en
línea: www.lexorandi.es.,
consultado 24 de noviembre de
2012.
95
Fig. 39. Rupnik Marko I., “San Juan
el Bautista en actitud de deisis”,
Mosaico, Iglesia de San Romano,
Roma, Italia.
Enero de 2006.
Fig. 40. Rupnik, Marko I. “Juan Bautista”
mosaico, Santuario de la Virgen de la
Salud. Pozzoleone Scaldaferro, Italia.
Marzo de 2006.
96
En otros mosaicos del mismo autor valoramos las diferencias iconográficas y el
uso de la figura según las necesidades de expresión para cada tema en concreto y para
cada obra.
En la escena de Juan, bautizando a Cristo en la Sacristía Mayor de la Almudena,
(Fig. 35) también se representa al Espíritu Santo en forma de paloma que desciende
sobre Cristo. Aunque en otras ocasiones, en la tradición iconográfica, la tercera
persona de la Trinidad esta representada como brisa o fuego, Rupnik ha querido hacer
alusión al texto de San Juan y trae a la memoria el siguiente pasaje del Génesis: “El
Espíritu Santo planeando sobre las aguas primordiales ha suscitado la vida, al igual
que planeando sobre las aguas del Jordán suscita el segundo nacimiento de la nueva
criatura”. 193
Otra figura presente en esta composición es la de un ángel que contempla la
escena y tiene la actitud de adorar a Cristo. En las aguas aparecen pececillos, esto nos
recuerda que en el primer cristianismo a los cristianos se les denominaba en algunos
escritos como los pececillos de Dios,194 los bautizados o sumergidos en Cristo.
Siguiendo el recorrido hacia la siguiente composición del lateral izquierdo
encontramos otra escena de la Creación195. En esta ocasión el surgimiento de la tierra
y las plantas, donde visualmente el trigo toma un papel protagónico. Ya que será la
materia de la que se hará el pan, elemento sacramental que por la consagración del
ministro se convertirá en Cuerpo de Cristo, según la liturgia cristiana católica y
ortodoxa.
El fondo del panel se ve poblado de teselas de diferentes grosores y tamaños,
todas ellas en colores tierra y espacios con estuco dorado. Unas ligeras incrustaciones
de filamentos verdes, amarillos y marrones dan pie a la formación clara de espigas de
trigo a punto de ser recolectadas y vides maduras. La misma franja ondulada, granate
193
Rodríguez, Diego, Daniel, " El icono del Bautismo del Señor" o de la "Teofanía en el río
Jordán" en línea: www.lexorandi.es., consultado 24 de noviembre de 2012.
194
Ídem.
195
Cfr. Gn. 1; 11-13.
97
y dorada que atraviesa otros espacios se manifiesta en este muro como la presencia de
la Sabiduría divina. (Fig. 41).
Fig. 41. Marko Iván Rupnik. La creación de la tierra, de los
árboles, de las plantas, el trigo y la vid.
Mosaico parietal de la Sacristía Mayor de la Almudena.
Madrid España. 2005
Fotografía: Juan Jiménez y Cecilia Herrera.
La vida invisible de la Sabiduría eterna, está, según lo explica Rupnik,
íntimamente ligada a las formas extremadamente concretas de la vida terrena: a
las plantas, los granos, los animales; a la vida en toda su expresión y lo
representa con una franja carmesí y dorada.
En el muro opuesto se presenta la escena de la fracción del pan en
Emaus, que el Evangelio narra así:
98
Dos de ellos iban el mismo día a una aldea llamada Emaús… Sucedió que
mientras hablaban y discutían entre sí, Jesús mismo se acercó, y caminaba
con ellos. ….Mas los ojos de ellos estaban velados… Llegaron a la aldea
a donde iban, y él hizo como que iba más lejos. Mas ellos le obligaron a
quedarse, diciendo: Quédate con nosotros, porque se hace tarde, y el día
ya ha declinado. Entró, pues, a quedarse con ellos […] estando sentado
con ellos a la mesa, tomó el pan y lo bendijo, lo partió, y les dio. Entonces
les fueron abiertos los ojos, y le reconocieron, mas él se desapareció de su
vista. Y se decían el uno al otro: ¿No ardía nuestro corazón en nosotros,
mientras nos hablaba en el camino, y cuando nos abría las Escrituras? 196
Como podemos leer, los discípulos que caminaron con Jesús después de la
resurrección, lo pudieron reconocer solo después de escuchar las escrituras y al partir
con él el pan. Este pasaje ha sido muy reflexionado por la Iglesia latina y se ha
asociado a la liturgia de la palabra y a la liturgia eucarística. En este mosaico los
discípulos se ven representados por dos peregrinos con la capa característica de los
peregrinos de Santiago de Compostela. Éste signo vincula a Emaús con el pasado
cristiano de España (Fig. 42). Los protagonistas plásticos son la luz y el color, porque
la escena tiene lugar después de la Resurrección.
Para el Centro Aletti este episodio ayuda a confirmar el sentido de toda la
creación, que es el ayudarnos a reconocer al Señor en todo lo creado: “lo invisible de
Dios desde la creación del mundo se deja ver a la inteligencia a través de sus obras”.
197
Una vez más Rupnik desea manifestar que la materia creada ayuda a los hombres a
reconocer la luz de la Resurrección en el pan y en el vino, consagrados; sacramento
por el cual Cristo se comparte a los fieles como verdadero alimento para la
peregrinación terrena. El único sentido de la creación es la participación en el amor
humano y divino. 198 Se evoca por tanto al Sacramento de la Eucaristía. (Fig. 43)
196
Cf. Lc. 24, 15 – 35.
197
Rm. 1,18ss.
198
Cfr. En línea www.centroaletti.com, consultado 25 marzo 2010.
99
42. Marko Iván
Rupnik. La fracción
del pan en Emaús,
detalle.
Mosaico parietal de
la Sacristía Mayor
de la Almudena.
Madrid España.
2005
Fotografía: Juan
Jiménez y Cecilia
Herrera.
Fig. 43. Marko Iván Rupnik. La fracción del pan en Emaús, detalle.
Mosaico parietal de la Sacristía Mayor de la Almudena. Madrid
España, 2005.
Fotografía: Juan Jiménez y Cecilia Herrera.
100
La tercera y última escena del Génesis alude a la creación del ser humano en
Adán y Eva. Corresponde al espacio IID del plano, es una de las composiciones más
vistosas de la sala, en ella se desbordan la intervención de teselas de diferentes gamas,
grosores y formas, logra una composición rica en materiales, colores y tonos. Produce
una sensación de volumen, movimiento y luz.
La disposición de las teselas logra dos figuras humanas: un hombre y una
mujer, así como la evocación orgánica del árbol del bien y del mal, la serpiente y un
fruto. En esta polícroma representación del Jardín del Edén se hace visible la franja o
línea denticulada carmesí-dorada, que ya hemos descrito, evocación simbólica de la
presencia de la Sabiduría divina.
Los brazos de Adán y Eva se elevan al cielo y se abren entre ellos. Para Rupnik,
la relación entre estos dos seres primigenios y sus descendientes es de reciprocidad, es
decir que el hombre y la mujer, Adán y Eva, son llamados a la relacionalidad. (Fig.
44)
Esta perícopa del Génesis es más cercana al mundo cristiano latino el cual la ha
reflexionado mucho y es apreciada por Rupnik en sus consideraciones teológicas. Por
un lado explica que dicho texto muestra que el deseo del varón, de Adán es sentirse
íntegro, lo cual no logrará sino con la costilla que le fue tomada para crear a Eva y
empezará a salir de sí mismo y a escapar del egoísmo y de la muerte cuando
encuentre a su compañera. La mujer, por su parte, recordará con el hombre a Dios y
su vida se pacificará “solo junto a aquél de quien ha sido tomada”199. Esto quiere
decir que el hombre y la mujer han sido esencialmente creados para amar y ser
amados en igualdad de condiciones. 200
Rupnik comenta ampliamente esta escena que logra en la Sacristía de la
Almudena; señala cómo ha querido representar una abundancia de vida y de amor.
Adán y Eva, dos seres maduros para el amor, tal y como es el estado normal del ser
humano creado a imagen de Dios, precisamente en ese momento, Eva presta atención
199
200
Rupnik, Marko Iván, Adán y su costado, Monte Carmelo, España 2003, p. 35.
Cf. Idem.,p.30
101
a otro ser que no es Dios, aceptando la insinuación de una falsa imagen de un Dios
mezquino, celoso de sus propias cosas y de sí mismo. Eva empieza a creer en la
posibilidad de poder ser una especie de Dios.
Para Rupnik en eso consiste el engaño del tentador, en que el hombre o la
mujer quieran ser “como Dios”, cuando dejan de mirar su verdad y aceptar su
condición de criaturas dignas hechas a imagen de Dios.
Eva cede a las sugestiones, se gira para no ver a Dios y mira hacia el árbol,
donde plásticamente está orientado en este mosaico. Recordemos según el plano de la
figura 23, que el mosaico de la Sabiduría divina queda al lado izquierdo de éste que
comentamos. Es decir que Eva da la espalda al mosaico de la Sabiduría divina. Eva ha
dado la espalda a la realidad personal y viva que le ha creado, para hacer del árbol su
deseo y el objeto de su vida. El objeto no es la fuente de la vida en sí mismo y no es el
amor, por tanto no puede dar cumplimiento al sentido de su existencia como persona
humana: la comunión y el amor.
Según el autor de estos mosaicos, el ser humano es engañado para llevar una
vida de racionalidad pasional, encadenada a la dinámica entre objeto y sujeto. Esto da
paso a la idolatría, cuando la inteligencia cae engañada perdiendo su propio horizonte:
al Otro, la vida en comunión y amor y se proyecta hacia el objeto haciendo de su vida
una existencia servil y humillante.
Después comentará que en esta misma escena ha querido hacer ver cómo, Eva
atribuye a un simple árbol los grandes trascendentales: “unidad (un árbol), bondad
(bueno para comer), belleza (agradable a los ojos) y verdad (para adquirir
sabiduría)”201, cuando solo Dios los posee en plenitud.
Marko Iván Rupnik, Una conoscenza integrale, La via del símbolo, Lipa, Roma 2010, p.
245.
201
102
44. Marko Iván Rupnik.
La Creación del hombre
y de la mujer, el pecado
original.
Mosaico parietal de la
Sacristía Mayor de la
Almudena. Madrid
España, 2005.
Fotografía: Juan Jiménez
y Cecilia Herrera.
45. Marko Iván Rupnik. La Creación
del hombre y de la mujer, el pecado
original. Rostro de Adán a imagen y
semejanza de Dios. Fragmento
Mosaico parietal de la Sacristía
Mayor de la Almudena. Madrid
España, 2005.
Fotografía: Juan Jiménez y Cecilia
Herrera.
103
En este mosaico, vemos que Adán (Fig. 45) permanece a un lado del árbol y
tiende la mano para encontrarse con Eva, deseoso de coger y tomar, y con la otra va
hacia el resto de lo creado, malentendiendo el mandamiento de dominarlo. El pecado
está consumado en esta escena. El hombre se encuentra como epicentro de un
universo cerrado y su única relación con lo creado se reduce a poseer, porque sólo así
se afirma a sí mismo y entonces siente la ilusión de sentirse vivo. Cuando en realidad
está muerto.
El pecado ha golpeado su capacidad de conocer y de usar del conocimiento. Usa
de las cosas, pero no las conoce en su interioridad. El hombre percibe y desea la vida
y la libertad, de hecho llega a obsesionarse por la vida y olvida que “la libertad sin el
amor, y el amor sin libertad conducen a la muerte”.202
Sólo cuando el hombre redescubra el amor y la libertad como modos de
existencia de Dios en su vida, podrá desde la comunicación y la unidad hacer emerger
la comunión entre los otros y con el Otro. Este modo de existencia es divino-humana,
explica Rupnik.203
Diremos que en esta línea de interpretación del pasaje del Génesis, el pecado
original se convierte en la destrucción de esta relacionalidad, y por tanto la muerte del
hombre y de la mujer, porque destruye su núcleo constitutivo, el amor y la libertad,
mientras que la plenitud de las personas correspondería a la unidad de los seres, a
imagen de Dios Trino, unidad de tres personas distintas.
El Taller Aletti ha elaborado al menos tres mosaicos con este tema, pero en cada
uno se acentúa otra parte de la interpretación del mismo texto del Genésis, según la
iconografía utilizada. Ahora presentamos al menos uno para ejemplificar esto que
mencionamos. Vemos en esta otra composición a Eva dando un fruto a Adán y en
actitud de escuchar las insinuaciones de la serpiente. (Fig.46) No nos detendremos
más porque no es nuestro objetivo. Sino que regresaremos a la Sacristía Mayor.
Marko Iván Rupnik, Una conoscenza integrale, La via del símbolo, Lipa, Roma 2010, p.
230
203
Ibídem., p. 235-250.
202
104
Fig. 46. Rupnik,
Marko I. “Adán y
Eva en el
paraíso”.
Iglesia de la
Hermanas
Ursulinas Hijas de
María Inmaculada,
Verona, Italia.
Diciembre, 2006.
En el muro opuesto, espacio IID, se representa el descenso de Cristo a los
infiernos después de la resurrección o Anástasis. Esta representación se refiere a
Cristo liberando de los infiernos a Adán y a Eva, quienes permanecían ahí esperando
el triunfo sobre el pecado y la muerte. En Oriente es tomada como imagen simbólica
de la Resurrección de Cristo, aunque se asocia con el descenso de Cristo a los
infiernos, insistiendo en la victoria redentora sobre la muerte y la salvación de la
humanidad, afectada por el pecado original.
Después de haber muerto y ser sepultado, Cristo descendió al Hades o “infierno
de los justos”, donde aguardaban la resurrección los no bautizados, para vencer a la
muerte y llevarlos consigo. El acontecimiento tuvo lugar antes de la Resurrección
corporal del sepulcro, acontecida al tercer día de la crucifixión. El origen del tema se
encuentra en textos apócrifos neotestamentarios, concretamente en los once capítulos
del Descensus Christi ad inferos, compuesto originariamente en griego en torno al
siglo III y entre los siglos V al Evangelium Nichodemi. 204
Algunos pasajes bíblicos han sido interpretados como una prefigura o alusión
implícita al descenso de Cristo a los infiernos:
Cfr. García, García, Francisco de Asís, “La Anástasis-Descenso a los infiernos”,
Universidad Complutense de Madrid, Dpto. Historia del Arte I (Medieval), consultado en:
http://www.ucm.es, consultado 27 de noviembre de 2012.
204
105
Sal. 9, 14: “Ténme piedad, Yahveh, ve mi aflicción, / tú que me recobras
de las puertas de la muerte”.
Sal. 24, 7: “¡Puertas, levantad vuestros dinteles, / alzaos, portones
antiguos, / para que entre el rey de la gloria!” (citado en el Evangelium
Nichodemi).
Sal. 30, 4: “Tú has sacado, Yahveh, mi alma del seol, / me has recobrado
de entre los que bajan a la fosa”.
Sal. 107, 10 “haber sido rebeldes a las órdenes de Dios / y haber
despreciado el consejo del Altísimo, / él sometió su corazón a la fatiga, /
sucumbían, y no había quien socorriera. / Y hacia Yahveh gritaron en su
apuro, / y él los salvó de sus angustias, / los sacó de la tiniebla y de la
sombra, / y rompió sus cadenas. / ¡Den gracias a Yahveh por su amor, /
por sus prodigios con los hijos de Adán! / Pues las
puertas de bronce quebrantó, / y los barrotes de hierro hizo pedazos”.
Mt. 12, 40: “Porque de la misma manera que Jonás estuvo en el vientre
del cetáceo tres días y tres noches, así también el Hijo del hombre estará
en el seno de la tierra tres días y tres noches”.
Mt. 27, 52: “Se abrieron los sepulcros, y muchos cuerpos de santos
difuntos resucitaron”.
Rm. 10, 7: “¿quién bajará al abismo?, es decir: para hacer subir a Cristo
de entre los muertos”.
1 P. 3, 19 “tiempo incrédulos, cuando les esperaba la paciencia de Dios,
en los días en que Noé construía el Arca, en la que unos pocos, es decir
ocho personas, fueron salvados a través del agua”.
Ef. 4, 8: “tal vez quiere decir: ‘subió’ pero que también “bajó” a las
regiones inferiores de la tierra”.
En Oriente, la Anástasis en su programa iconográfico se vio muy enriquecida
por el hecho de que se incorporó a las doce Fiestas mayores o solemnidades litúrgicas
y así su presencia se afianzó en la plástica bizantina.205 Aún se conservan varios y
hermosos ejemplos de iconos con este tema. (Fig. 47)
205
Ídem.
106
Fig. 47. Theófanes de Creta, Cristo libera a
Adán y a Eva de los Infiernos. Icono de 1546.
Monasterio Stavronikita. Monte Athos, Grecia.
El icono del Descenso a los infiernos
representa a Cristo en los infiernos, en un
movimiento indescifrable, que no
sabemos si pertenece al descenso o si es
más bien el comienzo de la vuelta a subir.
En este movimiento toma a Adán por la
muñeca, lugar del pulso de la vida,
dándole de nuevo la vida y arrastrándolo
consigo fuera de la tumba. Detrás de
Adán, está Eva y toda su descendencia,
que ahora sale con Cristo para ser llevada
al amor trinitario.
Comentario de Marko I. Rupnik, La fe según los
iconos, Monte Carmelo, España 2003, p. 20.
Comentario a este icono.
En occidente, fue un tema de reflexión habitual en la liturgia medieval. Se
incluye en el credo y en el himno pascual del Exultet, donde se hace referencia al
ascenso victorioso de Cristo desde los infiernos. Occidente recibió de oriente la
iconografía pero las completo con detalles secundarios. Las imágenes bajo medievales
presentan preferentemente la boca de Leviatán como imagen de los infiernos, o como
una estructura arquitectónica. Cristo aparece frente a las puertas del infierno, sin
llegar a internarse en él, y los salvados constituyen una fila o un nutrido grupo.206
(Fig. 48)
En el ámbito occidental, las liturgias galicana e hispánica son especialmente
ricas en referencias al misterio. El viejo rito hispano multiplica las menciones en las
oraciones eucarísticas del tiempo pascual y en la liturgia funeraria.
207
Y esto se
manifiesta en las artes plásticas con gran cantidad de representaciones como tallas,
pinturas, libros ilustrados, impresiones. (Figs. 49 y 50)
206
Ídem.
207
Ídem.
107
Fig. 48. Jaume Serra,
Tetablo de la
Resurrección del convento
del Santo Sepulcro de
Zaragoza, España, c.
1361. Museo de Zaragoza.
Fig.49. Anónimo, La boca del
Infierno, finales de la Edad Media. S.d.
Fig.50 Lucas Cranach, xilografía,
1545.
En los muros de la Sacristía Mayor de la Almudena se representa con la
tradicional imagen medieval de la boca de Leviatán, como puerta de ingreso al averno
y a la muerte. Pero si bien en estas representaciones medievales, el animal devora a
108
los pecadores, en la composición de la Sacristía Mayor, la boca del Leviatán se abre
para que Cristo libere a la humanidad de la muerte. La cruz sirve de palanca para
hacer que Leviatán abra sus fauces. Por obra de la Pascua de Cristo el hombre y la
mujer son liberados y redimidos, presentados al Padre como hijos en el Hijo, comenta
Rupnik. (Fig. 51)
Fig. 51. Marko Iván Rupnik. La Resurrección: el descenso a
los infiernos.
Mosaico parietal de la Sacristía Mayor de la Almudena.
Madrid España, 2005
Fotografía: Juan Jiménez y Cecilia Herrera.
Esta manera de presentar la cruz como instrumento de victoria es
particularmente conocida en los iconos en la liturgia oriental. Por ejemplo en el icono
ruso que presentamos (Fig. 52), las puertas del Hades no sólo se abren sino que
permanecen desencajadas y derribadas y los primeros padres son llevados de nuevo al
109
Paraíso, a su mirada, por Cristo, que en su descenso al Hades aparece envuelto en luz
o con blancas vestiduras portando una cruz en su mano.
Fig.52. “El descendimiento a
los infiernos”, icono ruso. S.
XV.
89.5 x 59.5 cm.
Colección de iconos de
Novgorod.
En los mosaicos, Rupnik, nos parece que expresan que la grandeza de Cristo
radica en que entra vivo al imperio de la muerte y libera a Adán y a Eva, así como a
su descendencia.208
En la Sacristía Mayor, Rupnik ha querido expresar que la Memoria divina no
olvida sino que actúa; si la humanidad se ha encerrado en la tumba del egoisomo,
queriendo evitar y olvidar a Dios, Jesús en el descenso al infierno se convierte en una
revelación de aquella Memoria divina que no se olvida de nadie. “Cristo traspasa las
tumbas y su acción se hace válida no sólo para los que viven en el presente y en el
futuro, sino también para los muertos del pasado.”209
208
Spidlik Tomas y Rupnik Marko Ivan, La fe según los iconos, Monte Carmelo, Burgos,
2003, p. 79.
209
Ibídem., p. 81.
110
Hasta el momento de redacción de esta investigación hay catorce mosaicos de
Rupnik con este mismo tema210 y en todos, Cristo toma por las muñecas y al mismo
tiempo, al hombre y a la mujer, los rescata atrayéndolos con fuerza hacia sí mismo.
“Adán toma con amor su costado, Eva se adhiere con amor a Cristo”, dirá Rupnik. Y
cita un antiguo himno para ilustrar esta imagen: “Que se alegre hoy Eva en el Séol,
porque el hijo de su hija bajó como Medicina de vida para hacer revivir a la madre de
su madre211. (Fig. 53)
Fig. 53. Marko Rupnik, El
descenso a los infiernos”,
Mosaico parietal en la
Iglesia de San Marcos
Koper, SV. Marko,
Eslovenia.
Agosto 2003.
3.3. Panel del fondo, “La Redención”.
Dando la espalda al muro de ingreso hay una pared con tres puertas. La primera es el
ingreso a la Sacristía privada del Cardenal, la central es la actual entrada al Museo de
la Catedral y la última corresponde a un armario. La puerta central provoca que el
muro tenga dos espacios separados; en el panel de la derecha se representa la figura
210
211
Cfr.www.centroaletti.com, consultado 27 de noviembre de 2012.
Cfr. Efrén el Sirio, Himnos sobre la Navidad, 13, 2, en www.lexorandies.blogspot.com,
consultado el 19 de mayo de 2009.
111
masculina de un crucificado muerto. Este mosaico mide 3,10 m de alto por 2,40 de
ancho y en él predominan los colores dorado y azul para el fondo, su cuerpo esta
formado por teselas de colores muy claros, casi blancos, la cruz se perfila con teselas
marrones y grises.
En el espacio de la derecha, que mide 3,10 de alto por 3,03 m de ancho,
encontramos una figura femenina de pie con los brazos extendidos vestida de azul con
manto marrón y carmesí. En la cabeza porta una aureola. En esta composición
prevalece el dorado como fondo.
Sobre el dintel de las puertas se pueden distinguir ondas de color blanco, dorado
y rojo que se posan sobre el marco de la puerta, dichas ondulaciones se alargan hasta
las imágenes del crucificado y de la Virgen María, producen unidad y comunicación
visual entre ambas composiciones. Rupnik explica que estas ondulaciones representan
el manto de Dios Padre. Sus dos manos son quienes revelan su persona: El Hijo y El
Espíritu Santo. Su Hijo es el Cristo crucificado. El Espíritu Santo está representado en
María con una escena de Pentecostés, de María Pneumatofora, que más adelante
trataremos con más detalle.
Cristo crucificado y muerto se presenta según el evangelio de Juan, 19; 16-37,
proclamando su muerte como manifestación de Dios y donando su espíritu para una
nueva creación, el hombre y la mujer redimidos. Es un Cristo eternamente inmolado,
en la creación del mundo, clavado sobre un árbol-cruz, como aquel primer árbol de la
creación. “El hombre, después del pecado de Adán está acostumbrado a fijar la
mirada sobre el árbol-ídolo del que espera la divinidad, la vida y la fuerza, con otras
palabras, la autoafirmación de sí mismo.” El árbol adquiere una dimensión idolátrica
al hacer creer al hombre que puede saciar todas sus apetencias y traerle seguridad
existencial. Rupnik explica:
La sensualidad es el apego al gozo, el mantener en la esfera del yo sensible
las sensaciones fuertes de posesión, lo que provoca placer y da
importancia…. La cosa que más irrita a los sentidos es el sufrimiento, el
fracaso, la debilidad…. El dolor, la herida, el sacrificio de uno mismo, la
humillación. Por eso ver el sentido espiritual salvador de esta realidad
112
humillante es prácticamente imposible para el hombre herido por el pecado.
212
La liturgia de Viernes Santo, que se prepara en la Sacristía enseña a mirar la
cruz y a proclamar con la Iglesia: “mirar el árbol de la cruz en el que estuvo clavado
Cristo, Salvador del mundo” y el pueblo responde “Venid, adorémosle”, por eso la
liturgia ayuda a colocar en el justo lugar de nuestras existencia, el sufrimiento y la
muerte como poder de creación, de libertad, de amor y de vida, comenta Rupnik.
El Padre Sergio Boulgakov, a quien Rupnik gusta citar dice que “el Gólgota no
ha estado predeterminado en la eternidad ni en la creación del mundo como evento
temporal, sino como substancia metafísica de la creación”. Y Rupnik apuntará que la
creación ha estado conformada en la cruz, porque precisamente en la muerte y en la
cruz, la creación alcanza su plenitud a través de la vida y de la muerte de Cristo. “La
creación es posible en el amor, con amor y por amor. El cual incluye la libertad”.213 Y
que “el mundo ha sido creado desde la cruz, erigida por Dios sobre sí mismo por
amor”214.
En otro texto, el artista explica que representa a Cristo con el costado abierto,
del que brota sangre y agua, “es el nacimiento de la nueva Jerusalén”, de la Iglesia
que nace de la carne y del agua del costado de Cristo. Sangre- Eucaristía, AguaBautismo, materias y sacramento por las cuales se vuelve a la vida con Dios, a través
de la muerte de Cristo.
Algunos han dicho que el cristianismo es la religión de la herida. Plásticamente
la herida de este Cristo crucificado es muy visible a los ojos del espectador. Según
Tomás Spidlik y el mismo Rupnik, en el arte de los distintos pueblos, casi siempre las
obras más bellas representan a las divinidades, pero en el cristianismo nunca podrá
212
Spidlik Tomas y Rupnik Marko Ivan, La fe según los iconos, Monte Carmelo, Burgos,
2003, p. 71.
213
Cfr. Rupnik, Marko Iván, La Catedral de la Almudena mosaicos de la Sacristía Mayor y
Sala Capitular, Monte Carmelo, Madrid 2008, 21.
S. Bulgakov, citado por Rupnik en La Catedral de la Almudena mosaicos de la Sacristía
Mayor y Sala Capitular, Monte Carmelo, Madrid 2008, 23.
214
113
hacer algo así, “porque nuestro Dios no se revela en belleza formal. La situación es
incluso la contraria: “no tenía apariencia ni presencia; le vimos y no tenia aspecto que
pudiésemos estimar” (Is 53,2).215 Su belleza no es formal, ni intenta serlo.
El Taller Aletti ha elaborado hasta la fecha en que esto se escribe, 20 mosaicos
con el mismo tema, si bien la técnica obliga a cierta similitud formal, lo cierto es que
mirando con atención todas son muy diferentes entre sí, y con un enorme potencial de
lectura simbólica (Fig. 54).
Fig. 54. Marko Iván Rupnik. Cristo crucificado.
Mosaico parietal de la Sacristía Mayor de la Almudena.
Madrid España, 2005.
Fotografía: Juan Jiménez y Cecilia Herrera.
215
Spidlik Tomas y Rupnik Marko Ivan, La fe según los iconos, Monte Carmelo, Burgos,
2003, p. 73.
114
En el otro muro, la figura femenina representa a María de Nazaret que se
convierte en Madre de Dios por obra del Espíritu. Tiene los brazos extendidos en
actitud de oración y también de aceptación al Misterio que el ángel le anuncia
(Fig.55). A este muro también se le ha llamado “Pentecostés”, aludiendo a la escena
del nuevo testamento donde El Espíritu Santo desciende sobre los apóstoles y la
Virgen María. Al estar cerca el arcángel Gabriel, algunos han llegado a pensar que es
la Anunciación. Ninguno de ellos esta equivocado. Y veremos porque:
Comentando este mosaico de la Sacristía Mayor, Rupnik llama a esta imagen
de María, La Pneumatofora,. 216 El término Pneumatofora, o Portadora del Espíritu es
de uso reciente, parece que fue acuñado por el P. Sergio Boulgakov. El término que él
aplica a María expresa la intima relación que existe entre la Theotokos, “la que dio a
luz a Dios” y el Espíritu Santo. El término se encuentra frecuentemente en su obra
teológica, sobretodo en su tratado sobre el Espíritu Santo: El Paráclito. Para
Bulgakov María ha estado continuamente bajo la custodia del Espíritu Santo, y tuvo
su Pentecostés el día de la Anunciación. “Por medio del arribo del Espíritu Santo en la
Virgen María, ella se identifica en un cierto modo con él, por medio de su divina
maternidad y el Espíritu Santo no la abandona después del nacimiento de Cristo, sino
que se queda con ella para siempre, con ella por la Anunciación.”217
Es bien conocida la especial veneración que la Iglesia oriental tiene a la
Virgen María, de hecho “es una de sus glorias”, y occidente recibió de allá la
tradición de venerarla bajo diferentes rostros. España tiene una especial devoción a
ella y sus advocaciones su multiplican por todo su territorio.
Era por tanto importante colocar la imagen de la Virgen María en Pentecostés y
en su pentecostés, como principio de creación y al cosmos participando de la
maternidad de María. 218 Por eso Rupnik a querido vestirla de un manto rojo, que
Marko Iván Rupnik, Una conoscenza integrale, La via del símbolo, Lipa, Roma 2010, p.
245.
217
Cit., en Spidlik Tomas y Rupnik Marko Ivan, La fe según los iconos, Monte Carmelo,
Burgos, 2003, p. 174.
218
Spidlik Tomas y Rupnik Marko Ivan, La fe según los iconos, Monte Carmelo, Burgos,
2003, p. 174.
216
115
indica que Cristo la hace divina puesto que ella lo ha acogido, le ha dado espacio”.219
Para Pavel Florenskij, la sofianicidad de María es sublime: “si toda la
humanidad es la Sofía, la Iglesia que es el alma y la conciencia de la humanidad, es la
Sofía universal. La maternidad es el principio más elevado de la naturaleza: la carne
produce la vida. El Espíritu de Dios ha obrado de manera que María produjese la vida
eterna, pero si al final de los siglos, Cristo debe aparecer en todo y en todos (cf. 1Cor.
15,28), entonces el cosmos entero debe participar en la maternidad de María”. 220
“María es la que intercede por todas la criaturas ante el Verbo Divino, participa por
tanto de la Sofía por excelencia”. 221
Fig. 55. Marko Iván Rupnik. La Virgen María en
Pentecostés.
Mosaico parietal de la Sacristía Mayor de la
Almudena. Madrid España, 2005.
Fotografía: Juan Jiménez y Cecilia Herrera.
219
Ibídem, p. 125.
220
Ibídem, p. 174.
221
Ibídem, p. 178.
116
El Taller Aletti lleva elaborados alrededor de 54 mosaicos con la imagen de la
Virgen María. Las dimensiones, el colorido, la composición de la figura, el
significado, el tema, los elementos que la acompañan son de lo más variado. 222
Aunque aparentemente el tema es igual, el tratamiento de la composición es diferente.
Pensemos en escenas como el nacimiento, la huída a Egipto, la crucifixión, el
descendimiento y otros pasajes importantes (Fig.56).
Fig 56. Rupnik, Marko I.
“Pentecostés”, mosaico, Iglesia
de San Marcos, Koper, Sv.
Marko, Eslovenia.
Agosto, 2003.
Como anotaciones generales apuntamos que la Sacristía dispone de seis
ventanas por tanto el elemento de luz queda muy bien resuelto, hace que la habitación
sea luminosa y las teselas despliegan todo el poder de su propia composición y color.
Cabe también destacar que todas las rocas y teselas en tonos blancos proceden de
Colmenar de Oreja, población al suroeste de la Comunidad de Madrid, famosa por sus
canteras de donde se extrae la apreciada piedra blanca, empleada en algunos de los
principales monumentos de la capital española, como el Palacio real, la fuente de la
Cibeles o la Puerta de Alcalá.
222
Cfr. www.centroaletti.com.
117
Al observar en conjunto todos los muros notamos que los sacramentos que
conforman la vida del creyente: bautismo, eucaristía, penitencia, confirmación, orden
sacerdotal, matrimonio y unción de los enfermos, quedan de manifiesto o se hace
alusión a ellos y a sus materias sacramentales. El pan y el vino, consagrados por el
ministro son fuente de vida y divinización, el agua puede convertirse en baño de
regeneración bautismal, el aceite puede ser unción del Espíritu Santo. “La materia
adquiere un aspecto personal, se convierte en recuerdo del amor de Dios por el
hombre”.
Algunas de las grandes fiestas litúrgicas del mundo cristiano quedan ilustradas
en los muros de la Sacristía Mayor de la Almudena: La Encarnación, El Bautismo del
Señor, La Crucifixión, La Pascua, El descenso a los infiernos, Pentecostés, , El
Cuerpo y la Sangre de Cristo y la Solemnidad de la Santísima Trinidad.
Rupnik expresa que considera oportuna esta intervención al inicio de milenio
ya que es un momento particularmente adecuado para hacer ver que la verdadera
antropología se basa sobre la Creación, -lateral izquierdo-la transfiguración -lateral
derecho- y la redención –muro del fondo-, (Fig.57) y que no sólo ha querido que las
imágenes sean simbólicas, sino que el espacio mismo se convierte en símbolo donde
la materia participa de la liturgia y explica cómo el hombre, arrastrado a su condena
en el mundo es consagrado y espiritualizado en la liturgia y, por tanto, se convierte en
comunicación de la vida de Dios. 223
La Sacristía quiere ser un escenario `donde podemos tomar conciencia de
nuestra vocación celeste y de la profundidad de nuestra caída, en modo que no se
separa del fin para el cual fue creado y salvado el cosmos; es decir la unión de todo y
de todos con Dios.224
Marko Iván Rupnik, Una conoscenza integrale, La via del símbolo, Lipa, Roma 2010, p
253-255.
223
224
Ibídem, p. 255.
118
Fig. 57. Panorámica de la Sacristía Mayor de la Catedral de la Almudena. Madrid
España, 2010. Fotografía: Juan Jiménez y Cecilia Herrera.
119
Conclusiones
De la presente investigación se desprenden una serie de conclusiones, las cuales
organizaré en tres ideas fundamentales:
•
El marco conceptual en la obra de Marko Iván Rupnik.
•
La técnica utilizada y el taller que dirige el artista.
•
La iconografía que emplea en la Sacristía Mayor.
El marco conceptual en la obra de Marko Iván Rupnik.
Con un ejercicio de análisis formal y simbólico de la obra in-situ comprobé que
la reflexión teológica y la propuesta artística del autor son congruentes entre sí.
Ambas son fruto de muchos años de estudio y reflexión por parte del artista y su
equipo, así como la actualización de lo que antes ha visto y percibido: la memoria.
Tanto el pensamiento teológico como la preparación artística hacen posible que
su trabajo exprese la identidad y finalidad del arte sacro cristiano en el mundo, según
las indicaciones emanadas la Iglesia.
Los trabajos de decoración de la Sacristía Mayor en la Catedral de la Almudena
son un ejemplo más del trabajo artístico de Rupnik, que manifiesta su fuerte
pertenencia a la Iglesia católica en sus dos grandes tradiciones oriental y occidental.
Es una producción plástica hecha desde la Iglesia y para la Iglesia.
Las doctrinas sofiológicas de los teólogos orientales actuales de Vladimir
Solovivev, Pavel Florensky, Sergei Bungakov, Pavel Eudokimov, y Oliver Climent,
encuentran un importante lugar de expresión en la producción y en el quehacer
artístico y literario de Rupnik, de igual manera en los mosaicos de la Sacristía Mayor.
Esta obra plástica, nace de una seria formación intelectual y se ve enriquecida y
motivada por el contacto con la tradición de la Iglesia tanto oriental como latina, con
el deseo de ayudar a que la Iglesia “respire con sus dos pulmones”
120
En los mosaicos de la Sacristía Mayor de la Almudena se puede contemplar la
verdad teológica y la estética teológica que la Iglesia desea trasmitir mediante un
diálogo entre arte, teología, liturgia y mundo contemporáneo sin distanciarse de aquel
antiguo elemento de la tradición cristiana: la comprensión del arte, la belleza y la
predicación como rutas de un mismo camino de evangelización y conversión interior.
La llamada “vía pulchritudines”.
Rupnik es fiel a la tradición artística y teológica de la Iglesia, sin renunciar a su
mismo modo de ser y a sus convicciones. Su arte se convierte en un canal de
expresión de propia espiritualidad pero también del de otros.
El artista usa la técnica del mosaico porque considera que con su historia, su
materialidad y su complicada elaboración expresan de manera admirable lo que el arte
sacro puede ser hoy: tradición, contemporaneidad, comunión, diálogo, respeto,
ascesis, revelación.
El argumento elegido para la decoración de la Sacristía Mayor es el tema de la
Creación del mundo como Memoria activa de la Sabiduría divina, que crea, custodia,
salva y redime por medio de su Hijo Jesucristo, hijo también de María. La Creación y
la Redención se actualizan y acontecen cada día por obra del Espíritu Santo en los
sacramentos dispensados por la Iglesia, engendrada el día de Pentecostés.
El taller que dirige el artista.
El programa artístico realizado en el año 2005 en la Sacristía Mayor de la
Catedral de la Almudena, fue realizado por el Centro Aletti, de Roma, taller
dependiente del Pontificio Instituto Oriental, bajo la dirección del jesuita, sacerdote y
artista Marko Iván Rupnik. Dicho taller forma parte del
Centro de Estudios e
Investigaciones Ezio Aletti de Roma, bajo la custodia de la Compañía de Jesús.
Es evidente que este equipo une profesionalidad artística y técnica, reflexión
teológica y práctica espiritual. La unidad y convivencia cotidiana de los miembros
que elaboraron los mosaicos de la Sacristía Mayor esto es importante para ellos,
porque considera que el arte debe estar fuertemente vinculado a la comunión de las
personas entre ellas y con Dios.
121
Aunque el artista posee un gran bagaje intelectual, filosófico y teológico
procura alejar su arte de la especulación intelectual por medio del trabajo manual
realizado en equipo, dejando que otras voces se expresen: sus mecenas, sus
colaboradores e incluso los materiales implicados en una obra.
En el taller investigaron el tema más apropiado para el recinto, estudiaron la
iconografía que correspondía a las escenas bíblicas que plasmaron, dibujaron las
plantillas y prepararon los materiales. Las teselas fueron cortadas una por una. La
misma procedencia de las rocas tenía ya una connotación simbólica además de
técnica. Estudiaron también los efectos lumínicos que querían imprimir en el conjunto
de la composición; buscaron expresamente comunicar la belleza que Dios imprimió
en la realidad de la Creación y de la Redención; logran que la materia y las formas
revelen y comuniquen lo sagrado de la fe cristiana y de su liturgia.
La iconografía que emplea.
Los mosaicos que cubren las paredes de la Sacristía Mayor de la Catedral
española confirman y manifiestan la importancia que la Iglesia da a los espacios
sagrados.
122
La iconografía y las formas que se utilizaron corresponden al antiguo
imaginario de la tradición artística cristiana tanto oriental como occidental, sin
embargo poseen su propio carácter de lectura actual, después del Vaticano II, la
renovación litúrgica y los movimientos ecuménicos.
El arte de las formas y figuras tiene una esencial presencia, sin ellas el arte de
Marko Iván Rupnik no podría ser expresado, porque las imágenes forman parte del
culto cristiano. Sin embargo también hay espacio para el arte abstracto, como la
utilización de símbolos o alusiones a otras ideas que desean hacer presentes.
Es notorio el alto grado de asimilación de la Biblia porque se representan
escenas bíblicas bien estudiadas, reflexionadas y actualizadas. Las escenas tanto del
Antiguo y Nuevo testamento se relacionan unas con otras en todo el recinto.
La luz y el color tienen un especial protagonismo como elementos plásticos que
hacen referencia a los atributos de Dios. El color es la transfiguración de la luz, la luz
hecha perceptible a los hombres, los colores y la luz testimonian la resurrección de
Cristo.
El dorado se utilizó con profusión. La relación que logró entre el color y la
materia hacen esta iconografía sugestiva y significativa. Una iconografía bella, porque
intencionalmente se buscó que fuera así.
Las escenas son fácilmente reconocidas por los creyentes o por la mayoría de
los espectadores, sin embargo adquirir la totalidad del mensaje que el artista quiere
dar no siempre se logra en todos los visitantes. Aunque también es cierto que de
alguna manera todo se intuye. Con la ayuda de la materia, el contraste de colores que
crea movimiento, unidad y un fuerte atractivo visual.
Finalmente cabe destacar que el estudio de la Historia del Arte se vio
acertadamente iluminado con el estudio interdisciplinario que me propuse. Y con ello
pude constatar que el arte sacro sigue vigente en la actualidad con artistas que como
Rupnik además de su sensibilidad y formación artística unen teología y espiritualidad,
de tal manera que la iglesia y la sociedad se enriquecen con nuevas obras artísticas
123
cristianas, patrimonio cultural de las nuevas generaciones.
Espero que esta tesis sirva de estímulo a los estudiosos en la materia y a los
interesados en el arte para que visiten esta magnífica obra de arte sacro
contemporánea, que es en sí misma arte, teología y belleza.
124
Bibliografía
A.V., La Capilla“Redemptoris Mater”del Papa Juan Pablo II, Monte Carmelo,
España 2002.
Armostrong, Karen, Breve historia del mito, Salamandra, España 2005.
A.V, In comunione con la Trinitá, Librería Editrice Vaticana, Collana Studi
Carmelitani, Cittá del Vaticano, 2000.
A.V., A due polmoni, Dalla memoria spirituale d’Europa, Lipa, Roma 1999.
A.V., Ci salverà la bellezza, Instar Libri, Torino 2009.
Carrillo Alday, Salvador, Teología en Imagen, redescubriendo el icono, Instituto de
Pastoral Bíblica, México 1992.
Casas Otero, Jesús, Estética y culto iconográfico, BAC, España 2000.
Catecismo de la Iglesia Católica, Asociación de Editores del Catecismo, España
1992.
Cheng, Francois, Cinco meditaciones sobre la belleza, Siruela, España 2007.
Chevalier, Jean y Gheerbrant, Alain, Diccionario de los símbolos, Herder, España
2003.
Clément, Oliver, Surcos de Luz, La fe y la belleza, Monte Carmelo, España 2005.
Cervera Barranco, Pablo, El arte de Marko I. Rupnik y del Centro Aletti en Madrid,
Arzobispado de Madrid, Madrid, 2011.
Cunningham, Mary, La fe cristiana en el mundo Bizantino, San Pablo, Taiwan 2002.
Esquerda Bifet, Juan, Hemos visto su estrella. Teología de la experiencia de Dios en
las religiones, BAC.
Forte, Bruno, En el umbral de la Belleza, por una estética teológica, col. Diakonia
Fidei, ed. Edicep, España 2004.
Florenskij, Pavel A. Iconostasi, Saggio sull’icona, Medussa, Milán 2008.
Garnett, Angélica, Mosaics, Oxford University, New Cork- Toronto 1967.
Granda, Stane, Slovenia, an historical overview, Government Communication Office,
Ljubljana, junio 2008.
Historia del Arte Espasa, Espasa Calpe, España 2004..
125
Labrada, María Antonia, La Belleza que salva, comentario a la carta a los artistas de
Juan Pablo II, Rialp, España 2006.
Martín, Carlo María, Invitación a la belleza, discurso sobre el arte, Lumen, México
2006.
Plazaola, Juan, Introducción a la Estética, Historia, teoría, Textos, Universidad de
Deusto, España 1999.
Plazaola, Juan, Arto Sacro actual, BAC, España 2006.
Plazaola, Juan, Historia del arte cristiano, BAC, Madrid 1999.
Plazaola, Juan, Historia y sentido del Arte Cristiano, BAC, España 1996.
Poupard, Paul, Diccionario de las Religiones, Herder, España 1997.
Rahner, Karl, Sobre la inefabilidad de Dios, experiencias de un teólogo católico,
Herder, España 2005.
Rupnik, Marko Iván y Aergej Sergeevic Averincev, Adán y su Costado,
Espiritualidad del amor conyugal, Monte Carmelo, España 2003.
Rupnik, Marko Iván y Cervera Barranco Pablo, La Catedral de la Almudena
mosaicos de la Sacristía Mayor y Sala Capitular, Monte Carmelo, Madrid
2008.
Rupnik, Marko Iván, Decir el hombre, Icono del Creador, revelación del amor, PPC,
Editorial y Distribuidora S.A., España, 1996.
Rupnik, Marko Iván, En el fuego de la zarza ardiente, iniciación a la vida espiritual,
PPC, Editorial y Distribuidora S.A., España 1996.
Rupnik, Marko Iván, I racconto di Boguljub Lámore rimane, Lipa, Italia, 2006.
Rupnik, Marko Iván, Los colores de la luz, Monte Carmelo, España, 2003.
Rupnik, Marko Iván, L’arte Della vita, Il cuotidiano nella bellezza, Lipa, Roma 2011.
Rupnik, Marko Iván, L’arte, memoria Della comunione, Lipa, Roma 1994.
Sánchez Ortiz, Alicia, De lo visible a lo legible: el color en la iconografía cristiana:
una clave para el restaurado, Universidad Complutense, Facultad de Bellas
Artes, Madrid, 1995.
Scola, Angelo. Hans Urs Von Balthasar: Un estilo teológico, Encuentro, España
1997.
Silvano del Monte Athos, Ho sete di Dio, Gribaudi, Turín 1997.
126
Spidlik, Tomás y Marko Iván Rupnik, La fe según los iconos, Monte Carmelo, España
2003.
Spidlik, Tomás y Marko Iván Rupnik, Una conoscenza integrale, La vía del símbolo,
Lipa, Roma 2010.
Spidlik, Tomás, La espiritualidad del oriente cristiano, Monte Carmelo, España 2004.
Tenace, Michelena, Dire l’uomo II. Dall’immagine di Dios alla somiglianza. La
salvezza come divinizzazione, Lipa, Roma 2003.
Tenace, Michelena, La Bellezza, unitá spirituale, Lipa, Roma 1994.
Ubieta, José Ángel, Nueva Biblia de Jerusalén, revisada y aumentada, Desclée De
Brouwer, España 1975.
Urs Von Baltasar, Hans, Gloria, un estética teológica, Tomo I, La percepción de la
forma, Ed. Encuentro, Madrid 1985.
Urs Von Baltasar, Hans, Sólo el amor es digno de fe, Sígueme, Salamanca 2004.
Ware, Dora, Diccionario manual ilustrado de arquitectura, Gili, México 1981.
Revistas
“Bizantino”, en Saber Ver, Pág. 50, tomo 4.
Velasco, Pablo, “La verdad sólo tiene un camino, la Belleza”, entrevista a Rupnik,
Marko Iván, número 13, noviembre de 2009, de la revista Debate Actual.
Fuentes electrónicas
www.centroaletti.com, consultado desde el 2005.
http://museovidrio.vto.com, consultado el 30 marzo de 2009.
www.gaudiallgaudi.com, consultado 20 de abril de 2009.
www.musivumopus.com/contemporaneo.htm, consultado 20 de abril de 2009.
http://www.mosaicoravenna.it/index.php, consultado 27 de abril de 2009.
http://www.humanitas.cl/web/, consultado 10 de noviembre de 2010.
127
Entrevistas en línea
Benjumea Ricardo, “La Trinidad y la belleza, habla el autor de la capilla del Papa
Redemptoris Mater” y “No es tiempo de elaborar ideas, sino de vivirlas”, en
www.alfayomega.es, consultado 12 marzo 2008.
Manuel Rivero a Francois Cheng, “Arte religioso y estética”, en Revista abril no. 74,
edición de Internet, www.arbil.org/(74)arte.htm, consultado 12 de abril de 2009.
Rupnik Marko Iván, “Evangelizar hoy exige redescubrir la belleza” , en Diario
romano, edición de Internet, http://www.zenit.org/article-7423?l=spanish, consultado
15 marzo 2008.
Pascal Fagniez,“Hay una manera cristiana de ser artista”, (autor de “Juan Pablo II y
los artistas”), 18 de noviembre de 2009, http://www.zenit.org., consultado 20
noviembre de 2009.
Mattei Paolo, “Un arte que despierta veneración”, en la revista 30 dias, Roma, abril
2008, http://www.30giorni.it/, consultado 17 de noviembre de 2012.
Artículos en línea
Benedicto XVI, “La fe no es sólo pensamiento, también es arte”, Audiencia general
miércoles 3 de junio de 2007, en http://www.zenit.org., consultado 4 de junio 2007.
Benedicto XVI: “La belleza, camino para encontrar a Dios”, Audiencia General,
miércoles 18 de noviembre de 2009, en: http://www.zenit.org., Consultado 19 de
noviembre 2009.
Benjumea Ricardo, “La belleza nos revela la Verdad”, Finalizada la decoración de la
Sacristía Mayor de la catedral de La Almudena de Madrid en: www.alfayomega.es,
consultado 3 de noviembre 2005.
Coda Piero, “Vladiir Sergéyevich Soloviov, en www.revistacriterio.com., Revista
criterio, No. 2258, Febrero 2001, consultado 7 de abril de 2010.
Fernández David Amado, “La belleza y su poder transfigurador”, en Arte Sacro/Arte
Sacra, Revista, edición Internet, Sezione Fans Stranieri » , Pág. 1, consultado 13 de
marzo de 2006.
González Montes Adolfo, “El analfabetismo religioso impide comprender el arte
sacro”, obispo de Almería al clausurar la exposición «Luminaria», en
http://www.zenit.org., consultado, 12 noviembre 2007.
Rupnik, Marko Iván, “El arte como liturgia” en: http://www.areopago.ws. Revista
cultural, 30 noviembre 2007.
Rupnik, Marko Iván, “Evangelizar hoy exige redescubrir la belleza”, en:
http://www.zenit.org/article-7423?l, Zenit, consultado 10 en noviembre de 2012.
Pifano, Paolo, Teologie della Belleza, Rassegna di Teologia, 24 (1983) 15-32, en línea
128
http://www.seleccionesdeteologia.net, consultado 11 de noviembre de 2012.
O’Neil, Charles E., S.I. y Domínguez, Joaquin Ma., S.I. Diccionario histórico de la
compañía de Jesús, biográfico-tématico, Tomo II, Universidad Pontificia Comilla,
Madrid 2001, p. 1009- 1050, en linea http://books.google.es/books, consultado en
noviembre de 2012.
DVD
Il colore dell’amore, l’arte di Marko Ivan Rupnik e del suo atelier. Roma: Lipa, 2008.
María Amata Caló, DVD, 50 min. 2008.