traducción para el portugués de brasil de algunos juegos de

Tradução & Comunicação
Revista Brasileira de Tradutores
Nº. 23, Ano 2011
TRADUCCIÓN PARA EL PORTUGUÉS DE BRASIL
DE ALGUNOS JUEGOS DE PALABRAS EN LOS
SUEÑOS, DE QUEVEDO
Translation into Brazilian Portuguese of wordplay in
Quevedo’s Sueños
Andrea Cesco
Universidade Federal de
Santa Catarina - UFSC
[email protected]
RESUMÉN
El presente artículo analiza la traducción hecha para el portugués de
Brasil, de Liliana Raquel Chwat (2006), de la obra Sueños, escrita en el
siglo XVII por Francisco de Quevedo y Villegas. Seguimos la valorada
edición de James Crosby (1993). Nuestra intención es no solo
comprobar cómo el traductor trabajó y solucionó los juegos de palabras
presentes en la obra, sino ofrecer también nuevas posibilidades de
traducción. La obra es compuesta por cinco narrativas que están
dispuestas en forma de diálogo, y satirizan las costumbres y los
personajes de su tiempo, de todas las clases sociales. Su lectura es
extremamente enriquecedora y placentera, destacadamente por dos
razones: su propia calidad literaria y el retrato que proporcionan de la
realidad social de España en el siglo XVII.
Palabras-Clave: tradução; Quevedo y Villegas; sátira; jogos de palavras
ABSTRACT
The present article analyzes Liliana Raquel Chwat’s translation into
Brazilian Portuguese of Sueños (2006), written in the seventeenth
century by Francisco de Quevedo y Villegas. We follow Crosby’s
valuable edition of Sueños (1993). We intend not only to verify how the
translator approached certain plays on words present in the original,
but also to offer new possibilities of translation. Sueños is made up of
five narratives set as dialogues, which satirize the customs and people
of its time, from all social strata. It is an incredibly enriching and
pleasant work, mostly for two reasons: its high literary quality, and its
portrayal of Spain’s social reality in the seventeenth century.
Keywords: Sueños; wordplay; Brazilian Portuguese; Quevedo y Villegas.
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Artigo Original
Recebido em: 30/09/2011
Avaliado em: 30/12/2011
Publicação: 30 de março de 2012
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Traducción para el portugués de Brasil de algunos juegos de palabras en los Sueños, de Quevedo
El presente artículo analiza la traducción hecha para el portugués de Brasil, de Liliana
Raquel Chwat (2006), de la obra Sueños, escrita en el siglo XVII por Francisco de Quevedo
y Villegas. Seguimos la valorada edición de James Crosby (1993). Nuestra intención es no
solo comprobar cómo el traductor trabajó y solucionó los juegos de palabras presentes en
la obra, sino ofrecer también nuevas posibilidades de traducción. La obra es compuesta
por cinco narrativas que están dispuestas en forma de diálogo, y satirizan las costumbres
y los personajes de su tiempo, de todas las clases sociales. Su lectura es extremamente
enriquecedora y placentera, destacadamente por dos razones: su propia calidad literaria y
el retrato que proporcionan de la realidad social de España en el siglo XVII.
Los juegos de palabras, recurso humorístico más utilizado por Quevedo, presenta
una gran regularidad en los Sueños. Aquí, se entiende por juegos de palabras cualquier
tipo de combinación expresiva, ordinariamente humorística o irónica, de dos o más
vocablos dentro de un mismo contexto. Para Susana Guerrero Salazar (2002, p. 164) la
fórmula más frecuente como fuente de humor consiste en desarrollar una serie de
ingeniosas relaciones entre los componentes del signo lingüístico para degradar el objeto
imaginario descrito, invirtiendo las categorías establecidas en el lenguaje.
Los ejemplos trabajados a seguir fueron sacados de los textos el “Sueño del
Juicio” y “Sueño de la Muerte”. En el primer texto, el escritor describe el despertar de los
muertos al retumbar la trompeta del juicio final. Después de la abertura de las sepulturas
y de la caminada de la multitud hasta el valle ocurren las sucesivas sentencias de las
almas que allí se amontonan. En el “Sueño de la Muerte”, es la Muerte en persona que se
ofrecerá al narrador para servirle de guía en una visita al mundo de los muertos. Y estos,
que en su gran mayoría son personificaciones de refranes e dichos populares, figuras
históricas o literarias, se aproximarán del narrador para reclamar de la manera cómo son
tratados por los hombres en el mundo de los vivos.
Quevedo obtiene algunos de los mejores efectos de la enorme tensión entre
materia bíblica y elaboración satírica. En la abertura de las sepulturas, los pecadores
resucitados emprenden una fuga ante sus propios ojos, lenguas y manos, porque no
quieren llevarlos junto como testigos contra sí mismos ante el juez supremo.
El narrador describe el juicio universal dedicando su atención principalmente a
las escenas burlescas entre los demonios y los pobres pecadores. Los diálogos de los
diablos acusadores se mezclan con los de los ángeles defensores. Aquí todos los blancos
preferidos de Quevedo pueden ser vistos, entre ellos mujeres, médicos, sastres,
escribanos, taberneros, pasteleros, despenseros, barberos y muchos otros que pueblan no
solo las sátiras en prosa, sino también sus poemas.
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En ese trecho del “Sueño del Juicio”, la discusión entre dos grupos cuanto a la
profesión de los condenados hace con que estos se acusen a sí mismos, declarándose
ofendidos, calumniados y (sin que lo deseen) ladrones. Quevedo, con el intuito de
parodiar, juega con el duplo sentido del término “sisón”, en que es introducido el castigo
de Ticio (que tuvo el hígado devorado por un águila) en la sátira de los oficios,
concretamente el de despensero (encargado de la despensa, donde eran guardados los
víveres). Y su concepto, en el sentido despectivo, tiene su expresión estereotipada en el
lenguaje del siglo XVII. Según Miguel Herrero (1977, p. 161-182), este, que no es en verdad
ningún modelo de moral, es considerado el principal agente del contrabando. Comprador
por oficio, se convierte en un almacenero de comestibles, que tanto adquiere por
mayorista como vende al por menor, pues la despensa es uno de los principales centros de
suministro de la ciudad.
-Despenseros son. Y otros: -No son. Y otros: -Sí son. Dioles tanta pesadumbre la palabra
sisón que se turbaron mucho; luego pidieron que se les buscase su abogado, como a los
demás (QUEVEDO Y VILLEGAS, 1993, p. 134-5).1
(traducción) – São despenseiros. E outros disseram: – Não são. – E outros: Sim, são – e
deu-lhes tanto pesar a palavra “sim-são”, que ficaram muito perturbados. No entanto,
pediram que procurassem seu advogado, e disse um diabo: (QUEVEDO Y VILLEGAS,
2006, p. 32).
El término empleado en ese contexto deriva de la unión de “sí son” (sim são), que
fonológicamente remite a “sisón” (sisão/ave). En portugués la palabra sisão posee la misma
acepción del término español, que remite al mismo tiempo al verbo “sisar”, “quedarse con
la parte que se defrauda o se hurta” (sitio de la Real Academia Española). En la traducción
de Liliana Raquel Chwat, ella opta por no usar la palabra sisão. La sugestión para esa
traducción sería: “Deu-lhes tanto desgosto ouvir a palavra sisão que acabaram ficando
perturbados.”
En este otro ejemplo, Quevedo juega irónicamente con otros homónimos
homógrafos: “-De codicia es para el infierno el mancebo. Preguntáronle que ¿qué
pretendía? dijo que ser salvado, y fue remitido a los diablos para que le moliesen, y él sólo
reparó en que le ajarían el cuello” (QUEVEDO Y VILLEGAS, 1993, p. 144).
Cuando el mancebo pide para ser “salvado”, está queriendo que le den la
salvación, librándolo así de las penas del inferno; sin embargo, irónica e intencionalmente
los diablos se aprovechan del otro sentido de la palabra, pues “salvado”, en español, es
también “la cáscara del grano de los cereales desmenuzada por la molienda” (Diccionario
de la Real Academia Española online). Y por eso el mancebo es enviado a los diablos para
que le muelan, conforme su deseo. Pero, como solo está preocupado con la apariencia,
piensa en su cuello que se quedará arrugado.
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Traducción para el portugués de Brasil de algunos juegos de palabras en los Sueños, de Quevedo
En la traducción de Chwat el duplo sentido se pierde, pues el lector no consigue
saber por qué el mancebo es llevado y molido por los diablos: “Perguntaram a ele o que
pretendia, e respondeu: – Ser salvo – e foi mandado para que os diabos o moessem, e ele só percebeu
que amassariam seu colarinho” (QUEVEDO Y VILLEGAS, 2006, p. 35). Para que no se pierda
tanto en sentido, se sugiere la siguiente traducción: Perguntaram-lhe o que pretendia. Disse
que poderiam lhe salvar; então foi enviado aos diabos que num rompante começaram a saltar sobre
ele, esmagando-o. No entanto, este só reparou que seu colarinho ficaria amassado. Salvar, en esa
frase, tiene tanto el sentido de “poner en seguro” cuanto de “pasar por encima de,
saltando”. Sin embargo, ese sentido no es más frecuente en el portugués contemporáneo
de Brasil.
Aún en ese sueño, cuando el diablo habla sobre la acomodación de las personas
en el infierno, hecha de forma ordenada, llevando en cuenta las afinidades que las
combinan, Quevedo utiliza irónicamente los homógrafos. “Un sastre, porque dijo que
había vivido de cortar de vestir, fue aposentado con los maldicientes; [...]” (QUEVEDO Y
VILLEGAS, 1993, p. 167).
El sastre también será encaminado para el lugar cierto en el infierno, con aquellos
que arman intrigas o confusiones; y eso porque él ha vivido de “cortar de vestir”, o sea,
maldecir, difamar. El Diccionario de Autoridades, de 1729, (disponible en el Nuevo tesoro
lexicográfico de la lengua española (NTLLE), en el sitio del Diccionario de la Real Academia
Española) nos muestra dos significados para esa expresión: “vale lo mismo que hacer
vestidos, cortarlos y coserlos: lo que es propio del oficio de los sastres”, o
“metafóricamente se toma por murmurar y decir mal de alguno”.
En la traducción de Chwat ese juego no está claro: “um alfaiate, porque disse que
havia vivido de cortar e vestir, foi alojado com os maledicentes” (QUEVEDO Y VILLEGAS, 2006,
p. 41). Para no perder el duplo sentido de la expresión, se podría decir que el “alfaiate
viveu de cortar e alfinetar”, ya que alfinetar, en portugués, significa tanto “pinchar o marcar
con alfileres”, cuanto “hacer crítica mordaz, satirizar; disgustar o ofender con palabras”.
Entonces, basado en la segunda definición, el sastre (alfaiate) podría ser acomodado con
los “linguarudos e fofoqueiros” (habladores, parlanchines). O aún, decir que se trata de una
costureira (modista) que ha vivido de hacer fuxicos (chapuza/enredo, intriga).
En otro pasaje, que envuelve los sastres, Crosby comenta que tradicionalmente se
burlaban de ellos por sus mentiras y hurtos. Eran acusados de cobrar hasta por lo que no
habían usado en la confección de las ropas. “[...] ¿Pues sastres? ¿A quién no matarán las
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Las palabras en cursiva, que aparecerán siempre en los pasajes comentados, fueron destacadas por nosotros.
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mentiras y largas de los sastres, y los hurtos? Y son tales que para llamar a la desdicha
peor nombre, le llaman desastre, y el Desastre es el principal miembro de esta junta que
aquí veis” (QUEVEDO Y VILLEGAS, 1993, p. 338).
Quevedo emplea palabras semejantes en el sonido y en la escrita, pero diversas
en el significado (sastres/desastres). La palabra sastre (alfaiate) está directamente atada a
desastre, que es un acontecimiento calamitoso, que ocurre súbitamente ocasionando gran
daño o perjuicio; o entonces un accidente, o un fracaso. En el Vocabulario de Refranes, de
Gonzalo Correas, encontramos la expresión “Sastre, desastre”, acompañada del
comentario: “es decir, ordinario” (1992, p. 643); o sea, “bajo, vulgar y de poca estimación”.
La traductora del portugués reduce la frase, excluyendo justamente la
provocación hecha por el satírico a través de los juegos de palabras: “Alfaiates? A quem não
matarão as mentiras dos alfaiates e os furtos? Ele é o principal membro deste tribunal”
(QUEVEDO Y VILLEGAS, 2006, p. 104). Antes de excluir, el texto podría haber sido
explorado y engrandecido con palabras y expresiones semejantes o que remiten al sastre,
y que poseen un duplo sentido, como por ejemplo alfineteiro, que viene de alfiler (el sastre
utiliza el alfiler para sujetar unas cosas a otras, y así también es llamado en portugués a
aquel que hiere con palabras, critica, o entonces satiriza). El refrán despreciativo “não vale
um alfinete”, para afirmar que el sastre no tiene ningún valor, también podría ser una
posibilidad en la composición del texto.
Además de eso, Quevedo suele retratarlos físicamente con características
peyorativas para aquella época, pues se cree que denuncian un pésimo carácter, como
podemos verificar en este trecho: “Uno de los sastres, pequeño de cuerpo, redondo de
cara, de malas barbas y peores hechos, no hacía sino decir a los otros: -¿Qué pude yo
hurtar, si andaba siempre muerto de hambre?” (QUEVEDO Y VILLEGAS, 1993, p. 129).
Aún con relación al sastre, un pasaje bastante curioso, que marca la influencia de
Quevedo sobre el poeta brasileño del Barroco, Gregório de Matos, é ese: “[...] Mais fidalgo
que as mesmas estrelas, / Que às doze do dia viu sempre luzir, / Porque o Pai, por não sei que
desastre, / Tudo, o que comia, vinha pelo giz. [...]” (MATOS, 2001, p. 227). Ambos juegan con
las palabras sastre (alfaiate) y desastre (indicando fracaso, o todavía un suceso lastimoso),
para enfatizar la mentira, pero en Quevedo eso queda más claro. En Gregório solo
percibimos que el padre es un sastre porque él usa ‘giz’ (tiza) para marcar la tela que será
cortada. Gregório quiere resaltar que el hijo del sastre, que se pasa por hidalgo, no tiene
realmente sangre noble, mientras Quevedo destaca los robos y mentiras de los sastres,
afirmando que ellos son llamados de “desastre” porque causan daño y perjuicio a los
clientes, además de que se consideran fracasados.
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Traducción para el portugués de Brasil de algunos juegos de palabras en los Sueños, de Quevedo
Quevedo también hace uso frecuente de la confrontación de términos con el fin
de conseguir la sátira o la burla de alguno de ellos, o de ambos. Esta comparación puede
ser explícita (por semejanza) o implícita (por metáfora), pero es fundamental en la técnica
de las descripciones burlescas. En la sátira quevediana todo signo denota un objeto que es
otro; los objetos se transmutan hasta confundirse con cosas inesperadas.
En ese trecho, no solo la fabricación de los pasteles es contestada, sino también
los repugnantes ingredientes utilizados por los pasteleros. Es de fundamental importancia
esa profesión en el comercio de alimentos del siglo XVII. Son muchos los trabajos
realizados por ellos. En primer lugar, el pastel es hecho para los particulares que les
fornecen la carne o el pescado; el pastelero pone en ellos solamente la masa y su trabajo en
hacerlo; también se prepara el pastel para ser vendido en los propios establecimientos,
principalmente para el abastecimiento de restaurantes y bodegas. La técnica de esta
empanada no es ni parecida a lo que se conoce hoy. En aquella época, se entiende por
empanada o pastel como todavía hoy es propio de ciertos platos tradicionales en España,
la “caja” en cuyo interior es depositada la carne debidamente picada o cortada en trozos.
La caja es de harina amasada con agua fría, huevos, sal y un poco de grasa de cerdo, o
aceite (cuando es cuaresma), después es asada en el horno. El contenido de los pasteles
fabricados puede ser variado (HERRERO, 1977, p. 132).
Por otro lado, el pastelero también asa en su horno la carne o pescado que la
clientela lleva. Además de esas producciones típicas, los pasteleros amplían sus
actividades como panaderos y carniceros. Es tal el consumo de pasteles, que las
autoridades dispensan sus fabricantes del descanso dominical y de los principales días
festivos. Pero, en función del consumo los precios suben y la calidad cae.
La popularidad de los pasteles hace con que estos se transformen en objeto de la
sátira. Así no hay en el siglo XVII cosa más desacreditada que los pasteles. Los satíricos
suelen acusar los pasteleros de poner en la carne de los pasteles ingredientes asquerosos y
repugnantes, como Quevedo los menciona aquí:
[...] eran de hombres hechos cuartos que le pedían que declarase en qué les había
acomodado sus carnes. Confesó que en los pasteles, y mandaron que les fuesen
restituidos sus miembros de cualquier estómago en que se hallasen.
[...] La primera acusación decía no sé qué de gato por liebre, y tanto de huesos, no de la
misma carne sino advenedizos, tanto de oveja, cabra, caballo y perro. Cuando él vio que
se les probaba a sus pasteles haberse hallado en ellos más animales que en el arca de
Noé (porque en ella no hubo ratones ni moscas, y en ellos sí), volvió las espaldas y
dejólos con la palabra en la boca (QUEVEDO Y VILLEGAS, 1993, p. 136).
Se cree que los pasteleros sepultan en los pasteles toda y cualquier carne muerta,
de animales como gatos, caballos, perros, ratones, ellos usan también carne humana de
hombres ahorcados. Crosby (QUEVEDO Y VILLEGAS, 1993, p. 136) comenta que cuando
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un reo era ahorcado y, a veces, cuando el cuerpo aún estaba vivo, pero inconsciente, era
costumbre partirlo en cuatro partes e echarlas por el camino.
¿Qué de dientes habéis hecho jinetes, y qué de estómagos habéis traído a caballo,
dándoles a comer rocines enteros? ¿y os quejáis, siendo gente antes condenada que
nacida los que hacéis así vuestro oficio? Pues ¿qué pudiera decir de vuestros caldos? Mas
no soy amigo de revolver caldos (QUEVEDO Y VILLEGAS, 1993, p. 213).
Los dientes que comen la carne de caballo se transforman en la disfrazada
metáfora del jinete, porque están montados, cabalgando. Aún en ese trecho, Quevedo
aprovecha para jugar con la palabra “caldo” y con la expresión “revolver caldos”, donde
caldo posee otro significado; la primera sirve solo para anunciar la segunda, y así poder
jugar con los diferentes sentidos. La primera es usada para referirse al alimento líquido;
cuanto a la segunda, el Diccionario de Autoridades, de 1729, dice que significa “armar
cuestiones y disputas que estaban apaciguadas, dar motivo a chismes, pendencias y
desazones, que inquietan los ánimos”.
Ese pasaje es extremamente importante como denuncia, pero en la traducción de
Chwat se debilita por la omisión de las dos frases más valiosas en detalles y juegos de
palabras; “¿Qué de dientes habéis hecho jinetes, y qué de estómagos habéis traído a
caballo, dándoles a comer rocines enteros? [...]”, “Mas no soy amigo de revolver caldos”
(QUEVEDO Y VILLEGAS, 2006, p. 57). La traductora podría aprovechar la expresión
“entornar o caldo” que tenemos en la lengua portuguesa para conectarse a “caldo”,
preservando el juego entre ellas, pues el significado se asemeja al original, “provocar
malogro, el fracaso de algo; deitar tudo a perder” (ser la causa del fracaso).
En este otro pasaje del “Sueño del Juicio”, el boticario, que es acusado de armero
del médico, será juzgado: el léxico usado alude a la guerra. Las medicinas, para Quevedo,
son vistas como armas ofensivas y los médicos son asesinos, con la complicidad de los
boticarios que venden y preparan las medicinas recetadas.
Alegó un ángel por el boticario que daba de balde recado a los pobres, pero dijo un
diablo que hallaba por la cuenta que habían sido más dañosos dos botes en su tienda que
diez mil de pica en la guerra, porque todas sus medicinas eran espurias, y que con esto
había hecho liga con una Peste y destruido dos lugares (QUEVEDO Y VILLEGAS, 1993,
p. 141).
Bote, en español, según el Diccionario de Autoridades, de 1726, se refiere tanto a los
recipientes que llevan las medicinas elaboradas por los boticarios, cuanto a los golpes
sufridos por aquellos que los usan. O sea, son homónimos homógrafos. En la
comparación: dos “potes/golpes” del boticario causarían más daño que “diez mil [golpes]
de lanza”. En ese ejemplo tenemos todavía la omisión del sustantivo bote, que está sin
embargo subentendido. En la traducción para el portugués, de Chwat, la comparación
bélica y nociva de las medicinas es mantenida, pero su elección acaba eliminando tanto
los homónimos homógrafos cuanto la elipse:
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Traducción para el portugués de Brasil de algunos juegos de palabras en los Sueños, de Quevedo
(tradicción) Alegou um anjo pelo boticário que dava aos pobres, porém disse um diabo
que haviam sido mais danosos dois potes de sua loja que dez mil lutando na guerra, porque
todas as suas medicinas eram espúrias, e que com isso havia ligado a peste e destruído
dois lugares (QUEVEDO Y VILLEGAS, 2006, p. 34).
Otro juego semejante al anterior ocurre con la palabra “asiento”, que según el
Diccionario de Autoridades, de 1770, se refiere tanto al objeto o lugar donde las personas se
sientan, silla, sillón, butaca, banco como el “contrato o obligación que se hace para
proveer de dinero, víveres o géneros a algún ejército, provincia etc.” De acuerdo con
Crosby, este “era un sistema de crédito que España se vio obligada a emplear a lo largo de
dos siglos, para regularizar la corriente de numerario (los acreedores eran los genoveses)”.
En esto llegaron tres o cuatro genoveses ricos muy graves pidiendo asientos, y dijo un
diablo: -¿Aun con nosotros piensan ganar en ellos? pues eso es lo que les mata. Esta vez
han dado mala cuenta y así no hay donde se asienten, porque quebrado es el banco de su
crédito (QUEVEDO Y VILLEGAS, 1993, p. 142).
En su traducción, Chwat estuvo atenta a los efectos del texto quevediano. Ella
mantuvo “assento” que vale tanto para objeto o lugar para sentar, como “categoria de
bens, atos ou fatos jurídicos, atividades econômicas ou profissionais etc., que são objeto de
tributação” (Aurélio); establece en el una conexión con el doble sentido del sustantivo
“banco” y del verbo que encierra la acción: “quebrou” (arruinó el financiero/despedazó).
(traducción) Chegaram três ou quatro genoveses ricos pedindo assentos, e disse um
diabo: – Eles pensam em ganhar? Pois é isso que os mata. Desta vez se deram mal e não
têm onde sentar, porque quebraram o banco de seu crédito (QUEVEDO Y VILLEGAS,
2006, p. 34).
Ahora, del texto “Sueño de la Muerte”, analizaremos dos pasajes. El primer
pasaje trata de otro oficio maldito para la literatura satírica que es el sacamuelas (“tiradentes ou dentista”). Los sacamuelas, y muchas veces los barberos (que también ejercían el
papel de sacamuelas y practicante de sangrías), gozan de una posición de privilegio en la
historia del sufrimiento humano. Como el propio Quevedo comenta, este es el oficio más
malo de todo el mundo. En el siglo XVII, sin el uso de anestesia y con tenazas, alicates y
gatillos, ellos podían, además de extraer dientes sanos o enfermizos, descoyuntar la
mandíbula y dislocar el maxilar.
En tanto vi venir unos demonios con unas cadenas de muelas y dientes, haciendo
bragueros, y en esto conocí que eran sacamuelas, el oficio más malo de todo el mundo,
pues no sirven sino de despoblar bocas y adelantar la vejez. Éstos comen con las muelas
ajenas, y no ven diente que no quieran ver antes en su collar que en las quijadas;
desconfían a las gentes de santa Polonia, levantan testimonio a las encías y
desempiedran las bocas. No he tenido peor rato que tuve en ver andar sus gatillos tras
los dientes ajenos como si fueran ratones, y pedir dineros por sacar una muela como si la
pusieran (1993, p.325).
Arellano comenta que los sacamuelas “solían llevar los dientes que iban a poner
postizos colgados a modo de collar y eran también fabricantes de bragueros para
remedios de herniados” (QUEVEDO Y VILLEGAS, 1999, p. 322). El narrador declara que
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las personas hasta pasan a desconfiar de Santa Polonia, la patrona de los sacamuelas;2 y,
humanizando las encías, afirma que ellos mienten para ellas, dando falso testigo, para
arrancar los dientes.
Al final de ese pasaje, Quevedo juega con los significados de las palabras rato,
gatillo y ratón. Rato y ratón, según el diccionario de la Real Academia Española (online), se
refieren al mamífero roedor, pero es usado también para referirse al corto espacio de
tiempo. El Diccionario de Autoridades, de 1737, ya aseguraba esta palabra como antigua:
“Lo mismo que ratón. En este sentido se solía usar en lo antiguo, y hoy se usa en algunas
partes”. Así, su uso por Quevedo es totalmente humorístico, con el intuito de jugar con las
palabras. Gatillo, en español, es el instrumento de hierro para sacar muelas y dientes; pero
hace alusión al felino. O sea, los gatillos (tenazas/gatos) quieren los dientes ajenos como
se estos fueran ratos.
En la traducción de Chwat la siguiente frase es excluida: “desconfían a las gentes
de santa Polonia, levantan testimonio a las encías y desempiedran las bocas”. Y así se
quedó este trecho en la traducción: “Não houve pior momento que quando os vi ir atrás dos
dentes alheios, e pedindo dinheiro para tirá-los como se os estivessem colocando” (QUEVEDO Y
VILLEGAS, 2006, p. 100).
Como último pasaje analizado, del “Sueño de la Muerte”, hablaremos sobre un
personaje tradicional en el refranero y en algunos cuentos: el Otro, que tratará de clamar
al narrador contra los vivos:
Volvíme [narrador] y era un muerto muy lacio y afligido, muy blanco y vestido de blanco,
y dijo: [...] yo soy el Otro, y me conocerás, pues no hay cosa que no lo diga el Otro. Y
luego en no sabiendo cómo dar razón de sí, dicen: “Como dijo el Otro”. [...] Y quiero por
amor de Dios que vayas al otro mundo y digas cómo has visto al Otro en blanco, y que no
tiene nada escrito, y que no dice nada ni lo ha de decir ni lo ha dicho, [...] -¿Aún aquí
estáis, y no queréis dejar hablar a nadie? -dijo un muerto (hablando armado de punto en
blanco muy colérico) (QUEVEDO Y VILLEGAS, 1993, p. 371-372).
El narrador lo describe como flácido, desconsolado, y muy blanco, con el sentido
de pálido, descolorido (muerto); y estaba vestido de blanco, del color de la nieve.
Después, le pide al narrador que diga al otro mundo como ha visto el Otro en blanco, o
sea, nada escrito, sin contenido, vacío; o todavía, sin haber estudiado nada. Por fin, otro
muerto se enfada y se enfurece por este no parar de hablar, y lo describe el narrador, entre
paréntesis: “armado de punto en blanco”, que según el Diccionario de Autoridades, de 1726,
es “cubierto de armas blancas todo el cuerpo, desde los pies hasta la cabeza”.
Chwat reproduce todo el juego polisémico, manteniendo la palabra blanco, pero
elimina la expresión que termina este trecho: “armado de punto en blanco”. Una
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Dice la tradición que antes de ser asesinada, en su martirio, quebraron sus maxilares y arrancaron sus dientes con una
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Traducción para el portugués de Brasil de algunos juegos de palabras en los Sueños, de Quevedo
posibilidad, para mantener la expresión, sería decir que él estaba “coberto com armas
brancas da cabeça aos pés”.
(traducción) Virei-me e vi que era um morto muito escorrido e aflito, muito branco e
vestido de branco, que disse: [...] eu sou o Outro, e me conhecerás, pois não há quem não
diga “o Outro”, e depois não sabendo como dar conta de si, dizem: “Como disse o
Outro”. [...] Quero, pelo amor de Deus, que lá no outro mundo digas que viste o Outro,
em branco, que não tem nada escrito, que não diz nada, nem disse nem dirá; [...] – Ainda
estás aqui e não deixas ninguém falar? – disse um morto muito colérico (QUEVEDO Y
VILLEGAS, 2006, p. 118).
Concluyo ese análisis mencionando que esa traducción de Chwat, pionera en
Brasil, priorizó transmitir las ideas, con una traducción más literal, siendo que pocas veces
recreó el texto para mantener las estrategias literarias utilizadas por Quevedo, como los
juegos de palabras, que trabajaban con el duplo sentido, con la ironía y que divertían el
lector. Muchas veces, incluso, su traducción dificultó la comprensión del texto.
Maurício Cardoso (2004, p. 59), afirma que la demanda por cualidad en la
traducción no puede ser estimulada a través del simple esfuerzo aislado de traductores o
de críticos; al contrario, ese objetivo solo puede ser perseguido dialógicamente, a partir de
una aproximación entre la práctica de la crítica y la práctica de la traducción.
Es fundamental también comprender que un texto como ese, del siglo XVII,
implica un arduo trabajo, con mucho estudio y sensibilidad por parte del traductor, que
precisa ser creativo, innovador y al mismo tiempo preocuparse en preservar su fidelidad
al texto original, garantizando un texto comprensible a sus lectores sin traicionar el autor
y la lengua fuente. Pero, más importante todavía es entender que
Diferentes traducciones de una obra no contradicen la traducibilidad, sino van
‘explícitas’ por ella o emanan de ella. Las traducciones se completan unas a otras,
descubren facetas del original y, en fin, sirven de material para una futura síntesis [...]. El
concepto de traducibilidad sería erróneo si supusiéramos que tal versión fuera la mejor
de este tiempo, la satisfactoria, la ideal y la perfecta, agotando la conveniencia de hacer
otras pruebas (A.V. Fedorov in Vega, 2004, p. 371).
REFERENCIAS
CORREAS, Gonzalo. Vocabulario de refranes y frases proverbiales. Madrid: Visor, 1992.
GUERRERO SALAZAR, Susana. La parodia Quevediana de los mitos. Mecanismos Léxicos.
Málaga, Universidad de Málaga, 2002.
HERRERO, Miguel. Oficios populares en la sociedad de Lope de Vega. Madrid: Castalia, 1977.
QUEVEDO Y VILLEGAS, Francisco de. Sueños y discursos. Edición de James Crosby. Madrid:
Castalia, 1993.
QUEVEDO Y VILLEGAS, Francisco de. Os sonhos. Tradução de Liliana Raquel Chwat. São Paulo:
Editora Escala, 2006.
especie de alicate de la época.
Tradução & Comunicação: Revista Brasileira de Tradutores š Nº. 23, Ano 2011 š p. 9-19
Andrea Cesco
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MATOS, Gregório de. Antologia Gregório de Matos Guerra. Seleção e notas de Higino Barros.
Porto Alegre: L&PM, 2001.
MENDONÇA CARDOZO, Maurício. Solidão e Encontro: Prática e Espaço da Crítica de Tradução
Literária (Tese). Programa de Pós-Graduação em Língua e Literatura Alemã, do Departamento de
Letras Modernas da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP, 2004.
VEGA, Miguel Ángel. Textos clásicos de teoría de la traducción. Madrid: Cátedra, 2004.
Andrea Cesco
Tem Licenciatura em Letras - Português/Espanhol
pela Universidade Federal de Santa Catarina
(2001) e doutorado em Literatura pela UFSC
(2007). Fez parte do doutorado na Universitat de
Barcelona (UB) em 2005/2006. Atualmente é
professor adjunto II da Universidade Federal de
Santa Catarina (UFSC), Departamento de Língua e
Literatura Estrangeiras, coordenadora de área do
Espanhol, professora da Pós-Graduação em
Estudos da Tradução (PGET) e professora do curso
de Letras - Espanhol EaD/UFSC. Coordena na
UFSC (DLLE) o Núcleo Quevedo de Estudos
Literários e Traduções do Século de Ouro.
Tradução & Comunicação: Revista Brasileira de Tradutores š Nº. 23, Ano 2011 š p. 9-19