209 Jun - Scherzo

AÑO XXI - Nº 209 -Junio 2006 - 6,30 €
2
DOSIER
OPINIÓN
CON NOMBRE
PROPIO
Tres aniversarios
Gerardo Gombau
Paul Lewis
6
Alberto González Lapuente
Josep Pascual
Jorge de Persia
Juan Antonio LLorente
Antonio Pappano
Francisco Ramos
AGENDA
16
ACTUALIDAD
NACIONAL
ACTUALIDAD
INTERNACIONAL
46
60
Franco Soda
Il dissoluto punito de Ramón
Carnicer
Francesc Cortès
EDUCACIÓN
Pedro Sarmiento
ENTREVISTA
JAZZ
Bernd Hope
Discos del mes
SCHERZO DISCOS
Sumario
65
136
ESTUDIO
René Jacobs
64
128
ENCUENTROS
Luca Pfaff
12
120
Gustavo Pittaluga
Marlos Nobre
11
114
Joaquim Homs
Emili Blasco
8
113
144
146
Pablo Sanz
148
LIBROS
LA GUÍA
CONTRAPUNTO
150
Norman Lebrecht
154
160
Colaboran en este número:
Javier Alfaya, Julio Andrade Malde, Íñigo Arbiza, Rafael Banús Irusta, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, José Antonio Cantón, Francesc
Cortès, Jacobo Cortines, Rafael Díaz Gómez, Pedro Elías Mamou, José Luis Fernández, Fernando Fraga, Joaquín García, José Luis García
del Busto, Manuel García Franco, José Antonio García y García, Mario Gerteis, Alberto González Lapuente, José Guerrero Martín, Fernando
Herrero, Bernd Hoppe, Paul Korenhof, Norman Lebrecht, Juan Antonio Llorente, Fiona Maddocks, Bernardo Mariano, Santiago Martín Bermúdez, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura, Blas Matamoro, Erna Metdepenninghen, Antonio Muñoz Molina, Rafael
Ortega Basagoiti, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, Joaquín Peréz de Arriaga, Javier Pérez Senz, Jorge de Persia, Paolo Petazzi, Francisco Ramos, Arturo Reverter, Barbara Röder, Leopoldo Rojas O’Donnell, Stefano Russomanno, Carlos Sáinz Medina, Ignacio Sánchez Quirós,
Pablo Sanz, Pedro Sarmiento, Bruno Serrou, Franco Soda, José Luis Téllez, Asier Vallejo Ugarte, Claire Vaquero Williams, Pablo J. Vayón,
Carlos Vílchez Negrín, Albert Vilardell, Ruth Zauner.
Traducciones:
Rafael Banús Irusta (alemán) - Fernando Fraga (italiano) - Barbara McShane (inglés) - Juan Manuel Viana (francés)
Impreso en papel 100% libre de cloro
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por tanto opinión oficial de la revista.
1
OPINIÓN
OPINIÓN
EDITORIAL
2
NI TRIUNFALISTAS
NI ACOMPLEJADOS
C
ada vez que recordamos a alguna de las figuras de la música
española del siglo XX tendemos a situarnos en los extremos: o
ejemplos grandiosos de injusticia poética o nombres de segundo orden que, quizá con algo más de suerte, podrían haber llegado más lejos. O todo o nada. De la asunción sin crítica de que somos
los mejores a la indolencia que es madre de todos los olvidos. Juzgar
nuestra música de los últimos cien años con distancia y con rigor, pero
también desde un amor propio bien entendido, debiera ir dejando de
ser una asignatura pendiente. Que a los ojos del mundo no seamos una
primera potencia musical no significa que no debamos ocuparnos de
nosotros mismos. Primero y principal para conocernos mejor. La exportación de nuestro talento es más difícil y una cuestión que por sí misma
merecería otro editorial.
El devenir de la música española del siglo XX pasa por la evidencia
de una modernidad animada por los propios creadores y por la mejor
crítica de la época —recordemos el papel de Adolfo Salazar—, sufre el
trance terrible de la Guerra Civil y sus consecuencias y se levanta luego
en diversas direcciones, desde el nacionalismo hasta la vanguardia. Ese
periodo, ¿es una sucesión de frustraciones o, por el contrario, de pequeños logros que, sumados, constituyen una historia diferente y por eso
mismo más valiosa de lo que creemos? En cualquier caso, se trata de
una historia difícil y peculiar en la que los nombres de Gerardo Gombau, Joaquín Homs y Gustavo Pittaluga —a quienes en su centenario
dedicamos el dosier del presente número de SCHERZO— resultan bien
significativos en cuanto son ejemplos de cómo unas trayectorias personales pueden resumir la situación de una cultura. En el caso de Gombau, la importancia del maestro, del animador cuya obra, sin embargo,
corre el riesgo de perderse porque la memoria de su autor ha prevalecido sobre su anhelo de progresión, de búsqueda. Joaquim Homs es una
isla de modernidad entre sus pares, un solitario que, discípulo de Gerhard y en la línea schoenbergiana, asume el compromiso atonal mientras sigue viviendo de su dedicación a la ingeniería. Gustavo Pittaluga es
la realidad de la generación musical del 27, de la ruptura terrible de una
Guerra Civil que pone fin a una carrera y hasta, diríamos, a una forma
de ver el mundo. Tres trayectorias distintas que confluyen, sin embargo,
en una realidad incuestionable: la necesidad de la música española por
reencontrarse a sí misma sin complejos, sin victimismos y sin velos en
los ojos. No se trata de encontrar lo que no existe sino de valorar lo que
fue en su justa medida, más allá de las comparaciones con la excelencia
de otros ámbitos.
El triple centenario que celebramos es una buena ocasión y no
hemos querido en SCHERZO dejarla pasar. Hemos recurrido para ello a
tres expertos y, como en el caso del dosier dedicado en enero a Juan
Crisóstomo de Arriaga, o el pasado año a Ernesto Halffter, nuestra intención es ayudar a que nuestros lectores dispongan de una base para
seguir indagando. Lo que ha de venir después no es fácil de conseguir
pero sería imprescindible: monografías, estudios de conjunto de nuestra
última centuria musical, discos que difundan la obra de estos tres compositores y de sus compañeros de generación. El crecimiento de la
musicología española hace que las esperanzas sean razonables. Ojalá
que editores e instituciones se empeñen en el mismo esfuerzo.
OPINIÓN
La música extremada
UN ENCUENTRO
Diseño
de portada
Argonauta
Foto portada:
Eric Larrayadieu
Harmonia Mundi
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H
abía empezado la actuación
del quinteto de Charlie Parker
y quedaba una sola mesa
vacía en el club Birdland, bautizado en su honor. Era una de las
mesas mejores, justo delante del
escenario, y parecía raro que
nadie hubiera venido a ocuparla,
una noche en la que el club estaba
tan lleno de gente que los camareros apenas podían abrirse paso.
Imaginamos la escena en blanco y
negro, como en uno de los dramas
nocturnos de esa época, en los
que las bandas sonoras tenían con
tanta frecuencia tintes de jazz: el
blanco y negro de la fotografía
resalta el humo de los cigarrillos
que enturbiaba el aire. Imaginamos los trajes de hombreras y
solapas anchas de los músicos,
que en ese tiempo se vestían con
una elegancia abrumadora, con un
estilo afilado como una cuchilla,
con detalles calculadamente
excéntricos que tenían algo de
contraseñas para reconocerse
entre sí y distinguirse de los no
iniciados: las gafas oscuras incluso
en la media oscuridad de los clubes, las boinas, los pantalones
muy anchos, las perillas. Incluso
Charlie Parker era elegante a pesar
de que muchas veces parecía
haber dormido varias noches
seguidas sin cambiarse de ropa y sin
quitarse siquiera la corbata que le colgaba tan floja alrededor del cuello poderoso. Esa noche de 1950 Parker no había
cumplido aún treinta años, pero ya
había revolucionado para siempre la
música de jazz. Parecía mucho mayor
de lo que era, y algunos de sus camaradas más fieles ya se negaban a tocar con
él, por culpa de su vida desastrosa y su
dependencia de las drogas, que le llevaba a veces a gastarse el sueldo de todo
su grupo en heroína, o a tocar un saxo
prestado, porque el suyo estaba en la
casa de empeños.
El quinteto había emprendido los
primeros compases de Koko, uno de los
himnos vertiginosos del bebop, cuando
por fin un grupo de cuatro o cinco personas se acercó con dificultad a la mesa
vacía. Un hombre viejo, de nariz enorme
y gafas de montura gruesa, vestido con
una rancia formalidad europea, era el
centro del grupo. Charlie Parker tocaba
con los ojos entornados, el saxo alto
empequeñecido entre las manos por su
corpulencia de yonqui comilón, y no
pareció que hubiera reparado en los
recién llegados, o en el
hecho de que uno de ellos,
el hombre viejo de la nariz
y las gafas muy grandes, era
Igor Stravinski. Pero en ese
momento, sin que se interrumpiera el solo velocísimo al que Charlie Parker se
entregaba con una audacia
de equilibrista suicida, y sin
que él hubiera mirado una
sola vez hacia la mesa, el
saxo dio un quiebro y
durante algo más de un minuto prodigioso lo que estuvo sonando fue una
larga cita de El pájaro de fuego: un Pájaro de fuego convertido en bebop seco y
anguloso, pulverizado y vuelto a armar
como uno de esos collages de cosas dispares que tanto le gustaban a los cubistas. Stravinski, primero sorprendido al
reconocer su propia música, que era
también de pronto la música de Charlie
Parker, se echó hacia atrás en su asiento
soltando una carcajada de felicidad. Pero
un instante después Parker ya se alejaba
por el laberinto de otras melodías inventadas a medida que las iba tocando, y
cuando llegó al final, gordo, sudoroso,
exhausto, se inclinó brevemente para
recibir el aplauso y salió del escenario
sin haber mirado ni una sola vez a su
héroe Stravinski.
La historia la presenció el historiador
Alfred Appel, que la cuenta en un libro
erudito, jovial y ligeramente desquiciado,
Jazz Modernism. Quizás nadie en el
mundo más que él conserva ese recuerdo de hace cincuenta y seis años.
Antonio Muñoz Molina
3
OPINIÓN
Prismas
4
presentación de cada episodio, y otras
fragmentos de música clásica, muy bien
interpretada. Y, sobre todo, la utilización sincrónica de fragmentos de ópera,
especialmente de compositores italianos
—Donizetti, Bellini, Verdi, Puccini—
casi siempre a través de la voz del gran
tenor sueco Jussi Björling que, además
de arias operísticas, canta maravillosamente un lied de Beethoven, Adelaide,
como acompañamiento de algunas de
las secuencias más duras de la serie. La
ópera aquí —y también el citado lied
beethoveniano— cumple —y eso es lo
que da más valor a una banda sonora
cinematográfica o televisiva— una función catártica como apuntaba sin desarrollarse del todo en ciertas series policíacas ya antiguas realizadas en Gran
Bretaña. Esa pasión por la música, en
las novelas de Mankell está más sugerida que otra cosa pero que en la serie —
que ha empezado a distribuirse actualmente en España en formato DVD— se
expresa en forma no meramente ornamental sino viva, dramática. Cada episodio de la serie —que lleva por título el
nombre de Wallander, su protagonista,
Ulla Montan
H
enning Mankell es un escritor
sueco de novelas policiacas que
se ha convertido en uno de los
novelistas más leídos actualmente de
Europa. Narrador habilísimo, que no
retrocede ante las más truculentas historias, Mankell monta tramas extremadamente complejas y los investigadores
que intervienen para desenredarlas,
como el inspector Wallander —que es
la figura central, aunque en las últimas
novelas ha sido sustituido por su hija
Linda, con la cual tiene una relación
bastante complicada—, son profesionales más o menos brillantes pero nunca
superhombres infalibles como en los
habituales productos de género. Paralelamente ha aparecido una soberbia
serie televisiva sobre las novelas de
Mankell, que tiene un enorme éxito en
los países del centro y del norte de
Europa.
Con independencia de la calidad fílmica de la serie lo que llama para un
melómano la atención es la también
muy alta calidad de la banda sonora.
Música unas veces abstracta pero muy
sugerente, como la que acompaña la
HENNING MANKELL
CON CRIMEN AL FONDO
un detective atípico, que se equivoca
con frecuencia y que tiene escaso éxito
con las mujeres— es, en cierto modo,
un relato musical, casi siempre dramático, a veces trágico, nunca trivial. Es
decir, inteligente. Y ese respeto creativo
hacia la música es lo que se agradece
de modo especial en un producto destinado a esa inmensa trituradora llamada
“la pequeña pantalla”.
Javier Alfaya
OPINIÓN
Música reservata
FIDELIDAD Y LITERALIDAD
E
n los primeros y los últimos meses de 1827, Schubert
pone música a Die Winterreise en dos apremiantes
impulsos: cuatro años atrás había compuesto otro ciclo
sobre Wilhelm Müller, Die schöne Müllerin, pero lo que
ahora produce carece de parangón en todo el romanticismo. Si
Die schöne Müllerin es una obra narrativa, Die Winterreise es
contemplativa: una sucesión de gélidas estampas que, sin
transgredir su simplicidad casi naïf, transfiguran la poesía de
corte popular edificando una inquietante imaginería con la precisión de miniaturas al aguafuerte. Cada poema se ordena en
tono a una imagen central: todas son exteriores, paisajes desolados que no ofrecen cobijo.
Schubert asume esas metáforas
merced a un repertorio de gestos
individualizados, cada uno de
los cuales proporciona la substancia en que se encarna cada
texto: el ritmo de marcha en
Gute Nacht, la figura circular de
Die Krähe, la célula arpegiada
de Wasserflut, la doble pedal y
la inmutable melopea de Der
Leiermann… Gestos musicales
que transcriben imágenes poéticas (el caminar del solitario, el
vuelo de la corneja en torno
suyo, la respiración entrecortada, la música secreta con que la
muerte revela su presencia…),
gestos que participan tanto del
descriptivismo como de la abstracción. Lo que otorga a Die
Winterreise su singularidad es
su Stimmung absolutamente
unitaria, toda vez que esas imágenes, ya que no por razones
estructurales, están ligadas por
reminiscencias ocasionales (el
ritmo de ländler, la presencia
del coral…) y, sobre todo, por el reinado de la
modalidad menor (catorce lieder sobre veinticuatro). Wilhelm Müller jamás pudo sospechar que
debería su inmortalidad a la música de Schubert:
el más grande Liederziklus de la historia es fruto
de la colaboración de dos artistas casi coetáneos
(Müller era tres años mayor que Schubert, pero
falleció un año antes que él) que jamás tuvieron
relación pese a coincidir episódicamente en la
misma ciudad (Müller vivió en Viena en 1815,
pero no entró en contacto con Schubert ni supo
de su existencia). Die Winterreise no es solamente una de las piedras miliares del romanticismo,
sino también la obra que contiene los episodios
más visionarios del Biedermeier: música que pareciera escapar
de sí misma en pos de un horizonte todavía quimérico más allá
del cual se abre la disolución formal expresionista.
En 1998, Hans Zender, uno de los autores más importantes
de su generación (1936), afronta el texto de Schubert para, respetándolo de modo escrupuloso, para construir a partir de él
su propia música, en una operación que no deja de ofrecer
similitudes con los Tableaux de Ravel, d’après Musorgski. Zender no se limita a orquestar la obra, sino que añade preludios,
postludios, dobles versiones e, incluso, desarrolla armonías
implícitas, abriendo el texto hacia perspectivas insólitas, como
sucede con las yuxtaposiciones politonales y las múltiples
repeticiones variadas en Der Leiermann. En la contemplación
de Zender, Schubert revela todo el Mahler que escondía su
música recurriendo a procedimientos tan directos como eficaces: en casos como el del arranque de Die Wetterfahne, la primacía de los instrumentos de viento combinada con la momentánea inestabilidad producida al superponer el floreo del final
del segundo compás sobre el arranque de la frase supone un
hallazgo tímbrico-armónico que enfrenta dos instantes sucesivos de una misma música para crear una simultaneidad autónoma metatextual de vertiginosa ucronía.
Zender recrea la sucesión de gestos sonoros que vertebran el texto schubertiano buscando coloraciones particulares que den
cuenta de la tímbrica implícita en cada lied
alcanzando soluciones de audacia sorprendente (el trombón solista en Wasserflut, el
saxofón soprano en Der Leiermann…): gestos tímbricos de resultados tan inesperados
como secretamente afines con la palabra y la
música originales dentro de una gran variedad instrumental (25 intérpretes, con instrumentos tan poco usuales como la melódica,
el oboe de amor o tres máquinas de viento)
que ya desde el arranque conectan con un
mundo musical irreductiblemente vienés
pero seis décadas posterior, cual sucede con
la aparición de la guitarra en el comienzo y
el acordeón en el final de Gute Nacht, que
remiten a la melancolía de una sonoridad
inconfundiblemente schrammel. Pero el trabajo ha ido aún más lejos: las rupturas del ritmo o el empleo ocasional
del sprachgesang descubren toda la violencia
enunciativa que en Schubert aparece en criptografía, cual sucede con la sección en modo mayor en ese
mismo lied. En su respeto,
pero también en la desmesura de ese amor que le lleva a la transgresión textual,
Zender ha logrado desentrañar hasta qué extremo en
Schubert habita ya toda la
música austriaca del futuro.
Zender es respetuoso y
fiel: por eso desdeña la literalidad. Más allá de su provocativa belleza, Schuberts
Winterreise, eine komponierte Interpretation (que acaba de estrenarse en España en
doble sesión el 25 de abril en Granada y el 3 de mayo en Sevilla con el joven tenor José Ferrero y el grupo Taima dirigido
por José Luis Estellés sin el eco periodístico ni crítico que en
justicia merecía semejante efeméride) ofrece especial pertinencia en estos tiempos en que el mito de la autenticidad se ha
convertido en uno de los identificadores de la derecha estética:
porque la transgresión es la forma suprema de la fidelidad.
José Luis Téllez
5
CON NOMBRE PROPIO
PAUL LEWIS
6
Fotos: Eric Manas
PROPIO
CON NOMBRE
Reflexión y colorido
CON NOMBRE PROPIO
PAUL LEWIS
E
ste joven pianista de apenas 30
años y que es uno de los músicos más destacados de su generación, frecuenta las salas de
conciertos más importantes del mundo
y es solicitado por numerosas personalidades para colaboraciones. Veamos
un poco su historia. Nace en Liverpool
y, según él mismo confiesa, de pequeño en casa nunca escuchaba música
clásica. Sus primeros recuerdos musicales son a los cuatro años, cuando
recibió en Navidad de un familiar un
organillo que apenas alcanzaba una
octava de notas. Lewis empezó a
experimentar con sencillas melodías,
cosa que sus padres verían como algo
realmente excepcional, sin duda por el
hecho de que en su humilde familia
no existía ningún precedente de músico (el padre se ganaba la vida en los
muelles de Liverpool). La curiosidad
de Paul le llevaría a frecuentar bibliotecas en busca de registros, y a estudiar de manera seria la música. Estudió
con Ryszard Bakst en la Chetham’s
School of Music y con Joan Havill en
la Guildhall de Londres, y completó su
formación recibiendo clases particula-
res de Alfred Brendel, a quien por
cierto ya había escuchado en sus prestamos bibliotecarios siendo niño (dado
que en casa no tenían discos). Paul
Lewis es ganador de numerosos concursos, entre los que citamos el World
Piano Competition 1994. En el año
2001 durante la temporada 2001-2002
fue elegido por la Wigmore Hall para
el programa Rising Stars de la European Concert Halls Organisation. Su ejecución de las Sonatas para piano de
Schubert, que se presentaron en las
principales salas del Reino Unido, la
Wigmore Hall incluida, fue aplaudida
tanto por el público como por la crítica y le hizo merecedor, en 2003, del
South Bank Show Classical Music
Award y del galardón Instrumentalist
of the Year de la Royal Philharmonic
Society. Los destinos de Lewis abarcan
como hemos dicho las ciudades y los
festivales de más renombre. En cuanto
a la música de cámara, sus colaboraciones con músicos del talento de YoYo Ma, Michael Collins, Ernst Kovacic,
Katherine Gowers, o Adrian Brendel
(además del Sine Nomine Quartet y el
Leopold String Trio) le han llevado
también a ser considerado como a un
excepcional músico. Porque esa es la
cuestión: músico o pianista. Lewis está
claro que es un músico que se expresa
a través del piano. Sus interpretaciones
se destacan con calidez e intelectualidad, y una gran brisa poética que
siempre está presente. Su serenidad es
fruto de una extraña madurez (dada su
juventud), mucha reflexión y sin duda
un gran don para el arte. Las versiones
que este pianista exhibe de la música
de Liszt, Schubert o Beethoven son
asombrosamente fructíferas, con una
paleta sonora digna del pintor más
completo, ilumina las partituras de una
forma personal. Su proyecto con las
Sonatas de Beethoven arranca del éxito que tuvo con las de Schubert, de
esta manera tiene programado para las
temporadas 2005-2006, y 2006-2007
presentar el ciclo completo de las
Sonatas para piano de Beethoven en
las principales salas de Europa y de los
Estados Unidos. En Madrid (Ciclo Fundación Scherzo), para el 13 de junio en
el Auditorio Nacional de Música.
Emili Blasco
DISCOGRAFÍA SELECCIONADA
BEETHOVEN: Sonatas para piano. Vol. I Harmonia Mundi HMC 901902.
SCHUBERT: Sonatas D. 959, D. 960. Harmonia Mundi HMC 901800.
— Sonatas D. 784, D. 958. Harmonia Mundi HMN 911755.
— Quinteto “La Trucha”. LEOPOLD STRING TRIO. Hyperion A67527.
LISZT: Sonata en si menor.
Harmonia Mundi HMC 901845.
Madrid. Auditorio Nacional.
13-VI-2006. Paul Lewis,
piano. Beethoven, Sonatas
nºs 15, 25 y 29.
7
CON NOMBRE PROPIO
Premio Iberoamericano de la Música Tomás Luis de Victoria
MARLOS NOBRE
E
8
l Premio Iberoamericano de la
Música Tomás Luis de Victoria,
instituido por la Sociedad General de Autores (SGAE) con carácter bianual, ha recaído en su sexta edición por unanimidad del jurado en el
compositor brasileño Marlos Nobre
(Recife, 1939), que en la actualidad
preside el Comité Nacional de Música
IMC/UNESCO, en quien se ha querido
reconocer su “maravillosa trayectoria
creativa y la originalidad de su pensamiento sinfónico”. Todo ello no es
sino el resultado de alambicar la fuerza
creadora que reconoce desde su infancia, recurriendo para ello a una sólida
formación en su país, consolidada posteriormente entre Buenos Aires y Nueva York, antes de conocer de cerca las
tendencias acuñadas por las escuelas
europeas, especialmente alemanas,
con Darmstadt a la cabeza, con las que
no llegó a comulgar. Pianista, director
de orquesta, creador en todos los
terrenos musicales, teórico capaz de
desarmar con su propia filosofía, vertida en un decálogo de convicciones
musicales, Nobre ha gozado de la
admiración de intérpretes tan carismáticos como Menuhin o Rubinstein, y
cuenta con numerosos nombramientos
y galardones.
Desde los reconocimientos en su
país, donde le fue concedida hace casi
treinta años la Medalla de Oro al Mérito Cultural de Pernambuco (Estado al
que pertenece su ciudad natal) o la distinción como Gran Oficial de la Orden
del Mérito de Brasilia a, en el terreno
internacional, el título de Oficial de la
Orden de las Artes y de las Letras de la
República Francesa en 1994. En esta
ocasión su nombre viene a unirse a
una lista en la que le han precedido
Harold Gramatges (1996), Xavier Montsalvatge (1998), Celso Garrido-Lecca
(2000), Alfredo del Mónaco (2002) y
Joan Guinjoan (2004). Con todos ellos
ha mantenido relación “menos con
Montsalvatge, —comenta— tengo
muchos amigos compositores en España, Luis de Pablo, Tomás Marco, Bernaola, otra persona maravillosa, que
también falleció. O Joan Guinjoan, mi
predecesor en el Victoria, a quien
conozco bien. Con él estuve almorzando en mi última visita a España… Pero
a Montsalvatge no lo conocí, y es una
pena, porque por referencias sé que
era un hombre excepcional, maravilloso”. Lo más curioso de todo es la coincidencia en ambos al abordar un tema:
el de las canciones negras “Es verdad.
En su caso son cinco, en el mío, tres”.
Y más curioso parece aún que las de
su colega catalán no le resulten familiares “Creo que las he escuchado alguna
vez, pero no puedo decir que las
conozco; al menos no las conozco
bien”. En alguna ocasión, sin que pase
mucho tiempo, Nobre intentará cubrir
ese vacío, del mismo modo que se ha
decidido por fin a abordar un terreno
que Montsalvatge si frecuentó desde
joven: el de la ópera. “Justamente por
ahí van las cosas ahora. Con este premio, que lleva aparejado una dotación
de 60.000 euros, había pensado tomarme un año sabático o algo así, para
centrarme en la composición de una
ópera. Porque ya se sabe que para
mantener la actividad como compositor estás obligado a hacer otras cosas.
En mi caso, vivo de la música. Y aunque por una parte recibo los derechos
de autor, tengo también que dirigir o,
como soy pianista, interpretar mis
obras, lo que me supone viajar. El
exceso de compromisos es a veces
agobiante, y el poco tiempo que me
queda cuando estoy en casa, me resulta difícil organizarlo. Por otra parte,
como tengo el encargo de una ópera,
que podría estrenarse en Estados Unidos, he pensado que esa podría ser mi
próxima obra”. A la hora de elegir un
hipotético argumento, ha recurrido a
un curioso personaje cercano a los
héroes de caballería que tanto gustan a
Nobre desde que leyó el Quijote en su
infancia. Sólo que el que podría convertirse en protagonista a su trabajo lírico, vivió en Brasil a comienzos del
pasado siglo “Yo tengo un temperamento dramático, comenta. Hice
recientemente una obra en ese corte,
Amazonia ignota, de 42 minutos aproximadamente, que escribí para barítono, cuatro flautas, piano y percusión.
Como una miniópera, que estrenó en
Berlín un conjunto de la ciudad alemana de Bremen, que posteriormente llevó a otras cinco ciudades, incluyendo
Múnich y Londres, además de los conciertos que hicieron en Brasil. Y como
tengo una gran predisposición para trabajar con textos, pienso que mi próxima obra grande será una ópera, que
llevará por título Lampião. Un héroe
que se hizo popular a través de esa
literatura que se conoce como “pliegos
de cordel”, que aún hoy se puede ver
en las ferias. Una forma de transmisión
literaria procedente de la península
ibérica. Esos minilibros tan conocidos
hace cuatro siglos en España y Portugal, entre ellos los relativos a los héroes de caballería y similares, llegaron a
Brasil, donde la creatividad popular
empezó a cambiar los temas por otros
asuntos brasileños. Uno de los más
famosos, que yo diría que en sus orígenes tiene una tradición ibérica, es precisamente Lampião, un bandolero
social. Un bandido en la línea más o
menos de Robin Hood, aunque con su
propia idiosincrasia. Tenía esa vanidad
de regalar monedas de oro a los
pobres, por ejemplo, aunque siempre
se quedaba con la parte más sustanciosa. Se convirtió en un mito en mi país,
y hay un libro interesantísimo sobre él
que acaba de publicarse en la Universidad de California, porque hay estudiosos interesados en este tema en
muchos lugares del mundo, por su
interés dentro del tema del bandidismo
social. Lampião, que nació en Brasil en
los últimos años del siglo XIX, y que
murió asesinado en 1938. Su función
como bandido tuvo lugar desde el inicio del siglo XX hasta su muerte. En
aquel momento, los políticos se aprovechaban de Lampião, y para ello lo
subvencionaban. Los caciques locales
le daban inclusive munición y dinero
para combatir. Hasta le pagaron por
combatir contra la columna comunista
Prestes, y después le nombraron capitán. ¡Hay que imaginarse una locura
tan grande! ¡Nombrar a un bandido
capitán! Y él se presentaba como el
capitán Virgulino Lampião, argumentando que estaba al servicio del
Gobierno, que lo contrataba para hacer
las cosas que oficialmente el gobierno
no podía hacer. Todo eso tan curioso
tiene una relación muy fuerte con la
corrupción de los dueños del poder de
la época, que eran el clero, la policía y
los políticos. Todo aquel que no pertenecía a uno de ellos, estaba masacrado
por esos tres poderes. Y ese momento
de la historia es muy interesante. Por
eso, la ópera que pienso que escribiré
el próximo año tiene que ver con toda
esa cuestión de Brasil: la corrupción,
CON NOMBRE PROPIO
MARLOS NOBRE
que es como si fuera una marca constante en la Historia pública brasileña
desde el mismo instante de su descubrimiento por Pedro Cabral hasta ahora”. Pensando en la importancia para él
de esta nueva aventura, intentando
dejar al margen el aspecto económico
que tan positivo puede resultarle a su
obra, Nobre no duda a la hora de valo-
rar desde un punto de vista de hombre
comprometido culturalmente la importancia de este Premio institucional, que
le será entregado el día 15 en la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando, en relación con los que le han
concedido a lo largo de tantos años de
trabajo en todos los terrenos de la
música, incluyendo el capítulo docen-
te. “El Premio Tomás Luis de Victoria
tiene un aspecto particular, porque es
el primero que se destina a la obra
completa de un compositor , como
reconocimiento a la labor de una trayectoria. No es un concurso, ni una
competición por una sola obra. Ni
siquiera el compositor se propone a sí
mismo. Son las instituciones las que
presentan su nombre. En cuanto a la
importancia del premio, lo veo en primer lugar como un reconocimiento:
como la valoración del trabajo que
vengo haciendo. Eso en primer lugar y,
al mismo tiempo, pensando en Iberoamérica, y en Brasil particularmente, me
alegro más aún, porque creo que la
composición, que es mi trabajo, necesita estar siempre visualizada. Es decir,
no es muy normal para mi actividad el
hecho de que la prensa y los demás
medios de comunicación divulguen un
trabajo como la música. A no ser en el
terreno popular, donde se producen
unas obras maravillosas en mi país.
Como se sabe, he mantenido y tengo
aún unos lazos de amistad muy grandes con prácticamente todos los compositores de ese terreno en mi Brasil.
Empezando por Jobim, con quien trabajé, y con quien mantuve una gran
relación personal. O Vinicius de
Moraes. Y, de los que les siguieron,
Caetano, Gilberto Gil, Nara Leao, Hice
arreglos para ellos en torno a 1965 para
ayudarme a ganar la vida. Para todos
estos músicos populares, inclusive los
9
CON NOMBRE PROPIO
MARLOS NOBRE
10
relacionados sencillamente con los
shows en las boîtes y los nights clubs.
Yo tocaba en esos momentos música
popular al piano. Hablo de esos años,
tan duros y tan difíciles para la música.
Fue entonces cuando establecí esa sólida relación con la gente
de la música popular, un
género que respeto, porque creo que es una
aportación formidable
de Brasil. Al mismo
tiempo, creo que la
música que yo hago
también representa un
parte del pensamiento
de la música de Brasil.
El resultado final de
todo esto es que en mi
música hay mucho de
mezcla entre la música
de vanguardia, con los
medios más modernos
posibles, con la otra, la
que llamaríamos popular, que yo viví de niño,
cuando bailaba en la
calle. Esa música la tengo en la cabeza, digámoslo así, y la encuentro en mi subconsciente,
muy arraigada. Por eso nunca, ni
siquiera en los años más vanguardistas,
por así llamarlos, en el periodo de los
60, la dejé a un lado. De tal modo que,
cuando las vanguardias decían no a la
música popular, una de mis obras, que
escribí en 1963 fue las Variaciones rítmicas para piano y para una percusión
que es típica brasileña y que se utiliza
en las manifestaciones folclóricas de
Brasil. Aunque en ella recurrí al lenguaje serial, no deja de ser un serialismo muy libre, que yo llamo “a la brasileña”. Es decir, a mi manera de ver”.
A fin de cuentas, no es extraño que
Nobre establezca un símil entre su
actitud a la hora de crear y la función
absorbente de una esponja, que una
vez cargada con las influencias de los
ambientes circundantes comienza a
generar su propia esencia, y a emitir
fluidos en los que se reconoce su propia identidad. Un ejercicio que disecciona con precisión a la hora de explicarlo “Es un proceso normal, que tuve
que analizar cuando quise dar clases.
La esponja a la que yo me refiero es
aquella que se ha ido llenando desde
tu infancia. Desde cuando yo era niño,
para seguir con el resto de la experiencia auditiva normal y también la que te
proporcionan los estudios. Todo eso
converge en una especie de mecanismo mental en el cerebro. Un engranaje
desconocido para mí a pesar de que
los dos trabajamos juntos. Siempre he
visto que debes estimular tu cerebro
hasta el límite. Desde ese momento,
he descubierto cosas increíbles: como
que era capaz de escribir una obra sinfónica en ocho días. No lo sabía, hasta
que la hice. Eso, porque el cerebro, si
lo provocas, es capaz de reacciones
milagrosas. Como de hacerte escribir
cosas que están naturalmente dentro de él. Ahí
es donde comienza a
funcionar el mecanismo
del filtro, como si fuera
un destilador personal.
El filtro es todo lo que
yo soy. Mi hermano, por
ejemplo, que vivió conmigo durante 40 años,
tiene una visión diferente a la mía, tanto en la
música como en el resto
de los aspectos de la
vida, a pesar de esas
cuatro décadas que
estuvimos tan cerca el
uno del otro. Las experiencias de cada uno, y
más concretamente, la
mente de cada cual,
absorbe de una manera.
Y la mía me ha ayudado
a conseguir como resultado un estilo que es el
mío, y que yo no puedo definir. Si
tuviera que hacerlo diría que es la pluralidad y la falta total de prejuicios
estéticos. Yo puedo utilizar por igual
el tonalismo que la atonalidad. Y sigo
recurriendo en algunos momentos al
serialismo. Pero no estamos hablando
de eclecticismo, porque no es eso. Es
otra cosa. Es pluralidad. Porque el
mundo en el que nosotros vivimos
hoy es un mundo plural”.
Desde ese momento es fácil
reconocer que la pluralidad, desde el
punto de vista de Nobre, es el factor
común de la música que se hace hoy
“En líneas generales se podría decir
que sí. Aunque hay algunos compositores, o algunos grupos, que continúan
trabajando en una línea propia, al margen de los demás. Como los creadores
de la línea espectral asentados en
París, que siguen esa vía como si se
tratase de la única salida posible. De
cualquier forma, el compositor vuelve
a sentirse muy próximo a las manifestaciones múltiples de la música. Digo
una cosa: para mí, la creatividad hoy
de los músicos de jazz y de otros músicos populares a veces es mucho
mayor que la de los músicos de concierto. Por ejemplo, una cantidad de
músicos del periodo serial, que han
repetido constantemente fórmulas y
diagramas, para de ahí pasar a lo aleatorio y por fin a la música no escrita,
llevaron a pensar en una concepción
de la música que te hacía pensar en
algo así como si estuviera aislada del
fenómeno humano. Y ellos fueron los
primeros en darse cuenta de lo equivocado de su trayectoria cuando vieron cómo el público les dio la espalda.
Es decir, la música fue la perdedora.
Desde los años 50 hasta aproximadamente los 80, el público a veces soportaba mal la música que se les ofrecía, y
a los 10 o 15 minutos de estar en la
sala de conciertos, se sentía mal y se
quedaba pensando que tenía que
soportar aquello por obligación. Incluso en Alemania se daba el fenómeno.
Yo estuve allí mucho tiempo y oía
cómo los alemanes decían “hay que
soportar Darmstadt”. Y allí estuvo
Nobre. De su paso, llegado el momento de sincerarse, prefiere hacer un acto
de contrición “Estuve, pero no quise…
conocí todo. Tuve contacto con todos
ellos, sobre todo con Berio, pero la
idea de una música como aquella, subvencionada por radios alemanas, hizo
concebir en el compositor la ilusión de
que vivía de la música. Recibía encargos y vivía favorecido por editoriales
alemanas. Fue todo un movimiento
mantenido para poner esta música en
la vanguardia. Es así como se creó
entonces el academicismo de vanguardia, que es el peor de los academicismos, porque en él la gente recurre a la
repetición de clichés. Todos los compositores del mundo, ya fuesen de
España, Francia, Alemania o de donde
fuera, repetían las mismas fórmulas
como si se tratase del dogma del día.
Al margen de todo esto, la verdadera
música siguió su camino. Por ejemplo,
Luigi Nono pensó en hacer música
para los obreros, fue a tocar para los
trabajadores, se marchó y allí se quedaron los trabajadores diciendo que lo
que querían escuchar era algo de Verdi, una ópera o sólo arias. Esa sensación de error escéptico es lo que me
parece el error mayor y más grave de
la música de vanguardia de esa época.
Una pérdida completa del sentido del
contacto con el otro. Y es una actitud
falsa además. Conocí a un compositor
muy curioso de la vanguardia con
quien coincidí en un concierto en el
que tocaban una obra suya. Estaba
nervioso, con las manos frías. Le pregunté por qué estaba tan excitado, si a
él le importaba tan poco la reacción
del publico. Ya sabes que va a ser un
fiasco el resultado, le dije, porque a la
gente no le va a gustar. Se quedó aún
más frío, porque era verdad. Lo hacían
como si a ellos no les importase la
comunicación y basaban en ese extremo su gran fuerza o su presunción.
Esa actitud me pareció un gran error y
siempre estuve en contra de todo
aquello”.
Juan Antonio Llorente
CON NOMBRE PROPIO
Un valor seguro
LUCA PFAFF
L
a vuelta de Luca Pfaff a los escenarios españoles comporta un
programa de lo más atractivo. En
el que es el décimo concierto del
ciclo musicadhoy, Pfaff estará al frente
de la Orquesta Sinfónica de Radio
Televisión Española con obras de
autores centroeuropeos, Kyburz, Jarrell
y el veterano Klaus Huber, del que se
interpreta una de sus piezas mayores,
Tenebræ, de la que Arturo Tamayo y
la orquesta de Luxemburgo ofrecieran
una excelente versión hace dos temporadas en la grabación del sello Timpani. Este compromiso de Pfaff con la
música orquestal de nuestro tiempo no
es de ahora. En el recuerdo, queda la
primera grabación de obras del italiano Giacinto Scelsi que llegaba al mercado fonográfico a principios de los
años 80. Luca Pfaff figuraba al frente
de aquel disco pionero del viejo sello
FY. El grupo, igualmente, es histórico,
el Ensemble 2E2M. Significaba aquella
grabación el primer contacto con
obras que luego han sido moneda
corriente en el repertorio moderno: 4
Pezzi, Pranam, Okanagon.
Pfaff ha sido reclamado en diversas
ocasiones por las orquestas españolas,
con lo que no es extraño verlo ahora
con la de RTVE. Lo que sí es raro es
ver en él a una figura de la interpretación que aborda con naturalidad todo
tipo de repertorios. Si los programas
que ha hecho en nuestra geografía han
estado siempre ligados a lo contemporáneo (obras de Guerrero, Erkoreka o
el mismo Jarrell) y con formaciones no
siempre del relumbrón de la de RTVE,
los que suele hacer, por ejemplo, para
el disco son de una gran diversidad,
como demuestran la grabación del
Concierto para violín de Sibelius para
el sello Arion, los dos registros con
obras concertantes de Bartók o la
Gran Partita de Mozart para Nuova
Era con el Carme Ensemble.
Tal vez no sorprenda que, en esta
especie de eclecticismo bien entendido, Pfaff no figure ni entre los directores de orquesta más solicitados ni tampoco entre los músicos ligados a un
ensemble o grupo instrumental moderno. No es Pfaff un nombre fijo de las
formaciones instrumentales ni de los
sellos fonográficos. Sin embargo, su
rigor con respecto a cada uno de sus
programas le acredita como una de las
Madrid. Auditorio Nacional.
16-VI-2006. Sinfónica de RTVE.
Luca Pfaff. Marino Formeti, piano.
Obras de Huber, Jarrell y Kyburz.
batutas más sólidas a la hora de encarar unas obras de estreno o de escasa
carrera comercial. La solidez y el profundo conocimiento que transmiten
sus interpretaciones le convierten en
un valor seguro para los programadores de conciertos. La solvencia de Pfaff
queda demostrada en las interpretaciones que de obras orquestales recientes
ha venido ofreciendo para el mundo
del disco: un Donatoni con el Ensemble Alternance, el Fedele de Epos y el
Concierto para piano para el sello
Stradivarius o la obra dramática de
Dusapin Romeo y Julieta. Se mueve
bien, pues, Pfaff en este repertorio que
se nutre de las obras compuestas en
los últimos 20 años por autores que,
como Dusapin, Kyburz o Fedele, proponen un lenguaje que concilie las
formas del clasicismo con los restos de
la vanguardia. Pero no hay que olvidar, de su legado, las aportaciones que
ha hecho Pfaff al conocimiento de una
parte fundamental de esa vanguardia,
como es el caso de las óperas Die Soldaten o El Gran Macabro o la restitución de una obra dramática poco
conocida de un autor especialmente
querido por Pfaff, Bruno Maderna: El
diario veneciano, de 1972, para tenor,
orquesta y cinta.
Francisco Ramos
DISCOGRAFÍA SELECCIONADA
DONATONI: Concierto para clarinete. ARMAND ANGSTER. ENSEMBLE ALTERNANCE.
Harmonic 3616.
DUSAPIN: Romeo y Julieta. ORQUESTA SINFÓNICA DEL RIN/MULHOUSE. GRUPO VOCAL DE
FRANCIA. Accord 472 726-2.
FEDELE: Concierto para piano. Epos. ORQUESTA FILARMÓNICA DE RADIO FRANCIA.
Stradivarius 33348.
SCELSI: Pranam II. Okanagon. 4 Pezzi. Ensemble 2E2M. FY 119.
11
AGENDA
AGENDA
Nuevos frutos del centenario
SIMPOSIO SOBRE ARRIAGA
B
ajo el título Ein spanischer Mozart? Tradition und experiment im Werk von
Juan Crisóstomo de Arriaga
(1806-1826) tuvo lugar un
Simposio patrocinado por la
Embajada de España en Alemania y el Staatliches Institut für Misikforshung Preussischer
Kulturbesittz
(SIMPK) a propuesta del Dr.
Eckard Weber, que también
se hizo cargo de su organización. La salutación y apertura la realizó la Agregada
Cultural de la Embajada
Doña Itziar Taboada junto
con el Dr. Thomas Ertelt
(SIMPK) y el Dr. Eckard
Weber. Las ponencias estuvieron a cargo de los profesores y doctores en musicología Rainer Cadenbach,
Michael Zywietz, Rainer
Kleinertz, Stephanie Klauk,
Carlos María Solare, Eckard
Weber y José Antonio
Gómez. Todas ellas fueron
de gran interés, planteando
cuestiones candentes en
esta nueva etapa del resurgir
de la obra de Juan Crisóstomo. La edición de las
ponencias estará disponible
Carlos María Solare, José Antonio Gómez y Joaquín Pérez de Arriaga.
en el próximo año. El Ayuntamiento de Bilbao envió
una comunicación agradeciendo a los organizadores y
participantes su interés por
el músico bilbaino y aportando algunas de las publicaciones realizadas que, tras
el Simposio, fueron donadas
a la Biblioteca del SIMPK.
El acto se cerró con un
concierto a cargo del Cuarteto Iturriaga, residente en
Leipzig, en la Sala de Cámara
del SIMPK, que interpretó el
Cuarteto op 2, nº 1 de Boccherini y los Cuartetos nº 1 y
nº 2 de Arriaga, todos ellos
aplaudidos con entusiasmo
por el público asistente.
Joaquín Pérez de Arriaga
Berlín. Simposio Arriaga. 6/10-V-2006
Jóvenes pianistas
GANADORES DE LOS CONCURSOS DE PIANO
INFANTA CRISTINA Y ANTON GARCÍA ABRIL
G
12
regorio Benítez Suárez (Cádiz, 1985) ha
sido el ganador del
primer premio Loewe-Hazen en la categoría de
Jóvenes Concertistas del XIII
Concurso de Piano Infanta
Cristina, que organizan las
Fundaciones Loewe y Hazen
Hosseschrueders. El premio,
dotado con 3.200 euros,
incluye también un concierto con orquesta, una decena
de recitales y cuatro becas
de formación. El ruso Ilia
Maksimov, de dieciocho
años, obtuvo el Segundo
Premio.
Por su parte, Claudio
Carbó Montaner, valenciano
Galardonados del Concurso Antón García Abril
de 29 años, ganó la tercera
edición del Concurso Antón
García Abril, celebrado en
Teruel, en la categoría para
jóvenes pianistas menores
de 32 años. Recibirá un pre-
mio de 4.800 euros y la realización de una gira de conciertos. La madrileña Anna
Fernández Torres triunfó en
la categoría de menores de
20 años.
AGENDA
Recuperada por Rodrigo Madrid
UNA ÓPERA VALENCIANA
E
l pasado 3 de mayo se
presentó la partitura de
Ópera al patriarca San
José, en un trabajo musicológico de Rodrigo Madrid,
quien se ha ocupado de la
reconstrucción e instrumentación de la que se considera
como la primera ópera valenciana. Es ésta una composición debida a José Pradas,
quien la escribió en 1718. Se
trata, tal como se conserva,
de una obra para cinco voces
y bajo continuo, cuyo original se custodia en la catedral
valenciana. Diversos indicios
internos llevaron a Rodrigo
Madrid al convencimiento de
que no nos habían llegado
las partes instrumentales que
con toda seguridad existieron
en el estreno. El autor del trabajo cifra sus esperanzas en
que “esta publicación valga
para que los amantes de la
música conozcan a los músicos que nos precedieron y
aprecien esta joya del teatro
musical sacro como parte de
nuestra riqueza cultural”.
Nada más puede añadirse.
III Festival Internacional
CONCIERTOS DE MEDIANOCHE
P
Sitges. Conciertos de
Medianoche. Del 17 de
junio al 14 de julio de
2006.
ACHÚCARRO
or tercera vez tendrán
lugar los denominados Concerts de Mitjanit en Sitges, que se
consolidan como una interesante propuesta dentro
del panorama del turismo
cultural y los festivales de
verano. La presente edición
cuenta con las actuaciones
de Joaquín Achúcarro,
encargado del concierto
inaugural, para el que ha
seleccionado obras de Falla,
Albéniz y Granados. El
Cuarteto Casals es un valor
seguro y The Swingle Singers aportarán una nota
refrescante con la velada De
Bach a los Beatles. El Festival cuenta con un grupo de
cámara en residencia, formado por solistas de la
Orquesta de Radio Televisión Española, que estrenarán el Trío Rèquiem de Salvador Brotons, quien rinde
en esta pieza homenaje a
las víctimas del 11 de septiembre de 2001. Otra composición de Brotons, Lucha,
lamento y triunfo, será
interpretada por Quinmetal
Salamanca. Recitales y
sesiones de flamenco completan la sugerente oferta.
CUARTETO CASALS
13
AGENDA
A la mejor labor lírica
NACEN LOS PREMIOS LÍRICOS TEATRO CAMPOAMOR
A
finales del mes de
abril se fallaban en
Oviedo los Premios
Líricos Teatro Campoamor, convocados por la
Fundación del mismo nombre y con la colaboración del
Ayuntamiento de Oviedo. La
intención de los premios es
galardonar las mejores producciones, artistas e iniciativas que, a lo largo de un año
natural, se hayan
desarrollado en
los escenarios
españoles. En
esta primera edición el jurado,
presidido por
CABALLE
Inés Argüelles
—presidenta de
la Fundación— y con Cosme
Marina como secretario,
estuvo compuesto, además,
por Gonzalo Alonso, Manuel
Cabrera, Marcelo Cervelló,
Francisco García-Rosado,
Luis Gracia Iberni, Pablo
Meléndez-Haddad,
Luis
Suñén y Juan Ángel Vela del
Campo.
El premio a toda una
carrera fue para Montserrat
Caballé, mientras en el resto
de las categorías los galardones se repartían así: Alberto
Zedda por su dirección
BROS
ZEDDA
ZAPATA
musical en La Cenerentola
de Rossini en el Palacio de
la Ópera de La Coruña, dentro del Festival Mozart; Emilio Sagi por su dirección
escénica de El barbero de
Sevilla en el Teatro Real de
Madrid: Orfeo de Sartorio,
también en La Coruña, como
mejor producción; José
Bros, mejor cantante masculino por Roberto Devereux
en el Baluarte de Pamplona
y Don Ottavio en el Don
Giovanni del Teatro Real.
Waltraud Meier fue la mejor
Esteno de Van Der Aa
DESPUÉS DE LA VIDA
L
a Ópera de Holanda
propone en estreno
mundial la obra After
Life, con música del
compositor holandés Michel
van der Aa y libreto de Hirokazu Kore-Eda. El tema de la
nueva ópera es cualquier
cosa menos convencional:
los muertos son conminados
a escoger el momento favorito de sus vidas, una decisión
trascendente —para la que
disponen de una semana—,
porque ese instante podrán
cantante femenina por su
Ortrud de Lohengrin en el
Teatro Real; José Manuel
Zapata fue el cantante revelación por su actuación en
Semiramide en el Gran Teatre del Liceu; Milagros Martín fue la mejor cantante de
zarzuela por La del manojo
de rosas (Teatro Campoamor) y Luis Varela el mejor
actor del género por su trabajo en el mismo título. El
Concurso
Internacional
Francisco Viñas recibió el
premio dedicado a una insti-
tución por su aportación a la
lírica. El jurado hizo constar
también su reconocimiento
a la ejemplar labor de apoyo
a la lírica realizada desde
hace años por el Ayuntamiento de Oviedo y su
carácter excepcional dentro
del actual panorama español. Los premios conllevan,
cada uno, una dotación económica de doce mil euros y
serán entregados en una
gala, dirigida por Emilio Sagi
en el Teatro Campoamor, el
próximo día 29.
MICHEL VAN DER AA
conservarlo para toda la eternidad. A los personajes se les
permite recurrir a la ayuda
de otros difuntos o, como
hace Aiden, el joven muerto
protagonista, revisar grabaciones en vídeo de su existencia pasada. El reparto
cuenta
con
Roderick
Williams, Barbara Hannigan,
Richard Suart y Margriet van
Reisen. La dirección musical
será de Otto Tausk y la escénica la toma a su cargo el
propio Van Der Aa.
Amsterdam. De Nederlandse Opera. 2, 4, 5, 7, 8, 9-VI2006. Van der Aa, After Life. Tausk. Van der Aa.
Williams, Hannigan, Stuart, Van Reisen.
14
Hans Hijmering
AGENDA
Del Liceu al Palau
CANTEMOS UNA ÓPERA
L
a ópera puede ser una
estimulante aventura
pedagógica. Desde el
curso 1997-98, el proyecto educativo Òpera a
S e c u n d à r i a, organizado por
el Servicio Educativo del
Gran Teatro del Liceo y el
Instituto Municipal de Educación de Barcelona, hace
posible que miles de alumnos de Secundaria participen activamente en el estreno de una ópera. El objetivo
es ambicioso: despertar el
interés y la vocación artística
de niños y adolescentes que
descubren el mundo de la
ópera desde dentro, preparando las partes corales de
la nueva obra durante el
curso y participando al final
en su representación en un
teatro.
Además del feliz estreno
en España de la ópera
B r u n d i b a r, de Hans Krása,
el proyecto ha estrenado
hasta la fecha cuatro óperas: E c o, con música de Philippe Vallet y libreto de
Roger Llovet, R e g a l s, de
Mariona Vila y Mercè Maure, El bosc de Farucàrum,
de Óscar Peñarrolla y M.
Carmen Mateu y la más
reciente, L i s í s t r a t a, ópera
en un acto para solistas,
coro juvenil y grupo instrumental de Albert Carbonell
(Barcelona, 1972), estrenada en el Mercat de las Flors
los pasados 10 y 11 de
mayo. En total se han ofrecido cuatro representaciones, dirigidas por Elisenda
Carrasco al frente de un
grupo de instrumentistas de
la Jove Orquestra Nacional
de Catalunya (JONC), y
cada una de ellas ha sido
un estreno, porque en cada
una de ellas cambia la masa
coral, integrada por unas
250 voces.
No es fácil despertar el
interés de niños y adolescentes hacia la ópera. Y más
difícil es aún mantener ese
interés a lo largo de una
hora. Carbonell, autor también del libreto —una libre
adaptación de la comedia
homónima de Aristófanes,
que plasma la huelga de
sexo de un grupo de mujeres para frenar la guerra
entre atenienses y espartanos— potencia el aspecto
pacifista de la obra y busca
la comunicación directa con
un lenguaje musical ecléctico y accesible, pero no
banal. La partitura tiene
melodías pegadizas —el
autor, sin complejos, se marca una habanera y un sirtaki
final de aúpa—, sugerentes
efectos tímbricos, aromas
exóticos y buen pulso teatral. Y es fácil de cantar, condición esencial en una propuesta pedagógica que invita a descubrir la magia de la
ópera precisamente a partir
de la atracción por el canto.
Se respiran aires de opereta —la huella de Offenbach— y hay mucho de
musical en Lisístrata, cuyo
objetivo principal no es otro
que hacer pasar un rato
divertido. Lo consigue, gra-
cias al buen hacer de un
equipo de solistas encabezado con absoluta solvencia
por una joven estudiante de
canto, la soprano Maria
Ponsati y el barítono Pau
Bordas, único cantante profesional del reparto. La estupenda dirección musical de
Elisenda Carrasco y la sencilla propuesta escénica dirigida por Ignasi Tomàs contribuyen al éxito de una
propuesta que sale adelante
tras muchas horas de
esfuerzo y preparación en
las aulas. La complicidad de
los profesores es fundamental para sacar adelante un
proyecto que compensa la
escasez de recursos económicos con toneladas de ilusión y esfuerzo. Otros teatros de ópera españoles
deberían poner en marcha
experiencias similares, convirtiendo a niños y niñas en
parte activa de un espectáculo operístico.
Javier Pérez Senz
15
ACTUALIDAD
16
Una arriesgada apuesta de Freyer
LAS MARIONETAS EN LA ÓPERA
Bofill
Gran Teatre del Liceu. 15-V-2006. Haendel, Ariodante. Vesselina Kasarova, Ofelia Sala,
Elena de la Merced, Sara Mingardo, Denis Sedow, Steve Davislim. Orquestra Simfònica del
G. T. del Liceu. Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana. Director musical: Harry
Bicket. Producción de la Oper Frankfurt. Director de escena: Achim Freyer.
Escena de Ariodante de Haendel en el Gran Teatre del Liceu
Las óperas barrocas eran
poco frecuentes en las
temporadas del Liceu,
injusticia que se ha ido
reparando en los últimos años y ahora se ha
estrenado Ariodante,
una de las obras más
importantes de Haendel,
que se había estrenado en
Londres en 1735 y que presenta características variadas
entre la ópera heroica, el
estilo francés imperante y
una cierta referencia a la
música italiana, pasando por
la inteligencia e inspiración
de Haendel. Una obra de
estas características representa un importante reto
para su puesta en escena,
que puede ser de corte tradicional o intentando una
cierta modernización. El
planteamiento de Achim
Freyer de trasladarla al mundo de las marionetas es muy
arriesgado, ya que lastra el
movimiento escénico y obliga a los cantantes a un gran
esfuerzo al estar encajonados en la estructura de los
muñecos, situación que aún
BARCELONA
NAC I O NA L
ACTUALIDAD
BARCELONA
se complica más dada la
extensión de la obra. Todo
ello fue muy evidente en el
primer acto, mientras que
en los restantes quería compensarlo con unos bellísimos planos estéticos, realzándolos de forma notable
por una gran iluminación.
Con todo, la puesta en escena se resintió de esa lentitud
y de una cierta falta de dramatismo, agravado por las
dimensiones del Liceu, por
la solución mímica dada a la
danza y por ciertas ironías
discutibles.
La Orquesta del Liceu no
es especialista en el barroco,
pero el camino ascendente
que tiene esta temporada ha
permitido al buen director
que es Harry Bicket, después
de un inicio algo dubitativo,
conseguir un buen rendimiento, que remarcaba el
carácter y conseguía un
buen nivel de cohesión y
transparencia, al igual que el
Cor del Palau de la Música.
La interpretación alcanzó un
nivel importante, imponiéndose la presencia de Vesseli-
na Kasarova, que impactó
por el dominio del estilo, la
calidad de un instrumento
de gran belleza, pastoso y
con un fraseo espectacular.
A su lado Ofelia Sala, con
una voz que a veces le falta
un mayor poder de penetración, superó todas las dificultades e dio una gran
expresión a su personaje,
con delicadeza. Sara Mingardo fue la gran cantante que
conocemos, solventado con
seguridad las difíciles ornamentaciones, aunque a su
voz le faltó una cierta proyección, que seguramente
consigue en teatros más
pequeños. Elena de la Merced completó el cuarteto
femenino con su cuidada
línea y habitual entrega.
Entre los cantantes masculinos, Denis Sedov mostró un
bello timbre y un canto refinado, mientras que Steve
Davislim exhibió una potente voz, con un canto correcto, completando el reparto el
eficaz Marc Canturri.
Albert Vilardell
ACTUALIDAD
BARCELONA
Festival de Música Antigua
SONIDOS DE AYER Y DE SIEMPRE
Barcelona. L'Auditori. 2-V-2006. Fabio Biondi, violín; Kenneth Weiss, clave. Obras de Bach y Locatelli. 4-V-2006. La
Serenissima. El nacimiento del concierto para violín en el norte de Italia. 6-V-2006. The Brook Street Band. El violín del
señor Corelli. 9-V-2006. Ensemble Explorations. Mozart, Quintetos de cuerda.
E
n su vigésimo novena
edición, el Festival de
Música Antiga, gestionado hasta ahora por la Fundació La Caixa, ha emprendido
este año un nuevo modelo
organizativo, con la incorporación del Auditori, que así
amplía horizontes y diversifica su oferta. L'Auditori, pues,
pasa a ser la nueva sede, con
sus salas sinfónica y polivalente (en espera de la inauguración de la sala de cámara). El tiempo dirá del acierto
o no de estos cambios.
El éxito de la inauguración del Festival estaba
garantizado porque se confió a dos valores seguros, el
violinista Fabio Biondi y el
clavecinista Kenneth Weiss.
Y ambos, en efecto, ofrecieron una brillante y extrovertida actuación, con tres
Sonatas y un Concierto italiano de Bach y una Sonata
de Locatelli que hicieron las
delicias del público. Un
público, por cierto, éste de
la música antigua, muy ruidoso y elocuente en sus
muestras de agradecimiento
y recompensa a los intérpretes. Biondi le quita severidad, rigidez y envaramiento
—que no profundidad— a
lo que tiene entre manos. Su
violín suena distinto. Es desinhibido, nuevo. Se atreve a
lecturas diferentes, aunque
se trate de Bach. Pero no es
rupturista. Kenneth Weiss
hace del virtuosismo algo
aparentemente simple y normal. Esperamos con ansia
sus Sonatas de Domenico
Scarlatti hacia el final del
Festival.
Tres conjuntos de vida
corta todavía, surgidos con
el fin de explorar, estudiar y
difundir una determinada
parcela de la historia de la
música han ofrecido algunos
de los resultados de sus pes-
quisas. La Serenissima, fundado en 1994 con la intención de recuperar obras de
Vivaldi y de su entorno,
abordó —bajo la dirección
del violinista Adrian Chandler— un programa con
obras de Francesco Navarra,
Giovanni Legrenzi, Tomaso
Albinoni, Giuseppe Valentini, Antonio Vivaldi y una de
autor anónimo del siglo
XVII. Loable la iniciativa de
dar a conocer música desconocida o casi, pero hubiéramos preferido menos frialdad y asepsia cerebral y más
vitalidad y calor humano en
la empresa.
The Brook Street Band,
nacido en 1995 con el propósito de explorar el repertorio de Haendel y sus contemporáneos europeos —el
nombre del grupo es un
homenaje a la calle londinense donde el compositor
alemán vivió y compuso
una gran parte de su obra—
, navegó con seguridad y
salvaguarda del estilo por
un mar poblado de obras de
Couperin, Corelli, Vivaldi,
Geminiani y el propio
Haendel.
Y el Ensemble Explorations, creado en 1996 con la
ilusión de descubrir nuevos
tesoros musicales, se las vio
con los tres primeros Quintetos de cuerda de los seis
que Mozart compuso en su
vida. Un prodigio de diálogo
y concertación instrumental
que el conjunto resolvió con
dominio técnico, predominio
de lo colectivo sobre lo individual, adecuación estilística
y gran musicalidad. El nivel
de asistencia muy aceptable,
si tenemos en cuenta el
mayor aforo de los espacios
del Auditori respecto a la
sede anterior.
José Guerrero Martín
Temporada de la OBC
VIRTUOSISMO JOVEN
Barcelona. L’Auditori. Temporada de la OBC. 5-V-2006. Hilary Hahn, violín. OBC. Director: Antoni Ros Marbà.
Obras de Beethoven, Mompou-Ros Marbà y Debussy. 12-V—2006. OBC. Director: David Atherton. Obras de
Arnold, Delius, Britten y Elgar.
A
costumbrados ya como
vamos estando a la pléyade de nuevos nombres jóvenes de la interpretación en posesión de una
avanzada y depurada técnica, no deberíamos sorprendernos de esta violinista
estadounidense de 26 años
llamada Hilary Hahn, que
está haciendo las delicias de
los públicos de todo el mundo. Pero nos sigue sorprendiendo, y muy gratamente,
como ya nos ocurrió con su
estupenda versión del Concierto para violín y orquesta
nº 1 de Max Bruch en
diciembre de 2003.
Ahora ha sido el Concierto para violín y orquesta en
re mayor, op. 61 de Beethoven el que le ha permitido
exhibir sus dotes de virtuosa,
con un sonido incisivo —
agresivo incluso en ocasiones—, pleno, homogéneo,
dotado de los precisos y
necesarios matices. Perfecta
en las transiciones sonoras y
segura de su trabajo, de su
concepción, guste o no; un
tanto altiva y ajena —autista— a lo que pudiera pensarse de ella. El Larghetto
certificó que también sabe
navegar por las aguas de lo
expresivo y sentido. Y para
propina, el regalo de un
Andante de Bach. Ros Marbà
demostró su buen hacer en
cuanto a arropar a la solista
y concertar el conjunto. Su
orquestación de la Suite
compostelana, que Mompou
escribió para guitarra en
1962, realza la música del
compositor catalán sin traicionar el espíritu de la obra y
potenciando sus virtudes
melódicas. Igualmente acertado estuvo el maestro barcelonés en su versión de La mer,
una obra destacada en sus
preferencias impresionistas.
Muy distinto resultó el
concierto siguiente, penúltimo de la temporada, que, tal
vez por este motivo, se pareció más a un bolo veraniego
que a otra cosa. Perfectamente prescindibles —o sustituibles por otras obras de
mayor enjundia— las Cuatro
danzas escocesas, op. 59, de
Malcolm Arnold, y Hassan.
Intermezzo y Serenata, de
Delius, ambas en primeras
audiciones de la OBC.
Mediocres las versiones de
los Cuatro interludios marinos, op. 33a (de Peter Grimes) y las Variaciones enigma, op. 36 de Elgar. David
Atherton optó por el trazo
grueso y por un volumen
sonoro excesivo, plano y
aplastante, sin matices ni
apenas contrastes. Sólo hubo
algún aislado destello de
interés. Un programa de circunstancias.
José Guerrero Martín
17
ACTUALIDAD
BILBAO
Fin de temporada
ELLAS, LAS DAMAS
BILBAO
Moreno Esquibel
Palacio Euskalduna. LIV Temporada de la ABAO. 9-V-2006. Offenbach, Les contes d’Hoffmann. Aquiles Machado
(Hoffmann), Milagros Poblador (Olympia), Valentina Kutzarova (Giulietta), María Bayo (Antonia), Konstantin Gorny (Lindorf,
Coppélius, Dr. Miracle, Dapertutto), Katharine Goeldner (Nicklausse). Coro de Ópera de Bilbao. Orquesta Sinfónica de
Bilbao. Director musical: Alain Guingal. Director de escena: Gian Carlo del Monaco. Coproducción:
18
Los cuentos de Hoffmann de Offenbach en el Palacio Euskalduna de Bilbao
deslumbraron en las tablas. A
su vez, los secundarios estuvieron bastante bien, y entre
todos ellos creemos oportuno
destacar el espléndido Franz
del veterano José Ruiz, otras
veces algo más apagado, así
festival internacional
del canto de la mezzo búlgara Valentina Kutzarova sirvió
a una Giulietta atractiva y
sensual, y ya en el muniqués
María Bayo hizo una Antonia
tierna, delicada y muy bien
cantada. Las cuatro damas
De20dejulioa22desagosto2006
Parc du Château de Florans, F-13640 La Roque d’Anthéron
Tél.: +33 (0)4 42 50 51 15 Fax : +33 (0)4 42 50 46 95
de piano
26e
www.festival-piano.com
Se suele decir que si algo
se debe destacar en los
Cuentos de Hoffmann es
la melodía, pues por ella
fluyen los sentimientos
del poeta, el amor vive en las
líneas de esta música, y nada
mejor puede hacer un director musical que encontrarlo y
llevarlo hasta el último rincón
del auditorio. Así, si algo no
necesita esta partitura es una
visión prosaica, grisácea y
desordenada
como
la
impuesta por el francés Alain
Guingal, ya que la obra pierde todo su encanto y su audición puede llegar a resultar
sedante. Claro que tampoco
la Orquesta Sinfónica de Bilbao sonó como suele últimamente, ni el Coro de Ópera
de Bilbao tuvo su mejor
noche, ni el reparto fue todo
lo homogéneo que se esperaba en principio.
Aquiles Machado tiene
hoy serios problemas vocales, sigue en crisis y parece
no vislumbrarse luz alguna.
La voz es cada vez más opaca, ha perdido brillo, tiene
problemas en la zona de
arriba y la emisión carece ya
de la espontaneidad de hace
un lustro. A pesar de ello, el
venezolano siempre se
entrega, es un artista inteligente y decidió un Hoffmann creíble, torturado y al
tiempo apasionado. No nos
gustaron los cuatro malvados
del bajo-barítono Konstantin
Gorny, poco perfilados y
nada matizados.
Otra cosa fueron ellas. Ya
en el prólogo se podía intuir
que la mezzo Katharine
Goeldner iba a hacer un Nicklausse excepcional, tanto
por la calidez del instrumento
como por lo variado de su
fraseo. Y lo hizo. Milagros
Poblador es una soprano
ligera adecuada para afrontar
la parte de Olympia, y se
lució en su gran escena del
primer acto. En el cuadro
veneciano la voluptuosidad
como la magnífica Voz de la
Madre de Antonia de la vizcaína Itxaro Mentxaka.
Pocos reparos caben a la
eficaz, bellísima y teatral
propuesta de Gian Carlo del
Monaco, quien viene a
recordar en estos Cuentos
que innovar y atentar no
siempre son uno. Los juegos
de luces, las rupturas de las
puertas, las burlas al poeta y
las presentaciones de las tres
amadas son ejemplos rescatables de una puesta en
escena tan parca en medios
como rica en ideas.
En definitiva, un curso
como el presente debía
haber merecido en lo musical una noche más afortunada, sobre todo teniendo en
cuenta que se trataba del
último título de la temporada. Por cierto, si se nos
pidiese un balance global de
cómo ha transcurrido ésta no
vacilaríamos al afirmar que
ha sido, a pesar de muchos
pesares, la mejor de los últimos años. La cita de algunos
nombres perdurará en el
recuerdo de todos, ahí están
los de Sondra Radvanovsky,
Hans Peter König, Mariusz
Kwiecien, Krassimira Stoyanova o Fiorenza Cedolins
para reivindicar un presente
que, probablemente, se añorará dentro de unas décadas.
Asier Vallejo Ugarte
ACTUALIDAD
BILBAO
Curtis dirige a Arriaga
REALIDADES
Bilbao. Teatro Arriaga. 16-V-2006. Theodora Baka, soprano. Il Complesso Barocco. Director: Alan Curtis. Obras de Arriaga.
A
estas alturas del curso
es ya conocido por casi
todos que este año se
conmemora el segundo centenario del nacimiento del
compositor vasco Juan Crisóstomo de Arriaga y Balzola. Recordamos hoy el
encendido entusiasmo que
se vivía en las calles bilbaínas en enero, cuando el
nombre del malogrado genio
estaba en boca de todos los
melómanos y su música llegaba al corazón de quienes
asistían a conciertos tan
memorables como el ofrecido por Paul Dombrecht y los
miembros de Il Fondamento
en la sala de la Sociedad
Filarmónica. Tal vez por ello
resultó chocante que en el
teatro que lleva el nombre
del homenajeado se pudiesen ver tantas butacas vacías,
como si lo dicho hasta ahora
ya bastara para reivindicar la
ALAN CURTIS
figura de ese joven músico
que pasea y seguirá paseando el nombre de la villa allá
por donde muy pocos han
sido capaces de hacerlo.
Los modales de Alan
Curtis se vinculan inmediatamente al periodo barroco (a
Haendel, sobre todo), no
tanto a los ecos del último
clasicismo que vienen al
nombre de Arriaga. En todo
caso se entregó con respeto
a las líneas del autor bilbaíno, y sobre la base de una
lectura históricamente informada hizo una Sinfonía en
re mayor ligera, refinada y
bien fraseada, mas el rigor se
impuso al color, y si algo le
faltó a su propuesta fue vida.
La versión de la Obertura op.
20 fue suficientemente animada y en la de Los esclavos
felices el maestro norteamericano dibujó un precioso paisaje bucólico. La respuesta
de los músicos de Il Complesso Barocco fue bastante
buena, pero no siempre
óptima. Por su parte, la
soprano Theodora Baka, de
medios vocales nada excepcionales, reguló, matizó y
conmovió sobre todo en la
fascinante e intensa cantata
Herminie, una de esas obras
maestras que nos llevan a
recordar lo ya sabido, y es
que en la música de Arriaga
hay mucho más que intenciones, augurios, indicios o
presagios. Hay realidades.
Asier Vallejo Ugarte
19
ACTUALIDAD
GRANADA
Stravinski y Schoenberg
ENCUENTRO
IMPREVISTO
GRANADA
Prosiguen los “conciertos
sinfónicos”, próximos ya
a su conclusión, a la
espera del cierre a cargo
de Claus Peter Flor. El
noveno de la serie fue
dirigido por el checo
Pesek, incluyendo entre las
obras de los compositores
locales Dvorák y Janácek, la
Sinfonía Praga de Mozart,
con lo que todo quedaba en
casa. La del moravo, Suite
para orquesta de cuerda, es
obra de juventud, sin duda
deudora de su protector
Dvorák y de la rusofilia militante que Janácek mantuvo
toda su vida, poco emparentada con las obras más conocidas del Janácek maduro,
pero ya con atisbos de originalidad en el contexto del
romanticismo nacionalista
checo. La traducción de la
orquesta fue impecable, no
hay que olvidar que fue uno
de sus primeros trabajos
confiados al disco en la época en que Rachlevsky dirigía
la (entonces) Orquesta de
Cámara de Granada. Destacó el trabajo de Arnaud
Dupont al violonchelo en el
Adagio. Tras una correcta
Sinfonía Praga mozartiana,
el plato fuerte lo constituyó
el Concierto para piano de
Dvorák, con el francés
Michel Dalberto como solista. La obra podrá ser criticada cuanto se quiera por su
relativa pobreza temática,
pero ofrece oportunidad de
lucimiento al solista y Dalberto supo aprovecharlo.
En mayo fue el holandés
Arie van Beek quien dirigió
la OCG. Director éste ecléctico y todo terreno donde los
haya, frente al especialismo
checo de Pesek, el programa
que presentó sorprendía por
el paralelismo entre barrocos
(Haendel y Bach) y neobarrocos (Schoenberg y Stra-
20
LIBOR PESEK Y LA OCG
vinski). De los primeros, dirigió respectivamente el Concerto grosso op. 6, nº 11 y la
Suite orquestal nº 1, en interpretaciones nerviosas, nada
desmerecedoras de las que
habría realizado una orquesta tocando con instrumentos
originales. De la improbable
pareja (conocido es que vivían prácticamente uno al lado
del otro en su exilio californiano, sin dirigirse la palabra), el Concierto para cuarteto de cuerda y orquesta de
Schoenberg y Jeu de cartes
de Stravinski. Los solistas del
cuarteto de cuerdas salieron
de las filas de la OCG (Friedemann Breuninger y Alexis
Aguado al violín, Germán
Clavijo a la viola y Arnaud
Dupont al violonchelo), en
una obra extraña de Schoenberg que nos recuerda su
vocación de “arreglista” para
la sociedad de conciertos,
aunque en esta ocasión desvirtuando el delicado mecanismo haendeliano. Más
satisfactoria resultó el Jeu de
cartes, obra también llevada
al disco por la OCG con
parecida felicidad.
Joaquín García
Juan Ortiz
Auditorio Manuel de Falla. 21-IV-2006. Michel Dalberto,
piano. Orquesta Ciudad de Granada. Director: Libor Pesek.
Obras de Janácek, Mozart y Dvorák. 5-V-2006. OCG.
Director: Arie van Beek. Obras de Haendel, Schoenberg,
Bach y Stravinski.
ACTUALIDAD
JAÉN
XLVIII Concurso Internacional de Piano de Jaén
PREVISIBLE TRIUNFO
Paraninfo del Conservatorio Profesional de Música. Aula
Magna de la Universidad de Jaén. 20 y 28-IV-2006.
Concierto inaugural: Jorge Luis Prats, piano. Obras de
Schumann, Fariñas, Ravel, Cervantes, Wagner y Liszt. Prueba
final: Chenyin Li, Ju-Eun Lee, Paavola Satu Sinikka e Inesa
Sinkevych. Orquesta de Córdoba. Director: Manuel
Hernández-Silva. Obras de Beethoven, Granados, Schumann
y Soler.
JAÉN
Con la participación de
más de una treintena de
concursantes procedentes de más de veinte de
países entre los que han predominado nacionales de
Japón, China y Corea, como
viene siendo habitual en este
tipo de certámenes, ha tenido lugar en la capital del
Santo Reino la cuadragésimo
octava edición del premio de
piano que lleva su nombre,
con gran asistencia de público en todas las pruebas, así
como en el concierto inaugural. En éste hay que resaltar la sapiencia y profesionalidad de Jorge Luis Prats,
miembro del jurado, que
tuvo que luchar contra la
desequilibrada entonación
del piano. Pese a este handicap logró una muy estimable
versión de la audaz Kreisleriana de Schumann, haciendo que la expresividad prevaleciera sobre los problemas
acústicos del instrumento.
Por sus contrastes dinámicos,
tal circunstancia fue más
apreciable en La valse de
Ravel. El recital subía de
enteros con el repertorio
cubano, haciendo buena la
auténtica y honda identificación del intérprete con la
música de sus compatriotas
Fariñas, Cervantes y Lecuona
al ser pródigo en sentimiento,
musicalidad y virtuosismo.
La finlandesa Paavola
Satu Sinikka, con la balada
El amor y la muerte de Enrique Granados, obtuvo del
Premio “Rosa Sabater”, que
se otorga al mejor intérprete
de música española, ejecutando muy en línea con el
pianismo de Grieg. Las finalistas —en el caso de la china Li y la israelí Sinkevych,
con el Concierto para piano
y orquesta op. 58 de Beethoven, para ser el Concierto op.
54 de Schumann con el que
se presentó la coreana Lee—
dispusieron de un mejor piano del que tuvieron que utilizar en las pruebas previas,
lo que redundó positivamente en la calidad artística de la
final.
Chenyin Li es una pianista de sólidas cualidades técnicas, destacando la claridad
de su pulsación junto a la
sobriedad de concepto,
aspecto éste que restó humanidad al imponente Concierto en sol de Beethoven. El
maestro Hernández-Silva se
adaptó a estos planteamientos desarrollando una rígida
interpretación, en línea con
las propuestas de la concursante. Una mayor delicadeza
y musicalidad ofreció Ju-Eun
Lee, pero nunca parejas con
aptitudes técnicas para solventar las dificultades que
plantea la obra de Schumann, lo que la llevó a quedar en tercer lugar.
Inesa Sinkevych, justa
ganadora del concurso así
como la más votada por el
público, supo transmitir en
su intervención la seguridad
de saberse instalada en otra
dimensión estética, como
quedó patente en su interpretación con la orquesta,
que fue refrendada a más y
mejor en su extraordinaria
lectura de la obra contemporánea obligada, El jardín
de las rosas, que, en esta
edición, ha sido encargada
al compositor Josep Soler
Sardá, y cuyo galardón también obtuvo, poniendo
colofón a un concurso previsiblemente muy claro en
cuanto a la ganadora pero
con un nivel medio en los
concursantes algo inferior a
pasadas ediciones.
José Antonio Cantón
21
ACTUALIDAD
JEREZ
Potaje con sabor a gazpacho
CORTE CON POLÉMICA
JEREZ
Juan Carlos Toro
Teatro Villamarta. 21-IV-2006. Lleó, La corte de Faraón. Ricardo Muñiz, Luis Álvarez, Pilar Moro, Mar Abascal, Marta
Sandoval, Enrique Ruiz del Portal, Miguel López Galindo, Emilio Sánchez, Estrella Blanco, Ana Santamaría, Beatriz Urbina. Coro del Teatro Villamarta. Orquesta Filarmónica de Málaga. Director musical: Ángel Hortas. Director de escena:
Francisco Matilla.
22
La preguntita “¿están
ustedes felices?” —no si
ingenua o si provocadora— la lanza de pronto,
al poco de iniciarse el tercer
cuadro, Sul, la cupletista, tras
desgranar el famosísimo
número del “Ay, ba…”. En
cualquier caso, lo cierto es
que ésta no puede resultar
más incómoda e inoportuna:
eso es, sin ambages, meter el
dedo en la llaga, arrojar sal a
espuertas sobre la herida
recién abierta. Una señora
grita entonces desde el patio
de butacas, con cajas destempladas: “¡Yo! ¡Yo no
estoy contenta! ¡Esto es un
bodrio! ¡Se están ustedes cargando la zarzuela con estas
cosas!”; y al poco, tras una
breve refriega verbal, camina
ya pasillo arriba, todavía
refunfuñando y en compañía
de una reducida pero ostensible cohorte de descontentos, hacia la salida del patio
de butacas.
El mosqueo y el malhumor venían mascándose en
parte no escasa del auditorio ya desde los primeros
compases. Apenas habrían
transcurrido diez minutos
del comienzo de la función
y mi vecino de butaca se
removía ya en su asiento,
agitado y nervioso, como
perro comido por las pulgas, expresando entre dientes, mediante bufidos, grititos sordos, resoplidos y mil
expresiones de disgusto,
que aquello le parecía un
“rollo macabeo” y que más
le valdría haberse quedado
en casita. A mi derecha, un
señor y su señora parecían
del mismo tenor: “¡Se lo han
cargado todo…!”.
Hay un dato incontestable: el público lírico —el
operófilo, sí, pero más aún
el zarzuelero y más todavía
si cabe el de provincias—
suele caracterizarse por su
conservadurismo; lo que éste
demanda, pues, es que los
Escena de La corte de Faraón de Vicente Lleó en el Teatro Villamarta de Jerez
guisos se hagan según la
receta tradicional, que el
potaje sepa a potaje y el gaz-
pacho a gazpacho, y que se
dejen a un lado los experimentos de “nouvelle cuisine”
y las sofisticaciones de esa
especie. Así pues, la idea de
trasladar la ambientación
bíblica a un club de fútbol
de la España actual se juzga
caprichosa, meras ansias de
epatar, de soltar una gracieta
que podrá tener su efecto
entre los afines, pero que en
una porción no escasa del
público parece pinchar en
hueso. A este respecto,
recordaré la célebre y atinada sentencia según la cual
“la traición sólo es legítima si
va seguida de asesinato”.
En lo musical la velada
tampoco dio muchas alegrías. Se salvó apenas la labor
del foso y, a ratos, Muñiz,
magnífico tenor que aquí,
desde luego, apenas dio
medida fiel de sus poderes;
ni siquiera cantantes de la
sólida enjundia de López
Galindo o Luis Álvarez acertaron a sustentar el espectáculo mínimamente. El elenco
restante anduvo entre lo discreto y lo apenas decoroso.
Tibios aplausos y tímidos
intentos de abucheo coronaron una velada de la que, a
buen seguro, habrá de
hacerse pronto dueño el
olvido.
Ignacio Sánchez Quirós
ACTUALIDAD
LA CORUÑA
Final del ciclo de la OSG
...LA GUERRA HA
TERMINADO
Palacio de la Ópera. 21-IV-2006. Truls Mørk, violonchelo.
Sinfónica de Galicia. Director: Víctor Pablo Pérez. Obras de
Shostakovich. 29-IV-2006. Angela Denoke, Agustin Prunell,
David Wilson. Coro de la OSG. Coro de Cámara del Palau.
Niños Cantores de la OSG. Sinfónica de Galicia. Joven
Orquesta de Galicia. Director: Víctor Pablo Pérez. Britten,
Réquiem de guerra.
LA CORUÑA
VÍCTOR PABLO PÉREZ
Ha finalizado la temporada 2005-2006. Estuvo
dedicada a la guerra y, en
paralelo, se revisaron las
sinfonías y los conciertos
de Brahms. La adscripción a la rúbrica bélica
permitió
programar
obras, poco habituales en los
programas, de autores como
Stevens, Penderecki, Haas,
Berio, Martinu, Prokofiev,
Shostakovich y Britten. A
estos dos últimos se consagraron precisamente los dos
postreros conciertos. En
ambos, la Sinfónica de Galicia se mostró como lo que
es: una gran orquesta, bien
equilibrada, con una cuerda
disciplinada, unánime y de
hermoso sonido, unas maderas de altísima calidad, unos
metales excelentes y una
percusión muy notable. Y
Víctor Pablo Pérez, en un
repertorio que ama especialmente, demostró una vez
más que es un gran director.
El Concierto para violonchelo nº 1 de Shostakovich
contó con el concurso de un
magnífico intérprete que tradujo la maravillosa, larga y
difícil Cadencia de un modo
perfecto; agrupación y batuta, en idéntico nivel. Para la
Leningrado, la OSG estuvo
reforzada hasta alcanzar los
cien atriles. Magnífica versión, de una riqueza sonora
sorprendente. El público
hizo justicia a este gran concierto con sus manifestaciones de entusiasmo.
El Réquiem de guerra de
Britten concitó en el escenario del Palacio de la Ópera a
unos trescientos ejecutantes,
entre los tres coros, solistas y
orquesta notablemente reforzada con miembros de las
Orquesta Joven de la OSG.
Fueron dos conciertos: sábado, en horario habitual, y
domingo en sesión matutina.
Y si la primera ejecución
resultó impresionante, la
segunda consiguió superarla.
Magníficos solistas; todos
ellos, cada uno con su peculiaridades vocales. Soberbios, los coros; los tres, pero
es preciso destacar a los
Niños Cantores de la OSG.
La Orquesta, esplendorosa,
redonda y con perfecto equilibrio sonoro. Víctor Pablo
Pérez sonreía feliz. No era
para menos. Además, las
huestes instrumentales habían alcanzado sus últimos
objetivos y la guerra había
terminado.
Julio Andrade Malde
23
ACTUALIDAD
LA CORUÑA
IX Festival Mozart
MENOS MOZART Y MÁS LIBERTINAJE
Miguel Ángel Fernández
La Coruña. Palacio de la Ópera. 5-V-2006. Grigori Sokolov, piano. Orquesta Sinfónica de Galicia. Director: Víctor Pablo
Pérez. Obras de Arriaga, Martín y Soler y Mozart. Teatro Rosalía de Castro. 7-V-2006. Grigori Sokolov, piano. Obras de
Bach, Beethoven y Schumann. Palacio de la Ópera. 18 y 20-V-2006. Monteverdi, L’incoronazione di Poppea. Pizzolato,
Prunell, Díaz, LoMonaco, Palatchi, Marianelli. Orquesta Sinfónica de Galicia. Director musical: Alberto Zedda. Director de
escena: Ariel García Valdés.
H
24
a comenzado el Festival Mozart de La Coruña que trae bastantes
novedades. No hay óperas
de Mozart representadas (se
escuchará, en cambio, una
curiosa transcripción de Don
Giovanni para cuarteto de
arcos), y sí un motivo común
para las cuatro que se pondrán sobre las tablas: el
libertinaje. Con los notables
ejemplos de Nerón, Rakewell, el Conde Ory y el Disoluto castigado. Hay otras singularidades en esta edición
del año 2006: un Encuentro
Internacional en torno a la
figura de Don Juan (incluido,
claro está, el mozartiano) y
un espectáculo infantil denominado Mozart en la calle
que pretende llevar la música a distintos barrios de la
ciudad
durante
cuatro
domingos. En todo caso,
como viene siendo habitual,
la programación tiene enorme interés y los intérpretes
son de primerísimo nivel.
Sokolov vino por vez primera a La Coruña en 1986
con la Orquesta Sinfónica de
Moscú que dirigía Veronica
Dudarovai y tocó el Concierto nº 1 de Chaikovski. La
agrupación actuaba por vez
primera en España y probablemente el solista también.
Desde aquel memorable
concierto, Sokolov fue pianista predilecto del público
coruñés, cada vez que volvió
a tocar en la ciudad, las
manifestaciones de entusiasmo eran interminables. También sucedió en esta oportunidad. El precioso Concierto
nº 23 de Mozart en sus
manos suena diferente. Hay
grandes pianistas en el mundo; pero lo que distingue al
ruso es esa diferencia, ese
hacer que las obras de repertorio, dentro de una irreprochable ortodoxia, suenen
distintas. La orquesta tuvo
una excelente actuación con
Escena de L’incoronazione di Poppea de Monteverdi en el Festival Mozart de La Coruña
Víctor Pablo Pérez en notable labor concertadora; el
bello segundo movimiento,
memorable. El solista hubo
de dar dos bises: un preludio
y una mazurca de Chopin.
En el Teatro Rosalía de Cas-
tro, un ámbito más reducido
que el Palacio de la Ópera y
con una acústica maravillosa,
el piano de Sokolov fue un
puro goce. Baste decir que,
tras dos horas y media de
concierto y seis bises (tres
Chopin, dos Bach y un
Rameau) el público, puesto
en pie, seguía aclamando al
artista.
Extraordinaria representación de la ópera de Monteverdi, L'incoronazione di
Poppea. La versión se apoya
en la espléndida edición crítica que Alberto Zedda realizó por encargo de la Casa
Ricordi. El propio maestro se
situó frente a la Sinfónica de
Galicia y un plantel de quince cantantes. Zedda unió a
su sabiduría compositiva la
pericia como rector y fue
especialmente ovacionado.
La representación se desarrolló de modo impecable, sin
altibajos, a lo largo de unas
tres horas y media. Aparte
del triunfo personal del
maestro y de la Sinfónica de
Galicia, destacaron las tres
mezzosopranos, Pizzolato,
Díaz y LoMonaco (esta última posee una voz bellísima
aunque de escasa proyección); triunfaron también el
tenor Prunell y el bajo Palatchi. En rol secundario, la lírico-ligera Alessandra Marianelli; su timbre encantador y
su perfecta regulación del
volumen la hacen idónea
para más altas empresas.
Escena muy interesante con
perspectivas oblicuas de
García Valdés.
Julio Andrade Malde
ACTUALIDAD
LAS PALMAS
Éxito de un Verdi juvenil
ATTILA ÉPICAMENTE HUMANO
LAS PALMAS
Teatro Cuyás. 25-IV-2006. Verdi, Attila. Giacomo Prestia, Lauren Flanigan, Carlos Almaguer, Giuseppe Gipali, Elia
Todisco, Manuel Ramírez. Coro del Festival de Ópera. Orquesta Filarmónica de Gran Canaria. Director musical:
Daniele Callegari. Director de escena: Mario Pontiggia.
Por primera vez aparecía
en el cartelón del Festival de Ópera de Las Palmas de Gran Canaria
Attila, título perfectamente representativo del
Verdi “juvenil”, en el que
la vena patriótica aparece exaltada con tanto protagonismo como los conflictos
puramente humanos. Y nuevo acierto de Mario Pontiggia junto con Daniele Callegari que en lo teatral y lo
musical, respectivamente,
lograron un inusitado equilibrio entre los elementos
corales y los íntimos, con
una convicción tal, que lejos
de caer en el cartón piedra
(en el que, por otra parte, no
es nada difícil deslizarse)
dotan a la obra de un alma
profundamente humana.
Si en lo teatral y en lo
musical el éxito fue absoluto,
no lo fue menos el acertado
reparto vocal, lo que, en los
tiempos que corren, no es
para soslayar. Bello y pode-
Escena de Attila de Verdi en el Teatro Cuyás de Las Palmas de Gran Canaria
roso el timbre de Prestia, en
el rol titular, de gran nobleza
interpretativa; la tremenda
parte de Odabella fue airosamente superada por la inteligencia musical de Lauren
Flanigan. Brillante el Foresto
de Gipali, de incisivo timbre
y seguros agudos y excelente la línea baritonal de Almaguer. Espléndidos los abundantes números corales así
como el cuidado sonido
orquestal, en las antípodas
de la vulgaridad de otras versiones de otros Verdi de esta
etapa. Los efectivos decorados y el bien realizado vestuario junto a la inteligente
iluminación terminaron de
redondear un éxito general
que convenció a todos.
Leopoldo Rojas-O’Donnell
Filianoti se presenta en el papel titular
LAS DICHAS DEL JOVEN WERTHER
Las Palmas. Teatro Cuyás. 1-IV-2006. Massenet, Werther. Giuseppe Filianoti, Nancy Fabiola Herrera, Elisa Vélez,
Joan Martín Royo, Stefano Palatchi, Fernando Latorre, Francisco Navarro. Orquesta Filarmónica de Gran Canaria
Director musical: Alain Guingal. Director de escena: Patrick Mailler.
E
n la ciudad natal de
Alfredo Kraus, el Werther por excelencia de
las últimas décadas del XX,
parece gravitar aún la presencia del tenor grancanario
cada vez que se programa la
ópera de Massenet. Todo un
reto, pues, para el joven
Filianoti que afrontó el compromiso no sólo con valentía, sino con un convencimiento y una preparación
que lo llevaron al triunfo en
cada una de las representaciones en ésta su primera
encarnación del rol.
Gran éxito fue el conseguido por el conjunto, en
una producción que apostaba claramente por la juventud de sus intérpretes en una
versión muy personal en lo
teatral de Patrick Mailler, que
puso un mayor énfasis en los
aspectos franceses que emanan de la partitura, en lugar
de las fuentes romántico-germanizantes del texto. Así, en
una línea más proustiana que
goetheana, en la que la emoción del recuerdo y de la
evocación se subraya más
que en la inmediatez del sentimiento, este sobrio Werther
sorprendió por su coherencia
en lo escénico y la gran calidad general del reparto. Si
señalábamos la indiscutible
valía de Filianoti, que luce
sus mejores galas tímbricas
en esta tesitura, con gran
pureza de la línea vocal, no
le fue a la zaga la entregada
Charlotte de Nancy Fabiola
Herrera, que conquista no
sólo por la belleza del instrumento ni por la vehemencia
en la interpretación (cualidades ambas de las que está
dotada en abundancia) sino
por la seguridad técnica y la
homogeneidad en todos los
registros. La frescura del
bello y fácil timbre de Elisa
Vélez, unida a su desenvoltura escénica, hizo de su
Sophie todo un acierto. Musical el Albert de Martín Royo,
espléndidas las intervenciones de Palatchi, Latorre y
Navarro.
La solvencia de Guingal,
más que probada en este
repertorio volvió a ponerse
de manifiesto en este Werther, con momentos poéticos
indiscutibles, como el nocturnal claro de luna del primer acto (magníficos los
solos de la concertino Abacioaie) así como de desolado
dramatismo en el interludio
del último cuadro.
Leopoldo Rojas-O’Donnell
25
ACTUALIDAD
LUGO
Festival Ciudad de Lugo
ROGER VIGNOLES Y SUS AMIGOS
26
Lleva cinco años celebrándose en la ciudad de
Lugo un Festival de Música promovido por la
Concejalía de Cultura y bajo
la dirección artística de un
conocedor tan competente
como José Víctor Carou, a
quien la actual Gerencia del
Xacobeo ha encomendado
también la organización del
nuevo Festival de Galicia
que se celebra en el mes de
Julio, que a partir de ahora
se denominará Via Stellæ y
que comienza con una programación de una calidad
sorprendente. El de Lugo es
más modesto, pero goza de
aportaciones de intérpretes
de gran calidad, de las que
son una muestra las reseñadas aquí.
En la primera de ellas se
pusieron de relieve, una vez
más, el encanto y la finura
estilística de la mezzo finlandesa Monica Groop, compaginando una proyección
ejemplar de la voz con el
intimismo que requiere el
género, en un variado repertorio de autores alemanes,
franceses y nórdicos. Refinada en Mozart y Schubert,
exquisita en Hahn y Ravel y
maravillosa en Grieg y Sibelius, donde su hegemonía es
total y quien lo dude puede
escuchar las integrales de las
canciones de ambos editadas
por BIS. Todo el recital fue
de excelente, pero en los
dos compositores nórdicos
tuvo un plus que hizo alcanzar lo excepcional.
El joven tenor vienés
Daniel Johanssen comenzó
su interpretación de Die
schöne Müllerin con una
cierta comprensible rigidez,
de la que se fue liberando
progresivamente con el
apoyo del sabio Roger Vignoles, hasta alcanzar un
nivel muy notable de concentración y expresividad,
poniendo de relieve no
solamente la calidad melódica sino también, muy ade-
MONICA GROOP
LUGO
21-IV-2006. Monica Groop, mezzosoprano Canciones y Lieder de Mozart, Schubert, Hahn, Ravel, Grieg y Sibelius. 25-IV-2006.
Daniel Johanssen, tenor. Schubert, Die schöne Müllerin. 11-V-2006. Mark Padmore, tenor; Roger Vignoles, piano (en los tres
conciertos). Beethoven, Lieder; Schubert: Schwanengesang.
cuadamente, los acentos
dramáticos del maravilloso
ciclo de Schubert. Como los
buenos vinos, mejorará con
el tiempo pero, de entrada,
ya dejó un recuerdo de
buen gusto por su musicalidad y conocimiento de los
específicos recursos interpretativos que requiere este
género musical.
El tenor inglés Mark Padmore se encuentra probablemente, en la cresta de la ola.
En Lugo ofreció un muy
atractivo programa liederístico con Beethoven en la primera parte y el Schwanengesang de Schubert en la
segunda. Por añadidura, en
el caso de Beethoven incluía, además de tres obras
sueltas, el ciclo An die ferne
Geliebte, que se puede considerar lo mejor de su producción en este campo. Padmore, a quien le habíamos
escuchado hace relativamente poco en Santiago de Compostela en tres ocasiones, en
dos de ellas en los Ciclos de
Lieder que también organiza
Carou y en otra cantando la
Serenata para tenor, trompa
y orquesta de Britten en el
Auditorio de Galicia, mostró
en Beethoven sus excelentes
recursos técnicos, con una
voz de gran flexibilidad y
unos finísimos agudos que
seguramente proceden de su
amplia experiencia en la
interpretación de obras del
período barroco. Pero fue en
la segunda parte donde pudimos escuchar un Schwanengesang de referencia y, parece ser, que en primicia. Quizás porque están preparando
una próxima grabación, el
dominio y la entrega fueron
totales. Los lieder con texto
de Rellstab mas dramáticos
parecieron de Heine, los de
Heine parecieron todos Der
Doppelgänger y este último
pareció lo que es, de otro
mundo. Vignoles, que había
mostrado su maestría en
todas las ocasiones comentadas, estuvo aquí en total
comunión con el tenor. Uno
de esos conciertos en los que
el público queda en parte
entusiasmado y en parte
sobrecogido.
José Luis Fernández
ACTUALIDAD
MADRID
El Real celebra el aniversario del genio salzburgués
VODEVIL MOZARTIANO
MADRID
Teatro Real. 10-V-2006. Mozart, El rapto en el serrallo. Desirée Rancatore (Konstanze), Eric Cutler (Belmonte), Ruth
Rosique (Blonde), Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Pedrillo), Eric Halfvarson (Osmin), Shahrokh Moshkin-Ghalam
(Selim). Coro y Orquesta Titular del Teatro Real (Sinfónica de Madrid). Director musical: Christoph König.
Directores de escena: Jérôme Deschamps y Macha Makeïeff. Decorados: Miquel Barceló. Vestuario: Macha Makeïeff.
No resulta sorprendente
que el tándem formado
por Jérôme Deschamps y
Macha Makeïeff haya
destacado ante todo por
sus producciones de operetas de Offenbach, ya que
han dado al Singspiel mozartiano El rapto en el serrallo,
en esta coproducción entre
el Festival de Aix-en-Provence, el Festspielhaus de
Baden-Baden y las Óperas
de Rouen y Lausana, un tono
más cercano al vodevil. El
escenario está permanentemente invadido por unos
guardianes que parecen
sacados de un cómic, que en
ningún momento resultan
amenazadores sino que producen más bien hilaridad
aunque terminan por aburrir
con sus permanentes gags.
No hay apenas construcción
de los personajes, y los cantantes hacen más o menos lo
que pueden por el escenario. Está bien desmitificar un
poco a Mozart, pero cuando
la cosa tiene sustancia.
En medio de este contexto, los sencillos decorados
de Miquel Barceló, entre lo
abstracto y lo ingenuo, con
su torre inclinada practicable
y sus telas arrugadas son
como un soplo de aire fres-
Wolgang Ablinger-Sperrhacke, Ruth Rosique, Desirée Rancatore y Eric Cutler
co, al igual que el vistoso y
colorista vestuario.
Desirée Rancatore ofreció una lección de virtuosismo como Konstanze, con su
seguridad en las coloraturas
y sus rutilantes agudos, si
bien su vocalidad fue más
belcantista que puramente
mozartiana. Eric Cutler compuso un Belmonte correcto
aunque un tanto desganado,
que no se diferenció excesivamente del simpático Pedrillo de Wolfgang AblingerSperrhacke. Como Blonde,
Ruth Rosique ofreció una
voz más carnosa que la de la
habitual soubrette y un impecable estilo. Eric Halfvarson
aportó la negrura de su timbre como Osmin, si bien con
debilidad en el registro grave. El actor-bailarín Shahrokh Moshkin-Ghalam ofreció una infrecuente visión de
Selim, con sus divertidas
intervenciones que mezclaban el alemán con acento
turco con su propio idioma,
contribuyendo al desmadre
general.
Después de una obertura
bastante deslavazada, Chris-
toph König se fue entonando y logró una versión en
general animada, con tiempos bastante rápidos, logrando notables prestaciones de
los conjuntos titulares. Tres
integrantes de la propia
orquesta no dudaron en
sumarse a la representación,
aunque no parecían haberles
indicado muy bien lo que
tenían que hacer. En conclusión, una modesta celebración del año Mozart por parte del coliseo madrileño.
Rafael Banús Irusta
La Academia de Estudios Orquestales convoca para junio y septiembre audiciones de:
violín, violonchelo, viola, fagot, tuba, contrabajo, oboe, flauta,
clarinete, trompa, trompeta , trombón y percusión
Clases impartidas por los músicos de la Staatskapelle de Berlín
Consultar en: www.barenboim-said.org
27
ACTUALIDAD
MADRID
En un puerto imaginario...
BROCHE FINAL DE UN GÉNERO
Jesus Alcántara
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 28-IV-2006. Sorozábal, La tabernera del puerto. María José Moreno, Enrique Baquerizo,
Albert Montserrat, Iván García, Pilar Moral, Ismael Fritschi, Marta Moreno, Aurelio Puente, Abel García. Coro del Teatro
de la Zarzuela. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director musical: Manuel Galduf. Director de escena: Luis Olmos.
Escena de La tabernera del puerto de Pablo Sorozábal en el Teatro de la Zarzuela de Madrid
D
28
espués de larga ausencia, vuelve al Teatro
de la Zarzuela una de
las mejores piezas que Sorozábal construyó: La tabernera del puerto, estrenada tres
meses antes del estallido de
la Guerra Civil, con un panorama nacional cada vez más
oscurecido y amenazador,
en una Barcelona donde la
situación no era tan agobiante. Cuatro años más tarde lo
haría en el Madrid de la posguerra con el mismo éxito
obtenido en su primera
puesta escénica.
El tono argumental no
alcanza las cotas de amargura de Adiós a la bohemia
(1933), pero tampoco se
queda muy atrás, y la música
profunda y melancólica con
importantes exigencias vocales, sostienen una acción
que se desarrolla en un imaginario puerto de pescadores
en época contemporánea a
la de su estreno. Marola, la
“tabernera del puerto” es el
centro de todas las miradas
masculinas del pueblo de
Cantabreda. Sus oscuros orígenes la vuelven todavía
más fascinante. Nadie sabe
como llegó allí ni qué relaciones mantiene con Juan de
Eguía, un siniestro personaje
hosco y brutal que parece
tenerla dominada. Las comadres del lugar la odian a
muerte porque sus maridos
andan locos por ella, y en su
taberna se dan cita alcohólicos y fracasados como Simpson, un ex capitán de barco
que malvive del contrabando
o Verdier, hombre de su misma calaña y que conoce el
secreto de la personalidad
de Eguía. Leandro un joven
e ingenuo marinero, enamorado de la protagonista, se
convertirá en la victima propiciatoria de oscuros planes.
Sabedores en el Teatro
de la Zarzuela de las prestaciones vocales e instrumentales que una obra como La
tabernera del puerto requieren, han querido ofrecer un
reparto a la altura de las circunstancias, aunque en su
primer día de escenificación
se nos privó del tenor principal anunciado, José Bros. En
su lugar, Albert Montserrat
dio vida al personaje de
Leandro, que consciente de
la responsabilidad del papel
demostró su capacidad para
abordarlo, aun con alguna
limitación en el agudo, pero
timbrado y con buen fraseo,
salió airoso en la romanza de
gran efecto, No puede ser (nº
8) del segundo acto. María
José Moreno, acorde con su
personaje (Marola) tuvo una
intervención delicada y con
sentimiento, con notables
momentos, que bien hubiéramos querido hubieran sido
todos. Su “lapsus” en el
raconto y su anodino recitado le restaron brillantez
interpretativa.
Enrique
Baquerizo cantó los temas
de barítono, algo ya limitado
en voz, convenció en su
interpretación de Juan de
Eguía. Sorprendió el venezolano Iván García, que enriqueció a Simpson fuera de lo
que se nos tiene acostumbrados, culminando en la
romanza, Despierta negro,
apartado cómico de una gracia lluviosa y opaca que la
vuelve
sugerentemente
ambigua. Sin duda fue un
hito en la representación.
Acompañaron con solvencia
y buen hacer el resto de personajes secundarios: Pilar
Moral (Abel), Ismael Fritschi
(Chinchorro) y Marta Moreno (Antigua).
Concibió Luis Olmos una
Cantabreda de una escenografía algo recargada y tenebrosa. Bien resuelto el cuadro primero del tercer acto,
el de la tempestad. La dirección musical del maestro
Galduf al frente de la
Orquesta de la Comunidad,
con sus aciertos, cayó en
eventuales desajustes que
enturbiaron las exigencias de
la partitura.
En resumen, si hubo
satisfacción en el público en
general, a la representación
se la debió dotar algo más
de poética y dramaturgia.
Manuel García Franco
ACTUALIDAD
MADRID
Sotelo compone una ópera para niños
DESPROPÓSITO
Javier del Real
Madrid. Teatro Real. 18-V-2006. Sotelo, Dulcinea. Arantxa
Armentia, Beatriz Lanza, José Hernández-Pastor, Javier Galán.
Solistas de la Orquesta titular del Teatro Real. Director musical:
Joan Cerveró. Director de escena: Gustavo Tambascio.
Escenografía: Ricardo Sánchez Cuerda. Figurines: Jesús Ruiz
Moreno.
Escena del estreno de Dulcinea de Mauricio Sotelo en el Teatro Real
U
n obra de Mauricio
Sotelo, De amore, de
considerable interés
pero que daba la sensación
de estar sin terminar, permitía esperar lo mejor. Mas
también permitía esperar
esta Dulcinea: lo peor. La
escritura vocal de esta ópera
es pobre, y llega al límite de
lo soportable en el arioso de
Dulcinea, hacia el final. Una
bruma de timbres a veces
bellos y refinados (el compositor cita a los que señalan
su refinamiento) apenas consiguen mantener el castillito
teatral que sobre ella se alza.
Hay pobreza sonora, auténtica miseria, a lo largo de esta
secuencia de pedanterías
que invocan el nombre de
Cervantes en vano. Al principio, se simula y se evoca la
magia de L’enfant et les sortilèges, y quiere uno creérselo,
pero el desmentido llega
precoz. La intención finge
ser buena, pero no lo es:
que los niños lean el Quijote
y vayan a la ópera. Los que
allí estaban, puede que
hagan lo primero algún día;
pero esta obra hace lo posible por evitar lo segundo.
Perplejidad, esa es la reacción que vimos en los niños
presentes. Y en algún que
otro padre, auténtica irritación. No era para menos.
Felizmente, uno tiene ya los
hijos muy crecidos; ninguno
me acompañó. Eran sólo cincuenta minutos, pero qué
insoportables; la puesta en
escena de Tambascio estaba
llena de payasadas que al
menos llamaban la atención
de las criaturas, y permitían
que aquello quedara en perplejidad, no en algo peor.
Era una puesta que no distraía de la acción ni de la
música (no era posible
seguir la una, si la había, ni
siquiera oírla bien, hablaban
demasiado, cantaban muy
poco, si es que eso era canto; en cuanto a la música,
era irrelevante), sino que
intentaba ponerse en lugar
de ambas ante sus ausencias
clamorosas.
Hablar de los intérpretes
en esta triste ocasión, resulta
superfluo. Varias instituciones han decidido que esto es
un buen proyecto. Y lo han
apoyado. Incluso va a girar.
Es uno de los muchos Quijotes oportunistas que ha
deparado el centenario. Y,
además, contra indefensas
criaturas.
Santiago Martín Bermúdez
29
ACTUALIDAD
MADRID
XII Ciclo de Lied
DE LO SERIO Y LO LIMITADO
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 24-IV-2006. Obras de Duparc, Pfitzner, Brahms y Poulenc. Dietrich Henschel,
barítono. Fritz Schwinghammer, piano.
DIETRICH HAENSCHEL
Álvaro Yañez
H
enschel es modelo de
artista serio, musical,
preparado, eficiente,
meticuloso en el estudio y
en el desbrozamiento de los
pentagramas. Como la mayoría de sus colegas alemanes
actuales, ha tenido contacto
con el gran padre de la liederística moderna, su tocayo
Fischer-Dieskau. Y se nota
en acentos, fraseos, inflexiones y pasajeros efectos tímbricos. La semejanza no va
mucho más lejos, ya que el
método de canto, el colorido, la emisión de Henschel
son muy diferentes a los de
su episódico maestro, berlinés, como él.
En sus inicios este barítono poseía un instrumento
bastante fácil, lírico y claro,
vecino al de un tenor. Con el
tiempo ha ido oscureciendo
el sonido de forma no muy
natural, con lo que la emisión se ha cerrado, la zona
alta, nunca muy boyante, ha
perdido proyección y el timbre se ha hecho mate, opaco. Cuestiones que tienen su
importancia a la hora de
plantear un programa en el
que la mitad de las obras
eran francesas. Los entubamientos, las muecas en busca de una sonoridad adecuada, las gradaciones dinámicas no sirvieron en esta ocasión al cantante para dar con
el meollo de unas piezas que
requieren justamente lo contrario: emisión franca, fácil
fluir sonoro, color claro. Los
constantes apoyos en la gola
no son el mejor procedimiento para expresar las
delicadezas de mélodies
como L’invitation au voyage
o Extase, en las que, como
en otras, los intentos de
apianar, en un falsete áfono,
no contribuyeron a la bondad de la interpretación.
Pese a las buenas intenciones, a la consecución de
matices muy loables, aunque
demasiado vecinos al artificio. La pobreza del timbre y
las tiranteces en la zona aguda perjudicaron también el
enfoque, en principio, adecuado, del ciclo de Poulenc
Le travail du peintre.
Aun con los mismos problemas y en continuo trapaceo, Henschel nos ofreció lo
mejor de sí mismo en los
Cuatro Lieder op. 15 de Pfitzner. En el último, Sonst,
manejó bien la dicción y
estuvo gracioso, muy actoral.
Tras un Blindenkuh excelentemente ritmado —donde el
joven pianista, nítido en la
pulsación, minucioso en el
fraseo, colaboró a satisfacción, como en casi todo el
concierto—, el nivel bajó
ostensiblemente en los otros
cinco lieder de la Op. 58 de
Brahms.
Arturo Reverter
XII Ciclo de Lied
ORFEBRERÍA
30
BERNARDA FINK
U
n programa severo y
exigente escogió Fink
para presentarse como
liederista en Madrid. La
conocíamos de unas memorables Noches de estío berliocianas con Eliot Gardiner,
pero ahora la hemos escuchado pasar con objetividad
—una de las formas de su
elegancia— y señorío del
claro Haydn al oscuro Wolf,
deslizándose hacia el decadentismo untuoso del primer
Berg y a los encantos sencillos del Dvorák folclorizante.
Entre medias, el mundo de
Brahms, el leve de Serenata
inútil y el grave y misterioso
de Oda sáfica.
Fink lució un órgano rico
de naturaleza, una voz corpó-
Ferdinand Neumüller
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 15-V-2006. Bernarda Fink, mezzo; Anthony Spiri, piano. Obras de Haydn, Wolf,
Berg. Brahms y Dvorák.
rea y pastosa de mezzo lírica,
trabajada desde el timbre con
total dominio, de modo que
puede aclararlo o entenebrecerlo según las exigencias de
la obra en juego. La cantante
dice con una precisión de
orfebre, cargando de intención concentrada y sutil cada
sílaba de cada palabra de
cada verso de cada estrofa.
Así, desde una dignidad inte-
ligente y sensible, consigue
dar acabado a sus canciones,
una por una, configurando
un universo personal forjado
con distancia.
Su ductilidad se acabó de
probar con las propinas, exigidas por un público entusiasta al que no intentó la
artista deslumbrar con facilidades. Dos canciones argentinas —Ginastera y López
Buchardo— nos llevaron al
fino nacionalismo criollo,
junto a una insistencia patética de Brahms y una anécdota picante de Mozart. Probo
y aséptico, el pianista, a
quien podemos pedirle que
modere sus volúmenes.
Blas Matamoro
MOZART,
WAGNER,
PUCCINI
como nunca los
había escuchado
Cuatro óperas con más de doscientos años, que en
estas versiones le sonarán como nuevas. La batuta
de Abbado, René Jacobs o Thielemann. Las voces
de Plácido Domingo, Pape o Damato. Hacen de
estas novedades un estreno discográfico imprescindible. Los encontrará en su espacio de música de
El Corte Inglés.
ACTUALIDAD
MADRID
Estreno de Murmullos del páramo
Ibermúsica
EL MUNDO DE RULFO,
SEGÚN ESTRADA
MAHLER
INAUDITO
Madrid. Teatro Español. 12-V-2006. Estrada, Murmullos del páramo. Neue Vocalsolisten
Sttutgart. Fátima Miranda, voz; Chabela Vargas, voz; Ko Ishikawa, shô; Mike Svoboda, trombón,
Magnus Andersson, guitarra; Stefano Scodanibbio, contrabajo: Llorenç Barber, ruidista; Ko
Murobushi, bailarín. Director musical: Julio Estrada. Director de escena: Sergio Vela.
Madrid. Auditorio
Nacional. 10-V-2006. Lisa
Batiashvili, violín.
Orquesta Sinfónica de
Londres. Director: Yuri
Temirkanov. Obras de
Prokofiev y Mahler.
I
32
nmediatamente después
de la muerte del excepcional escritor mexicano Juan
Rulfo (1918-1986), su compatriota Julio Estrada inició
un trabajo de investigación
que se concluiría y publicaría en 1990 con el título de
El sonido en Rulfo. Pues
bien, si tal libro es la vertiente teórica de una vivencia
intelectual y sensible, la ópera Murmullos del páramo de
Julio Estrada, que se estrenó
en el Teatro Español de
Madrid el pasado 12 de
mayo, sería la vertiente
sonora, musical y teatral de
las mismas vivencias, observaciones e intuiciones. Larga
ha sido la gestación de la
obra. Iniciada en 1990, un
primer estadio de la misma lo
dimos a conocer en el Festival Internacional de Música
Contemporánea de Alicante
el 20 de septiembre de 1993,
en sesión puramente auditiva
presentada como Pedro Páramo, casi una ópera radiofónica (primera parte: Doloritas
Páramo). Pero ya por entonces tenía Julio Estrada muy
claro en la mente un proyecto mayor, el que ahora
hemos conocido, un díptico
sobre la magistral novela de
Rulfo cuyas dos hojas llevan
nombre de mujer: Doloritas,
la primera, y Susana San
Juan la segunda, ésta compuesta por encargo de la
UNAM mexicana.
El planteamiento, muy
personal y seguramente un
perfecto resumen de la creatividad musical, poética y
teatral del maestro Estrada,
dista mucho de la carpintería
convencional de la ópera.
No se cuenta, con la palabra,
la música y la acción, una
historia, un argumento. La
palabra, los susurros, los
sonidos naturales, los ruidos,
el canto y una alambicada
dramaturgia puesta en juego
—de la que es principal conductor Sergio Vela— tienden
a crear un clima envolvente
y mágico que aspira a ser
proyección, puesta en escena del riquísimo mundo de
sugestiones, imágenes, paisajes y vivencias que pululan
por las páginas del genial
Pedro Páramo de Rulfo. En
la novela, y en la ópera de
Estrada, conviven vida y
muerte, pasado y presente.
En palabras de Rulfo, “yo
narro la búsqueda de un
padre, como una esperanza.
Como quien busca su infancia y trata de recuperar sus
mejores días, y en esa búsqueda no encuentra sino
decepción y desengaño”.
Por su parte, Estrada hace
hablar a los actores que —en
escena o en grabación—
están “supuestamente vivos”,
mientras que la continua
presencia de los muertos se
asocia con el murmullo, en
forma de canto sin texto —
así es el papel de Doloritas— u otras formas de producción sonora: “Me mataron los murmullos”, dice
Pedro Páramo en un
momento del relato, y este
concepto —el murmullo
como “la presencia última
del ser”— ha sido elevado
por el compositor a un primer plano de intención
musical, y por eso está en el
propio título de la obra.
La complejidad de la partitura, como corresponde a
la extrema libertad del imaginario musical de Estrada y
al profundo rigor con que
escribe sus ideas, exige de
los intérpretes una total
identificación: complicidad
artística. Desde este punto
de vista, el espectáculo que
aplaudimos en el Teatro
Español fue sencillamente
modélico. Imaginación, sensibilidad, orden… y perfecto
engranaje técnico sonoro
para que todas las fuentes
—las grabadas y las dichas,
cantadas y tocadas en
vivo— nos llegaran con
parejo nivel y perfecto grado
de inteligibilidad del texto,
algo siempre deseable y
mucho más cuando se trata
de la encantatoria, sonora y
musicalísima palabra de
Juan Rulfo, admirablemente
interpretada “en el estilo de
voz del Llano de Jalisco”, lo
cual es una fiesta para el
oído y para la maltrecha
sensibilidad de los amantes
de la lengua española que,
oyendo lo que a diario
oímos, tan necesitados estamos de remansos así.
Fátima Miranda despliega fascinación encarnando al
murmullo de Doloritas. Ko
Ishikawa sumó magia como
intérprete de shô, al igual
que Mike Svoboda, Magnus
Andersson y Stefano Scodanibbio, magníficos intérpretes-actores de las sutilísimas
partes encomendadas a instrumentos de nuestro ámbito: trombón, guitarra y contrabajo, respectivamente.
Llorenç Barber fue un mago
creador de climas sonoros,
con sus campanas y ruidos
varios —como “ruidista”
aparece en el cartel—, los
seis Neue Vocalsolisten
Sttutgart, el propio Julio
Estrada en el breve papel de
Abundio Martínez, el lujo de
la gran Chabela Vargas interpretando desde el proscenio
un breve, emocionado y
emocionante canto… y, en
fin, la importante presencia
—en cantidad y calidad—
de Ko Murobushi, bailarín
de danza Butoh, todos bajo
la dirección escénica de Vela
y musical de Estrada, compusieron un espectáculo distinto, fresco y de alta calidad. Sobresaliente.
José Luis García del Busto
L
a en principio rara simbiosis de Prokofiev y
Mahler, propuesta por
Temirkanov, produjo una
sesión de todo punto
memorable. El Concierto
para violín nº 1 del autor
de Alexander Nevski es
una obra de interés algo
menor con respecto al
mucho más famoso y tocado Segundo; sin embargo,
Batiashvili y Temirkanov le
sacaron un gran partido,
destilando un tan extraño
como atractivo lirismo y
construyendo un mundo,
casi impresionista, de sutilezas y timbres refinados.
La solista brindó una
actuación sin tacha, manteniéndose siempre afinada y
elocuente. Ambos artistas
sintonizaron en una misma
visión de la problemática
partitura.
Pero lo más destacado
del concierto se dio en la
Primera de Mahler, donde
la Orquesta Sinfónica de
Londres evidenció su excelente forma en todas las
familias: la sedosa y flexible
cuerda, la portentosa madera —¡asombroso primer
oboe!—, los poderosos
metales, la precisa percusión. Temirkanov propuso
una versión que parecía
mirar tanto al pasado como
al futuro. El segundo movimiento enlazaba no ya con
Schubert sino con la música
popular, en tanto que innumerables detalles tímbricos
o los apuntes sarcásticos
parecían pedir la conexión
con Shostakovich. Lectura
de dinámica amplísima y
capacidad sin límites para el
canto. Un interpretación
extraordinaria.
Enrique Martínez Miura
ACTUALIDAD
MADRID
Ibermúsica
ABBADO Y SUS CHICOS
Madrid. Auditorio Nacional. 24-IV-2006. Juliane Banse, soprano. Joven Orquesta Gustav Mahler. Director: Claudio
Abbado. Obras de Schoenberg y Mahler.
Kasskara
CLAUDIO ABBADO
U
na de las tardes inolvidables en el Auditorio
madrileño, un grandísimo concierto protagonizado por Abbado y su orquesta
de jóvenes que volvieron a
cautivar e hipnotizar en dos
recreaciones maestras a todo
el público que abarrotaba el
recinto. Digamos una vez
más (como ya hemos visto y
oído en otras ocasiones, la
última en el soberbio DVD
Euroarts con la Novena de
Mahler), que el conjunto
posee actualmente una calidad técnica, una brillantez y
equilibrio excepcionales, a
los que hay que añadir la
exactitud, flexibilidad y perfecta afinación propias de
los conjuntos más experimentados. Sus magníficos
instrumentistas, con acusada
personalidad sonora, forman
una agrupación entregada,
seria, homogénea y vibrante
que ha encontrado en Claudio Abbado al director asociado perfecto, existiendo
entre ambos una sintonía
muy especial (no sólo técnica y musical, sino también
humana, lo que ha llevado al
director a declarar en más de
alguna ocasión que con ellos
trabaja mucho más a gusto y
mejor que con cualquiera de
las grandes orquestas que
tiene la oportunidad de dirigir). La primera obra de la
tarde, el poema sinfónico
Pelleas und Melisande, de
Schoenberg, tuvo una traducción de insólito acabamiento y espectacular claridad (estuvo tan perfectamente tocada que hasta se
podían ver las costuras de la
obra, los rellenos, las
influencias de Wagner, las
frases melódicas a la manera
de Brahms, los impulsos
arrebatados en el estilo de
Richard Strauss, aunque
siempre se puso en evidencia la habitual contraposición de los timbres y la
inquieta armonía que habitualmente caracteriza a este
gran compositor). Al firmante se le ocurrió escuchar previamente en disco la refinada, romántica y hermosa versión de Barbirolli, y aunque
el planteamiento objetivo,
preciso y analítico de Abbado parecía que no podría
soportar la comparación, en
su estilo fue una verdadera
recreación maestra, intensa y
dramática, profunda y contrastada, de espectaculares
claridad y depuración tímbrica a pesar del enorme contingente orquestal.
Pero la cosa fue a más
con la Cuarta de Mahler que
ocupó la segunda parte del
concierto, una versión de
infinitos matices, contrastes y
acentos, refinada y clara
como nunca habíamos oído
en vivo, unitaria y expresiva
como las de los más consumados mahlerianos, con una
graduación dinámica admirable y un fraseo exquisito
realzado por esta orquesta
excepcional (por cierto, que
al lector que se le ocurra
comprar el CD con esta misma obra y este mismo direc-
tor con la Filarmónica de
Berlín recientemente publicada en DG, posiblemente
nos llame la atención y nos
proteste con toda la razón
del mundo, y es que parece
que las dos versiones están
protagonizadas por dos
directores distintos, dadas la
asepsia y distancia expresivas mostradas por Abbado y
los berlineses). Siguiendo
con esta prodigiosa recreación, hay que poner alguna
objeción al canto de Juliane
Banse, soprano en el último
movimiento que no estuvo
en nuestra opinión a la altura del resto; su corto volumen y su exceso de amanerada retórica casaron mal
con la sutil ingenuidad, la
contemplación y transparencia de este hermoso Lied,
que lamentablemente impidió la consecución de una
recreación que podría haber
sido un hito histórico en la
música de Mahler en España.
A pesar de ello, una emocionante tarde que sin duda
será recordada durante
muchos años por todos los
que tuvimos la fortuna de
asistir a este memorable concierto. Ahora sólo queda
esperar al próximo.
Enrique Pérez Adrián
Liceo de Cámara
A LA HÚNGARA
Madrid. Auditorio Nacional. 19-IV-2006. Renaud Capuçon, violín; Gérard Caussé, viola; Gautier Capuçon,
violonchelo. Obras de Kurtág, Dohnányi y Mozart. 9 y 11-V-2006. Cuarteto Alban Berg. Obras de Mozart y Bartók.
L
os hermanos Capuçon
hicieron su presentación
en el Liceo de Cámara
con un programa variado. En
solitario, Gérard Causée
demostró en Jelek de Kurtág
sus extraordinarias dotes
como violista. El trío de
cuerda al completo acometió
con energía y musicalidad
sin par la atractiva pero un
tanto superficial Serenata de
Ernö Dohnányi, de la que
brindaron una interpretación
excelente. E igualmente
admirable la lectura del
mozartiano Divertimento K.
563, una obra maestra que
excede en mucho el marco
del entretenimiento en el
que aparece catalogada.
Las dos sesiones del Cuarteto Alban Berg reunieron
cuatro cuartetos de Mozart
con dos de Bartók. Versiones
en todos los casos a gran altura, salvo esporádicos problemas con la sonoridad en las
partituras del primero, en
especial en el Cuarteto K. 421,
que resultó demasiado áspero. Mucho más equilibrado el
K. 499 y muy conseguidas las
traducciones de los K. 464 y
K. 590, dos páginas que tuvieron en sus tiempos lentos sen-
das cimas expresivas. Pero fue
en las composiciones de Bartók donde el Berg demostró
que sigue siendo único en
este repertorio. El Sexto Cuarteto mereció una interpretación pesimista y desoladora,
mientras que el Cuarto fue un
dechado de virtuosismo y acidez expresiva.
E.M.M.
33
ACTUALIDAD
MADRID
Homenaje a García Román
RETRATO DE UN SESENTÓN
Madrid. Auditorio del CDMC. 8-V-2006. Coro de la Comunidad de Madrid. Miembros de la Orquesta de la
Comunidad de Madrid. Directores: Jordi Casas y Nacho de Paz. Obras de García Román.
L
a sesión dedicada por el
Centro para la Difusión
de la Música Contemporánea a José García Román
constituyó un excelente
“retrato” de la creación musical hasta el momento de este
compositor que, en un
momento de pletórica madurez, espera el estreno, que se
producirá este verano en los
Festivales de Granada y Santander, del colosal Réquiem
en el que ha trabajado con
enorme intensidad en los
últimos años. El concierto
que comentamos presentaba
obras que, a modo de resumen, cubrían casi treinta
años de su trayectoria, y de
muy variado planteamiento
instrumental y vocal.
Las obras más “antiguas”,
de los años setenta, estaban
representadas por algunos de
los abundantes coros que el
compositor escribió en una
etapa en la que trabajó también como director de este
tipo de conjuntos. Hasta siete
coros oímos, cuatro de ellos
sobre versos de Lorca, en
una sucesión que hubiera
ganado en tensión y musicalidad de haber impuesto el
maestro Jordi Casas la interpretación continua, sin
aplausos tras cada pieza. El
Coro de la Comunidad de
Madrid y su director titular
ofrecieron versiones impecables de esta música que, aun
siendo de planteamiento
abiertamente vocal, no deja
de delatar la vocación “sinfónica” de García Román en
detalles del tejido polifónico
o incluso formales: así, las
introducciones “instrumentales” (vocalizando sin texto)
de varios de estos coros. El
que cerró la primera parte
del concierto, Alma redemptoris Mater, para coro e instrumentos, fue dirigido con
resultado excelente por
Nacho de Paz, así como las
obras para conjunto instrumental. En éstas actuaron
profesores de la Orquesta de
la Comunidad de Madrid,
mostrando una vez más su
probada solvencia y su capa-
cidad de adaptación a los
repertorios más varios. Como
propiamente solistas intervinieron la organista Presentación Ríos —que interpretó
admirablemente la Deprecatio—, Ángel Sáiz recitador en
las Notas para Don Quijote y
los clarinetistas Salvador Salvador y Pablo Fernández,
también de la plantilla de la
ORCAM, quienes se hicieron
ovacionar tras tocar y “representar” con gran clase de
intérpretes Flos Carmeli - I,
delicioso dúo que García
Román compuso en homenaje a su colega, maestro y amigo Carmelo Bernaola.
José Luis García del Busto
Rumon Gamba estrena la obra encargada por la OCNE a Ramón Lazkano
AIRES BARROCOS
Madrid. Auditorio Nacional. Temporada de la OCNE. 23-IV-2006. Enrique Pérez Piquer, clarinete. Director: Rumon
Gamba. Obras de Rameau, Lazkano y Strauss. 30-IV-2006. Juanita Lascarro, Sonia Prina, Christopher Purves.
Directora: Emmanuelle Haïm. Haendel, Aci, Galatea e Polifemo. 14-V-2006. Simone Kermes, Rufus Müller, Jonathan
Lemalu. Director: Paul Goodwin. Haydn, L’anima del filosofo ossia Orfeo ed Euridice.
R
34
umon Gamba abrió su
programa con una suite
de danzas de la ópera
Zoroastre de Rameau, en un
concierto que giró en torno
a la famosa figura de la
mitología persa, que culminó con el monumental poema sinfónico de Richard
Strauss Así habló Zarathustra, de la que el joven maestro británico ofreció una
muy estimable versión. El
donostiarra Ramón Lazkano
se ha servido también, de
una manera muy libre, de
Friedrich Nietzsche como
fuente de inspiración para
su obra para clarinete y
orquesta Ortzi isilak (Cielos
silenciosos), que responde a
un encargo de la OCNE.
Renunciando al concepto
tradicional de concierto para
solista y orquesta, el compositor vasco juega a la contraposición entre ambos en un
juego de fascinantes sonori-
dades que exige una escucha atenta por parte del
oyente. Una composición de
un extraño magnetismo, en
la que su autor despliega su
extraordinario dominio del
lenguaje sinfónico. El clarinetista Enrique Pérez Piquer
defendió la difícil parte solista con auténtica maestría.
A los pocos días nos visitó una de las figuras más
candentes de la actual dirección de orquesta, Emmanuelle Haïm quien trajo consigo
un soplo de vitalidad y energía, como el pasado año lo
fue la visita de Paul McCreesh con Athalia. Aunque
esta vez no se alcanzó el
mismo resultado (los milagros son muy difíciles de
repetir), pudimos disfrutar
de una bellísima recreación
de otra obra vocal de Haendel, la serenata pastoral Aci,
Galatea e Polifemo, en un
tipo de lecciones de estilo
que vienen muy bien al conjunto. Juanita Lascarro sustituyó con mucha propiedad a
la anunciada Sandrine Piau,
alcanzando una especial
emotividad en su gran aria
Qui l’augel. Sonia Prina,
pese a una emisión un tanto
sui generis, fue una adecuada Galatea, y Christopher
Purves dio toda su autoridad
al malvado pero entrañable
Polifemo, con sus bajadas a
los abisales graves.
También del movimiento
historicista procede el inglés
Paul Goodwin, como pudo
apreciarse en la flexibilidad
de articulación que obtuvo
de la ONE en su lectura del
Orfeo ed Euridice de Haydn.
Una obra sin duda irregular,
pero que abre muchos nuevos horizontes y contiene
evidentes destellos del genio
de su autor, y que se vio
muy beneficiada por la lectura impulsiva y dinámica pro-
puesta por la batuta. El
director inglés también supo
extraer una magnífica prestación del Coro Nacional, tanto
al completo como en los
papeles pequeños. Se contó
asimismo con un terceto
vocal de altura, empezando
por Simone Kermes en una
muy expresiva Euridice,
quien además desplegó todo
el virtuosismo adquirido
como cantante haendeliana
en el aria del Genio, que
arrancó una atronadora ovación. Rufus Müller tuvo que
luchar contra una ingrata
tesitura y salió bastante airoso del empeño, usando con
musicalidad y elegancia un
timbre no demasiado atractivo, y Jonathan Lemalu encarnó a Creonte y Plutón con
un bonito color, aunque
todavía algo “verde” en
cuanto a emisión y fraseo.
Rafael Banús Irusta
ACTUALIDAD
MADRID
Estreno de la Segunda Sinfonía de David del Puerto
DESARROLLOS
tante parte del piano, destacado a solo en dos extensas
y crispadas secciones, fue
incorporada con entusiasmo
por el indonesio Ananda
Sukarlan, y cumplimentado
idealmente por Ana María
Ruiz el solo de corno en el
inspirado movimiento lento.
Al borde de lo ideal
resultó también la interpretación de la música escénica
para Egmont con las prestaciones de Susana Cordón,
imponente (voz, clase e
intención) en su cometido, y
la solidísima y entregada de
José Luis Gómez, con quien
pudimos disfrutar del texto
original alemán traducido al
castellano, a pesar de no
estar muy favorecido por los
medios de amplificación
sonora. Se aplaudió con
fuerza, incluida la participación de la orquesta y del
oboe Juan Carlos Báguena.
DAVID DEL PUERTO
S
iempre sólida, en la tradición del postromanticismo más clásico, e inspirada la música del portugués Viana da Mota, que
afirma su herencia lizstiana
en la Obertura de Inés de
Castro, muy bien planificada
en lo sonoro por el maestro
Encinar y falta de mayor
decisión en la realización
orquestal en las acumulaciones sonoras del desarrollo.
Precisamente de falta de
desarrollos —pese a su longitud— adolece la bien recibida en su estreno absoluto
Sinfonía nº 2 “Nusantara”
de David del Puerto, de gran
hálito y con aciertos indudables, aun reiterando mucho
los efectos de percusión que
son base de la obra y generan durante la mayor parte
de ella, intervenciones en
diseños cortados para el resto de la orquesta. La impor-
Mette Perregaard
Madrid. Auditorio Nacional. 9-V-2006. Ananda Sukarlan, piano. Susana Cordón, soprano; José Luis Gómez, recitador.
Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director: José Ramón Encinar. Obras de Viana da Mota, del Puerto y Beethoven.
16-V-2006. María Espada, soprano; Raquel Andueza, soprano; David Alegret, tenor; Carlos Mena, contratenor; José Antonio
López, barítono. Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid. Director: Jordi Casas Bayer. Bach, Misa en si menor.
Ante la magna obra de
Johann Sebastian Bach el
gran triunfador fue el Coro
de la Comunidad de Madrid,
pleno, hábil, claro en la dicción, volcado, dúctil y sin
fisuras. Decir que las tuvo la
interpretación en general de
la obra sería faltar a la verdad. Del grupo de cantantes,
el más débil Alegret, por su
materia prima; y López
mejor en su segunda intervención que en la primera,
donde su voz se ofreció un
tanto cavernosa. De poco
significado sopranil Raquel
Andueza, mientras resaltaba
la solidez y el buen estilo de
María Espada, a la par del
sobresaliente Carlos Mena.
Lo estuvieron también los
primeros atriles de la orquesta, todos en intervenciones
destacadas y destacables
(¿sería necesario resaltar el
excelso sonido de Marco
Antonio Pérez?), y Miguel
Ángel Tallante al órgano
positivo en su labor larga e
imprescindible
también.
Como el conocimiento y la
entrega del maestro Casas
Bayer, siempre humilde saludador y siempre muy buen
músico, que compartió el
éxito con todos.
José A. García y García
Entre el pop y la étnica
ENTUSIASMO EN EL CDMC
Madrid. Auditorio del CDMC. 22-V-2006. Cuarteto Kronos. Larry Neff, diseño de luces; Mark Grey, diseño de
sonido. Obras de Terry Riley, tradicional sueca, Ram Narayan, Gabriela Lena Frank, Osvaldo Golijov, Aníbal Troilo,
Michael Gordon y Felipe Pérez Santiago.
L
36
lenazo y entusiasmo.
Dos cosas bastante raras
en un concierto de música contemporánea. A veces
parecía un concierto pop. Y
algo había de eso: pop, étnica, interculturalidad, todo
eso. Cuarteto de cuerda,
sonido amplificado, efectos
sonoros y de iluminación…
Había previstas ocho autorías, pero al final fueron doce,
debido a cuatro espléndidas
propinas. La temperatura
subió poco a poco y se mantuvo incluso en obras
amplias, como esa especie
de ambiciosa suite en cinco
movimientos de la peruana
Gabriela
Lena
Frank,
Inkarri, sobre el rey de los
incas, cuya cabeza cortada
por la dominación española
aguarda viva para redimir a
su pueblo. El movimiento
Venus Upstream, de Sun
Rings, de Terry Riley,
demuestra que el minimal no
tiene por qué reducirse a
machacarte con un arpegio
repetido y repetido. Pero
había más cosas; las relacionamos sin un estricto orden
de aparición en escena: una
bella melodía tradicional
sueca, una adaptación del
indio Ram Narayan, una evocación de Aníbal Troilo por
obra de Osvaldo Golijov y
también una obra de este
platense que trabajó con
Troilo y con Piazzolla, un
curioso y animado CampoSanto del mexicano Pérez
Santiago (se diría que los
muertos en ocasiones danzan), y una pieza de Michael
Gordon que prueba entre
otras cosas que las intensidades y hasta los acelerandos
pueden formar parte del
material.
A estas ocho propuestas
se le añadieron cuatro propinas que alimentaron el entusiasmo final, que a su vez
alimentaba el del propio
Cuarteto Kronos. Mucho más
de dos horas y media de
concierto. Por allí estuvo
Jimmy Hendrix, adaptado
para cuarteto su himno americano de Woodstock; y
música árabe-andalusí e
irlandesa que provenía de
firmas que no pude escuchar. Este concierto traía
propuestas acaso alejadas de
lo habitual en los ciclos de
cámara, pero es una opción
de gran riqueza que no tiene
por qué oponerse a éstos,
sino formar parte de ellos.
Llenar el Auditorio del Reina
Sofía no es fácil. Entusiasmarlo, acaso menos. Y todo
ello sin concesiones, aunque
sí uniendo lo que antes
pudiera parecer heteróclito,
entre otras cosas el pop y la
étnica. Una magnífica experiencia.
S.M.B.
ACTUALIDAD
MURCIA
Un gran dúo
ARTE Y TALENTO
MURCIA
Auditorio y Centro de Congresos Víctor Villegas. 5-V-2006. Maxim Vengerov, violín; Lilia Zilberstein, piano.
Obras de Mozart, Beethoven, Prokofiev y Shostakovich.
Sin miedo a una valoración exagerada, se puede
decir que este dúo puede
considerarse como uno
de los mejores que hoy
por hoy se pueden formar
en el panorama internacional. Acudiendo a referentes
y sin llegar a comparaciones, en Maxim Vengerov
encontramos a un violinista
que ha sido considerado
como el más fiel reflejo del
legendario Jascha Heifetz,
en Lilia Zilberstein apreciamos su herencia y mimetismo con grandes damas del
piano ruso como Maria
Yudina, Tatiana Nikolaieva
o Viktoria Postnikova.
El concierto estaba pensado para recordar a dos de
los compositores de los que
en este año se cumplen aniversarios de su nacimiento,
curiosamente con obras
menores de su repertorio
camerístico, al sustituirse, en
último momento, la anunciada Sonata para viola y piano
op. 147, última obra que
compusiera Shostakovich,
por una serie de adaptaciones de diez preludios para
piano de la Op. 34 del mismo autor, y el Adagio K. 261
de Mozart, que sirvió para
iniciar el concierto. La extraordinaria sonoridad del gran
violinista siberiano (Novosibirsk, 1974) llenó el espacio
de la gran sala con el doble
efecto acústico para el oyente de que éste pudiera focalizar el lugar de la generación del sonido a la vez que
sentir la resonancia del
recinto con una amplitud y
presencia extraordinarias
ante un elemento sonoro de
mayores posibilidades como
es el piano. Esta primera
obra, por su tonalidad
expresiva en mi mayor, se
prestaba para apreciar las
enormes facultades del violinista, en todo momento perfectamente secundado por
Lilia Zilberstein, que no disponía del mejor instrumento
deseable.
Fue en la Sonata op. 30,
nº 2 de Beethoven, que
cerraba la primera parte,
cuando apareció el sensacional diálogo musical de esta
pareja, logrando la tensión
que pide el primer movimiento de la obra, desarrollando la plasticidad de la
línea melódica en el segundo, destacando sobremanera
en los sforzatos de la tercera
parte para terminar el brillante final con la máxima heroicidad. Toda una lección de
cómo recrear la estética que
encierra el más auténtico
pathos del compositor.
El delirio apareció con la
Primera Sonata en fa menor
op. 80 de Prokofiev. La conjunción de la que estos grandes músicos hicieron gala
llevó a que su singular destreza apareciera como el virtuosismo más natural al servicio de un rigor musical de
insultante presencia, por su
contenida pasión y profunda
transmisión emocional. En el
Andante el concierto llegó a
su más alta expresión, destilándose una serenidad difícil
de mantener en su conmovido lirismo. Absolutamente
genial. El arte y talento
demostrados se extendieron
a las pequeñas transcripciones que Dimitri Tziganov
hizo de algunos de los preludios para piano de Shostakovich, rebajando la tensión de la sonata al volver a
sensaciones humanamente
soportables.
José Antonio Cantón
37
ACTUALIDAD
RENTERÍA
Aniversarios y estrenos
EMINENTEMENTE ARRIAGA
38
D. de Labra
Si existe un acontecimiento musical en Guipúzcoa que repare en
esto de celebrar aniversarios ese es Musikaste, la
Semana Musical de Rentería que organizan el Archivo Vasco de Compositores
Eresbil y la Coral Andra
Mari. Musikaste se ha sumado a lo que este año han
hecho casi todas las temporadas o ciclos reparando en
la obra de Juan Crisóstomo
de Arriaga, además de dar a
conocer obras de otros autores. La principal característica de este ciclo musical es la
programación de obras de
compositores vascos y no
sólo fallecidos sino contemporáneos dando así la oportunidad de crear nuevas
obras para verlas estrenadas,
lo cual implica el deseo de
los organizadores de que
algunas de las nuevas producciones al menos tengan
la opción de salir del cajón y
no morir sin ser estrenadas.
Si lo resumimos a cifras es
destacable el estreno de hasta diez nuevas obras, sobre
todo en el marco del concierto de música contemporánea, donde sonaron las
nuevas concepciones de
jóvenes como Mikel Chamizo, Sara Varas, Leyre Aguirre, Xabier Mariño o Aurelio
Eder a cargo del Taller Instrumental de Musikene, Centro Superior de Música del
País Vasco.
Volviendo a lo de los
aniversarios, en esta ocasión
se recordaron el centenario
de fallecimiento de Pedro
Ardanaz, José Larrañaga,
Andrés de Sostoa, José Antonio Santesteban y Feliciano
Latasa, mientras que se
recordaron los nacimientos
de Urbán de Vargas, Juan
Crisóstomo de Arriaga, Lucas
Guridi, Jesús Castellano,
Félix Ascasso, Vicente Respaldiza o Pedro Ugarte. Si a
esta lista sumamos que a lo
FABIO BONIZZONI
RENTERÍA
Musikaste. 14/20-V-2006. Orquesta Sinfónica de Bilbao. Director: Juanjo Mena. Cuarteto Iturriaga. Elena Jáuregui, soprano;
Norberto Brogigni, Fermín Bernetxea, piano. Taller Instrumental Musikene. Capilla Peñaforida. Peñaflorida Ensemble.
Director: Fabio Bonizzoni. Capilla Gregorianista Easo. Coro Easo. Coros Illunbe Gazte, Landarbaso, Bogoroditsie, KUP,
Andra Mari. Banda Txistularis. Banda de la Asociación Musical de Rentería.
largo de la citada semana se
programaron sus obras todo
indica que el interés de los
conciertos radicó no sólo en
las interpretaciones propiamente como tales sino en el
descubrimiento de partituras
que apenas se programan.
Presidenta de honor Montserrat Caballé
II SEMANA LÍRICA DE TARAZONA
Ayuntamiento de Tarazona
CURSO DE CANTO Y FESTIVAL
Del 2 al 11 de septiembre de 2006
TARAZONA (Zaragoza)
CANCIÓN ESPAÑOLA, ZARZUELA
ISABEL PENAGOS
Profesora de canto, Madrid
ÓPERA, ZARZUELA
CELSA TAMAYO
Teatro Real, Madrid
TÉCNICA VOCAL
DAVID MASON
Profesor de canto, Madrid y Londres
STEFAN PAUL SÁNCHEZ
ESCENAS DE ÓPERA
Director artístico European Chamber Opera
DARREN ROYSTON
MOVIMIENTO Y TRABAJO CORPORAL
Royal Academy of Dramatic Art, Londres
LIED ALEMÁN, CANCIÓN FRANCESA
ROBIN BOWMAN
Catedrático de canto, Guildhall School of Music, Londres
TÉCNICA VOCAL
SHEILA BARNES
Profesora de canto, Londres y Nueva York
RICARDO ESTRADA
CANCIÓN ESPAÑOLA
Compositor, pianista
EMMANUEL SIFFERT
ÓPERA
Director de Orquesta
MARCELLO MARASCHALCHI COMBATE ESCÉNICO
Director de lucha
Las clases tendrán lugar en el Seminario Diocesano de Tarazona.
Las inscripciones serán limitadas.
Los conciertos tendrán lugar en el Teatro de Bellas Artes de Tarazona
con la participación de solistas invitados y los alumnos del curso.
SINGING IN ARAGÓN
Valverde 39, 1º C. 28004 Madrid. Tfno. 91 531 53 59.
EMAIL: [email protected] WEB: www.singinginaragon.com
En ese sentido, fue destacable el magnífico recital ofrecido por el Cuarteto Iturriaga
que recaló en las obras
menos conocidas de Arriaga,
incluso sonaron en rigurosa
primicia los escasos compases de un Canon que se han
hallado recientemente en un
archivo sueco. Arriaga sonó
también a cargo de la BOS y
el siempre contundente
Coro Easo con la preciosa
secuencia del Stabat Mater,
el motete O Salutaris y la
Sinfonía para gran orquesta.
Pero no sólo se pudo
escuchar a Arriaga, la soprano guipuzcoana Elena Jáuregui sorprendió gratamente
por su dulce voz en una
serie de canciones del
donostiarra J. Antonio Santesteban o del vascoargentino J. Pedro Esnaola. Las
voces e instrumentos de la
Capilla y el Ensemble Peñaflorida acercaron a los oyentes a la música religiosa del
autor franciscano Fr. José de
Larrañaga, miembro a la
sazón de la Real Sociedad
Bascongada de Amigos del
País y maestro de músicos
en el Santuario de Arantzazu.
Hubo más estrenos en el
marco del Día Coral donde
participaron seis formaciones. La Coral Landarbaso
estrenó Kantua eta Dantza
de su director I. Tolaretxipi,
donde algunos de los cantores también bailaban sones
tradicionales vascos. También estrenaron Zuk Zure
Ama de X. Sarasola, mientras
que la veterana Coral Andra
Mari estrenó Txori kantatzale ederra de R. Giavina y
mostró su buen estado de
salud vocal con Bertsolaria
de G. Aulestia. Además de
conciertos, Musikaste ofreció
también conciertos didácticos y la ponencia La música
para canto y piano del siglo
XIX a cargo de I. D. Morlan.
Íñigo Arbiza
Fundación Siglo para las Artes de Castilla y León
I Festival Internacional de Piano
Auditorio de la Feria de Muestras n Valladolid n 13 - 20 junio 2006
n n n
Yungwook Yoo [ Corea del Sur ] Kookhee Hong [ Corea del Sur ] Inesa Sinkevych [ Israel ]
Qiongyan Chai [ China ] Alexandre Moutouzkine [ Rusia ] Chíe Watanabe [ Japón ]
n
n
Zubiria Tolosa
n
n
Información: Fundación Siglo • c/María de Molina, 3 - 1º • 47001 Valladolid
Tel. 983 213 886 • E-mail: [email protected] • www.fundacionsiglo.org
Piano Festival (Scherzo).indd 1
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ACTUALIDAD
SABADELL / SAN SEBASTIÁN
Ciclo Ópera en Catalunya
FELIZ ANIVERSARIO
SABADELL
Teatro de la Farándula, 5-V-2006. Mozart, La flauta mágica. Sung-Eun Kim, Elisa Vélez, Carles Cosías, Juan Manuel
Muruaga. Cor Amics de l’Ópera de Sabadell. Orquestra Simfònica del Vallès. Director musical: Daniel Martínez.
Director de escena: Pau Monterde. Producción de Amics de l’Òpera de Sabadell.
Amics de l’Òpera de
Sabadell continúa su
labor en pro de la difusión de la ópera por toda
Cataluña y también se ha
querido sumar a la conmemoración mozartiana,
con unas representaciones
de La flauta mágica, que
han tenido un buen nivel de
interpretación.
La dirección musical de
Daniel Martínez, al frente de
la Orquesta Sinfónica del
Vallès, consiguió, después
de alguna duda inicial, una
versión coherente, con un
sonido de calidad, más pendiente de la conjunción que
de una profundización en
los matices. La producción
de Sabadell era sencilla, incidiendo algo más en la vertiente humorística que en la
visión mística, con un marco
teatral, a base de telas y telones, que sugerían suficientemente cada una de las escenas, remarcadas por una
inteligente iluminación. En
Sung-Eun Kim
en La flauta
mágica de
Mozart en la
Ópera de
Sabadell
el reparto vocal destacaba la
vuelta a los escenarios del
tenor Carlos Cosías, una vez
superados sus problemas de
salud, que mostró su voz
bella, potente y su forma
extrovertida, cantando con
seguridad en una visión algo
italiana en el estilo. SungEun Kim fue una musical
Pamina, con un fraseo cuidado y dándole carácter
mozartiano a su fraseo,
mientras que Elisa Vélez
superó las dificultades de su
parte, con medios suficientes y un canto expresivo. Lo
menos interesante fue el
Sarastro de Juan Manuel
Muruaga, con una voz poco
adecuada y una línea irregular. Especial mención merece el Papageno de Toni Marsol, que, sin tener unos
medios especialmente relevantes, supo plasmar toda la
sencillez y humanidad del
personaje.
Albert Vilardell
Temporada de la OSE
APUESTA POR LO ACTUAL
SAN SEBASTIÁN
Kursaal. 24-IV-2006. Pascale Michaud, violonchelo. Orquesta Sinfónica de Euskadi. Director: Arturo Tamayo.
Obras de Charles Soler, Saint-Saëns, Weber y Hindemith.
40
La OSE dio a conocer la
Seven looks del catalán
Agustín Charles Soler,
obra que resultó ganadora en el Concurso de la
AEOS y que últimamente
está siendo muy interpretada por diferentes
orquesta del Estado.
Indudablemente fue una
óptima noticia saber que la
OSE se sumaba a esa lista
volviendo a apostar por la
obra de compositores actuales. A lo largo de un cuarto
de hora sonó llena de vida y
efectismo. Basada en siete
textos de García Lorca, se
pudo interpretar con las dos
campanas que el autor exige
y no con las tubulares como
se hace en otras ocasiones.
Charles Soler se mostró
satisfecho con la versión
dirigida por Tamayo. El
público aplaudió tímidamente, lo cual denota el temor
que suscita la composición
actual.
Por su parte, la quebequesa Pascale Michaud
extrajo lo mejor del chelo
que tocó para la ocasión y
que data de 1780, posiblemente obra de Marconcini, a
lo largo de los tres movimientos del Concierto nº 1
de Saint-Saëns. Su estilo fue
de una gran dulzura expresiva y cuidadas maneras, exen-
tas en ocasiones de un poco
de garra en algunos pasajes,
cosa que no faltó en la rítmica marcha de Turandot de
Weber y en las Metamorfosis
de Hindemith, donde el
grueso orquestal supo tirarse
al barro y mostrar una impecable sonoridad con unos
metales y sección de madera
en especial estado de gracia,
desde el brioso Allegro hasta
la impactante marcha del
final. El maestro Tamayo volvió a obtener lo mejor de la
orquesta que sonó redonda a
pesar de lo ecléctico del programa escogido.
Íñigo Arbiza
Pascale Michaud
ACTUALIDAD
SEVILLA
Estreno en la ciudad andaluza
DE VIENA A SEVILLA: LULÚ
Guilermo Mendo
Teatro de la Maestranza. 14-V-2006. Berg, Lulú. Marisol Montalvo (Lulú), Anne Gjevang (Condesa Geschwitz),
Barbara Baranowska (Colegial/Encargada guardarropa), Gregor Acuña (El Inspector de sanidad), Eduardo Santamaría (El
Pintor), Jürgen Freier (Dr. Schön/Jack el Destripador), Robert Künzli (Alwa), Siegfried Vogel (Schigolch/Un Payaso), Jan
Buchwald (El Domador/El Atleta), Gustavo Peña (El Príncipe/El Mayordomo), Rainer Zaun (El Director del Teatro). Real
Orquesta Sinfónica de Sevilla. Director musical: Pedro Halffter. Director de escena: Werner Lahnsteiner sobre la
concepción original de Willy Decker.
SEVILLA
Robert Künzli, Marisol Montalvo y Eduardo Santamaría en Lulú de Alban Berg en el Teatro de la Maestranza
Por primera vez en su ya
larga vida Lulú ha llegado a Sevilla. Y lo ha
hecho con una puesta en
escena, producción de la
Staatsoper de Viena, difícilmente superable. La escenografía de Wolfgang Gussmann es de una rotunda
expresividad: un semicírculo
sobriamente amueblado,
que funciona alternativamente como estudio de pintura, salón, camerino o
buhardilla, y sobre él un
amplio graderío con un misterioso público que participa
de lo que ocurre en el gran
circo. El juego de luces y de
sombras contribuye a la
atmósfera de pesadilla y
gran guiñol que caracteriza a
esta monstruosa historia.
Cantantes y actores, todos
ellos muy bien caracterizados en sus variadas vestimentas, conforman sucesi-
vos cuadros de una plasticidad impactante. Hay puertas
que flanquean el semicírculo
y en su continuo entrar y
salir los personajes hacen
que la historia transcurra
con gran agilidad y verosimilitud. La omnipresencia
del retrato de Lulú a base de
fragmentos del cuerpo desnudo de la modelo, o de su
cara que a veces se multiplica en obsesiva repetición, es
todo un acierto visual. Nada
resulta gratuito o superfluo
en esta concepción escénica
de Willy Decker que ha
apostado por la versión en
dos actos y un epílogo, la
del estreno de 1937, y que
aquí dramáticamente ha
resultado de una eficacia
sorprendente.
La Lulú de Marisol Montalvo tiene su credibilidad.
Aunque su voz sea algo
pequeña para las exigencias
canoras del personaje, alcanzaba los dificilísimos agudos
por más que para ello tendiera a adelgazarse. Pero la
joven Montalvo es una consumada actriz. Posee una
atractiva figura, delgada y
ágil, que comunica muy
directamente los rasgos de
frivolidad e ingenuidad de la
protagonista, aunque no tanto su perversidad, pues en
algunos momentos el exceso
de agilidad corporal tendía a
presentarla más como una
inofensiva pizpireta que
como un peligroso “animal”.
Más acordes con el espíritu
de la obra han estado otros
cantantes, como Jürgen Freier
en su contundente encarnación del Dr. Schön/Jack; también el bajo Siegfried Vogel
en el papel de Schigolch, de
poderosa voz y no menor
presencia escénica; y sólidos
y convincentes Alwa, El Pin-
tor, El Colegial y los otros,
aunque desmereciera algo
del conjunto la voz ya no en
plenitud de la veterana Anne
Gjevang, que no redondeó
el lirismo dramático de la
Condesa.
Lulú ha venido a Sevilla
de la mano de Pedro Halffter, y en buenas manos ha
estado su estreno con una
dirección cuidadosa y no
exenta de profundidad. Pero
el público sevillano no ha
acogido a Lulú con la bondad que le caracteriza.
Había butacas vacías al
comienzo y muchas más tras
el primer acto. Aún quedan
tres funciones y muchas
entradas en la taquilla. Que
esto ocurra en Sevilla, candidata a “Ciudad de la Música”
por la UNESCO, da un poco
qué pensar.
Jacobo Cortines
41
ACTUALIDAD
ÚBEDA
XVIII Festival Internacional de Música y danza de Úbeda
GRAN CITA INAUGURAL
42
El Festival Internacional
de Úbeda ha celebrado
su mayoría de edad inaugurando su decimoctava
edición con la presencia
en su principal escenario de
una de las más importantes
orquestas de Europa, que es
como decir del mundo, bajo
la dirección de posiblemente
el maestro ruso de más alto
prestigio en la actualidad,
haciendo un programa sólido en lo artístico a la vez
que de clara aceptación
popular. Las expectativas
eran tantas que hubo un
gran éxito de público,
entendiendo que la cita
podía considerarse como de
las grandes ocasiones.
El concierto tuvo dos
partes bien diferenciadas,
tanto por el contenido como
por la ejecutoria de los intérpretes. Así se puede afirmar
que en la primera, con el
Concierto para piano y
orquesta nº 2 de Brahms, las
esperanzas de los asistentes
no fueron satisfechas fundamentalmente por la actuación del pianista, que venía
en sustitución de la inicialmente anunciada Hélène
Grimaud. Demidenko posee
la formación de la gran
escuela rusa de piano, y
sobre la base de las grandes
reservas que tal experiencia
le ha procurado afrontó la
interpretación de esta monumental obra que es considerada como uno de los hitos
de lo que puede denominarse el sinfonismo concertante
del romanticismo alemán.
Temirkanov estuvo siempre
esperando la complementariedad asignada a la parte
del piano en esa paridad
que plantea el compositor
hanseático, pero ésta nunca
llegó, asumiendo el solista
una evidente inferioridad en
la respuesta, sólo paliada en
parte por un segundo movimiento ejecutado con más
confianza, y el Andante en
el que el primer violonchelo,
Tim Hugh, se erigía sobresa-
M. Crossera
ÚBEDA
Hospital de Santiago. 12-V-2006. Nikolai Demidenko, piano. Orquesta Sinfónica de Londres. Director: Yuri
Temirkanov. Obras de Brahms y Prokofiev.
YURI TEMIRKANOV
liente al ofrecer todo el arte
y la experiencia que atesora.
El maestro enfatizó su actuación destacándole al final de
la interpretación con un muy
especial saludo de reconocimiento. El concierto decayó
en su último movimiento
dejando una contradictoria
impresión.
La aparición de la música de Prokofiev cambió radicalmente los derroteros de la
velada desde los arrogantes
acordes iniciales de Montescos y Capuletos, primer epi-
sodio de la segunda suite,
que iniciaba la serie de once
elegidos para este programa.
La orquesta se transfiguraba
ante las indicaciones de las
mágicas manos de Temirkanov, que disfrutaba desde el
primer momento de la entrega y respuesta de los músicos. La actuación fue creciendo en belleza y en interés técnico. Temirkanov iba
convirtiendo su actuación en
una lección magistral, sacando de los sonidos los efectos
plásticos de un ballet que
podía ser perfectamente imaginado por cada oyente y
que hacía recordar las indescriptibles interpretaciones de
su antecesor en la Orquesta
Filarmónica de San Petersburgo, el mítico Evgeni Mravinski. Los sinfónicos londinenses respondían al maestro con la fruición propia de
estar contestando a las indicaciones de uno de los mejores traductores posibles de
esta música, inmersos en un
verdadero
virtuosismo
orquestal donde destacó la
sección de metales que parecía encontrarse en un verdadero estado de gracia. El
duro y trágico pasaje de La
muerte de Tibaldo cerraba
una interpretación que puede considerarse como uno
de los momentos mágicos de
la historia de este festival.
José Antonio Cantón
ACTUALIDAD
VALENCIA
Sinestesias
BRILLANTES ESFUERZOS
De las tres con que la
Orquesta de Valencia ha
contribuido este año al
Festival de Música Contemporánea Ensems, la
partitura de más recorrido previsible es la de la
compositora
finlandesa,
alumbrada en 2002 y poseedora de un lenguaje tan
avanzado como potente en
la generación de sinestesias
coherentes. Apenas un año
anterior, la del madrileño es
lo segundo cuando menos
lo primero, y en consecuencia fue a su número final al
que en especial debió los
aplausos recogidos desde el
estrado por el autor en persona. En cuanto a la del alemán, estrenada medio siglo
antes, adolece de la prevalencia, típica en él, del oficio
sobre la inspiración. Pero de
lo único que no cabe duda
es de la bondad del esfuerzo
de los intérpretes.
No ha cerrado Samuel
JOHN NELSON
VALENCIA
Palau de la Música. 21-IV-2006. Orquesta de Valencia. Director: Joan Cerveró. Obras Hindemith, Saariaho y Rueda.
Palau de la Música. 6-V-2006. Ainhoa Arteta, soprano; Marina Rodríguez Cusí, mezzosoprano; Della Jones,
mezzosoprano; Carlo Scibelli, tenor; Tommi Hakala, barítono; Giacomo Prestia, bajo; Arno Wainlämder, bajo. Cor de
la Generalitat Valenciana. Orquestra de València. Director: John Nelson. Gounod, Faust (versión de concierto).
Ramey la trilogía mefistofélica que iniciara en el Palau
durante la última década del
siglo pasado con Boito y
Berlioz, pero su puesto lo ha
cubierto de manera espléndida el bajo italiano Giacomo Prestia, por potencia de
medios, desenvoltura expresiva e histrionismo tan
impresionante no sólo como
su colega estadounidense
sino como él mismo en La
Gioconda de Ponchielli hace
tres años. Su consagración
en este auditorio vino a
sumarse a la de Ainhoa Arteta, conseguida al tercer
intento y pico, esto es, tras
la Luna del 98 (el pico), un
Mozart fuera de estilo hace
dos años y una desmayada
Tatiana (Evgeni Onegin) el
pasado. Esta Margarita, en
cambio, le viene como anillo
al dedo a su actual versatilidad para lo lírico y lo dramático. Salvo la plena rotundidad en el agudo, Carlo Scibelli también lució las cualidades entre belcantistas y
veristas exigidas por el
papel del título. Como Siebel, Marina Rodríguez Cusí
volvió a destacar como
garantía de exquisito gusto,
y Tommi Hakala (Valentin)
mejoró con el tiempo su tosquedad inicial.
John Nelson dirigió a un
coro y a una orquesta brillantes y se desentendió de
unos solistas vocales que
con un poco más de atención por su parte habrían
podido obtener un triunfo
aún más grande.
Alfredo Brotons Muñoz
Recital al máximo nivel
PERSONALIDAD ROMÁNTICA
Valencia. Palau de la Música. 25-IV-2006. Truls Mørk, violonchelo; Kathryn Stott, piano. Obras de Schumann,
Brahms, Janácek y Chopin.
E
n la sexta actuación de
Truls Mørk en el Palau,
segunda consecutiva en
la sala de cámara y con
Kathryn Stott, la emisión
redonda, la afinación impecable, el vibrato hondo y no
de aparato en el violonchelo
encontraron en el piano la
flexibilidad necesaria y suficiente para procurar un
sonido incisivo, poderoso y
expansivo, o íntimo, discreto y colaborador, según las
cambiantes exigencias del
momento. Pero el rigor en
la alternante distribución de
papeles y planos, la inspirada dosificación de velocidades e intensidades, el parejo
virtuosismo al máximo nivel
en las ejecuciones individuales constituyeron, junto
a la unanimidad constante
en la intención rectora, factores por igual determinantes del especial goce que
siempre produce la música
de cámara realizada con
tantas justeza técnica y justicia discursiva.
En la primera parte, el
espíritu romántico afloró con
sus respectivos rasgos específicos en las Piezas de fantasía, op. 73 de Schumann y
la Primera Sonata de
Brahms gracias a un fraseo
que ambos intérpretes llenaron de personalidad con un
TRULS MØRK
genuino sentido del rubato;
en la segunda, gracias al
contraste entre el apasionamiento del violonchelo y la
precisión rítmica sostenida
por el piano en toda la
Sonata de Chopin. Y, a
pesar del radical cambio de
estilo que suponía, no quedó el Cuento escrito en 1910
por Janácek privado de la
particular voluptuosidad que
distingue a este compositor
dotado como pocos para la
construcción de conversaciones musicales. La Vocalise de Rachmaninov agradeció como propina los aplausos del público. Ni aquéllos
ni éste fueron escasos salvo
en comparación con la calidad de lo oído.
A.B.M.
43
ACTUALIDAD
VALENCIA
Diálogos de ópera
CHURRAS CON MERINAS
Valencia. Palau de la Música. 27-IV-2006. Katia y Marielle Labèque, pianos. Orquesta de Cámara de Basilea.
Director: Giovanni Antonini. Obras de Rossini, Mendelssohn y Beethoven.
La técnica de Giovanni
Antonini, un poco a lo
Mozart de Tom Hulce en
Amadeus, no es la de un
director nato. Sin embargo,
liberado de las obligaciones
de la concertación, obtuvo
excelentes prestaciones de
la cuarentena larga de músicos en una obertura de La
italiana en Argel algo opaca
en las voces intermedias
pero de principio a fin divertida y con una progresión
final modélica, así como en
una Heroica rebosante de
detalles tímbricos (en las
trompas, por ejemplo), de
regulación y de fraseo imaginativos y bellamente realizados al servicio de una
concepción global tan personal como coherente.
KATIA Y MARIELLE LABÈQUE
E
n su última visita las hermanas Labèque han
vuelto al Palau con la
misma obra con que debutaton en 1991: el Concierto en
mi mayor para dos pianos
de Mendelssohn. La verdad
es que les va como anillo al
dedo porque, en el marco
de una atractiva combinación de sencillez clásica y
aventurerismo romántico, no
se limita a la mera duplicación de un teclado, sino que
el diálogo es constante.
Durante dos tercios del Adagio, por ejemplo, los dos
pianos nunca tocan juntos, y
el Allegro final Katia lo ha
descrito como una “interacción operística: conmigo
como la soprano y Marielle
como el tenor”.
La principal diferencia
con el recuerdo de hace
quince años se produjo por
el lado de las relaciones
entre las solistas y el acompañamiento: a los dos Steinway preparados por Clemente, en su elemento frente a una orquesta totalmente
“moderna”, los instrumentos
al menos parcialmente “ori-
ginales” de la Orquesta de
Cámara de Basilea les sentaron como a las churras las
merinas. Excepto por eso y
por algún desajuste no por
menor menos cierto, sobre
todo las pianistas, musicalmente tan poderosas como
siempre, triunfaron.
Alfredo Brotons Muñoz
Segunda visita de Suzuki a la ciudad del Turia
EL BACH MÁS JUBILOSO
C
44
amino de una festividad
religiosa
tan
importante como para
él debe de ser Pentecostés,
Massako Suzuki y sus conjuntos habituales volvieron a
Valencia (la primera visita
fue en marzo de 2002, con
La Pasión según san Mateo)
con un programa absolutamente jubiloso por su contenido y por la forma en que
se interpretó.
Comenzó con la Cantata
BWV 30, que celebra el
nacimiento del Bautista. El
número inicial, que al final
se repetiría como propina en
su versión de homenaje profano, desbordó en efecto de
alegría por la redención tanto como de calidad en un
coro cuyos diecinueve componentes empastaban de
K. Miura
Valencia. Palau de la Música. 15-V-2006. Joanne Lunn, soprano; Christina Landshammer, soprano; Robin
Blaze, contratenor; Andreas Weller, tenor; Peter Kooij, bajo. Coro y Orquesta del Bach Collegium de Japón.
Director: Masaako Suzuki. Obras de Bach.
MASAAKO SUZUKI
aquel modo ideal en que
unidad y pluralidad dejan de
ser conceptos incompatibles.
En la primera aria, Peter
Kooij dio una lección de
cómo insuflar expresividad a
la coloratura, por endiablada
que sea.
La orquesta, que en la
cantata había dejado pinceladas magistrales (en el aria
del contratenor, por ejemplo), ofreció la Primera Suite
con las mismas si no superiores vitalidad y ajuste; en
general quizá con menos
solemnidad de la debida e
incluso con la sección central de la obertura algo pasada de vueltas.
Christiane Landshamer,
Joanne Lunn y Robin Blaze,
aunque los dos últimos
mejoraron con respecto a la
cantata, no estuvieron en sus
respectivas arias del Magnificat tan bien como en el
especialísimo momento que
consiguieron juntos en el
Suscepit Israel. Las verdaderas maravillas sin embargo
las volvieron a aportar un
coro que en Fecit potentiam
hizo auténticamente honor
al texto y una orquesta cuyo
perfecto equilibrio no impidió diversos lucimientos
individuales en los obbligati.
Alfredo Brotons Muñoz
ACTUALIDAD
VALLADOLID
Diemecke y Urmana
DOS GRANDES SUCESOS
VALLADOLID
VIOLETA URMANA
Resulta preocupante que
el extraordinario recital
de Violeta Urmana apenas ocupara la mitad del
aforo del Auditorio Feria
de Muestras. El motivo
de esta defección no es
explicable. Ni los precios, ni la fecha son motivos
suficientes. Es un tema que
habrá que estudiar en profundidad con vistas a la programación futura del nuevo
auditorio. El concierto de la
orquesta llenó a tope en las
dos sesiones. El abono
cuenta, lógicamente. Fue
una lástima que, por razones
técnicas, no se pudiera interpretar la obra compuesta
por Diemecke de carácter
cervantino irónico y rico en
la integración de los temas
populares. El director mostró su categoría en el preciso
acompañamiento al estupendo Asier Polo, magistrales
las variaciones líricas III y V,
de las Rococó chaikovskianas, y en el esplendido trabajo en la pieza de Revueltas La noche de los mayas,
de impacto máximo en los
momentos heroicos y rítmicos, de poesía en los temas
líricos,
magníficamente
orquestada con las variaciones de la percusión (doce
instrumentos) en el cuarto
tiempo de gran espectacularidad. Esta obra colorista y
ancestral encontró su traductor ideal en Enrique Diemecke, dirigiendo de memoria,
Bofill
Valladolid. Teatro Calderón. 27, 28-IV-2005. Asier Polo, violonchelo. Orquesta Sinfónica de Castilla y León. Director:
Enrique Diemecke. Obras de Rosini, Chaikovski y Revueltas.
Auditorio Feria de Muestras. 2 9-IV-2006. Violeta Urmana,
soprano; Jan Philip Schulze, piano. Obras de Wagner, Rachmaninov, Strauss, Puccini, Ponchielli y Verdi.
sin batuta, con saltos en el
pódium y desplantes casi
taurinos. Sacó lo mejor del
conjunto, brillante en todo
momento, con una cuerda
de plenitud asombrosa, lo
que no era fácil, desde la
potencia del resto de la
orquesta.
El recital de Violeta
Urmana, programa difícil y
exigente, mostró la grandísima categoría de la cantante.
Fue un suceso memorable.
La artista dijo, de memoria,
todos los lieder y arias, con
una naturalidad magistral,
ciñéndose a cada palabra
con gesto sobrio e intenso a
la vez. Emotiva en Wagner y
sus preciosos lieder Wesendonk, musical y melódica en
los bellos temas de Rachmaninov, de gran dificultad,
que fue solventada con pasmosa facilidad, diferente en
cada canción straussiana de
las ocho que interpretó. El
tono medio, solemne y lleno, agudos y pianos fáciles
desde las diversas tonalidades, pasando de la plenitud
al diminuendo con exquisitez total. Fue magníficamente acompañada por Schulze,
verdadero coprotagonista.
Las conocidas arias, intensas
y sentidas, fueron la apoteosis de un concierto, organizado por la Asociación Cultural Salzburgo, que dejará
huella en la ciudad.
Fernando Herrero
45
ACTUALIDAD
46
Torbellinos y delicadezas
LOS VIAJES DE OCTAVIAN
Monika Rittershaus
Komische Oper. 2-IV-2006. Strauss, Der Rosenkavalier. Stella Doufexis, Brigitte Geller,
Geraldine McGreevy, Jens Larsen. Director musical: Kirill Petrenko. Director de escena:
Andreas Homoki. Decorados: Frank Philipp Schlössmann. Vestuario: Gideon Davey.
Geraldine McGreevy, Brigitte Geller y Stella Doufexis en El caballero de la rosa en la Komische Oper
BERLÍN
INTERNACIONAL
ACTUALIDAD
ALEMANIA
El montaje de Andreas
Homoki de Der Rosenkavalier en la Komische
Oper comienza en la
época rococó, para trasladarse en el acto segundo a
finales del siglo XIX, donde
unos negros muebles de laca
esmaltada y un reloj de
pared muestran el nuevo
estilo, y anunciar en el último acto los horrores de la
primera guerra mundial —
acústicamente con cañonazos, y en lo visual con las
puertas desencajadas de sus
marcos y los muebles volcados. El espacio único de
Frank Philipp Schlössmann,
un palacio urbano pintado
de blanco con su techo abovedado, adquiere al cambiar
los muebles el correspondiente sabor del tiempo.
Para reflejar la alcoba de la
Mariscala bastan una gran
cama y un biombo, unidos a
los maravillosos trajes de
Gideon Davey. La dirección
de Homoki es muy vital,
acentuando las turbulencias
de la acción por un continuo
movimiento escénico, aunque también sabe dejar a los
protagonistas sus momentos
de delicada intimidad y crea
escenas imágenes nunca vistas. Así, la aparición del cantante, con su indumentaria
barroca y cantado por
Timothy Richards con mucha
bravura y resplandeciente
voz, es vista únicamente por
la Mariscala, como una evocación de un tiempo pasado.
También la presentación de
la rosa, en la que los personajes permanecen quietos y
sólo se despiertan con el casto beso de Octavian y Sophie, es un instante conmovedor, como cuando, después
del trío final, Octavian abraza por última vez a la Mariscala apasionadamente antes
de volver con Sophie. Entonces la Mariscala cae al suelo,
pero se repone, se quita su
peluca y su traje barrocos y
encuentra en el suelo el
estuche con la rosa plateada,
aunque inmediatamente se
la quita un pilluelo con gorra
de béisbol y camiseta de
deporte, con lo que se cierra
el arco extendido entre el
ayer y el hoy.
El excelente reparto estu-
vo encabezado por Stella
Doufexis en el papel titular,
con su bella presencia andrógina y una enorme variedad
de registros, todo ello acompañado de una delicada y
fresca voz de mezzo. Brigitte
Geller compuso una muy
personal y emancipada Sophie, recordándonos el encanto de Lucia Popp. A la juvenil
Mariscala de Geraldine
McGreevy le faltó algo más
de autoridad, pero cantó con
extremada elegancia. Jens
Larsen como Barón Ochs
tuvo la necesaria comicidad,
pero sin caer en lo vulgar, y
Klaus Kuttler dio mucho
carácter a Faninal. Kirill
Petrenko, al frente de la
orquesta titular del teatro,
encontró un equilibrio ideal
entre los torbellinos sonoros
y los momentos delicados,
cuestionándose en muchos
pasajes la belleza aparente
de la música. La rara unidad
musical y escénica convierte
esta producción en una de
las más logradas del panorama operístico berlinés.
Bernd Hoppe
ACTUALIDAD
ALEMANIA
Pastiche en torno a La oca del Cairo
EN LA CUEVA DEL OLVIDO
Berlín. Deutsche Oper. 15-IV-2006. Mozart-Fragmente. Erika Miklósa, Marina Prudenskaja, Yosep Kang, Clemens
Bieber, Markus Brück. Director musical: Johannes Debus. Director de escena: Roland Schwab. Decorados: Karin Fritz.
Bernd Uhlig
A
caba de terminar una
representación de Die
Zauberflöte. Entre aclamadoras ovaciones y una
lluvia de flores los cantantes
saludan al fondo del escenario, en sus lujosos trajes,
ante un público imaginario.
Son los triunfadores, acostumbrados al aplauso y el
elogio. En primer plano, sin
embargo, reina la oscuridad,
una gruta con figuras espectrales, cuyos vestidos están
raídos y dejan entrever su
desnudez. Aquí reina una
frialdad sepulcral y se siente
la presencia de la muerte.
Son los olvidados, los fracasados, siempre luchando por
su existencia, reconocimiento y felicidad.
Es una velada especial la
que la Deutsche Oper ofrece
a su público en el año
Mozart, denominada Fragmente. Bajo este título no
encontramos una especie de
collage de óperas incompletas del autor (como Zaide o
Lo sposo deluso), sino un
recuerdo a L’oca del Cairo,
la fragmentaria ópera bufa
de 1783. Roland Schwab y
su dramaturgo Christian
Bauer han logrado ir muchísimo más lejos de lo que se
pensaría con una inofensiva
comedia en torno a un enorme ganso. Mozart sólo compuso el primer acto de su
obra, en el que Celidora, hija
del marqués Don Pippo, y
su criada Lavina están prisioneras en una torre, pues su
padre quiere impedir los respectivos planes de boda con
Biondello y Calandrino. El
equipo escénico ha hecho
de este manido esquema un
casi filosófico teatro universal de profundas dimensiones, a lo que contribuye
también la inclusión del
Introitus del Réquiem, pero
sobre todo la escenografía
de Karin Fritz en su frialdad
y atmósfera sepulcral. En
este espacio sin consuelo ni
esperanza se mueven los
hombres como momias
Escena de Mozart-Fragmente en la Deutsche Oper de Berlín
extenuadas, mientras que
unas figuras (encarnadas por
escaladores profesionales,
que antes de la representación aparecían vestidos de
músicos subiendo por la
fachada del teatro con los
instrumentos al hombro) tratan de ascender por las
paredes hacia la luz. Este
espectacular prólogo continúa en la representación,
cuando algunas partes del
suelo se hunden y unos
seres penden amenazadores
sobre el abismo. Cuando se
acaba la música, todos han
caído o yacen inertes en el
suelo, también las dos
muchachas y sus amados,
que habían tratado en vano
de liberarse. Un final profundamente triste y conmovedor, aunque no hubieran
sonado a lo lejos las notas
del incompleto movimiento
de Sonata en si bemol para
dos pianos KV Anh. 43. Una
música delicada y consoladora, sensiblemente tocada
por David Johnson y Kevin
McCutcheon, sobre cuyas
notas extienden sus brazos
las dos parejas, ya que ha
muerto el amor pero no la
esperanza.
Los pocos números que
se conservan de la Oca —
una y otra vez interrumpidos
por las gotas de agua que
caen en medio del silencio— han sido completados
con tres arias de concierto y
algunos lieder de Mozart,
que en su texto y carácter
resultan adecuados a la
doliente melancolía de la
acción. En la terriblemente
exigente Vorrei spiegarvi, oh
Dio! brilló Erika Miklósa con
su registro agudo, de gran
pureza y seguridad. Como
su criada Lavina, Marina Prudenskaja cantó la Abendempfindung an Laura con
un color de mezzo cálido y
operístico. Los enamorados
masculinos los defendieron
dos tenores, el juvenil Yosep
Kang (Biondello) y el más
maduro Clemens Bieber
(Calandrino). Markus Brück
se impuso como Don Pippo
con su voz de barítono sonora y autoritaria, algo mate en
el aria con contrabajo obligado Per questa bella mano,
competentemente acompañada por Florian Heidenreich. El coro de la Deutsche
Oper (preparado por Ulrich
Paetzholdt) cantó el fragmento del Réquiem con
robusto y expresivo sonido.
Johannes Debus dirigió la
orquesta del teatro con entusiasmo y precisión. Silke
Sense fue la colaboradora
coreográfica y tuvo también
una intervención muda
como la supuestamente fallecida mujer de Don Pippo,
Pantea, a caballo entre una
plañidera viuda y una furia
barroca. Entre todos contribuyeron a lograr una fascinante representación.
Bernd Hoppe
47
ACTUALIDAD
ALEMANIA
Estreno europeo de la ópera Pena de muerte
TEATRO DE LOS GRANDES SENTIMIENTOS
Semperoper. 7-V-2006. Heggie, Dead Man Walking. Kristine Jepson, Mel Ulrich, Hanna Schwarz, Kristin Lewis, Gerald
Hupach, Michael Eder, Kyung-Hae Kang, Matthias Henneberg, Elisabeth Wilke, Tom Martinsen. Director musical: Stefan
Anton Reck. Director de escena: Nikolaus Lehnhoff. Drecorados: Raimund Bauer. Vestuario: Stephan von Wedel.
DRESDE
Con el estreno europeo
de la ópera de Jake
Heggie Dead Man Walking (Pena de muerte),
la Semperoper ha alcanzado posiblemente la cima
de la temporada 2005/06.
La obra, estrenada en el
año 2000 en la Ópera de
San Francisco, ha demostrado ser, gracias también a la
sensible pero nada sentimental producción de
Nikolaus Lehnhoff, una
obra de gran impacto, que
logra provocar fuertes emociones en los espectadores
de cualquier país. De este
modo, el día del estreno la
discusión no giraba tanto
alrededor del sentido o la
moral de una aquí inexistente pena de muerte sino
en torno a temas como la
culpa y el perdón, el comportamiento humano y el
amor al prójimo.
La función comienza con
una inquietante proyección
en blanco y negro, en la que
se muestra el doble asesina-
48
to nocturno de una joven
pareja de amantes a cargo
de Joseph de Rocher. Posteriormente, las imágenes
cinematográficas acompañan
también el viaje en coche de
la hermana Helen desde
Nueva Orleans hasta Angola.
Esta monja católica implicada en proyectos sociales se
ha puesto en camino para
ofrecer consuelo al condenado a muerte en sus últimos días. Un monólogo
cada vez más expresivo
acompaña su largo viaje, y la
mezzo americana Kristine
Jepson logra captar ya en
esta escena toda la atención
del público gracias a su cálida y poderosa voz, que se
vuelve delicada en sus plegarias por el acusado, al que
ve siempre como una criatura de Dios, en el diálogo con
la madre de éste y, sobre
todo, en sus últimas y confortadoras conversaciones
con De Rocher, que alcanzan casi la dimensión de un
himno. Las escenas con los
reclusos la llevan casi al
límite de sus fuerzas, porque
apenas es capaz de dominar
sus emociones hacia el condenado, al que el bajo-barítono puertorriqueño Mel
Ulrich le dio asimismo una
dimensión vigorosa —un
tipo lleno de tatuajes, con
voz viril y una fuerte sensualidad. Tan atlético como su
cuerpo fue su canto, que ya
en el primer encuentro con
la religiosa se unió a ésta en
un lírico dúo, para alcanzar
después acentos desgarradores ante la inminencia de su
muerte. Fue emocionante
cuando, después de la ejecución, la hermana Helen
entona con firmeza y serenidad un espiritual a cappella,
como declaración de vida y
de amor.
Lehnhoff desarrolla la
acción de manera compacta,
con una tensión permanente
que al final resulta febril. El
decorado de Raimund Bauer
—un cubo blanco sobre el
escenario giratorio con
muros laterales cerrados por
rejas, que se abren o cierran
automáticamente, y un
mobiliario modesto— así
como los funcionales trajes
de Stephan von Wedel aportan, al igual que la iluminación de Duane Schuler, una
atmósfera más bien fría, que
le va muy bien a esta obra
llena de fuertes emociones.
El director de escena ha
contado con un excelente
reparto hasta en los papeles
más pequeños. Hanna Schwarz ofrece, con su madura
voz de contralto, un retrato
de la madre del reo como
una mujer apesadumbrada y
frágil. Su alocución, en la
que quiere mostrar las cualidades positivas de su hijo, es
tan conmovedora como su
despedida, en la que la voz
parece que va a romperse.
Kristin Lewis, como la
expresiva hermana Rose,
Gerald Hupach, como el
severo capellán Grenville y
Michael Eder, como el director de la cárcel Benton, con
su profunda voz de bajo,
completaron adecuadamente
el elenco, al igual que
Kyung-Hae Kang, Matthias
Henneberg, Elisabeth Wilke
y Tom Martinsen como los
padres de las víctimas.
El Coro de la Staatsoper
(preparado por Christof
Bauer) cumplió muy adecuadamente en sus intervenciones fuera de escena,
mientras que la Staatskapelle, al mando de StefanAnton Reck, defendió la pieza con mucha entrega. El
doliente lirismo del preludio,
el embriagador melodismo
de los dúos, los expresivos
interludios con sus potentes
masas de sonido, los ecos
del jazz y el rock así como
los intimistas y delicados
tonos del finale, todos estos
aspectos fueron traducidos
por director y orquesta de
manera admirable.
Bernd Hoppe
ACTUALIDAD
ALEMANIA
Christoph Nel dirige un caprichoso Parsifal
ATRAPADOS EN LA RUEDA DEL TIEMPO
FRANCFORT
Ese mensaje parsifaliano,
“en espacio se convierte
el tiempo”, es una auténtica maldición para cualquiera que se proponga
plasmar, escénica y musicalmente, la ópera wagneriana de la redención.
Encontrar el pulso adecuado
ya es una verdadera prueba
para cualquier director. Ya
lo explicó Eduard Hanslick
el 25 de julio de 1882, después de su visita a Bayreuth,
cuando dijo que los tempi
eran considerablemente lentos y cada escena era infinita, desde el solemne ágape
hasta el beso de Kundry.
El escenógrafo Jens
Kilian ha creado para el Parsifal de Francfort un enorme
engranaje de madera, como
si pudiéramos mirar en la
maquinaria de un reloj. Unas
grandes láminas de metal se
deslizan o giran entre sí en
forma de laberinto, deteniendo el tiempo. En los
pasillos y espacios libres, la
acción mística de los caballeros del grial adquiere un
efecto arcaizante. Parece
que los espacios internos de
la música fueran abriéndose
y cerrándose. Una rueda del
tiempo, en la que cada uno
parece estar prisionero.
Todos los personajes,
desde los caballeros hasta la
rosa infernal Kundry, buscan
su redención. Christoph Nel
no se ha complicado la vida.
Transforma en imágenes lo
que ha escrito Richard Wagner, y su concepto funciona,
aunque sus figuras renuncian a una concepción realmente viva de los mismos.
Se han convertido en caricaturas de esos personajes que
Wagner pensó con una profunda tensión interna y llenos de conflictos. Los caracteres femeninos son siempre
para Nel mujeres abnegadas
e histéricas. También su
Kundry, que apenas tiene
rasgos humanos y agradables, y que se dedica a
moverse de aquí para allá
Monika Rittershaus
Oper. 23-IV-2006. Wagner, Parsifal. Michaela Schuster, Jan-Hendrik Rootering, Paul Gay, Stuart Skelton, Alexander Marco
Burmester. Director musical: Paolo Carignani. Director de escena: Christoph Nel. Decorados: Jens Kilian Vestuario: Ilse Welter.
Alexander Marco Burmester como Amfortas y Stuart Skelton como Pasifal en la Ópera de Francfort
cuando Parsifal rechaza su
beso. Entrega a Gurnemanz
el bálsamo mágico en un
bolso de mano. El mito de la
búsqueda del grial y la idea
de la redención pierden en
el pobre concepto escénico
de Nel toda su decisiva fuerza y su utopía. Parsifal no se
deja importunar por unas
novias de la guerra que, al
despojarse de sus abrigos
grises, se convierten en
bellas muchachas-flor que se
abalanzan sobre él hasta que
se van muriendo. ¿Quiere
hacernos creer Nel que
Wagner creó un paraíso sin
mujeres?
Michaela Schuster fue
una Kundry con una voz turbadoramente bella, que dio
a esta “diablesa primigenia”
una vitalidad cargada de
existencialismo. Sereno, con
una poderosa entereza y
mucho empaque vocal, brilló el Gurnemanz de JanHendrik Rootering. El Klingsor de Paul Gay tuvo una
calidad vocal digna de Bayreuth y su vigorosa escena
con Kundry fue una de las
cimas de la función. El Parsifal de Stuart Skelton resultó
muy creíble escénicamente y
algo menos logrado en lo
vocal, con cierta falta de flexibilidad en el timbre. Alexander Marco Burmester
brindó un iluminado Amfortas, y las muchachas-flor
estuvieron excelentemente
defendidas en su canto, al
igual que las intervenciones
corales.
Paolo Carignani condujo
al frente de la Frankfurter
Museumsorchester su nave
parsifaliana a través de
todos los abismos e iridiscentes capas de sonido. Sin
embargo,
los
colores
embriagadores que tanto
criticaba Nietzsche no se
produjeron: este Parsifal se
mantuvo excesivamente a
ras de suelo.
Barbara Röder
49
ACTUALIDAD
AUSTRIA / BÉLGICA
Festival de Pascua
EL ABISMO DE LA LUZ
Cuando los sueños se
desvanecen y la realidad
se impone incluso contra
la propia voluntad, estalla la tragedia, la tierra se
resquebraja y la oscuridad lo vela todo. “Buscábamos la claridad”, dicen
los personajes de Pelléas et
Mélisande. Pero sólo encontraron la noche. Quizá porque el misterio de la vida no
se alcanza con la razón. Ni
con las palabras. Tal vez por
eso, al componer su primera
y última ópera, en la que
trabajó hasta su muerte aunque se estrenara en París en
1902, Debussy se sirvió del
silencio, “quizá la única
manera de lograr el sentimiento de un instante”,
como él mismo expresó.
Como “almas que buscan
entre tinieblas” definió Kandinski a los personajes que
Bernd Uhlig
SALZBURGO
Grosses Festspielhaus. 17-IV-2006. Debussy, Pelléas et Mélisande. Robert Lloyd, Laurent Naouri, Simon Keenlyside, Angelika
Kirchschlager, Anna Larson. Director musical: Simon Rattle. Director de escena: Stanislas Nordey. Escenografía: Emanuel Clolus.
Angelika Kirchschlager y Simon Keenlyside en Pelléas et Mélisande de Debussy
el poeta simbolista y premio
Nobel belga Maurice Maeterlinck creó, y cuyas obras dramáticas él mismo definió
como “teatro inmóvil”.
Como tinieblas son los acontecimientos, situados fuera
del tiempo, que envuelven a
los personajes en esta histo-
venes emocionales internos
de los personajes, resaltando
la composición en cuadros
de esta ópera, única y deslumbrante en el firmamento
lírico. Cuadros que la elegante y pictórica escenografía a
base de cajas que se abren
como libros, metáforas de las
ria de pasión y celos fratricidas, que se mueve entre el
sueño y la leyenda.
Con una acción estática
casi hasta la inacción, el
montaje de Stanislas Nordey
que se presentó en el Festival de Pascua de Salzburgo,
subraya la lectura de los vai-
Heterogéneo Boris
¡AY DEL PUEBLO RUSO!
BRUSELAS
Ruth Walz
Teatro de la Moneda. 30-IV-2006. Musorgski, Boris Godunov. José van Dam, Anatoli Kotscherga, Jana Vuletic,
Dimitri Voropael. Director musical: Kazushi Ono. Director de escena: Klaus Michael Grüber. Escenografía: Eduardo
Arroyo. Vestuario: Rudy Sabounghi.
50
En colaboración con el
Teatro Real de Madrid y
la Opéra National du
Rhin, la Monnaie presentó la nueva producción
de Boris Godunov, en la
edición Pavel Lamm de
la partitura original de
Musorgski. Esto significa que
no había acto polaco y la
ópera termina con la escena
en el bosque de Kromi y el
Idiota lamentando el destino
de Rusia y el pueblo ruso.
Kazushi Ono enfocó la
partitura casi como si fuera
música de cámara con unos
delicados colores en los instrumentos de madera y un
transparente sonido orquestal, aunque algo frío y no
siempre con fluidez. Es una
opción, quizá no siempre
defendible y que resta parte
Jana Vuletic, José van Dam y Anatoli Kotscherga en Boris Godunov
de la fuerza primitiva de la
partitura de Musorgski.
La Monnaie presentó dos
excelentes repartos formados casi exclusivamente por
cantantes de Rusia o los Bal-
canes. La excepción principal fue el famoso bajo-barítono belga, José van Dam,
que mostró ser un zar muy
humano y sufrido y un tierno padre. Sin embargo, su
voz ya no tiene la fuerza y el
color para dar una interpretación soberbia y totalmente
convincente. El hecho de
que salga con la cara pintada de oro no ayuda a realzar
ni sus gestos ni emociones.
En todo momento, llevaba
puesta una túnica dorada
que le pesaba como si fuera
su prisión, tal como lo había
proyectado el director Klaus
Michael Grüber para que
pareciera una figura aislada.
La puesta en escena es
heterogénea, una mezcla de
épocas y estilos, llena de
símbolos y signos que no
siempre son de fácil lectura.
Y se puede decir lo mismo
de los decorados de Eduardo Arroyo y el vestuario de
Rudy Sabounghi.
El pueblo ruso, vestido
ACTUALIDAD
AUSTRIA / BÉLGICA
palabras gordianas de cada
escena: los corazones que
sangran, la carta, Mélisande
—sólo ella, tan inalcanzable,
vestida de rojo entre el blanco que reviste a los demás—
suspendida en el aire como
un sueño inalcanzable… En
algunos momentos, este
amago de movimiento escénico cae en la frialdad, sobre
todo en los puntos álgidos
como la emocionante escena
de amor entre Pelléas y Mélisande. Pero pese a ello,
logra crear con los decorados una atmósfera mágica
que introduce en seguida al
espectador en un mundo
misterioso y fantástico.
Los cantantes aportaron
el lirismo que la acción apagaba. Angelika Kirchschläger
se movió como pez en el
agua en su papel, que nimbó de enigma e inocencia.
Le acompañó en buena sintonía Simon Keenlyside en
un Pelléas sufriente y apasionado dentro de la contención. Laurent Naouri se
desenvolvió con soltura en
un Golaud cada vez más
desgarrado por los celos, y
Robert Lloyd prestó majestad
a su rey Arkel.
La dirección de Simon
Rattle al frente de la Filarmónica de Berlín hizo fluir la
música, tan protagonista
como el canto en esta ópera,
como un río cada vez más
oscuro. El brillo compacto de
su interpretación recogió los
ecos wagnerianos de la obra
con sutileza, apoyó el canto
casi exclusivamente recitado
o salmodiado cuando así lo
requería la partitura, y resaltó
los destellos de vida que no
pueden sobreponerse a un
destino oscuro. Fluye, fluye la
música del agua hacia ese
mar que es la muerte. Y Rattle
le proporciona una profundidad y un desgarramiento a la
composición de Debussy que
hace pesar cada avance como
una losa que acabará hundiendo a los personajes en el
abismo. El abismo que encierra el misterio del amor y la
muerte, el abismo que le hará
exclamar al celoso Golaud:
“Nunca lo sabré, seré siempre
como un ciego”.
con andrajosa ropa contemporánea, está vigilado por
unas guardias que portan
uniformes históricos y los
boyardos visten largas túnicas marrones y el pelo cortado de manera típica. La única excepción es el príncipe
Shuiski que tiene un magnífico abrigo forrado con pieles grises. La escena de la
posada es puro folclore
ruso. Se retrata a Pimen
como San Jerónimo con un
león de peluche a los pies y
Dimitri, con rutilante armadura, montado en un caballo
de madera que recuerda la
estatua de Pedro el Grande
en San Petersburgo. Algunas
de estas imágenes son muy
claras, otras deslumbrantes,
y otras solo Grüber y su
equipo las pueden descifrar.
El que alternó en el
papel principal con José van
Dam fue el joven bajo ruso
Vladimir Baikov, finalista en
el Concurso de canto de la
Reina Elisabeth de 2004, que
interpretó a Boris con autoridad y una voz sonora. El
Chuiski, interpretado por Ian
Caley, no llegaba a la altura
del de Vadim Zaplechni. Y
me gustó más la voz cálida y
modesta de Alexander Kisselev al cantar Pimen que la
exuberancia vocal de Anatoli
Kotscherga en el mismo
papel. Warlaam, papel interpretado tanto por Vladimir
Matorin (mayor y boyante)
como por Robert Pomakov
(más joven y astuto), variaba según quién cantaba,
pero ambos mostraron estar
vocalmente sanos y tuvieron
un compañero pintoresco
en el Missail de Viacheslav
Voinarovski. Tanto Jana
Vuletic como Maria Gortsevskaia convencieron en su
papel al igual que Dimitri
Voropael y Otokar Klein
interpretando al Idiota. Realmente todos los papeles
estuvieron bien elegidos y
el Coro de la Monnaie
(aumentado para esta ópera) y el coro de los niños
colaboraron activamente en
todo momento y cantaron
con fuerza y cálidamente.
Ruth Zauner
Erna Metdepenninghen
51
ACTUALIDAD
FRANCIA
Pasiones y colores
MITOS PARA HOY
NANCY
Opéra de Nancy et de Lorraine. 2-V-2006. Desmarest, Vénus et Adonis. Karine Deshayes, Sébastien Droy, Anna Maria
Panzarella, Henk Neven. Les Talens Lyriques. Cœur de l’Opéra de Nancy et de Lorraine. Director musical: Christophe
Rousset. Director de escena: Ludovic Lagarde. Escenografía: Bernard Quesniaux. Vestuario: Virginie e Jean-Jacques Weil.
Renace la tragédie lyrique en cinco actos y prólogo Vénus et Adonis de
Henry Desmarest sobre
libreto de Jean-Baptiste
Rousseau (París, 1697). El
Centro de Música Barroca de
Versalles ha proporcionado
la edición crítica. Adonis
cede al amor de Venus,
Cidippe, loca de celos, mete
el veneno de la traición de
Venus en el oído de Marte,
que se venga haciéndolo
matar por un monstruo.
Cidippe se suicida desesperada. Una lectura psicológica
de Lagarde de los temas universales del drama: paso a la
edad adulta de Adonis, que
se enfrenta jactanciosamente
con el destino ineluctable;
oposición entre la cultura y
las pulsiones, triunfo de la
venganza, autoritarismo y
moral. Aproxima el drama
Karine Deshayes y Sébastien Droy en Vénus et Adonis de Desmarest
de Adonis al público de hoy
ayuno de mitología, haciendo legible, apasionante,
incluso emocionante, una
historia que tiene su núcleo
en sentimientos universales
(amor, celos, pasión). ¡Siempre un amor negado! Un
divertissement maravilloso:
delicadas coreografías ejecutadas con rara perfección,
una escenografía onírica,
casi barroca en su irrealidad
metafísica, centrada en el
simbolismo de los colores.
Venus, vestida de rojo fuego, color de la pasión,
Cidippe, de morado, color
de la pasión… de Cristo.
Fantasmagoría de los colores
orquestales gracias al perfeccionista Rousset. Espléndidos solistas en la orquesta y
coro en estado de gracia,
compacto y de magnífica
dicción, de notable presencia escénica. Inolvidable la
Cidippe de Anna Maria Panzarella, conmovedora en las
arias de desesperación, arrebatadora en las de rabia.
Bella entonación y atractivo
timbre de la mezzo Karine
Deshayes (Vénus). Sébastien
Droy hizo un Adonis muy
creíble. El barítono Henk
Neven fue un Marte de bello
timbre.
El
contratenor
Ryland Angel presentó una
voz estridente. Excelente el
resto. Está prevista la grabación en disco.
Franco Soda
Lectura sin acabar
ORFEO 1960
PARÍS
Théâtre du Châtelet. 12-V-2006. Monteverdi, L’Orfeo. Kerstin Avemo, Michael Slattery, Kimy McLaren, Renata Pokupiç,
Marina De Lisio, Andrea Silvestrelli, Aurélia Legay, Paul Gay, Finnur Bjarnason. Les Sacqueboutiers de Toulouse. Ensemble
vocal y Concert d’Astrée. Directora musical: Emmanuelle Haïm. Director de escena: Giorgio Barberio Corsetti. Decorados
y vestuario: Cristian Taraborrelli. Iluminación: Pier Giorgio Foti. Vídeo: Fabio Massimo Iaquone.
52
Estrenada el pasado
noviembre en Lille, en
coproducción con Caen
y Estrasburgo, L’Orfeo de
Monteverdi escuchado ahora
produce la sensación de algo
inacabado. Con la fanfarria
ejecutada desde el balcón
del hall del teatro por Les
Sacqueboutiers de Toulouse
al estilo Bayreuth, este Orfeo
parece en un primer
momento querer regresar a
la tradición, con la muy bella
imagen de una Música apostada en su balcón con ropajes escarlatas renacentistas al
lado de un arpa; imagen
empañada por un vídeo que
reproduce el rostro sobredimensionado del mismo personaje. El procedimiento se
repetirá para evocar paisajes,
cuerpos que caen al infierno,
etc. revelándose enseguida
redundante con lo que ocurre en escena. Cuando se
alza el telón aparece un grupo de jóvenes encaramados
en vespas, haciendo pic-nic
y ataviados con ropas años
sesenta que recuerda a la
Italia de Pasolini. Muy
sobrio, el paso de la Estigia
en la barca de Caronte transformada en lancha motora
concede un respiro, pero el
infierno provoca nuevos clichés, con la pareja infernal
que mira la televisión mientras tres figurantes hornean
croissants.
Sin duda debido a las
imponentes dimensiones del
escenario, las voces —con
raras excepciones— resultan
pequeñas, lo mismo que la
orquesta, salvo el conjunto
de metales cuya sonoridad
llena la sala. Emmanuelle
Haïm propone una lectura
poco convincente que parece dudar entre varias direcciones, optando por el
madrigal, la ópera o la cantata dramática, sin decidirse.
Los timbres y el ajuste, a
menudo aproximado, del
Concert d’Astrée hacen pensar en los balbuceos de los
conjuntos barrocos. Haïm, a
contracorriente de sus colegas que han sabido extraer
lecciones de los pioneros
suavizando su trabajo, parece reivindicar una notable
sequedad.
Por el contrario, las
voces son muy convincentes. En un reparto muy joven
sobresalen el bajo profundo
Andrea Silvestrelli, que realiza un impresionante Caronte, Renata Pokupiç, emocionante Mensajera, así como la
pareja Proserpina-Plutón de
Aurélia Legay y Paul Gay.
Kerstin Avemo, tras imponerse como Música, resulta
una Eurídice demasiado ligera. En el papel titular, Michael Slattery busca un estilo sin
lograr encontrarlo, contentándose con un canto superficial, sostenido por una voz
bastante insípida.
Bruno Serrou
ACTUALIDAD
FRANCIA
Una producción anecdótica
Estreno de Lang
S.B., PRESIDENTE DEL
GOBIERNO ITALIANO
REPETITIVO Y
CONMOVEDOR
París. Opéra Bastille. 30-VI-2006. Verdi, Simon Boccanegra.
Carlos Álvarez, Ferruccio Furlanetto, Ana María Martínez,
Franck Ferrari, Stefano Secco, Nicolas Testé, Jason Bridges.
Coro y Orquesta de la Ópera Nacional de París. Director
musical: Sylvain Cambreling. Director de escena: Johan
Simons. Decorados: Bert Neumann.
París. Opéra Bastille, Amphithéâtre. 28-IV-2006. Lang, Das
Theater der Wiederholungen. Anna Maria Pammer, Jenny
Renate Wicke, Ekkehard Abele, David Cordier, Alfred Werner,
Martin Wölfel. Les Jeunes Solistes. Klangforum Wien. Director
musical: Johannes Kalitzke. Director de escena, coreografía y
concepción escénica: Xavier Le Roy. Vestuario: Christine Rebet.
Iluminación: Andreas Fuchs.
L
Stefano Secco, Carlos Álvarez y Ana María Martínez
P
reparada en plena campaña electoral italiana,
esta nueva producción
de Simon Boccanegra, quizá
la obra verdiana más política
y humana, no ha sido ajena
a la coyuntura política de la
península en que la Génova
de tiempos de Petrarca se ha
erigido en símbolo actualizado de la política italiana: en
el vestuario, trajes, americanas, corbatas, vaqueros y
mangas de camisa y en el
decorado, un estrado electoral, sillas, botellas y vasos de
plástico, todo ello rodeado
por tres velas resplandecientes. Lejos de los esplendores
de la legendaria producción
de Giorgio Strehler para la
Scala de Milán, presentada
en Garnier en 1978, y a fuerza de modernización, la
ópera se hunde en lo anecdótico. Transformando la
elección de un dogo en la
capital de Liguria en el siglo
XIV a mitin electoral de Berlusconi, la puesta en escena
de Johan Simons resulta inexistente y vacía la obra de
todo contenido, a la medida
del envenenamiento de Boccanegra con una botella de
agua de Evian. En su primer
trabajo operístico el dramaturgo holandés, sin duda
desconcertado por el desafío
a que el género le obligaba,
se ha revelado incapaz para
animar el enorme escenario
de la Bastilla y dar vida a los
protagonistas, solistas y
miembros del coro, que
parecen abandonados a sus
suerte; la noción de dirección de actores se evapora.
La complejidad de la intriga,
nacida de la imaginación de
Piave y reelaborada por Boito, sólo se entiende gracias a
los sobretítulos.
En el foso, la dirección
de Sylvain Cambreling se
sitúa en la misma órbita que
la puesta en escena; el director francés suprime toda tensión dramática y atenúa los
contrastes de una orquestación poderosa, hasta el punto de engendrar hastío. En el
reparto vocal, Ana María
Martínez, pese a su límpido
timbre, resulta sólo una Amalia bastante pálida; Stefano
Secco es un Adorno sensible
pero de voz algo descarnada.
Las tres voces graves resultan, por el contrario, muy
notables. Franck Ferrari es un
Paolo impresionante, Ferruccio Furlanetto, que ciertamente no es un bajo profundo, propone un noble Fiesco
magnificado por un espléndido timbre y Carlos Álvarez,
en su debut en el papel titular, se confirma como destacado barítono verdiano, prometiendo ser aquí el digno
sucesor de Piero Cappuccilli.
Bruno Serrou
a obra Das Theater der
Wiederholungen (El teatro de las repeticiones),
Musiktheater de Bernhard
Lang (Linz, 1957), se basa en
un libreto del compositor a
partir de textos del Marqués
de Sade, Joris-Karl Huysmans, William Burroughs,
archivos del proceso de
Núremberg y relatos de los
campos de concentración,
expresados en francés, inglés
y alemán que, mediante técnicas repetitivas, onomatopeyas y juegos de palabras,
se extienden a lo largo de
cien minutos repartidos en
tres secciones. La primera,
desarrollada en la Francia
del Siglo de las Luces, se
centra en el absolutismo
europeo a través de la glorificación del derecho natural,
el elogio del más fuerte y el
rechazo ideológico a cualquier forma de realidad
social y de pensamiento solidario; la segunda transcurre
en los Estados Unidos del
siglo XIX, canta el advenimiento de un nuevo mundo,
más libre y más humano y
recuerda que América concretó el sueño europeo; la
tercera se sumerge en la Alemania del III Reich.
Lang dirige su mirada
hacia la repetición defendida
por el filósofo francés Gilles
Deleuze en su obra Diferencia y repetición publicada en
1968. La riqueza de la música del compositor austríaco,
la calidad de su escritura,
apoyada en una excepcional
plástica tímbrica, el tratamiento de las voces solistas
y de los conjuntos, el trabajo
sobre la espacialización, la
variedad de los materiales
utilizados, con inclusión de
free-jazz en el acto central, y
la conclusión en apoteosis
sonora que se disuelve en la
oscuridad, producen la más
profunda emoción hasta el
punto de que el espectador
acaba por hacer abstracción
de evidentes longitudes. El
tratamiento de las palabras
conduce a una compleja
desestructuración/reestructuración que les devuelve su
fuerza original.
Un argumento basado en
la crueldad de los textos de
Sade, Burroughs y el proceso de Núremberg se presta
no sin riesgos a una representación escénica. La óptica
distanciada de Xavier Le Roy
con respecto al argumento
se aleja demasiado del sustrato musical; intelectualmente pretencioso, el escenógrafo francés no ilustra
más que la narración lineal
en prejucio de la palabra
que, desmembrada, no es
inteligible
en
ningún
momento. La gestualidad
exagerada que Le Roy propone, los desplazamientos
incongruentes que provoca
en los intérpretes (cantantes,
mimos, músicos) fuerzan al
espectador a reír cuando
música y texto tienden a la
tragedia.
Pese a todo, el espectáculo no deja indiferente. La partitura está servida por una
interpretación excepcional
bajo la infatigable batuta del
alemán Johannes Kalitzke al
frente del brillantísimo Klangforum Wien, seis cantantes
solistas maleables a voluntad
y el conjunto vocal francés
Les Jeunes Solistes, que se
desplazan a través del frío
decorado del sótano de la
Bastilla logrando que la música se imponga por su fuerza
y riqueza de inspiración.
Bruno Serrou
53
ACTUALIDAD
GRAN BRETAÑA
Domingo defiende la obra de Alfano
CAPA Y ESPADA
LONDRES
Catherine Ashmore
Royal Opera House. 8-V-2006. Alfano, Cyrano de Bergerac. Plácido Domingo, Sondra Radvanovsky, Raymond
Very. Director musical: Mark Elder. Directora de escena: Francesca Zambello.
Sin Plácido Domingo,
Cyrano de Bergerac
hubiera permanecido en
el purgatorio para las
almas de las óperas olvidadas que esperan su
redención.
¿Quién iba a rechazar a
uno de los intérpretes de
más fama en la etapa final
de su carrera profesional? La
coproducción tradicional de
capa y espada de la Metropolitan Opera y el Covent
Garden, dirigida con toda
extravagancia por Francesca
Zambello, con decorados de
Peter J. Davidson, es el
resultado. Turandot de Puccini, muerto antes de acabar
su ópera. Sin embargo, Alfano tuvo bastante fama en
vida y Cyrano, basada en el
efusivo drama de Edmond
Rostand, disfrutó de un éxito
inicial. Ni siquiera el virtuosismo de Domingo puede
encubrir las dificultades
inherentes a la obra. Es de
un patetismo recargado a la
Sondra Radvanovsky y Plácido Domingo en Cyrano de Bergerac
manera de la bella y la bestia, chocante para un público de hoy, pero la verdadera
debilidad es la partitura de
Alfano. La obra, escrita en
una época de crisis para la
música, va dando vaivenes
hacia lo excelso del cine,
unas veces ampulosa, y
otras tierna, y desencadena
una fuerza emocional que
recuerda a un conductor
novato de coches de carre-
ras acelerando continuamente el motor.
Pero ya que la función
era una realidad, no se
podía haber pedido una
mejor interpretación musical
o una puesta en escena más
animada. El coro y los
secundarios del reparto,
incluyendo a Roman Trekel
y Frances McCafferty, estuvieron muy sólidos. La
caracterización no es el pun-
to fuerte de Alfano. Sondra
Radvanovsky, que hizo de
Roxane, acertó con todas las
notas y mostró mucha fuerza, aunque le faltó flexibilidad. Raymond Very se mostró muy elegante, pero tuvo
poco impacto en el estéril
papel de Christian. Sin
embargo, Mark Elder, el
director musical, dio gran
sentido a todo el artificio
expresionista. Domingo, de
sesenta y tantos años, aún
retiene su generosidad,
nobleza y control artísticos,
más una capacidad de convertir la paja en oro. Si no
hubiera sido él quien cantaba me hubieran tenido que
atar a la butaca para seguir
allí. Convirtió la velada en
una maravilla. El aria del
amor, con Cyrano cortejando en nombre de otro, es un
cheque en blanco para un
cantante como Domingo. Y
lo rellenó hasta el tope.
Fiona Maddocks
Hytner regresa a la ópera
UN MOZART SIN TANTAS ARISTAS
Glyndebourne. Festival de Ópera. 2-V-2006. Mozart, Così fan tutte. Topi Lehtipuu, Luca Pisaroni, Anke Vondung, Miah
Persson, Nicolas Rivenq, Ainhoa Garmendia. Director musicval: Iván Fischer. Director de escena: Nicholas Hytner.
E
54
l gran entusiasmo con
que fue recibida la nueva temporada de Glyndebourne se debía al retorno
a la ópera de Nicholas Hytner. A primera vista, su Così
fan tutte, con su joven
reparto, tenía todos los visos
de ser una producción tradicional de época, muy hermosa con sus matices de
verde tierra e iluminada con
gran habilidad desde detrás
para sugerir el calor de
Nápoles.
Pero Hytner hizo mucho
más. Practica la subversión
con un sigilo de filo cortante.
Muy lejos de ser una farsa
alegre sobre un intercambio
de parejas, la oscuridad y
ambigüedad de la obra quedaron manifiestas no a través
de un ardid, sino por un
medio mucho más sencillo:
una presentación del texto
esmerada y un lenguaje corporal muy cuidado. Cuando
las parejas vuelven de sus
nuevas proezas sexuales, los
distintos grados del gozo se
muestran generosamente con
un gesto o una expresión
facial leves. Una tal complejidad enigmática, nunca
ausente de la partitura, falta
muy a menudo en las puestas en escena superficiales.
Y debido a que los dos
hombres eran físicamente
casi intercambiables, también el público se veía enre-
dado en la charada. El tenor
finlandés Topi Lehtipuu cantó el papel de Ferrando con
sensibilidad y gracia. El
Guglielmo del italiano Luca
Pisaroni fue robusto y
expresivo. Anke Vondung,
que hizo un muy logrado
debut británico en el papel
de Dorabella, logró una sutil
transformación de niña irresponsable a una mujer sumida en una dolorosa confusión. En el papel de Fiordiligi, Miah Persson fue el éxito
de la tarde, penetrando en
su aria del segundo acto
para sacar todo su color y
sentido. A nadie le gustan
las caricaturas, pero los ejes
del drama, Don Alfonso
(Nicolas Rivenq) y Despina
(una encantadora Ainhoa
Garmendia) aún carecen de
peso y vivacidad.
La dirección musical de
Iván Fischer extrajo un sedoso
e integrado sonido de la
Orchestra of the Age of Enlightenment, acentuado por el timbre más suave de un fortepiano en el continuo. Es un cambio refrescante después de
tanto sonido cortante y vigoroso que está hoy de moda para
la música de Mozart, excitante
sí, pero siempre el mismo. Fue
una tarde memorable tanto
para Mozart como para Glyndebourne.
Fiona Maddocks
ACTUALIDAD
HOLANDA
Un Verdi sin fuerza musical
OBSESIONES FANTASMALES
AMSTERDAM
Ruth Walz
Het Muziektheater. 12-V-2006. Verdi, Simon Boccanegra. Angela Marambio, Alfredo Portilla, Andrzej Dobber, Marco
Vratogna, Roberto Accurso, Roberto Scandiuzzi. Orquesta Filarmónica de Rotterdam. Director musical: Ingo
Metzmacher. Director de escena: Peter Mussbach. Escenografía: Erich Wonder. Vestuario: Andrea Schmidt-Futterer.
Después del primer
Simon
Boccanegra,
estrenado en Holanda en
la década de los sesenta,
la Ópera de los Países
Bajos ha presentado
nada menos que tres
nuevas producciones.
De esto se puede deducir
que esta ópera es la más
popular de todas las de Verdi, y probablemente la posición política del compositor
hace que la obra sea especialmente interesante para
los productores modernos.
Desde luego, la fuerza del
lenguaje musical que Verdi
desarrolló en la escena de la
Cámara del Consejo, añadida al original cuando reelaboró la obra en 1881, hasta
compensa las incoherencias
dramáticas que la siguen.
Durante el acto siguiente,
que es más convencional, el
enfrentamiento de un Boccanegra de tres dimensiones
con Gabriele Adorno, de un
carácter asombrosamente
plano, sigue siendo la mayor
debilidad de esta partitura
rembrandtesca y el nombramiento de Adorno como el
próximo Dogo es todavía
más inverosímil.
En lugar de seguir las
indicaciones de la fascinante
partitura de Verdi, el escenógrafo Peter Mussbach intentó
superar esta fragilidad convirtiendo la ópera en una especie de drama psicoanalítico.
Los decorados de Erich Wonder formaron una construcción plana de enormes paneles y cortinas sin ni siquiera
un atisbo del sol mediterráneo, y que montó un campo
de juegos en lo alto que
indudablemente no hizo ninguna gracia a los que estaban
sentados en las primeras
filas. Sobre esta plataforma
incolora, los cantantes solían
encontrarse confinados en
pequeñas
“habitaciones”
(¡pobres los que estaban sentados a la izquierda y a la
derecha de la sala!), símbolos
Roberto Scandiuzzi y Andrzej Dobber en Simon Boccanegra en la Ópera de Holanda
de la soledad del alma. Y por
supuesto (Mussbach estudió
psicología) intentaban alcanzarse los unos a los otros
atravesando las paredes,
pero la mayoría de las veces
entraban en habitaciones
vacías. La única persona con
la que todos se encontraban,
aunque no se fijaran en ella,
era el fantasma de Maria
Fiesco, una clara indicación
de que Boccanegra seguía
obsesionado con su antigua
amada y que todo el drama,
incluyendo las acciones de
Fiesco y Amelia, se debían a
su inoportuna muerte.
Con tanto psicoanálisis en
el escenario, se podía haber
esperado una lectura también
analítica de la partitura, e
Ingo Metzmacher hizo todo
lo que pudo para eliminar lo
emocional. ¿O es que Verdi
no es santo de su devoción?
La Filarmónica de Rotterdam
tocó como si Metzmacher,
durante los ensayos, hubiera
dividido la partitura en
pequeños fragmentos y luego
no hubiera vuelto a unirlos.
Ninguna línea musical, ningún legato de arco, ni la cuerda en todo lo alto: esta maravillosa partitura de un compositor en la cima de su fuerza artística sonaba extrañamente despegada.
Andrzej Dobber, en el
papel principal, cantó con
enorme fuerza, con un
poder baritonal que no tuvo
en su Macbeth de hace tres
años, y a pesar del escenógrafo y del director musical,
hizo una interpretación conmovedora, llena de amor
paternal e idealismo político.
El momento más impresionante fue su dúo con Fiesco
en el último acto, en el que
pudo competir con la autoridad del sonoro Fiesco de
Roberto Scandiuzzi. Pero,
por otra parte, la Amelia de
Angela Marambio careció de
delicadeza y sería mejor
olvidarse completamente del
Adorno de Alfredo Portilla.
Paul Korenhof
55
ACTUALIDAD
ITALIA
Sigue el Anillo de Krief
WALHALLA OXIDADO
No defraudó las expectativas Die Walküre en el
Teatro Lírico de Cagliari,
que ha sido el espectáculo más importante de
la temporada junto con
el raro Chérubin de Massenet inaugural: la segura
dirección de Anthony Bramall ha obtenido de la
orquesta cagliaritana, que no
tiene mucha familiaridad
con Wagner, resultados discretos, el reparto era en buena parte valioso y sobre
todo de gran interés era la
producción, firmada por
Denis Krief en lo relativo a
dirección, escenografía, vestuario y luces, y realizada en
colaboración con el Staatstheater de Karlsruhe (donde
este año Krief proseguirá y
completará la puesta en
escena del Anillo). En el
ciclo wagneriano, Krief, más
que subrayar los nexos entre
jornadas, prefiere individualizar los caracteres específi-
Clive Barda
CAGLIARI
Teatro Lírico. 28-IV-2006. Wagner, Die Walküre. Anja Kampe, Jürgen Linn, Lance Ryan, Sylvia Hablowetz, Caroline
Whisnant. Director musical: Anthony Bramall. Director de escena, escenografía, vestuario e iluminación: Denis Krief.
Escena de Die Walküre de Wagner en el Tearo Lírico de Cagliari
cos de cada una. Por eso es
por lo que ha declarado
haber retomado pocos elementos del Oro del Rin. En
Wagner, el regista francés
evita interpretaciones “actualizadas” de manera bien
definida, que siente como
reductivas, y se atiene con
equilibrio a una estilización
poética y a una cierta abstracción. Así, el vestuario es
moderno, pero privado de
referencias precisas, y la
dimensión mítica aparece
evocada aun a través de la
sobria abstracción. La clave
parece encontrarse en una
profunda, poética melancolía, que no sólo caracteriza
la conciencia de Wotan, sino
que también implica por
ejemplo a Fricka: Krief la
presenta como una mujer
atractiva y al final del segundo acto la hace entrar en
escena y asistir a las muertes
de Siegmund y de Hunding,
con el ademán dolorido de
quien sabe haberlas provo-
cado, mas no podía comportarse de otro modo. De gran
sugestión la escenografía,
centrada en pocos elementos de fuerte significado simbólico o evocador; por ejemplo, el Walhalla aparece
sugerido por los elementos
de un cilindro despiezado
(parecidos al aspecto metálico y un poco oxidado de
ciertas obras de Richard
Serra).
La dirección de Bramall
y la honrada respuesta de la
orquesta privilegiaron los
aspectos líricos de la partitura. Del reparto emergieron
Anja Kampe, intensa, admirable Sieglinde, y Jürgen
Linn, autoritario Wotan. De
buen nivel el conjunto: Lance Ryan (Siegmund), Sylvia
Hablowetz (Fricka) y Caroline Whisnant (Brünnhilde);
menos convincente Ulrich
Schneider (Hunding).
Paolo Petazzi
Mayo Musical Florentino
PERSPECTIVA IRÓNICA
FLORENCIA
Teatro Comunale. 12-V-2006. Verdi, Falstaff. Barbara Frittoli, Ruggero Raimondi, Mariola Cantarero, Laura Polverelli, Elena
Zilio, Manuel Lanza. Director musical: Zubin Mehta. Director de escena: Luca Ronconi. Escenografía: Margherita Palli.
56
De los espectáculos de
ópera anunciados hace
meses, el Mayo Florentino sólo ha salvado el
Falstaff de los recortes
necesarios por la brutal e
imprevista reducción de
la financiación pública y de
la crisis del teatro florentino,
durante un tiempo confiado
a un comisario antes del
nombramiento de un nuevo
gerente (Giambrone) y un
nuevo director artístico
(Arcà). Dirigía musicalmente
Zubin Mehta y a cargo de la
escena estaba Luca Ronconi,
que regresaba a la última
ópera de Verdi con una nueva perspectiva después de la
producción salzburguesa de
1993, en colaboración con
Margherita Palli para la escenografía y Carlo Diappi en el
vestuario. Esta vez Ronconi
ha preferido hábitos modernos, proponiendo una actualización de admirables medida y elegancia, con agradables toques irónicos (la casa
de Ford es un cottage de estilo neoisabelino, Quickly
hace pensar en la reina
madre de Isabel II). La escenografía de Margherita Palli
se enmarca en un muro
derruido, cuya brecha se
abre cada vez más, hasta que
el muro desaparece en la
última escena. Y aquí está tal
vez la idea más significativa:
la escena se transforma a la
vista y mientras la Posada de
la Jarretera (donde Falstaff
yace en el lecho) desaparece,
los ártboles invaden poco a
poco el espacio: permanece
el lecho de Falstaff. El último
cuadro, de carácter distinto
del realismo de los precedentes, se presenta como una
visión del delirio de la enfermedad del protagonista (que
de todas formas endosa los
cuernos y participa activamente de la acción). La dirección de Mehta no siempre
concordaba con la melancolía y la finura del espectáculo; aunque grandísimo y
capaz de individualizar de
modo persuasivo el clima de
cada escena, el director indio
parecía a veces llevado a
algunos excesos sonoros y
un vitalismo un poco exube-
rante. A ello se añaden algunas limitaciones del reparto,
del que sobresalió Barbara
Frittoli, Alice divertida e
impecable, pero en el que
Ruggero Raimondi, en el
papel titular, parecía contar
más con las dotes de actor y
no se preocupaba demasiado
de la precisión. Estupendas
Mariola Cantarero (Nannetta)
y Laura Polverelli (Meg); los
años pesaban un poco en la
Quickly de Elena Zilio.
Mediocres Manuel Lanza
(Ford) y Daniil Shtoda (Fenton); los hombres estuvieron
mejor representados por los
comprimarios: Luigi Roni,
Gianluca Floris y Carlo Bosi.
Paolo Petazzi
ACTUALIDAD
ITALIA
Gelmetti rescata una ópera olvidada de Alfano
ACONTECIMIENTO INESPERADO
ROMA
C.M. Falsini
Teatro dell’Opera. 23-IV-2006. Alfano, La leggenda di Sakùntala. Francesca Patanè, David Rendall, Elena Cassian,
Anna Rita Taliento, Orlin Anastassov, Alessandro Guerzoni, Francesco Palmieri. Director musical y de escena:
Gianluigi Gelmetti. Escenografía: Maurizio Varamo. Vestuario: Anna Biagiotti. Coreografia: Amedeo Amodio.
El acontecimiento inesperado de la temporada
ha sido La leggenda da
Sakùntala de Franco
Alfano, a quien también
se debe el modesto libreto.
Gelmetti prosigue el redescubrimiento de las óperas
italianas olvidadas de principios del siglo XX. El maestro
ha elegido la partitura original de 1921, que se creía
perdida en el incendio del
archivo de la Casa Ricordi
durante la guerra, inesperadamente reencontrada no
hace más de seis meses.
Sakùntala pertenece a la
epopeya india. Es una obra
maestra en sánscrito del
poeta Kalidasa del siglo V.
Sakùntala, hija de Apsara y
de un asceta, genera con el
rey Baharata al futuro cabecilla de una dinastía universal. Alfano sigue la tradición
que procede del XVIII y crea
Escena de La leggenda de Sakùntala de Alfano en la Ópera de Roma
una obra crepuscular y simbolista. Más conseguida, sin
embargo, la parte orquestal
que la línea de canto.
Fastuosa la producción
propia del teatro, con el mismo Gelmetti como director
de escena, cometido para el
que ha demostrado tener
talento. Una rica ambientación de Oriente fantástico, a
lo años veinte, felizmente
inspirada en la iconografía
de Gustave Moreau. Coherencia mímica, gestos y
coreografía estilizados y
bellísimo vestuario.
Gelmetti estuvo brillante
al frente de la orquesta, que
iluminó colores y atmósferas, y un coro en estado de
gracia. La temible declamación continua planteó una
dura prueba a las voces.
Rendall, ideal sátrapa oriental, poesee una buena dicción italiana, mas no perfecta. Voz poco homogéna de
Patanè y sensacionales el
gigantesco bajo Anastassov,
muy creíble en su papel, el
barítono Solari y, sobre
todo, Elena Cassian.
Es curioso que ningún
teatro se haya interesado por
retomar un espectáculo que
es una rareza absoluta.
Posee un inquietante final si
se piensa en los años de
composición;
desciende
sobre la tierra un muchacho
que porta órdenes: generará
una estirpe…
Franco Soda
Decepcionante Rapto en el Serrallo
TURCOS EN LA LUNA
Teatro Regio. 5-V-2006. Mozart, Die Entführung aus dem Serail. Roberto Saccà, Manfred Hemm, Elisabeth Vidal,
Viktoria Loukianetz. Director musical: Tomás Netopil. Director de escena: Davide Livermore.
TURÍN
El homenaje a Mozart de
la temporada del Teatro
Regio de Turín ha consistido en una nueva
producción de la primera obra maestra teatral vienesa, Die Entführung aus
dem Serail, confiada a dos
jóvenes, Tomás Netopil en la
dirección musical y Davide
Livermore en la escénica. El
director checo ha tenido
empeños importantes esta
temporada en Italia, en
Nápoles —donde desilusionó en el Fidelio inaugural—,
Génova —para una reposición de Las bodas de
Fígaro— y Venecia —donde
dirigirá Lucio Silla—, quizá
demasiado para un intérprete todavía en fase de maduración. En el Rapto de Turín
se ha mostrado más equilibrado y menos decepcionante que en el Fidelio de
Nápoles, pero no ha ido más
allá de la corrección.
No fue de ayuda el reparto, con los mediocres Manfred Hemm (un Osmín con
dificultades en las notas graves), Jörg Schneider (Pedrillo), Elisabeth Vidal (Blonde)
y una Konstanze del todo
inadecuada, Viktoria Loukianetz, en verdad molesta tanto
en el virtuosismo como en
los momentos intensamente
patéticos. El más convincente
fue Roberto Saccà (Belmonte), que sin embargo no
sobresalió ni por su elegancia ni por su intensidad
expresiva. También decepcionante el montaje.
Davide Livermore había
logrado un gran éxito en
Turín con una bellísima
dirección de Billy Budd de
Britten, donde se había servido con gran inteligencia
de las posibilidades tecnológicas actualizadas del teatro,
y en el pasado octubre
había ideado en Génova
una dirección para Don Giovanni discutible pero con
ideas interesantes. Las ideas
mismas parecían faltar en el
Rapto turinés, donde la clave de lectura fabulosa, que
transfiere el serrallo a un
mundo lunar, era aplicada
de manera simplificadora,
porque renunciaba completamene a indagar en la psicología de los personajes,
constriñédolos a una gestua-
lidad de marionetas: aparecían convencionales en
modo
voluntariamente
subrayado (aun por lo que
respecta al vestuario de Giusi Giustino).
Y el pachá Selim es un
mimo, una criatura lunar
cuya voz proviene deformada de los altavoces (la voz
de una actriz pero que no
suena femenina). Los decorados de Santi Centineo
aprovechan de nuevo las
grandes posibilidades del
escenario turinés, con
muchos movimientos, unas
veces sugestivos, otras inútilmente mecánicos, y con discutibles proyecciones de
cuerpos celestes.
Paolo Petazzi
57
ACTUALIDAD
PORTUGAL
Será difícil que Lauriane se integre en el repertorio
GRAN ÓPERA A LA PORTUGUESA
Teatro São Carlos. 22-IV-2006. Machado, Lauriane. Katia Pellegrino, Marina Comparato, Leo An, Kostantin
Andreiev, José Fardilha. Director musical: Donato Renzetti. Director de escena: Mauro Avogadro.
LISBOA
El Teatro San Carlos de
Lisboa ha programado
Lauriane, una obra en
el estilo de la gran ópera del compositor portugués Augusto Machado
(1845-1934), por primera
vez en 121 años. Lauriane
se estrenó en Marsella en
1883. Su estructura en cinco
actos utiliza un libreto desmadejadamente adaptado
de Les beaux messieurs de
Bois-Doré de George Sand,
que sitúa la acción a
comienzos del siglo XVII en
Francia, en un aristocrático
medio caballeresco.
Esta producción estaba
dirigida musicalmente por
el italiano Donato Renzetti
y escénicamente por Mauro Avogadro. El reparto
estaba integrado por Katia
Pellegrino, Marina Compa-
K. Pellegrino, M. Comparato, J. Fardilha, C. Guilherme y L. An
rato, Leo An, Kostantin
Andreiev y José Fardilha
en los papeles principales.
Escuchamos un canto relativamente bueno, especialmente el debido a Compa-
rato, An y Fardilha y la ejecución orquestal proporcionó una ajustada exposición de la mezcla francoitalo-portuguesa del estilo
de orquestación de Machado, que es hábil y profesional, aunque no inolvidable. Por desgracia, la dirección escénica estaba muy
pobremente trabajada y no
ayudaba lo más mínimo a
dar al libreto, que es dramáticamente difícil de sostener, la necesaria credibilidad. El ballet del acto II
(coreografiado por Ron
Howell) fue igualmente un
aspecto negativo de la producción: un revoltijo de
estilos que en ningún
momento daba una impresión definida.
Bernardo Mariano
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58
ACTUALIDAD
SUIZA
Zarzuela en Suiza: una auténtica rareza
UN ARREBATADOR FANDANGO PARA TERMINAR
ST. GALLEN
Theater. 6-V-2006. Vives, Doña Francisquita. Yolanda Auyanet, Milagros Martín, Amelia Font, Jorge de León, Carlos
Durán, Alfonso Echeverría. Director musical: Jorge Rubio. Director de escena: Francisco López. Decorados: Miguel Massip.
El Teatro de St. Gallen
ha demostrado mucho
mérito, ya que la zarzuela es una auténtica rareza en Suiza. El riesgo ha
merecido la pena, ya
que el público del estreno casi se volvió loco.
Hace unos años, Herbert
Wernicke propuso en Basilea una caprichosa adaptación del género. Esta vez se
ha elegido otro camino. Para
la lujosa producción de
Doña Francisquita de Amadeo Vives se ha invitado a
intérpretes españoles con
una larga experiencia. La
obra se cantó, naturalmente,
en español, con sobretítulos
en alemán.
De este modo no sólo
disfrutamos de una auténtica
zarzuela, sino que también
nos familiarizamos con una
cierta forma de hacer teatro
en España. Sin experimentos, pero con respeto a una
tradición de estilo realista, a
Milagros Martín y Carlos Durán en Doña Francisquita de Vives
lo que contribuyó la coreografía de Javier Latorre, para
la fue contratada una auténtica compañía de flamenco.
Amadeo Vives pertenece a los grandes melodistas
del último romanticismo,
envuelto en un sensual y
brillante lenguaje orquestal,
admirablemente reflejado
por el director Jorge Rubio,
quien supo extraer una
auténtica pasión mediterrá-
nea de la Orquesta Sinfónica de St. Gallen. Además, el
compositor ha regalado a
los solistas dos auténticos
bombones: a la protagonista, la virtuosística canción
del ruiseñor (dominada sin
problemas por Yolanda
Auyanet), y a su enamorado Fernando el papel de
tenor sin duda más lucido
del teatro musical español
(que Jorge de León defen-
dió con mucha dignidad).
Lo más conseguido fue
el último acto. Tras la poética canción de los serenos
aparecen los románticos con
su emotivo coro. Aquí se
permitió incluso el director
de escena Francisco López
una bella estilización, presentando el mundo del ayer
como un teatro del mundo.
De manera consecuente se
abre ante nosotros el decorado: la bulliciosa calle del
viejo Madrid se da la vuelta
y nos encontramos en una
plaza con balcones desde la
que se ve la silueta de una
ciudad. El final feliz es celebrado con bailes, que, al
igual que en toda la zarzuela, desempeñan un papel
principal con sus ritmos
arrebatadores. Al final se
resuelve todo, el amor y la
pasión, en el irresistible torbellino del fandango.
Mario Gerteis
Un Don Giovanni inclinado hacia la ópera bufa
LA FIESTA DE LA GENTE GUAPA
ZÚRICH
Opernhaus. 7-V-2006. Mozart, Don Giovanni. Simon Keenlyside, Eva Mei, Malin Hartelius, Martina Jankova, Piotr
Beczala, Anton Scharinger, Alfred Muff. Director musical: Franz Welser-Möst. Director de escena: Sven-Eric Bechtolf.
Decorados: Rolf Glittenberg. Vestuario: Marianne Glittenberg.
El maestro Franz Welser-Möst y el director de
escena Sven-Eric Bechtolf han considerado
que Mozart calificó su
Don Giovanni no sólo de
dramma giocoso, sino incluso de ópera bufa, lo cual les
ha servido de punto de partida. De hecho, los momentos burlescos son los que
dan más problemas. Rolf
Glittenberg ha creado un
ambiente perfecto: un salón
de estilo art-déco con
muros laterales dorados,
todo muy estético y elegante. Aquí se desarrolla una
fiesta con gente guapa que,
al menos por los trajes,
podría estar situada a
comienzos del siglo XX.
Bechtolf cree que la ópera de Mozart no necesita
realmente una puesta en
escena, pues la música ya lo
expresa todo. A pesar de
ello, lo intenta, con resultados variables. Lo más logrado son las escenas de masas,
como la entrada danzante de
Masetto y Zerlina (quienes,
por supuesto, ya no son
campesinos, sino otros invitados a la fiesta). Más discutible es el desdoblamiento
de los personajes por un
coro que se desenvuelve en
posturas eróticas. Cuando la
dirección de escena intenta
proponer una segunda lectura, muchas cosas se quedan
en el camino. ¿Por qué el
delicado Don Ottavio es presa de los deseos de unas ávidas muchachas que finalmente logran llevárselo al
huerto como si fuera una
presa? ¿Por qué al final se
celebra un ritual de vudú,
con un tótem africano en
lugar de la estatua del
Comendador?
Los elementos demoníacos están prácticamente
ausentes —también en lo
musical. El director de la
Ópera de Zúrich, Franz Welser-Möst, dirige de modo flexible y transparente, pero se
queda en la superficie. Con
ello se corresponde con la
elección de voces ligeras,
que tienen problemas en los
momentos más dramáticos
de la obra, especialmente
Eva Mei en Donna Anna y
Malin Hartelius en Donna
Elvira, mientras que Martina
Jankova resulta perfecta en
Zerlina. Muy diferente,
incluso en su variedad de
registros, resulta Simon
Keenlyside en el papel titular: un ágil seductor, con turbadora voz baritonal y un
desbordante encanto. Él es,
en definitiva, el que resulta
más simpático, aunque en
esta representación lo tiene
muy fácil, no sólo entre las
mujeres.
Mario Gerteis
59
ENTREVISTA
René Jacobs
“CON MOZART Y MONTEVERDI
NUNCA SE ACABA”
E
Fotos: Eric Larrayadieu
n la Staatsoper de Berlín, a comienzos de los años 90, los Días de la Música Antigua, iniciados por René Jacobs
y el entonces intendente Georg Quander constituían una de las cimas de cada temporada. Con las
recuperaciones de títulos de Graun (Cleopatra e Cesare), Keiser (Kroesus), Gassmann (L’Opera seria), Scarlatti
(Griselda), entre otras obras desconocidas u olvidadas, el director belga no sólo enriqueció el repertorio, sino
que descubrió auténticas perlas de la ópera, que posteriormente fueron grabadas para su firma exclusiva Harmonia
Mundi. Tras una pausa, vuelve a haber en Unter den Linden un periodo dedicado a la música antigua, denominado
Cadenza-Festival Barroco. De cualquier forma, el teatro se ha concentrado básicamente en las obras de Monteverdi,
que ya no son precisamente rarezas dentro del repertorio, mientras que, por ejemplo, en el Festival de Música
Antigua de Innsbruck, Jacobs ha desempolvado joyas como el Don Quichotte de Conti.
60
Cada vez es más difícil montar una
obra así. En Innsbruck no encontré a
nadie que quisiera coproducirla. Ni
siquiera el Theater an der Wien, donde
voy a trabajar en el futuro, se mostró
interesado, aunque la ópera fue compuesta para Viena. Al igual que hay un
repertorio estricto de obras del siglo
XIX, también existe la amenaza de que
ocurra algo así con la ópera barroca.
Cada vez hay menos intendentes dispuestos a correr el riesgo de presentar
una novedad. Por eso lamento que no
pudiéramos seguir en la Staatsoper de
Berlín con la ópera barroca alemana —
después de Kroesus y el Orpheus de
Telemann. Aquellos títulos fueron para
mí auténticas revelaciones, y aún hay
muchos más. Stuttgart y Hamburgo nos
han seguido, aunque no con instrumentos originales. A pesar de todo,
estoy agradecido de lo que puedo
hacer en Berlín; aquí existe un trabajo
musical sin condiciones, como no ocurre en ningún otro lugar de Alemania.
Habitualmente, los conjuntos especializados sólo pueden ser invitados en festivales y no en una temporada operística normal. En la Staatsoper se da la
situación única de que la Staatskapelle
y Daniel Barenboim realizan una gira
de un mes, y entonces el foso se queda
libre para acoger a un conjunto especializado. Y hay que disponer de uno
así para estas obras —cuanto más antigua es la música, hay menos notas
escritas en el pentagrama, y es por lo
tanto más difícil de tocar. Tenemos que
experimentar. Quander, al ser un musicólogo absolutamente interesado en
estos temas, era un colaborador ideal.
Peter Mussbach es una persona totalmente distinta. Lo tengo en gran estima
como director de escena; su montaje
del Fausto de Dusapin me ha gustado
mucho. Desde que es intendente de la
Lindenoper, ha vuelto a incluir la ópera
ENTREVISTA
RENÉ JACOBS
barroca dentro de la temporada, y quiero motivarle a que la siga cultivando,
especialmente la alemana. Con ello me
refiero a las obras con texto alemán, no
las de Hasse, que están escritas en italiano. Los libretos alemanes eran casi
siempre refundiciones de otros italianos
—con mucho sabor alemán. Así, por
ejemplo, el Hanswurst hamburgués
sustituye al correspondiente personaje
de la commedia dell’arte y se corresponde con el gusto veneciano de confrontar lo serio y lo cómico. En su esencia es políticamente subversivo; pensemos en el Valetto de la Poppea, que
ofrece una magnífica sátira de Séneca
—entonces eso era posible, ahora ya
no, como hemos visto en el conflicto
suscitado por las caricaturas de Mahoma. Quiero hacer en Innsbruck en
2008, si encuentro un coproductor, Der
geduldige Sokrates (El paciente Sócrates) de Telemann, una de sus mejores
óperas. Considero el primer Telemann
—como también ocurre con Keiser—
mucho más interesante que el tardío,
cuando ya se ha impuesto el aria da
capo. Anteriormente había arias breves
y muchos concertantes, es decir, una
variedad musical mucho mayor.
A la Staatsoper berlinesa llegará en octubre
de 2007 el oratorio Theodora con la Akademie für Alte Musik de Berlín.
¡Esta sería la obra de Haendel que
me llevaría a una isla desierta! El montaje lo asumirá el director de cine americano Terrence Malick, cuya película
The New World se ha proyectado
recientemente en la Berlinale. Lo conocí hace un año en Los Angeles; es un
fanático de Haendel, como apenas se
encuentran en Europa, y ha demostrado un gran entusiasmo por la obra.
Será una producción muy esteticista. Lo
más importante para él es que mantenga su carácter de oratorio, que los cantantes se muevan muy poco y la luz
tenga una importancia especial. A
Mussbach le interesaría mucho hacer
Belsazar, lo que supondría una continuación de nuestras producciones de
Semele y Theodora.
El año próximo, terminará su ciclo Monteverdi en la Staatsoper con una producción
escénica de las Vísperas, combinada con el
Combattimento di Tancredi e Clorinda.
La idea vino del por desgracia prematuramente desaparecido director de
escena Herbert Wernicke, del que fui
muy amigo y con el que hice La Calisto
de Cavalli. Originalmente, yo quería
realizar con él un ciclo Monteverdi
completo, con todas las obras en un
mismo decorado. En su entusiasmo, él
hablaba siempre de cuatro obras, y yo
le propuse una velada con madrigales,
pero él estaba obsesionado con las Vísperas, en una especie de Tetralogía
monteverdiana. El director de escena
será ahora Luk Perceval, que habla mi
mismo idioma, lo cual es una ventaja,
ya que podremos hablar mucho sobre
el montaje. He visto su María Estuardo
de Schiller en la Schaubühne, aunque
no entendí casi ni una palabra del texto. No sabía si estaba en prosa o en
verso. Las palabras tienen un ritmo,
una medida, para mí también son música, así como en la ópera la música ya
está especificada al leer el libreto.
Esto lleva nuestra conversación al problema de las puestas en escena de hoy y al discutible proceder con el lenguaje y la música en los montajes modernos. Precisamente en las recientes producciones en las que
usted ha trabajado pudimos experimentar
un contrasentido entre lo visual y una
recreación musical muy precisa, con instrumentos antiguos y un refinado acompañamiento en los recitativos.
Sí, está de moda, y especialmente
en Alemania, que la gente se avergüence de lo bello. Yo estoy completamente
a favor de nuevos conceptos y opiniones controvertidas. Pero si éstas se convierten en un fin en sí mismas y llegan
a ser más importantes que la propia
obra, o los directores de escena quieren partir antes del texto que de la
música, entonces tengo problemas.
Le gustó mucho la producción de Griselda
en la Staatsoper, que encontró “poco convencional, pero muy musical”. Para la Poppea la elección ha recaído en David McVicar, con quien había hecho en Bruselas una
muy lograda Agrippina, una obra que narra
los prolegómenos de Poppea y presenta ya
a los personajes de Nerone y Ottone, que
luego aparecerán también en la ópera de
Monteverdi.
En la Poppea, McVicar ha tratado de
continuar su éxito de Agrippina; pero
Monteverdi va más allá que Haendel, y
Poppea no es una comedia musical. Por
lo cual, el concepto no ha funcionado
de una manera tan perfecta. Pero, en
comparación con París, donde se estrenó la producción, en Berlín me he quedado más satisfecho, ya que hemos
cambiado algunas cosas, trabajando en
una especie de work in progress; sobre
todo, hemos insistido mucho en el texto. Porque en Monteverdi hay que
poder comprender cada palabra. He
dicho a los cantantes una y otra vez:
¡más texto, más texto! Ya que la música
sin texto no contiene toda su fuerza. En
las producciones modernas esta máxima apenas puede realizarse, y aún
resulta más dramático en las óperas
contemporáneas. La plantilla orquestal
es grande y la instrumentación muy
densa, por lo que las voces de los cantantes están en un constante peligro.
Llegamos a Mozart, que este año no puede
faltar en ninguna entrevista. Usted ha esperado mucho tiempo antes de enfrentarse
con su música. Aunque su primer amor fue
la ópera, sus primeras experiencias en el
género con representaciones de Don Carlo
de Verdi y el binomio verista Cavalleria rusticana/I Pagliacci en Gante resultaron más
bien frustrantes. Después emprendió un
largo rodeo y escuchó las óperas de Mozart
en disco, en las grabaciones de Böhm y
Karajan, de cuyo acercamiento estilístico
está ahora varios kilómetros alejado. Pero
entonces tuvieron el mérito de hacerle
enamorarse de este tipo de óperas. El
hecho de que, al principio, se dedicara al
repertorio antiguo tiene naturalmente que
ver con su “primera vida” como contratenor, en la que cantó óperas de Monteverdi,
Haendel y otros compositores barrocos.
Después —ya como director— me
apoyé primeramente, de modo exclusivo, también en la ópera barroca. Tenía
ganas de viajar hacia el pasado, es
decir, empezar con Monteverdi, y
seguir avanzando por la historia de la
ópera, con Mozart como culminación.
Entiendo mejor su música en la madurez. En mis muchos años de actividad,
he recorrido el mismo camino musical
que realizó él en su corta vida —siempre con un pie en el pasado y otro en
el futuro. Para obras como Lucio Silla,
Idomeneo y Tito es una ventaja haber
interpretado anteriormente una ópera
de Hasse o una ópera veneciana del
siglo XVII del tipo de las de Cavalli,
con sus bruscos contrastes entre las
escenas serias y cómicas. Sólo así se
puede comprender un dramma giocoso
como el Così.
Después de sus grabaciones de Così y Fígaro para Harmonia Mundi, René Jacobs ha
dirigido en París y en el Konzerthaus de
Berlín La clemenza di Tito, que acaba de
aparecer en CD. Más que una contribución
al año Mozart, se trata de una continuación
consecuente de su enfrentamiento con
este compositor, a la que se unirá una nueva producción de Don Giovanni en las
Semanas de Música Antigua de Innsbruck,
en agosto, y después en Baden-Baden, con
el correspondiente registro fonográfico
para Harmonia Mundi.
En su música, Mozart no fue nunca
tan revolucionario como Haydn, por
ejemplo, en la introducción al caos en
La Creación o al comienzo del Invierno
en Las estaciones; él es la síntesis de
todos los compositores anteriores a él y
de todos sus contemporáneos. Pero,
justamente, mucho mejor que ellos —
con un mayor sentido del equilibrio y
la forma, y con más fantasía. En la forma fue un contrapunto a la poesía de
Da Ponte; estuvo dos años buscando
libretos apropiados —estamos en la
época de los fragmentos. Entonces se
encontró con Da Ponte y creó las grandes obras maestras. Políticamente era
realmente subversivo; pensemos en el
aria de Fígaro Se vuol ballare —una
contradanza plebeya, en el mismo rit-
61
ENTREVISTA
RENÉ JACOBS
Eric Larrayadieu
braciones mozartianas de este año?
mo de la posterior canción de la Revolución Francesa. También la segunda
aria de Fígaro es políticamente revolucionaria: “il resto non dico” —la gente
ya lo comprendía. En el Tito, por el
contrario, expone Mozart la utopía del
buen gobernante; la obra fue representada ante el emperador, que debía
reconocerse en el personaje principal.
Esto nos hace pensar en las óperas de
Haydn, que están igualmente llenas de
tesoros musicales, pero él se limitaba a
componer obedientemente lo que le
mandaba el príncipe Esterházy.
Usted está convencido de que en Mozart
no se puede dejar nada al azar…
62
Como director tienes que tener un
concepto claro, lo que no significa que
tengas que hacer necesariamente algo
distinto, pero sí imprimir a la versión tu
propio sello. Die Zauberflöte y Fígaro
se miden respecto a muchas versiones
famosas; entonces tienes que dar una
nueva interpretación. A diferencia de
Monteverdi, donde tenemos el problema de que la instrumentación no está
escrita, en Mozart hay muchas más
cosas fijadas. Pero tampoco está todo.
Eso es justamente lo que me atrae.
Quiero hacer muchas cosas de una
manera más teatral, y combinar el sentido estilístico con la fantasía. Si el propio Mozart, en las primeras tres o cuatro representaciones de sus óperas,
acompañaba él mismo los recitativos —
después se los dejaba, por ejemplo, a
Süssmayr—, los espectadores pudieron
disfrutar también del genio de Mozart
al teclado. Y es un hecho histórico que
los cantantes, en la ejecución de sus
arias, no sólo se atenían a las notas
escritas. Los rondós de Vitellia (Non più
di fiori) o de Sesto (Deh, per quest’
istante solo) eran entonces improvisados y ornamentados sobre la marcha.
Existen incluso ejemplos documentados —del propio Mozart y sus contemporáneos. A menudo se lamentaba de
los cantantes, cuando no estaban a la
altura. En una carta a su padre, Leopold, le comenta de un cantante que es
“demasiado tonto para dominar unos
simples saltos”. Y el primer Sarastro llegó incluso a adornar la segunda estrofa
de su aria.
La versión de concierto de Tito en Berlín
fue un ejemplo plástico de cómo procede
usted con los adornos y apoyaturas, con
una gran fantasía, de manera casi lúdica,
revelando muchos detalles instrumentales
desconocidos y haciendo que la música
brille con un fuego agógico.
En la Clemenza he ido un poco
más lejos que en las dos anteriores
óperas de Da Ponte. He hecho mucho
hincapié en un elemento de la obra
que siempre fue criticado, los recitativos. Como es sabido, las arias y concertantes son obra del genio de Mozart y
los recitativos, por falta de tiempo
(Mozart estaba trabajando ya en la Zauberflöte) fueron compuestos por un
ayudante, posiblemente Süssmayr. Pero
el libreto de Mazzolà es puro Metastasio; es decir, que procede asimismo de
un genio. En la portada se dice: libreto
de Caterino Mazzolà a partir de Pietro
Metastasio, o, para ser más exactos:
“ridotto a una vera opera dal Sig.re
Mazzolà”, es decir, reelaborado y simplificado en algunas intrigas secundarias. En algunos recitativos que pudieran parecer melódicamente aburridos
he realizado pequeños cambios, y también he limado algunas transiciones
entre recitativo y aria, en las que se tiene la sensación de que algo no cuadra
armónicamente. Además, he hecho
acompañar el recitativo secco por las
cuerdas, convirtiéndolo en accompagnato —lo que puede escandalizar quizá
a los puristas. En cualquier caso, espero haber equilibrado los abruptos contrastes entre los largos y aburridos recitativos y la genial música de Mozart.
Antes de los conciertos trabajé con los
cantantes durante tres días solamente
en los recitativos; y me acuerdo de que
el público siguió el apasionado recitativo que precede a la segunda aria de
Sesto casi sin respiración.
¿Se muestra algo escéptico ante las cele-
Un aniversario sólo tiene sentido si
se redescubre a un compositor desconocido o se rescatan las obras menos
frecuentes de un autor célebre. En
Mozart no había ninguna necesidad,
pero, naturalmente, su nombre tiene un
increíble valor comercial, y se puede
ganar mucho dinero con él. Uno de sus
contemporáneos, y asimismo nacido en
1756, Joseph Martin Kraus, que trabajó
en la corte de Estocolmo, también
merecería que se celebrase su aniversario y ser así más conocido.
No obstante, también abordará en Innsbruck una ópera de Mozart, y de las más
famosas, Don Giovanni, aunque ha rechazado una oferta para dirigirla en el Théâtre
des Champs-Élysées de París porque el
proyecto no le parecía demasiado interesante y las condiciones de trabajo en aquel
teatro son cada vez más difíciles.
Allí tengo muy poca libertad, incluso en la elección de los cantantes. En
Innsbruck yo soy mi propio jefe, y voy
a ofrecer una interesante comparación
entre las versiones de Praga y Viena,
con dos funciones de cada una de
ellas. Después, en Baden-Baden, se
hará la típica versión mixta, mientras
que para el CD he escogido la variante
de Praga y las arias restantes se grabarán como apéndice.
Otros proyectos mozartianos, como Idomeneo y Lucio Silla, están ya en marcha, y
también se habla de una Zauberflöte.
Después de las representaciones en
Bruselas, tengo muchas ideas nuevas
sobre esta obra, por ejemplo poner
música a los diálogos (!). En La Monnaie tuve muy buenas condiciones de
trabajo, siempre con los mismos músicos, con Bernhard Forck como concertino e instrumentos antiguos en los
metales.
En el Festival Haendel de Göttingen y en
el ciclo Pentecostés + Barroco en Salzburgo, dirigirá este año otro oratorio de
Haendel, Alexander’s Feast, en la versión
de Mozart —lo que podría considerarse
también como otra contribución al aniversario del compositor salzburgués, aunque
más bien se trate de una elección fortuita,
ya que era un encargo de los respectivos
organizadores.
En estos momentos estoy estudiando esta versión y creo que merece la
pena observar hasta dónde ha llegado
Mozart, que hizo con Haendel lo mismo que hago yo ahora con Monteverdi, con mucha fantasía y un gusto
exquisito por los timbres. Naturalmente, con ello se pierden otras cosas. El
continuo es mucho más rígido, y la
difícil parte de clarín tuvo que simplificarla, al igual que en El Mesías cambió
la trompeta natural en el aria The trumpet shall sound, porque en su época
era técnicamente casi imposible de
ENTREVISTA
RENÉ JACOBS
tocar, por el oboe. Tengo más problemas con la adaptación del texto. El original está escrito en verso, lo cual ya
es en sí un elemento musical, y eso falta en la traducción de Klopstock. Por
esa razón quizá la interpretemos en
inglés.
En el Festival de Innsbruck de 2004, fiel a su
labor de pionero en cuestión de recuperaciones, presentó una rareza musical de primer rango —la última ópera de Cavalli,
Eliogabalo, con el joven director de escena
francés Vincent Boussard, quien antes
había realizado un exhaustivo trabajo filológico, lo que otros colegas mucho más
atareados que él no pueden realizar por
cuestiones de tiempo. La obra gira en torno
al emperador romano que abusa del poder
y es víctima de sus delirios de grandeza, y
nunca se había representado por su subversivo libreto. En 2008 se podrá ver esta
producción, que también se ha presentado
ya en Bruselas, en la Staatsoper de Berlín.
También aquí es fiel a su carácter de work
in progress y trabajará con un reparto completamente nuevo.
La actividad discográfica del maestro es
variada y está planteada con mucha anterioridad. Dentro de ella no sorprende que
su espectro sea cada vez mayor. Así, en
2007 se aproximará a Rossini, con un Tancredi con Bernarda Fink en el papel titular y
una nueva colaboración con la Orchestre
des Champs-Élysées; como casi siempre, la
grabación estará precedida de una gira de
conciertos. Continúa su dedicación a
Johann Sebastian Bach, cuya Pasión según
San Mateo dirigirá este año en Köthen. El
segundo de los dos conciertos previstos en
la ciudad bachiana incluye el Magnificat, la
Misa en sol menor y la cantata Es erhub
sich ein Streit (Se levantó una disputa).
Hasta ahora, Jacobs ha registrado únicamente tres cantatas de Bach, pero le gustaría aumentar ese número. El hecho de
interpretar como católico la música protestante de Bach tiene…
…Una importancia mayor de la que
se piensa. No se puede negar que
muchas de sus cantatas presentan
momentos teatrales; son casi mini-óperas. En el Concejo Municipal de Leipzig, las Pasiones llegaron incluso a recibir críticas, porque las encontraron
demasiado operísticas. Hay también
interesantes testimonios del profesor de
canto alemán, Agricola, que en un capítulo de su libro escribe sobre los recitativos y divide éstos entre los destinados
a la iglesia, a la escena y al hogar. Para
todos ellos da reglas muy especiales.
Por ejemplo, los recitativos en la iglesia
deben ser ejecutados más despacio,
porque el texto sagrado necesita tiempo para penetrar en los corazones de la
gente. También los cantantes deberían
ser moderados en sus gestos.
Algunas grabaciones de hace tiempo le
gustaría repetirlas dentro de unos años,
sobre todo Poppea y Orfeo.
En cualquier caso, mantendría mi
principio de enriquecer la orquesta con
mucho más color que en el original. Mi
reciente versión de Poppea, con sus
cornetas y trombones, es mucho más
colorista que mi grabación de la obra
de 1980. Ahora voy mucho más lejos
en el sentido de una puesta en escena
sonora, y también en cuanto a la variedad rítmica, porque en Monteverdi
existe una riqueza de invención que no
encontramos en sus contemporáneos.
La combinación de música antigua y contemporánea, como hace por ejemplo Maurizio Pollini en su festival vienés MozartPerspektiven, donde contrapone las composiciones de la Nueva Escuela de Viena y
de Boulez con las de Mozart, es algo interesante para René Jacobs, y también aplicable a Monteverdi. Así, podría imaginar perfectamente presentar el Combattimento
con L’histoire du soldat de Stravinski. Y ya
les ha “soplado al oído” a muchos compositores de hoy la idea de poner música al
segundo final del Orfeo de Monteverdi.
Está compuesto el final apolíneo,
en el cual Orfeo es acogido en el cielo.
El otro, el dionísiaco, en el que éste es
desgarrado por las bacantes y su cabeza sigue cantando en el río, aparece en
el libreto como un coro estrófico de
bacantes. Quizá el Duque de Mantua
tuviese aprensión de que el público no
supiera apreciar un final así.
De cualquier modo, este final todavía está
esperando su música. Y el director tiene una
idea muy atrevida, si es que alguna vez se
llegase a componer: hacer sonar simultáneamente ambos finales como un experimento cacofónico. Porque, como él mismo dice,
“Con Mozart y Monteverdi nunca se acaba”.
Bernd Hoppe
Traducción: Rafael Banús Irusta
63
D I S C O S
EXCEPCIONALES
LOS DISCOS
XCEPCIONALES
DEL MES DE JUNIO DE 2006
La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio
del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.
J. L. ADAMS: In the white silence.
MOZART: Conciertos para piano
OBERLIN CONTEMPORARY MUSIC ENSEMBLE.
Director: TIM WEISS.
nº 17 K. 453 y nº 20 K. 466.
ORQUESTA DE CÁMARA ESCOCESA.
PIOTR ANDERSZEWSKI, piano y director.
NEW WORLD 80600-2.
Una modernidad musical que en absoluto está peleada con la belleza. F.R.
Pg. 66
Interpretaciones que extraen de esta
bellísima música todo un contenido
expresivo que va mucho más allá del
atractivo melódico. R.O.B. Pg. 92
ANTONIO JOSÉ: Sinfonía castellana.
MOZART: Concierto para dos pianos
Suite de la ópera “El mozo de mulas”.
Evocaciones. e.a. ALBERTO ROSADO, PIANO.
ORQUESTA SINFÓNICA DE CASTILLA Y LEÓN.
Director: ALEJANDRO POSADA.
K. 365. Concierto para flauta y arpa K.
299. e.a. JOS VAN IMMERSEEL, YOKO KANEKO,
fortepianos. ANIMA ETERNA.
Director: JOS VAN IMMERSEEL.
NAXOS 8.557634.
ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT 060201.
Merecidísimo homenaje a Antonio
José. Un compacto verdaderamente
histórico. J.P. Pg. 80
Uno de los hitos fonográficos del año.
Discos así son los que necesita el aniversario de Mozart. E.M.M. Pg. 93
BERLIOZ: Romeo y Julieta. HANNA
REBEL: Tombeau de Mr. de Lully en do
menor. Sonatas en re mayor, si bemol
mayor, si menor, re mayor y si bemol
mayor. AMANDINE BEYER, violín. ASSEMBLÉE DES
HONNESTES CURIEUX.
SCHWARZ, PHILIP LANGRIDGE, PETER MEVEN.
CORO Y ORQ. SINFÓNICA DE LA RADIODIFUSIÓN
BÁVARA. Director: SIR COLIN DAVIS.
ARTHAUS 102017.
Una bellísima recreación; hoy por
hoy, la versión insuperada de esta
gran música, además magníficamente
tocada y filmada. E.P.A. Pg. 109
BRAHMS: Obras para piano
opp. 116-119.
ELISABETH LEONSKAJA, piano.
MDG 343 1349-2.
La nostalgia, la intimidad, la emotividad que emanan de sus manos son
excepcionales. R.O.B. Pg. 83
KODÁLY: Sonata para violonchelo op.
8. Dúo para violín y violonchelo op. 7.
XAVIER PHILLIPS, violonchelo; JEAN-MARC
PHILLIPS-VARJABÉDIAN, violín.
HARMONIA MUNDI HMC 905265.
ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT 051102.
Unas interpretaciones magníficas que
hacen plena justicia a este repertorio
increíblemente olvidado. E.M.M. Pg. 95
SCARLATTI: Sonatas. Vol. 3.
PIERRE HANTAÏ, clave.
MIRARE MIR 1007.
Un nuevo, gran disco scarlattiano del
clavecinista francés. Recemos para que
haya más. S.R. Pg. 96
SCHUBERT: Winterreise.
THOMAS QUASTHOFF, barítono;
DANIEL BARENBOIM, piano.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440 073 4049.
Música de muy alto nivel artístico, un
dúo de instrumentistas sencillamente
impresionante. S.M.B. Pg. 89
Quasthoff, en colaboración con un
impecable y expresivo Barenboim,
sale victorioso con nota del envite.
A.R. Pg. 67
MOZART: Cuartetos de cuerda
STRAUSS: Sexteto de cuerda. BERG:
Sonata op. 1. SCHOENBERG: Noche
K. 465 “De las disonancias” y
K. 499 “Hoffmeister”. CUARTETO BELCEA.
EMI 3 44455 2.
Dos obras que conocen en manos del
Belcea versiones inolvidables. J.P.
Pg. 91
transfigurada. THOMAS KAKUSKA, VALENTIN
ERBEN. CUARTETO ARTEMIS.
VIRGIN 0946 335130 20.
Insuperable, poderosa lectura del sexteto Noche transfigurada, una de las
más bellas que hemos oído en su versión original. S.M.B. Pg. 100
MOZART: Conciertos para piano nº
WAGNER: Sigfrido.
12 K. 414 y nº 17 K. 453. ALFRED BRENDEL,
piano. ORQUESTA DE CÁMARA DE ESCOCIA.
Director: SIR CHARLES MACKERRAS.
WOLFGANG WINDGASSEN, ASTRID VARNAY,
HANS HOTTER, GUSTAV NEIDLINGER, PAUL
KUEN. ORQUESTA DEL FESTIVAL DE BAYREUTH.
Director: JOSEPH KEILBERTH.
PHILIPS 475 6930.
64
VIRGIN 0946 344696 2 3.
Transparencia de líneas, texturas claras, aéreas, fraseo de una limpidez, de
una finura y de una carne indiscutibles. A.R. Pg. 92
4 CD TESTAMENT SBT4 1392.
Producción indispensable para “wagnerianos con carnet” y de muchísimo
interés para el resto. E.P.A. Pg. 102
DISCOS
VIVICA GENAUX
VÉRONIQUE GENS
NATALIE DESSAY
PATRIZIA CIOFI
Año XXI – nº 209 – Junio 2006
Lieder, misas, cantatas, oratorios y recitales
VOCES DE AQUÍ Y DE ALLÁ
R
SUMARIO
ACTUALIDAD:
Voces de aquí y de allá . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
ESTUDIOS:
John Luther Adams. F.R. . . . . . . . . . . . . . . . . 66
Winterreise. A.R. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
REEDICIONES:
Toscanini en DVD. R.A.. . . . . . . . . . . . . . . . . 68
Testament. R.D.G. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Decca Original Masters. E.P.A. . . . . . . . . . . . 70
Callas en Naxos. F.R. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Tres Serrallos en imágenes. A.R.. . . . . . . . . . . 73
DG Original Masters. E.P.A.. . . . . . . . . . . . . . 74
Orfeo D’Or. E.P.A. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
Harmonia Mundi Lied y Missa. C.S.M.. . . . . . 77
BMG Catalyst. J.P. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
Edición Raucheisen. B.M. . . . . . . . . . . . . . . . 79
DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 80
DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS . . . . . 111
NEGRO MARFIL. P.E.M. . . . . . . . . . . . . . . . . 112
eciente su ultimo Bruckner sinfónico, Philippe Herreweghe
y la Orquesta de los Campos Elíseos retornan a la Viena de
finales del XIX para sumergirse en el fascinante universo
vocal mahleriano: Des Knaben Wunderhorn, su próximo registro para Harmonia Mundi, contará con las voces de Sarah Connolly y Dietrich Henschel.
Para Virgin Emmanuelle Haïm, una de las estrellas de la
casa, incide en Monteverdi con una nueva grabación de Il combattimento di Tancredi e Clorinda en la que participan Patrizia
Ciofi, Topi Lehtipuu y —¡atención puristas!— el ubicuo Rolando
Villazón como Testo. También en Virgin, e igualmente con el
apoyo instrumental de Le Concert d’Astrée, pero esta vez con
Louis Langrée a la batuta, la soprano francesa Natalie Dessay
acaba de grabar la Gran Misa en do menor de Mozart; Véronique Gens, Topi Lehtipuu —de nuevo— y Luca Pisaroni la
acompañan.
Con el título genérico de Tragédiennes, Véronique Gens firma su nuevo recital para la hiperactiva Virgin: arias de Lully,
Campra, Rameau, Leclair, Mondonville y Royer en las que la
atractiva soprano estará acompañada por Christophe Rousset y
sus Talens Lyriques.
En el terreno liederístico el barítono Vincent Le Texier registra para Zig Zag la brahmsiana Bella Magelone con Suzanne
Manoff al piano y Romane Bohringer en la narración mientras
Aline Kutan presta su voz de soprano coloratura a una selección
de canciones de Richard Strauss en Analekta. La mezzosoprano
Joyce DiDonato ofrece en Eloquentia (Harmonia Mundi) una
antología de música vocal española, al tiempo que la argentina
Bernarda Fink explora el repertorio francés de dos siglos en su
próximo disco para Harmonia Mundi que incluye obras de Berlioz (Noches de estío) y Ravel (Shéhérazade y Cinco canciones
populares griegas).
En el mismo sello galo René Jacobs y la Orquesta Barroca de
Friburgo con Kerstin Avemo, Patricia Bardon, Lawrence Zazzo,
Kobie van Rensburg y Neal Davies se enfrentan a un nuevo
Mesías. Sin salir del período barroco, el segundo recital de la
mezzo Vivica Genaux (Virgin) está dedicado a arias de óperas y
cantatas de Haendel y Hasse; la acompañan Les Violons du Roy
que dirige Bernard Labadie.
Y en formato DVD, cada vez más copioso, destacamos dos
novedades: el concierto que Natalie Dessay y Rolando Villazón
ofrecieron el pasado 30 de abril en el parisino Teatro de los
Campos Elíseos, junto a Myung-Whun Chung y la Filarmónica
de Radio Francia, con arias de Donizetti, Verdi, Gounod, Massenet y Cilea (Virgin) y el recital de la pareja Villazón-Netrebko
para DG.
65
D I S C O S
ESTUDIO
Tim Weiss, Percussion Group Cincinnati
MÚSICA QUE VIENE DEL FRÍO
J. L. ADAMS:
In the white silence.
OBERLIN CONTEMPORARY MUSIC
ENSEMBLE. Director: TIM WEISS.
NEW WORLD 80600-2. DDD. 75’15’’.
Grabación: Oberlin, Ohio, XI/1998. Productor:
John Luther Adams. Ingeniero: Michael Schulze.
Distribuidor: Diverdi. N PN
J. L. ADAMS: Strange and sacred
noise. PERCUSSION GROUP CINCINNATI.
MODE 153. DDD. 135’. Grabación: Cincinnati,
XI/1998. Productor: John Luther Adams. Ingeniero:
Paul Zinman. DVD NTSC-48/24 bit. 5.0 surround
digital DTS-PCM. Subtítulos en español.
Distribuidor: Diverdi. N PN
A
66
ndré Caplet, el colaborador y arreglista de Claude Debussy, muerto
en 1925, ha pasado a la historia de
la creación musical, como se sabe, por
el fino tratamiento de un instrumento
tan especial como el arpa y por la composición, entre otras obras, de una
excepcional semi cantata para voces
femeninas, arpa y orquesta de cuerdas
titulada Le miroir de Jésus. Las cualidades
que hacen de Le miroir una pieza rara
en la historia es su no pertenencia clara
a ningún género musical, su atmósfera
vaporosa, un sentimiento religioso a la
vez extático y naíf y un tejido sonoro en
donde las secuencias instrumentales llaman la atención 80 años después por su
extraordinario estatismo.
Para gran sorpresa de los aficiona-
dos de comienzos del siglo XXI, existe
una obra fechada en 1998, llamada In
the white silence, que goza de todas esas
cualidades que hacían de Le miroir de
Jésus una obra excepcional. In the white
silence, grabada en 2003 por el sello
norteamericano New World, acaba de
aparecer en España. Se trata de una edición fonográfica que tiene todo a favor
para convertirse en un hito de la discografía. La distribución en nuestro país,
por parte de Diverdi, ha de ser señalada,
pues, como un acontecimiento. John
Luther Adams, el compositor nacido en
el estado de Mississippi en 1953, adopta
en su pieza una estética que retrotrae,
en la escucha, a las características de Le
miroir de Jésus por la misma conformación de cada una de las 19 secuencias
de que consta In the white, cada una con
el título de una letra del alfabeto: “Letter
B”, “Letter C”…, así hasta la “Letter S”.
Como en Caplet, el arpa es aquí el instrumento guía de todo el entramado de
la pieza, el que se encarga de iniciar
cada fragmento temporal o variación y el
que, al combinarse con los dos vibráfonos y la celesta, crea un muy especial
color sonoro. La misma pereza, la misma
lancinante forma de arrancar de cada
tema del Miroir, como si le costara a los
músicos recomponer la línea melódica,
se halla en la disposición que hace Luther Adams en In the white silence. La
orquesta de cuerdas es la que impone
ese tono estático que subyuga al tiempo
que suministra material suficiente como
para pensarse que estamos ante una
obra de inspiración religiosa. Si esta inspiración parece evidente en alguien
como Caplet, en Luther Adams tiene que
ver con lo que de irreal e inabordable
hay en la naturaleza. Si la contemplación
de Le miroir es de carácter místico, en
Luther Adams la inspiración proviene de
una sosegada observación de los comportamientos de la naturaleza.
Al igual que es imposible situar la
música de Caplet en una tendencia estética definida, la compuesta por John Luther Adams es reacia a cualquier clasificación y quizás ejemplifique muy bien la
conocida asunción por parte de Morton
Feldman de que su propia propuesta
estética se hallaba “entre categorías”.
Adams, que ha llegado a reconocer en
alguna entrevista que su concepción de
la música cambió radicalmente a partir
del conocimiento de la obra feldmaniana, no se encuadra ni en el minimalismo
ni en cualquiera de las disciplinas del
arte sonoro. Su obra, que no pertenece
de pleno al paisajismo sonoro ni tampoco obedece a una mirada abiertamente
neoclásica o regresiva sobre el material
musical, está mucho más cerca del espíritu feldmaniano, en realidad, de lo que
cabría esperarse tras una primera y apresurada escucha. La influencia de Morton
Feldman se manifiesta en la plasticidad
de unas sonoridades que se presentan
ante el receptor sin ningún desarrollo y,
como en Feldman, como si pertenecieran más a un proyecto pictórico que a
una obra estrictamente musical. Está claro que Adams emplea un lenguaje
mucho más diatónico, más tonal que el
autor de Palais de Mari, pero la sensación que se tiene ante In the white silence tiene mucho que ver con la disposición “simultánea” del material (a modo
de un cuadro) que es típica de Feldman,
donde el discurso transcurre sin ninguna
direccionalidad, y, al igual que ocurre en
la obra feldmaniana (y también en Le
miroir de Jésus), la exposición de las
secuencias en una obra como In the
white silence producen un efecto hipnótico, de ahí que, al concluirse la pieza, el
receptor notará la desagradable sensación de una dolorosa ausencia.
Lo que hace Adams en In the white
silence y en Strange and sacred noise, el
ciclo para percusiones que ocupa la sección audio del DVD de Mode (que contiene, en su sección de vídeo, una entrevista entre el autor y Allen Otte), no es
una descripción de un paisaje (Adams
no es seguidor de un Murray Schafer y la
ecología sonora), sino, claramente, una
evocación. Atrapa Adams con mano
maestra toda clase de texturas y colores
que halla en la naturaleza, la de los paisajes helados de Alaska, a donde se trasladaría a vivir desde 1975. Los sonidos
evocados por Luther Adams no tienen
tanto la quietud, el misterio inherentes a
la obra feldmaniana como, en efecto, el
sentido más cercano a la experiencia
religiosa, a lo contemplativo, que hay en
el Caplet del Miroir y, yendo un poco
más lejos, en el modo más orquestal y
elaborado del Koechlin del Libro de la
jungla. Adams, que no es, como quedó
dicho, un neoclásico, podría alinearse,
en un momento dado, junto a autores
obsesionados por la evocación paisajista,
como es el caso de un Koechlin, del
Langgaard de Música de las esferas.
Pero, al contrario que estos autores, el
norteamericano procede por medio de
un esquema armónico muy básico, donde sólo hay dos extremos: la planicie
sonora, con motivos largamente mantenidos o la brusca irrupción de movimientos rítmicos incontrolados, como es
el caso del ciclo Strange and sacred noise: el ruido se convierte aquí en elemento fundamental. Dispuesto en homenaje
a Lucier, Feldman, Varèse y Tenney, en
las piezas de esta serie Adams intenta
atrapar lo que él llama “el sentimiento
de espacio y de tiempo que transmiten
los paisajes del Norte, un sentimiento
que se prolonga eternamente, en todas
las direcciones: es la plenitud del
momento presente”. Con el empleo de
las percusiones en Strange and sacred
noise, se observa muy bien que la música de Adams se alimenta de oposiciones
austeras y primarias: los más pequeños
detalles engendran grandes, tumultuosos
acontecimientos sonoros: en los más
recónditos ruidos se encuentra el silen-
D I S C O S
ESTUDIO
cio. Silencio y ruido, ese es el perfil de
Luther Adams.
Si el grupo de percusión de Cincinnati da una lección extraordinaria ante
un material verdaderamente indomable
(las secciones de Strange… escapan a
cualquier modelo de obra para percusión), el Oberlin Contemporary Music
Ensemble se sitúa a una altura no alcanzada antes por ningún otro grupo que
haya abordado la obra de este autor. Si
In the white silence seduce absolutamente es, en buena parte, por el exquisito trato que hace el grupo de este
material tan especialmente sutil, ayudando no poco una toma de sonido que
realza la sensación de espacialidad.
New World ha alcanzado un gran logro,
como es fácilmente comprobable al
comparar el muy anodino sonido con el
que un sello como New Albion presentara en 1993 piezas instrumentales ante-
riores, como Dream in white o The far
country of sleep.
Sería no poco desilusionante que
una obra como In the white silence pasara inadvertida. El festín de los sentidos
que aquí se ofrece al oyente es una buena oportunidad para adentrarse en el
campo de una modernidad musical que
en absoluto está peleada con la belleza.
Francisco Ramos
Thomas Quasthoff, Daniel Barenboim
DAR SENTIDO A LA EMOCIÓN
SCHUBERT: Winterreise.
THOMAS QUASTHOFF, barítono;
DANIEL BARENBOIM, piano.
Director de vídeo: MICHAEL BEYER.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440 073 4049.
110’. Grabación: Berlín, 25-III-2005. Productor:
Paul Smaczny. Con subtítulos en español.
Distribuidor: Universal. N PN
H
emos podido degustar en los últimos años excelentes versiones de
este ciclo schubertiano, en el que
el alma, anhelos, lamentaciones, desesperanzas y miedo a la muerte del compositor quedan muy a flor de piel en la
voz solista en ese canto angustiado,
caleidoscópico, por momentos trágico,
basado en los románticos poemas de
Wilhelm Müller, con los que tanto y tan
bien se identificó el músico. Se han
recuperado, en compacto, antiguas
recreaciones, o fragmentos de ellas, en
las que lucía el arte y la voz de cantantes
como Hüsch, Rehkemper, Schlusnus,
Erb, Patzak o Hotter. Barítonos posteriores como Dieskau —éste en varias ocasiones— o Prey elevaron a cimas muy
altas, emotivas y cercanas, ese mensaje
desolado. Hoy son los Bär, Trekel,
Genz, Gerhaher, Goerne o Quasthoff los
que mantienen enhiesto el pabellón.
Nos referimos aquí precisamente al
registro en DVD del último de los citados, quizá el más completo de los cuatro
y como la mayoría seguidor de las sabias
indicaciones de Fischer-Dieskau. Se nota
en la manera de frasear, cuidadosa y
pulcra, en la acentuación rigurosa, en la
dicción nítida, en la expresión intensa;
bien que este disminuido físico —¡qué
gran mérito el suyo el de ser capaz,
pese a ello, de manejar una técnica respiratoria de primer orden!— nos haga
llegar sus pulsiones de una forma muy
directa, espontánea en apariencia, matizada pero nunca manierista; lo que
constituye una de sus mejores virtudes.
El timbre, el de un barítono lírico, lleno,
pastoso, noble, no especialmente penetrante, de graves sonoros, médium
ancho y agudo firme aunque claro y no
siempre proyectado según los cánones a
los resonadores superiores, se mantiene
igual, homogéneo, lo que garantiza la
regularidad del sonido. Pero el canto es
dúctil, adecuadamente dibujado, de ese
refinamiento que nace de las cosas bien
hechas y acabadas.
Tenemos continuos ejemplos de lo
dicho en esta sentida interpretación, en
la que, como apunta el propio artista,
apreciamos la necesaria variedad para
evitar un tono unidimensional y para,
por el contrario, establecer el “justo
equilibrio entre destreza, resignación y
movimiento interior. Cuando este equilibrio no se consigue el entero edificio
amenaza con desplomarse. Esta es la
razón por la cual Viaje de invierno constituye un permanente ejercicio sobre la
cuerda floja”. Y Quasthoff —sin que nos
haga olvidar algunas señeras interpretaciones del pasado, que debemos valorar
igualmente—, en colaboración con un
impecable y expresivo Barenboim, que
se sube con él en el mismo carro de
emociones, sale victorioso con nota del
envite. Son continuos los detalles —que
terminan por configurar un todo sólido,
coherente, compacto— que abonan esta
nuestra opinión y que nos impelen a
conceder esa “e” de extraordinario.
Desde el mismo comienzo, en ese
Gute Nacht de salutación, observamos el
nivel de compenetración entre ambos
músicos y la magnífica gradación de
intensidades, de dinámicas a fin de diferenciar unas estrofas de otras, unos versos de otros y hacernos así más amena e
inteligible, siempre muy pegada a los
poemas, la escucha. Una combinación
entre matiz piano y forte que resulta
admirable en Gefrorne Tränen (nº 3). La
conocida Der Lindenbaum (El tilo) (5)
alcanza una espléndida variedad de climas emotivos, con un maravilloso pasaje
en piano, hábilmente retardado, en el
preciso instante en el que se produce
una significativa modulación. Quasthoff
hace gala de sus fáciles y redondos graves en Wasserflut (6), pero también en
otras muchas canciones, Irrlicht (9), por
ejemplo.
La entretenida y cambiante Frühlingstraum (11), de tan ameno recorrido
—estructura ABCAB—, es iniciada,
sobre el delicado y florido piano, en un
hilo de voz, casi cautivador. En Die Post
(13), para que se vea que es muy humano, Barenboim falla una nota, pero juega
muy bien con el ritmo y da alas a la voz,
que se eleva grácil y armoniosa. Los mi
agudos son emitidos abiertos, pero sin
ningún tipo de destemple o tirantez. El
cantante elimina lastre y destimbra para
dar más expresión a la terrorífica Die
Krähe (15). El pianista da de nuevo
muestras de saber lo que se hace en la
acentuación cortante de la siguiente pieza, Letzte Hoffnung (16). La brevísima
Der stürmische Morgen (18) se ofrece
recia y violenta, como Mut! (22), tocada
martellato.
En cambio, dulzura lírica, suavidad
en Tauschung (19) y placidez en Der
Wegweiser (20). La fantasmagórica Das
Wirtshaus (21) es casi declamada, con
una tensión reconocible. Por fin, Der
Leiermann, en la que Quasthoff va de la
voz plena al falsete reforzado con destreza, se nos brinda menos alucinada
que en otras interpretaciones, menos
plana. La voz tiene su vibración, su carne y ondula y matiza con gran finura. La
desolación, no obstante, se impone,
aunque quizá con menor amargura de la
esperada. El concierto, en la Philharmonie de Berlín —allá donde un Dieskau
en el umbral de la vejez dio una de sus
más desgarradas recreaciones junto a
Brendel a finales de los ochenta—, está
estupendamente grabado en público por
cuatro ágiles cámaras dirigidas con sentido y conocimiento musical por Michael
Beyer. Creemos apreciar un ligerísimo
desfase de milésimas entre la imagen y
el sonido. Una gran noche aquella del
25 de marzo de 2005. El DVD se completa con unos minutos de ensayo y con
entrevistas a los intérpretes.
Arturo Reverter
67
D I S C O S
REEDICIONES
Testament: Arturo Toscanini
UN ITALIANO EN NUEVA YORK
E
68
n 1936, a la edad de 69 años, y tras
un periodo de siete al frente de la
Orquesta Filarmónica de Nueva York,
Arturo Toscanini anunció su renuncia a
la titularidad de ésta, lo que parecía
implicar su retirada definitiva. Pero las
cosas sucedieron de manera muy diferente. David Sarnoff, presidente de la
RCA, concibió un proyecto ambicioso:
crear una Orquesta sinfónica de primer
rango, digna de la batuta, orientada a la
radiodifusión de conciertos a través de la
NBC. Toscanini aceptó la propuesta de
dirigirla anualmente en diez conciertos
sinfónicos durante una temporada de
diez semanas, a condición de que la
orquesta tuviese igual calidad que las
grandes americanas de Boston, Filadelfia
o Nueva York. Enseguida comenzó el
reclutamiento de músicos. En septiembre de 1937 la Orquesta de la NBC estaba formada y Artur Rodzinski se encargó
de prepararla y conjuntarla.
Pierre Monteux dirigió los tres primeros conciertos, Rodzinski los tres siguientes y, por fin, en la Nochebuena de 1937,
Toscanini subió al podio para dirigir un
programa que comprendía el Concierto
op. 3, nº 11 de Vivaldi, y las Sinfonías nº
40 de Mozart y Primera de Brahms.
Comenzó así una relación de catorce
años, la más estable del maestro italiano
en su larga carrera, que terminó cuando,
el 4 de abril de 1954, dirigiendo un programa Wagner, Toscanini tuvo un fallo de
memoria que le impulsó a presentar su
renuncia, a la más que respetable edad de
87 años. Su fallecimiento ocurrió en enero
de 1957, poco antes de cumplir los 90, en
su casa de las afueras de Nueva York.
El legado oficial de Toscanini con la
Orquesta NBC, formado por los registros
de los conciertos retransmitidos y las grabaciones efectuadas en estudio para la
RCA, pocos días después de éstos, fue
publicado en 1990 y 1991 por RCA y
ocupó unos 80 CDs con unas 90 horas
de duración. Además, a finales de los
años 40, la televisión daba ya sus primeros pasos en Estados Unidos y diez de
los programas de Toscanini al frente de
la NBC fueron también retransmitidos
por ese medio incipiente cuyas lógicas
limitaciones obligan a pasar por alto la
primitiva técnica de filmación televisiva,
dificultada adicionalmente por el hecho
de que los cámaras de la NBC no se atrevieron a importunar al irascible maestro
durante los ensayos, estudiando el
emplazamiento más adecuado. Aun así,
las exigencias de iluminación y el correspondiente calor generado, plantearon al
maestro dificultades reales que, en la última retransmisión, justo en el paso al final
de la Quinta Sinfonía de Beethoven,
apenas puede ver a sus músicos, cegado
por el sudor, lo que no impide una conclusión musicalmente electrizante.
Olvidemos también ciertas deficiencias en la imagen original, superadas por
la restauración de la mejor manera posible, y disfrutemos con la presencia de
Toscanini al mando de su orquesta. El
maestro de Parma dirigía con la mirada
aun más que con la incansable mano
derecha, que empuñaba firme una batuta increíblemente ágil y precisa, nítida al
máximo en el trazo rítmico, a la vez
imperiosa y flexible. Pese a ser muy corto de vista —la partitura sobre el atril
hubiese sido superflua— su penetrante
mirada taladraba literalmente a los instrumentistas o a los solistas vocales. La
mano izquierda atemperaba la dinámica
y propiciaba una comunicación algo
más relajada con los músicos.
Las diez retransmisiones han sido
agrupadas en cinco DVD, cada uno con
dos conciertos y unas dos horas aproximadas de duración. El primero, SBDVD
1003, grabado en el estudio 8H del Rockefeller Center de Nueva York, ofrece
un espléndido programa Wagner (20 de
marzo de 1948), que se abre y cierra con
la máxima energía, mediante el Preludio
al tercer acto de Lohengrin y la Cabalgata de las walkyrias, e incluye una deslumbrante Obertura y Bacanal de
Tannhäuser, unos deliciosos Murmullos
del bosque, de Sigfrido, y el Amanecer y
viaje de Sigfrido por el Rin, especialidad
de la casa. Wagner propició, invariablemente, el despliegue de las mejores cualidades de Toscanini: lírico, sensible y
ardiente, capaz del brillo instrumental
cegador y de matices delicados. Completa este DVD una Novena de Beethoven
mucho más discutible, fechada el 3 de
abril de 1948: intensa y dramática,
impresionante a su modo, pero excesivamente drástica en su planteamiento,
rápida hasta la exageración, en menoscabo de la grandeza de la obra.
El primer concierto del segundo
DVD es un programa Brahms, grabado el
13 de noviembre de 1948, que incluye
los Valses de amor op. 52, a cargo de un
pequeño coro y dos pianos, en los que
vemos a un relajado Toscanini. Excelente
el Doble Concierto en sus dos primeros
tiempos pero el final resulta crispado en
demasía. Estupenda actuación de Mischa
Mischakoff, primer violín de la orquesta.
El segundo concierto, 4 de diciembre de
1948, ofrece una vibrante Sinfonía nº 40
de Mozart, las Variaciones sinfónicas de
Dvorák y la obertura de Tannhäuser,
versión de Dresde, otra vez un Wagner
fulgurante (SBDVD 1004).
El tercer DVD, que contiene Aida
completa, es absolutamente imprescindible. El segundo cuadro del acto I, el acto
segundo al completo y la escena del juicio en el cuarto, son insuperables. La
concisión narrativa, el fenomenal impulso rítmico, la precisión y la energía desplegadas a partir de unos gestos económicos de los brazos y de la mirada incisiva, son subyugantes. Cierto que, en el
acto tercero, los perfumes de la noche en
el Nilo no parecen interesar demasiado
al maestro, pero la experiencia de escuchar a Verdi sin licencias de los cantantes
es estimulante. El reparto brilla por el
ARTURO TOSCANINI.
Director.
Los conciertos televisados de
la NBC, 1948-1952.
5 DVD TESTAMENT SBDVD 1003/1007. 121’,
112’, 150’, 108’ y 107’. Formato imagen NTSC,
4:3. Blanco y negro. Formato sonido: PCM lineal.
Lenguaje: inglés. Distribuidor: Diverdi. N PN
lado masculino, con un Tucker y un Valdengo sensacionales de voz, de línea de
canto y con un ejemplar rigor estilístico.
Bien los dos bajos, Ramfis y el Rey, aceptable en conjunto la Gustavson como
Amneris y destacada Herva Nelli como
Aida sentida y sincera. Coros y orquesta,
excelentes. En suma, una experiencia
inolvidable, que ningún aficionado, operófilo o no, debiera perderse (SBDVD
1005, 26 de marzo y 2 de abril de 1949).
El cuarto DVD nos lleva al Carnegie
Hall con un doble programa muy atractivo. El 3 de noviembre de 1951 Toscanini
dirigió la obertura de Euryanthe y una
vigorosa Primera Sinfonía de Brahms, y
el 29 de diciembre del mismo año, un
nuevo programa Wagner, que incluye el
Preludio y muerte de Isolda, con resultados otra vez soberbios. Junto con el
DVD dedicado a Aida, el más recomendable del conjunto. (SBDVD 1006).
La serie se cierra con dos conciertos
ofrecidos el 15 y el 22 de marzo de 1952.
En el primero, un programa mixto que
va de lo discreto, las Nubes y Fiestas de
Debussy, dirigidas con poca sensibilidad, a lo insuperable, la obertura de
Guillermo Tell. Entre medias, dos rarezas
interesantes: En Saga de Sibelius y
Redención de César Franck. En el segundo concierto, una gran versión de la
Quinta Sinfonía de Beethoven y unos
insuperables Pinos de Roma.
En resumen: por encima de limitaciones sonoras y visuales, y con la excepción
de algunas obras poco afines, una colección de importantes documentos que
reflejan por doble vía el arte de uno de
los grandes directores del siglo XX, Arturo
Toscanini. De conocimiento obligado.
Roberto Andrade
D I S C O S
REEDICIONES
Testament
REVELACIONES
E
l sello de la T vuelve a la carga
sacando a la luz una nueva remesa
de verdades más o menos ocultas y
de procedencia diversa. Después del
éxito del ciclo de los conciertos para
piano de Prokofiev en la versión de
Browning y Leinsdorf, reedita ahora tres
nuevos compactos en los que el director
de origen vienés se enfrenta a nuevo
repertorio del compositor ruso. Lo hace
otra vez al mando de la Orquesta Sinfónica de Boston y en el período central
de su titularidad: luego de sustituir a
Charles Münch, estuvo liderando la formación entre 1962 y 1969. En esas
fechas, Leinsdorf (1912-93) se encontraba en plena madurez y la orquesta, por
su parte, mantenía un excelente nivel.
Además, la agrupación había establecido
ya desde los tiempos de Kusevitzki una
relación de primera mano con la música
de Prokofiev. Con estos antecedentes es
de esperar que el resultado de estas versiones sea cuanto menos notable. Y sin
duda lo es. En la referencia SBT 1394 se
halla la suite que el propio Leinsdorf
extrajo del ballet Romeo y Julieta pretendiendo una obra de concepción más
amplia y cohesionada que las suites concebidas por el propio compositor. También figura la suite de Teniente Kijé, en
este caso en la versión para barítono y
orquesta en los movimientos segundo y
cuarto (David Clatworthy es el cantante,
aunque la carpetilla no lo indica). Las
Sinfonías Segunda y Sexta se encuentran en el disco catalogado como SBT
1395 y la Tercera y la Quinta en el SBT
1396. Todo este ciclo está servido con
precisión, profundidad, trazos melódicos
firmes, paleta de colores amplísima y
concatenación temporal fluida, natural y
muy oxigenada. Y quizá con un puntito
de frialdad que en ningún caso menoscaba su altísimo interés.
El 12 de mayo de 1966 la Radio alemana registró el concierto que un Klemperer de 81 años dirigió a la Filarmónica
de Berlín con las Sinfonías Cuarta y
Quinta de Beethoven en el programa.
Tiempos amplios, tensos, minuciosamente articulados, dinámicas arrolladoras, todo en su sitio, mezcla particular de
solidez y esponjosidad, profunda comprensión de lo que se desea, soberbia
interpretación de una gran orquesta.
Quizá en algún momento se eche de
menos algo de frescura, pero se compensa con mucha autenticidad. El disco
(SBT 1387) acaba siendo una fiesta donde poder encontrar refugio ante los
embates de la mediocridad. De once
años antes (21 de abril de 1955) es la
toma, mucho menos feliz en el aspecto
técnico, de la Cuarta de Mahler que
Klemperer dirigiera a los filarmónicos de
Viena en el Musikverein (SBT 1397).
Resulta curiosa la comparación con el
disco anterior porque nos aporta una
visión mucho menos inexorable del
director, más etéreo aquí sin abandonar
el control riguroso de todos los paráme-
tros. Lo más convincente de la versión
resulta el tercer movimiento, Ruhevoll.
Teresa Stich-Randall canta magníficamente el cuarto.
Completamente atrapado queda uno
desde el recitativo con el que Jacqueline
du Pré abre la versión del Concierto para
violonchelo de Elgar que junto a Barbirolli y la Orquesta Sinfónica de la BBC
interpretó en Praga el 3 de marzo de
1967. Es el documento que ha tenido a
bien rescatar Testament para publicarlo
por vez primera (SBT 1388) y así complementar, si no superar, otros acercamientos de la violonchelista a la obra de Elgar,
el más reconocido de ellos con el mismo
director y un par de años anterior (EMI,
de estudio). Maestro y solista conocían a
la perfección el concierto y se conocían
entre sí. A resultas de ello, lo ofrecido en
Praga fue de una espontaneidad, profundidad y madurez (¡a pesar de los 22 años
de la chelista!) dignas de conocerse. ¡Y
cómo no iba a llegar a ese dominio técnico y capacidad expresiva la du Pré si con
tan sólo 17 tocaba de esa forma las dos
primeras Suites para violonchelo solo de
Bach con las que se completa el disco!
Revelación, sin duda alguna.
La referencia SBT 1333 compendia
de alguna forma tres décadas de la
carrera del guitarrista Julian Bream en
documentos procedentes de los archivos
de la BBC, desde la juvenil versión de la
Sonata de Turina de 1956 hasta el Dúo
en la menor, arreglo para dos guitarras
del propio Bream del Cuarteto de cuerda nº 9 de Schubert, que en 1985 registraba junto a John Williams (magníficos
ambos). Las notas de la carpetilla (sólo
en inglés, igual que en el registro de du
Pré) contienen una interesante entrevista
con el artista, que incide, entre otros
temas, en el repertorio abordado. Éste se
completa con una impresionante recreación de la Chacona de la Segunda Partita de Bach (que justifica por sí sola el
conocimiento del compacto), las Variaciones op. 9 de Sor sobre un tema de La
flauta mágica y The Blue Guitar de Tippett. Bellísimo, limpio, rico y muy musical el sonido de Bream. Recomendable
no sólo para guitarristas.
Mucho se ha avanzado en el mundo
de la construcción del clave desde
mediados del siglo pasado, pero tocara
el instrumento que tocara es de justicia
rendir el tributo que merece Wanda Landowska en la historia de su resurrección.
Es lo que hace Testament en un disco
(SBT 1380) que contiene dos álbumes
publicados en 1965 y 1957, aunque grabados en 1951 y 1946 respectivamente.
El primero de ellos, Dances of Poland
contiene piezas de autores polacos, de
compositores franceses imitando “el gusto polaco” y de creaciones y arreglos
sobre temas folclóricos de la propia Landowska. Por supuesto, llama la atención
una versión al clave de la Mazurca op
56, nº 2 de Chopin, un empellón irónico
destinado a aquellos que negaban el
valor del instrumento antiguo en comparación con el piano. Si todo este recorrido es atractivo y curioso, el del segundo,
A treasury of harpsichord music, impresiona por la naturaleza del repertorio y
por su consecución. Transita por obras
de Rameau, D. Scarlatti, Couperin, Purcell, Haendel, Mozart y Bach (Concierto
en re, BWV 972). Interpretaciones de
una musicalidad incuestionable, de un
poderío rítmico tan vivificador como
unificador y de una desbordante fertilidad tímbrica.
Y otra joyita para acabar: la Arabella
que formó parte del desembarco artístico que la Ópera de Baviera realizó en el
Covent Garden en septiembre de 1953,
la primera vez que una compañía lírica
alemana actuaba en Gran Bretaña después de la guerra. Si la tensión política
fue uno de los condicionantes de la
representación, la musical sólo se tradujo en fecundidad. El doble compacto,
que se ofrece al precio de un disco (SBT
1367), recoge la representación en vivo
del día 21, radiada por la BBC. Un gran
Rudolf Kempe se erige como exquisito
concertador, atento a todos entresijos y
brillos de la partitura. Y en el plano
vocal, maravillosa Lisa della Casa en uno
de sus primeros acercamientos al papel
protagonista que le acabó reportando el
apodo de Arabellísima, y estupenda también Elfride Trötschel como Zdenka,
aunque todo el extenso reparto que exige la obra está escrupulosamente equilibrado. Estupenda revelación también.
Rafael Díaz Gómez
69
D I S C O S
REEDICIONES
Decca Original Masters
UN DIRECTOR, DOS PIANISTAS Y UN TENOR
C
uatro álbumes más de esta magnífica colección publica ahora Decca en Europa, habiéndose quedado paralizado (salvo error, al menos no
lo hemos visto publicado) la reedición
en CD de las Sonatas de Beethoven
por Friedrich Gulda grabadas entre
1954 y 1958 para Decca, suponemos
que debido a la publicación en el sello
Brilliant de las versiones que el pianista
vienés registró por segunda vez en
1967 para Amadeo y que ya fueron
reseñadas desde estas páginas por
Ortega Basagoiti hace algunos meses
(SCHERZO nº 206). Los protagonistas
del lanzamiento que ahora comentamos son Jean Martinon, uno de los últimos representantes de la gran tradición
directorial francesa; Wilhelm Backhaus,
el pianista de más sólido prestigio por
sus traducciones beethovenianas; Julius
Katchen, un brillantísimo brahmsiano
que ahora podemos oír en sus interpretaciones de otros autores, y finalmente,
Mario del Monaco, un tenor robusto o
tenore di forza cuya amplia selección
de arias y canciones de todo tipo se
editan ahora por primera vez en CD.
Comentamos a renglón seguido cada
una de estas cuatro importantes contribuciones fonográficas.
70
Jean Martinon (9 CDs, 475 7209,
grabaciones completas hechas para Decca entre 1951 y 1960). Un maestro solvente e inspirado conocido por sus sutiles, claros, sugerentes e idiomáticos
Debussy y Ravel, cuyas obras orquestales grabó en su totalidad para EMI en los
últimos años de su vida con orquestas
francesas (la ORTF y la Orquesta de
París, editados y reeditados en series de
precio medio y económicas en numerosas ocasiones). También nos visitó en
alguna que otra oportunidad con evidente éxito (le recuerdo una bella Patética de Chaikovski con la Sinfónica de la
RTVE que además fue televisada y cuyo
documento se supone que aún se conservará, como otros de Celibidache,
Kondrashin, Maazel, Markevich, Rozhdestvenski, Inbal y tantos otros que dejaron su impronta en la orquesta española.
¿Por qué no su publicación y comerciali-
zación en DVD ahora que por lo visto la
orquesta va a tener que preocuparse por
otras fuentes de financiación?). Jean Martinon (1910-1976) recibió un apoyo decisivo de Charles Munch en su carrera de
director, nombrándole su asistente en la
Orquesta de la Sociedad de Conciertos
del Conservatorio. Después de pasar por
varios puestos de importancia (director
de los Conciertos Lamoureux, de la Filarmónica de Israel y Generalmusikdirektor
de la ciudad de Düsseldorf), es llamado
a Chicago para sustituir a Fritz Reiner.
Da casi 400 conciertos con la Sinfónica,
con la que pasa cinco temporadas con
evidente éxito artístico, pero con abundantes problemas personales por la
intromisión de la influyente Claudia Cassidy, del Chicago Tribune, que prácticamente le obliga a dimitir (como antes le
había sucedido a Rafael Kubelik). Vuelve a Francia, y de 1968 a 1974 permanece como titular de la Orquesta Nacional,
que eleva a un nivel de primer orden;
enseña dirección en el Conservatorio de
París y deja de nuevo Francia en 1974
para hacerse cargo de la Orquesta de la
Residencia de La Haya. Su último concierto tuvo lugar, cuatro meses antes de
su desaparición, en la Philharmonie de
Berlín en noviembre de 1975 al frente de
la Royal Philharmonic. Martinon fue también compositor, teniendo en su haber
más de cincuenta obras.
El álbum que ahora publica Decca
nos trae todas las grabaciones hechas
por este director en el sello británico
desde 1951 hasta 1960, casi todas ellas
producidas por los equipos de grabación que presidían John Culshaw,
James Walker, Ray Minshull y Erik
Smith, con los legendarios ingenieros
de sonido Kenneth Wilkinson y Gordon
Parry. Muchos de estos registros están
en sonido monofónico, pero poseen
una calidad técnica ejemplar, con claridad y detalles que permiten disfrutar de
su audición sin problemas. Una buena
parte de estos 9 CDs está compuesta
por música francesa (no solamente Berlioz, Ibert, Lalo, Saint-Saëns, Massenet,
Bizet o Fauré, sino también otros
menos conocidos como Hérold, Boïeldieu, Adam o Françaix, además de
oberturas y páginas balletísticas de
Offenbach y Meyerbeer). El resto es
prácticamente música rusa (Borodin,
Rimski, Chaikovski, Shostakovich y Prokofiev) más breves páginas de Dvorák,
Liszt, Rossini y Mendelssohn. Las
orquestas: Conservatorio de París, Sinfónica y Filarmónica de Londres y Filarmónicas de Viena e Israel. Aunque Decca le permitió grabar programas de lo
más eclécticos, esta discografía solamente refleja una ínfima parte de su
repertorio, ya que desde el barroco a la
Segunda Escuela de Viena, Martinon lo
dirigió prácticamente todo y siempre
con resultados sobresalientes. Aquí
tenemos que destacar las brillantes e
impetuosas oberturas de Berlioz, mag-
níficamente tocadas por la Orquesta del
Conservatorio (soberbias grabaciones
de Wilkinson en estéreo); la música de
ballet de El Cid, Namouna, Los patinadores y La edad de oro, que reflejan el
gusto del maestro por esta música llamémosle ligera; sinfonías rusas (Primera de Shostakovich, Quinta y Séptima
de Prokofiev, Segunda de Borodin y
Patética de Chaikovski, esta última con
la Filarmónica de Viena (y otra sensacional grabación estéreo de Kenneth
Wilkinson), traducidas todas con gusto,
convicción e idioma que más parecen
de un genuino director ruso que de un
francés cosmopolita (podría haber grabado más Shostakovich si se lo hubiesen permitido. Él fue quien estrenó en
Francia la Sinfonía nº 14 del músico
soviético), por no hablar de las cinco
deliciosas oberturas de Offenbach (que
Martinon entonces, como Harnoncourt
ahora, consideraba verdaderas piezas
maestras). El álbum no tiene desperdicio (hasta las páginas más aparentemente triviales, pongamos la inefable
Danza macabra, están tocadas con un
encanto y musicalidad fuera de serie) y
su dirección elegante, precisa e inspirada le va como anillo al dedo a todas
estas músicas. En suma, el legado de
un gran director hoy prácticamente
ignorado pero cuya importancia no
desmerece en nada si lo comparamos
con los más representativos de la órbita
francesa (Monteux, Munch, Désormière
y Cluytens, igualmente olvidados, aunque quizá más presentes en la actual
discografía). Excelentes grabaciones y
buen artículo de Jean-Pierre Prat en los
tres idiomas de siempre. Indispensable
para cualquiera que le interese este
repertorio, traducido aquí de forma
insuperable.
Wilhelm Backhaus (8 CDs 475
7198). Se trata del integral de las Sonatas
de Beethoven grabadas por Backhaus a
finales de los cincuenta y toda la década
de los sesenta para Decca en sonido
estéreo (menos la Hammerklavier, que
grabó en 1952 en mono). El álbum ya
fue reseñado desde estas páginas por
Ortega Basagoiti con ocasión de su pri-
D I S C O S
REEDICIONES
mera edición en CD, por lo que no
vamos a analizarlo ni a comentarlo de
nuevo. Recordemos otra vez que Backhaus era de una época y una cultura distintas a las nuestras: nacido en Leipzig
en 1884 (o sea, de la quinta de los Schnabel, Fischer y Rubinstein), cuando
hizo su primer registro en 1907 Mahler,
Debussy y Rimski estaban vivos y en
plena actividad; conoció a Brahms y a
Grieg (fue el primer pianista en grabar
su Concierto en la menor) y, sin embargo, aparte de ciertos matices estilísticos,
estas interpretaciones beethovenianas
parecen más modernas de lo que en realidad son: técnica infalible, sonido algo
metálico pero de indiscutible belleza,
fraseo contenido y severo, acentos reveladores de cierta expresividad no siempre bien comprendida (a menudo se le
reprochó un evidente cerebralismo), atenuados contrastes dinámicos y un extraño don para hacer comprender el contraste entre el todo de una obra y sus
elementos, son sus características esenciales. El legado de un legendario pianista que hoy, no obstante, a pesar de lo
dicho y de ciertas concomitancias con
instrumentistas más actuales, se ha quedado como representante de un estilo de
precisión y belleza algo añejas. Nos da
la impresión de que por Schnabel (EMI,
Naxos), Kempff II (DG) o Arrau (Philips)
entre los de antes, ha pasado el tiempo
mejor. Y naturalmente que Brendel II y
III (ambos ciclos en Philips) entre los de
ahora, a nuestro juicio ofrece un más
vasto panorama estético y un brillante
despliegue técnico más atractivo para los
oídos actuales que el de Backhaus.
Como quiera que sea, un ciclo de Sonatas de Beethoven ya clásico y de indiscutible importancia, imprescindible para
estudiosos y profesionales del piano,
pero que para el aficionado de a pie
seguramente cualquiera de los ciclos
citados más arriba les resulte más digerible en cualquier aspecto a considerar.
Buenas grabaciones y espléndido estudio de Jeremy Siepmann en los idiomas
habituales.
Julius Katchen (8 CDs 475 7221, grabaciones Decca 1949-1968). El malogrado pianista norteamericano de vida tan
fugaz (1926-1969) ya ha sido tratado y
estudiado desde estas páginas con ocasión de las dos reediciones en CD de la
música para piano solo de Brahms en
Decca, un monumento fonográfico pleno de energía, intuición, claridad y brillantez, que unido a sus intervenciones
en diversas obras de cámara del mismo
autor con Josef Suk y Janos Starker
(Sonatas y Tríos ya comentados también
desde estas páginas), forman su legado
esencial en la historia de la fonografía,
documentos imprescindibles para cualquier aficionado o profesional. El presente álbum nos trae el resto de grabaciones hechas para Decca desde el temprano año de 1949 hasta 1968, un año
antes de su desaparición (un cáncer fulminante acabó con él cuando sólo contaba 43 años). Este pianista de sonido
imponente, manos infalibles y rica gama
de colores, vuelve a impresionarnos en
el álbum que comentamos; hay tres
repeticiones brahmsianas, aunque en
puridad no son tales, sino grabaciones
hechas anteriormente a sus registros en
estéreo; se trata de la Sonata op. 5, las
Variaciones Haendel, las Variaciones
Paganini y las dos últimas Sonatas para
violín y piano, en esta ocasión con Ruggiero Ricci (grabaciones de 1949, 1956 y
1958), indiscutibles en cuanto a claridad
técnica y brillantez (se le podría reprochar cierta falta de respiración en el
movimiento final de la Op. 5, impresionantemente virtuoso aunque un tanto
agobiante, o una compenetración más
interiorizada en las Sonatas con Ricci);
hay que apuntar que, en todos los
casos, son preferibles sus grabaciones
posteriores en estéreo. Después hay
interpretaciones realmente impresionantes: un Carnaval de Schumann exaltado, brillante y variado (grabación de
1957), unas Diabelli de Beethoven
expuestas con riqueza de ideas e imponente habilidad constructiva (1953),
unos preciosos Conciertos de Ravel
(especialmente el elocuente Concierto
en sol, admirablemente acompañado
por István Kertész y con una grabación
de lujo de Kenneth Wilkinson, 1965), un
exuberante Tercero de Prokofiev (nuevamente con Kertész, 1968), un Tercero
de Bartók ideal (Ansermet, 1953), un
brillante y expresivo Segundo de Rachmaninov (Fistoulari, 1951), o, en fin,
abundante música para piano solo de
Chopin, Schubert, Schumann y Mendelssohn en interpretaciones todavía hoy de
prestigio evidente, de sonido, rico, coloreado, pleno y poderoso, teniendo que
destacar también ciertas obras (Preludio, coral y fuga de César Franck, o la
Sonata op. 111 de Beethoven) de fulgurante pianismo e impecable equilibrio
de voces; y en el otro plato de la balanza otras no tan conseguidas, como la
excesiva seriedad de la Rhapsody in
blue de Gershwin, con una especie de
lenguaje brahmsiano totalmente inadecuado para lo que es la estética de esa
obra. En fin, un documento importante
de un músico cuya pérdida fue un gravísimo acontecimiento para la historia
de la interpretación pianística en la
segunda mitad del siglo XX, la más grave después de la desaparición de Lipatti.
Sonido y presentación impecables.
Imprescindible para todos los amantes
del piano.
Mario del Monaco (5 CDs 475
7269, recitales Decca 1952-1969).
Importante legado fonográfico el de
esta imponente voz, como hemos
dicho antes un tenore di forza cuyo
progenitor histórico quizá fue el legendario Francesco Tamagno. Los principales papeles a los que más fácilmente
se adaptaba su voz fueron Manrico,
don Alvaro, Radamés y Otello, además
de Puccini y los veristas. El libreto nos
cuenta que fue un autodidacta que no
satisfacía a los públicos intelectuales,
sino que su voz amplia, generosa, cálida y directa entusiasmaba al un punto
primario aficionado operístico. En
estos cinco CDs encontramos arias de
todos los papeles reseñados más arriba, más otras muchas de Verdi y otros
autores, todas con un insolente poderío vocal que dejará boquiabierto a
cualquiera que las escuche, teniendo
también como contrapartida un punto
de monotonía estilística y expresiva
que a la larga llega a cansar, es decir,
todo suena igual, lo mismo Cavaradossi que el duque de Mantua, Ernani que
Edgardo, Wagner que Domenico
Modugno (Ciao, ciao, bambina), lo
cual no deja de ser divertido (se recomienda escuchar cuatro o cinco canciones o arias como mucho en cada
audición, media docena a lo más).
Irreprochables los acompañamientos
solventes y adecuados de Erede, Ghione, Rescigno y Nicelli (¡hasta Mantovani aparece en algunas canciones!, más
alambicado que nunca y con su característico y hasta entrañable punto de
cursilería). En fin, destinado en exclusiva para operófilos o seguidores de
esta gran voz hoy un tanto olvidada.
Sin duda que la edición de este álbum
remediará los fallos de memoria de los
buenos aficionados.
En resumen, interesante lanzamiento con dos puntos de máximo interés:
Martinon y Katchen. La reedición del
ciclo Beethoven por Backhaus ofrece la
posibilidad a los nostálgicos del pasado
de volver a encontrarse con un patriarca del piano hoy prácticamente considerado como vieja gloria de museo.
Mario del Monaco, finalmente, recomendable exclusivamente para amantes
de la ópera o expertos vocales.
Enrique Pérez Adrián
71
D I S C O S
REEDICIONES
Naxos
CUATRO HEROÍNAS CALLASIANAS
E
72
n esta paulatina apropiación que
viene realizando Naxos de grabaciones históricas pertenecientes a sellos
conocidos, como la antigua Voz de su
Amo, por caducidad de los derechos de
autor, le llega el turno a cuatro grabaciones más de Maria Callas, efectuadas justamente entre agosto de 1953 y el mismo
mes de 1955, con restauración ahora de
Mark Ober-Thorn en sustitución al
expertísimo Ward Marston, de quien es
alumno y heredero. En esos dos años de
carrera, Callas pasaba de Lucia a Medea,
de Aida a Tosca, de las últimas Leonoras
verdianas a las primeras Aminas bellinianas. Un tour de force, una versatilidad,
de la que puede dar un pequeño ejemplo estas cuatro flamantes grabaciones.
Santuzza de la mascagniana Cavalleria
rusticana (Naxos 8.111025) la cantó
Callas por vez primera en sus tiempos
“griegos” y no la volvería a considerar
jamás en escena, recuperando sólo algunos momentos (aria y dúo con Turiddu)
para los recitales con Di Stefano en la
aciaga gira realizada en los años setenta.
Por eso esta grabación es imprescindible
para juzgar el inmenso partido que la
soprano extrae de personaje tan atormentado, generoso e impulsivo. Ya desde el primer diálogo con Mamma Lucia,
el retrato de la mujer está claramente
definido en toda su temerosa entrada y
angustiosa situación. Vocalmente implacable, va desarrollando su Santuzza a
través de un Voi lo sapete, o mamma de
tensa narración, un dúo con Turiddu de
creciente exaltación y un encuentro con
Alfio donde saca a la luz ya completamente la rabia y la desolación del personaje. Di Stefano, luminoso, apasionado,
es el Turiddu mediterráneo que uno
quiere escuchar y Panerai da a Alfio la
estatura requerida, siendo el personaje
menos generosamente definido. Tullio
Serafin da la lentitud, que había impuesto unos años antes el propio compositor
cuando grabó la ópera con motivo del
cincuentenario del estreno, pero el excelente profesional que era aparece de
nuevo evidente.
Nedda de Pagliacci de Leoncavallo
(8.111024) jamás llegó Callas a interpretarlo en escena. Ello no impide que su
interpretación sea de las mejor llevadas
al disco. Nedda tiene más juego dramático que Santuzza, que es más unilateral.
Tiene un aria que la describe cono una
mujer sensual, llena de vida e ilusiones;
luego un pequeño pero decisivo dúo
con Tonio, donde da cuenta de su carácter decidido y fuerte; más tarde explota
toda su sexualidad reprimida, con un
marido al que no ama, en el encuentro
con Silvio. Y, por último, al final debe
representar en escena un trasunto de lo
que es su vida real. Un desafío a la altura de la actriz que era Callas. Su logro
más significativo, dentro de los enormes
aciertos con los que nos sorprende a lo
largo de la obra, robando un poco el
protagonismo a los demás compañeros,
es que logra diferenciar vocalmente (en
color, volumen y matices) a Nedda de
Colombina, caso único en la historia, en
un juego expresivo de electrizantes
resultados. Gobbi sigue demostrando
que su mejor repertorio era el verista,
donde puede exhibir a granel su talento
de fraseador, ofreciendo un retrato de
Tonio realmente repulsivo. Curiosamente
no da en el prólogo el agudo interpolado
en “al pari di voi”, pero sí algo apretado
el también inventado de “incominciate!”.
El nombre de Panerai se asocia indefectiblemente a Silvio (lo grabó y lo filmó
luego con Karajan) y la ósmosis funcionaba no sólo por los medios adecuados
de barítono noble y lírico sino también
por el acierto del intérprete (en su dúo
con Nedda se comen los compases tradicionales, restituidos en otras grabaciones
posteriores de estudio, aunque raramente en vivo). Nicola Monti es un lujo en
Beppe, por lo que es una delicia escucharle su serenata. El dramatismo de
Canio afecta un tanto a los medios bellísimos y tan meridionales pero esencialmente líricos de Di Stefano, pero el cantante está tan entregado, se toma tan en
serio la situación, que el oyente de buena fe acaba perdonando imperfecciones
o forzamientos. Serafin parece animarse
aquí un poco más, acompañando como
siempre muy bien a los solistas.
Entre una Tosca y una Kundry, a
finales de 1950, Callas cantó su primer
personaje cómico (luego vendría Rosina), Fiorilla del Turco in Italia en el Teatro Elíseo de Roma, luego retomado
para la Scala en 1955, meses después de
realizar esta preciosa grabación de estudio (8.111028-29). El talento cómico de
la Callas estuvo a la altura del dramático,
en contra de muchos escépticos, y la
prueba está aquí, una Fiorilla caprichosa,
voluble, astuta, sensual, que maneja a
los hombres a su gusto, pero que se nos
queda un tanto corta al quitársele el aria
seria del final que completa y justifica la
reacción definitiva del personaje. Lástima, pero ya se sabe, en el foso estaba
Giannadrea Gavazzeni, un buen director
pero demasiado aficionado a la “tijera”,
como si quisiera corregir o aliviar a Rossini. ¡Qué le vamos a hacer! Pero escucharle a Callas sus dos páginas solistas es
un placer único, lo mismo que el dúo
con su marido Per piacer a la signora,
donde no se le puede sacar mayor partido. Bartoli años después grabó y canta
una Fiorilla de excepción pero no nos ha
hecho olvidar el retrato callasiano. Nicola
Rossi-Lemeni es un Selim de cierto perfil,
pese a hallarse en un repertorio ajeno a
sus triunfos; Gedda un narciso juvenil y
exquisito, a quien también se le “sustrajo” el aria que podía haber hecho divinamente; la vieja gloria, Mariano Stabile, el
Falstaff del siglo, es un pintoresco y
curioso Prosdocimo de 67 años y Franco
Calabrese un Geronio conveniente.
Recientemente se ha descubierto una
toma del Non si da follia maggiore, toma-
da de las representaciones romanas de
Callas en 1950 que es absolutamente
impresionante, rubricada con una cadencia para perder el aliento.
Callas solamente cantó en escena la
Cio-Cio-San pucciniana, en Chicago en
noviembre de 1955, tres meses después
de haber grabado en estudio la ópera
(8.111026-27). El sello que la tenía en
exclusiva no quiso correr riesgos y le
propuso este título tan popular y vendible, cuando en su lugar todos hubiéramos deseado Macbeth, La vestale, incluso Fedora o Mefistofele, por no hablar de
una Traviata (ése era el momento),
todos títulos más dentro de sus coordenadas. Pero no hay que lamentarse
demasiado: sin esta grabación nos hubiéramos quedado sin otro de los personajes más trabajados y pulidos por la
excepcional artista que supo adaptarse a
él, reduciendo volumen, aclarando y aniñando la voz, y no al revés como han
hecho otras colegas anteriores, contemporáneas y sobre todo posteriores. El
trabajo de orfebrería que hace la Callas a
partir del rico y expresivo recitato pucciniano, muy por encima de los resultados
de las partes más decididamente cantables, exigiría un ensayo extenso. Baste
llamar la atención sobre las réplicas que
tiene con Sharpless durante la intermitente lectura de la carta de Pinkerton, en
la emoción que trasmite en Che tua
madre, y hacia las frases casi a cappella
del final, cuando se entera de la traición
del norteamericano. Otra magnífica, además de imprevista, interpretación de
Callas que casi nos resulta agobiante: tal
es la atención que nos exige, para que
no nos perdamos detalle de tan prodigiosa y profunda caracterización. Karajan,
en el foso, se ha dado cuenta del talento
que tiene ante sí y lo refuerza y apoya
religiosamente. Honestos Nicolai Gedda
(su inseparable Di Stefano la acababa de
grabar con Victoria de los Ángeles) y
Mario Borriello, además de Lucia Danieli
y viejos conocidos como Clabassi, Carlin,
Villa, Ercolani, Campi, que quedan un
tanto diluidos ante ese monstruo dramático-musical que fue la soprano griega.
Fernando Fraga
D I S C O S
REEDICIONES
Böhm, Kühn, Solti
TRES SERRALLOS
MOZART: Die Entführung aus dem
Serail. EDITA GRUBEROVA (Konstanze),
FRANCISCO ARAIZA (Belmonte), MARTTI TALVELA
(Osmin), RERI GRIST (Blonde), NORBERTH ORTH
(Pedrillo), THOMAS HOLTZMANN (Bassa Selim).
CORO Y ORQUESTA DE LA ÓPERA DE BAVIERA.
Director musical: KARL BÖHM. Director de
escena: AUGUST EVERDING. Director de vídeo:
KARLHEINZ HUNDORF.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440 073 4075.
Grabación: Múnich, 25-IV-1880. Subtítulos en
español. Distribuidor: Universal. R PN
Die Entführung aus dem Serail. VALERIE
MASTERSON (Konstanze), RYLAND DAVIES
(Belmonte), WILLARD WHITE (Osmin), LILLIAN
WATSON (Blonde), JAMES HOBACK (Pedrillo),
JOACHIM BISSMEIER (Bassa Selim). CORO DE
GLYNDEBOURNE. ORQUESTA FILARMÓNICA DE
LONDRES. Director musical: GUSTAV KÜHN.
Director de escena: PETER WOOD. Director de
vídeo: DAVE HEATHER.
ARTHAUS 101 091. Grabación: Glyndebourne,
1980. Distribuidor: Ferysa. R PN
Die Entführung aus dem Serail. INGA
NIELSEN (Konstanze), DEON VAN DER WALT
(Belmonte), KURT MOLL (Osmin), LILLIAN
WATSON (Blonde), LARS MAGNUSSON (Pedrillo),
OLIVER TOBIAS (Bassa Selim). CORO Y
ORQUESTA DEL COVENT GARDEN. Director
musical: GEORG SOLTI. Director de escena:
ELIJAH MOSHINSKY. Director de vídeo:
HUMPHREY BURTON.
WARNER 0630-18773-2. Grabación: Londres,
1988. R PN
D
e una tacada vamos a despachar
estas tres aceptables versiones de
este sinsgpiel mozartiano, una obra
que resumía bien las inquietudes del
compositor en torno a la instauración de
una ópera germana sólida y bien trabada
sobre la falsilla de la típica estructura que
combinaba diálogos hablados y música y
que abordaba un tema muy de moda
desde mediados del XVIII: el del rescate;
ubicado, además, geográficamente, en un
país oriental. Mozart se atuvo a las reglas
del género, pero aportando su genio y su
imparable inventiva y configurando unos
personajes entrañables que acaban por
estar revestidos de una insólita humanidad; incluso el bufonesco Osmín. Y, sin
duda, el noble y sacrificado Bassa Selim.
Por supuesto, iría aún más lejos el músico
salzburgués dentro de esta estructura alemana, con planteamientos más profundos, en La flauta mágica.
Estamos, por tanto, ante una turquería bien tradicional, iluminada por la
mágica mano del compositor en el gozoso año de 1782. De las tres interpretaciones que tenemos sobre la mesa de operaciones, la mejor es, podemos decirlo
tajantemente, la primera, la de la Ópera
de Múnich. Es una puesta en escena geométrica, limpia, con hábiles y rápidos
cambios de escena, elegante, sintética y
sugerente, en la que afloran muy directamente las pulsiones de los personajes,
que actúan con naturalidad. Monumental
la encarnación de Talvela, vocalmente
firme y contundente, con zona abisal
compacta —aunque esos re graves no
acaben de ser demasiado audibles— y
gesticulación controlada, que da una
imagen casi entrañable de niño grande y,
en el fondo, bonachón, pese a sus aparentes ínfulas. Aunque es Gruberova la
gran estrella de la función. En un
momento de plenitud, nos brinda una
coloratura perfecta, bien dibujada y claramente ejecutada, con un timbre punzante, ligeramente gutural, de lírico-ligera con mucho cuerpo, con sobreagudos
segurísimos y bien coloreados. Eminente
su reproducción de los pianísimos en la
triste Traurigkeit y soberanos sus caracoleos en la dificilísima Martern aller Arten.
Araiza no tenía problemas en esa época:
la voz, algo gangosa, era tersa, extensa,
fácil. Otorga indudable virilidad y cierto
tono heroico a Belmonte, que gana así
un carácter que habitualmente no posee.
Hábil y sin problemas la Blonde de Grist,
puede que demasiado ligera y pajaril, sin
los graves necesarios para su diálogo con
Osmín de comienzos del segundo acto, y
un punto tosco el Pedrillo de Orth.
Espléndido Holtzmann, que proporciona
a Selim una expresión dolorida y reconcentrada, de permanente sufrimiento.
Muy aristocrática su manera de conceder
el perdón. Böhm domina todo el conjunto con su dirección vitalista, animada,
muy en la tradición.
De menor fibra mozartiana, pero clara, precisa, contundente y, desde luego,
de calidades musicales indudables, es la
rectoría de Solti al frente de los buenos
conjuntos del Covent Garden. Aquí la
puesta en escena tiene un toque más
realista y se desarrolla en un serrallo sui
géneris, el presidido por un oriental ilustrado, ataviado a la europea en ciertos
momentos. Hay un evidente deseo de
trasladar poéticamente las ideas renovadoras del enciclopedismo a un espacio
algo recargado no exento de cierta cursilería. Por allí se mueven, con agilidad y
presteza, bien adiestrados por Moshinsky, con las consabidas idas y venidas, un grupo de personajes característicos. El protagonista, por sus méritos y
por el relieve que se le da, es un impresionante Kurt Moll, un Osmín rocoso y
agresivo, de humor más bien primario.
Menos flexible que Talvela, más imperfecto en las agilidades, pero siempre
vigoroso. Nielsen, de timbre algo pálido
y extensión justa, se muestra menos avasalladora que Gruberova, sin la energía
exultante y claroscuros de la eslovaca.
Su visión de Konstanze es, no obstante,
más humana y cercana. Frágil y en exceso liviano, a pesar de su gran envergadura física, corto de aliento, pero musical, Van der Walt (recordemos que este
tenor surafricano fue asesinado hace
unos meses), limitado y cumplidor Magnusson y muy soubrette Watson. El Selim
de Tobias es afectado.
Esta soprano inglesa aparece tam-
bién en la versión de Glyndebourne, en
la que, ocho años antes, se muestra más
resuelta y natural, menos ñoña y más
graciosa y espontánea; como su pareja
aquí, un simpático y ligero Hoback, que
entona con delicadeza la modulante
serenata En tierra de moros. Masterson,
de agudo brillante y resuelto, posee una
línea de canto muy impostada, bastante
rígida. Voz de escasa consistencia dramática. Davies es un tenor de mate colorido, lírico-ligero, de aceptable expresividad, que exhibe un fiato considerable,
lo que le permite realizar largas frases y
mantener la posición en las complicadas
agilidades. Sólo discreto el Selim de
Bussmeier y curioso el Osmín de White,
que, sin ser realmente un bajo, se las
arregla para salir más o menos airoso,
aunque con una dimensión vocal, pese a
su color oscuro —lo es también de
piel—, limitada. No nos gusta demasiado
el carácter que le concede el director de
escena, en exceso truculento y negativo.
Hay determinadas libertades, como la
utilización repetida de un pequeño
esclavo como elemento de apoyo para
algunas situaciones, que no molestan;
entran dentro de lo previsible. El espacio, en el angosto reducto del antiguo
Teatro de Glyndebourne, está bien
administrado, a base de elementos móviles intercambiables, con mucha reja y
celosía. La dirección musical de Kühn es
no mucho más que correcta, sin gracias
ni detalles especiales. El sonido es poco
natural, suena escasamente limpio.
En general la partitura se ofrece casi
íntegra, con amputación de algunos diálogos, y, en el caso de la versión de
Böhm, con una alteración en el orden
de los números: la tercera aria de Belmonte, Wenn der Freude, nº 15, se cambia de lugar y se sitúa al comienzo del
tercer acto, en el lugar destinado a la
cuarta aria del personaje, Ich baue ganz,
nº 17, que se suprime. Es probablemente
la de coloratura más complicada. La voz
de Araiza, de los tres tenores convocados, la más importante y más ampliamente lírica, se mueve con menor facilidad en la escritura especialmente florida.
Y otro dato más: la versión de Solti-Moshinsky une sin solución de continuidad
los dos primeros actos.
Arturo Reverter
73
D I S C O S
REEDICIONES
DG Original Masters
KUBELIK Y ACOMPAÑANTES
O
tro lanzamiento más de esta
importante serie de Deutsche
Grammophon que está exhumando su enorme fondo de catálogo (y el de
otros asociados como Westminster) ofreciéndonos en cuidados álbumes grabaciones retiradas de la circulación hace
muchos años y que ahora aparecen
reprocesadas en un intento de volver a
interesar tanto al viejo aficionado como
a los nuevos públicos. Comentamos brevemente cada una de estas cinco cajas,
advirtiendo de antemano que la dedicada al gran director Rafael Kubelik es la
de más interés y quien se lleva la palma
en esta ocasión.
74
Rafael Kubelik (8 CDs DG 477 5838,
Grabaciones raras hechas entre 19631974). Se trata de registros ya conocidos
a pesar del título, actualmente descatalogados y algunos de ellos novedad absoluta en España. La joya del álbum, a
nuestro parecer, es la maravillosa música
incidental para El sueño de una noche de
verano, de Mendelssohn, la versión
completa más clara, ligera, colorista e
idiomática de todas las grabadas hasta la
fecha (Klemperer incluido), con un fascinante documento que incluye más de
media hora de ensayos de la obertura
por Kubelik y su orquesta y que nos
ilustra de su método calmado, persuasivo y amable para con los músicos de la
Radio Bávara, por no hablar de su concentración y receptividad para traducir
esta música y hacérsela comprender a la
orquesta. Son también extraordinarias
las Serenatas de Mozart (Haffner) y
Dvorák (Serenata para cuerdas), de proverbiales elegancia, cálida expresividad,
claridad de texturas y ese especial
encanto que siempre se desprendía de
todas sus interpretaciones. Imponentes
asimismo las cuatro Sinfonías de Beethoven incluidas en este álbum: Primera
(Sinfónica de Londres), Segunda (Concertgebouw), Tercera (Filarmónica de
Berlín) y Séptima (Radio Bávara), esta
última nunca publicada anteriormente,
todas ellas impecables desde el punto de
vista técnico y expresivo (aunque la
reciente publicación de la Segunda en
Audite sea superior a la un tanto distan-
ciada versión con la orquesta holandesa
que se incluye en este álbum). Los schoenbergianos Gurrelieder fueron una de
las primeras grabaciones de esta mastodóntica obra, dirigida con una fervorosa
unción romántica y un colorido orquestal auténtica marca de la casa (la versión
está tomada en concierto público en
marzo de 1965). Buenos solistas, aunque
tengamos que hacer notar las excesivas
contundencia y tosquedad del tenor protagonista (Herbert Schachtschneider).
Después de tres excelentes versiones de
tres infrecuentes oberturas de Weber
(Abu Hassan, Preciosa, Obertura Celebración) y dos chispeantes páginas stravinskianas (Scherzo a la rusa y Polca de
circo), el álbum se completa con obras
que ahora sí podrían hacen alusión al
título “rare recordings” puesto a este
álbum: conciertos Segundo y Quinto de
Cherepnin con el autor al piano, Concierto de violín de Martinon con Szeryng
como deslumbrante solista, Sinfonías
Cuarta y Octava de Hartmann y, finalmente las Quattro forme per archi del
propio Kubelik, obra artesanal esta última bien concebida y planificada, aunque lejos del genio directorial que caracterizaba a su creador. Lo más interesante
de este conjunto son las dos Sinfonías
de Hartmann, estupendamente interpretadas como corresponde a este verdadero apóstol del compositor alemán, recreado con la misma convicción que si se
tratase de cualquier página de Beethoven o Dvorák (Kubelik fue un ardiente
defensor, no sólo de Hartmann, sino
también de Orff, Hindemith, Henze,
Pfitzner y Egk, compositores programados frecuentemente en sus conciertos y
recreados con admirable virtuosismo y
persuasión). En fin, magnífico documento dedicado a este director excepcional,
grabaciones excelentes en todos los
casos y libreto con un estudio de Patrick
Lambert en los tres idiomas habituales
(los ensayos de Kubelik de la obertura
de El sueño de una noche de verano vienen traducidos en el libreto a inglés y
francés).
Erich Leinsdorf (7 CDs 477 5847. Las
41 Sinfonías de Mozart). El director aus-
triaco-norteamericano grabó para el
sello Westminster todas estas obras al
frente de la Royal Philharmonic de Londres en dos tandas: las Sinfonías nºs 21
a la 41 fueron registradas en unos pocos
días de mayo de 1955 en sonido monofónico, y el resto, esto es, de la nº 1 a la
20, se grabó en varios días del mismo
mes, pero del año 1956 en estéreo. El
álbum incluye dos páginas de juventud
antiguamente atribuidas a Mozart, así
como algunos movimientos alternativos
y la Sinfonía nº 37 completa, obra de
Michael Haydn de la que Mozart sólo
compuso la introducción lenta del primer movimiento. Así pues, fue Leinsdorf
el primero en llevar a los estudios de
grabación todo este enorme corpus
mozartiano, y desde luego con un mérito evidente por sus increíbles rapidez y
pragmatismo, aunque como ya habrán
supuesto, en la actualidad hay una enorme jurisprudencia en este campo, y tanto si nos referimos a instrumentos de
época para las partituras de juventud
(Hogwood, Pinnock), como a orquestas
modernas para el mismo repertorio
(Marriner, Mackerras), digamos que
Leinsdorf con su riguroso y artesanal
literalismo, objetividad orquestal e ímpetu toscaninianos se queda un poco en
una discreta segunda fila, además de
que cualquiera de los conjuntos utilizados por los directores citados (Academy
of Ancient Music, St Martin in the Fields,
etc.) tocan con más precisión, brillantez
y estilo que la Royal Philharmonic de la
década de los cincuenta a las órdenes de
un director que no era su titular. Con las
Sinfonías de madurez ocurre otro tanto,
y el abanico se abre todavía más para
mostrarnos directores de exquisito sentido del canto mozartiano (Krips, Walter,
Beecham), claridad instrumental y perfecta construcción (Klemperer), o incluso maestros emparentados con los métodos objetivos de Leinsdorf que resultan
mucho más afortunados en sus respectivas aproximaciones (Fricsay, Szell, Reiner, Karajan, a su modo Harnoncourt),
por no hablar de interpretaciones aisladas mucho más conseguidas en cualquier aspecto a considerar (Celibidache,
Kubelik, Erich y Carlos Kleiber, Furtwängler y un largo etcétera). En suma, un
legado mozartiano que tuvo el mérito de
ser el primero que llevó al disco casi
toda producción sinfónica de Mozart
(Hogwood y Marriner tienen en su haber
varias sinfonías que aquí no se encuentran), pero que el tiempo ha pasado mal
por él y se ha quedado un tanto como
un documento representativo de la objetividad de un director vital y animado,
pero sin excesiva imaginación, un poco
en la línea de Karl Böhm y además con
una orquesta de inferior calidad.
Carl Seemann (7 CDs 477 5856.
Mozart, grabaciones completas para piano solo). De este pianista alemán (19101983), un auténtico desconocido para el
D I S C O S
REEDICIONES
aficionado español (diríamos incluso
que desconocido también para el europeo a pesar de algún que otro registro
acompañando a Wolfgang Schneiderhan
y a Enrico Mainardi), nos llegan ahora
todas sus grabaciones mozartianas para
teclado sin acompañamiento hechas
entre 1949 y 1956 para Deutsche Grammophon, un legado, la verdad, sin
demasiado interés para el oyente de hoy
por su evidente falta de idioma, imaginación y expresividad, cayendo la mayoría
de las veces en una asepsia y monotonía
que más que Mozart parecen estudios de
Czerny los que tiene entre manos. El
libreto nos cuenta que “Seemann fue
para la siguiente generación un modelo
en materia de interpretación mozartiana”, una evidente inexactitud, ya que
cualquier pianista de hoy toca Mozart
muchísimo mejor y nada que ver con
estas aburridas recreaciones (recuerden
a Brendel, Lupu, Zimerman o Pires), por
no hablar de los de antes (Kempff,
Arrau, Gilels, Haskil, incluso el discutible
Gieseking), verdaderos modelos de
recreación de estas partituras. Además,
cosa curiosa, ninguno de los grandes tratadistas y estudiosos del piano (Rattalino, el propio Brendel en sus ensayos y
entrevistas) han citado jamás a Seemann,
ni para bien ni para mal (seguramente
debido a su excesivo celo nacionalista
en los años treinta y cuarenta, aunque
esto sólo sea una intuición de quien esto
les cuenta. De hecho, ni en el New Grove viene la menor noticia sobre él). Las
notas del libreto, firmadas por Carsten
Dürer, redactor jefe de PianoNews,
ponen por las nubes al protagonista del
álbum. Con todos los respetos, discrepamos en casi todo y no nos convence ese
desmedido entusiasmo que no se ve
reflejado en lo que aquí podemos oír
(escuchen a título de ejemplo la en sus
manos soporífera Sonata K. 310). En
suma, poco interés.
Pierre Fournier (6 CDs 477 5939.
Aristócrata del chelo). De este insigne
instrumentista, Deutsche Grammophon
nos ofrece un extenso panorama de grabaciones hechas para este sello entre
1961 y 1971, aunque no se hayan incluido las magníficas versiones de las seis
Suites de Bach que suponemos saldrán
en próximos lanzamientos de esta serie.
Fournier poseía un sonido bello, elegante y flexible, con un dominio maestro de
la técnica del arco, lo que le permitió a
partir de la década de los treinta visitar
con frecuencia los estudios de grabación
y colaborar con los más insignes directores (Furtwängler entre ellos en la década
de los cuarenta, lo cual le originó al violonchelista francés no pocos quebraderos de cabeza después de la Segunda
Guerra, ya que fue acusado de colaboracionista por tocar con la Filarmónica de
Berlín). Fournier estaba mucho más interesado en la nueva música que su héroe
Casals, siendo también más sensible a
las nuevas ediciones de las obras clásicas que comenzaron a proliferar en los
años cincuenta. Por ejemplo, esta cuestión de las ediciones es característica del
primer CD: el Concierto de Vivaldi está
arreglado “con gusto, a la manera del
siglo XIX” por Vincent D’Indy; mientras
que las Piezas para viola da gamba de
Couperin están “hábilmente orquestadas” por Bazelaire (los entrecomillados
son citas del propio Fournier). El Concierto de Boccherini es un pastiche de
Grützmacher, que tomó el movimiento
lento de un concierto entre los movimientos extremos de otro, reorquestándolo todo de forma harto discutible.
Quizá el Concierto de C. P. E. Bach, que
encontró en Fournier su primer valedor
moderno, sea más elegante que el anterior. Los dos Conciertos de Haydn, que
según nos cuenta el libreto es una de las
primeras grabaciones de las versiones
auténticas, están magníficamente tocados y acompañados (Cuerdas de Lucerna con Baumgartner, lo mismo que en
todas las obras citadas hasta aquí). El
Concierto de Dvorák con Szell y la Filarmónica de Berlín es una de las grandes
versiones de la fonografía, lo mismo que
las dos Sonatas de Brahms, en las que
Fournier es acompañado por Firkusny. A
destacar también la Sonata Arpeggione
de Schubert, las Piezas opp. 73 y 102 de
Schumann, la Sonata de César Franck
(transcrita para chelo), las Variaciones
concertantes de Mendelssohn y finalmente la Sonata para chelo de Chopin,
con el excelente acompañamiento de
Jean Fonda (hijo de Fournier). El resto
del programa consiste en piezas cortas y
arreglos de interés relativo. En conjunto,
buenas muestras de este excelente violonchelista en notables grabaciones. El
texto de Tully Potter nos informa de la
carrera del músico francés y de los
diversos registros incluidos en este
álbum.
Gundula Janowitz (5 CDs 477 5832.
La voz de oro). La soprano austro-alemana es bien conocida del público español
(le recuerdo algún recital de Lieder) y de
los discófilos en general por sus grabaciones de ópera, oratorios, conciertos
corales y Lieder. Dotada de una voz de
pureza y belleza irresistibles, Janowitz
fue durante treinta años una de las intérpretes de Mozart y de Richard Strauss
más solicitadas, a la vez que soprano
favorita de directores como Karajan,
Böhm y Karl Richter, por no hablar de
Carlos Kleiber, para quien grabó la Agathe del Freischütz, y también del viejo
Klemperer, Pamina inolvidable en su
registro de la Flauta mágica. Nacida en
Berlín de padres austriacos, esta voz de
lírica pura era la ideal para encarnar
mujeres de carácter inocente (Agathe,
Elsa, Elisabeth), como bien nos informan
sus grabaciones que aquí se recogen, así
como la voz idónea para los Lieder
femeninos de Schubert que registró íntegramente para Deutsche Grammophon,
posiblemente su contribución más
importante a este género. Sin embargo,
su grabación más célebre en este campo
son los suntuosos y sublimes Cuatro
últimos Lieder de Strauss en la versión
dirigida por Karajan en Berlín, una voz
de sonoridad, timbre y sensualidad
especialísima para estas cuatro joyas.
Aquí, sin embargo, nos la encontramos
en una grabación en vivo con la Concertgebouw dirigida por Haitink en un
concierto en vivo de 1968, donde hace
gala de una expresividad y perfección
vocal realmente espectaculares. Este CD
se completa con la escena final de
Capriccio extraída de la grabación completa dirigida por Böhm, más fragmentos
de los Carmina Burana (Jochum) y tres
arias de la Condesa en las mozartianas
Bodas de Fígaro de nuevo dirigidas por
Böhm. También son destacables diversas
arias de concierto de Mozart (ya comentadas al reeditarse el CD en la colección
de Los Originales), las dos canciones de
Clara en el Egmont (Karajan), el nº 5 del
Réquiem alemán (Karajan) y diversas
páginas de Bach, Haendel y Telemann
(todas dirigidas por Karl Richter). En
suma, primer lanzamiento fonográfico
dedicado a una importante voz de la
que esperamos nuevas reediciones. El
artículo del libreto firmado por Hugh
Canning nos informa de los principales
acontecimientos en la carrera de Janowitz, así como de sus principales características vocales.
En resumen y como ya hemos anunciado más arriba, Kubelik es el protagonista indiscutible de este nuevo lanzamiento, seguido por Janowitz y Fournier
(depende de los gustos de cada cual). El
interés decae con Leinsdorf y finalmente
la reedición protagonizada por Carl Seemann tenía que haber seguido durmiendo en los archivos de la DG, ya que su
utilidad para el oyente de hoy es prácticamente nula.
Enrique Pérez Adrián
75
D I S C O S
REEDICIONES
Orfeo D’Or
VIENA, 1955
Y
76
a vimos hace algunos meses el
monumental lanzamiento del sello
alemán Orfeo D’Or (que distribuye
Diverdi) con varias de las representaciones más destacadas en la reapertura de
la Ópera de Viena en 1955 tras la
reconstrucción después de la Segunda
Guerra mundial. La colección sigue ahora con cuatro referencias más que reseñamos a continuación.
En primer lugar, un álbum de tres
CDs con selecciones de las óperas que
subieron a la escena en la reapertura de
la Ópera el año citado. Este Wiener
Opernfest 1955 (3 CD Orfeo D’Or C
666053 D, Mono ADD) reúne escenas
diversas de Fidelio, Don Giovanni, Aida,
Maestros cantores, Wozzeck, Caballero
de la rosa y Mujer sin sombra con
espléndidos repartos vocales, todos ellos
miembros del equipo de la Ópera de
Viena, e inspiradas direcciones musicales a cargo de varios de los principales
maestros de entonces: Böhm, Kubelik,
Reiner y Knappertsbusch (por cierto,
¿por qué no se incluyó a Karajan en las
celebraciones?, ¿tendría algo que ver
Karl Böhm, director musical del centro y
máximo responsable de la organización?). El álbum comienza con Fidelio y
Don Giovanni por Böhm, cantando en la
primera Mödl, Dermota, Schöffler y
Weber en los principales papeles, una
versión que sería deseable escuchar
entera por su especial dramatismo, idioma y contraste (aunque tenemos otras
buenas versiones de este director, una
en vivo en el sello Andante grabada en
1944, y otra la que hizo en estudio para
DG en 1969, poniendo en evidencia
siempre su dirección incisiva, nerviosa e
impecable desde el punto de vista formal). A destacar aquí el sensacional Florestan de Dermota (desgraciadamente
no se ha incluido aquí su famosa aria del
acto segundo). El problema de Don Giovanni es que está cantado en alemán
(un disparate), práctica habitual en la
Ópera de Viena en esos años hasta la
llegada de Karajan en 1956, que adecuadamente internacionalizaría el repertorio. El reparto vocal, excepcional sin
paliativos (London, della Casa, Jurinac,
Kunz, Dermota, Weber, Seefried y
Berry), queda deslucido en nuestra opinión por las trabas lingüísticas (a pesar
de que en su día el propio Mozart contemplase la posibilidad de que se representase en alemán). La versión se puede
encontrar completa en un álbum publicado por RCA.
Sigue el acto tercero completo de
Aida, igualmente cantado en alemán
(otro dislate), aunque la refinada, colorista, lírica y contrastada dirección de
Kubelik sea uno de los principales alicientes de esta representación y haga
que nos olvidemos del idioma original
de Verdi. Los cantantes (Hopf, Rysanek,
Madeira y London), convincentes y
entregados, bordan su actuación. Siguen
varios fragmentos del acto tercero de
Maestros cantores por Fritz Reiner, cuya
versión completa ya comentamos el mes
pasado desde estas mismas páginas. Este
segundo CD se completa con dos fragmentos del acto tercero de Wozzeck por
Karl Böhm, más Berry y Goltz como
pareja protagonista, una intensa y dramática representación que pueden
encontrar completa en otro registro histórico del sello Andante. El tercer y último CD de este álbum está dedicado
enteramente a Richard Strauss: en primer
lugar tres de los fragmentos más representativos del legendario Caballero de la
rosa de Knappertsbusch (versión completa publicada por RCA, ahora SonyBMG, y comentada asimismo desde
estas páginas): monólogo de la Mariscala
del acto I, presentación de la rosa del
acto II, y terceto y final del acto III. Las
tres principales voces femeninas (Reining, Jurinac y Güden) están impecables
por estilo y adecuación, mientras que la
expresiva, morosa y amorosa batuta de
Kna consigue algo de instintivo, cordial
y familiar ausente de otras versiones
igualmente célebres de esta ópera. El
álbum se completa con fragmentos del
acto tercero de La mujer sin sombra por
Karl Böhm, cuya versión completa se
comenta más adelante dentro de esta
misma reseña.
En el apartado de conciertos, estas
celebraciones vienesas contaron con una
apertura excepcional de la Ópera: la
Novena de Beethoven por Bruno Walter,
la Filarmónica de Viena, los coros de la
Ópera y los siguientes solistas: Güden,
Höngen, Majkut y Frick (Orfeo D’Or C
669051 B, toma en vivo del 13 de
noviembre de 1955), concierto de una
significación especial después de los
acontecimientos políticos que acababan
de pasar (Walter aceptó encantado la
invitación de Böhm para dar este concierto, y hay que decir que inexplicablemente los lazos entre ambos nunca acabaron de romperse a pesar de la condición judía y de exiliado del primero y de
las evidentes simpatías nazis del segundo). El concierto se abrió en la primera
parte con el Te Deum de Bruckner, compositor por el que decía experimentar
una especie de ósmosis con su universo
místico y emocional (lástima que no se
haya incluido en este CD), siguiendo
con esta Novena beethoveniana que
podemos calificar como la mejor de las
cuatro grabadas que actualmente conocemos protagonizadas por este director:
impecable sentido clásico, limpieza
expositiva, sorprendente relieve instrumental, interpretación orquestal cálida e
incomparable (maravilloso Adagio), y
nobleza, expresividad y fantasía a partes
iguales. En fin, una grandísima versión
con toda la emoción del vivo, y además
con algunos detalles (por ejemplo, Frick
se pierde y desentona al comienzo de su
recitativo) que le dan a la lectura el
atractivo de la humana imperfección. La
grabación monofónica es buena, a pesar
BEETHOVEN: Sinfonía nº 9.
GÜDEN, HÖNGEN, MAJKUT, FRICK.
COROS DE LA ÓPERA DE VIENA.
ORQUESTA FILARMÓNICA DE VIENA. Director:
BRUNO WALTER.
ORFEO D’OR C 669051 B. Grabación: Viena,
1955. Distribuidor: Diverdi.
STRAUSS: Die Frau ohne
Schatten. RYSANEK, GOLTZ,
HÖNGEN, HOPF, WEBER.
COROS DE LA ÓPERA DE VIENA. ORQUESTA
FILARMÓNICA DE VIENA. Director: KARL
BÖHM.
ORFEO D’OR C 668063 D. Grabación: Viena,
1955. Distribuidor: Diverdi.
de que el coro suene algo atrás, y el
álbum contiene un buen artículo de
Gottfried Kraus que cuenta ampliamente
las celebraciones de la reapertura de la
Staatsoper.
El otro extremo, en nuestra opinión,
es el discreto Réquiem de Mozart por
Karl Böhm en una Matinée dedicada a
los muertos en general y a las víctimas
de la Segunda Guerra mundial en particular (Orfeo D’Or C 670051 B, toma en
vivo del 20 de noviembre de 1955), una
versión sin la profunda expresividad y el
refinamiento de otros colegas (el propio
Bruno Walter podría haber desempeñado mucho mejor este cometido) y con
una exposición bastante prosaica y vulgar a pesar de contar con una orquesta
excelsa, unos competentes coros y un
sensacional cuarteto solista (Seefried,
Rössel-Majdan, Dermota y Frick). Después de oír la versión uno se pregunta
de dónde demonios le viene a este
director la fama de mozartiano ejemplar,
si bien el propio Bruno Walter contribuyese a ello cuando calificó a Böhm
como su asistente más cualificado en
Múnich en la década de los veinte. En
D I S C O S
REEDICIONES
fin, lectura convencional a mucha distancia del refinamiento y serenidad interior de un Celibidache (EMI) y, en general por detrás de otros directores bastante más afortunados dentro de sus respectivas aproximaciones: recordemos a Fricsay (DG), Krips (Andante) o Giulini
(EMI) como tres de los más representativos. El CD contiene al principio la Oda a
la Humanidad de Friedrich Hölderlin
recitada por Raoul Aslan y que completaba el concierto de esta Matinée del 20
de noviembre de 1955.
Finalizamos con la representación
completa de La mujer sin sombra que
Böhm volvió a poner en circulación
dentro del repertorio tradicional operístico a partir de ese memorable 9 de
noviembre de 1955 (3 CD Orfeo D’Or C
668063 D). Tanto por la novedad como
por la interpretación en sí, estamos ante
una de las cimas en la irregular fonogra-
fía de Böhm (que ya nos había sorprendido con su sensacional versión en estudio publicada hace algunos años en
Decca Historic), y que consigue el no va
más en cuanto a convicción dramática,
belleza sonora, riqueza de timbres y sutileza de colores. Del reparto vocal compuesto por los mejores cantantes-actores
de la Staatsoper de ese año 55, destaca
la suntuosidad vocal de Rysanek (Emperatriz), la vehemencia y plasticidad interpretativa de Goltz (Tintorera), la grotesca y demoníaca Höngen (sensacional
Ama), el viril y contundente Hopf
(Emperador) o, en fin, la variedad de
sentimientos y calor humano de Weber
(Barak). La reconstrucción digital ha
ayudado sobremanera a definir más claramente tanto las texturas orquestales e
imagen sonora como la inmejorable
definición de las voces. Una excelente
interpretación, en suma, que a pesar de
algunos cortes nos vuelve a traer la
indiscutible competencia de este straussiano ejemplar (eso sí y no en Mozart).
Los ruidos escénicos y la toma monofónica hacen que la versión sea especialmente apta para conocedores o amantes
de las grabaciones históricas.
En resumen, lanzamiento no tan
espectacular como el anterior que
comentábamos hace algunos meses desde estas mismas páginas, pero con registros como la Novena de Beethoven de
Bruno Walter y La mujer sin sombra de
Karl Böhm indispensables en cualquier
discografía. El álbum de selecciones
operísticas supone una buena muestra
para que el oyente de hoy tenga una
idea acertada de lo que ocurrió en la
Ópera de Viena ese año de gracia de
1955.
Enrique Pérez Adrián
Harmonia Mundi Lied y Missa
RECORRIDOS
H
armonia Mundi presenta dos ediciones recopilatorias bajo el titulo
genérico de Lied y Missa, como ya
hiciera con anterioridad con los volúmenes denominados Aria y Chorus. Cada
una de las cajas consta de tres discos y
agrupa una parte importante de su
ingente fondo de catalogo, siendo la
excelente presentación uno de los puntos más cuidados en estas ediciones.
El primero de ellos denominado Lied
(HMX 2908186.88) consta de tres discos,
estando cada uno dedicado a un cantante determinado. Comienza con la mezzosoprano argentina Bernarda Fink que
interpreta lieder de Schumann y Dvorák.
Destacando su interpretación del
Frauenliebe und leben, realizando una
verdadera evolución dramática vocal
desde el primer número al último. La
voz se muestra con un timbre aterciopelado y profundo, adaptándose de manera excepcional a la psicología de cada
número. Finaliza con las melodías gitanas de Dvorák, expresando todo el
carácter folclórico que contienen estas
páginas y donde se muestra el verdadero color vocal de mezzosoprano de esta
excepcional cantante.
El barítono alemán Dietrich Henschel, responsable del siguiente registro,
comienza con Beethoven exhibiendo
una línea de canto impecable y un sentido dramático único en la declamación
de cada uno de los textos. Su interpretación de la melancólica An die Hoffnung
es de una gran belleza, así como cada
uno de los Seis Lieder op. 48. Continúa el
recital con 8 canciones de Schubert,
todas ellas de corte bastante dramático,
destacando la interpretación de Der
Zwerg y Sehnsucht. Finalmente, el Op.
14 de Erich Wolfgang Korngold, son
cuatro canciones de una profunda
melancolía expresadas con gran sentimiento y musicalidad.
Este primer volumen lo cierra el
tenor muniqués Werner Güra, comen-
zando con una selección de Die schöne
Müllerin cantada de una manera natural
y muy expresiva, así como una selección
del Dichterliebe de Robert Schumann
con acentos más dramáticos. La voz del
tenor alemán es de bello timbre, línea de
canto elegante y con una capacidad
increíble para adentrarse en la psicología
de cada página. Finaliza el registro con
tres Lieder de Clara Schumann cantados
con gran apasionamiento y los Deutsche
Volkslieder de Johannes Brahms, donde
proporciona a la interpretación todo el
carácter inocente y desenfadado que
este tipo de piezas requieren.
Los tres discos agrupados bajo el
nombre genérico de Missa (HMX
2908183.85) realizan un resumen bastante extenso de esta forma musical desde
la Edad Media hasta el siglo XX, centrándose cada uno de los registros en una
época determinada. El primer disco,
denominado De la Edad Media al Renacimiento, recoge fragmentos de misas de
compositores del siglo XIV al XVII.
Comenzando con Guillaume de Machaut
(1300-1377) y finalizando con Claudio
Monteverdi (1567-1643). Otros compositores incluidos son Antoine Busnois,
Antoine Brumel, Josquin Desprez, Clément Janequin, Jean Richafort, Cipriano
de Rore, Giovanni Pierluigi da Palestrina
y Annibale Padovane. Entre los conjuntos vocales destaca el Huelgas Ensemble,
dirigido por Paul van Nevel, que es responsable de varios números de la grabación, así como el Ensemble Clément
Janequin, dirigido por el contratenor
Dominique Visse, que nos ofrece el
Sanctus de la Missa Pange Lingua de Josquin Desprez de una belleza absoluta.
El siguiente registro denominado
Misas solemnes de la época clásica, agrupa cuatro compositores de este periodo,
en primer lugar un bello fragmento de la
Missa Assumpta est Maria de Charpentier a cargo de Les Arts Florissants. Se
prosigue con una selección de la Misa
en si menor de Bach, bajo la dirección
de Philippe Herreweghe y el Collegium
Vocale Gent. Se interpretan nueve
números de la misa destacando la participación del coro, sobre todo en el Gloria, interpretado con gran solemnidad.
Cuatro fragmentos de la Misa en do
menor de Mozart también bajo la dirección de Herreweghe, sobresaliendo la
interpretación del Et incarnatus est responsabilidad de la soprano Christiane
Oelze, así como la austeridad en la interpretación del Sanctus. Finalmente el
Agnus Dei de la Missa Solemnis de Beethoven cierra este segundo volumen.
El último disco denominado Misas
románticas y modernas agrupa compositores tan diversos como Mendelssohn,
Schubert, Rossini, Bruckner, Fauré, Poulenc y Leonard Bernstein. La Pequeña
Misa Solemnis de Rossini es la obra de la
que se ofrecen más números, en una
fantástica versión a cargo del Coro de
Cámara RIAS de Berlín. Otros fragmentos destacables son el Credo de la Misa
en si menor de Anton Bruckner y el
Kyrie de la Misa en la bemol mayor de
Franz Schubert pleno de espiritualidad,
todas ellas son versiones de Philippe
Herreweghe. Se finaliza con el Credo de
la Misa de Leonard Bernstein, donde se
percibe la verdadera evolución de esta
forma musical sacra que nos ha acompañado a lo largo de más de ocho siglos.
Carlos Sáinz Medina
77
D I S C O S
ACTUALIDAD
REEDICIONES
BMG Catalyst
LA VERDAD EN MÚSICA
E
78
ntre la considerable cantidad de
series medias que las discográficas
(las grandes y las no tan grandes,
multinacionales e “independientes”)
ponen a disposición del público abundan las que consisten (e insisten) en reediciones de referencias bastante recientes que pasan de ser caras a no serlo
tanto o incluso a ser realmente baratas.
Y entre éstas son abrumadura mayoría
las que nos ofrecen el repertorio más
habitual con alguna que otra curiosidad,
casi siempre a cargo de intérpretes de
alto nivel. La serie media de BMG que
acaba de salir al mercado es, a excepción del repertorio, como las demás. los
intérpretes son auténticas estrellas y las
grabaciones son muy recientes en lo que
se refiere a la fecha de su comercialización (de 1994 a 1997 las que presentamos hoy), pero, repetimos, la gran diferencia con la mayor parte de las series
medias que ya conocemos reside en el
repertorio, que en este caso es música
actual (lo más “antiguo” sería Stravinski),
con abrumadora mayoría de obras de
compositores vivos. Este repertorio puede seducir, y mucho, a los que muy interesados en la música contemporánea,
pero también puede atraer considerablemente a ese sector del público que de
consumir new-age pasó a la música étnica y a obras de compositores como
Tavener y Górecki, quizá en busca de
calma para sus estresadas vidas. Este
peculiar público debe tenerse en cuenta,
pues en algún momento se hartará (si no
es que ya lo ha hecho) de lo de siempre
(de neomedievalismo, de neomodalismo, minimalismo y de cosas por el estilo) y dará un paso más (o ya lo habrá
dado) para acercarse a Tippett, Schnittke
y hasta Shostakovich pues, afortundamente, la curiosidad todavía guía a
muchos de los melómanos más recientes. Así pues, el contenido de estas cinco
primeras referencias de la nueva serie
media Catalyst de BMG debería recomendarse realmente a todo el mundo
dado que en la música que escuchamos
en ellas (siempre excelentemente interpretada) hallaremos obras de gran interés para los distintos públicos (excepción hecha, por supuesto, de aquellos
que, con música por medio o como
excusa, todavía se preguntan qué es
mejor, “si muerta que sencilla” y otras
estimulantes reflexiones). Ejemplo de lo
que encontramos en Catalyst es el sensacional compacto de The King’s Singers
titulado significativamente Sermons and
Devotions (8287664299 2) que contiene
obras hipnóticas como el famoso Totus
tuus de Górecki, el misticismo medievalizante de Tavener (de quien escuchamos Funeral Ikons y The Lamb), obras
de Rodney Bennett, Poole y Tormis
hechas a medida de los intérpretes (que
interesarán sobre todo a los amantes de
Tavener y Górecki, aunque el resto
hallará en alguna de ellas algún interés,
especialmente en la de Tormis) y el Stra-
vinski más sobrio del Pater noster y del
Ave Maria, dos piezas brevísimas de
profundidad expresiva sincera, ajena a
todo efecto y a cualquier efectismo. The
King’s Singers, como siempre y en cualquier repertorio (sea Josquin des Prés o
The Beatles), están aquí a una altura
inalcanzable para otros intérpretes, de
modo que no podemos dejar de recomendar vivamente este compacto, aunque, como hemos indicado, el interés de
lo interpretado sea algo dsesigual.
Destacaríamos también (y en este
caso tanto por las interpretaciones como
por la música que contiene) el compacto
dedicado a Michael Tippett (8287664284
2), con dos obras separadas entre sí por
treinta años: The Rose Lake, de 1995 (con
la London Symphony Orchestra dirigida
por Colin Davis) y The Vision of St.
Augustine, de 1965 (con la misma
orquesta y el London Symphony Chorus
bajo la batuta de su autor y con la intervención del barítono John Shirley-Quik,
según toma sonora de 1971 pero comercializada junto a la toma anterior en
1997). Una y otra composiciones, genuino Tippett ambas, tienen un componente religioso por los textos que las han
inspirado pero su mundo estético es
bien distinto al de la mayoría de obras
que nutren el programa del compacto
anterior. Aquí las referencias a lenguajes
pretéritos son parte sustancial de un estilo propio de nuestro tiempo, heterogéneo como siempre en Tippett pero
inconfundible. En intensidad dramática y
en sobriedad expresiva, según convenga, Górecki, Tavener y demás nunca
alcanzarán a compositores como Tippett
y este compacto es una muestra. Y ya
que hablamos de Tavener, tenemos en
este lanzamiento un compacto consagrado a su música con protagonismo del
violonchelo (8287664278 2). Este compacto cuenta con la entusiasta y siempre
brillante participación del violonchelista
Steven Isserlis y los acompañantes son
un auténtico lujo (Coro de Cámara de
Kiev, Virtuosos de Moscú bajo la dirección de Spivakov, la soprano Patricia
Rozario y un trío de cuerda formado por
Daniel Phillips, Krista Bennion Feeney y
Todd Phillips). Las obras son todas muy
similares en cuanto al lenguaje empleado y a su carácter, pero no podemos
negar que aquí encontramos momentos
de gran belleza, como Eternal Memory,
que también grabó Yo Yo Ma en otro
monográfico Tavener para Sony. Posiblemente este compacto (y/o el de Ma
que acabamos de mencionar) sea una de
las mejores introducciones a la música
de este peculiar compositor, pues las
interpretaciones son del más alto nivel y
las obras elegidas son suficientemente
significativas para que nos hagamos una
idea de quién es su autor.
La música de Galina Ustvolskaia y
Dimitri Shostakovich compone el muy
atractivo programa de la referencia
8287665454 2, con Mark Stephenson al
frente de los London Musici (para la Sinfonía nº 5 de Ustvolskaia, que cuenta
también con la participación de Sergei
Leiferkus como recitador) y un grupo de
cámara surgido de esta orquesta para el
resto de las obras de esta autora (Octeto
y Composición nº 3). El Quinteto con
piano op. 57 de Shostakovich está interpretado por el cuarteto London Musici y
la pianista Kathryn Stott. Shostakovich
mostró en vida un gran interés por la
música de Ustvolskaia, compositora que
fue objeto de reconocimiento muy tardíamente tanto en su país como en Occidente. Shostakovich ya lo había profetizado: “Estoy convencido que la música
de Ustvolskaia conocerá una reputación
mundial, apreciada por todos aquellos
que están convencidos de que la verdad
en la música es algo de capital importancia”. Incluso Shostakovich reconoció que
ella le había influido: “No es usted quien
está influida por mí, sino que soy yo
quien ha estado influido por usted”. Las
tres obras elegidas aquí para mostrarnos
el proceder de Ustvolskaia son suficientemente ilustrativas, pues en ellas hallamos su peculiar minimalismo, su lenguaje intensamente expresivo a partir de
repeticiones a menudo obsesivas y cierta
severidad estructural que no impide que
siempre resulte personal. El hecho de
que el programa termine con el lírico y
casi neoclásico Quinteto con piano op.
57 de Shostakovich aporta un final contrastante y plácido a un programa del
máximo interés. Las versiones son mag-
D I S C O S
REEDICIONES
níficas y dejan bien claro al oyente el
impecable y concienzudo trabajo de los
intérpretes convocados para abordar un
repertorio difícil técnica y artísticamente.
Y el último compacto del presente
lanzamiento está dedicado a cuartetos
rusos del siglo XX (8287664283 2): Tres
piezas, Concertino y Doble canon de
Stravinski; Canon de Schnittke; Cuarteto
nº 3 de Roslavets; Cuarteto nº 2 de Smir-
nov y Cuarteto nº 4 de Frisova, todo ello
a cargo del siempre competente Cuarteto Chillingirian. Entre el Stravinski salvaje y provocador de las Tres piezas (de
1914) que abre el programa y el Cuarteto nº 4 de Elena Frisova (compuesto en
1989) que lo cierra, encontramos distintos aspectos de la música rusa del pasado siglo, incluyendo un interesante acercamiento al expresionismo de raíz ger-
mánica en el cuarteto de Roslavets (cuyo
primer tema es la famosa secuencia B-AC-H: si bemol, la, do, si natural). Un
compacto muy interesante y revelador al
que conviene prestar una mayor atención que la que nosotros le hemos prestado en este comentario, necesariamente
breve, por cuestiones de espacio.
Josep Pascual
Fono Team
LA CARRERA DE MICHAEL RAUCHEISEN
MICHAEL RAUCHEISEN,
Pianista. HERBERT ALSEN, PETER
ANDERS, ERNA BERGER, RUDOLF
BOCKELMANN, KURT BÖHME, ANTON
DERMOTA, WILLI DOMGRAF-FASSBAENDER,
LORENZ FEHENBERGER, JOSEF GREINDL,
ELISABETH HÖNGEN, KARL ERB, MARGARETE
KLOSE, FRIDA LEIDER, EMMI LEISNER, TIANA
LEMNITZ, WALTHER LUDWIG, MARIA MÜLLER,
HANNS-HEINZ NISSEN, JULIUS PATZAK, HANS
HOTTER, ELISABETH RETHBERG, HELGE
ROSVAENGE, ERNA SACK, FRANZ VÖLKER,
ELISABETH SCHWARZKOPF, HEINRICH
SCHLUSNUS, E.A. Lieder de Beethoven,
Blech, Brahms, Cornelius, Debussy,
Grieg, Liszt, Loewe, Marschner,
Mendelssohn, Mozart, Nicolai,
Pfitzner, Reger, Schubert, Schumann,
Strauss, Trunk, Weber, Wolf,
Zilcher, e.a.
66 CD FONO TEAM DOCUMENTS 223067.
ADD. Distribuidor: Diverdi. H PE
L
a obra de Raucheisen (1889-1984)
pertenece a esa decisiva penumbra
de la música que Adorno definió
como la del “fiel acompañante” (Korrepetitor lo denominan los alemanes:
aquel que ayuda a aprender y ensayar).
En este pianista acompañante, el curso
de la interpretación da un vuelco decisivo hacia la modernidad. Hasta entonces,
el piano seguía a la voz cantante o instrumental como un servidor de segundo
plano. Luego —ahora— adquiere un rol
de parigual importancia, sin la cual sería
impensable resolver partituras como las
canciones de Wolf o Richard Strauss, o
la melodía francesa, por no sumar a
Falla en la cuenta. También se altera el
papel del solista, que ya no puede escapar de la partitura hacia su propio lucimiento y, eventualmente, hacia la improvisación del divo o la diva. El repetidor
se vuelve un maestro de la lectura y se
adquiere el encuadre de lo que hoy
entendemos por interpretación, ligada a
la tradición de la sonata.
Raucheisen intentó una suerte de
enciclopedia de la canción de cámara,
especialmente la germánica. Y así lo hizo,
como pudo, en los años treinta como
director de su especialidad en la Radio de
Berlín. Los nazis coartaron su tarea porque Mendelssohn, por ejemplo, fue
prohibido por judío, al igual que Amor de
poeta de Schumann porque sus versos
pertenecen al judío Heine. Raucheisen
pagó con su interdicción entre 1945 y
1950, su obediencia al nazismo, hasta su
retiro tras su jubilación (1958) en Suiza,
donde falleció a los 95 años de edad.
Con estos penosos altibajos, su
herencia discográfica resulta monumental y queda documentada en esta insólita
edición de 66 compactos, con más de
mil canciones por la cual desfilan 34
compositores, sin contar los anónimos
recopilados. La lista, irreproducible,
comporta a todos los nombres clásicos
del género, a los que se añaden autores
más modestos como Cornelius y Marschner, baladistas especiales como Loewe,
contemporáneos de menor cuantía
(Blech, Zilcher, Trunk, Jensen, Kilpinen), músicos que esporádicamente
compusieron canciones (Humperdinck,
Busoni, Franz, Reger. Johann Strauss) y
estrellas ajenas al mundo tudesco (Sammartini, Gluck, Verdi, Rossini, Debussy,
Rachmaninov).
Imposible es enumerar el elenco de
voces que Raucheisen acompaña. A los
liederistas más importantes, que están en
la memoria de todos, se agregan cantantes de ópera que se asomaron al mundo
cancioneril: Karl Erb, Maria Müller,
Lorenz Fehenberger, Frieda Leider,
Emmy Leisner, Tiana Lemnitz, Elisabeth
Rethberg (la voz del siglo, según Toscanini), Helge Roswaenge, Erna Sack (el
ruiseñor alemán), Paul Schöffler y Franz
Völker. No faltan artículos de diccionario
especializado como Thea Linhard-Böhm,
Karl Schmidt-Walter, Wilhelm Strienz y
Georg Hann.
Raucheisen era un músico de sólida
formación y baste recordar que su profesor de piano fue Felix Mottl, el notorio
conductor de Wagner. Se desempeñó
como violinista, violista y organista, hasta debutar en el teclado pianístico en
1912, como solista y acompañante. Desde 1924 se lo conoció por todo el mundo en carácter de acompañante, al lado
de luminarias como el violín de Fritz
Kreisler. Esta experiencia, sin duda, fue
acrisolando la que sería su especialidad
como pianista de cámara en el repertorio vocal. ¿Hace falta recordar sus intervenciones junto a Hans Hotter, Elisabeth
Schwarzkopf, Peter Anders, Anton Dermota o Elisabeth Höngen? Siguió a figuras impuestas de primera fila, como
Heinrich Schlussnuss, pero también
introdujo a los jóvenes en su momento,
como Julius Patzak y la citada y recitada
Schwarzkopf. Eran estudiosos, tenían
talento, querían llegar al primer plano en
un género todavía subalterno, pero
¿cuánto no deben a su trabajo con Raucheisen? ¿Cuánto de esas voces ha salido
del taciturno laboreo del fiel acompañante? Esta serie es una auténtica historia de la interpretación vocal camerística
del siglo XX, como pocos otros artistas
podrían ofrecer a la memoria de la posteridad. Valió la pena la audaz apuesta
de la firma editora: el cofre es toda una
memoria viva del género.
Blas Matamoro
79
D I S C O S
CRÍTICAS de la A a la Z
DISCOS
ANTONIO JOSE-BACH
Alejandro Posada
UN COMPOSITOR A REIVINDICAR
ANTONIO JOSÉ: Sinfonía
castellana. Suite de la ópera “El
mozo de mulas”. Evocaciones.
Marcha para soldados de plomo. Suite
ingenua. ALBERTO ROSADO, piano.
ORQUESTA SINFÓNICA DE CASTILLA Y LEÓN.
Director: ALEJANDRO POSADA. Grabación:
Valladolid, VII/2003.
NAXOS 8.557634. DDD. 57’30’’. Productor:
Antoni Parera. Ingeniero: Albert Moraleda.
Distribuidor: Ferysa. N PE
Hace ya unos cuantos años —más de
veinte— acudí a un recital de guitarra
en Barcelona —no recuerdo el nombre
del guitarrista— y en el repertorio estaba incluida una obra de un tal Antonio
José, compositor que era para mí un
completo desconocido. Al cabo de muy
poco tiempo, escuché a otro guitarrista
en otro recital barcelonés que tocó la
misma obra del mismo compositor.
Una casualidad. Nunca, hasta hoy, volví a saber nada del misterioso Antonio
José ni del resto de su música con la
excepción de aquella obra, una sonata
que no sé si era un original o una
transcripción y que ha entrado a formar
parte del repertorio guitarrístico. Y ahora llega la agradabilísima sorpresa de la
aparición de este compacto con obras
sinfónicas suyas, y del cual cabe destacar, más allá de su interesantísimo contenido musical, el no menos interesante
esbozo biográfico de nuestro compañero Enrique Martínez Miura, para
muchos la primera aproximación a la
vida y obra de este músico.
Antonio José es el nombre con que
en los círculos musicales de su tiempo
era conocido Antonio José Martínez
Palacios, nacido en 1902 y asesinado
en 1936 en medio de la locura de una
época trágica. Antonio José quedó marcado como creador por la música folclórica de su Burgos natal, a la cual
dedicó mucho tiempo de estudio y
análisis y terminó por influirle al menos
tanto como las otras músicas que amaba, como el impresionismo francés.
Si nos guiamos por lo que aquí
escuchamos, tenemos en Antonio José
una figura no sólo por descubrir sino
también por reivindicar. Estamos ante
uno de los acontecimientos discográficos del año, sin exagerar, y esperemos
que este compacto tenga el éxito de
público que merece. La música de Antonio José es bellísima y poética, está
excelentemente construida y el autor
hace gala en ella de un profundo conocimiento de la orquestación. Por ello, su
muerte privó a la música del siglo XX de
un espíritu sensible, de un artista extraordinario que, misteriosamente, permanecía silenciado hasta ahora. Posiblemente haya habido antes otras grabaciones con su música —además de las de
la Sonata para guitarra— pero no han
tenido el eco que merecían por lo interpretado, de modo que estamos ante
auténticas primicias para la gran mayoría, además de ofrecerse aquí alguna
primicia absoluta. Cuando escuchamos
el hermosísimo preludio de la ópera El
mozo de mulas es como para echarse a
llorar; y no sólo de la emoción que produce su audición, con algún que otro
momento realmente cautivador, sino,
sobre todo, de pena y de rabia por el
hecho de que unos salvajes nos privaran
de Antonio José y de su música.
Las versiones, por supuesto, hacen
plena justicia a esta música, pues es fácil
adivinar en ellas un compromiso real y
un alto nivel de autoexigencia que
beneficia el conocimiento real de estas
obras. Desde luego, un merecidísimo
homenaje a Antonio José está pendiente, pero, de momento, tenemos este
compacto verdaderamente histórico.
Josep Pascual
TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA
N
H
R
Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo
Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un
concierto en vivo o procede de archivos de radio
Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo
de soporte de audio o de vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o láser disco
PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO
PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €
PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €
PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €
80
D I S C O S
ANTONIO JOSE-BACH
BACH:
Conciertos para teclado nºs 2 en mi
mayor BWV 1053, 3 en re mayor BWV
1054, 4 en la mayor BWV 1055, 5 en fa
menor BWV 1056 y 6 en fa mayor BWV
1057. ANGELA HEWITT, piano. ORQUESTA DE
CÁMARA AUSTRALIANA. Director: RICHARD
TOGNETTI.
HYPERION CDA 67308. DDD. 75’29’’.
Grabación: Sydney, II/2005. Productor: Simon
Perry. Ingeniero: Ludger Böckenhoff. Distribuidor:
Harmonia Mundi. N PN
En este disco, segundo volumen de los
dos dedicados por esta marca y artistas a
estos Conciertos de Johann Sebastian
Bach (pude anteriormente comentar el
primero) se completa el total de siete
que pergeñó el músico mientras estaba a
la cabeza del Collegium Musicum de
Leipzig. El nº 4 en la mayor BWV 1055,
ensamblado seguramente sobre un perdido Concierto para oboe d’amore, mientras que el Concierto nº 5 en fa menor, el
más corto, es transcripción del Concierto
para violín en mi mayor BWV 1042, en
el que se confía la parte del violín a la
mano derecha, a diferencia del nº 6
BWV 1057, al que se traslada el Concierto de Brandemburgo nº 4 reeemplazando el clave al violín solista. El más florido es el Concierto nº 2 por su abundante ornamentación y sus progresiones
armónicas.
El registro adolece de lo que ya
comenté respecto del volumen anterior.
Un sonido que se antoja blando y falto
de mejor definición tímbrica, y aminora
los méritos globales.
J.A.G.G.
BACH:
Cantatas. Vol. 1. Cantatas BWV 55, 56,
98 y 100. SOPHIE KARTHÄUSER, soprano;
PETRA NOSKAIOVÁ, contralto: CHRISTOPH GENZ,
tenor; DOMINIK WÖRNER, bajo. LA PETITE
BANDE. Director: SIGISWALD KUIJKEN.
SACD ACCENT ACC 25301. DDD. 69’43’’.
Grabación: Bruselas, X/2004. Productor: Hanno
Pfisterer. Ingeniero: Teije van Geest. Distribuidor:
Diverdi. N PN
Cantatas. Vol. 2. Cantatas 93, 135 y
177. SIRI THORNHILL, soprano; PETRA
NOSKAIOVÁ, contralto: CHRISTOPH GENZ, tenor;
JAN VAN DER CRABBEN, barítono.
SACD ACCENT ACC 25302. DDD. 66’42’’.
Grabación: Gravenwezel, VII/2005. Productor:
Hanno Pfisterer. Ingeniero: Teije van Geest.
Distribuidor: Diverdi. N PN
Un nuevo ciclo de cantatas, aunque con
una peculiaridad: Kuijken va a grabar únicamente veinte discos, de 2006 a 2001,
para recoger un año litúrgico completo; es
decir, una sola cantata por cada domingo
o festivo. Es una opción que deberá abrirse camino en pugna con los ciclos com-
Lorenzo Ghielmi
EL JUEGO DE LAS PAREJAS
BACH: Preludio y fuga en la menor
BWV 543. Orgelbuchlein. BRAHMS:
Preludio y fuga en la menor WoO 9.
Once Corales op. post. 122. LORENZO
GHIELMI, órgano.
WINTER & WINTER 910114-2. DDD. 69’27’’.
Grabaciones: Milán, XI/2004; Winterthur, I/2005.
Productor: Stefan Winter. Ingeniero: Thomas
Schmidt. Distribuidor: Diverdi. N PN
Un registro que requiere consideración
aparte: original y grato en presentación,
en detalle, con la registración de los
dos órganos que se emplean, y añadiendo a los idiomas habituales en las
notas —léase los tres de costumbre— el
japonés y el italiano. Otra peculiaridad
es que el material grabado se estructura
en dos apartados o bloques; bachiano
uno y brahmsiano el otro. Y los dos se
ha querido que den comienzo por un
Preludio y fuga en la misma tonalidad,
la menor: el de Bach es el BWV 543, y
el de Brahms el WoO 9, pieza importante, aunque ceda y quede algo relegado
ante la exuberante complejidad del
correspondiente a J. S. Bach.
Y dentro de cada uno de los dos
bloques, otro en correspondencia o en
espejo con el similar de la otra parte.
Aclaremos: en la parte del Cantor,
once piezas del Orgelbüchlein, enjutas, reposadas, íntimas, que se reflejan, inspirándolos de alguna forma, en
los Elf Choralvorspiele op. Post. 122,
once preludios corales escritos tras la
muerte de Clara Schumann, sobrios,
reflexivos, y en la mejor línea de las
pletos ya existentes o en curso de publicación: Harnoncourt y Leonhardt, Koopman, Suzuki y Gardiner. Kuijken tiene
una vía propia, trazada por un replanteamiento del canto, la práctica instrumental
y el continuo. Se suma el músico belga al
minimalismo que propusiera Rifkin en su
día, lo que da un aspecto camerístico y
una claridad indudable a las interpretaciones, bien que a costa de que los números
corales resulten más bien esqueléticos.
Como contrapartida, la perfecta audibilidad de algunas partes, como la flauta en
el número que abre la BWV 180. Hay altibajos en las prestaciones de los solistas
vocales, problema que afecta sobre todo
al tenor en el primer volumen, algo que
aparece suficientemente compensado por
la estupenda prestación del bajo en la
BWV 56, que se beneficia de una desolada traducción. Notables realizaciones del
bajo continuo en la segunda entrega, disco en el que vuelven a percibirse desiguales intervenciones de los cantantes. Lo
raquítico de los medios se pone otra vez
en primer plano. Y también las ventajas
esporádicas, caso del sesgo trágico que
cobra el coro inicial de la BWV 135.
E.M.M.
composiciones para órgano.
También dos órganos han sido
empleados, con afinidad cada uno por
cada uno de los dos compositores. Para
las obras de Bach se ha empleado el
órgano Ahrend de la iglesia milanesa de
San Simpliciano, instrumento sobre el
que Bach hizo recomendaciones allá por
1708 aunque el actual sea de 1991, y el
órgano emplazado por Eberhard Friedrich Walcker en la Stadkirche de la suiza Winterthur, con una soberana cualidad sonora en sus flautas.
El ejecutante, Lorenzo Ghielmi,
aporta toda la hondura y luminosidad
requeridas, a un juego instrumental
impecable. Gracias al organista, que es
también el padre de la idea, y a quien
registró el sonido, éste nos llega auténtico, bellísimo. Una joya.
José Antonio García García
BACH:
Cantatas. Vol. 19. Cantatas BWV 3, 13,
14, 26, 81, 155 y 227. JOANNE LUNN,
KATHARINE FUGE, sopranos; RICHARD WYN
ROBERTS, WILLIAM TOWERS, contratenores;
JULIAN PODGER, PAUL AGNEW, tenores; GERALD
FINLEY, PETER HARVEY, bajos. THE MONTEVERDI
CHOIR. THE ENGLISH BAROQUE SOLOISTS.
Director: JOHN ELIOT GARDINER.
2 CD SOLI DEO GLORIA 115. DDD. 59’28’’,
68’05’’. Grabación: Greenwich y Hampshire,
I/2000 (en vivo). Productora: Isabella de Sabata.
Ingeniero: Jean-Marie Geijsen. Distribuidor:
Diverdi. N PN
Cantatas. Vol. 21. Cantatas BWV 1, 22,
23, 54, 127, 159 y 182. RUTH HOLTON,
MALIN HARTELIUS, sopranos; CLAUDIA
SCHUBERT, NATHALIE STUTZMANN, contraltos;
JAMES OXLEY, JAMES GILCHRIST, tenores; PETER
HARVEY, bajo. THE MONTEVERDI CHOIR. THE
ENGLISH BAROQUE SOLOISTS. Director: JOHN
ELIOT GARDINER.
2 CD SOLI DEO GLORIA 118. DDD. 74’50’’,
60’14’’. Grabación: Cambridge y Norfolk, III/2000
(en vivo). Productora: Isabella de Sabata. Ingeniero:
Everett Porter. Distribuidor: Diverdi. N PN
Continúa la publicación del peregrinaje
bachiano de Gardiner, que se sitúa
81
D I S C O S
BACH-BRAHMS
siempre a altísimo nivel, aunque con
ligeras y comprensibles fluctuaciones en
el rendimiento de algunos cantantes.
Muy atractivo el tono doliente del
comienzo de la BWV 155. Sin embargo,
la expresividad de Finley apenas compensa sus problemas con el timbre en la
BWV 3 y otro tanto le ocurre a Wyn
Roberts. Maravillosa, en cambio, la
sonoridad instrumental extraída por
Gardiner en el primer número de la
BWV 26, movimiento que disfruta asimismo de una asombrosa contribución
coral. Agnew está magnífico en el aria
inmediata (nº 2), un instante que ciertamente hay que marcar como uno de los
hitos de lo hasta ahora conocido de la
serie. Intensísima la lectura del motete
BWV 227, incluido también en la colección, que recibe una interpretación
admirable en la que se compaginan la
claridad de líneas con la intención
expresiva. En el siguiente volumen,
encontramos tanto el registro trágico del
primer coro de la BWV 22 como la conmovedora intimidad del aria Der Seele
ruht in Jesu Händen de la BWV 127 que
Holton expone con sencillez y tristeza.
No menos impresionante es la forma de
decir —sin efectismos— Es ist vollbracht
de la BWV 159 a cargo de Harvey.
Sobresaliente Stutzmann en el segundo
disco.
E.M.M.
BACH:
Pasión según san Mateo BWV 244. JÖRG
DÜRMÜLLER (Evangelista), EKKEHARD ABELE
(Cristo), CORNELIA SAMUELIS, soprano; BOGNA
BARTOSZ, contralto; PAUL AGNEW, tenor; KLAUS
MERTENS, bajo. CORO Y ORQUESTA BARROCOS
DE AMSTERDAM. Director: TON KOOPMAN.
2 CD CHALLENGE CC 72232. DDD. 154’07’’.
Grabación: Amersfoort, III/2005 (en vivo).
Productor: Marcel van den Broek. Ingenieros: Tini
Mathot y Adrian Verstijnen. Distribuidor: Diverdi.
N PN
BEETHOVEN:
Concierto para violín y orquesta en re
mayor op. 61. Romanza nº 1 en sol
mayor op. 40. Romanza nº 2 en fa
mayor op. 50. MAXIM VENGEROV, violín.
ORQUESTA SINFÓNICA DE LONDRES. Director:
MSTISLAV ROSTROPOVICH.
EMI 3 36403 2. DDD. 65’21’’. Grabación:
Londres, VII/2005. Productor: John Fraser.
Ingeniero: Arne Akselberg. N PN
L a pieza maestra de Beethoven para
violín en su acoplamiento habitual con
las dos Romanzas, gobernado, todo ello,
por la batuta de Rostropovich, no especialmente significada en la música del de
Bonn. Gran músico el violonchelista y
director ruso, denota tener su propio
enfoque de la obra, decididamente muy
romántico, dando así al Concierto un
especial empaque con la morosidad de
sus tempi, permitiendo así a Vengerov
exprimir la bellísima línea de la parte del
solista y silabear de modo angélico
determinados pasajes. No es, en mi opinión, el tiempo lento —en contra de lo
que podría parecer por lo ya dicho— el
que más hipnotiza al oyente en esta forma de exposición, tal vez por esa contemplativa lasitud que imprime la batuta.
Dos cadenze se incluyen firmadas por
Vengerov, muy paganiniana la segunda
de ellas.
En la misma línea se aborda la interpretación de las dos Romanzas, lo que
da ocasión al gran fraseador que es Vengerov a lucirse ampliamente y hacer verdaderas delicias, como resultan de su
legato en el comienzo de la Romanza nº
2 en fa. Sobre el sonido hay que observar que mientras la toma del violín está
muy bien definida en tímbrica, la
orquesta queda algo borrosa y pierde
nitidez.
Una interpretación, pues, que si bien
no es modélica ni, por tanto, aconsejable
como única a tener de la obra, encierra
bellezas múltiples.
J.A.G.G.
L os discos recogen una versión de la
bachiana Pasión según san Mateo por
Koopman que también pudo conocerse
en varias localidades españolas el pasado año. Como se apreció en directo, la
versión cuenta con aciertos indudables
pero también con algunos problemas. Lo
mejor está posiblemente en la prestación
coral y los obligados instrumentales.
Dürmüller compone un Evangelista algo
corto de fuerza e implicación en lo que
narra. La soprano contribuye a bajar el
nivel por sus problemas con la afinación; mejor el tenor en sus arias. Mertens
tiende a perder algo de color en sus
arias, si bien canta en general con nobleza. Koopman va haciéndose con el pulso de la narración según avanza la primera parte, pero su lectura queda algo
corta de nervio trágico. Los animados
coros de turbas y los corales de la parte
final constituyen los logros mayores de
una desigual interpretación, que en
absoluto supera la anterior de este director para Erato.
82
E.M.M.
BERLIOZ:
Réquiem. TOBY SPENCE, tenor. CONJUNTO
VOCAL DE LA RADIO DE STUTTGART. CORO DE LA
RADIO DE LEIPZIG. SINFÓNICA DE LA RADIO DE
STUTTGART. Director: ROGER NORRINGTON.
2 CD HÄNSSLER 93.131. DDD. 86’10’’.
Grabación: Stuttgart, 9-V-2003 (en vivo).
Productor: Andreas Priemer. Ingenieros: Brigitte
Hermann, Friedemann Trumpp y Herbert Teschner.
Distribuidor: Gaudisc. N PN
E sta grabación viene a sumarse a la
serie que testimonia la actividad de
Roger Norrington con su nueva orquesta. Trata el director británico de conseguir con ella el idioma característico de
la época de cada obra, limpiando las
impurezas añadidas por la tradición, sin
recurrir a los instrumentos de época.
Como en los casos anteriores —Mendelssohn, Schumann, Berlioz—, los discos recogen una interpretación viva, si
bien en este caso el documento fonográfico no puede ser sino un reflejo un tanto pálido de la realidad, dadas las carac-
terísticas de espectacularidad y las exigencias espaciales de la obra. Con todo,
la interpretación recogida es sumamente
válida y aunque no faltan momentos del
lado de desmesura tremendista de su
autor —Tuba mirum—, Norrington teje
fundamentalmente su acercamiento con
el hilo del lirismo. Se dan hallazgos dignos de mención, como el siniestro pasaje antes del Sanctus o la ternura del fraseo sobre las palabras “exaudi orationem
meam” en el Agnus Dei. Sensacional la
intervención de Toby Spence. Esta
visión tan atípica de la partitura se merece por derecho propio un puesto en la
discografía.
E.M.M.
BOCCHERINI:
Sonata en do mayor G. 74. Sonata en
sol mayor G. 5. Sonata en do menor.
FACCO: Ballet nº 3 en do mayor para
dos violonchelos. PORRETTI: Sonata en
re mayor. VIDAL: Andante gracioso.
JOSEP BASSAL y WOLGANG LEHNER,
violonchelos.
NAXOS 8.557795. Grabación: Gerona, XII/2004.
Productores: Josep Bassal y Wolgang Lehner.
Ingenieros: Miquel Roger y Pere Casas.
Distribuidor: Ferysa. N PE
T rabajos diversos de compositores
diversos, centrados todos en el violonchelo y con primeras grabaciones mundiales. Vayamos por partes. En primera
grabación mundial se registra este llamado Ballet de Giacomo Facco, miembro
que fue de la Capilla Real cuando eran
niños nuestro luego rey Carlos III y su
hermano Luis, y cuya obra de dos violonchelos a dúo data de 1723, siendo
uno de los primeros trabajos para chelo
escritos en España.
Más interés —grabada también por
primera vez— tiene la Sonata en re
mayor de Domenico Porretti, violonchelista en la Capilla Real española desde
1734 a 1783. Variada en su inventiva,
deja traslucir el parentesco musical con
Boccherini, aparte de que Porretti fuese
suegro del nacido en Lucca. Insistamos
en que él dotó al chelo de vida propia
por entonces, haciéndole abandonar su
papel de puro acompañante para usar
sus posibilidades técnicas, de lo que son
buena muestra sus doce Conciertos para
el instrumento y las treinta y dos Sonatas. De ellas, son tres las que se han grabado en esta ocasión: la temprana Sonata en do mayor G. 74, donde ya en la
escucha percibimos la amenidad y la
mayor sabiduría con que Boccherini
compone para el chelo, lo que se afirma
con más altos vuelos en la Sonata en sol
mayor G. 5, a la que sigue en el registro
la Sonata en do menor, que aporta en su
primera grabación la curiosidad de
haber sido descubierta en marzo del año
2004. Poco añade la también primeriza
en ser registrada obra de Pablo Vidal,
obra ya de 1798 podría decirse, ya que
se basa en el entonces publicado Arpegio armónico de violonchelo y bajo.
La grabación, considerada meramente
desde el punto de vista sonoro, no tiene
D I S C O S
BACH-BRAHMS
especial brillantez, así que el interés más
marcado está en los primeros registros.
JA.G.G.
Elizabeth y Marcel Bergmann
MUNDOS DE DIVERSA INSPIRACIÓN
BOCCHERINI:
BOLCOM:
Concierto para violonchelo y orquesta
nº 9 en si bemol mayor G. 482.
Concierto para violonchelo y orquesta
nº 10 en re mayor G. 483. Concierto
para violonchelo y orquesta nº 11 en do
mayor G. 573. Concierto para
violonchelo y orquesta nº 12 en mi
bemol mayor G. deest. RAFAEL WALLFISCH,
violonchelo. ORQUESTA DE CÁMARA DEL NORTE.
Director: NICHOLAS WARD.
Recuerdos. Frescos para dos pianos,
armonio y clave. Sonata para dos
pianos. Interludio. El beso de la
serpiente. Por la puerta del Edén.
ELIZABETH y MARCEL BERGMANN, pianos.
NAXOS 8.557589. DDD 71’54’’. Grabación:
Stockport, V/2004. Productor e ingeniero: John
Taylor. Distribuidor: Ferysa. N PE
En el segundo centenario de la muerte
de Luigi Boccherini en Madrid aparecieron, aquí y allá, en las ediciones discográficas, retazos de su obra, ya que el
catálogo de su obra (aunque incompleto) que él mismo realizó, desapareció
durante la Guerra Civil Española, lo que
fue subsanado en 1969 con la publicación del catálogo completo, con once
conciertos Aún se descubrió otro más
tarde.
Como buen virtuoso del violonchelo, Boccherini basa sus conciertos en el
trabajo del solista, al que plantea no
pocas dificultades. En esta buena grabación, Wallfisch cumple su misión primorosamente con amplitud de medios, al
tiempo que Nicholas Ward le acompaña
en línea también de calidad. Sirva para
probar esta aseveración el espléndido
juego de las maderas en el primer tiempo del Concierto nº 10 en re mayor, y el
bien desarrollado segundo, anotado
NAXOS 8.559244. DDD. 72’15’’. Grabación:
Banff (Canadá), I/2005. Productor: Harold Gillis.
Ingeniero: Brian Richards. Distribuidor: Ferysa.
N PE
Seguimos conociendo y reconociendo
a William Bolcolm, nacido en Seattle
en 1938. Tras su ópera Panorama desde el puente, algunas de sus Canciones
y su ciclo basado en el Blake de Cantos de inocencia y de experiencia, llega
ahora este muestrario de diversa inspiración. Estas piezas para dos pianos de
William Bolcom nos traen tanto música
popular iberoamericana (los tres
Recuerdos: Chôro, Paseo y Vals venezolano) como un Rag (El beso de la serpiente) y un Cakewalk (Por la puerta
del Edén). Son recreaciones con gracia,
alegría, luminosidad. También tenemos
una auténtica Sonata en un solo movimiento que en realidad encierra tres,
obra en la que abundan las sugerencias poemáticas y cuyos numerosos
motivos surgen y resurgen en un discurso lleno de contrastes; esto es, de
riqueza. Y un díptico, Frescos, dos piezas amplias, casi media hora en total,
poemáticas, descriptivas, sugerentes
(Guerra en el cielo y Las cuevas de
Orco). El protagonismo es de dos pia-
nistas, que en los Frescos acuden también al armonio o al clave. Son obras
de 1991-1994, excepto los Frescos, muy
anteriores, de 1971. Hay también una
breve pieza de los años 60, el interesantísimo Interludio, lleno de figuras
nerviosas de valores mínimos y con
numerosos silencios cargados de
expectación.
Excelentes pianistas, Elizabeth y
Marcel Bergmann dan una lección de
sentido conjunto en este recital monográfico que muestra unos aspectos
especialmente interesantes de este interesantísimo compositor cuya obra habita varios mundos. Por las obras y por
los intérpretes, destacamos la excelencia de este CD.
Santiago Martín Bermúdez
Elisabeth Leonskaja
NOSTALGIA
BRAHMS: Obras para piano
opp. 116-119. ELISABETH
LEONSKAJA, piano.
MDG 343 1349-2. DDD. 81’22’’. Grabación: Bad
Arolsen, XII/2004. Productores: Werner
Dabringhaus, Reimund Grimm. Ingeniero: Werner
Dabringhaus. Distribuidor: Diverdi. N PN
Qué gran artista es Elisabeth Leonskaja, otra víctima de la desaparición de
Teldec que ha encontrado por fortuna
refugio en MDG. Escuchen la nostalgia, el intimismo desplegado por esta
formidable pianista en el cuarto Intermezzo de las Op. 116, una interpretación emotiva, sutil, sentida, perfectamente cantada, que responde a las mil
maravillas a los requerimientos de este
Brahms crepuscular. Y escuchen a continuación la sencilla ternura y delicadeza con que expone la quinta de estas
piezas. Creo que estos dos ejemplos
bastarían para hacerse una idea de la
categoría extraordinaria del disco que
se comenta. Como de costumbre,
Leonskaja dibuja con exquisita sensibilidad sonora y expresiva su discurso, y
estas obras brahmsianas postreras le
van como anillo al dedo. La nostalgia,
la intimidad, la emotividad que emanan de sus manos son excepcionales.
El sonido es hermosísimo, cuidado,
diferenciado pero nunca distorsionador, ni siquiera en el más arrebatado
Presto energico con que se inicia la
Op. 116 o en el Allegro agitato que la
cierra. La extracción de las voces,
siempre compleja en Brahms y muy
especialmente en estas últimas obras,
es aquí realizada y expuesta de forma
absolutamente impecable. El primer
Intermezzo op. 117 es un ejemplo que
habla por sí solo. ¡Y qué forma de cantar esta bellísima página tiene esta
mujer! ¡Qué maravilla de pianissimi!
De verdad que es de las interpretaciones que le hacen a uno contener el
aliento. Y así podría seguir pieza por
pieza, hasta completar este generosísimo disco, muy bien grabado, de esos
que uno desea que no se acaben nunca. Y no me estoy olvidando de su
admirado Richter, ni de los Gilels,
Kempff o Arrau. Pero como habrán
podido ver, la cosa está más que clara:
Ahorren, pidan un préstamo, denle un
sablazo a alguien, pero este disco es
sensacional. No se lo pierdan.
Rafael Ortega Basagoiti
83
D I S C O S
BRAHMS-DELDEN
Andante lentarello, así como está muy
bien resuelto el juego contrapuntístico
en el tercero y último. Tres tiempos,
como en el resto de sus acompañantes
en el disco, siempre con uno más lento
en el centro, Andante grazioso en el
Concierto nº 9 de corte muy al estilo de
Haendel, en claro contraste con el Allegro moderato anterior.
Como antes decía, el Concierto nº 12
se halló en una librería napolitana en
1987 y se estrenó ese mismo año en Viena. Se ha dicho que tal vez sea más tardío que el resto (en torno a 1772).
Menos vistoso tal vez, por decirlo de
alguna manera: con menos ornamentación y una mayor claridad de líneas.
Es música muy grata, reflejo del período clásico y de lo que empezaba a
sacarse del chelo como solista. ¡Y a muy
buen precio!
J.A.G.G.
BRAHMS:
Sinfonía nº 2 en re mayor op. 73.
Danzas húngaras. ORQUESTA FILARMÓNICA
DE LONDRES. Directora: MARIN ALSOP.
NAXOS 8.557429. DDD. 65’06’’. Grabación:
Londres, III/2005 (Sinfonía); Watford, VI/2005.
Productor e ingeniero: Tim Handley. Distribuidor:
Ferysa. N PE
BUXTEHUDE:
Siete Sonatas para violín, viola da
gamba y continuo op. 2 BuxWV 259265. JOHN HOLLOWAY, violín; JAAP TER LINDEN,
viola da gamba; LARS ULRIK MORTENSEN,
clave.
NAXOS 8.557249. DDD. 63’13’’. Grabación:
Copenhague, II y IX/1994. Productor: Claus Due.
Ingeniero: Peter Bo Nielsen. Distribuidor: Ferysa.
R PE
S egundo volumen de la música de
cámara de Buxtehude, que Naxos toma
de la integral que Holloway, ter Linden y
Mortensen grabaron hace una década
para su sello asociado danés Dacapo. Las
siete Sonatas de la Op. 2 siguen la senda
de las siete de la Op. 1 y están pensadas
para violín, viola da gamba y continuo
(clave en solitario, aquí). La música es
tan exuberante, brillante y contrastada
como toda la escrita dentro del conocido
como stylus phantasticus, y la interpretación es, como en el volumen anterior, de
fuertes contrastes entre la agilidad, soltura, elegancia poética y brillo del violín de
Holloway y la tímbrica oscura, dulce,
pero algo seca de la viola de ter Linden.
Continuo estiloso y preciso, acaso falto
de mayor flexibilidad, de Mortensen.
Estas sonatas han sido menos grabadas
que las de la Op. 1, lo que unido a la
magnífica concepción del trío de intérpretes, a la más que lucida ejecución (en
especial, por parte de un Holloway inspiradísimo) y al bajo precio hacen de este
disco una opción interesantísima para
cualquier amante de la música barroca.
P.J.V.
S igue
adelante el ciclo sinfónico de
Brahms a cargo de la directora titular de
la Orquesta Sinfónica de Bournemouth
desde el año 2002 y hay que decir, una
vez conocida su interpretación de la Sinfonía nº 1, que con este disco del que
nos ocupamos va en franco ascenso. Su
versión de la Sinfonía nº 2 en re mayor
desprende un sentido de nobleza y de
equilibrio basados en la claridad del tejido musical, el canto instrumental y el
empaste, beneficiada por una grabación
espaciosa que deja sentir la muy bien
respirada interpretación. En la memoria
excelentes interpretaciones en disco de
esta obra (Giulini, Haitink, Carlos Kleiber, Bernstein) a las que ésta tiene muy
poco que envidiar. ¿Quizá cierta blandura en el Allegretto grazioso, por hacer
alguna apostilla? Queda un trabajo compacto, muy bien regido y de gran calidad: aleccionador.
La cosa es otra en las ocho Danzas
húngaras, porque el resultado es más
variable. En general, se aleja el toque
zíngaro y se tratan como frescos orquestales con renuencia de la impronta rítmica como constante. Con esto, unas se
benefician, con detalles estructurales
renovados y otras resultan un poco alejadas de lo que parece su esencia. No es
un mal trabajo y deben ser escuchadas
atentamente con este enfoque. La pieza
de oro es la sinfonía: una versión a estimar en alto grado; y a precio irrisorio.
84
J.A.G.G.
BUXTEHUDE:
Membra Jesu nostri BuxWV 75. Nimm
von uns, Herr, du treuer Gott BuxWV
78. CANTUS CÖLLN. Director: KONRAD
JUNGHÄNEL.
HARMONIA MUNDI HMC 901912. DDD.
74’06’’. Grabación: Neustadt – Madelsloh, V/2005.
Productor: Andreas Neubronner. Ingeniero: Martin
Nagorni. N PN
El ciclo de siete cantatas Membra Jesu
nostri constituye sin duda la obra más
conocida y grabada de Buxtehude.
Junghänel ofrece una versión muy bien
equilibrada entre el sentido más austero,
contemplativo y penitencial de la música
y su luminosidad de raíz italiana, que
dibujan a la perfección los violines brillantes y ágiles de Ulla Bundies y Anette
Sichelschmidt, que se corresponden en
lo vocal con el timbre penetrante de las
sopranos Johanna Koslowsky y Susanne
Ryden, cuya incisividad resulta por
momentos incluso hiriente, desequilibrando puntualmente a un conjunto en
líneas generales bien asentado en unas
cálidas voces medias (cuya equivalencia
instrumental descansa en unas violas da
gamba acaso demasiado discretas) y un
bajo de acentos profundos y nobles, aunque de fraseo no siempre igual de refinado. Es en las intervenciones solistas donde Junghänel juega con mayor acierto
con los contrastes de color y se dedica a
destacar y poner en valor el sentido retó-
rico de los textos, mientras que los tutti
suenan exuberantes y no siempre con la
misma transparencia. Completa el disco
la cantata coral BuxWV 78 en una interpretación sombría y muy expresiva. No
es mala opción ésta, que se sitúa próxima a la también muy equilibrada de
Suzuki (Bis) y en un punto intermedio
entre la visión cegadoramente luminosa
de Gardiner (Archiv) o la ligera y chispeante de Fasolis (Naxos) y el descarnado
sentido de las proporciones de Jacobs
(Harmonia Mundi), la expresividad palpitante de Koopman (Erato) y el esquematismo algo frío de Christophers (Coro).
P.J.V.
COPLAND:
Appalachian Spring (versión de
cámara). Music for the Theatre.
BARBER: Capricorn Concerto. ISABELLE
SCHNÖLLER, flauta; OMAR ZOBOLI, oboe;
REINHOLD FRIEDRICH, trompeta. ORQUESTA DE
CÁMARA DE BASILEA. Director: CHRISTOPHER
HOGWOOD.
ARTE NOVA 82876 50693 2. DDD. 73’55’’.
Grabación: Basilea, XII/2002. Productor: Chris
Sayers. Ingeniero: Jonathan Stokes. Distribuidor:
Galileo MC. N PE
P arece mentira, pero el caso es que
Christopher Hogwood y la Orquesta de
Cámara de Basilea consiguen sorprendernos siempre. De nuevo lo consiguen
con este CD que no incluye novedades,
aunque el Capricorn Concerto de Barber
sea una obra poco conocida, como la
Música para el teatro del joven Copland.
No así Appalachian Spring, el “ballet
para Martha” [Graham, claro está], por
mucho que aquí lo oigamos en su versión original para pequeño conjunto;
versión que, como sabe bien el aficionado, ya se ha grabado en varias ocasiones. Mas no es por el lado de la novedad por donde nos van a sorprender
Hogwood y su excelente conjunto, sino
en el planteamiento, de manera que
cosas muy oídas, como Eden Valley,
adquieren otro tinte dentro de lo reconocible, lo familiar, mas no lo sabido, lo
manido, lo obvio. Qué cierre, ese Día
del Señor, en la batuta detallista, delicada, tensa de Hogwood.
Tres excelentes solistas plantan cara
al conjunto de cámara en el Capricorn
Concerto de Barber, obra del mismo año
que el ballet para Graham, 1944. El
resultado es de un clasicismo modernísimo, y no hay contradicción en ambos
conceptos, que son mutuamente fecundos. Cierra el disco la pequeña suite
Music for the Theatre, de aquel Copland
de 1925 que andaba por México en busca de sones y algún que otro entrevero
(en todos los sentidos de la palabra).
Music for the Theatre sirve, además,
como título para una serie que Hogwood plantea con Basilea; esto es el segundo volumen, el primero (Bizet, Strauss)
anda por ahí hace tiempo.
En fin, otros tres fonogramas magistrales de este director, de este conjunto,
de este sello, Arte Nova.
S.M.B.
D I S C O S
BRAHMS-DELDEN
Ernest Martínez Izquierdo
UN ESTADO DE ÁNIMO
CASABLANCAS: Epigramas. Trío de
cuerda. Introducción, cadencia y aria.
Cuarteto de cuerda nº 2. Nuevos
epigramas. Hoja de álbum. Dos
apuntes. Aforismo. Tres epigramas para
orquesta. MIQUEL VILLALBA, piano.
BARCELONA 216. Director: ERNEST MARTÍNEZ
IZQUIERDO. TRÍO DE CUERDA DE PARÍS. GRUPO DE
MANIN. Director: EDMON COLOMER. CUARTETO
ARDITTI. THE LONDON SINFONIETTA. Director:
EDMON COLOMER. ORQUESTRA SIMFÒNICA DE
BARCELONA I NACIONAL DE CATALUNYA.
Director: SALVADOR MAS.
EMEC E-068. DDD. 78’31’’. N PN
Este séptimo volumen de la serie Com-
positores españoles de hoy, que viene
ofreciendo la Fundació Música Contemporània, está enteramente dedicado al
autor catalán Benet Casablancas (Sabadell, 1956), del que se recogen nueve
composiciones, un par de las cuales
(Dos apunts, de 1976, y Aforismo, de
1996, ambas para piano), verdaderas
miniaturas, son esbozos, ensayos, apuntes, que en algún momento servirán
para partituras de mayor envergadura.
Las demás obras, el grueso del programa, pertenecen al período comprendido
entre 1990 y 2001, una etapa en la que
el autor concreta y madura un lenguaje,
un estilo, una concepción de la música
como medio de expresión con sus
semejantes y de entendimiento del mun-
DEBUSSY:
Estampes. Images oubliées. Valse
romantique. Images I y II. L’isle
joyeuse. La plus que lente. VANESSA
WAGNER, piano.
AMBROISIE AMB999. DDD. 73’27’’. Grabación:
Sion, VI/2005. Productor: Nicolas Bartholomée.
Ingeniera: Alessandra Galleron. Distribuidor:
Harmonia Mundi. N PN
L a joven pianista de origen bretón
Vanessa Wagner (1973) nos propone en
este recital al Debussy más refinado, más
sugerente y más sutil, el de las Estampas
y las Imágenes, para cerrar con la luminosidad de L’isle joyeuse y el humor de
La plus que lente, como si fueran dos brillantes propinas en un concierto. Pero al
mismo tiempo, se trata del Debussy más
pródigo en verbo, y esto no es contradicción. Pensemos en el torrente de Jardins
sous la pluie (Estampas), que contrasta
en tono con el Lento de las Imágenes
olvidadas, mas no en cuanto a elocuencia, considerable en ambos casos.
Debussy habla y habla, sólo que además
sugiere, señala más allá de donde terminan los sonidos.
Por eso, hace falta siempre un virtuoso que administre la cantidad de sonido y
le dé sentido. Así lo hace Vanessa Wagner, que después de Rachmaninov,
Brahms, Schumann y algunos compositores contemporáneos ha decidido dar el
salto a Claudio de Francia. Las dos series
do en el que habita. Meollo y núcleo
fundamental del bloque son los Epigramas, ese concepto de expresión concentrada, breve, económica en medios
pero rica en contenidos, que Casablancas va desarrollando, modelando, perfeccionando y dominando progresivamente, desde los Epigramas de 1990,
que siete años más tarde provocarán la
composición de New Epigrams, hasta
desembocar en 2001 en Tres epigramas
para orquesta, aquí ya decididamente
sumergido en la expresión sinfónica. Las
demás obras no hacen sino demostrar el
interés del autor por la síntesis, por la
concentración, por la sublimación de lo
que interesa y por la eliminación de lo
superfluo o accesorio. Hay en esta música interiorización, lirismo, intensidad
emotiva, pero también contrastes y
humor, signo evidente de la inteligencia.
Escuche con la máxima atención el
oyente ese Cuarteto de cuerda nº 2 y
sumérjase en las sentidas honduras a las
que llega el autor. No hay en esta etapa
reciente de Casablancas inercia, rutina o
especulación vana o gratuita. Hay sentimientos y estados de ánimo perfectamente expresados a través de un lenguaje que ha ido definiéndose y madurando, lejos de la pura experimentación
sonora, para convertirse en un instrumento dominado y maleable que permite al compositor sabadellense proclamar
de Imágenes son el punto culminante de
este recital lleno de color, de agilidad, de
pálpito: la acumulación de detalles iconográficos con que resuelve Reflets dans l’eau, el sereno clasicismo que le imprime a
Hommage à Rameau, la ensoñación de
Cloches à travers le feuilles (magistral
mezcla de gamas dinámicas bajas y tesitura aguda), etc. etc. Vanessa Wagner parece conducirlo todo a estas seis piezas, de
manera que aquí se encuentre el sentido
del CD, y que, además, Isle y La plus que
lente resulten ser matices, sugerencias,
contrastes enfrentados que enriquecen el
discurso y su sentido. Ahora habría que
esperar que Vanessa Wagner nos ofreciera los Preludios, al menos eso, porque
con este recital nos sugiere que podría
tratarse de una nueva referencia.
En fin, un excelente Debussy en
unos dedos virtuosos, sabios aunque
jóvenes, sugerentes aunque afirmativos.
S.M.B.
DELDEN:
Cuarteto op. 58. Sexteto op. 97. Dúo
para flauta y arpa op. 27. Introducción
y danza op. 26. Noneto para
Amsterdam op. 101. VIOTTA ENSEMBLE.
MDG 603 1317-2. DDD. 71’10’’. Grabación:
Amsterdam, VI/2004. Productores: Werner
Dabrinhaus y Reimund Grimm. Ingeniero: Holger
Schlegel. Distribuidor: Diverdi. N PN
el goce expansivo de la instalación en
un estado anímico y personal liberado
de problemáticas, preocupaciones y
negruras anteriores. La penetración de
Casablancas en el mundo concertístico y
discográfico ha sido dificultoso y lento,
pero seguro. Es un compositor en alza.
Todo parece indicar que su obra avanza
hacia logros que se atisban muy importantes. En el presente CD se han reunido grabaciones de distintas épocas y
procedencias, con intérpretes asimismo
múltiples y variados, lo que no perjudica el resultado global ni menoscaba,
sino al contrario, la buena labor de
coordinación llevada a cabo.
José Guerrero Martín
R eúne
este interesante CD cinco del
centenar y cuarto de obras que nos ha
dejado el compositor holandés Lex van
Delden (1919-1988), cuyo estilo se basa
en una tonalidad ampliada, que incluye
la politonalidad. Por orden estrictamente
cronológico —que no es en el que nos
son presentadas en el disco—, la partitura más antigua es Introducción y danza
(“Judith”), op. 26, subyugante composición de 1950 —para flauta, clarinete,
violín, viola, violonchelo y piano— inspirada en el libro apócrifo de la Biblia
que relata cómo la heroína judía libera a
su pueblo de la tiranía de Babilonia
seduciendo al jefe del ejército enemigo,
Holofernes. La música se adapta perfectamente a la historia, con la fuerza, la
vitalidad y el desgarro requeridos. Y ya
nos descubre una clave fundamental en
la música del autor: su condición de
judío. Y en función de ella, el dolor de
la persecución sufrida por su pueblo —
histórica y puntual— y la necesidad de
componer en consecuencia. Del mismo
año es la obra siguiente en el catálogo,
Dúo para flauta y arpa, op. 27, en el
que el autor demuestra su dominio tanto
en el planteamiento de diálogo entre
ambos instrumentos como en el juego
de contrastes entre los tres movimientos
(Marcia. Moderato, Allegretto scherzando, Rondo. Allegro). De 1957 es el Cuarteto op. 58, para flauta y trío de cuerdas,
que reviste el carácter de un divertimen-
85
D I S C O S
DELDEN-GIULIANI
to. Las dos obras más cercanas a nosotros, y muy próximas entre ellas, son el
Sexteto op. 97 (para dos violines, dos
violas y dos violonchelos) y el Noneto
para Amsterdam op. 101 (para clarinete,
fagot, trompeta, dos violines, viola, violonchelo, contrabajo y piano), de 1971 y
1975, respectivamente. Original y de
extraña belleza la primera; un homenaje
a la ciudad natal del autor, mezcla de
jactancia sensual y libertina, ingenuidad
y malicioso humor, la segunda. Y ambas
demostrativas del buen hacer de un Lex
van Delden que parecía encaminarse
hacia el mundo de la medicina pero que
en realidad perdurará por sus creaciones
en el de la música. Magnífico el Viotta
Ensemble, integrado por miembros de la
estupenda
Royal
Concertgebouw
Orchestra. De tal palo, tales astillas.
contado con un excelente cuarteto de
intérpretes —canadienses—, de dilatadas carreras y gran experiencia en el
campo de la música antigua y de cámara, entre los que de alguna manera el
fagotista Mathieu Lussier, con su sonido
puro, nítido, aterciopelado, lleva la voz
cantante además de haber sido quien ha
seleccionado el programa y realizado
los arreglos de dos de las obras ejecutadas: el Concierto en si bemol mayor más
los fragmentos ya mencionados de la
ópera Les visitandines. Homenaje, pues,
sentido y de calidad de un fagotista a
quien, virtuoso del fagot y de la flauta,
se erigió en su día en un verdadero reto
interpretativo por las dificultades casi
insuperables que planteaba en sus composiciones.
J.G.M.
J.G.M.
DEVIENNE:
Cuartetos op. 73, nº 1 en do mayor, nº
2 en fa mayor, nº 3 en sol menor.
Concierto en si bemol mayor. Les
visitandines (extractos). MATHIEU LUSSIER,
fagot; OLIVIER THOUINS, violín; JEAN-LUC
PLOURDE, viola; BENOÎT LOISELLE, violonchelo.
DEVIENNE
ATMA ACD2 2364. DDD. 72’24’’. Grabación:
Mirabel (Québec), VI/2004. Productor: Carl
Talbot. Ingeniero: Steve Bellamy. Distribuidor:
Gaudisc. N PN
86
François Devienne (1759-1803), llamado
aquí con evidente intención de reclamo
comercial el “Mozart francés”, fue en
efecto perfectamente contemporáneo
del genio de Salzburgo, de quien en este
2006 celebramos —hasta la saciedad
cabe suponer— los dos siglos y medio
de su nacimiento. Mozart vivió 35 años y
Devienne, 44. El primero escribió tres
Conciertos para fagot y el segundo, cuatro. Y en algún caso se han atribuido
indistintamente a uno u otro uno de los
Conciertos perdidos del salzburgués.
Ambos eran, además, masones. Pues
bien, de la más célebre de las óperas
cómicas de Devienne, Les visitandines,
el fagotista Mathieu Lussier ha adaptado,
transcrito, dos arias del primer acto para
fagot y cuerdas, que es la primera grabación de fragmentos de dicha ópera (aunque no sea en su forma original), donde
nos encontramos con una cita casi literal
de un aria de Papageno de la mozartiana
Flauta mágica, seguramente homenaje
al compañero de profesión y de masonería. En cuanto a los tres Cuartetos del
Opus 73, de alguna manera están elaborados sobre el modelo de los Cuartetos
para flauta y cuerdas de Mozart. En su
conjunto, estamos ante una música de
estilo galante, de divertimento, no forzosamente en un sentido peyorativo, pues
sirve también para expresar emociones.
Por fortuna, en el capítulo artístico se ha
DONIZETTI:
Música completa para piano solo. PIETRO
SPADA, piano.
3 CD ARTS 47381/82/83-2. DDD. 170’44’’.
Grabación: 1997. Distribuidor: Diverdi. N PE
Gaetano Donizetti dedicó la mayor parte de su vida a la composición de casi
setenta óperas, siendo su acercamiento
a otras formas musicales casi testimonial. Nos llega esta recopilación en tres
CDs de su obra para piano interpretada
por el pianista italiano Pietro Spada para
el económico sello discográfico Arts.
Aunque no disponemos de una prueba
evidente, la mayor parte de estas obras
fueron compuestas en los años de
madurez.
Dentro del primer volumen encontramos movimientos sueltos que no pertenecen a ninguna forma musical determinada, entre los que predominan los
movimientos de carácter rápido combinando con otros de carácter evocador
como la pieza denominada La ricordanza. La obra más popular de esta primera
sección es la versión para piano del
propio Donizetti de la famosa aria Una
furtiva lagrima de su ópera L’elisir
d´amore.
El segundo CD incluye un conjunto
de valses de salón y sinfonías en principio compuestas para ser orquestadas,
aunque nunca llegaron a tal fin. Destaca
el Gran vals en la mayor por su brillantez melódica y principalmente por proceder de un tema del Don Pasquale del
propio autor. Finalmente, el tercer registro comprende obras de lo más heterogéneo, así encontramos una fuga al estilo de Bach, una pastoral, un ofertorio y
tres temas con variaciones donde
encontramos al Donizetti más brillante
musicalmente.
La interpretación de Pietro Spada es
musicalmente correcta y realiza un trabajo encomiable al dar forma a este
conjunto de piezas no registradas con
anterioridad. La presentación es excelente con notas críticas para cada uno
de los volúmenes y resulta especialmente atractiva por su reducido precio.
C.S.M.
DVORÁK:
Suite checa en re mayor op. 39.
Obertura Hussite op. 67. Mi Patria op.
62. Nocturno en si mayor op. 40.
Scherzo capriccioso op. 66. ORQUESTA
FILARMÓNICA CHECA. Director: VÁCLAV
NEUMANN.
SUPRAPHON 3818-2. ADD. 71’44’’. Grabaciones:
Praga, IX/1968; XI/1971; II-III/1977; XI-XII/1979.
Ingenieros: Miloslav Kulhan, Stanislav Sykora y
Frantisek Burda. Distribuidor: Diverdi. R PM
Nos ofrece el sello checo Supraphon la
remasterización de unas grabaciones
antiguas, de entre 1968 y 1979, con
obras escritas por el bohemio Antonín
Dvorák en el corto periodo de tiempo
que va de 1879 a 1983 —los Opus 39,
40, 62, 66 y 67—, por lo tanto composiciones pertenecientes al intervalo comprendido entre los 38 y los 42 años del
autor (vivió 63). El sonido, un tanto opaco o apagado en relación con la brillantez —a veces excesiva— a que estamos
acostumbrados hoy, es suficientemente
bueno. La Orquesta Filarmónica Checa
confirma su contrastada valía, y su director, Václav Neumann, acredita la fama
de que goza en la actualidad. Estamos
ante un Dvorák muy melódico, hondamente sentido, intenso e incluso dramático en su expresividad, buen transmisor
del latir de su pueblo. No recoge el programa incluido en este CD ninguna obra
maestra pero sí una variada panorámica
del buen hacer del autor, con cinco
composiciones pertenecientes al que
podríamos considerar su segundo periodo creativo, situado entre las obras de
juventud y las de su última etapa: una
Suite checa (compuesta de Pastoral, Polca, Minueto, Romanza y Final); una
obertura dramática (Husitská o Hussite);
una larga obertura convertida en el himno nacional checo (Mi Patria); un Nocturno en forma de molto adagio en el
que puede apreciarse la enorme capacidad expresiva y de emocionar de Dvorák; y un chispeante Scherzo capriccioso
con aires de vals y fogoso desenfado.
Una música grata, bien desarrollada, con
gran equilibrio y mesura, y fácilmente
asimilable, tal vez por aquello de los elementos más o menos afines que la música de la Europa oriental tiene con parte
de la música española.
J.G.M.
FERKO:
Stabat Mater. NANCY GUSTAFSON, soprano.
HIS MAJESTIE’S CLERKES. Directora: ANNE
HEIDER.
CEDILLE CDR 90000 051. DDD. 54’37’’.
Grabación: Wilmette, VIII/1999. Productor: James
Grinsburg. Ingeniero: Bill Maylone. Distribuidor:
LR Music. N PN
Frank Ferko es un compositor norteamericano nacido en Barberton, Ohio, en
1950. Conoce bien el coro y sus posibilidades, pues trabaja habitualmente
como director coral y organista, y el
repertorio en el que se mueve cotidianamente le ha influido lo suyo en su
faceta creativa como puede apreciarse
D I S C O S
DELDEN-GIULIANI
al escuchar este compacto, en el cual no
es difícil detectar ecos de estilos tan distintos como la música renacentista y
Penderecki (y, en medio, buena parte
de la tradición). El dramatismo, de
expresión contenida la mayor parte de
las veces, es el propio de una música
inspirada por la pérdida de alguien querido y cabe suponer la sinceridad de su
autor. El lenguaje, aun siendo bastante
heterogéneo, es fundamentalmente
modal y/o tonal y la escritura patentiza
el profundo conocimiento que de la voz
tiene su autor aunque no llega a caer en
el efectismo ni desafía al coro con propuestas extrañas. Es, simplemente (que
ya es decir), una obra muy bien escrita
pero que puede resultar poco atractiva
para la mayoría del público dada una
cierta tendencia a la aridez y a la uniformidad. La verdad es que cuesta de escuchar completa a pesar que no puede
negarse el interés de determinados fragmentos, pero es mucho pedir al oyente
casi una hora de música coral fundamentalmente meditativa y más o menos
religiosa si el autor no se llama Chaikovski o Rachmaninov, aunque los
intérpretes hacen lo que pueden (y
más) por convencernos de las bondades
de esta obra.
J.P.
FINZI:
Oh Fair to See. Till Earth Outwears. A
Young Man’s Exhortation. JAMES GILCHRIST,
tenor; ANNA TILBROOK, piano.
LINN CDK 253. DDD. 63’15’’. Grabación:
Horsham, III/2004. Productores e ingenieros: Philip
Hobbs y Ben Turner. Distribuidor: LR Music. N PN
Gerald Finzi (1901-1956) es conocido
fuera del Reino Unido por su magnífico
Concierto para clarinete y orquesta de
cuerdas. Finzi comparte con Roger
Quilter, Frank Bridge y Benjamin Britten
un interés muy especial por la canción,
fruto también del hecho de ser un gran
lector de poesía. Sus melodías son, por
decirlo así, muy inglesas, su raigambre
estilística es evidente y claramente ligada a la de sus contemporáneos, sin la
originalidad de Britten pero en nada
inferior al resto. Su principal fuente de
inspiración fue Thomas Hardy, lo que
añade un interés especial a este disco
para quienes sigan la revalorización de
la obra poética del autor de Jude el
oscuro. Se recogen aquí tres ciclos de
Finzi, de los cuales dos de ellos —Till
Earth Outwear y A Young Man’s Exhortation— están basados en poemas de
Hardy. En Oh Fair to See se recogen
también textos de Christina Rossetti,
Edward Shanks, Ivor Gurney, Edmund
Blunden y Robert Bridges. Lo que puede parecer al principio una cierta monotonía en el conjunto se va diluyendo
con la escucha, que revela una adecuación admirable entre música y texto, no
en vano la escritura de las canciones
solía suceder casi de inmediato a la lectura de los poemas –lo que no ocurría
con la lentitud compositora del autor en
otros géneros. El tenor James Gilchrist
está espléndido a lo largo de todo el
recital, demostrando por qué su carrera
se está desarrollando con rigor y brillantez. Excelente acompañamiento pianístico de Anna Tilbrook.
C.V.W.
FLOTOW:
Alessandro Stradella. JÖRG DÜRMÜLLER,
tenor (Stradella); MARKUS MARCQUARDT, bajo
(Bassi); SABINE PASSOW, soprano (Leonora).
CORO Y ORQUESTA DE LA RADIO DE COLONIA.
Director: HELMUTH FROSCHAUER.
2 CD CAPRICCIO 60117. DDD. 100’51’’.
Grabación: Colonia, VII/2004. Productor: Dirk
Schortemeier. Ingeniero: Bardo Kox. Distribuidor:
Gaudisc. N PN
Tras el éxito de Marta en 1841 —la única ópera de Flotow que persiste en los
repertorios—, en 1844 y en París compuso el músico esta ópera, que ahora se
puede considerar íntegra y en una versión moderna. Metido en la estética Biedermeier, las soluciones de Flotow son
agradables y sumarias. Humor sosteni-
do, melodías simples, orquestación
esmaltada y pimpante, armonías limpias, proliferación de bailes al amparo
del carnaval italiano.
Froschauer propone una lectura
vivaz, límpida, equilibrada, de elegante
fraseo y eficacia sonora en abundancia.
Las masas lo secundan con solvencia y
en el cuadro vocal, de pareja maestría,
sobresale, por el compromiso de su
parte, generosa de tracas y coloraturas,
la soprano Passow.
B.M.
GIULIANI:
Conciertos para guitarra y orquesta nºs
1, 2 y 3. Gran Quinteto para guitarra y
cuerdas op. 65. Variaciones para
guitarra y cuarteto de cuerda op. 102.
CLAUDIO MACCARI y PAOLO PUGLIESE,
guitarras. ENSEMBLE OTTOCENTO. Director:
ANDREA ROGNONI.
2 CD BRILLIANT 92621. DDD. 59’49’’ y 55’19’’.
Grabaciones: Bérgamo, 2002. Productor e
ingeniero: Marco Taio. Distribuidor: Cat Music.
N PE
Michel Camilo
SORPRENDENTE CAMILO
GERSHWIN: Rapsodia en azul.
Concierto in fa mayor. Preludio nº 2.
MICHEL CAMILO, piano. ORQUESTRA
SIMFÒNICA DE BARCELONA I NACIONAL DE
CATALUNYA. Director: ERNEST MARTÍNEZ
IZQUIERDO.
TELARC CD-83611. DDD. 56’12’’. Grabación:
Barcelona, II/2005. Productora e ingeniera: Elaine
Martone. Distribuidor: Indigo. N PN
Entre Michel Camilo y la orquesta catalana (incluido su director, el titular hasta hace poco) que le acompaña en esta
grabación existe una especial sintonía y
fue el propio pianista quien tuvo la
idea de llevar a cabo este proyecto.
Camilo fue quien dijo qué programa y
con quién quería hacerlo y se trataba
de grabar música de Gershwin con
Martínez Izquierdo al frente de la OBC.
Cabe señalar que la versión de la Rhapsody in Blue es la de Grofé, la orquestal, no la instrumentada para big band
que ya han grabado otros directores
(como Simon Rattle por citar sólo uno).
En esta Rhapsody in Blue, Camilo se
muestra mesurado y fiel —en la medida de lo posible para un músico de
jazz como él es— a la partitura. Camilo,
muy atinadamente, no se toma las
libertades que ya antes se han tomado
algunos pianistas de jazz con esta obra,
tal es el caso de Marcus Roberts, por
poner un ejemplo reciente, que ya lleva dos grabaciones distintas de la
Rhapsody in Blue y una del Concierto
en fa. Pero Camilo traza una versión
muy fresca y lo suficientemente personal (especialmente en el aspecto rítmico y dinámico) como para resultar
atractiva, si bien en algunos momentos
no puede dejar de aportar algo propio
(es decir, que toca notas que Gershwin
no escribió). Y eso tanto en la Rhapsody in Blue como en el Concierto. La
orquesta está realmente magnífica,
estupenda, y este compacto será sorprendente para muchos e incluso será
sorprendentemente bueno para los que
vayan más allá de los prejuicios.
El programa termina con el Preludio nº 2 para piano solo, casi un blues
cuya interpretación abunda en la
opción equilibrada de Camilo (respeto
a la partitura tomándose las suficientes
libertades de un modo mesurado a fin
de que la interpretación resulte suficientemente personal) hasta que, de
repente, el pianista se desmelena,
improvisa y nos regala su maravilloso
talento de músico de jazz de verdad,
pero después, y como debe ser, vuelve
al original y redondea una interpretación digna de todos los elogios. Lo
dicho, un disco buenísimo que no
debería pasar inadvertido.
Josep Pascual
87
D I S C O S
GIULIANI-LISZT
Siguen apareciendo en el mercado grabaciones con la música siempre encantadora de Mauro Giuliani, con indiscutible e invariable protagonismo de la guitarra. En esta ocasión tenemos nuevas
versiones de sus tres conciertos (una
integral de verdad) más dos obras de
evidente aspecto concertante a pesar de
estar destinadas al ámbito de la música
de cámara: el Gran Quinteto op. 65 y las
Variaciones sobre un tema de Generali
op. 102. Así pues, tanto los conciertos
como el quinteto y las variaciones (que
también son para el quinteto formado
por guitarra y cuarteto de cuerda) forman parte de un mismo concepto (e
incluso el Gran Quinteto op. 65 tiene en
su segundo movimiento un Tema con
variaciones basado en la célebre aria
Nel cor più non mi sento de Paisiello
que ya llamó la atención del joven Beethoven, quien nos legó unas variaciones
para piano dignas de ser ampliamente
conocidas). Las versiones participan del
historicismo interpretativo y los instrumentos son de los llamados “originales”,
todos ellos (incluida la guitarra) de hermoso sonido. La cohesión entre los
miembros del Ensemble Ottocento es
remarcable, así como el equilibrio de
volumen entre las secciones, y también
entre éstas y el solista Claudio Maccari
en los Conciertos nº 1 y nº 2, y Paolo
Pugliese en el nº 3 y en las obras de
cámara. La reverberación propia del
lugar donde se realizaron las grabaciones (una iglesia italiana) juega a favor
del sonido de la guitarra, pues éste no
se mantiene demasiado y el artificio
relativo de la reverberación (prudentemente empleado en la toma sonora)
puede considerarse adecuado e incluso
beneficiar. La música, ya lo hemos
dicho, es encantadora y es de las que
nunca está de más escuchar. La ligereza
de las versiones es adecuadísima a la
propia música aunque ello no suponga
sinónimo de superficialidad ni mucho
menos, y todo el conjunto resulta plenamente convincentemente a pesar de las
limitaciones propias del instrumento
solista.
J.P.
GÓRECKI:
Sinfonía nº 3. Canticum graduum. INGRID
PERRUCHE, soprano. SINFONIA VARSOVIA.
Director: ALAIN ALTINOGLU.
NAÏVE V 5019. DDD. 64’05’’. Grabación:
Varsovia, XII/2004. Productor: Jean-Pierre Loisil.
Ingenieros: Pierre-Antoine Signoret y Jacques
Warnier. Distribuidor: Diverdi. N PN
88
Quien más quien menos, recordará el
inesperado e insólito éxito discográfico
que consiguió en 1992 una grabación de
la Sinfonía nº 3 del entonces desconocidísimo compositor polaco Henryk Mikolaj Górecki (n. 1933), un inusual superventas que llegó a serlo casi por el boca
a boca en todo el mundo. La obra en
cuestión era bastante anterior en lo que
a fecha de composición se refiere pues
data de 1976. Fue estrenada en BadenBaden por Ernest Bour en 1977 y no
alcanzó un especial relieve. Y tras aquella primera y existosa grabación llegaron
otras a las que viene a sumarse esta,
que tiene a su favor la inclusión de una
primicia discográfica de otra obra de
Górecki (de 1969), Canticum graduum,
que empieza y termina con el hipnotismo que domina la sinfonía precedente
pero que, en medio, hay bastante más.
Más cercana al Penderecki de la época y
a Lutoslawski, esta composición es el
gran atractivo del presente compacto
pues la Sinfonía nº 3 es de esas obras
que no necesitan presentación y que
todo el mundo ha escuchado alguna vez
(y que no es la Heroica, que puede, y
debe, grabarse una y otra vez, y a
menudo descubrimos en ella algo nuevo, de modo que no creemos que estemos ante una grabación necesaria). De
las versiones tan sólo cabe decir que se
trata de interpretaciones del más alto
nivel que sitúan el Canticum graduum
allí donde merece estar, que es entre las
composiciones orquestales breves más
destacables de su tiempo (no en vano
fue Michael Gielen quien la estrenó en
Düsseldorf en 1969), y que consiguen
que la Sinfonía parezca realmente más
de lo que es. Si creen que diez minutos
de buenísima música justifican la adquisición de un compacto, háganse con
este.
J.P.
HASSE:
Réquiem en do mayor. Miserere en re
menor. SIMONA HOUDA-SATUROVÁ, soprano;
BRITTA SCHWARZ, contralto; ERIC STOKLOSSA,
tenor; GOTTHOLD SCHWARZ, bajo. CORO DE
CÁMARA DE DRESDE. ORQUESTA BARROCA DE
DRESDE. Director: HANS-CHRISTOPH RADEMANN.
CARUS 83175. DDD. 65´04’’. Grabación: Dresde,
II/2005 (en vivo). Productor: Hein Laabs. Ingeniero:
Axel Sommerfeld. Distribuidor: Diverdi. N PN
Por primera vez se registra, en vivo y
con una reproducción que para nada
evidencia el directo tomado por la Radio
alemana en la Lukaskirche de Dresde,
este importantísimo Réquiem del alemán
Hasse. Importante por extensión (casi
cuarenta y cinco minutos), por ambición, diversidad y resultados a lo largo
de sus veintiséis números. En ellos alternan los consagrados tanto al coro como
la unión de éste y la orquesta con uno o
más solistas.
Los intérpretes son muy a lo germánico: de una justeza total para el propósito, sin que haya estrellato por parte de
nadie. Sorprende, es verdad, el franco y
fresco timbre del tenor desde su intervención primera del “Te decet himnus”.
Sin que pese —al contrario, en la audición se va de hallazgo en hallazgo—
ningún fragmento, por destacar alguno
sí hacerlo con el juego tímbrico de la
flauta dulce y el oboe d’amore frente a
la soprano en el Recordare. También
excelente ésta, mientras que bajan en
calidad las voces solistas más graves,
que no lo son tanto. A mencionar especialmente el conmovedor Lacrimosa y la
polifonía asombrosa del final “Dona eis
requiem”.
Disminuido queda el Miserere al
lado de su acompañante en el disco,
aunque en él, obra equilibrada y no
deleznable, resulte destacable especialmente el desarrollo de las partes (coro,
solistas femeninos y orquesta) en el
“Ecce enim”.
El disco ostenta el Premio de la Crítica Alemana, y lo merece por novedad,
importancia y realización de la nueva
obra.
J.A.G.G.
M. HAYDN:
Andromeda e Perseo. BEATRIX FODOR,
soprano (Andromeda); BENCE ASZTALOS, bajo
(Cefeo); TIBOR AZAPPANOS, tenor (Fineo);
GABRIELLA GAL, soprano (Perseo). SINFÓNICA
SAVARIA. CORO DE LA ESCUELKA SUPERIOR DANIEL
BERZSENYI. Director: TÁMAS PÁL.
2 CD BONGIOVANNI GB 2377/78-2. DDD.
129’03’’. Grabación: Szombathely (Hungría),
III/2004. Ingeniero: László Dobos. Distribuidor:
Diverdi. N PN
La obra Andrómeda y Perseo de Michael
Haydn (1733-1806) fue estrenada en el
Hoftheater de Salzburgo en 1787 para
conmemorar el decimoquinto aniversario de la investidura del arzobispo y
príncipe Jerónimo. Encargada como una
ópera italiana por el propio mandatario,
es en realidad un híbrido que mezcla
elementos de la ópera seria, por su argumento mitológico, con características de
la ópera bufa napolitana.
Michael Haydn desarrolló toda su
producción musical alrededor del arzobispado salzburgués, siendo ésta su única incursión dentro de la ópera seria. El
libreto se basa en la Andrómeda de Cornelio y en un pasaje de la Metamorfosis
de Ovidio. Estrenada el mismo año en el
que Mozart trabajaba en Don Giovanni,
la ópera tiene valores musicales indiscutibles, es muy dinámica, de fácil melodía
y se escucha con sumo agrado.
Los personajes de Andrómeda y Perseo están representados por dos sopranos, destacando la soprano Beatrix
Fodor como la primera por su capacidad
dramática en los recitativos y su indudable musicalidad. El personaje de Perseo
está defendido por Gabriella Gal, que
canta de forma muy natural con una
adecuación estilística impecable. Los
caracteres masculinos se mantienen en
un nivel más discreto, así el tenor Tibor
Azappanos como Fineo cumple con su
compleja parte, pero presenta un instrumento vocal de poca entidad aunque
muy musical. Por otro lado, el bajo Bence Asztalos como Cefeo nos brinda un
interpretación muy animada del aria Se il
german del primer acto.
La dirección musical de Támas Pál es
dinámica y articulada, dirige a la Orquesta Sinfónica Savaria logrando un sonido
muy atractivo. La grabación es de una
claridad absoluta, lo que hace de este
registro del sello Bongiovanni una buena
opción de compra. Recomendable.
C.S.M.
D I S C O S
GIULIANI-LISZT
HUMMEL:
Concierto para piano, violín y orquesta
op. 17. Concierto para violín y orquesta
(completado por Gregory Rose). ALEXANDER
TROSTIANSKI, violín; POLINA OSETINSKAIA,
piano. ORQUESTA FILARMÓNICA RUSA. Director:
GREGORI ROSE.
NAXOS 8.557595. DDD. 64’21’’. Grabación:
Moscú, IX/2004. Productora: Liubov Doronina.
Ingenieros: Dimitri Missailiov y Alexandr Karasev.
Distribuidor: Ferysa. N PE
El contenido de este registro es valioso
en cuanto a las obras en él recogidas,
contando además con la primera grabación de la versión del Concierto de violín
completado por Gregori Rose que, además, dirige a esta denominada Orquesta
Filarmónica Rusa. La primera vez que se
dio en esta forma fue en Londres el año
1998. Así que se trata éste de un registro
con interés evidente para el coleccionista. Las obras, claramente, son obras muy
bien trabajadas, de gran inventiva y
excelso vuelo para la época. Debe anotarse que Hummel dejó incompleta esta
obra para violín por la enorme impresión que le hizo al eslovaco el homónimo de Beethoven al asistir a su estreno
en 1806.
Pero vamos a las interpretaciones. Y
desde este punto de vista, el disco es
irregular, ya que en el Concierto para
piano, violín y orquesta op. 17 el violinista, Trostianski, se muestra contenido
en exceso y queda pálido al lado de una
pianista con soltura y con buen estilo.
Sin embargo, en el Concierto para violín
y orquesta se crece y parece otro. Se
habla de un concierto de un período
intermedio entre Haydn y Mozart por un
lado, con gran desarrollo de la parte
solista antes de llegar a los más grandes
del período romántico alemán. Añádase
a lo ya dicho que la orquesta no pasa de
lo correcto y el sonido de la grabación
tampoco es descollante.
Xavier Phillips y Jean-Marc Phillips-Varjabédian
VIRTUOSA FRATERNIDAD
KODÁLY: Sonata para
violonchelo op. 8. Dúo para
violín y violonchelo op. 7. XAVIER
PHILLIPS, violonchelo; JEAN-MARC PHILLIPSVARJABÉDIAN, violín.
HARMONIA MUNDI HMC 905265. DDD.
58’32’’. Grabación: París, III/2004. Productor e
ingeniero: Jean-Martial Golaz. N PN
La familia que toca unida, a veces consigue recitales como éste. Uno de los
hermanos, Xavier Phillips, desgrana con
virtuosismo e introspección el Op. 8 de
Kodály, una de las páginas favoritas de
los grandes chelistas. Junto con su hermano el violinista Jean-Marc PhillipsVarjabédian acomete una obra contigua
a la anterior, otra de las aportaciones
para chelo. En ambos casos, se trata de
obras en tres movimientos, con largo
aliento, ambiciosas, de discurso amplio
e intenso, con mucho lirismo. Esa ambición y ese lirismo son tal vez las características mayores de este recital rico,
cias barrocas y del divertimento, pero
también una notable originalidad en la
línea melódica. Los intérpretes hacen
que salga a la superficie la gracia y la
fina elegancia de estas músicas, por
medio de un sonido de apariencia frágil
y un obvio dominio del lenguaje. No falta una apuesta a fondo en las partes más
serias y complejas, caso del Andante
commodo con que se abre el Cuarteto
en sol menor op. 1, nº 3, de atractivo
entramado contrapuntístico, o el subrayado de la urgencia rítmica —que bordea el sturm und drang— del Finale del
Cuarteto en re mayor op. 1, nº 4.
E.M.M.
J.A.G.G.
KRAUS:
Cuartetos. Vol. I. Cuartetos en si mayor
op. 1, nº 1; en fa menor sin op., en do
mayor sin op., en sol menor op. 1, nº 3
y re mayor op. 1, nº 4. CUARTETO JOSEPH
MARTIN KRAUS.
CAVALLI CCD 224. DDD. 72’18’’. Grabación:
2000. Distribuidor: Gaudisc. N PN
La
figura de Joseph Martin Kraus se
encuentra todavía en proceso de construcción, pues ni siquiera se puede dar
por terminada la investigación en torno
a su biografía. Estricto contemporáneo
de Mozart, desarrolló su actividad en
Suecia al amparo del rey Gustavo III.
Conocidas ya algo de sus músicas escénica y orquestal, esta interesante serie
que ahora se inicia nos lo revela como
un apreciable autor de cámara. Es evidente que Kraus estaba familiarizado
con los cuartetos de Haydn, porque en
los suyos se aprecia su influencia y una
evolución semejante a la experimentada
por las obras del autor de La Creación.
Hay en los cuartetos de Kraus resonan-
LASSO:
Primer libro de motetes. SFORZINDA.
Director: JOAN IZQUIERDO.
ARS HARMONICA AH156. DDD. 53’22’’.
Grabación: Castillo de Mediona, IV y V/2005.
Ingeniero: Fernando Abril Adán. Distribuidor:
Gaudisc. N PN
Sforzinda es un conjunto de flautas dulces formado por jóvenes intérpretes
españoles que hace su presentación discográfica con este trabajo dedicado a
transcripciones para sus instrumentos
del primer libro de motetes a 5 y 6 voces
de Orlando de Lasso, que fue editado en
Amberes en 1556. Nada que reprochar a
la opción escogida, pues los consorts de
instrumentos de la misma familia fueron
habituales en la época y una de sus
prácticas predilectas fue la de ofrecer
versiones instrumentales de música
vocal. Lamentablemente, la cansina uniformidad del sonido de las flautas, la
estrechez de las dinámicas y una grabación absolutamente brumosa, constreñida, sin espacialidad alguna y distorsionada en los registros más graves, hacen de
matizado, sugerente, virtuoso. Cómo
vibra el chelo de Xavier en ambas
secuencias; qué respuestas exaltadas,
violentas o líricas le dedica Jean-Marc.
En fin, una hora de música de muy alto
nivel artístico, un dúo de instrumentistas sencillamente impresionante.
Santiago Martín Bermúdez
éste un trabajo fallido. Incomprensiblemente, el sello Ars Harmonica, residenciado en Sabadell, ofrece las notas interiores sólo en inglés.
P.J.V.
LISZT:
Preludio y fuga sobre BACH. Weinen,
Klagen, Sorgen, Zagen. Fantasía y fuga
sobre el coral Ad nos ad salutarem
undam. KAY JOHANNSEN, órgano.
CARUS 83.171. DDD. 63’13’’. Grabación:
Stuttgart, IX/2004. Ingeniero: Wolfgang
Mittermaier. Distribuidor: Diverdi. N PN
S e grabó el disco que comento en el
órgano Mühleisen de la Stifskirche, en
Stuttgart, y advierte la carpetilla que las
grandes diferencias dinámicas apreciadas
en la escucha se corresponden con el
rango dinámico de este instrumento cuya
registración se recoge también en las
notas acompañantes. Pese a lo dicho, no
se esperen en el Preludio y fuga sobre
BACH grandes cascadas de armónicos y
espectacularidad a ultranza como puede
corresponder a su forma de fantasía, sino
un mayor detalle estructural comparando
con otras grabaciones de tan frecuentada
obra, con un sonido claro que penetra
en ella significadamente.
Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen se
inspira igualmente en Bach, y aún de
manera más ceñida, pues es en su cantata del mismo nombre en la que Liszt
encuentra una referencia ante la pérdida de sus hijos: primero Daniel, a finales de 1859 (la escribe entonces para
piano); y es a raíz de la muerte de Blandine tres años más tarde cuando retoma
el motivo y hace una obra de mayor
vuelo, aun así íntima, recogida, que
Kay Johannsen toca con magnífica planificación de voces y dinámicas hasta la
89
D I S C O S
LISZT-MOZART
reconocida afirmación del breve coral
final. Y es otro coral, de Meyerbeer,
perteneciente a su ópera El profeta, el
que es reescrito para dar lugar a la Fantasía y fuga contenida en el disco, en la
que el motivo realmente origina dos
fugas.
Ponderada ha sido ya la calidad del
órgano utilizado, a lo que se une el
magisterio del organista y la excelente
calidad de la grabación. Un muy buen
disco de órgano.
J.A.G.G.
MAHLER:
Sinfonía nº 7. STAATSKAPELLE BERLIN.
Director: DANIEL BARENBOIM.
WARNER 2564 62963-2. DDD. 74’37’’.
Grabación: Berlín, II/2005. Productor: Martin
Sauer. Ingeniero: Tobias Lehmann. N PN
Sinfonía nº 7. ORQUESTA SINFÓNICA DE SAN
FRANCISCO. Director: MICHAEL TILSON THOMAS.
2 SACD AVIE 821936-0009-2. DDD. 78’11’’.
Grabación: San Francisco, III/2005 (en vivo).
Productor: Andreas Neubronner. Ingeniero: Peter
Laenger. Distribuidor: Gaudisc. N PN
Dos nuevas versiones de la Séptima de
90
Mahler enriquecen ahora la ya enorme
discografía de la obra. La primera de
ellas, hecha en estudio en Berlín en
febrero del pasado año, supone una de
las raras dianas de Barenboim en su discutida faceta de director de orquesta, se
nota que ha estudiado la obra y profundizado en ella y en su contexto compositivo, dándole los matices adecuados de
oscuridad y de misterio, a veces con una
grandeza casi fúnebre (ritmo de marcha
al principio del primer movimiento),
además de poner en evidencia ese sentimiento de inestabilidad y malestar que
recorre prácticamente toda la obra. Pero
aparte de resaltar adecuadamente el sentimiento pesimista y fatídico de esta canción nocturna, la batuta sabe planificar
excelentemente la difícil simetría de la
obra, dándole una extraña unidad en la
que hasta el relleno del Rondó final
(página enigmática y con ambiguas referencias al pasado sobre la que todavía
no se ponen de acuerdo los estudiosos
del compositor) parece adquirir en sus
manos un verdadero significado sinfónico. También hay que resaltar la impecable actuación de la Staatskapelle de Berlín, inusualmente virtuosa y refinada
(nunca la habíamos escuchado a este
nivel de calidad) y aunque en determinados momentos (por ejemplo, en el
fantasmagórico Scherzo) se le podría
haber pedido más definición y claridad
expositiva y no tanta precipitación para
poder definir más precisamente lo
siniestro del movimiento, en conjunto es
una admirable actuación que seguramente tendrá confirmación y continuidad en el ciclo Mahler que Barenboim
grabará durante los próximos años y del
que esperamos cosas de interés. En fin,
un buen logro sinfónico de este director
que eleva esta Séptima de Mahler, si no
al nivel de los Horenstein, Kubelik,
Bernstein o Maazel, sí al menos a lo más
alto de lo que conocemos de su irregular
y extensa fonografía como director de
orquesta. Muy buena grabación.
En cuanto a la segunda versión de
Tilson Thomas (recordemos que ya
había grabado una anteriormente para
RCA en 1997 con la Sinfónica de Londres) es menos personal y más convencional que la de Barenboim, aunque está
estupendamente tocada (es un concierto
en vivo) y notablemente grabada (si
bien inferior y sin resaltar los detalles
instrumentales con tanta pericia como el
registro Warner). No hay nada especialmente criticable, teniendo que resaltar
quizá la adecuada ambigüedad de la
segunda Nachtmusik, esa especie de
Lied orquestal de falsa inocencia y distanciada nostalgia aquí muy bien
expuesta. Pero al lado de la enorme discografía de la obra, poco puede hacer
esta sólida y artesanal interpretación, un
buen concierto de Tilson Thomas y su
Sinfónica de San Francisco que en nuestra opinión no era para conservar en CD,
un documento que, escuchado con atención, no pasa de una peligrosa rutina de
lujo en la vida fonográfica de una gran
orquesta.
En suma, de las dos versiones reseñadas Barenboim gana la partida en uno
de sus más notables registros sinfónicos,
desde luego muy por encima de sus discutibles Beethoven, Brahms o Bruckner
y también por encima de su no excesivamente conseguida Quinta con la Sinfónica de Chicago para este mismo sello.
Esperamos que el ciclo tenga continuidad en Berlín con la Staatskapelle,
orquesta inferior a la americana pero
seguramente con un idioma, un sedimento cultural y una emoción más subjetiva que beneficiará más y mejor a la
música de Mahler.
E.P.A.
MARENZIO:
Madrigali Spirituali a cinque voci. GLI
ERRANTI. Director: ALESSANDRO CASARI.
STRADIVARIUS STR 33642. DDD. 45’47’’.
Grabación: Marone, Italia IX/2001. Ingeniero: Peter
Golser. Distribuidor: Diverdi. N PN
Luca Marenzio vivió coincidiendo casi
exactamente con la segunda mitad del s.
XVI y desarrolló la mayor parte de su
actividad en Roma al servicio del cardenal Luigi d’Este, hombre de gran poder
político y fastuosa riqueza, de la que
puede servir como ejemplo su Villa de
Tivoli, de cuyos maravillosos jardines y
fuentes nos dejó Liszt un imperecedero
retrato musical.
Autor de varias recopilaciones o
libros de madrigales, el que recoge este
CD es el único de Marenzio dedicado a
los llamados madrigali spirituali, una
especie típicamente romana de compromiso entre lo sagrado y lo profano, utilizando un texto de inspiración religiosa
para una forma musical profana, como
pasaría en el siglo siguiente con el oratorio en épocas de prohibición de la ópera. Su composición tuvo el notable destino de ser un obsequio al Papa Gregorio
XIII como muestra del agradecimiento
del cardenal d’Este por la cesión final de
un grandioso palacio construido por el
primero en la colina del Quirinale, que
era propiedad del segundo. Este palacio
es actualmente la sede del Presidente de
la República.
El grupo denominado Gli Erranti,
toma su nombre de la Accademia degli
erranti, un conjunto de músicos y hombres de letras existente en Brescia, la
ciudad natal de Marenzio, a principios
de s. XVII. Los doce madrigales que integran el libro son interpretados por cinco
componentes variables de la totalidad de
nueve que constituyen el conjunto
vocal, muy sutilmente reforzados, mejor
dicho complementados, por uno instrumental de laúd, arpa doppia y clave. La
vena artística de Marenzio es muy variada, incluso dentro de los propios límites
de estos Madrigali spirituali y de un
refinamiento exquisito, que los intérpretes recogen muy adecuadamente, con
una total transparencia de las líneas
vocales que permite captar el entramado
polifónico a la vez que emocionar por
su belleza, mas propia de lo terrenal que
de lo espiritual o si se quiere, mas cercano al Monteverdi que ha de venir que a
la escuela de Palestrina.
J.L.F.G.
MASON:
Felt ebb thus brink here array telling.
ENSEMBLE MODERN.
COL LEGNO WWE 20604. DDD. 71’44’’.
Grabación: Donaueschingen, X/2004. Productor:
Wulf Weinmann. Ingeniero: Klaus-Dieter Hesse.
Distribuidor: Diverdi. N PN
S abemos,
por los diferentes registros
que nos llegan del Festival de Donaueschingen, que este prestigioso encuentro
anual de música contemporánea en el
corazón de Alemania viene otorgando,
de un tiempo a esta parte, un interés
especial a las prácticas sonoras que se
salen del esquema del concierto tradicional. Muchas de las obras de los últimos
años contienen un arsenal en el que a la
orquesta se le añaden soporte electrónico, proyección o instalación sonora. La
influencia del arte sonoro se deja sentir
sobre un festival que, en lugar de abrir
decididamente sus puertas a los artistas
multimedia, muestra aun fuertes reticencias y, convocando a los compositores
formados exclusivamente en el campo
de la música instrumental, lo que se propicia es la creación de extraños artefactos como el que recoge el presente CD,
sin duda, la obra más inclasificable de la
que hay noticia. Los responsables de
Donaueschingen se resisten a programar
a artistas del campo electroacústico, a
“paisajistas” o a “escultores sonoros”
que, a buen seguro, ofrecerían con un
mayor rigor aquello que Donaueschingen viene pidiendo en los últimos tiempos: intentar estar “al día” renovando el
patrón tradicional de la orquesta y del
Gran Auditorio. El problema es que,
mientras la orquesta (o el ensemble) sea
el referente principal, escasos serán los
D I S C O S
LISZT-MOZART
avances sonoros que se puedan experimentar allí. Donaueschingen debería
replantearse el criterio de selección de
los autores y el material a emplear,
tomar ejemplo de los muchos encuentros y festivales que hay actualmente en
la geografía europea donde las fronteras
estilísticas se han roto totalmente.
A Benedict Mason, un compositor
que proviene del campo instrumental (y
del que no se ofrece ninguna noticia en
el libreto), se le ha encargado una obra
que, en un principio, habría que calificar
de “instalación sonora”, pero no es del
todo cierto, pues juega con el espacio
arquitectónico del Gran Auditorio y se
presenta además como una sucesión de
piezas en donde es muy fácil percibir el
esquema del discurso tradicional, más
aún, en secciones como “thus” y “brink”,
el recurso de acelerandos y rápidas
ralentizaciones del material evoca de
forma burda los procedimientos de
músicos como Haba en tiempos lejanos
y de Haas, en la actualidad, en lo que
respecta al empleo de la microinterválica. El resultado sonoro, tomado globalmente, está lejos de ser mínimamente
atractivo. No corresponde a una obra de
Arte Sonoro (no posee una granulación
ni un sentido de movilidad del objeto
sonoro) ni tampoco a una obra para sala
de conciertos, pues lo sonidos que provienen de los instrumentistas dispersos
por el espacio arquitectónico no poseen
el rasgo “noble” que los caracteriza al
potenciarse el elemento ruidístico, el
efecto. Estamos, pues, ante un extraño y
poco apetecible híbrido, una obra que
nace más por capricho de unos programadores, que buscan desesperadamente
nuevas formas de representación del
sonido, que a una verdadera inquietud
estética.
F.R.
MENOTTI:
Concierto para violín y orquesta.
Cantilena e Scherzo. Five songs. Canti
della lontananza. ITTAI SHAPIRA, violín;
GILLIAN TINGAY, arpa; CHRISTINE BREWER,
soprano; ROGER VIGNOLES, piano. ORQUESTA
FILARMÓNICA DE RUSIA. Director: THOMAS
SANDERLING. CUARTETO VANBRUGH.
ASV CD DCA 1156. DDD. 71’29’’. Grabaciones:
Moscú, VII/2001; Pulborough, VIII/2002 y IIIIX/2003. Productores e ingenieros: Liubov
Doronina, Chris Craker y Ken Blair. Distribuidor:
Diverdi. N PN
Desde su gran éxito internacional con
Amelia al ballo (1937), el compositor italiano —residente en Estados Unidos—
Gian Carlo Menotti (Cadegliano, 1911)
ha sido conocido casi exclusivamente
por sus óperas, basadas en acontecimientos de la vida cotidiana. El CD que
ahora comentamos tiene la virtud de
reunir cuatro obras que se adentran en
otros campos cultivados por este compositor: la gran orquesta con solista, la
música de cámara y la canción o lied. Se
han reunido grabaciones hechas en diferentes ciudades y fechas, con intérpretes
de diversa procedencia. Y se ha confor-
mado un disco de interés por dar a
conocer la parte menos conocida de la
producción musical del nonagenario
músico. Si en el género operístico
Menotti revela la influencia de Puccini,
en el resto de su obra pueden rastrearse
influencias de Musorgski, Mahler y Prokofiev, entre otros. Frescura, espontaneidad y una inventiva melódica de inmediata comunicabilidad son características
que también detectamos en las partituras
que se nos proponen. El Concierto para
violín y orquesta, compuesto en 1952,
brillante y con amplio margen para que
el solista despliegue todo su virtuosismo,
cuenta aquí con el joven violinista israelí
Ittai Shapira, magnífico tanto en lo técnico como en lo expresivo, con poderoso
y limpio sonido, tenso y dramático como
así lo pide la obra. Cantilena and Scherzo, obra de 1977, para arpa y cuarteto
de cuerda, transmite nostalgia y apasionamiento a través de un melodismo de
la mejor ley. Y la mórbida y a la vez
rotunda voz de Christine Brewer aborda
los dos ciclos de canciones Five songs
(1983) y Canti di Lontananza (1967),
que le sirven al autor para dar rienda
suelta a un amplio abanico de sentimientos y de respuestas a variadas experiencias humanas.
J.G.M.
MESSIAEN:
Visions de l’Amen. SCHÜTZ-KURTÁG:
Die Sieben Worte (Fragmenta). ANDREAS
GRAU y GÖTZ SCHUMACHER, pianos.
COL LEGNO WWE 1CD 20105. DDD. 56’27’’.
Grabación: Berlín, I/2002. Productor: Michael
Kacmarek. Ingeniero: Geert Puhlmann.
Distribuidor: Diverdi. N PN
E l sentido explícitamente religioso de
este recital lo traduce el dúo de pianistas Grau y Schumacher mediante un
equilibrio entre espiritualidad y expresividad directa. Los nueve minutos de Las
siete palabras de Schütz vistas por Kurtág son una introducción clasicista, con
resonancias antiguas muy lógicas, pero
con una sonoridad moderna, en rigor
otro equilibrio de códigos, de sentidos.
Viene a continuación la serie de las siete
Cuarteto Belcea
MOZART SE SUEÑA
MOZART: Cuartetos de
cuerda K. 465 “De las
disonancias” y K. 499
“Hoffmeister”. CUARTETO BELCEA.
EMI 3 44455 2. DDD. 70’29’’. Grabación:
Suffolk, X-XI/2005. Productor: John Fraser.
Ingeniero: Arne Akselberg. N PN
El Belcea Quartet se ha convertido en
una de las más prestigiosas agrupaciones camerísticas jóvenes del panorama
actual. Fue cuarteto residente en el Wigmore Hall de Londres en 2001 y al año
siguiente empezaron los éxitos discográficos a los cuales, sin ninguna duda, va
a sumarse este compacto que comprende dos de los cuartetos más célebres de
Mozart. Tras el misterioso y tenso Adagio introductorio del primer movimiento
del K. 465 (que justifica el sobrenombre
de este genial cuarteto) admirablemente
expuesto por el Cuarteto Belcea, llega
una versión del Allegro de un impulso
juvenil, de ritmo casi trepidante, poderosa y ligera, al mismo tiempo que suena fresca y vital, no tan “elegante” como
es bastante habitual (uno quiere imaginar que Mozart debió “soñar” así este
portentoso Allegro, pues cabe creer que
de este modo no fue interpretado en su
tiempo y, es evidente, Mozart componía
para la posteridad). Así pues, la cosa no
podía empezar mejor y el Belcea se
puso el listón muy alto a sí mismo. Pero
el festival sigue y el Andante cantabile
nos parece de lo más hermoso de su
autor, tan cerca del lirismo operístico,
de Las bodas de Fígaro, ópera de 1786 y,
por tanto, un año posterior a este cuarteto. La “marcha” vuelve con el Menuetto y entre lo rítmico y lo lírico (con
algún apunte casi de carácter sinfónico)
se mueve la maravillosa versión del
Allegro molto final. Una versión a situar
entre las mejores de tan importante
obra.
Completa el programa el K. 499, el
famoso Hoffmeister, compuesto algunos
meses después de Las bodas de Fígaro e
inmediatamente posterior a otra obra
maestra, el Trío “Kegelstatt”. Este cuarteto es una composición tan personal
como el anterior y, a pesar de su apariencia clásica, Mozart expresó en él un
estado de ánimo inquieto, en ocasiones
de profunda tristeza y esperanzado
otras, que la interpretación del Belcea
expone con claridad e intensidad. Sin
más respiro que el aparentemente plácido (pero tenso en realidad si se le escucha con la atención que merece) Adagio (tercer movimiento, no segundo),
esta obra conoce en manos del Belcea
una versión inolvidable.
Josep Pascual
91
D I S C O S
MOZART
Visiones, en la que abundan los valores
amplios y las resonancias mantenidas,
pero con frecuentes irrupciones de ritmos que rompen ese planteamiento.
Como si aquí hubiera pájaros (los hay
en el Quinto Amén, en medio de Angeles y Santos), mas también como si
hubiera himnos. Como si hubiera fiesta,
mas también como si hubiera temor (de
Dios, claro, y para eso está el Juicio, el
sexto Amén, sobre todo con sus desacordes en el extremo grave). Dos pianistas excelentes y un concepto profundo
y también explícito del Espíritu, con sus
colores y su sentido, con su itinerario
inexorable. Belleza rotunda, cuyas sutilezas están bajo la exposición perentoria
de ambos artistas, que resultan ser uno
solo.
S.M.B.
MEYERBEER:
L’esule di Granata. Selección. MANUELA
CUSTER (Almanzor), LAURA CLAYCOMB (Azema),
MIRCO PALAZZI (Sulemano), PAUL AUSTIN KELLY
(Alamar). CORO GEOFFREY MITCHELL. ACADEMY
OF ST MARTIN IN THE FIELDS. Director: GIULIANO
CARELLA.
MEYERBEER
OPERA RARA ORR234. 78’33’’. Grabación:
Londres, V/2004. Productor: Patric Schmid.
Ingeniero: Chris Braclik. Distribuidor: Diverdi. N PN
Piotr Anderszewski
ELEGANCIA
MOZART: Conciertos para
piano nº 17 en sol mayor K.
453 y nº 20 en re menor K.
466. ORQUESTA DE CÁMARA ESCOCESA. PIOTR
ANDERSZEWSKI, piano y director.
VIRGIN 0946 344696 2 3. DDD. 62’44’’.
Grabación: Edimburgo, IX/2005. Productor e
ingeniero: Philip Hobbs. Distribuidor: EMI. N PN
Segundo disco mozartiano de Anderszewski (el primero lo grabó junto a la
Sinfonía Varsovia, éste con la Orquesta
de Cámara Escocesa), con resultados
que cabe calificar de notabilísimos. El
polaco-húngaro se decide por una
línea prebeethoveniana, y parece haber
tomado nota de algunas pautas del historicismo, con acentos contundentes y
dinámicas bien contrastadas, siempre
sabiamente manejadas. Sin inflar en
exceso, Anderszewski no rehúye la carga dramática del K. 466, haciendo de
su tiempo central un magnético centro
de gravedad de la obra, ni el encanto
del K. 453, cuyo tiempo lento obtiene
una traducción de exquisito color nostálgico, mientras el final tiene toda la
gracia y brillantez que uno puede esperar. Unas interpretaciones que no se
limitan a la elegancia (aunque la tienen, desde luego), ni incurren en caprichos o exageraciones innecesarios,
sino que extraen de esta bellísima
música todo un contenido expresivo
que va mucho más allá del atractivo
melódico. La orquesta le sigue como
un solo hombre y proporciona un
acompañamiento tan enérgico y colorista como la interpretación del pianista
polaco-húngaro. La grabación de Virgin
es estupenda, con gran presencia y claridad. La presentación es buena pero
convencional. Con un pianista tan poco
convencional como Anderszewski, y
con tantas cosas que decir —como ha
demostrado en el documental de las
Diabelli— creo que hubiera tenido
interés conocer en sus palabras sus
pensamientos sobre estas obras. En
todo caso, es cierto que lo expresa con
más que sobrada claridad y absoluta
convicción en estas sobresalientes
interpretaciones. Un disco mozartiano
muy atractivo y, como tal, absolutamente recomendable.
Rafael Ortega Basagoiti
Alfred Brendel y Charles Mackerras
FIEL A SÍ MISMO
MOZART: Conciertos para
piano nº 12 en la mayor K. 414
y nº 17 en sol mayor K. 453.
ALFRED BRENDEL, piano. ORQUESTA DE CÁMARA
DE ESCOCIA. Director: SIR CHARLES MACKERRAS.
PHILIPS 475 6930. DDD. 55’55”.
Grabación: Edimburgo, VIII/2004. Productora:
Martha de Francisco. Ingenieros: Jean-Marie
Geijsen y Roger de Schot. Distribuidor: Universal.
N PN
Resulta reconfortante siempre escuchar
a Alfred Brendel, un maestro del teclado
que es igual a sí mismo a través del
tiempo, fiel a sus presupuestos intelectuales y a una poética que denota un
trabajo minucioso, una persecución
obsesiva de la esencia estilística y expresiva que esconde cada partitura; de
Mozart en este caso. Cada nueva entrega
de su más reciente integral para Philips
nos confirma las primeras impresiones:
transparencia de líneas, texturas claras,
aéreas, firmes bases constructivas, densidad de pensamiento, sonoridad ligera,
rítmica cuidada, fraseo de una limpidez,
de una finura y de una carne indiscutibles. En esta interpretación discográfica
92
de la serie el pianista austriaco se nos
muestra más reflexivo y variado, con
una acentuación más delicada que la
emanada de sus antiguas interpretaciones junto a Neville Marriner para el mismo sello de los años ochenta, que poseían una jugosidad y un aire realmente
refrescante, más juvenil y de una diafanidad excepcional.
La luz de estos nuevos acercamientos es más matizada y el concepto más
maduro. Lo que no empece para que
todo cante, por ejemplo, en ese tan ope-
rístico rondó del nº 12 en la mayor, una
obra dibujada desde el principio con un
pincel de un refinamiento sonoro magistral y de una maleabilidad expositiva
capaz de ofrecernos los claroscuros
milagrosos de estos pentagramas, no
siempre calibrados como se merecen.
En efecto, el nº 12 es de esos conciertos
del genio, una partitura admirable, “poética y amorosa”, como la definía Einstein. Poesía y amor, en efecto, es lo que
nos da en él a manos llenas el pianista,
acompañado de una sensible y transparente orquesta. En el nº 17 en sol mayor,
sin duda, una pieza más madura, resplandece esa “iridiscencia de sentimiento”, ese colorido cambiante de que
hablaba también Einstein. El diálogo tutti-solista está plasmado con efusión. El
Mozart más profundo —tras su media
sonrisa— en el arte sublimado de Brendel, que se coloca sin duda a la cabeza
de la discografía más reciente; como
una de las primerísimas opciones. A ello
evidentemente contribuye la discreción
y temple de Mackerras.
Arturo Reverter
D I S C O S
MOZART
Jos van Immerseel
SIEMPRE NUEVO
MOZART: Concierto para dos
pianos en mi bemol mayor K.
365. Concierto para flauta y
arpa K. 299. Concierto para trompa nº
3 en mi bemol mayor K. 447. JOS VAN
IMMERSEEL, YOKO KANEKO, fortepianos; FRANK
THEUNS, flauta; MARJAN DE HAER, arpa;
ULRICH HÜBNER, trompa. ANIMA ETERNA.
Director: JOS VAN IMMERSEEL.
ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT 060201. DDD.
67’05’’. Grabación: Brujas, II-III/2005. Productor:
Markus Heiland. Ingeniero: Andreas Neubronner.
Distribuidor: Diverdi. N PN
Un variadillo mozartiano que se pensaría destinado a perderse en el océano
de celebraciones —aunque posiblemente de menor entidad que en 1991—
dedicadas al compositor en 2006. Sin
embargo, el registro contiene versiones
de tal entidad que está llamado a convertirse en uno de los hitos fonográficos
del año. Las tres piezas concertantes se
Giacomo Meyerbeer pertenece al grupo
de compositores que gozaron de un gran
éxito en vida, no sólo en Francia, donde
se asentó en 1825, sino también en Italia,
donde hizo una importante carrera y en
España, donde sus óperas fueron muy
representadas, especialmente en el Real y
el Liceu. Los tiempos cambian y hoy en
día difícilmente sus óperas se ven
representadas en los teatros, entre otras
razones por la variación de los gustos, a
lo que se une la tremenda dificultad de
sus obras, con repartos a veces muy
amplios. Opera Rara, que tanto hace para
la difusión del repertorio más infrecuente,
nos propone una interesante selección de
L’esule di Granata, penúltima partitura de
las compuestas en Italia y estrenada en la
Scala en 1821, donde tuvo una acogida
favorable, y la edición va acompañada,
muy acertadamente con el libreto
completo de Felice Romani, habitual
colaborador de Bellini, lo que permite
valorar mejor la acción. La obra presente
las características del autor, con su
formación germánica, su paso por Italia,
donde dominaba el belcanto, que es
patente en algunos momentos de L’esule
di Granata y su estilo grandilocuente que
tanto éxito le dio en París.
Igualmente se puede comprobar su
inspiración en arias, duetos, tercetos y la
opulencia de los finales de acto. La interpretación presenta el buen nivel medio
que nos tienen acostumbrados el editor,
destacando la cuidada línea de Manuela
Custer, que brilla en el Rondó final, la
musicalidad de Laura Claycomb, la
valentía y buen estilo de Paul Austin
Kelly, a pesar de que el rol se vería favorecido por una voz algo mas densa y la
nobleza de Mirco Palazzi, acompañados
con la cuidada integración del coro y la
orquesta, dirigidos con oficio por Giuliano Carella.
A.V.
ven sometidas a lecturas renovadoras
que se sitúan en los primeros puestos
de las conocidas. Los dos fortepianos
en el K. 365 ofrecen sonoridades únicas, la orquesta toca con energía sin par
en los tutti y la cadencia de ambos
teclados en el primer Allegro es un gesto de auténtica rabia que cambia totalmente nuestra comprensión de la obra.
¿Qué más puede pedirse a una interpretación? La poesía del Andante y la
determinación del Rondó final redondean una portentosa aproximación a este
doble concierto. No menos suerte tiene
el Concierto para flauta y arpa, una de
las obras concertantes de Mozart de
menor calado, pero que aquí resulta
deliciosa. La emisión de Theuns, la limpieza de de Haer, la conjunción de
ambos contribuyen a una lectura de
una originalidad asombrosa en todos
sus detalles, empezando por el fraseo.
Por sonido, afinación y efectos instru-
mentales, la prestación de Hübner le
coloca entre los grandes intérpretes —
con o sin trompa de época— del K.
447. Discos así son los que necesita el
aniversario de Mozart.
Enrique Martínez Miura
MOZART:
Director: JUHA KANGAS.
Conciertos para violín y orquesta nº 3 en
sol mayor K. 216, nº 4 en re mayor K.
218 y nº 5 en la mayor K. 219. THE ENGLISH
CONCERT. ANDREW MANZE, violín y director.
BIS SACD-1539. DDD. 56’04’’. Grabación:
Kaustinen, Finlandia, IV/2005. Productor: Thore
Brinkmann. Ingeniero: Ingo Petry. Distribuidor:
Diverdi. N PE
HARMONIA MUNDI HMU 907385. DDD. 75’45’’.
Grabación: Londres, III/2005. Productora: Robina G.
Young. Ingeniero: Brad Michel. N PN
Un disco de Andrew Manze es siempre
todo un acontecimiento y éste mozartiano no defrauda las expectativas. Encontramos en él la imaginación fraseadora y
el refinadísimo sonido que caracterizan al
sensacional violinista. Su forma de hacer
estos conciertos es por completo distinta
a lo hasta ahora conocido, pero esa idiosincrasia puede que no sea del gusto de
todos los oyentes. Su Tercero, bien que
no carente de virtuosismo, es fundamentalmente lírico. En el Adagio, sin embargo, Manze se recrea tanto que la línea
está a punto de perder la necesaria tensión. En el Rondó, su cadencia es ciertamente brillante, salvo por una sonoridad
un punto metálica en el registro más agudo. Seiler e Immerseel brindaron recientemente una versión más viva de esta
misma página. Otro tiempo lento, el
Andante cantabile del Cuarto, incurre en
lo filigranesco a costa de perder un poco
de fluidez discursiva. Todo está maravillosamente tocado, claro está, pero Manze parece bordear peligrosamente el
manierismo. Algo que se evita con decisión en los deliciosos efectos “turcos” en
la cuerda grave del Finale del Quinto.
E.M.M.
MOZART:
Conciertos para flauta y orquesta KV
313 y KV 314. Andante para flauta y
orquesta KV 315. Rondó para flauta y
orquesta KV 184 Anh. SHARON BEZALY,
flauta. ORQUESTA DE CÁMARA OSTROBOTNIA.
Que la música de Mozart no es fácil de
interpretar es evidente. Ni hablamos aquí
de los pocos o muchos problemas técnicos que pueda plantear y que un virtuoso
o, simplemente, un intérprete bien preparado, puede superar a poco que se proponga. La cuestión es distinta, pues la dificultad en Mozart es el estilo, dar con el
equilibrio entre lo mozartiano y la expresividad personal. La segunda es necesaria
para que la interpretación no adolezca de
falta de personalidad y sea, así, una nueva
traducción cercana a la asepsia. Y la primera no es menos problemática, pues se
trata de situar a Mozart en su época y en
el lugar que ocupa en la historia; y así
puede resultar un Mozart arcaizante o
visionario, un clásico o un protorromántico, y hasta un barroco tardío como en
algunas ocasiones parece reivindicarse en
ciertas lecturas rayanas en lo absurdo por
más que se las quiera revestir de dignidad
y autoridad musicológicas. Lo que este
compacto nos ofrece es un Mozart sensato, sobre todo sensato, que en estos tiempos ya es mucho. Y la sensatez llega tanto
de la solista (sensacional como siempre)
como de la orquesta, que deviene poco
menos que ideal para un Mozart que se
nos antoja “auténtico” como pocos, a
pesar de lo sorprendentes que resultan las
nuevas cadencias introducidas aquí por el
compositor Kalevi Aho (la que actúa a
modo de preparación para la conclusión
del primer movimiento del KV 313 es de
lo más curiosa). Todo el compacto es una
delicia, protagonizado por estas obras que
han sido consideradas menores dentro del
catálogo mozartiano al ser comparadas
con las composiciones concertantes para
piano y para violín, y que gracias a versio-
93
D I S C O S
MOZART-DE PABLO
nes como éstas van hallando el lugar que
merecen dentro del legado de este gran
maestro que es en lo más alto (por cierto:
¿existen obras menores de Mozart? A poco
que se preste atención a lo más supuestamente irrelevante de su legado uno se
encuentra con algún golpe de genio.
Compruébenlo).
J.P.
MOZART:
Conciertos para flauta y orquesta nº 1 en
sol mayor K. 313 y nº 2 en re mayor K.
314. Concierto para flauta, arpa y
orquesta en do mayor, K. 299.
JAIME MARTÍN, flauta; BRYN LEWIS, arpa.
ORQUESTA DE CADAQUÉS. Director: SIR NEVILLE
MARRINER.
TRITÓ TD0022. DDD. 77’17’’. Grabaciones:
Zaragoza, II/2003, II/2004 y II/2005. Productor:
Andrew Keener. Ingeniero: Phil Rowlands.
Distribuidor: Gaudisc. N PN
Gira y se desarrolla este CD en torno al
arte del destacado y ya prestigioso flautista cántabro Jaime Martín, solista en
varias orquestas internacionales de primera fila y profesor asimismo pluriempleado. Mozart, de quien en este 2006
celebramos el 250 aniversario de su
nacimiento, ha sido el compositor elegido. Y tres Conciertos (dos para flauta y
orquesta, y un tercero para flauta, arpa
y orquesta) componen el programa
seleccionado. Cronológicamente, el K.
299 fue escrito en París, en 1778, y
teniendo en cuenta el carácter no profesional de sus intérpretes destinatarios (el
embajador de Francia en Inglaterra y su
hija), el autor elaboró una pieza sin
demasiadas complicaciones, adaptada a
los aires galos y combinando sugestivamente los timbres de los dos instrumentos protagonistas. En cuanto a los dos
Conciertos para flauta K. 313 y K. 314,
desmienten con su calidad la creencia
generalizada en la aversión que el genio
de Salzburgo pudiera tener por tal instrumento. Como desmiente también la
peculiar y notable Orquestra de Cadaqués la afirmación mayoritariamente
sostenida de que es necesaria una larga
y continuada actividad conjunta para
que una formación orquestal pueda llegar a altas cumbres en sus prestaciones.
Porque estamos, en efecto, ante una
orquesta creada en 1988, en el marco
del Festival de Cadaqués, formada por
músicos de toda Europa, que se reúnen
coyuntural y periódicamente con el fin
de ofrecer las obras más conocidas del
repertorio sinfónico además de otras
más renovadoras, en especial recuperaciones del patrimonio musical histórico
y estrenos de creadores contemporáneos. Y es que en toda regla hay excepciones y todo puede ser relativo o estar
sometido a las debidas matizaciones. No
olvidemos otra pieza fundamental en
este puzzle que nos ocupa: el director
todoterreno Sir Neville Marriner, artífice
de un todo en el que el santanderino
Jaime Martín brilla con luz propia.
94
J.G.M.
MOZART:
Concierto para trompa nº 1 en re K.
386b. Concierto para flauta nº 1 en sol
K.313. Concierto para fagot en si bemol
K.191/186c. Concierto para oboe en do
K.271k/314. JACOB SLAGTER, trompa; EMILY
BEYNON, flauta; GUSTAVO NÚÑEZ, fagot; ALEXEI
OGRINTCHOUK, oboe. ORQUESTA DE CÁMARA
DEL CONCERTGEBOUW DE AMSTERDAM.
SACD PENTATONE 5186 079. DDD. 71’06’’.
Grabación: Amsterdam, IX/2005. Productor: Everett
Porter. Ingeniero: Jean-Marie Geijsen. Distribuidor:
Diverdi. N PN
Tercer disco, que yo sepa, dedicado a
música de cámara por la marca PentaTone, fundada, ya saben, al hacerse cargo
Mariss Jansons de la principal orquesta
holandesa. Dedicado a Conciertos de
Mozart para instrumentos de viento, arroja espléndidos resultados en estas obras
concebidas por Mozart para lucimiento
de virtuosos de su tiempo, al modo italiano, y que responden a un patrón estructural semejante en tres tiempos: uno inicial en forma de sonata y un Rondó final
con un tiempo lento en medio, excepción hecha del Concierto para trompa,
que se desarrolla en dos tiempos con la
denominación de Allegro.
Grabaciones de muy alto nivel, aunque no siempre resulta lo apetecido
cuando se pretende recoger el hacer de
una gran y afamada orquesta, destacada
entre las mejores. En esta ocasión, se
logra. Corre y brilla la característica cantable de las partes solistas y también con
brillo y admirable empaste se produce la
orquesta. Se logra un resultado lleno de
plenitud y cohesión que, a mí me queda
esa sensación, aparece esmaltadísimo y
algo distante.
Los solistas son primeros atriles de la
Orquesta del Concertgebouw y responden plenamente al nivel esperable, de
tal manera que entre su trabajo y el de
los músicos acompañantes —sus compañeros de atriles— hay una conjunción
perfecta, aun sin director. No parece
haberlo, aunque se destaca en el disco
el nombre del concertino Henk Rubingh.
J.A.G.G.
MOZART:
Vesperæ solennes de confessore KV
339. Missa solemnis KV 337. Sonata KV
336. Regina cœli KV 276. CORNELIA
SAMUELIS, soprano; URSULA EITTINGER,
contralto; BENOÎT HALLER, tenor; MARCUS
FLAIG, bajo. KÖLNER KAMMERCHOR. COLLEGIUM
CARTUSIANUM. Director: PETER NEUMANN.
MDG Gold 332 1346-2. DDD. Grabación:
Colonia, XI/2004. Productores: Werner
Dabringhaus, Reimund Grimm. Ingeniero: Werner
Dabringhaus. Distribuidor: Diverdi. N PN
Con el nivel magnífico de otras grabaciones corales mozartianas precedentes
dirigidas por Peter Neumann, llega esta
en la que cambia de orquesta sin por
eso se pierda calidad ni el decurso de la
interpretación se resienta lo más mínimo. La adecuación de medios arroja
como resultado final traducciones de
estas obras con una fluidez y una trans-
parencia fruto de un trabajo conocedor y
de alta competencia.
No hay nada especialmente destacable sobre el todo, aunque deban mencionarse el límpido timbre de la soprano
Cornelia Samuelis en sus intervenciones
a solo y el nítido juego del órgano en la
Sonata KV 336 que se intercala tras de
los dos primeros números de la Missa
solemnis KV 337.
La grabación está, por su parte, perfectamente equilibrada y permite apreciar en toda su riqueza la idoneidad para
el repertorio de estos intérpretes.
J.A.G.G.
ORFF:
Carmina Burana. MARIA VENUTI, soprano;
ULF KENKLIES, tenor; PETER BINDER, barítono.
CORO DE NIÑOS DE HAMBURGO, MIEMBROS DEL
CORO DE LA ÓPERA ESTATAL DE HANNOVER.
CORO DE LA NDR. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA
NDR, HAMBURGO. Director: GÜNTER WAND.
PROFIL PH 05005. DDD. 60’18’’. Grabación:
Hamburgo, 1984 (en vivo). Coproducción con la
NDR. Distribuidor: Gaudisc. N PM
Sorpresa mayúscula para los que estábamos acostumbrados a ver y oír a Wand
en otros cometidos. El maestro dirige
aquí una excepcional versión de la vituperada y maltratada cantata de Orff, esa
glorificación del ritmo como factor primario e instintivo y con aciertos tímbricos y melódicos de efecto seguro sobre
el oyente por su fácil y atractiva digestión (aunque eso depende del contexto
en el que se utilice: recuerden el final de
la terrible Saló, en la que Pasolini incluía
muy efectivamente un fragmento de
Carmina Burana como acompañamiento a las torturas y vejaciones sufridas por
los jóvenes internos de la casa). La batuta disecciona y analiza hasta el detalle
más insignificante, no cae nunca en la
contundencia exagerada, sabe extraer un
atractivo colorido de la orquesta, y el
nutridísimo grupo de percusión nunca
recarga las tintas en sus intervenciones.
Los coros son magníficos y los solistas
cumplen sin problemas (exceptuada quizá la apurada emisión en falsete del
tenor, que nos ha hecho añorar al inolvidable Gerhard Stolze). En definitiva, una
interpretación extraordinaria, más refinada y contrastada que la clásica de
Jochum en DG, éste con mejores solistas
(Janowitz, Dieskau y el citado Stolze),
pero sin la transparencia, colorido y
diferenciación instrumental de esta versión en vivo que, además, está excelentemente grabada. Por tanto, si se deciden a discrepar de los inquisidores estéticos de turno, atrévanse con esta exaltación goliardesca de la naturaleza, el
amor y el vino que les hará pasar una
hora muy agradable, y más si contamos
con la sensacional recreación de Günter
Wand, que aquí encontramos al nivel de
los mejores intérpretes de esta música
(nos estamos refiriendo a la vieja grabación de Fricsay) pero en mejores condiciones técnicas.
E.P.A.
D I S C O S
MOZART-DE PABLO
Hannu Lintu
PUCCINI EN EL NORTE
PYLKKÄNEN: Mare y su hijo. KIRSI
TIIHONEN (soprano); RAIMO SIRKIÄ (tenor); JUHA
UUSITALO (barítono); ESA RUUTTUNEN
(barítono). CORO Y ORQUESTA DE LA ÓPERA
NACIONAL DE ESTONIA. Director: HANNU LINTU.
2 CD ONDINE ODE 1055-2D. DDD. 138’08’’.
Grabación: Tallín, X/2004. Productora: Laura
Heikinheimo. Ingeniero: Enno Mäemets.
Distribuidor: Diverdi. N PN
La historia de una madre que, para salvar la vida de su hijo de 19 años, traiciona a los rebeldes que luchaban contra el yugo opresor de los caballeros
germanos en la noche de San Jorge de
1343 es la base de esta ópera compuesta por Tauno Pylkkänen, hijo adoptado
de un administrativo y una actriz que
pronto destacó en el terreno de la composición (su primera ópera, Jaco Ilkka,
la escribió antes de cumplir los 20).
Siempre le fue reconocido un innato
talento para la melodía y el soporte
dramático, como demuestran sus principales obras, como ésta que nos ocupa, Simon Hurtta o Icarus, todas ellas
DE PABLO:
Ederki. Saturno. Puntos de amor.
Epístola al transeúnte. MARÍA JOSÉ SUÁREZ,
soprano. LIM. Director: JESÚS VILLA ROJO.
LIM-BBK 013. DDD. 57’17’’. Grabación: Madrid,
V-VII/2005. Productor: Jesús Villa Rojo. Ingeniero:
Pepe Loeches. N PN
C on la garantía del asesoramiento en
su interpretación-realización del propio
autor y la ejecución del especializado
LIM que dirige Jesús Villa Rojo, recoge
este CD cuatro obras de cámara —de
pequeño plantel instrumental— del
compositor vasco Luis de Pablo (Bilbao,
1930), cada una de ellas pertenecientes
a una de las últimas décadas del siglo
pasado y todas, en su conjunto, representativas de una madurez creadora en
evolución y que se reparte en piezas
vocales y piezas instrumentales a partes
iguales. Con una característica que a
menudo se repite en la producción
musical de Luis de Pablo: el recurso a la
poesía, de una manera u otra. Así, Ederki (para soprano, viola y percusión),
compuesta entre 1977 y 1978, parte de
un poema de Jean Robertet (poeta francés fallecido en 1503) para elaborar la
réplica musical a la estructura cíclica
del texto con una variación continua de
un mismo material en un contexto que
responde al título, equivalente a algo
así como ¡bravo! En Saturno, escrita en
1983 para dos percusionistas, el autor
se aplica a la exploración-explotación
de los recursos tímbricos y expresivos
de un amplísimo y denso despliegue
instrumental, que incluye un bombo
preparado a modo de zambomba. De
1999 es Puntos de amor, con San Juan
de la Cruz como motivación poética.
Aquí, soprano y clarinete se expresan
compuestas después de la Segunda
Guerra Mundial, en la que sirvió en el
Cuartel General del Ministerio de
Defensa. Resulta curioso resaltar lo
joven que abandonó la composición de
óperas. Con tan sólo 49 años de edad
escribió su último título, El soldado desconocido. El resto de su vida, hasta
cumplir los 62, los dedicó al género
sinfónico, ballet y canciones.
Esta obra, muy influida por Puccini
tanto en el campo vocal como en el
sentido dramático (ya el dúo inicial
posee unas evidentes reminiscencias de
Madama Butterfly), supuso la síntesis
del espíritu postromántico en la obra
del compositor, que en los años sesenta
fue descalificado por anticuado. Sin
embargo, las recientes interpretaciones
en Tallín (fruto de la cual nace este disco, 2004) y Helsinki (2005) le han
devuelto a la actualidad en su área de
influencia. La interpretación a cargo de
un equipo puramente estonio le confiere a este lanzamiento un aroma inequívocamente propio. Nada desentona, ni
el sólido reparto, que cuenta con voces
de fuste como la protagonista Kirsi
Tiihonen, ni la dirección atenta y detallista de Lintu, consciente del dramatismo puramente sinfónico de la partitura
y de su ensamblaje con las voces, obra
de un profundo conocedor del género
y de sus resortes.
Carlos Vílchez Negrín
Amandine Beyer
EL VIOLÍN DEL REY
REBEL: Tombeau de Mr. de
Lully en do menor. Sonatas en
re mayor, si bemol mayor, si
menor, re mayor y si bemol mayor.
AMANDINE BEYER, violín. ASSEMBLÉE DES
HONNESTES CURIEUX.
ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT 051102. DDD.
59’51’’. Grabación: París, VI/2005. Productor e
ingeniero: Alban Moraud. Distribuidor: Diverdi.
N PN
De
una extraordinaria precocidad,
Jean-Ferry Rebel asombró a Lully cuando, a los ocho años, tocó ante él. Estas
obras testimonian el nivel alcanzado en
Francia por la técnica compositiva para
el violín a principios del siglo XVIII.
También cómo rinde homenaje el músico al que fuera su protector en el Tombeau inicial. Rebel, que perteneció a los
24 violons du roy, fue de hecho uno de
los primeros compositores en escribir
sonatas para un solo instrumento en el
área gala. En la época de reinado de la
viola da gamba, estas piezas demuestran hasta qué punto estaban bien
cimentadas las “pretensiones” del violín.
Rebel se muestra en ellas de una fantasía y una audacia sin par, elementos a
los que responden con elocuencia unas
interpretaciones magníficas que hacen
plena justicia a este repertorio increíble-
mente olvidado. Movimientos de danza
y piezas de carácter se mezclan en unas
obras que son mucho más que curiosidades rescatadas del pasado, pues se
trata de páginas auténticamente magistrales. Beyer posee un seductor sonido,
siempre bien afinado, un arco ligero y
una capacidad cantable que parece
aproximar su instrumento a la voz
humana. Toca los tiempos lentos con
verdadera delectación y los rápidos,
con una vitalidad admirable. Los
Honestos Curiosos crean un acompañamiento muy rico y colorista. Un gran
disco.
Enrique Martínez Miura
95
D I S C O S
DE PABLO-SCHUBERT
en busca del oyente, convergiendo o
divergiendo, en un discurrir sonoro
enriquecido por la peculiaridad e independencia de cada uno de los instrumentos y cuyo resultado a buen seguro
habrá de ser distinto en función de
cada receptor. Y llegamos al año 2000,
en el que la vena creativa del compositor se resuelve en discurso más complejo y articulado con Epístola al transeúnte (para flauta, clarinete, violín, viola,
violonchelo y piano), donde la referencia literaria es César Vallejo —aunque
no incida en la forma musical— y el
lenguaje utilizado parece buscar una
más clara comunicación con el oyente
aun dentro de un contexto no exento
de aspereza e impregnado, naturalmente, de la personal manera de decir del
compositor bilbaíno.
J.G.M.
ROSSINI:
Il turco in Italia. NATALE DE CAROLIS, bajo
(Selim); MYTÒ PAPATANASIU, soprano (Fiorilla);
MASSIMILIANO GAGLIARDO, barítono (Don
Geronio); AMEDEO MORETTI, tenor (Don
Narciso); PIERO GUARNERA, barítono
(Prosdocimo); DAMINIANA PINTI,
mezzosoprano (Zaida); DANIELE ZANFARDINO,
tenor (Albazar). CORO Y ORQUESTA DEL TEATRO
MARRUCINO DE CHIETI. Director: MARZIO
CONTI.
2 CD NAXOS 8.660183-84. 144’03’’. Grabación:
Chieti, X/ 2003 (en vivo). Productor: Gian Andrea
Ludovici. Ingeniero: Matteo Costa. Distribuidor:
Ferysa. N PE
Parece casi superflua la publicación de
96
una nueva lectura de esta estrambótica
y originalísima ópera rossiniana contando el catálogo con dos versiones tan
excelentes como la de Callas-Gavazzeni
(EMI, 1955) o la de Bartoli-Chailly (Decca, 1997). Pero a medida que avanza la
audición de esta velada de provincias
italiana, de un teatro, además, fuera del
circuito de los de primera categoría, uno
va sometiéndose al entusiasmo de una
batuta que traduce con firmeza el pulso
y ritmo (a veces frenético) del maestro
pesarense, y a un equipo vocal, que no
ahorra entusiasmo ni entrega, ambas
asociables a su juventud. Puede así llegarse a comprender y hasta justificar la
oportunidad de la entrega. Ofrecida la
partitura al completo, la atmósfera teatral está reflejada con impactante perfil,
permitiendo a los solistas ofrecer un
retrato nítido y vivaz del respectivo personaje. De Carolis, de voz clara y ágil,
es el Selim que podía esperarse de su
experiencia en este repertorio. Certero
de matices en las partes recitadas sale
adelante en las cantables gracias a aquella avanzada habilidad para asumir personajes cómicos (o bufos) rossinianos.
No se queda muy atrás el Prosdocimo
de Guarnera porque dice muy bien el
texto, requisito infalible para dar contenido al papel y la tesitura más bien central del personaje no le ponen trabas a
una voz, situada dentro de las perfectas
coordenadas necesarias para personificar al pirandelliano poeta. Moretti tiene
Pierre Hantaï
POESÍA DE LA SORPRESA
SCARLATTI: Sonatas. Vol. 3.
PIERRE HANTAÏ, clave.
MIRARE MIR 1007. DDD 65’16”.
Grabación: Haarlem (Holanda), 2005. Productor:
Nicolas Bartholomée. Ingeniera: Alessandra
Galleron. Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN
En esta tercera entrega de las sonatas
de Domenico Scarlatti, Pierre Hantaï se
mantiene fiel a su visión dionisíaca,
amante de las rupturas, las sorpresas,
los recorridos irregulares… Para el clavecinista francés, Scarlatti es un genial
poeta de la fantasía barroca, desbordante y oblicua, atrapada entre la levedad del vuelo y la fuerza de gravedad
de los ecos callejeros. La presente grabación revalida el excelente nivel de
las dos entregas anteriores. Captado
con asombrosa precisión, volvemos a
escuchar el clave de tipo italiano construido por Philippe Humeau en 2002:
un instrumento ideal para traducir las
intenciones del intérprete, por su sonido coloreado y al mismo tiempo contundente, con bajos que suenan como
percusiones (Sonatas K. 525 y K. 366).
El acercamiento de Hantaï no pretende ser enciclopédico ni exhaustivo.
Nos encontramos ante la imagen de
un Scarlatti subjetivo y fragmentario,
lleno de escondrijos y pasadizos secretos. Pero eso es lo que también nos
dicen sus sonatas, tan llenas de saltos,
esquirlas enloquecidas, transiciones
bruscas de un clima a otro, paisajes
cambiantes incluso en el arco de
pocos compases. En la elección de las
sonatas, este tercer disco presenta un
rasgo distinto de los anteriores: de las
una bonita voz tenoril y también la categoría vocal adaptada a su parte, por lo
que no da muchos sobresaltos en las
páginas compartidas con sus compañeros, llegando incluso a sacar adelante
con cierta dignidad su bastante difícil
aria, Tu seconda il mio disegno. Asimismo Gagliardo, pese a la voz de barítono
liriquísimo, gracias a su talante cómico y
a su talento interpretativo infunde bastante vida a Don Geronio, encontrando
la mejor oportunidad para demostrarlo
en el dúo con la díscola esposa. Por lo
adelantado al inicio, la que más difícil lo
tenía era la Papanatasiou, al tener que
medirse con aquellas pujantes Fiorillas.
Pues bien, si su voz está como a medio
camino entre la ligera y una más modesta soubrette, con algún que otro sonido
ácido o estridente y una coloratura a
veces algo laboriosa, la intérprete saca
bastante jugo a tan rico y divertido personaje. Basta para demostrarlo una convincente lectura de la cavatina y, sobre
todo, una bien aprovechada oportunidad de matizar certeramente sus controladas reacciones en el increíble dúo que
tiene con el marido, una de la cumbres
de la inspiración cómica rossiniana. En
esta línea tampoco pierde la soprano
dieciséis piezas incluidas, la mitad
están en modo menor. Los resultados
son de nuevo arrebatadores, pero la
alquimia es algo diferente. Hantaï
parece querernos ofrecer aquí un Scarlatti perfectamente equilibrado entre
instancias reflexivas y líricas por un
lado, virtuosísticas y encendidas por
otro. La audición es un viaje en vilo
entre alegría y melancolía, intimismo y
extroversión. Los momentos más virtuosísticos son resueltos con formidable soltura (Sonata K. 511), las cascadas sonoras de la Sonata K. 517 son
encaradas con una pasión casi romántica. Para apreciar la cifra genial de
estas interpretaciones, no hay nada
más que escuchar cómo traduce Hantaï las aceleraciones, las rupturas y los
“atascos” que Scarlatti crea en la Sonata K. 468. Un nuevo, gran disco scarlattiano del clavecinista francés. Recemos para que haya más.
Stefano Russomanno
griega esa nueva oportunidad de oro de
sacarle partido a su segunda página
solista, Non v’è piacer perfetto, donde
pone más encanto que picardía. Zaira y
Albazar están correctamente personificados, el segundo de nada desdeñables
posibilidades, con la oportunidad de
destacar de improviso a través de su
aria di sorbetto.
F.F.
SCARLATTI:
Sonatas K. 1, 9, 12, 30, 31, 35, 56, 58,
61, 69, 84, 87, 99, 191, 287, 288, 517 y
525. VINCENT BOUCHER, órgano.
ATMA SACD2 2341. DDD. 73’24’’. Grabación:
Montréal, X/2004. Productora e ingeniera: AnneMarie Sylvestre. Distribuidor: Gaudisc. N PN
Scarlatti al órgano. Esa es la propuesta
del joven organista canadiense Vincent
Boucher, que las interpreta en el órgano Carl Wilhelm de la Iglesia del Santo
Redentor de Montréal, instrumento de
factura clásica construido en 1993. Más
allá de la curiosidad, que alguien tal
vez juzgue extravagancia (¡pero si se
han grabado sonatas scarlattianas al
D I S C O S
DE PABLO-SCHUBERT
acordeón!), lo importante es que la
música suena con una claridad y una
nitidez extraordinarias, sólo rotas cuando Boucher privilegia el pedalero y
busca sonoridades algo más sombrías,
como en la Sonata en si menor K. 87.
La norma la marcan, en cambio, las
registraciones brillantes, la transparencia de las líneas, la limpieza de las digitaciones y un vigor rítmico que acaso
habría necesitado un punto de reposo o
una mayor flexibilidad en el fraseo,
especialmente en las piezas más rápidas
(K. 12, 56, 99, 517).
P.J.V.
SCHOENBERG:
Obras completas para violín y piano:
Fantasía para violín con
acompañamiento de piano. Pieza para
violín y piano en re menor. Sonata a
partir del Quinteto de viento op. 26, en
arreglo para violín y piano de Felix
Greissle. Fragmento para violín y piano.
ULF WALLIN, violín; ROLAND PÖNTINEN, piano.
BIS CD-1407. DDD. 64’26’’. Grabación:
Estocolmo, III/2001; VIII-IX/2003. Productor e
ingeniero: Marion Schwebel y Martin Nagorni.
Distribuidor: Diverdi. N PN
En este recital 49 de los 65 minutos lo
ocupa la Sonata realizada por Felix
Greissle a partir del Quinteto de viento
de Schoenberg de 1924. El resultado es
muy convincente, los cuatro movimientos son plenamente schoenbergianos y
acaso hasta ayudan a entender mejor esa
pieza decisiva de la carrera del compositor en el momento de la dodecafonía inicial. Por ahí, muy bien. Pero no se puede hablar de Obras completas para violín y piano de nadie si tres cuartas partes
de la duración total eran para otra formación. Aunque Greissle fuera yerno de
Schoenberg e hiciera el arreglo por
encargo del maestro ya en 1926. Sirva
esto para situar las cosas, no para descalificar este excelente recital.
Por lo demás, hay que informar al
aficionado de que tenemos aquí una
obra tardía, la Fantasía de 1949, mucho
menos radical que otras obras anteriores, pero muy sugerente y misteriosa; el
Fragmento de 1927, un planteamiento
de gran interés que por desgracia no se
concluyó, y así la oímos, con un abrupto
final; y, en fin, una obra tempranísima,
la Pieza de 1893-1894, que es pre-Schoenberg, con un nivel de conciencia que
no anuncia ni de lejos obras que vendrán pronto, como Noche transfigurada;
es una miniatura cantábile y danzante
muy en la línea de las Danzas húngaras
o las Eslavas. Los suecos Ulf Wallin y
Roland Pöntinen presentan sus trabajadas, rigurosas, inspiradas lecturas dentro
de un ciclo vienés con al menos dos
entregas más, una de ambos con el chelista Thedéen (Schoenberg y Webern,
con la versión para trío de Noche transfigurada y otras piezas) y otra en la que
Pöntinen expone a solas las obras pianísticas de Schoenberg.
S.M.B.
SCHOENBERG:
Seis coros a cappella. Cuarteto de
cuerda nº 2. Suite en sol para orquesta
de cuerda. SIMON JOLY SINGERS. Director:
ROBERT CRAFT. CUARTETO FRED SHERRY.
JENNIFER WELCH-BABIDGE, soprano. TWENTIETH
CENTURY CLASSICS ENSEMBLE.
NAXOS 8.557521. DDD. 78’18’’. Grabaciones:
Londres, IV/2005 (Coros); Nueva York, I/2005
(Cuarteto); Nueva York, XI/2004 (Suite). Productor
e ingeniero: Philip Traugott. Distribuidor: Ferysa.
N PE
Los Seis coros a cappella que nos propone Craft son los Tres cantos populares
op. 49 de 1948 y otros tres compuestos
veinte años antes en Berlín, sin número
de opus. En ambos casos, se trata de
piezas inspiradas en el estilo de la canción popular alemana del siglo XVI y, en
consecuencia, son obras que buscan la
tonalidad. El Cuarteto nº 2, el que tiene
voz de soprano, todavía es en gran
medida una obra tonal. Por otra parte, la
Suite en sol para cuerda de 1934 es la
primera composición de Schoenberg en
Estados Unidos, y da la impresión de
que con ella hubiera querido disfrazarse
de neoclásico. En fin, es un recital schoenbergiano original y sorprendente, con
dos ciclos que miran hacia el pasado y
con una pieza de cámara que respira “el
aire de otros planetas”. Craft es gran
maestro como director de orquesta y
también como director de coros. En
medio, queda una nueva y muy bella
lectura de esa página que sigue siendo
extraña, fronteriza, el Segundo Cuarteto,
a cargo de una formación que desconocemos, pero que se muestra aquí en
toda su excelencia, el Fred Sherry String
Quartet; y con la voz bella e inquietante,
como debe ser, de la soprano Jennifer
Welch-Babidge.
Craft sigue planteando su ciclo Schoenberg con originalidad, mezclando
obras plenamente reconocidas (el Cuarteto, en este caso) con otras menos
divulgadas. Mientras su ciclo Schoenberg
para Sony, espléndido pero interrumpido, duerme en los archivos; mientras su
magnífico ciclo Webern, lejanísimo,
sufre una especie de secuestro, el veterano músico ataca de nuevo. Felizmente.
S.M.B.
SCHUBERT:
Sonata para arpeggione y piano D. 821.
Sonatina nº 1 en re mayor D. 384 op.
137. Ocho lieder. ANNE GASTINEL,
violonchelo; CLAIRE DÉSERT, piano.
NAÏVE V 5021. DDD. 63’12’’. Grabación: Sion,
VI/2005. Productor: Jean-Pierre Loisil. Ingeniero:
Pierre-Antoine Signoret. Distribuidor: Diverdi.
N PN
S abido es que el arpeggione es, por
decirlo de algún modo, una fusión de
guitarra con arco, y que un intérprete
hábil de tal instrumento, Vincenz Schuster, estrenó esta obra de Schubert. Pero
el arpeggione no adquirió popularidad,
por lo que a lo largo de los años, esta
composición fue confiada a la viola, el
clarinete y la flauta, aunque parece más
adecuada para la humana elocuencia
del violonchelo, y elocuentísima es la
interpretación de Anne Gastinel, caracterizada por un fraseo cálido, cuidadosísimo, en un arco que vibra y profundiza
en el cuerpo de cada melodía, la gradúa, la delinea con una redonda y calma efusividad. Ni una sola nota pasa sin
que adquiera toda su posibilidad de
contenido y quede engarzada con su
predecesora y su consecuente. El discurso tiene así una cohesión total en
intención y ejecución, ya que a su vez el
concurso de la pianista es adecuado,
aun dejando la preeminencia al violonchelo. De los propósitos de la chelista
en sus aproximaciones a Schubert da
testimonio la carta que se incluye en las
notas anejas al disco.
La Sonatina que aquí se toma es la
más breve y la de espíritu más clásico de
las tres publicadas en 1836, aunque en
el Andante vire al romanticismo, y los
Lieder escogidos, tal vez por estar entre
los más trascendentales salidos de la
pluma de su autor, están bien dichos por
la instrumentista francesa, pero si bien
adquieren el vuelo melódico, pierden,
como es lógico, la intención conferida
por la palabra en interpretaciones vocales que creo preferibles en general.
J.A.G.G.
SCHUBERT:
Cuarteto de cuerda op. 161 D. 887. (arr.
de Victor Kissine). KREMERATA BALTICA.
Director: GIDON KREMER.
ECM New Series 1883 476 1939. DDD. 55’02’’.
Grabación: Lockenhaus, VII/2003. Productor:
Manfred Eicher. Ingeniero: Peter Laenger.
Distribuidor: Nuevos Medios. N PN
La
Kremerata Báltica prosigue sus
andanzas ésta vez con la extraordinaria
obra que Franz Schubert compusiera en
tan solo 10 días: su último cuarteto; pieza que fue escrita tras el sabor amargo
del estreno público del anterior Cuarteto
en re menor, “La muerte y la doncella”.
Momento desagradable y doloroso para
el compositor, que plasmó con esta
obra, de la cual solamente el primer
movimiento fue estrenado en vida propia. El perfil dramático (aun a pesar de
la tonalidad de sol mayor) de esta pieza
de cámara que cuenta con una enorme
fuerza expresiva y una intensidad sonora
no habitual, le proporciona un carácter
sinfónico que Gidon Kremer y especialmente Victor Kissine han aprovechado.
Este último firma una orquestación
minuciosa y fidedigna al espíritu schubertiano de la pieza. La orquesta de
cuerda que propone Kissine no sobrepasa los límites de la imaginación, sino que
se ajusta a los moldes imaginables. Kissine tiene en cuenta el mensaje de Schubert, amplía e ilustra sentimientos originalmente pensados para cuarteto sin
desvirtuarlos, dándoles el soplo de la
grandeza orquestal. Kremer lidera al grupo de músicos con firmeza, manifestando una necesaria afinidad que alumbra
la partitura con una interpretación muy
“cantada” y detallista. El sonido de la
97
D I S C O S
SCHUBERT-SHOSTAKOVICH
formación es cálido y grande, siempre
teniendo en cuenta las rutas de la música. Este disco, de bella factura, ayuda a
ilustrar y demuestra que todo lo que sea
en favor de la música… ¡bienvenido!
E.B.
SCHUBERT:
Poetas de la sentimentalidad. Vol. 3.
WOLFGANG HOLZMAIR, barítono; ULRICH
EISENLOHR, piano.
NAXOS 8.557568. DDD. 60’59’’. Grabación:
Múnich, XI/2004. Productor: Johannes Müller.
Ingeniero: Peter Urban. Distribuidor: Ferysa. N PE
L os
poetas de la Empfindsamkeit o
sentimentalidad aparecen en Alemania
a mediados del siglo XVIII y anuncian
un aspecto del romanticismo: la poesía
es la voz del individuo y el sentimiento
es una vía de acceso al conocimiento.
O sea que el mundo, antes de ser el
mundo de todos, es mi mundo, el tuyo,
el suyo. También el nuestro, el del
pueblo alemán que tiene una lengua y
una cultura propias. Tal es el estatuto
—sin segundas— de estos poetas, que
Schubert ilustró generosamente con sus
canciones.
De los sentimentales figuran en este
compacto Matthias Claudius, Ludwig
Hölty y Leopold Stolberg. Pertenecieron
a la llamada Liga del bosquecillo, formada por estudiantes afectos a los versos
en la Universidad de Gotinga. El músico
austríaco los honró con algunas de sus
más felices obras en el ramo cancioneril: La muerte y la doncella, A la luna,
Para cantar sobre las aguas, Beatitud.
La versión propuesta es de primera
calidad. Holzmair, a quien ya conocemos por sus versiones de Wolf y otros
líricos de cámara, despliega aquí su voz
de barítono juvenil, atenorado, claro,
como instrumento de una dicción cuidadísima y una variedad de intenciones y
caracteres que hace del programa un
verdadero recorrido por el mundo schubertiano. Canto alegre del reconocimiento vital, sombrío en las orillas de la
muerte, contemplativo ante un paisaje
nocturno, enamorado del amor, en todo
caso: intenso y contenido en los límites
de la forma asumida. El pianista sigue a
la voz con obediencia y comedimiento.
B.M.
SCHURIG:
Ultima Thule. Augenmass. Hoquetus.
Gespinst.
KLANGFORUM WIEN. Directores: SYLVAIN
CAMBRELING, EMILIO POMARICO, BEAT FURRER.
KAIROS 0012492KAI. DDD. 65’18’’.
Grabaciones: Viena, VI/2005; Witten, VI/1999 y
Bludenz, IX/1993. Productor: Harry Vogt.
Ingenieros: Hans Vieren y Peter Böhm.
Distribuidor: Diverdi. N PN
Las obras contenidas en este disco de
98
Kairos, consagrado a la música para conjunto de Wolfram Schurig (n. 1967) aparecen en orden inverso al de sus fechas
de composición. La pieza que abre el
Michel Dalberto
INTEGRIDAD Y COMPRENSIÓN
SCHUBERT: Sonatas para piano
(completas). MICHEL DALBERTO, piano.
14 CD BRILLIANT 92770. DDD. Grabación:
Corseaux, 1989-1995. Distribuidor: Cat Music.
R PE
C uando
para el comentario y juicio
personal le es remitida al crítico una
edición integral, el primer planteamiento es pensar si realmente es así. Se editan integrales que se dicen así por los
editores pero no lo son. Cierto es que la
edición habla en su portada de Sonatas
para piano (completas), y aunque contiene veinte sonatas, ofrece mucho más
que las Sonatas, y se añaden multitud
de otras piezas schubertianas agrupadas
o no por el autor bajo título común.
Obsesionado por la forma de sonata,
Schubert las compuso durante toda su
existencia, y en ellas encadena una a
otra las melodías en las que era maestro. Así estas composiciones tienen un
algo de confesión y de marchito, conteniendo en su interior el camino inexorable hacia el final, pues derivan fundamentalmente de un íntimo canto más
que de una posesión de la forma. Tal
vez por eso no se tocaron en público
hasta que lo hizo Arthur Schnabel en
Viena finalizando el siglo XIX, después
de la labor de recopilación hecha por
Leschetitzky. Y seguramente por eso la
frase de Grillparzer: “Hizo sonar a la
poesía y hablar a la música”.
En cuanto a lo grabado en los discos, la Sonata en do mayor D. 613 recibe como tiempo lento el Adagio D. 612
y la Sonata en fa menor D. 625 el póstumo Adagio D. 505. Téngase en cuenta también que los 4 Impromptus D.
899 op. 90 y los de igual nombre D.
935 fueron considerados sonatas por
Schumann y Einstein: también aquí se
incluyen, al igual que parte de los 34
Valses sentimentales op. 50, las 8 Escocesas D. 529, 6 Escocesas D. 421, 11
Escocesas D. 781, 10 Variaciones en fa
mayor D. 156, los 12 “Valses Nobles”
op. 77 D. 969, 3 Minuetos con 3 Tríos D.
380, las 13 Variaciones sobre un tema
por Anselm Húttenbrenner en la menor
D. 576, la Fantasía Wanderer, 16
Deutsche y 2 Escocesas D. 783 op. 33, el
Galop y 8 Escocesas D. 735, aparte de
algunas piezas sueltas.
Se dice que interpretar la obra de
Schubert no es difícil técnicamente, pero
por dar un solo ejemplo, contémplense
los cambios de ritmo, de pulsación y de
dinámica en el Allegro de la Sonata en
re mayor D. 850 op. 53. Es necesaria
además una forma de adentrarse en el
mundo íntimo del vienés que no está al
alcance de todos. Refiriéndonos como
botón de muestra a las dos últimas
Sonatas D. 959 y D. 960 y si comparamos la reedición presente con el reputado excelente pianista schubertiano de
nuestros días —el inglés Paul Lewis—
con ser certero éste y tocar de forma
espléndida la primera de ellas, Dalberto
es más contrastado y más acusados los
perfiles de su interpretación, siendo la
versión que hace Lewis de la seguda de
incontestable belleza y de construcción y
exposición admirables en el largo primer
tiempo, cede más a lo meramente estético en el segundo, siendo en el galo más
acusadas las dinámicas y los silencios,
sin que por esa acentuada profundidad
se resienta el todo, sino al contrario,
dándose también más detallismo en el
movimiento final tocado por Dalberto.
Pues es buen momento para, a este
tenor, hablar del artífice de la interpretación presente, y decir que no en vano
Dalberto tiene una edición integral de la
obra de Schubert para piano solo en
treinta discos, y su capacidad adquiere
especial crédito por haber acometido
esta empresa, amén de tenerlo en otros
discos suyos. Los catorce que ahora se
nos entregan en una caja no tienen más
inconveniente que la escasez de los textos acompañantes: ésta nos hace añorar
los comentarios de las Sonatas grabadas
por los mismos años finales de estas de
Dalberto y tocadas en fortepiano (con
comentarios propios) por Paul BaduraSkoda. Pero vamos al parisino Michel
Dalberto, sobrado en méritos, poder y
eficacia a lo largo y ancho de estas variaciones. Aborda las obras con convicción,
asume el espíritu schubertiano, tiene
pulsación variada, amplitud dinámica,
contundencia (como en la Fantasía
Wanderer), es poderoso, íntimo, variado
y sensible. La grabación le hace justicia y
nada queda inaudible ni abusivo por
sonido. Así que se trata de una reedición
múltiple, de gran calidad y precio moderado. Muy recomendable.
José Antonio García y García
D I S C O S
SCHUBERT-SHOSTAKOVICH
CD, Ultima Thule, es la más reciente:
2004, mientras que la última del programa, Gespinst, fue compuesta en 1990. Es
pertinente, sin embargo, escucharlas en
orden cronológico (el autor de las —
crípticas— notas, Daniel Ender, opta por
esta vía). Así se observará con meridiana
claridad la evolución del músico, que va,
con la “primeriza” Gespinst, de un lenguaje muy diáfano, con unas texturas
aún poco trabajadas, hasta el preciosismo instrumental de Ultima Thule, un
gran aparato sonoro donde la huella de
Helmut Lachenmann es más que notable. Si se empieza a escuchar el registro
precisamente por esta obra, la impresión
de ser Schurig un alumno más de
Lachenmann marca ya toda la audición.
Schurig no es solamente seguidor de las
prácticas de Lachenmann. Su paleta tímbrica es muy amplia y cuando escribe “a
la manera” del autor de Gran torso, se
cuida mucho de configurar su discurso
exclusivamente en el staccato y la
potenciación del ruido. Schurig no busca
el efecto, sino una conciliación entre
lenguaje tradicional y formas y combinaciones texturales absolutamente modernas. En el empleo de grandes bloques
sonoros y silencios de enorme peso,
Ultima Thule lleva a pensar, efectivamente, en la fuerte corporeidad del sonido en Lachenmann, pero el resto de las
obras se conducen por otro lado. Ninguna, no obstante, es tan brillante como la
inicial, a pesar del muy atrayente uso
que se hace en Augenmass de la sección
de cuerdas y especialmente el arpa, que
hacen una suerte de colchón sonoro
sobre el que sobrevuelan los instrumentos de viento, creando una atmósfera
particularmente densa. De mucho
menos interés es Hoquetus, que no
aporta nada al manido esquema del duelo entre violín (instrumento solista) y la
orquesta de cámara.
F.R.
SHOSTAKOVICH:
Sinfonía de cámara op 110a. Sinfonía
de cuerda op 118a (arrgs. Barshai).
AMSTERDAM SINFONIETTA. Director: LEV MARKIZ.
CHALLENGE CC72130 DDD. 48’58’’. Grabación:
Amsterdam, IX/1989. Productor e ingeniero: Louis
van Emmerik. Distribuidor: Diverdi. R PN
Creemos que se trata de una reedición,
pero no estamos seguros. En cualquier
caso, hay que recibirla como importante
novedad; esto es, como la interpretación de unas partituras que, siendo bastante conocidas (sobre todo, el Op.
110a), llegan con un planteamiento
muy aportador por el dramatismo de
una propuesta rigurosa. Es bien sabido
que se trata de los Cuartetos nºs 8 y 10
de Shostakovich, de los años 1960 y
1964, pero en la versión aumentada a
orquesta de cuerda por un gran especialista, ese musicazo llamado Rudolf Barshai. Lev Markiz consigue un par de
muestras a menudo inquietantes y perturbadores (atención a los arranques del
Allegro o del Largo, segundo y cuarto
movimientos del Op. 110a), dos discur-
sos de una altura artística que hay que
buscar no sólo en las espléndidas obras
del músico que ahora cumple cien años,
no sólo en la evidente sabiduría llena de
mesura de Lev Markiz, sino en la calidad de un pequeño conjunto orquestal
repleto de solistas.
S.M.B.
SHOSTAKOVICH:
Sinfonía de cámara op. 110a.
SVIRIDOV: Sinfonía de cámara op. 14.
VAINBERG: Sinfonía de cámara nº 1 op.
145. SOLISTAS DE MOSCÚ. Director: YURI
BASHMET.
ONYX 4007. DDD. 73’31’’. Grabación: Berlín,
VI/2005. Productor: Chris Craker. Ingeniero: Philipp
Nedel. Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN
Como es sabido, la Sinfonía de cámara
op. 110a de Shostakovich es uno de los
arreglos de Rudolf Barshai a partir de
cuartetos de cuerda del maestro; en este
caso, del Octavo, de 1960. Muy anterior
es la primicia total que nos brinda este
CD, la Sinfonía de cámara de Grigori
Sviridov (1915-1998), de 1940, obra
sugerente e intensa, como todas las de
este compositor al que podríamos situar
en la línea de sensibilidad de Shostakovich, que sólo tenía nueve años más que
él. Es una excelente obra de juventud,
con cuatro movimientos más bien breves
de un creador que prefirió, sobre todo,
la música vocal.
Hace tiempo que no tenemos ocasión de referirnos al polaco-soviético
Mieczyslaw Vainberg (1919-1996), cuyo
dramático destino no le impidió componer 20 sonatas para piano, 26 sinfonías,
19 cuartetos y mucha obra escénica y
canciones. Ya conocemos otra referencia de esta Sinfonía de cámara op. 145,
de 1986 (Orquesta de Cámara del Kremlin dirigida por Misha Rachlevski, Claves), pero esta lectura será para muchos
otra primicia. Frente al dramatismo que
en otras obras refleja tanto su país de
adopción como su propia biografía, en
esta obra tardía hay un clasicismo elegante y a veces hasta alegre. En este
caso, Vainberg, magnífico compositor,
recuerda más a Prokofiev que al maestro Shostakovich.
Bashmet consigue de esta orquesta
formada por él en 1992 un sentido de
unidad de objetivo y sensibilidades que
convierten el recital en una propuesta
monográfica coherente y rigurosa. Hay
una continuidad en estas tres obras, en
estos trece movimientos, agitados por un
nervio latente, una tensión interna y una
musicalidad sugerida, penetrante.
S.M.B.
SHOSTAKOVICH:
Conciertos para violín nºs 1 y 2.
Romanza de “El tábano”. D ANIEL H OPE ,
violín. SINFÓNICA DE LA BBC. Director: MAXIM
SHOSTAKOVICH.
WARNER 2564 62546-2. DDD. 78’. Grabación:
Londres, XI/2005. Productor: John West. Ingeniero:
Philip Burwell. N PN
T al
vez sea demasiado pronto para
deducir que Daniel Hope va a hacer
todos los grandes conciertos para violín
del siglo XX, pero ahora pone un nuevo
jalón con los dos de Shostakovich (el
Primero, en la versión revisada, desde
luego). La feliz conjunción de un extraordinario solista como Hope, que domina las agresivas frases agudas y forte
(Burleske del Primero) y, al mismo
tiempo, movimientos líricos y a veces
en sorprendente continuidad de pianissimos (Adagio del Segundo), con el
acompañamiento de Maxim, el hijo del
compositor, con una extraordinaria
orquesta de radio, produce en fin un
disco que también es feliz y que tiene
mucho de extraordinario. A modo de
propina final, Hope y Maxim muestran
el lado cantabile y amable de Shostakovich, un arreglo de Levon Atovmian de
un fragmento de la música de la película El tábano. El año Shostakovich se
dirige hacia su ecuador y los discos que
lo festejan se acumulan en cantidad y en
calidad. Como en esta espléndida muestra concertante.
S.M.B.
SHOSTAKOVICH:
Concierto para violín nº 1 op. 99.
PROKOFIEV: Concierto para violín nº 1
op. 19. SARAH CHANG, violín. ORQUESTA
FILARMÓNICA DE BERLÍN. Director: SIR SIMON
RATTLE.
EMI 3 46053 2. DDD. 59’35’’. Grabación: Berlín,
VI y XI/2005. Productor: Stephen Johns. Ingeniero:
Mike Clements. N PN
Shostakovich y Prokofiev, los dos rivales que no llegaron a apreciarse demasiado, aparecen aquí frente a frente. Se
trata de dos obras concertantes lejanas
en el tiempo, nada menos que treinta
años, pero muy significativas del quehacer de ambos en determinado momento.
Prokofiev compone un concierto virtuoso en plena juventud y en plena guerra,
la primera. Shostakovich compone otro
de plena madurez, también virtuoso
(destinado a David Oistraj), en 19471948. La joven Sarah Chang es una violinista espléndida, que asume el desafío
de estas dos partituras diabólicas. De las
dos obras, la que más trato tiene con el
diablo es la obra de Shostakovich, que
Chang y Rattle asumen con un crescendo
terrible que culmina en un alucinante
Burlesque final. El lirismo y lo chirriante
se contraponen y coexisten en la lectura
del Concierto de Prokofiev que Chang
borda con momentos de desazón junto a
otros de ensueño, como ese momento
mágico del final del Andantino. Un magnífico disco en el que la línea de la solista y la magnitud del acompañamiento
con Rattle y la Filarmónica de Berlín
(nada menos) llegan a alturas poco habituales. Desde luego, este CD es hermano
del que la chelista Han-Na Chang le
dedica en este mismo sello, EMI, al Primer Concierto y a la Sonata póstuma del
mismo compositor.
S.M.B.
99
D I S C O S
SHOSTAKOVICH-VILLA-LOBOS
SHOSTAKOVICH:
Concierto para violonchelo nº 1 op. 107.
Sonata para violonchelo op. 40. HAN-NA
CHANG, violonchelo. SINFÓNICA DE LONDRES.
Director y pianista: ANTONIO PAPPANO.
EMI 3 32422 2. DDD. 57’10’’. Grabación: Londres,
VI/2005. Productor: David Groves. Ingeniero:
Jonathan Allen. N PN
Veinticinco años separan la Sonata para
violonchelo op. 40 (1934, el año de Lady
Macbeth de Msensk) y el Primer Concierto para violonchelo op. 107 (1959, dedicado a Rostropovich). Más cosas separan
estas dos espléndidas piezas para el mismo instrumento, pero ya las hemos tratado a menudo, y en este año del centenario es posible que haya que volver a
ellas. La protagonista de este CD es la
joven virtuosa Han-Na Chang, excelente
violonchelista que despliega una auténtica proeza en la traducción sonora de
dos obras que, siendo tan distintas,
basan su modernidad en no negar el
pasado, sino en mantenerlo como motivo de referencia insoslayable. Junto a
ella, Antonio Pappano acompaña el
Concierto nada menos que con la London Symphony; y la Sonata en su
dimensión de pianista. Magistral en todo
momento, Chang emprende un vuelo
difícil de alcanzar en momentos como la
Cadenza del Concierto o el Largo de la
Sonata. Chang y Pappano consiguen un
excelente monográfico de compositor e
instrumento, un CD que acaso marque
fecha en el repertorio.
S.M.B.
SOR:
Estudios nºs 21, 17, 12 y 2. Allegro
moderato en mi menor. Fantaisie
villageoise. Cantabile en la mayor.
Andante en re menor. Leçon nº 13.
Minueto en fa mayor. Andantino en la
menor. Rondeau en re mayor.
Introduction et thême varié op. 20.
Andantino en la mayor. DAVID STAROBIN,
guitarra.
BRIDGE 9166. DDD. 52’47’’. Grabación: Nueva
York, 2004. Productor e ingeniero: Adam
Abeshouse. Distribuidor: Diverdi. N PN
La música de Sor (no Sors, ni Sorts, ni
ninguna otra grafía, sino Sor) representa
una posición especialísima en la música
para guitarra universal. Estilísticamente se
mueve entre el clasicismo y el romanticismo, de modo que a menudo las formas
son clásicas pero el espíritu es del todo
romántico, con un melodismo no muy
lejano a Schubert y con una expresividad
de raíz beethoveniana a pesar de ciertas
Artemis y Trío de Viena
GUIÑOS VIENESES
STRAUSS: Sexteto de cuerda.
BERG: Sonata op. 1, arreglada
para sexteto de cuerda por
Heime Müller. SCHOENBERG:
Noche transfigurada, para sexteto.
THOMAS Kakuska, viola; VALENTIN ERBEN,
Violonchelo. CUARTETO ARTEMIS.
VIRGIN 0946 335130 20. DDD. 51’02’’.
Grabación: Colonia, XII/2002. Productor:
Bernhard Wallerius. Ingeniero: Günther
Wollersheim. Distribuidor: EMI. N PN
ZEMLINSKY: Trío op. 3. MAHLER:
Cuarteto con piano. SCHOENBERG:
Noche transfigurada, arreglo para trío
con piano de Eduard Steuermann.
TRÍO CON PIANO DE VIENA.
MDG Gold 342 1354-2. DDD. 59’35’’.
Grabación: Bad Arolsen, XII/2004. Productor:
Werner Dabringhaus y Reimund Grimm.
Ingeniero: Werner Dabringhaus. Distribuidor:
Diverdi. N PN
Estos dos discos nos traen la juventud
de la Escuela de Viena, aunque de
manera especial y contando con que
aceptemos a Mahler en ese grupo que
tanto le debió. A Zemlinsky hace tiempo que lo aceptamos ahí, pese a gramáticas, estéticas y vanguardias. El caso es
que ambos discos nos proponen unos
cuantos guiños vieneses.
El Cuarteto Artemis y esos dos
musicazos del Cuarteto Alban Berg
(uno de ellos, el recientemente desaparecido Thomas Kakuska, grandísimo
viola) propone un recital vienés abierto
curiosamente por Richard Strauss, que
inspiró y sedujo a los vieneses con
obras como Salomé o Elektra, pero que
más tarde se convirtió en contramodelo
(¿quién, sino él, es el “malo”, o el “chulo seductor” de La mano feliz?). Es una
pieza poco conocida que no llega a
diez minutos y que el Artemis sitúa
100
como pórtico, como telonera de este
mundo sonoro fronterizo de finales del
siglo XIX… Sólo que el bello Sexteto de
Strauss es de 1942 y está destinado a su
decimoquinta ópera, Capriccio, una
preciosidad exquisita escrita en medio
de la catástrofe mayor que conocieron
los tiempos. Pero suena a eso, a fin-desiècle. Mucho más “moderna” suena la
Sonata de Berg tanto en piano como
en la trascripción para sexteto de Heime Müller, que ya ha sido grabado en
alguna otra ocasión y no resultará del
todo desconocida. El Artemis y sus
amigos lo tocan de una manera muy
expresiva, no sé si al modo expresionista, pero sí como si se tratara de una
obra de madurez del maestro, esto es,
de Schoenberg. Y de la madurez del
propio Berg y no sé por qué nos suena
bastante más al de Lulu que al de Wozzeck. Todo culmina y, desde luego,
concluye y se resuelve en la insuperable, tensa, poderosa lectura del sexteto
Noche transfigurada, una de las más
bellas que hemos oído en la versión
original para sexteto; ahora bien, estos
seis músicos tocan poco menos que
como una orquesta.
Hay acaso voluntad de unir los
estros juveniles del Schoenberg de
Noche transfigurada (1899) y el de la
Sonata de Berg (1907), pero proyectándolos hacia el futuro, como diciendo:
esto van a ser ustedes, aunque todavía
no lo sepan. No es que el Artemis se
tome libertades, es que está en su derecho de proyectar una estética que tendrá consecuencias y exponer cuáles
eran los códigos que ya la encerraban
entonces. Este CD, que es una coproducción de Virgin con la WDR (Radio
Alemana de Colonia), posee un elevado
grado de excelencia. Puede que el aficionado no necesite esa curiosidad bergiana y ya conozca muy bien la pieza
de Schoenberg, ¡pero caramba!
El Trío de Viena propone una pieza
del jovencísimo Mahler de 16 años, de
cuando Schoenberg tenía sólo dos, un
delicioso Cuarteto con piano que no
anuncia nada del Mahler maduro y que
en su relativa brevedad demuestra una
gran capacidad de desarrollo. De Zemlinsky escuchamos un interesantísimo
Trío de 1895, de cuando tenía 24 años,
una pieza marcada por el aprendizaje,
por la época, por Brahms y otras circunstancias por el estilo. Y, de manera
sorprendente, el Trío de Viena concluye
el CD con una versión para trío con piano de Noche transfigurada debida a
Eduard Steuermann, que la transcribió
en 1932 y cuyo manuscrito se salvó gracias a la dedicataria, Alice Möller. La
transcripción de Steuermann es menos
aristada, menos dramática, más camerísticamente bella que la versión original
para veinticuatro tensas cuerdas. Otro
disco de gran interés, por unos intérpretes de gran refinamiento y enorme rigor.
Santiago Martín Bermúdez
D I S C O S
SHOSTAKOVICH-VILLA-LOBOS
tendencias salonniers, quizá inevitables
en una música concebida para ser interpretada ante auditorios poco numerosos.
Se impone a menudo, pues, el intimismo
y el aliento poético si bien siempre desde
el orden por más que el alma romántica
luche por asomarse (y lo consigue a
menudo), como en ocasiones ciertos
giros nos hablan del origen de su autor y
hasta de su instrumento, tan ligado al folclore hispánico. En este recital, la expresividad que imprime Starobin a estas obras
(pretendidamente “les plus belles pages”
de su autor) se sitúa en esa encrucijada
entre lo clásico y lo romántico, pero también sabe traducir de un modo admirable
(y que no es tan frecuente como sería de
desear) lo ambicioso de la escritura de
Sor, que puede evocar el pianismo de su
época e incluso la música orquestal, de
modo que se demanda un sonido rico en
matices y en colores. En este sentido, las
versiones de Starobin son impecables y el
compacto es de los que se escuchan con
sumo placer y en más de una ocasión.
J.P.
TOCH:
Concierto para piano y orquesta nº 1.
Peter Pan. Pinocchio. Big Ben. TODD
CROW, piano. ORQUESTA SINFÓNICA DE
HAMBURGO. Director: LEON BOTSTEIN.
NEW WORLD 80609-2. DDD. 67’02’’. Grabación:
Hamburgo, I/2002. Productor: Rolf Beck.
Ingeniero: Günther Beckmann. Distribuidor:
Diverdi. N PN
Curioso programa el que nos propone
este magnífico compacto, pues el contraste entre el Concierto para piano y orquesta nº 1 con que empieza y el resto de las
obras aquí contenidas es considerable. El
concierto es tremendo, de una intensidad
dramática genuinamente expresionista y
muy definitoria del estilo al que Toch nos
tiene acostumbrados. El gran pianista
Walter Gieseking lo tenía en su repertorio
y él lo estrenó junto a Hermann Scherchen; después llegaron a defenderlo
músicos tan ilustres como Furtwängler,
Stock, Monteux y Kusevitzki hasta caer
en un incomprensible olvido. La extraña
placidez, quizá irónica, que en el segundo movimiento (el más extenso de los
tres que componen esta obra) parece irse
imponiendo desde un clima inicial de
inquietud y de cierta tensión, no llega a
dominar el carácter de esta composición
que parece expresar la angustia de una
tragedia que en 1926 ya debería intuirse y
que estaba al caer. Muy posterior es Peter
Pan, una colorista composición subtitulada Un cuento de hadas para orquesta y
datada en 1956. Esta bellísima y breve
pieza orquestal de casi un cuarto de hora
de duración es el complemento perfecto
para otra algo anterior (de 1935) que se
inscribe en la misma línea mágica, poética y pletórica de imágenes titulada Pinocchio, A Merry Overture, encantadora
como la dedicada a Peter Pan. El clima de
tensión del concierto inicial termina por
quedar del todo de lado con estas páginas y con la pieza que cierra el programa,
unas variaciones sobre el toque de cam-
panas característico del reloj de Westminster, titulada Big Ben y datada en
1934. En ella, como en las anteriores, percibimos al gran maestro en la escritura
orquestal que fue Toch y su absoluto
dominio de la forma, además de su capacidad para construir algo importante a
partir de una idea casi insignificante e
incluso banal. Las versiones, con Leon
Botstein a la batuta, son de lo mejor que
uno podría imaginar para tan cautivadora
música. Excelente también la labor del
pianista Todd Crow en el Concierto.
J.P.
VILLA-LOBOS:
Bachianas brasileiras. ROSANA LAMOSA,
soprano; JOSÉ FEGHALI, piano; ANTHONY LA
MARCHINA, violonchelo; ERIC GRATTON, flauta;
CYNTHIA ESTILL, fagot. ORQUESTA SINFÓNICA DE
NASHVILLE. Directores: KENNETH SCHERMERHORN
y ANDREW MOGRELIA.
3 CD NAXOS 8.557460-62. DDD. 73’10’’,
40’42’’, 62’22’’. Grabación: Nashville, III/2004 y
V/2005. Productores e ingenieros: Tim Handley y
Rich Mays. Distribuidor: Ferysa. N PE
En la abundante, aunque también desigual, obra de Heitor Villa-Lobos (18871959), el más importante compositor brasileño de toda la historia de la música del
vasto país sudamericano, sobresalen por
su entidad y significación las dos grandes
series de los dieciséis Chôros (1920-1929)
y de las nueve Bachianas brasileiras
(1930-1945), concebida la primera como
una forma musical nueva que sintetiza la
música brasileña india y popular, y desarrollada la segunda como una fusión de
la inspiración en el folclore brasileño con
la recreación de formas clásicas y un
impresionante homenaje a J. S. Bach. Fascinado efectivamente por el genio de
Eisenach, Villa-Lobos descubrió las afinidades entre su música y la del pueblo
brasileño, cuyas partes instrumentales tienen una gran autonomía melódica. Afinidades que reflejó en las Bachianas, pensadas —como los Chôros— para diversas
combinaciones instrumentales. Tales
Bachianas, completas, son las que se nos
ofrecen en este triple CD, a través del
buen hacer de la compacta, disciplinada
y homogénea Orquesta Sinfónica de
Nashville, tal vez con un sonido un tanto
opaco, pero en todo caso bajo la solidez
de la batuta de Kenneth Schermerhorn (y
la dirección de Andrew Mogrelia en la
Bachiana nº 1). Estamos, en pocas palabras, ante un monumento musical pleno
de imaginación y de inventiva, alta destilación de cultura, donde un sabio maridaje de barroco y romanticismo coexiste y
se complementa con una no disimulada
querencia por lo cantabile, por lo hondamente sentido y por la expresividad más
sincera y libremente manifestada. Tener
reunidas las nueve Bachianas brasileiras
en un mismo estuche nos permite comprobar fácil y rápidamente la diversidad
de materiales utilizados por el autor, así
como la variedad de motivaciones que
dieron origen a cada uno de los esquemas utilizados, en una acertada simbiosis
de lo europeo y lo brasileño, de lo indí-
gena —criollo y lo demás, de lo culto y lo
popular tradicional. Hay que señalar,
finalmente, que en la famosa y más conocida Bachiana nº 5 la soprano Rosana
Lamosa no nos hace olvidar otras interpretaciones que recordamos, entre las
cuales algunas de cantantes españolas
que rozan lo sublime.
J.G.M.
VILLA-LOBOS:
Bachianas brasileiras nºs 2, 3 y 4. JEANLOUIS STEUERMANN, piano. ORQUESTA SINFÓNICA
DE SÃO PAULO. Director: ROBERTO MINCZUK.
BIS CD-1250. DDD. 69’52’’. Grabación: São Paulo,
VI/2002. Productor: Jens Braun. Ingeniero: Thore
Brinkmann. Distribuidor: Diverdi. N PN
Mientras CPO nos está ofreciendo una
sensacional integral de las sinfonías de
Villa-Lobos, BIS empieza (o así lo parece)
con este volumen una integral de las
Bachianas brasileiras. Una y otra iniciativas son del todo necesarias por la escasez
de la discografía de este autor, limitada
casi exclusivamente a sus obras para guitarra (incluido el magistral Concierto para
guitarra y orquesta) y a las Bachianas
brasileiras nº 5 para soprano y grupo de
violonchelos. Es de justicia abundar en la
música de este autor, pues su legado es
extraordinariamente extenso y variado,
con montones de cuartetos de cuerda, de
conciertos para solista y orquesta (alguno
tan peculiar como el de armónica), óperas
y muchísimo más. Realmente, algunas discográficas ya han dado a conocer parte de
su producción (en algún caso, incluso,
alguna de las grandes, como la integral de
los conciertos para piano y orquesta que
apareció hace algunos años en Decca)
pero falta mucho, muchísimo por llegar al
público, y a veces (no siempre, eso es
verdad) se trata de composiciones de interés. Sin ir más lejos, las Bachianas brasileiras nº 2 son de lo mejor de su autor, y
de sus cuatro partes, la última, Toccata, es
más conocida por interpretarse y grabarse
a veces por separado con el título de
Trenzinho do Caipira, un auténtico retrato
musical (más que simple evocación) de
un tren. Ahora bien, el colorido y magia
de este tren en marcha no puede distraernos de los tres movimientos precedentes.
Después, las Bachianas brasileiras nº 3
con piano solista que abunda brillantemente en el encuentro entre el estilo de
Bach y la música brasileña (aunque más
que la música de Bach y la música brasileña aquí parece que se trate de un encuentro entre dos mundos, entre dos paisajes
sonoros si se prefiere). Las Bachianas
brasileiras nº 4 son también conocidas en
su versión original para piano solo. Se trata de una de las más bachianas de estas
obras, con esos dos movimientos iniciales
casi religiosos que constituyen dos de los
más hermosos fragmentos orquestales
compuestos por Villa-Lobos. Los intérpretes conocen bien esta música pues, evidentemente, les resulta muy cercana, y
nos ofrecen unas versiones del todo
impecables.
J.P.
101
D I S C O S
VIVALDI-RECITALES
Fabio Biondi
APARICIONES SEDUCTORAS
VIVALDI: Concerti con molti
stromenti. Vol. 2. Conciertos RV 413,
540, 553, 561, 562a, 566 y 569. EUROPA
GALANTE. Director y violín: FABIO BIONDI.
VIRGIN 5 45723 2. DDD. 76’25’’. Grabación:
Parma, I/2004. Productor: Nicolas Bartholomée.
Ingeniero: Koitchiro Hattori. Distribuidor: EMI.
N PN
Que Vivaldi era un maestro en conseguir combinaciones tímbricas poco
corrientes y seductoras es algo que
conocen bien los aficionados a la obra
del cura veneciano. Tanto en sus óperas
como en sus cantatas o su música sacra
es bastante normal que Vivaldi nos sorprenda con la entrada inesperada de,
pongamos por caso, un chalumeau, una
viola d’amore o una trompeta marina
(instrumento de cuerdas, pese al nombre), procedimiento que obviamente
también es habitual en su música instrumental. Además de los varios cientos de
conciertos para violín y otros instrumentos solistas, Vivaldi compuso obras para
las combinaciones más diversas, una
muestra de las cuales es la que nos presenta aquí, con su habitual estilo, exuberante y vigoroso, Fabio Biondi.
La selección incluye los conciertos
RV 413 para chelo, RV 561 para violín y
dos chelos, RV 553 para cuatro violines,
RV 540 para viola d’amore y laúd, RV
569 para violín, dos oboes, fagot y dos
trompas, RV 566 para dos violines, dos
flautas dulces, dos oboes y fagot y RV
562a para violín principal, dos trompas
da caccia, timbales, dos oboes, dos violines y viola (de esta última obra se incluye un Grave alternativo al segundo
movimiento, escrito para Pisendel, violi-
nista que trabajaba en Dresde). Con un
amplio equipo de solistas, que incluye
por supuesto al propio Biondi, Europa
Galante opta por versiones de sonido
más orquestal que camerístico, con líneas robustas, pero articuladas con agilidad y gracia, contrastes y acentos bien
marcados y ataques impetuosos. Una
visión cálida, luminosa y vitalista de esta
música, que resulta ornamentalmente
muy vistosa, aunque en algún momento
eso pueda hacer perder poder expresivo
a una melodía concreta, como pasa en
el lento del RV 540, con una viola d’amore (que toca Biondi) acaso demasiado brillante y juguetona para un fragmento de nocturnal poder evocativo.
Los arabescos del violín solista en el
Grave alternativo del RV 562a llaman
también poderosamente la atención, por
su marcado color orientalista, mientras
que en el Allegro assai de apertura del
RV 566, llevado a un tempo frenético
(muy contrastado con el resto del concierto), las flautas solistas compiten en
virtuosismo y ataques cortantes con los
relucientes violines.
Pablo J. Vayón
Joseph Keilberth
SORPRESA EN BAYREUTH
WAGNER: Sigfrido. WOLFGANG
WINDGASSEN (Sigfrido), ASTRID
VARNAY (Brunilda), HANS HOTTER
(Wanderer), GUSTAV NEIDLINGER (Alberich),
PAUL KUEN (Mime), MARIA VON ILOSVAY
(Erda), JOSEF GREINDL (Fafner), ILSE HOLLWEG
(Voz del pájaro del bosque). ORQUESTA DEL
FESTIVAL DE BAYREUTH. Director: JOSEPH
KEILBERTH.
4 CD TESTAMENT SBT4 1392. Stereo. ADD.
229’29’’. Grabación: Festival de Bayreuth, 23-VII1955 (en vivo). Productor: Peter Andry. Supervisor
producción estéreo: Gordon Parry. Ingenieros:
Roy Wallace y Kenneth Wilkinson. Distribuidor:
Diverdi. N PN
Ya es sabido que el Anillo del Festival
de Bayreuth de 1955 fue grabado en
sonido estéreo por Decca en tomas
hechas en vivo y guardado hasta hoy
mismo en los archivos de la multinacional británica debido a problemas contractuales y de todo tipo (entre los que
se cuentan la grabación hecha en estudio por el tándem Solti-Culshaw para el
mismo sello entre 1958 y 1965 y que
consideraba estas tomas en vivo como
contrarias a la perfección técnica preconizada entonces por esta multinacional). La espera ha merecido la pena,
aunque haya que apuntar y recordar
que Keilberth no era Knappertsbusch
(cuya reedición del Anillo de 1956 en
Orfeo es posiblemente lo más impor-
102
tante hecho en vivo hasta la fecha con
la magna epopeya), si bien su condición de excelente preparador de
orquestas, su sólido oficio de competente Kapellmeister, además de su buen
pulso y magnífico acompañamiento a
los cantantes, hagan de él el director
idóneo para la obra que se reseña. El
sonido es magnífico y se aprecia sin
dificultad una claridad de texturas
orquestales y una precisión en las voces
absolutamente envidiable (en la cabecera tienen los dos nombres de los ingenieros de sonido, dos leyendas de la
fonografía), aunque los numerosos ruidos en la escena provenientes de la
representación en vivo, no serán del
agrado de todos. En cuanto al reparto
vocal, ya llevaba un rodaje de varios
años y por fin se había consolidado
como el equipo indiscutible del Nuevo
Bayreuth: inconmensurable Varnay,
espléndido Windgassen e inigualable
Hotter en un papel que parece creado
para él (y que él mismo comenta con
visible emoción en sus Memorias, pues
además le unía una profunda amistad
con Keilberth) por no hablar de la
soberbia intervención del resto, sin ninguna fisura ni vacilación (al año
siguiente, en el citado Anillo de 1956
con Knappertsbusch, se alcanzarían
cotas artísticas y vocales no superadas
en la historia tanto teatral como fonográfica del Ring).
En suma, producción indispensable
para “wagnerianos con carnet” y de
muchísimo interés para el resto. Sonido
espectacular, lujosa presentación con
abundante material gráfico, interesantísimo estudio de Mike Ashman en los
idiomas de siempre y texto de la ópera
original y su traducción inglesa. El precio de salida al mercado no es competitivo, desde luego; quizá sea el único
inconveniente de esta especie de bella
durmiente de los Anillos wagnerianos,
aunque bien mirado y dado lo que
actualmente se publica, seguro que no
tienen que destinar mucho más dinero
a otras grabaciones.
Enrique Pérez Adrián
D I S C O S
VIVALDI-RECITALES
The Gaudier Ensemble
PARA SER FELICES
WEBER: Quinteto con clarinete en si
bemol mayor. Trío para flauta,
violonchelo y piano en sol menor.
Cuarteto con piano en si bemol mayor.
THE GAUDIER ENSEMBLE.
HYPERION CDA67464. DDD. 73’10’’.
Grabación: Suffolk, II/2004. Productor: Andrew
Keener. Ingeniero: Simon Eadon. Distribuidor:
Harmonia Mundi. N PN
The Gaudier Ensemble es un conjunto
de cámara del cual forman parte instrumentistas de viento, cuerda y piano.
Entre sus miembros se encuentran nombres bien conocidos como el flautista Jaime Martín y la violinista Marieke Blankestijn, intérpretes que, como sus compañeros, son especialmente activos en el
mundillo musical londinense. Sus recientes grabaciones para Hyperion (con
obras de, entre otros autores, Spohr,
Dvorák, Johann Strauss y Schubert) les
han hecho destacart internacionalmente
como excelentes intérpretes del romanticismo y el presente compacto (una delicia de principio a fin) se añade a los
anteriores como muestra de la identificación de este grupo de cámara con este
período musical. La música de Weber es
de las que siempre se agradecen, pues es
de un encanto iresistible. Quizá sea de
esas músicas que la mayoría no situaría
entre sus predilectas pero que escucha
con más asiduidad y con un mayor placer (no nos engañemos) que otras más
encumbradas (posiblemente, con toda
justicia, eso de encumbrados, faltaría
más). Y si hay un ámbito de la producción weberiana que raramente nos fallará, ese es la música de cámara. En él
abundan pequeñas joyas, como las tres
obras que contiene este magnífico compacto. Por cierto, ninguna de ellas es, en
absoluto, música menor por muy amable
y deliciosa que nos parezca (y que lo es),
pues en ellas se aprecia la mano maestra
de un grandísimo compositor. Para
muchos melómanos, Weber es una debilidad confesable (como puedan serlo
Mendelssohn, Johann Strauss, Offenbach
o Elgar), autores de esos que sabemos
que nos harán más felices siempre sin
miedo a perder el tiempo con banalidades y que en todo momento nos ofrecen
música de la mejor. Y cuando nos encontramos con versiones como las que nos
brinda este compacto nos encontramos
realmente en el cielo. Tenemos aquí un
Weber situado justamente en su momento histórico y estético, con un pie en el
clasicismo pero ya casi plenamente
romántico, en una línea similar a como
se abordaría de un modo ideal la música
de Mendelssohn, pues Weber pertenece
a esos mundos y, evidentemente, The
Gaudier Ensemble lo sabe.
Josep Pascual
RECITALES
ARTHUR GRUMIAUX. Violinista.
Chaikovski: Concierto para violín y
orquesta op. 35. Sérénade mélancolique
op. 26. Bruch: Fantasía escocesa op. 46.
NEW PHILHARMONIA ORCHESTRA. Directores:
JANZ KRENZ y HEINZ WALLBERG.
PENTATONE PTC 5186 117. ADD. 71’35’’.
Grabaciones: Londres, IX/1975 y IX/1973.
Productor: Vittorio Negri. Distribuidor: Diverdi.
R PN
B rillante y virtuosístico programa que
parece hecho a medida para poder apreciar las virtudes de Arthur Grumiaux,
uno de los grandes violinistas del pasado siglo y heredero directo de la prestigiosa tradición belga de Bériot, Vieuxtemps e Ysaÿe. Las grabaciones proceden de los fondos de Philips, de los
años en que el sello grababa en cuatro
canales (el famoso sistema cuadrafónico), precedente del actual Super Audio
CD (SACD) multicanal. De la calidad de
uno y otro sistemas da cumplida cuenta
esta espectacular grabación, pero es en
lo estrictamente musical allí donde radica su interés. Grumiaux fue dueño de
una técnica extraordinaria y el violín no
tenía secretos para él, de modo que
podía abordar lo más difícil sin problemas aparentes, ya fuera la Chacona de
Bach o el repertorio que este compacto
no propone. Ahora bien, como buen
músico francófono de su tiempo, Grumiaux brilla especialmente en los
momentos más líricos, en los que logra
hacer “cantar” a su instrumento con una
inconfundible elegancia francesa (y/o
belga si se quiere). Pero la excelencia
conseguida en esos episodios poéticos
no puede hacernos olvidar la autoridad
de Grumiaux al abordar los más rápidos
y vivaces. Lo ideal parece aquí la Fantasía escocesa de Bruch, cuya composición
contó con un célebre representante del
violinismo francés aun siendo navarro
de nacimiento (hablamos, por supuesto,
de Sarasate) y que en manos de Grumiaux (también lejano heredero del
célebre violinista y compositor) adquiere
el rango de referencia. Y si se cuenta
además, como aquí es el caso, con la
inspirada dirección de Heinz Wallberg,
esta Fantasía escocesa merece situarse
entre las mejores versiones de tan hermosa obra.
J.P.
ARA MALIKIAN. Violinista.
Montsalvatge: Poema concertante. De
los Cobos: Concierto de los cercos op.
42. ORQUESTA SINFÓNICA DE CASTILLA Y LEÓN.
Director: ALEJANDRO POSADA.
WARNER 5101116972. DDD. 47’43’’. Grabación:
Valladolid, I y V/2005. Productor: Antoni Parera
Fons. Ingeniero: Albert Moraleda. N PN
Recoge este interesante CD, en primera
grabación mundial, una obra de Luis de
los Cobos, compositor y director de
orquesta nacido en Valladolid en 1927,
residente en Suiza desde 1952 y cuyo
trabajo musical no le ha impedido ejercer la enseñanza de Derecho Internacional en la Universidad de Ginebra. La
buena Orquesta Sinfónica de Castilla y
León, bajo la solvente y rigurosa batuta
de su titular Alejandro Posada, recupera
ahora —loable acción— a este autor
apenas conocido y divulgado entre
nosotros en cuyo haber figura una variada obra —cuatro óperas incluidas— inédita para el público medio de nuestro
país. Concierto de los cercos, compuesto
en 1995, en Ginebra, tiene en Ara Malikian —como todo el compacto— a un
solista de sobresaliente calidad, en todo
momento arropado por el buen nivel
artístico de la formación orquestal que
representa a la comunidad de la que es
oriundo Luis de los Cobos Almaraz.
Dividida en tres movimientos —Cerco
de los monstruos, Allegro moderato;
Cerco de los recuerdos, Andantino; Cerco de la ilusión, Presto—, de la obra
emana una música plena de tensión, de
progresiva tensión, con su buena dosis
de atractiva rítmica y su parte de virtuosismo, muy expresivo, para lucimiento
del violín solista, que Malikian aprovecha plenamente como era de esperar. La
otra composición del CD es el ya conocido —éste sí— Poema concertante que
Xavier Montsalvatge escribió para violín
y orquesta en 1953, dedicado al gran
violinista Henryk Szeryng, quien lo
103
D I S C O S
RECITALES-VARIOS
estrenó y difundió por todo el mundo
con gran éxito de público. A buen seguro que el maestro gerundense habría
dado sus parabienes al compacto que
nos ocupa pues también aquí Ara Malikian se manifiesta a gran altura en la
demostración de sus muchas virtudes y
cualidades técnicas, expresivas y comunicativas, en torno a cuyas excelencias
se ha conformado en buena parte el
programa que comentamos. Sólo una
objeción: ninguna información exterior
que hayamos sabido ver nos dice el
nombre del solista, y el de la orquesta y
su director figura en lugar demasiado
escondido. Bienvenida sea la modernidad del diseño y presentación del contenedor y del singular libretillo, pero nunca en detrimento de una clara, visible,
directa y necesaria información.
J.G.M.
ANA MARÍA MARTÍNEZ. Soprano.
Arias y canciones. Obras de Delibes,
Gounod, Puccini, Lehár, Luna, López,
Canteloube y Villa-Lobos. PHILHARMONIA
PRAGUE. Director: STEVEN MERCURIO.
NAXOS 8.557827. DDD. 53’26’’. Grabación:
Praga, VIII/2000. Productor: Michael Fine.
Ingeniero: Wolf-Dieter Karwatky. Distribuidor:
Ferysa. N PE
Esta soprano puertorriqueña —premio
104
Operalia 1995, el celebrado en Madrid,
ya se la conocía por sus actuaciones
españolas (Gala de Reyes 1996), por las
grabaciones de las dos óperas de Albéniz (Merlín, Harry Clifford) o por los
ecos de sus triunfos en escenarios internacionales, especialmente alemanes—,
ofrece en su primer recital una amalgama de compositores y géneros que dan
idea de su versatilidad como cantante y
su ambición interpretativa, al mismo
tiempo de la astucia para seleccionar
algunas páginas favoritas del gran público. Voz de soprano lírica pura con facilidad para la coloratura, con registro suficiente para rematar con brillo, por ejemplo, la deliciosa canción de Delibes Les
filles de Cadix o el Je veux vivre de la
Juliette gounodiana; con musicalidad
apropiada para servir con provecho el
Baïlero de Canteloube o la intimísima y
mórbida aria de las Bachianas de VillaLobos. No se queda atrás traduciendo
con la elegante y sensual seducción
demandada por Hanna Glawari para la
canción de Vilja, en inmediato y poderoso contraste con el desparpajo de Concha para el momento más significativo
de El niño judío. Como intérprete de
ópera italiana, la Martínez se exhibe en
tres popularísimos momentos puccinianos, los de Lauretta, Magda y Cio-CioSan (el de Un bel dì vedremo). En los
tres, pese a la disparidad de climas e
intenciones, la soprano sale más que
airosa del reto, amparada por la belleza
instrumental que rematan la sinceridad,
emotividad o espontaneidad de las traducciones. Para completar tamaña
amplitud de oferta, en el programa hay
hasta un ejemplo de comedia musical a
la francesa como es Violetas imperiales,
oportunidad para que la soprano alardee
de fluidez de emisión y gracia y frescura
vocales. Un disco que pese al aparentemente caótico repertorio encuentra
coherencia gracias a la labor de una cantante inteligente, preparada e imaginativa. Mercurio está atento a la labor de la
solista, sacando de la orquesta los precisos matices y colores.
F.F.
JOSEP MARIA MAS I BONET.
Organista. Obras de Cabezón, Carreira,
Valente, Correa de Arauxo, Ximénez,
Cabanilles, Soler y Casanoves.
LA MÀ DE GUIDO LMG 2069. DDD. 61’26’’.
Grabación: Cadaqués, V/2005. Ingeniero: Gerard
Font-Espí. Distribuidor: Gaudisc. N PN
Calentito todavía, casi recién salido del
horno, nos llega este interesante CD en
el que el veterano y notable organista
Josep M. Mas i Bonet nos invita a hacer
un recorrido por un representativo paisaje musical basado en el instrumento que
él tan bien conoce, bajo el título de La
canción y la danza en la música hispánica de órgano de los siglos XVI, XVII y
XVIII. Un conjunto de obras todas ellas
inspiradas en elementos melódicos y rítmicos procedentes de la música profana
de origen culto o popular, aunque el
órgano haya sido tradicionalmente identificado con la iglesia. Con claridad expositiva, pulcritud máxima e intención
pedagógica, nos atrevemos a decir, Mas i
Bonet nos ofrece un panorama seductor
y variado, que arranca nada menos que
con el burgalés Antonio de Cabezón
(1510-1566), el máximo creador de música para tecla de su tiempo en la Península Ibérica, de quien escuchamos un par
de piezas, la primera basada en la danza
pavana y la segunda basada en la danza
italiana gallarda. Sigue un autor anónimo, tal vez el portugués Antonio Carreira
(siglo XVI), con una glosa de una canción a cuatro voces. Del organista napolitano Antonio Valente (siglo XVI) es el
Ballo dell’intorcia, sacado de su Intabolatura de cimbalo (1576), una de las
colecciones más antiguas de música para
tecla compuesta en Nápoles. El sevillano
Francisco Correa de Arauxo (1584-1654)
está representado por un tiento de cuarto
tono basado en una canción polifónica
franco-flamenca y una enriquecida glosa
de la canción Un gay berger, de Thomas
de Crecquillon, tan utilizada por los
organistas hispánicos de los siglos XVI y
XVII. De Jusepe Ximénez (1601-1672),
organista en la Seo de Zaragoza, escuchamos Folías con veinte diferencias,
sucesión de variaciones de ritmo ternario
sobre el bajo de la Folía. El valenciano
Joan Cabanilles está presente a través de
dos pasacalles, unas gallardas de octavo
tono, unos paseos de tercer tono y una
corrente italiana de primer tono. Del gran
Antonio Soler, olotense nacido en 1729 y
fallecido en El Escorial en 1783, se ha
escogido su Sonata en sol mayor. Y cierra el programa el sabadellense Narcís
Casanoves (1747-1799), monje que fue
de Montserrat, con una Sonata para cla-
rines, en la que se reconoce el estilo propio de los instrumentos de viento y un
perfume cercano al gusto italiano contemporáneo. Todo ello a través del hermoso sonido del bonito órgano barroco
de la iglesia de Santa Maria de Cadaqués
(Costa Brava), construido entre 1689 y
1691, cuya concepción original conserva
—aunque su tubería metálica, perdida
durante la guerra civil, haya sido reconstruida en el acreditado taller de Gerhard
Grenzing en las cercanías de Barcelona—, lo que le confiere el título de más
antiguo de Cataluña.
J.G.M.
GABRIELA MONTERO. Pianista.
Obras de Chopin, Falla, Ginastera,
Granados, Liszt, Rachmaninov y
Scriabin.
2 CD EMI 7243 5 58039 2 4. DDD. 104’25’’.
Grabación: Bruselas, IX/2004. Productor: David
Groves. Ingeniero: Nicolas de Beco. N PN
GABRIELA MONTERO
E sta pianista venezolana parece tener
una consideración especial por parte de
Martha Argerich, y lo que llega en esta
grabación apoya esta estima, sin ninguna
duda. Lo que hace Gabriela Montero y se
nos da en el primero de los dos discos de
este álbum reúne todo lo que a un pianista que va de Chopin a Ginastera se le
puede pedir. Hay en todo el recital una
exquisitez tímbrica continua en todo el
recorrido del teclado; o dicho de otro
modo, un sonido pleno, directo, de precioso timbre, que podría juzgarse el siempre apetecible en el instrumento. Esa voz
del piano se hace confidencial cuando
conviene en los Preludios grabados (uno
de Rachmaninov y dos de Scriabin.
Hay también una magnificencia
superlativa en el mecanismo y en el fraseo, de tal modo que parecen cualidades
no desarrolladas por el estudio, sino
conferidas por donación natural (escúchese, en apoyo de esta opinión y aparte otras piezas, La maja y el ruiseñor). Y
qué decir del sentido rítmico, como se
evidencia en la Danza de “La vida breve”. ¡Qué derroche de todo lo ya señalado, en las piezas de Alberto Ginastera! Y
la admirable planificación sonora en el
Nocturno chopiniano es un logro más en
este recital.
Ante tal derroche de medios y de
adecuación a lo que se toca, no hay más
quehacer que paladearlo una y otra vez.
Otra cosa es el segundo disco, en el que
esta artista da rienda suelta a su apetencia y su capacidad de improvisación, en
la que dice que se recrea. Personalmente, me gustan más las obras originales,
aunque su recreación sea curiosa y esté,
ni que decir tiene, bien tocada.
J.A.G.G.
D I S C O S
RECITALES-VARIOS
VARIOS
AMSTERDAM LOEKI STARDUST
QUARTET.
Jadin: Noctuno nº 3 en sol menor. J. C.
Bach: Cuarteto en la mayor. Haendel:
Suite en sol menor. Locatelli: Concerto
grosso op. 1, nº 11. Sammartini:
Sinfonía nº 10 en fa mayor. Pachelbel:
Canon en do mayor. Mozart: Adagio y
fuga K. 546.
CHANNEL CCS SA 22205. DDD. 65’10’’.
Grabación: Deventer, VI/2004. Productores: C.
Jared Sacks y Daniel Brüggen. Ingenieros: C. Jared
Sacks y Hein Dekker. Distribuidor: Harmonia
Mundi. N PN
L as sospechas de dispersión en este
programa que puede lógicamente producir el siglo y casi tres cuartos que
medió entre el nacimiento de Haendel
(1685) y el fallecimiento del francés
Louis Emmanuel Jadin (1853) quedan
brillantemente disipadas tanto por la
sabiduría de los arreglos firmados por
este cuarteto de flautas de pico como
por las mismas magistrales interpretaciones con que son ofrecidos. Contando
con Daniel Brüggen, hijo de Frans, en
sus filas, al menos en parte cabría invocar el refrán del origen de la casta en el
galgo, pero en ninguno de sus compañeros (Daniel Koschitzki, Bertho Driever
y Karel van Steenhoven) se advierte tampoco el más mínimo desequilibrio ni
lapsus a lo largo del disco. Por el contrario, en todos ellos asombra una calidad
extraordinaria en el dominio de los fundamentos técnicos de sus física y sonoramente frágiles instrumentos y la más
absoluta unanimidad en la puesta en
práctica de unos criterios sumamente
inteligentes para, incluso a través de
obras incuestionablemente menores
como las que aquí se presentan y no en
sus redacciones originales, establecer
una verosímil línea de continuidad entre
el barroco y el clasicismo. Respirar no se
oye a nadie; sí, en cambio, algunos
mecanismos de las voces más graves,
pero en un nivel que no hace sino dotar
de vida a la perfección que se percibe.
A.B.M.
DONAUESCHINGER
MUSIKTAGE 2004.
Obras de Dohmen, Saunders, Van Der
Aa y Billone. ORQUESTA DE LA SWR, BADENBADEN. Directores: Roland Klutig y HANS
ZENDER.
COL LEGNO WWE 20245. DDD. 79’09’’.
Grabación: Donaueschingen, X/2004. Productor:
Wulf Weinmann. Ingenieros: Johannes Grosch y
Bernd Fütterer. Distribuidor: Diverdi. N PN
Escuchando el contenido de las obras
seleccionadas por Col Legno del Festival
de Donaueschingen de 2004, se tiene la
impresión de que, al menos para los
autores aquí convocados, el reloj de la
música se ha detenido en plena efervescencia de la vanguardia. Todo lo que
aquí se muestra no es sino una redun-
dancia en las formas experimentadas y
consolidadas en un período que todos
reconocen como el que va, más o
menos, de 1950 hasta mediados de los
años 80, justo cuando compositores
como Nono o Feldman tratan el silencio
como un componente tan importante
como el sonido mismo en sus obras tardías. Si la extensa pieza de Rebecca
Saunders se nutre de esa manera de
encarar la composición, Andreas Dohmen va mucho más atrás en aquel tiempo y saca a relucir en Lautung rasgos y
técnicas que eran el santo y seña de
muchas obras progresistas de los años
50 y 60. Así se observa en la manera de
tratar el acordeón, su inserción en la
orquesta, el uso de voces que no expresan un texto en concreto, al menos ningún texto que, como dice el propio
Dohmen, “tenga una significación para
el oyente” y, finalmente, en la abstracción del canto, que choca con la vehemencia de la parte del acordeón y su
enfrentamiento con la masa orquestal. El
resultado, con textos, esta vez sí, altamente “significantes”, en manos del Luigi Nono de los años 50, era mucho más
convincente, por no hablar de su lado
no ya experimental, sino abiertamente
de denuncia. La comparación no es gratuita, pues Dohmen le debe mucho a
aquel mundo sonoro, de la misma
manera que Saunders no habría podido
concebir su pieza sin la referencia exacta
a los modelos que la sustentan. El lenguaje, también, de Nono está presente
en la obra Miniata y continuamente se
piensa en las resoluciones del italiano
para dotar a su lenguaje de un dramatismo tan especial. En el caso de Miniata,
el Nono al que recurre Saunders es, por
supuesto, el de la última época. Los
grandes acordes y los brutales silencios
de Miniata proceden de un A Carlo
Scarpa. Huelga decir que Saunders no
convence en esta obra. Está demasiado
pendiente del logro formal y nunca es
capaz de penetrar en la verdadera sustancia de lo que tiene entre manos, que
no es, por lo que la propia autora nos
confiesa en el comentario, sino un intento de puesta en música del Compañía
de Samuel Beckett. Se da el caso de que
ese mismo texto, de algún modo, inspira
los grandes frescos sonoros del último
Feldman (For Samuel Beckett), pero allí
donde el norteamericano hace de cada
secuencia de sonidos y silencios una
obra que conmueve, Saunders se empeña en hacer un puro ejercicio de estilo.
Las dos obras restantes no son más
brillantes. La que firma Pierluigi Billone,
una pieza para cuatro resortes de suspensión de automóvil y vidrio titulada
Mani. De Leonardo, es absolutamente
prescindible. Billone es el típico caso de
autor procedente del campo de la música instrumental que se ve abocado a
estrenar una obra en Donaueschingen
para un material con apariencia “moderna”, de ahí el extravagante arsenal de la
pieza. La breve obra, en cambio, de
Michel van der Aa (que, como todos los
autores de este registro, nace en los
años sesenta), Second helf, es más
modesta de concepción y casi llama la
atención por el franco uso que hace de
la masa de cuerdas. Otorgar un papel
preponderante a un cuarteto de cuerdas
confiere al resultado global un sentido
de discurso consonante que apetece
entre las otras obras de signo “modernista” que acompañan el programa y que ni
añaden ni dicen nada nuevo.
F.R.
LE JARDIN DES VOIX.
Obras de Purcell, Mazzocchi, Rossi,
Lambert, Charpentier, Rameau, Campra,
Haendel, Mozart, Grétry y Philidor. AMEL
BRAHIM-DJELLOUL, CLAIRE DEBONO y JUDITH
VAN WANROIJ, sopranos; XAVIER SÁBATA,
contratenor; ANDREW TORTISE, tenor; ANDRÉ
MORSCH, barítono y KONSTANTIN WOLFF,
barítono-bajo. LES ARTS FLORISSANTS. Director:
WILLIAM CHRISTIE.
VIRGIN 3 38154 2. DDD. 76’29’’. Grabación:
París, III/2005. Productora: Anne Chosson.
Ingeniero: Aurélie Massonnier. Distribuidor: EMI.
N PN
Durante quince días de febrero de 2005,
siete jóvenes cantantes de entre 25 y 30
años (entre ellos, el contratenor español
Xavier Sábata), escogidos de unas 200
candidaturas llegadas de múltiples países, participaron en la Academia del Jardín de las Voces organizada por Les Arts
Florissants y el Teatro de Caen, bajo la
dirección pedagógica de William Christie
y Kenneth Weiss y la colaboración de
algunos cantantes consagrados, como el
tenor Paul Agnew. Este disco es producto de aquellas jornadas de trabajo.
El programa es variopinto e incluye
números de conjunto de The Indian Queen de Purcell, La catena d’Adone de Mazzocchi, Enée et Didon de Campra, Radamisto de Haendel, Zémire et Azor de
Grétry o Tom Jones de François-André
Danican Philidor, así como el precioso
Spargete sospiri de Luigi Rossi (cantado
por las siete voces), y a su lado encontramos piezas a voz sola de Michel Lambert,
Charpentier, Rameau, Haendel (un aria
de Amadigi) o Mozart (aria de Ascanio in
Alba). Los resultados son bastante heterogéneos, desde un Lambert bastante
mediocre, que tanto Claire Debono como
André Morsch cantan con línea entrecortada y cambios muy apreciables del color
vocal hasta un lamento del Vénus et Adonis de Charpentier que canta con intensidad Judith van Wanroij o a unos números
de conjunto de notable brillantez (sobre
todo, en Purcell y Mazzocchi). El tenor
Andrew Tortise canta con fraseo poco
refinado pero pasión desbordante un aria
de Pigmalion de Rameau y el contratenor
Xavier Sábata pone voz sin duda muy
personal pero algo estridente a un Amadís de Gaula (Minacciami, non ho timor)
demasiado enfático e histriónico. Gran
105
D I S C O S
VARIOS
solidez y nobleza muestra en cambio en
sus intervenciones el bajo Konstantin
Wolff, mientras que la soprano Amel
Brahim-Djelloul canta con gran facilidad
para las agilidades Al chiaror di que’ bei
rai del Ascanio in Alba mozartiano. No
hay descubrimientos deslumbrantes.
P.J.V.
UNA NAVIDAD MEDITERRÁNEA.
Canciones para la celebración navideña
en España, Provenza, Italia y el Medio
Oriente, 1200-1900. THE BOSTON CAMERATA.
Director: JOEL COHEN. SHARQ ARABIC MUSIC
ENSEMBLE. Director: KARIM NAGI.
WARNER 2564 62560-2. DDD. 71’22’’. Grabación:
Boston, VI y VII/2005. Productor: Joel Cohen.
Ingeniero: David Griesinger. N PN
Típico disco de Joel Cohen y su grupo,
para el que cuenta con la colaboración
de un trío de música culta y tradicional
árabe, que aporta tanto sus voces como
sus instrumentos de percusión y de cuerda pulsada. El programa se organiza en
torno a cinco núcleos temáticos (La señal
del Juicio, La llegada del alba, La estrella
de la mañana, El nacimiento de Jesús y
La madre y el niño) que se nutren con
repertorios variopintos y heterogéneos,
que incluyen Cantigas de Alfonso X, un
virelai del Llivre Vermell, secuencias gregorianas, canciones trovadorescas, piezas
andalusíes, sefarditas o egipcias, junto a
villancicos tradicionales de Istria y de
Andalucía (muy delicada versión de En
Belén tocan a fuego, por más que el estilo pretendidamente gitano de la guitarra
no resulte especialmente convincente) o
la famosa Nana popular armonizada por
Falla (sobrio y sentido el canto de Equidad Barès). El revoltijo no deja de tener
interés, porque se apoya en interpretaciones sólidas, variadas, imaginativas y
de notable refinamiento (en especial por
parte de las cuatro voces femeninas,
entre las que encontramos a la veterana
Anne Azéma), estilísticamente viradas,
como puede entenderse por lo dicho
hasta ahora, hacia el universo de contrastes característico de las interpretaciones
orientalistas, abrumadoramente mayoritarias en este tipo de repertorio. Poco nuevo nos dice este disco, pero se escucha
con agrado.
P.J.V.
NOËL.
Villancicos y canciones navideñas.
ANONYMOUS 4.
4 CD HARMONIA MUNDI HMX 2907411.14.
DDD. 272’36’’. Grabaciones: EEUU, 1992, 1996,
1998, 2003. Productora: Robina G. Young.
Ingeniero: Brad Michel. R PM
ANONYMOUS 4
106
Un año después de haber decidido darse un respiro en su carrera como colectivo, el cuarteto vocal femenino más
famoso de la historia reedita juntos los
cuatro navideños de sus dieciocho discos. Los acompaña un libreto tan modélico como las interpretaciones, en el cual
se encontrarán (en inglés y francés)
todos los textos cantados, detalle minucioso de fuentes y ediciones, más preciosas ilustraciones en color. Siguiendo
en la mención la numeración en que se
ofrecen, Legends of St. Nicholas, grabado
en 1999, contiene cantos y polifonías
medievales inspirados por la figura del
santo navideño por excelencia; Wolcum
Yoole (2003) presenta un muy animado
popurrí de cantos celtas y británicos con
Jacqueline Horner sustituyendo ya a
Ruth Cunningham (fundadora del grupo
junto a Marsha Genensky, Susan
Hellauer y Johanna Maria Rose) y la
impagable contribución de Andrew Lawrence-King como artista invitado a las
cuerdas pulsadas; On Yoolis Night (1993)
propone un popurrí proveniente de la
Inglaterra de los siglos XIII-XV; A Star in
the East (1996), finalmente, se consagra
a cantos medievales húngaros. A mitad
de su precio original, esta constituye una
estupenda oportunidad tanto para iniciados como para neófitos en el culto a
uno de los fenómenos discográficos en
particular pero también musicales en
general más importantes de los últimos
tiempos.
A.B.M.
EL SEISCIENTOS ITALIANO.
Obras de Kapsberger, Trabaci,
Frescobaldi, Falconiero, Merula, Marini,
Vastello, Buonamente, Picchi, Storace y
Marini. ACCADEMIA BIZANTINA. Director:
OTTAVIO DANTONE.
ARTS 47707-2. DDD. 58’21’’. Grabación: Rávena,
IV/1997. Productor: Alberto Contini. Ingeniero:
Mauro Scappini. Distribuidor: Diverdi. N PE
Cuando uno piensa en la música italiana del siglo XVII, lo primero que normalmente se le viene a la mente es el
apartado vocal, con el nacimiento de la
ópera, Monteverdi y todo lo demás. A
aportar al menos su granito de arena al
convencimiento de que, sin embargo,
por debajo de los Alpes hubo vida instrumental, e importante, antes de Vivaldi es a lo que aspira este disco. La realización desmiente de inmediato y a lo
largo de todo el programa la modestia
del objetivo declarado, de manera que
con lo que nos encontramos es con una
estupenda panorámica, tan coherente
en la visión global que expone de una
manera colectiva de concebir la música
sobre todo en perspectiva horizontal, es
decir, con primacía de la melodía,
como en la minuciosidad con que se
penetra hasta realzar los detalles que
más significativamente singularizan el
estilo de cada uno de los compositores
invocados. Siendo en muchos de los
casos hasta muy importante la carga virtuosista, los impactos más agradables
son los producidos por el contraste
entre, por ejemplo, la densidad de
escritura en un Frescobaldi dueño de la
técnica de la variación o la grácil elegancia de un Storace por una parte, y el
sereno recogimiento que Kapsberger
era capaz de imbuir a una tiorba por
una vez en papel protagonista o la
asombrosa amplitud de miras armónicas de que llega a hacer gala Trabaci.
Sin ser imprescindible, no sobrará en
ninguna discoteca.
A.B.M.
SI TU VEUX APPRENDRE LES PAS
À DANSER…
Airs et ballets en France avant Lully.
Moulinié: L’humaine comédie.
Guédron: Le consert des consorts.
Boesset: Je meurs sans mourir. LE POÈME
HARMONIQUE. Director: VINCENT DUMESTRE.
3 CD ALPHA 905. DDD. Grabaciones: París,
1999, 2001, 2003. Ingenieros: Hugues Dechaux y
Manuel Mohino. Distribuidor: Diverdi. R PM
Tal
como se informa al comienzo del
cuadernillo que acompaña a esta caja
conteniendo 3 CDs, se trata de una reedición de las grabaciones efectuadas por Le
Poème Harmonique consagradas a tres
compositores representativos de la música
francesa en la primera mitad del s. XVII
como una introducción a la edición en
DVD de una representación con ambientación de época de Le bourgeois gentilhomme de Lully y Molière, realizada por
los mismos intérpretes y que tantos elogios críticos está recibiendo.
Realmente, Le Poéme Harmonique
no recibe más que elogios desde su primer CD en el sello Alpha dedicado a
Belerofonte Castaldi y bien merecidos se
los tiene. Esta reedición a precio muy
asequible y sin pérdida del contenido
informativo que tenían los originales,
permite asomarse a la música de la corte
francesa antes de llegar el absoluto
dominio que en ella ejerció Lully con
Luis XIV, aunque Moulinié no estuvo
propiamente al servicio de la corte sino
al de Monsieur Gastón d’Orleans, hermano de Luis XIII. La forma musical básica
interpretada es el air de cour, característicamente francesa y ello da lugar a una
gran variedad expresiva, desde lo galante
(Je meurs sans mourir, de Boesset) a lo
irónico (Espagnol, je te supplie, de Moulinié) o lo de raíz popular (A Paris sur petit
pont, de Guédron), aunque los ejemplos
podrían multiplicarse hasta alcanzar la
totalidad de lo incluido.
El acompañamiento instrumental es
variado y brillante y los intérpretes dan
una verdadera lección de entrega, subrayando adecuadamente el carácter de los
diferentes textos. Los tres discos son una
delicia y de una valoración global semejante. En Alpha están llenos de buenas
ideas y si alguien tiene prejuicios contra la
música francesa de este siglo, nada mejor
que un álbum como este para quitárselos.
Bueno, bonito y esta vez, también barato
teniendo en cuenta lo relativamente
recientes que son las grabaciones.
J.L.F.G.
D I S C O S
VARIOS
TANGO IN BLUE.
Obras de Serebrier, Barber, Piazzolla,
Stravinski, Weill, Satie, Condon, Gould,
Gade y Matos Rodríguez. CAROL FARLEY,
soprano; ENRIQUE TELLERÍA, bandoneón.
ORQUESTA SINFÓNICA DE BARCELONA. Director:
JOSÉ SEREBRIER.
BIS CD-1175. DDD. 74’51’’. Grabación: Barcelona,
VII/2003. Productor: Robert Suff. Ingeniera: Marion
Schwebel. Distribuidor: Diverdi. N PN
Tocar tangos con orquestas sinfónicas
ha sido la tentación y el ensayo de algunos, entre ellos ciertos músicos del
género como Julio De Caro y Mariano
Mores. El resultado, excelente en lo instrumental, como el que comentamos,
queda fuera de carácter como interpretación. Sentimental, sarcástico o bravío, el
tango es íntimo y lleva mal el peso
monumental del sinfonismo. Más aún si,
como en el caso de Serebrier, propende
a pomposo y lento.
No obstante, los concursantes son de
primera calidad, desde la orquesta misma hasta el bandoneonista Tellería, que
pone lo mejor y más tanguero del menú,
pasando por Farley, con un par de inter-
venciones en plan cabaretero alocado de
especial resonancia. Por lo demás, no
deja de ser curioso el repertorio, donde
ocupa el primer lugar Celos de Gade
(descubrimos que fue escrito para un filme mudo de la serie El Zorro, con Douglas Fairbanks senior de protagonista)
porque no es un tango argentino sino
zíngaro y el gran conjunto le sienta bien.
Hay pastiches cultos, el ineludible Piazzolla y la canción patria porteña, obra
uruguaya en rigor, La Cumparsita.
B.M.
Ángel Recasens
EROS BARROCO
EL VUELO DE ÍCARO. Música
barroca española. LA GRANDE CHAPELLE.
Director: ÁNGEL RECASENS.
LAUDA LAU003. DDD. 67’21’’. Grabación:
Amberes, IX/2005. Productor: Albert Recasens.
Ingeniero: Markus Heiland. Distribuidor: LR
Music. N PN
E n su nuevo disco, Ángel Recasens
vuelve a recurrir, como en el dedicado
al Quijote, a la técnica del
contrafactum, adaptando melodías a
poemas, que en este caso giran en torno
a la figura de Ícaro, en cuanto mito del
eros barroco. La música proviene del
Libro de tonos y del Cancionero de Lisboa, ambos del siglo XVII y que incluyen piezas anónimas y de compositores
como Manuel Correa, Mateo Romero,
Bernardo Murillo, Sebastián Durón o
Manuel Machado. Los poemas se deben
a Góngora, Lope, Juan de la Carrera o el
conde de Villamediana. La selección y la
adaptación (cuando ha sido necesaria)
VANGUARDIA ASIÁTICA PARA
PIANO: INDONESIA.
Obras de Soegijo, Sjukur, Asmara,
Marching y Ekagustiman. STEFFEN
SCHLEIERMACHER, piano.
MDG 1322-2. DDD. 70’06’’. Grabación: Bad
Arolsen, III/2004. Productor: Werner Dabringhaus.
Ingeniero: Friedrich Rödding. Distribuidor: Diverdi.
N PN
SCHLEIERMACHER
Ciertamente, la edición de un programa
como el que propone este CD del sello
alemán MDG es una rareza. En buena
parte, se debe la elección de un recital
consagrado a la música moderna en
Indonesia al inquieto pianista y gran
musicólogo Steffen Schleirmacher, quien
defiende con un tacto exquisito y un
gran aprovechamiento del espacio sonoro unas obras de autores totalmente desconocidos en Occidente. A menudo es
han corrido de cuenta de Lola Josa y
Mariano Lambea, que firman además
unas estupendas notas interiores, contextualizando y justificando su trabajo.
En la parte interpretativa, Recasens
utiliza cinco cantantes y un conjunto
instrumental formado por flautas dulces,
violas da gamba, guitarra, tiorba y percusión, que emplea de forma variada y
con general buen sentido. Las sopranos
(Anne Cambier y Kate Ashby) desequilibran algo los números de conjunto por
la incisividad de su canto y cierto descontrol en el vibrato cuando suben a la
zona más aguda. En cualquier caso,
ambas parecen sentirse más cómodas en
las partes a solo. Muy elegantes en cambio las contribuciones del tenor Hervé
Lamy, de impecable línea, y correcta la
participación del contratenor Sytse
Buwalda y del bajo Pau Bordas, que en
la parte central de su tesitura frasea con
un gusto y una flexibilidad dignos de
destacarse. El equipo instrumental es de
el compositor occidental el que se nutre
de los aportes del folclore del lejano
Oriente, pero aquí estamos ante el caso
contrario. Precisamente, el primer autor
del programa, Paul Gutama Soegijo,
nacido en una ciudad con el riquísimo
legado musical de Yakarta, presenta
unas credenciales que son absolutamente europeas: estudios en Amsterdam y,
posteriormente, con Boris Blacher en
Berlín y residencia actual en la capital
alemana. De hecho, su pieza, Etude pour
piano, de 1968, aparece como la más
claramente europea de todo el CD,
demasiado escolástica en el seguimiento
que hace de un discurso solamente
basado en la ornamentación. La linealidad de la pieza contrasta con el resto del
disco, que abunda en obras en las que
domina el gesto calmo, contemplativo.
El problema surge cuando, tras la escucha de tan sólo un par de temas, esa
estética del sonido aislado y tendente a
la contemplación se vuelve único recurso de los compositores aquí convocados. Salvo la primera de las piezas de
Slamet Sjukur, Svara, y la que firma Soe
Tjen Marching, Kenang, el resto no
primerísimo nivel y sus acompañamientos están llenos de vigor, gracia y fuerza
expresiva. Completan además el disco
con versiones singulares de un par de
piezas organísticas de Cabanilles.
Pablo J. Vayón
aporta detalles verdaderamente relevantes. Antes al contrario, las obras de
Asmara y Ekagustiman no hacen sino
redundar en un mismo estilo y la falta de
sustancia lastra el resultado global del
CD. Sí interesan Svara y Kenang por el
sabio y mesurado uso que hacen sus
autores de las secuencias de sonidos aislados y grandes silencios. En Svara, Sjukur traza un tejido muy feldmaniano
(aunque sorprenderá saber que las notas
del disco nos informan de que Sjukur
fue durante cuatro años alumno de Dutilleux). El conjunto de motivos es de una
subyugante belleza y sobre la obra planea constantemente un espíritu zen. En
Kenang, la compositora Tjen Marching
(que nace en 1971 en una ciudad muy
“cara” a Kurt Weill: Surabaya) muestra
un gran gusto por el detalle. En sus
manos, el piano cobra un carácter percutido que se alinea al lado del primer
Cage, pero siempre manteniendo un
halo orientalista, misterioso, que es lo
que hace a Kenang la pieza más atractiva del CD.
F.R.
107
D I DS VC D O S
108
HAENDEL:
Giulio Cesare. FLAVIO OLIVER, contratenor
(Giulio Cesare); ELENA DE LA MERCED, soprano
(Cleopatra); EWA PODLES, contralto (Cornelia);
JORDI DOMÈNECH, contratenor (Tolomeo);
MAITE BEAUMONT, mezzosoprano (Sesto);
DAVID MENÉNDEZ, bajo (Curio); OLIVER
ZWARG, barítono (Achilla); ITXARO MENTXAKA,
mezzosoprano (Nireno). CORO Y ORQUESTA
SINFÓNICA DEL GRAN TEATRO DEL LICEO.
Director musical: MICHAEL HOFSTETTER.
Director de escena: HERBERT WERNICKE.
Director de vídeo: TONI BARGALLÓ.
2 DVD TDK DVWW-OPGCES. 216’. Grabación:
Barcelona, VII/2004. Subtítulos en inglés, alemán,
francés y español. Distribuidor: JRB. N PN
ELENA DE LA MERCED
CRÍTICAS de la A a la Z
D
V
D
BACH-BEETHOVEN
HAENDEL-MOZART
Este Giulio Cesare es más de Wernicke
que de Haendel o Haym, tal es la capacidad del director de escena para dar la
vuelta a la historia (Cesare acaba abandonando a una bastante molesta Cleopatra),
para reorganizar la partitura a su entero
gusto, introduciendo novedades como
hacer hablar momentáneamente a los
cantantes en lugar del recitativo secco,
introduciendo en un aria una segunda
voz al unísono, quitando o trasladando
de sitio páginas y añadiendo otras a
veces con pasmosa oportunidad (como el
aria final de otra ópera, Tolomeo, la fascinante Stille amare, que canta justamente
Tolomeo), otorgando el Qual torrente
que originalmente pertenece a Cesare al
personaje de Nireno para que la Mentxaka tenga ocasión de lucirse, etc. Todo
ello en un ejercicio de imaginación y
maestría teatrales dignas de admiración y
respeto, en medio de un decorado único
que se va trasformando para clarificar el
relato, adecuadamente iluminado según
las necesidades dramáticas y con un vestuario intemporal y algo caótico, pero
siempre con un valor descriptivo acorde
con el respectivo personaje. Los muchos
momentos de buen humor se concretan
en el coro final de turistas. Hay las inevitables extravagancias, que quedan anuladas ante tantísimo talento, discutibles los
resultados quizás para algunos (o
muchos), pero propios del inteligente y
preparado profesional que fue Wernicke,
quien hace un ejercicio de dominio del
medio teatral, quizás no muy operístico,
puede que tampoco muy haendeliano,
pero de sorprendentes resultados. Musicalmente, todo funciona muy bien, a partir de la vibrante batuta de Hofstetter, flexible y ordenada, enérgica y sensible,
colorida y nítida, dominando al a veces
algo rebelde conjunto instrumental. Oliver es ya un Cesare ágil (de voz y movimientos) que resuelve con holgura y brío
sus más importantes intervenciones. Brillo, sensualidad. languidez, luminosidad y
gracia son las cualidades expuestas por
de la Merced, tal como piden las variadas
situaciones que perfilan a Cleopatra,
méritos que se enriquecen visualmente
gracias a la esbelta figura y armónica
belleza de la soprano. Podles, como era
previsible, con su genuina, exuberante,
tenebrosa y profusa voz de contralto, es
una Cornelia insuperable, que mejor no
puede cantarse ni interpretarse. Domènech, contratenor que asombra por la
riqueza de color y registro, imponente de
presencia, es hoy uno de los mejores
Tolomeos que puedan disfrutarse. Las
tres arias de Sesto, más una cuarta añadida, permiten a la Beaumont dar cuenta
de su categoría haendeliana, fruto de
suma de estilo y musicalidad, además de
capacidad dramática. Poderoso el Achilla
de Swarg, el otro extranjero en un reparto
íntegramente hispano, y muy destacado
el Curio de Menéndez con la oportunidad
de sacar con bastante provecho el añadido del aria de Argante en Rinaldo Vieni,
o cara. Tercera producción de la obra
haendeliana adquirible en DVD, tras la
magistral toma televisiva protagonizada
por la excepcional Janet Baker y tras la
muy interesante producción de Francisco
Negrín para la Ópera Australiana. Falta la
ambientada en el Egipto actual, la de
Peter Sellars para Bruselas-Dresde, que
algún día caerá seguramente.
F.F.
MOZART:
La finta giardiniera. STUART KALE (Don
Anchise), BRITT-MARIE ARUHN (Violante/
Sandrine), RICHARD CROFT (Belfiore), EVA PILAT
(Arminda). CORO Y ORQUESTA DEL TEATRO DE
CORTE DE DROTTNINGHOLM. Director musical:
ARNOLD ÖSTMAN. Director de escena: GÖRAN
JÄRVEFELT. Director de vídeo y productor:
THOMAS OLOFFSON.
ARTHAUS 1002007. 150’. Grabación:
Drottningholm, 1988. Subtítulos en español.
Distribuidor: Ferysa. R PN
El DVD testimonia una función del Teatro de Drottningholm con la vitalidad del
hecho musical en directo. La obra no es
ciertamente de lo más granado de la pluma de su autor, pero posee una música
agradable que ayuda a pasar con benevolencia la simplonería de la trama. Los
cortes propinados a la partitura, por muy
necesarios que pudieran estimarse, no
ayudan precisamente a la comprensión
de un hilo argumental muy endeble.
Pero todo queda compensado por la
fluidez y claridad de la acción sobre la
escena —lamentablemente aquejada de
sosería en el lado cómico— y la corrección de la propuesta musical. La participación de la orquesta es posiblemente lo
más notable de la edición, a lo que hay
que añadir la sensacional intervención
de Croft como Belfiore. Por debajo, el
resto del reparto, en especial la Violante/Sandrine —la fingida jardinera titular—, de Britt-Marie Aruhn, de voz
pequeña y canto algo justo. Casi todos
los cantantes tienen un italiano más bien
duro. Se aprecian esporádicos errores de
traducción en el subtitulado español.
E.M.M.
D V D
HAENDEL-MOZART
Colin Davis
EN SU CASA
BERLIOZ: Réquiem. KEITH LEWIS, tenor;
CORO Y ORQUESTA SINFÓNICA DE LA
RADIODIFUSIÓN BÁVARA. Director: SIR COLIN
DAVIS. Director de vídeo: KLAUS LINDEMANN.
ARTHAUS 102027. 107’. Grabación: Catedral de
Ratisbona, Alemania, 1989. Producido Formato
imagen: 4 : 3. Formato sonido: PCM Stereo.
Código región: 0. por la Radio Bávara asociada
con RM Arts. Distribuidor: Ferysa. N PN
BERLIOZ: Romeo y Julieta.
HANNA SCHWARZ, mezzo; PHILIP
LANGRIDGE, tenor; PETER MEVEN, bajo.
CORO Y ORQUESTA SINFÓNICA DE LA
RADIODIFUSIÓN BÁVARA. Director: SIR COLIN
DAVIS. Director de vídeo: KLAUS LINDEMANN.
ARTHAUS 102017. 102’. Grabación: Múnich,
1991. Formato imagen: 4 : 3. Formato sonido:
PCM Stereo. Código región: 0. Producido por la
Radio Bávara asociada con RM Arts. Subtítulos en
español. Distribuidor: Ferysa. N PN
Dos documentos excepcionales en toda
la fonografía berliozana nos llegan ahora
de la mano de su más eminente traductor, con la ventaja de contar con la imagen filmada en directo que aportará al
espectador el espectáculo impagable de
dos conciertos que podemos calificar
como imprescindibles para cualquier aficionado, crítico o profesional interesado
en esta música. El gigantesco Réquiem,
interpretado en vivo en la catedral de
Regensburg, está dirigido con incombustible convicción, extremada reserva, discreto colorido orquestal y envidiable claridad polifónica. Sir Colin parece inclinarse más por la meditación que por el
espectáculo, e incluso en pasajes como
el Tuba mirum da la impresión de que
el furor tumultuoso de esta música anunciando el fin de los tiempos pasa a
segundo plano. La orquesta puede con
todo, lo mismo que los numerosos instrumentos añadidos (metales); el disciplinado coro no tiene nada que envidiar a
los anteriores y el solista en el Sanctus,
Keith Lewis (que vuelve a cantar de
memoria), borda su papel aun contando
con un ligero roce al final de “Deus
MOZART:
Mitridate, re di Ponto K. 87. GÖSTA
WINBERGH, tenor (Mitridate); YVONNE KENNY,
soprano (Aspasia); ANN MURRAY, mezzo
(Sifare); ANNE GJEVANG, soprano (Farnace);
JOAN RODGERS, soprano (Ismene); PETER
STRAKA, tenor (Marzio). CONCENTUS MUSICUS
WIEN. Director musical: NIKOLAUS
HARNONCOURT. Director de escena y vídeo:
JEAN-PIERRE PONNELLE.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00440 073 4127GH.
124’. Grabación: Vicenza, Teatro Olimpico, III/1986.
Formato audio: PCM stereo, DTS 5.1. Formato
imagen: 4:3. Subtítulos en inglés, alemán, francés,
español y chino. Distribuidor: Universal. R PN
El extensísimo catálogo de Unitel sigue
nutriendo con éxito buena parte de los
lanzamientos en DVD del sello amarillo.
Y bienvenido sea, si todo es como las
Sabaoth”, un inconveniente mínimo en
una lectura que podríamos calificar de
manual. La atenta filmación, cuidada y
precisa, ayudará al espectador a descifrar
la imponente labor orquestal y todas las
intervenciones corales, por no hablar de
la vista de la excelente coordinación del
director, que incluso se supera a sí mismo si lo comparamos con su también
magnífica versión en CD para Philips
(aunque sólo sea por la imagen, la que
se comenta es preferible), eclipsando
también a célebres maestros especialistas
en la mastodóntica obra (Beecham —
BBC Legends—, Munch —RCA—, Mitropoulos —Orfeo D’Or— y Scherchen —
Tahra—) que, a pesar de sus estupendas
recreaciones tienen el inconveniente de
tener tomas sonoras de inferior calidad.
El texto latino aparece sin traducir
durante unos momentos al principio de
cada secuencia.
Pero el interés sigue in crescendo
con el siguiente DVD, que podemos
calificar sin tapujos ni rodeos como la
versión de referencia de la sinfonía dramática Romeo y Julieta que, además,
como es sabido, tiene lo mejor de lo
mejor de todo lo compuesto por su
autor. Nuevamente Sir Colin se supera a
sí mismo, lo cual ya es difícil, logrando
una recreación de música exquisita y
exaltada en la que todo cabe: desde el
absoluto dominio técnico al color y a la
sublime inspiración (apasionante y
encendida escena de amor), con una
efusión, precisión rítmica, riqueza dinámica y sutilezas expresivas nunca puestas tan en evidencia como aquí. A ello
hay que añadir unos magníficos solistas,
exquisita Schwarz, matizado Langridge,
contundente y dominador (algo leñoso)
Meven, soberbios conjuntos orquestal y
coral y, como en el caso anterior, filmación espectacular y muy cuidada que
añade un atractivo especial a esta prodigiosa y refinada recreación. Por el
momento, y a la espera de que algún
director se atreva a que le filmen dirigiendo esta obra, reiteramos lo dicho
últimas cosas que hemos visto (Mozart
por Kremer/Harnoncourt, Mahler/Bernstein, etc.) y la que ahora comentaremos.
El impagable escenógrafo Jean-Pierre
Ponnelle filmó esta película en el incomparable marco del Teatro Olímpico de
Vicenza, y lo cierto es que el bellísimo
teatro de Andrea Palladio va como anillo
al dedo a la representación. Ponnelle
traslada el vestuario a la época dieciochesca, pero lo hace, como de costumbre, con exquisito gusto. Su dirección de
actores es magnífica, como también la
realización televisiva. Se toma, como
explica en un breve pero más que interesante documental, alguna que otra
licencia, como la de asignar a un niño el
papel del veterano Arbate, imaginándolo
como un tercer hijo de Mitrídates. No le
faltan razones: el papel está escrito para
más arriba: versión de referencia de
Romeo y Julieta sólo comparable a otras
en audio de justa fama (dos del propio
Davis en Philips y LSO Live, otras dos
muy apasionadas de Munch en RCA,
una elegante y contenida de Monteux
en Westminster y finalmente fragmentos
orquestales de Giulini y Mitropoulos en
EMI, con la desventaja en todos los
casos de carecer de imágenes). Por tanto, no creemos pecar de exagerados al
calificar este DVD como uno de los más
fascinantes testimonios audio visuales
del más importante director berliozano
de nuestros días, lo mejor que conocemos de él junto a su maravillosa recreación de La condenación de Fausto (y de
la que esperamos haya también documento filmado).
En suma, dos imponentes documentos de un gran director en una de
sus más claras afinidades electivas. Quizá el Réquiem se haya quedado algo
grandilocuente y retórico para el oyente
actual a pesar de la impresionante interpretación comentada. Lo que sí es
imprescindible es la bellísima recreación de Romeo y Julieta, hoy por hoy, la
versión insuperada de esta gran música,
además magníficamente tocada y filmada. No se la pierdan.
Enrique Pérez Adrián
soprano y tiene razón Ponnelle al apuntar lo ridículo que resultaría una soprano
con barba, de forma que transmuta el
breve cometido del gobernador a una
especie de conciencia infantil. Con todo,
¡que todas las licencias escénicas que
sufrimos hoy fueran como ésta!
Musicalmente hablando, la representación tiene un nivel general extraordinario. Harnoncourt, como es su costumbre,
se cree hasta la médula la creación de
este joven adolescente que con apenas
catorce años escribió una partitura que,
si aún lejos de lo que conseguiría, no
deja a uno de asombrarle de principio a
fin. Una partitura bellísima (¡cuántos
compositores no logran en toda una vida
escribir algo que ni siquiera llegue a los
talones a ésta!), erizada de dificultades y
llena de una sabiduría teatral impropia
109
D V D
MOZART-VARIOS
de un muchacho de esta edad. El elenco,
por su parte, es de un nivel envidiable.
Destaca, en mi opinión, la pareja KennyMurray, sencillamente espléndidas en sus
papeles, tanto en lo vocal como en lo
teatral. Sobresalientes Winbergh, en un
papel vocalmente endemoniado (¡qué
saltos demanda la partitura!) y Rodgers, y
muy notable, aunque con un paso quizá
demasiado evidente, Anne Gjevang, que
por lo demás compone un Farnace
modélico. Bien Straka en su breve cometido y convincente, aunque vocalmente
justito, el chaval Roncato. Harnoncourt,
por su parte, dirige con su habitual ímpetu y riqueza de colorido y fraseo a un
Concentus en plena forma. La interpretación, captada con excelente calidad de
sonido (aunque evidentemente los
medios de hace 20 años no son los de
ahora), es pues una delicia de principio a
fin. En fin, una de esas películas que nin-
gún mozartiano debe perderse, porque
además de la estupenda música y de la
magnífica interpretación, el marco (quien
haya estado allí a buen seguro que coincidirá conmigo) es inigualable y la escenografía y realización visual son de las
que uno tanto echa de menos en estos
días tan dados a las boutades. Una joya.
No se lo pierdan.
R.O.B.
Gianluigi Gelmetti
EXPLOSIVO
ROSSINI: Il barbiere di Siviglia. JUAN
DIEGO FLÓREZ, tenor (Almaviva); BRUNO
PRATICÒ, bajo (Bartolo); MARÍA BAYO, soprano
(Rosina); PIETRO SPAGNOLI, barítono (Fígaro);
Ruggero Raimondi, bajo (Don Basilio). CORO Y
ORQUESTA DEL TEATRO REAL. Director musical:
GIANLUIGI GELMETTI. Director de escena: EMILIO
SAGI. Director de vídeo: ÁNGEL LUIS RAMÍREZ.
2 DVD DECCA 074 3111. 166’ (ópera), 74’
(bonus). Grabación: Madrid, I/2005. Productores:
Hans Petri, James Whitbourn Subtítulos en inglés,
francés, alemán, chino, español. Distribuidor:
Universal. N PN
Muy elaborada dirección escénica de
Sagi, con capacidad para reflejar esa jornada enloquecida que viven los personajes rossinianos, en medio de una explosión de brillo y color, expresivamente
muy bien utilizado (y que valora la experta iluminación de Eduardo Bravo), características que también llegan desde el
foso, en la modélica concepción de Gelmetti. Sagi prodiga detalles de tino e
inventiva, quizás demasiados, hasta el
agobio con algunos que podían haberse
obviado (los gitanos robando en casa de
Bartolo), pero en el concepto hay una
imaginación desbordante, siempre al servicio de la partitura y del compositor. El
equipo vocal es magnífico, salvo el Fígaro
de Spagnoli, simplemente correcto, nunca
a la altura de sus compañeros. Bayo vuelve a la tradición sopranil de Rosina, con
la musicalidad y el talento a los que nos
tiene acostumbrados añadiendo una
actuación realmente convincente y plausible, confeccionando un personaje suma
de sagacidad, encanto, picardía y feminidad. Praticò es un eminente cantante
bufo por su tipo de vocalidad y por disposición personal, que ha hecho de Bartolo su imbatible caballo de batalla, lo
cual se nota aunque puede que no tenga
una de sus mejores noches. Raimondi
está impresionante en La calumnia (escénicamente es además un muy logrado
momento), dando la misma altura al resto
de sus intervenciones. Buenas colaboraciones de Marco Moncloa (Fiorello), Sánchez Ramos (Oficial) y, sobre todo, Susana Cordón como Berta: su Il vecchiotto
cerca moglie es excelente y está excelentemente escenificado por Sagi, con un
toque andaluz que, por supuesto, admite
la obra. Pero, sin duda, con aires también
de un consumado comediante, es Flórez
quien centra la mayor atención: no se
pueden cantar mejor sus intervenciones
solistas del acto primero, ni el dúo con
Fígaro, ni su vertiginosa entrada al final
del acto I, ni… bueno ¡todo! Finalizando
con esa complicadísima Cessa di più resistere que es un modelo de facilidad, estilo
y sapiencia rossinianas. En un bonus se
incluyen reportajes que nos acercan a los
entresijos de la puesta en escena y nos
explican un poco más qué genial cosa es
esa ópera llamada El barbero de Sevilla.
Está filmada, como otros productos anteriores, en alta definición con las correspondientes perspectivas futuras de mejora en visión y audición.
Fernando Fraga
VARIOS
A TRAIL ON THE WATER.
(Una estela en la mar). ABBADO, NONO,
POLLINI. Un film de Bettina Ehrhardt.
Guión de Bettina Ehrhardt y Wolfgang
Schreiber.
TDK EUROARTS DVWW-DOCNONO 1052029.
74’40’’. Grabación: 2001.
Bonus: Nono:…sofferte onde serene… Maurizio
Pollini, piano; Alvise Vidolin, dirección de sonido.
Grabación: Salzburgo, Mozarteum, VIII/1999.
Dolby digital 2.0 PCM Stereo. Formato: 16:9
anamófico NTSC. Subtítulos en inglés, alemán,
francés, italiano, español. Código región: 0.
Formato disco: DVD 5. Distribuidor: JRB. N PN
110
E ste film de Bettina Ehrhardt es una
evocación de Luigi Nono, el compositor
veneciano de la vanguardia de posguerra que vivió entre 1924 y 1990. No es
una introducción a su obra, aunque su
obra está presente, sino un apremio a la
misma, y a la propia figura de Nono. Ese
apremio es obra, sobre todo, de otros
dos enormes artistas italianos, el director
Claudio Abbado y el pianista Maurizio
Pollini, que fueron entrañables amigos
suyos, y defensores de su obra en unos
ámbitos (los de la sala de conciertos)
poco propicios a la aportación de la
vanguardia, que se refugiaba sobre todo
en festivales como el de Darmstadt o en
los estudios radiofónicos.
También está aquí su viuda, Nuria
Schoenberg, que evoca su dimensión
humana. Además de fragmentos de
obras del amigo desaparecido (Prometeo
y otras) escuchamos ensayos de piezas
de Schumann, Schoenberg, Mahler y
Luca Marenzio, que en buena medida
marcan el mundo que Nono asumió
como herencia y como devoción. La
obra …sofferte onde serene…, para piano y cinta, la escuchamos en ensayos,
pero también completa, a modo de
bonus, en magistral lectura de Pollini, en
cuyo repertorio figuró desde que se la
dedicara Nono allá por 1976.
Aunque no lo dicen, el poema que
se lee hacia el final es de Antonio
Machado (se lee traducido al inglés,
pero lo vemos en español en la letra de
Gigi), y es ese poema el que da título a
este bello film (“sino estelas en la
mar…”); que es un documental y que es
algo más, porque toca una amistad entre
tres artistas que además fueron cómplices en la elaboración de una obra. Sin
artistas intérpretes como Pollini y Abbado, qué sería de los grandes creadores
como Nono. Sin obras como las de
Nono, qué serían esos grandes intérpretes, sino exquisitos gestores de museos.
No sería poco, pero gracias a la obra de
Nono son mucho más. Pollini lo reconoce de manera explícita en un momento
del film. Su grandeza no se limita a eso,
pero ésa es su grandeza.
S.M.B.
IÍ N D I C E
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS
Adams, J. L.: Strange and sacred
noise. Percussion Cincinnati.
Mode.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
— White silence. Weiss.
New World. . . . . . . . . . . . . . . 66
Amsterdam Loeki Stardust.
Obras de Jadin, Bach y otros.
Channel.. . . . . . . . . . . . . . . . 105
Antonio José: Sinfonía castellana.
Posada. Naxos.. . . . . . . . . . . . 80
Bach: Cantatas vols. 1 y 2.
Kuijken. Accent. . . . . . . . . . . . 81
— Cantatas vols. 19 y 21.
Gardiner. SDG. . . . . . . . . . . . 81
— Conciertos para teclado.
Hewitt/Tognetti. Hyperion. . . . 81
— Orgelbuchlein. Ghielmi.
Winter & Winter. . . . . . . . . . . 81
— Pasión san Mateo. Samuelis,
Agnew/Koopman. Challenge. . 82
Backhaus, Wilhelm. Director.
Obras de Beethoven. Decca. . 70
Beethoven: Concierto para violín.
Vengerov/Rostropovich. EMI. . 82
— Sinfonía 9. Walter. Orfeo. . . 76
— Sinfonías 4, 5. Klemperer.
Testament. . . . . . . . . . . . . . . . 69
Berlioz: Réquiem. Norrington.
Hänssler. . . . . . . . . . . . . . . . . 82
— Réquiem. Davis. Arthaus. . 109
— Romeo y Julieta. Davis.
Arthaus. . . . . . . . . . . . . . . . . 109
Boccherini: Conciertos para
chelo. Wallfisch/Ward. Naxos. 83
— Sonatas para chelo.
Bassal/Lehner. Naxos.. . . . . . . 82
Bolcom: Obras para 2 pianos.
E. y M. Bergmann. Naxos. . . . 83
Brahms: Obras para piano.
Leonskaja. MDG. . . . . . . . . . . 83
— Sinfonía 2. Alsop. Naxos. . . 84
Bream, Julian. Guitarrista.
Obras de Turina, Schubert y
otros. Testament. . . . . . . . . . . 69
Buxtehude: Membra Jesu nostri.
Junghänel. H. Mundi. . . . . . . . 84
— Sonatas para violín.
Holloway/Mortensen. Naxos. . 84
Callas, Maria. Soprano.
Obras de Leoncavallo, Puccini y
otros. Naxos. . . . . . . . . . . . . . 72
Casablancas: Epigramas.
Martínez Izquierdo. EMEC.. . . 85
Copland: Appalachian Spring.
Hogwood. Arte Nova. . . . . . . 84
Cuartetos rusos del siglo XX.
Obras de Stravinski, Schnittke y
otros. Chillingirian. BMG.. . . . 79
Debussy: Estampes. Wagner.
Ambroisie. . . . . . . . . . . . . . . . 85
Delden: Cuarteto. Viotta. MDG.85
Devienne: Cuartetos.
Lussier e. a. Atma. . . . . . . . . . 86
Donaueschinger Musiktage 2004.
Col Legno. . . . . . . . . . . . . . . 105
Donizetti: Obras para piano.
Spada. Arts. . . . . . . . . . . . . . . 86
Dvorák: Suite checa. Neumann.
Supraphon.. . . . . . . . . . . . . . . 86
Elgar: Concierto para chelo. Du
Pré/Barbiroli. Testament. . . . . 69
Ferko: Stabat Mater. Heider.
Cedille.. . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
Finzi: Canciones.
Gilchrist/Tilbrook. Linn. . . . . . 87
Flotow: Alessandro Stradella.
Dürmüller, Passow/Froschauer.
Capriccio.. . . . . . . . . . . . . . . . 87
Fournier, Pierre. Violonchelista.
Obras de Brahms, Mendelssohn
y otros. DG. . . . . . . . . . . . . . . 75
Gershwin: Rapsodia en azul.
Camilo/Martínez Izquierdo.
Telarc. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
Giuliani: Conciertos para guitarra.
Maccari/Rognoni. Brilliant.. . . 87
Górecki: Sinfonía 3. Altinoglu.
Naïve. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
Grumiaux, Arthur. Violinista.
Obras de Chaikovski y Bruch.
Pentatone. . . . . . . . . . . . . . . 103
Haendel: Giulio Cesare. Olivier,
de la Merced, Podles/Hofstetter.
TDK.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
Hasse: Réquiem. Rademann.
Carus.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
Haydn, M.: Andrómeda y Perseo.
Pál. Bongiovanni. . . . . . . . . . . 88
Hummel: Conciertos. Rose.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Janowitz, Gundula. Soprano.
Obras de Orff, Mozart y otros.
DG. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Jardin des voix. Obras de Purcell,
Rossi y otros. Virgin.. . . . . . . 105
Katchen, Julius. Director. Obras
de Brahms, Schumann y otros.
Decca. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Kodály: Sonata para chelo.
Philips. H. Mundi. . . . . . . . . . 89
Kraus: Cuartetos. Kraus. Cavalli. 89
Kubelik, Rafael. Director. Obras
de Mozart, Beethoven y otros.
DG. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Landowska, Wanda. Clavecinista.
Obras de Rameau, Couperin y
otros. Testament. . . . . . . . . . . 69
Lasso: Motetes. Izquierdo. Ars
Harmonica. . . . . . . . . . . . . . . 89
Leinsdorf, Erich. Director. Obras
de Mozart. DG. . . . . . . . . . . . 74
Lied. Fink, Henschel, Güra. H.
Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Liszt: Obras para órgano.
Johannsen. Carus.. . . . . . . . . . 89
Mahler: Sinfonía 4. Klemperer.
Testament. . . . . . . . . . . . . . . . 69
— Sinfonía 7. Barenboim.
Warner. . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
— Sinfonía 7. Tilson Thomas.
Avie.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
Marenzio: Madrigales. Casari.
Stradivarius. . . . . . . . . . . . . . . 90
Martínez, Ana María. Soprano.
Arias y canciones. Naxos.. . . 104
Martinon, Jean. Director. Obras de
Berlioz. Lalo y otros. Decca. . . 70
Mas i Bonet, Josep Maria.
Organista. Obras de Carreira,
Cabezón y otros.
Mà de Guido. . . . . . . . . . . . 104
Mason: Felt ebb. Modern. Col
Legno. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
Menotti: Concierto para violín.
Shapira/Sanderling. ASV. . . . . 91
Messiaen: Visiones del Amén.
Schumacher. Col Legno.. . . . . 91
Meyerbeer: Esule di Granata.
Custer, Claycomb/Carella. Opera
Rara.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
Missa. Nevel, Christie.
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . 77
Monaco, Mario del. Tenor. Obras
de Verdi, Puccini y otros.
Decca. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Montero, Gabriela. Pianista.
Obras de Chopin, Falla y otros.
Mà de Guido. . . . . . . . . . . . . 104
Mozart: Concierto para 2 pianos.
Kaneko/Immerseel. Zig Zag. . . 93
— Concierto para trompa 1.
Concertgebouw. Pentatone. . . 94
— Conciertos para flauta.
Bezaly/Kangas. BIS. . . . . . . . . 94
— Conciertos para flauta.
Martín/Marriner. Tritó. . . . . . . 93
— Conciertos para piano 12, 17.
Brendel/Mackerras. Philips. . . 92
— Conciertos para piano 17, 20.
Anderszewski. Virigin. . . . . . . 92
— Conciertos para violín.
Manze. H. Mundi. . . . . . . . . . 93
— Cuartetos. Belcea. EMI. . . . . 91
— Finta giardiniera. Kale,
Aruhn/Östman. Arthaus. . . . . 108
— Mitridate, re di Ponto.
Winbergh, Kenny/Harnoncourt.
DG. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
— Rapto en el serrallo.
Gruberova, Araiza/Böhm. DG. 73
— Rapto en el serrallo. Masterson,
Davies/Kühn. Arthaus. . . . . . . 73
— Rapto en el serrallo. Nielsen,
van der Walt/Solti. Warner. . . 73
— Réquiem. Böhm. Orfeo. . . . 76
—Vísperas. Neumann. MDG. . 94
Navidad mediterránea.
Cohen. Warner. . . . . . . . . . . 106
Noël. Villancicos.
Anonymous 4. H. Mundi. . . . 106
Orff: Carmina Burana. Venuti,
Klenkies/Wand. Profil. . . . . . . 94
Pablo, de: Ederki.
Villa Rojo. LIM. . . . . . . . . . . . 95
Prokofiev: Romeo y Julieta.
Leinsdorf. Testament. . . . . . . . 69
— Sinfonías. Leinsdorf.
Testament. . . . . . . . . . . . . . . . 69
Pylkkänen: Mare y su hijo.
Tiihonen, Uusitalo/Lintu.
Ondine. . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Raucheisen, Michael. Pianista.
Grabaciones completas.
Fono Team. . . . . . . . . . . . . . . 79
Rebel: Obras para violín. Beyer.
Zig Zag. . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Rossini: Barbiere di Siviglia.
Flórez, Bayo/Gelmetti.
Decca. . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
— Turco en Italia. Carolis,
Moretti/Conti. Naxos. . . . . . . . 96
Scarlatti: Sonatas. Vol. 3. Hantaï.
Mirare. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
— Sonatas. Boucher. Atma. . . . 96
Schoenberg:Coros. Craft. Naxos.97
— Obras para violín y piano.
Wallin/Pöntinen. BIS. . . . . . . . 97
Schubert: Cuarteto op. 161.
Kremer. ECM. . . . . . . . . . . . . . 97
— Lieder. Holzmair/Eisenlohr.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
— Sonata arpeggione.
Gastinel/Désert. Naïve.. . . . . . 97
— Sonatas para piano.
Dalberto. Brilliant. . . . . . . . . . 97
— Viaje de invierno.
Quasthoff/Barenboim. DG.. . . 67
Schurig: Ultima Thule.
Furrer. Kairos.. . . . . . . . . . . . . 97
Seeman, Carl. Pianista.
Obras de Mozart. DG. . . . . . . 74
Seiscientos italiano. Obras de
Kapsberger, Trabaci y otros.
Dantone. Arts. . . . . . . . . . . . 106
Sermons and devotions.
King’s Singers. BMG. . . . . . . . 78
Shostakovich: Concierto para
violín 1. Chang/Rattle. EMI. . . 99
— Concierto para violonchelo 1.
Chang/Pappano. EMI. . . . . . . 100
— Conciertos para violín.
Hope/Shostakovich. Warner. . 99
— Sinfonía de cámara.
Bashmet. Onyx. . . . . . . . . . . . 99
— Sinfonías de cámara.
Markiz. Challenge. . . . . . . . . . 99
Si tu veux apprendre à danser.
Dumestre. Alpha. . . . . . . . . . 106
Sor: Obras para guitarra.
Starobin. Bridge.. . . . . . . . . . 100
Strauss: Arabella. Della Casa,
Trötschel/Kempe. Testament. . 69
— Mujer sin sombra. Rysanek,
Weber/Böhm. Orfeo. . . . . . . . 77
— Sexteto. Artemis e. a. Virgin. 100
Tango in blue. Obras de
Serebrier, Barber y otros. BIS. 107
Tavener: Eternal Memory.
Isserlis. BMG. . . . . . . . . . . . . . 78
Tippett: Rose Lake. Davis. BMG.78
Toch: Concierto para piano 1.
Crow Botstein. New World. . 101
Toscanini, Arturo. Director.
Obras de Beethoven, Wagner y
otros. Testament. . . . . . . . . . . 68
Trail on the Water. Abbado,
Nono, Pollini. TDK. . . . . . . . 110
Ustvolskaia: Sinfonía 5.
Stephenson. BMG. . . . . . . . . . 78
Vanguardia asiática: Indonesia.
Obras de Soegijo, Asmara y otros.
Schleiermacher. MDG. . . . . . 107
Verdi: Aida. Hopf,
Rysanek/Kubelik. Orfeo. . . . . . 76
Villa-Lobos: Bachianas.
Mogrelia. Naxos. . . . . . . . . . 101
— Bachianas 2-4. Minczuk. BIS. 101
Vivaldi: Conciertos con muchos
instrumentos. Biondi. Virgin. 102
Vuelo de Ícaro. Música barroca
española. Recasens. Lauda. . 107
Wagner: Siegfried. Windgassen,
Varnay/Keilberth. Testament. 102
Weber: Obras de cámara.
Gaudier. Hyperion. . . . . . . . 103
Wiener Opernfest. Varios. Orfeo.76
Zemlinsky: Trío. Trío de Viena.
MDG.. . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
111
NEGRO MARFIL
...HABÍA ESE AIRE CON OLOR A HIGOS EN TU
LABIO, HABÍA JERUSALEN ALREDEDOR
I
112
nsosteniblemente silencioso, el
silenciófono ha grabado durante
años ese repertorio del olvido, esas
músicas judías… ¿músicas judías? Es
decir músicas que son judías porque
se parecen a otras músicas judías,
pero esas segundas músicas a las que
se parecen las primeras no existen
sino por su parecido con otras músicas, músicas acaso del exilio, músicas
acaso perdidas, olvidadas; ese parecido de las músicas judías con… unas
músicas desconocidas a las que las
primeras hubiesen prestado sus sonidos, músicas luego modeladas sobre
unos sonidos inventados; músicas del
momento, músicas del tiempo, cambiando según su parecido imaginado
con el modelo inventado.
Si la música de Filfel Gourgy es la
música de Iraq, la música clásica árabe más pura, perdón, más protegida
de las influencias extranjeras, entiéndase europeas, occidentales, o si esta
música de Filfel Gourgy se parece tan
idealmente a la música de Iraq (el
acento sublime del cantante, un árabe
que encuentra su perfección en una
brecha, una herida del exilio, cicatriz
o sonrisa amarga, o plaga viva) que
nada las separa, alguna de las dos ha
muerto, o una vive de la muerte de la
otra. Filfel Gourgy, nacido en Iraq en
los años 30, está muerto, murió en
Israel 50 años más tarde; la música
iraquí formaba sus vocablos y el poema árabe redactaba sus melodías. La
música iraquí está acaso tan ausente
en Iraq, ¿quién se preocupa por ella?
¿qué importancia tiene que necesita
tiempo para contestar a ese silencio?
Su olvido sigue el olvido de la música
judía de un judío de Iraq; el parecido
de las dos músicas es un acuerdo tácito entre dos huidas, dos pérdidas, dos
huidas que no tienen meta que la de
volver sobre sus huellas, huir de la
huida. Tanto tiempo separa las músicas judías del instante que les dio sus
sonidos, unos sonidos olvidados, perdidos, que no saben ya cuándo nacieron ni dónde murieron, dónde nacieron ni cuándo murieron.
No son evidentemente los sonidos
que dan a las músicas judías su color,
su acento, sino el horizonte que las
fascina. Los sonidos cantados por Esti
Kenan-Ofri, la voz del Trío Voz del
Úd disponen de algunas cualidades
EL MUNDO ES FELIZ. FILFEL GOURGY,
canto. ORQUESTA DE CÁMARA ÁRABE
DESCONOCIDA.
MAGDA MGD030. 76’. Documentación de
archivos 1940-1950 Iraq/Israel. Productor:
José Karsenti.
GAZELLE. TRÍO KOL OUD TOF.
MAGDA MGD037. DDD. 56’. Grabación:
Israel, 2001. Productor: José Karsenti.
Ingeniero: Uri Barak.
MELODÍAS JUDEO-ÁRABES DE
AQUEL ENTONCES. Cantantes de
Túnez, Marruecos, Argelia, Siria, Kuwait,
Iraq y Egipto.
BLUE SILVER 50556-2. ADD. 50’.
Grabaciones: 1910-1930.
de más o de menos que los sonidos
usuales; este más o este menos son su
manera de arriesgarse, su manera de
hacer bailar esas honorables melodías
sefardíes, sus sueños, los míos; cantar
esas músicas judías como lo hace Esti
Kenan-Ofri es esperar una música por
llegar, una música que no pertenece a
nadie, que no fue compuesta para
nadie. Música de nadie. Esa es la tradición: ser fiel a los que hicieron exactamente como los que hicieron antes,
los que no se parecían a nadie, hacer
como ellos, es decir no parecerse a
ellos.
Músicas ecos de unas músicas perdidas, música erudita arábigoandaluza,
judeoarábigoandaluza cultivada por
Nathan Yafil, de la música iraquí, u
otra vez judeoiraquí, por Hûgi ibn
Sâlih Rahmîn Pataw, de la música persa o judeopersa por Salih Ezra alKuwaiti, tunecina por Bishi Salama, de
músicas tradicionales y populares
amorosamente cantadas en todas las
variantes de las lenguas árabes por
aquellas reinas de la noche, las tunecinas Hbiba Msika y Louisa al-Tunisiyya,
la siria Fayruz al-Halabiyya… Sus
nombres en mis labios, acaso en los
vuestros, con esas dobles íes griegas, i
lunghe, íes largas, dicen los italianos,
son el nacimiento más dulce, tienen la
edad de sus, de mis, más antiguos
recuerdos. Reinas de la noche y del
canto, fueron perseguidas, acoplándose lo sagrado a la masacre, el crimen a
la rima, pues eran amorales, es decir
mujeres sabias en un mundo de hombres, judías en un mundo de gentiles,
amorales, es decir sensuales, pues
declinaban la mano musical de Guido
d’Arezzo con su ordenado utremifasollasi, paseándola sobre sus cuerpos
entre el si de sus silencios y el sol de
sus sueños, entre el sol de su sudor y
el si de sus sienes, entre el si de sus
senos y la seda de sus dedos, entre el
la de sus labios y el do de sus pechos,
entre el do de sus párpados y el re de
sus retinas, entre el té de sus tetas y el
mi de sus miasmas, entre el mi de sus
mamas y el musgo de sus muslos,
entre el sol de sus salivas y la sombra
de sus ombligos, entre el fa de sus
faces y las fronteras de sus frentes, en
las nubes de la desnudez.
Pedro Elías Mamou
D O S I E R
G
TRES
E
ANIVERSARIOS R
A
R
D
O
G
O
JOAQUIM HOMS
M
B
GUSTAVO PITTALUGA
A
U
E
n 1906 nacieron tres compositores españoles de muy
distinta orientación estética: Gerardo Gombau, Joaquim
Homs y Gustavo Pittaluga. Por edad, los tres podrín
enmarcarse en la Generación del 27 o de la República,
mas no así su música. La obra de Pittaluga es la que aparece
más ligada a los años treinta, para luego eclipsarse
prácticamente tras la Guerra Civil. El longevo Homs será el
heredero de Schoenberg y Roberto Gerhard, en tanto que
Gombau abrirá el camino para la vanguardia representada por
la Generación del 51. A los tres les dedica SCHERZO las
páginas que siguen.
113
D O S I E R
GERARDO GOMBAU
GERARDO GOMBAU,
UNA PERSONALIDAD SINGULAR
Aún está por valorar la auténtica dimensión del compositor
Gerardo Gombau, personalidad única, peculiarísima, de la música
española del pasado siglo. La razón es sencilla: no hay a mano
una imagen sonora suficientemente generosa, ya sea a través de
partitura o de grabación, que permita conocer la obra de quien, si
perdura en la memoria histórica, es por boca de aquellos que le
conocieron. Arremetiendo contra tirios y troyanos, Tomás Marco,
lo explicaba en un reciente opúsculo dedicado al compositor
salmantino y distribuido por la Orquesta y Coro de la Comunidad
de Madrid: “Sólo una vida musical como la nuestra, empecinada
constantemente en olvidar, cuando no en negar, su propia historia,
puede prescindir casi por completo de alguien que es en realidad
imprescindible”. Pero, lo cierto es que, a 35 años de su muerte y
100 de su nacimiento, la situación actual es una consecuencia
lógica de algo que, ni sus más cercanos, que fueron muchos, han
tratado nunca de remediar. Es por eso que el recuerdo de lo que
para ellos fue “imprescindible” parezca ser, para quienes no
estuvieron cerca, algo innecesario. En palabras de Marco: “Para
las nuevas generaciones musicales del país, Gombau sigue siendo
una brumosa referencia, una página de diccionario, generalmente
bastante cicatera”. Y aún más: “Su legado, depositado en la
Biblioteca Nacional continúa sin ser catalogado ni estudiado, y sus
más interesantes escritos teóricos sin publicarse”. Aunque aquí
convenga el matiz, pues cualquier consideración que se haga
sobre Gombau obliga a considerar la tesis doctoral de Julia Esther
García Manzano, Gerardo Gombau, un músico salmantino para la
historia, editada por la Diputación de Salamanca, en 2004, en
donde se aclaran varias de las incorrecciones contenidas en
algunas de aquellas “cicateras” referencias. El concierto homenaje
que sus amigos y discípulos le dedicaron, en el Ateneo de Madrid,
en 1975; el homenaje salmantino de 1996, 25 años después de
muerto, y la estatua de Venancio Blanco, Alegoría de la música,
homenaje a Gerardo Gombau, colocada en la plaza de San Julián
de Salamanca, son lo más relevante de la estela de quien, Marco
de nuevo, “es realmente un hito en un momento particularmente
delicado de la historia musical española”.
E
114
ectivamente, Gerardo Gombau fue, ante todo, un símbolo para los más inquietos compositores de la España de la posguerra, especialmente para todos aquellos
que participaron de los afanes creadores de la generación que Cristóbal Halffter bautizara como del 51: “Entre los
años 1951 y 1957 surgen una serie de nombres que son los
que llamaremos de la generación del 51. ¿Por qué elijo esta
fecha? Creo que es significativo que en este año terminásemos una serie de alumnos del Conservatorio nuestra carrera: Manuel Carra, Odón Alonso, Francisco Calés Otero,
actualmente director del Conservatorio, Teresa Berganza, yo
mismo, y algunos más que quizá en este momento se me
escapan” (1967). Por eso, cuando tras su muerte, Luis de
Pablo escriba: “Ahora me queda sólo cumplir con él un
estricto deber de justicia: escuchar, estudiar y admirar sus
obras”, estará haciendo justicia con quien “ha marcado a
una generación de jóvenes músicos españoles con su enseñanza y ejemplo, así como en su día supusiera el apoyo
moral incondicional a una generación como la mía, que
hubo de abrirse camino sin maestros” (1972). Lo que de forma más sutil Halffter expresará del siguiente modo: “Propongo que se cree un grupo de trabajo para poder con la
máxima rapidez posible, editar, dar a conocer, volver a
hacer oír, toda una serie de obras, que deberían, por su
auténtico valor, servir de guía y ejemplo para la cultura de
España” (1972). Al margen de insistir en la escasa difusión
que ha tenido la obra de Gombau, ajena a esa “máxima
rapidez”, importa insistir ahora en lo que la persona representó como “guía y ejemplo”. “Para los compositores que
éramos mucho más jóvenes que él y que sin embargo éramos sus amigos”, explicará Ramón Barce, “esta personalidad nos ofrecía el continuo trasvase entre la juventud y la
madurez: nosotros aprendíamos de Gombau y él decía que
aprendía de nosotros. Seguramente esto último no era exacto; o, dicho de otra manera, lo que Gombau podía asimilar
de nosotros no era precisamente una enseñanza, sino simplemente nuestra condición de jóvenes, que quizá le servía
para reforzar su innata vitalidad juvenil” (1974).
Pero hay fuentes directas para conocer la exacta posición de Gombau. El repaso detallado de sus numerosos
escritos, conferencias, artículos y guiones radiofónicos,
actualmente inéditos, llamará la atención por la pluralidad
de los temas tratados y por sus continuas consideraciones
hacia la música de Bartók, Schoenberg, Berg, Webern, Boulez, Stravinski, Xenakis, Dobrowolski, Penderecki, Pousseur, Dutilleux, Messiaen, Berio el serialismo o la disolución
de la tonalidad. Se revela en ellos una personalidad fascinante, capaz de una autonomía de pensamiento impropia
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GERARDO GOMBAU
del entorno conservador en el que se moverán sus compañeros de generación y colegas de enseñanza en el Conservatorio madrileño, artistas “de línea continua” y pensamiento estable. “Ahora se impone (y así hago desde hace algún
tiempo)”, escribirá Gombau con 52 años, “la revalidación
consciente de los estudios que a los 20 años en otros países
han logrado el repaso de la armonía, la fuga, formas,
orquestación. Llegar prácticamente, atravesando la historia
de la música desde sus comienzos, hasta el día: politonalismo, microtonalismo, etc. música concreta, música espacial,
música electrónica, dejar atrás (¡tan lejos ya en 1958!) a Stravinski, a Bartók, a Schoenberg… y seguir adelante, apoyar
firme, sólidamente los pies en la tierra cerebral del saber y
caminar hasta morir, con el espíritu sediento de la no ignorancia, siempre; y procurar dejar algo para que los que vienen detrás encuentren el camino menos espinoso, aunque
quizá al quitarles los esfuerzos le suprimamos las rosas”
(1958).
El escrito tiene mucho de sorprendente, por cuanto
Gombau, que supera en 25 años a aquella generación del
51, no duda en marcar el rumbo que, de inmediato, seguirán sus “jóvenes” amigos de la vanguardia, aquellos “que en
aquellos años (el primer lustro de los años 50), oscilaban
entre las órbita stravinskiana, la bartokiana o las dos juntas
con discriminaciones subjetivas”, y que preparan “‘sin pausa, pero con prisa’ sumergirse en el fascinante mundo sonoro que la escuela de Viena nos ha legado” (1970). Es entonces cuando empieza a producirse el cruce de caminos. De
un lado quienes viven el inconformismo e intuyen que las
cosas pueden ser de otra manera, tal y como suceden fuera
de España. Intérpretes y compositores que vienen del Conservatorio, tal y como Cristóbal Halffter explicará, y otros
que hubieron “de abrirse camino sin maestros”, en palabras
de Luis de Pablo. Músicos que, en el Madrid de la época,
encuentran el respaldo de instituciones como Juventudes
Musicales, presidida por Ricardo Bellés desde principios de
los 60, o del aula del Ateneo, dirigida Fernando Ruiz Coca,
donde se habla, analiza y discute, o que se agrupan como
en el efímero y heterogéneo grupo Nueva Música, aglutinado por Enrique Franco en 1958. Aguijoneando todo ello, se
presenta la figura de Gerardo Gombau, seguro de que “en
el ciclo histórico en el que vivimos, todo evoluciona con
rapidez. También las artes, y hay que estar en posesión de
una sensibilidad ágil, despierta y libre de prejuicios, para
captar el espíritu que anima la estética del presente” (1960).
Y eso lo dice quien podría haber vivido de las rentas, instalado en la comodidad de la continuidad, y en reconocimiento general. La década de los 50 coincide con sus años
de madurez. Es entonces cuando recibe el premio de la
Northern California Harpist’s por Apunte bético (1952), el
Premio del Conservatorio de Tenerife (1953) por la Sonata
para orquesta de cámara, cuyo primer tiempo “tiene un
talante stravinskiano”, el Premio Samuel Ros (1954) por el
Trío en fa sostenido, cuyo “tiempo lento pretende, más o
menos conscientemente, sonoridades que recuerdan de
lejos las bartokianas”, y el Premio Pedrell (1955), por la misma obra que le había proporcionado el del Concurso de
Composición del Conservatorio madrileño (1949), las Variaciones sinfónicas [en el original poemáticas] sobre un tema
de carácter popular. “El más profesional de los músicos
españoles” (1971), según su amigo Manuel Parada, aúna
varias virtudes, no siempre coincidentes, cultura, capacidad
de análisis, inteligencia, afán de conocimiento y un oficio
impecable: “Yo soy un profesional de la música, y en nuestra profesión hay que hacer todo lo que sea necesario”.
Todo converge de forma natural en las Siete claves de
Aragón (1955), resultado de una serie de obras, en relación
a la cual tiene sentido. “Es algo así como una despedida al
nacionalismo que mi promoción había heredado de sus
mayores” (1966). Tomás Marco ahondará en la idea señalando que “es obra, sin embargo, que va mucho más lejos
que el nacionalismo a secas; pieza escueta, perfecta, huyendo del zarzuelismo, patrioterismo y el fácil ‘Viva Cartagena’,
anuncia una renovación a fondo de la música española. Folclórica en el mismo sentido que puede hablarse de una
obra de Bartók, Siete claves de Aragón merece un puesto
especial tanto en la producción de su autor como en el de
la música contemporánea española”. Y añade: “Ya en su
estreno un crítico apuntaba ingenuamente: ‘efectos pueriles
de percusión’ (en medio de muy justas alabanzas), no sabía
que se estaban gestando los antecedentes de la melodía de
timbres en España” (1968). La novedad es, en realidad, una
forma de explicitar procedimientos que Gombau viene tanteando desde atrás. En este caso, entremezclados con referencias “breves” al folclore zaragozano “donde el sentido
ancestral de lo religioso y lo épico… se funde y amalgama
de tal manera que parece no dejar sitio para la expresión
lírica”. En las Siete claves de Aragón se inician “nuevas
inquietudes” que marcan el fin de una primera etapa “‘costumbrista’ y tradicional (de la cual no reniego)”. Obra resumen que condensa medio siglo de vida. El viaje de ida y
vuelta que Gerardo Gombau ha vivido a medio camino
entre Salamanca y Madrid.
El hogar artístico
Todo tiene su origen el 3
de agosto de 1906, en la
casa salmantina del fotógrafo Venancio Gombau,
de quien Gerardo será su
segundo hijo. La “mansión” se encuentra frente
al Palacio de Monterrey y
es conocida como el
“hogar artístico de la ciudad”. No hay prohombre
que visite salamanca y
que no pare en ella. Dramaturgos y comediógrafos como Benavente, los
hermanos Quintero, Sánchez Pastor, Sinesio Delgado, Joaquín Dicenta…
dibujantes y pintores
como Cecilio Pla, Ramón
Cilla, Mariano de la Fuente, González Arenal…
actores, actrices como
Miguel de Pedro Sepúlveda, Zorrilla… cupletistas
como Raquel Meller,
Ninón, Emilia Bracamonte, Magda de Bries…
toreros, y entre ellos Joselito, Belmonte, Gaona, Bienvenida,
Chicuelo, Eladio Amorós, Granero… ilustres como Miguel
de Unamuno. Gerardo ha comenzado a tocar el piano a los
5 años. Sin darse cuenta una tarde acompaña al piano a
Manolo Granero, buen torero, sí, pero también buen violinista, que por entonces se entrena en las fincas de Salamanca recuperándose de una cogida. Nadie sabe, entonces, que
poco después, Gerardo habrá de homenajearle con el cuplé
Ha muerto Manuel Granero, escrito la misma tarde del 7 de
mayo, tras conocerse que, en la plaza de Madrid, un toro ha
corneado al maestro por el ojo. Otra tarde es Emilia Bracamonte, quien ensaya Mi abanico, otro cuplé que “el niño”
compone sobre letra de Cordón de Blas y que le vale la primera salida al escenario a saludar, todavía con pantalón
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GERARDO GOMBAU
Gombau en el foso del Teatro de la Zarzuela
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corto. Formalmente, estudia con Dámaso Ledesma y aprende el violín con Eloy Andrés, mientras dedica su tiempo a
escribir ingenuas canciones a la moda, arreglos de obras
ligeras y serias, e instrumentaciones de títulos señeros, ya
sea la Cumparsita, ya la primera Danza de Brahms. Al margen de firmar su Opus 1, el Concierto en mi mayor, para
piano, una partitura de sólo tres hojas pero que con cuatro
movimientos. Tiene 15, está a punto de conseguir el título
del Profesorado en la Escuela de Magisterio y de partir con
rumbo a Madrid.
Recién llegado a la capital, Gombau se unirá al violinista Zárate y al violonchelista Villasrrubias para formar el trío
del café de Puerto Rico, en la Puerta del Sol. Colabora,
como pianista, con la Orquesta Sinfónica de Arbós y la
Filarmónica de Pérez Casas. Y, mientras, estudia por libre,
para luego ingresar en el Conservatorio donde será alumno
de piano de José Balsa y José Tragó, de violín de Cecilio
Goner, de composición en la clase de Conrado del Campo
y de Francisco Calés Pina para la instrumentación de banda.
El pensamiento moderno está, por entonces, del lado de La
deshumanización del arte de Ortega y de las propuestas de
Falla. Pero las de Gombau son todavía “obras de adolescente en las que no se nota ni la aspiración a ser un buen compositor. Algunas con intención artística… de un adolescente
de la post-guerra del 14. Adolescente y provinciano al que
denota, eso sí, un afán decidido por dejar de ser las dos
cosas”. Ya por entonces divide sus fuerzas en dos frentes: la
música ligera y la de creación pura. De un lado, curiosidades como la música de vodevil, de la que “no se puede
minimizar su importancia como fenómeno social ni su contemporaneidad rigurosa e indiscutible” (1968). Pasodobles y
cuplés se alían con jotas y “charrerías”, permitiendo que de
su mano llegue la primera obra impresa del joven compositor, el “foxtrot chino” El diablo amarillo (1923). Todo eso
sin olvidar lo más “serio” y ese primer premio del Conservatorio por las Variaciones sinfónicas sobre un tema de carácter popular español. Porque “en los momentos más felices,
como en los más duros jamás conocí el fracaso”.
Llegados los 30, Gombau participa como pianista en el
estreno/grabación de obras de Ernesto Halffter, Óscar
Esplá, Julián Bautista, Rosa García Ascot, Gustavo Pittaluga,
etc. Gana el primer premio de armonía y da a conocer
obras fundamentales como Aires de Castilla (1932) y Escena
y danza charra (1933). Nacionalismo de tintes regionalistas,
todavía tradicional en la forma y previsible en el desarrollo
armónico, pero digno heredero de un afán que, al poco,
explica Adolfo Salazar: “duermen futuros compositores que
nacerán cuando ese folclore… sea iluminado por los nuevos criterios respecto a la manera de sentir y tratar el canto
popular, de la que El retablo de Maese Pedro y el Concerto
de Falla… son el primer ejemplo”. Y quizá el último, porque la “espiritualidad” trascendente de Falla es un imposible para aquellos que, más jóvenes, huyen del patetismo y
se acercan al folclore con un sentido más terrenal. Gombau
está entre ellos, compartiendo la necesidad de conocer y
conservar la tradición musical española. Algo que empapa
los escritos de Luis Villalba Muñoz, siempre cercano a las
reflexiones de Pedrell, e inspirador en la redacción de
determinados cancioneros de los primeros años del siglo
XX: el Cancionero popular de Burgos de Federico de Olmeda, la colección de Cantos populares leoneses de Fernández
Muñoz y Canciones leonesas de Rogelio del Villar, pero
sobre todo el Cancionero salmantino de Ledesma, el folclorista que tan cerca estuviera de Gombau sus primeros años
de aprendizaje.
Terminada la guerra, Gombau regresa a Salamanca.
Junto a Bernardo García Bernalt funda el conservatorio de
la ciudad. Crea, al lado del violinista Antonio Arias y el violonchelista Lorenzo Puga, el Trío Castilla que, en 1943,
gana el Premio Nacional de Música de Cámara y actúa en
el café Novelty. El lugar es determinante pues convoca una
tertulia en la que participa el alcalde, Francisco Bravo. Casi
como si de un reto personal se tratase, Gombau se compromete ante él a formar una orquesta municipal, con
músicos salmantinos, y con la calidad suficiente como para
ser capaz de interpretar las nueve sinfonías de Beethoven.
Con motivo de los actos de celebración del segundo centenario de José Doyagüe, músico de la ciudad famoso por su
Miserere, se darán todas las sinfonías. Sin duda, Salamanca
vive una edad de plata. Conciertos, conferencias y cursos
convocan a Federico Sopeña, a Francisco Calés, a José
María Franco, a Manuel Parada, se recuperan obras de
autores olvidados y se estrenan nuevas composiciones.
Varias del propio Gombau, a quien el trabajo con la
Orquesta Sinfónica de Salamanca le lleva a escribir unos
curiosos Ejercicios para orquesta de cámara (1942), tan
sólo “un estudio… se calientan los instrumentos… se corrige la afinación, se empasta la sonoridad”, y “no se persigue
ningún fin estético”.
Gombau siempre inquieto. Según Manuel Parada, “hoy
era el pianista del Lado y mañana era el acompañante de
Juan Manén u otro concertista de fama mundial… luego
viene la dirección de orquesta y mientras tanto composiciones importantes, que servían para aumentar el repertorio de
los grupos de concierto o de Encarnación López (La Argentina) [Aires de Castilla, por ejemplo, que se grabará para La
Voz de su Amo, en el primer disco con música de Gombau]
o de su hermana Pilar… y sigue su vida casi de músico
nómada y aparece en todas partes, se presenta a la oposición de directores de bandas civiles (que, como el que esto
escribe —perdón—, no habríamos de utilizar nunca después de conseguir ganar la oposición) y sigue en plan masivo el estudio de la composición… Ya no descansa nunca.
Todo son nervios, agitación, andar deprisa… Acude a grabaciones de discos y películas y llega la oposición a la cátedra de acompañamiento del Conservatorio de Madrid
[1941], que naturalmente gana [con el número uno]” (1972).
Es el momento de algunas obras fundamentales.
Preludio a la vanguardia
Don Quijote velando las armas (1945), será la primera de
grandes dimensiones y realmente significativa. Obra que
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GERARDO GOMBAU
Gombau en un ensayo junto a Luis de Pablo
aparece bajo la influencia de Conrado del Campo, a quien
está dedicada: “La ‘prosa de manifiesto’ de Pedrell no cayó
en el vacío… en verdad que habrá muy pocos músicos
españoles que en el primer tercio del siglo actual no hayan
intentado un aporte ‘nacionalista’ al acervo común” (1966).
La Orquesta Sinfónica de Madrid dirigida por el autor, estrena, en el Monumental Cinema, lo que el propio Gombau
terminará por bautizar como “poemón conradiano-straussiano”. Pero también se dan a conocer otras partituras no
menos curiosas. Quizá la más sorprendente sea Campocerrado (1947), poema sinfónico popular charro, en dos
actos, con prólogo y un epílogo, definido también como
drama lírico-musical. Escrito a partir de un texto del salmantino César Real de la Riva, se estrena en el teatro Gran Vía
de Salamanca: “Mención especial como intento de ‘teatro de
masas’ Campocerrado, de relativo valor intrínseco musical… para dos coros (uno en escena y otro en la orquesta),
orquesta en el foso, ‘orquestas’ tamboril y gaita (dulzaina),
‘tañido’ por indígenas salmantinos… todo sin trampa ni cartón y arriesgando la representación (pues el ensayo con
indígenas de tambor y dulzaina era improcedente) pero con
la verdad y autenticidad más absolutas. Se hizo… y milagrosamente salió perfecto (había 300 personas en juego y era
el año 1947, creo que antes de que el sr. Tamayo, director
de escena, nos brindara sus montajes escénicos supergigantescos)” (1971).
El paso hacia la vanguardia es inminente. Todo lo andado desembocará en las Siete claves de Aragón. “A partir del
año 1957, las ‘inquietudes’ se plasman positivamente. La
Rondela de cantos charros está tratada politonalmente (sistema poco empleado por los compositores españoles), las dos
canciones [o Dos villancicos] La hortelana del mar y El cazador y el leñador (especialmente la primera citada) son los
primeros experimentos dodecafónicos-seriales (de voz y piano), aplicados luego a la orquesta (voz y orquesta), en el
Scherzo (del año 60)”. Siempre en un constante suceder de
obras. No es extraño que el catálogo de Gombau alcance, al
final de sus días, el medio centenar de pequeñas composiciones, una treintena de fondos musicales para discos, documentales, cine y música escénica, casi un centenar de composiciones “ligeras” y unas setenta obras “serias”, en una
relación que, desde finales de los cincuenta se reparte por la
música serial, la electrónica, la investigación tímbrico-instrumental y otras varias corrientes. Entre ellas aquellos Dos
villancicos (1957) sobre Alberti, para voz y piano, pertenecientes a una colección sobre El alba del alhelí que Enrique
Franco distribuye también entre Manuel Carra, Luis de
Pablo, Alberto Blancafort, Antón García Abril, Cristóbal
Halffter y él mismo: “Ahí termina mi composición de tipo
tradicional y comienza la de vanguardia…”, con La hortelana del mar y El cazador “intentaba dominar un lenguaje
nuevo para mí y que en cierto modo había aprendido del
ejemplo de los más jóvenes y del estudio sobre partituras. Mi
preocupación era buscar un material
melódico y armónico fuera de la
tonalidad. El intento creo que era
modesto pero para mí importante”.
Cabe observar como a la ambición por saber más acompañará
siempre una encomiable modestia.
Así, a la primera obra verdaderamente serial, una música de fondo para
un disco, Aviones o vehículos voladores (1959), seguirán las Tres piezas
de la Bélle Époque (1961), para guitarra sola, a las que no le faltarán elogios, pero que el autor rubrica afirmando: “Música mala. Escritura guitarrística eficaz”. Vendrá luego Música para voces e instrumentos (1961) y Sonorización heptafónica (1963) que, según Tomás Marco, “marcan los hitos de
su preocupación por el material y su transformación”; Canzona con ricercare (1962), para violín y guitarra, “eficaz tratamiento de los dos instrumentos, obra agradable sin más
trascendencia”; Texturas y estructuras (1963), “un quinteto
de viento que se ha tocado mucho… últimamente lo ha
tocado muchas veces el quinteto Koan, que son unos chicos muy simpáticos y que tocan estupendamente. Se lo
agradezco mucho, pero creo que la obra no es para tanto”
(1972). Se habla entonces de objetivismo, constructivismo y
atonalidad bajo la denominación de Música para ocho ejecutantes (1966), “Sí; la obra gusta, y no digo que esté mal
hecha, pero el autor espera más de la próxima obra” (1972),
o el más divulgado e importante cuarteto 3+1, título sugerido por Enrique Franco, a quien está dedicado, y “obra de la
que sí que estoy contento. Creo que he descubierto algunas
cosas insólitas en el cuarteto y que ellas se insertan con
naturalidad en la antigua forma del ‘ripieno’, que es la que
aquí utilizo en sentido amplio” (1972).
Al final, la música electrónica teñirá muchas obras. La
más llamativa es la Cantata para la inauguración de una
losa de ensayo sin junta de dilatación (1967) en la que se
une ciencia y arte, a través de la ordenación numérica y de
un orgánico que aúna cinta electrónica con sonidos “concretos” recogidos durante el proceso de fabricación de la losa,
soprano, contralto, recitador, instrumentos, iluminación y
proyección cinematográfica: “Es, pues, un espectáculo” al
que “yo llamo familiarmente La losa” y que se realiza por
encargo del Instituto Eduardo Torroja para inaugurar una
nueva nave de ensayos mecánicos. Pero “la revelación de
los secretos electroacústicos no llegó hasta el año 1968 donde personalmente (con un técnico al lado para evitar una
catástrofe que, de estar yo solo, hubiera provocado en la red
de alumbrado público…), pude jugar con los aparatos mágicos y lograr (a fuerza de horas y horas), algún resultado
positivo que se acusa en Alea 68, donde la cinta magnética
tiene la funcionalidad de un instrumento más del grupo con
cuya sonoridad se amalgama, no se contrasta”. Alea 68, o
70 como a veces se ha titulado, toma el nombre del pequeño estudio de la calle San Bernabé, primer laboratorio español dirigido por Luis de Pablo. La obra allí realizada mezcla
instrumentos y cinta, y aunque “no estoy muy seguro de
haber conseguido todo lo que quería, en todo caso es un
trabajo serio”. Habrá que esperar a la más brillante de las
obras electrónicas, Los invisibles átomos del aire (1970), para
voz y cinta magnetofónica, escrita pensando en “el centenario de Bécquer, con destino a Esperanza Abad que la hace
muy bien” y que se unirá en el homenaje a otras obras de
Antón García Abril, Manuel Valls, Alís, Francisco Otero, José
María Mestres Quadreny, Eduardo Polonio, José Luis Téllez,
Francisco Estévez, Francisco Cano, Carlos Cruz de Castro y
Agustín González Acilu.
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Se llega así a los dos últimos años de vida de Gombau
y a tres obras que tantean procedimientos que serán usuales muchos años después. Paráfrasis beethoveniana
(1970), para instrumentos de metal y percusión, es un
encargo de la de Orquesta Nacional de España que, por
primera vez en su historia solicita directamente una obra.
Son apenas cinco minutos de música en cuatro movimientos (curiosa síntesis que retrotrae, inevitablemente, aquel
primerizo Concierto en mi mayor) en los que diversos
materiales beethovenianos se trabajan en un entorno
caracterizado por una especie de tonalidad expandida: “Mi
intención ha sido no traicionar a Beethoven, pero tampoco traicionar a Gombau… no quiero hacer una obra radical para evitar una cómoda repulsa del público que animase a los organizadores a volver de nuevo a no hacer encargos con el pretexto del respeto debido al público o con el
de que la música de los compositores españoles no interesa. Quiero hacer una obra que interese y demostrar que, si
no se hacen encargos, no es porque los compositores
españoles no tengan calidad, sino porque están menos
amparados de lo que debieran por sus instituciones musicales” (1970). Tras este “collage” o una “polifonía de estilos”, surge Grupos tímbricos (1970) encargo de la Orquesta de Radiotelevisión Española y cuyo estreno se realizará
póstumamente: “Aquí he compuesto más libremente sin
renunciar a nada, nuevo o viejo, con tal de que cuajara en
la idea de la obra. Es una obra muy cuidada en su tímbrica
y en su dinámica, y también en otros aspectos… He procurado que su escritura sea asequible para la orquesta y el
director sin necesidad de renunciar a mi propia expresión.
La obra es un homenaje a Guillaume de Machaut, cuyos
conceptos de isorritmia e isomelodismo gloso de alguna
manera” (1971).
Es en ese momento cuando más claramente Gombau
demuestra que a lo largo de toda su carrera no ha tenido
otro afán que aprender, y que jamás su cercanía a la vanguardia fue usada con ánimo radical. “Gombau ha demostrado que sabe utilizar los acentos nuevos para hacer verdadera música”, explicará Carlos Gómez Amat ante su última
obra, “su mejor composición”, Pascha nostrum (1971),
encargo de Antonio Iglesias para la Semana de Música Reli-
giosa de Cuenca. “No he querido hacer arcaísmo. Solamente comprobar experimentalmente procedimientos y tratar de
hacer algún hallazgo. La pretendida coerción de la libertad
del compositor cuando se trata de encargos existe quizá,
pero el verdadero condicionamiento está en el propio compositor: en su técnica, su temperamento, su sensibilidad y
en la enorme complejidad causal que nos arrastra (al menos
a mí), a hacer no lo que queremos sino lo que podemos”.
Tal vez, porque Gombau sabía bien que “la motivación
artística, el ‘porqué’ creacional, obedece a leyes cuyo origen
habría que buscar en impulso biológicos elementales, a
muy poca distancia de lo irracional (mejor dicho: supraracional) e instintivo” (1968). Y su instinto, su temperamento y naturaleza musical, era inquieto e inconformista, “voy a
descansar una temporada para empezar una nueva etapa,
pues no estoy satisfecho con lo realizado hasta ahora”. Lo
explicará en una de sus últimas entrevistas, fiel al “espíritu
contradictorio y paradójico” (1988), que según Ramón Barce tenía. Y al propósito de un “ser generoso”, de alguien
que sabía escuchar, y que demostró que “es posible llegar a
joven aunque cueste muchos años” (1968) en palabras de
Tomás Marco.
El 11 de diciembre de 1971, dos días antes de morir, de
muerte súbita y en plena calle, Gombau, casi predestinado,
escribirá su último artículo reconociendo el trabajo de tantos que habían hecho posible su propia ambición: “La labor
que, con el asesoramiento de Fernando Ruiz Coca, lleva
realizando el Aula de Música del Ateneo desde 1959, abordando ampliamente la problemática de la música contemporánea, comprobando ‘in vivo’ en los conciertos del aula
la teórica expuesta y debatida en los sucesivos ciclos de
conferencias, el acceso al laboratorio electroacústico que
regenta Luis de Pablo desde 1966, el ‘Tercer programa’ de
Radio Nacional, los conciertos organizados por Alea, los de
Juventudes Musicales, los de Zaj… son factores que han
influido decisivamente en las distintas promociones de
compositores que se han ido sucediendo en los distintos
lustros”. De ellos y de muchos otros. Definitivamente, de
sus amigos.
Alberto González Lapuente
René Jacobs
© Foto : ERIC LARRAYADIEU
¡La ópera seria mozartiana
prodigiosamente viva!
LA
C
W. A. MOZART
LEMENZA
DI TITO
Cuantos comentarios habrá
suscitado esta Clemenza de Tito, supuestamente compuesta en 18 días y que, en este año 1791, no había,
por lo que se ha dicho, sabido captar el espíritu de su
tiempo... La interpretación que nos propone René Jacobs es verdaderamente revolucionaria, en el sentido
de que hace mucho más que rehabilitar la integridad
de la partitura original, entre otras cosas los recitativos:
vuelve a encontrar esta vitalidad propia de Corneille,
característica de la ópera seria. Cuando ya se extinguía
el siglo de las Luces, este género todavía gozaba de los
favores del “hombre de bien”, y es pura delicia escuchar
la lengua de Metastasio cantada. Como por encanto,
La Clemenza de Tito vuelve a la vida, sencillamente...
“Gracias a este acercamiento luminoso, que restituye el
prestigio legítimo de la obra maestra, es la clemencia de
la posteridad la que triunfa.”
Gilles Macassar, Télérama, janvier 2006
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Mark PADMORE
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Marie-Claude CHAPPUIS
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Sergio FORESTI
RIAS K AMMERCHOR
FREIBURGER BAROCKORCHESTER
En coproducción con
27/03/06 9:49:43
D O S I E R
JOAQUIM HOMS
JOAQUIM HOMS,
EL EQUILIBRIO ENTRE EL
FONDO Y LA FORMA
“Lo que siempre pretendo con la música, y aquello que
debe pretender todo compositor, es expresar vivencias e
imaginaciones sonoras al oyente con el máximo poder
comunicativo. Ahora bien, el pensamiento tiene un fluir
vago y errático y debe confrontarse con un sistema para
así poder adquirir plena fuerza”.
Pietat Homs
Joaquim Homs
E
120
l equilibrio entre el fondo y la forma, el equilibrio
entre lo expresado y la expresión que caracteriza el
trabajo de Homs queda expuesto con claridad por el
propio compositor en la cita anterior. Pero, como en
todo gran compositor —y Homs evidentemente lo es— aún
resulta más explícita su propia obra en lo que a expresión
de su credo artístico se refiere. Homs se mantuvo toda su
vida creadora fiel a un compromiso voluntariamente adquirido en su juventud: la expresión ordenada, el decir algo
bien dicho, escribir guiado por un fuerte anhelo de expresión, pero esta expresión siempre sujeta al control riguroso
del músico de sólido oficio, del que tiene cosas que decir y
sabe hacerlo.
La música de Homs se caracteriza por una evidente
voluntad expresiva y por una expresión clara y meditada.
Tras el impulso inicial viene el orden, o al revés, que también puede ser. Hay quien dice que la inspiración existe,
pero que debe coger al artista trabajando. Es evidente que
podemos vibrar con obras musicales que han sido creadas
desde un impulso probablemente irrefrenable, casi como si
de una improvisación se tratara. Pero también es innegable
que podemos captar la emoción más profunda y la más
intensa expresividad en obras aparentemente sesudas, muy
meditadas. En el primer caso pensaríamos, por ejemplo, en
muchas composiciones románticas que parten de lo que
cabe suponer que son inspiraciones fugaces e incluso en
felicísimos momentos jazzísticos, y en el segundo, por ejemplo, en determinadas obras bachianas de perfecta estructura
e impecable escritura, como El arte de la fuga, o en determinadas composiciones seriales, de Schoenberg sin ir más
lejos pero también de Webern —e indiscutiblemente de
Berg, de lenguaje tan apasionado—, cuya expresividad no
puede cuestionarse.
Homs, dueño de un seguro oficio, partía siempre de
una idea que desarrollaba desde los diversos puntos de vista que hacen posible que algo sencillo pueda devenir obra
de arte. Él mismo se refirió a este proceso en los siguientes
términos: “Antes que nada existe siempre un estímulo interior o exterior. Una vez escritos los primeros compases
inciales, éstos ya reclaman la continuación y de este modo
voy modelando la composición con la misma inquietud de
quien explora e improvisa mirando hacia delante y hacia
atrás, aunque en mayor medida hacia delante”.
Homs sintió la necesidad de expresarse a través de un
sistema ordenado a partir de una renuncia voluntaria a los
modelos tonales tradicionales que muchos, como él mismo,
sentían que estaban agotados. El propio Homs recordaba
así su evolución estética a partir de sus primeras tentativas
atonales: “Desde que tuve la oportunidad de escuchar, en
nuestra ciudad, las primeras obras de tendencia atonal,
hacia los años 1925 o 1926, me sentí inclinado hacia esta
orientación. En mis primeras composiciones, alejadas de
modelos tonales, daba la máxima preponderancia a la
melodía y al contrapunto. Después utilicé limitadamente
series de notas derivadas de los temas o motivos principales
para así dar mayor coherencia y unidad al tejido musical,
hasta llegar, en 1954, a la utilización de una técnica dodecafónica bastante estricta, si bien sin renunciar por ello, desde
el primer momento, al poderoso elemento de contraste
compositivo que puede derivarse de la repetición de notas
o estructuras sonoras”.
A la luz de esta cita podemos percatarnos de que Homs
optó por el dodecafonismo por necesidad expresiva, y aun
así lo hizo desde una irrenunciable perspectiva personal.
Algo bien distinto a la legión de compositores y pseudocompositores que en su momento abrazaron el dodecafonismo como tabla de salvación ante la desorientación que
suponía hallarse frente a un papel en blanco sin tener un
sistema fuerte — como sin duda lo es el tonal y también el
dodecafonismo en tanto que alternativa a éste— al que asirse. A este respecto, es necesario destacar la angustia que
Homs sentía antes de adoptar definitivamente el dodecafo-
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JOAQUIM HOMS
nismo ante la idea de que “todo me está permitido”, pero
ello no supuso aceptar el rigor serial sin más, sino que era
la base para ordenar determinado material. Lo sustancial era
ese material, la música; el ordenamiento, el sistema, era,
aun sin negar su importancia, algo adjetivo, casi secundario.
En este sentido deberíamos recordar que Schoenberg decía
que él era un “compositor dodecafónico” y no un “compositor dodecafónico”.
En la breve y muy interesante Síntesis biográfica de
Homs que escribió el compositor Francesc Taverna-Bech
en 1988 con motivo de la publicación en Madrid del
Catálogo de obras de Joaquim Homs por parte de la Fundación Juan March, podemos leer que “la normativa
dodecatónica en su aspecto combinatorio representa para
Homs uno de los medios para autodisciplinarse y contribuye eficazmente a mantener la unidad en el ámbito de la
mayor variedad estructural. Hasta cierto punto, el dodecatonismo interesa especialmente al compositor por lo que
aporta de coherencia a su lenguaje y como estímulo para
explorar nuevas rutas”.
Para Homs, lo básico en un principio y a lo largo de
muchos años fue el tematismo, el componer a partir de
una idea determinada que contenía en germen, al desarrollarse, toda la obra. Pero su propia evolución le llevó a
abandonar progresivamente el tematismo, buscando quizá
la libertad expresiva pero siempre dentro de un orden
voluntariamente asumido. Acerca de este proceso que llevó a la creatividad de Homs a su madurez definitiva, el
propio autor se expresaba en estos términos: “Creo que
me he ido alejando progresivamente de la música temática
y he otorgado mayor preponderancia a los elementos tímbricos y dinámicos y al contraste de densidad y texturas.
En líneas generales creo que mis composiciones de los
últimos años han sido concebidas como una sucesión de
acontecimientos sonoros derivados de células elementales
que se desarrollan en el tiempo de un modo parecido al
que, en un orden mucho más simple, representa la libre
melodía; es decir, progresando hacia delante sin dejar de
tener siempre presente el camino recorrido anteriormente
para así no perder en ningún momento el sentido de la
orientación y de la proporción que equivalen, en cierta
manera, al de la forma”.
Seguir la evolución del lenguaje de Homs a través de
sus obras es asistir a un proceso de búsqueda de la esencialidad. En la antes citada Síntesis biográfica de Homs escrita
por Francesc Taverna-Bech, el autor se refiere a este hecho,
que vincula con una situación de coherencia con esa evolución: “Por esta situación de compositor independiente y
también por esta evolución de depurar al máximo un lenguaje en el cual fuera posible expresar sus ideas, Joaquim
Homs ocupa un lugar destacado en la trayectoria de la
música española de nuestro siglo, pues él es como un símbolo aglutinante de la inquietud que sentían nuestros compositores […] para encontrar un camino personal para su
música, y a la vez, en la obra de Homs, muchos de los creadores surgidos a partir de la posguerra encontraron, no un
guía pero sí un apoyo moral, para seguir sin vacilaciones su
labor compositiva”.
Periplo vital
Joaquim Homs i Oller nació en Barcelona, el 21 de agosto
de 1906. En el ámbito familiar y siendo niño se le despertó
la vocación musical, algo en lo que tuvo mucho que ver su
padre, melómano y crítico musical en su juventud. Homs,
más adelante, ejerció también la crítica musical, especialmente entre los años 1928 y 1936, cuando colaboró en las
revistas barcelonesas Joia, Vibracions y Rosa dels Vents —y
que retomó posteriormente, sobre todo entre 1963 y 1966,
en diversas publicaciones. El padre de Homs, médico de
profesión, le animó mucho a cultivar su pasión musical y
durante los años en que estudió violonchelo —tomó las primeras clases a los ocho años de edad— le acompañó a
menudo a conciertos y recitales y proveyó al joven músico
de partituras que enriquecían su formación artística.
Como otros muchos músicos del país, Homs sabía que
no podía dedicarse en exclusiva a la música para poder llevar una existencia más o menos digna, y tras serle concedido el título de profesor de violonchelo en 1922, al año
siguiente empezó a cursar la carrera de ingeniero industrial.
Seis años después terminó la carrera y empezó a ejercer la
profesión para la cual se había formado en la universidad, a
la que se consagró hasta su jubilación en 1971. Por entonces, Homs ya componía y participaba como violonchelista
en iniciativas fundamentales de la vida catalana de la época
como miembro de la legendaria Orquestra Pau Casals. En
1929, además, se produjo un hecho de gran importancia en
la vida y en el desarrollo artístico de Homs: escuchó por
primera vez música de Robert Gerhard, discípulo directo de
Schoenberg, que le causó una profunda impresión. Homs
se propuso, consiguiéndolo, estudiar con Gerhard y llegó a
ser el único discípulo que tuvo este gran compositor. Entre
1931 y 1936, Homs amplió sus conocimientos musicales de
armonía, contrapunto y composición con Gerhard y entre
ambos se estableció una relación que pasó de ser la propia
que existe entre maestro y discípulo a ser de auténtica amistad y de mutua admiración.
Homs empezaba a ser “alguien” en la vida musical de la
época y en 1936 se celebró en Barcelona un concierto
monográfico dedicado a sus composiciones y al año
siguiente una de sus obras —el Dúo para flauta y clarinete,
de 1936 y estrenado en París— fue seleccionada para ser
interpretada en el prestigioso Festival de la SIMC (Sociedad
Internacional de Música Contemporánea). En 1939 en Varsovia —con el Cuarteto de cuerda nº 1, de 1938— y en
1956 en Estocolmo —con el Trío para flauta, oboe y clarinete bajo, de 1954— su música volvió a estar presente en
ese festival internacional que supone un gran impulso para
el reconocimiento internacional de Homs. Mientras tanto,
sigue trabajando entre la general indiferencia de los estamentos de su propio país. El ingeniero de profesión era,
además, un compositor de interés que creaba por propia
necesidad interior, prácticamente ignorado por sus semejantes en un país musical y culturalmente desolado y cercano a
la indigencia. Ahora bien, en la década de 1960 se produjo
un cierto reconocimiento de la figura de Homs en forma de
reivindicación de su propia música, con iniciativas de cierto
relieve como la publicación el 15 de mayo de 1961 en La
estafeta literaria de Madrid del artículo de Ramón Barce La
vida y la obra de Joaquim Homs. Homs empezó a ser más y
mejor conocido en nuestro país a partir de entonces pero su
música nunca consiguió lo que llamamos popularidad,
incluso la “pequeña popularidad” de que gozan determinados compositores del ámbito “culto”. Pensemos que por
aquellos años Montsalvatge, Rodrigo y Mompou eran nombres que, al menos, “sonaban”, pero Homs, como Cercós,
Rodríguez Albert, Esplà y otros muchos —todos ellos autores de estéticas bien distintas entre sí y por nombrar solamente a compositores de nuestro ámbito geográfico y cultural más cercano— parecían entonces, como hoy, no existir.
Ciertamente en los programas de conciertos y festivales de
música contemporánea —a menudo casi catacumbales— de
la vida española de los últimos treinta años ha habido una
presencia más o menos continuada de la música de Homs,
e incluso se han comercializado grabaciones importantes a
él dedicadas. Igualmente, su figura y su obra han sido objeto de reconocimientos institucionales pero, tal como dijo
Eduardo Bautista, presidente de la SGAE refiriéndose a
121
D O S I E R
JOAQUIM HOMS
Joan Prats, Joaquim Homs, Poldi Gerhard, Joaquim Gomis y Robert
Gerhard
Homs en los días inmediatamente posteriores a su muerte,
“nos ha dejado sin que se le reconozcan suficientemente,
en todo el Estado, sus méritos y aportaciones a la música
del siglo XX”.
Homs era, desde 1989, miembro de la Reial Acadèmia
Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, fue el primer presidente de la Associació Catalana de Compositors fundada en
1974, le fue concedida la Creu de Sant Jordi por la Generalitat de Catalunya en 1986, fue Premio de la Asociación
Madrileña de Compositores en 2002 y en 2001 le fue concedido el Diploma de Honor de la SGAE en reconocimiento a
medio siglo de dedicación a la creación como miembro de
la SGAE y “por su aportación a nuestro patrimonio cultural”. Y hay muchos más premios, diplomas y demás, pero
—y ahora con motivo de la conmemoración del centenario
de su nacimiento— el mayor reconocimiento que podemos
hacer a la figura de Homs es acercarnos a su música y reivindicarla como merece.
Homs murió en Barcelona el 9 de septiembre de 2003
dejando tras de sí una obra digna de la máxima atención y
cuyo reconocimiento pleno está todavía pendiente. En su
ejemplar, consecuente y riguroso desarrollo estético, Homs
evolucionó de un primer atonalismo libre a una progresiva
aceptación —siempre muy personal— del serialismo dodecafónico que desembocó en un peculiar lenguaje, marcadamente esencial y de una sobriedad sólo comparable a su
gran capacidad expresiva, a cuyas características fundamentales ya nos hemos referido más arriba.
El legado
122
El catálogo de Homs es importante tanto por su cantidad
como, sobre todo, por su calidad. A continuación presentamos un resumen cronológico de algunas sus obras en el
cual no encontraremos la totalidad de su legado por razones de espacio.
Suite, piano (1921); Tres poesies d’Apel·les Mestres, voz y
piano (1922); Himne, trompeta y piano (1930); Antigona,
ópera de cámara inacabada (1934); Dúo, flauta y clarinete
(1936); Tema i variacions, violonchelo (1936); Suite d’homenatges, guitarra (1941); Sonata, violín (1941); Sonata,
oboe y clarinete bajo (1942); Variacions sobre una melodia
popular catalana, piano (1943); Sonata nº 1, piano (1945);
Concertino, piano y orquesta de cámara (1946); Cementiri
de Sinera, voz y piano (1952); Sonata nº 2, piano (1955);
Les hores, voz y conjunto instrumental (1956); Via Crucis,
recitador, orquesta de cuerda y percusión (1956); Tres
invencions sobre un acord, piano (1958); Homenatge a
Webern, orquesta (1959); El caminant i el mur, mezzo y
orquesta (1962); Dues invencions, órgano (1963); Dolç
àngel de la mort, contralto y orquesta (1965); Presències “In
memoriam”, piano (1967); Impromptu, viola y piano
(1971); Trío de cuerda (1968); Soliloqui, flauta (1972); Soliloqui, clarinete (1972); Suite nº 2 “Entre dues línies”, dos
guitarras (1975); Suite nº 3 “Entre dues línies”, cuatro guitarras (1975); Tríptic de Setmana Santa, voz y conjunto instrumental (1975); Preludi, clave (1976); Díptic, clave (1976); In
memoriam Pau Casals, violonchelo y piano (1976); Duet de
Vilac, flauta y piano (1978); Dos monòlegs, contrabajo
(1979); Dos monòlegs, oboe (1979); Nonet a la memòria de
Manuel de Falla (1979); Géminis, dos violines (1981);
Seqüència, viola (1982); Rhumbs-En memòria de Paul
Valéry, conjunto instrumental (1988); Memoràlia, orquesta
(1989); Derivacions, orquesta (1990); Nocturn, dos guitarras
y percusión (1990); Scherzo, cuarteto de flautas de pico
(1992); Ocells perduts, clarinete (1992); Poema en record de
Joan Miró, clarinete (1992); In memoriam E.C.I, piano
(1995); Duet, saxo soprano y guitarra (1996); ocho Cuartetos de cuerda (1938, 1949, 1950, 1956, 1960, 1966, 1968 y
1974); dos Adagios para cuerdas, quinteto (1952 y 1991);
dos Quintetos de viento (1940 y 1971); Dos antics poemes
xinesos, voz y conjunto instrumental (1995); Estança nº 6,
voz y piano (1995); El jardiner, voz y guitarra (1996); y un
considerable etcétera que conforma un legado que está
esperando la atención que le debemos.
Mención aparte merecen sus dos libros, Robert Gerhard
y su obra, editado en 1987, y Robert Gerhard, de 1992, sinceros reconocimientos a la figura y la obra de su maestro.
Para profundizar en la vida y la obra de Joaquim Homs
remitimos a los lectores a la página web http://www.joaquimhoms.org/.
Josep Pascual
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D O S I E R
Pietat Homs
JOAQUIM HOMS
Joaquim Homs y Robert Gerhard. Primavera 1967
Discografía
El autor de este artículo muestra su reconocimiento a Pietat
Homs i Fornesa, hija de Joaquim Homs, por su inestimable
ayuda en la redacción de esta discografía, que comprende
todas las grabaciones discográficas que incluyen composiciones de Homs, tanto junto a obras de otros autores como
los monográficos, hasta este momento.
124
Record del mar. Album de Colien. Música Española y Portuguesa del siglo XX - Obras breves para piano.; obras de
otros compositores. Ananda Sukarlan, piano. Album de
Colien D.L. M-30062 (P-1995).
El color de les flors. Obras de otros compositores. Album
de Colien para guitarra. Marco Socías, guitarra. Album de
Colien Ref. 02-01-1 (P-1998).
Trio per a violí, clarinet i piano. Avuimúsica Col.lecció
de Música Catalana Contemporània / volum 3. Obras de
otros compositores. Santiago Juan, violín; Queralt Roca, clarinete; Emili Brugalla, piano. Anacrusi AC21 (P-2001).
Suite d’homenatges. La guitarra del segle XX a Catalunya.
David Sanz, guitarra. Anacrusi fermata / contemporània
AC021 (P-2001).
Música religiosa. Via Crucis per a recitador i quartet de corda, amb tambor. Cançons (Divendres Sant, Aquesta pau és
meva, El viatge) i Salms (Salm 22 i 27). Quartet de Corda de
Barcelona. Carles Alexandre, recitador; Jonathan Coll, percusión; Mireia Pintó, mezzosoprano; Vladislav Bronevetzky,
piano. Anacrusi fermata / contemporània AC027 (P-2002).
Díptic per a F. Mompou. Homenatges a Mompou. Obras
de otros compositores. Jordi Masó, piano. Anacrusi fermata
/ contemporània AC028 (P-2002).
Tres cants per a flauta i percussió. Obras de otros compositores. Percussions de Barcelona Vol. II. Patricia Mazo,
flauta; Robert Armengol, percusión. Anacrusi fermata / contemporània AC030 (P-2002).
Música de cambra. Ocells perduts, Variacions sobre una
melodia popular catalana, Cinc Sonets de Josep Carner,
Dues invencions per a clarinet i piano, L’elegia d’una rosa,
Evocació, Dos valsos (Vals del carrousel/ Vals de suburbi),
Tres poesies d’Apel.les Mestres, El son de l’infant, La nena,
Excelsior, En el silenci obscur. Júlia Arnó, soprano; Oriol
Romaní, clarinete, Emili Brugalla, piano. Anacrusi fermata /
contemporània AC 041 (P-2003).
Record. In memoriam Joaquim Homs. Obras de otros compositores. Jordi Masó, piano. Anacrusi AC 060 (P- 2006).
Sonata per a violí. Octet de vent. Quartet de corda nº
7. Trio de cordes. Impromptu per a guitarra i percussió. Quintet de vent “in memoriam Robert Gerhard”.
Recordant Joaquim Homs. Henri Desclin, violín. Conjunt
Català de Música Contemporània. Director: Konstantin
Simonovich. Quatuor Parrenin. Jacques Parrenin, violín;
Gérard Caussé, viola; Pierre Penassou, violonchelo. Siegfried Behrend, guitarra; Siegfried Fink, percusión. Quinteto
Koan. Ars Harmònica AH 158 (P-2006).
Duet per a flauta i guitarra. Obras de otros compositores.
Montserrat Gascón, flauta; Xavier Coll, guitarra. Àudiovisuals de Sarrià 25.1478 (P-1991).
Dues Invencions per a clarinet i piano. Associació Catalana de Compositors. Vol. IV. Obras de otros compositores.
Oriol Romaní, clarinete; Àngel Soler, piano. Àudiovisuals de
Sarrià 25.1484 (P-1991).
Cançó d’Ester. (Melodía de Manuel Valls, acompañamiento de flauta de Joaquim Homs). Cançons sefardites. Obras
de otros compositores. Anna Ricci, mezzosoprano; Bernat
Castillejo, flauta. Àudiovisuals de Sarrià 25.1490 (P-1991).
Quintet de vent nº 1. Obras de otros compositores. Quintet de vent Solistes de Barcelona. Àudiovisuals de Sarrià
25.1533 (P-1993).
Sol i de dol. Homenatge a Foix. Obras de otros compositores. Fundació Música Contemporània (8). Joan Cabero, tenor;
Manel Cabero, piano. Àudiovisuals de Sarrià 29.522 (P-1999).
Dos monòlegs per a clarinet. Obras de otros compositores. Joan Pere Gil, clarinete. Àudiovisuals de Sarrià
5.1778 (P-2002).
Música para voz y acompañamiento de cámara y para
conjunto instrumental. Heptandre, Les hores: 5 poemes de
Salvador Espriu, Impromptu per a 10, Ocells perduts (7 sentiments de R. Tagore), Música per a 11 a la memòria de Joan
Prats, Non-non (cançó de bressol), Poema: Prec de Nadal,
Música per a arpa, flauta, oboè i clarinet baix. Montserrat
Torruella, mezzosoprano. Grupo Enigma - Orquesta de Cámara del Auditorio de Zaragoza. Director: Juan José Olives. Autor
864 (P-2002).
Quàdriga. Música española contemporánea para cuatro
guitarras. Obras de otros compositores. Quartet Tarragó.
BASF LP 37-53.901 (P-1976).
El caminant i el mur. Música española actual (Lied catalán).
Vol. 1. Obras de otros compositores. Anna Ricci, mezzosoprano; Jordi Giró, piano. Belter 17.077 Microsurco (P-1964).
Octet de vent. Avant Garde Music from Spain. Vol. 1.
Obras de otros compositores. Chamber Orchestra (USA).
Director: Konstantin Simonovich. Candide LP Vox CE 31047
(P-1969).
Integral de clarinet. Soliloqui, Tres Rhumbs, Dos
Rhumbs, El vol de l’ocell, En record de Joan Miró, Monòleg
I, Monòleg II, Ocells perduts, Tres cants per a clarinet, El
son de l’infant. Oriol Romaní, clarinete. Columna Música
1CM0064 (P-2000).
Lieder. Cementiri de Sinera, Ocells perduts, Set poemes de
Josep Carner, Nadal, El caminant i el mur. Elena Gragera,
mezzosoprano; Jordi Masó, piano. Columna Música
1CM0065 (P-2000).
Música de Cámara. Rhumbs, per a conjunt instrumental;
Dos Soliloquis per a trio de cordes i piano; Trio per a flauta,
oboè i fagot; Quartet de corda nº 1; Duo per a flauta i clarinet. Grupo Círculo. Director: José Luis Temes. Grupo
Manón. Grupo Pomorski. Decca/Autor 466079-2 (P-1998).
Scherzo. Obras de otros compositores. Quartet de bec
“Frullato”. Desert DP 002 (P-1992).
Peça per a flauta (Soliloqui). Obras de otros compositores.
Bàrbara Held, flauta. EDA LP T-36 / D.L. B.27.091 (P-1977).
D O S I E R
SCHILLER Y LA MÚSICA
125
D O S I E R
JOAQUIM HOMS
Presències per a piano (moviments 4 al 7). Trio de
corda. 2 Soliloquis per a piano. Quartet de corda nº 7.
Perfecto García Chornet, piano. Quatuor Parrenin. EDA LP
18 / D.L. B.38.233 (P-1978).
Sonata per a violí sol. Música per a violí. Antologia històrica de la música catalana - “Música Instrumental”. Obras de
otros compositores. Xavier Turull, violín. Edigsa LP ahmc
10/32 (P-1968).
Octet de vent. Música contemporània de cambra. Antologia
històrica de la música catalana - “Últimes Tendències”.
Obras de otros compositores. Conjunto de cámara. Director:
Konstantin Simonovich. Edigsa LP ahmc 10/103 (P-1969).
Tres impromptus per a piano, Impromptu per a guitarra i percussió, Quintet de vent núm.2 (1971). Perfecto
García-Chornet, piano; Siegfried Behrend, guitarra; Siegfried
Fink, percusión. Quinteto Koan. Edigsa LP AZ 70/12 (P-1978).
Les llums del món. Oratio — 20th Century Sacred Music
from Spain & Latin America. Obras de otros compositores.
Coro Cervantes. Director: Carlos Fernández Aransay. Guild
GMCD 7266 (P-2003).
Ocells perduts. Gerhard, L’infantament meravellós de
Scharazada. Isabel Aragón, soprano; Àngel Soler, piano. La
Mà de Guido LMG2022 (P-1997).
Antífona. Europa Cantat XV Barcelona 2003. (21-VII-02003).
Obras de otros compositores. Cor Madrigal Barcelona. Directora: Mireia Barrera. Live Recording Audio CD C12. (P-2003).
Sonata nº 2 per a piano. Gerhard, Integral de las obras para
piano. Jordi Masó, piano. Marco Polo 8.223867 (P-1996).
Variaciones sobre un tema popular catalán. Siete Piezas. Siete Impromptus. Dos Soliloquios. Jordi Masó,
piano. Marco Polo 8.225099 20th Century Spanish Composer Series. (P-1999)
Sonata para piano nº 1. Invenciones sobre un acorde.
Vals carrousel. Entre dos líneas. Tres evocaciones.
Remembrances. Jordi Masó, piano. Marco Polo 8.225236
20th Century Spanish Composer Series (P-2002).
Sonata para piano nº 3. Presences. 3 Sardanes.
Andante del Quinteto nº 1. Sonata para piano nº 2. 9
Apunts. Toccata. Díptic II. Record del mar Vals de
suburbi. Presències. Jordi Masó, piano; Miquel Villalba,
piano.Marco Polo 8.225294 20th Century Spanish Composer Series (P-2004).
Sonata per a violí sol. Antologia Històrica de la Música
Catalana. Obras de otros compositores. Xavier Turull, violín. PDI LP E-30.1048 (P-1986).
Octet de vent. Antologia Històrica de la Música Catalana.
Obras de otros compositores. Conjunto instrumental. Director: Konstantin Simonovich. PDI LP E-30.1068 (P-1986).
Trio per a flauta, clarinet i fagot. 3er. Concurs de Música
de Cambra, Montserrat Alavedra. Obras de otros compositores. Trío Cervantes. PDI LP 80.4387 (P-1997).
Trio de corda. Música de Catalunya - compositors i intèrprets. Obras de otros compositores. Miembros del Quatuor
Parrenin. PDI CD-80.2545/3 (P-1991).
Duet de Vilac. Música Catalana per a flauta i piano.
Obras de otros compositores. Xavier Relats, flauta; Jordi
Masó, piano. PICAP 90 0078-03 (1995).
Impromptu para violín y piano. Música Mediterránea
para violín y piano. Obras de otros compositores. Margherita Marseglia, violín; Jesús María Gómez, piano. Producciones Lorca MU-1751/98 (P-1998).
Impromptu (1986). Antología de la Música Española para
Trío. Vol. II. Obras de otros compositores.Trío Mompou.
RTVE Música 65012 (P-1993).
Dos Invencions per a dos pianos. Els dos pianos al segle
XX. Obras de otros compositores. M. Lourdes y Lluís PérezMolina, pianos. U.M./Unió Músics LP A-11 (1990) y CD-4
(P-1991).
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GUSTAVO PITTALUGA
NOTAS SOBRE GUSTAVO PITTALUGA Y EL
CONTEXTO GENERACIONAL
E
128
l caso de Gustavo Pittaluga en los estudios que intentan definir el perfil generacional de esta llamada “del
27” o “de la República”, formada por un grupo de
músicos compositores nacidos alrededor del comienzo del siglo XX, resulta significativo. En principio porque a
esta altura de la percepción sistemática del conjunto de la
misma se conoce más a Pittaluga por lo que van reiterando
los imprecisos acercamientos biográficos, por el nombre llamativo de algunas de sus obras, por su discurso en la Residencia de Estudiantes —que una y otra vez se cita de forma
parcial tomando en cuenta sólo lo editado por La Gaceta
Literaria—, que por su música en sí. Circunstancia esta última que afecta en general a casi todos los miembros de la
misma, si exceptuamos los de mayor protagonismo. Pero en
el caso de Pittaluga hay una situación agregada que es fundamental, cual es la dispersión de su archivo, al menos por
lo que se puede apreciar de momento, del que sólo conocemos piezas sueltas y una supuesta caja de documentos
que quedó en manos privadas sin que hasta ahora formen
parte de ningún ámbito institucional que los custodie adecuadamente. A ello se suma el hecho de que su actividad
musical pública, propiamente dicha en el campo de la composición, comenzó tarde —sus primeras obras se conocen a
comienzos de los años treinta— cuando los demás ya llevaban casi una década en la labor, y además acabó pronto,
marcada por las circunstancias de la Guerra Civil y los exilios. En esta etapa de su vida, Pittaluga recorrió diversos
países de América, desde los Estados Unidos del Norte, hasta Argentina, alejado al parecer de la composición —salvo
algunas excepciones para el cine— y centrado en su tarea
de director de orquesta.
En lo que le toca de la situación que afectó a todos en
general, el golpe que significó la Guerra de 1936 fue definitivo al parecer para la orientación de su vida, entre otras
cosas porque sucede a menos de una década de su dedicación definitiva a la música. Si comparamos lo conocido que
es su nombre en la actualidad —al menos como tal— con la
inexistente consideración que le dedica Adolfo Salazar en
su acercamiento a la situación generacional de sus libros La
Música Contemporánea en España, escrito hacia finales de
la década de los veinte y notoriamente parcial, o en su más
sincero y crítico La música actual en Europa y sus problemas (1935), en el que habla de manera crítica del “efecto
chimenea” del que se ha beneficiado la generación en cuestión, vemos que algo no encaja. En nuestros días, en cambio, en cada texto, en cada discurso de cualquier estudiante
avanzado sobre este grupo generacional, aparece, y subrayado, el nombre de Pittaluga, y bien está que así sea. Pero
esta presencia, que en una situación normal debería estar
motivada por el conocimiento y la difusión de su música,
sólo lo es bien sea por el llamativo nombre de algunas de
sus obras o por el discurso de presentación del “Grupo de
los Ocho” en 1930 en la Residencia de Estudiantes y que,
hasta ahora, sólo se ha reeditado en forma parcial.
En realidad Gustavo Pittaluga, que nació en Madrid en
febrero de 1906, de una familia de la burguesía intelectual
madrileña, cuyo padre —del mismo nombre— era un reconocido científico dedicado a la microbiología, siguió sistemáticamente los estudios universitarios de derecho, y hacia
finales de los años veinte llegó a preparar al parecer su
Gustavo Pittaluga en Madrid años 30
ingreso a la carrera diplomática. Su afición musical le llevó
a seguir una formación irregular —en el violín— y en lo
que hace a la composición llegó a disponer de la guía de
Oscar Esplá, muy reconocido entonces junto a Falla, que
recuerda el interés del joven por la dedicación a la música y
su gusto por la renovación del lenguaje. Rumbos similares
en cuanto a la carencia de formación sistemática encontramos en miembros notorios de la generación, salvo los tres
discípulos de Conrado del Campo en el Conservatorio de
Madrid, Julián Bautista, Salvador Bacarisse y Fernando
Remacha.
Al igual también que varios de sus jóvenes colegas, Pittaluga tomó contacto con Manuel de Falla en los años treinta y el maestro respondió con la cordialidad y el interés de
siempre, estimulándole, enviándole al parecer sugerentes
correcciones —en particular en lo que hace a las llamadas
Six danses espagnoles en suite, en su edición posterior de
Alphonse Leduc, editor también del Ricercare, ambas para
piano, de ese año 1935. Falla, dedicatario de ambas, y des-
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GUSTAVO PITTALUGA
pués de haber visto los manuscritos, escribe a Pittaluga a su
domicilio de Blanca de Navarra, 4, en Madrid, el 4 de agosto de ese año subrayando la “gracia”, la “transparencia
sonora” y el “firme abolengo” de las Danzas y sugiriendo
que “la adaptación orquestal de algunas de ellas (ampliando las resonancias) podría ser eficacísima”. Falla había trabajado sobre estas mismas ideas musicales —en este caso
más a fondo— con Rodolfo Halffter.
Cómo nace el grupo
Pero seguramente Pittaluga ya mantenía una relación cercana con varios de los músicos del grupo en la década de los
veinte; de hecho él señalaba que hacia 1927 —y teniendo
presente el pensamiento de Falla— había ya compuesto la
música para el ballet La romería de los cornudos. Algunos
de los que habían transitado por la clase de armonía y de
composición de Conrado del Campo, el navarro Fernando
Remacha (1898-1984) llegado a Madrid en 1911, y los
madrileños Salvador Bacarisse (1898-1963) y Julián Bautista
(1901-1961), amigos desde esos años de estudiantes, y que
coincidían en sus objetivos e intereses hacia la nueva música apreciando las nuevas propuestas que venían de Francia,
solían reunirse en torno a un piano en casa de un tío de
Remacha, lo que les permitía mostrar y ensayar sus propios
logros en la incipiente tarea de compositores, comentar piezas de Ravel, Stravinski, Satie y Debussy, que traía de sus
viajes el padre de Bacarisse. Sobre las afinidades de los
miembros del grupo comenta Remacha que lo que les diferenciaba era el temperamento; Bacarisse era muy temperamental, Bautista más técnico, Rodolfo Halffter muy detallista, Pittaluga, la inquietud y yo era el sentimental1. Juntos
iban a los conciertos de la Orquesta Filarmónica que dirigía
Pérez Casas en el Circo de Price, unos conciertos de corte
popular que fueron, una “escuela viva de composición”
para el grupo de amigos.
El efecto de los Ballets Españoles de Antonia Mercé en
la joven generación es muy importante y salen de ella
numerosas obras, lamentablemente hoy casi desconocidas.
De ahí la mencionada La romería de los cornudos escrito
sobre libreto de Federico García Lorca y Cipriano Rivas
Cherif en la que —como en los casos de Julián Bautista y
otros— Pittaluga intenta diferenciarse del “pintoresquismo”
que dominaba la música española, intentando esa distancia
de la pura cita y tratando de manifestarse con lenguaje propio. “Tiene las virtudes de la juventud, dice el autor, y algunos de los aspectos mejores de
mis designios musicales. Es una
obra exuberante, desbordante,
acaso cargada con exceso de
materia musical”2.
En 1929 fue creada por Saco
del Valle la Orquesta Clásica de
Madrid bajo el auspicio de la activa Asociación de Cultura Musical,
con particular presencia de la
música del siglo XX y siguiendo el
modelo de la Orquesta Bética de
Sevilla. Saco del Valle comenzará
sus conciertos con programas
renovadores en el Teatro de la
Comedia prestando atención a
obras de compositores de la nueva
escuela española, a quienes solicitó su colaboración3. Hacia finales
de 1930 da a conocer obras de
Gustavo Pittaluga (la suite de La
romería de los cornudos) y de
Rodolfo Halffter y en concurrido
Bautista, Rodolfo Halffter, Pittaluga, Remacha y Bacarisse en Unión Radio
homenaje a los protagonistas el poeta Benjamín Jarnés estimó el aplauso como culminación del trabajo del artista fiel
al compromiso con el arte.
1930 es un año en que la música de la joven generación
logra estar presente en los distintos escenarios orquestales.
Se escuchan el Concertino de Bacarisse, La Romería de los
cornudos de Pittaluga y Ernesto Halffter dirige su Sinfonietta y otras obras de sus congéneres. Preludio de ello fue
entre otras actividades la presentación el 29 de noviembre
de 1929 de La tragedia de doña Ajada, Poema bufo siniestro para canto, recitación, linterna mágica y gran orquesta
de Salvador Bacarisse sobre textos de Manuel Abril y la
colaboración del dibujante Almada Negreiros —estrenada
con escándalo, suceso adverso
según Arconada—, pero tal vez su
obra más lograda, plena de gracia
que bien recogería un teatro de
marionetas.
El grupo que formaban Bautista, Pittaluga, Rodolfo Halffter,
Remacha, Mantecón y Bacarisse
adquiere bastante consistencia y
algunas circunstancias —como el
hecho de que Bacarisse fuera
director artístico de Unión Radio—
promueven la difusión de la obra
de sus compañeros. El sentimiento
de “grupo” iba germinando, y en
julio de 1930 Juan José Mantecón
organizó una pequeña conferencia-concierto en el Liceum Club —
que también se difundió por
Unión Radio— en la que se escucharon diversas obras de los seis
autores mencionados interpretadas
por el pianista Enrique Aroca y la
129
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GUSTAVO PITTALUGA
Gustavo Pittaluga en un concierto en la Residencia de Estudiantes. Al piano Rosita García Ascot, miembro de Grupo Madrid
130
soprano Micaela Alonso. Sobre el carácter del grupo en
cuestión, el crítico y compositor reflexionaba en las páginas
de la revista Ondas, señalando que prima en ellos el deseo
de “poner en contacto, y aún en conflicto, sus propias
obras” que hasta es posible que “entren estética y aún técnicamente en colisión”4.
Las reflexiones estéticas que generan estas nuevas músicas del grupo del que forma parte Pittaluga están a la orden
del día por parte de la crítica. En 1929 desde La Gaceta Literaria se discute sobre el significado de la vanguardia en la
literatura, recogiendo opiniones de Fernández Almagro, de
Guillermo de Torre y de Cesar M. Arconada, entre otros,
que señala como defecto de la mayor parte de los jóvenes
de su generación el haber aprendido a pensar antes de
saber escribir. En ese mismo año 1929, el musicólogo y crítico José Subirá escribe sobre “Vanguardismo y sinceridad”,
preocupado por la distancia del artista con sus contemporáneos, y seguramente constatando un ambiente de cierta
desorientación entre los jóvenes adscriptos a las nuevas
corrientes, Subirá aboga por un arte que no sea sólo para
minorías. Poco después, con motivo de la presencia española en los Festivales que organizaba la Sociedad Internacional de Música Contemporánea, Subirá da cuenta de la
existencia en Madrid y Barcelona de una producción vinculada a las novísimas corrientes del arte musical (schoenbergismo, politonismo, neoclasicismo, etc.) aunque aboga —
dentro de lo nuevo— por un “espíritu ibérico” como por
ejemplo el “tan sutilmente estilizado por un Falla o un
Esplá, por un Garreta o por un Gerhard, y que un Blancafort y un Pittaluga” han mostrado en sus últimas obras5.
Poco después, en la Residencia de Estudiantes, Pittaluga iba a definir su idea sobre la modernidad que afectaba a
él y a su grupo: “Música moderna, dice, vale tanto como
no decir nada. Moderno fue en su tiempo Beethoven, […] y
tan moderno fue que, para las gentes del tipo de las que
hoy le aman por encima de todas las cosas, Beethoven fue
tan monstruo como hoy les parece a ellos Stravinski. Música moderna es un tecnicismo tan vago, por lo menos,
como antipática es la palabreja vanguardista”. En este sentido Pittaluga proponía “hacer música —como único propósito— y hacerla sobre todo, antes que nada, por gusto,
por recreo, por diversión, por deporte”.
Algo más tarde, en 1935, Salazar escribiría en las páginas de El Sol sobre la situación crítica en la que él veía a la
generación que nos ocupa, salvando como siempre la figura de Ernesto Halffter. “En la mayor parte de los casos —
dice Salazar— se observa que la promoción nueva se lanza
alegremente a la francachela. Va bien, si no termina en
orgía […] Se trabaja muy de prisa, y cada penosa conquista
en la técnica de los maestros se ha convertido en una bagatela sin importancia para los actuales. El noble afán de
avanzar se ha convertido en carrera deportiva… Se corre
por correr, no por llegar a una parte determinada”.
Es evidente que lo que Salazar echa de menos es el
ejemplo elocuente del trabajo de Manuel de Falla, algo que
indudablemente ninguno de los miembros de esa generación supo comprender. O quizás no fue posible o no interesaba en ese momento —no muy lejana es la situación
actual— en que el trabajo en profundidad estaba desbordado por la inmediatez.
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GUSTAVO PITTALUGA
La famosa presentación de la Residencia
La Residencia de Estudiantes seguía siendo un punto de
referencia para los artistas e intelectuales comprometidos
en las nuevas corrientes, y sus actividades reunían a un
público interesado en esas experiencias. Visitantes ilustres
como Maurice Ravel, Francis Poulenc, Darius Milhaud, o
Igor Stravinski, de paso en España, son invitados a presentar sus obras. Adolfo Salazar suele ser el introductor y cronista de esos encuentros siempre de gran éxito. Darius
Milhaud y Francis Poulenc, representantes de la más
reciente generación de entreguerras, se presentan allí en
1929 y 1930 dando cuenta de sus ideas estéticas y también
de lo que había sido la experiencia del Groupe des Six;
“piensan que la vida y el mundo son inagotables manantiales de belleza y de placer, dice Salazar; entendamos, de
la belleza y del placer de vivir. Viven intensamente”6.
Las cosas empezaban a cambiar rápidamente, había
que vivir de prisa y esas experiencias que tuvieron su
auge en la inmediata posguerra ya eran historia: “Hace
unos años —y no aquí, sino en París, y además en determinados medios— todavía este grupo de los seis constituyó un pequeño mito. Hoy no. Ni existe el grupo, ni cada
uno de ellos, de sus componentes, representa un ideal”,
dice Arconada para esas fechas. La juventud de entonces,
señala Nicolás María de Urgoiti, “se acerca a la naturaleza,
no para gozarla estáticamente, sino con dinamismo. ¿Literatura?… poca, ¿Música? Aires primitivos en discos de gramófono, para afeitarse, y radio a toda la marcha del cuentakilómetros. Señales todas de alegría y de confianza en la
vida. Y en aparente contradicción con esto, no creo que
haya habido período histórico en que se haya sentido
mayor indiferencia del hombre joven hacia la muerte”7.
El salón de la Residencia sería con el tiempo un lugar
de referencia para la generación. Sus reuniones musicales
iban desde improvisadas sesiones en torno al piano en el
que Federico García Lorca, Gustavo Durán y otros interpretaban el cancionero popular, hasta conciertos más formales
en los que se presentaban obras de jóvenes compositores
españoles en programas muy diversos y a cargo de intérpretes relevantes como José Cubiles o el Cuarteto Rafael.
Poco antes de ese concierto de Cubiles del 29 de noviembre de 1930, la Residencia es escenario de un acto de referencia en esta historia musical. Gustavo Pittaluga presenta
una conferencia-concierto 8 con obras de ocho jóvenes
músicos, en la que con especial sentido del humor —“no
con el empaque y la lejanía de un concierto”—, ironiza
sobre sí mismo y sus “amigos”, sobre el acto en sí y sobre
los asistentes que, al igual que los oficiantes, tienen en
común el ser jóvenes. “Porque ni a mí me vais a tomar en
serio como conferenciante, ni yo a vosotros como auditorio”, dice. Los ocho compositores son Ernesto Halffter,
Rosa García Ascot, Julián Bautista, Salvador Bacarisse, Fernando Remacha, Rodolfo Halffter, Juan José Mantecón y el
propio Gustavo Pittaluga. En la presentación Pittaluga hace
una síntesis de los intereses estéticos del grupo, heterogéneo en el carácter de las propuestas musicales de sus integrantes, incluso ecléctico, ya que “cree en todo el mundo”
señalando que también “fuera de nosotros ocho hay
muchos otros compositores jóvenes que hacen muy buena
música”. Tampoco se considera un “grupo” ya que “cada
cual cree en su propia verdad”; somos, dice, “ocho músicos
que, por casualidad, somos amigos”, que hacemos música
“por gusto, por recreo, por diversión, por deporte”. Desde
luego una posición bien distante del compromiso manifestado por la generación anterior en cuanto a la necesidad de
construcción de un lenguaje en profundidad, e incluso de
las preocupaciones estéticas de Salazar, que poco después
comenzará un alejamiento crítico del grupo. Quien acierta
en su percepción de observador es Ortega en La deshumanización del arte.
La libertad con la que se enfrentan al futuro queda sólo
condicionada por la necesidad de un resultado bello, sin
ataduras convencionales; “si para nuestro goce son necesarias las séptimas o las segundas las emplearemos lo más y
lo mejor que podamos”, sigue Pittaluga, “pero si la ocasión
llega propicia, allí encontraréis el acorde perfecto, puesto
con idéntico entusiasmo que la disonancia; y aún alguno de
nosotros llega a más: emplea dos acordes perfectos a la vez.
Que pertenezcan a tonalidades distintas es cosa secundaria,
como lo es, en el fondo, toda cuestión técnica”. Y, en conceptos cercanos a los de Falla, manifiesta su aprecio y matiza la importancia de la técnica: “una técnica al propio tiempo férrea y flexible” que, si no se renueva “constantemente
no hay lenguaje posible para el músico nuevo”. Junto al
desprecio por las fórmulas, “el compositor de hoy debe
olvidar tanto los viejos tratados como los nuevos, pero después de haberlos aprendido”.
El programa —con obras de diferentes momentos de la
generación— fue interpretado en su casi totalidad por
Rosita García Ascot al piano. Al cabo de sus consideraciones estéticas, con aire desenfadado, sabedor de que el
artista ha recuperado un papel en la sociedad y que cuenta con un público que le apoya, Pittaluga presentó a sus
“siete amigos” en el orden que aparecen en el programa.
De él mismo no hablará porque, entre otras razones, dice
que no se le ocurriría qué decir, y si bien no podría llamarse genio, tampoco diría que su música es una estupidez; “después de oír mi obra, [se escuchó Homenaje a
Mateo Albéniz 9] recordad, si podéis, algo de lo que he
dicho: mezcladlo, agitadlo, y a lo mejor encontraréis lo
que yo podría pensar de mí mismo”. La presentación
comienza con Bacarisse a quien Pittaluga compara con
Oliver Hardy, y cuyo politonalismo, dice, “es juego puro.
No hay en él gestación ni larga meditación. De pronto, un
día se le ocurrió divertirse y escribir en dos tonalidades. Y
salió el Concertino que vais a oír”. El fragmento seleccionado de esta obra fue ejecutado a cuatro manos con la
colaboración del autor 10. De Julián Bautista, ausente en
esta ocasión, se interpretó Azul, uno de los números de la
suite Colores. Pittaluga subraya de su amigo su sensibilidad y su acento de Lavapiés: “Julián Bautista está ahora en
París haciendo música por metros para un ‘film’ sonoro…
es el hombre que menos sospecharían después de oír este
color. Su color vital, personal, es lo más lejano a las suaves
tintas, a las claras cascadas de sonoridad que oiréis en un
color musical. Julián Bautista habla lo mismo que Julián el
cajista de imprenta. Oyendo su acento del más puro Lavapiés, su color es más bien un amarillo camiseta. Pero no a
un casticismo, sino a un casticismo de señorito de Madrid,
que emplease, como rebuscamiento de personal distinción
unos hablares de señorito de Lavapiés. Julián Bautista os
habrá encubierto muchos idilios en el Palacio de la Música. Y esa vocación suya por llenar de música la oscuridad,
le ha interrumpido su continuidad en la composición. Este
color no os mostrará más que una de sus facetas. Si oyerais, por ejemplo, un Preludio y Danza para la guitarra,
tendríais un aspecto de Bautista más cercano a su color
vital. Pero no muy lejos del otro tampoco. La música de
Bautista, por más que se acerque a Lavapiés, lo hace siempre en coche. Él se baja un momento, da un paseo a la
orilla del río, recoge lo que le interesa y vuelve a alejarse
en su coche, sin haberse manchado los zapatos y llevándose solo, impregnada en la ropa, un lejano olorcillo de
churros y aguardiente. Que, al ofrecéroslo, apenas podréis
distinguir, disimulados por l’origan de Coty con que él se
perfuma personalmente”11.
De Ernesto Halffter se oyeron dos de las Tres piezas
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GUSTAVO PITTALUGA
no desdeña homenajes a la música de Chapí, al que hay
que sumar un cierto aire neoclásico o al menos de recuerdo de aquellas señales scarlattianas dieciochescas. Por lo
que se conoce de su obra, un gran músico, magníficamente dotado para la expresión teatral, con lenguaje distinguido —no sé por qué, intuitivamente, se me ocurre ponerle
en paralelo con la riqueza narrativa de Max Aub— y con
una vitalidad expresiva que le alejaba de preocupaciones
especulativas; precisamente esa vena teatral le llevó años
más tarde a revisar el teatro de García Lorca haciendo un
cálido homenaje con sus músicas al poeta. La producción
musical de Pittaluga, de reducido catálogo aún no establecido, se resiente profundamente con la Guerra Civil. A las
piezas de concierto hay que sumar su actividad musical
para el cine (fue designado director musical de los Estudios Cinematográficos de Chamartín en Madrid, que debían de comenzar en el verano de 1936); colaboró con
Buñuel tanto en Nueva York como en México, aquí junto
a Rodolfo Halffter quien le ayudó frente a las dificultades
que ponían para ello el colectivo de compositores de ese
país por los consabidos “papeles”. Después de la Guerra
Civil su deambular americano está marcado por la dirección de conciertos y su regreso a Madrid, a comienzos de
los sesenta, determina su entrada en la oscuridad definitiva, donde murió en 1975.
Jorge de Persia
La Gaceta del Norte (ed. Navarra) 13-V-1973 (transcripto
por M. A. Vierge: Fernando Remacha. El compositor y su
obra. Madrid: ICCMU, 1998, pág. 26).
2
Palabras de una entrevista del periódico mexicano El
Nacional (sin fecha, suponemos que de los primeros años
del exilio) que transcribe Emilio Casares en el artículo dedicado a Pittaluga de su Diccionario de Música Iberoamericana. A él remitimos a los interesados en los aspectos biográficos generales.
3
Una crónica de F. Ximénez de Sandoval en La Gaceta Literaria, 15 de octubre de 1930, anticipa estos proyectos y
alienta a la colaboración.
4
Ondas, 21 de junio de 1930.
5
Boletín Musical, Córdoba, abril de 1929 y feb. 1931
6
Citado en Jorge de Persia, “La música en la Residencia de
Estudiantes”, pág. 58.
7
La Gaceta Literaria, 1 de febrero de 1929.
8
Que transcriben las revistas Ritmo (nºs 27 y 28, 1931) y —
sólo parcialmente— La Gaceta Literaria, 15 de diciembre
de 1930 (lo subrayo porque sistemáticamente se menciona
sólo la versión no completa, que se transcribe en La música
en la generación del 27. Madrid, Ministerio de Cultura,
1986, págs. 222-223). Las obras que se ejecutaron las señala
Salazar en El Sol, 2 de diciembre de 1930.
9
Digitación de R. Sáinz de la Maza. Madrid, Unión Musical
Española, 1933.
10
El Concertino fue compuesto por Bacarisse en 1929 para
conjunto instrumental, y en la Residencia se interpretó de
ella —según Christiane Heine, Catálogo, pág. 60— la Toccata, para piano a cuatro manos por Ernesto Halffter y Salvador Bacarisse. No obstante la invitación señala que la pianista en el acto sería Rosa García Ascot, y así también lo
señala Salazar.
11
Véase para este caso con más detalle: Julián Bautista.
Madrid, Biblioteca Nacional, 2005.
12
Programa: Bautista, Preludio para un tibor japonés; Mantecón, Danza del atardecer; R. Halffter, Suite de orquesta;
Remacha, Suite para orquesta de cuerda; Pittaluga, Suite de
danzas del ballet La romería de los cornudos; Suite de García Ascot, Concertino de Bacarisse y Tres danzas del ballet
Sonatina7
1
Pittaluga en Hollywood
132
líricas y en su música se “mezclan en todo su apogeo la
tradición y lo nuevo”, de ahí que los brazos de todos los
auditorios se abran a su gran música. Su hermano “Rodolfo
(Stan Laurel) es el gran miniaturista” y de las “acritudes,
disonancias, escritura dura” —él mismo interpretó una de
sus Sonatas del Escorial— “nada de eso percibiréis. Porque
por encima de todo saltará la musicalidad misma de que
está llena”. Siguió el número del oso de Circo, obra de
Juan José Mantecón, “música alegre, libre de toda traba, de
toda imposición”, música de músico, a pesar de que dijera
haber “llegado a la música por una curiosidad intelectual”.
Fernando Remacha “un romántico como puede serlo el de
hoy” propone una de las Tres piezas para piano también
de temprana factura (1920-23), una “música llena de sugerencias, de inquietud constante, de constante busca de la
misma música”. Y por fin, de Rosita García Ascot, como
pianista en casi todo el programa y que consultó a su
maestro Falla antes de dar a conocer su obra —una Gavota
y una Giga— recibida con gran éxito; “Rosita callaba y
escondía el secreto de su música y hasta el secreto de su
personalidad”.
Poco después otro concierto grupal se presenta a través de Unión Radio el 20 de enero de 1931, y el 11 de
febrero de 1931 la Associació de Música da Camera de
Barcelona presenta en el Palau de la Música Catalana un
concierto de la Orquesta Clásica de Madrid con un programa dedicado a este grupo de “compositors de la Moderna
Escola Espanyola” en el que los mismos autores dirigían su
obra. De Pittaluga se escuchó la Suite de danzas del ballet
La romería de los cornudos; las de Bautista —que seguía
en París— y de Rosita García Ascot fueron dirigidas por
Saco del Valle12.
No es este el lugar para un más extenso trabajo sobre
Pittaluga, inexistente en este centenario y que queda pendiente para cuando se despejen algunas incógnitas documentales; una vida que va a continuar, en lo musical, en
un ámbito estilístico vinculado a la tradición española, que
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22 FESTIVAL DE
D
PROGRAMA
"Voz dramática"
Daniel Hurtado: Palabras *
Jacobo Durán Loriga: Niña arranca las
rosas
Juan María Solare: Catharsis *
Sebastián Mariné: Diàlegs *
Jesús Torres: Circuito
Mario Carro: Maldad *
Marisa Manchado: Siete piezas para Jorge *
José María García Laborda: Metamorfosis
de Salomé *
Marisa Manchado: Los besos de la diva
Mercedes Zavala: Bestiarium *
CASTILLO DE SANTA BÁRBARA (CONCIERTO
INAUGURAL)
Jueves, 21 de septiembre. 20,30 h.
CAMERATA DE MADRID
Dir.: Pascual OSA
Concertino y solista: Manuel GUILLÉN
PROGRAMA
Lutoslawski: Obertura para cuerdas
Juan A. Medina: Visiones en blanco y
negro *+
Zulema de la Cruz: "Pacífico". Concierto
para violín y orquesta de cuerda *+
Israel David Martínez: La desintegración
del ser *+
Alban Berg: Tres piezas de la "Suite
Lírica" (Andante amoroso, Allegro
misterioso-Trio estático, Adagio
appassionato)
TEATRO ARNICHES
Viernes, 22 de septiembre. 20,30 h.
GRUP INSTRUMENTAL DE VALENCIA
Dir.: Joan CERVERÓ
PROGRAMA
David del Puerto: Mito
Joan Cerveró: Tentación del vacío,
"Sinfonía nº 1"
Magnus Lindberg: Arena II
TEATRO PRINCIPAL
Domingo, 24 de septiembre. 20,30 h.
ORQUESTA DE CÁMARA SAN
CRISTÓFORO DE VILNIUS
Dir.: Alexis SORIANO
Ingrida RUPAITE, violín.
PROGRAMA
"Matices del Báltico"
Onute Narbutaite: Sinfonia col triangolo
Arvo Pärt: Fratres
Raminta Serksnyte: De Profundis
Onute Narbutaite: Melodyia Alyvu Sode
TEATRO ARNICHES
Lunes, 25 de septiembre; 18 h.
Concierto LIEM
Julián ELVIRA, flautas. LIEM, electrónica.
PROGRAMA
Eduardo Polonio: por determinar *+
Gregorio Jiménez: por determinar *+
Alberto Posadas: Liturgia de silencio
Javier Arias Bal: Limear
CASINO
2
0
A
L
3
0
Miércoles, 27 de septiembre. 20,30 h.
ENSEMBLE NVL /ELECT. VOICES
Dir.: Romain BISCHOF
PROGRAMA
"On a foggy day"
Georges Aperghis (Grecia): Récitations
(extractos)
Katarzyna Glowicka (Polonia): Opalescent
Horizons
Georges Aperghis: Jactations (extractos)
Athanasia Tzanu (Grecia): por
determinar
Georges Aperghis: 6 Tourbillons
Chen Wagner (Israel): Folded
Robert Zuidam (Holanda): Les Murs
Sami Odeh Tamimi (Palestina): Gdadroja
Wouter Snoei (Holanda): por determinar
Georges Aperghis: Rondo
TEATRO ARNICHES
Jueves, 28 de septiembre; 12 h.
CREACIÓN RADIOFÓNICA
PROGRAMA
Lunes, 25 de septiembre. 20,30 h.
CUARTETO VERTAVO
PROGRAMA
Marisa Manchado: por determinar *+
Per Norgard: Cuarteto nº 8
Mikael Edlund: Brains and Dancin’
Astor Piazzolla: Four, for Tango
TEATRO ARNICHES
Martes, 26 de septiembre; 12 h.
CREACIÓN RADIOFÓNICA
PROGRAMA
Estreno obra premiada en el
XIII Concurso de Obras de Creación
Radiofónica CDMC-Radio Clásica
CASINO
Martes, 26 de septiembre. 20,30 h.
Noriko KAWAI, piano
PROGRAMA
James Dillon: Los elementos
TEATRO ARNICHES
Alberto García Demestres: obra por
determinar *+
CASINO
Jueves, 28 de septiembre. 20,30 h.
ACADEMIA DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA
Dir.: Fabián PANISELLO.
Solistas: Víctor ANCHEL, oboe; Ema
ALEXEEVA, violín; Alberto ROSADO,
piano.
PROGRAMA
David del Puerto: Concierto para oboe nº 1
Fabián Panisello: Concierto para violín
György Ligeti: Concierto para piano
TEATRO PRINCIPAL
Viernes, 29 de septiembre. 20,30 h.
KLANG ART BERLIN
Romain BISCHOF, barítono; Heike
GNEITING, piano; Jan SCHLICHTE,
percusión; Martin HEINZE,
contrabajo; María DE ALVEAR, vídeo.
PROGRAMA
María de Alvear: Gran Sol alto (13
estudios de tiempo fuerte) *+
TEATRO ARNICHES
Sábado, 23 de septiembre. 20,30 h.
OCTETO IBÉRICO DE VIOLONCHELOS
CORO DE LA GENERALITAT
VALENCIANA
Dir.: Elías ARIZCUREN
Sábado, 30 de septiembre. 20,30 h.
ACADEMIA DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA /
COMPAÑÍA NACIONAL DE DANZA 2
Dir.: Fabián PANISELLO
PROGRAMA
Sofia Gubaidulina: The Dancing Sun **
Mario Lavista: Stabat Mater **
Terry Riley: Requiem for Adam
Ivan Moody: Ossetian Requiem **
TEATRO ARNICHES
L
PROGRAMA
* Estreno absoluto
*+ Estreno absoluto, encargo CDMC
** Estreno en España
César Camarero: Instrucciones para
dejarse caer al otro lado del vacío *+
(Chevy Muradai, coreografía).
TEATRO PRINCIPAL
Ilustración de Darya von Berner
Miércoles, 20 de septiembre, 20 h.
Elena MONTAÑA, mezzosoprano. María
José SÁNCHEZ, soprano
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« luz de posición »
MÚSICA ALICANTE 2006
ENCUENTROS
ANTONIO PAPPANO,
ENTRE LONDRES Y ROMA
Fotos: Sheila Rock
A
¿Cómo ha llegado a la música?
¿Es verdad que nunca ha estudiado en ningún conservatorio?
136
Nunca estudié en un conservatorio.
¡Pero he estudiado! He estudiado privadamente. Tengo la experiencia del
músico… “trabajador”, tocando el
órgano en una iglesia, acompañando
al piano a los alumnos de mi padre
ntonio Pappano nació en Londres el 30 de diciembre de 1959 de
padres de origen italiano emigrados, en busca de fortuna como tantos
otros, concretamente desde Castelfranco de Miscanio en la provincia
del Benevento en Campania. El joven Tony, encaminado hacia la
música por su padre, maestro de canto, acompañaba al piano a los alumnos
de su padre. Luego, su formación musical pasó por el estudio del piano en los
Estados Unidos, con Norma Verrilli, Arnold Franchetti y Gustav Meier. El
mundo de la ópera, que había conocido en familia, nunca le abandonará,
primero como pianista repetidor y después como director, cuando debutó con
La bohème en la Norske Oper de Oslo en 1987, donde, seguidamente, será
nombrado Director Musical en 1990. A partir de entonces, Antonio Pappano
ha quemado etapas: asistente musical de Daniel Barenboim en Tristan und
Isolde, Parsifal y Der Ring des Nibelungen en el Festival de Bayreuth durante
seis años; en 1992, con sólo 32 años, es el director musical más joven del
Théâtre de la Monnaie de Bruselas; luego, en 1993, en la Staaatsoper de
Viena, escenario prestigioso, asombra y se da a conocer internacionalmente
sustituyendo de improviso a Christoph von Dohnányi, dirigiendo por vez
primera Siegfried en una nueva producción, con la que recoge elogios
unánimes. Para entonces ya su nombre ha entrado en el Olimpo de los
grandes jóvenes directores. Continúa quemando etapas sistemáticamente: en
el 2000 es nombrado por Gramophone “Artista del Año” por sus grabaciones
con EMI; en 2002, sustituye a Bernard Haitink como Music Director de la
Royal Opera House Covent Garden de Londres, puesto que detenta aún hoy.
Además, es principal director invitado de la Orquesta Filarmónica de Israel.
Sus apariciones al frente de las orquestas más prestigiosas y de los teatros de
ópera más importantes son un continuum en el mundo. Continúa cosechando
premios y reconocimientos: en 2003, el Olivier Award for “Oustanding
Achievement in Opera”; en 2004, el Royal Philharmonic Society Music Award
en la categoría de directores de orquesta; luego, dos Diaphason D’Or, el
Deutsche Schallplattenpreis y muchos otros premios de la crítica
internacional. El último y prestigioso encargo: en octubre de 2005 sustituye a
Myung-Whun Chung como Director Musical de la Accademia di Santa Cecilia
de Roma. Por vez primera director de una orquesta sinfónica. He aquí la
ocasión justa para encontrarse con él y que nos cuente qué piensa hacer en
Roma al frente de una orquesta sinfónica, ahora que pasará al menos doce
semanas del año aquí ¡hasta el 2010! Tiene numerosos proyectos con la
intención de relanzar la imagen internacional de la orquesta. Se anuncian
tournées, grabaciones con la Orquesta de la Accademia, que retoma esta
práctica tras años de pausa. Su campo de actividad en la dirección de la
orquesta abarca de la música sinfónica a la lírica pasando por la música de
cámara, que le verá ocupado incluso el piano, y ¡hasta la dirección del coro
en un programa de Spiritual y de Gospel! Las grabaciones serán publicadas
por EMI Classics, para el que el maestro Pappano graba en exclusiva. Pero
escuchémosle en su italiano teñido de un dulce acento británico… en el que
de tanto en tanto, como un ancla de salvación, aparece el inglés ¡si le hace
falta una palabra!
que era profesor de canto, tocando en
los cocktail lounge, acompañando cantantes en recitals, tocando con otros
instrumentistas… En suma, ¡de todo!
¿Ha tocado también en los cocktail
lounge?
¡Sí, un poco de todo! ¡Y esta experiencia profesional me ha ayudado
mucho, especialmente y sobre todo
para el mundo de la lírica, por el contacto con los cantantes. Pero he estudiado composición, piano… Sí, no
yendo al conservatorio naturalmente
que perdí algunas cosas, pero me afectan los que me dicen: “Ah, has hecho
bien por no ir a un conservatorio. Has
tomado el camino justo…”. He hecho
el camino justo para un director de
ENCUENTROS
ANTONIO PAPPANO
orquesta, aunque al emprender este
camino no sabía que éste me llevaría a
la dirección de orquesta. Yo estaba ya
contento pudiendo tocar el piano, de
que se me llamara para hacer de maestro sustituto… Pero, ser invitado a
hacer de sustituto, tener la posibilidad
de trabajar con otros directores, es el
camino, el recorrido que se hacía antes
¡para convertirse en director! ¡Y yo he
hecho este recorrido etapa tras etapa!
Naturalmente, de esta manera tuve la
posibilidad de acercarme a tanto
repertorio operístico. El universo de la
música sinfónica, en cambio, ha sido
otra cosa. Mis experiencias como
director han sido todas dentro del
dominio sinfónico. En los años 80, 81
y 82 comencé a dirigir en Escandinavia
orquestas sinfónicas, a adquirir, poco a
poco, el hábito de la dirección de
orquesta. Pero he dirigido ópera por
vez primera sólo en el 87. Un… ¡flechazo¡ Dirigí La bohème con ensayos… y con todo aquello que había
aprendido como maestro sustituto y
todo lo que había visto en el teatro
preparando a los cantantes en los
ensayos. ¡Bum, resultó! Era regista,
director… ¡decía de todo a todos!
Había tenido la oportunidad de estar
cerca de grandes cantantes, pues había
sido asistente de Barenboim… De
Daniel Barenboim se aprenden tantísimas cosas.
¿Qué ha aprendido de él particularmente?
En primer lugar, he aprendido de
Barenboim cuán importante es saber
cómo ensayar. Cómo aprender la partitura, cómo leerla. Cómo afrontarla.
Qué cosa se ve, cuando la lees por vez
primera… Y, fundamentalmente, el
aspecto psicológico: cómo tratar con
los músicos. Cuán importante es psicológicamente el saber ayudar, animar,
alentar, estimular, disciplinar a la
orquesta para alcanzar el mejor resultado posible. Se debe tener un cierto
charme para este trabajo. Si eres un
“malvado”, si sólo eres malvado…,
actualmente, con esta actitud no se
sale adelante. ¡No se sale adelante! Se
debe tener algo, como de más elegante, para lograr arrastrar a la orquesta
contigo.
Pero, a veces, hace falta ser un poco “malvado” para alcanzar lo que se quiere, ¿no?
Sí, a veces… Cada director de
orquesta tiene sus métodos. Su actitud.
Yo, quizás, soy uno de esos más bien
“gentiles”. Pero, a veces, surge la….
¡“malignidad”! Por otro lado soy de origen italiano, soy de sangre vehemente… En especial con la Orquesta di
Santa Cecilia, soy mucho… ¡como son
ellos! Entonces, de improviso, soy
desagradable. Pero es importante, cinco minutos después, a veces con una
ocurrencia o contando un chiste, hacer
reír, romper la tensión para volver a
recrear la atmósfera justa de serenidad
para trabajar juntos.
¿Es distinto dirigir una orquesta italiana que
una inglesa o una alemana, por ejemplo?
Sí, porque para mí es muy importante —y para mí es una experiencia
nueva porque he dirigido tan poco en
Italia— tener la oportunidad de hablar
de música, de pedir efectos musicales,
en italiano. ¡Es expresarse de una
manera completamente distinta! En
inglés, yo soy distinto; en alemán, lo
soy todavía más… Yo soy de origen
italiano, pero nacido en Inglaterra. He
vivido durante muchos años en América. He trabajado mucho en Alemania,
Francia… ¡Soy un poco camaleónico!
Entonces, creo que tengo la capacidad
de cambiar, de ser distinto según la
lengua que estoy hablando. No soy
siempre el mismo…
Luego la interpretación musical depende
de la lengua… ¿no del maestro? Digamos,
¿del maestro y de la lengua?
Sí, hay algo de eso… La avenencia
entre la Orquesta di Santa Cecilia y yo,
que va de maravilla, se debe al entendimiento que hay entre nosotros. ¡Yo
soy uno de ellos, digamos! Y ellos lo
captan… Pero tengo algo de distinto y
ellos también captan esto. Pero, a fin
de cuentas ¡soy italiano! Y esto va muy
bien…
¿Cuáles son los directores en los que se ha
inspirado? ¿Cuáles le han influenciado?
El contacto con Barenboim ha sido
muy importante, incluso para aprender
el efecto del gesto sobre el sonido. De
no marcar el compás siempre como un
“director de banda”… En realidad,
¡dirigir es muy fácil! Pero es muy difícil
obtener un sonido que no sea un marcar claro el tiempo, sino que exprese
una manera de tocar. ¡Éste es el verdadero arte de la dirección de orquesta!
Esto quiere decir dirigir verdaderamente… Soy un grandísimo admirador de
Carlos Kleiber y de Wilhelm Furtwängler, de Victor de Sabata. De Arturo
Toscanini —personalidad latina— no
se puede estar alejado, porque tenía
este nervio latino e italiano verdaderamente importante y fascinante. Se tiene un poco una fea impresión de Toscanini, que deriva de la escucha de las
grabaciones hechas en el estudio 8H
de la NBC, una sala con sonido muy
seco. Por lo que el sonido en sí no es
muy fascinante. Si se le escucha dirigir
en otros lugares, por ejemplo, en las
grabaciones con la Orquesta de Filadelfia, el sonido es muy, muy bello.
Muy elegante, incluso.
Estos han sido los directores que
han sido importantes para mi formación. Pero hay también muchos
otros… ¡Algunas cosas de Herbert von
Karajan son inolvidables!
¿Cuáles?
¡La Séptima de Sibelius, por ejemplo! Cuando la escuché por vez primera fue una emoción inolvidable.
¿Qué importancia tiene para un joven
director de orquesta la sustitución en el
último minuto para hacerse conocer al
gran público? Usted, como tantos otros
directores, gracias a ello se ha puesto en el
candelero. En su caso, en Viena, en el
puesto de Christoph von Dohnányi…
Sólo un loco podía aceptar dirigir
Siegfried sin haber dirigido nunca a la
Filarmónica de Viena, ¡sin nunca haber
dirigido antes a Wagner…! Pero yo,
gracias al hecho de que había hecho a
menudo de maestro sustituto conocía
Siegfried mejor que ningún otro. ¡De
esto estaba seguro! Luego, con los cantantes me he encontrado muy bien.
Pero sin la preparación, no hubiera
podido aceptar la sustitución. Recuerdo que la noche antes fui a casa de
Barenboim a estudiar la partitura ¡hasta
la una de la madrugada! Luego, fui a
hacer la general, ¡bum!, inmediatamente después… Luego dirigí las veladas.
¡Milagro! Pero detrás había algo: sabía
que conocía bien Siegfried. De lo contrario, nunca lo habría hecho…
Se divide entre Londres, la dirección de un
teatro de ópera, la Royal Opera House,
con la dirección de una orquesta sinfónica,
la Santa Cecilia aquí en Roma, además del
piano. ¿Cuál de estos géneros, de por sí
bastante distintos, le gusta más: dirigir
música sinfónica, lírica o tocar el piano?
Debo decir que yo vengo del teatro, para mí el teatro ocupa siempre un
lugar especial en mi corazón. Pero lo
hago ya desde hace muchos años.
Dirijo óperas desde 1987: ¡son ya casi
veinte años! Por lo que en este
momento estoy muy fascinado por la
actual experiencia sinfónica. Pero son
todas facetas que forman parte de mi
personalidad: yo debo hacer de todo.
Mi ambición es hacer la mayor música
posible y siempre al más alto nivel. ¡En
Londres tengo una orquesta fabulosa y
un teatro magnífico! Aquí en Roma,
una orquesta que creo que juntos
somos una escuadra muy fuerte. Estoy
verdaderamente convencido que juntos funcionaremos muy bien. Yo estoy
creciendo como director sinfónico; la
orquesta se está desarrollando. Verdaderamente tenemos al posibilidad de
crecer juntos. He hecho grabaciones
con tantas otras orquestas. He dirigido
la Sinfónica de Berlín, la Sinfónica de
Londres, la del Covent Garden muy a
menudo, la Filarmonía… Pero cuando
hice la primera grabación con la
Orquesta de Santa Cecilia en directo
del Concierto de Chaikovski, tanto yo
como mi producer nos hemos percatado del sonido: la vida del sonido de la
orquesta italiana. También él se sor-
137
ENCUENTROS
ANTONIO PAPPANO
prendió y emocionó. Encuentro que
este aspecto es muy importante, ya
que estamos proyectando hacer otras
grabaciones. Entonces me gratifica
mucho el saber que la orquesta tiene
la posibilidad de dar verdaderamente
una energía particular y muy personal.
Éste es el único medio hoy de convencer al público. Y, especialmente, me
han dicho que el público romano es
un público “difícil”, poco receptivo…
¡luego hay que estimularlo! Se debe
dar algo de más. Lo peor en la música
clásica es la routine. Alto nivel técnico,
perfección, conocimiento… Pero, si
haces la Primera Sinfonía de Brahms
debes dar algo como ir hasta el límite… En la Quinta de Beethoven, se
debe expresar algo especial que le llegue al público. El publico debe sentir
algo, ¿no? No se trata de hablar del
show business, ¡pero es necesario convencer! ¿Se puede imaginar un cantante como Elvis Presley o Frank Sinatra
que haga un espectáculo sin dar algo,
jugando sólo con la belleza del sonido? ¡Imposible! Se necesita dar algo.
Exhibirlo.
A propósito de la belleza del sonido,
¿cómo es la acústica de la sala Santa Cecilia? Se ha hablado mucho, las opiniones
son controvertidas…
Extrañamente, con cada programa,
la acústica cambia. Es muy extraño…
Tenemos la necesidad de añadir otros
paneles en la parte de delante para
reforzar un poco a los arcos. ¡Da un
poco de lástima que el sonido no pase
en verdad directamente a la sala! No es
un sonido directo, visceral, el de los
arcos. Pero, teniendo en cuenta este
hecho, se está justo desarrollando el
modo de tocar para sostenerlo un
poco más. No existe en la cultura italiana el sostener el sonido a la alemana. Pero llegará. No puedo dar una
respuesta neta y clara sobre la acústica
porque depende un poco de nosotros.
O sea que se puede decir que se está aún
buscando una solución óptima…
Sí, se necesita todavía investigar el
sonido… ¡Volvamos a hablar dentro de
dos o tres años!
Ha pasado años importantes de su formación en los Estados Unidos. ¿Qué representa
para usted esa que se define como “música
clásica de América”: jazz, musical…?
138
No sé, cuando uno se ha conmovido de joven con esa forma musical…
Escuchar West side story por vez primera tuvo un gran efecto. ¡Y permanece! Y los showtunes. Gran parte del
jazz se basa sobre grandes showtunes,
¿eh? Esta extrema capacidad de síntesis, de decir todo en dos minutos ¡es
absolutamente fascinante! En la música
clásica hay sinfonías, las óperas, los
“asuntos” wagnerianos, pero una canción que dura dos minutos y medio y
es perfecta… ¡Oh, fantástico! Que es
melódica. Que las palabras son tan
naturales: ¡que hablan de amor y que
te penetran!
Debo suponer entonces que escucha
música de jazz…
¡Sí, cierto! Escucho de todo… Naturalmente que tengo tendencia a escuchar a los pianistas: Gil Evans, George
Albert Shearing, Ero Gown, Bud
Pow…
¿Toca también jazz?
¡Un poco! No es que yo toque jazz,
tengo la capacidad de interpretar, y no
mal, la música de cocktail…
Hace ya algunos años que está en el
Covent Garden de Londres. Si fuese a
hacer un balance, ¿ha logrado hacer lo que
se proponía? ¿Lo que se había imaginado
al principio?
Sí. No. Sí y no. ¡Es una sensación
que cambia de día en día!
¿Entonces, qué es lo que todavía quiere
hacer?
Desde el punto de vista del repertorio, he logrado enriquecerlo mucho.
Antes de que llegase, faltaban muchos
títulos clásicos; por ejemplo, óperas
como Madama Butterfly, no estaban
en repertorio. Igual que Le nozze di
Figaro o Carmen, ¡incluso Il barbiere
di Siviglia! Pero es una gran responsabilidad. Hacer hoy nuevos montajes
de títulos del repertorio clásico es
muy difícil. Los más grandes éxitos
que tuvimos en el repertorio han sido
Ariadne auf Naxos, Wozzeck, Peter
Grimes, Lady Macbeth of Mtsensk de
Shostakovich… Con ellas hemos obte-
nido éxitos verdaderamente estrepitosos, incluso desde el punto de vista
del montaje. La Tetralogía ha sido
muy protestada: ha cosechado juicios
que han ido en distintas direcciones.
Positivos y negativos, Pero ¡con la
Tetralogía ocurre siempre así! En Londres, hay una vida cultural efervescente, pero debemos enfrentarnos a una
prensa bastante difícil. Al público le
gusta venir, le gustan nuestras producciones, ama el teatro, y yo… me
divierto con la orquesta. ¡Tantísimo!
¡Adoro… “representar”! Esto es para
mí lo importante.
Cada temporada es un nuevo
comienzo. Un desafío. Se obtienen
tantos éxitos. Algunas producciones lo
tienen menos… Pero desde el punto
de vista musical, ¡el teatro va que chuta! Y el clima de trabajo es fantástico.
¡Lo dicen todos! Los cantantes están
muy contentos. Éste es también un
aspecto muy importante.
¿Compone?
No, ya no. Antes sí, pero hace años
que ya no lo hago. No tengo tiempo
pero, sobre todo, no tengo la disciplina para hacerlo. Es necesaria tanta disciplina, ¡para componer se necesita
disciplina!
En una entrevista, el director finlandés EsaPekka Salonen me ha dicho que para él
vivir a caballo entre Europa y América es
un extraordinario enriquecimiento cultural. También él, durante su formación, ha
tenido una larga experiencia en los Estados Unidos. Ahora vive y trabaja principalmente en Europa. Conocer bien estos dos
139
ENCUENTROS
ANTONIO PAPPANO
Alemania o incluso ¡en Italia más que
en Francia! Para mí ha sido una oportunidad fantástica haber podido girar
por el mundo cuando era más joven.
Incluso por aprender las lenguas. Un
hecho muy importante.
¿Cuál es su proyecto aquí en Santa Cecilia,
ahora que conoce mejor la orquesta después de algunos meses juntos?
Hacer programas que desafíen y
saquen el máximo provecho a la
orquesta. Lograr mantener constantemente encendida la curiosidad del
público, así como de los músicos. Crear un sonido que sea la tarjeta de visita
de la orquesta.
¿Identidad, pues?
Sí, pero que sea un sonido cálido.
Apasionado, virtuoso, italiano. Se
entiende: made in Italy. Pero se necesitará un tiempo para esto. Se puede
obtener para un concierto. Pero se va
construyendo lentamente. Paso a paso.
Yo tengo paciencia…
Además, tenemos tournées en programa. Quiero ver como se ve a la
orquesta internacionalmente, cuáles
son nuestras cualidades y sobre qué
cosas, a su vez, debemos trabajar.
¿Se sabe cuáles son las etapas previstas de
las tournées?
Recientemente hemos estado en
Budapest. En junio iremos a Dresde.
En la próxima temporada haremos una
tourné por Alemania. Luego otra por
Austria; en Viena estaremos en la
Musikverein para dos conciertos. Luego Linz o Graz, ¡no me acuerdo! Después Lucerna en Suiza. Iremos a
Japón. Estaremos para un Prom en
Londres… Es bastante, ¿no? Estaremos
muy a menudo de gira.
¿Tiene pensado cambiar la programación
aquí en Roma, tal vez considerando un
poco más la música contemporánea, tradicionalmente una gran ausente de la programación de las salas italianas?
mundos culturales, ¿qué quiere decir para
usted?
140
Me ha ayudado mucho, también y
sobre todo por tener la posibilidad de
entender a otros cuando trabajan con
los cantantes y los instrumentistas.
Este hecho me ayuda mucho. En América existe esta gran facilidad de cambiar, de girar en torno a las cosas, de
ver un problema desde diversos ángulos… En una palabra: ¡flexibilidad! En
el sentido más lato del término… Y
debo admitir que esto me ha ayudado
mucho. Estoy de acuerdo con EsaPekka: haber estado en América lo
considero también yo un enriquecimiento en Europa. Pero es también
distinto estar en Inglaterra más que en
Depende. Uno de mis primeros
programas aquí en Roma ha sido casi
íntegramente de música contemporánea: Amériques para gran orquesta de
Varèse, Afterbought, para orquesta,
after a Shakespearean tragedy de Battistelli, en primera interpretación absoluta (una comisión de la Accademia di
Santa Cecilia) y luego Ravel, Copland
y Barber. Según mi opinión, la atención del público ha sido verdaderamente una gran sorpresa. Naturalmente yo le hablé al público. Hice una
introducción a la pieza de Varèse y a
la nueva obra de Battistelli. Y para el
público pienso que fue importante
que hubiera habido este contacto
humano con el director. Creo que
existen ciertas piezas musicales contemporáneas que objetivamente son
difíciles. Entonces, basta un mínimo
de atención hacia el público, que se le
ayude a entrar en la pieza. De esta
manera, se puede no tener miedo al
repertorio contemporáneo y conseguir
llevar al público a seguirle. Pero atención, ¡es necesario ayudarlo!
Ha alcanzado innumerables éxitos y ha
quemado etapas importantes en su carrera, muy rápidamente y muy joven. ¿Objetivos futuros? ¿Un sueño en el cajón?
¿Un sueño? Oh, ¡ir de vacaciones!
Sólo pienso en irme de vacaciones,
por el momento… El último año y
medio, o mejor, los últimos dos años,
los pasé en verdad trabajando como
un loco… ¡Debo repensar un poco mi
planing! He exagerado demasiado…
Tengo una fuerza increíble, tantísimo
entusiasmo, pero naturalmente la inspiración viene de la vida. Y hay que
tener los ojos abiertos a otras cosas.
La música reclama una altísima concentración. Debes también respirar…
Entonces, no es que me proponga ser
en cinco años el director musical de la
Scala, o llegar hasta la Orquesta Filarmónica de Nueva York. ¡Esta no es mi
manera de pensar! De direcciones
musicales, ya he tenido bastante. De
momento, no quiero pensar demasiado en el futuro. Tengo dos puestos
muy importantes: el Covent Garden
en Londres y, aquí en Roma, la Accademia di Santa Cecilia, donde acabo
de comenzar. Por otra parte, estás
siempre preocupado en la búsqueda
de encargos…
¿Una ópera que aún no ha dirigido y que
quisiera dirigir y una que no dirigiría nunca, una con placer y otra con arrepentimiento?
¡No lo sé! Es una pregunta difícil,
porque he dirigido tantas óperas…
¡Pero es precisamente por ello por lo que
se lo pregunto!
Humm… He dirigido Manon Lescaut una vez, pero la haría de nuevo
un día, si tuviera los cantantes adecuados, ¡porque para la orquesta es divina! Pero deben de tenerse los cantantes justos al top… Les troyens de Hector Berlioz tengo muchos deseos de
hacerla. Pero soy muy afortunado porque, siendo un director de teatro, puedo realizar mis sueños… ¡Esto es lo
cierto!
¡Un gran privilegio!
¡Sí! Toda mi vida es un gran privilegio… Sólo que comporta tanto trabajo,
y no es fácil.
¿Su lema en la vida?
No tengo un lema en la vida…
Podría decir: carpe diem, pero ¡ya lo
ha dicho alguno antes que yo!
Está, sin embargo, siempre de actualidad,
¿no?
¡Sí!
Franco Soda
Traducción: Fernando Fraga
Anuncio scherzo 2006
17/5/06
14:34
“Rapto en el serrallo”
Página 1
Ainhoa Arteta
Valery Gergiev
Kurt Masur
“Pink Floyd Ballet”
67 quincena musical de san sebastián
3 agosto-3 septiembre 2006
AUDITORIO KURSAAL
28-29 agosto
11-13 agosto
Valery Gergiev, director
Vadim Repin, violín
28: “Concierto para violín y orquesta”, J. Brahms;
“Sinfonía nº 6 (Patética)”, P. I. Chaikovsky
29: “Scheherezade”, N. Rimsky Korsakov;
“Concierto para violín”, P.I. Chaikovsky
London Symphony Orchestra
“Rapto en el Serrallo”, W.A. Mozart
Leopold Hager, director musical
Giorgio Strehler, director de escena
M. Cantarero (Konstanze), J. Bros (Belmonte), B. T. Kristinsson
(Osmin), R. Rosique (Blonde), M. Alves (Pedrillo)…
Orquesta Sinfónica de Euskadi
Coro Easo (X. Rallo, director de coro)
(Producción del Teatro La Scala de Milán)
• Precio: 55 / 44 / 35,20 / 28,20 / 10 euros
30 agosto
Les Musiciens du Louvre
• Precio: 70 / 56 / 44,80 / 35,80 / 10 euros
16 agosto
“Arena. Seis coreografías para seis toros”
Israel Galván, coreógrafo y bailarín
Pedro G. Romero, director artístico
Miguel Poveda, cantaor
“Mitridate, Re di Ponto”, W.A. Mozart (versión concierto)
Mark Minkowski, director
R. Croft (Mitridate), N. Or (Aspasia), M. Persson (Sifare)…
• Precio: 50 / 40 / 32 / 25,60 / 10 euros
31 agosto
Orquesta Sinfónica de Euskadi
• Precio : 30 / 18 / 18 / 18 / 10 euros
18-19 agosto
“Pink Floyd Ballet”
Tokio Asami Ballet
Roland Petit, coreografía
Pink Floyd, música
Kyozo Mitani, director artístico
Lucía Lacarra, Cyril Pierre, Lienz Chang… bailarines invitados
• Precio: 45 / 36 / 28,80 / 23 / 10 euros
21-23 agosto
Orquesta de Cadaqués
Orfeón Donostiarra
Gilbert Varga, director
Arcadi Volodos, piano
“Concierto para piano y orquesta nº 3”, S. Rachmaninov;
“Sinfonía alpina”, R. Strauss; “Abestiak”, C. Bernaola
• Precio: 45 / 36 / 28,80 / 23 / 10 euros
1 septiembre
Les Musiciens du Louvre
Mark Minkowski, director
“Sinfonía nº 41 (Júpiter)”, W.A. Mozart; “Sinfonía nº 94 (Sorpresa)”,
“Sinfonía nº 99”, F.J. Haydn
• Precio: 45 / 36 / 28,80 / 23 / 10 euros
Sir Neville Marriner, director
Ainhoa Arteta, soprano; Maite Arruabarrena, mezzosoprano;
Agustín Prunell-Friend, tenor; José Antonio López, bajo
“Sinfonía en Re”, J. C. Arriaga; “Réquiem”, W.A. Mozart
• Precio: 50 / 40 / 32 / 25,60 / 10 euros
22 agosto
3 septiembre
“El holandés errante”, R. Wagner (versión concierto)
Juanjo Mena, director
A. Domen (Holandés), E. Johanson (Senta), P. Kang (Daland)…
Orquesta Sinfónica de Bilbao
Coral Andra Mari (J.M. Tife, director de coro)
Coro Easo (X. Rallo, director de coro)
• Precio: 50 / 40 / 32 / 25,60 / 10 euros
Orquesta de Cadaqués
Sir Neville Marriner, director
Ainhoa Arteta, soprano
Obras de J.C. Arriaga y “Sinfonía nº 40”, W. A. Mozart
• Precio: 45 / 36 / 28,80 / 23 / 10 euros
CICLO DE MÚSICA DE CÁMARA
10 agosto
Isabel Rey, soprano
Alejandro Zabala, piano
Obras de V. Martín y Soler y W.A. Mozart
24 agosto
Gustav Mahler Jugendorchester
Philippe Jordan, director
Susan Graham, soprano
Obras de A. Webern, A. Berg y “Sinfonía nº 6”, D. Shostakovich
• Precio: 15 euros
• Precio: 50 / 40 / 32 / 25,60 / 10 euros
Obras de W.A. Mozart
17 agosto
Fazil Say, piano
• Precio: 15 euros
26 agosto
23 agosto
Kurt Masur, director
Dawn Upshaw, soprano
“Correspondences ”, H. Dutilleux; “Concierto para trompa nº 1”,
R. Strauss; “Sinfonía nº 9 (del Nuevo Mundo)”, A. Dvorak
Cuarteto Casals & José Luis Estellés, clarinete
• Precio: 50 / 40 / 32 / 25,60 / 10 euros
Isabel Monar, soprano; Marina Rodríguez Cusí,
mezzosoprano; David Menéndez, barítono
27 agosto
Orquesta Nacional de Francia
Kurt Masur, director
Roman Trekel, barítono
“Sinfonía nº 8 (Incompleta)”, F. Schubert; “Lieder eines fahrenden
Gesellen”, G. Mahler; “4 mensajes para la Reina de Saba”,
H. W. Henze; “Bolero”, M. Ravel
• Precio: 50 / 40 / 32 / 25,60 / 10 euros
Obras de F.J. Haydn, W.A. Mozart y J. Brahms
• Precio: 15 euros
25 agosto
Rubén Fernández Aguirre, piano
Obras de W. A. Mozart
• Precio: 15 euros
2 septiembre
Il Fondamento
Paul Dombrecht, director
Obras de J.C. Arriaga
• Precio: 18 euros
Información:
Quincena Musical
Ayuntamiento de San Sebastián
Diputación Foral de Gipuzkoa
Gobierno Vasco
Ministerio de Cultura
VENTA DE ENTRADAS / A partir del 17 de julio
Centro Kursaal
Avda. de Zurriola, 1
20002 San Sebastián
Tel.: 943 00 31 70
Fax: 943 00 31 75
www.quincenamusical.com
E-mail: [email protected]
estudio lanzagorta
Orquesta Nacional de Francia
142
143
ESTUDIO
IL DISSOLUTO PUNITO DE RAMÓN CARNICER
“...ma in Spagna son già mille e tre”
V
144
alorar, aquilatar, aconsejar,
enjuiciar, justificar, comparar…
actitudes que parecen obligadas ante la recuperación de
una ópera que no se ha escuchado en
ciento ochenta y cuatro años. Y además, una ópera española por más rareza, aunque por fortuna últimamente el
panorama cambia. Aducir razones de
tipo nacionalista, enmendar entuertos
históricos y redimir la propia ignorancia musical son razones de por sí suficientes, aunque no bastan. Resulta
paradójico que suponiendo la procedencia del mito de Don Juan de tierras
hispánicas, siendo tal su afán conquistador e incontestable su autoestima, y
abrumadora su capacidad de seducción, hasta fecha reciente la propia
admiración por nuestra música haya
sido timorata, es decir, nada donjuanesca. Comparar, elegir y flirtear entre
damas no es en absoluto elegante.
Salir de la tiranía de unos treinta y
pocos títulos operísticos que se repiten
obsesivamente y llegar al conocimiento de… digamos unos “mille e tre”,
debería ser casi terapéutico y absolutamente necesario, más si entre francesas, italianas y turcas —me refiero a
óperas— fueran las españolas unas
“mille e tre”.
Uno de los compositores indispensables del siglo XIX español es, sin
duda alguna, Ramón Carnicer. Apodado como el Rossini español, famoso
por haber compuesto una obertura
para Il barbiere di Siviglia que cruzó
fronteras, autor del himno nacional
chileno, poco más había trascendido
hasta la recuperación en 2005 de su
ópera Elena e Costantino en el Teatro
Real de Madrid. La publicación del
catálogo de sus obras a cargo de Víctor Pagán y Alfonso de Vicente, la
interpretación y edición por Josep Dolcet de alguna de sus oberturas y el
empeño de la ciudad natal de Carnicer
por preservar su nombre —que había
desaparecido de la fachada del mismo
Teatro Real— eran las continuadoras
del interés casi filial mostrado por el
mismo Barbieri, el mejor indicio sobre
la bondad de la obra de Carnicer. Su
faceta docente en el Real Conservatorio de Madrid, y como empresario también en Madrid, acaban por perfilar el
recuerdo de un músico cuya imagen
fue desvaneciéndose al poco de su
muerte en 1855.
Ramón Carnicer i Batlle nació en
Tárrega en 1789, una fecha que marca-
ba un cambio de rumbo en la historia.
Sus primeros conocimientos musicales
seguirían los pasos habituales de
entonces: aprendizaje en el coro de la
iglesia, y a partir de 1799 como infante
de coro en la catedral de la Seu d’Urgell. Los primeros contactos con la
música del clasicismo le llegarían, con
toda seguridad, allí: el repertorio sinfónico de Haydn, e incluso algunas obras
de Paisiello, Mayr o Mozart, eran conocidos en las capillas de música españolas de la época. Posteriormente marchó
a Barcelona, estudiando con Carlos
Baguer. Se familiarizó con la ópera en
el Teatro de la Santa Creu, donde tocaban la mayor parte de los músicos de
la capilla de la catedral. En 1798 se
había escuchado en Barcelona Così fan
tutte. Carnicer no debió esperar a su
estancia en Menorca para conocer las
obras de Mozart, huyendo de la guerra
napoleónica. Menorca, junto con
Mallorca, eran escala habitual de las
compañías de ópera italianas contratadas desde Barcelona. En los años de
ocupación napoleónica las islas desarrollaron una intensa actividad, poco
perturbada por el bloqueo naval francés. Un gran número de emigrados de
la península animaron los teatros insulares a intensificar su actividad.
La conexión italiana
El conocimiento del lenguaje italiano lo
obtuvo de primera mano. Coincidió en
Barcelona con Pietro Generali; pudo
tratar a M. Ronzi, que reorganizó el teatro de Barcelona viniendo de Centroeuropa, dirigió a excelentes músicos italianos como C. Grassi —eminente oboísta
e intérprete de corno inglés. En 1802 el
violinista Luis Gambino daba clases en
Barcelona con las mejores piezas de
“Hayden, Mozard y Viotti” [sic]. Carnicer
viajó repetidas veces a Italia para contratar cantantes, y también para llevar
consigo nuevos argumentos y partituras. Es una hipótesis: podría haber
escuchado en 1816 Don Giovanni en
Milán, o bien leer la partitura. Otros
compañeros suyos, como M. Ferrer o J.
Puig, viajaban con frecuencia a Italia
con cometidos similares.
Carnicer, como maestro al cémbalo
desde 1818, adaptaba los títulos operísticos a las necesidades de la compañía italiana del Teatro de la Santa Creu
de Barcelona, en la que cantaban
solistas de la talla de Bordogni, Mosca
o Vaccani; componía oberturas alter-
nativas, arias sustitutorias, bailables y
música incidental. En definitiva, estaba
absolutamente habituado al lenguaje
operístico, conocía de primera mano el
repertorio italiano y francés. Y no sólo
a Rossini, autor al que introduce casi al
mismo tiempo que triunfa en Italia.
Antes de estrenarse L’italiana in Algeri, el público barcelonés de 1814 ya
había escuchado “sinfonías del célebre
maestro” Rossini.
En 1819 estrenó su primera ópera,
Adele de Lusignano, con libreto de
Romani. Le seguirían Elena e Costantino (1822), Il dissoluto punito. Ya en su
etapa de Madrid —luego de ser requerida su presencia en la capital de forma tajante por Fernando VII, aun a
sabiendas que Carnicer era un “negro”,
o liberal— se presentaron Elena e Malvina (1829), Colombo (1831), Eufemio
di Messina (1832) e Ismalia (1838).
Aparte queda su ingente obra de música religiosa, incidental, canciones,
himnos y música instrumental.
Una fábula monstruosa
Il dissoluto punito, o sia Don Giovanni
Tenorio, drama semiserio per musica,
se estrenó en el Teatro de la Santa
Creu de Barcelona el 20 de junio de
1822, en función a beneficio del propio Ramón Carnicer. La historiografía
ha dado por buenas hasta ahora unas
valoraciones, trazadas grosso modo,
sobre la aparente frialdad con que fuera acogida la obra; se repite un episodio poco favorecedor para la música
hispana, describiendo nuestro pasado
a partir de la premura de unos cuantos
datos, sin tiempo para contrastarlos. Il
dissoluto punito alcanzó nueve funciones, cifra aparentemente modesta si no
se sopesan las circunstancias políticas
del país: de la algazara liberal nacionalista se pasó a la abrupta represión
absolutista de Fernando VII. Carnicer
se vio obligado a emigrar súbitamente
para evitar no el furor filarmónico sino
el político, que entonces no se andaba
con rodeos. No se interpretó ninguna
obra suya en Barcelona desde 1824
hasta 1829. La razón de su ausencia es
comprensible, durante el trienio liberal
su nombre apareció con frecuencia en
la prensa vinculado con los liberales:
“para intermediar la función se cantará
el himno patriòtico del ciudadano Carnicé [sic], cuya letra nueva será dirijida
á reanimar el espíritu patriótico cual lo
ecsigen las actuales circunstancias”1.
ESTUDIO
El libreto del estreno de 1822
anunciaba la finalidad moralizante de
la obra —propia aún de la Ilustración—, y situaba como antecedente la
versión mozartiana: “El conocido asunto de esta Ópera es de los más ridículos y descabellados que ha abortado la
ignorante superstición de los siglos
que nos han precedido. Sin embargo
un conjunto de circunstancias que fuera molesto explicar han motivado el
que nuevamente se refundiese y se
pusiese en música esta fábula monstruosa, como ya antes lo verificó el
célebre Mozart”.
El contraste con el Don
Giovanni de Mozart sería “una
cuestión mal planteada”, expresión utilizada por Pedrell a
finales del siglo XIX para resituar la ópera nacional. Es evidente que Carnicer, y sus contemporáneos, conocían la creación mozartiana, Il dissoluto
punito del compositor catalán
la toma sólo como elemento de
cita y adapta el libreto. Frente a
un público que, en extenso, no
había oído interpretar el Don
Giovanni, pero que en cambio
estaba muy familiarizado con la
versión dramática del mito del
Don Juan, Carnicer suprimió
los papeles de Zerlina y Maseto, demoró el asesinato del
Comendador y empleó una distribución formal de las escenas
conforme los patrones italianos
a los que estaba habituado el
público.
Don Giovanni no será un
barítono sino un tenor, al igual
que Don Ottavio, que fue interpretado por el mismo cantante,
el italiano Claudio Bonoldi.
Otros elementos nos indican ya que
estamos ante un planteamiento distinto
al mozartiano, aunque la cita y la reverencia a su versión estén presentes.
Carnicer, como en las óperas anteriores, cuidó con esmero la relación textomúsica: al contrario de lo repetido cansinamente acerca del repertorio bel
cantístico —el supuesto sacrificio del
mensaje textual en aras de la simple
belleza melódica— el compositor hispano estaba atento a la vinculación
musical con el texto. Diferentes figuraciones musicales, podríamos hablar
incluso de temas reminiscentes, relacionan las situaciones argumentales y
los giros emocionales, decoran el texto.
La intervención coral inicial tiene
poco de mozartiana: consiste en el
típico coro de entrada de parámetros
italianos. En una de sus primeras y
vertiginosas entradas Don Giovanni
interpreta una seguidilla: Breve è la
vita, passa e non torna. Bajo esta pro-
clama vital Carnicer no perseguía ningún tipismo sevillano, más cuando Il
dissoluto punito transcurre en Burgos.
Durante el trienio liberal afloraron en
los himnos patrióticos, en las loas políticas, y en diversas composiciones los
ritmos populares españoles, como una
forma absolutamente consciente de
proclama nacionalista. El discurso
sobre la ópera nacional aún no se ha
iniciado; los tres años de turbulento
liberalismo no dieron margen a que se
empezara a articular el proceso. Pero
el dato lo tenemos ya aquí.
Momentos de gran intensidad
melódica, como la cavatina de Donn’
Anna, nos vuelven a confirmar la lectura que Carnicer habría realizado
sobre obras mozartianas: inicio del
tema melódico por la orquesta y resolución a cargo de la solista. Más adelante, en el coro Anno di Imeneo, reaparece la orquestación de colorido rossiniano con los flautines, o la trepidante stretta del quinteto del primer acto,
con ágiles intervenciones de los personajes y un diseño temático que les
otorga independencia y entidad, con
tempo de seguidilla que asoma de tanto en cuando.
Otra cuestión mal planteada, la
expectativa de Madamina il catalogo è
questo de Leporello. Carnicer optó per
una versión mucho más realista y dramática: se lee el catálogo. La cuerda
será quien acarree el interés melódico,
mientras reserva a Leporello un recitado mordaz. La muerte del Comendato-
re está situada en el final primero. He
aquí un trastrueque de la concepción
dramática en relación con la versión
de Da Ponte. Para Carnicer el punto
culminante es el altercado entre Don
Giovanni y el padre de Donn’Anna, no
el bribón que es sorprendido y puesto
en aprieto, con escaramuza final en
Mozart. Carnicer diseña un extenso
primer final, con pasajes de gran ornamentación virtuosística, cambios de
tempo y temas recurrentes que unifican el conjunto.
El segundo acto contiene momentos destacados: la Canzonette
de Don Giovanni acompañada
a la guitarra, con un bolero
intercalado entre pasajes de bel
cantismo, y citas de Il barbiere
de Rossini. O la virtuosista aria
de Donn’Anna, con obbligato
de corno inglés. La concepción
de la escena del cementerio
reúne desde momentos sobrecogedores a recursos propios
del género bufo. Las alusiones
a Mozart reaparecen en la cena
nocturna: como en la versión
mozartiana se cita Una cosa
rara, también a Fra I due litiganti de Sarti, y se acaba con
una Cachucha del propio Carnicer, es la autocita. Al final
reaparecen las referencias al
tema del Commendatore
mozartiano. Un coro de furias
—un recurso que parece entresacado de Gluck— consuma la
venganza. Carnicer no se limitó
a un préstamo de Da Ponte:
detrás está la versión de Bertati
y el influjo de las versiones
dramáticas en castellano, como
la de Zamora en No hay plazo
que no se cumpla ni deuda que
no se pague, o El burlador de Sevilla.
Tampoco Carnicer es un simple émulo
de Rossini: hallaremos la pleitesía, las
estructuras formales, pero además un
lenguaje que homenajea a Mozart dentro de unos parámetros propios. Así se
recoge en la edición crítica que han
preparado María Encina Cortizo y
Ramón Sobrino, que servirá para esta
nueva recuperación impulsada por
Alberto Zedda.
Al estrenarse Adele de Lusignano
se publicó una poesía anacreóntica
con un estribillo referido a Carnicer:
“El joven que inspira/ placer a las
almas/ con dulce armonía”. Il dissoluto
punito debería ocupar un puesto entre
esas “mille e tre” de dulce armonía, y
un puesto destacado.
Francesc Cortès
Diario de Barcelona, 18 de agosto de
1823.
1
145
EDUCACIÓN
ALIANZAS CREATIVAS
Una forma innovadora de hacer política educativa en Inglaterra. ¿Se rompen los moldes de lo que considerábamos
las formas más avanzadas de educación artística?
E
n 1998, los Secretarios de Estado
de Educación (David Blunkett) y
de Cultura (Chris Smith) del
gobierno británico crearon el
National Advisory Comité on Creative
and Cultural Education (Comité Asesor para la Educación Cultural y Creativa). El comité se creó para emitir recomendaciones sobre principios, política
y práctica de la enseñanza reglada y
no reglada para jóvenes hasta los dieciséis años. El comité lo formaron
veinte personas y once observadores.
Entre los miembros del comité estaban
el director general de Marks & Spencer, catedráticos de cuatro universidades, el director de orquesta Simon Rattle, la diseñadora de moda Helen Storey, los actores Lenny Henry y Dawn
French, el director de la cadena de
televisión Carlton o la directora del
Colegio St. Boniface de Salford, por
poner algunos ejemplos.
El trabajo del comité tuvo como
resultado la publicación, en mayo de
1999, del informe All Our Futures, un
texto de 242 páginas que puede
encontrarse fácilmente en Internet.
Una de las consecuencias visibles de la
publicación de All Our Futures fue la
puesta en marcha en 2002 del proyecto piloto Creative Partnerships (alianzas creativas), financiado por el
gobierno británico con 47.000 millones
de pesetas hasta la fecha. La web es
www.creative-partnerships.com.
Creative Partnerships
146
El texto de introducción al proyecto
dice: “Numerosos países están reformando sus sistemas educativos para
afrontar el problema de cómo preparar
a las jóvenes generaciones para las
demandas cada vez más complejas y
exigentes del nuevo siglo. En muchos
países se está dando una importancia a
la creatividad como nunca antes se
había dado. El Reino Unido es un gran
generador de creatividad y en él se
encuentran algunos de los mejores
diseñadores, músicos y pensadores
creativos del mundo. La idea básica de
Creative Partnerships es bien sencilla:
impulsar el currículum nacional (tanto
las ciencias como las letras) y enriquecer la vida escolar colocando la creatividad en el centro del aprendizaje”.
El Secretario de Estado de Cultura
había dicho antes que “debemos cambiar la idea de que la creatividad es
algo que se añade a la educación, a las
habilidades, a la formación y a la gestión, para asegurarnos de que se convierte en algo intrínseco a todas ellas”.
El funcionamiento básico de Creative Partnerships ha consistido desde
el inicio en establecer relaciones o
alianzas estables entre colegios e institutos y artistas u organizaciones artísticas y culturales de su entorno. Las
posibilidades son amplísimas: escritores o editoriales, arquitectos, compañías de teatro o de danza, edificios históricos, museos, músicos y organizaciones musicales, galerías, diseñadores de
webs, etc.
Creative Partnerships ha ido extendiéndose paulatinamente por el país y
hoy abarca nueve regiones de Inglaterra, con cuatro centros en cada región
y algo más de 10 colegios o institutos
en cada una de ellas. Las cifras en
2005, ya rebasadas, eran de 5.119 centros educativos, 3.767 proyectos, 3.507
organizaciones creativas/culturales,
30.152 profesores y 392.265 alumnos
implicados durante millones de horas
de tiempo lectivo. Los proyectos son
de la más diversa índole: composición
de música, remodelación del patio del
colegio con decoración artística, actuaciones, exposiciones, visitas o viajes,
obras de teatro sobre la vida de las
familias llegadas a un nuevo barrio,
niños que hacen juegos electrónicos
para los niños del hospital del barrio,
instalaciones de artistas contemporáneos en los pasillos del colegio, creación de coreografías hip hop, diseño
de software educativo y un interminable etcétera, como corresponde a un
proyecto que defiende la creatividad
como objetivo en sí mismo.
Nuestro futuro, nuestros futuros
El muy interesante informe titulado All
Our Futures afirma que es esencial
poner en marcha una estrategia nacional para potenciar la creatividad y la
autoestima de los jóvenes, porque de
ello dependen la cohesión social y la
prosperidad económica de Gran Bretaña. La idea de que la educación es una
responsabilidad de todos los estamentos sociales es recurrente en prácticamente todos los textos políticos sobre
educación. Nuestra nueva ley de educación, la LOE, también lo menciona
varias veces en su preámbulo. La gran
diferencia del proyecto Creative Partnerships es que pone en marcha la forma de compartir esta responsabilidad,
la coordina y, muy importante, la
financia. Así, el gobierno británico no
se sienta a esperar, sino que parece
decirnos que ha hecho suya la responsabilidad de que todos los ciudadanos
sean responsables del éxito del sistema educativo.
Asistí a una presentación de Creative Partnerships en Inglaterra el año
pasado. La presentación formaba parte
de un congreso de educación en teatros de ópera de Europa. Steve Moffitt,
de Creative Partnerships-London East,
y Catherine Orbach, de Creative Partnerships-Hastings y East Sussex, me
abrieron los ojos en tres cuartos de
hora a una forma nueva de plantear el
papel de las artes en la educación. La
novedad no es tanto la idea de que
necesitamos practicar nuestra afición o
nuestra vocación artística como algo
central e indispensable en nuestras
vidas, sino más bien la novedad es ver
cómo un gobierno pone los medios
para que esta idea pase de ser una frase bonita a ser una realidad práctica.
También me llamó la atención en un
principio la afirmación, presente en
casi todos los documentos que explican brevemente la naturaleza de Creative Partnerships, de que no tiene nada
que ver con enseñar disciplinas artísticas o exponer a niños y jóvenes a
experiencias artísticas. Lo interesante
en este caso es dar sentido a la expresión artística por su conexión con el
resto de las disciplinas, y no tratarla
como islote, asunto que a menudo
genera extrañas experiencias en el
aprendizaje de la música, la danza, el
teatro o la poesía.
No es difícil adivinar de qué se ha
acusado al proyecto desde sus primeros pasos. En la sección de preguntas
más habituales, se lee: “¿Es esto una
vuelta a las ideas educativas avanzadas
EDUCACIÓN
de los años 60?” Y la respuesta es clara: “No. Defendemos un nuevo equilibrio entre la adquisición de conocimientos o habilidades y la libertad de
innovar y experimentar”.
Ken Robinson
Ken Robinson, presidente del comité
con el que comienza esta sección, dice
en un artículo publicado en 1999 que
nuestro sistema educativo se diseñó en
los años 40, una época en la que el
80% de la población hacía un trabajo
físico y un 20% un trabajo profesional.
Había una división clara entre una
educación dirigida al trabajo en la
fábrica y otra al trabajo en la oficina. El
examen conocido como 11-plus, un
test que decidía qué itinerario seguiría
cada alumno, “no era otra cosa que
una decisión económica. La mayoría
de la gente no lo sabía. Lo veían como
una especie de análisis de sangre, que
te decía si eras o no eras inteligente.
Tal vez fue un buen sistema en su
momento, pero hoy ya no nos vale”.
El mundo del empleo
Sin entrar en mucho detalle, resulta
fácil encontrar empresarios que comprueban que el sistema educativo falla
en la formación de los jóvenes. No
sólo necesitan saber inglés y no lo han
aprendido después de quince años,
sino que no han aprendido a crear
equipos, a responder a situaciones no
previstas, a desenvolverse en un mundo dominado por los ordenadores e
internet, o simplemente a expresarse y
a comunicar con claridad sus ideas, de
forma oral o escrita. Hay quien se
resiste, y hace bien, a dejar que
sean los empresarios quienes
digan cómo debe ser un sistema
educativo, pero entre diseñar un
sistema educativo con el asesoramiento de los empresarios y
entretenerse, como han hecho los
dos principales partidos de nuestro sistema democrático, en la
cuestión de si la religión debe o
no ser una asignatura obligatoria,
etc., puede que la opción empresarial tenga su parte interesante.
Aires nuevos
En general, todo el proyecto destila un aire innovador sin caer en
la boutade, arriesgado sin perder
el sentido común, y sorprendente
en su capacidad para atraer fon- http://www.creative-partnerships.com
dos públicos que hoy no soñarían
esquemas y experiencias que mejor
destinar otros países a proyectos
funcionen.
mucho más clásicos y seguros. La sorEn la publicación de All Our Futupresa es aún mayor cuando se comres, sus autores afirman estar “aún
prueba que los colegios elegidos permás convencidos de lo que estábatenecen, en el 100% de los casos, a
mos al inicio de que las tareas que
zonas deprimidas desde un punto de
señalamos son urgentes y las razones
vista económico o social, y que ese
para emprenderlas acuciantes; que las
sigue siendo el criterio para la selecventajas del éxito son enormes y el
ción de nuevos centros y áreas de
coste de la inacción profundo”. Tal
implantación. Además, la idea sobre la
como decía Simon Rattle en la explique se basa es claramente positiva, al
cación de su programa educativo al
confiar en el potencial creativo de los
frente de la Orquesta Sinfónica de
alumnos y al facilitar formas muy
Berlín, dirigido a chavales de barrios
diversas de generar la motivación y el
deprimidos de Berlín: “no es un lujo,
entusiasmo. Los resultados serán visies una necesidad”.
bles pronto y una parte importante de
los fondos del proyecto se han destiPedro Sarmiento
nado a verificar estos para corregir
posibles errores y aprovechar los
[email protected]
Encuentro de Música y Academia de Santander
Cantabria 2006
CONSEJERÍA DE CULTURA,
TURISMO Y DEPORTE
[email protected]
Del 1 al 27 de julio
Lecciones magistrales de instrumento y música de cámara
Directora, Paloma O’Shea
Director artístico, Péter Csaba
Profesores: Zakhar Bron, Péter Csaba, Sándor Devich, José Luis García Asensio, Marta Gulyas, Natalia Gutman,
Tom Krause, Jaime Martín, Paul Meyer, Paul Neubauer, Hansjörg Schellenberger, Klaus Thunemann,
Tsuyoshi Tsutsumi, Radovan Vlatković, Elisso Virsaladze
Escuelas y Academias que participan en el Encuentro: Royal Academy of Music (Londres), Royal College of Music (Londres),
Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse (París), Karajan Orchester-Akademie (Berlín), Hochschule für Musik
Hanns Eisler (Berlin), Liszt Ferenc Academy of Music (Budapest), Academy of Performing Arts (Praga), Sibelius Academy
(Helsinki) y Escuela Superior de Música Reina Sofía (Madrid)
Más de 60 recitales y conciertos
(de música de cámara y de orquesta de cámara y sinfónica) tendrán lugar en Santander y Cantabria.
INFORMACIÓN: Tel. 91 351 10 60
[email protected] - www.fundacionalbeniz.com
PA L A C I O
DE FESTIVALES
DE CANTABRIA
LA ENERGÍA QUE TE ESCUCHA
147
CHRIS POTTER
Y LAS CARRETERAS
SECUNDARIAS
DEL JAZZ
L
148
a vida no siempre toma el camino recto, sino que gusta de jugar
con las curvas y las pendientes.
Muchos de los grandes músicos
que hoy nos visitan dan buena fe de
ello, ya que sus pasos por las sendas
del jazz moderno se producen a través
de paisajes ariscos y carreteras secundarias. Sin embargo, en este tránsito
encrespado es donde, precisamente,
acostumbra a residir la verdad, porque, ya se sabe, la arruga también es
bella y, afortunada o desgraciadamente, el dolor, fuente de inspiración.
Hace tiempo que Chris Potter (Chicago, 1971) viene reclamando una atención privilegiada por parte de la gran
familia del jazz, pero, al igual que
otros tantos maestros sin cátedra, su
decir sigue sin obtener el respaldo
unánime y contundente de sus profesionales. Muchos de ellos han avalado
su impagable aportación a una de las
mejores formaciones que habitan en
nuestro jazz, el quinteto del contrabajista británico Dave Holland, aunque
todavía se resisten a elogiar la carrera
que este joven jazzista está recorriendo
en solitario. Compositor enciclopédico
y audaz, intérprete académico y expresivo e improvisador innato, Chris Potter ocupa hoy un espacio de honor
dentro de los agitadores del lenguaje
abrasador del bebop, aunque, una vez
más, sus méritos no se compartan por
igual entre los cofrades del jazz. La
última aventura discográfica del saxofonista, Underground (Sunnyside/Universal) es un nuevo testimonio jazzístico cargado de poderosas razones, que
en estas páginas de SCHERZO se
explican ahora con todas las mayúsculas y subrayados que merecen.
El disco incluye un total de seis
temas originales y tres versiones que
bien podrían sugerir las afinidades
musicales del saxofonista tenor: Morning Bell, de Colin y Jonny Greenwood, Lotus Blossom, de Billy Strayhorn,
y
Yesterday,
de
la
pareja
Lennon/McCartney. Todo el lote compositor se ajusta entre los márgenes
más enérgicos e incendiarios del postbop y el hardbop, aunque los argumentos propios desarrollados sirven
para emplazarnos ante un jazzista personal e intransferible. La recreación de
famoso Yesterday “beatlesiano” pudiera ser el caso más evidente de esta realidad, ya que Chris Potter lo entrega
como si fuera una obra suya recién
estrenada, pero todo el álbum es un
viaje de contrastes y hallazgos, de idas
inexploradas y vueltas originales. Definitivamente, el saxo tenor y el bebop
arrojado hacia delante no encuentran
mayor representante en la última década que Chris Potter, a excepción de
otros contados jóvenes ilustres como
Joshua Redman.
Al margen de su robusta personalidad jazzística, Chris Potter acentúa su
liderazgo musical al mostrarse como
un creador convulso e inquieto, siempre atento a la experimentación emocional y conceptual. En esta ocasión,
su nuevo disco cuenta con compensados aderezos electrónicos, así como
latidos impulsados por el funk y el
blues más heterodoxo y urbano. En
este sentido, la propuesta del saxofonista sintoniza con otras aventuras
igualmente felices y cortadas con el
mismo patrón eléctrico, caso de Überjam o Up all night, del guitarrista John
Scofield, lo cual manifiesta el armonioso sentido de la medida del muchacho. En esta línea, los créditos avalan
esta afiliación estética mediante temas
arrebatados como Next best western,
Nudnik, Big Top, The Wheel o el genérico y juguetón Underground. En
cuanto al capítulo de baladas, y además del mencionado Yesterday, destaca Celestial nomad, una composición
lenta que sobrecoge por el lirismo
expresivo de su misterioso entramado
melódico.
A pesar de su instinto visionario,
Chris Potter siempre ha manifestado su
Fotos: Lourdes Delgado
JAZZ
admiración y respeto por la tradición
jazzística, tal y como explicitó en su
disco Gratitude (Verve/Universal,
2001), en el que rindió sublimes
homenajes a popes saxofonísticos
como Lester Young, Charlie Parker,
Hedierais, John Coltrane, Joe Henderson o Wayne Shorter. Todo ello reafirma el compromiso que desde finales
de los noventa mantiene en los directos de glorias como el guitarrista Jim
Hall, el contrabajista y bajista Steve
Swallow o el baterista Paul Motian, e
iconos modernos como el pianista
Kenny Werner o el trompetista Dave
Douglas. Mención especial merece, ya
se ha señalado anteriormente, su militancia en el quinteto de Dave Holland,
con quien ha registrado álbumes tan
necesarios y recientes como Prime
directive, Not for nothing’ o Extended
play: Live at Birdland (todos grabados
en la escudería alemana ECM). Por
otro lado, esta alianza con el contrabajista británico también se ha resuelto a
través de grandes formatos como el
octeto o la big band.
El peregrinaje de Chris Potter por
las carreteras secundarias del jazz tuvo
en sus inicios evidencias discográficas
solventes, como demuestran todas sus
producciones para Criss Cross y Concord Records. El reconocimiento pleno,
sin embargo, no le llegó hasta su última etapa profesional junto a este último sello, Concord, gracias a dos álbumes definitivos: Unspoken y Vértigo; en
el primero, el saxofonista se rodeó de
artilleros venerables como el guitarrista
John Scofield, el contrabajista Dave
Holland y el baterista Jack DeJohnette,
mientras que en el segundo hizo lo
propio invitando al tenor de Joe Lovano a una reunión integrada por el guitarrista Kurt Rosenwinkel, el bajista
Scott Colley y el baterista Billy Drummond. Ambos títulos facilitaron la
entrada de Potter en la multinacional
Universal y sus sellos Verve y Sunnyside, donde figuran, como mojones dis-
JAZZ
cográficos, el mencionado Gratitude,
Travelling Mercies, Lift: Live at Village
Vanguard y el reciente Underground.
El artista mantuvo en estas producciones prácticamente las mismas alineaciones que había impuesto durante su
periodo con Concord, sumando en
ocasiones a sus cuartetos al teclista
Kevin Hayes o el baterista Bill Stewart.
En la actualidad, los nuevos miembros que escoltan el soplo de Chris
Potter y con quienes ha protagonizado
su postrero Underground son los guitarristas Wayne Krantz y Adam Rogers,
el teclista Craig Taborn y el baterista
Nate Smith (aquí, en nuestro país, se
presentaron el pasado 31 de marzo en
el 25º Festival de Jazz de Terrassa,
donde, a excepción del ausente
Krantz, obtuvieron sobresaliente nota).
Por último, y también con fecha relativamente reciente, destaca su asociación junto al pianista italiano Enrico
Pieranunzi, con quien publicó en 2002
el Doorways que el sello CamJazz reeditara hace dos años. Allí también estaban las baquetas de Paul Motian.
Chris Potter sigue removiendo los
cimientos del jazz moderno con voz
callada, hasta que un día, no muy lejano, su verdad sea un grito para todos.
De momento, por fortuna o desgracia,
su música es un privilegio incontestable
para unos pocos o, en el mejor de los
casos, complemento valioso de todos
los capitanes a quienes acompaña. Él
no tiene prisa y nosotros tampoco.
Pablo Sanz
A XABIER, JUNTO A MILLES
S
u relación con el jazz era una prolongación de su
propia vida, siempre escorada y arrojada hacia delante. Por eso a nadie extraña que sus preferencias musicales estuvieran siempre emplazadas a la izquierda
de la vanguardia. No admitía los músicos de catálogo, así
como renegaba de sus respectivos cuadernos de viaje.
Tampoco era condescendiente con la creatividad estancada o, en el mejor de los casos, clónica. Muchos calificaban
su pensamiento de radical, aunque ello se debía a la vehemencia y contundencia con que defendía sus ideas, no ya
musicales, sino sociales y políticas. Actualmente sacaba
filo a su pluma en Gara y Le Monde Diplomatique, aunque
su sabiduría encontraba respiraderos en otras disciplinas
artísticas, como el cine o la poesía. Se llamaba Xabier
Rekalde y era el mayor experto de las músicas africanas y
orientales y uno de los grandes iconos periodísticos del
folk y el jazz. En la madrugada del pasado 4 de mayo perdía la vida en un accidente de tráfico cuando regresaba a
su casa de Tórtolo de Henares (Guadalajara).
Entre sus artistas de cabecera figuraba, por encima de
todos y en solitario, Miles Davis, aunque desde hacía
tiempo intuía el legado del trompetista en otros dos jazzistas monumentales, Ornette Coleman y Randy Weston.
Con este último llegó a realizar un documental sobre el
peregrinaje musical y humano del pianista neoyorquino al
norte de África y las cofradías gnauas. Realmente, este
vasco nacido en el barrio bilbaíno de Begoña fue el
mayor difusor de la cultura africana en nuestro país, siendo el primero en acercarnos los latidos de artistas, hasta
entonces desconocidos, como Hugh Masekela, Louis
Moholo, la Bembeya Jazz Orchestra, Ali Farka Toure,
Toumani Diabaté, Abdullah Ibrahim, Miriam Makeba, Fela
Kuti, The Rail Band o Manu Dibango, entre otros muchos
más.
Al igual que Randy Weston, Xabier Rekalde reivindicaba que el nacimiento de todas las músicas procedían del
continente africano, por lo que no resulta extraño que
también defendiera las causas estadounidenses protagonizadas por francotiradores de la música negra como Muhal
Richard Abrams y todos los miembros que se integraron
en la Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM): Jodie Christian, Steve McCall, Phil Cohran,
Henry Threadgill, Anthony Braxton, Jack DeJohnette.
Igualmente, su pluma prestó generosos servicios a la vanguardia, tanto europea como norteamericana, siendo un
incondicional de artistas mayores como Cecil Taylor y Don
Cherry o locomotoras incendiarias como el Art Ensemble
of Chicago, y todos sus Lester Bowie, Roscoe Mitchell,
Joseph Jarman, Don Moye o Malachi Favors.
En nuestro país, Xabier Rekalde también mantuvo
estrechos lazos con los pioneros del género, los Pedro Iturralde y Tete Montoliu, aunque su sentido avanzado de la
vida hiciera que siempre prestara justa atención a las nuevas generaciones, representadas por los veteranos Jorge
Pardo y Chano Domínguez, y los recientes Abe Rábade,
David Pastor o Raynald Colom. En otra dimensión siempre
situaría al pianista donostiarra Iñaki Salvador, cuya versión
jazzística del Mediterráneo de Serrat ocupaba la sintonía
de su contestador telefónico.
Muchos fueron los jazzistas que este hombre de 54
años amó, desde Ahmad Jamal y Charlie Haden a Uri Caine o Paul Bley, por lo que la lista de nombres sería imposible de reproducir aquí. A modo de ejemplo, y para
corroborar su compromiso con la delantera del jazz, ahora
tan sólo recordaremos su último artículo, dedicado a ese
trío visionario que forman John Medeski, Billy Martín y
Chris Wood y entregado al Festival de Jazz de Vitoria-Gasteiz para que formara parte de su programa de mano.
Igualmente, este verano ya tenía comprometida la presentación del mencionado pianista Randy Weston en el Festival Pirineos Sur. En ambos casos, la música sonará en su
memoria. Hasta siempre Xabier y saludos a Miles.
P.S.
149
LIBROS
101 personajes de la lírica
UNA RECUPERACIÓN EJEMPLAR
B
150
ajo el título de Voces, el notable
crítico musical Gonzalo Badenes
publicó periódicamente en la
revista Ritmo una serie de trabajos sobre figuras destacadas del mundo
del canto, los cuales aparecen ahora
reunidos en forma de libro. No se trata
de una selección, sino de la totalidad
de artículos publicados por Badenes
sobre el tema en la citada revista, entre
1987 y 2000, ilustrados cada uno de
ellos con una fotografía, y con las
correspondientes bendiciones contenidas en sus cuatro prefacios. Hay que
apresurarse a decir que las principales
virtudes de este estudio son la generosidad, el entusiasmo, el amor incluso,
con que Gonzalo Badenes describe las
trayectorias de 101 personajes de la
lírica y analiza sus voces y estilos. Hay
pasión, desde luego, pero también
muchas horas previas de vuelo reflexivo en este “hablar sobre canto” que el
crítico valenciano practicaba de una
forma empedrada de aciertos.
Voces posee un claro valor divulgativo, con una intención expresa de
ser directo e ir al grano, lo cual
redunda en favor de su claridad.
Como lo hace, asimismo, la propia
lógica de su estructura, que desmenuza a cada cantante en sus apartados
biográficos, vocales y artísticos, con
datos y opiniones siempre pertinentes. Un libro que merece, pues, ser
leído de cabo a rabo, y los lectores
más avispados no hay duda de que
así lo harán, encontrando en sus páginas un gran arsenal de conocimientos,
fruto, entre otras cosas, de muchas
jornadas de escucha musical. Pero
también me temo que sus páginas son
tan golosas que algunos lo usarán
sólo como una fuente de consulta
rápida, para arramblar con puros
datos, cuando es un trabajo con talla
para convertirse en un libro de cabecera, en un objeto de reflexión.
Otra virtud del autor es su precisión a la hora de señalar cuáles fueron las grandes noches de los cantantes que analiza, sus papeles más
importantes, o bien esos discos destacables que son el epítome de la carrera de un artista y constituyen, por tanto, una valiosa orientación a la hora
de transitar por una discografía tan
amplia como es la vocal, sobre todo
en su apartado operístico. Pero tiene
también Badenes un olfato infalible
para fijar las fechas que anuncian el
declive de una carrera, los momentos
en que la misma está a punto de dar
GONZALO BADENES: Voces
(Ritmo, 1987-2000). Edición
a cargo de Pedro González
Mira. Prólogo de Francisco
Tomás Vert. Textos de Arturo
Reverter y Ángel Carrascosa.
Universitat de València, 2005.
494 págs.
un giro e iniciar su parábola descendente. Además, explica con precisión
las causas y los errores que motivaron
tal decadencia.
En realidad, la parte biográfica del
libro está escrita con un auténtico
entusiasmo por las vidas narradas,
todas las cuales revelan hechos de
notable interés. Pero incluso dentro de
su elevado nivel global, merecen destacarse algunas páginas dignas de
recuerdo, como aquellas que hablan
de la caracterización psicológica que
hacía Chaliapin del personaje central
de Boris Godunov, las referidas a la
enfermedad mortal de Kathleen
Ferrier, o las que tratan sobre los años
de decadencia de Lawrence Tibbett.
Los análisis vocales y estilísticos
están sólidamente documentados. Al
tratarse de una recopilación de artículos, el libro no incluye bibliografía. Sin
embargo, Badenes nunca oculta sus
fuentes, divididas en tres grandes bloques: Lauri-Volpi y sus Voces
paralelas, Rodolfo Celletti e Il teatro
d’opera in disco y una amplia muestra
de autores anglosajones (los Steane,
Pleasants, Rosenthal, etc.). Pero en
última instancia se ve a la legua que
buena parte de los juicios son del propio Badenes; el lector, por decirlo de
un modo muy gráfico, advierte que
son éstas opiniones de primera mano.
En el caso del único cantante raro de
su estudio, el barítono valenciano
Vicente Ballester, la fuente es Ondina
Ballester, nieta del mismo.
Este libro admirable está redactado con un estilo que cabe llamar funcional. Hay en él algunas expresiones
forzadas y otras que admiten una
mayor clarificación. Por ejemplo: “La
tesitura eminentemente central de este
papel ponía a Pavarotti tenor sfogato
o contraltino” (pág. 28). O cuando
dice sobre Tauber: “Cantaba con una
línea impecable, sin apenas apoyar el
sonido” (pág. 179); sin entrar aquí en
disquisiciones sobre técnica (cuya terminología dista mucho de estar unificada en nuestro país y cada crítico la
usa un tanto ad libitum), parece claro
que la expresión “apoyar el sonido”
tiene siempre un sentido positivo, lo
que no ocurre en este ejemplo. Es frecuente encontrar en el texto la expresión intocada en lugar de intacta
(págs. 46 y 57). También se crea cierta
confusión entre el término deber, en
el sentido de obligación, y deber de,
empleado como suposición: “La grabación debía de tener lugar en septiembre” (pág. 228). Hablando en
general, el texto reclama más puntos y
aparte, con el fin de separar párrafos
muy largos repletos de información (si
bien sobre este particular haya que
conceder una gran libertad al criterio
del autor).
Joaquín Martín de Sagarmínaga
151
LIBROS
Un estudio sobre poesía y música
CONTEMPORANEIDAD DEL ODIO
S
152
iendo los autores “especialistas
en Honegger y de la relación
entre texto y música en la música
vocal del final del siglo XIX y
principio del XX”, este libro puede
incluirse en la serie de “Todo lo que
ustedes quisieron saber sobre…”. En
este sentido, el libro es modélico, o
casi; ordenado cronológicamente, nos
ofrece la historia de Juana de Arco en
la hoguera, las condiciones del nacimiento de la obra y la vida de la obra
desde su creación hasta las últimas
representaciones. A continuación, un
capítulo dedicado a los manuscritos
del poema y de la partitura, y un estudio del poema desde varias perspectivas, la obra religiosa, la obra dramática
y finalmente la obra musical, que enlaza con el estudio de la partitura, escena a escena, el lenguaje musical, y la
música del verbo (analizando concienzudamente la acentuación, el problema de la e muda, el paso de la palabra
al canto…). El libro concluye con una
discografía crítica y exhaustiva y una
abundante bibliografía.
El libro, bien evidentemente, presenta Juana de Arco en la hoguera
“como una obra que posee la más alta
virtud de las más altas obras maestras,
gracias a la admirable partitura de
Honegger prolongando en el mundo
de lo inefable el verbo de Paul Claudel etc.”. No voy a intervenir sobre
este tema, sino a presentar la obra
desde un punto de vista que los autores han evitado o han considerado sin
importancia: la “cantidad” de contemporaneidad que posee la obra, pero
no contemporaneidad musical o poética, sino contemporaneidad a secas.
El año pasando, mientras preparaba
un programa de Radio Clásica, estaba
seleccionando fragmentos de Juana
de Arco en el despacho de un compositor con lengua tan ágil como su
mente que dijo con media sonrisa:
“¿Tu programa ha vuelto al siglo
XIX…?”. Gruñí un poco: Juana de
Arco no es una obra que me entusiasme especialmente, pero al estudiarla
no pude sino acatar su indiscutible
maestría y estar conmovido por unas
escenas realmente extraordinarias;
pero el interés, al crecer, no se convertía en entusiasmo sino en una
malestar cada vez más profundo,
pues, como La Pasión según San Juan
e incluso más, Juana de Arco en la
hoguera es una obra que rebosa odio
por todas sus notas y por todas su
palabras; odio no sólo porque el juez
HUGUETTE CALMEL Y
PASCAL LÉCROART:
Jeanne d’Arc au bûcher de
Paul Claudel et Arthur
Honegger. Editions
Papillon 7e note. Ginebra,
2004. 199 págs.
Huguette CALMEL et Pascal LÉCROART
Jeanne d’Arc au bûcher
obispo que contribuye a condenar a la
muchacha guerrera se llama (¡auténtico!) Cauchon que suena en francés
como “cochon” (puerco), sino porque
Paul Claudel representante oficial
(embajador) de Francia, y poeta símbolo de la Francia católica, describía a
Ida Rubinstein como “a una judía chiflada y rica” sin importarle que ese
tipo de denuncia (no lo de chiflada y
rica), en esa época, podía llevar a la
actriz hasta, no la hoguera, sino al
horno crematorio. Ida Rubinstein fue
la persona, actriz, bailarina, que le
encargó el texto de la obra, y también
quien encargó la música a Honegger;
y uno se pregunta cuáles pueden ser
los sentimientos escondidos de ese
poeta francés al aceptar de una
extranjera, rusa y seguramente pecadora (París y Paul Claudel habían
admirado sus senos descubiertos
cuando bailaba para los Ballets Russes
de Diaghilev) el encargo de escribir
una obra sobre la mismísima heroína
de Francia. En cuanto a Honegger, era
tan jovial, tan amante del progreso, de
su Bugatti, tan gourmet y bon-vivant,
que no fue capaz de darse cuenta de
los deportados, centenares de miles
de deportados, que iban a los campos
de la muerte; ni siquiera le molestó el
olor de los cadáveres quemados cuando visitó Alemania, invitado por
Goebbels, el ministro de Propaganda
del Reich. Oh, claro, Honegger no fue
el único, viajó con Delannoy, Florent
Schmitt, Maurice Chevalier (por no
citar sino a músicos)… en realidad a
pocos les importaba esa situación, ni a
Sartre que hacía representar sus obras
de teatro para los nazis (pero era con
un espíritu militante, dijo él), ni a un
gran pintor español que vendía sus
cuadros a militares de uniforme gamado, ni a… Pero al contrario de tantos
nazis que murieron sin el más mínimo
arrepentimiento (los KKs, quiero decir
de Paul Claudel
et Arthur Honegger
EDITIONS PAPILLON
los Karajan, los Karlböhm…), Honegger ha debido de sufrir de lo lindo,
pues tenía buenos amigos judíos
como Milhaud, y el caos de su alma
atormentada supura en Juana de Arco,
mientras refleja el odio de su época, el
odio que no ha muerto todavía. Contemporaneidad, pues; porque hoy día
se sigue descubriendo, en Francia por
lo menos, despojos de esta época,
como el llamado Papon que consiguió
ser policía nazi y luego ministro del
interior y amigo personal del socialista
Mitterrand… Contemporaneidad del
odio porque hoy día se empieza a
descubrir, poco a poco, el papel de
algunos artistas, de muchos artistas, (y
de arte, al fin y al cabo, se trata aquí)
durante la ocupación, y luego las
complicidades, el silencio, delante de
otros crímenes abyectos y más cercanos, que dejo a la elección del hipotético lector.
De todo eso, no habla el libro, y
creo que el insistir sobre las condiciones llámense históricas, políticas o
sociales (y vergonzosas), podría haber
contribuido a realzar la vigencia de
esta obra; es acaso lo que pretendió
hacer Serge Lifar cuando escogió Juana de Arco en la hoguera para bailar
en la Francia recién “liberada” tras
haber sido condenado por colaboracionista. Pobre Juana, violada por los
siglos de los siglos.
Pedro Elías Mamou
Musicalia Marzo06
19/4/06
18:32
Página 1
MUSICALIA SCHERZO
Novedades:
EL VELO DEL ORDEN
Conversaciones con Martin Meyer.
Alfred Brendel
El desarrollo de las conversaciones de Alfred Brendel con
Martin Mayer da forma a un libro revelador, no sólo para los
admiradores del gran pianista moravo, sino para todos
aquellos a los que les interese entrar en los aspectos técnicos
y emocionales de la interpretación musical.
Precio: 15 euros (IVA incluido)
EL FUROR DEL PRETE ROSSO
La música instrumental de Antonio Vivaldi.
Pablo Queipo de Llano
Este libro, el primero en lengua castellana dedicado a la
música de Vivaldi, constituye un profundo estudio de la obra instrumental vivaldiana, la parcela más revolucionaria y emblemática de la producción del compositor veneciano. Desde la música de cámara a la obra concertante y sinfónica, de la sonata al
concierto, de las obras publicadas a las páginas manuscritas.
Precio: 20 euros (IVA incluido)
Títulos anteriormente publicados en esta colección:
CANCIONES DE VIAJE
CON QUINTAS BOHEMI AS
Noticias biográficas.
J. S. BACH
Una estructura del dolor.
Josep Soler
Hans Werner Henze
Una reflexión sobre el sentido
último de la obra del genial compositor alemán. Un acercamiento
musical, existencial y metafísico.
Precio: 13 euros (IVA incluido)
Un apasionado y fascinante
recorrido en el tiempo, con episodios de su vida y claves de gran
parte de su producción artística.
Precio: 34 euros (IVA incluido)
GGUUÍ A
ÍA
LA GUÍA DE SCHERZO
CÁCERES
ARANJUEZ
ORQUESTA DE EXTREMADURA
WWW.ORQUESTADEEXTREMADURA.COM
MÚSICA ANTIGUA ARANJUEZ
WWW.MUSICAANTIGUAARANJUEZ.NET
3-VI: Emilio Moreno, violín; Silvia
Márquez, clave. Mozart, Martín y
Soler.
11: Els Sonadors de Martín y Soler.
Mozart.
17: Florilegium. Solistas Bolivianos.
Ashley Solomon. Música en las
misiones de Chiquitos y Moxos.
18: La Tempestad. Sopranos y castrati en tiempos de Farinelli.
2-VI: Jesús Amigo. Gérard Caussé,
viola. Kodály, Bartók, Liszt.
EUSKADI
SINFÓNICA DE EUSKADI
WWW.ORQUESTADEEUSKADI.ES
2,5-VI: Christian Mandeal. Coral
Andra Mari. Moreno, Oprisanu, Cabero, Fresán. Mozart. (San Sebastián. 6:
Pamplona. 7: Bilbao. 9: Vitoria).
BARCELONA
GRANADA
1,2,3-VI: Academia de Santa Cecilia
de Roma. Antonio Pappano. Rossini,
Paganini,
Respighi.
(Auditori.
[www.auditori.org]).
12: Thomas Hampson, barítono;
Wolfram Rieger, piano. Schumann.
(Teatro del Liceo).
FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA Y
DANZA
WWW.GRANADAFESTIVAL.ORG
GRAN TEATRE DEL LICEU
WWW.LICEUBARCELONA.COM
MADAMA BUTTERFLY (Puccini).
Abel. Leiser y Caurier. Cedolins,
Leech, Álvarez, Shkosa.
13,14,16,17,18,19,21,22,25,26,27,
28-VI.
BILBAO
SINFÓNICA DE BILBAO
WWW.BILBAORKESTRA.COM
1,2-VI: Junichi Hirokami. Rudolf
Buchbinder, piano. Brahms, Elgar.
15,16: Juanjo Mena. Ainhoa Arteta,
soprano. Ibarrondo, Arriaga, Mozart.
MITRIDATE, RE DI PONTO (Mozart).
Rousset. Negrín. Orquesta Ciudad de
Granada. Kaasch, Sala, Pérez, Oliver.
23,25-VI.
24: La Trulla de Bozes. Carlos Sandúa. Peñalosa, Morales, Guerrero.
— Nathalie Stutzmann, contralto;
Inger Södergren, piano. Schumann.
— Paul Taylor Dance Company.
Spring Rounds.
— Trasnoche flamenco. Gema Jiménez, cante.
25: The Orlando Consort. The Dufay
Collective. De la Torre, Mondéjar,
Desprez.
— Rosa Torres-Pardo, piano; Lola
Greco, baile; José María Gallardo del
Rey, guitarrra. Albéniz.
26,27,28,29,30: Cuarteto Dialogue.
Jonathan Waleson, fortepiano.
Mozart.
26: Paul Taylor Dance Company.
Mercuric Tidings.
CORDOBA
ORQUESTA DE CORDOBA
www.orquestadecordoba.org
Telf. 957 491 767
8 de junio 2006
11º CONCIERTO TEMPORADA
DE ABONO 05/06 - ORQUESTA
DE CÓRDOBA
Gran Teatro de Córdoba - 20:30 h.
I
Suite francesa para vientos y clave F. POULENC
Rapsodia española - I. ALBÉNIZ/C.
HALFFTER
PAULA CORONAS, piano
II
Sinfonía nº 1 - R. SCHUMANN
ORQUESTA DE CÓRDOBA
Director: EDMON COLOMER
22 de junio 2006
CONCIERTO CLAUSURA TEMPORADA DE ABONO 05/06 ORQUESTA DE CÓRDOBA
154
Gran Teatro de Córdoba - 20:30 h.
MOZART, 250 ANIVERSARIO
I
La flauta mágica, obertura - W. A
MOZART
Concierto para piano y orquesta nº
25 - W. A MOZART
JEAN BERNARD POMMIER, piano
II
Sinfonía concertante para vientos y
orquesta - W. A. MOZART
PABLO RODRÍGUEZ HIDALGO,
oboe
ROBERTO PÉREZ MORENO,
clarinete
JOSÉ GINER ROMAGUERA, fagot
JESÚS MIQUEL VILLALBA, trompa
ORQUESTA DE CÓRDOBA
Director: JEAN BERNARD
POMMIER
Localidades.- De 6 a 15 ? - UNITICKET 902 360 29
27: Coro y Orquesta Nacional de
España. Arturo Tamayo. Silva, Pardo, Baquerizo. García Román,
Réquiem.
28: Compañía Arrieritos. 13 Rosas.
— Christian Zacharias, piano. Mozart,
Ravel, Schubert.
29: Heinrich Schiff, chelo. Bach, Suites.
— Ballet Clásico Arte 369. Adam,
Giselle.
30: English Baroque Soloists. John
Eliot Gardiner. Mozart, Sinfonías
39-41.
— Trasnoche flamenco. Jara Heredia,
baile.
JEREZ
TEATRO VILLAMARTA
WWW.VILLAMARTA.COM
LA BOHÈME (Puccini). Herrera. Castro. Arteta, Andreiev, Rey-Joly, Arrabal.
1,3-VI.
MADRID
TEATRO REAL
Información: 91/ 516 06 60. Venta
Telefónica: 902 24 48 48. Venta en
Internet: teatro-real.com. Visitas
guiadas: 91 / 516 06 96.
ÓPERA
DIALOGUES DES CARMÉLITES
de Francis Poulenc. Junio: 8, 10,
12, 15, 18, 21, 25, 27, 30. 20:00 h.
Domingos a las 18:00 h. Director
musical: Jesús López Cobos. Director de escena: Robert Carsen. Escenógrafo: Michael Levine. Figurinista: Falk Bauer. Solistas: Andrea
Rost, Patricia Petibon, Christopher
Robertson, Raina Kabaivanska,
KABAIVANSKA
NACIONAL
LA CORUÑA
FESTIVAL MOZART
WWW.FESTIVALMOZART.COM
1-VI: Real Filharmonía de Galicia.
Antoni Ros Marbà. Martos, Kaplan.
Trillo, Bruch, Falla.
2: Trío Manuel Quiroga. Mozart.
3: Isabel Monar, soprano; Marina
Rodríguez-Cusí, mezzo; David
Menéndez, barítono; Rubén Fernández Aguirre, piano. Martín y Soler,
Mozart.
4: Orquesta de Cámara de la OSG.
Massimo Spadano. Martín y Soler,
Mozart.
THE RAKE’S PROGRESS (Stravinski). Encinar. Bieito. Tian, Inbar,
Schaffner, Patton. 8,10-VI.
IL DISSOLUTO PUNITO (Carnicer).
Zedda. Michieletto. Korchak, Gierelach, Dell’Oste, Carmona. 9,11-VI.
15,16: Orquesta Sinfónica de Galicia. Víctor Pablo Pérez. Frank Peter
Zimmermann, violín. Mozart.
17: Sonia Ganassi, mezzo; Rosetta
Cucchi, piano. Rossini, Donizetti,
Berlioz, Gounod, Massenet.
23,24: Cuarteto Keller. Bartók,
Cuartetos.
25: Orquesta de Cámara de la OSG.
Massimo Spadano. María José Suárez, soprano. Mozart.
29: Grupo Instrumental Siglo XX.
Durán, Ravel, Schnittke, Malipiero,
Scelsi, Berio.
LE COMTE ORY (Rossini). Pérez.
Pasqual. Spagnoli, Cordón, Zapata,
Rodríguez-Cusí. 30-VI.
LAS PALMAS DE GRAN
CANARIA
FILARMÓNICA DE GRAN CANARIA
WWW.OFGRANCANARIA.COM
2-VI: Christoph König. Viviane Hagner, violín; Yuri Bashmet, viola.
Debussy, Mozart, Bach.
23: Pedro Halffter. Coro de la OFGC.
Liszt, Sinfonía Fausto.
30: Pedro Halffter. Coro de la OFGC.
Groop. Mahler, Tercera.
William Burden, Gwyne Geyer,
Barbara Dever. Coro y Orquesta
Titular del Teatro Real (Orquesta
Sinfónica de Madrid).
ZARZUELA
LUISA FERNANDA de Federico
Moreno Torroba. Junio: 26, 28.
Julio: 1, 3, 11, 12, 13, 14, 15, 16,
18, 19. 20:00 h. Domingos a las
18:00 h. Director musical: Jesús
López Cobos. Director de escena y
diseñador de elementos escénicos:
Emilio Sagi. Figurinista: Pepa Ojanguren. Solistas: María José Montiel
(26, 1, 11, 13, 15, 18)/ Nancy
Herrera (28, 3, 12, 14, 16, 19), Elena de la Merced (26, 1, 11, 13, 15,
18)/ Mariola Cantarero (28, 3, 12,
14, 16, 19), José Bros (26, 28, 1, 3,
11, 13, 14, 16, 18)/ Israel Lozano
(12, 15, 19), Plácido Domingo (26,
28, 11, 13, 14, 16, 18)/ Ángel Ódena (1, 3, 12, 15, 19). Coro y
Orquesta Titular del Teatro Real
(Coro y Orquesta Sinfónica de
Madrid).
ACTIVIDADES PARALELAS:
DOMINGOS DE CÁMARA, Nº 8.
Junio: 18. 12:00 horas. Obras de C.
Kreutzer, Montsalvatge y Stravinsky. Solistas de la Orquesta Sinfónica de Madrid.
Los jóvenes menores de 26 años
podrán obtener un descuento de
hasta el 90% en las localidades que
aún queden disponibles una hora
y media antes del comienzo de las
funciones.
GGUUÍ A
ÍA
CENTRO PARA LA DIFUSIÓN DE L
A MÚSICA CONTEMPORÁNEA
12 de Junio 2006, 19:30 horas
Taller Sonoro de Sevilla. Ensemble vocal Gilles Binchois.
“Tres miradas sobre Machaut”
PROGRAMA
Guillaume de Machaut: Misa de
Nuestra Señora
José María Sánchez-Verdú:
Machaut – Architektur I; Machaut –
Architektur V
Elena Mendoza: Díptico I; Díptico II
José Manuel López: Dos Miradas;
Dos Miradas II
19 de Junio 2006, 19:30 horas
“Jornadas de Informática y Electrónica Musical” (JIEM 2006)
Wade Matthews, clarinete bajo;
Laurent Sassi, electrónica.
PROGRAMA
Lieux
Miércoles 21 de Junio 19:30 horas
“Jornadas de Informática y Electrónica Musical” (JIEM 2006)
“Música Electroacústica en
Chile”
Cecilia García Gracia,
voz/vídeo/electrónica. José Miguel
Candela, bajo eléctrico/electrónica.
Josetxo Silguero, saxofón barítono/tenor/soprano. Alejandro
Albornoz, vídeo/electrónica. Ignacio Monterrubio, software
MAX/MSP.
PROGRAMA
Obras de Schidlowski, Brncic,
Troncoso, Candela, AlbornozTello,
ORCAM
Auditorio Nacional. Sala Sinfónica
Viernes, 9 de junio de 2006. 19,30 h.
Programa:
John Stokes, violonchelo
Antonio Saiote, director
A. Ginastera Gloses sobre temes de
Pau Casals, op. 48
F. Schubert/G. Cassadó Concierto
en La bemol, sobre la sonata Arpeggione
L. van Beethoven Sinfonía nº 5 en
Do menor, Op.67
26 de Junio 2006, 19:30 horas
“Jornadas de Informática y Electrónica Musical” (JIEM 2006)
Col.lectiu d’Improvisació IBA
Alfredo Costa Monteiro, acordeón;
Ruth Barberán, trompeta; Ferran
Fages, giradiscos acústico; Ferran
Canangla, técnico de sonido
Miércoles 28 Junio 19:30 horas
“Jornadas de Informática y Electrónica Musical” (JIEM 2006)
“Espacios no determinados”
Chris Chafe, celleto, ordenador,
vídeo, electroacústica en vivo.
Roberto Morales Manzanares,
flautas, Disklavier, ordenador, vídeo.
PROGRAMA
Obras de Chafe y Morales
Manzanares.
Jovellanos, 4. Metro Banco de
España. Tlf.: (91) 5.24.54.00.
Internet:
http://teatrodelazarzuela.mcu.es.
Director: Luis Olmos. Venta
localidades: A través de Internet
(servicaixa.com), Taquillas Teatros
Nacionales y cajeros o teléfono de
ServiCaixa: 902 33 22 11. Horario
de Taquillas: Venta anticipada de
12 a 17 horas. Días de
representación, de 12 horas, hasta
comienzo de la misma.
La Boda de Luis Alonso y El
Baile de Luis Alonso, de Gerónimo Giménez. Del 23 de junio al 23
de julio de 2006 (excepto lunes y
martes ) a las 20 horas. Miércoles
28 de junio (matiné en familia) y
domingos, a las 18 horas. Dirección Musical: Miguel Roa. Dirección de Escena: Santiago Sánchez.
Orquesta de la Comunidad de
Madrid. Coro del Teatro de
La Zarzuela.
XII Ciclo de Lied. Lunes 26 de
junio, a las 20 horas. Thomas
Hampson, barítono. Wolfram Rieger, piano. Programa: A determinar. Coproducen: Fundación Caja
Madrid y Teatro de La Zarzuela.
Jueves 29 de Junio 19:30 horas
“Jornadas de Informática y Electrónica Musical” (JIEM 2006)
“Concierto LIEM”
Manuel Herrero, contrabajo; Guillermo Castro, guitarra; Anna
Margules, flautas de pico.
PROGRAMA
Obras de Hernández, Mosquera,
Galán, Resina, González Arroyo.
3 de Julio 2006, 19:30 horas
Ciclo Residencias (IV) [Plataforma
de encuentro de grupos y solistas
españoles]
Neopercusión. Trío Arbós. José
Luis Estellés, clarinete. Juan
Carlos
Chornet, flauta.
PROGRAMA
César Camarero: Reverso
Ivan Fedele: Imagini da Escher
Maki Ishii: Lost Sounds
Elliott Carter: Triple Duo
5-VI: Orquesta Hallé. Mark Elder.
Janine Jansen, violín. Rossini, Bruch,
Brahms. (Concierto de Primavera.
Fundación Caja Madrid [www.fundacioncajamadrid.es]. Auditorio Nacional [www.auditorionacional.mcu.es]).
6: Orquesta de siglo XVIII, Frans
Brüggen.
Mozart.
(Ibermúsica
[www.ibermusica.es]. A. N.).
7: Cuarteto de Leipzig. Hartmut Rohde, viola. Kurtág, Mozart. (Liceo de
Cámara. A. N.).
13: Paul Lewis, piano. Beethoven,
Sonatas. (Grandes Intérpretes. Fundación Scherzo [www.scherzo.es].
A. N.).
15: Proyecto Guerrero. José Luis
Temes. De Pablo, Sierra, Turner.
(Musicadhoy
[www.musicadhoy.com]. A. N.).
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA
DE MADRID
Centro Superior de Investigación y
Promoción de la Música
XXXIII CICLO DE GRANDES
AUTORES E INTÉRPRETES DE
LA MÚSICA
Auditorio Nacional de Música. Sala
Sinfónica
10 de junio de 2006, sábado a las
19,30 horas.
ACCORDONE
DIRECTOR: MARCO BEASLY
PROGRAMA: VIA TOLEDO.
TARANTELAS EN LA NÁPOLES
DE LAS DOS SICILIAS
Venta de localidades: Taquillas
del Auditorio Nacional. Teléfonos:
91-3370100.Venta telefónica:
Servicaixa. 902332211
16: Sinfónica de RTVE. Luca Pfaff.
Marino Formeti, piano. Huber, Jarrell,
Kyburz. (Musicadhoy. A. N.).
24: Ensemble Plvs Vltra. His Majestys
Cornetts and Sagbutts. Schola Antiqua. Michael Noone. Guerrero, Missa
Surge Prospera. (Siglos de Oro. Basílica del Monasterio de El Escorial).
30: Micrologus. Llibre Vermell.
(Siglos de Oro. Iglesia Vieja del
Monasterio de El Escorial).
PAMPLONA
HAMPSON
PROGRAMA
Roberto Mosquera: Trío de
cuerda
Miguel Bustamante: Trío de
cuerda
Jesús Torres: Trío de cuerda
Anton Webern: Movimiento para
Trío de cuerda (opus posthumus)
Arnold Schoenberg: Trío de
cuerda
Morales, García-Morera, Schumacher, Kaplán-Dudoet.
Jueves 22 de Junio 19:30 horas
“Jornadas de Informática y Electrónica Musical” (JIEM 2006)
“Alegorías Colombinas”
Grupo “La Folía”. Director, Pedro
Bonet. Celia Alcedo, soprano
PROGRAMA
Obras de Maral, Zulema de la
Cruz, Sotuyo.
ORQUESTA SINFÓNICA
DE MADRID
Auditorio Nacional de Música
14 de junio de 2006
19,30 horas
Director: Jesús López Cobos
LÓPEZ COBOS
Madrid. Auditorio del Museo
Nacional Centro de Arte Reina
Sofía
Ronda de Atocha (esquina a Argumosa) 91 774 10 00/72/73
5 de Junio 2006, 19:30 horas
Trio Modus
TEATRO DE LA ZARZUELA
BALUARTE
WWW.BALUARTE.COM
1,2-VI: Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña. Ernest Martínez Izquierdo. Montsalvatge, Stravinski.
8,9: Sinfónica de Navarra. Guy van
Waas. Mozart, Haydn, Mendelssohn.
22,23: Sinfónica de Navarra. Orfeón
Pamplonés. Ernest Martínez Izquierdo. Smetana, Musorgski, Prokofiev.
SANTIAGO DE COMPOSTELA
AUDITORIO DE GALICIA
Auditorio de Galicia
www.auditoriodegalicia.org
Real Filharmonía de Galicia
ROS MARBÀ
Programa
I Parte
Trois petites liturgies de la
présence divine
(Tres pequeñas liturgias de la presencia divina) para coro y orquesta
de O. Messiaen.
Solistas: Valerie Hartman, ondas
martenot; Patricia Barton, piano
II Parte
Stabat Mater de F. Poulenc
Solista: Ofelia Sala, soprano
Coro de la Comunidad de Madrid
Coro de RTVE
Director: Jordi Casas
www.realfilharmoniagalicia.org
2-VI: Real Filharmonía de Galicia.
A. Ros Marbà. M. Kaplan, violín.
Mª José Martos, soprano. Trillo,
Bruch, Falla.
8: Real Filharmonía de Galicia. M.
Zumalave. J. Perianes, piano.
Esplá, Groba, Scriabin, Ginastera.
15: Real Filharmonía de Galicia. J.
Pons. Katia e Marielle Labèque,
pianos. Bartók, Schumann.
155
GUÍA
Del 5 al 8 de junio
SOÑANDO EL CARNAVAL DE
LOS ANIMALES
Concierto dramatizado con títeres
de gran formato.
Música: Camille Saint-Saëns y Claude Debussy.
Director de escena: Enrique Lanz.
Orquesta Barcelona Collage.
Coproducción: Teatro del Liceo y
Compañía Etcétera con la colaboración de la Junta de Andalucía.
Con el Patrocinio de CAJA SAN
FERNANDO. OBRA SOCIAL
Espectáculo para escolares
SINFÓNICA DE SEVILLA
WWW.ROSSEVILLA.COM
1,2-VI: Marc Soustrot. Fauré. Sibelius, Schoenberg.
9,10: Pedro Halffter. Anne Gastinel,
violonchelo. Albéniz-Guerrero, Dvorák, Strauss.
15,16: Pedro Halffter. Iván Martín,
piano. Scriabin, Mahler.
VALENCIA
21-VI: Cuarteto Brodsky. Joan Enric
Lluna, clarinete. Shostakovich, Stravinski, Zelbejan, Baker.
INTERNACIONAL
AMSTERDAM
ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUW
WWW.CONCERTGEBOUWORKEST.NL
7,8-VI: Mariss Jansons. Dimitri Sitkovetski, violín. Wagemans, Hindemith,
Dutilleux, Stravinski.
13,14,15,17: Philippe Herreweghe.
Coro de la Radio de Holanda. Kross,
Wit, Güra, Wilson-Johnson. Kuhlau,
Berlioz, Bruckner.
21: Markus Stenz. Janssen, Eggart,
Shorter.
27,29,30: Mariss Jansons. Mitsuko
Uchida, piano. Wagner, Mozart,
Brahms.
1,2-VI: Joseph Swensen. Jaime Martín, flauta. Sibelius, Mozart, Nielsen.
15,16: Alejandro Posada. Ewa Podles, contralto. Musorgski, Prokofiev.
ZARAGOZA
AUDITORIO
WWW.AUDITORIOZARAGOZA.COM
6-VI: Horacio Lavandera, piano.
OPERA
VAN DER AA
AFTER LIFE (Van der Aa). Tausk.
Van der Aa. Williams, Hannigan,
Stuart, Van Reisen. 2,4,5,7,8,9-VI.
HAGER
2-VI: Leopold Hager. Haydn,
Bruckner.
SINFÓNICA DE CASTILLA Y LEÓN
WWW.ORQUESTACASTILLAYLEON.COM
LA MONNAIE
WWW.LAMONNAIE.BE
FALSTAFF (Verdi). Ono. Decker. Pertusi, De Candia, Ibarra, Zaremba.
14,16,18,20,21,23,27,29,30-VI.
SEMPEROPER
WWW.SEMPEROPER.DE
DE NEDERLANDSE
WWW.DNO.NL
VALLADOLID
BRUSELAS
DRESDE
PALAU DE LA MÚSICA
WWW.PALAUDEVALENCIA.COM
4: Pepe Romero, guitarra. Programa
por determinar.
9: Orquesta de Valencia. Miguel
Ángel Gómez Martínez. Mahler,
Novena.
16: Coro de la Generalidad Valenciana. Orquesta de Valencia. Yaron
Traub. Thomas, Pekova, Casanova,
Youn. Verdi, Réquiem.
23: Orquesta de Valencia. Miguel
Ángel Gómez Martínez. Isabel Rey,
soprano. Mozart, Rossini, Bellini.
156
AUDITORIO EDUARDO DEL PUEYO
LA TRAVIATA (Verdi). Arrivabeni.
Mussbach. Schäfer, Goerne, Wolf.
1,9,24-VI.
L’ELISIR D’AMORE (Donizetti).
Dudamel. Adlon. Samuil, Villazón,
Daza, Carolis. 3,6,10-VI.
LA FORZA DEL DESTINO (Verdi).
Gielen. Herheim. Youn, Fantini,
Michaels-Moore, Rossi-Giordano.
4,8,11,15-VI.
DIE LUSTIGE WITWE (Lehár). Carydis. Mussbach. Fischesser, Queiroz,
Jerusalem, Michael. 17,20,23,27,
30-VI.
LA BOHÈME (Puccini). Ettinger.
Hume. Mikitenko, Samuil, Giordano,
Daza. 18,22,25,28-VI.
LEDI MAKBET MTSENSKOGO
UYEZDA (Shostakovich). Jansons.
Kusej. Kotscherga, Ludha, Westbroek, Ventris. 3,9,12,15,19,22,25,
28-VI.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Reynolds. Fo. Siragusa, Di Stefano,
Tro, Veccia. 27,29-VI.
BERLÍN
FILARMÓNICA DE BERLÍN
WWW.BERLINER-PHILHARMONIKER.DE
1,2,3-VI: Filarmónica de Berlín.
Simon Rattle. Emmanuel Pahud, flauta. Stravinski, Nielsen, Brahms.
9,10,11: Sakari Oramo. Radu Lupu,
piano. Hindemith, Beethoven, Rimski-Korsakov.
18: Neeme Järvi. Rimski-Korsakov,
Grieg, Nielsen.
23: Simon Rattle. White, Roth, Kaiser, Gambill. Wagner, Oro del Rin
(versión de concierto).
STAATSOPER
WWW.STAATSOPER-BERLIN.ORG
DIE ZAUBERFFLÖTE (Mozart). Weigle. Freyer. Zeppenfeld, Kim, Ketelsen,
Commichau.
3,6,8,10,12,18,20,24-VI.
DAS RHEINGOLD (Wagner). Luisi.
Decker. Rasilainen, Henneberg,
Homrich, Welker, Eder. 5-VI.
DIE WALKÜRE (Wagner). Luisi. Decker. Andersen, König, Rasilainen,
Michael. 11-VI.
SIEGFRIED (Wagner). Luisi. Decker.
Eberz, Schmidt, Rasilainen, Welker.
17-VI.
GÖTTERDÄMMERUNG (Wagner).
Luisi. Decker. Eberz, Ketelsen, Herlitzius, Brohm. 21-VI.
FALSTAFF (Verdi). Fritzsch. Engelmann. Weikl, Capitanuci, Kim, Martinsen. 23,25,27-VI.
EURYANTHE (Weber). Märkl. Nemirova. Tilli, Vogt, Nylund, Oliver.
29-VI.
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Zanetti. Mouchtar-Samorai. Capitanucci, Mescheriakova, Giordano,
Marquardt. 30-VI.
FRANCFORT
OPER FRANKFURT
WWW.OPER-FRANKFURT.DE
PRODANÁ NEVESTA (Smetana).
Böer. Winge. Mayer, Fontosh, Does,
Neubauer. 1,8,22,24,29-VI.
PARSIFAL (Wagner) Carignani. Nel.
Skelton, Rootering, Marco-Buhmester, Schuster. 15-VI.
LA FINTA SEMPLICE (Mozart). Jones.
Loy. Adams, Montvidas, Phan, Carlstedt. 22,24,26,28,30-VI.
AGRIPPINA (Haendel). Carignani.
McVicar. Lascarro, Bailey, Kang,
Lavalle. 23,25,28,30-VI.
GINEBRA
GRAND THÉÂTRE
WWW.GENEVEOPERA.CH
IL RITORNO D’ULISSE IN PATRIA
(Monteverdi). Antonini. Arlaud. De
Donato, Invernizzi, Martins, Spicer.
11,13,15,17,19,21,23,25,27-VI.
LAUSANA
OPÉRA DE LAUSANNE
WWW.OPERA-LAUSANNE.CH
IL CAPPELLO DI PAGLIA DI FIRENZE (Rota). Kabaretti. Joel. Tonsini,
Svab, Steiger, Gillot. 2,6-VI.
LISBOA
TEATRO NACIONAL DE SÃO
WWW.SAOCARLOS.PT
CARLOS
DAS RHEINGOLD (Wagner). Peskó.
Vick. Ignat, Hartmann, Nemeth, Lanfranchi. 1,3,4-VI.
NOS (Shostakovich). Renzetti. Lourenço. Vaneev. 29-VI.
LONDRES
BARBICAN CENTRE
WWW.LSO.CO.UK
4-VI: Coro y Sinfónica de Londres.
Richard Hickox. Gritton, Finley.
Vaughan Williams, Elgar.
8: Sinfónica de Londres. Thomas
Adès. Plazas, Norman, Anderson,
Richardson. Adès, Powder her face
(versión de concierto).
11: Filarmónica de Rotterdam. Valeri
Gergiev. Lang Lang, piano. Shostakovich.
15: Sinfónica de Londres. Yakov
Kreizberg. Stephen Hough, piano.
Beethoven, Shostakovich.
25: Coro y Sinfónica de Londres.
Paavo Järvi. Mahler, Tercera.
27: Coro y Sinfónica de Londres.
Tadaaki Otaka. Omura, Maltman.
Brahms, Réquiem alemán.
THE ROYAL FESTIVAL
WWW.RFH.ORG.UK
HALL
4-VI: Orquesta Philharmonia. Roger
Norrington. Nicola Benedetti, violín.
Rossini, Chaikovski, Elgar.
NORRINGTON
TEATRO DE LA
MAESTRANZA
Mozart, Beethoven, Stockhausen,
Ravel.
13: Al Ayre Español. Eduardo López
Banzo. Haendel, Amadigi di Gaula
(versión de concierto).
HERREWEGHE
SEVILLA
5: Till Fellner, piano. Schubert.
7: Orquesta de Conciertos de la BBC.
Charles Hazlewood. Riley, Glass,
Reich.
10: Orquesta Philharmonia. Charles
Mackerras. Janine Jansen, violín.
Wagner, Mozart, Schubert.
11: Andreas Scholl, contratenor; Markus Markl, clave y fortepiano. Haendel, Haydn, Mozart.
15: Orquesta Philharmonia. Mikhail
Pletnev. Smetana, Dvorák, Mozart.
19: Filarmónica de Londres. Rumon
Gamba. Ana María Vera, piano. Milhaud, Copland, Poulenc.
20: Orquesta Philharmonia. Charles
Mackerras. Alfred Brendel, piano.
Wagner, Mozart, Schubert.
27: Orquesta Philharmonia. Rafael
Frühbeck. Sergei Khachatryan, violín.
Shostakovich, Mahler.
ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDEN
WWW.ROYALOPERAHOUSE.ORG
TOSCA (Puccini). Pappano. Kent.
Gheorghiu, M. Álvarez, Terfel.
1,3,5,8-VI.
MADRID, 2006
www.scherzo.es
GRANDES
INTERPRETES
CICLO DE
11
Organizado por la
FUNDACIÓN SCHERZO,
con el patrocinio
del diario EL PAÍS
y la colaboración del
Ministerio de Cultura (INAEM)
y la Fundación Hazen Hosseschrueders
ORGANIZA:
PATROCINA:
PAUL LEWIS
piano
piano
SCHUBERT
Moments musicaux. Op.94, D 780. (Nos. 1, 2 y 5)
Sonata nº 13 en fa menor, D 625
LISZT
A determinar
CONCIERTO
19:30 horas
CHRISTIAN ZACHARIAS
7
piano
CONCIERTO
Martes, 17 de octubre
19:30 horas
ALFRED BRENDEL
piano
FRANZ JOSEPH HAYDN
Sonata nº 56 para piano en re mayor Hob. XVI/42
FRANZ SCHUBERT
Sonata nº 18 en sol mayor D894
WOLFGANG AMADEUS MOZART
Fantasía en do menor K475
Rondó en la menor K511
FRANZ JOSEPH HAYDN
Sonata nº 60 para piano en do mayor Hob. XVI/50
8
CONCIERTO
Martes, 24 de octubre
19:30 horas
R. SCHUMANN
Kinderszenen, op. 15.
L. V. BEETHOVEN
Sonata n¼4 en mi bemol mayor, op.7
F. P. SCHUBERT
Sonatas n¼ 22 en la mayor, D 959.
DISEÑO: ARGONAUTA
AUDITORIO NACIONAL
DE MÚSICA
CONCIERTO
Martes, 21 de noviembre
19:30 horas
PIERRE-LAURENT AIMARD
10
CONCIERTO
piano
Martes, 19 de diciembre
19:30
horas
R. SCHUMANN
Études symphonique, op. 13
O. MESSIAEN
Vingt regards sur l'Enfant-Jesús
NOTA IMPORTANTE: Todos los
intérpretes, programas y fechas son
susceptibles de modificación.
COLABORAN:
SALA SINFÓNICA
9
Martes, 13 de junio
LUDWIG VAN BEETHOVEN
Sonata nº 25 en sol mayor, Op. 79
Sonata nº 15 en re mayor, Op. 28 “Pastoral”
Sonata nº 29 en si bemol mayor, Op. 106 “Hammerklavier”
ARCADI VOLODOS
6
AGOTADAS TODAS
L AS LOCALIDADES
GUÍA
GRENDEL (Goldenthal). Sloane. Taymor. Owens, Ens, Croft, Morris.
1,3,8,11,14,17-VI.
LUCERNA
LUZERNER THEATER
WWW.LUZERNERTHEATER.CH
ORESTE (Haendel). Stengards.
Mentha. 1,2-VI.
GRAMMA-JARDINES DE LA ESCRITURA (Sánchez-Verdú). Sánchez-Verdú, Bohn. Hölzer. 1,2,4,14-VI.
SÁNCHEZ-VERDÚ
EVGENI ONEGIN (Chaikovski). Axelrod. Hermann. 3,9,16,18-VI.
LYON
OPÉRA NATIONAL DE LYON
WWW.OPERA-LYON.COM
WEILL
ONE TOUCH OF VENUS (Weill).
Stroman. Lacornerie. Avisse, Vajou,
Delavaut, Doriola.
1,2,3,6,7,9,10,11-VI.
MILÁN
TEATRO ALLA SCALA
WWW.TEATROALLASCALA.ORG
ARIADNE AUF NAXOS (Strauss).
Tate. Ronconi. Kmentt, Schöne,
Villars, Dalayman. 1,3,6,8,14,16,20,
22,24-VI.
MONTPELLIER
OPÉRA NATIONAL
WWW.OPERA-MONTPELLIER.COM
LUCIA DI LAMMERMOOR (Donizetti). Mazzola. Joël. Aikin, Bezdüz, Balzani, Kazakov. 2,4,6-VI.
MÚNICH
158
FILARMÓNICA DE MÚNICH
WWW.MUENCHNERPHILHARMONIKER.DE
SIMON BOCCANEGRA (Verdi). Cambreling. Simons. Álvarez, Furlanetto,
Martínez, Ferrari. 1-VI.
L’ELISIR D’AMORE (Donizetti). Gardner. Pelly. Murphy, Groves, Naouri,
Maestri. 2,7,11,14,20,23,27-VI.
LA DAMNATION DE FAUST (Berlioz). Lavin. Lepage. De Young, Sabbatini, van Dam, Fel.
12,15,18,21,24,28-VI.
PALAIS GARNIER
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
IPHIGÉNIE EN TAURIDE (Gluck).
Minkowski. Graham, Braun, Beuron,
Ferrari. 8,11,15,18,21,23,26,28-VI.
MOSES UND ARON (Schoenberg).
Mehta. Pountney. Tomlinson, Daszak, Reiss, Jansen. 28-VI.
NORMA (Bellini). Haider. Rose.
Todorovich, Scandiuzzi, Gruberova,
Ganassi, Jansen. 29-VI.
FALSTAFF (Verdi). Mehta. Gramss.
Gavanelli, Gallo, Tarver, Reß. 30-VI.
THEATRE DES CHAMPS ÉLYSÉES
WWW.THEATRECHAMPSELYSEES.FR
PALERMO
TEATRO DELL’OPERA
WWW.OPERAROMA.IT
TEATRO MASSIMO
WWW.TEATROMASSIMO.IT
UN BALLO IN MASCHERA (Verdi).
Ranzani. Pizzi. La Scola, Stoyanov,
Alaimo,
Carosi.
11,13,14,15,16,17,18,20,21,22VI.
PARÍS
DER JASAGER (Weill). Rhorer. Brunel. Nuevo Estudio de la Ópera de
Lyon. 7,10-VI.
DER LINDBERGHFLUG/DIE SIEBEN
TODSÜNDEN (Weill). Minczuk.
Girard. Streit. 24,26,28,30-VI.
OPÉRA BASTILLE
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
7-VI: Les Arts Florissants. William
Christie. Rameau, Mozart, Mondonville. (Châtelet. [www.chatelet-theatre.com]).
10,13,16: Coro y Orquesta de París.
Pierre Boulez. Norman, Fried. Bartók,
Ravel. (Châtelet).
14: Filarmónica de Viena. Bernard
Haitink. Mozart, Chaikovski. (Teatro
de los Campos Elíseos).
— Deutschekammerphilharmonie
Bremen. Hélène Grimaud. Janácek,
Mozart. (Châtelet).
15: Maurizio Pollini, piano. Chopin,
Liszt. (Châtelet).
16: Orquesta Nacional de Francia.
Kurt Masur. Hindemith, Strauss.
(T.C.E.).
17: Hélène Grimaud, piano. Cuarteto
de Jerusalén. Haydn, Brahms, Schumann. (Châtelet).
19: Thomas Hampson, barítono;
Wolfram Rieger, piano. (Châtelet).
21: Lang Lang, piano. Mozart, Chopin, Schumann. (Châtelet).
22: Orquesta Nacional de Francia.
Kurt Masur. Vadim Repin, violín. Britten, Beethoven, Mendelssohn.
(T.C.E.).
24: Concerto Köln. Andreas Staier.
Kraus, Mozart. (T.C.E.).
26,29: Coro de Radio Francia. Filarmónica de Radio Francia. Myung-
DON GIOVANNI (Mozart). Pidò.
Engel. Henschel, Ciofi, Meli, Regazzo. 15,17,19,21,23-VI.
ROMA
IL TURCO IN ITALIA (Rossini). Renzetti. Giorgi. Lepore, Blancas,
Rumetz, Cassi. 1,3,4,6-VI.
BONNEY
ORLANDO (Haendel). Bolton. Alden.
Daniels, Joshua, York, Miles. 2-VI.
ROBERTO DEVEREUX (Donizetti).
Haider. Loy. Gruberova, Schagidullin,
Piland, Todorovich. 3,8,13,17-VI.
DER ROSENKAVALIER (Strauss). Schneider. Schenk. Pieczonka, Sigmundsson, Nikiteanu, Gantner.
4,7,11,14-VI.
FIDELIO (Beethoven). Mehta. Mussbach. Gantner, Uusitalo, Smith,
Meier. 15,18-VI.
piano. Mozart.
9: Till Fellner, piano. Schubert.
12: Filarmónica de la Scala. Riccardo
Muti. Gerhard Oppitz, piano. Martucci, Dvorák.
13,15: Barbara Bonney, soprano;
Malcolm Martineau, piano. F. X.
Mozart, Schubert.
14: Alfred Brendel, piano. Haydn,
Schubert, Mozart.
17: Orquesta del Concertgebouw de
Amsterdam. Mariss Jansons. Shostakovich, Séptima.
18: Filarmónica de Viena. Rudolf Buchbinder, piano y dirección. Mozart.
— Ildikó Raimondi, soprano; Florian
Uhlig, piano. Mozart.
23: Filarmónica de Viena. Seiji Ozawa. Takemitsu, Prokofiev, Berlioz.
STAATSOPER
WWW.WIENER-STAATSOPER.AT
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Armiliato. Rennert. Siracusa, Sramek,
Tro, Eröd. 1-VI.
MANON LESCAUT (Puccini). Armiliato. Daniel, Armiliato, Bankl. 2,6,10-VI.
MOSES UND ARON (Schoenberg).
Gatti. Decker. Gussmann, Balatsch,
Grundheber. 3,7,11,15,19-VI.
GATTI
LOS ANGELES OPERA
WWW.LAOPERA.COM
BAYERISCHE STAATSOPER
WWW.STAATSOPER.DE
Whun Chung. Heppner, Mattila, Lis,
Uusitalo. Beethoven, Fidelio (versión
de concierto). (Châtelet).
27,30: Coro y Orquesta Les Musiciens du Louvre. Marc Minkowski.
Norman, Braun. Purcell, Dido y Eneas (versión de concierto). (Châtelet).
29: Orquesta Nacional de Francia.
Bernard Haitink. Deborah Voigt,
soprano. Wagner. (T.C.E.).
TURÍN
TEATRO REGIO
WWW.TEATROREGIO.TORINO.IT
DON CARLO (Verdi). Bichkov. De
Ana. Giordani, Urmana, Furlanetto,
Frontali. 15,18,21,23,25,27,28,
29-VI.
VENECIA
TEATRO LA FENICE
WWW.TEATROLAFENICE.IT
LUCIO SILLA (Mozart). Netopil.
Flimm. Saccà, Massis, Bacelli, Cangemi. 23,25,27,29-VI.
VIENA
MUSIKVEREIN
WWW.MUSIKVEREIN.AT
1-VI: Sinfónica de Viena. Georges
Prêtre. Beethoven.
PRÊTRE
LOS ANGELES
3,4,5-VI: Christian Thielemann. Lars
Vogt, piano. Brahms, Schumann.
14,15,16,17: Miguel Harth-Bedoya.
Britten, Barber, Stravinski.
26,27,28: Susanna Mälkki. Lang
Lang, piano. Chopin, Berlioz.
MEHTA
A KÉKSZÁKALLÚ HERCEG VÁRA
(Bartók). / ERWARTUNG (Schoenberg). Petrenko. Decker. Dohmen,
Lang, Denoke. 2,10,12,15,17-VI.
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Pappano. McVicar. Schrott, Persson,
Röschmann, Finley. 4,6,9-VI.
7: Maurizio Pollini, piano. Chopin,
Liszt.
8: Cuarteto Artis. Markus Schirmer,
DON CARLOS (Verdi). De Billy.
Tamar, Krasteva, Miles, Ikaia-Purdy.
5,9,13-VI.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Jones.
Poblador, Raimondi, Dumitrescu,
Eröd. 12,16-VI.
L’ITALIANA IN ALGERI (Rossini).
Benini. Borodina, Sigmundsson, Flórez. 17,21,24,27-VI.
RIGOLETTO (Verdi). Sutej. Bonfadelli, Villazón, Nucci. 18,22,25,29-VI.
WERTHER (Massenet). Armiliato.
Garanca, Tonca, Haddock, Larsen.
23,26,30-VI.
ZÚRICH
OPERNHAUS
WWW.OPERNHAUS.CH
MARIA STUARDA (Donizetti). Weikert. Del Monaco. Mosuc, Kaluza,
Sartori, Davidson. 1,3,10-VI.
AIDA (Verdi). Miller. Stemme, D’Intino, Kohl, Licitra. 2,5,8,11,15-VI.
TOSCA (Puccini). Santi. Deflo.
Kabatu, Shicoff, Pons, Scorsin. 7,
11-VI.
VEC MAKROPULOS (Janácek). Jordan. Grüber. Schnaut, Janková, Muff,
Vogel. 17,20,22,25,28,30-VI.
KATERINA ISMAILOVA (Shostakovich) Fedoseiev. Grüber. Kringelborn, Kohl, Muff, Mucias. 18,25-VI.
DON GIOVANNI (Mozart). WelserMöst. Bechtolf. Mei, Hartelius, Jankova, Keenlyside. 24,29-VI.
CONTRAPUNTO
EN FUTURO EN LA RED
C
160
uando la BBC ofreció todo El Anillo de Wagner el lunes
de Pascua, desde las Hijas del Rin hasta la inmolación,
hubo descargas gratis de nuevo —sólo que esta vez hay
una diferencia. Al contrario de lo que ocurrió el verano
pasado con Beethoven, cuando se ofrecieron tan magnánimamente las nueve Sinfonías íntegras a lo largo de 15 días y hubo
1, 4 millones de descargas en todo el mundo, esta vez la oferta
era limitada.
Lo que se emitió era el ciclo de Bayreuth de 1993, dirigido
por Daniel Barenboim y la BBC tiene los derechos únicamente
para esta producción. Sin embargo, un dedo dibujado en
www.bbc.co.uk/radio3 orientaba a los oyentes hacia www.warnerclassics.com, donde podían elegir una pista de cada una de
las cuatro óperas, sumando en total una media hora de felicidad
con Wagner.
Warner está utilizando el regalo como anzuelo para lo que
espera que sea un montón de ventas de música por internet a la
vez que la BBC intenta hacer las paces con la industria discográfica, enfurruñada por aquella oferta gratuita de las Sinfonías de
Beethoven el verano pasado, y frente a la que reaccionó como
si Radio 3 hubiera arruinado sus negocios cuando, en realidad,
ningún sello había sacado un ciclo sinfónico desde hacía tres
años y, al parecer, ninguno pensaba hacerlo en el futuro.
Pero, aparte de estas delicadas maniobras de reciprocidad
interesada, el enlace es un paso más en la rápida marcha hacía
la música on-line. La antediluviana industria discográfica, que
nunca ha regalado algo a cambio de nada, se ha visto obligada
a jugar a los Reyes Magos para intentar evitar que el futuro caiga en manos de las transmisiones gratuitas.
BBC Radio 3, sin bombo alguno, lanza podcasts [archivos de
sonido] de Discovering Music, una serie conectada con los programas de estudios para los exámenes de secundaria que contiene muchos pasajes musicales, la mayoría tocados por las orquestas de la BBC y unos útiles comentarios que los acompañan. Se
permite que esta música sea descargada de forma gratuita. Los
neófitos de la música clásica pueden aprovechar estos fragmentos para formar, como mínimo, una guía del repertorio básico.
Temerosa de hacer enemigos entre los defensores del mercado libre mercado, y mientras espera la decisión del gobierno referente a una subida de la tasa para el usuario, la BBC va a limitar
sus podcasts a una prueba de tres meses y sin ninguna promesa
de regalos posteriores. Pero en el ciberespacio siempre cambiante, donde los periódicos nacionales publican columnas enteras
sobre el iPod y los teléfonos te brindan televisión, esto no es simplemente una pequeña contrariedad sino el comienzo de una
guerra mundial no declarada por controlar la música clásica.
Al menos un periódico británico ha pedido colgar las descargas de Wagner de la BBC en su propia página web. Hace un
año nadie hubiera esperado que un dinosaurio impreso ofreciera música pero en la nueva realidad cualquiera con una URL es
un podcaster en potencia. Dentro de muy poco tiempo cientos
de fuentes empezarán a invadir nuestros bolsillos de la camisa
con música clásica, transmitida o podcast, tanto audio como
visualmente, a un precio módico o incluso gratis.
Hace una semana, la Royal Opera House presentó una
cámara de alta definición que debe ofrecer proyecciones de la
BBC y DVDs. Pero según el director ejecutivo Tony Hall, “la
ROH también está preparada para experimentar con el mundo
de la banda ancha y transformar nuestras relaciones con el publico”. Esto significa que Sylvie Guillem y Plácido Domingo estarán
instalados en la sala de estar de cada casa antes de que termine
la década.
La Orquesta Philharmonia de Londres va a llevar a cabo una
iniciativa muy osada. Hace un año, puso uno de sus conciertos
on line, pero de forma muy discreta, y su sorpresa fue que
600.000 personas — cifra que supera la cantidad de asistentes a
sus conciertos en el Royal Festival Hall durante todo el año— lo
habían descargado. Desde entonces www.philharmonia.co.uk ha
aceptado las peticiones de 101 países diferentes a los que les gustaría tener acceso a futuros acontecimientos similares. “La BBC
abrió un camino con Beethoven y demostró lo que se puede
hacer” comentó el gerente de la Philharmonia, David Whelton.
“El futuro de la música está ahora en nuestros manos” y “nuestros
manos”, en este caso, significa músicos, no intermediarios.
La orquesta tiene proyectado ofrecer on line diez o quince
conciertos al año. Aún tiene que cerrar los acuerdos con todos
los directores musicales y solistas pero los músicos están totalmente a favor, y aunque la estructura de los costes no esté aún
fijada, se podrán seguramente descargar gratis algunos de los
conciertos. “Somos una organización subvencionada por el Estado,” dijo Whelton, “tenemos el deber de llegar con nuestra labor
al mayor número de personas posible”.
Es una mala noticia para la anticuada industria discográfica
que está intentando obligar a las orquestas a pasar por el aro de
las páginas web corporativas. Universal, el grupo que tiene Decca y Deutsche Grammophon, firmó un acuerdo hace poco con
las Orquestas Filarmónicas de Nueva York y Los Angeles para
colgar cuatro conciertos cada temporada en su página cobrando
diez dólares por descarga. El nuevo vicepresidente de medios
del grupo, Jonathan Gruber, intenta cerrar acuerdos con la
Orquesta Sinfónica de Londres y varias entidades europeas
cuyos nombres aún no han salido a la luz. EMI, que ha echado
un ojo a un contrato en exclusiva con Simon Rattle, está negociando frenéticamente con la Filarmónica de Berlín para ofrecer
sus conciertos en internet.
Pero lo que las propias orquestas pueden preguntarse es:
¿qué conseguimos con todo esto? ¿Por qué repartir diez dólares
cuando se puede colocar nuestros conciertos en nuestra propia
página web? ¿Para qué necesitamos el bombo publicitario de
unos sellos cuando la Philharmonia, sin nada de publicidad,
atrajo a su página web más de medio millón de personas que
buscaban la oportunidad de descargar música?
Por su parte los sellos dependen mucho de sus fondos para las
ventas por internet a través de iTunes donde, incluso en la época
del compacto, la música clásica obtuvo una cuota de mercado desproporcionadamente alta —un 12%—, seis veces su índice global.
Eso se debe a una avalancha de gente de ingresos medios que
necesitan CDs para su nuevo juguete. iTunes, sin embargo no es
una solución para la música clásica. Sus ofertas son pobres y catalogadas sin ton ni son. Para colmo se venden las sinfonías por
movimiento, no por obra íntegra. Y para más inri bombardean al
usuario con canciones pop en sus anuncios a ver si pica.
Y lo más frustrante de todo para un oído bien afinado a la
música clásica es que la calidad del sonido de iTunes está comprimido, no tiene la claridad del CD. La gente que compra la
música clásica de iTunes o de alguna distribuidora similar suelen
ser neófitos. Los verdaderos amantes, los que son sensibles a las
distinciones entre el oboe y el corno inglés, siempre buscan la
definición más alta. ¿Para qué se va a escuchar una orquesta sinfónica si sus propiedades distintivas no son más claras que un
sintetizador.
El sonido ofrecido en las páginas web de la BBC y la Philharmonia es lo más vívido posible. En la guerra por el control
de la música clásica, los vencedores serán los que pueden dar la
mejor música al mejor precio, con muchas ofertas gratuitas para
atraer un publico universal.
Norman Lebrecht
Via Stellae
I Festival de Música de Compostela y sus Caminos
SANTIAGO DE COMPOSTELA
Julio 2006
EUROPA GALANTE
FABIO BIONDI violín y dirección
La Europa de las Naciones:
Haendel, Bach, Leclair, Geminiani y Vivaldi
Auditorio de Galicia
Miércoles 5 de julio (Inauguración). 21h.
ORQUESTA SINFÓNICA DE GALICIA
GIOVANNI ANTONINI director
La sinfonía clásica:
de Haydn a Beethoven
Auditorio de Galicia
Jueves 6 de julio. 21h.
L’ARPEGGIATA
CHRISTINA PLUHAR directora
Los Impossibles: Tarantelas, Chaconas y
Fandangos del Viejo y Nuevo Mundo
Teatro Principal
Venres 7 de julio. 21h.
CAPPELLA DE’ TURCHINI
ANTONIO FLORIO director
DE LISO / ZANFARDINO / FORESTI
VARRIALE / SCHIAVO
COLLEGIUM COMPOSTELLANUM
La Betulia Liberata, el oratorio de Mozart
Auditorio de Galicia
Lunes 10 de julio. 21h.
AL AYRE ESPAÑOL
CARLOS MENA contratenor
EDUARDO LÓPEZ BANZO director
La Cantada Española en América
Iglesia de San Martiño Pinario
Martes 11 de julio. 21h.
VENICE BAROQUE ORCHESTRA
KERMES / CENCIC / ROSIQUE
BASSO / TUCKER
ANDREA MARCON director
Vivaldi: Andromeda Liberata (concierto)
Auditorio de Galicia
Viernes 14 de julio. 21h.
SIMONE KERMES soprano
VENICE BAROQUE ORCHESTRA
ANDREA MARCON director
Una noche en Venecia
Teatro Principal
Sábado 15 de julio. 21h.
LES MUSICIENS DU LOUVRE
MARC MINKOWSKI director
Sinfonías Londinenses de Haydn
Auditorio de Galicia
Domingo 16 de julio. 21h.
ENSEMBLE MATHEUS
BEJUN MEHTA contratenor
JEAN-CHRISTOPHE SPINOSI director
Arías de ópera de Vivaldi
Auditorio de Galicia
Martes 18 de julio. 21h.
CÉCILE VAN DE SANT soprano
LAURENCE CUMMINGS clave
Salón Teatro
Miércoles 19 de julio. 21h.
CONCERTO ITALIANO
RINALDO ALESSANDRINI director
Madrigales de Monteverdi
Auditorio de Galicia
Jueves 20 de julio. 21h.
CÉLINE FRISCH clave
Las Variaciones Goldberg de Bach
Salón Teatro
Sábado 22 de julio. 21h.
MANUEL VILAS arpa de dos órdenes
Iglesia de San Miguel dos Agros
Martes 25 de julio. 20,30h.
GLI INCOGNITI
AMANDINE BEYER violín y dirección
Obras concertantes de Bach
Salón Teatro
Miércoles 26 de julio. 21h.
REAL COMPAÑÍA ÓPERA DE CÁMARA
PITARCH / HAAS / ARUHN-SOLÉN
ESPADA ⁄ GILLOT
JUAN BAUTISTA OTERO director
I. OLMO / J. B. OTERO dirección escena
Martín y Soler: Ifigenia in Aulide
(semiescenificada)
Auditorio de Galicia
Jueves 27 de julio. 21h.
REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
XAVIER DE MAISTRE arpa
MICHAEL MARTIN KOFLER flauta
ANTONI ROS MARBÁ director
Auditorio de Galicia
Viernes 28 de julio (Clausura). 21h.
www.xacobeo.es
www.compostelacultura.org
Tel.: 902 332 012
CAMINO NORTE - CAMINO PRIMITIVO - CAMINO FRANCÉS - CAMINO INGLÉS - CAMINO DE FISTERRA - CAMINO PORTUGUÉS - VÍA DE LA PLATA
Santiago de Compostela - Ribadeo - Foz - Mondoñedo - Vilalba - Guitiriz - Lugo - Sarria - Portomarín - Palas de Rei - Melide - Arzúa - Ferrol - A Coruña - Betanzos - Cee - Tui - Pontevedra - Allariz - Ourense
ARENA di VERONA
84° Festival 2006
24 giugno - 1, 8, 14, 19, 27 luglio - 8, 17 agosto
Cavalleria rusticana/Pagliacci
di Mascagni
di Leoncavallo
Nuovo allestimento
25, 29 giugno - 2, 9, 16, 20, 23, 26, 30 luglio
6, 9, 13, 15, 20, 24, 27 agosto
30 giugno - 7, 18, 21, 25, 28 luglio
4, 10, 16, 22 agosto
Aida
Carmen
di Verdi
di Bizet
5, 22, 29 luglio - 12, 18, 25 agosto
5, 11, 19, 23, 26 agosto
Tosca
Madama Butterfly
di Puccini
di Puccini
Nuovo allestimento
Informazioni e biglietti
Sponsor ufficiali
Via Dietro Anfiteatro 6/B - 37121 Verona
tel. (+39) 045 8005151 - fax 045 8013287
www.arena.it
e presso le Agenzie
Unicredit Banca
Banco Popolare
Info prevendite Agenzie abilitate
Numero Verde 800.32.32.85
Info prevendite Agenzie abilitate
Numero Verde 800.01.79.06
di Verona e Novara
In caso di necessità la Fondazione Arena di Verona si riserva il diritto di modificare il presente programma
Collaborazione tecnica
Soci Fondatori
Stato Italiano
Regione Veneto
Comune di Verona
Banco Popolare
di Verona e Novara
Camera di Commercio, Industria
Agricoltura e Artigianato di Verona
Fondazione Cassa di Risparmio
di Verona Vicenza Belluno e Ancona
Accademia Filarmonica
di Verona