la música como instrumento de análisis histórico

NUEVOS CAMINOS DE INVESTIGACIÓN EN LA HISTORIA DEL TIEMPO
PRESENTE: LA MÚSICA COMO INSTRUMENTO DE ANÁLISIS HISTÓRICO
Joaquín Piñeiro Blanca
(Universidad de Cádiz)
El objetivo de este trabajo es el de realizar una breve reflexión acerca de la utilidad que
para el análisis histórico puede tener la música, especialmente para el estudio de los períodos más
recientes. A juicio del que escribe, la historiografía no ha valorado suficientemente el potencial
que el factor cultural –musical en este caso– tiene para un trabajo con objetivos y contenidos más
amplios. Ha sido y es relativamente habitual el empleo de algunos ámbitos culturales para
completar, aunque sea de modo marginal, la reconstrucción histórica. La literatura, las artes
plásticas o el cine son territorio frecuente para historiadores que observan, por ejemplo, la
capacidad de las novelas de Pérez Galdós para reflejar la sociedad española de las décadas
centrales del siglo XIX, o lo idóneo del empleo de Dickens para ilustrar las condiciones de vida
del proletariado inglés en la primera fase de expansión de la industrialización. Tampoco es
extraño que Goya sea una fuente primaria de información sobre España al final del Antiguo
Régimen, o que el cine de Eisenstein enriquezca el conocimiento de las bases ideológicas sobre
las que se asentó la Unión Soviética. Los ejemplos pueden ser múltiples, pero la débil presencia
del componente musical es especialmente notoria debido, quizás, a la relativamente indiferencia
histórica de bastantes analistas musicales y al poco interés suscitado por este campo creativo en
los investigadores de la Historia.1
¿Por qué es interesante el empleo de la música en el análisis histórico?
La creación musical a lo largo del tiempo ha sido una expresión singular de un modo de
trabar las relaciones sociales y un mecanismo de ejercicio de poder.2 Ha estado, en definitiva, al
servicio de la legitimación del orden establecido y ha sido útil como instrumento propagandístico
de determinados proyectos. Pero ésta no es su única vertiente: a su vez, en ocasiones ha sido un
elemento de cambio, de transformación. Un agente revolucionario, actor principal en la
modificación de las condiciones políticas y sociales. Este doble y contradictorio papel se
manifiesta, a mi juicio, con especial claridad durante los siglos XIX al XXI por razones que
veremos más adelante.3
En la vertiente legitimadora del poder los ejemplos son muchos, si atendemos, sólo de
momento, al campo de la música culta. La serena y solemne obra de Elgar4 fue identificada de
modo intencionado con las virtudes que oficialmente representaba el Imperio Británico desde la
época Victoriana. Las suntuosas y atractivas partituras de Meyerbeer5 y Gounod6 hicieron más
por el prestigio del Segundo Imperio francés que algunas de sus fracasadas campañas militares.
En los últimos años de su vida, Mascagni 7 y Giordano 8 pusieron su talento al servicio de
1
PIÑEIRO BLANCA, Joaquín, “La música como fuente para el análisis histórico del siglo XX. Historia Actual OnLine,
5
(2004),
[journal
on
line]
Available
from
internet
at:
http://historiaactual.org/Publicaciones/index.php/haol/article/view/70/68 [with access on 31-05-2013].
2 SECO SERRANO, Carlos, “Historia cultural: un género en perspectiva”. Historia Social, 26 (1996) 97-111.
3 MARTÍNEZ MARTÍN, Jesús Antonio, “Comunicación de la cultura. Debate y propuestas para una historia de la
transmisión cultural”. III Congreso de la Asociación de Historia Contemporánea. Valladolid, Universidad, 1998, 113-146.
4 BYRON, Adams, Edward Elgar and His World, Princeton, University Press, 2011.
5 JACKSON, Jennifer, Giacomo Meyerbeer: Reputation without Cause? A Composer and His Critics, Cambridge, Scholars
Publishing, 2011.
6 HARDING, James, Gounod. New York, Allen & Unwin, 1973.
7 FLURY, Roger, Pietro Mascagni: A Bio-Bibliography. Londres, Greenwood, 2000.
8 MORINI, Mario, Umberto Giordano. Milán, Casa Musicale Sonzogno Di Piero Osatli, 1968.
Tiempo Presente. Revista de Historia, nº2, 2014, pp. 67-­‐77. ISSN: 2340-­‐0358 Joaquín Piñeiro Blanca La música como instrumento de análisis histórico
Mussolini. Las vanguardistas obras de Shostakovitch9 se identificaron con el régimen soviético y
las más tradicionales de Rachmaninov10 con la vieja aristocracia zarista en el exilio. Un último
ejemplo: Barber11 o Copland12 fueron embajadores culturales del poderío internacional de los
Estados Unidos tras las dos guerras mundiales.13
La producción musical como agente transformador también nos muestra gran cantidad de
casos, que revelan las posibilidades más que notables, como decíamos, de este campo de estudio
para la Historia: es sobradamente conocida la activa participación de compositores a favor de la
creación de las señas de identidad imprescindibles para el desarrollo de los movimientos
nacionalistas del siglo XIX. Wagner14 (en la revolución de 1848), Verdi15 (en el “Risorgimento”),
Chopin16 (en apoyo del fracasado movimiento independentista polaco), los checos Smetana17 y
Dvorak18, el finlandés Sibelius19, el noruego Grieg20, el danés Nielsen21 o los españoles Albéniz22,
Granados23, Falla24 o Turina25 encuentran en el folklore de sus respectivos lugares de origen el
material necesario para conformar identidades de eficaz difusión universal y que, aún hoy en día,
siguen conservando vigencia. Todos ellos hicieron que el mito romántico del arte al servicio de
un elevado ideal político-nacional cobrase fuerza.
Esto nos lleva a una tercera vertiente en el análisis histórico-musical: el transcurso del
tiempo ha podido modificar o no el contenido simbólico de algunas obras. La mayor parte de los
compositores nacionalistas continúan en el momento presente siendo utilizados en sus países
como referente simbólico: Guastavino, Piazzola y Ginastera en Argentina; o Braga y Villa-Lobos
en Brasil. 26 Es decir, aquí nada ha cambiado. Sin embargo, existen otras músicas que han
transformado su carácter inicial por el devenir histórico. Un caso paradigmático de ello lo
encontramos en la ópera Fidelio de Beethoven, estrenada en 1805. Fidelio se proponía construir un
canto a la libertad frente a la opresión. Su acción se inspira en un hecho pretendidamente real por
el que una esposa desesperada hace todo lo posible por liberar a su marido, encarcelado por
VOLKOV, Solomon, Shostakovich and Stalin: The Extraordinary Relationship Between the Great Composer and the Brutal
Dictator. San Petersburgo, Knopf, 2007.
10 BERTENSSON, Sergei; LEYDA, Jay, Sergei Rachmaninoff, A Lifetime in Music. Indiana, University Press, 2009.
11 DICKINSON, Peter, Samuel Barber Remembered: A Centenary Tribute. University of Rochester Press, 2010.
12 POLLACK, Howard, Aaron Copland. The Life and Work of an Uncommon Man. University of Illinois Press, 2000.
13 PIÑEIRO BLANCA, Joaquín, “Las actuales señas de identidad musicales en Europa: orígenes y vigencia”. Historia
396, nº 2 (2011) pp. 305-328.
14 MAGEE, Briand, Aspectos de Wagner. Barcelona, El Acantilado, 2013; GREGOR-DELLIN, Martín, Richard Wagner.
Su vida, su obra, su siglo. Madrid, Alianza Música, 2011.
15
MARCHESI, Gustavo, Viva Verdi. Il suono del Risorgimento. Parma, Monte Universitá, 2011.
16 SLAWINSKA-DAHLIG, Ewa; ALBAN JUÁREZ, Marita, La Polonia de Chopin. Varsovia, Narodowy Instytut
Fryderyka Chopina, 2011.
17 RITTER, William, Smetana. París, Nabu-Press, 2010; CLAPHAM, John, Smetana. Londres, J M Dent & Sons Ltd,
1972.
18 HONOLKA, Kurt, Dvorak, Life and Times. Londres, Haus Publishing, 2005; HURTWITZ, David, Dvorak. Romantic
Music's Most Versatile. New York, Amadeus Press, 2005.
19 HURTWITZ, David, Sibelius Orchestral Works: An Owner's Manual. New York, Amadeus Press, 2007; GRIMLEY,
Daniel, Jean Sibelius and His World. Princeton University Press, 2011.
20 DAHL, Erling jr, Edvard Grieg. His Life and Music. Troldhaugen, Edvard Grieg Museum, 2002.
21 SIMPSON, Robert, Carl Nielsen, Symphonist. Londres, Kahn & Averill Publishers, 1986; GRIMLEY, Daniel, Carl
Nielsen and the Idea of Modernism, Londres, Boydell Press, 2011.
22 CLARK, Walter Aaron; SILLES, Paul, Isaac Albéniz. Retrato de un romántico. Madrid, Turner Música, 2002.
23 PIÑEIRO BLANCA, Joaquín, “Del piano a la escena: La identidad nacional española en Goyescas de Granados”.
MinaIII, 8 (2013) pp. 31-33.
24 SOPEÑA, Federico, Vida y obra de Falla. Madrid, Turner, 1988; CRICHTON, Ronald, Manuel de Falla. Catálogo
descriptivo de su obra. Madrid, Fundación Banco Exterior, 1990.
25 MORÁN, Alfredo, Joaquín Turina a través de sus escritos. Madrid, Alianza Música, 1997.
26 SUBIRÁ, José, Historia de la música española e hispanoamericana. Madrid, Salvat, 1953.
9
68 Joaquín Piñeiro Blanca La música como instrumento de análisis histórico
motivos ideológicos, y condenado a muerte por la conspiración de un vengativo funcionario.27
En el momento de su primera representación, la intención del compositor fue la de legitimar la
difusión de las reformas napoleónicas por Europa.28 Más adelante, cuando las campañas de
Bonaparte comienzan a procurarle oposición en el continente, un Beethoven desengañado
reestrena la obra en su versión definitiva en 1814, en la capital austro-húngara, durante las
sesiones del Congreso de Viena, como vehículo de denuncia de los supuestos abusos de poder
del emperador francés. 29 Tras la Segunda Guerra Mundial, Wagner, muy utilizado por el
imperialismo alemán y el régimen nazi, desaparece momentáneamente de las programaciones de
los teatros de ópera europeos y, sin embargo, Fidelio se convertirá en la pieza más representada,
renovando así su contenido simbólico: el opresor no es ya Napoleón sino Hitler.30 “Beethoven
contra Wagner”, sintetizarán algunos periódicos de la época. La identificación de la música de
Beethoven con el inicio de tiempos de paz y con valores como la libertad o la justicia han
propiciado que el cuarto movimiento de su Novena Sinfonía haya sido elegido como himno
oficial de la joven Unión Europea. La potente carga histórica y simbólica de esta obra, sin duda,
ha jugado mucho a favor de esta elección e intenta aportar elementos a la construcción identitaria
europea.
Existen otros muchos ejemplos de músicas que han ido transformando su significado con
el transcurso del tiempo. La acumulación de imágenes ha acrecentado la ambivalencia de algunas
obras, como es el caso de La flauta mágica, la ópera compuesta por Mozart en 1791, es decir,
contemporáneamente al desarrollo de la revolución francesa. 31 Esta composición admite un
amplio catálogo de interpretaciones: desde la mirada ingenua de un cuento infantil hasta los
rituales de iniciación masónica. También en esta obra se plantea y resuelve, de manera figurada, el
problema de la autoridad y sus posibles fundamentos. La palabra poder se pronuncia una y otra
vez asociada a las referidas al amor, la felicidad, la fraternidad y el conocimiento.
En la “música programática”, es decir, en aquella que es concebida, no como algo
puramente abstracto, como un arte “absoluto”, sino como una experiencia creativa e intelectual
reflejo de otros aspectos extramusicales, encontramos el mensaje más concreto. La ópera, por el
empleo de la palabra, sería una música programática totalmente explícita y es el género que con
mayor precisión permite la transmisión de símbolos e ideas de modo más inteligible para el
público al que está destinada la obra. Por ello, dentro de este campo podemos localizar los
principales esfuerzos creadores al servicio de determinados proyectos y, por tanto, lo más
provechoso para el historiador.32
Pero, ¿cuál es la importancia de la música para la historia del tiempo presente?
La influencia de lo político en la creación musical del siglo XX ha sido más intensa que en
ninguna otra época anterior. Los conflictos ideológicos y sociales asumieron una función explícita
en las artes, comparable a la que en otras épocas habían desempeñado la religión o las grandes
monarquías33. El papel de las manifestaciones artísticas, incluida la música, ha ido fluctuando con
GAUTHIER, André, Beethoven. Madrid, Espasa Calpe, 1985, pp. 25-35.
Su inicial admiración por Napoleón y los principios revolucionarios que él representaba le llevaron a dedicarle la
Sinfonía nº 3 “Heroica”, aunque el asedio francés a Viena le hizo luego retirar de la partitura el nombre de Bonaparte.
29 Asimismo, la Séptima Sinfonía y la Batalla de Vitoria del compositor de Bonn serían ofrecidas ante los representantes
de los países concurrentes al Congreso en el concierto conmemorativo del inicio de las sesiones. Cf. AVIÑOA,
Xosé, Beethoven. Barcelona, Daimon, 1985, pp. 56-61.
30 PIÑEIRO BLANCA, Joaquín, “Les Métaphores du pouvoir dans Fidelio de Beethoven”. Cahiers Internationaux de
Symbolisme, La Métaphore, nº 125-127 (2010) 31-42.
31 ROBBINS LANDON, Howard Chandler, Mozart y su realidad. Barcelona, Labor, 1990, pp. 84-85, 109-111.
32 REBATET, Lucien, Una historia de la música: de los orígenes a nuestros días. Barcelona, Ediciones Omega, 2012.
33 CASALS OLLÉ, María, Literatura y música en la sociedad europea. A Coruña, 1996.
27
28
69 Joaquín Piñeiro Blanca La música como instrumento de análisis histórico
el curso de los acontecimientos y su repercusión se ha amplificado por el desarrollo de las
telecomunicaciones y los sistemas de archivo y reproducción de grabaciones sonoras.34
El alto grado de desarrollo industrial alcanzado por las grandes potencias europeas a
partir de 1870 exigió una expansión territorial para la obtención de nuevos recursos, mano de
obra y mercados. Como es sabido, las principales potencias se embarcaron en una conquista
sistemática que terminó por hacerles controlar unas tres quintas partes del planeta, afectando a
más de la mitad de la población mundial35. En el complejo proceso imperialista -además del
interés económico- el factor del prestigio es un elemento clave en la interpretación del período.
La difusión de los logros de cada metrópoli en su producción musical fue frecuente ya que la
justificación del expansionismo europeo encuentra parte de sus cimientos en la misión
“humanitaria” de “civilizar” a los pueblos “salvajes” de sus colonias.36 Pero lo musical no sólo
reflejó el discurso del poder, también realidades sociales cuya dureza habitualmente propiciaba su
ocultación por el orden establecido, como el compositor francés Gustave Charpentier, hijo de un
obrero del sector textil que refleja en su obra los problemas laborales del proletariado, alejándose
de los temas épicos, literarios o históricos que hasta entonces eran comunes en la ópera.37
Hasta inicios del siglo XX, la música culta llegaba a un grupo reducido de personas. Su
alcance era limitado. Sólo unos pocos privilegiados tenían acceso a las salas de concierto y teatros
de ópera. Su impacto era, pues, limitado, como lo había sido en el Antiguo Régimen. Sin
embargo, las revoluciones burguesas ya ampliaron en algo la repercusión social de la música al
sacarla de la vida cortesana y de los oficios religiosos de los grandes templos y trasladarla a lugares
en los que, mediante el pago de una entrada, se podía acceder con independencia de la condición
social. El dinero –y no el linaje- jerarquizaba al público dentro del teatro en función de los
diversos precios de las butacas. Los pisos altos se convirtieron en el espacio de los sectores más
populares que, de este modo, pudieron incorporarse al hecho musical aunque fuese de modo
periférico. Naturalmente, esto dejaba fuera a aquellos que simplemente no podían adquirir una
entrada pero, en todo caso, el alcance social fue mayor que en el Antiguo Régimen. Es
significativo recordar, por ejemplo, como el comienzo en Bélgica de la revolución de 1830 se
produjo durante una representación en el Teatro de la Ópera de Bruselas de La muette de Portici de
Daniel FranÇois E. Auber, obra en la que se narra la rebelión de un pescador napolitano contra
los españoles y que, por analogía, simbolizó la lucha contra los holandeses.38 Escenas similares
tuvieron lugar en los teatros italianos y alemanes con las obras de Verdi y Wagner como
vehículos propagandísticos, respectivamente, del “Risorgimento” y el nacionalismo germánico.39
El primer paso hacia la generalización social de la música estaba dado. Pero aún faltaban
dos elementos cruciales: la proliferación de formas musicales de consumo masivo y la aparición
de medios mecánicos de grabación y reproducción sonora.
Hasta la Primera Guerra Mundial, las minoritarias composiciones cultas tenían, como
decíamos, un relativo impacto social. El folklore fue durante siglos la música verdaderamente
popular: de interpretación espontánea, transmitida oralmente de generación en generación, sujeta
a pocos cambios y de repercusión no más allá de lo comarcal o regional. El nacionalismo
decimonónico, en su búsqueda de señas de identidad justificativas del movimiento político,
fomentó el empleo de lo folklórico por parte de grandes creadores como forma de singularizar
MEYER, Leonard B., El estilo de la música: teoría musical, historia e ideología. Madrid, Pirámide Ediciones, 2004.
ARNAU AMO, Joaquín, Música e Historia. Valencia, Universidad Politécnica, 2003.
36 SALVETTI, Guido, Historia de la Música: el siglo XX, Primera Parte. Madrid, Turner Música, 1986, pp. 15-30.
37 MARC, Delmas, Gustave Charpentier et le lyrisme française. París, Librairie Delagrave, 1931.
38 LETELLIER, Robert Ignatius, Daniel-Francois-Esprit Auber: The Man and His Music. Cambridge Scholars Publishing,
2010.
39 SMALL, Christopher, Música, Sociedad, Educación. Madrid, Alianza Música, 2003, pp. 106-110.
34
35
70 Joaquín Piñeiro Blanca La música como instrumento de análisis histórico
sus obras. De este modo, como se apuntaba antes, lograron poner su talento al servicio de estos
proyectos nacionales. Así, el encuentro entre lo popular y lo culto se produjo con éxito y las
mezclas de universos creativos dispares se convertían en un atractivo camino a explorar. Desde
este punto de partida, según avanza el siglo XX, eclosionarán corrientes musicales en las que se
fusionarán elementos diversos -como en el jazz40, el pop, el rock o el folk- que van a tener una
extensión social muy generalizada y sin precedentes.41
El vehículo principal para que todo esto tuviese lugar estuvo, como apuntábamos, en la
aparición de los avances técnicos que propiciaron la posibilidad de registrar y difundir sonidos
grabados. Antes de este hecho trascendental, la creación musical sólo “existía” en el efímero
momento en el que se tocaba la pieza. Con la aparición del fonógrafo, el panorama fue
transformado radicalmente: en el campo de la música culta, quedan fijadas –más allá de la
partitura, sólo accesible a personas con formación- las obras más importantes por los intérpretes
más destacados. Su escucha se traslada a lugares y personas que no conocían lo que era un teatro
de ópera o una sala de conciertos y, allí donde sí existían, los habituales horarios vespertinos de
representaciones y recitales quedaban ampliados a todo el día. El registro sonoro, además, ha
permitido documentar interpretaciones que hasta entonces tan sólo quedaban en la frágil y
modificable memoria del público, en testimonios indirectos cuyo grado de subjetividad podía ser
considerable. Asimismo, ha modificado la interpretación musical: sobre los nuevos talentos pesa
la poderosa influencia de la ejecución de determinadas obras por ilustres antecesores e, incluso, la
de sus propias ejecuciones en disco que luego deben ser servidas al mismo nivel ante el público.
Una interpretación mediocre se ha hecho inaceptable por las excepcionales captadas en las
grabaciones (en condiciones más óptimas que en vivo).
Pero aún hay más: según avanza el siglo XX y se llega al XXI, la comercialización de la
música en múltiples formatos, y la reproducción en variados soportes de estos documentos
sonoros en medios de comunicación diversos (como la radio, el cine, la televisión o internet)
ayudará a que las nuevas corrientes musicales antes citadas (jazz, pop, ...) encuentren su adecuado
medio de desarrollo y que el alcance de lo musical –y por tanto su poder social- aumente de
forma gigantesca, como nunca antes había sucedido. Tradicionalmente ha sido un arte de carácter
social, que ha transferido a las distintas categorías del consumo discográfico su definición más
completa. De la canción de protesta a la de éxito masivo, del pop a los clásicos, de lo
vanguardista a lo tradicional. Todos los géneros que tengan un espacio en el mercado se
integrarán para ser absorbidos por un público ordenado en sectores según su nivel cultural, su
extracción social, su nacionalidad o, simplemente, su gusto.
Los registros sonoros han permitido la apertura de nuevas posibilidades en la
investigación musicológica y en el empleo de este campo creativo como interesante elemento de
análisis histórico y sociológico, con la ventaja de que estos documentos no son “únicos”, pueden
ser multiplicados y difundidos ampliamente, y custodiarse en el “archivo privado” de cualquier
investigador. Los límites de los tradicionales estudios de estilos de composición, basados en la
atenta lectura de partituras, se abren a cuestiones diversas como, pongamos por caso, la historia
intelectual, las transformaciones técnicas, los recursos económicos y los condicionantes de
mercado, las preferencias del público o los cambios en el estilo interpretativo.
Por otra parte, la obra de los compositores de los siglos XX y XXI ha sido dada a
conocer de un modo ni siquiera soñado en el pasado pero, a la vez, el gigantesco consumo de la
COLLIER, James Lincoln, The making of Jazz. Boston, Dell Publishing, 1979; GIOIA, Ted, The History of Jazz,
Oxford, University Press, 2011.
41 LANZA, Andrea, Historia de la Música: el siglo XX, tercera parte. Madrid, Turner Música, 1986, pp. 10-29; ROSS,
Alex, Escucha esto. Barcelona, Seix Barral, 2012, pp. 19-50.
40
71 Joaquín Piñeiro Blanca La música como instrumento de análisis histórico
música de siglos anteriores a través de estos nuevos medios tecnológicos crea un obstáculo antes
no existente. Ya no sólo “existe” la música ejecutada en teatros y salas sino toda la música
grabada, es decir, obras de todos los períodos históricos de forma simultánea cobran vida en estas
audiciones mecánicas.42 Estamos ante la creación del repertorio, es decir, la tendencia a evidenciar
una continuidad entre la época presente y el pasado que la ha preparado. En el caso de Europa y
Estados Unidos, se crea la conciencia de la existencia de una civilización, la conocida como
“occidental”, que ha recorrido un largo camino que la hace fuerte. En el terreno musical, esto se
evidenció desde el inicio del Imperialismo en Alemania, Italia y Francia de modo particular.
Debido a las características de unidad internacional del consumo musical, “el” repertorio es el
que las programaciones de las más prestigiosas salas de conciertos y teatros de ópera componen y
el que deciden los catálogos de grabaciones sonoras.
El lenguaje universal de la música y la globalización
Esta aventura tecnológico-musical, en renovación constante (desde los viejos discos de
pizarra al archivo mp3), ha consagrado la obra de los grandes compositores de pasado y ha
contribuido a la proliferación de nuevas formas musicales más populares.43 Sin embargo, las
vanguardias musicales desde la primera mitad del siglo XX, especialmente el serialismo, fueron
exigiendo del oyente una preparación cada vez más exigente y cuestionaron las creencias
anteriores acerca de la naturaleza de la música. Esto tuvo como consecuencia el alejamiento
paulatino del favor del público de las nuevas creaciones, particularmente las atonales, y el
acercamiento casi contemplativo, como decíamos, a las grandes composiciones del pasado,
especialmente las del repertorio de los siglos XVIII y XIX. Aunque la presencia de nuevas obras
en las salas de concierto o los teatros de ópera sigue siendo hoy en día constante, la repercusión
social de las mismas es mínima y su permanencia en las programaciones muy breve. Nada
parecido a lo que ocurría en, por ejemplo, el siglo XIX, periodo en el que el público exigía
escuchar continuamente nuevas piezas, como hoy en día pueden hacer los espectadores de las
salas de cine en demanda permanente de películas novedosas. Con ello, la música culta pudo
entonces convertirse en vehículo recurrente para la difusión de ideas y la consolidación de
determinadas opiniones entre la población, del mismo modo que en la actualidad sucede con
programas de entretenimiento a través de la televisión. Pero el actual estado de la cuestión ha
propiciado que los gobiernos de los Estados más poderosos muestren tan sólo un cierto apoyo
testimonial, por razones de prestigio, a estas nuevas composiciones, no “rentables” ya desde el
punto de vista social para la difusión y legitimación de determinados proyectos.
En la reutilización de las grandes obras del pasado juega un papel clave el renovado culto
por el intérprete, no exento de intereses comerciales cada vez más complejos. A lo largo del siglo
XX y en los inicios del XXI, una muy larga nómina de importantes nombres se han convertido
en transmisores de la obra de los más destacados compositores de épocas anteriores, desplazando
a los creadores actuales en impacto y poder ante el público. Los auténticos protagonistas de la
música culta no serán Luciano Berio, Bruno Maderna, Gottfried von Einem, Olly Wilson o
George Rochberg sino los grandes directores de orquesta, desde Furtwangler a Barenboim; los
más brillantes cantantes, desde Tebaldi hasta Netrebko; o los pianistas de elevado dominio
CHANAN, Michael, Repeated takes: a short history of recording and its effects on music, Londres-Nueva York, Verso, 1997;
GRONOW, Pekka y SAUNIO, Ilpo, An international history of the recording industry, Londres-Nueva York, Cassell, 1998;
WILSTROM, Patrik, The Music Industry: Music in the Cloud. Chicago, Polity, 2010; KATZ, Mark, Capturing Sound: How
Technology Has Changed Music. University of California Press, 2010; GELATT, Roland, The fabulous phonograph: the story
of the grammophone from Tin Foil to High Fidelity, Filadelfia-Nueva York, Littlehampton Book Services Ltd, 1977; READ,
Oliver y WELCH, Walter Leslie, From Tin Foil to Stereo: evolution of the phonograph, Indianapolis-Nueva York, Literary
Licensing, LLC, 2012.
43 DAY, Timothy, Un siglo de música grabada. Madrid, Alianza Música, 2002, pp. 13-64; BRAUN, Hans-Joachim, Music
and Technology in the Twentieth Century. The Johns Hopkins University Press, 2002.
42
72 Joaquín Piñeiro Blanca La música como instrumento de análisis histórico
técnico y estilístico, como Arrau o Grimaud. Se trata, en definitiva, de la primacía del intérprete
sobre el compositor.
En la escena política, paralelamente al cada vez mayor alejamiento de la vanguardia
musical y a la consagración de la obra de los grandes compositores del pasado, la música de
consumo masivo empezó, como antes se señalaba, a cobrar protagonismo como instrumento de
propaganda o de legitimación. Era una consecuencia lógica de la búsqueda de la máxima eficacia
del hecho cultural sobre la sociedad a la que está destinado, de aumento de la influencia de un
lenguaje que es universal, que rompe las barreras idiomáticas, que se adapta –por tanto- mejor a
las exigencias del mundo globalizado.44
En los Estados Unidos se comenzó a construir una seña de identidad propia a través de la
comedia musical producida en Broadway, luego difundida mundialmente a través del cine.45 En
ella, aunque el tono y la trama argumental suelen ser ligeros, encontramos números de exaltación
patriótica y de los valores tenidos comúnmente por característicos de Norteamérica. En Show Boat
(1927) de Jerome Kern, obra que evoca el ambiente del Mississippi en vísperas de la guerra civil,
se incluyen varias canciones que han llegado a convertirse en casi himnos nacionales, como la tan
difundida “Ol’man river”. Asimismo, fueron estrenadas un conjunto de comedias musicales en
las que el Ejército estadounidense es dignificado a través de las cualidades de los protagonistas de
la historia. Levando Anclas (1945), “This is the Army (1943) y su variante, This is your Army (1943)
constituyeron una llamativa propaganda patriótico-militarista en plena Segunda Guerra Mundial
pero envuelta en la aparente frivolidad y la extravagancia propias de los espectáculos de
Broadway.46
Los movimientos sociales en torno a mayo de 1968 tuvieron como un medio importante
de difusión la obra de determinados cantautores como, por citar alguno, Joan Báez. La oposición
al régimen de Castro en Cuba se articulaba a nivel internacional a través de intérpretes exiliados
en Estados Unidos como Olga Guillot, Celia Cruz o, más recientemente, Gloria Estefan. En
España, durante la dictadura franquista, se utilizó la copla andaluza como elemento de exaltación
patriótica.47 La oposición al régimen quedó simbolizada en Joan Manuel Serrat, Lluis Llach o
Paco Ibáñez y la transición política en la conocida como “movida” madrileña (Tino Casal, Alaska,
Carlos Berlanga, Ana Curra...).48 La democracia y la liberad en Chile y el Cono Sur es representada
en la vida y obra de Víctor Jara. La rebeldía juvenil característica de la década de 1960 en la
música de The Beatles. La opción republicana en Estados Unidos se identificaba con el arte de
Frank Sinatra y los miembros de su clan (Dean Martín, Sam Davis, etc.) y la demócrata con la
carrera de Barbra Streisand. Los ejemplos son múltiples y explicativos de la apertura de nuevos
campos musicales en las estrategias sociopolíticas que se están desarrollando en nuestros días.
La incorporación de grandes intérpretes clásicos a distintos organismos de ayuda
humanitaria de la Organización de Naciones Unidas, como Barbara Hendricks, Montserrat
Caballé, Daniel Barenboim o Leonard Bernstein, es revelador de la función legitimadora y
propagandista que la música aún posee, no sólo en el aspecto compositivo sino, también, en el
interpretativo. Por poner un ejemplo, en la lucha contra el racismo en los Estados Unidos supuso
SCARNECCHIA, Paolo, La música popular y la música culta. Barcelona, Icaria Editorial, 1998.
THOMAS, Tony, The music of the movies. Nueva York, Silman-James Press, 1997; COOKE, Mervyn, A History of
Film Music. Cambridge University Press, 2008.
46 ROSS, Alex, El ruido eterno. Escuchar al siglo XX a través de su música. Barcelona, Seix Barral, 2009, pp. 441-507.
47
Luego, una vez superada la asociación de la copla con el franquismo, volverá a ser utilizada con fines diferentes en
la llamada transición política: como forma de caracterizar culturalmente el proyecto autonomista de Andalucía.
48
PIÑEIRO BLANCA, Joaquín, “Estrategias políticas en la gestión de actividades musicales durante la transición en
España”. En: Pérez Serrano, Julio; Viguera Ruiz, Rebeca (editores), De la guerra al consenso: el lenguaje de la dictadura y de
la democracia en España. Logroño, Instituto de Estudios Riojanos, 2013, pp. 325-350.
44
45
73 Joaquín Piñeiro Blanca La música como instrumento de análisis histórico
un hito muy importante el inicio de las primeras grandes carreras internacionales de cantantes
líricos de color. El concierto que la contralto Marian Anderson ofreció en las escaleras del
Monumento a Lincoln de Washington en 193949 o su debut en el Metropolitan Opera House de
New York en 1955, un espacio hasta entonces totalmente cerrado a las personas de color, hizo
avanzar considerablemente la causa por la igualdad de derechos, gracias a la repercusión
internacional del evento.50 Las voces negras parecían estar sólo destinadas al jazz y a los night
clubs, del mismo modo que existían otros ámbitos profesionales que les estaban vedados. El que
la soprano Leontyne Price, en los años de 1960, asumiera en Europa papeles que teatralmente
estaban concebidos para personajes blancos, fue un nuevo paso en este camino. La puerta estaba
abierta y el posterior listado de cantantes de ópera afroamericanos es largo como claro signo de
normalización (Arroyo, Battle, Bumbry, Estes, Alexandre, Grist, Mitchell, Norman, Verte, la
antes citada Hendricks o De Niese).
La gran diversidad de estilos, la amplia difusión y el gigantesco negocio que hoy mueve la
música a nivel mundial ofrece múltiples posibilidades de caracterización e identificación social.51
De un modo más completo que en otros períodos históricos, en los que tan sólo encontramos la
división entre los grupos privilegiados y los populares, encontramos en el fenómeno musical
indicadores socioeconómicos y políticos: ¿Quién escucha Bruckner? ¿A dónde llegan las
canciones de Robbie Williams? ¿En qué lugares tiene éxito Elton John? ¿Quiénes bailan al ritmo
que marca Jennifer López?.
Conclusiones
Las nuevas condiciones sociales que encuentra la música en su difusión en los medios de
comunicación masivos han influido, de modo notable, en los criterios que articulan las
investigaciones musicológicas. La gigantesca ampliación del ámbito social de recepción sonora,
otorga, en opinión del que escribe, una nueva dimensión sociológica e histórica a lo musical52.
Actualmente, lo creativo y puramente estético pierde protagonismo frente a lo funcional y
comunicativo. La música es hoy, aún más que en el pasado, un poderoso instrumento de
transformación social por su capacidad para establecer mecanismos simbólicos y de
conformación de identidades de variada índole.
Como se decía en páginas precedentes, la música ha sido y es reflejo de la sociedad de su
tiempo, a veces modificándola, otras logrando que el orden establecido permanezca estable.
Como se ha expresado anteriormente, además de ser un fenómeno artístico de primer orden, es
un vehículo de transmisión o de reflejo de ideas, de la misma forma que la literatura, la pintura o
el cine. El hecho de ser un lenguaje universal, que no está limitado por las barreras idiomáticas,
permite que sus posibilidades propagandísticas sean muy amplias y, en consecuencia, que su
potencialidad para el análisis histórico adquiera mayor importancia. La connotación social de la
música no es, naturalmente, un descubrimiento reciente: Platón, Aristóteles o Agustín de Hipona
se ocuparon ya del tema. El asunto es, por tanto, obvio pero, sin embargo, es un elemento de
estudio que se desplaza a una posición periférica con relativa frecuencia por parte de
historiadores que, sin embargo, no son reacios a utilizar asiduamente otros campos del arte para
enriquecer sus trabajos. El investigador tiene a su disposición fuentes de fácil acceso para la
incorporación de este campo a su análisis: los registros sonoros disponibles de modo
Las Hijas de la Revolución Americana se habían negado a que actuara en el Constitution Hall, la sala de conciertos
más importante de Washington, por el color de su piel. En respuesta, Eleanor Roosevelt, entonces Primera Dama,
dimitió como miembro de la Asociación y el Presidente concedió el permiso para que Marian Anderson ofreciera su
concierto en tan emblemático lugar, ante setenta y cinco mil personas.
50
ROSS, Alex, Escucha esto. Ob cit. pp. 393-404.
51 WHITE, Bob W., Music and Globalization: Critical Encounters. Indiana University Press, 2011.
52 WEBER, M.,Los fundamentos racionales y sociológicos de la música. Berlín, 1921.
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74 Joaquín Piñeiro Blanca La música como instrumento de análisis histórico
multiplicado; los escritos que compositores e intérpretes –tan dados a reflexionar o teorizar sobre
sus intenciones- nos han legado; las programaciones de salas de conciertos o teatros, útiles para
crear el mapa cronológico y espacial de la interpretación de obras y de los gustos del público; los
catálogos de las empresas discográficas y su ámbito de comercialización, necesarios también para
la construcción del mencionado mapa.53 En opinión del firmante, la revalorización de la historia
de la cultura producida en los últimos años desarrollará, sin duda, las amplias posibilidades que
ofrecen las investigaciones dentro de este campo del saber.
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