Práctica artística en la Era de Internet. Net Art en sus formas colectivas Doctoranda: Maria Dolores Dopico Aneiros Dirección: José Luis Brea . Jesús Pastor Bravo Departamento de Dibujo. Universidad de Vigo Mi agradecimiento más sincero para todos aquellos a los que he atormentado y se han dejado atormentar durante el proceso de esta investigación. y especialmente para Fernando, por las discusiones, por el caos, por los desiertos...cada palabra, cada momento, cada conexión ha sido necesaria Agradecer su seguimiento continuado a los directores es imprescindible; la deuda contraída con el Profesor José Luis Brea está presente en cada paso del análisis, en cada lectura… el respaldo ofrecido por el Profesor Jesús Pastor está mucho más allá de lo que le podré agradecer, el ánimo y las conversaciones han sido claves en diferentes momentos críticos de esta investigación. Otras muchas personas han sido imprescindibles desde lo académico y desde lo personal para que esta tesis se halla podido llevar a término y a ellas mi más sinceras gracias: a María sin cuya ayuda efectiva este trabajo presentaría otro aspecto menos cuidado… a Cristina Varela porque ha suplido con el doble de esfuerzo y generosidad mis ausencias… a Charo Pascual, en lo profesional, cuando se cuenta con semejante apoyo desde los servicios de biblioteca cualquier investigación resulta mucho más sencilla. En lo personal no hacen falta comentarios a Isabel Rueda y a Pepa Fariña por los encuentros, las conversaciones, por los días, por lo importante… finalmente a mi familia por confiar, mi agradecimiento; por los ratos que les he negado, mis disculpas… TESIS DOCTORAL Práctica artística en la Era de Internet. Net Art en sus formas colectivas MARIA DOLORES DOPICO ANEIROS DEPARTAMENTO DE DIBUJO. UNIVERSIDAD DE VIGO 2003 Índice ÍNDICE 0. INTRODUCCIÓN 0.1 REFERENCIAS PRELIMINARES AL OBJETO DE ESTUDIO 0.1.1 Oportunidad y actualidad del objeto de estudio 0.2 DETERMINADOS ELEMENTOS DE CIRCUNSCRIPCIÓN DEL OBJETO DE ESTUDIO 0.2.1 Inscripción en un posible marco de referencias críticas y estéticas 0.2.2 Inscripción cronológica 0.2.3 Inscripción en un marco geográfico 0.3 SOBRE LA METODOLOGÍA UTILIZADA 0.3.1 Método y fuentes empleadas 0.3.2 Anotación aclaratoria sobre la citación de fuentes electrónicas 0.4 DESARROLLO CONCEPTUAL Y ESTRUCTURA DE LA TESIS 1. UN REFERENTE OPORTUNO. LA IMAGEN TÉCNICA COMO ORIGEN DE LATRANSFORMACIÓN EN EL ESTATUTO DE LA REPRESENTACIÓN. 1.1 LA MODERNIDAD Y EL DISPOSITIVO FOTOGRÁFICO 1.1.1 De las primeras fotografías al fotoperiodismo 1.1.2 El poder de la reproducción técnica 1.2 HACIA UNA NUEVA FUNCIÓN DEL ARTE 1.2.1 Una nueva intención de realidad 1.2.2 Modelos de comunicación de las Vanguardias 1.2.3 El paradigma Duchampiano 2. ANÁLISIS DEL PARADIGMA: ARTE - TECNOLOGÍAS DE INFORMACIÓN Y COMUNICACIÓN 2.1 EL NUEVO PARADIGMA TECNOLÓGICO 2.2 BREVE SECUENCIA HISTÓRICA DE LAS FASES DE LA REVOLUCIÓN TECNOLÓGICA 2.2.1 Creación y desarrollo de Internet y la World Wide Web 2.2.2 Cambio de política en Internet. La comercialización del medio. 2.3. INTERACTIVIDAD. CONCEPTO CONFORMADOR DEL NUEVO PARADIGMA 2.3.1 Descripción del concepto y breve historia de su desarrollo 11 20 23 24 24 27 28 29 30 31 32 35 38 41 46 48 48 51 52 57 59 61 62 66 68 69 7 2.3.2 La interactuación en Internet 2.3.3. Definición de Hipertexto y decurso histórico del término 2.4. CONECTIVIDAD E INTERFAZ. NOCIONES FUNDAMENTALES PARA ENTENDER EL NUEVO CONTEXTO 2.4.1 La noción de conectividad 2.4.1.1 El modelo conexionista aplicado al contexto de internet 2.4.1.2 Las comunidades artísticas en internet como modelo conexionista 2.4.2 La noción de interfaz 2.4.2.1 Interfaz: la fusión hombre máquina 2.4.2.2 Tipos de interfaz de Internet 2.4.2.3 Práctica artística e interfaz 3. NET.ART. UN ACERCAMIENTO AL TÉRMINO Y A LAS PRÁCTICAS 3.1 NET.ART O ARTE DE INTERNET, ACOTACIÓN DEL TÉRMINO 3.1.1 ¿Un arte de red o arte en la red? 3.1.2 Aproximación a la definición del concepto net.art 3.2 UN MARCO CRÍTICO PARA EL NET.ART. ANÁLISIS E HISTORIA DE LAS INICIALES PRÁCTICAS ARTÍSTICAS EN LA RED 3.2.1 ¿Algo llamado net.art? 3.2.2 Localización de los primeros focos de producción 3.2.3 Articulación inicial del net.art en relación a los espacios institucionales del arte 3.2.4 Una breve historia del Net. art 3.2.4.1 El periodo heroico del Net.art 1994-98 3.2.4.2 Tras la explosión de Internet. 1999-2001 3.2.5 Sobre la constitución de un marco crítico 3.2.6 Sobre el debate en torno a la necesidad de un marco de análisis adecuado 4. INSCRIPCIÓN DEL OBJETO DE ESTUDIO EN CIERTOS MARCOS DE REFERENCIA ESTÉTICA 4.1 NODOS GENEALÓGICOS 4.1.1 El marco de una herencia crítica 4.1.2 El rastro de la pérdida del objeto 4.1.3 En los limites del arte. 4.2 REENCUADRAMIENTO DEL OBJETO DE ESTUDIO 8 72 73 78 78 78 81 87 87 89 91 101 103 103 104 105 105 107 110 112 114 134 142 145 151 153 153 155 161 167 Índice 5 COMUNIDADES ARTÍSTICAS EN INTERNET. 5.1 LAS LISTAS DE CORREO COMO MODELO DE COALICIÓN 5.1.1 Modelos de referencia I./ The Thing II./ Nettime III./Rhizome IV./ 7/11 5.2 COMUNIDADES DE CREADORES ASOCIADOS. EL WEBSITE 5.2.1 Modelos de referencia I./Adä’web II./Art. Teleportacia III./ Irational IV./ Aleph 6. FIGURAS DE RESISTENCIA: PRÁCTICA ARTÍSTICA Y ACCIÓN SOCIAL 6.1 LA NOCIÓN DE AUTORÍA EN EL ÁMBITO DE INTERNET 6.1.1Formas Específicas de autoría colaborativa en Internet. (Fuente abierta y software libre) 6.2 DISPOSITIVOS TÁCTICOS DE ACCIÓN 6.2.1Desobediencia civil electrónica.Critical Art Ensemble y Electronic Disturbance Theatre 6.2.2 El nombre múltiple: Luther Blissett 6.2.3 Sampleado y plagio. 01.Org 6.3 INTERFACES DE ACCIÓN PÚBLICA 6.3.1 RTMark. Un interface para el sabotaje 6.3.2 Knowbotic Research. Interfaces constructores de esfera pública 7. CONCLUSIONES 8. BIBLIOGRAFÍA 9. APÉNDICE 9.1 ENLACES DE INTERÉS 9.2 LISTADO DE IMÁGENES 177 181 183 183 187 190 193 199 202 202 206 212 217 225 227 233 238 247 251 260 267 268 273 279 291 317 319 338 9 Introducción “... Pues bien, si he de describir exactamente lo que me pasa debo decir; me hace mal... ¡ mi tiempo! ... ¡ tengo el mal de la actividad! ... Pasar dos minutos sin ideas, sin palabras, sin actos útiles... ¿y sabe usted cómo he podido determinar esta curiosa enfermedad? ... La aíslo mediante esta simple observación: que la fatiga me excita. Cuanto más cansado estoy más quiero hacer. Esto es característico. Ahí empieza lo anormal.” Paul Valery 1 El “ mal de la actividad”, que de modo tan preciso acierta a autodiagnosticarse el doctor de “La idea fija” de Valery nos sirve ya de referente en el primer cuarto del siglo XX de unos iniciales trastornos del sueño, “mal du temp” que ha ido revelándose como profunda y central referencia de la sensibilidad contemporánea. “ Cada día desarrolla, subdivide o invalida lo que creíamos saber... A veces me pregunto si este prodigioso incremento de hechos e hipótesis no será simplemente... una producción recíproca de una creciente irritación de las mentes” . 2 Exponerse ilimitadamente a una constante proliferación de datos, conceptos, nuevas analogías que demandan renovadas atenciones; “La fatiga me excita”, ese es el síntoma, prueba definitiva que le permite al doctor elaborar el diagnostico de su propia enfermedad. La excitación del insomnio es la que también nos domina a nosotros, pero ¿qué nos desvela? “ Cuanto más cansado estoy más quiero hacer” dice el personaje de Valery, podríamos decir que es una excitación perteneciente al orden de la producción, a una sociedad todavía impulsada por el motor de la revolución industrial. ¿Es este impulso productivo el que nos mantiene en vigilia?. La respuesta creo que ha de ser negativa y es ya el mismo autor de las páginas que me han servido de referencia para esta pequeña reflexión inicial, quien ya lo cuestionaba gravemente, anticipando la fractura y el agotamiento del proyecto de la modernidad, en un siglo de grandes convulsiones que ha dejado tras de sí un rastro de disolución en el constante esfuerzo realizado al intentar borrar sus propias huellas. La sociedad industrial imbuida en los ideales de su condición revolucionaria, la idea de continuo progreso, sustentada en modelos ideológicos fuertes, en la fe en los avances científicos, en una identificación del individuo por pertenencia a una clase determinada, que era parte necesaria dentro de la red social y que debía subordinar los intereses particulares en beneficio del proyecto común; dejará paso a una nueva experiencia del tiempo, la vida moderna trae consigo un nuevo modo de VALERY, Paul, La Idea Fija. Ed. La Balsa de la Medusa .Visor, Madrid ,1988 (p. 22) Ibid. 1 2 13 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social experimentar la realidad en la que lo eterno se manifiesta en lo transitorio. Al tiempo que aparece la máquina de vapor y con ella la aceleración en el transitar espacialmente (imagen metafórica del progreso continuo e imparable), igualmente surge un nuevo culto social a la velocidad, el cual incide de forma penetrante en la experiencia artística3 , pruebas de dicha implosión del culto a la máquina y este nuevo sentir del tiempo, podemos encontrarlas profusamente ilustradas en diversos documentos de la época y especialmente en los numerosos manifiestos programáticos otorgados por las Vanguardias. El virus de la velocidad se inyectará igualmente en todo el sistema de la producción cultural originando una progresiva aceleración en la creación de signos e imágenes que se revelará como imparable hasta la actualidad. “Hay que darse prisa si aún quiere verse algo. Todo desaparece.” Expresión reveladora, en palabras de Paul Cezanne, delmodo de sentir las profundas transformaciones que se estaban produciendo en la percepción del mundo. Todo estaba desapareciendo ante los ojos a gran velocidad. Y es la toma de conciencia de esta nueva realidad la que inaugura una nueva época. Este modelo de sociedad disciplinada, que debía aunar esfuerzos en función del bien común, se ha transformado a lo largo de la última mitad del siglo XX en individualismo férreo, las grandes ideologías se han disuelto en el mar de las políticas de lo correcto, las narraciones maestras han devenido metarrelatos y la ciencia médica ha saltado al campo de la ingeniería genética o de las higienes preservativas. Finalmente las vanguardias han dejado paso a una prole de neo-neos que han formado una inacabable espiral de revivals que gira sobre sí misma , tornado postmoderno del que nada parece poder apartarnos. Es en la modernidad cuando la significativa oposición sujeto /objeto - relación en espejo de un sujeto proyectado en sus objetos que le devolvían a través de esta reflexión especular la conciencia de los límites de su ser - pierde su operatividad. Desaparición de los objetos mutados en mercancía, revelando finalmente una subjetividad desplazada respecto al individuo, un sujeto descentrado, fragmentado. De repente yo es otro, es múltiple. Una multitud de otros. Sujeto fractal. El vértigo de la aceleración ha regido las transformaciones que se han producido en lo social, lo político y en el imaginario De esta experiencia acelerada del tiempo podemos encontrar nutridas referencias en los manifiestos de los distintos movimientos de las Vanguardias, especial incidencia sobre esta sensación de velocidad y referencias maquinales se encuentran en los textos programáticos de los futuristas , el ismo bañado en un sentido mas tecnologicamente positivista, como se hace patente en su diferentes manifiestos. Para examinar estas referencias en profundidad: De MICHELI, Mario. Las Vanguardias artísticas del siglo XX. Alianza Forma, Madrid, 1989 3 14 Introducción común desde la segunda guerra mundial. De una sociedad industrial basada en modelos productivos, en los que la relación entre valor de uso y valor de cambio era una estructura dotada de sentido, hemos desembocado en las doradas costas de la sociedad del ocio, del consumo y de la información donde el individuo cobra dimensión en cuanto potencial consumidor y configura su identidad a través de los productos que elige en el supermercado, cuales son sus hobbies y cuantos canales de televisión programa su receptor. Individuo sometido a la esquizofrenia del que se haya en constante tránsito entre la máxima introspección, en un inacabable esfuerzo de subjetivización e identificación, y la máxima exterioridad, expuesto sin protección al afuera más radical desde los mass media. Mirada sin objeto, extraviada, fascinada en la promiscuidad informativa. El proceso es socialmente observable, constante atomización que finalmente deviene estructura de la levedad, modelos de actuación débil que no operan desde la imposición o la coerción sino desde la seducción. La carrera del deseo tras el objeto mutado en mercancía inaugura la era de la desaparición de la experiencia de lo real en la puesta en escena diaria en nuestras pantallas de TV de lo más que real. Esferas de la simulación en lo que todo tiende a homogeneizarse. Estrategias de seducción a la carta que nos consienten diferentes por igual. Sin duda el arte contemporáneo se presenta igualmente atravesado por tendencias y teorías contradictorias acogidas bajo ese impreciso término rasero de lo plural al que llamamos posmodernidad y que por la enorme promiscuidad de su uso a veces sólo parece ser un indicador de lo no moderno.“El postmodernismo como ideología se capta mejor como un síntoma de los cambios estructurales más profundos que tienen lugar en nuestra sociedad y su cultura como un todo, o dicho con otras palabras: en el modo de producción” 4 esta aseveración realizada por F. Jameson en la introducción a su texto “Las semillas del tiempo” nos contextualiza plenamente en un tema que necesariamente recorre soterradamente los ejes de argumentación de este estudio, los cambios operados en el arte a partir de la transformación de sus sistemas de producción y la relación de estos con los nuevos medios tecnocomunicacionales, es decir: el trastorno causado por la aparición de un artefacto cultural (específicamente las nuevas tecnologías de informacióncomunicación) en los procesos de percepción y producción del arte contemporáneo y el campo de reflexión y creación En la introducción de este texto el autor incide precisamente sobre la imposibilidad de definir lo postmoderno en cuanto a unidad de estilo, su resisitencia a la totalización estética . Habrá que definirlo más bien como una especie de ansiedad histórica más allá del fin de la historia. JAMESON, Frederic. Las Semillas del tiempo. Ed. Trotta, Madrid. 2000 (pag.11) 4 15 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social generado por el cruce de ambos caminos. Una de las características fundamentales de la postmodernidad, la imposibilidad de encontrar una unidad estilística que permita definir dirección y narrativa abriendo por lo tanto un panorama atravesado por la multiplicidad de las narraciones y la desjerarquización de categorías que dibujan mapas de tendencias, postmodernismos, no debe impedirnos, sin embargo, observar una cierta sincronía que caracteriza a las prácticas artísticas contemporáneas definidas ya como Arte Poshistórico5 o Posmoderno y es precisamente el que se ha identificado como aspecto fundamental en estas obras desde diferentes análisis, y que hace hincapié sobre como la reflexión crítica sobre los factores y procesos que intervienen de forma determinante en como el arte recibe su definición dentro de la cultura6 , se ha transformado en el centro discursivo de una gran parte de la praxis artística contemporánea. Dentro de las posiciones postmodernas más radicales, o siguiendo la clasificación aportada por Foster al hablar de esa parte de la producción postmoderna conectada con el posestructuralismo, desde esta resistencia posmoderna7 se ha desarrollado uno de los proyectos clave de las Vanguardias: la crítica a la institucionalización del arte, que recupera el minimalismo en cuanto análisis de la percepción y que prepararía el camino de posteriores análisis: a la crítica de los espacios del arte como en la obra de Michael Asher, la puesta en cuestión de las condiciones de exposición, en la obra de Daniel Buren por ejemplo o del estatus de mercanciá de la obra de arte como en Haacke, y por lo tanto a una crítica global sobre la institución arte. De igual modo y si acordamos aceptar estas tesis de los teóricos de la posmodernidad nos inclinamos por extraer de estos dos lineas de diferenciación claves de la posmodernidad frente a la modernidad. A saber, por un lado el deslizamiento de la obra hacia el texto ( en una clara extrapolación de las proposiciones Barthesianas sobre la obra literaria) y en segundo lugar la implosión de la temporalidad en el núcleo de la representación. El tan releido texto de Michel Fried y su elaborado Este término tiene su referencia concreta en el análisis realizado por Danto para el ensayo The Dead of Art publicado en 1984 por Berel Lang(Nueva York, Haven Publishers)a proposito del objeto “El fin del arte” y que continuaría en trabajos posteriores, sin embargo creo que es en Despues del Fin del Arte publicado en Estados Unidos en 1997, donde se amplia y dimensiona el concepto de “lo posthistórico” y es de este texto de donde recogemos el término. DANTO, Arthur C. Despues del fin del arte. El Arte contemporáneo y el linde de la historia; ed. Paidós, Barcelona, 1999. 6 MARTÍN PRADA, Juan. La apropiación posmoderna. Arte, práctica apropiacionista y Teoría de la Posmodernidad. Ed. Fundamentos. Colección Arte. Madrid. 2001. A proposito de la orientación contemporanea del arte hacia la reflexión dirigida a los ámbitos de lo social y lo político. 7 FOSTER,Hal. “Introducción al posmodernismo” En FOSTER, Hal, (comp.) La Posmodernidad, Kairós, Barcelona, 1986 (pp. 7-17) 5 16 Introducción ataque contra el minimalismo, presenta unas intuiciones de gran acierto sobre la brecha que el minimal estaba produciendo en el seno del arte tal y como este se había entendido hasta el momento. El rasgo fundamental que el crítico desenmascaraba como síntoma de ese “arte degenerado” era precisamente la aparición en él de rasgos teatrales. Por teatral en el sentido expresado por Fried hemos de entender “lo que se encuentra entre las artes” y por lo tanto, si “el propio concepto de arte[...] sólo es significativo, o totalmente significativo, dentro de las artes individuales”8 , la hibridación genérica y la contaminación de medios desplegada por estas prácticas lo que conlleva finalmente es la puesta en cuestión y la disolución del propio concepto ontológico de arte. En palabras de Douglas Crimp este proceso disolutivo nos dejaría un saldo de diversas “actividades estéticas”. Actividades estéticas que han demostrado una gran vitalidad a lo largo de las últimas tres décadas y que cuando menos han sido el motor de la creación y la reflexión de una gran parcela de la producción artística y crítica contemporánea. No serviría de mucho la mera enumeración de los diversos medios que participan en la producción de estas actividades estéticas y en este proceso de hibridación / contaminación / corrupción de los géneros y las catalogaciones históricas; cine, fotografía, video, performance, son algunos de los medios que desbaratan la histórica parcelación del arte entre pintura y escultura, las cuales a su vez se desbordan mutuamente. Este situarse entre las diferentes artes y medios resulta de gran relevancia como característica de la obra contemporánea pero no sirve para realizar un análisis total de ésta en función de los medios utilizados, ya que no son estos, ni sus características, los que definen a la obra posmoderna sino que ésta se define en relación a términos culturales. Un elemento que sí podemos enmarcar como consustancial a la obra posmoderna, siguiendo el rastro de la crítica de Fried a la teatralidad del minimalismo, será su preocupación por el tiempo, síntoma definitivo de su contaminación teatral. La duración de la experiencia, esa temporalidad que ya está implícita en el minimalismo se hará explícita en la performance de los setenta, así como en grán parte de las expresiones artísticas de la época, desde las instalaciones videográficas, de Campus, Graham y Nauman, hasta las instalaciones sonoras de Laurie Anderson. Todas estas obras demandan la presencia como condición sine qua non. Esta dimensión se puede localizar de forma amplificada y totalmente cumplida en la obra de net.art cuya única dimensión FRIED, Michel, “Art and Objecthood”, Artforum 5, 10 (verano 1967), p.21; Citado por FOSTER, Hal, Asunto: Post En WALLIS, Brian (ed.) Arte después de la Modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación. Akal/Arte Contemporáneo, Madrid 2001 (pp.189-202) 8 17 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social de existencia es la del tiempo presencial. Dentro de esta situación de pugna en el arte avanzado de los años 60 entre la dominante tardomoderna de la pureza y autonomía del arte y el intento de desbordar este tipo de arte autónomo desde las prácticas imbricadas en el campo expandido de la cultura, cobra una fuerza imparable el caracter textual de la obra. El lenguaje, la temporalidad lingüística, se hizo importante precisamente, como señala Owens,9 para destruir la espacialidad visual del arte tardomoderno: los descentramiento del objeto artístico en las obras de sitio/ no- sitio de Smithson, por ejemplo, o en la colisión de las categorías estéticas de las performances de Laurie Anderson. Aunque el tema del que se ocupa esta tesis pretende ser el de las actividades artísticas desarrolladas desde y para las redes tecnocomunicacionales, o más especificamente lo que se ha dado en llamar net.art, pretendemos al mismo tiempo hacerlo desde su enraizamiento en los procesos e investigaciones que han sido los ejes de fuerza fundamental de la producción artística de los últimos treinta años, cuando menos, y que inciden precisamente sobre las relaciones entre del hecho artístico y los fenómenos sociales que acompañan y determinan su producción y su recepción. Horizonte este enclavado en la herencia crítica de los setenta., desde ese sector de la postmodernidad más crítica que cuestionó gravemente desde sus postulados la institucionalización del arte y los marcos de la representación. El origen de esta tesis debemos situarlo en un claro interés por entender y ordenar una parcela de la producción artística que viene desarrollándose desde la aparición de la tecnología que ha posibilitado la creación de los medios de producción y difusión digital, las redes telemáticas y la integración de estos nuevos canales comunicacionales y sus lenguajes específicos en nuestra cotidianidad y que precisamente por su juventud conforman todavía un campo que no acaba de ser estudiado y comprendido en su extensión y complejidad pese a los ríos inagotables de tinta que sobre las redes se vierten a diario. La práctica artística vinculada a los medios de producción digital y los canales de difusión asociados, plataformas digitales, redes telemáticas, o para comenzar a familiarizarnos con el medio, especialmente con la llamada red de redes: Internet, posee en estos momentos una gran actualidad, pese a ello, o quizá más correctamente expresado, precisamente por este motivo es sin duda un terreno confuso y apenas explorado, no sólo por la diversidad y ambigüedad de sus denominaciones y OWENS, Craig El impulso alegórico:contribuciones a una teoría de la posmodernidad. En WALLIS, Brian (ed.) Arte después de la Modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación. Akal/Arte Contemporáneo, Madrid 2001 (pp.203-236) 9 18 Introducción catalogaciones forzosamente exploratorias y en constante transformación, sino también por la heterogeneidad de sus manifestaciones, las desiguales respuestas que se pueden observar en la práctica, en un medio que desde la potencialidad se imagina revulsivo para la creación y que sin embargo numerosas veces es abordado desde una gran ingenuidad. Esta situación ya de por sí suficientemente desalentadora, junto con otras características propias de este ámbito que iremos desgranando a lo largo de las siguientes páginas, arroja un saldo de desconocimiento y confusión sobre este nuevo cruce de caminos que supone la intersección entre la práctica artística y los medios telemáticos. ¿ o quizá no estemos únicamente ante una mera intersección de dos áreas en principio independientes? ¿Es posible que lo realmente importante que pudiera desprenderse de estos campos no radique en su hibridación, si no más bien en su desafío mutuo?. La pretensión que inicialmente suscita esta tesis es la de sumarse, desde la particularidad de la creación artística a los esfuerzos que desde otras investigaciones, que partiendo de campos a veces totalmente divergentes están confluyendo en torno a este potente elemento polarizador que son las nueva tecnologías de la comunicación. Intentar encontrar el hilo de Ariadna que nos permita desentramar un camino en el nuevo mapa de la creación artística en el medio tecnocomunicacional.es más incluso en el propio ámbito de la investigación en Bellas Artes podemos encontrar en el momento de cerrar esta tesis ya un importante número de investigaciones que abordan la realidad de los procesos creativos en el contexto de Internet desde ópticas diferenciadas e igualmente importantes. De este modo no tenemos más que acceder a la base de datos de tesis doctorales, Teseo, e introducir Internet como palabra clave y podremos acceder a un importante índice de tesis que abordan este contexto desde las miradas más divergentes, un cierto número de estos trabajos plantean enfoques de investigación desde loas diferentes áreas de conocimiento de Bellas Artes. Citamos algunas de ellas ya que componen un importante marco de investigación previa que sin duda poseen la relevancia que les corresponde como estudios pioneros en este ámbito: “Arte de Internet: Génesis y definición de un nuevo soporte artístico (1995-2000)” de Lourdes Cilleruelo Gutiérrez, dirigida por Josu Rekalde Izaguirre de Pais Vasco, año 2000, “Museos Virtuales y digitales: Proyectos y realidades . Del arte del objeto al ciberarte” de M. Luisa Bellido Gant dirigida por Federico Castro Morales, Universidad Carlos III, año 1998; “Arte , Internet y Colectividad” de Remedios Zafra Alcaraz dirgida por Juan Carlos Araño Gispert,. Universidad de Sevilla, año 2000; La imagen movimiento en el diseño de Interfaces interactivs. Internet y nuevos medios de comunicación de Carla 19 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social Paola Wong Aravena, dirigida por Carmen Lloret Ferrándiz, Universidad Politécnica de Valencia, año 2002. A estas tesis defendidas en Bellas Artes habría que sumar otras defendidas desde departamentos de comunicación audiovisual y otros de humanidades, que aportan del miso modo perspectivas enriquecedoras para nuestra propia investigación. La búsqueda de este camino pasa por entender que posee una coherencia laberíntica en donde los senderos se bifurcan constantemente cruzándose y entrelazándose tenazmente con ámbitos que abarcan tanto lo social, como lo político, lo tecnológico y concepciones transversales a estas mismos, como pueda ser la constitución de un nuevo tipo de espactador, una forma diferente de entender la esfera pública, la redefinición de la figura de autor y así un sinfín de aspectos que sin duda sobrepasan el espectro de nuestras posibilidades de investigar en profundidad cada uno de ellos, pero que al mismo tiempo forman parte necesaria de nuestra investigación El arte, como dispositivo de conocimiento que es, se halla por necesidad imbuido por el momento histórico y por lo tanto conectado necesariamente con lo cultural, filosófico, económico, religioso, científico, tecnológico, etc... y con toda la construcción de lo social, explorando nuevas visiones, diseñando nuevas miradas sobre el mundo y sobre la realidad consensuada, desplazando constantemente los límites, 20 creando asociaciones entre otras formas de conocimiento y de saber, nuevas hipótesis que contribuyen a resituar constantemente el entramado discursivo que conforma nuestro estar social. Por tanto, si en el momento actual que vivimos los medios de producción, comunicación e información asistidos tecnológicamente son un importante elemento polarizador, de carácter fundamental en las formas de constituirse nuestra sociedad, tanto que son numerosas las voces que han definido nuestra época como la Era de la Información, es de una lógica inevitable que el arte no sea en absoluto ajeno a esta realidad, constatamos actualmente, sin duda alguna como desde la práctica artística es cada vez más frecuente la utilización de los nuevos medios tecnológicos, tanto en su dimensión puramente instrumental como, y de forma mucho más interesante en el ámbito de complejidad e incertidumbre de su potencialidad transformadora de lo público. 0.1 REFERENCIAS OBJETO DE ESTUDIO” PRELIMINARES AL Desde la investigación realizada en esta tesis se ha pretendido explorar la parcela de producción artística que surge de la puesta en relación de tres ejes inicialmente autónomos como son el arte, las redes tecnológicas de información y el contexto de lo social donde se insertan ambos parametros. Para ello hemos escogido Introducción como campo de análisis central de nuestro estudio el ámbito de práctica artística que se ha ido desarrollando en los últimos años en base a esta triple concepción y que se ha venido denominando como Net.art. Incluso podríamos decir más exactamente que escogemos el net.art en cuanto modelo de producción que nos va a permitir observar posibles transformaciones originadas en la práctica artística en su punto de encuentro o desencuentro con la macro estructura informacional contemporánea y el campo de lo social redefinido por esta malla tecnocomunicacional. Antes de nada es necesario exponer que lo que es, sin duda, un terreno de gran novedad ya posee sin embargo todos los atributos de la normalización. Si cuando el vídeo aparece como soporte para la práctica artística, en los años setenta, se produjo casi antes que un transcurso histórico una historización del medio, en la época de las redes telemáticas el proceso no ha hecho sino cobrar mayor aceleración. Precisamente el que nos refiramos a este conjunto de prácticas como net.art en vez de arte en internet, o arte en red o web art (todos ellos términos en uso aunque con menor implantación) ya es en sí muestra del proceso de estandarización o normalización que se ha activado en torno a este campo. Podríamos decir incluso que posiblemente en estos momento existan más publicaciones, jornadas, foros de debate, exposiciones y muestras de arte en internet que obras o artistas que trabajen habitualmente en el medio. El proceso no nos es desconocido, cada vez que algo novedoso hace aparición, existe una premura en darle su lugar, de modo que el orden existente y culturalmente extendido siga siendo operativo. Buscar y mantener un orden en el sistema categorial, así como crear teoría con y para las nuevas propuestas parece como si siempre fuese prioritario, a veces sin que parezca tener importancia si las obras disponibles presentan un corpus suficientemente consolidado. Aunque resulte paradójico, mientras, como veíamos en la breve introducción anterior, al hablar de las prácticas artísticas que eclosionan en los años setenta, algunos artistas se han esforzado precisamente en huir de etiquetas y catalogaciones, circulando entre medios y soportes, parece que desde la lógica institucional, especialmente la expositiva, el esfuerzo se concentrase en el ejercicio contrario. Partiendo de todo esto, la primera pregunta que necesariamente habría que clarificar es si existe o no algo llamado net.art como forma de arte, si las redes telemáticas están dando soporte a una praxis artística o simplemente estamos Esta definición de media-art, así como la articulación desplegada de esta concepción de las prácticas artísticas englobadas en ella se extrae de la referencia al texto/conferencia del profesor Brea . BREA, José Luis. Revista on“Transformaciones contemporáneas de la imagen-movimiento: del postcinema al postmedia” line “ Acción paralela”nº5. http://accpar.org/numero5/imagen.htm. Fecha de consulta: Noviembre de1999 10 21 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social ante la utilización de un medio de distribución y difusión masivo. Contestar en este punto a esta cuestión de forma rotunda es complejo. A mi entender, y esta es la óptica desde la que surge este estudio, algo se está produciendo en el contexto de este nuevo medio y posiblemente las actividades estéticas (parafraseando a Owens) que se desarrollan en este medio poseen puntos de transformación claves en cuanto a las herramientas, a la relación con el espectador, al concepto de autoría, y a la propia condición de la obra de arte. Es del interés por explorar estas intuiciones de las que parte esta tesis, así como de la curiosidad despertada por una serie de artistas_ personas que hacen_ que están desarrollando su actividad dentro de los límites expuestos; límites estos que no permiten catalogaciones precisas a priori, solamente podríamos forzarlas, si no que dibujan un panorama de prácticas artísticas que “más que producir objetos para un media concreto, se dan a sí mismas por misión y objeto precisamente la producción de un media específico, autónomo...”10 Me gustaría aquí para aclarar este punto recordar la definición aportada por Jameson y que creo que me servirá para precisar a que me estoy refiriendo con mayor precisión : Dice Jameson: “... Nosotros los postcontemporaneos contamos con una palabra para este descubrimiento, una palabra que ha tendido a desplazar el antiguo lenguaje de los géneros y las formas: se trata, por supuesto de la palabra médium, y sobre todo de su plural media, que ahora combina tres rasgos relativamente diferenciados: el de un modo artístico o forma específica de producción estética, el de una tecnología específica que se suele organizar en torno a un aparato o máquina central y, por último, el de una institución social. Estos tres significados no definen a un medio ni a los media, sino que designan las distintas dimensiones que deben abordarse para completar o construir esta definición.”11 Siguiendo la recomendación de Jameson a la que hemos hecho referencia parece oportuno señalar la necesidad de entender los tres rasgos a los que nos remite en su definición no de forma paralela sino como campo de interacción en el que acercarse desde cualquiera de sus accesos supone la asimilación y comprensión de los otros dos. Así, si lo que nos ocupa es entender las formas artísticas que se dan bajo estas condiciones, habremos de transversalizarlas necesariamente con las transformaciones de lo social y su instrumentación tecnológica así como con el campo simbólico desprendido del pensamiento posmoderno. JAMESON, Frederic, Teoría de la Postmodernidad, Ed. Trotta, Madrid, 1996. (p.97) . A proposito del concepto media , entendido en su amplia magnitud y para que podamos clarificar en el sentido o sentidos en el que será empleado en nuestro estudio. 11 22 Introducción Esta forma artística contiene pues en sus condiciones de producción los aspectos que la refieren tanto al ámbito de una praxis imbricada en lo social ( y por lo tanto se inserta en una tradición artística de carácter crítico y político) como al campo desplegado por las transformaciones originadas, fruto de las tecnologías de la comunicación, en los modos de relación interpersonales, de transmisión de ideas, conceptos, información, etc... y en la manera en la que estos son recibidos. Es desde esta perpectiva que señalamos como temas centrales de esta tesis por un lado la práctica artística en la red,( nos referiremos especialmente a la red Internet) y por esta vamos a entender específicamente los trabajos desarrollados desde y para la propia red, aquellas prácticas que denominamos net.art y que conciben la red como soporte, instrumento y dispositivo tanto para la creación como para el desarrollo de nuevos modelos de comportamiento artístico, cultural, político, etc. Igualmente capital en nuestra investigación y este es el segundo eje del estudio, es el campo de interconexiones, conectividades, y formas de comunicación y acción social que se desprende de este contexto. Por último y en cuanto al uso del término net.art, aunque como he dicho hay otros términos que han sido más o menos empleados, me he decantado por utilizarlo en base a su uso plenamente extendido entre la comunidad artística en la red desde 1994 así como desde diferentes puntos de referencia bibliográfica que hemos utilizado a lo largo de nuestros análisis pudiendo decir que el término net.art que ha llegado a constituirse cono forma genérica de designar las prácticas artísticas en la red. En cuanto al motivo de la utilización del término en ingles, encontramos que su traducción “arte en la red” no resultaba del todo apropiada ya que como veremos a lo largo del estudio nos conviene diferenciar lo que puede ser arte en la red de lo que sería un arte de la red, producido y planteado desde la red, que es el sentido exacto del término net.art, y es por no dar lugar a mayores confusiones por lo que nos referiremos a este conjunto de prácticas como net.art , que es el modo en el que más ampliamente lo hemos encontrado reseñado bibliograficamente. 0.1.1 Oportunidad y actualidad del objeto de estudio No ofrece duda alguna la actualidad de cualquier estudio que indague en el ámbito de las redes, y aunque pueden encontrarse ya numerosos estudios sobre diferentes aspectos de las redes tecnológicas de comunicación; desde aspectos sociológicos, hasta visiones más técnicas, desde posturas apocalípticas o puramente celebratorias. También es cierto que todavía adolecemos de análisis críticos suficientemente elaborados que hayan abarcado en su complejidad el nuevo 23 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social terreno surgido del par arte - telemática, naturalmente nuestra investigación no puede tampoco cubrir todo el territorio que pudiese desplegarse de este, pero precisamente en el momento de comenzar a escribir esta tesis las dificultades de acceder a textos y a fuentes críticas sobre este tema es bastante importante y en este sentido parecería oportuno realizar aunque fuese una humilde aportación en este sentido. En el mismo sentido nos parecía de interés el ordenar mínimamente una serie de dispositivos de comunicación y acción artística, de nuevos modos de hacerse visible el arte y de difundirse, nos parecía que precisamente si de lo que más se habla en cuanto a los nuevos medios es de su potencial democratizador y su capacidad para desarrollar nuevos modos de interrelación social, nos interesaba fundamentalmente observar como se estaba filtrando esta potencialidad en el ámbito de la práctica artística. Por último, un foco de interés que creemos importante en el estudio y que evidentemente está en relación con lo expuesto es el intentar extraer unas ciertas conclusiones, aunque posean un carácter más prospectivo que definitivo, sobre cuales son aquellos puntos de mayor interés que desde el net.art pueden estarse vertiendo al sistema general del arte, y 12 que habran de refererirse a conceptos de presencia ineludible en el total de la práctica artística contemporánea; y que atañen a la disolución de nociones tradicionales en el contexto de la historia del arte, el giro ideológico que se ha producido entre obra de arte como un todo concluido, y proceso artístico, como trabajo en constante reelaboración; entre artista, autor y espectador; entre canales de distribución como han sido siempre la galería y el museo y la aparición de nuevas formas de arte que están siempre en el lugar de su distribución, y otros conceptos igualmente asentados que han sufrido importantes desplazamientos en, y nos servimos del guiño realizado en el título de esta tesis al análisis Benjaminiano, el arte en la época telemática. 0.2 0.2 DETERMINADOS 0.2.1 Inscripción en un posible marco de referencias críticas y estéticas Este ámbito de producción artística al que nos referimos entronca necesariamente con diferentes lineas genealógicas que pretendemos rastrear a continuación, haciendo especial hincapié en los puntos precisos que desencadenan las nuevas formas de quehacer artístico . Sin embargo DEBORD, Guy. La sociedad del espectáculo. Ed. Pre-Textos. Valencia .1999. 24 ELEMENTOS DE CIRCUNSCRIPCIÓN DEL OBJETO DE ESTUDIO Introducción en este punto puede resultar de utilidad intentar elaborar un pequeño marco de referencia que anuncie los posteriores pasos del análisis. Esta tradición crítica abarca la redefinición de espacio público y el efecto contextualizador del arte del lugar y desembocará en el radical cuestionamiento del Museo como único contenedor legítimo y autorizado para dar nombre al arte y que puede observarse en el deliberado escamoteo a formar parte de lo museizable como una de las actitudes que vemos surgir en el seno de las primeras Vanguardias hasta llegar a posturas de elevada radicalidad en el Situacionismo francés que cuestionará todo el sistema del arte como forma inscrita en la sociedad del espectáculo.12 Procedente del mismo talante cuestionador de la institución se despliega la tracción desmaterializadora del objeto desprendida de la tradición conceptual, que en su búsqueda por sobrepasar y forzar los límites del museo desplaza el centro discursivo de su obra hacia el sentido de la especificidad de la ubicación, a la búsqueda de un espacio necesario de intercambio social autogenerado, y a la producción de medios de difusión que escapen a la lógica de exhibición de museos y galerías. Marcel Duchamp a través de la nocreación en forma de sus ready-mades actúa como bisagra de este cambio de paradigma que nos introduce en la condición poshistórica del arte, esta selección de objetos manufacturados, producciones industriales transformadas en obras de arte, objetos de arte que reivindican desde su condición extrema la negación del propio arte, vaciándolo de cualquier referencia a la emoción estética “Es preciso lograr algo de una indiferencia tal _ afirmó _ que no provoque ninguna emoción estética. La elección de los ready-made está basada siempre en la indiferencia visual, al mismo tiempo que en la ausencia total de buen o mal gusto”13 , del mismo modo y en un movimiento forzosamente contradictorio niega la existencia de cualquier gesto creador al decir que casi eran los objetos los que lo escogían a él o que se trataba de una obra de arte sin artista que la realice, al mismo tiempo que desplaza a la acción nominativa la legitimación del objeto artístico, estableciendo así una relación de horizontalidad entre lo real cotidiano y el arte , entre arte y vida. La doble crisis, en cuanto a la progresiva desarticulación del concepto de lo que es y lo que no es arte y por lo tanto el propio cuestionamiento de RAMÍREZ; Juan Antonio. Duchamp, El amor y la muerte, incluso. Ed. Siruela. Madrid. 1993. (p.26). El autor cita estas declaraciones de Duchamp así como una de sus más famosas declaraciones “No hay solución porque no hay problema” recogidas tanto por M. Sanouillet (prólogo a M.D. Escritos pág. 17) como por Cabanne (Entretiens..., pág. 13) 14 KRAUSS; Rosalind. La escultura en el campo expandido. En: FOSTER, Hal (comp.). La Posmodernidad. Ed. Kairós, Barcelona. 1985 (pp. 59-74) 13 25 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social la figura del autor, abierta en el sistema de las artes por la obra Duchampiana introduce las claves germinales de la condición del arte contemporáneo. Los artistas pop, de Raushemberg a Warhol, trabajaran precisamente desde este límite ampliado por la tensión originada por los ready-mades duchampianos pero incidiendo en la crisis de un deseo siempre incumplido y frustrado proveniente del universo de las mercancías mutadas en objetos deseantes, estableciendo una relación directa con el observador, transformado ahora en espectador y potencial consumidor, permanentemente seducido por una nueva visualidad. Será precisamente Warhol, un artista que poseía casi el status de una mega estrella de Hollywood, el que negará de forma persistente la obra de arte como permanencia, como una creación a través de la que el hombre se hace con lo eterno, sino que precisamente la vincula a la idea de producción, de trabajo como proceso. Trayendo a escena una de las características más relevantes y constituyentes del arte de los sesenta: el proceso. Otras lineas de igual fuerza serán tanto las desarrolladas por el arte activista de los sesenta y setenta como las tensiones generadas por la postmodernidad crítica y deconstructivista. Activando precisamente, a través de ese nuevo campo expandido14 en el que la escultura se redefine a través de su relación con el medio, estableciendo una inédita relación que con los medios de 26 comunicación de masas, los cuales se constituyen en lugar idóneo donde establecer dos frentes claros desu trabajo, por un lado la capacidad de generar modos de comunicación más democráticos y por otro lado desmontar aquellas representaciones homogeneizadoras procedentes del universo mediático y sus modos de representar el poder. Así, prestando atención a la dimensión tecnológica del concepto media habremos de atender a canales y estrategias de este flujo informacional y al modo en que han penetrado en los espacios de las convenciones de la representación. En este sentido dos frentes se elevan claramente como campos problematizados: el primero, se halla definido por el desarrollo de la producción de medios autónomos de distribución y difusión del conocimiento estético y será necesario abordarlo en su multiplicidad desencadenante; el segundo, igualmente importante, se refiere al desbordamiento ocasionado por la contaminación entre sistemas informativos, publicidad, televisión..., y sistemas narrativos, cine, literatura, arte..., este par, información/narración, en su doble vertiente de contaminación mutua, constituirá un eje de fuerza fundamental a la hora de acercarnos al ámbito de creación anteriormente definido. Si seguimos la linea de desarrollo abierta por este campo definido, en relación a la creciente autonomía de la difusión y distri- Introducción bución pública, que innegablemente se presenta asociada a la emergencia de los entornos y plataformas digitales de comunicación y fundamentalmente a los canales abiertos por las redes telemáticas, estaríamos cometiendo, a mi entender, un imperdonable error en nuestro análisis, si únicamente tuviésemos en cuenta la dimensión de la funcionalidad de su realidad instrumental; es decir, resulta necesario considerar que la existencia de la posibilidad instrumental viene a sumarse (indiscutiblemente, con un peso específico en absoluto desdeñable) a una clara progresión de una fuerte corriente que se halla inserta en la herencia de una tradición crítica vinculada a las prácticas artísticas más radicales del siglo XX . Aunque nos referiremos a la importancia de esta fecha en apartados posteriores, e s necesario ahora simplemente comentar que está escogida en función de que es el momento que marca el inicio de la comercialización de Internet al ser traspasado su control desdela National Science Foundation y abrirse al campo comercial. De algún modo nos sería posible remontarnos más atrás hasta algunas de las experiencias relaccionadas con las primeras BBS, y puntualmente lo haremos, pero desde una perspectiva más amplia 1995 nos parecía la fecha clave de acotación temporal. 15 27 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social 0.2.2 Inscripción cronológica Aunque resulta obvio que el campo elegido como objeto de análisis se halla temporalmente enmarcado de forma clara entre el periodo abierto en 1995 por la apertura de Internet15 y el desarrollo de prácticas artísticas en este nuevo medio y su discurrir hasta el momento actual en el que escribo estas páginas, también es cierto que en cuanto al terreno de referencias que intentamos desplegar como campo de inscripción necesario para un análisis crítico de estas prácticas artísticas en la Red, abarcaremos un periodo más extenso en el que intentaremos cartografiar brevemente procesos paradigmáticos en la construcción de este mapa genealógico. Con respecto a la elección de la fecha de clausura, que hemos extendido hasta el 2001, decir que podría haber sido igualmente el 2000, ya que los procesos y las emergencias que se han originado en el transcurso de estos primeros cinco años de net.art componen un marco que casi nos completa un ciclo cerrado, entorno al que ya se empiezan a atisbar rastros de cambios sustanciales en Internet como para hablar de la clausura de la primera época de Internet que ha estado marcada por una libre circulación de datos, imágenes e información, sin restricciones en la Red, mas que las consabidas de velocidad, saturación ancho de banda, etc. Sin embargo, si ya se empezaba a atisbar un cambio importante en torno a las políticas de control en la Red, los acontecimientos en torno al 11 de Septiembre de 2001 en Nueva York, inauguran, ya sin lugar a dudas un nuevo tiempo para lo que hasta ahora ha sido Internet y lo que probablemente será a partir de esta fecha16 . Habrá que dejar tiempo para analizar en posteriores estudios, un antes y un después de Internet en cuanto a la libre circulación de la información, a las leyes de protec- A este respecto es interesante revisar una de la últimas entrevistas publicadas del profesor Castells que ante la cuestión de la libre circulación en la red confirma el paulatino cambio que ha sufrido la red en su último periodo: “Hace tres años habría dicho que el ciudadano ha escapado al control de los gobiernos. Ahora no lo sostendría con tal contundencia. Internet es global, pero el acceso es local. Para controlar basta con hacelo sobre los servidores de acceso y estos están localizados. Hace tres años, las tecnlogías de identificación de quien hace qué estaban poco desarrolladas, pero las empresas las han necesitado para el comercio en la Red y los gobiernos lo han aprovechado para aumentar el control. Los servidores pueden ser forzados o convencidos a dar información sobre sus clientes. (....) Los ciudadanos son más vulnerables al control de los servidores. De ahí la importancia que ha tomado para la libertad el cifrado. Si los ciudadanos pueden cifrar sus mensajes son libres. El consejo de Europa y el G-7 han intentado limitar el cifrado a los gobiernos y a las empresas. Lo que antes era una batalla jurídica por la libertad ahora es técnico-jurídica.” DELCLÓS, Tomás. Entrevista con Manuel Castells: “Internet puede ayudar a recuperar la política, otra política” Ciberp@is, nº 15, Octubre, 2001. Ed. Diario El Pais, SL. Madrid Es un hecho reconocido que a partir del atentado de las Torres Gemelas todos los servidores americanos han accedido a introducir programas de control proporcionados por el gobierno en sus servidores, lo que posiblemente sea un camino sin retorno y no un mero hecho puntual. 16 28 Introducción ción de datos y a los dispositivos de control implementados para un espacio otrora de circulación libre de la comunicación y la información En lo referente a las obras y artistas que aparecerán a lo largo de este estudio, se ha buscado en su mayor parte una perspectiva que no sea marcadamente cronológica ni por orígenes geográficos, aunque en algún apartado se utilizará un breve recorrido estructurado como una suerte de itinerario cronológico del net.art, queremos desde estas página iniciales exponer que se pretende al recurrir en ese apartado a una elaboración de este tipo ofrecer una pequeña base de trabajo a nivel informacional y de hecho sirve más que nada para entrever como se ha ido configurando la micro-historia de lo que llamamos net.art, con sus tendencias y tensiones al irse constituyendo como una forma de práctica artística. Sin embargo no debe tomarse ese recorrido como exhaustivo sino más bien como orientativo. En el resto del trabajo no se ha dado importancia a una lectura claramente histórica del proceso de desarrollo del net.art, sino más bien se han intentado explorar aquellas cuestiones principales que lo han ido definiendo como práctica artística específica. 0.2.3 Inscripción en un marco geográfico En esta tesis no se ha establecido marco geográfico alguno ya que como se desprende claramente del propio marco de estudio, este posee un carácter marcadamente transnacional. Las redes son globales y por lo tanto no hay sujeción a un lugar de producción específico. Estas aseveraciones sin embargo, a poco que las sometamos a consideración, tampoco resultan del todo exactas, no es ningún secreto que la pretendida globalidad de las redes es más aparente que constatable ya que un vistazo rápido a las estadísticas sobre implantación de sistemas de telecomunicación: redes y equipos informáticos, nos dejaría un saldo de importante desigualdad entre los consabidos primer y tercer mundo. Esto me hace fijar la atención sobre el origen de la mayor parte de la información que manejo en este trabajo, la cual me remite a través de listas de correos, festivales, congresos, etc. a referencias marcadamente europeas y norteamericanas, si tomo la referencia en cuanto a eventos y no al origen de algunos de los participantes en estos eventos habría de decir que mis fuentes proceden, casi en su totalidad, de un origen remarcadamente europeo Aunque desde una perspectiva de producción artística hemos tendido como mencionaba hacia el entorno europeo, desde una perspectiva de obtener una visión de implantación de las redes en la geografía mundial hemos tenido en cuenta las tablas aportadas por Castells en su trilogía La Era de la Información, sobre movimientos económicos y volumen de negocio en Internet producido por diferentes puntos estratégicos en el marco geopolítico y económico mundial. 17 29 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social aunque al mismo tiempo una gran parte de los estudios de carácter sociológico que abordan el impacto de los nuevos sistemas de comunicación en las formas sociales están sujetos al marco geográfico norteamericano. Si esto ya se constató en los momentos previos a la redacción de la tesis, mientras se recopilaba el material, posteriormente se pudo comprobar que esta realidad con respecto al origen de la información que estábamos manejando para esta tesis era extrapolable a la casi totalidad de las investigaciones y publicaciones que en relación a este ámbito, originado por el arte y el contexto comunicacional contemporáneo, Esta constante se reproducía desde tesis Networked and public spaces de Victoria Vesna publicada en Internet en formato PDF en el 2000 y que hemos citado oportunamente en la bibliografía y de igual modo en las referencias de La Era Postmedia de José Luis Brea, compilación de textos de carácter fundamental sobre el ámbito de creación artística en este contexto de la cultura de Internet y que sin duda ha sido una guía fundamental en cuanto a las referencias y a los análisis para el desarrollo de esta investigación.Naturalmente esto debería hacernos reflexionar sobre el alcance real y la dimensión exacta de esa supuesta aldea global en la que parece que están los de siempre pero falta 17 demasiada gente. 0.3 SOBRE LA METODOLOGÍA UTILIZADA 30 El método que hemos definido para este estudio se apoya fundamentalmente en el análisis y la consulta específica del propio contexto de la práctica artística en Internet. Por un lado a través de las formas artísticas que a lo largo de especialmente la segunda mitad de los 90 se han desarrollado en el contexto de la red, y por otro lado de todo el aparato crítico que se ha desarrollado casi en paralelo con la práctica artística y que en el contexto del net.art casi más que en ningún otro modelo anterior han sido paralelos o casi más correctamente intertextuales. Me he decantado por una metodología forzosamente centrada en múltiples enfoques, ya que he introducido desde dispositivos histórico descriptivos para introducir ciertos datos necesarios para entender el contexto de la creación en internet en sus complejidades de múltiples dimensiones, hasta otro tipo de análisis de carácter más transversal que abarcarían desde los condicionantes tecnológicos hasta, el aparataje crítico del arte desplegado desde las Vanguardias, así como el desarrollo de las nuevas formas de colectividad y dispositivos tácticos de acción social. Enumeraremos a continuación de forma más detallada diversos aspectos sobre criterios seguidos para la selección de la información así como otras cuestiones metodológicas que se han tenido en cuenta en la elaboración de esta tesis. Introducción 0.3.1 Metodología y fuentes empleadas Resulta casi obvio el decir que en la fase de documentación y recopilación de material para elaborar este estudio se ha acudido de forma mayoritaria a fuentes de carácter electrónico, o material de información on-line procedente de la red Internet. Naturalmente se ha recurrido de forma amplia también a material bibliográfico convencional, libros, catálogos, artículos en publicaciones periódicas, etc., así como a otras fuentes de información habituales como puedan ser certámenes, festivales, encuentros, conferencias, etc. que abordasen aspectos relacionados con los temas de este estudio. Como se puede observar simplemente por las notas a pie de página dependiendo de el enfoque de los apartados, el carácter del origen de la bibliografía también fluctúa, así en el terreno que ocupa el desarrollo final de la tesis y por lo tanto su núcleo más importante el origen del material es marcadamente electrónico, mientras que en los aspectos más genéricos y de antecedentes la bibliografía es eminentemente tradicional. El medio Internet ha permitido en este caso no sólo el acceso a la bibliografía sino que ha permitido y esto sin duda es un dato importante, el acceso directo a las obras y a los procesos que se abordan en esta tesis. Sin duda esto constituye un hecho diferencial frente a otros trabajos en los que muchas veces no se puede acceder directamente a las obras de las que se está tratando. También me parece apropiado resaltar que las colectividades artísticas que en esta investigación hemos considerado objeto de estudio, han servido a su vez como herramienta metodológica fundamental. Algunas de esta comunidades, que se abordan en esta investigación, constituyen un archivo inigualable del intercambio teórico, de discusión y publicación y ha sido un material clave para poder realizar este estudio, en este sentido hay que resaltar la importancia capital de Nettime y Rhizome y ya en castellano a Aleph que pueden considerarse fuentes imprescindibles También es importante resaltar la propia estructura de hiperenlaces , las conexiones entre los datos de la red, nos permite recorrer un campo entrelazado de dominios de los propios artistas que no permanecen aislados sino que construyen una maya de enlaces entre unos y otros que es lo que conforma la auténtica comunidad en Internet y que nos ha permitido ir accediendo a partir de un servidor artístico a otros con intereses comunes. Sin duda el dejarse llevar por las estructuras de navegación que parten de los links de las páginas ofrece a la investigación en este medio un plus de azar que en ciertos casos, especialmente en los primeros momentos de la investigación, ofreció con frecuencia resultados enrique31 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social cedores. Otro medio que también se ha utilizado es la búsqueda a través de los motores buscadores o search-engines que también son herramientas de utilidad a la hora de localizar ciertas informaciones. Aunque sin duda y como mencioné anteriormente las listas de distribución referidas en este estudio, como Nettime, Aleph, The Thing o Rhizome junto con ciertos directorios. Especialmente útil resulta el clásico Arte en Red de Laura Baigorri,que para todos aquellos cuya lengua habitual es el castellano supuso, junto con la sección de pensamiento de Aleph y sus mirrors de algunos de los eshows más importantes suponen un referente fundamental para todos los que nos interesa el net.art y seguimos teniendo cierto déficit con respecto a la lengua inglesa, ya que nos acercan a espacios, artistas y proyectos a través de comentarios muy pertinentes queconstituyen las herramientas más efectivas precisamente por el filtraje de información que realizan ya que el principal problema de la información en Internet es el exceso. 0.3.2 Anotación aclaratoria sobre la citación de fuentes electrónicas Es imprescindible elaborar las presentes anotaciones en torno a la citación de fuentes electrónicas ya que tanto en los primeros momentos de recolección de información como en el momento de redacción nos encontramos ante la falta de normativa UNE que rija de forma exacta la referencia y citación de este tipo de materiales procedentes de la Red es por ello que nos basamos en un artículo publicado en 1997 a propósito del borrador que se había realizado para la norma ISO 690-2, ya que aún no había un texto definitivo. Aunque no se ha aplicado de forma exacta si hemos tenido en cuenta las directrices de carácter obligatorio que señalaba a la hora de citar textos electrónicos y sobre todo cual es la función básica de esta citación que reside principalmente en la posibilidad de recuperar e identificar con rapidez todo el material así reseñado. Sin duda la utilización de textos procedente de internet plantea diversos problemas que intentaremos especificar a continuación así como definir como los hemos abordado: En un primer lugar nos encontramos con el problema originado por la legitimidad de dichos documentos, ya que aunque se aporte la dirección electrónica correspondiente de la procedencia de textos o incluso de la celebración de ciertos eventos, nos podemos encontrar con que al poco tiempo dichas direcciones no sean operativas, lo cual plantea la cuestión de si 18 Evidentemente de estas copias realizadas en sistemas de almacenaje electrónico, disquetes o CDs podemos encontrarnos con el problema de su deterioro o corrupción aunque estos sistemas cada vez tiene mayor duración 32 Introducción dichos documentos deben o no ser empleados. En nuestro caso eran de necesaria utilización dichos materiales por lo que se ha intentado delimitar un criterio de uso, que se ha extendido en los últimos años como respuesta a este problema, que avale el uso del material a través de conservar por parte del investigador una copia de dichos documentos en copia en papel o electrónica18 Otro de los problemas que se debe tener en cuenta en torno al concepto de legitimidad de los documentos procedentes de Internet es el de la autenticidad de la identidad de sus autores. Este problema hizo explosión en diciembre de 1997 entorno a la lista 7/11 y la publicación de textos supuestamente elaborados por algunos de las personalidades más relevantes de la comunidad artística en nuevos medios como Peter Weibel y que posteriormente resultaron ser falsos. Este caso de suplantación de identidad posee un carácter mítico en el contexto del net.art y ha sido referido en innumerables ocasiones en casi todas las narrativas de los primeros años del net.art ya que era la voz de los “grandes popes” la que estaba siendo suplantada, es por ello que este ejemplo siempre sale a colación en cualquier discurso o reflexión sobre el problema por otro lado evidente a la hora de cómo garantizar la legitimidad de un texto electrónico en el contexto de una investigación como la presente.A partir de ese momento se comenzó a añadir la identidad electrónica a los documentos publicados en las listas de correo. Por último el problema de la datación de los documentos electrónicos es otro de los escollos para utilizarlos en la investigación; frente a este problema hemos elegido una doble solución. En el caso de que el propio documento aporte una fecha de publicación o de última actualización objetiva se empleará esta fecha; en el caso de que no se aporte dicha fecha en el documento optaremos por otorgarle una fecha externa que será la de consulta en la red en la que se ha localizado dicho texto. En base a esto las citas de documentos procedentes de Internet aparecerán del siguiente modo: apellidos+nombre del autor+ título+ título del website donde se aloja (en el caso de no ser propio) + dirección electrónica (URL) +fecha. 0.4 DESARROLLO CONCEPTUAL Y ESTRUC- TURA DE LA TESIS En este apartado intentaré describir como esta concebida la secuenciación e interrelación de los bloques temáticos de esta investigación y como se refleja esto en la propia estructura de la tesis. Como es habitual la tesis consta de cuatro partes diferenciadas en su propia estructura que son: introducción, cuerpo de la tesis, conclusiones y bibliografía, más en este caso un apéndice. 33 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social En lo que se refiere a la parte de Introducción se ha elaborado inicialmente una breve declaración de intenciones en cuanto al contexto que se pretende estudiar y un acercamiento tanto al enfoque que se pretende utilizar como a los intereses de carácter personal y generales que alentaron el desarrollo de esta investigación. De igual modo se plantea una primera acotación del tema y una inscripción de este en una serie de marcos, geográficos, cronológicos y también conceptuales, así como un acercamiento a diferentes aspectos metodológicos empleados en la elaboración de los distintos pasos del estudio, tanto en la selección y utilización de las fuentes como en las características específicas de estas. Dentro de lo que ya podemos entender como cuerpo de la tesis, que se extiende desde el capítulo uno hasta el seis, la tesis presenta un capítulo primero Este primer capítulo posee un carácter introductor, no tanto al propio objeto de estudio, quizás me expresaría incorrectamente si lo definiese como capítulo de introducción sino, que posee un carácter previo al desarrollo real de la propia investigación en torno al ámbito específico de la práctica artística en el contexto que nos ocupa.. De hecho este es el primer material que se abocetó a modo de redacción prologal, antes casi de comenzar a investigar realmente, a compilar información, de un ámbito que era conocido mínimamente, intuido a través de contactos iniciales y 34 para acercamiento que ahora supone el primer capítulo de la presente tesis, supuso un ensayo de aproximación, de búsqueda de un dispositivo de análisis que pudiera servirnos de lente metodológica, a través de la cual construir una suerte de mirada sobre este contexto que había despertado la curiosidad necesaria para desarrollar la investigación. De algún modo el cuestionamiento del que surge este capítulo viene a ser eminentemente simple y a la vista: si la aparición de un dispositivo técnico produce una serie de transformaciones que podemos señalar de forma inequívoca a través del análisis benjaminiano, ¿qué podemos esperar del nuevo contexto? Reconocemos sin pudor que la curiosidad por el ámbito descrito ,y que es el motor de esta tesis, no nos pertenece en exclusiva, ni tan siquiera posee un carácter original, ni mucho menos se pretende colonizar cualquier posibilidad de ser los primeros en fijar nuestro interés en el contesto del arte y las redes tecnológicas de comunicación; como ya hemos dicho en paginas anteriores, existen en le momento de cerrar esta tesis un importante número de investigaciones que desde diferentes perspectivas abordan este reducido contexto ( en un sentido temporal) del net.art. Todas esta investigaciones de carácter nacional como internacional poseen un valor fundamental ya que cada una de ellas aporta una mirada exhaustiva y personal que han construido un rigurosos marco de análisis y profundiza- ción crítica en los conceptos asociados a este contexto y que van desde las inmersas en condiciones técnicas fundacionales del arte de Internet hasta las formas de presentarse el arte en el contexto de Internet en sus aspectos más vinculados a la distribución y exhibición así como reflexiones en torno a conceptos más o menos transversalizadores de este nuevo contexto pero que lo definen y lo conforman en su multiplicidad constitutiva. En lo que se refiere al desarrollo posterior del cuerpo de la tesis hemos construido un primera parte que aborda de forma contextual el ámbito del net.art: por un lado intentamos ofrecer en el capítulo dos una análisis claro de la relación artenuevas tecnologías a través de entender las características conformadoras del nuevo horizonte tecnológico y las nociones que de el se desprenden que resultan principales para poder entender las nuevas prácticas desde su dimensión tecnológica, así en este capítulo definimos inicialmente y de forma histórica la construcción de el conyexto tecnológico de la aparición y constitución de las redes informacionales y luego pasamos a observar las nociones más importantes que se desprenden de dicho contexto, a saber, interactividad, interfaz, conectividad. En esta misma linea se encuentra el capítulo tres en el cual se aborda la definición y acotación de lo que se entiende específicamente por net.art y se procede a una descripción histórica de las prácticas y de la construcción de 36 Un referente oportuno La imagen técnica y la transformación en el estatuto de la representación “El conjunto de las condiciones según las cuales se ejerce una práctica, según las cuales esta práctica da lugar a enunciados parcialmente o totalmente nuevos, según las cuales, por fin, puede ser modificada. Se trata menos de límites puestos a la iniciativa de los sujetos, que del campo en el que se articula(sin constituir el centro), de las reglas que pone en marcha ( sin que las haya inventado ni formulado), de las relaciones que le sirven de soporte (sin que sea el resultado último ni el punto de convergencia). Se trata de hacer aparecer las prácticas discursivas en su complejidad y su espesor; mostrar que hablar es algo distinto que expresar lo que se piensa “ 19 Como dejamos patente en la introducción, aunque ya estaba evidenciado en el título de este trabajo, el ámbito de estudio al que pretendemos referirnos está directamente relacionado con los medios de comunicación de masas _así como con los desarrollos tecnológicos de los últimos años, con los que la construcción de la escena telemática está vinculada_ en su punto de intersección con la experiencia artística, tanto en lo que se refiere a las condiciones de producción del propio arte como a las formas de recepción que de esta nueva experiencia de lo artístico puedan derivarse. Nos parece oportuno observar con atención el modo en que el fenómeno de la comunicación de masas se origina en el primer tercio del siglo XX, con una preeminencia extrema de la comunicación visual auspiciada por el nacimiento de la fotografía y el cine, y que originaría mutaciones hasta el momento inéditas en el contexto donde el arte había de producirse y donde había de desarrollar su función; en el núcleo de una sociedad en plena transformación desbordada por un consumo masivo de imágenes culturalmente configuradas. Partimos del análisis de las importantes transformaciones originadas en la representación, desatadas por la aparición del dispositivo fotográfico y las consecuencias que habrán de desprenderse de su uso y del proceso de recepción pública de las imágenes que se generarán de este uso . El coincidente nacimiento de la imagen fotográfica con la incipiente modernidad da origen a una serie de progresivas transformaciones, no ya en en el corazón de la representación, sino en la propia manera de entender la realidad representada. La tradición mimética de la que surge la primera fotografía, su valor de huella directa, de analogía, en la que efectivamente para su consecución requiere de una relación de causalidad física con el objeto, la erigen en depositaria de un rastro memoria, dotándola del valor de documento. Quizá a priori pueda parecer una elección un tanto fuera del eje del estudio 19FOUCAULT, Michel. La Arqueología del saber . Ed. Siglo XXI, 1991. Méjico 37 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social el comenzar esta reflexión partiendo de un elemento tan alejado de la nuevas redes tecnocomunicacionales, como pueda ser el dispositivo fotográfico y los medios de reproducción técnica de la imagen. Sin embargo y aunque en principio pudiese parecer más oportuno el fijarnos, a modo de apertura, en lo que en momentos posteriores sigificaría la aparición de medios electrónicos de transmisión de imagen como la televisión , o de computación alfanumérica como los ordenadores y procesadores, nos ha parecido que el caracter paradigmático de la aparición de la fotografía en cuanto a su calado en los modos de recepción y transformación de lo social es un punto de inflexión determinante que origina procesos en la obra de arte inéditos hasta su aparición. De igual modo pensamos que los modos de transmisión y retroalimentación de las redes poseen un caracter igualmente paradigmático que necesariamente desbordarán los modos de lo social y por lo tanto han de desencadenar procesos inéditos para el arte. Es por estos motivos, y siendo un tiempo demasiado corto el que podemos observar el desarrollo de los nuevos modos de creación que están surgiendo en paralelo a los sistemas de comunicación de última generación, por lo que nos ha parecido que podría ser oportuno revisar, a modo de introducción , el camino que el arte emprendió en su intersección con la imágen técnica. 1.1 LA MODERNIDAD Y EL DISPOSITIVO FOTOGRÁFICO Sin duda la aparición de la fotografía marcará un punto de inflexión sin posible retorno de los modos de representación, inaugurando un tiempo paradigmático en la relación con el espectador y por lo tanto en el orden de la recepción de la obra de arte y en la propia función de esta. Los sucesivos inventos, aportaciones y mejoras del dispositivo fotográfico, desde sus primeros pasos hasta la difusión masiva de la imagen fotográfica y la popularización del instrumental “que permitirá a cualquiera convertirse en fotógrafo” 20 que ocupan la última mitad del siglo XIX, ocasionaron una democratización y una privatización de la imagen en el sentido que la clase media se hizo con las herramientas para documentar y registrar su propia existencia quebrando la tiranía secular de unos modos de representación reservados a las clases dominantes defensoras de unas distinciones de calidad que RAMÍREZ, Juan Antonio. Medios de masas e historia del arte. Ed. Cátedra, 1988, Madrid (pag.. 143) Podemos encontrar en este sentido una detallada descripción de todos los dispositivos e inventos que fueron necesarios desde la primera imagen fotográfica que necesitaba enormes tiempos de exposición y un aparataje my complejo y pesado hasta la implantación de la Kodak Pocket en 1895 y posteriormente de la Kodak Brownie en 1890 que instauró el lema de Kodak apriete el botón y nosotros haremos lo demás y que introdujo la cámara fotográfica como un objeto familiar en los hogares de la clase media. 20 38 Un referente oportuno La imagen técnica y la transformación en el estatuto de la representación privilegiaban socialmente a los poseedores de imágenes únicas e irrepetibles21 . Esto no obstante es susceptible de una lectura de doble dirección ya que es el propio desarrollo y consolidación imparables de esta clase media, burguesía emergente cada vez con mayor repercusión como fuerza social y económica, la que va a privilegiar desde el racionalismo imperante de la época el desarrollo científico que posibilitará la sucesiva aparición de nuevos dispositivos científicos y por lo tanto de la propia fotografía que surge como medio de representación mas conectado con su modo de vida que la pintura. Esta relación entre burguesía y fotografía es fundamental en la consolidación de ambas formaciones ya que se produce entre ellas un intercambio de visibilidad, en la que cada una de ellas se da a ver a través de la otra. En este sentido solamente hemos de observar que el retrato se convierte en el tema central de la primera fotografía, suponiendo casi la totalidad de la producción que se conserva de estos primeros años. El universo representacional de la primera fotografía está plenamente ligado al de la pintura, se puede identificar una cierta voluntad de imitación en el tratamiento de los temas y de los acabados que buscan a través del retoque del negativo esa definición del pincel. El retrato, máximo exponente del trabajo fotográfico de la época, persigue a sus referentes pictóricos en cuanto a posturas, decorados teatrales en busca de una imagen atemporal y con vocación de eternidad , convirtiendo el taller del fotógrafo “en el almacén de accesorios de un teatro que guarda preparadas, para todo el repertorio social, las máscaras de sus personajes”22 aún están presentes todos los rasgos pictorialistas en la fotografía lo que sin duda podemos entender como una vinculación todavía importante del sentido de la veracidad de la representación, en la mirada del espectador, ligada aún a la representación pictórica. Sin embargo y en paralelo a este esfuerzo de la fotografía por acogerse y de algún modo reproducir las convenciones de la representación pictórica, la pintura comienza a su vez un camino de absorción que va de la misma noción de realidad originada por la imagen fotográfica y el efecto de objetividad producida por esta, hasta el impacto de la imagen No hay que olvidar que hasta ese momento el retrato pictórico era el único modo de autorrepresentación y que estaba reservado , por su carácter de objeto de lujo, a una clase social privilegiada que eran los únicos que podían acceder a este tipo de representación. 22 Esta cita así como un detallado análisis del tratamiento temático de la incipiente fotografía durante el periodo del Segundo Imperio (1851-1870) aparece ampliament tratado por FREUND, Gisele. La fotografía como documento social. Ed. Gustavo Gili 1993 Barcelona (pp. 55-65) 21 39 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social instantánea y la descomposición del movimiento.23 La relación fotografíapintura tendrá que ser examinada pues desde su misma base epistemológica y desde un mismo entorno visual que constituye un espacio de inconsciente óptico de la época. En esta sustitución del papel sustentado por la pintura en su función mimética de representar al mundo se le empieza a escabullir el propio marco de su función ¿cual ha de ser entonces la nueva función de la pintura, del arte ? Se produce una progresiva pérdida del poder del artista sobre el hecho artístico conquistado a partir del renacimiento ¿cual había de ser por lo tanto la propia función del artista si ya no era necesario un mediador entre el mundo y sus representaciones? ¿ Ha de permanecer estancado como mero confeccionador de recipientes visuales en armonía con las exigencias de un públicopotencial-cliente ? La fotografía, que en su nacimiento es considerada como una invención limitada al campo de la técnica, origina una reorganización general de lo visible, que llevará a la producción de nuevas imágenes que por su estructura y su finalidad, asentarán las bases de la modernidad. Hija de los sistemas de restitución del movimiento, desarrollados en el siglo XIX basados en el fenómeno de la persistencia retiniana y propiciada por la consecución de la imagen instantánea, obtenemos la descomposición del movimiento cristalizada en los trabajos de Edward Muybridge que consigue aislar el movimiento y la cronofotografía del doctor Marey que lo recoge en sus fases consecutivas.24 Si no es para nada difícil el establecer las obvias conexiones existentes entre las miradas desde las alturas que sobre el bulevar arrojaban los pintores impresionistas, alterando los puntos de fuga y las direcciones, familiarizados con una visión panorámica y una espacialidad que sin duda se hallaba claramente influida por las fotografías estroboscópicas y los Panoramas de fotógrafos como Daguerre25, o por el propio concepto de imagen instantánea, del mismo modo podemos observar la suspensión del movimiento en las Nos referimos aquí al impacto producido por las primeras imágenes, capaces de captar el movimiento en su desrrollo y que se produjeron a partir de la reducción drática de los tiempos de exposición a los que obligaba la primera fotografía. 24 Un momento fundamental donde el cruce entre arte y técnica, en forma de una emergente estética de la máquina, encontrará un punto de fructífera fusión hemos sin duda de referirnos especialmente al periodo comprendido entre 1880 y 1920 en donde se realiza una importante producción de estudios maquinales del movimiento, entre ellos sin duda la cronofotografía de Marey centralizó las polémicas sobre la realidad que puede tener esta, su mérito científico al hacer visible “lo nunca visto”. 25 Sobre estos primeros signos de contaminación entre la fotografía y la pintura , en la cual se incorpora una progresiva ruptura de la frontalidad y hace su aparición el concepto de instantaneidad podemos encontrar un acertado analisis elaborado por : MARCHÁN FIZ, Simón. Contaminaciones figurativas. Imágenes de la arquitectura y la ciudad como figuras de lo moderno. Ed. Alianza Forma. Madrid, 1986 23 40 Un referente oportuno La imagen técnica y la transformación en el estatuto de la representación pinturas de Degas y sin duda no resulta aventurado el establecer una conexión capital entre la cronofotografía y la obra fechada en 1913 Desnudo bajando la escalera de Marcel Duchamp. El definitivo cuestionamiento del espacio ilusionista creado en el Renacimiento y su modelo clásico de representación asentado sobre las bases de la perspectiva como dice Durand “La fotografía da, en efecto, de dicho modelo clásico perspectivista, una imagen perfecta, lisa y sobre todo, infinitamente rápida e infinitamente numerosa. O sea que lo satura e histeriza, dándole un carácter fantástico, vampírico, acelerando de golpe su descomposición. Al mismo tiempo que garantiza su supervivencia bajo una forma irrebatible”.26 1.1.1 De las primeras fotografías al fotoperiodismo Las últimas décadas del siglo XIX marcan el comienzo de un cambio de paradigma empujado por la imparable industrialización y mecanización de los procesos de producción, así como una expansión de mercados que viene propiciada por las facilidades de la comunicación: red de ferrocarriles, teléfono, etc. Hacia 1880 surgen las primeras imágenes fotográficas reproducidas en prensa a través de medios puramente mecánicos, hasta la fecha las imágenes que aparecían eran de forma esporádica ya que los medios para su reproducción poseían un carácter artesanal que dificultaba y encarecía la publicación. Con el desarrollo de la tecnología necesaria para su reproducción mecánica asistimos a un momento de capital importancia, la posibilidad de transmisión de acontecimientos de forma gráfica y directa, posibilidad que inaugura definitivamente el camino del fotoperiodismo. Las fotografías suministran evidencia. A partir del uso que les dio la policía de París en la brutal redada de communards de junio de 1871, los estados modernos esgrimieron las fotografías como una herramienta útil para la vigilancia y el control de sus poblaciones cada vez más móviles. Al mismo tiempo fotografías procedentes del mismo conflicto dan testimonio de los primeros trucajes, publicados por Liebert bajo el título de Crimes de la Commune suponen una serie de montajes que recrean los últimos acontecimientos, donde colocaba personajes reconstituidos con retratos hechos con anterioridad , sin embargo estas fotografías fueron admitidas como absolutamente ciertas porque la garantía de realidad de la imagen fotográfica había sido ya asimilada desde los primeros reportajes de guerra realizadas en la Campaña de Crimea. 26 DURAND, Régis. El tiempo de la imagen. Ensayo sobre las condiciones de una historia de las formas fotográficas. Ed. Universidad de Salamanca 1998 Salamanca (p.55) 41 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social Los primeros reportajes, realizados entorno al periodo de 1854-56 durante la campaña de Crimea, mostraron de una forma radicalmente diferente la realidad de un conflicto armado en toda su crudeza, el espectador hubo de enfrentarse a una forma de representación que hasta el momento no existía, la captación de la acción, de la realidad tal cual se produce, en un alejamiento definitivo de la concepción estática que hasta el momento se había ofrecido.27 Si hasta el momento todas las representaciones de este tipo estaban tratadas desde el reposo, desde la pose del soldado con su uniforme intacto, las imágenes de la acción, la muerte y la pérdida definen de forma inapelable el valor de la imagen fotográfica como documento, como representación veraz y por lo tanto como instrumento de conocimiento. Es precisamente a través de la fotografía de prensa que esta práctica se aleja de los espacios de la convención de la representación pictórica que hasta el momento había intentado reproducir y comienza a desarrollar un lenguaje propio. Será este compromiso con una representación de lo real lo que otorga nuevas funciones a la imagen. El cambio en apariencia meramente formal implica en su esencia un cambio ideológico frente a lo real e igualmente introduce una experiencia de la acción y de su fragmentación temporal. La introducción de la foto de prensa va a suponer una notable transformación en la visión de las masas, conectando al hombre con acontecimientos fuera de su radio de conocimiento directo, si hasta el momento sólo podía conocer lo que sucedía en su propio entorno local, a través de la fotografía de prensa los acontecimientos sucedidos más alla de sus propias fronteras entran en su entorno familiar. Es precisamente este potencial de las representaciones técnicas procedentes de la fotografía en un primer momento y posteriormente del cine lo que inaugura importantes modificaciones en los modos y maneras de percepción y naturalmente también de conformación de la memoria colectiva. La modificación que se produce en la percepción de la distancia que separa físicamente al sujeto y sus objetos, entre observador y observado altera de forma definitiva la relación del ser humano con la naturaleza, hasta el momento sujeta al orden de esa distancia. La perdida de una distancia que La primeras imágenes que se realizaron de este conflicto llevan la firma de Roger Fenton, poseen todavía la impronta de las convenciones de la representación clásica, censurando de antemano la posible crudeza de los resultados, nos ofrece un elegante registro de oficiales sentados serenamente con su uniforme, soldados ante sus tiendas de campaña perfectamente pertrechadas. Son imágenes que recuerdan más al escenario de una acampada campestre que al de un conflicto bélico. Habrá que esperar a los trabajos producidos por el equipo de Brady , formado por unos veinte fotógrafos y que produjo miles de daguerrotipos y que supusieron su ruina ya que no tenía subvención oficial para dicha producción y el mercado inicialmente no estaba preparado para recibir este material que al final fue distribuido por su principal acreedor que obtuvo a cuenta de sus deudas los daguerrotipos 27 42 Un referente oportuno La imagen técnica y la transformación en el estatuto de la representación parafraseando a Benjamin fundamenta la transformación de la experiencia. A través de los iniciales reportajes de guerra realizados por Fenton y más tarde por Brady junto con sus colegas, a los que podemos considerar los primeros reporteros, (en el sentido que mencionábamos con anterioridad de una captación de la acción y de los hechos según se producían , casa y territorios arrasados, muertos, heridos...) unido a los reportajes de denuncia social sobre las miserables condiciones de vida de los inmigrantes en Nueva York que documenta el fotógrafo Jacob A. Riis labor continuada en las imágenes de la explotación infantil realizadas por Hine, surge una nueva función de la imagen en cuanto herramienta de transformación social, al despertar la conciencia ciudadana impactada por la crudeza de estas imágenes y ocasionar transformaciones en la legislatura existente, aunque también es cierto que aunque la fotografía pueda servir como emisario de injusticias o desigualdades sociales no puede realmente influir o transformar la opinión pública a menos que halla un contexto apropiado de predisposición, por ejemplo la comprensión política que muchos norteamericanos alcanzaron en los años 60 cuando miraban las fotografías que en 1942 Dorothea Lange tomó del traslado de hijos de japoneses de la Costa Oeste a campos de internación y que les llevó a reconocer el asunto como lo que era, un crimen del gobierno contra un grupo numeroso de norteamericanos, habría sido casi imposible en los años 40, cuando el consenso belicista era un obstáculo para un juicio semejante. Este valor de la imagen fotográfica de prensa o de carácter social establece un nuevo paradigma de representación de la realidad y por lo tanto inaugura al tiempo una nueva realidad en la que empieza a destilarse el efecto del acontecimiento . No es que la realidad no estuviese presente tras las anteriores representaciones, sino que es quizá un nuevo sentido de lo real lo que inaugura la imagen fotográfica. Pero, pese a la presunción de veracidad que confiere autoridad, interés, fascinación a todas las fotografías, el trabajo del fotógrafo no es una excepción genérica a las relaciones generalmente equívocas entre arte y verdad. Aun cuando los fotógrafos se proponen sobre todo reflejar la realidad, siguen acechados por imperativos de gusto y conciencia. De algún modo los integrantes del proyecto Farm Security Administration, a fines de los años 30 ( entre ellos Walker Evans, Dorothea Lange, Ben Shahn, Russell Lee) tomaban cantidad de fotografías frontales de sus granjeros hasta tener la certeza de que habían conseguido el registro adecuado; la expresión precisa en la cara del sujeto que cimentara sus propias nociones de pobreza, la luz, la dignidad, la textura, la explotación y la geometría. Al decidir sobre las características de un retrato, al preferir una exposición a otra, los fotógrafos inevitablemente 43 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social imponen pautas a los modelos. Aunque en cierto sentido la cámara captura la realidad y no sólo la interpreta, las fotografías son interpretación del mundo, tanto como las pinturas o los dibujos. Precisamente como proyecto subvencionado por el gobierno, no dejaba de estar subrogado a los propios intereses de este y a la imagen de su entorno rural pretendían presentar , un cierta clase de pobreza bañada de dignidad. La industrialización de la fotografía permitió que fuera rápidamente absorbida por los métodos racionales, por tanto burocráticos, de dirigir la sociedad: Las fotografías dejaron de ser imágenes pintorescas para formar parte del decorado general del medio ambiente. Las fotografías se pusieron al servicio de importantes instituciones de control, sobre todo la familia y la policía como objetos simbólicos e informativos. La visión “realista” del mundo, compatible con la burocracia, redefine el conocimiento como técnica e información. Las fotografías se valoran porque suministran información. Dicen que hay, hacen inventario. La información que puede suministrar la fotografía comienza a cobrar relevancia real en ese momento de la historia cultural cuando el derecho a la noticia parece constituirse como derecho fundamental. Parece que las fotografías democratizan los canales de acceso a la información capaz de hacerla llegar a gentes no muy habituadas a la lectura; 44 aparecen en estos momentos publicaciones como el Daily News, que todavía se autodenomina el diario ilustrado de Nueva York, el Berliner Illustrierte, que influirá fundamentalmente en otras revistas posteriores como la americana LIFE fundada en 1936 y parte del imperio TIME. inc en la que se contaban historias a base enteramente de series de fotos o anteriormente la francesa “Vu” fundada en 1928. El impulso generado por la enorme demanda de material fotográfico producido por las cada vez más numerosas publicaciones de este tipo desarrollo la creación de agencias que incluían a fotógrafos en su nómina o establecían contratos con fotógrafos independientes La imposibilidad de controlar la venta de su propio material motiva a Capa a fundar en 1947 la agencia Magnum en la que también formaban parte desde sus inicios a parte de Roberto Capa, Henri CartierBresson, David Seymour y otros... no sólo fue un modo de controlar el tema económico sino también de poseer los canales para controlar el punto de vista que querían ofrecer de su trabajo frente a la manipulación editorial ya que vasta poca cosa para transformar totalmente el sentido inicial con el que ha sido realizado un reportaje. Alrededor de la imagen fotográfica se ha elaborado un nuevo sentido del concepto de información. La fotografía no es sólo una fracción de tiempo, sino de espacio. En un mundo gobernado por imágenes fotográficas, todas las fronteras Un referente oportuno La imagen técnica y la transformación en el estatuto de la representación (“encuadre”) parecen arbitrarias. Cualquier cosa puede volverse discontinua, cualquier cosa puede separarse de cualquier otra: basta con encuadrar el tema de otra manera (Inversamente cualquier cosa puede volverse adyacente a cualquier otra). En este sentido afirmaba Kracauer hacia 1927 que uno de los acontecimientos fundamentales era precisamente la popularidad creciente y en expansión de las revistas ilustradas y la abundante presencia de fotografías en estas, yuxtaponiendo imágenes diversas todas igualmente oportunas y actuales ofreciendo “la reducción completa del mundo accesible al aparato fotográfico; registran la impresión espacial de personas, circunstancias y acontecimientos desde todas las perspectivas”28 que introducidas en un continum informacional se homologan y neutralizan. La fotografía y posteriormente el cine, por lo tanto ofrecen un nuevo mundo de representaciones , pero no sólo realiza esta única función sino que y quizás mucho más fundamental transforma la mirada y como ésta representa el mundo en torno, ha enriquecido el entorno perceptivo , ensanchando el espacio y dilatando el tiempo, aislando el detalle , cortando y pegando, ensamblando, ofreciéndonos no imágenes más claras a través de su ampliación sino desvelando nuevas estructuras inmanentes nunca antes percibidas y no subrayando lo ya conocido del movimiento a través de su retardo si no ofertándonos desconocidos movimientos. Dice Benjamín: “El cine ha enriquecido nuestro mundo perceptivo con métodos que de hecho se explicarían por los de la teoría freudiana. ...todo a cambiado desde la Psicopatología de la vida cotidiana. Esta ha aislado cosas (y las ha hecho analizables) que antes nadaban inadvertidas en la ancha corriente de lo percibido.... Por su virtud experimentamos el inconsciente óptico, igual que por medio del psicoanálisis nos enteramos del inconsciente pulsional”29 Sin duda, el montaje (en sus posibles aplicaciones de fotomontaje o collage), una de las innovaciones formales más importantes de nuestro siglo, es máximo deudor de una nueva estética de la máquina que emergía paralelamente al proceso de industrialización de la sociedad y que conforma el sustrato donde se sedimenta la transformación tecnológica del mundo y por lo tanto la transición de la experiencia natural (directa) a la experiencia mediatiza. Sobre el desarrollo de la fotografía y el cine y su relación con la transformación de tiempo y espacio como rasgo constitutivo de la modernidad encontramos amplias referencias en los trabajos de Benjamin, Bloch y 3 Kracauer en: FRISBY, David. Fragmentos de la modernidad. Teorías de la modernidad en la obra de Simmel 1 Kracauer y Benjamin. Ed. Visor 1992 Madrid (pag. 279) 29 BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica. En: Discursos interrumpidos,I. Taurus. Madrid. 1992 28 45 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social 1.1.2 El poder de la reproducción técnica Finalmente y atendiendo al desarrollo de la reproducción mecánica30 de la imagen “la fotografía hizo, por fin, viable la existencia misma de la historia del arte.”31. No olvidemos , a este respecto, que el móvil fundamental de Niepce fue precisamente la reproducción de obras de arte. Desde la aparición de la fotografía, la reproducción sistemática de los fondos artísticos de los diferentes museos va a ser práctica habitual así como la elaboración de numerosos catálogos de los monumentos de las ciudades, de todo ello podemos referir numerosos ejemplos como la exhaustiva recopilación de monumentos en Francia elaborada en 1851 o la labor desarrollada en Florencia por la firma Alinari fundada en 1850 y encargada de recopilar sistemáticamente las obras de arte de toda Italia así como de documentar escenas de la vida cotidiana de gran valor 30 Si bien es cierto que la reproducctibilidad entendida en el sentido de multiplicación de copias no esen principio un caracter esencial de la fotografía sino que la que añade la reproductibilidad a la imagen es la técnica de la calotipia desarrollada por Talbot en 1841 mediante el proceso negativo/positivo, es precisamente la fusión de esta técnica del calotipo con el concepto de la fotografia como imagen única que podemos identificar en el Daguerrotipo desarrollado por Daquerre lo que determina el concepto de la fotografía entendida en sudimensión dedispositivo mecánico. 31 RAMÍREZ, Juan Antonio. Ecosistema y explosión de las artes. Ed. Anagrama (colección Argumentos) Barcelona. 1994 (pág.. 125) 46 Un referente oportuno La imagen técnica y la transformación en el estatuto de la representación testimonial. Muchas de estas empresas inicialmente estudios fotográficos se transformaron en editoriales de libros de arte, produciendo tiradas económicas como las Masterpieces of... de Gowans & Gray en Inglaterra teniendo un papel de capital relevancia en la divulgación del conocimiento del arte. “Tan potente es el asalto de colecciones de imágenes, que tal vez amenace con destruir rasgos decisivos de la conciencia presente. Las obras de arte conocen también esa suerte mediante su reproducción(...)En las revistas ilustradas el público ve el mundo cuya obstaculizan los propios periódicos ilustrados” Los procesos de reproducción de la imagen desarrollados en las últimas décadas del siglo XIX, a las que nos hemos referido con anterioridad, hicieron posible el examen y análisis de reproducciones “objetivas” de multitud de obras alejadas en el tiempo y en el espacio, en esa especie de archivo del arte se podía establecer la comparación necesaria que permitía la detectación de constantes y de leyes formales. Este proceso sólo es posible en el nuevo contexto de una sociedad de masas. Es en este punto donde Benjamin más adelante situará los ejes centrales de su pronóstico _ a partir de las tendencias evolutivas del arte bajo las condiciones de producción de la época _ vinculados a la pérdida de la autenticidad entendida esta como el aquí y ahora del 32 FRISBY, Op. cit. 47 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social original y la desacralización de los espacios destinados a la experiencia estética. Ya que la obra a través de sus reproducciones salé al encuentro de su destinatario, es decir si lo que se pone en jaque es la autenticidad de la obra de arte al verse esta desvinculada, a través de la reproducción, de su inserción en la tradición, lo que finalmente se nos escurre como arena entre los dedos es el propio carácter aurático del arte, “En la era de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de esta.”33 1.2. HACIA UNA NUEVA FUNCIÓN DEL ARTE Durante los años inmediatamente anteriores a la 1ª Guerra Mundial, las energías de la modernidad cobran un nuevo impulso, Picasso y Braque llevaron la revolución cubista a su segunda fase sintética en 1912 con la invención del collage, innovación característica del siglo XX . Al adherir retazos del mundo real, en forma de trozos de tela y diversos fragmentos, a sus telas, redoblan su ataque sobre la función mimética del arte e inscriben la realidad como parte integrante de la obra. De igual modo el camino emprendido entre 1910 y 1916 por artistas procedentes de diferentes puntos de Europa como Wassily Kandinsky, Roberto Delaunay, Kupka, Malevich, Mondrian, etc. iban en busca de un arte cada vez más 33 BENJAMIN, Op.cit 48 puro, hacia una abstracción que lo separase de su esclavitud mimética, función que como hemos visto anteriormente había sido absorbida por la fotografía, y al mismo tiempo de una voluntad de dar respuesta a los interrogantes que han quedado abiertos sobre cual es la nueva definición vital y social del artista. Es la época de la gran proliferación de los manifiestos que quizá sea una de las producciones más significativas de la primera mitad del siglo que se superponen en la defensa de un nuevo arte siempre una única verdad que anulaba todas las demás . Futuristas italianos, sincronismo, cubofuturismo, suprematismo, vorticismo y un largo etc. que se desarrolla simultáneamente y que se definían siempre como la proclama de un nuevo movimiento, de un estilo que se erigía como el único realmente de importancia desacreditando a cualquier otro que no participase de la misma verdad. Todos ellos componen ese panorama del “nuevo espíritu” que proclamaba Apollinaire. 1.2.1 Una nueva intención de realidad El fermento creativo de este nuevo espíritu sin embargo se encuentra enraizado en medio siglo antes, en la invocación del credo moderno realizado por Boudelaire que defendía la cualidad de la vida moderna como lo único digno de representación, o en el deseo comprendido en la famosa frase de Mallarme, pintar no Un referente oportuno La imagen técnica y la transformación en el estatuto de la representación la cosa en sí, sino el efecto que produce. Como hemos visto con anterioridad la fotografía había suplantado la función de espejo del mundo que otrora detentara la pintura. Por tanto había de necesariamente alterar esa función sería necesario rascar en la superficie de lo simplemente visible y abordar la nueva realidad en permanente cambio y transformación. No debería parecer tendencioso achacar la inclusión del movimiento en la pintura a un cierto paralelismo con la imagen fotográfica, las imágenes profusamente difundidas de las cronofotografías de Marey en publicaciones como La Nature ya en 1893 o los estudios sobre la figura humana publicados en 1885 por Muybridge en su libro “The Human Figure in Motion”. Los primeros en hacerlo serán los futuristas italianos que proclaman la ruptura radical con cualquier arte anterior en favor del nuevo dinamismo implícito en el arte del movimiento. El Futurismo, movimiento sin duda altamente polémico,el cual desde diferentes estudios tanto de cine experimental como sobre las vanguardias artísticas en su relación con otras parcelas de la creación contemporánea como la performance , música experimental, etc... ha ido cobrando una progresiva y relevante importancia, ha sido el movimiento sintomático de una situación histórica en el que cristalizan algunas de 34 35 las demandas de esta nueva sensibilidad epocal “la necesidad de aferrar la verdad de una vida transformada por la era de la técnica, la necesidad de hallar una expresión adecuada a los tiempos de la revolución industrial”34 : Boccioni define los ejes centrales en torno a los conceptos de dinamismo y simultaneidad y son las manifestaciones de estos los que componen las lineas-fuerza del modelo de representación de los primeros trabajos futuristas. Este dinamismo universal defendido por el futurismo encontró diferentes concreciones como en el famoso “Dinamismo de un perro con correa” de Giacomo Balla o en la “Ciudad ascendente” del mismo Boccioni, como emana de sus manifiestos “Todo se mueve, todo corre, todo transcurre con rapidez. Una figura nunca es estable ante nosotros, sino que aparece y desaparece incesantemente. Por la persistencia de la imagen en la retina las cosas en movimiento se multiplican, se deforman, sucediendose como vibraciones en el espacio que recorren. Así, un caballo que corre no tiene cuatro patas: tiene veinte, y sus movimientos son triangulares.” 35 o de su concepción de la cinematografía donde se acoge el concepto de “poliexpresividad”, el cine como sinfonía poliexpresiva y en los que se puede identificar una reveladora interconexión con el “policinema” de MoholyNagy o la “polivisión” concebida por Abel DE MICHELI, Mario. La Vanguardias artísticas del siglo XX. Ed. Alianza Forma. Madrid, 1979 (p. 241 Ibid 49 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social Gance, conceptos todos ellos deudores sin duda de los anhelos del Arte Total y con los que nos encontraremos repetidamente desde otros parámetros como en la escritura dialógica de Mikhail Bakhtin o en el Ulises de Joyce. Sin duda el nacimiento de la imagen cinematográfica implica una convulsión en los modos de acceso, percepción y producción simbólica, “En el mismo momento de aparición del cine, la filosofía se esfuerza en pensar el movimiento... quiere introducir el movimiento en el pensamiento, como el cine lo introduce en la imagen.”36 Entorno a la misma época Duchamp pinta su “Desnudo bajando una escalera” que parece responder inicialmente a parejas intenciones, aunque el sitúa sus intereses como muy alejados de los del futurismo ya que como declarará en alguna ocasión, los futuristas buscaban trasladar al lienzo la impresión de movimiento mientras que su interés se hallaba en la representación estática del movimiento. Este cuadro causó un gran revuelo entre el grupo cubista de Puteaux, especialmente por el sentido poco convencional de abordar la situación del desnudo, como si se tratase de una especie de burla implícita en el título el que bajase una escalera. y fue retirado del Salón de Independientes de 1912 al que Duchamp lo había presentado y es ampliamente conocida la convulsión que se produciría un año después en torno al grupo del 36 Armory Show en su presentación en Nueva York . Sobre este artista y su obra volveremos en otro momento de este análisis. Si existe un movimiento paradigmático, en esta búsqueda por definir cual ha de ser la nueva función del arte, sin duda es Dada. Este movimiento nacido en Zurich en 1916 en torno a esos años en los que la guerra parecía que no iba a acabar nunca y donde la impaciencia de vivir era grande como escribía el propio Tzara: el disgusto se hacía extensivo a todas las formas de la civilización llamada moderna, a sus mismas bases, a su lógica y a su lenguaje, y la rebelión asumía modos en los que lo grotesco y lo absurdo superaban largamente a los valores estéticos. En torno al grupo del Cabaret Voltaire se forma Dada que llevo furiosamente la protesta hasta sus últimas consecuencias en forma de negación absoluta de la razón. El dadaísmo rechaza la noción misma de arte, es decir su negación abarca no sólo la sociedad sino con todo lo que de alguna manera se relaciona con cualquier forma de tradición y las costumbres sociales y el arte en cuanto producto social era abarcado en esa negación. Así pues Dada se proclama antiartístico, antiliterario y antipoético De este modo el dadaísmo se conforma no tanto como tendencia artístico-literaria sino como una particular disposición del espíritu. Lo que interesa a Dada es más el gesto que la obra; y el DELEUZE, Gilles. “Sobre la imagen-tiempo”. En Conversaciones, Ed. Pre-Textos. Valencia, 1996. (pág. 95) 50 Un referente oportuno La imagen técnica y la transformación en el estatuto de la representación gesto se puede hacer en cualquier dirección de las costumbres, de la política, del arte y de las relaciones. Una sola cosa importa: que tal gesto sea siempre una provocación contra el llamado buen sentido, contra las reglas y contra la ley; en consecuencia, el escándalo es el instrumento preferido por los dadaístas para expresarse. El dadaísmo va más allá del significado o de la simple noción de movimiento, para convertirse en un modo de vida, el deseo agudo de transformar la poesía en acción. Fue en suma el intento más radical de soldar la fractura entre arte y vida. Los motivos de naturaleza plástica que interesan a los demás artistas no interesan en absoluto a los dadaístas. Así ellos no crean obras, sino que fabrican objetos. Lo que interesa en esta fabricaciones sobre todo el significado polémico del procedimiento, la afirmación de la potencia virtual de las cosas, de la supremacía del azar sobre la regla. En estos procedimientos se expresa la aspiración de los dadaistas a una verdad que no se sujeta ya a las reglas establecidas por una sociedad enemiga del hombre. El dadaismo no se sitúa de manera estética ante la vida... Ser dadaista puede querer decir unas veces ser comerciante, político más que artista, o no ser artista por casualidad...37 37 1.2.2 Modelos de comunicación de Vanguardias En el apartado anterior nos referíamos a la época de las Vanguardias artísticas como un momento caracterizado por la profusión de los llamados manifiestos así como de diversas formas de articulación y difusión escrita que incluyen a estos mismos como textos de carácter programático, proclamas, llamamientos, diccionarios conceptuales, etc. no hemos de pasar por este carácter como una condición estilística sino como un rasgo plenamente constitutivo que precisamente enuncia una nueva voluntad en el arte por construir proyectos teóricos más fundamentales a veces que la propia generación de obras. Del mismo modo aparecen nuevas estrategias como las diversas formulas de agrupación colectiva de artistas y miembros de otros colectivos que no encuentran referente anterior en el campo artístico y que muy bien pudieran estar reproduciendo modelos referentes que habían tomado forma hacía tiempo en el ámbito de la acción política y en otros campos de lo cultural. De algún modo la existencia de estos colectivos forman sistemas y redes interconectadas que van filtrando y transmitiendo elementos y pautas a la misma lógica de este sistema. Brindando en el funcionamiento modelos de integración de pluralidades culturales (artistas, pintores, críticos, escritores, músicos....). De MICHELi, Op. cit. (pp. 293-302) 51 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social A través de estos comportamientos colectivizados en torno a un programa común,( no olvidemos aquí que las exposiciones programáticas también son un modelo de exhibición artística desarrollado en el contexto de vanguardia) de algún modo las vanguardias artísticas están poniendo en funcionamiento nuevos géneros y modos de comunicación con el público. En este sentido conviene recordar igualmente que una de las mayores aportaciones del Futurismo, que será reconvertida por los movimientos conceptuales a partir de la última postguerra, es precisamente la inauguración de un género de comunicación : la acción. Concebido este como discurso teórico con cierta naturaleza escénica, casi podríamos definirlo como una táctica publicitaria. Esto refuerza la idea de que las vanguardias realizan un trabajo de apropiación , con el fin de canalizar bajo nuevos modos su relación con el espectador, de numerosas estrategias que provienen de otros campos hasta el momento alejados por completo de la tradición de la práctica artística. Desarrollado en su uso posteriormente tanto por dadaístas como por el surrealismo, el acto (antecedente de lo que normalmente se ha denominado trabajo de acción) inaugura una fórmula por excelencia para proyectar la imagen teórica de una estereotípica integración de las artes, y a veces de estrategias externas a estas, bajo un proyecto común. 52 Todos estos rasgos nos hablan de una progresiva desarticulación de la obra de arte como objeto final del arte, desplazando la importancia de la obra como objeto único y del artista como sujeto creador hacia nuevas direcciones de una obra que necesita cada vez más de un espectador que la concluya en su recepción . 1.2.3 El paradigma Duchampiano. Si el dadaísmo es un movimiento paradigmático, Duchamp resulta su máximo exponente, sin duda constituye la concreción de un momento esencial en el que finalmente la nueva experiencia de la realidad y la imposibilidad de evolución en las convenciones de la representación cristalizan en la obra de este autor a través de un gesto definitivo: la inclusión de lo real en el espacio de la representación. El momento paradigmático en la obra de Duchamp, que ha sido ampliamente estudiada y abordada desde diferentes perspectivas, y que nosotros consideramos fundamental para nuestro estudio se produce en torno a otra obra fechada en este mismo año 1913, “Rueda de bicicleta” , este artefacto, primer ready made, alcanza unas resonancias fundamentales en el decurso de las artes plásticas. Un año antes Apollinare había añadido a su recopilación Alcools un poema titulado Zone y entre este año y los dos posteriores se establece el principio de simultaneidad dando lugar a una poesía conversacional Un referente oportuno La imagen técnica y la transformación en el estatuto de la representación donde surgen las voces de los otros. De este giro hacia lo conversacional es máximo exponente Lundi Rue Christine , según Apollinare “el poeta se sitúa en medio de la vida y registra el lirismo de las cosas y la voces” , el poema no constituye la convergencia de una perspectiva privilegiada en el texto, el sujeto-autor se vuelve indeterminado; se le exige al lector que busque a este sujeto perdido, en un planteamiento que ya no es unívoco en el que no se distingue fácilmente el sujeto hablante del al que se dirige el discurso al incorporar fragmentos de conversación y de la charla diaria de un café. El fragmento citado - el objeto real incorporado a la obra, el girón de conversación incluido en el poema conservan para el espectador lector el sentido que tenían en el contexto originario, pero con el contexto del nuevo montaje los hace aparecer como extraños. La cita establece una mediación entre el antiguo y el nuevo contexto y abre así un nuevo horizonte de significación que puede enriquecer tanto el sentido del texto actual como el del anterior. Pero la cita realizada en el montaje moderno hace que no podamos disponer de la realidad citada. Queda indisponible, pero sigue siendo reconocible. En este nuevo uso, la realidad, fragmentariamente citada se resiste a ser entendida y experimentada a la manera como creíamos poder disponer de la realidad diaria. Ahora la facticidad del objet trouvé en el ready made o el trozo de conversación verídica en el poema sirve para hacer aparecer como ficticia la realidad diaria moderna, destruyendo así la apariencia de su realidad familiar. De esta manera el arte de vanguardia ha anulado aparentemente las fronteras de la realidad para poner en cuestión el carácter autónomo de la obra de arte. Según esto la provocación propia del ready made hay que verla en que es un objeto de una realidad extrartística que solo se eleva al nivel de la obra de arte mediante su aislamiento o contextualización museal, con lo que se niega la tradición artística y se obliga al espectador a reflexionar sobre algo que ya es habitual :que es o no es arte, si como ficción y realidad pueden separarse en un mundo cada vez más ficticio Duchamp desafía la comprensión tradicional del arte con la exigencia de datación exacta del ready made esto le confiere un cierto cariz de informe. El “sentido ejemplar” del ready made habría que buscarlo, según esto, en la paradoja según la cual el objeto estético en tan tanto que objet trouvé no solo pone en cuestión la dicotomía clásica ficción y realidad, sin que al fijarlo temporalmente, hace presente al espectador la contingencia de su propia temporalidad que se le oculta. La información de esta fecha debe discurrir en el vacío para lograr la provocación: que el objeto no ficticio y el instante fáctico de su conversión en objeto estético - algo autentico en un doble 53 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social sentido - parecen indicar su sentido al espectador - que no pudo ser testigo - y al mismo tiempo negárselo. La rueda de bicicleta, objeto no singular, reproducible en un sistema de producción en cadena, o la conversación no singular hecha de estereotipos y fragmentos de la charla diaria, mediante la inscripción de una fecha que los eleva a objetos estéticamente ambiguos38 ( objeto ambiguo en Valery El alma y la danza Eupalinos o el arquitecto ) reciben la marca de lo único y auténtico que, al mismo tiempo bloque la experiencia espontánea del espectador. Y como si incumbiese al autor poner de relieve el carácter de indisponible y resistente de la realidad. El hecho de que por esa misma época Apollinare publicase dos estenográmas auténticos de conversaciones reales, sin más comentarios y con indicaciones precisas de lugar y hora, apoya la tesis de que sus poemas conversación y los readymade de Duchamp pueden entenderse como un experimento análogo en las vanguardias de 1912. El concepto moderno de experiencia de la realidad en tanto que resistencia de lo dado, se manifiesta tanto en Apollinaire como en Duchamp de modo sorprendente en la paradoja según la cual el auténtico objet trouvé o el fragmento de la realidad diaria, que son la base artística del readymade y del poema-conversación, se 38 sustraen a la comprensión ordinaria en la misma medida que se presentan por la mediación estética precisamente a través de la activación del contexto. La plenitud de lo simultáneo, recién descubierta, hace aparecer en el aquí y ahora la pura contingencia del instante elegido, sobre el cual el artista dispone arbitrariamente, y que justamente ya no resulta disponible por parte del espectador o lector. Hasta aquí la elaboración de esta breve introducción-contextualización que nos ha servido para observar la relación especular entre la aparición del dispositivo fotográfico y su vinculación con el estatuto de la representación. Cómo esta linea de tensión implosiona en el sistema del arte generando un momento de profunda transformación y crisis en el arte a través de la producción de vanguardia, activando alguno de los procesos que van a ser claves en todo el arte del siglo XX y en como este va a comenzar a articular su relación con un incipiente desarrollo de los medios de comunicación de masas. Como hemos intentado mostrar en este recorrido, a pesar de que la fotografía desde sus inicios ha estado marcada por la inquietud que sobre ella ejercía la pintura e igualmente a la inversa- resulta de mayor calado el terreno de la tensión mutua que fotografía y pintura han ejercido desde el inicio de su convivencia a la hora de apreciar los profundos trastornos que se Objeto estético ambiguo en el sentido expresado por Valery en El alma y la danza Eupalinos o el arquitecto 54 Un referente oportuno La imagen técnica y la transformación en el estatuto de la representación han producido en el terreno de la representación. Como el mismo Benjamin nos da a entender, toda la potencialidad específica de la fotografía radica precisamente en su condición de peligrosidad frente a la forma establecida de lo que , hasta el momento de su aparición, se entendía como arte. Su cualidad eminentemente artística residirá pues en la capacidad de desarrollar a partir de una novedad técnica, una forma narrativa y un lenguaje propios. El desarrollo del discurso artístico de la fotografía, está estrechamente unido al programa de crítica de la representación puesto en juego por la vanguardia y precisamente la cualidad que le otorga especiales aptitudes para hacelo de forma enormemente efectiva está íntimamente ligada a su peculiaridad técnica, a su capacidad de constituirse como “reproducción mecánica”. Es a partir de la inmediatez y disponibilidad de la copia que se produce la quiebra en el ordenamiento ontológico que establecía una jerarquía vertical del orden de la representación sobre el de los objetos del mundo: la irradiación de la copia infinita rompe esta estructura que depositaba la autenticidad de la experiencia estética en la presencia del original. En este mismo movimiento se produce otro desplazamiento de mayor importancia si cabe, que conduce al medio de producción de la imagen a constituirse en el lugar mismo de su distribución y recepción social, en medio de reproducción. La fotografía en su alejamiento del original reduce toda distancia entre los distintos momentos del proceso de circulación pública de la obra de arte: la producción se sitúa, modificándolo, en el canal mismo de su reproducción y recepción social. Bajo la eficacia del medio técnico de producción reproducción de imagen, el original mismo está ubicuamente presente en cada uno de los lugares en que comparece su reproducción. Es en este sentido que cobra dimensión de importancia el dispositivo fotográfico, sin él la “desmaterialización de la obra” propugnada desde el arte conceptual difícilmente podría haberse cumplido. La fotografía fue el medio técnico que dejó memoria y registro de su acontecimiento social, de su recepción pública. La posterior identificación de la obra - performance, intervención, instalación, construcción...- con su propia reproducción técnica dio fundamentación al desarrollo de todo el arte postconceptual. Es por estos motivos que no cabe menospreciar la capacidad desestabilizadora que sobre el orden de la representación ejercen los medios de captura y (re)producción de imagen, y más en el actual momento de la era de los ordenadores. El empleo de nuevas tecnologías permite el desarrollo de un nuevo nivel de procedimientos enunciativos que combina las potencias críticas de la apropiación y el montaje. Es precisamente por estos motivos que consideramos el análisis de este proceso en torno al dispositivo fotográfico para poder 55 observar con claridad de referentes la conformación de nuestro objeto de análisis enclavado en torno a la relación del arte con los sistemas tecnocomunicacionales de última generación. Análisis del paradigma:Arte-Tecnologías de la información y comunicación 2.1. EL PARADIGMA TECNOLÓGICO El desarrollo imparable de las tecnologías de la información ha sido sin duda una de las principales características que han definido, cuando menos la última mitad del siglo XX. Nueva era, revolución, cambio de paradigma, suelen ser términos que acompañan a cualquier acercamiento que desde cualquier óptica se efectúe sobre este periodo. Sin duda, hemos asistido y asistimos a un momento de una relevante transformación de nuestra cultura material definida por ese nuevo paradigma tecnológico organizado en torno a las nuevas tecnologías de la información. Esta revolución en las tecnologías de la información se produce por la convergencia de tecnologías como la microelectrónica, la informática (hardware y software), las telecomunicaciones/ televisión/radio y la optoelectrónica, e incluso yendo un poco más lejos de esta conjunción obvia podríamos englobar también dentro de estas tecnologías de la información la ingeniería genética y las aplicaciones y desarrollos que de ella se generan. No nos resulta tan llamativa esta inclusión si observamos como la biología, la electrónica y la informática parecen estar convergiendo e interactuando no únicamente en el desarrollo de aplicaciones y en los materiales, sino y de forma mucho más relevante en su planteamiento conceptual. Precisamente, la forma de expansión exponencial que caracteriza el proceso actual de transformación tecnológica, está directamente ocasionado por su capacidad para crear una interfaz entre los campos tecnológicos mediante un lenguaje digital común en el que la información se genera, se almacena, se procesa y se transmite. En el capítulo anterior examinábamos cómo la introducción y desarrollo de un dispositivo concreto, el fotográfico en este caso, tuvo la capacidad de transformar de modo sustancial la relación social con los parámetros de lo real. Esta característica de penetración en todos los dominios de la actividad humana, y no ya en forma de impacto de simple moda, sino de materia con la que se teje esta actividad, es común a todas las revoluciones tecnológicas. Lo que diferencia la presente revolución tecnológica y esto puede parecer evidente, es que su núcleo central de transformación remite a tecnologías de procesamiento de información y comunicación, las cuales poseen ahora una capacidad incomparable de memoria y velocidad de combinación y transmisión. El texto electrónico posibilita retroalimentación, interacción y configuración hasta ahora impensables, alterando inevitablemente el propio proceso de comunicación. En este sentido, los rasgos conformadores de este nuevo paradigma constituyen a un tiempo la base efectiva de la Sociedad 59 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social Red39 , de este modo denomina M. Castells este nuevo modelo de interacción social imbricado en el desarrollo de este paradigma tecnológico, esta suerte de metáfora nos parece plena de visualidad a la hora de definir modelos y patrones del orden de lo social y es por ello que nos parece oportuno hacer uso de ella para nuestro análisis. Siguiendo la linea abierta por esta consideración nos parece relevante recoger de este mismo autor una serie de características que como éste expone son comunes a ambos patrones (del social y el tecnológico). La primera característica del nuevo paradigma se corresponde con su propia materalidad, con la constatación de que la propia información es su materia prima; son tecnologías para actuar sobre la información, no sólo información para actuar sobre la tecnología como era el caso en las revoluciones tecnológicas previas. El segundo rasgo, hace referencia a la capacidad de penetración de los efectos de estas nuevas tecnologías. Puesto que la información es una parte integral de toda actividad humana, todos los procesos de nuestra existencia individual y colectiva están directamente moldeados (aunque sin duda no determinados) por el nuevo medio. La tercera característica alude a la lógica de interconexión de todo sistema o conjunto de relaciones que utilizan estas nuevas tecnologías. La morfología de red parece estar bien adaptada para una complejidad de interacción creciente y para pautas de desarrollo impredecibles que surgen del poder creativo de esta interacción. Esta configuración topológica, la red, ahora puede materializarse en todo tipo de procesos y organizaciones mediante tecnologías de la información de reciente disposición. En cuarto lugar y relacionado con la interacción, aunque es un rasgo claramente diferente, el paradigma de la tecnología de la información se basa en la flexibilidad. No sólo los procesos son reversibles sino que las instituciones pueden alterarse mediante la reordenación de sus componentes. La capacidad de constante reconfiguración es un rasgo decisivo en una sociedad caracterizada por el cambio constante y la fluidez organizativa. Cambiar de arriba abajo la reglas sin destruir la organización se ha convertido en una posibilidad debido a que la base material de la organización puede reprogramarse y reequiparse40 Una quinta característica es la convergencia creciente de tecnologías específicas CASTELLS, Manuel, La era de la información Vol1. La sociedad red, Alianza Editorial, 2000 (103-110) Tanto para la definición más ampliada del concepto de sociedad red, como para las características desprendidas del análisis del paradigma tecnológico actual, tal y como nos referimos a ellas en este contexto nos hemos basado en el trabajo del Profesor Manuel Castells desarrollado en su trilogía agrupada bajo el título La era de la Información 40 Ibid Nos parece oportuno ilustrar este punto con una aportación que recogemos del texto de Castells citando a Kelly, 1995 pag25-27 cuando este dice: ”El símbolo de la ciencia para el siglo próximo es la red dinámica. (...) Mientras el átomo representa la simplicidad limpia, la red canaliza el poder desordenado de la complejidad.(...) La única organización capaz de un crecimiento sin prejuicios o un aprendizaje sin guía es a red. 39 60 Análisis del paradigma:Arte-Tecnologías de la información y comunicación en un sistema altamente integrado, dentro del cual las antiguas trayectorias tecnológicas separadas se vuelven prácticamente indistinguibles41. Esta revisión de los patrones fundamentales de comportamiento de los sistemas red nos puede resultar de utilidad para entender tanto el modo de comportarse y extenderse de la propia internet como las transformaciones ocasionadas en los modelos y procesos de comunicación e interacción social que más adelante precisaremos. 2.2. BREVE SECUENCIA HISTÓRICA DE LAS FASES DE LA REVOLUCIÓN TECNOLÓGICA Para todos, dentro del contexto occidental y de países económicamente desarrollados, Internet se ha vuelto una compañía cotidiana, un espacio al que accedemos en busca de diferentes servicios y del que hablamos con cierta asiduidad, y sin embargo no siempre tenemos muy claro en que consiste realmente, es importante para el desarrollo de este estudio la clarificación exacta del término así como una mínima comprensión de las claves del desarrollo tecnológico que se ha producido en los últimos años así como naturalmente el cambió originado por este en cuanto a patrones de comportamiento social. Desde un punto de vista técnico Internet no es más que un conjunto de normas y protocolos que permiten interoperar a aquellos ordenadores que los respetan, independientemente del fabricante del ordenador, del sistema operativo que use y del medio físico que use para conectarse (red local Ethernet, linea telefónica, Red Digital de Servicios Integrados). Esas normas definen tanto la forma en que cada uno de esos ordenadores se conecta a la red, como la interconexión de cada una de las redes (heterogéneas) que existen en el mundo. A esa interconexión de redes es a lo que se conoce como interred42 o internet (usando el término anglosajón) y de ella proviene su nombre. Para el usuario normal de la red estos sistemas de interconexión y protocolos carecen de importancia real y la percepción es la de un inmenso deposito de información, de casi cualquier tipo imaginable, accesible (en principio) con el simple click Todas las demás topologías limitan lo que pueda pasar. Un enjambre de redes es todo bordes y, por ello, abierta, sin que importe por donde se entre. En efecto la red es la organización menos estructurada de la que pueda decirse que tiene una estructura (...) De hecho, una pluralidad de componentes verdaderamente divergentes sólo pueden guardar coherencia en una red. Ninguna otra disposición -cadena, pirámide, árbol, círculo, cubo - pueden contener a la diversidad auténtica funcionando como un todo.” 41 Es evidente que esta quinta característica estaría en conexión con el tipo de investigación originada en torno al las teorías del caos y del pensamiento complejo 42 Pese a poseer en castellano un término específico para designar el mismo concepto, utilizaremos en nuestor estudio su omónimo anglosajon, ya que su nivel de extensión es tal que ha sido adoptado para designar esta red específica ,la Red de redes,de forma global en casi todos los paises donde su uso se ha implantado y así lo recogen los diferentes estudios a partir de los cuales elaboramos este capítulo para lo cual nos hemos basado en la información aportada por el Volumen I, “La Sociedad Red” de la trilogía de Castells, aunque también debemos destacar de igual modo que se ha utilizado del mismo autor el caspítulo,”Lecciones de la historia de Internet” de La Galaxia de Internet y la narración de primera mano elaborada por Tim Berners Lee en “Tejiendo la Red”. (Todos ellos oportunamente citado e incluidos en el apartado bibliográfico de esta investigación.) 61 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social del ratón. La localización geográfica de esa información es irrelevante ya que se puede acceder igualmente a la Universidad más alejada como a los archivos del despacho de al lado. Desde luego no siempre fue así e inicialmente el uso original de internet estaba reservado a foros mucho más restringidos. 2.2. 1 Creación y desarrollo de Internet y la World Wide Web. A finales de los años sesenta e inevitablemente en Estados Unidos es donde encontramos el comienzo de este relato. En plena Guerra Fría el Departamento de Defensa norteamericano había creado la Agencia para Proyectos de Investigación Avanzada (ARPA)43 como respuesta al lanzamiento del Sputnik por la entonces Unión Soviética (1957), y la alarma generada por ello en el ámbito militar. Se inyectaron grandes cantidades de dinero en las mejores Universidades, Centros de Investigación y empresas del país para desarrollar todo tipo de iniciativas. Una de las estrategias desarrolló una idea concebida por Paul Baran, en Rand Corporation entre 1960-64, consistente en desarrollar una sistema de comunicaciones invulnerable a un ataque nuclear. Esa red diseñada sobre los principios de interconectividad máxima y tolerancia a fallos (fiabilidad), seria independiente de los 43 ARPA. Advanced Research Projects Agency 62 centros de mando y control, de manera que las unidades de mensaje encontrarían su camino a través de de la red, reensamblándose con un significado coherente en cualquiera de sus puntos. La primera red que podemos considerar como proto- internet, vio la luz en Septiembre de 1969, interconectaba cuatro miniordenadores situados en la Universidad de California en Los Ángeles, el Stanford Research Institute, la Universidad de California en Santa Barbara y la Universidad de Utah, bautizada con el nombre de ARPANET, constituía un marco abierto para los centros de investigación que cooperaban con el Departamento de Defensa. Los científicos empezaron a utilizarla para sus propias necesidades de comunicación , incluyendo una red de mensajes para los aficionados a la ciencia ficción, hasta que llegado un momento se hizo prácticamente imposible separar hasta donde llegaba la investigación de orientación militar, la comunicación científica o la mera charla personal. Finalmente esto ocasionaría que se le diese acceso a la red a científicos de todas las disciplinas escindiéndose ARPANET, que quedó dedicada al ámbito científico y MILNET, directamente orientada a las aplicaciones militares. Utilizando ARPANET como columna vertebral fueron desarrollandose otras redes científicas como la CSNET o la BITNET para estudios de disciplinas no Análisis del paradigma:Arte-Tecnologías de la información y comunicación científicas que irían surgiendo en los 80. La culminación de este proceso, que todavía no poseía capacidad de transmisión suficiente para desarrollar una red mundial, se alcanza en 1974 con la publicación del modelo TCP/IP (IP de Internet Protocol) y sus protocolos correspondientes desarrollados por V. Cerf y R. Khan, científicos informáticos que investigaban en el ARPA. Dichos protocolos se fueron refinando y desarrollando a través de la cooperación tecnológica y la aportación de numerosos investigadores que fueron invitados a colaborar en el proyecto (estaban incluidos científicos europeos, especialmente franceses) y en 1983 se adoptaron como protocolos oficiales, estableciendose como el estándar común entre ordenadores. La red NSFnet ( financiada por la Fundación para la Ciencia norteamericana) acoge e interconecta a todos los centros universitarios. Desde entonces, la historia ha sido un crecimiento exponencial continuo, primero en Estados Unidos y luego en el resto del mundo occidental. En todos los lugares ha seguido una misma directriz: primero se desarrolla la red académica para luego alcanzar progresivamente a cada vez más público diversificando su uso44 . La conexión de redes a gran escala ya es una realidad, a partir del desarrollo del estándar las redes de áreas locales y regionales comienzan a interconectarse y difundirse en cualquier lugar donde haya redes telefónicas. Las redes de investigadores y científicos, que se hayan detrás de la implantación de internet, generaron un ambiente de investigación interconectado cuya razón de ser y sus objetivos se habían independizado de los fines militares de sus inicios. Teniendo en cuenta el ámbito científico e investigador en el que surge internet es lógico que muchas de las aplicaciones de Internet fuesen producto directo de las intervenciones e invenciones de sus primeros usuarios, lo que generó una praxis y una trayectoria tecnológica que forman lo rasgos constitutivos de la 44 En concreto, en España, el primer nodo Internet se instaló en el Departamento de Ingeniería Telemática de la Universidad Politécnica de Madrid ( a mediados de los 80); dicho nodo ejerció durante mucho tiempo de concentrador del tráfico Internet español (según la red se iba extendiendo a otros centros)hasta que se constituyó la Red Científica Española (conocida como Red IRIS, 1991) Dicha red proporciona acceso a Internet a toda la comunidad científica española. Desde 1994 se encuentra bajo control del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (dependiente del Plan Nacional de I+D) 63 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social esencia de Internet. Uno de los elementos decisivos que se desprenderá de esta praxis fue la comunicación por correo electrónico (e-mail) entre los participantes en la red. Aplicación creada por Ray Tomlison, sigue siendo uno de los usos más populares y extendidos. En paralelo al uso militar y científico, en Estados Unidos comienza a extenderse una contracultura informática, que frecuentemente se hallaba asociada a secuelas de los movimientos de los años 60 en sus versiones más libertarias y utópicas. Un importante elemento del sistema, el módem, fue precisamente desarrollado dentro de los movimientos pioneros de esta contracultura (a los que originalmente se denominaría hackers, y sobre cuya importancia volveremos más adelante). Este desarrollo del módem y su protocolo el XModem permitirá a los ordenadores transferir archivos informáticos directamente sin pasar por un ordenador central y fue difundido gratuitamente porque la finalidad última de estos creadores era precisamente dar a conocer a todo el mundo las posibilidades de comunicación, dotando a las redes no incluidas en Arpanet, reservada a una elite, posibilidades de poder conectarse entre sí de forma independiente. Cuando en 1979 tres estudiantes desarrollaron una versión modificada del protocolo Unix que permitía conectar los ordenadores a través de la red telefónica normal, su primera aplicación fue la creación de un foro de discusión informáti64 ca en linea, Usenet, que rápidamente se convirtió en uno de los primeros sistemas de conversación electrónica a gran escala, cada grupo de debate o newsgroup se organiza en torno a un tema concreto y suelen requerir suscripción previa. Otra de las aplicaciones que mayor penetración obtendrá fue propiciada por la aparición de los ordenadores personales que junto con las nuevas posibilidades de comunicación de las redes, las BBS (Bulletin Boards Systems) surgieron como un sistema de tablones de anuncios en red, boletines electrónicos de noticias para toda clase de intereses y afinidades, que en sí constituyen el germen de la conformación de las comunidades virtuales. Si hacemos un breve esquema de lo expuesto hasta el momento nos encontramos que la tecnología desarrollada ha encauzado cuatro campos de aplicación fundamentales, basados en la utilización de interfaces en código ASCI, que constituyen el corpus inicial de Internet: el correo electrónico, que sin duda hoy se puede seguir considerando uno de los recursos por excelencia que ofrece la red y en el se se va a basar una aplicación tan entroncada con el sentido de conectividad, que más adelante trataremos, como es la de las listas de distribución, los foros de discusión, también llamados grupos de noticias (News), a los que se puede asociar igualmente las BBS, la transferencia de ficheros que mediante el uso del protocolo FTP (File Transfer Protocol) permite inter- Análisis del paradigma:Arte-Tecnologías de la información y comunicación cambiar archivos, programas, artículos, etc. con otros usuarios y finalmente la conexión remota o TELNET que permite al usuario trabajando en un ordenador local conectarse a otro remoto y trabajar en él como si tuviera un terminal directamente conectado al mismo. A estos servicios que constituyen la columna vertebral de internet podemos añadir otros complementarios como peden ser el TALK, las IRC y las MUD o MOO. Las primeras, el Talk y las IRC están orientadas a la comunicación en tiempo real y la diferencia entre ellas viene dada por el número de usuarios de conexión . Las MUDs y las MOOs son entornos multiusuario fundamentados en la interacción textual, a través de los que se construyen mundos imaginarios la diferencia entre ellas viene dada por la limitación de los roles de juego que imponen las MuDs y la libertad de generación de las segundas en función de las necesidades del usuario. Hasta principios de los años 90 todo seguía prácticamente igual. Internet se extendía por el mundo pero vinculada a los entornos académicos y a empresas involucradas en proyectos de investigación y desarrollo, pero todavía era de difícil utilización para los no iniciados. Es en esas fechas cuando aparece en escena la World Wide Web (la telaraña) En realidad esta nueva aplicación no cambiaba nada con respecto a la tecnología subyacente. Los protocolos de transmisión de datos e interconexión de las redes seguían siendo los mismos. Lo que cambió fue el modo de uso de la red. Se facilitó su acceso, al simplificar su uso, al común de la población, no experta en el uso de ordenadores o redes. Este salto tecnológico marcará un antes y un después en Internet, al organizar los sites por el tipo de información que contenían y no por su ubicación, proporcionó a los usuarios un sistema sencillo para buscar y obtener la información deseada. La creación de la World Wide Web tuvo lugar en Europa, desarrollada por Tim Berners-Lee y Robert Caillau, físicos del CERN de Ginebra, esta investigación no se basó en la tradición generada por Arpanet, sino que tomo de referencia las aportaciones de la cultura Hacker de los setenta. Tomaron como referencia la obra de Ted Nelson que en su folleto Computer Lib de 1974, hacía un llamamiento general a la utilización y toma de posesión del poder informático en benéfico propio, imaginado un sistema de organización de la información que denominó hipertexto, basada en vínculos horizontales de información. La Web se basa en este concepto de hipertexto, el equipo de CERN creó un formato para documentos de hipertexto al que denominó Hipertext Markup Language (HTML), diseñado en la tradición de flexibilidad de Internet, así como un establecieron un protocolo de transferencia de hipertexto (HTTP: Hypertext Transfer Protocol) para guiar las comunicaciones entre los navegantes de la 65 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social red y los servidores y crearon igualmente un formato de dirección estándar, el localizador uniforme de recursos(URL: Uniform Resource Locator), que combina la información sobre el protocolo de la aplicación y sobre la dirección del ordenador que contiene la información solicitada. La información se organiza en páginas en las que se combinan texto, imágenes estáticas o dinámicas, sonidos y, sobre todo, enlaces.Un enlace es una puerta a otra página Web, esta aplicación conecta estas páginas así enlazadas aunque físicamente puedan estar ubicadas en ordenadores a miles de kilómetros. Esta conexión se realiza utilizando los mismos protocolos que ya existían en Internet, la diferencia es que el usuario final no tiene que saber usar complicadas operaciones ni siquiera conocer la dirección de la página a la que se dirige. El último elemento que impulsó el salto cualitativo para conformar la red como la conocemos en la actualidad fue la creación del primer navegador gráfico, Mosaic, el visualizador o browser del WWW, fue desarrollado por el National Center for Supercomputer Applications (NCSA) situado en California y se distribuyó gratuitamente a partir de 1993. Este navegador permitía interpretar las páginas Web y presentarlas en nuestra pantalla . El mismo equipo deL NCSA al frente del cual se hallaba Marc Andreessen que había creado el Mosaic fue contactado por el legendario empresario Jim Clarck creador 66 del Sillicon Valley para fundar juntos otra empresa, en octubre de 1994 lanzaron al mercado su primer producto, el primer navegador fiable de Internet Netscape Navigator, que constituye el verdadero inicio de la red mundial. 2.. 2. 2. Cambio de política de Internet. La comercialización del medio Tras el desarrollo del visualizador Mosaic, resulta especialmente significativo que sólo transcurriese un periodo de dos años hasta que se procede a la privatización de Internet . Como mencionamos anteriormente, hasta ese momento la implantación de la red seguía unas directrices comunes en los diferentes países a los cuales se iba extendiendo, a través del ámbito académico y de los circuitos de investigación científica, por lo tanto todo el coste generado por la puesta en marcha e instalación, se afrontaba lógicamente con fondos públicos. El 21 de Abril de 1995 Internet deja de formar parte de la National Science Foundation y comienza ahí una carrera por la comercialización y la obtención de la propiedad de dominios que se extiende hasta el momento actual. Este paso definitivo de la esfera de lo público al dominio comercial propiciado por la privatización no resultará inocuo desde cualquier perspectiva y por lo tanto no lo será igualmente para la escena Análisis del paradigma:Arte-Tecnologías de la información y comunicación artística, a la que más adelante nos referiremos. Coincidiendo con este proceso de privatización, y por lo tanto con el nuevo destino comercial de la red, y a partir de la aparición de los visualizadores o navegadores dos centros de focalización del interés aparecen delimitados, constituyendo además las lineas evolutivas del WWW : el primero dirigido a la creación de un soporte multimediatico cada vez más integrado y el segundo a fomentar de la interactividad y participación del usuario en el medio Internet. Evidentemente podríamos simplemente pensar que el desarrollo de herramientas y nuevos lenguajes son los que subrayan dichas lineas evolutivas, es cierto que la creación y posterior desarrollo del lenguaje VRML permitió la especialización e introducción en la red de universos 3D y que a lenguajes de programación como CGI o Java permiten unos cada vez mayores índices de interactividad al usuario. Los applets de Java o los Javascript dotaron de animación a la web, visualizando imágenes y sonidos directamente en el navegador o, y de igual importancia el desarrollo del Shockwave, plugin desarrollado por Macromedia Director y que obtuvo una gran repercusión. Sin embargo la búsqueda de una interactividad mayor y de una integración de medios de diferente procedencia es una carrera que los gobiernos de todo el mundo emprenden a mediados de los noventa, para situarse en una posición favorable y no perder el control de este nuevo sistema que se extiende no ya al ámbito electrónico sino a todas las facetas de la vida y que es considerado como una herramienta de poder, fuente potencial de altísimos beneficios y símbolo de lo ultra moderno y de vanguardia. El desarrollo de un gigantesco sistema de entretenimiento electrónico que integre las plataformas televisivas, las cuales han comenzado ya a metamorfosearse , es ahora mismo una de las inversiones más seguras desde una perspectiva empresarial. Como dice Kerckhove “La relación entre lo individual y lo colectivo está cambiando, y también las reglas que gobiernan su asociación. El viejo régimen, basado en un espacio abierto neutral y una gestión espacial en la política y la economía, deben dar paso aun nuevo régimen que se sustenta en parámetros de dirección, velocidad y controles de acceso. La velocidad de procesamiento costará más que el espacio.”45 Sólo grupos muy poderosos que emerjan de asociaciones entre compañías (de comunicación, operadores, proveedores de servicios, etc.) estarán en disposición de dominar los recursos económicos y políticos para que se genere y difunda un sistema multimedia altamente integrado. DE KERCKHOVE, Derrick, La piel de la cultura. Investigando la nueva realidad electrónica. Gedisa Editorial, Barcelona, 1999 (p. 217) 45 67 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social Finalmente “La cuestión no es si se desarrollará un sistema multimedia (que se desarrollará), sino cuándo, cómo y en que condiciones en los distintos países, dado que el significado cultural del sistema será profundamente modificado por el ritmo de desarrollo y la trayectoria de la tecnología.”46 Parece claro en el momento actual que cualquier duda en como se han configurado las lineas de fuerza y poder sobre los nuevos sitemas integrados de comunicación, ha quedado muy definida por el eje Los ÁngelesTokio a nivel de la producción audiovisual, así como por las megacompañías generadas por las fusiones entre Time inc., Warner Communications y la final incorporación en 1996 de la cadena CNN en el grupo Time-Warner que ha dejado claro que en el siglo XXI el mundo de las comunicaciones globales está dominado por apenas media docena de compañias. Esta concentración de los poderes de la comunicación y la economía entre ricos y pobres, entre norte y sur supone igualmente una dualización bipolar en términos de conocimiento y de capacidad de acceso a la información, que viene a aportar una nueva catalogación o una nueva forma de exclusión social, la barrera que se eleva entre inforricos e infopobres. 46 Op. cit. /p. 442) 68 2.3 LA INTERACTIVIDAD COMO CONCEPTO CONFORMADOR DEL NUEVO PARADIGMA Como mencionábamos con anterioridad, uno de los conceptos más recurrentes en el ámbito de las nuevas tecnologías es sin duda el de interactividad, no podemos negar que este es uno de los principales componentes del nuevo paradigma tecnológico y por ende del net.art , definiéndolo necesariamente, tanto desde una perspectiva formal, como conceptualmente, y que precisamente las posibilidades de interacción de un usuario es parte imprescindible, en casi todas las ocasiones, para la propia generación de la obra. Sin embargo a poco que analicemos el término y su indiscriminada aplicación al ámbito del arte en las redes telemáticas nos daremos cuenta que ni el concepto de interactividad en el sentido general del término es exclusivo del net.art, y que en su aplicación más específica al campo tecnológico, viene siempre definido por el propio diseño del interface. En las siguientes páginas intentaremos definir el concepto de interactividad en referencia al ámbito que nos ocupa, así como una serie de conceptos asociados a este punto y cuya comprensión resulta necesaria para la aprehensión de la articulación de la obra en este medio. Análisis del paradigma:Arte-Tecnologías de la información y comunicación 2.3.1 Descripción del concepto y breve historia de su desarrollo Si nos servimos del concepto de interacción en su sentido genérico, el prefijo ínter nos refiere efectivamente una acción ejercida lógicamente entre dos o mas agentes de forma reciproca, y evidentemente esta es aproximadamente la definición que hallaremos en el diccionario de la Real Academia Española, sin embargo el concepto interactivo, ya se halla vinculado en el mencionado diccionario a un uso más específico, para referirse a aquellos programas que permiten una interacción, y cito textualmente “a modo de diálogo entre el computador y el usuario”, es decir aquellos protocolos diseñados para propiciar una relación hombre-ordenador, que está necesariamente mediada por el interface y sus componentes que dotaran de mayor o menor interacción a la posible acción a realizar. La relación hombre-máquina, su plena comunión,es sin duda uno de los grandes sueños de los visionarios tecnológicos de los años 60, la posibilidad de interacción y diálogo integral es hoy todavía solamente una metáfora ya que no existe una igualdad entre los interlocutores, y las máquinas siguen siendo aún dispositivos ejecutantes y no mentes dotadas de inteligencia creativa. El mismo Licklider47 , que fue uno de los mayores apóstoles de la simbiosis hombre-máquina, empeñado en desarrollar una forma de fusión entre humanos y ordenadores y que así lo expresaban sus palabras al escribir “Cabe esperar que, dentro de pocos años, los cerebros y los ordenadores se acoplen íntimamente, de forma que de la colaboración resultante surja una entidad que piense como ningún ser humano haya pensado anteriormente” igualmente subraya más adelante que “Hay muchos sistemas hombre-máquina. Sin embargo, hoy día no existe ninguna simbiosis hombre-máquina”48 Aunque todavía nos encontramos muy alejados de esa simbiosis total, las investigaciones de Licklider, desarrolladas dentro de ARPA a partir de 1962, alentaron el descubrimiento y el desarrollo de la informática interactiva, así como la importancia de su participación y apoyo a otros proyectos como el desarrollado por el ARC49 de Engelbart, que igualmente se había creado para la exploración de nuevas formas de interacción con el ordenador, y entre cuyos desarrollos se cuenta con la Joseph Licklider, reconvertido a informático en el MIT ocupó inicialmente la dirección de ARPA al cargo de las investigaciones sobre la simbiosis hombre-máquina y la informática interactiva. 48 Citado por WOOLLEY, Benjamin. El Universo Virtual. Ed. Acento. Madrid 1994(pág. 127). Originalmente En :LICKLIDER, J.C.R. Mancomputer Symbiosis. En IRE Transactions on Human Factors in electronics. vol. HFE, 1 Marzo 1960 (pp. 4-11) 49 ARC Augmentation Research Center. Centro de Investigación para la Expansión. Universidad de Stanford 47 69 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social creación del ratón o mousse que ahora forma parte de los dispositivos más convencionales del ordenador,o su oportuna colaboración con Alan Kay que había comenzado un proyecto para representar la información continuamente cambiante de los sistemas operativos. De esta investigación surgiría posteriormente todo el sistema de iconización de las herramientas de los sistemas operativos los cuales adoptaban una metáfora gráfica para referirse a cada recurso. Naturalmente esto era el comienzo de todo un universo metafórico, de un mundo en el que el usuario podía explorar, sin poseer unos extensos conocimientos informáticos, todo el entorno de trabajo que le ofrecía el ordenador. Naturalmente esto tuvo una importante repercusión en la implantación y desarrollo del ordenador personal que se produjo a finales de los 70. No olvidemos que hasta ese momento los ordenadores estaban en manos de personal altamente cualificado y que tras el abaratamiento del ordenador coincidente con el desarrollo del microchip, empezaba a parecer absurdo que estas máquinas que se podían producir a un coste asequible requiriesen de conocimientos tan exhaustivos. Pero pese a la campaña publicitaria desarrollada por IBM dotando de calidad amigable a sus ordenadores50 , estos no tenían mucho de amigables y se comprobó que realmente los usuarios no explotaban las posibilidades del computador, utilizando como máquina de escribir el procesador de texto y la hoja de cálculos como calculadora. El gran escollo residía precisamente en lo que se denominaba interface hombre-máquina, el punto de contacto entre usuario y ordenador que precisó del desarrollo de toda esta investigación en interactividad que finalmente alcanzaría un nivel exitoso con el LISA de Apple, con el desarrollo de sistemas interactivos llamados de “tiempo real” que realizaba las operaciones al ritmo marcado por el usuario. El desarrollo de maquinas más potentes y sistemas operativos que permitían la interactuación con el usuario a través de señalar la acción en su propio teclado fueron los que posibilitaron esta relación en tiempo real que es la gran aportación del concepto de interactividad en cuanto a su acepción tecnológica y que 50 Es una anecdota ampliamente difundida la campaña lanzada por IBM para promocionar su primer Ordenador Personal , en la que el ordenador adoptaba la forma de Charles Chaplin ofreciendo una rosa, y la palabra “amigo” se convertía en el eslogan principal de la misma. 70 Análisis del paradigma:Arte-Tecnologías de la información y comunicación resulta fundamental en su aplicación a la comunicación en las redes, ya que posibilita la inmediata de respuesta y por lo tanto un feedback y una retroalimentación constante entre usuario y máquina. En la misma linea de universo metafórico bajo la cual definíamos la propuesta de interface llevada a cabo por Kay podemos situar los trabajos emprendidos por Nicholas Negroponte en 1976 en torno a lo que él y su colaborador Richard Bolt definían como “gestión espacial de datos”. Su intención se dirigía a convertir el ordenador en un “palacio de la Memoria”. Ese intento de generar un entorno generado por ordenador con el que el usuario pudiese interactuar se halla sin duda dentro de las influencias fundamentales que dieron origen a las posteriores investigaciones sobre realidad virtual. El Grupo de Arquitecturas de Máquina donde trabajaba Negroponte desarrollo el concepto de gestión espacial de datos para procura desarrollar nuevas formas de considerar al usuario en su oficina. El grupo creó la “sala de medios”, descrita por Stewart Brand en su libro sobre el Laboratorio de Medios del MIT, como “un ordenador personal del tamaño de una habitación en la que todo nuestro cuerpo es el cursor-director, y nuestra voz es el teclado”.51 Pero podemos encontrar otras propuestas de igual interés sobre esta exploración en busca de entornos interactivos como por 51 ejemplo las realizadas por Myron Krueger. La instalación que bajo el título de Glowflow (Flujo resplandeciente) realizo Krueger con motivo de la exposición de 1969 en la Memorial Union Gallery de la Universidad de Wisconsin es en palabras del propio autor una “escultura cinética ambiental” y constituye la semilla originaria de una tecnología que Krueger denominaría más adelante como “entornos con respuesta”. En esta primera instalación, Glowflow, cuando los visitantes pisaban los paneles de presión del suelo, se activaban unas secuencias de luz y sonido que constituían aún una tosca respuesta de la obra de arte. La idea se verá refinada en su segunda instalación Metaplay (Metajuego), en la que los visitantes entraban en la sala y se hallaban ante una pared en la se proyectaba su propia imagen en vivo, al modo de los circuitos cerrados de video, pero sobreimpresionado sobre esta imagen aparecía un diseño abstracto cuyo autor, contemplando la misma imagen que los visitantes, podía cambiar el dibujo en respuesta a sus acciones. Concentraba Krueger el interés de este proyecto precisamente en la reacción del sujeto ante su propia imagen y la manipulación a la que otra persona la sometía. Dentro de estas experiencias ya se halla definido su interés por llevar adelante la exploración de lo que el consideraba el primer entorno artificial dotado de respuesta, este proyecto denominado Videoplace (Video área) respondía a la BRAND, Steward. El laboratorio de Medios. Ed Fundesco. Madrid. 1989 71 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social idea de crear un espacio que reprodujera la experiencia de reunirse en un espacio físico, un mundo artificial en el cada uno pudiera ver, oír y tocar a los demás, en el que todo el mundo pudiera ver y manipular los mismos objetos. Desde numerosas fuentes se señala de forma reiterada que la tendencia actual pretende obtener una cada vez mayor integración de las tecnologías, al mismo tiempo que desde el nivel de la interactividad la investigación se concentra en torno al desarrollo de la interactividad biológica entre los seres humanos y las máquinas en la RV. 2.3.2 La interactuación en Internet No pretendemos en este punto elaborar una taxonomía de las obras artísticas en la red en función de su mayor o menor rango de interactividad, tarea que además de un tanto inútil resultaría casi imposible. Como podemos suponer el grado de interactividad de las obras en internet viene definido por el tipo de interface y su mayor o menor versatilidad y es a través de la utilización de un interface determinado, o la creación específica de este, que el artista determina la clase de participación-respuesta que propone al espectador-usuario. Nos parece interesante, sin embargo, establecer simplemente una breve secuencia de niveles de interactividad que vamos a definir naturalmente por las lineas 72 de conducta que el espectador usuario encuentra disponibles y abiertas y que le son así ofrecidas por el artista, estaríamos por lo tanto frente a dos ejes básicos, el de la pura navegación, es decir una interactuación que viene definida por conductas predeterminadas o implantadas y por otro lado ese tipo de interacción que posibilita conductas emergentes en las que todos los componentes se ven igualmente retroalimentados y por lo tanto enriquecidos y donde la interacción propicia “procesos de imágenes evolutivas” en palabras de los artistas Christa Sommer & Laurent Mignonneau que describen sus creaciones como “sistemas vivos” que escapan a la prefijación, al estatismo y a lo predecible, cambiantes y sensibles a las mínimas modificaciones en las interacciones entre el espectador y los procesos evolutivos de las imágenes. Ejemplo de este tipo de interacción es su instalación A-Volve (Evoluciona), un entorno interactivo en tiempo real en la que los visitantes interactúan con criaturas virtuales en el espacio de una piscina llena de agua. El tipo de movimiento y comportamiento de las criaturas virtuales vendrá definido por su forma que es diseñada por el espectadorcreador a través de la pantalla táctil. Partiendo de la división en torno a estos dos principales ejes, además podemos distinguir diferentes grados de navegabilidad e interacción. Abordaremos a continuación el concepto de navegación y sus condicionantes así como las distintas Análisis del paradigma:Arte-Tecnologías de la información y comunicación posiciones posibles frente a este concepto Definamos inicialmente qué entendemos por “navegar” o por entornos navegables. Encontramos que este concepto empleado dentro del contexto multimedia hace referencia al acto de una lectura no-lineal. Avanzar o leer un texto de un modo que ya no contempla la secuencialidad clásica de principio desarrollo y fin, si no que nos permite desplazarnos a través de recorridos diferentes, en los que a través de vinculaciones internas del propio texto que se nos ofrece podemos recorrer caminos diferentes y encontrar finales diferentes a los que podremos encontrar en una segunda lectura. Sin duda esta nueva forma de lectura confiere al espectadorusuario un nuevo papel frente a la obra, dotando a su encuentro con la obra de un nuevo sentido, que como ya hemos comentado en anteriores pasajes, lo sitúa más del lado del creador-participante, que del lado del mero espectador. Aún así el término navegar, sigue estando dentro del grupo de conductas predeterminadas o guiadas, es decir el número de variables de recorridos y de opcionalidad vienen dadas por el artista y por lo tanto condicionadas a los límites de intervención propuestos por este en su diseño. Para entender en su extensión el concepto de navegación que es intrínseco a la propia WWW habremos de detenernos brevemente sobre ciertos conceptos fundamentales para establecer esta navegabilidad que se halla necesariamente supeditada al concepto de hipertexto, del que se desprenderá igualmente el de hipermedia y que son la base constructiva que posibilita la interactividad y por ende la navegación. 2.3.3 La definición de hipertexto y su decurso histórico como concepto El término hipertexto ha servido para establecer una gran cantidad de identificaciones paralelas con campos tan diversos como la lingüística o la teoría crítica, de algún modo la teoría crítica ha teorizado el espacio del hipertexto, y este a su vez a encarnado aspectos como la textualidad y el devenir teórico del papel de las figuras del lector y el escritor. Así lo podemos constatar en autores como Roland Barthes que en S/Z ofrece un ideal de textualidad que coincide plenamente con lo que conocemos como hipertexto electrónico y al que habitualmente consideramos como una estructura semántica interactiva y multidimensional en la que los conceptos están ligados mediante asociación. En este sentido estricto e incluso etimológicamente el hipertexto parece quedar reducido a una organización interactiva de información textual. Sin embargo otros autores consideran que igualmente la imagen, el audio o el video están asociados al hipertexto, frente a otros que prefieren reservarse el término de hipermedia para la estructura que aún fundamentada en el hipertex73 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social to acoge igualmente imagen que texto. De todos modos esta disensión no resulta fundamental en la definición de hipertexto que finalmente vendrá definido por dos elementos característicos de su conformación, a saber: Los nodos o núcleos de contenido, sean estos texto, sonido o toda la información gráfica y visual, y en segundo lugar los eslabones que unen los diferentes nodos, los cuales también pueden contener información aunque sea a nivel de índice descriptivo. Ambos elementos son los que generan una red de información , a través de un armazón semántico, por la que el usuario efectúa la navegación. Este texto por lo tanto está compuesto finalmente por bloques de palabras o de imágenes que se hallan electrónicamente vinculados en múltiples trayectos, cadenas o recorridos de una textualidad abierta, eternamente inacabada, recordemos que el hipertexto por su propia naturaleza no tiene ni principio ni fin y que se describe a través de términos como nexo, nodo, red, trama y trayecto. No sólo Barthes52 nos habla de un texto multinodal y con carácter de red, Michael Foucault en su “Arqueología del conocimiento” incide sobre la indefinición de las fronteras del texto el cual siempre se encuentra “atrapado en un sistema de referencias a otros libros, otros textos, otras frases: es un nodo dentro de una red... una red de referencias”. Podemos encontrar múltiples convergencias igualmente con las teorías de Bakhtin y su concepción de la novela dialogística, basada en la multiplicidad de voces que pretende absorber en el texto la conjunción formada por la interacción de una diversidad de conciencias que encaja de forma tan precisa conla negación de univocidad en el hipertexto, el cual siempre se reconstituye a través de la experiencia combinada, del enfoque de cada momento y de la narrativa en constante formación según el trayecto de la lectura. Del mismo modo que nos hemos referido a los paralelismos existentes entre el hipertexto y los planteamientos teóricos procedentes de Barthes y Bakhtin, resulta de igual importancia el citar en el mismo sentido a Derrida el cual hace especial énfasis en la apertura textual, la intertextualidad y la improcedencia de la distinción entre lo interno y lo externo a un texto dado. No es de extrañar que recurra de forma constante a términos como nexo, trama, red y entretejer para definir (anticipar)una nueva forma de texto más rica, más libre, una concepción del texto que se haya vinculada a la metodología deconstructivista Sobre la convergenccia de la trayectoria discursiva en torno a la textualidad, de Barthes a Foucault o Derrida, con las leyes del hipertexto podemos encontrar amplias referencia en : LANDOW, G. P. Hipertexto La convergencia de la teoría crítica contemporánea y la tecnología Paidós. Barcelona 1995 52 74 Análisis del paradigma:Arte-Tecnologías de la información y comunicación derridiana y que finalmente nos propone un textualidad atisbada como montaje. En este tejido de referencias tramado en torno al concepto de hipertexto no podemos dejar de añadir otras resonancias claves que podemos encontrar en varias de las narraciones de Jorge Luis Borges , albergadas en “La Biblioteca de Babel”, en “El aleph” o incluso en “El camino de senderos que se bifurcan”, resonancias que hallamos redobladas en la estructura rizomática propuesta por Deleuze y Guattari en Rizoma. Podríamos realizar un ejercicio hipertextual en el cual a través de las reflexiones de autores como los mencionados y las sucesivas relecturas realizadas de los mismos desde otros análisis elaborariamos un campo interminable de citas entrecuzadas que finalmente y en la complejidad del sentido que pudiese desplegarse del estudio detallado de las mismas, no estarían arrojando más luz sobre el concepto de hipertexto que el simple hecho de visualizar mentalmente todo ese campo de enlaces y citaciones de texto infinito que sopone el entramado hipertextual Si nos adentramos ahora en un breve recorrido a través del devenir 53 histórico del concepto de hipertexto encontraremos que el término fue acuñado por Theodor H. Nelson en los años 60 para referirse a un tipo de texto electrónico, una tecnología informática radicalmente nueva, en sus propias palabras “con hipertexto me refiero a una escritura no secuencial, a un texto que se bifurca, que permite que el lector elija y que se lea mejor en una pantalla interactiva. De acuerdo con la noción popular, se trata de una serie de bloques de texto conectados entre sí por nexos, que forman diferentes itinerarios para el usuario”. 53 Sin embargo, y aún siendo Nelson el que acuñó este término, la primera aparición de este concepto se le adjudica a un artículo pionero de Vannevar Bush de 1945 publicado en el Atlantic Monthly, y que versaba NELSON, Theodor H. Computer Lib/ Dream Machines, Ed. Microsoft Press, Seattle, 1987 75 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social sobre la necesidad de máquinas procesadoras de información mecánicamente conectadas para poder gestionar el acceso a lo que ya comenzaba a ser una explosión de la información. En esa búsqueda de un sistema capaz de liberar del constreñimiento al que la información se veía sometida a través de inoperantes sistemas de clasificación, Bush propone un dispositivo, el “Memex” capaz de llevar a cabo una manipulación de información más semejante a la capacidad humana y a su capacidad de asociar ideas. El Memex estaba pensado no solamente para buscar y recuperar información si no que exploraba la necesidad de introducir notas marginales. Es decir planteaba un sistema de “índice por asociación “ que en los actuales sistemas de hipertexto denominamos nexo, “cuya idea básica es la capacidad de cualquier artículo para, a su vez seleccionar, inmediata y automáticamente, otro articulo” 54 La idea del Memex a la que Bush dedicó sus esfurzos de forma intermitente durante treinta años influyó de forma fundamental en Nelson, en Douglas Englebart y en otros que como ellos fueron pioneros del hipertexto y en el grupo del IRIS que creó Intermedia. Bush dejó una concepción radical de la textualidad. En primer lugar una reconfiguración radical de la práctica de la lectura y de la escritura en la que ambas prácticas se acercan mucho más entre si de lo que lo habían podido hacer en el texto impreso. En segundo lugar y 54 Las citas realizadas están extraidas de la traducción al castellano del articulo original, el cual fué publicado en julio de 1945 en Atlantic Monthly he iba precedido de una explicita nota del editor en la que se decía: “Como director de la Oficina para la Investigación y el desarrollo Científico del gobierno de los Estados Unidos, el doctor Vannevar Bush coordinó a unos seis mil de los más distinguidos científicos estadounidenses de la época en actividades destinadas a aplicar la ciencia al desarrollo de sistemas de armamentos. En este significativo artículo Bush trata de estimular a los científicos una vez que la guerra ha terminado, animándoles a dedicarse a la ingente tarea de hacer más accesible la inmensa y siempre desconcertante reserva de conocimiento de la raza humana. Durante años, las invenciones de la humanidad han servido para aumentae el poder físico de las personas y no su poder mental. Así, los martlllos hidráulicos multiplican la fuerza de las manos, los microscópios agudizan la visión y los ingenios de detección y destrucción constituyen los nuevos resultados, aunque no los resultados finales, de la ciencia. En este momento, esplica Bush, tenemos en nuestro poder instrumentos que desarrollados de manera adecuada, pueden proporcionar al género humano el acceso y control sobre el conocimiento que hemos ido generando a lo largo de toda nuestra história. El perfeccionamiento en la paz de estos instrumentos, de caracter pacífico, debería constituir el objetivo primordial de nuestros científicos ahora que van dejando atrás sus trabajos en el terreno del armamento. De manera similar al que Emerson publicó en 1937 en The American Scholar, este artículo del doctor Vannevar Bush constituye una llamada al establecimiento de una nueva relación entre el ser humano pensante y la suma de nuestros conocimientos.” Esta introducción del editor refrenda ampliamente la clarividencia de Bush sobre hacia donde habrían de reconducirse los esfuerzos científicos del ámbito militar hacia un sistema de almacenamiento y distribución del conocimiento que finalmente tomaría forma en la Red Internet. BUSH, Vannevar. Como podríamos pensar. En Revista de Occidente. El Saber en el Universo Digital, nº 239. Marzo, 2001. Madrid (pp. 19-36) 76 Análisis del paradigma:Arte-Tecnologías de la información y comunicación pese que Bush elaboro sus propuesta antes del advenimiento de la informática digital fue capaz de vislumbrar la necesidad de la existencia de algo parecido a la textualidad virtual para la consecución de los cambios que propugnaba. En tercer lugar su reconfiguración del texto introduce tres elementos completamente nuevos: los indices por asociación (o nexos), los trayectos entre dichos nexos y los conjuntos o tramas de trayectos. Estos elementos son precisamente los encargados de generar una clase de texto flexible y de una textualidad múltiple. Para Nelson discípulo de Bush el siguiente paso cuando la tecnología necesaria estuvo disponible fue una consecución lógica y casi natural. Su proyecto Xanadú prefiguraba una gran base de datos que incluiría toda clase de documentos de naturaleza diversa y que , siguiendo la estela de Bush, permitirían la formación de conexiones entre ellos dando origen a nuevos documentos. El territorio definido por el hipertexto ofrecía un mundo nuevo de posibilidad de interconexión temática hasta ahora inexistente. El trabajo en hipertexto puro es sin duda la forma más inicial en la que se produce el primer arte en la Red. De igual modo la arquitectura hipertextual encontró una amplia aceptación entre los grupos de escritores más experimentales que investigaban sobre como sacar su narración del formato del libro en su búsqueda del 55 desarrollo de nuevas formas narrativas no secuenciales,inicialmente, las discusiones se centraron sobre los efectos que el hipertexto habría de producir sobre las formas literarias e intentando identificar una casi hipertextualidad en textos impresos como las narraciones de Joyce, Borges,.... para sugerir a través de estas como podrían ser las nuevas formas literarias producidas bajo las normas hipertextuales y particularmente a través del rechazo de la linealidad como principio dominante. En este sentido la obra del artista Mark Amerika, Gramatron55 , producida en 1997 constituye una referencia fundamental dentro del género. La pieza, en palabras del mismo autor, se comprende como “un entorno por el que el lector puede moverse en todas direcciones” . El lector asume así parte del papel y función del autor, quien debe decidir que posibilidades elegir y construir su propio transcurrir narrativo. www.gramatron.com 77 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social 2.4. CONECTIVIDAD E INTERFAZ Nociones fundamentales para entender el nuevo contexto. En este capítulo exploraremos estos dos conceptos que consideramos fundamentales a la hora de entender las nuevas formas de colectividad e interacción social que se vienen desarrollando desde la aparición de las prácticas artísticas en el seno de las redes tecnológicas. El uso de ambas nociones nos parece necesario en el ámbito de nuestro análisis, ya que estas se entrelazan en la construcción de lo que se ha dado en llamar el ciberespacio56 , y que a nuestro entender, se halla sustentado precisamente por un lado en la relación hombre máquina, circunscrita al campo definido por el interface y por otro en la noción de comunidades virtuales inscrita en el marco de una herencia conexionista planteada ya en los 60 por una corriente procedente de los estudios sobre Inteligencia Artificial. En palabras de Levy: “Este espacio se desarrolla a través del desarrollo de las conversaciones. Es un mundo virtual segregado por la comunicación. No se trata de una construcción preexistente que la constriña, ni de un centro difusor que la imponga.(...) que se convertirá en aquello que hagamos de él”. 57 Si nos servimos de este análisis y lo aplicamos al campo de la práctica artística deberíamos entender que en la construcción del net.art, o en la materialización de llamémosle, a modo de licencia, el ciberespacio artístico, ambos conceptos, interface y conectividad, han de ser imprescindibles para alcanzar una comprensión de cual es la verdadera dimensión de las prácticas artísticas a las que nos referimos y como se articula su relación con la dimensión de lo social. 2.4.1 La noción de conectividad 2.4.1.1 El modelo conexionista aplicado al contexto de internet Si recordamos la descripción, que en otros apartados aportábamos, sobre el funcionamiento de Internet es lógico intuir el sentido del paralelismo que se ha Ciberespacio es un término acuñado por William Gibson en su novela Neuromancer y al utilizarlo inicialmente en el contexto de la novela lo había descrito como “una alucinación consensuada”. Mas adelante Gibson especificó que lo empleaba para referirse a “ ese punto en el que los medios pululan y nos envuelven. Se trata de la última ampliación de la exclusión de la vida cotidiana. Con el ciberespacio, tal y como yo lo concibo, podemos literalmente arroparnos con los medios y nada nos obliga a mirar lo que pasa en la realidad que nos rodea” sin embargo el término ha trascendido más allá de Gibson y podemos encontrar numerosas referencias en torno a este concepto una, de las que nos parece muy acertada para entender el término en su dimensión real es la aportada por Virilio “El ciberespacio es la última forma de la cibernética social, es decir de la interconexión de los individuos y de la puesta en red de lo viviente” Gibson, William. Neuromante. Ed. Minotauro, Barcelona ,1989 Virilio Paul: Hay que defender la historia. Entrevista con el filosofo Paul Virilio de Rachid Sabbaghi y Nadia Tazi. En El Paseante. La revolución digital y sus dilemas. Nº 27-28 Ediciones Siruela, Madrid 57 LÉVY, Pierre. Sobre la cibercultura. En Revista de Occidente. La Revolución digital. Nº 206,. Madrid, Junio 1998 (pp.13- 42) 56 78 Análisis del paradigma:Arte-Tecnologías de la información y comunicación establecido entre esta red electrónica y una red neuronal que se ha propiciado precisamente por la manera de regirse adoptada en este sistema y que se ha definido como no jerárquica y horizontal, basandose en todo momento en modelos interactivos y comunicativos. Sin duda de un modo similar a un cerebro. Atendiendo a este paralelismo es compresible la vinculación que se ha establecido con los conceptos desarrollados desde la disciplina de la Inteligencia Artificial58 especialmente desde su corriente de carácter más humanista la IA emergente desarrollada a partir de los años sesenta y que tras un periodo de declive vuelve a resurgir en los años ochenta como disciplina estrella. La necesidad de entender la inteligencia humana se halla en el origen de las diferentes teorías sobre su funcionamiento. A través de diferentes momentos de su historia, la investigación en inteligencia artificial ha adoptado dos enfoques en principio totalmente distintos: “por un lado se ha intentado que los ordenadores reproduzcan la conducta inteligente y, por otro se ha intentado descubrir si la mente humana es en si misma un ordenador”59 . La corriente que nos interesa es la primera que se conoce como IA emergente o débil frente a la otra corriente fuerte. La teoría de una inteligencia emergente forma parte de lo que se ha denominado movimiento conexionista en inteligencia artificial. Esta corriente se fundamenta básicamente en dos conceptos: neuronas artificiales y ordenadores de procesamiento paralelo. Uno de los primeros proyectos llevados a cabo en los años 60 sobre redes neuronales fue el Perceptron60 de Rosenblatt. Este proyecto desarrolló un programa de ordenador formado a su vez por varios programas que aprenden de sus propias experiencias, base de lo que conocemos como sistema emergente. El trabajo de una red neuronal artificial es el de construir un modelo de interconexiones que conduzca a la salida deseada. Para esto se hallan dotadas de nodos de ordenador, llamados neurodos que se hallan interconectados de forma flexible. Los ANN61 procesan la información de un modo más parecido al cerebro que los ordenadores que funcionan en serie, organizando patrones de conexiones ponderadas entre sus neurodos y utilizando un sistema de aprendizaje mediante ejemplos para establecer esa ponderación entre las variables de relación. Sin embargo y tras una inicial euforia estos proyectos cayeron en el abandono y 58 Pedemos definir la Inteligencia Artificial como aquella disciplina de la ingeniería que intenta construir máquinas inteligentes con capacidad de manipulación simbólica. 59 WOOLLEY, Benjamin. Op. cit. pp.83-103 60 Perceptron es el nombre del proyecto desarrollado por Frank Rosenblatt, pioneo de la investigación en redes neuronales. El primer modelo esta fechado en 1958 , poseía un caracter muy rudimentario y utilizaba una red de neuristores, circuitos electricos destinados a modelizar neuronas. 61 ANN . Artificial Neuronal Net. Red Neuronal Artificial 79 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social habrá que esperar a los ochenta y a los proyectos de ingenieros como Daniel Hillis para observar un renacimiento del desarrollo de los sistemas emergentes. Claro ejemplo es la máquina de conexiones62 de Hillis compuesta por un ordenador paralelo que montaba 65.536 procesadores que interactuaban entre sí a través de una estrategia desarrollada por Hillis creando una red equivalente a una red telefónica mediante la que los ordenadores podían enviarse mensajes entre sí. La maquina de conexiones parecía poseer cualidades que la hacían prometer mucho en cuanto máquina de la que podrían emerger interesantes fenómenos, el mismo Hillis decía: “Resultaría muy conveniente que la inteligencia fuera el comportamiento emergente de un conjunto de neuronas conectadas al azar” y continuaba “En ese caso sería posible construir una máquina pensante formando una red suficientemente grande de neuronas artificiales. Lo que la idea de emergencia sugiere es que, una vez alcanzada una masa crítica, esa red comenzaría espontáneamente a pensar”63 Observamos así que la teoría de una inteligencia emergente forma parte de lo que conocemos como movimiento conexionista en el marco de la inteligencia artificial y que con el advenimiento en la década de los ochenta de los sistemas de telefonía global y los sistemas red a tomado una nueva dimensión en su trayectoria amparada ahora en los estudios de sistemas de redes neuronales electrónicas que interactuarían del mismo modo que las biológicas y que actuarían en los ordenadores al igual que en la mente humana. El cerebro desde este paradigma conexionista actúa como una caja negra de inputs64 y outputs que producen en su interactuación procesos emergentes. “La inteligencia se caracteriza por ser un efecto de emergencia, y la expectación creada por la Web podría ser el comienzo de la emergencia de nuevos tipos de inteligencia. La inteligencia conectada es algo muy fácil demostrar si nos fijamos en la Red. La Web con su enorme poder de vincular, es un foro para la interactividad de tiempo real para decenas, centenas, o millares de personas que buscan algo”65 A la vista de este breve resumen que nos Esta máquina es descendiente directo del primer diseño de ordenador paralelo que desarrollo su creador Danny Hillis con motivo de su tesis doctoral y que más tarde fundaría la compañía Thinking Machines.Maquinas pensantes - y que fue la encargada de desarrollar la Connection Machine. 63 HILLIS, W. Daniel. Intelligence as an emergent behaviour: or the songs of Eden, En Daedalus: Proceedings of the American Academy of Arts and Sciences. Nº 117. Invierno de1988. 64 Sobre el paralelismo existente entre las entradas-inputs y la salidas-ouputs en los sistemas de procesamiento electrónico, basados en redes neuronales y procesamiento en paralelo masivo, y sus equivalentes en el wetware del cerebro humano y las interconexiones de sus neuronas via dentritas de input y axones de output consultar : BROWN, Paul. Metamedia y ciberespacio: los ordenadores avanzados y el futuro del arte. En “Ars Telemática”. Claudia Giannetti, ed. L´angelot. Barcelona, 1998 (pp. 84-94) 65 De KERCKHOVE, Derrick . Inteligencias en conexión. Hacia una sociedad de la Web. Ed. Gedisa. Barcelona, 1999 (p. 183). 62 80 Análisis del paradigma:Arte-Tecnologías de la información y comunicación ha servido para contextuales las teorías conexionistas se desprende que la aparición de las redes electrónicas se halla visto adherida a esa visión metafórica de una gran red neuronal. La red Internet específicamente parece regirse del mismo modo que una mente humana, estableciendo enlaces y conexiones. Esta forma de concebir la red como forma neuronal66 se hace especialmente patente en autores como Roy Ascott que plantea la idea de Hipercortex como “La red global de conocimiento colectivo. El super-pensamiento aparece de esta comunidad de mente, la sabiduría desde su hiperestructura de experiencia”67 Para muchos Internet es un cerebro, vivo y colectivo, que se pone en marcha en cuanto alguien esta conectado. Es un cerebro que nunca deja de funcionar, de pensar, en constante producción, clasificando, combinando... En este sentido como afirma Kerckhove, a propósito de la expansión de las redes y la World Wide Web: “En más de una forma, ha superado con creces la hipérbole de las superautopistas. Y lo cierto es que viene desde abajo, desde el subsuelo, desde el nivel subconsciente de nuestra inteligencia colectiva. Al igual que el subconsciente, está construida con muchos más datos de los que pueden filtrarse en un nivel consciente. Éste es el motivo por el cual se hacen necesarias mayores unidades de procesamiento y distribución”68 2.4.1.2 Las comunidades artísticas en internet como modelo conexionista La figura de comunidad virtual parece ser la metáfora perfecta de los modelos conexionistas. Desde diferentes ámbitos se señala que el poder colosal que reside en Internet se halla precisamente, no ya en los desarrollos tecnológicos, sino en este aspecto de comunidad, es en la comunicación interpersonal, donde reside el interés real de los nuevos tejidos comunicacionales. Por vez primera asistimos a modelos 66 Nos parece oportuno aportar un listado de características de la redes neuronales para que podamos observar la gran coincidencia con las características en en otro apartado anterior definíamos como propias de las redes telemáticas especialmente en referencia a internet. Así procedemos a exponer las características que definen estos sistemas: No lineales. Laterales/En mosaico. Dinámicos. En paralelo. Generalistas. Modelos neurobiológicos. Reconocimiento de patrones. Basados en ejemplos (encuentran reglas). Dominio libre. Actualización autónoma. Tolerancia al error. Precisan de bases de datos. Lógica borrosa. Habilidades no definidas (abiertas).... Esta aproximación a las características de estos sistemas ha sido tomada de : DE KERCKHOVE, Derrick. La piel de la cultura. Investigando la nueva realidad electrónica. Ed. Gedisa. Barcelona 1999. (p.176) 67 ASCOTT, Roy. Technoetics Aesthetics, 100 Terms and Definitions for the Post-biological Era. Citado por LANDA, Kepa . Futuros Emergentes. Arte, Interactividad y Nuevos Medios. Ed. Institució Alfons el Magnànim- Diputación de Valencia. 2000 (p. 10) 68 De KERCKHOVE, Derrick. La piel de la cultura. Investigando la nueva realidad electrónica Gedisa Barcelona 1999 (p. 215) 81 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social de comunidad basados en intereses compartidos que no responden a los conceptos de proximidad o lejanía espacial de sus componentes sino a su conectividad. Naturalmente prestaremos especial atención a las comunidades artísticas, pero partiremos de un análisis de las peculiaridades que conforman a dichas comunidades como elementos característicos. Howard Rheingold, en su pionero texto Virtual Communities69 , centró el debate en torno o a la aparición de un nuevo tipo de comunidad que reunía a la gente on-line en torno a intereses compartidos. En su concepción de comunidad virtual estas se entienden como una red electrónica autodefinida de comunicación interactiva organizada en torno a interese o fines compartidos, aunque en ocasiones la comunicación se convierte en el fin mismo. Estas comunidades pueden tomar formas relativamente formalizadas como en el caso de las conferencias transmitidas por ordenador, o de forma más espontánea por redes sociales que mantiene la conexión a la red para enviar y recuperar mensajes. El mismo Rheingold a través de la exposición de su experiencia personal a través de la comunidad WELLdefiende la importancia de este nuevo tipo de comunidades capaces de crear lazos de amistad y apoyo que podrían, como en este caso, extenderse fuera de la propia red y buscar la interacción cara a cara. Los años noventa han visto emerger un numero indeterminado de este tipo de comunidades, comenzando en Estados Unidos y ampliandose a una escala global, sin duda es lógico que al amparo de estas se estén desarrollando nuevas formas de sociabilidad, así como nuevas formas de vida urbana adaptadas a su nuevo entorno tecnológico. Siguiendo el análisis elaborado por Rheingold el poder de las comunidades virtuales se asienta en los cuatro principios básicos que definen la comunicación telemática: Primero, y como ya hemos visto, se trata de un medio de muchos a muchos, esta dimensión del medio permite que grandes grupos de personas se comuniquen efectivamente con otros igualmente amplios, lo cual podría favorecer sin duda la oportunidad de revertir los juegos tradicionales de poder en el proceso de comunicación. Cualquiera que tenga a su disposición un ordenador, un modem y una conexión telefónica puede transformar su escritorio en una editorial o en un centro de emisión. Cualquiera que participe en un sistema de red de comunicación informática es al 9 RHEINGOLD, Howard. La comunidad Virtual. Una sociedad sin fronteras. Ed Gedisa. Barcelona, 1996 Extraemos la referencia a la comunidad WELL (Whole Earth `Lectronic Link) surgida a mediados de los años ochenta en el área de la Bahía de San Francisco, contaba en sus inicios con un s pocos cientos de miembros, para 1993 , fecha en la que se estaba acabando de escribir el texto al que nos referimos estabatintegrada por más de ocho mil miembros. WELL formó parte central del estudio aportado por el texto pionero de Rheingold, el cual plantea el análisis desde la narración de su propia experiencia dentro de la comunidad. 82 Análisis del paradigma:Arte-Tecnologías de la información y comunicación mismo tiempo productor y consumidor de información. Sin duda este potencial de comunicación de muchos a muchos posee un alto grado de agente descentralizador. En este mismo sentido también es interesante la aportación de Vilem Flusser70 el cual establece un campo diferencial entre los medios de comunicación atendiendo a dos formas principales de comunicación: agrupación y conexión. El término agrupación vendría a coincidir con el concepto de comunicación de uno-a- muchos elegido por Rheingold y que designaría los medios de comunicación entre los que se hayan los mass media dominantes, televisión radio. determinados por una fuente de emisión y múltiples receptores individuales. Con el término conexión estaría designado lo que antes referíamos como comunicación de muchos-a- muchos y que describe dispositivos de acercamiento entre personas con el fin de propiciar intercambio de información desde una perspectiva horizontal e igualitaria entre las figuras de emisor y receptor. Este modelo sin duda es el desarrollado por la telemática y define el contexto específico de Internet. Segundo, permite una forma de contacto interpersonal distinto a los hasta ahora desarrollados. Los grupos on-line como hemos mencionado se articulan en torno a intereses compartidos, posibilitando multitud de lazos que no atienden a circunstancias de proximidad geográfica, trascendiendo las distancias a un bajo coste, como bien afirma Flusser la telemática bien puede entenderse precisamente en términos de cambio de percepción del concepto de proximidad ni a pertenencias a determinados roles sociales situandose más alla de barreras sociales clásicas como edad, sexo, clase, etc. Estos vínculos interpersonales poseen características pr propias del medio en el que se producen, la mayoría basadas en vínculos débiles, muy diversificados, tanto como los múltiples intereses que pueden converger en un individuo y especializados. Sin duda combinan la rápida diseminación de información de los medios de masas con la ubicuidad de la comunicación interpersonal así como posibilitan múltiples pertenencias a comunidades parciales y desde luego y contra lo que desde algunas voces apocalípticas se ha preconizado no existen en aislamiento de otras formas de sociabilidad. Tercero, la plataforma tecnológica que alberga a estas comunidades tenderá a verse aún más potenciada en un breve tiempo a medida que todos los medios de comunicación converjan hacia las formas digitales y en cuarto y último lugar, la capacidad innovadora de esta plataforma de carácter abierto que puede dar lugar a nuevas aplicaciones, nuevas formas culturales, y nuevos sistemas de distribución económica y de poder. Por ejemplo en el 70Para ver con más detenimiento el análisis de Flusser ver: FLUSSER, Vilem “ Agrupación o conexión” En Giannetti Ed. Ars Telemática. Telecomunicación, Internet y Ciberespacio. L´angelot. Barcelona. 1998 (p.13) 83 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social ámbito internacional, lo nuevos movimientos sociales transnacionales surgidos para defender las causas de la mujer, los derechos humanos, la preservación del medio ambiente y la democracia política están haciendo de Internet una herramienta esencial para diseminar la información, organizarse y movilizarse. Finalmente rizoma. Esta forma deslocalizada, autoorganizada y ajerarquica de las comunicaciones en Internet ha sido metaforizada numerosas veces con las formas rizomáticas y los principios que las rigen tales como los “principios de conexión y heterogeneidad: cualquier punto del rizoma puede ser conectado con cualquier otro”, así “el rizoma procede por variación, expansión, conquista, captura, inyección. Contrariamente al grafismo, al dibujo o a la fotografía, contrariamente a los calcos, el rizoma está relacionado con un mapa que debe ser producido, construido siempre desmontable, conectable, alterable, modificable, con múltiples entradas y salidas”71 Parece ser que “el mensaje del medio del ciberespacio es contacto cuerpo, identidad. Ésas son precisamente las tres áreas de nuestro ser que los críticos pesimistas afirman que estamos perdiendo con la tecnología, ¿Pero no está igualmente claro que ponerlas en peligro también es exponerlas abiertamente?”72 . Contacto, cuerpo e identidad son percibidos desde la nueva perspectiva que abre la Red, una forma de conexión interpersonal, un dispositivo de acercamiento entre personas que posibilita el intercam71 72 bio de información. El concepto de identidad se ve sobrepasado no ya por las identidades creadas y falseadas, o los juegos de rol que permite la Red sino por la emergencia de lo que podríamos denominar la identidad de red, la disolución del sujeto del individuo en el flujo del pensamiento de la Red, en eso que Kerkhove denomina “inteligencia en conexión”. Finalmente la telepresencia, el telecontacto son la nuevas formas de estar DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Felix. Rizoma. Ed. PRE-TEXTOS. Valencia , 1997. (pp. 17 - 49) KERCKHOVE, Derrick de. Op. cit. 84 Análisis del paradigma:Arte-Tecnologías de la información y comunicación presente. En este sentido es interesante traer a colación algunas propuestas artísticas que indagan precisamente en estas cuestiones, por ejemplo la obra llevada a cabo por la artista Victoria Vesna en los últimos años muy bien pudiera servirnos para observar como se están dando esas nuevas formas de estar presente. Precisamente la primera obra que la artista produce en el medio Internet bajo el título Virtual Concrete73 (Virtual y Concreto), reflexionaba sobre el cuerpo, la artista puso en línea un cuestionario en el que se pedía a la gente que ordenase su cuerpo, esta obra produce diferentes reacciones y curiosidades por parte de diferentes espectadores-usuarios y de sus demandas a partir de este trabajo, como la misma artista afirma “cada vez me interesó más investigar a fondo el significado de las relaciones entre el artista/público en los entornos de la red y explorar el momento en que el público se convierte en participante, no sólo como usuarios u observadores.”74 El posterior desarrollo de un espacio necrópolis surge según afirma Vesna de una petición del público de borrar sus cuerpos. Por otro lado podemos encontrar trabajos como los de Eduardo Kac, Ornitorrinco y Rara Avis ambas instalaciones de telepresencia accesibles a través de la red desde cualquier sitio, sin duda telepresencia y realidad virtual son dos de las nuevas tecnologías que han abierto nuevas áreas de experimentación en torno a nuvas formas de entender los conceptos de presencia- ausencia. La investigación científica sobre telepresencia se ha centrado en la telerrobótica y el telecontrol pero también se ha desarrolladouna importante tendencia a unificar los campos de la realidad virtual y la telepresencia que posiblemente acabaran convergiendo en entornos virtuales inmersivos que nos permitirán realizar acciones que interfieran en una realidad física concreta. De momento la telepresencia transporta a un individuo de un espacio físico a otro, a través de una conexión de telecomunicaciones mientras que la realidad virtual hace perceptivamente real lo que de hecho sólo tiene una existencia virtual, sin duda en la red también existen estos mundos virtuales basados en lenguaje VRML, IRC, MUDs, como los ALPHA WORLDS, etc.., (Tambien es opertuno comentar que a estos mundos virtuales se les ha otorgado una reputación de espacios desencadenantes de aislamiento social y a los que sin embargo el teorico cibernético Sherry Turkle definía como “talleres de identidad”75 .) http://Fine.arts.ucla.edu/concrete/ VESNA, Victoria. El Proyecto 2YK: La construcción de una comunidad d gente sin tiempo. En Futuros Emergentes. Arte , interactividad y nuevos medios. Ed. Angela Molina y Kepa Landa Colección Formas Plásticas. Institució Alfons el Magnánim. Valencia. 2000 (pp.39-44) 75 TURKLE, Sherry. Repensar la identidad de la comunidad virtual. En El Paseante nº 27-28. La Revolución digital y sus dilemas Ediciones Siruela, Madrid ( pp.48-51) 73 74 85 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social En palabras de Eduardo Kac este tipo de instalaciones basadas en telepresencia como Ornitorrinco y Rara Avis “abordan la necesidad cultural de un sentido más directo de espacio compartido y presencia mutua en entornos remotos alcanzados a través de las redes, sean estos virtuales o no.(....) La conciencia mutua de los participantes compartiendo el cuerpo del Ornitorrinco revela ya la significación social (y política) de tal experiencia. Incapaces de controlar el cuerpo únicamente en sus propios términos, los participantes tienen que cooperar para que pueda procederse a la navegación”76 Observamos como los conceptos de distancia basados en parámetros espaciotemporales ya no son validos, la conectividad, la conexión interpersonal y la calidad de esta son los nuevos conceptos dc cercanía o lejanía. Artistas como Vesna y Eduardo Kac así como muchos otros están trabajando precisamente sobre el deseo de conectividad, de una comunicación interpersonal, deslocalizada, descorporeizada, de Red. Otro proyecto destacable entre los pioneros dentro de este género de la telepresencia, que parte de la idea de compartir un esapacio virtual entre individuos separados en el espacio físico es el Telematic Vision de Paul Sermon, presentado en la Multimediale 3 de Karlsruhe de 1993, la pieza presentaba un espacio virual en la que se superponían dos sofá: el monitor musstra una representación fantasmal de los que realmente se sientan en el sofá en el espacio físico y los cuerpos más definidos pertenecen por contra a los que están sentados en un sofá semejante en un museo cercano, compartiendo ambos la incómoda ruptura de la integridad de sus propios cuerpos. Con todo, el contenido que producen las comunidades virtuales es, o puede ser tan problemático como el de una comunidad física, sin embargo es el acto de comunicación en sí mismo, más allá de cualquier otro contenido concreto, lo que tienden a destacar las redes en cuanto a experiencia artística. Es por ello que los esfuerzos de artistas y activistas en su mayor parte se dirigen a obtener la mayor accesibilidad posible para todo el mundo. Como hemos visto con anterioridad la noción de comunicación por satélite o pixel-phone como forma de arte que se entrecruza con el aparato de los medios de comunicación establecidos tiene raíces en Fluxus, la performance, los happenings y la cultura del video de finales de los años sesenta y los setenta aunque sus orígenes conceptuales se hallan identificados en momentos históricos anteriores. Trabajos como Virtual Piazza, de Van Gogh TV y Ponton, presentado en la Documenta IX hacían una presentación, particularmente lograda para ese momento del concepto de comunidad KAC, Eduardo. Ornitorrinco y Rara Avis. El arte de la telepresencia en Internet. En Ars Telemática. Ed. Claudia Giannetti. ACC L’angelot. Barcelona. (pp.119-123) 76 86 Análisis del paradigma:Arte-Tecnologías de la información y comunicación virtual, en lo que tuvo de esfuerzo por usar una tecnología telefónica y televisiva relativamente escasa y desmitificar al mismo tiempo sus propios esfuerzos al incluir el acto de producción en un estudio. Finalmente para rematar este inicial acercamiento al concepto de conectividad y comunidades virtuales nos gustaría mencionar una pieza que es en sí metáfora del encuentro, Family Portrait de Luc Corchense, presentada en la exposición Machine Culture dentro de Siggraph 1993 ofrecía de diversas maneras la presentación de ese encuentro: al entrar los visitantes a la sala ven los espectros de cuatro retratos (de un total de nueve personas distintas, alternativamente) reflejados en cristales cuya mitad es de espejo. Para hablar con cualquiera de los retratos, uno debía seleccionar una o más opciones en un monitor de delante de cada imagen. Las preguntas continuadas permitían aumentar los niveles de intimidad. Con todo cada retrato sólo podía responder a una pregunta, pero vía unas miradas bien dirigidas a través del espacio envolvente, podía dirigir e a otro del total de los nueve retratos restantes. Los saludos y despedidas, son protocolos de urbanidad que no se suelen mantener con máquinas, se dirigen al espectador directamente como si estuviesen presentes en su espacio físico, pero al mismo tiempo tambén obran autónomamente porque supuestamente también poseen una historia mutua que empezó antes de que el espectador accediese a su espacio, y continuará cuando lo abandone. La pieza en sí nos ofrece una visión de la relación hombremáquina más compleja al introducir el espectro humano en la máquina. Esta visión se acerca a la de una comunidad virtual que tenga más que ver con los grupos afines que proponía Rheingold, donde intercambiar conocimientos e información y por que no apoyo afectivo que con la gran Ciberia, el gran centro comercial de la mercancia de la información. 2.4.2 La noción de interfaz 2.4.2.1 Interfaz: la fusión hombre máquina Creemos en este punto necesario detener nuestra atención sobre un elemento fundamental para el entendimiento del arte en Internet. El punto de encuentro, el espacio de fricción entre hombre y maquina, que si lo entendemos en el contexto de un ámbito de conectividad como el que anteriormente hemos referido, será el elemento clave que entabla la relación sejeto-máquinasujeto. Si anteriormente definíamos presencia y participación como las características fundacionales del nuevo medio en referencia a su caracter eminentemente conectivo, características plenamente aplicables como hemos mencionado en otros apartados al net.art o arte de Internet, 87 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social recordemos lo dicho hasta ahora precisamente en este sentido, la manera de socializarse del net.art como lo que le es esencialmente propio; no olvidemos que esta presencia y especificamente las formas y niveles de participación se hayan plenamente mediados por el interfaz.77 La conectividad reclama un tipo de interacción que vaya más alla del espacio de la pantalla. No podemos bajo esta concepción considerar participativa aquella relación sujeto-máquina, es decir sujeto-obra mediada por un interface, este ha de permitirnos una interacción real, ha de abrirnos un campo de conexión con otro sujeto de conocimiento. Esto nos conduce a entender la importancia que la creación de interfaces y el desarrollo de las mismas ha tenido para los artistas que trabajan en este medio. Precisamente el diseño de interface se haya en el centro de las estrategias de recepción que se han articulado desde el net.art, en como este llega al espectador, ahora usuario y como se determina el objeto de intercambio entre ambos. En el terreno de la interacción hombremáquina podríamos extendernos en conceptos que van desde la visión del mundo como interfaz, nuestra propia piel como límite de experiencia con el afuera y por lo tanto interfaz biológico que nos permite interactuar con el exterior, hasta todos los procesos emergentes de simbiosis hombre-máquina, en los que ambos habrán de redefinirse, defendidas desde las tesis de Haraway en Cyborggesse, o desde las teorías del cuerpo obsoleto que podemos encontrar cristalizadas en la obra de Stelarc, de algún modo, a través de la cultura tecnológica, el cuerpo, nuestro cuerpo, ha ido superando las limitaciones biológicas a las que estaba sometido, su limitación para volar, su velocidad al correr, su tiempo de vida su capacidad de memoria para almacenar datos, etc. límites que han sido sobrepasados a través de las prótesis tecnológicas de las que nos hemos ido dotando. Estas son algunas de las concepciones que podemos ver trasvasadas a la creación artística de Stelarc, que parafraseando en cierto modo las teorías de Mc Luhan segun las cuales toda tecnología es una protesis sensorial, un camino que el artista comienza en la serie de Suspensiones, desarrolla a través de la protesis de brazo robotizado (la tercera mano que Stelarc utiliza en numerosas de sus últimas performances Involuntary body: third hand) y desenvoca en Ping body, en el que el artista abandona el control de su cuerpo a los usuarios de la Red que la devuelven información transformada en impulsos electricos que activan 77 Interfaz es un vocablo procedente del inglés: interface. Como etimologicamente se desprende , viene a referirse a la superficie de contacto entre dos objetos, sístemas, ámbitos , organismos, etc. En el campo que nos atañe viene a referirse a aquellos sistemas que están diseñados como espacio de interrelación entre el hombre y la tecnologia , por ejemplo como estaban distribuidos los sístemas de iconos en un Mac, lo hacían mucho más intuitivo inicialmente que los PC. 88 Análisis del paradigma:Arte-Tecnologías de la información y comunicación sus movimientos musculares. Naturalmete estamos ante una nueva concepción de la identidad del cuerpo biológico en su relación con la tecnología que aún pretende ir más alla como afirma Orlan: “This is my body...This is my software”78 2.4.2.2 Tipos de interfaz de Internet Como vemos la interfaz se halla imbricada en múltiples agenciamientos hobre-máquina, sin embargo para nuestro estudio nos interesa expresamente la clarificación de las interfaces de internet, cómo estas actúan como intermediarias de los procesos de conectividad interpersonales. En Internet la comunicación sujetomáquina puede ser de cualquier tipo de los que estamos habituados a que presenten nuestros ordenadores, desde el teclado, al ratón o el joystick hasta nuestro propio cuerpo. Con respecto al ámbito de internet podemos diferenciar tres tipos de interfaces, desde las meramente textuales y que pertenecen a los primeros momentos de la Red, las de carácter gráfico que sin duda han sido las más desarrolladas y adoptadas dentro de las prácticas artísticas hasta finalmente aquellas que poseen un carácter más intuitivo. En este apartado nos dedicaremos a observar los interfaces propios del medio Internet, especialmente los de carácter gráfico. Empezaremos sin embargo hablando de los interfaces textuales, estos tuvieron un mayor protagonismo en la primera etapa de Internet, anterior a la creación de la World Wide Web, y a la implantación de su primer interface gráfico, del que hablamos anteriormente, el Mosaic. Este tipo de interface textual, se basaba en código ASCII, y aunque en esta época no había una importante presencia de práctica artística en el medio _ ya que de algún modo la llegada de los navegadores gráficos tiene que ver mucho con el desarrollo de la práctica artística en el medio_ si podemos mencionar el caso de The Thing, cuya primera interface se basaba plenamente en código ASCII. Con la aparición de las interfaces gráficas estas sin duda se convirtieron en las grandes protagonistas en Internet, pero también han tenido que convivir con las interfaces textuales, de hecho se definió una corriente específica que defendía la utilización del código ASCII, oponiendo un planteamiento antiimagen y pro-código al planteamiento de los artistas seducidos por la visualidad y posibilidades técnicas de las interfaces gráficas. Dentro de esta corriente denominada ASCII-art, podemos destacar la lista de distribución 7/11 a la que nos referiremos en profundidad más adelante y que convirtió la utilización del código ASCII además de en una característica estética, en un signo de identidad ideológico. En esta línea destacan ciertos proyectos artísticos, entre ellos ASCII history of moving images 79 de Vuk Cosic o A suicide Kit for Christmas 80 de Mouchette que a patte de su estilo pro- Este es mi cuerpo...Este es mi sofware. http://www.ljudmila.org/~vuk/ascii/film/ 80 http://www.mouchette.com 78 79 89 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social código también posee una amplia inspiración en la obra de Bresson. Dentro del uso de interfaces textuales no debmos olvidar que los propios correos electrónicos son el interface textual por excelencia y de un uso especialmente interesante de la utilización del código ASCII en sus e-mail es un ejemplo Jodi, o el uso que hace Metz u otros miembros de la lista 7/11. En cuanto a las interfaces gráficas podemos decir que proceden de la investigación tecnológica constante dedicada al desarrollo de sistemas denominados userfriendly (amables con el usuario) es decir adaptado al ser humano. Aunque las investigaciones han explorado en múltiples direcciones; hasta el momento presente la comunicación en la Red se efectúa principalmente a través de los browsers, los así denominados son básicamente ojeadores de páginas web y constituyen las interfaces gráficas por excelencia de Internet permitiendo en resumen el acceso a la información, la navegación y la interacción. En el contexto de Internet _ y dejando de lado los interfaces gráficos 3D de la mano del VRML y que debido a sus requerimientos se ha desarrollado lentamente_ las interfaces que sustentan la lucha de poderes por su primacía en Internet son el Internet Explorer de Microsoft y el Netscape . La polarización de el mercado de los browsers en Internet ha dado como fruto diferentes tentativas para ofrecer 90 Análisis del paradigma:Arte-Tecnologías de la información y comunicación alternativas al dominio de estas multinacionales, dichas tentativas se pueden resumir dentro de lo que se ha denominado software especulativo, dentro de esta línea se han desarrollado numerosos experimentos entre los que destacamos el Webstalker81 desarrollado por el colectivo artísticoI/O/D y sobre el que volveremos más adelante. Por último habría que mencionar el desarrollo de un ámbito que se ha venido denominando como de interfaces intuitivas o interfaces conectivas y que pretenden trabajar a partir de la idea de conformar un circuito cerrado hombremáquina. Dichas interfaces más que ser expresamente desarrolladas en el contexto de Internet, se han venido implantando en paralelo en el contexto de las instalaciones basadas en Internet, estas interfaces se adecuan mejor a proyectos que hibridan espacio físico y virtual. La prácticas artísticas que utilizan este tipo de interface precisan de alta tecnología lo cual las convierte en escasas y elitistas debido a sus elevados costos de producción. Aun así podemos mencionar a artistas como Chirsta Sommer y Laurent Mignonneau y su utilización de interfaces naturales, y de igual modo a Stelarc, Seiko Mikami, Michael Redolfi y otros muchos. En esta linea de trabajo y uso de interfaces intuiti- vas y conectivas subrayar para acabar los proyectos de Knowbotic Research, que establecen un nexo entre espacio urbano y espacio virtual como eje discursivo de sus proyectos. Este colectivo y sus proyectos serán estudiados de forma específica a lo largo de esta tesis. 2.4.2.3 Práctica artística e interfaz Dentro de la práctica artística vinculada al interface y en el contexto de esa tendencia que se ha dado en llamar arte del interfaz o browser art vamos a referirnos a una serie de artistas que se ha ligado habitualmente a una cierta estética hacker en el sentido de un cierto gusto por el uso del código fuente y la utilización de la baja tecnología. En palabras del artista ruso Alexei Shulgin estaríamos hablando de prácticas “do it yourself”82 , que adoptan una actitud anti-imagen y pro-código, en las que destaca el uso del código máquina, los datos sin formato alguno, el ASCII, la primacía del texto sobre la imagen y en caso de utilizar imágenes estas son traducidas a código o aparecen en forma de mapas de bits. Estos trabajos rehuyen intencionadamente el uso de tecnologías de última factura, así como rechazan la interactividad. Es decir con el aumento y desarrollo del diseño gráfico de alta tecnología, de los plug-ins de navegador, el realaudio, el shockwave y de todo tipo de aplicaciones especiales, surge una práctica artística http://www.backspace.org/iod/iod4winupdates.html El término prácticas “do it yourself”, literalmente viene a referirse al “hazlo tu mismo” procedente del bricolaje, y que se han convertido en una forma convencional de refereise al las prácticas mediales de tecnología sencilla, aquellas que te convierten en editor de tus propias pelis, páginas web, etc.. La Trasmediale de Berlin de 2001 se acogio completamente a esa denominación convirtiendola en su título genérico 81 82 91 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social que deliberadamente se opone a esa corriente desde la producción artística centrada en “el interfaz como objeto y receptáculo.(...) Esta nueva mezcla entre arte y tecnología podría ser la evolución de mayor influencia formativa que se ha producido hasta la fecha en el net.art. (...) Antes sólo teníamos representación. Ahora tenemos que "navegar" para conseguir la información, ¿no? Antes, como los estudiosos de la semiótica no se cansan de recordarnos, el mundo era un complejo entretejido de imágenes. Nosotros, los usuarios, sólo teníamos que "leer" las imágenes. Está claro que ahora el filtro es el amo. El interfaz es aquello que nos mira desde el punto de vista del contenido y es siempre una fachada para la información, pero también un torpe manipulador de esa información. Es el detalle que siempre está presente, el protocolo, el mediador. Es el navegador, el browser.”83 En el ámbito de este tipo de trabajos destaca especialmente Jodi, formado por la holandesa Joan Heemskerksin y por el belga Dirk Paesmans, este grupo es sin duda uno de los de mayor proyección internacional. Con una marcada estética pro código, definida por el uso de errores informáticos, profusión en la utilización de los iconos de Macintosh y ese aire hacker que les da el uso de la sobrecarga del ordenador del usuario, sin duda se han situado a la cabeza de esta tendencia del browser art e incluso podemos hablar de que han cosechado una larga lista de imitadores de su estilo que van desde el grupo de diseño e13; o superbad.com de San Francisco a Fakeshop, espacio de performance experimental de Brooklyn, Antiorp y sus continuos bombardeos de código a diferentes listas de distribución y otros como, Turux, Antirom, etc, Jodi, acogiéndose a la máxima hacker, “Amamos tu ordenador” declaran su confrontación con la “seriedad de la tecnología”, afirmando: “ Es obvio que nuestro trabajo está dirigido contra la alta tecnología. También combatimos con el ordenador a nivel de los gráficos. El ordenador se presenta a sí mismo como un escritorio, con una papelera a la derecha y menús e iconos de sistema. Exploramos el ordenador desde adentro, y lo espejamos en la red.”84 No tenemos más que acceder a su web para entender claramente su actitud que ya queda de manifiesto en la estética de esta, expresamente obsoleta , en el más puro estilo de los primeros ordenadores personales. Desde sus primeros trabajos como el Digital Rain y que actúa como si un virus hubiese entrado en nuestro ordenador o Goodtimes podemos ver una estética tecnológica definida pero 83 GALLOWAY, Alex. browser.art . Originalmente en Rhizome [http://www.rhizome.org/query ]. Aleph Pensamiento En http://www. aleph-arts.org/pens/index.htm 84 BAUMGAËRTEL, Tilman. Art on the Internet. The Rough Remix, En Readme! ASCII Culture and the Revenge of Knowledge,Filtered by Nettime, ed. Josephine Bosma et al, (Brooklyn: Autonomedia, 1999) (pp17-28) 92 Análisis del paradigma:Arte-Tecnologías de la información y comunicación que más alla de si misma de lo que nos habla es de un claro interés por el navegador y por el interfaz como centro estructural de la producción del artista que trabaja en este medio. El amplio contexto definido por su producción artística concretado en torno a piezas fundamentales en la breve historia del net.art como son day66, OSS85 o el famoso File not found 404,86 representan el ejemplo de referencia para lo que hemos definido como browser art y para el cual, en palabras de Alex Galloway “la propia red es el objeto. (...) Es una obra sin profundidad, y en su lugar aparece una estética de relación, de máquinas que se comunican con otras máquinas. No es difícil pasar por alto el browser.art, considerarlo irritante o estúpido, considerar que no es arte. Pero es en este browser.art en el que los productores de la web piensan dentro de los límites de la red, en vez de dedicarse a reciclar material del exterior. Al empezar a reflexionar "sobre" la red, en efecto, empezamos a ver una mejoría en el arte de los nuevos medios.”87 En este mismo contexto de práctica artística centrada en torno al concepto de interface es necesario referirnos al artista ruso Alexei Shulgin, el cual ha sido el encargado de acuñar el término Form art88, o arte de formato, y que pretende acoger una nueva forma de arte que fundamentalmente propone la exploración de nuevos terrenos utilizando para ello el html, utilizando exclusivamente botones de opción, menús desplegables, barras de deplazamiento, cuadros de texto. En esta línea Shulgin ha desarrollado una serie de eventos como la Form Art Competiton89 , http://404.jodi.org/ http://oss.jodi.org/os.html 87 Ibid 88 Sobre la primera vez que es empleado este término por Shulgin, consultar:Form Art site http://www.c3.hu/hyper3/form) 89 Reproducimos a continuación la invitación a dicho evento en la cual se exponía claramente el sentido y contexto de este: “ The goals of the competition are: - further development of this new form of artistic expression - support of talented artists working on the Internet This new art form is based on the Internet technology and gives to an artist new possibilities for self-expression. It gives formal language, that arises from technology, with it's specific visual and ideological features. Of course it has it's limits, like any other lanLa invitación a dicho evento guage, but gives enough space for experiment and self-expression. The web site devoted to Form Art consists of numerous Form Art images and animations as well as other examples of Form Art implementations.” En Prix Ars Electronica'97: http://remote.aec.at/form/about.html? Form Art http://www.c3.hu/collection/form 85 86 93 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social comisariada por él mismo, en la que invita a la comunidad artística a participar a través de propuestas artísticas basadas en los elementos y herramientas descritas, o la emblemática “Desktop Is”90 realizada en tre 1997 y 1998 y que se definía como la primera de las exhibiciones internacionales de escritorios en línea y exponía un decálogo del concepto de escritorio: “desktop es el principal elemento de la interfaz humano-máquina desktop tu ventana al mundo digital desktop tu primer paso dentro de la realidad virtual desktop es un reflejo de tu individualidad desktop es tu entorno visual cotidiano desktop es una extensión de tus órganos desktop es la cara de tu ordenador desktop es tu tortura y tu alegría cotidianas desktop es tu propia pequeña obra de arte desktop es tu castillo desktop es un seductor desktop es un aliviador desktop es tu enemigo desktop es tu amigo desktop es un psicoanalista desktop es tu pequeño ayudante desktop es tu nexo con otra gente desktop es un instrumento para la meditación desktop es la membrana que media los intercambios entre cliente y servidor desktop es una sustituto de muchas otra cosas desktop es una pregunta desktop es la respuesta91 En este mismo sentido, se desarrolla el último evento organizado por Shulgin, el “read_me festival 1.2 software art / software art games92 ”, se celebró en Moscu en Mayo de 2002, y que como el mismo Shulgin expone en la propia concepción del festival “está dedicado a la contemplación artística del software: su creación, modificación y deconstrucción. El impacto sobre la típica percepción de un programa y sobre lo que se entiende usualmente como espacio medial, la demostración de profundas propiedades y calidades de la programación, el apoyo a la ideología de la fuente abierta , metodo- Desktop Is http://www.easylife.org/desktop SHULGIN, Alexei. “desktop is. The First International Online Desktop Exhibition”.October 20 1997 - April 20 1998 En easylife; http://www.easylife.org/desktop/ “desktop is the main element of a human - machine interface/ desktop is your window to the digital world desktop is your first step into virtual reality/ desktop is a reflection of your individuality/ desktop is your everyday visual environment/ desktop is an extension of your organs/ desktop is the face of your computer desktop is your everyday torture and joy/ desktop is your own little masterpiece desktop is your castle/ desktop is a seducer/ desktop is a reliever desktop is your enemy/ desktop is your friend/ desktop is a psychoanalyst/ desktop is your little helper desktop is your link to other people/ desktop is a device for meditation/ desktop is the membrane that mediates transactions between client and server/ desktop is a substitute for so many other things / desktop is a question/ desktop is the answer “ 92 Readme http://www.irational.org/heath/_readme.html 90 91 94 Análisis del paradigma:Arte-Tecnologías de la información y comunicación logías alternativas del trabajo y la personalidad artística emparejada a la autoexpresión... “93 Para Shulgin por tanto, el artista actual debe adquirir los medios de trabajo de nueva generación que le van a permitir estar presente en la escena social generada y reaccionar así a las cuestiones que son de interés en la sociedad actual. De algún modo un artista que genera un ejercicio paródico del desarrollo comercial de software es capaz de influir en la percepción y en el modo de pensar de la gente, nos dice Shulgin y por lo tanto para él ese es la línea de investigación que el net.art debe explorar, “Un artista creando o usando un software "de manera diferente" es capaz, por lo menos por ahora, de conquistar la omnipresencia del comercio y de introducir el arte en cada esfera, esferas en las que su presencia no ha sido previamente contemplada” 94 Desde ciertas miradas críticas se acusa a esta tipología de net.art, autodefinida en ciertos momentos como “pura estética net”, de eminentemente formalista, que finalmente no está si no adaptando posturas de experimentación formal que sin duda no aportan nada nuevo más alla de lo desarrollado en los momentos iniciales de la aparición de la fotografía o el vídeo. Sin embargo también es cierto, más allá de posibles pseudo categorías como puede ser el ASCII art o el Form art de Shulgin, que la creación y manipulación de navegadores por parte de artistas es un terreno de gran interés ya que estamos no ya ante meras experimentaciones formales si no ante el diseño de los marcos, es decir la forma en cómo se encadenan los contenidos, en como pasamos de una web a otra, de como se ensambla la información obtenida en nuestras búsquedas, que va a determinar la percepción de la propia información. Si las tecnologías forman parte de la estructura de poder la forma de relacionarnos con estas y nuestra capacidad de modificarlas o desarrollarlas determinará igualmente nuestra capacidad de maniobra y contestación ante la normalización. Dentro de esta línea se enclavan proyectos de gran interés “The international festival read_me 1.2 is dedicated to the artistic contemplation of software: its creation, modification and deconstruction. The impact on the typical perception of a program and on what is commonly understood as media space, the demonstration of profound properties and qualities of programming, the support of open source ideology, alternative working methodologies and even artistic self-expression... “ El festival internacional read_me 1.2 está dedicado a la contemplación artística de software: su creación, modificación y deconstrucción. El impacto sobre la típica percepción de un programa y sobre lo que se entiende habitualmente como espacio de media , la demostración de las propiedades profundas y las cualidades de la programación, el soporte de la ideología de fuente abierta , metodologías de trabajo alternativas e incluso auto-expresión artística…” read_me festival 1.2, En http://www.macros-center.ru/read_me/abouten.htm 94 Ibid“An artist creating or using software "differently" is able, at least for the time being, to conquer the omnipresence of commerce and to introduce art into such spheres - spheres in which its presence wasn't previously contemplated.” 93 95 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social como puede ser el mencionado Read-me de Shulgin, o el desarrollo de la aplicación Flood net de Electronic Disturbance Theatre que trataremos en un apartado posterior, pero también habría que mencionar el theBot95 o el Infomixer96 , softwares de sampleado desarrollados por el colectivo plagiarista, en esta línea se encuentran también The Shredder 97 y Digital Landfill98 de Mark Napier, que destruyen y desfiguran respectivamente los objetos HTML. Sus Digital Landfill y Shredder utilizan los componentes de cualquier página Web y desde su código los reconfigura en un nuevo diseño (Shredder) o les añade una serie de nuevos componentes de otras páginas (Landfill) también podemos destacar la versión realizada por el colectivo británico Mongrel del un producto de software gratuito llamado Heritage Gold99 . Partiendo del editor de imágenes Adobe Photoshop, Heritage Gold sustituye sus herramientas y comandos convencionales (“Enlarge” (agrande), “Flatten” (aplane)) por términos impregnados de carga racial y clasista (“Defina la casta”, ”pegue en la piel del anfitrión”, “Rote la vista del mundo”). Graham Harwood, un miembro de Mongrel describe así las habilidades de esta pieza: “puedes inventar una nueva familia ... puedes hacer inmigración, repatriación”. Los menús del programa permiten a los usuarios añadir, modificar, o reducir los niveles e inflexiones de las características de cada raza en sus propias imágenes, desde chinos a africanos, indios del este a caucasianos. “La meta-belleza de Heritage Gold es su sinceridad como una herramienta de software implicada socialmente. Muy pocos de los instrumentos y materiales –incluyendo el software y los ordenadores- que trabajamos de manera cotidiana son explorados para revelar las líneas por las que reproducen, apoyan, o simplemente permiten la opresión social o las relaciones económicas”100 . Como podemos observar esta línea de investigación artística vinculada a la creación y modificación del software ha sido un terreno muy prolífico; sin duda el Webstalker de IOD presentado en 1997 constituye un precedente fundamental de este tipo de prácticas y es por ello que le vamos a dedicar una especial atención, finalmente cerraremos este apartado con una especial mención a la versión del Carnivore desarrollada por RSG (Radical Software Group) ya que se alinea como uno de los últimos eslabones dentro de esta http://thebot.plagiarist.org/ http://infomixer.plagiarist.org/ 97 www.potatoland.org/shredder 98 www.potatoland.org/landfill 99 www.mongrel.org/uk/heritagegold 100 GREENE Rachel. Una historia del Arte de Internet. En Aleph Pensamiento, http://aleph-arts.org/pens/. Traducción Remedios Zafra. Original publicado como “WEB WORK A HISTORY OF INTERNET ART” en ARTFORUM International, nº 9 May 2000, pp. 162-167, 190. 95 96 96 Análisis del paradigma:Arte-Tecnologías de la información y comunicación línea de producción artística relacionada con el interface y el software y nos permite cerrar el ciclo completado más alla del 11 de septiembre. EL Webstalker así como el Carnivore de RSG son ejemplos clave de lo que se entiende por software especulativo y que constituye una de las líneas de investigación artística más interesantes desarrolladas en el contexto del net. art. ya que deconstruyen las tecnologías estandarizadas abriendo paso a la reinterpretaciónpersonal de la información. ¿Pero como actúan estos dispositivos? El caso del Webstalker resulta un referente imprescindible en el contexto de la investigación artística en los softwares de acceso a la red. Este navegador creado por el grupo de artistas afincados en Londres IOD y compuesto por Mathew Fuller, Simon Pope y Colin Green ha sido definido por sus propios autores como un software especulativo. Este trabajo ha sido considerado paradigmático desde el entorno crítico del net.art ya que supuso una rotación importante en el contexto de estas prácticas, “las páginas Web desaparecían de pronto, sus aplicaciones para la red se convertían en algo nuevo”101 . Desarrollado en 1997, fue presentado en el contexto del International Browser Day de Amsterdam102 en palabras de uno de sus GREENE, Op.cit Primer Día Internacional del Navegador -First International Browser Day- celebrado en Amsterdam el 17 de abril de 1998. www.waag.org 101 102 97 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social creadores Simon Pope, su creación responde a que desde el colectivo “intentamos difundir la idea de “cultura como software” y romper con algunos de los tópicos de las corrientes de creadores de software. Cuando el sistema operativo comienza a ser descrito como un recurso natural, deben sonar las alarmas”. El grupo IOD activo desde 1994, inicialmente como publicación multimedia, estaba claramente interesado en entender aquellos procesos que entran en juego cuando se utiliza la red y por lo tanto habían estado trabajando en torno a diferentes ideas sobre el concepto de interfaz, haciendo recaer su práctica en lo que ellos denominan “la reinvención especulativa del ordenador”. En su opinión cuando accedes al contexto de internet no es sólo el material URL el que se está empleando como información específica, también forma parte de esta información, el hardware, los ordenadores, los servidores, las líneas telefónicas y por supuesto el software, el programa con el que accedes, así como el navegador; y es la suma de todos estos elementos y su forma de combinarse lo que determina de forma importante la naturaleza de la interacción. De hecho el Web Stalker surge de un contexto totalmente polarizado por los dos rivales comerciales que habían copado el mercado, Netscape y Explorer determinan y limitan la experiencia que casi todo el 98 Análisis del paradigma:Arte-Tecnologías de la información y comunicación mundo tiene de la red, esta limitación es para IOD algo que debe cambiar. Web Stalker muestra lo que hay detrás de los navegadores, su manera de funcionar esta inspirada en la utilización que casi todos hacemos de los sitios de la red y que suele escamotearse a la intencionalidad del propio sitio, la aplicación de soluciones caseras para obtener la información que realmente nos interesa pasa normalmente por la desconexión de los gifts, o el bloqueo de los cookies. En palabras de Mathew Fuller “Está diseñado para ser un depredador que no tolera el aburrimiento”103 y pretende animar a los usuarios a utilizar la red como un espacio para la reinvención. De carácter eminentemente deconstructivo el Web Stalker se opone a los browsers convencionales y actúa únicamente dentro del los límites del espacio html. De programación Lingo, el navegador se estructura en torno a cinco secciones que se corresponden con igual número de tareas. Las dos primeras tareas se corresponden con las secciones principales, crawler (rastreador) y map (mapeado). El crawler opera como rastreador al que debemos proporcionarle una dirección URL que contenga un documento html y es la el dispositivo encargado de establecer la conexión con la red, tras comenzar este rastreo, se abre una ventana de mapeo que despliega un canal donde se muestra el proceso a través del cual los URL se representan gráficamente como círculos y los enlaces como líneas. El Stalker permanece activo mientras cada documento html contenga un vínculo con otro documento html. Este navegador opone un modelo que propone una búsqueda infinita de datos frente a la búsqueda acotada de los navegadores convencionales. En esta línea de navegadores experimentales podríamos hablar de otros muchos sinembargo me gustaría para acabar este punto referirme a Carnivore104 que como todos sabemos es un programa desarrollado por el FBI, cuya función es basicamente trabajar sobre un sistema haciendo de topo, infiltrarse en las comunicaciones, detectar elementos de riesgo en lo intercambios realizados y seguir hasta su origen la procedencia de esta comunicación. Con anterioridad al 11 de Septiembre de 2001, el gobierno estadounidense ya había intentado imponer su colocación sobre la estructura de varios servidores, cuestión que encontró franca oposición por casi todo el sector de administradores de servicios; sin embargo ni que decir tiene 103 Esta entrevista de Geert Lovink a Simon Pope, Colin Green y Matthew Fuller, integrantes de I/O/D, apareció por primera vez en Nettime. Se celebró en Amsterdam el 17 de abril de 1998 con ocasión del Primer Día Internacional del Navegador -First International Browser Day LOVINK, Geert. Software especulativo. Una entrevista a I/O/D. En Aleph Pensamiento, http://www.alepharts.org/pens/index.htm 104 Carnivore Art Project, http://www.rhizome.org/carnivore 99 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social que trás la fatídica fecha, las posibilidades de resistencia se redujeron en una gran parte y muchos servidores no tuvieron más opción que montar el carnivore. El Carnivore Art Project está desarrollado por el Radical Software Group fundado por Alex Galloway y otros artistas entre los que están Joshua Davis, Scott Snibbe y también contó con la colaboración deEntropy &Zuper para su elaboración, este trabajo obtuvo el Golden Nica del Ars Electronica de Linz en la categoría de Net Vision El objetivo principal del proyecto se dirigía a desmitificar la tecnología del Carnivore, presentada por el FBI como una herramienta de alta tecnología destinada a vigilar y detener a posibles delincuentes en la red; usando el mismo paquete de software el RSG diseñó su propia versión que opera inicialmente igual, creando un sistema de interceptación de las informaciones trasmitidas vía internet en un área determinada de una red local y convertir los datos interceptados en sonidos, imágenes, animaciones. Posteriormente todos los datos recogidos pasan a ser puestos a disposición de todos, de forma abierta para que con ellos, transformados en flujo de información, se pueda producir comunicación creativa. 100 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social que trás la fatídica fecha, las posibilidades de resistencia se redujeron en una gran parte y muchos servidores no tuvieron más opción que montar el carnivore. El Carnivore Art Project está desarrollado por el Radical Software Group fundado por Alex Galloway y otros artistas entre los que están Joshua Davis, Scott Snibbe y también contó con la colaboración deEntropy &Zuper para su elaboración, este trabajo obtuvo el Golden Nica del Ars Electronica de Linz en la categoría de Net Vision El objetivo principal del proyecto se dirigía a desmitificar la tecnología del Carnivore, presentada por el FBI como una herramienta de alta tecnología destinada a vigilar y detener a posibles delincuentes en la red; usando el mismo paquete de software el RSG diseñó su propia versión que opera inicialmente igual, creando un sistema de interceptación de las informaciones trasmitidas vía internet en un área determinada de una red local y convertir los datos interceptados en sonidos, imágenes, animaciones. Posteriormente todos los datos recogidos pasan a ser puestos a disposición de todos, de forma abierta para que con ellos, transformados en flujo de información, se pueda producir comunicación creativa. 100 Net.art. Un acercamiento al término y a las prácticas 3.1 NET.ART O ARTE DE INTERNET, ACOTACIÓN DEL TÉRMINO Si en apartados anteriores analizábamos el proceso de desarrollo e implantación del sistema de redes tecnocomunicacionales y el posterior diseño de interfaces que propiciarían la accesibilidad no sólo a usuarios altamente especializados sino a un público más general, en este punto es necesario analizar como se entroncan las primeras experiencias artísticas en en el ámbito de la red. En este apartado intentaremos clarificar a que nos referimos exactamente cuando decimos Arte de Internet fijándonos en sus características fundamentales desde los diferentes parámetros que lo constituyen. Recordemos igualmente que aunque de forma popular parece que el término Internet designa de forma genérica a las redes telemáticas esta asimilación es inexacta. Sin duda Internet es, como hemos visto, una red electrónica global constituida por numerosas redes locales, nodos de actuación independientes con capacidad de funcionamiento autónomo, sin embargo existen otras redes locales, nos referimos aquí a las intranets o redes de acceso restringido, que no pertenecen a internet y que de igual forma constituyen plataforma de trabajo para numerosas experiencias artísticas y que aunque en la practica sus características son las mismas esto nos conduciría a determinar un arte de redes y un arte de Internet, naturalmente esta acotación tiene un sentido únicamente clarificador en cuanto a la precisión de los términos ya que desde un acercamiento a la realidad de las obras no posee excesiva relevancia. 3.1.1 ¿Un arte de red o arte en la red? Este interrogante nos sirve para traer a escena un concepto clave en el proceso de clarificación del campo de análisis al que intentamos referirnos. Cuando se hace referencia al “Arte en la red” este sirve para definir a aquellos proyectos que habiendo sido concebidos desde y para otro medio son presentados en la red desde una perspectiva expositiva. Es decir si el arte de red surge de la intersección de informática, la telemática y el arte, los proyectos que se engloban bajo el término arte en la red han sido sometidos únicamente a un proceso de digitalización y puesta en red que solamente pretende aprovechar el potencial de difusión que posee la red. Es decir los trabajos presentes en la red bajo el epígrafe arte en la red, no han sido generados a partir de la interrelación de los parámetros mencionados, sino que habiendo sido conformados en cualquier otro soporte, lease pictórico, fotográfico, escultórico, cinematográfico, etc., simplemente han sido digitalizados y 103 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social puestos en la red como expuestos en cualquier otro medio que sirva a un fin difusivo o divulgativo. Aunque, en nuestro análisis nos vamos a centrar únicamente en las prácticas referidas como arte de red o net art, no queremos obviar a importancia que como medio de acercar el arte al público, desde una perspectiva pedagógica y divulgativa tienen por ejemplo las web sites de los museos y galerías. El proceso de puesta en marcha de su propia página web es una realidad que se ha llevado a cabo en todos los centros museísticos de importancia en la que además de ofrecer difusión a sus colecciones acostumbran a incluir información pormenorizada de la programación de actividades anuales. Sin embargo esto no deja de ser una ampliación de los formatos divulgativos empleados desde siempre por los museos en forma de catálogos o folletos una asimilación de las publicaciones de siempre adaptadas a unas nuevas condiciones. 3.1.2 Aproximación a la definición del concepto net.art ¿Qué es entonces el arte de red o net .art? Por este vamos a entender un arte que está hermanado con el medio de las redes electrónicas con el cual interopera, así y de acuerdo con Andreas Broeckmann “juega con sus protocolos y sus particularidades técnicas, saca partido de los virus y aprovecha el potencial del software y el hardware: resulta inimaginable sin su medio, sin Internet. Al mismo tiempo, el arte de la red se muestra receptivo no sólo a los factores tecnológicos de Internet, sino también a los sociales y culturales, y juega con ellos mediante estrategias artísticas híbridas, estrategias de intermediario.” 105 Sin embargo la definición que del net.art nos aporta la crítica Josephine Bosma va incluso un poco más lejos al afirmar “El net.art es arte que utiliza como medio las redes entre ordenadores, en el sentido en que esta red sirve por sí misma y/o por sus contenidos (técnicos, culturales y sociales) como base del trabajo artístico. Yo personalmente utilizo una definición más amplia, a saber: todo arte cuya base sea la net.cultura” (Esto va un poco más allá e incluye también aquellos trabajos que no utilizan de un modo directo las redes de computadoras.).106 Estas dos definiciones nos aportan una clara visión de lo que se puede entender por net. art o arte de redes, sin embargo la lectura de Bosma, en paralelo a la de Broeckmann, presenta un matiz diferen- 105 BROECKMANN, Andreas, ¿Estás en linea? Presencia y participación en el arte de la red. En Aleph pensamiento. http://aleph-arts.org/pens/online.htm, junio 1998 106 HECK, Petra, Salvando el net.art para la posteridad. Entrevista con Josephine Bosma.En Aleph pensamiento. http://aleph-arts.org/pens/online.htm .2000 Originalmente aparece como Saving net.art for posterity: an interview with Josephine Bosma. En Rhizome Digest 104 Net.art. Un acercamiento al término y a las prácticas ciado que es clave y nos sirve para articular dos corrientes subyacentes dentro del arte de la red. Así se puede extraer una línea a la que se podría denominar purista y que sólo contempla aquellas obras que se hallan incluidas en la red, es decir online. Este término, “estar en linea”, hace referencia a la conexión, al estar conectado a una red electrónica y que como el mismo Broeckmann explica “gran parte de la emoción y del impacto del arte de la red deriva de la sensación de estar presente y participar en un acontecimiento o proceso que depende de la presencia y la cooperación de varias personas. En resumen, de la sensación de estar en línea, y esto no tanto en el sentido técnico de tener acceso a un ordenador conectado a la red, sino como una mentalidad, como un estado de ánimo que surge en personas que trabajan y 'viven' en un entorno electrónico distribuido repleto de intercambios de información rápidos y a menudo nerviosos. Este es un estado de ánimo que en modo alguno es propio tan solo de los artistas de la red.” y concluye afirmando “La experiencia del arte basado en la red está muy relacionada con la presencia en línea y la participación activa en el proceso creativo, esté centrada en la red o en una comunidad. (...), el problema clave de la presentación del arte de la red es que no existen distinciones entre el artista y el público, entre la 107 108 producción y la recepción. Se percibe a través de la participación, se produce a través de la recepción. El arte de la red es en línea y para quienes están en línea.”107 Por otra parte la dirección que toma la definición realizada por Bosma nos lleva a una comprensión más ampliada de estas prácticas, así desde esta perspectiva se puede considerar net.art toda obra de arte que aún sin hacer uso de una red electrónica sus presupuestos conceptuales o ideológicos participen de lo que se denomina cultura de red o net.culture, independientemente de si se produce en o fuera de linea. Como expone Bosma “no todos los trabajos net.art se encuentran `dentro´ de la red. Algunos requieren de algún tipo de instalación o montaje. En otros casos, una presentación que puede parecer de lo más simple o aburrida (sólo un ordenador en una esquina o en un pedestal), quizá esté haciendo hincapié en un sentido intencionado de simpleza o ingenuidad que el trabajo requiere.”108 3.2 UN MARCO CRÍTICO PARA EL NET.ART. Análisis e historia delas iniciales prácticas artísticas en la red. 3.2.1 ¿Algo llamado net.art? Formando parte ya de las mitologías de la red se haya el relato de como surge el término net.art, este se debe no al intento de crear un neologismo que diferenciara BROECKMANN, Op. cit, 1998 HECK,Op. cit, 1998 105 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social ciertas prácticas sino a un hecho accidental. Su origen se halla en el resultado de una incompatibilidad de formatos o un fallo de software ocurrido en diciembre de 1995 durante la transmisión fallida de un email recibido por el artista esloveno Vuk Cosic. Este aparecía en código ASCII y entre la amalgama de código el único término legible era “net.art” , aunque este hecho no es más que una anécdota el artista empleó ese término en su comunicación en el marco del festival “Teatro telemática” que se celebraría en el 96 en Trieste, en esta reunión organizada en torno a discutir las interconexiones y relaciones que estaban surgiendo entre arte y tecnología en la Era de la comunicación, el artista expuso la existencia de lo que llamo net.art haciendo referencia a las prácticas artísticas específicas que estaban surgiendo en torno a las nuevas redes telemática. Este primer texto que bajo el título “Net.art per se”109 constituye la primera referencia al net.art encontramos ya abiertas cuatro lineas de debate que todavía poseen vigencia y que por lo tanto nos interesa subrayar. Net.art per se todavía se aloja en las páginas de ljumila.org y extraemos de él las siguientes interrogantes fundamentales planteadas a discusión por Vuk Cosic: Is there a specific net.art? How does the artist use the control over the distribution of his/hers work? How does the modernist/romantic perception of the "art work" as a tangible piece influence the net.artist? Is hard copy obsolete? Is territory (realy) obsolete? (does the automatic globality of audience necessarily mean the universality of the topic?)110 Cuatro puntos controvertidos que introducen como primer presupuesto la existen- 109 COSIC, Vuk. Net.art per se. En http://www.ljumila.org/naps, última adaptación 1999. Este texto de referencia fundamental en la historia del net.art se puede encontrar en las páginas de ljumila.org , espacio del que es colaborador Vuk Cosic, artista considerado pionero y crador de gran importancia dentro del ámbito del net.art. 110 COSIC, Op. cit, 1999 “¿Existe un net.art específico? ¿Cómo utiliza el artista el control sobre la distribución de su trabajo? ¿Cómo influye al net.artista (o artista de la red) la percepción moderno/ románticade la “obra de arte” como pieza tangible? ¿Está la copia dura obsoleta? ( posiblemente en el sentido de objeto físico) ¿Esta el territorio (realmente) obsoleto? (¿la automática globalidad de la audiencia significa necesariamente la universalidad del concepto) 106 Net.art. Un acercamiento al término y a las prácticas cia o no de una forma delimitada de arte, un net.art específico, el segundo hace referencia al control que sobre la distribución de la propia obra posibilita el nuevo medio, después de todo estar en línea es estar publicado, estar distribuido, el tercer punto indaga sobre un tema fundamental la naturaleza intangible del net.art, es decir qué trae consigo el nivel de des materialización intrínseco de la obra de net.art y finalmente plantea una cuestión primordial, la cuestión de la obsolescencia del territorio y por lo tanto el camino de la globalización es un camino que conduce a un intercambio transnacional o simplemente a un mercado multinacional sin fronteras. La aparición más o menos azarosa del término net.art sirvió para aglutinar en torno a él la serie de prácticas que hacían confluir e intercalar comunicaciones y gráficos, emails, textos e imágenes y que mantenía en dialogo abierto a artistas, críticos y entusiastas de la tecnocultura. “Net.art significaba detournements en red, discurso a través de textos singulares e imágenes, definido todo ello más por los enlaces, e-mails e intercambios que por una estética “óptica.” 111 3.2.2 Localización de los primeros focos de producción Gran parte de la breve historia del net.art podemos encuadrarla en una búsqueda consciente por parte de sus actores de la colaboración en propósitos e ideales colectivos apropiandose precisamente de las particularidades del nuevo medio en tanto inmediata e inmaterialidad. El e-mail, forma de comunicación dominante dentro y fuera de las colectividades artísticas, va a ser el que propicie una posibilidad de comunicación sostenida y permanente en un espacio de igualdad, donde ese sentido del territorio, al que hacía referencia Cosic en su texto fundacional queda rebasado por este nuevo espacio para la comunicación apartado de toda burocracia e independiente de los ámbitos institucionales. Declaraciones de net.artistas como Robert Adrian X o Jodi ilustran esta percepción inicial de un espacio desterritorializado: “Nunca fue una cuestión de viajes, sino de presencia, de pasar a través de una especie de membrana hacia otro territorio... No se trata de "cosas", se trata de " c o n e x i o - GREENE, Rachel. Una historia del Arte de Internet. En Aleph pensamiento. http://aleph -arts.org/pens/online.htm 2000 111 107 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social n e s " . ” 112 “Jodi no es parte de una cultura en un sentido nacional, geográfic o . S é que esto puede sonar romántico, pero *existe* una c i u d a d a n í a cyberespacial. Más y más URLs contienen un código de país. Si hay un ".de" para Alemania en una dirección, ubicas el sitio en ese contexto nacional. No nos gusta. Nuestro trabajo viene desde dentro de un ordenador, no de un país.” 113 En este inicial intercambio de e-mails podemos encontrar el rastro directo de las prácticas del arte de correo o mail art que tienen su origen en los años 50-60, naturalmente la novedad que presenta internet respecto a esta tradición se inscribe en su carácter más inmediato y en el incremento de la escala de destinatarios posibles que evidentemente se ve exponencialmente ampliada por la automatización de los mecanismos de intercambio, en esta linea hacia los 70-80 el flujo de la comunicación fue dinamizado por la aparición de nuevas tecnologías como el Fax o las redes de ordenadores de tiempo compartido, las experiencias artísticas que se servían de estos nuevos dispositivos poseían un marcado carácter inter- disciplinar y no dudaban en emplear cualquier medio disponible para desarrollar los procesos en los que estaban trabajando, entre los artistas que pueden ejemplificar esta situación nos encontramos con aquellos pioneros en utilizar el vídeo y la televisión por cable como proyecto de comunicación subversivo, especialmente en EE.UU. los activistas del vídeo establecieron sus demandas contra el poder político e institucional con la confianza depositada en un nuevo medio que parecía ofrecer el potencial como herramienta definitiva para el arte democrático. También es importante recordar dentro de esta tradición gran parte de los proyectos artísticos por satélite desarrollados a partir de los setenta , así como los basados en la telemática que comienzan a darse en los ochenta y que realmente intentaban transformar el medio televisivo en un medio participativo. Diversos experimentos considerados paradigmáticos de esta época eran en sí mismos esforzados intentos de encontrar nuevas prácticas y procesos para consolidar realmente la idea de intercomunicación. Entre ellos podemos encontrar algunos de importante repercusión como: Estas declaraciones están extraídas de las series de entrevistas realizadas por Josephine Bosma y Tilman Baumgaërtel realizadas a partir de finales del verano de 1996 y que han sido publicadas en listas de correos, fundamentalmente en Nettime así como en revistas on-line e impresas como Telepolis, Intelligent Agent, Die Tageszeitung, Spiegel On-line y otras y se haya en preparación en el momento de recoger estas citas la publicación de un libro que recoja en extensión todo el material de dichas entrevistas. BAUMGARTEL, Tilman. Art on the Internet_ The Rough Remix. (Octubre 1998) EnReadme! Ascii Culture and the Revenge of Knowledge - Filtered by Nettime, ed. Josephine Bosma et al, (Brooklyn: Autonomedia, 1999) (pp.17-28) 113 Ibid 112 108 Net.art. Un acercamiento al término y a las prácticas Nine Minutes Liven de Nam June Paik producido para la Documenta 6 de Kassel, en 1977; Two Way-Demo producido por el grupo formado en torno a Carl Loeffler (Nueva York y San Francisco, 1977); Terminal Consciousness, proyecto pionero dirigido por Roy Ascott en 1980 y que se conformó entre ocho artistas conectados en una red de ordenadores a tiempo compartido y con un banco de datos de California o el emblemático Electronic Cafe Internacional, de Kit Galloway y Sherrie Rabinowitz, producido en el marco del Olympic Arts Festival de Los Angeles en 1984 y que intercomunicaba cinco suburbios de esta ciudad mediante la transmisión de imágenes y sonidos en tiempo real. Esta tradición del arte por correo y el arte telemático fue el origen de las comunidades orientadas al arte que se formaron y consolidaron entre 1994 y 1998, estos colectivos integrados por net.artistas, críticos y teóricos, se organizaron en torno a listas de correos, las BBS y los grupos de discusión. Algunas de las comunidades virtuales que mayor importancia han tenido en el decurso del net.art se constituyeron en los momentos más iniciales de la red Internet y han mantenido una gran actividad, entre ellas pueden destacarse Rhizome (www.rhizome.org), uno de los primeros sites dedicados al arte de los nuevos media; Syndicate (www.v2.nl/syndicate), una lista originada de la política y cultura de Europa del Este; Nettime una plataforma orientada política y teóricamente que ha sido de gran trascendencia para los intelectuales de la tecnocultura ,así como The Thing creada en 1991 como uno de los primeros intentos de crear una red internacional fuera del ámbito científico y militar, u otras como The Well o Aleph. Estas listas de correo y BBS supusieron algo más que estructuras de distribución y promoción: eran a la vez contenido y comunidad. Entre los suscriptores de estas listas de correo encontramos a una inicial audiencia de net.art. formada por críticos y artistas principalmente, muchos de los cuales comienzan a desarrollar su trabajo en y para la red, participantes activos del net.art que van a desmontar sus propios roles adoptando personalidades mutables a través de seudónimos y avatares que posibiliten intercambios en igualdad. Lo dicho hasta ahora nos conduce a constatar que el nacimiento de la Red sólo vino a aportar la solución a algunos escollos que la tecnología anterior no permitía salvar, y que los conceptos clave que se articulan como caracteres fundamentales de los proyectos desarrollados en Internet, a saber: globalidad, comunicación e interactividad, ya están presentes en las corrientes artísticas preexistentes a la aparición del medio. La comunicación por sí misma se manifiesta como verdadero objeto artístico de estas prácticas que van desde el arte 109 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social postal, desarrollado en los cincuenta, hasta las comunidades virtuales de la era del cyberespacio. La comunicación a escala global vaticinada por Mc Luchan parece haberse cumplido ( por lo menos en cierto modo) en las redes de la información en forma de una integración hombre maquina en el diseño de los nuevos interfaces. 3.2.3 Articulación inicial del net.art en relación a los espacios institucionales del arte Podríamos establecer diferentes genealogías en cuanto a la actitud que adoptaron desde festivales a diferentes instituciones con respecto al net.art y al interés con el que acogieron el arte electrónico. Por ejemplo en Estados Unidos, y a partir de las primeras producciones de artistas como Jenny Holzer o Muntadas, ambos con una obra de fuerte tradición mediática, algunos grupos e instituciones comenzaron a interesarse por este nuevo tipo de producción, así el Dia Center for the Arts 114 de Nueva York comenzó a patrocinar proyectos de artistas , mientras que otros como el SF MOMA empezó a realizar una colección de arte electrónico ya producido. 114 115 http://diacenter.org http://www.ljudmila.org 110 Naturalmente este proceso coincidió temporalmente con la final privatización de Internet y el consiguiente desarrollo de su potencial comercial. En Europa los procesos fueron diferentes dependiendo naturalmente de las condiciones concretas que a nivel político y económico se articulaban en cada región. En especial para Europa del Este y Rusia Internet fue especialmente crucial en los entornos artísticos. El Instituto Open Society de Georges Soros y otras ONG fundaron centros para el desarrollo de los media,de esta iniciativa surgieron espacios como Ljudmila 115 en Ljubljana, Slovenia, y Open Society, donde se integraron artistas como Cosic. Del mismo modo crearon programas educativos sobre software y ordenadores, haciendo relativamente fácil la labor de los entusiastas motivados por participar en el apasionante nuevo mundo de las comunicaciones internacionales. Mientras el comercio del Este se abrió al Oeste, la tecnología y los centros de nuevos media a los que se habían adherido fueron utilizados con frecuencia como prueba fehaciente de la reforma cultural y política así como de la colaboración internacional. Un ejemplo de características muy especiales lo constituye el desarrollo de la cultura pública digital en Net.art. Un acercamiento al término y a las prácticas Amsterdam116 . Ciudad con una vanguardista política cultural detentada por centros culturales como Paradiso y De Bailie los cuales comenzaron a abordar el tema de las tecnologías de entorno desde una perspectiva de uso imaginativo y de creación, dentro de sus programaciones. Con el nacimiento de las redes electrónicas, de los grupos de aficionados adscritos a las primeras BBS surgieron los colectivos de hackers, que en Amsterdam fueron capaces de generar una organización y crear un movimiento social abierto, permitiendoles establecer una comunicación con un público más amplio y negociar su aceptación en la sociedad general por medio de periodistas, mediadores culturales, algunos políticos e incluso algunos miembros de la policía con visión de futuro. Tras la sobrecogedora performance del célebre Chaos Computer Club (CCC, Club del caos informático) alemán que se celebró en Paradiso en otoño de 1988, estaba preparado el escenario para el Galactic Hackers Party (Fiesta Galáctica para Hackers), la primera convención abierta, pública e internacional de hackers en Europa, que se celebró en agosto de 1989, también en Paradiso. A partir de entonces, los hackers se han colocado hábilmente entre los artistas mediáticos y los entornos culturales obteniendo un alto grado de implicación social. Proyectos como DDS; De Digital Stad117 lanzado en 1994 son efecto de esta interactuación entre colectivos de hackers, artistas y operadores culturales. Para finalizar creo que sería un agravio no hacer referencia al proyecto desarrollado desde Linz por el Ars Electrónica Festival, cuya trayectoria desde el año 95 comienza a hacerse eco de las interconexiones entre el par arte/ redes electrónicas, reflejando y proyectando a nivel internacional las progresiones en los puntos de inflexión de la nueva cultura electrónica, en este sentido basta echar un vistazo a los títulos bajo los que se han adscrito sus consecutivas ediciones: Ars Electrónica ´95 Mithos Information: Welcome to the Wired World El Mito de la información: Bienvenido al Mundo Alhambrado Ars Electrónica ´96 Memesis:The Future of Evolution Mémesis : El Futuro de la Evolución Ars Electrónica ´97 Flesh Factor: Informationsmachine Sobre la especificidad de la cultura digital de Amsterdam y su relación con una cultura “ocupa” y el desarrollo de una vanguardista visión de sus organizaciones se puede encontrar una información detallada del proceso que dió origen a esta así como de los agentes que participaron en su construcción plenamente imbricados en la cultura hacker en diferentes textos que abordan detalladamente todos sus aspectos. LOVINK ,Geert. Creating a Virtual Public: The Digital City of Amsterdam. En Catálogo del Ars Electronica Festival, Linz. 1995 y también LOVINK ,Geert y RIEMENS, Patrice. La cultura pública digital de Amsterdam. Sobre las contradicciones entre los usuarios. En Aleph pensamiento. http://aleph-arts.org/pens/online.htm 117 “La Ciudad Digital “de Amsterdam . http://www.dds.nl (Digital City Amsterdam) 116 111 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social Mensch Factor carne humana: Maquinas de información Ars Electrónica ´98 INFOWAR-information.macht.krieg La guerra de la información Ars Electrónica ´99 Life Science La Ciencia de la Vida Ars Electrónica ´00 Next Sex Próximo Sexo Ars Electrónica ´01 Takeover ,who's doing the art of tomorrow El Relevo, ¿quien está haciendo el arte de mañana? Sin duda este festival es uno de los pioneros en cuanto al ámbito electrónico en general y al del net.art en particular. La convocatoria del Prix Ars Electrónica del 95 fue la primera en establecer la categoría de “Worl Wide Web Sites” abierta a la participación de todos los sitios web excepto a los que tuvieran una función puramente comercial. Será posteriormente, en el 97 cuando cambien esta categoría de nomenclatura para pasar a denominarse .net. Es precisamente en estas fechas en torno a 1997-98 cuando se produce el momento de real explosión a nivel expositivo y de atención masiva por parte de la institución artística del net.art. La creación a finales de 1996 de un departamento New 112 Media Initiatives, dirigido por Steve Dietz para explorar las posibilidades creativas de la red bajo la iniciativa del Walker Art Center de Minneapolis (Minesota), sin duda constituye un referente importante que da testimonio de la aceptación que desde la institución artística se había alcanzado del net.art. Finalmente y sin duda como uno de los puntos de mayor relevancia para datar esta implosión del net.art en el sistema institucional del arte lo constituitría la Documenta X (Este evento celebrado en Kassel Alemania- cada cinco años, como todos sabemos es uno de los encuentros en torno al arte contemporáneo más importantes, probablemente el de más repercusión europea ) generó gran controversia con la producción de proyectos de net.art y la importante presencia de las artes electrónicas como una prospección de nuevos modos de intervención en el campo social y cultural. 3.2.4 Una breve historia del Net. art Pretendemos en este apartado estructurar mínimamente a través de ciertas obras de referencia el proceso de desarrollo del Net.art. Comenzamos por revisar aquellos primeros focos de creación localiza- Net.art. Un acercamiento al término y a las prácticas dos en torno a 1994 hasta 1998, considerados desde diversas fuentes como el “Periodo heroico del Net.art”, para posteriormente referirnos a lo que se puede denominar casi como un segundo momento que transcurre desde el 1999 hasta el 2001, fecha esta que hemos elegido como punto final del parentesis temporal abarcado por este estudio. La pretensión que guía la elaboración de este apartado no es tanto la descripción exhaustiva de todas y cada una de las piezas, el nombrar y considerar cada uno de los autores y sus trayectorias individuales _algunos de ellos figuras consolidadas en este medio, otros con participaciones colaterales y mas puntuales_ si no que pretendemos dibujar los trazos de origen de lineas de trabajo, temáticas, tendencias y preocupaciones que se han ido construyendo en torno a la práctica. Por lo tanto, lógicamente no están todos los que son y viceversa, hemos empleado un criterio de selección subjetivo y nos hemos decantado por seleccionar aquellos trabajos y autores que hemos localizado referido en más de una de las fuentes históricas que hemos manejado a la hora de elaborar el trabajo ya fuesen artículos o las propias listas de Net.art encontradas en la Red. 113 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social 3.2.4.1 El periodo heroico del Net.art 1994-98 Aunque como hemos visto en apartados anteriores existen variados proyectos experimentales anteriores, sin duda y en eso coinciden todas las fuentes consultadas, el año 94 marca el inicio de una serie de investigaciones artísticas específicamente dirigidas a aprovechar todas las posibilidades y recursos comunicativos de la red. Es en este periodo entre 1994 y 1998 el momento en el que se forman y consolidan la mayor parte de las comunidades orientadas al arte, Internet permitió a los net.artistas trabajar al margen de marcos institucionales y la atmósfera on line fue enormemente viva y activa. Es en 1994 cuando un grupo de artistas comienzan a mostrar su interés y abordan la investigación en la red cuando ésta todavía pertenece exclusivamente a la competencia de los especialistas. Dentro de los creadores que iniciaron sus experimentaciones con este nuevo medio podemos localizar procedencias de ámbitos distintos, un ejemplo de ello lo constituyen, desde Michael Samyn (Group Z) hasta Alexei Shulgin, desde Jodi hasta Heath Bunting cuyos orígenes se localizan en una esfera mucho más vinculada a las "artes visuales" frente a otras figuras como Tony Ousler, Jeny Holzer,etc... La principal diferencia entre ellos quizá resida en que los primeros a 114 Net.art. Un acercamiento al término y a las prácticas los que nos hemos referido decidieron desarrollar su proyecto por su cuenta, para ponerlo online sin ninguna forma de mediación específica, ni museística, ni de un comisario intermediario por muy especializado en el nuevo medio que fuese (como era el caso de Weill y su proyecto äda’web118 que proporcionó cobertura a los trabajos de numerosos artistas). De algún modo, esta decisión evidenciaba una falta de interés por la producción dentro del mundo del arte institucionalmente consolidado, o en el caso de otros (tales como Alexei Shulgin) fue consecuencia de la inexistencia de este tipo de espacios en su entorno directo o simplemente guiados por una voluntad de comunicación global, de establecer un espacio de comunicación mayor y más abierto. Dentro de los más destacados de estos primeros intentos de conjugar este medio como un nuevo ámbito de reflexión y práctica artística, pero desde esta perspectiva mencionada más inscrita en los espacios institucionales del arte, fue The Fileroom: Archive of Censorship119 de Antoni Muntadas, producida a propósito de un proyecto creado para la Randolf Street Gallery, un espacio alternativo de Chicago. Este trabajo fue concebido inicialmente como ventana de cara a la exposición para, más tarde, ser provisto de un un interfaz que permitía a los usuarios de la red intervenir en el proyecto. Aunque el proyecto ha estado temporalmente offline ha sido activado nuevamente y mantiene todavía la entidad y oportuna relevancia de la primera vez que fue publicado. El trabajo realizado por Muntadas se inscribe dentro de la coherencia de su discurso artístico, haciendo uso de la web como instrumento de archivación y construcción de un ejercicio de reflexión crítica de carácter marcadamente político sobre las estructuras de mediación y control del poder. En esta pieza y a través de las contribuciones de los usuarios se intenta reconstruir una historia no-oficial estructurándose como archivo informático común de casos de censura producidos en cualquier parte del mundo. Constituye por lo tanto una especie de base de datos a la que el usuario tiene acceso y en la que igualmente puede incorporar nuevas aportaciones, así como participar en un foro de discusión abierto sobre el tema. Dentro de las investigaciones llevadas a cabo por artistas en el medio en este año 94, que marca sin duda el inicio de una sólida relación entre los artistas y la Red, hay que destacar el trabajo llevado a cabo por el director de cine independiente David Blair que realizará el primer experimento con cine interactivo, desarrollado en 3D, para Internet. Bajo el título http://adaweb.walkerart.org Originalmente en: http://fileroom.aaup.uic.edu/FileRoom/documents/homepage.html Actualmente y tras un tiempo fuera de línea se encuentra en: http://www.thefileroom.org/ 118 119 115 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social Waxweb120 elabora la versión hipermédia de su película electrónica Wax or the Discovery of Television among the Bees (Wax o el descubrimiento de la televisión por las abejas). En esta creación, imágenes, sonidos y textos se entrelazan el la construcción de una narración no lineal en la que, dependiendo de las aportaciones del usuario, se va transformando su desarrollo en función de las alteraciones que éste puede introducir en el guión. Igualmente destacable es el documento multimedia, en contínua expansión World’s First Collaborative Sentence121 (La primera frase colaborativa del mundo) puesta en red por Douglas Davis, en el que el público puede ir construyendo a través de sus aportaciones, un trabajo en contínuo desarrollo en el que se propone una apertura desacomplejada hacia la autoría colaborativa. Coincidente en el tiempo comienza en 1994 igualmente Ken Goldberg su proyecto The Mercury Project en el que se aunaban robótica y arqueología y en el que el usuario podría variar un entorno distante espacialmente a través de un robot teledirigido. Creado por Heath Bunting, “122 constituye una de las websites de mayor prestigio, que se define a sí misma como un sistema internacional para difundir información “irracional”, servicios y productos para desplazados y vagabundos. Irational.org 120 121 122 http://www.waxweb.org http://www.math240.lehman.cuny.edu/art/ http://www.irational.org/ 116 Net.art. Un acercamiento al término y a las prácticas da soporte a artistas independientes y organizaciones que lo necesiten para mantener posturas críticas. El trabajo desarrollado por Bunting se sitúa a medio camino entre el activismo político y la creación artística, en sus propias palabras, “Los artistas me consideran activista y los activistas, artista,,, quizás sea un artivista”. Su incursión en la red procede en gran medida de la necesidad instrumental de manejar la mayor cantidad de medios disponibles con el fin de desarrollar un trabajo en el cual se pretende la constante reconfiguración del espacio público. Desde sus primeras producciones, tales como King Cross Phone-In123 realizada en 1994 la metodología de trabajo de Bunting siempre se ha basado en generar eventos que requieran de una baja tecnología y que funcionen fácil y directamente con el entorno. En este primer proyecto Bunting enviaba, a una página web y a varias listas de correo, los números de teléfono de 36 cabinas telefónicas que se hallaban en el entorno inmediato de la estación de trenes de King Cross de Londres, invitando a la gente a llamar a esos teléfonos y decir algo a cualquier hora del día. Las llamadas crearon una intervención sonora que sin duda irrumpía en la rutina del lugar, posibilitando además que los viajeros que circulaban hacia la estación charlasen con gente de cualquier sitio, desconocidos que llamaban para decir hola, Este trabajo es una aportación de gran interés dentro de las posibles formas de volver a reconstituir el espacio público en su configuración de cercanía interpersonal. En esta linea que indaga en los procesos comunicativos destacamos también Handshake124 realizado por Barbara Ascendiere, Joachim Blank, Armin Hasse y Karl Heinz Jeron. Otros proyectos generados en el año 94 y que se inscriben dentro de estas incipientes prácticas de net.art pertenecen a artistas como Alexei Shulgin, su pieza Hot Pictures125 consistía en una galería de arte fotográfico que contenía aquellas piezas que habían sido deliberadamente excluidas, por razones exclusivamente políticas, de una gran exposición de fotografía rusa en Alemania, así que creó esta especie de suplemento con los trabajos que poseían un gran interés y sin embargo habían sido censurados. Un poco posterior en el tiempo, en 1995 podemos destacar la puesta en marcha del site de Benjamin Weill “äda ´web”126 , un proyecto, que en las propias palabras de su http://www.irational.org/cybercafe/xrel.html http://sero.org/handshake 125 http://sunsite.es.msu.su/wwwart/hotpics/ 126 http://adaweb.walkerart.org. äda’ web tuvo un inusual destino en Silicon Alley: al principio en 1997 fue adquirida por un proovedor local de contenidos llamado Digital Cities; más tarde, a principios de 1998, la nueva compañía fue comprada por AOL, que no acababa de entender el uso comercial de äda’ web. Eventualmente la plataforma encontró un hogar que se convertiría en permanente en el Walker Art Center 123 124 117 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social creador, “intentaba poner herramientas a disposición de artistas interesados en la experimentación on-line”. Así, y en colaboración con äda´web127 , Jenny Holzer realizó su Please Change Beliefs128 , un proyecto que, igualmente que en el caso de Muntadas, deriva del largo recorrido de la artista experimentando en otros medios. Estos artistas provenían de una fuerte tradición mediatiza y realizaron un acercamiento al ámbito de las redes desde esa misma perspectiva, entendiendo Internet y su reflejo tanto cultural como social como el nuevo espacio público. Otros de los artistas invitados por Weill a experimentar con las herramientas y el espacio de Internet, fueron nombres como Lawrence Weiner, Vivian Selbo,... colaborando con productores y diseñadores de talento. Julia Scher es una de estas artistas que colaborando con “äda ´web” desarrolla su proyecto Securityland129 que desde una perspectiva irónica aborda uno de los temas que a la larga se revelarán como centrales dentro de las temáticas desarrolladas por el Net.art, la preocupación por los sistemas de vigilancia y control electrónicos sobre los individuos, en este trabajo el usuario se ve sometido a intercalar en una serie de entornos en los que se enfrenta a una cadena reiterativa de preguntas e interrogatorios absurdos. En clave igualmente irónica y simulando la gran estructura de presentación de una http://adaweb.walkerart.org http://adaweb.walkerart.org/home.shtml 129 http://adaweb.walkerart.org/project/secure/corridor/sec1.html 127 128 118 Net.art. Un acercamiento al término y a las prácticas corporación económica se encuentra el proyecto Etoy130 _sobre el que voveremos más adelante_ que en manos de RTMark significó un proceso controvertido sobre el poder corporativo desvelado desde el ámbito de la práctica artística ; de momento basta decir que fue uno de los primeros grupos, podríamod decir de artistas un poco gamberros que centraron su actividad en el desafio reiterativo al poder corporativo. En 1996 obtuvieron el Golden Nica de Ars Electronica con la pieza The digital hijack 131 ( el pirateo digital) basandose en la utilización de los buscadores. La acción trascurrió deabril a agosto de 1996, periodo en el que los software-agents de Etoy generaron cientos de páginas trampa que contenían una de las 2400 palabras más populares (porsche, penthouse, sex, etc.) las cuales se incluían automaticamente en los buscadores nacionales. De este modo los motores de búsqueda siempre acababan en alguna de sus páginas, una forma lúdica de evidenciar como se generan visibilidad y poder corporativo en el contexto de internet. También en este año, Heath Bunting empieza a dimensionarse como uno de los artistas de referencia dentro del incipiente panorama de la creación en la Red y como uno de los que será actor 130 131 132 133 fundamental de alguna de las experiencias más interesantes en este ámbito. La pieza desarrollada en ese año por Heath Bunting, titulada Visitor’s Guide London 132 , pretende ser una “guía subjetiva e incompleta que, a través de 250 parajes de valor antihistórico, propone un tour psicogeográfico de Londres, para extranjeros no visitantes”. Asistimos igualmente a la presentación del proyecto Love 133 , desarrollado por el artista y diseñador belga Michael Samyn, fundador de Group Z, el cual indaga en las nociones de público y privado y en el que asistimos a los numerosos puntos de vista acerca del amor, que pueden abarcar desde una simple margarita deshojada electrónicamente, hasta las citas más subversivas del Marqués de Sade, junto a la posibilidad de incorporar nuestros más íntimos secretos y deseos, así como la de http://www.etoy.com/ http://www.hijack.org/ http://www.irational.org/london/ http://adaweb.walkerart.org/~GroupZ/LOVE/index.html 119 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social conocer los de otros usuarios. De igual modo se incorpora la temática del cuerpo y la identidad a través del proyecto Physiognomies 134 de Jhon Tonkin. En el ámbito español destacar el proyecto de Antoni Abad, Sisif135 en el cual se nos propone una metáfora espacial del mito de Sisifo. obligado a la tarea eterna de subir la piedra por la montaña. El personaje y su doble tiran de los extremos de la misma cuerda en el espacio virtual de internet, a través de dos páginas albergadas una en un servidor ubicado físicamente en Barcelona y el otro en las antípodas en Wellington, Nueva Zelanda. Simplemente, mencionar otra serie de proyectos desarrollados todos en 1995, y que ya nos hacen ver una estimable progresión de la relación arte-red que se estaba activando, por ejemplo The Hiroshima project136 , el proyecto multimedia Fantastic Prayers137 , desarrollado pro la escritora Constance DeJong, el artista Tony Oursler y el músico Stephen Vitello, Zuper138 de Michael Samyn, la continuidad del proyecto iniciado por Golberg en The Mercury Project a través de la instalación Telegarden139 (Telejardín) de carácter “orgánica, artística e interactiva” forma parte de la exposición perma134 135 136 137 138 139 nente del Ars Electronica de Linz en Austria, donde se creó un pequeño jardín en el que desde entonces los internautas pueden plantar semillas, regar, etc. a través de las ordenes enviadas a un robot jardinero y ver crecer el jardín conectado a las videocámaras on-line. En esta linea que vincula el espacio real con el espacio http://johnt.org/meniscus/physiog/physiog.html http://www.hangar.org/sisif/ http://www.calarts.edu/~line/Akk_Wagenaar.html http://www.diacenter.org/rooftop/webproj/fprayer/fprayer.html http://www.zuper.com http://telegarden.aec.at/ 120 Net.art. Un acercamiento al término y a las prácticas de las redes surge el Tierra Project dirigido por Thomas Ray se basa en la creación paralela de dos reservas biológicas en Sarapiqui, Costa Rica y otra de organismos digitales en la red, que se desarrollan a través de un software instalado en el ordenador del usuario y utilizan los tiempos muertos de la CPU para autogenerarse y evolucionar. Finalmente, dentro de estos primeros experimentadores podemos incluir al emblemático Jodi.org que posee el grado de culto en el ámbito del arte y los nuevos media. Formado por Dirk Paesman y Joan Heemskerk, Jodi.org se fundó después de que ambos pasaran dos años en San José, California, cerca de compañías como Netscape y Apple. El primer término del trabajo de jodi.org es la máquina, como afirma el eslogan hacker “Nosotros amamos tu ordenador”. En muchos de sus proyectos lo que se puede ver es simplemente muestras del código HTML. Lo que normalmente se oculta en una página Web, la programación, pasa a formar parte del contenido visible en una sopa alfanumérica extensa y aparentemente caótica. Nuevamente en 1996, la relación entre Internet y el planeta Tierra será protagonista de varios proyectos. Especial mención merece Sensorium141 de origen japonés, realizado en este año por Shinichi Takemura, en el que el usuario puede percibir los signos vitales de nuestro planeta en tiempo real y que partiendo de 141 http://www.sensorium.org/ 121 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social una base conexionista afirma “El mundo es una gran web formada por red invisible que conecta al ser humano con todo lo que le rodea”. Partiendo de una concepción paralela Masaki Fujihata activa Global Clock Project142 (Proyecto Reloj Global) en el cual se puede visualizar la Tierra a través de diferentes sensores situados en diferentes puntos y conectados vía Internet. Dentro de las lineas que utilizan el hipertexto como importante fuente de investigación sobre las transformaciones en el concepto de narratividad y como motor de desarrollo de múltiples posibilidades narrativas encontramos en esta linea el proyecto Poem* Navigator143 , basado en un poema chino. su autor, Merel Mirage, construye un relato en el que el visitante se ve conducido a través de un viaje asociativo que vincula dos lenguajes muy distintos, ingles y chino. También de origen alemán Thomas Balzer presenta Nose of he Night144, a modo de thriller interactivo inspirado en el cine negro, en el cual todos los personajes son narices antropomorfas con las que el usuario puede jugar a los detectives, intrigas, asesinatos que permiten intervenir en el relato alterando su guión. Otro de los ejes temáticos que ya se estaba dibujando como de importancia en la construcción de los discursos en net.art 142 http://www.zkm.de/~fujihata/ctg.html 143 http://www.khm.de/~merel/ 144 http://www.thomasbalzer.com/nasenroman 122 Net.art. Un acercamiento al término y a las prácticas es el cuerpo, este se ve sometido en la red a modificaciones, alteraciones, suplantaciones, reconstrucciones navegables, disecciones hipertextuales, etc... Bodies INCorporated145 de Victoria Vesna es un exponente espectacular de esta linea de trabajo, en él, la artista y profesora de la Universidad de California, invita al usuario a construir su cuerpo virtual, eligiendo tanto sus características físicas como de carácter, a modo de experimento sociológico, con el objetivo de investigar las problemáticas vinculadas a las comunidades on line. El sitio se halla dividido en tres entornos básicos: el Limbo, donde se encuentran los cuerpos abandonados, la Necrópolis donde los usuarios pueden escoger como desearían que sus cuerpos muriesen y el Showplace donde pueden participar en debates y chats en tiempo real. En el proyecto The Institute for Media Diseases146 (Instituto para desordenes de los Media) del alemán Markus Kach se nos presenta un espacio a modo de hibridación entre centro médico y un laboratorio de media art, donde se investigan las posibles enfermedades provocadas por la digitalización del cuerpo humano y donde los usuarios que teman padecer algún síndrome informático serán atendidos en un hospital electrónico, todo en clave ciertamente irónica. En linea paralela se desarrolla también Remedy for Information Disease147 (Remedio para desordenes de información) de Alexei Shulgin en el que se propone curar al visitante de la sobreexposición a estímulos procedentes de los media a través de unas imágenes preseleccionadas que pueden ser manipuladas, el dispositivo de la página simula una ficticia interactividad, que sobredimensiona la sensación de perdida de control por parte del usuario. Desarrollado también por Alexei Shulgin en colaboración con el esloveno Vuk Cosic se lanza el emblemático Refresh148( (refresco, actualización) ,una cadena de páginas web todas ellas de proyectos artísticos, enlazadas entre ellas, que se actualizan cada diez segundos catapultando al usuario de un lado al otro del planeta En 1996 ya era un hecho evidente que las tecnologías de Internet se estaban convirtiendo a gran velocidad en un fenómeno económico y cultural de gran relevancia y que la economía digital ofrecía una gran potencialidad donde se asentaban con mayor fuerza los proveedores de contenidos, la preocupación sobre la inminente colonización de internet por la principal corriente de los media y la máquina empresarial era cada vez mayor. Es en este sentido en el que artistas como Paul Garrin comienzan a desarrollar posicionamientos específicos ante la situación que intuyen se viene http://www.bodiesinc.ucla.edu/ http://wwwmoving-art-studio.com/september/media-diseases-eng.html 147 http://www.desk.nl/%7Eyou/remedy/ 148 http://sunsite.es.msu.su/wwwart/refresh.htm 145 146 123 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social rápidamente encima, por ejemplo como en Name.Space149 , un proyecto a partir del cual intentaba ampliar el conjunto limitado de los componentes de la URL (.com, .net, .co, .uk, .org, .edu, .jp). La lógica de Name.Space (Nombre-espacio) proponía que si hubiera un conjunto ampliable de los nombres para Websites sería más difícil tanto para las corporaciones como para los individuos monopolizar los nombres Web. Durante un tiempo el proyecto de Garrin exigió un complejo proceso judicial y no poseía pretensión artística alguna. No obstante este trabajo compartía con los trabajos de Shulgin y Bunting un interés por la organización literal del espacio público de la Red. Link X150 y Own, Be owned or Remain Invissible151 (Domina, se dominado o permanece invisible) de ambos autores respectivamente reflexionan sobre como los nombres de dominio elegidos contribuyen a definir cualitativamente Internet, pudiendo ser, no obstante, contextualizados y recuperados de maneras interesantes. Los proyectos hipertextuales de estos artistas incorporan textos personales sobre Internet que dramatizan la experiencia subjetiva de negociar un espacio altamente mercantilizado y particularmente público. Comienza a definirse igualmente una cierta posición de arte activista en la Red como en los proyectos de Bunting un claro http://name.space.xs2.net/ http://basis.Desk.nl/~you/linkx/ 151 http://www.irational.org/_readme.html 149 150 124 Net.art. Un acercamiento al término y a las prácticas ejemplo es CCTV ( Close Circuit Television) A World Fide Watch152 (Circuito cerrado de Televisión. Un mundo bajo vigilancia) que en la línea que podíamos ver en Securityland reflexiona sobre el empleo de cámaras de vigilancia, permitiendo a cualquier usuario transformarse en policía durante el tiempo que permanece conectado. También en este año 1996 es presentado en una exposición en Hamburgo el proyecto Technologies To the People153 , un work in progress del artista español Daniel García Andujar constituido a modo de “fundación sin ánimo de lucro” se presenta como destinado a promover distintas iniciativas orientadas a facilitar el acceso a la tecnología a las clases más desfavorecidas de la sociedad. Realmente se trata de una empresa virtual, que existe 152 153 154 155 156 sólo como proyecto artístico, cuyo único objetivo es provocar una reflexión sobre el uso de los nuevos medios y los mecanismos de exclusión en una sociedad informatizada. A partir de su presentación ha ido generando diversos proyectos tanto para Internet como en otro tipo de soportes. “En 1997 el Net.art estalló”154 , este es sin duda el año más heroico de Net.art. Vieron la luz trabajos divertidos e irónicos como 7/11155 , es la época de los grandes e-shows (exposiciones o muestras on line) “Desktop Is”156 , comisariada por Shulgin que es a la vez una obra de arte, una exposición y una colección. El proyecto recoge 80 imágenes de escritorios de ordenador enviadas a Shulgin por amigos y otros net.artistas, que tratan de evidenciar los diferentes potenciales creativos de http://www.irational.org/cctv/ http://www.irational.org/ttp/primera.html GREENE, Rachel .Una historia del Arte de Internet. En Aleph http://www.aleph-arts.org/pens/html Una lista de e-mail, archivada en http://www.7-11.org http://www.easylife.org/desktop 125 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social las tecnologías, también en este año Shulguin presenta ABC157 considerado uno de los proyectos más emblemáticos de las nuevas formas de expresión en la Red y “Form Art”158, también comisariada por él, y Easylife159 su propio dominio . También el esloveno Vuk Cosic comienza su Historia Oficial del Net.art con History of Art. for Airports160 (Historia del arte para aeropuertos) donde ironiza sobre la representación del arte en red, a través de una serie de ideogramas semejantes a la señalética de aeropuertos, representando momentos y creadores clave de la historia del arte; igualmente relevante es Documenta Done161 apropiación de rescate del site de Documenta X antes de su desaparición, realizada también por Cosik. Otros trabajos clave como los de la 157 158 159 160 161 162 163 http://basis.Desk.nl/~you/abc http://www.c3.hu/collection/form http://www.easylife.org http://remote.aec.at/history/ http://www.ljudmila.org/~vuk/dx http://www.teleportacia.org/war http://www.grammatron.com 126 rusa Olia Lialina que comienza su trayectoria como “net.story teller” con My boyfiend came back from the war162 (Mi novio regresó de la guerra) en la que establece un esquema narrativo interactivo, que partiendo de situaciones personales y emocionales se articula a través de una estructura conversacional. La madurez alcanzada en la experimentación en narrativa hipertextual se deja notar en otros proyectos como el Grammatron163 del novelista Mark America, “un entorno narrativo de dominio público”, proyecto amplio y claramente articulado , presenta una narración laberíntica que introduce relaciones entre el ciberespacio, la cábala, el sexo en las sociedades futuras y obliga al usuario a tomar constantes decisiones que conducen a inesperados giros narrati- Net.art. Un acercamiento al término y a las prácticas vos. En una linea de cuestionamiento irónico de la aparente interactividad proporcionada por las nuevas tecnologías destacamos The Simulator164 de Garnet Hertz y Do you want love or lust?165 de Claude Closky que sitúan el visitante ante una continua elección. A este mismo año pertenece On Translation166 de Antoni Muntadas presentado en la Documenta X y en el que el artista poseedor de un discurso plenamente articulado y de una obra marcada por la solidez y la coherencia, continua explorando las posibilidades del medio Internet con este nuevo proyecto, concebido, como él mismo afirma, como artefacto y en el que nos presenta la problemática de la traducción en los intercambios de información en el ámbito mundial. El proyecto claramente una extrapolación del juego infantil del “teléfono sin hilo” parte de una breve frase en ingles que es sometida a 23 sucesivas traducciones sin remitirse al enunciado inicial, constatando a través de las sucesivas modificaciones del sentido original, como influyen en los procesos de comunicación los conceptos de transcripción, traducción e interpretación. También en este momento, mujeres net.artistas empiezan a ocupar una posición más representativa en este ámbito, Rachel Baker, Beth Striker, Josephine Bosma, Shu Lea Cheang, y las VNSMatrix son sólo algunas de las mujeres que estaban haciendo interesantes trabajos. Las VNSMatrix (leer “Venus”) han sido destacadas precursoras para los net.artistas que exploran cuestiones feministas. Un grupo de mujeres australianas que viven en y alrededor de Adelaida, Australia, las VNS publicaron su “Manifiesto Ciberfeminista”167 en 1991 en el que escribieron: “nosotras somos el coño moderno/ la anti razón positiva/ inalquilables implacables impenetrables/ vemos arte con nuestro coño hacemos arte con nuestro coño/ creemos en la locura pasajera en la santidad y en la poesía/ somos el virus de los nuevos disturbios del mundo/ la ruptura de lo simbólico desde dentro/ saboteadoras de las grandes corrientes de papá / el clítoris es una línea directa a la matriz VNSMatrix” La realizadora de cine Cheang, después de Fresh Kill (1994) hizo una serie de websites ya en 1997 y 1998. En su proyecto Buy One Get One168 (Compra Uno Consigue Otro) , ahora parte de la colección del ICC, exploró la tecnología y el acceso en Asia, Africa, y Australia desde una posición que ella consideraba “Cibergranjera”. La labor de la Cibergranja, en el proyecto de Cheang, consistía en hacer su vida fuera de una http://www.conceptlab.com/simulator/index.html http://www.diacenter.org/closky/index.html 166 http://www.adaweb.walkerart.org/influx/muntadas/ 167 http://www.sysx.org/vns/manifiesto.html 168 http://www.ntticc.or.jp/HoME2 164b 165 127 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social “caja digital doblable”, supuestamente un ordenador portátil y algunos otros equipos que le permitían fijar sus encuentros en los servidores del ICC. Cheang es también invitada a producir la primera website del Guggenheim. Brandon169 basada en la vida de Brandon Teena (objeto de la película “Boys Don’t Cry”), fue desarrollada a lo largo de un año, y se presentó en 1997. Narrando la vida de mujeres biológicas que viven y aman como un hombre, brandon.guggenheim.org mantuvo el juego del género en red, con Cheang y su grupo de charla. La net.artista rusa Olia Lialina, tras My Boyfriend Came Back From the War, narración fílmica de un romance predestinado, continua en su línea de trabajo que a menudo sugiere un interés por la belleza física y por aspectos personales propios de las relaciones románticas, diferenciándose de los trabajos de otros net.artistas por ese 169 170 http://www.brandon.guggenheim.org http://teleportacia.org/war 128 cierto interés folletinesco de sus primeros trabajos, posteriormente ha explorado en otras direcciones bajo diferentes intereses que en épocas más recientes la han llevado indistintamente al estudio de documentos legales, cuestiones relativas a la distribución de arte, y sistemas de direccionamiento de los navegadores. Su proyecto War170 (Guerra), que hizo uso de una programación básica de “marcos”, conectado con la herencia visual de los Net.art. Un acercamiento al término y a las prácticas cineastas y artistas visuales rusos; el uso de la la pantalla, el montaje paralelo, y los marcos que sin duda han de ser repensados en tiempos de “guerra”. Los visitantes del site171 de Lialina son alentados a experimentar, creando marcos dentro de marcos así como nuevas combinaciones de texto e imagen. Podríamos argumentar que My Boyfriend Came Back From he War es una actualización de las teorías de Eisenstein sobre el montaje dentro de los límites del navegador Web. El exceso y la rápida obsolescencia de la información electrónica se encuentra como elemento inspirador de proyectos basados en el concepto de reciclaje como Multi-cultural Recycler172 de Amy Alexander en el cual se emplean numerosas webcams conectadas a Internet durante las 24 horas del día, ofreciendo al visitante la posibilidad de realizar su “propio abono cultural” mezclando a la carta las diversas imágenes captadas por la cámara, también se aprovechan los posibles errores producidos por el lenguaje hipertextual y que dan lugar a proyectos de gran impacto gráfico, en esta linea desatacan naturalmente Jodi173 , pareja belga-holandesa que encabezan una cierta tendencia, un cierto estilo de “arte de interfaz” basada en imágenes de baja resolución, páginas de alta velocidad de descarga, falsa interactividad y el empleo atípico de las herramientas, desde el lenguaje HTML o ASCII hasta de los virus que utilizan como generadores de efectos, estas estrategias desarrolladas por Jodi alcanzan su punto más álgido en el proyecto 404 en la que precisamente la primera página que aparece es la de mensaje de error “404 URL not found”174 . Art.Teleportacia- http://teleportacia.org http://recycler.plagiarist.org 173 http://jodi.org 174 http://www.404.jodi.org 171 172 129 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social Haciendo una descripción de 1997, uno puede pensar que prevaleció un cierto formalismo, presente en proyectos como los mencionados Desktop Is y Form Art. que invitaban a los artistas a crear trabajos usando un conjunto definido de objetos o protocolos HTML. Desktop Is fue una muestra de net.art seminal. Su premisa era sencilla: los participantes se rendirían a las tentativas sobre la pantalla del escritorio de su CPU, que se convierte en lo que ves cuando reinícias tu ordenador y no funciona ninguna aplicación. En su declaración curatorial Alexei Shulgin explica que el escritorio es un psicoanalista de usuarios, amistoso, la cara más cotidiana de los ordenadores, o quizás sólo la última cosa que uno ve antes de terminar una sesión. Hubo también una serie de juegos de identidades ese año. Algunas -todavía-no identificadas son los pranksters que publicaron sus textos en Rhizome y Nettime bajo el nombre de los críticos Timothy Druckery y Peter Weibel,175 usando sus emails -robados-. Hubo también un ficticio Keiko Suzuki, que comenzó un nuevo servicio de lista, pidiendo prestado el nombre 7-11 (en la red, las falsificaciones de la identidad son realmente fáciles de llevar a cabo) que estuvo dedicado a lo irracional y excesivo. Operativamente trabajaba como una lista de gran volumen. Keiko Susuki, se evaporó cuando la lista fue a menos. No obstante el caso cumbre de robos fue sin duda la reproducción que el artista esloveno Vuk Cosic hizo del site de la Documenta X, Documenta Done176 . Cosic, para copiar el site hizo uso de un programa robot fácilmente disponible y se apropió de ella en el momento en que la 175 Sólo uno de esos textos sigue estando disponible: La revisión falsificada de Heath Bunting por el “Artista que Reclama Ser Tim Druckrey”, está archivada en Nettime. En http:// www.nettime.org/nettime.w3archive/199712/msgooo36.html 176 http://www.ljudmila.org/ ~vuk/dx/ 130 Net.art. Un acercamiento al término y a las prácticas Documenta anunció que en breve sería quitada de la red. Cosic, que fue definido por la prensa como un “hacker de Europa del Este”, comentó en un principio que el site de la Documenta robado era su readymade y proclamó que los net.artistas eran “los hijos ideales de Duchamp”. Desde la vertiente del activismo on line aparece RTMark, un colectivo abierto en cuya página se encuentra una larga lista de propuestas de acción de sabotaje creativo en contra de las multinacionales, los políticos y los nuevos mitos de la era digital, destacando los mirrors que parodian las páginas oficiales de políticos y corporaciones. Tal vez el trabajo artístico más ambicioso de 1997 vino del colectivo I/O/D, que presentó un navegador web. Simon Pop miembro de I/O/D comenta sobre la decisión de desarrollar software: “intentamos difundir la idea de ‘cultura como software’ y romper con algunos de los tópicos de las corrientes de creadores de software. Cuando el sistema operativo comienza a ser descrito como un recurso natural, deben sonar las alarmas”. Una herramienta de software para la red, Web Stalker lee HTML de manera distinta a los navegadores tradicionales como Netscape Navigator y Microsoft Internet Explorer.. Desde la más amplia perspectiva el Web Stalker177 supuso una paradigmática rotación en el net.art: las páginas Web desaparecían de pronto, sus aplicaciones para la red se convertían en algo nuevo. Tras el reconocimiento público alcanzado en 1997 con la inclusión de proyectos de net.art en la Documenta, en 1998 la amplia y articulada presencia del net.art no puede ser tomada ya como un hecho aislado o cómo algo puramente anecdótico. El lenguaje del Net.art es ya un lenguaje desarrollado y empiezan a crearse dispositivos críticos autónomos. El reconocimiento alcanzado por el Net.art es explícito como por ejemplo en el dato de que la sexta parte de los premios otorgados en ese año por “Capital Creativo”, una nueva fundación para las artes, fueron a parar a proyectos y a personas que trabajaban en el ámbito de Internet, así como por supuesto la amplia representación de Net.art incluida también ese año en la Bienal del Whitney que contó con trabajos de Fakeshop, Ben Benjamin, Mark Amerika, Ken Goldberg y otros. Entre los trabajos realizados en este año podemos destacar una consolidación clara en torno a la lineas de investigación en torno las ideas de reciclaje emprendidas anteriormente en trabajos como el Multicultural Recycler de Amy Alexander, por ejemplo como en el trabajo Dump your trash178 de Joachim Blank y Karl Heinz Jeron que ahonda en la idea ya presente el su anterior trabajo, presentado en la Documenta X, Without Addresses179 , en http://back.space.org/iod http://sero.org/sero/dyt/ 179 http://sero.org/without_addresses/ 177 178 131 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social esta ocasión al usuario se le brinda la posibilidad de reciclar su vieja página, convirtiendola en una obra de arte. Tan sólo tiene que enviar la URL y previo pago de 1.500 dólares recibirá en su domicilio un bajorrelieve en mármol en el que aparecerán grabados un fragmento de texto, una imagen y la dirección web. En esta misma línea de trabajo Mark Napier , creador del laboratorio Potatoland180 , nos plantea la idea de que la sobresaturación de información a la que nos hayamos sometidos actualmente es únicamente comparable a la ausencia de contenido de la misma a través de la creación de un vertedero on line, en Digital Landfill181 en el cual el visitante puede deshacerse de todos los desperdicios digitales que ya no le son de utilidad. En The Shredder182 , también elaborada este mismo año por Napier, la idea de capturar, almacenar y elaborar fragmentos de obras ya existentes para obtener nuevos significados se repite igualmente, presentandonos en esta ocasión un sitio de identidad caótica. Shredder a diferencia de los navegadores tradicionales se apropia de los datos de la página, deconstruyendo y luego reconstituyendo su estructura. Otra línea que se va dibujando de forma subrayable es la que consolidan trabajos basados en un gran impacto visual de diseño elaborado, inaugurada por el 180 181 182 http://www.potatoland.org http://www.potatoland.org/landfill http://www.potatoland.org/shredder 132 Net.art. Un acercamiento al término y a las prácticas clásico Superbad183 de Ben Benjamin, un sitio con un diseño tecno y lúdico, sin explicaciones ni notas, con un tipo de navegación intuitiva a modo de campo de juego donde no existen narrativas. En esta misma línea, de una cierta fascinación purista por la pura estética Net, podemos situar otros proyectos como Absurd.org184 o la página de Mediaboy.net, en la que su creador, el canadiense Taz, deslumbra con un elaborado dominio de los recursos tecnológicos que rememoran el despliegue de los videoclips de estética MTV El saldo final que arroja el cierre de este periodo podría resumirse como un ataque de éxito. Si este territorio que para muchos originalmente había sido concebido como una potencialidad en cuanto se había dibujado como un campo social alternativo donde el arte y la vida diaria estaban fusionados, tras este periodo inicial, el net.art podía ahora parecer estar 183 184 cercano a un estado crítico atravesado por un inesperado ataque de exito- lo que supone, probablemente, la cesión de un grado por el hecho de haber llegado a un punto muerto, un espíritu anti-institucional que lo ha conducido más dentro si cabe del cerco institucional. Muchos artistas empiezan a revelarse contra el, en principio consustancial. carácter efímero de la obra de Net.art, reclamando la necesidad de mantener un archivo de su evolución creativa e igualmente de incorporarse al mercado del arte. En el seno de este debate que se perfila como campo problematizado en el territoriodel Net.art sobre los pros y los contras de la comercialización de las piezas, artistas como Olia Lialina se posiciona claramente desde su site Art.Teleportacia, constituido como galería de net.art ( de hecho se define como la única galeria de net,art real) y que precisamente organiza la exposición http://www.superbad.com/index.html http://www.absurd.org/ 133 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social “Obras del Periodo Heroico”, en la que Lialina pone a la venta cinco obras por unos 2.000 dólares cada una. Sin duda esta exposición constituye de algún modo el cierre definitivo de una primera época del Net.art. , el fin del Periodo Heroico. 3.2.4.2 Tras la explosión de Internet. 1999-2001 “El net .art, como área de investigaciones frenéticas y como territorio de innovación, ya no existe. La intensa búsqueda para descubrir la naturaleza de la comunicación y las posibilidades de la representación , ha sido suplantada por el `design´ y el deseo de responder a las expectativas de los curators. Tras el período heroico del net.art, ha llegado el`web art´, una disciplina artística mucho más estable. Sin embargo, los proyectos interesantes siguen siendo proyectos interesantes”185 Como hemos visto en el apartado anterior la Red se ha convertido en un territorio de inversiones millonarias, escenario de apuesta de negocio por parte de las grandes corporaciones, al mismo tiempo que ha iniciado un movimiento de convergencia gradual pero imparable con las plataformas televisivas. Desde esta situación y teniendo en cuenta que los paradigmas de la institución arte empiezan a hacerse operativos en el ámbito _hasta el momento al margen, del net.art_ el tema de la comercialización de las obras de net.art se convierte en lugar de confluencia en los debates, así como objeto de acciones de sabotaje simbólico desde las posiciones contrarias a las nuevas dimensiones comerciales de estas formas creativas. Con el objetivo de rescatar el primer espíritu del net.art aparece 186 0100101110101101.org , colectivo de COSIC, Vuk Declaraciones para una entrevista con Roberta Bosco y Stefano Caldana , puesta en linea por El Pais, Arte.Red, En http://www.elpais.es/especiales/ (actualmente espacio desactivado) 186 http://www.0100101110101101.org 185 134 Net.art. Un acercamiento al término y a las prácticas artistas que con sus acciones cuestionan la falsa interactividad de los proyectos en Internet y obtiene gran notoriedad cuando hackean Hell.com galería elitista que había adquirido obras de net.art. Alexei Shulgin lleva a cabo FuckU-FuckMe187 , donde pone a la venta por 500 dólares cada uno, “unos aparatos que proporcionan la más completa solución al sexo por control remoto en Internet; un sistema con un Interfaz intuitivo que permite al usuario concentrarse completamente en la comunicación sexual” Como vemos en este momento el tema de la comercialización y del pay per view se consolidan como ejes centrales de un importante debate; para muchos artistas buscar modos de comercializar su trabajo se vuelve el motor del propio trabajo. El artista Maciej Wisniewski diseña Netomat188 , un proyecto que tanto para él como para el curator administrador Tomas Banovich supuso algo así como ir de compras alrededor de la industria. Con habilidad para vincular palabras e imágenes, a diferencia de los motores de búsqueda convencionales, que sólo devuelven páginas Web, el software de Netomat produce de manera obligada buenos collages. En este mismo sentido se desarrolla el proyecto de Napier, Riot189 , un navegador multiusuario que realiza un collage automático de la página que se desea visualizar, junto con las tres últimas que han sido visitadas desde el sitio. Finalmente en el “Net-condition”190 organizada por el ZKM de Karlsruhe en Alemania, se presenta Introduction to net.art 1994-1999 un manifisesto del net.art, irónico y serio al mismo tiempo, concebido por Alexei Shulgin y Natalie Bookchin que fue grabado en piedra siguiendo el sistema del proyecto Dump your Trash de Blank y Jeron. Si hasta el momento los grandes centros de la movida digital había que situarlos en ciudades geográficamente periféricas como son Linz, Karlsruhe y Budapest en Europa, Banff en Canadá y Minneápolis en Estados Unidos el 2000 parece ser el año en el que la escena empieza a cobrar importancia en otras localizaciones hasta el momento bastante desactivadas. Este hecho nos da a entender que evidentemente el arte electrónico ha cubierto en un periodo de tiempo mínimo, mucho más rápidamente que el vídeo o la fotografía, el proceso de aceptación _sería más exacto hablar de fagocitación_ por parte del ámbito institucional. Muestra de ello es el encargo que realiza el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes de México a Rafael Lozano-Hemmer191 con motivo de la celebración de la llegada del año 2000. http://www.fu-fme.com http://www.netomat.net 189 http://potatoland.org/riot 190 Esta muestra en la red tenía su mirror en castellano Condición.net albergada en:http://www.alepharts.org/condicion.net/index.html 191 Rafael Lozano-Hemmer, http://www.telefonica.es/fat/artistas/rlh/ 187 188 135 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social La obra llevada a cabo por el artista, un espectacular evento interactivo, titulado, Alzado Vectorial, consiste en 18 cañones antiaéreos colocados alrededor de la Plaza del Zócalo de la Ciudad de México, a través de la web del proyecto, cualquier usuario de Internet podía controlar dichos cañones, los cuales y a través de un software de realidad virtual, proyectaban unas esculturas de luz que se veían en 25 kilómetros a la redonda. Esta obra le valió a Lozano-Hemmer el Golden Nica del Ars Electronica de Linz. El 2000 es también el año de Nueva York, está ciudad en principio no especialmente destacable dentro del panorama de la creación digital toma la delantera en el panorama, no solamente por la amplia atención que la Bienal del Whitney Museum de N.Y. le presta a estas nuevas prácticas si no también por la incorporación de una serie de artistas que abordan en su trabajo la relación con los nuevos medios tecnológicos desde perspectivas muy diferentes. En la ciudad de N:Y: surge el Verbal Group una interesante plataforma concentrada en formular diferentes estrategias para dar a conocer al público el trabajo de los jóvenes net.artistas de Nueva York. Forman parte de este colectivo artistas procedentes del vídeo arte como Jennifer y Kevin McCoy que estrenan este año Airworld192 un proyecto que había sido presentado previa- 192 http://www.airworld.net/ 136 Net.art. Un acercamiento al término y a las prácticas mente como performance e instalación, y en el que el usuario está invitado a combinar como prefiera textos y secuencias de vídeo para construir su propio entorno e-business, imitando el discurso de las plataformas de consumo en una estrategia que confunde realidad y ficción. Otros artistas asociados a este colectivo son Yael Kanarek, que presenta su relato de aventuras en el ciberespacio, basado en el uso dinámico del lenguaje HTML, World of Awe. También encontramos a Mark Napier creador de Potatoland y que tras Digital Landfill y Shredder lanza este año ©Bots193 proyecto en el que Napier proporciona al usuario una amplia relación de rasgos y partes del cuerpo para que pueda construir su propio icono cultural. Otro miembro destacado del colectivo citado, es Tina LaPorta que culmina su proyecto artístico en la pieza para la red Future Body194 , en el que el propio interfaz es el cuerpo de una mujer en el que a través de sus accesos se permite al usuario penetrar y navegar en él para descubrir un interio compuesto por breves fragmentos de vídeo, entornos sonoros, imágenes, códigos, etc... No sólo Nueva York adquiere una posición relevante dentro del panorama de las artes digitales, desde oriente también comienzan a recibirse señales de una consolidación de estas prácticas. Siguiendo la línea abierta por las institu193 194 http://www.potatoland.org/pl.htm http://users.rcn.com/laporta.interport/futurebody.html 137 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social ciones japonesas a través del ICC de Tokio, el Total Museum of Contemporary Art de Seúl, el principal centro de arte contemporáneo de Corea, dedica al net.art la exposición que organiza cada año en el marco del ciclo Project 8 en el cual concurren únicamente proyectos inéditos. Entre estos destaca Rain on the Sea195 de Young-hae Chang, artista coreana con una larga trayectoria dentro del net.art y Love I de Jeong-hwa Choi. Es fácil percatarse de que en este último período de Internet los eventos en los que se agrupan las producciones de net.art sin duda son más numerosos y se hayan ya articulados en torno a los espacios institucionales del arte, museos, centros de arte contemporáneo, bienales, etc. el net.art ya no es un término extraño y los artistas que trabajan en este medio se han multiplicado de forma exponencial. En este sentido hay una serie de proyectos realizados en este año que procuran mapas de la red, cartografías de este universo de la creación en la red. Así destacamos proyectos como el Map196 de Jodi ideado como un mapa en continua evolución que reúne artistas y colectivos en el que se rechaza una posible visión historicista en favor de un panorama, dinamico de las relaciones de los artistas entre ellos. En la misma linea está el proyecto 1:1197 de la artista californiana Lisa Jevbratt que propone una forma http://www.yhchang.com/ http://jodi.org/map/x.html 197 http://cadre.sjsu.edu/jevbratt/c5/onetoone/2/index_ng.html 195 196 138 Net.art. Un acercamiento al término y a las prácticas original de experimentar la Red, a través de un Interfaz que permite visualizar, mediante una representación pictórica todos los dominios existentes asociados a una dirección IP. También el artista americano Andy Deck realiza Culture Map198 que a través de una visualización gráfica original del contenido de la World Wide Web nos propone un análisis informativo y crítico del contenido de los portales comerciales de la Red. Finalmente uno de los proyectos más interesantes de este año 2000 es Wonderwalker199, producido desde el Walker Art Centre de Minneapolis, el trabajo de los artistas Marek Walezak y Martin Wattenberg se incorpora al debate sobre la necesidad de archivar los proyectos basados en Internet y sobre el significado de coleccionar objetos digitales. Nos proponen en este trabajo una colección de páginas web, inspirada en las WunderKammer, los cuartos de las maravillas del siglo XVII. La colección se puede visualizar a través de tres mapas distintos, regidos respectivamente por los siguientes items: de los iconos, de los coleccionistas y del tiempo. El año 2001 poseía en sí cierto carácter icónico, se hallaba fijado en nuestro inconsciente de forma emblemática desde que en 1968, Stanley Kubrick lo convirtió en emblema de modernidad y en icono- grafía recurrente de las visiones del futuro. “2001, una odisea del espacio”, película llena de anticipaciones de como se establecería la relación del hombre con la tecnología, no contemplaba sin embargo la aparición de la Red, esta no existía aún aunque Arpanet apareció tan sólo un año después del estreno de la película. Para celebrar la llegada de este año Jennifer y Kevin McCoy crean 201:a space algorithm200 , una pieza de net.art en la que todos los usuarios pueden crear su propia versión de la pelicula, a través de un programa inédito de edición de vídeo basado en algoritmos que permiten remezclar la pelicula, reeditando sus 607 secuencias para generar versiones ampliadas, reducidas o invertidas. En palabras de los artistas “Internet no aparece en el film, pero 2001 una odisea del espacio estará y se multiplicará en la Red”. “Do it yourself” es el lema bajo el cual arranca el primer evento de importancia de http://www.turbulence.org/Works/cultmap/index.html http://www.walkerart.org/wonderwalker 200 http://www.mccoyspace.com/201.html 188 199 139 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social este año la Transmediale de Berlin, en esta edición las propuestas van dirigidas hacia la creación que permita al usuario ser creador al mismo tiempo, y en este sentido se apoyan trabajos como el software generativo de Adrián Ward con Auto-ilustrator , el Web Tracer de Tom Betts. Se lanza igualmente el Electric Sheep de Scott Draves que ganará el Vida 4.0 en Madrid y que está basado en el software SETI@home que permite a todos los internautas conectar su ordenador a un servidor central. El net.art y en general el arte digital vinculado a Internet ha descrito una parábola ascendente imparable en cuanto a rapidez y contundencia. Ahora trás casi diez años de trayectoria y trás producir proyectos emblemáticos, como algunos de los que hemos visto, sin duda podemos considerarlo como una de las expresiones más genuinas de este momento histórico especialmente marcado por la introducción masiva de la tecnología en todos los aspectos de la vida humana, por lo menos en aquel "primer mundo" que impone su ley y escribe la historia. El arte es reflejo de la situación de su entorno y en arte, como en otros muchos sectores, Estados Unidos manda y su mensaje no puede ser más claro. El año empieza con un estallido de exposiciones que enfocan de distintas formas el impacto de las nuevas tecnologías en el arte: “010101 Art. in Technological Times” en el SF Moma, el Museo de Arte Moderno de San Francisco, 140 “Telematic Connections: the virtual embrace” en el Art. Institute de San Francisco, “BitStreams” y “Data Dynamics” en el Whitney Museum de Nueva York. Entre los grandes museos europeos, el único que demuestra una rápida capacidad de respuesta es la Tate Gallery de Londres que en marzo inaugura “Art & Money Online”, una exposición centrada en el análisis de la rápida comercialización de Internet y de la incomparable expansión de la cultura del comercio electrónico. Los comisarios de las grandes muestras encargan los proyectos a los artistas que ya tienen una amplia trayectoria y que forman un cierto corpus de históricos del net.art. Para 010101, la última visionaria exposición llevada a cabo po el entonces director del Moma de San Francisco, David Ross, el cual elige a Mark Napier que presenta el último resultado de su investigación sobre las posibilidades artísticas de los navegadores. Su nuevo browser se llama Feed y se apropia de los contenidos de las páginas web, convirtiéndolos un flujo continuo de textos y pixels, Net.art. Un acercamiento al término y a las prácticas parecido a un action-painting informático y a Entropy& Zuper que concibe un navegador atípico: el Eden.Garden 1.0,201 que lee el código html de la página web introducida por el usuario y lo convierte en elementos de un paraíso artificial Marek Walczak y Martin Wattenberg, autores de Wonderwalker, realizan para la muestra del Whitney, “Data Dynamics”, Apartment, un proyecto que se basa en la idea del palacio de la memoria, una técnica mnemónica que establece un paralelo entre el lenguaje y el espacio. Llegan a España también Eduardo Kac y Shu Lea Cheang, dos de los artistas más innovadores y originales entre los que realizan instalaciones y proyectos webbasad, basados en Internet. Kac participa en la muestra “El Final del Eclipse” en la Fundación Telefónica con Genesis, un proyecto de arte trangénico, es decir basado en el uso de la ingeniería genética para crear seres vivos únicos. El elemento clave de Génesis es un gen artístico sintético, que Kac ha creado traduciendo una frase de la Biblia en código Morse, y convirtiendo después el código Morse en una base de pares de ADN. Tras numerosos proyectos de net.art e IKU, una película de ciencia ficción porno digital que presenta en el Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, Shu Lea Cheang vuelve a la web-instalación con Baby Play, que permite a todos los internautas jugar en 201 un futbolín gigante instalado en la sala de exposiciones del NTT/ICC (InterCommunication Centre) de Tokio. El proyecto, que reflexiona sobre el concepto de vida artificial e identidad virtual, incluye también una base datos on line pública y participativa, denominada Me-Motion, porque los usuarios están invitados a depositar la propia Memoria-Emoción, en forma de archivo sonoro o mp3. Finalmente el 2001, el 11 de septiembre, será recordado como el día en que las torres gemelas del World Trade Centre de Nueva York fueron destruidas por un ataque terrorista suicida y sobretodo como el día en que Estados Unidos tembló frente a la constatación de no ser inviolable. En medio de toda aquella mezcla explosiva de dolor, terror, humillación y furor, los net.artistas neoyorquinos tuvieron una respuesta extremadamente rápida y a la vez profunda, sincera y sobretodo valiente. "Los enemigos de las libertades civiles están utilizando esta tragedia como una especie de oportunidad. La opinión pública está polarizada, no queda espacio para la crítica pacifista y nadie se pregunta por qué los EE.UU. se han convertido en un blanco" afirma Andy Deck en la página War Without Winners que lanza tan sólo una semana después del atentado. Alex Galloway, fundador de Rhizome, http://eden.garden1.1.projects.sfmoma. 141 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social tarda unos días más en lanzar el Carnivore Art Project202 basado en el software homónimo utilizado por el FBI para capturar los contenidos de los mensajes electrónicos y los datos del tráfico en Internet. El proyecto se desarrolla en dos fases. La primera consiste en la construcción de un sistema de interceptación de las informaciones transmitidas vía Internet en un área específica de una red local (por ejemplo de un museo o una empresa) y los convierte en sonidos, imágenes y animaciones. La segunda consiste en poner los datos recogidos por el Carnivore Server a disposición de todos los usuarios de la red, y especialmente los net.artistas, para que los reinterpreten de forma creativa. Posiblemente no podamos medir la repercusión de esa fecha en el entorno mundial aunque las tácticas de control a las que se haya sometida la Red desde ese momento nos hacen pensar en que profundas transformaciones habrán de sentirse. 3.2.5 Sobre marco crítico la constitución de un De forma clave se debe entender el constante debate que se articula y surge desde los momentos más iniciales del net.art. Difícilmente podríamos atender con rigor a este ámbito artístico sin referirnos y contrastar las aportaciones y la renovación de conceptos que se ponen en 202 http://www.rhizome.org/carnivore 142 juego a través de la importante producción crítica que se va a articular desde la controversia y las diferentes lineas de argumentación que se abren en torno a estas prácticas. Cuestiones como la de su absoluta especificidad o, por el contrario, su inclusión como forma artística derivada de lo que se denomina arte de los media, artes mediales o media art, se haya dentro de las polémicas más jugosas que acompañan la esfera crítica del net.art. En este sentido es importante conocer en torno a que agentes y foros fundamentales se han articulado estos marcos críticos, así como cuales son y bajo que argumentos se han desarrollado las diferentes perspectivas sobre lo específico o no del net.art y por lo tanto las herramientas de estudio y valoración que se derivarían de las distintas posturas. Uno de los principales focos de teorización y producción crítica sobre net.art se establece en torno a la que posteriormente se constituirá como una de las principales listas de correos, que ya hemos mencionado con anterioridad, la iniciativa de Net.art. Un acercamiento al término y a las prácticas organizar el primer encuentro internacional se lleva a cavo en Venecia en 1994 y bajo el nombre Nettime pretende asumir como principal intención la de comenzar el camino para la articulación de un discurso crítico sobre el medio. Es en este contexto donde surge el concepto de net.criticism o crítica de red que pretende extraer las primeras reflexiones críticas sobre qué acontecimientos y transformaciones habrían de surgir en este nuevo contexto de las redes telemática, interrogándose sobre cómo categorizar prácticas, estética, actitudes que se estaban desarrollando dentro de este nuevo espacio de comunicación-creación que se expandía en torno a los nuevos media y a la Red. Este encuentro es el origen de la lista de correo electrónico que bajo el mismo nombre Nettime203 comenzó a funcionar y que hasta el momento sigue siendo uno de los foros de mayor relevancia en el ámbito del pensamiento y la crítica del net.art204 y donde han visto la luz algunos de los textos fundamentales de la tradición del mismo. Aunque en los archivos de esta lista de correos podemos encontrar el total de escritos que desde sus comienzos en 1995 han ido aportando sus participantes, debidamente ordenados cronológicamente, lo cual constituye una base de información teórica de inmensa relevancia, además existen una serie de recopilaciones de aquellos textos considerados de importancia destacada que han sido publicados en papel como material de trabajo para aportar a las sucesivas reuniones que tuvieron lugar a lo largo de 1996 en Amsterdam, Madrid y Budapest. Estos ejemplares han circulado en los diferentes encuentros bajo el nombre ZKP 205 -ZK Proceedings-, y hasta el momento han sido editados cinco números. El último de ellos el ZKP5 ha adquirido carácter de publicación circunscrita a los circuitos de distribución convencional (también está disponible en la red en formato pdf) , propiciado evidentemente por el extendido interés que ha alcanzado este ámbito, que cada vez despierta la curiosidad y atención de un público creciente, que ha colocado a URL:http://www.desk.nl/-nettime Recordemos que, sin embargo este término no se establecerá como denominación de las prácticas artísticas en la Red hasta un año después de este primer encuentro internacional Nettime. Será en el marco de otros encuentros realizados en Trieste donde Cosic presenta su “net.art.per.se” 205 Los diferentes números han sido presentados dentro de diferentes encuentros y eventos en torno al net.art, el listado de su aparición por orden cronológico así como los encuntros que les sirvieron de marco son: ZKP1: The Next Five Minutes, Enero 1996ZKP2: Ciyberconf 5, Junio 1996 ZKP3: Metaforum3, Budapest, Octubre 1996/ ZKP3.2.1:Ljubljana, November 1996. ZKP4: TheBeauty and the East,Ljubljana, Mayo 1997 ZKP5:”ReadMe! ASCII Culture and the Revenge of Knowledge”. DEAF98(Dutch Electronic Art Festival) Rotterdam, Noviembre 1998 203 204 143 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social este volumen en las listas de textos distribuidos por el conocido portal comercial amazon.com. Las iniciativas desarrolladas por Nettime se cuentan sin duda entre las de mayor repercusión pero no constituyen las únicas propuestas de articulación de un corpus crítico en el medio, otra de las propuestas que consideramos de importancia se haya la lista de correos “7-11” 206 que partiendo de una iniciativa interna al propio circulo de artistas de net.art entre los que estaban Vuk Cosic, Alexei Shulgin, Heath Bunting o jodi, pero tambien otros como antiorp o metz, fue capaz de articular una serie de cuando menos, atípicos proyectos. En dos de los primeros se intentaba desmontar la presunción de coto elitista reservado para los “popes” del net.art, proclamaban la libertad de expresión y abogaban por una vuelta a la libre participación en clara denuncia de listas emblemáticas como Net time que habían ido adquiriendo un cierto carácter elitista y censor tanto de intervenciones como de análisis de propuestas restringidas siempre a la valoración de un circuito ya establecido , el último de los proyectos a los que nos referiremos, ysobre el que voveremos en otros momentos, sin duda es deorigen muy controvertido, hackeó _por expresarlo con una terminología intern_, el propio concepto de crítica, pero sobre todo el absurdo de la magnificencia otorgada al concepto de auto; al producirse un envío de supuestos textos críticos firmados por algunos de los teóricos de más reconocido prestigio que fueron asumidos como auténticos en las listas de elite, esta fraudulenta operación supuso un importante crack en el contexto crítico del net.art. Estos ejemplos sirven para ilustrar como se han ido estructurando los diversos focos y discursos críticos, naturalmente podríamos englobar otros 206 Para mayor información de los proyectos desarrollados por “7-11” consultar: BOSMA , Josephine, “Excerpt net.art article”En Nettime, http://www.nettime.org/nettime.w3archive/199807/msg00084.htm. 1998 144 Net.art. Un acercamiento al término y a las prácticas espacios como anclajes de referencia de la construcción de este marco crítico ya que como plantea Bosma en su entrevista con Jodi y Alexei Shulgin ”Cualquiera que se haya adentrado en Internet y en la web sabe que es muy fácil perderse si no se sabe bien dónde buscar. Los artistas que trabajan allí necesitan una buena infraestructura. Para poder darse a conocer y transmitir su obra tienen que utilizar una buen espacio -que en su mayoría les son ofrecidas por otros, ¿estoy en lo cierto? O tienen que fijar sus propios espacios, pero para ello deben anunciarlos en Rhizome, en Nettime, Telepolis, etc. Decir que alguien puede trabajar sin todo esto parece no ser cierto” 207 Como deja claro este parrafo, en torno al net.art se han ido articulando una serie de marcos que son los que han ido generando la clasificación canónica de estas prácticas artísticas y se han consolidado en su labor de filtro y árbitros de lo que es y lo que no es. Todo esto nos obliga por necesidad a tener en cuenta de manera muy importante para nuestro análisis las actividades y producciones que desde estos ámbitos se han ido generando, así como otras propuestas concretas y marcos de reflexión que en torno a eventos o exposiciones de net.art se han producido. 3.2.6 Sobre el debate en torno a la necesidad de un marco de análisis adecuado Cuando revisábamos anteriormente el proceso de aparición de la fotografía y los debates que entorno a su clasificación como forma de arte o su condición de documento científico, su valor únicamente de huella o por el contrario su importante influencia sobre la conciencia de lo real y de la representación, citábamos a Benjamin cuando este ponía el dedo sobre la llaga al plantear sino se estaría produciendo un grave error de cálculo al debatir enconadamente sobre si la imagen fotográfica era o no una forma de arte cuando la clave estaría en reflexionar sobre como la aparición de este nuevo dispositivo iba a transformar el concepto de realidad y de representación de la realidad de una forma definitiva. Cada vez que, y posteriormente a la aparición de un nuevo medio o tecnología, se han desencadenado nuevos soportes o nuevas formas de lenguajes artísticos, el proceso de su aceptación por el sistema tradicional del arte ha sido parejo al proceso observado a propósito de la aparición de la fotografía. Buscar un marco de análisis apropiado desde el que enfocar el estudio del desarrollo artístico de este nuevo medio se revela como una necesidad insoslayable 207 BOSMA, Josephine. “Por un net.art independiente. Una charla con Jodi y Alexei Shulgin”. En Aleph pensamiento. http://aleph --arts.org/pens/online.htm 1999 145 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social para poder clarificar desde que perspectivas se ha ido constituyendo el entramado de prácticas englobadas dentro de lo denominado net.art. En este sentido dos son las posturas más diferenciadas en torno a la definición del net.art: La primera tendencia aboga por incluir al net.art dentro de lo que se denomina arte de los medios, arte medial o media-art mientras que por el contrario la segunda corriente existente declara que el net.art ha de ser comprendido como una nueva forma de arte, que se distancia de todo lo que como arte se ha entendido hasta el momento y que por lo tanto no puede estar sujeto a ninguna de las metodologías de estudio que se fundamenten en procesos artísticos anteriores, requiriendo que se establezcan formas de análisis adecuadas a esta nueva manifestación artística. A propósito de esta noción de media art sería clarificador introducir unas breves consideraciones sobre que entendemos por arte de los medios. Este termino se emplea normalmente para referir una especificidad estética o de contenidos que no debe ser únicamente una deducción del uso de medios electrónicos, como nos dice Broeckmann208 el arte de los medios se asienta en una prehistoria que abarca desde el arte de correo, las prácticas videográficas o el cine experimental, sin embargo la aparición de los medios digitales introduce como elemento 208 BROECKMANN, Andreas. Towards an Aesthetics of Heterogenesis. En Nettime, http:// www.nettime. org/desk-mirror/zkp3/o5/02.htm Noviembre 1996 146 Net.art. Un acercamiento al término y a las prácticas inherente en este ámbito más que en ninguno de sus precedentes la especificidad inherente a su propia inmaterialidad y la inestabilidad de su materia prima. El término arte de los medios no sirve para describir una práctica única, ni fundamentalmente separada de otras formas de arte lo cual nos induciría a pensar que no requeriría de una estética específica, pero hay que aceptar al mismo tiempo que si las condiciones de su producción son particulares por fuerza han de tener efectos estéticos particulares . Recordemos por último en referencia a este concepto de media la definición aportada por Jameson“... Nosotros los postcontemporáneos contamos con una palabra para este descubrimiento, una palabra que ha tendido a desplazar el antiguo lenguaje de los géneros y las formas: se trata, por supuesto de la palabra médium, y sobre todo de su plural media, que ahora combina tres rasgos relativamente diferenciados: el de un modo artístico o forma específica de producción estética, el de una tecnología específica que se suele organizar en torno a un aparato o máquina central y, por último,el de una institución social. Estos tres significados no definen a un medio ni a los media, sino que designan las distintas dimensiones que deben abordarse para completar o construir esta definición.”209 209 Naturalmente existen voces dentro de la teoría y de la crítica así como desde los propios artistas que apoyan una u otra lectura de las que partíamos inicialmente , la vía de la inclusión en el campo definido como arte de los media o la linea de una especificidad inapelable de una nueva forma de arte llamado net.art: Dentro de los que se decantan por la primera encontramos a críticos como al ya mencionado Andreas Broeckmann210 que argumenta en favor de la inclusión del net.art dentro de esa línea procedente del arte de los medios o media art. e incorpora en su análisis la polaridad, de la que ya hablábamos en un apartado anterior, referida a un net.art en linea o fuera de linea (online/off-line) y de lo que se deduce, como apunta Josephine Bosma que, “...no todos los trabajos de net.art se encuentran “dentro de la red” y que “el 'significado' de una obra net.art no es meramente tecnológico(...) tiene implicaciones mucho más profundas que el simple desarrollo de dos mundos paralelos uno de los cuales produce información y por tanto es intangible. Esta intangibilidad tiene todo tipo de consecuencias. La información es lenguaje, es código: se estructura y provoca cambios estructurales dependiendo del medio. El modo en que nos vemos forzados a tratar con esta reestructuración, este re-situar lugares, lenguajes, jerarquías, valores, en última instancia se JAMESON, F.Op.cit.1996 210 147 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social transfiere al Mundo Real.”211 Coincidente con estas posturas encontramos diferentes aportaciones que simplemente mencionaremos como es lel modelo desarrollado por Peter Weibel212 resumido bajo el título Net-condition de la exposición organizada por él desde el ZKM o las propuestas llevadas a cabo por Alex Galloway en sus Estudios Digitales.213 Frente a esta forma de entender el net.art, como prolongación del arte de los medios, nos encontramos con posturas de confrontación que apuestan por la especificidad del nuevo medio como generador de una nueva forma de arte. Dentro de las voces que se sitúan en ese contexto de radical división encontramos la opinión de artistas y colectivos que a veces por diferentes motivos se hallarían inclinados del lado del “puro” net.art que sólo existe on-line y que no tiene extensiones fuera de él y que dejarían a un lado sus implicaciones fuera de la red. Estos artistas entienden que el arte actual no deja de ser un aparato mercantil y burocrático de la sociedad occidental y que el net.art, apartado de todo canal institucional y de comercialización, es la real alternativa a toda la producción del arte entendido tradicionalmente y que por lo tanto cualquier intento de analizarlo desde una perspectiva externa y por lo tanto desde el amplio contexto del arte de los media ha de ser necesariamente equivoco e inadecuado y por lo tanto reclaman la necesidad de generar patrones de análisis y estudio internos a la propia condición del net.art. Cercana a estas posiciones se haya también la opinión del teórico Roy Ascott que sitúa estas prácticas dentro del campo de acción del “paradigma conexionista”, según el cual todo está conectado y todo tiene efecto sobre lo demás: “El arte propio de la cultura telemática es tan fundamentalmente distinto del arte del pasado que constituye un ámbito totalmente nuevo de empresa creadora. Por ese motivo muchos de los que estamos comprometidos con él pensamos que sería preferible encontrar un nuevo término para describirlo. El término de “arte está demasiado lleno de significados que le han sido impuestos por el romanticismo, el clasicismo y naturalmente el modernismo, y está anclado demasiado profundamente en la noción de creador individual y de espectador reactivo en lugar de interactivo como para determinar con exactitud lo que hacemos. (...) Por tanto puede resultar útil evitar durante algún tiempo, y mientras las circunstancias lo permitan, hablar de “arte” y utilizar en su lugar el término “conectivismo” cuando hablamos de la práctica del arte telemática”.214 Henck, Petra. Op. cit. Net.condition está producida por el ZKM en colaboración con otros eapacios . Aleph tenía su mirror en castellano Condicion.net; http://www.aleph-arts.org/condicion.net/index.html 213 Digital Studies también alojó un mirror de su exposición en Aleph : estudios | digitales http://www.aleph-arts.org/ds/ 214 ASCOTT,Roy, El Retorno a la Naturaleza II. En ZEHAR. Boletín de Arteleku .nº 31.Ed: Diputación Foral de Guipuzkoa , 1996 (p. 11) 211 212 148 Net.art. Un acercamiento al término y a las prácticas Como conclusión, bajo estas perspectivas únicamente podemos constatar que ambas posturas poseen legitimidad en sí mismas aunque desde nuestra perspectiva afirmar que el arte de la Red representa una absoluta ruptura con todo discurso y practica anterior resulta cuando menos un tanto desproporcionado y quizás confiera una importancia excesiva a una determinación tecnológica ya que y volviendo sobre Benjamin la Red no solo nos ha de preocupar en el sentido de lo que en sí misma supone sino y de modo más relevante lo que su existencia proyecta sobre todos los demás ámbitos de la realidad, la cultura.net es algo que extiende su campo de influencia mucho más alla de la propia Red y por lo tanto tanto el arte como la propia forma de entender y vivir la realidad habrán de verse transformadas por el nuevo medio. Creemos que para nuestro estudio resulta de cualquier modo poco relevante si el net.art supone un arte radicalmente nuevo y apartado de cualquier otra forma artística, cosa que por otro lado nos parece en extremo dificil. De cualquier forma y como a nuestro entender focalizar el probleaa sobre esta supuesta diferencia irreconciliable con cualquier forma de arte anterior sería sin duda alejarse inutilmente del centro de interés que nos ocupa y que tiene que vere en sus vertientes principales con el análisis de las condiciones de producción de esta forma de arte, y como a partir de estas se originan posibles 149 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social desplazamientos en la función de la obra de arte y en los procesos de recepción de la misma; nos decantamos por ello por un contexto de artes mediales que nos permite observar las formas y modos que definen este nuevo medio, sin duda desde una perspectiva más amplia, en el que convergen corrientes históricas del arte de vanguadia y de la práctica artística más contemporánea. 150 Inscripción del objeto de estudio en ciertos marcos de referencia estética 4.1 NODOS GENEALÓGICOS Desde nuestra perspectiva y frente a las voces que reclaman una absoluta modificación de los parámetros de análisis desde los que abordar esta nueva forma de arte que es el net.art, nosotros nos decantamos por observar sus puntos de inserción en la tradición artística más contemporánea. Precisamente, y como hemos definido con anterioridad, porque entendemos el net.art dentro del terreno de arte medial o arte de los medios y por lo tanto vinculado a los nuevos modos de intervención del arte en el campo social y cultural en el que se inscribe. Es por esto que nos interesa realmente rastrear aquellos nodos genealógicos específicos, aquellas lineas de tensión que vinculan estas nuevas prácticas precisamente con algunas de las lineas más críticas de esta tradición contemporánea donde una parte importante de las obras, que bajo este ámbito de resistencia crítica se han realizado, han impuesto como premisa de trabajo, la producción autónoma de dispositivos de distribución pública del conocimiento artístico, la propia producción de dispositivos mediales. 4.1.1 El marco de una herencia crítica El sentido de radical cuestionamiento de la institución museística es una de las cardinales líneas de fuerza que traspasan la principales corrientes de desarrollo de los lenguajes artísticos del siglo XX y que abarca desde las vanguardias históricas de principio de siglo hasta las revisiones de pos y neo vanguardia avivadas por un espíritu crítico que les es consustancial. Y será precisamente de este sentido de cuestionamiento para con la institución museística de las que se desprenden los territorios de herencias críticas, que nos van a guiar en nuestro intento de observar la inserción de estas prácticas artísticas vinculadas a las redes telemáticas y cuyas raices genealógicas se hunden en el terreno de la producción artística concentrada en torno a dos vértices concretos que son los que más fuertemente han articulado el desarrollo de gran parte del arte del siglo XX: el primero conformado en torno al problema de la desmaterialización del objeto artístico en su paulatina desarticulación física y descentramiento a través de la especificidad de la ubicación, la tradición de arte público y por otro lado las complejidades contextuales que emergen desde el cuestionamiento de los marcos de la representación , tema central a partir de los años setenta tanto en el arte como en la crítica y que sin duda ha originado ondas transformaciones en el concepto de arte desde una perspectiva actual, politica y socialmente definida. Recordemos en este punto como la entrada en escena de la imagen técnica (nos referimos al desarrollo e implantación del dispositivo fotográfico que abordamos 153 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social en el inicio de este estudio) produce una transformación sustancial en cuanto al concepto de realidad y por lo tanto inaugura el proceso de cambio en la propia función del arte. Dentro de ese proceso de transformación resaltábamos en la primeras páginas de esta tesisel papel que jugó el dadaismo (a través del collage) y el desempeñado de forma paradigmática por el ready-made duchampiano. Esta dimensión paradigmática de la obra duchampiana, y el entender la inclusión del objeto real como caracter fundamental de ésta, no responde unicamente a la valoración exclusiva de ese fragmento de realidad infiltrado en el centro de la representación, sino porque precisamente éste inocula el contexto de su ser real en el espacio de la representación, trae consigo su contexto, su lugar de procedencia, sus circunstancias de producción y por lo tanto su imbricación con su medio ambiente social y político. En consecuencia el espectador del readymade no puede ocupar ya el lugar plenamente cerrado y acotado reservado a la mera contemplación, sino que su lugar es ahora el de la transformación de la propia obra. Espacio desde el cual ahora el espectador habrá de construir o reconstruir el texto. Esta apertura, esta representación en la que queda tematizado el contexto va a conducir a un lento pero imparable desplazamiento del concepto de representación hacia el de comunicación, en la forma de una obra que necesita del espectador para 154 conformarse, para ser leida y completada por este. Este deslizamiento producido en la obra Duchampiana supone la apertura a la textualidad a la “obra como texto” desde una genealogía de proposición barthesiana a través del deslizamiento epistemológico producido en la obra. Este nuevo objeto “el texto” atraviesa la obra de arte contemporanea, tal como Barthes exponía “la obra se puede sostener en la mano, el texto se sostiene en el lenguaje, sólo existe en el movimiento de un discurso(o, de otra manera, es Texto precisamente porque sabe que lo es); el Texto no es la descomposición de la obra, es la obra la que es el apéndice imaginario del Texto. Aún más: sólo se experimenta el Texto en un trabajo, en una producción. De ahí que el texto no pueda detenerse [ ]; su movimiento constitutivo es la travesía (en particular puede atravesar la obra, varias obras).” De este modelo de apertura, inaugurado por el paradigma duchampiano, son deudoras las exploraciones de los límites emprendidas por las prácticas site-specific Inscripción del objeto de estudio en ciertos marcos de referencia estética que nos conducirán hasta las formas más comprometidas de arte público y activismo cultural. Así como las investigaciones iniciadas por el arte conceptual en su práctica negación del objeto en favor del proceso y de la idea, que nos van a situar ante esa confrontación y negación de los límites impuestos por el museo. Precisamente en este sentido nos parece un ejercicio necesario el traer a escena, aunque sea de forma escueta, de como se producen y encadenan estas lineas críticas que a nuestro entender cristalizarán en gran medida en el terreno del net.art. 4.1.2 El rastro de la pérdida del objeto En el inicio de esta tesis dedicamos un apartado a modo casi de preámbulo a la aparición e implantación del dispositivo fotográfico; aunque inicialmente pudiera parecer fuera del contexto propio de nuestro estudio, nos pareció de interés en base a dos parámetros fundamentales; el primero de ellos se sostiene sobre la importancia de las transformaciones desencadenadas por la aparición del primer dispositivo técnico que implosiona en el ámbito del arte. La relación artedispositivo técnico en torno a la aparición de la fotografía es un campo ampliamente estudiado y calibrado en sus efectos sobre el ámbito de la representación y en el propio orden de la recepción - las transformaciones causadas en el espectador y su sentido de lo real representado - de la obra de arte. Por otro lado el papel desempeñado por la fotografía en la paulatina indiscernibilidad entre la obra de arte y su reproducción es clave, tanto en su carácter meramente reproductor y por lo tanto divulgador de la obra histórica como por su rápido desarrollo como práctica artística por sí misma que desemboca necesariamente en el desbordamiento reciproco entre la obra de arte y su reproducción; desbordamiento este que acabará poniendo en cuestión el propio existir separado del arte. Precisamente “explorar esta indistinguibilidad ha sido el motto principal de buena parte del arte más activista y crítico que se ha producido, justamente en todo este tiempo”215 . Será precisamente la propia naturaleza ontológica de la imagen técnica, su inapelable multiplicidad, desvinculada de un existir único e irrepetible la que le confiere su categoría en cuanto fuerza desestabilizadora que precisamente será explotada como potencial antiartístico por los movimientos, que cuestionando toda la tradición y el propio concepto del arte, continúan, a partir del germen duchampiano, una tracción desmaterializadora del objeto artístico en torno a los años sesenta. En esta linea nos interesa aportar, casi a 215 BREA, Jose Luis . Net.art: (no) arte, en una zona temporalmente autónoma. En Aleph pensamiento. http://aleph-arts.org/pens/online.htm .1999 155 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social modo de breves ejemplos, varios puntos de interacción entre la imagen técnica y las prácticas de arte contemporáneo, que van a propiciar una paulatina transformación de la obra en documento. Tomamos como referencia la segunda mitad de la década de los sesenta216, fecha que supone el punto de inflexión en la modernidad, el momento de umbral a lo que conocemos o se ha venido en llamar tardomodernidad o posmodernidad. Sin duda el 68 posee un alto significado en cuanto momento de un estallido generalizado (nos referimos especialmente a Europa) de la revolución sociocultural que dio pie a la aparición de toda una serie de prácticas activistas y de arte social _no olvidemos aquí la importancia capital del situacionismo francés, al que nos referiremos más adelante_ que promovieron una cierta obsolescencia de las prácticas artísticas formales u objetuales y la aparición en escena de otro tipo de manifestaciones artísticas entre lae que se pueden localizar desde la abstracción excéntrica, la antiforma, el arte de la tierra, el arte del cuerpo y la performance hasta la escultura social y el arte conceptual que desarrollarían el embrión procesual que había hecho su aparición dentro del minimalismo y que desplazará el interés de la realización del objeto hacia el proyecto ejecutivo de éste. Este periodo que abarca desde el posminimalismo hasta el triunfo de la idea supuso, al mismo tiempo que una reapropiación crítica de lo moderno, la primera negación de la modernidad. El minimalismo como tendencia dominante en EEUU desde mediado de los 60 hasta casi finales de éstos, propugnando una mayor economía de medios fijaban sus presupuestos creativos, en palabras de Robert Morris a partir de lo estándar y lo repetible en función de los principios de claridad estructural, economía de medios y simplicidad máxima217 . Less is more.218 Siguiendo el análisis elaborado por Rosalind Krauss219 la escultura moderna pasó de una lógica del lugar histórico - el monumento o la estatua - a otra lógica de la forma autónoma - lo puro, el objeto sin espacio propio- de la tardomodernidad. A proposito de fechaciones más concretas encontramos diferentes encuadres temporales con oscilaciones de uno o dos años, en este sentido una de las que más se suelen utilizar proviene del estudio de Lippard (LIPPARD, Lucy R. , Six Years:The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, Nueva York. Praeger Publishers, 1973) que queda enmarcado entre 1966 a 1972, esta última dictada casi por su fecha de publicación, sin embargo podemos tener igualmente en cuenta la fechación aportada por Anna María Guasch GUASH, Ana M. El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Alianza Forma. Madrid. 2000) que escoge 1968 como fecha estratégicamente clave y extiende la duración del proceso hasta 1975. 217 ROBERT, Morris. “Notas sobre Escultura”. En Minimal Art (cat.esp.),pp49-59 218 (menos=más). Famosa ecuación acuñada por Mies van der Rohe y bajo la cual se agrupan los presupuestos creativos del mínimal. 219 KRAUSS, Rosalind La escultura en el campo expandido. En FOSTER, Hal, (comp.) La Posmodernidad, Kairós, Barcelona, 1986 (pp.59-74) 216 156 Inscripción del objeto de estudio en ciertos marcos de referencia estética Para Krauss el momento en el que surge el minimalismo, la escultura había entrado en un estado de pura negatividad: una combinación de exclusiones, definiendose en función de lo que no era. Es en este campo expandido donde van a irrumpir las formas posmodernas de la escultura; que no pueden definirse ya más que en relación a términos culturales. Este hecho supone una ruptura crucial con la modernidad - tanto en los medios como con el historicismo abriendo el espacio cultural de la posmodernidad. En el mínimal se producen los primeros síntomas de una creciente suplantación de la importancia central del objeto por la del concepto, y será precisamente el creciente carácter procesual y temporal de la obra mínimal la que va a afectar finalmente no sólo a la relación del artista con su propia obra, si no también y de forma más relevante las relaciones obra/espectador/ espacio circundante. La puesta en relación de la obra con su entorno y las interferencias que en el se generan ponen a la obra en directa cohabitación con las condiciones espacio temporales de aprehensión por parte del espectador. Esta consideración abre la vía a una nueva relación indisociable del arte con el contexto, que inyecta el germen necesario para la aparición de manifestaciones artísticas como el Environment o Earth Art americano y Land Art europeo, en definitiva arte de la tierra. Todas ellas decisivas en su desarrollo para la consolidación de la prácticas Site Specific que tendrán un papel fundamental en la integración de los conceptos de tiempo y lugar dentro del discurso de la obra de arte, así como empiezan a dar cuenta del hecho de que la experiencia estética cobra forma en espacios, materiales y mentales, que van más alla del objeto singular. Es precisamente a través de la obra de artistas como Robert Smithson, Jan Dibbets o Richard Long que podemos ejemplificar el proceso de adopción de la fotografía sin pretensiones de artisticidad220 y en un acercamiento al fotodocumentalismo como herramienta de documentación de su trabajo. Smithson filma en 16 mm. Spiral Jetty película de treinta minutos que junto con el texto titulado del mismo modo no constituyen únicamente el documento de una obra de carácter efímero sino que en función de la propia dialéctica “sitenonsite” que articulaba el trabajo del artista , ésta inicialmente mera documentación de la obra, se constituye en tanto que nonsite como parte integrante de la propia obra. En el caso de Jean Dibbets y su serie de Perspective Corrections (Correcciones de perspectiva 1967-69) a través de lineas de tiza proyecta formas geométricas 220 Precisamente esta falta de artisticidad era algo plenamente buscado por los artístas que huían del modelo de fotografía con pretensiones de artisticidad, de las calidades técnicas o artísticas, en favor de la imagen documental. Conocido es el uso que hacia Godard del famoso slogan de Kodak cuando en este sentido decia “Kodak hace el 90%” . Esta forma de entender el documento fotografico no deja de ser un empujon hacia el camino de la negación de la autoría. 157 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social simples en el suelo de diferentes localizaciones tanto interiores como exteriores. Pero la obra no consiste en dichas formas, sino precisamente en las fotografías que el artista obtiene de ellas . Una vez más la fotografía deja de ser documentación y se convierte en la propia obra que encargada de presentar una realidad transformada por los diferentes ángulos de visión a través de los que es percibida. Podríamos aportar el ejemplo de otros trabajos de artistas como Hamish Fulton o Richard Long así como toda la producción videográfica que en torno a la documentación de los trabajos de acción o las performance en los que se hace cada vez más indiscernible la mayor o menor autoridad de la propia acción original en relación con su documentación la cual es la que realmente acaba circulando como performance. En cierto sentido el Land art posee un carácter de umbral que inaugura una progresiva y acelerada deslocalización del arte, como recogemos de las palabras de Virilio: “ me da la impresión de que el land art fue el último avatar de un arte de inscripción, antes de la total deslocalización del arte en realidad virtual. Se inscribía a escala de la tierra, el más amplio territorio posible. ¿Era el comienzo de una reterritorialización del arte, o era el último signo, el canto del cisne de la inscripción del arte en un terreno, antes de su final desaparición en la realidad virtual del intercambio instantáneo”.221 Dentro de la denominación conceptual procedente de las corrientes más reflexivas del arte mínimal, precisamente de esa linea que intentaba defender el posicionamiento que privilegiaba el desarrollo de la idea y sus componentes conceptuales por encima del proceso de construcción/ ejecución surgen una serie de tendencias, que 221 DAVID, Catherine y VIRILIO, Paul. Alles Fertig: se acabó (una conversación). En Aleph pensamiento. http://aleph-arts.org/pens/online.htm . 1999 158 Inscripción del objeto de estudio en ciertos marcos de referencia estética engloban movimientos como el body art, el arte de acción, el land art, el arte de concepto o los inicios del video arte, que aúnque diferentes entre sí cuestionan de forma similar el papel del arte y del artista en la sociedad. Esta forma de comprensión del término conceptual tal y como lo estamos aplicando (o de lo que se han denominado conceptualismos) es entendida desde una perspectiva amplia o “más relajada”222 en palabras de Marchan Fiz que la que nos refiere al campo estrictamente del arte de concepto y que hace referencia específica al conceptualismo linguistico el cual aunque se desarrolla inicialmente en Estados Unidos e Inglaterra logrará una enorme proyección internacional desde mediados de los 60 hasta mediados de los 70. Sin embargo es su aplicación más extensiva la que nos es propicia para definir el término conceptual en el sentido de las prácticas a las que lo estamos aplicando. Estas nuevas tendencias no sólo van a cuestionar la validez de lo formalista, que había funcionado como estética dominante durante los años de posguerra en manos de la Escuela de Nueva York, sino y de forma más relevante para nuestro estudio, puso en crisis la propia naturaleza objetual de la obra de arte. Sin duda el arte conceptual modificó de forma importante el marco de referencia crítica sobre los espacios de representación visual, al enfatizar la investigación sobre la propia definición del término arte, puso en tela de juicio no sólo el carácter objetual de la obra de arte sino también los lugares de producción de este, “El lugar no iba a ser un espacio sino una circunstancia discursiva” . Otro de los puntos importantes que podemos extraer de estas prácticas se refiere precisamente a la relación que van a establecer con los medios, como hemos visto en el caso del Land Art esta relación poseía un caracter inédito en estos momentos, ya que hasta ese instante las artes de los nuevos medios apenas habían hecho acto de presencia a no ser en su caracter de nuevos géneros, pero tras el vínculo establecido por el Land art podemos rastrear ese mismo nexo en practicas como el Body Art, el trabajo de acción, la performance y otras prácticas conceptuales que en su pérdida de objetualidad física buscan la visualidad aportada por los medios. “...lo que planteaban era una extensión del propio campo del arte. Lo cierto es que estas manifestaciones instauran una gran relación con la teorías de los medios: producen unas alteraciones profundas en los conceptos de temporali- 222 Para un análisis detallado de la diferente concepción del término conceptual referido a la tendencia específica del arte de concepto o como una característica extensible a las diferentes tendencia que sin someterse a un trabajo de orden prioritariamente linguittico como el primero si comparten con este una priorización de la idea y del proyecto sobre la formalización, ver: ALIAGA, Juán V. y CORTÉS, José M. Arte Conceptual revisado. (Entrevista con Simón Marchán Fiz) Ed. Universidad Politécnica de Valencia, Valencia1990 (pag. 39- 59) 159 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social dad, en las progresiones circulares, en las conexiones de tiempo, de la visión, del comportamiento. Introducen en suma unos factores que alteran el automatismo perceptivo.”223 Uno de los factores que podemos considerar de importancia como elemento que que vincula estas tendencia entre sí es el progresivo desplazamiento del objeto físico hacia el terreno del documento. Así la fotografía es el modo final de presentación del Land Art o los escritos, documentos igualmente, son el modo de exponer el trabajo para Art and Language que asimilan la publicación a la exposición. Mel Ramsden componente del grupo Art and Language así lo constataba: “Hubo un momento en 1971 en el que tomamos la decisión de que todo trabajo debería ser distribuido a través de la revista Art Language y no se debería intentar realizar exposiciones”224 . Naturalmente esta inten223 224 ALIAGA, V. y CORTÉS, J. M. Ibid (p.47) Ibid. 160 cionalidad no fué plenamente adoptada pero si nos sirve de ejemplo de un carcter inicialmente radical de suprimir todo componente físico del proceso artístico sustituido por la visibilidad del documento. En esta linea, aunque más interesado por la idea de contexto e información que por la dicotomía palabra- objeto se hallan trabajos como Shema (Aspen Magazine, diciembre enero 1966) de Dan Graham, pieza concebida para darse dentro de las páginas de una revista, lo fundamental en ella es para nuestro análisis es que no hay ya diferencia entre reproducción y obra, ya que consiste en una descripción exacta de la página que la alberga; como el mismo Graham comenta a proposito de sus obras para página de revista estas estaban diseñadas “para que pudieran autodefinirse y relacionarse, a través del contexto con la información del resto de sus páginas. Inscripción del objeto de estudio en ciertos marcos de referencia estética (...) Shema existe sólo por su presencia en la estructura funcional de la revista y lo que es (a partir de esta pieza) expuesto en las galerías es lo que es de segunda mano”225 . De igual modo, la propuesta del mismo autor “Homes for America” (Ars Magazine, diciembre- enero 1966-67) en la que la información visual y el texto comparten estátus, no siendo el texto reflexión sobre la imagen sino componiendo un mapa perceptivo unificado que se haya del lado de la información. La obra esta concebida para darse en el contexto de la revista , no la reproduce o la documenta sino que es la propia obra. De ella dice Graham “Creo que el hecho que “Homes for America” fuera al final solamente un artículo de revista, y no se pretendiera una “obra de arte” , fue su distintivo más importante”.226 Justamente en ese tomar al documento por obra esta la base de todos los neo concptualismos de factura posterior, desde el simulacionismo y el apropiacionismo o toda la fotografía narrativa, de caracter cinematográfico que ejemplifica la obra de Jeff Wall. Si hacemos un breve recorrido por algunas de las exposiciones más significativas dentro del decurso de la tendencias conceptuales nos damos cuenta como la referencia a la transformación del objetoforma en forma desmaterializada, en información, va tomando un importante protagonismo. Así por ejemplo atendamos al título de la exposición organizada por Harald Szeeman en la Kunsthale de Berna: “Vive en tu cabeza cuando las actitudes se convierten en Formas, ConceptosProcesos- Situaciones- Información” o la exposición celebrada en 1970 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York que de forma más rotunda si cabe se presentó bajo el evidenciador título de “Información”. 4.1.3 En los limites del arte. En este punto me parece acertado recoger las palabras de Buchloch y su intención de fijar elementos de permanencia en la obra contemporánea, interrogandose en este sentido, “¿Qué ordenes de permanencia son comunes a todas las culturas contemporáneas? para afirmar: Que yo vea sólo hay dos, el lenguaje y lo urbano”227 . En esta referencia al lenguaje, no está trayendo a escena al habla o a la diversidad lingüística, si no que explícitamente está aludiendo a lo simbólico como actividad constitutiva. En el concepto de lo GRAHAM, Dan Mis obras para páginas de revista (una historia del arte conceptual). En Acción Paralela. Ensayo teoria y crítica del arte contemporáneo, Nº1, http://www.accpar.org/numero1/index.htm 226 Ibid. 227 BUCHLOH, Benjamin, CHEVRIER,Jean-François, DAVID, Catherine. El potencial político del arte II. Revista Acción Paralela, nº 5. Originalmente publicado en Documenta X- The Book: politics poetics Ed. Documenta and Museum Fridericianum Veranstaltungs- GmbH. Kassel, 1997. 225 161 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social urbano no pretende como el mismo afirma reducir este a la mera dimensión de la ciudad sino que le otorga el sentido “como un espacio relacional construido” y continúa diciendo “En ambos casos hay una permanencia que no puede fijarse en una entidad, menos aún en un artefacto. Sólo se puede experimentar específicamente. Ni siquiera se puede reducir a un proceso. En otras palabras propongo que localicemos la permanencia, no en la contemplación de lo inmóvil, de lo eterno, de lo trascendente, si no en una experiencia de la continuidad de la inmanencia en las actitudes continuas a través de las que el lenguaje y las relaciones urbanas se transforman”228 El lenguaje y lo urbano, estos conceptos determinados como permanencia por Buchloh, nos permiten acoger toda la serie de experiencias, que situándose casi en los límites del arte, han propuesto desde posturas de resistencia, la deconstrucción y reconfiguración de los códigos y del lenguaje a través de los cuales el poder se representa y la representación se constituye como una forma de poder, hasta posiciones de acción-paricipación del arte entendido como activismo. En torno a estos conceptos se define un panorama extenso y difícil de dibujar en sus contornos que traza lineas transversalizadoras desde la deriva situacionista hasta la Guerrilla TV, desde el arte feminista de los setenta hasta la Posmodernidad crítica de 228 ibid. 162 los ochenta en EE.UU. y que desde nuestra perspectiva conforman la red de referencias que convergen en torno a la práctica artística que se produce en las redes electrónicas de comunicación, poderosa plataforma de comunicación que produce nuevas reconfiguraciones tanto de los códigos constitutivos del intercambio social como de la propia noción de lo urbano y de los espacios relacionales que construimos. En el apartado que anteriormente dedicamos a observar como ha tenido lugar el proceso de articulación del net.art en su relación con los espacios institucionales del arte, destacábamos la importancia que a este respecto tuvo la Documenta X, el protagonismo otorgado a los soportes y medios electrónicos en la propuesta elaborada por Catherine David, que despertó gran controversia. El trazado del mapa elaborado por Documenta X se sustentaba precisamente en una revisión, al mismo tiempo que constituía un ejercicio de prospección, de los modos de intervención del arte en el campo social y cultural. Afirmando en su propuesta el potencial de esta linea de fuerza _presente desde los años sesenta y setenta en la que la idea de que la obra requiere de la participación del sujeto espectador para su realización_ desarrolla su tesis a través de una propuesta que indaga precisamente en cuales han de ser las condiciones que posibiliten caminar hacia una democratiza- Inscripción del objeto de estudio en ciertos marcos de referencia estética ción radical de las formas y de los modos de acceso al arte en un contexto, como el actual, definido por el fenómeno de la globalización. Lejos está de nuestra pretensión, y de nuestra posibilidad en el contexto de este trabajo, sumarnos a la controversia suscitada por esta muestra y sobre su acierto o desacierto en cuanto a las propuestas seleccionadas finalmente para la exposición, críticas a los resultados, tanto desde la perspectiva de los que se hallaban en consonancia con el proyecto intelectual albergado en la propuesta y consideran poco audaz la resolución final, como evidentemente desde posturas más conservadoras que rechazan el proyecto en toda su magnitud. Si nos resulta, por el contrario de utilidad para nuestro estudio, a la hora de elaborar una posible genealogía de las prácticas que nos ocupan, el rastrear algunos de los puntos calientes de esta cartografía, que ofrecía Documenta X, del arte “como un modelo crítico susceptible de cuestionar las diferentes formas de inserción social, psíquica o lingüística del sujeto en una realidad informada y deformada por la todopoderosa cultura de masas”229 . Siguiendo con las palabras de Royoux que se duele en su análisis de que la Documenta no haya sido capaz de elaborar un ejercicio prospectivo de mayor densidad, y a pesar de ello concluye “ Y sin embargo, tenemos el bosquejo de algunas pistas a nuestro juicio fundacionales. La redefinición de un proyecto para el arte de hoy a partir de la actualización del proyecto crítico de los años sesenta y setenta es una de ellas: el privilegio acordado a la Historia y al modelo de la participación nos conduce al archivo como materia prima de nuevos dispositivos de subjetivación. A la filosofía liberal, simultáneamente ahistórica e historicista, cabe oponer una filosofía poshistórica de la Historia. Y así se cierra un bucle, donde la Historia de las prácticas artísticas desde el Pop define el territorio de un nuevo teatro del sujeto”230 La intención constituyente de la Documenta X responde a una necesidad de observar la producción artística en su presente dotándola de una dimensión temporal y desde una perspectiva integrada. Concretamente, la pretensión es la crear un marco político para la interpretación de la actividad artística contemporánea, a través de una visión fundamentada en las indagaciones artisticopolíticas del periodo de posguerra. Del mismo modo creo que este ejercicio es necesario para dimensionar el marco de creación al que nos referimos en nuestro estudio, el cual fuera de esta perspectiva integrada correría 229 ROYOUX, Jean-Christophe. A proposito de documenta X. Introducción y traducción de Marcelo Exposito. En Aleph pensamiento. http://aleph --arts.org/pens/online.htm 1998 Originalmente este texto fue publicado como introducción al monográfico de la revista Omnibus/ documenta X, hors série. Jean -Christophe Roxoux (ed), Paris, octubre de 1997 230 ibid 163 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social el riesgo de convertirse en una mera recopilación de avances técnicos, hallazgos formales o en un nuevo canto al positivismo tecnológico exento de cualquier componente crítico. El contexto que intentamos establecer es el de una tradición de arte crítico en la que estaría incluidas igualmente una serie de prácticas que se sitúan en los márgenes del discurso del arte y que lanzaron una visión crítica sobre la relación cultura institucionalizada y democracia participativa, prácticas cuya búsqueda se encaminaba a la generación de marcos para la discusión y el debate, explorando conceptos como lo público y el espacio urbano desde una intención claramente política. Este conjunto de prácticas en su claro desafío a los paradigmas establecidos por el modernismo constituyen una de las lineas de fuerza fundamental de la práctica y el pensamiento artístico de la última mitad del siglo XX. La tracción desprendida de estas prácticas ha ido minando una a una las convenciones y las figuras paradigmáticas de la modernidad; el desmoronamiento de la figura del artista como genio aislado, depositario de todos los atributos de la autoría frente a un espectador desautorizado, mero observador de objetos y finalmente la concepción de la obra de arte como objeto cerrado, no relacional, no participativo, una ofrenda a la visión, un resorte del espectáculo. La sociedad del espectáculo diseccionada por Debord, elabora una multitud imparable de imágenes y de objetos, “el espectáculo es la principal producción de la sociedad”231 . Esta desproporcionada y creciente acumulación de espectáculos en la que toda experiencia torna representación se halla en la época de su entronamienno definitivo en nuestra actualidad marcada por el imperante reinado de la imagen técnica conformada por millares de imágenes procedentes de los campos más diversos,del diseño, la publicidad,.... Iconosfera mediática que satura e invade el imaginario social. Este contexto de lo espectacular difuso, preconizado por Debord ha desembocado en el universo de lo espectacular integrado232 conformado por una estetización de los modos de vida, de la experiencia y de lo político. A la vista de esta espectacularización el arte entendido desde lo político no es ya un arte que subordina sus contenidos a los de la política si no que, y este es el carácter que definiría la práctica del arte crítico en la actualidad, el arte ha de territorializar políticamente todo aquello que inicialmente queda fuera de la esfera de lo político. Es en este sentido que podemos redefinir el camino emprendido en el arte a partir de DEBORD, Op.cit DEBORD, Guy. Comentarios sobre la sociedad del espectáculo. Editorial Anagrama. Barcelona.1990. Con respecto al origen de los conceptos de espectacular concentrado y espectacular difuso, expuestos en La sociedad del espectáculo publicado en 1967 y que reactualiza en 1979 postulando su disolución en un solo orden de lo espectacular integrado 231 232 164 Inscripción del objeto de estudio en ciertos marcos de referencia estética los años sesenta y setenta, emprendiendo un camino de reterritorialización: lo personal es político, concepto clave introducido desde las prácticas feministas y el debate del género en el arte, la problematización del cuerpo introducida por el performance art, lo geográfico es político esgrimido desde el discurso de los otros culturales, el espacio urbano como generador de esfera pública, desarrollado por las prácticas activistas, etc. Todas esta actitudes conforman la herencia contextual a través de la cual observar los comportamientos actuales y de las que además se desprenderá una comprensión para con los medios de comunicación de masas como vehículo efectivo para establecer una nueva relación con el público, alejada de los espacios institucionales del arte. En este sentido es importante recordar experiencia importantes desarrolladas desde los sectores de la contracultura americana como la Guerrilla TV o DIVA TV vinculada al grupo activista ACT UP que intentaron activar formas de comunicación directas dentro de la comunidad y democratizar los medios. En palabras de el artista David Avalos:“si la atención de la gente está puesta en los medios de masas, entonces tienes que encontrar formas de introducirte en los media, y no sólo en las secciones de arte de periódicos y revistas. Necesitas luchar a brazo partido con asuntos que implican a toda una comunidad... Por otra parte esto también indica que necesitamos entender lo drásticamente que ha cambiado nuestro sentido de lo que es público. Vemos el espacio público como algo a través de lo que se pasa, no como un lugar donde congregarse... ¿Se está evaporando el espacio frente a nuestros ojos? ¿Está desapareciendo el espacio público para el debate de las ideas democráticas? Y si es así ¿cómo vamos a hacer para crear espacio?... Tenemos (los artistas) que insistir en crear un espacio dentro de la sociedad para la discusión de las ideas en las que estamos interesados e interesadas, y de esta forma trabajar por la posibi- 165 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social lidad de una sociedad democrática”.233 Moverse en el sector público a través de la utilización del espacio público, incluyendo medios de masas va a resultar inevitable para los artistas que buscan informar e inducir trasformaciones en losocial. Así la colaboración será una práctica imprescindible, con inmensas posibilidades, subrayando los aspectos relacionales del arte, creando vínculos entre diferentes comunidades artísticas que se encontraban trabajando en temáticas similares así como un dialogo abierto con el público, entrevistando a trabajadores, construyendo narrativas colectivas y exhibiendo estas narrativas dentro de la comunidad de trabajo; produciéndose intercambios entre estas diferentes comunidades artísticas trasvasando ideas y conceptos de una a otra articulando desde diferentes posiciones iniciales conclusiones semejantes en torno a la naturaleza del arte como comunicación y la articulación de los públicos específicos . El contexto de referencia que hemos pretendido bosquejar nos ofrece finalmente un campo problematizado, el del ámbito de la comunicación y producción de signos como nuevo campo de batalla para un arte crítico. Del mismo modo también y mirando hacia atrás desde el momento actual, produce un cierto escepticismo sobre la ebullición producida en el ámbito de las redes, como es evidente, no es la primera vez que la promesa de la utopía electrónica aparece en escena, sólo tenemos que recordar la crítica de radio de Brecht, el cual exponía el gran potencial de la radio en cuanto a distribución de información para propósitos culturales y humanitarios, aunque no se sorprendió de que la utilizasen para todo lo contrari. BLANCO, Paloma Explorando el terreno. En BLANCO, P. CARRILLO, J. CLARAMONTE, J.y EXPOSITO, M. (eds.) Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa. Ediciones Universidad de Salamanca. Salamanca, 2001 (p.47) 233 166 Reencuadramiento del campo de estudio Igualmente a comienzos de los setenta, hubo un breve momento de euforia durante la revolución del video y se creyó nuevamente que la llamada de Brecht para un medio democrático e interactivo iba a alcanzar su respuesta, pero evidentemente toparían con los estándares de emisión y con los impedimentos de la distribución. Es posible que a pesar de las posibilidades de la red multinodal de distribución de ámbito mundial que es internet y la existencia de cierta zona electrónica libre, la lógica de mercado en expansión que cada vez ocupa más espacio en la red acabe por volatilizar cualquier expectativa utópica que haya podido acompañar los momentos iniciales de esta. 4. 2 REENCUADRAMIENTO DEL CAMPO DE ESTUDIO En el desarrollo de la primera parte hemos intentado trazar un recorrido desde la implosión de la imagen técnica y la transformación generada por esta dentro del ámbito de la representación y de la recepción, así como analizar las características del nuevo paradigma tecnológico. Hemos intentado esclarecer un paisaje específico en torno a las prácticas definidas como net.art, así como el posible campo de referencias críticas, que conside- ramos pertinentes para entender las condiciones del nuevo modelo de relaciones formales y estructurales que van a gobernar y controlar la producción y circulación de las mismas. Hemos observado cómo a través de la aparición de la imagen técnica el concepto de representación ha tomado el camino del documento a partir de la implantación de le textualidad y como igualmente, a través de esa usufructuación la información se ha convertido en el material del arte. Si volvemos sobre aquellos parámetros que conformaban las características fundamentales de la Red234 en cuanto sistema, a saber: la información como materia prima constituyente, recordemos que son tecnologías para actuar sobre la información, lo cual diferencia este nuevo paradigma tecnológico de los anteriores, en los cuales la información constituía un material para actuar sobre la tecnología; su segundo carácter hace referencia a su capacidad de penetración en una gran cantidad de procesos cotidianos individuales y colectivos, en tercer lugar la lógica de interconexión desarrollada en función de una creciente interacción entre sistemas históricamente apartados, y el consiguiente potencial creativo generado por este trasvase relacional; el cuarto puesto lo ocupa su carácter de transformación y continua readaptación, esta capacidad de flexibilidad constituye uno de sus princi- 234 Recordar que las características categoriales que hemos utilizado en nuestro análisis son las aportadas por el profesor Castells, anteriormente citado. 167 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social pales valores tácticos y finalmente su capacidad de elemento aglutinador de diferentes tecnologías que lo convierten en un sistema altamente integrado, donde las características de las diferentes trayectorias tecnológicas que en ella convergen, prácticamente han sido borradas en un ensamblaje sin cortes. De estas características lo que puede desprenderse, es que este nuevo sistema de comunicación, basado en la integración digitalizada e interconectada de múltiples modos de comunicación, posee una sorprendente capacidad para dar cabida y aglutinar las múltiples formas de expresión cultural que podamos producir. En su propia realidad ontológica articula un modo de funcionamiento común para todo tipo de mensajes de funcionamiento claramente binario, en torno a los conceptos de: presencia/ ausencia, que produce naturalmente nuevas articulaciones sociales. Estar presente, estar en linea es estar distribuido. Y precisamente estar presente en este sistema altamente integrado confiere al mensaje comunicabilidad y socialización. Naturalmente esto origina espacios marginales en la falta de presencia en el nuevo espacio de comunicación. El carácter flexible, que mencionábamos antes, de este nuevo medio, su diversificación y versatilidad, es lo que le hace capaz de dar cabida e integrar innumerables formas de expresión, así como la diversidad de intereses, valores, aportaciones, así como el mapa extenso de 168 los diferentes conflictos entre estos ámbitos, naturalmente siempre que estos sean capaces de aceptar la adaptación a la lógica y a los lenguajes del sistema, a sus puntos de acceso, a su codificación y descodificación. Precisamente en el potencial integrador de las distintas expresiones culturales y en su “horizontalidad”, es decir en el carácter de red multinodal que posee Internet, reside la posibilidad de factor democratizador de los nuevos sistemas de comunicación y su _tantas veces esgrimida_ capacidad de generar o regenerar el concepto de esfera pública. La lucha para evitar el establecimiento de barreras de acceso a este sistema de comunicación (entre las cuales, las de carácter geopolítico y económico son de momento las principales, no olvidemos que precisamente el salto al panorama tecnocomunicacional ha producido un distanciamiento aún mayor, si cabe con respecto a los países económicamente desfavorecidos), la derrota de los que pretenden dotar de herramientas de control y censura a este nuevo sistema tecnocomunicacional. Esta batalla se está desvelando como crucial _ a la vez que casi la podemos dar por perdida_ a la hora de definir un futuro dividido entre las figuras de quienes son los interactuantes y quien los interactuados. Esta arquetipación de la situación, en cierto modo nos sirve para definir no sólo los posibles patrones de comunicación, sino cómo estos también pueden exportar- Reencuadramiento del campo de estudio se a los patrones de articulación social de esta Era de la Información. En cuanto al ámbito de la práctica específica de creación dentro del espacio de la red, veamos a modo de resumen programático las siguientes lineas definidas por Bookchin y Shulgin en el periodo que va de 1994 a 1999 y que opera como guía más o menos eficaz, más o menos irónica, pero que aporta una serie de características que definen, a nuestro entender, los ejes que articulan estas prácticas: . Net.art de un vistazo235 A. El modernismo definitivo 1. Definición a. net.art es un término que se define a sí mismo, creado por la disfunción de una pieza de software y utilizado originalmente para describir la actividad artística y comunicativa en Internet. b. Los net.artistas buscaban quebrar las disciplinas autónomas y las anticuadas clasificaciones impuestas a algunas prácticas artísticas. 2. 0% Compromiso a. Manteniendo la independencia de las burocracias institucionales b.Trabajando lejos de la marginalidad, intentando conseguir una audiencia substancial, comunicación, diálogo y diversión. c. Iniciando caminos al margen de 235 BOOKCHIN, Natalie y SHULGIN, Alexei. Introducción al net.art (1994-1999). En Aleph pensamiento. http://aleph-arts.org/pens/online.htm. Marzo-abril, 1994. Este texto se presentaba originalmente como parte de una instalación, grabado en una serie de lápidas Aparecen imágenes de la misma y mayor información en el site original: easylife.org/netart/. 169 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social valores anquilosados provenientes un sistema teórico e ideológico estructurado. d. T.A.Z (temporary autonomous zone) de finales de los 90: Anarquía y espontaneidad 3. Práctica sobre Teoría a. El ideal utópico de la desaparición del vacío existente entre el arte y la vida cotidiana, ha sido conseguido, quizás por primera vez, y convertido en un hecho para la práctica diaria. b.Llevar más allá la critica institucional: con lo cual un artista/individuo puede equivaler o situarse al mismo nivel que cualquier institución o corporación. c. La práctica muerte del autor B.Figuras específicas del net.art 1. Formación de comunidades de artistas a lo largo de naciones y disciplinas 2. Inversión sin intereses materiales 3. Colaboración sin consideraciones por la apropiación de ideas 4. Privilegio de comunicación sobre representación 5. Inmediatez 6. Inmaterialidad 7. Temporalidad 8. Acción basada en un proceso 9. Actuación sin preocupación o miedo ante las posibles consecuencias históricas 10. Parasitismo como estrategia a. Movimiento desde los campos primarios de alimentación de la red b. Expansión hacia infraestructu- 170 Reencuadramiento del campo de estudio ras conectadas en la vida real 11. Desvaneciendo fronteras entre lo público y lo privado 12. Todos en Uno: a. Internet como medio para la producción, publicación, distribución. promoción, diálogo, consumo y crítica b. Desintegración y mutación entre las figuras de artista, curator, escritor, audiencia, galería, teórico, coleccionista de arte y museo. Esta especie de decálogo de “un vistazo” _parafraseando a los propios autores_ del net.art nos reune con conceptos que se articulan a muy diferentes niveles, por un lado hallamos numerosos puntos que nos son ya familiares y que parecen venir a refrendar la consecución de algunos de los fundamentos programáticos de las vanguardias históricas: La independencia y el rechazo de los estamentos institucionales del arte, museo, galería, ..., la quiebra de las disciplinas autónomas y de un ser separado del arte, la desaparición de la división arte y vida así como su reclamado carácter de privilegiación de lo procesual y de lo comunicacional frente a la representación, o la negación y disolución de la autoría, son conceptos que se hayan incrustados en la tradición más crítica del arte contemporáneo y de cuyo decurso nos hemos hecho eco precisamente por considerar ese terreno como rico en referencias para el ámbito que nos ocupa. La andadura emprendida por la imagen técnica alcanza su definitiva consagración histórica en la práctica del net.art, es decir ¿tiene algún sentido interrogarse sobre la distancia entre original y copia?. Lo que vemos en la pantalla de nuestro ordenador ¿es la obra o su reproducción? este tipo de interrogante carece ya de sentido; la obra está exactamente en el lugar de su distribución , de hecho la obra es en cuanto está distribuida y presente en la pantalla. Frente a la capital importancia que había adquirido la investigación sobre los marcos y los lugares que debían contener la práctica artística como discurso de la manifestaciones artísticas más críticas y reflexivas de los setenta y ochenta, la creación artística que opera en el ámbito de producción de Internet ha de forzosamente constatar la disolución en ella de todas las relaciones contextuales. En función de lo expuesto , conviene que volvamos sobre la pregunta ya realizada y que ronda habitualmente en torno a la definición del net.art. ¿es realmente el Net.art una forma de arte?. Si lo pensamos brevemente es lógico que esta condición no le sea concedida de antemano. Tanto si atendemos a puros criterios de forma, como si escogemos aquellos criterios de adecuación a patrones de “valor” cultural, como ya vimos anteriormente en el apartado en el que reflexionamos sobre este punto, la cuestión no se presentaba fácilmente resoluble, por el contrario, ni siquiera dentro del ámbito de los agentes implicados en la producción de net.art y en 171 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social la crítica del medio podíamos localizar una respuesta unívoca o consensuada en este sentido. Naturalmente si extendemos la atención a las respuestas suscitadas dentro del ámbito del arte no directamente implicado con estas prácticas, constataremos que la gran mayoría dentro de este segmento, lo considerarían en todo caso como un mero soporte adecuado para la reproducción y la difusión del arte, entendido en su sentido convencional. Si a esta inicial conflictividad sumamos la importante dificultad que el net.art conlleva a la hora de fijar su condición de “valor” dentro de un marco de inscripción cultural y social, tanto desde la perspectiva de mercado como desde la propia institución del arte, nos encontramos realmente ante una sólida puesta en duda en cuanto el “valor artístico” de las prácticas de comunicación puestas en la red. En cierto modo si observamos la tradición artística y las formas de articulación de las modos de entender la obra de arte como algo contenido en los límites de lo museable, susceptible de ser mercantilizado y coleccionado o como simple objeto de contemplación, no podemos extrañarnos, ante esta situación que cuando nos referimos como arte a una serie de elementos textuales o gráficos que aparecen en la pantalla de nuestro ordenador, siempre disponibles a nuestro requerimiento ( siempre que la propia red y sus altibajos de saturación, lo permiten), naturalmente esta asimilación de lo artístico a una parcela de la produc- 172 ción que a priori no presenta ninguno de los valores culturales/ sociales, asociados a ese término resulta cuando menos absolutamente impropio si nos acercamos a estas prácticas desde esta perspectiva. Desde algunas de las voces que defienden la dimensión del net.art en cuanto forma de arte, se da el hecho que han decidido basar su argumentación en la consideración de un cierto valor estético de las páginas web, vinculada a la calidad de sus hallazgos técnicos o formales. Sin embargo desde nuestra perspectiva dicha argumentación nos parece carente de bases sólidas y únicamente contribuiría a realizar un planteamiento equivocado del problema, de igual modo que las posturas que basan la definitiva consideración del net.art como arte en la aceptación por parte del ámbito institucional y en los pasos que la institución museística y el mercado del arte han comenzado a dar en el sentido de este reconocimiento, - recordemos como en otro punto mencionábamos como diferentes museos e instituciones de gran prestigio han comenzado a programar y acoger muestras de net.art e incluso a adquirir piezas para incluirlas como parte de sus colecciones - pero nuevamente este camino nos parece igualmente equivocado, el factor de reconocimiento institucional, no significa realmente nada en cuanto legitimador del net.art como forma de arte, más bien lo único que nos recuerda es la enorme capacidad de absorción e integración de la maquinaria de las industrias Reencuadramiento del campo de estudio culturales. A la vista de lo expuesto hasta el momento ¿ desde donde hemos de entender el net.art y su relación _o la no existencia de la misma_ con la experiencia y la práctica del arte?. Creo que para dar respuesta a esta pregunta hemos de fijarnos en las lineas de tradición a las que nos hemos referido con anterioridad y que precisamente explorábamos por ser el terreno que a nuestro entender contiene las claves desde las que observar el net.art. Es precisamente la convergencia de ambas lineas las que dotan a este nuevo terreno de creación de su verdadera potencial y dimensión. Por un lado nos hallamos ante un medio capaz de usufructuar la herencia crítica de la imagen técnica, desde la fotografía al cine, el vídeo o la infografía y desde otro ángulo se inserta en una línea genealógica que sin duda ha sido uno de los motores fundamentales de la práctica artística durante casi todo el último siglo y que la conecta con toda la tradición de cuestionamiento de la misma noción de arte y tendencias anti-arte del siglo XX. Por lo tanto si hemos de localizar donde se enclavan estas prácticas, hemos de situarlas en el punto de convergencia de estas tradiciones, que necesariamente dibujan un marco fronterizo, en los límites del arte, y es precisamente, en ese “estar” y situarse en la zona de límite, donde reside su potencial en cuanto a, y citando nuevamente a Brea, “ su capacidad de cuestionar el mismo existir separado de lo artístico en las sociedades actuales, en su capacidad de generar lo que los situacionistas describían como procesos de comunicación directa: en su potencial, en definitiva, para habitar y habilitar zonas temporalmente autónomas, inasequibles cuando menos por ahora - en su absorción por el orden institucional.” Desde esta perspectiva, deviene lógica la afirmación de que lo que podemos considerar como propio para el net.art, no es tanto la creación de obras, sino el análisis de las condiciones sociales de su propia existencia. Realizar una tematización del proceso medial mismo, generando una conciencia crítica de este nuevo medio, que es sin duda mucho más que un medio de transmisión. En este sentido las prácticas artísticas desarrolladas en los nuevos medios deberían ser ante todo, investigación de otras prácticas sociales que en ellos se desarrollan. Es decir, su responsabilidad se concentraría en hacer reflexivo el medio, en definirlo socialmente. El net.art, sin duda cuenta con una serie de características formales y conceptuales constituyentes que le son dadas desde su especificidad técnica, donde podemos englobar desde la consabida interactividad y su composición desjerarquizada hasta su carácter virtual y por ende inmaterial, su dimensión escritural y su propensión a la colectivización de sujetos, así como una especificidad de percepción de su dimensión espacio temporal. Todos estos 173 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social rasgos y probablemente algunos más le son propios a las prácticas de net.art, como le son propios en igual medida al propio Internet o a las comunicaciones a través de las redes globales. Si exploramos brevemente los análisis que en torno a la definición social de los nuevos medios , se han llevado a cabo, nos encontraremos con que la interactividad ha sido considerado como principio fundamental de esta. Desde el campo de la industria se presenta como el término que viene a definir las nuevas relaciones entre tecnología y audiencia-consumidor. La interactividad, convertida en una especie de imparable motor del proceso democratizador, se transforma en la realidad cotidiana de su aplicación, en una suerte de simulacro de menú a la carta, con unas cuantas opciones de elección que no parecen justificar la confianza depositada en su potencial democratizador ni desde luego nos lleva a considerar la escasa capacidad de maniobra, de esta llamada interactividad, como una práctica realmente abierta en la producción de sentido. Sino que más bien nos recuerda una operación más del entramado de los mass-media y sus estrategias de captación de audiencia a través de la creación de las parrillas de televisión a la carta , supuestamente individualizadas. Naturalmente el net.art es interactivo, en cuanto que es navegable, en mayor o menor medida. Sin duda la interactividad supone una condición intrínseca del net.art 174 y este se apoya tanto estética como conceptualmente en dicha noción. La propia conexión y la navegación implica participación, lo cual parece disolver la figura del espectador pasivo en favor de una condición más inmersiva. Sin embargo para nuestro análisis hemos escogido utilizar una doble perspectiva, que no hace especial incidencia en el concepto de interactividad, pero naturalmente lo abarca, para estudiar el net.art. Esta doble perspectiva viene definida en primer lugar por el concepto de interfaz, que en realidad es el que ordena y define los modos de la interactividad de cada proyecto y por otro lado el concepto de conectividad, que vincula al net.art a los paradigmas conexionistas y a la necesidad de esfera pública y de un espacio colaborativo, ideas que se hallan en los anhelos fundacionales que dieron origen al Web. No olvidemos, en relación a lo expuesto, la explicación aportada por Berners-Lee sobre las experiencias previas a la constitución de la Web Wide World, y las nociones presentes ya en estos momentos iniciales en los que la Web era todavíauna imagen en su cabeza, como el mismo expresa: “la idea era la siguiente: lo que importa está en las conexiones... Desde un punto de vista extremo, el mundo puede considerarse como sólo un conjunto de conexiones, nada más”. E indica a continuación que la fuerza que impulsa su investigación se halla en su “deseo de representar el aspecto conectivo de la Reencuadramiento del campo de estudio información” que acabará tomando la forma de Web, que como el mismo describe:“es más una creación social que técnica. Yo lo diseñé por su efecto social _ para ayudar a que la gente trabajase junta_ y no como un juguete técnico”.236 Presencia y participación; conectividad. Estos son los conceptos que se desprenden como fundamentales, como articulación específica del net.art. Desde nuestra perspectiva entendemos que es el entramado de estrategias y modos de recepción que articula esta forma de arte lo que realmente pueden ser elementos de transformación comparativamente frente a otros modos de lectura o recepción desplegados hasta el momento por el arte. Lo que pretendemos abarcar a continuación es el propio modo de socializarse del net.art. La tematización del proceso medial mismo y la conciencia crítica que, emergiendo frente a su propia existencia, se dibuja como eje gravitatorio de estas prácticas artísticas desarrolladas en el medio Internet en el periodo que venimos observando en este estudio. En función de lo expuesto, en los siguientes apartados, exploraremos los conceptos de interface, en cuanto arquitectura que estructura y define los modos de interacción y naturalmente el concepto de conectividad a través de su variante conexionista y fundamentalmente en los modos como articula y desarrolla nuevas formas de colectividad y acción social, 236 para finalmente centrarnos sobre el ámbito interno para nuestro estudio que situamos en el análisis de los modos de producir comunidad online que han sido ejercitados y paulatinamente acogidos dentro de lo que podemos denominar esfera artística. La elección de este terreno, el de la producción de comunidad artistica online, como centro del análisis, es decir como campo a nuestro entender más sugerente que viene desarrollandose en ese cruce entre práctica artística y tecnología comunicacional, podría parecer excesivamente constreñido, sin embargo pensamos que es una segmentación lícita, legitimada sin duda por las propias prácticas artísticas actuales, en cuyo seno, y en los últimos tiempos, se han venido configurando unas líneas de fuerza en torno a una serie de transformaciones que han ido convirtiendo el objetivo de producir esfera pública o al menos contextos interpersonales en prioritario para ellas. Si nos fijamos en ciertas prácticas artísticas contemporáneas _ baste el ejemplo ee las tendencias acogidas en centros como el Palais de Tokyo, dirigido por Nicolas Bourriaud, bastión del arte relacional o la obra de artsitas como Tiravanija, Liam Gillick,etc._ observaremos como se han concentrado significativamente en producir comunidad y dispositivos relacionales y no tanto objetos o formalizaciones estéticas. A mi entender este tipo de tendencias en el contexto del arte están en plena conjunción con lo que BERNERS-LEE, Tim. “Tejiendo la Red”. Ed. Siglo XXI. Madrid . 2000 (pags. 12-13) 175 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social emana de la cultura de las redes, de sus formas de comunicación, modos de relación y de recepción. Es en este contexto de inscripción específico de herencia y tradición de prácticas artísticas que tienen el espacio social y ciudadano como su dominio de acción efectiva, y que hemos tratado de apuntar en el desarrollo de nuestro análisis donde se sitúa lo más interesante a nuestro entender del net.art y en el que pretendemos centrar nuestra atención. 176 Comunidades artísticas en Internet La forma en la que los modelos de producción de comunidad online han sido enfocados como prácticas, explícita o implícitamente artísticas pretende ser núcleo central a abordar en este punto del estudio, así y aunque consideremos naturalmente diversos aspectos colaterales a la propia esfera artística, como el software libre, el activismo neomedial desarrollado ejemplarmente en el caso del movimiento zapatista o desde el frente antiglobalización a través de organizaciones como ATTACK, nos centraremos de forma específica en aquellas prácticas producidas dentro de lo que podríamos denominar entorno del arte.237 Desde el momento de activación de Internet se han ido estableciendo nudos de conexiones, pequeñas células de las que han ido originándose comunidades de mayor o menor tamaño y de diferente vehemencia en el flujo de conexión, podemos identificar una serie de articulaciones de diversa intensidad dentro de estas conexiones que se pueden agrupar en torno al uso de estrategias colaborativas que van desde la puesta en relación de ideas y posiciones a través de los foros de debate , las BBS y listas de correos al uso, el simple sistema de enlaces de interés ofrecido en la mayor parte de los websites como reconocimiento de ciertas afinidades y la creación de entidades asociativas de creadores bajo un dominio común y por último la autoría compartida. Veremos a continuación con más detenimiento cada una de estas figuras así como diferentes ejemplos de su funcionamiento, agrupadas en torno a dos ejes principales, a saber: las estrategias de visibilidad y las prácticas colaborativas. Como vimos en otro punto del estudio, entre los modos pioneros de comunidades online se encuentran las experiencias de las ciudades digitales, la primera, ya comentada en otro punto fue la de Amsterdam, aunque pronto la siguieron otras ciudades. En este tipo de proyectos podemos encontrar el espíritu´ del activismo medial fruto de las televisiones independientes y comunitarias que es de algún modo recuperado y reinventado a las plataformas surgidas al amparo de las tecnologías de comunicación recién aparecidas. Es evidente que en una ciudad como Amsterdam, donde grupos activistas vinculados a los medios televisivos estaban fuertemente asentados, ante la aparición de la nueva tecnología reclamasen una radical democratización del acceso al nuevo medio. Aunque, como ya habíamos mencionado, la experiencia de la DDS (Ciudad Digital de Amsterdam) y su procedimiento de democracia directa electrónica fue rápidamente desactivada, si es cierto que dejó varios rasgos fundamentales a la hora de establecer el desarro- 237 Entendemos aquí que abarcamos al decir entorno del arte aquellas manifestaciones y prácticas que son presentadas en entornos específicos de creación (muestras, museos, festivales, galerías, espacios de internet vinculados al ámbito artístico, e-shows, etc.) 179 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social llo del posterior carácter de Internet. Entre estos, dos son de especial relevancia para lo que nos ocupa, a saber: un primer rasgo constitutivo de esta experiencia es su vocación de relacionarse activamente con el espacio ciudadano, con la realidad del tejido social; el segundo rasgo hace referencia a su capacidad para definir los modos y maneras de constituirse las comunidades online en cuanto comunidades radicales de participación, en palabras de J.L. Brea “...eventuales actualizaciones experimentales del sueño brechtiano de las “comunidades de productores de medios”238 . Estaríamos por lo tanto ante comunidades abiertas de usuarios en las que todos los participantes podrían considerarse en igualdad en cuanto a posibilidades de emisión y recepción pública de opinión, información, discurso o acción comunicativa. Aunque en la exposición del presente capitulo trataremos en profundidad unicamente las comunidades artísticas desarrolladas en torno a las listas de correo y a los websites, no debería obviarse que existen otros tipos de estructuras comunitarias, que sin embargo reproducen o engloban el tipo de estrategias desarrolladas por las ya mencionadas. De cualquier modo, comentar brevemente que podemos identificar otros modelos de coalición que han ido desarrollandose dentro de la red, con desigual nivel de efectividad y permanen- cia. Así por ejemplo destacar los “anillos de comunidades”, esta figura está habitualmente conformada por aquellos espacios (web sites) que se vinculan a través del elemento más genuino y sencillo de la red, el enlace o link. Diferentes comunidades o incluso net.artistas independientes utilizan este tipo de elemento de coexión. Podríamos pensar evidentemente que en realidad este tipo de estructura de relación no es en sí misma una comunidad, en cuanto en principio no está definida una relación colaborativa , pero sin embargo si ponemos en práctica la experiencia de acceder a cualquier espacio de arte en la red y seguimos la navegación a través de los links propuestos y así sucesivamente , podríamos probablemente hacer un recorrido que nos llevase a conocer toda la comunidad de artistas y espacios con presencia en el medio. Esto nos indica que aunque no estemos ante un modelo de comunidad colaborativa o de producción como puedan ser otras, si estamos ante un comunidad de coexión. Podríamos decir que estamos ante una estrategia de visibilidad, es decir en un ámbito como el de la red donde, en palabras de Virilio “la censura se produce por saturación” la interconexión de espacios e individuos que proponen reflexión y modos de hacer en torno a la práxis del arte es un modelo de generación de visibilidad. Tanto es así que algunos de 238 BREA, José Luis, Online communities. La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales. Editado en formato PDF , 27 octubre 2002 180 Comunidades artísticas en Internet estos anillos se han constituido en torno a una denominación común a modo de portal en busca de una mayor entidad visible. Podriamos mencionar como ejemplo de esta práctica a AIR que acogía diferentes colectivos que compartían su relación con el mundo del arte desde diferentes perspectivas y su situación geográfica nn el estado español como podían ser Aleph, Mestizo, Cloquea, Sitioweb, Conexión madrid, Conectarte, etc.., pero podríamos citar igualmente a Doble Vínculo, un anillo de comunidades latinas, Plexus, y otros Otra figura relevante es el directorio que aunque no corresponde específicamente al modelo de comunidad, si no más bien actua como un portal, hace uso igualmente del link como elemento de coexión entre universos de afinidades, y es por esto que nos parece oprtuno su inclusión en este punto, en cuanto importante dispositivo de visibilidad desarrollado a partir del enlace. Estos espacios desarrollados por colectivos u operadores individuales hacen uso del enlace a través de una estructura de clasificación aportando breves descripciones y recomendaciones sobre sitios de interes y las temáticas y contenidos que desarrollan. Alguno de ellos como el histórico arte en linea desarrollado por Laura Baigorri es una herramienta de incoparable validez a la hora de ofrecer un mapa muy completo sobre espacios, artistas, centros, etc... que abordan desde diferentes perspectivas el ámbito del arte y su relación con los nuevos medios. 5.1 LAS LISTAS DE CORREO COMO MODELO DE COALICIÓN Las mailing lists o listas de correo constituyeron como hemos visto en el apartado dedicado al desarrollo de las redes telemáticas, las primeras formas de interrelación y conexión que se activaron en la Red, herederas de las primeras BBS y de los Newsgroups podemos considerar que constituyen el ámbito de más calado a la hora de evaluar los procesos de conectividad e intercambio en la producción de comunidades artísticas. Estas listas de correo se constituyen en el espacio de Internet como ese inicial horizonte de “comunidad de productores de medios” se perfilan fundamentalmente como modelo de participación, en el que el tradicional esquema unidireccional y verticalizado emisor - receptor quiere transformarse en pos de una estructura de carácter rizomático diseminado por sus usuarios, en el que al menos potencialmente todo receptor puede constituirse también en emisor, en condiciones similares a las de cualquier otro participante en el acto de comunicación que se establece. Ése es el espíritu que anima la constitución inicial de las BBS (Bulletin Board System) precursores de los posteriores websites y foros onlineen un intento de desarrollar un sistema abierto de intercambios públicos de infor- 181 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social mación y opinión. Las comunidades surgidas en torno a este elemento conectivo que es la lista de correo merecen una especial atención puesto que desde ellas se ha llevado a cabo algunas de las actividades con mayor peso específico desarrolladas por las comunidades artísticas virtuales en cuanto a conectividad y comunicación se refiere. Surgieron principalmente ante la necesidad de generar un discurso crítico sobre los nuevos medios, su expansión coincide en torno al 95 y 96, aunque las más pioneras procedían de fechas anteriores y de una experiencia previa a la aparición de los navegadores gráficos. Es importante mencionar que la producción de debate crítico en estos espacios de la red constituye una documentación sin parangón a la hora de acercarse desde el estudio a este proceso. Si comparamos por ejemplo con la época de la entrada en escena del vídeo en el ámbito de la creación, los lugares y tiempos para el debate eran de forzosa coincidencia en torno a los festivales y otras citas parecidas, sin embargo el net.art ha dispuesto de un escenario de debate permanentemente activo. Como regla general para las comunidades conformadas en torno a listas de correo, señalar que son de carácter abierto siendo tanto el acceso como la suscripción totalmente libres. Para llevar a cabo este proceso de suscripción basta que el usuario envíe un correo electrónico al mayordomo con la orden de suscripción. 182 Abordaremos a continuación detalladamente el proceso de algunas de las más importantes comunidades de este tipo que hemos escogido por su representatividad y a través de los casos concretos iremos extrayendo una visión exacta de su repercusión al igual que de su problemática. Como es lógico existen una multiplicidad de espacios de estas características dedicados a estudiar la cultura on-line por lo que no sería posible abordar la totalidad. Nos ceñiremos por lo tanto a una pequeña selección realizada en base a criterios de representatividad de la actividad desarrollada en Internet por estas comunidades basadas en las listas de correo. Aunque deberíamos mencionar en este punto de forma especial al emblemático Syndicate. Media culture and Media Art (http://anart.no/~syndicate) el cual comenzó su andadura en torno a los encuentros del The Next Five Minutes de Rotterdam en 1996 y favoreció el intercambio de información y discusión especialmente en el marco de la cultura activista del Este y Oeste de Europa, Comunidades artísticas en Internet reuniendo a un importante grupo de teóricos, artistas y críticos interesados en la cultura de los nuevos media, actualmente es una lista con una importante cantidad de suscriptores activos de numerosos países europeos. Bajo un formato de lista no moderada y abierta, traspasando el ámbito de la red a través de periódicos encuentros celebrados entre los miembros de la comunidad en diferentes localizaciones geográficas; Rotterdam (Septiembre. 1996) Liverpool (Abril 97), Kassel (Julio 97), Dessau (Noviembre 97), Tirana (Mayo 98), Skopje (Octubre 98), Budapest (Abril 99), Helsinki (Octubre 99) y Plovdiv (Junio 2001), fruto de estos encuentros y de la actividad de la lista han sido publicados diferentes textos de importancia como V2_East Reader Septiembre 1996 , Deep Europe Octubre 1997 , Junction Scopje Octubre 1998. Otra de las listas que nos gustaría reseñar especialmete es Eco la lista de Aleph que posee una gran relevancia dentro del panorama español así como otras muchas, que sólo mencionaremos, pero que no por ello son de menor importancia, como Artbyte de Nueva York, Empyre ( h t t p : / / w w w .subtle.net/empyrean/empyre/), Spectre (http://coredump.buug.de/cgibin/mailman/listinfo/spectre) Rolux (http://www .rolux.org), Cybersociety (http://cybersocietylive.listbot.com) la alemana Rohrpost (http://www 239 .nettime.org/rohrpost),oldboysnetwork (http:// www. nettime.org/oldboys), Xchange (http://xchange.relab.net/m/list.html), Internodium (http://www .internodium.org.yu)... y un largo etc. 5.1.1 Modelos de referencia I. The Thing En lo que a la comunidad artística se refiere resulta de forzoso cumplimiento el mencionar The Thing239 , como la gran pionera que fundada en 1991 por Wolfang Staehle y procedente por tanto desde el modelo original de las BBSs, se desarrolló como instrumento de “participación emisora” puesto a disposición de la comunidad artística. En su evolución The Thing, nacida en Viena se irá desarrollando a través de diferentes nodos en Europa (Amsterdam,Basel, Colonia Düsseldorf, Frankfurt, Roma, Viena) para finalmente consolidar una segunda y más activa sede en Nueva York .Se constituiría finalmente como comunidad en Internet tras ser premiada su labor en el Ars Electronica de 1995, tras lo que se pondría en evidencia los problemas y dificultades que marcan la construcción de tales “comunidades online” con vocación de desarrollarse como genuinas “comunidades de emisores y participadores”. Esos problemas eran menores en tanto la red se utilizara exclu- http:www.thething.net/ 183 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social sivamente como “tablón de anuncios” y dichos anuncios se realizaran básicamente en modo texto –que es como funcionaban básicamente los BBSs. Los únicos problemas bajo ese régimen se referían a la posible necesidad de “moderación” de los foros –un problema que sólo aparecería más adelante, conforme las comunidades de usuarios de las BBSs van creciendo y la cantidad de mensajes circulantes aumenta y se especializa, y que comentaremos específicamente al referirnos a los foros mediante lista de correo, los herederos del modelo BBSs. Pero para las originales BBS, como The Thing, la dificultad para constituirse en auténticas “comunidades de emisores y participadores” se hace patente tan pronto como aparecen los navegadores multimedia y el potencial comunicador del medio excede, y con mucho, las posibilidades de un mero tablón de anuncios. Estamos hablando de algo que empieza a hacerse evidente mediada la década de los 90, con el Navigator de Netscape en pleno desarrollo y con un florecimiento mundial de los proveedores de servicio (ISPs) independientes, que revelan todo el potencial de internet y su naturaleza específica como tal medio. A diferencia de otros media –desde los medios impresos a la televisión o el cine- internet posibilita una circulación de la información de “muchos” a “muchos”. En principio, cualquier usuario tiene la capacidad de constituirse no sólo en receptor “selectivo” sino que también puede constituirse en 184 emisor, con unos costes muy reducidos y prácticamente al alcance de cualquiera. Las aspiraciones a desarrollar medias autoeditados (DIY: Do it yourself ) pasa de ser un sueño a ser una posibilidad real. Como tal, el sueño había sido acariciado por todo el activismo medial (situacionista o postconceptual), y predicado con especial énfasis ante la aparición de los equipos ligeros de vídeo, pero sin caer en la cuenta de que incluso aunque se produjera una convergencia real de los equipos domésticos y profesionales de captura –algo que solo a finales de los 90 está ocurriendo, y precisamente en la estela de la demanda generada por las posibilidades de difusión que del vídeo está ofreciendo internet- faltaba por resolver la propia mediación distribuidora, el aparato de difusión pública. La gran ventaja que internet posee frente a los media anteriores radica justamente en su cualidad simultánea de medio, de instrumento de difusión. Con internet, sí, cualquiera con capacidad de editar unos contenidos puede a la vez de un medio con el que transmitirlos, ponerlos en el espacio público. Es cierto que son necesarios unos recursos económicos y técnicos, pero estos son muy bajos: realmente nos encontramos ante un media desarrollable bajo presupuestos DIY. Eso significa que, en internet, cualquier receptor de información puede, a la vez y a muy bajo coste, constituirse simultáneamente en emisor. La posibilidad de desarrollar “comunidades de partipado- Comunidades artísticas en Internet res / emisores”, aquellas comunidades de productores de medios, está ahí. Pero para ello la estructura de las BBSs se quedaba pequeña. La nueva unidad de información ya no es el mensaje o el anuncio, sino el website –si hablamos de comunidad de productores de medios necesariamente ha de ser así: no se trata ya de crear “emisoras” alternativas, democratizadas o participativas, sino de realmente posibilitar que todo aquél que tenga interés en hacerlo pueda disponer de su propia “emisora” autónoma, independiente. El reto para las BBSs ya no es construir grandes espacios de intercambio de anuncios, obras, escritos u opiniones, sino convertirse en proveedores abiertos de alojamiento de websites, actuando a un nivel de meta-editores. The Thing evoluciona rápidamente a esa nueva condición, convirtiéndose no sólo en proveedor de alojamiento de webs sino a la vez de acceso, proporcionando de ese modo el conjunto completo de las herramientas que cualquier usuario puede necesitar para editar y publicar sus propios contenidos, para constituirse no sólo en un receptor activo –en el sentido de que la tecnología pull permite esa selección activa de los contenidos que recibe- sino también en un emisor autónomo, independiente. El sueño de la comunidad de productores de medios, de la comunidad de participadores / emisores, parece cerca, más cerca que nunca. Pero la repentina y rápida irrupción de los grandes emporios de la comunica- ción y las megacorporaciones de la industria audiovisual se encarga de desvanecerlo. A finales de 1997, a propósito de la necesidad de transformación surgida en The Thing, Ricado Dominguez, al frente de esta lista de correo, dice: “La supervivencia cultural del artista reclama nuevas tácticas que puedan superar y expandir el movedizo terreno de la ‘edad del acceso’. Debemos maniobrar sobre la falta de recursos, sobre los extremos binarios de signos utópicos y apocalípticos que producen las tecnologías convergentes, y continuar creando situaciones que permitan a las visiones estéticas buscar nuevas formas y funciones. Esto sólo puede ser llevado a cabo mediante el agrupamiento en pequeñas células de media que puedan permanecer en un estado de permanente flexibilidad y contacto. (…) The Thing es un intento de hacer justamente eso –reuniendo los nodos de The Thing que han emergido desde 1991 bajo una interfaz compartida, una infraestructura tecnológica descentralizada, y manteniendo una autonomía descentralizada para cada nodo bajo una estructura de integración en ‘tiempo real’. Nos hemos agrupado en secreto para construir e instalar la nueva tecnología para hacer más efectiva esta operación específica. La interfaz compartida, la Thing Network Targeting (TNT), informará en ‘tiempo real’ a las células miembros acerca de la ubicación y 185 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social acciones de sus compañeros, lo que mejorará las capacidades de acopio de inteligencia de la red –capacitando a cada célula para identificar oportunidades para acciones sorpresa. Una red de comunicación en ‘tiempo real’ integrará células de The Thing a través de una amplio abanico de diferencias temporales y geográficas como multiplicadores de fuerza. (…) Esta infraestructura de interacción en ‘tiempo real’ entre las células conducirá al elemento más vital e importante del proyecto –el ‘nivel zero’ de The Thing– . El sistema de la Thing Network Targeting (TNT) reunirá todos los nuevos desarrollos, planes, armas de información capturadas y diseños pasados de contrabando para incrementar la mobilidad de todas las células de Thing. Esto permitirá a cada Thing autónoma medir la efectividad y los requisitos o conducir una acción en micro y en macro-escala. La (TNT) filtrará e integrará todos los movimientos de tropas con conectividad lateral para permitir nexos de inter-acción más flexibles en ‘tiempo real’. (TNT) permitirá a nuestras fuerzas moverse más allá de la tradicional táctica de ‘resistir y golpear’, permitiendo maniobrar. En lugar de usar parte de la célula para sujetar al oponente, usará potencia de fuego para hacer espacio para una acción por los flancos por parte de otro segmento de la célula.. (TNT) permitirá a las célular ‘golpear sin resistir’ –porque optimizará un previo levantamiento del plano de los movimientos y la posición del oponente”.240 En 1998 comienza una segunda etapa 240 DOMINGUEZ, Ricardo: A Memo from The Thing. En Nettime Archive: http://amsterdam.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-9709/msg00022.html. Septiembre, 1997 “The cultural survival of the artist calls for new tactics that can overcome and expand the shifting terrain of the "age of access." We must maneuver over the lack of resources, over the extreme binaries of utopian and apocalyptic signs that converging technologies bring forth, and continue to create situations that will allow aesthetic visions to seek new forms and functions. This can only be accomplished by gathering into small media cells that can remain in a state of permanent flexibility and contact. (...)The Thing is an attempt at doing just this--by gathering the The Thing nodes that have emerged since 1991 under one shared interface, a decentralized technological infrastructure, and maintaining decentralized autonomy for each node under the structure of "real time" integration. We have gathered in secrecy to build and install the new technology to make this specific operation more effective. The shared interface, the Thing Network Targeting (TNT), will inform cell members in "real time" about their comrades location and actions, this will improve the intelligence-gathering capabilities of the network--enabling each cell to identify timely opportunities for surprise actions. A "real time" network of communication will integrate Thing cells across a wide span of temporal differences and geographic terrain as force multipliers.(...) This infrastructure of "real time" interaction between cells will lead to the most vital and important element of the project—the ‘ground zero’ of The Thing—The Thing Network Targeting (TNT) system will bring together all the new deployments, plans, captured info-weapons, and smuggled designs to increase the mobility of all Thing cells. This will enable each autonomous Thing to measure the effectiveness and requirements or conducting an action on both a micro and macro scale. The (TNT) will filter and integrate all troop movements with lateral connectivity to allow for more flexible inter-action linkages in "real time." (TNT) will allow our forces to move beyond the traditional tactic of "holding and hitting," to allow maneuvering. Instead of using part of the cell to tie down the opponent with with firepower to make space for a flanking action by the other segment of the cell. (TNT) will allow cells to "hit without holding"—because it will optimize an a priori mapping of the opponents movements and position.” 186 Comunidades artísticas en Internet para The thing marcada por su nueva Interfaz, Thing Connector 3.0 y protagonizando un acontecimiento singular, la puesta en venta de su vieja interfaz. En su forma actual la suscripción sigue siendo gratuita aunque existen dos niveles de acceso, una como miembro y otra como invitado disponiendo en esta última modalidad algunas funciones restringidas. II. Nettime Nettime opera como base de datos y lista de distribución una de las más importantes de la Red, en cuanto al ámbito de la creación de pensamiento y reflexión en torno a la cultura de la Red. “<nettime> is not just a mailing list but an effort to formulate an international, networked discourse that neither promotes a dominant euphoria (to sell products) nor continues the cynical pessimism, spread by journalists and intellectuals in the 'old' media who generalize about 'new' media with no clear understanding of their communication aspects. we have produced, and will continue to produce books, readers, and web sites in various languages so an 'immanent' net critique will circulate both on- and offline.”241 Así se define Nettime, como un espacio que es más que una mera lista de correo, realizando un importante esfuerzo en la creación a nivel internacional, de una red 241 de pensamiento y generación de discurso que ni se dedique a promover la dominante eufórica promovida por los sectores comerciales, ni tampoco el pesimismo cínico difundido por periodistas e intelectuales de los viejos media, quienes, segun Nettime, generalizan sobre los nuevos media desde una falta de comprensión de sus aspectos comunicativos. Y continúan planteando que su labor se ha dedicado a producir y que en este sentido continuaran produciendo, libros, artículos y websites en diferentes idiomas, en tanto una inmanente net.crítica circule tanto online como offline. Algunos de estos libros, textos y artículos son sin duda claves para el estudio y su utilización resulta insoslayable para cualquier análisis del medio, pero igualmente han sido claves en la propia constitución del discurso crítico sobre la cultura de la Red, desde la propia Red. La suscripción es libre y gratuita y desde su presentación invitan a mandar textos y cualquier participación es posible, es un modo de “poner en relación a un extenso grupo de activos productores culturales” En la breve reseña histórica que encontramos en su pagina, este espacio originariamente holandés nos recuerda que la formación del grupo nettime se remonta a la primavera de 1995, en torno a un primer encuentro organizado en Junio de ese mismo año, a propósito de la Bienal de Venecia, por el Club de Berlín. De la http://www.nettime .org 187 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social necesidad de generar un espacio crítico internacional para el debate sobre el propio medio, en los términos que quedan recogidos en su declaración fundacional y que hemos reseñado anteriormente. Fruto de este encuentro en Venecia la lista despega como tal en el otoño de 1995 y en enero de 1996 aparece la primera compilación en papel. Las compilaciones posteriores, conocidas como las ZKP series, han ido apareciendo con cierta periodicidad y han sido distribuidas en eventos como en “Next Five Minutes” o en las conferencias organizadas por la propia lista como en 1997 en Ljubljana bajo el nombre “The Beauty and the East”. Resulta de gran importancia referir también la antología Nettime presentada en 1999 bajo el título: “Readme! ASCII Culture and the Revenge of Knowledge”. Precisamente dentro de esta publicación aparecida en 1999 está publicado un texto de Lovink del 98 en el que cuenta de forma coloquial el proceso de formación de Nettime, bajo la premisa de “Nada es espectacular si tu no formas parte de ello” Érase una vez un improbable grupo de personas reunido alrededor de una mesa en una casa en alguna parte en un bosque alemán. Alrededor de la mesa se sentaba un grupo de hombres, comiendo, charlando, bebiendo y cada uno tomando muestras de las ideas de los otros. Se hablaba en alemán. Las horas pasaban y la mesa rebosaba vida bajo una masa de papeles, notas, libros. Al final, limpiaron 188 Comunidades artísticas en Internet la mesa, tomando consigo varias notas cuando regresaron a sus respectivos estudios dispersos por toda Europa, de Amsterdam a Budapest. Los meses pasaron; se intercambiaron correos electrónicos. Se planeó otro encuentro para finales de la primavera de 1995 –esta vez en Venecia, durante la Biennale en el Teatro (Malibran)-. Durante la noche (el teatro) alojaba una representación importada de la escena de Berlín; durante el día se reunían allí los hombres –y ahora también unas pocas mujeres. Se hablaba en inglés, rápido y despacio, a veces algo chapucero, y también algo en italiano. Los días pasaron y una vez más la mesa desapareció bajo papeles, notas, libros, garabatos. Fue en esta segunda reunión del Medien Zentralkomittee (ZK) cuando se concibió las lista de correo Nettime. El propio ZK era un parásito agarrado al cuerpo principal de la Biennale; tenía un pequeño presupuesto para invitar a (participar en) una intensa reunión cerrada de tres días a un grupo ecléctico e internacional de activistas, artistas, organizadores, teóricos y escritores, todos ellos envueltos en la Red. El nombre: Nettime. Los temas: la metáfora de la ciudad frente a la metáfora de la vida, los laberintos de los mundos real y virtual, el vagabundeo de websites, la ciudad-estado, una crítica de la agenda política que vendría a ser llamada la ‘Ideología californana’, y la perenne cuestión del arte. Nettime se hizo realidad en esta reunión.242 El crecimiento de Nettime se reveló como algo imparable en 1997/98 lo cual produjo grandes transformaciones en su propia identidad inicial, pero sin duda fue capaz de mantener un entorno para el pensamiento y la reflexión, donde plantearse y cuestionar la propia cultura generada en el entorno de la red. En “Once upon a time, an unlikely group of people gathered around a table in a house somewhere in a German forest. Around the table sat a group of men,all eating, talking, drinking, sampling each other's ideas. The language was German. The hours passed, and the table burgeoned under a mass of papers, notes, books. At the end, they cleared the table, taking various notes with them as they returned to their own desks, scattered across Europe, from Amsterdam to Budapest. The months passed; email was exchanged. Another meeting was planned for late spring 1995-this time in Venice, the floating city, during the Biennale in the Teatro (Malibran). By night it housed an imported Berlín club scene; by day, the men-and now a few women-gather. The languages are English, fast and slow, sometimes broken, and also some Italian. The days pass, and once again the table disappears under the papers, notes, books, scribbles. It was at this second meeting of the Medien Zentralkomittee (ZK) that the Nettime mailing list is conceived. The ZK itself was a parasite attached to the main body of the Biennale; it had a small budget to invite a eclectic group of international activists, artists, organizers, theoreticians, and writers, all involved with the net, for an intense three-day, closed meeting. The name: Nettime. The topics: the city metaphor versus the life metaphor, the labyrinths of real and virtual worlds, wandering websites, the city-state, a critique of the political agenda that would come to be called the "Californian Ideology," and the perennial question of art. Nettime became a reality at this meeting. “ 242 189 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social palapras del propio Lovink “lo que parece importante es el haber mantenido un ambiente que permitía una cierta continuidad y una cierta inestabilidad de confianza” Del interés de Nettime por crear listas en diferentes idiomas, me parece importante reseñar la aparición de Nettime-lat243 en el año 2000 como la versión en castellano y portugués de una iniciativa de carácter más amplio: Nettime 1. Compartiendo con la primera Nettime el mismo objetivo de crear un espacio de discusión y, subsecuentemente, un discurso crítico de evaluación de los nuevos medios y la sociedad, que no se dedique a la crítica fácil ni a su promoción excesiva. Este proyecto pone en un contexto latino la premisa básica de teoría y acción del nettime original. “La función principal es la generación y distribución de documentos propios escritos por los miembros de la lista, aunque tampoco se descarta necesariamente la traducción de documentos de Nettime-l y otros grupos de discusión que los editores o los miembros de Nettime-lat puedan encontrar interesantes, además de la generación de eventos e intercambios que nos hacen recordar que la acción está en otro lugar”. Igualmente Nettime-lat es una lista moderada que pretende dar cabida a todos aquellos con un interés en entender el 243 244 impacto de los nuevos medios en áreas como la cultura, sociedad y la economía en los países Latinos. Igualmente que la primera Nettime funciona no solamente como un forum de información, sino también como un espacio de discusión multi-direccional y de desarrollo de proyectos. III. Rhizome La comunidad “Rhizome. The New Media Art Resource”244 tal como reza el encabezamiento de su site fue creada a principios de 1996como lista de correo y posteriormente como organización sin animo de lucro, condición social adquirida en 1998 y que supuso su cambio del inicial .com al actual .org, dedicada exclusivamente al territoro del arte y los nuevos media. Como figura en el texto de presentación, Rhizome se define como una plataforma para la comunidad global del arte y los nuevos media. Con programas y servicios que pretenden dar soporte a la creación, presentación, discusión y preservación de arte contemporáneo que usa lanuevas tecnologías de forma significativa. El núcleo de sus actividades incluye comisiones, foros de debate on-line y publicaciones así como el propio website y la organización de eventos. Naturalmente la comunidad Rhizome se http:www.nettime.org/cgi-bil/mailman/listininfo/nettime-lat http:www.rhizome.org 190 Comunidades artísticas en Internet halla geográficamente dispersa e incluye artistas, curators, escritores, diseñadores, programadores, críticos y diferentes perfiles vinculados al ámbito de la creación en los nuevos media.. El nombre escogido por esta comunidad es un claro homenaje, y así lo señalan en el testo de presentación de Rhizome.org, al famoso ensayo de Deleuze y Guattari “Un rizoma es un tallo horizontal, como una raíz, que se expande bajo la tierra y envía vástagos a la superficie. Los rizomas conectan las plantas a una red de vida. Rizoma es también un término figurativo usado por Gilles Deleuze y Felix Guattari para describir redes no jerárquicas de todo tipo”245. Esta elección del concepto de Rizoma, desarrollada por Deleuze y Guattari, nos da a entender una concepción de la Red como la promesa de un nuevo espacio de interacción social y cultural que permitiría el intercambio horizontal, una mayor relación en igualdad entre los diferentes agentes implicados e interesados en este ámbito en expansión. Rhizome en la actualidad cuenta con un amplio equipo humano encargado de su funcionamiento dentro del cual destacan varias figuras importantes el propio fundador Mark Tribe que actualmente ocupa las funciones de Director ejecutivo, Rachel Greene que desde 1997 ocupa el puesto de coordinadora editorial de Rhizome y por supuesto los llamados editores regionales entre los que se encuentran Josephine Bosma desde Amsterdam, Matthew Fuller desde Londres, Fran Ilich desde Mexico City, José Luis Brea desde Madrid, Lev Manovich, Mark America y otros especialistas de igual talla distribuidos entre Europa y Norteamerica. También es importante señalar que este espacio se halla esponsorizado por diferentes fundaciones y organizaciones entre las que se encuentran The Charles Engelhard Foundation, The Rockefeler Foundation, The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts y con fondos públicos procedentes de la agencia estatal a través de The New York State Council on the Arts, a parte de las aportaciones realizadas por los propios miembros de la comunidad. En cuanto a su contenido Rhizome consta de el web site Rhizome.org y de dos listas de correo, ambas de libre suscripción. Por un lado Rhizome Raw, que es una lista no moderada para la publicación y la comunicación en la que todo el contenido está en bruto y sin ningún tipo de filtrado o selección de las intervenciones. Rhizome Digest, la otra lista de correo, se diferencia fundamentalmente en el tratamiento de las aportaciones, ya que esta si es una lista moderada y por lo tanto 245 “A rhizome is a horizontal, root-like stem that extends underground and sends out shoots to the surface. Rhizomes connect plants in a living network. Rhizome is also a figurative term used by Gilles Deleuze and Felix Guattari to describe non-hierarchical networks of all kinds.” 191 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social filtrada, en la que semanalmente se realiza una recopilación y selección del material enviado para su publicación a Rhizome Raw, la labor de esta selección y filtraje es actualmente llevada a cabo por la editora Rachel Greene. El peso de estas listas de correos en el desarrollo de la historia del Net.art es sin duda fundamental. Dentro del web site Rhizome destacamos las secciones “Fresh art” y “Fresh text” que recogen las aportaciones más actualizadas de los miembros de la comunidad tanto a nivel artístico como textos e imágenes y a las que se puede acceder a través de los buscadores en la sección de fresh art, por autor o por título de la obra y para la sección de fresh text basados en “keywords”, palabras claves que actuan como herramienta de búsqueda de conceptos asociados. También ofrece una sección de “Net Art News” para mantener una información actualizada de las noticias que se producen en el ámbito del net.art y que puedan ser de interés para la comunidad, dentro de la linea de este servicio se presenta “NAN Syndication” que permite a través de la inserción de un código el poder añadir a las propias páginas de los miembros de la comunidad que así lo deseen el servicio noticiario de Net Art News a traves de un módulo incorporado al propio site. El servico de webhosting (espacio para albergar la web personal, bajo el dominio de Rhizome, literalmente algo como alojamiento web) para sus miembros ha sido ofrecido casi 192 desde su fundación, otros servicios son más recientes y entre ellos señalamos la creación de un programa de Educación online desarrollado en colaboración con New School Online University. Además de la ya mencionada sección “Fresh” debemos destacar otras dos secciones de gran interes, su ya emblemática “Rhizome artbase”, que es una excelente base de arte y Alt.interface centrada en los trabajos que indagan en el interface como forma de arte : “Alt.interface es una serie de artista diseñada para animar un trabajo nuevo y estimulante por parte de los artistas de nuevos medios. Alt.interface se centra en Comunidades artísticas en Internet obras de arte basadas en el uso del interfaz que se incrustan a las bases de datos de texto y arte online de Rhizom.org. Estas interfaces suministran maneras visuales de navegar y/o acceder a la base de datos y a sus contenidos. Están entren las más puras representaciones de la intersección de arte y tecnología, y ejemplifican el sugestivo trabajo que se está creando con medios digitales”.246 Sumada a la labor desarrollada como archivo y base de lo que podemos denominar una construcción histórica y documentada del decurso del net.art constituyendo uno de los puntos de referencia fundamental para culaquier estudio sobre el tema, desde Rhizome también se ha llevado a cabo una labor curatorial desarrollando algunas de la exposiciones en linea de mayor relevancia como “Some of My Favourite Web Sites Are Art”247 o “Beyond the interface” 248 así como el desarrollo de programas de ayuda a la creación para proyectos de artistas que trabajen en torno a la relación del arte y los nuevos media, a través de su Commisioning Program. A lo largo de los años como hemos visto muchas cosas se han ido transformando en Rhizome desde su figura jurídica hasta las secciones. Mención aparte merece tambien los cambios en su propia interface que tuvo que renovarse en función de su interés en la cartografía de datos y del filtrado de las aportaciones. El “Starrynigh” es el nombre de la interface lanzada por Rhizome y que ofrece precisamente unas utilidades nuy específicas para la utilización y experimentación con su inicial “Rhizome Contenbase” y que es el brote desde el que surgen las actuales bases de Rhizome. IV. 7/11 La lista de correo 7/11posee unas características un tanto especiales en cuanto a su formación y desarrollo y es por estos motivos que merece una atención especial. Su historia se halla muy vinculada a la trayectoria de Nettime y con el progrsivo crecimiento alcanzado por esta lista histórica lo cual obligó a la lista a tomar el camino de el filtrado y la moderación de la lista que inicialmente poseía un caracter más abierto y directo. Trás el boom inicial del net.art se 246 “Alt. interface is an artst´s series designed to encourage new and challenging work from new media artists. Alt.interface focuses on “interface artworks” that overlay Rhizome.org’s online databses of text and art. These interfaces provide visual ways to navigate and/or acces the databse and its content. They are among the purest representations of the intersection of art and tchnology and exemplify the provocative work being created with digital media” 247 El mirror en castellano de esta muestra estaba albergado en Aleph. Algunos de mis websites favoritos son arte:http://www.aleph-arts.org/favs/ 248 El mirror en castellano de esta exmuestra estaba albergado en Aleph. + allá del interfaz: http://www.aleph-arts.org/interfaz/ 193 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social produce una cierta mistificación en torno a los circulos de Nettime o Rhizome y se abre un periodo de agrias discusiones sobre la existencia de exclusividad y elites de net.artistas que fueron paso a paso filtrándose en los comentarios y en los textos de otros net.artistas. Desde los comienzos había una serie de artistas trabajando en la red y que sin embargo no se encontraban cercanos a los llamados circulos del net.art, vinculados en su mayor parte a las listas de calado como las que mencionamos anteriormente; no obstante estos artistas estaban produciendo obras específicamente de net.art. En la confusión producida por la aparición de una nueva crítica de arte centrada en el net.art y en el inestable entorno de los media, los equivocos se producían facilmente. En la pelea iniciada en pos del reconocimento del net.art dentro del mundo del “arte elevado”, otros niveles del discurso fueron descuidados, o se consideró que podía ser una discusión que no ayudaba a clarificar los términos. De este modo cierta parcela de producción de net.art, aquella compuesta, aunque de forma dispersa, por el grupo Europeo en el que podemos incluir a Alexei Shulgin, Rachel Baker, Vuk Cosic, Heath Bunting, jodi, y otros, ocuparon sin duda un lugar notorio y en continua sobreexposición en comparación con otros artistas de net.art. El grupo que con certeza está formado por artistas muy interesantes habia sido muy activo y de algun modo toda la producción 194 de crítica sobre trabajos de estas características, aun siendo un campo pequeño, se había desarrollado en grán parte en torno a ellos. Entre las razones que se achacan a esta situación está el hecho de su vinculación a la lista Nettime cuyos miembros solían organizar encuentros y eventos coincidiendo con los circuitos de festivales y ferias de arte. Esta situación junto con la transformación de Nettime en lista moderada, y en este sentido más cercana a una publicación, se halla directamente en relacion con el deseo de ciertos artistas de este circulo del net.art de generar otro contexto, que fuese más un marco de actuación para la comunidad artística, una verdadera entidad colaborativa. De este espíritu surge,en 1997 en el seno del festival Ars Electronica de ese año, la lista 7/11, más que una lista de correo un “meta net.art colaborativo” La estética de 7/11 está fuertemente marcada por un estilo anti-imagen , procódigo y por el ASCII, casi recuerda a los trabjos de jodi, interfaz monocromática, verde sobre fondo negro en homenaje a la apariencia de los escritorios de las viejas computadoras. De clara inclinación a la estética hacker, plagian el logo de la conocida cadena 7-eleven. Entre una de sus mayores peculiaridades destaca la posibilidad de participar en la lista sin estar previamente suscrito a la comunidad, concepto este de clara confrontación a la organización de otras comunidades como Comunidades artísticas en Internet la propia Nettime, del mismo modo está dotada de un interfaz que permite a cualquiera hacer las veces de moderador, o alterar el sello de identidad electrónico que acompaña a todos los e-mail del grupo. Esto ha originado ciertos problemas que veremos más adelante. A continuación comentaremos tres proyectos desarrollados desde 7/11 que nos parecen de gran interés ya que estaban encaminados a romper con el asumido elitismo del net.art y a hackear la crítica del medio. El primer proyecto consistió en deberes para los net.artistas. Estos fueron examinados en una especie de prueba escrita realizada por Natalie Bookchin, una profesora de arte de la Universidad de California. Los artistas fueron juzgados unicamente sobre la base del trabajo que ellos desarrollaron para este proyecto y recibieron grados. Lo que logicamente se hallaba tras esta propuesta era la puesta en cuestión de la fama alcanzada por ciertos net.artistas y el desconocimiento de otros con un trabajo de calidad. El proyecto ofreció una interesante perspectiva sobre el trabajo de artistas menos conocidos, tanto como lo hizo el segundo proyecto que planteó la lista 7/11, el concurso de Mr. Net.art249 . Ambos proyectos generaron un sentido de comunidad al tiempo que simultaneamente se iniciaba la misma comunidad. Desafortunadamente el tercer proyecto vendría a disturbar las relaciones 249 entre ellos y las otras comunidades net.art. Tras el concurso Mister Net.art estaba un grupo de mujeres que se dirigieron a los mecanismos de poder o el como se hace la fama y la importancia. La crítica toma la forma de una irónica reproducción del estilo de las competiciones tipo Miss Universo, como forma de reacción al “machismo artístico” que ocasionalmente dominaba las listas de correo. .el sexismo de cualquier forma no era el principal objetivo del proyecto . El concurso intentaba reconstruir la baraja de net. artistas famosos para desarrollar una nueva forma de mirar el net.art. El problema con este proyecto fue la diversidad de usos que intentaba abarcar simultaneamente; combinado con la confusa atmosfera de 7/11, el proyecto parecía poco claro cuando fue presentado al resto de las listas. El jurado intento crear un website que presentara todos los aspectos del net.art y una identidad ficticia como el sitio de un supuesto creador. El sitio, el trabajo de un autocreado artista iba a ganar el concurso, pero finalmente parte del jurado se decidió por el Webstalker como ganador, podríamos decir que la deconstrucción y la auto-creación fueron de hecho los ganadores del concurso de Mr. Net.Art. El tercer proyecto fue mayoritariamente escandaloso y controvertido. En diciembre de 1997, dos textos falsos fueron enviados bajo el nombre de dos críticos muy conocidos en el mundo de las artes electró- http://www.irational.org/tm/mr/ 195 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social nicas. Un poco más tarde, dos mails más igualmente falsos fueron enviados como si fuesen de otros dos críticos negando la autenticidad de los primeros, ya que los textos habian sido escritos por ellos para una publicación online. El hecho finalmente no tuvo una gran repercusión, recibieron sendas desaprobaciones pero tampoco les prestaron mucha atención. El proyecto fue tomado como una operación de autopromoción aunque, también podría considerarse un organizado ataque al desarrollo de la crítica de net.art. En palabras de Bosma: “At least, the prank project put net.art in touch with other net art since it helped focusing away from net.art. It also helped to avoid a choking and incestuous development of net art/net.art. Ironically, the pranksters created new space by doing something unpopular.”250 Como vemos, la lista 7/11 tuvo un desarrollo cuando menos bastante peculiar frente a otras comunidades, su principal atención se dirige al terreno específico del net.art, e incluso se puede considerar como una obra de net.art en sí misma, aunque y fijándonos en la última acción que hemos referido desarrollada por ellos también han sido tildaos de ASCII terroristas. En su espacio conviven todo tipo de mensajes, desde las tradicionales informaciones sobre eventos, festivales, encuentros, etc. hasta nuevos proyectos de net.art y correos ilegibles con inacabables cadenas de código. Se estructura su contenido a través de dos vias de acceso, a través de de los apartados tema y fecha. Algunos de estos mensajes son en sí mismos e-mail art escritos por artistas como Antiorp, Jodi, Mez,...y la propia figura del moderador es realmente controvertida, bajo el nombre de Keiko Suzuki han operado diferentes identidades lo que sin duda ha venido a reforzar la idea de que la supuesta artista japonesa Keiko no es más que una identidad virtual, aparecida en el panorama del net.art al frente de la lista 7/11 su papel ha sido casi siempre un elemento disturbador, con comentarios altamente irónicos y confusos sobre su persona como podemos observar en algunos de estos fragmentos de la entrevista sostenida con Josephine Bosma: JB – ¿Porqué este secreto sobre su identidad? KS – No pienso que haya secreto, probablemente más (bien) confusión. My nombre es muy corriente en Japón y también en La Red. Tengo muchas home pages ¿sabe?. Es divertido que alguna gente dice que les están llegando amenazas con identificación keiko como si fuera yo. Con seguridad, a algunos amigos les gusta calentar esto: Vuk estuvo llevando placas de identificación Keiko en Dessau, por ejemplo. (…) 250 Bosma, Josephine: excerpt net.art article. En Nettime archive, Http://amsterdam.nettime.org/lists-archives/nettime-1-99811/ org199807/msg00084html 196 Comunidades artísticas en Internet JB – Parece haber sido usted aceptado muy fácilmente en el círculo de net.artists e incluso se le llama el host de 7-11. ¿Cómo se las arregló para entrar tan fácilmente en este grupo algo autoalimentado/cerrado? KS – No estoy seguro del porqué. Conocí a esta gente hace pocos años y nos llevamos bien. A veces sospecho que yo soy útil para ellos, pero ellos son también útiles para mí. Además ellos son la gente más maja que anda por ahí; ¿conociste a alexei o jodi?. Hacen cosas y se hacen famosos, mientras que otros sólo se hacen famosos. (…) JB - ¿Cuáles son sus planes para el próximo año?. ¿Se revelará usted mismo a una audiencia mayor en conferencias o festivales, por ejemplo? KS - Posiblemente un poco, pero mi agente me recuerda siempre que la sobreexposiciónes la muerte para un artista. Trabajaré duro e iré a festivales: eso seguro.251 El tema de las identidades múltiples y la utilización de avatares es igualmente comun en la figura del artista Mez, este nombre es uno de los que ha empleado pero posee muchos otros: mz post modemism, mezchine, ms Tech.no.whore, flesque, e-mauler, and mezflesque.exe. Lo más interesante de esta artista es el trabajo se experimentación y deconstrucción linguistica que lleva a cabo y es en ese sentido que su participación en 7/11 otorga a la lista unos aspectos comunicativos un tanto especiales. Esta de/reconstrucción del lenguaje que el mismo denomina “mezangelleing” en el que la asociación de ideas estan expuestas en las conexiones internas del texto, piezas, en muchos casos colaborativas, pensadas especificamente para ser distribuidas a través del correo electrónico, como explica el propio Mez: “Si creo una típica pieza narrativa escrita, la altero de manera que no se la lea como prosa directa sino que se la lea BOSMA, Josephine. Interview with Keiko Suzuki. En Nettime Archive: http://amsterdam.nettime.org/ListsArchives/nettime-l-9711/msg00038.html. Noviembre 1997 “JB - Why this secrecy about your identity? KS - I don't think there is secrecy, probably more confusion. My name is very common in Japan and also on The Net. I have many home pages you know. It is funny some people say that they are getting keiko identification threats like if they were me. Sure, some friends like to warm this up: Vuk was wearing Keiko nametag in Dessau for instance. (....) JB - You seem to have been accepted very easily in the circle of net.artists and even are called the host of 7-11. How did you manage to enter this slightly inbred/closed group so easily? KS - I am not sure why. I met these people a few years ago and we got along well. I sometimes suspect that I am useful for them but they are useful to me also. Also they're the nicest crowd around; did you meet alexei or jodi ? They do things and get famous, while others only get famous.(...) JB- What are your plans for next year? Will you reveal yourself to a larger audience on conferences or festivals for instance? KS - Maybe a little, but my agent always reminds me that over exposure is death for an artist. I will do work though and go festivals: that's for sure. 251 197 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social como hipertexto en texto simple –por ejemplo, tomaré una línea de mi última pieza mezangelle “Sk.eye Scrrr(l)atchez”. Realmente, explicando el título ya valdrá. La pieza escrita fue construida específicamente para ser enviada a varias listas de correo (electrónico), casi como una pieza de performance en correo electrónico, y el título iba ir a la línea de asunto del grupo de correo. Yo ya sabía que con una audiencia un poco por encima de los diez mil (en una estimación conservadora) no todo el mundo tendría la perspicacia (necesaria) para recibir una obra de arte vía correo electrónico, así que decidí reintroducir este conocimiento en el propio título. De esta manera el título se metamorfoseó de “Sky scratches (Arañazos en el cielo) a “Sk.eye Scrrr(l)atchez”, para indicar en primer lugar que la pieza requeriría múltiples lecturas de la misma manera que la palabra “scratches”(arañazos o rayaduras) se asocia con “latches”(picaporte o pestillo)” en el sentido de pestillo, o (de la misma manera que abrir) un pestillo es necesario para entrar ( en el sentido de entender) en la obra en sí misma (dado que mi material puede ser muy complicado o no, dependiendo del esfuerzo que el lector o la audiencia estén dispuestos a poner en él)”.252 Si nos fijamos en lo referido hasta el momento no es de extrañar que la lista 7/11 resultara uno de los espacios más interesantes, tanto por su dinámica comunitaria, alejada de la estructuración y el filtrado previo del intercambio de ideas y especialmente porque como se puede extraer de las diferentes aportaciones de los artistas que en ella participaban, lo que se consideraba realmente proceso creativo, lo que se entendía por arte está más cerca de la reunión y el propio proceso de intercambio y matización de ideas, del propio sentido de comunidad en proceso de construcción ,que una pieza concreta de imágenes navegables. De algún modo la propia lista constituye en si misma una pieza de net.art en proceso de construcción constante. Este fragmento pertenece a un texto enviado por el propio mez a la lista 7/11 a modo de autoentrevista."mezflesque.exe" [email protected] the Real Mez Please Stand Up??En7/11 :http://www.7-11.org/msg08386.html .Noviembre de 1999 “If I create a typical narrative writing piece I'll alter it so it doesn't read as straight prose but reads as hypertext in plain text - for example, I'll take a line from my latest mezangelle piece "Sk.eye Scrrr[l]atchez" . Actually, explaining the title will do just as well. The writing piece was constructed specifically to send out onto several mailing lists, almost as a email performance piece, and the title went into the subject line of the group email. Because I already new that with an audience a little over 10 thousand (at a conservative estimate) not everyone would be keen to receive an artwork via their email, so I decided to hardwire this knowledge into the title itself. So the title morphed from "Sky Scratches" into "Sk.eye Scrrr[l]atchez" in order to indicate firstly, that the piece would require multiple readings as the word "scratches" associates with "latches" meaning in a hinge, or a catch is needed into the work itself (as my stuff can be very complicated, or not, depending how much effort a reader/audience member is prepared to put in).” 252 198 Comunidades artísticas en Internet 5.2 COMUNIDADES DE CREADORES ASOCIADOS, EL WEBSITE Afrontamos a continuación el análisis de otro modelo de coalición en la red como son las comunidades erigidas en torno a un dominio común, habitualmente denominados sites, o websites. Normalmente estas se hallan formadas por artistas que se agrupan bajo una entidad común, utilizando el dominio como elemento de conexión, y aunque el trabajo que desarrollan no sea una práctica colaborativa necesariamente si nos encontramos con que estos, también llamados art server, cumplen una función primordial cara a los modelos de estrategias desarrolladas a modo de portalización, ser visible, estar distribuido. De igual modo en este punto se contemplan espacios surgidos como plataformas para dar soporte a proyectos para la red que han operado a modo de “galería”, como puede ser äda.web o Hell.com. ¿Pero por qué agruparse entorno a un dominio? entender la importancia de un dominio requiere un pequeño análisis de las funciones que llevan a cabo ciertos websites pero también de la propia dinámica del sistema de direcciones en la red. Estamos fundamentalmente ante una estrategia de visibilidad. Como hemos visto en fases previas del estudio hay un momento de implosión de la red. Al principio, los foros eran menos, los artistas que estaban trabajando en este nuevo espacio no eran demasiados y todavía la ocupación comercial no era masiva, pero cuando su exponencial crecimiento se hace una realidad insoslayable, desde la práctica artística, podriamos decir lo mismo de cualquier otro ámbito, comienza a plantearse el cómo mantener la visibilidad de sus proyectos. El Sistema de Nombres de Dominios o DNS (Domain Name System) es el método a través del cual se administran las direcciones IP que identifican en cada momento a un servidor. Este sistema se basa en los tipos de dirección de correo ordinario, más fáciles de recordar que las claves numéricas de las direcciones IP, : un nombre de usuario (individuo, grupo o compañía) y una dirección que en la red designa categoría o país253 que irán precedidos del recurso específico de Internet (FTP, o el que precede a las páginas web, WWW). Este tipo de dirección se consideran de alto nivel, el sistema DNS se apoya sobre una base de datos distribuida de forma jerárquica _siguiendo las jerarquías o niveles de dominios_ esta jerarquización resulta crucial para entender el problema de visibilidad que se genera en la Red, ya 253 En cuanto a sistemas categoriales existen los siguientes dominios:.com; organizaciones comerciales, .edu; instituciones educativas, .gov; instituciones gubernamentales no militares de EE.UU, .int: instituciones internacionales(OTAN), .mil; instituciones militares de EE.UU., .net; equipos considerados como la Red, .org; organizaciones no lucrativas. Las terminaciones también pueden referirse al país así encontraremos: .es, para España, .uk para Reino Unido, etc. 199 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social que gran número de artistas y por tanto sus propios proyectos, al no poseer dominios de alto nivel, se diluyen en la trama de la Red. No es de extrañar que artistas como Paul Garrin , creador de name space, centrase parte de su investigación, hasta presentar, en el desarrollo de una red alternativa al esquema de dominios reducidos que tutela la Red, buscando estructuras de mayor flexibilidad, como expone en su entrevista con Tilman Baumgaërtel: “Estoy en contra del concepto de "dominio" como tal. En el término "dominio" se encuentra la herencia militar que tiene internet. "Dominio", significa dominación, control, territorio - este modo de pensar procede directo del Pentágono. Y esta es la manera en que algunas personas lo ven, piensan que estos nombres son de su propiedad, como si compraran bienes raíces. Y de pronto, la palabra "Tierra" pertenece a una compañía.”254 En lo que se refiere a la esfera artística la importancia de poseer un dominio de alto nivel se concentra en su valor para mantener una personalidad propia y una postura independiente, cualquiera que entre en Internet y en el espacio de la Web se da cuenta de que perderse e ir de un lado a otro si no sabes bien donde buscar es lo más frecuente,es por esto que los artistas que trabajan en la Red necesitan una cierta infraestructura si quieren dar a conocer y hacer comunicable su obra 254 BAUMGAËRTEL,T.Op.cit. Oct. 1998 200 precisan utilizar un buen espacio _que en su mayoría les son ofrecidas por otros, este es el papel que desarrollan lugares como ada’web o el servicio de webhosting que proporciona rhizome o actualmente Web3art en el panorama nacional_ crear de algún modo sus propios espacios ya sean individuales o recurrir a espacios comunes generados y sustentados por grupos de creadores asociados. En este sentido son muy esclarecedoras las cuestiones comentadas por los componentes de jodi en el debate que tuvo lugar durante el encuentro Nettime en Ljubljana, en el que Alexei Shulgin en conversación con Joan Heemskerk y Dirk Paesmans (jodi) hablan sobre la necesidad de crear un dominio propio en cuanto net-artists: “D P: Creo que es muy importante que los net-artists tengan su propio dominio. No es muy caro ni tampoco tan difícil. Al comienzo de la red se animaba para que se hiciera, porque no había muchos campos especialmente relacionados con el arte- Comunidades artísticas en Internet pero ahora los servidores, que están en una situación de poder, hacen que parezca más difícil instalar otros dominios. J H: Se trata de conseguir un grado de identidad ¿Se puede decir "URL: centro de arte mundial de Alexei"? No. Pero si él hubiera tenido su propio dominio podría denominarlo de ese modo. Ahora, a causa del crecimiento de la red, mucha gente trabaja así. Si estás en un dominio ajeno y se tiene que visitar el resto para encontrarte, no serás visible. Y yo creo que ser visible es muy importante para los artistas de la red. DP: También crea un acercamiento distinto a los proyectos que se quieran hacer, una sensación de independencia, no hay contexto intermediario. AS: Es cierto. Ahora hay muchas instituciones que quieren tener material artístico en sus páginas, e incluso "colecciones" de proyectos de net-art. Como no hay prácticamente ningún contexto crítico para ese net.art, encontramos un gran desorden en este tipo de aproximación y selección. Por ejemplo, el site de Documenta X. Tiene una muy distinta calidad, tendencia y obras de base promovidas como obras de arte. Es debido al desorden, a la imposibilidad de contextualizar por ahora el netart. Ésta es la razón por la que pienso que este tipo de actividad independiente es incluso más importante hoy, y estoy lejos de decir que si todos podemos ser independientes podemos crear una infraestructura independiente y paralela. Lo que hacemos es poner enlaces desde el site de Jodi al de Heath Bunting o al mío, creando una infraestructura vinculada paralela de interesantes proyectos artísticos. Pero que a decir verdad no estoy seguro de que funcione bien, porque la gente interesada en el arte acudirá primero a instituciones de arte bien promocionadas a ver sus links, los que tienen en sus sites. La situación ahora está sin resolver, y es una situación de ambigüedad que durará todavía algún tiempo. DP: Hay una batalla contra las redes virtuales de net-artists independientes” 255 Sin duda el ejemplo más clásico, sobre la importancia que puede llegar a alcanzar un nombre de dominio, es el caso de Hell.com. dicho dominio , con localización física en los Angeles y y creado por Keneth Aronson en 1995 permaneció durante una primera fase de tres años sin ningún tipo de información para luego convertirse en un contenedor de net.art y galería de arte; con una concepción elitista y basada en el secretismo mantenido sobre los miembros que componían esta comunidad. Finalmente y tras protagonizar uno de los más conocidos ataques hacker a manos de los 01001.org, el dominio fue sacado a subasta por Hit.domains.com, por un precio de salida de 8 millones de Está conversación fué mantenida en el encuentro Nettime celebrado en Ljubijana en 1997 bajo el título The Beauty and the East: ZKP4, Ljubijana, Mayo 1997 255 201 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social dólares, basándose no en sus contenidos si no en que su nombre, hell , infierno en ingles, es tecleado de forma frecuentísima en los buscadores por lo que llegaba a recibir más de un millón de entradas al mes. A la vista de estos datos es fácil entender que en el núcleo de la creación de estos websites de artistas, en estas asociaciones, lo que subyace es una estrategia en la que se pretende aunar esfuerzos, en algunos casos de recursos y en otros como una plataforma de visibilidad. No olvidemos pues que la elección de un nombre de dominio llega a tener una relación estrecha con las cotas de existo o fracaso alcanzadas por un proyecto. Pero también y de forma más relevante a mi entender es una estrategia por parte de los artistas para permanecer independientes sin que esto suponga quedar finalmente desactivados en la ocultación por exceso de información que es la red en la actualidad. En este sentido se han desarrollado proyectos de gran importancia como Art.Teleportacia o el propio Irational.org que han buscado canales propios desde su propia manera de entender el net.art y la propia cultura de la red, abriendo frentes de debate muy interesantes sobre la comercialización del net.art y los modelos posibles de financiación de sus producciones. 5.2.1 Modelos de referencia I. “áda’web “áda’web fue creada a comienzos de la primavera de 1995 con el fin de proveer a los artistas contemporáneos (tanto artistas visuales como compositores, directores de cine, arquitectos, coreógrafos,etc.)de una estación desde la cual pudiesen entablar un dialogo con los usuarios de Internet. äda ha estado en la red desde febrero de 1995” 256 Este es el breve texto descriptivo que todavía figura hoy en las páginas de äda’web. El nombre de este emblemático espacio es un claro homenaje a Lady Ada Augusta Lovelace, hija de Lord Byron y una de los cerebros matemáticos de su tiempo que colaboró estrechamente con el también matemático británico celebre por que a él se le atribuye el concepto de software. Surgida en la frontera de comercio y arte. No adoptó una postura ilusionista sobre la autonomía (era, después de todo, un .com y no un .net o un .org). Desde sus inicios se apoyo en una posición curatorial, y el propio espacio se articulaba por la selección de proyectos y artistas, su actitud equiparable en cierto modo a una äda 'web was established in the early spring of 1995 with the goal to provide contemporary artists (visual artists, as well as composers, movie directors, architects, choreographers, etc), a station from which they can engage in a dialogue with users of the internet. äda has been on the web since February 1995 Texto original que describe el proyecto äda’web albergado actualmente por el Walker Art Center . En http://www. adaweb.walkercenter.org 256 202 Comunidades artísticas en Internet perspectiva semejante a los filtros de los espacios artísticos convencionales, sirvió para reforzar una cierta credibilidad para proveer de una plataforma razonada en la que dirigir la web como un terreno diferenciado en el cual la adaptación, la reconceptualization, y la experimentación pudieran ser fomentadas mas allá de la atmósfera un tanto caótica que se le atribuía comúnmente al net.art En un ámbito, el del floreciente net.art, regido en ese momento por por la inmediatez y la constante mutación, äda’web parecia casi poco espontánea y demasiado emuladora de las estructuras que procedían de la institución artística Seguramente parte de su reputación se asentaba en el tipo de estabilidad que representó. Pero precisamente mantener dicha estabilidad en el ámbito cambiante a cada paso y por naturaleza especificamente inestable de la estética de la red, y la propia mecánica salvaje regida por la ley de ls selva de la economía del comercio de la red, sin duda era una espectativa dificil de sostener. “El net.art podría generar un flujo de tránsito, pero fracasa para generar una corriente de rentabilidad.”257 äda' web se pensó desde el principio como un "fundición digital ". La idea era facilitar el acceso a este nuevo medio a aquellos artistas cuyas investigaciones pudieran tener sentido en este nuevo ámbito, pero que no estaban familiarizados con computadoras y programación. Por lo tanto la idea que parecía apropiada en este sentido era el construir un estudio de producción que, de algún modo, funcionaría como “un taller de estampado, donde la pericia del artista se comprometería en un diálogo con productores de web, los cuales a la vez mediarían las ideas del artista y como adecuarlas al medio”.258 La idea del contexto, que se estaba intentando generar, tenía una fundamental importancia en el proyecto que se quería llevar a cavo, esta noción de" fundición digital” resultaba clave para los promotores del proyecto. ya que la red era un medio relativamente fácil para trabajar, técnicamente hablando, de algun modo lo que se pretendía era el enriquecimiento del diálogo entre los artistas que habían comenzado explorando el medio por su cuenta y como su forma principal de hacer arte, y los que iban a explorarlo como un medio más, en colaboración con un equipo de producción. Algunos de los interlocutores que formaron parte inicial de los proyectos de äda’web fueron Miguel Samyn (GroupZ), "Net art" might generate a flow of traffic, but fails to generate a flow of revenue.” DRUCKREY, Timothy and WEIL, Benjamin. ”Art and the Corporate World - A Mixed Double. A conversation about ädaweb´s end and the functionality of art hosting servers.” En Telepolis, http://www.heise.de/tp/english/inhalt/sa/3220/1.html Abril. 1998 258 (...)a production studio which would, in a way, function like a print shop, where the expertise of the artist would be engaged in a dialogue with web producers who in turn would mediate these artists ideas and approach to the medium. DRUCKREY, ibid 257 203 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social Jodi, los cuales alojaron algunas de sus piezas emblemáticas en este espacio, dentro de la sección Contex donde se encontraba el I confess de Samyn o el %20Demo de Jodi. Los proyectos que alcanzaron mayor repercusión dentro de este entorno pionero fueron el conocido Please change beliefs de Jenny Holzer, que junto a Securityland de Julia Scher producidos en 1995 fueron los proyectos inaugurales de estr eespacio. En sus mismos inicios, desde el equipo de äda' web, formado por Benjamin Weill y John Borthwick, se tuvo presente la idea de la necesidad de fomentar un enfoque nuevo sobre la economía de las artes. Desde la perspectiva de un espacio que estaba produciendo obras de arte inmateriales y de carácter progresivo, permanen- temente inacabadas, en construcción, parecía necesario revaluar la relación entre arte y financiación, guiados también por la “creencia que el desarrollo de la red sería una oportunidad extraordinaria para que el arte se disgregase a sí mismo y (re) ocupase una posición central en el ambiente del discurso y la práctica cultural.(...) el equipo adaweb y yo creímos que explorando la dinámica y empujando los límites del medio nosotros produjimos los trabajos con los artistas , así como también nosotros patrocinamos los proyectos de algunos , era una cosa importante para contribuir a la red. Era un modelo entre el muchos que estaban -y todavía están siendo- desarrollados.”259 Durante los primeros tres años y medio de existencia de äda' web se exploraron 259 “it was my belief that the development of the web would be an extraordinary opportunity for art to desegregate itself, and (re)gain a central position in the ambient cultural discourse and practice. Both John Borthwick , the adaweb team and myself believed that exploring the dynamics and pushing the limits of the medium with the artists we produced work with, as well as the ones we hosted the projects of, was an important thing to contribute to the net. it was one model among the many that were - and still are - being developed.” WEIL, Benjamin. Funding for the arts,etc. Nettime Archive. En Nettime, http://amsterdam.nettime.org/ListsArchives/nettime-l-9803/msg00053.html . Marzo 1998 204 Comunidades artísticas en Internet numerosos canales de posible financiación, incluyendo el proyecto de crear una extensión en forma de tienda online que vendería libros, revistas, vídeos, y objetos, pero era demasiado pronto para esta experiencia,el comercio a través de la red estaba _y todavía está, de algún modo_ en su infancia, y la gente era reacia en usar formas de pago electrónicas. También se pensó en que los miembros pagasen una cantidad anual mínima para apoyar proyectos lo que resultó problemático igualmente. Finalmente äda’web se acercó al ámbito de las corporaciones, como fuente de financiación, aquellas que pudiesen estar interesadas en introducir la noción de contenidos de investigación que pudiesen comprender que el dar soporte a experimentaciones artísticas con este nuevo medio podía aportarles un plus en su imagen como entidad. Sin embargo, dado el estado de turbación que actualmente reina en el negocio de producción de contenidos, donde nadie parece saber qué es lo próximo a hacer, resultó igualmente complicado que este modelo de entendimiento con el sector de las corporaciones privadas se implementara y diese resultados. El estado de las empresas inversionistas de este sector era desde luego inestable, estos son momentos en los que las corporaciones cambian velozmente de estrategias sin previo aviso, donde las fuentes de financiación no están todavía definidas, y donde, como consecuencia, el dinero no se invierte si no se ve que habrá una ganancia inmediata. Es por esto que tras ser inicialmente acogida por Digital City Inc. y tras un breve periodo, la compañía anunció la suspensión definitiva de su apoyo económico al proyecto äda’web, obligando a sus gestores a buscar una nueva localización para los archivos del proyecto, que sería finalmente adquirido, en medio de una controvertida polémica260 por el Walker Art Center de Mineapolis, en donde se haya alojado desde 1998. Desde esa fecha äda’web ha congelado su desarrollo y únicamente se mantiene el archivo de los proyectos realizados entre 1995 y 1998. En los correos electrónicos que se cruzaron en las fechas de su terminación y en medio de la controversia generada Benjamin Weill sostenía en la primavera de ese año que marcaría el fin de äda’web como proyecto vivo: “Yo todavía creo que el sostenimiento de nuestra propia página (y dominio) es una posibilidad, lo que sin embargo está claro es que si las artes en línea no consiguen organizarse, caerán, una vez más al otro lado de la cultura, permanecerán marginadas, y la oportunidad de crear realmente un foro para las artes y (re)ganar una posición central en Para más información sobre la gran controversia , suscitada por esta venta ,se puede consultar la documentación de los intercambios de críticas, algunas muy duras en los Archivos de Nettime del mes de marzo de 1998. En Nettime Archives, http://amsterdam.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-9803/ 260 205 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social la cultura contemporánea desafortunadamente se habrá perdido. Como la web está más y más organizada, el tiempo corre en contra, y cada iniciativa pronto será una prueba extremadamente dura - si no imposible- para desarrollar.”261 II: Art.Teleportacia El site Art.Teleportacia es un espacio sin duda emblemático y de una entidad ambigua, es decir podríamos hacer caso únicamente a su condición explícita de galería de net.art destinada a la venta de trabajos de net.art, pero sin embargo sería una consideración un tanto reduccionista ya que en sí mismo este website posee la naturaleza de una auténtica e inteligente obra de net.art, desde donde se plantea de una forma seria y con un trasfondo profundamente crítico las diferentes problemáticas surgidas en el cruce de caminos de la práctica del net.art y la inserción de este en el sistema del mercado del arte. En julio de 1998, la net.artista rusa Olia Lialina puso en marcha Art.Teleportacia, “La Primera Verdadera Galería de Net.Art”, en la cual desarrolla un modelo de comercialización propio para instigar el flujo de transacciones económicas en el “Where as I still believe that maintaining one's own web page (and domain) is a possibility, it is however clear that if the arts on line do not get organized, they will once again fall on the side of culture, remain marginalized, and the opportunity to really create a forum for the arts to (re)gain a central position in contemporary culture will unfortunately have been lost. As the web gets more and more organized, time is running out, and such initiative may soon prove extremely hard -- if not impossible -- to implement. “ DUCREY, T. y WEILL, B. Ibid. 261 206 Comunidades artísticas en Internet ámbito del net.art. Como ella misma afirma en el rotundo subtitulo de Art Teleportacia, este proyecto se constituye en la red como la primera verdadera galería de net.art. la galería se inauguró con una primera exposición titulada “Miniaturas del periodo heróico”, que consistió en una página con nexos a algunas de las primeras piezas de carácter experimental de net.art, de Heath Bunting, Alexei Shulguin, Vuk Cosic y ella misma, junto con una reseña analítica de cada uno de los artistas elaborada por una selección de periodistas, críticos y diferentes personalidades reconocidas dentro del net.criticismo. Ninguno de los trabajos estaba realmente alojado en Teleportacia, sólo estaba establecido un link a los propios sites de los artistas. Los trabajos estaban puestos a la venta desde precios que oscilaban entre mil y dos mil dólares. Evidentemente, en este sentido se puede contemplar Teleportacia como una inteligente obra de arte asentada en la construcción de un discurso crítico evidenciador de las contradicciones existentes entre la propia naturaleza de la Red y la aplicación de un sistema del arte basado en la obra como mercancía. A pesar de esta posible lectura irónica, la artista Lialina siempre ha insistido en la seriedad de su proyecto empresarial, y así desde la sección Teleportacia FAQ262 explica: “Nosotros vendemos acceso al net.art on line a individuos y corporaciones. Usando un nuevo sistema patentado y único para la distribución en Internet nuestra misión es redefinir el proceso de compra para obras de arte.Como la primera compañía en ofrecer ,bajo demanda, trabajos de net,art en 262 Esta abreviatura está plenamente extendida en el ámbito de la Red y procede de los manuales de software donde siempre se suele incluir este apartado de FAQ;Frecuently Asked Questions (Preguntas más frecuentes, o cuestiones preguntadas frecuentemente). Del mismo modo la sección FAQ de Art Teleportacia esta planteada como una serie de preguntas que el usuario podría plantearse, diferentes dudas que van acompañadas de la respuesta que plantea a cada cuestión “la compañía”) 207 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social Internet, Art.Teleportacia desafía al sistema de venta, establecido institucionalmente por curadores y directores , del arte tradicional al ofrecer: una plataforma de presentación de fácil acceso -una amplia y cualificada selección - lo mejor en servicio personalizado y soporte -contexto, análisis críticos y certificado de autenticidad Para el equipo de Art.Teleportacia el net.art es el arte del futuro. Presenta una amplia gama de posibilidades para una generación nueva de artistas y coleccionistas.” 263 En su entrevista con Tilman Baümgaertel, y al ser preguntada sobre la condición de obra de arte o empresainstitución de venta de net.art de Art.Teleportacia, Lialina contesta: ”Yo diría que es más crítico que un proyecto de arte, que es una investigación y un análisis de la situación y de las opiniones sobre el tema. Por ejemplo, nosotros creamos una sección, office/ banner, no solamente por razones prácticas, sino también para conseguir la retroalimentación en forma de banners que pueden expresar las actitudes hacia la galería y muestran “ART.TELEPORTACIA is The First Real Net.Art Gallery. We sell on-line net.art access to individuals and corporations.Using a new and unique proprietary system for the distribution over the Internet our mission is to redefine the purchase process for works of art. As the first company to offer on-demand net.art works over the Internet,Art.Teleportacia is challenging the traditional art selling system and the insitutionalized establishment of curators and directors by offering: - an easy to access presentation platform - a broad and qualified selection - the best in customer service and support - context, critical analysis and certificates of authenticity For the Art.Teleportacia team net.art is the art of the future. It presents a wide range of possibilities for a new generation of artists and collectors.” Art.Teleportacia.org. En http://art.teleportacia.org/office/faq.html 263 208 Comunidades artísticas en Internet maneras posibles de su promoción a excepción de palabras. El mismo con FAQ, Btw, Expert World y otras páginas. Aparte de su correcta función orientada hacia la clientela, reflejan el estado del sitio y sus procesos. La galería se significa como una experimentación que puede conducir a una estructura duradera.”264 Al presentar la obra de net.art como obra del arte al uso, susceptible de venta, sujeta por lo tanto a las condiciones del mercado del arte, Lialina introduce aspectos de gran relevancia en torno a la obra de arte en la red y su intento de ser asimilada en la institución. Para la artista la obra de net.art se haya en situación de ofrecer todos los valores asociados a a la obra de arte convencional. El concepto de obra original escamoteado por naturaleza en la obra de net.art es sintetizado por Lialina en torno a la asimilación de la dirección URL, “La ubicación original es una parte importante de un trabajo de arte. Tiene su sentido histórico y es simplemente más prestigioso." En un giro discursivo sorprendente plantea que mientras el código de una web, e incluso las imágenes pueden ser copiados, la localización original de la web, su URL, no pueden ser duplicados, por lo tanto si se asimila la dirección URL a los conceptos certificadores de autenticidad de una pintura o cualquier práctica artística convencional, si se toma la URL como la firma, el sello de originalidad estaríamos en disposición de hablar de la “pieza original”. Evidentemente esta posición conecta con toda la tradición crítica de cuestionamiento de la obra de arte en cuanto mercancía, que ha sido explorada desde el dadaísmo hasta las tendencias apropiacionistas. Pero, aún más alla lo que plantea Art Teleportacia es en realidad más que una venta de la obra de arte como objeto, lo que propone su sistema es ofrecer la posesión sobre el acceso a la obra de arte, “La propiedad es una ficción . Y aun más en el tiempo de internet. Por lo tanto, Art.Teleportacia en alianza con los artistas vende el acceso a la obra de arte. Tan pronto como Ud. compra una obra de arte, Ud. puede determinar su accesibilidad. Del mismo modo que en el mundo fuera de linea: el propietario de la pintura tiene derecho de escoger si “I would say it's more critical than an art project, that it's an investigation and an analysis of the situation and opinions about the subject. For example, we created a section, office/banner, not only for practical reasons, but also to get feedback in the form of banners which can express attitudes toward the gallery and show possible ways of its promotion other than words. The same with FAQ, Btw, Expert Word and other pages. Besides their straight, client-oriented functions, they reflect the state of the site and its processes. The gallery is meant as an experiment which can lead to a lasting structure.” Este fragmento pertenece a la entrevista realizada por Tilman Baumgärtel a Olia Lialina. BAUMGÄRTEL, Tilman.Internet Art Haute Couture.A Question of Price. En Telepolis .http://www.heise.de/tp/english/inhalt/sa/3276/1.html. Agosto.1998 264 209 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social esta obra de arte se muestra públicamente, si permanece únicamente en privado o en las salas de la compañía, si se oculta en el sótano.”." 265 . Parece pues que Lialina esta realizando una asimilación directa entre acceso y titularidad, de algún modo este tipo de propuesta nos resulta altamente familiar ya que en resumen es la misma estrategia comercial que están siguiendo las corporaciones, con las actualizaciones de software directo a través de la red siempre que se ostente la compra del programa original, o desarrollos para las consolas de videojuegos de última generación que se distribuirán por internet a aquellos que posean la titularidad de la videoconsola. Por lo tanto ¿como deberíamos entender la propuesta de sistema de mercantilización de la obra de net.art?, ¿como un truco, una argucia que plantee en el seno de las discusiones en torno al net.art, la cuestión de la propiedad y de la rentabilización del net.art, de su función como objeto, de la necesidad de su coleccionismo y conservación, etc.? ¿o por el contrario como una tentativa real de iniciar una relación comercial con el ámbito institucional de transacción y mercado del objeto artístico? ciertamente me parece que teniendo en cuenta la trayectoria de los artistas asociados al proyecto de Teleportacia, vinculados a posiciones subversivas y éticas hacker, parece más oportuno el pensar que el proyecto se dirige realmente más a un posicionamiento del primer tipo que a fomentar la creación de fronteras verticales en un espacio inicialmente de disponibilidad global que son las Redes. Aunque no olvidemos las palabras de Lialina que arrojan nuevamente desconcierto en torno a las intenciones en este proyecto: ”Yo, personalmente, nunca he dicho en ninguna entrevista o presentación, que Internet es mi largamente esperada libertad de las instituciones de arte. Yo nunca conecté al sistema de arte. No fui un artista antes de llegar a ser un net.artista. Puede ser por esto por lo qué yo --desde los comienzos-- me concentré en otras cosas tal como el lenguaje de 265 Proprietary is a fiction. And even more in time of internet. So, Art.Teleportacia in alliance with artists sells the access to the artwork. As soon as you bought an artwork, you can decide about its accessibility. By the way, it is the same as with off-line world: the owner of the painting has mainly the right to choose, whether this artwork is shown publically, whether it remains only in private or company rooms, whether it is hidden in cellar... “ Art.Teleportacia. ,Ibid 210 Comunidades artísticas en Internet Internet, sus estructuras, metáforas y en esas cosas. Pero a la vez, la idea de que el net.art debe ser libre frente a las instituciones de arte del mundo es muy apreciada por mí, en el sentido de que desde sus valores, el net.art es simplemente una de los artes de computadora. No pienso, simplemente, que la manera acertada para demostrar la libertad esté en pasar de un evento medial a otro con presentaciones sobre la independencia. Es mejor desarrollar un sistema independiente. Para mí, " dar la libertad " seria ir a la manera de muchos críticos, artistas y activistas ganando dinero y haciendo una carrera a costa de afirmar constantemente que el Net.art no tiene valor económico.“266 En otro de los proyectos, que igualmente se haya albergado en Art.Teleportacia, titulado Location-Yes la artista rusa se basa nuevamente en la idea de la importancia de la localización, y argumenta que la barra de ubicación es una parte integral de las obras de net.art y que desde los museos y otras entidades que operan como anfitriones de estos trabajos no deberían alterar ni esconder la barra de ubicación original de los mismos. En este trabajo va desgranando la importancia de la barra de ubicación en cada uno de los casos que toma como referencia, desde Hell.com hasta gwbush.com. La importancia que Art.Teleportacia ha tenido resulta clave en los debates suscitados a partir del momento en que estas prácticas de net.art comienzan a ser interesantes para el sistema del arte y desde la institución artística se comienza a ponderar posibilidades de rentabilización y asimilación de este. “I, personally, have never said in any interview or presentation that the Internet is my long awaited freedom from the art institutions. I never was connected to the art system. I was not an artist before I became a Net artist. May be that's why I -- from the very beginning -- concentrated on other things such as Internet languages, structures, metaphors and so on. But at the same time, the idea that Net art must be free from real world art institutions is very dear to me because in terms of their values, Net art is just one of the computer arts. I just don't think that the right way to demonstrate freedom is to travel from one media event to another with presentations about independence. It's better to develop an independent system. For me, to "give up freedom" would be to go the way of a lot of critics, artists and activists earning money and making a career out of constantly stating that Net art has no monetary value.” BAUMGÄRTEL, T.,Ibid 266 211 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social III. Irational.org Bajo el dominio Irational.org se agrupan una serie de artistas con una voluntad plenamente delimitada en la declaración conjunta que está recogida en la sección de “Irational Biography” en la que exponen: “IRATIONAL.ORG es un sistema internacional para desarrollar información “irational”, servicios y productos para desplazados y vagabundos. IRATIONAL.ORG da soporte a artistas independientes y organizaciones que necesitan mantener una misión crítica en los sistemas de información. Estos “Irationalists” crean trabajos que empujan los límites entre los campos de las corporaciones de negocios, el arte y la ingeniería. Hasta el presente el núcleo de “Irationalists” está formado por cinco miembros y en la actualidad estamos en el proceso de consolidación de nuestro sistema la estructura empieza a ser más efectiva y auto-sostenida como un red de trabajo. Estamos construyendo un software intensivo un paquete de herramientas on line que es rapido, barato y adaptable a las necesidades del usuario. Aspiramos a proveer de nuestros recursos a un más amplio público.”267 Irational.org es el dominio bajo el cual se albergan una serie de artistas de diferente procedencia, localizado en Londres, en el se incluyen artistas como Heath Bunting, Rachel Baker, la mejicana Minerva Cuevas, o el español Daniel García Andújar y otros que como ellos cuestionan el sistema de autoritarismo comercial que IRATIONAL.ORG is an international system for deploying "irational" information, services and products for the displaced and roaming. IRATIONAL.ORG supports independent artists and organisations that need to maintain mission critical information systems. These 'Irationalists' create work that pushes the boundaries between the corporate realms of business, art and engineering. Core Irationalists number 5 at present and we are currently in the process of consolidating our system structure to become more effective and self-sustaining as a network. We are building a software intensive online toolkit that is fast, cheap and adaptable to users needs. We aim to provide our resources to a wider public.” Texto de presentación localizado en la sección “Biography” de Irational.org. En http://www.irational.org/irational/. 267 212 Comunidades artísticas en Internet ha tomado las riendas de la Red en los últimos años. Irational ha sido definido en ocasiones como el site anti-web precisamente por sus características estructurales como site, para empezar no posee ningún tipo de índice, el directorio que plantean requiere de una exploración por parte del usuario. Uno de los mayores hallazgos de Irational es que sus creadores han sido capaces de desarrollar unas páginas a las que los “search engines” son realmente muy sensibles. Por ejemplo si tu entras en Infoseek (http://www.infoseek.com/) y buscas la cadena de tiendas "marks spencer", la mayor parte de los primeros resultados que obtiene el buscador son páginas de Irational, del mismo modo sucedía con Nike y Adidas. Uno de los proyectos más conocidos desarrollado desde Irational involucró a la compañía Sainsbury y su tarjeta de "Gratificación" para clientes. (http://www.irational.org/tm/archived/sain sbury/) Usando las simples herramientas que proveen la web para bajar archivos más alguna elemental programación de Bunting, Baker y los otros recrearon el 268 catálogo de Sainsbury con sus propio logos y los de sus amigos, a continuación reescribieron las preguntas del formulario de solicitud para la tarjeta. ellos no hackearon la página Sainsbury en sí misma pero colgaron su versión en irational.org Algunos bienintencionados clientes accedieron a la versión de Irational, que aparecía primero a través de los search engines, sin darse cuenta que estaban en una suplantación del sitio y procedieron a utilizar sus tarjetas Naturalmente a Sainsbury no le pareció gracioso, y los llamó al orden para que desistiesen mediante sus abogados. La correspondencia resultante entre irational y los abogados es la parte más interesante del proyecto. Sirva como ejemplo pequeñas notas que están albergadas en Irational con extractos de las noticias salidas en la prensa a apropósito del proyecto Sainsbury, que se titulaba TM Clubcard Earn Points When You Surf:268 “La pieza de irational.org “TM Clubcard-Gane Puntos Cuando Ud. navega” usa el medio del internet en su doble sentido de concepción y ejecución. CLUBCARD PROJECT http://www.irational.org/tm/clubcard/ 213 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social mientras hace simultáneamente un cuestionamiento de la naturaleza de la información en la era digital y de los derechos individuales en relación a ella”. “IRATIONAL.ORG resumen de prensa Tema: J Sainsbury's plc Encausa Artistas de Internet . Resumen de prensa-Julio 1997 J Sainsbury's plc comienza acción legal contra IRATIONAL.ORG, Artistas de Internet, por la transgresión de propiedad; Transgresión de Marca registrada; Traspaso; y latrocinio de datos corporativos. J SAINSBURYS plc ha emitido un auto h t t p : / / w w w. i r a t i o n a l . o rg /tm/archived/sainsbury/demandando a ese IRATIONAL. ORG que ha utilizado datos personales hurtados reunidos de indivi- duos que visitan la web falsificada de Sainsbury's”269 Sin duda podemos contextualizar este trabajo como una actualización de la tradición de engaños de la correspondencia "oficial" perpetrada por artistas pero sin duda reforzada a causa de un medio mucho más efectivo. El sitio falso está archivado pero todavía es accesible,. La acción legal resulto difícil ya que los perpetradores guardaron una ubicación e identidad cambiante. Pero esta no es la única acción de suplantación de identidad, cuestionamiento de la autoría y desafio a las leyes de copyright desarrollado por Irational, no olvidemos que la lista 7/11 es un proyecto de Irational.org y que en este sentido ha protagonizado acciones en esta misma linea que ya hemos comentado en 269 The art work by irational.org 'TM Clubcard - Earn Points When You Surf' uses the medium of the internet in both it's conception and execution. It does so whilst simultaneously questioning the nature of information in the digital age and rights of the individual in relation to it. IRATIONAL.ORG press release: Subject: J Sainsbury's plc Prosecutes Internet Artists. PRESS RELEASE - July 1997 J Sainsbury's plc begins legal action against IRATIONAL.ORG Internet Artists for copyright Infringement; Trademark Infringement; Passing Off; and theft of corporate data. J SAINSBURYS plc have issued a writ http://www.irational.org/tm/archived/sainsbury/ demanding that IRATIONAL.ORG hand over stolen personal data gathered from individuals visiting a fake Sainsbury's web site http://www.irational.org/tm/archived/sainsbury/index2.html. GOMES, Pete, Clubcard, En http://www.irational.org/irational/media/ica.html. 1997 214 Comunidades artísticas en Internet otro punto pero que igualmente fueron muy conflictivas. Irational es una claro exponente de una de las lineas de trabajo más poderosas desarrolladas por el net art y que defiende que el arte de los medios que se ha pretendido caracterizar como una simple transición desde la representación a la interactividad de pulse un botón, derecho, izquierdo, y aunque esta última se describa como más comunicativa, no deja de ser un ejercicio de manipulación. Con la llegada de la red un nuevo tipo de actividades comienzan a asomar tímidamente y habrán por lo tanto de definirse a sí mismas y experimentar su diferencia de otras formas de actividad creativa. Así el mismo Alexei plantea en diferentes ocasiones que: ”Los problemas del período actual del net.art, como yo los veo, se arraigan hondamente en una determinación social de las nociones "arte" y "artista". ¿Seremos capaces de superar nuestros egos y abandonar ideas obsoletas de representación y manipulación? ¿Saltaremos precipitadamente en el reino de comunicación pura? ¿No nos llamaremos " artistas "nunca más?”270 Ese es el campo de juego definido desde Irational.org en el que el papel del artista, en su función de demiurgo, poeta, productor de representaciones e imágenes, ha de transformarse radicalmente. Con el desarrollo y cambio fundamental de espacio comunicativo, el papel del artista ya no puede ser alguien que crea imágenes; en el nuevo marco tecnológico ha de ser consciente de su participación activa en un espacio que ha de definirse en el ámbito de la pugna política. Entendiendo que la sobrecarga de Información ha llegado a ser la enfermedad común de la época, que un número infinito de imágenes y textos ya se ha creado; que estan almacenados y codificados en bases de datos digitales fácilmente accesibles, llegamos a poder decir que la cultura existente se puede representar a modo de corrientes de información que nos rodean Es por esto que la misión del artista, como es entendida desde Irational.org, ahora ha cambiado y está mas cercana a una figura que por un lado actuaría como filtro de información, y por otro opera como un re-transmisor. Es en este contexto, delimitado por el concepto de ese nuevo papel del arte y del artista, desde el que parece necesario enfrentar el análisis de los proyectos desarrollados por el colectivo Irational que hemos comentado anteriormente, así como de los desarrollados por los artistas que en él se acogen, que de algún modo pueden clasificarse, y ellos mismos así lo afirman “The problems of the current period of net.art, as I see them, are deeply rooted in a social determination of the notions "art" and "artist". Will we be able to overcome our egos and give up obsolete ideas of representation and manipulation? Will we jump headlong into realm of pure communication?” SHULGIN, Alexei. Art, Power and Communication.Ed. ZKP3. En Nettime Archives:http://www.nettime.org/desk-mirror/zkp3/05/01.html. Octubre 1996 270 215 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social tanto como artistas, subversivos, agentes provocadores, pranksters, francotiradores, terroristas culturales, etc., como el mismo Bunting afirma sobre sí mismo: "Los artistas me consideran activista y los activistas, artista... quizás sea un artivista" y añade "Antipropiedad, antirrepresentacion, antiinstituciones: estas son las posiciones de las cuales procedo. No me interesa que el net art sea admitido en los museos, y menos aún que entre en el mercado del arte. No quiero que mis obras puedan ser vendidas, sino que todos tengan libre acceso a ellas" de esta postura surgen proyectos contenidos en Irational.org como el mencionado Cultural Terrorist Agency271 (CTA) que desarrolló las campañas de agresión contra Adidas o American Express272, pero también otros como Super Weed 1.0.2 que se centra en la crítica activa a la biotecnología y en el que propone estrategias de ataque a las multinacionales que operan en el sector de los cultivos geneticamente manipulados o Identity Swap Database (ISD), una base de datos para todos aquellos que quieren cambiar su identidad, independientemente de sus motivaciones . Otra de “las utilidades” proporcionadas desde Irational es “Cellular Pirate Radio 90”(radio pirata) , que trasmite por Internet y también en frecuencia modulada, con un estudio abierto al público y con un programador automático que permite al público de la 271 272 red participar en la programación. Trina Mould, alter ego de Rachel Baker es otra de las identidades participantes de la comunidad Irational, que suele utilizar sus iniciales TM reproduciendo un juego de palabras , inteligible en inglés que se produce con 'trade mark' =TM, iniciales de Trina Mould. Los trabajos de esta artista cuestionan las estrategias comerciales, el copyright, los derechos de autor y proponen la apropiación de datos así como exploran la noción de original y de copia. Las obras de Trina Mould no están documentadas; es decir, que no se puede acceder a ellas directamente desde el enlace indicado en la página principal, ya que concibe este tipo de navegación como algo especialmente caduco. La forma más directa de llegar es a través de caminos desviados, hojeando y explorando los sites afiliados a su espacio. Dentro de Irational encontramos, también en esta linea, los trabajos del español Daniel García Andújar que mantienen una mirada igualmente crítica en Technologies to the people, TTTP, un dilatado proyecto comenzado en 1996, que adopta la forma de una corporación esforzada en acercar la tecnología a las capas sociales más desfavorecidas, y que ha ido generando diferentes desarrollos y formalizaciones a través de su carácter de proceso abierto, en continuo desarrollo. http://www.irational.org/cgi-bin/cctv/cctv.cgi?action=main_page AMERICAN EXPRESS http://www.irational.org/ americanexpress 216 Comunidades artísticas en Internet IV aleph-arts/w3art Aleph-arte y pensamiento contemporáneo es sin duda uno de los espacios en la red de mayor relevancia para la comunidad artística de lengua castellana. Aleph se concibió inicialmente, en 1997, como proyecto de carácter experimental, orientado a investigar y promover las transformaciones que en las prácticas artísticas contemporáneas posibilita la red, este espacio se concibe inicialmente tanto como un laboratorio de prácticas artísticas como un espacio de reflexión teórica, intentando precisamente explorar el ámbito de cruce de la confluencia de ambas trayectorias. Sus creadores definen su voluntad de constituirse claramente “productores activos de una especie de agenciamiento subversivo, de dispositivo crítico, que se inserte eficazmente en una zona de turbulencias difusa y emergente - la de las prácticas creadoras y comunicativas en la red. Concebimos por tanto Aleph como un laboratorio de trabajo, más que como una especie de plataforma editorial revisada. Exploramos una zona de interferencias entre la práctica creadora y la reflexión teórica que nos parece singularmente fértil.” Sin duda este espacio, al frente del cual se hallaba José Luis Brea,e inicialmente Ricardo Echevarría y Luis Fernández, ha sido un escenario importante que ha desarrollado a más una labor divulgativa de gran calado a través del 217 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social material teórico elaborado y publicado por sus colaboradores y de las traducciones al castellano, realizadas y publicadas en este espacio, de algunos de los textos fundacionales dentro de la esfera de la net.crítica aparecidos en los foros de Rhizome o Nettime. Aleph se conforma en torno a dos secciones principales. La primera dedicada al net.art, concebida como un espacio de producción y exposición de creaciones desarrolladas para la red. En esta linea Aleph ha producido y albergado una serie de piezas de diferentes miembros de esta comunidad de interés en torno al net.art, artistas entre los que podemos mencionar a Dora García, Ricardo Echevarría, ... En este sentido Aleph ha organizado también la sección de net.art dentro de “Arco electrónico” en diferentes ediciones. En el 98 presentaron bajo el título “Lo Mejor de los 2 Mundos”273 una selección internacional de webs implicadas en el net.art, así como un experimento de interacción creadora que bajo el título “Rizoma” intentaba plantear una alternativa a las tradicionales formas de exposición y de festival multimedia. En el 99 presentaron bajo el título “La Era Postmedia”274 un acercamiento a las posibilidades de redefinición transformadora del espacio contemporáneo de lo público que podría subyacer en un uso crítico y creativo de los nuevos dispositivos de comunicación como la 273 274 Lo mejor de los 2 mundos, En http://aleph-arts.org/m2m/ La Era postmedia, En http://www.aleph-arts.org/epm/ 218 Comunidades artísticas en Internet red, para ello desarrollaron un sistema de aproximación crítica a las posibilidades de la red que consistía en una recopilación de textos, una selección de webs autoconcebidas y desarrolladas como media autónomos y una generación de espacios de debate concretados en torno a dos mesas redondas, las cuales fueron transmitidas vía web cam para facilitar el acceso a todos los interesados que no pudieran desplazarse al espacio físico de Madrid donde se realizaron y finalmente un foro de “opinión y debate en las sociedades actuales de la esfera de lo público a partir de la aparición de nuevos media, analizando más concretamente el papel y la responsabilidad que frente a esa transformación les cumple a las prácticas artísticas y culturales contemporáneas” La segunda gran sección es la de “pensamiento” que como señalamos anteriormente constituye un espacio de referencia ya que en el encontramos 275 276 traducciones en castellano de algunos de los textos de mayor importancia dentro del ámbito del net.art, así como otros textos de carácter transversal a la práctica artística pero que enfatizan las conexiones críticas y políticas, prestando especial atención no solo a los aspectos formales, críticos y estéticos del tema sino también al estudio de las nuevas formas de comunicación y activismo que se asocian a él. Junto al corpus central, contenido en las dos secciones mencionadas, Aleph poseía otras tres secciones no menos importantes: La sección dedicada a eshows, en la que además de los realizados por ellos mismos, se albergaron mirrors de algunas exposiciones internacionales claves para entender el desarrollo del net.art, entre ellos destacan el mirror de “Digital Studies” 275 (Estudios Digitales) organizada por AltX y Rhizome a finales de 1997, el de “ T h e L i n g u i s t i c Tu r n ” 2 7 6 ( E l g i r o l i n g ü í s t i c o ) o rg a n i z a d a p o r e l s i t e Estudios digitales, En http://www.aleph-arts.org/ds/ El Giro Lingüístico, En http://www.aleph-arts.org/LT/ 219 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social holandés Why not sneeze?, el de “ S o m e o f m y F a v o u r i t e We b s i t e s a r e A r t ” 2 7 7 (Algunos de mis websites favoritos son arte) organizada por Rhizome para The Works a mediados del 99 y otro de “Beyond Interface”278 (Más allá del interfaz) una de las más prestigiosas exposiciones internacionales de net.art organizada por el Walker Art Center de Minneapolis, así como el de “Net.condition”279 (Condición.net) organizada por el ZKM de Karlsruhe -en colaboración con otras 3 sedes en Barcelona, Graz y Tokio-, la exposición original incorporaba presentaciones de los distintos proyectos en el espacio físico del Centro, además de una amplia serie de eventos simultáneos. Una segunda sección constituida por la lista de correo ::eco:: centrada en el arte en la red, que con unos mil suscritos se convirtió en un importante instrumento de comunicación, que también aparecía en forma de boletín quincenal ::eco-síntesis::, con los resúmenes de lo aparecido en ::eco::. Finalmente una tercera sección, de creación posterior a las otras, que bajo el nombre “chambres d’amis” (habitaciones de amigos o invitados) estaba dedicada enteramente al alojamiento de proyectos realizados por otros, bajo la idea de crear un espacio amplio donde puedan encontrarse múltiples proyectos, a los que se alojaba gratuitamente y donde se podía localizar la edición electrónica de la revista Acción Paralela y el site de gran calidad de los “Estudios on line sobre arte y mujer” A lo largo de los años Aleph ha pasado por momentos de diferente intensidad, actualmente al frente de la dirección artística se encuentra el colectivo La Societé Anonyme y en el año 2000 desde Aleph produjeron un interesante e-show que bajo el título “no+TV”280 constituyó un acertado ejercicio de autoreflexión sobre el papel que debía ser jugado por los creadores en el ámbito de una Internet que ya no era la de 1996 y en la que las dinámicas de la audiencia, como rigen en Algunos de mis websites favoritos son arte, En http://www.aleph-arts.org/favs/ + allá del interfaz, En http://www.aleph-arts.org/interfaz/ 279 Condición.net, En http://www.aleph-arts.org/condicion.net/index.html/ 280 no+tv, En http://www.aleph-arts.org/no+tv/ 277 278 220 Comunidades artísticas en Internet el medio televisivo, habían penetrado ya de forma devoradora, transformando a cada paso el panorama otrora independiente de la red. La selección propuesta aludía a los caminos alejados de ese neo-esteticismo imperante en el territorio web, propuestas que se mantienen al margen de cualquier formalismo, de cualquier concesión a la espectacularidad o el efectismo. ”Nos interesan las obras que investigan en interfaces secos, antidiseñados, espacios que lo sacrifican todo al contenido, a la apertura de espacios de intervención, diálogo y comunicación.” En esta selección encontramos espacios como nettime-latino, ::eco e-panel:: o la extensión de The Thing en Issola nella rette, que trabajan en la producción de esfera pública, en la generación de medios participativos que permitan un fluido intercambio y contraste de opiniones. Los trabajos del Critical Art Ensemble, Knowbotics Research, Schema, La Société Anonyme o el Net.institute de Luther Blisset problematizan autorreflexivamente –llegando algunos de ellos de modo explícito incluso a la recuperación del género manifiesto- el trabajo en la red. En este sentido es interesante para este punto destacar especialmente el manifiesto elaborado por La Societé Anonyme, precisamente en cuanto este colectivo forma parte constitutiva de la última época de la trayectoria de Aleph y el trabajo seleccionado en esta ocasión es precisamente un elaborado manifiesto de 34 puntos en los que encontramos aseveraciones de alta intensidad: “No somos artistas, tampoco por supuesto «críticos». Somos productores, gente que produce. Tampoco somos autores, pensamos que cualquier idea de autoría ha quedado desbordada por la lógica de circulación de las ideas en las sociedades contemporáneas. Incluso cuando nos auto-describimos como productores sentimos la necesidad de hacer una puntualización: somos productores, sí, pero también productos. Nuestro propio trabajo, la actividad que lo concreta, es en realidad el que nos produce. Quizás incluso podríamos decir que nuestro trabajo tiene que ver básicamente con la producción de gente, gente como nosotros. No preexistimos (nadie preexiste) en punto alguno a esa producción. La cuestión de la identidad del autor o su condición es una cuestión definitivamente trasnochada. Nadie es autor: todo productor es una sociedad anónima incluso diríamos: el producto de una sociedad anónima.” Así se presentan en el punto uno de su manifiesto para continuar con una aguda disección del concepto de obra de arte, autoría, de las sociedades actuales del conocimiento, la propiedad intelectual y las políticas en la Era del trabajo inmaterial. Fijando finalmente una serie de vías en las que se concentraría la labor desarrollar desde la práctica artística: “Por tres vías diferentes las nuevas 221 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social prácticas artísticas están asumiendo esa responsabilidad. En primer lugar, por la vía de la narración. La utilización de la imagen-técnica y la imagen-movimiento, en su capacidad para expandirse en un tiempo-interno de relato, multiplica las posibilidades de la generación de narrativas. En segundo lugar, por la vía de la generación de acontecimientos, eventos, por la producción de situaciones. Mas allá de la idea de performance –y por supuesto mucho más allá de la de instalación- el artista actual trabaja en la generación de contextos de encuentro directo, en la producción específica de micro-situaciones de socialización. La tercera vía es una variante de ésta segunda: cuando esa producción de espacios conversacionales, de socialización de la experiencia, no se produce en el espacio físico, sino en el virtual, mediante la generación de una mediación. El artista como productor es a) un generador de narrativas de reconocimiento mutuo; b) un inductor de situaciones intensificadas de encuentro y socialización de experiencia; y c) un productor de mediaciones para su intercambio en la esfera pública.”281 Aleph en la actualidad se mantiene en estado latente, y algunas de sus secciones se hayan desactivadas, en paralelo surge W3art (http://w3art.es) con el objetivo de ser un servidor especializado en arte, con el fin de dar servicio de alojamiento y un dispositivo de visibilidad a sus asociados. W3art surge como el primer proveedor integral de servicios de Internet, específicamente concebido y desarrollado para atender a la totalidad de las necesidades de la comunidad artística en la red internet, ofreciendo un entorno idóneo para el alojamiento y presentación de las webs de centros y galerías dedicadas al arte contemporáneo. Exclusivamente integrada por entidades y particulares pertenecientes a la comunidad artística se constituye en junio del 99 y se presenta en la red en Estas citas están extraidas de diferenes puntos de :LA SOCIÉTÉ ANONYME, Redefinición de las prácticas artísticas s.21 (LSA47) En AlephPensamiento: http://www. aleph-arts.org/pens/index.htm 281 222 Comunidades artísticas en Internet Octubre del mismo año. Recoge la herencia del trabajo realizado en la web de Aleph por algunos de loscomponentes del mismo equipo desde el año 97. 223 Figuras de resistencia: práctica arrtística y acción social 6.1 DISOLUCIÓN DE LA AUTORÍA EN EL ÁMBITO DE INTERNET A estas alturas de la implantación de las redes telemáticas y de Internet nadie puede poner en duda la importancia que sobre la conformación de mundos y cuerpos digitales, sobre identidades y subjetividades virtuales ha tenido la construcción de la cibersociedad. Las relaciones derivadas del par realidad/ virtualidad y sus múltiples conexiones y los deslizamientos ocasionados en las nociones de espacio físico, identidad, de género, el cibercuerpo, etc. han sido estudiadas ampliamente en diferentes trabajos que han intentado abordar desde diferentes perspectivas las posibles transformaciones de lo social y lo cultural auspiciadas por este nuevo horizonte tecnológico. No es nuestra intención abordar en el desarrollo de este estudio, este ámbito especifico de construcción de identidad, que sin duda daría lugar por si solo al desarrollo de una tesis vinculada a otras complejidades. Si es de nuestro interés sin embargo y así lo hemos venido haciendo, fijar nuestra atención en como a través de estas nuevas tecnologías se han producido transformaciones y rearticulaciones en torno a los conceptos de esfera pública y como se ha desarrollado una praxis artística vinculada a esta nueva concepción de lo público y los lugares donde intervenir en dicha concepción, y es precisamente el ámbito de dichas reflexiones el que se ha escogido como perspectiva de este estudio. El cuestionamiento del concepto de autoría y la redefinición de la figura del autor, no son elementos que hallan surgido de pronto en el seno del arte con la aparición de Internet, ambas cuestiones están presentes en la historia del arte del siglo XX como figuras de permanencia ocupadas en socavar la noción de autor genio procedente de la tradición moderna y en particular de la romántica. Como hemos visto en el desarrollo de este estudio, las prácticas artísticas on line han supuesto fórmulas eficaces de construcción de modelos colectivizados de autoría, este es un ámbito en el que una gran cantidad proyectos artísticos han desarrollado diferentes experiencias de creación colaborativa. La pérdida de primacía de la figura de autor y de la obra original en el medio telemático ha sido uno de los temas sobradamente subrayados en multitud de estudios, desde los dedicados al hipertexto como en aquellos centrados en cuestiones más implicadas en el discurso estético. Hemos hablado ya en diferentes momentos del proceso por el cual el “espectador” de la obra de arte en Internet, está dotado de modo diferente frente al espectador de la obra tradicional, este “nuevo espectador”, enfrenta una obra siempre disponible _incluso en el ámbito más privado_ puede 227 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social bajarsela a su disco duro, modificarla y en muchos casos es su propia interactuación lo que posibilita la existencia de la obra. De todo lo expuesto es lógico deducir que la obra deviene por lo tanto colectiva, en cuanto a su elaboración fáctica, y que dicho devenir modifica necesariamente la propia noción de autor. “El artista telemático deja de ser una persona para convertirse, en el caso más paradigmático, en una red de coautores, cada uno de los cuales aporta sus matices propios a la obra misma, por ser esta pura representación telemática”282 Este concepto de representación telemática nos habla más de una “conexión”, de una relación en una sección temporal, de procesos que de objetos. Podemos recordar, por ejemplo, Alzado Vectorial del mejicano Lozano Hemmer o the File Room de Muntadas, en ambos trabajos los artistas realizan una propuesta y ponen en marcha un dispositivo, pero la obra se conforma realmente por la colaboración y la relación con el público, el cual abandona su calidad de espectador para constituirse en necesario interlocutor, sin cuya colaboración la obra no se produce. El primero de los trabajos Alzado Vectorial, se compone de una serie de focos de luz situados en el espacio físico que son activados y enfocados a diferentes puntos, a partir de la interactuación de los “espectadores” en la red, a través de una interface operacional, sin dicha contribución activa por parte del público de la red, no hay alteración en el espacio físico donde esta situado el dispositivo lumínico. En el caso de File Room todavía la necesidad de colaboración es más definitiva si cave; la obra, como hemos mencionado en otros momentos de este estudio, se conforma como un archivo de diferentes casos de censura, la narración de estos casos, y la contribución de esta al archivo por parte del usuario es imprescindible y es lo que la hace existir, de hecho Muntadas a comentado en más de una ocasión que esta pieza es en si misma un dispositivo autó- ECHEVARRÍA, Javier. “El arte en el medio telemático” En “Tecnología y disidencia cultural” (p.44)Ed. Diputación Foral de Guipúzcoa. Departamento de Cultura y Euskera , Guipúzcoa, 1998. 282 228 Figuras de resistencia: práctica arrtística y acción social nomo La necesidad de colaboración en la producción real de la obra, presente en estos ejemplos, es extrapolable a la mayor parte de la producción artística en internet y arroja un saldo de cuestionamiento sobre cual es entonces la función de la figura del autor, que en este nuevo medio se ha de redefinir en cuanto catalizador de procesos de creación colectivos. La figura del artista en internet parece tener más en común con la de un organizador, director, algunos incluso llegan a asemejarla con la figura del comisario, que con la del autor tal como este ha venido siendo definido tradicionalmente “La ideología dominante quisiera que el artista estuviera sólo, lo sueña solitario e irredenterista: “siempre se escribe solo”, “es preciso distanciarse del mundo”, bla, bla, bla...”283 El artista de Internet define su funcion en algunas ocasiones, en cuanto generador de unas pautas, unas reglas de juego que delimitan la creatividad del espectadorautor, dentro de un proyecto de creación global, este tipo de modelo de artista organizador-catalizador o recogiendo el modelo situacionista _¿propiciador de situaciones creadas?_ tampoco es expresamente un producto de la red, si hacemos un ejercicio comparativo bastante sencillo, en cuanto a modelo de actuación nos encontraremos con que el arte entendido desde una perspectiva activista había desarrolla- do ya modelos de creación semejantes, donde el autor, el artista, operaba en esta linea de catalizador, coordinador de un proceso colaborativo y global de creación. No es de extrañar por lo tanto que algunos de los proyectos artísticos más interesantes desarrollados en internet por colectivos, posean una conexión directa con la tradición activista de arte público, Si dejamos resonar las palabras de Lippard escritas a mediados de los 80 sobre arte activista: “Las tácticas o estrategias de comunicación y distribución entran a formar parte del proceso creativo, al igual que otras actividades que normalmente se consideran separadas de éste, tales como el trabajo de comunidad, las reuniones y mítines, el diseño gráfico la pega de carteles. Las contribuciones más impresionantes del arte activista actual no son sólo las que proporcionan imágenes inéditas y nuevas formas de comunicación (en la tradición vanguardista), sino también las que ahondan y se trasladan al interior de la vida social misma, a través de actividades a largo plazo.”284 Podemos recibir un eco preciso en forma de algunas de las experiencias de creación propuestas y desarrolladas por colectivos artísticos en el ámbito de la red, que han buscado precisamente reactivar el concepto de esfera pública a través de estrategias colectivizantes y generadoras de un discurso de redefinición de la función del arte en el nuevo contexto 283 BOURRIAUD, Nicolas. “La forma relacional” En “Modos de hacer. Arte crítico,esfera pública y acción directa.” Ed. Paloma Blanco y otros. Ediciones Universidad de Salamanca. Salamanca. 2001 (pp427-447) 284 LIPPARD, Lucy R. “Caballos de Troya: Arte activista y poder” En WALLIS ,Brian (ed.) :Arte después de la Modernidad. Nuevos planteamiento en torno a la representación. . Ed. Akal/Arte contemporáneo. Madrid, 2001 (pp.343-361) 229 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social social de la sociedad de la información. En el capítulo anterior, en el apartado dedicado a las listas de correo, destacamos, precisamente por su carácter diferencial, entre las otras comunidades constituidas en torno a las listas de correo, el caso de la lista 7/11, el carácter específico de su experiencia, que la hace particularmente interesante en este punto, es precisamente que este foro más que responder a las características de los modelos de visibilidad, es un claro exponente de lo que denominamos autoría colaborativa o comunidades de autoría. Si recordamos lo expuesto sobre la lista mencionada, su vocación colaborativa trascendía en la práctica cualquier interés “informativo”, es evidente dicha vocación tanto en los proyectos desarrollados por esta comunidad como en su estética y en el cierto espíritu neo dada que regía la lista. Recordemos la práctica ilegibilidad de la mayoría de sus mensajes y su experimentación con el lenguaje (metz y su metzlenguaje) cuyo valor de intercambio no se establece en torno a la conformación de debate y discurso de comunidad si no a una experiencia puramente relacional, igualmente característico resulta el sistema de seudónimos empleado por sus participantes, su carencia de moderadores fijos y el rasgo casi emblemático y insignia de la lista, que junto con su característico formato, “sin formato” de caracteres verdes sobre fondo negro, el mensaje automático enviado por el mayordomo de la lista y que acompañaba a casi todos los mensajes “who: command not recognized” contribuyeron a que más que una lista de correo 7/11 detentase más el carácter de 230 Figuras de resistencia: práctica arrtística y acción social una macro obra de net-art colectiva y constantemente en producción, “un juego comunicativo dirigido a la producción de una identidad colectiva e inexistente fuera de los propios actos de comunicación que la constituían no sólo como comunidad de comunicación, sino, y simultáneamente, como sujeto colectivo de enunciación, expresivo, como co-producción participativa, desjerarquizada y excéntrica de autoría”285 De igual modo a partir de los años 90, como hemos visto, la emergencia de inteligencias colectivas y del modo red en las producciones artísticas se ha extendido. Especialmente en la red Internet, el acto creativo ha sufrido un proceso de colectivización, este tipo de tendencia no es producto exclusivo de la popularización de Internet, podemos encontrar diferentes rastros, que van desde las experiencias de cierto arte activista que precisamente se basa en una visión de las artes como intercambio comunicativo y en los modelos mucho más populares de las prácticas colectivistas, en vigor en el mundo de la música techno e incluso en la industrialización creciente del ocio cultural. En paralelo podemos fijarnos igualmente en las prácticas expositivas de carácter relacional “en la que los artistas buscan interlocutores: puesto que el público parece una entidad bastante irreal, los artistas quieren incluir a ese interlocutor en el proceso mismo de la producción. El sentido de la obra nace del movimiento que comunican 285 BREA, José Luis. Online Communities: comunidades experimentales de comunicación -en la diáspora virtual.Texto en preparación proporcionado por el autor. 231 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social los signos emitidos por el artista, pero también de la colaboración de los individuos en el espacio de la exposición.”286 Esta descripción que hace Bourriaud a propósito de las prácticas artísticas que han venido denominandose relacionales ( el autor se fija expresamente en obras de Rikrit Tiravanija como Food o Cities on the Move) es en parte exportable a gran parte de la creación en Internet. Aunque el modelo presentado por Bourriaud queda circunscrito a prácticas artísticas que necesariamente han de darse en el seno del espacio expositivo convencional, museo y galería. Pero si nos fijamos en los análisis realizados por Michel de Certau _sociólogo de cuyas teorías relacionales Bourriaud es heredero directo_ el autor señala un campo en el cual podemos encuadrar estas prácticas artísticas a las que nos venimos refiriendo, se trata de lo que define como “modos de hacer”287 ( en su sentido táctico, de escamoteo) que como dispositivos de apropiación y tergiversación son inconfundiblemente artísticos y que al mismo tiempo han constituido siempre un terreno donde se ejerce un cierto tipo de resistencia y enfrentamiento político. De Certau, en un movimiento realizado sin esfuerzo BOURRIAUD, Op.cit La importancia táctica desplegada por “los modos de hacer” “como las combinatorias de operaciones que componen también (de un modo no exclusivo) una “cultura” y exhumar los modelos de acción característicos de los usuarios de quienes se oculta, bajo el sustantivo púdico de consumidores, la condición de dominados (lo que no quiere decir pasivos o dóciles) . Lo cotidiano se inventa con mil maneras de cazar furtivamente en los dominios de otros(...). Asimilables a los modos de empleo, estas maneras de hacer crean un espacio de juego mediante una estratificación de funcionamientos diferentes e interdiferentes.” Figuras como la tergiversación, el escamoteo, las alteraciones de contextos de uso, etc. se despliegan como modos tácticos de acción, destinados a producirse desde la ausencia de poder en el lugar propio del otro y que son de pertinencia temporal más que espacial. DE CERTAU, Michel, De las prácticas cotidianas de oposición. En Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, op.. cit.. (pp. 391-425) 286 287 232 Figuras de resistencia: práctica arrtística y acción social aparente, delimita un campo concreto en el que se asientan y encajan tanto los saberes tácticos de las gentes como las operaciones que ejecutan las obras de los artistas. “Los modos de hacer suponen así una mediación que aterriza las grandilocuentes disoluciones y que a la vez articula esa noción de “vida cotidiana” que de tan recurrida había dejado de ser operativa, esa cotidianeidad se entenderá ahora como conjunto de tácticas, de modos de hacer” . Mediación esta que requiere de procedimientos, canales de circulación códigos , etc. que estén en consonancia con el terreno desplegado y que sin duda fundamentalmente requiere de “procedimientos preferentemente colaborativos, es decir, colectivos y procesuales. Que se dan con su “código fuente”, esto es, que no pretenden ser oscuros, como “la cocina del artista”, sino que revelan sus claves como modo de exportarse de segurse construyendo, al modo del software libre”288 Las propuestas que vamos a abordar a continuación responden perfectamente a esta definición sobre los “modos de hacer”, procedimientos eminentemente tácticos para enfrentar los usos de Internet desde el escamoteo, desde la subversión, buscando formas de apropiarse de una herramienta desde la situación del débil, del que no tiene poder, únicamente el poder de la respuesta inesperada, de redefinir estos sistemas tecnocomunicacionales, que han emprendido el camino de nuevamente situarnos en el posición del mero espectador y consumidor de productos. La 288 práctica artística en el ámbito de Internet es más que nunca una redefinición y una apuesta por observar/inventar “ modos de hacer” que reconstruyan la dimensión de espacio público en este nuevo contexto. A continuación vamos a aportar un análisis de diferente proyectos que consideramos se enclavan en el contexto señalado y que desde diferentes perspectivas están construyendo un campo interdependiente de procedimientos operacionales, situaciones colaborativas, y desarrollos procesuales que constituyen un bagaje importante de la relación arte - Internet en la cual ambas han ido alcanzando su propia dimensión. 6.1.1Formas Específicas de autoría colaborativa en Internet. (Fuente abierta y software libre) Sería absurdo el pensar, a la vista de lo que hemos ido observando desde los primeros momentos de la creación de las redes, el pensar que los procesos colaborativos de trabajo quedan inscritos en el terreno de la práctica artística en Internet. Como se ha mencionado en diferentes puntos del presente estudio, Internet es un medio por definición colaborativo desde su raíz, es decir desde su propia concepción, no podríamos disponer de la Red tal como la conocemos hoy sin la las aportaciones interdependientes de diferentes científicos e informáticos y de los propios De esta cita y la anterior CLARAMONTE I ARRUFAT, Jordi. “Modos de hacer” op. cit. (pp. 383-390) 233 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social usuarios. Evidentemente existen condicionamientos técnicos que vendrían a reforzar la existencia de esta tendencia a la formación de equipos de trabajo; no tenemos más que fijarnos en los organigramas del sector industrial de la producción multimedia, para ver que los equipos están compuestos, por diseñadores, programadores, gestores de red, etc. los requerimientos de conocimientos interdisciplinares es una constante en este tipo de trabajo donde la unidad mínima diseñador- informático se ha vuelto indispensable. pero no debemos juzgar este motivo como fundamental y creo que cada vez podemos afirmar con mayor certeza que esta tendencia a la colaboración es más una cuestión ideológica que ha estado presente desde los inicios de la propia red, no olvidemos que la creadores de la Red así como de la Web están fascinados precisamente por la posibilidad de intercambiar información y de conectarse con otras investigaciones bajo nexos de interés común. Queremos en este apartado tratar de forma escueta la licencia GNU, quizá porque es una experiencia colaborativa genuinamente hija de la red y una de las más interesantes, no ya por sus condicionantes de desarrollo sino precisamente porque supone un posicionamiento claramente político de enfrentamiento al sistema de licencias de propiedad emitidas por las grandes corporaciones de software. En 1984 Richard M. Stallman lanza el movimiento del software libre (``Free Software Foundation'') con el objetivo político de oponerse a la apropiación privada de la inteligencia informática (el software) por 234 parte de las empresas del sector e igualmente pretendía recuperar el espíritu de cooperación que había en el mundo de la contracultura hacker a mediados de los años setenta y que había sido literalmente barrido con la entrada de las grandes corporaciones (IBM, Hewlett Packard...) en el terreno de la informática personal. Durante los años setenta, colectivos de hackers en el Sillicon Valley californiano promovían un uso político de la informática personal. En los entornos de hackers (BBS, revistas, colectivos...), la política de la representación y la democracia parlamentaria como forma de articular lo social quedaban en serio entredicho. Su modo de cooperar, de comunicarse el conocimiento, de reapropiarse de la tecnología y de sabotear a las grandes compañías de telecomunicaciones (los phone-phreakers enseñaban a pinchar el teléfono y a construir "cajas azules" con los que conectarse al teléfono sin pagar, a la vez que realizaban sabotajes a Ma Bell) o informáticas (entrada y sabotaje de grandes redes corporativas) no dejaba lugar a dudas sobre su planteamiento acerca del uso de las nuevas tecnologías como "arma del pueblo". Para llevarlo a cabo, se basaban en lo barato de los componentes con los que se construyen los microprocesadores y las memorias (el silicio es como la arena y lo hay por todas partes) y en las posibilidades de comunicación horizontal y de interactividad que ofrecía el modelo de red. Sin duda esta gente no andaba nada desencaminada y anticiparon muchas cosas que hoy día nos resultan cotidianas, como el PC conectado a la línea del teléfono y la propia red Internet. Figuras de resistencia: práctica arrtística y acción social El proyecto GNU289 surge como reacción frente a la imposición del software propietario, que impedía la cooperación entre usuarios y fomentaba prácticas exclusivamente mercantilistas. El objetivo de GNU es permitir usar un ordenador sin tener que renunciar a las ventajas que le proporciona la tecnología digital y sin tener que renunciar al espíritu colaborador y constructivo que se beneficia de estas ventajas. Es evidente que es una licencia, un copyright, y no el propio programa ni la tecnología digital lo que impide hacer libre uso de los bits y que son los fabricantes de software propietario quienes –al distribuir los programas compilados y sin el código fuente, cuando no protegidos contra la copia–, impiden "entender" el programa para poderlo estudiar, mejorar, adaptar o portar según sus necesidades. Se dice que un programa es libre si ``tienes la libertad para ejecutarlo, sea cual sea el motivo por el que quieres hacerlo; tienes la libertad de modificar el programa para adaptarlo a tus necesidades (en la práctica, para que esta libertad tenga efecto, tienes que poder acceder al código fuente, ya que introducir modificaciones en un programa del que no se dispone del código fuente es un ejercicio extremadamente difícil); dispones de la libertad de redistribuir copias, ya sea gratuitamente o a cambio de una cantidad de dinero; tienes libertad para distribuir versiones modificadas del programa, de tal manera que la comunidad pueda beneficiarse de tus mejoras''290 . A los programas que reúnen estos requisitos se les denomina "free software" o "programas libres" y están protegidos por el copyleft que se plasma en la GPL (Licencia Pública General). A diferencia del copyright, que protege la propiedad frente al uso, el copyleft protege el uso libre frente a la propiedad e impide que nadie se apropie o limite la libre circulación del saber. Stallman y otros hackers se empeñan en el objetivo de construir un sistema operativo de tipo Unix completamente basado en software libre...``Un sistema operativo permite hacer muchas cosas; sin sistema el ordenador ni siquiera puede funcionar. Un sistema operativo libre haría de nuevo posible una comunidad de hackers trabajando de modo cooperativo --e invitar a que se nos uniera quien quisiese. Todos y cada uno podrían utilizar un ordenador sin tener que sumarse a una conspiración que buscaba privar a tus propios amigos de los programas que utilizas.''291 Una tarea descomunal que pasa primero por el desarrollo de programas libres (bajo etiqueta GNU) que correspondan a las funciones esenciales requeridas por un siste- 289 GNU significa ``Gnu's Not UNIX'', es un guiño de los tiempos en los que el copyright sobre el término Unix obligaba a los sistemas tipo Unix a denominarse Unix like o Un*x. 290 MOINEAU, L. y PAPATHÉODOROU, A. Cooperación y producción inmaterial en el software libre.Elementos para una lectura política del fenómeno GNU/Linux En Sindominiohttp://www.sindominio.net/biblioweb/telematica/cooperacion.html, Enero 2000 291 STALLMAN ,Richard, ``The GNU Operating System and the Free Software Movement'' en VV.AA. Open Sources. Voices from the Open Source Revolution. [Existe traducción castellana de este importante artículo en: http://www.fsf.org/gnu/thegnuproject.es.html] 235 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social ma operativo (compiladores, editores de texto, etc.). Pero también una formalización del estatuto del software libre de manera que lo que se desarrolle como código libre no pueda ser después transformado en ``software propietario'', privando de este modo a los usuarios de toda libertad de uso. Se trata de la creación del principio de copyleft --por oposición al copyright-- y sobre todo de su puesta en marcha bajo la forma de la licencia libre GPL. Esto plantea al mismo tiempo la libertad de uso y de modificación del código bajo GPL y la imposición de que todo programa que integre todo o una parte tenga que ser imperativamente a su vez software libre. Las máquinas Unix crearán muy pronto una red en la red, de la que saldrá en 1980 la red Usenet (la de los newsgroups, los foros electrónicos hoy parte integrante de Internet), que en seguida superará en amplitud a ARPAnet. La red deviene un instrumento autónomo en manos de comunidades de investigadores. Un instrumento que funciona como una máquina de guerra para la circulación de procesos cognitivos pero también como máquina subjetiva para la constitución de espacios comunitarios virtuales. Así, lo que circula a través de las líneas telefónicas (correo, newsgroups) es más que una suma de simples datos académicos: la comunicación electrónica se convierte en el vector de agregación de microcomunidades de intereses, de cooperación en proyectos comunes. De hecho el sistema GNU/Linux llega en un momento en el que la cooperación se ha hecho posible a gran escala a través de la red. Podemos incluso decir que es de algu- 236 na manera la primera producción ``palpable'' de Internet, es decir, la primera vez que la red de redes materializa otra cosa diferente que ella misma. La verdadera innovación del sistema GNU/Linux no reside sólo en su dimensión ``tecnológica'' (el núcleo portable), sino en los mecanismos sociales de producción de la innovación que se ponen en juego alrededor suyo. En efecto, una de las mayores fuerzas de este sistema operativo --que puede explicar ampliamente su éxito actual-- es no solamente su fuerte contenido innovador, sino sobre todo haberlo basado en el potencial creativo existente en el software libre, y después en la utilización de la red Internet como espacio en el que se elaboran nuevos proyectos y en el que se pone en marcha una cooperación masiva y abierta. Retomando en gran medida los métodos de trabajo ``comunitario'' puestos en marcha durante un tiempo en torno a la rama BSD/Unix, o del Massachussets Institute Technology (MIT), el desarrollo del código no será ya un acto aislado, ni como actividad personal ni en el marco empresarial, sino un verdadero proceso de cooperación en el que la relación producción/utilización tiende a diluirse. Los primeros usuarios del sistema son los mismos que lo desarrollan; del mismo modo podríamos decir que los primeros que lo desarrollan son sus propios usuarios. El proceso de creación del software libre --contrariamente al ``software propietario''-- escapa a cualquier aproximación estilo marketing, basándose más bien en la noción de utilidad social. En un texto que Figuras de resistencia: práctica arrtística y acción social se ha hecho famoso, ``La catedral y el bazar'' (1998)292 , Eric S. Raymond ha propuesto lo que denomina el ``bazar'' frente a la ``catedral'', el modelo comercial tradicional de desarrollo.El tipo de organización descrita por Raymond se ha ido afinando desde entonces. Como la cooperación en red ha borrado las fronteras, los programadores de todos los países y de todos los medios están invitados a participar en los proyectos más diversos. Pasamos aquí a otra escala, lejos de los modelos de producción empresarial clásica. Conscientes de los riesgos de desviación del modelo ``bazar'' hacia un modelo ``consejo municipal'' (a fuerza de hablar, ya no hacemos nada)293 , las comunidades han respondido de manera pragmática adoptando procedimientos técnicos que modifican las estructuras organizativas: El modelo de software libre trastoca la concepción que podíamos tener de la cooperación y de la innovación. Hay que constatar que nos encontramos por primera vez en presencia de una cooperación masiva, planetaria, altamente valorizable, asegurada conjuntamente por empresas, es cierto, pero sobre todo por un conjunto de sujetos autónomos, a la vez en el corazón del sistema capitalista pero también afuera, es decir, más allá. Creemos, con Manuel Castells, que ``el paradigma de las tecnologías de la información proporciona las bases materiales de su extensión al conjunto de la estructu- ra social''294 . Un modelo de cooperación social productiva ha surgido en torno al software libre: todavía no sabemos si podrá extenderse a otros sectores de la producción inmaterial... para constituir un nuevo paradigma productivo. En torno a la necesaria lectura política de esta realidad que va cobrando forma, así como de su necesaria interpretación en términos que vaya más allá de las categorías de la economía política y de la ideología, nos parece necesario interpretar en lo sucesivo el fenómeno ``GNU/Linux'' o, para ser más precisos, el proceso de cooperación social ampliada que ha cristalizado alrededor de comunidades de desarrolladores y usuarios de este sistema informático libre. Sin duda se puede afirmar que “el segundo gran potencial político de la red tiene precisamente que ver con su eficacia para constituir modos colectivizados de autoría - en la práctica, modos excéntricos de identidad colegiada, difusa entre una dispersión no delimitada de operadores de enunciación-. Esa cualidad constituye una nueva dimensión politizable (añadida a su potencial ya referido de crear esfera pública autónoma), esta vez en términos de experimentación radical sobre los modos contemporáneos de construcción de las formas de identidad, lejos de cualesquiera pretensiones de esencializar sus figuras y basando su articulación únicamente en los modelos de la praxis, de la acción- ape- Una traducción castellana se encuentra disponible en: http://lucas.hispalinux.es/Otros/catedral-bazar/ Ver el texto de Alan Cox, uno de los principales hackers del núcleo Linux, ``La catedral, el bazar y el consejo municipal'', publicado originalmente en http://www.slashdot.org/features/98/10/13/1423253.shtml 294 CASTELLS, Manuel, ``La sociedad red'', Alianza, 1997 292 293 237 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social lando justamente a las propias condiciones materializantes del discurso, de los actos performativos de habla y comunicación”295 6.2 DISPOSITIVOS TÁCTICOS DE ACCIÓN El net.art “no puede ser entendido como algo a lo que se accede a través de internet, que es presentado en internet o que internet contiene, sino como algo que contiene a internet, que la estudia, indica y presenta. Su estrategia central tendría, en este sentido, una estrecha relación con la estrategia de invaginación derridiana: Contener el espacio en vez de ser contenido por él, apropiarse del espacio en vez de ser presentado por él. En vez de crear un espectáculo que comenta las condiciones sociales lo que hace el net.art más crítico es exponer el espacio social de las redes en sí mismo como espectáculo, interviniendo el lenguaje de sus lugares y procesos, haciendo obvios los modos en los que se articulan los sistemas de producción y circulación de significados y las formas en los que éstos administran las prácticas de poder. Sin embargo, es posible que la propuesta social más ambiciosa y compleja del net.art no parta de una intención de crítica o de denuncia explícita sino de la creencia en que es posible solucionar los pro- blemas de la sociedad a través de una comunicación pública diferente. Se trataría de promover una vía en la que la experiencia estética pudiera convertirse en un modelo de conducta comunicativa. Conseguir que la comunicación sea algo más que un mero efecto. Apreciar las posibilidades de la ingente liberación de la comunicación tanto a nivel técnico como político de cara a abrir camino a una efectiva experiencia de la individualidad como multiplicidad. Entendida ésta como una equivalencia entre subjetividad y colectividad sólo podría manifestarse en práctica de acompañamiento y diálogo, principio fundacional de muchas de las más interesantes propuestas de net.art y, por supuesto, de las famosas y ya legendarias comunidades virtuales de artistas”. 296 Encabezar este apartado con estas líneas de Martín Prada parecía oportuno en tanto que de forma rotunda expone de forma clara la dimensión real del net.art, una práctica de carácter crítico y cuestionadora del propio medio en el que se define, enraizada en toda una tradición de arte crítico y activismo político que parte de una consideración del arte como elemento fundador de una esfera pública de disensión y oposición, con una visión activista de las prácticas artísticas. En el capítulo anterior nos centramos en una suerte de dispositivos de interrelación debate, información; operadores de visibilidad, plataformas de acción comunicativa, sin duda la función que están desempeñan- BREA, José Luis. Ibid MARTÍN PRADA, Juan. El net.art, o la definición social de los nuevos medios. En Aleph Pensamiento http://www. aleph-arts.org/pens/index.htm 295 296 238 Figuras de resistencia: práctica arrtística y acción social do es plenamente activa y salvando la redundancia, activadora; sin embargo en el actual punto queremos ocuparnos de un tipo de colectivos que desarrollan acciones que van un paso más alla de lo que podríamos denominar un “activismo informatizado”297. El panorama, que coincidiendo con la definición aportada por Prada, se nos revela como central en el ámbito de las prácticas artísticas en el medio tecnocomunicacional, esta definido por posiciones que podríamos denominar como arte activista, prácticas artísticas de oposición, o quizá más exactamente de resistencia, finalmente prácticas acogidas a la más genérica denominación de arte político. Sin duda hemos de entender que la prác- tica artística a la que nos referimos como arte político ha sufrido un desplazamiento importante que lo ha conducido hacia la crítica de los sistemas de representación social, es decir a un ámbito de carácter eminentemente contextual, en el que no se trata de desechar ningún modelo representacional, sino más bien al cuestionamiento de los usos específicos y los efectos de dichos usos. Igualmente en el ámbito del capitalismo multinacional y de la sobredimensión alcanzada por el aparato mediático “es posible que la intervención en el consumo de imágenes mediáticas pueda tener ahora un mayor valor crítico que la creación de otras nuevas.”298 Ante este paisaje de fragmentación la pregunta a la Al usar el término “activismo informatizado” nos estamos basando en la taxonomía de Wray, en la cual se establecían cuatro niveles de activismo medial escalados en torno a una concepción regulada por grados de intensidad. Así el activismo sería el primer grado de activismo medial, el de más baja intensidad y que en sus propias palabras se haya “localizado en la intersección de los movimientos sociopolíticos con la comunicación por medio de ordenadores”. De este primer tipo de activismo medial surgen conceptos como el de “democracia electrónica”. La definición más exacta de este tipo de manifestación es el de el uso de la infraestructura de Internet como medio de comunicación entre activistas, entendiendo que precisamente esta no es sólo un medio de comunicación sino un entorno de acción. WRAY, Stephen, “La desobediencia electrónica civil y la World Wide Web del hacktivismo: La política extraparlamentaria de acción directa en la red.” En Aleph Pensamiento http://www. aleph-arts.org/pens/index.htm 298 FOSTER, Hal, “Recodificaciones. Hacia una noción de lo político en el arte contemporáneo”. En Modos de hacer. op.cit. (pp.95-127) 297 239 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social que debemos enfrentarnos es ¿donde puede situarse actualmente el arte político?. Es decir, si este ha perdido su lugar, en cuanto que no es posible emplazarlo como representativo de un sistema de identificación de clase, ni tampoco como materialmente productivo, ni culturalmente vanguardista, ya que ante la inflación de imágenes producidas por la sociedad capitalista actual, la producción de más referentes parece destinada a nutrir sin fin la iconosfera de las sociedades avanzadas. Si como afirmase Baudrillard, desde “A la sombra de las mayorías silenciosas” hasta el “Éxtasis de la comunicación” es el consumo el que actualmente define el escenario; “un escenario en que los bienes se producen ya como signos, como valor sígnico y donde los signos (los culturales) se producen como mercancía” parecería que es en este contexto específico definido por el consumo, de una sociedad que construye sus procesos identitarios a través de su dimensión de perfiles de consumo, donde el arte político puede situarse. Pero ya no 240 hay cabida en ese nuevo emplazamiento, en el que debe situarse la práctica artística de carácter político, para el enfrentamiento directo, para la oposición frontal, cualquier sueño transgresor ha dejado de tener cabida como estrategia posible, condenado de antemano a ser devorado y deglutido por el rasero implacable de la cultura del espectáculo. El lugar desde el que situarse es el de la resistencia, el de la interferencia, resquicios para la maniobra de un mermado David frente a Goliat, el momento para el despliegue táctico. La creación en la red de entornos de intercambio de opinión y lenguaje de producción de comunidad como emplazamientos para la movilización social, a los que dedicamos explícita atención en el capítulo anterior, es sin duda una práctica que puede ser considerada como claramente implícita en lo que queremos referir como “ Tactical Media”, esta denominación que se ha instaurado en su uso bajo su forma inglesa y que quizá pudiésemos traducir como Media tácti- Figuras de resistencia: práctica arrtística y acción social cos299 . Esta nominación, quizá un tanto recurrente se ha ido conformando en torno a los proyectos derivados de la llamada “ideología californiana” de los noventa que se fue articulando en trono al Wired magazine, e incluso de las premisas fundadoras de las “ciudades digitales” que comenzaron a surgir al rededor del año 1994; como vimos anteriormente con un brote inicial en Amsterdam y que posteriormente se iría extendiendo a Berlín y a otras ciudades europeas. Los Tactical Media son fruto directo de la revolución en el ámbito de la electrónica doméstica y de las formas expandidas de distribución. En ese sentido estamos incluyendo no únicamente el contexto de Internet sino igualmente las experiencias surgidas en torno al acceso público al cable. Igualmente para entender las implicaciones estéticas de los Tactical Media deberíamos referirnos a su carácter distintivo surgido al abrigo cultural de la influencia de la MTV y que cuajaría como una estética sucia e improvisada, especialmente en sus formas videográficas y que se constituyeron como un referente iconográfico de importancia en la videocreación de los años noventa. Los Tactical Media quedan entonces enmarcados como “medios de crisis, crítica y oposición (...) cuyos héroes típicos son el activista, guerreros nómadas en los medios, el pranxter, el hacker, el rapper callejero, el kamikaze con su viedocámara, “happy negatives” siempre en busca de un enemigo.”300 Su proyecto se haya inspirado por personas, grupos y movimientos que han reflexionado sobre las relaciones existentes entre poder, lenguaje y subversión, entre arte técnica y política. De algún modo estas prácticas se enraízan en el campo de la guerrilla de la comunicación, con una amplia gama de antecedentes en cuanto a metodologías de acción, que pueden situarse en la Internacional Situacionista, los yippies, los culture jammers y los bilboard bandits de EEUU o los psicogeógrafos de Francia, Italia e Inglaterra. Pero igualmete en cuanto a las técnicas y utilización de dispositivos mediales está igualmente en conexión con las experiencias surgidas a partir de la expansión inicial de la televisión por 299 ( entendemos media no como medios que sería su acepción más técnica que vendría a designar el aparataje tecnológico del que se sirven los medios de comunicación. Nos interesa el sentido de lo medial en el sentido reflejado por Jameson, y ya recogido en otro punto del presente estudio) 300 GARCÍA, David y LOVINK Geert, “El ABC del Tactical Media”. En Aleph Pensamiento. http://alepharts.org/pens/index.htm 241 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social cable en EEUU y los grupos de Guerrilla Televisión a finales de los setenta y los primeros ochenta. Sin duda estas prácticas y formas de pensamiento que componen el mapa de los Tactical Media son especialmente susceptibles de ser reducidos por sus detractores a la categoría de residuos críticos de un humanismo fuera de tiempo. Frente a las descalificaciones elaboradas desde los discursos de carácter posthumanista, desde los que se intenta hacer restricción absoluta de los debates sobre uso humano y recepción social, las propuestas elaboradas desde presupuestos tácticos tratan de sustituir la interacción ser humano- máquina, heredera de la visión de Alain Touring, por otra interacción entendida como ser humano-máquina-ser humano, recentrando la mirada sobre las implicaciones de la mediación de lo social. Como hemos visto en diferentes momentos de este estudio y a través de los análisis consultados, la coincidencia en torno a cual es el papel fundamental que está jugando la producción artística en Internet se reproduce en torno a la reconfiguración de las prácticas del lenguaje, revelando la heterogeneidad formal y temática en la red, así como en oponer a los sistemas de lenguaje dominantes en Internet, basados en la eficacia, sistemas que metaforicen la transmisión, la distribución y la diseminación de los significados. En el ABC del Tactical Media, presentado en el contexto de Next 5 Minutes301 , García y Lovink se realizan una pre- 242 Figuras de resistencia: práctica arrtística y acción social gunta clave ¿qué hace que nuestros medios sean tácticos?, al igual que ellos debemos nosotros interrogarnos sobre la dimensión que requiere de dicha denominación, y al igual que hacen ellos debemos situar el concepto de táctica frente al de estrategia como tan acertadamente hiciera de Certau, y de cuyo análisis emerge el campo de las operaciones del escamoteo, de las formas subversivas populares preñadas de sentido táctico, “las formas de combates o de juegos entre el fuerte y el débil, y de esas “acciones” que son posibles para el débil”.302 En la “Invención de lo cotidiano”, de Certau analiza la cultura popular no como un dominio de textos y artefactos sino como el conjunto de operaciones realizadas bajo estructuras contextuales, transformando el énfasis en la representación a los usos de la representación. “Se cuenta lo que es utilizado, no los modos de utilizarlo. Paradójicamente, éstos se vuelven invisibles en el universo de la codificación y de la transparencia generalizadas.(...) Las prácticas del consumo son los fantasmas de la sociedad que lleva su nombre” Es decir de como desde la posición de todos nosotros en lo cotidiano de nuestra situación de consumidores, utilizamos los textos y los artefactos que nos rodean. De Certau, contesta: tácticamente. Desde esta concepción realiza un desarrollo de la propia noción de arte como repertorio de “modalidades de acción”, en las combinatorias de operaciones que componen una cultura, de un modo no exclusivo, compuesta por los modos de acción desarrollados desde la posición del consumidor, del usuario; “lo cotidiano se inventa con mil maneras de cazar furtivamente en los dominios de los otros”303 , precisamente es este actuar desde los dominios de otros lo que determina la acción táctica, acciones estas que no responden a la lógica del lugar propio, al contrario de las estrategias, las tácticas se suceden desde la imposibilidad de regular y construir las reglas de un espacio, soló pueden utlizarlas, manipularlas, tergiversarlas. La táctica no tiene más lugar que el del otro. (...) Es el asentamiento de esta dicotomía 301 El Next 5 Minutes, es un encuentro en torno a ciclos de conferencias y exposición,que comienza su andadura en 1993, y que se celebrará con cierta periodicidad, y que desde sus primeros momentos se ocupó especialmente de las transformaciones emanadas de la aparición de los sistemas de electrónica domésticos , haciendo especial hincapié, en las primeras ediciones, en el campo del vídeo,. Inicialmente las conferencias no poseían una sede estable para su celebración, y posteriormente quedará vinculado al V2 de Rotterdam, temáticamente centrado en torno a los Tactical Media. 302 DE CERTAU, M. Op. cit. 303 Ibid 243 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social entre estrategia y táctica, lo que le va a permitir la elaboración de un vocabulario táctico, rico y complejo a partir del cual configurar una estética reconocible, distintiva. “...a una producción racionalizada, expansionista, centralizada, espectacular y ruidosa, le hace frente una producción de tipo totalmente diferente, calificada de “consumo”, que tiene como características sus ardides, su disolución en función de las ocasiones, sus cacerías furtivas, su clandestinidd, su murmullo incansable, en suma una especie de invisibilidad puesto que esta producción no se distingue por generar productos propios (¿donde tendría su lugar?), sino por un arte de utilizar los que le son impuestos.” Nos encontramos por lo tanto ante prácticas que han de usufructuar las técnicas de guerrilla, operando desde una posición que no sea visible, naturalmente y como queda evidenciado por el sustrato de herencias al que nos hemos referido con anterioridad estas prácticas no se dan únicamente en el contexto de Internet, ni siquiera de los nuevos media, si atisbamos el panorama actual de prácticas subversi- 244 vas nos encontraremos con un amplio registro de tendencias en diferentes direcciones, desde las gamberradas o travesuras de los pranksters, muy vinculados al contexto artístico de EEUU, el “terrorismo cultural” o terrorimosmo artístico, términos bajo los que se han clasificado las prácticas de Luther Blisset o el concepto de Culture Jamming, tan de moda en Estados Unidos y Canada, y que podría traducirse como interferencia cultural, y así un largo recorrido que va desde las pintadas en espacios públicos hasta cualquier sabotaje o tergiversación que contribuya al desplazamiento de la gramática cultural del poder. Queremos analizar a continuación una serie de prácticas, que y ciñendonos específicamente al tema que es materia de este estudio, se produzcan en el ámbito específico de Internet, y que dentro del campo más genérico de los Tactical Media han venido denominandose como Net.activismo, intentado extraer conclusiones en cuanto procedimientos y técnicas que puedan estar aportando nuevos “modos de Figuras de resistencia: práctica arrtística y acción social hacer” dentro de el nuevo espacio de representación ideológico que son los media. Se ha tomado como referencia de partida la taxonomía desarrollada por Stephen Wray a propósito de lo que el denomina como “política de acción directa extraparlamentaria” como forma de englobar tanto las acciones de carácter más simbólico, las acciones propiamente de desobediencia civil electrónica así com aquellas más tangibles desarrolladas por los entornos de hacktivismo. Dentro de este enunciado común establece cinco categorías que vamos a tomar no tanto como una estructura férrea a la que atenernos sino más bien a modo de ideario. En primer lugar la última categoría que establece Wray , denominada “Resistencia a una guerra futura” posee un carácter plenamente prospectivo e indagatorio y por ese motivo hemos decidido no contemplarla para nuestro análisis ya que pretendemos centrarnos en un examen de las prácticas en curso y no tanto en las que podrían llegar a darse o no. De este modo nos ceñiremos a la perspectiva ofrecida por estas cuatro categorías iniciales empleadas por Wray, a saber: Activismo informatizado, Infoguerra de base, Desobediencia civil electrónica y Actividad hacker politizada. La primera de estas categorías se circunscribe a la intersección de los movimientos sociopolíticos con la comunicación por medio de los ordenadores, cuya aparición se remonta a mediados de los ochenta con espacios como PeaceNet. Este tipo de actividad se haya directamente relacionada con las BBS y comunidades 245 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social de intercambio de opinión como Nettime, Rhizome, etc. en las que centramos debidamente nuestra atención en el capitulo anterior. La segunda de las categorías aportada por Wray bajo la definición de Infoguerra de base es una intensificación de la primera y viene a ser el primer paso para traspasar la concepción de Internet como mero ámbito de comunicación y atender a su dimensión en cuanto espacio para la acción. El caso más notorio hasta la fecha sigue siendo el de los Zapatistas mejicanos. A finales de 1997, las noticias de la matanza de Acteal en Chiapas, en la que 45 indígenas fueron asesinadados se extendió con rapidez en las redes, en días comenzaron las protestas y las acciones contra consulados. No olvidemos tampoco que el concepto de la guerra de la información llegó a ser el tema central de el festival de Ars electrónica, prueba de que el concepto de la Ciberguerra se infiltró en las comunidades de arte digital. Sin embargo es la tercera de las categorías de Wray la que nos interesa especialmente y de la que hablaremos en profundidad en el apartado siguiente. Finalmente la última de las categorías está implicado en acciones abiertamente políticas y normalmente es de naturaleza secreta por lo cual resulta complejo hablar de acciones que bajo su propia naturaleza deberian ser desconocidas en sus promotores e incluso en su consecución a aunque desde un planteamiento teórico podríamos examinar esta dirección desde las propuestas de Hakim Bey y los principios de acción de los TAZ o grupos como el Caos Computer Club. 246 Figuras de resistencia: práctica arrtística y acción social 6.2.1Desobediencia civil electrónica Critical Art Ensemble y Electronic Disturbance Theatre La expresión Desobediencia Civil Electrónica fue acuñada por el grupo de artistas y teóricos Critical Art Ensemble. En 1994 apareció el primer texto “Desobediencia Civil Electrónica”, originalmente escrito como parte de una instalación para la “Anti-work Show” en Printed Matter en el DIA, (posteriormente reimpreso por el espacio Threadwaxing en “Crash: Nostalgia por la ausencia del Ciberespacio”), en el mismo año publicaron su primer libro sobre el tema The Electronic Disturbance (El disturbio electrónico). A esta obra siguió dos años después Electronic Civil Disobedience and Other Unpopular Ideas (La desobediencia civil electrónica y otras ideas poco populares)304 . Ambas obras están dedicadas a un estudio teórico de cómo trasladar las protestas de las calles a Internet. Examinan las tácticas de la protesta callejera, de alteraciones in situ y de alteraciones de la infraestructura urbana y elaboran hipótesis sobre cómo se pueden aplicar estas prácticas a la infraestructura de Internet. Actuando dentro de la tradición de acción directa pacífica y desobediencia civil, pretendiendo una actualización de las tácticas de infiltración y bloqueo de estos movi- mientos anteriores y aplicándolos de forma experimental a Internet. Sin duda una clásica estrategia de desobediencia civil ha sido agrupar a gente para que bloqueen físicamente con sus cuerpos la entrada de las oficinas o edificios de sus oponentes u ocupar las instalaciones con su presencia, con sentadas. La desobediencia civil electrónica, como una forma de acción masiva directa, electrónica y descentralizada, utiliza el bloqueo y las sentadas virtuales. En el texto referido, Critical Art Ensemble: Desobediencia Civil Electrónica el grupo expone: “El bloquear los accesos a un edificio, o cualquier otra acción de resistencia en el espacio físico, puede evitar la reocupación (el flujo de personal) pero esto tendrá apenas unas consecuencias muy leves en tanto el flujo de información-capital continúe fluyendo. Estos caducos métodos de resistencia deben ser refinados, al tiempo que inventamos otros nuevos que ataquen los nocentros del poder al nivel electrónico. La estrategia y la táctica de la desobediencia civil puede aun resultar útil más allá de las acciones locales, pero sólo en el caso de que se dirija a bloquear el flujo de información más que el flujo de personal.”305 Bloquear el acceso a la información se revela en palabras de CAE como el medio óptimo para poner en jaque a cualquier institución en todos sus segmentos. La Critical Art Ensemble, The Electronic Disturbance (Brooklyn, NY: Autonomedia 1994); Critical Art Ensemble, Electronic Civil Disobedience and Other Unpopular Ideas (Brooklyn, NY: Autonomedia 1996); Critical Art Ensemble URL: (http://mailer.fsu.edu/~sbarnes/) 305 CRITICAL ART ENSEMBLE. La resistencia electrónica, En Aleph Pensamiento: http://www. alepharts.org/pens/index.htm 304 247 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social Desobediencia Civil Electrónica, es una actividad por naturaleza no violenta ya que las partes nunca han de enfrentarse físicamente, al contrario que un participante en una acción de desobediencia civil tradicional, el agente de la desobediencia civil electrónica puede participar en bloqueos y sentadas virtuales desde su casa, desde el trabajo, la universidad o cualquier otro punto de acceso a la red. Las tácticas básicas son la infiltración y el bloqueo y los modelos de resistencia planteados por los CAE son forzosamente celulares: “Para combatir a un poder descentralizado son precisos medios descentralizados. Que cada grupo resista desde las coordinadas que perciba como más fértiles. Esto implica que la acción política de izquierdas debe reorganizarse en términos de células anarquistas, una distribución que permita que surja la resistencia desde muchos puntos distintos a la vez [...] Cada célula puede construir su propia identidad y puede hacerlo sin que haya lugar a perdidas en la identidad de los individuos que la componen; cada miembro de la célula puede mantener un rol multidimensional que no sea reductible a una práctica particular.” Como vemos en estos primeros acercamientos procedentes de las fuentes citadas del 94 y el 96 el colectivo fundamentalmente diseccionaba las clásicas tácticas de resistencia callejera y alteración de la infraestructura urbana desarrolladas por los grupos de acción directa, e intentaba teorizar las posibilidades de aplicar esas tácticas a la infraestructura de internet. Como tal, las ideas de “resistencia electró- 248 nica” y “desobediencia civil electrónica” no pasaban de ser especulaciones teóricas pero evidentemente formulaban hipótesis aplicables a una acción directa. Posteriormente los CAE han insistido sobre la necesidad de clandestinidad de estas tácticas aunque en una primera lectura de aquellos textos, sin embargo, parecía valorarse positivamente el potencial simbólico que en sí mismo podía poseer la acción simulada, a tenor de su repercusión medial. Parece ser que de la ambigüedad de la doble lectura que permitían esos textos iniciales han surgido las dos formas actualmente principales de “resistencia civil electrónica” que podemos diferenciar claramente y que pueden llegar incluso a Figuras de resistencia: práctica arrtística y acción social considerarse divergentes, hasta el punto de que los propios miembros del Critical Art Ensemble han criticado abiertamente el desarrollo de la primera de ellas como podemos comprobar en su texto de 1996 Desobediencia Civil electrónica: Simulación y esfera pública. “De particular importancia para este ensayo es el reciente giro de los acontecimientos que ha producido un modelo de DCE que opta más por un espectáculo público que por la subversión política clandestina, enfatizando así la acción simulada sobre la acción directa. El CAE entiende que dichas tendencias resultan poco afortunadas para la evolución de la investigación general de la DCE. El CAE sostiene que la DCE es una actividad "underground" que debería ser mantenida fuera de la esfera públicapopular (de acuerdo con la tradición hacker) así como apartada de los media, creemos que las tácticas simulacionistas usadas por algunos grupos de resistencia resultan sólo muy modestamente efectivas, cuando no contraproducentes.”306 Por lo tanto y partiendo de ese nexo común que son las tácticas de desobediencia civil electrónica en la terminología acuñada por los CAE se realiza una bifurcación que nos lleva a hablar por un lado de “resistencia electrónica simulatoria” y en linea paralela de “acción directa elec- trónica”307. Pero vayamos por partes, sin duda fantasear sobre la potencialidad de “resistencia frente al sistema” del cinéma electrónico de redes ha sido una de las ocupaciones favoritas de todas las industrias del imaginario social, desde los media a la publicidad o el cine. Las mínimas acciones hacker que han conseguido sus objetivos obtienen inmediatamente por parte de los media primeras páginas en la prensa y comentarios alarmistas en los informativos, las acciones que se han hecho merecedoras de tanta publicidad normalmente son minúsculas intervenciones en las páginas web de instituciones o corporaciones empresariales en las que se sustituye el mensaje de turno por otros críticos con las actividades de el objeto de ataque o políticamente comprometidos, colocando mensajes antinucleares o saboteando las páginas del FBI. Este tipo de estrategia medial ha servido para legitimar el nacimiento de intentos por controlar el ámbito de la comunicación libre en Internet y al mismo tiempo persuadir a la opinión pública de la existencia de un peligro real, ni que decir tiene que tras los hechos acaecido el 11 de Septiembre de 2001 las actuaciones del gobierno americano se han dirigido de forma cada vez más extrema implementar dichos dispositivos de control legitimados ahora por el pánico desatado por los atentados terroris- CRITICAL ART ENSEMBLE. Desobediencia Civil electrónica: Simulación y esfera pública. En Aleph Pensamiento: http://www. aleph-arts.org/pens/index.htm 307 Recogemos esta terminología del profesor Brea en su análisis de las tácticas de resistencia realizadas a partir de la taxonomía de Stephen Wray , a la que ya nos referimos con anterioridad, BREA , José Luis, El Teatro de la Resistencia Electrónica. Aleph Pensamiento. En http://alepharts.org/pens/index.htm 306 249 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social tas. El CAE fue uno de los primeros colectivos en denunciar la manipulación que sistemáticamente estaban desarrollando tanto los medios como las agencias de información gubernamentales, aprovechando la fantasía de los hackers, y de la supuesta amenaza que estos podían llegar a ser y que por lo tanto la única consecuencia que se podía extraer de estas actuaciones, en palabras de los CAE radica precisamente en su repercusión medial siendo esto un modo de contribuir indirectamente al reforzamiento de los sistemas de seguridad y control. De hecho los CAE acaban desmarcándose de la esfera de la Desobediencia Civil electrónica en los siguientes términos: “Ahora, evidentemente, es ya demasiado tarde para detener la cooptación por parte de los media de la DCE. Esta ya ha sido vendida por 15 minutos de fama y está alimentando una nueva hornada de "cyberhype" (de superhéroes cibernéticos?), pero los activistas electrónicos (los e-activistas) podemos detener esta serie de acciones mediáticas simplemente negándonos a darles más de lo mismo.”308 Finalmente los CAE proponen como única posibilidad la acción directa, radical y clandestina, que no le conceda nada a los media y esto naturalmente nos deja sabiendo sobre el papel cual es su opción pero desconociendo totalmente el tipo de acciones que se desprenderían de este posicionamiento. Naturalmente si pudiésemos hablar de ellas estaríamos nuevamen- te ante tácticas simulatorias. Parece pues que las propuestas de los CAE han dado un salto cualitativo y sus tácticas de acción directa nos dejarían contextualizados en el terreno de la cuarta categoría enunciada por Wray en el contexto del Activismo hacker politizado. Volvamos nuevamente atrás y observemos algunas de las acciones llevadas a cabo por colectivos que se inscribirían dentro de la subcategoría de resistencia electrónica simulatoria que son las que conocemos realmente y entre las cuales nos interesa destacar aquellas que se han desarrollado en el contexto de la práctica artística. Sin duda uno se los caso más conocidos son las acciones llevadas a cabo por el colectivo auto denominado como Electronic Distrurbance Theatre (Teatro de la Resistencia Electrónica), fundado por Carmin Karasic y Brett Stalbaum y con el que ha colaborado con continuidad Ricardo Domínguez. El proyecto, titulado SWARM309 fue su acción con más repercusión, presentada en el festival Ars Electronica de 1998, dedicado justamente al tema de la Infoguerra., desarrollaba un dispositivo de acción directa simbólica que permitía el ejercicio colectivo de acciones de protesta mediante el llamamiento al bloqueo de determinados websites y a las que se denominaría “sentadas virtuales”. Con el fin de poder llevar a cabo este tipo de acciones desarrollaron un software específico (un applet de java) lla- CAE, Ibid 1996 El mensaje enviado por Ricardo Dominguez a las listas de distribución para que se secundase la acción contra la Casa Blanca pertenece a mayo de 1998 y se encuentra En http://amsterdam.nettime.org/ListsArchives/nettime-1-9805/msg00029.html 308 309 250 Figuras de resistencia: práctica arrtística y acción social mado Flood net, que facilitaba la rellamada constante de la página elegida. El exito de la acción dependía de que un número suficiente de usuarios respondiese al llamamiento a la sentada virtual, el website objeto del ataque quedaba bloqueado, impidiendo el acceso a él de otros usuarios. El primer llamamiento, realizado en el curso del propio festival, intentó bloquear en un acto simbólico y simultáneamente los websites de la presidencia del gobierno mexicano, la bolsa de Frankfurt y el Pentágono. El flood net muy pronto, sin embargo, quedó inutilizado, y el intento de bloqueo resultó un fracaso. Sin embargo, más de 20.000 personas participaron en el intento y la acción obtuvo una enorme repercusión medial, llegando incluso a ser reflejada en la primera página del NYTimes el 31 de Octubre de 1998. No es de extrañar que ese enorme éxito, obtenido por la eficacia “simbólica” constituida por el poder de amenaza del flood net superara con mucho en la evaluación el fracaso real, técnico, del intento. A ese primer llamamiento siguieron varios otros en apoyo de la lucha zapatista y contra los websites del gobierno mexicano, y finalmente, en enero del 99, el software fue puesto a libre disposición pública, habiendo sido constantes los llamamientos públicos a realizar sentadas virtuales utilizando el mecanismo. El éxito de todos ellos ha sido siempre desigual en cuanto a la eficacia técnica (en todo caso momentánea, y por tanto simbó- lica) y su repercusión mediática ha ido, lógicamente, descendiendo, una vez perdido ya su valor de novedad. Dentro de este tipo de tácticas simulatorias podemos encuadrar igualmente las actividades de otros grupos como es el caso de Luther Blissett, RT Mark, o los plagiaristas 01.org en los que nos centraremos a continuación. 6.2.2 El nombre múltiple Luther Blissett “Luther Blissett es un mito Pop, un Pop star abiertamente colectivo, cuyo nombre es el mismo que el de un jugador de fútbol de Watford. solo que el LB virtual posee un rostro infográfico. LB es un nombre múltiple: cualquiera puede convertirse en LB y utilizar su nombre para cualquier propósito. Quién usa este nombre, alimenta a la par que forma parte de una fama colectiva”. 310 El proyecto Luther Blissett es un referente que hemos escogido precisamente como un exponente claro de lo que estamos denominando como dispositivos tácticos de acción y en el que la noción de individuo como concepción vinculada a las ideas de originalidad y autoría, queda desmantelada en favor de la idea de coindividuo, de 310 BLISSETT, Luther. EL X y Z del activismo en la red. En Alph pensamiento. http://aleph-arts.org/pens/online.htm 251 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social una singularidad múltiple. Igualmente consideramos que LB constituye uno de los colectivos de mayor repercusión dentro y fuera de la red por haber llevado las tácticas de simulación a un grado de eficacia medial , posiblemente sin precedentes, introduciendo todo tipo de noticias falsas en el flujo medial que, en algunos casos, han detonado la risa, una risa que todavía resuena especialmente en el ámbito de la cultura italiana. Un nombre múltiple es fundamentalmente un nombre que cualquiera puede utilizar, aquellos que le han 252 dado origen rechazan de forma expresa tanto el monopolio de su uso como el copyright, su aparición no corresponde a un deseo exclusivo de anonimato sino que más bien se busca transformalo en un significante con fuerza a través de su vinculación a una práctica, es decir en cuanto la práctica se vuelve reconocible la persona imaginaria detrás del nombre también va tomando vida, y al mismo modo la práctica llevada a cabo por individuos singulares bajo el nombre múltiple, va cobrando fuerza a través del mito colectivo, al tiempo que lo reproduce. El uso de nombres múltiples en el contexto del arte no es exclusivo del ámbito de la red, los neoistas utilizaron este principio, transformando nombres artísticos como Harry Kipper en nombres múltiples, mientras que otros nombres como Monty Cantsin, con sus mitos correspondientes, deben ser considerados como productos de la práctica neoista. En el caso específico del proyecto Luther Blissett se recurrió al nombre de una persona real, en Italia, donde pequeños grupos promovieron el proyecto, esta estrategia del nombre múltiple desató una reacción en cadena. Mediante un nombre multiuso se edificó un mito de masas empleado en campañas políticas, “diferentes sujetos en diferentes localidades pueden formar parte en la construcción de un macropersonaje, desde un artista a un psicogeógrafo, un revolucionario, un Figuras de resistencia: práctica arrtística y acción social pinchadiscos,etc. Un personaje el cual es virtual como imagen y real en sus manifestaciones contingentes” 311. Los conceptos que subrayan a LB (nombre múltiple, Pop star colectivo, avatar político) pueden ser una herramienta poderosa para construir un movimiento de masas, así como expandir la cultura y la crítica en la red de círculos muy concretos como Nettime o N5M, extrayendo sus trabajos fuera de la red. El personaje Luther Blissett, está dotado de una cara, un icono compuesto a través de la síntesis de diez caras diferentes. Este icono en forma de identidad colectiva se muestra como dispositivo táctico operativo en dos direcciones , primero en un sentido evidente de socavar lo que LB denomina el mito de la individualidad, “Luther Blissett es un agente secreto que juega la partida del Mito con la finalidad de minar la autoridad del Mito (de la Verdad, de la Identidad, de la Razón, etc...)”.312 En otro sentido la utilización de esta coindividualidad que es LB, se muestra especialmente eficaz en el contexto del conflicto en torno a la propiedad intelectual, “desde que Luther es uno y muchos, no tiene el derecho de exclusividad, por lo que cualquier cosa que cree es automáticamente puesta en circulación y compartida”313 LB no atiende a estrategias de enfrentamiento directo con el sistema, sino que sus actividades se realizan dentro de los massmedia a través de la producción de noticias falsas y leyendas urbanas desde un planteamiento táctico que persigue cortocircuitar las contradicciones internas del espectáculo. Su táctica es la construcción del simulacro, a través de una cara y un nombre que funcione en los media, en la cual no se persigue la destrucción de los códigos y signos imperantes, al contrario desde su perspectiva ha de trabajarse precisamente desde esa misma plataforma, distorsionando y desfigurando sus significados como único modo de contrarrestar, derivar y subvertir los mensajes encerrados y transportados por los canales dominantes de la comunicación. La única táctica posible dentro de esta lógica desplegada por LB, es la de transformarse uno mismo en espectáculo, transformarse en mito para poder disponer de las armas del espectáculo y volverlas contra el mismo. Así definen su intencionalidad “LB quiere acercar la lucha al campo de la cultura Pop, construir simulacros “inteligentes”, difundir noticias falsas utilizando la ironía para retirarse en el momento preciso. (...) el enemigo es invisible, el poder se ha convertido en un flujo electrónico nómada. Si es fácil entender esto, resulta más difícil comprender cómo el sistema mass-mediático capta, neutraliza o demoniza las fuerzas subversivas”.314 Desde esta perspectiva LB entiende el ámbito de la Red como mito urbano, quizá el más fuerte de los que operan en la actualidad, y de hecho es por esta condición Ibid BLISSETT, LutherEl novecientos bajo los pies. El mito del yo. En http://www.syntac.net/lutherblissett/ 313 Op.cit 314 Ibid 311 312 253 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social mitológica adquirida por la red como espacio de proyección para los deseos y los miedos de la sociedad actual, por lo que la macro industria mass-mediatica se ha lanzado a devorar el otrora espacio libre de la Red. El espectáculo con su inherente flexibilidad se ha hibridado con la Red, el imaginario colectivo ha penetrado en el nuevo ciberespacio ofreciendo una nueva faz de interactividad democratizante de los mass media. Así pues “El activismo ha de atacar y parasitar el imaginario colectivo que alimenta la red” y para ello “la red ha creado la simulación democratizada, la información falsal”.315 Luther Blissett aboga por un giro Pop en el seno de la práctica activista, no ya únicamente como estrategia, sino como modo de construir un acceso para las masas.El compromiso en la construcción de un ídolo político a modo de pop star virtual, como un interface pop para las masas, así se sintetiza lo que es Luther Blissett, a través de la interesante metáfora de un “avatar de masas”, un modelo abierto a aquellos usuarios que quieran “ser” él, una metáfora que circule fácilmente de la Red a los espacios tradicionales y que opere en el ámbito del escenario medial no al nivel de una identidad simulada en una comunicación uno a uno en la red, sino como avatar para un colectivo, para el total de los usuarios de la masa que desee ser Luther Blisset. En ese sentido se ha dotado de una cara a LB, como avatar con forma de figura antropomórfica que favorezca la identificación del público en general. Su carác315 Ibid 254 Figuras de resistencia: práctica arrtística y acción social ter icónico es lo que le confiere al mismo tiempo su dimensión de “módulo pop” capaz de actuar a diferentes nivele. Así LB ha sido capaz de infiltrarse en los más diferentes entornos, recabando atención tanto en los media on-line como en los tradicionales, apareciendo de forma repetida en los medios, especialmente en los italianos, asociando su nombre a publicaciones de libros de autor, novelas, performances, shows, campañas de contrainformación, engaños, leyendas urbanas,etc... “El nombre múltiple es un módulo híbrido, funciona en ambos tipos de media tanto en “las calles” como en la red”. Luther Blissett, en cuanto a la literatura vertida en torno a sus orígenes, y acciones llevadas a cabo ha alcanzado la dimensión exacta que buscaba propiciar, la de un mito pop con su correspondiente biografía pergueñada de rumores, afirmaciones de especialistas, de iniciados,etc. que conectan sus orígenes en ámbitos tan dispersos como los pertenecientes al neoismo y al postsituacionismo, o en otra dirección vinculado a un performer californiano, otra versión sin embargo nos sitúa al entorno cercano a Sergio Leone y sus Spaghettiwestern, de la mano de Diego Gabutti y las más iniciadas sitúan el germen de LB en el seno de un colectivo de Bolonia con experiencias anteriores en contextos abiertos y identidades múltiples, de cualquier modo poca importancia tiene en sí la veracidad de una u otra narrativa, lo realmente interesante se haya en la circulación,propiciada por el propio LB, de todas estas elucubraciones biográficas que sin duda nos recuerdan las discusiones clásicas y el 255 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social intercambio de informaciones confidenciales, de un entregado club de fans que intenta recopilar toda “la verdad” sobre su pop star. A partir de 1994 el mito LB empieza a circular y a obtener presencia medial especialmente en el contexto italiano, la radio y la red respondían especialmente bien a las necesidades del proyecto LB. El relato de las acciones, asaltos y engaños propiciados y ejecutados por LB es extenso y se haya descrito sobradamente en diferentes autopublicaciones del propio LB, nos interesa, en el contexto de este estudio, el análisis de dos proyectos, en los que se emplearon tácticas similares, básicamente el desarrollo de lo que se ha dado en llamar de forma generalizada un “fake” ( que en castellano se puede traducir por falsificación/imitación/ engaño), y que implosionaron en el centro del espectáculo cultural generado en torno a la net.cultura. En primer lugar el salto producido a Mondadori, sin duda el timo literario más ambicioso y complejo de Blissett que el mismo reseña en los siguientes términos “Cómo convertí un asalto corporativo al nombre múltiple en una magnífica burla a Mondadori” . En la primavera de 1996 y tras una inteligente manipulación vía email al poeta de derechas Giuseppe Genna consigue que este acepte un texto, para ser editado por él a través de Mondadori, bajo el título, comercialmete sugerente a la par que absolutamente banal, net.gene@ation, cuyo contenido en palabras de LB “consistía principalmente en propaganda de internet y mierda postmodernista banalizada y pasada de moda”, el texto fue “apreciado” como el último grito y tras registrar los 256 Figuras de resistencia: práctica arrtística y acción social derechos fue publicado. Coincidiendo con su publicación Blissett lanza una nota de prensa bajo el título Fatwah!, en la Genna era atacado al igual que la editorial por tratar de apropiarse del nombre múltiple y incorporarlo a los dominios del copyright, tras un alboroto de importantes dimensiones, opiniones encontradas, sobre si Mondadori y Genna habían querido apropiarse de LB para buscar su rentabilidad comercial, o por el contrario ambos habían sido saboteados por Blissett que les había colado un documento falso fueron vertidas en la prensa diaria y en los especiales culturales. Finalmente y tras el fracaso editorial de Mondadori, y la consiguiente retirada de las librerías, LB envió un nuevo comunicado a la prensa reivindicando la construcción de toda la farsa, lo cual amplió aún más el mito LB,y que en extracto concluía así: “Yo escribí net.gener@ation. La miseria de ese libro es realmente mi victoria. Es sólo un montaje de deberes de estudiante realizado por personalidades LB que enseñan en secundaria.(...) Ahora el libro está en las tiendas. Em miserable prólogo no puede eximir al editor de su responsabilidad. (...) Un proyecto ingobernable, que derivará fácilmente en crimen y obscenidad, se difunde en las librerías. Gracias a Mondadori me insinúo a los cerebros frágiles de los lectores. Ahora tienes que sacar tu conclusión: ¿ha integrado alguien a Luther Blissett?”316 Naturalmente estas declaraciones como las anteriores alcanzaron un eco inmediato en los medios de comunicación, prensa , radio, e incluso televisión, y en las consiguientes entrevistas Luther Blissett aprovecho para lanzar consignas y declaraciones más o menos incendiarias sobre los acontecimientos “Ésta es la prueba definitiva de que Luther Blissett es irreductible a la cultura retrógrada del copyright. Pasara mucho tiempo antes de que paquidermos tan torpes y débiles como Mondadori puedan dar alcance a unidades pequeñas, móviles e BLISSETT, Luther. Pánico en las redes, teoría y práctica de la guerrilla cultural. Literatura gris, Madrid, 2000 (pp.51-64) 316 257 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social inteligentes.”317 La segunda acción falsaria que queremos reseñar se refiere al proyecto desarrollado por LB con el fin de publicar un apócrifo de Hakim Bey, el gurú neoyorquino de medio autónomo,editado en 1996 bajo el título de “A Ruota Libera”, que explosionó en el ámbito de la contracultura italiana y en la prensa de izquierdas, que coincidieron en aclamar la publicación que en palabras de LB era básicamente un parodia del estilo de Bey y de retórica vulgar, y que contenía entre algunos textos de Bey: a)“Una autocrítica inmediatista (en realidad un discurso de Stalin de 1928, que alteré levemente sin suavizar el tono autoritario y arrogante), b) Un apéndice a “Mal de Ojo” titulado “Toccarsi la palle” (Tocarse las pelotas) c) “Viejos Medios”, una crítica inconsecuente de internet que culmina en un ridícula nostalgia por las viejas señales de humo y las palomas mensajeras.318 El juego de espejos, entre textos originales de Bey y otros del cariz que hemos 317 318 I bid Ibid 258 comentado, sorprendentemente capto la atención de Shake una de las editoriales de carácter underground y “alternativa” más relevantes de Italia, que se lanzaron a publicar sin contactar con el propio Bey, ni se extrañaron de que la traducción al italiano estuviese ya realizada de una recopilación de textos que supuestamente sólo estaban en la red y que ni siquiera habían sido publicados en EE.UU. Cuando saltó el fraude a la luz el campo de la contracultura italiana se resintió del golpe. La producción de fakes se halla, como hemos visto, entre las tácticas favori- Figuras de resistencia: práctica arrtística y acción social tas articuladas por LB, auténtico especialista en el funcionamiento de este tipo de dispositivos y en la imitación de la voz del poder, las voces legítimas que establecen el discurso en este caso de la última moda en culturas alternativas que la industria cultural esta dispuesta a comercializar y parasitar. El objetivo perseguido por esta táctica en desencadenar un proceso de comunicación en el cual y tras el intencionado descubrimiento de la falsificación, lo que queda puesto en cuestión es la estructura misma de la situación de comunicación como permanentemente falsificada. “El fake despliega su eficacia en el transcurso del proceso que sigue a su descubrimiento, en la cadena de desmentidos auténticos o tal vez también falsos, completados a ser posible con nuevos fakes” 319 . A este respecto podemos recordar aquí brevemente el efecto convulsivo que en el contexto de los círculos de teoría crítica sobre internet, vinculados a Nettime origino la serie de fakes producidos desde 7/11 y que dejó un poso de desconfianza en el seno de la comunidad crítica. Sin duda en una sociedad como la actual, donde el poder se ejerce y se legitima , en gran parte, por medio del discurso, es lógico que el fake actúe como un virus altamente pernicioso que se infiltra en el flujo de los procesos de comunicación y constitución del discurso que establece la gramática cultural, y la deja en suspenso, la interrumpe, abriendo grietas de dirección un tanto imprevisible. Ciertamente, este tipo de metodología no ofrece discurso ni proyecto alternativo, su objetivo va en la dirección de evidenciar como están construidos las estructuras de comunicación, las sociales, etc. Que no hay nada de natural en ellas, que siempre hay un “otro” de lo existente y ahí en su función evidenciadora es donde reside su potencial perturbador. La ruta táctica desplegada por Blissett, demuestra una capacidad importante para la interferencia pero también para la imaginación y para operar en terrenos híbridos, característica esta última que consideramos muy relevante. Internet no es esa panacea d comunicación liberada de los dispositivos de poder y control, evidentemente no existiría sin poder, A.F.R.I.K.A., BLISSET, Luther y BRÜNZELS, Sonja. Manual de la guerrilla de la comunicación. Virus, Barcelona, 2000 (pp.65) 319 259 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social política de cable, dinero y derechos de acceso, por ese motivo el desarrollo de prácticas híbridas que sean capaces de conectar medios, los nuevos y los viejos, desarrollando conexiones provisionales y sujetas a la posibilidad del momento se revelan en este sentido como un campo de acción clave en la actualidad. 6.2.3 Sampleado y Plagio. 01001.ORG “Estamos en la era de lo recombinado: cuerpos recombinados, género recombinado, textos recombinados, cultura recombinada. (...) En una sociedad dominada por una explosión de “conocimientos”, indagar en las posibilidades de significado en lo que ya existe es más apremiante que añadir información redundante (incluso si se produce usando la metodología y la metafísica original) En el pasado, los argumentos a favor del plagio se limitaban a mostrar su utilización para hacer frente a la privatización de la cultura que se acomoda a las necesidades y deseos de la selecta minoría del poder. Hoy en día se puede argumentar que el plagio es aceptable, incluso inevitable, dada la naturaleza de la existencia postmoderna con su infraestructura técnica. En una cultura recombinada el plagio es productivo (...)”320 De esta forma defendían en 1995 los Critical Art Ensamble , el plagio y la recombinación textual de materiales preexistentes como una de las condiciones de producción pertinentes a las sociedades de la velocidad, sin duda amparados por las teorías preconizantes de la muerte del autor esgrimidas por Barthes y Foucault. Esta ausencia del autor, sin duda ha sido repensada desde la aparición de los sistemas de tratamiento y transmisión digital de la información, como hemos visto en diferentes partes del presente estudio, CRITICAL ART ENSEMBLE, Plagio utópico, hipertextualidad y producción cultural electrónica. Editado en “Tecnología y disidencia cultural” por José Lebrero Stals, Ed. Arteleku. Diputación Foral de Guipuzkoa, 1996 (pags. 26-27) 320 260 Figuras de resistencia: práctica arrtística y acción social cualquier producción en el contexto de las redes electrónicas está expuesto a su inmediata distribución, consumo y revisión. Todos los que participan en la red están introduciendo segmentos de interpretación, mutación y recombinación del flujo informacional, textual, etc. que circula permanentemente, como los propios CAE exponen en el ensayo citado: “El concepto de autor, más que morir, lo que hizo fue simplemente dejar de funcionar.” La recombinación textual es intrínseca en el ámbito de la red, el propio hipertexto es en sí una herramienta de ensamblaje horizontal, de recombinación. Lo hemos visto en muchas de las piezas de net.art de las que hemos hablado, en las que se iba produciendo texto a partir de los fragmentos aportados, de los trazados de rutas y de las vinculaciones hipertextuales de una página a otra, sin duda ese panorama de la fragmentación y el ensamblaje, es el nítido paisaje que se obtiene en un simple vistazo de la red. Sin embargo en este punto nos interesa explorar un uso más concreto del concepto de plagio, e incluso creo que nos sirve ese noción propuesta por CAE de plagio utópico para definir una práctica plagiarista como dispositivo táctico de resistencia en la red. Hemos mencionado ya en otro apartado anterior la famosa acción de plagio perpetrada por Vuck Cosic al espacio en la red de la Documenta X que dio origen a Documenta Done, estas prácticas de reapropiación aparecen de forma reiterada ante intentos de diferente origen por intentar dotar de exclusividad a la obra de net.art, ya sea restringiendo su acceso o intentando incorporarla al aparato institucional o al mercado del arte. En este punto vamos a centrarnos en un colectivo especialmente activo, que comparte raíces comunes con el proyecto Luther Blisset y que al igual que en este sus productores permanecen en el anonimato. El extenso nombre bajo el que este colectivo se agrupa www. 0100101110101101.org, ha originado que normalmente se les conozca simplemente como 01.org saltando a la primera linea de notoriedad en el contexto del net.art a través de su acción contra Hell.com, este espacio al que ya nos hemos referido en otros momentos, adquirió un carácter de galería de arte para obras de net.art, con 261 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social acceso restringido, sólo posible mediante invitación o si pertenecías a su elitista y secreta lista de miembros. Su intención, así declarada era la construcción de una red paralela de carácter cerrado que pretendía erigirse en galería o museo virtual de la elite del net.art. En 1999 y coincidiendo con la presentación de su exposición on-line, que bajo el título “Surface”, acogía piezas de Superbad, Absurd o Fakestop, Hell.com realiza una invitación a los suscriptores de Rhizome, mediante un nombre clave tendrían acceso al evento cerrado a todos los demás, durante un periodo de cuarenta y ocho horas. 01 org no dejó de aprovechar la ocasión se bajó todo el site y lo colgó en su web y procedió a enviar un correo a todas las listas de correo con su dirección repetida cientos de veces para informar donde podían encontrarse estas piezas, disponibles ahora para todos. Naturalmente Hell.com amenazó con emprender acciones judiciales en base a la ley de copyright que protegía a los autores y al propio site.“Si, www.0100101110101101.org/hell.com es un sitio paralelo gratuito accesible a todo el mundo no olvides acceder a esta Web no 262 hay invitados privilegiados no hay prohibiciones y pocas opciones.” Este texto iba apareciendo gradualmente al acceder a su web tras el plagio realizado a Hell.com. La ley de copyright desde su desarrollo incicial, alla en la Inglaterra del siglo XVII, no responde tanto a un interés por proteger a los autores, como una a una construcción de la superestructura cultural por reservarse los derechos de publicación de las obras a perpetuidad evitando así la competitividad con otras editoriales. Es en la actualidad, en la era del capitalismo tardío, la época de mayor florecimiento de las leyes de copyright, ya que este se ha constituido como precedente legal para privatizar cualquier artículo cultural, sea este compuesto, por palabras, imágenes o sonidos. Sin embargo es también en la época actual cuando estas leyes parecen entrar en un momento crítico, por su difícil posición frente a la tecnología digital que de forma imparable ha iniciado un proceso en el que la información se ha separado progresivamente del plano físico, donde las leyes de propiedad están definidas con claridad para penetrar en un terreno de arenas movedizas que son las redes telemáticas, Figuras de resistencia: práctica arrtística y acción social softwares digitales, tecnologías de copiado, compilación y trasvase de datos no parecen ser especialmente susceptibles a la aplicación de las mismas leyes. El mayor problema se ha originado precisamente a la absoluta imposibilidad de discernimiento entre el concepto de original y copia en el producto digital, a nivel de pura economía de mercado lo que ha supuesto por ejemplo el caso Napster, que diferencia hay entre un cd de música original de tu artista favorito y una copia del mismo, ninguna en cuanto a calidad de sonido, durabilidad de la copia, ninguna en absoluto. Volviendo al tema que nos ocupa, que diferencia puede haber entre el Hell.com original y el plagio realizado por 01.org, ¿de calidad?, ¿de visualización?, ninguna en absoluto. El problema es complejo, ya que se pretende encontrar formulas que posibiliten la continuidad de la producción y la creación y para ello parece necesario que los creadores encuentren medios de retribución de su trabajo y que al mismo tiempo garanticen el derecho al libre acceso del público a todos los saberes y formas de conocimiento para que estas formas puedan seguir avanzando. Esto debería implicar una revisión en profundidad de las actuales leyes de propiedad intelectual. En este sentido resulta un ejemplo clave el modelo desarrollado por la licencia GNU al que nos hemos referido con anterioridad. Aunque por otro lado el camino que las grandes corporaciones han emprendido va más en la dirección de restringir al máximo, a través de grandes procesos judiciales, el flujo libre de materiales e informa- ción que les resta beneficios. En el centro de esta polémica se sitúa el nuevo territorio que es Internet y precisamente en torno a los primeros intentos por producir exclusividades y espacios que contradigan el espíritu inicial de la red se posicionan colectivos como 001.org, que defienden el acceso libre desde su site: ¿qué es una Web paralela privada? Un mundo virtual que contiene numerosos sitios que son accesibles a todo el mundo. ¿Cómo puedo obtener uno? El acceso es concedido a todo el mundo. ¿Cómo puedo ser miembro? Tú no lo necesitas. ¿Cómo puedo ser invitado? Tú eres bienvenido. ¿Qué significa eso? Que no necesitas ser invitado, no se requiere ningún esfuerzo por tu parte. Quiero observarlo, disfruta. ¿Puedo pagar por hacerme miembro? No!. Pero mi amigo dijo que él no pudo entrar, te ha mentido o la dirección te ha fallado. ¿Qué significa eso? Ocasionalmente cambiamos la dirección. ¿Cómo puedo ser invitado? Por favor, comprende:¡No necesitas ningún jodido permiso! Yo estoy en la lista de correo y nunca recibo nada. No hay nada que saber... La segunda acción desarrollada por 01.org, igualmente de amplia repercusión en el ámbito de la práctica artística en internet, producida en junio de 1999, fue la clonación llevada a cabo de Art.Teleportacia a la que nos referimos en el capítulo anterior por ser 263 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social el primer site desde el que se intenta vender obras de net.art y que elaboró la conocida muestra Miniaturas del Periodo Heroico, en la que obras emblemáticas de Jodi, Olia Lialina, Vuk Cosic, Heath Bunting y Alexei Shulgin estaban a la venta por precios que oscilaban entre los mil y los dos mil dólares. La autoproclamada “Primera Verdadera Galería de Net.art” fue plagiada en su totalidad y tras proceder a la recombinación de las piezas y contenidos entre ellas y con fragmentos aleatorios extraídos de la red fue colgada en el site de 01.org bajo el nuevo título de “Híbridos del Periodo Heroico”, una versión anticopyright. En el caso de la acción plagiarista a Art. Teleportacia el debate en torno a la concepción de lo que es net.art se evidencia aún más si cabe. Recordemos que Art. Teleportacia había elaborado, en cuanto galería que pretendía vender net.art, un discurso de legitimación de la obra de net original a través de la asimilación de la dirección URL como marchamo de originalidad, y planteaba que mientras el código de una web, e incluso las imágenes pueden ser copiados, la localización original de la web, su URL, no pueden ser duplicados, por lo tanto si se asimila la dirección URL a los conceptos certificadores de autenticidad de una pintura o cualquier práctica artística convencional, si se toma la URL como la firma, el sello de originalidad estaríamos en 264 disposición de hablar de la “pieza original”. Lo que como veíamos en el anterior capítulo estaba proponiendo su sistema es ofrecer la posesión sobre el acceso a la obra de arte, “La propiedad es una ficción. Y aun más en el tiempo de internet. Por lo tanto, Art.Teleportacia en alianza con los artistas vende el acceso a la obra de arte. Tan pronto como Ud. compra una obra de arte, Ud. puede determinar su accesibilidad. Del mismo modo que en el mundo fuera de linea: el propietario de la pintura tiene derecho de escoger si esta obra de arte se muestra públicamente, si permanece únicamente en privado o en las salas Figuras de resistencia: práctica arrtística y acción social de la compañía, si se oculta en el sótano.”. 321 . La asimilación de los conceptos de acceso y titularidad es la misma estrategia comercial que están siguiendo las corporaciones, con las actualizaciones de software directo a través de la red siempre que se ostente la compra del programa original, o desarrollos para las consolas de videojuegos de última generación que se distribuirán por internet a aquellos que posean la titularidad de la videoconsola. Tras el plagio perpetrado Blissett envía un correo a Nettime en apoyo a las acciones de 01.org y expone: “Debemos tener en mente que el net.art es digital, es código binario, todo es reproducible hasta el infinito sin perder calidad.....sólo números!- finalmente, hemos entrado en la “era de la reproductibilidad técnica”- y cada copia es idéntica a cada “original”. El concepto mismo de un “original” carece ahora de significado y los conceptos parejos de falso y plagiado no existen por más tiempo. Si resulta obsoleto hablar de “originales” en el mundo real, sería absoluta- mente paradójico en la web.”322 Lialina sin embargo se reafirma en sus posiciones y contesta a las acciones de 01. org con un correo enviado igualmente a Nettime: “... elaborando una parodia de Art. Teleportacia 0100101110101101.ORG trajo nuevos clientes a la galería y buena publicidad para ella....Podeis hacer cientos de galerías Art.Teleportacia pero al día siguiente tendrán sólo páginas desfasadas sin información actualizada y los enlaces rotos, porque yo sólo actualizo http://art.teleportacia.org. El mismo con todo el arte on-line y no obras de arte. Lo que se ha hecho en la red no es un libro o un cd o una cinta de cualquier producto. No está completa, no está acabada, pero puede ser cambiada a cada momento. Y ese momento es una diferencia entre copias y originales”323 El debate esta servido, sin embargo hemos de decir que los argumentos de Lialina parecen más una construcción teórica ya que ni esa exposición ha sido actualizada, ni las piezas han sufrido 321 Proprietary is a fiction. And even more in time of internet. So, Art.Teleportacia in alliance with artists sells the access to the artwork. As soon as you bought an artwork, you can decide about its accessibility. By the way, it is the same as with off-line world: the owner of the painting has mainly the right to choose, whether this artwork is shown publically, whether it remains only in private or company rooms, whether it is hidden in cellar.. “Art.Teleportacia. ,Ibid 322 “We must keep in mind that net.art is digital, it is binary code, everything is reproducible to infinity without losing quality . . . just numbers! – finally, we entered the “age of technical reproducibility” – and every copy is identical to the “original” one. The concept itself of an “original” is now meaningless, and even the concepts of false and plagiarism don’t exist any longer. If it’s obsolete to talk about “originals” in the real world, it becomes absolutely paradoxical in the web.” 323 ". . . making a parody on Art.Teleportacia 0100101110101101.ORG brought new clients to the gallery and good publicity for itself. . . . You can make hundreds of Art.Teleportacia galleries, but next day they will be only hundreds of outdated pages with not actual information and broken links, because I will update only http://art.teleportacia.org. The same with all on line art and not art works. What is done on the net is not a book or cd or tape kind of product. It is not complete, not frosen [...], but can be changed every moment. And this moment is a difference between copies and originals." 265 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social modificación, más que la precisamente elaborada en el plagio de 01.org en el que las piezas fueron alteradas, recombinadas, dándoles un sentido y una finalidad no prevista por el autor, en un ejercicio no de destrucción sino precisamente de reutilización fuera del marco previsto que evidentemente es una metodología más cercana a los usos tácticos de los que hablábamos inicialmente y en la que se evidencia que uno de los principales objetivos del plagiario ha de ser el de restaurar la deriva dinámica e inestable del significado, haciendose con fragmentos de cultura y recombinándolos. De estas acciones pueden brotar nuevos significados que no habían sido anteriormente asociados a un objeto o a una serie de objetos; precisamente porque en la red, especialmente en las prácticas artísticas on-line, más que en ningún otro sitio la información es más útil cuando 266 interactua con otra información que cuando se deifica y se presenta en un vacío. Figuras de resistencia: práctica arrtística y acción social 6.3 INTERFACES DE ACCIÓN PÚBLICA En el apartado anterior centrábamos nuestra atención en lo que definimos como dispositivos tácticos subversivos simulatorios en este apartado pretendemos explorar un modelo que podemos considerar más bien como el desarrollo de interfaces tácticos, en el sentido de que son una suerte de sistema fragmentado y heterogéneo que busca vincular diferentes públicos de una manera distinta lo que en algunos casos se ha definido como interfaz social. Aunque normalmente y como hemos visto en capítulos anteriores el concepto de interfaz suele hacer referencia, en el contexto de internet especialmente, a dispositivos técnicos, a herramientas de interactuación entre el usuario y el ordenador o a los conectores y software que permiten a los diferentes aparatos comunicarse entre sí. También es cierto que el interfaz básicamente es la zona que conecta dos elementos separados en un sistema interrelacionado. Precisamente el interfaz ha sido uno de los centros de interés de muchos experimentos artísticos que han buscado desarrollos que rearticulen nuevas formas de interacción social. No olvidemos en este sentido a IOD y su Webstalker. Desde esta concepción ampliada del interface, la ciudad misma se puede ver como interfaz y como generadora de interfaces con los diferentes públicos. Sin duda la emergencia de todos los nuevos medios tecnocomunicacionales está creando en palabras de Broeckmann “una topología translocal del lugar público bien arraigada en el territorio urbano, pero que también trasciende de él”324 de esta nueva topología se deduce que la práctica artística que indaga precisamente en la potencialidad de estos nuevos medios intente promover la diversidad y la creación de reductos dentro de lo público que se haya atrapado en el simulacro de la eficacia. Sin duda las experiencias de intervención artística en el espacio urbano han buscado esencialmente desestabilizar el espacio público ya que es en su propia inestabilidad donde se haya su potencial democrático. Así las propuestas artísticas en las que queremos centrarnos a continuación se hayan involucradas en ese marco de investigación que pretende “desarrollar estrategias para articular los nuevos dominios públicos que conecten los espacios urbanos físicos y la esfera pública potencial de las redes electrónicas. Esta esfera pública alcanza su existencia sólo si se dan formas complejas de interacción, de participación y de aprendizaje, que utilicen las posibilidades técnicas de las redes y den paso a formas nuevas y creativas de hacerse visible, de hacerse presente, de hacerse activo; en definitiva, de hacerse público.”325 Pretendemos a continuación analizar dos proyectos diferentes entre sí pero que responden a el modelo de construcción de interfaz social, y de exploración de los BROECKMANN, Andreas. Esferas públicas e interfaces de red.En LOZANO-HEMMER, Rafael(ed),Vectorial Elevation: Relational Architecture No. 4, Mexico City: Conaculta 2000 (pp.165-181) 325 Ibid 324 267 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social interfaces en el contexto de intervenciones urbanas translocales y que por ello mismo reflexionan tanto sobre los agentes que conforman el nuevo espacio público y sobre los terrenos de acción que les puedan ser propios para sus intervenciones. Por un lado el colectivo RTMark y por último el proyecto Il lavoro inmateriales llevado a cabo por Knowbotic Research. 326 327 6.3.1. Un interface para el sabotaje RTMark El primero de los modelos que vamos a analizar bajo esta concepción de interfaces de acción pública es el proyecto RTMark326 . El nombre del grupo juega con los signos de R y TM, signos que hacen referencia a registrado y Trade mark, marca comercial en inglés, así se definen como “un arca para que algo de humanidad flote en medio del diluvio de las R y las TM”327 Desde su página web y en sus diferentes escritos este colectivo define su campo de acción como directa- http://RTMark.com RTMark. Un sistema para el cambio. . En http://art-mark.com 268 Figuras de resistencia: práctica arrtística y acción social mente adscrito al activismo anticorporativo. Empresas, multinacionales, corporaciones de negocios se erigen como sus principales objetivos. Si, recordando a DeCertau, nuestras posibilidades práctica contestataria cada vez se halla más en relación precisamente en nuestra dimensión de consumidores, el colectivo RTMark identifica que el creciente poder corporativo es ascendente e imparable, y en su opinión lo más alarmante de esta toma de poder de las corporaciones es la absoluta carencia de un frente de oposición sólida. En este sentido el proyecto RTMark se puede entender como un intento de pensar posibles líneas de oposición eficaces, desestablizadoras cuando menos frente a la emergencia de dicho poder, desplegando fundamentalmente tácticas de sabotaje de productos como método de oposición frente a él. Este colectivo se define a sí mismo como una suerte de híbrido entre casamentero y oficina bancaria, ocupado en que puedan llevarse a cabo ciertas operaciones de sabotaje, mediando entre aquellos que pueden llevarlas a término y los que proponen la acción. Para entender con exactitud la forma de operar de este colectivo no tenemos más que entrar en su web en la que encontraremos un listado de ideas y proyectos de sabotaje bastante extenso; algunos de los cuales tiene a su lado un precio en dólares, esa es la recompensa que se ofrece por la ejecución de ese determinado proyecto, ese dinero procede de aportaciones de una red de donantes, interesados en que se lleve a cabo esa acción en concreto. RTMark retiene el dinero pro- cedente de las donaciones hasta que el proyecto se completa, momento en que se lo entregan al saboteador. De todo ello deducimos que RTMark actúa como una especie de interface que conecta cuatro ejes principales que son: la idea, el producto, el trabajador y el mecenas y cuyo propósito es principalmente articular dichas claves en proyectos concretos. Sin duda dos de sus proyectos más conocidos son el que tuvo como resultado la creación del Frente para la Liberación de las Barbies que consiguieron alterar las voces pregrabadas de una partida de Barbies cambiándolas por las de su novio de juguete GIJoe de modo que el comprador se encontrase con el cambio de roles. Esta actividad estuvo financiada por un grupo de veteranos de guerra que también financiaron un vídeo sobre el trabajo que circuló ampliamente por universidades y medios de comunicación. Otra de las acciones más conocidas de los RTMark fue el proyecto propuesto por un stripper de incluir en un típico videojuego, de los clásicos de estilo Rambo, escenas homoeróticas. Llevado a cabo el sabotaje por uno de los programadores de la compañía de juegos Maxis Inc. y financiada por un tendero de videojuegos con carácter activista; finalmente aparecían en el videojuego dos hombrecitos en traje de baño que se demostraban su mutuo afecto dándose besos explícitos y a tamaño natural. Cuando la empresa descubrió el sabotaje ya se habían mandado miles de copias del juego a todas partes. El resultado de esta acción se publicitó en los medios abundantemente. 269 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social No olvidemos que la acción de la sentada virtual protagonizada por el Flood net lanzado por Electronic Disturbance Theater estuvo igualmente financiada por este grupo con 4.500 dólares américanos o la posición de apoyo jurídico y económico de RTMark vinculado al conflicto mantenido entre el grupo de arte etoy y la empresa de juguetes eToys precisamente por la posesión de un dominio. En Abril de 1999 RTMark presenta www.gwbush.com, un sitio en la red de carácter profundamente satírico sobre la política norteamericana, realizando una parodia de la página web del entonces candidato a la presidencia y gobernador de Texas George Bush, hijo del anterior presidente y a su eslogan “es necesario que haya límites a la libertad”. Desde el sitio parodia se invitaba igualmente a proponer ideas al candidato y al mismo tiempo se proponen una serie de proyectos curiosos El gran corazón de este proyecto se haya en Internet en forma de web pero también de base de datos, de interface, este concepto que ellos emplean para autodefinirse, nos parece muy interesante. Sin duda RTMark en sí mismo es un interface, un dispositivo de conexión entre elementos de diferentes procedencias que se ensamblan en el engranaje perfecto que es RTMark y en el que a través de la participación de diferentes ya no usuarios sino creadores de proyectos, se llevan a cabo escamoteos, simulacros que buscan transformaciones en el mercado a través de la acción del sabotaje , en su opinión “la única solución que tiene el mercado es aceptar dicho sabotaje. Y el mercado 270 Figuras de resistencia: práctica arrtística y acción social como un virus o un cuerpo respondiendo a un virus, tendrá que mutar para adecuarse a lo irreversible (...). El mercado tendrá que responder estética y filosóficamente a los impulsos artísticos de la gente.”328 Lo verdaderamente interesante de los proyectos de este grupo es la utilización que se hace del resorte jurídico de los dominios en internet desde el amparo de la libertad de expresión es posible sortear las leyes del copyright mientras se puede mantener la protección legal de los contenidos que se derivan de dichas actividades. En este sentido quizá el proyecto más interesante apoyado y financiado por RTMark fu el protagonizado por el grupo artístico etoy y el conflicto mantenido con el grupo empresarial dedicado a la venta de juguetes Toys. En 1999 el gigante del juguete en Internet eToys intentó comprar etoy.com dominio perteneciente al grupo de artistas europeos etoy, por el cual ofreció 500.000 dólares , etoy declinó la oferta y entonces en noviembre del mismo año eToys obtuvo un interdicto judicial previniendo al sito en la web etoy.com por sus operaciones, dicho sitio había sido registrado e antes de que eToys ni siquiera hubiese existido en la red. Para obtener la intervención judicial, eToys describió al juez el estado de confusión al que se veían abocados los consumidores cuando contactaban con el sito que estaba suplantando a su empresa y cuyos contenidos eran pornográficos y con explícitas llamadas a la violencia. Evidentemente, ni nunca etoy.com había hecho referencia a juguetes 328 ni a la empresa eToys ni desde luego pueden considerarse sus contenidos bajo esta perspectiva. Como respuesta a las acciones de eToys, un grupo de diseñadores ideó un juguete “the etoy Funds online game” con el fin declarado de de destruir a eToys haciendo bajar tanto como fuese posible el valor de la empresa. En la descripción del juego se podía leer “En tu equipo millones de jugadores, tu oponente eToys y sus accionistas. Los palos: el arte , la vida, y la libre expresión en Internet.” Esta estrategia y diferentes ataques y sabotajes emprendidos por los activistas contra eToys surtieron efecto y finalmente y teniendo en cuenta la repercusión alcanzada por el conflicto y el deterioro causado en la imagen de la empresa, se obtuvo la devolución del domino al grupo artístico etoy. El 29 de diciembre de 2000 eToys anunció que retiraba la demanda interpuesta contra el grupo artístico. Una pequeña batalla ganada. Sin embargo en la red siguió activo toda la red de acciones, encuentros, intercambio de información, apoyo legal y acti- Ibid 271 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social vista. RTMark estableció una página con numerosos nexos a recursos y posibles acciones frente a esta clase de demandas y gestiones por parte de corporaciones . RTMark ha continuado su labor desde su posición de interface, de espacio donde conectar a usuarios que buscan desmantelar el poder sin contestación de las corporaciones que hacen prevalecer las leyes de estabilidad de mercado en cualquier contexto y especialmente en el contexto de Internet desde que este se convirtió en el nuevo mercado global. Frente a esta situación RTMark utiliza las propias estrategias de las corporaciones, visibilidad y capacidad de contestación colectiva como ellos mismos declaran desde que RTMark consolida su espacio en la red, http://www.rtmark.com, no es que haya aumentado dramáticamente el número de acciones que RTMark ha sido capaz de patrocinar, pero si le ha permitido darles una publicidad que hubiese sido imposible antes. Del mismo modo a servido para conectar a gente con una actitud activista de oposición a las corporaciones que no podrían haber contactado de otro modo. “Si juzgamos nuestro exito en nuestras actividades como lo haría una corpora- 272 ción, usando típicas referencias, hemos llegado bastante lejos”. En los primeros ocho o nueve meses de la creación del sitio se habían recibido ya más de veinte mil visitas, resultando diversos procesos de activación de proyectos Figuras de resistencia: práctica arrtística y acción social 6.3.2 Interfaces constructores de esfera pública. Knowbotic Research El proyecto artístico que hemos escogido como último punto de este recorrido, sin duda puede parecer un tanto fuera de la catalogación que hemos ido desarrollando en torno al concepto de dispositivos tácticos de acción ya que como hemos visto este tipo de modelo de creación esta plenamente conectado con la práctica activista. Sin embargo el colectivo Knowbotic Research no responde a la definición de grupo activista en el sentido de los que hemos visto hasta el momento, pero nos ha parecido de interés real su trabajo y su discurso centrado en trono a la compleja noción de territorio, especialmente de territorio urbano como campo de fuerzas desde donde emerge el concepto de esfera pública y de lo social; una concepción de la ciudad como interface. Sus proyectos artísticos por lo tanto derivan de esta noción, y tratan de evidenciarla y reforzarla, a través de experimentos artísticos que pretenden construir o reconstruir esta noción de lo público, de esfera pública, a partir de interfaces artísticos. Knowbotic Research es un grupo de artistas compuesto por Yvonne Wilhelm, Alexander Tuchacek y Christian Hübler, que comenzaron su andadura en 1991 teniendo su base en la Academia de Arte Electrónico de Colonia hasta 1998 en que trasladan al Departamento de Nuevos Medios 273 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social de la Universidad de Arte y Diseño de Zurich, Suiza, sus investigaciones. El curriculum de estos artistas es sin duda de los más avalados dentro de la escena propiamente artística, así poseen numerosos premios como el Prix Arts Electronica, el Golden Nica del 94 y del 96 y sus obras han estado presentes en algunas de las exposiciones y eventos más importantes del panorama internacional entre las más recientes destacar: Biennale for Architecture and Media, Graz, “Infospheres”; Transmediale Berlin, “netbased participation and social software”, 2001; ISEA Paris, 2000; y ZKM Karlsruhe, “net_condition”, 1999 y Art Basel, “Liste2001, Kunstverein Hamburgo “Aussendienst”, 2000; 48th Bienal de Venecia, Pavellón de Austria, “Open Fields of Action” 1999. El proyecto de Knowbotic Research que nos parece especialmete interesante y al que queremos referirnos dentro de las lineas contenidas en este análisis fue presentado precisamente en la Biennale de Venecia en su edición de 1999 dentro de las propuestas del pabellón de Austria. Bajo el título “10_lavoro immateriale” 329 la propuesta de KR formaba parte de un conjunto de trabajos en la red llamado “10_dencies” ( un juego con la palabra tendencies) vinculados con el agenciamiento y la construcción de campos de colaboración interdiscursi329 274 IO_lavoro inmateriale http:www.io.khm.de/lavoro/ Figuras de resistencia: práctica arrtística y acción social vos. El resultado de este proyecto viene a ser una especie de paisaje electrónico que puede entenderse como un conjunto de interfaces e intersecciones. El usuario no está representado por un avatar, sino por la visualización de su propio navegar a través de un espacio de información virtual, los procesos que tiene lugar en este espacio son escenificados a modo de campo de fuerzas basado en los elementos que constituyen el espacio y sus propiedades dentro de él. Lo que visualiza el espectador son corrientes de partículas en el campo de fuerzas. Cuando se efectúa un zoom sobre el campo de partículas, la representación se vuelve textual y surgen teclas. Escogiendo dos teclas hacemos accesibles esos dos documentos que están formando parte del espacio de información. Este proyecto, con implementaciones iniciales en Sao Paulo, Tokio y posteriormente en Venecia, como escribe Andreas Broeckman, construye “posiciones en el límite precario entre lo local y lo ilocalizado, entre asentamientos urbanos concretos y la inmaterialidad de la atmósfera virtual de la red...va más alla de la típica pregunta pragmática de si el “derecho a la intervención” debería de estar reservado tan sólo a habitantes locales. Y dirigen su investigación experimental hacia el campo de fuerza de las comunicaciones electrónicas transglobales que co-determinan el desarrollo de los lugares reales en la Ciudad Global.” Para exponer la forma de operar de sus proyectos generan una metáfora con lo que ellos llaman máquinas dinámicas, entendiendo este término no ya en cuanto a dispositivo tecnológico sino a un dispositivo social, cultural y técnico de carácter urbano. Estas máquinas están compuestas como ellos dicen por una serie de componentes cooperantes que se ensamblan en cada proyecto: “expertos, tales como, arquitectos y proyectistas urbanos,o científicos; localizaciones específicas, en el momento cuartos particulares de mega-ciudades; ciertas reglas y posibilidades del las máquinas digitales;y finalmente las discontinuidades de sistemas que 275 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social no pueden ser representado por la computadora. Todo estas son las partes de los dispositivos que constituyen lo que nosotros llamamos una “ máquina”.” 330 Se diseñaron especialmente para la realización de este proyecto, que se extiende desde 1997 a 1999, herramientas, un software específico que permitiese y estimulase la colaboración en línea con el fin de articular intereses discursivos actuales de los individuos participantes, la mayoría de los temas estaban relacionados con cuestiones de desarrollo urbano y las posibilidades de acción política. Estas herramientas en linea combinaban las posibilidades de intervención directa en un entorno mediático a través de textos e imágenes, con la manipulación de material proporcionado por otros participantes, y la recon- figuración maquinal de los diseños intencionales sobre parámetros múltiples y tendenciales de uso y la intensidad de intereses de determinados materiales y temas. En estos proyectos, la relación conectiva entre los participantes ocurría como un efecto de intercambio y vecindad de estrategias e intereses individuales y no partiendo de un acuerdo ideológico a priori. En la elaboración del proyecto 10_dencies, para su formalización específicamente construida para la Bienal de Venecia bajo el título 10_lavoro immateriale, se escogió un enfoque transversal a la propia dinámica habitual del proyecto. Si en la primera fase del proyecto llevado a cabo en colaboración con el ZKM y el V2, y por participantes locales en Tokio, Sao Paulo y el Área del Ruhr, los diversos procesos urbanos fueron leídos colectivamente y puestos a disposición en una base de datos. “In dealing with such dynamic machines we workwith several co-operating components: - experts, such as, in the current projects, architects and urban planners, or scientists, as in some of the earlier works; - specific localisations, i.e. at the moment particular quarters of mega-cities; - certain rules and possibilities of the digital machines; - and finally the discontinuities of systems which cannot be represented by the computer. All these are parts of the dispositives which constitute what we call a 'machine'.” BROECKMANN, Andreas y KNOWBOTIC RESEARCH. Interview. The Urban as Field of Action. MachineAided Nature, V2 Rotterdam-97 330 276 Figuras de resistencia: práctica arrtística y acción social Los procesos, elaborados a partir de contínuas rearticulaciones de los participantes y mutuas transformaciones, quedaron registrados componiendo una presencia electrónica urbana; el objetivo se dirigía precisamente a que los participantes pudiesen identificar nuevos campos potenciales de intervención en sus propios entornos sociales. En el proyecto desarrollado para Venecia, el eje central se desplaza de un contexto urbano específico hacia algunos de los focos de debate y discusión más relevantes en torno a la esfera pública, dentro del contexto de una discusión local ya existente en este sentido y que tiene que ver con la noción de Trabajo Inmaterial331 , debate que en Italia procede del contexto de los años 70 desde los círculos en torno a Toni Negri, Mauricio Lazzarato y otros. De hecho en el contexto de la Bienal, Lazzarato fue invitado por Knowbotic Research para la constitución de la plataforma pública on-line 10_dencies en torno a la “Acción Creativa Pública” con un grupo de gente específico, aún más la pregunta esencial que Lazzarato plantea en el texto que figura dentro del aparato teórico del proyecto ¿Que posibilidades para la acción existen actualmente en la esfera pública? está presente en el propio interfaz. Los proyectos de este grupo se asientan en situaciones locales y en la búsqueda de un interface capaz de producir movimientos que vayan desde lo local a lo translocal. A su entender las redes electrónicas ciertamente permiten intercambio a escala global en tiempos mínimos, pero la manera en la que finalmente se utilizan esas redes está fuertemente determinado por el contexto local en el que viven los usuarios, desde esta perspectiva las redes electrónicas no tienen porque entenderse como estructura globalizante sino más bien como estructura translocal que conecta entre sí muchas situaciones locales y crea un heterogéneo estrato translocal. En este sentido sus proyectos van encaminados a la creación de dispositivos que den lugar a acciones de carácter translocal que surjan de la conexión y que puedan mantener su multiplicidad diferenciadora frente a la homogeneización de la ideología de la globalización. En este sentido no podemos menos que coincidir con que el proyecto de Knowbotic Research –I0_il lavoro immateriale “interviene analíticamente proveyendo los instrumentos conceptuales y teóricos necesarios para abordar el momento de la autocrítica inmanente de este conjunto de prácticas contemporáneas de producción de sentido. El señalamiento de un objetivo prioritario para la acción crítica – la producción de esfera pública en el contexto de las sociedades postmediales, 'Immaterial labour' (trabajo inmaterial) se refiere a quellas acciones que preceden a la construcción de mercancías y que permiten una evolución de las relaciones sociales, de las formas de vida y de los modelos de subjetivización. No es una categoría determinada por el 'trabajo' en sí, sino un campo de agenciamiento autónomo e independiente que anticipa el trabajo contractual y remunerado y que anula su propia concepción. Para una definición y análisis del trabajo inmaterial, véase Maurizio Lazzarato, "Immaterial Labor,” in Radical Thought in Italy, ed. Paolo Virno y Michael Hardt (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996), 133-47. y también Hardt, M. y Negri, A. Imperio, Paidós, Barcelona, 2002 331 277 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social entendiendo por tales aquéllas en que la circulación de la información no está exhaustivamente articulada conforme a procesos de concentración de los aparatos distribuidores del conocimiento y la opinión, y por tanto no orientada estructuralmente a la producción de consenso- y al mismo tiempo el de un objeto propio –el “trabajo inmaterial”, las prácticas de producción simbólica entendidas y dilucidadas como prácticas reales de comunicación pública en un contexto social e histórico concreto- creemos que sienta las bases necesarias para que ese proceso de autocrítica inmanente se inicie de hecho.”332 Los interfaces digitales para el colectivo Knowbotic Research y para otros que como ellos están haciendo uso de este tipo de dispositivos, no debe verse como herramientas para la representación, estos interfaces son zonas intermedias, campos de fuerza abiertos, en los que emergen los potenciales de acción. 332 BREA, José Luis.Last (no)exit: net. En Aleph Pensamiento: http://aleph-arts.org/pens/index.htm 278 279 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social 280 Conclusiones En el título de esta tesis está presente casi como declaración de intenciones una modesta intención de referirse al análisis benjaminiano sobre las transformaciones originadas a partir de la aparición de un dispositivo técnico como el fotográfico en el seno de la representación. El interés que precede y da origen a este estudio parte de la comprensión de la teoría expuesta por Benjamin, según la cual, es a partir de la inmediatez y disponibilidad de la copia que incorpora el dispositivo técnico al ámbito de la representación a través del que se produce la quiebra en el ordenamiento ontológico, encargado de mantener una jerarquía vertical en el estatuto de la representación; si, y de acuerdo con Benjamin aceptamos que es la copia infinita la que da al traste con esta estructura, depositaria de la legitimación de la experiencia estética en la presencia del original, es previsible que se despertase nuestra curiosidad ante el nuevo trazado que se estaba perfilando desde la aparición de la actual malla tecnocomunicacional y especialmente a través de las posibles repercusiones que se puedan efectuar en el seno de la representación, y es desde la intención de entender precisamente el ámbito de las prácticas que se pudiesen estar generando en el contexto de Internet y como y en que medida estas pudiesen estar desarrollando ciertas vías que pudiesen ser, no ya novedosas o repletas de hallazgos formales, sino como podían estarse definiendo en cuanto a su clara inscripción social determinada en principio por su interdependencia con un medio que al ser una revolución en las formas de comunicación e información estaba cambiando y creo que podemos decir rotundamente que ha transformado en menos de diez años nuestra cotidianidad. En base a estas cuestiones de partida comenzamos este trabajo dejando resonar los procesos desencadenados por la aparición del dispositivo fotográfico como un eco que era necesario escuchar, para posteriormente intentar extraer aquellos caracteres principales del nuevo panorama tecnológico y sus condiciones paradigmáticas, desde este sustrato se ha intentado construir un esbozo descriptivo del carácter diverso de las prácticas que desde los primeros momentos se han dado en el contexto de la red; para ello hemos seguido diferentes trazados en torno a las prácticas artísticas en la red, y examinado diferentes conceptos que le son propios, como la interactividad, la conectividad, y especialmente la presencialidad y disponibilidad constante de la obra que se encuentra ahora situada siempre en el lugar de su distribución. Así como las profundas transformaciones que se han producido tanto en la relación de la obra con el espectador que ha mutado hacia un territorio donde los filtros históricamente convencionales que mediaban entre ellos, a saber la figura de la institución museística, o la galería, así como la propia figura de comisario han perdido terreno frente a 281 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social la construcción de otro tipo de dispositivos nacidos al calor de la estructura comunitaria surgida de la red, y a los que hemos dedicado una importante parte de nuestro análisis, ya que nos encontramos ante figuras que están realizando un importante tránsito conceptual. Un espectador que realmente ya no es más espectador sino que es participador y coautor y que por lo tanto no está frente a un autor, en el sentido en que esta figura se ha entendido hasta el momento, sino que, como ya hemos mencionado en otros momentos de este análisis, este ha de entenderse casi como el que lanza una propuesta,una invitación, casi asimilable a una figura de director-autor . Sin duda estas formas de creación colectivizadas, así como el carácter eminentemente procesual y en continua reelaboración que es otra de las características destacables de este tipo de obra,o su carácter eminentemente efímero en base a su obsolescencia técnica en un universo tecnológico en constante actualización, no son nuevas ni pretendemos hacerlas pasar por exclusivas del net.art. Igualmente no se ha creído que debiera ser central la enumeración de los hallazgos específicos de esta forma de arte, como podrían ser los procedentes de la estructura hipertextual a la hora de construir nuevos modos narrativos o del desarrollo de procesos emergentes en torno a la creciente interactividad y a la aplicación de sistemas de realidad virtual, etc. y es por ello que, aunque naturalmente 282 se han tenido en cuenta estas y otras cuestiones, el enfoque por el que nos hemos decantado es ese que quedaba enmarcado en la tesis de Broeckman bajo los términos de “presencia y participación” como conceptos encargados de definir la real naturaleza de estas prácticas. Y es por esto que hemos centrado nuestro estudio especialmente en la construcción de estructuras que poseen un carácter propio en el contexto de la red y que suponen modelos y formas que estas prácticas han tomado para definirse a sí mismas, tanto cuando nos referimos a la aparición de los dispositivos de visibilidad e intercambio como en cuanto a los dispositivos críticos que han ido surgiendo y que han consolidado al net.art como una práctica artística no únicamente capaz de desarrollar un lenguaje propio, de definirlo y de forzarlo, si no también como una práctica capaz de incorporar a su propia existencia un auto cuestionamiento constante de la conciencia de sus límites y de su inscripción social. Las redes, el propio concepto de red se perfila como una de las analogías claves para entender los procesos sociales actuales, una coyuntura histórica caracterizada principalmente por el desarrollo de redes informáticas que han abierto posibilidades de trabajo y colaboración a distancia y a tiempo real pero también es cierto que han aportado mucho en la búsqueda de conceptos para identificar estructuras poco jerárquicas y de carácter más bien flexible. Conclusiones Desde este contexto, lo social se define ahora como una multiplicación de encuentros y de conexiones temporales, efímeras incluso, pero también reactivables a cada momento con grupos diversos, realizadas eventualmente a pesar de distancias de carácter tanto social, profesional, geográficas y culturales. Desde esta misma perspectiva, el conjunto de prácticas artísticas, en torno a las cuales hemos intentado construir una definición lo más completa posible en la primera mitad de esta tesis, acogiéndonos a la denominación más extendida de net.art o arte en la Red, podrían observarse también como una proliferación de conexiones activas que vienen a propiciar el nacimiento de formas específicas a las que nos hemos acercado intentando huir de taxonomías exhaustivas, que no aportarían demasiado, pero si hemos intentado clarificar de manera lo mas amplia posible el carácter específico de este territorio de creación. Hemos querido evitar en lo posible una problematización excesiva en torno a la cuestión de si el net.art es o no es arte, en este sentido y partiendo del análisis Benjaminiano, nos servimos de él para afirmar que “el tema no es si el net.art es un arte; sin plantearse la cuestión previa sobre si la invención de este primero no modifica por entero el carácter del segundo”333 . Es en este sentido que hemos hecho especial hincapié en el conjunto de características especificas que se hallan acogidas bajo la denominación net.art y que en nuestra opinión van a extenderse a modo de onda expansiva hacia una redefinición del papel social y la función estética de la obra de arte. En la segunda mitad de esta tesis, en primer lugar nos hemos centrado en la articulación comunitaria y colectiva del contexto artístico en Internet. Hemos visto como estos colectivos responden a una lógica muy operativa en los entornos de red basada en el proyecto como aglutinante común. El proyecto, en los modelos de red, se eleva como ocasión o como pretexto para las conexiones, reuniendo temporalmente a personas muy dispares y presentandose como un extremo de la red fuertemente activado durante un periodo, relativamente corto, de tiempo, que permite forjar vínculos de disponibilidad a largo plazo. Las comunidades en si mismas poseen ese carácter de proyecto común que permite que se extiendan y mantengan las conexiones. Resulta evidente y así se ha intentado reflejar en este trabajo como el considerable desarrollo de los dispositivos técnicos de comunicación han estimulado la imaginación conexionista. Particularmente ha tenido como consecuencia el hacer tangible para todo el mundo un fenómeno, que en sí mismo no es nuevo: la forma en que los 333 Nos hemos permitido realizar una paráfrasis del párrafo benjaminiano a propositode la importancia o concedida a los debates sobre si la fotografía era o no podía ser una forma de arte, que precedió con mucho a la realización de un análisis detallado de como la aparición de esta iba a modificar el mismo concepto de arte. BENJAMIN,W. Op.cit. (p.32) 283 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social vínculos y las constricciones que se derivan de la pertenencia a un territorio entran en competencia con las conexiones que se establecen a distancia, es decir la comunidad en torno a intereses comunes gana terreno frente a modelos comunitarios definidos por vínculos más usuales. Sin embargo el carácter comunitario de la red no es el que define exclusivamente su valor conexionista, sino que debido a una ausencia de legislación, inicialmente y a una fuerte desregulación, la red ha vuelto caducas, o ha desvelado su falta de adecuación a los parámetros vigentes, una larga lista de protecciones legales, muchas de ellas vinculadas alas ganancias derivadas de derechos de autor, y propiedad en forma de copyright; contribuyendo así a la apertura de nuevas conexiones e impulsando simultáneamente tanto actividades de puesta en red como un importante trabajo teórico de redefinición del vínculo social, e incluso de forma importante una nueva antropología basada no ya en la propensión al intercambio de objetos si no en una propensión a establecer vínculos. Esta propensión a establecer vínculos que destacamos como característica de cualquier modelo basado en las redes, queda sin duda subrayado de forma pertinente en el contexto de la práctica artística a la que nos hemos referido en el presente trabajo; desde sus modelos más iniciales como formas de intercambio de noticias y plataformas de comunicación, que sin 284 duda han ido constituyéndose como la columna vertebradora de una comunidad, la artística, que a través de la actividad y el intercambio entre todos sus interlocutores _los propios artistas, comisarios, críticos, creadores procedentes de diferentes formaciones y personajes de las más diversa procedencias _ han sido los encargados de forjar ese basto mapa repleto de interesantes aportaciones que constituye lo que llamamos net.art. Hemos visto como podemos casi hablar de dos periodos claros, podríamos decir clausurados, cuando hablamos de net.art y que presentan características claramente diferenciadas, el periodo al que nos hemos referido como el Periodo Heroico, determinado por un alto grado de experimentalidad y en el que emergen las comunidades, se crean los primeros dispositivos de visibilidad y de crítica, debate e intercambio, con iniciativas individuales y comunitarias y de donde emerge el propio net.art como presencia y participación por encima de todo, el fin de esta época viene determinado por los grandes e-shows o muestras on line como las mencionadas “Beyond the interfaz” de Steve Dietz para el Walker Art Center o “Some my favourites websites are art” comisariada por Rachel Greene y Galloway para The Works, etc. Estas y otras de igual importancia preceden al fin definitivo de este primer periodo, es más, como hemos visto, en cierto modo forman parte de los hechos que contribuyen a la clausura de este Conclusiones primer periodo. Ya que casi podemos decir que es el exito, la explosión de estas prácticas la que ocasiona los debates que van a caracterizar la segunda época del net.art. Si en sus inicios la red era un terreno libre, una zona temporalmente autónoma como diría Bey, hemos de reconocer que en los últimos años ya nadie se atreve a hablar de la democratización alcanzada por la comunicación a través de las redes, del libre acceso a la información y al propio medio, lo que como siempre se había dibujado como horizonte, por una vez no necesariamente utópico, se ha ido diluyendo en la creciente presión ejercida por los estamentos gubernamentales y corporativos sobre el medio, Internet se ha convertido en escenario de inversiones millonarias e importantes transacciones, por lo tanto no puede seguir siendo es espacio libre para el intercambio y la comunicación que fue en sus inicios. Si esta situación empieza a tener una entidad clara hacia finales de 1998 y comienzos de 1999, en septiembre de 2001 y tras los atentado acaecidos en estas fechas la presión ejercida sobre internet se ha multiplicado de forma exponenecial. Pero no olvidemos que estos acontecimientos no son el desencadenante para las restricciones que se han producido en el contexto de Internet muy por el contrario sólo vienen a a dar el final espaldarazo a un proceso de pérdida de libertad y de implementación de dispositivos de censura y control que da comienzo en el mismo momento en que Internet se convierte en un nuevo territorio comercia, ya que para garantizar la prosperidad del e-comercio han de garantizarse la seguridad de las transacciones y la disponibilidad y acceso a datos corporativos. En este sentido las reflexiones realizadas por los Critical Art Ensemble en “Utopian Promises _ Net realities” viene a corroborar el fracaso de la mayor parte de las utopias que se despertaron al amparo de las redes, tanto sobre su capacidad democratizadora como las que apuntaban hacia la conformación de nuevas formas de conciencia, comunidad y conocimiento, etc. Si por un lado hemos analizado las comunidades artísticas en Internet como dispositivos de creación y de construcción crítica del medio como figura paradigmática de este contexto de práctica artística y redes telemáticas, no es menos cierto y especialmente a partir de la ocupación comercial del medio, que se han ido creando otra serie de dispositivos que hemos calificado como tácticos y que constituyen la respuesta a la progresiva desmantelación que de las cualidades intrínsecas de la comunicación en este medio se estaba produciendo. Si como vimos en los primeros momentos de la Red existieron propuestas concretas como la iniciativa llevada a cabo en la forma de la ciudad digital de Amsterdam que bajo el lema acsx4all “acceso para todos” contenido en el nombre de su proveedor, 285 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social nos da una idea clara de cuales eran las expectativas frente al medio, expectativas sobre la libre circulación de la información, sobre la libertad de expresión, que han conducido las demandas sobre servidores de acceso libre, donde no haya lugar a los accesos restringidos y una actitud fuertemente anticopyright que se declara en favor del plagio y la apropiación de lo restringido para ser ofrecido al flujo de intercambio de información sin cotos privados. En cierta manera esta reflexión apunta a que si bien es cierto que las estructuras comunitarias de las que nos hemos ocupado especialmente, cada una de ellas con su conformación específica han sido modelos de relevante importancia en el contexto del net.art, ya que han sido constructoras, mediadoras y distribuidoras, en mayor o menor medida de las prácticas artísticas en internet, pero también me atrevo a decir que quizá son especialmente representativas de el primer periodo de Internet; para decir esto me baso no sólo en los datos extraídos del análisis del flujo comunicacional de esta época frente a momentos posteriores, sino también en la propia intensidad y el calado de la construcción crítica del mismo, pero aún más me baso en la experiencia personal que ha supuesto estar involucrada en un proyecto de comunidad artística en la red, un espacio que bajo el nombre de SITIOweb se encuentra activo desde 1996 y me ha permitido experimentar desde la 286 práctica y el contacto real con lo que significa mantener vivo un proyecto de estas características. La problemática es en general bastante extrapolable a la mayor parte de espacios semejantes que conozco, desde äda’web hasta Aleph, quizá sólo aquello espacios que han adoptado la forma de proveedores de servicios de red para artistas o instituciones han podido mantener la actividad, muchos, otros, la mayoría, todavía se mantienen on line pero su actividad ha cesado, otros ni siquiera eso, y es muy fácil que muchas de las direcciones que uno tiene entre sus favoritos hayan desaparecido y ya no estén operativas por diferentes motivos, desde el propio carácter efímero de muchos trabajos que poseían ya una caducidad determinada hasta _ algo muy habitual _ que un trabajo no haya sido actualizado y no pueda accederse a él a través de los navegadores actuales, no olvidemos que estos se están actualizando constantemente. Fruto de estos aspectos que le otorga una rápida caducidad a multitud de proyectos de net.art, se ha despertado desde diversos ámbitos discusiones diversas sobre la necesidad de archivar las obras de net.art e incluso sobre cuales serian las condiciones idóneas para hacerlo y cuales habrían de ser las características de los futuros museos que albergasen estas obras, en este sentido no hay más que pensar en propuestas tan diversas como las realizadas desde instituciones como el Walker Art Center, o el trabajo desarrolla- Conclusiones do desde Rhizome _ recordemos el Rhizome Artbase_ o las propuestas que planteaba Lialina desde Art Teleportacia. Estas constituyen algunas de las principales problemáticas que se han ido desarrollando a partir de la comercialización del medio y la ocupación corporativa de este, y es por este motivo que nos ha interesado especialmente observar y analizar como se han ido generando una serie de figuras de resistencia en el contexto del net.art, de carácter claramente activista, ocupados en definir socialmente la práctica artística desarrollada en este contexto; no olvidemos por lo tanto que acciones como la emprendida por el colectivo 01001.org contra Hell.com procede precisamente de la voluntad de este último de restringir el acceso a la muestra de obras de net.art organizada por ellos, o igualmente las acciones realizadas por Blisett en contra del intento de editoriales como Mondadori de comercializar y rentabilizar, poniendole un copyright, la cultura de la red, eminentemente abierta y para todos. En esta línea de creación de dispositivos de acción se sitúan diferentes artistas y colectivos, alguno de los cuales hemos utilizado como referente para el estudio de un tipo de proyecto artístico activista que rechaza cualquier negociación con las formas del espectáculo y con el proceso de comercialización del net.art. La mirada crítica construida desde ese conjunto de prácticas colectivizantes que hemos abordado bajo la denominación de “tactical media”, constituye el núcleo de aportaciones más interesante dentro del ámbito de experiencias artísticas desarrolladas en Internet. Hemos indagado en los diferentes frentes que se han desplegado bajo esta perspectiva, subrayando cuestiones que a nuestro modo de ver se han convertido centrales para el discurso artístico, no sólo en el contexto de Internet, si no que se han filtrado fuera del contexto específico de las redes; a saber; las mutaciones de la identidad autorial; a través de figuras como el sampleado, el plagio, la identidad múltiple, la suplantación, el sabotaje al registro de propiedad intelectual, el movimiento anti copyright y vinculado a este cuestionamiento de la posibilidad de otorgar un sello de propiedad a conceptos e ideas, una preocupación en la dirección de la usurpación de la esfera pública y su posible reconstitución. Finalmente creo que si volvemos sobre las experiencias que hemos abordado en la última parte de esta tesis, en cuanto a sus formas de agrupación, de hacerse visible, pero también de ofrecer una superficie de resistencia a los poderes corporativos, a los intereses comerciales, y a la asimilación institucional, podremos sin duda extraer unas pocas conclusiones, una serie de puntos comunes que nos hacen entender el net.art como una forma de arte que en ningún caso puede ser asimilado simplemente a una serie de juegos más o menos formales o más o menos interacti- 287 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social vos a los que se accede a través de Internet, si no que en sí mismo está definiendo a la propia red, planteando a cada paso como construir formas y modelos de comunicación diferentes. Estas reflexiones nos llevarían a considerar una cuestión final que se puede deducir de la dimensión que ha ido tomando la figura de autor en este contexto. El fin de las mediaciones entre la obra de arte y el espectador es una de las cuestiones más repetidas a propósito de la obra de net.art; parece en principio consecuencia lógica de una obra siempre disponible, siempre en el lugar de su distribución, a la que no le hace falta por lo tanto los filtros intermediarios de la galería, el museo o el comisario. Creo que tras todo lo expuesto, a la luz de los datos aportados a lo largo de este análisis podemos extraer que estas afirmaciones resultan un tanto ingenuas en su planteamiento, ya que quizá esto fue posible en los primeros momentos de Internet,pero posteriormente hemos visto como ha sido necesario la construcción de una serie de filtros y de marcos de visibilidad para no desaparecer en el maremagno informacional que es la red. Sin embargo nos gustaría volver brevemente sobre el concepto de mediación como perspectiva, como analogía para entender el conjunto de prácticas que hemos analizado en la última parte de este trabajo, si observamos este conjunto de trabajos a los que nos referimos nos damos cuenta que en si mismos son fundamentalmente estructuras 288 de mediación , que se dan a sí mismas como función la redefinición social de este medio, estas obras en sí mismas poseen una especial relevancia en el sentido que son dispositivos críticos que intentan construir espacios de comunicación e intercambio de opinión realmente abiertos, inventando y reinventando modelos; desde los ataques y bloqueos a servidores institucionales como forma de protesta, la creación de nombres múltiples encargados de cortocircuitar el flujo medial, a través de estrategias procedentes de la hibridación de mitos pop y la metodología de acción de la guerrilla de la comunicación, las acciones de plagio y clonación en contra de cualquier intento de restringir el derecho al acceso libre a la información, etc. Creo y es un interrogante que debe quedar en el aire, ya que es un horizonte lo que se esta abriendo y no cerrando, que hemos de plantearnos seriamente ¿cual va a ser el papel desempeñado por la práctica artística, cada vez más cercana a esa analogía de la mediación? ¿cual la labor de un artista cuyas capacidades cada vez son más las de poner en relación y crear vínculos, conceptuales, creativos,...? Para acabar estas reflexiones finales me voy a permitir un ejercicio de sampleado textual a propósito de las últimas líneas con las que Hard y Negri cierran Imperio, redibujando la figura del militante en la coyuntura contemporánea y que me gustaría poner en paralelo a la función del Conclusiones arte, y dice: “Hoy el militante no puede pretender ser un representante, ni siquiera de las necesidades humanas fundamentales de los explotados. Por el contrario, hoy la militancia política revolucionaria debe redescubrir la forma que siempre le fue propia: no la actividad representativa, sino la actividad constituyente. La militancia de hoy es una actividad positiva, constructiva e innovadora. Ésta es la forma en que hoy nos reconocemos como militantes todos aquellos que nos sublevamos contra el gobierno del capital. Los militantes resistimos al gobierno imperial de maneras creativas. En otras palabras, la resistencia se vincula inmediatamente a una inmersión constitutiva en la esfera biopolítica y a la formación de aparatos cooperativos de producción y comunidad. Y en esto estriba la profunda novedad de la militancia actual: si bien repite las virtudes de la acción insurrecta de doscientos años de experiencia subversiva, al mismo tiempo se vincula a un nuevo mundo, un mundo que no conoce ningún ámbito exterior a él. Sólo conoce un interior, una participación vital e inevitable en el conjunto de las estructuras sociales, sin que exista la posibilidad de trascenderlas. Este interior es la cooperación productiva de la intelectualidad masiva y las redes afectivas, la productividad de la biopolítica posmoderna”334 Del mismo modo, la práctica artística a la que nos hemos referido como proyectos colectivizantes y que propugnan la acción social,del activismo, se haya inmersa en las mismas condiciones de darse, y aunque repitiendo características de la obra activista desarrollada desde los años sesenta, se haya vinculada a un nuevo mundo, este nuevo mundo, (Impero para Negri y Hardt, Sociedad Informacional, Espacio de los Flujos, Capitalismo neoliberal, Toyotismo, Postaylorismo, Posmodernidad) como subrayan no conoce ámbito exterior a él todo es asimilado en su estructura. Ese interior ha de ser por lo tanto redefinido, desde dentro a cada paso, construyendo, deconstruyendo, la esfera de lo social, de lo político, de lo cultural, desde lo colectivo, desde la práctica artística que ha de localizar su mayor valor crítico en actuar sobre lo disponible, sobre la imparable cantidad de producciones, imágenes, símbolos, información. 334 HARDT, Michael y NEGRI, Antonio, Op. cit. 2002 (pp. 373-374) 289 Bibliografía A.F.R.I.K.A. Gruppe; Dos ejercicios tácticos para hacerse con el espacio público. En BLANCO, P, CARRILLO, J. CLARAMONTE, J. y EXPOSITO, M. (eds.) Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa. Ediciones Universidad de Salamanca. Salamanca, 2001 A.F.R.I.K.A., BLISSET, Luther y BRÜNZELS, Sonja. Manual de la guerrilla de la comunicación. Virus, Barcelona, 2000 AGAMBEN, Giorgio. La comunidad que viene Pre-Textos/ Hestia-Dike, Valencia1996 AGAMBEN, Giorgio. Medios sin fin. Notas sobre la política. 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ALEXEI Hot pictures http://ns.russug.org.ru/wwwart/hotpics/ 386DX cyberpunk rockband http://www.easylife.org/386dx/ ABC http://basis.desk.nl/~you/abc Desktop is http://www.easylife.org/desktop Remedy for information disease http://www.desk.nl/~you/remedy/ Refresh http://sunsite.es.msu.su/wwwart/refresh.htm Link X http://basis.Desk.nl/~you/linkx/ Form Art http://www.c3.hu/collection/form; http://www.c3.hu/hyper3/form 333 Apéndice Moscow WWWArt Center http://www.cs.msu.su/wwwart/ This Morning http://www.easylife.org/thismorning/index1.htm Fuckufuckme http://www.fu-fme.com/ 7-11 http://www.7-11.org SIMON, JOHN F. Every icon http://www.numeral.com/everyicon.html SITIOweb.com http:www.sitioweb.com SOLFRANK, CORNELIA Net.art generator http:www.obn.org/generator Female extension http:www.obn.org/femext SOMMERER, CHRISTA/ MIGNONNEAU, LAURENT Life Spaces http://www.ntticc.or.jp SPECTRE http://coredump.buug.de/cgi-bin/mailman/listinfo/spectre SPILLER, TEO Megatronix http://www.teo-spiller.org/megatronix/ The Net.art trade forum http://www.teo-spiller.org/forum/index.htm STEINKE, DARCEY Blindspot http://adaweb.walkerart.org/project/blindspot/ 334 Enlaces de interés STELARC Parasite http://www.merlin.com.au/stelarc/ Ping body http://www.merlin.com.au/stelarc/ STRYKER, BETH; BROOKS, SAWAD DissemiNET 2.0 http://www.dissemi.net/ SUAREZ CABEZA, FERNANDO Topografias http://www.sitioweb.com SYNDICATE http://anart.no/~syndicate/ TAKEMURA, SHINICHI Sensorium http://www.sensorium.org/ Land breathing http://www.sensorium.org/breathingearth/unsw/index.html TECHNOSPHERE http://www.technosphere.org.uk/ TELEPOLIS http://wwwheise.de/tp THE OLDTHING http://old.thing.net THE THING http://bbs.thing.net THREE.ORG (COHENN, J./ FRANK, K/ IPPOLITO, J.) The unreliable archivist http://www.three.org/z/UA/ 335 Apéndice Variable Media http://www.three.org/variablemedia/index.html Agree to disagree online http://www.three.org/agree/atd-f.html TONKIN, JHON Physiognomies elective http://207.225.33.116/meniscus/physiog/physiog.html TURBULENCE http://turbulence.org/ TURUX http://www.turux.org/ VAN GOGH TV Worlds Within http://www.vgtv.com VESNA, VICTORIA Bodies incorporated http://www.bodiesinc.ucla.edu/ VIROSE http://www.virose.pt/ VNS MATRIX http://sysx.org/vns/ VON BERNER, DARYA La marcha de los elefantes http://www.galeria-metropolitana.com/mde/ WALKER ART CENTER http://www.walkerart.org Gallery9 http://www.walkerart.org/gallery9/ The shock of the view http://www.walkerart.org/salons/shockoftheview/ 336 Enlaces de interés Wonderwalker http://wunderkammer.walkerart.org/ WEINER, LAWRENCE Port palace http://www.adaweb.com/project/homeport/ WISNIEWSKI, MACIEJ Netomat http://www.netomat.net W3ART http://w3art.es/ XCHANGE http://xchange.re-lab.net/ 337 Apéndice 9.2 LISTADO DE IMÁGENES CAPÍTULO I CAPÍTULO II CAPÍTULO III 1/ p. 46 2/ p. 46 3/ p. 46 4/ p. 47 5/ p. 47 6/ p. 47 1/ p. 63 2/ p. 75 3/ p. 77 4/ p. 84 5/ p. 84 6/ p. 90 7/ p. 90 8/ p. 90 9/ p. 97 10/ p. 97 11/ p. 97 12/ p. 98 13/ p. 98 14/ p. 98 1/ p. 106 2/ p. 113 3/ p. 113 4/ p. 113 5/ p. 114 6/ p.114 7/ p. 114 8/ p.116 338 La Comuna de Paris,Liebert, 1871 Fotografía de la Guerra de Secesión Tim O´Sullivan, 1864 Descomposición del movimiento. E. Muybridge,1883-85 Fotografía interior fábric, L. Hine 1908 Calotipo, 1843 Imagen de acumulación gráfica, publicidad comienzos del siglo XX Mediafilter, Garrin, Paul The Intruder, Linda Benglis Error 404, Jodi The tunnel people, Dora García The tunnel people, Dora García Hearbeat, Dora García Hearbeat, Dora García Z, Antoni Abad Becketts_bounce, Chang, Young-Hae Sero.org, Blank & Jeron A Stillman Project, Lisa Jevbratt Incident.net Incident.net Etoy asco-o Mouchete-has a posse Entropy&Zuper Barcode Error 404, Jodi äda’web The file room, Antoni Muntadas Waxweb, David Blair Listado de imágenes 9/ p. 116 10/ p. 116 11/ p. 118 12/ p. 118 13/ p. 118 14/ p. 119 15/ p. 120 16/ p. 120 17/ p. 121 18/ p.121 19/ p.121 20/ p. 122 21/ p. 122 22/ p. 122 23/ p. 124 24/ p. 124 25/ p. 124 26/ p. 125 27/ p. 125 28/ p. 126 29/ p. 126 30/ p. 128 31/ p. 128 32/ p. 128 33/ p. 129 34/ p. 129 35/ p. 130 36/ p. 130 37/ p. 132 38/ p. 132 39/ p. 132 40/ p. 133 41/ p. 133 42/ p. 134 43/ p. 134 44/ p. 136 45/ p. 136 46/ p. 136 47/ p. 136 Douglas Davis Handshake, Blank & Jeron Digital Hijack, Etoy Please change beliefs, Jeny Holzer Securityland, Julia Scher Love, GroupZ Sisifo, Antoni Abad 1.000.000 , Antoni Abad Telegarden, Ken Goldberg Memento Mori, Ken Goldberg Error 404, Jodi Phon:e:me, Mark Amerika Bodies Incorporated, Victoria Vesna I Confess, GroupZ Name.space, Paul Garrin History of art for airports, Vuk Cosic History of art for airports, Vuk Cosic Technologies to the people, Daniel García Andujar ABC, Alexei Shulgin War, Olia Lialina Oldboysnet Agatha Appears, Olia Lialina The Great Wall of China, Simon Biggs Error 404, Jodi What:you:get, Roberto Aguirrezabala What:you:get, Roberto Aguirrezabala The Infomixer, Amy Alexander The multicultural recicler, Amy Alexander Digital Landfill, Mark Napier Superbad, Ben Benjamin Without_Addresses, Blank & Jeron Turux.org Absurd.org Fucku-fuckme, Alexei Shulgin Superbad, Ben Benjamin Netomat, Maciej Wisniewski Metablink, Vuk Cosic 1:1 Lisa Jevbratt Airworld, Kevin y Jennifer McCoy 339 El arte en la época telemática. Net.art, formas de colectivización y acción social 48/ p. 137 49/ p. 137 50/ p. 137 51/ p. 137 52/ p. 138 53/ p. 138 54/ p. 138 55/ p. 138 56/ p. 139 57/ p. 140 58/ p. 142 59/ p. 144 60/ p. 146 61/ p. 146 62/ p. 146 63/ p. 146 64/ p. 149 65/ p. 149 66/ p. 149 67/ p. 149 Riot, Mark Napier Riot, Mark Napier Paybone, Maia Engeli Day- care, Etoy Heven & Hell, Olia Lialina y GroupZ Heven & Hell, Olia Lialina y GroupZ Mouchette has a posse, Mouchette Blindspot, Darcey Steinke Wonderwalker, IOD Eden. Garden, Entropy&Zuper Future body, Tina La Porta Airport, Entropy&Zuper Anna Karenina goes to paradise, Olia Lialina Mongrel.org Topografías, Fernando Suárez Cabeza Topografías, Fernando Suárez Cabeza Carnivore Art Project, Radical Software Group Skinonskinonskin, Entropy&Zuper Distance, Turbulence.org Flesh, Mouchette CAPÍTULO IV 1/ p. 154 2/ p. 158 3/ p. 160 4/ p. 160 5/ p. 165 6/ p. 165 7/ p. 166 8/ p. 166 9/ p. 169 10/ p. 169 11/ p. 169 12/ p. 170 13/ p. 170 340 Boite en valise, Marcel Duchamp Perspective Corrections, Jean Dibbets Spiral Jetty, Richard Smithson Shema, Dan Graham Museo de las Aguilas, Marcel Brothaers Performance, Peter Weibel Exposición Information, Museum of Moder Art, New York, 1970 Exposición Information, Museum of Moder Art, New York, 1970 Mouchette ´s quiz, Mouchette 201, A space algorithm, Kevin y Jennifer McCoy Classic of net.art, Vuk Cosic Evru.org elgiroeneleje.org Listado de imágenes 14/ p. 170 Capítulo V elgiroeneleje.org 1/ p. 182 2/ p. 188 3/ p. 188 4/ p. 188 5/ p. 192 6/ p. 192 7/ p. 200 8/ p. 204 9/ p. 204 10/ p. 206 11/ p. 206 12/ p. 206 13/ p. 207 14/ p. 207 15/ p. 208 16/ p. 208 17/ p. 210 18/ p. 211 19/ p. 212 20/ p. 213 21/ p. 213 22/ p. 214 23/ p. 214 24/ p. 217 25/ p. 217 26/ p. 217 27/ p. 217 28/ p. 218 29/ p. 218 30/ p. 218 31/ p. 218 32/ p. 219 33/ p. 219 34/ p. 220 35/ p. 220 36/ p. 222 Alt-X, Mark Amerika The Thing Nettime Cream Rhizome Syndicate Rolux Walkerart Sitioweb Art Teleportacia Adaweb Identity Swap Database, Olia Lialina Will - testament, Olia Lialina Made on earth, Olia Lialina Artbyte Virose Artsconnected Arte en red, Laura Baigorri CCTV- World Wide Watch, Heath Bunting Irational.org Mejor Vida Corp, Minerva Cuevas Mejor Vida Corp, Minerva Cuevas TM Clubcard, Tina Mould Aleph Aleph/ e-shows Artszin W3art Redefinición de las prácticas artísticas, La société Anonyme Redefinición de las prácticas artísticas, La société Anonyme Redefinición de las prácticas artísticas, La société Anonyme Redefinición de las prácticas artísticas, La société Anonyme Doble vínculo Estudios Digitales History of art for airports, Vuk Cosic History of art for airports, Vuk Cosic Opensource, Walkerart 341 Apéndice 37/ p. 222 Capítulo VI Opensource, Walkerart 1/ p. 225 2/ p. 226 3/ p. 226 4/ p. 228 5/ p. 228 6/ p. 228 7/ p. 228 8/ p. 229 9/ p. 229 10/ p. 229 11/ p. 229 12/ p. 230 13/ p. 230 14/ p. 237 15/ p. 237 16/ p. 238 17/ p. 238 18/ p. 239 19/ p. 240 20/ p. 240 21/ p. 240 22/ p. 241 23/ p. 242 24/ p. 242 25/ p. 243 26/ p. 243 27/ p. 243 28/ p. 244 29/ p. 244 30/ p. 244 31/ p. 246 32/ p. 246 33/ p. 250 34/ p. 252 35/ p. 252 36/ p. 252 Alzado Vectorial, Rafael Lozano Hemer Piel Capaz, Rafael Lozano Hemer Piel Capaz, Rafael Lozano Hemer Fear, Rafael Lozano Hemer Alzado Vectorial, Rafael Lozano Hemer Ars Electronica Interfaz, Rafael Lozano Hemer Blast Theory Ljubljana igital Media Lab Mama Parasite Ars Electronica V2, Rotterdam Absoluteone Backspace Etoy. corporation 7/11 Parasite Life- sharing 01001.org FTPermutations 01001.org FTPermutations 01001.org Suplantación de la Web del Vaticano, 01001.org Archivist Web del Guggenheim Irational, Minerva Cuevas Parasite Parasite Diseases of Consciusnes, Critical Art Ensemble Contestational Biology, Critical Art Ensemble SWARM, Electronic Disturbance Theatre Tactical media, Critical Art Ensemble Tactical media, Critical Art Ensemble Luther Blissett Biocom/ Flesh Machine, Critical Art Ensemble Biocom/ Flesh Machine, Critical Art Ensemble Biocom/ Flesh Machine, Critical Art Ensemble 342 Listado de imágenes 37/ p. 252 38/ p. 253 39/ p. 253 40/ p. 253 41/ p. 253 42/ p. 254 43/ p. 254 44/ p. 254 45/ p. 254 46/ p. 255 47/ p. 255 48/ p. 256 49/ p. 256 50/ p. 256 51/ p. 257 52/ p. 258 53/ p. 258 54/ p. 259 55/ p. 259 56/ p. 260 57/ p. 260 58/ p. 262 59/ p. 262 60/ p. 264 61/ p. 264 62/ p. 264 63/ p. 264 64/ p. 266 65/ p. 266 66/ p. 266 67/ p. 266 68/ p. 268 69/ p. 268 70/ p. 268 71/ p. 269 72/ p. 270 73/ p. 270 74/ p. 270 75/ p. 271 Biocom/ Flesh Machine, Critical Art Ensemble Biocom/ Flesh Machine, Critical Art Ensemble Biocom/ Flesh Machine, Critical Art Ensemble Hibridos del Periodo Heróico, 01001.org Hibridos del Periodo Heróico, 01001.org Biocom/ Flesh Machine, Critical Art Ensemble Biocom/ Flesh Machine, Critical Art Ensemble Soiety for Reproductive Anacronisms Web,Critical Art Ensemble Soiety for Reproductive Anacronisms Web,Critical Art Ensemble Biocom/ Flesh Machine, Critical Art Ensemble Cult of the new Eve, Critical Art Ensemble Biocom/ Flesh Machine, Critical Art Ensemble open- source- HELL.com, 01001.org open- source- HELL.com, 01001.org (Bienal de Venecia) 01001.org Hibridos del Periodo Heróico, 01001.org Hibridos del Periodo Heróico, 01001.org Hibridos del Periodo Heróico, 01001.org Vopos, 01001.org Vopos, 01001.org Life-sharing, 01001.org Vopos, 01001.org open- source- HELL.com, 01001.org (Diseños instalaciones) Knowbotic Research (Diseños instalaciones)Knowbotic Research (Diseños instalaciones) Knowbotic Research (Diseños instalaciones) Knowbotic Research 10 dencies, (detalle instalación) Knowbotic Research Bureau inverse technology TheYes Men, RTMark RTMark Promotional materials,RTMark The etoy Fund, RTMark The etoy Fund, RTMark GWBush.com, RTMark Il lavoro inmateriale, Knowbotic Research Etoy Crew Minds of concern: Breaking, Knowbotic Research 10 dencies, Tokyo, Knowbotic Research 343 Apéndice 76/ p. 271 77/ p. 271 78/ p. 272 79/ p. 272 80/ p. 272 81/ p. 273 82/ p. 273 Research 83/ p. 274 84/ p. 274 344 10 dencies, (public sphere) Knowbotic Research Minds of concern: Breaking, Knowbotic Research Connecttive force attack:Crack it, Knowbotic Research Connecttive force attack:Crack it, Knowbotic Research Connecttive force attack:Crack it, Knowbotic Research 10 dencies, Il lavoro inmateriale, (Sao Paulo) Knowbotic Research 10 dencies, Il lavoro inmateriale, (detalles del interface) Knowbotic 10 dencies, (public sphere) Knowbotic Research 10 dencies, (Sao Paulo) Knowbotic Research 345