EL MARCO HISTÓRICO Y SOCIAL EN EL ÉPOCA DE

EL MARCO HISTÓRICO Y SOCIAL EN EL ÉPOCA DE SHAKESPEARE
La estética, temática e ideología del teatro isabelino van unidas al contexto históricosocial y cultural en el que se producen. Los grandes artistas son hijos de su tiempo. Por
consiguiente, si nos preguntáramos cómo fue posible el teatro isabelino, encontraríamos
respuestas no solo escénicas, sino también otras que están en la misma sociedad inglesa que
alentó ese arte, y en la historia que lo justifica.
Como otros reinos europeos, la Inglaterra de los siglos XIV y XV intentó consolidarse
como país definiendo claramente sus dominios insulares. La iniciativa de ensanchamiento
partió del reino de Inglaterra de manera similar a la operación que desarrolló Castilla cuando
se fusionó con León. Tres son los dominios en los que piensan los ingleses en este período:
Gales, Escocia e Irlanda, que no se incorporan a la corona hasta 1536, 1603 y 1801,
respectivamente, aunque de esta última solo la parte que se conoce como Irlanda del Norte.
Esa idea de expansión los conduce hasta las costas francesas, dando lugar a una guerra
inevitable, desde 1337 hasta 1453, conocida como la Guerra de los Cien Años. Si en buena
parte de este período el triunfo sonrió a los ingleses, Juana de Arco dio vuelta la contienda con
sus victorias de Orléans. La muerte de la heroína en la hoguera la convirtió en un mito
nacional, unificador de las simpatías patrióticas francesas y del odio contra los ingleses que
tuvieron que replegarse hacia el Norte, y aunque fracasados en la guerra, conservaron durante
un siglo una estrecha franja en territorio francés, al menos hasta 1559. Probablemente esta
derrota, junto a otra serie de causas hizo que Inglaterra se abriera a ultramar, creando el
mayor impero colonial de la historia.
Con Isabel I (1558 – 1603) el país consigue un período de gran prosperidad al
producirse el despegue de su capitalismo industrial apoyado por un fuerte incremento de la
población.
Si en Europa la Reforma partió de teólogos y juristas, en Inglaterra fue desde el poder.
La disolución del matrimonio de Enrique VIII con Catalina de Aragón fue simplemente por el
amor de Ana Bolena sino porque con Catalina no podía tener descendencia. El rey instigó al
clero inglés, amenazó, presentó su caso ante las Universidades europeas y, finalmente, logró
disolver su primer matrimonio. En 1534 el Parlamente aprobó una ley según la cual el rey era
reconocido como Jefe supremo de la Iglesia de Inglaterra. Su hijo Eduardo VI (1548 – 1553)
consolidó la escisión de la Iglesia Romana, y su sucesora, María Tudor (1553 -1559) pese a ser
católica como su madre no pudo dar marcha atrás a ese estilo de gobierno y entender a la
religión como una fuerza unificadora de los dominios ingleses en torno a la corona. Isabel I
ratificó el compromiso anglicano; los reformadores ingleses que habían huido del país durante
el reinado de María, regresaron predicando una “purificación” de la Iglesia. Estos puritanos
produjeron ciertas tensiones en la corona, al tiempo que fueron ganando puestos en el
Parlamento. A la muerte de Jacobo I (1603 – 1625) se produjo la ruptura total de la monarquía
con tan importante grupo político, y el cierre de la Cámara de los Comunes en 1629. De ahí
saldrá la Guerra Civil desde 1642 hasta 1652 y la aparición de Cromwell, con un poder
dictatorial que duró hasta 1660, fecha en la que se produce la reinstauración de la monarquía
en manos de Carlos II, hijo del rey anterior.
EVOLUCIÓN DEL TEATRO INGLÉS
El público inglés fue testigo de la gradual progresión de la escena nacional. De los
Intermedios y Moralidades evolucionó hacia formas mucho más realistas. El teatro alegórico
deja paso a una serie de personajes tipificados, sobre todo los que aparecieron en las obras de
JOHN HEYWOOD que hace, sin proponérselo, una crítica directa de su tiempo. Si en su
estructura la obra de Heywood continúa con la forma medieval, en el tono, temática y
personajes resulta un claro precedente de la comedia inglesa. El dramaturgo convierte sus
personajes alegóricos en otros destinados a ser portavoces de una política muy concreta: la
monarquía. Para que tales moralidades no se queden en meros discursos, los autores las
insertaban en una movida y amena acción. A este respecto, el autor más significativo del
momento es el anglicano JOHN BALE que supo servirse de la parábola histórica en su King John
(1536). El rey Juan se convierte en un mito dramático por haberse opuesto, en su tiempo, a la
autoridad del Papa, justo lo que con todas sus consecuencias, acababa de hacer Enrique VIII.
Con esta figura se inicia un género de gran importancia en el Teatro Isabelino, el drama
histórico, basado en la historia nacional. En el pasado que la conforma se buscan las raíces de
la identidad y la justificación de los hechos recientes. Las Crónicas de Holinshed (1577) serán, a
este respecto, la mejor fuente de los dramaturgos isabelinos, incluido Shakespeare.
La dramaturgia al servicio d elas ideas dominantes serán moneda corriente en la
Inglaterra del siglo XVI. Las obras denunciarán al Papado, a los clérigos rebeldes al
anglicanismo, la resistencia de Escocia, la religión católica. Solamente durante el breve reinado
de María Tudor algún dramaturgo servirá a la causa de la reina contra los anglicanos.
En la tradición puramente formal hay que señalar también el conocimiento de la
Comedia Latina, Plauto y Terencio, gracias a la labor de humanistas pedagogos que piensan
que el teatro es el mejor medio para educar divirtiendo. De ahí su auge en todos los colleges
ingleses. También es importante el conocimiento de las tragedias de Séneca que aportaron
una vía temática basada en la sangre, con diversos accesorios como los celos, odios y
ambiciones.
LOS TEATROS Y LA REPRESENTACIÓN
Los teatros públicos en Londres
Fuera de la jurisdicción de la city, Londres tuvo, durante el período isabelino, una
decena de teatros permanentes, la mayoría al aire libre, situados al norte y al sur del Támesis.
Se trataba de teatros de madera o de madera y ladrillo, con partes techadas con paja, que en
algunas circunstancias fueron pasto fácil del fuego. Solían ser poligonales, con tendencia a la
forma circular. Constaban de patio, en el que el público seguía la representación de pie, y dos
o tres pisos de galerías. Esta disposición recordaba la de las posadas inglesas de dos o más
pisos, en las que las galerías daban acceso a las habitaciones de los huéspedes y en donde, a
falta de otros locales, los cómicos se habían acostumbrado a actuar. De allí que, a la hora de
construir un teatro, se partiese de la conocida arquitectura de las “inns”.
La capacidad de los mejores de estos teatros andaba en torno a los dos mil
espectadores. La media de las medidas exteriores estaba en los veinticinco metros de
diámetro por diez de alto. El primero de estos locales fue llamado simplemente The Theater,
lo construyó en 1576 el actor-tramoyista James Burbage, a quien tanto debe el teatro inglés, y
el especulador Philip Henslove. Al año siguiente se construyó el Courtain, también al norte del
río. Entre estos dos teatros se estableció un convenio mantenido en vigor por los hijos de
Burbage hasta 1599, dos años después de la muerte de su padre.
En 1587, movido por el negocio que suponía el teatro, Henslove construye, al sur del
río, The Rose. En 1595, la Compañía del Almirante construye The Swan, teatro que se ha
hecho famoso a partir de la ilustración tan conocida.
Un boceto de 1596 sobre una representación sobre el escenario.
Al romperse el pacto entre el Theater y el Courtain, en 1599, los hijos de
Burbage utilizan los materiales del primero para establecer The Globe, cerca de The
Rose. Por su lado, Henslove y el actor Alleyn prefirieron trasladarse hacia el noroeste
deonde fundaron The Fortune en 1600.
De todos estos teatros no queda en pie m´s que recuerdos de algunas
ilustraciones panorámicas del Londres de la época, en las que se acostumbra a
reproducir The Globe o el boceto de The Swan.
El escenario consistía en una plataforma cuadrada de unos catorce metros de
ancho por nueve de fondo y que estaba situada ante un muro con dos puertas. Allí
tiene lugar la casi totalidad de la acción dramática, aunque por encima de esa
plataforma existía una galería que podía acoger a otros actores y músicos, a veces
ocultos al público. Esa galería fue utilizada para las escenas del balcón en Romeo y
Julieta, pero también podía simular una muralla vigilada por soldados como en
Macbeth. Otras veces, cuando no había acción que situar en ese plano, se ubicaban
en él los espectadores más exigentes. Es de suponer que ese escenario estaba
situado al fondo del teatro, y que las puertas daban entrada y salida a los actores y los
conducían hacia sus camerinos. Sin embargo, las investigaciones de Adams y Hodges
sobre los planos de The Globe optan por un escenario rodeado de espectadores por
todas partes, incluída la posterior, lo que puede haber hecho que los actores tuviesen que
entrar y salir de escena por trampillas en el piso. En cualquier caso, lo normal era que el
espectador estuviera muy próximo al actor, creando fácilmente una molestia. De esta
disposición quedan restos en el teatro actual con los palcos situados dentro del escenario que
todavía subsisten en muchos de los edificios teatrales. Se ha discutido mucho sobre el fondo
del escenario, o escenario interior, evocador de un espacio referencial –cueva, habitación,
taberna, sala del trono- que quedaba visible con solo descorrer la cortina que lo cerraba. Pero
esta teoría ha sido atacada por los que creen que ese espacio alejaba del público escenas de
gran relieve, muy comunes en tragedias y comedias.
Lo que sí parece del todo evidente son las trampillas en el suelo del escenario, en las
que pueden haberse desarrollado escenas sepulcrales – como en “Hamlet”- y apariciones
desde abajo. Dada igualmente la altura con la que contaban los teatros, también se usó el piso
superior para la instalación de maquinarias con las que se realizaban descensos de actores o
de accesorios; en algunos teatros había lugar para efectos especiales, como el del cañón. En
The Swan, la parte superior del escenario tenía forma de cabaña, de allí su denominación
“hut”, cabaña.
El inventario de la utilería que hizo Henslove demuestra la amplitud del material
disponible. No solo había camas, árboles, mesas, bancos, tronos y objetos más simples; había
también maquinaria para empujar hacia adelante y hacia atrás una pared de utilería, y todo lo
necesario para montar un patíbulo. Fue relevante la importancia de los objetos para la
configuración simbólica de la representación así como para la ubicación de las escenas; los
objetos se pueblan, de este modo, de una funcionalidad múltiple: si los personajes llevan
antorchas en las manos es que se trata de una acción nocturna; simples arbustos en macetas
trasladan a un bosque; el trono sitúa la acción en palacio; la corona será símbolo de realeza.
Con estas y otras convenciones, el público isabelino, que además era auxiliado por los
vestuarios que caracterizaban a los personajes, avisos y ambientaciones escénicas presentadas
por fanfarrias (conjunto musical ruidoso) tambores y trompetas, podía seguir perfectamente el
curso de los acontecimientos.
Todo esto era posible porque el teatro isabelino, y particularmente Shakespeare, no
solo hizo caso omiso de las tres unidades aristotélicas (tiempo, espacio, acción), sino que no
respetó tampoco criterios de división del drama renacentista en cinco jornadas o actos; en
muchas de sus obras ni siquiera marca la separación entre actos y escenas.
Si el decorado no pareció inquietar a los empresarios de los teatros públicos, sí
rivalizaron en el vestuario de las compañías, que solía ser particularmente magnífico en las
tragedias. Lo importante era dar la idea del lujo y de la fastuosidad de los personajes
representados; importaba menos la fidelidad a las épocas evocadas. La calidad del vestuario
haría pensar en un gasto difícil de asumir para la administración de estos teatros, sin embargo,
muchas compañías adquirían vestuario de segunda mano, a veces eran donados por ilustres
personajes.
El repertorio de obras
Las compañías teatrales obtenían sus piezas tanto de los actores-dramaturgos que
formaban parte de ellas, como de autores independientes a quienes las encargaban. Otras
veces, una compañía que pasaba por un apuro económico podía vender a otra una de sus
piezas, o cederla a un editor, con lo que la obras, una vez publicada, se hacía de propiedad
general. Incluida la pieza en el repertorio, podía ser reformada, puesta al día, y hasta
recompuesta, tanto por su mismo autor como por cualquiera de los poetas al servicio de la
compañía. Todos los textos estaban a cargo de un miembro de la compañía llamado
“bibliotecario”, que actuaba también como traspunte (persona que avisa a cada actor cuando
ha de salir a escena).
La representación
Las representaciones se hacían por la tarde, después de la comida. Empezaban a las
dos y duraban aproximadamente dos horas. Para anunciarlas se imprimían carteles que se
fijaban en sitios adecuados o se distribuían en las ferias y mercados entre la gente. El dinero de
las localidades era percibido por los “recolectores” apostados frente a la puerta principal y a la
entrada de las “galerías”, cobrándose los puestos más importantes por “cuotas” a medida que
los espectadores iban subiendo. Si las cortinas del escenario eran negras anunciaban una
tragedia, si eran de colores vivos, una comedia.
Los actores ya estaban vestidos y dispuestos cuando sonaba una trompeta anunciando
la función, que se iniciaba al tercer toque. Entonces un “Prólogo”, vestido con capa negra,
presentaba la obra y solicitaba para ella una acogida favorable. A esto seguía la representación
propiamente dicha. Por último, el “Epílogo”, que era generalmente un personaje de la obra,
quien solicitaba un aplauso. El público manifestaba con claridad sus opiniones durante el curso
de la función, y se considera actitud elegante llegar tarde al teatro, no prestar atención a la
obra, indicar desaprobación y retirarse antes de que terminara.
Los actores
Hasta donde podemos juzgar, estaban en todos los aspectos mejor preparados par su
oficio que cualquiera de los actores actuales. Demasiado se ha escrito sobre el tema de que el
actor isabelino era poco menos que un vagabundo perseguido por la ley; esto se debe, en gran
parte, a la violenta inquina contra el teatro de los predicadores puritanos. La verdad es que la
profesión de actor estaba establecida como una actividad legítima antes de que Shakespeare
la abrazara; ya en 1574 era reconocida por Real Cédula, y diez años más tarde la regulaba un
funcionario real: el Maestre de Fiestas. En 1580 en adelante, la misma reina patrocinó una
compañía, y cuando el rey Jacobo subió al trono, Shakespeare y sus compañeros fueron no
solo actores sino camareros del Palacio.
La de actor era una profesión que un padre decente podía dar a un hijo, aunque no a
una hija pues no había mujeres en el teatro. Sus miembros se reclutaban entre los
“aprendices”, que servía a un actor principal o “socio”, recibían una instrucción adecuada, y,
graduados a su debido tiempo pasaban del canto, los papeles femeninos y la tutela a la
condición de hombres y auna posición independiente. Por eso no debe sorprender que
Shakespeare haga en “Hamlet” un examen crítico del arte del actor, con profundo desprecio
hacia los inferiores; sabía todo lo que debía sus piezas a las buenas interpretaciones como las
de Richard Perkins, por ejemplo.
El público
Los nobles asistían a las partes altas del teatro y el pueblo al “patio” o “groundlin”
como se llamaba en España e Inglaterra respectivamente, y que correspondía a lo que hoy es
la “platea”. Allí no había asientos y los asistentes eran los que con más frecuencia reclamaban
el drama romántico y la comedia reidera. Fue este público el que más se regocijó con las piezas
históricas porque era demasiado ignorante de los usos de la Corte como para experimentar
desilusión alguna; y así se salvó al drama isabelino de caer en un exceso de refinamiento
conservándole su vigor y universalidad. Los sentimentales y románticos suspiraban por el
romance, sin perjuicio de que en el curso de la representación partieran nueces, compraran y
bebieran cerveza y se trenzaran ocasionalmente en alguna riña.
Las compañías de niños
Las actuaciones teatrales parecen haber sido un rasgo general de la educación durante
el reinado de los Tudor, tanto en los colegios como en las universidades. Así se conserva desde
1567, el caso de un tutor que, deseando demostrar la excelencia de la educación recibida por
su pupilo como “hijo de caballero”, aduce el papel que el niño debía representar en su Colegio
en una obra teatral. Tal era el material humano del que se componían algunas Compañías de
Niños. Estas compañías compartieron con las de los adultos la protección de la Corte, y algunas
de ellas llegaron a organizarse como profesionales públicas.
En los primeros años del teatro isabelino, la calidad literaria de las representaciones
infantiles y la fuerza de la costumbre les habían dado cierta ventaja. Los niños podían, además,
proporcionar el encanto de la música. Pero a medida que las Compañías de hombres
desarrollaron su importancia, perdieron vigencia porque los mejores niños actores se
incorporaron a ellas. Sin embargo, no cabe duda de que los Niños del Blackfriars constituyeron
rivales formidables para la Compañía de Shakespeare a finales del siglo XVI.
Los teatros privados
Además de los locales citados, Londres dispuso de otros, denominados privados,
término que no parece del todo apropiado. En realidad se trataba de teatros instalados
frecuentemente en conventos secularizados, como Blackfriars, Whitefriars o Saint Paul, que
fueron utilizados por grupos de teatro de niños y adolescentes. Se alumbraban con candelas y
lámparas de aceite, que lograban sorprendentes efectos de luminosidad; todos estos locales
eran pródigos en efectos escénicos. Todos los espectadores tenían asientos, y un horario más
acorde con la jornada de trabajo, ya que, contrariamente a los teatros públicos que solo
funcionaban a plena luz del día, estos podían prolongar sus representaciones hasta la noche, e
incluso en los meses de verano. De ahí el precio de las entradas, que eran más caras, y la
selección natural de público.