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CAPÍTULO CUARTO
CÓMO
HACER EXPRESIVO
EL CUERPO
SE HABÍAN OÍDO rumores de que las puertas cerradas
del corredor de la escuela conducían a un salón que
estaba convirtiéndose en museo, y que sería además sala
de lectura. Alguien había oído que se habían reunido
fotografías de las mejores pinturas y esculturas de todo
el mundo, así como reproducciones y originales de objetos
de arte. Se decía también que habría dibujos escénicos y
retratos de actores en sus mejores papeles. La idea en
que se apoyaba todo esto era que, si estábamos rodeados
de esta clase de cosas la mayor parte del tiempo pasado
en la escuela, no podríamos menos de fomentar una
norma interior de belleza.
Corría también el rumor de que nuestros instructores pensaban en hacer una pequeña exposición de
falso arte. Parte de ella serían fotografías de los más
vulgares y desordenados escenarios, de actores con disfraces teatrales exagerados, con exceso de maquillaje,
haciendo alarde de visajes y muecas artificiales ... en
una palabra, de todo lo que esperábamos aprender a
evitar en nuestra actuación personal. Oímos decir que
esta colección estaría en el salón siguiente, en la oficina
de Rakhmanov. Normalmente estaría tras una cortina,
y sólo nos la mostrarían para insistir en algún punto
particular por efecto de contraste. Los rumores de ambos proyectos eran, como podíamos suponer, una prueba
del celo pedagógico de Rakhmanov, y la razón por la que
se habían difundido con tanto lujo de detalles, era precisamente su excitación y su orgullo.
Hoy se abrieron ante nuestra vista las puertas
cerradas del misterioso salón. Pero el "museo" distaba
mucho de estar listo. Esparcidos sobre sillas, mesas,
antepechos de ventana y aun por el suelo, se veían
estatuas de yeso, grandes y pequeñas, unas cuantas
pinturas, fotografías en su marco, y otras a medio montar en cartulina para cuadro, enormes volúmenes ricamente encuadernados,
sobre arte, indumentaria,
diseño escenográfico, ballet clásico y baile moderno. ¡En
su ansiedad por hacer la exposición tan completa y
efectiva como fuera posible, Rakhmanov no había dado
tiempo para instalarla!
Yo noté que en una pared había una placa con una
lista de todos los museos y sitios de interés artístico en
Moscú y sus alrededores, junto con el día y la hora en que
estaban abiertos. Los números escritos a lápiz, alIado de
la lista y los nombres de las autoridades ahí mismo consignadas, me hicieron colegir que íbamos a emprender un
recorrido sistemático de estos lugares, coordinado con
conferencias sobre las artes relacionadas con el nuestro:
el de la actuación.
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En una esquina había un auténtico arsenal de
espadas, estoques, dagas, floretes, máscaras y pecheras, guantes para boxear, zapatillas de ballet y equipo
para hacer gimnasia. En vista de esto deduje que también nuestro nuevo curso de entrenamiento corporal iba
a considerarse un arte.
Hoy Tortsov vino por vez primera a la clase ataviado
como gimnasta sueco. Nos observó, y después de una
media hora de clase normal, interrumpió la lección y nos
.llevó a nuestro nuevo museo-salón, para hablarnos ahí.
~.\=:E'irgeneral la"genlen<fsll-be-usarlos1tlfárat"os"\
físicos con que nos ha dotado la naturaleza -empezó:
diciendo-. No sabe desarrollarlo ni conservarlo en or-!
den. Músculos fláccidos, malas posturas, pechos caídos,
j son cosas que vemos a cada momento en torno nuestro.j
Esto revela dos cosas: entrenamiento insuficiente y uso;
·inadecuado ee e8teiRstrwn~nto físico
''Tal vez un cuerpo con protuberancias en lugares
donde no debían estar, piernas tan espigadas que su
dueño se ve obligado a tambalearse, hombros tan hundidos, que rayan en lo deforme, son cosas que no tienen
importancia en la vida ordinaria. De hecho, nos acostumbramos tanto a ellas y a otros defectos, que los
aceptamos como fenómenos normales.
"Pero, cuando aparecemos en el escenario, muchas
deficiencias físicas menores atraen inmediatamente la
atención. Ahí, millares de espectadores escudriñan al
actor, con la agudeza de una lente de aumento. A menos
que tenga la inte~ó.!!. de mostrarles un personaje con
c~~o~_~!~~tof(sJ~o el actor d;b-;~erc;~~zd~/
~on una agilIdad que realce la ImpreSlOn que desea
\
i
i
-r···-----.;
¡crear, no que distraiga de ella; porque del defecto físico
el actor no debe hacer ostentación, sino sólo mostrarlo
en la medida oportuna. Para esto, necesita tener un
\cuerpo saludable, en buenas condicio~es ?e funciona~iento y ca z de un con
traordmarlo
--- , stedes han hecho ya grandes progresos desde el
día que comenzamos esta clase. Los ejercicios regulares
diarios han empezado a agilizar, no sólo los músculos y
las articulaciones que usan en la vida ordinaria, sino
también otros que ustedes ni siquiera sabían que existían. Sin ejercicio, todos los músculos se marchitan,
pero al revivir sus funciones y darles el tono debido,
hemos logrado ser capaces de nuevos movimientos, de
experimentar nuevas sensaciones, de crear sutiles posibilidades de acción y de expresión. Los ejercicios contribuyen a hacer el aparato físico más ágil, más flexible,
más expresivo y aun más sensible .
"Ha llegado el momento de considerar algo aún
más importante, que debe ser fruto de sus ejercicios ...
Tortsov hizo una breve pausa y preguntó:
-¿Les causa admiración el aspecto físico de un
robusto cirquero? Por lo que a mí toca, nada me parece
más repulsivo que un hombre con hombros que se verían
mejor en un toro, y con músculos que deforman todo su
cuerpo con nudos gordianos. ¿Han observado también a
estos "hombres fuertes" aparecer en el desfile, después
de sus sesiones de levantar pesas, vestidos con elegantes trajes, y llevando de la brida hermosos caballos? En
cierto sentido, me resultan tan cómicos como los payasos mismos. ¿Pueden imaginarse esos cuerpos embutidos en la indumentaria
entallada
de la Venecia
medieval, o en una ceñida casaca renacentista, con sus
medias correspondientes, como podrían llevarla los actores en Romeo y Julieta? ¡Qué espectáculo más absurdo!
"Nadie me ha nombrado juez para dictaminar hasta qué punto se requiere esta cultura física en el mundo
de los deportes. Mi único deber es advertirles que la
adquisición de semejante desarrollº ~xagerado en geneí--Xal-~-inaceptahl.e_~!!elteatro./~quí necesitamos--cuerD-';
\ pos fuertes, robustos~-'de5arrollados en forma bien
\ proporcionada,' ~rmoniosos, per~ sin e.xcesos antinatu. i rales. El proposlto de nuestra gImnasIa es corregir, no
~~"t1ªJ:"'.~L~y~!:po: ..
r--···
,._.~,_.-_
..-_ _.-..__._._~.
"Ahora, ustedes se hallan en un cruce de caminos.
¿Qué dirección van a tomar? ¿Querrán seguir la línea
del desarrollo muscular dellevantador de pesas, o la de
los requisitos de nuestro arte? Como comprenderán, mi
deber es guiarlos por la segunda.
"Nos proponemos añadir requisitos esculturales a
nuestro entrenamiento gimnástico. Así como el escultor con el cincel busca la línea correcta, la hermosura
en la proporción mediante el equilibrio de los miembros
de la estatua que esculpe en la piedra, así el maestro de
gimnasia debe tratar de obtener los mismos resultados
con los cuerpos vivos. No existe lo que se llamaría una
estructura humana ideal. Hay que producirla. Para eso,
lo primero que se necesita es estudiar el cuer o entenger.1M-2!"~.p.9..!"~!()º~
de sus diversas partes. Cuando se
encuentran defectos, hay que corregirlos. Lo que la
aturaleza ha dejado sin hacer, hay que desarrollarlo,
de suerte que los músculos de los hombros y el pecho se
ensanchen. En cambio, habrá individuos que tengan
hombros y pecho muy amplios; ¿para qué hacer que I
estos defectos se aumenten con el ejercicio? ¿No es ¡
preferi~le dejar~os como están y c.once.n. .tr.ar
las lernas, SIson de una esbe!~~_z_C!e~proporcionadaiJ
Hoy trajo Tortsov un famoso payaso de circo a nuestra
clase de gimnasia. Al darle la bienvenida, explicó:
-Hoy vamos a agregar maromas a nuestras actividades. Aunque pueda parecerles extraño, esto ayuda
al actor en sus momentos culminantes de exaltación y
estimula su inspiración creadora. ¿Creen que es asombroso? La razón es que las acrobacias ayudan a desarrollar el talento para decidir.
"¡Sería desastroso para un acróbata distraerse con
bagatelas cuando está a punto de dar un salto mortal u
otra maniobra de peligro! En esos momentos no hay
tiempo para la indecisión: sin detenerse a reflexionar,
tiene que encomendarse a la buena suerte y a su pericia.
No tiene más que saltar, sea cual fuere la situación.
"Esto es exactamente lo que un actor debe hacer
cuando llega al clímax de su papel. En momentos semejantes, como cuando Hamlet dice '¡Dejad llorar al ciervo
herido!', o cuando atelo exclama '¡Oh sangre, sangre,
sangre!', el actor no puede detenerse a pensar, a dudar,
a ponderar, a prepararse o a ponerse a prueba. ¡Es
preciso que actúe, que se lance a velas desplegadas! Sin
embargo, la mayoría de los actores adoptan una actitud
muy diferente a este respecto; tienen pavor de los grandes momentos, y con mucha anticipación y enormes
esfuerzos tratan de prepararse para ellos. Esto engendra nerviosismo y presiones, que les impiden proyectarse libremente en el momento cumbre, cuando necesitan
entregarse de lleno a su papel.
"A veces se darán un golpe en la frente y se les
hará un cardenal. Su instructor procurará que no sea
grave. Pero una ligera herida en aras del conocimiento
no puede ser muy nociva. La siguiente vez intentarán
sin tanta premeditación, sin dudar, con arrojo viril,
ejercitando su intuición física y su inspiración.
.laatenció~
I
_:;~::~~ne;"¡'I~:::~~;a'.í;;~~:':i:d~1;]'~;~!
CICIOS-ntetICOS
pue~en ser ~tll~s parae5e~ropósito. El.
resto puede remedlarlo el dlsenador, el artIsta del ves\ ,tuario, un buen sastre y un zapatero peritqr.--~"·
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"Una vez que hayan desarrollado fuerza de VOlun:j
( tad en sus movimientos y acciones corporales, les será
! fáci~aplicarla ~ vivir ~l papel, y aprenderán a..entregar\ se sm pensar, mstantanea y plenament
lpoder de la
\i~ci~~_.~_~e la inspiración. En todo,s los papeiesnay
"momentos dTficl s e este genero; dejen que el acrobatismo les ayude a dominarlos hasta donde sea posible.
"El acrobatismo puede prestarles otro servicio.
Les ayudará a ser más ágiles, a tener mayor eficiencia
física en el escenario, cuando se yergan, se inclinen, se
den vuelta, cuando tengan que correr y que hacer una
multitud de movimientos difíciles y rápidos. Sí, los
ejercicios acrobáticos les enseñarán a actuar con un
ritmo y una velocidad imposibles para un cuerpo no
entrenado. ¡Les deseo buena suerte!
Tan pronto como Tortsov salió del salón, se nos
pidió tratar de hacer unas maromas sobre el piso desnudo. Yo fui el primer voluntario, porque las palabras
de Tortsov me habían hecho una impresión profunda.
¡Quién, si no yo, anhelaba liberarse de las dificultades
inherentes a los momentos trágicos de un papel!
Sin detenerme mucho a pensarlo, me lancé a la voltereta, con un sonoro golpe. Mi recompensa fue una protuberancia notable en la cabeza. Esto me enojó, y sin
esperar más, me lancé a otra, y a otra más, y a una cuarta
voltereta ... Esta vez la hinchazón fue en la frente.
/-~
Hoy Tortsov se presentó a la clase e danza,
e habíamos estado teniendo desde el princi ·0
temporada
escolar. Luego continuó su comentario.
Entre otras cosas dijo que esa clase no era parte
fundamental del trabajo con nuestro cuerpo. Su función, como la de la gimnasia, es sólo complementaria,
destinada. a prepa.ra..rn.os p~ra ot,ros f.$~ici~s más.}mportantes~J~~-º....est.ºJ).~es~la
gran import~
r~ortsov
atribuye al baile como auxiliar del
\ desarrollo físico. No sólo sirve para hacer que el cuerpo
\f5emantenga más erguido, sino también abre la puerta
~ movimientos, les da mayor amplitud, los define, les
~a cierto acabado que es de gran importancia, porque
~n ~esto recortado, mordido, no es apropiado en el esce~
~--_._-----
-También concedo valor a la danza -explicó luego Tortsov-, porque es un excelente correctivo de la
posición de los brazos, las piernas y la espalda.
"Hay gente que sólo por el hecho de tener el pecho
hundido y los hombros caídos al frente, dejan que los
brazos les cuelguen como péndulos por delante y les
golpeen el abdomen o los muslos al caminar. Hay otros
que por tener el pecho de pollo y los hombros exageradamente echados hacia atrás, ostentan un abdomen
protuberante. Éstos dejan los brazos colgando hacia
atrás. Ninguna de estas dos posturas es correcta. Los
brazos deben colgar a los lados del cuerpo.
"Muchas veces los brazos se mantienen con los
codos vueltos hacia adentro, hacia el cuerpo. Es preciso
que estén vueltos al revés, con los codos hacia afuera.
Pero aun esto debe hacerse con moderación, porque
cualquier exageración deformaría la postura y sería
contraproducente.
"La misma importancia tiene la posición de las
piernas. Si ésta es incorrecta, el aspecto entero de la
persona sufre las consecuencias. El individuo se ve
incómodo, pesado, falto de simetría.
"A muchas mujeres les pasa que las piernas, desde
las caderas hasta las rodillas, están vueltas hacia adentro. Lo mismo les sucede con las plantas de los pies: con
frecuencia los talones están vueltos hacia afuera y los
dedos de los pies hacia adentro.
"Los ejercicios de ballet en la barra son un magnífico remedio para estos defectos. Hacen que las piernas,
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a la altura de la cadera, se vuelvan hacia afuera y
adopten el ángulo correcto. Esto les da una apariencia
de mayor esbeltez. La posición adecuada de las p~ernas
a la altura de la cadera tiene un efecto sobre los pies,
sobre los talones. Todo se alinea como es debido y los
dedos apuntan hacia afuera, como conviene, cuando las
piernas se mantienen en la posición correcta.
"A propósito, no son sólo los ejercicios en la barra,
sino también muchos otros movimientos de la danza los
que ayudan a lograr esta postura. se basan en diversas
posiciones y pasos, que requieren que las piernas estén
vueltas hacia afuera, a la altura de la cadera, y los pies
bien apoyados en el suelo.
"Teniendo esto presente, quiero hacerles una recomendación más, de carácter doméstico, para una práctica diaria y frecuente.
Es sumamente sencilla. Den vuelta a los dedos del
pie izquierdo, tan afuera como les sea posible. Luego
coloquen el pie derecho frente a él, también con los
dedos vueltos hacia afuera, tanto como puedan. Al hacerlo, los dedos de su pie derecho deben tocar el talón
del pie izquierdo, y los dedos del pie izquierdo deben
quedar cerca del talón del pie derecho. Al principio,
tendrán que apoyarse en una silla para mantener el
equilibrio, tendrán que doblar considerablemente las
rodillas y flexionar todo el cuerpo. Pero es necesario que
traten de enderezarse, de enderezar las piernas y también el cuerpo. Este esfuerzo obligará a las piernas a
volverse hacia afuera, a la altura de la cadera. Por otro
lado, al principio los pies no se acercarán mucho entre
sí, pero mientras no lo hagan, ustedes no podrán enderezarse. A medida que pase el tiempo, y que sus piernas
empiecen a volverse hacia afuera, conseguirán adoptar
la posición que les he indicado. Una vez que la logren
practíquenla todos los días, con frecuencia, siempre que
tengan el tiempo, la paciencia y la fuerza para hacerlo.
Cuanto más puedan mantenerse en esa posición, con
tanta mayor firmeza y rapidez se les volverán hacia
afuera, a la altura de la cadera y de los pies.
"Para efectos de plasticidad y expresión del cuerpo
es también de gran importancia el desarrollo de las extremidades de los brazos y las piernas, es decir, de las
muñecas, los dedos de la mano y los tobillos.
"Para este trabajo, son muy provechosos el ballet
y otros ejercicios de la danza. Al practicarlos, los pies y
sus dedos pueden ser muy elocuentes y expresivos cuando se deslizan sobre el piso, ejecutando los diversos
pasos. Son como una fina pluma que trazara un complejo diseño en una hoja de papel. Cuando la persona se
yergue sobre los dedos de los pies, hace pensar en un
vuelo. Los pies y sus dedos modifican la violencia de los
movimientos, les dan tersura y gracilidad, enfatizan el
ritmo y los acentos de la danza. Por eso, no es de
admirar que en los ejercicios de entrenamiento de ballet
se preste tanta atención a los dedos de los pies y a su
desarrollo. Nosotros debemos aprovechar todos estos
métodos.
"En lo que atañe a las muñecas y los dedos de las
manos, no estoy seguro de que los métodos del ballet
sean muy recomendables. A mí no me convence mucho
el uso que hacen de las muñecas los artistas del ballet.
Lo encuentro amanerado, convencional, sentimental.
Hay en él más "lindura" que hermosura. Muchas bailarinas danzan sin vida o con los músculos de las muñecas
en tensión.
"Sin embargo, hay todavía en la disciplina del
ballet una cosa que es útil para desarrollar más el físico
con miras al uso plástico del cuerpo, en cuanto a postura
normal y porte general.
"La columna vertebral, flexible en todas direcciones, es como un resorte en espiral, y debe estar firme~
mente asentada en su base. Debe, por así decirlo, estar
bien 'atornillada' en su sitio, al nivel de la vértebra más
baja. Si se siente que este 'tornillo' es fuerte, la parte
superior del torso tendrá apoyo, un centro de gravedad;
tendrá estabilidad y una posición recta. En cambio, si
se siente que el 'tornillo' está suelto, la columna verte-
bral -y por lo mismo todo el torso- perderán su estabilidad, su postura recta, su buena figura y con ellos la
hermosura de sus movimientos y su fluidez plástica.
"Este supuesto tornillo, este punto central que
sostiene la columna vertebral, desempeña una función
significativa en el ballet. Aprovéchense de él, y en sus
clases de baile aprendan a adquirir formas de desarrollar, reforzar y colocar bien las vértebras.
"Para esto, les tengo otro método más; es un sistema antiguo que pueden usar todos los días en su casa,
cuando estén haciendo ejercicios correctivos para la
columna.
"En épocas pasadas, las institutrices francesas
obligaban a sus pupilos de hombros caídos a acostarse
sobre una mesa dura o sobre el piso, de modo que la
parte posterior de la cabeza y toda la columna estuviera
en contacto con la superficie plana. Los niños tenían
que estar acostados en esa postura durante horas,
mientras la paciente institutriz les leía algo en voz
alta.
''Y hay otro modo de enderezar a los niños de
hombros caídos. Las institutrices les pedían que doblaran los brazos, llevando los codos hacia atrás, y luego
ellas deslizaban un bastón entre los brazos así flexionados y la espalda. Cuando el niño trataba de adoptar su
postura normal, como es natural, sus brazos empujaban
el bastón contra la espalda, y esta presión los obligaba
a enderezarse. Los niños caminaban en esta posición
durante horas, bajo la supervisión estricta de la institutriz, hasta que al fin la columna vertebral recibía
suficiente entrenamiento para mantenerse erecta.
"Mientras la gimnasia propicia movimientos tan
definidos que rayan en lo abrupto, señalando el ritmo
con un acento marcado, casi militar, la danza tiende a
producir fluidez, amplitud, cadencia en el gesto. Juntos
despliegan la expresión total, la delinean, le dan forma,
dirección, agilidad.
"Los movimientos gimnásticos se ejecutan en líneas rectas. En la danza, las líneas son complejas y
variadas.
"Sin embargo, el ballet y la danza con frecuencia
conducen a un refinamiento excesivo de la forma, a una
gracia exagerada, a la afectación. Eso es malo. Cuando
a un bailarín de ballet se le presenta la ocasión de
señalar con un gesto de la mano un objeto inanimado, o
alguien que entra o sale, no se limita a extender la mano
en la dirección necesaria, sino que ante todo lleva el
objeto al extremo diametralmente opuesto del escenario, para dar realce a la amplitud y la medida del
gesto. En la ejecución de estos movimientos amplios y
extensos, los bailarines de ambos sexos tratan de poner
más belleza y más pompa de lo que se necesita. Esto
explica sus poses, el sentimentalismo, el tono artificial,
la exageración falta de espontaneidad y con frecuencia
ridícula.
"Para evitar cualquier repetición de este género
en un escenario auténtico, es preciso
e recuerden lo
que he dicho ya muchas veces. Al actuar, ningún gesto
rdebe hacerse por ergesto ~ismo. Sus movimientos deben tener siempre un propósito y una relación con el
I contenido de su papel. La actuación productiva y con
\ ~~alidad definida excluye aut~mática~_~~te la afectar, ClOn,~~_J!0se_!otr_~s_~~~_c~~.~.~:ll~~~~~f
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Hoy, Paul Shustov me arrastró materialmente a ver a su
tío y a conocer a un viejo amigo de ambos, un actor
famoso. Paul insistió en que debía aprovechar esta oportunidad para verlo en persona. Tenía razón. Pude conocer
a un actor notable, que habla a través de los ojos, la boca,
los oídos, la punta de la nariz y los dedos, con movimientos imperceptibles.
Para describir el exterior de una persona, la forma
de un objeto, el contorno de un paisaje, usaba un estilo
increiblemente vívido, para reflejar externamente lo
que tenía en la mente. Por ejemplo, cuando estaba
describiendo el ambiente doméstico de un amigo suyo,
que es más vigoroso aún que él mismo, uno podía verlo
transformarse, ante sus propios ojos en un voluminoso
mueble, en un exuberante vestuario, o en un sillón con
exceso de tapicería. Al actuar así, no copiaba los objetos
mismos, pero sí reproducía la sensación de esforzarse
por seguir la línea de las costuras o de las juntas.
Cuando habló del modo como él y su amigo habían
andado dando traspiés entre todo aquel mobiliario, uno
podía dibujar claramente en la imaginación un par de
osos enjaulados.
Para pintar esta escena, ni siquiera tuvo que moverse de su silla. Sentado ahí mismo, se ladeaba ligeramente a derecha e izquierda,
se inclinaba hacia
adelante, o levantaba el enorme abdomen, yeso era
suficiente para dar la ilusión de quien tiene que adelgazarse para pasar junto a un objeto.
En el curso de otra de sus descripciones, sobre una
persona que había saltado de un trolebús en movimiento, y se había ido de bruces contra un poste, todos los
que lo oíamos lanzamos al unísono una exclamación,
porque nos había hecho ver el incidente en forma tan
vívida.
Más impresionante aún fue el intercambio sin
palabras entre este actor y el tío de Paul, quien nos
narró que cuando eran jóvenes, ambos habían tratado
de hacerle la corte a la misma chica. El tío Shustov fue
muy divertido tratando de vanagloriarse de su buen
éxito, y más aún describiendo la derrota del otro actor.
El segundo no dijo una palabra, pero en determinados momentos de la historia, en lugar de presentar
una objeción, paseó los ojos sobre todos los presentes,
como si estuviera diciéndonos:
"¡Vaya desfachatez! ¡Éste no hace sino mentir, y
todos ustedes, comparsa de incautos, no hacen más que
oírlo y dar crédito a todas sus palabras!"
En determinado momento, el voluminoso individuo cerró los ojos pretendiendo desesperación e impaciencia. Inmóvil, con la cabeza hacia atrás, meneó las
orejas. Parecía como si las usara en lugar de las manos,
para descartar la insistente verborrea de su amigo.
Durante la siguiente letanía de bravatas del tío
Shustov, su huésped, con calculada malicia, movió la
punta de la nariz, primero hacia la derecha, luego hacia
la izquierda. Después arqueó una ceja y luego la otra,
hizo lo mismo con la frente y dejó que se le dibujara una
sonrisa retozona en los carnosos labios. Estos insignificantes movimientos, casi imperceptibles, fueron de una
elocuencia más nociva para los ataques de su amigo que
un discurso entero.
Otra disputa cómica sin palabras se entabló entre
los amigos; discutían entre sí sólo con los dedos, pero a
todas luces uno acusaba al otro de cierta picardía en
relación con un lance amoroso.
Después de la cena, mientras saboreábamos el
café, el tío de Paul pidió a su invitado que representara
su famosa escena sin palabras de Ostrovski: La Tormenta. Su escenificación descriptiva fue tan vívida desde el
punto de vista pictórico, como desde el psicológico, si es
lícito usar ese término aplicado a algo que se reproduce
exclusivamente mediante expresiones faciales y de los
ojos.
CAPÍTULO
QUINTO
PLASTICIDAD
DEL
MOVIMIENTO
MADAME SONOVA está dirigiéndonos una clase de movimiento plástico, como complemento paralelo a nuestra
gimnasia rítmica. Hoy Tortsov se presentó en el vestíbulo
del teatro, donde estábamos trabajando, para hablarnos.
Empezó diciéndonos:
-Quiero que sean muy conscientes del modo en
que van a considerar esta nueva materia. Suele pensarse que el movimiento plástico debe enseñarlo un maestro o maestra de danza rutinario, y que el ballet y el
baile moderno, con sus pasos y poses formales se encargan de transmitir al individuo el movimiento plástico
que los actores teatrales necesitamos en nuestra profesión.
"¿Será cierto esto?
''Les he indicado ya que las poses de ciertas bailarinas y de algunos bailarines estrella hombres se vuelven artificiales, que la sucesión de sus gestos resulta
desproporcionada y ampulosa. Usan el movimiento y la
plasticidad como fines en sí mismos. Aprenden movimientos sin relación con el contenido interno, y crean
una forma desprovista de significado.
"¿Por ventura tiene un actor necesidad de semejantes movimientos huecos y puramente externos?
¿Creen que comunicarán tersura y gracilidad a sus
movimientos ordinarios?
''Ustedes han visto a estos bailarines y bailarinas
fuera del escenario y vestidos con ropa ordinaria. ¿Les
parece que caminan como nosotros queremos, cuando
tratamos de reproducir un personaje de la vida real?
¿Creen que esa gracilidad y exquisitez exagerada mente
estudiadas se aplican realmente a nuestros propósitos
creativos?
"Entre los actores dramáticos, conocemos algunos
que usan esta clase de plasticidad con la intención
exclusiva de impresionar a sus admiradores del sexo
opuesto. Estos actores y actrices inventan combinaciones de poses, jugando con la hermosura de líneas del
~uerpo: los brazos trazan diseños aéreos de movimientos concebidos externamente. Esto, que llaman gesticulaciones, empieza en sus hombros, en las cad.eras, en la
columna vertebral, y recorre la superficie de sus brazos
y piernas, para retornar al punto de partida, sin haber
logrado nada de valor creativo, sin llevar consigo verdadero estímulo interior para la acción, o un impulso
destinado a lograr un propósito. Estos movimientos
hacen su recorrido corporal, como la fuerza del aire que
infla los neumáticos del automóvil del correo, que nos
entrega las cartas sin interesarle su contenido.
"Podemos admitir que esos movimientos son fluidos, pero también son vacíos y necios. Son como las
finas manitas de la bailarina, que se agitan al viento
para lucir su propia belleza. Aquí no hay cabida para
esas prácticas de ballet, ni para poses de escenario, ni
para gestos teatrales, que se deslizan siguiendo una
línea puramente externa y superficial. Estos artilugios
jamás podrán transmitir el espíritu humano de Otelo o
de Hamlet.
_----.---------------1
'Tratemos más bien de adaptar estas convencio- \
nes escénicas, estas poses y gestos a la representación!
de algún propósito vital, a la proyección de una expe- \
riencia interior. Entonces sí, el gesto dejará de ser una
simple gesticulación, para convertirse en acción real, \,
con un ropósito y un contenido. ¡---".-".--.- ..__
.
~I
"Lo q
cesltamos son accIOnessencillas, expresivas, preñadas de contenido interno. ¿Dónde vamos a
encontrarlas?
"Existe otra clase de bailarines y actores de ambos
sexos, distintos de los que hemos mencionado. Éstos se
han fabricado una clase de plasticidad definiJa e inflexible, y no prestan ya atención a ese lado de sus actos
externos. Para ellos y ellas, el movimiento se ha vuelto
parte de su ser, una cualidad individual, una segunda
naturaleza. Las bailarinas y los actores de esta especie
no saben moverse si no es con fluidez.
"Si se fijaran con atención en su propia mecánica,
sentirían que de la profundidad de su ser, de su corazón
mismo, emerge una energía no estéril, sino empapada
de emociones, deseos y objetivos, que la emiten como
una corriente interna de pulsaciones, destinadas a estimul~erminad~
acciolles.
_
_
--.--.,
La energía caldeada por la emoción, saturada del
eseo, regida por el intelecto, desencadena el movimiento )
con seguridad y orgullo, comoun embajador que cumpliera con una importante misión. Esta clase de energía se
manifiesta en una acción consciente, llena de sentimientos, de contenido, de propósitos que no pueden hacerse
\1
realidad, si se traduce en mecanismo y desaliño, en lugar ¡'\
de vibrar al unísono con sus propios impulsos espirituales.
"A medida que va fluyendo por toda la red dª-Jl
sistema muscular, estimulando los centros motores más
íntimos, esta energía es el mejor acicate de la actividad
ex~
a lo largo de los ~razos,'~-columna vertebral y el cuello, sino que llega también a las
piernas, estimulando esos músculos y haciendo que el
individuo camine de determinada manera, cosa que es
un factor de suma importancia cuando uno está en el
escenarIo.
"¿Se han preguntado alguna vez si su modo de
andar en el tablado es diferente de su paso ordinario,
cuando van por la calle?
í,<sCe5-diTere~·-y--l-a-r-a-z-6ñe5·que en la vida
diaria caminamos en forma incorrecta, mientras en la
escena se nos obliga a hacerlo como la naturaleza lo \
exige, de acuerdo con todas sus leyes. En eso reside laJ
ma or dificultad--"
-..---- ---.-.------ ..- -."Las personas a quienes la naturaleza no ha dotado con un andar sano y normal, y que son incapaces de
desarrollarlo mediante entrenamiento y aprendizaje,
recurren a toda clase de estratagemas para disimular
su defecto cuando están frente al público. Lo que aprenden es un modo de andar que resulta artificioso y pintoresco. Pero esa clase de movimiento de locomoción,
que quiere ser teatral, no debe confundirse con el auténtico andar de escenario, basado en leyes naturales.
"Hablemos de ese modo de andar conforme con la
naturaleza y del modo de adquirirlo, para que eliminemos del escenario, de una vez por todas, ese otro estilo
de moverse, como de quien anda en z
os tan usado
or muc
ores En otras palabras, aprendamos a
caminar como si nunca lo hubiéramos hecho, desde el \
\principio, y no sólo en el escer.ario, sino también fuera \
kle él. r--.----- J
"..__
J
No bien había terminado de hablar Tortsov, cuando Sonya saltó y empezó a contonearse ante él, haciendo
gala de su andar, que a todas luces ella considera un
modelo de perfección.
-SHí -dijo Tortsov, arrastrando la voz con tono
deliberado, mientras sus ojos estudiaban los pequeños
pies de Sonya con atención-. Las mujeres chinas usan
zapatos estrechos para transformar sus pies en pezuñas, corno las de las vacas. Y... ¿qué decir de las damas
de nuestra época? ¿Son muy diferentes de las chinas en
su modo de deformar una de las partes más complejas
y excelentes de nuestro aparato físico, el'
umano,
~
desempeña uneapel tan)mpor~te?
¡A qué c ase .~•.
) de barbarTe seeñtregan,
sobre todo las mujeres, la.s
actrices! Un andar hermoso es uno de sus mayores
.
encantos ... ¡y lo sacrifican en aras de la moda y de
ridículos tacones!
-.
-- ....._.._"._._
e
elante, voy a pedir a nuestras estudiantes que vengan a la clase con zapatos de tacón bajo,
o mejor aún, sin tacón. Nuestra encargada del guardarropa les proveerá de todo lo que necesiten.
Después de Sonya, nuestro acrobático Vasya demostró su andar ligero. Sería más correcto decir que no
caminaba, sino flotaba.
-Si los pies de Sonya no cumplen su misión, los
tuyos se sobreactúan --comentó Tortsov-. En eso no
hay daño alguno. Es difícil desarrollar un pie bien
formado, pero es sin comparación más fácil reducir su
acci6n. No tengo preocupación alguna por lo que a ti
respecta.
A Leo, que avanzaba pesadamente frente a él,
Tortsov le advirtió:
-Si la enfermedad o un accidente te hubiese dejado con una rodilla inflexible, andarías de doctor en
doctor, tratando de encontrar alguno que le devolviera
la flexibilidad. ¿Cómo es posible que tú, que ahora
tienes dos articulaciones de la rodilla poco menos que
atrofiadas, te preocupes tan poco por tu impedimento?
La realidad es que la flexión de esa articulación tiene
una importancia enorme. ¡Nadie puede caminar con
piernas rígidas e inflexibles!
El problema de Grisha consistía en la rigidez de
la columna, que también desempeña una función importante en el modo de andar de la persona.
A Paul, Tortsov le sugirió que se lubricara las
articulaciones de la cadera, que parecían oxidadas. Esto
le impedía lanzar la pierna hacia adelante lo suficiente,
acortaba su paso y lo dejaba fuera de proporción con
respecto a su estatura.
Anna ofreció el ejemplo de una falla constante
entre las mujeres. De la cadera a la rodilla tenía las
piernas vueltas hacia adentro. Tendría que hacer más
ejercicios en la barra del ballet para lograr volverlas
hacia afuera.
Los dedos de los pies de María estaban tan vueltos
hacia adentro, que sus pies prácticamente se tropezaban uno con otro. En cambio, los dedos de Nicolás
estaban demasiado vueltos hacia afuera.
El uso que yo hago de mis piernas le pareció arrítmico a Tortsov.
-1\Í caminas del mismo modo que hablan ciertas
personas. Arrastran las palabras y luego, por alguna
razón, de repente las hacen cascabelear como guisantes
secos. Un grupo de tus pasos será deliberado y luego, de
pronto, te preci itas, co o si llevaras botas de sie e
leguas. " ejás caer" los pa~mo
o que
pa 1 a el corazón."
omo resultado de esta revisión adquirimos conciencia de los defectos de nuestro modo personal de
caminar y del modo de andar de los demás compañeros
y compañeras, y descubrimos que ~(;)~~1?(~!!!~S ~º!I10.,
hacerlo bien. os encoíifiamoscomo los pequeñuelos,)1
que tienen que aprender desde el principio este importante y difícil arte. Para ayudarnos en esta tarea, Tortsov nos explicó la estructura de la pierna y el pie, y la
, base de un andar adecuado.
71
.\~.errocarr.il' se mu~va con toda la suavi~ad posible, en
línea horizontal! sm grande~_~ltas ba as.
-~aescr--n)irles
así el modo de andar y de correr,
me viene a la memoria un incidente que me impresionó
profundamente. Estaba observando el paso de unos soldados. Desde el otro lado de la cerca que me separaba
de ellos podía verIes la cabeza, los hombros y el pecllo.
No parecían ir caminando en absoluto, sino deslizándose sobre patines de ruedas, o en esquíes, sobre una
superficie perfectamente tersa. Se tenía la sensación de
que resbalaban mansamente, casi flotando, sin ningún
subir y bajar abrupto.
"Este efecto podía producirse porque todos los resortes apropiados de sus caderas, rodillas, tobillos y
pies estaban cumpliendo sus funciones en forma maravillosa, y gracias a ellos, las partes superiores del cuerpo iban positivamente flotando a lo largo de la cerca, en
línea horizontal.
"Para darIes una imagen más clara de la función
individual de cada miembro, comparable a los muelles
del vagón, voy a ocuparme de ellos uno por uno.
"Para empezar en la parte su erior co
ntrémonos en las articulaciones de la elvis y la cadera. Tienen
una do e unClOn:en primer lugar, al caminar actúan
como la columna vertebral: amortiguan los choques
laterales y la oscilación del torso; en segundo lugar,
imp'-llsan hacia adelante toda la pierna, cada vez q~e
damos un paso. Este movimiento tiene que ser amplIo
y libre, proporcionado a nuestra estatura, a la longitud
de nuestras piernas, a la longitud de nuestro paso, a la
velocidad, al ritmo y al carácter de nuestro andar.
"Cuanto mejor se proyecta hacia adelante la pierna desde la cadera, con tanta mayor libertad y ligereza
volverá ha·
at~,_y
el~~
más largo y más
rá ido De ahora enaaeIante,
ese lanzamIento e a
pierna hacia a4~1JlJl!;eo hacia atrás, desde las
ras,
no eberá depender de nuestro torso, aunque éste con
frecuencia trata de interferir, inclinándose hacia ade-
A guisa de introducción nos dijo:
-No es tanto un actor, como un ingeniero o un
mecánico lo que tienen que ser, para comprender y
apreciar plenamente la actividad de nuestro aparato
motor.
Luego prosiguió:
-La pierna humana, desde la pelvis hasta el pie,
me recuerda la infraestructura de un vagón pullman de
ferrocarril. Gracias a la multitud de resortes y muelles,
que absorben y moderan los impactos en todas direcciones, la parte superior del vehículo, donde se acomodan
los pasajeros, permanece casi inmóvil, no obstante el
hecho de estarse moviendo a una velocidad enorme, y
de estar siendo sacudidos por todas partes.
sto es o
e e e suce er con el an ar e una persona, cuando
\camina o corre. En esas ocasiones, el torso -con el
tórax, los hombros, el ~uello y la cabeza- deben mantenerse imperturbables, serenos, enteramente libres en
us movimientos, como el pasajero que viaja en tren de
rimera Clase. Esto es posible gracias a la columna
vertebral.
'
"El propósito de ella es actuar como resorte espi(, ral, que se flexiona en todas direcciones, al más ligero
1 movimiento, para .mantener el equilibrio de los hombros
I y la cabeza que,hasta donde sea posible, deben perma\ necer tranquilos y libres de conmociones.
\
"Lo mismo que en el vagón de ferrocarril, nuestros
~uelles están en la parte inferior del cuerpo, en las
caderas, las rodillas, los tobillos y en todas las articulaciones de los dedos de los pies. Su función es amortiguar los golpes cuando caminamos o corremos, lo mismo
que cuando inclinamos el cuerpo hacia adelante, hacia
atrás, hacia los lados, en cualquier movimiento de proyección o de rotación.
"Tienen también otra función, que es la de impulsar hacia adelante el cuerpo que sostienen. La desempeñan de modo que el cuerpo humano, como vagón de
!
lante o hacia atrás, para dar mayor impulso a nuestro
movimiento de locomoción, que deb~ser obra exclusiva
de las piernas.
"Se requieren ejercicios especiales para desarrollar un buen paso y un amplio y libre giro desde las
caderas.
"El problema es: ¿qué clase de ejercicio? Pónganse
de pie y recárguense, primero con el hombro derecho y
luego con el izquierdo y con el respectivo lado del torso,
en un poste o en la jamba de una puerta. Este apoyo es
necesario para conservar una posición vertical fija. Impide que el cuerpo se tlexiones en una dirección o en
otra. Después de haber establecido en esta forma la
posición vertical del torso descansen con firmeza todo
su peso en la pierna que está junto al poste o la jamba
de la puerta. Elévense ligeramente sobre los dedos de
108 pies y hagan oscilar la otra pierna, recta -sin
doblar
la rodilla-, primero hacia adelante y luego hacia atrás.
Al hacerlo, traten de llegar en ambos movimientos al
ángulo recto. Al principio deberán hacerlo sólo por poco
tiempo y en cámara lenta, prolongando el tiempo, para
poder ejercitar todos los músculos correspondientes.
Por supuesto, no podrán llegar al límite inmediatamente. Esto hay que lograrlo en forma gradual y sistemática.
"Una vez hecho este ejercicio con la pierna derecha, por ejemplo, dénse vuelta y háganlo con la pierna
izquierda.
"Tengan cuidado en uno y otro caso de que el pie
no forme ángulo recto con la pierna, sino que apunte en
la di~~~n
de éstas cu~n~~~~_~~eja_del~~~!-P~'.
_j"Al caminar -como ya he dicho- las caderas\
(SUben y bajan. Cuando la derecha está levantada al I
\ la~zar la ~ierna derecha ~acia adelante, la cadera' iz-!
q~llerd baJa, alechar haCIa atrás la pierna correspon~(
dIente Al suceder esto, uno siente cierto movimiento
gira rio en las articulaciones de las caderas.
" 1 siguiente resorte debajo de la pelvis son las
rodillas. También ellas tienen una doble función: ayuuerpo a avanzar y absorben los impactos y las
sacudidas verticales del peso del cuerpo, cuando pasa
de una pierna a la otra. En ese momento, una pierna,
al hacerse responsable de ese peso, está ligeramente
tlexionada, pero sólo en la medida necesaria para mantener el equilibrio de los hombros y la cabeza .Despu~1
--que las caaeras haInrumplido- con su unClOnde mover
el torso hacia a?elante y de regular su eq.uilibrio, es el
I turno de las rodIllas, para enderezar y así Impulsar más
~-a-.deJante alío el cuerRº-~~_f.'!ostienei!f'-·------------_···j
"Un tercer juego de resortes, un verdadero racimo
de ellos, que modifica y promueve los movimientos del
cuerpo, está situado en los tobillos, los pies y todas las
articulaciones de los dedos. Éste es un mecanismo sumamente complejo, de gran agilidad e importancia por
lo que atañe a nuestra facultad de andar, y les ruego
que presten especial atención
-_
~
a tlexión e a lerna a la altura del tobillo hace
¡avanzar al torso más aún en su camino. El pie con sus
I.dedos participa en esta acción, pero tiene todavía una
"función más: absorber los golpes que causa el movimien\~!--~ldo a su mecanismo rotatorio.
"Hay tres mañeras de usar este mecanismo de
nuestros pies y sus dedos, y producen tres clases de modo de andar:
"En la prL~~
talón inicia eJ paso;
"enra8egunda, ~Tiint~entera
del pie se asienta
en el suelo al mismo tiempo;
~
"en la tercera ~onocida como el andar helénico o
a la IsadOra Duncan- primero se asientan los dedos del
pie~y'luego tod~}ülcia
atrás;-liasra-1í~g&r--ar
talon. Deañfel peso vuelve a los dedos en una especie
de movimiento giratorio.
"Por el momento, me referiré al primer modo de
andar, que es el más ordinario entre la gente que usa
tacones en los zapatos. Cuando ustedes caminan en esta
r
\
forma, el talón es la primera parte del pt~_q.uep so de ue ~ yde ér~as:a~ia-e:rr~~nt~!-;hasta lle ~r
~ los dedos. Sm'enrbat"go, es'tos11o se flexlOnan hacIa
áfrás:--sobre sí mismos, sino más bien se aferran al
suelo, como las garras de un __
ª.l1imal.
'--p~so-del c~
comienza a hacer
presión a lo largo de las articulaciones de los dedos,
éstos se enderezan, y en esta forma s~!Ü.~E. del suelo,
hasta que elJIlovliniento llega a la-punta del dedo~
El peso-del cuerpo se marit-rnrnr-ahí por un moment'O--;
como sucede cuando una bailarina danza sobre la punta
de los dedos, pero no impide el impulso de locomoción
hacia adelante. Este últim.º-.iy,_~-º_f:!t:~sortes,desde el
tobillo hastaeJdedo-iórdo,-de§~mpeña\!_npap~
_I!1uy
i~.iiQi-líiJ1te'-P~ramostrarles la influe"n-éiade los dedos
en loque se refiere a la longitud y la rapidez del andar
de la persona, voy a darles un ejemplo de mi propia
experIencIa.
"Cuando voy caminando a casa o al teatro, y los
dedos de los pies van cumpliendo con su función al
máximo grado, sin aumentar la velocidad llego a mi
destino cinco o siete minutos antes, que si caminara sin
tratar de lograr el mayor rendimiento de mis pies con
sus dedos, para hacer más expeditos mis movimientos.
Es importante que los dedos del pie lleven el paso hasta
la punta de sus yemas.
"De un modo semejante, los dedos del pie modifican los impactos, y su significado en el desempeño de
este papel es enorme. Tiene una importancia singular
en el momento en que uno trata de mantener un paso
uniforme, y cuando las sacudidas verticales más indeseables tienden a producirse con la mayor fuerza, es
decir, cuando uno pasa el peso del cuerpo de un pie al
otro. Esta etapa de transición es la más peligrosa para
la conservación de un paso uniforme. En este momento
todo depende de los dedos del pie (sobre todo del dedo
gordo). Más que ningún otro de los resortes del cuerpo,
ellos tienen el poder de interrumpir el cambio del peso,
~eer
de un pie a otro, por medio de la acción modificadora de
sus extremidades.
"He tratado de describirles las funciones de las
diversas partes integrantes de las piernas, y para eso
hemos ex minado detalladamente la acci6n de cada una )
en--!
de ella . En reahda.Q.~jÜrtratHIJ.·..a.n.p.·'
..ór.s.-e.·
..p.a.r
..lid
..o..,..s.i.no
forma simult~~~ __
Y.en ~II!_C?!!!~S~_~I1t_erdependencia.
Consideren el instante en que el peso delcue-rpópa-sa·
de una pierna a la otra, como sucede en el segundo
estadio del ímpetu del cuerpo hacia adelante y en la
tercera fase del impulso, en el que el peso regresa al otro
pie; en una u otra forma, todas las piezas motrices de
la pierna están funcionando juntas. Es imposible poner
por escrito to as sus mutuas relaciones su a o o recíproco. Esto ustedes tienen que descubrirlo en sí mismos, con ayuda de sus propias sensaciones cuando estén
en movimiento. Lo único que yo puedo sugerirles es el
\,plan de operación de esta espléndida y compleja pieza
del aparato, que es la pierna humana.
\
Cuando Tortsov concluyó sus explicaciones todos
los estudiantes comenzamos a ensayar ese paso. Pero
de hecho el andar era notablemente más defectuoso que
antes, y ni respondía a sus antiguos hábitos, ni se
sometía a los nuevos preceptos. Tortsov notó cierto progreso en mí, pero se apresuró a añadir:
_. Es verdad que tus hombros y tu cabeza están
libres de movimientos violentos. Te deslizas, pero siempre a lo largo del suelo, no logras volar por el aire. Por
eso, tu caminar se parece más a un reptar o arrastrarse.
Caminas como lo hacen los camareros de restaurante,
temerosos de derramar la sopa. Se protegen el cuerpo y
los brazos, y con ellos las bandejas, para que nadie se
las sacuda o golpee.
"Sin embargo, este deslizamiento al andar tiene
ventajas sólo dentro de ciertos límites. Si se rebasan,
resulta exagerado, resulta lo que vemos en los camareros. Se necesita algo de movimiento ascendente y descendente del cuerpo. Los hombros, la cabeza y el torso
---~. __ .-
p.ueden flotar en el espacio, pero que la línea no sea
rlguro amente l'_~ta: déjala ondular con suavidad.
"El an~~r no delieser-un rePt~
Le suphqu~C1r1'a-la-dif9rencia
ambas cosas.
Por lo visto, en un andar reptante, cuando el peso
del cuerpo pasa, por ejemplo de la pierna derecha a la
izquierda, la primera termina su función en el momento
preciso en que la segunda inicia la suya. En otras
palabras, el pie izquierdo trasmite el peso del cuerpo en
el momento en que el derecho lo toma sobre sí. En
consecuencia, en un andar reptante o arrastrado no
existe esa fracción de segundo en que el cuerpo parece
lanzarse a lo alto, apoyado exclusivamente en el dedo
gordo de un pie, que está cumpliendo hasta el último
á~ice, 1~_~.l1C"~_~!1
~uetiell.e. pre~~tin!l~~~n
el movi.,\
mJ(~nto.-En el camInar que se eleva sobre el suélo",luiY
hn momento, un verdadero instante en el que la persona
¡parece desprenderse de la tierra, como una bailarina
~.~e
yergue sobre la punta cl~ los dedos del pie.
Despuésoe' ese-instantede""íngravidez,
'se iniCia e-r
descenso, el hundimiento, suave, imperceptible, uniforme, y la transmisión del peso del cuerpo, de un pie al
otro.
.--Según T~rts~~;;~~sdos mom~~-t~~-la elev~ión e~
el aire y el cambio suave de un pie al otr~ son el secreto
del ej~rcicio, ~orque encierran la clave d~ un paso lige\ ~o, umfor~e.,. I.n.a.
lte.rado, de. ese pa~ que tiene la cali- j
e~e
.u~_~gll_-~~~~~~~L~spacio·1 ----------'
SIn embargo, no es tan sencillo como parece ese
~otar al caminar. En primer lugar, es dificil percibir ese
Instante en el que se verifica la elevación. Por fortuna,
yo tuve la ~uerte de se~tirlo. Luego Tortsov se quejó de
que yo brIncaba, subIendo y bajando trazando una
línea vertical.
'
-Pero ... ¿cómo puedo elevarme sin hacer ese movimiento? -le pregunté.
!
------
..
----
---------
---..
----------~
~
-Debes desprenderte del suelo, no hacia arriba \
\&1!ºhªC:!ll_ll<l~.l.~~te..l
en Jín~_h~ontal./------_."_·_'.1
Además me insistió en que no--aebía haber interrupción; nada de disminuir el movimiento del cuerpo
al dar el paso. El impulso hacia adelante no debe interrumpirse ni siquiera por una fracción de segundo.
Afianzado en el dedo gordo del primer pie, debe continuarse el impulso a la misma velocidad con que se inició
el paso. Esa clase de paso va como rozando la tierra; no
se eleva bruscamente en línea vertical, sino avanza en
línea horizontal más y más hacia adelante, desprendiéndose imperceptiblemente del suelo, como un aeroplan~ en el momento de despegar; luego, con la misma
suavIdad, va sumergiéndose, sin ningún subir y bajar.
Este movimiento horizontal hacia adelante traza una
línea ligeramente curva, casi ondulada; en cambio, el
saltar y dejarse caer, en movimiento vertical, da por
resultado una línea quebrada en un zigzag angular.
Si un forastero hubiese' entrado hoya nuestra
clase, habría pensado que estaba en el pabellón de
parapléjicos de un hospital. Todos íbamos y veníamos,
totalmente absortos en la mecánica del movimiento, con
l~ a~ención concentrada en los músculos y, en aparienCIa, Inmersos en algún problema desconcertante.
El efecto de ese esfuerzo de concentración era
~nr~dar los centros. ~otores. Cosas que se hacen por
InstInto, estaban eXlgléndonos la más concienzuda supervisión, y revelándonos nuestra ignorancia en materia de anatomía y del sistema de músculos locomotores.
Lo que sucedía en realidad era que tirábamos de cuerdas que no debíamos y producíamos la clase de movimientos inesperados que hace un títere, cuando se
enredan sus hilos.
,Sin embargo, la concentración de la atención en
nuestros movimientos sí producía el resultado positivo
de enseñarnos a tener un saludable respeto hacia el refinamiento y la complejidad del mecanismo de nuestras
piernas. De pronto estábamos descubriendo cuán entre-
lazados y complementarios son todos nuestros mOVImientos.
Tortsov nos exigía que ejecutáraI!l~s cada paso hastª-~ mínim~4_~!!,:!le.rBa1o-~a~iÓñY~)
estuvImos cammanaoJpaso por paso, mIentras/~~amInaba
u~tr!lJ5_'pr~l!ias.se.f-1_~~~i!>_I1e.~_~I.l1ace._~19·
~
Con una vara en la mano, me señalaba exactamente el lugar y el momento en que los músculos se me
ponían tensos en. la pierna ~ef:~cha. Al mismo tiemp~,
Rakhmanov cammaba conmIgo de~:otro lado. Y" c~n ;Su
propia vara, me señalaba los músculos tensos' de la
pierna izquierda.
-Fíjate bien -me dijo Tortsov-; cuando mi vara
se desliza a lo largo de tu pierna derecha, que está
extendida hacia adelante, llevando el peso del cuerpo,
la vara de Rakhmanov se desliza hacia abajo, a lo largo
de tu pierna izquierda, que está pasándole a la derecha
el peso del cuerpo. Luego comienza el movimiento inverso: mi vara se desliza hacia abajo y la de él hacia
arriba. ¿Notas que este movimiento alternativo de
nuestras varas, de los dedos del pie a la cadera y de ésta
a los dedos del pie, se produce en direcciones opuestas?
Mi vara sube cuando la suya baja, y viceversa. Así es
como trabajan los pistones en una máquina de vapor de
estructura vertical. Observa bien cómo la f1exión y el
relajamiento de las articulaciones proceden uno tras
otro, de arriba abajo y de abajo arriba.
"Si tuviéramos una tercera vara, podríamos señalarte la forma en que una parte de esta energía sube por
la columna vertebral, amortiguando choques y conservando el equilibrio. Una vez cumplida su misión, la
tensión de la columIUl desciende de nuevo hasta los
dedos de los pies, donc;lese originó.
,
"Hay un detalle más que debes notar: Cuándo
nuestras varas suben hasta tus caderas, hay una pausa
de un segundo cuand'o dan vuelta al llegar a la articulación, para comenzar a bajar otra vez.
I
-Sí, lo hemos notado -dijimos
todos-,
¿qué sentido tiene esa 'vuelta' de la vara?
r
pero,
------f=¡Cómo!'¿N o-sfe"iilenus'tedeSnilsmosese .~
miento rotatorio dentro de la ar~iculación de la cadera? ),
. Hay algo que realmente parece gIrar, antes de comenzar /
~ajar
por la pierna. (j.iníirié traeá tamemofia--esa
manIobra de patIO en la que la locomotora, al llegar a la
última estación, da vuelta en redondo, antes de iniciar
su viaje en la dirección opuesta. Nosotros también tenemos esa especie de 'tornamesa' en la articulación de
la cadera; es un movimiento del que yo me siento muy
contciente.
rJiia-ádvertenclamás~¿Se-han" "da"d-o"-~uen
ta con
~estreza
las articulaciones de nuestras caderas
actúan precis....
a.mente en el instante en que recibtjnJ.~/
_tensión ascen~_~!1kY_déscargan_ la d~.ent.e1fSon
como los volantes de la máquina de vapor, que modifican los choques en los momentos de peligro. 'Esto es lo
que sucede cuando nuestras caderas se mueven de arriba abajo y de abajo arriba.
I
Me atrevo a decir que en mi caminata de regreso a casa
hoy, los transeúntes, al verme, me juzgaron ebrio o anormal.
Estaba aprendiendo a caminar.
Por cierto, era muy difícil.
El instante en que el peso del cuerpo pasaba de
una pierna a la otra parecía especialmente complicado.
Ya cerca del final de mi recorrido, me pareció que
había logrado librarme de la sacudida que se producía
al pasar el cuerpo de un pie al otro ... digamos, de los
dedos del pie derecho al talón del izquierdo, y luego
(después que el movimiento de traslado había recorrido
toda la planta del pie izquierdo), de los dedos de éste,
al talón del pie derecho. Además, pude darme cuenta,
por mi propia experiencia, que la suavidad y uniformidad de la línea del movimiento hacia adelante, dependía de la acción bien coordinada de todos los muelles de
las piernas, de la armoniosa colaboración de las caderas, las rodillas, los tobillos, los talones y los dedos del
pIe.
Yo tenía la costumbre de parar un momen~ al
llegar al monumento de Gogol. Mientras permanecía
sentado ahí, en una banca, me dediqué a observar a la
gente que pasaba y a estudiar su modo de andar. Y...
¿qué descubrí? Que ni uno solo de ellos daba un paso
completo hasta la punta de los dedos, ni se mantenía
apoyado, siquiera durante una fracción de segundo, en
la yema del dedo gordo. Sólo a una niña pequeña le noté
el andar ágil y flotante, en lugar del arrastrarse que
observé en todos los demás.
No cabe duda de que Tortsov tiene razón: la gente
no sabe hacer uso de ese maravilloso aparato que son
sus pIernas.
Por eso tenemos que aprender. Tenemos que empezar desde el principio y aprender a hacer todo: andar,
hablar, ver, actuar ...
Tiempo atrás, cuando Tortsov nos dijo algo parecido a esto, yo me sonreí internamente, seguro de que
expresaba esas ideas para dibujar un cuadro muy vivo.
Pero ahora puedo apreciar el sentido estrictamente
literal de sus palabras, y su relación con nuestro futuro
programa de desarrollo físico.
bb~-dlllTila
é.ñler conci~_~~~~_cl~~_~
__
dee5to es ya l~ D'l!~~~a)
\~
------.
'l.
---.
Tortsov volvió a hacerse presente en nuestra clase de
movimiento plástico. Esta vez nos dijo lo siguiente:
-El movi1hiento y la acción, que se originan en las
reconditeces del espíritu y siguen un patrón interior,
son esenciales para los verdaderos artistas en drama,
ballet y las demás artes teatrales y plásticas.
"Es la única clase de movimiento idóneo para nosotros cuando estamos creando la forma física de un
personaje.
-¿Cómo debe lograrse esto? -preguntó
un estudiante.
-La señora Sonova nos ayudar' a resolver ese
problema.
Al decir esto, Tortsov dejó por un rato la clase en
manos de la señora Sonova.
-Fíjense en esto -explicó ella-; tengo aquí en la
mano una gota de mercurio. Voy a dejarla caer con
mucho cuidado en la punta misma de mi dedo índice.
Al decirlo, actuó como si estuviera inyect'ndose el
mercurio imaginario en el dedo, exactamente en los
músculos.
-Ahora háganlo ustedes y dejen que recorra todo
su cuerpo -ordenó-o
No se precipiten. Háganlo poco a
poco. Que pase primero por las articulaciones de los
dedos de la mano; que éstas se enderecen para dejar10
deslizarse hacia abajo hasta la palma
hasta la articulación de la muñeca, luego al antebrazo
al codo. ¿Llegó
ya ahí? ¿Se ha deslizado alrededor de éste? ¿La sintieron claramente? No tengan prisa ... Sientan su recorrido. Así..., muy bien ... ¡magnífico! Ahora, poco a poco,
observen cómo se desliza hasta el hombro. Eso es ... así. ..
¡Maravilloso! Todo su brazo se ha desdoblado, se ha
extendido y levantado ... Sí... articulación por articulación. ¡No, no, no! ¿Por qué dejar de pronto que el brazo
entero caiga como un palo? ¡El mercurio va a rodar por
él Y a caer al suelo! Deben dejarlo fluir lentamente ...
poco a poco...; primero, del hombro al codo... Ahora
flexionen el codo. Eso es; así se hace. Pero, por lo pronto,
no bajen el resto del brazo ... Por nada del mundo, porque perderían el mercurio. Así... Ahora procedan; déjenlo bajar a la muñeca. No demasiado aprisa. ¡Cuidado ...
cuidado ... mucho cuidado! ¿Por qué dejaron caer la muñeca? ¡Manténganla levantada! ¡Cuiden bien el mercurio!
Despacio ... despacio. Así... así, ¡perfecto! Ahora
deslícenlo sucesivamente a lo largo de las articulaciones de la mano y los dedos. En esta forma, miren ... Que
se mu~van hacia abajo, hacia abajo, lentamente. Muy
bien. Esta es la última flexión. Ahora la mano está
vacía ... El mercurio ha fluido hacia afuera.
"Esta vez voy a verter el mercurio en la coronilla
de tu cabeza -dijo, dirigiéndose a Paul Shustov-.
Déjalo deslizarse a lo largo del cuello, pasar por todas
las vértebras de tu columna, atravesar la pelvis y correr
por toda tu pierna derecha. Luego permite que vuelva
a subir y que atraviese el arco de la pelvis para bajar
por la pierna izquierda hasta el dedo gordo de ese pie.
Después lo dejarás subir a la pelvis y regresar a lo largo
de tu columna ... hasta el cuello ... a través de la cabeza,
hasta llegar a la coronilla.
Todos hicimos lo mismo, dejando que el mercurio
imaginario nos recorriera los miembros, los hombros, la
barbilla, la nariz ... y luego lo dejamos salir del cuerpo.
¿Sentimos realmente cómo pasaba por nuestro sistema muscular, o sólo inventamos que sentíamos el
mercurio fantástico recorriéndonos el cuerpo?
La maestra no nos dio tiempo para reflexionar
sobre esto. Nos puso a hacer los ejercicios, sin dar
cabida a raciocinios de disección.
-El director, aquí presente, les dirá todo lo que
necesitan aprender -dijo la señora Sonova-, pero en
el ínterin sigan trabajando con cuidado, con mucho
cuidado; ¡hagan estos ejercicios una y otra vez! Tienen
que insistir en ellos mucho tiempo, para beneficiarse
verdaderamente con sus frutos.
-Ven acá, Kostya -invitó Tortsov- y respóndeme con toda franqueza. ¿No opinas que tus condiscípulos tienen ahora mayor fluidez en los movimientos que
antes?
Me volví a mirar al gordo Leo, y tengo que confesar
que me sorprendió la rotundez de sus movimientos. Sin
embargo, no tardé en atribuirla al hecho de que su
rechoncha figura realzaba el efecto buscado.
En cambio, no podía pensar lo mismo de Ana, con
sus angulosos hombros y sus puntiagudos codos y rodillas. ¿Dónde había adquirido esa fluidez de movimiento? ¿Sería posible que el mercurio imaginario, en su
uniforme y apacible recorrido por todo su cuerpo hubiera producido semejante resultado?
El resto de la lección estuvo a cargo de Tortsov.
-Madame Sonova ha llamado la atención de ustedes sobre el movimiento de la energía a lo largo de la
red de nuestra musculatura. La misma atención debe
centrarse en ir a caza de puntos de presión, en el proceso
de relajación de los músculos. Éste es un tema que ya
hemos discutido en detalle. ¿Qué otra cosa es la presión
muscular, o el llamado espasmo, sino la liberación de
energía que estaba encarcelada?
- "De los ejercicios que hicieron el año pasado para
enviar ciertos rayos o mensajes sin palabras *, ustedes
aprendieron que la energía opera no sólo en nuestro
interior, sino también en el exterior; que brota de las
profundidades de nuestro ser y se dirige a un objeto que
está fuera de nosotros.
"Lo mismo que en aquel proceso, ahora debemos
concentrar la atención en la ejecución del movimiento
plástico, en el que aquél desempeña un papel muy importante. Es esencial que su atención fluya en forma
concomitante con la corriente de energía, porque esto
·Puede verse con provecho el capítulo VI de Un actor se prepara,
Constantin Stanislavski; pp. 81 Y S8. Ed. DIANA, México, 1987.
de
ayuda a crear una línea interminable e ininterrumpida,
que es la base de nuestro arte escénico.
"A prop'ósito, esto puede decirse también de las
demás arte~. ¿No creen que la música, por ejempio, deba
tener la mIsma línea continua de sonido? Es evidente
que un violín no puede producir la melodía si el arco no
se mueve sobre las cuerdas con suavidad y constancia.
"Y... ¿qué creen que suceda si se arranca del diseño
del pintor esa línea ininterrumpida? -Tortsov quiso
lle,:ar la comparación aún más lejos-. ¿Podría lograr
el SImple boceto de un dibujo sin esa línea? ¡Es claro que
no! Esa línea continua es una necesidad absoluta para
el pintor.
"¿Qué pensarían de la cantante que emitiera sonidos como tos intermitente, en lugar de verter con tersura la nota sonora íntegra?
-Yo le sugeriría que se fuese al hospital, en lugar
de presentarse en el escenario -me atreví a decir, en
tono de broma.
-Luego, traten de extraer el ágil dilatarse de esa
misma línea en la danza de un bailarín. ¿Podría crear
una verdadera danza sin ella? -recalcó Tortsov.
-Es claro que no -le contesté.
-Pues bien, el actor necesita tener esa línea continua tanto como cualquier otro artista. O, ¿creen ustedes que podamos arreglárnoslas sin ella?
Todos convinimos con nuestro director en que no
es posible.
.
-Por eso -concluyópodemos considerar esa
línea como esencial a cualquier arte. Pero esto no es
todo.
"El arte mismo nace en el momento en que sienta
sus reales esa línea ininterrumpida, llámesela sonido
voz~dise.ño o ~ovimiento. Mientras no"existan más qu~
SOnIdos martIculados, proyecciones aisladas de la voz
n~tas o exclamacio~es sueltas, en lugar de música;
mIentras no haya mas que líneas separadas, puntos en
lugar de un trazo, o conmociones espasmódicas aisladas
í
en lugar de un movimiento coordinado, no cabe hablar
de música, de canto, de dibujo o pintura, de danza,
arquitectura o escultura ... en fin, no puede hablarse
tampoco de arte dramático.
"Lo que quiero que hagan es observar cómo se
establece esa línea continua del movimiento.
"Fíjense en mí y repitan lo que voy a hacer. Como
ven, mi brazo, con el mercurio ficticio en los dedos, está
colgando alIado de mi cuerpo. Pero yo quiero levantarlo, para que el metrónomo se ajuste a su ritmo más
lento, al número diez. Supongamos que cada tiempo del
compás represente una nota de un cuarto. Cuatro tiempos formarán una medida de tiempo de cuatro cuartos,
que yo utilizaré íntegra para levantar el brazo.
Tortsov puso el metrónomo en movimiento y advirtió que iba a dar principio a la sesión.
-Tenemos la cuenta de uno, la nota de un cuarto,
durante la cual ejecuto uno de los movimientos componentes, levantar el brazo, con el consiguiente desplazamiento de energía, del hombro al codo.
"La parte del brazo que aún no se ha levantado
debe estar relajada, libre de toda tensión, y colgar suelta, como un látigo. Los músculos relajados dan flexibilidad al brazo, que luego podrá extenderse, como el
cuello de un cisne.
"Observen también que al levantar o bajar el brazo, lo mismo que en otros movimientos que se hacen con
él, hay que conservarlo cerca del cuerpo. Un brazo
alejado es como una vara que se levanta sólo de un
extremo. La mano debe extenderse a partir del punto
donde está el resto del cuerpo, y una vez terminado el
propósito del movimiento, recogerse a su lugar. El gesto
se inicia en el hombro, pasa a la extremidad del brazo
y vuelve a su punto de partida que es el hombro.
"Vamos adelante. Contemos dos. Éste es un segundo cuarto de la medida, durante la cual se hace otro
movimiento sucesivo; el mercurio. imaginario pasa del
codo a la muñeca, cuando se levanta esa parte del brazo.
"Luego contemos tres. El tercer cuarto se dedica a
levantar la muñeca y las articulaciones de los dedos,
una por una.
"Por fin, a la cuenta de cuatro, su última nota de
un cuarto, levantan todos los dedos.
"Exactamente de la misma manera, dejo ahora
caer el brazo, calculando una nota de un cuarto para
cada uno de los cuatro movimientos de flexión.
"Uno, dos, tres, cuatro ...
En ese momento, Tortsov comenzó a contar exabrupto a gritos, como comandante militar:
-¡Uno! -luego una pausa para el siguiente número de la cuenta- ¡Dos!-otro silencio- ¡Tres! -nueva pausa- ¡Cuatro!
Hubo una espera y luego continuó, una y otra vez.
En vista del ritmo tan lento, las pausas entre una
orden y otra se ampliaron considerablemente. Los tiempos del compás, alternados con inactividad silenciosa
impedían cualquier fluidez del movimiento. Nuestros
brazos se movían por impulsos aislados, como carreta
que atraviesa a duras penas una hilera de surcos profundos.
-Hagamos otra vez el mismo ejercicio a una velocidad doble de la anterior. Que cada nota de un cuarto
incluya dos tiempos de compás, uno y uno -como dos
corcheas en música-, dos y dos, tres y tres, cuatro y
cuatro, en lugar de los números simples. El resultado
será que en cada medida conservaremos las mismas
cuatro notas de un cuarto, pero divididas en ocho partes
u ocho notas.
Repetimos el ejercicio en esa forma.
-Como habrán podido ver -dijo Tortsov-, los
intervalos entre una cuenta y otra fueron más breves,
porque había más en la medida, yeso facilitó cierta
fluidez del movimiento.
-¡Qué extraño! ¿Será posible que el solo hecho de
contar en voz alta influya en la uniformidad del alzar y
bajar un brazo? Desde luego, el secreto no está en las
palabras, sino en la atención, que se concentra en el
modo como dirigimos nuestra energía. Cuanto menores
sean las fracciones de cada tiempo de compás, tanto
mayor será el número de ellas que acomodemos comprimidas dentro de cada medida, para llenarla; tanto más
continua será la línea de atención que sigue a cada
minúsculo movimiento del flujo de energía. Si la medida
se fragmenta en porciones aún menores, en el grado en
que se vuelve más compacta, la línea de atención y el
movimiento de la energía se vuelven más constantes, y
otro tanto sucede a la acción del brazo.
"Ahora vamos a poner a prueba lo que acabo de
decirles.
A renglón seguido hicimos una serie de pruebas, en
las que la nota de un cuarto se fragmentó en tres partes,
luego en cuatro, seis, doce, dieciséis, veinticuatro y aun
más fracciones en cada medida. Los movimientos fueron
fundiéndose uno en otro, hasta que resultaron constantes
y uniformes, como el murmullo mismo de los tiempos de
compás: uno-uno-uno-uno-uno-uno-uno-uno-dos-dos-dosdos-dos-dos-dos-dos-tres-tres-tres-tres-tres- tres-tres-trescua tro-cua tro-cua tro-cua tro-cua tro-cua tro-cua tro-cuatro ...
Al final yo ya no pude contar, porque el esfuerzo
exigía una rapidez de dicción que yo no tengo. La lengua
se me deslizaba, emitía sonidos, pero las palabras no se
distinguían. A esta velocidad máxima, mi brazo se movía sin la mínima interrupción, pero muy lentamente,
porque el ritmo del metrónomo estaba todavía fijado a
diez.
El resultado fue una tersura y uniformidad de
movimiento admirables. En efecto, pude ver que el brazo se desenrollaba y enrollaba de nuevo como el cuello
de un cisne.
Luego Tortsov nos dijo:
-Podemos establecer otro paralelo. Esta vez lo
haremos con un motor de fuera de borda. Al principio
produce ruidos explosivos intermitentes, pero luego se
vuelven constantes, como el girar de la hélice.
"Es lo que les pasa a ustedes. Al principio es como
si estuvieran escupiendo la orden, y luego, el llamado
de los tiempos del compás se convirtiera en un único
sonido ininterrumpido de murmullo y de lento movimiento plástico. Esto es adaptable a los prop6sitos del
arte, porque así se logra una melodía sostenida y constancia en el movimiento.
"Tendrán mayor conciencia de esto cuando hagan
el ejercicio al compás de la música, porque en lugar del
murmullo de su voz, que lleva la cuenta, tendrán la
hermosa línea continua del sonido musical.
En ese momento, Rakhmanov se sent6 al piano y
comenz6 a tocar algo con ritmo lánguido, lento. A ese
compás estiramos los brazos, las piernas y la columna.
-¿Sintieron
fluir su energía en una imponente
marcha a lo largo de una línea continua? Ése es el mo-
vimiento creador de fluidez, de la plasticidad en el
movimiento del cuerpo, que es tan necesaria para nuestro arte.
"Esta línea interior brota de las profundas reconditeces de nuestro ser, y la energía que engendra está
saturada del estímulo de emociones, de fuerza de voluntad, ~de intelecci6n._
.....
'--' ...._- ..
. ....
____
J "Una vez que ustedes logren, con laay
/ ejercicio sistemático, acostumbrarse a ejecutar y disfru- .
tar sus acciones siguiendo una línea intern. a..., en lugar i
de la externa, su recompensa será comprender 1o...JUl~ /
significa la emoci6n del movimiento mismó.
'.....·-Terminamo8
tos ejercicios,y"TórlSovrei ter6:
"Una línea continua, ininterrumpida
del movimiento en nuestro arte, es la materia prima de la que
mold~º~
laCorma.plásticJl.u.. .....
.._0
__
/.--J"Nuestra
línea de acci6n está sujeta a fabric;:ci6nartístiC8, del mismo modo que un hilo continuo de lana
o de algod6n adquiere forma al pasar por el huso. En
determinado punto la hacemos más ligera, en otro la
\
.....
I
(
"
.
U:CIadel'7
reforzamos, en un tercer estadio tal vez aceleremos o
disminuyamos el ritmo, retengamos la línea, la quebrantemos, le agreguemos acento rítmico, o finalmente
coordinemos nuestro movimiento con el énfasis de la
cadencia y del ritmo. 1-···__
··
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···.
¿ uéTnstantes'ae la acci6n producida deben coincidir con los tiempos de compás de nuestra mente?
"Estos estadios son fracciones de segundo, poco
menos que imperceptibles, durante las cuales la corriente de energía pasa por los puntos separados de la
articulaci6n de los dedos, o de las vértebras de la columna.
"Son esas fracciones de segundo las que percibe
nuestra atenci6n. Al dejar correr la gota imaginaria de
mercurio de una articulaci6n a otra, tomamos nota del
instante en el que la energía que simboliza pasa por el
hombro, el codo, la flexi6n de las muñecas, las articulaciones de los dedos. Eso fue lo que hicimos con el acompañamiento de la música.
"Es posible que la coincidencia no haya sido exacta. Puede no haberse producido cuando la esperábamos;
tal vez llegó un poco antes ... o un poco después. Quizá
~l
us.t.ede.s.n.o.....
c..ontaro.n. .c.
on toda precisi6n, sino a enas
ap,tQ_?tlmaci6n,el tiempo..deL.c~
o Importante es
que la acci6n dividida en esa forma los llen6 de cadencia \
y de ritmo, que en todo momento fueron conscientes de (1
la medida, y que su atenci6n fue en pos de la cuenta, )
cada vez más fragmentada, que su lengua ya no pudo,./
ijevar, hasta darle ~c.!.I.!~e.rKü:n
-asr;"esuñtiecno-que'se
cre6 una línea ininterrumpida de atenci6n, y con ella el
flujo continuo de acci6n que andábamos buscando.
Lo que result6 especialmente placentero fue la
relaci6n que se estableci6 entre un movimiento interno
de energía y la melodía.
Vanya, que trabajaba con ahínco ~ mi lado, descubri6 que "la música efectivamente suavizaba todos
nuestros movimientos, haciendo que se deslizaran con
la tersura de un relámpago lubricado".
Los sonidos y el ritmo promueven una continuidad
tersa y una ligereza de movimientos que da la sensación
de que el brazq se desprende volando del torso, por
deci~ión propia:J
.. .
.
_. __ ---.-=~'=:::~~~.::::=::-.:-=--"
¡ Hicimos otros ejercicios parecidos con las piernas,'
\lticolumna vertebral y el cuello. En éstos, la energía'
recorría nuestras vértebras, como solía hacerlo cuando
¡practicábamos la relajación de las tensiones muscu",,'
[1
~
i ares.
I'
~Cuando la corriente de energía fluía hacia abajo,
nos parecía estar sumergiéndonos en las regiones del
inframundo. Cuando subía a lo largo de la columna
vertebral, nos daba una sensación de ingravidez y de
elevación sobre la superficie de la tierra.
Un ejercicio análogo con las piernas estimuló su
acciópyIa de J9S músculos del pie para caII!i.~~.
, ... ".....JCadavez que 10grábamoS'establecer un flUJOiiñl:-¡
¡forme y regular de energía, conseguíamos también un
andar terso, medido y elástico. En cambio, cuando la
energía llegaba por impulsos, o se agolpaba en puntos '
de la articulación o en otros centros de locomoción, I
JJ,ues..troandar era.º-,ªsi~a.!~_trre~lar'l)
-El hecho de que su andar tenga una línea uniforme de movimiento -explicó Tortsov- significa que
hay cadencia y ritmo inherentes en él.
"Cualquier movimiento en esas condiciones -por
ejemplo el de sus brazos- está dividido en fracciones
integrantes de momentos, en los que la energía pasa a
lo largo de las articulaciones (en el estirarse de la
pierna, la proyección hacia adelante del cuerpo, su retroceso, el cambio de los pies, la modificación de las
sacu(ljdas,etc~tera).
"Por eso -insisto-si
continúan con sus ejerci .•
("cios, deberán poder coordinar la medida de su compá;:¡
externo y el ritmo de su paso, con la medida correspon'¡
diente de la línea interna del movimiento de la energía;,
como lo hicimos al trabajar con los brazos y la columna!
vertebral!
·..J
¡
..,J
--~-.-.--..I
Realmente, ¡cuánta atención se requiere para vigilar el movimiento regular y rítmico de energía! El
menor descuido y surge luego el espasmo indeseado, se
interrumpe
el flujo terso del movimiento, y recae el
acento en el sitio indebido.
__ ",_JSe nos puso también a cortar el-flujo de energia.
¡Lo mismo hicimos con la cadencia y el ritmo. El resulitado fue una pose inmóvil. Nos convenció su verosimili:tud cuando estuvo justificada por un i~pulso interno.
¡Esa clase de pose se convirtió en acción ~etenida, en una
\escultura viva. Es muy agradable no sólo actuar bajo un
.impulso interior, sino también permanecer inactivo con
[,ritmo y cadencia./
recopíÍar las enseñanzas de la clase, Tortsov
comenteS:
--..
-En su trabajo anterior, en sus clases de gimnasia y de danza, estuvieron ocupados con la línea externa
del movimiento de los brazos, las piernas, el cuerpo
entero. Hoy han aprendido algo más: la línea interna
del movimiento, que es la base de la plasticidad.
"En sus manos está decidir cuál de estas dos líneas
-la interna o la externa- es la más importante; cuál
creen que sea la más idónea para producir una imagen
física en el proscenio, de la vida de un ser humano, para
crear un personaje./Nuestra opinrón unánime dio a Tortsov motivo
para decir:
-Siendo así, se dan cuenta de que, como base de
la plasticidad del movimiento, es preciso establecer un
flujo interno de energía. De que éste, a su vez, debe
coordinarse con la medida de compás del ritmo y la
cadencia.
"A esta sensación interior de una energía que recorre el cuerpo la llamamos 'sentido del movimiento'.
Por fin he comprendido, por medio de mis propios'
sentimientos, el significado de una energía motriz, para
el logro de plasticidad. Puedo vislumbrar claramente lo
que voy a sentir cuando esté actuando en el escenario y
"_·Para
CAPÍTULO
esa corriente me recorra el cuerpo. Puedo sentir la línea
interna y continua, y me doy clara cuenta de que sin
ella no puede haber belleza en el movimiento. Siento
desprecio, dentro de mí, hacia todos aquellos retazos,
astillas de movimiento ... movimiento a medias. No poseo aún la habilidad necesaria para lograr ese gesto
amplio, que sabe externar una emoción, pero soy consciente de que debo adquirirla.
En otras palabras, no he conseguido todavía "plasticidad en mis moviIIlientos","el sentido del movimien~O"_,P~!~~rpued~ .desdeanora
barruntarfos-ennn(persona, e intuir que la plasticidad externa se basa en
SEXTO
DOMINIO
y
\nuestr..'!.sentido interior del movimiento de energía. ¡,,*,'
CONTROL
HOY HABÍA en nuestro museo-salón un gran pendón en
la parte del frente, con las palabras "Dominio y control".
Tortsov no hizo alusión a él inmediatamente. Nos
preguntó si recordábamos el .ejerci~io con .el e~ajenado
mental •. Había sido una eXltosa lmprovlsaclOn en la
que, creyendo que un hombre escapado de un pabelló~
de psicópatas estaba detrás de la pue~ta, yo me metI
bajo una mesa, sin más arma para legítima d~fensa que
un pesado cenicero. Después de detallar las cl~cunstancias del caso, Tortsov nos organizó para repetIrlo .
• Puede vertle Un actor se prepara, de Constantin Stanislavllki;
ellpañol de Editorial Diana, México, 1987, capítulo 5.
Edición en