Teoría, crítica y ficción. Sobre Muero contento de Martín Kohan

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Teoría, crítica y ficción.
Sobre Muero contento de Martín Kohan
María Elena Fonsalido
Universidad Nacional de General Sarmiento
Introducción
E
n 1994, Martín Kohan publica su primer libro de cuentos. Un año antes
había aparecido su primera novela, La pérdida de Laura. Este trabajo
pretende demostrar cómo, desde el comienzo de su obra, el escritor pone en
evidencia una de las preocupaciones que desarrollará a lo largo del siglo XXI:
las relaciones que la ficción establece con la teoría y con la crítica literarias.
Es posible encontrar en estos cuentos el germen de los procedimientos que
más tarde se desarrollarán en sus novelas: el manejo teórico se hace evidente
en los argumentos y personajes construidos a partir de conceptos de teoría
literaria; la labor crítica se muestra en la lectura erudita, el distanciamiento
irónico, el gesto paródico. Por otro lado, este primer volumen de cuentos se
constituye en un intento claro de lo que propongo como hipótesis respecto
de la autoconfiguración de Martín Kohan en la literatura argentina del siglo
XXI: la amalgama del profesor, el crítico y el autor de ficciones, trilogía
que, obviamente, remite a la figura de Jorge Luis Borges.
Teoría y ficción
Martín Kohan es profesor de Teoría literaria en la Universidad de Buenos Aires y de Principales Corrientes del Pensamiento Contemporáneo en la
Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de
la Patagonia. Lo que podría ser un dato anecdótico de su biografía se vuelve
esencial cuando se considera el modo en que el escritor concibe la literatura.
Kohan pertenece a una generación de autores con trayectoria académica
(Gamerro, Jeanmaire, De Santis, Pauls), que se acercan al fenómeno literario
desde la teoría.
En el libro que analizo, la teoría aparece como generadora de las ficciones. Kohan narra desde la teoría literaria, ya que, por lo menos cuatro
de los diez cuentos del volumen parten de conceptos teóricos que se hacen
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ficción. Así, “Muero contento”, que da título a la colección, se basa en la
concepción de la historia como “un producto del discurso y de la discursivización” (White, 2003, 43) que realizara Hayden White; “La muerte como
artificio” ficcionaliza la muerte de Víctor, mientras sus amigos, Iuri y Vladimir, entre otros, cuestionan la “naturalidad” o “artificialidad” de su deceso,
en clara y burlesca alusión a las teorías de los formalistas rusos; “Lengua y
Literatura” parodia los planteos binarios del estructuralismo y “El arte de
la fotografía”, el ejemplo en el que voy a detenerme, se centra en la teoría
de Walter Benjamin.
El cuento relata la historia de un narrador protagonista innominado, que,
paseando por el barrio de Saavedra, ve a una mujer vieja que se apoya en
una muleta porque le falta un pie. El narrador, que tiene veleidades de fotógrafo, patea la muleta de la anciana a propósito y logra captar en una foto
el momento mismo en el que la vieja se sostiene en el aire, a punto de caer.
Una vez lograda la foto, ayuda a la anciana a levantarse. La mujer le pide
una copia de la foto, a lo que él accede. Al finalizar el cuento, el protagonista ha enmarcado y colgado en su pared la foto, que resultó espléndida. Al
entregarle las copias a la vieja, el odio que le genera saber que su obra anda
por el mundo reproducida, lo lleva a madurar la idea de esperar a la vieja
para patearle la muleta nuevamente y abandonarla sin ayudarla a levantarse.
El cuento, obviamente, ficcionaliza el concepto de “aura” de Benjamin,
desarrollado en tres textos del pensador alemán: “Breve ensayo sobre la
fotografía”, de 1931; “La obra de arte en la era de su reproducción técnica”,
de 1936; y “Sobre algunos motivos en Baudelaire”, de 1938. Benjamin es
una figura central para Martín Kohan. En su texto “La emigración en ciernes”, de 2006, expone los cuatro campos de su interés: el boxeo, la patria, la
literatura y la crítica. Cada uno de estos campos tiene un héroe. Allí declara:
“Mi héroe de la crítica y la teoría es Walter Benjamin” (Kohan, 2006, 139).
Tres son los elementos que Kohan toma de Benjamin: la fotografía, el aura
y la copia. A partir de estos tres elementos se construye el cuento. La elección
de la fotografía tiene que ver con que es precisamente esta actividad, junto
con la cinematografía, la que provoca las reflexiones de Benjamin acerca de
las modificaciones que sufre el arte en el siglo XX. Para el filósofo alemán,
la fotografía permite ampliar el horizonte de las percepciones humanas:
Es corriente, por ejemplo, que alguien se dé cuenta […] de la manera de
andar de las gentes, pero seguro que no sabe nada de su actitud en esa fracción de segundo en que se alarga el paso. La fotografía en cambio la hace
patente con sus medios auxiliares, con el retardador, con los aumentos. Sólo
gracias a ella percibimos ese inczzzzonsciente óptico, igual que sólo gracias
al psicoanálisis percibimos el inconsciente pulsional. (1931)
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De este modo, la elección de la fotografía como oficio del personaje
funciona como resorte benjaminiano del cuento.
El juego se hace más intenso. No solo se trata de la fotografía, sino de
la fotografía tal como la concibe y la describe Benjamin. Rememorando las
fotos de su infancia, el filósofo recuerda: “el andamiaje de estos retratos, el
tiempo en que, a causa de lo mucho que duraba la exposición, había que dar
a los modelos puntos de apoyo para que quedasen quietos” (1931, énfasis
mío). El cuento de Kohan parte precisamente de esta situación: quitar el punto
de apoyo al modelo: “Quién sabe cuántos años hacía desde que la vieja había
perdido la pierna […] y, sin embargo, […] al ver que la muleta había caído,
antes que nada trató de apoyar el pie. El pie que ya no tenía” (1994, 24).
En segundo lugar, Kohan desarrolla el concepto de aura. Esta idea, a
pesar de estar definida por el propio Benjamin (“¿Pero qué es propiamente
el aura? Una trama muy particular de espacio y tiempo: irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que ésta pueda estar” (1931)), ha dado lugar
a distintas interpretaciones. Leyendo el artículo “La obra de arte en la era
de su reproducción técnica”, opina Jorge Monteleone que se trata de “una
de las nociones más atractivas y a la vez ambiguas de[l] pensamiento [de
Benjamin]” (Monteleone, 2011, 85). Esta trama espacio temporal a la que
alude Benjamin se hace relato en el cuento: “Así es como ella quedó, por
un momento sí, pero un momento excepcional e incomparable, casi como
suspendida en el frágil equilibrio que entre ella y el mundo resultaba posible”
(Kohan, 1994, 25).
La tercera cuestión a considerar es, obviamente, la copia, central en la
reflexión benjaminiana. El pensador establece la diferencia entre la imagen
y la repetición. La imagen tiene como características la unicidad y la duración, mientras que la repetición cuenta con la fugacidad y la repetición como
elementos centrales (Benjamin, 1936). En el cuento, “esas tres copias de la
vieja, esas tres copias que tiene la vieja, han comenzado a irritarme […] la
idea, la sola idea, la simple idea de que tres imbéciles nietos o nietas de la
vieja tengan esas fotos arrugadas en su portadocumentos […] me pone […]
verdaderamente fuera de mí” (1994, 28-29).
La reproducción técnica de la foto despojó a la foto de su aura, la hizo
accesible y, por ende, la privó de ser imagen cultual. La foto perdió su aura
y el fotógrafo perdió su aureola.1 O sea, la copia, la posibilidad de la reproducción técnica, facilita una resolución al conflicto que el aura de la obra
de arte había provocado.
De este modo, los tres elementos teóricos de Benjamin proveen la estructura que el cuento necesita en tanto situación inicial, conflicto y resolución.
1
“…está anticuado el lírico con su aureola” (Benjamin, 1998,168).
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El cuento es benjaminiano, en la medida en que reproduce el esquema del
alemán: no transmitir un mensaje revolucionario a través de los medios, “sino
revolucionar los medios mismos” (Eagleton, 2013, 131). Del mismo modo,
lo que Kohan pretende no es sumar la teoría a la ficción, sino ficcionalizar
la teoría al narrativizarla.2
Crítica y ficción
El segundo elemento que ayuda a configurar estas primeras ficciones es
la crítica literaria. Este elemento pondrá en juego los otros aspectos de estas
ficciones que se mencionaron arriba: la lectura erudita, el distanciamiento
irónico, el gesto paródico.
Varios son los cuentos en los que aparece esta marca: “El letrero”, que
narra la historia de un miope de “aplanados pagos” (66) que, en medio de
un terremoto en la montaña se preocupa por encontrar el cartel con las instrucciones que indican qué hacer en caso de terremoto, y remite a Esteban
Echeverría, uno de los autores paradigmáticos para Kohan;3 “Familia de
palabras”, historia de un obsesivo que se niega a casarse con la mujer a
la que ama apasionadamente cuando descubre que la palabra anillo es el
diminutivo de la palabra ano y que contiene marcadas referencias a “Emma
Zunz” y a “La intrusa” de Borges; y “Al filo de la literatura”, el cuento que
voy a analizar.
El cuento narra la historia de un lector obsesivo que jamás presta sus
libros, que además, “han sido leídos con el cuidado suficiente para que ni
siquiera la más precaria de las encuadernaciones sucumbiera al desgajamiento” (45). Este personaje debe soportar que su mujer invite a cenar a
su jefe y su esposa. El jefe, un ingeniero vulgar e ignorante, avanza a la
biblioteca del protagonista sin que él pueda evitarlo, toma Ficciones del
estante y lo abre “porque sí, sin intención alguna de leernos un párrafo. Y
apenas lo hubo abierto, su mano ingenieril se extendió sobre sus páginas y
las aplanó enérgicamente, con un gesto de planchador” (47). El protagonista,
azorado, escucha “el sonido de la fractura del pegamento que hasta entonces
hacía de Ficciones un tomo, un volumen, un ejemplar” (47). El ingeniero
ha logrado desgajar del volumen la página 77, página que, a partir de ese
momento, “brota entre las tapas rojizas, de entre las otras hojas, se escurre
de entre las manos, y se aleja del gesto curioso con el que uno se disponía a
leer” (46). El resto del cuento es la venganza, la preparación de la trampa:
una nueva cena, una gilette afilada colocada entre las páginas de El Aleph,
2
Este modo de concebir la ficción, como una producción de la teoría, entronca fácilmente a la obra
de Martín Kohan con la de Borges y Piglia.
3 “Mi héroe de la literatura es Esteban Echeverría” (Kohan, 2006, 138).
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el comentario que se pretende casual para que el ingeniero tome el libro
(“Cuento increíble la ‘Biografía de Tadeo Isidoro Cruz’” [50]); el desdén
del invitado, la frustración del protagonista, y el grito de la esposa herida
del personaje cuando, para superar la noche de insomnio, decide leer El
Aleph. O sea que, desde el título, se plantea burlescamente la cuestión de la
lectura del especialista y los peligros de la lectura literal. Estar al filo de la
literatura es ser el lector obsesivo que es el protagonista; es vivir pendiente
de los libros considerados como sujetos y como objetos. Pero también es,
si no se tiene cuidado, cortarse con una gilette.
Si Echeverría es el autor del siglo XIX paradigmático para Kohan, es
indudable que Borges es el que más le interesa del siglo XX. Así se refiere a
él: “No digo el viejo, no digo el ciego, no digo el sabio, no digo el autor. Digo
el dispositivo de vejez, de ceguera, de sabiduría, de autoría y de autoridad,
que los argentinos pergeñaron o pergeñamos, y activaron o activamos, para
tener un escritor a venerar, y venerarlo” (Kohan, 2011, 38).
Este cuento se basa en dos cuestiones que tienen que ver con la crítica
borgiana. Por un lado, la vulgata, una mínima y elemental historia de los
modos en que se leyó a Borges. Así, en su primera visita, dice el ingeniero:
“Ah, Borges, Borges […] El viejo sí que se las sabía todas” (47); en la
segunda, afirma: “¡Ah, Borges! ¡Ese viejo cipayo, gorila y vendepatria!
Siempre estuvo gagá, incluso de joven” (51).
Por otro lado, la crítica verdadera, la que ayuda a leer el texto. El mismo
Borges aceptó que su obra podía admitir una bipartición: “pasé de las mitologías del arrabal a los juegos con el tiempo y con lo infinito” (Borges,
1989,186). El cuento puede leerse desde un canónico artículo: “Ideología
y ficción en Borges”, de Ricardo Piglia (2004). Allí, Piglia propone que la
obra de Borges es una síntesis de un “doble linaje”, su herencia paterna y
su herencia materna. A partir de la primera, los textos borgianos tendrán en
cuenta la escritura, la literatura, la tradición europea, el saber, la civilización. Esta línea constituirá lo que el crítico llama el “sistema del apócrifo”,
en el cual Borges juega con la relación entre el nombre y la propiedad,
con el concepto de “autor”. En la segunda línea se trabaja con la oralidad,
la historia, la tradición criolla, el no saber, la barbarie, que devienen en el
“sistema del duelo”, en el cual Borges juega con la relación que el nombre
establece con la muerte.
El cuento de Kohan propone que la hoja que rompe el ingeniero pertenece a “La biblioteca de Babel”: “sus dudosas palmas y sus dedos de tosco
dibujante pasaron sobre la impecable descripción de las hexagonalidades
de la biblioteca babélica” (47). “La biblioteca de Babel”, de Ficciones, es
un cuento que bien podría sintetizar el “sistema del apócrifo”, por la enciclopedia que presupone su lectura, por estar basado en la biblioteca y en el
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culto de los libros.El cuento seleccionado para la venganza es “Biografía de
Tadeo Isidoro Cruz”, perteneciente a El Aleph, un acabado representante del
“sistema del duelo” debido a que asienta su base en el relato oral, en “cierta
ética del habla […] en el culto al coraje” (Piglia, 2004, 41).
Además de estar construido desde la crítica, el texto ofrece una lectura
crítica de la “Biografía…”, al considerar la inversión como su principio
constructivo. Comenta el narrador: “La biografía de Cruz, la historia de
Fierro contada al revés” (50). Es decir, los materiales del texto de Kohan
tienen que ver con las lecturas desdeñables y con las lecturas canónicas que
se han realizado de la obra de Borges. Este es el enfrentamiento real que
organiza el cuento. En su conferencia “Lo que entiendo por Borges”, después de enumerar una lista de valiosos textos críticos sobre Borges, afirma
Kohan: “Lo que entiendo por Borges […] es […] no ya lo que Borges dio a
leer, o no sólo lo que dio a leer, sino también, y, sobre todo, lo mucho que
dio a escribir” (43).
Conclusiones
En síntesis, aunque algunos de los cuentos de este primer volumen de
Martín Kohan estén más logrados que otros, es posible leer en ellos los primeros pasos conscientes dados hacia un concepto de literatura que madurará
en textos posteriores. La marca discursiva de este campo autónomo es, para
Kohan, el énfasis en la mediación del lenguaje. En estos primeros textos, lo
primero que se advierte es la parodia, que caracteriza a sus cuatro primeros
libros: La pérdida de Laura de 1993, Muero contento, del 94, Una pena
extraordinaria, de 1998y Los cautivos, del 2000. A lo largo de los años,
Kohan incorporará otros modos de trabajo con la crítica más sutiles, como la
alusión o la apropiación de los procedimientos. Del mismo modo, el manejo
de la teoría se insertará más en las estructuras de las novelas y no quedará
tan expuesto como en esta primera colección.
Así, la ficción nace, se alimenta, se interrelaciona y se involucra en una
dinámica de ida y vuelta con la teoría y la crítica. La suma de estos tres
elementos: teoría, crítica y ficción, construyen el concepto de literatura de
Kohan. Desde estos principios, la literatura se autoabastece en un campo
autónomo que parte de la teoría, se construye en la ficción y vuelve sobre
sí misma en la crítica.
En el campo de la autoconfiguración autoral, con este primer volumen
de cuentos, Martín Kohan hace su aparición en el escenario de la narrativa
argentina de fin de siglo recuperando y revitalizando un espacio difícil: el
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que aúna la tradición borgeana del profesor que maneja la teoría, del escritor
que inventa las ficciones y del crítico experto que las lee.4
Bibliografía
4
Julio Premat (2006) define al autor como la “ficción” que ocupa las tres posiciones del
triángulo edípico. Es padre, ya que da nombre y fija reglas; es madre, ya que engendra
desde sus entrañas; es hijo, porque sólo existe después del texto.
Benjamín, Walter, 1998. Poesía y capitalismo. afuera de la literatura argentina, Buenos
Iluminaciones II. Prólogo y traducción de Aires: Norma,pp. 129-40.
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castellano, 1999].
Resumen:
En su primera colección de cuentos, Muero contento, de 1994, Martín Kohan pone en evidencia
una de las preocupaciones que su obra desarrollará a lo largo del siglo XXI: las relaciones que
la ficción establece con la teoría y la crítica literarias. Es posible encontrar en estos cuentos el
germen de los procedimientos que más tarde aparecerán en algunas de sus novelas: la lectura
erudita, el distanciamiento irónico, el gesto paródico, los argumentos y personajes construidos
a partir de conceptos teóricos. Este primer volumen de cuentos se constituye entonces en una
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HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR
muestra de lo que propongo como hipótesis respecto de la concepción de literatura de Martín
Kohan: la amalgama de la teoría, la ficción y la crítica.
Palabras clave:
Teoría, ficción, crítica, cuento, Kohan.
Abstract:
In his first collection of short stories, Muero contento, 1994, Martín Kohan shows one of the
main concerns that he will develop along the 21st century: The relationship between fiction and
both literary theory and critics. In these stories it is possible to find the germ of the procedures
that will later on appear in his novels. That is to say, the erudite reading, the ironic distance, the
parodic gesture, the plots and characters built on the basis of theoretical concepts. Therefore,
this first book of short stories stands as a sample of what I put forward as Martín Kohan’s
conception of literature, according to my hypothesis: The fusion of theory, fiction and criticism.
Keywords:
Theory, fiction, critics, short stories, Kohan.