220 - Scherzo
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REVISTA DE MÚSICA Nº 220 -Junio 2007 - SCHERZO Año XXII - Nº 220 - Junio 2007 - 6,50 € ENCUENTROS Kazushi Ono DOSIER Música en peligro ESTUDIO La música española fuera de España ACTUALIDAD Garrick Ohlsson Steve Reich REFERENCIAS Il trovatore El Camino en Castilla y León The Hilliard Ensemble “El Camino de las luces y las sombras” Julio 2007 Jueves 19 • San Juan de Ortega Iglesia de San Nicolás Viernes 20 • Burgos Iglesia de la Merced Domingo 22 • Frómista Iglesia de Santa María del Castillo Lunes 23 • Carrión de los Condes Monasterio de San Zoilo Martes 24 • Villafranca del Bierzo Iglesia de San Francisco Miércoles 25 • León Santa Iglesia Catedral Todos los conciertos comenzarán a las 20.30 hs. Entrada libre hasta completar el aforo Diseño: Zubiria Tolosa Información: www.fundacionsiglo.org • Tel. 983 213 886 El Camino (Var. Goldberg).indd 1 15/5/07 16:49:24 AÑO XXII - Nº 220 - Junio 2007 - 6,50 € OPINIÓN CON NOMBRE PROPIO 2 Irán e Irak Steve Reich AGENDA 18 ACTUALIDAD NACIONAL 44 ACTUALIDAD INTERNACIONAL 60 ENTREVISTA Blas Matamoro 126 Juan Antonio Llorente 134 ESTUDIO Repercusión internacional de la música española Andrés Ruiz Tarazona EDUCACIÓN Mikel Cañada JAZZ Discos del mes SCHERZO DISCOS Sumario DOSIER 113 122 Kazushi Ono Ana Mateo 65 Javier Sánchez Ventero ENCUENTROS Vladimir Ashkenazy 64 118 Al mal tiempo, buena cara Francisco Ramos 12 Arturo Escandón Bach en el corazón de Ghana Juan Manuel Viana 10 114 Medellín Garrick Ohlsson 6 Guzmán Urrero Peña 148 Pablo Sanz 150 LIBROS 152 LA GUÍA 154 CONTRAPUNTO Norman Lebrecht Música en peligro 140 160 Colaboran en este número: Javier Alfaya, Daniel Álvarez Vázquez, Julio Andrade Malde, Íñigo Arbiza, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, José Antonio Cantón, Mikel Cañada, Jacobo Cortines, Rafael Díaz Gómez, Patrick Dillon, Pierre Elie Mamou, Arturo Escandón, Iagoba Fanlo, José Luis Fernández, Fernando Fraga, Joaquín García, José Antonio García y García, Carmen Dolores García González, Juan García-Rico, Antonio Gascó, Mario Gerteis, José Guerrero Martín, Fernando Herrero, Bernd Hoppe, Paul Korenhof, Antonio Lasierra, Norman Lebrecht, Juan Antonio Llorente, Fiona Maddocks, Santiago Martín Bermúdez, Leticia Martín Ruiz, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura, Blas Matamoro, Ana Mateo, Erna Metdepenninghen, Juan Carlos Moreno, Antonio Muñoz Molina, Rafael Ortega Basagoiti, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, Javier Pérez Senz, Paolo Petazzi, Francisco Ramos, Arturo Reverter, Barbara Röder, Jaime Rodríguez Pombo, Leopoldo Rojas-O’Donnell, Andrés Ruiz Tarazona, Stefano Russomanno, Ignacio Sánchez Quirós, Javier Sánchez Ventero, Pablo Sanz, Bruno Serrou, Carlos Singer, José Luis Téllez, Guzmán Urrero Peña, Asier Vallejo Ugarte, Claire Vaquero Williams, Pablo J. Vayón, Juan Manuel Viana, Albert Vilardell, Carlos Vílchez Negrín. Traducciones: Rafael Banús Irusta, Blas Matamoro y Ruth Zauner (alemán) - Enrique Martínez Miura (italiano) - Barbara McShane (inglés) Juan Manuel Viana (francés) Impreso en papel 100% libre de cloro PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN: por un año (11 Números) España (incluido Canarias) 65 €. Europa: 100 €. EE.UU y Canadá 115 €. Méjico, América Central y del Sur 120 €. Esta revista es miembro de ARCE, Asociación de Revistas Culturales de España, y de CEDRO, Centro Español de Derechos Reprográficos. SCHERZO es una publicación de carácter plural y no pertenece ni está adscrita a ningún organismo público ni privado. La dirección respeta la libertad de expresión de sus colaboradores. Los textos firmados son de exclusiva responsabilidad de los firmantes, no siendo por tanto opinión oficial de la revista. Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España. 1 OPINIÓN OPINIÓN EDITORIAL 2 VIVIENDO LA MÚSICA PELIGROSAMENTE M uchas veces se habla de la música como consuelo, como remedio a los achaques de la melancolía. Y no sin cierta mala conciencia, como minusvalorando los motivos de su creación y la virtualidad de sus efectos. Pero también, en ocasiones, la música sirve para algo tan elemental como sobrevivir, enfrentar la cercanía del dolor o de la muerte, educar frente a una realidad que conduce a la marginación, convertirse en la única libertad de quien ha sido privado de todo. Hay ejemplos tan emocionantes de ello que hemos querido dedicarles este mes un dosier que trata de situar la música en un contexto tan aparentemente desfavorable como apasionante a la hora de indagar en su capacidad de resistencia o en su esperanza de futuro. En la guerra de Irak, en la batalla ideológica de Irán, en la pobreza de Ghana o en la violencia de Colombia la música sobrevive, trata de consolar, sí —como lo hacía frente a las dictaduras de Hitler o Stalin, evocadas también en nuestras páginas—, pero también de educar, de hacer ciudadanía, de unir en definitiva en torno a la belleza y a la necesidad de compartirla. A veces pareciéramos estar demasiado lejos de las cosas o preferir no pensar en ellas, lo que no quiere decir que no sucedan. Es una forma de vivir la música que, en un presente globalizado pero en el que no dejan de ahondarse las diferencias, contrasta con otros intentos por encontrar nuevos públicos y, en el fondo, también nuevas empresas dispuestas a patrocinarlas. Una de los últimas ideas al respecto ha sido la de tratar de ligar el mundo de la moda a la música clásica. Así, hace sólo unas semanas se organizaba en los Milk Studios de Manhattan una especie de concierto-party con la violinista Janine Jansen como estrella invitada —antes lo había sido el pianista Yundi Li. Su organizador decía tener “la esperanza de difundir la música clásica entre una nueva generación”. De gente guapa, claro está. Como muestra de la sensibilidad de la audiencia, en el New York Times del día siguiente podían leerse las opiniones de una modelo a la que el Concierto para violonchelo de Dvorák le parecía extremadamente sexy o de una diseñadora que confesaba que el Réquiem de Mozart le sumía en una especie de éxtasis. Sin complejos. Cada uno lo vive como puede. La principal conclusión de las historias que cuenta nuestro dosier probablemente sea la de la esperanza en la cultura como camino de libertad, incluso sólo —y en determinadas circunstancias ya es mucho— como pequeño placer frente a la dureza de lo cotidiano. Lo que para nosotros es tan natural —ir a un concierto, comprar un disco, escuchar en la radio una ópera que se está cantando a miles de kilómetros de distancia— es para nuestros protagonistas un anhelo que les hace sentirse vivos, aunque les haya tocado —al revés que a los de la moda— vivir la música tan peligrosamente como el resto de sus cosas. Son diversos aspectos de una realidad también distinta que hace de la música, según, una necesidad o un mero valor añadido. En un caso salva con alegría y en otro se ofrece a ser salvada con cierto sonrojo. El retraso de unos es tan asombroso que todavía quieren nacer a la música, confían en ella. En el polo opuesto, el futuro obliga a buscar nuevos públicos, patrocinadores que la amen aunque sea por el interés y —a pesar del riesgo de que el arma se vuelva contra el que la empuña— glorias de la banalidad que se dejen atraer por ella, aunque les importe menos aún. En el justo medio, preparados para recibir todas las bofetadas, los poderes públicos deben seguir dispuestos a que la música llegue a todos. Aquí, allá y en todas partes, como decía aquella canción de los Beatles. OPINIÓN REVISTA DE MÚSICA Nº 220 -Junio 2007 - SCHERZO $xR;;,,1-XQLRĄ Diseño de portada Argonauta Foto portada: Sasha Gusov / Decca La música extremada ENCUENTROS Kazushi Ono DOSIER DE OTROS MUNDOS Música en peligro ESTUDIO La música española fuera de España ACTUALIDAD Garrick Ohlsson Steve Reich REFERENCIAS Il trovatore Edita: SCHERZO EDITORIAL S.L. C/Cartagena, 10. 1º C 28028 MADRID Teléfono: 913 567 622 FAX: 917 261 864 Internet: www.scherzo.es E mail: Redacción: [email protected] Administración: [email protected] Presidente Santiago Martín Bermúdez REVISTA DE MÚSICA Director Luis Suñén Redactor Jefe Enrique Martínez Miura Edición Arantza Quintanilla Maquetación Iván Pascual Fotografía Rafa Martín Secciones Discos: Juan Manuel Viana Educación: Pedro Sarmiento Jazz: Pablo Sanz Libros: Enrique Martínez Miura Página Web Iván Pascual Consejo de Dirección Javier Alfaya, Manuel García Franco, Santiago Martín Bermúdez, Enrique Pérez Adrián, Pablo Queipo de Llano Ocaña y Arturo Reverter Departamento Económico José Antonio Andújar Departamento de publicidad Cristina García-Ramos (coordinación) [email protected] Magdalena Manzanares [email protected] DOBLE ESPACIO S.A. [email protected] Relaciones externas Barbara McShane Suscripciones y distribución Choni Herrera [email protected] Colaboradores Cristina García-Ramos Impresión SAN GERMÁN Depósito Legal: M-41822-1985 ISSN: 0213-4802 © Scherzo Editorial S.L. Reservados todos los derechos. Se prohíbe la reproducción total o parcial por ningún medio, electrónico o mecánico, incluyendo fotocopias, grabados, o cualquier otro sistema, de los artículos aparecidos en esta publicación sin la autorización expresa por escrito del titular del Copyright. L as mujeres Wagogo sujetan entre los muslos sus tambores en forma de relojes de arena. Las niñas tocan tambores mucho más pequeños, como versiones de juguete de los que manejan las mujeres: los sostienen por la estrecha parte central con una mano, y los golpean con la otra. Los hombres agitan sonajeros que no están hechos con calabazas, sino con latas de conserva o recipientes metálicos que se parecen a las antiguas latas de Cola-Cao, y que conservan sus dibujos de colores brillantes. Un hombre sostiene esa lata aplastada entre las dos manos, como si fuera una bandeja. Al agitarla hacia delante y hacia atrás las semillas secas o las piedras diminutas que hay en su interior se mueven con un murmullo seco y rítmico. Pero también baten palmas o golpean el suelo con los pies descalzos o con bastones que a veces levantan sobre sus cabezas como si fueran lanzas, y mientras tanto cantan, cada uno haciendo una voz distinta, hombres, mujeres, niñas, urdiendo una polifonía que es tan imposible como sus complejidades. Las mujeres rompen al mismo tiempo a cantar y a tocar los tambores, que no tienen la piel demasiado tensa, de modo que su sonoridad es más honda, más carnal, sobre todo porque los anchos muslos que los sostienen modifican su resonancia. Un momento más tarde se agregan las voces y los tambores de las niñas, y las dos edades de la vida se corresponden con las dos formas distintas del sonido: tambores pequeños y tambores grandes, muslos amplios y piernas muy delgadas y casi infantiles todavía, manos de palmas anchas y seguras y manos rápidas, nerviosas, con un punto de capricho y de juego. Las voces ascienden en una multiplicación resplandeciente de júbilo: lo que estamos escuchando, lo que estamos viendo —la danza es inseparable del canto y de los tambores— es una celebración de bienvenida a la vida adulta para una niña a la que acaba de venirle la regla por primera vez. Pero los cantores Wagogo no están solos esta noche en el escenario, en esta sala de arquitectura suntuosa y algo tronada del Círculo de Bellas Artes de Madrid: cerca de ellos, observándolos como desde otro mundo, aguardan su turno los músicos del Plural Ensemble, que tocarán dentro de un rato el Concierto de piano de Ligeti. En el mismo espacio se yuxtaponen tiempos y mundos remotos entre sí. Asistiendo a esta extraña disposición me acuerdo de la imagen con la que comienza E. M. Forster su hermo- so ensayo Aspectos de la novela: una gran sala con pupitres en los que escriben atareados y absortos al mismo tiempo todos los novelistas mayores, y en la que el visitante puede acercarse con sigilo a observar qué está escribiendo ahora mismo James Joyce, y a continuación qué hace, digamos, Charles Dickens, o qué es lo último que acaba de anotar Gustave Flaubert, a quien sin duda habrá mirado antes de sentarse en su pupitre Henry James… La historia de la literatura, para quien escribe y también para quien lee, es un prodigioso presente simultáneo, no una sucesión monótona de genealogías. Del mismo modo, en la historia de la pintura Picasso es contemporáneo de las máscaras africanas y de los bodegones de Sánchez Cotán, y las influencias no sólo circulan entre el pasado y el presente, sino que van también del presente al pasado, como nos enseñaron Eliot y Borges. La música de los Wagogo viene de un pasado inmemorial, pero es estrictamente contemporánea de Ligeti, que se dejó fascinar por sus intrincados patrones armónicos y rítmicos, igual que admiró tanto la rareza de Thelonious Monk, que a su vez había bebido de Satie y Debussy, y que algunas veces se levantaba del piano y se movía por el escenario en una danza sonámbula, siguiendo una música que sólo él parecía escuchar: también los Wagogo danzan en silencio durante unos segundos, un momento antes de que empiecen las palmadas, los tambores y el canto, y ese instante tan breve es un preludio de pura música callada. Antonio Muñoz Molina 3 OPINIÓN Música reservata MÚSICA Y PUNTO DE VISTA L 4 tan tardía como 1614, Monteverdi (a instancias, se dice, de cierto patricio veneciano), produjo un ejemplo particularmente ilustre en su versión polifónica del Lamento de Arianna, que si como monodia acompañada había creado ya un género vocal múltiplemente imitado, al reconstruírse a cinco voces a cappella rescataba una música de lacerante individualidad proyectándola sobre un universo provocativamente anacrónico: el canto se reproduce en la voz superior y el bajo hace lo propio en la inferior (aunque de un modo no enteramente literal, ya que el madrigal tiene 64 compases más que la monodia: Monteverdi no la transcribe sino que la desarrolla y amplifica), pero las otras tres glosan el material recurriendo a artificios imitativos que enriquecen el cromatismo: así, el dolorido intervalo de segunda menor ascendente, que en la versión monódica se canta una sola vez, se desdobla ahora, duplicado a la tercera inferior e imitado especularmente por las voces intermedias en una exacta inversión interválica: es como si la música se difractase, exhibiendo todas las perspectivas de una idea única al modo de las imágenes del cubismo pictórico. Giovanni Battista Doni no dejaría de criticar lo que estimó como un retroceso en la trayectoria del músico. Pero también cabe pensar ese retorno como un gesto visionario. En el cine, el espacio se articula merced a una sucesión de encuadres de diferente escala, lo que implica una multiplicación potencial del punto de vista, pero la enunciación fílmica de lo que, desde Noël Burch, se denomina modo institucional de representación, se cifra en la aptitud del texto para captar la mirada del espectador y someterla a un punto de vista único a despecho de la serie de fracturas generadas por la sucesión de encuadres: la flotabilidad de la escucha polifónica, correlativa con la ramificación del material, guarda cierta similitud con la aprehensión del cinema primitivo, cuyo encuadre fijo no privilegiaba una jerarquía de espacios (con el centro del cuadro como ámbito dominante) ni permitía una construcción en el tiempo del espacio ficcional. En Lassus, los figuralismos son un recurso genérico que substituye la perspectiva individual por un programa iconográfico: la segunda forma del lamento desdeña tal retórica y, al mantener íntegra la referencia de la música original, conserva el punto de vista unitario de su figura trágica. A la postre, Monteverdi, al reasumir la prima prattica para recrear la más ilustre de sus arias, no regresaba a un estilo obsoleto sino que, precisamente por hacerlo ocho años después de la versión monódica, avistaba quizá una línea enunciativa sin equivalencia en el arte de su época. Gierszewski a aparición del melodramma operó, como se sabe, una transformación drástica en la textura de la música pero ese paso de la prima a la seconda prattica produjo también una rotunda mutación enunciativa: la creación del punto de vista narrativo único a partir del cual se articula la interpretación individual del texto, como inevitable consecuencia del propósito de recuperación de la poesía trágica (es decir: del nacimiento del drama cantado). Por su propia condición polifónica, el madrigalismo asumía la impersonalidad genérica del sujeto, cuyas palabras eran expresadas por una multiplicidad vocal que disolvía toda apariencia de perspectiva particular: podría decirse que el paso del clasicismo renacentista al expresionismo manierista se refleja en ese cambio del punto de vista que focaliza la expresión de los afetti y, a través de ella, esculpe la figura del protagonista heroico. Una chanson, como la famosísima La nuict froide et sombre, de Roland de Lassus, pone en escena las exquisitas palabras de Joachim du Bellay mediante delicados e imaginativos figuralismos, como la inflexión cromática sobre la palabra “ombre” del segundo verso, la carencia de bajo en el ingrávido acorde correspondiente a la palabra “cieux” que clausura el primer terceto, el juego de imitaciones sobre la melodía descendente asociada al verso “fait couler du ciel le sommeil aux yeux” y, en el extremo de la alusión y la sutileza, la reducción de la textura únicamente a dos partes (el superius y el tenor) en la palabra final de tal verso, en correspondencia con la propia duplicidad ocular: ya que los ojos, izquierdo y derecho, corresponden, en el saber antiguo, a la luna (femenina) y al sol (masculino) respectivamente. La despersonalización enunciativa del poema permitía así un copioso enriquecimiento del universo connotativo, y la neutralidad narrativa de la pieza condice con la propia naturaleza descriptiva y estática del texto. Por supuesto, queda en alto la pregunta: ¿quién habla la música? (es decir: ¿quién es su sujeto enunciativo?). La monodia acompañada (la ópera) se afirmaba como liquidación definitiva de semejante ambigüedad, y solamente Schoenberg habría de recobrarla en el comienzo de Moses und Aron, cuando las palabras de la zarza ardiente son enunciadas por doce voces simultáneas (seis cantantes y seis instrumentos) para expresar la idea de una totalidad absoluta y omnímoda (Stravinski, con mayor economía, aplicó idéntico principio al encomendar la palabra divina a un tenor y un bajo simultáneos en The Flood). No obstante, esa impersonalidad de la polifonía no vetó su uso para expresar una cuita individual: en fecha José Luis Téllez AP GIENNI D O ÓA N Prismas BEETHOVEN EN CINE Eigentum des jeweiligen Studios / Vertriebes A poca gente le ha llamado la atención en los medios musicales la película de Agnieszka Holland Copying Beethoven. Sin embargo, es una de las escasísimas películas en la historia del cine en la que la figura de un compositor genial es tratado con dos cosas fundamentales: respeto y comprensión. Si uno de los grandes del cine actual, el austríaco Michael Haneke dice que la música clásica es para él la más completa y profunda de las artes, otro tanto podría decir la directora polaca. Estamos lejos aquí de las cursilerías fabricadas en Hollywood como aquella deplorable biografía de Listz que a pesar de ser interpretada por un actor tan excelente como podía serlo Dirk Bogarde y aquella hermosa mujer que fue la desdichada Capucine, era un rídiculo despropósito desde el primer plano hasta el último, o aquella otra, Rhapsody, que sacrificaba a otro excelente actor, Vittorio Gassmann, haciendo de Latin lover y violinista al mismo tiempo para tener acceso a los encantos de una juvenil Elisabeth Taylor, que finalmente se iba con un píanista interpretado por el olvidado John Ericson. Incluso un magnífico director como es Istvan Szabo resbaló en una película como Cita con Venus, ambientada en el mundo de la ópera y con la gran Glenn Close. En Copying Beethoven —es inexplicable por qué no se tradujo el título de esta película; nadie está obligado todavía, que yo sepa, a leer inglés aunque sea práctico— hay una inteligencia rectora que ama la música y la comprende. Quien acuda al cine para ver una biografía de Beethoven se llevará un chasco. Pero quien quiera enterarse del sentido de su obra posiblemente saldrá satisfecho. Porque a la comprensión musical de la señora Holland hay que añadir una prodigiosa interpretación de ese fabuloso actor que puede ser Ed Harris bien dirigido, y una excelente Diane Kruger. La historia que se nos cuenta no es real pero podría perfectamente haberlo sido. El Bethoven que aquí aparece no es un titán ni un soñador romántico. Es un hombre corriente, de carácter inestable, brutal y tierno al mismo tiempo, un genio absoluto acosado por la angustia y la soledad, un hombre bueno que se defendía del mundo con su mal carácter. Eso es lo que nos cuenta Agnieszka Holland. ¡Ah, y la música que se nos sirve es excelente! La firman algunos de los mejores intérpretes de Beethoven en la segunda mitad del siglo XX. Javier Alfaya 5 CON NOMBRE PROPIO PROPIO CON NOMBRE El pianista insaciable 6 GARRICK OHLSSON S i en el panorama actual de los intérpretes, y dentro de él, quizá pueda considerarse el de los pianistas como caso más representativo, existen velocistas —los que inmediatamente después de ofrecer un recital en cualquier parte del mundo regresan al aeropuerto más próximo para continuar su periplo planetario—, corredores de medio fondo —aquellos que acuden a un festival y, durante dos o tres días, hacen partícipes a una audiencia más numerosa de su sabiduría instrumental— y maratonianos — un grupo reducido integrado por aquellos que gustan de sumergirse en proyectos más vastos o arriesgados— no cabe duda que al norteamericano Garrick Ohlsson habría que encuadrarlo en esta última categoría. Pero, aun así, es posible que esa etiqueta resultara insuficiente para expresar las características que distinguen a este gigante del teclado. Y es que este artista colosal en el sentido estricto del término (1,94 de altura, más de 100 kilos de peso y, como Rachmaninov, unas manos enormes) puede considerarse un caso aparte que sobrepasa cualquier apelativo. A Ohlsson le gusta afrontar desafíos que serían inconcebibles para otros músicos y ha alcanzado justa celebridad debido a su inclinación natural por las series de conciertos monográficos consagrados a algunos de sus autores favoritos. Así, los ciclos dedicados a la obra completa de Chopin interpretados en Nueva York, Londres, París y Varsovia entre 1995 y 1998, las reveladoras series de conciertos temáticos Busoni al teclado celebrados en el neoyorquino Lincoln Center durante la temporada 2002-2003 o el ciclo consagrado al corpus completo de las sonatas beethovenianas ofrecido durante el verano de 2005 (ocho recitales en dos semanas) en el Festival suizo de Verbier, repetido a lo largo del verano de 2006 en los Festivales de Tanglewood y Ravinia. Para entender las razones de esta incontenible bulimia, más propia de un artista a la antigua usanza que del ubicuo divo característico de los acelerados tiempos que corren, resulta imprescindible remontarse a los orígenes musicales de Ohlsson, conocer un poco mejor a los maestros con los que el pianista americano comenzó a dar sus primeros pasos sobre el teclado. Primeros años Nacido en White Plains (Nueva York) el 3 de abril de 1948, Ohlsson pertenece a una familia de ascendencia europea: la madre, hija de emigrantes de origen siciliano que atravesaron el Atlántico a finales del XIX en busca del “sueño americano”; el padre, sueco afincado en Estados Unidos tras la Segunda Guerra Mundial. Cuando su hijo cumplió ocho años, el primer piano entró en casa. “Inmediatamente quedé fulminado por el instrumento. No podía dejar de tocar y mis padres me empujaban sin éxito para salir a divertirme con mis amigos”, declaraba el músico recientemente a un periódico suizo. Thomas Lishman, antiguo alumno de Busoni con quien el niño trabaja en el Conservatorio de Westchester, será su primer maestro: “Él fue la primera persona musicalmente culta que conocí”, señala Ohlsson. Y añade: “Cuando tenía nueve años, me llevó al Carnegie Hall a escuchar un recital de Artur Rubinstein enteramente consagrado a Chopin”. Gracias a Lishman, Ohlsson comenzó a familiarizarse con las más escarpadas obras busonianas (Fantasia contrappuntistica, Sonatina seconda) pero también con las composiciones de Bach y Liszt y las transcripciones que sobre ellas elaborara el autor de Doktor Faust. Formación En 1961 Ohlsson ingresa en la Juilliard School. El magisterio de dos eminentes profesores —Sascha Gorodnitzki y Rosina Lhévinne— será trascendental en su formación. El primero, nacido en Kiev en 1905 y activo en la Juilliard hasta su muerte en 1986, era el principal heredero de la escuela pianística rusa del legendario Josef Lhévinne (Moscú, 1874; Nueva York, 1944). De él aprende a afrontar con las mejores garantías de autenticidad el gran repertorio romántico. Las cuestiones de índole técnica (posición de las manos, preparación de los dedos) y el gusto por el orden y la disciplina forman parte del bagaje didáctico que Gorodnitzki imparte a sus alumnos, no sólo en las aulas de la Juilliard sino también en los numerosos conciertos privados que el ucraniano ofrece a sus discípulos en su residencia de Central Park West. CON NOMBRE PROPIO GARRICK OHLSSON La influencia de la pianista y pedagoga Rosina (Bessie) Lhévinne (Kiev, 1880; Glendale, California, 1976) será no menos decisiva en la carrera de Ohlsson. Medalla de Oro en el Conservatorio de Moscú en 1898, casada con el célebre virtuoso Josef Lhévinne — alumno del mítico Anton Rubinstein y compañero de estudios de Rachmaninov y Scriabin—, Rosina Lhévinne concentrará sus energías en la docencia y en la carrera concertista de su marido, residente en Nueva York desde 1919 y profesor también en la Juilliard. La belleza y redondez del sonido, el legato exquisito, la libertad en el fraseo y una prodigiosa técnica que parece surgir sin aparente esfuerzo son parte de la herencia que Ohlsson recibe de su profesora. Características a las que habría que añadir una desusada energía; como es fama, Rosina Lhévinne —que también contó entre sus alumnos a Van Cliburn, Misha Dichter, Kun Woo Paik, James Levine y el cinematográfico John Williams— decidió no volver a tocar en público tras la muerte de Josef pero regresó a las salas de conciertos a los 75 años, debutando con la Filarmónica de Nueva York, dirigida por Bernstein, en enero de 1963. La página elegida fue el Concierto nº 1 de Chopin, la misma composición con que se graduó en Moscú. No parece casualidad que la obra del músico polaco, trabajada minuciosamente en las clases de su maestra, llegara a ser una de las constantes en la carrera interpretativa de Ohlsson, que ha regresado a tan familiares pentagramas una y otra vez. Consagración internacional Pero hay otra faceta que lo distingue de tantos compañeros de generación —su dedicación al repertorio contemporáneo— que en parte sería inexplicable sin mencionar a otra de sus profesoras, la rumana Irma Schoenberg (1902-1983), esposa de Stefan Wolpe, uno de los muchos compositores centroeuropeos afincados en Estados Uni- Madrid. Auditorio Nacional. Ciclo de Grandes Intérpretes. 5-VI-2007. Garrick Ohlsson, piano. Obras de Beethoven, Brahms y Chopin. dos tras su marcha de la Alemania nazi; infatigable defensora de la obra de su marido, a sus master classes acudirían, junto a Ohlsson, Peter Serkin y David Tudor. En la primavera de 1966, Ohlsson escuchó a Pietro Scarpini, junto a la Orquesta de Cleveland dirigida por George Szell, el monumental y entonces prácticamente olvidado Concierto para piano de Busoni. La experiencia para el joven pianista resultó imborrable. Ese mismo año, en la localidad italiana de Bolzano, Ohlsson obtuvo el Primer Premio del Concurso Busoni, al que se sumó dos años después el Primer Premio del Concurso de Montreal. Aunque será la Medalla de Oro en el Concurso Chopin de Varsovia —primera ganada por un americano— la que confirme internacionalmente su 7 CON NOMBRE PROPIO GARRICK OHLSSON nombre en 1970 y abra de par en par las puertas de su carrera como solista. Tras el triunfo de Varsovia se produce el primer encuentro con otro de los grandes, el chileno Claudio Arrau, crucial para consolidar su madurez. Seis veces al año, Ohlsson le visita para asimilar sus consejos. “Las lecciones nunca duraban más de dos horas. Arrau no tocaba ante sus alumnos pues quería evitarles caer en la trampa de la imitación. Lo importante para él no era tanto la interpretación sino la transmisión de los principios musicales. Sus clases exigían una concentración enorme; todo era muy importante, musical, humana y filosóficamente”. Repertorio Ancho y variado, el repertorio de Ohlsson abarca desde el Barroco hasta las últimas páginas contemporáneas y su abecedario de compositores se extiende de Bach a Wuorinen. Además de las innumerables páginas a solo, Ohlsson es un intérprete habitual de música de cámara; ha colaborado con Heinrich Schiff, Gil Shaham, los Cuartetos Emerson, Tokio, Takács y Cleveland y, junto al violinista Jorja Fleezanis y el chelista Michael Grebanier, es miembro fundador del Trío FOG, establecido en San Francisco, su ciudad de residencia. Fruto de su curiosidad por las “esquinas del repertorio”, como dijera Busoni, entre las más de 80 obras concertantes que frecuenta abundan algunas poco visitadas por pianistas de renombre. Como ejemplos, el citado Concierto de Busoni o el Concierto en sol menor de Dvorák, que antaño sedujo a maestros como Firkusny o Richter y que tiene en el estadounidense a un impecable traductor que lo ha tocado docenas de veces, incluso en Praga y otras ciudades checas. A su lado, las grandes páginas del Clasicismo (Haydn, Mozart, Beethoven), el Romanticismo y sus epígonos (Brahms, Grieg, Chaikovski, Rachmaninov) y numerosas piezas de los siglos XX y XXI, de Gershwin, Bartók y Shostakovich a Copland, Lazarof, Wuorinen o el joven Michael Hersch, cuyo Concierto —encargo conjunto del pianista y las Sinfónicas de Oregón, Pittsburgh y San Luis— estrenó Ohlsson en esta última ciudad, en noviembre de 2002, junto a Marin Alsop. pequeños sellos —la mayoría norteamericanos, de irregular distribución en Europa—, y con buena parte de sus registros efectuados para multinacionales actualmente descatalogados o ilocalizables, ha dificultado una más justa valoración de su categoría, al menos a este lado del Atlántico. Bridge, la discográfica que ha acogido al músico en sus últimos lanzamientos, publicaba hace unos meses su lectura de las Variaciones Goldberg acoplada con la haendeliana Suite nº 2 en fa mayor, HWV 427. En sus interpretaciones del barroco, Ohlsson evita las repeticiones y sólo en ocasiones echa mano de la dimensión sonora del gran piano moderno, empleando con moderación el rubato y el pedal. El repertorio clásico cuenta con aplicadas versiones de las Sonatas Hob. XVI/50, 51 y 52 de Haydn (Arabesque) y cuatro volúmenes, publicados en los 90 por el mismo sello, consagrados a las sonatas beethovenianas, de las que sobresalen sus lecturas de las nºs 11, 13 “Quasi una fantasia” y 16. En lo que parece ser un nuevo ciclo Beethoven para Bridge, que ya cuenta con las tres primeras entregas, Ohlsson modera los tempi, cuida los matices dinámicos y aumenta la concentración y los contrastes dramáticos, gustando de mezclar en el mismo registro páginas de diversas épocas. Si el doble álbum dedicado al marginado pianismo de Weber es un capítulo de interés en su discografía aún lo es más su magno ciclo dedicado a Chopin, posterior en dos décadas a los anteriores Preludios, Nocturnos y Polonesas para EMI: más de una docena de volúmenes editados por Arabesque durante la década de los 90, en los que Ohlsson se enfrenta a la obra integral —incluidas páginas camerísticas y concertantes— del compositor que le proporcionara fama mundial; a destacar, entre otras muchas piezas, sus elegantes y coloristas versiones de las Mazurkas. Debussy, Prokofiev, Bartók, Webern, Barber y, sobre todo, Wuorinen se cuentan entre los autores del siglo XX atendidos por Ohlsson. De este último destacan sus versiones de Blue Bamboula, Seis Piezas violín y piano y Fantasía y la Sonata para violín y piano (New World Records). William Hibbard —Handwork— (Music & Arts) y Michael Eckert —Movement for 5 instruments— (Music & Arts) completan sus grabaciones en torno a la reciente creación made in USA. Si como acompañante Ohlsson ha prodigado el mejor de los apoyos a Ewa Podlés en las canciones de Chopin, en sus registros con orquesta figuran, junto a los dos conciertos del polaco, el de Grieg, Primero de Chaikovski y Segundo de Rachmaninov (los tres con Marriner; Hänssler), Busoni —una de las interpretaciones más admirables, por virtuosismo, claridad y sentido rítmico, de toda la discografía—, Gershwin —otra versión de referencia— (RCA), Copland (como el anterior, junto a Tilson Thomas; RCA), el Concierto nº 1 de Shostakovich (Arabesque), los Tableaux (after Kandinsky) de Henri Lazarof y, nuevamente, Wuorinen: On Alligators y el Concierto nº 3 que Ohlsson estrenara en 1984. Juan Manuel Viana DISCOGRAFÍA SELECCIONADA BACH: Variaciones Goldberg. HAENDEL: Suite nº 2. BEETHOVEN: Sonatas nºs 4, 24 y 28. BRIDGE 9198. BRIDGE 9193. — Sonatas nºs 11, 13 y 31. ARABESQUE 6773. — Sonatas nºs 16 y 29. ARABESQUE 6737. BUSONI: Concierto para piano. ORQUESTA DE CLEVELAND. Director: CHRISTOPH VON DOHNÁNYI. TELARC 80207. CHOPIN: Mazurkas completas. 2 CD ARABESQUE 6730-2. — Polonesas. Fantasía. Barcarola. 2 CD EMI 76930-2. — Preludios. Nocturnos. 2 CD EMI 86507-2. — Canciones. EWA PODLÉS, contralto. ARABESQUE Z6746. CHOPIN, MUSORGSKI, RACHMANINOV: Canciones. EWA PODLÉS, contralto. DUX 0405. DEBUSSY: Estudios. Suite bergamasque. ARABESQUE 6601. GERSHWIN: Concierto para piano. ORQUESTA SINFÓNICA DE SAN FRANCISCO. Director: MICHAEL TILSON THOMAS. RCA 60862-2. LAZAROF: Tableaux (after Kandinsky). ORQUESTA SINFÓNICA DE SEATTLE. Director: Grabaciones 8 Garrick Ohlsson es un artista prolífico en los estudios de grabación si bien el hecho de que su considerable legado discográfico se reparta por multitud de GERARD SCHWARZ. NAXOS 8.559159. WEBER: Sonatas completas. 2 CD ARABESQUE 6584-2. WUORINEN: Blue Bamboula. 6 Piezas para violín y piano. Fantasía. BENJAMIN HUDSON, violín. BRIDGE 9008. WUORINEN: On Alligators. Concierto para piano nº 3. ORQUESTA SINFÓNICA DE SAN FRANCISCO. Director: HERBERT BLOMSTEDT. TZADIK 8010. La dirección de “Las Bodas de Fígaro” de Mozart, por el austríaco Nikolaus Harnoncourt, recibió el pasado verano en el Festival de Salzburgo el reconocimiento del mundo musical. Con un reparto sobresaliente en el que destacan la soprano rusa Anna Netrebko y los barítonos DʼArcangelo y Skovhus. Una excelente grabación que aparece ahora en edición de lujo en cd y dvd + bonus con making off. Lo encontrará en su espacio de música de El Corte Inglés. CON NOMBRE PROPIO La música en movimiento Alice Arnold STEVE REICH L 10 a figura de Steve Reich ha alcanzado hoy día un reconocimiento tal que lleva a comparar su legado con el de cualquiera de los compositores más conspicuos de la modernidad europea. Pero no siem- pre fue así. Desde el viejo continente, la propuesta de Reich, como la de sus colegas del ámbito del repetitivismo, sólo fue saludada, en un principio, como una estética sin suficientes fundamentos como para perdurar, al pro- piciar el movimiento del cuerpo y la simplificación de materiales. Uno de los primeros musicólogos en alertar sobre el interés y lo insólito de tal aventura fue Daniel Caux desde las páginas de Musique en Jeu. Pero, curiosamente, Caux reclamaba la atención sobre las cualidades de las primeras (y estructurales) piezas de La Monte Young, como Composition 1960, antes que acerca de las particularidades propias de las músicas de Reich o Glass. Otros estudiosos del fenómeno en los años 70, como Michael Nyman, quieren situar el repetitivismo en la misma área de influencia del arte conceptual. Pero no será hasta mediados de los años 80 cuando el mundo musical, más aún, el relacionado con la edición discográfica, prestará atención a alguien como Reich. Será tras la disposición, por parte del músico, de una orquesta de mayores proporciones que su ensemble originario en piezas como Desert music o Four sections. Ha hecho falta un pequeño gesto de escritura a gran escala para considerar a Reich “uno de los nuestros”. Reich pertenece a una generación de autores (los nacidos en América después de 1930) para los cuales el aislamiento personal y el apartamiento de las estéticas dominantes de músicos visionarios como Harry Partch, Conlon Nancarrow o Edgar Varèse han sido determinantes. Los minimalistas, los conceptuales, los artistas plásticos y sonoros le deben, por ejemplo, a Partch la práctica de la música como un fenómeno ligado a la improvisación, para lo que contarán, en lo posible, con agrupaciones afines a las ideas del autor. Los ensembles serán los encargados de llevar la música propia a los escenarios. Abundando en las aportaciones de Edgar Varèse, esta generación abominará del material instrumental convencional y de la idea tradicional del concierto. Las performances que llevarán a cabo a partir de los años 70 Steve Reich, pero también sus compañeros de aventuras (Robert Ashley, Annea Lockwood, Laurie Anderson, Pauline Oliveros, Alvin Curran, Alvin Lucier, Tom Jonson, Phil Niblock) engloban un nuevo tratamiento del instrumento clásico, soporte electrónico, proyección de film o video, danza, mimo, un uso CON NOMBRE PROPIO STEVE REICH de ceremonias. gradual de materiales sonoros muy revolucionario de la voz y un sentido Reich, con el paso del tiempo, y la restringidos (Violin phase, It’s gonna desprejuiciado en el tratamiento de elaboración de vídeo óperas (The rain, Piano phase), se observa un las diversas fuentes sonoras. Cave, Three tales) no sólo ha abandopatrón especialmente rígido. En 1976, Con el empleo de una rítmica nado la elaboración sistemática de con el estreno de Music for 18 musiconstante, inspirada en la pulsación piezas exclusivamente abstractas a cians, la carrera de Reich alcanza un de la respiración humana y con un favor de un material documentalista, punto de inflexión. Como haría tamciclo pequeño de acordes como arsesino que se ha aproximado (y ése es bién en Drumming, para ensemble nal de partida, en desfase gradual, Stesu mayor signo de madurez), aunque de percusión, Reich se adorna en ve Reich potencia, como centro de sus por una vía estética diferente, al lenMusic for 18 musicians de un aura de primeras composiciones, los instruguaje basado en la melodía del habla ritual que, con el paso de los años, mentos de mayor presencia física y rítque con tanto magisterio desarrollara abandonará para elaborar obras más mica, los de percusión. Reich desarroen la Moravia de principios de siglo complejas y con materiales más sofislla las primeras experiencias que Leos Janácek. ticados (Tehillim, Desert Music, Diffesobre el concepto de obra musical rent trains). La clave quizás esté en minimal practicara a principios de los Francisco Ramos el esquema rítmico que soporta años 60 La Monte Young: rechazo de Music for 18 Musicians, directamente toda noción de composición intelecbasado en el gamelán balinés. Al tual y toda relación entre las partes Madrid. Teatro Albéniz. Reich, igual que en las ceremonias balineinternas de la obra. Se reduce el mateDrumming. Bernat. Hinojosa, sas, los cambios de una sección a rial compositivo a un nivel mínimo, Valero. 25-VI-2007. otra de esta pieza los señala el vibraempleándose sistemas y estructuras fonista, que aquí ejerce de maestro extremadamente sencillos y de un fácil reconocimiento por parte del oyente. Se ignora cualquier referencia externa que no contemple otro eleDISCOGRAFÍA SELECCIONADA mento que el sonido mismo. Reich opta por un proceso continuo, autóDrumming. ENSEMBLE ICTUS CYPRÉS CYO 5608. nomo, lo que le permite un mayor Music for 18 Musicians. ENSEMBLE MODERN RCA 68672 2. acercamiento a elementos propios de Tehillim. ORQUESTA SINFÓNICA DE LONDRES. MICHAEL TILSON-THOMAS. Elektra 79295. la música de procedencia africana. The Desert Music. L’ENSEMBLE-ORCHESTRE DE BASSE-NORMANDIE. DOMINIQUE DEBART. En las distintas obras para conjunORNORM 1. to instrumental de Steve Reich, comDifferent Trains. CUARTETO KRONOS. Elektra 79176-2. puestas la etapa de experimentaPhase.1 Pendulum. Four Organs. Phase Patterns. ENSEMBLE AVANTGARDE. Scherzoen170x120.qxd 27/4/07 10:37Piano Página ción en torno al proceso de desfase Wergo 6630-2. Organizan Asociación de Empresarios del Comercio del Libro de Madrid (Gremio de Libreros de Madrid) Asociación de Editores de Madrid Distribuidores de Libros de Madrid (FANDE) 66 feria del libro de madrid PARQUE DE EL RETIRO © CARRIÓ SÁNCHEZ LACASTA 25.05.07 > 10.06.07 Colaboran Ministerio de Cultura Comunidad de Madrid Junta de Castilla y León. Consejería de Cultura y Turismo Universidad Complutense de Madrid Universidad Autónoma de Madrid Universidad Politécnica de Madrid Universidad Nacional de Educación a Distancia Universidad de Alcalá Universidad Carlos III de Madrid Universidad Rey Juan Carlos Casa Árabe e Instituto Internacional de Estudios Árabes y del Mundo Musulmán Centro Español de Derechos Reprográficos (CEDRO) HP Invent Frigo ABC EL PAÍS EL MUNDO LA RAZÓN Fundación Círculo de Lectores Patrocinan www.ferialibromadrid.com 11 AGENDA AGENDA Necrología ADIÓS A CARMEN BRAVO DE MOMPOU M e explicaba Carmen en una de sus exhaustivas, íntimas e inolvidables clases sobre la obra de su marido, Federico Mompou, que el Pájaro triste —de las Impresiones íntimas para piano— estaba inspirado en el tenue canto, de tan sólo tres sonidos, que emitía el jilguero del padre de Mompou. Y es que Mompou tenía mucho en común con ese pequeño y frágil pájaro y Carmen Bravo, también. Tras su aspecto de mujer fuerte, temperamental, apasionada y austera, Carmen era un pequeño pajarillo de sensibilidad exquisita. Dos aves unidas en un mismo vuelo incluso aún después de la muerte del compositor. Mompou era su vida. Carmen Bravo de Mompou era la sombra fiel que un día colocaba sobre el piano del compositor una melodía popular capaz de sacarle de su atonía creadora y otro día, no mucho antes de su muerte, veía hecha realidad la Fundación Mompou, encargada de preservar la memoria del compositor. Carmen, un músico estupendo, una persona y profesora cariñosa, sincera, transparente, bondadosa, vitalista, infatigable, que consagró su vida a la obra de su marido, a volar junto a él y a tratar de hacernos volar a todos en ese universo preciosista. 29 de abril de 2007. Ha muerto Carmen Bravo de Mompou. Arte y amor, más allá de la muerte. Luis Fernando Pérez Pianista, acaba de grabar Iberia de Albéniz para Verso Grandes Intérpretes EL BEETHOVEN DE ANDERSZEWSKI P iotr Anderszewski es el encargado de cerrar esta temporada el XII Ciclo de Grandes Intérpretes que organiza la Fundación Scherzo. Tras un extraordinario éxito en su debut en la serie, en 2005, el pianista polaco vuelve definitivamente asentado como uno de los grandes nombres de su generación. Con una forma de hacer que aúna una técnica irreprochable y una musicalidad excepcional, el programa que trae a Madrid, dedicado íntegramente a Beethoven es tan original como apasionante: Seis Bagatelas, op. 126 y Variaciones Diabelli. Madrid. Auditorio Nacional. 26-VI-2007. Piotr Anderszewski, piano. Obras de Beethoven. En su tercera edición PAULO BRASIL GANA EL GARCÍA ABRIL DE PIANO E 12 l pontevedrés Paulo Brasil, 31 años, ha resultado ganador de la máxima categoría del III Concurso de Piano Antón García Abril que se ha celebrado en Teruel, dotado con un premio de 6.000 ? y la realización de una gira de conciertos Arcadi Triboi ha ganado en la categoría para menores de 20 años y Fernando Huelín Alcu- bierre se ha alzado con el primer premio en la categoría infantil y con el premio especial Ciudad de Teruel para concursantes nacidos o residentes en Aragón. AGENDA Freni, Domingo y Mehta entre los ganadores SE CONSOLIDAN LOS PREMIOS LÍRICOS TEATRO CAMPOAMOR DOMINGO L os ganadores de los Premios Líricos Teatro Campoamor, que se concedían en su segunda edición convocados por la Fundación del mismo nombre, se han hecho públicos en Oviedo. Se trata de galardonar, en sus diversas categorías, a trabajos realizados en los teatros españoles a lo largo del año y a aquellas trayectorias artísticas que han significado algo verdaderamente especial en el mundo de la lírica. El jurado, presidido por Inés Argüelles como presidenta de la Fundación y con Cosme Marina como secretario, estaba integrado por Gonzalo Alonso, Manuel Cabrera, Marcelo Cervelló, Luis Gracia Iberni, Pablo Meléndez-Haddad, Luis Suñén y Juan Angel Vela del Campo. El premio para toda una carrera dedicada a la lírica fue para Mirella Freni mientras el resto de las categorías se repartían de la siguiente forma: Zubin Mehta como mejor director musical por su trabajo en el Fidelio beethoveniano del Palau de les Arts de Valencia; Robert Carsen por su dirección escénica de Diálogos de carmelitas de Poulenc en el Teatro Real de Madrid; The Turn of the Screw de Britten, de la Ópera de Oviedo, fue la mejor nueva producción; Matti Salminen por su Rocco en el Fidelio del Palau de les Arts fue el mejor cantante masculino, mientras Fiorenza Cedolins obtenía el galardón en el apartado femenino por su Madama Butterfly en el Gran Teatro del Liceu y en la temporada de la ABAO; Ainhoa Garmendia obtuvo el premio a la revelación de la temporada por su Servilia en La clermenza di Tito de Mozart del Gran Teatro del Liceo; Carlos Álvarez fue el mejor cantante de zarzuela por su Vidal en Luisa Fernanda en el Festival de Perelada; Millán Salcedo fue el mejor actor de zarzuela por Mochila en Los sobrinos del Capitán Grant en el Teatro de la Zarzuela. El galardón a la institución que más significativamente ha contribuido al mundo de la lírica fue para el Concurso de Canto Operalia-Plácido Domingo. Y el Premio Especial del Jurado para Radio Clásica de RNE. La entrega de los premios tendrá lugar en el transcurso de una gala lírica que se celebrará en el Teatro Campoamor de Oviedo el 1 de julio. Festival América España Estreno en tiempos modernos DE IDA Y VUELTA LA FONTANA DEL PLACER REDESCUBIERTA L D a Orquesta Nacional de España parece tomarse en serio la música que se hace al otro lado del Atlántico con la organización de su Festival América España, que presenta en una serie de tres conciertos sinfónicos, dos de cámara —con diversos profesores de la propia ONE— y otro de órgano —a cargo de Adolfo Gutiérrez Viejo— un panorama muy atractivo de la música actual en cada una de las orillas del océano. Los compositores españoles a considerar serán Albéniz —orquestado por Francisco Guerrero—, Toldrá, Cuyàs, Sánchez-Verdú —con una obra encargada para la ocasión: Elogio del horizonte—, De Pablo, José Luis Turina, Dúo Vital, Oliver, Pildáin, Gutiérrez Viejo y Guridi. Y los americanos Golijov, Revueltas, Villa-Lobos, Ginastera y Guinaldo. Los directores de la sesiones sinfónicas serán Josep Pons, Miguel Hart-Bedoya y Gloria Isabel Ramos. Una magnífica idea que responde a una necesidad cierta y a una obligación de servicio inherente a sus promotores, quienes han manifestado su deseo de que el Festival —que en esta primera edición se complementa con un par de mesas redondas en la Residencia de Estudiantes de Madrid— se convierta en una cita anual entre las músicas que le dan nombre. Madrid. Auditorio Nacional. Festival América España. 7/18-VI-2007. MIRELLA FRENI MEHTA entro de la idea de recuperar patrimonio que le ha marcado desde sus orígenes, Música Antigua Aranjuez ofrecerá los días 23 y 24 la zarzuela de José Castel (1737-1807) La fontana del placer. Su libreto narra las tribulaciones de los empleados de una fonda que intentan medrar socialmente buscando la manera de concertar su matrimonio con un personaje de la aristocracia. Según su editor, Juan Pablo Fernández Cortés, que ha realizado el trabajo de recuperación de la obra, “la estructura dramática de La fontana del placer muestra una notable influencia de los innovadores modelos teatrales de la época con la concepción de un libreto en el que las partes habladas se reducen y pasan a tener un mayor equilibrio con las musicales, dando lugar a una simplificación del argumento y consiguiendo, de este modo, que en la representación alternen de forma regular los números hablados y los cantados. Se abandonan las antiguas estructuras del aria da capo, y se introducen los finales concertantes habituales en las óperas bufas de la época. Estos rasgos internacionales se fusionan hábilmente con piezas de carácter español como las coplas y seguidillas que representan musicalmente el mundo de las clases populares”. La versión de este reestreno estará dirigida musicalmente por Pablo Heras y en la escena por Carlos Marchena. Aranjuez. Capilla de Palacio. 23, 24-VI-2007. Castel, La fontana del placer. Heras. Marchena. 13 AGENDA Necrología Rafa Martín MSTILAV ROSTROPOVICH P 14 uede pensarse que Mstislav Rostropovich rebasó los límites de lo humanamente alcanzable. Recorrer tantos ámbitos dejando huella en todos ellos es gracia reservada sólo a unos pocos. El suyo era desde luego uno de esos casos en los que fama y admiración eran dos realidades hermanadas, tan merecida la una como la otra, y gracias a ellas su fallecimiento el pasado 27 de abril adquirió una relevancia que no se redujo a la a veces un tanto aislada alianza de los fieles melómanos. Al menos ahora no hemos llorado solos. Es cierto que casi se ha hablado más del hombre que del músico, del apoyo que brindó en los setenta al escritor y disidente ruso Alexander Solzhenitsin, lo que motivó su huida de la Unión Soviética con su esposa, la soprano Galina Vishnevskaia, y la posterior negación de su nacionalidad, de su concierto en Berlín tras la caída del Muro o de las tan recientes alabanzas de Vladimir Putin a su defensa de las libertades y de los derechos humanos, pues al fin y al cabo todos somos hijos y víctimas de nuestro tiempo, y es de recibo reconocer el coraje de quienes en tan revueltas aguas no callaron ante lo que creían injusto. Pero Rostropovich entra en la historia por haber sido uno de los mayores artistas del siglo pasado, un portento de inteligencia musical, siempre lanzado a los pentagramas con una entrega absolutamente desbordante. Había nacido en Bakú, hoy la capital de Azerbaiyán, en marzo de 1927, y pudo hacer carrera en su país sin sonreír apenas al poder, en realidad también sin hacerle feos, pero fue en Occidente donde público y crítica se echaron a sus pies, viendo en el joven soviético un segundo Casals, fresco, apasionado y arrollador. No fue un revolucionario, o lo fue a su manera, pero marcó una época. Su violonchelo sonaba a seda, una seda de rara suavidad, acariciante en los momentos de calma, capaz de crecerse hasta lo impensable y de perderse en la bruma de un horizonte lejano. El fraseo era noble y redondo, hecho como para los autores del XIX, si bien la amplitud de miras del músico llegó hasta Bach, con unas fascinantes y algo románticas suites por las que hoy casi tendría que pedir perdón, y por supuesto no escapó de una etapa dominada por, entre otros, Prokofiev, Shostakovich, Britten, Boulez, Lutoslawski, Holliger, Halffter o Berio, todos ellos y más asomados en el legado del violonchelista ruso, respetuoso siempre con la letra de la partitura pero nunca privado de aportar su cuidada e intensa fantasía a cada compás. Otra de las grandes pasiones de Rostropovich, viva desde finales de los sesenta, fue la dirección de orquesta; la última etapa de su vida, mientras el paso del tiempo limitaba la agilidad de unos dedos que durante muchos años se mantuvieron infalibles, lo ha conocido hasta más aferrado a la batuta que al arco. En el podio solía dar rienda suelta a sus emociones, maravillando en aquellos repertorios que le eran especialmente queridos, el ruso sobre todo, donde sin elevarse demasiado de la tierra encontraba una intensidad y un lirismo en verdad envolventes. Como tantas veces en estos casos, queda el disco para asegurar su recuerdo, y aquí hay por fortuna mucho de donde elegir. Por dar algunas ideas, las sonatas de Beethoven con Richter, el Doble Concierto de Brahms con Oistrakh y Szell, el Concierto en si menor de Dvorák con Talich o el Primer Concierto de Shostakovich con Rozhdestvenski son referencias claras, pero de ninguna manera las únicas. Claro que la lista no tendría fin. Y por más que el disco avale la inmortalidad del maestro y le permita sobrevivir a su propia muerte, pronto se echará de menos ese arte suyo tan emotivo y hermoso que nos llevaba a estar siempre un poco más cerca de la música. Asier Vallejo Ugarte Del Liceu al Palau GERONA BUSCA NUEVOS PÚBLICOS H ay vida musical fuera de Barcelona. A veces nos ocupamos tanto del Liceo, el Auditori o el Palau que olvidamos los cada vez más serios esfuerzos de crear públicos en el resto de las tierras catalanas. La consolidación de la denominada Orquestra Simfònica Juliá Carbonell de las Terras de Lleida —cierto, es un nombre imposible, pero así se llama, y punto— dirigida por Alfonso Reverté, está abriendo, por ejemplo, nuevas perspectivas en la demasiado conformista vida musical de Lérida, cuyo estupendo Auditorio acoge también las periódicas visitas de la Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya (OBC) —está visto que lo de poner nombres a las orquestas no es lo nuestro. Pero donde las cosas han dado un cambio radical es en Gerona, cuyo magnífico Auditorio-Palacio de Congresos acaba de celebrar su primer aniversario con un notable respaldo del público a su primera temporada. El eclecticismo en la oferta musical —casi una plaga ya en la mayoría de festivales de verano de la geografía catalana, que buscan público desesperadamente— ha sido la nota AGENDA Una personalidad irrepetible SLAVA H e tenido la oportunidad profesional y personal de compartir algunos momentos de mi trayectoria con el Maestro. Una personalidad irrepetible y un talento mágico para el violonchelo. Profesionalmente, recibí de él un consejo que me ha ayudado en muchos momentos: “De lo que dés a la música, ella te devolverá diez veces más”. Siempre lo recordaré, hoy más que nunca. Fue su respuesta cuando le pregunté cómo hacía para mantenerse artísticamente en forma con la cantidad de horas de trabajo que exige la labor concertística. Así descubrí, además de su genialidad, una personalidad generosa, entregada y apasionada. Que había venido, desde su Olimpo, a dirigirnos a los músicos de la Orquesta Joven de la Unión Europea. Compartió con nosotros su inmensa capacidad de trabajo, amor por la música, talento y enseñanzas. Se integraba con nosotros en los viajes y en los tiempos libres, nos contaba anécdotas, charlaba con cada uno… Me resulta difícil no emocionarme al recordar cómo una personalidad de su relevancia, a todos los niveles, nos dedicaba su tiempo. Mucho antes, desde mis inicios como estudiante, había admirado su interpretación excepcional. Había estudiado sus formas, sus movimientos, su sonoridad, su técnica. Yo tendría 16 años cuando, además, tuve la ocasión excepcional de escucharle, con mi padre, en el Teatro Victoria Eugenia de San Sebastián. Lástima que hoy, renovado el escenario, la ocasión no se pueda repetir. Y poco después, le descubrí con asombro entre las primeras filas de un concierto en el Festival de Perelada. Le vi desde mi atril de solista. Sus elogios tras el concierto, su efusividad y cordialidad. No puedo explicar lo que para un joven intérprete supone una actitud como ésa. Como mínimo, un ejemplo más. Un ejemplo grandioso. dominante en su primer año, lo que no es malo tratándose de un centro con vocación de dinamizar la vida cultural de la hermosa y rica capital catalana en muchos y variados frentes artísticos. Su apuesta más inminente es la celebración del VIII Festival de Músicas Religiosas y del Mundo, que en su nueva etapa apuesta por la diversidad, incorpora nuevos espacios y potencia las producciones propias. Como muestra, el concierto inaugural, el 30 de junio, que rescata la música sacra de Duke Ellington, en una versión dirigida por Perico Sambeat en la que participarán 200 cantantes y una sólida big band y que pretende recordar el legendario concierto que Ellington ofreció en 1968 en la barcelonesa basílica de Santa María del Mar, donde estrenó su segundo The sacred concert junto a la Coral Sant Desde mi perspectiva profesional actual, además de su genio interpretativo, es admirable no sólo la calidad y cantidad de obras que ha interpretado y grabado (con la preparación que ello requiere), sino la inspiración que ha supuesto para muchísimos de los más relevantes compositores de su generación que le han dedicado sus obras. Siento que perdemos uno de los referentes artísticos más relevantes de la historia de la música. Además de una impresionante herencia artística, nos deja una de las personalidades más comprometidas de la historia. Quería destacar con estas líneas su humanidad. De su talento, todos conocemos. Obviamente, dio mucho a la música, porque ha recogido muchísimo. Desde estas líneas, Mstislav, “Slava”, mi más reconocido agradecimiento. Iagoba Fanlo Catedrático de Violonchelo del RCSMM Jordi y el inolvidable Oriol Martorell. El festival, que tras la marcha de su director artístico hasta la pasada edición, Josep Lloret, vive un tranquilo relevo bajo la dirección de Víctor García de Gomar y David Ibáñez, responsables también del resto de la programación musical del Auditorio, ofrecerá 17 conciertos hasta el 15 de julio con una saludable combinación de estéticas y estilos: desde la emoción de las saetas en la honda voz de la gran cantaora Carmen Linares, al encanto nostálgico de Cesária Évora, la pureza vocal de The Sixteen y La Venexiana o la magia espiritual de los Derviches de Damasco. La programación es un escaparate abierto a la diversidad: los ritmos del senegalés Omar Pene, el blues del guitarrista Taj Mahal, o las fanfarrias gitanas de los Balcanes de Kocani Orkesar. Las propuestas en el campo de la música clásica son exquisitas: los Vespro della Beata Vergine, de Monteverdi, por La Venexiana; música de la Capilla Sixtina interpretada por The Sixteen; los sones de Gaspar Sanz recreados por el laudista Xavier DíazLatorre y el percusionista Pedro Estevan (una maravilla); obras de la mística Hildegard von Bingen en las voces de Mora Vocis y un innovador concierto del pianista Francesco Tristano Schlimé y la clavecinista Beatrice Martin que combina obras de Bach y John Cage, con escenografía del artista plástico Antoni Llena, autor del cartel del festival. Javier Pérez Senz 15 SHI-YEON SUNG AGENDA Concurso Mahler de directores de orquesta SOBRADAMENTE PREPARADOS Peter Eberts D os horas más de espera sobre el tiempo previsto para anunciar los nombres de los vencedores, son la mejor prueba de que, en la segunda edición del Concurso Mahler de Directores de Orquesta de la ciudad alemana de Bamberg no ha sido tan fácil dar con el candidato capaz de alzarse con el primer premio como en la anterior ocasión cuando, desde el primer momento, destacó Gustavo Dudamel, el director venezolano cuyo nombre saltaba a los diarios del mundo mientras se decidían los seleccionados para las pruebas finales de la nueva competición, por su nombramiento al frente de la Filarmónica de Los Ángeles. No es que haya faltado calidad global. Por el contrario, los 14 candidatos —de entre los casi 300 que aspiraban al reconocimiento— que se batieron en las pruebas encajaban en aquella denominación que, tiempo atrás, acuñó popularmente un anuncio televisivo. Todos ellos eran jóvenes —entre los 34 y los 19 años— y , sin salvedad, con una preparación sobresaliente. Desde los vencedores en pugnas de similares características a los que ya desarrollan una carrera de segundos de a bordo junto a batutas citadas a la cabeza del ranking directoril, pasando por los que han creado y dirigen sus propias agrupaciones. ¿Qué faltaba en ese juvenil Gotha de batutas? Valorando la opinión de quienes vivieron la experiencia en 2004, como el violinista mexicano Raúl Teo Arias, concertino de la Orquesta de Bamberg, se diría que se ha echado de menos aquel carisma que rebosaba Dudamel desde que pisó las tablas. De ahí el retraso en el dictamen final del jurado, encabezado por Marina Mahler Fistoulari en calidad de miembro honorario y Jonathan Nott, titular de la Orquesta de Bamberg como presidente del mismo, y en el que figuraban, entre otros, Herbert Blomstedt, director vitalicio de la orquesta, Hans Graf, principal batuta de la Sinfónica de Houston o el compositor Mark-Anthony Turnage. Y de ahí también que, los 20000 euros destinados al ganador absoluto se quedasen sin adjudicar. El segundo premio, dotado con 10000, le correspondió a la sudcoreana Shi-Yeon Sung, mientras que dos de 5000 euros fueron a parar respectivamente al norteamericano Benjamin Shwartz y la polaca Ewa Strusinska. Shi-Yeon Sung, de 32 años y alumna de Jorma Panula, que fue ganadora en 2006 del primer premio en el Concurso Solti y, desde septiembre, será asistente de Levine en la Sinfónica de Boston, demostró su sentido de la estructura frente al pentagrama; Shwartz, un pequeño Bernstein nacido en 1979, su contagiosa energía en la BENJAMIN SHWARTZ EWA STRUSINSKA comunicación con los músicos; Strusinska, el buen hacer a la hora de acompañar voces, como demostró en los lieder mahlerianos de la prueba obligatoria frente al excelente barítono de origen húngaro Michael Nagy. Un cuarto candidato, el judío americano Yoel Gamzou, último alumno de Carlo Maria Giulini, el benjamín de los candidatos nacido en 1988, aun reuniendo en su persona las mejores virtudes de sus compañeros, no fue distinguido con el máximo galardón, tal vez por el miedo a su juventud que le inspiró a los jueces que, no obstante, le otorgaron un Trofeo Especial sin dotación económica, como estímulo para que regrese en la próxima convocatoria, en 2010. De aquí a entonces habrá terminado la edición completa de la Décima Sinfonía mahleriana que, desde 2004, prepara para la Mahler Society, y de rodar la International Mahler Orchestra, que fundó hace dos años. Juan Antonio Llorente La Fundación Albéniz en Cantabria MÚSICA Y ACADEMIA U 16 n año más, la Fundación Albéniz ha organizado su Encuentro de Música y Academia que se desarrollará en Santander — Palacio de Festivales, Palacio de la Magdalena— y otros escenarios cántabros entre el 1 y el 25 de julio. Bajo la dirección de Paloma O’Shea y siendo su responsable artístico Péter Csaba, el ciclo ofrecerá más de sesenta conciertos cuyo contenido girará en torno a diversos ejes temáticos representados por creadores como John Cori- gliano —compositor en residencia—, Felix Mendelssohn o Maurice Ravel. Una actividad que se complementará con las no menos importantes del trabajo de los alumnos en peque- ños grupos y las lecciones magistrales de figuras como las de Zachar Bron, Silvia Marcovici, Jaime Martín, Klaus Thunemann, Radovan Vlatkovic, Marta Gulyás o Rainer Schmidt. Santander. Encuentro de Música y Academia. 1/25-VII-2007. ACTUALIDAD 18 Claroscuros dramáticos UNA NOCHE IMPORTANTE Antoni Bofill Gran Teatre del Liceu. 15-V-2007. Musorgski, Khovanchina. Vladimir Ognovenko, Vladimir Galouzine, Robert Brubaker, Nikolai Putilin, Vladimir Vaneev, Elena Zaremba. Director musical: Michael Boder. Director de escena: Stein Winge. Coproducción: G. T. Liceu/La Monnaie-Bruselas. Vladimir Galouzine, Elena Zaremba y Vladimir Vaneev en Khovanchina de Musorgski en el Liceo BARCELONA NAC I O NA L ACTUALIDAD BARCELONA Es Khovanchina una gran obra de Musorgski, que quedó incompleta en la parte de canto y piano y tenía muy pocos fragmentos orquestados. Hubo primero la versión de Rimski-Korsakov, luego la de Shostakovich y Stravinski puso su grano de arena en la escena final. Para esta ocasión, y un poco en función del montaje se han hecho unos retoques especialmente en la escena final por parte Guerassim Voronkov, que suprime las fanfarrias y quiere dar al drama un mayor intimismo. Los resultados obtenidos fueron muy interesantes y en gran parte fue debido a la calidad de las masas estables y a la interesante dirección de Michael Boder, que estimuló a la orquesta, que supo ser incisiva, pero también matizada, resaltó los momentos brillantes, de la misma forma que el carácter oscuro de la trama, con dramas políticos, religiosos y personales. El coro del teatro demostró que su ritmo ascendente no es casual y que se crece en las obras de mayor dificul- tad, como es la que comentamos, en las que el pueblo es protagonista, con un canto valiente, siempre seguro y con una cuidada ductilidad, en la que fue una de sus grandes prestaciones. La puesta en escena de Stein Winge, con unos decorados genéricos, salvo en las escenas interiores, destacaba por el buen funcionamiento escénico, con movimientos e iluminación muy bien definidos, con pequeños errores místicos, con un vestuario de Claudie Gastine, de épocas distintas que creaba una cierta confusión. La coreografía de Inger-Johanne Rütter mantuvo un nivel aceptable, aunque faltaba algo de sensualidad. La interpretación vocal alcanzó un nivel válido, con la presencia de Elena Zaremba, profunda Marfa, que expresó el amor, el dolor y el carácter visionario de forma clara y densa, Vladimir Ognovenko, que dio poderío a Ivan y plasmó su estilo primitivo y en el fondo superficial. Vladimir Galouzine, brillante y extrovertido, que reflejó la perso- nalidad de Andrei, aparentemente valiente, pero en el fondo un hombre sin valor, con un canto expansivo y Nikolai Putilin, que dio a Shakloviti una variada gama de matices, con su doble moral, variable según las circunstancias. Vladimir Vaneev, al que afeitaron la barba que llevan los de su condición, empezó bien, pero a medida que el drama era más tenso, a su voz le faltaba una mayor rotundidad para expresar el pensamiento fanático de Dosifei, sobre todo cuando predica. Otros elementos importantes del reparto fueron Robert Brubaker suficiente Golitzin, Graham Clark, impecable como Escribiente, dando una lección de cómo debe desgranarse un personaje para conseguir una total identificación, Francisco Vas, que mostró su gran profesionalidad como Kuzka, y Natalia Timtxenko, correcta Emma, a la que quizá faltaba algo de brillantez en los momentos más dramáticos. Albert Vilardell ACTUALIDAD BARCELONA OBC VIDA, MUERTE, RESURRECCIÓN, MEMORIA Barcelona. L’Auditori. 13-IV-2007. Nathalie Stutzmann, contralto. Director: Eiji Oue. Obras de Takemitsu, Mahler y R. Strauss. 20-IV-2007. Inger Dam-Jensen, soprano; Iris Vermillion, mezzosoprano. Orfeón Pamplonés. Director: Ernest Martínez Izquierdo. Mahler, Sinfonía nº 2 “Resurrección”. 12-V-2007. Àlex Alguacil, piano. Director: Jacques Mercier. Obras de Charles, Prokofiev y Roussel. Assumpta Burgués C on el regreso del director titular Eiji Oue, después de su dolencia de cervicales, nos llegaron sendas reflexiones sobre la muerte: de Toru Takemitsu, Réquiem para orquesta de cuerda, de Gustav Mahler, Kindertotenlieder. Mortecina y sin brillo, la versión de la primera no logró transmitir toda la esencialidad de la pieza. Íntima y recogida, la magnífica interpretación de la contralto Nathalie Stutzmann —bella voz e intencionada expresión— dio esplendor a la versión de la segunda. La explosión de vida la aportó Richard Strauss con su Vida de héroe (1897-1898), que, pese a algunos desajustes y a la falta de más contrastes y matices, provocó el entusiasmo del público. La Nathalie Stutzmann y Eiji Oue con la OBC resurrección nos fue evocada por la Sinfonía nº 2 de Mahler, en la que nos pareció percibir la necesidad de algún ensayo más, que seguramente habría redondeado y pulido la versión que nos ofreció Ernest Martínez Izquierdo. Notable la prestación del Orfeón Pamplonés y hermosa la parte de la mez- zosoprano Iris Vermillion. La memoria ha sido tratada por Agustí Charles (Manresa, 1960) con su estreno absoluto de Elapsed memories (El transcurrir de los recuerdos), obra de 2006, encargo de la OBC, con la que el autor ha querido “seducir, conmover y provocar emociones” al público. La obra, cierto es, no deja indiferente. El lenguaje ha sido dulcificado respecto a composiciones anteriores del autor, explica más, no rehúye efectismos y la imbricación cuerda-percusión-metales no concede tregua al oyente. Lástima que Jacques Mercier dotara a su dirección, más atenta a lo rítmico que a lo melódico, de un excesivo volumen sonoro. Lástima, asimismo, de los insuficientes ensayos —mal del día—, que hurtaron cosas en la memoria del sonido del estreno, ocultaron el buen hacer del pianista Àlex Alguacil en el Concierto para piano y orquesta nº 3, op. 26 de Prokofiev y dieron prevalencia al trazo grueso sobre el refinamiento en Bacchus et Ariane de Roussel. José Guerrero Martín Festival de Música Antigua PURO ORO DE LEY Barcelona. L’Auditori. 26-IV/20-V-2007. Les Sacqueboutiers de Toulouse. La Real Cámara. Orchestra of the Age of Enlightenment. The English Voices. Freiburger Barockorchester. E l Festival de Música Antiga de Barcelona ha cumplido su trigésima edición —trece conciertos entre el 26 de abril y el 20 de mayo de 2007—, culminada en esta ocasión por la reunión en la Ciudad Condal de la Red Europea de Música Antigua, dedicada a la difusión de la misma en nuestro continente. A juzgar por la abundante asistencia de público y por sus entusiastas reacciones, el género goza de buena salud. Holborne, Byrd, Weelkes, Gibbons, Locke, Dering, Ward y otros anónimos fueron los compositores ingleses encargados de abrir el ciclo, con madrigales y recreaciones de las voces callejeras del Londres a caballo de los siglos XVI y XVII, un programa un tanto monótono y resentido de encerrar las sensaciones de la calle en una sala de conciertos pero servido por la altísima calidad de Les Sacqueboutiers de Toulouse. La Real Cámara, con Emilio Moreno al frente, nos hizo gozar con un programa sobre Domenico Scarlatti y su entorno hispánico (Antonio de Literes y José de Nebra). Excelente la actuación de la soprano Raquel Andueza. La gran decepción del Festival fue la inasistencia de Gustav Leonhardt, que fue sustituido por Robert Howarth al frente de la Orchestra of the Age of Enlightenment y The English Voices. Hubo también sustituciones en los solistas: can- taron la soprano Malin Christensson, el contratenor Robin Blaze, el tenor Charles Daniels y el bajo Joan Martín-Royo. No fue lo mismo. Con un director de oficio pero sin la personalidad de la luminaria ausente y teniendo en cuenta que las tres Misas luteranas de J. S. Bach (BWV 233-234, 236), con materiales reaprovechados y poca música nueva en ellas, tampoco están a la altura de las grandes obras de su autor, el resultado fue correcto y digno. Y llegó la clausura a cargo de la Freiburger Barockorchester. Puro oro de ley. Desde la Sinfonía nº 1 del genio de Salzburgo, aún niño, hasta el impresionante Concierto para clarinete y orquesta K. 622 escrito el mismo año de su muerte, pasando por el Concierto para piano y orquesta nº 27 K. 595, todo ha tenido el marchamo de excelso. Hemos escuchado otro Mozart. Delicada orfebrería. Finura máxima; exquisitez en matices y contrastes; valoración de los tempi, pausas y silencios, que están ahí para producir la emoción buscada por el autor. Momentos sublimes. Magnífica la orquesta y sobresalientes los solistas: Gottfried von der Goltz (violín y director), Kristian Bezuidenhout (fortepiano) y Lorenzo Coppola (clarinete). A la mayor gloria de la música y de los instrumentos de época. José Guerrero Martín 19 ACTUALIDAD BILBAO Cierre de temporada SIEMPRE MÁGICA Si se tratase de escoger una obra que representase lo mejor que la ópera ha dado a la historia del arte bien podríamos optar por este singspiel mozartiano, obra inmortal donde las haya. Mas, como todo, ésta necesita de vez en cuando nuevos aires, refrescarse, y por eso la lectura de Spinosi nos pareció muy acertada, porque renueva la tímbrica mozartiana casi en cada compás, escogiendo tempi nada convencionales, ahora muy vivos, ahora muy relajados, siempre con la intensidad y el aliento teatral que se le reconocen. La cuerda del Ensemble Matheus sonó a veces algo ahogada, pero globalmente el rendimiento fue excelente, igual que el del Coro de Ópera de Bilbao, que cierra con esta Flauta otra temporada para enmarcar. Tamino y Pamina fueron propuestos por dos cantantes, Topi Lehtipuu y Anna Chierichetti, de medios voca- Moreno Esquivel BILBAO Palacio Euskalduna. LV Temporada de la ABAO. 5-V-2007. Mozart, La flauta mágica. Topi Lehtipuu, Anna Chierichetti, Milagros Poblador, Franck Leguerinel, Kwangchul Youn, Marta Ubieta, Alfonso Echeverría. Coro de Ópera de Bilbao. Orquesta Ensemble Matheus. Director musical: Jean-Christophe Spinosi. Director de escena: Daniele Abbado. Dirección de escena en Bilbao: Boris Stetka. Producción del Teatro Carlo Felice de Génova. les, línea y presencia adecuados, si bien ambos se revelaron algo distantes en lo expresivo. Sarastro fue Kwangchul Youn, un buen bajo de graves algo tremolantes que dijo sus dos arias con cuidada nobleza, mientras el Papageno de Franck Leguerinel cantó siempre con gracia y buen gusto, y tuvo además un magnífico eco en la Papagena de Marta Ubieta. Ya se sabe que Milagros Poblador tiene las notas de la Reina de la Noche, pero no el temperamento, ni tampoco una voz de suficiente robus- tez. El día siguiente, con las entradas a mitad de precio, otros artistas, jóvenes y sobre el papel en alza, subieron al tablado del Euskalduna, y desde luego la Reina de Gladys Rossi estuvo bastante más acertada, que no afinada, que la de la soprano madrileña en la temible escena del segundo acto. Aprovecharon su oportunidad sobre todo José Luís Sola, Rodino Pogossov e Itziar Fernández de Unda, y en ambas las tres damas de Rossella Bevacqua, Alexandra Rivas y Francisca Beaumont, el Monostatos de Markus Brutscher y el Orador de Alfonso Echeverría lucieron sus posibles para estos cometidos, aunque pocos se llevaron tantos aplausos como los muchachos del Coro de niños de Tölz, tan tiernos, entonados y fieles al estilo. La producción traída de Génova y firmada por Daniele Abbado, hijo de Claudio, está pensada en apariencia sólo para entretener, con una escenografía más bien simplona que tiene algo de ingenua, como si esta ópera fuese sólo eso, un cuento de hadas para deleite de los más pequeños, obviando casi por completo cualquier referencia a sus presupuestos históricos. Eso sí, hubo movimiento, color y vida, impulsada en parte por la energía que llegaba del foso, y a veces es bueno quedarse con ideas que al menos no manchen, por más que limpien lo mínimo o nada. Asier Vallejo Ugarte Orfeo en Bilbao CÁLIDO Y LATINO Bilbao. Sociedad Filarmónica. 3-V-2007. Monteverdi, La favola d’Orfeo. Furio Zanasi, Anna Simboli, Sara Mingardo, Monica Piccinini, Sergio Foresti. Concerto Italiano. Director: Rinaldo Alessandrini. Versión de concierto. E 20 ra de esperar que la visita de Alessandrini con su Concerto Italiano se convirtiese en uno de los mayores acontecimientos de la temporada. Venía con el Orfeo de Monteverdi, el primer gran título del género operístico, una puerta abierta a todo lo que vino después, hoy tan actual como en la Mantua del recién inaugurado setecientos. Y tan moderna, ¡qué bien lleva sus cuatro siglos de vida la madre de todas las óperas! La habilidad con que Alessandrini se mueve en estos territorios nace de años de dedicación en todos los órdenes posibles, y los resultados son fascinantes. Música y palabra aparecieron en relación íntima, como cuerpo y alma, cada una con sus acentos y sus cadencias, perdidas en unas texturas muy claras, de vivos y luminosos colores. El director romano, tan versado en las esencias retóricas de estas músicas, tan pendiente de las inspiraciones madrigalescas, acaricia en el bucolismo y emo- ciona en lo desolador, en un discurso de rasgos latinos, cercano y cálido, nunca distante. La fanfarria inicial ya anticipaba una entrega total por parte de los miembros del Concerto Italiano a las ideas de su líder, alcanzando un nivel de excelencia que en ningún momento de la noche decayó lo más mínimo. Furio Zanasi hizo su Orfeo desde dentro, sensible y emotivo, bellamente delineado, con una voz flexible que sólo en la zona alta pier- de un punto de solidez. Brillaron con luz propia la soberbia y conmovedora Messagiera de Sara Mingardo, de una misteriosa y lacerante humanidad, y la angelical Proserpina de Anna Simboli, sensacional en sus súplicas a Plutón, si bien la labor de conjunto fue siempre milagrosa. Al final todos estábamos un poco en los cielos, como Apolo y Orfeo, maravillados ante tanta belleza monteverdiana. Asier Vallejo Ugarte ACTUALIDAD CASTELLÓN Programa Checo CUENTOS Y DANZAS La prodigiosa cuerda de la Filarmónica Checa revalidó su gloriosa fama, en su presentación en Castellón en la sala sinfónica del Auditori, con un concierto de autores patrios, conducido por el titular de la orquesta que fue, sin duda, el mayor artífice del triunfo. Zdenek Mácal es un director muy sugestivo, de dicción especialmente poética y muy válido, por eso, en el repertorio romántico. Preciso y claro en el gesto y muy atento a los cambios de métrica, fue es especialmente receptivo a los acentos paisanos (el segundo tiempo del Cuento de Suk o la Danza eslava de Dvorák que sirvió de propina) no cayendo nunca en el folclorismo banal, antes bien, dando una dimensión de gran estética a las citas populares. El sonido denso de los violonchelos que se pudo oír en tiempos del glorioso Neumann (1989 en Valencia) lo sigue conservando la centuria, con ese carnoso acento baritonal que se evidenció en los primeros compases de la obra de Suk, en la música fúnebre o en el final, por no hablar del inicio de la Octava Sinfonía de Dvorák. Pero no quedaban ahí las virtudes. El concertino respondió a las cuerdas graves, con una cristalina sonoridad y poético arrobamiento en el tema de amor de Radúz y Mahulema, seguido por el aliento coral de todos los arcos, especialmente seductor en la música fúnebre de esta melódica obra (ignota por estos lares) a la que el director (que le tiene especial simpatía) extrajo idílicos acentos. Como hemos dicho, si elocuentes fueron los chelos en la primera parte, se les esperaba en el inicio de la Octava Sinfonía de Dvorák y dieron la medida de su dicción, como luego en la reexposi- ZDENEK MACAL CASTELLÓN Carlos Pascual Auditorio. 19-IV-2007. Filarmónica Checa. Director: Zdenek Mácal. Obras de Smetana, Suk y Dvorák. ción y en las semicorcheas de la romanza del cuarto y último tiempo. ¡Qué sonoridad más noble y más densa! El maestro, en la concepción de la obra estuvo más cercano al lenguaje de Dvorák que al de Brahms, pero la rotundidad de la instrumentación del hamburgués, (maestro del bohemio, que tanto le admiraba) estuvo manifiesta en la opulencia sonora que en todo momento lució la orquesta (por más que los trombones en algún momento pecaron, muy venialmente, de agrios). El sugestivo diálogo del violín, la flauta y el oboe, surgiendo de la espesura frondosa del tutti en el descriptivo e idílico segundo tiempo, fue otros de los muchos momentos mágicos, aunque posiblemente fuera el vals del tercer tiempo el más sugestivo. La sonoridad tuvo raptos de ese erotismo que manifiesta la música de Richard Strauss, merced a la dicción sensorial de la batuta, que quiso relamerse en la melodía suave y cadenciosa. No cabe sino hablar excelencias de la audición y del programa que pese a no ser popular cuajó de inmediato en la audiencia por su atractivo y por su sincera y legítima interpretación. Antonio Gascó 21 ACTUALIDAD GRANADA / JAÉN Temporada de la Orquesta Ciudad de Granada DÍA COMPLETO CON HAYDN El décimo (y penúltimo) programa sinfónico de la Orquesta Ciudad de Granada tuvo como protagonista del Concierto para oboe en re menor BWV 1059 de Bach al excelente Eduardo Martínez, oboe solista de la OCG desde 1991. La legitimidad de la reconstrucción de Arnold Mehl para oboe es tan discutible como las otras versiones corrientes para clave, dado que sólo nos han llegado de mano de Bach los nueve primeros compases de la versión para clave, coincidentes parcialmente con el inicio de la sinfonía de la cantata BWV 35, ésta con órgano “obligato”. Puede aventurarse que la sinfonía de la segunda parte de la cantata procede, si aceptamos la hipótesis de un concierto que precedería a la cantata, del último movi- miento de ese concierto hipotético. Como segundo movimiento del concierto, Spitta propuso la primera aria de la cantata, solución contestada por Leonhardt en su reconstrucción para clave y aparentemente aceptada por Mehl en su reconstrucción para oboe. En cualquier caso, la única composición enteramente de Bach es la cantata BWV 35 Geist und Seele Word verwirret (Espíritu y alma se sienten confusos). Las tres sinfonías de Haydn que constituyeron el grueso del concierto forman el único “ciclo” sinfónico del austriaco, excepcionalidad a la que contribuyen los elementos de música programática en su apertura y cierre, que anuncian el amanecer de la Creación y la tempestad de las Estaciones. Con toda seguridad constituyeron KEES BAKELS GRANADA Auditorio Manuel de Falla. 18-V-2007. Eduardo Martínez, oboe. Orquesta Ciudad de Granada. Director: Kees Bakels. Obras de Bach y Haydn. su carta de presentación ante sus patronos los Esterházy. Dos son los elementos más destacables: el primero, su alejamiento del origen italiano en la obertura de ópera, siendo las primeras sinfonías en que Haydn se acerca a la estructura de la sinfonía del clasicismo vienés, de la que él mismo establecerá el paradigma. El segundo, el deseo de agradar también a sus subordinados músicos, ofreciendo a los solistas de la excelente orquesta de los Esterházy múltiples oportunidades de lucimiento. Esto último lo aprovecharon los solistas de la OCG, de los que cabe destacar al concertino, Peter Biely, así como al segundo violín, Alexis Aguado, igual que Juan Carlos Chornet a la flauta y Santiago Ríos al fagot, todos destacados en la primera de las sinfonías del ciclo, Le matin. Frano Kakarigi al contrabajo protagonizó los tríos de los tres Menuetti. La orquesta confirmó su conocida afinidad con Haydn, a lo que contribuyó un inspirado Bakels, que bailó literalmente con la Tempesta que concluye Le soir, última sinfonía del ciclo. Joaquín García Final del XLIX Concurso Internacional de Piano “Premio Jaén” EQUILIBRIO DE FACULTADES Aula Magna de la Universidad. 20-IV-2007. Miao Huang, Tomoaki Yoshida y Uki Ovaskainen. Orquesta de Córdoba. Director: José Gómez. Obras de Chopin, Schumann y Beethoven. JAÉN El “Premio Jaén” de piano se va acercando a su cincuenta aniversario con gran vitalidad, dado el prestigio adquirido por la importancia económica de sus premios y la calidad de los componentes de sus jurados, en los últimos años presididos por el maestro Guillermo González, que suele dotar con presencias relevantes su composición, como ha sido en esta edición, entre otros, la del pianista israelí Ilan Rogoff, que dio un interesante recital inaugural, y la del crítico y musicógrafo norteamericano Jeremy Siepmann, gran conocedor de la música para este instrumento como editor de Piano, muy reconocida revista especializada. 22 La cada vez mayor presencia de concursantes asiáticos de extremo oriente se ha manifestado en esta final con la participación de la china Miao Huang, que ha quedado en segundo lugar, con una versión del Concierto nº 2 de Chopin llena de lirismo, desde una articulación clara y pulsación de contrastada dinámica. En el Larghetto central manifestó sus mejores cualidades que hicieron que se mantuviera hasta el último momento como firme candidata al primer premio. Éste ha recaído en el finés Ovaskainen, el concursante de más sólida formación como pudo apreciarse en su interpretación del Concierto nº 5 de Beethoven y especial- mente en la magistral lectura de la obra Tempo breve de Joan Guinjoan, obra destinada al concurso encargo del CDMC y la Diputación de Jaén, que le llevó a obtener también el Premio de Música Contemporánea. En el Emperador demostró su equilibrio de facultades, mostrándose en todo momento como un líder ante la orquesta, que hizo en esta obra su mejor lectura de la velada. La pulsación heroica en el primer movimiento mantuvo la tensión de su discurso. La conmovida concentración en el Adagio hizo que manifestara su mejor delicadeza, para terminar con un gozoso Allegro final lleno de luminosa transparencia. El arte de este pianista, que también obtuvo el premio del público, subió enteros en la bien concebida obra de Guinjoan, compuesta por una introducción seguida de cuatro variaciones y un virtuosístico final, que cierra esta creación de gran musicalidad y notables esencias pianísticas. La correcta lectura del Concierto de Schumann por parte del japonés Yoshida fue poco favorecida por la orquesta en su más débil interpretación en esta final, siendo su tercer puesto compensado con la obtención del Premio “Rosa Sabater”, como mejor intérprete de música española, auque con una versión plana y poco trascendente del Corpus Christi en Sevilla de Isaac Albéniz. José Antonio Cantón ACTUALIDAD JEREZ Irina Mataeva se revela como Tatiana TEATRO ESTREMECIDO Teatro Villamarta. Chaikovski, Evgeni Onegin. Vladimir Chernov, Irina Mataeva, Ismael Jordi, Marina Pardo, Emilia Boteva, Mabel Perelstein, Felipe Bou, Josep Ruiz, Miguel López Galindo. Coro del Teatro Villamarta. Orquesta Filarmónica de Málaga. Director musical: Vladimir Ponkin. Director de escena: Horacio Rodríguez Aragón. JEREZ De las catástrofes y estragos que la literatura —tanto la buena como la mala— puede suscitar sobre determinadas sensibilidades contamos con testimonio abundante, ya sea literario (Don Quijote o Ana Ozores son tan sólo ejemplos particularmente prominentes y palmarios de ello), ya emanado de la propia biografía. “Busco un drama íntimo, pero poderoso, que se base en un conflicto de situaciones que hayamos visto o experimentado y que consiga conmoverme en lo más íntimo”, le escribía Chaikovski a su ex-alumno y ahora compañero Sergei Taneiev a propósito del pushkiniano Evgeni Onegin, en una declaración que trasluce una confesión al par dolorosa y ardientemente sincera. El estreno en Jerez del emocionantísimo drama lírico chaikovskiano se saldaba con un éxito atronador, rotundo, rozando el absoluto, casi sin paliativo digno de consideración. Ponerle peros a una despampanante belleza por apenas un lunarcito más parecerá absurda racanería o pamplinería de tiquismiquis que otra cosa. Cuando casi tres horas de teatro lírico se te pasan en un suspiro, el corazón parece perennemente encogido y te olvidas de que existen los relojes es que algo grande está pasando allá arriba, digo yo… Y eso que no nos las prometíamos demasiado felices: un mes antes de la cita, enterados de la misteriosa “caída de cartel” de Ainhoa Arteta, no pocos nos dijimos: “¡Uf! ¡A ver a quién nos ‘cuelan’ ahora!”. Pues bien, no estoy en absoluto seguro de que saliéramos perdiendo con el cambio (¡y mira que la vasca es grande, eh!); pero es que lo de esta muchachita rusa, Irina Irina Mataeva en Evgeni Onegin de Chaikovski en el Teatro Villamarta Mataeva, es que fue… sensacional. ¿Cabe imaginar, acaso, una Tatiana mejor? Lo dudo: por voz, por temperatura emocional, por talante dramático, por presencia escénica…, vamos, el misterio de la encarnación. Dueña de una voz de lírico-spinto cálida y poderosa, tímbricamente opulenta, la rusa tiene la pasta vocal, el imán escénico y el genio interpretativo de una primerísima figura, con lo que habrá de llegar —ya lo está haciendo, de hecho— muy lejos en su carrera. 7JMMBMCÓO NYPMS HI 969)g% :EPPEHSPMH 0E GSRWXVYGGMzR HI PE QWMGE GSRXIQTSVjRIE EGXYEP 0E VIMRZIRGMzR HI PE I\TVIWMZMHEH ] HI PE WIRWM FMPMHEH IR PE QWMGE HI PSW PXMQSW EySW -QTEVXMHS TSV )HWSR >EQTVSRLE E HI NYPMS HI LSVEW )WXYHMS I MRXIVTVIXEGMzR HI QSRSHuE ] TSPMJSRuE QIHMIZEPIW 0SW GERXSVEPIW HI PE 'SPIKMEXE HI :MPPEKEVGuE HI 'EQTSW -QTEVXMHS TSV 1MOIP (uE^)QTEVER^E E HI NYPMS HI LSVEW 0SW MRWXVYQIRXSW HI XIGPEHS TVIGPjWMGSW LMWXSVME IZSPYGMzR IWGYIPEW HI GSRWXVYGGMzR QWMGE IWTEySPE TEVE XIGPE -QTEVXMHS TSV 6EJEIP 1EVMNYjR ] 0YMWE 1SVEPIW E HI NYPMS HI LSVEW 'EQTEQIRXS 1YWMGEP 'YVWS HI MRXIVTVIXEGMzR QYWMGEP TEVE RMySW [[[ZMPPEPFMRGSQ '96737 () :)6%23 5"--&3&4 %& '03."$*»/ 'SVE +VIIZIRFSWGL ¾EYXE )WXLIV -KPIWMEW ZMSPSRGLIPS 'EVP ZER 6IIRIR TMERS -PSROE ZER HIR &IVGOIR ZMSPSRGLIPS;MPPIQ ZER 1IV[MNO WE\SJzR +YMPPIVQS >EV^S 7EFEXIV XVSQTE 0YMW 7EPE^EV HMFYNS E E ] E HI NYPMS HI LSVEW Su escolta tampoco anduvo desencaminada: Vladimir Chernov sacó adelante su Onegin con general solvencia, pese a lo gris y desagradecido del rol, y particularmente en la escena final estuvo inconmensurable. El tenor jerezano Ismael Jordi, por su parte, dejó bien claro que éste puede ser uno de sus caballos de batalla para los próximos años, encarnando a un Lenski brillante y pasional, alumbrado de mediterránea luminosidad, prácticamente inatacable en lo vocal e inapelable en lo actoral. A altura similar rayaron la Olga de Marina Pardo, graciosilla, pimpante y coquetuela, la matronesca Madame Larina de Emilia Boteva y el Príncipe Gremin de Felipe Bou, sólido e inspiradísimo en su aria de lucimiento. Vladimir Ponkin, en el foso, demostró conocimiento, apasionamiento y dominio, si bien no siempre consiguió embridar dinámicamente a la aguerrida agrupación orquestal malagueña. Muy acertada, asimismo, la producción escénica y los figurines de Jesús Ruiz, procedentes del Festival de Ópera de Oviedo: tradicionales, bonitos y pulcramente elaborados, de líneas clásicas, sin las estridencias ni “desmadres del ingenio” hoy tan en boga; y lo mismo puede decirse del trabajo direccional de Horacio Rodríguez Aragón, ideado con general olfato escénico y, a veces, incluso con palmaria brillantez (así, por ejemplo, en la escena del desafío, resuelta con un fresco dinamismo bajo el que se adivinaba la milimetrada labor de “tiralíneas”). Una velada lírica, en resumidas cuentas, de las que hacen afición y perduran en la memoria. Ignacio Sánchez Quirós 23 ACTUALIDAD LA CORUÑA Efemérides de la OSG CONMEMORAR TRES LUSTROS LA CORUÑA Palacio de la Ópera. 20-IV-2007. Daniel Hope, violín. Orquesta Sinfónica de Galicia. Director: Víctor Pablo Pérez. Obras de Brahms y Zemlinsky. 26-IV-12007. Ana Häsler, mezzosoprano; Jorge Federico Osorio, piano. Real Filharmonía de Galicia. Director: Jesús Amigo. Obras de R. y E. Halffter Poulenc y Braga Santos. 2-V-2007. Jean-Yves Thibaudet, piano. Orquesta Sinfónica de Galicia. Director: Víctor Pablo Pérez. Obras de Balboa, Saint-Saëns y Berlioz. 5 y 6-V-2007. Ruth Rosique, soprano; Jordi Doménech, contratenor; Thomas Mohr, bajo. Niños Cantores, Coro Joven y Coro Mixto de la OSG. Orquesta Sinfónica de Galicia. Director: Víctor Pablo Pérez. Obras de Castro y Orff. Teatro Colón. 24-IV-2007. Jorge Federico Osorio, piano. Obras de Beethoven, Brahms y Schubert. Auditorio Caixa Galicia. 28-IV-2007. Grupos de cámara de la Sinfónica de Galicia. Obras de Shostakovich-Barshai y Reicha. 24 Una avalancha de conciertos ha ocupado el último tramo de abril y el comienzo de mayo. Se concluía la temporada de la OSG y además se celebraba el XV aniversario de un proyecto que es hoy esplendorosa realidad para La Coruña: la existencia de una gran orquesta sinfónica con tres coros de excelente nivel. El Concierto para violín, de Brahms, y la Sinfonía en si bemol mayor, de Zemlinsky llenaron el primer acto musical. Hope, polifacético y mediático, obtiene del violín un sonido hermoso pero pequeño y además, con cierta incómoda frecuencia, las notas no se sitúan en su sitio; por lo demás, la versión del precioso concierto fue muy notable. Al igual que la sinfonía de Zemlinsky, partitura estimable (tal vez no más que eso), muy bien tocada por la OSG y Víctor Pablo Pérez. Nos visitó la Filharmonía sin su director titular, Ros Marbà; Amigo es un profesional serio y eficaz que sabe llevar a buen puerto un programa; lo cual no es pequeña cosa, pero su técnica rectora no arrebata. El programa, muy bien elegido, incluía las canciones portuguesas de E. Halffter; la mezzo cubana Häsler gustó mucho por su voz de timbre intenso y carnoso, que se proyecta admirablemente, aunque no se halla exenta de ciertas irregularidades. Osorio estuvo soberbio en el Concierto de Poulenc —preciosa obra que debería ser más conocida. Completaron el programa la Suite nº 1, de R. Halffter y Encruzilhada, suite de ballet, de Braga Santos. Lamento no poder emitir jui- Daniel Hope y Víctor Pablo Pérez Jean-Yves Thibaudet y Víctor Pablo Pérez Concierto-proyección de la Sinfonía Fantástica de Berlioz cio crítico del concierto en que se escuchó la notable música que el malogrado compositor coruñés, Manuel Balboa, escribió para el film Canción de cuna; al parecer, Thibaudet tocó muy bien el concierto de Saint- Saëns; la interesante experiencia de interpretar la Fantástica, de Berlioz, con proyección de fragmentos cinematográficos de procedencia diversa no acabó de resultar del todo satisfactoria. El concierto conmemorativo del cumpleaños de la orquesta fue duplicado: sábado noche, matinal del domingo; asistieron unas tres mil personas, en total. La obra de Castro, compositor argentino de origen gallego, es una excelente partitura (una especie de rapsodia sobre temas populares), que tal vez necesite ser escuchada más veces para que gane el favor del público. Soberbia interpretación de la orquesta y el coro mixto. Es preciso rendirse ante la impresionante versión de los Carmina burana, interpretada por los tres solistas —excelentes los tres; atención al joven contratenor Doménech—, los tres coros y la orquesta en plenitud; unos trescientos intérpretes sobre el escenario. Osorio aprovechó la estancia en una ciudad que le tiene en alta estima para ofrecer un formidable concierto en el remozado Teatro Colón: Beethoven (Sonata nº 30), Brahms (Sonata nº 3, opus 5), Schubert (Sonata D. 960); de regalo, Fuegos de artificio (II, 12) y La catedral sumergida (I, 10), de Debussy: asombroso. En el auditorio de Caixa Galicia, actuaron dos grupos de cámara de la OSG: la orquesta de arcos tocó la Sinfonía de cámara para cuerdas (versión autorizada por el autor) del Cuarteto de cuerda nº 8, de Shostakovich; trabajo extraordinario, que roza la genialidad, de Barshai. El Quinteto de Viento (primeros atriles de la orquesta: Walker, Hill, Ferrer, Harriswangler, Bushnell) tocó el conocido Quinteto op. 88, de Reicha. Julio Andrade Malde ACTUALIDAD LAS PALMAS XL Festival de Ópera “Alfredo Kraus” DE NOVEDADES Y REENCUENTROS LAS PALMAS Auditorio Alfredo Kraus. 16-IV-2007. J. Strauss, Die Fledermaus. Yolanda Auyanet, Mariola Cantarero, Manuel Lanza, Peter Edelmann, Nancy Herrera, Carlos Bergasa, Enrique Folger. Director musical: Eric Hull. Director de escena escenografía y adaptación: Mario Pontiggia. Teatro Pérez Galdós. 13-V-2007. Cilea, Adriana Lecouvreur. Fiorenza Cedolins, Giuseppe Gipali, Mariana Pentcheva, Juan Tomás Martínez, Elia Todisco, Juan Antonio Sanabria. Director musical: Fabrizio Carminati. Director de escena y escenografía: Iván Stefanutti. 26 Dos producciones de muy variada índole, en cuanto a estilos, ubicaciones y planteamientos, han constituido los títulos tercero y cuarto de esta cuadragésima edición del Festival de Ópera de Las Palmas de Gran Canaria: El murciélago y Adriana Lecouvreur. En efecto, de la chispeante, optimista y hasta frívola atmósfera de la opereta vienesa de Strauss al trágico mundo quasi verista de Cilea, pocos nexos comunes podríamos hallar, salvo una voluntad abiertamente coincidente en ambas producciones: la elegancia que sirve de marco común en los casos y que comprende tanto a los planteamientos escénicos como a los musicales. Con este Fledermaus, programado por vez primera en este Festival, se producía la despedida de la ópera en el Auditorio Alfredo Kraus toda vez que, una vez finalizadas las obras del Teatro Pérez Galdós, vuelve el certamen a su espacio natural, que en este caso se ha reanudado con Adriana Lecouvreur. Y para esta despedida de la macrosala de la Playa de las Canteras, Mario Pontiggia desarrolló una brillante realización escenográfica, bellísima en lo estético y plenamente funcional, amén de una espléndida adaptación del texto hablado, traducido al castellano. Se dio la feliz circunstancia, además, de que se ofreció la obra en una versión fidelísima al original, hecho francamente inhabitual en el devenir de la magnífica opereta straussiana. Y si la hilarante puesta en escena hizo las delicias del público, no fue a la zaga el mérito de lo musical, sustentado en un espléndido y Fiorenza Cedolins y Giuseppe Gipali en Adriana Lecouvreur compacto plantel vocal, sin fisuras ni desequilibrios. Extraordinaria en todos los sentidos resultaron Auyanet (especialmente brillante en las difíciles Czardas), Cantarero (deliciosa Adele) así como Herrera, todo un lujo de Orlofsky, en los roles femeninos principales. Lanza estuvo magnífico en su tirante rol, al igual que Edelmann, de intachable estilo. Bergasa volvió a demostrar que no hay personajes pequeños cuando se hacen con tanta profesionalidad y derroche de medios, lo que es también aplicable al resto del reparto, Folger, Navarro y Castal. La grata sorpresa del joven tenor canario Francisco Corujo así como la presencia de solistas del Ballet de la Ópera de Viena, constituyeron las novedades de la fiesta de Orlofsky, tras la cual aún quedaría otra sorpresa digna de mención: la espléndida actuación de Luis Varela como Frosch. Eric Hull dirigió con batuta perfectamente conocedora del estilo vienés, haciendo gala de elegancia y buen humor; fue secundado con la solvencia habitual de una excelente Orquesta Filarmónica de Gran Canaria al igual que el brillante Coro del Festival de Ópera, impecable en lo musical y en lo actoral. Digna de ser alabada así mismo fue la dirección de Carminati en la nada fácil Adriana Lecouvreur, con plausible búsqueda de equilibrio entre foso y escena, en la reestrenada ubicación del Pérez Galdós y las peculiaridades que en cuanto a condiciones acústicas conlleva. La tragedia lírica de Cilea fue ambientada en clave estética Art nouveau, en abierto guiño a la época de Sarah Bernhardt, gran intérprete del drama de Scribe y Légouvé en que se basa la ópera. De nuevo la sobriedad en lo escénico y la refinada elegancia del vestuario, firmados por Stefanutti marcaron la impronta en lo teatral. Sin embargo, en lo vocal, a diferencia del título antes reseñado no hubo un equilibrio similar. La gran Fiorenza Cedolins marcó el punto de mayor altura en lo canoro y en lo interpretativo, con momentos sobrecogedores como el monólogo del tercer acto o el espléndido dúo con la Princesa, bien encarnada por Mariana Pentcheva, de generoso y convenientemente oscuro instrumento. Muy solvente asimismo fue Juan Tomás Martínez en Michonnet, impecable en musicalidad e interpretación, al igual que Juan Antonio Sanabria, espléndido Abate. Pero, dada su importancia que juega el tenor protagonista, la no muy adecuada vocalidad de Giuseppe Gipali para las exigencias que plantea Cilea, hicieron que se resintiera el equilibrio general, pese a que el tenor albanés exhibiera firmeza y seguridad en los agudos. Todisco, Mª José Suárez, Kenia Reyes, Francisco Navarro y Muruaga completaron el reparto con profesionalidad sobrada. Como era previsible y de justicia, la Cedolins recibió las más calurosas ovaciones tras su vibrante interpretación. Excelente la Filarmónica grancanaria en la que se hizo de nuevo destacar la concertino en sus magníficos solos. Leopoldo Rojas-O’Donnell ACTUALIDAD LUGO Calidad e inteligencia QUIEN QUIERE, PUEDE Kasskara Nueva edición del Festival Ciudad de Lugo, un ejemplo de lo mucho que se puede hacer en una ciudad pequeña cuando se tienen voluntad de hacerlo y todos los años, haya elecciones o no. Su concierto inaugural corrió a cargo de la soprano chilena Cristina Gallardo-Domâs con Nauzet Mederos al piano, que demostró ser un gran acompañante. Toda una primera figura que atrajo a mucho público de Lugo y de otras ciudades gallegas. Las canciones de Nin sirvieron para la puesta a punto, alcanzando ya un alto nivel con las Tonadillas en estilo antiguo de Granados, aunque hubiera sido deseable una dicción más clara. Finalizó la primera parte con las Cinco canciones negras, el extraordinario ciclo de Montsalvatge, del que ambos intérpretes ofrecieron una lectura magistral con su punto culminante en la Canción de cuna para dormir a un negrito. Como era de esperar, a la cima se llegó en la segunda parte, dedicada a arias de óperas de Puccini, compositor en el que la soprano es, hoy por hoy, imbatible. Cinco personajes tan distintos como las protagonistas femeninas de Le villi, Manon Lescaut, La bohème y Gianni Schicchi más la Liu de Turandot, fueron expuestos con toda la requerida variedad de matices expresivos, con un fraseo y una plenitud vocal excepcionales. Dos bonus de Gounod y Catalani, cerraron su magnífico recital. Acometer en una única sesión la interpretación de las tres últimas sonatas para piano de Beethoven tiene tela, que diría el castizo, por la necesidad de concentración que tal densidad conceptual exige. Bien es cierto CRISTINA GALLARDO-DOMÂS LUGO Festival Ciudad de Lugo. 21-IV-2007. Cristina GallardoDomâs, soprano; Nauzet Mederos, piano. Canciones de Nin, Granados y Montsalvatge; arias de Puccini. 27-IV-2006. Paul Lewis, piano. Beethoven, Sonatas nºs 30-32. que, como cierre de su grabación de la integral de las sonatas, Paul Lewis las está ofreciendo en numerosos auditorios de Europa y América y estupendo ha sido que, gracias a una excelente programación del festival, se haya aprovechado la oportunidad de poder escucharle en el Auditorio del Conservatorio. El joven pianista de Liverpool puso su soberbia técnica al servicio de una visión seria y meditada, compaginando sensibilidad expresiva y sentido rítmico, precisión y aparente espontaneidad, virtudes que se resumieron en la forma de exponer la maravillosa Arietta que cierra la última sonata. Muy gratificante resulta comprobar que las grabaciones de los Arrau o los Richter no son la única visión válida de las grandes obras pianísticas, que en el presente hay jóvenes capaces de aportar otras, dándoles vida. En cuanto al público, en el que había mucha gente joven, fue más numeroso que el asistente al recital dado por Nikolai Luganski en la edición del pasado año en el mismo local, una prueba de consolidación de este festival, modesto, pero con ejemplos de una calidad que era impensable hace muy poco tiempo. José Luis Fernández 27 ACTUALIDAD MADRID ¿Una antiópera? FASCINACIÓN ENGAÑOSA 28 Fascinante Viaje; viaje interior a través del espacio y del tiempo, hacia el Simorgh, el rey de los pájaros, analogía de la divinidad, “origen y destino de todo viajero y de cualquier buscador de la trascendencia”. Un viaje hacia un más allá a la frontera indeterminada entre la vida y la muerte, hacia la anhelada unión mística Amado-Amada. Cuestiones de alto voltaje a las que siempre ha sido proclive el compositor, que ha paladeado un manjar como el de la narración poética de Juan Goytisolo Las virtudes del pájaro solitario, a la que ha añadido otras ideas y sugerencias derivadas de una amplia serie de fuentes. Variado entramado distribuido en múltiples estratos musicales y filosóficos con inteligencia, servido con música de gran refinamiento, de inusitada calibración tímbrica, aquilatada, alquitarada, que no termina de ser del todo eficaz en el esperado proceso de la inteligibilidad del mensaje. La narración se espesa y complica, se oscurece; no prospera adecuadamente. ¿Una antiópera? (eso se decía, salvando distancias, de Pelléas). Una nueva forma de teatro musical, no conseguida. Estamos ante una partitura imposible de conocer, de desentrañar en una sola audición. Giros modales, salmodias, divisis, sutilísimas dinámicas, empleo de instrumentos inhabituales, cánticos de muecines, homofonías, contrapuntos, disonancias, consonancias, timbres inauditos, continuas repeticiones… Todo ello va conformando un tejido envolvente pero casi siempre difuso. No hay perspectiva sonora para darse cuenta de tantas vicisitudes, tantos colores, alusivos por lo Javier del Real MADRID Teatro Real. 9-IV-2007. Sánchez-Verdú, El viaje a Simorgh. Lucas Meachem, Ofelia Sala, Carlos Mena, José Manuel Zapata, Marcel Pérès, Jesús Castejón, Celia Alcedo, Itxaro Mentxaca, Cesc Gelabert, Ara Malikian. Director musical: Jesús López Cobos. Director de escena y escenografía: Frederic Amat. Figurinista: Cortana. Ofelia Sala en El viaje a Simorgh de José María Sánchez-Verdú en el Teatro Real general a acontecimientos surgidos a lo largo de la no acción. Las tres violas da gamba que aparecen en instantes estratégicos, se ven pero casi nunca se oyen, con lo que se pierde uno de los efectos más buscados y teóricamente conseguidos. El despliegue vocal es muy amplio y en la escritura vocal se dan cita parlato, sprechgesang, vocalizaciones, respiraciones, ataques súbitos, largas melopeas, melismas… y silencios. La puesta en escena es fantasiosa, imaginativa y sirve propósitos tan trascendentes en un permanente cambio de cuadros —son 14 las viñetas— que no dan respiro, aunque a veces esa potencia y colorido acaban por sepultar los juegos frágiles, los equilibrios de la partitura, que encuentra en las manos de López Cobos desahogo, adecuada, pero insuficiente, gradación, planos medidos y expresión alucinada; aunque no tanta que nos llegue a penetrar el mensaje profundo, el sentido místico y la elevación. En general, la orquesta funcionó con la delicadeza pedida, como el coro, que tenía asimismo una prueba dificilísima, entonando textos de las más diversas culturas. Y como la mayoría de los solistas. Mención especial a la limpieza y afinación de Ofelia Sala, a la sonoridad robusta encantadora del contratenor Carlos Mena, a la finura y aérea facilidad del tenor José Manuel Zapata. Arturo Reverter ACTUALIDAD MADRID Nueva producción de la zarzuela grande de Chapí EL REY DE EXCURSIÓN Jesús Alcántara Madrid. Teatro de la Zarzuela. 20-IV-2007. Chapí, El rey que rabió. Jorge de León. Susana Cordón. Amelia Font. Luis Álvarez. Emilio Sánchez. Lorenzo Moncloa. Francisco J. Jiménez. Francisco Latorre. Ismael Fritschi. Emilio García Carretero. Celestino Varela. Coro del Teatro de la Zarzuela. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director musical: Miquel Ortega/José Miguel Pérez-Sierra. Director de escena: Luis Olmos. P resentó el Teatro de la Zarzuela una producción distinta a la escenificada en la temporada lírica 1996-97. El rey que rabió, denominada por sus autores —Chapí, Ramos Carrión y Vital Aza— zarzuela cómica en tres actos, es una verdadera opereta que también puede calificarse de cuento fantástico. El Heraldo de Madrid en su reseña periodística después del estreno del 21 de abril de 1891, decía que Chapí tuvo que saludar más veces que un cortesano en día de besamanos, tal parece ser el triunfo que obtuvo y que en esta nueva producción, después de ciento dieciséis años justitos, parece también haberlo conseguido. Y no es de extrañar, ya que su partitura es chispeante y sobresale por su unidad llena de matices dinámicos y expresivos, además de ser obra amena, llena de intenciones y una deliciosa sátira de los malos gobiernos, los malos médicos y los amantes con prejuicios, por señalar algunos de sus contenidos. Casi todos los números están plenamente logrados: el delicioso minueto clásico con su correspondiente trío y coda, de orquesta sola (nº 1c); el cuarteto de la risa de voces masculinas cómicas en forma de polka rápida (nº 4); la arieta famosa de Rosa Yo que siempre de los hombres me burlé, de estructura tripartita (nº 9a) del segundo acto; el coro de segadores, página verdaderamente descriptiva, de corte popular (nº 10a); el célebre coro de doctores del tercer acto (nº 16), que ha mantenido siempre su popularidad por su indudable gracia y efecto cómico. No debemos olvidarnos de un número realmente original y curioso como el breve, pero poético, Nocturno instrumental para cuerda, a El rey que rabió de Chapí en el Teatro de la Zarzuela modo de intermedio dentro del cuarto cuadro. De lo dicho se desprende que nos encontramos ante una magistral partitura de la zarzuela grande, a la que, en esta ocasión, se la ha sabido tratar convincente y convenientemente tanto por el equipo escénico como por el musical. Luis Olmos plantea el espectáculo con cierto carácter circense, con malabarismos y otras demostraciones habilidosas gracias a la contribución de las escuelas municipales de circo de Alcorcón (EMCA) y Carampa, pero situando todo en su lugar, no dejando que todo ello sobrepase lo que es la obra en sí, dentro de un planteamiento eficaz y ocurrente. La obra se desarrolla como un fluido divertimento al que contribuye un decorado y un vestuario muy colo- rista que resulta original por su cercanía con lo naíf y algo de arte pop. Bravo por el maestro Olmos. Vocalmente destacan cuatro personajes principales, el Rey, Rosa, su primo Jeremías y el general, que pertenecen a los tipos de voces de tenor lírico, soprano, tenor cómico y barítono lírico encarnados por Jorge de León, Susana Cordón, Emilio Sánchez y Luis Álvarez, respectivamente. Verdaderamente fue un reparto homogéneo que hizo posible un mayor disfrute del público asistente. Destacó la tiple Susana Cordón que lució un modélico equilibrio expresivo y muy buena dicción, fue merecedora de grandes aplausos. No deslució junto a ella Ricardo de León y estuvieron a la altura Emilio Sánchez y Luis Álva- rez que demostraron sus muchas tablas. Buena actuación del resto del reparto. Y como ya se dijo anteriormente, el aspecto musical se llevó en todo momento con acierto por Miguel Ortega que demostró seguridad en la dirección tanto al Coro del Teatro como a la Orquesta de la Comunidad de Madrid. Pudimos también contemplar gratamente la actuación, en días posteriores, del segundo director, José Miguel Pérez-Sierra, de dirección suelta y desenvuelta y que al igual que Miguel Ortega supo dar momentos de gran lirismo y brillantez, dejando de manifiesto la frescura de la partitura. Satisfacción en general, por la nueva producción, por parte del respetable. Manuel García Franco 29 ACTUALIDAD MADRID XIII Ciclo de Lied EL DÍA Y LA NOCHE MAGDAELNA KOZENÁ V oz diurna es la de Kozená, una mezzo ligera, lírica, clara. Se nota su tesitura por el ancho del centro y la morbidez de su timbre, que se mantiene en una generosa extensión. Su canto es depurado y seguro. Su dominio de las lenguas, aun de aquéllas que el suscrito no entiende, suena límpido. Del programa destaca con derecho el capítulo Schumann, vertido con minucia poética, lirismo seductor y reticente dramatismo, cuando cuadra (Oh, vosotros, señores). El ciclo bartokiano, de intención popular y castiza, le permitió mostrar su talento para la gracia. La primera mitad estuvo dedicada al mundo checo y eslovaco, con autores entre canónicos (Janácek, Novák) y meramente Kasskara/DG Madrid. Teatro de la Zarzuela. 23-IV-2007. Magdalena Kozená, mezzo; Malcolm Martineau, piano. Obras de Kozeluh, Tomásek, Rössler, Novak, Janácek, Schumann y Bartók. 24-IV-2007. Matthias Goerne, barítono; Pierre-Laurent Aimard, piano. Obras de Schumann. históricos. Bella de sensualismo y melancolía fue la lectura del segundo. Martineau resultó, en todo momento, suntuoso de sonido, alerta y de variada imaginación, según exigió el variopinto menú. Goerne es más que conocido y admirado en Madrid. Ahora su voz ha ganado volumen, oscuridad y redondez, decantándose hacia la tesitura del barítono bajo, con una presencia imponen- te y nocturna. Conformó una velada schumanniana, con tres piezas de intención religiosa y grave talante, que anuncian al comparable Brahms. El solista las leyó con un recogimiento penumbroso de extrema autoridad. Las siguió una intervención curiosa, la serie Amor y vida de mujer, escrita para voz femenina por la insoslayable letra de ciertos números. Goerne supo interpretarla sin travestismo y si, acaso, las alusiones al tierno amor y la maternidad sonaron algo peregrinas, nunca estuvo ausente la propiedad del artista. Memorable y referencial sonó la colección de doce canciones con letras de Kerner, donde el cantante fue desde la caverna más sombría hasta el delgado pianísimo servido con voz mixta, de inesperada claridad, astro en la noche. La concentración, el peso telúrico, el carácter de cada frase se escucharon como talladas en la piedra de lo inconmovible. Será difícil que alguien iguale las alturas de Goerne en A la copa de un amigo muerto y Viejos sones. Aimard fue un merecido lujo para tamaño señor y todo está dicho a su respecto. Blas Matamoro Liceo de Cámara PLANES Y RESULTADOS Madrid. Auditorio Nacional. 18-IV-2007. Baiba Skride, violín; Lauma Skride, piano. Obras de Schnittke, Ysaÿe, BachBusoni y Franck. 4-V-2007. Cuarteto Arcanto. Obras de Bartók, Hindemith, Krenek, Dallapiccola y Mozart. 10-V-2007. Leonidas Kavakos, violín; Péter Nagy, piano. Obras de Messiaen, Ysaÿe, Busoni y Bartók. E 30 l Liceo de Cámara ha atravesado tres de sus programas más decididamente de tesis. Sesiones volcadas hacia la innovación, pero en las que no siempre el placer intelectual por la novedad y el interés se vio compensado con resultados musicales sustanciosos. Es lo ocurrido por ejemplo en las dos sesiones escuchadas de Sonatas para violín solo de Ysaÿe, piezas sin duda importantes para la técnica del instrumento pero de cuestionable trascendencia artística y eso que se oyeron en las magníficas versiones de Skride y sobre todo Kavakos, quien desde luego le sacó el mayor parti- do posible a la Segunda, con su obsesiva reiteración del Dies iræ. La propia obra fue asimismo el problema en la Sonata para viola de Hindemith, realizada por Tabea Zimmermann de la mejor manera imaginable. En el concierto de las Skride, sobresalió la extraordinaria Quasi una Sonata de Schnittke, página inaugural de su personalísimo estilo, mucho más que la anodina visión de la Sonata de Franck, en tanto que la pianista en solitario tendió a percutir la Chacona de Bach-Busoni. El joven Cuarteto Arcanto (fundado en 2004), integrado por solistas reconocidos — Weithaas, Sepec, Zimmermann y Queyras— es ciertamente prometedor, pese a que su lectura del Quinto de Bartók desarrollase un concepto algo limitado. Funcionó mejor el mozartiano K. 465. Queyras defendió muy bien la seca obra de Dallapiccola —Ciaccona, Intermezzo e Adagio— y tres de los miembros del Arcanto expusieron con convencimiento la tampoco demasiado atrayente Parvula corona musicalis de Krenek. Volviendo a Kavakos, violinista ciertamente de primera fila, fue un tanto decepcionante escucharle enfrentado a un programa largo, difícil y escasamente gratificante. Tema y variaciones de Messiaen se revela como una pieza de muy escaso interés, si se piensa en la evolución posterior del compositor, mientras que la Sonata para violín nº 2 de Busoni acaba siendo una obra fallida, en la que el autor del Doktor Faustus no dio con las proporciones y la arquitectura que hubieran beneficiado a algunas de sus por otro lado felices ideas melódicas. Por fortuna, Kavakos y Nagy redondearon una lectura sensacional en todos sus aspectos de la Primera Sonata de Bartók, con mucho la obra más importante de la velada. Enrique Martínez Miura ACTUALIDAD MADRID Concierto-proyección LA MÚSICA DEL SILENCIO Madrid. Teatro de la Zarzuela. 15-V-2007. Gösta Berlings Saga de Mauritz Stiller, con música de Carlos Galán. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director y pianista: Carlos Galán. E l pasado 15 de mayo se celebró en el Teatro de la Zarzuela el “conciertoproyección” organizado por la Orquesta de la Comunidad de Madrid. Este año el compositor encargado de poner música a las imágenes de cine mudo fue el madrileño Carlos Galán y la película elegida Gösta Berlings Saga, largometraje sueco de Mauritz Stiller estrenado en 1924, de gran éxito en su época pero ahora prácticamente olvidado salvo por el hecho de haber sido el pasaporte a Estados Unidos de Greta Garbo. Película de enrevesado argumento, basado en el personaje del díscolo Gösta Berling, un don Juan nórdico que finalmente se ve redimido por el amor de la divina. Carlos Galán, comprometido con el encargo, para esta ocasión ha tenido que renunciar a algunos de sus preceptos musicales, desarrollados en los últimos años en torno a la música matérica, esencialmente basada en las características físicas del sonido, para construir una música que condujera al espectador a lo largo de una historia y que acompañara a la historia alimentándola de nuevos significados. Si bien hemos escuchado a un Galán alejado de la música matérica nos ha permitido acercarnos a otra de sus facetas, más lúdica, sin por ello renunciar a una personalidad marcadamente abstracta. Su experiencia anterior en la sincronización de música e imagen le ayudó a crear un ambiente sonoro en el que, pese a la independencia de la música, había cientos de puntos de conexión con la película y los motivos ligados a personajes o lugares aparecían y se modificaban con la evolución de la historia. Carlos Galán, en su triple papel de pianista improvisador, director y compositor, utilizó en su composición referencias a músicas históricas, un coral luterano de Bach, un concierto de Haydn y en el clímax de la escena de amor una aparición fugaz de Tristán e Isolda, también utilizó referencias populares como un fandango de Huelva, pero sobre todo demostró haber realizado un gran trabajo compositivo, adaptándose a la perfección a las necesidades de la película realizando una obra redonda, trabajo que el público reconoció y disfrutó con él. Leticia Martín Ruiz 31 ACTUALIDAD MADRID Cocina y ópera VIANA SIN VIANA Madrid. Teatro Real. 21-IV-2007. Rossiniana, alta en calorías. Mercedes Arcuri, soprano; Cristina Faus, mezzo; Mikeldi Atxalandabaso, tenor; Enrique Sánchez Ramos, barítono; Pedro Llarena, bajo; Antonio Velázquez, Marco Magoa, actores/bailarines.: Manuel Burgueras, piano. Idea, dirección escénica, escenografía y figurines: Enrique Viana. Javier del Real N o hubo sorpresas, salvo que Viana dejó de lado su faceta canora para centrarse de lleno como responsable todo terreno en un montaje en la línea de los anteriormente disfrutados, donizettianos y belcantistas. Ya se sabe que la afición que Rossini tuvo a la buena mesa, como catador y, como tal hoy se nombra, restaurador. En torno a ello, en una cocina donde fueron preparándose diversos platos, de la ensaladilla rusa a la fabada asturiana, Viana fue alineando diversos fragmentos ad hoc de partituras del pesarense, elegidas siempre con conocimiento y sagacidad, sin pudor en traducir el texto al español para que su razón de ser resultara más efectiva, completando así un espectáculo lleno de ideas, inteligente y ágil, con un sentido del humor exquisito y con ese toque personalísimo que llevan todos los de Escena de Rossiniana, alta en calorías en la sala Gayarre del Teatro Real este tenor madrileño. Tan exuberante muestra de aciertos escénicos no ofuscó ni empequeñeció el apartado musical ni canoro. Dos actores/bailarines, aprovechadísimos de movimientos que ellos también supieron explotar, ampararon todo el rato a los cinco solistas, uno por cada cuerda, todos en estilo y de los que podría destacarse muchos valores, como la excelente emisión vocal y el rico timbre del tenor (pese a estar, como se anunció, enfermo), la interesante materia prima de la mezzo, la musicalidad de la soprano, el lirismo instrumental del barítono y la categoría bufa del bajo. De nuevo el piano de Burgueras fue un elemento esencial del equipo. Dentro de toda la ilógica lógica del espectáculo parecía flotar algo como igualmente muy rossiniano. Seguro, se puede aventurar, que el compositor hubiera disfrutado como todos los asistentes que aplaudieron satisfechos. Fernando Fraga Musicadhoy VIAJE AL EXTERIOR Madrid. Auditorio Nacional. 12-V-2007. Kurt Azesberger, tenor. Proyecto Guerrero. Director: Hans Zender. Schubert-Zender, Winterreise. D 32 esde antiguo ha sido relativamente normal en la historia de la música adaptar, trasladar, arreglar, reorganizar y parodiar obras propias o de otros. Los ejemplos serían incontables. En este terreno podemos situar el trabajo que en 1993 practicó sobre las 24 canciones de Viaje de invierno de Schubert Hans Zender (Wiesbaden, 1936), “una interpretación compositiva”. En la línea vocal se recurra a la repetición de determinados versos y se emplea con alguna frecuen- cia el declamado, así en el nº 6, Wasserflut o en el nº 11, Frühlingstraum. En el 13, el famoso Die Post, y en el 18, Der stürmische Morgen, la voz se amplifica. Zender incorpora, por ejemplo, saxo, acordeón y máquinas de viento al diversificado conjunto de cámara. Ha de aplaudirse la variedad de registros, la imaginación y la fantasía en la búsqueda de timbres en lo que Marco llama una “multicromía” de la voz del piano, en una labor que se aleja bastante del lenguaje schubertiano, que de esta manera queda un tanto edulcorado, disimulado, enriquecido epidérmicamente a través de procesos de elaboración sofisticados, aunque en todo momento gratos al oído, pese al constante uso de disonancias. El primer y el último lied están muy ampliamente trabajados y llevan incorporados todo tipo de efectos. Con todo ello, la obra se sigue bien, se hace amena, lejos de las impresionantes negruras interiores del viaje a ninguna parte que canta el protagonista de los versos de Müller. Los desentrañó con habilidad, no siempre con afinación, el tenor lírico-ligero, más bien corto en el agudo, afalsetado con frecuencia, Kurt Azesberger, que dijo con limpieza y matizó con propiedad. Sin embargo, nos gustó más como Monostatos en La flauta mágica del último verano en El Escorial. Zender mantuvo el tempo, lo varió con mesura y elegancia e hizo que los componentes del Proyecto Guerrero tocaran como los ángeles. Arturo Reverter ACTUALIDAD MADRID Temporada de la ONE CARTA BLANCA A DUTILLEUX Rafa Martín Madrid. Auditorio Nacional. 20-IV-2007. Hilary Hahn, violín. Orquesta Nacional de España. Director: Josep Pons. Obras de Smetana, Schoenberg y Dvorák. 27-IV-2007. Juana Guillem, flauta. Director: Pablo González. Obras de Olavide, Mozart, Del Puerto y Beethoven. 4-V-2007. Sergei Teslia, violín; Barbara Hannigan, soprano; Marina Rodríguez Cusí, mezzo. Director: Franck Ollu. Obras de Dutilleux, Debussy y Ravel. 13V-2007. Jean-Yves Thibaudet, piano. Director: Roberto Abbado. Obras de Dutilleux y Liszt. R avel, Debussy Poulenc, Milhaud, incluso Berg, se esconden en los pentagramas de Henri Dutilleux, demostrativos de un exquisito arte de la modulación y una enorme habilidad para establecer el transcurso del tempo psicológico. Todo dentro de una libertad formal indiscutible y envuelto en un gran acabado instrumental. Refinados diálogos mantienen el violín solista —impecablemente tocado por el primer concertino Teslia— y el conjunto en L’arbre des songes, de extraordinaria rarefacción tímbrica, y los que tan alambicadamente se establecen en Correspondances entre la soprano —una demasiado frágil Hanning— y la masa orquestal en el servicio a trascendentes textos de diversa procedencia. Al francés Ollu le falto finura, tanto en estas partituras como en La demoiselle élue de Debussy y en La valse de Ravel, en la que marcó un tempo rígido, antimusical. Abbado, en cambio, obtuvo apreciables efectos en la muy bella Sinfonía nº 2, La Double, donde seguimos con gusto las excelentes calibraciones, con buen trabajo de los solistas, y en la atmosférica Mystère de l’instant. Thibaudet tocó el Segundo de Liszt con precisión, limpieza y pulcro sonido. En las Variaciones in memoriam de Olavide, encargo de la ONE, Del Puerto muestra su habitual seguridad de pluma, orden de ideas e imaginación temática y tímbrica. Música complementaria a la del Dutilleux en el Auditorio Nacional maestro, más austero, más dramático; como en Orbe, que plantea asimismo unas variaciones, pero diseñadas al revés: el tema base —que Del Puerto aprovecha— se escucha al final. Guillem tocó correctamente el Concierto nº 1 para flauta de Mozart y el director Pablo González (Oviedo, 1975) evidenció musicalidad y criterio firme, pese a no resolver del todo el problema de los planos en la Segunda de Beethoven. Nos gustó la afinación y la pureza del sonido de la violinista Hahn en el Concierto de Schoenberg. Pons desmenuzó con arte El Moldava de Smetana y la Sinfonía nº 8 de Dvorák, dotada de nervio, de ímpetu rítmico antes que de caleidoscópico colorido. Arturo Reverter 33 ACTUALIDAD MADRID VII Ciclo de Jóvenes Músicos TALENTO EN AGRAZ Madrid. Teatro Monumental. 13-IV-2006. Alejandro Bustamante, violín; Alen Garagic, guitarra; Jie Zhou, arpa. ORTVE. Director: Pablo González. Obras de Chausson, Arnold, De la Vega y Musorgski. 20-IV-2007. Alejandro Fiedhoff, violonchelo. ORTVE. Director: Carlos Checa. Obras de Valero, Shostakovich y Dvorák. 27-IV-2007. José Vicente Castelló, trompa; Isabel Villanueva, viola; Chiara Chialli, mezzo. OCRTVE. Director: Mariano Rivas. Obras de Hindemith, Bartók y Prokofiev. E n una obra con recovecos, a ratos vaporosa y otros afilada, como es el Poema para violín de Ernest Chausson, Alejandro Bustamante exhibió un vuelo sostenido, generoso en matices de intensidad y color, y (pese a algún problema inicial de afinación), con estallidos vibrantes hacia la conclusión de la obra. Pablo González fraseó con extrema morbidez y delicadeza, disponiendo para el joven violinista un buen acolchado orquestal. Después, el ya difunto autor Malcolm Arnold nos atropelló con su retahíla habitual de convencionalismos en un concierto para guitarra de su catálogo. Carlos Checa no es tan suelto y plástico como González. Pero apechugó con un programa que por su variedad implicaba patentes complejidades estilísticas. Lo abrió un estreno de Andrés Valero, Los fusilamientos de Goya, obra de estructura parabólica y aireadas hechuras, bien construida y pródiga en pequeños efectos. El catalán labró la obra con acierto, no menor al alcanzado durante el Concierto nº 1 de violonchelo de Shostako- vich, que se benefició del concurso de Alejandro Friedhoff, alumno de su padre — no es una broma, pues su padre es Paul Friedhoff—, y de Janos Starker. Del gran Starker ha heredado la sobriedad, una cierta neutralidad en los momentos de aliento romántico y la soltura a la hora de medirse con tremebundas cadencias como la de este concierto. Suya es del todo la admirable madurez ya alcanzada. En el Concierto para trompa de Hindemith —sólido autor, agudo polemista— se lució José Vicente Caste- lló, poniendo a prueba, además de su musicalidad, una ejemplar firmeza. Pero posee más interés el Concierto para viola de Bartók, aunque Adorno —otro gran polemista— la juzgara como un acomodo de última hora de perfil neorromántico. La viola de Isabel Villanueva conquistó de modo gradual calidez y entonación. Mariano Rivas amparó a ambos jóvenes con mimo, y luego firmó un Alexander Nevski de gran potencia y de gran Prokofiev. J. Martín de Sagarmínaga Temporada de la ORCAM JUEGOS A DOS Madrid. Auditorio Nacional. 17-IV-2007. Nikolai Demidenko, piano. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director: José Ramón Encinar. Obras de Lacerda, Pérez Maseda y Brahms. 7-V-2007. Víctor Martín, violín. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director: Isaac Karabtchevsky. Obras de Bernstein y Bartók. D 34 entro de esa vena tardorromántica lusitana que se tiende a recuperar desde hace no mucho tiempo, la personalidad de Francisco de Lacerda destaca más como director de orquesta que como compositor propiamente. Dos breves cuadros sonoros, con un lúgubre y romántico sentir, Dos piezas para orquesta, de las que la primera queda como parte de un proyectado tríptico, iniciaron el programa. En él, el estreno de Atalanta, de Eduardo Pérez Maseda, meditación sonora sobre el tiempo y su transcurrir, extensa y un tanto inexpresiva, con la concurrencia de una orquesta que aumenta los instrumentos de madera y da entrada amplía a los elementos de percusión. Esbozos en la madera y trompetas marcan un curso sonoro intrincado sobre ese devenir temporal más sugeri- do que representado ostensiblemente. El clima sonoro es escasamente cambiante y de eso adolece el amplio y muy elaborado discurso. Se aplaudió, aunque los aplausos ardorosos fueron para la intervención de Demidenko como solista en el Concierto nº 2 para piano y orquesta de Brahms, donde el ruso aplicó su dura pulsación con acierto, sin que eso le impidiera ser musical y expresivo. Se adquirió esto y el equilibrio con la entregada labor de la orquesta a partir del segundo tiempo, pues en el primero hubo cierto desajuste con el solista y una agresividad excesiva de las trompas. Del otro lado, el sonido dulcísimo de que hizo gala Beate Altenburg en su diálogo al chelo con el solista, que fue muy aplaudido y concedió dos propinas fuera de programa. Emparentó con gran I. KARABTCHEVSKY acierto Muñoz Molina —con el mismo que se realizó el del concierto— en sus notas al programa, a Bernstein con Bartók. Acude el primero a la evocación de la Grecia clásica en su Serenata para violín y orquesta en cinco partes regidas por el nombre de personajes de la época. Obra varia y que es más fruto de la tendencia místicoclásica de su autor que de una pretensión clasicista. Importante y continuo el papel del solista, que cumplimentó de forma admirable Víctor Martín, con un precioso sonido, mecanismo sin tacha, fraseo impecable y virtuosismo suelto. La clase de Isaac Karabtchevsky y la eficacia de sus modos musicales se vieron ya en el acompañamiento a Martín, pero —como corresponde— fue en el Concierto para orquesta bartokiano donde el maestro brasileño consiguió impactar con una interpretación personal, muy afirmada en las raíces folclóricas de la obra, exquisitamente detallada en lo sonoro y con un dominio total de la partitura. La Orquesta de la Comunidad de Madrid estuvo gloriosa, dominadora la madera en el Gioco delle coppie, cohesionada y sutil la cuerda, sin mácula el metal y exacta la percusión. Así, el detalle en los diseños, el fraseo, el color instrumental y los contrastes dinámicos configuraron una versión ejemplar. José A. García y García ACTUALIDAD MADRID Claves de acceso A TRAVÉS DE ÁFRICA HASTA LIGETI Madrid. Círculo de Bellas Artes. 25-IV-2007. Plural Ensemble. Director: Fabián Panisello. Los Wagogo de Tanzania. Música tradicional africana y Ligeti. E l tercer concierto del ciclo Claves de Acceso del Círculo de Bellas Artes estuvo protagonizado, junto con el Plural Ensemble dirigido por Fabián Panisello, por la presencia de los Wagogo de Tanzania y las palabras del compositor y etnomusicólogo Polo Vallejo. Saliendo del formato habitual de concierto la velada se desarrolló entre las músicas tradicionales africanas y la contemporaneidad de la mano de Ligeti. La sala Fernando de Rojas, a pesar de no tener la acústica más apropiada para este concierto como quedó patente en algunas de las intervenciones musicales, vivió momentos inolvidables para todos los presentes. Ligeti desarrolló su lenguaje no sólo a través de los lenguajes de vanguardia sino también con la aportación de diferentes tradiciones. África, junto a su Hungría natal, fue fundamental, especialmente a través de los estudios de los pigmeos de Shima Harom, también presente en la sala al que tuvimos el placer de ver trabajando en directo con los wagogo. El concierto abrió con el repertorio de recibimiento de autoridades y advertencia wagogo, la musicalidad y ritmo demostrada por los intérpretes africanos sorprendió por su dificultad y ambiente festivo. Antes de entrar en la interpretación de las obras programadas fuimos descubriendo paralelismos entre ambos repertorios de la mano de los músicos tanzanos y los intérpretes del Plural Ensemble. Las músicas wagogo crearon un entorno perfecto para la escucha de dos reducciones de los Misterios del Macabre, primero con el trompetista Marco Blaaum, solista del prestigioso Musik- FABIAN PANISELLO Fabrik de Colonia, y después con la soprano Pilar Jurado. El ambiente generado y la influencia de ida y vuelta que se produjo en nuestra percepción de la música hizo que escucháramos a Ligeti como nunca lo habíamos hecho antes, escuchando algunos detalles que de otra forma habría sido imposible percibir y nos hicieron sentir la música más viva. Los ritos de fertilidad, de elección de marido, los ritos para la liberación del dolor fueron algunos de los elegidos para la ilustración musical wagogo, explicado siempre por las palabras de Polo Vallejo, que nos adentraba en la cultura de la tribu tanzana. Para cerrar escuchamos el Concierto para piano de Ligeti, obra complejísima del repertorio pianístico, en la que Alberto Rosado dejó patente una vez más que se trata de uno de los mejores pianistas especializados en repertorio contemporáneo, no sólo por su técnica impecable sino por su musicalidad innata. Tener la oportunidad de vivir la música como lo hicimos en este concierto nos demuestra una vez más que arriesgarse en la presentación al público y mostrar la música desde otras perspectivas puede dar resultados fascinantes. Leticia Martín Ruiz 35 ACTUALIDAD MADRID Ciclo Sinfónico de Caja Madrid DESEQUILIBRIOS Serge Derossi Madrid. Auditorio Nacional. 16-V-2007. Ensemble Matheus. Director: Jean-Christophe Spinosi. Obras de Mozart. JEAN-CHRISTOPHE SPINOSI E ste músico francés (Córcega, 1964) ha adquirido gran predicamento en estos últimos años gracias a sus electrizantes interpretaciones vivaldianas. La ópera La verità in cimento, que ha recuperado en unión del excelente conjunto con el que ahora se ha presentado en Madrid, es un magnífico ejemplo. Pero en este concierto lo que estaba en los atriles era música de Mozart, cuya estructura, estilo y contenidos difieren notablemente de los que definen los pentagramas del Prete rosso. Lo que hemos advertido principalmente en esta actuación dentro del ciclo organizado por la Fundación Caja Madrid, además de la atractiva sonoridad de los timbres de los instrumentos de época de una agrupación de alrededor de 40 instrumentistas, es la falta de equilibrio, la imperfección de los balances entre voces, la incorrecta planificación; al menos para las condiciones que exige la acústica de la sala grande del Auditorio Nacional. Se pudo observar ya en la obertura de El rapto en el serrallo, expuesta de manera un tanto simplona, con acusados contrastes forte-piano, sin casi intensidades intermedias. Las cuerdas, particularmente las agudas, sonaban apagadas, lejanas, y Noches del Español LA SABIA VETERANÍA se veían sepultadas en los acordes o en los juegos polifónicos por los vientos y sobre todo por la percusión, con timbales de baqueta fina, y bombo inclemente. La sequedad y los ritmos muy marcados no es lo único que define la música turca. Hay mucho de ella en la ágil animación y la espirituosidad de la Haffner, que no tuvo la transparencia ideal y sonó descompensada. En la Júpiter, tocada apresuradamente, nos complació, tras un Allegro vivace de poca entidad, en el que el tema lírico tuvo un fraseo alicorto, el tono neblinoso y velado de las sordinas del Andante cantabile, en donde, por fin, pudimos disfrutar de una cantabilità reconocible. El Menuetto nos pareció más bien escuálido y el Finale-Molto allegro, bien planteado en un principio, con buen aire, quedó, sin embargo, bastante diluido y en parte atropellado. Los planos una vez más estuvieron mal regulados, cosa grave en ese juego permanente de fugatos. El ímpetu ocasional no se combinó adecuadamente con la claridad pese a los mandobles que, de un lado a otro, administraba con su batuta el animoso Spinosi. Arturo Reverter RAINA KABAIVANSKA P 36 asados los setenta, Kabaivanska mantiene una carrera entre la ópera y el recital donde sigue explayando su vena interpretativa de actriz-cantante, a la vez que exhibiendo una técnica vocal sana y astuta. Su voz, ensanchada en el vibrato por los años, conserva esmalte y volumen, a la vez que la cantante maneja su aliento para sostener notas y regular volúmenes. Hubo momentos en este programa donde se pudo apreciar un contenido y melancólico dramatismo (el adiós de Manón, el adiós de Tosti) o un picante efecto, como dos canciones infantiles de Stravinski y la escena de la borrachera de la offenbachiana Périchole. Encarnando a Butterfly y a Adriana Lecouvreur volvió a mostrar su capacidad para crear y mantener en pie a personajes de la cantera operística, en especial los de expresión verista. La parábola de Kabaivanska es curiosa. Su tesitura, que ha transcurrido con cierta comodidad entre lo spinto y lo lírico, y su dominio de lenguas y estilos, abrieron un ancho campo a Javier del Real Madrid. Teatro Español. 12-V-2007. Raina Kabaivanska, soprano; Patricia Barton, piano. Obras de Rachmaninov, Dvorák, Massenet, Chopin, Tosti, Puccini, Debussy, Stravinski, Cilea, Gershwin, Lehár y Offenbach. su repertorio. Si bien otras colegas contemporáneas impactaron más de entrada por su rutilancia instrumental, pacientemente la soprano búlgara ha diseñado su retrato personalísimo, fuerte y astuto. Entre canto y canto, la acompañante se mostró igualmente eficaz como tal y como solista. Blas Matamoro ACTUALIDAD MÁLAGA Una función equilibrada EL CANTO ROMÁNTICO Pablo Asenjo Mota Teatro Cervantes. 4-V-2007. Bellini, La sonnambula. Maureen O’Flynn, Alejandro Roy, Sandra Pastrana, Xavier Mendoza, Mireia Pintó y Felipe Bou. Coro de Ópera de Málaga. Orquesta Filarmónica de Málaga. Director musical: Marcello Panni. Director de escena: Alexander Herold. MÁLAGA Proponer una ópera como La sonnambula supone tener que contar con voces que conozcan y practiquen con solvencia el arte del bel canto. Maureen O’Flynn ha destacado de manera significativa sobre el resto del elenco de esta producción, sencilla y cuidada en lo escénico, y tratada con solvencia en lo musical, fundamentalmente por el conocimiento y experiencia del maestro Panni, que supo sacar el mejor partido de la OFM y el coro malagueño. El equilibrio de medios ha sido otro de los puntos a significar en esta representación, destacando el fino sentido de la puesta en escena, que ha seguido el criterio básico de la iconografía típica del mundo de la fábula del siglo XIX, lo que cargaba el escenario de un ambiente de ingenuidad, uno de los sutiles sellos de identidad de esta ópera, ejemplo de melodrama sentimental con una increíble y casi irreal historia de sonambulismo, en la que de forma casi exclusiva, y al margen de lo intrascendente de su argumento, busca realzar la voz, como máximo aliciente de expresión, que fluye de manera natural en su fin de estimular la sensibilidad del oyente, siempre envuelto en su melodía. La actuación de la protagonista, como ha quedado dicho anteriormente, llevaba a imaginar la autenticidad del canto romántico que se impuso en el primer tercio del XIX en Europa. La elegancia de su fraseo, su refinada coloratura, lejos de los excesos barrocos de un Rossini, y la ternura de su mórbido timbre, creaban máxima atención en el público que se sentía muy gratamente seducido ante tanta belleza. El máximo exponente de su actuación se manifestó en el casi infinito legato del aria Ah, non credea mirarte, todo un prodigio de apasionado lirismo. El afilado timbre líricoligero de Sandra Pastrana, como Lisa, sirvió para expresar el despecho que encierra este papel, aunque lejos de la soltura (sfogato) que en la voz requiere aquí Bellini. Se echó en falta un Elvino de otro carácter vocal, con un timbre más lírico, algo ligero y de aterciopelado romanticismo. Alejandro Roy se encuentra entre los tenores dramáticos, con un registro natural robusto, di forza se podría decir, facultad que le aleja del ideal de este personaje. Su seguridad escénica compensó su actuación, intensa en su línea vocal, lo que aligeró el contraste que debe producirse con el personaje del Conde Rodolfo que, en Felipe Bou, tuvo una acertada expresión. José Antonio Cantón 37 ACTUALIDAD SABADELL / SAN SEBASTIÁN Fluidez y gracia EL NIVEL SE MANTIENE SABADELL Teatre de la Farándula. 6-V-2007. Rossini, La Cenerentola. Natalia Gavrilan, Hans Ever, Lluis Martínez, Toni Marsol. Director musical: Daniel Martínez. Director de escena: Pau Monterde. Amics de l’Òpera de Sabadell han propuesto La Cenerentola, que ya habían programado en 1994, con un montaje de Pau Monterde, de corte tradicional, pero con detalles modernos, que daba vitalidad a la escena, enmarcaba la acción de forma sencilla y movía a los cantantes con fluidez y con detalles humorísticos, sin perder el estilo, siendo especialmente destacable la calidad del vestuario. La parte musical estaba a cargo de Daniel Martínez, que también es el director del coro de la entidad vallesana, y consiguió una versión fluida, alcanzando casi siempre el difícil equilibrio entre escena y foso, consiguiendo de la Orquestra Simfònica del Vallès, un sonido bello, con matices y mantener el ritmo necesario, Escena de La Cenerentola de Rossini en la ópera de Sabadell que la obra requiere, al igual que el coro que se movió bien sobre la escena y cantó con cohesión. La obra estuvo protagonizada por Natalia Gavrilan, con una voz algo lírica, que es una cantante musical, dotada de una buena técnica que le hacía superar las agilidades, un buen trabajo como actriz, completando su actuación con una interesante aria final, cantada con seguridad y aplomo. Hans Ever es un tenor que acaba de ganar el segundo premio del Concurso de Canto Manuel Ausensi, que patrocina Ámbito Cultural de El Corte Inglés y es un cantante que tiene posibilidades con un timbre bello, una buena dicción y una técnica cuidada, con tendencia a demostrar sus posibilidades en el registro agudo, como ocurrió en el final de su aria, sin especial motivación. El resto del reparto estaba integrado por Lluís Martínez que estuvo correcto como Dandini, Toni Marsol, que demostró ser un interesante actor-cantante que sin exagerar puede expresar la vis cómica de un personaje como Don Magnifico, superando su visible juventud, y Josep Pieres, en Alindoro, al que se le abrió el aria Vasto teatro è il mondo. También se dio el aria de Clorinda Sventurata mi credea, que fue muy bien cantada por Elisa Vélez, mientras que en el papel de Tisbe intervenía Susana Santiago. Albert Vilardell Temporada de la OSE MANDÓ EL TRÍO SOLISTA SAN SEBASTIÁN Aditorio Kursaal. 23-IV-2007. Marta Zabaleta, piano; Lorenz Nasturica, violín; Asier Polo, violonchelo. Orquesta Sinfónica de Euskadi. Director: Gilbert Varga. Obras de Beethoven y Shostakovich. 38 Siempre es de agradecer que los gestores de las temporadas musicales apuesten por los de casa y de ese modo el público vasco sepa de lo que son capaces algunos de nuestros músicos sin que para ello tengamos que tomar un avión y vernos obligados a hacerlo en otras latitudes. En ese sentido la pianista legazpiarra Marta Zabaleta y el violonchelista bilbaíno Asier Polo son unos auténticos privilegiados puesto que la Sinfónica de Euskadi sigue apostando por ellos tras varias temporadas compartiendo escenarios. En la ocasión que hoy nos ocupa se unió al trío solista el violinista rumano Lorenz Nasturica, que es además concertino permanente de la OSE. Vista la selección de solistas todo hacía indicar a priori que las cosas saldrían según lo previsto, sin embargo se puede afirmar que el trabajo final obtenido en el Concierto en do mayor para violín, violonchelo y piano op. 56 de Beethoven sonó estupendo, quizá con una tendencia hacia un estilo más romántico, pero con los suficientes atractivos en cuanto a la intensa y detallada interpretación de los tres músicos citados. Hubo ocasiones en que aquello parecía una pelea sana entre el violonchelo y el violín, una especie de ¿quién da más? Y con Zabaleta al piano siempre pendiente de las entradas de cada uno de ellos. La tarea que tuvo que llevar adelante el maestro Varga fue mucho más complicada, puesto que la sensación fue la de que los solistas iban por un lado y la orquesta por otro, con claros desajustes entre unos y otros. Lo dicho, el trío fue quien llevó a batuta y los aplausos lograron que se animasen con un trío de Mendelssohn. Antes de la obra comentada, la sala vibró con la breve y colorida obertura beethoveniana de Las criaturas de Prometeo, sin embargo, lo mejor estaba por llegar a través de la redonda interpretación de la Sinfonía nº 10 en mi menor, op. 93 de Shostakovich, que hizo poner en guardia el sentido del oído. Varga llevó la dirección de un modo estupendo, sus habituales maneras ultraexi- gentes logran que los músicos no sólo estuvieran muy atentos a lo que marcaba, sino que se tiraron al barro como demostraron las maderas con un oboe, fagot y flautas excelentes, y unos metales contundentes, redondos y muy atinados. El resto de la formación no fue a la zaga a lo largo de los cuatro intensos movimientos, destacando especialmente en el Moderato inicial. Sin duda, la versión de la sinfonía compuesta tras la muerte de Stalin sonó estupenda, con unas líneas expresivas muy marcadas y con un nivel en cuanto a su ejecución técnica que evidenció el buen hacer de la Sinfónica de Euskadi. Íñigo Arbiza ACTUALIDAD SEVILLA MItos sevillanos AL FIN, FIDELIO Guillermo Mendo Teatro de la Maestranza. 11-V-2007. Beethoven, Fidelio. Lisa Gasteen, Robert Dean Smith, Alan Held, Brindley Sherrat, Elena de la Merced, Agustín Prunell-Friend, Daniel Borowski. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Coro de la A. A. del Teatro de la Maestranza. Director musical: Pedro Halffter. Director de escena: José Carlos Plaza. SEVILLA Alan Held, Lisa Gasteen y Robert Dean Smith en Fidelio de Beethoven en el Teatro de la Maestranza La espera ha sido larga. Desde la ya lejana Expo’92, cuando se programó este mítico título “sevillano” que no llegó a representarse, aunque se dio en versión de concierto, excelente, por cierto, de la mano de Christof Perick. Pero la representación escénica era una exigencia inaplazable y finalmente el propio Teatro ha realizado una nueva producción enmarcada dentro del ciclo Mitos sevillanos: Don Juan, con la colaboración especial del Ministerio de Cultura a través de la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales. Para la próxima temporada se anuncian los Donjuanes de Gazzaniga y Mozart. Fidelio tiene su sentido en este ciclo, ya que la ópera de Beethoven con su idealismo amoroso de la fidelidad conyugal es en buena parte una réplica al donjuanismo. Por de pronto, el escenario es el mismo: Sevilla, la ciudad sureña que tanto se presta a ser el espacio para las intrigas de Fígaro, como para las aventuras de Don Juan, el heroísmo de Fidelio-Leonora, o las seducciones de Carmen, por mencionar sólo los personajes más universales. Es consecuente, por tanto, que en los últimos años el principal teatro de la ciudad haya querido dar sus propias versiones de algunas de estas historias y ya haya producido las de El barbero de Sevilla, Las bodas de Fígaro y ahora Fidelio. Esta nueva producción ha contado con la dirección escénica de José Carlos Plaza, la escenografía de Francisco Leal, el vestuario de Pedro Moreno y la iluminación de Francisco Leal/Óscar Sáinz. Un equipo coherente que ha ofrecido un producto sobrio y expresivo escénicamente. La producción ha contado además con un buen elenco de cantantes y una orquesta y un coro bien controlados por la batuta de Pedro Halffter. Tal vez el momento culminante de esta versión haya sido el comienzo del segundo acto, tanto por la introducción orquestal, como por el canto tan prewagneriano de Florestán y por el acompañamiento del oboe en el pasaje de la alucinación. Qué dramático resultó el monólogo del prisionero interpretado por Robert Dean Smith. Contribuyó a ello, aparte de la orquesta, el desnudo decorado —las dos horizontales del suelo y el techo—, con una iluminación que recreaba con veracidad la atmósfera tenebrista. En general el segundo acto estuvo mejor que el primero donde no se encontró del todo el tono de la ópera, aunque contó con una Marcelina de lujo, Elena de la Merced, que fue la verdadera triunfadora de la noche. Jaquino, Rocco, Don Pizarro y Don Fernando encarnaron sus personajes con sobrada solvencia. En cuanto a la protagonista, la australiana Lisa Gasteen defendió su dificilísimo papel mejor hacia el final que hacia el principio. Por otra parte su vestuario no le favorecía, lo que pudo distanciarla aún más del público. El final, demasiado amplificado con la incorporación de la Leonora III. Jacobo Cortines 39 ACTUALIDAD TENERIFE Dos caminos programadores ADIÓS AL MAESTRO 40 La música programática dirigida por Christopher Wilkins, frente a la música absoluta de un programa monográfico de Brahms dirigido por Víctor Pablo Pérez resume dos de los conciertos que en abril ofreció la Orquesta Sinfónica de Tenerife al público del Auditorio, prácticamente completo. El director americano Christopher Wilkins abordó un programa de compositores muy distintos, cuyas obras tienen en común su inspiración en elementos del folclore. La singular atmósfera oriental de Schelomo de Ernest Bloch y Scheherazade de Rimski-Korsakov, frente a Malpaís con campanas del canario Gustavo Trujillo, inspirado en el recuerdo de distintos toques de campanas y el paisaje de lava canario, confluyeron en un mismo concierto. Schelomo, obra del “periodo judío” de E. Bloch, inusual en los escenarios, puso en manos de la orquesta y la chelista Anne Gastinel el color exótico del orientalismo hebreo. Gastinel comunicó con su violonchelo distintos momentos de esta obra cargada de lirismo, posiblemente por explorar. Posteriormente, deleitó al público con una zarabanda que llenó el escenario de silencio y concentración. La batuta de Wilkins se mostró coherente con los elementos musicales evocadores de la figura de Scheherazade (tímbrico y sugerente en la interpretación del concertino), el Sultán o el mar embravecido en el que navega Simbad, los cuales concurrieron en un continuum a lo largo de la obra cuya ejecución comulgó con el gusto del público. En Malpaís con campa- CHRISTOPHER WILKINS TENERIFE Auditorio. 20-IV-2007. Orquesta Sinfónica de Tenerife. Director: Christopher Wilkins. Anne Gastinel, violonchelo. Obras de Bloch, Rimski-Korsakov y Trujillo. 27-IV-2007. Director: Víctor Pablo Pérez. Daniel Hope, violín. Obras de Brahms. nas de Gustavo Trujillo, canario afincado en Holanda, participan vanguardia y tradición. Vanguardia, por el lenguaje utilizado (sonoridades inquietantes basadas en su particular uso del timbre y el ritmo insistente) y tradición, por la temática. Interesante uso de la percusión. Su obra fue recibida con un tibio aplauso que entusiasmó al joven compositor, presente en el estreno. El concierto del viernes 27 comenzó con la intervención del director honorario de la orquesta, Víctor Pablo Pérez, cuando al dirigirse al público expresó su deseo de dedicar este concierto a la memoria de Rostropovich. El Concierto para violín y orquesta en re mayor, op. 77 con el polifacético Daniel Hope como solista y la Sinfonía nº 3 en fa mayor desplegaron la moderación y el anhelo de perfección de que hace gala el romanticismo de Brahms. Lo mejor, el homenaje de Daniel Hope a M. Rostropovich tras su intervención con la orquesta. Como un “corazón vestido de difunto”, su violín transportó la triste melodía de Kaddisch de Ravel al sentir de un adiós al maestro. Carmen D. García González ACTUALIDAD VALLADOLID Orquesta, cámara, solistas AVALANCHA MUSICAL Valladolid, desde la inauguración del Auditorio, en sus dos salas, se ha convertido en la ciudad de la música. Reseñar todos sus conciertos no es posible, pero sí dejar constancia de lo que ha pasado por aquí y destacar lo más importante. En la música de cámara, la oportunidad de escuchar el Italienische Liederbuch de Hugo Wolf, fue todo un regalo. Canciones intimas en una interpretación magnífica, posiblemente la mejor de este tiempo. Dominio absoluto (las hicieron sin partitura), comprensión de los textos y adecuación de las voces con una magnífica pianista. Minoritario y ejemplar. Muy buena noticia la de designar a Il Giardino Armonico, orquesta barroca en residencia. En su concierto de presentación mostró las cualidades del grupo, su vitalidad contagiosa, y la excepcional clase de Giovanni Antonini con la flauta y el flautín en los conciertos de Telemann y Vivaldi. Todo un virtuoso. La versión del Cuarteto de Ravel por el Casals fue modélica y marcó el punto más alto del concierto prolongado por dos piezas bailables de Shostakovich y Falla. El pianista Nebolsin mostró su calidad ya comprobada en su anterior visita con un programa muy interesante y arriesgado en el que los Preludios de Rachmaninov culminaron el recital. El mayor numero de público lo atrajeron los Carmina burana de Orff. La pieza de estreno, doce minutos de duración, está bien escrita, con prevalencia de la creación de atmósferas y con los solos de violín como momentos más destacados. Tanto el Coro como la Orquesta, bajo la batuta dominadora de Alejandro Posada, respondieron con una versión espectacular de los Carmina. De los solistas, hay que destacar a Raquel Lojendio. Sensacional el concierto de la Filarmónica y el Coro de Praga en la bella leyenda musicada magistralmente por Dvorák y que, curiosamente me recordó las películas góticas de Tim Burton. La Orquesta en todos sus grupos mostró una gran musicalidad, del idiomatismo no se habla, consiguiendo con el magnífico coro una gran emoción. Eva Urbanova estuvo muy bien y bordó la última aria, la canción a la Virgen. También con nivel suficiente tenor y bajo. Una versión que no dudamos en calificar de perfecta con un Zdenek Macal capaz de extraer todos los matices de la cantata y su peculiar doble estructura (bajo y coro comentando la acción, tenor y soprano viviéndola). El tercer concierto de la orquesta nos ofreció otro estreno. La breve obra de Jesús Rueda está bien orquestada, sobre todo en el último crescendo, y pertenece a ese género de partituras teloneras que en nada benefician a sus autores. Un poco corto el sonido de Papavrami, con excelentes hallazgos líricos y una versión personal de la Cuarta de Chaikovski, contrastando los momentos brillantes y los íntimos con mención especial al segundo tiempo. Uno de los mejores logros de Alejandro Posada fue la esplendida versión de Los pinos de Roma matizadísima en las gradaciones, con pianísimos extraordinarios y con un deslumbrante final. Fue precedida por una buena versión de Dafnis y Cloe, ¿quizá faltó un poco de perfume?, y traducciones correctas de dos estrenos sin especial trascen- KURT MASUR dencia, dentro de la tonalidad y con buen sólo es un excepcional piaoficio. Fuego y las Danzas nista, como confirmó en el concertantes, que interpretó Segundo de Beethoven, sonibien Manuel Barrueco, no do precioso, pulsación exacpasarán a la historia precisa- ta, comprensión de la obra mente, aunque se escucha- (finales del segundo y tercer tiempos esplendidos) sino ran con agrado. Tres perlas han destaca- también un interesantísimo do. En primer termino, la director. Sus versiones de la versión de concierto del París y la Londres fueron Orfeo monteverdiano. Rinal- personales, vivas, matizadas. do Alessandrini tiene una Gran éxito. Por fin, Kurt Masur. visión dinámica, muy asequible, para el oyente desde su Estreno en Valladolid de la particular ritmo que su gru- maravillosa Novena Sinfonía po interpreta con adecua- de Mahler, concierto que ción. Buen nivel de los can- pone en órbita a la ciudad tantes, de los que sobresalió en la gran cultura musical, al Sara Mingardo con una voz que se le da menos imporplena y un estar en escena tancia que al bochornoso impactante. El barítono Furio bodrio de la Pantoja. Así van Zanasi, que asume el prota- las cosas. Una grandísima gonista, con sus largos versión de una estupenda monólogos, cumplió aunque orquesta. Masur, a sus casi se mostró un poco fatigado 80 años, dice la obra desde al final. Sigue sin convencer- la vida interior del composime la asunción del coro por tor, con dureza y a la vez los propios solistas, que se con un profundo lirismo. Apoteosis justificada. esta convirtiendo en moda. Sorpresa ante la actuación de Murray Perahia. No Fernando Herrero Christophe Abramowitz VALLADOLID Auditorio. 16-IV-2007. Skovhus, Isokoski, Vitasalo. Wolf. Italienisches Liederbuch. 17-IV-2007. Il Giardino Armonico. Antonini. Obras de Guerrieri, Purcell, Doni, Telemann, Goldberg y Vivaldi. 18-IV-2007. Cuarteto Casals. Obras de Mozart, Ravel y Beethoven. 20-IV-2007. Eldar Nebolsin. Obras de Gubaidulina, Soler, Liapunov y Rachmaninov. 21-IV-2007. Lojendio, Weller, Mohr. Coral “Gavriil Musicescu”. Orquesta Sinfónica de Castilla y León. Posada. Obras de Bellino y Orff. 22-IV-2007. Urbanova, Lehorsky, Mikulas. Coro Filarmónico de Praga. Orquesta Filarmónica Checa. Macal. Dvorák, La novia del espectro. 28-IV-2007. Papavrami. OSCL. Posada. Obras de Rueda, Barber y Chaikovski. 10-V-2007. Barrueco. OSCL. Posada. Obras de Fernández, Sierra, Respighi y Ravel. 2-V-2007. Giordani, Zanasi. Concerto Italiano. Alessandrini. Monteverdi, Orfeo. 11-V-2007. Orquesta de St. Martin the Fields. Perahia. Obras de Mozart, Beethoven y Haydn. 13-V2007. Orquesta Nacional de Francia. Masur. Mahler, Novena. 41 ACTUALIDAD VALENCIA Tetralogía furera UN WAGNER VIRTUAL Hacia el final de su primera temporada, el Palau de les Arts ha montado el prólogo y la primera jornada del Anillo, dejando Sigfrido para el año que viene y El ocaso de los dioses para dentro de dos. La dirección escénica de la formidable empresa, acometida además tras la avería que a las primeras de cambio sufrió una plataforma escénica desde entonces fija, se ha confiado a Carlos Padrissa (La Fura dels Baus), y la musical a Zubin Mehta. En ninguno de ambos respectos ha salido todo a pedir de boca, pero tampoco ha sido un descalabro. Lo más sorprendente de la producción ha sido la apuesta por la virtualidad de las proyecciones sobre una pantalla gigante. Lo más reprochable, la sumisión a esa de todas las demás componentes, visuales y musicales. Otro pie forzado, la ubicación de los dioses en grúas desplazadas de acá para allá por operarios, acabó por Tato Baeza VALENCIA Palau de les Arts. 28, 30-IV-2007. Wagner, Das Rheingold, Die Walküre. Matti Salminen, Peter Seiffert, Franz-Josef Kapellmann Juha Uusitalo, Ann Larsson, Jennifer Wilson, Sabina von Walther, Catherine Wyn-Rogers, John Daszak. Director musical: Zubin Mehta. Dirección de escena: La Fura dels Baus. Escena de El oro del Rin de Wagner en el Palau de les Arts de Valencia reducir al mínimo las posibilidades de acción auténticamente dramática, un perjuicio lógicamente de especial gravedad en El oro. De hecho, los momentos más satisfactorios en ese sentido fueron por lo general aquellos en que los personajes echaban pie a tierra y se introducían objetos sólidos en la escena: el fondo del Rin y la visita al Nibelheim en El oro, la batalla y el final de La walkyria. El manejo de las grúas sólo resultó eficaz en la cabalgata. Los repartos vocales combinaron juventud y veteranía, con triunfo de ésta. Matti Salminen (Fasolt y Hunding), Peter Seiffert (Siegmund) y Franz-Josef Kapellmann (Alberich) ganaron claramente la partida, aunque Juha Uusitalo (Wotan) y Ann Larsson (Fricka) demostraron poseer suficiente materia para con el tiempo, es decir, una vez refinada, llegar muy lejos en este repertorio. De momento, les llevan cierta delantera Jennifer Wilson (Brünnhilde) y Petra Maria Schnitzer (Sieglinde). Con todo, la gran lástima fue que muchas de las cosas más interesantes se aportaran en papeles menores y breves, como el Mime de Gerhard Siegel (para mí el cantante más en forma y ajustado a su personaje) o la Freia de Sabina von Walther. Por su parte, Catherine WynRogers hizo una Erda tan estimable como pudo con unos medios a los que, más que potencia, faltó anchura. En el polo opuesto, también el Loge de John Daszak pecó de excesivo lirismo. En El oro, Zubin Mehta se mostró muy conservador: tempi cómodos y escasa fuerza en el subrayado de motivos clave. En La walkyria, en cambio, buscó y encontró más calor expresivo, sobre todo en una orquesta admirable por la rapidez de su crecimiento pero que todavía dista de rayar a la estratosférica altura de los elogios que sus responsables y parte de la crítica le dedican y casi exigen de los demás. Alfredo Brotons Muñoz Veinte años del Palau ALQUILERES Y PRISAS Valencia. Palau de la Música. 20-IV-2007. Eva Urbanova, soprano; Jane Irwin, mezzosoprano; David Rendall, tenor; Peter Mikulas, bajo. Coro Filarmónico de Praga. Orquesta de Valencia. Director: Walter Weller. Dvorák, Misa de Réquiem. 25-IV-2007. Orquesta de Valencia. Director: Yaron Traub. Chaikovski, Quinta Sinfonía. D 42 esconectado el Cor de València de la Orquestra de València como daño colateral de la creación del Palau de les Arts, se ha buscado remedio en el alquiler de coros. Menos mal en esta ocasión que el Filarmónico de Praga es un coro magnífico. La orquesta rayó también a una muy elevada cota de calidad tanto en sus familias como en sus individualidades. Por desgracia, éstos fueron momentos excepcionales: en primer lugar, porque se hace difícil concebir una dirección más aburrida que la aplicada por Walter Weller; en segundo, porque del cuarteto solista sólo Peter Mikulas estuvo muy correcto. A Eva Urbanova le faltaron medios y estilo. La mezzo, Jane Irwin, se mostró muy irregular. No así el tenor David Rendall, siempre con la voz abierta y la entonación incierta. La celebración de los veinte años del Palau de la Música se preparó a última hora y a la carrera. La orquesta estaba enfadada por considerarse plato de segunda mesa en su propia casa. A falta de tiempo para ensayar debidamente siquiera la Quinta de Beethoven, se optó por la de Chaikovski, por supuesto a palo seco. Los aciagos augurios, sin embargo, no se cumplieron, y lo que se oyó fue una versión estupenda, con el centro de gravedad buscado y encontrado en un Andante muy sentido, tri- vial donde debía, intenso en los clímax, doliente en la conclusión. Del Allegro moderato admiró la habilidad de todos los instrumentistas pero especialmente de las cuerdas para resultar rumorosos en semicorcheas indicadas staccato. En el final, la solemne introducción andante maestoso dio paso a un Allegro vivace vertiginoso sin atropellos ni estridencias. Alfredo Brotons Muñoz ACTUALIDAD VALENCIA / ZARAGOZA Una comedia musical montada por Milos Forman BROADWAY A LA CHECA Valencia. Palau de les Arts. 16-V-2007. Slitr, El paseo bien pagado. Bohus Matus, Dása Zazvurková, Petr Pisa, Jirí Surchy, Jitka Molavcová. Director musical: Libor Pesek. Director de escena: Milos Forman. E sperábamos de Un paseo bien pagado una óperajazz al estilo de Porgy and Bess, en menor escala West Side Story o tal vez Jonny spielt auf. El prestigio del oscarizado Milos Forman así nos lo hacía concebir. Más de uno se relamía pensando en una especie de Wozzeck territorialmente checo, con implicaciones autobiográficas del cineasta del periodo soviético, pero desde el inicio el ritmo de la música nos dio a entender que estábamos ante un musical tipo Broadway. El libreto, con ribetes vodevilescos y cierto (aunque muy discreto) erotismo podría resumirse en una de las frases del texto adjudicada a un joven matrimonio en vías de divorcio: “¿Qué son nuestras disputas comparadas con un millón de libras?”. Pues ahí estaba la clave argumental. La codicia capitalista. Ese tema que en la Checoslovaquia de finales de los sesenta del pasado siglo (época del momento de la primavera de Praga) podía tener una sugestión indudable, deriva a la comedia de enredo del género Alfonso Paso. El propósito temático, eminentemente cómico, funcionaba con no poca ironía social y cinismo, tal vez con una pretendida dualidad que por igual podía (en ese tiempo) contentar a tirios y troyanos. Precisamente la producción de Forman situó ambientalmente la escena en ese período gestando una serie de situaciones, con un propósito de realidad y presunta fantasía, llevadas a una velocidad escénica trepidante, siempre al ritmo de la música swing, el fox, algún toque de blues y hasta tangos. Lo teatral, con un montaje escénico bien llevado y efectos escénicos elogiables, implicaba el patio de butacas (la pasarela y el descenso del escenario es muy frecuente en la comedia musical y en nuestra revista del los años cicateros de la dictadura) con presencia de la acción fuera del escenario. Es indudable que el elenco, muy amplio, estaba bien elegido y que los cantantes, actores y bailarines supieron dar vida a los per- sonajes, sin que molestase cierto ribeteado de histrionismo, que es muy acostumbrado en el vodevil. El hacer comedia musical no es fácil: hay que cantar, bailar (con ritmos muy diversos) hay que actuar (y a veces sobreactuar) y tener una especial vis cómica muy singular. En esta tesitura la realización fue irreprochable y pudo gustar a los amantes del musical, pero ¿era el Palau de les Arts el lugar para este espectáculo? Antonio Gascó XIII Temporada de Grandes Conciertos de Primavera CON PERMISO DE LOS ASTROS ZARAGOZA Auditorio. 16-IV-2007. Filarmónica de Viena. Director: Georges Prêtre. Obras de Brahms y Beethoven. Un día después de la fabulosa Salomé de la Wiener Staatsoper (véase SCHERZO n.º 219), la Wiener Philharmoniker aparecía en Zaragoza con su nombre por excelencia —nunca mejor dicho— y a las órdenes del vivaracho octogenario que, tras dilatada carrera como secundario, dirigirá el próximo Concierto de Año Nuevo con permiso de los astros rutilantes que durante años lo han copado. Debutante aquí hace ocho años con el Strauss más garboso y excitante nunca oído, Prêtre propuso esta vez un programa clásico que tradujo con romanticismo inflamado. Dirigiendo con manos y rostro los movimientos de vuelo lírico, armado de batuta sólo en los briosos, firmó una Cuarta brahmsiana de inesperada originalidad; menos por la vehemencia del Andante molto que por el arrollador Allegro, auténti- camente giocoso, y por el Allegro energico e passionato final, impetuoso y arrojado; nada que ver con el tan frecuente Brahms testador y cansino. Y una Séptima de Beethoven en que el pasmoso éxtasis lírico alcanzado en el Allegretto contrastó con dos tiempos finales arriscadamente vertiginosos sin merma de la belleza y claridad. Tantas luminarias se han visto en sesiones de trámite que algunos auguraban: no será para tanto. Pues la centuria vienesa sí lo es, y la prueba desbordó el programa; luciendo en la Danza húngara nº 1 de Brahms la asombrosa opulencia sonora de la cuerda, y coronando cimas de frenesí expresivo y precisión instrumental en la Tritsch-Tratsch-Polka de Johann Strauss II. ¡Qué maravilla de orquesta! ¡Y qué sabio y valiente es el añoso Prêtre! Antonio Lasierra 43 ACTUALIDAD Glamour sin sentido HOLLYWOOD EN PARÍS Monika Rittershaus Staatsoper. 29-IV-2007. Massenet, Manon. Anna Netrebko, Rolando Villazón, Alfredo Daza, Christoff Fischesser. Director musical: Daniel Barenboim. Director de escena: Johannes Leiacker. INTERNACIONAL ACTUALIDAD ALEMANIA BERLÍN Anna Netrebko y Rolando Villazón en Manon de Massenet 44 En una doble trasposición, tan propia de estos tiempos, la Ópera Bajo los Tilos ha puesto una coproducción con Los Angeles de la massenetiana Manon. Ocurre en el Hollywood de los cincuenta y en un estudio de cine. La dirección correspondió a Johannes Leiacker y el vestuario a Susan Hilferty, y así vimos a la protagonista corriendo hacia San Sulpicio con boina roja y calcetines blancos. Al fondo de los Campos Elíseos se alza la torre Eiffel, los interiores están ornados con picassos, el Hotel de Transilvania es un casinocabaret y abunda el lamé dorado como emblema del glamour. La proliferación de Diors y Saint-Laurents propició el exitoso debut de Anna Netrebko, con su tersa piel y sus estupendas piernas. Su Manon careció de temperamento, placer de vivir y soltura, en favor de la muñeca de lujo, seductora y calculadora, que acaba sus días como un desecho crepuscular, callejero y solitario. Su canto de elevada profesionalidad, flair francés y refinamiento, seguro de agudos, bello y cálido, se mezcló con una ausencia de color y momentos de vulgaridad. Rolando Villazón hizo un Des Grieux en clave de austero izquierdista que se vuelve apasionado y desilusionado amante para acabar en hombre atormentado. Estuvo calculado y frío en la primera mitad, para encenderse en el cuadro de San Sulpicio, con desmedida entrega de pasión y medios vocales. Ha de cuidar el esfuerzo, pues su registro alto ha perdido brillo y definición. En Lescaut oímos al sensible, sonoro y encantador barítono Alfredo Daza. En el señor Des Grieux, al pregnante y expansivo bajo Christoff Fischesser. La Orquesta de la Capilla Estatal de Berlín fue preparada por Bertrand de Billy pero la première estuvo conducida por Daniel Barenboim, quien jugó en favor de una lectura dramática que sonó con frecuencia a militarismo prusiano, disipando toda nube de perfume francés, arrobo decadente y encanto sublime, o sea Massenet. No obstante, un clamor jubiloso saludó al final a todo el elenco. Bernd Hoppe ACTUALIDAD ALEMANIA Fotos, tiros... DESCONCERTANTE Y TOCANTE Berlín. Komische Oper. 22-IV-2007. Gluck, Ifigenia en Táuride. Geraldine Mac Greevy, Kevin Greenlaw, Peter Lodahl, Ronnie Johansen. Director musical: Paul Goodwin. Director de escena: Barrie Kosky. Monika Rittershaus L a Opera Cómica ha repuesto Ifigenia en Táuride de Gluck con dirección escénica de Barrie Kosky. Ve a la protagonista como una sacerdotisa de la muerte y lo expresa con medios tan drásticos que parece llevarnos a un matadero. La escenografía de Klaus Grünberg consta de un fondo de cerámica negra y una suerte de piscina que evoca un crematorio, pues allí arden cadáveres rociados con bencina. Arcaica, una roca encuadrada avanza sobre las acciones de la obra. Las luces de Franck Evin juegan con ella. Pasan soldados disparando sus pistolas y fotos de muertos y torturados. Orestes y Pílades soportan quemaduras de cigarrillos y cascadas de orina. Es cuando estallan en la sala las protestas del público. Geraldine Mac Greevy es una Ifigenia de voz dramática y flamígera, que resuelve los desgarros de su personaje a través de sus contradicciones. Permite olvidar el atroz vestuario de Alfred Geraldine Mac Greevy y Kevin Greenlaw en Ifigenia en Táuride Mayerhofer: ropa de trabajo azul a la que faltan guantes de látex para retratar a una perfecta carnicera. Inmejorable es la pareja de Orestes, un barítono arrollador y heroico, Kevin Greenlaw, y Pílades, Peter Lodahl, un tenor lírico sensible y dulce, capaz de dramáticos acentos en su aria del tercer acto. Fracasa, en cambio, el Thoas de Ronnie Johansen, abrupto y basto en una suerte de canto hablado. Nada digamos del aria de Pílades del segundo acto, con dos ancianos desnudos representando a Clitemnestra y Agamenón. También hay un grupo senil de semidesvestidos, las Euménides, que persiguen a Orestes por su matricidio. De golpe, el final es consabido: Diana baja a la tierra y arregla el embrollo con un deus ex machina, gracias a la bella voz de Elisabeth Starzinger. Enseguida, no obstante, los griegos liberados se vuelven conquistadores y quieren ejecutar a Ifigenia, Orestes y Pílades, que acaban inmovilizados en el suelo, imagen de la sinrazón y el vacío. La dicha musical de la noche la aportó Paul Goodwin conduciendo orquesta y coros con tensión y excitante carga emocional, que en la escena del ballet tuvo marcialidad agresiva. La dirección coral estuvo a la altura del compromiso, a las órdenes de Daniel Mayr. Bernd Hoppe Baile y patinaje EL VIAJE DE FAUSTO EN EL TIEMPO DRESDE Semper Oper. 19-IV-2007. Berlioz, La condenación de Fausto. Vinson Cole, Kristinn Sigmundsson, Sophie Koch. Director musical: Marc Albrecht. Director de escena: Keith Warner. Esta nueva puesta de Keith Warner con escenografías de David Fielding narra el viaje en el tiempo de Fausto de 1924 hasta nuestros días, con escala en 1946. En el tablado hay un tubo envuelto en una retícula de números y letras. Al fondo, una indicación digital: 19:14. A ambos lados, estructuras de metal soportan cuatro niveles de coristas vestidos de blanco, luego de negro y de rojo, con cascos protectores, diseñados sus vestua- rios por Emma Ryott. Hay proyecciones de vídeo que incluyen un jardín frutal, bombardeos, la bandera norteamericana, paisajes surreales y fantásticos. Fausto avanza hacia un llameante abismo infernal, siempre como un enfermo seguido de médicos, y acaba agonizando en una cama con Margarita y el doctor Mefisto a la cabecera. Las danzas coreografiadas por Nora Sitges-Sardá y Claudi Bombardo resultaron clásicas y convencionales soluciones de ballet, o bien girls de cabaret o bien patinajes de hockey sobre hielo. Las mezcolanzas se correspondieron con las propuestas por Berlioz en esta ópera-oratorioleyenda dramática. Preciso, gigantesco y bello de sonido sonó el coro dirigido por Matthias Brauer. Vinson Cole deslumbró con su sensible lirismo tenoril, tanto en las secuencias apacibles como en las dramáticas. Kristinn Sigmundsson cantó con un registro de bajo voluminoso y amenazante, y una expresión de mordiente burla. Sophie Koch expuso su soberana presencia de mezzo, aunque no siempre demasiado refinada y con turbios agudos en su famosa escena. Marc Albrecht condujo a la Capilla Sajona del Estado de Dresde con inspiración y decoro, maravillosas atmósferas y delicadezas camerísticas, sin desfallecer en los momentos de ímpetu dramático o marcial. Bernd Hoppe 45 ACTUALIDAD ALEMANIA Udo Samel dirige escénicamente las dos óperas de Zemlinsky UNA MIRADA PELIGROSA París, 1900: muere Óscar Wilde. Viena, 1900: aparece La interpretación de los sueños de Freud. Tánatos y Eros festejan estrenos en el mundo de la música y la poesía. Y Alexander Zemlinsky, nacido en 1872 en Viena, conoce a Alma Schindler/ Mahler. Ambos crecen como hijos intelectuales del fin de siglo. A principios de 1900, Zemlinsky se deja inspirar por el exaltado universo sonoro de Richard Strauss. Con Arnold Schoenberg, quiere respirar el aire de otros planetas. En 1917 estrena su Tragedia florentina. En 1922, su Enano. Zemlinsky escribe el texto para la tragedia. Oscar Wilde es el padrino también del libreto de la ópera en un acto El enano. Pero el clima político en el ámbito germanoparlante impide que el lenguaje sonoro del compo- Monika Rittershaus FRANCFORT Oper Frankfurt. 11-V-2007. Zemlinsky, Una tragedia florentina, El enano. Claudia Mahnke, Robert Haywart, Carsten Süss, Juanita Lascarro, Sonja Mühleck, Florian Block, Peter Bronder. Director musical: Paul Daniel. Director de escena: Udo Samel. Peter Bronder en El enano de Zemlinsky en la Ópera de Francfort sitor judío Zemlinsky pueda florecer después de 1933. Ahora, la Ópera de Francfort, tras una larga abstinencia ha incluido en su repertorio estas obras del fin de siglo. El director de escena Udo Samel ha montado Una tragedia florentina en un acto, de sabor ligeramente amargo, y El enano como intensas obras de cámara. Como una visión minimalista y pura del alma. En Una tragedia florentina hay que destacar la inter- pretación llena de matices de Claudia Mahnke en el papel de la dedicada e intensa Bianca. Con gesto sosegado, construyó el personaje interlocutor del cruel Simone. El Simone de Robert Haywart sonó metálico y oscuro. Libre, relajado y con belleza vocal configuró Carsten Süss su Dandy Guido. Un papel que se adapta bien a su voz, que manejó con suficiencia. Juanita Lascarro, con su vibrante timbre mostró acen- tos claros. Su princesa se convirtió en la encarnación de la ignorancia y la soberbia. Al mismo nivel estuvo Sonja Mühleck como Githa. Cantó con calidez cordial, oscura y profundamente sentida. También el desastrado, narcisista Don Esteban de Florian Block provocó más de una risa. Grandiosa, sin duda, fue la emocionante interpretación que del enano hizo Peter Bronder. La Ópera de Francfort puede darse por satisfecha. Una tragedia florentina y El enano han celebrado su regreso tras sesenta años. Sí, ambas óperas fueron aplaudidas frenéticamente por el público, Gracias a la emocionante y sensible dirección de escena de Udo Samel y el sonido sutil y pleno de la Orquesta del Museo de Francfort que dirigió Paul Daniel. Barbara Röder Radamisto vuelve a Hamburgo COMO UN ANIMAL DE PRESA HAMBURGO Staatsoper. Haendel, Radamisto. 15-V-2005. Tim Mirfin, Florian Boesch, Maite Beaumont, David DQ Lee, Inga Kalna, Hellen Kwon, Aleksandra Kurzak. Director de escena: Martin Haselböck. Director de escena y escenografía: Marco Antonio Marelli. 46 Desde su estreno en Hamburgo (1722) no se había repuesto en la ciudad Radamisto de Haendel. Ahora la ha exhumado la Ópera Estatal bajo la dirección escénica de Marco Antonio Marelli, diseñador de la escenografía, que trabajó con el vestuarista Dagmar Niefind bajo sus órdenes. El espacio, blanco y con arañas de cristal, estuvo ornamentado con fragmentos de espejos encuadrados de oro, mariposas y pieles de jaguar en paneles móviles, que cambiaban continuamente de lugar. Puertas que se abrían y cerraban daban paso a un incesante movi- miento de gentes, en una turbulencia de sorprendentes efectos. La trama fue leída en clave actual y cómica y la caída del tirano fue celebrada con un ballet en ropa interior colorida y shorts de boxeo, como si la guerra fuera un deporte. El preludio fue insonoro y la obertura se escenificó: un rey vestido de armiño (Tim Mirfin, bajo resonante con agudos inciertos) tronaba sobre una ciudad de juguete, llena de casitas blancas. Tiridate, vestido con piel de leopardo, amenazaba a la familia regia con un revólver. Lo encarnó con convicción brutal el barítono Florian Boesch. En su miniada aria Alzo al volo di mia fama estuvo con grandeza de poderoso gozador, de cuero y armiño ante el espejo, digno de una estrella del rock. Como Zenobia Maite Beaumont sirvió con su bello sonido y peculiar color de mezzo a una presencia central y rígida, de expresión verista, vertiendo con dramático aplomo Son contenta di morire y honda conmoción mezclada con triste intensidad Quando mai spietata sorte. Conmovedor resultó el dúo de reencuentro con el esposo Se teco vive il cor. En el protagonista triunfó el debutante canadiense David DQ Lee, contratenor de extraor- dinaria tesitura suave y cálida, y sensible sonoridad, especialmente en su célebre Cara sposa. Su aria final fue de suprema belleza y sus pasajes de bravura, de una deslumbrante acrobacia. Inga Kalna estuvo tensa e intensa en su Polissena. Hellen Kwon, versátil soprano en Tigrane, luchó con sus estridentes agudos. Aleksandra Kurzak lució una brillante coloratura en Fraarte. Dirigió la orquesta un especialista en música antigua, Martin Haselböck: sonido auténtico, afectuoso, musicalmente culto y fresco de timbre. Bernd Hoppe 'VOEBDJwO 4JHMP QBSB MBT "SUFT EF $BTUJMMB Z -FwO JJ 'FTUJWBM *OUFSOBDJPOBM EF 1JBOP $FOUSP $VMUVSBM .JHVFM %FMJCFT Q 4BMB EF $gNBSB Q 7BMMBEPMJE Q KVOJP Q Q Q &EXBSE /FFNBO BVTUSBMJB Q 9V )BO DIJOB Q 4PGJB .FMJLZBO BSNFOJB +JOH :BOH DIJOB Q 3FO ;IBOH FFVV Q :VLJLP "LBHJ KBQwO Información: Fundación Siglo • c/María de Molina, 3 - 1º 47001 Valladolid • Tel. 983 213 886 • www.fundacionsiglo.es ACTUALIDAD ARGENTINA Inicios de temporadas REPERTORIO ITALIANO Teatro Avenida. 13-IV-2007. Verdi, Il trovatore. José Azócar, Svetlana Volosenko, Alejandra Malvino, Omar Carrión, Carlos Esquivel. Orquesta y Coro de Buenos Aires Lírica. Director musical: Carlos Vieu. Director de escena, escenografía y vestuario: Marcelo Perusso. La Plata. Teatro Argentino. 22-IV-2007. Bellini, Norma. María Pía Piscitelli, Carlos Duarte, María Luján Mirabelli, Carlos Esquivel. Director musical: Antonio María Russo. Director de escena, escenografía e iluminación: Roberto Oswald. Vestuario: Aníbal Lápiz. BUENOS AIRES María Pía Piscitelli en Norma de Bellini en el Teatro Argentino de Buenos Aires 48 Con dos títulos bien conocidos dieron comienzo a su programación del presente año la pujante asociación privada Buenos Aires Lírica, creada en 2002 y el Teatro Argentino, la segunda sala lírica oficial del país. La propuesta porteña tuvo sus mejores bazas en una sanguínea y vivaz versión musical, muy bien conducida por Carlos Vieu, con tiempos sumamente ágiles (a veces hasta algo demasiado veloces) y adecuadas dosis de garra y tensión, con lo que la ópera ganó en urgencia y arrebato, así como en una puesta de lineamientos tradicionales, pero con toques innovadores, como las reminiscencias de la quema en la hoguera de la madre de Azucena, que es el desencadenante de todo el drama. Los ocho cuadros que componen la partitura se ofrecieron en dos grandes bloques en los que no se interrumpió la continuidad, gracias a acciones mudas que tenían lugar en la parte frontal, mientras detrás se realizaban —a la vista— los cambios, muy acotados y rápidos, de una escenografía escueta pero coherente con la acción. Detalles que hay que consignar en el haber de Marcelo Perusso, un joven director de escena de prometedora trayectoria. La parte vocal resultó, por el contrario, más despareja. Sobresalió Alejandra Malvino, que compuso una Azucena digna de elogio tanto en lo escénico como en lo canoro, con fuerza y expresividad. Bien en sus roles Carlos Esquivel, un competente Ferrando y Omar Carrión, cuyo Conde de Luna tuvo aceptable línea de canto. La ucraniana Svetlana Volosenko sólo cumplió como Leonora, sin llegar a lucir, mientras el tenor chileno José Azócar resultó un pálido Manrico, pobre en lo actoral y apenas discreto en lo vocal. Buena la participación del coro de la entidad organizadora. La Norma platense resultó bastante más equilibrada en sus resultados. Tuvo una excelente puesta en escena, poética, velada y con cierto dejo nostálgico, del multifacético Roberto Oswald, en la que cobraron especial importancia el omnipresente bosque, la tonalidad pastel del vestuario (sólo rota en la escena final) y una sugerente iluminación. Antonio María Russo dirigió a los conjuntos del Teatro con su reconocida musicalidad, tiempos adecuados y pulso firme, cuidando tanto el ajuste y la precisión como el equilibrio entre foso y escenario. En el elenco cabe destacar el refinado trabajo de la soprano italiana María Pía Piscitelli, componiendo con meritorios recursos al personaje central, en el que tuvo oportunidad de exhibir la perfección de su legato y la dulzura de sus medias voces y pianísimos. Fue bien secundada por Carlos Esquivel, aquí encarnando a un expresivo Oroveso; María Luján Mirabelli, que compuso con acierto y buenos medios vocales —aunque denotando cierta escasez de volumen— a Adalgisa, mientras Carlos Duarte se enfrentaba, con algunas tiranteces en el agudo y un timbre no del todo homogéneo, al ingrato rol de Pollione. Carlos Singer ACTUALIDAD BÉLGICA Libertino de cine SIN PROFUNDIDAD Bernard Foccroulle, el director saliente del teatro de La Monnaie, encargó su ultima producción al versátil artista canadiense Robert Lepage (actor, director, dramaturgo, cineasta), la puesta en escena de The Rake’s Progress, una coproducción con las óperas de Lyon, San Francisco, el Covent Garden y el Teatro Real, y con la colaboración de Ex Machina de Quebec. Como Lepage opina que la música de Stravinski y la época a la pertenece (hay elementos de jazz) eran más importantes que los dibujos de Hogarth en los que se inspiraron Auden y Kallmann para escribir el libreto, situó la acción en los Estados Unidos en la década de los cincuenta y en el mundo del cine. El resultado fue todo un espectáculo visual lleno de referencias cinematográficas que arranca en la llanura de Texas (con cielos cambiantes) donde, al parecer, Trulove padre busca petróleo. El burdel de Mother Goose parecía salido de una escena de las tradicionales películas del oeste americano, filmada por Nick Shadow con Tom como su personaje principal. Más tarde, aparece la caravana remolque de Tom que surge por el escotillón del escenario y se infla, un efecto especial muy aplaudido por el publico. Y sucedieron otras escenas con efectos similares, por ejemplo en la que Anne conducía un coche por las carreteras y las calles en busca de Tom y su lujosa casa con piscina (en la que desaparece la parlanchina Baba la Turca), y la de la vista de un mar que se mueve. El cementerio donde Tom y Nick disputaban una Johan Jacobs BRUSELAS La Monnaie. 19-IV-2007. Stravinski, The Rake’s Progress. Andrew Kennedy, Laura Claycomb, Darren Jeffery, William Shimell, Dagmar Peckova, Julianne Young. Director musical: Kazushi Ono. Director de escena: Robert Lepage. Escenografía: Carl Fillion. Vestuario: François Barbeau. Iluminación: Etienne Boucher. Vídeo: Boris Firquet. partida de cartas con la propia vida de Tom en juego se convirtió en un destartalado local de Las Vegas, y la casa de locos en un pabellón psiquiátrico. Pero a pesar de todo, era imposible involucrarse en las acciones y los destinos de los personajes. Fue un brillante espectáculo, una serie de efectos visuales que cautivaron pero no impresionaron en un sentido profundo. Se puede decir lo mismo de la dirección musical de Kazushi Ono, que optó por una interpretación muy objetiva y clara de la partitura, bien tocada por la Orquesta de La Monnaie pero sin salero ni chanza. Esto abrió muchas posibilidades a los cantantes, pero la mayoría sonaron bastante débiles y a veces apenas se les oía. ¿Fue culpa de la orquesta que tocó demasiado fuerte o de los vastos espacios del escenario? Andrew Kennedy cantó el papel de Tom con tiesura, Laura Claycomb fue una valiente y vocalmente refinada aunque liviana Anne, y Darren Jeffery un refrescantemente sonoro Trulove. William Shimell (Nick Shadow), Dagmar Peckova (Baba la Turca) y Julianne Young (Mother Goose) actuaron mejor que cantaron. Los papeles secundarios y el coro fueron buenos. Erna Metdepenninghen 49 ACTUALIDAD ESTADOS UNIDOS Jack O’Brien monta la trilogía de Puccini TRÍPTICO A LA ANTIGUA Ken Howard Metropolitan Opera. 20-IV-2007. Puccini, Il trittico. Maria Guleghina, Barbara Frittoli, Olga Mikitenko, Stephanie Blythe, Salvatore Licitra, Massimo Giordano, Juan Pons, Alessandro Corbelli. Director musical: James Levine. Director de escena: Jack O’Brien. Escenografía: Douglas W. Schmidt. Barbara Frittoli en Suor Angelica NUEVA YORK Sobre el escenario la nueva producción de Il trittico de Puccini pareció una plétora resucitada de una época pasada: la época anterior a Peter Gelb, cuando Franco Zeffirelli y su escuela escénica desbordaban el proscenio con llamativos decorados realistas que decían mucho de una forma de consumo capaz de conquistar al público. En las tres óperas que lo integran —Il tabarro, Suor Angelica y Gianni Schicchi— la dirección de O’Brien fue sencilla y con buenos detalles, pero había poco en su escenografía que reflejara al hombre cuya producción de otra trilogía, The Coast of Utopia, un trozo de la historia intelectual rusa escrito por Tom Stoppard, le había convertido en el escenógrafo preferido de esta temporada de Broadway entre los cerebrales aficionados al teatro. Y cuando, durante los últimos tres minutos de Schicchi la enorme alcoba de Buoso Donati se hundió en las profundidades del escenario del Met para dejar espacio libre para unos decorados totalmente nuevos —una vista panorámica de jardín, con Florencia haciendo seductoras señas desde lejos— el gesto pareció no sólo gratuito sino desagradable. ¿No era el viejo Trittico del Met, una producción muy sencilla de hace 30 años, suficientemente adecuado? ¿Y realmente hacía falta este susti- 50 tuto hiperbólico? It trittico de la New York City Opera de hace unas temporadas ofreció un drama más convincente gastando, me imagino, mucho menos dinero. Musicalmente, el tríptico estaba en buenas manos. James Levine cuidó muchísimo las sonoridades de Puccini, aunque sólo pareció estar totalmente sincronizado con el drama de Schicchi. En Il tabarro, las voces de Maria Guleghina, Salvatore Licitra y Juan Pons llenaron la sala causando sensación, y Guleghina incluso consiguió unas tonalidades que aligeraron los fortes. Barbara Frittoli, en el papel de Sour Angelica, pareció tensa y forzada en los agudos pero estuvo encantadora en todo lo demás. El Schicchi de Alessandro Corbelli fue (lo que se espera de este espléndido artista) de una deliciosa astucia y Massimo Giordano saludó a Florencia con un soberbio y sonoro lirismo como su futuro yerno. Todo el clan Donati recibió su merecido y el único otro Schicchi, Olga Mikitenki, desinfló un poco las cosas al cantar sin magia la parte de más éxito de la ópera. (James Levine, inusitadamente no supo aprovechar al máximo este momento) Y Stephanie Blythe —espectacular— hizo que sus tres papeles secundarios parecieron un reproche a tan inflado entorno. Patrick Dillon ACTUALIDAD ESTADOS UNIDOS David Daniels como Orfeo ESPECTÁCULO VIVO Marty Sohl Nueva York. Metropolitan Opera. 5-V-2007. Gluck, Orfeo ed Euridice. David Daniels, Maija Kovalevska, Heidi Grant Murphy. Director musical: James Levine. Director de escena y coreógrafo: Mark Morris. Escenografía: Allen Moyer. Maija Kovalevska y David Daniels en Orfeo ed Euridice de Gluck E s difícil escuchar Orfeo ed Euridice de Gluck sin pensar en el amor y la pérdida; y es aún más difícil contemplar la nueva producción de Orfeo del Met sin pensar en la persona que tenía que haberla cantado, Lorraine Hunt Lieberson, una artista que transformaba con facilidad la admiración en amor y cuya muerte el verano pasado fue una gran pérdida para el mundo de la música. ¡Ojalá que, como Orfeo hizo con Eurídice, el Met hubiera podido bajar al infierno para recuperar a esta maravillosa cantante y colocarla de nuevo en su lugar merecido en el escenario! Lo que el Met ofreció con David Daniels tenía poco que ver con el original. Con un tono hueco que fue débil en los graves y tenso en los agudos, la interpretación de Daniels podía haber sido superado por una docena de mezzos y probablemente por unos cuantos contratenores también. Su mejor momento llegó con Che puro ciel, pero incluso esa parte también careció de belleza tonal, enfoque, y el sentido del reposo que le dio en su grabación de hace unos años. Al menos la producción ofreció algunas compensaciones. Mark Morris, que hizo su debut como director de escena y coreógrafo, optó por presentar la versión original vienesa de Gluck de 1762. Creó un espectáculo vivo, enfrentando un coro casi inmóvil que abarcaba culturas y milenios, desde Shakespeare a la Princesa Diana pasando por Gandhi. Aparte de Daniels, las voces eran soberbias. Heidi Grant Murphy, un encanto en su papel de Cupido, merece la medalla al valor por haber hecho su entrada bajando por un cable desde lo alto del escenario y haber cantado una gran parte de su primer aria suspendida entre el cielo y la tierra del escenario. Y la hasta ahora desconocida Maija Kovalevska —una alumna de Mirella Freni— fue una espléndida Eurídice, alta, espigada y físicamente expresiva, con un hermoso timbre y un rápido vibrato que recuerda a aquella otra soberbia Eurídice, Pilar Lorengar. James Levine dirigió, como siempre, con mucho cuidado, hermosura y matices; pero se echaba en falta el punto rítmico y contraste de timbres que un “auténtico” especialista hubiera podido dar a la música de Gluck. Patrick Dillon 51 ACTUALIDAD FRANCIA Tragedias florentinas DOS ACTOS DE AMOR Opéra. 17-IV-2007. Sciarrino, Luci mie traditrici. Zemlinsky, Eine florentinische Tragödie. Maria Riccarda Wesseling, Otto Katzameier, Matthias Koch, Johann Werner Prein, Hugh Smith. Director musical: Jonathan Stockhammer. Director de escena e iluminación: Georges Lavaudant. Decorados y vestuario: Jean-Pierre Vergier. LYON Para evocar el crimen pasional, la Ópera de Lyon ha reunido dos obras concebidas en los extremos del siglo XX con la Florencia renacentista como marco. La primera, Una tragedia florentina, de Alexander von Zemlinsky (18711942) según el drama de Wilde (1903); la segunda, Luci mie traditrici, de Salvatore Sciarrino (n. 1947) según Giacinto Cicognini (1664). Confiada al norteamericano Jonathan Stockhammer y al francés Georges Lavaudant, esta producción presenta dos obras maestras del siglo pasado, una lujuriosa y expresionis- ta, la otra deudora de los misterios de la naturaleza y de la noche. La unidad de la velada quedó asegurada por la radiante presencia de la mezzosoprano Maria Riccarda Wesseling y la escenografía de Jean-Pierre Vergier, muros inclinados atravesados de sombríos vídeos y horadados por dos vastas puertas que refuerzan el sentimiento de claustrofobia que la dirección de actores de Lavaudant intensifica. Luci mie traditrici se inspira en el trágico destino del príncipe músico Gesualdo, aquí Duque Malaspina, traicionado por su esposa. De una escritura densa y refina- da donde susurran los hombres y los pájaros, la partitura, que se abre con una canción de Claude Le Jeune, reúne cuatro cantantes y una orquesta extraordinariamente parca en timbres, dinámicas y matices. El conjunto engendra una música impalpable que sugiere la impresión de una superficie de agua en reposo turbada esporádicamente por alguna piedra. La vocalidad fluye con naturalidad, pese a una escritura en los límites de lo ejecutable. La Orquesta de la Ópera de Lyon se muestra precisa, con ataques firmes creando un tejido evanescente anclado en los firmes cimientos de un excelente reparto, en el que destaca la bella figura de la duquesa a cargo de Maria Riccarda Wesseling y, sobre todo, el duque desgarrador de Otto Katzameier. Con excepción del estridente tenor Hugh Smith, Una tragedia florentina estuvo brillantemente servida. Al lado de Maria Riccarda Wesseling como sensual Bianca, Johann Werner Prein es un Simone alucinante de energía y de sufrimiento. La dirección de Stockhammer resulta tan apasionada y voluptuosa como precisa y lírica en la obra de Sciarrino. Bruno Serrou Imágenes desmesuradas HAENDEL CANTADO Y DANZADO Opéra Garnier. 23-IV-2007. Haendel, L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato. Kate Royal, Toby Spence, Roderick Williams, Eric Price. Ballet de la Ópera Nacional de París. Orquesta y Coro Les Arts florissants. Director musical: William Christie. Coreografía y vídeo: Robyn Orlin. Vestuario: Olivier Bériot. Iluminación: Marion Hewlett. PARÍS Compuesto en Londres en 1740, L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato no es una ópera sino un oratorio profano. Concebido por la coreógrafa sudafricana Robyn Orlin, el espectáculo propuesto asocia ópera y ballet. No es la primera vez que Gérard Mortier confía esta obra a un coreógrafo; ya lo hizo en 1988 en La Moneda de Bruselas con Mark Morris. Alegoría de los caracteres humanos, la partitura de Haendel proporciona a Orlin la ocasión de tratar la actualidad y los problemas del mundo contemporáneo, en concreto de las heridas del apartheid y los estragos del SIDA, partiendo de un material barroco que posibilita una desmesura imaginativa, en especial la unión de géneros, conjugándose aquí movimientos, textos, vídeos y artes plásticas. Al mezclar 52 bailarines y cantantes que se mueven sobre el escenario y, en ocasiones, en el foso, integrados a veces en el vídeo constituido por imágenes rodadas en Sudáfrica por Philippe Lainé, el espectáculo se pretende total. Tras un comienzo prometedor (el estanque de Neptuno en Versalles), se hace una burla de la danza barroca de Luis XIV, encarnada por el bailarín-estrella Nicolas Le Riche, con peluca pero con short y botas doradas, seguido de un león virtual y de una corte de raperos. Más tarde, los bailarines se envuelven con cintas adhesivas sobre un fondo de tumbas africanas; luego hay imágenes de festines de fieras en la sabana, seguidas de vistas de Johannesburgo filmadas desde un vehículo, que insinúan la violencia urbana subyacente. En el Moderato final, Toby Spence en L’Allegro... Orlin, que no teme a la redundancia, multiplica más allá de lo razonable las imágenes espantosas de la actualidad más candente, desde Jerusalén víctima del terrorismo hasta Asia sacudida por el tsunami, pasando por Nueva York en la mañana del 11 de septiembre de 2001. Por fortuna, la música está soberbiamente interpretada por un reparto perfectamente curtido en Haendel. William Christie dirige con nervio y un magistral senti- do del color y de los contrastes una partitura rica en intenciones, explotando plenamente los recursos de un conjunto coral e instrumental que responde al menor de sus requerimientos. En cuanto a los solistas, Kate Royal impone su resplandeciente voz de soprano, sólo igualada por su presencia radiante, al tiempo que Toby Spence y Roderick Williams le dan una réplica idónea. Bruno Serrou ACTUALIDAD FRANCIA E.M. DESLUMBRA PARÍS A PESAR DE TODO París. Opéra Bastille. 27-IV-2007. Janácek, Vec Makropulos. Angela Denoke, Charles Workman, Vincent Le Texier, Paul Gay, David Kuebler, Karine Deshayes, Ales Briscein. Coro y Orquesta de la Ópera Nacional de París. Director musical: Tomas Hanus. Director de escena: Krzysztof Warlikowski. París. Théâtre du Châtelet. 10-V-2007. Bizet, Carmen. Sylvie Brunet, Nikolai Schukoff, Genia Kühmeier, Teddy Tahu Rhodes, Gaële Le Roi. Coro y Orquesta Les Musiciens du Louvre-Grenoble. Director musical: Marc Minkowski. Directores de escena: Martin Kusej-Elena Tzavara. M T akropulos al fin. Han hecho falta ochenta años para que París descubra por fin El caso Makropulos. Ciertamente, la heroína de la penúltima obra escénica de Janácek tiene como preocupación principal el elixir de la juventud puesto a punto por su padre que le ha permitido durante tres siglos no envejecer antes de tener la oportunidad de morir, desengañada del amor hasta el punto de no querer saber nada de su numerosa descendencia. En realidad, ¿qué es todo esto en comparación con ochenta años…? Janácek ha tenido que esperar mucho antes de ser programado en Francia, pero también es el caso de todos sus compatriotas, de Smetana a Martinu, pasando por Dvorák del que se han representado sólo algunas de sus óperas. Pues bien, queda comprobado que la música del moravo cada vez provoca más unanimidades. Lo que explica el rápido triunfo de El caso Makropulos, a pesar de la complejidad de su libreto, la práctica ausencia de línea de canto y de tratarse de una partitura extraordinariamente moderna y profundamente original. Todo se ha reunido en la Bastilla para que El caso Makropulos lograra el triunfo. Empezando por la dirección idiomática del joven director checo Tomas Hanus, que modelo una sonoridades exuberantes y carnosas, subyugando a una orquesta maleable a voluntad y sustentando con ímpetu y firmeza a un equipo de cantantes sobresaliente, encabezado por la deslumbrante Angela Denoke en el papel protagonista, auténtico animal de escena dotado de una voz dúctil y sólida Angela Denoke como la roca, cuya presencia y soltura actoral hacen de la tricentenaria Emilia un ser alucinado y terriblemente seductor. Vincent Le Texier (Jaroslav Prus) le da una excelente réplica, así como Charles Workman (Albert Gregor) y, sobre todo, David Kuebler, Vítek instintivo. A pesar de algunos lugares comunes y unas referencias demasiado insistentes con respecto al cine americano de los años sesenta (Marilyn Monroe, aunque también King Kong o Sunset Boulevard), la puesta en escena de Krzysztof Warlikowski, que para su debut parisino había firmado la pasada temporada una sorprendente Ifigenia en Aulide de Gluck en el Garnier, es juiciosa y sirve eficazmente al propósito de la obra que suena así acorde con las preocupaciones de nuestro tiempo, en el contexto de una escenografía de gran belleza (incluso el empleo decididamente obligado de unos aseos públicos se ve sin problema) realizada por Malgorzata Szczesniak. Bruno Serrou ras un primer proyecto confiado a John Eliot Gardiner, considerado demasiado costoso, Marc Minkowski ha dirigido su primera Carmen. Solicitada para la puesta en escena, la joven Sandrine Anglade fue despedida poco antes de los ensayos en razón de unos decorados presentados muchos meses antes pero que se consideraron demasiado caros y voluminosos. Desde entonces, la directora de escena está en pleitos con la dirección del teatro. Last but not least, el tenor italiano Giuseppe Filiatoni acabó retirándose. Al final la Staatsoper Unter den Linden de Berlín se hizo cargo de la producción. Pero como el autor de la puesta en escena, el austríaco Martin Kusej, felizmente para él, estaba comprometido, ha sido su asistente Elena Tzavara la encargada de reponer esta Carmen estrenada en diciembre de 2004. Con excepción de los toreros del final, es inútil buscar a España en esta Carmen sangrienta de pulsiones teutonas. La escenografía de hormigón y piedra sumerge el primer acto en un blocao semienterrado en la arena cuyo techo sirve de cuartel y donde trabajan y se prostituyen unas cigarreras ligeras de ropa que provocan un fastidioso desfile de lencería. Sigue un arca de agua a modo de taberna de Lillas Pastia, una iglesia en ruinas como guarida de los bandidos y un desierto cegador como plaza de toros de Sevilla… En el tercer acto la escena de sexo sobre el altar es inútil, mientras el final no es más que vacío sideral. Se ve a Escamillo chorreando sangre, corneado por un toro en el momento mismo en que Carmen es apuñalada, muerte asombrosamente M.N. Robert Sangre y arena Eric Mahoudeau Asombrosa Denoke Sylvie Brunet en Carmen precedida por la de Micaela, abatida al final del tercer acto por Don José de una bala perdida… Este último está encarnado por el tenor austríaco Nikolai Schukoff, cuya voz se despliega poco a poco, sin abrirse del todo, pero recreando bien al hombre humillado víctima expiatoria. En Escamillo el barítono neozelandés Teddy Tahu Rhodes tiene la voz tan rotunda como su impresionante estatura pero su dicción resulta incomprensible. Genia Kühmeier es una Micaela radiante y conmovedora. Gaële Le Roi y Nora Sourouzian son gitanas vivarachas y resultan perfectos los papeles secundarios. Queda la Carmen de Sylvie Brunet. Su actuación es algo tosca por culpa de la puesta en escena pero la voz es sólida y cálida sin ser hermosa. En el foso, Les Musiciens du Louvre suenan con escasa presencia y algo faltos de sensualidad. La dirección de Minkowski se hace pesante y fría, amplificada por la gestualidad sobrecargada de un director que quizá busca imponerse como protagonista del espectáculo. Bruno Serrou 53 ACTUALIDAD GRAN BRETAÑA Sube a escena la ópera televisiva de Britten AGONÍA DE UN PACIFISTA LONDRES Bill Cooper Linbury Studio. 25-IV-2007. Britten, Owen Wingrave. Jacques Imbrailo, Steven Page, Elizabeth Woollett, Toby Spence. Director musical: Rory Macdonald. Director de escena: Tim Hopkins. Como parte de la serie de óperas de cámara, la Royal Opera ha puesto en escena esta obra infravalorada desde siempre que es Owen Wingrave, con una nueva escenografía y dirección de Tim Hopkins. Aunque parezca sorprendente ahora, el compositor escribió la pieza en 1971 para la televisión de la BBC, donde fue recibida con respeto pero frialdad. Britten, que nunca fue devoto de la televisión, siempre creía que tendría éxito en el escenario. Sin embargo, eso no ha pasado, incluso considerando que el tema, los insultos y las agonías del pacifismo en una familia militar, tiene una relevancia que se reanu- da continuamente. Si la acritud de la contienda de Vietnam fue lo que más preocupó a Britten, la obra también explora su otro tema esencial, el de ser un marginado. La partitura, en una reducción de David Matthews para 14 músicos de la City of London Sinfonia, aunque no es la mejor que escribió Britten, está considerada un modelo de ingenio. Los estruendos y bramidos de la guerra encuentran una amarga expresión en las ráfagas de los métales, los gemidos de los oboes, y las quedas y desquiciadas escalas del piano. Cantada con gran emoción e interpretada por un reparto encabezado por Jacques Imbrailo en el papel de Wingrave, esta representación ganó cada vez más en intensidad neurótica. Steven Page y Elizabeth Woollett como los Coyle y Toby Spence en el papel del Narrador (una grabación) estuvieron soberbios. El joven director de gran talento talento Rory Macdonald, permitió de vez en cuando que el entusiasmo de los músicos disputara el protagonismo con los cantantes pero en su conjunto dirigió una conmovedora representación. Los negros decorados abstractos parecían al principio demasiado recargados, con su trabajo temblón de cámara en mano y el desorden de detalles minuciosos. Pero en el momento de la crisis final resultaron ser persuasivos y aplastantes. Fiona Maddocks Calidad musical, decepción escénica DEBUSSY EN COLORES Londres. Royal Opera House Covent Garden. 14-V-2007. Debussy, Pelleas et Melisande. Simon Keenlyside, Angelika Kirchschlager, Gerald Finley, George Longworth. Director musical: Simon Rattle. Director de escena: Stanislas Nordey. E 54 l equipo de producción, bajo la dirección escénica de Stanislas Nordey, recibió unos cuantos silbidos al bajar el telón al final de la nueva Pelleas y Melisande de la Royal Opera House, ya estrenada en Salzburgo. Pero los aplausos para el director Simon Rattle y el reparto estrella fueron abundantes y sinceros. Porque en esta velada fue la calidad musical la que dominó, a pesar de que la pesadez de la producción intentó por todos los medios distraernos y aplanar nuestras imaginaciones. Que las soberbias fuerzas musicales fueron defraudadas de esta forma ha sido una desilusión. Desde su estreno en París en 1902, la obra maestra del simbolismo de Debussy, basada en la obra teatral de Maeterlinck, ha tenido que luchar contra varios malentendidos, el mayor de todos es que esta obra dinámica y apasionada es de una forma u otra, estática, pálida e incomprensible. La puesta en escena de Nordey, un juego de cajas que se abrían, cerraban y giraban sin cesar, ha confirmado ese prejuicio. ¿Necesitamos ver árboles, agua o cabellos —las tres potentes imágenes de la obra— para estar satisfechos dramáticamente? No. El único imperativo es que literal o simbólicamente, comprendemos estos elementos. Las confusas abstracciones del escenógrafo Emmanuel Clolus resultaron ser coercitivas en el peor sentido, ya que no permitieron ninguna libertad de respuesta y dejaron a los cantantes desamparados. El Pelleas de Simon Keenlyside mostró una ener- gía evocadora y vivaz y Angelika Kirchschlager, no totalmente adecuada para el papel, optó por interpretar una Melisande desconcertante y autónoma. El Golaud de Gerald Finley rebosó aflicción e ira, y George Longworth en el papel del niño Yniold fue impecable. Todos buenos actores, tuvieron que moverse a veces con solemnidad y otras con naturalidad, pero tantas idas y venidas llegaron a resultar molestas. Todavía peor fue el vestuario de la familia Golaud-Pelleas, que consistía en enjoyados monos blancos que les hacían parecerse a fontaneros gorditos a lo rococó. A diferencia de ellos, Melisande llevó puesto un vestido rojo para mostrar que no tenía nada que ver con esta familia disfuncional. Desde luego, si no fuimos capaces de entender un elemento tan básico del argumento sin un código de colores, ¿para qué esforzarse en absoluto? Afortunadamente, Simon Rattle quiere mucho a esta luminosa partitura y la conoce al dedillo. Debussy decía a sus primeros intérpretes que tocaran suave, cada vez más suavemente. Los músicos de la Royal Opera evocaron algunos susurrados pianissimos pero también se lanzaron con desenfreno en escenas como la de los sótanos del castillo cuando un aterrorizado Pelleas sale disparado al aire libre, que produjo un estallido de brillantez de la orquesta. Los momentos así fueron los culminantes de una decepcionante tarde. Fiona Maddocks ACTUALIDAD HOLANDA Problemas con el estilo de canto HAENDEL EN LA ENCRUCIJADA ÁMSTERDAM Ruth Walz Het Muziektheater. 17-IV-2007. Haendel, Hércules. Ann Hallenberg, Ingela Bohlin, Charlotte Hellekant, Ed Lyon, Nathan Berg, Simon Kirkbride. St. James Baroque. Director musical: Christopher Moulds. Director de escena: Luc Bondy. Decorados: Richard Peduzzi. Vestuario: Rudy Sabounghi. Con cinco producciones de sus óperas durante los últimos cinco años, Haendel parece haberse convertido en el compositor dramático más popular de la Ópera de los Países Bajos, sólo superado por Wagner. Es difícil saber si el publico comparte el entusiasmo del director artístico, Pierre Audi, ya que se representaron tres de las producciones en un pequeño teatro municipal. Sólo pusieron Sansón y Hércules en el gran Muziektheater, pero ninguna de las dos fue recibida con gran entusiasmo y no sólo porque los dos oratorios carecieron de tensión dramática. Se puede decir de Sansón que tiene algunos de los mejores momentos dramáticos que se encuentren en la obra de Haendel y también Hércules tiene varios, sobre todo en el segundo acto. Los problemas fueron otros, empezando con el hecho de que la Ópera de los Países Bajos decidió representar los dos primeros actos sin pausa. Eso resultó agotador y desgraciadamente el público terminó algo hastiado en el momento más importante del drama, cuando la mujer de Hércules, Dejanira, empieza a sentir celos de la joven Iole. Otros problemas surgieron con la puesta en escena de Luc Bondy, ensayada por Sven Nielsen, que careció de color y detalles, y la mala iluminación de los decorados de Richard Peduzzi. Tampoco fueron bien dirigidos los personajes. Si la orquesta hubiera tocado con más diligencia y precisión en su ataque y tono, las otras dificultades hubieran quedado compensadas, pero no fue así. Ingela Bolin y Ann Hallenberg Hasta era difícil entender por qué se trajeron a Ámsterdam al director musical Christopher Moulds y el Ensemble of St. James Baroque. Una ópera de Haendel, incluso si es un oratorio inglés, sólo puede ser convincente si se trata como obra de bel canto, respetando su estilo y la técnica vocal de la época. Aunque tanto la mezzo Ann Hallenberg (Dejanira) como el bajo Nathan Berg (Hércules) hicieron unas sólidas interpretaciones, redujeron el efecto con elementos de verismo que hizo que su estilo vocal pareciera anticuado, una forma de canto que se aceptaba hace mucho tiempo pero no desde los tiempos en los que se sabe cómo interpretar la música de Haendel con sus da capos y ornamentos. Como siempre la mezzo Charlotte Hellekant (Lichas) hizo una excelente interpretación, igual que el joven tenor Ed Lyon (Hyllus) y sobre todo la soprano Ingela Bohlin (una encantadora Iole), pero por desgracia no fueran capaces de salvar la representación. Paul Korenhof 55 ACTUALIDAD ITALIA Brauenfels llega a Italia EN LA REPÚBLICA DE LAS AVES CAGLIARI Teatro Lirico. 27-IV-2007. Braunfels, Die Vögel. Katarzyna Dondalska, Lance Ryan, Giorgio Surian, Markus Werba, Petri Lindroos. Director musical: Roberto Abbado. Director de escena: Giancarlo Cobelli. Decorados y vestuario: Maurizio Balò. El Teatro Lírico de Cagliari, fiel a su propia tradición de abrir la temporada con una ópera rara u olvidada, ha presentado por primera vez en Italia Die Vögel (Las aves) de Walter Braunfels (18821954), que tuvo un enorme éxito en Múnich en 1920, bajo la dirección de Bruno Walter, y luego notable difusión hasta 1933, cuando los nazis la prohibieron. Desde el punto de vista musical, de hecho, Die Vögel está profundamente ligada a la tradición alemana postwagneriana, entre Tristán, los Maestros cantores y algunos aspectos del Strauss posterior a Elektra (el virtuosismo del Ruiseñor, soprano de coloratura, hace pensar de inmediato en Zerbinetta). Braunfels tiene una posición conservadora, totalmente extraña a la Escuela de Viena y a las nuevas tendencias de los años veinte. De la célebre comedia de Aristófanes toma cosas libremente, dándole la vuelta a la conclusión en clave religiosa (Zeus destruye la ciudad de las aves como castigo por su rebelión y el delirio de poder de Ratefreund queda así frustrado). En medida limitada a Aristófanes, y bastante más a la noche de Tristán, se conecta el clímax musical de la ópera, la escena en la que Hoffegut (que sólo en parte se rable Ruiseñor), Lance Ryan, autorizado Hoffegut, Giorgio Surian (Ratefreund), Markus Werba (Upupa), Petri Lindroos (Prometeo). El director Giancarlo Cobelli y el escenógrafo Maurizio Balò se atuvieron a una línea de sobria y elegante esencialidad, con algunos felicísimos toques grotescos (Ratefreund toma el poder como un ridículo Nerón con la lira en la mano) y con una cierta tendencia a los colores sombríos que parecía sugerida más que por la música por el contexto histórico, por la reflexión sobre lo que pasaría entre 1933 y 1945. corresponde con el Evélpides griego), a través del beso y el canto del Ruiseñor, vive una experiencia profunda e inolvidable de comunión con la totalidad de la naturaleza. Muchas otras son las páginas felices de una ópera rica sobre todo en encantamientos líricos, de atmósferas leves, de aéreas fantasías en los límites entre realidad y sueño. La magnífica dirección de Roberto Abbado ha mostrado de manera ejemplar todos los caracteres y la fascinación ligera de la ópera. El reparto era bueno, incluso en los numerosos papeles menores. Recordemos a Katarzyna Dondalska (admi- Paolo Petazzi Fedele recupera el tema de Antígona BÚSQUEDA COMUNICATIVA FLORENCIA Gianluca Moggi Teatro Comunale. 24-IV-2007. Fedele, Antigone. Monica Bacelli, Chiara Taigi, Roberto Abbondanza. Director musical: Michel Tabachnik. Director de escena: Mario Martone. Decorados y vestuario: Sergio Tramonti. Electrónica en vivo: Thierry Coduys. 56 El espectáculo inaugural del LXX Mayo Musical Florentino ha sido una ópera nueva encargada para la ocasión, Antigone de Ivan Fedele (1953), uno de los compositores italianos más asentados de su generación. Fedele ha escogido el mito de Antígona con la declarada intención de enfrentarse a un arquetipo, y se ha servido exclusivamente del texto de Sófocles, reducido a lo esencial por Giuliano Corti, que ha preparado un libreto sobrio y depurado, articulado según la división de la tragedia en prólogo, cinco episodios y éxodo (se omiten, por lo tanto, los estásimos), un texto que no intenta proponer una lectura nueva del mito. Fedele, en cuyos trabajos instrumentales hay siempre una clara evidencia discursiva, narrativa, se ha valido de este aspecto de su poética para crear una música de inmediata eficacia teatral, con un lenguaje nítido y controlado, caracterizando a cada personaje con trazos vocales reconocibles y buscando, sobre todo por medio de la orquesta, una “atmósfera al mismo tiempo arcaica y contemporánea”: las percusiones afinadas, junto al piano, el cymbalon y el arpa tienen un papel privilegiado. Algunos motivos, sobre todo de las cuerdas y los vientos, retornan en diversas ocasiones para dar relieve y evidencia a las situaciones teatrales, la relación voces- orquesta se articula de modos variados, porque la propia orquesta amplifica de diversos modos la parte vocal, la electrónica en vivo y la sonorización envuelven en una atmósfera sonora particular a todos los intérpretes. El público ha apreciado este controlado deseo comunicativo, gracias también a la excelencia de todos los intérpretes y al sobrio y nítido espectáculo de Mario Martone y Sergio Tramonti. En este caso era determinante la idea de una escena que, para evocar el interior y el exterior de la ciudad de Tebas, aparecía dominada por una gran estructura de cañizo que cortaba oblicuamente el espacio partiendo del fondo de la escena en lo alto y descendía hasta el patio de butacas, cuyas primeras filas estaban ocupadas por el coro. La sobria dirección hacía girar a los cantantes ya a la derecha detras del cañizo (que evocaba las murallas destruidas de la ciudad), ya por delante (cuando la acción es en el exterior). Excelente protagonista fue Monica Bacelli, secundada por la estupenda Chiara Taigi (Ismene), y Roberto Abbondanza (sensacional Creonte). No menos convincentes Martín Oro (Tiresia), contratenor para el que Fedele ha ideado un estilo vocal particular, Mirko Guadagnino (Emone) y Bruno Lazzaretti (un guardia). Paolo Petazzi ACTUALIDAD ITALIA Janácek se va imponiendo en Italia ANTINATURALISMO Marco Brescia Teatro alla Scala. 29-IV-2007. Janácek, Jenufa. Anja Silja, Emily Magee, Miro Dvorsky, Ian Storey. Director musical: Lothar Koenigs. Director de escena y decorados: Stéphane Braunschweig. MILÁN Emily Magee e Ian Storey en Jenufa de Janácek en el Teatro alla Scala En la Scala, la representación de la primera obra maestra de Janácek, Jenufa, ha señalado uno de los mejores momentos de la temporada (como ocurriera el año pasado con Katia Kabanova): el retraso del conocimiento de Janácek en Italia comienza ahora a ser superado, con total éxito. En el caso de Jenufa, además, la originalidad y la personalísima fuerza expresiva de Janácek se imponen con inmediatez, más allá de las dificultades de la lengua. La dirección de Lothar Koenigs evidenciaba la potencia trágica, quizá más en los momentos de violencia dramática que en los encantamientos de abandonos líricos, pero en todo caso era de alto nivel, como el reparto, dominado por las dos protagonistas, por Anja Silja, que interpretó el tremendo personaje de la madrastra con autoridad, medida e intensidad ejemplares, y la dulcísima Jenufa de Emily Magee. Contribuciones válidas de Miro Dvorsky (Laca) e Ian Storey (el fútil seductor Steva); estupendos también los comprimarios. De gran relieve la dirección y la escenografía de Stéphane Braunschweig, en su presentación scalígera, con un espectáculo bellísimo. La escenografía renuncia radicalmente al naturalismo y al color local, y aun a la variedad cromática, todo es de estilizada y eficaz simplicidad y esencialidad, y el espacio está definido con geométrica limpieza. Sólo al inicio y en el momento del descubrimiento del infanticidio el girar de aspas de molino alude concretamente al lugar en torno al cual se desarrolla la acción, con un efecto que por lo demás no tiene nada de realista. La dirección fue siempre convincente en su intensísima medida. La concepción de Braunschweig muestra con claridad cómo Janácek en Jenufa es independiente del naturalismo, que, desde fuera, pareciera caracterizar la trama (una muchacha seducida y abandonada y un niño muerto por salvar el honor de la familia), cuenta el túnel de la interioridad, la afirmación de un mundo moral libre y auténtico, la movilidad nerviosa y la trituración del originalísimo lenguaje musical. Paolo Petazzi 57 ACTUALIDAD LUXEMBURGO Estreno mundial de Jonathan Harvey HARVEY, ENTRE BUDA Y WAGNER Cuando trabajaba todavía en Parsifal, Wagner, que había soñado desde 1848 con un Jesús de Nazareth, vislumbra un proyecto también antiguo, Los vencedores. El músico poeta se inspira para esta obra en la Introducción a la historia del budismo indio de Eugène Barnouf. Éste refiere la leyenda de Prakriti, doncella candâla, que se consume en un amor apasionado por un discípulo de Buda, Ananda, y que, para entrar en la misma orden religiosa que su amado, hace voto de castidad. Buda les invita a renunciar a los placeres de la carne para alcanzar la perfección. La particularidad del texto, que asocia pasado y presente, corroboraba la idea wagneriana de la reminiscencia fundada sobre el sistema del leitmotiv. Ideas queridas del compositor británico Jonathan Harvey (n. 1939), que se reclama cristiano budista. Wagner Dream (El sueño de Wagner), imaginado por Harvey y su libretista 58 Jean-Claude Carrière, es el que todo moribundo tiene cuando su alma está a punto de separarse del cuerpo. El de Wagner se desarrolla esa tarde del 13 de febrero de 1883 en que, fulminado por una crisis cardíaca, se tiende sobre la tumbona de su estudio en el entresuelo del palacio Vendramin-Calergi, en el Gran Canal de Venecia. Mientras Wagner y los que le rodean en sus últimos momentos están representados por actores, su sueño y lo que guía a su espíritu hasta el umbral de la muerte lo encarnan cantantes. Harvey ha compuesto la tercera de sus óperas entre 2002 y 2006. Su libretista, Jean-Claude Carrière, conocido mundialmente por sus guiones para Buñuel, también fue autor de un libro de entrevistas con el Dalai Lama en 1994. Sin embargo, su texto, escrito en inglés, está trufado de clichés dignos de la prensa popular, sin ningún alcance significativo espiritual o filosófico, lo que menoscaba la dimen- J. HARVEY LUXEMBURGO Grand Théâtre. 28-IV-2007. Harvey, Wagner Dream. Claire Booth, Gordon Gietz, Catherine ten Bruggencate, Matthew Best, Dale Duesing, Johan Leysen. Ensemble Ictus. Director musical: Martyn Brabbins. Director de escena: Pierre Audi. Decorados e iluminación: Jean Kalman. Vestuario: Robby Duiveman. Técnica IRCAM. sión de la obra, aunque sin perjudicarla en lo fundamental, ya que la música es suntuosa. Las transiciones entre teatro y música, palabra y canto, el tiempo histórico confiado a los actores y el sueño confiado a los cantantes discurren con naturalidad, la electrónica live realizada en el IRCAM es de una precisión nunca alcanzada aún en el terreno de la ópera, lo que incita al oyente a dejarse arrastrar al corazón del espacio sonoro que le rodea y no cesa de sorprenderle, diseminándose furtivamente por la sala. La puesta en escena de Pierre Audi, que le encargó la obra como director de la Ópera de Ámsterdam, es sobria y pertinente, desplegándose en una escenografía de Jean Kalman que separa el mundo real del soñado, situando el primero sobre el proscenio mientras el segundo está suspendido sobre la orquesta, situada ésta entre los dos universos; los músicos con tocados en la cabeza y trajes de época (hermoso vestuario de Robby Duiveman). El reparto es de todo punto destacable, tanto en lo relativo a los actores (brillante Wagner de Johan Leysen, Cosima extremadamente verosímil de Catherine ten Bruggencate), como a los cantantes, con el impresionante Buda de Dale Duesing y el omnipotente Vairochana de Matthew Best, así como la pareja de amantes formada por Claire Booth (Pakriti) y Gordon Gietz (Ananda). Dirigido con arrebato y rigor por Martyn Brabbins, el Ensemble Ictus de Bruselas sobresale en esta partitura, de fuerza y densidad singulares, que confirma a Harvey como uno de los compositores más destacados de su generación. Bruno Serrou ACTUALIDAD SUIZA Vesselina Kasarova protagoniza un divertido Rossini GAGS Y PIROTECNIAS VOCALES Susanne Schwiertz Opernhaus. 22-IV-2007. Rossini, L’italiana in Algeri. Vesselina Kasarova, Carlo Lepore, Javier Camarena, Carlos Chausson, Christiane Kohl. Director musical: Paolo Carignani. Director de escena: Cesare Lievi. Decorados: Luigi Perego. ZÚRICH Vesselina Kasarova, Javier Camarena y Carlos Chausson No hay duda alguna: la divertida obra maestra del veinteañero Gioachino Rossini es teatro absurdo del mejor. No hay ninguna lógica en esta historia de una temperamental italiana que se va a África a buscar a su amado, y el director de escena Cesare Lievi tampoco ha intentado tratar una línea argumental en la enloquecida trama. Como hiciera ya hace algún tiempo con Il turco in Italia, ha recurrido a una puesta en escena plagada de grandes y pequeños gags, siendo los personajes estúpidos y engañados los que se llevan la parte más brillante de la producción. Todo ello, por supuesto (y gracias también al refinado vestuario), presentado de una manera altamente estética. La acción transcurre en un bar de playa con elementos art déco. Mustafà —que, en el original, es un potentado oriental— es su rico propietario. Los invitados de un crucero de lujo se ponen nerviosos tras el ataque de unos corsarios. Entre ellos se encuentra también una compañía de varietés, cuya principal atracción es la famosa estrella italiana Isabella. E Isabella es también el centro de la representación. Vesselina Kasarova despliega una auténtica artillería vocal en el más puro estilo belcantista, con fabulosas coloraturas y una infinita paleta expresiva. El oscuro timbre de la mezzosoprano búlgara le permite introducir también, por debajo de las bromas, momentos de auténtico sentimiento. Ante los encantos de esta soberbia prima donna sucumben todos los demás, aunque hubo un verdadero descubrimiento: el joven tenor mexicano Javier Camarena, que entró hace un año en el Opernstudio y ya destacó como el perfecto cantante rossiniano. Posee una extraordinaria facilidad y no se arredra ante los más brillantes agudos. A su lado, Carlo Lepore —que se alterna con Ruggero Raimondi— fue un Mustafà bastante monocolor. La función estuvo dirigida musicalmente por Paolo Carignani, Generalmusikdirektor de la Ópera de Francfort, quien brindó un trabajo refinado, mezclando cuidadosamente los colores orquestales, aunque, después de quince años de abstinencia rossiniana, no siempre encontró el impulso necesario para poner en marcha la implacable maquinaria del compositor. Mario Gerteis 59 ENTREVISTA VLADIMIR ASHKENAZY V 60 ladimir Ashkenazy cumple setenta años el próximo mes de julio. Para conmemorar esta fecha su casa discográfica, Decca, ha preparado dos colecciones. La primera de ellas, A personal collection, es una semblanza musical del músico ruso; la segunda, es una integral de las Sinfonías de uno de sus compositores favoritos, Dimitri Shostakovich. Decca publicará también una grabación de las Variaciones Diabelli de Beethoven, obra exigente donde las haya y a la que el pianista se acerca por primera vez. Honesto y sincero, Vladimir Ashkenazy ha sabido mantenerse fiel a sí mismo a lo largo de su dilatada carrera. Ha vivido y vive al servicio de la música, e insiste en ser considerado simplemente como un músico. Magnífico pianista que nos ha dejado momentos inolvidables, titular de la NHK de Tokio y de la Joven Orquesta de la Unión Europea, es también principal invitado de las Sinfónicas de Cleveland y de Islandia, y de la londinense Philharmonia. Además, acaba de ser nombrado titular a partir de enero de 2009 de la Sinfónica de Sydney. Un músico nada más. Y nada menos. Decca/Wilhelm Frohling “LA MÚSICA CLÁSICA NO MORIRÁ JAMÁS” ENTREVISTA VLADIMIR ASHKENAZY Acaba usted de ser nombrado Director Musical y Consejero Artístico de la Orquesta Sinfónica Nacional de Sydney a partir del año 2009 y durante tres años. Conoce ya la orquesta pues la ha dirigido en dos ocasiones. ¿Qué espera de este nombramiento? ¿Qué espera poder trabajar en esta orquesta? Lo primero de todo es que se trata de una orquesta con un altísimo nivel. Tenemos además ya desarrollada una extensa política de grabación con una compañía japonesa. Así que es una colaboración muy importante con proyectos como la grabación de casi toda la música de Elgar, las Sinfonías de Mahler, casi todo Prokofiev… Tenemos también previstas varias giras internacionales. ¿Y tiene también allí la posibilidad de desarrollar proyectos como los que ha realizado en otras ocasiones para la TV o programas educativos? Los programas educativos no dependen de dónde nos encontremos. Dependen de que las personas adecuadas estén interesadas en la educación. A veces alguna cadena de televisión por alguna razón propia decide hacer algo. Así que insisto en que no depende del lugar en que uno se encuentra. Nunca sé si me van a pedir que haga algo, no depende de la posición geográfica. Pero, en cualquier caso, usted siempre ha mostrado interés en este tipo de proyectos. Mi actitud hacia lo que está sucediendo con la llamada música seria es la de ayudar y contribuir a su proyección siempre que las circunstancias lo permiten. Siempre que puedo ayudar a la música seria lo hago, ya sea mediante programas educativos o gracias a la presencia de la televisión en mis conciertos. Creo que es muy importante que la música seria pueda llegar a tantas personas como sea posible y no hay un medio mejor que la televisión para ello, es el más popular. Lo que sucede es que, en este momento, el interés de las cadenas de televisión por este tipo de música es cada vez menor. Así que la situación no es la que sería deseable, pero cuando es posible me siento feliz de poder cooperar en la difusión de la música seria. Intento ayudar siempre que puedo. Lo que también ocurre a veces es que las televisiones pueden estar interesadas, pero terminan por convertir la música en algo banal en su intención de acercarla al público. La pueden trivializar, sí. Por eso cuando acepto una propuesta de una televisión, es para mí muy importante que se acepten mis condiciones. En cualquier caso, vivimos en un momento en el que la obsesión por conseguir más público llega también a las orquestas, que optan incluso por prescindir del frac para tocar con indumentarias más informales. ¿Cree que este tipo de medidas acercan realmente la música al público? No hay nada malo en llevar o no llevar frac, mientras no salgan a tocar en bañador. Lo que de verdad importa es lo que pueden comunicar. Evidentemente, deben llevar una indumentaria decente y apropiada, pero no me importa si es o no un frac. El mensaje es lo importante y no lo banal. Por ejemplo, si se hace un programa acerca de un ensayo de orquesta, no se esperará que los profesores vayan vestidos con traje o con frac, pero sí y eso es lo importante, que hagan buena música, que el público pueda escucharla y apreciarla. Usted ha dirigido orquestas por todo el mundo. ¿Cree que cada orquesta tiene una personalidad propia? ¿Cree que la química que a veces se da, como en su caso con Sydney, entre orquesta y director se debe a esa combinación de personalidades de una y otro? Primero, es básico el nivel artístico de la orquesta y de cada músico en particular. Segundo, es también importante la premisa de que la orquesta tenga mucha experiencia y un vasto repertorio. Estas dos cosas son muy importantes. Después, y una vez dicho esto, saber por qué se produce la química es imposible, porque depende de circunstancias que no podemos controlar. A veces una orquesta disfruta tocando contigo, otras no, y por razones que a veces son menos evidentes que otras. Es imposible ser preciso en esto y es difícil hablar de ello, porque no se puede saber por qué o de qué modo se desarrolla una relación. Es un asunto nebuloso. Lo único que puedo decirle es que cuando he tenido un buen contacto con una orquesta me siento muy gratificado, muy feliz y deseoso de volver a trabajar de nuevo. No hay una receta para esto. Y en este momento de crisis en el que tantas orquestas americanas y europeas tienen serias dificultades presupuestarias, en el que la nueva ley inglesa sobre músicos autónomos [free-lance] supuso toda una tormenta en la vida musical londinense, ¿cómo ve usted el futuro de las orquestas? ¿Cree que están en peligro? Tal y como nuestra sociedad se mueve, es muy difícil predecir hacia dónde vamos. Por un lado, desde el fondo de mi corazón, estoy convencido de que la música clásica jamás desaparecerá, porque nos da tanto, nos enriquece tanto. Así que no creo que desaparezca. No sé qué nivel alcanzará en un momento dado si no recibe el apoyo suficiente desde arriba, desde los gobiernos, desde las autoridades. Si esto llega a suceder, entonces la música seria se verá restringida en cierto grado. Pero hasta qué punto, es imposible saberlo. Y además, no olvide que también la financiación privada es muy importante. Si hay un número suficiente de personas adineradas que muestran interés por algo tan fundamental como la música seria, eso también ayudará. Así que, en otras palabras, predecir algo sobre esto sería temerario. Como decía un filósofo, las predicciones son cosa de locos o de niños y no soy ninguna de las dos cosas. Lo que sí puedo decirle es que seguirá habiendo gente suficiente que apoye la música seria. Cuántos y hasta qué punto, eso ya no se puede calcular, pero dado que significa mucho para muchas personas, siempre permanecerá. Simplemente, no sé hasta qué punto. Usted dice que se siente satisfecho de ser conocido y valorado simplemente como músico y, de hecho, usted ha dedicado su vida a transmitir y a hacer inteligible la música. Cuando mira hacia atrás, ¿en qué cree haber triunfado? ¿qué cree que nos ha dejado? Nunca se sabe. Siempre he intentado hacer las cosas lo mejor posible, dar lo mejor de mí. He intentado hacer algo que mereciese la pena, transmitir algo que para mí es muy importante. Pero ¿cómo puede uno mismo juzgar sus resultados? Es imposible. Espero haber contribuido a algo, pero quién sabe. ¿Y de qué modo cree que ha evolucionado? Cuando dirige o toca de nuevo una obra, ¿qué permanece siempre? ¿qué cambia? ¿Cómo puedo juzgarlo? Sólo espero que, en mi contrato permanente con la gran música, haya sabido transmitir el mensaje de la forma más elocuente y comunicativa posible. Espero haber sabido entender lo que el compositor quería decir, haber sabido mejorar cada día, cada semana, cada año en lo que hago y en mi forma de entenderlo. Esto es lo que he buscado, lo que he intentado, pero no puedo juzgar el resultado. El resultado deben juzgarlo quienes han escuchado lo que hago. El resto está en el aire. ¿Qué es lo que sé? Debes intentar hacer las cosas lo mejor posible y mejorar, intentar llegar al nivel más alto, si puedes. Es lo único que puedes hacer. Usted trabaja también desde el podio con muchos otros pianistas, algunos consagrados como Maria João Pires, y otros muy jóvenes como Lukas Vondracek. ¿Puede usted elegir sus solistas? ¿Le gusta trabajar con jóvenes? La elección depende de varios factores. Con muchos de los solistas con los que trabajo la elección va ligada a su disponibilidad. También hay factores clásicos: cuando planificamos una temporada, por ejemplo, y hablamos con diferentes orquestas que me han invitado a dirigir me dicen: “Para esta semana tenemos a tal persona. ¿Le parece 61 ENTREVISTA bien?”. Y son solistas excelentes, así que estoy contento de trabajar con ellos. Otras veces me piden que sea yo quien les sugiera a alguien porque no han conseguido encontrar a nadie. Así que se trata de una clásica evaluación de la situación. Tengo muchos amigos pianistas, violonchelistas, violinistas, cantantes y me encantaría trabajar con todos ellos, pero a veces no es cuestión de elección porque, simplemente, no están disponibles. Son problemas prácticos. Y siempre es interesante trabajar con los jóvenes que están empezando su carrera. Cualquier músico que tenga alguna capacidad de ayudar ayudará a un joven con talento. Creo que en eso somos todos iguales. Todos mis colegas siempre intentan ayudar a los músicos con talento que están empezando y yo, por supuesto, no soy una excepción. También ayudó a unos jóvenes que en 1969, cuando usted era ya un pianista famoso, decidieron abrir su agencia de representación artística. Y con ellos ha seguido hasta el día de hoy en que son una de las agencias más importantes del mundo. Hablamos de Terry Harrison y Jasper Parrott. ¿Ha cambiado su forma de trabajar con ellos desde entonces? ¿Cómo cree que ha evolucionado el star system en estos casi cuarenta años? Nunca pienso en mi trabajo como el desarrollo de la carrera de una estrella. Soy un músico que intenta hacer su trabajo lo mejor posible. Mi mánager, el señor Parrott, es fantástico y con él mantengo una relación muy clara. Es muy fácil: me aseguro de que sabe lo que me gusta hacer, cuál es mi repertorio, dónde y qué me gustaría dirigir o tocar y él intenta conseguir lo que le pido. En ocasiones es él el que propone ideas y algunas me parecen bien. Es una relación muy amistosa. Actualmente es usted titular de la Orquesta Sinfónica NHK de Tokio y de la Joven Orquesta de la Unión Europea. ¿Qué diferencias encuentra entre trabajar con profesionales o con una orquesta de jóvenes? Hay una diferencia importante y es que la Joven Orquesta se reúne dos veces al año durante unas semanas. La segunda diferencia es que los músicos en esta orquesta cambian cada año porque tienen que pasar una audición para permanecer en ella. A veces se quedan hasta tres o cuatro años, otras veces sólo uno, así que la orquesta nunca es la misma de un año a otro. Estas son las diferencias básicas. Si hablamos de calidad, sobre todo en estos últimos años, la Joven Orquesta ha alcanzado un alto nivel que puede ser comparado favorablemente con muchas orquestas profesionales. ¿Qué es lo que intenta transmitir a estos jóvenes con su trabajo? 62 A veces es muy difícil decirles nada Decca/Jim Steere VLADIMIR ASHKENAZY porque tocan francamente bien. Lo que sí necesitan es algo más de experiencia. Así que intento conseguir que centren su atención en ciertos aspectos de la orquesta. En los ensayos me aseguro de que comprenden lo que quiero hacer con la música, pero lo hago dirigiendo. No hablo demasiado. Se trata de contribuir a su experiencia dentro de una orquesta sinfónica, algo que están deseando adquirir. Cuando hablamos de enseñanza, en ocasiones se les puede sugerir que hagan algo de una forma diferente que puede gustarles más. Nunca insisto demasiado, pero intento desarrollar en ellos una mente creativa, que es lo que necesitan, del modo más amable y con la mayor camaradería posible. Y eso es lo mejor. Además de ellos aprendo muchísimo. Algunos son músicos excelentes y cuando tocan una frase me sorprenden y me digo a mi mismo: “cielos, esto no lo olvidaré nunca”. La frescura de la juventud es maravillosa y, en ocasiones, inolvidable. Es una situación muy especial. Usted dirige desde el piano conciertos de Mozart o de Beethoven, pero, ¿vuelve al piano, al recital de tanto en tanto? Básicamente me dedico a grabar. En estos momentos no dispongo de mucho tiempo para preparar conciertos porque la dirección apenas me deja periodos libres. Pero no dejo de grabar y disfruto mucho con ello. De hecho sale ahora en mayo al mercado su última grabación, las Variaciones Diabelli. Es la primera vez que las graba. ¿Por qué ha esperado tanto? Jamás las había tocado así que empecé a estudiarlas un año antes de entrar en el estudio. Disfruté muchísimo. Es una obra de gran dificultad, con muchos retos y problemas pianísticos y musicales. Es una obra monumental y lo pasé muy bien. Pensé que era mag- nífico tener la oportunidad de estudiarla y grabarla. Para mí, insisto, supuso una satisfacción enorme. ¿Nunca estuvo tentado de acercarse a esta obra? Sí, claro, pero no se pueden hacer dos cosas a un mismo tiempo. No olvide que he grabado muchísimo durante toda mi vida, así que nunca encontré el momento de poder abordar esta obra, o alguna otra, porque aunque he grabado mucho, no lo he grabado todo. El caso es que otras cosas iban interfiriendo y siempre iba posponiendo las Variaciones hasta que por fin me dije: ahora ha llegado el momento, basta de esperar. Realmente su actividad es asombrosa. Dirige en Australia, en Asia, en Estados Unidos, en Europa; graba, tiene tiempo para desarrollar sus proyectos de televisión. Parece que su vida podría ser muy caótica y sin embargo no es así. ¿Cómo se organiza? Bueno, todos nos organizamos. Usted también, ¿verdad? Debe decidir cuándo hace esto, cuándo lo otro… A mí me sucede lo mismo. Cuando llegan las ofertas o los proyectos valoro cuidadosamente qué debo aceptar y si podré estar preparado para ello. Intento no tomar decisiones espontáneas y miro el calendario para estar seguro de que podré prepararme. Realmente no es organización. Se trata más bien de estar atento a lo que debes hacer. De este modo se consigue concentración y espacio y tiempo suficientes para hacer lo que se debe. Si no se piensa bien lo que se quiere hacer y se aceptan compromisos que se solapan uno lo acaba lamentando. Por supuesto, se aprende de los errores. Eso es lo que intento hacer, porque al final, lo más importante es la calidad de aquello que hacemos. Ana Mateo D I S C O S EXCEPCIONALES LOS DISCOS XCEPCIONALES DEL MES DE JUNIO DE 2007 La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia. BACH: Cantatas BWV 4, 6, 31, 134 y 145. GRUFFYDD JONES, KEITH, TAYLOR. MONTEVERDI CHOIR. ENGLISH BAROQUE SOLOISTS. Director: JOHN ELIOT GARDINER. 2 CD SOLO DEO GLORIA SDG 128. El ciclo de cantatas de Gardiner se está instalando como uno de los más logrados. E.M.M. Pg. 81 SAINT-SAËNS: Sinfonía nº 3. POULENC: Concierto para órgano. BARBER: Toccata festiva. OLIVER LATRY, órgano. ORQUESTA DE FILADELFIA. Director: CHRISTOPH ESCHENBACH. ONDINE ODE 1094-5. La combinación global de todos los elementos es excepcional. J.G.-R. Pg. 96 C. P. E. BACH: Sonatas para flauta y bajo continuo. BARTHOLD KUIJKEN, flauta; EWALD DEMEYERE, clave y fortepiano. SAINTE COLOMBE: Conciertos a 2 CD ACCENT 24171. 2 CD ATMA ACD 2 2278. Interpretación de Kuijken y Demeyere, exquisita, como es de esperar. J.R.P. Pg. 82 Sonido profundo, a la vez que cálido y envolvente, equilibrio extraordinario entre los dos instrumentos. Recomendable sin reservas. P.J.V. Pg. 97 BEETHOVEN: Sonatas opp. 27, nº 2, 53, op. 81a y 110. NELSON FREIRE, PIANO. SHOSTAKOVICH: Cuarteto nº 8. e.a. AUERBACH: Cetera desunt. e.a. DECCA 475 8155 CAPRICCIO 71 104. Su Beethoven, dotado de una sutil y rica paleta de colores, abarca todo un mundo de sensaciones. E.B. Pg. 83 Unas interpretaciones penetrantes y un sonido espléndido hacen de éste un disco de calidades insuperables. S.M.B. Pg. 98 BUXTEHUDE: Obras vocales I. WEBER: Obras para clarinete. STAM, VELEZ ISIDRO, ZOMER, BLAZE, KARASIAK, MERTENS. CORO Y ORQUESTA BARROCOS DE ÁMSTERDAM. Director: TON KOOPMAN. MARTIN FRÖST, clarinete. TAPIOLA SINFONIETTA. Director: JEAN-JACQUES KANTOROW. 2 CD CHALLENGE CC772241 Koopman acierta de pleno en una lectura de gran categoría que hace justicia a la obra. E.M.M. Pg. 86 dos violas iguales. Vol. IV: Conciertos LI-LXVII. LES VOIX HUMAINES. SORIANA KUSHPLER, mezzo. CUARTETO PETERSEN. BIS 1523 Lo que se le escucha a Martin Fröst en esta grabación no parece de este mundo. J.A.G.G. Pg. 101 GUERRERO: EMIL GILELS. Pianista. Motetes, canciones y villanescas. LA COLOMBINA. Las primeras grabaciones. Obras de Schumann, Mendelssohn, Prokofiev, Chopin, Liszt, Beethoven, e.a. K617 196 . La interpretación de La Colombina es un prodigio de refinamiento y delicadeza. P.J.V. Pg. 90 NEBRA: Miserere a dúo. Escena de El diablo mundo. LOS MÚSICOS DE SU ALTEZA. Director: LUIS ANTONIO GONZÁLEZ. MÚSICA ANTIGUA ARANJUEZ MAA 005. 2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 00289 477 6370. Gilels fue, sin lugar a dudas, uno de los más grandes pianistas del pasado siglo. R.O.B. Pg. 102 VOYAGES. Obras de Hosokawa, Berio y Schoeller. PASCAL GALLOIS, fagot. ORQUESTA FILARMÓNICA DE RADIO FRANCE. Director: DANIEL KAWKA. Director: LOÏC PIERRE. STRADIVARIUS STR 33736. Estupendas versiones, llenas de detalles dinámicos y de fraseo y con un equilibrio ideal para las voces. P.J.V. Pg. 94 PETTERSSON: Concierto para violín nº 2. ISABELLE VAN KEULEN, violín. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO SUECA. Director: THOMAS DAUSGAARD. CPO 777 199-2. Isabelle van Keulen suda para hacer accesible esta partitura, y lo logra. Una versión de diez. J.C.M. Pg. 68 64 Una espacialización del sonido que alcanza lo ideal. El logro de Stradivarius es total. F.R. Pg. 107 EL FESTIVAL DE SALZBURGO. Film de TONY PALMER con comentarios y entrevistas. DIGITAL CLASSICS C DC10016. Un magnífico documental-reportaje sobre la historia del Festival de Salzburgo. Vean este DVD, disfruten y mediten. J.G.M. Pg. 110 DISCOS Año XXII – nº 220 – Junio 2007 VINCENT DUMESTRE VIVICA GENAUX OTTAVIO DANTONE EMMANUELLE HAÏM Sasha Gusov Nuevos registros INAGOTABLE VIVALDI SUMARIO ACTUALIDAD: Inagotable Vivaldi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 REFERENCIAS: Verdi: El trovador. F.F. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 ESTUDIOS: Universo Pettersson. J.C.M. . . . . . . . . . . . . . . 68 Más Günter Wand. E.P.A. . . . . . . . . . . . . . . . 69 Todo Chopin en Brilliant. R.O.B. . . . . . . . . . . 70 REEDICIONES: Rostropovich en DG. A.V.U. . . . . . . . . . . . . . 71 Hyperion: Gothic Voices. A.B.M.. . . . . . . . . . 71 BBC Legends. C.V.N. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 Berlin Classics Basics. J.G.M. . . . . . . . . . . . . 74 Arthaus. E.P.A. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 United Archives. E.P.A. . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 Decca y Philips Classic Opera. R.D.G.. . . . . . 76 Membran. B.M. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 Biddulph. A.V.U. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 Profil Hänssler. E.P.A. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 Naxos Great Opera Recordings. B.M. . . . . . . 78 Berlin Classics Reference. D.A.V. . . . . . . . . . . 79 Naxos Historical. B.M. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 80 DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 NEGRO MARFIL. P.E.M.. . . . . . . . . . . . . . . 111 ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS . . . . . 112 R ecién editado el primer volumen programado de conciertos para violonchelo —a cargo de Christophe Coin y Giovanni Antonini al frente del grupo Il Giardino Armonico— que la monumental edición Vivaldi de Naïve dedica al más universal de los músicos venecianos, ya se anuncia la publicación de un nuevo título operístico. Se trata esta vez de L’Atenaide o sia Gli affetti generosi, cuya dirección correrá a cargo de Federico Maria Sardelli, quien ya había registrado anteriormente para el sello CPO las también vivaldianas Arsilda Regina di Ponto y Tito Manlio en compañía de su grupo Modo Antiquo. En el reparto destacan las voces de Sandrine Piau, Vivica Genaux, Guillemette Laurens, Nathalie Stutzmann y Paul Agnew. Naïve anuncia también más cantatas vivaldianas a cargo de Sonia Prina y Ottavio Dantone y Virgin hace lo propio con otro inencontrable título lírico del “cura pelirrojo”, Ercule sul Termodonte, que Fabio Biondi añadirá a su discografía en torno a la obra del músico italiano. Tras su reciente Amor sacro, Andrea Marcon, la Orquesta Barroca de Venecia y Simone Kermes volverán a Archiv para registrar un Amor profano con más piezas vocales vivaldianas, al que se unirá más tarde en Deutsche Grammophon un recital del propio Marcon y Magdalena Kozena, consagrado asimismo al autor de Juditha triumphans. Entre el repertorio vocal antiguo de próxima publicación ha de destacarse el espectacular reparto vocal convocado para el próximo disco de la directora y clavecinista Emmanuelle Haïm (Virgin), reciente aún su haendeliano Il trionfo del Tempo e del Disinganno con Natalie Dessay y Sonia Prina. Dedicado a diversos Lamentos de Monteverdi, Strozzi, Cavalli y Carissimi, incluirá entre su lujoso plantel de solistas a Susan Graham, Nathalie Dessay, Véronique Gens, Patrizia Ciofi, Philippe Jaroussky, Topi Lehtipuu, Rolando Villazón y Laurent Naouri. Y para terminar otros tres interesantísimos registros líricos, dos de ellos relacionados con el mito de Orfeo, un tema recurrente en este año de celebraciones alrededor de la fundacional ópera monteverdiana: L’Orfeo de Belli, que Alpha ha encomendado a Vincent Dumestre y su Poème Harmonique, La Morte d’Orfeo de Stefano Landi que François Lasserre, el Ensemble Akademia y los solistas Gillemette Laurens, Dominique Visse, Cyril Auvity y Jan van Elsacker defenderán en Zig Zag (sello que deja Diverdi y pasa a ser distribuido por Harmonia Mundi) y la ópera cómica de Telemann Der geduldige Sokrates (El paciente Sócrates) que René Jacobs ha revisado por completo y exhumará el próximo mes de agosto en el Festival de Música Antigua de Innsbruck (Harmonia Mundi, naturalmente, será su editora). 65 D D I SI CS O C O S S REFERENCIAS Giuseppe Verdi EL TROVADOR 66 i la mayoría de las óperas de Verdi necesita un buen plantel de intérpretes, Il trovatore parece exigirlo aún más. En ella, siendo una “partitura de cantantes”, los cuatro solistas —Leonora, soprano; Azucena, mezzo-contralto; Manrico, tenor y Luna, barítono— exponen al máximo sus posibilidades instrumentales, expresivas y dramáticas. Se podría añadir también a Ferrando, bajo, aunque menos apremiado, si es de calidad S sa Azucena de Irene MinghiniCattaneo. En 1998 el Festival de Martina Franca retomó la versión francesa en una honesta lectura dirigida por Marco Guidarini (Dynamic). La aparición del microsurco, como con otros tantos títulos operísticos, supuso una amplitud de versiones, multiplicándose posteriormente con la aparición de las grabaciones “piratas”, inundando el mercado con lecturas para todos los gustos. do lirismo. Leonard Warren no sugiere ninguna reserva, tan grande es su interpretación. Vocalmente glorioso, es capaz de plegar los soberanos medios, ricos de color y proyección, a un íntimo y emocionante Il balen del suo sorriso, probablemente el mejor de toda la discografía. Fedora Barbieri extrae de Azucena su lado más enérgico y extravertido, amparada en una voz de enorme belleza y sugestión, pero no pasa por alto dotar al personaje más que sin embargo nunca entorpece, al contrario, potencia la participación de las voces. Y aquí aparece la segunda perla de la grabación: Maria Callas. La Divina, con precedentes interpretaciones en vivo (México, 1950, con la Azucena grandiosa de la Simionato; Nápoles, 1951, con Lauri-Volpi, sesentón aún en forma; Scala de Milán, 1953, al lado de otra importante Azucena pero de interés puramente instrumental: Ebe Stignani) redondeará resultados. Verdi se dejó llevar por las pasiones que mueven a los personajes hispanos (los de la obra del primer romántico nacional, García Gutiérrez) más que por las situaciones más o menos creíbles o enrevesadas que soportan y esa desmedida emocional la plasmó con generosidad en el pentagrama, en situaciones tensas, de arrojo, entreveradas por instantes de reflexivo y arrollador lirismo. Es obra de continuada presencia en los escenarios, desde su estreno en 1853 y, en consecuencia, objeto constante de grabación discográfica casi desde los primeros años del invento, tentando a todos los solistas de cualquier generación. Así ya en 1912 la Pathé, dentro de la serie El teatro en casa lanzó una versión francesa de la ópera, con el ballet y un nuevo final, dirigida por François Ruhlmann y en 1930, ya grabaciones eléctricas, aparecen dos lecturas al completo. Ahora en italiano desde luego, y dirigidas con oficio por las batutas oficiales de las discográficas de entonces, Lorenzo Molajoli y Carlo Sabajno, con Francesco Merli, Manrico aguerrido en una y en otra el gran Aureliano Pertile, beneficiado éste por la suntuo- Renato Cellini. RCA/ Naxos, 1952. Si existe una singular personaje de la necesaria dosis de misterio y magnetismo. Estas cualidades serán más evidentes en otra intérprete posterior, Marilyn Horne (Decca, 1976), supliendo con ello la carencia de unos auténticos medios para tan soberano papel. Nicola Moscona da el suficiente relieve a Ferrando. A propósito de relieve, es de notar el que consigue la Coral Robert Shaw en una ópera con numerosas ocasiones para que un coro destaque. parece encontrar aquí, la voz ya no tan opulenta, la esencia del personaje. Es un meollo al que sólo ella podría llegar, logrando para cada instante la intención o la intensidad que el color vocal se encargaba luego de plasmar en toda su plenitud dramática. Baste escuchar su recitativo de presentación, jamás escuchado con tanta variedad expresiva; basta comparar cómo define la diversa situación de Leonora en el patético D’amor sull’ali rosee y el siguiente desgarrador Miserere, el más impactante de los que escucharse puedan. Por primera vez, en la discografía oficial, se canta la cabaletta Tu vedrai d’amore in terra que culmina esa onerosísima escena que vive Leonora en el acto IV, poco antes de enfrentarse al tenso dúo con el barítono, donde Callas por supuesto encuentra matices nuevos e inimitables. Como los que traduce, otro ejemplo más de inteligencia músicodramática, en la emocionante escena de la muerte, rara vez escuchada con tan sencilla pero escalofriante realidad. Barbieri, respecto a la grabación anterior, parece ofrecer un retrato menos poderoso pero algo más interiorizado de Azucena. Giuseppe Di Stefano versión trovadoresca con las voces más cercanas, por color y dimensión, al espíritu de la obra verdiana es ésta, dirigida con un especial mimo por Cellini que se deja arrebatar por esas cuatro impactantes voces a las que arropa, destaca, secunda. Con un centro amplio, un colorido instrumental fastuoso, Zinka Milanov no está exenta de adversidades. Canta con estilo y fluidez y su interpretación, cálida siempre, de tintes oscuros y apasionados, da lugar a una Leonora aristocrática pero ciertamente monótona. Aquel mismo bagaje instrumental le ocasiona algunos problemas evidentes en las partes de agilidad, a menudo de chapucera caligrafía, pero es tal el sonido que surge de garganta tan privilegiada que el oyente puede sentirse recompensado. Jussi Bjoerling puede ser acusado de algunas torpezas, con el añadido de una dicción nunca del todo bien resuelta, pero es imposible dejar de asombrarse ante medios tan personales, opulentos, al servicio de un fúlgido Manrico claro y directo siempre, tanto en los momentos de mayor énfasis vocal como en los de más encendi- Herbert von Karajan. Teatro alla Scala. EMI, 1956. En conjunto esta versión no es de las que merecen echar campanas al vuelo. Pero evidencia varias virtudes. En primer lugar la dirección de Herbert con Karajan, capaz de hacernos pensar que Trovatore es también una ópera de director, tales son los matices que logra. Siempre atento al solista (algo que en sucesivas lecturas no será tan reconocible), la batuta en ósmosis milagrosa con el cantante, parece construir un edificio sonoro nuevo, variado para cada escena y situación, si se le compara con versión anteriormente comentada y no pocas posteriores. La orquesta, en suma, parece un efusivo D D I SI CS O C O S S REFERENCIAS y Rolando Panerai, Manrico y Luna, están un poco excedidos por el respectivo papel. Pero no es difícil entusiasmarse por el entregado canto del primero y por el cuidadoso concepto del segundo. Nicola Zaccaria es un Ferrando bien expuesto y por tanto suficientemente eficaz. Herbert von Karajan. Filarmónica Viena. Staatsoper. DG, 1962. El director austriaco mantuvo un interés constante por la obra verdiana dejando otros documentos oficiales (EMI, 1977) y “piratas” (especialmente el de Serenissima, 1977, con la exótica Azucena de Christa Ludwig). En 1962 en su feudo salzburgués, reunió un cuarteto vocal deslumbrante, coherente, encabezado por Leontyne Price, suntuosa de medios como siempre, más cuidada la dicción, sensual y soñadora protagonista, aunque siempre tendiendo a cantar más que a interpretar, como ya demostrara en lectura anterior frente al inmenso Manrico de Richard Tucker (RCA). Franco Corelli es el Manrico soñado donde medios deslumbrantes y cuidada personificación producen un efecto imponente, imborrable. El tenor, con varias interpretaciones más en vivo, dos años después será un más sofisticado protagonista para EMI, bajo la fogosa batuta de Thomas Schippers y con otro de los Lunas destacados del periodo: Robert Merrill. Segurísimo, espectacular vocalmente el Luna de Ettore Bastianini que expone más la rudeza que la disposición sentimental del personaje. Giulietta Simionato se encuentra entonces en el momento vocal idóneo, con una experiencia envidiable tras con Azucena. No asombran por tanto los fenomenales resultados que obtiene, tanto vocal como dramáticamente. Zaccaria sale adelante de nuevo con valentía. Todos amparados por la soberbia Filarmónica de Viena y el Coro de la Ópera vienesa. Tullio Serafin. Teatro alla Scala. DG, 1962. Un director de la experiencia de Serafin, con una orquesta y un coro tan bregados en la obra verdiana como los de la Scala milanesa, no podían dar de sí más que un sobresaliente resultado, que redondearon los cuatro solistas principales (el Ferrando de Ivo Vinco es de rutina y gracias), a más del siempre excelente equipo de comprimarios del teatro milanés. Bastianini reitera su Luna imponente y aristocrático. Cossotto inicia la serie de Azucenas que la convertirán en la mejor de su generación y en una de las grandes de la historia grabada. Por la categoría instrumental, desde luego, y por el apasionado concepto, a veces, todo hay que decirlo, cercano a la vulgaridad. Antonietta Stella es la sólida profesional de siempre, capaz de sacar adelante con provecho todas las partes escabrosas de la partitura y lucirse en la línea de la más genuina soprano de corte y modales italianos. Bergonzi, cuya falta de squillo puede obrar en su contra en puntuales momentos de la ópera (especialmente el Di quella pira), frasea con tanta intención y es su estilo tan depuradamente verdiano que aquel posible reproche se hace añicos. En una palabra: insuperable. Zubin Mehta. Nueva Filarmonía. Ambrosian. RCA, 1969. Esta década ha sido rica en grabaciones de Trovatore, culminando con esta lectura que reúne la experiencia de la soprano, Leontyne Price, algo descuidada la dicción y como siempre algo distante la intérprete (empeora en otras de estudio o vivo), pero con un aliento y una sonoridad aún impactantes. Cossotto vuelve a confirmar su adecuación al papel, pese a la claridad tímbri- ca, algo que no era tan evidente en los casos de sus colegas Barbieri y Simionato. Sherrill Milnes sigue el modelo de Warren y, aunque el bagaje instrumental siendo muy importante no se corresponda con el modelo, es capaz de dar un provechoso perfil. Bonaldo Giaiotti resulta un rotundo y destacable Ferrando. Plácido Domingo, con el entusiasmo singular que caracteriza sus interpretaciones, en esta ocasión agudizado por una juventud que arrasa, logra dar a Manrico el color, la pasión, la musicalidad y uno de los retratos más “simpáticos” que permite disfrutar el disco. Frutos de experiencia serán otros gracias al medio menos apurada en papeles que pueden hallarse más allá de sus posibilidades, exhiben el charme que les caracteriza y, por parte del tenor especialmente su categoría de artista, capaz de despertar siempre interés y emoción. Así, Roberto Alagna saca de su Manrico todo el necesario bagaje musical para hacerlo rescatable, desde el punto de vista de su apasionada juventud, pese a caer a veces en la previsible tentación de engrosar artificialmente sus hermosísimos medios. Registro exhibe el suficiente (escúchese el esperado agudo de la Pira, tenido “a lo Pavarotti”) y desborda lirismo, por ejemplo, en Manricos de estudio de años después (DG, 1983, con Carlo Maria Giulini y Sony, 1991, con una interesante Aprile Millo y la dominadora Azucena de Dolora Zajick), pero el ardor y la dorada belleza de su voz son más evidentes en esta lectura primeriza que dirige Mehta con cálida sonoridad y complaciente acompañamiento. Como Domingo, los otros tenores, Carreras (Philips) y Pavarotti (Decca) plasmaron en disco su Manrico. El catalán con su ardor habitual; el italiano con su lirismo arrollador; y ninguno con compañeros a su altura. un modélico Ah, si ben mio. Gheorghiu supera las pruebas vocales que Verdi impone a la soprano, caracterizando a una sobria pero intencionada Leonora de la que matiza su lado más femenino y seductor. Larissa Diadkova, del cuarteto la más afín con el papel, es una Azucena muy apropiada, que aporta al conjunto su considerable experiencia escénica. Hampson, voz muy clara, con un señorío de fraseo pocas veces escuchado con tanta precisión, compensa en parte la falta de medios típicos de un barítono verdiano, demasiado evidentes en el dúo con Leonora. Pocas veces se escuchará más desmenuzado el Ferrando de Ildebrando D’Arcangelo. El vídeo o el DVD pese a su juventud refleja ya la popularidad de la ópera: RAI de Milán, 1957, Previtali, Fino (Hardy Classic); Salzburgo, 1978, Karajan (TDK); Sydney, 1983, Bonynge, Moshinsky (Visual); Verona 1985, Giovaninetti, Patroni Griffi (NVC Arts); Metropolitan, 1988, Levine, Melano (DG); Londres, 2002, Moshinky (BBC); Bolonia, 2005, Rizzi, Curran (Hardy Classic). Su pormenor formaría parte de otra posible o futura nota. Antonio Pappano. Sinfónica de Londres. London Voices. EMI, 2001. De las últimas grabaciones oficiales (tres del 2000: Sony con Riccardo Muti, Foné de Daniele Callegari y Dux con Ewa Michnik, además del registro Decca, 2001, de Steven Mercurio al servicio del popular Andrea Bocelli), ésta puede considerarse, pese a las detectables carencias, la más lograda. A partir de la minuciosa dirección de Pappano que impone a los solistas una unidad de criterio y meticulosa riqueza de fraseo, incluida la grabación completa de la partitura con la repetición de las cabalettas. Además, la pareja protagonista, Fernando Fraga 67 D D I SI CS O C O S S ESTUDIOS Alun Francis, Isabelle van Keulen UN MUNDO TORTURADO PETTERSSON: Sinfonías nº 216. Movimiento sinfónico. JOHN EDWARD NELLY, saxofón. CORO DE LA RADIO SUECA. CORO DE CÁMARA ERIC ERICSSON. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA BBC ESCOCESA. ORQUESTA SINFÓNICA ALEMANA DE BERLÍN. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO DE SAARBRÜCKEN. ORQUESTA FILARMÓNICA DE LA NDR. ORQUESTA FILARMÓNICA ESTATAL DE HAMBURGO. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO SUECA. Directores: ALUN FRANCIS, MANFRED TROJAHN, THOMAS SANDERLING, JOHAN ARNELL, PETER RUZICKA, GERD ALBRECHT Y MANFRED HONECK. 12 CD CPO 777 247-2 (Diverdi). 19842004. 756’. DDD. R PM P 68 or su propio devenir histórico, el siglo XX ha propiciado algunos ciclos musicales particularmente oscuros y dramáticos. Ahí están, por ejemplo, los cuartetos de cuerda de Shostakovich o las sinfonías de Schnittke, dos compositores de una expresividad a flor de piel que hicieron de su música una válvula de escape de sus tormentos, miedos y fobias. Sin embargo, y aunque parezca imposible, la negrura de sus pentagramas queda en nada ante los escritos por un compositor aún, si cabe, más “negro”, deprimente y depresivo… Un compositor que llega incluso a rechazar un elemento que los dos maestros rusos compartían y que, aunque derivara generalmente en una mueca cruel, en otras contribuía a aligerar la carga dramática: el humor. Ni rastro de ese elemento hay en la música de Allan Pettersson, que así se llamaba nuestro hombre. Como tampoco hay espacio para nada que pueda estorbar o dificultar aquello que realmente le interesa, que no es otra cosa que una voluntaria y dolorosa puesta negro sobre blanco de su propia vida… Nacido en Västra Ryd, Suecia, en 1911, Allan Pettersson conoció sin duda una existencia terrible ya desde su nacimiento. Su padre, el herrero del pueblo, era una persona dada a dirimir los problemas familiares a golpes y en alcohol. Así, casi debió ser una liberación para el futuro compositor que unos pequeños hurtos lo llevaran al reformatorio, donde pudo poner en práctica su pasión por la música. En plan autodidacta, aprendió a tocar el violín. Ya libre, amplió estudios en Estocolmo y en París, donde tuvo como maestros a uno de los gurús del serialismo, René Leibowitz, y a otro de la tonalidad más clásica, Arthur Honegger. Sin embargo, no fue su infancia lo que tiñó de oscuro su música, sino la enfermedad. En 1963 se le diagnosticó una artritis reumatoide progresiva, que lenta pero implacablemente, iba a minar su existencia y a marcar toda su producción sinfónica… Así, hasta su muerte, provocada por un cáncer en 1980. Diecisiete son las sinfonías de Pettersson, un autor que sólo tardíamente se introdujo en el género, pero al que se iba a dedicar en cuerpo y alma a lo largo de tres décadas. La primera de esas obras fue escrita a principios de la década de 1950, y fue retirada de catálogo por su propio creador, de ahí que no se encuentre en esta integral; la última, quedó inacabada a su muerte, por lo que tampoco aparece. Nos quedan, pues, quince sinfonías, quince expresiones de un compositor al margen de las corrientes de su tiempo, huraño, arisco, misántropo, aunque también capaz de mostrar una gran humanidad. Un compositor que definía su obra como “una voz que grita, hundida en el ruido de los tiempos…”. Vaya por delante, Pettersson es un sinfonista de raza, de la misma estirpe que los Bruckner y Mahler, cuyas sombras aletean entre estos pentagramas. Eso hay que reconocerlo. Es un autor difícil, y ya no sólo por la dificultad que puede tener para alguien ajeno a su mundo identificarse con una música que, en el fondo, es pura expresión egocéntrica. También lo es por su técnica, en la que tonalidad y un dodecafonismo heterodoxo se dan la mano de una forma personal e inclasificable; por su construcción, en función de grandes bloques sonoros, adustos, labrados a martillazos; por su ambición, pues estamos ante partituras de grandes proporciones, algunas de las cuales sobrepasan la hora de duración. Y siempre, en todo momento, están esas obsesiones, reflejadas en breves y angulosos motivos que van atravesando la obra… Pero, dicho esto, hay que decir también que es una música sobrecogedora, que se aconseja administrar a pequeñas dosis, pues puede llegar a ser peligrosa… El Pettersson definitivo, el autor con una voz propia e inconfundible, lo encontramos por primera vez en la monumental Sinfonía nº 5, acabada en 1962. Antes tenemos una pieza magistral, la Segunda Sinfonía (1953), en la que ese estilo está ya latente, sobre todo en lo que se refiere al espíritu y a la construcción en un único movimiento. Tenemos también la Tercera (1955), la única estructurada en cuatro tiempos, y la Cuarta (1959), un compacto bloque del que empiezan a surgir las “islas líricas”, tan caras a este maestro. Pero, como decíamos, es la Quinta la obra verdaderamente fundacional, y lo es por la unidad del material empleado y por la fuerza demoledora de su música. Por ello, y también por inaugurar una serie de sinfonías que se extenderán hasta la Novena (1970) y que pueden considerarse como un ciclo o como una monstruosa única obra, pues son numerosos los materiales compartidos por cada una de esas composiciones. Prácticamente todas son de grandes proporciones, definidas por cierta tendencia a la introspección, a la búsqueda interior, sólo interrumpida aquí y acullá por bruscos estallidos de violencia. La misma que copará todo el protagonismo en las posteriores obras… El agravamiento de la enfermedad crónica de Pettersson, unido a complicaciones renales debidas a los medicamentos que se veía obligado a tomar, llevaron al músico al hospital durante nueve meses, en los que, como él dice, se vio “en el túnel de la muerte”. Esa larga estancia provocó un cambio radical en su producción. Si hasta entonces ésta se había caracterizado por cierta tendencia contemplativa, ahora será la rebelión, una lucha a muerte “contra el mundo exterior”, como definía el compositor a su Sinfonía nº 10 (1972), la que se adueñe de sus pentagramas. La Undécima, por el contrario, escrita el mismo año y también en el hospital, sería “una confrontación con el mundo interior”, de ahí un tono más interioriza- PETTERSSON: Concierto para violín nº 2. ISABELLE VAN KEULEN, violín. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO SUECA. Director: THOMAS DAUSGAARD. CPO 777 199-2 (Diverdi). 1999. 55’. DDD. N PN do, aunque no menos tenso ni dramático. Una excepción, pues será la violencia la que caracterizará sus siguientes incursiones en el género, todas ellas labradas a partir de descarnados arrebatos de cólera, que apenas incluyen alguna que otra “isla lírica” que, lejos de apaciguar nada, son simplemente un punto donde retomar nuevas fuerzas expresadas en ácidos estallidos de decibelios y salvajes paroxismos rítmicos. Otra excepción será la Duodécima Sinfonía (1973), obra vocal sobre textos del Canto general de Pablo Neruda, que aparece como más convencional, como si Pettersson sólo fuera capaz de expresar un drama a través de su propio ser, no sobre la base de lo escrito por otro… CPO ha necesitado veinte años para poner en pie esta integral. No sólo eso: también seis orquestas y siete directores, como si nadie se hubiera atrevido a afrontarla solo. De todos ellos, es Alun Francis el que ataca más obras (nueve en total) y el que parece más imbuido del espíritu de esta temible música, al lado de un Gerd Albrecht que sólo se acerca a la extraordinaria Séptima (1967), pero lo hace con absoluto fervor, y un Thomas Sanderling que traduce todo el morboso desasosiego de la Octava (1969). El resto, salvo quizás Johan Arnell en una Decimocuarta (1978) cuya tensión no siempre sabe mantener, tampoco desmerecen. El sonido es excelente o muy bueno, y las notas son impecables, con buenos análisis de D D I SI CS O C O S S ESTUDIOS las partituras a cargo de Andreas K. W. Meyer, ejemplos musicales y citas de textos del propio Pettersson. Mas el revival Pettersson no acaba aquí, pues CPO acaba de publicar también la versión revisada del Concierto para violín nº 2 (1978) del maestro sueco. Se trata de una obra de nuevo en un único movimiento que por poco no alcanza la hora de duración, lo que supone un auténtico tour de force para el solista. Aunque de su última y colérica época, y de evidente inspiración expresionista, en ella brilla también un deseo de lirismo, de expresividad. Hay conflicto, sí, pues Pettersson consideraba al violín como un símbolo del individuo enfrentado a un mundo mecanizado que quiere aniquilarlo, pero también unos remansos de paz que permiten al solista explayarse y, casi casi, cantar… Isabelle van Keulen suda para hacer accesible esta partitura, y lo logra gracias a la transparencia y calidez de su sonido, la pureza de su fraseo y el vigor de sus ataques. Una versión de diez. En resumidas cuentas, una integral dura y difícil, de un autor no menos difícil y duro. Hay momentos en que dan ganas de tirar la toalla, de pensar que la vida no es tan monstruosa como Pettersson quiere hacernos creer, pero incluso en esos momentos resulta difícil restar impasible ante el temperamento dramático de este hombre, que supo poner en papel pautado un sufrimiento que, posiblemente, y caso de no haber estado dotado para ello, le habría conducido al suicidio. El que, por nuestra parte, queramos o no intentar, siquiera pálidamente, compartir su experiencia es algo que cada cual ha de decidir por su cuenta y riesgo. Para los que se arriesguen, será todo un descubrimiento. Doloroso y arduo, pero descubrimiento con todas las letras… Juan Carlos Moreno Edición Günter Wand BRUCKNERIANO Y MODERNISTA P rofil (distribuido por Gaudisc) ha diversificado en dos colecciones distintas la primitiva Edición Günter Wand, quedando ahora de esta manera: una dedicada a las orquestas de las diversas Radios europeas que Wand dirigió frecuentemente a lo largo de su carrera, y la otra consagrada a la Filarmónica de Múnich con los conciertos que este director dio sobre todo en los últimos años de su vida (ya comentados desde estas páginas los dos primeros volúmenes de Múnich dedicados a la Incompleta de Schubert y a las Sinfonías Quinta y Octava de Bruckner). Radios de Baviera, Colonia y Hamburgo Prosigue esta serie con los volúmenes 9, 11 y 14, al menos éstos son los que nos han llegado. El primero de ellos (PH 05042) contiene obras de Stravinski (Concierto para piano con Magaloff y la NDR, 1985), Zimmermann (Sinfonía en un movimiento, NDR, 1987), Fortner (Sinfonía para gran orquesta, WDR, 1960) y Ligeti (Lontano, NDR, 1987). Pocos conocen el entusiasmo de este bruckneriano excepcional por la música de nuestro tiempo. Recordemos que Wand dirigió noventa estrenos mundiales a lo largo de su vida, llevando las obras del siglo XX hasta sus últimos años en la NDR de Hamburgo. Del catálogo de Stravinski, tenía una docena de obras en su repertorio que tocaba a menudo; el Concierto para piano e instrumentos de viento interpretado aquí por el brillante Nikita Magaloff, recibe un magnífico tratamiento orquestal con una memorable claridad contrapuntística y un férreo ritmo caracterizado por cambios de tempo y síncopas en el estilo del rag-time y el jazz. También son novedades relativas (absolutas en España) las páginas de Zimmermann y Fortner que Wand interpretaba frecuentemente a pesar de las airadas protestas que solían provocar en el público asistente a sus conciertos (las técnicas postmodernistas del primero y una muy personal forma de serialismo del segundo, no eran bien acogidas a pesar del entusiasmo de Wand por darlas a conocer). Asimismo es memorable la recreación de Lontano, la obra de Ligeti donde se hace hincapié en una nueva forma de articular el sonido de los instrumentos tradicionales. Un atractivo y sorprendente disco, en suma, con excelentes comentarios sobre las obras y el director, y además muy bien grabado. Los volúmenes 11 y 14 están compuestos por obras de Mozart y Beethoven. El primero (PH 05043) contiene las Letanías K. 243, las arias de concierto K. 369 y K. 528 con la soprano Margaret Marshall, y las oberturas de Bodas de Fígaro, Così y Flauta mágica, todas ellas igual de convincentes (para Wand no había un “Mozart menor”, como ya hemos apuntado en alguna otra reseña), con transparencia, agilidad, animación, impulso y acertada profundidad espiritual. Marshall canta con gusto y su bello timbre y variedad de matices convienen especialmente a las dos arias que se incluyen en el registro (Misera dove son y Bella mia fiamma, addio). El siguiente volumen, el 14 (PH 060001), también tiene una página religiosa de Mozart, las Vísperas K. 321, de modestas dimensiones pero adecuadamente recreadas por Wand, que pone de manifiesto su riqueza de invención y su elegante sentido del estilo. El CD se completa con la Misa en do de Beethoven, página característica de su período medio, traducida por Wand con fervor, claridad de texturas y cálida expresividad, a pesar de otras versiones inolvidables (Beecham, Giulini, Gardiner en nuestros días) que también han rendido plena justicia a la obra. Como en el caso anterior, excelentes grabaciones y magníficos comentarios (sólo alemán e inglés) de Wolfgang Seifert. Filarmónica de Múnich Dos volúmenes más, tercero y cuarto, de esta colección. El primero contiene la Novena de Schubert (concierto del 28 de mayo de 1993) y el segundo (PH 060014) la Cuarta de Bruckner procedente de tres tomas distintas de los días 13, 14 y 15 de septiembre de 2001, su penúltimo concierto (el último fue celebrado los días 28 y 30 de octubre de ese mismo 2001 con la Quinta de Schubert y de nuevo la Cuarta de Bruckner pero con la NDR de Hamburgo, grabado y comercializado por RCA e igualmente comentado desde estas páginas. Algo más de tres meses después, el 14 de febrero de 2002, el maestro fallecería en su casa de Ulmiz, Suiza, a los 90 años). Tanto Schubert como Bruckner siguen en estos registros el característico modus operandi de Günter Wand ya visto y analizado en numerosas ocasiones en SCHERZO: transparente claridad de texturas, sobria expresividad, notables matización y profundidad, perenne intensidad en el discurso, atractivo colorido orquestal, equilibrio y coherencia constructiva, todo ello, en fin, con una orquesta que no era la habitual con la que trabajaba, aunque ésta tuviese una óptima preparación tanto técnica como estilística y expresiva (su titular de tantos años, Sergiu Celibidache, acababa de dejarnos hacía pocos años). Sonido excelente en ambos casos y buenos comentarios en alemán e inglés firmados por Wolfgang Seifert. La Cuarta de Bruckner, especialmente y a despecho de estar por debajo de la versión del propio Wand con la Filarmónica de Berlín (RCA), merece la mayor de las atenciones. En fin, excelente Edición dedicada a uno de los últimos grandes de la dirección de orquesta y de la que impacientes esperamos nuevas entregas. Por su alta calidad técnica y por el precio medio, todos merecen atenta audición. Para el que suscribe, los dedicados a Mozart, Beethoven y Bruckner son imprescindibles, aunque no hay que dejar atrás el loable interés de Günter Wand por la música de nuestro tiempo. Enrique Pérez Adrián 69 D D I SI CS O C O S S ESTUDIOS Brilliant CHOPIN DE AHORA Y SIEMPRE CHOPIN: Las obras completas para piano. VARIOS PIANISTAS Y DIRECTORES. 30 CD BRILLIANT 93217 (Cat Music). ADD. N/R PE T ras la edición de DG dedicada a Chopin (ya fuera del catálogo) y algunos acercamientos de otros sellos (la singular selección de Opus 111, la edición de Forlane a cargo de El Bacha, más las cuasi integrales de Ashkenazi en Decca, Magaloff en Philips y Rubinstein en RCA, entre otras), Brilliant propone un nuevo integral Chopin, presentado en una de esas cajas que serían probablemente inabordables si no fuera por el precio al que se ofrecen. En este caso, este todo Chopin ocupa treinta discos y no llega a los cuarenta euros, o sea que la cosa sale a apenas algo más de un euro el disco, o lo que es lo mismo, un chollo se mire por donde se mire. La caja incluye un folleto de 84 páginas íntegramente en castellano (tomen nota algunas multinacionales de campanillas, de las de los discos a 20 euros), que incluye un estudio de Ates Orga sobre la obra del polaco y breves biografías de los intérpretes, tanto de los que son bien conocidos como los que no. Por lo demás, la música propiamente dicha se divide en dos partes bien diferenciadas. La primera es el integral de la obra del polaco propiamente dicha, que ocupa los 17 primeros discos. En ella se dan cita intérpretes de diversa con- 70 dición y los resultados tienen parejo nivel de variabilidad, como cabe esperar (pero eso también ocurría en integrales de más ambición, como la precitada de DG). Encontramos nombres bien conocidos, como Bella Davidovich (interesantes Baladas, Impromptus y Preludios), Louis Lortie (que se hace cargo con su característica brillantez algo sosa de los Estudios), Adam Harasiewicz (muy competente en los Nocturnos), Kissin (la famosa grabación de su debut para los Conciertos, cuando era un adolescente) o Zoltán Kocsis (no siempre del gusto general, aunque técnicamente sobresaliente, en los Valses). Hay también alguna gratísima sorpresa, como la Sonata nº 2 por Gilels (1949). El resto de la edición se encomienda a perfectos desconocidos para el firmante, como Alwin Bär (un tanto lineal en Scherzos, Fantasía, Barcarola y Berceuse), Cor de Groot (Mazurkas), Folke Nauta (Polonesas), y Alexandra Ammara, Artur Moreira, Frank van de Laar o Marian Mika, por citar algunos de los nombres. Ninguna de estas contribuciones resulta especialmente destacada o interesante teniendo en cuenta la inmensa discografía chopiniana existente, aunque siempre puede servir de primer acercamiento a las obras si el ansia de conocimiento aprieta y el bolsillo también. Pero si sólo tuviéramos esta primera parte la cosa no tendría especial atractivo, precio aparte. Es en la segunda parte de la edición donde nos aguarda el verdadero interés. Subtitulada Colección Histórica, esta sección comprende 13 discos que contienen joyas bien conocidas de la discografía no ya chopiniana sino pianística en general, y que abarcan la primera mitad del siglo XX, en concreto desde 1903 a 1956. La nómina de esta parte de la edición es formidable. Repasemos brevemente: Solo- mon (Fantasía, Scherzo nº 2, 3 Estudios, Berceuse, Nocturno op. 9, nº 1), Lipatti (Nocturno op. 27, nº 2, su legendaria Sonata nº 3, Vals op. 34, nº 1), Moiseiwitsch (dos discos impagables de este sensacional pianista, con los Scherzos, Barcarola, 4 Estudios, Baladas, Impromptus nº 1 y 4, Polonesa op. 71, nº 2, Preludios op. 28), Godowski (el irrepetible polaco-americano en una selección de Nocturnos y en su tan atípica como movida y sorprendente Sonata nº 2), Rachmaninov (otra lectura de la Sonata nº 2 bien diferente de la de Godowski, pero verdaderamente apasionante), Brailowski (Écossaises, Sonata nº 3), el siempre elegante aunque algo estirado Rosenthal, el joven Horowitz (selección de Estudios y Mazurkas más el Scherzo nº 4 grabados en 1930-36, donde se aprecia la asombrosa perfección técnica y la inmensa riqueza tímbrica de este maestro del color), el arrebatador Friedman (qué forma de tocar el Revolucionario), Cortot (inolvidables Sonatas nºs 2 y 3 y Baladas), Pachmann (libérrimas y curiosísimas, aristocráticas grabaciones de 19079; qué distinto es su Revolucionario, que parece una meditación frente al de Friedmann), Raoul Pugno (grabaciones de 1903 de este parisino que también se tomaba libertades sin límite: la escucha del Vals op. 34, nº 1 nos hace sonreír hoy, pero eso es historia del piano; y el tempo lentísimo del Nocturno op. 15, nº 2 seguro que les deja boquiabiertos, igual que su flexibilidad, pero el resultado tiene indudable encanto), Barere (un virtuoso algo lineal, pero espectacular: pocas veces habrán escuchado un Impromptu nº 1 a una velocidad tan endemoniada como el de este hombre) y, cómo no, Rubinstein (sus legendarias grabaciones para EMI en la década de los treinta de Mazurkas y Polonesas). Junto a ellos, un par de nombres menos conocidos pero no exentos de interés. Así Edward Kilenyi (1910-2000), americano de origen húngaro que estudió con Dohnányi. Sus grabaciones aquí incluidas, realizadas entre 1937 y 1939, testimonian un estupendo control técnico y una notable elegancia. El ruso Anatole Kitain (1903-1980) estudió con Blumenfeld, ganó el Concurso Liszt de Budapest y más tarde se estableció en EEUU. Pese a su indudable talento, nunca gozó de la fama de su compañero de clase Horowitz. Se retiró pronto (en 1963) y murió en el anonimato. Las grabaciones presentadas aquí (Baladas nºs 2 y 3, Scherzo nº 1, cinco Estudios) testimonian un dominio técnico sobresaliente, aunque sin la perfección, dominio del color y la intensidad de Horowitz. Todas estas grabaciones han estado disponibles con anterioridad en otras ediciones y sellos (como siempre en Brilliant), en muchas —por no decir que en todas— ocasiones a precios bastante menos asequibles que el que tiene esta caja. En fin, como habrán podido comprobar, los nombres que protagonizan estos trece discos históricos son verdaderas leyendas de la historia del piano, y sus contribuciones a la interpretación de Chopin son no sólo documentos de obligado conocimiento para quienes desean profundizar en la obra del polaco, sino auténticos referentes de la historia del instrumento que hoy, con sobrada razón, nos siguen impresionando y enseñando. Por sí sola, esta parte de la edición ya justificaría la adquisición de la caja (y aún saldría a un precio plausible), de forma que huelgan más comentarios. Incluso si tiene alguna de las ediciones modernas citadas al principio, e incluso si sólo le interesa la parte histórica de ésta, la cosa no ofrece demasiadas dudas: yo iría a por él. Rafael Ortega Basagoiti D D I SI CS O C O S S REEDICIONES Deutsche Grammophon EN LA LEYENDA E l pasado marzo, que dio a Mstislav Rostropovich su octogésima primavera, el presidente Vladimir Putin alababa en una recepción de honor la “firme defensa de los derechos humanos y de la libertad del espíritu” del músico. El artista, pálido y de aspecto muy cansado, vencido por una vida en absoluto tranquila, ya bastante enfermo, apenas perdió la sonrisa en la recepción ofrecida en su honor en el Kremlin. Sólo un mes después nos llegaba la triste noticia del fallecimiento del artista, ante la que sólo cabía llorar, con o sin lágrimas. Slava nos dio mucho. Una parte de su legado entra —y eso es lo que aquí y ahora nos ocupa— en el bonito estu- che que Deutsche Grammophon preparó para ese mismo cumpleaños, y que bajo el título La gloria de Rostropovich (477 6579) acoge ocho discos que recogen grabaciones que el violonchelista de Bakú hiciese durante más de tres décadas para el sello amarillo. Disfrutándolas, a uno le queda la impresión de que estamos ante uno de los músicos más completos del siglo, algo así como un Plácido Domingo del violonchelo, que se movió por los más dispares terrenos; mas, a diferencia del tenor madrileño, llegó lejos en todo cuanto hizo, en parte porque el fin de su ambición nunca fue pasar a la historia, sino hacer las cosas bien y servir a la música con respeto y lealtad. Tenía medios para ello, así una sólida formación, una noble y elegante sensibilidad, una capacidad de comunicación sin igual, una mente lucidísima y un exquisito instinto musical. En el podio dirigía siempre con los pies en la tierra, sin desvaríos metafísicos ni fantasías alocadas, tampoco sin el vuelo lírico que se pueden pedir en las suites de los ballets de Chaikovski (El lago de los cisnes, La bella durmiente y El cascanueces) y Prokofiev (Romeo y Julieta), incluidas en la compilación. Pero en la Quinta Sinfonía de Shostakovich, con la Orquesta Sinfónica Nacional, Slava nos habla con el corazón y crea tensiones de terribles acentos trágicos, sobre todo en el apoteósico movimiento final, donde el músico se crece de manera casi terrorífica. Ahora bien, el verdadero reino de Rostropovich fue el del violonchelo. Tuvo rivales importantes, algunos a su altura, pero es probable que en unos años la historia lo reconozca como el más grande. Su mágico legato y el bellísimo sonido que extraía de su Stradivarius, de claroscuros muy humanos, forman parte de la leyenda. A veces da la impresión de que el músico convertía sus interpretaciones en verdades irrevocables; es así en las dos Sonatas para violonchelo y piano de Brahms, en las que se sienta al lado de Rudolf Serkin, un artista de similares modales, serio, delicado, moderado y exigente consigo mismo. Muy otra era la arrolladora y explosiva personalidad de Martha Argerich, a la que Slava se adapta de forma muy natural en obras de Chopin y Schumann. Las referencias siguen con un matizadísimo Concierto en la menor del propio Schumann, con el Concierto en si menor de Dvorák, donde Herbert von Karajan se encuentra camino del hedonismo sonoro con un chelo capaz de hallar aromas checos casi en cada compás, con las Variaciones rococó de Chaikovski, en compañía también de Karajan y en las que el arco se erige ágil y poderoso, con las intensas Tres meditaciones de la Misa de Leonard Bernstein, que ponen a prueba la concentración y el juego rítmico del instrumentista, o, en fin, con el Segundo Concierto de Shostakovich asistido por Seiji Ozawa, otra verdad absoluta. Quedan Vivaldi, Tartini, Boccherini, Messiaen, Glazunov y Schubert para completar la variada carta y decidir así un precioso retrato del músico, parcial pero fascinante, por desgracia demasiado oportuno. El adiós del maestro lo hace aún más recomendable. Qué pena. tribuciones tanto a la monografía dedicada a la música de la época de la Guerra de los Cien Años (El servicio de Venus y Marte. CDS44252) como a la que repasa la música producida en Italia de la misma época (Una canción para Francesca. CDS44253). En éstas, sin embargo, aparte consabidas virtudes colectivas como son la amplia variedad cromática y el control estricto de la entonación, cabe destacar la posibilidad de oír de lo que, casi en los inicios de sus carreras, eran ya capaces tenores con tanto recorrido posterior como Andrew Parrott, Rogers Covey- Crump o John Mark Ainsley. Imprescindible en la discoteca de cualquier melómano, en especial de los entusiastas de la música medieval. Asier Vallejo Ugarte Hyperion BATALLAS Y VISIONES F undado en 1980 y aún dirigido por Christopher Page, durante las dos últimas décadas del siglo pasado el grupo británico especializado en el repertorio vocal medieval The Gothic Voices estuvo publicando discos a una media aproximada de uno por año. Tras un compás de espera de más de un lustro, parece que vuelve a la carga con fuerzas y ganas renovadas. Como avanzadilla que prepare el camino refrescando el recuerdo de pasadas glorias, aparecen reeditados en un solo álbum tres grabaciones en Hyperion (CDS44251/3) (distribuidor: Harmonia Mundi) que en los años ochenta obtuvieron los más altos reconocimientos que concede la revista Gramophone. Con todo lo que ahora ya se sabe de Hildegard von Bingen (Una pluma movida por el aliento de Dios. Secuencias e himnos. CDS44251), debe de resultar muy satisfactorio para sus “descubridores” constatar la vigencia que todavía conserva aquel planteamiento inicial lleno de espontaneidad en el acceso al éxtasis y con una Emma Kirkby en plenitud de facultades. Otro intérprete de nombre ya legendario, el arpista Andrew Lawrence-King, aporta igualmente estupendas con- Alfredo Brotons Muñoz 71 D D I SI CS O C O S S REEDICIONES BBC Legends CLÁSICOS INÉDITOS L 72 a serie BBC Legends (distribuidor: Diverdi) continúa deparándonos muchas sorpresas en cada lanzamiento. En esta ocasión son 20 los discos editados en los que, como siempre, podemos encontrar grandes tesoros. Uno de ellos es la apabullante lectura de la Séptima Sinfonía de Bruckner a cargo de John Barbirolli (BBCL 4186-2). Una interpretación de una intensidad poco común, de perfecta planificación sonora y discursiva en la que nada se deja al azar a pesar de la naturalidad con la que fluye. El maestro inglés impone un férreo control dinámico que permite desarrollar una fuerza increíble. Tal es el caso, por ejemplo, del Scherzo, endemoniadamente turbador. La Sinfonía discurre de forma coherente, clarividente y ortodoxa. Y un punto alucinada. Perfecta. Complementan el disco unas vibrantes oberturas Egmont y Las criaturas de Prometeo. El mismo Barbirolli repite con las Quintas de Beethoven y Shostakovich (BBCL 4193-2), unas lecturas elegantes, matizadas, de grandes contrastes expresivos (sobre todo en el caso del ruso). La Quinta de Beethoven resulta explosiva y precisa. Su legendario perfeccionismo se ve reflejado aquí con claridad. La de Shostakovich es reflexiva e intensa. No da tregua a un oyente que se ve arrastrado por la fascinación que desprende. J a s c h a Horenstein es otro de los mitos de la dirección representados (BBCL 4191-2). Su programa incluye la Sexta Sinfonía de Mahler, la Quinta de Nielsen y la obertura de Semiramide de Rossini. Del Mahler de Horenstein poco nuevo se puede añadir a lo comentado desde estas mismas páginas en numerosas ocasiones. Su rigor, expresividad y capacidad de descripción son mayúsculos. Esta Sexta es desoladora, vibrante. Deja al oyente sin aliento en una especie de tour de force al que la Orquesta Sinfónica de Bournemouth, sin ser de las mejores, responde con total entrega y calidad. Esta versión es comparable, sin ningún género de dudas, a la legendaria versión con la Filarmónica de Estocolmo (Unicorn). Lo mismo le ocurre a la Quinta de Nielsen, cuya complejidad es diseccionada con maestría por el director ucranio. La obertura de Semiramide es una curiosidad discográfica. Otro disco que no se deben perder. Carlo Maria Giulini es uno de los fijos de esta serie. En esta ocasión, la pieza central es una hermosa y lírica versión de la Séptima de Dvorák (BBCL 4194-2) en la que el maestro italiano muestra su profunda humanidad y humildad al enfrentarse a la música. Una Séptima que anticipaba ya las magníficas versiones en estudio de años posteriores para EMI y Sony (la primera de ellas con la misma orquesta, la Philharmonia). Dicha humildad provoca una profundidad expresiva que tiene su máximo exponente en la Música de concierto para cuerdas y metales de Hindemith, poseída por un hondo sentido analítico. Completa el disco una clara y concisa obertura Egmont, en la que hace buena la frase de menos es más. Contención, soltura, transparencia… Rudolf Kempe es otro de los históricos representados (BBCL 4188-2). La Sinfonía nº 104 de Haydn es de la máxima ortodoxia. Delineada a la perfección y de la vieja escuela, sobresale por su musicalidad y el sentido de la rítmica. Los aficionados a los instrumentos originales no simpatizarán con ella, pero sus cualidades puramente musicales permanecen intactas. A los Cuatro interludios marinos de Britten quizás les falte algo de misterio, algo de poder descriptivo que nos retrotraiga a la intención original de Britten (perfectamente entendido por directores como Barbirolli, Davis o el propio compositor). Por último, la Primera Sinfonía de Shostakovich, tan germana ella, goza de una lectura muy civilizada. Equilibrio y orden. Ésa parece ser la máxima. La furia la pone Rozhdestvenski con una incandescente lectura de la Quinta Sinfonía de Prokofiev (BBCL 4184-2). Todo en ella respira el carácter tan particular del director ruso, para bien o para mal. Aquí encontramos energía e impulso por encima de finuras. Tensión, furia en muchos momentos (Allegro Marcato) y búsqueda de contrastes. La Guía de orquesta para jóvenes de Britten resulta, cuanto menos, curiosa. No es una obra que parezca especialmente adecuada al director, pero la resuelve con pericia y soltura. Otro ruso representado es el casi olvidado Evgeni Svetlanov, encargado de dirigir una de las especialidades de su colega anterior: la Octava Sinfonía de Shostakovich (BBCL 4189-2). Al frente de la Sinfónica de Londres, el ruso no se anda con contemplaciones y apuesta por una lectura seca, muy parca en medios, de gran intensidad narrativa. No es una versión tan redonda como las de su colega Rozhdestvenski (Melodya), más arrolladora pese a su desapego por el detalle, o Mravinski (BBC Legends), por citar a dos compatriotas, pero funciona por su dramatismo, su ausencia de sentimentalismo y por su coherencia. Ansermet es otro de los directores asiduos de la colección. En esta ocasión se edita un doble CD con un repertorio que va desde Haydn a Bartók, además de una entrevista sobre Debussy realizada en Ginebra en 1969, días antes de fallecer, de trece minutos de duración (BBCL 4202-2). Tal variedad (Haydn, Beethoven, Debussy, Bartók) conforma un retrato de uno de los grandes agitadores musicales de la primera mitad del pasado siglo. Los Nocturnos y la Iberia de Debussy son de libro. Perfecta planificación y desarrollo, exquisito tratamiento de las texturas y sutilidad para la descripción ambiental. La Sinfonía nº 85 de Haydn, al margen de su concepción desfasada, resulta ligera y juguetona. El segundo disco fue grabado en Edimburgo en 1958 y contiene una acelerada Cuarta de Beethoven que pese al endiablado ritmo mantiene un pulso envidiable, y un simplemente correcto Concierto para orquesta de Bartók, muy alejado de su sentido estético. Tennstedt fue el último de los grandes kapellmeister del siglo XX. Un director muy apreciado en los países anglosajones y con escaso predicamento en los latinos. De principio de los ochenta datan estas grabaciones al frente de una de sus orquestas de siempre, la Filarmónica de Londres (BBCL 4195-2). Tres obras de la gran tradición germánica, obertura de Oberón de von Weber, la Novena de Schubert y la Obertura trágica de Brahms, conforman un programa resuelto con oficio, pero sin grandeza. Su Schubert se guía por el manual. Todo está en su sitio y de forma solvente. Pero no busquemos nada más. Lo mismo se podría decir de las dos oberturas que le acompañan. El último de los directores incluidos es el modesto y también eficiente Constantin Silvestri, quien tenía fama de poseer una memoria fabulosa y que hizo carrera en Inglaterra con un repertorio amplísimo. El doble disco recoge interpretaciones de cuatro conciertos distintos entre 1966 y 1968 al frente de la que sería su última orquesta, la Sinfónica de Bournemouth (BBCL 4182-2). La selección se adapta muy bien a lo mejor que controlaba el director rumano: Elgar, con la obertura Cockaigne y la Primera Sinfonía, Arnold con Beckus the Dandipratt, y Chaikovski con la Segunda Sinfonía. Tres autores con los que daba lo mejor de sí con interpretaciones nada superficiales (como si le ocurre en Juegos de Debussy y los Cuatro interludios marinos de Britten) y plenamente arraigadas en el romanticismo. En el campo concertístico, de Mstislav Rostropovich se presenta una rareza: el Concierto para chelo de Elgar, una de las pocas grandes obras para su instrumento que nunca grabó en estudio (BBCL 4198-2). Y escuchando el resultado tiene cierta lógica. No logra conectar del todo con la pieza, mostrándose excesivamente distante cuando lo que de verdad requiere es una verdadera implicación (por eso siempre se encuentra presente du Pré). No es que la lectura sea mala, D D I SI CS O C O S S REEDICIONES es que le falta alma. Mejor el Primero de Saint-Saëns junto (como el anterior) a Rozhdestvenski. Más ajustado y con una resolución vibrante, con un Rostropovich en su mejor momento técnico. Lo mismo se puede decir el Primer Concierto de Haydn, aunque el estilo esté superado. Rubinstein tenía alrededor de 70 años cuando interpretó los conciertos de Brahms y Mozart que recoge este disco (BBCL 41872). Tanto el Primero de Brahms como el nº 23 de Mozart están dirigidos por un atento y diligente Colin Davis al frente de la Sinfónica de la BBC y de la English Chamber. Y era en concierto donde el pianista polaco-norteamericano daba lo mejor de sí, como atestiguan estas dos lecturas que destacan por su exquisito equilibrio y profunda musicalidad. Es cierto que ya los dedos no le respondían como en los mejores tiempos, pero la clase al teclado la mantenía incólume. Su Brahms es musculoso y recio, a pesar de que al final sucumbe un poco al cansancio, mientras que el Mozart es elegante y matizado. John Ogdon fue un pianista sin suerte a quien una terrible enfermedad truncó su carrera. Pero sus años de lucidez le permitieron mostrarse como un músico de indudable calidad. En 1966 grabó en los estudios de la BBC el Segundo Concierto de Brahms junto a John Barbirolli y la Orquesta Hallé (BBCL 4183-2). Una interpretación volcánica en la que el pianista británico vertió de forma torrencial todo un despliegue técnico. Es cierto que se le podría pedir un poco más de detenimiento y sutilidad en los movimientos lentos, pero todo se encuentra bajo control gracias también a la excelente labor de Barbirolli, siempre atento al matiz y a formar parte activa de la interpretación. El disco se completa con la Sonata nº 32 de Beethoven en la que vuelve a mostrar sus principales virtudes y defectos. Dennis Brain ha sido uno de los escasos trompas solistas con estatus de estrella, pese a su temprano fallecimiento. De él nos llegan varias actuaciones de los años 50 con una amplia variedad de compositores (BBCL 4192-2), entre los que se incluyen Mozart (Concierto para trompa nº 3 y Divertimento nº 14), de impecable factura, Britten (Serenata para tenor, trompa y cuerdas, del que era su máximo traduc- tor), Schumann (Adagio y allegro junto a Britten), exquisitamente tratado, o Fricker (Quinteto op. 5), obra de un autor olvidado junto al Dennis Brain Wind Quintet que no plantea excesivos retos. En el apartado de recitales solistas destaca, como casi siempre, el gran Sviatoslav Richter. Y nada menos que con la Sonata D. 960 de Schubert (BBCL 4196-2). Richter fue uno de los dos o tres mejores schubertianos del pasado siglo, y he aquí el porqué. La interpretación es, sencillamente, perfecta. El complejo entramado estructural, y la complicada traducción del lenguaje schubertiano, no plantean problemas en una lectura fluida, de muchos contrastes expresivos y de gran equilibrio. Papillons, de Schumann, posee la sutilidad necesaria, haciendo de estas miniaturas una amalgama de colores y sensaciones. Finaliza el disco una vibrante lectura de Introducción y Allegro appassionato para piano y orquesta junto a la English Chamber Orchestra y Benjamin Britten que no hace sin redundar lo anteriormente expuesto. Myra Hess fue una de las pianistas más respetadas en el Reino Unido, aunque su figura haya quedado oscurecida con el paso del tiempo. Las tres obras que contiene este disco (BBCL 4201-2) fueron grabadas en sus últimos diez años de vida, en plena madurez, en la que destilaba una sensibilidad extraída de la economía de medios y la simplicidad expresiva. Esto queda patente en la Segunda Suite inglesa de Bach, ejecutada primorosamente, con transparencia y claridad de líneas. Es necesario abstraerse del estilo, pero merece la pena. La Sonata nº 62 de Haydn se mueve entre el clasicismo puro y el primer Beethoven, en un terreno que le permite avanzar muchos aspectos sin definir un estilo excesivamente encorsetado. Termina con una sensible lectura de Carnaval, de Schumann, en la que se deja arrastrar por un universo casi naíf. Annie Fischer comienza su CD con la misma obra, aunque desde una perspectiva mucho más romántica, menos contenida (BBCL 4199-2). Parece inexplicable que ya casi nadie se acuerde de ella, una intérprete con tanta personalidad y calidad técnica. Como la que exhibe en las Sonatas nºs 7 y 16 de Beethoven, grabadas cuando ya contaba 73 años de edad, aunque no se note. Son lecturas apasionadas, de un lirismo arrollador, sin exageraciones, sin concesiones. Shura Cherkaski eligió, para un recital en el Festival de Aldeburgh de 1974, un programa muy disperso con obras de Rameau, Beethoven, Mendelssohn, Chopin, Scriabin, Chaikovski y Liszt (BBCL 4185-2). Su temperamento meramente romántico le lleva a dar lo mejor de sí en las Reminiscencias de Don Juan, de Liszt, en el Nocturno y el Scherzo de Chopin, en el Nocturno op. 19, nº 4 de Chaikovski o en los dos Preludios de Scriabin. Correctas la Fantasía op. 28 de Mendelssohn y la Sonata “Patética” de Beethoven y olvidable la Gavota con seis Variaciones de Rameau. Los dos últimos volúmenes de este lanzamiento son recitales vocales a cargo de Kirsten Flagstad y Janet Baker. La primera, con la compañía de la Orquesta de la BBC y de Malcolm Sargent, interpreta una selección de canciones de Grieg, y los Wesendonk-lieder y la Muerte de Isolda de Wagner (BBCL 4190-2). Pese a que la toma sonora no es de gran calidad, se aprecia su brillo y su prestancia vocal, su dominio de todos los registros y el profundo magnetismo de su voz. Tanto en la música de su compatriota como en la de Wagner, del que fue máxima traductora durante décadas, se mueve con soltura y extremada flexibilidad para los matices. Y todo ello sin encontrarse ya en su mejor momento vocal para Wagner (en 1953 contaba con 56 años). La dirección de Sargent resulta tan eficaz como neutra. Janet Baker, una de las mejores liederistas de su tiempo, dedica a Brahms esta serie de grabaciones en estudio que datan de 1960, 1961 y 1968 (BBCL 4200-2). Junto a los pianistas Ernest Lush y Paul Hamburger, desgrana un exquisito recital en su mejor momento vocal. Su voz de extraordinaria capacidad para expresar todas las posibilidades que permiten estas canciones, unido a su belleza intrínseca de su instrumento convierten este ejemplo de inteligencia musical en imprescindible. Carlos Vílchez Negrín 73 D D I SI CS O C O S S REEDICIONES Berlin Classics Basics JOYAS DE LA OTRA ALEMANIA L a caída del muro de Berlín tuvo también sus consecuencias en el mundo de la cultura. La apertura de un sinfín de archivos sonoros procedentes del Este, hasta entonces ignorados o sólo parcialmente conocidos, ha hecho aflorar un importante cúmulo de joyas o joyitas. Un festín musical que cabe ir degustando despaciosamente. Dentro de la llamada República Democrática Alemana, Leipzig y Dresde fueron ciudades clave. El sello Berlin Classics (Gaudisc), en su serie Basics, recupera ahora un conjunto de grabaciones de los años sesenta a ochenta a un precio económico y con una esmerada presentación, aunque sin la más mínima información sobre obras, autores, orquestas, directores e intérpretes, un inconveniente para el no avisado, para los nuevos públicos, que por suerte también los hay. La serie presenta obras del gran repertorio, verdadera apoteosis del melodismo. Una apuesta sobre seguro. En versiones de gran calidad, de gran pureza estilística, para disfrutar y para comparar. Versiones a cargo de históricas orquestas y de grandes directores, con un espléndido sonido pese a ser forzosamente en ADD. Pero lo que aquí importa es la orientación de las interpretaciones, la fidelidad a los autores, el estilo, la rigurosa concepción de los directores. Estamos ante unas lecciones prácticas de historia musical. Certificado de calidad y de rigor de las Sinfonías Quinta y Sexta de Beethoven (0185332 BC) y de las Quinta y Octava de Schubert (018562BC) lo aporta la Staatskapelle Dresden (Orquesta Estatal Sajona de Dresde), una orquesta fundada en 1548 y modelada por directores como Weber, Wagner, Richard Strauss, Böhm, Kempe, Sanderling, Sinopoli y Haitink, entre otros. De 1975 a 1985, Herbert Blomstedt, estadounidense de padres suecos, fue el responsable de esta formación musical, con la que grabó más de 130 obras, entre las cuales todas las sinfonías de Beethoven y de Schubert. De 1979 data el registro de las de Beethoven aquí incluidas y de 1982 las de Schubert. Versiones matizadas, transparentes, sobrias, ortodoxas, con esplendor de los instrumentos solistas y belleza de sonido global. Del clasicismo, al romanticismo. La Gewandhausorchester Leipzig, fundada en 1743, tuvo a Mendelssohn como director entre 1835 y 1843. Kurt Masur lo fue entre 1970 y 1996 y se distinguió precisamente por su dedicación al repertorio romántico y tardorromántico. Seguimos, pues, en la línea de ortodoxia y de máximo conocimiento de los autores interpretados, en este caso del propio Mendelssohn, Melusine, obertura de concierto op. 32 y Obertura de concierto, op. 27 (0185532BC); de Schumann, Concierto para piano y orquesta, op. 54, Introducción y Allegro appassionato para piano y orquesta, op. 92 y Allegro con Introducción para piano y orquesta, op. 134 (0185642BC); y de Chopin, los dos Conciertos para piano (0185402BC). De Mendelssohn, la Staatskapelle Berlin (titular de la Ópera Estatal de la capital alemana), y Günther Herbig (actual principal director invitado de la Orquesta Filarmónica de Gran Canaria) abordan Sueño de una noche de verano, op. 61, potenciando sobriamente las luminosas visiones de oníricas transparencias tímbricas contenidas en esta fantasía romántica. Lucimiento por todo lo alto de dos grandes pianistas: Peter Rösel y Annerose Schmidt. Del romanticismo, al nacionalismo. El checo Václav Neumann dedicó especial atención a compositores como Smetana, Dvorák y Mahler. Y, en efecto, al frente de la orquesta de Leipzig, nos ofrece aquí primorosas versiones de Mi Patria (0185652BC), Danzas eslavas (0185422BC) y Quinta Sinfonía (0185502BC), respectivamente (como inciso, la Novena de Dvorák está a cargo del austriaco Otmar Suitner, al frente de la Staatskapelle Berlin). Escuchen atentamente el célebre Adagietto de la Quinta de Mahler, más solemne y profundo que emotivo en esta lectura de Neumann. Sendos Conciertos para piano, el nº 1 en si bemol menor, op. 23 de Chaikovski y el Opus 16 de Grieg, ambos dirigidos por Kurt Masur (con la orquesta de Leipzig el primero y con la Dresdner Philharmonie el segundo), sirven de nuevo para las sobresalientes actuaciones de Peter Rösel y de Annerose Schmidt, respectivamente. En un mismo CD (0185682BC). Aparece otra vez Peter Rösel en el disco dedicado a Sergei Rachman i n o v (0185582 BC), abordando la célebre Rapsodia sobre un tema de Paganini para piano y orquesta, op. 43 y el Concierto para piano y orquesta nº 2 en do menor, op. 18. Aquí con la Berliner Sinfonie-Orchester, bajo la dirección del alemán Kurt Sanderling, un especialista precisamente en el compositor ruso. Virtuosismo y elocuencia romántica se aúnan en un planteamiento melódico de brillante colorido nacionalista, que director y solista potencian con su arte. Herbert Kegel, al frente de la Orquesta Sinfónica y Coro de la Radio de Leipzig, obtiene una notable versión de Carmina Burana, de Carl Orff (0185572BC), en una grabación de 1960, la más antigua de cuantas comentamos. Correcto el nivel de los solistas, estupendo el empaste de voces y orquesta, en su punto el desarrollo rítmico. Y para fin de fiesta, un Concierto de fin de año (0185822BC), grabación de 1973, con obras archiconocidas de Johann Strauss hijo, Joseph Strauss, Franz von Suppé y Franz Lehár. De nuevo la Staatskapelle de Dresde, pero aquí con el desaparecido gran wagneriano Rudolf Kempe al frente. Magníficas versiones de una música más ligera pero magistralmente elaborada. guna personalidad expresiva y con un aburrido discurso que en ocasiones duerme a las ovejas. Los cantantes en líneas generales son profesionales a carta cabal (Silja, Cassilly, Popp, Adam, Tozzi, Wohlfahrt, Kozub, Frick, Mathis, Blankenheim y muchos otros que mantienen un buen nivel, a pesar del play back y de ocasionales desajustes entre voz e imagen). De todas formas, a los aficionados de hoy es difícil hacerles picar con estas películas que dan la impresión de estar algo apolilladas en el aspecto musical y artístico (y además comercializadas a precio de oro). O sea que como no sea usted nostálgico de esos años hamburgueses (lo que ya es difícil), lo mejor que puede hacer es pasar de largo mirando hacia otro lado. José Guerrero Martín Arthaus ÓPERA DE LOS SESENTA E 74 stá visto que la industria del DVD aprovecha cualquier material, incluso estas tres óperas que se comentan provenientes de la Ópera Estatal de Hamburgo filmadas en estudio por Rolf Liebermann durante los años 1968 y 1970 (recuerdo que algunas de ellas fueron proyectadas en cine en el Instituto Alemán de Madrid hace muchos años), originalmente en blanco y negro y ahora coloreadas para su comercialización a precio carísimo, en la mejor línea de los productos del sello Arthaus (distribuidor: Ferysa). Da la impresión de que en conjunto son versiones un tanto provincianas por las que ha pasado mal el tiempo. La dirección musical en todas ellas (Fidelio, Cazador furtivo y Maestros cantores 101 275, 101 271 , 101 273) está protagonizada por el tan correcto como poco inspirado Kapellmeister Leopold Ludwig, sin ningún error clamoroso, pero también sin nin- Enrique Pérez Adrián D D I SI CS O C O S S REEDICIONES United Archives SZELL INÉDITO N ueva edición dedicada a George Szell con registros no publicados anteriormente en CD (y en España tampoco editados nunca en ningún soporte), provenientes de sus primeros años en Cleveland y de varios conciertos que dio con la Filarmónica de Nueva York. United Archives (que distribuye Diverdi), responsable de esta publicación, ha cuidado sobremanera su presentación, sonido y textos, anunciando ya, además de los cuatro CDs que comentamos, los cuatro volúmenes más que completarán esta mini edición con obras de Dvorák y Smetana (3 CDs), Beethoven (1), Mendelssohn (1), y Weber, Wagner y Strauss (1). Repasamos ahora los cuatro primeros. Haydn, Sinfonías nºs 88, 92 y 104. Orquesta de Cleveland. Grabaciones de 1949 y 1954 (UAR0009). Szell grabó siete de las Sinfonías Londres de Haydn (de la nº 93 a la nº 99), más la Sinfonía “Oxford” en la década de los sesenta con su conjunto de Cleveland y en estéreo, pero estas tres que se comentan en sonido monofónico de finales de los cuarenta y principios de los cincuenta son novedad por estos lares, y creo que también en el resto de Europa. El sonido de la orquesta en sus manos es inconfundible, su refinada elocuencia, su homogeneidad absoluta en la forma de frasear y articular, su pasmosa claridad y su rítmica viva y brillante (escúchense los últimos movimientos de la nº 88 y la nº 92), hacen de estas versiones un verdadero placer sonoro para los buenos catadores de música sinfónica o para amantes del padre de la sinfonía, o sea, para todo el mundo. Magníficos reprocesados y excelente y claro sonido muy mejorado respecto a las primitivas ediciones en LP. Beethoven, Sinfonía nº 6. Orquesta Filarmónica de Nueva York. Grabación de 1955 (UAR010). Conocemos su versión en estéreo con Cleveland de esta misma obra (grabada en 1962), tachada frecuentemente de demasiado distante, cerebral y analítica, pero que vuel- ta a oír nos ha parecido de incuestionable interés y perfectamente integrada en el estilo del ciclo Beethoven que Szell grabó en esos años con su conjunto de Cleveland (disponible actualmente en Sony). La que ahora comentamos, muy bien grabada en el Carnegie Hall de Nueva York (no se especifica si es en vivo), quizá sea todavía más atractiva que la citada más arriba, si bien el refinado mensaje orquestal y el sobrio discurso musical sean prácticamente idénticos (desde luego se adivina perfectamente que es el mismo director quien interpreta ambas versiones). A pesar de lo mal aprovechado del CD (en el que hubiesen cabido muchas más cosas), la versión en su estilo objetivo y brillante, vivo, refinado e intenso, merece toda la atención. Schumann, Sinfonías nºs 2 y 4. Orquesta de Cleveland. Grabaciones de 1947 y 1952 (UAR 012). Como en los casos que acabamos de ver, Szell también grabó varias veces las Sinfonías de Schumann, aunque son sus registros en estéreo de 1958-1960 los más conocidos y los que han pasado a formar parte de la leyenda (publicados la última vez en la fenecida y magnífica colección Sony Masterworks Heritage). En ellas, como el mismo Szell apuntaba, trató de plasmar “la originalidad de su pensamiento y de su visión, su imaginación y su calor, su ternura y su fuego, su solemnidad e igualmente su divertida turbulencia, la infinita variedad de temperamentos que poblaban su universo musical”. Las dos aproximaciones que ahora nos llegan no se diferencian mucho de las posteriores: orquesta espectacular, equilibrada, virtuosa y de pasmosa precisión, todo con el proverbial orden y absoluta claridad, a veces con los metales (trompetas) un poco agrios y con el discurso musical más proclive a aspectos técnicos que a esa ‘infinita variedad de temperamentos’ de la que hablaba el propio director. De cualquier forma, dos excelentes versiones que reflejan claramente la personalidad de este gran maestro. Brahms, Sinfonía nº 1. Variaciones sobre un tema de H a y d n . Orquesta de Cleveland. Grabaciones de 1955 y 1957 (UAR011). La Primera de Brahms fue el segundo registro estereofónico que Szell hizo para el sello Epic (una división de CBS) en marzo de 1957 (el primero había sido la Heroica en febrero de ese mismo año), mientras que las Variaciones Haydn fueron grabadas para un club de venta por correspondencia, The Book on the Month Club, en octubre de 1955; en esa ocasión, como la Orquesta de Cleveland estaba bajo contrato con Epic, pasó a llamarse The Music Appreciation Symphony Orchestra. Ambas grabaciones en estéreo es la primera vez que aparecen en CD y ya con el nombre de la orquesta correcto, ya que el ciclo HAYDN: Sinfonías nºs 88, 92 y 104. ORQUESTA DE CLEVELAND. Director: GEORGE SZELL. UNITED ARCHIVES UAR 0009 (Diverdi). 1949-1954. ADD. H PM Brahms de este director en Sony data de diez años después. Las diferencias entre ambas interpretaciones de la Sinfonía son prácticamente inexistentes, en las dos brilla el sentido constructivo de Szell, su impulso, tensión y línea objetiva y noble, mientras que las dos versiones de las Variaciones, impecables desde cualquier aspecto a considerar, gozan las dos de una convicción y ejecución perfectas. En suma, magníficos estrenos en CD de grabaciones de Szell todavía desconocidas en este soporte. Quizá Haydn, Beethoven y Brahms, tengan más interés que Schumann, donde Szell consiguió resultados mejores y de mejor sonido algunos años después. De cualquier forma, interesante colección de la que esperamos impacientes el segundo lanzamiento. Imprescindibles para seguidores de este maestro y de mucho interés para el resto. Enrique Pérez Adrián C/ Blasco de Garay 47 - 28015 Madrid. Tel.: 91 543 94 41. Fax: 91 543 94 74 [email protected] www.elargonauta.com 75 D D I SI CS O C O S S REEDICIONES Decca y Philips Classic Opera GRANDES NOMBRES Y UN DEGENERADO E 76 s lo que nos ofrecen Decca y Philips (Universal) en una serie de reediciones de algunas de sus más aparentes grabaciones operísticas. Los grandes nombres a los que nos referimos son mitos (voces y batutas) de la interpretación musical de la segunda mitad del pasado siglo. El degenerado es un compositor. Pertenece, pues, a otra categoría. Lo juzgamos por su creación. Incluso ahora, ni más ni menos que ochenta años después del estreno de su obra. Mientras, a los cantantes y directores los valoramos por sus dotes interpretativas (Perogrullo). Y haríamos bien en no dejarnos impresionar por la aureola de sus apellidos en un mercado que, además, ofrece tantas alternativas. Aunque tampoco deberíamos dejar de reconocer que gracias a los ingresos obtenidos a través de esos grandes nombres se ha dado a la luz la obra del degenerado. Todos los registros que repasamos a continuación se presentan con libreto (sólo traducido al inglés) y casi siempre con algunas notas, más extensas donde sin duda son más necesarias, es decir, en el primero y último de los títulos, mucho menos frecuentados que sus compañeros. Es lo que ocurre con Agrippina de Haendel. Estrenada en 1710 en Venecia, cuenta esta ópera con un más que hábil libreto (ágil, rítmico, siempre tenso) y una música que anuncia la espléndida madurez de su compositor. La partitura proyecta el texto a través de unos plásticos recitativos y de unas arias que saben penetrar con maestría en los caracteres de cada personaje. Hogwood, McGegan y Gardiner la han grabado. Este último lo hizo para Philips en 1991. Si su dirección es un punto exangüe, las voces están, por el contrario, magníficas, tanto por su profundidad dramática y su acierto prosódico, como por su bella línea de canto. Son ellas, y de qué manera, las que evitan la monotonía. Es una delicia alternar la escucha de los tres estupendos contratenores (D. Lee Ragin como Nerone, J. Meter Kenny en el rol de Narciso y M. Chance, un gran Ottone) y perderse en las coloraturas de Della Jones (Agrippina) y Donna Brown (Poppea), brillantes e incisivas ambas. Algo más desigual, aunque por momentos fraseado con exquisitez el Claudius de Alastair Miles. Y para que no falte de nada hasta la von Otter se marca un cameo en el papel de Juno. Se localiza en la referencia 475 8285. Decca presentó en 1963 la primera grabación en estéreo de L’italiana in Algeri de Rossini. Teresa Berganza, siempre una excelente Isabella, muestra en este registro su técnica impecable, aunque quizá le falte algo de la chispa que con los años sabrá darle al personaje. Luigi Alva completa un Lindoro correcto, ligero y suelto, pero no del todo emocionante. Fernando Corena, como Mustafà, a duras penas supera el escollo de las agilidades, mientras que Rolando Panerai compone un Taddeo lírico y vocalmente apuesto. La Orquesta y el Coro del Maggio Musicale Fiorentino son dirigidos por Silvio Varviso con ajuste y viveza, eso sí, sin arrebatar (475 8275). El trovador de Decca de 1977 tiene un brillo superficial atractivo. Y por lo tanto no llega a calar. Entre otras cosas porque quienes son el principal reclamo de la grabación resultan los menos ajustados. Sutherland parece que cante con el piloto automático: exhibe desde descuidos en la dicción (por lo demás, habituales en la soprano), hasta cierta dejadez expresiva, lo que no impide que podamos disfrutar de detalles muy gratificantes. Por su parte, Pavarotti nunca calzó un Manrico enteramente satisfactorio, y aquí su suficiencia se traduce en una voz en algunos episodios demasiado golpeada y con pocas ganas de matizar, colorear y profundizar. A Marilyn Horne, con su mordiente habitual, podemos situarla en el otro polo: su Azucena cumple con las exigencias de la partitura y es servida con la entrega que acostumbraba la mezzo norteamericana. Y para seguir compensando, maravilloso, arquetípico, se nos antoja el Ferrando de Nicolai Ghiaurov. Correcto el Conde de Ingvar Wixell. La batuta de Richard Bonynge frente a la National Philharmonic Orchestra no parece muy comprometida con la sutilidad. Se ha de tener en cuenta que esta reedición (475 8281) ofrece en un tercer CD la música para ballet escrita por Verdi para las representaciones de París en 1857. Más satisfactorio globalmente es el Macbeth que Sinopoli comandó para Philips en 1984. Algo hay en la dirección del maestro veneciano (tensión, casi crispación, gusto por el claroscuro, por los contrastes notables y expresivos) que le va bien al carácter de la obra. Por lo demás, Renato Bruson canta fantásticamente su Macbeth (merece la pena conocer su trabajo). Poniéndonos muy quisquillosos, si algún pero ha de adjudicársele al barítono, quizá sea precisamente el que hace de Mara Zampieri una Lady Macbeth interesante, es decir su capacidad actoral. Gracias a este compromiso histriónico podemos obviar sus agudos hirientes y un timbre no siempre grato (que, no obstante, elude en una estupenda Escena del sonambulismo). No debe ser casualidad que el canto de la soprano se torne más amable cuando se emplea junto a Bruson. Robert Lloyd es un digno Banco y Neil Shicoff un no del todo convincente Macduff. La orquesta y coro, los de la Ópera Alemana de Berlín, y referencia, 475 8393. Solti grabó para Decca Un ballo in maschera en 1962 y en 1985. La segunda de las versiones se tiene por una de las ejemplares de esta ópera verdiana. Esa es una de las razones por las que la primera, que es la que ahora se reedita (475 8278), pasa más inadvertida. La otra es que los solistas principales también registraron su papel varias veces, y aquí y allá se les puede encontrar en interpretaciones en conjunto tanto o más felices. Tal es el caso de Carlo Bergonzi, quien a pesar de todo no deja de sentar cátedra en esta su primera grabación comercial de uno de sus papeles más admirados (Riccardo). Su falta de carnosidad y de potencia es superada con una elegancia tan exquisita que magnetiza cualquier oído. La Nilsson no redondea su Amelia por la fría belleza, un tanto distanciada, de una voz no del todo adecuada al carácter del personaje. Tampoco llega a conquistar el rol de Ulrica, a cuatro años de su retirada, la gran Giulietta Simionato, y eso que una de sus grandes creaciones es otra de las gitanas de Verdi: Azucena. Por su parte, el Renato de Cornell MacNeil es más que aceptable, aunque se echa de menos mayor espesura y registros agudos no tan forzados. La dicción de Sylvia Stahlmann (Oscar) es mejorable, pero su intervención resulta atractivamente fresca. El sonido, no del todo limpio, pone en más de una ocasión a la orquesta por encima de las voces, orquesta (Academia de Santa Cecilia de Roma) que Solti maneja quizá con demasiado efectismo. Y llegamos ya al degen er a do, Korngold, y su fantástica ópera en tres actos Das Wunder der Heliane. Obra estrenada en 1927, muy exigente para los intérpretes, con una orquestación suntuosa, hiperexpresiva, y una línea de canto de una belleza extraña y casi devastadora (¡qué sutil melodista era Korngold!), se vuelve a presentar ahora en la versión que John Mauceri dirigiera en 1993 a la RSO de Berlín, con una estupenda Tomowa-Sintow en el papel de la protagonista y con unos compañeros de reparto como Nicolai Gedda y René Pape que no le van muy a la zaga. Si entonces no se hicieron con estas bellezas, no dejen pasar ahora la ocasión (475 8271). Y demos las gracias a Decca por el gran servicio que, sin alharacas, le hizo a la música con su serie Entartete Music (la música prohibida por el Tercer Reich), a la que este registro pertenece. Rafael Díaz Gómez D D I SI CS O C O S S REEDICIONES Membran EL PERDURABLE AYER M ediado el siglo XX, alejada la criminal depuración nazi e impuesto el microsurco, Europa pudo brindarse algunas grabaciones hoy referenciales que Membran (distribuidor: Cat Music) ahora recupera en versión digital. La mera enumeración de los nombres reunidos basta para acreditar lo que siguen valiendo. Erich Kleiber con la Filarmónica de Viena conjuntó en 1955 las mozartianas Bodas de Fígaro (3 CD 222932370). Es una lectura vienesa clásica, de la que vale, por una vez, escuchar los tiempos ajustados, la riqueza tímbrica, el brío y la decisión estilística que pone en juego el maestro. Cantantes de distinto origen y comprimarios de la casa son armonizados para hacer un mismo Mozart, ejemplar de vivacidad y matiz intencionado: Lisa della Casa (Condesa), Suzanne Danco (Querubín), Hilde Gueden (Susana), Cesare Siepi (Fígaro), Alfred Poell (Conde), Fernando Corena (Don Basilio). De Ferenc Fricsay, otro mozartiano de fuste, que aprovechó una carrera relativamente breve y dejó una espléndida discografía, se rescatan La flauta mágica (2 CD 223249311) y El rapto en el serrallo (2 CD 222935-311), datadas ambas en 1954, sustentadas en la RIAS de Berlín y con elencos similares. Maria Stader es Pamina y Constanze, Rita Streich es la Reina de la Noche y Blonde, Ernst Häfliger es Tamino y Belmonte, Josef Graindl es Sarastro y Osmin, Martin Vantin es Monostatos y Pedrillo, en tanto en la primera hay algunos lujos como Dietrich Fischer-Dieskau en Papageno, Kim Borg en El Orador y Lisa Otto en Papagena. La Filarmónica vienesa obedeció en 1955 a la enérgica dirección de Josef Krips, plena de carácter para Don Giovanni (3 CD 223479-370), concebido como drama jocoso con fantasmas góticos e intervenciones de amor galante, y en el que destellan un par de mozartianos de la cantera: Lisa della Casa en Elvira y Anton Dermota en Octavio. Siepi es un protagonista de un erotismo intenso y refinado, en tanto Suzanne Danco dota de sensibilidad especial a Doña Ana, a la vez que Hilde Gueden puede ser la Zerlina ideal, aunque carnosa. Un papel menor como Masetto es servido por el entonces inicial Wal- ter Berry, en tanto Corena se pone las botas del bufo calificado como Leporello. Por fin, otro ejemplo de mozartismo vienés brinda Karl Böhm en 1955 en una de sus afortunadas Così fan tutte (2 CD 222937311), donde reaparecen especialistas como della Casa, Dermota, la pimpante soubrette Emmy Loose y el autorizado Guglielmo de Erich Kunz, que reúnen la juventud de Christa Ludwig con la autoridad de Paul Schöffler. Sin duda, un par de años felices para la discografía de Mozart, en los umbrales de su segundo centenario. Sin extravagancias puristas ni abusos rutinarios, siguen en pie como ejemplos de buen hacer y mejor escuchar. Kreisler es asombroso, el fraseo bien articulado, emotivo —atención a la transcripción del Abendlied de Schumann— y el sonido denso, cálido, muy hermoso. A su lado, músicos como Albert Sammons, y Ethel Hobday desempolvan este tesoro escondido en las oscuridades de la discografía. No obstante, es inevitable que cierta falta de fantasía en el decir del viola, sobre todo en las sonatas de Brahms y Grieg, impida un envejecimiento idóneo de sus lecturas. Algo similar ocurre con los Cuartetos de Beethoven a cargo del Budapest; dos discos acogen cinco de ellos, a saber: Segundo, Tercero, Décimo (80221-2), Octavo y Decimotercero (80222-2). Estamos ya en la década de los treinta, Emil Hauser, líder del cuarteto desde sus inicios, recién había abandonado el grupo, que afrontaba con el ruso Joseph Roisman a la cabeza una etapa de renovación de valores y criterios en busca de cierta modernidad. Quizá estos registros llegaron demasiado pronto, y queda de las audiciones la impresión de que la agrupación aún trataba de encontrarse a sí misma. Claro que hay un respeto reverencial, casi dogmático, a lo escrito por el autor, decidido con una claridad meridiana, mas sin los colores, el juego rítmico y el ímpetu que el cuarteto adquiriría con el tiempo. ¿Aburren los músicos? No, por cierto. La expresividad contenida expresada en el Molto adagio del Octavo Cuarteto, el divertido y variado fraseo propuesto en el Allegro assai del Op. 130 o, en fin, el ánimo descubierto en el Presto del Op. 74 son logros destacables de unas propuestas que, en cualquier caso, fijaron importantes pilares sobre los que después se pudieron erigir interpretaciones señeras, suyas incluso, del enorme corpus beethoveniano. Soberbia desde la primera nota hasta la última es la lectura del Concierto para violín en re menor de Sibelius a cargo de C a m i l l a Wicks en 1952 con la Orquesta Sinfónica de la Radio de Estocolmo y Sixten Ehrling en el podio (80218-2). La violinista, estadounidense de nacimiento, escandinava de adopción, pone en la sartén el fuego de sus veinticuatro años para cerrar de manera fulgurante el primer movimiento, pero inmediatamente se vuelve en el segundo a un lirismo hecho de poesía; es difícil cantar más bellamente. Casi al final del concierto, la intensidad parece insostenible y la tensión amenaza con no acabar nunca, tal es el nervio con el que la artista navega por estos pentagramas. Vartein Valen, Prokofiev, Shostakovich, Stravinski y Sarasate, entre otros, también tienen su espacio en este precioso disco, arquetipo de arquetipos, silencioso en su historia, un rubí de muchos quilates. Blas Matamoro Biddulph PIONEROS D urante mucho tiempo la viola se hubo de mover en el terreno de los patitos feos, conformada con el papel de tercer espada dentro de la familia de la cuerda. Si hoy la realidad es distinta es en parte gracias al violista británico Lionel Tertis, quien en el amanecer de la historia de la música grabada dejó constancia de su arte en sus registros para Vocalion (4 CD, 80219-2) recogidos aquí por la casa Biddulph (Diverdi). Hablamos de los primeros años veinte, la calidad del sonido es más bien precaria y se han cortado o perdido pasajes de ciertas obras, pero no cuesta ceder al vigor del violista, un virtuoso de los de antes, en unos repertorios variados (que van desde Bach y Haendel hasta autores coetáneos al violista, como Benjamin Dale o Thomas Dunhill) a los que sirve con una entrega absoluta. El despliegue técnico en las páginas de Asier Vallejo Ugarte 77 D D I SI CS O C O S S REEDICIONES Profil Hänssler STAATSKAPELLE DRESDEN III T ercer lanzamiento de la colección dedicada a la sensacional orquesta sajona, publicada por Profil Hänssler (Gaudisc) en buenos discos de serie media, de excelentes cualidades técnicas y en esta ocasión sin las chapuzas que anteriormente hicieron acto de presencia en algún que otro CD de esta serie. El primero de los seis volúmenes que nos han llegado es la Novena de Beethoven dirigida por Karl Böhm, grabada en la Semperoper de Dresde en 1941 por Electrola, acompañando los coros de la Ópera y los solistas Teschemacher, Höngen, Ralf y Herrmann (PH06035). La proverbial claridad de Böhm y su tensión dramática ya se dejan sentir en esta notable versión, de similares características a su segunda lectura con la Filarmónica de Viena para DG y preferible a su mortecina tercera aproximación con esa misma orquesta y para el mismo sello. El siguiente CD, protagonizado asimismo por Böhm y un desconocido Kurt Striegler, también contiene grabaciones de esos años (1939, 1941 y 1944) con obras de Pfitzner (Sinfonía) y Strauss (Don Juan, Till, Danza de Salome y Preludio festivo), en las que brilla el buen hacer de Böhm en los dos compositores, con amplia dinámica, adecuado control y absoluta claridad. Kurt Striegler sale airoso con su interpretación del retórico Preludio festivo (PH07010). El siguiente CD con obras de Reger (Variaciones sobre un tema de Mozart), Schumann (Pieza de concierto para cuatro trompas y orquesta), Weber (Oberon) y Naumann (Te Deum) procedentes de diversos conciertos (1980, 1981 y 1990) dirigidos todos ellos por Herbert Blomstedt, es un atractivo e infrecuente programa caracterizado por el brillo de la orquesta y el firme, detallista e intenso quehacer de este director, excelente Kapellmeister, músico sólido y racional, y titular durante muchos años de este conjunto envidiable (PH070003). Tampoco es muy frecuente el Te Deum de Berlioz dirigido en el siguiente CD por el eminente Sir Colin Davis en un concierto de 1998 completado por el Kyrie K. 341 de Mozart. La monumental y tremenda composición berliozana encuentra en Davis su traductor idóneo, el más elegante, fogoso y carismático, y los más de 400 ejecutantes de esta interpretación, muy bien captados por los ingenieros de la MDR y perfectamente aglutinados por la batuta del británico, realzan la obra y la elevan a una de las mejores interpretaciones que hoy se pueden encontrar en la discografía de esta obra. Si les gusta Berlioz, éste es el CD más atractivo del lanzamiento (PH06039). Más convencional es el siguiente CD con la archigrabada Grande de Schubert, también por Davis en un concierto en vivo de 1996, impecablemente tocada y siguiendo la senda de la tradición, pero sin una personalidad interpretativa muy definida (PH06038). Algo decepcionante y caprichosa la Novena de Mahler, completada en un álbum doble por el poema de Strauss Muerte y transfiguración, ambas obras dirigidas por Sinopoli en conciertos de 1997 y 2001 y una especie de premonición a la despedida del director italiano de este mundo. La primera de ellas, más pendiente de la letra y de las intervenciones instrumentales que de otra cosa, se hace lenta, alicaída y tediosa para el oyente, mientras que la página de Strauss recibe un tratamiento orquestal brillante, cálido, persuasivo y profundo como sólo la Staatskapelle es capaz de dar en las páginas del compositor bávaro (2CD PH07004). En suma y como han visto, nuevo lanzamiento dedicado a la Staatskapelle de Dresde en el que destaca a juicio del firmante el Te Deum de Berlioz por Davis y Muerte y transfiguración por Sinopoli. Los demás, sobresalientemente interpretados, no pasan la barrera que separa lo muy bueno de lo excepcional. En todos los casos, buen sonido y adecuados e informativos textos en alemán e inglés. Dejo para el final a Serafin, director de cantantes, escucha de cantantes, maestro de estilo y tradición, un ejemplo de perdurable solidez por donde se lo considere. Para comparar se tiene la Aida de buena factura directorial, la del rumano Jonel Perlea (3 CD, Roma, 1955, 8.111042/4) con un elenco de suma suntuosidad, encabezado por Zinka Milanov, de la que apenas digo: su tercer acto es una escuela de canto verdiano, útil para la remembranza y para la didáctica. Jussi Björling, más lírico que Tucker y de metal más bello, es uno de los grandes, vaya novedad. Lo mismo cabe decir de Leonard Warren en Amonasro y de la Amneris de Barbieri, que corría de Roma a Milán para repetirse. Completan el lujoso cortejo Boris Cristoff, Plinio Clabassi y Bruna Rizzoli, ésta como Sacerdotisa. Para los memoriosos cabe subrayar que por las mismas fechas se grabaron dos Aidas con Renata Tebaldi, una para un filme donde hacía play back Sophia Loren (pintada de cacao, naturalmente) y otra para la Decca. En 1954 Gabriele Santini, buen maestro concertador, dirigió Don Carlo (3 CD 8. 111132/4) con las masas romanas. Tres figuras brillan al máximo aquí: Cristoff como Felipe II, Antonieta Stella como Isabel (una cantante de primera calidad, a la cual le tocaron tiempos de difícil competencia) y Elena Nicolai, en una arrojada Eboli. Gobbi, aunque desprovisto de la nobleza tímbrica verdiana, da realidad dramática a Posa, en tanto Giulio Neri, de carrera pronto truncada por la muerte, ofrece un memorable Inquisidor, dando al dúo de los bajos la estatura musorgskiana que Verdi era capaz de inventarse. Mario Filippeschi es un correcto protagonista. Enrique Pérez Adrián Naxos Great Opera Recordings EVOCANDO L 78 a liberación de los derechos por grabación permite a Naxos (distribuidor: Ferysa) nutrir su serie Great Opera Recordings con impresiones otrora producidas por EMI y RCA en los albores del microsurco y la alta fidelidad, que conservan toda su vigencia sonora, mejorada por el relieve presencial de la digitalización. Un par de verdis tiene por protagonista a Maria Callas. Sería impertinente detenerse en la figura de la gran griega nacida en Nueva York y aquerenciada en Milán. En Rigoletto (2 CD 8.111242/3, grabación de 1955, con la Scala bajo la dirección de Tullio Serafin), Callas rescata lo dramático de Gilda, tras su aparición ensoñada y lírica, rayana en la ligereza, abriendo una tradición que también comprende a su Lucia, su Elvira y su Sonámbula. Tito Gobbi es uno de los más característicos contrahechos de la historia y en este papel cumple una de sus faenas favoritas. Giuseppe di Stefano, al margen sus errores técnicos, está cálido, seductor y convencido. Nicola Zaccaria es un Sparafucile de lujo y Adriana Lazzarini, una Maddalena de calidad. En Aida (2 CD 8.111240/1, 1955, mismas masas que la anterior, misma dirección), Callas especula con la tensión que desgarra a la protagonista, entre el querer y el deber, más allá de que otras colegas puedan ofrecer mejor metal y una línea más homogénea. Richard Tucker, el Radamés de Toscanini, es uno de los mejores de la discografía, especialmente en el talante heroico. Tito Gobbi diseña un feroz Amonasro y Fedora Barbieri, una Amneris carnal y de agrio y eficaz fraseo. Dos bajos de noble cantar y decir completan el cast: Zaccaria y Giuseppe Modesti. Blas Matamoro D D I SI CS O C O S S REEDICIONES Berlin Classics Reference EXCELSOS CUADROS D e las siete entregas que recientemente ha editado el sello Berlin Classics (distribuidor: Gaudisc) con reediciones de su fondo de catálogo, y dentro de la colección que denomina Reference, una destaca muy por encima del resto; se trata del registro que en 1958 realizó la Orquesta de la Gewandhaus de Leizipg dirigida por Igor Markevich de los Cuadros de una exposición y de Una noche en el monte pelado de Musorgski (0013832). Las versiones son extraordinarias, tanto en la parte orquestal, brillante, flexible y con un sonido espléndido, como en el concepto que transmite el ilustre director: en los Cuadros conjuga a la perfección el carácter descriptivo general con la monumentalidad de muchos pasajes, siempre dentro de una visión de la obra como un todo que va desarrollándose y progresando de forma lúcida y coherente; en la otra pieza del disco, la intensidad expresiva y los acentos poderosos dominan el discurso. Bajando ya bastantes peldaños, tenemos dos grabaciones con música de Shostakovich (0013782), de 1963, la Sinfonía nº 1 a cargo de la Sinfónica de la Radio de Leizipg con Herbert Kegel al frente, y de 1969, el Concierto para piano, trompeta y orquesta de cuerda, en el que intervienen Günter Kootz (piano), Willy Krug (trompeta), y Sinfónica de la Radio de Berlín, dirigidos por Rolf Kleinert. Hablamos aquí de lecturas estimables, muy profesionales y solventes, aunque lejos de los más idiomáticos Rozhdestvenski o Kondrashin, por citar a dos clásicos de las sinfonías del compositor. En los dos discos dedicados a la música camerística de Joseph Haydn: Las siete últimas palabras de Cristo en la cruz, op. 51 a cargo del Cuarteto Gewandhaus (0013702), y los Cuartetos op. 76, nº 3 “Emperador”, op. 64, 5 “Alondra”, y op. 74, 3 “El jinete” interpretados por el Cuarteto Rosamunda (0013 842), de 1994, se refleja una cierta similitud en el tipo de lectura ofrecida, con diálogos instrumentales muy equilibra- dos y una apreciable tendencia a las tonalidades más grises; el concepto es apropiado a la primera, aunque no tanto a los cuartetos. En cualquier caso, son versiones correctas. También lo son, con el interés añadido de las escasas referencias discográficas existentes, las Sonatas para oboe de Johann Friedrich Fasch (0013852) interpretadas por los oboístas Burkhard Glaetzner e Ingo Goritzki, a los que acompañan varios instrumentistas que se alternan en las diferentes piezas; son grabaciones de 1987, al servicio de un barroco alemán poco difundido, aunque es verdad que les falta algo de vitalidad y color. La otra incursión barroca de los discos comentados se acerca también a diversos Conciertos para oboe, ahora de Telemann y Vivaldi (0013862), nuevamente con Burkhard Glaetzner como solista, junto al clave de Walter Heinz Bernstein y la Orquesta de Cámara de Berlín, dirigidos por Hartmut Haenchen; este registro, de 1978, a pesar de que muestra a Glaetzner como un excelente oboísta, es con diferencia el más prescindible de toda la entrega; lecturas lentas, plomizas, con unos modos que recuerdan a las habituales versiones de los años 50 de la música barroca. Por último, un doble CD con cuatro Sonatas para piano de Beethoven (0013672): op. 31 nºs 2 y 3, op. 78 y op. 106 “Hammerklavier”, interpretadas por Peter Rösel en 1979 y 1984. El pianista alemán no logra aquí más que sumar otra grabación a las muchas que existen de estas obras capitales en la historia del piano; profesionales, en general bien resueltas técnicamente y con un carácter poco definido, se muestran por tanto aptas para coleccionistas o devotos del intérprete, ya que la lista de competidores discográficos que le superan es bastante amplia: Gilels, Kempf, Arrau, Barenboim… Resumiendo, entre el excelso Musorgski de Markevich y los trasnochados Telemann y Vivaldi de la Orquesta de Cámara de Berlín, tenemos toda la gama intermedia de los Shostakovich, Fasch, Haydn y Beethoven. Daniel Álvarez Vázquez Naxos Historical PARA CREER EN LOS GRANDES L a serie Naxos Historical (Ferysa) persevera en ordenar y clasificar, convenientemente digitalizados hasta obtener presencias vocales que sorprenderán a quienes, como el suscrito, han escuchado durante décadas estas tomas en baquelita y vinilo, a los grandes de anteayer. Primero, las damas: Rosa Ponselle en el inicial volumen de sus registros americanos (8.111138) permite suscribir el clásico juicio de Tulio Serafin: es uno de los tres monstruos del canto, junto con Caruso y Ruffo. En estas incursiones (1923-1929), la hermosa omnipotencia instrumental y musical de la soprano ítalo-americana puede cortar el aliento en la Elvira del verdiano Ernani (en este CD con una toma duplicada, inédita). No menos impresionante se la oye en Aida (a veces con la gloriosa compañía de Giovanni Martinelli), la Leonora de La forza del destino y Desdé- mona. De postre, un par de canciones digestivas y la nana de Brahms. Otro incomparable, el tenor danés Lauritz Melchior, muestra sus registros americanos de 1946/ 7 (8.111239). Normalmente asociado a Wagner, en ellos recorre en cambio un repertorio poco habitual en él: numerosas canciones en inglés, opereta vienesa, páginas religiosas (Bizet, Bach-Gounod), canzoneta napolitana, un inesperado Stravinski y dos personajes de ópera italiana: Cavaradossi y Canio. Culminando la edición de Beniamino Gigli, el volumen 14 (8.111103) reúne sus grabaciones de Milán, Londres y Río de Janeiro datadas entre 1949 y 1951, y el volumen 15, sus recitales de despedida en el Carnegie Hall de Nueva York, en 1955 (8.111104). La veteranía no dañó los medios del tenor marquesano, sobre todo porque mantuvo su timbre de privilegio y su ductilidad para ensanchar o adelgazar el volumen. Su repertorio va de las arias clásicas a la canzoneta popular, momentos poco trajinados de Gomes y Giordano, más dúos con su hija Rina (Desdémona, Adina en L’elisir d’amore, Suzell en L’amico Fritz de Mascagni, la Margarita de Boito, Leila en Los pescadores de perlas) y un memorable encuentro con Dusolina Giannini en Cavalleria rusticana. En el adiós neoyorkino la mezcla es amplia: en ópera, se va desde Mozart a Puccini y, entre medias, caben arias clásicas, canzonetas y romanzas en inglés, sin evitar un estudio de Chopin con palabras francesas y un Lohengrin italiano. A su ilustre manera, sesentón, único y sabio, Beniamino se las sabe todas como para despedirse con briosa dignidad. El cuarto volumen dedicado a John McCormack nos lleva a grabaciones acústicas de 1913/ 4 (8.110331). La recuperación sonora de la voz es notable, como la moderna lectura, objetiva y elegante, que el tenor irlandés hace de una variedad con músicas de su tierra, arias de ópera (Massenet, Verdi), un dúo de Bizet con la inesperada soprano Lucy Isabelle Marsh, canzonetas y romanzas, más cinco placas donde se da el lujo de contar con Fritz Kreisler como obbligato de violín en señaladas versiones de las dos avemarías clásicas (Schubert y Gounod según Bach) y la nana de Godard. Blas Matamoro 79 D D I SI CS O C O S S CRÍTICAS de la A a la Z DISCOS BACH BACH: Variaciones Goldberg BWV 988. HAENDEL: Suite nº 2 en fa mayor HWV 427. GARRICK OHLSSON, piano. BRIDGE 9193 (Diverdi). 2006. 60’ DDD. N PN E n 1741 se publicó este monumento de la literatura musical para teclado, y con espíritu más cercano a aquella fecha que a estas actuales se enfrenta a la obra el intérprete que nos ocupa. Serena contemplación, claridad meridiana, moderado uso del pedal, con una sonoridad sobria y gran claridad entre las voces. Así empieza Ohlsson, para embellecer algo más el timbre suavizando la pulsación en la lenta y muy bellamente expuesta variación nº 4. No repite, no expone adornos no escritos, y aunque sin cambiar de criterio, muestra la agilidad de sus dedos en la sexta. Rotundo en la número 11. En la nº 14 el uso del pedal se acentúa, quizá para que no nos choquen tanto los juegos de artificio de la siguiente, para serenarse otra vez en la 16. Más agresiva en su primera parte la nº 17, hasta llegar al fugado contrapuntístico. Aguerrida e impecable en la digitación y las intensidades la rápida nº 21, con otra lección “de dedos” en la vigésimo séptima, y así hasta llegar a la serenidad de la reexposición del Aria. Le ayuda para esa impresión general de sobriedad el empleo, añadido a su criterio expositivo, del piano Mason y Hamlin (de 1917) que emplea, aunque no esté recogido con refinado esmero el sonido del instrumento. El tiempo se para en el Adagio con que empieza la Suite de Haendel, que data de 1720 agrupada en las ocho Grandes Suites, y que sigue la forma de la “sonata da chiesa” con sus tiempos lentos y rápidos alternantes. Los criterios del intérprete vienen a ser los mismos, y nos deja un disco que se deja escuchar y re-escuchar sin cansancio ante la eficacia y la probidad de su labor. José Antonio García y García BACH: Sonatas para flauta y clave BWV 1016-1017, 1030 y 1032. RONALD MOELKER, flauta; RIKO FUKUDA, clave. ALIUD ACD HA 007-2 (Gaudisc). 2005. 64’. DDD. N PN Cuatro sonatas a dúo de J. S. Bach nos presentan el flautista holandés Ronald Moelker y la clavecinista japonesa Riko Fukuda, dos de ellas originalmente escritas para flauta (BWV 1030 y 1032) y las otras dos adaptaciones del original para violín (BWV 1016 y 1017). Estas dos últimas han sido además transportadas de sus tonalidades originales en mi mayor y do menor a fa mayor y re menor, respectivamente, facilitando así la labor técnica a la flauta dulce. Son dos sonatas estructuradas formalmente por Bach siguiendo el modelo sonata da chiesa, a la manera de Corelli, y de muy expresiva línea melódica. Una intención melódica que no se limita al instrumento solista (se trata de Bach, compositor de ilimitada capacidad creativa) sino que, concebidas casi como sonatas en trío, a menudo la mano derecha del clave propone diálogos y contrapuntos a la voz solista mientras la izquierda se centra en la labor de bajo continuo. Gran parte de esta potencial riqueza y expresividad melódica se deja perder en esta grabación. La interpretación de Moelker, para las cuatro sonatas, es técnicamente solvente pero expresivamente plana (y sabemos que, para dos de ellas, los recursos dinámicos y tímbri- cos de la flauta dulce no son los del violín). Se echa en falta claramente algo más de intención, de dirección, de emoción. A veces tengo la impresión de que algunos intérpretes plantean intencionadamente a un Bach rígido y aséptico, alejado de lo italianizante (sentir musical por el que mostró gran interés y admiración), a tenor de no sé qué idea sobre lo germánico y su complejidad técnica. Flaco favor se le suele hacer a su música con ello. En fin, una grabación poco más que correcta. Jaime Rodríguez Pombo BACH: Suites para orquesta nº 1 en do mayor BWV 1066 y nº 4 en re mayor BWV 1069. Sonata para violín y clave nº 4 en do menor BWV 1017. Sinfonía de la cantata BWV 21. AMANDINE BEYER, violín. LE CONCERT FRANÇAIS. Director y clave: PIERRE HANTAÏ. MIRARE MIR 017 (Harmonia Mundi). 2006. 69’. DDD. N PN L as dos suites orquestales menos populares de Bach reciben una interpretación puntillista, de ataques secos y articulación muy marcada, tempi rápidos y tímbrica agreste, muy disfrutables por su vitalidad y su contagioso vigor rítmico, aunque un poco secas en los aspectos expresivos. Amandine Beyer y Hantaï ofrecen una Sonata para violín de extremo refinamiento y gran lirismo, con un Siciliano de apertura de sonido aéreo en el violín de Beyer y un impecable ostinato en el clave de Hantaï. Los movimientos rápidos están trazados con gracia y ligereza, mientras que en el Adagio del tercer tiempo la joven violinista francesa muestra la firmeza de los graves de su instrumento. Elegantísima y TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA N H R Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o procede de archivos de radio Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o de vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o láser disco PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 € PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 € PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 € 80 D D I SI CS O C O S S BACH John Eliot Gardiner LO MEJOR DE SÍ BACH: Cantatas BWV 4, 6, 31, 134 y 145. ANGHARAD GRUFFYDD JONES, GILLIAN KEITH, sopranos; DANIEL TAYLOR, contratenor; JAMES GILCHRIST, tenor; STEPHEN VARCOE, bajo. MONTEVERDI CHOIR. ENGLISH BAROQUE SOLOISTS. Director: JOHN ELIOT GARDINER. 2 CD SOLO DEO GLORIA SDG 128 (Diverdi). 2000. 121’. DDD. N PN El ciclo de cantatas de Gardiner, aun con los altibajos normales en empresa de tal envertransparente la Sinfonía de la BWV 21, con un tratamiento más reposado y expresivo que en el caso de las suites y un magnífico Alfredo Bernardini en el oboe solista. Pablo J. Vayón BACH: Cantatas BWV 16, 65, 153, 154. ELISABETH HERMANS, soprano; PETRA NOSKAIOVÁ, contralto; JAN KOBOW, tenor; JAN VAN DER CRABBEN, barítono. LA PETITE BANDE. Director: SIGISWALD KUIJKEN. ACCENT ACC 25304 (Diverdi). 2006. 61’. DDD. N PN P rosigue el particular proyecto de cantatas bachianas debido a Kuijken. Su recorrido, como se sabe, va a completar únicamente un año litúrgico. Este volumen cuarto contiene las cantatas de Año Nuevo (BWV 16), primer domingo después de esa fiesta (BWV 153), Epifanía (BWV 65) y primer domingo luego de la misma (BWV 154). El planteamiento es minimalista, pero sin llegar a la tesis de un músico por parte de Rifkin —hay pares de violines o de oboes—, aunque los cantantes hacen de solistas y de coro, con las ventajas e inconvenientes bien conocidos. Ese punto de partida funciona bastante bien, por ejemplo, en el coro inicial de la BWV 16, pero el recitativo inmediato tropieza con una dura dicción del bajo. Excelente, en cambio el tenor en su aria. Se escoge como acompañamiento de este número la violetta —magníficamente tocada, por cierto— de la segunda versión en vez del oboe da caccia de la gadura, se está instalando como uno de los más logrados, tanto por responder a un solo impulso, extendido a lo largo de un año, como por el elevado nivel de las interpretaciones. Hay alguna oscilación en el rendimiento de los cantantes —con casos de presencias muy ocasionales de ciertos nombres—, pero coro y orquesta dan lo mejor de sí mismos. No hay sino que escuchar la maravillosa transparencia del primer coro de la BWV 4. La urgencia de primera. El bajo tiene ocasión de resarcirse en su aria Gold aus Ophir ist zu schlecht de la BWV 65. Algo extraño, finalmente, el fraseo escogido por Kuijken para el coral Jesu, mein Hort und Erretter de la BWV 154. Versiones musicales y que no carecen de interés, pues, pero debe tenerse en cuenta que el repertorio empieza a presentar cierta inflación de versiones de gran altura. Enrique Martínez Miura BACH: Misa en si menor BWV 232. Misas BWV 233-236. Sanctus en re mayor, BWV 238. C. P. E. BACH: La resurrección y ascensión de Jesús. BARBARA SCHLICK, CATHERINE PATRIASZ, AGNES MELLON, HILLEVI MARTINPELTO, sopranos; CHARLES BRETT, GÉRARD LESNE, contratenores; HOWARD CROOK, CHRISTOPH PRÉGARDIEN, tenores; PETER KOOY, PETER HARVEY, bajos. CORO DEL COLLEGIUM VOCALE DE GANTE. ORQUESTA DE LA EDAD DE LA ILUSTRACIÓN. Director: PHILIPPE HERREWEGHE. 5 CD. VIRGIN 372856 (EMI). 195’. 1988-1991. DDD. R PM C uatro de estos discos reúnen las grabaciones que, en el paso de la década de los ochenta a los noventa, llevó a cabo Herreweghe con sus conjuntos habituales de las cinco misas de Bach: la “católica” en si menor, y las llamadas “breves” por no contener más que el Kyrie y el Gloria, como exige la liturgia luterana. Son magníficas. Desde luego lo es la de la Misa en si menor, aunque sólo fuera por las mejores condiciones Erfreut euch, ihr Herzen con que se abre la BWV 66 se beneficia de una asombrosa vitalidad en la orquesta. Doliente coro acústicas muy preferible en cualquier caso a la realizada en 1996 con el siempre eficaz Peter Kooy como único solista repetido (véase SCHERZO, nº 123, pág. 71). Aquí el coro suena con una calidez que se aviene estupendamente con los tempi escogidos por Herreweghe, más expansivos aún que reposados. En este sentido se han de considerar asimismo como muy estimables las contribuciones de la orquesta, tanto las colectivas como las individuales; entre estas últimas, el dúo para soprano y tenor Domine Deus (disco 1, pista 7) resulta ejemplar: la música, literalmente, flota sobre el tenue sostén que le prestan las delicadas intervenciones de Schlick, Crook y Patrick Beuckels (flauta). Los dos discos dedicados a las otras misas ya las califiqué también de preciosas en su día (véase SCHERZO, nº 125, pág. 67), un juicio en el que me reafirmo con base en las mismas razones: emoción sin merma de la fidelidad estilística y valiosas aportaciones de los solistas, sobre todo de Agnès Mellon y Gérard Lesne. Pocas veces sería más injusta la asignación del papel de complemento que en este caso a la cantata dramática La resurrección y ascensión de Jesús, de Carl Philipp Emanuel Bach. La obra es una maravilla: escalofriante en su cultivo de la Empfindsamkeit con una combinación muy personal de recitativos apasionados, arias de tremenda fuerza, escritura instrumental inteligentísima y movimientos corales perfectamente equilibrados. En cuanto a la interpretación, nada que añadir a la valoración hecha por Enrique Martínez Miura (véase SCHERZO, nº 64, pág. 88) de la vitalidad global, la rica sonoridad del coro, la inicial de la BWV 6 y punzantes timbres en el acompañamiento del aria de tenor de la BWV 134. Los solistas vocales se sitúan a excelente nivel en esta entrega, basta con oír los intercambios de contratenor y tenor en el dúo previo al coral de cierre de la BWV 66. El álbum contiene una sensacional versión de la BWV 145, dotada de una telúrica aria de bajo y un contundente coral conclusivo. Enrique Martínez Miura flexibilidad de la orquesta y el excelente trabajo de unos solistas entre los que destaca un Christoph Prégardien sencillamente deslumbrante. Alfredo Brotons Muñoz BACH: Misa en si menor. DOROTHEE MIELDS Y JOHANETTE ZOMER, sopranos; MATTHEW WHITE, contratenor; CHARLES DANIELS, tenor; PETER HARVEY, bajo. THE NETHERLANDS BACH SOCIETY. Director: JOS VAN VELDHOVEN. 2 SACD CHANNEL CCS SA 25007 (Harmonia Mundi). 2006. 106’. DDD. N PN E n tiempos de crisis, hay discográficas conscientes de que al comprador hay que ofrecerle productos globalmente atractivos. Es lo que viene haciendo Channel con las grabaciones bachianas de la Netherlands Bach Society, acompañadas siempre por pequeños libros ilustrados primorosamente con una riquísima iconografía, que en este caso se centra en la orfebrería (cálices, candelabros, incensarios, misales, atriles…). El texto que se acompaña, que firma Pieter Dirksen, es también de interés y hace un recorrido por el proceso de construcción de esta obra única del catálogo bachiano, la monumental y maravillosa Misa en si menor. La Misa ha sido grabada infinidad de ocasiones por los bachianos más conspicuos. Dura competencia pues para Veldhoven, que sirve una interpretación equilibrada, refinada y elegante, de sonido suave, redondo y envolvente, acaso algo falta de ímpetu y pasión en 81 D D I SI CS O C O S S BACH-BEETHOVEN los coros esenciales de la obra, como el Gratias agimus tibi, alicaído, el Crucifixus, menos contrastado de lo necesario con el Et incarnatus est que lo precede, o el Sanctus, sin la claridad de otras versiones. Bien conseguida en cambio la fuga del Cum Sancto Spiritu, con una intensidad en continuo crecimiento, muy bien planificada. El equipo de solistas es notable y trabaja también como coro, que refuerzan hasta dos cantantes más por voz (salvo en el Credo in unum Deum, a voz por parte). Especialmente brillante resultan Johanette Zomer en un Laudamus te delicado y muy expresivo y Matthew White en un Agnus Dei conmovedor. Espléndido equipo instrumental, salvadas las exigencias obligadas de las arias con carácter, garra y distinción. En definitiva, una opción musicalmente muy interesante y editada de manera espectacular. Pablo J. Vayón BARTÓK: Kossuth. El príncipe de madera. ORQUESTA FILARMÓNICA NACIONAL DE HUNGRÍA. Director: ZOLTÁN KOCSIS. HUNGAROTON HSACD 32502 (Gaudisc). 2005-2006. 72’. SACD. N PN 82 E n Kossuth está presente el Bartók j u v e n i l nacionalista a ultranza. Es un compositor todavía inmaduro y una persona sin hacer del todo. Ya vendrán los desengaños, en especial los patrióticos con el hundimiento del proyecto húngaro. Ya vendrá la madurez, con la superación de los modelos, la creación del propio estilo y la caída de la venda nacionalista. No desagrada la escucha de Kossuth. Sigue las pautas de la tradición del poema sinfónico romántico y tardorromántico, sin que pueda decirse que esto suene demasiado a Liszt o a Richard Strauss. Además, aquí viene el programa de los diez submovimientos (continuos) en los que se dividen estos dieciocho minutos de música, y la pieza sinfónica se sigue con más detalle. El ballet El príncipe de madera forma parte del tríptico escénico de la década de la guerra, desde 1910 a 1918; es una obra de altura, acaso relativamente menos interesante que la ópera El castillo de Barbazul y la pantomima El mandarín maravilloso, pero en cualquier caso Kuijken y Demeyere CREACIÓN Y CARÁCTER C. P. E. BACH: Sonatas para flauta y bajo continuo. BARTHOLD KUIJKEN, flauta; EWALD DEMEYERE, clave y fortepiano. 2 CD ACCENT 24171 (Diverdi). 2006. 105’. DDD. N PN Impecable edición de Accent en dos discos de las Sonatas para flauta y bajo continuo de Carl Philipp Emanuel Bach. Comenzando por su presentación física, un desplegable que ilustra y detalla el conocido cuadro —del que llevo enamorado desde que lo vi por primera vez— del alemán Adolph von Menzel y que representa a Federico el Grande en palacio tocando el traverso acompañado por una pequeña orquesta, Emanuel Bach, presuntamente, al clave. Las notas del interior, de la mano del propio Kuijken, realmente interesantes. Y la música, la interpretación de Kuijken y Demeyere, exquisita, como es de esperar. Han decidido los intérpretes prescindir del acostumbrado violonchelo/viola da gamba para la elaboración del bajo continuo con el fin de acentuar, según escribe Kuijken, el carácter íntimo de las obras y apoyándose también historiográficauna propuesta de primera madurez. Excelente, en cualquier caso, con algunos momentos tan violentos que no parecen corresponder al cuento planteado por Béla Balász. El excelente pianista Zoltán Kocsis tomó la batuta hace tiempo. Y si dio una integral pianística magnífica de Bartók, ahora parece embarcado en un proyecto orquestal de mucha ambición. A juzgar por esta entrega, los resultados pueden ser esplendorosos. El dramatismo y el lirismo de la versión de Kossuth contrasta con la lectura tensa y con garra del ballet. Un disco bartókiano de mucho interés. Santiago Martín Bermúdez BAX: Sonata para violín y piano nº 1 (versión definitiva y movimientos descartados de la primera). Sonata nº 3. LAURENCE JACKSON, violín; ASHLEY WASS, piano. NAXOS 8.557540 (Ferysa) 2004-2005. 76’. DDD. N PE mente en un escrito del propio compositor que dice que en 1740, año en el que fue contratado como músico de corte, tuvo el honor de acompañar al recién nombrado rey de Prusia “al clave solo”. Otra peculiaridad del acompañamiento es que para dos de las once sonatas que presenta la grabación se escoge el fortepiano, instrumento que en esta época comienza ya a ser de común conocimiento y uso (se sabe que el propio Federico II compró varios a Silbermann para su uso en corte). Con muy buen criterio tímbrico decide Kuijken utilizar, para estas dos sonatas, un traverso diferente al utilizado con el clave, una flauta de color más opaco y amaderado (sobre todo en su registro grave). Estas sonatas para flauta y continuo de C. P. E. Bach no son, si recordamos por ejemplo algunas de sus maravillosas sinfonías o conciertos, su más conseguido ejemplo del llamado empfindsamer stil, del cual es él uno de sus más ilustres representantes. Son obras de carácter más amable y apaciguado (en esto influye también la forma, la mayor limitación de recursos expresivos que puede suponer El bosque de la gran música orquestal de Arnold Bax no deja a veces ver los árboles de su quehacer camerístico. Tras la recuperación de su obra para piano llega ahora la espléndida Sonata nº 1 para violín y piano (1910-1945), una muestra de su vuelo lírico, de la hondura que era capaz de alcanzar, de su gusto por la descripción del paisaje interior con el que se enfrentaba este hombre de corazón fácil pero intenso en esos amores con los que su minerva tiene tanto que ver —aquí un Moderato inicial que es arrebato puro y al que se volverá al final— y al mismo tiempo de sus piruetas formales representadas en el Allegro vivace. Se incluyen las versiones originales de los movimientos segundo y tercero, también puro Bax pero menos expresivos al fin que los definitivos. La Sonata nº 3 (1927) —en dos movimientos— es más breve pero no menos la sonata a dúo), sin el Sturm und Drang de algunas otras. El genio compositivo de Emanuel Bach no deja, sin embargo, que caigan en el exceso de afabilidad y en la predictibilidad con la que algunos de sus coetáneos estaban escribiendo. En ellas encontraremos también personales y expresivos momentos de contraste tonal y originalidad melódica. Kuijken y Demeyere han sabido sacar buen partido a esos momentos de carácter y creatividad así como enriquecer con su virtuosismo, matizado timbre, sensibilidad agógica y clara dicción esos otros momentos no tan brillantes. El resultado de tan infrecuente habilidad, impecable, como decíamos. Jaime Rodríguez Pombo interesante, y si en el primero el apasionamiento de la Primera cede su lugar a lo meditativo, el segundo incluye algo tan próximo a Bax como las citas —transidas de un punto de alucinación y diluidas luego en un devenir melancólico— de la música de Irlanda, una tierra a la que este londinense amaba apasionadamente. La impecable versión de Jackson y Wass aporta un valor añadido a este par de obras magníficas. Claire Vaquero Williams BEETHOVEN: Sonatas para piano opp. 13, 49, nº 1 y 106. FRANÇOIS-FRÉDÉRIC GUY, piano. NAÏVE 5023 (Diverdi). 2006. 73’. DDD. N PN Naïve presenta un disco que protagoniza el pianista FrançoisFrédéric Guy en el que D D I SI CS O C O S S BACH-BEETHOVEN BACH-BRAHMS interpreta a Beethoven en unas versiones la mar de interesantes. Este pianista, muy completo tanto a nivel musical como instrumental, presenta un Beethoven en general electrizante, muy vivo, e introspectivo también, si se hace necesario. Guy es cuidadoso, aplicando a sus interpretaciones un sonido generoso, que lejos de tímido, acecha a la música creativamente, dotándola de poesía. Su virtud consiste en unas interpretaciones comedidas, de gran fuerza interior, sin alardes ni fuegos de artificio, en las que la música se desarrolla con naturalidad. Así pues, el tocar de este pianista nos acerca a un Beethoven sentido, honesto y sincero. La visión de estas sonatas, tan dispares en cuanto a fecha de composición, alcanza momentos de gran intensidad expresiva que efectivamente llegan al oyente en forma de un potente lirismo. Guy nivela sus emociones y consigue creatividad en las obras, garantizando su personalidad, tarea nada fácil. Lo dicho, versiones dignas de ser consideradas Emili Blasco BEETHOVEN: Conciertos para piano nºs 1 y 3. MIKHAIL PLETNEV, piano. ORQUESTA NACIONAL RUSA. Director: CHRISTIAN GANSCH. DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 6415 (Universal) . 2006. 68’. DDD. N PN La verdad es que cualquier disco que provenga de las manos del pianista Mikhail Pletnev es ya por sí solo prometedor. Pero si además se trata de interpretaciones sobre Beethoven… Vayamos punto por punto. El potencial del músico es indiscutible; musicalmente y pianísticamente el ruso se posiciona fuera de lo esperable; su talento creativo, bien canalizado, resulta sorprendente, ya que sus interpretaciones siempre brillan con el mismo sello de inquietud. Esto ante todo. Y en lo concerniente a este disco, de entrada ya calificado como superlativo, decir que el resultado conjunto es más que sobresaliente, pudiéndose atribuir el mérito tanto al solista como a la orquesta, que sin duda también merece justo reconocimiento. Ésta, brillante y extrovertida, ilumina un Beethoven nervudo, lleno de vida y detalles positivos en el que tanto las cuerdas como los András Schiff INCONFORMISTA BEETHOVEN: Sonatas opp. 14, 22, y 49. ANDRÁS SCHIFF, piano. ECM 1943 (Nuevos Medios). 2006 74’. DDD. N PN Y a está a la venta la tercera entrega de la integral de las Sonatas de Beethoven que está llevando a cabo András Schiff, con la interesantísima peculiaridad que ya hemos comentado en anteriores ocasiones: son registros del vivo. Hay que reconocer que a medida que la colección avanza, el interés crece con ella ya que el pianista nos desvela y confiesa sus diferentes perspectivas, disímiles maneras de abordar las tan diferentes obras. Así pues, puede sorprender este disco por la multitud de licencias que el húngaro se permite especialmente en algunas reexposiciones: notas con morvientos (estos francamente sorprendentes) dan color a las partituras con extraordinarias calidades. Y Pletnev, en su línea ofrece una visión escrupulosa, con bastantes añadiduras de cosecha propia (articulaciones, arpegiados, matices, rubatos no convencionales), que en algún momento llegan a cansar, todo hay que decirlo, pero cuyo interés es innegable. Aquí llega cuando hay que diferenciar entre interpretaciones interesantes e interpretaciones emotivas, de las que estremecen al escucharse. Las interesantes provocan eso, sugestión, atracción, admiración… Pero las emotivas, comunican la emoción sensible, la verdadera palpitación que enaltece el espíritu y turba el alma, el poderoso deseo interior. Pletnev, volvemos a subrayar, superior en sus quehaceres, ofrece un Beethoven lleno de interés, cuyas principales virtudes son las de querer ofrecer lo diferente, pero eso sí, falto de la emoción natural, mancado de sencillez e ingenuidad. El vínculo entre solista y orquesta es perfecto, las sensaciones del vivo son exquisitas, aunque se trate indiscutiblemente de unas interpretaciones “sobreinterpretadas”. De innegable interés. dentes añadidos, apoyaturas y diferentes ornamentos de cosecha propia que en definitiva enriquecen unas músicas que en realidad no necesitan ser enriquecidas. Pero ésta era una práctica habitual de la época y tiene sus puntos positivos; sensación de espontaneidad y naturalidad, fluidez y proximidad con la música, mayor implicación creativa del intérprete. Evidentemente Schiff defiende su visión desde el máximo respeto y bajo una absoluta responsabilidad estilística con unos resultados también sorprendentes y para nada gratuitos. El pianista aborda toda esta serie de sonatas con inquietud, desde su peculiar y conocido cuidado del sonido que destila su instrumento, pasando por unos tempi atractivos y en general vivos. Estas versiones se des- marcan y pretenden innovar, ser personales, y sin duda lo consiguen. Schiff renueva el repertorio con emoción e intenso lirismo; su despreocupación a nivel técnico repercute en una total desenvoltura que propicia un discurso trabajado, que aunque a veces es rebuscado, consigue gran naturalidad dialogante. En fin, para dejarse y disfrutar. Emili Blasco Nelson Freire UN ESPÍRITU GENEROSO BEETHOVEN: Sonatas opp. 27, nº 2, 53, op. 81a y 110. NELSON FREIRE, piano. DECCA 475 8155 (Universal). 2006. 69’. DDD. N PN El maestro Nelson Freire posa su mirada en estas cuatro sonatas de Beethoven con seriedad y un rigor que asombra. Disciplina que no impide el disfrute y la recreación de las partituras con un talento apabullante. Su Beethoven, dotado de una sutil y rica paleta de colores, abarca todo un mundo de sensaciones, fruto de un gran control y seguridad estilística que impactan por su sencillez y emoción. Porque sí, además Freire es totalmente personal y diferente, sin ánimos raros ni búsquedas embrolladas. La fuerza de su recital radica en el poder sincero de su fraseo y en una inmensa generosidad traducida en un sonido elaborado: esplendidez que recae sobre todo en el espíritu con el que se abordan las partituras. Su culto hacia la poesía sonora es honesto, su solución, extraordinaria. El pianista transita por estas obras con delicadeza y humanidad, tradición y un amplio abanico de bondades entre las cuales se cuentan una extrema sensibilidad canalizada hacia la máxima sublimación con prudencia y vehemencia, excitación y sentido. Porque estas son unas sonatas por encima de todo vivas, sentidas, auténticas, en las que la llama de la emoción está latente y escalfa los deseos más íntimos. Sus sentimientos son depurados con el filtro de la lírica más inspirada. Imprescindibles. Emili Blasco Emili Blasco www.scherzo.es 83 D D I SI CS O C O S S BERNSTEIN-CAGE BERNSTEIN: BRAHMS: Dybbuk. Fancy Free. MEL ULRICH, barítono; MARK RISINGER, bajo; ABBY BURKE, voz; STEPHEN KUMMER, piano; ROGER SPENCER, contrabajo; SAMUEL D. BACCO, percusión. SINFÓNICA DE NASHVILLE. Director: ANDREW MOGRELIA. Concierto para piano nº 1 en re menor op. 15. JOACHIM: Obertura Demetrius. SILKE-THORA MATTHIES y CHRISTIAN KÖHN, pianos. NAXOS 8.559280 (Ferysa). 2005-2006. 74’. DDD. N PE Concierto para piano nº 1 de Brahms se estrenó en 1855. En su novena entrega (véase SCHERZO, nº 183, pág. 81), la estupenda integral brahmsiana del dúo Matthies-Köhn ya lo abordó, en la versión para piano a cuatro manos de 1864. En la decimoséptima vuelve al escenario del crimen con la que nueve años más tarde preparó también el compositor para dúo de pianos. Entre las considerables diferencias que se pueden apreciar, la más conspicua al tiempo que interesante es el contraste entre la autonomización de la obra en el arreglo más temprano y la mayor proximidad a un simple reparto de los papeles de solista y acompañamiento en el posterior. Lógicamente, las posibilidades del doble teclado debieron de facilitar la tarea de Brahms, pero para la audición resultaba más rica la ilusión producida de que se estaba asistiendo a una obra sin precedente. De cualquier modo, se trata de dos enfoques que no admiten más que preferencias subjetivas, pues los intérpretes siguen mostrando una perfección técnica y una profundidad musical tan extraordinarias como siempre. En este sentido, el mínimo aumento en la velocidad de los tempi no pasa de ser una mera anécdota. Como complemento, la transcripción, igualmente de Brahms, de la obertura escrita por Joachim para el drama Demetrius de Hermann Grimm (hijo de Wilhelm y sobrino de Jakob) prosigue el recorrido, abierto en el decimosexto volumen de la integral, por incluso las transcripciones brahmsianas de obras ajenas. T reinta años separan estos dos ballets. Si Fancy Free tiene mucho de experimental para 1944, Dybbuk tiene muchísimo de riesgo para un compositor y director tan consagrado como lo era Bernstein en 1974. Dybbuk pertenece a ese lado especialmente profundo del compositor, el de los Chichester Psalms, el de sus tres sinfonías (sobre todo, la Segunda y la Tercera), el de la Misa de 1971. Un dybbuk es, en la mitología israelita, el diablo que intenta y a menudo consigue habitar un cuerpo humano, obligándole a eso, a hacer diabluras. Este ballet, que dispone enfrentamientos sonoros entre lo serial y lo tonal, celebró los 25 años de la fundación del Estado de Israel, y contiene elementos judíos en su desarrollo dramático y en su secuencia musical. El ballet Nancy Free, de treinta años antes, es del Bernstein que tanto dará de sí en obras más populares, y no por ello menores, como la inevitable West side story, pero también con On the town: aquí, en Fancy Free, ya tenemos a los tres marineritos desembarcados en Nueva York, intentado ligar con las chicas de la ciudad. Es interesantísimo comparar ambos Bernstein, que no son diferentes por llevarse treinta años, sino porque, siendo el mismo, se trata de dos Bernstein diferenciados. Para el aficionado riguroso hay que advertir que se trata de versiones íntegras de ambos ballets, lo cual no es fácil de conseguir por ahí. Dos cantantes se turnan en el foso de Dybbuk, el excelente barítono Mel Ulrich y el espléndido bajo Mark Risinger. Abby Burke canta, con voz natural, en Fancy Free, al comienzo, como en una gramola. Buenísima prestación, rigurosa e inspirada, de Andrew Mogrelia frente a la Sinfónica de Nashville. Estamos ante un disco generoso que tiene mucho de novedad. Y que no hay que dejar escapar, porque quién sabe cuándo vamos a disponer de estas dos contrastadas, excelentes obras. Muy, muy recomendable. 84 Santiago Martín Bermúdez NAXOS 8.555849 (Ferysa). 2001. 66’. DDD. N PE El Alfredo Brotons Muñoz BRAHMS: Sonatas op. 120. REINECKE: Sonata para flauta y piano “Undine” op. 167.EMMANUEL PAHUD, flauta; YEFIM BRONFMAN, piano. EMI 3 73708 2 . 2006. 63’. DDD. N PN E s mucha la gente, expertos y aficionados, que opina que es en la intimidad y sobriedad de la música de cámara donde la inspiración, la delicada y vigorosa Cuarteto Emerson, Leon Fleisher EXPRESIONISTA BRAHMS: Cuartetos de cuerda. Quinteto con piano. CUARTETO EMERSON. LEON FLEISHER, piano. 2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 6458 (Universal). 2005-2007. 142’. DDD. N PN L a música de cámara de Brahms cierra y abre caminos; lo primero, en cuanto a la herencia de Schumann; lo segundo, el hilo que lleva a Schoenberg. Sin cargar las tintas en ningún aspecto, los Emerson atienden tanto a la vertiente sentimental como a la expresionista, o al menos anuncio de tal posibilidad. El Op. 51, nº 1 posee nervio; el Allegro molto moderato semeja una visión obsesiva —asombrosa la sonoridad de la viola— y el Finale se ve dominado por una urgencia febril. Las texturas se benefician de cualidades poco menos que táctiles. Precisamente la frontera cantable nunca traspasada por Schumann delimita el terreno en el que se adentra el Emerson en el Andante moderato del Op. 51, nº 2, página extrañamente desanimada en el primer Allegro y de nostalgia creatividad de Brahms mejor han sabido manifestarse. A los cincuenta y siete años de edad Johannes Brahms, agotado y suficientemente reconocido, decide retirarse como compositor. Afortunadamente para nosotros, relajó lo suficiente tan meditada determinación como para crear todavía alguna música de cámara que, con el tiempo, había de convertirse en obras maestras de este tipo de repertorio. Fue durante estos últimos años de su vida y tras escuchar la excelencia interpretativa del clarinetista Richard Mühlfeld (también reputado violinista y director de orquesta) que el compositor alemán decide escribir dos sonatas para clarinete y piano. En ellas se constata con abrumadora claridad su ya veterana destreza compositiva y también la solidez de algunos elementos característicos de su personal lenguaje musical de madurez. Elementos como pueden ser el pródigo uso de la técnica de la variación y desarrollo de los entremezclada con modernidad en el Quasi minuetto. Un mundo muy distinto es el del Tercer Cuarteto, jubiloso, casi bucólico en el Vivace, donde cada instrumento parece entregarse a un canto independiente. En el Andante se torna protesta, quebrada por la dramática figura rítmica. El Brahms otoñal hace acto de presencia en el Agitato. El Finale aporta un gratificador tono primaveral. Un ciclo, en suma, muy digno de tenerse en cuenta. El Quinteto con piano, aun con su dinamismo y pureza camerística, no está probablemente a la misma altura por la dureza de sonido del teclado, sobre todo en el Scherzo. Enrique Martínez Miura temas melódicos y también la adopción de formas propias del Clasicismo para la estructuración de los movimientos de sus obras. No en vano se considera a Brahms uno de los compositores más clásicos del Romanticismo. La versión que esta grabación propone de las sonatas es una transcripción para flauta. El propio compositor llevó a cabo una adaptación para viola y se cree que autorizó otra para violín. No parece pues que hubiese objetado nada al uso de la flauta, instrumento que, aunque resulte mucho más cercano al clarinete (especialmente si se obvia el vibrato) que la cuerda, añade una nueva dimensión tímbrica a las obras. La grabación incluye también la sonata para flauta y piano llamada Undine de Reinecke que, coincidencia, arregló también para violín y para clarinete. Basada en la romántica leyenda publicada en 1811 por Friedrich de la Motte Fouqué, la música de Reinecke ilustra sugestivamente la historia de amor y desesperación de esta ninfa del agua, lirismo y arrebato que en manos del flautista D D I SI CS O C O S S BERNSTEIN-CAGE Emmanuel Pahud resulta de lo más evocador. Jaime Rodríguez Pombo BRAHMS: Trío con clarinete op. 114. Sonatas para clarinete y piano op. 120, nºs 1 y 2. ARTHUR CAMPBELL, clarinete; FRANCES RENZI, piano; JEAN-PASCAL MEYER, piano; DANIEL RACLOT, violonchelo. AUDITE 92.554 (Diverdi). 2005. 70’. DDD. N PN El clarinete es el instrumento de la madurez de Johannes Brahms, aquel al que, como Mozart hiciera décadas antes, dedicó algunas de las páginas más hermosas y personales del final de su vida. Como las tres que aquí podemos escuchar, tres maravillas de poesía, en las que el instrumento muestra sus acentos más cálidos e íntimos. Nos las sirven unos jóvenes solistas que, con el clarinetista Arthur Campbell como a la cabeza, secundado por los pianistas Frances Renzi, en el trío, y Jean-Pascal Meyer, en las sonatas, han sabido captar su esencia más profunda. El secreto en estas obras es simplemente dejarse llevar por su canto, por una melodía que fluye incesantemente, a media voz, sin grandes tormentas románticas, sino más bien con austeridad. Y eso es algo que estos músicos consiguen plenamente. La calidad de la toma de sonido, de una gran pureza y proximidad, acaba de hacer plenamente recomendable este bello trabajo. Juan Carlos Moreno BRAHMS: Sinfonía nº 3. Variaciones sobre un tema de Haydn. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO DE STUTTGART. Director: HANS KNAPPERTSBUSCH. HÄNSSLER 93177 (Gaudisc). 1963. 65’. ADD. N PM Falta la Obertura trágica para completar este concierto dirigido por Knappertsbusch el 11 de noviembre de 1963 en Stuttgart, pocos meses antes de su desaparición. A pesar de ello, una excelente oportunidad para disfrutar de la inspirada e infalible intuición del maestro, que con tempi amplios (nunca alicaídos) y fraseo espontáneo y natural, des- grana con auténtica delectación estas dos obras brahmsianas tan queridas para él. La Orquesta de Stuttgart le responde milagrosamente precisa (¡y sin ensayos!), con radiantes colores y detalles de acentuación y matices más propios de un director objetivo que de esta inspirada batuta. Dos solemnes, grandiosas y románticas aproximaciones que puede que suenen extrañas para los oyentes de hoy, pero que supondrán un verdadero placer para los conocedores de estas obras de repertorio. Sonido excelente y acertados comentarios en alemán e inglés. No se lo pierdan a pesar de lo trillado del repertorio. Enrique Pérez Adrián BRAHMS: Sinfonías. Oberturas. Concierto para violín. THOMAS ZEHETMAIR, violín. ORQUESTA DE CLEVELAND. Director: CHRISTOPH VON DOHNÁNYI. 4 CD WARNER 2564 64159-2. 19861989. 248’. DDD. R PE Con un buen nivel general, la honradez artesanal de estas interpretaciones nos ofrece un Brahms solvente y bien cimentado. Carecen del toque genial necesario para convertirse en cimas del olimpo brahmsiano, pero como puerta de entrada a este mundo pueden jugar un papel interesante. Von Dohnányi opta por la objetividad, atendiendo más a la solidez del marco formal clásico de estas obras que a su altísimo contenido romántico. Como veremos, se distancia lo necesario para evitar que el ardor apasionado pueda emborronar su deseo de continuidad y precisión. Ahí es donde el gusto del oyente deberá definirse a favor o no de una opción de estas características. Las tomas sonoras nos ofrecen un sonido orquestal equilibrado con el que Cleveland, sin llegar a ser la que ha sido con otras batutas, demuestra su valía, pese al rendimiento muy justito de los metales —emisión irregular— en las dos primeras sinfonías. De éstas, una granítica Primera —primer movimiento con la frecuente no-repetición de la exposición—, acierta en la distinción de planos tímbricos, mientras que anhelamos una mayor explotación de los reguladores dinámicos que hacen cobrar vida al fraseo. Resulta destacable la buena estructuración y la garra del cuarto movimiento a cuya coda, sin embargo, le falta el ímpetu que nos haga contener la respiración. Semejantes observaciones definen su Tercera, donde el buen rendimiento y transparencia orquestal —pese a ciertos desajustes no admisibles en grabaciones en estudio: golpe de timbal en c. 3 y violines I/II en c. 81 (corte 1: 6’38’’) del primer movimiento; trompas/violines I en c. 198 del cuarto movimiento (corte 4: 4’51’’)— nos ofrece una visión heroica de esta obra de rítmica compleja. La cortedad de fantasía aludida respecto a las oscilaciones dinámicas, así como un rubato excesivamente parco, resta expresividad a numerosos pasajes del segundo y tercer movimientos que se alejan de la pasión en pos de la linealidad. La escasez de indicaciones agógicas en la partitura de la Segunda resulta propicia para el director alemán. En su primer tiempo, la sutileza dinámica — aquí sí— y la riqueza de arcos, desde el legato al detaché, nos depara un agraciado carácter bucólico para su inmensa riqueza melódica. La joya contrapuntística que le sigue alberga una expresividad sombría que fluye sin ensimismarse para, tras un tercer tiempo rítmico y ligero, concluir triunfal y brillantemente el que, sin duda, es el punto más alto del ciclo. No lejos, una Cuarta concentrada, profunda y elegante, consigue transmutar objetividad en misticismo gracias a detalles como la delicadeza del final del desarrollo en su primer movimiento. Con gran virtuosismo orquestal —escuchen, por ejemplo, esos pizzicati— se destaca el maravilloso contrapunto tímbrico del segundo movimiento. Un lúdico tercer tiempo precede a una Passacaglia sobresaliente. Muy bueno, asimismo, resulta el Concierto, donde la precisión de la batuta realza la sensacional actuación de un Zehetmair pulcro, afinado y efusivo. Las oberturas, previsiblemente firmes, complementan la solidez del conjunto. difícil cometido siempre y cuando no molestásemos demasiado a la orquesta. Pero Brahms, ya lo decíamos en el reciente comentario a la Cuarta Sinfonía dirigida por Kent Nagano, requiere bastante más que técnica y no es suficiente con tocar las notas o tener una orquesta fabulosa. La asepsia en una obra como ésta es letal (escúchese el maravilloso y pastoral cuarto movimiento, tratado aquí como una lección de solfeo; o el profundo y trascendido final, tocado y cantado por Rattle y sus berlineses con absoluta y profesional corrección, pero sin pasar de ahí). Los solistas vocales prestan sus competentes medios a esta lectura en vivo, coro y orquesta responden sin ningún problema a los dictados de Rattle, y éste, la verdad, podría haber profundizado aunque hubiese sido solamente un poco en esta obra cuya discografía goza de excelentísimas versiones (desde el viejo Furtwängler hasta Giulini pasando por Celibidache, Kempe, Klemperer, Karajan, Schuricht y muchos otros, hay interpretaciones de sobra para elegir sin temor a equivocarse y que les mostrarán perfectamente la trascendencia musical y expresiva de la página). En suma, no podemos decir que Brahms no sea un músico para este director (su reciente versión del Primer Concierto con Zimerman (DG) es una piedra de toque en la discografía de esta obra); simplemente parece que no le ha dedicado el suficiente tiempo a esta bella obra coral y los resultados no han sido todo lo satisfactorios que hubiese sido de desear. Nuestro consejo es que mejor que gastarse el dinero en este CD, se compren cualquiera de las versiones citadas anteriormente, y como les sobrará algo, lo pueden invertir yendo a ver la excelente película La vida de los otros. Seguro que nos lo agradecen por partida doble. Juan García-Rico Enrique Pérez Adrián BRAHMS: Un Réquiem alemán. DOROTHEA RÖSCHMANN, soprano; THOMAS QUASTHOFF, barítono. CORO DE LA RADIO DE BERLÍN. ORQUESTA FILARMÓNICA DE BERLÍN. Director: SIMON RATTLE. EMI 3 65393 2. 2006. 67’. DDD. N PN Ya imaginarán que esta versión está impecablemente leída y tocada, faltaría más, con esos medios hasta usted y yo, querido lector, podríamos defendernos en este CAGE: Concierto para piano preparado y orquesta. Concierto para piano y orquesta. Fourteen. DAVID TUDOR, STEPHEN DRURY, pianos. ENSEMBLE MODERN, CALLITHUMPIAN CONSORT OF NEW ENGLAND CONSERVATORY. Directores: INGO METZMACHER, CHARLES PELTZ, STEPHEN DRURY. MODE 57 (Diverdi). 1997. 74’. DDD. N PN 85 D D I SI CS O C O S S CAGE-CHAIKOVSKI 86 Este ya veterano registro de Mode, que ahora se distribuye en España, contiene las tres obras que John Cage compuso para piano solista acompañado por una orquesta de cámara. La palabra “acompañado” no sería aquí tal vez la más apropiada, pues en estas obras la orquesta asume un papel tan importante como el del solista, incluso habría que decir que en el Concierto para piano preparado y orquesta y en el Concierto para piano, es la orquesta la que “conduce” al pianista. La gran novedad aportada por Cage es que en ambas obras la orquesta consiste, en realidad, en un conjunto de solistas. Se trata, en las obras aquí convocadas, de un programa “a la carta”, de manera que los intérpretes puedan elegir la duración de sus prestaciones. Cada músico de la orquesta construye independientemente su participación a partir del material puesto a su disposición para su instrumento. Cage propone un abanico de sonoridades extraordinariamente grande, recurriendo no sólo al repertorio de técnicas habituales (trémolos, sordina, ciertos movimientos de la lengua), sino también extrayendo otras posibilidades al instrumento. Al mismo tiempo, no existe una partitura que abarque al ensemble. El intérprete puede comenzar a tocar en el lugar de la partitura que le parezca oportuno, según un empleo del tiempo personal e intransferible. En el concierto “en vivo”, el ejecutante no sabe de antemano qué sonidos va a producir y cómo van a coincidir y sucederse con los sonidos emitidos por el resto de músicos. Serán finalmente las indicaciones del director las que determinen la duración con la que contará cada intérprete para realizar cada secuencia de sonidos. El silencio se siente más presente en la obra que cierra el programa, Fourteen, que pertenece al grupo de piezas que Cage compusiera en el tramo final de su vida y donde el tranquilo discurrir de las secuencias temporales va creando una atmósfera embotante. Es este un Cage mucho más atrayente, en lo sonoro, que el de las dos piezas para orquesta, que, defendidas de un modo ejemplar por los pianistas Tudor y Drury y el Ensemble Modern, ofrecen hasta cierto punto el lado menos entrañable del mundo sonoro de Cage: son piezas de los años cincuenta, donde el autor empieza a alejarse del tejido instrumental estático de influencia oriental del Ton Koopman UNA PIEZA CLAVE BUXTEHUDE: Obras vocales I. CAROLINE STAM, ORLANDA VELEZ ISIDRO, JOHANNETTE ZOMER, sopranos; ROBIN BLAZE, contratenor; ANDREAS KARASIAK, tenor; KLAUS MERTENS, bajo. CORO Y ORQUESTA BARROCOS DE ÁMSTERDAM. Director: TON KOOPMAN. 2 CD CHALLENGE CC772241 (Diverdi). 2005. 137’. DDD. N PN El magno proyecto de Opera Omnia de Buxtehude emprendido por Koopman —de auténtica dimensión cultural, tanto por lo desconocido de gran parte de este repertorio como por su calidad intrínseca— se adentra en la obra vocal y lo hace con un oratorio de vastas proporciones, Wacht! Euch zum Streit gefasset macht (Das Jüngste Gericht) BuxWV Anh. String quartet in 4 parts, para entrar en un tratamiento más áspero del material; incluso en el extenso Concierto para piano preparado no son pocos los momentos en los que el receptor se verá sorprendido por los fogonazos imprevistos de la masa orquestal y por un piano que pareciera estar amplificado. Francisco Ramos CARISSIMI: Jonas. Dixit Dominus. Magnificat. Judicium Extremum.CAPELLA ANGELICA. LAUTTEN COMPAGNEY. Director: WOLFGANG KATSCHNER. COVIELLO COV 20602 (Gaudisc). 2005. 62’. SACD. N PN Este SACD grabado en vivo en la catedral de Halle con ocasión del Festival Haendel del año 2005, recoge un programa dedicado a obras de Carissimi. Oportuna inclusión, dado que el compositor italiano fue considerado por los primeros estudiosos de su obra como “el Haendel del siglo XVII” y sin duda es uno de los primeros y el más grande de los iniciales creadores del género oratorio, afirmación que podemos hacer a pesar de haberse perdido una gran parte de sus composiciones manuscritas, que se conservaban en la romana iglesia de San Apollina- 3. Es ésta una obra que se revela como importantísima, muy probablemente una pieza clave entre los oratorios de Schütz y los de Bach, mas también como resumen y superación de la vía del concierto sacro germano. Pero el camino hacia Bach no confunde a Koopman, quien se está probando como un intérprete de Buxtehude de primer orden. El tratamiento de los recitativos es, en tal sentido, crucial para el despliegue de un idioma distintivo. Sensacional el coro y buen nivel de los solistas, si bien éstos presentan alguna desigualdad, caso de la soprano Johannette Zomer que con sus problemas con la entonación estropea un número como Liebe Seele del Actus II. Notable, en cambio, el contratenor Blaze, que destaca sobre el re, perteneciente al Collegio Germanico de la Compañía, donde fue maestro de capilla durante cuarenta años, hasta que desaparecieron tras la disolución de la orden de los jesuitas. El programa del disco recoge dos obras pertenecientes a la liturgia de vísperas, el salmo Dixit Dominus y el Magnificat y dos oratorios que están incluidos entre lo más notable de su producción en este campo: Jonas y Judicium Extremum. Desde este punto de vista, el disco ofrece el interés de mostrar dos estilos diferentes de su arte compositivo. Las intervenciones del coro son de capital importancia en estos dos oratorios y en todos los que conocemos de Carissimi, como ocurre también en los de Haendel y los componentes de la Capella Angelica, así como la bien dotada instrumentación acompañante a cargo de la Lautten Compagney ofrecen una excelente interpretación, que sobresale especialmente en la terrorífica visión que del Juicio Final ofrece Carissimi, muy acorde con la tradicional doctrina jesuítica. En cuanto a los solistas, destaca el barítono Matthias Gerchen, también muy acorde en el papel de un Cristo poco misericordioso, aunque los demás ofrecen algunos momentos de inseguridad, pero no hay que olvidar que se trata de una grabación en vivo. En la parte central del concierto se incluyó una breve sonata instrumental a dos coros de Giovanni Gabrieli, justificada por buen hacer general del resto. Pero el gran protagonista es el propio Koopman que acierta de pleno con las especiales retórica y poética de la extraordinaria composición, equilibrando narración, voces e instrumentos en una lectura de gran categoría que hace justicia a la obra. Enrique Martínez Miura ser práctica habitual la interpretación de piezas instrumentales intercaladas entre las obras corales que se interpretaban en alguno de los oratorios romanos fundados por San Felipe Neri, de los que tomó su nombre este género musical. José Luis Fernández CHAIKOVSKI: Las estaciones op. 37. RACHMANINOV: Sonata nº 1 op. 28. OLLI MUSTONEN, piano. ONDINE 1082-5 (Diverdi). 2006. 71’. SACD. N PN Las estaciones y otras obras para piano. LEV VINOCOUR, piano. MDG 604 1397-2 (Diverdi). 2006. 77’. DDD. N PN D os discos dedicados básicamente a Chaikovski, dos ejemplos de diferentes recreaciones sobre la obra pianística del autor del Lago de los cisnes. Y un común denominador: Las estaciones op. 37. Esta partitura nace en 1875 del deseo de plasmar los diferentes cambios naturales que se producen en la naturaleza a lo largo del año; doce meses, doce situaciones, doce piezas. Son éstas unas piezas amables, preciosistas algunas de D D I SI CS O C O S S CAGE-CHAIKOVSKI Alberto Zedda ENTRE MOZART Y ROSSINI CARNICER: Il dissoluto punito ossia Don Giovanni Tenorio. DIMITRI KORCHAK (Don Giovanni), WOJTEK GIERLACH (Commendatore), ANNAMARIA DELL’OSTE (Donna Anna), JUAN LUQUE CARMONA (Don Ottavio), ENRICA FABBRI (Donna Elvira), JOSÉ JULIÁN FRONTAL (Leporello). CORO Y ORQUESTA SINFÓNICA DE GALICIA. Director: ALBERTO ZEDDA. 2 CD AUTOR-ICCMU SAO1270. 2006. 150’. DDD. N PN E ntre Mozart y Rossini se mueve esta atrayente ópera “española”. Mozart, a través de Da Ponte, cuyo libreto sigue muy de cerca el mismo autor de la música según suponen los autores de la edición de Ramón Sobrino y María Encina Cortizo. Porque, aunque la obra tiene distinta estructuración, con la muerte del comendador al final del primer acto y no al principio ellas, cuyos valores líricos y sus pocas dificultades técnicas (aparentemente, ya que nada es fácil si se quiere hacer bien) acompañan para que formen parte del repertorio de muchos estudiantes en las escuelas de música. El compositor escribe estas miniaturas elaboradas con tesón y minuciosidad. Las dos versiones, aunque parecidas entre sí, distan en cuanto a cualidades. Mustonen (Ondine) ofrece unas versiones atrevidas, bravías, dotando a la música de gallardía y nobleza. Su trato de las partituras es atento; les imprime un sello personal, sobre todo muy extrovertido, con unos tempi claramente al alza, y un sonido brillante. En cambio, Vinocour (MDG) ofrece unas versiones más reposadas y serenas, más sedimentadas y calmadas. Esto implica que su sonido sea más mate, pero entregado a una paleta sonora de muchas más gradaciones. La sensibilidad de este pianista tocando Chaikovski es refinada; busca lo recóndito, encuentra lo fino. Vinocour paladea y siente estas músicas como el reflejo del agua en la naturaleza. En sus interpretaciones hay vida interior. Su disco se complementa con algunas otras obras del mismo compositor (Polonesa, Berceuse y Perpetuum mobile, entre otras) en las que también muestra sus vínculos emocionales en torno a ellas. Hay que comentar que el disco del mismo como ocurría con Mozart (oportunidad para que el personaje y su hija tengan tiempo para un dúo de gran altura vocal y musical), el aria del catálogo de Leporello lleva prácticamente el mismo texto dapontiano y la escena de la muerte del Don Juan casi idéntica. Doña Elvira queda aquí reducida a nada y Zerlina brilla por su ausencia, llevándose consigo lógicamente a Masetto, centrándose la participación femenina en Anna, con un aria espectacular muy bien resuelta en toda su complicada y variada complejidad por una brillante Annamaria Dell’Oste, faena que esta soprano en ascenso repite en las demás intervenciones. Por la música se pasea sobre todo, no podía ser otro, Rossini y algunas de sus obras parecen insinuarse o hasta citarse, algo que enseguida el oyente ave- zado podrá reconocer, con su similar ligereza melódica y equiparable brío rítmico. Sin embargo, Carnicer, en la página de Anna antes citada parece seguir modelos de la mejor inspiración seria cimarosiana y en el importante quinteto del acto I hace emerger de pronto ciertas ráfagas inequívocamente hispanas. El Tenorio de Korchak está un poco verde, según delatan lo apurado de algunos agudos y la tosquedad con que resuelve los pasajes de coloratura, pero da cuenta en su favor de unos medios de una sonoridad y colorido interesantes. El recuperado tenor cordobés Juan Luque Cardona, que hace años había iniciado una muy prometedora carrera precisamente como intérprete rossiniano, tiene clase y estilo tal como demuestra en su bonita página solista con una cabaletta que es puro Rossini, aunque deje traslucir algo como de demasiado prudente o comedido. Lo mismo que el Leporello de Frontal, vocalmente impecable. Discreto el Comendador de Gierlach. Zedda dirige con su habitual pulso, claridad y pulcritud, dada su disposición rossiniana, con una orquesta que sigue demostrando su excelencia toque lo que toque. Fernando Fraga Konstantin Scherbakov y Dimitri Yablonski ENTREGA Y FONDO CHAIKOVSKI: Concierto para piano nº 2 en sol mayor op. 44. Fantasía concertante en sol mayor op. 56. KONSTANTIN SCHERBAKOV, piano. ORQUESTA FILARMÓNICA RUSA. Director: DIMITRI YABLONSKI. NAXOS 8.557824 (Ferysa). 2005. 69’. DDD. N PE Tan sólo dos aspectos privan a este disco del máximo galardón que SCHERZO reserva a los excepcionales. Por un lado, la toma sonora que, aun siendo buena, posterga ligeramente a la orquesta frente al solista, velando, en algunos pasajes de difícil equilibrio dinámico, algunos subrayados instrumentales —por ejemplo los pizzicati de la cuerda en el c. 192 (corte 1: 5’41’’)—; por otro, el hecho de que se trate de dos obras que acaso resulten algo menores en el catálogo del autor. Estructuralmente, este Segundo Concierto peca de cierto desequilibrio, más evidente en el primer movimiento por la excesiva fragmentación episódica de sus materiales temáticos, que va desapareciendo según avanza la obra. Sin embargo, la entre- ga sin ambages de estos artistas logra minimizarlo, haciendo su escucha muy disfrutable. Yablonski expone el inicial Allegro brillante con una grandeza impetuosa, afirmativa, de acentos rotundos y articulaciones bien diferenciadas. El hallazgo de tempi óptimos para cada sección, con oscilaciones agógicas sutiles, y el resalte analítico del tenue contrapunto le otorgan un movimiento vital interior que le permite subsanar las caídas de tensión de la partitura. El comportamiento de la orquesta nos deja detalles magníficos como, por ejemplo, esas maderas a dos absolutamente empastadas —cc. 323 a 365 (corte 1: 9’28’’). El Andante, con sus originales solos de violín y chelo, consigue alcanzar en muchos momentos una belleza camerística que nos hace olvidar el corte final de 17 compases que infringen a la partitura. Concluyen con precisión en un difícil ejercicio de virtuosismo concertante en el Allegro con fuoco, donde el solista mantiene un staccato de vértigo hasta el espectacular final, poniendo a prueba su poderoso mecanismo muscular. Scherbakov muestra virtudes idóneas para este repertorio. Gradúa el peso con un control extraordinario, consiguiendo una gama sonora desde el brillante e incisivo martellato prestissimo a una ligereza de filigrana. Fiel a lo escrito, tan sólo en el uso del pedal central muestra algún capricho puntual —cc. 267-283 (corte 1: 7’33’’). Su fraseo, flexible y elocuente, dosifica un rubato perfectamente adaptado a la intensidad emotiva del momento. Finalmente, con la infrecuente Fantasía, este segundo volumen concluye una integral que puede codearse con las mejores. Sin duda. Juan García-Rico 87 D D I SI CS O C O S S CHAIKOVSKI-HERZOGENBERG de Mustonen es un SACD y que se completa con la Primera Sonata op. 28 de Rachmaninov, partitura que se ajusta quizás más a las potencialidades del pianista. Eso sí, sin menospreciar en absoluto su Chaikovski. Emili Blasco CODAX: Cantigas de amigo. FIN’ AMOR ENSEMBLE. MUSICA FICTA MF 8002 (Diverdi). 2004. 73’. DDD. N PN 88 E ditado por el selecto sello belga Musica Ficta, nos llega ahora este disco conteniendo las célebres Cantigas de amigo de Martin Codax, más otros tres ejemplos de este singular género poético y musical característico de Galicia y Portugal en el siglo XIII. De Martin Codax no se sabe casi nada, salvo que tuvo que vivir en Vigo y puede que naciera allí. En cuanto al género cantigas de amigo no tiene paralelo foráneo y parecen ser de origen popular frente a las cantigas de amor, cuya pertenencia es aristocrática, al igual que ocurre con la cansó provenzal trovadoresca. En sus textos es frecuente que aparezca una relación con el mar, lo que no es de extrañar en poetas gallegos y portugueses, pero su singularidad reside especialmente en el protagonismo femenino, pues los autores o autoras ponen en boca de una mujer los sentimientos amorosos manifestados, inversamente a lo que caracteriza la lírica trovadoresca. La mayoría de las conservadas se hallan en el Cancionero de Ajuda y en el Cancionero de la Vaticana pero, las más notables se encontraron por el librero madrileño Pedro Vindel en un manuscrito, utilizado como encuadernación de un libro, conteniendo siete cantigas de Martin Codax y en otro manuscrito descubierto en 1993 conteniendo siete cantigas del rey portugués Dom Dinis. Notables por ser los dos únicos ejemplos hallados hasta ahora que incluyen la música correspondiente a los poemas, aunque en el caso del manuscrito Vindel falta la de la sexta cantiga. La interpretación que hace el grupo belga Fin’ Amor es muy atractivo. Cuentan con la adecuada voz de Carole Matras, dulce y profunda, acompañada por unos notables instrumentistas que utilizan variadas combina- ciones, aunque quizás demasiado inclinados a la elección de los procedentes de culturas musulmanas como el oud, el riqq o la darabukka. Pero cualquiera sabe lo que es riguroso y lo que no lo es para tocar la música de aquellos tiempos, caracterizados por la interculturalidad entre cristianos, musulmanes y judíos. Lo que sí podemos asegurar es que la versión del grupo encabezado por Bernard Mouton resulta muy sugerente y tan válida como otras instrumentaciones utilizadas por otros grupos especializados. Para la sexta cantiga han recurrido a un acompañamiento improvisado, aunque otra opción hubiera sido omitirla por no existir la más mínima indicación sobre su contenido musical. José Luis Fernández entendido los responsables de esta versión de Mode, con Juan Pablo Izquierdo al frente, que en su tratamiento del tercer ciclo de Makrokosmos, demuestran una sensibilidad muy especial para captar todos los matices que aquí se conjugan. Saben transmitir, en efecto, cuanto hay en el pensamiento de Crumb de evocación de la naturaleza (cantos de pájaros, ruidos de insectos, campanas). Es en la soberbia espacialización de esos sonidos donde el logro en esta producción es total. Sin embargo, no se alcanza ese mismo nivel de excelencia en Black Angels, la pieza más difundida del autor. A pesar de la opción de los músicos por ampliar la plantilla de esta partitura, pasando del cuarteto amplificado a un grupo numeroso de cámara, el resultado final no supera, en intensidad y penetración, la eléctrica versión del Cuarteto Kronos. CRUMB: dedos mesurados y de artista de Planès su pequeño toque de sugerencia, o de casticismo inventado (las Pagodas, la Granada imaginaria). Como lo tienen de humor retenido páginas como La plus que lente, mientras un virtuosismo sin alharacas preside el recital de punta a punta. Con lentitud, con parsimonia incluso, nos ha ido entregando Planès este ciclo Debussy para Harmonia Mundi, con entregas anteriores como los CDs presididos, cada uno de ellos, por un ciclo importante: Children’s corner, Estudios, Preludios. Ahora, de pronto, nos entrega doble ración. No se saciará el aficionado. Pero se calmará su sed de reconocer a Debussy, ese compositor que creemos conocer tan bien, y que artistas como Planès nos descubren de nuevo. Hasta un próximo descubrimiento que, lógicamente, todavía desconocemos. Santiago Martín Bermúdez Francisco Ramos Makrokosmos III. Black Angels. LUZ MANRIQUE, WALTER MORALES, pianos. CUARTETO LATINOAMERICANO, THE CARNEGIE MELLON PHILHARMONIC. Director: JUAN PABLO IZQUIERDO. DEBUSSY: MODE 170 (Diverdi). 2003. 51’. DDD. N PN Obras para piano. ALAIN PLANÈS, piano. U no de los más finos analistas de la música de G e o r g e s C r u m b , Richard Wernick, asegura que el compositor norteamericano habita un mundo musical particular, un “universo paralelo al mundo real, pero del que no forma parte verdaderamente”. La frase resume el estilo de este músico original como pocos y cuya obra atrae por igual a todo tipo de públicos. Es un caso de modernismo musical de cierta radicalidad, pero marcado por rasgos que son universales. La música de Crumb, que, en realidad, no se fabrica, en la partitura, con elementos exclusivamente de vanguardia (recurre a procedimientos de la música medieval, se cita en ella a los románticos, se emplean técnicas orientales), despierta nuestra atención principalmente a través de la escucha. La importancia del sonido y de la espacialidad ha preocupado tanto a Crumb que en cada obra se asiste a un trabajo de alquimia en donde el cúmulo de detalles y las ínfimas relaciones entre los timbres son los que dan lugar al subyugante acabado final. Crumb habita un mundo aparte, pero el resultado sonoro corresponde plenamente a nuestra época. Así lo han DVORÁK: 2 CD HARMONIA MUNDI HMC 901947.48. 2006. 134’. DDD. N PN C ontinúa Planès dándole vueltas a Debussy. Ahora regresa a páginas conocidas como las Estampas, como los Epígrafes antiguos, como el tríptico Pour le piano, como piezas sueltas tan “favoritas” como La plus que lente. Pero también hay aquí piezas poco oídas, como la llamada Pour l’oeuvre du vêtement du blessé, miniatura tardía de 1915 con objetivo benéfico; y no es la única. Y si es ésta una pieza de circunstancias, hay otras a lo largo de este doble álbum de ese mismo carácter: la Berceuse héroïque, el Homenaje a Haydn, etc. En esto que parece culminación y fin de su ciclo Debussy (sumaría ya cinco discos), Planès sigue por donde solía, esto es, por un toque que no pretende la sutileza a toda costa, que desde luego tampoco es contundente, unas lecturas que huyen de lo “misterioso”, de lo huidizo y lo etéreo; y que parecen optar por una objetividad de línea y, de paso, de limitación de sonoridades suspensas (pedal, sólo el imprescindible). Ciclos como Pour le piano o Estampes, mas también las tempranas Imágenes inéditas de 1894 tienen en los Sonata op. 57. Nocturno op. 40. Danzas eslavas nºs 1, 2 y 8 (arr. Kreisler). SUK: Cuatro piezas op. 17. PAVEL SPORCL, violín; PETR JIRÍKOVSKY, piano. SUPRAPHON SU 3884-2 (Diverdi). 2006. 60’. DDD. N PN P etr Sporcl es un violinista checo que ya nos ha dado unas cuantas alegrías. Ahora vuelve a hacerlo, con el pianista Petr Jiríkovsky, en un recital delicado, que se deja oír con mucha facilidad, un camerismo sin grandes complicaciones en el que destaca la Sonata op. 57 de Dvorák, pero en el que están muy en su sitio las bellas Piezas de Suk y los arreglos de Kreisler de tres de las Danzas eslavas de Dvorák, que de esta manera se diría que resultan más agradables, más soportables. Sporcl es un violinista de gran virtuosismo, sutileza y sentido camerístico. No estamos ante los grandes Cuartetos del gran compositor checo, pero sí ante una Sonata tan bien tocada, tan espléndidamente leída, con tal cantidad de detalles virtuosos (ralentandos cargados de tensión, adelgazamientos del sonido como si fuera canto, cosas así) que hará las delicias de quien la conozca de sobra. Y, desde luego, de quien no la haya oído nunca. Santiago Martín Bermúdez D D I SI CS O C O S S CHAIKOVSKI-HERZOGENBERG DVORÁK: Trío op. 90 “Dumky”. JANÁCEK: Pohádka para violonchelo y piano. Sonata para violín y piano. SUK: Elegía para violín, violonchelo y piano op. 23. DRESDNER KLAVIERTRIO. HÄNSSLER 98.463 (Gaudisc). 2005. 67’. DDD. N PN Este Trío se proclama de Dresde. Lo es, desde luego. Pero en este recital se muestra chequísimo. Y desde el principio advertimos que son músicos cameristas de primer orden. La motivación del pequeño estallido al final del Maestoso del Dumky es ya una lección, como la lentitud tensa del Adagio inmediatamente posterior. Estamos advertidos desde los primeros minutos, y después todo el CD es una prueba de sentido de la medida, de construcción de atmósferas tensas, de gracia y de sugerencia. Sí, de sugerencia, porque aunque no es precisamente el Op. 90 de Dvorák lo más dado a sugerir sin afirmar, los de Dresde lo consiguen como si eso no costara ningún trabajo. Después, se desdoblan: Roglit Ishay, al piano, acompaña a Kai Vogler, violín, y a Peter Bruns, violonchelo, en las dos piezas de Janácek, obras de madurez, obras de tiempos ya plenamente operísticos, que el Trío de Dresde aborda con igual delicadeza y acaso mayor intensidad, porque las obras mismas lo permiten. A modo de propina de fin de recital, nos ofrecen la Elegía op. 23 de Suk, una página bella y romántica, lánguida, que rebaja un poco los humos de las piezas de Janácek. Con lo cual se consigue un muy interesante equilibrio. Y un espléndido disco. Santiago Martín Bermúdez DVORÁK: casi nunca. Lo segundo, las duraciones. Al Zemlinsky le duran los primeros cuartetos mucho menos que al Cuarteto de Praga o al Panocha. El caso del Tercer Cuarteto es muy sobresaliente: 69:42 al de Praga, 56:43 al Panocha… y 35:30 al Zemlinsky. La solución nos la dan las notas interiores: “…el presente programa respeta, por primera vez, además de las revisiones emprendidas por el propio compositor, aunque no se llevaran a término, las sugeridas por los distintos musicólogos, así como los cortes recomendados por la Comisión [de musicólogos, entre ellos Jarmil Burghauser, autor del catálogo de toda la obra de Dvorák] para hacer que estas piezas tengan una densidad y una duración compatibles con su programación en un concierto”. Las obras juveniles de Dvorák se dieron por desaparecidas durante mucho tiempo, al menos algunas de ellas; y los manuscritos que aparecieron no incluían las revisiones a las que sin duda alguna las hubiera sometido el compositor. Lo tercero que choca es la suavidad, a veces excesiva, de todas las interpretaciones, que ganan en dulzura, en canto, lo que pierden en garra. Se trata, en cualquier caso, de un comienzo muy bello de integral de los Cuartetos de Dvorák, una rareza que incluye estas obras de 1862 (año en que el compositor cumplía 21) a 1874, mas el Fragmento de 1881. También se incluye el absoluto Op. 1, el Quinteto de cuerda. Según se anuncia en el mismo álbum, ya están preparados los cuatro discos que contendrán los Cuartetos nºs 8 a 14, más los Cipreses. Cuando los recibamos, será el momento de intentar una comprensión total de la propuesta del Zemlinsky. Por el momento, lo que escuchamos es muy satisfactorio. Santiago Martín Bermúdez Cuartetos de cuerda nºs 1-7. Quinteto op. 1. Dos Valses op. 54. Fragmento de cuarteto en fa mayor B. 120. Movimiento de cuarteto en la menor B. 40a. CUARTETO ZEMLINSKY. 4 CD PRAGA PRD 350 028 (Harmonia Mundi). 2006. 268’. DDD. N PN Lo primero que llama la atención de este álbum cuádruple es que contenga los Cuartetos considerados de juventud de Dvorák, porque no se graban FELDMAN: Three voices. MARIANNE SCHUPPE, voz. COL LEGNO WWE 20249 (Diverdi). 2006. 50’. DDD. N PN El poema Wind, de Frank O’Hara, aporta los cuatro versos que Morton Feldman utiliza como único material vocal de la obra: Who’ have thought / that snow falls / snow whir- led / nothing ever fell. Three Voices está pensada más para la interpretación de Joan La Barbara, la cantante destinataria de la obra, que como una creación del propio universo estético de Feldman. Aunque el discurso guarde, absolutamente, los elementos característicos del autor, quizás nunca como en esta obra, Feldman haya tenido tan presente el destino último de una composición, esto es, la voz de Joan La Barbara, esta formidable cantante y performer, presente en numerosas obras de Reich, Glass y Ashley, esposa del compositor Morton Subotnick y también autora de un interesante grupo de piezas electroacústicas. Se da la particularidad de que, a medida que avanza el discurso ante nosotros, se tiene la impresión de que la obra pertenece más a la intérprete que al autor, tal es el magnífico trabajo de asunción del estilo más claramente minimalista por parte de Feldman y tal es también el grado de libertad con que la cantante asume su papel de protagonista. La cantante americana fue la primera en grabar la pieza en disco, con la poca fortuna de que el sello New Albion implantara su molesto tono new age en la toma de sonido. Tras la no muy convincente versión aparecida en 2003 en el sello L’Empreinte digitale, a cargo de tres voces femeninas, comandadas por Françoise Kubler, es bienvenida una grabación que situa Three Voices en su auténtico contexto: obra feldmanina en lo que hace al manejo de un material restringido y que se inicia con dos notas solamente, un intervalo de segunda menor que se repite dentro de un campo de gestos ínfimos, pero también obra “de la cantante”, toda vez que el autor le brinda un ámbito especialmente diseñado para su labor “performativa”: las tres voces del título son en realidad las de una misma cantante, situada cerca de dos altavoces que reproducen dos cintas con su voz pregrabada, con las que ella canta de forma sincrónica. Marianne Schuppe asume de manera ideal su papel de transmisora de esta pieza en la que no desaparece el habitual tono de misterio de todas las obras de Feldman, quien, como queda dicho, parece transformarse aquí en un autor que, como Reich o Ashley, piensa de modo minimalista para que la voz se convierta en soporte perfecto de una larga, eterna nana. Francisco Ramos FRANÇAIX: L’horloge de Flore. Cuarteto para corno inglés, violín, viola y violonchelo. Trío para oboe, fagot y piano. Cuarteto de cuerda. LAJOS LENCSÉS, oboe. TRÍO FRANÇAIX. CUARTETO PARISII. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO DE STUTTGART. Director: URI SEGAL. CPO 999 779-2 (Diverdi). 1983, 19982000. 60’. DDD. R/N PN Hay compositores que, al margen de modas y movimientos, conciben su arte como un regalo. Son compositores que no se plantean innovar, ni crear grandes partituras que sobrecojan y estremezcan de admiración a los oyentes. No, se trata de maestros para los que la música es algo más sencillo y natural, un modo de evadirse por unos instantes del mundo y acceder a una realidad dominada por la simple belleza. Jean Françaix pertenece a esa categoría de maestros. Todas las composiciones recogidas en este disco son una muestra de ese ideal: una música que no plantea dificultades a la escucha, que toma forma en pequeños movimientos dominados por la economía formal, por una armonía diáfana, por una instrumentación tan refinada como fantasiosa y por unas melodías amables, pero sin caer en convencionalismos ni concesiones. De este modo, la audición de estas cuatro partituras es un pequeño placer, un oasis de alegría y felicidad del que siempre sobresale alguna idea ingeniosa, algún chispazo de humor o incluso alguna fugitiva lágrima. Obras pequeñas en ambición, sí, pero también gigantescas, pues el arte de que da cuenta aquí Françaix es algo que no se aprende; es algo con lo que se nace. Salvo en la última de ellas, el Cuarteto de cuerda, en el resto es el oboe el protagonista, un instrumento, como el resto de los de madera, que el compositor apreciaba especialmente. No conviene perdérselo. Juan Carlos Moreno HERZOGENBERG: El nacimiento de Cristo. CORO ECUMÉNICO DE LA ALTA ESCUELA DE WÜRZBURG. ORQUESTA HERZOGENBERG DE WÜRZBURG. Director: MATTHIAS BECKERT. CPO 777 211-2 (Diverdi). 2005. 79’. DDD. N PN Uno de esos registros que nos permiten acercarnos a lo genuino 89 D D I SI CS O C O S S HERZOGENBERG-MADERNA o tener esa sensación, que para el caso viene a ser lo mismo. El registro en directo tiene una calidad que no se consigue muchas veces en el mejor estudio, y los elementos concertados se unen en la misión común. Así que hablar de los ejecutantes instrumentales o corales sería dedicarles el máximo encomio: en los vocales, mención especial para los tenores. La obra es una delicia fruto del austríaco (Graz, 1843) de ascendencia francesa Heinrich von Herzogenberg (¡nadie lo diría al ver su nombre!). Gran amigo de Philipp Spitta, biógrafo destacadísimo de J. S. Bach, estudió a fondo la obra del Kantor y ¡qué mejor influencia! No lo disimula, y aunque fuese también buen amigo de Brahms, la obra es rotundamente bachiana. Y es una obra que en su acepción más elementalmente perceptiva está en la vía narrativa del oratorio protestante, cuya audición no desdice las palabras que escribió con ocasión de su estreno —seis años antes de la muerte del autor y dirigiéndola él— uno de los miembros del coro, pronosticando que “…alegrará y elevará el alma de miles de personas”. A lo largo de sus tres partes (La promesa, El cumplimiento, La adoración) nos permite disfrutar en forma reducida, no por eso menos satisfactoria, de lo que Bach hiciera en sus propios oratorios). Así que no hay que perder la ocasión. José Antonio García y García La Colombiana CONMOVEDOR GUERRERO GUERRERO: Motetes, canciones y villanescas. LA COLOMBINA. K617196 (Harmonia Mundi). 2006. 69’. DDD. N PN Notable reactivación la que se viene produciendo en la discografía consagrada a Francisco Guerrero. Fresca aún la extraordinaria lectura de canciones y villanescas realizada por La Trulla de Bozes para Almaviva (ver SCHERZO nº 214) y recién aparecido el segundo volumen que Raúl Mallavibarrena y su Musica Ficta dedican a la misma colección en el sello Enchiriadis, K617 edita este CD que supone la vuelta de La Colombina al mercado del disco en su tradicional formación de cuarteto vocal, tras los cambios sufridos por el grupo en las voces superiores (Raquel Andueza y José Hernández Pastor han sustituido a María Cristina Kiehr y Claudio Cavina). Quirinus’ Liebeskuss. Serenade. Doppelsextett. SCHOENBERG ENSEMBLE. NEDERLANDS KAMERKOOR. Director: REINBERT DE LEEUW. WINTER AND WINTER 910126-2 (Diverdi). 2002. 70’. DDD. N PN O bras 90 todas compuestas inmediatamente después del ciclo Stücke der Windrose, las tres piezas que integran el presente CD de Mauricio Kagel en Winter & Winter contienen un material muy similar al de La rosa de los vientos e, incluso, la sonoridad de una obra como el Doppelsextett no se entendería bien sin su ilustre predecesora. Como en aquella, en este sexteto los instrumentos cobran un papel de gran relevancia, reafirmando este se enfatiza especialmente esta dulzura, transmitida a lo largo de todo el CD merced a una claridad polifónica extraordinaria y a la personalidad tímbrica de los cuatro voces del grupo, individualmente de mucha calidad. Los matices textuales de los temas en castellano están trabajados con gran detalle, alcanzando acaso el máximo de su potencia expresiva en Vana sperança, que suena con una hondura, un refinamiento y una nobleza conmovedores. Pablo J. Vayón Cuarteto Pavel Haas MAESTRO Y DISCÍPULO JANÁCEK: Cuarteto nº 2 “Cartas íntimas”. HAAS: Cuarteto de cuerda nº 2 “Montaña de los monos”. CUARTETO PAVEL HAAS. SUPRAPHON SU 3877-2 (Diverdi). 2006. 58’. DDD. N PN KAGEL: El conjunto fundado hace ya 15 años por Josep Benet y Josep Cabré hace aquí un amplio recorrido por la música de Guerrero: parte de las Sacræ cantiones publicadas en Sevilla en 1555, pasa por los Motetta (Venecia, 1570) y termina en los Motecta liber secundus (Roma, 1589) y las Canciones y Villanescas Espirituales (Venecia, 1589). La interpretación es un prodigio de refinamiento y delicadeza. El tono resulta en general meditativo e introspectivo, en especial en las antífonas marianas, que suenan lentas y majestuosas pero intensas, sin grandilocuencia ni caídas de tensión. Aunque el carácter se aligera un poco en villanescas y canciones, La Colombina mantiene en todo momento el control y la uniformidad métrica. La ternura de la música ya estaba en Quæ est ista o en Dulcissima Maria, así que en Antes que comáis a Dios o en ¡O qué mesa y qué manjar! no El Cuarteto Pavel Haas es reciente. Los músicos que lo forman se unieron en 2004. Son las violinistas Verónika Jarusková y Katerina Gemrotová, el viola Pavel Nikl y el chelista Peter Jarusek, todavía bastante jóvenes. Invocan el nombre de Pavel Haas, de Brno (1899), discípulo de Janácek, deportado a Terezín en 1941 y asesinado en Auschwitz en 1944. Corta carrera, pero brillante, que tanto podría haber dado de sí. Su Cuarteto nº 2 es de 1926, una obra de primera madurez de un compositor muy joven que acababa sus estudios con Janácek. También el Cuarteto “Cartas íntimas” del maestro es de por entonces, apenas dos años posterior, obra final, casi un testamento. Dos compositores checos de generaciones muy leja- nas con lenguajes rabiosamente modernos ajenos tanto a la Escuela de Viena como al neoclasicismo, imperantes por entonces. El Cuarteto Haas contrapone ambas obras, o las compara, como si Janácek introdujera a su joven discípulo. Pero estamos ante inspiraciones distintas. El conjunto plantea un Janácek encendido, lírico, excelente traducción sonora de esos amores ocultos en sus cuatro inflamados movimientos, con su toque tardorromántico inevitable, que no traiciona, sino que matiza el discurso del gran maestro checo. Hay al menos otro registro del Segundo Cuarteto de Haas, el del Hawthorne para Decca (serie Música degenerada), que incluía el Tercero y último, más el cuarteto de otro deportado, Hans Krása, nacido también en 1899 y asesinado en 1944 en Auschwitz. Este Segundo Cuarteto es obra de pretexto paisajístico, y se llama Montaña de los monos, como denominaban los checos a cierto lugar de veraneo. El paisaje, los veraneantes, la luna, la noche son los pretextos para este cuarteto unas veces denso y otras humorístico, que incluye percusión en su último movimiento, un Vivace que desborda lo nocturno que invoca y se introduce en un auténtica rumba (el Hawthorne utilizaba una versión posterior, sin percusión). No en vano Haas es uno de los músicos checos que se inspiraron en lo que se creía entonces que era jazz. El Cuarteto de su nombre se esmera en traducir esta lectura en sonidos intensos y bellos, y hasta en acercarlo al discurso del maestro. El resultado es un acoplamiento sorprendente, bello y penetrante. Santiago Martín Bermúdez D D I SI CS O C O S S HERZOGENBERG-MADERNA estilo tardío en Kagel, en el que el sentido del conjunto instrumental moderno (el marcado por las necesidades expresivas de la vanguardia) da paso a una pequeña “orquesta de salón”, tal es la devoción por la interpretación misma que la obra transmite. Este sello del último Kagel se extiende a las dos obras restantes del CD. Si bien en el Doppelsextett el arsenal instrumental se comporta trazando innumerables arabescos y saltos de ritmo, en Serenade, el tono pretendidamente festivo, con su repertorio de flautas, cuerdas pulsadas y exótica percusión, no conduce, obligatoriamente, a hacer de ésta una pieza relevante: domina sobre el conjunto, una molesta uniformidad tímbrica. Y en cuanto a Quirinus’ Liebeskuss, el exceso de guiños a músicas pretéritas, hace que la obra no sostenga sucesivas escuchas. Todo el material de este programa se basa en el divertimento. La fragilidad del propósito se torna más cruel con una pieza como Quirinus’ Liebeskuss, la más desarrollada y que parte de un texto escrito por el poeta alemán Quirinus Kuhlmann, que plantea un juego barroco de técnicas complementarias que conforman el devenir dinámico del universo. Kagel se mueve entre la tensión del lenguaje propiciada por un uso de disonancias que retrotraen al empleado por Schoenberg en su segunda Kammersymphonie y por la inserción de ritmos y melodías que evocan el desenfado de un Weill: objetos sonoros dispuestos por Kagel que parecen pertenecer a su particular folclore imaginario. El empleo de un coro hierático y una masa instrumental a la que se le agota demasiado pronto la inventiva tímbrica, dan como resultado una obra fallida en su conjunto. Queda la sensación, en efecto, de que ninguna de las obras alcanza la plenitud, gustándose Kagel en el simple ejercicio de la interpretación y en la complicidad que pueda ejercer en el receptor, quien tiene por delante, indudablemente, la faceta más extrovertida del autor. Francisco Ramos KALKBRENNER: Conciertos para piano y orquesta nºs 1 y 4. HOWARD SHELLEY, director y piano. SINFÓNICA DE TASMANIA. HYPERION 67535 (Harmonia Mundi). 2005. 59’. DDD. N PN Kalkbrenner (1785-1849) fue un músico reputado en su época. Este pianista, profesor y compositor francés de origen alemán se estableció definitivamente en Paris en 1824, donde se asoció con la casa Pleyel hasta tal punto de ser el promotor años más tarde del primer concierto parisino de Chopin, presentación que catapultaría al de Zelazowa Wola hacia las salas más importantes, por cierto. La literatura de este autor está dedicada principalmente a su instrumento, además de distintas obras de cámara. Su estilo descaradamente virtuosístico, dramático, extrovertido y bastante intrascendente lo sitúa hoy día como autor menor; ésta es una buena ocasión para conocer los dos conciertos incluidos en el CD de Hyperion. La interpretación que nos brinda Howard Shelley y la Tasmanian Symphony Orchestra es efervescente, impactante, deslumbrante como la misma música. Shelley, sólido de conceptos, suma a éstas músicas dosis de nobleza intercambiadas con bastante liviandad. Su enfoque es enriquecedor y para nada banal, tal y como bien podría desprenderse de las partituras. Éstas, representativas del talante del compositor, son dos ejemplos de música grandilocuente y romanticota (incluso un tanto novelesca), llena de progresiones y efectos que surcan el teclado de arriba abajo y viceversa. Sin duda que la influencia del lenguaje chopiniano está presente, basta escuchar un instante para corroborarlo, pero a diferencia de éste, Kalkbrenner no se adentra en los terrenos superiores de la expresión, solamente reservados a unos pocos. Interesante y relevante el trabajo que se ha hecho de reconstrucción del Concierto op. 127 para este registro, precisamente grabado en disco por primera vez, y buenas interpretaciones que sobre todo, suman. Emili Blasco KILAR: Bogurodzica para coro mixto y orquesta. Concierto para piano y orquesta. Siwa Mgla para barítono y orquesta. Koscielec 1909. WALDEMAR MALICKI, piano; WIESLAW OCHMAN, barítono. CORO Y ORQUESTA FILARMÓNICA NACIONAL DE VARSOVIA. Director: ANTONI WIT. NAXOS 8.557813 (Ferysa). 2002. 69’. DDD. N PE W ojciech Kilar (n. 1932), al igual que otros compositores polacos de su generación, superó con el tiempo un periodo vanguardista y experimental juvenil para optar después por mantenerse fiel a la tradición, con influencias evidentes de la música religiosa más o menos tradicional y de la romántica, como Penderecki, que es el caso más conocido. En Bogurodzica, una especie de fantasía para coro y orquesta basada en un antiguo himno polaco, apreciamos lo que debe ser una pieza crucial en el desarrollo de su autor, algo así como una obra de transición entre la vanguardia de su juventud y la estética posterior. Lo mismo podríamos decir de Siwa Mgla, para barítono y orquesta, de una tensión tremenda, acaso mayor que en la incisiva composición anteriormente mencionada, y del poema sinfónico Koscielec 1909, ésta marcadamente pendereckiana y que, aunque tres años anterior a las dos restantes —ésta de 1976, aquellas de 1979— resulta algo más “tradicional” y más relacionada en lo estético —no en su dramatismo, que es tremendo— con el casi amable Concierto para piano y orquesta de 1997. Este concierto empieza al modo de un minimalismo cercano al Nyman de la banda sonora de la película El piano y termina con una toccata que recordará a muchos algún momento de las óperas de Glass. Desde luego, del Concierto para piano y orquesta podemos prescindir, pero el resto de las obras merecen atención. Versiones de gran nivel. Josep Pascual KOSMA: Chansons. FRANÇOISE MASSET, soprano; CHRISTINE ICART, arpa. ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT 061001 (Harmonia Mundi). (+ DVD). 2005. 62’. DDD. N PN T reinta canciones de Joseph Kosma, entre ellas, y como cierre, Les feuilles mortes, el gran hit de este compositor, con poema de Prévert, cuyos poemas abundan en la selección de letras de este recital. Nada que ver con los chansonniers y chansonnières tipo Juliette Gréco. Françoise Masset utiliza su voz delicada y frágil con comedimiento extremo, se apoya en el micrófono, susurra, y ese susurro resulta ser un canto muy bello. Este repertorio, que tiene un pie en la mélodie de concierto y otro en la chanson popular y ligera, se convierte con Françoise Masset en una secuencia rica en sugestiones, algo doliente, algo ensoñadora. Atención, el acompañamiento no es al piano, sino al arpa, que tiene algo de mágico en estos cantos y que desgrana como en suspenso Christine Icart. El CD añade un DVD, algo así como el “cómo se hizo este disco”, obra de Stéphan Aubé. Vemos los preparativos, las prisas, la manera de levantar una pequeña obra de arte como ésta, y la vemos en la parisiense iglesia del Bon Secours, en el Onzième. CD y DVD se potencian el uno al otro. Detrás de la voz doliente de Françoise, detrás del exquisito acompañamiento de Christine, resulta que estaba todo eso. Todo ese tinglado que nos nuestra la película. Y todo eso sirve para este disco bello, diferente, algo ligero, pero (insistamos) auténtica obra de arte. Santiago Martín Bermúdez MADERNA: Conciertos para oboe. FABIAN MENZEL, oboe. RUNDFUNKSINFONIEORCHESTER SAARBRÜCKEN. Director: MICHAEL STERN. COL LEGNO WWE 1CD 20037 (Diverdi). 1994-1996. 56’. DDD. N PN El oboe representó para Bruno Maderna la encarnación de un aliento lírico intemporal, que unía el espíritu de la antigua aulodia griega con las experimentaciones del lenguaje más contemporáneo. Prueba de ello son los tres conciertos que para el instrumento escribió entre 1962 y 1973: páginas dotadas cada una de un carácter propio, pero íntimamente conectadas entre ellas. El Primer Concierto es una gran exploración de las posibilidades líricas presentes en el serialismo. El Segundo tiene rasgos más dramáticos, con un importante papel concedido a las percusiones. El Tercero se acerca al talante contemplativo y metafísico de las últimas obras madernianas. Obras espléndidas (aquí bien interpretadas por Menzel y Stern), que gracias al sello Col Legno vuelven a estar presentes en el mercado discográfico tras llevar varios años descatalogada la versión de Holliger/Bertini en Philips. Stefano Russomanno 91 D D I SI CS O C O S S MARTINU-NYMAN MARTINU: MARTINU: Música para piano completa, vol. 1: 8 Preludios H. 181, Fenêtre sur le jardin H. 270, Fables H. 138, 3 Esquisses H. 160, Le Noël H. 167, Esquisses de danses H. 220, Foxtrot H. 126. GIORGIO KOUKL, piano. Sonatas para violonchelo y piano nºs 1- 3. TILMANN WICK, violonchelo; PASCAL DEVOYON, piano. NAXOS 8.557914 (Ferysa). 2004. 57’. DDD. N PE done el lector, si insistimos: cuánto compuso Martinu para el violonchelo. Cámara y piezas concertantes, desde luego. Como estas tres sonatas de épocas de plena madurez, 1939, 1941 (ya en América) y 1952. Siempre hay un encargo detrás, y acaso esto explique que el violonchelo abunde en la obra de Martinu; no se trataría de un amor especial por ese instrumento, sino una acumulación de demandas por parte de artistas del mismo. O, como dijo el otro: lo más seguro es que quién sabe. Recibimos nuevas lecturas de esas bellas Sonatas en las que Martinu es plenamente Martinu, clasicista y lírico al tiempo, profundo y de episódicas levedades que propician el equilibrio. Una espléndida pareja artística recrea esta música que figura entre lo más importante del compositor checo. Son el violonchelo Tilmann Wick y el pianista Pascal Devoyon, cuya vocación camerística se ha abierto paso a través de dos brillantes carreras como solistas, en especial en salas sinfónicas, sin olvidar los correspondientes registros. Si Martinu sugiere sus propios equilibrios, Wick y Devoyon despliegan los suyos. Sobre todo entre delicadeza en la frase y potencia en el crecimiento (sobre todo, en el ápice de los crecimientos, para decirlo con rigor). Atención, por ejemplo, al Largo de la Segunda Sonata, a ese contener el aliento del que escucha para ofrecerle muy pronto un Allegro tripartito con pinta de Scherzo, pero que es un alivio de ese mantenerse en vilo. Por proponer una secuencia. Así, todo lo demás. Un buen disco de Martinu, de nuevo. Ese Martinu que ya está entre nosotros de manera natural, habitual, no como invitado de excepción. Martinu crece y crece. El sello Naxos lo ha comprendido hace tiempo, y le dedica un buen ciclo de discos, con piezas de cámara, orquestales y, ahora, pianísticas. Es éste el primer volumen de una serie que se compromete a ser completa. La mayor parte de estas obras de este primer CD son de los felices y menesterosos años veinte de nuestro compositor checo, aquella primera década parisiense en la que todo era aún posible. Alguna pieza, como Esquisses de danses (1932) o Fenêtre sur le jardin (1938) son bastante posteriores. Es una música que podríamos considerar pura sin menoscabo ni retranca. Todo el mundo sabe a estas alturas que Martinu, en su clasicismo y en sus coqueteos nunca falsificadores con los restos del naufragio romántico, fue un representante no exclusivista de eso que llamamos música pura. Cuanto circunloquio, ¿verdad? Pero a veces hay que aclarar las cosas así para sugerir de qué estamos hablando. No valoramos lo puro, sólo lo señalamos para que el lector sepa de qué música se trata. En qué consisten estos Preludios, tan bellos, tan poco chopinianos, tan poco debussyanos, no realmente nacionalistas, sino forma pura, y no por ello fría y distante, sino cálida y sugestiva. Y, como esa pieza de 1929, todas las demás, casi siempre anteriores. También es cálido, también es sugerente el piano del checo italianizado Giorgio Koukl. Es como si el pianista se planteara una secuencia de miniaturas y en ellas predominara la forma, pero no estuviera ausente un toque de subjetivismo. Un bello disco. AUDITE 92.523 (Diverdi). 2005. 56’. SACD. N PN Que nos per- El disco de Alpha presenta un repertorio bien acotado, música francesa de dos autores pertenecientes a la época romántica, con sus respectivos estilos musicales que difieren entre sí, y hasta con la música de la época que se cultivaba en otros países. Vayamos por partes. Las capacidades de Massenet como compositor son harto conocidas y valoradas (principalmente un sinfín de óperas, además de algunas partituras orquestales, ballets, oratorios, cantatas y canciones) pero en este caso la escucha de su Concierto para piano puede resultar un tanto irritante si no se está prevenido, ya que sin ningún tipo de duda esta obra no está entre sus mejores logros. De hecho, Massenet no dedicó al piano demasiada energía creativa. Música de poca profundidad y sí de muchos efectos, principalmente fantasiosos (octavas, arpegios desplegados, trinos…), todos ellos destinados a llenar la falta de contenido de la música, eso sí, plagada de giros armónicos por doquier. Demasiadas progresiones de dudoso sentido musical que no acaban de ser necesarias y se pierden en el camino. De hecho, son las Variaciones sinfónicas de Franck las notas que llenan realmente este compacto, ya que el poema sinfónico Les djinns de Franck tampoco eleva demasiado al oyente. Franck practicó mucha más sinceridad y nobleza en su música, heredera ésta del mundo germánico. Lo mejor de todo ello son las interpretaciones, especialmente la de la pianista Idil Biret, que defiende las partituras con tesón, corrección y mucha solvencia. Biret ilustra las músicas con su conocido buen gusto y la orquesta también cumple lo esperado: el equilibrio y los diálogos entre ambas partes son gratificantes, beneficiando a las partituras. El sonido de la formación es brillante y próximo. Es decir, se trata de un compacto con buenas versiones de unas obras que salvo la anteriormente citada, producen más humo que fuego. Santiago Martín Bermúdez Santiago Martín Bermúdez Emili Blasco MASSENET: Concierto para piano y orquesta. FRANCK: Variaciones sinfónicas para piano y orquesta. Les djinns, poema sinfónico para piano y orquesta. IDIL BIRET, piano. SINFÓNICA DE BILKENT. Director: ALAIN PARIS. 92 ALPHA 104 (Diverdi). 2005. 58’. DDD. N PN MCCARTNEY: Ecce Cor Meum. KATE ROYAL, soprano. LONDON VOICES. BOYS OF MAGDALENE COLLEGE CHOIR, OXFORD. BOYS OF KING’S COLLEGE CHOIR, CAMBRIDGE. ACADEMY OF ST. MARTIN IN THE FIELDS. Director: GAVIN GREENAWAY. EMI 9463704232. 2006. DDD. 57’. N PN Nueva “obra clásica” de (?) Paul McCartney. La primera —o al menos una de las primeras— fue el Oratorio de Liverpool y en su creación participó de un modo más que decisivo Carl Davis. Después llegaron otras, todas ellas con versión discográfica de lujo, como Standing Stone, que reunió a “colaboradores” de prestigio como Richard Rodney Bennet, John Harle, David Matthews y Steve Lodder. Por cierto, esta obra se llamaba Paul McCartney’s Standing Stone, título similar a otras del mismo “autor” dado que no podía titularse de otro modo habida cuenta de que McCartney, stricto sensu, no era su único artífice pero sí su —llamémosle— inspirador. Ahora la cosa ha cambiado: Ecce Cor Meum es el título, que va por un lado, y el nombre de su “autor” va por otro —pero es evidente que McCartney no la ha “escrito” solo. En anteriores ocasiones se nos dijo hasta la saciedad que McCartney no tenía ni las más mínimas nociones de lenguaje musical, que era incapaz de leer o escribir música y que su talento —indiscutible, eso sí— como creador de melodías precisaba del concurso de ayudantes para poner orden. Gracias, entre otros, a Georges Martin, The Beatles pasaron a la historia, pues este gran músico se percató de la frescura de las creaciones de los cuatro muchachos de Liverpool y no hizo más que adecentarlas sin traicionar su esencia. Así, las canciones de The Beatles merecen todavía escucharse con atención. Otra cosa es esto: casi una hora de música pretenciosa y vacía que sólo brilla cuando el gran melodista que es McCartney asoma la cabeza, aunque lo haga en un segundo plano, tras la sofisticación de “arreglos” muy trabajados en los que puede reconocerse ni podemos reconocerle. La verdad, al que suscribe no le interesa este “compositor” y sí, y mucho, aquel otro compositor que formó parte de The Beatles que creó canciones inolvidables desde la más absoluta honestidad. Quizá aquel fuera más modesto, pero era más auténtico. Josep Pascual MENDELSSOHN: Sinfonías nº 3 “Escocesa” y nº 4 “Italiana”. PHILHARMONIA DE PRAGA. Director: JIRÍ BELOHLÁVEK. SUPRAPHON SU 3876-2 (Diverdi). 2006. 70’. DDD. N PN D D I SI CS O C O S S MARTINU-NYMAN En el número de septiembre de 2006 apareció en esta misma revista un artículo firmado por Norman Lebrecht titulado El hombre que está cambiando el sonido de la BBC. El hombre en cuestión era Jirí Belohlávek, merecedor de todos los elogios del famoso y controvertido crítico británico, quien se refiere a él como alguien que “hace su trabajo sin ostentación. No le gusta nada ser el centro de atención y las ovaciones le incomodan”. Y eso a pesar de ser “internacionalmente aclamado”. Por supuesto, también es “aclamado” desde publicaciones como ésta, en la que las grabaciones de este moderno kapellmeister ajeno a todo divismo pero músico de pies a cabeza han sido alabadas como merecen. Y la grabación que hoy nos ocupa no va a ser una excepción. Belohlávek en su salsa, con el gran sinfonismo clásicoromántico y al frente de una orquesta con la que mantiene una relación cordialísima y con la que ha conseguido magníficos resultados en forma de discos que todo buen aficionado conoce. Mendelssohn auténtico es el que escuchamos aquí, vivaz y un punto clásico, con líneas y planos claramente diferenciados —Belohlávek subraya con excelente criterio la riqueza contrapuntística de la escritura mendelssohniana— y con una admirable visión de conjunto que se expresa de diversos modos, uno de ellos con un control dinámico que es fiel reflejo de un gran trabajo y un gran entendimiento entre orquesta y director. En estos tiempos de ciertas inercias y también de actitudes rompedoras al abordar el repertorio “de siempre”, se agradece la frescura y el buen sentido de Belohlávek y los músicos de Praga. Un Mendelssohn de los que cautivan. Josep Pascual MOZART: Sonatas K. 279-281. ROBERT LEVIN, fortepiano. DEUTSCHE HARMONIA MUNDI 82876 84237 2 (Sony-BMG). 2005. 55’. DDD. N PN Las tres primeras sonatas de Mozart conocen en este disco (que podría ser el primero de una integral en curso) unas versiones algo atípicas. Es curioso, pues mientras el propio Robert Levin defiende en las fenomenales notas el reflejo en estos pentagramas de la evolución del austriaco como compositor de música vocal, como intérprete tiende más a percutir, en el mejor sentido del término, que a cantar, dibujando unas líneas melódicas que en otras versiones tienen mucho más de líricas. Lo animado de los tempi, lo variado del fraseo (adaptado necesariamente a las limitaciones del fortepiano, en este caso una copia de un Stein) y lo revelador de ciertos acentos y detalles sirven a la riqueza expresiva del músico, quien vuela por los aires casi improvisatorios de la Sonata K. 279 con rigor rítmico y sensibilidad, para llegar pronto a un intenso segundo movimiento de la K. 280 y a un Presto leído con un sentido del humor no demasiado desinhibido. La elegante interpretación de la Sonata K. 281, con unos contrastes bien marcados en el Rodeau final, termina de decidir un registro interesante en el que no se mira ni al barroco que quedaba atrás ni al romanticismo que aún tardaría en llegar, sino al clasicismo que se imponía allá por 1775, cuando las diecinueve primaveras de Mozart vieron florecer estas pequeñas joyas. Asier Vallejo Ugarte MOZART: Concierto para piano nº 9 en mi bemol mayor K. 271 “Jeunehomme”. Concierto para piano nº 25 en do mayor K. 503. Rondó en la mayor K. 386. PASCAL ROGÉ, piano. ORQUESTA SINFÓNICA DE INDIANAPOLIS. Director: RAYMOND LEPPARD. ONYX 4013 (Harmonia Mundi). 2006. 75’. DDD. N PN Más allá del empacho producido en torno a la figura de Mozart con motivo de cualquiera de sus aniversarios, acontecimientos que nadie parece querer dejar escapar si ello puede contribuir a engordar a discreción las arcas correspondientes, queda la música del genio de Salzburgo, que nos es servida continuamente en interpretaciones que pretenden ser distintas de las demás. Ahora es el pianista Pascal Rogé (París, 1951) quien, dentro de su propia edición, invita a Raymond Leppard, director al que siempre ha admirado, a que comparta con él su visión de los Conciertos para piano y orquesta nºs 9 y 25, dos obras capitales —si se quiere eludir el calificativo de maestras, tan manoseado y devaluado de un tiempo a esta parte— correspondientes a dos momentos bien distintos de la madurez mozartiana: 1777 y 1786, respectivamente. El primero, pleno de hallazgos y sorpresas, empapado de un frescor juvenil que se enriquece con el sorprendente patetismo del magistral segundo movimiento (Andantino); el segundo, el más sinfónico de todos los conciertos de Mozart. Y entre uno y otro, el Rondó K 386, compuesto en Viena en 1782. Rogé opta por huir de las visiones románticas y se aplica a hacer aflorar, en su más pura desnudez, lo más espiritual y poético de las partituras. La Orquesta Sinfónica de Indianapolis le hace una buena cobertura, aunque su sonido no exceda en brillantez ni su trabajo pueda equipararse al de las mejores. Diríase que lo más relevante es la búsqueda por parte del pianista de la pureza del alma mozartiana, dentro de una línea caracterizada por una notable finura. José Guerrero Martín MOZART: Misa en do menor K. 427. HAYDN: Escena de Berenice. BEETHOVEN: Ah, perfido! CAMILLA TILLING; SARAH CONNOLLY, sopranos; TIMOTHY ROBSON, tenor; NEAL DAVIES, bajo. GABRIELI CONSORT AND PLAYERS. Director: PAUL MCCREESH. ARCHIV 00289 477 5744. (Universal). 2005. 74’. DDD. N PN Curioso programa que reúne la incompleta Misa en do menor mozartiana con dos escenas dramáticas de carácter totalmente profano. Tal vez sea un indicio de por dónde va la interpretación de la obra religiosa, cargada ciertamente de grandeza dramática, de tintes incluso trágicos en el Gratias agimus tibi del Gloria. No es ése el único hilo conductor, pues McCreesh se acoge también al contrapunto bachiano como eje. El tenso Benedictus es un final que redondea una estupenda versión, que cuenta además con magníficas prestaciones de los solistas y de los componentes de los Gabrieli. Connolly está soberbia en la Escena de Berenice, pero no alcanza —ni tampoco la batuta— a la electrizante versión de Bartoli y Harnoncourt (en DVD). Muy variada y teatral la interpretación de Ah, perfido!, con Tilling como solista. Al furioso comienzo le sigue una tierna segunda parte (“Per pietà, non dirmi addio”). Bajo los tópicos del tema late un cierto sentido psicológico que soprano y director saben sacar a la superficie. Enrique Martínez Miura NYMAN: Six Celan Songs. The Ballad of Kastriot Rexhepi. HILARY SUMMERS, contralto; SARAH LEONARD, soprano. MICHAEL NYMAN BAND. Director: MICHAEL NYMAN. MN MNCD108 (Galileo MC). 2006. 54’. DDD. N PN Música compuesta, dirigida y producida por Michael Nyman. E interpretada por su propio conjunto, la Michael Nyman Band. Todo queda en casa, a la mayor gloria del autor, émulo de Juan Palomo. Sin embargo, justo es reconocerlo, ello redunda en favor del buen resultado final. Media docena de poemas de Paul Celan, poeta de la peregrinación al fondo del infierno contemporáneo (sus padres desaparecieron en un campo de exterminio y él mismo se suicidió en París en 1970), sirvieron de base para la obra Six Celan Songs, que Nyman escribió en 1990 para Ute Lemper. Un hecho ocurrido en 1999 (un niño albanés fue dado por muerto por su madre en la guerra de Kosovo y después fue rescatado con vida por los serbios) fue utilizado por la artista estadounidense Mary Kelly para escribir un texto e idear una performance. Nyman le añadiría la música correspondiente. La dureza traumática de ambos puntos de partida es interpretada por el compositor con mayor dulzura de la que cabría esperar. En el seno de una estructura que bebe del minimalismo, el lenguaje empleado tiene una marcada impronta melódica. En la búsqueda de efectos tímbricos, tan cara al autor londinense, el tratamiento de las voces no presenta mayores dificultades para los intérpretes ni el más mínimo problema para la asimilación por parte del oyente. Estupenda la contralto Hilary Summers en la primera obra y peculiar el color de la voz y el estilo de la soprano Sarah Leonard en la segunda. Idónea la prestación del conjunto de Nyman, difícilmente superable en este cometido. José Guerrero Martín 93 D D I SI CS O C O S S PARERA FONS-RACHMANINOV PARERA FONS: El darrer viatge. JOAN PONS, barítono; JOANA PONS, piano. BLAU CD 451. 22’. DDD. N PN Guillem D’Efak fue un artista polifacético, pero además un hombre comprometido, pero ya se sabe que si no hay un componente mediático, la historia y la gente olvida. Estuvo vinculado a la Nova Cançó, fue actor y poeta, además de otras profesiones para poder sobrevivir. Había nacido en Rio Muni en 1920, pero vivió su infancia y juventud en Manacor (Mallorca), estuvo muchos años en Barcelona y murió en Palma en 1995. Su poesía se sitúa entre las corrientes renovadoras de los años cincuenta y el realismo social de los sesenta y sus textos son de una sensibilidad que impacta. Antoni Parera Fons ha querido rendirle homenaje, definido como El último viaje, poniendo música a algunos de sus versos y lo ha hecho con unas partituras que intentan recrear su figura y con unas melodías llenas de melancolía, pero también de alegría con aires de habanera, de estilo a veces romántico, pero en otros narrativo, con un alto contenido poético. El recuerdo adquiere una mayor fuerza con la presencia de Joan Pons, que nos muestra su capacidad de fraseo, su sutileza y capacidad de contraste, contribuyendo a la mejor comprensión del texto, cuya traducción al castellano puede leerse en la página www.lebalearics.org., acompañado al piano con gran cuidado, por su hija Joana Pons, Lástima que el disco sea tan corto. Albert Vilardell PETRASSI: Sestina d’autunno. Seconda Serenata Trio. Dialogo Angelico. DALLAPICCOLA: Quaderno musicale di Annalibera, Tartiniana seconda. Parole di San Paolo. ENSEMBLE DISSONANZEN. Director: CLAUDIO LUGO. MODE 166 (Diverdi). 2005. 65’. DDD. N PN 94 E l conjunto napolitano Dissonanzen, encargado de llevar al disco el presente programa “doble” Dallapiccola-Petrassi, Luis Antonio González NEBRA A DÚO NEBRA: Miserere a dúo. Escena de El diablo mundo. LOS MÚSICOS DE SU ALTEZA. Director: LUIS ANTONIO GONZÁLEZ. MÚSICA ANTIGUA ARANJUEZ MAA 005 (Harmonia Mundi). 2006. 68’. DDD. N PN José de Nebra (1702-1768) es uno de los grandes beneficiados de la ola de recuperación de música antigua española. Los Músicos de Su Alteza le rinden tributo en este disco que incluye un Miserere a dúo, que no ha sido datado, y una escena de El diablo mundo, auto sacramental de Calderón al que puso música Nebra para una representación madrileña de 1751. La música, sacada de los archivos de la Catedral de Zaragoza, es de una calidad extraordinaria. En el Miserere el característico estilo napolitano (de Scarlatti a Pergolesi, las trazas de cuyo Stabat Mater son fáciles de apreciar) conviestá integrado fundamentalmente por un cuarteto de saxo, flauta, piano y guitarra que tanto abarcan el repertorio moderno como la experiencia de la improvisación y la performance (colaboraciones con Alvin Curran o Steffano Scodanibbio). Para este registro, se agregan al grupo hasta doce músicos, entre los cuales la arpista Antonella Valenti juega aquí un papel especial, pues será quien aporte el signo distintivo de una pieza como la Seconda Serenata de Petrassi. La sonoridad cuasi impresionista, cercana al tratamiento de un Caplet, es aquí fácilmente reconocible. Se trata de un color sonoro poco habitual en alguien como Petrassi, del que la fonografía sigue rindiendo magníficos homenajes. Es el grupo Dissonanzen, con su particular modo de tratar estas delicadas partituras, el que consigue realzar el valor de obras poco escuchadas, como es el caso de la Sestina d’autunno, un Petrassi de especial y remarcada abstracción y que aleja al autor de ese marchamo de neoclásico que hay sobre sus espaldas. A su lado, el Dallapiccola de la Tartiniana seconda no resiste comparación. Es una obra que ha envejecido mal y el referente clásico es tan obvio como molesto. Sin embargo, las otras piezas que se contienen ve con rasgos galantes y clásicos, con unos contrastes y una expresividad que por momento suenan casi prerrománticos. El auto sacramental se ha conservado sólo parcialmente (voces y continuo). De él se ofrece una escena con la parte instrumental (un oboe se añade a la cuerda del Miserere) reconstruida por Luis Antonio González. El director aragonés firma unas estupendas versiones, llenas de detalles dinámicos y de fraseo, con articulaciones muy marcadas y un equilibrio ideal para las voces, con Raquel Andueza asumiendo la mayor parte del peso de las obras y mostrando un estado vocal excelente, tanto en los pasajes de agilidad, que solventa con facilidad pasmosa y elegantísima realización de los peliagudos adornos, como en las más delicadas y expresivas, en las que cautiva con el uso de reguladores y de medias voces aquí del autor de Il prigioniero, conservan aun perfectamente ese tono de ambigüedad en el que el compositor italiano se mantuvo siempre. Es una práctica serial la suya que se alimenta de gestos tomados del romanticismo. El pianista, Ciro Longobardi, se beneficia, en el Quaderno musicale di Annalibera, de una cristalina toma de sonido para vertebrar las doce secciones de esta obra que, compuesta en 1952, parece flotar entre la nebulosa debussysta y el rigor schoenbergiano. La concentración en el material del Quaderno se hace más ostensible en la pieza que cierra el CD y que resulta una sorpresa, sobre todo por lo infrecuente: Parole di San Paolo, basada en la Epístola a los corintios, de 1964, y que merecería una mayor fortuna en el repertorio. Sus escasos siete minutos y la disposición de la plantilla (mezzo-soprano, 2 clarinetes, 2 flautas, viola, chelo, arpa, percusión y piano), quizás juegue en su contra, pero se trata de una notable muestra del género cantata hecha a partir de una caligrafía de gran refinamiento. La gran expresividad de la pieza, su sincera religiosidad, no están lejos de la esencialidad del mejor Schoenberg. Francisco Ramos (maravilloso, por ejemplo, un Sacrificium Deo en el que el tiempo parece detenerse). Más joven y menos experimentada, la murciana Olalla Alemán demuestra magnífica línea y sobrado dominio de las exigencias melismáticas de sus dos arias, resultando especialmente brillante en Quoniam si voluisses, si acaso falta de un poco más de intensidad la cadencia final. Otro disco importante para la música española. Pablo J. Vayón PIERNÉ: Música de cámara, vol. 1. PHILIPPE KOCH, violín; CHRISTIAN IVALDI, piano. SOLISTAS DE LA ORCHESTRE PHILHARMONIQUE DU LUXEMBOURG. 2 CD TIMPANI 2C1110 (Diverdi). 20052006. 141’. DDD. N PN Este primer volumen de la música de cámara de Gabriel Pierné (1863-1937) viene a poner las cosas más en su sitio que hasta ahora. Ya las pusieron discos como el dedicado por Timpani a su ballet Cydalise et le chèvrepied. Hacía falta conocer su música de cámara para trascender el etiquetado de Pierné como director famoso porque estrenó en junio de 1910 para los Ballets Rusos el primer ballet de Stravinski, El pájaro de fuego. En estos dos CD conviven el Pierné de corte franckiano del denso Quinteto op. 41, de 1917, y de la honda y bella Sonata para violín y piano op. 36, de 1900; y el camerista para instrumentos de viento de otras obras que enriquecen el álbum y que se reparten a lo largo de toda su carrera creativa (a menudo descuidada por la del intérprete). Atención a la inevitable españolada de un francés, La danseuse espagnole, de 1925, para violín y piano, con las tam- D D I SI CS O C O S S PARERA FONS-RACHMANINOV bién inevitables imitaciones de la guitarra. Y Giration, un ballet de menos de nueve minutos, para cuerdas, maderas y metales, con piano, una belleza para once músicos. Una rareza como la miniatura Nuit divine, para recitador, violín y armonio, cierra este excelente recital dominado por el excelente pianista Christian Ivaldi, generoso habitual de estos repertorios. Philippe Koch al violín y unos cuantos instrumentistas de viento (maderas y metales) completan el elenco de este recital que colmará a los aficionados por la novedad del repertorio y el considerable nivel de una música poco menos que desconocida. En el próximo y último doble CD de la música camerística de Pierné nos esperan platos fuertes, densos y nada indigestos como el Trío con piano y la Sonata para violonchelo, obras de comienzos de la década de 1920. Sabemos que ese álbum ya ronda por ahí. Algunos aficionados lo esperan inquietos y llenos de curiosidad; y también de agradecimiento, sobre todo a Timpani. Santiago Martín Bermúdez RACHMANINOV: Danzas sinfónicas op. 45. Suites nºs 1 y 2 opp. 5 y 17. PETER DONOHOE Y MARTIN ROSCOE, pianos. NAXOS 8.557.062 (Ferysa). 2002 y 2004. 78’. DDD. N PE C omentaristas y musicólogos occidentales han tendido a subestimar a Sergei Rachmaninov, considerándolo un epígono romántico sin demasiado relieve propio. Se le suele acusar de obvio y monótono. El público de países como el suyo pero también de Gran Bretaña y Estados Unidos ha persistido, sin embargo, en una admiración que seguramente es la responsable de la reiterada grabación de sus obras. Reúne el presente CD tres composiciones para dos pianos —una combinación ya grabada con anterioridad en otros sellos— de las cuales el Opus 45, Danzas sinfónicas, figura entre lo más destacado del compositor ruso, siendo seguramente su producción para piano lo mejor suyo. Virtuosismo indiscutible, deslumbrante técnica, influencia de Chaikovski, melodismo empapado de aromas heroico-románticos son características que se asocian con la música de Rachmaninov. De todo lo dicho hasta aquí encontrará el oyente en el CD que nos ocupa, con preponderancia mani- Angela Hewitt PERSUASIÓN RAMEAU: Suites en mi menor, sol menor y la menor. ANGELA HEWITT, piano. HYPERION 67597 (Harmonia Mundi). 2006. 78’. DDD. N PN La obra para clave de Rameau representa una de las cimas de la literatura para teclado de la historia de la música francesa. Y es una suerte que últimamente pianistas que están demostrando un nivel interpretativo muy elevado tomen el compromiso de tocar estas músicas, claro está escritas para clave, pero que al piano resucitan con la multiplicidad de recursos que éste puede ofrecer. Angela Hewitt es uno de estos casos, ya que la conocida pianista ofrece en este disco lo que son unas interpretaciones “modélicas”, mesuradas y fantasiosas de la música del francés, aprovechando las posibilidades de su instrumento (pedales, doble escape de las teclas, extrema matización de la paleta sonora, etc.). La artista escoge para el disco tres suites pertenecientes a la tercera colección del autor; las que fueron publicadas en 1728 acompañadas de un prefacio del compositor, donde se daban consejos sobre su interpretación. Probablemente pertenecen a la etapa más inspirada del autor. Sus recursos son su uso del contrapunto elaborado, audaces progresiones armónicas, cromatismos y variedad de modulaciones, y un trabajo en las ornamentaciones que combina sencillez con la extraordinaria inventiva. Hewitt sobresale con homogeneidad y racionalidad, su tocar es fino y matizado, sus interpretaciones no avasallan pero sí convencen. Su poder de persuasión radica en su propia convicción. Ella es natural y lógica. Especial mención a las articulaciones desarrolladas y empleadas; tienen en su haber equilibrio y honestidad, necesidad noble de iluminar las partituras. Éstas, sutiles y a menudo casi inadvertidas tienen la fuerza expresiva requerida. Su nervio parece callado, su instinto domado, pero son éstas unas versiones que siguiendo los consejos del autor, pasan imprimiendo huella profunda, aunque sea a través de la discreción y las buenas maneras. Rameau en su prefacio ya lo apunta: “recordad siempre que más vale, en general, pecar de ser demasiado lento que rápido”. Emili Blasco Hugo Reyne PASÁNDOLO EN GRANDE RAMEAU: La naissance d’Osiris. LA SIMPHONIE DU MARAIS. Director: HUGO REYNE. MUSIQUES À LA CHABOTTERIE MC002 (Diverdi). 2005. 61’. DDD. N PN Con ocasión del décimo aniversario del festival de música barroca en la Logis de la Chabotterie, se ha creado este nuevo sello discográfico con la intención de dar a conocer los mejores momentos de dicho festival y su comienzo es realmente prometedor. Este disco incluye la grabación en vivo del ballet alegórico en un acto titulado La naissance d’Osiris ou La fête Pamilie, en su versión íntegra. Este ballet fue compuesto por Rameau en 1754 con motivo de la celebración por la corte en Fontainebleau del nacimiento del que sería futuro Luis XVI. Teniendo en cuenta que Osiris murió asesinado y luego fue despedazado, no podían saber ni Rameau ni su libretista Cahusac lo excesivamente alegórico que resultó tal ballet. Una obra con solistas, coro y orquesta perteneciente a un género híbrido característico del barroco francés, en la que brillan el gran sentido de la armonía y la colorista instrumentación habituales en el gran compositor, que para entonces había llegado ya a los 71 años. Partiendo de una brillante obertura tripartita, se continúa con una alternancia de intervenciones de solistas vocales, coro y partes orquestales, en ocasiones con gran aparato de tormenta o con números de danza en los que no puede faltar la musette o las tambourins, instrumentos tan queridos de Rameau. Alegre unas veces, tierna otras, majestuosa en ocasiones y siempre amena, su música aúna perfección y delicia. La Simphonie du Marais, sus solistas y su coro, todos bajo la dirección de su creador Hugo Reyne, que es también el director artístico del sello discográfico, dan la sensación de pasárselo en gran- de, a lo que contribuye sin duda el hecho de ser una toma en vivo y en lo que podríamos llamar su festival. Como la calidad de la grabación es muy buena y envolvente, el oyente recibe esa misma sensación y se lo pasa también en grande. Total, un disco excelente en calidad sonora e interpretativa, que da a conocer en las mejores condiciones una de las obras menos difundidas del gran Jean-Philippe Rameau. De audición inexcusable para los amantes del barroco. José Luis Fernández 95 D D I SI CS O C O S S RACHMANINOV-SCHUMANN fiesta de la ostentación técnica. Peter Donohoe y Martin Roscoe, excelentes intérpretes, sirven con pasión al virtuosismo contenido en las partituras pero sin eludir el componente expresivo, lo que además de ser de agradecer enriquece las versiones, en ocasiones dadas a una grisura plana. En consecuencia, la pirotecnia formal no oculta el lirismo y los reflejos del alma humana cuando procede, y no sólo en las Danzas sinfónicas sino también en las dos Suites. José Guerrero Martín ROSSINI: Torvaldo e Dorliska. HUW RHYSEVANS (Torvaldo), PAOLA CIGNA (Dorliska), MARIO UTZERI (Giorgio), MICHELE BIANCHINI (Duca D’Ordow), GIOVANNI BELLAVIA (Ormondo), ANNARITA GEMMABELLA (Carlotta). CORO DE CÁMARA ARS BRUNENSIS. SOLISTAS DE LA ORQUESTA CHECA DE CÁMARA BRNO. Director: ALESSANDRO DE MARCHI. 2 CD NAXOS 8.660189-90 (Ferysa). 2003. 151’. DDD. N PE 96 B asándose en que en cierta ocasión fue Rossini su cliente por motivos de salud, la ciudad balneario alemana de Bad Wildbad viene organizando desde no ha mucho un festival dedicado a su obra, en muchas ocasiones adelantándose en la recuperación de títulos raros del compositor al propio Festival de Pésaro. Naxos, fiel a la cita, nos rescata algunas veladas, normalmente decorosas, sobre la base siempre de una cuidada preparación y a un buen trabajo de equipo. Tal es el caso del presente registro, inmediatamente destacable por la sólida concepción directorial, capaz de dar homogeneidad y vivacidad a un equipo vocal, en el que destaca la Cigna por su acertada caracterización de la protagonista. Dotada de musicalidad y de suficientes medios, dentro de los que exhibe especialmente una generosa capacidad en el registro agudo, la soprano es una Dorliska impecablemente cantada y definida. Rhys-Evans, superada con cierta dificultad su cavatina de presentación, por supuesto muy exigida, va mejorando una actuación globalmente positiva, con base en un bonito timbre y una cuidada disposición estilística. Bianchini tiene en contra una voz decididamente fea, lo cual ensombrece una prestación bastante diligente en conjunto. Utzeri, con posibles y conociendo la psicología de su Cuarteto Maggini UN OUTSIDER RAWSTHORNE: Tema y variaciones para dos violines. Cuartetos nºs 1-3. CUARTETO MAGGINI. NAXOS 8.570136 (Ferysa). 2005. 61’. DDD. N PE Este disco es todo un retrato, coherente y bien trazado, de una personalidad muy atractiva en la música británica del siglo XX. La obra para cuarteto de cuerdas de Alan Rawsthorne (1905-1971) muestra parte de lo mejor de su personalidad, su pertenencia a una modernidad de amplio espectro expresivo, ligada a su época a través de una herramienta formal homologable con la que entonces caracterizaba parte del panorama continental y experimentando muy seriamente ya en la que sería su primera obra en lograr la consideración crítica, su Tema y variaciones para dos violines (1937). Los tres cuartetos representan una evolución apasionante de casi treinta años de creación —de 1939 a 1965— profundizando en el dominio de sus voces y en una suerte de concentración lírica, con apelaciones a un cierto expresionismo a veces y otras a un lirismo de inevitable cita dada la procedencia del autor. Si hubiera justicia en el mundo, los cuartetos de Rawsthorne debieran figurar mucho más en los programas, ser un com- plemento muy interesante a las cimas que representaron en su siglo Bartók y Shostakovich. El Maggini se entrega a fondo, con su maestría habitual, a esta labor impagable. Un disco que ilumina un mundo. Claire Vaquero Williams Christoph Eschenbach IRRESSISTIBLE SAINT-SAËNS: Sinfonía nº 3 en do menor op. 78. POULENC: Concierto para órgano, cuerda y timbales. BARBER: Toccata festiva para órgano y orquesta op. 36. OLIVER LATRY, órgano. ORQUESTA DE FILADELFIA. Director: CHRISTOPH ESCHENBACH. ONDINE ODE 1094-5 (Diverdi). 2006. 80’. SACD. N PN Este fantástico disco recoge el concierto inaugural del majestuoso órgano Dobson instalado en el Verizon Hall de Filadelfia. Es, por tanto, el órgano el nexo común entre las tres obras grabadas: como solista, en dos de ellas —Poulenc y Barber—, e integrado en el tutti, en SaintSaëns. El resultado de la combinación global de todos los elementos que conforman la grabación es excepcional. Se inicia con una Toccata de Barber brillante e intensa, donde empezamos a presentir lo que nos aguarda. Y las expectativas se confirman en el Concierto de Poulenc. Con su colorido personaje bufo, demuestra su ya considerable experiencia en este tipo de personajes. Bellavia y Gemmabella redondean eficazmente el voluntarioso más que brillante equipo. Fernando Fraga diáfano, esta página basa su encanto en la combinación de toques exóticos de bimodalidad simultánea, dulces series de séptimas mayores, y suaves disonancias, dentro de un proceso armónico cadencial plenamente tonal. A estas características, la adecuación tímbrica de los registros escogidos por Latry, dentro de la opulenta oferta del nuevo instrumento, resulta óptima. Sabe extraer de su infinita tubería una gama sonora múltiple, manteniendo en todo momento una difícil definición articulatoria incluso en los pasajes de figuración rápida. Junto a Eschenbach, al mando de una cuerda suntuosa y densa, nos va ofreciendo el encadenado de los distintos episodios contrastantes de la obra, firmando una versión de referencia. En la Sinfonía, la personal firma de la batuta traza con precisión cada sección, desde el bellísimo comienzo hasta el fugato final. La delicadeza sutil con la que maneja los reguladores dinámicos proporciona una flexibilidad y SCHENCK: Baco, Ceres y Venus. JASPER SCHWEPPE (Baco), HIEKE MEPPELINK (Ceres), RENATE ARENDS (Venus). CAMERATA TRAJECTINA. Director: LOUIS PETER GRIJP. GLOBE GLO 6060 (Diverdi). 2006. 70’. DDD. N PN plasticidad al fraseo, que lleva al primer plano cada detalle con inusitada elegancia. Soslayando algún ligero desajuste en la quisquillosísima escritura del pasaje en semicorcheas a contratiempo que inicia el Allegro del primer movimiento, el rendimiento orquestal es otro de los lujos que nos regala este disco. Entregados y precisos, empastados a la vez que transparentes en las texturas que tejen, los de Pensilvania son recogidos con honores por una toma sonora espectacular en su espaciosidad y definición. Un placer irresistible. Juan García-Rico E l musicólogo y profesor de la Universidad de Utrecht (Trajectum para los romanos) Louis Peter Grijp y su conjunto D D I SI CS O C O S S RACHMANINOV-SCHUMANN Camerana Trajectina están especializados en música holandesa desde la Edad Media hasta el siglo XVI, así como en el análisis de los lazos entre la música y los acontecimientos históricos o las manifestaciones artísticas de dicho país. En este disco han plasmado el trabajo de reconstrucción de la primera ópera holandesa representada, lo que tuvo lugar en Ámsterdam en 1686, aunque no fuera la primera compuesta. Se trata de la prosaicamente titulada Sin alimentos y vino, es imposible el amor y cuya música corrió a cargo de Johannes Schenck. En vista del éxito obtenido, el propio Schenck realizó una selección de varios números que publicó al año siguiente con el título de Varias canciones de la ópera sobre Bacchus, Ceres y Venus. El tema de la relación entre estos tres personajes mitológicos debía estar por entonces bastante de moda, pues fue tratado por varios pintores holandeses de la época, entre ellos Rubens en un célebre cuadro que se reproduce en la carpetilla del disco. Disco que es una interesante curiosidad bajo un punto de vista musicológico, particularmente para los holandeses, pero que no pasa de ahí. El dominio de Schenck no era la música teatral sino la instrumental y a la historia ha pasado como uno de los más destacados intérpretes y compositores para viola da gamba. La reconstrucción de la totalidad de la ópera realizada por Grijp utilizando temas de otras obras suyas para suplir las partes perdidas, deja al final un sabor de pura arqueología musical carente de emotividad, lo que tampoco es de extrañar con semejante tema tratado sin humor. Los cantantes e instrumentistas son aceptables profesionales pero su aportación se limita a ser acorde con lo que parece perseguirse con la grabación, una reconstrucción informativa sobre como pudo ser la primera ópera holandesa que se representó, aunque como ya se indicó no fue la primera que se compuso, pues este honor le corresponde a otra titulada El amor triunfante, compuesta por Carolus Hacquart en 1678, pero que no llegó a interpretarse nunca y se ha perdido. José Luis Fernández Les Voix Humaines FIN DE TRAYECTO SAINTE COLOMBE: Conciertos a dos violas iguales. Vol. IV: Conciertos LILXVII. LES VOIX HUMAINES. 2 CD ATMA ACD 2 2278 (Gaudisc). 2004. 101’. DDD. N PN C ompletan Les Voix Humaines (esto es, Susie Napper y Margaret Little) su recorrido por los conciertos para dos violas de Monsieur de Sainte Colombe con los últimos diecisiete de la serie. Como en anteriores casos, hemos de aclarar que un concierto es aquí una suite de entre uno y ocho movimientos que incluye danzas y piezas de carácter sin orden ni esquema fijo. Los más extensos son en este caso el LI (Rougeville) y el LIV (La Dubois), con ocho y seis movimientos respectivamente, mientras que a partir del LVIII todos los conciertos se estrucSCHUBERT: Sonata para piano en do menor D. 958. Allegrettos D. 900 y D. 346. Andantino D. 348. Gesänge des Harfners D. 478. Pflicht und Liebe D. 467. Tottengräbers Heimweh D. 842. Lebensmut D. 937. Johanna Sebus D. 728. IAN BOSTRIDGE, tenor; LEIF OVE ANDSNES, piano. EMI 3 84321 .2 2006. 60’. DDD. N PN Cuarto y aparentemente último de los discos de schubertiadas que Andsnes y Bostridge ofrecen alternando las últimas Sonatas de Schubert con Lieder y otras obras, algunas sólo fragmentos que el compositor dejó incompletos. No he tenido ocasión de escuchar los anteriores, pero éste tiene sin duda interés. Aunque Andsnes lleva la parte del león y, en cierto modo “preside” el disco, lo cierto es que lo que más llega son las canciones, en las que se funde en un tándem idóneo con Bostridge. Por poner sólo un ejemplo, la oscuridad que éste despliega en Tottengräbers Heimweh es admira- turan en uno o dos tiempos. El magnífico dúo canadiense mantiene las constantes interpretativas que han hecho de esta serie una de las más elogiadas internacionalmente de las publicadas por el sello Atma: sonido profundo, a la vez que cálido y envolvente, equilibrio extraordinario entre los dos instrumentos, tratamiento muy contrastado de cada número, que resulta perfectamente individualizado en materia tanto rítmica como de color o expresión, así como cierta austeridad ornamental, bien compensada por la exquisitez musical y la fluidez del tempo… Dominan en este volumen las danzas rápidas (bourrées, gavotas, gigas, minuetos, correntas), que suenan ágiles y muy articuladas, pero nada rutinarias ni aceleradas y siempre bien diferenciadas (escúchense la sucesión de blemente secundada por el pianista noruego, y pone literalmente los pelos de punta. Esa intensidad emotiva es extrapolable al resto de las canciones ofrecidas, aunque me temo que no tanto a la Sonata D. 958. Ésta, pese a estar estupendamente realizada y sólidamente construida, con matices exquisitos, bello sonido e indudable conocimiento y elegancia, adolece de cierta frialdad, por otra parte característica de este por lo demás sobresaliente pianista. Se echa en falta la intensidad dramática de Richter, Arrau o, más recientemente, Leonskaia, pero también, dentro de parámetros más objetivos, el irrepetible desparpajo vienés de Brendel (que canta esta música de forma maravillosa y es de una vitalidad irresistible) o el exquisito cantable de Zacharias o Kempff. En cualquier caso, este disco no admite comparación con ningún otro, por su propia concepción de recital que mezcla el piano solista con las canciones. Y tiene otro gran punto de interés en que pone a nuestra disposición obras y fragmentos muy raramente escuchados, tanto en la parcela pianística como minuetos del concierto LVII, Les menuets). Como hasta ahora, Napper y Little se muestran especialmente acertadas captando la retórica de las piezas de carácter, de la regularidad métrica de Le Constant a la solemnidad en absoluto grandilocuente de Le majesteueux, el sentido de urgencia de Le précipité o el diálogo excitado y algo subido de tono de L’infidelle. Recomendable sin reservas. Pablo J. Vayón en la liederística (qué pena comprobar cómo se corta la hasta entonces inspiradísima Johanna Sebus). Disco, pues, con alguna limitación, puede considerarse globalmente interesante, especialmente por la parcela vocal y los fragmentos y obras poco frecuentados. Impecable toma de sonido. Rafael Ortega Basagoiti SCHUMANN: Sonatas opp. 105, 121. Romanzas op. 94. BRAHMS: Sonatas op. 120. FABIO DI CÀSOLA, clarinete; ALENA CHERNY, piano. SONY 88697 00025 2 (Sony-BMG). 2006. 99’. DDD. N PN Las casualidades no existen, y será por algo que en las mismas fotos de la portada y de la contraportada, nuestro intérprete aparece bien claro, mientras que la pianista que le “acompaña” está difuminada, como quien no quiere la cosa. Decimos esto, porque básicamente las interpretaciones aquí encontradas adolecen de lo mismo: demasiada presencia del clarinete, y un lejano piano que en todo momento cumple con su erróneo cometido: acompañar. Se ha dicho muchas veces, 97 D D I SI CS O C O S S SCHUMANN-TELEMANN pero no nos cansaremos de repetirlo: Schumann, Brahms y en general los románticos escribían para el piano y otro instrumento, pero no al revés, tal y como se nos quiere hacer creer. Estas partituras están llenas de diálogos y contrapuntos, motivos que trabajan los dos instrumentos, música de cámara en su estado más puro. Así pues, y aclarado esto, lamentar el siempre curioso malentendido (o esta forma más de egoísmo del ser humano) que sin duda merma al arte de los sonidos de su sentido más auténtico y hermoso. Lo dicho. El clarinete de Fabio di Càsola es virtuoso, surca las obras con extroversión, con un sonido voluptuoso que parece poderlo todo. Las dificultades técnicas no existen para el instrumentista, que se entrega con vehemencia a las partituras. Alena Cherny cumple con su misión, y siempre por debajo de su compañero muestra talento en las amortiguadas intervenciones. Versiones compenetradas y sinceras, impetuosas y apasionadas, aunque no existan prácticamente los diálogos reales en esta música de tanto calibre. Emili Blasco SCHUMANN: Adagio y Allegro op. 70. Fantasiestücke op. 73. Cinco piezas en tono popular. Märchenbilder op. 113. SCHUBERT: Sonata “Arpeggione”. ANTONIO MENESES, violonchelo; Gérard Wyss, piano. AVIE AV 2112 (Gaudisc). 2006. 79’. DDD. N PN I natacable 98 la musicalidad y toda la integridad musical de Meneses, el chelista brasileño desarrolla con su ocasional compañero al piano una labor muy cantable en conjunto, dominada por la amabilidad para quien escucha, y si prende por algo es por eso. Acompaña Wyss en equilibrio. Y resultaría una labor teñida de cierta monotonía si no estuviera impregnada de la inmarcesibilidad de las obras, tanto de Schumann como de Schubert. La intención de los dos compositores, por descontado que no es parigual a la hora de orientar la intención de sus creaciones. En Schumann nos encontramos —en esta grabación— ante formas menores, pero que soportan toda la esencia del romanticismo musical pleno. La Sonata “Arpeggione” Cuarteto Petersen DESOLACIONES SHOSTAKOVICH: Cuarteto nº 8. Seis poemas de Marina Tsvietaieva op. 143, arreglo de Lera Auerbach para contralto y cuarteto de cuerda. AUERBACH: Cetera desunt. Soneto para cuarteto de cuerda (Cuarteto de cuerda nº 3). SORIANA KUSHPLER, mezzo. CUARTETO PETERSEN. CAPRICCIO 71 104 (Gaudisc). 20052006. 61’. SACD. N PN Junto al cuarteto de cuerda más conocido de Shostakovich, este CD nos presenta dos novedades. Por una parte, la adaptación para voz y cuarteto del bello y tardío ciclo de Poemas de Marina Tsvietaieva, la enorme y desdichada poetisa rusa que regresó a su país justo cuando no debía. Por otra, los ocho breves y densos moviestá en el mismo costal pero es harina de distinto molino. El sonido que se recoge está definido aunque parece que podría estar recogido de alguna cinta de grabación de radio o similar. No lo refleja así la carpetilla, pero no se corresponde con las calidades que hoy día suelen escucharse. En suma, un disco amable y grato con obras, si no sustanciales todas, de contenido. José Antonio García y García SCHUMANN: Cuartetos de cuerda op. 41. CUARTETO FINE ARTS. mientos del Tercer Cuarteto de cuerda de Lera Auerbach, compositora rusa muy joven, nacida el mismo año 1973 en que concluía Shostakovich su ciclo de Tsvietaieva. Lera Auerbach, pianista, escritora y compositora, se siente muy cerca del mundo de Tsvietaieva, de Ajmatova, de los grandes poetas de la Rusia del siglo XX. Y se niega a dar explicaciones sobre su propia música. Nos informa de que compuso este Tercer Cuarteto al mismo tiempo que el Segundo, el año pasado. El Petersen era el destinatario del que aquí oímos. Son ocho movimientos con título poético en latín, y casi todos son lentos, y de gran intensidad y expresividad que no descree de lo tardorromántico ni lo evita. Hay en todo este programa una densidad fuerte, a veces terrible, desde esa Aparte de otras consideraciones, cuartetos interesantes y de conocimiento obligado, aunque no sean incluidos en concierto con la frecuencia de los “muy grandes” en el género. Necesitan en su ejecución claridad de líneas, impulso, y no poca sutileza en el manejo instrumental. Excelente el registro de este cuarteto americano, que satisface con holgura las exigencias técnicas, y además siente y dice con calor en la sangre estas obras, dando versiones muy considerables, incluso preferibles a otras de bastante más precio. José Antonio García y García NAXOS 8.570151 (Ferysa). 2006. 79’ DDD. N PE De 1842 son estos Cuartetos, año en el que Schumann compuso más piezas de cámara, y afloran a la creación como consecuencia del estudio por parte del compositor, de los grandes cuartetos que se habían creado con anterioridad. Son, pues, obras con herencia y con influencias, ¿cómo no? Aunque desprenden un hálito romántico que no es igual en los tres. Porque hay diversidades evidentes entre ellos, en las que ahora no podemos entrar. Podría decirse que son más sueltos, más personales —dentro de lo que cabe— los impares. SHOSTAKOVICH: Concierto para violonchelo op. 126. PROKOFIEV: Sinfoníaconcerto para violonchelo y orquesta op. 125. LYNN HARRELL, violonchelo. REAL ORQUESTA FILARMÓNICA DE LIVERPOOL. Director: GERARD SCHWARZ. espléndida lectura del Octavo de Shostakovich, que incluye desolaciones; pasando por la desolación de Marina y concluyendo con la honda dramática de Lera Auerbach. Unas interpretaciones penetrantes y un sonido espléndido, además de las novedades reseñadas, hacen de éste un disco de calidades insuperables. Santiago Martín Bermúdez mera al jovencísimo protector de los mayores puestos en cuarentena; la segunda al amigo y marido de Galina, que en esos momentos termina de rodar la película de Mijail Shapiro Katerina Ismailova. Ambas piezas son de un atractivo sutil, nada comparable a piezas concertantes para violonchelo como la de Dvorák, pero con momentos líricos de una altura sorprendente (el bellísimo momento lento del Allegro giusto central de la pieza de Prokofiev, por ejemplo). Lynn Harrell le echa valor a la vida y se mide con su colega Rostropovich. Se mide, y sale airoso. Puede estar junto a Slava, faltaría más. Queden estas dos obras grabadas con Gerard Schwarz y la Royal Liverpool para demostrarlo, por si no lo sabíamos por otras presencias y otros registros suyos. Un bello disco que merece más de una escucha, más de un repaso. Dos interpretaciones señeras. Santiago Martín Bermúdez AVIE AV2090 (Gaudisc). 2005. 62’. DDD. N PN D os obras concertantes de madurez, de última época o poco menos, de lo dos grandes compositores de la Unión Soviética. Ambas, desde luego, destinadas a Rostropovich (la de Prokofiev como reescritura tras algún que otro fiasco anterior), la pri- SHOSTAKOVICH: Música de películas vol. 3. Suites de Hamlet, Cinco días y cinco noches y La joven guardia, fragmentos de El inolvidable año 1919. MARTIN ROSCOE, piano. FILARMÓNICA DE LA BBC. Director: VASILI SINAISKI. CHANDOS CHAN 10361 (Harmonia Mundi). 2004. 80’. DDD. N PN Cada vez cobra más importancia —al menos para la discografía— D D I SI CS O C O S S SCHUMANN-TELEMANN la amplísima obra de Shostakovich para el cine. Un género que él no apreciaba especialmente, y para el que sobre todo en épocas tempranas se vio obligado a trabajar. Nos llega ahora el tercer volumen dedicado por Chandos Movies, Sinaiski y la BBC a nuestro querido Dimitri, y se trata de obras no precisamente juveniles; conocíamos el excelente trabajo del primer volumen, y desconocemos el segundo, que ya llegará. La parte más amplia de este CD es la dedicada a Cinco días y cinco noches (1960), el tercer film en el que Dimitri colabora con su viejo compañero del Conservatorio, el cineasta Leo Arnstam. Esta suite incluye momentos estremecedores como el Largo Dresde en ruinas. Casi media hora dura la suite de esa obra maestra musical que es el Hamlet de Shostakovich para el film de Kozintsev. Como sabemos, Iablonski grabó para Naxos la música íntegra compuesta para esta película. La breve suite de La joven guardia era para el film de Sergei Gerasimov del año terrible de 1948, el de la condena de los músicos. No importa, al año siguiente la película obtuvo el Premio Stalin, y Jrenikov elogiaba la partitura: así hay que componer, camarada. Un Allegro de poco más de siete minutos (en realidad, un concierto para piano al estilo del Concierto macabro y el Concierto de Varsovia, esto es, muy a lo Rachmaninov) marca la presencia de otra película bélica (aquí lo son todas, menos Hamlet), El inolvidable año 1919 (1951), realizada para demostrar que el Ejército Rojo lo dirigía al principio Stalin, y que no existía un tal Trotski. Esta pieza suena tan poco a Shostakovich que incluso parece mimesis burlona. Eran, en fin, los años de megalomanía total del dictador, que hizo que Mijail Chaureli dirigiera dos films apologéticos para él, éste y La caída del Berlín, que demostraba que la guerra se ganó gracias a Stalin, no a los Aliados ni al pueblo ruso. Las partituras de ambas fueron cosa de Shostakovich, recién condenado, recién rehabilitado. No será necesario ponderar la habilidad de contrastes, el arte de las sugerencias, la capacidad de crear atmósferas de nuestro compositor. Valga toda esta información como incitación a este CD en el que reconoceremos a nuestro músico, pero en el que encontraremos matices de él que no son exactamente los de su sinfonismo, y que no se limitan a ser música descriptiva. Sinaiski acierta de lleno, y lleva a cabo esta meritoria serie dentro de un sello muy exigente dedicado a la música fílmica. Un buenísimo recital, en el que no hay que olvidar la parte que le toca al excelente pianista Martin Roscoe en el Allegro de El inolvidable año 1919. Santiago Martín Bermúdez SIBELIUS: Obertura en mi mayor. Scène de ballet. Kullervon Valitus. Serenata para barítono y orquesta. I natten. Impromptu op. 19 (dos versiones). Pan y Eco op. 53. Höstväll op. 38, nº 1. Hertig Magnus op. 57, nº 6. Luonnotar op. 70. Väinön Virsi op. 110. JYRKI KORHONEN, bajo; TOMMI HAKALA, barítono; HELENA JUNTUNEN, soprano. DOMINANTE CHOIR. ORQUESTA SINFÓNICA DE LAHTI. Director: OSMO VÄNSKÄ. BIS CD-1565 (Diverdi). 2004-2005. 77’. DDD. N PN C uriosa panorámica de la música orquestal de Sibelius, con y sin participación vocal, que abarca desde los inicios casi brahmsianos hasta obras de madurez en las cuales su estilo es inconfundible —y nada de Tapiola, ni Finlandia, ni el Vals triste, ni, en general, lo más conocido— ; una antología, digamos, original. Sibelius puede resultar académico, como en la Obertura en mi mayor que abre el programa, pero no necesariamente previsible; lo mismo que puede parecer audaz pero nunca un vanguardista ni tan sólo un creador especialmente osado ni originalísimo. Sibelius evolucionó a partir de sí mismo y de la música de su tiempo hasta que optó por el silencio, quizá por creer que su presente no era realmente suyo: se le consideró como el no va más del conservadurismo. Un error. Y es que Sibelius puede resultar audaz en ocasiones, sobre todo en su juventud, cuando decidió ir más allá de los modelos que le sirvieron de ejemplo, y muestras de ello podemos encontrarlas en esta grabación. Bastaría para percatarse de ello la segunda obra que escuchamos aquí, Scène de ballet, de 1891, a años luz de la sin embargo contemporánea Obertura en mi mayor. Hay en esta Scène de ballet algo que nos evoca a la todavía no compuesta La valse del posterior Ravel, del mismo modo que en la Serenata encon- tramos ecos wagnerianos. El Kalevala y la música nórdica tradicional aparecen, como siempre en Sibelius, a veces de un modo velado, también en este repertorio como no podría ser de otro modo en este compositor. Evidentemente, todo lo que encontramos en este compacto no es del mismo nivel ni tiene el mismo interés, aunque por tratarse de Sibelius todo ello merezca atención. Además, las versiones son magníficas y no falta algún atractivo añadido, como nada menos que cinco primicias discográficas. Josep Pascual STOELZEL: Te Deum. Oratorio de Navidad (cantatas nºs 2, 4 y 6). Cantata Gehet zu seinen Toren ein. UTE SCHULZE, soprano; SCHIRIN PARTOWI, contralto; ANDREAS POST, tenor; KLAUS MERTENS, bajo. CORO DE CÁMARA DE LA MARIEN-KANTOREI DE LEMGO. HANDEL’S COMPANY. Director: RAINER JOHANNES HOMBURG. MDG 605 1369-2 (Diverdi). 2005. 61’. DDD. N PN A medida que se van conociendo nuevas obras de Gottfried Heinrich Stoelzel (16901749) más admiración causa la figura de un músico que había sido extrañamente relegado a un papel muy secundario, cuando la perfección formal de sus creaciones, la originalidad de sus soluciones armónicas, la audacia en el variado uso de la tímbrica y la fuerza expresiva de su música lo colocan como un maestro de primerísimo nivel en el contexto en el que desarrolló su carrera. Este disco es prolongación de uno anteriormente aparecido y nos ofrece la segunda parte de un Oratorio de Navidad escrito en 1728 (cantatas nºs 2, 4 y 6) más una cantata para el día de año nuevo de 1721 y un magnífico Te Deum (en alemán) que no ha sido datado con certeza, aunque es posible que pertenezca a sus primeros años de maestro de capilla en Gotha, puesto que ocupó desde 1719 hasta la fecha de su muerte. Rainer Johannes Homburg concierta admirablemente a unos conjuntos que suenan empastados y brillantes, especialmente los instrumentos de Handel’s Company, cuyos solistas están especialmente inspirados en las arias que incluyen pasajes obligados. El coro suena bien equilibrado y con aceptable claridad. Klaus Mertens da prestancia y solidez a un cuarteto solista en el que el resto de las voces se ajustan a su cometido sin deslumbramientos pero con notable intensidad expresiva. Pablo J. Vayón TELEMANN: Sonatas metódicas. BARTHOLD KUIJKEN, flauta; WIELAND KUIJKEN, viola da gamba; ROBERT KOHNEN, clave. 2 CD ACCENT 94104 (Diverdi). 1994. 137’. DDD. R PN Afirmó Telemann en su autobiografía: “Quien es capaz de componer en beneficio de muchos, lo hace mejor que aquél que escribe solamente para unos pocos”. Semejante juicio de valor, éticamente cacofónico desde hace ya afortunadamente mucho tiempo, nos puede ayudar a entender mejor la intención creativa y sentido contextual del legado musical del compositor alemán. Su vastísima producción ha sido frecuentemente despreciada y tachada de mecánica, repetitiva y desprovista de inspiración (acusación similar a la que reciben también los conciertos de ese otro caso barroco que es Vivaldi). Y lo cierto es que Telemann compuso muchas de sus obras con fines fundamentalmente prácticos, ajenos en gran medida a esa idea de originalidad e irrepetibilidad con la que a partir del siglo XIX se iba a condicionar fuertemente casi todo acto musical creativo. Buena muestra de ello son las numerosas piezas de intención pedagógica que nos dejó: Fantasien für flöte solo, Duetti, Essercizzi Musici, Der Getreue Music-Meister… Una de ellas es la que esta cuidada edición de Accent nos presenta, las Sonatas metódicas. Publicadas en 1728, fueron la primera de tres colecciones compuestas con la intención de instruir en el arte de la ornamentación a músicos y aficionados. De hecho, los ornamentos para los primeros movimientos de estas sonatas (en diferentes estilos —francés, inglés…— lo cual constituyó una originalidad en su momento) fueron escritos en una página diferente, para mayor claridad pedagógica. En esta grabación Kuijken no se ha limitado a esa ornamentación melódica escrita por el autor para los primeros movimientos y ha aportado también lo que su sensibili- 99 D D I SI CS O C O S S -TELEMANN-WOLF-FERRARI dad y amplio conocimiento de la música barroca le ha sugerido. Para los demás movimientos, y vigilando no caer en el exceso, también ha elaborado Kuijken una interesante ornamentación del fraseo, según fue costumbre. Y esto, junto a su delicado y flexible color instrumental, consumado virtuosismo para lo rápido y equilibrada visión global de las obras, hace que estas nuevas Sonatas metódicas resulten ciertamente atractivas para los amantes de la música de Telemann, seguramente todo lo atractivas que pueden llegar a ser. Jaime Rodríguez Pombo TESSIER: Carnets de voyages. LE POÈME HARMONIQUE. Director: VINCENT DUMESTRE. ALPHA 100 (Diverdi). 2005. 59’. DDD. N PN 100 El número 100 de la colección Ut pictura musica de la editora Alpha es todo un ejemplo de lo perseguido con ella: comenta un cuadro de Claude Lorraine con uno de sus característicos temas portuarios que recoge un pasaje de la Odisea y el disco contiene quince obras sacadas de los Carnets de voyages de Charles Tessier, compositor nacido en el Languedoc sobre el año 1550 y empedernido viajero por una buena parte de la Europa musical de transición entre los siglos XVI y XVII. Parte de lo aprendido e incorporado a su técnica lo incluyó en dos colecciones editadas, una en Londres en 1597 y la otra en París en 1604. Y en ellas hay de todo, desde unas supuestas chansons turquesques cantadas en un idioma que ni es turco ni es nada conocido, hasta refinadas airs de court francesas, pasando por el delicioso aire español No ay en la tierra, villanelle italianas y una supuesta canción suiza que es una derivación chusca de la Matonna, mia cara de Orlando de Lasso, ayres de John Dowland y así hasta quince ejemplos totales incluidos en el CD. Por otro lado y como es de suponer, tal variedad temática está acompañada por una gran variedad de recursos interpretativos, desde la canción a voz sola con acompañamiento de laúd hasta las jocosas canciones a varias voces con acompañamiento de un variado instrumental de viento (flautas, bom- Petra Müllejans UN TELEMANN GRANDE Y ESPONTÁNEO TELEMANN: Sonata y conciertos con viola da gamba. HILLE PERL, viola da gamba; CHRISTA KITTEL, violín. ORQUESTA BARROCA DE FRIBURGO. Directora y violín: PETRA MÜLLEJANS. DEUTSCHE HARMONIA MUNDI 82876850552 (Sony-BMG). 2006. 71’. DDD. N PN Aunque la tarea todavía pendiente en el conocimiento de su ingente producción es seguramente mucho mayor que la ya realizada, lo que a estas alturas se sabe de Telemann basta para descartar definitivamente su consideración como una figura menor, con respecto a Bach por ejemplo, en el panorama del Barroco alemán. Se trata, simplemente, de otra cosa: otro enfoque, otros talentos, otras herencias. En el terreno de la música concertante y, más en concreto, por lo que a la influencia de los compositores italianos se refiere, si el Cantor se miró en el espejo de Vivaldi para superarlo, Telemann tomó como punbardas, dulzainas, sacabuche, etc.). Una gozada. Vincent Dumestre y su conjunto Le Poème Harmonique han tenido ocasión de demostrar en anteriores ediciones de Alpha la extraordinaria calidad de sus propuestas y ejecuciones y aquí vuelven a dar nuevamente en el clavo. Unos excelentes cantantes, entre los que es obligado destacar a la exquisita soprano Claire Lefilliátre, aunque sólo sea por su intervención en No ay en la tierra y un conjunto instrumental que borda sus variadas intervenciones con la propiedad que los distintos caracteres requieren. Está visto que viajar ilustra mucho, tanto, que un desconocido como Tessier nos hace pasar una hora deliciosa contándonos musicalmente lo que escuchó en sus viajes, aunque alguno de ellos fuera un tanto imaginario. José Luis Fernández URTEAGA: Obras para órgano. ESTEBAN ELIZONDO, órgano. AEOLUS 10581 (Gaudisc). 2006. 65’. DDD. N PN Luis Urteaga Iturrioz, nacido en Ordizia en 1882 y fallecido en to de partida a Corelli y, naturalmente, tampoco se limitó a imitarlo. Sea cual sea el epígrafe (concierto, sonata o suite) y el número o la naturaleza de los instrumentos presentados como solistas y a pesar de que la primera mitad del siglo XVIII constituye el período de definitiva decadencia de la viola da gamba, las cinco obras reunidas en este disco pertenecen sin excepción a una fase muy avanzada en la evolución de la forma concertante, como por supuesto demuestra no sólo el hecho de que en una sola ocasión (el Concierto en mi) se respete el modelo rápido-lento-rápido. En la carpetilla, Hille Perl resalta lo bien que ella y sus acompañantes se lo han pasado durante las sesiones de grabación haciendo música con aquella espontaneidad sin la cual este arte perdería una parte muy considerable de su encanto. Los resultados son prueba fehaciente de esta declaración así como del logro de una perfección técnica en San Sebastián en 1961, dedicó su vida al órgano, bien como intérprete, como docente o como compositor. En las notas al programa, Esteban Elizondo cifra en 88 el número de obras para órgano escritas por el autor, de las que destaca su carácter litúrgico (Urteaga era un hombre de convicciones religiosas) en tanto defiende su divulgación por tratarse de un corpus importante cuyo desconocimiento minimiza la figura del creador guipuzcoano. La variedad melódica y armónica de las obras, publicadas casi todas a lo largo de la primera mitad del siglo XX en lugares diversos como Madrid, Barcelona y Leipzig, lleva a una variedad de caracteres que pasa de la solemnidad del Allegro maestoso en mi menor que da inicio al disco al bucolismo de la Pastorela en mi mayor, reparando en la hondura de Tu gloria Jerusalem, en la complejidad de la Marcha religiosa en fa sostenido menor, o en el intimismo del Responso en mi mayor, dedicado a la memoria de Claude Debussy. Elizondo, el gran músico donostiarra, se sienta al órga- las ejecuciones a la altura de lo esperado de tan excelentes músicos. Perl hace además gala de un sonido noble y carnoso, ideal para los diálogos que en los movimientos lentos entabla con el perlado esmalte que Petra Müllejans extrae de su violín (el Andante de la Sonata, pista 3, como muestra), pero también para no quedar ni relegada ni rezagada en momentos de desmelenamiento tan contagiosos como la Bourrée de la Suite (pista 16). Tomas impecables por ajuste del espectro, profundidad de campo, detallismo y fidelidad cromática. Alfredo Brotons Muñoz no de la iglesia de San Vicente de San Sebastián, construido en 1868, para frasear, matizar y exprimir al máximo las posibilidades de estas partituras, dándoles una importante entidad y encontrando en ellas la humildad, la honestidad, la profesionalidad y, desde luego, el talento de la pluma que las escribió. Asier Vallejo Ugarte VIVALDI: Conciertos para cuerdas RV 151 Alla rustica, para flauta dulce RV 441, para viola d’amore RV 392, para viola d’amore y laúd RV 540, para laúd y dos violines RV 93 y para dos oboes RV 535. ACADEMIA MONTIS REGALIS. Director: ALESSANDRO DE MARCHI. BERLIN 0017882BC (Gaudisc). 2005. 60’. DDD. N PN Un bonito programa con obras muy populares de Vivaldi en versiones realizadas con un instrumento por parte, ágiles, claras y brillantes, sin que los contrastes resulten especialmente forzados ni exagerados en cues- D D I SI CS O C O S S TELEMANN-WOLF-FERRARI tiones dinámicas ni agógicas. Son interpretaciones de gran naturalidad y elegancia en el fraseo, ejecutadas con precisión y buen gusto. Expresivamente podría haberse esperado un poco más de hondura y de calor en algunos tiempos lentos, especialmente en el Largo de RV 540, que Alessandro Tampieri toca de forma demasiado contenida con la viola d’amore. Muy peculiar y arrebatada suena en cambio la cadencia que el propio Tampieri interpreta con el mismo instrumento en el primer tiempo de RV 392. El RV 535 es posiblemente la obra menos conocida de la recopilación y se convierte en uno de sus puntos álgidos, merced a la belleza del empaste entre los oboes solistas de Paolo Pollastri y Gilberto Caseiro de Almeida y una cuerda que suena de forma especialmente lírica, delicada y sedosa. Pablo J. Vayón tal y como demanda el carácter general de la obra, y en algún momento se toman algunas licencias en el ornamento y en el timbre que, acordes con la intención de explorar nuevos recursos expresivos, resultan ciertamente sugestivas. Y es que Laurin es, además de intérprete de música antigua, un enamorado de la música contemporánea y su riqueza en matices de color instrumental (ha sido premiado como mejor intérprete de música contemporánea sueca). La orquesta de instrumentación de época Arte dei suonatori, en fantástico entendimiento con el solista, interpreta también con carácter y extraversión, alcanzando momentos de extasiante frenesí en esas dos joyas del derroche y la enajenación musical que son el Verano y el Invierno. El disco incluye los sonetos, frecuentemente atribuidos a Vivaldi, en los que se inspiró el compositor para la creación de tan afortunada obra, temprano ejemplo de música programática. VIVALDI: Las cuatro estaciones. Concierto en re mayor para cuerda RV 124. Concierto en sol mayor para flauta y cuerda RV 437. Concierto en do menor para flauta y cuerda RV 441. DAN LAURIN, flauta. ARTE DEI SUONATORI. BIS CD-1605 (Diverdi). 2005. 66’. SACD. N PN Seguir grabando y repitiendo obras que ya han sido profusamente registradas y que muchísima gente conoce de memoria desde su primera hasta su última nota podrá ser, quizá, económicamente rentable pero supone también correr el fatal riesgo, fatal porque se trata de arte, de crear un nuevo producto comercial neutro y desprovisto de valor creativo. Cuando tuve en mis manos esta nueva versión de Las cuatro estaciones de Vivaldi no pude evitar pensar, con cierto recelo, ¿otra? Afortunadamente, la versión que nos presenta Dan Laurin y el conjunto Arte dei Suonatori no es “otra más”. Ya desde el primer momento de la escucha queda suficientemente claro que se trata de una altamente personal y novedosa interpretación de la obra (novedad que se ha querido sugerir incluso con la original presentación física del disco). La versión de Laurin es una adaptación para flauta de pico como solista, plausible posibilidad si tenemos en cuenta que se trata de música barroca. Su interpretación es eminentemente enérgica, Jaime Rodríguez Pombo VRANICKY: Sinfonías. ORQUESTA DE CÁMARA DVORÁK. Director: BOHUMIL GREGOR. 2 CD SUPRAPHON SU 3875-2 (Diverdi). 1988, 1990. 112’. DDD. R PM L as notas de carpetilla se refieren a este moravo nacido el mismo año que Mozart como uno de los “pequeños maestros”, aquellos absolutamente necesarios en un período artístico para bien asentar las bases de la evolución en el mismo y hacer de lanzadera para el gran genio creador, si surge. Las Sinfonías que incluyen estos dos discos, aunque no datadas exactamente, van en la autoría de 1790 a 1805, y le dieron fama como sinfonista en Viena. Además, como director que era del Teatro de la Corte, Haydn le encomendó el estreno de La Creación y Beethoven el de la Primera Sinfonía. Así pues, lo de “pequeño” no hay que tomarlo muy al pie de la letra. Si bien no posee la importancia rompedora de Beethoven, la inventiva y maña supremas de Haydn ni la inmarcesibilidad y soltura increíbles de Mozart, dentro del clasicismo vienés es una figura a considerar seriamente, con vitalidad sin desmayo en estas obras y una elaboración musical que deja constancia de su Fröst y Kantorow LOS DETALLES Y EL TODO WEBER: Obras para clarinete. MARTIN FRÖST, clarinete. TAPIOLA SINFONIETTA. Director: JEAN-JACQUES KANTOROW. BIS 1523 (Diverdi). 2005. 74’. SACD. N PN Ú ltimamente se percibe un aluvión de magníficos clarinetistas en grabaciones de aquí y de allá. Aun dentro de la calidad de otros colegas, lo que se le escucha a Martin Fröst en esta grabación no parece de este mundo: habilidad instrumental, regulaciones dinámicas al filo de lo imposible, ataques en pianissimo increíbles, dosificación de los reguladores pasmosa y musicalidad y belleza como consecuencias finales: los detalles y el todo. Por señalar algo a los más impacientes, escuchen el Adagio ma non troppo del Quinteto. Podría irse a otro corte, a otro lugar del disco: es igual. Todo no arropado sino compartido con una Tapiola Sinfonietta en estado de gracia, aunque se escuche en —ya modesto— estéreo. Las obras tienen una factura que no “carga”. Quiero decir: no son esas obras concertantes donde la orquesta hace de telón para que la luminaria solista anonade con sus habilidades. Equilibrio entre partes, buena factura y contenido musical. Sabido es que esta forma concertante para clarinete y preparación musical impecable. Las grabaciones poseen un sonido totalmente disfrutable. De eso se trata, y como además la orquesta y su director ponen justeza, ímpetu y alma en la ejecución, me parecen discos muy interesantes. José Antonio García y García WOLF-FERRARI: Il segreto di Susana. JUDITH HOWARTH, ÁNGEL ÓDENA. OVIEDO FILARMONÍA. Director: FRIEDRICH HAIDER. PHIARTIS PAV 008 (Diverdi). 2006. 44’. DDD. N PN Ermanno Wolf-Ferrari es hoy un compositor bastante olvidado y sus obras, algunas de las cuales poseen calidad, suben al escenario en pocas ocasiones. Se trata orquesta arranca de finales del siglo XVII, y he aquí que más de cien años después un romántico pleno escribe en esa forma. Tal vez el porqué de la existencia de estas obras resida como, por otra parte, tantas veces sucede, en el encuentro con una determinada persona. En este caso, el clarinetista Heinrich Josef Bauermann, y Weber empieza por escribirle el Concertino, breve, pero su estreno, en 1811, promueve la solicitud de dos conciertos para clarinete, que son estrenados en junio y noviembre del mismo año. El Quinteto, más tardío, que escuchamos aquí con acompañamiento de orquesta de cuerda debido a Kantorow, fue ya orientado por su autor, desde la forma primera para clarinete y cuarteto de cuerda, para ser transcrito a otros instrumentos. Arropado aquí con primor, el clarinete raya a la misma sideral altura que en los conciertos. José Antonio García y García de un músico que vivió entre 1876 y 1948, con una ambivalencia en su formación, con un buen dominio orquestal, por su procedencia germana y una bella capacidad melódica, fruto de su ascendencia italiana. Dentro de su producción, son más interesantes sus óperas con temática más fluida, como es el caso de I quattro rusteghi y Il segreto di Susana, cuyo nuevo registro comentamos, donde desarrolla una temática tan de moda en la actualidad como la lucha contra los fumadores, ya que la historia describe a una pareja con la esposa que tiene un secreto, fuma, y el esposo que pertenece al grupo contra el tabaco. Las situaciones son flui- 101 D D I SI CS O C O S S WOLF-FERRARI-RECITALES das y la partitura las desarrolla con gracia y un estilo con momentos muy inspirados. La grabación tiene el interés especial de permitirnos oír la obra, cuando las versiones existentes, incluida la magnífica prestación de Renata Scotto y Renato Bruson, dirigidos por Pritchard, no son fáciles de encontrar. La versión cuenta con Judith Howarth, muy musical, pero falta de mayor picardía y Ángel Ódena, correcto profesional, bajo la batuta de Friedrich Haider, con una visión sutil y elegante. Merece destacarse la versión castellana del libreto. Albert Vilardell ZUMMO: Song IV. Instruments. Lateral pass. BILL RUYLE, viola; ARTHUR RUSSELL, violonchelo; PETER ZUMMO, trombón; GUY KLUCEVSEK, acordeón; MUSTAFA AHMED, percusión. NEW WORLD 80656-2 (Diverdi). 1985. 65’. DDD. R PN E n su línea de recuperación de material previamente grabado (y ya descatalogado) de música norteamericana del último tercio del siglo XX, el sello New World incorpora a su catálogo un disco que en soporte LP tuvo una cierta repercusión en los años 80 (es citado en el libro New Music, de John Schaefer, en el apartado Miscelánea, como ejemplo de trabajo en el que confluyen un cierto jazz, un minimalismo suave y ligeras pinceladas de origen folclórico), Zummo without an X, producción del trombonista Peter Zummo (n. 1948) en la que se asiste a una sorprendente mezcla de instrumentistas y de estilos, de entre los cuales el acordeonista Guy Klucevsek y el chelista Arthur Russell son los más renombrados. Zummo se encuentra en una “tierra de nadie”, en la que también se situarían músicos como el trombonista Stuart Dempster (el habitual colaborador de la artista Pauline Oliveros y su particular Deep Listening Music) y el creador de música electroacústica con base minimalista Paul Lansky. El disco, que goza de una grabación espléndida, presenta, pues, un material de gran ambigüedad estilística, pero siempre con un buen trato con el sonido, lo que es muy común entre este tipo de músicos de la escena norteamericana. Zummo crea un ambiente atractivo, en gran complicidad con el oyente poco exigente, en una pieza como Song IV, para tabla, trombón, violonchelo y voz, que sirve de obertura y de cierre del CD, en este último caso, como sección final de la pieza Lateral pass. La sencillez de planteamientos y el tono improvisatorio tienen más que ver con las largas seudo ragas de un Terry Riley que con el mundo del jazz (universo estético que está más presente en las breves secciones del ciclo Instruments). La versión de cierre de Song IV arroja unas sonoridades subyugantes, las aportadas por el acordeón de Klucevsek y la obsesiva rítmica de la marimba y la tabla. El tono festivo general hace pensar que este CD de Zummo más parece destinado a ser emitido con éxito por las ondas de una emisora sin grandes pretensiones, como RNE, Radio 3, que a ser escuchado con la máxima atención. Francisco Ramos RECITALES MARÍA BAYO. Soprano. Arias de ópera y canciones de Haendel, Mozart, Rossini, Martín y Soler, Toldrà, Granados, Ravel, Montsalvatge, Ovalle y Canteloube. MALCOLM MARTINEAU, piano. Varias orquestas y directores. NAÏVE E 8907 (Diverdi). 1997-1999, 2001-2003. 68’. DDD. R PN Este disco es 102 una recopilación de los que María Bayo grabó en los años citados y son una muestra de su arte y musica- lidad. En 1999 registró un disco con Capriccio Stravagante, dirigido por Skip Sempé, dedicado a arias de Haendel, del cual se ofrecen tres ejemplos de Giulio Cesare, Rinaldo y la cantata HWV 140, cantadas con gran precisión y dominio del estilo. En 2003, editó otro disco con arias de zarzuela barroca, acompañada por Les Talens Lyriques, al mando de Christophe Rousset, entre las que se incluía la seguidilla de La Madrileña o el tutor burlado, de Martín y Soler, del que se acaba de celebrar su aniversario, a la que dota de un estilo alegre y desenfadado. Emil Gilels ¡QUE VIENE GILELS! EMIL GILELS. Pianista. Obras de Mozart. ELENA GILELS, piano. ORQUESTA FILARMÓNICA DE VIENA. Director: KARL BÖHM. 2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 00289 477 6373 (Universal). 19701973. 118’. ADD. R PE Las primeras grabaciones. Obras de Loillet-Godowski, Rameau, Schumann, Mendelssohn, Prokofiev, Chopin, Liszt, Scarlatti, Beethoven y Medtner. 2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 00289 477 6370 (Universal). 19351952. 99’. Mono/ADD. N/H PE E n sus interesantes notas al segundo de estos álbumes, Jeremy Siepmann nos recuerda una anécdota según la cual Artur Rubinstein escuchó a Gilels en Odessa en 1932, y cuando volvió a su casa dijo, admirado: “si este muchacho viene por aquí alguna vez, igual hago las maletas y me voy yo a otro sitio”. El polaco era proclive a las exageraciones, pero desde luego estos dos álbumes confirman hasta qué punto Gilels fue, sin lugar a dudas, uno de los más grandes pianistas del pasado siglo. La gran novedad es el álbum dedicado a las primeras grabaciones, con registros de procedencia soviética realizados entre 1935 y 1952. Encontramos aquí rarezas como la incursión en la música de Rameau (expuesto por cierto con una sutileza expresiva exquisita), una imponente, arrolladora Toccata de Schumann, el brillante arreglo de Tausig de El contrabandista de Schumann, o la deliciosa Romanza op. 38, nº 6 de Mendelssohn, que nos hace lamentar que este pianista grandioso no llevara más música de este autor al disco. Exquisitas también las Sonatas de Scarlatti, quizá sin el singular toque de Horowitz o el magnético ritmo de Zacharias, pero con una articulación y elegancia expresiva extraordinarias. No menos pasmosas sus interpretaciones lisztianas, brillantísimas en lo técnico, y su dramática visión de la Primera Balada de Chopin. El segundo disco de este álbum se abre con una estupenda versión moscovita de la Tercera Sonata de Beethoven, de un ímpetu, poderío y amplitud dinámica y expresiva asombrosos, aunque de todo ello dejaría testimonio en el “casiintegral” ciclo registrado en mejores condiciones para el sello amarillo años después. En cualquier caso, un Beethoven electrizante que sin embargo no pierde un átomo del carácter tardoclásico que le corresponde a esta obra. El disco se cierra con una también portentosa lectura de la Tercera Sonata de Medtner, también demostrativa de la riquísima paleta expresiva y sonora del artista. Menos novedoso, que no menos atractivo, es el contenido del álbum mozartiano, ya que todo él ha estado disponible con anterioridad. Si alguien aún no posee estas grabaciones mozartianas (todo, excepto los Conciertos, grabado en vivo), aquí tiene la ocasión de no perderse por más tiempo estas auténticas joyas de la discografía. Difícilmente se encontrará una lectura más dramática de la K. 310 o una elegancia mayor en la K. 281. En una palabra, cuatro discos que demuestran hasta qué punto este artista era capaz del poderío más titánico, del virtuosismo más arrollador, y de retratar con la mayor delicadeza y cristalina claridad las elegantes sutilezas de la más sencilla de las miniaturas. No se lo pierdan. Rafael Ortega Basagoiti D D I SI CS O C O S S WOLF-FERRARI-RECITALES Bayo es también una gran especialista en Mozart y Rossini y del primero hizo en 1996 una muestra de su afinidad, como demuestran los fragmentos de Idomeneo, Zaide y el aria de concierto Voi avete un cor fedele, apoyada por la Orquesta Sinfónica de Galicia y Víctor Pablo Pérez, y del segundo con Concerto Italiano, dirigido por Rinaldo Alessandrini, un disco del que ahora podemos oír partes de La gazza ladra y La scala di seta, en las que es patente su sensibilidad y espíritu. El mundo de la canción está representado por tres Chants d’Auvergne, con la Orquesta de Tenerife, y nuevamente Víctor Pablo Pérez y por otro disco de canciones, con Malcolm Martineau al piano, a las que la artista navarra aporta su capacidad expresiva. Albert Vilardell SOILE ISOKOSKI. Soprano. Canciones de Sibelius, Berg, Strauss, Gershwin y Merikanto. MARITA VIITASALO, piano. WIGMORE HALL Live WHLive 0011 (Diverdi). 2006. 54’. DDD. N PN Dos grandes intérpretes finesas nos traen, en esta ocasión, casi una hora de magnífica música felizmente conservada y procedente de un concierto en vivo. Una y otra no necesitan presentación y en más de una ocasión, y en estas mismas páginas, han sido alabadas sus grabaciones. Viitasalo es mucho más que una acompañante incluso cuando está al lado de una auténtica diva como es Isokoski, de modo que ambas nos brindan un recital que es un auténtico dúo, un modo de entender el lied realmente camerístico. Impresionantes las seis canciones de Sibelius con que empieza el programa, un inicio genuinamente nórdico también en lo interpretativo, poético y cálido —lo nórdico puede ser cálido, y lo es muy a menudo más allá, por supuesto, del clima— sugerente, luminoso… Por muchos adjetivos que pongamos no servirá de nada: hay que escuchar esta maravilla que para muchos será reveladora. Después, siete lieder juveniles de Berg que dan paso a cinco joyas straussianas. Romanticismo de la mejor especie en ambos casos y el punto álgido, evidentemente, la siempre emotiva Morgen en versión inolvidable. Después, un breve Strauss más, Cäcilie, para dejar bien claro que el programa termina y ahora toca aplaudir. De modo que pasamos a los bises: primero, un Summertime auténticamente gershwiniano, con inflexiones y libertades casi jazzísticas en la voz y en el teclado; y después, una breve pieza de Oskar Merikanto, un pedazo del más genuino romanticismo nórdico de la mano de un ilustre contemporáneo de Sibelius. Josep Pascual EVGENI KISSIN. Pianista. Archivos Históricos de Rusia. Las grabaciones tempranas. Obras de Mozart, Bach, Schumann, Rachmaninov, Szymanowski, Chopin, Scriabin, Schubert, Liszt, Brahms y Prokofiev. VIRTUOSOS DE MOSCÚ. Director: VLADIMIR SPIVAKOV. ORQUESTA FILARMÓNICA DE MOSCÚ. Director: ANDREI CHISTIAKOV. 5 CD BRILLIANT 8528 (Cat Music). 1984-1990. 288’. ADD. N PE A los admiradores de Evgeni Kissin ( M o s c ú , 1971), se les hará la boca agua con este álbum que ahora edita Brilliant, más aún cuando vean que les sale a unos tres euros el disco. El álbum se centra en la época comprendida entre su debut (1984) y 1990, justo antes de su emigración definitiva a Occidente y su “inmersión” en los grandes sellos discográficos. Las grabaciones, de procedencia rusa, son técnicamente muy decentes, perfectamente aptas para el disfrute de la época en la que el talento natural de este artista estaba, si bien aún inmaduro, en su fase más espontánea y natural, sensación reforzada por la toma en vivo. Hablando de tomas, naturalmente las hay mejores y peores (¿por qué tan metálica la del Vals op. 34, nº 3 de Chopin?) y además a los rusos les pasa de vez en cuando lo que últimamente también vemos, por cierto, en el Auditorio Nacional (con total pasmo y notable irritación por mi parte, dicho sea de paso); léase, el piano se desafina con mirarlo (obra citada de Chopin, Estudio de Szymanowski). Por lo demás, hay en el joven Kissin sus pequeñas —y en ese momento lógicas— rigideces (en Mozart, donde por ejemplo; por cierto que en el último tiempo del K. 466 los Virtuosos de Moscú se hacen un lío de consideración y la música casi se para: sorprende ver qué bien sale del trance el joven Kissin, que en ese momento apenas contaba 19 años y ya mostraba buenas tablas), pero también, especialmente en el repertorio romántico, una fuerza y poderío, una pasión y sensibilidad notables (estupendo Scriabin), y una flexibilidad que le permitía afrontar con absoluta garantía tanto la endemoniada y cruda música de Prokofiev (vaya Sexta Sonata que se marca el muchacho con quince primaveras: asombra la carga dramática y oscuro colorido que alcanza en esta primera de las tres “Sonatas de guerra”) como el mundo más lírico de Schubert o de los Nocturnos de Chopin. Un álbum, pues, muy interesante para conocer y apreciar mejor las primeras etapas de la carrera de este supertalento ruso hoy tan conocido como, en ocasiones, fuente de controversia. A este precio, yo no lo dejaría pasar. Rafael Ortega Basagoiti GIDON KREMER. Violinista. The many musics of Gidon Kremer. Obras de Brahms, Mozart, Mendelssohn, Glass, Schnittke, Lourié, Beethoven, Schubert, Milstein, Strauss, Desyatnikov y Piazzolla. Varios directores y solistas. 2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 6534 (Universal). 1982-2006. 159’. DDD. R PM Este retrato del violinista Gidon Kremer se pincela con músicas de todos los signos, de anteayer, de ayer y de hoy mismo. Al músico letón se le pueden reprochar, y no sin razón, ciertas cosas, así un fraseo demasiado afectado, especialmente en los momentos más líricos, y un sonido un tanto áspero, estridente, muy singular en todo caso; pero es la suya una mente inquieta capaz de lanzarse a cualquier repertorio asumiendo todos los riesgos permitidos por su asombrosa técnica. Y ahí, en el terreno de lo arriesgado, es donde se encuentra con Martha Argerich, y aunque Kremer no es tan explosivo, tampoco tan sensible, como la pianista argentina, de la interpretación que ambos firman de la Sonata para violín y piano en do menor de Beethoven sale puro fuego. Coinciden también en un animadísimo tercer movimiento del Concierto para violín, piano y orquesta de Mendelssohn y en un vertiginoso final del Cuarteto con piano en sol menor de Brahms, junto a Yuri Bashmet y Mischa Maiski. Por cierto, de este compositor alemán se incluye la versión completa del Concierto para violín con un brioso Leonard Bernstein al frente de la Filarmónica de Viena, misma orquesta que lidera Nikolaus Harnoncourt en el Andante de la Sinfonía concertante de Mozart, con la violista Kim Kashkashian al lado de Kremer. Pero donde más brilla este discípulo de David Oistrakh es en el repertorio más cercano a nuestros días, ese que representan aquí Philip Glass, Alfred Schnittke, Nathan Milstein, Leonid Desyatnikov y Astor Piazzolla. Y nos detenemos en este último, pues en alguna ocasión Kremer ha reconocido sentirse hechizado por la lánguida nostalgia que llena la música del autor bonaerense. La lectura que el violinista hace de una de sus obras, Oblivion, ve la luz por primera vez, y por toda la tristeza que se absorbe a cada nota, por toda la melancolía perdida en sus líneas, tal vez los mejores momentos del álbum estén en ella. Asier Vallejo Ugarte FRANCESCO TRISTANO SCHLIMÉ. Pianista. Obras de Ravel, Prokofiev y Schlimé. ORQUESTA NACIONAL RUSA. Director: MIKHAIL PLETNEV. PENTATONE PTC 5186 080 (Diverdi). 2005. 65’. DDD. N PN F rancesco Tristano Schlimé (n. 1981), luxemburgués de nacimiento y actualmente vecino de Barcelona, es uno de los novísimos valores del piano. Música de múltiples intereses, amplias capacidades y excelente formación, su currículum contiene noticias tan sorprendentes como la presentación en 2004 de una versión para piano y cuerdas de su autoría de Las cuatro estaciones de Vivaldi al lado de creaciones jazzísticas y la fundación en 2001 de “su” orquesta, New Bach Players, con la que ha realizado diversas grabaciones. Entre sus maestros se cuenta Mikhail Pletnev, quen en este compacto le acompaña al frente 103 D D I SI CS O C O S S RECITALES-VARIOS de la Orquesta Nacional Rusa en dos conciertos tan cercanos entre sí en el tiempo como alejados en su concepción —aunque ambos en sol mayor. Y sobre materiales melódicos y armónicos de ambos conciertos, Schlimé improvisa en los últimos quince minutos de este compacto que no pasará inadvertido. El programa empieza con el encantador Concierto en sol de Ravel y continúa con el Quinto de Prokofiev, entre tenso y grotesco, virtuosísticos y frescos tanto uno como el otro, antirrománticos y vitales. Uno y otro nos muestran a un pianista de técnica segura y sobrada para este repertorio —no precisamente fácil— apoyado además en una musicalidad espontánea y estudiada a un tiempo, que le permite sentirse tan libre ante lo que han dejado escrito dos genios como Ravel y Prokofiev, del mismo modo que lo hace cuando improvisa. Pletnev y la orquesta, como siempre, magníficos. Un excelente disco, que para muchos será el primer acercamiento a un músico predestinado al éxito y que, a pesar de su juventud, ya vive una primera madurez. Frank Peter Zimmermann EL PASADO COMO REFERENCIA FRANK PETER ZIMMERMANN. Violinista. Un exquisito recital para violín y violonchelo por dos artistas de auténtica altura. No es insólito el repertorio camerístico para ambos instrumentos juntos y solos, pero no es habitual. La obra más conocida de este CD es la Sonata en dúo de Ravel, una de sus piezas más exigentes… y de las menos conocidas del autor de La valse. Por cierto, qué lectura la que aquí escuchamos, tan penetrante y tan futurista, tan más allá de la propia conciencia raveliana (la verdad, esta pieza se presta a ello). Las obras del joven Martinu parisiense y de Honegger resultan casi ignotas para el público aficionado a este repertorio y este período, no digamos para el gran público melómano. La pieza de Matthias Pintscher, Study I for “Treatise on the Veil”, nacido en 1971, es la gran desconocida del recital, porque es de hoy, de ahora mismo, de 2004. Ella potencia a los otros clásicos del siglo XX por la continuidad de un discurso que incide de manera especial en las gamas dinámicas inferiores; esto es, aquí los pianissimos abundan. Pero no sólo, también los sonidos espectrales que resultan del roce del arco en los extremos agudos de los instrumentos. El título alude a una serie de pinturas de comienzos de los setenta del estadounidense Cy Twombly, que a su manera recrea en sonidos Pintscher, entonces un bebé, en otra serie de piezas. Todas las obras del siglo XX de este disco se apoyan en los cánones de Bach, que proceden de El arte de la fuga, y que pueden ser para este dispositivo o para totalmente novedoso, al menos en lo que respecta a la edición fonográfica. Los compositores Schweitzer, der Aa, Vassena, Klein y Saunders, todos nacidos en torno a 1970, tuvieron que asistir durante un tiempo a los ensayos y el trabajo diario del grupo de Friburgo hasta familiarizarse con la especial sonoridad de una formación exclusivamente consagrada al repertorio barroco, para, a partir de ahí, concentrarse en unas obras de nueva creación que asumieran esas características. El resultado, como suele ocurrir en este tipo de propuestas colectivas, es desigual. Los cinco autores coinciden en arrancar cada una de sus piezas con una sonoridad muy clara y fácilmente distinguible entre las formaciones barrocas. Más aun, en el caso de Benjamin Schweitzer, en Fleckkicht, parte de un diseño barroco muy fácilmente perceptible, con un clave de aparatoso timbre. Nadir Vassena lo hace desde el contrabajo y Juliane Klein, con una presencia muy tenue de las cuerdas. La obra de Klein, Und folge mir nach, casi dubitativa entre unos sonidos pertenecientes al pasado y su traslación a un discurso moderno, tiene momen- tos de gran belleza. No es el caso de las dos piezas antes reseñadas y que abren el programa, las de Schweitzer y Vassena, que se quedan más en el puro adorno. El arsenal más austero lo dispone Rebecca Saunders en Rubricare: un órgano y una sección de cuerdas. Es sorprendente aquí que Saunders prácticamente se transfigure en Sofia Gubaidulina. Hay todo ese fulgor expresivo propio de la autora rusa, llevando a una crispación total el discurso. Saunders conduce el material hacia un tono de lamento al que parecía poco proclive su estilo. Del muy laureado Michel van der Aa, uno de los autores emergentes de este inicio de siglo en Europa, es la pieza más notable del lote, Imprint. Aunque parte de una serie de breves insinuaciones a cargo del solista (aquí, el violín), poco a poco el conjunto toma forma y se asiste a una especie de reconversión o puesta al día del esquema del concerto grosso en lo que tiene de material monolítico, monotemático y sin descuidar una aportación virtuosística nada desdeñable. A destacar la inserción, hacia la mitad de la pieza, de un órgano que actúa como continuum Obras de Honegger, Martinu, Bach, Pintscher y Ravel. ECM New Series 1912 (Nuevos Medios). 2004-2005. 63’. DDD. N PN otro. Es decir, se trata de un recital en el que el pasado es referencia, y en el que el siglo XX desfila como en miniatura, parcial y recortado, pero significativo en esa instantánea de una hora que nos proponen Zimmermann y Schiff con todo el arte de su sutileza, de su refinamiento, de su capacidad de crear atmósferas y sugerir ideas. Otro excelente disco de ECM, sello que cosechó su buena recompensa en la última edición del MIDEM. Santiago Martín Bermúdez Josep Pascual VARIOS ABOUT BAROQUE. Obras de Schweitzer, der Aa, Vassena, Klein y Saunders. ORQUESTA BARROCA DE FRIBURGO. Director: GOTFRIED VON DER GOLTZ. 2 CD HARMONIA MUNDI HMC 905187.88. 2006. 95’. DDD. N PN A 104 iniciativa de la división artística de Siemens, se les ha encargado a cinco compositores actuales escribir una pieza a partir de las características propias de un grupo especializado en la interpretación de música barroca, en este caso el Freiburger Barockorchester. La normalidad hasta la fecha, en este tipo de experiencias, era el encargo a un autor vivo de un conjunto de variaciones a partir de un tema del clasicismo, como ocurrió en 2004 en el caso del encuentro In Nomine (sello Kairos), en el que una treintena de músicos fueron invitados a trabajar sobre ese tema tan extendido en la práctica musical inglesa en los siglos XVI y XVII. Pero lo que propone el ensemble de Friburgo y que recoge el sello Harmonia Mundi en el doble CD About Baroque, es y que logra un efecto de colchón sonoro sorprendente. La febril intensidad de toda la zona final viene servida por una orquesta de Friburgo en plena forma. Francisco Ramos EL ARTE DE CLARA HASKIL. Obras de Mozart, Bach, Beethoven, Schubert y Schumann. ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO DE COLONIA. Director: FERENC FRICSAY. GÉZA ANDA, piano. ORQUESTA STUDIO BEROMÜNSTER. Director: PAUL BURKHARD. ORQUESTA SINFÓNICA DE VIENA. Director: HERBERT VON KARAJAN. ORQUESTA MUNICIPAL DE ESTRASBURGO. Director: CARL SCHURICHT. 3 CD TAHRA TAH 601-603 (Diverdi). 1952-1956. 175’. Mono/ADD. R PN L a faena de este álbum de Tahra es que los admiradores de la rumana posiblemente ya tendrán los dos primeros discos, editados en su día en este mismo sello (Tahra 483 y 523) y D D I SI CS O C O S S RECITALES-VARIOS que, según dicen los propios editores, se vendieron como rosquillas. Por eso justifican su recuperación junto a un tercer disco que contiene fragmentos inéditos de un recital de la Haskil en la Tonhalle de Zúrich en mayo de 1956, además de la grabación del Concierto de Schumann de 1955 junto a Carl Schuricht. Por tanto, quienes compraran en su día los dos discos mencionados y quieran conocer el último están abocados a la repetición de dos terceras partes del álbum, lo que no parece muy buena perspectiva. Para quienes conozcan el arte de Haskil huelga decir que el primer disco, centrado en Mozart, es oro puro. Esta aparentemente frágil mujer tenía un don especial para este repertorio, que recreaba con una elegancia, colorido, sencillez y gracia formidables. Del segundo destaca un dramático e intenso Cuarto Concierto de Beethoven junto a Karajan (qué pareja más atípica, y sin embargo, según parece, qué bien se entendieron). Y el último disco, de sonido bastante pobre y soplido muy intenso, contiene una interesante, aunque quizá algo en exceso inquieta (pero siempre con ese estupendo cantable que era marca de la casa) Sonata D. 845 de Schubert y un estupendo, apasionado Concierto de Schumann. En resumen, álbum de sonido entre discreto y mediocre, pero con interpretaciones estupendas. Los pianófilos en general y los admiradores de Haskil en particular no deben dudar lo más mínimo. El problema lo tienen quienes ya adquirieran los dos primeros discos, ya que la redundancia a la que se les obliga ahora parece excesiva. Rafael Ortega Basagoiti CONCIERTOS DE GUITARRA FAVORITOS. Obras de Rodrigo, Ponce, Carulli, Vivaldi, Fasch, Krebs, Giuliani y CastelnuovoTedesco. ALFONSO MORENO, guitarra. ORQUESTA SINFÓNICA DE MÉXICO. Director: ENRIQUE BÁTIZ. Josef Szapka, guitarra. ORQUESTA DE CÁMARA ESLOVACA. Director: BOHDAN WARCHAL. CLAUDIO MACCARI, guitarra. PAOLO PUGLIESE, guitarra. ENSEMBLE OTTOCENTO. Director: ANDREA ROGNONI. LORENZO MICHELI, MASSIMO FELICI, guitarras. ORQUESTA SINFÓNICA ABRUZZESE. Director: MICHAEL SUMMERS. 5 CD BRILLIANT 8395 (Cat Music). 325’. ADD/DDD. R PE E l título de Favourite Guitar Concertos que se ha dado a estos cinco discos no es del todo afortunado. Dejando de lado que falta algún que otro concierto que sí se cuenta entre los favoritos —como el de VillaLobos— es verdad que hay obras realmente célebres, pero también otras que no lo son tanto e incluso alguna que otra que no es ni mucho menos habitual ni en conciertos ni en la discografía. En todo caso, se trata de obras destacadas y destacables entre las que forman parte del, todavía no muy numeroso, catálogo de conciertos para guitarra verdaderamente importantes. Aunque no se trate en general de versiones de campanillas, el resultado global es más que digno. Por supuesto, la defensa que de las obras de Rodrigo y Ponce hacen Alfonso Moreno y Bátiz destaca por encima del resto. Los dos conciertos de Vivaldi a cargo de Josef Szapka y la Orquesta de Cámara Eslovaca a las órdenes de Warchal se dejan escuchar, a pesar de no ser especialmente interesantes, pero es que se trata de un par de obras realmente encantadoras. Un poquito pesada la visión del barroco de estos intérpretes, con un continuo ausente en el primer concierto vivaldiano y exageradamente presente en el segundo. Estos mismos músicos mejoran un poco en un Carulli fresco aunque no en un Fasch directamente olvidable por desacertado en lo expresivo y con unas sonoridades extrañas —el clave realmente molesta en muchos momentos, como sucede en el segundo Vivaldi. Y lo mismo con Krebs, y eso que se trata de obras que, aunque evidentemente menores, tienen su interés y su gracia. Con Giuliani y CastelnuovoTedesco la cosa vuelve a mejorar aunque ni los intérpretes son los de las obras de Rodrigo y Ponce ni lo interpretado tampoco puede comparársele. Así pues, volvemos a música menor pero no exenta de interés, sobre todo en Giuliani, autor clásico, casi romántico, que conoce aquí la interpretación más abiertamente historicista y por momentos deliberadamente arcaizante del conjunto de los cinco discos, lo cual no deja de resultar chocante cuando encontramos aquí versiones barrocas de esas que, como se dice en ocasiones, no son de recibo. Josep Pascual UNE FLUTE INVISIBLE. Musique française à l’aube du XXe siècle. SANDRINE PIAU, soprano; HERVÉ LAMY, tenor; GILLES DE TALHOUËT, flauta; ARTHUR SCHOONDERWOERD, piano. ALPHA 096 (Diverdi). 2004. 73’. DDD. N PN M úsica vocal, pianística y camerística, con presencia habitual de la flauta: tal es la propuesta de este recital de música francesa sensual, sugestiva, suave, que en ningún momento eleva las dinámicas demasiado por encima. Pero el cuarteto protagonista de este CD no coloca los ciclos en secuencia, sino que altera el orden para “darlo de otra manera”, para hacer que las piezas “dialoguen de otro modo”. Los Seis epígrafes antiguos y las Tres canciones de Bilitis, de Debussy; más los Dos poemas de Ronsard, de Roussel, se entreveran con piezas de Caplet, Godard, Pierné y Saint-Saëns, en especial con diversas traducciones sonoras de Viens! Une flûte invisible soupire, poema de Victor Hugo que ha inspirado a algunos de estos compositores. Secuencia, pues, de música siempre bella, pero sólo a veces de grandes nombres, como el de Debussy. Secuencia, sin embargo, con una plausible y hermosa lógica que da mucho de sí, que nos ofrece un recital bello, delicado, a veces en exceso; una música refinada que agradará enormemente a muchos aficionados, y no sólo a los “locos de la música de cámara”. Excelentes las voces bellas, exquisitas, a veces con su pose de frágiles, de Sandrine Piau y Hervé Lamy, soprano y tenor; imprescindibles los timbres, los sonidos, la inspiración, el virtuosismo de Gilles de Talhouët y Arthur Schoonderwoerd, flauta y piano. Un equipo de mucha excelencia para un disco que sugiere monografía y que posee una lógica evidente y de enorme atractivo. Santiago Martín Bermúdez FROM THE NEW WORLD. Rassegna di Nuova Musica Vol. 1 Obras de Cage, Cowell, Druckman, Feldman, Ives, Riley y Sessions. FAUSTO BONGELLI, piano; FRANCESCO DILLON, violonchelo; TERRY RILEY, piano; STEFANO SCODANIBBIO, contrabajo; PETER SÖDERBERG, laúd; MIKE SVOBODA, trombón. BANDA COMUNALE GIUSEPPE VERDI DI POLLENZA. Director: FERNANDO SILEONI. STRADIVARIUS 33737 (Diverdi). 20042005. 59’. DDD. N PN E s Rassegna di Nuova Musica di Macerata el nombre del festival musical, fundado y dirigido por el contrabajista Stefano Scodanibbio, que se celebra anualmente en esta localidad italiana desde 1983. Dice Scodanibbio, en las notas que acompañan al CD, que la intención del festival durante estos tres últimos años (las obras que recoge la grabación son de febrero del 2004 y del 2005) ha sido la de centrarse en la música altamente experimental creada en Norteamérica desde principios del siglo XX, esa música concebida a partir de la voluntad de comenzar de cero, de romper con/ignorar la tradición musical europea en aras de una mayor libertad personal y artística. Y bueno, la verdad es que el disco no constituye una muestra demasiado homogénea de tal intención. En él encontraremos varias obras breves de Charles Ives (en versión para banda y trombón solista de Mike Svoboda) y de Roger Sessions, autores ambos de fuertes y evidentes vínculos estilísticos con la tradición musical europea. Encontraremos incluso una sorprendentemente tonal/modal y melódica obra para laúd y violonchelo llamada Dream (originalmente para piano) de John Cage, precisamente el compositor experimental más emblemático e influyente de la segunda mitad del s. XX en Estados Unidos. Y junto a estas obras otras, más distintivas de la corriente propiamente experimental americana: los agresivos clusters y los evocadores efectos de cuerda de Henry Cowell, la riqueza tímbrica —instrumentista incluido— de Jacob Druckman, la conceptualmente frágil incorporación de elementos propios de la música clásica indostaní al jazz de Terry Riley… Así que el disco supone, más bien, una pequeña pero significativa muestra de la pluralidad de intenciones y suertes creativas que en música han convivido en Estados Unidos desde los inicios del siglo pasado. Jaime Rodríguez Pombo GLOSAS NUEVAS SOBRE VIEJAS DANZAS. CINCO SIGLOS. Director: MIGUEL HIDALGO. FONORUZ CDF-1803 (Gaudisc). 2006. 57’. DDD. N PN El conjunto cordobés Cinco Siglos se sale de su hábitat natural, la música medieval instrumental, y hace un recorrido de 105 D D I SI CS O C O S S VARIOS glosas por los temas más populares del Renacimiento y el Barroco: chacona, p a v a n a , mariona, folías, jácaras, vacas, zarabanda, villano, etc. El conjunto instrumental empleado se compone de violín, flautas dulces, guitarras, bandurria (barroca, para la que habitualmente se utilizan los términos ‘mandora’ o ‘vandola’ tratando de evitar su asociación con el instrumento actual, vinculado a las orquestas de pulso y púa y las estudiantinas) y percusión. Las glosas están planteadas con la fantasía y la libertad rítmica adecuadas, bien marcado el contraste tímbrico y de colores, y las ejecuciones son más que correctas, dominando en ellas el tono popular antes que el cortesano. La grabación tiene un molesto e incomprensible (para la fecha en que se realizó) soplido de fondo. Pablo J. Vayón MACMILLAN Y SUS CONTEMPORÁNEOS BRITÁNICOS. Obras de Anderson, MacMillan, Dove, Wigglesworth, Weir, Holloway, Grier, O’Regan, Wishart, Joubert y Jackson. CORO DEL NEW COLLEGE DE LONDRES. Director: EDWARD HIGGINBOTTOM. AVIE AV 2085 (Gaudisc). 2006. 64’. DDD. N PN 106 Este disco demuestra, ante todo, la vitalidad de la música coral británica a través de obras de autores que abarcan, cronológicamente, de 1921 —Peter Wishart— a 1979 —Ryan Wigglesworth. El nombre de James MacMillan es una suerte de reclamo, pues se trata del más famoso de ellos y, además, de uno de los que mejor ha tratado el canto coral, desde su punto de vista, además, de católico militante. Su Christus Vincit es muy emocionante y En la Anunciación de la Santísima Virgen María revela su excelente pericia para el género. El resto muestra una parecida intensidad, una unción que se diría casi impensable en un mundo como el nuestro, donde la exposición de las creencias profundas a través del arte no está precisamente de moda. Lo hacen todos los demás con parigual inspiración, incluyendo a una Judith Weir que logra un curioso ejercicio de simplicidad con un poema de George Herbert. Ryan Wigglesworth parece basarse en fuentes primitivas para su Libera Nos, de enorme efecto. Julian Anderson es todo frescura, como siempre, mientras Robin Holloway es más, por así decir, hímnico, pero con variaciones expresivas de gran interés, como ocurre en el caso de Tarik O’Reagan. Francis Grier trabaja muy bien las texturas de las voces, como sucede en la simple y eficaz propuesta de Peter Wishart, en la fluidez de John Joubert o en el lirismo de Gabriel Jackson. Un disco estupendo, maravillosamente interpretado por el fabuloso Coro del New College de Oxford, que debiera atraer a todos los interesados en la música coral, aficionados y profesionales. nentes del conjunto de voces masculinas llamado Cinquecento Renaissance Vokal (dos contratenores, dos tenores, un barítono y un bajo) creado en 2004 y que persigue la interpretación de obras importantes del siglo XVI pero poco transitadas. Aquí lo han conseguido plenamente, pues no se trata de una mera labor de arqueología musical, ya que la elección tiene un indudable interés por su calidad, particularmente en lo que se refiere a Jacobus Vaet y, además, Cinquecento posee unas jóvenes y bien timbradas voces, una línea de canto transparente, tan esencial en estos repertorios y una excelente conjunción no carente de una cierta emotividad, reflejada particularmente en el Continuo lacrimas de Vaet. Claire Vaquero Williams José Luis Fernández MÚSICA PARA LA CORTE DE MAXIMILIANO II. CINQUECENTO RENAISSANCE VOKAL. HYPERION CDA67579 (Harmonia Mundi). 2006. 68’. DDD. N PN Cuando Carlos V se retiró a Yuste, dejó la corona del Sacro Imperio en la cabeza de su hermano Fernando I, que la pasó a la de su hijo Maximiliano II tras su muerte. Maestro de su capilla imperial de éste fue Jacobus Vaet, un gran músico cuya temprana muerte impidió pudiera alcanzar quizás las alturas de un Orlando de Lasso. Cinco motetes de su autoría están incluidos en este disco dedicado a la música para la corte del sobrino de Carlos V, juntamente con otro del gran Lasso. Entre aquellos destacan Ascendetis post filium, una obra alegórica al ascenso de Maximiliano al trono de Bohemia y el emotivo motete llamado Continuo lacrimas, un lamento por la muerte del compositor Clemens non Papa, cuyas relaciones con los compositores integrantes de la capilla de Maximiliano II derivan de haber estado Clemens al servicio de Philippe II de Croÿ, lugarteniente de los Habsburgo en los Países Bajos. De Jacobus Galli, otro miembro de la capilla imperial, se recoge la obra más extensa grabada aquí, la Missa Ascendetis post filium, obra paródica cuyo tema básico procede del citado motete de Vaet. El muestrario de obras correspondiente al título del disco es muy apropiado y responde plenamente al mismo. Sus intérpretes son los seis compo- EN EL SCRIPTORIUM. Cantigas de Alfonso X el Sabio. ARTEFACTUM. PASARELA CDP6/1043. 2006. 57’. DDD. N PN El grupo sevillano Artefactum edita este su primer disco dedicado a Cantigas de Santa María después de haberlo curtido en una serie de actuaciones en vivo. Comienza con una cantiga de loor, la 160, y contiene otras nueve cantigas más de carácter narrativo. Por los comentarios de la carpetilla y lo que podemos deducir de lo escuchado, lamento no haber tenido hasta ahora ocasión de oír a este grupo en alguna de sus interpretaciones en vivo, pues da la sensación de que el estudio les hace perder, lógicamente, el atractivo derivado de su espontaneidad y un cierto desenfado. En el disco, sus versiones son muy atractivas, pero la posesión de un peculiar estilo diferenciador no está reflejado tan claramente como se anuncia. En la misma tanda he tenido que comentar este CD y el de Eduardo Paniagua llamado Cantigas de Bizancio. Coinciden ambos en una cantiga, la nº 34, que se desarrolla en Constantinopla. Hay diferencias, como siempre ocurre en estos casos, pero no tan grandes como me esperaba después de leer el folleto y, curiosamente, la más notable se encuentra en el texto utilizado. La voz de Mariví Blasco sí que es difícilmente confundible, un tanto aniñada, pero muy adecuada para este repertorio, cuyas historias son propias de una desbordante imaginación que sólo parece estar ya al alcance de los niños. Estupendo que haya cada vez más conjuntos españoles interesados y capaces de interpretar el repertorio musical peninsular. José Luis Fernández LA SPAGNA. Danzas del Renacimiento español. CAPELLA DE MINISTRERS. Director: CARLES MAGRANER. LICANUS CDM 0718 (Diverdi). 2006. 72’. DDD. N PN Vuelven Carles Magraner y su Capella de Ministrers a deleitarnos con otro estupendo disco de su propia editora Licanus conteniendo música española y dedicado esta vez a danzas cortesanas del siglo XVI, la mayoría de ellas incluidas en recopilaciones editadas en Italia, donde comenzaron bastante antes que aquí las actividades de edición musical. Entre las dotes del buen cortesano habrían de figurar las habilidades para cantar y tañer, lo que trajo como consecuencia un importante desarrollo de las ediciones de música instrumental y particularmente de aquellas destinadas al laúd y, en España, a la vihuela. El presente disco toma su nombre de una danza entonces muy conocida llamada La Spagna, incluida en el primer libro impreso de música para laúd, que vio la luz en Venecia en 1507. Bajo este título genérico tan oportunamente puesto, recoge el CD un abundante muestrario de músicas anónimas con tema español editadas en Italia o que forman parte del Cancionero de Palacio, así como otras de Diego Ortiz, Luys de Milán, Antonio de Cabezón o Miguel de Narváez. Por otra parte, pueden ser danzas compuestas específicamente como tales o intabulaciones para laúd de canciones polifónicas. En cualquier caso el conjunto es una verdadera delicia y la Capella de Ministrers, que viene obteniendo excelentes críticas desde la publicación de su primer disco, aunque sea difícil creer que hayan transcurrido ya veinte años desde entonces, puesto que cada disco parece siempre el primero por el entusiasmo que trasluce, ha adquirido con el paso del tiempo una solvencia total y una viveza interpretativa que alcanza aquí una de sus cimas, en versiones dotadas de una rica y D D I SI CS O C O S S VARIOS adecuada variedad instrumental y una grabación que posee un excelente sonido. José Luis Fernández STRANA ARMONIA D’AMORE. Música italiana del Seicento. ENSEMBLE L’ALBERA. LA MÀ DE GUIDO 2075 (Gaudisc). 2004. 64’. DDD. N PN Colección de breves obras, para voz y acompañamiento o instrumentales, de varios compositores italianos de finales del siglo XVI y principios del XVII, época de esencial trascendencia para la historia de la música occidental. Son la mayoría de ellas un buen ejemplo de ese cambio de mentalidad estética y de técnica compositiva, el progresivo abandono de la compleja y, según esta nueva forma de entender la música, confusa polifonía imitativa en favor de un acompañamiento armónico más modesto y funcional al servicio de una preeminente línea melódica superior de mayor claridad expresiva. La grabación lleva por título el de una obra de Francesco Capello, incluida en el disco, extraída de sus Madrigali et arie que ejemplifica en sus sorprendentes momentos de contraste armónico y cromatismo cómo algunos compositores de esta época experimentaban con las posibilidades expresivas que este nuevo idioma musical brindaba. Tres obras también de Girolamo Frescobaldi, gran nombre para el desarrollo de la música instrumental en la primera mitad del siglo XVII, que irá progresivamente ganando independencia y desligándose de la música vocal. Y piezas también de Falconiero, Caccini, Calestani, Notari… Todas ellas interpretadas con frescura y ganas por el Ensemble l´Albera, de instrumentación de época. Sin que ello suponga desmerecer a ninguno, encontramos especialmente notable a la flautista Sara Parés, de muy conseguida expresividad en los matices de color instrumental y en la agógica, y su interpretación de la Canzona passaggiata de Angelo Notaria es, por ejemplo, buena muestra de ello. Muy buen equilibrio también en las dos voces, Jordi Domènech contratenor y Salvador Parrón, tenor, evitando la exageración en la dicción del texto y muy divertidos en el grotesco dúo La vecchia innamorata de Biagio Marini. Jaime Rodríguez Pombo Daniel Kawka SONIDOS ESPECTRALES VOYAGES. Obras de Hosokawa, Berio y Schoeller. PASCAL GALLOIS, fagot. ORQUESTA FILARMÓNICA DE RADIO FRANCE. Director: DANIEL KAWKA. CORO MIKROKOSMOS. Director: LOÏC PIERRE. STRADIVARIUS STR 33736 (Diverdi). 2001, 2003, 2005. 52’. DDD. N PN E l programa propuesto en el presente disco por Stradivarius está centrado en el gran intérprete de fagot Pascal Gallois y en la fuerte abstracción que se deriva de cada una de las obras aquí convocadas, las compuestas por Hosokawa, Berio y Schoeller. Llama la atención, en la pieza de Philippe Schoeller (n. 1957), Cantate Isis, la tremenda vigencia que aún tienen las técnicas que dieron a conocer músicos como Penderecki y Ligeti en el fulgor de la vanguardia. El estatismo de la obra de Schoeller no viene impulsado desde el fagot, a fin de cuentas, un instrumento secundario en esta pieza, sino por la elegante, enormemente plástica disposición del coro mixto en uno de los planteamientos más sugestivos que nos ha dado la reciente música instrumental (en el cuadernillo no figura la fecha de composición de la pieza; tampoco en el catálogo de obras del autor). Si el legado de un Ligeti planea en la escucha (el Ligeti de las masas vocales del Réquiem), la disposición en capas de esta Cantate Isis y el uso del fagot como un instrumento “en la distancia”, que refuerza el color sonoro, hacen que el sentido de espiritualidad de la pieza cobre una dimensión extraordinaria. En Cantate Isis, Schoeller (del que ya Stradivarius editara tres interesantes obras en 2002 en otro volumen TUDOR ORGAN MUSIC. Obras de Redford, Blitheman, Tallis, Tomkins y anónimas. CARL SMITH, órgano. NAXOS 8.570142 (Ferysa). 2006. 63’. DDD. N PE El disco incluye un repertorio no demasiado frecuentado, como es el de los pequeños arreglos de himnos, antífonas y otras piezas sacras, especies de preludios de coral a la inglesa, a cargo de Gallois: Dialogues), logra evocar con éxito los rituales de encantamiento que tenían lugar en el antiguo Egipto en honor de la diosa Isis. Si la obra de Schoeller destaca sobremanera por lo imprevisto de su radiante belleza, el resto del programa pone de manifiesto las excelencias técnicas de la grabación, un auténtico tour de force, teniendo en cuenta, además, que se trata de tomas en “vivo”. Se puede apreciar aquí una espacialización del sonido que alcanza lo ideal. La alta tecnología actual se pone admirablemente aquí al servicio de una música que, por su alta dosis de abstracción, necesita de un fino tratamiento en la restitución de las condiciones de escucha dadas en el concierto. El logro, pues, del sello Stradivarius es total y una pieza como Voyage II, de Toshio Hosokawa se beneficia de este buen trabajo del ingeniero de sonido. La obra de Hosokawa brilla por la sabia, ritualista disposición de los timbres de una inspirada orquesta, la Filarmónica de Radio France, que despliega una delicadísima gama de sonidos, a veces bordeando el ruido leve y el silencio, capaces de crear una atmósfera de ensoñación como nunca antes habíamos contemplado en el autor japonés. La dimensión, por decirlo así, espectral de todo el programa, toca techo en la versión que hace Gallois de la Sequenza XII de Luciano Berio, de 1995, y que queda para la historia. Al lado de esta inquietante, abrasiva lectura, la versión que se recogía en la integral de las Secuencias de Berio en DG (1998), a cargo, precisamente, que se han conservado en diversas fuentes, como The Mulliner Book, que es crucial referencia del CD. La selección que presenta el estadounidense Carl Smith incluye algunos grandes nombres de la música británica, como los de Tallis y Tomkins, y otros menos habituales como los de John Redford (?-1547) y John Blitheman (c.1525-1591). Sus del fagotista francés, queda ahora casi como una anécdota, tal es el dominio que ha cobrado el intérprete a la hora de aproximarse a esta formidable página del Berio maduro, justamente, la más larga de todo el ciclo, con sus casi 19 minutos. Desde ese 1998 y hasta poco antes de la muerte del compositor, Gallois ha tenido la oportunidad de encontrarse en diferentes ocasiones con el músico para incorporar los pequeños, pero sustanciales cambios que Berio ha ido introduciendo en la partitura de la Sequenza XII. El resultado es una obra de alto calado, a la que Gallois, en la Iglesia de San Nicolas de Blois (lugar del concierto recogido por Stradivarius), aporta mucho más que el toque funcional que se desprende de la lectura en DG, como es otorgar a la obra de una coloración tímbrica insospechada, en lo que pareciera que el fagot (gracias a procedimientos como la respiración circular) se multiplicara en varios instrumentos. La sensación de dominio del espacio sonoro es brutal. Casi estamos en una atmósfera más típica de Scelsi y su profundidad del sonido que del Berio virtuosista. Gallois alcanza aquí la obra maestra. Francisco Ramos interpretaciones en dos pequeños órganos modernos de Tennesse son solventes por claridad, detalle y regularidad rítmica, aunque la sonoridad de los instrumentos parece, pese a sus dimensiones, demasiado brillante, monumental y robusta para este programa. Pablo J. Vayón El tablón de www.scherzo.es 107 D VDDV D CRÍTICAS de la A a la Z D V D BUXTEHUDE-VARIOS BUXTEHUDE: LEONCAVALLO: Membra Jesu Nostri. MARIA CRISTINA KIEHR, ROSA DOMÍNGUEZ, sopranos; ANDREAS SCHOLL, contratenor; GERD TÜRK, tenor; ULRICH MESSTHALER, bajo. SCHOLA CANTORUM BASILIENSIS. Director: RENÉ JACOBS. Director de vídeo: THOMAS GRIMM. Pagliacci. ROBERTO ALAGNA (Canio), SVETLA VASSILIEVA (Nedda), ALBERTO MASTROMARINO (Tonio), ENRICO MARRUCCI (Silvio), FRANCESCO PICCOLI (Beppe). CORO Y ORQUESTA DE LA ARENA DE VERONA. Director musical: VJEKOSLAV SUTEJ. Directores de escena: DAVID Y FREDERICO ALAGNA. Director de vídeo: GEORGE BLUME. HARMONIA MUNDI HMD 9909006. 2004. 53’. N PN E mpieza a notarse en la discografía que 2007 es año Buxtehude. Harmonia Mundi, recién abierta su línea de publicación de DVDs, ofrece ahora una interpretación dirigida por René Jacobs de Membra Jesu Nostri, posiblemente la obra más conocida del compositor. Jacobs tenía ya en la multinacional francesa una de las versiones más intensas de toda la discografía y su nueva visión es diferente, pero también de alto interés. La grabación se hizo en 2004 y Jacobs volvió a reunir para ella al equipo vocal que registró el disco en 1990, con la sola excepción de la soprano Martina Bovet, sustituida aquí por Rosa Domínguez. En los 14 años pasados parece que el director belga ha cambiado su concepción del ciclo de Buxtehude. Su interpretación se ha hecho más ligera y luminosa, mira más a Italia que a Alemania; el brillo de los dos violines (Chiara Banchini es la concertino) manda sobre el patetismo que crean las violas; los tempi son en general más rápidos, la expresividad resulta más leve y directa que profunda y majestuosa. Jacobs ha conseguido un magnífico equilibrio entre todos los elementos, con una presencia muy efectiva del continuo y una bella sonoridad del cuarteto de violas en Ad cor. Los cantantes rinden a gran altura, sin excepción, tanto en las partes solistas como en los concerti, destinados en principio para un coro a cinco partes. La realización visual, debida a Thomas Grimm, es tan eficaz como bella y elegante. Sorprende y resulta difícil de entender que Harmonia Mundi no ofrezca sus DVD con subtítulos en español, sobre todo, si tenemos en cuenta que en España mantiene una de sus más activas filiales. Pablo J. Vayón DEUTSCHE GRAMMOPHON 983 926-6 (Universal). 2002. 79’. N PN Se veía venir. Alagna en un curioso disco de muestra de cómo se grababa al principio del invento, al celebrar su centenario en 1997, ya se enfrentaba, Pappano al piano, a Non, pagliaccio non son. Antes ya había cantado la serenata de Arlequín con sus hermanos a la guitarra. En 2001 en recital ofrecía, con su ya proverbial meticulosidad y derroche, el Vesti la giubba seguido de la citada serenata. Todo ello como un preludio a su presentación escénica en Verona (en el Teatro Filarmónico) con un Canio completo, una de las metas tenoriles de quien se precie de serlo. Asumido en medio de Manrico y de Radamès, otros dos personajes que en principio pueden exceder a sus posibilidades de tenor lírico, los males presagios de los siempre bien dispuestos a adelantar acontecimientos y a no perdonar deslices se van al traste aquí, siendo los resultados más que notables. Obran el milagro la belleza de la voz que aunque puede a veces sonar algo forzada sigue manteniendo toda su riqueza y atractivos. Luego, la categoría del artista, que frasea y dice con intención, a partir de un concepto personal pero completamente válido. Salvo la parte final, más exigida, donde quizás al intérprete algo cansado por el indudable esfuerzo es fácil detectarle algunas leves debilidades. Si distancia las interpretaciones o dosifica la entrega puede sin duda seguir manteniendo el personaje en repertorio. La Vassilieva da más gusto verla que escucharla, con un timbre de cierta dureza que va encajándole mejor a Nedda según avanza la obra. Mastromarino da cuenta de una voluminosa voz que le permite otorgar así cierto relieve sobre todo sonoro a Tonio. Digno Piccoli y solvente Marrucci, un barí- tono dentro de la tesitura exigida, con un físico capaz de hacernos creíble el adulterio de Nedda. La puesta en escena de los hermanísimos, que durante el prólogo hacían prever cierta originalidad de planteo, se sume luego en un muy convencional pero eficaz montaje que acerca a nuestros días, muy bonito y muy acorde con la obra, en el que los cantantes parecen ser dejados un poco a su aire. Sutej cumple. Fernando Fraga LORTZING: Zar y carpintero. RAYMOND WOLANSKY (Pedro el Grande), PETER HAAGE (Iván Ivanov), HANS SOTIN (Van Bett), LUCIA POPP (Marie). CORO, BALLET Y ORQUESTA DE LA ÓPERA DE HAMBURGO. Director musical: CHARLES MACKERRAS. Director de escena: ROLF LIEBERMANN. Director de vídeo: JOACHIM HESS. ARTHAUS 101269 (Ferysa). 1969. 131’. R PN En un filme para televisión, con reconstrucciones de estudio de un verismo que imita a las localizaciones naturales (astillero, taberna, muelles del puerto), valiéndose de una cámara vivaz que circula entre coristas, bailarines y figurantes, elementos de la escenografía y tomas de conjunto, se ofrece al espectador de hoy esta comedia que cuenta entre las obritas maestras del período Biedermeier. Trama vodevilesca, personajes prototípicos, acción bien arquitrabada, humor popular, exaltación de la bonhomía y la dicha de trabajar, todo está servido por una música simple y eficaz, de un melodismo nítido y pegadizo, a veces entremezclado con danzas paisanas y polifonía marca Rossini. La versión es un total acierto visual y sonoro. Mackerras conduce con brío y humor jocundo, sin perderse los toques sentimentales. El reparto es de pareja competencia, destacando la joven y guapa Lucia Popp, sobrada de voz y musicalidad, seductora y pizpireta. A los cantantes enunciados cabe añadir, en pequeñas partes, a voces notables como Ursula Boese en la viuda Browe, Noël Mangin en Lord Syndham, Horst Wilhelm en el Marqués de Chateauneuf y al www.scherzo.es 108 D V D BUXTEHUDE-VARIOS joven Franz Grundheber en Un Oficial. También cabe elogiar la marcación de actores en las abundantes escenas habladas, tan decisivas en tomas de cercanía como la presente. Blas Matamoro MENOTTI: Help, help, the Globolinks! EDITH MATHIS (Emily); ARLENE SAUNDERS (Euterpova); RAYMOND WOLANSKY (Stone); URSULA BOEHSE (Miss Penelope). CORO DE NIÑOS, BALLET Y ORQUESTA DE LA ÓPERA DE HAMBURGO. Director musical: MATTHIAS KUNTZSCH. Director de escena: GIANCARLO MENOTTI. Adaptación televisiva: JOACHIM HESS. Director artístico: ROLF LIEBERMAN. PUCCINI: STRAUSS: Turandot. LUANA DEVOL (Turandot), FRANCO FARINA (Calaf), BARBARA FRITTOLI (Liù), STEFANO PALATCHI (Timur). CORO Y ORQUESTA DEL TEATRO DEL LICEO. Director musical: GIULIANO CARELLA. Directora de escena: NÚRIA ESPERT. Director de vídeo: PIETRO D’AGOSTINO. Daphne. JUNE ANDERSON (Daphne), BIRGIT REMMERT (Gaea), ROBERTO SACCÀ (Leukippos), SCOTT MACALLISTER (Apollo), DANIEL LEWIS WILLIAMS (Peneios). CORO Y ORQUESTA DEL TEATRO LA FENICE DE VENECIA. Director musical: STEFAN ANTON RECK. Director de escena: PAUL CURRAN. Director de vídeo: TIZIANI MARCINI. TDK DVWW-OPTUTL (JRB). 2005. 151’. N PN como ópera infantil para televisión y estrenada en Hamburgo en 1968, esta obra reúne las habilidades de Menotti más los sonidos electrónicos y los trucos visuales que convienen a los Globolinks, monstruos extraterrestres vulnerables a la música. Una partitura en la que se combinan las influencias de la ópera verista, la comedia musical americana y un peculiar sentido de la recitación (aquí en alemán con subtítulos en español) siempre resulta, en manos de Menotti, un instrumental de convicción teatral. Su talante precisamente histriónico brilla en el personaje de Madame Euterpova, que da lugar a rápidas parodias de ópera seria, cargadas de erudita comicidad. La versión es histórica y extraída de la cantera. Se nota por las propiedad de los escenarios, de cuento infantil inglés, la marcación de los actores y el ritmo adecuado de la narración. Un elenco brillante acolcha la tarea, a la que se suma el equipo técnico televisivo, que aporta sobreimpresiones, juegos de luces y persuasivas realizaciones escenográficas. A la hora de destacar nombres, vaya el exquisito trabajo de Mathis haciendo de nena violinista, y de Saunders que resuelve su parte como un traje cortado a su medida. E spectáculo de reapertura del Liceo barcelonés tras el incendio, con reposiciones sucesivas, permitiendo sin duda reunir en algunas funciones un equipo superior al presente. En este destaca la impecable Liù de Frittoli, con los medios justos para el papel, que comienza algo fría pero que deja de sí un imborrable recuerdo en la escena de la muerte. DeVol plantea inteligente el exigido papel y frasea con certeza, pero sus importantes medios se ven lastrados en la octava superior por sonidos calantes y notas de a menudo difícil definición. Problema muy similar al planteado vocalmente por Farina, un Calaf monocorde de viril y atractivo centro. Palatchi da cuenta de su experiencia sin problemas de ningún tipo y el resto del equipo demuestra solidez y profesionalidad, todos bajo la minuciosa y vigilante batuta de Carella que saca a una orquesta y coro entregados el tan esencial juego sonoro y contrastado que necesita esta obra. Los decorados formidables de presencia y volumen y el magnífico vestuario de Frigerio-Squarciapino (cuyo más cercano valor, en parte, se pudo apreciar en una reciente exposición madrileña) permitieron escenas de bellísima plástica y fueron aprovechados por la Espert con un buen movimiento de masas y actores y algunos detallitos inteligentes, pero como es habitual en ella tuvo que “dar la nota” haciendo que Turandot se suicide al final, desvirtuando escandalosa e inconsistentemente el significado de la ópera. Blas Matamoro Fernando Fraga ARTHAUS 101 281 (Ferysa). 1969. 71’. R PN C oncebida DYNAMIC 33499 (Diverdi). 2005. 114’. N PN P ertenece Daphne al último periodo compositivo de Strauss, en el que podemos encontrar las páginas más inspiradas de esta época. El libreto de Joseph Gregor es bastante estático, situación que supera la producción dirigida por Paul Curran presentada a veces con un aire atemporal, tanto en la escenografía, simple pero clara, como en el vestuario, pero que cuenta con una magnífica iluminación, donde la gama de colores refleja las situaciones de la acción y ayuda claramente a expresar el clímax, donde compagina el mundo de los dioses y el real. También es muy interesante el trabajo de los cantantes y del coro, consiguiendo dar a June Anderson ese carácter soñador y algo etéreo, claramente expuesto en la escena final. La parte musical ya fue comentada cuando esta representación fue editada en CD (véase nº 211) y la visión incrementa la calidad de June Anderson, con su gran musicalidad, su fraseo cuidado y su técnica segura, alcanzando su gran momento en la escena final. Birgit Remmert es una cantante de bella voz y línea adecuada, el tenor americano Scott MacAllister da carácter a Apollo, Roberto Saccà con su timbre cuidado da vitalidad a Leukippos y Daniel Lewis Williams es un correcto Peneios. Albert Vilardell VERDI: Otello. JOSÉ CURA (Otello), LADO ATANELLI (Jago), KRASSIMIRA STOYANOVA (Desdemona). CORO Y ORQUESTA DEL LICEO. Director musical: ANTONI ROS MARBÀ. Director de escena: WILLY DECKER. Director de vídeo: ÁNGEL LUIS RAMÍREZ. 2 DVD OPUS ARTE OA 0963 D (Ferysa). 2006. 151’. N PN Escenario sin apenas elem e n t o s , dominado por paneles de colores agresivos (negro, rojo, especialmente) que van acotando, ampliando o reduciendo la acción, con una gran cruz blanca omnipresente y de recurrente utilización, reflejando sin duda el calvario del protagonista. Con tan escasos recursos, al que hay que añadir un concienzudo uso de la luz, además del preciso movimiento del coro y el elaboradísimo marcaje escénico de los solistas, Decker construye una producción logradísima, tan moderna como fiel a la obra. Stoyanova es una impecable, sólida y emotiva Desdemona, pese a carecer de cierto charme digamos latino que tanto juego puede permitirle a la veneciana. Ataneli, un Jago de impresionante y a veces poco dúctil vozarrón, da al personaje un poderoso pero algo monocorde perfil. Cura podría mejorar un fraseo a menudo algo rudo y un apreciable recato en algunos agudos, evitando igualmente cierta pomposidad de emisión, pero da a Otello una presencia notable, muy matizada por momentos (Dio mi potevi!: ejemplar), marcando como pocos su evolución psicológica. Un gran equipo apoya al terceto, en el que merecen la cita todos pero en especial, por físico, entrega y medios, el atlético Cassio de Vittorio Grigolio y la emocionante Emilia de Ketevan Kemoklidze. Todos bajo la batuta magistral sin ninguna duda de Ros Marbà. Fernando Fraga VARIOS CONCIERTO DE BERLÍN. Paginas de Verdi, Bizet, Cilea, Puccini, Massenet, Rossini, Grever, Lehár, Mascagni, Sorozábal, Curtis, Rendine y Bernstein. PLÁCIDO DOMINGO, tenor; ANNA NETREBKO, soprano; ROLANDO VILLAZÓN, tenor. ORQUESTA DE LA DEUTCHES OPER DE BERLÍN. Director: MARCO ARMILIATO. DEUTSCHE GRAMMOPHON 073 4302 (Universal). 2006. 110’. N PN Concierto veraniego en el gigantesco recinto berlinés del Waldbühne al aire libre, donde el terceto vocal interpreta un popular programa, en el que sólo Villazón se sale un poco de las normas al 109 D VDDV D VARIOS proponer la insólita página de Zarastre en Le mage de Massenet, ya grabada por él dos años atrás. Así vemos desfilar conocidos momentos de Traviata, Gianni Schicchi, Bohème, Cavalleria o Nabucco, entremezclados con canciones populares (como Júrame de la Grever que en esta ocasión Domingo cede a Villazón casi como en traslado de poderes hereditarios) y de comedia musical u opereta (con un Dein ist mein ganzes Herz con el que se cierra ¡a tres voces! el acto). Domingo, en plena forma a sus envidiables 65 años ya cumplidos, arrasa y, especialmente, con la romanza de Leandro de La tabernera del puerto despierta el habitual y merecido entusiasmo. Villazón no se queda atrás, en atractivos vocales, entrega y carisma, exhibiendo todas sus capacidades y simpatía natural en La danza rossiniana sobre todo. Encanto y buen hacer, musicalidad y frescura desgrana la Netrebko en extremos tan considerables como la Desdemona verdiana, la pucciniana Musetta y la lehariana Giuditta. Lo más pintoresco: los dos tenores en el bellísimo dúo Nadir-Zurga de Los pescadores de perlas (por supuesto, Domingo canta la parte baritonal) y en el napolitano Non ti scordar di me de De Curtis. Armiliato es un avezado acompañante que cuando es único protagonista con la orquesta (oberturas, intermedios) demuestra capacidad y experiencia. Fernando Fraga UNA VELADA PIANÍSTICA CON MARTHA ARGERICH. Obras de Prokofiev, Schumann y Beethoven. RENAUD CAPUÇÓN, violín; GAUTIER CAPUÇÓN, violonchelo. ORQUESTA SINFÓNICA DE FLANDES. Director: ALEXANDRE RABINOVITCH-BARAKOVSKI. Director de vídeo: FRÉDÉRIC LE CLAIR. TDK DVWW-COMARG (JRB). 2005. 87’. N PN 110 C uando uno tiene ocasión de ver documentos como el que se comenta se da cuenta de hasta qué punto es una pena que no podamos tener más acceso a la Tony Palmer INTELIGENTE Y DELICADO EL FESTIVAL DE SALZBURGO y delicadamente envuelto en la idea contenida en el título, expresada por uno de los numerosos entrevistados, este filme de Tony Palmer, de tres horas y cuarto de duración, es un magnífico documental-reportaje sobre la historia del Festival de Salzburgo. Historia que, a la vez, es parte de la historia de la ciudad, del país y, por extensión, de Europa. La plena disposición del rico fondo de los archivos del Festival y la total ayuda del gobernador del land de Salzburgo han hecho posible este modélico trabajo, en el que se utilizan documentos filmados inéditos y otros ya conocidos, que unidos a los testimonios de numerosas personalidades y artistas conforman un valioso material de gran utilidad tanto para el conocimiento y goce inmediato del aficionado como para el registro y su conservación históricos. Experiencias, anécdotas, reflexiones, datos, juicios, sentencias… Todo eso y mucho más va transcurriendo gracias a un montaje —verdadera clave y supremo mérito del filme— ágil, fluido, de ritmo vertiginoso y sin tregua merced al cual el tiempo no es en ningún momento una carga. Junto a los máximos responsables políticos y administrativos de la región, de la provincia, de la ciudad y del teatro del Festival, desfilan ante nosotros viejas y nuevas glorias de la música y de otras artes: Plácido Domingo, Peter Sellars, Ann Murray, Anna Netrebko, Valeri Gergiev, Claudio Abbado, Mitsuko Uchida, Luis Lima, Giorgio Zancanaro, Maximilian Schell, Klaus Maria Brandauer, Lotte Lehmann, Sena Jurinac, Wilma Lipp, Elisabeth Schwarzkopf, Dietrich Fischer-Dieskau, Christa Ludwig, Maurizio Pollini, Alfred Brendel, Mirella Freni, Grace Bumbry, AnneSophie Mutter, Thomas Hampson, Ingmar Bergman, Renée Fleming, Lang Lang… Pero el de Salzburgo ha sido, sobre todo, el Festival de los directores: Toscanini, Knappertsbusch, Walter, Solti, Krauss, Böhm, Furtwängler, Barenboim, Muti, Ozawa, Mehta, Jansons, Rattle, Levine… Y, naturalmente, la figura grandiosa de Karajan, de declarado pasado nazi, personaje que vemos a través de él mismo pero también a través de otros, la viuda y la hija incluidas. La guerra europea (mundial), la dominación nazi, la desnazificación, la reconstrucción, el esplendor y las galas, la borrachera de millones de visitantes y de euros que llegan continuamente a la ciudad de Mozart… descomunal pianista que es Martha Argerich. Porque tras una confusa y superficial Sinfonía Clásica de Prokofiev dibujada con trazo más que grueso por el tosco Alexandre Rabinovitch Barakovski al frente de la mediocre Sinfónica de Flandes, la argentina ofrece un fulgurante, arrebatador, irresistible Primer Concierto del mismo compositor. Una interpretación que es justamente lo contrario de lo ofrecido en la Sinfonía: fuerza, elegancia, ácido humor, riqueza de colorido… en fin, todo lo que uno espera de esta música. También tiene una eléctrica intensidad la Sonata nº 1 de Schumann, aunque el gesto de Argerich apenas revela otra cosa que relajación, concentración y sencillez. Capuçon ofrece pasión, elegancia y entrega en esta atractiva versión. Su enten- dimiento con Argerich es perfecto, pero su arco es a veces algo más áspero de lo que sería deseable (tercer tiempo), y uno termina echando de menos la superior prestación de Kremer en la versión discográfica de DG junto a la propia pianista argentina. El Triple Concierto de Beethoven junto a los hermanos Capuçon goza de un brío y frescura envidiables, aunque Renaud muestra algún que otro portamento algo amanerado, sensación que también producen algunos detalles de articulación de ambos hermanos, que también tienen en común un vibrato de recorrido excesivamente amplio, al menos para quien esto firma. Gautier, por su parte, no siempre evidencia una afinación perfecta. Argerich muestra una vez más un dominio insultante del instru- Film de Tony Palmer con comentarios y entrevistas. DIGITAL CLASSICS C DC10016 (Harmonia Mundi). 2006. 195’. N PN I nteligente Todo ha dejado su profunda huella en un Festival que se ha convertido en una gigantesca máquina de hacer dinero. Gérard Mortier, una persona decisiva en la época actual — como en la pasada lo fueron Max Reinhardt, Richard Strauss y Hugo von Hofmannsthal— ha puesto el dedo en la llaga al plantear cuál debería ser el futuro del Salzburgo musical. Otros como Hampson, Brandauer o Rattle también manifiestan parecida preocupación. El peligro es el peso de la tradición y de la rutina. El desafío, y seguramente la solución, es el cambio, la innovación permanente, el estar siempre en el propio papel. ¿Conservar o progresar? De la acertada resolución de esta ecuación dependerá la supervivencia del Festival. Vean este DVD, disfruten y mediten. José Guerrero Martín mento (incluso en el tempo endemoniado al que lleva el Rondó final, verdadera marca de la casa en cuanto a voltaje), y una energía y magnetismo irresistibles, y Rabinovitch confirma la tosquedad y escaso interés como director. La filmación, tomada al aire libre durante el Festival La Roque d’Antheron 2005, está muy bien dirigida por Frédéric Le Clair y se ofrece en tres formatos de sonido (Stereo, Dolby Digital 5.1 y DTS 5.1), pero ello no evita el intenso y molesto ruido de fondo que procede de las condiciones en que se realizó la grabación. Con todos sus defectos, este disco es sobre todo Argerich, y sólo por sus contribuciones, muy en especial por el Concierto de Prokofiev, merece la pena. Rafael Ortega Basagoitii NEGRO MARFIL KAFKA ALREDEDOR DE BACH E scucho la música filtrada por el coladero de la distracción, originalidad, el gusto por la diferenciación… Importan las voy al cine de la misma manera: tamizo las imágenes, los uniones y las transiciones para que la sucesión de esos instansonidos y pienso en otra cosa; del Casanova de Fellini, tes musicales no sature la atención ni edulcore la sorpresa no me acuerdo sino de la sala, suntuosa, italiana, y de un que su brevedad prepara. Esa acaso frívola recolección de pájaro mecánico que repetía y variaba (música de Nino Rota, estallidos puede crear una sensación de inquietud, o de supongo) las notas sib-la-do-si, es decir B-A-C-H. inquietudes intermitentes. Joseph K vagando por la calle BerEscucho la música por fragmentos, no tanto la música sistramka no conocía de otra manera la realidad de los delitos temáticamente compuesta de manera fragmentaria sino las de los que se le acusaba, y ese conocimiento fragmentario, la grandes obras, las obranacondas, cuanto más largas mejor. violencia que conlleva, amenaza con desagregar esa realidad Escucho así, soñando, la obra de Schnittke hasta toparme con o la escucha. Luego conviene introducir una suerte de punB-A-C-H (por todas partes, o en su Tercer Cuarteto) que me tuación, en esas fracturas del cuerpo musical, migajas, convuldevuelve a la realidad, o al contrasiones o espasmos. rio penetro por esa puerta de las Algunos compositores siguen o cuatro notas en la jungla angloincrean esa estela: Oscar Strasnoy dia del Opus clavicembalisticum de junta una cantata de Bach con una Sorabji (otra vez por todas partes, o cantata suya; o la inserta en la en la triple fuga). A veces hay una suya, o inserta la suya en la de antecámara, re-mib-do-si que conBach. Consigue una obra bipartita duce a sib-la-do-si, D.S.C.H a B-Acomo La novia desnudada por sus C-H: Ronald Stevenson empieza su solteros de Duchamp: la novia en Passacaglia sobre el nombre de un espacio con nueve agujeros, Shostakovich y tras 60 minutos, única traza dejada por sus solteros suenan los tambores africanos condenados a permanecer en el (siempre en el piano) y es el nomsegundo espacio entregados a los bre de Bach que nutre y consume placeres solitarios de la trituradora un Dies Iræ para los seis millones de chocolate. Esas reflexiones de judíos gaseados durante la sobre la dificultad de amar se reflesegunda guerra… jan en el texto de la cantata de Esta escucha distraída no obeStrasnoy, basada en el Diario (fragdece a una variedad sin control, mentos, claro está) de Kafka refletampoco es una escucha por capíxionando a su vez sobre su impositulos cuyo suspense mantiene mi ble boda, texto que a su vez refleja deseo hasta la vez siguiente; no o es reflejado por el texto de la busco o no encuentro una obra cantata de boda de Bach. Los fragrehecha a partir de argumentos, mentos de una y otra cantata se temas, contrastes anhelados o simicontestan o se ignoran, sin fusión, litudes añoradas; no es sino una están inmaculados (o casi) en la suite de momentos nada apareaescucha (al principio, por lo dos, piezas sueltas… pero la mezmenos). En la lectura, los límites cla de las músicas, de sus épocas, son más ambiguos: (en cursiva el el paso de una a otra crea un efectexto de una cantata, el otro en to de extensión, de lejanía; impide caracteres normales): …calmaos, al oyente este asimilarse, acostumhuid… rozaba yo el hombro de la brarse a un estilo peculiar, una culmuchacha… el amor también quietura, y esa lejanía da una pátina a re su placer… simplemente para esos fragmentos, los envuelve en acariciarla… ella le gusta tanto… una bruma ligera, y los sitúa en nadie se había fijado en mi amor… una perspectiva en la que la jerarsí, le gusta tanto… cógeme en tus quía de los parámetros (el estilo, el brazos… quiero ser capaz de seduconocimiento, la relación entre las cirla, si no ahora, hazlo más tarSTRASNOY: Hochzeitsvorbereitungen (mit B voces o entre la melodía y el acomde… quiero ejercerme al amor, und K). Preparativos de boda (con B y K). pañamiento, la calidad del sonido, cógeme… allá corren las ondas, Cantata profana sobre el Diario de Kafka en el buen hacer o el buen gusto…) surgen los vientos… nadie se había diálogo con la Cantata de boda Weichet nur, sufre, cambia e incluso desaparedado cuenta de mi amor… huid… betrübte Schatten de Bach. MONIKA MEIERce… En esa escucha, por trozos de Las gotas de lluvia tras el aguacero SCHMID, soprano; DANIEL GLOGER, contratenor. ENSEMBLE obras o frases, adquieren una reflejan cada una un fragmento de 2E2M. Director: PIERRE ROULIER. importancia insospechada la unión cielo. El amor, dice Strasnoy, es un LE CHANT DU MONDE LDC 2781150. 49’. 2006. DDD. N PN y las transiciones: superposición, tema personal, banal e incomunifundido encadenado, eliminación, cable STEVENSON: olvido… En esa escucha, ganan Passacaglia on D.S.C.H. MURRAY MCLACHLAN, piano. acaso la irregularidad, una cierta THE DIVINE ART 25013. 75’. 1999. DDD. N PN Pierre Élie Mamou 111 ÍNDICE ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS 112 About baroque. Von der Goltz. H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . 104 Ansermet, Ernest. Director. Obras de Debussy, Haydn y otros. BBC. . . 72 Arte de Clara Haskil. Obras de Mozart, Bach y otros. Tahra. . . 104 Bach, C. P. E.: Sonatas para flauta. Kuijken. Accent. . . . . . . . . . . . . 82 Bach. J. S.: Cantatas BWV 4, 6, 31, 134, 145. Gardiner. SDG. . . . . . 81 — Cantatas 16, 65, 153, 154. Kuijken. Accent. . . . . . . . . . . . . 81 — Misa en si menor. Herreweghe. Virgin. . . . . . . . . . 81 — Misa en si menor. Veldhoven. Channel. . . . . . . . . . 81 — Sonatas para flauta. Moelker. Aliud. . . . . . . . . . . . . . 80 — Suites para orquesta 1, 4. Hantaï. Mirare. . . . . . . . . . . . . . 80 — Variaciones Goldberg. Ohlsson. Bridge. . . . . . . . . . . . . 80 Baker, Janet. Mezzo. Obras de Brahms. BBC. . . . . . . . . . . . . . . 73 Bartók: Kossuth. Kocsis. Hungaroton.82 Bax: Sonata para violín 1. Jackson/Wass. Naxos. . . . . . . . . 82 Bayo, María. Soprano. Arias y canciones. Naïve. . . . . 102 Beethoven: Conciertos para piano 1, 3. Pletnev/Gansch. DG. . . . . . . . 83 — Cuartetos. Budapest. Biddulph. 77 — Fidelio. Ludwig. Arthaus. . . . . . 74 — Sinfonías 5, 6. Blomstedt. Berlin.74 — Sonatas para piano 7 y 16. Fischer. BBC. . . . . . . . . . . . . . . . 73 — Sonatas para piano opp. 31, 78, 106. Rösel. Berlin. . . . . . . . . . . . 79 — Sonatas para piano opp. 13, 49, 106. Guy. Naive. . . . . . . . . . . . . 82 — Sonatas para piano opp. 14, 22, 49. Schiff. ECM. . . . . . . . . . . . . . 83 — Sonatas para piano opp. 27, 53, 110. Freire. Decca. . . . . . . . . . . 83 Bernstein: Dybbuk. Mogrelia. Naxos.84 Brahms: Concierto para piano 1. Rubinstein/Davis. BBC. . . . . . . . 73 — Concierto para piano 1. Matthies/Köhn. Naxos.. . . . . . . . 84 — Concierto para piano 2. Ogdon/Barbirolli. BBC. . . . . . . . 73 — Cuartetos. Emerson. DG. . . . . . 84 — Réquiem alemán. Rattle. EMI. . 85 — Sinfonía 3. Knappertsbusch. Hänssler. . . . . . 85 — Sinfonías. Dohnányi. Warner. . 85 — Sonatas op. 120. Pahud. EMI. . 84 — Sonatas op. 120. Campbell. Audite. . . . . . . . . . . . 85 Brain, Dennis. Trompa. Obras de Mozart, Britten y otros. BBC. . . . 73 Bruckner: Sinfonía 7. Barbirolli. BBC.72 Buxtehude: Membra Jesu Nostri. Jacobs. H. Mundi. . . . . . . . . . . 108 — Obras vocales I. Koopman. Challenge. . . . . . . . . 86 Cage: Conciertos para piano. Tudor/Metzmacher. Mode. . . . . 85 Carissimi: Jonas. Katschner. Coviello.86 Carnicer: Don Giovanni. Zedda. Autor. . . . . . . . . . . . . . . 87 Chaikovski: Concierto para piano 2. Scherbakov/Yablonski. Naxos. . . 87 — Estaciones. Mustonen. Ondine. 86 — Estaciones. Vinocour. MDG. . . 86 Cherkaski, Shura. Pianista. Obras de Rameau, Beethoven y otros. BBC.73 Chopin: Obras para piano. Varios. Brilliant. . . . . . . . . . . . . . 70 Codax: Cantigas. Fin’Amor. Musica Ficta. . . . . . . . 88 Concierto de Berlín. Domingo/ Netrebko/Villazón. DG. . . . . . . 109 Conciertos de guitarra favoritos. Brilliant.. . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 Crumb: Makrokosmos. Izquierdo. Mode. . . . . . . . . . . . . 88 Debussy: Obras para piano. Planès. H. Mundi. . . . . . . . . . . . 88 Dvorák: Cuartetos 1-7. Zemlinsky. Praga. . . . . . . . . . . . 89 — Obras para violín. Sporcl. Supraphon. . . . . . . . . . . 88 — Sinfonía 7. Giulini. BBC. . . . . . 72 — Trío Dumky. Dresde. Hänssler. 89 Elgar: Concierto para chelo. Rostropovich/Rozhdestvenski. BBC. . . 72 Fasch: Sonatas para oboe. Goritzki. Berlin. . . . . . . . . . . . . . 79 Feldman: Three voices. Schuppe. Col Legno. . . . . . . . . . 89 Festival de Salzburgo. Digital. . . 110 Flagstad, Kirsten. Soprano. Obras de Grieg, Wagner y otros. BBC. . . . 73 Flûte invisible. Piau/Lamy. Alpha.105 Françaix: Cuartetos. Parisii. CPO. . 89 From the New World. Sileoni. Stradivarius. . . . . . . . . 105 Gigli, Beniamino. Tenor. Arias y canciones. Naxos. . . . . . 79 Gilels, Emil. Pianista. Obras de Mozart, Rameau y otros. DG. . 102 Glosas nuevas sobre viejas danzas. Hidalgo. Fonoruz. . . . . . . . . . . 105 Gothic Voices. Hyperion. . . . . . . . 71 Guerrero: Motetes. Colombina. K 617. . . . . . . . . . . 90 Haendel: Agrippina. Ragin, Kenny/Gardiner. Philips. . . . . . . 76 Haydn: Siete últimas palabras. Gewandhaus. Berlin. . . . . . . . . . 79 Herzogenberg: Nacimiento de Cristo. Beckert. CPO. . . . . . . . . . 89 Hess, Myra. Pianista. Obras de Bach, Haydn y otros. BBC. . . . . . . . . . 73 Isokoski, Soile. Soprano. Obras de Sibelius, Berg y otros. Wigmore. . . . . . . . . . . . . . . . . 103 Janácek: Cuarteto 2. Haas. Supraphon. . . . . . . . . . . . 90 Kagel: Quirinus. De Leeuw. Winter & Winter. . . . 90 Kalkbrenner: Conciertos para piano 1, 4. Shelley. Hyperion. . . . . . . . 91 Kempe, Rudolf. Obras de Haydn, Shostakovich y otros. BBC. . . . . 72 Kilar: Concierto para piano. Malicki/Wit. Naxos. . . . . . . . . . . 91 Kissin, Evgeni. Pianista. Obras de Mozart, Bach y otros. Brilliant. 103 Korngold: Wunder der Heliane. Gedda, Pape/Mauceri. Decca. . . 76 Kosma: Canciones. Masset/Icart. Zig Zag.. . . . . . . . . 91 Kremer, Gidon. Violinista. Obras de Mozart, Brahms y otros. DG. . . 103 Leoncavallo: Payasos. Alagna, Vasilieva/Sutej. DG.. . . . . . . . . 108 Lortzing: Zar y carpintero. Wolansky, Popp/Mackerras. Arthaus. . . . . 108 MacMillan y sus contemporáneos británicos. Higginbottom. Avie.106 Maderna: Conciertos para oboe. Menzel/Stern. Col Legno.. . . . . . 91 Martinu: Obras para piano. Koukl. Naxos. . . . . . . . . . . . . . . 92 — Sonatas para chelo. Wick/Devoyon. Audite. . . . . . . . 92 Massenet: Concierto para piano. Biret/Paris. Alpha. . . . . . . . . . . . 92 McCartney: Ecce cor meum. Greenaway. EMI. . . . . . . . . . . . . 92 McCormack, John. Tenor. Obras de Massenet, Verdi y otros. Naxos. . 79 Mahler: Sinfonía 5. Neumann. Berlin.74 — Sinfonía 6. Horenstein. BBC. . . 72 Melchior, Lauritz. Tenor. Obras de Bizet, Stravinski y otros. Naxos. . 79 Mendelssohn: Sinfonías 3, 4. Belohlávek. Supraphon. . . . . . . . 92 — Sueño de una noche de verano. Herbig. Berlin. . . . . . . . . . . . . . . 74 Menotti: Globolinks. Mathis, Saunders/Kuntzsch. Arthaus. . . 109 Mozart: Bodas de Fígaro. Della Casa, Siepi/Kleiber. Membran. . . . . . . 77 — Conciertos para piano 9, 25. Rogé/Leppard. Onyx. . . . . . . . . . 93 — Così fan tutte. Della Casa, Dermota/Böhm. Membran. . . . . 77 — Don Giovanni. Siepi, Danco/Krips. Membran. . . 77 — Flauta mágica. Stader, Haefliger/Fricsay. Membran. . . . 77 — Misa en do menor. McCreesh.DG. 93 — Rapto en el serrallo. Stader, Haefliger/Fricsay. Membran. . . . 77 — Sonatas K. 279-281. Levin. H. Mundi. . . . . . . . . . . . . 93 Música para la corte de Maximiliano II. Cinquecento. Hyperion. . . . 106 Musorgski: Cuadros de una exposición. Markevich. Berlin. . . 79 Nebra: Miserere. González. MAA. 94 Nyman: Canciones. Summers/Nyman. MN. . . . . . . . 93 Orff: Carmina burana. Kegel. Berlin.74 Parera Fons: Darrer viatge. Pons. Blau. . . . . . . . . . . . . . . . . 94 Petrassi: Sestina. Lugo. Mode. . . . 94 Pettersson: Concierto para violín 2. Keulen/Dausgaard. CPO. . . . . . . 68 — Sinfonías. Francis. CPO. . . . . . . 68 Piernè: Música de cámara. Koch. Timpani. . . . . . . . . . . . . . 94 Ponselle, Rosa. Soprano. Obras de Verdi y Brahms. Naxos. . . . . . . . 79 Prokofiev: Sinfonía 5. Rozhdestvenski. BBC. . . . . . . . . 72 Puccini: Turandot. DeVol, Farina/Carella. TDK. . . 109 Rachmaninov: Concierto para piano 2. Rösel/Sanderling. Berlin. . . . . 74 — Danzas sinfónicas. Donohoe/Roscoe. Naxos. . . . . . 95 Rameau: Naissance d’Osiris. Reyne. MC. . . . . . . . . . . . . . . . . 95 — Suites. Hewitt. Hyperion. . . . . . 95 Rawsthorne: Cuartetos 1-3. Maggini. Naxos. . . . . . . . . . . . . 96 Rossini: Italiana en Argel. Berganza, Alva/Varviso. Decca. . 76 — Torvaldo e Dorliska. De Marchi. Naxos. . . . . . . . . . . 96 Rostropovich, Mstislav. Violonchelista. DG. . . . . . . . . . . 71 Saint-Saëns: Sinfonía 3. Eschebach., Ondine. . . . . . . . . . 96 Sainte-Colombe: Conciertos a 2 violas. Voix Humaines. Atma. . . 97 Schenck: Baco, Ceres y Venus. Grijp. Globe. . . . . . . . . . . . . . . . 96 Schubert: Sinfonía 9. Tennstedt. BBC.72 — Sonata D. 958. Andsnes. EMI. . 97 — Sonata D. 960. Richter. BBC. . . 73 Schumann: Adagio y Allegro. Meneses. Avie. . . . . . . . . . . . . . 98 — Cuartetos. Fine Arts. Naxos. . . . 98 — Sonatas para clarinete. Càsola. Sony. . . . . . . . . . . . . . . . 97 Scriptorium. Artefactum. Pasarela.106 Shostakovich: Concierto para chelo. Harrell/Schwarz. Avie. . . . . . . . . 98 — Cuarteto 8. Petersen. Capriccio.98 — Música de películas. Sinaiski. Chandos. . . . . . . . . . . . 98 — Sinfonía 1. Kegel. Berlin. . . . . . 79 — Sinfonía 8. Svetlanov. BBC. . . . 72 Sibelius: Concierto para violín. Wics/Ehrling. Biddulph. . . . . . . . 77 — Obras orquestales. Vänskä. BIS. 99 Silvestri, Constantin. Director. Obras de Elgar, Arnold y otros. BBC. . . 72 Spagna. Magraner. Licanus. . . . . 106 Staatskapelle Dresden. Obras de Reger, Webern y otros. Profil. . . 78 Stoelzel: Te Deum. Homburg. MDG.99 Strana armonia d’amore. L’Albera. Mà de Guido. . . . . . . 107 Strauss: Daphne. Anderson, Remmert/Reck. Dynamic. . . . . 109 Szell, George. Director. Obras de Beethoven, Haydn y otros. United Archives. . . . . . . . 75 Telemann: Conciertos para oboe. Glaetzner/Haenchen. Berlin. . . . 79 — Obras para viola da gamba. Müllejans. Deutsche H. Mundi. 100 — Sonatas metódicas. Kuijken. Accent. . . . . . . . . . . . . 99 Tertis, Lionel. Violista. Obras de Bach, Haendel y otros. Biddulph.77 Tessier: Carnets. Dumestre. Alpha.100 Tristano Schlimé, Francesco. Pianista. Obras de Ravel, Prokofiev y otros. Pentatone. . . . . . . . . . . 103 Tudor Organ Music. Smith. Naxos.107 Urteaga: Obras para órgano. Elizondo. Aeolus.. . . . . . . . . . . 100 Velada pianística con Martha Argerich. TDK. . . . . . . . . . . . . 110 Verdi: Aida. Tucker, Callas/Serafin. Naxos. . . 78 — Aida. Milanov, Björling/Perlea. Naxos. . . . . . . . 78 — Ballo in maschera. Bergonzi, Nilsson/Solti. Decca. . 76 — Don Carlo. Christoff, Stella/Santini. Naxos. . 78 — Macbeth. Bruson, Zampieri/Sinopoli. Philips.. . . . . 76 — Otello. Cura, Atanelli/Ramírez. Opus Arte. . . 109 — Rigoletto. Gobbi, Callas/Serafin. Naxos. . . 78 — Trovador. Varios. . . . . . . . . . . . 66 — Trovador. Ghiaurov, Horne/Bonynge. Decca. . . . . . . 76 Vivaldi: Conciertos para cuerda. De Marchi. Berlin. . . . . . . . . . . 100 — Cuatro estaciones. Laurin. BIS. 101 Voyages. Pierre. Stradivarius. . . . 107 Vranicky: Sinfonías. Gregor. Supraphon. . . . . . . . . . 101 Wagner: Maestros cantores. Ludwig. Arthaus. . . . . . . . . . . . . 74 Wand, Günter. Director. Obras de Bruckner, Schubert y otros. Profil.69 Weber: Cazador furtivo. Ludwig. Arthaus. . . . . . . . . . . . . 74 — Obras para clarinete. Fröst/Kantorow. BIS. . . . . . . . . 101 Wolf-Ferrari: Secreto de Susana. Howarth, Ódena/Haider. Phiartis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 Zimmermann, Frank Peter. Violinista. Obras de Honegger, Martinu y otros. ECM. . . . . . . . 104 Zummo: Song IV. Zummo. New World. . . . . . . . 102 D O S I E R MÚSICA EN PELIGRO ería tan presuntuoso como erróneo suponer que la música orquestal y su práctica son un patrimonio exclusivo del próspero Occidente. De igual manera, casi cualquier melómano podría refutar la idea de que el repertorio culto prospera con mayor brío en tiempos de bonanza económica, como si éste dependiera de un impulso enteramente aburguesado. A decir verdad, la música es un principio vital que también mide el peso del mundo en sus peores facetas. Como veremos, el mensaje sonoro se extiende mucho más allá del goce estético, y muestra su radical significado en tiempos de alambradas y ametralladoras, frente al poder y la injusticia, allí donde el crimen, la pobreza o la persecución policiaca alcanzan a crear un clima de pesadilla. Merece, pues, la pena acercarse a territorios donde dicho arte parece suspenderse sobre el vacío. En otras palabras: lugares donde una orquesta o un coro se imponen por pura rebeldía, con un sesgo liberador. S Guzmán Urrero Peña 113 D O S I E R MÚSICA EN PELIGRO IRÁN E IRAK: BAJO EL SIGNO DE MARTE En apariencia, la música culta desempeña sólo una parte menor en la tragedia de Irán e Irak. La piedra de toque en su bélica argumentación es de otro orden, y queda al alcance de un comentario secular —la lucha territorial entre acadios y babilonios, entre árabes y persas— o religioso —el asalto musulmán al imperio sasánida y las cíclicas fricciones entre suníes y chiíes. Con todo, a los músicos les corresponde estilizar ese violento espectáculo, liberado de su servidumbre histórica, para convertirlo en un territorio de exploración y conquista poética. Hay quien resiste al viento de la locura, celebra hazañas surrealistas o —según la fórmula empleada por Marcel Raymond— comprueba durante el periodo de terror la firmeza de la voluntad humana. Otros, en cambio, se contagian de entusiasmo guerrero y, sin perder la cara, lo aceptan como fuente de inspiración. 114 Fotos: Susana García. Imágenes Teherán. C omo veremos, existen ejemplos de ambas tendencias a lo largo de las tres últimas décadas. Al primer nivel pertenece el iraní Loris Tjeknavorian, quien escapa del tira y afloja con un cosmopolitismo natural, propio de su linaje armenio. En el segundo estrato encontramos a su compatriota Shahin Farhat, cuya Décima Sinfonía “Mártires” (2006), glorifica a quienes cayeron defendiendo a su país frente a las tropas iraquíes. ¿Requerimiento de los clérigos? ¿O simple exceso de patriotismo? En todo caso, no es casual que Farhat, ligado a la Organización para la Diseminación de la Doctrina Islámica, recuerde 1979 como un año memorable. Fue entonces cuando el Sha abandonó su trono y Jomeini llegó a Teherán. Si hablamos de la resaca fundamentalista, podemos decir que en Farhat hay un muecín; un muecín que recuerda con los ojos encendidos la verdad del Profeta —dicho con sus palabras: “Si Bach compuso a la gloria de los santos cristianos, ¿por qué no he de hacer lo mismo con los héroes del Islam?”. A un tiempo, sin contradicción, el compositor describe sus años de estudio en la Sorbona, en Estrasburgo y en Nueva York, sus nostalgias de la música radif, y también su nacionalismo, exacerbado por un vecino que le hace rechinar los dientes. Proximidad obliga: Saddam Hussein llegó a la presidencia en 1979, y un año después, en septiembre, declaró esa guerra que desangró a iraquíes e iraníes a lo largo de casi una década. De aquí se sigue un punto de no inferior importancia, y es que el fracaso definitivo de la estabilidad en la región suscita una apología de la muerte. La estadística nos convence de ello: un millón de cadáveres en el frente, sumados a los quinientos mil iraquíes que perecieron por represalias y saqueos internos. En definitiva, cifras de las que deriva un impulso cainita de difícil manejo, tan combustible como un río de sebo. Ni que decir tiene que la Guerra del Golfo (1990-1991) y su secuela invasora de 2003 han perjudicado en mayor grado a los músicos de Irak. Pese a su costumbre de sortear rompientes, éstos se han visto sobrepasados por los acontecimientos —a la dictadura y los efectos del embargo le sigue ahora la violencia desencadenada tras la ocupación—, y a duras penas logran escurrirse de un escenario deplorable. En un superficial contraste, los compositores y las orquestas iraníes reciben las primeras bendiciones de su Gobierno, antaño desdeñoso e incluso hostil a la música clásica, y ahora convencido de que ésta puede comulgar con las ideas de los ayatolás. ¿Dónde buscar el truco? Por ejemplo, en la Sinfonía Nuclear (2007), ideada por Behzad Abdi a instancias del presidente Mahmoud Ahmadinejad, empeñado en buscar una justificación sonora para su programa atómico. Habida cuenta de que Abdi es un ortodoxo, parece inevitable interpretar bajo el mismo sesgo otro de sus proyectos, una suite dedica a Jomeini, de cuya vida espiga dos periodos épicos: la Revolución Islámica y la Sagrada Defensa contra Irak. El pacto fáustico y otras indecisiones En principio, Shahin Farhat escribió Mártires con la idea de que dicha sinfonía fuese estrenada por la Orquesta Nacional Armenia, bajo la batuta de Loris Tjeknavorian. La promesa, pues, resulta unilateral, y se ve que los compromisos de Tjeknavorian impidieron que éste brindase su prestigio a una obra sometida a los viejos ideales (o al clero que los anuda). No resulta extraño, dado que el maestro armenio asistió al auge y deflagración de un Irán mundano, laico y fiscalizado desde el aparato imperial. Una sociedad injusta, de ello no hay duda, pero que dio lugar a creadores como él: formado musicalmente en Viena, profesor titular en el Conservatorio de Teherán, director del Archivo Nacional de Música de Irán y autor de una ópera nacionalista, Rostam y Sohrab, cuyo lustre anima su expediente como director de orquesta. Dado este perfil, el elocuente regreso de Tjeknavorian al solar patrio precisa anotaciones al margen. En 2000, el presidente Muhammad Jatami lo recibió en audiencia privada, y de ahí en adelante, Tjeknavorian accedió a dirigir a la Sinfónica de Teherán en ocasiones muy señaladas. Incluyámoslo entre los gestos de apertura de un régimen al que seguramente agradó una de las obras estrenadas en 2003 por el homenajeado: el oratorio chií Josuf: los últimos días del imán Hussein, de Said Sharifian. En diciembre del mismo año, el auditorio del Centro John F. Kennedy para las Artes Escénicas congregaba a un público muy distinto. Recibía esta vez los aplausos la Orquesta Sinfónica Nacional de Irak (OSNI), presentada por Colin Powell. Con lo que ya sabemos algo importante: la velada incluyó —sobra aclararlo— un desafío propagandís- D O S I E R MÚSICA EN PELIGRO tico, al que se vino a sumar el inevitable tintineo de condecoraciones frente al palco de Bush. En todo caso, personalidades de tanta confianza como Leonard Slatkin y Yo–Yo Ma cedieron al magnetismo de Mohammed Amin Ezzat, titular de un conjunto que llevaba once años sin cruzar la frontera iraquí. Lo que es la vida: algunos melómanos de Washington se creyeron obligados a citar a Ezzat y al gerente de la orquesta, Hisham Sharaf, como un irreprochable ejemplo de entrega. Desde las páginas de The Independent, el británico Andrew Buncombe subrayó este rasgo biográfico de Ezzat: en tiempos del embargo americano, fue obligado a musicalizar la adaptación teatral de una novela de Saddam Hussein, La puerta de la ciudad. Cumplió el encargo, sí, pero decidió exiliarse inmediatamente en Alemania. Duelo a la antigua En la primavera de 2003, la Fundación Juan March, dentro del ciclo Flautas, del barroco al siglo XX, programó una pieza del iraní Nadir Mashayeji, Duell (1990), en la que dos flautas ponían a prueba su capacidad para disentir. No es una imagen ociosa. Aquellos que tienen apego a la antigua y verificable idea de que Jomeini detestaba la música, elogian con entusiasmo a rebeldes como Mashayeji, un melómano discutidor y ajeno a la volubilidad del capricho clerical. Desde el atril de la Sinfónica de Teherán, Mashayeji se empeñó en demostrar a los ungidos de su tierra que Haydn no era un depravado ni Chaikovski un corruptor —hay que ver cómo pasan los siglos. Así lo confirmó en 2006, cuando actuó junto a su orquesta en el Festival Oriental de Osnabrueck. Por supuesto, los veintiocho años que Mashayeji pasó en Viena contribuían a ese gesto diplomático. Lo mismo vale para sus músicos, sin otro estímulo que una vocación berroqueña. Pueden imaginarse que les hablo de pluriempleados, carentes de buenos instrumentos, acaso nostálgicos de aquellos tiempos en los que el Sha patrocinaba festivales de vanguardia. Según cuenta la periodista Susanne Koelbl, los metales se oxidaron con la revolución, y muy pronto engrosaron las bandas militares que amenizaban con marciales sonsonetes el frente irano-iraquí. Y por cierto, nada de percusión contemporánea. A fin de cuentas, los redobles ya sólo eran útiles para mantener a las tropas en un estado de belicosidad razonable. Podríamos seguir enumerando calamidades. Con todo, y al hilo de lo que cité más arriba, el régimen de los ayatolás aligera a veces sus barreras y aborda la modernidad con infinitos circunloquios. A primera vista sorprende, claro. Acostumbrado como está Mashayeji a esos cambios de tercio, ha sabido aprovechar cada oportunidad que se le brinda para hacernos creer en un Irán renovado. En prudente expectativa, el director y compositor persa resume la paradoja de un país absorto en secretas meditaciones. Como si volviera en lugar de ir. Me limito a aceptar algo que también supo ver Alex Ross, crítico del New Yorker. En opinión de este último, Mashayeji, el hombre que interpretó en Osnabrueck las Dog Breath Variations, de Frank Zappa, no es un conservador. Muy al contrario. ¿Que si existen indicios de rebeldía? Evidentes. Sin ir más lejos, el pasado 7 de marzo dirigió a una orquesta de estudiantes en el Salón Beethoven del Foro de Artistas Iraníes, y para amenizar la velada escogió la pieza Four to the Sixth Power, de Cage. La entidad encargada del acto, la revista literaria Bojara, planteó ese espectáculo como el colofón de un valioso festejo, rotulado Una noche con John Cage. Pueden comprobar el empuje de Mashayeji en este recorte del Tehran Times: “Las obras de Cage — dice— alumbran una esperanza y una perspectiva filosófica de la vida. Ese punto de vista es de gran ayuda, y realmente necesitamos esa esperanza en Irán. Su música genera joie de vivre”. ¿Cumplirá este personaje admirable sus planes? Imagínense el reto: desde 2003, y tras la renuncia de su predecesor Ali Rahbari, Mashayeji trata de conseguir que ni el Consejo de Guardianes ni otros doctores de la sharía frenen su proyecto de patrocinios privados para la orquesta. Por caminos solapados, los músicos de Irán vienen a desembocar en problemas similares a los que padecen sus colegas iraquíes. A saber: imposibilidad para otear el futuro, bloqueo financiero, reticencia popular, silencios administrativos, interdictos de los iluminados y otras lindezas de similar calibre. Como si un enemigo moviera la tramoya. Y, sin embargo, algo queda en pie. En un artículo escrito el 12 de junio de 2005, Sabrina Tavernise, del New York Times, describe un concierto de la Orquesta Sinfónica Nacional de Irak. Pese al fuego cruzado, sus profesores quieren que la música de Beethoven y Schubert continúe sonando en el Teatro Nacional de Bagdad. Dentro del turno de valientes, los melómanos locales asisten al espectáculo, y estremece pensar que su gesto va mucho más allá de la cultura o el placer. El chelista Karim Wasfi, formado en la Universidad de Indiana, se lo expone a Tavernise como una campaña —y ojo, que no es puro idealismo—: “Hemos decidido plantear un desafío. No todo son coches bomba. Queremos probar que estamos vivos”. La tarea es peligrosa, pero imprescindible. Subversivamente originales, muchos de los músicos que integran las formaciones de Bagdad y Teherán quieren desempolvar la fascinante cultura sonora de sus países, atando cabos con el acervo orquestal europeo. Un ir y venir que, dicho sea de paso, proyecta novedad sobre la pantalla islámica y desencadena diálogos de feliz secuencia y traducción. Lo demás se sobrentiende. 115 D O S I E R MÚSICA EN PELIGRO La guerra de los hojalateros 116 En nuestro privilegiado mundo, probablemente nos parezca que esa ambición de la Orquesta Sinfónica Nacional de Irak se limita a llevarnos por el sendero de una loable excentricidad. Después de todo, su entusiasmo se desarrolla a temperaturas demasiado bajas, con dos embarazosas carencias: el apoyo social y el respaldo gubernativo. Pero no hay que ir tan aprisa. En ocasiones, la historia va y vuelve, y de ella podemos extraer connotaciones esperanzadoras. Fundada en 1959, la orquesta tiene su origen en el Instituto de Música de Bagdad (1936), llamado desde 1941 Instituto de Bellas Artes. Dentro de esa entidad, surgió una agrupación de cámara cuyo debut se celebró en la Real Academia de Medicina. El primer director fue Hanna Petros, quien tuvo la última palabra en el desarrollo de la Sociedad Filarmónica de Bagdad (1948). En lo que a fundaciones se refiere, Petros fue un visionario que entendió la música como una herramienta modernizadora. Para reforzar su compromiso, inauguró el Departamento de Música Militar (1923), el Conservatorio (1936) y la Banda de Música de la Policía (1941). Como una consecuencia natural de todo ello, inició su andadura la Orquesta Sinfónica de Bagdad, integrada por músicos del Instituto y voluntarios formados en bandas militares. Al profesionalizarse, la OSB cambió su rótulo por el de Sinfónica Nacional de Irak. Desde luego, hay paradojas que no deben ser subestimadas en su largo periodo de crecimiento y maduración — un ministro llegó a desmantelarla, Tariq Aziz la apoyó, y Saddam Hussein, con cerril intransigencia, malinterpretó o desdeñó su labor. Sin embargo, ello no impide apreciar en la plantilla fuertes personalidades, capaces de llegar a un equilibrio entre lo posible y lo necesario. No tengo intención de extenderme en sus preferencias: si hubiera que hacer una edición conmemorativa de ese desempeño colectivo, nos encontraríamos con un repertorio amplio, que transita por el clasicismo occidental sin olvidar a los compositores de Oriente Medio. En la propaganda, casi todo botín es legítimo, y hoy una orquesta iraquí desliza implícitamente ideas de modernidad y apertura que deben ser rescritas. Bien lo sabía Colin Powell cuando dijo frente al atril de Ezzat lo que a continuación se cita: “Somos testigos del regreso de la cultura iraquí al escenario internacional. Esta maravillosa orquesta simboliza el retorno de la normalidad a la vida de Irak”. Ojalá eso llegue a ser cierto. Pero el alto mando, parece lógico pensarlo, siempre es maniqueo. Así pues, no me demoraré en el difícil engarce que, en tiempo de trincheras, suele haber entre realismo, retórica y opinión publicada. Ya lo ven: apenas caben sutilezas cuando los uniformes de camuflaje y las bombas —que Dios reconozca a los suyos— arruinan la perspectiva. Al final, conviene preguntarse de dónde arrancarán las líneas convergentes entre quienes aplauden al maestro Ezzat —una elite, ante el porche de la modernidad— y los hojalateros que rebuscan entre los escombros de Kerbala. La cuestión exige un análisis escrupuloso que, por falta de espacio, debo ahorrar al lector. Pese a que en el país existen odios enquistados irremediablemente —el radical suní siempre cargará contra el chií—, una mayoría respetable se manifiesta propensa a la democracia. De acuerdo con una encuesta de la Universidad de Oxford, esta misma mayoría recela de las tropas de la coalición, y en general, de los calamitosos gestores de la posguerra. Lo cual me lleva a creer que ese ilustrado iraquí que acude a los conciertos de la Sinfónica teme al terrorismo yihadista y a su vivero de fantasmas, pero desde luego, también desearía no ver a los soldados americanos en la primera fila de butacas. Quien deje volar el optimismo podrá pensar que los exiliados pueden introducir una nota de cordura en el Irak post–baasista. Pienso, sin ir más lejos, en personalidades como Munir Allahwerdi, veterano maestro del Instituto de Bellas Artes de Bagdad y promotor de la Orquesta Nacional, desterrado en Viena desde 1985. Es muy productivo admitir que figuras como Allahwerdi pueden servir de modelo en un país que ha puesto en marcha mecanismos de autodestrucción. La pregunta resulta por entero inevitable: ¿servirá la música como estímulo para ejercer la tolerancia o, simplemente, distraerá a unos cuantos de los gemidos y explosiones? Historias de clérigos y resistentes Como representante cultural, Tjeknavorian revela grandes dotes de traductor. Frente a un régimen con todos los rancios ingredientes de una teocracia, es capaz de situarse junto a los políticos avanzados, alzando su batuta sin originar excesivo revuelo entre quienes prefieren el paño negro. Dije traductor y lo aclaro, pues aggiornamiento es la palabra que él introduce y repite en el léxico iraní. En cualquier caso, no es sólo una cuestión personal, sino también colectiva. Hay de todo, por supuesto: mientras los ulemas siguen en aguas medievales, jóvenes, intelectuales y profesionales distinguidos prefieren comunicarse sin censura impuesta a golpes de pecho. Dicen los analistas que esta distancia entre los ayatolás y su público descifra el espasmo conspirativo del Gobierno, empeñado en buscar el enfrentamiento con Occidente, como si el nacionalismo reflejo pudiera sustituir al deseo de apertura que caracteriza a bastantes ciudadanos. Es, en cierto sentido, inevitable que la música culta florezca en un país cuyo patrimonio sonoro es tan opulento. Busque o elija cada cual su estribillo: como se sabe, el capital de los músicos persas, acorde con la historia de su país, sabe hacerse eco de muy variadas tradiciones. Así lo demostró Ali Rahbari cuando era titular de la Sinfónica de Teherán. En 1980, presentó una serie de grabaciones, Symphonische Dichtungen aus Persien, luego reeditada por el sello Colosseum. Dicho registro abarca la música persa para orquesta desde distintas perspectivas, y descubre al público de este lado del mundo un tesoro que se reparten creadores como Ahmad Pejman, Aminollah Hossein (padre del actor D O S I E R MÚSICA EN PELIGRO Robert Hossein), Emanuel Melik-Aslanian, Gholam-Hossein Minbashian, Hossein Dehlavi, Hossein Nassehi, Houshang Ostovar, Mohammad Taghi Massoudieh, Morteza Hannaneh, Parviz Mahmoud y Samin Baghtcheban. Cuadra la misma confianza si hablamos de la música occidental que circula al calor de la nueva tolerancia. ¿Será una ligereza suponer que ello supone una brecha abierta en el consenso revolucionario? ¿En qué medida son los aperturistas quienes le encuentran respuesta a esa duda? No puedo decir quién se apunta esa baza, pero el hecho es que las orquestas han mejorado su dotación durante los últimos años. Para buscar una continuidad a este florecimiento deben bastar precedentes como la Filarmónica de Tabriz (1946), fundada por encargo de Stalin; la Orquesta Farabi (1963), cuyo origen se atribuye a Morteza Hannaneh; la Orquesta de la Jefatura de Bellas Artes, dirigida en los años sesenta por Hossein Dehlavi; y por supuesto, la Orquesta de la Radiotelevisión Iraní (1972). Admitimos que, frente a la puesta en escena de los jomeinistas, la música culta se vio relegada a un tercer plano. Pero estos cálculos han variado. Si preguntáramos a intérpretes y compositores cuáles fueron los acontecimientos que marcaron la salida de la crisis, con toda seguridad mencionarían dos: la creación de la Orquesta Iraní para la Nueva Música (1995) por parte de Alireza Mashayekhi, y la puesta en marcha de la Orquesta Nacional de Irán (1998), en cuyo origen pesó el criterio del Ministerio de Cultura y Orientación Islámica. A su lado, el papel de la Orquesta Filarmónica-Sinfónica de Teherán y la Orquesta Sinfónica de Persépolis pierde cierto brillo, por más que el enorme territorio por explorar, a medio camino entre Mozart y los maestros persas, permita un margen de gloria para éstas y otras agrupaciones de menor entidad. No es precisamente un motín cultural, pero puede valer. El caso es que el gusto de los clérigos aún se inclina por el lado de la doctrina. Que se lo pregunten a Shahin Farhat, autor de la Sinfonía del Gran Profeta Mahoma, estrenada en febrero de este año en presencia del ministro de Cultura, Saffar Harandi, el mismo que juzga intolerable que una mujer cante sola en público. Por desdicha, es probable que la piadosa dedicación de Farhat no despierte tantos recelos como la actividad de su colega Hisham Sharaf, director de la Orquesta Sinfónica Nacional de Irak. Poco antes de que esta formación actuase en Washington, Sharaf fue tiroteado en Bagdad. ¿Cómo hemos de interpretar las razones de su agresor? Tal vez la respuesta esté en las críticas recibidas desde medios como Al Yazira. Ya hemos hecho notar que aunque Sharaf y los suyos tuvieran como objetivo mostrar el nivel cultural de su tierra, los integristas más feroces tomaron buena nota cuando el Departamento de Estado financió a la orquesta durante su gira estadounidense. Sólo podemos imaginarnos por conjeturas el alivio de Sharaf tras sobrevivir al atentado. Peor suerte corrieron algunos instrumentos de la orquesta, destrozados por los radicales en la Escuela de Música y Ballet. En última instancia, sin perder de vista la intervención exterior, éste de los reformistas y los reaccionarios es un diálogo clave, no sólo para comprender el aliento de los músicos iraquíes sino también las incertidumbres de sus vecinos. Y fíjense. A nadie se le oculta que esa coexistencia entre novedad creadora, libre pensamiento, autismo extremista y censura religiosa es intrincada, o algo más. Pero la metonimia es clara, si uno sabe advertirla, y permite interpretar, a través de la música, las consignas que debieran permitir el ingreso del mundo islámico en esa zona permeable que llamamos modernidad. Guzmán Urrero Peña 117 D O S I E R MÚSICA EN PELIGRO MEDELLÍN: COROS, ORQUESTAS Y ARMAS DE FUEGO Nicole Bucher ¿Puede la música culta redimir a muchachos que, de otro modo, se verían abocados al crimen callejero? ¿Sirve el repertorio clásico como un puerto de refugio? En busca de respuestas a preguntas como ésas, algunos profesores e instrumentistas colombianos exhiben una formidable iniciativa, y se lanzan a un cometido que pudiera parecernos ilusorio, pero que ya está mostrando sus frutos. Como se verá en las próximas páginas, hay hazañas sociales para las que bastan una viola y un esfuerzo callado. Nicole Bucher durante sus clases de viola La maestra que llegó desde Suiza 118 El solo del Concierto para viola y orquesta en re mayor de Franz Anton Hoffmeister resuena en la casa de Nicole Bucher, en Medellín. Esta voluntaria suiza, maestra de viola, de 31 años de edad, interpretará esa pieza dentro de unos días, en el Teatro Camilo Torres Restrepo, de la Universidad de Antioquia. Actuará junto a ella la Orquesta Juvenil de la Ciudad de Medellín, compuesta por ciento ochenta músicos. Bucher lleva ya nueve meses en esta ciudad colombiana, la segunda en tamaño del país, y ha conseguido hacer lo que le había resultado imposible en Lucerna: dedicarse exclusivamente a la enseñanza de la viola a niños y jóvenes. Los muchachos demuestran un particular interés por este instrumento, tantas veces desestimado por quienes inician una carrera como músicos profesionales. Con su adquirido acento colombiano, Bucher detalla este prejuicio: “Yo misma pensé, como muchos otros, que los violistas eran los más bobos de la orquesta. Pero en un momento de crisis, a los quince años, después de haber tocado durante seis años el violín, mi profesor me puso enfrente una viola y me enamoré de su timbre y grave tonalidad”. El encuentro con dicho instrumento la salvó de relegar la música a un segundo plano. A los veinte años, empezó a estudiar viola en el Conservatorio de Lucerna para graduarse cuatro años más tarde, y coronar su aprendizaje con un diploma en enseñanza musical. A continuación, completó un postgrado en comunicación intercultural, y el contacto con algunos colombianos desperdigados por Suiza la indujo a acercarse a tierras sudamericanas. Primero como turista, y luego como profe- sora de viola, en el marco del programa de la Red de Escuelas y Bandas de Música del Municipio de Medellín, consolidado por la Fundación Amadeus y la Universidad de Antioquia, con el patrocinio de un puñado de instituciones suizas que financian su viaje y estadía en Colombia. La orden de los sicarios El concierto es una entrañable conjunción de elementos. Nicole tocará la obra de Hoffmeister acompañada de ejecutantes jovencísimos, muchos de los cuales son sus propios alumnos. Se trata de muchachos que hasta hace tres lustros eran carne de cañón del crimen callejero desatado en los barrios de Medellín, que a la sazón recibía el miserable título de capital mundial de la violencia. Eran aquéllos los años de Pablo Escobar, el capo del Cartel de Medellín, cuyos tentáculos de narcodólares y pólvora estrangulaban a numerosos inocentes, degenerando la convivencia cotidiana no sólo de la capital del departamento de Antoquia, sino la de Colombia entera y mucho más allá, en un circuito de corrupción que también iba desde Miami hasta Madrid. Hablo de días en que Escobar pagaba, en efectivo, mil dólares estadounidenses por la muerte a tiros de un policía. El crimen era cometido por sicarios de corta edad, procedentes de las calles arreboladas de Medellín, donde la lucha armada entre pandillas de distinta indumentaria iba trazando con sangre el mapa adulterado de un nuevo orden geopolítico. Un orden que respondía en mayor medida a la lógica de la guerra civil o el caos hobbesiano que al mandato o consenso administrativo de un Gobierno republicano. En la “capital del odio”, como era conocida entonces la D O S I E R Sicoactiva MÚSICA EN PELIGRO Historias de redención El lema de la Red de Escuelas y Bandas de Música fue, por mucho tiempo, “Un niño de Medellín que empuña un violín nunca empuñará un arma”. La idea originaria se debe al músico y emprendedor medellinense Juan Guillermo Ocampo, quien, en 1996, constituyó la Fundación Amadeus, organización nodriza de escuelas de música que se extendió por todos los barrios pobres de la ciudad con el apoyo del equipo municipal. La iniciativa fue la adaptación de una red similar que la vecina Venezuela venía desarrollando con éxito. Jorge Melguizo, secretario de Cultura Ciudadana de la Alcaldía, responsable de la Red, recuerda haber conocido a un muchacho del programa de reinserción de jóvenes con pasado violento. Ese programa, por cierto, funciona con el lema “Ser bueno, sí paga”, que compendia todas las secuelas de la espiral de terror y pobreza en la que había caído Colombia en los ochenta y noventa. “La madre de este chico —comenta Melguizo— ejercía la prostitución. Había sido reclutado por una de tantas pandillas que dominaban las calles, y pronto aprendió a manejar armas de fuego. A los veintidós años, ya había sufrido tres heridas de bala en el torso, y tenía una cicatriz de 48 puntos en el cuello, producto de un machetazo. Un día, le pedí que me escribiera una lista con los nombres de los amigos y compañeros de colegio que había perdido durante su niñez y juventud. Al recogerla, no pude contener la emoción: sólo había en ella cincuenta y cuatro nombres. A su edad, el muchacho había despedido a más amigos que un hombre longevo al final de sus días”. En la década de los ochenta, Melguizo emigró a España en busca de horizontes más ciertos para su hijo, y llegó a ocupar la dirección de cooperación internacional de la ONG vasca Edex, que atiende a menores en situación de dificultad social. Consciente del alcance de su cometido en Medellín, me indica que la Red de Escuelas y Bandas ha permitido unir zonas urbanas divididas por el territorialismo pandillero. Cada una de las veintiséis escuelas que forman la Red nutre orquestas y conjuntos de cuerdas y viento en las distintas barriadas. El dispositivo abarca asimismo agrupaciones que se dedican, por ejemplo, a la música de cámara, más algunos coros, todos ellos distribuidos en las zonas más vulnerables de la ciudad. En ocasiones, se une un grupo de cuerdas con su par de vientos, provenientes de sitios alejados, para sacar adelante alguna actividad o para ensayar, permitiendo así la comunicación de lo que, en otros tiempos, eran zonas herméticas, amuralladas por la violencia de distinto cuño. Los niños de un distrito visitan a los de otro, y de esta forma, gracias a la música, Medellín ha vuelto a ser una urbe de vasos comunicantes, donde la inclusión es posible. Educación musical y progreso No es raro ver a los padres de estos niños integrándose en coros y agrupaciones de música clásica en áreas donde, tiempo atrás, reinaban el tango o la ranchera y, por supuesto, silbaban las balas. El secretario de Cultura Ciudadana asegura que, antaño, la asistencia a una escuela de música era considerada por los progenitores como una suerte de seguro de vida: “Las familias enviaban a los pequeños a las escuelas de música —dice— con el fin de alejarlos de la calle, donde eran presa fácil de las pandillas, verdadera carne de cañón del crimen”. En la actualidad, las necesidades y las opciones son otras bien distintas. Nicole Bucher tiene ideas muy claras al respecto: “La violencia —comenta— ha retrocedido. Tanto es así, que puedo vivir cómodamente en Medellín sin preocupación alguna”. Las estadísticas refuerzan esta observación informal: el número de muertes violentas descendió el pasado año a seiscientas. Es decir, se trata de apenas un diez por ciento del récord histórico registrado en 1991. Por supuesto, la cifra aún queda muy lejos de los 59 crímenes contabilizados en Madrid en 2006, que la supera por un tercio en población. No obstante, la Alcaldía se siente orgullosa de Nicole Bucher ciudad en los círculos periodísticos, se registraron, sólo en 1991, seis mil quinientos homicidios. Es decir, unos 381 por cada cien mil habitantes. Medellín enterraba diariamente a dieciocho víctimas. La mayoría no había cumplido los treinta años de edad. Las calles eran un semillero de traficantes y asesinos, y no era raro que un niño de apenas siete años abriera una funda negra y acto seguido blandiera un arma. Los alumnos de Nicole Bucher y otros cuatro mil niños más, en cambio, abren hoy en día el estuche de forro aterciopelado para empuñar un instrumento musical. 119 D O S I E R MÚSICA EN PELIGRO los arreglos necesarios para que puedan continuar su formación como becarios. Nicole Bucher Nuevos públicos, nuevos desafíos 120 sus planes. No en vano, por esa vía, se han alcanzado niveles de desarrollo social y cultural que hace unos años hubieran parecido una quimera. El programa musical cumple la función de aliviar las carencias de una estructura que mantiene en la marginalidad a muchos críos y adolescentes. “Tengo una alumna de dieciocho años —me dice Bucher— que es dependienta de un puesto de ropa, en un almacén popular de uno de los barrios pobres. La chica trabaja nueve horas diarias, seis días a la semana. Vende ropa a precios muy bajos, pero también le pagan una miseria, algo que ni siquiera se equipara el sueldo mínimo. Ella sabe que no tiene el talento suficiente para ser concertista… pero estudia con devoción la viola. Viene a clase por la mañana, muy temprano, y después se va a trabajar. Los domingos, ensaya por la tarde con la orquesta juvenil. Suele llegar a clase apesadumbrada. No es para menos: su familia está destrozada y sus perspectivas son inciertas. Sin embargo, una vez que empezamos y nos adentramos en el ejercicio, los ojos de esta chica vuelven a brillar. Cuando tiene tiempo, nos tomamos un café, charlamos y ella se marcha, contenta, a su lugar de trabajo. No sé qué sería de ella sin esta experiencia, que es como una isla de estabilidad en un mar de preocupaciones y desilusión”. Si agregamos los efectivos de la Red de Escuelas y Bandas de Música a las orquestas sinfónicas Juvenil e Infantil de Medellín, más un par de coros polifónicos, reunimos a cerca de cuatro mil niños y jóvenes entre los siete y los diecinueve años de edad. En este despliegue, ejercen su labor más de ochenta docentes, activos gracias a un convenio suscrito entre el Municipio y la Escuela de Música de la Universidad de Antioquia, dependiente de su Facultad de Artes. Dicha universidad se encarga de la administración de las escuelas de música, y la Fundación Amadeus coordina las orquestas y los coros. No deja de ser importante el hecho de que el 65% de esos ochenta profesores sean antiguos alumnos de las escuelas en las que ahora enseñan. Lo cual quiere decir que este programa ha puesto la docencia al alcance jóvenes que, de otra manera, nunca habrían conocido la música clásica, y mucho menos hubieran podido hacer de ésta un estilo de vida. Por si ello no fuera bastante, de entre los ex alumnos de la última década, hay ochenta que se encuentran cursando estudios musicales en establecimientos de educación superior, nacionales y extranjeros. Todos ellos aspiran a convertirse en músicos profesionales, algunos con proyección internacional, sobre todo en Italia, donde Fernando Botero, el ilustre pintor y escultor medellinense, ha hecho Nicole Bucher cree que sus estudiantes colombianos superan en muchas facetas a los helvéticos. “Mis estudiantes de viola —dice— están más motivados, se concentran más, aun cuando la infraestructura de las zonas donde viven sigue poniendo obstáculos serios al desarrollo normal de sus actividades. Aquí cae un aguacero, las calles se inundan y los alumnos no pueden venir a clase. Por el contrario, en Suiza todo funciona con precisión de relojería, pero lo que escasea es el interés. Hay demasiadas actividades, y los estudiantes no saben qué elegir, y acaban escogiendo y abarcándolo todo, sin hacer nada en concreto, guiándose en mayor medida por la voluntad y designios de sus padres que motu proprio”. En Medellín, admite la maestra, es necesario adaptarse a un ritmo de vida más pausado y tener paciencia. Con todo, Nicole Bucher ha aprendido a adorar a la ciudad y a sus gentes. Antes de que concluya su visita programada de un año, se las ha arreglado para que los patrocinadores suizos le permitan quedarse otro año más. A decir verdad, le sobran razones para el orgullo. Sus alumnos no sólo leen las partituras que les corresponde interpretar. Además se instruyen devorando las referencias de cada periodo. La música les abre la ventana de todo un panorama intelectual, y por medio de aquélla, alcanzan a entender la historia mundial. Cuando interpretan la Misa de Réquiem mozartiana, una sinfonía de Haydn, la Obertura 1812, de Chaikovski, o La walkyria, de Wagner, los pupilos de Nicole acceden a una perspectiva novedosa del pasado, apoyada en la sensibilidad artística de cada compositor. De manera periódica, a través de recitales y conciertos, éstas y otras piezas llegan a las comunidades urbanas, contribuyendo así a la difusión cultural en Medellín. El teatro de la Universidad, donde se realizan los conciertos mensuales, tiene un aforo de mil setecientas personas, y se abarrota cada fin de mes. ¿Y quién forma parte de esa audiencia? De forma primordial, familiares, amigos y conocidos de los miembros de la orquesta. Casi todos ellos provenientes de los estratos más inermes de Medellín. En cierta medida, también asisten a estas convocatorias ciudadanos de clase media y alta. Pero la cosa no acaba ahí: que circule el repertorio concertístico implica, desde luego, que muchos marginados lleguen a ser melómanos. Por otra parte, y pensando en los pupilos, no debemos olvidar la valiosa disciplina que implica el aprendizaje de un instrumento. Es ésta una disposición que nunca desaparece, y que repercute de forma sumamente beneficiosa en la vida académica y laboral de los estudiantes. Nicole Bucher cree que, si bien muchos de ellos jamás llegarán a ser concertistas profesionales, el adiestramiento recibido les servirá durante el resto de sus vidas. En todo caso, la finalidad del programa no es la simple promoción de instrumentistas sino la mejora del orden social. Felizmente, la alta calidad interpretativa de las orquestas juveniles parece refutar ese principio fundacional, y depara sorpresas como las previamente comentadas. Por medio de esta experiencia, se demuestra que la dignidad humana puede imponerse a los avatares de la violencia (Al decir esto, pienso en una película como El violín, del mejicano Francisco Vargas, que conjuga algunos de los elementos que arriba mencioné). Paradójicamente, la viola, un instrumento que antaño animaba fiestas y tertulias en las casas europeas de cierto abolengo, viene a ser, cinco siglos más tarde, un emblema de los aires democratizadores que hoy soplan en Colombia. Arturo Escandón D O S I E R MÚSICA EN PELIGRO BACH EN EL CORAZÓN DE GHANA Hablar de música culta en zonas donde escasea lo más elemental parece una incongruencia, y sin embargo, puede que las próximas líneas demuestren que ambos conceptos —la práctica orquestal y el avance de una sociedad— no son excluyentes ni se limitan a la retórica de los utopistas sociales. Hay otros escenarios con los que podría ilustrar este planteamiento, pero hablaré del país africano que mejor conozco, Ghana, adonde llegué como director de operaciones en proyectos de cooperación internacional. 122 Fotos: Javier Sánchez Ventero y Ricardo Cendoya A sumo que, en estos tiempos, es toda una curiosidad hallar en Ghana a un conjunto de profesores interpretando música de Mozart. A decir verdad, ignoro cuántas orquestas sinfónicas hay en África. Ojalá fueran más. Es importante subrayar, por ejemplo, que Suráfrica dispone de algunas agrupaciones significativas. La Orquesta Nacional Sinfónica de Suráfrica acumula cierto prestigio, al igual que la Orquesta Filarmónica de KwaZulu–Natal, cuyo concierto inaugural en el Pietermaritzburg City Hall, el 22 de octubre de 1983, fue todo un acontecimiento para los melómanos sureños. En ese catálogo —improvisado, y por consiguiente, repleto de lagunas— no me olvido de la Joven Orquesta Filarmónica de El Cabo, y tampoco de la Orquesta Nacional de la República Democrática del Congo, tan inesperada en su circunstancia política. Con razón se ha sugerido que, por su irregular discografía y la medianía de sus giras, tales formaciones adquieren un rasgo esforzado y admirable. Como si su empeño estuviera acosado por infinidad de problemas, y por ello fuera más acuciante su protección. A esa misma categoría, heterodoxa y problemática, pertenece la Orquesta Nacional Sinfónica de Ghana. Su fundador, el líder independentista Kwame Nkrumah, divulgó el sincretismo como filosofía aglutinante. A su modo de ver, el repertorio occidental y los ritmos y melodías locales podían hallar un punto de encuentro. También le interesaba difundir los hallazgos de los escasos compositores africanos que ahondan en las complejidades del pentagrama. Todo ello se ceñía a su programa político: panafricanista, socialista y volcado en el desarrollo cultural del continente. No andan desencaminados, como se ve, aquellos que ven a Nkrumah como una suerte de padre de la patria ghanesa. Para tristeza de sus profesores, la orquesta no obtuvo la necesaria financiación, y llegó a permanecer casi ocho años sin director titular. Algo similar, desde luego, hubiera sido impensable en un conjunto europeo. Cuando en 2004 Lahnor A. Adjei asumió el cargo de director artístico, la esperanza era poca, y los fondos, aún más escasos. Nadie niega que dicha agrupación despierta simpatías entre los ciudadanos mejor formados de Accra, pero su futuro depende de un dinero que no termina de llegar. A este drama le añado una obviedad y es que, en este margen de actuación, la ayuda internacional es bien recibida —volveré sobre este tema—, y de hecho, la cooperación alemana permitió que se renovara parte de los instrumentos de la orquesta. En esto, como en todo, tiene su importancia la amistad (al hilo de ese donativo, conviene recordar que existe una gran colonia ghanesa en Alemania). No obstante, promover la música culta en Ghana no es tarea fácil. Para empezar, el gusto por el repertorio clásico compite con una rica tradición folclórica, mucho mejor asentada. Y además, cualquier intento divulgativo requiere una fina comprensión de la actitud ghanesa frente a las instituciones, los negocios y las iniciativas de intercambio. Teniendo en cuenta esos factores en discordia, me propongo iniciar aquí un relato, a ratos digresivo —espero que Infraestructura de la Universidad de Nyankpala-Tamale el lector sepa disculparme por ello—, de mi experiencia en ese país. Como se verá, es éste un cuento en el que se entremezclan las viejas costumbres, el bullicio, las casualidades, y desde luego, la música. Una mirada al pasado África me enseñó paciencia. Un tipo de paciencia muy especial, que tal vez me vuelva a ser útil en el futuro. En cualquier caso, parece obvio que allí hay muchas razones para aprenderla. La paciencia africana es un símbolo de respeto. Del respeto que quien espera muestra a quien le hace esperar. Así, cuanto más importante es la persona a la que aguardamos más se hará de rogar. Nadie que se precie nos recibirá inmediatamente. Sin esa certeza, el europeo de Blackberry en mano iniciará una posible reunión de negocios molesto e indignado, y el sitio al que quiere llegar le costará más (en esfuerzo y en otras magnitudes). Por el contrario, quien nos quiera homenajear nos recibirá inmediatamente. Saldrá de su despacho para recibirnos e insistirá en entrar el último. Situará a su huésped en el mejor lugar, y se disculpará mil veces por tener que sentarse al otro lado de la mesa, al no haber sitio en ningún otro lugar. ¿Y qué tiene que ver esta peculiaridad antropológica con lo musical? Ya les comenté que el atril de la Sinfónica estuvo vacío por un largo tiempo. El ritmo, también en ese terreno, tiende a la dilación. En cierto modo, la música ghanesa del siglo XX parece un ir y venir de visitantes que aguardan su momento, y finalmente se instalan en la melodía colectiva. Vean de qué les hablo: dicen los folcloristas que el género predilecto durante el periodo colonial era una mezcla, a partes desiguales, de música para bandas, himnos cristianos, ashiko de Sierra Leona y dagomba liberiano. Dicho sincretismo tiene su explicación histórica. Ghana fue la primera colonia africana que logró su independencia, D O S I E R MÚSICA EN PELIGRO hecho que sucedió en 1957. Hasta ese momento, fue regida por los británicos, que compusieron sus límites a base de conquistar y comprar tierras. Algunos territorios de Ghana fueron antes portugueses o franceses. A principios del siglo XX, éste ya se podía interpretar como un país completo, al que llamaban Gold Coast, que era el nombre de la región desde tiempos inmemoriales. La moderna designación de Ghana se adopta en los años de la independencia, y proviene de un gran imperio que floreció entre los siglos III a. C. y VIII d. C. Aquella Ghana legendaria se encontraba a unos ochocientos kilómetros al este de la actual, y ocupaba zonas que ahora forman Grupo folclórico de Ghana parte de Malí, Senegal y Mauritania. Dicho de te y el resto de las tribus. Lo cual, dicho sea de pasada, tamotro modo: no tenía nada o casi nada que ver con la joven bién tiene un correlato musical. nación, pero el uso de un nombre con prestigio en las crónicas era una forma de obtener una Historia, y lo que es más importante, de cohesionar a un país que no tenía una Acción y expresión folclóricas verdadera conciencia patriótica (Como casi ninguna colonia africana en aquellos días, por otra parte). La historia que ahora voy a contarles sucedió frente al hotel ¿Quieren otra equivalencia sonora? Entonces les hablaré Golden Tulip, de Accra. Me encontraba allí en el desempedel highlife, un estilo popular que aquí me sirve de símboño de la actividad que los cabilderos, los jugadores de venlo cultural. Surgido en la década de 1920, su fundamento taja y los directores de proyectos de cooperación internaera la música festiva que interpretaban las bandas militares cional cumplimos habitualmente en los lobbys. En mi caso, nativas. En porfía con el ritmo autóctono, el highlife se tiñó también me estaba desalojando, porque el proyecto que con la contundencia del kpanlogo, y aquella música ligera nos llevó hasta Ghana tenía su punto de destino en las hizo disfrutar a las clases populares, sobre todo a quienes regiones del norte. El caso es que en el hotel festejaban a pertenecían a la etnia Fante. Con el tiempo, lo que había dos huéspedes ilustres: Lula da Silva, por entonces en viaje sido música de germanías se trocó en ritmo nacional. oficial, y el presidente J. A. Koufour. Cerca de nosotros, los Interpretado con guitarras, y repleto de adornos provejefes de seguridad de ambos mandatarios intercambiaban nientes del jazz y el swing, el highlife tuvo su apogeo en cromos (curiosamente, ambos hablaban en portugués). tiempos de la independencia. De hecho, suele repetirse Pero no le dediqué mucha atención a ese diálogo. Me que funcionaba a modo de himno presidencial, y es casi distraía un grupo folclórico que, inevitablemente, retenía la seguro que aquello agradó a Kwame Nkrumah. Claro que memoria de Sowah Mensah, aquel etnomusicólogo y percucon esta música sucede algo similar a lo que ocurre con el sionista que, además de prestar su arte a la Sinfónica de sistema político local: libertad y tradición se solapan sin un Ghana y a otras orquestas africanas, formó un ensemble criterio definitivo. prestigioso y modélico: Sankofa. Aunque delata una propensión democrática heredada En este caso, el ensemble que atraía nuestra atención de la presencia sajona, el Gobierno de Ghana respeta la lucía un nombre muy poco sugerente: Africa Traditional organización vernácula de las grandes regiones que comDancers. Ni que decir tiene que la importancia de la visiponen el país. Esto quiere decir que se acepta la existencia ta oficial iba en consonancia con el interés del aquel y convivencia de unos cinco grandes reyes y unos trescienespectáculo. tos o cuatrocientos jefes. Incluso existe una Casa de los Los músicos de un ensemble ghanés son una mezcla Jefes que interviene en cuestiones políticas y disputas interentre intérprete y atleta. Además de lograr que su armonía nas, y cuyo criterio se tiene en cuenta a la hora de tomar innata se transmita a través de un instrumento de caracterísciertas decisiones estatales. ticas irregulares, las exigencias de ese arte ancestral demanEllo incide en la vida tribal. Y asimismo en un pequeño dan resistencia y fortaleza. En este caso, los ejecutantes impuesto de paso que los diversos monarcas recaudan a los aguardaron a lo largo de una hora a sus homenajeados — automóviles de carga que pasan por sus tierras. Diez cénti¿recuerdan mi reflexión sobre la paciencia?—, y debo recomos de cedi por vehículo. Lo cual es mucho menos que nocer que en el transcurso de ese tiempo fueron incansauna miseria, incluso para un ghanés… bles. Cuando no estaban tañendo sus artefactos sonoros, se Como pueden observar, no se trata de un Estado sanrelevaban para danzar de un modo sumamente sugestivo. grado por cientos de reyezuelos. El palacio del rey de El espectáculo era un muestrario del folclore local, y Wechiau —doy fe de ello— es ligeramente más grande que permitía al lego conocer los instrumentos típicos del país. el salón y el dormitorio de mi casa. Pero tengo que reconoEntre los habituales, citaré el yembé, la trompeta tradicional cer que es muy llamativo y original en el entorno donde se y el balafón o incuso balafonte. Ninguno de ellos puede encuentra. considerarse específicamente ghanés. De acuerdo con el Dentro de ese austero equilibrio de poderes, el highlife sincretismo que ya mencioné, todos ellos proceden de disfunciona como una música de concordia, abierta a las meztintas regiones de África Occidental. clas. Algo hay de ello en la vida del país. La estabilidad de Si hay algún instrumento que represente al territorio con Ghana y la bonanza económica que ésta le proporciona todas sus tonalidades, éste es el yembé, cuyas diversas han diluido los conflictos tribales más intensos, que podrívariantes permiten tocarlo sentado, entrecruzando las pieran haber tomado un cariz distinto en condiciones económinas a su alrededor; medio erguido, sujetándolo entre las cas desfavorables. Aún más: éstas podrían haberse tomado rodillas; y de pie, utilizando una sola mano y recogiéndolo como excusa para lanzar una nueva guerra de codicia, con el brazo opuesto. como el resto de las que asolan la región. De otra parte, es El balafón es una especie de xilófono imperfecto que ya habitual el litigio entre los Fante (que cooperaron con reproduce una escala dórica. Lo construyen en madera; de los colonizadores) y los Ashanti. O más bien entre los Fanhecho, en casi cualquier madera. En Ghana, la abundancia 123 D O S I E R MÚSICA EN PELIGRO de ébano y de acacia hace que se fabriquen algunos a modo de souvenir, para satisfacer esa poco intuitiva necesidad humana de materializar nuestras memorias en un objeto. En más de un sentido, este xilófono tiene una sonoridad muy especial. A pesar de un aspecto frágil, emite un sonido que se eleva por encima del potente latido de cuatro yembés. Su melodía discontinua evoca una naturaleza acuática. Se dice que, por vía poética, el yembé es el sonido de la guerra y el balafón, el de la poesía recitada en el vano de una cascada. Escuchar a aquel ensemble fue revelador, y me descubrió la riqueza sonora de Ghana. Acompañando a los instrumentos, y no al revés, un coro femenino interpretaba sus canciones en lengua twi. No había solistas, y su nasalidad recordaba la de las voces búlgaras. Los hombres no intervenían, excepto para aullar o fingir súbitos ladridos, al estilo de una haka maorí. Imposible no evocar los cantos de ida y vuelta: aquellos aires me recordaron el origen de las músicas de toda Afroamérica, sobre todo las del norte de Brasil y el Caribe. Entonces aún no lo sabía, pero esa fuerte identidad de los conjuntos tradicionales no era, ni mucho menos, la última sorpresa musical de mi estancia en Ghana. Música, pobreza y desarrollo 124 Las ciudades como Accra, afeadas por la suciedad, resultan impersonales, monótonas y peligrosas. Hace décadas, guiados por el discurso políticamente correcto, debíamos decir que estas características eran responsabilidad de nuestra herencia colonial: un modelo de sociedad portador de ambición y de corruptelas. En la actualidad, tales componentes se han vuelto estructurales, y están profundamente arraigados en la sociedad local. Por desgracia, esto último no es discutible. En todo caso, el debate comienza cuando nos planteamos qué hacer para ayudar a países en la situación de Ghana. Y créanme, la donación de violines para su agrupación sinfónica no es la prioridad más acuciante, aunque no discuto la oportunidad de dicho gesto. Salir de Accra es complicado a cualquier hora del día. No hay muchas carreteras y las que hay están llenas. Además, para viajar al norte es inevitable pasar por Kumasi, que es la segunda ciudad del país, por lo que la carretera es una pesadilla. O una nueva lección de paciencia. La salida de Kumasi está adornada por un desfile imposible de piezas de reparación de automóviles. En realidad, es un mercadillo de apariencia improvisada, pero que se extiende a lo largo de cinco kilómetros por la carretera. Por todas partes hay gente husmeando entre miles de parachoques, volantes, llantas, puertas… El trueque es el sistema económico que allá impera. Como una peculiar banda sonora, se oyen voces, cantinelas y otros ecos del bullicio que se suman al trajín metálico. ¿Qué sentido tiene la música clásica —al cabo, un placer refinado— en un escenario de tanto deterioro y desolación? Pienso en programas tan loables como el de Joven Orquesta Filarmónica de El Cabo, cuyos integrantes provienen de zonas desfavorecidas. A través de cursos y talleres, los niños descubren la música y una posibilidad de progreso. Por otro lado, esto sirve para que la orquesta arraigue como institución, alejada de prejuicios elitistas. Obviamente, la situación es distinta en Sudáfrica, y por eso no esperaba hallar una experiencia similar en lo más recóndito de la geografía ghanesa. Beneficios sociales del clasicismo Sentí que mi auténtico viaje empezaba tras las montañas que acotan ese torbellino urbano e impersonal. En algunos tramos de la carretera, al menor descuido del mantenimiento, la exuberancia tropical se apoderaba del asfalto. La oscuridad iba tragándose poco a poco la jungla, y también mi atención. Mis últimos esfuerzos por mantener una charla fracasaron entre cortas cabezadas. Cuando desperté, la noche era oscura y cerrada. De pronto, una sucesión de destellos azulados se abrió paso en el cielo. Aquello era una típica tormenta en la sabana, que primero nos cautivó por su belleza y luego nos atrapó con una pluviosa ferocidad. Desde Tamale nos dirigimos hacia Wa, en el extremo más noroccidental del país. Pequeñas chozas de adobe y cañas se asomaban entre las acacias. Cruzamos Larabanga y dejamos atrás dos misterios de los que se trata en los cánticos locales: la mezquita voladora y la piedra mística. Nuestro proyecto consistía en la construcción y equipamiento de tres edificios para la University for Development Studies, con sede principal en Tamale. El campus se extiende por todo el norte del país y abarca diversas ciudades: desde Navrongo hasta Wa. Los estudios fundamentales de la UDS se basan en el desarrollo agrario, tanto en lo que concierne a técnicas de cultivo como de producción. En consonancia con esa especialidad, cada uno de los futuros edificios debía incorporar aulas informáticas, una sala de audiovisuales y uno o dos laboratorios de química agraria. Alrededor de ese centro, caminos y carreteras se llenaban de niños, en una especie de éxodo que los conducía desde el hogar hasta la escuela o la universidad. He visto esto en otros lugares: en Marruecos, Ecuador, Perú… Los chicos recorren kilómetros, y lo hacen porque tanto ellos como sus padres saben que sin educación jamás serán ciudadanos. Es penoso comprobar que ese empeño, demasiadas veces, acaba perdiendo fuerza. La duda es obvia: ¿en qué punto del sendero que los lleva a la vida adulta se corta ese entusiasmo por la cultura? La emigración se convierte en necesidad imperiosa, y D O S I E R MÚSICA EN PELIGRO Piedra mística de Larabanga 126 por un camino oblicuo, tiene un efecto en la música. No me refiero tan sólo a los profesores de la Sinfónica formados en el exterior. Hablo también de los intérpretes de highlife que descubrieron esa música en los barrios pobres de Londres o Berlín. No en vano, desde Alemania llega el llamado burgher highlife, y desde Estados Unidos, el hip–life, que entusiasma a los jóvenes por su equívoca modernidad. En cierto sentido, esta mescolanza no es muy distinta a la que se dio en otro tiempo en Ghana gracias a los coros protestantes o a las bandas militares que improvisaban un fox–trot o una rumba. Piezas ligeras que, por lo demás, no hubieran desentonado en el repertorio de Eric Coates, Trevor Duncan o Frederic Curzon. Pero hablábamos de desarrollo y me estoy desviando del tema. La idea de la UDS consistía en llevar los estudios a la gente y evitar que la gente tuviera que llegar a la ciudad, porque la ciudad, desde la perspectiva local, genera confusión, codicia y corrupción. Sólo con dicha mentalidad podía entenderse que de un lugar como ése emanara la música que tuve la suerte de apreciar. Mientras esperaba en Wa, algunos jóvenes se encontraban de exámenes. Me paseé entre ellos, y comprobé que los pupitres se hallaban en el porche del edificio y en el patio. No pude averiguar por qué estaban ahí, pero es muy probable que las últimas lluvias hubieran destrozado los tejados, dejando las aulas inservibles. De pronto, reparé en una música especial. Se filtraba por las ventanas altas de un edificio que parecía un almacén. La resonancia era imperfecta, con los ecos de un auditorio de hormigón y uralita. Pese a mi interés, tardé en reconocerla. ¿Ich will hier bei dir stehen? ¿Bach? ¿En Wa? Enseguida pude comprobar que aquello no era una grabación. El coro, de no más de diez voces, se detuvo bruscamente. Alguien habló en inglés. Acto seguido, la interpretación se reanudó con más fuerza, y la nasalidad de las últimas notas quedó corregida. Ya ven qué extravagancia más formidable. En el aire, un pasaje de La pasión según San Mateo interpretado en un almacén. A mi espalda, la sabana, inclemente, y a su modo, bulliciosa. Bestias del cuaternario. Cigarras sobrealimentadas, actuando como un novedoso bajo. Y sobreponiéndose a ese fondo silvestre, voces jóvenes, haciéndose con la música y la letra de una composición magistral. De alguna manera, los componentes del coro se las habían apañado para seguir fonéticamente el alemán. El ritmo también era más lento que el canónico, pero la magia de aquel sonido era inefable. Créanme: aunque quise aplaudir, me contuve. Más tarde, el vicerrector me explicó que uno de los profesores, de los que habían vuelto tras años de estudios en Europa (supongo que en Inglaterra), era muy aficionado a la música culta y se había empeñado en transmitir no sólo sus conocimientos, sino su melomanía. La UDS no podía darle gran respaldo, más allá del tiempo necesario para organizar la actividad y un sintetizador Korg, procedente de un donativo. Describiendo la doctrina que imperaba en el campus, el vicerrector me comentó los efectos de aquella iniciativa. “Apoyo actividades musicales como ésta con la esperanza de que ensanchen el espíritu de nuestra juventud, y así produzcan mejores ciudadanos”. Ahora pienso que no lo decía con mucho convencimiento. Digámoslo de este modo: si bien el rector creía en los efectos benéficos de un coro o una orquesta estudiantil, su desgaste en aquella lucha era evidente, y lo más natural es que frunciera el ceño con preocupación. Diez alumnos y un maestro no cambian una universidad ni sumen a un país en una ensoñación optimista, pero suponen el comienzo de un itinerario prometedor. Al fin y al cabo, quién sabe qué lograrán el profesor melómano o los esforzados músicos de la Orquesta Sinfónica. Mientras imagino un futuro propicio, recuerdo que aquella estancia en Ghana —conradiana en muchos sentidos— cambió mi forma de interpretar la realidad africana. Tal vez porque, con todas sus crisis, contradicciones y retrocesos, estos países buscan respuesta a preguntas que aquí ya hemos olvidado. Javier Sánchez Ventero Semyon Bychkov “Los cuentos de Hoffmann” Christoph Eschenbach Boston Ballet Martha Argerich 68 quincena musical de san sebastián 6 agosto - 4 septiembre 2007 AUDITORIO KURSAAL 1/4 septiembre 11/13 agosto Semyon Bychkov, director Johan Botha, Nucia Focile, Carlo Guelfi, Paul Charles Clark, Marianna Pizzolato, Alfred Walker… Orquesta Sinfónica y Coro de Radio Colonia-WDR Orfeón Donostiarra (J. A. Sáinz, director de coro) (ópera en versión concierto) “Otello”, G. Verdi “Los cuentos de Hoffmann”, J. Offenbach David Parry, director musical Lindsay Kemp, director de escena Aquiles Machado, Mª José Moreno, Giuseppina Piunti, Annamaria dell’Oste, Felipe Bou, Annie Vavrille… Orquesta Sinfónica de Euskadi (Coproducción de Quincena Musical de San Sebastián, Palacio de Festivales de Cantabria y Festival Castell de Peralada) • Precio: 75 / 60 / 48 / 38,40 / 10 euros • Precio: 60 / 48 / 38,40 / 30,70 / 10 euros 3 septiembre Orquesta Sinfónica de Radio Colonia-WDR Semyon Bychkov, director Igor Tchetnev, piano “Till Eulenspiegels”, R. Strauss; “Concierto nº 1 para piano y orquesta”, P. I. Chaikovsky; “Sinfonía Alpina", R. Strauss 16 agosto Orquesta Sinfónica del Teatro Mariinsky de San Petersburgo Valery Gergiev, director “Preludio del I Acto de Lohengrin”, R. Wagner; “Concierto para piano y trompeta”, D. Shostakovich; “Sinfonía nº 5”, G. Mahler • Precio: 50 / 40 / 32 / 25,60 / 10 euros • Precio : 60 / 48 / 38,40 / 30,70 / 10 euros TEATRO VICTORIA EUGENIA 21/22 agosto 6 agosto Boston Ballet “L’Ottavia restituita al trono”, D. Scarlatti “La Sylphide” August Bournonville, coreografía ( adaptado por Sorella Englund) Hermann Lovenskjold, música Peter Cazalet, escenografía y vestuario Mikko Nissinen, director artístico Antonio Florio, director de música Francisco López, director de escena Vivica Genaux, Ruth Rosique, Mª Gracia Schiavo, Maria Ercolano, Cecilia Lavilla, Giuseppe de Vittorio, Paolo López Cappella della Pietà de’Turchini • Precio: 45 / 36 / 28,80 / 23 / 10 euros (Producción de la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales) • Precio: 40 / 32 / 25,60 euros 23 agosto 22 agosto Orquesta de Cámara de Ginebra María Bayo, soprano Capella Glynka de San Petersburgo Vladislav Chernoushenko, director “Las Bodas”, I. Stravinsky; “La Liturgia Demestvennaya”, A. Gretchninov Rubén Gimeno, director “La Reina del Sur: de Bizet y Berlioz a la zarzuela” • Precio: 45 / 36 / 28,80 / 23 / 10 euros • Precio: 30 / 24 / 19,20 euros 24/26/27 agosto 25 agosto Orquesta Nacional de Rusia 24: Charles Dutoit, director Martha Argerich, piano “Russlan y Ludmilla: Obertura”, M. Glinka; “Concierto para piano nº 1”, L. v. Beethoven; “Sinfonía nº 4”, P. I. Chaikovsky 26: Mikhail Pletnev, director Coro de Ópera de Bilbao (Boris Dujin, director de coro) “Aleko”, S. Rachmaninov (ópera en versión concierto) • Precio: 50 / 40 / 32 / 25,60 / 10 euros 29/30 agosto Orquesta de París 29: Christoph Eschenbach, director Orfeón Donostiarra (J.A. Sáinz, director de coro) “Nänie”, “Canto del Destino (Schicksalslied)”, “Sinfonía nº 1”, J. Brahms 30: Christoph Eschenbach, director “Iberia”, “La Mer”, C. Debussy; “La consagración de la primavera”, I. Stravinsky • Precio: 50 / 40 / 32 / 25,60 / 10 euros e Obras de Ch. Avison, J. S. Bach, J. Haydn y D. Scarlatti • Precio: 40 / 32 / 25,60 euros 28 agosto Joaquín Achúcarro, piano Obras de E. Grieg, F. Chopin, I. Albéniz, C. Debussy y M. de Falla • Precio: 35 / 28 / 22,40 euros 31 agosto Homenaje a Nicanor Zabaleta (1907-1993) Orquesta Sinfónica de Euskadi Andrei Boreyko, director Frédérique Cambreling, arpa “Une Sourire”, O. Messiaen; “Concierto para arpa y orquesta”, X. Montsalvatge; “El pájaro de fuego (3ª suite, 1945)”, I. Stravinsky… • Precio: 40 / 32 / 25,60 euros OTROS CICLOS Cámara: Ainhoa Garmendia, Carlos Mena, Ensemble Dialogos… Antigua: Kenneth Weiss, Capilla Peñaflorida, María Espada… Contemporánea: Ensemble Recherche, Alberto Rosado… Jóvenes Intérpretes, Órgano… www.quincenamusical.com Tel.: 943 00 31 70 [email protected] Ayuntamiento de San Sebastián Diputación Foral de Gipuzkoa Gobierno Vasco Ministerio de Cultura VENTA DE ENTRADAS / A partir del 9 de julio estudio lanzagorta 27: Mikhail Pletnev, director “Los Preludios”, “Orfeo”, “Prometeo”, F. Liszt; “Sinfonía nº 11”, D. Shostakovich Orchestre de Chambre de Lausanne Christian Zacharias, director y piano D O S I E R MÚSICA EN PELIGRO AL MAL TIEMPO, BUENA CARA Alguien dijo que el nazismo tuvo una retórica atlética y una sensibilidad diabética. Hitler lagrimeaba de emoción ante una ópera de Wagner de la que Wagner renegó y que admite deudas con el judío Meyerbeer: Rienzi. Adolfito siempre llevó como única condecoración la Cruz de Hierro que le habían dado en la Primera Guerra Mundial. Se la colgó en la chaqueta un oficial judío del ejército imperial austrohúngaro. A menudo, en sus variables refugios, el Lobo se hacía pasar películas con operetas y revistas abundantes de azúcar sentimental. Las letras de sus canciones favoritas (He perdido mi corazón en Heidelberg, Tuyo es todo mi corazón —extraída de una opereta de Lehár—, ¿Qué haces con la rodilla, querido Hans?) estaban firmadas por un enigmático Beda, el más famoso de su profesión. Era judío, se llamaba Fritz Löhner, germanización de su verdadero apellido: Löwy. Como otros colegas, disimuló su origen religioso con un pseudónimo ambiguo y despistador. Hoy volvemos, por ejemplo, a sus libretos para el citado Franz Lehár: El país de las sonrisas, Friederike, Giuditta, Bello es el mundo. L 128 Cantor, como sus colegas, de un mundo risueño, a serie de artistas judíamable, levemente cínico, suavemente picante y os que ganaron el encarnizadamente sentimental, acabó sus días en ese favor de los públicos submundo donde, como dice Primo Levi, la condieuropeos en el mundo ción humana es capaz de esfumarse. Recordarlo es, del espectáculo hasta el para nosotros, hombres orgullosos de nuestra civiliadvenimiento del nazismo zación europea, tan necesario como repugnante. en 1933 y que apelaron a la Beda y los suyos, sin embargo, pusieron buena pseudonimia, es cuantiosa: cara a esos pésimos tiempos. Formó parte de un Victor Leon, el escritor de la comité clandestino donde convivían socialistas y aplaudidísima La viuda alecomunistas, arios y judíos, por más que a éstos se les gre, se llamaba Hirschfeld, prohibiera el contacto con los internos de otra raza. Bruno Walter (Schlesinger), Siguió escribiendo poemas y letras de canciones, Leo Stein (Rosenstein), Felix algunas destinadas a su Salten, el de Bambi (Siegfamilia, como aquélla en mund Saltzmann), Richard que su hijo pregunta si Papi Tauber (Carl Ernst Seiffert), volverá pronto. Otras, patéJean Gilbert, el de Amorcito ticas y austeras, tal El prisioeres la pupila de mis ojos nero, donde se autorretrata: (Max Winterfeld, fallecido “Soy un prisionero, aunque en su exilio porteño), Lotte FRANZ LEHÁR no sea nadie, no tengo Lenya, mujer y musa de nombre, sólo el número X”. Kurt Weill y, con los años, El superviviente Curt Poseenemiga temible de James Bond (Karoline ner recuerda que consiguió Blamauer) y suma y sigue. La lista se comprestada una guitarra y dio pleta con dos añadidos: el destierro y el pequeños conciertos en los exterminio. distintos bloques, con obras Vuelvo a Beda, que sigue haciéndode Beda. A veces, los buenos cantar y silbar sus versos. Sabedor de nos guardianes ponían la que el Führer amaba sus obras, cuando la radio y aplaudían a Beda anexión de Austria, se quedó en Viena. cuando oían por ella alguna No fue el único judío famoso que confió de sus piezas. Él agradecía, en su prestigio social como blindaje. Se optimista e irónico, pensanequivocó, se equivocaron. En 1939 fue do, tal vez, en la posguerra. internado en Dachau, luego en AuschEn otras ocasiones, los comwitz, no lejos de la encina plantada por pañeros lloraban al escuGoethe en 1775 y que fue alcanzada por char ¿Quién llorará cuando una bomba aliada en 1944. Beda murió se hayan ido? allí el 4 de diciembre de 1942, por estrés No se trata de un caso debido a debilidad senil, según reza el aislado. Pavel Haas, muerto certificado pertinente. Tenía 59 años. No FRITZ LÖHNER en Terenzin en 1944, un ex era un viejo. Le tocó integrar el llamado alumno de Janácek, compu“Comando de la mierda”, con Fritz Grünso en la prisión sus cuatro canciones sobre poemas chinos, wald, encargado de limpiar las letrinas y bacinillas del camuna de sus obras maestras. Erwin Schulhoff, su paisano, po y de castigar a quien sobrepasara sus bordes con un verque finó su tiempo en Würzburg en 1942, solía evocar, acatido de su interior. Así de horrenda era la existencia de los so en un desvencijado piano —muchos de sus verdugos presos que desempeñaban alguna función en los Lager, los seguían practicando la proverbial melomanía germánica en llamados Kapos. Su mujer y sus hijos fueron deportados al todas partes— alguna de sus jocundas ocurrencias de jazz, Este, a barrer los escombros de las ciudades destruidas. Él compuestas en los años veinte. nunca lo supo, aunque dejó de recibir sus envíos de dinero El bando de desjudaización de la música germánica y alimentos. Lehár medió ante Hitler para conseguir su libecontiene una estremecedora lista de nombres, algunos de ración pero fue en vano. D O S I E R MÚSICA EN PELIGRO Casasola no es de lo mejor suyo y tampoco alguna otra partitura de ellos popularísimos en la opereta, como Emmerich Kálmán, efecto oficial, como la Sinfonía nº 12, subtitulada El año Paul Abraham, Ralph Bodanzky. Nada digamos del atonalis1917 y que más parece un poema sinfónico que narra en mo de Arnold Schoenberg y los suyos, con la demás música cuatro episodios aquellos diez días que conmovieron al degenerada, entre Paul Hindemith y Erich Korngold. Pero mundo y que propiciaron uno de los más bellos comics ni siquiera la batuta de Otto Klemperer ni el violín de Fritz heroicos de la historia, el filme de Eisenstein El acorazado Kreisler se salvaban, aunque fueran ejecutores de BeethoPotemkin. A la vuelta de años y bobinas, el mismo Shostaven. En las representaciones teatrales, se borraban los nomkovich se encargó de musicalizar la película. Personalmenbres de los libretistas semitas —Stefan Zweig para La mujer te, me sigue gustando más la música ideal que sugieren sus silenciosa del intocable Richard Strauss, cuya nuera era tamimágenes impetuosas y carnales, suerte de ballet unanimisbién judía— y cuidado con que en los bailes se deslizaran, ta, que cualquier fondo sonoro que se le añada. aunque anónimas, El arte es siempre histórico, lo cual no quiere músicas de los estigdecir que siga la deriva, a menudo repetitiva y matizados. Lehár, sinuosa, de eso que llamamos hechos históricos, obsecuente y mimado los titulares “en letra grande” de la memoria hispor el régimen, no evitórica. Baste una anécdota sudamericana, a protó algunas pullas, pues pósito de lo anterior. Hacia 1930, el presidente se le echó en cara Yrigoyen inició tratos con la URSS, que sólo conhaber colaborado con taba en la Argentina con un despacho comercial. escritores judíos. Tras A poco lo echaron los militares golpistas del el nazismo, no volvió a general Uriburu. El parvo resultado de aquellas componer ninguna de negociaciones fue un barco ruso que llevó monsus esperadas y segutones de armónicas y algunos ejemplares de El ramente exitosas opeacorazado Potemkin. La ignoretas. Su mudez, acaso, Día de La Revolución, Octubre de 1938, URSS rancia protegió al filme, que fue su respuesta. no fue visto ni prohibido. En ¿Qué permitió a los una ferretería cualquiera, el concentrados de Auschwitz conserjoven León Klimovsky descuvar su buen humor, su melancolía, su brió unas cajas que lo contenícapacidad de inventar? No ignoraban an. Las compró y les puso de la cotidiana humillación, la suciedad, fondo Finlandia de Sibelius. el hambre, el frío y la enfermedad, Así se conoció este clásico en desde luego. Pero, sin embargo, no el Cono Sur, más o menos por puede evitarse comprobar que su la época en que los rusos — enconada persistencia fue una forma los soldados y marineros revode resistencia, un modo de decir que lucionarios ensalzados por la el omnipotente represor no podía imaginación de Eisenstein— con ellos. Quizás algo más fuerte: invadían Finlandia y esa músitomar el castigo como un estímulo, ca era una forma impotente y negarlo como penalidad, porque dulce de patriotismo. aceptarla sería legitimar al verdugo. Estamos ya en territorio No se callaron, como el favorecido revolucionario. Cito a su proLehár. Los efectos de la dictadura, pósito a un revolucionario tan según se ve, resultaron inversos. obviamente tal como el Che Guevara: “Las revoluciones Guerra y revolución son feas”. Se refería a que propician guerras, muertes, Algo similar se puede ir observando hambrunas, ruinas, desabasteen las épocas convulsas de la histocimientos, emigración, pestiria, que son casi todas, especialmenlencia, para luego recrear a la te para quienes las viven. Me refiero humanidad y encender la a las guerras y a las revoluciones. La aurora del Tiempo Nuevo. Me leyenda quiere, por ejemplo, que Revolucionarios de Mexico quedo con el adjetivo “feo” durante el asedio napoleónico a Vieporque es estético. Sin adverna, Haydn se defendió de las explotirlo, tal vez, el Che quiso decir que las revoluciones no son siones y los derrumbes, desde su lecho de enfermo, tocanbuenas para el arte, que no son bellas. do con trémulas manos, en algún teclado, el Adagio de su Octavio Paz ya meditó acerca de la figura circular que Cuarteto “Emperador”, actual himno nacional alemán. El señala la palabra “revolución” y que explica la mezcla de maestro no había preservado su arte respecto a lo bélico. traumáticos avances y burdas reacciones que encierra Para probarlo están su Misa en tiempos de guerra y otra como fenómeno histórico. Si evocamos la Revolución Frandedicada al almirante Nelson, que no era un pacifista, precicesa, tan prototípica en varios sentidos para Occidente, samente. En cuanto a Beethoven, sordo como una tapia, podemos observar que, siendo tan removedora en lo social contaba con una defensa natural contra los explosivos. Tal y lo político, resultó académica y retrógrada en materia vez vio caer muros y murallas y se revolvió pensando a artística. Los músicos como Grétry, Méhul, Gossec y demás quién admirar en lugar del Bonaparte que, según es fama, parentela, practicaron un arte cristalizado durante el Antile inspiró su Sinfonía “Heroica”. Un siglo más tarde, Shostaguo Régimen, cuyos poderes sociales y económicos había kovich supo honrar a los defensores de Leningrado, que intentado destruir el movimiento de 1789. No quita que los soportaron hasta cuarenta horas seguidas de bombardeos hijos del proceso, los artistas nacidos con él, recibieran su nazis, con su Séptima Sinfonía, ornada con uno de los cresimpacto histórico y dieran frutos revolucionarios en la cendi más memorables del género. El conjunto de la obra 129 D O S I E R Golden Distribución MÚSICA EN PELIGRO Imágenes de la película mejicana El violín (2006), de Francisco Vargas. música (Berlioz), la pintura (Delacroix), las letras (inmensa nómina), las ideas (lo mismo), pero los dieron durante la Restauración, es decir cuando el proceso contrarrevolucionario por excelencia. El otro gran ejemplo, el ruso, se le parece sugestivamente. La Revolución de Octubre se da paralelamente a una eclosión de vanguardia literaria (el futurismo), musical (Stravinski), pictórica (el constructivismo), teatral (Stanislavski, Meyerhold) y con el nacimiento del cine mudo (Eisenstein, Pudovkin, Vertov). La dictadura emergente abolió, con buenas y malas maneras, toda esta floración artística, e impuso un arte que volvía a Chaikovski, al realismo decimonónico y al monumentalismo imperial, o sea a los gustos del sistema que había hecho desmoronar. Músicos mimados y maltratados como Prokofiev y el citado Shostakovich tuvieron que hacer su obra sometidos, a veces, a humillantes tribunales, a pesados encargos de propaganda y abiertas prohibiciones. Stalin se encargó de vetar y luego reparar la obra del segundo nombrado, mientras Mussolini recibía con alborozo la admiración de Stravinski, al que no molestaban las comisiones mecenáticas de los ricos y cultos millonarios americanos. Arte y libertad 130 Menos sencillo es el proceso de la revolución mexicana (1910-1930: un millón de muertos). Careció de intelectuales al comienzo, y esto fue favorable a la creación, aunque en condiciones económicas y políticas difíciles. Luego, el Estado del PRI desarrolló una política protectora que, como todas ellas, trazó senderos ambiguos. México produjo por entonces a un músico de avanzada como Julián Carrillo, que trabajó microtonos y cuartos de tono en los años veinte, cuando la vanguardia poética estridentista. Si, por un lado, el gobierno propuso una estética de vindicación indigenista y folclorismo un tanto charro (Blas Galindo, Domingo Moncayo), Silvestre Revueltas y Carlos Chávez hicieron una síntesis muy peculiar de métodos vanguardistas y evocaciones primitivas (de nuevo: Stravinski) de peculiar calidad. ¿Por qué esta ambivalencia estética de las revoluciones y su fiel compañera, la violencia belicosa? Por una parte se debe al autoritarismo, a veces totalitario, que generan. La guerra impone jerarquías rígidas, obediencias que convierten al disidente en enemigo del Estado y proponen un orden que, más o menos nuevo que sea, es eso: un molde para la vida social. Por otra parte, las revoluciones son doctrinarias —o, como en el caso mexicano, se tornan doctrinales— y aplican ese talante intervencionista y dirigista en contra de la libertad inventiva. Las sociedades consolidadas son más liberales y, en el ejemplo contemporáneo, honda- mente indiferentes a lo que se diga en sede artística. La represión es excepcional y suscita escándalo porque se ha institucionalizado la oposición. Si hubo un arte oficial con la dictadura franquista, es difícil pensar que Suárez, Felipe, Aznar o Zapatero propicien algo parecido. Más bien, lo contrario. Nati Mistral se quejó divertidamente de esta situación: “Me voy a hacer roja, a ver si el gobierno de la derecha me da algún premio”. La resistencia es creadora. No la opresión que la genera sino el hacer desde la imaginaria libertad del arte. El barroco corresponde a tiempos de pesada represión religiosa. Entre sus metafóricas volutas se enmascaró mucha heterodoxia. Buena parte del mejor cine español se hizo contra la estética oficial en tiempos de Berlanga, Bardem y la etapa española de Ferreri. Lo mismo durante la última (cruzo los dedos) dictadura argentina. Tras la espantosa crisis del corralito se repitió el fenómeno y, en plena crisis de subsistencia argentina, he podido comprobar que, entre Buenos Aires y La Plata (sesenta quilómetros de distancia), funcionaron y funcionan siete temporadas de ópera, cuatro de ellas privadas. En Bolivia, uno de los países con menor renta por habitante de América, cada dos años se celebra el Festival Barroco de Santa Cruz de la Sierra, uno de los más lucidos del mundo en dicha materia. Podríamos decir, una vez más, y con carácter de principio irrenunciable, que no hay arte sin libertad y, más afinadamente, sin un excedente social que lo financie. Ahora bien: el excedente puede ser abundante o magro. No creo que —ejemplo extremo— el pintor de las cuevas de Altamira nadase en la holgura ni le sobraran pinceles ni pinturas. Pero la libertad no es algo que se da sino que se toma y se ejerce. La vanguardia musical italiana, a contar desde Dallapiccola, se formó durante el fascismo. La rusa, en un país cuyas mayorías campesinas estaban sometidas al hambre y la servidumbre. La mexicana, entre las balaceras de los generales enfrentados. Beethoven sobrevivió a la censura maoísta en sótanos donde los pianos carecían de pedales para que apenas se los oyera. Y Beethoven, como sabemos, es siempre un artista de avanzada. Se dice que Cervantes pergeñó su —nuestro— Quijote en un calabozo porque en su pluma cabía el ancho universo. No estamos ante la oscuridad de los misterios sino en la complejidad de los enigmas, y el arte es uno de los mayores. Mantenerlo enigmático es mantenerlo libre, así sea entre los muros de una cárcel, donde Juan de Yepes, a pan y agua, se recitaba sus versos para fijarlos de memoria y poderlos escribir algún día. Gran parte de su obra fue quemada por los mandones de la verdad consagrada por el poder. Su Cántico espiritual, acaso impregnado de sufismo oriental, sigue cantando. Corrijo: lo seguimos cantando hoy en día. Asegura Borges que a todos los hombres nos toca vivir malos tiempos. Me permito una coletilla que quizá no disgustaría al explorador de los laberintos: porque a los malos tiempos solemos ponerle buena cara, así sea enmascarada por el antifaz del arte. Blas Matamoro « T R A Z O S Jueves, 20. Teatro Principal. 20:30 horas. Ananda SUKARLAN, piano; Mercedes CARRETERO, flauta; Dagmar RENTOVA, violonchelo; Alfredo ANAYA y Javier BELINCHÓN, percusión. Chendra PANATAN: coreografía y danza. Bianca S. PULUNGAN y Naree KIM, danza. (Solistas del Jakarta Dance Center). METADOMUS: viento y percusión tradicional PROGRAMA Ernesto HALFFTER: 3 piezas indonesias ** Mekelá Nang-Matchá Legende cambodgiene Danzas y música tradicional de Sumatra Viernes, 21. Teatro Arniches. 20:30 horas. PLURAL ENSEMBLE Director: Fabián PANISELLO PROGRAMA Malika KISHINO: Vers le ciel Toshio HOSOKAWA: Vertical Time Study Misato MOCHIZUKI: Voilages Hiroyuki ITOH: In the dim light Toshio HOSOKAWA: Drawings Sábado 22. Teatro Principal. 20:30 horas. ORQUESTA DE GRANADA Director: José María SÁNCHEZ VERDÚ Carolin WIDMANN, violín PROGRAMA J. Mª. SÁNCHEZ VERDÚ: Elogio del aire, concierto para violín y orquesta * + Iluminada PÉREZ FRUTOS: obra estreno * + Iannis XENAKIS: Syrmos Toru TAKEMITSU: Rain Coming Domingo, 23. Teatro Arniches. 20:30 horas. SPANISH BRASS LUUR METALLS. AMORES GRUP DE PERCUSSIÓ PROGRAMA Daniel FLORS: Cosmogonía * ESTRENOS ENCARGOS DEL CDMC J. Mª. Sánchez Verdú: Elogio del aire *+ Iluminada Pérez Frutos: obra estreno + Sofía Martínez: obra estreno * + Carlos Satué: Laberinto de la noche * + José Luis Greco: Concierto para viola y ensemble * + Miguel Gálvez: obra estreno * + Creación radiofónica (dos obras) D E O R I Lunes, 24. Casino. 18:00 horas Manuel GUILLÉN, violín Miércoles, 26. Arniches. 20:30 horas XENIA ENSEMBLE / Liu FANG, pipa PROGRAMA PROGRAMA Jesús RUEDA: obra estreno * David DEL PUERTO: obra estreno * Zulema DE LA CRUZ: “Romanza” y Danza nº 7 “Recuerdo” * Carlos CRUZ DE CASTRO: Pieza para violín Ramón BARCE: Sonata (Lento-Vivo) Joan GUINJOAN: Tensió Musica Tradizionale per pipa solo Chen YI: At the Kansas City Chinese New Year I) The Talking Fiddle II) Making looped noodlest III) Dragon Sword Dance Melissa HUI RUSH: per pipa e quartetto Zhou LONG: Song of the Ch’in Tan DUN: Concerto per pipa e quartetto d´archi Lunes, 24. Teatro Arniches. 20:30 horas. Eiko SHIONO, piano. ELECTROACÚSTICA LIEM PROGRAMA Sofía MARTÍNEZ: obra estreno * + Jean-Marc CHOUVEL: obra estreno * José Manuel LÓPEZ / VARÈSE: Octandre (versión para piano) Yassen VODENITCHAROV: 4 études Rika SUZUKI: …à l’infini… Yoshihisa TAIRA: Shô-Rô Martes, 25. Casino. 12:00 horas CREACIÓN RADIOFÓNICA. Mercè CAPDEVILA *+ Jueves, 27. Teatro Arniches. 20:30 horas ENSEMBLE ENIGMA Director: Juan José OLIVES Josetxo SILGUERO, saxofón. Julia MALKOVA, viola. ELECTROACÚSTICA LIEM PROGRAMA James MACMILLAN: Three Dawn Rituals Carlos SATUÉ: Laberinto de la noche * + José Luis GRECO: Concierto para viola y ensemble * + Toru TAKEMITSU: Tree Line Martes, 25. Teatro Arniches. 20:30 horas Ricardo DESCALZO, piano; Eva NAREJOS, danza Viernes, 28. Teatro Arniches. 20:30 horas “RESIDENCIAS” EN ALICANTE. TRÍO ARBÓS. NEOPERCUSIÓN PROGRAMA PROGRAMA “AQUA” Martin BUTLER: On the rocks Luca BELCASTRO: …y negro el mar Salvatore SCIARRINO: Perduto in una cittá d’aque Karen TANAKA: Crystalline II Gabriel ERKOREKA: Nubes I Jesús TORRES: Wasserfall * Maki ISHII: Black intention III Toru TAKEMITSU: Rain Tree Sketch II Miguel GÁLVEZ: obra estreno * + Fernando GONZÁLEZ PASTOR: obra estreno Isang YUN: Trío Yoshihisa TAIRA: Trichromie Frederic RZEWSKI: Les moutons de Panurge Sábado, 29. Teatro Principal. 20,30 horas THEATRE CRYPTIC / T'ANG QUARTET (UK/Singapur) PROGRAMA Miércoles, 26. Casino. 12:00 horas CREACIÓN RADIOFÓNICA Ganador Premio Creación Radiofónica Radio Clásica / CDMC *+ “Optical Identity” ** Kevin VOLANS: White Man Sleeps Franghiz ALI-ZADEH: Mugam Sajahy Rolf WALLIN: Phonotope 1 Joby TALBOT: por determinar ESTRENOS ABSOLUTOS Daniel Flors: Cosmogonía * Jesús Rueda: obra estreno * David del Puerto: obra estreno * Jean-Marc Chouvel: obra estreno * Jesús Torres: Wasserfall * Fernando González Pastor: obra estreno DIRECTORES Fabián Panisello (día 21) José María Sánchez Verdú (día 22) Juan José Olives (día 27) Fotografía, Isabel Muñoz E N T E » D E L 2 0 A L 2 9 D E S E P T I E M B R E ENCUENTROS KAZUSHI ONO “LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA VIVE CON NOSOTROS” K Johan Jacobs azushi Ono (Tokio, 1960) ha heredado de su padre el concepto de la estructura; de su madre, la idea del ritual. Ambas cosas se transmiten en la actitud que adopta frente a la orquesta después de haber sido titular de la Filarmónica de Tokio y director musical de la Ópera de Karlsruhe, el mismo cargo que, desde hace un lustro, ocupa en el Teatro de la Monnaie de Bruselas, con cuyos músicos hacía una corta gira recientemente por nuestro país, tras haber medido su talla en los pasados años con las fuerzas al completo de su coliseo en sendas producciones operísticas en Bilbao (Peter Grimes) y Barcelona (Wintermärchen). Como invitado en solitario también se le ha podido ver por estos pagos: a comienzos de los 90, para dirigir la Sinfónica de Sevilla un programa con tres B (Bernstein, Bartók, Brahms) y, hace unos días, para combinar en su primera comparecencia ante la Orquesta Nacional de España “el misticismo simbolista de Szymanowski y la poesía de las Primera Sinfonía de Schumann, llena de minimalismo, por así llamarlo, en su conjunto”, comenta con una frase que da idea de la capacidad sintética de este amante de Falla, que califica El sombrero de tres picos como una de las obras fundamentales del siglo XX. En sus biografías se dice que descubrió la música clásica a los tres años. Algunos llegan a asegurar que desde ese momento pensó en dirigir. A esa edad, ¿le atraía más la batuta que un instrumento? 134 Claro está que en mi formación, estudiar piano fue el principio de todo. Pero es cierto que en mi casa decían que, cuando a esa edad escuchaba la música en el equipo estéreo que teníamos, empezaba a bailar con una barrita en la mano, moviéndola como si se tratase de una batuta. Son esas cosas que les gusta contar a los padres. ¿Su aproximación a la música llegó por ellos? No, ellos no tuvieron nada que ver con esto. Mi padre es ingeniero y mi madre se especializó en la enseñanza de la ceremonia del te aunque, al margen de sus dedicaciones, les gustaba mucho escuchar música. Sobre todo a mi padre, que empezó a comprar discos de Beethoven, Schubert, Chaikovski. Eso es lo primero que, siempre con él, empecé a escuchar. De su madre asimiló el ceremonial que preside su modo de hacer en el podio. Ese es el trabajo de un director de orquesta que, sin hablar, sabe transmitir con el lenguaje del cuerpo. Lo más importante es que se trata de un idioma inexplicable; de algo meditativo. Y que en esa conversación sin palabras se puede transmitir una obra musical al público. Decía que en sus orígenes musicales está el piano. ENCUENTROS KAZUSHI ONO Hasta que decidió “oficialmente” que lo suyo era la dirección. Eso llegó más tarde. Con 13 años, empecé a estudiar composición, y a los 16 es cuando me centré en la dirección desde un punto de vista técnico. Que luego forjaría con Sawallisch, Bernstein, Patané… ¿qué le debe a cada uno? Mi primera idea fue trabajar en mi país en el campo de la ópera, porque me di cuenta de que mis preferencias comenzaban a apuntar por afinidad hacia la música con texto; con todo lo que tuviese que ver con la escena, en pocas palabras. Pero la eliminé al constatar que en Japón no existían salas adecuadas en aquel momento. Y como aquello era algo que había provocado mi imaginación, es por lo que decidí formarme de un modo sistemático en la ópera. El lugar idóneo para hacerlo era Múnich, donde tenía la posibilidad de trabajar con Sawallisch y, de la noche a la mañana me vi como su asistente en el Teatro de la Ópera de la capital de Baviera, donde también estaba Patané. Antes de eso pasé por Tanglewood, solamente dos meses, y en ese tiempo tuve la gran suerte de conocer a Leonard Bernstein. También coincidiría con Ozawa. Naturalmente, y ahora es un director con quien mantengo muy buena relación. ¿Le ayudó en aquel momento, siendo ambos japoneses? Más o menos. Como todos los jóvenes directores de orquesta a los que invitaba a trabajar en Tanglewood, yo puedo considerarme uno más de los que tuvieron aquel privilegio, puesto que fue él quien me convocó allí. Y también el de haber sido yo el primer director de orquesta que enton- Yamaguchi Mi primer contacto físico con la música fue a través de ese instrumento. Pero en mi memoria los recuerdos más antiguos que conservo son de cuando escuché por primera vez la Tercera Sinfonía de Beethoven, de la que se me quedaron grabados los dos primeros acordes: pam, pam… aquí tengo aún [señala a la cabeza] esos sonidos desde entonces. Habré olvidado muchas cosas, pero en mi memoria quedan aún esas notas… pam, pam. Poco después comencé a estudiar piano, aunque mi interés se orientaba hacia la música orquestal, que era la que más escuchaba, y que luego intentaba trasladar al teclado, centrándome sobre todo en las posibilidades que me brindaban los sonidos que producía mi mano izquierda. Me olvidaba de la música vital de Liszt, por ejemplo, para ejercitarme sobre todo en las notas lentas, graves, que me parecía poseían mayor profundidad. ces designó en calidad de director invitado para la Saito Kinen Orchestra. De lo que admiró de esas grandes batutas, ¿qué ha incorporado —o le gustaría hacerlo— en el modo de trabajar con los músicos? Todo lo que tenga que ver con la organización, la construcción de la música y también con su aspecto técnico, puedo decir que lo traía aprendido desde mis tiempos de Japón. A partir de ese momento es cuando me planteé la necesidad de profundizar en el mundo de la dirección desde un punto de vista más intelectual y espiritual. Y decidí trasladarme a Europa y, como decía, con la inmensa fortuna de desembarcar en Múnich, donde Sawallisch era el director principal de la Bayerisches Oper. Eran los tiempos en que Carlos Kleiber dirigía aún allí con cierta frecuencia y, por su parte, Giuseppe Patané se responsabilizaba de todas las obras importantes del repertorio lírico italiano. Y por si fuese poco, en la Filarmónica estaba Sergiu Celibidache. ¡Qué momento aquel! ¿Asistía a los conciertos de todos ellos? Naturalmente que iba a sus ensayos cada vez que podía. A escondidas, eso sí, puesto que oficialmente no era posible. Pero siempre estaba allí, porque me gustaba verlos. A partir de sus propias vivencias, ¿cómo compararía las distintas lecturas de los pentagramas que podían realizar Kleiber y Celibidache? Desde el punto de vista de su estilo, debo decir que siempre me he sentido muy influenciado por Kleiber y por su extraordinaria imaginación, tratando de explicar qué significaba cada sonido y cada una de las frases. O de qué modo era preciso tocar para conseguir dar con el color, porque en cada frase musical veía una relación con determinado texto. De tal modo que, cuando estaba sobre el escenario, todo el mundo se preguntaba qué estaba ocurriendo allí; qué pasaba. Y él se encargaba de exponerlo como lo haría un poeta y con sus explicaciones, inmediatamente los músicos reaccionaban y cambiaban el sonido tal y como él sugería. De ese modo conseguía establecer una idea de unidad entre los cantantes y los profesores de la orquesta. Era formidable. En mi memoria conservo una Creación que dirigió en la que, después de algunos compases, detuvo la orquesta para advertir al segundo clarinete que aquello debía tocarlo en si, no en si bemol como estaba haciendo. ¿Y Celibidache? A Celibidache lo recuerdo en el último periodo de su vida haciendo Bruckner, o las Images, de Debussy. Tal vez por el momento mismo había algo de especial, por las condiciones en las que trabajaba, cuando por su enfermedad no era capaz de mantenerse en pie frente al atril. Dirigía a los músicos desde la silla en la que estaba sentado, y era impresionante ver cómo mantenía toda la concentración de la orquesta simplemente con la mirada. Había algo de magia, de increíble, en todo aquello. Daba la impresión de que estaba sucediendo algo irreal. 135 ENCUENTROS KAZUSHI ONO ¿Serían dos modelos referenciales por encima de otros directores que ha tratado? Sí, pero al margen de esto debo decir que veía tanto a Sawallisch como a Patané como auténticos gigantes. Por otra parte, en todos estos maestros detecto una cosa en común, y es que cada cual recurría a su propio camino a la hora de escalar una misma montaña. Pero al final, todos ellos eran capaces de encontrar el sentido de la música por su propio instinto para llegar a la cima que había marcado el compositor. A veces la dirección es así. Llegar al mismo punto por esos senderos distintos. Eso es lo que aprendí de todos ellos. Como el hecho de que el Celibidache que conocí jamás se valiese de la música en su propio provecho. Por el contrario, se entregaba a ella por completo, como lo hizo a lo largo de toda su existencia, para extraer la verdad de la música. ¿La constatación vivencial de la ópera la tuvo ya en Europa? La primera ópera de mi vida la vi en Japón con diez años aproximadamente. Fue una Traviata. ¿En concierto? 136 Representada. Decía que en Japón no había teatros de ópera, pero de vez en cuando se programaban en salas de concierto convencionales, de las que retiraban unas cuantas filas de asientos para hacer el foso. Pero se contaba con decorados normales. Lo que ocurre es que las oportunidades de ver espectáculos de ópera eran bastante escasas. Por aquellos tiempos también tuve la oportunidad de ver algunos espectáculos de Butoh e incluso óperas japonesas, de las que no recuerdo ninguna como especialmente interesante. Esto que cuento sucedía poco antes de trasladarme a vivir a Europa. Para entonces yo mismo había empezado a dirigir allí algunas, como Bohème, La traviata o L’elisir d’amore. Aquellas experiencias me llevaron a pensar que era realmente necesario, si es que quería seguir por ese camino, venir a vivir a este continente. Para estudiar a fondo la técnica de los ensayos con cantantes, por ejemplo. Y así llegamos otra vez a ese momento en que llegué a Múnich, Sawallisch me admitió para trabajar con él y me contrataron como su ayudante. Viendo trabajar a Lucia Popp, a Peter Seiffert o a Jan-Hendrik Rootering, con quien casualmente coincidí en mi anterior visita en el Auditorio de Madrid. Yo dirigía mi Orquesta de la Monnaie, y él estaba cantando las Escenas del Fausto de Schumann, invitado por la ONE, como yo hace unos días. Cuando le conocí, cantaba el Hans Sachs de Meistersinger, y allí estaba yo. ¿No coincidió entonces con españoles? Recuerdo a Juan Pons, con quien trabajé en un Falstaff y más tarde, estando ya en Bruselas, lo llamé para que hiciese con nosotros Canio, de Pagliacci. Juan es un cantante excelente, que se mantiene muy bien. En La Monnaie le quedan dos temporadas de contrato. ¿Qué piensa hacer después? ¿Después? Mi calendario al día de hoy está lleno de actividad hasta 2010. ¿No ha pensado en dirigir otro teatro de ópera dentro de sus cálculos? Hay algunas instituciones que me han pedido que trabaje con ellas, pero por ahora estoy centrado en mi actividad en Bruselas, y necesito encontrar tiempo para pensarme la respuesta. Porque son casi dos años aún los que me quedan. Su primera ópera en Bruselas fue Elektra, de Strauss, uno de los compositores con quien se siente más familiarizado. Eso parece. Cada año desde que estoy en el teatro he querido trabajar con la orquesta, el coro y los solistas una de las obras fundamentales del repertorio alemán, ya sea de Richard Strauss o de Richard Wagner. Tras aquella Elektra inicial, al año siguiente hice Tannhäuser, después vino Frau ohne schatten, luego El Holandés errante y este año le ha tocado el turno a Tristán. Su antecesor, Antonio Pappano, ¿le dio algún consejo de amigo cuando se fue? Nuestra amistad venía de años atrás. Nos conocimos en el año 2000, cuando estuve dirigiendo la ópera de cámara de Sciarrino Luci mie traditrice y un concierto en la misma temporada. Regresé un año antes de sucederle con la Séptima Sinfonía de Mahler, y desde ese momento empezamos a hablar con bastante frecuencia de miles de cosas hasta la fecha. Cuando se me ocurre algo en lo que pueda ayudarme, tomo el teléfono para consultarle, y él hace lo mismo conmigo. Pero no para invitarle a dirigir en el Covent Garden. Por ahora no. ¿A qué se debe? La verdad es que no lo sé. Toni me ha dicho que está buscando para mí la obra que mejor cuadre con el repertorio en el que yo me muevo. De todos modos, tal vez le resulte complicado invitarme directamente desde La Monnaie para dirigir en el Covent Garden, y prefiera esperar a que me vaya de Bruselas, porque todo sea más fácil desde ese momento. Podría invitarle a hacer Wagner, un compositor que les gusta a ambos, y que para usted parece tener algo de tótem. Así es. En el tiempo que estuve en Múnich estudié mucho a Wagner, y dirigí también su obra. Wagner y Ver- di eran mis compositores más familiares. Sobre todo el primero, cuando Sawallisch dirigió allí su último Anillo en la producción de Nikolaus Lehnhoff. Hablo del año 1986, cuando yo iba a todos sus ensayos. Recuerdo bien la fecha, porque acababan de cumplirse tres años antes el centenario de la muerte de Wagner, razón por la que Sawallisch decidió programar todas la óperas de este compositor, incluyendo los títulos menos habituales como Rienzi o Die feen. Por supuesto que invitó a otros directores, pero él dirigió Meistersinger y ese Anillo al que me refería, además de Parsifal y otras óperas suyas. Aquella experiencia fue muy importante para mí por el hecho de verle trabajar con los cantantes y con la orquesta. Recuerdo cuando llegó un nuevo Wotan, que ya había cantado el papel en Estados Unidos con distintos directores de orquesta. Inmediatamente después de comenzar los ensayos, Sawallisch ordenó parar y le preguntó si comprendía el subtexto que estaba escondido tras las palabras escritas. Lo volvieron a ensayar de cabo a rabo y, finalmente, quedó con él para el día siguiente en el camerino, donde le explicó toda la historia del Anillo desde sus orígenes, para después razonar cómo esa música se integraba con el texto de Wagner, y el modo en que era preciso sacarlas a la luz en nuestros días. Se lo iba desmenuzando, le cantó las partes de su papel, y aquel Wotan americano consiguió redondear un trabajo perfecto. ¿Hace usted lo mismo con los cantantes? A mí también me gusta trabajar con ellos cuando es necesario. Si no lo es, perfecto. Pero cuando considero que hay que insistir en algún punto, me siento al piano y trabajamos conjuntamente siempre, eso sí, con mucho respeto hacia el cantante. De Múnich salta a Karlsruhe, donde hizo todo Wagner. Dejémoslo en casi todo. ¿Cómo es que, estando en ese punto de especialización, no le han llamado nunca de Bayreuth? Lo ignoro. Naturalmente que me gustaría dirigir allí, pero esas cosas no soy yo quien las decide, sino la organización del Festival. Y por la razón que sea, desde allí no han pensado en mí. ¿Lo ha fijado entre sus metas? Para mí no hay ningún sitio concreto en el que aspire a dirigir. El único punto de vista por el que me rijo es el modo en el que creo que el trabajo debe ser hecho. El dónde me da lo mismo. Lo fundamental es regirme por la frase de Mahler: “No hay orquestas malas, pero sí directores de orquesta que lo son”. No me importa el lugar ENCUENTROS KAZUSHI ONO donde trabaje, ya sea Pekín, Madrid, Tokio o Berlín. O Bayreuth, claro está. Lo más importante es el modo en que se hace la música. El Rake’s progress que acaba de dirigir en La Monnaie está coproducido, entre otros, por el Real. Ese podría ser un buen debut madrileño. Claro que sí. Y me lo pidieron, pero desafortunadamente en las fechas en las que se ha programado en el Teatro de la Ópera de Madrid yo no estaré libre. De aquí hasta su salida de la Monnaie tiene prevista su presencia, no obstante, en lugares de mucho peso, como la Scala, donde debuta este mismo mes. Lo haré dirigiendo Lady Macbeth, de Shostakovich, y en septiembre, ya dentro de la temporada 2007-2008, debuto también en el Metropolitan de Nueva York con Aida. Después, en enero, le toca el turno a Bastille de París con un Cardillac, en Glyndebourne dirigiré Hansel y Gretel… Eso supone mucho tiempo porque, ¿cuántos días de dedicación le pide a cada ópera? Para cada producción reservo habitualmente a los ensayos cinco o seis semanas de mi agenda antes del estreno. Claro está que en ese periodo hay algunos días que se los queda por completo el director de escena. Que son los que yo tengo libres para cumplimentar algunos compromisos con orquestas. Porque usted no se ha planteado borrar el apartado sinfónico de su actividad. Porque me interesa mucho. En primer lugar porque, si bien desde el punto de vista de la construcción parece que hablamos de una música muy difícil, lo cierto es que sólo lo parece. Pensando que es la música que está naciendo en nuestro tiempo, te das cuenta que es más sencillo aproximarse a ella que si te planteas hacerlo al mundo de Schubert, donde te encuentras con la dificultad de dar con el camino que te descubra lo que él quería decir, porque el mundo de hoy es muy distinto a aquel en el que a Schubert le tocó vivir. Para descifrar su obra es preciso conocer la historia, y saber las cosas que pasaron en aquellos tiempos, la filosofía del momento y todo lo demás. Porque frente a una obra hay que considerar muchas circunstancias y, en ese sentido, la música contemporánea vive con nosotros. Incluso se ha atrevido con óperas contemporáneas, como Hanjo, de Toshio Hosokawa o Julie de Philippe Boesmans, apuntándose el estreno mundial en su teatro. ¿Habló con los compositores para que le Mattias Ahlm/SR Claro que no. Y dentro de él, seguir defendiendo el repertorio contemporáneo, en el que tanto ha militado. allanasen el terreno? Sobre todo durante el periodo de la creación, que considero es el momento más interesante para hacerlo. Porque ya ha acabado la obra, pero es cuando surgen nuevas situaciones a resolver con la puesta en escena y los cantantes. Es entonces, en el intervalo en que se deben barajar muchas soluciones para adaptarlas a la situación, cuando se genera un auténtico clima de elaboración conjunta. También ha hecho encargos sinfónicos a compositores como Turnage. A finales de los años 90, cuando era director titular de la Filarmónica de Tokio, diseñé un programa con música en torno a la Segunda Guerra Mundial, y para esa ocasión le encargué a Mark Anthony Turnage Silent Cities, en homenaje a Michael Tippett, a través de su obra A child of our time. Turnage recurrió para ello a un tema de John Scoffield y lo tituló con unas palabras de Rudyard Kipling. El resultado fue muy emocionante. ¿Ha hecho más encargos de obras a otros compositores? Estando en Karlsruhe le pedí dos piezas a Wolfgang Rihm, que nació en esa ciudad. ¿Nunca a japoneses, como Takemitsu? A Takemitsu no, porque yo era muy joven cuando lo conocí. Pero Hosokawa me dedicó su ópera Hanjo. Le interesa el mundo discográfico? Sí, pero ante todo, las grabaciones en directo. Tengo también la experiencia de las de estudio, pero no soy muy partidario de lo de unos cuantos compases y una parada, otro poco de música y vuelta atrás… Eso me parece otro mundo. Para mí lo mejor son las grabaciones cuando están vivas. Como mucho, rematadas con algunos fragmentos obtenidos durante los ensayos. Juan Antonio Llorente 137 ESTUDIO REPERCUSIÓN INTERNACIONAL DE LA MÚSICA ESPAÑOLA Hace unas semanas, un miembro de número de la Real Academia Española publicaba en El Cultural (suplemento del diario El Mundo) un artículo titulado La cultura cenicienta. Poco después de afirmar que “si algo destaca a España en el mundo de hoy es su potencial cultural” daba numerosos nombres de novelistas, poetas, pintores, científicos, dramaturgos, arquitectos, directores de cine… pero no citaba compositor alguno (sólo el nombre de dos cantantes). Después de mostrar su cultura en dicha enumeración, añadía: “Nos falla en España hoy como siempre a lo largo de la historia cultural de Occidente, la música. Ni siquiera Falla, Rodrigo o Albéniz se encuentran en el circuito internacional”. A venturada afirmación, pues por fortuna la música española ha despertado siempre un gran interés en todo el mundo, y para demostrarlo cumplidamente se podría escribir un grueso volumen. Voy a obviar los nombres de los musicólogos de Iberoamérica, porque es lógico que se ocupen de una cultura que ha nutrido en buena medida la suya. Sólo voy a intentar, dentro del escaso margen que permite un artículo y sin entrar en muchos detalles, trazar la repercusión que hoy tiene en el mundo la música culta española. 140 lo Gilardino, Randy Pile, R. Maycock, J. D. Kramer, etc. Uno de los grandes especialistas en el maestro saguntino es el británico Raymond Calcraft. En cuanto a sus intérpretes extranjeros, ¡uf!, asusta ponerlos “in lista”. Si citáramos tan sólo a los guitarristas japoneses (Kaori Muraji, etc.), imagínese el lector, pero Rodrigo ha sido interpretado por grandes guitarristas (John Williams, Julian Bream. Siegfried Behrend…), por insignes directores (André Previn, Colin Davis, Eugene Ormandy, John Eliot Gardiner, Neville Marriner…) o por solistas de la talla de J. Lloyd Webber (violonchelo), James Galway (flauta), Geoffrey Parsons (piano), Christian Ferras (violín), Catherine Michel, Gwyneth Wentink, arpa), etc. Siglo XX Otros compositores importantes en la transición del siglo Ya la figura de Isaac Albéniz (1860-1909) reclamaría un libro XIX al XX, como Enrique Granados (1867-1916) y Joaquín Turina (1882-1949), suscitaron atención entero, pues de él se han ocupado desforánea, reflejada en libros y discos. El de George Bernard Shaw, pasando por MANUEL DE FALLA brillante y en cierto modo malogrado Henri Mollet, Raux-Deledicque, Marliacompositor ilerdense, tiene ahora un ve, Gauthier, Pola Baytelman, Gabriel gran paladín en el pianista y musicólogo Laplane, Vladimir Jankelevitch, hasta estadounidense Douglas Riva, como lo Walter A. Clark. De los intérpretes tuvo antes en la griega Rena Kyriakou, en extranjeros de Albéniz es imposible el húngaro Thomas Rajna o en el suizo hablar aquí, pues ya los tuvo en vida. Ernest Schelling. Hace cuatro años, su Empiezan con Blanche Selva y acaban ópera María del Carmen se representó, con un “desconocido”, el inconmensuracon todo lo que eso implica, en el Festible Daniel Barenboim. Su más encendival de Wexford, en Irlanda, y no hace do admirador y mecenas de su productampoco mucho, la pianista alemana Uta ción operística fue un aristócrata ingles, Weyand le ha dedicado un disco comFrancis B. Money Coutts, poeta y banpacto entero, por no citar más grabacioquero. Bruselas, Londres, París aplaudienes de sus obras pianísticas, vocales y de ron su arte cuando él vivía. Uno de los cámara que circulan hoy en el mercado mayores músicos del siglo pasado, el discográfico, buena parte grabados por francés Olivier Messiaen consideraba la grupos extranjeros. Iberia de Albéniz por encima de cuanto En cuanto al compositor sevillano Joase ha concebido para piano en el siglo quín Turina, figura entre los más interpreXX. Enescu, Peter Breiner, y Shchedrin, tados fuera de España por todo tipo de entre otros, han orquestado obras de grupos y orquestas. Ahí está la versión Albéniz. histórica de su Trío op. 35, nada menos El musicólogo francés Roland-Manuel que por Jascha Heifetz, Leonard Pennario escribió la biografía de Manuel de Falla y Gregor Piatigorski; sus obras vocales (1876-1946) cuando el gran maestro gadipor Regina Resnik, Gloria Davy y Shirley tano vivía en las proximidades de Córdoba (Argentina). ¡Han sido tantos los que fuera de España se Verrett; obras sinfónicas dirigidas por Leopold Stokowski, han sentido fascinados por él! Desde Walter Starkie, pasando Walter Süsskind, Antal Dorati, etc., o tocadas al piano por por el sabio Massimo Mila, Suzanne Demarquez, Wanda Lan- Moura Limpany, Brailowski y tantos otros. Entre las grabaciones recientes con música de Turina, dowska, A. Gautier, Darius Milhaud, E. Evans, Alfredo Casella, Harold Schonberg, Gilbert Chase, Ronald Crichton, D. N. figura un CD de la Orquesta de Bamberg íntegramente dediNorrison, A. Budwig, I. Martynov, Ian Gibson, T. Garms, etc. cado a su obra sinfónica dirigida por el francolusitano AntoEn la actualidad, uno de los mayores especialistas es Yvan nio de Almeida, o su Quinteto op. 1 y el Cuarteto op. 4 por el Nommick. De sus intérpretes es imposible hablar aquí, pero Greenwich String Quartet y el pianista Brenno Ambrosini. Otros maestros, como Oscar Esplá, Andrés Isasi, Jesús me gustaría decir que, desde Ansermet hasta Charles Dutoit o Seiji Ozawa, los directores y las orquestas que interpretan las Guridi, Conrado del Campo, el Padre Donostia, Joan Manen, Eduard Toldrá, Xavier Montsalvatge, Francisco Escudero, obras de Falla son innumerables. En cuanto a Joaquín Rodrigo (1901-1999, el tercero de los Manuel Palau, etc., han sido interpretados y grabados por citados por nuestro académico, podemos recordar a musicó- solistas y orquestas extranjeras. En los sellos Naxos y Marco logos como Larry Newcomb, Suzanne Rodes, Draayer, Ange- Polo, comercializados por todo el mundo, se encuentran dis- ESTUDIO MÚSICA ESPAÑOLA cos monográficos dedicados a su producción. No hace mucho, el violinista Mark Kaplan ha sido solista del Concierto español, op. 18, de Juan Manén (1883-1971). El Cuarteto Brodsky ha grabado, por ejemplo, un disco con cuartetos de cuerda de Conrado del Campo. Otros autores del siglo XX como Joaquín Nin (padre e hijo), Fernando Remacha, Ernesto Halffter, Federico Mompou, sobre el que han escrito notables volúmenes Kastner, Prevel, Bastianelli, etc., Manuel Blancafort, Manuel Infante, de quien no hace mucho la pianista Eugenia Gabrieluk ha lanzado en un sello discográfico alemán sus piezas para piano, junto a otras de Ángel Barrios. Fernando Obradors, del que nos hemos enterado que era un notable sinfonista gracias a una grabación dirigida por Adrian Leaper. Julián Bautista (ganador con su espléndida Segunda Sinfonía del premio Ricordi) Salvador Bacarisse, Roberto Gerhard, Carlos Palacio, Martín Pompey, Joaquín Homs, etc., han sido estudiados, grabados e interpretados por musicólogos, casas discográficas, e intérpretes extranjeros. Y no hablo de compositores que viven por no dejar fuera nombres que no me gustaría omitir. Es el caso de los estudios musicológicos de Christiane Heine sobre Bacarisse y Martín Pompey, el de Karen Willems sobre Esplá, las decenas de estudios sobre Roberto Gerhard, etc., etc. Es bien conocida, por ejemplo, la cruzada en favor de la paz y las libertades democráticas emprendida por Pablo Casals en medio mundo, con su oratorio El pessebre, y la audición del mismo ante la Asamblea de las Naciones Unidas en Nueva York, el 24 de octubre de 1963 bajo su dirección. Y hablando de este grande del violonchelo, recordamos también a otro similar, Gaspar Cassadó. ¿Qué violonchelista , en cualquier lugar del mundo, no ha tocado alguna de sus obras, Requiebros, las Sonatas, la Suite para violonchelo solo? No voy a referirme aquí a los grandes ejecutantes surgidos en el seno de la música española (desde Gayarre, y Monasterio hasta Andrés Segovia, Victoria de los Ángeles, o Nicanor Zabaleta, ni a la repercusión que la misma ha tenido en la obra de tantos compositores extranjeros, desde Mozart o Gluck a Shostakovich, pasando por Boccherini y Domenico Scarlatti, “quasi” españoles, Rimski-Korsakov, Bizet, Chabrier, Lalo, Ravel, Balakirev, Glinka, Chaikovski, Minkus, Debussy, Schumann, Saint-Saëns, Glazunov, Fauré, Hahn, Stravinski, Shostakovich, etc. Siglo XIX Sigo hacia atrás en el tiempo. Nos vamos al denostado siglo XIX, donde Juan Crisóstomo Arriaga (1806-1826) suena en todas partes y tiene actualmente en maestros de la talla de Paul Dombrecht, excelentes defensores. Sus cuartetos se tocan por doquier y el año de su segundo centenario ha sido fructífero para darle aún más prestigio del que ya tenía, pese a su breve estancia en este mundo. Carnicer también ha aumentado su fama al ejecutarse en versión de concierto y ser representadas algunas de sus mejores óperas. Ahora ha aparecido, dirigida por un rossiniano de pro, el maestro italiano Alberto Zedda, la ópera Don Giovanni Tenorio (1822), representada el pasado año en el Festival Mozart de La Coruña. El ilustre profesor alemán Jurgen Mehder, del Institut für Musikwissenschaft de la Frei Universität de Berlín, trabaja en este momento en la edición de la obra de Ramón Carnicer Cristoforo Colombo. “Su música —me dice en una carta— es encantadora, especialmente en los pasajes en que cede al color local español…”. El pianista Patrick Cohen ha puesto su nombre junto a los ya numerosos españoles que interpretan a nuestros compositores románticos. A Marcial del Adalid, Martín Sánchez Allú, Adolfo de Quesada, Eduardo Ocón; María Luisa Chevalier, Vicente Zurrón, etc. Cohen recibió de manos de André Mal- raux la medalla de Oro PABLO del Royaume de la Musi- SARASATE que en el Théâtre des Champs Élysées, pero donde se merece un reconocimiento oficial es aquí. Otro gran romántico, Pablo Sarasate, asombró con su violín al mundo. Compositores de la talla de Max Bruch, Camille Saint-Saëns, o Antonín Dvorák le dedicaron obras importantísimas. Se escribió fuera y dentro mucho sobre él. Pero además, sus composiciones son repertorio de los violinistas más relevantes, que las han grabado para los sellos discográficos internacionales. Tampoco se queda muy atrás Fernando Sor, el insigne guitarrista y compositor clásico, prerromántico y hasta plenamente romántico. Los guitarristas siguen aprendiendo con él y son aplaudidos allá donde lo toquen (bien, se entiende). El británico Brian Jeffery escribió un gran libro sobre Sor y otros musicólogos, Richard Long, Matanya Ophee, Michael Christoforidis, Elisabeth Kertesz, Sandra Noll Hammond, Denis Collins, Marco Riboni, Jennifer Thorp, Bruno Marlat, Stanley Yates, Paul Sparks, Tom Schuttenhelm, David Buch, etc., se han ocupado de los múltiples aspectos de su producción; por ejemplo, la que puso al servicio de la danza, ignorada entre nosotros. Entre los guitarristas compositores del siglo XIX destaca, además de Sor, Francisco Tárrega, fundamental en el repertorio de cuantos guitarristas de cualquier país (y son miles) actúan por el mundo. Nos alegra y reconforta ver en casas discográficas internacionales óperas de Bretón, Penella, Albéniz y Roberto Gerhard. Y escuchar los cuatro cuartetos de Chapí en los dos compactos del Brodsky, o un cuarteto y el Trío de Bretón por el New Budapest Quartet. En cuanto a la zarzuela, género difícil para los extranjeros, los cantantes de Latinoamérica hacen mucho por ella. Además, la afición crece en lugares como Nueva York, Zúrich, Roma, Londres, Berlín, Edimburgo, París, Milán, o Viena. Por otra parte, libros como el de Volker Klotz, Operette (Múnich, 1991) dedican parte de sus páginas a la zarzuela española. He dejado para el final la enorme figura de Manuel García, el ilustre cantante y compositor sevillano cuya personalidad arrolladora se impuso en muchos lugares de Europa y de América. Tanto él como sus hijas María Felicia Malibrán y Pauline Viardot, son artistas universales. La obra de García tiene relación con personalidades como Rossini, Liszt, Berlioz o Schumann. El musicólogo norteamericano James Radomski ha publicado recientemente un libro extenso sobre este gran músico que, como ha explicado muy bien la historiadora Carmen Reparaz llevó por primera vez la ópera a Nueva York. Y hablando de libros es bueno recordar que José Melchor Gomis (1791-1836), uno de los músicos españoles establecidos en París, estrenó en la Ópera Cómica de la capital francesa y recibió la Legión de Honor. Su primera biografía se debe a John Dowling. 141 ESTUDIO MÚSICA ESPAÑOLA Siglo XVIII 142 encuentran grabados por Jean-Patrice Brosse y Concerto Rococo y de los Nuestro siglo XVIII musical tiene tamConciertos para dos teclados disponebién evidentes repercusiones en el mos de varios registros, fuera de nuesexterior, al margen de la presencia en tro país, como el de los pianistas la corte de Madrid de músicos como Goldstone y Clemmow. Henry Butler, Giacomo Facco, Scarlatti, Andreas Staier al clave ha grabado Falconi, Conforto, Mele, Brunetti, Corel célebre Fandango de Soler, pero selli, Boccherini, etc. también obras de Sebastián de Albero, El segundo centenario de la muerte de Josep Gallés, José Ferrer y Félix del operista valenciano Vicente Martín Máximo López. Las de este último, de y Soler ha relanzado su obra en toda quien el Museo del Prado conserva un Europa, Rusia en primer término, donexcelente retrato de Vicente López, de murió. Todos los aficionados saben han sido bien analizadas por la musique rivalizó con Mozart en Viena, tras cóloga estadounidense Alma Espinosa. haber triunfado en lugares como El resurgir del órgano español en el Nápoles, Roma, Turín y Venecia. Sus siglo XVIII nos lleva a decir que orgaintérpretes extranjeros son innumeranistas extranjeros como Francis Chapebles, destacando grupos como Les let, Kimberly Marshall, Bernard FocTalens Lyriques y Octophoros. croulle, Guy Bovet, Lionel Rogg y Elisa Los musicólogos extranjeros que se Freixo, han grabado una muy amplia han ocupado de él y de sus obras son colección acerca de la producción numerosos, desde Ulisse Prota-Giurleo organística española que abarca los hasta Leonardo J. Waisman; recordasiglos XVI, XVII y XVIII en órganos mos ahora a Irina Kriajeva, a R. A. Retrato del operista Vicente Martín y Soler históricos de nuestro país. Mooser, a Christophe Rousset que, tras Los libros y artículos que abordan estudiar y grabar La capricciosa corretta dijo que “Martín y cuestiones generales sobre la música española también Soler es una gloria nacional para España”; a Karl Friedrich cuentan. Recordemos el de Mary N. Hamilton sobre la músiRudolf, y a Giuseppe De Matteis y Gianni Maratta, autores ca del siglo XVIII en España, el trabajo de Jambou sobre el de una excelente biografía que los musicólogos italianos han órgano en la Península Ibérica, el artículo de Beryl Kenyon ilustrado con numerosos testimonios gráficos. sobre los instrumentos musicales en el Madrid ilustrado, los Los hermanos Plá, y particularmente Juan Bautista, han del belga Robert Pourvoyeur sobre aspectos de nuestro recibido también atención de la musicología extranjera, y su género lírico, el libro de Linton Powell sobre la historia del obra se ha grabado por orquestas como la English Chamber piano en España, el trabajo de Louise K. Stein sobre el y la Franz Liszt de Budapest, en este caso con un solista de Manuscrito de la Novena de la madrileña iglesia de San la talla de Jean-Pierre Rampal (flauta). Sebastián o A History of the Spanish Stage from Medieval Francisco Javier García Fajer, conocido como El Spagno- Times until the End of the Seventeenth Century (Oxford, letto, ostenta el honor de haber sido cantado por Johann van 1967) de N. D. Shergold. Beethoven, padre del gran compositor cuando estrenó su Son relativamente abundantes las historias generales de ópera La finta schiava en Bonn. Ha sido estudiado, entre la música española: Albert Soubies, Gilbert Chase, Ann Liverotros, por Lynne Kurzeknabe, musicóloga que descubrió a more, Walter Starkie, Christian le Bordays, etc. los santanderinos la obra de García de Carrasquedo, maestro El órgano español figura también en el gran trabajo de de capilla en su catedral; también se ocupa de él Joyce L. Michel I. Wilson sobre las cajas del órgano en la Europa Johnson en su obra sobre el repertorio de Santa Maria in Occidental. Gérard Béhague dedica una gran parte de su Vallicela en Roma. libro Music in Latin America a la presencia de la música El sinfonismo español comenzó a despertar, como en el sacra española en los siglos de oro. Muy notables nos pareresto de Europa, durante el siglo XVIII. También ese mundo cen las aportaciones de Benjamin Lipkowitz, de Margarita ha interesado fuera de España a la musicología y basta escu- Torrione, de Andrea Sommer-Mathis, de Michael F. Robinchar grabaciones como las del grupo Concerto Köln, dirigido son, de Gerhard Dodeder, de George Truett Hollis, de David por Guy van Waas, con diversas sinfonías de Francisco Wyn Jones, de Reiner Kleinertz, editor de un libro (Berlín, Javier Moreno, José Pons y José Nonó, o la espléndida gra- 1996) sobre diferentes aspectos de la música del siglo XVIII bación de los London Mozart Players dirigidos por Matthias en España, principalmente a la música teatral. Bamert de cuatro de las sinfonías de Carlos Baguer. José de Nebra, nacido en Calatayud el año 1702, es el Mucho más estudiado y grabado ha sido el fraile jeróni- último gran “descubrimiento” en Europa entre los muchos mo de San Lorenzo de El Escorial Antonio Soler Ramos compositores del barroco español. Ya el ilustre Herreweghe (1729-1783) que recibió enseñanzas del Padre Martini de interpretó en 1989 su Réquiem a la muerte de Bárbara de Bolonia en la misma época que las impartía a Mozart. Musi- Braganza, pero en tiempos recientes un músico como Chriscólogos como los estadounidenses Frederick Marvin o Gro- tophe Rousset al frente de Les Talens Lyriques nos ha ofreciver Wilkins han estudiado o publicado su obra y ambos han do muy bellas arias de sus zarzuelas del maestro bilbilitano, llevado a cabo registros discográficos de la música de este puestas en circulación por maestros españoles como López ilustrado maestro. Sus sonatas de teclado son celebérrimas y Banzo y Emilio Moreno. Christophe Coin grabó su hermosa el clavecinista holandés Bob van Asperen ha realizado para zarzuela Viento es la dicha de amor y R. L Kleinertz ha estuel sello Auvidis francés una espléndida grabación integral de diado su zarzuela Iphigenia en Tracia. tan eximia colección. Al piano encontramos versiones excelentes, como las de la japonesa Miyuki Jamaoka y la de la Siglo XVII alemana Marie-Louise Hinrichs, ciertamente excepcional. El holandés Jacques Ogg ha publicado un disco con Si a un español de cultura media, incluso alta, se le pregunvillancicos del Padre Soler al frente de la Lyra Baroque tase acerca de nuestra música en el siglo XVII, probablemenOrchestra; sus Quintetos para clave y cuarteto de cuerdas se te no sería capaz de darnos un solo nombre. Y sin embargo, ESTUDIO MÚSICA ESPAÑOLA 144 es un siglo que se inicia con los últimos coletazos del llamado siglo de oro y con autores que aún producían, como Pedro Ruimonte y Tomás Luis de Victoria, y termina con música que supone la plenitud de nuestro barroco, como la de Sebastián Durón y la de Santiago de Murcia, al que, por cierto, Stevenson dedicó un excelente trabajo. De Santiago de Murcia se han publicado discos muy valiosos del Ensemble Kapsberger, con Rolf Lislevand, y de Richard Savino. Sobre Sebastián Durón, uno de los más geniales compositores de nuestro barroco, encontramos las del grupo Janas Ensemble, dirigido por la clavecinista sarda Paola Erdas, y las del conjunto Accentus Austria que dirige Thomas Wimmer. Son espléndidos los estudios sobre la guitarra barroca de Craig H. Russell. Otra figura extraordinaria es la de José Marín, la mayor parte de cuya música se halla en Inglaterra. Las canciones del músico madrileño, personaje de vida airada, son uno de los mejores ejemplos de nuestra más genuina tradición. Lo ha grabado el Ensemble Private Musicke de Pierre Pitzl, el citado Accentus Austria, The Extempore String Ensemble que dirige George Weigand, Private Musicke, etc. Private ha grabado también a Guerau, a Ruiz de Ribayaz y a Gaspar Sanz. Este último maestro aragonés, nacido en Calanda como Buñuel, ha pasado al disco innumerables veces. Destaco aquí el monográfico que le dedicó a la guitarra barroca, el famoso Hopkinson Smith. El Empire Brass estadounidense ha grabado a Gabriel Díaz, músico del duque de Lerma. Otros grupos extranjeros incluyen en sus discos a Lima Serqueira, Juan de Navas, Tomás de Torrejón… Torrejón tiene uno monográfico por el Ensemble Elyma; su ópera La púrpura de la rosa, texto de Calderón de la Barca, es la primera que se representó en el continente americano. Hay una versión de René Clemencic al frente de su Consort. La Hispanoflamenca que dirige Bert Vandewege tiene en el mercado discográfico esa maravilla polifónica que son las Lamentaciones (1607), de Pedro Rimonte. Otro grande, Juan Hidalgo de Polanco (1614-1685) lo encontramos en disco gracias al Alessandro Stradella Consort que dirige Estevan Velardi, o al The Newberry Consort dirigido por Mary Springfield. Este grupo ha grabado también a Bartolomé de Selma y Salaverde, madrileño que sirvió al archiduque Leopoldo de Austria y compuso muy hermosa música instrumental. El conjunto Tripla Concordia de Sergio Ciomei se ha ocupado de grabar piezas de Selma. El Janas Ensemble lo ha hecho con obras de Juan de Navas, de Bartolomé de Selma y de Juan del Vado. El Choeur de Chambre de Namur tiene en su haber registros de varias obras importantes de Mateo Romero, maestro de capilla de Felipe III, entre ellas su Missa bonæ voluntatis. También el reputado Ensemble Currende, que dirige Eric van Nevel, ha puesto a disposición de los aficionados de todo el mundo obras sacras y profanas del que fue llamado “maestro Capitán”. La famosa, por la polémica que despertó, Missa Scala Aretina, del catalán Francisco Valls, figura en un disco del Koor & Barokorkest van der Nederlandse Bachvereniging al frente del cual está el insigne Gustav Leonhardt, y junto al Réquiem, nada menos, del gran Heinrich von Biber, director musical de la corte de Salzburgo. Por su parte, el famoso organista sevillano Francisco Correa de Araujo, es interpretado en todo el mundo a partir de su fundamental libro Facultad orgánica. Otros músicos del siglo XVII que se han internacionalizado son, por ejemplo, el extremeño Juan de Araujo, el aragonés Juan Blas de Castro, quienes junto a figuras como la de José de Torres, una de cuyas fuentes es la colección Mackworth de Cardiff (Gales); Juan del Vado, Álvaro de los Ríos, Juan de Palomares, Juan de Lima, Joseph Peyró, Manuel Correa, Gabriel Díaz, Sebastián Durón, Manuel Machado, José Marín, Juan Hidalgo y otros, han sido estudiados por Louise K. Stein en su espléndido Songs of Mortals, Dialogue of the Gods: Music and Theatre in Seventeenth-Century Spain (Oxford University Press, 1993). Sobre las óperas de Hidalgo hay además destacados trabajos; así, el que hace años editó Matthew D. Stroud sobre Celos aun del aire matan, la primera ópera conservada de un autor español. La profesora Danièle Becker, de la Sorbona, ha publicado numerosos trabajos sobre el teatro musical español y particularmente sobre Hidalgo. Tenemos además el libro de Jack Sage sobre la zarzuela Los celos hacen estrellas, basado en un texto de Juan Vélez de Guevara (Tamesis Books Limited, Londres, 1970). Son también notables los trabajos sobre música teatral española del siglo XVII, del polaco Casimires Sabik, los de Jambou sobre figuras como Andrés Lorente y el órgano de su época; los de Kastner, W. Apel y Klaus Speer, relacionados con la música para teclado de un siglo donde las capillas catedralicias españolas dieron músicos del fuste de Irízar, García de Salazar, Jerónimo de Carrión, Teodoro Ortells, Ruiz de Samaniego, Vaquedano, Pablo Bruna o Cabanilles. La obra vocal y organística de este último ha interesado a los más grandes intérpretes, como Ton Koopman o Gustav Leonhardt. Siglo XVI El siglo XVI es el gran siglo de la música en España, como lo fue en tantos aspectos del arte y de las letras. Aquí intérpretes y musicólogos extranjeros se han volcado. La polifonía sacra, la canción y el villancico profanos, la música instrumental, bien la de teclado en figuras como Antonio de Cabezón o Sebastián Aguilera de Heredia, la de cuerda en el célebre Tratado de glosas del toledano Diego Ortiz, o la escrita para vihuela sola o para voz y vihuela por músicos como Narváez y Mudarra. Todo ello bastaría para confirmar el brillo musical de un país que fue visitado entonces por compositores de la talla de Agrícola, Gombert, Urreda, Turnhout, George de la Hèle, Pierre de Manchicourt, Philippe Rogier, Peter Philips, Cornelius Canis, Pierre de la Rue, Alexander Utendal, Mabriano de Orto, Joan Brudieu, Philippe de Monte, etc. El número de estudios musicológicos debe ir encabezado por el monumental Spanish Cathedral Music in the Golden Age (University of California Press, 1961), del ilustre Robert M. Stevenson, donde presenta un panorama formidable de lo más granado de la polifonía española del siglo XVI: Cristóbal de Morales, Francisco Guerrero, Alonso Lobo, Sebastián Vivanco, Juan Esquivel de Barahona, Juan Navarro y el gran Tomás Luis de Victoria. Victoria, el genial músico abulense, ha sido objeto de gran atención desde que Pedrell publicase sus obras entre 1901 y 1913, por autores como Raffaele Casimiri (que también estudió a Melchor Robledo y a Sebastián Raval), pasando por Henry Collet y Hans von May, hasta las modernas publicaciones de Eugen Casjen Cramer, J. B. Trend y B. A. Walter, se han ocupado de ESTUDIO MÚSICA ESPAÑOLA 146 aspectos de la obra de Cristóbal de Morales, de quien el australiano Michael Noone ha realizado importantes hallazgos. Noone, además, lo ha grabado con su Ensemble Plus Vltra. Es magnífico el libro de M. Santiago Kastner (1908-1992) sobre Antonio de Cabezón, el organista de la capilla española de Felipe II, recientemente traducido al castellano por Antonio Baciero. Es también importante la aportación de Tess Knighton sobre la música en la capilla del príncipe Felipe (15431556) dentro del volumen colectivo Aspectos de la cultura musical en la corte de Felipe II, y anteriormente los trabajos de Paul Becquart sobre las relaciones musicales entre los Países Bajos y España en tiempos de los reyes Felipe II y Felipe III. El musicólogo estadounidense Robert J. Snow publicó dos libros sobre Esquivel Barahona y Rodrigo Ceballos (Detroit, 1978 y 1980), y Bruno Turner ha trabajado incesantemente sobre la polifonía española del XVI, tanto en su faceta de musicólogo como en la de intérprete, al frente de Pro Cantione Antiqua. Owen Rees ha estudiado las relaciones musicales entre España y Portugal en esa época, y François Reynaud la polifonía en Toledo. La célebre escuela de vihuelistas españoles también ha generado numerosos escritos, buena parte de autores extranjeros. Citaré aquí los de Jack Sage, Charles Jacobs (editor del libro de Fuenllana, Orphénica Lyra en Oxford University Press), y sobre todo John Griffiths, de la Universidad de Melbourne (Australia), autor de decisivas aportaciones sobre la vihuela española, la principal de las cuales versa sobre el libro de música en cifras intitulado El Parnaso, (1576) del vallisoletano Esteban Daza. Douglas Kira, por ejemplo, publicó en la prestigiosa revista Early Music, el año 1995 un trabajo sobre la música instrumental en la capilla del duque de Lerma hacia 1608. Y resulta curioso ver que siete años después Paul McCreesh, al frente de los Gabrieli Consort and Players, presentó dos discos compactos (más de dos horas de música) bajo el título Music for the Duke of Lerma, editado por el más conocido sello discográfico para la llamada música antigua, Archiv Produktion, de la Deutsche Grammophon Gesellschaft (Hamburgo). En él se incluyen obras de Urreda, Cabezón, Mateo Romero, Guerrero, Lobo, Roger, Gombert y Tomás Luis de Victoria. Este último, acaso el mayor músico que ha dado España a la Humanidad, tiene numerosas grabaciones en el mercado internacional. Citaré, y entre ellos van los mejores grupos del mundo, unos cuantos que lo han grabado con frecuencia repetidas veces: The Tallis Scholars dirigidos por Peter Phillips, cuya versión de los Responsorios de tinieblas no ha sido superada; The Sixteen, de Harry Christophers, a los que tuve el privilegio de escuchar esos Tenebræ Responsories, en la catedral de Tampere (Finlandia); Schola Cantorum Copenhagen, de Bernhard Lewkovitch; Oxford Camerata, de Jeremy Summerly (“de” y “con” significa aquí “dirigida por”); Westminster Cathedral Choir, con Hill y con O’Donnell; Mixolydian, de Piers Schmidt; Festina Lente, de Michele Gasbarro; Gabrieli Consort, de Paul McCreesh; Pro Cantione Antiqua, de Bruno Turner (junto a The London Cornett and Sackbut Ensemble); The Monteverdi Choir, de John Eliot Gardiner; Ensemble Vocal Jean-Paul Gipon, de quien le da nombre; La Stagione Armonica, de Sergio Balestracci; The Hilliard Ensemble; Choir of King’s College de Cambridge, de Stephen Cleobury; In illo Tempore, de Alexandre Traube; Musicale Collegium, de Alessandro Galluccio; Les Petits Chanteurs de Sant-Croix de Neuilly; Le Parlament de Musique, de Martin Gester; The Concord Ensemble; Orchestra of the Renaissance, con Richard Cheetham; Magnificat, de Philip Cave; The Cardinall’s Musick, de Andrew Carwood; Christ Church Catedral Choir de Oxford, de Stephen Darlington; Kamariherrat; The Chamberlains, etc. Si miramos a Francisco Guerrero encontraremos buena parte de los citados y alguno más, como la Chapelle du Roi dirigida por Alistair Dixon, que ha grabado las Vísperas de todos los Santos y la Missa Pro Defunctis publicado en Sevilla en 1582 por el gran polifonista andaluz. También Cristóbal de Morales ha sido grabado por los mejores grupos, algunos ya citados y otros como el Ensemble Plus Vltra de Michael Noone; Orpheus Chor München y Lyra Ensemble, de Gerd Guglhör; Consortium Carissimi, de Vittorio Zanon; Doulce Mémoire, de Denis Raisin Dadre, y Freiburger Vokalensemble y Ludus Venti, de Wolfgang Schäfer. Otros polifonistas han pasado al disco por importantes grupos corales. Fernando de las Infantas por I Fagiolini; Bartolomé Escobedo por A Sei Voci, de Bernard Fabre-Garrus; Ambrosio de Cotes, Mateo Flecha, Hernando Franco, Gaspar Fernández, Juan Vásquez, Gutiérrez de Padilla, Rodrigo de Ceballos (por medio del Ensemble Gilles Binchois dirigido por Dominique Vellard) gracias a diversos grupos, entre ellos el del King’s College de Londres que dirige David Trendell, el cual ha dedicado un compacto a Alonso Lobo y otro al muy excelso, pero menos conocido Sebastián Vivanco. La música instrumental también goza de la mirada de grandes figuras y grupos europeos y americanos. Clavecinistas como Gustav Leonhardt, Ilton Wjuniski, Ton Koopman, Guido Moroni, Paola Erdas, Paul Nicholson, Marie Nishiyama, Enrico Baiano, Claudio Astronio, etc., han realizado grabaciones de la música para teclado de Cabezón, Aguilera de Heredia, Correa de Arauxo, etc. De los organistas ya hemos hablado y habría que citar los discos dedicados al quinientos español por el arpista Andrew Lawrence-King, los violagambistas Paolo Pandolfo, Reiko Ichise, etc.; y por grupos como el Amsterdam Loeki Stardust, que han grabado a Diego Ortiz, Clavijo del Castillo, Cabezón, Victoria, Correa de Arauxo, adentrándose en el siglo XV con Francisco de la Torre, Pedro de Escobar, Johannes Cornago…; el grupo inglés Fretwork, La Moranda, dirigida por Astronio, Charivari Agréable con la soprano Nicky Kennedy; o el Ensemble Clément Janequin que dirige Dominique Visse, que nos acerca obras de Flecha, Brudieu, Mudarra, Valderrábano y Vásquez. A la obra de Cabezón está dedicado un compacto del Ensemble Accentus de Viena, dirigido por Thomas Wimmer. Es enorme también el número de vihuelistas de hoy, que realizaron registros, incluso a la guitarra y al laúd, dedicados a los maestros de la vihuela del siglo XVI. Recordaré los nombres de Hopkinson Smith, Rolf Lislevand, Christopher Wilson, Paolo Rigano, Massimo Lonardi, Shirley Rumsey, que además canta, etc. Siglo XV y la Edad Media La musicología extranjera ha tenido en cuenta muy a menudo, cono no podía ser menos, a la música que surgió durante el siglo XV en la Península Ibérica. Por entonces nacieron y vivieron durante el reinado de los Reyes Católicos, dos de los más grandes músicos españoles de la historia: el vasco Juan de Anchieta y el castellano Francisco de Peñalosa. Tampoco hay que dejar al margen figuras tan notables como la del castellano Juan del Enzina, el portugués españolizado Pedro de Escobar y el andaluz Francisco de la Torre. Los cinco tienen numerosas grabaciones en el mercado, españolas y extranjeras. Sobre éstas, que ahora nos ocupan, basta decir que son protagonizadas por grupos de fama mundial, como puedan ser The Hilliard Ensemble que, además de los ya citados, ha grabado a Rivaflecha, Luchas, Millán, Alonso, Urreda, Mondéjar, etc. The Orlando Consort añade otros, como Pedro de Lagarto o Pedro Díaz, en su magnífico compacto The Toledo Summit (La cumbre de Toledo). Otros grupos se han ocupado de estos compositores y del Cancionero de Palacio en general. Así, el Huelgas Ensemble, de Paul van Nevel; Gothic Voices de Christopher Page; Ancient Consort Singers, de John Alexander; la Corale Universitaria di Torino, de Dario Tabbia; ESTUDIO MÚSICA ESPAÑOLA The Dufay Collective; Musica Reservata, de John Beckett, His Majesty’s Clerkes, de Paul Hillier, grupo que junto a The Newberry Consort, de Mary Springfield, protagoniza un compacto formidable dedicado a otro gran músico, en este caso riojano, que brilló en el Nápoles del siglo XV: Johannes Cornago; Musica Antiqua of London, de Philip Thorby, con piezas de Román, Garcimuñós, Vilches, Gabriel, Juan Ponce, etc. Los Ministriles y Piffaro, que dirigen Joan Kimball y Robert Wiemken; Ensemble Cantus Figuratus, de Dominique Vellard; Live Oak and Company; el siempre admirable Ensemble Gilles Binchois, que añade nombres como Badajoz y Espinosa; La Morra, dirigido por Michal Gondko y Corina Marti; el trío integrado por la mezzosoprano Margaret Philpot y los vihuelistas Shirley Rumsey y Christopher Wilson… Por supuesto, disponemos también de imprescindibles publicaciones musicológicas sobre el siglo XV, como el grueso volumen Música y músicos en la corte de Fernando el Católico, 1474-1516 (Zaragoza, 2001), de Tess Knighton, y otros trabajos sobre la época, como el Juan del Encina de Henry W. Sullivan (Boston, 1976), o Luis Milán and the vihuelists, de John B. Trend, o el Josquin in the Music of Spain and Portugal de Robert Stevenson y otros de Marius Schneider, Manfred Schuler, Norma Klein Baker, Manuel Morais, James Crawford, Henri Collet, Mabel Dolmetsch, Theodor Göllner, Clemente Terni, Jack Sage, Alan Ryder, etc. Hace tres años, apareció el libro de Kenneth Kreitner The Church Music of Fifteenth-Century Spain (Woodbridge, 2004) que estudia, entre otros temas, a los compositores Urreda y Cornago y el Cancionero de la Catedral de Segovia. El número de medievalistas musicólogos especializados en lo español es también considerable. Recordemos a J. Claire, D. M. Randel, estudioso de nuestro canto mozárabe, como M. Ferotin y L. Brou; G. E. Grünebaum, I. Levi, P. Wagner, T. Karp, F. Reynaud, G. V. Huseby, R. B. Donovan… eruditos en aspectos como el drama litúrgico, la música arábigoespañola, los trovadores, las Cantigas de Alfonso X el Sabio, el Llibre vermell, el Códice de las Huelgas, el Misterio de Elche, la patrística, los antifonarios, la música sefardí, los instrumentos, las fuentes, los tropos, la teoría… Las grabaciones además, se multiplican. El Codex Las Huelgas ha sido atendido fuera de España por el grupo Sequentia que dirigían Barbara Thornton y Benjamin Bagby. También por Theatre of Voices dirigido por Paul Hillier. El grupo Dialogus ha grabado piezas trovadorescas, entre ellas la del trovador gallego Martín Codax. El Ensemble Gilles Binchois nos ha dado su versión de la música del Misterio de Elche… en fin, habría que decirle a nuestro amigo académico que el “circuito internacional” está lleno de gente no española interesada en nuestra música. Pero él insiste en El Cultural (18 de enero de 2007) y escribe que “aquí seguimos anclados en la cultura decadente, el arte deshilachado, la música de pandereta”. Debería saber que la Sociedad Española de Musicología (SEdeM), con su impresionante Revista de Musicología, es la más potente de Europa. Y no hemos dicho nada aquí de lo que actualmente, dentro y fuera de nuestro país, graban los intérpretes españoles. En cuanto a los extranjeros… ¡si hasta el más conspicuo estudioso del cuplé hispano es el catedrático de la Universidad de París Serge Salaün! Sin los musicólogos, un elevado porcentaje de la música universal permanecería en silencio. Por eso he de agradecer desde aquí al académico el desconocimiento que me ha permitido rendir homenaje a todos aquellos que, movidos únicamente por un sincero aprecio, han extendido por el mundo la presencia de nuestro patrimonio musical, mucho más rico de lo que —¡ay!— entre la mayoría de nosotros, los melómanos, se cree. Andrés Ruiz Tarazona BOLETÍN DE SUSCRIPCIÓN c/ Cartagena 10, 1ºc - 28028 MADRID Tel. 91.356 76 22 - Fax 91.726 18 64 E-mail: [email protected] - www.scherzo.es Deseo suscribirme, hasta nuevo aviso, a la revista SCHERZO por períodos renovables de un año natural (11 números) comenzando a partir del mes de ………………… nº…… El importe lo abonaré de la siguiente forma: Transferencia bancaria a la c/c 2038 1146 95 6000504183 de Caja de Madrid, a nombre de SCHERZO EDITORIAL, S.L. Cheque a nombre de SCHERZO EDITORIAL, S.L. Giro postal. Rellene y envíe este cupón por correo, fax o correo electrónico. O llámenos por teléfono de 10 a 15 h. También está disponible en nuestra página en internet. Nombre…………………………………………… ………………………………………..…………… Domicilio…………..…………………………….. .......................................................................... CP………Población……………………………… Provincia……………………………..…………… Teléfono…………………………………………… Fax…………...……………………….…………… E-mail……………………………………………… VISA. 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La Orquesta Sinfónica de Euskadi cumple 25 años La Orquesta Sinfónica de Euskadi celebra durante el año 2007 su 25 aniversario. Dentro de las diferentes actividades que viene realizando para conmemorar esta significativa fecha, se encuentra Tempo di Martxa!, un proyecto educativo y de difusión gestado para difundir la realidad de esta orquesta en gran número de municipios vascos. El conjunto de las actividades programadas tiene como objetivo poner en valor una vez más, y coincidiendo con los 25 años de historia, los principios establecidos ya desde la constitución de esta institución en 1982 y que han venido siendo su eje fundamental desde entonces: contribuir a la educación y difusión cultural tanto dentro como fuera de nuestras fronteras, servir de estímulo y plataforma a los intérpretes y compositores vascos o constituir un fondo documental que recoja la producción musical de nuestros compositores. La atención al mundo infantil ha quedado patente en este año de aniversario, a través de otras actividades, como la programación del espectáculo Romeo eta Julieta de la compañía de marionetas Per Poc, la edición, por primera vez en euskara, del libro-CD que reúne dos obras maestras de la música clásica: Pedro y el lobo de Sergei Prokofiev y El carnaval de los animales de Camille Saint-Saëns y también, la realización y grabación de El Conciertazo, el célebre programa de Televisión Española que conduce Fernando Argenta. Tempo di Martxa, un proyecto innovador 148 El proyecto Tempo di Martxa se gesta en mayo de 2006, y es el resultado de seis meses de profundo trabajo previo de reflexión y profundización en las diferentes posibilidades y estrategias a la hora de realizar propuestas innovadoras sobre cómo difundir la realidad de una orquesta sinfónica. El punto de partida fue transmitir la información sobre la realidad de la orquesta al mayor número de municipios vascos y al mayor número de niños y niñas. En este periodo de reflexión, liderado por el Director General de la Orquesta Sinfónica de Euskadi, Íñigo Alberdi, se barajaron muchas opciones, hasta llegar al proyecto actual, proyecto que se puede considerar como central dentro de las diferentes iniciativas que la Orquesta de Euskadi ha organizado con motivo de su 25 aniversario. Se consideró que la etapa educativa que más nos interesaba era el tercer ciclo de Educación Primaria, principalmente por la concordancia entre nuestra propuesta y el currículo de música que se estudia en esta etapa educativa en el País Vasco. Por otro lado se decidió que la herramienta más adecuada para transmitir la información que queríamos comunicar tenía que ser una herramienta familiar para los niños y niñas, por lo que nos centramos en las posibilidades que ofrecen las nuevas tecnologías. Ya que no era viable llevar a los casi cien músicos que componen la Orquesta de Euskadi a cada centro educativo, habría que crear una realidad virtual que nos permitiese que la orquesta estuviese presente, de alguna manera, en cada centro, cada municipio. Bajo estas premisas nace Tempo di Martxa!, un proyecto cuyo continente es un autobús especialmente construido para esta actividad, un aula de música itinerante, con una exposición de instrumentos sinfónicos, 24 puestos informáticos, y toda la información sobre la Orquesta de Euskadi. Un proyecto singular, en el que música y nuevas tecnologías se dan la mano para introducir al alumnado en el mundo sonoro de la música sinfónica de una forma lúdica y amena a través de un programa interactivo espe- cialmente diseñado por un equipo de profesionales para esta ocasión. Finalmente el autobús se preparó también para personas adultas que deseasen acercarse a él, ya que, en su largo viaje, se previeron estancias en plazas públicas de algunos municipios y ciudades, para disfrute de los viandantes. Los materiales didácticos El programa Interactivo se planteó como una excusa para introducir al alumnado en el mundo sonoro. A lo largo del programa, el alumnado puede escuchar hasta 32 obras de diferentes géneros, épocas y estilos. En un esfuerzo para que nuestros niños y jóvenes conozcan el importante patrimonio musical vasco, de estas 32 obras, 20 pertenecen a compositores vascos, interpretadas por nuestra orquesta, y, con frecuencia, por solistas vascos. El programa incorpora además diferentes actividades y juegos de escucha, que les permitirán desarrollar su capacidad auditiva y aprender a discernir mejor el timbre de cada instrumento sinfónico. A través de los contenidos del programa, el alumnado puede conocer a cada miembro de la Orquesta de Euskadi, visitar los espacios donde realizan sus actividades, el repertorio que interpretan, pueden aprender lo que significa orquestar una melodía ya escrita o reírse con algunas de las bromas musicales que los compositores de todos los tiempos introducen a EDUCACIÓN veces en sus obras. Pueden acercarse además a nuestros compositores, nuestros solistas y también, por qué no, conocer nuestra discografía. La guía didáctica consta de diez fichas didácticas, que pretenden apoyar la labor del profesorado de música de los centros educativos. Todas las fichas se basan en contenidos que podemos encontrar en el programa interactivo, y pretenden estimular y desarrollar la escucha activa, a través de diferentes ejercicios y explicaciones. En cada ficha, el alumnado encuentra información sobre cada uno de los temas, ejercicios para realizar en la propia ficha y material gráfico, además de un glosario de términos musicales que aparece en la misma. La actividad en los centros educativos La actividad que se propone con cada grupo de alumnos se divide en dos sesiones de treinta minutos cada una. La primera parte consiste en una actividad preparatoria en el aula en la que uno de los monitores realiza una primera presentación de quiénes somos y por qué venimos a visitarlos. Posteriormente se realiza un sencillo trabajo sobre la función del director de orquesta, realizando diversos ejercicios rítmicos, utilizando la batuta como eje de la actividad. Posteriormente la clase se traslada al autobús, donde se realizan diversos ejercicios a través del programa interactivo sobre la colocación de las diferentes familias instrumentales dentro de la orquesta, así como diversos ejercicios de discernimiento auditivo. También en el autobús, se muestra la exposición de instrumentos sinfónicos ordenados por familias, y al final de la visita cada alumno o alumna podrá “tocar” un violín y experimentar con él. Finalmente, los monitores entregan el CD con el programa interactivo y la guía didáctica, para que el profesorado pueda continuar profundizando sobre los contenidos que se desarrollan en el mismo. Es destacable en este sentido que, habiendo considerado que este proyecto constituye una aportación muy importante como herramienta educativa, el Departamento de Educación, Universidades e Investigación del Gobierno Vasco se haya adherido a este proyecto. Los resultados del proyecto En una mañana lluviosa, fría y oscura, típica del invierno donostiarra, nuestro llamativo autobús, con una tripulación formada por dos monitores especialis- tas en educación musical y un experimentado chófer, emprendió su periplo un 8 de enero de 2007, en el Colegio Sagrado Corazón de San Sebastián. Han pasado seis meses desde entonces y hemos recorrido 6.500 kilómetros y ya el final del viaje se aproxima, haciéndose inevitable echar la vista atrás y evaluar los resultados. Nuestro autobús ha visitado hasta el momento más de 150 centros educativos del País Vasco y Navarra y por él han pasado 15.000 personas aproximadamente, entre niños, niñas, jóvenes, curiosos, estudiantes y profesores de música, jubilados… Hemos viajado por centros públicos y privados, por escuelas de música y conservatorios, hemos descansado en plazas de pequeños pueblos y grandes ciudades. La pregunta fundamental para nosotros es conocer cómo ha recibido el mundo educativo este proyecto en el que una institución alejada por lo general de la educación se aproxima y se introduce en un aula de Educación Primaria, armada, eso sí, de una batuta y mucha música. Quizás lo más prudente sea dar la palabra a los protagonistas de la experiencia. Alumnado y profesorado han valorado nuestra visita, a través de una ficha de evaluación, en la que hemos podido comprobar que el proyecto, globalmente, ha tenido una gran aceptación. Si algunos docentes nos manifestaron sus temores previos de que nuestra visita fuese aburrida —un rollo en lenguaje coloquial—, lo cierto es que ésta ha sido valorada siempre como divertida, amena y bien estructurada. Algunas frases como estas que reproducimos a continuación, dan fe de ello: “¡Nos ha gustado mucho la exposición de los instrumentos!”, “¡Gracias por venir!”, “En la clase de hoy nos ha dado tiempo para todo, el ritmo es rápido y correcto, bien dirigido por los monitores”, “Entre la teoría y la práctica ha quedado completo. Me ha gustado todo el multimedia en general”. La crítica más frecuente ha sido la brevedad de la visita, que ha sido generalmente de una hora por cada grupo. En este sentido es necesario decir que para todo el equipo que ha trabajado e impulsado este proyecto, ha sido siempre una prioridad llegar al mayor número de personas posible, siempre ofreciendo una actividad de calidad. Sin embargo, destacamos que el CD interactivo permitirá a los centros educativos continuar la actividad iniciada. La participación del Departamento de Educación, Universidades e Investigación del Gobierno Vasco, que se sumó al proyecto con el autobús en marcha, garantizará que todos los centros de Educación Primaria del País Vasco reciban el CD del programa interactivo y conozcan un poco más a la Orquesta Sinfónica de Euskadi. Llega el final del curso académico y ya niñas y niños, maestras y maestros comienzan a pensar en dónde pasar las vacaciones, signo inequívoco del final de nuestro viaje. Nuestro autobús volverá a las cocheras de donde salió, para ser desmontado y reutilizado en otros proyectos, pero la Orquesta Sinfónica de Euskadi sigue adelante con los preparativos de su gira por Suramérica en septiembre y una nueva temporada llena de novedades, entre las que no faltarán nuevas iniciativas relacionadas con el mundo educativo. Mikel Cañada Coordinador del proyecto Tempo di Martxa! Orquesta Sinfónica de Euskadi 149 JAZZ Jimmy Katz ANDREW HILL, UN JAZZISTA A LOS PIES DE MONK S 150 u despedida ha sido apenas un desgarro. Y poco más. Ha sido uno de los grandes intelectuales del jazz moderno y uno de sus mayores creadores durante los años sesenta. Sin embargo, este monumental jazzista con cara y oficio de profesor nos ha abandonado con la misma y silenciosa elegancia con la que transitó por la vida. Se llamaba Andrew Hill y la temporada pasada recuperaba cierta notoriedad pública al entregarnos uno de los álbumes del año, Times Lines. Aun así, durante mucho tiempo algunos de nosotros le dimos la espalda, más que injustamente, inmerecidamente, porque a este pianista musical sólo le importaban la certeza de sus ecuaciones armónicas. En nuestro caso, y lo confesábamos recientemente en voz alta, fue nuestro compañero Federico González quien nos renovó la mirada en 2002, cuando Andrew Hill fue llamado por el director del Festival de Jazz de Donostia-San Sebastián, Miguel Martín, para lucir un pequeño rincón del majestuoso Kursaal donostiarra. Un año antes, el programador nos había anunciado reservadamente el cartel de su 37ª edición a lo largo de un recitado que incluía nombres mayores de la modernidad jazzística, caso de Dave Douglas o Uri Caine, que fueron recibidos imperturbablemente por Federico. Sólo un nombre hizo que su correcta escucha se descompusiera, Andrew Hill. “Ojo, puede ser el concierto del festival”. Y lo fue. El pianista fallecía el mes pasado víctima de un cáncer de pulmón a los 75 años y su larga contribución pianística y musical al jazz apenas quedó resumida en una cuantas líneas de obituario. Andrew Hill fue el intérprete que más cerca estuvo de Thelonious Monk y no tanto ya porque ambos compartieran instrumento como por sus afinidades creativas. Cada uno a su manera, la pareja hizo gala de un compromiso artístico que les situaba siempre ante el cuestionamiento de todo, replanteándose constantemente cada lectura que hacían de los lenguajes dominantes del jazz mediado el siglo pasado. Los dos eran mucho más que jazzistas, porque en sus partituras iban más allá de los lenguajes de bebop o la improvisación. En el caso de Hill, además, su piano tenía algo de todos los teclados, desde la vanguardia de Cecil Taylor al lirismo de Lennie Tristano o Abdullah Ibrahim, pasando por la corpulencia de McCoy Tyner, Así, uno entiende que lo “peor” para Hill fue JAZZ ANDREW HILL que antes de él ya existiera un Monk. Hasta la firma en 1999 por el sello Palmetto, el pianista había peregrinado discográficamente por los setentas y ochentas de manera intermitente. Sin embargo, la llegada a esta pequeña compañía independiente parece que sirvió de justo estímulo a un músico que en su primera entrega, Dusk, sentó las bases del sexteto que ya lo acompañaría hasta el final de sus días, y en el que se integraban jazzistas audaces como el trompetista Ron Horton, los saxofonistas Greg Tardy y Marty Ehrlich, el contrabajista Scott Colley y el baterista Billy Drummond. Con ellos publicaría después el directo A beautiful day (2002), registrado en el neoyorquino Birdland, y ya el año pasado el mencionado Times Lines, en lo que supondría el reencuentro con el sello que mayor gloria le dio, Blue Note, y uno de sus fieles cómplices en el pasado, el trompetista Charles Tolliver. A estos títulos hay que sumar una pieza para coleccionista, The day the world stood still (2003), registrada en el sello Stunt con motivo de la concesión del Nobel del Jazz, el Danish JazzPar Award. No obstante, queda claro que la gran década dorada de Andrew Hill fue la de los sesenta, en la que el pianista entrega 14 vibrantes títulos a través de Blue Note y el productor Alfred Lion, que en su momento aseguró: “Andrew será mi último protegido”. Al primero de esta serie discográfica, Black Fire (1963), le siguieron otros exitosos trabajos como Smokestack, Judgment, Andrew!!, Compulsión, Dance with death, One for one, Judgment!, Grass roots, Lift every voice o Point of Departure, que dio nombre a un sexteto histórico en el que concurrían, nada menos, que el trompetista Kenny Dorham, los saxofonistas Eric Dolphy y Joe Henderson, el contrabajista Richard Davis y el baterista Tony Williams. Esta etapa culminaría en 1969 con el último lanzamiento para Blue Note, Passing Ships, en el que los créditos arrojaban nombres igualmente poderosos: los trompetistas Woody Shaw y Dizzy Reece, el intérprete de trompa Bob Northern, el flautista Joe Farrell, el clarinetista y tubista Howard Johnson, el contrabajista Ron Carter y el baterista Lenny White. A lo largo de este fructífero periodo el artista fijó las esencias de un jazz que, aun mirando al pasado, se reconocía en el futuro, gracias el empeño creativo de un compositor que se retrata a sí mismo en piezas tan complejas como New Monastery, una obra mayor de siete minutos incluida en el célebre álbum Point of Departure de 1964. Durante las dos décadas siguientes, el pianista amplió su reputación con varios doctorados universitarios y su discografía con nuevos audaces registros, grabados para sellos como AristaFreedom, Steeple Chase o Black SaintSoul Note. Tras residir en otros estados como California, el artista regresó a Nueva York a comienzos de los noventa, coincidiendo con su primer reencuentro con Blue Note, donde firma otros dos excelente títulos (Eternal Spirit y But not farewell) junto a leyendas como el vibrafonista Bobby Hutcherson, el trombonista Robin Eubanks y el baterista Ben Riley y nuevas amistades como el altosaxofonista Greg Osby. Posteriormente, en 2000, reestructura su grupo, mientras prosigue su labor educativa, desarrollada en las universidades de Portland y Nueva York, principalmente. Su última actuación tuvo lugar el pasado 29 de marzo en la Iglesia de la Trinidad de Manhattan y hoy ya se sabe que el prestigioso Berklee College of Music de Boston le ha concedido un doctorado honorífico a título póstumo. Probablemente ya señalado por la muerte y con motivo de su último disco, Times Lines, Andrew Hill confesó haber cerrado el círculo, un pensamiento que ahora parecía un vaticinio: “Tras todos estos años nada ha cambiado y todo es distinto. He vuelto a los valores tradicionales del jazz, pero con mi nuevo grupo toco de otra manera.¡Qué se yo! El jazz es como el amor, lo sientes, pero no se puede explicar. Ni yo siento la necesidad de explicarlo”. Ahí queda. Para más información, sus discos. Hasta siempre. Pablo Sanz ECM SACA BRILLO A SUS ESTRELLAS E l sello que dirige el productor Manfred Eicher ha saludado a la primavera con lo mejor de su particular semillero. La escudería alemana, fundada en Múnich en 1969, se ha convertido en refugio del jazz creativo más personal, dando cancha a algunos de los mayores improvisadores del género. Así, estos días han salido a la venta las obras de autores señeros como Louis Sclavis, Paul Motian o John Abercrombie, mientras se espera las últimas propuestas de otros de sus artistas representativos como Keith Jarrett o Jan Garbarek. Lo nuevo de Paul Motian, Time and time again, supone además el segundo encuentro entre lo que va camino de convertirse en uno de los tríos más felices del jazz moderno. El baterista llamó a filas al guitarrista Bill Frisell y el saxofonista tenor Joe Lovano para firmar un lote de diez canciones definidas entre la contemporaneidad jazzística y las improvisaciones más subjetivas. Motian igualmente protagoniza estos días en ECM el lanzamiento de la pianista y compositora israelí, afincada en Nueva York, Anat Fort, A long story, a cuya inspiración clásica y jazzística se suman el clarinetista Perry Robinson y el contrabajista Ed Schuller. Por su parte, en L’imparfait deslangues, el clarinetista francés Sclavis ataca de nuevo los flancos vanguardistas del jazz, apoyado en un quinteto en el que lucen también ideas y respiraciones propias el alto saxofonista Marc Baron, el guitarrista Máxime Delpierre, el teclista Paul Brousseau y el baterista François Merville. Del mismo modo, el guitarrista neoyorquino John Abercrombie afila sus cuerdas en torno a un disco con título revelador, The third quartet, ya que se trata de la tercera entrega de un grupo completado por el violinista Mark Fedman, el contrabajista Marc John Johnson y el baterista Joey Baron. El álbum supone otra reflexión más sobre los valores contemporáneos y futuristas del jazz, ofreciendo un paquete de excelsas composiciones propias y un par de versiones sublimes: Round trip, de Ornette Coleman y Epilogue de Bill Evans. Otro de los artistas carismáticos de la compañía, el bandoneonista argentino Dino Saluzzi, ofrece su particular visión arrabalera del jazz. Aquí comparece a dúo junto a la violonchelista Anja Lechner en un disco nada fácil, Ojos negros, el tema de Vicente Greco. Por último, otra de las glorias de la música libre, el saxofonista Roscoe Mitchell, rubrica una suite vanguardista de nueve movimientos grabada en directo junto a su poderoso The Transatlantic Ensemble, cuya primera línea de saxofones codirige el tenorista británico Evan Parker. Una obra ambiciosa resuelta entre arreglos y desarrollos complejos, a cuya escucha se acogerán los oídos más arriesgados. 151 LIBROS Apasionado y personal AQUELLOS POLVOS TRAJERON ESTOS LODOS N orman Lebrecht ha sido siempre un provocador. Dos de sus libros —El mito del maestro y ¿Quién mató a la música clásica?— se han publicado en España y generaron en su momento una polémica entre las gentes del oficio y afines que consideraban al crítico inglés una suerte de Pepito Grillo incómodo que se dedicaba a romper imágenes bien asentadas —y que hacía que el aficionado debiera separar una vez más vida y obra de sus ídolos— y un agorero que echaba sombras de duda sobre el porvenir de un arte que quisiéramos siempre bien vivo. Su último libro hasta la fecha — Maestros, Masterpieces and Madness— insiste en algunos aspectos de la industria del disco que Lebrecht había tratado antes en artículos diversos. La tesis que sostiene —como siempre en él, basándose en una documentación exhaustiva y comprobable— es la de que a la crisis actual de las grandes multinacionales se ha llegado a través de políticas que podríamos calificar de suicidas. La apuesta por nombres que nada tenían que ver con la cultura y sí con un espectáculo que prometía pan para hoy y hambre para mañana, los altísimos sueldos de los ejecutivos mientras no había dinero para nuevos proyectos, las enormes cantidades pagadas a los artistas por proyectos poco rentables, las malas formas con las que casi todos fueron despedidos de sus casas de discos de toda la vida o la ceguera de algunos directivos ante los nuevos soportes son algunos de los elementos clave de esta situación a la que se suman, como elemento renovador, los pequeños sellos especializados. La historia del sonido grabado se lee aquí como una novela casi negra, perfectamente trabada, en la que los protagonistas se mueven por ella a veces como héroes, otras como espectros de una pesadilla, servidores de la música unos, títeres de los negocios otros. El libro se complementa con una apasionante, discutible, siempre razonada selección de los cien mejores y los veinte peores discos de la historia en lo que para unos constituirá un complemento personal a esta revisión de la industria fonográfica y, para otros, una NORMAN LEBRECHT: Maestros, Masterpieces and Madness. Londres, Allen Lane, 2007. 324 págs. ominosa lista de admiraciones y manías. Pero así es Lebrecht, tan brillante como apasionado. Claire Vaquero William Se publican en castellano por vez primera los textos de las canciones de Schubert TODAS LAS PALABRAS H ace unos meses aparecieron, editados por Hiperión, tres gruesos tomos en los que se podía leer: “Los Lieder de Schubert. Textos en alemán y castellano, recopilados, traducidos y presentados por Fernando Pérez Cárceles”. El suceso no ha tenido excesiva repercusión; ni siquiera la editorial, en contra de lo que se había planeado, llegó a realizar ningún acto de presentación que habría podido darle un cierto realce. Lo que está detrás de la escueta noticia es muy importante. Es la primera vez, que sepamos, que se publican en nuestro idioma todos los poemas sobre los que el compositor vienés edificó una de las grandes summas del arte musical de la edad moderna, que sobrepasa las 700 canciones. Ahí es nada, poder tener en las manos la traducción de esos textos nunca plasmados en castellano en 152 los ya innumerables discos que recogen el corpus schubertiano. Sólo era posible hallar aquellos poemas de autores conocidos, como Goethe, Heine, Schiller y otros, en ediciones referidas a ellos como creadores literarios. El trabajo practicado por el ingeniero y profesor murciano Pérez Cárceles, que enseñó hasta su jubilación matemáticas y que ha estado durante años conectado con actividades teatrales y musicales, es admirable y supone un esfuerzo imponente, una dedicación de años; y, por supuesto, una amor desmedido por la poesía y, sobre todo, por la música que la sirve. Su labor posee una relevancia cultural indudable. Los que no sepan alemán no tendrán ya que recurrir a las traducciones paralelas en inglés o francés o que buscar antiguos libros en los que se tratan los poemas de los grandes vates germánicos. Ese placer que es el de seguir la música conociendo en paralelo el significado de las palabras cantadas, que es similar al que se siente cuando se escucha con la partitura en la mano, se nos ofrece ahora a través de estos tres volúmenes, que se venden a un precio medio y que incluyen también las pocas canciones que Schubert escribiera sobre textos italianos o franceses. El trabajo de Pérez Cárceles es notable, lo hemos dicho, ya que además viene completado, antes del texto bilingüe, con unos precisos, concisos y útiles datos de carácter musical, poético y discográfico, que sitúan convenientemente al lector. Es cierto, y este es un reparo que no debe desconocerse, que las versiones son generalmente algo chatas, planas, desde un punto de vista poético, lo que indica por un lado una falta de LIBROS En torno a Schubert SOÑADORES ERRANTES SOBRE EL DULCE RUMOR DE LA VIDA E l subtítulo anuncia el color: “Personajes, historias y digresiones fantásticas sobre la vida de Franz Schubert”. No es una biografía basada en documentos más o menos conocidos sino un libro, quiero decir el libro de un autor, preciso, de un autor que sabe escribir, es decir, una rareza. Schubert escribió un poema (¿su biografía? ¿la intuición de su biografía mezclada con recuerdos pánicos?), lo llamó Sueños. Anna Rastelli no nos da la conferencia sobre Sueños de Schubert, prefiere soñar y darnos la mano y su verso suena a Schubert, casi a Mozart: “Afferrate la mano e venite con me”. Posee al escribir esa urgencia necesaria para pegarse a la sensación sin precisarla, “Buon giorno mia dolcezza”, para pegarse a ella e imitar la variación imperceptible de la melodía que crea en ese despertar, imitarla hasta callarse para prolongar su silencio, “Taci, non ci sono parole in amore”, en la calma, la convulsión o el desmayo. La autora no evita algunas reflexiones sobre la creación artística, pero, felizmente, desde que los italianos escriben y mezclan la evocación de la realidad con la realidad de sus deseos (la ciudad-mujer libertada y conquistada del Tasso, los personajes en busca de su Pirandello, el viajero nocturno de Calvino perdiéndose en sus destinos cruzados), se sabe que las ficciones hacen los mejores documentales, y Anna Rastelli inventa siempre y puede así ofrecer un Schubert verdadero, un Schubert tan real como esquivo: “…se dice en Viena, que un hombre huyó de la ciudad para vivir en el bosque. Y en el bosque —añaden los que lo cuentan— el hombre se ha convertido en un árbol”. Al hablar de Viena, esa ciudad que estuvo poblada por las ratas brunas de la peor especie (o para otros “Viena amada”, según escribe Schubert a su hermano y da título al libro; la autora, como un viajero insomne cuando el tren se para un instante percibe de noche el suspiro —Vienna, con la ene doble para el canto— de una ciudad, y se enamora), al hablar de Beethoven, de Mozart, de Salieri, Haydn o fantasía y por otro un deseo de establecer un respeto máximo a la idea del poeta. Ha elegido por ello un servicio que puede parecer demasiado literal a las palabras originales y ha prescindido de tal forma de una línea interpretativa más elegante, más alada, más imaginativa, que habría sin duda enriquecido los poemas; pero que también, y este es una de las dudas tradicionales de la labor del traductor, habría propiciado, como ha sucedido en otras ocasiones, una pérdida de fidelidad. En todo caso, aun admitiendo esa limitación, que se revela importante en poemas más valiosos, el trabajo es muy plausible y da vía libre al disfrute, a través del entendimiento, de las más bellas melodías y los más expresivos acentos pianísticos, imbricados en un solo cuerpo en los lieder de Schubert; a partir de ahora ya no serán un arcano, una caja cerrada para nadie. El autor ha seguido cuidadosamente para establecer el orden y la numeración las habituales y más manejadas ediciones de este totum: Otto Deutsch (1951), Gesamtausgabe de Breitkopf & Härtel de Leipzig (1857-1929), la Nachglass de Diabelli (1830-1850) y la Neue Schubert Ausgabe, de la Bärenreiter, que se inició en 1969 y se piensa concluir en 2016. Algunos lieder, incompletos, fueron finalizados por el reverendo Reinhardt von Hooriks, lo que se recoge en estos tomos, que mantienen en general la ordenación de la integral discográfica para el sello inglés Hyperion de Graham Johnson. Aparecen asimismo los lieder sin número de Deutsch. Miguel Zanetti, pianista experto y conocedor de este universo, es el autor del conciso y bello prólogo. Arturo Reverter ANNA RASTELLI: Amata Vienna. Zecchini Editore, Varese, 2005. 162 págs. Napoleón, de Esterházy o de Lichnowski, Chamisso o Mahler el hermano en la sombra del mismo tilo, Anna Rastelli no habla sino de Schubert, y Schubert impregna su escritura, impregna la estructura de su libro, cuando nos propone un viaje en veintidós etapas o capítulos y aparecen los amigos del amado, allí están Spaun, Schober, Kenner, y Teresa Grob, la delicada… Amigos o amantes, novias o amigas, los personajes, el olor del café que acompaña la composición de un lied y el color —Grün ist meine Farbe— verde tan amado de Schubert, el color verde tan odiado por Franz enamorado de la bella molinera… son fragmentos, intermitencias, de obras que acompasan las páginas y esbozan y abandonan el retrato del compositor con los ojos hacia sus lejanas orillas. Pierre Elías Mamou LOS LIEDER DE SCHUBERT. Traducción y recopilación de Fernando Pérez Cárceles. Prólogo de Miguel Zanetti. Madrid, Hiperión, 2005. 3 vols. 660, 621 y 619 págs. 153 GUÍA LA GUÍA DE SCHERZO NACIONAL Costa, violín. Fernándes, Freitas Branco. ARANJUEZ GRANADA CASTELLÓN MÚSICA ANTIGUA ARANJUEZ WWW.MUSICAANTIGUAARANJUEZ.NET 2-VI: Al Ayre Español. Eduardo López Banzo. Carlos Mena, contratenor. La cantada española en América. 3: Ensemble Plvs Ultra. Michael Noone. Victoria, Morales. 9: Ex Cathedra. Jeffrey Skidmore. Música en las misiones. 10: Paseo musical. Los Ministriles. 16: Cor Madrigal. Mireia Barrera. Cererols, Bach. 17: Paseo musical. Flanders Recorder Quartet. LA FONTANA DEL PLACER (Castel). Heras. Marchena. Hinojosa, Lario, Infante, Noval-Moro. 23,24-VI. BARCELONA 1,2,3-VI: Orquesta Nacional Santa Cecilia de Roma. Antonio Pappano. Sayaka Shiji, violín. Berlioz, Paganini, Respighi. (Auditori [www.auditori.org]). 13: Joan Plana, violín; Jordi Humet, piano. Turina, Bolcom, Beethoven. (Auditori). 28: Rafal Blechacz, piano. (Auditori). 30: Mireia Vendrell, piano. Berg, Webern, Debussy. (Auditori). AUDITORI 6-VI: La Petite Bande. Sigiswald Kuijken. Bach, Conciertos de Brandemburgo. 15: Raina Kabaivanska, soprano; Nicoletta Mezzini, piano. Rachmaninov, Dvorák, Massenet. 27: Orquesta de París. Christoph Eschenbach. David Grimal, violín. Ravel, Saint-Saëns, Albéniz- Arbós. CÓRDOBA KHOVANCHINA (Musorgski). Boder. Winge. Ognovenko, Galouzine, Brubaker, Putilin. 1,3-VI. LE VOIX HUMAINE (Poulenc). LE PORTRAIT DE MANON (Massenet). Nézet-Séguin. Ivars. Blancas, Rey, Croft, Gietz. 2-VI. MANON (Massenet). Pérez. McVicar. Dessay, Villazón, Lanza, Ramey. 21,24,25,27,28,30-VI. BILBAO SINFÓNICA DE BILBAO WWW.BILBAORKESTRA.COM 1-VI: Jerzy Semkow. Stephen Hough, piano. Chaikovski, Brahms. 7,8: Sociadad Coral de Bilbao. Juanjo Mena. Jane Irwin, mezzo. Ravel, Berlioz. FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA Y DANZA WWW.GRANADAFESTIVAL.ORG IL CALIFFO DI BAGDAD (García). Rousset. Simonnet. Zapata, Storti, Chiericchetti, Custer. 22,24-VI. 23,24: Ensemble Organum. Canto mozárabe. / Monodías y polifonías romanas. 23,25: Ballet de la Ópera Nacional de Burdeos. 24,25,26: Cámara negra. Flamenco de las cuatro estaciones. ORQUESTA DE CÓRDOBA www.orquestadecordoba.org Telf. 957 491 767 Director Titular y Artístico Manuel Hernández Silva Cristina Llorens Esteve, marimba Narración: fernando palacios Día 7 de junio de 2007 Día 21 de junio de 2007 11º Concierto Temporada de Abono 12º Concierto temporada de abono Gran Teatro de Córdoba 20:30 h. Gran Teatro de Córdoba 20:30 h. Concierto para violín y orquesta R. Schumann Marco Rizzi, violín Concierto clausura de temporada ORQUESTA DE CÓRDOBA Director: Karl Anton Rickenbacher Manfred, obertura R. Schumann Concierto para piano y orquesta R. Schumann Jean-Won Julius Kim, piano Sinfonía nº 3 “Renana” R. Schumann Día 9 de junio de 2007 ORQUESTA DE CÓRDOBA Concierto Extraordinario Director: Andrés Orozco-Estrada Festividad del Corpus Christi Día 29 de junio de 2007 Concierto extraordinario Sinfonía nº 3 A. Bruckner GRAN TEATRO DEL LICEO WWW.LICEUBARCELONA.COM (7: Vitoria). Iglesia del Salvador y Sto. Domingo de Silos ˆ 21:00 h. CORO DE ÓPERA CAJASUR XX ANIVERSARIO DEL CORO GRAN TEATRO CORO DE ÓPERA CAJASUR ORQUESTA DE CÓRDOBA Gran Teatro 21:00 h. Director: Luis Bedmar Coro de Ópera Cajasur Orquesta de Córdoba Día 12, 13 y 14 de junio de 2007 Ciclo de conciertos didácticos Isel Rodríguez Trujillo, violín Juan M. Morat Pomar, trombón Directores: I parte: Javier Pérez Batista II parte: Diego González Ávila SOCIEDAD FILARMÓNICA 4,5-VI: Cuarteto Mosaïques. Mozart, Arriaga, Schubert, Beethoven. CÁCERES ORQUESTA DE EXTREMADURA WWW.ORQUESTADEEXTREMADURA.COM 15-VI: Jesús Amigo. Alexandre da 154 EUSKADI ORQUESTA DE EUSKADI WWW.ORQUESTADEEUSKADI.ES 1-VI: Christian Mandeal. Radu Lupu, piano. Beethoven, Bruckner. (San Sebastián. 2: Bilbao). 6: Christian Mandeal. Leonidas Kavakos, violín. Shostakovich, Bruckner. 26: Orquesta Ciudad de Granada. Jean-Jacques Kantorow. Renaud Capuçon, violín; Jonathan Waleson, piano. Saint-Saëns, Paulet, Bizet, Lalo. 27,28,29: Serge Hureau, voz; Olivier Hussenet, voz; Cyrille Lehn, piano. Poulenc, Auric, Milhaud. 27: Philippe Jaroussky, contratenor; Jérôme Ducros, piano. Berlioz, Viardot-García, Massenet. 28,29: Aracaladanza. 28,29: Orquesta de París. Christoph Eschenbach. David Grimal, violín. Ravel, Saitn-Saëns, Albéniz-Arbós. / Josep Pons. De Pablo, Stravinski, Falla. 30: Le Poème Harmonique. Vicent Dumestre. Moulinié, Martín y Coll, Sanz. — Gala Flamenca. JEREZ TEATRO VILLAMARTA WWW.VILLAMARTA.COM 9-VI: Orquesta Barroca de Sevilla. LA CORUÑA FESTIVAL MOZART WWW.FESTIVALMOZART.COM 1-VI: Dezsö Ránki, piano. Haydn, Schumann. 2,3: Orquesta Barroca de Sevilla. Coro Barroco de Andalucía. Monica Huggett. Andueza, Bordas, Boix, Guillon. Purcell. 3: Trío Quiroga. Bach, Variaciones Goldberg. 7: Patrizia Ciofi, soprano; Carmen Santoro, piano. Giordani, Mozart, Rossini. 9: Ainhoa Arteta, soprano; Roger Vignoles, piano. Gounod, Bizet, Debussy. 10: Orquesta de Cámara de la Sinfónica de Galicia. Alexander Lonquich, piano y director. Mozart. — Joaquín Torre, violín; Kennedy Moretti, piano. Beethoven, Mozart, Turina. 14,16: Sinfónica de Galicia. Coro de Cámara de Praga. Alberto Zedda. Antonacci, Barcellona, Bros, Pertusi. Rossini, Stabat Mater. / Rossini, Semiramide (Selección). 15: Cuarteto Belcea. Natalie Clein, violonchelo. Beethoven, Schubert. 17: Massimo Spadano, violín; Luca Guglielmi, clave. Bach. — Grupo Instrumental Siglo XX. José Luis Temes. Flavio Oliver, contratenor. Balboa, Schoenberg. 21: Sinfónica de Galicia. Coro de Cámara del Palau de la Música Catalana. Alberto Zedda. Barcellona, Ciofi, Tarver, Orfila. Alberto Zedda. Rossini, Adelaide di Borgogna. 29,30: Camerata Salzbourg. Hansjörg Schellenberger. Bach, Haydn. LAS PALMAS FESTIVAL DE ÓPERA WWW.FESTIVALDEOPERA.COM LA TRAVIATA (Verdi). Ajmone-Marsan. Pizzi. Amsellem, Valenti, Alexeev, Lanza. 19,21,23-VI. MADRID 1-VI: Sinfónica de Londres. Daniel Harding. Javier Perianes, piano. Rameau, Ravel, Berlioz. (Ibermúsica [www.ibermusica.es]. Auditorio GGUUÍ A ÍA UNIVERSIDAD AUTONOMA DE MADRID Centro Superior de Investigación y Promoción de la Música XXXIV Ciclo de Grandes Autores e Intérpretes de la Música Auditorio Nacional de Música Sala Sinfónica 8 de junio de 2007 a las 22,30 horas La Petite Bande Sigiswald Kuijken Johann Sebastian Bach Integral de los Conciertos de Brandemburgo Venta de localidades: Auditorio Nacional de Música de Madrid, telefono: 91-3370100. Venta Telefónica: 902332211 TEATRO DE LA ZARZUELA Jovellanos, 4. Metro Banco de España. Tlf.: (91) 5.24.54.00. Internet: http://teatrodelazarzuela.mcu.es. Director: Luis Olmos. Venta localidades: a través de Internet (servicaixa.com), Taquillas Teatros Nacionales y cajeros o teléfono de ServiCaixa: 902 33 22 11. Horario de Taquillas: de 12 a 18 horas. Días de representación, de 12 horas, hasta comienzo de la misma. Venta anticipada de 12 a 17 horas, exclusivamente. Las Bribonas de Rafael Calleja y La Revoltosa de Ruperto Chapí. Del 22 de junio al 22 de julio, a las 20:00 horas (excepto lunes y martes). Miércoles (día del espectador) y domingos, a las 18:00 horas. Dirección Musical: Enrique Diemecke y Ramón Torrelledó. Dirección de Escena: Amelia Ochandiano. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Coro del Teatro de La Zarzuela. XIII Ciclo de Lied. Lunes 11 de junio, a las 20 horas. Sophie Koch, mezzosoprano. Sophie Raynaud, miano. Programa: G. Fauré, H. Duparc, F. Schubert y R. Strauss. Coproducen: Fundación Caja Madrid y Teatro de La Zarzuela. Nacional [www.auditorionacional.mcu.es]). 1,2,3: Coro y Orquesta Nacional de España. Coro del Conservatorio y Coral de Bilbao. Josep Pons. Karlsen, Nisula, Monar, Vermillion, Parry, Phjonen, López, Sumegi. Mahler, Octava. [ocne.mcu.es]. A.N.). 5: Garrick Ohlsson, piano. Beetho- CDMC TEATRO REAL Información: 91/ 516 06 60. Venta Telefónica: 902 24 48 48. Venta en Internet: www.teatro-real.com. Visitas guiadas: 91 / 516 06 96. ÓPERA IL TROVATORE (EL TROVADOR) de Giuseppe Verdi. Junio: 7, 9, 11, 13, 15, 17, 19, 21, 23, 24, 26, 29. 20:00 h., domingos a las 18:00 h. Director musical: Nicola Luisotti. Director de escena: Elijah Moshinsky. Escenógrafo: Dante Ferretti. Figurinista: Anne Tilby. Solistas: Anthony Michaels-Moore (7, 11, 13, 15, 19, 24, 26, 29)/ Roberto Frontali (9, 17, 21, 23), Fiorenza Cedolins (7, 11, 15, 19, 23, 26, 29)/ Michèle Capalbo (9, 13, 17, 21, 24), Dolora Zajick (7, 11, 15, 19, 23, 26, 29)/ Irina Mishura (9, 13, 17, 21, 24), Roberto Alagna (7, 11, 15, 19, 23)/ Francisco Casanova (9, 13, 17, 21, 24, 26, 29), Raymond Aceto, Amparo Navarro, Eduardo Santamaría. Coro y Orquesta Titular del Teatro Real (Coro y Orquesta Sinfónica de Madrid). CENTRO PARA LA DIFUSIÓN DE LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA AUDITORIO 400 MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA Ronda de Atocha (esquina c/ Argumosa). Teléfonos: 91 774 10 72 / 73 Web: http://cdmc.mcu.es Todos los conciertos son con acceso libre hasta completar el aforo. Lunes, 4 de junio. 19:30h. Solistas de la ORCAM Director: José Ramón Encinar PROGRAMA Monográfico Agustín Charles Unstable surface, Cants (Libros I * y II), Cielo de ceniza, Piano quartet, obra encargo del CDMC *+ _________________ Lunes, 11 de junio. 19:30h. Ciclo Residencias (III) Trío Arbós. Neopercusión. Juana Guillem, flauta; José Luis Estellés, clarinete; Paul Cortese, viola; Iñaki Alberdi, acordeón. (Jesús Torres, compositor residente) PROGRAMA ÓPERA EN FAMILIA IL TUTORE BURLATO (EL TUTOR BURLADO) de Vicente Martín y Soler. Junio: 14, 16, 18, 20. 20:00 h. Director musical: Lorenzo Ramos. Director de escena: Ignacio García. Escenógrafa: Ana Garay. Figurinista: Antonio Belart. Solistas: Susana Cordón/ Maite Alberola, José Ferrero/ Juan Antonio Sanabria, Beatriz Díaz/ Cristina Obregón, Federico Gallar/ Xavier Mendoza, Xavier Galán/ Marc Canturri, Gerardo López. Orquesta-Escuela de la Sinfónica de Madrid. ACTIVIDADES PARALELAS DOMINGOS DE CÁMARA. Concierto nº 5. Solistas de la Orquesta Titular del Teatro Real (Orquesta Sinfónica de Madrid). Junio: 24. 12:00 h. Obras de M. Ravel, C. Debussy y D. Shostakovich. JAZZ CHARLIE HADEN QUARTET WEST. Junio: 22. 20:00 h. Franco Donatoni: Arpège Magnus Lindberg: Metal Work Kaija Saariaho: Trois rivières Jesús Torres: Manantial de la luz *+ (estreno absoluto, encargo CDMC) ______________ Lunes, 18 de junio. 19:30h. Berliner Solisten Director: Martín Baeza Soprano: Pilar Jurado, soprano PROGRAMA Luis de Pablo: Anatomías *+ Morton Feldman: The viola in my life II ** Harrison Birtwistle: Secret Theatre ** _______________ Miércoles, 27 de junio. 19:30h. Conciertos JIEM Las grandes figuras del GRM Difusión de sonido en el Acousmonium Pierre Schaeffer “Trés incunables” ** Etude pathétique - Sphoradie – Masquerage François Bayle La Main Vide ** La fleur future - Bâton de pluie Luc Ferrari Étude aux accidents Étude aux sons tendus Bernard Parmegiani Signe de vie ________________ Jueves, 28 de junio. 19:30h. Conciertos JIEM El GRM de hoy y de siempre Difusión de sonido en el Acousmonium Beatriz Ferreyra Dans le point infini ** Christian Zanési 2006, l’aube rouge Mario Mary Signes émergents Daniel Teruggi Birds ** _______________ Viernes, 29 de junio. 19:30h. Conciertos JIEM El GRM invita a autores españoles Difusión de sonido en el Acousmonium Monográfico Pilar Jurado Los silencios de la Luna. Vértigo. Ámbar en tiza. Kammermusik nº 4. Tentaciones de Cristal. _______________ Lunes, 25 de junio. 19:30h. Modus Novus Director: Santiago Serrate Solista: Maurizio Barbetti, viola PROGRAMA Gonzalo de Olavide: Alternante Juan Hidalgo Étude de stage Gabriel Brncic Des être Eduardo Polonio Improvisación con formas frías Emiliano del Cerro On the stillness of water Adolfo Núñez Quimera en danza Ramón González Arroy A media luna ——————— * estreno absoluto ** estreno en España + encargo del CDMC ++ realizada en el LIEM JAN GARBAREK QUARTET. Junio: 25. 20:00 h. ven, Brahms, Chopin. (Grandes Intérpretes. Fundación Scherzo. [www.scherzo.es]. A.N.). 6: Christian Tetzlaff, Antje Weithaas, violines. Bartók, Ysaÿe. (Liceo de Cámara [www.fundacioncajamadrid.es]. A.N.). — Il Fondamento. Coro de Cámara de Namur. Paul Dombrecht. Mozart, Réquiem. (Cajamadrid. A.N.). 26: Piotr Anderszewski, piano. Beet- ORQUESTA SINFÓNICA DE MADRID www.osm.es 91 532 15 03 Auditorio Nacional de Música 14 de junio de 2007 a las 19,30 horas ca, de L. Bernstein Prism Rhapsody II para dos marimbas y Orquesta de K. Abe Director: José Ramón Encinar Juan Jose Rubio y Esaú Borreda, marimbas Programa: I. On the waterfront. Suite Sinfóni- II. Danzas sinfónicas, op. 45 de S. Rachmaninov 155 GGUUÍ A ÍA SANTIAGO DE COMPOSTELA TENERIFE ORCAM ORQUESTA Y CORO DE LA COMUNIDAD DE MADRID www.orcam.org Auditorio Nacional. Sala Sinfónica Martes, 12 de junio de 2007, 19, 30 horas Eldar Nebolsin, piano Jordi Casas Bayer, director del Coro Helmuth Rilling, director REAL FILHARMONÍA DE GALICIA Auditorio de Galicia www.realphilarmoniagalicia.org www.auditoriodegalicia.org // Teléfono: 981 55 22 90 Jueves, 7 – 21:00 h Concierto de abono Real Filharmonía De Galicia ORQUESTA SINFÓNICA DE TENERIFE Orquesta Sinfónica de Tenerife http://www.ost.es Información: 922 239 801 Auditorio de Tenerife F. J. Haydn Sinfonía nº 44 en fa sostenido menor “Fúnebre” W. A. Mozart Concierto para piano y orquesta Nº 27, en si bemol Mayor, K 595 Sábado, 9 – 21:00 h Ciclo sons da diversidade Dominique A (Francia) 1-VI: J. J. Kantorow/M. Rossi. Obras de Mozart y Weber. 8-VI: Lü Jia/F. Say. Obras de Satue, Rachmaninov y Sibelius. 15-VI: M. Valdés/B. Douglas. Obras de De Monasterio, Chaikovski y Prokofief. 22-VI: E. Colomer/R. Lojendio. Misa de la Coronación KV.317 Jueves, 14 – 21:00 h Concierto de abono Real Filharmonía De Galicia Magma, Arte y Congresos (Adeje) 7-VI: Lü Jia/F. Say. Obras de Satue, Rachmaninov y Sibelius. Antoni Ros Marbà, director Frank Peter Zimmermann, violín Entre el 28 de junio y el 6 de julio la OST estará de Gira en EEUU, bajo la dirección de Edmon Colomer y con la participación de la soprano Raquel Lojendio. Frans Brüggen, director Schubert, Beethoven] ABONO 18 hoven, Brahms, Chopin. (Grandes Intérpretes. Fundación Scherzo. A.N.). TEATRO ALBÉNIZ WWW . MADRID . ORG / CLAS _ ARTES / TEA - Busoni, Offenbach - Rosenthal SEVILLA TROS/ALBENIZ LES CENCI (Battistelli). Pfaff. Lavaudant. Orquesta de la Toscana. Wilms, Kogan, Bas, Arbona. 2,3-VI. ZANGEZI (Parra). Pienz. Caleya, Aguilera. 22,23-VI. DRUMMING (Reich). Bernat. Hinojosa, Valero. 25-VI. MÁLAGA ORQUESTA FILARMÓNICA DE MÁLAGA WWW . ORQUESTAFILARMONICADEMA LAGA.COM 1-VI: Juanjo Mena. Guridi, Ravel, Poulenc. 15,16: Aldo Ceccato. GranadosFerrer, Shostakovich, Brahms. PAMPLONA BALUARTE WWW.BALUARTE.COM 1-VI: Sinfónica de Navarra. Carl Davis. Joan Enric Lluna, clarinete. Barber, Copland, Gershwin. LA BOHÈME (Puccini). Rubio. Trevisi. Ruiz, Quilza, Munck, Sánchez. 5VI. 7,8: Sinfónica de Navarra. Arthur Fagen. Angelina Ruzzafante, soprano. Mozart, Mendelssohn. 21,22: Sinfónica de Navarra. Ernest Martínez-Izquierdo. Orfeón Pamplonés. Piscitelli, Podles, Schukoff, Silins. Verdi, Réquiem. VALENCIA PALAU DE LA MÚSICA WWW.PALAUVALENCIA.COM 156 1-VI: Orquesta de los Campos Elíseos. English Voices. René Jacobs. Fink, TEATRO DE LA MAESTRANZA www.teatromaestranza.com Teléfono: 954 223 344 Ópera para escolares y familias José Hernández Pastor, Javier Días 11, 12 y 13 junio, 6 sesiones Galán, Beatriz Lanza, Arantxa Armentia, Sandra Ferrández matinales para escolares Día 12, a las 19,00 horas para Coproducción del Teatro de la familias Maestranza / Teatro Real / Gran DULCINEA de Mauricio Sotelo Teatro del Liceo / Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera / Ópera Director musical Joan Cerveró Director de escena Gustavo Tamde Oviedo / Palau de les Arts de bascio Valencia / Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales. Principales intérpretes Joshua, Cangemi, Brownlee. Rossini, Tancredi (versión de concierto). 2: Orquesta de Valencia. Yakov Kreizberg. Julia Fischer, violín. Mozart, Shostakovich. 5: Christian Tetzlaff, violín; Antje Weithaas, violín. Leclair, Bartók, Beriot. 15: Orquesta de Valencia. Coro de la Generalitat Valenciana. Yaron Traub. Dinner, Davislim, Vermillion, Lukas. Mendelssohn, Beethoven. VALLADOLID AUDITORIO WWW.AUDITORIODEVALLADOLID.ES 1,2-VI: Sinfónica de Castilla y León. Dimitri Sitkovetski. Bella Davidovich, piano. 3: Dimitri Sitkovetski, violín; Bella Davidovich, piano. 7: Sinfónica de Castilla y León. Giovanni Antonini. Alexei Volodin, piano. 8,9: Orquesta de Valencia. Yaron Traub. Jian Wang, chelo. 14,15: Sinfónica de Castilla y León. Alejandro Posada. Julian Rachlin, violín. 21: Sinfónica de Castilla y León. Ton Koopman, Tini Mathot, clave. 25: Cuarteto Aron. 28: Sinfónica de Castilla y León. Dimitri Sitkovetski, violín y director. 30: Rafal Blechacz, piano. ZARAGOZA AUDITORIO WWW.AUDITORIOZARAGOZA.COM 9-VI: La Petite Bande. Sigiswald Kuijken. Bach, Conciertos de Brandemburgo. FILARMÓNICA DE BERLÍN WWW.BERLINER-PHILHARMONIKER.DE 1,2,3-VI: Simon Rattle. Daniel Barenboim, piano. Brahms, Weill. 7,8,9: Pierre Boulez. Bartók, Schoenberg, Webern, Berg. 29: Simon Rattle. Gambill, White, Johansson. Wagner, Walkyria (versión de concierto). DEUTSCHE OPER WWW.DEUTSCHEOPERBERLIN.DE IL TRITTICO (Puccini). Bareza. Wagner. Nizza, Williams, Taigi, McCarthy. 1,5,9,15-VI. DER ROSENKAVALIER (Strauss). Albrecht. Friedrich. Stemme, Montalvo, Peacock, Williams. 3,10,14-VI. DER TRAUMGÖRGE (Zemlinsky). Lacombe. Schloemer. McCarthy, Kaune, Wagner, Uhl. 4,12,16-VI. CARMEN (Bizet). Fournillier. Beauvais. Zaremba, Andersen, Kemp, Michailov. 8,13,17-VI. STAATSOPER WWW.STAATSOPER-BERLIN.ORG LA CLEMENZA DI TITO (Mozart). Jordan. Lowery. Saccà, Diener, Schwartz, Garanca. 3,7,10,13,16,19,22-VI. SALOME (Strauss). Jordan. Kupfer. Goldberg, Lang, Nylund, Rügamer. 3,5-VI. DON CARLO (Verdi). Carignani. Himmelmann. Pape, Richards, Trekel, Youn. 8-VI. ELEKTRA (Strauss). Boder. Dorn. Ejsting, Polaski, Schwanewilms, MüllerBrachmann. 9,14-VI. FIDELIO (Beethoven). Salemkour. Braunschweig. Kataja, Fritz, Libor. 12,18-VI. FAUSTUS, THE LAST NIGHT (Dusapin). Boder. Mussbach. Nigl, MüllerBrachmann, Wörle, Stein. 15,17-VI. PARSIFAL (Wagner). Barenboim. Eichinger. Müller-Brachmann, Fischesser, Pape, Fritz. 24,29-VI. BRUSELAS LA MONNAIE WWW.LAMONNAIE.BE INTERNACIONAL DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Maxim. Kentridge. N’Kosi, Poblador, Ovenden, Piau. 8,9,10,12,13,14,15,16,19-VI. ÁMSTERDAM DRESDE DE NEDERLANDSE OPERA SEMPEROPER WWW.DNO.NL WWW.SEMPEROPER.DE DIE GEZEICHNETEN (Schreker). Metzmacher. Kusej. Wegner, Hendricks, Schöne, Michael. 3,6,9-VI. WAGNER DREAM (Harvey). Brabbins. Audi. Booth, Gietz, Bayley, Angas. 6,8,9,11,12,13-VI. DOCTOR ATOMIC (Adams). Renes. Sellars. Finely, Jepson, Owens, Fink. 10,13,17,19,23,25,27,29-VI. CARMEN (Bizet). Delacôte. Lauterbach. Porretta, Vondung, Marquardt, Atanasov. 2,4,7-VI. AIDA (Verdi). Delacôte. Samel. Belobo, Fujimura, Lister, Tanner. 3,6,9-VI. DER FLIEGENDE HOLLÄNDER (Wagner). Märkl. Wagner. Rydl, Anthony, Vogt, Mayer. 5,10,20,23-VI. LA CENERENTOLA (Rossini). Halffter. Piontek. Brownlee, Capitanucci, Eder, Incontrera. 13,15,17-VI. BERLÍN Diseño: Zubiria Tolosa 30 junio • 21.00 h. Guy Bovet S. I. B. Catedral Salamanca 14 julio • 20.00 h. Francesco Cera Iglesia de Santa Marina la Real • León 28 julio • 21.00 h. Roberto Fresco Iglesia de San Eutropio El Espinar (Segovia) 5 agosto • 21.00 h. Silvia Márquez Iglesia de la Asunción El Barco de Ávila (Ávila) 18 agosto • 19.00 h. Magdalena Malec Iglesia de San Juan Castrojeriz (Burgos) 1 julio • 20.00 h. Lorenzo Ghielmi Parroq. San Juan Bautista Santoyo (Palencia) 15 julio • 20.00 h. Luis Dalda Col. San Pedro Apóstol Lerma (Burgos) 29 julio • 20.30 h. Rui Paiva Iglesia de la Asunción La Seca (Valladolid) 10 agosto • 20.30 h. Johan Hermans Iglesia de San Andrés Valladolid 19 agosto • 20.00 h. Slava Chevliakov Parroq. de San Ildefonso Zamora 7 julio • 20.00 h. José Luis Echechipía Monasterio de las Huelgas Valladolid 21 julio • 21.15 h. Trío “Ars Eolo” Convento PP. Carmelitas El Burgo de Osma (Soria) 3 agosto • 20.30 h. Luca Scandali Iglesia de la Merced Burgos 11 agosto • 20.30 h. Miguel Bernal Iglesia de San Martín Cevico de la Torre (Palencia) 25 agosto • 21.00 h. Elisabeth Ullmann S. I. B. Catedral Salamanca 8 julio • 20.30 h. M. González/A. Frolov Parroquia de Lourdes Salamanca 22 julio • 20.30 h. Heinrich Walther Iglesia San Andrés • Carrión de los Condes (Palencia) 4 agosto • 21.00 h. Miquel Benassar S. I. Catedral • Ciudad Rodrigo (Salamanca) 12 agosto • 20.00 h. Saskia Roures Iglesia de San Andrés Palacios Rubios (Salamanca) Arte Organica (Scherzo).indd 1 Información: Fundación Siglo • c/María de Molina 3 - 1º • 47001 Valladolid • Tel. 983 213 886 • www.fundacionsiglo.es 15/5/07 18:10:44 GUÍA DER ZAUBERFLÖTE (Mozart). Seibel. Freyer. Worting, Butter, Eder, Rasmussen. 14,16,17-VI. MADAMA BUTTERFLY (Puccini). Barbacini. Jahns. Mescheriakova, Liebold, Todorovich, Ihle. 22,24-VI. COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Mühlbach. Jenor. Selbig, Papoulkas, Butter, Homrich. 25,27,29-VI. FLORENCIA MAGGIO MUSICALE WWW.MAGGIOFIORENTINO.COM DAS RHEINGOLD (Wagner). Mehta. Fura dels Baus. Uusitalo, Villar, Salminen, Larsson. 14,19,23,27-VI. DIE WALKÜRE (Wagner). Mehta. Fura dels Baus. Seiffert, Salminen, Uusitalo, Larsson. 16,21,25,29-VI. FRANCFORT OPER FRANKFURT WWW.OPER-FRANKFURT.DE SIMON BOCCANEGRA (Verdi). Carignani. Loy. Lucic, Szabo, Kränzle, Raspagliosi. 1,14,17,22,30-VI. DEATH IN VENICE (Britten). Shanahan. Warner. Jonsson, Webster, Wächter, Leky. 2,16,21,23-VI. ARIODANTE (Haendel). Venanzoni. Freyer. Suguladze, Pini, Kang, Doneva. 3,7-VI. TANNHÄUSER (Wagner). Carignani. Nemirova. Baldvinsson, Sterey, Marsh. 15,20,24,28-VI. IL RITORNO D’ULISSE IN PATRIA (Monteverdi). Carignani. Hermann. Rice, Marsh, Spicer, Carlsson. 23,25,30-VI. UN BALLO IN MASCHERA (Verdi). Franci. Guth. Dussmann, Ventre, Lucic, Pinter. 27,29-VI. GLYNDEBOURNE FESTIVAL OPERA WWW.GLYNDEBOURNE.COM COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Ticciati. Hyntner. Breslik, Degout, Antoniozzi, Harnisch. 2,5,8,10,16,22,25,30-VI. MACBETH (Verdi). Jurowski. Jones. Valayre, Dobber, Shvets, Autry. 3,6,9,15,18,23,29-VI. LA CENERENTOLA (Rossini). Jurowski. Hall. Mironov, Spagnoli, Corbelli, Azzaretti, Cirillo. 17,21,24,27-VI. LONDRES THE BARBICAN CENTRE WWW.BARBICAN.ORG.UK 9-VI: Deborah Voigt, soprano; Brian Zeger, piano. Mozart, Verdi, Strauss. 12: Maurizio Pollini, piano. Chopin, Liszt. 13,14: Sinfónica de Londres. Valeri Gergiev. Vadim Repin, violín. Stravinski, Prokofiev, Debussy. 26,29: Coro y Sinfónica de Londres. Colin Davis. Sabbatini, Claycomb, Pertusi, Kennedy. Berlioz, Benvenuto Cellini (versión de concierto). 158 THE SOUTH BANK CENTRE WWW.SBC.ORG.UK 1-VI: Filarmónica de Londres. Ola Rudner. Pekka Kuusisto, violín. Mendelssohn, Schubert. 5,7,10: András Schiff, piano. Cuarteto Takács. Bartók. 12: Orquesta Philharmonia. Esa-Pekka Salonen. Christian Tetzlaff, violín. Knussen, Mahler. 13: Filarmónica de Londres. Vladimir Jurowski, Imogen Cooper, piano. Schnittke, Mozart, Prokofiev. 14: Alfred Brendel, piano. Mozart, Schubert, Beethoven, Haydn. 15: London Sinfonietta. Stefan Asbury. Turnage, About Water. 24: Orquesta Philharmonia. Charles Mackerras. Mitsuko Uchida, piano. Wagner, Mozart, Janácek. 27: Nelson Freire, piano. Bach, Beethoven, Albéniz. 28: Orquesta Philharmonia. Christoph von Dohnányi. Alfred Brendel, piano. Adès, Beethoven, Brahms. ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDEN WWW.ROYALOPERAHOUSE.ORG FIDELIO (Beethoven). Pappano. Flimm. Wottrich, Mattila, Stensvold, Lloyd. 5,9,12,14,16,18,21-VI. DON GIOVANNI (Mozart). Bolton. Zambello. Schrott, Hagen, Netrebko, Schade. 11,13,15,17,20,24,26,30-VI. LYON OPÉRA NATIONAL WWW.OPERA-LYON.COM THE RAKE’S PROGRESS (Stravinski). Lazarev. Lepage. Jeffery, Claycomb, Kennedy, Shimell. 1,3-VI. LE NOZZE DI FIGARO (Mozart). Christie. Noble. Werba, Banse, Dahlberg, Fallot. 24,26,28,30-VI. MILÁN TEATRO ALLA SCALA WWW.TEATROALLASCALA.ORG LEDI MAKBET MTSENSKOGO UYEZDA (Shostakovich). Ono. Jones. Kotscherga, Herlitius, Ventris, Kravets. 4,6,9,11,13,15,19,21-VI. CANDIDE (Bernstein). Axelrod. Carsen. Burden, Christy, Wilson, Criswell. 20,22,26,28-VI. MÚNICH FILARMÓNICA DE MÚNICH WWW.MPHIL.DE 2,3,5,6-VI: Christian Thielemann. Deborah Voigt, soprano. Strauss, Wagner. 17,18: Jukka-Pekka Saraste. Coro Filarmónico. Kringelborn, Hynninen. Sibelius, Kullervo. 25,26,27: Peter Ruzicka. Ruzicka, Mahler. Colombara, Vargas, Zeppenfeld, Gavanelli. 1,6,9,12,16-VI. LA TRAVIATA (Verdi). Armiliato. Krämer. Harteros, Aronica, Vassallo, Humes. 2-VI. LA BOHÈME (Puccini). Armiliato. Schenk. Harteros, Arellano, Aronica, Giordano. 7,10-VI. DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Netopil. Everding. Moll, Kim, Kühmeier. 14,17,24-VI. NÁPOLES TEATRO DI SAN CARLO WWW.TEATROSANCARLO.IT LA TRAVIATA (Verdi). Abel. Filianoti, Schmunk, Hvorostovski, Devia. 19,21,23,24,26,27,28,29-VI. PARÍS 6,7-VI: Orquesta de París. Christoph Eschenbach. Ravel, Saint-Saëns, Debussy. (Sala Pleyel [www.sallepleyel.fr]). 13,14: Orquesta de París. Christoph Eschenbach. Tzimon Barto, piano. Dalbavie, Chaikovski. (S.P.). 17: Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera. Mariss Jansons. Strauss, Brahms. (Teatro de los Campos Elíseos). 18: Maurizio Pollini, piano. Schumann, Chopin. (Châtelet. [www.chatelet-theatre.com]). 26: Evgeni Kissin, piano. Schubert, Beethoven, Brahms, Chopin. (T.C.E.). OPÉRA BASTILLE WWW.OPERA-DE-PARIS.FR LOHENGRIN (Wagner). Gergiev. Carsen. Rootering, Heppner, Delunsch, Lafont. 2,5,8,11-VI. UN BALLO IN MASCHERA (Verdi). Bichkov. Deflo. M. Álvarez, Tézier, Brown, Tilling. 4,7,10,13,16,19,22,25,28-VI. PALAIS GARNIER WWW.OPERA-DE-PARIS.FR DA GELO A GELO (Sciarrino). Ceccherini. Brown. Radziejewska, Mayer, Uehlein, Hofmeister. 2,5,8,10-VI. LA TRAVIATA (Verdi). Cambreling. Marthaler. Schäfer, Kaufmann, van Dam, Lagrange. 16,19,24,27,30-VI. THÉÂTRE DES CHAMPS ÉLYSÉES WWW.THEATRECHAMPSELYSEES.FR PELLÉAS ET MÉLISANDE (Debussy). Haitink. Martinoty. Kozena, Naouri, Kissin, Reinhart. 14,16,18,20,22-VI. TURÍN TEATRO REGIO WWW.TEATROREGIO.TORINO.IT ERNANI (Verdi). Campanella. Alli. Armiliato, Dessì, Prestia, Borin. 20,21,23,26,27,28,30-VI. BAYERISCHE STAATSOPER WWW.STAATSOPER.DE VENECIA LUISA MILLER (Verdi). Zanetti. Guth. LA FENICE WWW.TEATROLAFENICE.IT SIEGFRIED (Wagner). Tate. Carsen. Vinke, Grimsley, Mechelen, Bullock. 14,17,20,23,26-VI. VIENA MUSIKVEREIN WWW.MUSIKVEREIN.AT 2-VI: Filarmónica de Viena. Maurizio Pollini, piano y director. Mozart, Wolf, Stravinski. 4: Clemencic Consort. René Clemencic. Monteverdi. 13,17: Patricia Petibon, soprano; Susan Manoff, piano. Poulenc, Hahn, Falla, Turina. 14: Ensemble Wien. Prokofiev, Elgar, Stravinski. 16: Il Suonar Parlante. Vittorio Ghielmi. Marais. 16,17: Filarmónica de Viena. Ingo Metzmacher. Britten. 18: Ensemble Kontrapunkte. Peter Keuschnig. Feldman, Kurtág, Mahler. STAATSOPER WWW.WIENER-STAATSOPER.AT BORIS GODUNOV (Musorgski). Gatti. Borodina, Furlanetto, Holl, Forbis. 1,5,9,13,17-VI. ANDREA CHÉNIER (Giordano). Armiliato. Urmana, Licitra, Álvarez. 2-VI. DON CARLOS (Verdi). De Billy. Tamar, Krasteva, Miles, Farina. 3,6,10-VI. OTELLO (Verdi). Gatti. Frittoli, Botha, Struckmann. 4,8,12,16-VI. LES CONTES D’HOFFMANN (Offenbach). Haider. Petibon, Stoyanova, Merbeth, Haddock. 7,11,15,19-VI. WERTHER (Massenet). Armiliato. Kasarova, Tonca, Shicoff, Eröd. 14,18,22,26,30-VI. LOHENGRIN (Wagner). Soltesz. Merbeth, Baechle, Youn, Heppner. 20,23,27-VI. DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Jones. Archibald, Reinprecht, Anger, Dickie. 25,28-VI. ZÚRICH OPERNHAUS WWW.OPERNHAUS.CH MANON LESCAUT (Puccini). Santi. Asagaroff. Gallardo-Domâs, Shicoff, Davidson, Chausson. 1,5-VI. FRANCESCA DA RIMINI (Zandonai). Santi. Del Monaco. Magee, Kohl, Peetz, Giordani. 6,9,14,17,21-VI. ARABELLA (Strauss). Welser-Möst. Friedrich. Fleming, Kleiter, Kallisch, Hampson. 16,19-VI. LE NOZZE DI FIGARO (Mozart). Welser-Möst. Bechtolf. Hartelius, Janková, Schmid, Schrott. 22-VI. SZENEN AUS GOETHES FAUST (Schumann). Welser-Möst. Nitsch. Hartelius, Pesatti, Liebau, Keenlyside. 24,26,28,30-VI. AIDA (Verdi). Fischer. Joel. Stemme, D’Intino, Pisapia, Pons. 27-VI. DER ROSENKAVALIER (Strauss). Welser-Möst. Bechtolf. Stemme, Breedt, Kleiter, Kohl. 29-VI. CONTRAPUNTO LA REVOLUCIÓN MUSICAL CHINA L 160 a Orquesta Sinfónica de Londres ha actuado en China intentando forjar óptimas relaciones y hacerse un nombre en un mercado en plena expansión. Los chinos parecen tener sed de la música clásica de Occidente. Millones de niños pagan por aprender a tocar el piano y millones más por tocar el violín. Las cifras pueden variar, pero se calcula que son unos 40 o 50 millones de jóvenes, lo que equivale a la población total de Inglaterra. Muchos chinos perciben la música clásica como una distinción de calidad. En una nación de mil trescientos millones de habitantes, la calidad es lo contrario de la cantidad —la afirmación de una precaria individualidad— y la música un medio para expresar añoranzas y emociones que no se podían manifestar con palabras en una sociedad comunista totalitaria. Sea cual fuere la razón, sólo hace falta que un niño en un bloque de pisos empiece a aprender al piano la cancioncilla más fácil para que todos los vecinos tengan uno vertical y suenen en cada planta los ejercicios de escalas a la hora de dormir. Y esos pianos ya no son, como antes, de una calidad ínfima. La importante marca norteamericana Baldwin ha comprado y mejorado la fabrica de la ciudad de Yingkou que produce ahora 30000 pianos verticales al año. Steinway y Bechstein han puesto en marcha empresas mixtas con fabricantes chinos. Al parecer, todas las familias de clase media quieren tener un piano. La calidad a la hora de tocar es competitiva, por no decir otra cosa. Una veinteañera, amante de la música, me contó que había estudiado el violín en Shanghai durante diez años antes de darse cuenta de que no era lo suficientemente buena. Los periodistas culturales que me encontré en Beijing recitaban de un tirón números de Opus como si nada. Hay dos revistas para un publico que se interesa cada vez más por la música clásica, y la inglesa Gramophone produce una tirada aparte. Un mar de rostros jóvenes llenan las salas. “Mis forofos en Occidente tienen entre 60 y 70 años de edad” —dice Fan Jingma, el tenor que estudió en Nueva York— “pero aquí todo el mundo tiene entre 20 y 30”. Dos pianistas, Lang Lang y Yundi Li, disfrutan del prestigio de las estrellas del pop. El llamativo Lang Lang tocará diez conciertos con las orquestas invitadas esta temporada y tiene un disco en Deutsche Grammophon de unas sentimentales canciones chinas, muy populares, que es un gran éxito de ventas. Yundi Li, ganador del Concurso Chopin de Varsovia, grabó los conciertos de Chopin en Watford con la Philharmonia y Sir Andrew Davis. Ambos esperan causar gran sensación en el nuevo país de Jauja, la celestial tierra prometida de la música. Pero antes de que alguien se deje entusiasmar en demasía con sueños de hacerse rico de la noche a la mañana, que eche un vistazo a las advertencias escritas en grandes caracteres en la Gran Muralla. Hábleles a los chinos de la visita de la Orquesta Filarmónica de Berlín con Sir Simon Rattle en noviembre de 2005, y le contarán con desdén. “¿Sabe lo que cobraron por una entrada? Mil yuanes (92 euros) la más barata y cuatro mil (450 euros) la más cara. Ni siquiera en Japón la gente paga estos precios. ¿A qué han venido aquí? ¿A explotarnos?”. La gente de la Orquesta Sinfónica de Londres, cuyas entradas se vendían a partir de 20 libras (30 euros) —más que en Londres—, insisten en que quien pone los precios es un promotor local, controlado por el gobierno, y ellos no tienen nada que decir sobre el asunto. “¿Entonces, por qué no hacen ensayos abiertos al publico?”, preguntan los amantes de la música. En un país donde 800 millones de chinos ganan menos de un dólar diario la diferencia es extrema. Un desencanto parecido se ha producido con muchos de los sellos discográficos, que cobran precios occidentales para los nuevos CDs. ¿Por qué voy a pagar 150 yuanes (18 euros) por un CD de Lang Lang en DG o 60 yuanes (8 euros) por uno de Naxos cuando puedo comprar lo mismo en una tienda pirata por seis yuanes?”, pregunta un serio escritor joven. “Pero no me diga que no sabe que la piratería es un robo”, protesto. “De acuerdo —responde—, pero la piratería es culpa de los sellos. Aquí tenían que haber puesto precios que la gente pudiera pagar”. La petición más insistente que oí de los jóvenes músicos chinos fue que los instrumentistas y los directores de las orquestas occidentales deben aceptar ser músicos residentes con grupos chinos que —con la excepción de Hong Kong, donde el holandés Edo de Waart es el rey supremo— necesitan preparación intensiva para subir de nivel y competir en el mundo. No olviden que estos son músicos a cuyos predecesores les rompieron los dedos los Guardias Rojos durante la Revolución Cultural de los años 60 de Mao Zedong, cuando las artes extranjeras fueron brutalmente extirpadas. Ahora se esfuerzan por conseguir el dominio perdido y un sonido consistente. Hablé de esa propuesta con Kathryn McDowell, la ejecutiva principal de la Orquesta Sinfónica de Londres, y me contestó que la estudiaría. Me contó que el joven director invitado de la Sinfónica de Londres, Daniel Harding, daría en Beijing una clase magistral abierta a la que todos los estudiantes de música matriculados estaban invitados. Y al final de la clase, tres de ellos tendrían la oportunidad de dirigir la orquesta durante unos minutos. La Sinfónica de Londres ha estado en China antes en 2004 y aprendió mucho con la experiencia. Quiere colaborar con la nueva China, al igual que la Royal Opera House, que ha establecido un nuevo programa de intercambio y preparación con el vistoso Gran Teatro Nacional de Beijing cuyo nuevo edificio se inaugura este verano con — no podía ser una elección más conservadora— una puesta en escena organizada por el Estado del musical de Abba, Mamma mia. “Dinero, dinero, dinero”, pronto estarán cantando, al lado de la Plaza de Tiananmen y a la vista del Gran Salón del Pueblo de Mao. China, se descubre pronto, es un país de infinitas contradicciones. El gusto por la música clásica en las grandes urbes es genuino e intenso, pero los forofos y activistas que yo conocí estaban recelosos de la explotación occidental y los regalos de gobiernos extranjeros, sobre todo de los franceses y los rusos. Hay una revolución musical de base y los chinos, con mucha cautela, piden ayuda y consejos de fuera. Aquellos artistas y organizaciones que se relacionan directamente con la enorme reserva de talento de la nueva generación china tienen una posibilidad extraordinaria de generar un futuro musical. Pero la parte de la industria que intenta colonizar China como un mercado de desechos occidentales está ensuciando los ideales clásicos y abriendo la puerta a una arremetida sin fin de obras a lo Abba patrocinadas por el Estado. Norman Lebrecht www.scherzo.es MADRID, 2007 Organizado por la FUNDACIÓN SCHERZO, con el patrocinio del diario EL PAÍS y la colaboración del Ministerio de Cultura (INAEM) y la Fundación Hazen-Hosseschrueders ORGANIZA: GARRICK OHLSSON piano PATROCINA: 7 CONCIERTO Martes, 5 de junio 19:30 horas LV. BEETHOVEN Sonata nº 1 en fa menor, op. 2, nº 1 J. BRAHMS Variaciones sobre un tema de Haendel, op. 24 F. CHOPIN Barcarola en fa sostenido menor, op. 60, KK 807-814 Mazurca en do sostenido menor, op. 50, nº 3, KK. 708-722 Sonata nº 3 en si menor, op 58, KK 783-790 PIOTR ANDERSZEWSKI piano LV. BEETHOVEN 6 Bagatelas, op. 126 Variaciones Diabeli, op. 120 AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA sala sinfónica 8 CONCIERTO Martes, 26 de junio 19:30 horas
