Núm. 11, 1997 - Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes

REVISTA DE LLETRES
N.úm 11 - NOVEMBRE 1997
J. Albert / M.C. Alfonso García / R. A y m a m í / O. Barrero / J. Bento / M.T. Bertelloni / M.A. Caamaño
A. Carvajal / F. Cros / A . M . Fagundo-S. Rolle-Rissetto / C. Feal / J . M . Fernández Gutiérrez
M. Fuentes / S. García Castañeda / P. Gómez Bedate / R. Guillen / J . Hierro / M. M a n t e r o
G.E. McNeer / R.M. M i r ó / E.C. Molina / E. Morillas / R. Navarro Duran / R. Navas Ruiz / A. Palacios
M. Partesotti / J . M . Pujáis / S. Pujol / G.A. Renales / M. Riutort / A. Roselló Selimov / R.P. Sebold
A. Ubach / J . Uceda / P.L. Ullman / O. Xirinacs
«Ay, si ηυ me deshago,
me des-hojo en palabras,
y van mis hojas tristes alfombrando
todo ya será olvido».
el otoño,
(Elena Martín
Vivaldi)
INDEX
POEMES. OlgaXirinacs
3
POEMAS. José Bento
4
MEDITACIONES DE AGOSTO (FRENTE AL MAR DE GEORGIA). Manuel Mantera
6
POEMAS. Fernando Cros
8
POEMAS. Julia Uceda
9
PATIO DE LOS ARRAYANES. Antonio Carvajal
12
POEMES. Emili Caries Molina
14
LOS REMEROS DEL TIEMPO. Rafael Guillen
15
POEMA. Rosa Miró
16
25 DIES DE TARDOR A MÜNSTER. Macià Riutort
17
1936. Manuel Fuentes
18
POEMAS. Sara Pujol
20
RAPSODIA EN BLUE. José Hierro
22
TRECE CANTOS A MARZO TRECE: POEMAS DE CUMPLEAÑOS EN LA POESÍA DE
ANA MARÍA FAGUNDO. Silvia Rolle-Rissetto
27
EL MARCO DE LAS NOVELAS DE MARIANA DE CARVAJAL. Rosa Navarro Duran
39
LA FIESTA BARROCA EN VALENCIA: LA IMAGEN DEL PODER Y LA DIFUSIÓN
LITERARIA DEL CATALÁN. Gabriel Andrés Renales
HACIA UN TEXTO NUEVO: SIGNIFICACIÓN DE LAS ANOTACIONES CRÍTICAS DE
MORATÍN AL AUTO DE FE CELEBRADO EN LOGROÑO EN 1610. Marina Partesotti
47
54
REFLEXIONES SOBRE EL QUICONQUE VULT, CERVANTES, BAROJA Y LAS
MATEMÁTICAS. Pierre L. Ullman
63
IMPOSTURA, ANTIHISTORIA Y NOVELA POLICÍACA EN NI REY NI ROQUE,
DE ESCOSURA. Russell P. Sebold
69
CAMPOAMOR Y LA IRONÍA ROMÁNTICA. REFLEXIONES SOBRE EL LICENCIADO
TORRALBA. Ricardo Navas Ruiz
76
LAALDEA Y LOS ALDEANOS EN LOS VERSOS DE PEREDA. Salvador García Castañeda ....
85
EL DONJUÁN TENORIO DE ZORRILLA: UNA CARTA, UNA APUESTA Y DOS
SALVACIONES. Carlos Feal
SENSIBILIDAD Y VEROSIMILITUD EN LA PROSA ROMÁNTICA: UN ACERCAMIENTO
ALARTE NARRATIVO DE LAAVELLANEDA. Alexander Roselló Selimov
93
100
JORDI SARSANEDAS. PREMI D'HONOR DE LES LLETRES CATALANES 1994.
ENTRE EL MITE I LAQUOTIDIANITAT. Joan M. Pujáis
108
JUAN RAMÓN JIMÉNEZ Y MALLARMÉ. Pilar Gómez Bedate
110
a
AZORIN. DELANARQUISMO A LAS ESENCIAS INMUTABLES. José M. Fernández Gutiérrez
116
ELEMENTOS ARQUETÍPICOS Y MÍTICOS EN LA OBRA DE
PEDRO SALINAS. María Ángeles Caamaño
121
YVONNE OCHART: EL ESPEJO DEL AGUA. María-Teresa Bertelloni
131
EL NARRADOR NARRADO (EN TORNO AL POEMA GÓNGORA,
DE J.L BORGES). Manuel Fuentes
EL PENSAMIENTO DUAL DE J.V. FOIX: UN COMENTARIO
135
INTRODUCTORIO. Óscar Barrero Pérez
140
LA CREACIÓN DE UN MITO. Antonio Ubach Medina
143
EL TEATRO OLVIDADO DE UN DECADENTISTA (ANTONIO DE HOYOS
Y VINENT). María del Carmen Alfonso García
149
JOSÉ HIERRO Y ELARTE DE HACER POESÍA. Gordon Ε. McNeer
159
EXPOSTISMO MEDITATIO (UNA MEDITACIÓN DESDE EL POSTISMO). Amador Palacios ....
162
TRANSFORMACIONES CULTURALES EN LOS TEXTOS RIOPLATENSES:
FABULACIONES EN EL RÍO DE LA PLATA. Enriqueta Morillas
167
LENGUA Y MITO: UN «DESLIZAMIENTO» HACIA EL ÍDOLO. Josefina Albert
173
AUTORS
182
ÍNDEX DE LA REVISTA ANTERIOR
188
PORTADA IILLUSTRACIONS
Rosa Aymamí. Gravats.
Direcció i coordinació: Sara Pujol.
Redacció: Narcís Almena, Olivier Giménez, Luisa Mulet, Sara Paco, Meritxell Renard.
La redacció agraeix a l'Anna Bermudo la cura amb que ha dut a la práctica les nostres
idees de composició.
Edita: S a / i / ϊ Λ Facultat de Lletres. Universität Rovira i Virgili.
PI. Imperial Tarraco, 1, 43005 Tarragona. (Aptat. de Correus, 970. Tarragona).
Amb el suport de: Facultat de Lletres. Universität Rovira i Virgili.
Departement de Filologies Romàniques.
Diputació de Tarragona.
Fotocomposició i impressió: Gràfiques Moncunill-S.L. - Valls
Dípc-sit Legal: Τ -651-86
ISSN: 1137-6651
POEMES
Olga Xirinacs
L'amor s'amaga entre les ombres, blau sobre verd,
liquidesa de tarda aljardi.
Les mallerengues mouen l'aire apenes. Levetat
del pas furtiu a branques proveïdes.
Pallida Hum travessa els arços i els xiprers, encara.
Ales i aire que es retiren. I branda l'àlber cap a un núvol
que deriva a ponent.
Entres al cor del bosc i allá t'hi espera, immobil, l'aparença del verd definitiu.
Molt endins creix l'opressió de vegetáis deliris en lluita a vida o mort,
i ho notes com sifossis un hoste no esperat, i en sents la força.
Pero tot se't rendeix quan al teupas s'amoroseix la molsa
i eis líquens t'assenyalen el comí; l'esbarzer t'ofereix roses tardanes
i lafalguera, llances; l'aritjol et presenta eis seus rdims madurs
i eis aurons s 'il-luminen per tu amb una aura nova;
la moixera s'inclina i el grèvol, brillant i esquerp t'anuncia la tardor.
Quan seus a l'herba tendra el bosc sencer sospira:
exhala blancs vapors de coriandre i fa vibrar compones violeta;
l'olor de fusta molla χορα l'aire de pi i de ginebra. Tremolen tiges breus, encara,
i s'esponja per a tu la terra fosca quan, finalment, t'hi adorms.
NO TÚMULO DE MARTIN VÁZQUEZ DE ARCE
(Na Catedral de Sigttenza)
Quem acredita que a pedra é tâo duràvel
como submissa ao escopro
conformase e exalta sua reduçâo a um mineral;
talvez assim o arroube um furtivo entusiasmo,
urna promessa de perenidade
certa porque nunca pode comprová-la.
Isto deixou-nos esta imagem:
ao toca-la os dedos prolongam em nos
o frió e a rigidez aínda consistentes
graças ao engenho que talhou este vulto
e o cingiu com urna aura
que enleia quem tente conhecê-lo.
Chegamos a crer que esse contacto
nos levaría a um interior defundura ignorada:
parece conter a verdade do que o exterior mostra.
Mas nao há outra substancia
se nao a que os olhos apreendem,
desde o fundo à superficie que é limite e louvor
do poder de quem enfrentou a pedra.
Por certo, esta escultura
mantém de Martín Vázquez só o nome:
ao querer dar-lhe vida urna segunda vez,
seu pai apenas dispunha de palavras
para sugerir o retrato
do rosto em sua memoria toldado pelo afecto,
de um garbo que ele viraflorescer
5
no porte onde supusera evidente
a herança do que o seufora emjovem,
- tudo desfigurado pela violencia da morte,
pela saudade nao estancada por urna gloria cruenta,
talvez pela ambiçâo de se ufanar
e se perpetuar em alguém, embora mármore,
de exibir o preço e o esplendor desta obra
e seu brasâo mais alto pelo sangue lanceado.
Perdida a batalha derradeira,
como acontece a todos, e mais aos vencedores,
Martín ainda exibe a armadura e a adaga.
Todavía, o guerreiro
despenhou-se em si mesmo e aquí sobrevive
este que jaz numa luta diferente.
A esta cabeça, estas mäos, esta lassidäo do corpo,
agora um rio sem detencäo nemfoz,
acaso só importe o livro que as ordena,
onde alguns conjecturam modularse
que sua alma desperte e alcance outra morada.
CJ%^
Porque um escrito errante e cifrado fere tanto?
Distantes, as que parecem aves só porque deslizam
num bando disposto por um tino que mal suspeitamos
sobre o nimbo ameaçador que submerge o céu inteiro,
sem ouvirmos os brados que supomos entrelaçant
para se manterem cúmplices e avançarem em arco,
na cinza escrevem-no para quem, ao olhá-las, tudo teme.
Atinge-nos assim urna elegía átona, a súplica num perigo
onde logo nos precipitamos sem conhecermos defesa.
Maniatados, acorremos a este apelo a ninguém
que se abeira e intensifica até ser urna seta
contra nos expedida por esse arco incessante.
6
MEDITACIONES DE AGOSTO (FRENTE AL MAR DE GEORGIA)
Manuel Montero
PASEO MARÍTIMO
Esta amarilis grana como un beso,
tan sólo un día ha de vivir y darse.
Este cocuyo de aérea luz alegre,
se apagará en la tumba del otoño.
Este pino que anima verdes sombras,
más que yo durará, que mi deseo.
(Mientras los vanos hombres así piensan,
yo soy en cada cosa para siempre).
NO ES POSIBLE
De tanto oír al mar
¿elpescador ya no lo oye?
¿Podréa tu cuerpo acostumbrarme un día?
EN EL ESPEJO DEL AGUA
Otro andaluz por el mundo.
El que nació en lo más claro
lo verá ya todo oscuro.
A UN JOVEN POETA
Tu nombre no lo escribas en la arena.
Tu nombre no lo escribas en el viento.
Tu nombre no lo escribas en el mar.
Escríbelo, si puedes, en el sol.
PARA QUÉ
Tantos años llevé tantos disfraces,
que al hoy querer ya nunca más llevarlos
no me ha reconocido nadie.
ESPERANDO LA LLEGADA DE DIONISOS
Con qué alegría dimos nuestros dones,
ebrios bajo la luna, al mar.
Despacio el viejo sátiro, cantando,
derramó vino en la orilla del mar.
El niño le arrojó una flor y un grito,
grito y flor que meció en su espalda el mar.
Yo le di mi destino, el del poeta,
que sabe cuántos años tiene el mar.
Mas tuyo fue el mejor regalo, entera
desnudándote, entrándote en el mar.
MADRUGADA
No es verdad que los dioses nos ignoren,
tercos en su vivir de paraíso,
esbeltos de arrogancia porque duran.
Remotos, estelares, imposibles.
No. En la noche descienden y nos ungen,
mientras bebemos, con el esplendor
de sus cuerpos desnudos hasta el alba.
Y escapan. Y de pronto, en nuestras bocas
notamos un sabor a eternidad.
Siempre fue así. Aceptamos, pero es triste
que gocemos a un dios sólo borrachos.
8
POEMAS
Fernando Cms
CADENA DE SIGNOS
Tras el vaso y la persona que lo bebe
habita el aire y la luz que permite
la mirada. Algo eres, si ella quiere
que tú seas; y serás -cuando ella
quiera- una palabra, que se sabe
y te revela, cuando calla.
HACIA EL SONETO
El mar rebelde y su borrasca dura
serían un fantasma en la batalla oscura,
enfrentados al torvo arrecife que los hiere
y con los restos de su espuma hiciera nieve.
Estaría el oleaje en el labio de la herida,
sobre un marullo blanco que al romperse se mutila
-sin medida- contra el filo de la roca malquerida,
bajo el agua y en el agua enceguecida.
Su murmullo en un rumor se arremolina
como estela vaporosa de neblina:
¡es el agua que desciende sorprendida!
A los cortes de la herida,
con la sangre burbujeante y dolorida,
por el golpe de una piedra que asesina.
PALABRAS
No moriré en un mundo de silencio
me digo.
No moriré en un mundo sin palabras,
de voz en blanco y negro
o sólo en negro, quietas, titilantes
del fuego de las bocas,
de los aires del corazón sin voz.
Silencio.
No:
palabras. No. No las olvides pues te olvidas
de ti.
Paseé
sobre ellas y eran el bosque, el mundo
que habitábamos,
la luz que, somos tiempo, revelaba
la última pisada de quien tal vez fue un ángel.
Recorría con ellas
el pasado, y lo creaban desde la noche, cual si nunca
él hubiera existido porque no son la misma
la luz de la memoria y la que vemos.
A veces
puedes atar a ti con las palabras
a quien olvidas luego, aunque más adelante
su herida te lo traiga
y entonces lo recuerdes.
Y todo lo que estaba al otro lado
de la memoria y sus enredos mostrará la pureza
que tal vez nunca tuvo: ¿cómo comprobarlo?
Eran diosa del fuego las palabras: llamas
de un mundo que ni alcanzarse puede,
aunque la boca intente
tocarlo con la mano del sonido.
El hielo conservaban las palabras: fuego, hielo
que quisieron helar, quemar y confundir.
Traspasar la palabra: herirla
de todo lo que viva y sea y se disuelva
en el poso que ya no necesita
sonidos: al lugar al que solo
nos lleva la palabra.
DE LA MIRADA INTERIOR
¿Dónde cae esta nieve que aquí no cae?
¿Dónde se oyen las voces que aquí no oigo?
¿Dónde estoy cuando miro, sin ver, los techos
o los cielos que pasan quién sabe a dónde?
¿Se repiten los cielos? ¿Son siempre otros?
En el muro que soy, pinta una mano
las figuras cambiantes de la memoria.
¿En dónde detenerme para encontrarlas
como son, como fueron, como me hacen?
Los nombres olvidados, ¿cuándo los dije?
Nombres que me labraron o destruyeron
en el fulgor que oculta mi solo nombre;
esplendor que llamamos vida y que sólo
nombra al puro vacío, al polvo incierto
del silencio infinito tras nuestro paso.
Todavía otro esfuerzo... Hechos de añicos,
nieves de otro glaciar, huellas borradas,
miradas que no miran sino a horizontes
que aunque sean los mismos semejan otros
cuando veo esta nieve que aquí no cae.
¿Llamaría tortura a los haceres
del tiempo en lo que todos llamamos alma?
La palabra es espejo, nube dispersa,
forma que se deforma tentando ecos
y final estructura de esos paisajes
en los que el sol muriente al fin descubre
aquello que creeremos que nos contiene
mientras el mar se apaga con nuestros ojos.
SEMANAS
Cuántos lunes y martes
en el polvo, detrás, por los caminos.
Serían diferentes entre sí, pero todos
parecían el mismo.
Busco las sillas, las ventanas, los lechos
de la fiebre o el llanto, del diente dolorido,
a esos lunes o martes, y ya todos
están fuera de sitio.
Forman montón de cosas, horas,
piedras, palabras, lápices, destinos,
pero fueron cruzando la puerta de hacia adentro
con mucho frío.
A veces los despierta una canción
antigua, una esquina, un amigo,
y me hace gracia de que todos entonces
me parezcan domingos.
12
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13
PATIO DE LOS ARRAYANES
Antonio Carvajal
Para Sara Pujol
Rasgó desnudo con furor sus lágrimas,
con dientes las mordió llenos de sombra,
y se dejó caer entre los mirtos,
hacia un frescor sin sueños: El estanque:
Allí el silencio; allí, las flores leves;
allí la muerte de los niños blancos
que buscan una madre y otro seno;
allí la paz. Y la perdida estrella.
Con la mano en el agua fue siguiendo
las huellas que marcaba brisa leve
sobre la tensa faz fundida y fría.
No le encontró sentido a su amargura
y prefirió vivir, secos los ojos,
y prefirió esperar tal vez más lágrimas.
14
Emili Carles Molina
MARINISME
En un éter d'oxigen ametista
nolieges un místic. La canco
eterna de l'amor, i el mascaró
hi son aparellats pel Gran Artista.
Uinfinit assoleix la teva vista
antiga com l'aura que el murtó
vespral aromatitza. La claror
igualment t'illumina, Giambattista.
El bucfrega l'oreig de la bosquina
i et veu el colibrí des de la flor.
Llavors, per un atzar, et miro jo.
Veig la musa de proa. No és de fusta.
Es viva, tabulaire. Es augusta.
Surt la lluna. Baixeu a la cabina.
s«
SALMONS
L'aigua de la vida s'estimba amb tanta jressa
pel gran buit del temps
que ressona com un corn a la valí negra de la mort.
Lafressa de l'estrèpit emmascara la paraula
que diuen els salmons.
L'aigua de la vida es minva amb tanta pressa
pel gran vuit del temps
que ressona com un born al bail alegre del tort.
La fresa de l'intrèpid: adés i ara la baula
lligadora deis tres mons.
Sir 2
15
LOS REMEROS DEL TIEMPO
Rafael Guillen
Acaso ese desliz en lo que es mera
existencia, sin más,
que hemos llamado tiempo, muestre a veces
indicios de un ser propio
y, de alguna manera, por sí mismo
se manifieste. No rotundamente
como posesionándose del aire
que respiramos, ni ininterrumpida
y sucesivamente, dando
continuidad fingida
a lo instantáneo, ni rotando en círculos
concéntricos pues la existencia fluye
sin centro alguno, sino
superponiendo su decurso en láminas
finísimas, en capas o en estratos
en los que bien pudiera ser posible
horadar y pasarse,
no sé cómo, al de arriba
o al de abajo y, al pronto,
hallarse en otra historia.
Y pudiera también que esta pulida
mansedumbre, esta lámina de agua
por la que me deslizo entre lamentos
como canciones y entre roncas voces
de antiguos siervos, sea
uno de esos estratos, y me encuentre
ahora y sin saber cómo remando
en el tiempo, otro tiempo, entre los viejos
remeros de este Volga que aún arrastran
su miseria por tan indiferente
superficie.
Me palpo
las andrajosas ropas, miro
mis botas destrozadas por el hielo
y pienso si algún día, en un futuro
que se escapa a mis mientes,
alguien navegará, quizás yo mismo,
por estas aguas, estos
horizontes de bosques y de brumas
y podrá revivir este momento
de lucidez atormentada.
Yaroslavl (Rusia), 6-9-1996
A través de la ventana me envía el pensamiento
el minuto invisible que eternicé en tu rostro
y el poniente besado sin dureza ni olvido.
Subo al crepúsculo, pues, despojándome del daño,
queriendo L· vida en que te quise,
porque el pulso del tiempo me ha dejado más próxima
a mí misma, más cercana a la verdad que al espejismo,
al contacto liberado que a los signos de esparto.
Es el tiempo que en su inicio encadenó, lento y torpe,
las piedras a las flores, el beso a la marisma,
día tras día, noche tras noche, hasta que llegó
-espontáneo y pleno- un gran mar de amatista
en que bañar el rencor afilado que trajera el invierno.
El tiempo... Ese sueño gozoso, agónico, ingenuo cómplice.
Sí, a nadie confesé la crueldad de la lumbre
que de pronto se me hizo cristalina. Sólo él,
exhausto, se me entregó callado, reincidente.
Sobre él vagué sin gloria y sin firmeza. En él creí,
en su cuerpo y columna de erguidos resplandores.
Con él sentí el vuelco que huyó de mi vigilia
y por él luché pronunciando su nombre sin descanso.
En su inmenso rodar llevé lejos la piedad y escapé,
poco a poco, del ala desnuda de la insidia
y de la imagen de un todo arrojado y el amor detenido
que eran sólo morosidad del alma, del metal y luz vaga.
El trayecto ha existido sin duda, y ha sido
inevitable y necesario: tras el muro recóndito del tiempo
se halla ahora a salvo ese rostro y su minuto
y, a este lado de las olas lejanas, un manantial
reclama el cauce en que amparar el aroma de la vida.
17
25 DIES DE TARDOR A MÜNSTER
Macià Riutort
A Upuaut
I
Upuaut
El savi digue:
posais a triar,
trio el dolor al no-res.
Perd triât el dolor,
només el qui et té,
Upuaut,
-o t'ha sabut trobari et segueix,
troba el comí i la porta,
que per un instant de mel
t'ancoraran en la vida calma.
Upuaut, tu dones lapuresa d'esperit
la que permet de veure i viure Vaurora
com il-lusió de perfecta forma,
fresca promesa
del tebi sol que hi haurà
i que mai, ai las, no em fregará.
X
He trobat coratge en el qui camina al davant.
Vaig meditar i vaig considerar:
que entre els homes ningú no em protegeix,
que entre eis grossos, ningú no em ven.
Vaigfer-me'n carree: He de trobar unpatró.
I girant-me cap al senyor de Siiit, li vaig dir:
Teva será la nieva fortuna i tots els meus béns,
perqué reconec el teu poder amb eis meus ulls,
la teva energía i la teva resolució.
Ells emfan desconéixer la por
i emfan estalvi deis moments del dolor.
Si sóc ric, será perqué ho siguis tu,
Upuaut, capdavanter deis déus,
escolta'm, ara,
que tot jo tineja repds en tes mans
tu et capfiques per mi i em protegeixes
i en tot el quefaig hi ets també tu.
Cura dones del meu benestar i
fés-lo resistent a qualsevol mal
ara i sempre:
fins que, sadoll de temps, m 'arribi el dia immobil.
Manuel Fuentes
Para Sara Pujol, por su amistad.
Para María José Sánchez-Cascado,
con quien compartí estas historias.
1949, INVIERNO
Old man travelling
Wordsworth
A Gallostra le pegaron un tiro, inevitablemente.
Pero tú y tres amigos habíais decidido
Que el mar estaba bien hecho
Y que al tiempo del horror,
Las encinas resistieron.
Te equivocaste.
No se puede escribir contra la lógica del trigo,
El temblor de las amapolas y el silencio de la nieve.
El venía del ansia mineral de la tierra,
De los caminos oscuros del cuerpo,
Creía en el sol y en el brillo de la sangre,
Era el ímpetu de mil ríos contra la historia.
Tú venías de las brumas y de las rosas
Y de los largos silencios cuando el cierzo sopla.
Quién fue Cristo en aquella hora;
Quién, Judas.
Te equivocaste.
La muerte aún estaba fresca en tu valle esmaltado,
Y olvidaste la lección del viejo viajero.
Sé que lo buscaste y que él no te encontró:
Quizás, sin saberlo, estabais ya muertos.
1942, OTOÑO
Volverán banderas victoriosas
al paso alegre de la paz.-
Las armas, fábula de la muerte sin doncella
Que defender. La patria, truco y embeleco
De un sueño de oro para alimentar al cobre.
El amor, vertical ambición de eternidades
De un mármol olvidado al fondo del jardín.
Las banderas, aquellos lábaros sombríos,
Cobardes escuadras de gritos y calladas fosas.
Los ojos deshacen el paisaje que la mano imita
En cuadernos de un escolar vencido. Una ventana
Quiere dar forma a la escarcha de la memoria,
Pero las casas, las piedras, las calles
Te están llamando, te están mirando ahora,
cuando tus ojos vuelven a ser ojos.
Arden los días, sobre las crestas de Ronda.
1940, PRIMAVERA
En vano con mi suerte porfiando
Villamediana
La muerte no interrumpe nada
Luis Rosales
Coñac. Tabaco negro. Versos que no entiendo.
Y esta sombra que me persigue desde aquel verano,
Incluso aquí, en esta jaula del tiempo donde trabajo
La oscuridad del Conde, las traiciones y los besos.
A la vuelta del estanque, entre las glicinas,
En la mirada del camarero, paseando hacia mi casa
En mi espalda, sobre la mesa llena de ceniza
Que deja las huellas de lo que seré mañana.
Esa sombra, ese muerto invitado sin entierro
Que cazaba grillos a la luz de la luna
Pisando auroras. Esa sombra, ese muerto.
Esta casa sin espejos, sin mar y sin cielo,
Llena de voces que toco y veo.
Y el humo frágil que inventa cuentos.
Yo no estuve allí, cuando la metralla
Decidió que callásemos para siempre,
Yo no estuve allí. No estuve.
Apago las luces de mi casa llena de humo
Y ahora sé que la muerte todo lo interrumpe.
20
POEMAS
Sara Pujol
Domingo y aquí estoy, trébol de sangre, corazón de luna,
corazón de olivo en el pecho, embrujo tallado en el alma.
Aquí estoy, vestida de verde sauce, desnuda de olvidos,
desnuda de verdes rejas, desnuda en la desnudez del mundo.
Aquí me tienes nombrando lo oscuro, porque sentir la noche
no basta; nombrando el aire de su mano, porque mi mano
para el amor no basta; nombrando el sueño, porque soñar
no basta para matar un falso sueño; nombrando el beso,
el beso que muere en cada beso y en cada beso nace.
Qué dulce el morir del labio. Qué dulce morir en el labio.
Qué dulce morir como el beso. Morir como muere el tiempo.
Clamor de lentitudes. Todo se detiene en tu cadencia:
las sombras en los patios, las luces en las sombras. Inmensa
paz. Inmensa esperanza que nace de inmenso sufrimiento.
Quietud. Amor de amor sereno vencido. Feliz quietud.
Trébol de luna en el pecho, corazón en sangre tallado,
sauce vestido de sueños, desnudo de tierra dorada.
Duerme la noche, duermen los cantos en las verjas dormidas,
duermes como duerme el horizonte, y en tu belleza habito.
No quiero ya más dicha que vivir en tu reposada dicha.
Y aquí estoy, nombrando a la vida como te nombro en el beso.
Octubre 1997
Ayer posé mi mano y mi aire en el aire de la fuente
y un inmenso recuerdo fue la tarde. Me encontré mi risa
y era una tarde de mayo. Toqué el dolor de lo lejano,
de lo que fue y no fue, y de lo que fue y no supe saber que era;
el dolor de estar lejos del romero, o de mí, o de ti, o de algo,
y los dedos fueron sumida ensoñación, inmenso olor
el agua. A veces pienso que toda mi vida es un olor:
a silencio, a madre en el tallo de la rosa, a amor antiguo,
a trigo que despierta con la luna, a presa de los sueños.
Yo no sé. Toqué el dolor del sueño que nunca es lo soñado,
y la noche fue cigüeña de bronce sin luz en mis hombros,
vuelo dormido en mi vuelo, vuelo de sangre en mi savia.
Si supiera. Si pudiera, al menos, posar lenta en el verso,
posar la vida en el verso lento, posar el verso en el verso.
Si pudiera posar desnuda de mí para el mar, para el río,
para el cielo. Si pudiera posar, sólo posar en silencio.
Octubre 1997
22
RAPSODIA EN BLUE
José Hierro
Durante una gira de conciertos,
Wolfgang Amadeus Mozart
comunicó a su padre el descubrimiento
de un sonido muy peculiar,
como de oboe que pulió su acento
primitivo, nasal y campesino
y asimiló el lenguaje cortesano.
Dios sabe cuántas cosas le diría sobre el color, el timbre, la versatilidad,
registros, maravillas potenciales
del instrumento que cantaba
con gallardía y con melancolía.
(Un filón no beneficiado:
pero Wolfgang sabía, lo leyó en Unamuno,
que las cosas se hicieron, primero,
su «para qué», después.)
El clarinete suena ahora
al otro lado del océano de los años.
Varó en las playas tórridas de los algodonales.
Allí murió muertes ajenas y vivió desamparos.
Se sometió y sufrió, pero se rebeló.
Por eso canta ahora, desesperanzado y futuro,
con alarido de sirena de ambulancia
o de coche de la policía.
Suena hermoso y terrible.
Por favor, por amor, por caridad:
que alguien me diga
quién soy, si soy, qué hago yo aquí, mendigo.
Las ardiltos -esfinges de Central Parkme proponen enigmas para que los descifre:
«viva y deje vivir».
Y siento miedo. Soy el niño
que en el pasillo oscuro oye el jadeo del jaguar,
y canta, y canta y canta para ahuyentarlo,
para que la sombra no sea.
El cementerio entre los rascacielos
no radía nuevas de la muerte.
(Igual que los sarcófagos romanos,
utilizados como jardineras
en las que los colores de las flores
nos hacen olvidar el fúnebre destino
para el que habían sido imaginados.)
Aquino ha muerto nadie nunca.
Aquí nadie morirá nunca.
Hubo excepciones: semidioses
-filántropos, estrellas del cine o del deporte,
economistas, escritores, senadores y presidentesque algún día zarparon con rumbo a otras galaxias
y dejaron en son de despedida
sus nombres cincelados sobre placas de mármol
en las fachadas de ladrillo rojo.
Aquí la muerte es la desconocida,
la inmigrante ilegal; se la deporta
a su país de origen. No es de buen gusto mencionarla.
«Viva y mire vivir».
La ciudad borbotea: las burbujas
revientan en la superficie...
esa vieja de piel de cuero requemado
que increpa a las estrellas...
el músico harapiento que arranca con dos palos
sonidos de marimba o de vibráfono
a una olla de cobre... el que golpea
con las palmas de las manos,
a la puerta del supermarket,
embalajes vacíos en los que dormitaban
ritmos feroces de la jungla...
ancianos apoyados en bastones
o conducidos -pálidas piernas fláccidasen sus sillas de ruedas que ¡oh prodigio!,
cuando doblan la esquina de las calles
reaparecen en las avenidas
luminosos, metamorfoseados
en estampida de muchachos ágiles,
patinadores imantados por la flauta de Hamelin,
que les llega a través de los auriculares...
¿ Quién que es podría no cantar
al costear los puestos de hortalizas y frutas
-cebollas, zanahorias, aguacates, manzanas,
fresas, bananas y grosellas- acabadas de barnizar?...
esa gaviota que dispara una pluma sobre mi cabeza,
y atina, y me vulnera, y sangro
y me desangro frente al oleaje
de flores y más flores y colores tras de los que sonríen
mágicos ojos orientales... el balines que pasa
con su pareo ajedrezado, blanco y negro,
arrastra un carro abarrotado
de maravillas pestilentes extraídas de los contenedores,
(dólar a dólar, brasa a brasa
va ahorrando el fuego de la pira
con el que pagará el peaje del padre
hasta el país del otro lado de las nubes)...
en la Milla de los Museos,
Felipe IV, de salmón y plata,
escucha a ese chismoso de Montesquiou-Charlus
-huésped también de Frickcotillear, proustiano y minucioso,
sobre la vida de las damas, dueñas
de los perros de porcelana
que pasea un portero engalanado.
Los prismas de cristal, humo y estaño
se otoñan al atardecer y depositan,
sobre la seda fría y violeta del río,
monedas de oro viejo, de inmaterial cobre parpadeante.
La boca de la noche las engulle. Asaeteados
se desangran los edificios
por sus miles de heridas luminosas.
La ciudad, hechizada, se complace
en su imagen refleja, y se sueña a sí misma
transfigurada por la noche...
Transfigurado por la noche, oficio
el rito de la transfiguración
con libaciones de ginebra, bourbon,
whisky, tequila, ron, humanizadas
por el zumo de lima, ácido y verde,
que habla mi misma lengua con acento más dulce.
Alguien me avisa que estoy solo.
Tomo a mi niño de la mano para espantar el miedo.
Y no hay niño. No hay nadie,
y yo lo necesito antes de que me vaya,
antes que todo se evapore en la fragilidad de la memoria.
He de recuperar la realidad
en la que yo no sea intruso.
Así que pongo rumbo a la calle 90, o a la 69,
-nunca lo supe, o lo he olvidadoen el West Side donde algo prodigioso
pudo haber sucedido o podrá suceder.
Subo, Calisto, por la escala de seda
hasta la planta cuarta, o quinta, o décima.
Y la ventana está apagada. Y no está Melibea.
O tal vez sigue los pasos
de D. Francisco de Quevedo
que avanza cojeando, sorteando las cacas de los perros,
o que nunca haya sido Melibea más que un vellón del sueño
del converso de Talavera de la Reina.
La geometría de New York se arruga,
se reblandece como una medusa,
se curva, oscila, asciende, lo mismo que un tornado
vertiginosa y salomónica.
¿ Qué, quién es esta sombra, este chicano
que en español torpísimo, filtradas,
aterciopeladas sus palabras por el humo de la mariguana
susurra rencoroso, mirándome sin verme,
«ellos me han robado el idioma»?
No puedo más. Vomito
blasfemias y jaculatorias de poseso.
Grito, me desgañifo, rezo, ronco en latín de iglesia
las divinas palabras cuyo sentido vagamente intuyo:
ad Deum qui laetificat juventutem meam,
canto a seis voces mixtas responsorios
de Palestrina y de Vitoria
acompañado por el son del río en pena,
por los oráculos amarillos de la luna menguante:
o vos omnes qui transistis per viam
atendite et vivite...
Los últimos murciélagos
con alas de cartón acanalado y destellos de fósforo,
amortajan a la ciudad. Luego, regresan
a las cuevas de los contenedores.
Y he aquí que tintinea una campana,
no en campanario ni en espadaña con cigüeñas
sino grabada en una cinta magnetofónica.
Anuncia que la noche es ya domingo
y vuelve todo a ser claridad y presente.
La seda peregrina del Hudson,
incansable y majestuosa,
conduce a la ciudad hasta la libertad
y la purificación definitiva de la mar
siempre reciennaciendo.
Buenos días.
¿En qué lugar del tiempo se han fundido
la música que los astros destilaban
con la que compusieron el alcohol
y la sombra?
Sobre la orilla de la playa
del alba de la bajamar brilla el azul del cielo.
¡Lástima grande que haya sido verdad tanta tristeza!
29-VII-97
* Edición a cargo de Gordon Ε. McNeer.
27
TRECE CANTOS A MARZO TRECE: POEMAS DE CUMPLEAÑOS EN
LA POESÍA DE ANA MARÍA FAGUNDO
Silvia Rolle-Rissetto
La poesía de Ana María Fagundo es un canto al ser, a la creación. No es extraño, pues, que por serlo sea
precisamente la mujer quien entone dicho canto ya que para la poeta es el sujeto femenino quien representa todos los
niveles de la creación.
Una forma realmente innovadora de celebrar a la mujer y de celebrar su propio ser y estar en esta dimensión, es
a través de los poemas de cumpleaños. A partir de su cuarto libro, Configurado tiempo (1974) y hasta su último
poemario, El sol, la sombra, en el instante (1994), hay un total de trece composiciones de este tipo(1) en la obra
fagundiana. En cada una de ellas se crea una apoteosis del ser, celebrándose la creación en sus tres niveles:
1) cósmico: la poeta / madre / diosa da a luz a la palabra y con ella crea y recrea el mundo; 2) artístico: la palabra /
madre da a luz a la poeta, eternizándola en el poema: «Nacida y a punto de amanecerte otra vez, / de darte a luz, de dar
a luz tu palabra, / de ser tú madre del único cuerpo que conoces / y que te conoce, / del único nido de tu útero, / del
único espacio que sabes habitar»(2); 3) humano: la mujer / madre da a luz a la hija / poeta (poseedora de la palabra):
«¡Guerra!, gritaban / y era marzo trece en una isla. / El cuerpo se me hacía duro / al salir del útero / y lloré mi primer
llanto de mujer / con la sangre de otra mujer / todavía en mis mejillas; / la mujer que me había dado vida / y me había
puesto nombre y palabra, / la palabra con que hoy escribo: marzo / sangre / isla, / la mujer que me había dado / la
precaria piel de mi alegría» 0).
El lúcido buceo intelectual y emotivo que supone la poesía de Ana María Fagundo parte de lo femenino:
la palabra, la mujer. La fuerza primigenia y engendradora de la palabra poética se compara a la del ser femenino,
reconocido y celebrado como su origen. Asimismo, la confluencia entre poeta y poesía, la intensional ambigüedad y
fragmentación, tanto de la palabra como de la persona poéticas, transforman a la mujer dentro del proceso poemático,
de musa en artista, de objeto en sujeto negándose a la escisión cuerpo / alma o amor / escritura, convirtiendo la
relación en un intercambio mutuamente deseado y creador.
Una vez establecida la importancia de la mujer como suprema creadora, como dadora del ser y de la palabra,
Fagundo indaga en la raíz de ambas. La relación entre poeta y origen, ya sea éste el cuerpo de la madre en el que se
copia, o el cuerpo del paisaje en el que nace y crece, conduce a un reconocimiento y restitución de la obra materna.
Esta, como la obra artística, se eleva a carácter divino por encerrar en sí misma el misterio de la creación.
Ana María Fagundo nace en marzo, en vísperas de la primavera en una isla volcánica de esplendorosa luz,
Tenerife, abrazada de mar y cubierta por el cielo. Símbolo de afirmación vital, de la pujanza por ser, este escenario
natal está presente en once de los trece poemas y constituye, junto con la recurrente mención de la fecha de su
nacimiento (marzo 13), un eje esencial de su devenir en el tiempo a través de la palabra, así como del perpetuo devenir
de la especie humana: «Sientes que tu apagado hogar se alumbra, / que trinan tus silencios por la casa; / que hay niños
que alborean tu penumbra; / que suena a isla, a mar, a lava; / que irrumpe la alegría con su jungla / de amor que te
persigue enamorada» (4).
Para esta cantora isleña, marzo 13 es la fecha mágica de la recurrente primavera del ser de todo en lo todo; fecha
mágica en que sucede el milagro de la luz, de la vida, del ser, del poema.
California State University, San Marcos
NOTAS
1- En mi libro La obra de Ana María Fagundo: Una poética femenino-feminista, Madrid, Fundamentos, 1997, se hace un
estudio extensivo sobre dichos poemas, destacando la inscripción del cuerpo femenino a nivel literal, metafórico y simbólico
y haciendo hincapié en la relación matrilineal manifiesta en los mismos.
2. Poema de cumpleaños en Configurado tiempo, Madrid, Oriens, 1974.
3. ¡Guerra!, gritaban en Desde Chanatel, el canto, Sevilla, Ángaro, 1982.
4. Trinos en Como quien no dice voz alguna al viento, Santa Cruz de Tenerife, Junta de publicaciones de la Caja de Ahorros,
1984.
POEMA DE CUMPLEAÑOS
Treinta y seis años después estás sobre la página
en blanco,
a punto de amanecerte, de respirar
tu primer brisa sin el hilo umbilical,
sin la atadura a su sangre,
alimentándote de ti,
única ya en hueso, piel y configurada ternura.
Sola en tu treinta y seis años.
Vivida e inédita.
Hollada y virgen.
Nacida y a punto de amanecerte otra vez,
de darte a luz,
de dar a luz tu palabra,
de ser tú madre del único cuerpo que conoces
y que te conoce,
del único nido de tu útero,
del único espacio que sabes habitar.
Pero no importa,
hoy estás a punto de poema,
en ciernes de un parto repetido y siempre inacabado,
rompiendo con dolor el nido donde vives.
a salvo de lo externo:
siempre del gesto a la mirada,
del amor al amor siempre.
Treinta y seis años amaneciendo.
(De Configurado tiempo)
MARZO
Se aproxima marzo. Mi mes.
Lo estoy sintiendo brotar por todas partes:
su borboteo de verdes,
su olor, sus campos en luz,
el chorro crecido de sus aguas,
su azul.
Marzo está a punto de capullo
en ciernes de voz,
al borde del ala y del canto.
Lo estoy sintiendo entre mis manos
cansadas de febrero,
lo estoy sintiendo crecer y erguirse,
le estoy dando forma, cuerpo,
poniéndole hechura de palabras,
gesto y voz;
lo estoy acariciando con la mirada
y dándole la luz,
la levedad de los tactos,
el alborozo de la sangre amanecida,
el ritmo armonioso de los cuerpos.
Estoy amándolo en la colina con lluvia
y en el prado a punto de verdes
y en las aguas desprendidas de los hielos;
lo estoy amando, acunándolo en mi útero,
como al hijo,
al hijo eterno, incipiente
que llega siempre con cada primavera,
al hijo que no quiero que el verano incendie
ni el invierno hiele.
Estoy amando a marzo, mi mes,
al amor que se repite con cada primavera,
al amor que hoy se llama marzo o luz
o tacto o tibior a punto de poema.
(De Invención de la luz)
CONMEMORA LA FECHA SUS RIGORES
«In the thisledown fall.
He sings towards anguish. »
Dyland Thomas
Conmemora la fecha sus rigores
sobre la piel y el canto que yo era
cuando en retama la voz se me subiera
de la falda a la cumbre en mil amores.
Era yo peifil de lumbre en las alturas,
era yo piel de mar en las arenas,
era yo fiel reflejo de colmenas
que en panales de miel daban su albura.
Joven yo con isla y canto, retama y mar,
alborozada estrenando lava y luz,
orgía y llanto sobre un volcán encendido.
Y hoy no sé si el nido es un llanto
de pájaros de invierno sin sentido
o es un nuevo canto en la llanura del camino.
(De Desde Chanatel, el cantó)
¡GUERRA! GRITABAN
Para mi madre
¡Guerra!, gritaban
y era marzo trece en una isla.
El cuerpo se me hacía duro
al salir del útero
y lloré mi primer llanto de mujer
con la sangre de otra mujer
todavía en mis mejillas;
la mujer que me había dado vida
y me había puesto nombre y palabra,
la palabra con que hoy escribo:
marzo
sangre
isla,
la mujer que me había dado
la precaria piel de mi alegría.
Supe pronto de azul, de lava,
de retama y pimentera,
de soledad y canto.
En la infancia se henchían las venas
como velas al contacto de la palabra
que ponía en mi piel el mar, la roca,
el pozo y la cima.
Ascenso y descenso
y en el fondo sonando a dios,
la isla,
mis siete islas en una sola geografía.
Yo las desgranaba en múltiples combinaciones:
tantas como estrellas, tantas como vidas,
tantas como siglos y hombres;
ellas eran siete y eran una
sola isla adentro, infinita,
plagada por el misterio,
flanqueada por el dolor y la alegría
que acuchillaba de luz y sombra los acantilados
y crecía retama entre las rocas más duras.
Nací mujer de otra mujer,
nací isla de una isla en primavera,
marzo trece el país en guerra,
un día azul,
primer llanto de mujer en útero de mujer,
primera sangre derramada para mi hoy,
cuarenta años después, sin guerra,
mi tributo de vida a quien me dio vida
de isla adentro mujer
que afirma huella perenne que no se borre,
huella de punta de pirámide, teide arriba,
huella de arena que no se pierde con el vaivén
de las olas,
vaivén que niega y afirma la soledad, la isla.
(De Desde Chanatel, el canto)
LLAMAMIENTO A LA PALABRA
Yo sabía tu voz, Palabra.
Ella me había amanecido cuando era noche
y mis pasos se tambaleaban por caminos desconocidos;
ella me guiaba;
ella daba luz a mi incierto ir
buscando no sabía qué alturas
y ponía sendas para mis huellas
y daba albor de regazo a mi frente.
Juntas fuimos los años niños
abriendo entre la maleza, fuentes claras,
arroyos transparentes como las almas
de aquella luz única.
Éramos voz sin palabras,
pero fuiste llegando tú cuando la tarde,
cuando el cuerpo empezaba a brotar
posibilidad de otras vidas
y mis muñecas no tenían ya sueños que contar.
Viniste tú, Palabra,
a acompañarnos las noches y los días.
Eras extraña. Nueva. Única.
Pero yo te reconocía, lejana. Luchábamos.
Hacíamos voz y palabra;
un abrazo infinito de niña y mujer,
de sueño de voz realizándose:
la gloria de los versos estallando
en luz una mañana de marzo.
Era mi mes.
Palabra,
estoy en otro tiempo,
con pasos que apenas reconozco.
Y no te tengo,
no tengo tu albricia
de voz esperanzada,
tu ritmo mío,
tu isla única.
Mi llanura de hoy, mi espacio abierto
de tierra sin mar,
te llaman
para que guíes, Voz-Palabra,
este desconcertado caminar
y pongas canto de luz
a esta incierta huella.
Ven, para que en mi isla adentro
se haga dios.
(De Como quien no dice voz alguna al viento)
TRINOS
Para Sebastián de la Nuez y Luisa Ayala
Contra tu ventana trinan los pájaros
un canto perfumado de azahares
esta mañana tímida de marzo,
esta mañana llena de verdades.
Y recoges sus trinos desde el viento
que brota la primavera en tus manos
este marzo que trae de sustento
cuarenta y cuatro inviernos entrecanos.
Sientes que tu apagado hogar se alumbra,
que trinan tus silencios por la casa;
que hay niños que alborean tu penumbra;
que suena a isla, a mar, a lava;
que irrumpe la alegría con su jungla
de amor que te persigue enamorada.
(De Como quien no dice voz alguna al viento)
NACIMIENTO
Para mi madre
Modelaste mi arcilla con tu vientre
mientras te florecían angustias
de otro ser en las mejillas;
pero ese era tu don,
por él viniste a habitar el planeta,
a ser presencia-mujer,
cuenco abierto en voluntad de entrega.
Y te habitó la arcilla de mi ansia
y modelaste mi cuerpo como el tuyo:
pechos, regazo, mujer.
Te copiaste entera en mi materia
y habitaste mi aliento con tu aliento.
Hoy cuarenta y cinco años después,
yo sé que soy tu ausencia,
tu yo de aquellos tiempos que retorna
a mi ayer,
que quiere que tú vuelvas,
tu mano de mujer junto a mi mano,
y exploremos el milagro aquel de primavera,
marzo trece, el país en guerra,
y alcemos sobre el viento
el templo de tu cuerpo que fue mi origen
y junto a él mi cuerpo
mi cuerpo en cuenco virgen de otro aliento
y mi voz, esta precaria piel de mi alegría,
lo único que se sabe arcilla modelada por el canto,
lo único que rompe el silencio de tu entrega.
(De Retornos sobre la siempre ausencia)
CUMPLEAÑOS
Para mi madre
Viene marzo con su día trece,
martes este año,
estrenando como siempre el azahar
y el canto enloquecido de los pájaros.
No es un marzo nuevo,
es el mismo de tantos otros marzos
y los pájaros son iguales
a los pájaros de antaño
y el olor del azahar
huele como olía en otros cumpleaños.
Nada está cambiando.
El tiempo se desliza suave por mis manos,
suave por mis pechos,
suave en mi regazo
y esta suavidad
es mi renovado ánimo
cuando emplazo a las horas
a que vengan a mi fiesta
de azahar y pájaros
esta alborotada mañana de marzo
cuando escribimos con sangre, llanto
y risa el primer poema del amor:
Y soy ya mujer,
dadora de la vida,
34
vientre ceñido al beso,
vena dispuesta a la andadura,
cuerpo sujeto a cuantos marzos
diseñe, misterioso, el tiempo.
(De Retornos sobre la siempre ausencia)
AMANECER EN EL MONASTERIO
DE LOS OLIVOS
Para Julia González.
Aquí la mañana la anuncian
con sus diminutos clarinetes
los pájaros que ayudan a la aurora
a romper la sombra húmeda de la noche.
El parloteo, arabesco sonoro que ellos tejen
en la brisa,
se hacen perfumado,
suave y denso
como el naranjo de marzo
sin frutos ya
pero abotonando de futuro
a la primavera.
Yo no sé si toda esta charla
de pájaro en la brisa,
o aurora en los pájaros
o canto alucinado de la noche,
yo no sé
si todo este confuso tacto
de los sentidos
tiene un azul íntimo en sus recodos,
un batir de mar en las arenas;
si trae una luz reidora de otros días.
Yo no sé a qué tanto trino
trotando sobre la grupa del azahar
en la brisa;
a qué tanta luz de marzo
alada entre los blancos naranjos.
Yo ya no sé a qué tanto
denso y suave perfume de trinos
picoteando de aurora este aire.
Yo ya no sé qué pensar de este marzo
tan sonoro,
tan luminoso,
tan perfumado,
tan perdido en un júbilo antiguo
de otros marzos.
No entiendo su devenir,
su vieja figura de trinos,
luz y naranjos.
No sé porqué hoy viene
hasta la sobria ventana,
este alborozado,
confundido marzo.
Quizás haya sido la brisa,
o quizás habrá sido un cuarenta y siete
cumpleaños
o tal vez es que marzo tenga la costumbre
de meterse entre las horas
como la luz, el trino de los pájaros,
el azahar suave y denso de los naranjos...
(De Retornos sobre la siempre ausencia)
EN TORNO A OTRO CUMPLEAÑOS
Quizás es que todo retorna
y un cuarenta y ocho cumpleaños
en un día trece de marzo
marca, aun sin quererlo,
el batir de las olas de otro instante
contra el acantilado y la arena.
Y se vuelve desde un recodo del tiempo
a doblar las esquinas doradas del recuerdo
y se es pulso refulgente, corcel joven,
rojizo tajinaste desafiando a la cumbre.
No se distingue ya el sueño de lo vivido;
el ansia se yergue arrasando la serenidad
de este noviembre en las venas
y nace, virgen otra vez, la primavera:
alboroto de niños, tersura de torso y senos,
risa de espuma entre las rocas,
desbocado caballo el sol a galope por la arena.
El tiempo en un frenesí de luminosas retamas
engarza su ímpetu virgen, joven
y esbelto de entonces
a la musculatura cansada de este hoy,
de este hoy que se infinita de siempres
y puja su bulliciosso chorro de energía
verticalmente sobre el mar,
enhiestamente sobre la lava,
erguidamente sobre el pico de las cumbres más altas
como si el espejo cóncavo del cielo
fuera su cúpula,
su imposible cúpula de mar al revés.
(De Retornos sobre la siempre ausencia)
NACIMIENTO
Para Diana Battaglia
Marzo trece hoy como una cumbre.
Mi madre un canto, un sol, un útero
pugnando contra el polvo su porfía
de tiempo, su roja sed de infinitos
y en el hollado camino mi trazo
titubeante de siglos, de músculos
que quieren ser sueño de horas, altos
acantilado de amor, recios signos.
Mujer de otra mujer, feliz designio
de palabra que crea otra palabra,
un resplandor de dios, un fulgurante abismo,
un misterioso son que hace sendero
y va marcando horas en sus pulsos.
Gozoso el instante, profundo el surco
y en medio de la nada: el sello
poderoso,
pletórico,
único.
(De El sol, la sombra, en el instante)
CINCUENTA CUMPLEAÑOS
Coger la pluma, el ala, el verso por la cintura.
Apresar a Dios en un barco sin timón,
sin proa, un barco de vela única.
Poseer de nuevo la palabra en medio siglo,
en una vida, en una siempre ardiente desazón
de eterna, erguida isla en punta, en pugna,
alborozada, transida, mediumúnica.
(De El sol,L·sombra, en el instante)
POEMA DE CUMPLEAÑOS 1992
El azahar como un novio celoso
se ha adueñado de los naranjos
y es que está aquí de nuevo marzo
aligerándose de febreros de fríos,
de noviembres de dolor, de diciembres
de espinosos caminos sin la amarilla
caricia de los verdores y la sangre apasionada
de la flor de pascua.
Marzo trae su sonrisa de otros tiempos,
su dulzor claro de otras mañanas.
Viene recién puesto de colores y de olores,
viene a pactar con la alborada.
Y yo lo miro, lo toco, lo huelo
porque quiero que haga su morada entre mis huesos,
que me llene las venas con su canto,
que me inflame de esperanza las entrañas
y se suba hasta sus ojos
y los prenda de los míos.
Y la tome entre sus brazos
y la traiga hasta mis brazos.
Y que vuelva aquella risa, aquel decir,
aquel gesto sabio y suave como el tiempo,
aquella voz honda y serena
y me diga que no hubo invierno,
que no se ha ido, que fue un sueño
aquel otoño de la noche.
Que nos ve
a los que somos sangre de su sangre,
a los suyos que dio vida con su cuerpo y su desvelo.
Quiero que marzo me la desate
y me la regrese a mi regazo
que la estoy esperando
para brizarle un cumpleaños,
un arrorró de luz
por las laderas de su isla y de mi isla,
de su cuerpo y de mi cuerpo.
¡Quiero que dios me la devuelva!
(De El sol, la sombra, en el instante)
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39
EL MARCO DE LAS NOVELAS DE MARIANA DE CARVAJAL
Rosa Navarro Duran
El agustino Juan Pérez de Baldelomar en la
aprobación que firma a 22 de setiembre de 1662
de las Navidades de Madrid y noches entretenidas
de Mariana de Carvajal (o Caravajal) (υ y Saavedra,
junto al preceptivo «no he notado en él [libro] cosa
que se oponga a nuestra santa fe y buenas
costumbres», añade:
antes he admirado que haya en el recogimiento
de una mujer estilo para que con sus honestos
divertimientos dé materia para deleitar,
aprovechando a quien le leyere (p. 6).
La novelista en su epístola «Al lector» de
los preliminares hace hincapié también en la
d i v e r s i ó n que p e r s i g u e con sus relatos:
los «sucesos que en este pequeño libro te
AL LECTOR,
TENTÓ, y cu/tofo Leííorfc
auncjue no me fera ρρΐΉγ
ble et coníYguir lazidosi
defempcñüi *n el »Ktfta·
de uo ¡CQBpciafh i\:t»ir
miento rfflB por «iTod**
orné d« fcruítfc con Ioí/uj
«efierque en «¡Up««|i)e<|
fio libro te oírexco, aborto tamil de mi corto in**1
genios y pnes-fe dirige« a felicitar euidadof» »guí*
tofos,y hone (lo» entretenimientos) en que diuier*
tas laspcrecofaj-nocliesdel erizado Invierno?te/
fuplico admirai mi voluntad ι perdonando los de
fcftosdc· v-na tan mal coitada pluma-, en laquai
liaHaraMnayoies defeos de fevuwte con vn librode dore Comedias, en que conozcas lo afeatuo»
íodemidefeo. Pot prime; fueclîo deñt breut djf
curfö'-r trprefento vn» Viudi> ρ vn Hutrfauo
obligación precifa es- devn pecho nobt* el íííi
»ifcat tan penofo defeonfuelo-, puenií major Atributo de que goMlo-nobkza, esptecj'aißiJiiiiie
ofrezco» «se dirigen a solicitar» -dice- «gustosos y
honestos entretenimientos en que diviertas las
perezosas noches del erizado invierno» (2>.
Y como avance de ese entretenimiento que
anuncia, Mariana de Carvajal le presenta al lector
la condición social de dos personajes: «Por primer
suceso de este breve discurso te presento una
viuda y un huérfano» (p. 5). No quiere despertar
sentimientos de conmiseración, sino justificar el
obligado consuelo al triste («obligación precisa es
de un pecho noble el suavizar tan penoso
desconsuelo») y, por tanto, la diversión que
persigue su obra.
Lo curioso será, c o m o v e r e m o s , que la
viudedad va a ser condición de casi todos los
p r o g e n i t o r e s ( h o m b r e s o mujeres) de los
personajes de sus relatos y a la vez, en efecto, de
la dama que preside el marco -cornice- narrativo.
Mariana de C a r v a j a l , s i g u i e n d o el c a m i n o
boccacciano (31, crea sus novelas enmarcadas.
Cuando comienza su relato, doña Lucrecia de
Haro no ha enviudado todavía, «estaba casada con
un caballero anciano y enfermo, llamado don
Antonio de Silva» (p. 13), pero su viudez se ha
anunciado al lector. Tardará todavía en producirse
dos años, tiempo suficiente para justificar la
convivencia entre los personajes que crearán el
marco del relato, pero de transcurso rápido ai no
existir peripecia alguna. En este comienzo se
destacan ya unos rasgos definitorios del relato: a)
la preeminencia de la figura de doña Lucrecia, la
futura viuda, b) el esquematismo de las relaciones
amorosas entre los personajes; todos se enlazan
desde el comienzo (hay un pequeño desconcierto
que se solucionará en seguida), c) el gusto por la
descripción del espacio de recreo.
El texto se inicia con la indicación del lugar
-Madrid- en donde «vivía una señora llamada doña
Lucrecia de Haro»; se habla de su marido enfermo,
de su hijo Antonio. Y se centra en la descripción de
la casa (lugar de confluencia de los personajes), que
también se nombra en relación con doña Lucrecia:
Aunque doña Lucrecia tenía muchas
casas, respeto de los achaques de su esposo
gustaba de vivir en una labrada a la malicia,
cerca de El Prado, por ser de mucho recreo.
Tenía cinco cuartos principales y un hermoso
y dilatado jardín, poblado de árboles frutales,
hermosos naranjos... (pp. 13-14).
40
Describirá con detalle las dos fuentes que en este
jardín había y pasará a la estructura de la casa con
respecto a la morada de sus huéspedes:
Pero no olvidemos que doña Lucrecia tiene
que quedarse viuda porque para su consuelo se
organizarán los festejos:
Vivía doña Lucrecia en el cuarto de
adentro, por dar los que caían a la calle a sus
nobles moradores. En los dos alinde al suyo
vivían dos hermosas y principales damas, la
una llamada doña Lupercia y la otra doña
Gertrudis. En los del patio, en el uno habitaban
dos caballeros vizcaínos, residentes en la corte
a pleitos y pretensiones; el uno llamado don
Vicente, el otro don Enrique. Al cuarto frontero
se mudó una viuda principal, mujer que lo fue
de un maestre de campo, llamada doña Juana
de Ayala. Tenía una hija de diecisiete años, tan
hermosa como honesta, pues doña Leonor
gozaba aquella fama tanto por su rara belleza
como por sus conocidas virtudes H1
(pp. 14-15).
Dos años vivieron todos con tan
honradas correspondencias, que más parecía
parentesco que vecindad. Y llegado el riguroso
invierno armado de sus espesas nieves
y empedernidos yelos, apretándole al doliente
caballero los achaques con tan vehemente
crueldad que los puso en cuidado, llamaron
los médicos, halláronle peligroso, y mandaron
que dispusiera las cosas de su alma (p. 16).
Quedan ya presentados los personajes
que v i v i r á n en ese espacio n a r r a t i v o que
encuadra los relatos, que ellos mismos contarán.
Falta establecer sus relaciones, y lo hace
inmediatamente la narradora: «don Vicente estaba
muy prendado de D.a Gertrudis» (p. 15). Don
Enrique se enamorará de doña Leonor, la pide a
su madre, pero ésta le da excusas y se la niega.
Don Antonio -el hijo de doña Lucrecia- está también
enamorado de doña Leonor, y ésta le corresponde,
aunque no se le haya declarado. Es evidente que
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7 La Induftria vence Defdehes.'
8 Amar fin iabc^àquien,
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55
sólo hay dos personajes sin pareja: doña Lupercia,
que quiere a don Enrique, y éste, que, al saberlo,
olvidará su inclinación por la joven Leonor y le
dedicará sus atenciones. Este pequeño desajuste
que se subsana en seguida es la única peripecia
que sucede en el marco, caracterizado por la
cortesía: agasajos, regalos, música, canto, danza...
y relatos.
«A los últimos de octubre», doña Lucrecia ha
pasado a ser ya «desconsolada viuda», y cuando
faltan ocho días para la Pascua l5), la otra viuda,
doña Juana, propone festejarla los cinco días de
Pascua:
Yo tomaré a mi cargo la Nochebuena, y
daré a todos la cena. Y pues estamos libres
de la murmuración de los vecinos, y este
cuarto está retirado de la calle, tendremos un
poco de música y otro poco de baile. El
primero día de Pascua será la obligada la
señora doña Gertrudis; el segundo, el señor
don Vicente; el tercero, doña Lupercia l6>; y el
último, el señor don Enrique. Cada uno ha de
quedar obligado a contar un suceso la noche
que le tocare (p. 17).
Está ya establecida la organización del relato.
Preside una viuda, y se festeja a otra (7). Los
hombres, presentes, son comparsas. Envían
regalos, como es su obligación; así dice don
Vicente:
que a dos hombres como nosotros toca por
obligación, estando en una casa donde todas
son mujeres solas, aunque son ricas, hacer
demostración de Pascua, pues don Antonio,
con su pena, no supone en esta fiesta y casa,
(p. 17).
Y una tía monja de don Enrique les solucionará el
agasajo, «cuatro platos considerables», que se
describirán minuciosamente:
una costosa y bien aderezada ensalada, con
muchas y diversas yerbas, grajea y ruedas de
pepinos, labrada a trechos de flores de
canelones y pesadillas. Otra con un castillo de
piñonate, torreado y cercado de almenas
cubiertas de banderillas de varios tafetanes...
(pp. 18-19).
También se detallará el aderezo de la sala que doña
Lucrecia escoge para regalar a su vez a sus
huéspedes:
Mandó que aderezaran una sala que caía
al jardín, adornándola de turquesadas
alfombras, almohadas y sillas bordadas, ricas
y costosas láminas, varias pinturas, lustrosos
y grandes escritorios; dos braseros de plata,
colmados de menudo y bien encendido errax,
cercados de olorosos y ambarinos pomos;
prevenidas luces, que a sus encendidos visos
arrojaban las ricas alhajas cambiantes
resplandores(8) (p. 18).
41
Queda sólo un elemento que irá adquiriendo
mayor importancia en ese marco a medida que
vayan relatándose las historias: el canto. Doña
Leonor, con el arpa de doña Gertrudis, lo iniciará
con una letra: «Jilguerillo que cortas el aire»
(p. 19). La criada de doña Gertrudis, Marcela, será
quien comience el baile, porque se elige una
capona, baile «rápido y bullicioso» (9).
No se da inicio a los relatos inmediatamente.
Mariana de Carvajal gusta de recrear una atmósfera
de ocio. Comen, se ríen m, juegan a las damas, se
retiran a descansar(11). Al día siguiente, don Vicente
le envía regalos a doña Gertrudis, y ésta le
corresponde con otros. El ingenio y la cortesía
presiden esos actos cotidianos sin peripecia. Los
caballeros imaginan una burla como juego: don
Vicente se finge herido de muerte. Doña Lucrecia,
«discreta viuda», «aguda de dichos», que toma las
riendas de ese pequeño mundo cortesano, no se
dejará engañar. El fingimiento acabará al señalar el
pecho como lugar de herida, que espera ser sanada
por un ángel, doña Gertrudis. La metáfora amorosa
justificará la escena sin malicia, que es en seguida
interpretada por la carencia de aparato que hubiese
comportado tal suceso; el venir solos es lo que le
permite a la dama «leer» adecuadamente la
actuación de los caballeros.
Tras la cena, «alzadas las mesas», doña
Gertrudis comienza su relato: es La Venus de
Ferrara. No habrá intercomunicación entre los dos
espacios narrativos, como en los Desengaños
amorosos de María de Zayas ll2) . Las alabanzas
sirven para el enlace con el siguiente narrador, don
Vicente, la pareja de doña Gertrudis, quien
menciona su burla para encarecer sus cualidades
y suponer su éxito:
-Vuesa merced saldrá del empeño
-respondió doña Gertrudis-, que, pues sabe tan
bien fingir unas heridas, también sabrá fingir
un suceso verdadero, (p. 43).
El esquematismo es manifiesto: los narradores,
mujer-hombre, que se van sucediendo, están
r e l a c i o n a d o s s e n t i m e n t a l m e n t e . El relato
entretiene, pero no afecta a la vida del marco ni
provoca reflexiones ni cambios de conducta en los
personajes, cortesanos felices, que consiguen el
equilibrio tras el pequeño desconcierto en una de
las parejas antes de la narración de la tercera
novela. No se romperá la armonía en toda la obra.
Sólo algún comentario sobre el comportamiento
de un personaje dará pie a la alabanza de una dama
del marco y, por tanto, a situarse de nuevo en él.
Cuando el auditorio alaba el recato de Doristea,
don Antonio dirá:
-Señores, aunque vuesas mercedes
tienen razón de alabar esta dama, no excusaré
decir que nació del temor que tuvo al suceso
de Claudio. Aténgome al recato de mi señora
doña Leonor, pues, en dos años que habernos
gozado de tan honrada vecindad, ha
sido menester que mi madre enviude para
merecer verla en esta sala. Que si Doristea se
guardó de don Carlos, fue temiendo no ser
desgraciada (p. 67).
La presencia del marco se convertirá en
repetición de agasajos con precisión de regalos,
dulces, cantos y galanterías. El relato se sitúa así
en un contexto de divertimiento, como dice doña
Lucrecia: «-Todo es menester [...] para divertir las
horas del invierno, que, a no estarían entretenidas,
no se p u d i e r a n llevar las noches» (p. 70)
subrayando el título de la obra. Tras la solución
del pequeño conflicto que dejaba a dos personajes
sin pareja, que ocupa el prólogo al relato tercero,
el tránsito entre ficción y ficción se abrevia. Incluso
la intervención de doña Lucrecia que justifica la
ampliación de la obra es breve: ante el gusto
recibido, decide «que habernos de pasar adelante
el tiempo que duraren las vacaciones» (p. 107) y
anuncia que narrará un caso que le contó «don
Antonio (que esté en el cielo)», y el piadoso
recuerdo a su esposo m u e r t o parece darle
bula para p a r t i c i p a r de m o d o a c t i v o en el
entretenimiento. Luego, sin más explicación, se
incorporará don Antonio. Don Enrique, doña
Lucrecia, don Antonio y doña Juana narrarán las
novelas cuarta a séptima, sin apenas preámbulo.
Los antecedentes eximen de repetir los agasajos y
cantos, que se mencionan sólo: «Y llegado el día
siguiente, último de Pascua, las regaló don Enrique
con tantos platos que se aventajó en dar a entender
su franqueza» (p. 89); «Y tomando una vihuela
cantó algunas letras. Y acabada la música, le dijo
don Vicente que le tocase una pavana» (p. 107).
Se anticipa el asunto del relato («mañana les he
de contar un caso que un milanés me refirió
estando en Salamanca, celebrando la industria que
tuvo un caballero para vencer los desdenes de una
dama» (p. 119), ose lo nombra. El título se lo pone
antes de contarlo, así ocurre con El amante
venturoso, novela tercera (p. 70), o al concluirlo,
como en Quien bien obra siempre acierta, novela
quinta (p. 119).
Doña J u a n a , que había o r g a n i z a d o las
sesiones, se incorpora por f i n . Subrayará la
ejemplaridad del relato que va a narrar:
Mañana les he de contar un suceso de
una dama toledana que en algún modo servirá
de ejemplar para que estas señoras no sean
mal acondicionadas, pues sucede muchas
veces que las mujeres terribles pierdan su
ventura, o, ya que la tengan, vivan mal casadas
(p. 133).
A c a b a d o el r e l a t o , se p r o d u c e una
impropiedad en el texto; es doña Lucrecia la que
reclama el aplauso para su forma de contar y no
para el contenido del suceso, que sí es apreciado.
Y es doña Lucrecia la que decide conseguir los
aplausos a su donaire y dotes de narradora
diciéndoles una Fábula de Apolo y Dafne, que llegó
a sus manos (p. 178).
Si analizamos la estructura de la obra, vemos
que doña Lucrecia ya narró Quien bien obra
siempre acierta, X\\.u\o que ella dio al suceso que le
contó su difunto esposo, y que debe ser doña
Juana la que ahora lo haga. Sólo queda Leonor,
su hija, y a ella se reservará la novela octava.
42
A Mariana de Carvajal, viuda también ella, se
le funden las dos viudas en una sola. Ambas
organizan, ambas disponen. Una de ellas va a
reivindicar su donaire -no podía hacerlo una
doncella- y, aunque por organización narrativa
debe hacerlo doña Juana, la protagonista (131 se
impone y le roba las riendas:
Viendo doña Lucrecia que los aplausos
que se debían de justicia al donaire con que
les había referido la novela, y que no aplaudían
sus huéspedes más que los sucesos de su
relación, sin acordarse de lo donairoso con que
los había entretenido, atajó la conversación
diciendo... (p. 177).
Leonor dirá la Fábula de Orfeo y Eurídice, tras
grandes elogios de la voz de la narradora sobre su
forma de contar:
le daban sus acciones tanta viveza que,
aunque no fuera lo referido de suyo tan
gustoso [repite la fórmula ya vista antes], por
el modo con que lo adornaba su donaire se
daba a desear (p. 215).
Parece que teme una reprimenda de su personaje,
como si también quisiera emular en ello a su
antecesora. La Fábula es asimismo burlesca.
Η..
No es un simple error en el nombre -como había
ocurrido con Lucrecia y Lupercia al comienzo-,
porque habla de «sus huéspedes», desde la
perspectiva de la dueña de la casa, y a partir de
este m o m e n t o siempre se nombrará a doña
Lucrecia y no a doña Juana.
La forma con que «la entendida señora» dice
la Fábula es «con un desahogo decente y una
mesura despejada» (p. 178), términos que se
deben, claro esta, a su condición de mujer; pero el
estilo de la Fábula es burlesco, registro inesperado
en boca de tal dama, reciente viuda, y en tal
a m b i e n t e de refinada cortesanía hasta ese
m o m e n t o ( U | . El yo poético de la Fábula es
masculino:
Si ella estaba sentada
en cuclillas, a gatas, recostada,
tendida o de rodillas,
boca abajo o puesta de costillas,
yo no lo sé, que no estoy obligado
a saber de la fábula lo echado <p.179).
O unos versos más adelante: «yo soy
modesto, casto y vergonzoso» (p. 179). Los oyentes
e x t r e m a n sus muestras de agrado -dada la
reprimenda anterior-:
Grandes fueron los aplausos y
encarecimientos con que exageraron lo airoso
y lo bien referido de la Fábula, que cuando
ella por sí no fuera de tan buen gusto, la sazón
que le dio el donaire de doña Lucrecia obligaba
a que quedasen cortos todos los hipérboles
que encierra en sus capacidades el
encarecimiento (p. 186).
La última narradora, doña Leonor, decide
añadir también una fábula, la de Eurídice y Orfeo,
a su relato. De nuevo cae en la confusión de
los n o m b r e s la escritora, porque cambia la
identidad de doña Leonor al decir de doña Lucrecia
«que quiso galantear a su amiga doña Leonor con
ocasión de festejar a su esperada hija» (p. 186);
en este caso no tiene trascendencia la substitución
porque en seguida volverá a ser doña Leonor
quien era. Queda, tras el relato de Amar sin saber
a quién, concluir la novela. Mariana de Carvajal
anticipaba con el recitado de la Fábula su voluntad
de dedicar un espacio narrativo amplio al marco
antes de cerrar sus Navidades de Madrid. Doña
AmarfinfaUcràquicn.
Nouela Octdm.
de Portugal, compucftoute diferentes nula,
rañas, >• juguetes de alcorce , que (c Ueuausn.
lojOíOs.Fiietjnd-ptendiJa le edición que las
fuentes Je dulces (ecos
ocuparon tojos los na.
ñ-ae'osdc Dsmai,y Galanes , .1.1= le titilaron,
pedentes , γ Je les lotaras, quedaron farisfe·chotlasctiadoi.losaua.
lesentcaronam muuio.
tiempo contantes band'i'aidegicarasde ches-ec.ete , que fin (es 11ceeiletio anderen corte·
fies,ni cumplimientos»
a im milnua tiempo has­
tio para.quc lodos Ictomailen. No ay palabras
coa que eocaieccr 'los
aplauiós, y agre Jecitvrtrntris.quctodusdierceiafiíhieariia,}-fjbcta
lidaj. A rjueelrefpORdiocb-.funvifsiones coiecfcs,no lcaficntsilcii,
rtocandolcdc cortc-i que
biencoaoeia lo auia an·
dado como. Vizcarno,
a quienjiofelcauiapetradonada déla Co.te,
liuo.loi gallos que trata
ccaifigo las preteufictItes.y la afliilcucia en
ella, pot ta otos dlat,ùou
de le galla las mea véatela viJa,la fatud, los
dineros,}- aun los aeítidos,quc el ( para darles
buciias.mtcuas | les hazia fabidótes, Je; coma
holuctia.iiu.-^aitia coa
vicemiencict, ¿expíe anuían falido (¡ai informaciones-, aprobadas- del
Coníeio; porque fnpajedcl Secrecatiolc acá*
bauadedar las nueuas,
quclcueimltiellcriipiies
eran
etaa todos tanfuvos,fe
aireuitfle fu alegría en
haierlosatodos partid
antes de las albricias,
/ieronle la norabuena
eon grandes demoftracíones de güito los circundantes', y entraron
de oueuo los diados
con fuentes,enqueecnian riens pares démediasdefcda.conligas,
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han Je dar
motisionaraliaaerla
fcguuda naste Je
elle libio.
Χό
LAVS DEO.
Jacinto Polo de Medina es el modelo de la anterior.
«Contento estaba Apolo / cuando aquesto cantó
Jacinto Polo» (p. 180). Como dice Cossío:
Si es Góngora quien inicia el tratamiento
burlesco de los temas mitológicos, puede
afirmarse que es Polo de Medina quien fija una
fórmula original de elaboración de este género
de poemas. Su Fábula de Apolo y Dafne,
aparecida en 1634, ha de ser el modelo de
estas fábulas "5I.
Cossío, que cita como imitadores de Polo de
Medina a Antonio de Solís, a Gabriel del Corral y a
García Medrano y Barrionuevo, no menciona estas
fábulas burlescas que aparecen en la obra de
Mariana de Carvajal.
La desmitificación burlesca convierte a los
héroes mitológicos en rufianes mal hablados. Así
acaba la Fábula de Orfeo:
Orfeo la miraba,
y al demonio la daba,
diciendo: «Irá contenta,
porque hizo su gusto muy exenta.
Pensó la disoluta
que era hijo de puta,
y que, muy fino amante,
volvería al instante
a suspender horrísonas cadenas
y a divertir las penas... (pp. 224-225).
Antes de levantar la sesión, don Antonio
cantará a su amada Leonor bajo el nombre de
Leonida, justa alabanza a dama tan decidora.
Quedan las capitulaciones matrimoniales y
cartas de dote: son tres las bodas pactadas que
van a celebrarse la misma tarde. El espacio
43
narrativo del marco cerrado al exterior se abre a
nuevos personajes. En realidad, el tiempo del relato
ha t e r m i n a d o , se inicia el de una academia
poética (16). Se incorporan los padrinos; doña
Lucrecia convoca a «una señora llamada doña
Teresa Fajardo, a quien se le daba señoría», que
viene «acompañada de cuatro señoras tituladas»
(p. 227). La celebración de las bodas será la razón
del festejo (17), doña Lucrecia será el maestro de
ceremonias que velará para que todos participen.
Ella arbitra la solución:
-Pues vuesas mercedes fían a mi
disposición el que de todas sus gracias haga
una ensalada, digo que, siendo yo la primera
que salga a la palestra, aunque desaliñados
los donaires, daré principio a nuestra fiesta
advirtiendo que, en concluyendo con lo que
me toca, tengo de citar de remate a uno de los
caballeros presentes, para que, saliendo por
mi fiador, no quede el puesto con quiebra, sino
que se asegure la finca de que se mejora de
créditos la dita del festejo. Y en cumpliendo el
caballero quien yo citare de remate para que
satisfaga por mí, quedará a su elección el
elegir para su desempeño una de las damas
presentes, a quien citará para crédito de su
buena paga. Y la dama citará, en haciendo sus
gracias, a otro caballero; y este, en cumpliendo
con las suyas, a otra dama (p. 228).
Ni melindres ni porfías; todos están obligados
a participar. El «sazonado desembarazo» de doña
Lucrecia es incentivo para olvidar encogimientos
o recatos. Mariana de Carvajal hace así
desaparecer fronteras entre galanes y damas.
Todos pueden participar con el poema que quieran;
el t o n o de las fábulas presagiaba ya la
continuación, que no se quedará atrás. Doña
Lucrecia dirá un romance subido de tono y lo
envolverá en una preparación en donde ataca y
alaba, censura el poco recato de la supuesta dama
que recibe los versos y su mucho interés, pero
subraya su alta cuna y sus calidades:
Quién fuese el galán que se los envió,
no lo sé; lo que no ignoro es que, por los
versos, se conoce que no era lerdo, y que, sin
ser sátira, pudo con su pluma quitar muchos
hilvanes de vana a la señora, que por
mostrarse interesada dio permiso a que no se
le guardasen todos los decoros debidos a sus
prendas (que yo la conozco y tiene en todas
calidades las que bastan para ser dignas de
estimación) (p. 229).
Pero el tono apicarado no casa con tal pintura:
S¡ te busco es porque entiendo
que perdiste el pundonor
desde el punto que perdiste
de virgen la palma γ flor (p. 232).
Por eso doña Leonor interviene, antes de que
siga don Antonio, y hace un curioso discurso moral
sobre las mujeres principales «que no atienden a
lo mucho que se deben a sí mismas», que sería
más apropiado para estar en boca de una de las
dos damas viudas. Mariana de Carvajal no cuida
el perfil de sus personajes, que son sólo piezas de
una composición que funciona como suma de
relatos o de poemas (o se equivoca de nuevo de
nombre).
La respuesta está en boca, en cambio, como
corresponde, de doña Lucrecia, que achaca a la
o c i o s i d a d de la corte el c o m p o r t a m i e n t o
despreocupado de esas damas; si no lo fuera, no
podrían «bizarrear con tanta diferencia de galas»
(p. 234). Se zanja la controversia, y se prosigue el
canto. Coplas de Juanilla acompañadas al arpa en
boca de Antonio precederán a «octavas elegantes»
sobre las estaciones del año, que dice «con bizarro
donaire» doña Gertrudis. Se apagan así los ecos
de la controversia, a la que se alude de nuevo y se
cambia también de tono. La elegancia y la retórica
sustituyen a la sátira y lo burlesco. Y aunque la
dama señala que las octavas estaban «hechas por
uno de los mayores ingenios de España, aunque
no conocido por poeta por la modestia de su
profesión» (p. 237), las alabanzas menudean por
su buena elección y le dan «el vítor de cortesana y
entendida». Ella citará a su amado, don Vicente, y
éste cantará en dos romances a la primavera «en
un alegre tono», que cambia al son del arpa. Una
alusión final a las mudanzas y a las libertades de
las mayas, comprensibles ya que mayo es tan
mudable, quiere acabar con la disputa de las
damas.
La atmósfera cortesana se ha apoderado de
la obra. Es el gusto por la charla, por el canto, por
la diversión intrascendente. El marco narrativo es
el espacio novelesco ,181 y, al dejar de enmarcar
relatos, sin peripecia alguna, como fiesta final de
libro de pastores, se nos muestra la diversión
cortesana como sesión de academia lírica, en
donde el poema ocupa el lugar central.
Le tocará el turno a doña Juana, y el asunto
de sus versos será el único recurrente en relato y
marco: los hombres jugadores y las desgracias que
a su familia acarrean (19): «es meter en una casa
Nouela Séptima.
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tínU^M-At^tf«
vßogtite,
,Λί,ΐ..^.. ra ti futía,
di.¡nt ¡(fulla Λ ¿polo
grAndtfctlo,
$>híi 1,1 %·Ϊ0 íflf M Us Mát.U,
eonqutfcrtfl,i>ç.int.uit,\svit}u.
/rt(on»j»oir,tt.,„,
ni
l>eiit(H'4tfjpjtaUjn.iJÙri;
tu do <tA CJr/iepur, ι,
•JMtedoto (iijn.ii, ISgrtn h(ur,t.
fAl
0.4
Ccn-
continua guerra y pérdida de hacienda, honra y
vida» (p. 249). Precisamente doña Juana había
contado La industria
vence desdenes, cuyo
protagonista, don Jacinto, le cuenta a su tío la
situación familiarcreada por la pasión por el juego
44
de su padre: «mi padre juega tanto qué estaba la
casa rematada, y apenas se alcanzaba para una
triste olla y a la noche guisado, y muchas veces
faltaba» (p. 142). Y no es un detalle más porque
Mariana de Carvajal insiste en él y hace que la
protagonista, Beatriz, sea víctima también de tal
situación:
Fue hija de un caballero del hábito, de lo
más noble de Portugal; jugaba tanto como
vuestro padre, y las dejó tan pobres que no
pasa el dote de mil ducados. Bordan casullas
y otras cosas, y con eso sustentan una honrada
familia, (p. 144).
El conflicto central se apoyará en la esquivez
de la d a m a , que nace precisamente de la
convicción de su pobreza. En un momento de su
desesperación, recuerda el origen de su desgracia:
-¡Dios se lo perdone a mi padre que tanto
mal me hizo, pues me falta la ventura cuando
doña Leonor se atreve a competir porque tiene
dinero, teniendo menos calidad que yo!
(p. 149).
El d i n e r o del tío c a n ó n i g o de don J a c i n t o
solucionará el conflicto. En este relato también se
acumulan los detalles sobre la vida cotidiana. Maria
Grazia Profeti lo destaca -y subraya que es la más
extensa de las novelas- como ejemplo del «ascenso
de clases nuevas, capaces de hacerse su propia
fortuna con "la industria", con el "obrar bien"» l20).
La sátira contra los tahúres de doña Juana es
aplaudida por todas las damas-y hay que subrayar
esa precisión-:
porque cada una vivía recelosa de peligro
semejante como encontrar en su empleo la
desdicha de haber de sufrir la ruina que trae a
una familia un hombre jugador (p. 250).
Don Enrique se atreverá con una jácara,
testimonio del gusto cortesano por ese tipo de
composiciones rufianescas. Mariana de Carvajal
se extiende en subrayar la «modestia, compostura
y asentado juicio» de don Enrique para no empañar
su figura con el tono de los versos elegidos; pero
no olvidemos que es ella la que maneja los hilos,
es decir, los poemas y los personajes. Ni fábulas
burlescas ni jácaras la detienen.
Falta sólo el fin de fiesta. Para él se dará la
voz a una de las señoras invitadas, condesa y
madrina. Ella subraya esa apertura a «los de
afuera» y volverá a las fábulas burlescas diciendo
una Fábula del juicio de París. Las alabanzas no
sorprenden por repetidas: «donaire, representación
y compuesto desembarazo» (p. 263). Y ella citará
a don Antonio para que cante «un tono que en otras
ocasiones le había oído» (p. 264). Lo mismo hará
luego don Antonio con ella invitándola a que cante
«un romance que en otras ocasiones le había oído»
(p. 266) y la cita se repetirá todavía, porque será
don Antonio quien dé fin a la fiesta. Se pone así de
manifiesto la relación entre ambos personajes al
margen del texto, se crea un ámbito de convivencia
que da hondura al relato.
Tocan las campanas a maitines: el tiempo
-cierre r e t ó r i c o - m a r c a , pues, el f i n a l del
entretenimiento. Don Antonio es el personaje
que utiliza la novelista para cerrar el libro y dejar
abierto el texto. Recita la Fábula de Júpiter y Dánae,
de la que un poeta sólo escribió la mitad, para
concluirla el día de las tornabodas. Él será también
quien ofrezca chocolate y fuentes de dulces secos.
Pero antes de la despedida final y de la promesa
de otros festejos para el día de las velaciones,
que la novelista anuncia como materia de la
segunda parte del libro, una nueva impropiedad
nos sorprende. Don Antonio es vizcaíno y anuncia
que va a volver a su patria con su pretensión
l o g r a d a , c o m o acaban de c o m u n i c a r l e <211.
No es, por tanto, don Antonio quien habla, sino
don Enrique, que es vizcaíno y cuya tía monja
es la gran repostera. Pero no tiene así sentido el
papel final que se le da. Mariana de Carvajal no
cuida en exceso a sus entes de ficción y rompe su
lógica. Le interesan más los detalles que
la coherencia de los personajes del á m b i t o
narrativo en el que se insertan los relatos. Cuando
la peripecia desaparece, y la narración se remansa
en la recreación de una atmósfera, se olvida de
las normas del relato. Lo que le importa es el
comentario -la discusión sobre el comportamiento
de las damas en la corte, por ejemplo-, el poema
o la descripción de los m a n j a r e s , y no los
personajes que van unidos a ellos. No se siente
seducida tanto por el relato como por el rito
social l22) . Agudamente M.G.Profeti señala -lo he
indicado ya- cómo en Mariana de Carvajal se
vislumbra el ascenso de clases nuevas:
la urbanidad, la importancia atribuida a la
música, a la danza, a la mesa, a la etiqueta en
el cambio de los cumplidos, nos dicen qué
ritos reservados a la nobleza ahora van
extendiéndose a clases intermedias,231.
Ese ámbito es el que seduce a la novelista
y es el que presenta en el marco de Navidades
de Madrid, presidido por la dama viuda, con dinero
y con capacidad de decisión. No hay ataque a
los hombres -como en el discurso combativo de
María de Zayas- ni quedan excluidos de los festejos
-sólo asoma la censura contra los jugadores-,
pero las damas son las que organizan los
entretenimientos. Una dama es la dueña del
espacio y, en torno a ella, otra inicia los festejos.
Cuando se introduce un personaje activo del
exterior es también una mujer, la «madrina»,
que interviene en la academia lírica con sus
poemas. Los c a b a l l e r o s serán excelentes
comparsas; pero cuando quieren agasajar con
dulces, deben recurrir también a la mujer, a una
monja.
Mariana de Carvajal dejará que uno de sus
personajes masculinos, el rey Enrico de Navarra,
de Amar sin saber a quién, sepa remedios de
medicina casera. Cuando su amada Lisena cae al
río, de donde él la saca sin sentido, manda a su
servidor lo siguiente:
45
-Habéis de hacer que en una paila se
ha de echar cantidad devino, unos sarmientos
y cogollos de romero; y en hirviendo, habéis
de empapar una sábana, cuan caliente se
pueda; y desnudándola hasta la camisa, la
envuelvan en ella, y cárguenla de ropa para
obligarla a sudar. Hágase una infusión de
camuesa y agua de azahar mixturada de coral,
oro y piedra bezal; espesa y bien caliente se la
apliquen al corazón, y prevéngase una bebida
cordial para cuando vuelva del desmayo
(p. 204).
Es el espacio de la f i c c i ó n . En su m a r c o , la
novelista le dejará a un personaje, d o n A n t o n i o
(que h u b i e r a d e b i d o ser el hijo de la p r o t a g o n i s t a ) ,
q u e cierre la o b r a . La a r m o n í a preside esa a m a b l e
c o n v i v e n c i a cortesana q u e se desarrolla en t o r n o
a los relatos y los p o e m a s : la literatura c o m o gozo
y e n t r e t e n i m i e n t o de un g r u p o culto regido por la
m u j e r e n u n a p o s i c i ó n s o c i a l q u e le p e r m i t e
d e s e m p e ñ a r ese papel lúdico relevante: es v i u d a
y rica y t i e n e a d e m á s un hijo casadero. Mariana
de Carvajal nos legó no s ó l o unas bellas novelas
cortesanas -las tres ú l t i m a s
sumamente
interesantes-, s i n o una m u e s t r a de la poesía de
m o d a e n ese c o m i e n z o d e la s e g u n d a m i t a d
del s i g l o . Fábulas m i t o l ó g i c a s burlescas o jácaras
están en boca t a n t o de d a m a s c o m o de c a b a l l e r o s ;
no hay límite i m p u e s t o por el recato y la discreción
a q u e se s u p o n í a o b l i g a b a la c o n d i c i ó n f e m e n i n a .
La n o v e l i s t a c o n j u r a b a el p e l i g r o d e la c r í t i c a
con s u m a habilidad a t r i b u y é n d o l e tales cualidades
a las d a m a s q u e recitaban, a u n q u e lo q u e decían
no se adecuase a ello: el d i s t a n c i a m i e n t o de la
m a t e r i a p o é t i c a se c o n s e g u í a c o n el y o l í r i c o
masculino.
El m a r c o de Navidades
de Madrid y noches
entretenidas
no es s o l a m e n t e una e s t r u c t u r a en la
q u e se i n s e r t a n las n o v e l a s - c o m o m a r c a b a la
tradición literaria-, es t a m b i é n un espacio narrativo
de libertad para unas m u j e r e s , entes de ficción q u e
hablan con gracia y soltura con sus c o m p a ñ e r o s
literarios.
Universidad de Barcelona
NOTAS
1. El texto de la primera edición, de 1663, siempre dice Caravajal, M. Serrano y Sanz, en sus Apuntes para una biblioteca de
escritoras españolas desde el año 1401 al 1833, la cita como Carvajal, y así se la nombra modernamente siempre. Antonella
Prato en su edición (Milano, Franco Angelí, 1988) respeta la grafía de la edición princeps, mientras Catherine Soriano, en la
suya (Comunidad de Madrid, Clásicos madrileños, 1993), elige Carvajal. Siempre cito por esta última edición.
2. Habla a continuación de «un libro de doce comedias» de su pluma, pero no hay noticia sobre él. Serrano y Sanz nos aportó
los datos biográficos de Mariana de Carvajal: nace en Jaén a principios del s. XVII. Casa con Baltasar Velázquez, alcalde de
los hijosdalgo de la Real Cnancillería de Granada, hacia 1635. Su hijo Rodrigo nace en 1640 (el estudioso reproduce la
partida bautismal); recibiría el hábito de Santiago. Al morir don Baltasar en 1656, vivían nueve hijos del matrimonio (transcribe
su testamento; el testador nombra siempre a su mujer como Mariana de Caravajal y Piedrola, no Saavedra). Dña. Mariana
suplicó al rey que se le pagara una pensión de 200 ducados concedida a su marido y alegaba su «mucha necesidad» por
haber muerto éste «sin dejar hacienda alguna y dejando tres hijos varones y seis hijas»; pedía también «un hábito para uno
de los dichos sus hijos o casar una de sus hijas». Serrano y Sanz, al hablar de las novelas, dice que «hay, a veces, un
desenfado que raya en grosería, cual sucede en la fábula de Apolo y Dafne, intercalada en La industria vence desdenes»
{Apuntes, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1903-1905, I, pp. 236-244).
3. Y al igual que María de Zayas, novelista con la que se la compara siempre y en su demérito. Noël M. Valis dice que
«Carvajal, unlike María de Zayas, is no dissenter», «Zayas was the aberration; Carvajal confirmed the rule» (juicio que no
comparto), y subraya el hecho -que considera lógico según este razonamiento- que «with few exceptions she should confine
herself to restricted, closed-in space, because that is all a woman could know in her day», «The Spanish Storyteller: Mariana
de Carvajal» en Women Writers of the Seventeenth Century. Ed. Katharina M. Wilson and Frank J. Warnke, The University of
Georgia Press, Athens and London, 1989, pp. 251, 252 y 256.
46
4. También Lisis, la protagonista de las novelas de María de Zayas, vive con sus amigas (Lisarda, Matilde, Nise y Filis) en una
misma casa, pero en distintos cuartos. Lo precisa la novelista al comienzo de sus Novelas amorosas y ejemplares (1637).
5. María de Zayas había elegido también la Nochebuena y los demás días de Pascua para la fiesta que entretiene a la
enferma Lisis.
6. En el texto figura Lucrecia, pero es un error evidente.
7. Maria Grazia Profeti subraya en las ocho novelas «el protagonismo de la mujer, rica y "principal", con capacidad de
decisión y de autogestión, casi siempre sola, libre de relaciones parentales, huérfana [...] o viuda [...] o alejada
temporáneamente del padre», e indica cómo «este carácter pasa de las novelas al marco: la protagonista Lucrecia de Haro,
en cuya casa se reúne la tertulia que va a contar las novelas, es viuda con un hijo, Antonio; viuda es una de sus huéspedes,
doña Juana de Ayala, con su hija Leonor; solas están las dos "hermosas y principales damas" que viven juntas, doña
Lupercia y doña Gertrudis», en «Los parentescos ficticios desde una perspectiva femenina: María de Zayas y Mariana de
Caravajal» en Les parentés ficitives en Espagne (XVI-XVII siècles). Ed. de A. Redondo, Pubs, de la Sorbonne, 1988, p. 245.
8. Caroline Β. Bourland traza «el cuadro de la vida de familia a mediados del siglo XVII, mirada desde el punto de vista de una
mujer» a partir de las novelas de Mariana de Carvajal en un artículo ya clásico: «Aspectos de la vida del hogar en el siglo XVII
según las novelas de D." Mariana de Carabajal y Saavedra» en Homenaje a Menéndez Pidal, Madrid, Hernando, 1925, II, pp.
331-368. La califica como «escritora ingenua» y concluye que sus «sencillas narraciones, aunque poco nuevo añaden a
nuestros conocimientos de la España del siglo XVll, sí reflejan con exactitud y gran riqueza de detalles la vida y actividades
de cierto medio social. Escribiendo sin la conciencia de hacer obra de costumbrista, la autora trazó, sin embargo, un cuadro
de la vida íntima de su época» (p. 364).
9. E. Cotarelo y Mori: Colección de entremeses,
pp. 237-238.
loas, bailes, jácaras y mojigangas,
Madrid, Bailly/Baillière, 1911, I,
10. Carolina B. Bourland destaca dos características de las que ella llama «historietas»: «la risa y el espíritu de la juventud»,
art. cit., p. 364.
11. Shifra Armón lo subraya: «Polite social interactions function as both the object and subject of Carvajal's fiction» en «The
Romance of Courtesy: Mariana de Caravajal's Navidades de Madrid y noches entretenidas», Revista Canadiense de Estudios
Hispánicos, XIX, 2, 1995, p. 243.
12. Zelima, esclava de Lisis, referirá el primer desengaño y desvelará su auténtica identidad: es Isabel Fajardo, cristiana, de
padres ilustres. Al final de los Desengaños amorosos, Lisis irá a un convento con Isabel, ésta tomará los hábitos y la
protagonista del marco se quedará en él como seglar.
13 Frente a la joven Lisis, que es el centro de las Novelas amorosas γ de los Desengaños amorosos de María de Zayas -su
madre, viuda, está en un segundo plano-, en las Navidades de Madrid, es la viuda doña Lucrecia quien lo ocupa; su hijo
(como la hija de doña Juana) es el que tiene un papel secundario.
14. M.G. Profeti señala la importancia de «la presenza di generi típicamente «maschili», cioè satirici e bassi, tanto che
l'autrice sente ripetutamente ¡I bisogno di giustificarsi.», «Introduzione» a Navidades de Madrid y noches entretenidas.
A cura di Antonella Prato, p. 21.
15. José María de Cossío: Fábulas mitológicas en España, Madrid, Espasa-Calpe, 1952, p. 680.
16. Serrano y Sanz reseña el opúsculo que se imprime en 1664 en Granada con la «Festiva Academia, celebridad poética»
que se celebró el 12 de febrero en casa de don Rodrigo de Velázquez de Carvajal, hijo de Mariana de Carvajal. Contiene
poemas de Juan Trillo y Figueroa, de Francisco y Rodrigo Velázquez de Carvajal y otros. No se menciona a doña Mariana,
op. cit., p. 238.
17. María de Zayas también elige las anunciadas bodas de Lisis para el segundo «entretenido recreo» que serán los Desengaños
amorosos (1647). Se celebrarán en las carnestolendas, pero no desembocarán en las bodas prometidas.
18. M.G. Profeti lo señala: «Verso la fine délia raccolta, nella comice -che assume un'importanza sempre maggiore- appaiono
modalité nuove», introducción cit., p. 21.
19. Es indudable que el asunto le interesaba a Mariana de Carvajal, pero los intereses no deben confundirse con las vivencias;
al menos nada puede deducirse con certeza acerca de su biografía a partir de ese tema literario que -eso sí- le preocupa
mucho.
20. «Los parentescos ficticios desde una perspectiva femenina...», cap. cit., p. 244.
21. Antonella Prato anota en su edición: «I ruoli dei personaggi ¡n quest'ultima parte della cornice non risultano del tutto
congruenti. Innanzi tutto a f. 174va si dice che è stato don Vicente a fare da paciere tra doña Lucrezia e doña Leonor, mentre
ai ff. 165ra-166va questa funzione risultava chiaramente svolta da don Antonio. È poi don Antonio, uno degli sposi, che
esorta ad interrompere i festeggiamenti (f. 188r), ruólo che spetterebbe al più autorevole dei presentí (Don Alvaro?). Infine
qui don Antonio si dichiara vizcaíno, mentre nella introduzione la madre viene preséntate come di Madrid; invece vizcaínos,
e pretendenti a vari benefici, sonó don Vicente e don Enrique», nota 98, pp. 249-250.
22. Shifra Armón dice que «Caravajal represents familiar features of the seventeenth century landscape under the sign of
fiction», art. cit., p. 257.
23. «Los parentescos ficticios desde una perspectiva femenina...», cap. cit., p. 245.
47
LA RESTA BARROCA EN VALENCIA: LA IMAGEN DEL PODER Y LA
DIFUSIÓN LITERARIA DEL CATALÁN
Gabriel Andrés Renales
Valencia cuenta con una larga tradición festiva
que se remonta a la Edad Media y que se enriquece
notablemente en el Renacimiento hasta consolidar
en el siglo XVII un rico patrimonio de dispositivos
organizativos y de recursos artístico-literarios que
quedarán plasmados en una serie ininterrumpida
de textos de relaciones, desde uno o varios pliegos
meramente informativos hasta los voluminosos
impresos conmemorativos. De este modo, el área
levantina se sitúa plenamente dentro de los
mismos procesos culturales supranacionales
que, como señala R. Strong, determinaron en la
Europa de mediados del siglo XVI la constitución
de un nuevo género literario dependiente de tales
celebraciones, hasta el punto que a principios del
XVII era indispensable el recurso a la imprenta para
culminartoda celebración de una cierta magnitud ni .
LA IMAGEN DEL PODER
Pero no sólo Valencia se sitúa en la órbita de
tales procesos, sino que se dota ya en la segunda
mitad del XVI de un p r o p i o p r o g r a m a de
autopromoción político-cultural. Las instituciones
valencianas participan en celebraciones cíclicas,
litúrgicas, ligadas a la realeza, a la nobleza o a la
Iglesia, tal como podía suceder en los otros reinos,
pero además, s i n g u l a r m e n t e , se dota de un
proyecto preciso que impulsa la selección de unos
determinados motivos celebrativos, señalando los
comitentes oportunos y, sobre todo, asignando un
presupuesto bien preciso para los festejos. Así, en
los fueros de las Cortes de 1585 figura una «Rúbrica
47: Deis gastos per la Beatificado y Canonizado
de molts Servents de Déu Nostre Senyor», donde
se prevé:
[...] que per a la Canonizado del Benaventurat
Pare Fray Lluys Beltran, de la Orde de Sent
Domingo, natural de la ciutat de Valencia, se
gastasen de pecúnies de la Generalität setze
mília lliures; y sa Magestat ho tingué per bé
[...], considerada la gran sanctedad de la vida
del Benaventurat Pare Lluys Beltran, natural
de la dita ciutat de Valencia, y les maravelloses
obres que nostre Senyor Déu és estât servit
fer y obrar per son medí e ¡ntercessió, així
vivint, com après de mort, com és públich y
notori, no sols en la dita ciutat y Regne, perö
en molts altres Règnes e parts de España y
de Italia
,21
.
Disposiciones éstas renovadas (1604) y
a m p l i a d a s con p o s t e r i o r i d a d (1612) para
beatificaciones y canonizaciones de los no
naturales del reino. Los mismos textos de las
relaciones de fiestas hacen o c a s i o n a l m e n t e
referencia a estas disposiciones:
Es fuero de este Reino -como apuntó de pasohecho en las Cortes del año 1585, en 26 de
Noviembre, que siempre y cuando se ofreciere
pedir en Roma al Pontífice la canonización de
algún hijo suyo, se den de la Generalidad
diez y seis mil ducados; esto es: para la
beatificación quatro mil y d[oc]e para la
canonización; sin otros mil que la misma
Generalidad distribuye en algunos gastos que
se ofrecen venido el breve. Y ha llegado a tanto
su piedad Christiana que en las cortes del año
1604, en el cap. 250, estendió este mismo fuero
para con los estrangeros que viviendo en él
murieron santamente, concediéndoles lo
mesmo que a sus propios hijos, y con ser ello
así acude siempre la dicha Ciudad con dos o
tres mil ducados, y más, para ayuda a las
fiestas de sus beatificaciones, lo que no es de
maravillar, pues al santo catalán Raymundo
las hizo tan grandiosas en su canonización el
año 1602, con no haber nacido ni vivido en
ella, sifno] sólo por ser de la Corona.,3>
Los objetivos declarados son, pues, por una
parte, el interés por atraer primero e informar
sucesivamente a un público ausente, a través del
cual lograr la necesaria resonancia del evento:
[...] aunque esta Ciudad es de las mayores y
más populosas de España, cargó tanta gente
forastera a la celebración de estas Fiestas (aun
con ser el tiempo más embaraçado en el
Reino, por la ocupación y tarea de la seda),
que a todas horas qualquiera calle estaba tan
poblada de gente como en las horas del
comercio las más frequentadas y assistldas;
48
sin duda debió casi doblarse el numero de los
habitadores estos días, pero con una grandeza
experimentada en otras iguales ocasiones del
mismo concurso -ya en Fiestas Centenarias,
canonizaciones de los naturales Santos, ya
en entradas y casamientos de sus propios
Reyes-, que sin alterarse los precios de los
víveres y del comercio se ha hallado todo con
mayor abundancia. I41
S e r á n o b j e t i v o s f i n a l e s d e la m i s m a
c e l e b r a c i ó n y, en particular m o d o , de la relación
i m p r e s a , la c o n s e r v a c i ó n de su m e m o r i a en el
t i e m p o y, s o b r e t o d o , el l o g r o de una p r o y e c c i ó n
propagandística, persuasiva, m á s allá de la epidixis
a u t o c e l e b r a t i v a , q u e r e n u e v e los v í n c u l o s d e
Valencia con la m o n a r q u í a , p o r u ñ a parte, y ensalce
su p o s i c i ó n en r e l a c i ó n c o n l o s o t r o s r e i n o s
p e n i n s u l a r e s , c o n Italia e s p e c i a l m e n t e y c o n el
r e s t o d e E u r o p a . En e s t e s e n t i d o , r e s u l t a
f u n d a m e n t a l q u e la resonancia de d i c h o p r o g r a m a
a d q u i e r a la m a y o r d i m e n s i ó n posible, pues el fin
ú l t i m o s e r á l o g r a r d e la c u r i a p a p a l n u e v a s
beatificaciones o canonizaciones que vuelvan a
r e a l i m e n t a r c i r c u l a r m e n t e el m i s m o p r o g r a m a
a u t o c e l e b r a t i v o . Se p r e v é , a s í , u n a e x p l í c i t a
d i m e n s i ó n p e r f o r m a t i v a de la f i e s t a b a r r o c a :
e x a l t a n d o los f r u t o s de la historia y de la religión
en Valencia se pretende m a n t e n e r un puesto de
p r i m e r a línea e n t r e las n a c i o n e s c o n p r e s t i g i o
c u l t u r a l y d e n t r o del o r b e del C a t o l i c i s m o . A s í ,
c o m o parte de los preparativos para la candidatura
a la c a n o n i z a c i ó n de Fr. J e r ó n i m o S i m ó n en R o m a ,
se dan noticias s o b r e el alcance de la c a m p a ñ a de
d i f u s i ó n de sus g r a b a d o s :
La [gloria] que san Raimundo goza, aunque
nuestros ojos flacos no la pueden mirar de hito
sin deslumhrar, se puede echar de ver por la
que en el mundo agora en su canonización le
da el Pontífice y los reyes y reinos más
principales de España y Italia, pues no ha
quedado ciudad ni villa populosa do no se
hayan hecho grandes demonstraciones del
interior contento [...] IBI.
P r o g r a m a q u e , c o m o se v e , l l e g a a
d e s p l e g a r s e f u e r a de l o s c o n f i n e s de Valencia
en una auténtica l a b o r de p r o m o c i ó n e i m a g e n
(«no sois en la dita ciutat y Regne, pero en m o l t s
altres Règnes e parts de España y de Italia»), d o n d e
la fiesta a d q u i e r e en el t e x t o de la relación y en los
g r a b a d o s i m p r e s o s una m o d e r n a d i m e n s i ó n
persuasivo-publicitaria:
Sin las dichas figuras pintadas al olio y al
temple, ha salido estampada una inmensidad
délias; pues, según relación de los impresores,
se han estampado en Valencia sola un millón
y más figuras, sin las que han venido de Roma,
Francia y Flandes [...]. Pero qué mucho si en
Roma, con mucho acuerdo, con privilegio y
devoción notable, ansí de su Santidad como
del Colegio de sus cardenales y Rota Romana,
se han estampado en muchísimos tafetanes
diversas estampas y figuras muy curiosas del
Venerable Presbítero, grandes y pequeñas,
y en papel, y han embiado de aquéllas assí al
Cabildo de la Metrópoli de Valencia como
por t o d a España y d e m á s Reinos de la
Christiandad. <61
LA LENGUA CATALANA EN UN CONFLICTO DE
PODERES
En este c u a d r o resulta interesante contrastar
las i n d i c a c i o n e s q u e hace, en 1640, u n o de estos
autores de relaciones, M a r c o A n t o n i o Ortí, en Siglo
Quarto de la Conquista
de Valencia, a p r o p ó s i t o
del c o n f l i c t o q u e s u p o n e la a c t u a c i ó n d e este
p r o g r a m a - m a r c o a u t o c e l e b r a t i v o r e s p e c t o a la
propia lengua. Se trata de d o s d i g r e s i o n e s , una en
catalán, c o m o «Dedicatoria» p r e l i m i n a r , y otra en
castellano c o m o «Discurso IV», q u e d a n noticias
de t i p o s o c i o - l i n g ü í s t i c o , s o b r e la e x i s t e n c i a de
a l g u n o s círculos c u l t o s p r o m o t o r e s del uso de la
lengua local f r e n t e al castellano ,7):
Algunes persones, de les que saberen que yo
estava ocupaten escriure estos discursos, han
tengut per detecte lo haverlos escrit en Mengua
Castellana, pareixent-los que, tractant de
festes de Valencia, fóra mes acertat escriureles en llengua Valenciana; y no puch deixar
de confessar que en alguna part teñen rahó
y mostren lo bon zel ab qué estimen la
c o n s e r v a c i ó de son n a t u r a l
idioma
(«Dedicatoria», h. 21v).
Reflexiones m e t a l i n g ü í s t i c a s y m e t a t e x t u a l e s
q u e d o c u m e n t a n c ó m o aún a p r i n c i p i o s de siglo
subsistía una cierta e s t i m a y d i f u s i ó n de la propia
l e n g u a en las capas altas de la s o c i e d a d , q u e ya a
m i t a d de siglo cede a la i m p o s i c i ó n del castellano
p o r razones de p r e s t i g i o c u l t u r a l , o c a s i o n a n d o
c o n f l i c t o s «en m o i t e s o c a s i o n s
ridicules
experiències» de naturaleza s o c i o l i n g ü í s t i c a :
Pero encara que en esta llengua participara
aquest llibre de tanta elegancia com en la
Llatina li poguera donar lo mateix Cicero,
solament servira pera eis Valencians; y haventse el Is trobat presents a les festes, menys g ust
tindrien de veure-les escrites que los que no
les veren, y estos, essent de altres nacions,
no les entendrien si se'ls donas la relació en
llengua Valenciana; ans be, si lo succès
haguera passât en Castella o altres Règnes,
hon no teñen noticia de aquest llenguatge
nostre, escriguera yo en Valencia la relació
per a que se entretinguessen ab ella los
Valencians. Y així succès de Valencia és
mes acertat escriur-el en la llengua mes
proporcionada ab la inteligencia de totes les
demés nacions, ab qui se ha fet tan comuna
la Castellana; a mes de acó, encara que hem
sàpia mal, havre de dir tot lo que sent en orde
a est particular, y és que no he pogut deixar
de estrañar lo haver vist, queen aquest temps
haja pogut trobar-se Valencia que repare en
acó, perqué si en algún temps (y no tan antich
que yo no'l haya alcançat) solía fer-se tan gran
estimado de la llengua Valenciana, que quant
en les juntes de la Ciutat, Estaments y altres
c o m u n i t a t s , aigu dels Valencians, que's
trobaven en elles, se posava a parlar en
49
Castellà tots los demés se enfurien contra ell,
dient-l¡ que parlas en sa Mengua, és ara tan al
revés, que casi en totes les juntes se parla en
Castellà. Y encara ha arribat est costum a
¡ntroduhir-se tan estremadament, que no sois
se fa particular estudi en procurar saber la
Mengua Castellana, pero també en oblidar la
Valenciana, per la molta abundancia que y ha
de subjectes, que eis pareix que tota la sua
autoritat consistix en parlar en Castellà, del
qual estudi en la major part dels que posen sa
félicitât en aço, ve a resultar un grandissim
absurdo, y és, que après de haver-se cansat
en fer totes ses diligencies ordenades a est fi,
lo que conseguixen és no saber parlar la una
Mengua ni l'altra, de que se han vist en moites
ocasions ridicules experiències. Y si no fora
lo principal motiu de aquest llibre lo procurar
que la noticia de tan grandioses festes se
estenga per tot lo mon, com elles ho mereixen,
de bonissima gana lo haguera yo escrit en ma
Ilengua materna, mostrant lo molt que la
estime per propria y lo que'm pree de saberla
parlar («Discurso IV», f. 16v).
será el sacrificio de la propia lengua como vehículo
de prestigio cultural, la acentuación del proceso
de sustitución del valenciano por el castellano que
se había iniciado desde el siglo XVI entre las altas
capas de la nobleza y de la Iglesia (9) . Aun así, cabe
señalar una cierta presencia de géneros literarios
catalanes en las fiestas valencianas durante el siglo
XVII. En alguna ocasión se incluyen sermones que
se venían p r e d i c a n d o t r a d i c i o n a l m e n t e en
valenciano en días señalados; más a menudo, en
cambio, figuran poesías que concurren a las justas
poéticas o bien se integran en los elementos
iconográfico-textuales de los aparatos efímeros de
las celebraciones (altares, carros procesionales,
decoraciones externas de espacios urbanos o
internas en edificios religiosos, etc.) (10).
La presencia de poesías en catalán en justas
y certámenes poéticos es más frecuente en las
fiestas de las dos primeras décadas del siglo, con
preponderancia absoluta de metros característicos
de la lírica popular (redondilla, endecha, cansó y
romance); ejemplos significativos son:
La Iglesia t a m b i é n c o n t r i b u y e a esta
castellanización, limitando el uso del valenciano
en la predicación a unas pocas festividades, como
las de S. Vicente, S. Dionisio y S. Jorge, según
indica también Ortí en un pasaje donde atribuye
al catalán una mayor capacidad para la oratoria
sagrada respecto al castellano y a todas las demás
lenguas:
-Orta, Melchior: En lloor del glorios S.Vicent
Ferrer, fill de Valencia, la matraca que als fills de
Valencia se dona («Direos puix la festa o porta...»)
[en Francisco Tárrega, Fiestas en la traslación de
la reliquia de S. Vicente Ferrer, Valencia, P. Patricio
Mey, 1600, pp. 40-44].
-Martínez de la Vega, Jerónimo: redondillas
en lengua valenciana («Lluys la raho ho
demostra...») [en V. Gómez Corella, Los sermones
y fiestas por la beatificación de S. Luis Beltrán,
Valencia, Juan Crisóstomo Gárriz, 1609, pp. 170-173].
-Roig, Joan Batiste: Per la beatificado
de
Fr. Tomas de Vilanova, cansó valenciana («En la
cortina de silenci, un tall...») [en J. Martínez de la
Vega, Fiestas..., op. cit., pp. 358-360].
-Un llaurador del Ortá enamorat de Teresa li
diu les seguents endeches («Teresa del cel...») [en
Manuel Mendoza, Fiestas que el convento del
Carmen de Valencia hizo a Sta. Teresa, Valencia,
Felipe Mey, 1622, pp. 202-212].
-Lluis Joan: romance a Sta. Teresa de Jesús
(«Que es aço senta Teressa?...») [ib., pp. 215-222].
porque las excelencias, propiedades y
energías deste idioma son más a propósito
para la explicación de todo lo que se requiere
para conseguir los fines que se solicitan por
medio de la predicación («Discurso IV», f. 16v).
El t e s t i m o n i o de Ortí, ya s i g n i f i c a t i v o
por su singularidad apologética dentro de la
Decadencia - e x p o n e , además, indicaciones
interesantes sobre los orígenes y propiedades de
la lengua catalana l81-, evidencia la importancia
y el alcance de esta línea de autopromoción
artístico-cultural elegida por los poderes locales
para transformar festejos de especial resonancia
pública en un proyecto de vasto alcance. En la
fiesta barroca, pues, el horizonte de expectativa
fijado por comitentes y relatores comprende a
un cierto tipo de público espectador, que es, sin
duda, mayoritariamente valenciano, pero que
cualitativamente se intenta seleccionar también
entre los visitantes a los festejos y, sobre todo,
entre los espectadores-lectores cultos que fuera
de los confines podrán acrecentar la resonancia
del propio proyecto autocelebrativo.
El balance g l o b a l sobre los o b j e t i v o s
propuestos por los comitentes no puede ser más
positivo, pues las beatificaciones y canonizaciones
previstas de naturales y naturalizados del reino
afluyen a un ritmo sostenido en estas primeras
décadas del siglo, proporcionando nuevos laureles
a su h i s t o r i a , nuevos referentes y nuevas
posibilidades simbólicas para futuras celebraciones. Sin embargo, el precio de este proyecto
La presencia de una métrica no específicamente p o p u l a r en catalán es escasa pero
particularmente interesante. Ocasionalmente
puede encontrarse algún ejemplo exclusivamente
en catalán (v.gr., soneto anónimo: «Es Simo de
virtuts un ciar dibuix...», en Salcedo de Loayza,
Relación de la vida de Fr. Hieronimo Simón..., cit.,
pp. 118-119); sin embargo, cabe destacar la
existencia de una serie de piezas de carácter culto
-sonetos y octavas- que hacen del plurilingüismo
un recurso más para la exhibición de ingenio
compositivo.
En tres casos, al menos, se trata de «poesías
de doble lectura», bilingües en cuanto
posibilidad de lectura castellano-catalán, como
indican A. Rossich y A. Rafanell(nl. Otras veces
son sonetos construidos a partir de algún
género de artificio ingenioso, siempre en los
50
primeros años del siglo: el Soneto en loor de
S. Vicent Ferrer en castellano y valenciano, con
ecos de Melchior Orta («Dale tu al pueblo
Valentino - tino») [en F. Tárrega, Fiestas en
la traslación..., op. cit., p. 223], citado por
A. Ferrando Francés, y el Soneto en cuatro
lenguas a la ciudad de Valencia, de Pablo
Castelví [en V. Gómez Corella, Los sermones
y fiestas..., op. cit., pp. 394-395], citado también
-junto a otros dos ejemplos parciales de
bilingüismo (Gaspar Aguilare Isidoro Matheu
i Sanz)- por A. Rafanell "2I. También en este
apartado puede incluirse de M.A. Ortí, A las
profecías que hizo el B. Francisco de Borja de
la Cía. de Jesús, de voces castellanas y
valencianas, octavas («Si alcança singular
prerogative...») (en Siglo cuarto..., op. cit., fols.
65v-66v).
UN DISCURSO DE CÓDIGOS MIXTOS
Un ú l t i m o apartado en el á m b i t o de la
presencia de textos catalanes en las fiestas
barrocas valencianas puede establecerse con toda
una serie de composiciones estrechamente ligadas
a los aparatos efímeros de las celebraciones.
En ciertos casos se trata del mismo tipo de metros
populares que aparecían ocasionalmente en los
certámenes poéticos de este tipo de fiestas en las
primeras décadas y que se exponen ahora en los
elementos procesionales, esta vez en forma
anónima:
-Letra o mote de un altar («Lluminaria, font
de vi...») [en J . Martínez de la Vega, Fiestas...,
op. cit., p. 81].
-Romance en un altar de los dominicos
(«O tu que mires suspens...») [en M.A. Ortí, Siglo
cuarto..., op. cit., fols. 58r-60v].
-Redondillas («En aquesta processo...») en un
carro procesional con los niños de S. Vicente y
otras («Com la Águila Imperial...») en el carro de
los herreros y cerrajeros [en M.A. Ortí, Solemnidad
festiva..., op. cit., pp. 193-194 y 213].
Se trata de ejemplos significativos porque
aparecen en las relaciones de dos autores
esenciales para el estudio de e m b l e m a s y
jeroglíficos a nivel peninsular y dentro del ámbito
del arte y de la literatura barrocas castellana y
catalana, indistintamente: Jerónimo Martínez de
la Vega (13) y Marco Antonio Ortí. En estos ejemplos
c i t a d o s la i m a g e n plástica fija (altar) o en
m o v i m i e n t o (carro) encuentra un desarrollo
explicativo en el texto didascálico -en versos
castellanos o valencianos- que la acompaña y
declara, con parecido sistema de referencias
al que se encuentra en la forma triplex de los
jeroglíficos (entre la imagen plástica, el lema y la
declaración en versos), al menos desde que en
1531, Alciato adaptara en sus Emblemata la obra
de Horapolo.
Y es precisamente en estos géneros mixtos
donde aparece un número significativo de estrofas
breves en catalán (singularmente en los años
centrales del período barroco, cuando es mayor el
declive de otros géneros poéticos): se trata de letras
de jeroglíficos presentes.en las dos relaciones de
fiestas de Ortí, con grabados -los reproducidos en
apéndice a este trabajo- en Siglo cuarto de la
conquista de Valencia (1640); sólo descritos en
Solemnidad festiva... (1659) ( U | y, finalmente,
descritos sin i n c l u i r grabados ni versos en
J. Rodríguez, Fiestas que hizo el Convento del
Remedio a S. Juan de Mata y S. Félix de Valois
(1669) y en otros autores.
La presencia de textos catalanes en este
ámbito de códigos mixtos característico de la fiesta
barroca es mayor, en todo caso, en el espacio
abierto y popular de las calles y plazas por donde
pasa la procesión festiva. Comitentes de los
f e s t e j o s , relatores del l i b r o de las fiestas,
o r g a n i z a d o r e s de sus a p a r a t o s e f í m e r o s ,
espectadores... (emisores-receptores todos a un
tiempo en la fiesta) logran elaborar un auténtico
discurso ¡cónico, abierto en sus soluciones más
eruditas a diferentes grados de significación y
de e n m a s c a r a m i e n t o r e f e r e n c i a l , pero que
en presencia de la lengua catalana parece
concentrarse en un ámbito significativo más
transparente a los receptores valencianos, el de
los motivos de la tradición histórica local:
El murciélago, símbolo de Valencia, victorioso
ante los enemigos (representados como árabe
en jeroglífico b-viii; tres niños desnudos en
b-xxxvi y un gato en b-xvi), t r i u n f a l en
estandarte {b-xxx¡¡) y en escudo (b-xxxiii). En
otros tres jeroglíficos, que combinan motivos
populares con otros cultos (gato y ratones en
a-iii; león y abejas en b-xiií; mitológico Argos
en b-xxxiv)
es m e n o s t r a n s p a r e n t e la
referencia.
Un incesante proceso de re-utilización y
re-generación de recursos artístico-literarios se
despliega a partir de este p r o y e c t o g l o b a l
competitivo del que se dotan las instituciones y
los círculos intelectuales valencianos. A su servicio,
los géneros literarios cultos de la literatura catalana
quedan progresivamente marginados dentro de las
relaciones de fiestas a lo largo del siglo; sólo parece
mantenerse -e incluso aumentar- en el caso de
estos géneros mixtos, formados por discursos
iconográfico-textuales de no menor erudición, que
aprovechan la dimensión pública de la urbe y del
libro impreso para desarrollar las posibilidades
emblemáticas de los motivos de la tradición
catalana, sirviendo al mismo tiempo de marca e
índice de su presencia, tal vez semioculta a otras
formas literarias de este período de la Decadencia.
Un importante apologista de la lengua catalana
como Ortí es, desde esta perspectiva, una figura
protagonista de la literatura catalana del período,
como es particularmente valioso para la castellana
y, más allá de las distinciones, para esa otra cultura
de las imágenes que atraviesa todo el Barroco
europeo (15) .
Universidad de Cagliari (Italia)
51
NOTAS
1. Pueden seguirse las líneas generales de esta evolución en los estudios de J. Alenda y Mira: Relaciones de solemnidades
y fiestas públicas de España, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1903; S. Carreree Zacarés: Ensayo de una bibliografía de
libros de fiestas celebradas en Valencia y su antiguo Reino, Valencia, 1925; P. Pedraza: Barroco efímero en Valencia, Valencia,
Ayuntamiento, 1982; Roy Strong: Arte y poder: fiestas del Renacimiento 1450-1650, (versión esp. Maribel de Juan), Madrid,
Alianza, 1988, p. 36. También en mi primer trabajo de un estudio aún en curso: «Una aproximación a los libros de fiestas
barrocos», Studi Ispanici, 1991/1993, pp. 59-73, (Pisa).
2. Guillem R. Mora de Almenar: Volum, e Recopilado de tots los fvrs, y actes de Cort, qve tracten deis negocis, y affers
respectants a la Casa de la Deputacio, y Generalität de la Ciutat, y Regne de Valencia; en execucio del Fur 83. de les Corts del
Any M.DC.III... Valencia, Felipe Mey, 1625, pp. 334-336. En las citas en prosa en catalán y castellano intervengo normalizando,
según las respectivas tradiciones filológicas, la acentuación, división de palabras y puntuación; en la ortografía sólo actualizo
el uso de «h», «j - i - y», «u - v» (agradezco a Joan Armangue i Herrero la revisión de los textos catalanes); mientras que en
los versos de los jeroglíficos he preferido mantener íntegro el original.
3. La cita es de Jerónimo Martínez de la Vega: Solenes, i grandiosas Fiestas, que la noble, i leal Ciudad de Valencia a echo por
la Beatificación de su Santo Pastor, i Padre D, Tomas de Villanueva..., Valencia, Felipe Mey, 1620, pp. 9-10. G.R. Mora de
Almenar, op. cit., p. 338: «[...] no sols que en aquell se criassen plantes naturals del dit Regne [Valencia], que el illustrassen
ab sa santedad de vida, costums y mort; pero encara ab que v'inguessen a aquell a viure y morir algunes persones naturals
de Règnes estranys, que ab ses exemplars vides y sants fins han illustrât lo dit Regne [...]».
4. Juan Bautista de Valda: Solenes Fiestas, que celebro Valencia, a la Immaculada Concepción de la Virgen Maria..., Valencia,
J. Villagrasa, 1663, pp. 327-328.
5. Vicente Gómez Corella: Fiestas a la canonización de S. Raimundo de Peñafort, Valencia, Gaspar Manzano, 1602, p. 5.
6. Domingo Salcedo de Loayza: Relación de la vida de Fr. Hieronimo Simon, con los túmulos, honras, entradas y presentes...,
Segorbe, Felipe Mey, 1614, pp. 220-221.
7. Marco Antonio Ortí: Siglo Quarto de la Conquista de Valencia, Valencia, Juan Bautista Marzal, 1640; cito por el ejemplar
R-12.714 de la Biblioteca Nacional de Madrid que carece de portada impresa e incluye en su lugar una manuscrita con el
título: «siglo quarto/ de la conquista de valencia / Compuesto / por el generoso ciudadano marco antonio de ortí secretario
de la ciudad, y/reyno de valencia &.../ valencia de los edetanos / =ano de 1639»; «Dedicatoria», hs. 21v-23v.
8. Cf. José Ribelles Comín: Bibliografía de la Lengua Valenciana, III, Madrid, 1943, p. 109.
9. Proceso culminado en 1707 con el Decreto de Nueva Planta, que impuso el castellano como única lengua oficial. Entre
otros, pueden consultarse para más datos y bibliografía específica: Joan Fuster, La Decadencia al País Valencia, Barcelona,
Curial, 1976; F. Ferrer i Girones: La persecució política de la ¡lengua catalana, Barcelona, Edicions 62, 1985; P. Balsalobre y
J. Gratacós (ed.): La ¡lengua catalana al segle XVIII, Barcelona, Quaderns Crema, 1995.
10. «Sermo de les Festes de les noves certes de la Canonizacio del Benaventurat Sanct Tomas de Vilanova [...]. Predical-lo
Dotor Antoni Bonaventura Guerau [...]» [en M.A. Ortí: Solemnidad festiva a la canonización de S.Tomás de Villanueva,
Valencia, J. Villagrasa, 1659, pp. 233-248]. Incluso, dentro del vejamen existen en ocasiones imbricaciones bilingüistas, p.e.,
en un vejamen de Gaspar de Aguilar éste introduce alguna estrofa en catalán aludiendo a un participante en esta lengua (en
la relación de las Fiestas por la beatificación de Tomás de Villanueva, de J. Martínez de la Vega, op. cit., pp. 540-555). Vid.
Albert Rossich: «Subordinació i Originalität en el barroc literari cátala: alguns paral-lelismes» en A. Rossich y A. Rafanell
(eds.): El barroc cátala. Actes de les jornades celebrades a Girona els dies 17, 18 i 19 de desembre de 1987, Barcelona,
Quaderns Crema, 1989, p. 536; August Rafanell: «Notes sobre la interferencia lingüística en la literatura catalana del Barroc»
en A. Rossich y A. Rafanell (eds.), op. cit., p. 618.
11. A. Rossich, op. cit., p. 536, no registra composiciones bilingües en castellano-catalán o en catalán-latín y menciona ya
estas piezas «de doble lectura»: 1) Jaime Orts, Soneto a S. Vicente en una lengua que es juntamente valenciana y castellana,
a la devoción («De tal manera al criador agrada...») [en F. Tárrega, Fiestas..., op. cit., p. 246]; 2) M.A. Ortí: A las profecías que
hizo el B. Francisco de Borja de la Compañía de Jesús, de voces castellanas y valencianas, octavas («Si alcança singular
prerogativa...») [en Ib., Siglo Quarto..., cit., ff. 65v-66v]; 3) Josef Aragonés, A la noble ciudad de Valencia en alabanza de
D. Marco Antonio Ortí su Secretario, soneto («Valencia insigne, Patria venturosa...»), [en M.A. Ortí, Solemnidad festiva...,
op. cit., h. 7r]. Vid. también A. Rafanell, cit., p. 619 (η. 36), que indica como primer ejemplo de estas composiciones el Soneto
a la muerte de nuestro emperador Carlos Quinto, en dos lenguajes de Joan Timoneda, en Cancionero llamado Sarao de
amor, Valencia, 1561.
12. A. Ferrando Francés: Eis certàmens poetics valencians, Valencia, 1983, p. 908; A. Rafanell, cit., p. 620 (η. 40), indica
también como precedente el Soneto en siete lenguajes de Timoneda, en Cancionero..., op. cit.
13. Autor de una breve exposición teórica sobre la composición de los jeroglíficos, en Francisco de la Torre: Reales fiestas a
honor de la Imagen de la Virgen de los Desamparados..., Valencia, J. Villagrasa, 1668, pp. 84-88. Vid. sobre estos géneros
mixtos, entre otros, los estudios generales de R. J. Clements: Picta Poesis. Literary and Humanistic Theory in Renaissance
Emblem Books, Roma, 1960 y Mario Praz: Studies in Seventeenth-Century Imagery, Roma, 1964; el estudio específico sobre
Valencia de Pilar Pedraza: Barroco efímero en Valencia, Valencia, Ayuntamiento, 1982; y, entre otros recientes, el detallado
estudio con un rico panorama bibliográfico en F. Rodríguez de la Flor: Emblemas. Lecturas de la imagen simbólica, Madrid,
Alianza, 1995.
14. Las proporciones de jeroglíficos con versos catalanes en Siglo cuarto. ..son: dentro de una primera serie de 17 jeroglíficos
con grabados, sólo 2 en valenciano; y dentro de la segunda serie de 42 jeroglíficos, 8 son en valenciano y 5 en latín. En
Solemnidad festiva...: de los 10 de la catedral, ninguno en valenciano; de los 12 de la procesión en el altar de S. Agustín, una
mayoría (10) en valenciano («Sant Agosti, de Valencia...» [p. 91], «Qual vea ser mes Alexandre...» [p. 95], «Com me donaren
per Sant...» [pp. 95-96], «Perqué volgui fer lo Sant...» [pp. 96-97], «Com diu be ab tanta riqueza...» [p. 97], «No vollo chipo del
sastre...» [pp. 97-98], «Molts se menchen los pollastres...» [pp. 98-99], «Caminant entre beatos...» [p. 99], «Com dihuen que
52
no te cap...» [pp. 99-100], «Tal set li vingue a donar...» [p. 100]); y de los 36 del Convento de N.S. a del Socorro, sólo 5
(«Anelladescentytres...» [p. 262], «Per obtenir mes blaso...» [pp. 266-267], «Com se diu aquest doctor...» [p. 281], «Basta la
fe, pero es be...» [p. 282], «Per molt que espremer la vullgues...» [pp. 284-285]).
15. Considerar que la «promiscuïtat lingüística» de Ortí haya contribuido -como afirma A. Rafanell- a «obstaculizar el
plantejament de la creació d'una Mengua literaria independent i moderna» me parece un enfoque algo reductivo; cf. August
Rafanell. «Notes sobre la interferencia lingüística en la literatura catalana del Barroc» en A. Rossich y A. Rafanell (ed.):
El barroc..., cit., p. 614.
APÉNDICE
JEROGLÍFICOS CON LETRA EN CATALÁN. SIGLO CUARTO DE LA CONQUISTA DE VALENCIA (1640)
Jeroglífico a-lll [f.35v]:
• Timuerunt timoré magno d.Mac.10)
• Altres niu poden cercar,
que si les vull perseguir,
les mate, o les fas fugir.
Jeroglífico a-IV [f.36r]:
• Qui no porta, no rebat
Si aqüestes me feren guerra,
en mi no han pogut fer mella,
perqué derrocada aquella,
totes aniran per terra.
Jeroglífico b-VIII [f.71r]:
• Isto delentur sanguine pili.
Perro ton enemich so,
y si aixi la sanch me escarbes,
pels arrasa, y ocasio
tindre, si et pega en les barbes
de tracta rte de capo.
Jeroglífico b-XIII [f.73r]:
• Animasque in vulnere
ponunt
Encara que em piquen, no
ofensa tan atreuida
podra mereixer blaso,
perqué dexaran la vida
hon se dexen lo fiblo.
Jeroglífico b-XVI [f.74v]:
Jeroglífico b-XXXII [f.82v]:
• Altior in Regibus animus est
• Tes intencionsforen males,
pero no tan defallit
tem hagueres atreuit,
si me hagueres vist les ales.
Jeroglífico b-XXXI tf.82r]:
• Dum fueris Romas Romano viuito more.
Qui tan polit me veura
exir a festes, si espera
saber la causa, entendra
que pretench desta manera
blasonar de Valencia
Jeroglífico b-XXXIII [f.83r]:
• Tunis habet reos.
• /Equitas in armis eius.
• Molt es que ningu el socorre
quant sens culpa ni malicia
vehuen que el porta el lusticia
pera muntarlo a la torre.
Pero molt prest restara
aquesta pena difunta,
que si per vna part munta,
per altra sen baixara.
• Si aigu de mes vngles pensa
que han de arrapar y ferir,
no li perdone la ofensa,
perqué son pera tenir
a la Ciutat en defensa.
Jeroglífico b-XXXIV [f.83v]:
• Vigiles custodiunt
Ciuitatem.
• Si els lurats vellen de dia,
vella el Rat penat de nit,
y en aquest se ha conuertit.
Jeroglífico b-XXXVI [f.84v]:
Oleum, et operam
perditis.
• Perros Turchs nous ocupeu
en cacar lo Rat penat,
que denit millor si veu,
y apres de aueruos cansat
a la lluna restareu.
54
HACIA UN TEXTO NUEVO: SIGNIFICACIÓN DE LAS
ANOTACIONES CRÍTICAS DE MORATÍN AL AUTO
DE FE CELEBRADO EN LOGROÑO EN 1610
Marina
Partesotti
En el presente artículo analizaremos un trabajo de Leandro Fernández de Moratín que a pesar de
poder clasificarse dentro de su producción menor, los comentarios a las ediciones críticas de textos,
contiene muchos de sus temas principales ligados a la sociedad de su tiempo, hasta poder considerarse
casi un compendio de sus ideas más representativas. Nos parece, por lo tanto, interesante examinarlo
desde el punto de vista temático y estilístico, ya que esto nos permitirá evidenciar la técnica de Moratín
como prosista satírico. Nos referimos al «Prólogo» y a las extensas «Notas» que el comediógrafo escribió
como comentario a un texto publicado en 1611: la descripción de un espectacular Auto de Fe m celebrado
en la ciudad de Logroño en 1610 por la Inquisición española, obra de escasa calidad literaria, pero,
indiscutiblemente, con una poderosa fuerza sugestiva, ya que en el mismo período había inspirado no
sólo a nuestro autor sino también al Goya de los Caprichos. Aunque no sepamos quién fue el primero
en conocer el texto del siglo XVII (2) , lo cierto es que, según Vivanco en su amplia documentación de las
características históricas del Auto de Fe <3), Moratín, a pesar de no publicar su obra hasta 1811, ya la
había presentado anteriormente y discutido con sus amigos, los «acalófilos». Quizá una de las razones
de este retraso se pueda atribuir a su temor a caer en una eventual censura por parte de la Inquisición <4),
actitud justificada en un período de constantes sospechas y delaciones (5), pues es suficiente pensar
que, además de su carácter retraído que lo inducía a rehuir todo enfrentamiento, sólo pocos años
antes, en 1806, había sido delatado al Santo Oficio con el objetivo de contrarrestar el éxito de El si de
las niñas <6). Y probablemente los mismos motivos políticos y personales le indujeron a emplear el
seudónimo de Bachiller Ginés de Posadilla (7).
En primer lugar, nos interesa el carácter emblemático de este texto en cuanto a su contenido. Que
Moratín publicara una obra como el Auto de Fe fue en realidad un pretexto: criticar los métodos crueles
e irracionales del tribunal de la Inquisición y la mentalidad de quienes la secundaban participando en
sus manifestaciones públicas. Y esta intención nada gratuita se perfila ya desde las primeras «Notas»,
donde se refleja claramente este rechazo iluminista por medio de
su feroz ironía:
AUTO DE FE
celebrado
en la c i u d a d d e Logroño
en los días 7 y 8 d e Noviembre
d e l a ñ o d e 1610.
siendo I n q u i s i d o r general
el C a r d e n a l , A r z o b i s p o
de Toledo,
don Bernardo de Sandobal
y Rosas.
V
Φ*£ΆΧ3 R I D
;ιιριιε.·<τΑ De D O M I S Q O B L A X C O — L I £ C B I * D . 3 l
¿Qué tribunal ha habido jamás tan piadoso? Él no hacía otra
cosa que aprisionar, atormentar, desterrar, confiscar, afrentar,
excolmugar, azotar, ahorcar y quemar a los miserables que cogía
debajo. Si se le morían en los calabozos, los condenaba en
estatua y les quemaba los huesos: y los nombres, apellido y
patria de éstos y de aquéllos los ponía en letras bien gordas a la
entrada de las iglesias, para que todo el que supiere leer lo
leyese, y durasen por siglos en las familias que dejaban los
efectos de su clemencia clerical. Ni éstos debieron llamarse
tribunales, sino congregaciones filantrópicas<8).
Además, la acción de la Inquisición durante los dos siglos
anteriores aparece indicada en el «Prólogo» como una de las
causas del retraso en el que se ha visto sumido su país con
respecto a las otras naciones europeas. Con esta finalidad, Moratín
critica severamente a los autores extranjeros cuyos análisis le
resultan superficiales o incompletos, ya sea por su «ligereza», o
bien por culpa de los propios españoles que no han sabido
«suministrar los documentos que son necesarios para ello» (9).
Y en este sentido comenta al respecto:
Es tiempo ya de producir documentos para que otras plumas,
sin exageración, sin parcialidad, sin encono, describan el origen,
los progresos y el suspirado término de nuestra calamidad.(101
No deja de demostrar, sin embargo, un cierto patriotismo -muchas veces negado por sus
contemporáneos y por la crítica (11)- cuando justifica a los españoles y, en especial, a los grandes autores
del pasado (Góngora, el conde de Villamediana, Quevedo y Cervantes), que nunca han denunciado los
métodos y los castigos adoptados por la Inquisición. Pues en realidad estos artistas:
55
si no hubiesen temido la prisión, la tortura, la afrenta y la muerte, hubieran sido capaces de pintar en todo
su horror, o de escarnecer con el azote de la sátira tan inicuos procedimientos, que no siempre el silencio
es señal segura de complicidad ni de aprobación.,12)
Este último comentario se podría considerar una suerte de autojustificación, pues, si por una parte,
como autor iluminista, advierte la urgente necesidad de comprometerse socialmente en el progreso de
la nación, por otra rehuye los riesgos que una empresa semejante puede comportar ( 1 3 ) . Sobre esta
cuestión, Lázaro Carreter afirma:
Moratín operaba siempre desde unos principios morales rectos y honestos. Pero ello era fruto de una
convicción racional, tanto como de una contextura anímica sumamente peculiar, que determinaba en él
una tendencia inequívoca hacia la templanza [...]. En todo era don Leandro moderado y hasta cobarde: se
había constituido en prisionero de sí mismo, y necesitaba de un orden estable para que su intimidad
pudiera sentirse segura. Cualquier situación que lo enajenara, que le expusiera a no ser dueño de su espíritu,
fue siempre sistemáticamente evitada por él. ( U I
El «Prólogo», por lo tanto, es representativo de las contradicciones y expectativas moratinianas. Es
evidente que su actitud, por su intensa intervención crítica y enjuiciadora, no equivale a la del historiador
que analiza los hechos objetivamente. Como tampoco se podría esperar de un racionalista del siglo
XVIII un enfoque que tuviera en cuenta el relativismo historicista, una actitud comprensiva, afirmativa y
no exclusivamente de crítica negativa con respecto a la Inquisición n5) . Y a pesar de esto, Moratín expresa
varias veces su pretendida neutralidad, su deseo de ser objetivo, de actuar c o m o simple copista que
transmite un texto «sin mudar letra», pues el Auto de Fe, como documento histórico, no ha sido en
absoluto modificado. Su atención hacia el documento -recordemos su interés por los textos antiguos y
su labor de bibliotecario-, así como su escrupuloso deseo de integridad, se relacionan con aquella idea
de espíritu crítico que Bayle t o m ó del Essai sur les moeurs de Voltaire (16). Ahora bien, sin dejar de
respetar el documento, al referirse a un pasaje del Auto que por su lenguaje y su contenido resulta
excesivamente blasfemo y escabroso, en la «Nota 35» confiesa haber estado tentado por:
hacer añicos el texto y la glosa, y desistir de la publicación de esta obrilla. Porque es, en efecto, tan
groseramente necio y bestial cuanto aquí se refiere, y supone tan torpe y hedionda estupidez de parte de
sus autores, que no parece posible, sin esfuerzo particular, llevar adelante su lectura.
Y no sólo eso. Pues a partir de aquí introduce en la «Nota» un extenso diálogo entre cuatro personajes
a quienes tras leerles el texto y las «Notas», les pide su opinión: el Editor, el Bachiller Ginés de Posadilla,
y tres amigos, don Juan, don Tomás y don Pablo, que discuten sobre la oportunidad de publicar
íntegramente el Auto de Fe o suprimir las partes que podrían escandalizar a los lectores. Como era de
esperar, las opiniones son discrepantes:
DON TOMÁS. Eso es abominable. No lo imprima usted.
DON JUAN. Imprímalo usted, que precisamente es lo mejor de toda la obra.
[...I
DON PABLO. Imprímase enhorabuena el texto antiguo, y las notas con él; pero al llegar a eso de la misa, y
lo que se dice más allá, salto y puntos suspensivos [...].
Posteriormente, el diálogo se centra en la oportunidad de efectuar eventuales recortes. Don Juan, que
es el personaje más radical, tras haber denunciado los efectos nefandos de las acciones inquisitoriales
en la «ilustración» y en la «moral pública», le pide al Editor que manifieste sus intenciones, es decir, si
quiere defender o condenar semejante institución, ante lo cual el personaje afirma:
Ni lo uno ni lo otro. Quiero únicamente retratarla o, por mejor decir, presentar el original mismo, para que
no se diga que el artífice la favoreció ni la ofendió en la copia. Por eso he creído que valía más que muchas
disertaciones la reimpresión de una obra que ella misma dictó, y por eso me inclino a conservarla entera,
si más poderosas razones no me convencen.
Pero, por su parte, don Tomás replica basándose en que ningún lector cristiano podría soportar tales
blasfemias y obscenidades, y nuevamente don Juan alega que la responsabilidad es de la Inquisición
por haber permitido la publicación y difusión del texto: «Ella debe responder, el señor no. Su oficio es
copiar». El Editor rebate por enésima vez, en este caso las palabras de don Pablo, diciendo que la
lectura del Auto de Fe no puede conllevar daño alguno:
¿Quién ha de hallar complacencia ni peligro en semejante lectura, sino algunas de aquellas almas groseras
y enteramente corrompidas, a cuya depravación nada hay que añadir? [...] Ni ¿qué hombre piadoso y
católico, cuando deteste la feroz ignorancia de nuestros abuelos, no seguirá venerando como es justo, el
misterio más sublime de la religión, el más digno sacrificio que han ofrecido los mortales a la Divinidad?I17)
Como podemos observar, Moratín en este caso se desentiende sin ambages de una responsabilidad
que le parece excesiva. Este intercambio de opiniones puede interpretarse como una doble tentativa;
56
por un lado, anticipar las posibles críticas que la presentación al lector de un texto semejante podría
suscitar; por otro, expresar sus propias incertidumbres y dudas utilizando la técnica del diálogo,
procedimiento para el que, obviamente como dramaturgo, estaba más capacitado l18). Racional y firme
en sus opiniones, guiado por una inmoderada sinceridad, recurre pues a este medio para presentar
distintos puntos de vista o expresar sus propias inquietudes. Pero su pretendida objetividad científica,
incluso en el ámbito histórico-literario, no es más que una ilusión, pues, evidentemente, el mero hecho
de publicar un texto ya es, en sí mismo, un acto ideológico que implica una elección, que en este caso
viene reforzada por el contenido de las «Notas».
No olvidemos que el diálogo, además de cumplir con esta función de clarificación y justificación,
se utiliza en otros contextos con una finalidad preeminentemente estética, como sucede en los dos
diálogos colocados en la extensa «Nota 52», relativa a las vicisitudes de Carlos II. Aunque Moratín no
cite las fuentes históricas en las que se fundamenta su «relación», nos presenta una crónica minuciosa
y verídica de los intentos llevados a cabo para curar al rey hechizado, naturalmente, expuesta en clave
satírica (19). Entre los muchos recursos utilizados para sanar al enfermo soberano, insiste en los más
disparatados, pues ni las prácticas del Padre Forilán, ni las del Vicario de Cangas, ni mucho menos los
exorcismos de Fray Mauro Tenda, que ha venido expresamente desde Alemania, sirven para aliviar a
Carlos II de sus males. Parece así que la forma narrativa, aun siendo m u y incisiva, no le basta para
evidenciar el aspecto ridículo de las prácticas, rituales y creencias vigentes entre el pueblo, juzgadas
tan anticuadas como absurdas. Por ello se sirve del diálogo, primero entre el Vicario y el Demonio:
VICARIO. ¿En qué se le dio el hechizo al rey?
DEMONIO. En chocolate.
VICARIO. ¿De qué se había confeccionado?
DEMONIO. De los miembros de un hombre muerto.
VICARIO. ¿Cómo?
DEMONIO. De los sesos de la cabeza para quitarle la salud, y de los ríñones para corromper el semen e
impedirle la generación.
y después entre Fray Mauro y el Diablo:
FRAY MAURO. ¿En qué se dio el maleficio?
DIABLO. En polvo de tabaco.
FRAY MAURO. ¿Ha quedado más?
DIABLO. Sí, y está guardado en un escritorio.
FRAY MAURO. ¿Qué reina dio el maleficio al rey?
DIABLO. La que murió.
FRAY MAURO. ¿Hay más maleficio del que dijiste esta mañana?
DIABLO. Sí. (201
Pero no falta su comentario irónico, al rematar estos diálogos con la afirmación de que «todo es embrollo
y behetría, y todo redundaba en perjuicio del augusto endemoniado, que cada vez estaba peor». Y
posteriormente vuelve a utilizar la sátira en una «Nota» en la que, refiriéndose a otros curanderos
religiosos, pinta una escena contemporánea que se desarrolla en un ambiente popular. En este caso la
situación es mucho más prosaica pues para curar a los niños débiles, flacuchos, descoloridos, tristes,
cuyo malestar es atribuido por sus madres, tías y abuelas regularmente a las lombrices, se pide ayuda
a los Padres de San Bernardo, quienes:
habían discurrido una oración ambidestra, que tan buena era para el chupamiento de brujas, como para las
lombrices. Llenábase la portería de chiquillos entecos, y madres devotas, y hermanas opiladitas y ojinegras;
bajaba un religioso de robusta estructura, ceja populosa, nariz adunca, cerviz taurina, ademán hercúleo,
y le acompañaba un hermano motilón con el agua bendita y el libro. Saludaba el padre a aquellas afligidas
mujeres, no quitaba ojo a las hermanas, y repartiendo la oración, las bendiciones, la estola y el aspersorio
de canijo en canijo los dejaba como nuevos, y se volvía sudando a su celda. Yo bien te diría cuál
es la oración; pero si no hay Padres que la administren, lo mismo sirve la oración que las coplas de
Calaínos.<2»
Y, asimismo, critica otra creencia popular potenciada por algunos religiosos para sacar provecho:
Es cosa bien sabida que mientras no se le quite a un difunto el saco bendito que tiene encima no hay
manera de llevársele al infierno, ni tocarle, ni hacerle daño alguno. Por eso los cereros venden hábitos de
San Francisco a precio discreto, con lo cual aseguran la quietud de los finados, y a ellos también les resulta
alguna conveniencia.(22)
57
Además no pierde la ocasión para ridiculizar la figura del Diablo; el demonio, que en el Auto de Fe
posee un papel dramático, en las «Notas» es presentado, por contraste, no como antagonista de Dios,
sino simplemente como un objeto de la superstición al que hay que desmitificar <23) . Y abogando por su
lucha contra la superstición y la magia, pone de relieve que «no ha habido jamás nigromante, ni brujo,
ni adivino, ni hechicero, por más intimidad que haya tenido con el Demonio que no haya muerto
miserable» (241.
M e d i a n t e la ironía, M o r a t í n , fiel a su proyecto i l u s t r a d o , pretende sobre t o d o e x t i r p a r las
supersticiones ligadas a las creencias populares y potenciadas por la educación religiosa, aunque éstas
pudieran resultar esperanzadoras para gran parte del pueblo que vivía en condiciones de extrema pobreza
e ignorancia. Por ello, en su batalla contra los presuntos remedios milagrosos y la magia, se muestra
impasible ante los sufrimientos humanos y la trascendencia de lo milagroso; como para la mayoría de
los iluministas, su objetivo principal consiste en eliminar todos aquellos obstáculos que impiden usar
libremente la razón y, consecuentemente, imposibilitan el progreso de las naciones. Sin olvidar que
esta ausencia de implicación emotiva, no necesariamente atribuible a un «defecto» de humanidad (25),
se ajusta a las propias leyes del género satírico, que requiere un distanciamiento, incluso ante los
acontecimientos más trágicos de la vida (26).
Pero la magia y la superstición no son los únicos blancos de la sátira moratiniana. El texto del siglo
XVII, incluso en determinados pasajes de notable dramatismo, le sirve de pretexto para denunciar en
tono burlesco también la amoralidad de la producción teatral de su época. En las «Notas», de hecho, el
teatro no proporciona sólo la técnica de expresión (como en el caso del diálogo entre los amigos o el
del Diablo y el Fraile), sino que, como en toda su obra, sigue siendo un tema prioritario, casi obsesivo.
En concreto, considera que el teatro de magia y de santos es ofensivo con respecto a la religión y
contrario a los principios de la verosimilitud, como se demuestra en esta enumeración:
a cada paso se presentan La Peregrina doctora, El Diablo predicador, Marta la Remorantina [sic], El diluvio
universal, El nazareno Sansón, El anillo de Giges, El Convidado de piedra, El lucero de Madrid y Pedro
Vayalarde, con sus dos hijos endemoniados y el Cristo que habla y dice con voz acigarrada y aguardentosa:
«ya estás perdonado, Pedro».(27>
No es otro que un leit-motiv de su crítica contra la deplorable situación del teatro español, debida no
sólo a los gustos y exigencias de un público ignorante, sino también a la utilización de los textos del
Siglo de Oro por parte de los imitadores y a la superficialidad e incompetencia de los profesionales de
la escena (28). Moratín ya había señalado este problema, por ejemplo, en su «Discurso preliminar» a las
Comedias como denuncia de los autos sacramentales(29)
prohibidos en 1765, gracias a la intervención
de su propio padre y de Cadalso, entre otros. Pero, evidentemente, los directores de las compañías
t e a t r a l e s no e s t a b a n d i s p u e s t o s a r e n u n c i a r a la
espectacularidad escénica de las intercesiones divinas, ya que
también en el «Prólogo» a los Orígenes del teatro
español
señala, entre las causas de la «corrupción», un «espíritu de
mal entendida devoción, que profanó los sagrados de la fe,
haciéndolos asuntos de las representaciones histriónicas» (30).
Más incisiva y ejemplar de su pensamiento resulta la «Nota
55» que, aunque parezca discordante con respecto al texto del
Auto de Fe, nos ofrece una verdadera y precisa caricatura del
estado deplorable del teatro. Por medio del Bachiller Ginés de
Posadilla, nos dice:
Un sobrinito mío, que para esto del verso es un águila, acaba
de escribir una tragedia de magia y música, intitulada: La
venganza más horrenda y muerte de Marijuán, la cual se
representará, sin remedio, en alguno de los teatros de la Corte
para esta Pascua próxima.
Y en cuanto al valor literario y la composición de la obra,
considera que se trata de «una taracea, compuesta como otras
de su género, de retazos de los más acreditados dramáticos antiguos y modernos, pegados unos a
otros con admirable oportunidad y sutileza». Y más adelante, con un optimismo comparable al de don
Eleuterio en La comedia nueva afirma: «Lo menos va a durar cuarenta días, háganla bien o háganla
mal, llueva o no llueva» <311. Del m i s m o modo, al referirse a las condiciones en las que se asistía a los
espectáculos, comenta:
Tendrán grada las señoras mujeres; habrá a la puerta mantillas desgarradas, zapatos perdidos, abanicos
rotos, capotes hechos trizas y asfixias y navajazos para adquirir billetes.
58
Como conclusión de su irónica apología, el Bachiller subraya uno de los elementos fundamentales de
la producción teatral a fines del siglo XVIII con importantes implicaciones sociales, es decir, el deseo de
los cómicos de enriquecerse fácilmente mediante una «nueva» actividad desarrollada c o m o puro
diletantismo y sin ningún ánimo de perfección (32>, sólo para aplacar las peticiones de un público que
aún no estaba educado en el «buen gusto»: «Los cómicos quedarán ricos, y por consiguiente querrá
Dios que no vuelvan a representar en su vida». Además Moratín remata su «Nota» con un recurso
claramente teatral, un reparto cuyos personajes están t o m a d o s del Auto de Fe, que a pesar de su
extensión merece la pena transcribirse:
Pondré una lista de los personajes para divertir la curiosidad de los apasionados, en tanto que Baus
dispone las máquinas y adoba las garruchas.
EL GRAN CABRÓN. Sultán y Capellán mayor del Aquelarre de Zugarramurdi.
GRACIANA DE BERRENCHEA. Bruja. Reina y Papisa del Aquelarre.
MARIJUÁN DE ODIA. Bruja, concubina del Gran Cabrón, jubilada y sin sueldo.
ESTEBANÍA DE IRIARTE. Bruja, concubina del mismo, con ejercicio y gajes.
JUAN SANSÍN. Su esposo, brujo y maestro de Capilla del Aquelarre.
MIGUEL DE GOYBURU. Barba brujo, tamborilero y acólito del Gran Cabrón.
MARTÍN DE VIZCAR. Barba brujo, alcalde del Aquelarre.
JUAN DE ECHALAR. Brujo, verdugo del aquelarre y bufón de la reina.
MARÍA DE ECHALECO. Bruja, graciosa.
MARTÍN DE AMAYUR. Buen cristiano, hombre de bien y molinero tonto.
MARÍA CHIPIA. Bruja vieja y tullida, maestra de novicios.
SOCARRODILLO...
CENTELLA.
Diablos monacillos.
RABILARGO.
GARRILLAS...
D. FERMÍN DE IPARRAGUIRRE. Natural de Yurre de Arratia, vicario de Zugarramurdi.
D. IGNACIO JAVIER MARÍA DE ERRETARCHECOJAUNARENA. Sacristán de Zugarramurdi.
Cuatro docenas de niños chupados.
Acompañamiento de puercos, gatos, cabritos, zorros y garduños. Pajes del Cabrón.
Acompañamiento de murciélagos, grajas, cemícalas, mochuelas y lechuzas. Camaristas de la reina.
Coro de perros.
Coro de sapos. (33)
La cita habla por sí misma. Se trata evidentemente de una parodia, como ya lo había sido El gran cerco
de Viena en La comedia nueva, donde nos mostraba un ejemplo de las obras «desatinadas» tan criticadas
por él y del ambiente que las propiciaba. Sin embargo, en el Auto, sólo enumera a los personajes de
una virtual representación dramática del mismo tipo, dejando que el lector imagine un posible desarrollo,
por m u y esperpéntico que pueda resultar. Quedan claros también en este caso su intención cómica y
su p r o p ó s i t o s a t í r i c o : en c u a n t o al p r i m e r o , piénsese en el efecto g r o t e s c o de los d i s t i n t o s
acompañamientos y de los coros de sapos y perros; con respecto al segundo, en la utilización de
p e r s o n a j e s p e r t e n e c i e n t e s a una r e p r e s e n t a c i ó n espectacular, el Auto de Fe, en un c o n t e x t o
completamente diferente y, por lo tanto, con una finalidad diametralmente opuesta a la del texto original.
Pues ahora quienes sufren las consecuencias de esta situación no son los protagonistas de la obra, sino
los que han originado esta suerte de mundo al revés l34) en el que se replantean las jerarquías sociales
laicas y religiosas (Sultán, maestro de capilla, reina, papisa, etc.).
A s i m i s m o , absorto por completo en su intención crítico-satírica, se despreocupa nuevamente de
los padecimientos de los personajes «históricos» del Auto y, por lo tanto, del aspecto dramático de
tales manifestaciones. Y si los personajes y el ambiente de la obra base le han servido de pretexto para
denunciar irónicamente el estado en que se encuentra el teatro, también serán utilizados para atacar a
la «mala poesía» de su tiempo (35>. Refiriéndose a un pasaje del Auto en el que se describe con lujo de
detalles la iniciación de los nuevos adeptos a la secta, comenta:
¡Excelente asunto para una égloga! Si yo fuera poeta introduciría un par de zagalejos, brujos novicios, los
dos en cueros vivos, los dos chorreando ungüento verde y fétido, y pastoreando sapos por los campos de
Barahona en una noche lluviosa de diciembre, y cantando uno y otro al son del tamborino sus celos, sus
esperanzas, sus dulces amores con las brujas [...] como ya es costumbre inveterada que todas las églogas
se concluyen al anochecer, la mía (por no parecerse a ninguna) se acabaría al cantar del gallo, y el quiquiriquí
me serviría de desenlace.(361
Hasta aquí, todos los temas analizados: Inquisición, superstición, teatro y poesía, ponen de manifiesto
c o m o la sátira moratiniana se dirige fundamentalmente a quienes ostentan t o d o tipo de poder o lo
ejercen con alevosía. Y éste era el caso de la Inquisición que, convencida de poseer la verdad, recurría
59
a la tortura; de los frailes curanderos que fomentaban la superstición en beneficio propio; así c o m o , en
el campo literario-teatral, de todos aquellos «artistas» que habían llevado a la nación a una situación
cultural deplorable.
Moratín elige pues el género satírico porque «lo que la sátira ataca no es la torpeza y deformidad
naturales, sino su pretensión de no ser lo que son» (37). La ironía reside justamente en esto: en mostrar
simultáneamente apariencia y realidad, denunciando así la hipocresía generalizada en la sociedad y la
presunción de los poderosos, y formulando al m i s m o tiempo el ataque y la norma moral de acuerdo
con ese deseo de moralidad siempre presente en su obra.
Hemos visto c o m o la mayoría de las «Notas» suponen una auténtica digresión con respecto a
la narración del Auto de Fe: pocos son los casos en los que s i m p l e m e n t e se c o m e n t a , amplía o
aclara algo del c o n t e n i d o del t e x t o base, pues las llamadas al escrito del siglo XVII son un pretexto
para ejercer la ironía, el diálogo y la prosa. En cuanto a ésta, generalmente los pasajes son m u y
extensos y si en muchos casos responden a un preciso o b j e t i v o ; en otros, la f i n a l i d a d está más
atenuada y p r e d o m i n a el simple gusto por la narración. Su deseo de contar distintas historias y
anécdotas emerge de manera preponderante. Además del citado e j e m p l o sobre Carlos II, se incluye
t a m b i é n un cuento sobre las leyendas de v a m p i r o s , así c o m o la historia de Micaela C h a u d r o n . En el
primer caso, se describe irónicamente el encargo que Carlos II confirió al reverendo padre Calmet
para descubrir en Hungría el escondite de un v a m p i r o que «se divertía en chupar a diestro y siniestro
cuantas criaturas encontraba». Después de una intensa búsqueda «halláronle al picarón t e n d i d o en
su ataúd, g o r d o , fresco, recolorete, los ojos abiertos y pidiendo de comer» (38). El segundo, la narración
relativa a Micaela Chaudron, se basa en un caso de brujería t o m a d o del Comentaire sur le livre des
délits et des peines par un avocat de province de Voltaire. Una vez más, se trata de una crítica a la
t o r t u r a , a los t o r m e n t o s infligidos a los presuntos culpables para que confiesen sus delitos (391. En
otras ocasiones mediante las «Notas» se ofrecen narraciones breves y anécdotas sobre c o s t u m b r e s
y usos c o n t e m p o r á n e o s , sin que falten citas de distintos autores que atestiguan la a m p l i t u d de su
cultura: pasajes de La Celestina, versos de Tasso y de Camoens, además de las consabidas referencias
a Voltaire.
Entre las técnicas más utilizadas destaca la de acumulación por enumeración, como ésta de la
«Nota 33» referida irónicamente a los amuletos indispensables contra los maleficios:
un colmillo de jabalí, una Santa Teresa de barro, la cruz de Caravaca, la regla de San Benito, un cuerno, una
mano de tejón, la piedra del rayo, la piedra del águila, una pipa de San Ignacio, la firma de Santa Teresa,
una higa de azabache con su media luna detrás, un Agnus Dei, un medalla de Santa Elena, un niño en
cruces y una castaña de indias.
O la expresiva enumeración de los castigos inquisitoriales aplicados a los condenados de Logroño, en
la «Nota 60»:
prisión, tormento, sambenito, corozas, soga, velas verdes, burro, azotes, multas, confiscación de bienes,
destierro, cárcel perpetua, afrenta pública, pena capital, garrote y brasero.
Otra técnica importante es la que une registros estilísticos distintos e incluso antitéticos. Es interesante
la combinación de léxico popular, que nunca llega a la escatología, con citas en latín. Por ejemplo, en la
«Nota 10» aparece una primera parte en estilo coloquial:
No anda discreto el demonio en esto de presentarse tan feo y de mal humor en los aquelarres, porque
puede echarlo todo a perder. Brujo habría, particularmente entre los novicios, que al verle de tan espantable
gesto le hiciese una higa, y no volviera jamás a la tertulia.
a la que sigue: «Pero ¿qué especie de fealdad es ia suya? Hoc opus, hic labor est». El m i s m o contraste
se observa entre «Notas» consecutivas, por ejemplo entre la «Nota 16», en la que predomina el lenguaje
popular, y la cita en latin de la «Nota 17»: «llliacos intra muros peccatur, et extra». Por lo que se refiere
al lenguaje popular hay que destacar el uso frecuente de modismos c o m o : «no ver gota» («Nota 19»),
«verse negro» («Nota 27»), «Pasárselo m u y ricamente» («Nota 36»), «no poderse tener de viejo» («Nota
45»), etc; de proverbios: «Adonde fueres haz como vieres» («Nota 15»); «Que el vestido del criado dice
quien es el señor» («Nota 26»); «El abad de lo que canta yanta» («Nota 38»), etc. O de diminutivos,
términos de uso c o m ú n y adjetivación familiar en las descripciones del diablo para redimensionar su
figura y no atemorizar al receptor. Quizá el ejemplo más logrado de comicidad por antítesis sea la
«Nota 25». En el Auto de Fe se habla de sapos-demonios que acompañan a las brujas para inducirlas a
cumplir acciones malvadas, mientras que en el texto moratiniano, se dedican a ataviar a los sapos. Esta
narración aviva su imaginación, ya que sitúa la descripción diabólica en el plano cotidiano y doméstico,
utilizando una terminología rica en diminutivos y tópicos propios del lenguaje infantil:
60
La triste bruja que hubiese de vestir a tanto sapito de paño y terciopelo y traerlos a todos ellos decentes y
aseados, como es regular, se vería muy apurada; pero el prudente demonio removió este obstáculo,
disponiendo que los vestidos (por un continuado milagro) ni se los empuerquen ni se le rompan. Con su
camisolita de percal, su chaqueta, su pantaloncito, sus medias botas y su gorro a cada uno, los tiene ya
equipados para toda la vida. Es gasto, pero al fin se hace de una vez.
Otro elemento que no pasa desapercibido por su reiteración es el uso intercalado de apostrofes al
lector. Moratín se dirige al «lector benévolo», «lector candido», «lector amabilísimo», «lector carísimo»,
«lector suave», «lector amoroso» y, no sin ironía, al «lector escrupuloso y nimio» y al «lector inerudito
y torpe». Por medio de este recurso entabla un diálogo con su lector ideal: un español erudito, o por lo
menos ilustrado, o bien un lector extranjero, para afirmar su propio orgullo nacional, demostrando que
también su país puede liberarse de su pasado y conquistar de este m o d o la modernidad. Y en una de
sus últimas «Notas», en oposición al contenido dramático del Auto de fe, afirma con autoironía: «No
quiera Dios que yo abuse jamás de la tolerancia de mis lectores, ni me empeñe a decirles todo lo que
sé. Agradézcanme por todo lo que callo» <40).
A lo largo de este análisis hemos podido observar cómo las «Notas» no son en absoluto gratuitas,
sino que más allá de lo meramente explicativo, suponen un auténtico gesto ideológico hasta el punto
de originar un texto nuevo. Por ello de la comparación entre los dos textos, el original del siglo XVII, o
siguiendo la terminología genettiana, del hipotexto (A), y de las «Notas» moratinianas (B), compuestas
posteriormente, se puede llegar a la conclusión de que no sólo cronológicamente, sino t a m b i é n
ideológicamente, se ha originado una obra nueva, el hipertexto (C), descodificable sólo si se lee como
una unidad indivisible:
Hipotexto A
Β Texto
C
Hipertexto
Es precisamente en relación con el documento de Logroño, del que Moratín funciona c o m o editor,
donde las «Notas» adquieren un valor estético y semántico. Irónicas y, a veces, incluso humorísticas,
anexas a un informe que reproduce el clima tenso y dramático de un proceso de brujería, dan vida a un
nuevo «género literario», a una obra distinta y autónoma. Las «Notas» se proyectan sobre el texto base
desvelando la intrínseca irracionalidad de la Inquisición, y el texto base sirve para expresar sus amargas
reflexiones en las «Notas», c o m u n i c á n d o s e r e c í p r o c a m e n t e . Las glosas nunca son p u r a m e n t e
explicativas, sino que denotan un fuerte compromiso ideológico, ya que transforman sustancialmente
la forma de lectura del hipotexto y la ironía tan marcada adquiere un valor hermenéutico, revelando al
lector lo absurdo, ridículo y amargo del proceso y, por extensión, de la sociedad que lo ha permitido.
Universidad de Bologna
NOTAS
1. El título completo del Auto de Fe utilizado por Moratín corresponde ai de la edición princeps de la obra del siglo XVII:
Relación de los personajes que salieron al Auto de Fe, que los señores D. Alonso Becerra Holguin [y otros] celebraron en la
ciudad de Logroño en siete yen ocho días del mes de noviembre de 1610 años, Logroño, Juan de Mongastón, 1611. De la
obra de Leandro Fernández de Moratín se conocen varias ediciones: Madrid, Imprenta Real, 1811; Cádiz, Imprenta Tormentaria,
1812; Mallorca, Imprenta Real, 1813; Madrid, Collado, 1820; Barcelona, Imprenta de Verdaguer, 1836; Obras de Don Leandro
Fernández de Moratín, Madrid, Rivadeneyra (B.A.E., II), 1848; además está incluida en el volumen Quema de brujas en
Logroño en 1610, Madrid, Biblioteca de la Inquisición, [s.a.] [comienzos del s. XX], pp. 1-102, y en la nueva edición de las
Obras de Don Leandro Fernández de Moratín, Madrid, Atlas (B.A.E., II), 1944. Aquí seguiremos esta última edición; por lo
tanto, las indicaciones de las páginas relativas a las «Notas» de Moratín se refieren a ésta. Pero hay que tener en cuenta que
esta edición no incluye ni el «Prólogo» ni la última parte de la «Nota» final que contiene un elogio a Napoleón. Por lo tanto,
todas las referencias al Prólogo pertenecerán a la primera edición de 1811. Hemos modernizado los textos según las normas
actuales.
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2. Edith F. Helman en su artículo «Moratín y Goya: actitudes ante el pueblo en la Ilustración española». Revista de la Universidad
de Madrid, X, 1960, p. 597, piensa que Goya se inspiró no sólo en el Auto de Fe, sino también en el «comentario burlesco»
de Moratín, pero no justifica dicha hipótesis.
3. Cf. Luis Felipe Vivanco: Moratín y la ilustración mágica, Madrid, Taurus, 1972, pp. 210-216.
4. Recuérdese que en España la Inquisición había sido abolida por Napoleón gracias al decreto del 4 de diciembre de 1808.
Para una mayor profundizaron, vid. Pierre Dominique: La Inquisición, Barcelona, Luis de Caralt, 1973, pp. 301-311, y el
ensayo indispensable, por ofrecer un cuadro exhaustivo del fenómeno, del historiador Gustav Henningsen: El abogado de
las brujas. Brujería vasca e Inquisición española, Madrid, Alianza Editorial, 1983.
5. Cf. la carta que ya en 1787 Moratín le había enviado a su amigo Juan Pablo Forner, en Epistolario de Leandro Fernández de
Moratín, Madrid, Castalia, 1973, pp. 71-72.
6. Cf. Buenaventura Carlos Aribau: «Vida de Leandro Fernández de Moratín» en B.A.E., II, p. XXXII.
7. La utilización de seudónimos era frecuente entre los escritores de la época. Moratín ya se había servido de este recurso en
distintas ocasiones; por ejemplo, en 1779 había participado en un certamen de poesía presentándose como «Efrén de Larnaz
y Morante», en 1782 con el de «Melitón Fernández» y en 1786 publica La comedia Nueva con el de «Inarco Celenio».
8. «Nota 8», p. 618. También es significativa la «Nota 6», p. 618, en la que con un tono irónico-satírico se refiere a dos
discursos pronunciados por los inquisidores, pero que no se transcriben en el texto del Auto de Fe: «¡Qué dos piezas de
elocuencia se ha perdido la posteridad: el sermón del padre provincial y el del padre prior! Tan bueno sería el uno como el
otro. ¡Y cómo resplandecería en los dos el espíritu de tolerancia, de mansedumbre, de caridad evangélica!».
9. «Prólogo», p. 5.
10. Ib., p. 6.
11. Para un ejemplo de tales posturas críticas, que proponían la imagen estereotipada de un Moratín «colaboracionista» y
por tanto carente de todo sentimiento patriótico, puede considerarse el artículo de Santiago Melón R. de Gordejuela: «Moratín
por dentro», Cuadernos de la Cátedra Feijóo, 16, 1964, pp. 13-20.
12. «Prólogo», p. 7.
13. En su carta del 23 de marzo de 1787 [Epistolario, éd. cit., pp. 47-48), Moratín expresa una de las posibles motivaciones de
tal postura. Dirigiéndose a su amigo Forner afirma: «Créeme, Juan; la edad en que vivimos nos es muy poco favorable: si
vamos con la corriente, y hablamos el lenguaje de los crédulos, nos burlan los extranjeros y aun dentro de casa hallaremos
quien nos tenga por tontos; y si tratamos de disipar errores funestos, y a enseñar al que no sabe, la santa y general Inquisición
nos aplicará los remedios que acostumbra».
14. Fernando Lázaro Carreter: «Estudio Preliminar» a L. Fernández de Moratín: La Comedia Nueva. El side las niñas, Barcelona,
Crítica, 1994, p. XVIII.
15. Estudios recientes han abordado el período de la Inquisición expresando juicios menos severos. Vid. por ejemplo, JeanBaptiste Guiraud: Elogio dell'lnqu'isizione, Milano, Leonardo Editore, 1994.
16. En la misma obra Voltaire evidenciaba, además de la necesidad de actuar con espíritu crítico para distinguir en la historia
lo verdadero de lo falso, la exigencia de seleccionar los hechos más representativos del pasado, eliminando los detalles
superfluos injustificados que impedían relatar los grandes sucesos. También esta voluntad de ejemplaridad probablemente
indujo a Motatín a su decisión de querer publicar el Auto de Fe. Pero el influjo de Voltaire en su pensamiento no se circunscribe
únicamente al ámbito histórico. Recuérdese además que junto a su indiscutible conocimiento del Dictonnaire
philopophique
y del Essai sur les moeurs, pocos años después de la publicación del Auto de Fe, en 1814, tradujo el Candide, obra publicada
postumamente en Cádiz en 1838.
17. La religiosidad es planteada por Moratín más como un problema social que personal. Muchos ilustrados o proponían
una religiosidad de tipo deísta, o bien buscaban una regeneración del espíritu cristiano por medio de una purificación de los
elementos supersticiosos. Podría incluirse a Moratín en este segundo grupo. Como justificación de esta hipótesis vid. la
«Nota 18», en la que el autor critica la sensibilidad distorsionada del vulgo con respecto a la religión: la figura de Jesús,
sacrificado por los hombres en la cruz, recibe de mala gana «una inclinación de cabeza» o todos los actos de devoción se
reservan a la Virgen María. Para Moratín, la responsabilidad de todo ello reside principalmente en los religiosos: «ésta era
teología de frailes (no de todos, pero de la mayor parte de ellos), y si no la más acomodada al espíritu de la religión, la más
conforme a la estabilidad de los refectorios» (p. 620).
18. Son ejemplares los personajes de don Pedro y don Antonio en La Comedia Nueva o El Café, partidarios de soluciones
extremas. El primero impaciente e hipercrítico responde al intento moralizador de Moratín; el segundo que hace de la ironía
su única arma de defensa, corresponde a una distinta, pero también muy importante posición del autor. Crítica seria y crítica
burlesca son dos componentes de su compleja personalidad.
19. Para un estudio detallado sobre la vida de Carlos II, vid. duque de Maura: Vida y reinado de Carlos II, Madrid, Aguilar,
1990.
20. Los diálogos que tienen como protagonistas al Diablo y a los frailes eran bastante habituales. El propio Moratín en los
Orígenes del teatro español cita parte de una obra atribuida a Gil Vicente en la que se representa una disputa entre dichos
personajes.
21. «Nota 56», pp. 629-630. Moratín pone fin a esta «Nota» transcribiendo la oración recitada por los Padres de San Bernardo.
Citamos parte de dicha oración como ejemplo de latín «frailesco»: «Ite, ite, ite, maledicti, in stagnum ignis, sive ad loca vobis
a Deo assignata. Imperat vobis Deus Pater, imperat vobis Deus Filius, imperat vobis Sanctissima Trinitas unus Deus. Amen».
22. «Nota 55», p. 629.
23. Vid. la «Nota 45», en la que el autor, al hablar del demonio, afirma: «Confieso de buena fe que el maldito no lleva traza de
morirse jamás, y que podemos contar con él hasta la consumación de los siglos, et ultra; pero nadie me quitará de la cabeza
62
que a este demonio le sucede, ni más ni menos lo que a Titón, esposo de la Aurora, que aunque era inmortal, no se podía
tener de viejo. Pues, como digo, yo tengo para mí que padece de vejez, y está sifilítico y lleno de lacras, porque sólo
hallándose derrengado y fuera de concierto pudiera olvidarse el picarón de las mañas antiguas. ¡Qué intrépido, qué lozano,
qué de buen apetito en los oteros y barrancas de Zugarramurdi! y tan modesticoahoraytan para poco, que nadie refiere de
él empresas amorosas, ni se sabe que haya dado ningún nuevo chiquillo a criar, ni se dice que se huelgue con él mujer
alguna, ni burja, ni hechicera, ni judía, ni mora, ni buena cristiana» (p. 625).
24. «Nota 27», pp. 621-622. En esta «Nota» Moratín nos narra, si bien brevemente y de modo burlesco, las desventuras de
algunos magos-adivinos que él mismo había conocido. Se trata del italiano Giulio Cesare Merendoniy de don Bernardino de
Quiroga Pazuencos López de Almazán.
25. En cuanto al sentimiento en Moratín, vid. Rinaldo Froldi: «El sentimiento como motivo literario en Moratín» en Coloquio
Internacional sobre Leandro Fernández de Moratín, Abano Terme, Piovan Editore, 1980, pp. 137-145.
26. Cf. Rosario Cortés: Teoría de la sátira, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1986, p. 87.
27. «Nota 20», p. 620. Las obras citadas por Moratín son las siguientes: La perla de Inglaterra o peregrina doctora (también
titulada: El triunfo de la inocencia y perla de Inglaterra); Mayor contrarío y amigo y diablo predicador, de Luis Belmonte o
Juan de Villegas; Marta la Romarantina, de José de Cañizares; El arca de Noé o diluvio universal, de Antonio Martínez de
Meneses, Pedro Rósete y Jerónimo Cáncer y Velasco; El nazareno Sansón o el mayor valor del mundo por una mujer
vencido, Juan Pérez de Montalbán; Ser rey y pastor a un tiempo y mágico de Lidia o el anillo de Giges, José de Cañizares o
Herrera Barrionuevo; No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague y convidado de piedra, de Antonio de
Zamora; El lucero de Madrid, San Isidro labrador, de Antonio de Zamora; El mágico de Salerno, Pedro Bayalarde, de Juan
Salvo y Vela.
28. Leandro Conesa Cánovas en su estudio Leandro Fernández de Moratín, Madrid, Epesa, 1972, describe el ambiente en el
que se movían autores y actores, pues el teatro estaba «en manos de dramaturgos tan mediocres como Zamora, Cañizares,
Scoti de Argoiz, Candamo y Salazar, todo en él era ramplonería, conceptismo, chabacanería, inverosimilitud, falta de inventiva
y exceso de imitación. Y si así eran los autores, ¿cómo habían de ser los cómicos? El dilema que a éstos se les ofrecía no
podía ser más lamentable; una de dos: o seguían representando las comedias del siglo anterior, en cuyo caso la declamación
tenía que ser esencialmente lírica, o representaban las comedias contemporáneas, en cuyo caso la declamación lírica debía
degenerar en el extravío y, a consecuencia del mismo, en la ridiculez» (p. 149).
29. El autor en el «Discurso preliminar» a sus Comedias (B.A.E., II, p. 316) comenta: «Entre los desaciertos del teatro, no era
el menor la representación de los autos sacramentales. El ángel Gabriel anunciaba a la Virgen [...] la encarnación del Verbo,
y al responder, traducidas en buenos versos castellanos las palabras del Evangelio: Quomodo fiet istud, quoniam virum non
cognosco? los apostrofes hediondos del patio y las barandillas, dirigidos a la cómica, interrumpían el espectáculo con
irreligiosa y sacrilega algazara, y hacían conocer a muchas madres cuan mal habían hecho en llevar consigo a sus hijas
honestas». En un artículo atribuido a Moratín, pero cuya autoría es dudosa, titulado Sobre lo maravilloso en la epopeya,
aparecido en el Diario de Valencia el 24 de abril de1813, el supuesto autor añade: «Pero un poeta cristiano, tratando un
asunto de cristianos, ¿cómo hará visible esta intervención de la divinidad? Los ángeles buenos y los ángeles malos son una
máquina empleada felizmente por el Tasso, pero que después de él ya no se hará más que repetir su conciliábulo infernal, y
será imposible excederle, y quizá ni aun imitarle en la sublimidad de aquel pasaje. Pero aun cuando el poeta pudiese poner
a diablos en escena con igual grandeza que el Tasso, ya faltaría el mérito de la novedad, y sobre todo el de la verosimilitud.
Ya no hay en nuestros tiempos ideas tan groseras sobre la religión, que se crea que el diablo tiene poder para oponerse a los
decretos del Omnipotente; el vulgo, es verdad cree todavía mil travesuras de Satán, pero no es sobre las opiniones del bajo
vulgo sobre lo que debe fundar el poeta sus máquinas». Sobre este último texto, cf. Rafael Ferres: «Moratín en Valencia
(1812-1814)», Revista Valenciana de Filología, VI, 1962, p. 188.
30. L. Fernández de Moratín: Orígenes..., B.A.E., II, p. 158.
31. Hallamos una referencia análoga en La Comedia Nueva o El Café, en la que don Eleuterio dice: «¡Hablar así de una obra
que va a durar lo menos quince días! Y si empieza a llover...» (I, 5).
32. Sobre esta cuestión Jesús Pérez Magallón en su «Prólogo» a La Comedia Nueva. El sí de de las niñas, éd. cit., p. 11,
afirma: «Cambiar casi diariamente de cartel exigía una provisión de obras -y, por lo tanto, una producción dramática- que
sólo podía lograrse si los poetas (autores en el sentido actual) escribían casi a destajo. El fenómeno se acentuaba en el caso
de los poetas que vivían de los ingresos que les producían sus comedias».
33. Todos los personajes, excepto los Diablos monacillos, pertenecen al Auto de Fe. Moratín además añade personajes del
reino animal.
34. Sobre la ironía ligada a la representación del «mundo al revés», cf. Michail Bachtin: Dostoevskij. Poética e stilistica,
Torino, Einaudi, 1968, pp. 159-172.
35. En cuanto a la producción poética moratiniana no hay que olvidar que además de las Sátiras y de los Epigramas,
ya en 1782 había escrito la Lección poética subtitulada Sátira contra los vicios introducidos en la poesía castellana, y
en 1789 escribe en prosa y poesía La derrota de los pedantes, o' J en la que critica a los «copleros» y a los «charlatanes!...]
un número infinito de autores pedantes, serviles imitadores, cuyas obras nacen, mueren y se olvidan en pocos momentos».
36. «Nota 23», p. 621. También en este caso el autor invierte una situación, ahora tomada del mundo clásico de las églogas
con una finalidad cómico-satírica. Aquí es evidente su deseo de tratar de ser original a toda costa, como respuesta al ansia
de novedad del público de la época.
37. R. Cortés, op. cit., p. 94.
38. «Nota 53», p. 628.
39. Moratín declara en la «Nota 13» haber sacado la información del Dictionnaire philosophique
40. «Nota 57», p. 630.
de Voltaire.
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REFLEXIONES SOBRE EL QUICONQUE VULT, CERVANTES,
BAROJA Y LAS MATEMÁTICAS
Pierre L Ullman
En el capítulo XXXIII del Quijote de 1605, en el cual se inicia la historia del Curioso impertinente,
Anselmo pide a su amigo Lotario que le ayude a probar la virtud de su esposa. Al intentar disuadir
a Anselmo de su loco propósito, Lotario emplea argumentos relativos a la honra, rebatiendo cada
razón de su amigo según el ámbito a que pertenece, lo divino, lo humano o ambos. La amistad
alcanza sólo usque ad aras, lo cual significa que no se debe apelar a ella en asuntos que van
contra la voluntad de Dios. El matrimonio es un sacramento; el probar así a la esposa constituye
una intrusión de lo mundano en el reino divino. Los parámetros para lo mundano son impertinentes,
es decir no pertinentes, cuando los aplicamos a lo divino. A continuación, Lotario usa una analogía
para expresar su dualismo:
-Paréceme, ¡oh Anselmo! que tienes tú ahora el ingenio como el que siempre tienen los moros,
a los cuales no se les puede dar a entender el error de su secta con las acotaciones de la Santa
Escritura, ni con razones que consistan en especulación del entendimiento, ni que vayan fundadas en
artículos de fe, sino que les han de traer ejemplos palpables, fáciles, intelegibles, demonstrativos,
indubitables, con demostraciones matemáticas que no se pueden negar, como cuando dicen: «Si de
dos partes iguales quitamos partes iguales, las que quedan también son iguales»; y cuando esto no
entiendan de palabra, como, en efeto, no lo entienden, háseles de mostrar con las manos, y ponérselo
delante de los ojos, y aún con todo esto no basta nadie con ellos a persuadirles las verdades de mi
sacra religión.
Antes que nada, recordemos que «especulación del entendimiento» se refiere a la contemplación
por medio de la intelligentia, una de las tres potencias del alma según el De Trinitate de San
Agustín, las otras dos siendo voluntas y memoria, y que estas tres potencias reflejan las tres
personas de la Trinidad, la memoria al Padre, la voluntad al Hijo y el entendimiento al Espíritu
Santo. En segundo lugar, la cita atribuida a los moros es la tercera de las cinco Nociones Comunes
de los Elementos de Geometría de Euclides, las cuales, junto con los cinco Postulados, forman la
base del gran edificio de las pruebas euclidianas.
¿Qué podemos concluir de la comparación hecha por Lotario? Primero, que los principios
cristianos concernientes a lo divino no son analizables por medio de la lógica matemática que
solemos aplicar al reino de la materia; segundo, que los conocimientos matemáticos de los moros
son rudimentarios.
Es cierto que la contribución islámica a las matemáticas es inestimable. No sólo preservaron
la ciencia griega durante las épocas bárbaras de la Alta Edad Media, cuando los europeos no
estaban enterados ni de las ideas euclidianas, sino que añadieron a éstas el saber adquirido a ios
matemáticos indios, además de los guarismos, lo cual les facilitó separar el álgebra de la geometría.
64
Por otra parte, Lotario y Anselmo, caballeros ricos y principales residentes en Florencia, deben de
estar al tanto de los grandes progresos de sus compatriotas en matemáticas, mucho más allá de
los moros, entre quienes la ciencia se ha estancado. Durante la primera mitad del siglo trece,
Leonardo de Pisa «Fibonacci» ya había preparado el terreno para que la Cristiandad dejase atrás
al Islam en este campo. A mediados del siglo catorce, Johannes Müller de Königsberg
«Regiomontanus» estableció la trigonometría como rama particular de las matemáticas,
independiente de la astronomía. Afines del siglo Fra Luca Pacioli di Borga había modernizado la
disciplina, en la que la Universidad de Bolonia tenía un programa regular. En 1450 el Papa Nicolás V
proclamó la reorganización de esta universidad, asignando cuatro cátedras a la ciencia matemática.
En 1480 el número de profesores que la enseñaban ya llegaba a ocho. Ahí fue donde Scipione del
Ferro descubrió la llamada «fórmula cúbica», confutando la conjetura de su maestro, Pacioli, de
que la solución de la ecuación cúbica era tan imposible como la cuadratura del círculo (1). Algunos
consideran la solución de las ecuaciones cúbica y bicuadrática e implícitamente una comprensión
más profunda de las ecuaciones en general por Del Ferro, Tartaglia, Cardano y Ferrari como quizá
la mayor contribución al álgebra desde hacía cuatro mil años <2). Más adelante en el siglo dieciséis,
se comunicó sin duda a los matemáticos italianos la noticia de que el álgebra había sido librado
de la necesidad de atenerse únicamente a ejemplos concretos, obra en su mayoría del francés
François Vieta (1540-1603) l3>.
No olvidemos que durante un largo período Bolonia fue la única universidad extranjera donde
los españoles tenían derecho a estudiar, habiendo sido establecido el Colegio de San Clemente
para recibirlos. Al considerar que Antonio de Nebrija, Antonio Agustín y Juan Luis Vives estudiaron
allí, parece justificado suponer que los intelectuales españoles estaban enterados del progreso
matemático conseguido en Italia. Les habría interesado sumamente la invención por Niccolo
Tartaglia de una nueva ciencia, la balística. De todas maneras, tales ocurrencias no se limitaban a
Bolonia. ¿A quién no habría llegado la noticia del concurso entre Cardano y del Fiore para solucionar
problemas? ¿No se maravillarían del reconocimiento por Cardano de la existencia de los números
imaginarios? También en el sur de la península, dominado por España, donde pasó Cervantes
parte de su vida, el primer matemático del siglo dieciséis, Francesco Maurolico (1494-1575),
enseñaba en la Universidad de Messina <4>. Por consiguiente, no hay óbice en deducir que para
ridiculizar el retraso de la sociedad islámica en la ciencia matemática se puede pintar a los moros
argumentando con ella a un nivel rudimentario.
Así y todo, ¿por qué se metería un moro en «demostraciones matemáticas» al abordar un
tema teológico? Es que para la mayoría de los cristianos los dogmas básicos se expresaban no
sólo en el credo niceno sino también en el atanasio o Quicunque vult. Hasta muy avanzado el siglo
diecinueve, este credo se usaba trece veces al año en la comunión anglicana, donde la aprendió
Newton para luego dejar de acatarla. Tan a menudo se recitaba en la España aurisecular que Santa
Teresa, en el capítulo penúltimo del Libro de su vida, lo llama salmo:
Estando rezando el salmo de Quicunque vul [sic] se me dio a entender la manera cómo era un solo
Dios y tres personas, tan claro, que yo me espanté y consolé mucho. Hízome grande provecho para
conocer más la grandeza de Dios y sus maravillas, y para cuando pienso o se trata en la Santísima
Trinidad, parece entiendo cómo puede ser, y esme mucho contento.
Como vemos, en esta ocasión Santa Teresa estaba ocupada en «especulación del entendimiento»
en el sentido dado a esta frase por Cervantes. He aquí la primera mitad del Quicunque vult, fuente
elemental de indoctrinación cristiana:
Todo el que quiera ser salvo necesita ante todo profesar la fe católica. Y el que no la guardare
íntegra y pura, perecerá sin duda eternamente. Es, pues, la fe católica: que veneremos un Dios en
Trinidad, y una Trinidad en la Unidad. No confundiendo las personas ni dividiendo la esencia. Porque
una es la persona del Padre, otra la persona del Hijo, otra la del Espíritu Santo. Mas del Padre y del
Hijo y del Espíritu Santo una es la divinidad, igual la gloria, coeterna la majestad. Cual es el Padre, tal
el Hijo, tal el Espíritu Santo. Increado es el Padre, increado el Hijo, increado el Espíritu Santo. Inmenso
el Padre, inmenso el Hijo, inmenso el Espíritu Santo. Eterno el Padre, eterno el Hijo, eterno el Espíritu
Santo. Y sin embargo, no son tres eternos, sino un solo eterno. Como no son tres increados, ni tres
inmensos, sino un solo increado y un solo inmenso. Del mismo modo, omnipotente es el Padre,
omnipotente el Hijo, omnipotente el Espíritu Santo. Y sin embargo, no son tres omnipotentes, sino
un solo omnipotente. De la misma manera, Dios es el Padre, Dios es el Hijo, Dios es el Espíritu Santo.
Así también, Señor es el Padre, Señor el Hijo, Señor el Espíritu Santo. Y sin embargo, no son tres
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Señores, sino un solo Señor. Porque así como la verdad cristiana nos obliga a confesar, que cada una
de las personas separadamente es Dios y Señor, así la religión católica nos prohibe decir que son tres
Dioses o Señores. El Padre por nadie es hecho, ni creado, ni engendrado. El Hijo es de solo el Padre,
no hecho, ni creado, sino engendrado. El Espíritu Santo es del Padre y del Hijo, no hecho, ni creado,
ni engendrado, sino procedente. Un Padre, pues, no tres Padres; un Hijo, no tres Hijos; un Espíritu
Santo, no tres Espíritus Santos. Y en esta Trinidad nada hay primero o postrero, nada mayor o menor;
sino que todas tres personas son eternas juntamente e iguales. De manera que en todo (como queda
dicho) se ha de venerar la Unidad en la Trinidad, y la Trinidad en la Unidad.(51
Por consiguiente, mientras que Santa Teresa se aproxima al Quicunque vult en una actitud
contemplativa, los moros intentan sujetar su aritmética divina a los postulados y pruebas de las
mundanales matemáticas griegas preservadas por ellos durante la Alta Edad Media y comunicadas
a la Cristiandad. Tal conato se deberá, según Lotario, a su curiosidad impertinente. Ellos convendrán
en que Dios es inmenso, voz equivalente al latín inmensus «inmensurable, sin límites» y al griego
apeíratos, pero les parecerá insensato el proceso aparente de dividir por tres una inmensurabilidad,
acabando con uno, debido a la indivisibilidad de la esencia. Lo mismo opinarán en cuanto a la
igualdad, coeternidad, omnipotencia y señoría.
En cambio, al hombre contemporáneo la doctrina trinitaria no le presenta dificultad alguna.
Somos criaturas tridimensionales, pero nuestros científicos trabajan a veces hasta con ocho
dimensiones. En efecto, a cualquier estudiante de álgebra moderna se le requiere solucionar
problemas en una infinidad de dimensiones. Por consiguiente, si miramos la Encarnación como
parte tridimensional de una deidad de infinitas dimensiones, podemos suponer que el Padre no
sufre pérdida de resultas de la Encarnación del Hijo, pues infinidad menos tres es igual a infinidad.
Es improbable además que un buen científico moderno encuentre algún obstáculo al emplear la
teoría de los conjuntos para explicar cualquier otro aspecto de la Trinidad.
Pero la conversión de los moros y otros pueblos presentaba grandes dificultades a los
españoles. El Curioso impertinente no es el único pasaje de su obra donde Cervantes aborda el
tema. Como indicó Américo Castro, el último capítulo del Quijote de 1605 contiene una sátira
velada del asunto de los libros plúmbeos, un fraude practicado en tiempos del conato erasmista
de evangelizar a los moros de Granada (6). En América surgieron semejantes problemas, a los que
dan testimonio la Trinidad trimórfica heterodoxa pintada a menudo por los artistas de la Escuela
de Cuzco. En Europa la Iglesia católica no permitía esta representación por trillizos (7). No podemos
menos de llegar a la conclusión de que los cristianos enfrentaban grandes obstáculos teóricos al
explicar la doctrina trinitaria a gentes acostumbradas o predispuestas a un teísmo unipersonal.
Ahora bien, siempre ha existido alguna relación entre religión y matemáticas desde que la
humanidad empezó a erigir templos (8>, túmulos y cenotafios, sobre todo cuando estas estructuras
reflejaban de alguna manera la regularidad del movimiento de los cuerpos celestes y servían a
interpretar su significación, dado que se puede «definir la religión como preocupación por una
invariabilidad última» l91.
En tales casos la fe fomentó la ciencia, pero al tratar ésta de independizarse, sufrió persecución
por el fanatismo o, a lo menos, estancamiento por la presión del dogma. De tal destino no escaparon
las matemáticas, debido a su conexión con la astrología y después con la astronomía (10). Por otra
parte, refrenado que hubo la Ilustración las supersticiones perpetuadas por algunos elementos del
establecimiento religioso, se volvieron las tornas. Ahora fueron las ideas religiosas de la filosofía
secular las que impidieron el desarrollo de las matemáticas. Manuel Kant proclamó como axioma
en la Crítica de la razón pura que «el concepto del espacio [euclidiano] no es de ninguna manera
de origen empírico, sino que es necesidad inevitable del pensamiento» ( n l . Consiguientemente,
como apunta Burton, «no había posibilidad de que existiese ningún otro sistema de geometría,
pues ninguno era pensable. Discutir la idea de que el postulado de las paralelas inhiere en la
estructura misma de la mente como intuición divinamente implantada era desafiar la teoría kantiana
del conocimiento, llamada por Kant «la revolución copémica de la filosofía» (121. Por si faltaba algo,
en 1755 Kant publicó su Historia natural universal y teoría del firmamento, cuyo objeto principal
era «establecer la existencia de Dios mostrando que el universo newtoniano no es producto del
azar sino más bien concebido para evolucionar de una manera metódica» (13).
La actitud filosófica inculcada en la mente europea por el kantianismo iba a obstaculizar el
progreso matemático durante años. A pesar de la desesperanza, el olvido y el desprecio que podían
acarrearse, dos hombres indoctrinados desde la infancia con el dogma trinitario se arriesgaron a
superar el dogmatismo kantiano para salvar los límites del espacio euclidiano. Podrán haber
66
contribuido a la creación de lo que Spengler habría llamado la matemática fáustica del
capitalismo (14), pero es innegable que se criaron en una sociedad post-napoleónica cristiana y
feudal. Al examinar la vida de estos creadores de la geometría no euclidiana, vemos que János
Bolyai (1802-1860) era oficial militar del Imperio austríaco; y que Nikolai Lobachewsky (1793-1856)
pasó toda su vida bajo el dominio del absolutismo zarista y, desde la niñez, no salió jamás de
Kazan, la universidad más oriental de Europa(15). Karl Gauss (1777-1855), quien los había anticipado,
no tenía tampoco ideas revolucionarias, pues declaraba que lo debía todo al patronato de su señor
el Duque de Brunswick. Aparentemente, por temor a ser ridiculizado decidió no revelar sus
resultados. En cambio, para Bolyai y Lobachewsky, miembros de una generación más joven, el
ambiente romántico abría una pequeña brecha para abandonar ciertas modas intelectuales de la
Ilustración, en particular el newtonismo kantiano.
Newton había descubierto que lo que se sabía en su tiempo acerca del universo podía explicarse
casi totalmente por la geometría euclidiana. Creía por consiguiente que con las matemáticas
euclidianas Dios había creado un universo de relojería. ¿No tendremos derecho a suponer que
Newton se volvió unitario -pues así pasó- porque la mística matemática trinitaria le parecía por
ende no sólo inútil sino fantástica? ¿No tendrá Newton por eso bastante en común con los moros
de Cervantes?
Ahora bien, examinemos el reverso de la medalla y meditemos en lo siguiente: ¿no tenemos
derecho asimismo a suponer que esta misma matemática mística de la fe trinitaria profesada por
Gauss, Bolyai y Lobachewsky tuvo alguna parte en la creación de estructuras matemáticas menos
mundanales que la que Newton aplicó al universo? Porque, si su fe en la suficiencia universal de
la geometría euclidiana indujo a Newton a rechazar la aritmética divina del Quicunque vulty, de
resultas, a hacerse unitario, estos tres matemáticos, firmes en su fe trinitaria, cuyas consecuencias
aritméticas, en vez de inquietarlos, influían en sus procesos mentales, no hallaron óbice en idear
una geometría no euclidiana.
En 1918, cuando el modelo newtoniano estaba en vísperas de volverse obsoleto, Pío Baroja,
en un discurso a sus paisanos, hizo la siguiente comparación:
Cuando se ve a un moro que tiene en un libro toda la verdad, se comprende que su raza no
podrá dar nunca un Kant o un Newton. La mayoría de los españoles, y la casi totalidad de los vascos,
son moros que, en vez de llevar el Corán, llevan en el espíritu la doctrina del Padre Astete.(16)
No se nos puede escapar el que en este caso la irrisión barojiana recae irónicamente sobre su
autor. En primer lugar, como hemos notado arriba, Newton es el que se asemeja a los moros con
respecto a su rechazo de la aritmética trinitaria implicada en la Doctrina cristiana del Padre Astete.
En segundo lugar, la doctrina que ha sufrido a la luz de la ciencia es la de Kant, quien creía que
la totalidad del mecanismo newtoniano puede deducirse a priori de las condiciones de la cognición
empírica como tal.
No puedo dejar de creer que el profesor de matemáticas que hizo una visita a Baroja después
de aquel discurso no percibía la ironía. Leamos las palabras del mismo Baroja al respecto:
Hoy ha venido un fraile a mi casa con un señora quien no conozco. Este fraile, profesor de matemáticas,
ha charlado conmigo y en todo lo que hemos hablado estábamos conformes. No sé si cedía yo o
cedía él, pero yo no he creído ceder en nada.
Ha visto mis libros y me ha preguntado.
-¿No tiene usted nada de matemáticas?
-No.
-¿No conoce usted la Geometría de Lobatchewsky?
-No.
-¿Ha oído usted hablar de ella?
-Sí, pero ni siquiera comprendo el enunciado de esa Geometría no euclidiana. He leído una explicación
de las teorías de Lobatchewsky sobre el espacio esférico y la cuarta dimensión en un libro acerca de
los trabajos de Henri Poincaré y no saqué una idea clara. Me pareció o un juego o nada.
-Si insistiera usted, corregiría usted su idea -me asegura el fraile.
-No sé, creo que no. De la lectura de aquel libro no saqué más que dos consecuencias: una que los
axiomas de la Geometría no son más que definiciones disfrazadas, en lo cual yo, como hombre de
inclinaciones kantianas, estoy de acuerdo; la segunda, que las matemáticas están tan avanzadas que
desde los cursos superiores que se estudian en las facultades hasta donde empiezan los trabajos de
Poincaré y sus colegas hay aún una gran distancia, lo que hace que el número de personas que
puedan comprender bien el trabajo de estos sabios sea pequeñísimo.
67
-Y a usted ¿qué le parece mejor -me dice el fraile-, este aristocratismo de la cultura o la vulgarización?
-¿Qué sé yo? Indudablemente generalizar la alta ciencia es imposible. Lo más que se podrá llegar es
generalizar la enseñanza primaria.
-Enseñar lo necesario para la vida, pero más, ¿para qué?
-Sí, claro.
-La ciencia, el arte, la moral, todo lo refinado estará siempre en una pequeña minoría.
Yo he asentido a lo que él decía, pero había una ligera diferencia en nuestro asentimiento y era que él
afirmaba con cierta satisfacción y yo asentía con cierto pesar. Amino me gustaría ser un príncipe en
medio de esclavos, ni un sabio en medio de idiotas, sino un príncipe en medio de príncipes y un
sabio en medio de sabios.(17)
Al conceder que sus inclinaciones kantianas lo llevan a aceptar la estipulación de que los
axiomas geométricos no son más que definiciones disfrazadas, Baroja no obstante se niega a
admitir que tal concesión debilita los argumentos kantianos acerca de la estructura de la mente
conociente y del espacio euclidiano como inmutable noumenon. Es evidente además lo anticuado
del kantianismo barojiano, pues una forma de geometría no euclidiana, específicamente la elíptica
de Riemann, es necesaria para describir la curvatura del espacio producida por la gravitación según
la teoría general de la relatividad. Por añadidura, la hipótesis kantiana de la creación ha sido
radicalmente modificada. Es como si Baroja, aferrado a su anticlericalismo, dejara a su kantianismo
impedirle ver que las matemáticas no eran solamente un juego.
Observemos que el tipo de hipótesis propuesto por nosotros, sobre alguna conexión entre
teología y matemáticas no relacionada con alguna oposición dogmática por parte de un
establecimiento religioso, ya ha sido objeto de recientes estudios; por ejemplo, respecto a la
caracterización de la segunda persona de la Trinidad por la voz logos al comienzo del Evangelio de
Juan. Para los pitagóricos, esta palabra significaba una razón aritmética. De ahí que las
connotaciones de tal locución ya vinculan las ideas cristianas tempranas a la terminología
matemática <18).
Otro posible ejemplo de este tipo de relación entre religión y matemática parece haber sido
intuido por Spengler, quien postula tres etapas del hombre occidental basadas en el progreso
matemático: el apolonio, el mágico y el fáustico. La sociedad apolonia era politeísta; la fáustica,
obviamente cristiana; y aunque la segunda, la mágica, se inició con los bizantinos, el hombre
mágico es en su mayoría árabe y musulmán, estrictamente monoteísta. En efecto, Spengler, al
conocer el álgebra como invento árabe, la considera, desde el primer capítulo, como matemática
típicamente mágica <19>. La visión histórica de Spengler supone implícitamente la identificación de
los mágicos con el teísmo unipersonal y la de los fáusticos con el trinitarismo.
Hemos visto cómo ciertos pasajes de la literatura española nos han inducido a proponer que
la indoctrinación trinitaria, con su aritmética mística, podrá haber liberado el pensamiento cristiano
de un concepto euclidiano del universo. Debido a la gravitación, la geometría no euclidiana, vista
por algunos como mero juego, sirve para construir el modelo moderno del universo, mientras que
la euclidiana, antes estimada como anclada en la razón, resulta ser una ilusión, pues sólo puede
describir un espacio ilusorio; ilusorio porque la nada es en sí ilusoria. Si pudiéramos observarla, el
observador crearía un campo gravitatorio que curvaría el espacio alrededor de él, y por ende la
nada dejaría de ser lo que es (20>.
Durante siglos la cultura española estuvo desfasada con respecto a la de otras naciones
europeas. Sin embargo, desde un punto de vista ideológico, desfase no significa siempre retraso,
pues la historia de las ideas tiene un carácter cíclico. Algunas ideas que en su propia época parecen
periclitar tienen la oportunidad de renovarse en otra. La insistencia española en el dogma trinitario,
reacción de larga duración contra el teísmo unipersonal de vecinos enemigos, quizá parezca
retrógrada a primera vista, pero este dogma podrá poseer calidades que lo hagan más duradero
de lo que se crea comúnmente. No es preciso ser dualista para reconocer que no hay ahora
argumento aritmético que valga para rebatir el trinitarismo.
Dada la relación existente a través de la historia humana entre religión y matemáticas,
proponemos que la geometría no euclidiana podría llamarse invención cristiana. Quiero hacer
notar que intenté saber, pero sin éxito, si esta hipótesis se ha propuesto antes. Una discusión del
tema, sea para corroborar, sea para rechazar mis ideas, tendría quizá algún papel en la inacabada
valoración cultural de lo que Menéndez Pidal ha llamado «España, eslabón entre la Cristiandad y
el Islam» (21>.
68
NOTAS
1. David M. Burton: The History of Mathematics: An Introduction, Boston, Allyn and Bacon, 1984, p. 385.
2. Ib., p. 304.
3. Ib., pp. 303-304.
4. Ib., p. 436.
5. Oficios divinos y administración
1954, pp. 605-606.
de los sacramentos y otros ritos en la Iglesia Española Reformada Episcopal, Madrid,
6. Américo Castro: «El Quijote, taller de existencialidad», fíev/sfa de Occidente, (2.a ser.), 18,1964, pp. 1-33 [22]. Como apunta
Castro, el tema fue estudiado por José Godoy Alcántara en su Historia de los falsos cronicones, Granada, 1868.
7. Sin embargo, la encontramos en algunos iconos rusos. Los historiadores del arte la llaman abstracción paralógica.
Vid. Leopoldo Castedo: The Cuzco Circle, New York, Center for Inter-American Relations & American Federation of Arts,
1976, p. 84. Un excelente ejemplo es Trinidad y Coronación de la Virgen perteneciente a la colección «Bading and Whyte» de
cuadros de la Escuela de Cuzco en el Museo del Condado de Milwaukee. Varias obras de esta colección, raramente expuesta
al público, fueron prestadas al Museo de Arte de la Universidad de Wisconsin-Milwaukee para una exposición titulada
«Paintings from Spain's American Dominions: Ecuador and Peru» (del 21 de enero al 3 de marzo de 1985), organizada por su
conservador, el Sr. Mark Chepp, bajo el patrocinio del Center for Latín America de esta universidad.
8. Esto no se encuentra sólo en el conocidísimo caso de las pirámides egipcias sino en las catedrales góticas. Vid. Notre
Dame, Cathedral of Amiens: The Power of Change in Gothic, videocasete, New York, Media Center of Art History, Columbia
University, 1996.
9. Granville C. Henry: Logos: Mathematics and Christian Theology, Lewisburg, Bucknell UP, 1976, p. 106.
10. El sistema de asentar los conocimientos científicos en libros sagrados, lo cual resultó en el atraso de los egipcios
comparados a los babilonios (Burton, p. 53); el asesinato de un pitagórico por sus correligionarios por haber revelado a
algunos no iniciados la prueba -secreta hasta entonces- de que la raíz cuadrada de dos es necesariamente un número
irracional; el asesinato de Hipatia; la quema de lo que quedaba de la biblioteca de Alejandría; lo de Galileo; la resistencia por
parte de las autoridades eclesiásticas contra la composición de música sagrada no fundada en los modos de la escala
pitagórica, mucho después de la sustitución de la afinación por tercias por la de temperamento igual; las dificultades que
enfrentó Diego de Torres Villarroel [vid. el «trozo» segundo de su Vida) al reavivar el estudio de las matemáticas en la
Universidad de Salamanca, donde no se había enseñado desde hacía medio siglo.
11. Apud Burton, p. 552.
12. Loe. cit.
13. Burton, op. cit., p. 551. Aunque esta Historia universal pertenece al período precrítico de Kant, la idea de lo que demuestra
el universo newtoniano se encuentra todavía en su período crítico. En las Bases metafísicas de la ciencia natural (1785), Kant
postula juicios sintéticos a priori, precondicionados por las formas de nuestra sensibilidad (espacio y tiempo) y por las
«categorías de nuestro entendimiento» (cantidad, calidad, relación, modalidad y sus subformas), arraigadas en estas formas
y categorías, y consiguientemente válidas para todo objeto que aparece bajo forma de nuestra sensibilidad o pensamiento
en términos de estas categorías de nuestro entendimiento. A continuación, sienta la posibilidad de que tenemos una cognición
a priori de las condiciones universales que hacen que la naturaleza misma y la ciencia de la naturaleza sean posibles, lo cual,
para él, está indicado por su suposición de que la totalidad de la física newtoniana puede deducirse a priori de las condiciones
fundamentales de la cognición empírica como tal.
14. El primer capítulo de la primera parte de la célebre obra de Oswald Spengler, Der Untergang des Abendlandes
(La decadencia de Occidente) (Munich, Oskar Beck, 1922), se titula «Vom Sinn der Zahle» («El significado de los números»)
y la primera parte del último del segundo, «Das Gelt» («El dinero»). En estos dos capítulos se expone lo que Spengler podría
haber denominado la matemática fáustica del capitalismo.
15. Burton, op. cit., pp. 556 y ss.
16. Pío Baroja: Las horas solitarias, Madrid, Rafael Caro Raggio, 1918, p. 74. La Doctrina Cristiana (1599) del jesuíta Gaspar
Astete es una de las obras españolas más traducidas y leídas de todos los tiempos.
17. Baroja, op. cit., p. 289.
18. Vid. G.C. Henry, op. cit., parte primera.
19. Oswald Spengler, op. cit. Además, según Spengler, como apunta Hughes, «A través de la Edad Media los judíos habían
vivido en Europa como fósiles culturales -vestigios de la decadente civilización mágica varada en medio del vigoroso mundo
fáustico. Manteniendo con celo sus propias tradiciones, no se preocupaban de comprender las fuerzas espirituales que
movían a sus vecinos» (H[enry] Stuart Hughes, Oswald Spengler: A Critical Estimate, New York-London, Scribner's, 1952,
p. 125).
20. Huelga añadir que los grandes matemáticos de ascendencia judía que ayudaron a desarrollar las matemáticas no
euclidianas, v. gr. Amalie Emmy Noether, ya estaban asimilados en la sociedad fáustica, como diría Spengler (Hughes, ib.)
y seguramente no preocupados con teorías teológicas acerca de la personalidad de Dios.
21. Es éste el título de una colección de sus ensayos (Espasa-Calpe, Austral, 1956).
69
IMPOSTURA, ANTIHISTORIA Y NOVELA POLICÍACA EN NI REY NI
ROQUE, DE ESCOSURA
Russell P. Sebold
El arte de esta ficción de 1835 depende del
entretejimiento de tres sorprendentes novedades:
la inversión total de la identidad de un célebre
impostor, la invención de un concepto de la historia
que se opone a nuestro sentido histórico habitual,
y la primera novela policíaca en lengua española.
La primera de las tres novedades estriba en la
identidad del que se presenta bajo el nombre del
rey Sebastián de Portugal, a quien se creía muerto
en la batalla de Alcazarquivir, en 1578; y el manejo
de este personaje por Escosura representa uno de
esos singulares aciertos que solamente se le
conceden al escritor en el m o m e n t o más
afortunado de su carrera. Queda claro que para
Patricio de la Escosura (1807-1878) ese momento
se dio en el año 1835; pues coincidieron en
componerse durante el referido año la novela
Ni rey ni roque y la otra de las dos obras más
conocidas de este mejor amigo de Espronceda,
quiero decir, el breve poema histórico-novelesco,
en cuartetos de arte mayor y coplas de pie
quebrado, sobre los comuneros de Castilla, El bulto
vestido del negro capuz. El tema del presente
ensayo es la novedad, el misterio y la expectación
en el más importante de los dos relatos históricos
escosurianos del annus mirabilis de 1835, y así
tiene interés observar que también desempeña
cierto papel en el otro el elemento del misterio y
que entre los dos se dan paralelos en el léxico y la
visión de algún personaje (1).
Como ilustración del aludido paralelo, veamos
primero unos trozos de Ni rey ni roque—la primera
de estas obras en haberse empezado a escribir—.
Se trata de un encuentro nocturno de dos figuras
principales, don Juan de Vargas y doña Inés,
aunque a ésta no la reconoce todavía aquél:
Un bulto...La oscuridad no me deja distinguir
quién sea; ¿si será ella? (...] Cerca de una hora
pasó en aquel tormento [...], cuando vio salir
déla villa un bulto negro [...]. El lejano ladrido
de los perros, el son lúgubre de una campana,
y hasta el susurro del viento en los sembrados,
todo, en una palabra, contribuía en el
momento de que hablamos a dar al paraje en
que se hallaba Vargas el más siniestro aspecto.
[.-.] El bulto continuó marchando
intrépidamente hasta estar a unos diez pasos
de don Juan'21.
En la otra narración de 1835, de ambiente nocturno
en parte inspirado en la primera, encuéntranse los
fragmentos siguientes:
Por medio del monte, veloz cual la brisa,
cual sombra melosa, cual rápida luz,
un bulto, que apenas la vista divisa,
camina encubierto con negro capuz.
[...]
Con planta ligera el puente atraviesa
el bulto vestido del negro capuz.
[...]
En torno al cadalso se ven los soldados,
que fieros empuñan terrible arcabuz,
a par del verdugo, mirando asombrados
al bulto vestido del negro capuz13'.
Nótese, además, que en cada obra el bulto
encubierto con negro capuz, de aspecto siniestro
a primera vista, resulta ser una mujer honrada y la
heroína de la obra: en el primer caso, es doña Inés,
la cuñada del rey o impostor y futura esposa de
don Juan de Vargas; y en el otro, es Blanca, la
esposa del comunero ficticio Alfonso García, que
se reúne a él en el momento de su ajusticiamiento.
El ya aludido estímulo histórico para los cuatro
i m p o s t o r e s que se p r e s e n t a r o n c o m o don
Sebastián, milagrosamente rescatado de su óbito
en la batalla, así como para la mayoría de las obras
literarias basadas en este tema, se halla comentado
en esta forma en Ni rey ni roque:
todo el mundo sabe que este monarca,
habiendo hecho, contra el dictamen de los más
hábiles, una expedición, desapareció en una
batalla que dio delante de Tánger, en la cual
fueron los cristianos completamente
derrotados, sin ser posible encontrar el
cadáver del rey entre los demás ni saber su
paradero (p. 86).
La desaparición de los restos del rey Sebastián
abrió paso a la impostura como instrumento con
el que conseguir que volviera a manos portuguesas
el trono luso, que ya había pasado a las de Felipe II,
de España. El más romancesco de los cuatro
impostores, Gabriel de Espinosa, «El Pastelero de
Madrigal», es la figura central de la novela de
Escosura, lo mismo que de las demás ficciones
teatrales y narrativas dedicadas a este intrigante
tema histórico' 41 . Gabriel de Espinosa tiene en
70
común con el Cid, Trotaconvetos-Celestiria, don
Quijote, don Juan y la bella hebrea Raquel el ser
uno de los llamados personajes autónomos de la
literatura española, cuyo extraordinario vigor e
interés los proyecta más allá de los límites de una
sola obra o época. Mas ¿cuál es la nueva y
o r i g i n a l í s i m a caracterización del pastelero
Espinosa que se nos brinda en las páginas de
Escosura?
En t r e s c o m e d i a s del s i g l o XVII sobre
Sebastián/Gabriel: El pastelero de Madrigal, de
Jerónimo de Cuéllar; la Comedia famosa del rey
don Sebastián, de Luis Vélez de Guevara; y La gran
comedia del rey don Sebastián, de Francisco de
Villegas; en El pastelero de Madrigal, de 1706, de
José de Cañizares; así como en una refundición
neoclásica de la c o m e d i a de Cuéllar; en la
refundición de 1818, de la comedia de Cañizares,
atribuida a Dionisio Solís; y en la narración histórica
novelada, El pastelero de Madrigal o el rey fingido,
que José Quevedo, bibliotecario de El Escorial,
publica en la revista Museo de las familias, en 1845,
se acatan los documentos históricos. Espinosa no
es s i n o un h u m i l d e p a s t e l e r o , escogido y
preparado para su papel de impostor por unos
conspiradores portugueses, que son seguidores de
don Antonio, prior de Crato, primo bastardo de don
Sebastián y aspirante al trono de Portugal.
En cambio —y la diferencia es rotunda—, en
Ni rey ni roque, no se trata ya de un pastelero que
se haga pasar por rey, sino de lo contrario, de un
rey auténtico que, temporalmente, por razones de
seguridad personal y estrategia política, se disfraza,
nada más, como pastelero151. Por si fuera poca cosa
tal inversión, sin la obra de Escosura y sin la
inspiración que Zorrilla debió de encontrar en ella,
no parece probable que el apasionado vallisoletano
hubiera dado con la que es sin duda ninguna la
más brillante de todas las interpretaciones del
tema, en el drama romántico Traidor inconfeso y
mártir; pues en esta obra Espinosa no sólo no es
ya probablemente pastelero, sino que tampoco es
absolutamente seguro que sea rey, «dándose ya
por una persona, ya por otra», incluso a la hora de
su suplicio capital, porque se propone morir, según
sus propias palabras, «si impostor, con impávida
osadía, / y si rey, con fiereza soberana» t6) . Incluso
es posible que el rey/pastelero zorrillesco sea
reencarnación del d e m o n i o " 1 . En la novela
El pastelero de MadrigaK 1862), Manuel Fernández
y González sigue a Zorrilla al no concretar la
identidad del personaje <8>. Pero subráyese una vez
más que la mayor innovación en la interpretación
de Gabriel/Sebastián se debe a Patricio de la
Escosura.
Merced a un sagrado principio de la poética
de la novela histórica, así como a la decisión de
Escosura de presentar al pastelero de Madrigal
como el auténtico Sebastián, se elabora en NI rey
ni roque una ingeniosa historiografía del mundo
novelístico. Según Ramón López Soler, el novelista
histórico está obligado a escribir «esforzándose en
desenvolver nuestro plan no desfigurando el
carácter de los más esclarecidos varones» ,9) . Esto
¿qué s i g n i f i c a p r e c i s a m e n t e ? Pues, que lo
consabido de las vidas de los grandes personajes
históricos funciona c o m o el destino cuando
aparecen en obras teatrales y novelas, impidiendo
que el escritor les cambie mucho las acciones; y
por tanto, el procedimiento normal en la novela
histórica, es dar el papel principal a una figura
ficticia y presentar a los personajes reales de la
época en segundo término. El esquema de Zorrilla,
según el cual el pastelero no es ni rey ni impostor,
le escuda por sí solo contra este riesgo. Mas, para
que, contra todos los testimonios de la historia,
aceptáramos al aparente pastelero como monarca
genuino, meramente disfrazado como hombre de
oficio h u m i l d e , Escosura t u v o que hacer un
esfuerzo más allá del común aludido por López
Soler.
Aunque la nueva orientación de la historia en
Ni rey ni roque parece deberse ante todo al talento
del escritor, un azar de la vida acaso le facilitara en
cierta medida su ejecución. Se trata del destierro
de Escosura a Olvera (Cádiz), en 1834, por
sospechas de que fuera carlista, pues había sido
presentado al Pretendiente y había asistido a
tertulias frecuentadas por carlistas. Se refiere
Escosura a este contratiempo en las «Advertencias»
estampadas al final de Ni rey ni roque:
más por complacerlos [a los amigos] que por
otra cosa, di principio a la obra que hoy ve la
luz. Pero entonces me hallaba en Madrid,
donde me era fácil proporcionarme todo
género de auxilios en libros y consejos, y
cuando concluí el capítulo IV del libro primero
me hallé, por un golpe de fortuna, confinado
en un rincón de Andalucía. No he tenido, pues,
a la vista ni un solo libro de historia, ni un
mapa, ni un amigo a quien consultar (p. 197).
Tales circunstancias habrán i n f l u i d o en la
realización del plan de Escosura; pero de los cuatro
primeros capítulos, compuestos en Madrid, salvo
el final del cuarto, se desprende ya que tiene al
menos igual importancia una nueva interpretación
de la leyenda, concebida antes del exilio de Olvera.
En efecto: ya por las primeras páginas de Ni rey ni
roque resulta evidente que, en el mundo de ficción
al que se nos ofrece el acceso, Gabriel y Sebastián
son una misma persona.
Mas dejemos por ahora a esta fascinante
efigie, y concentrémonos en el marco en el que se
nos presenta. Existe en Ni rey ni roque un nuevo
concepto puramente artístico de la fidelidad
histórica. Sea accidente de la vida del autor, o
inspiración del artista, el resultado es feliz. En
Sancho Salda ña o el castellanos de Cuéllar ( 1834),
de Espronceda, se insinúa que ese otro mundo
cercano de la ficción, tan semejante al nuestro,
tiene, empero, sus propias crónicas y obras
históricas que en medida tan importante como las
del nuestro determinan la autenticidad de los
sucesos relatados en las novelas. En Ni rey ni
roque, el narrador va aun más lejos, pues pretende
haberse basado principalmente en una relación
71
histórica concreta, desconocida de los demás
historiadores. Se trata de una relación escrita por
un antiguo y noble servidor del que en el mundo
de la novela es el rey Sebastián de Portugal:
Por la tía de Inés supo el marqués Domino el
lugar de su retiro, y a él fue a terminar sus
días. Poco más de dos años sobrevivió aquel
fiel servidor, anciano venerable, a su amigo y
rey; y no pudiendo ya en ellos hacerle otros
servicios, se ocupó en redactar una relación
de sus desgracias, de la cual se ha sacado la
que vamos a terminar (p. 195).
(Quede claro que no existe ni ha existido nunca la
supuesta relación consultada para tan original
historia del rey Sebastián.)
Existen asimismo, en el orbe de Ni rey ni
roque, otros dos documentos ficticios que han
servido como fuentes para la crónica-novela de
Escosura: el «Manuscrito de Inés», que ocupa todo
el capítulo III y parte del capítulo V del libro tercero,
y una partida de bautismo. El primero es la historia
de la vida de Inés y su hermana Clara, esposa del
rey Sebastián, y la segunda contiene una mención
de Sebastián Miguel de los Santos, hijo de Juan
de Vargas e Inés:
Por una partida de bautismo existente en un
libro antiquísimo de una parroquia vecina
[al ya mencionado retiro de Vargas e Inés],
parece que este niño casó, ya hombre y siendo
caballero de Santiago y maestre de campo
de los reales ejércitos, con doña Clara
Contiño (p. 95).
Sobre esta última se nos ofrece la muy fundada
suposición de que debía de ser la hija del rey
Sebastián. Como se ve, todo está rigurosamente
documentado e interpretado, pero los documentos
son tan ficticios como los seres cuya existencia se
quiere confirmar por ellos. El recurso de autenticar
relaciones ficticias por documentos desconocidos
no es nuevo en sí, mas solía utilizarse en novelas
de tema contemporáneo o reciente: Don Quijote,
Fray Gerundio de Campazas, La vie de Marianne,
de Marivaux, y las Cartas marruecas, de Cadalso.
(Curiosamente, en las novelas de Cervantes e Isla,
se d o c u m e n t a n sucesos m o d e r n o s con
documentos antiguos, pues a la vez que se busca
una verdad poética en esas obras, se satiriza la
gravedad de los eruditos.)
Lo nuevo es el uso del recurso del documento
ficticio en una novela de t e m a h i s t ó r i c o .
El resultado es la total independización del cosmos
novelístico como realidad absoluta. No sólo
pertenecen al mundo de la ficción los episodios
narrados en la novela, sino que se han producido,
en una extensión hacia atrás de ese mundo
imaginario, todos los posibles antecedentes
históricos de los episodios novelísticos. Antes
la novela era ficticia; la historia en que se basaba,
verdadera. Ahora ambas son ficticias. Es más: las
crónicas, las fuentes para esa historia, las han
compuesto historiadores ficticios, y sobre ellas
ha hecho sus investigaciones un investigador
igualmente ficticio. Tal novela será fiel a la historia,
aun cuando no tenga nada que ver con la historia
de nuestro mundo. Artísticamente, no tiene nada
que ver con él Ni rey ni roque.
Escosura no solamente ha dado una nueva
dirección a la relación Sebastian-Gabriel, sino
que también ha dado una dirección igualmente
nueva a la armazón histórica. El historiador de
carne y hueso que realiza investigaciones y escribe
en nuestro orbe, coteja unos documentos con
otros y con la criba del examen detenido va
separando la verdad de las opiniones falsas,
rechazando éstas por su inconsistencia con el
patrón de la historia o las posibilidades físicas
del suceder en el mundo real. En cambio, en
Ni rey ni roque, el n a r r a d o r o h i s t o r i a d o r
imaginario va poco a poco separando y rechazando
elementos del mundo intruso de Escosura que no
se conformen con la lógica de la historia ficticia
en la que, mirando la novela desde dentro,
parecen estar f u n d a m e n t a d o s los sucesos
narrados en ésta. El concepto de cuál sea la verdad,
cuál la mentira, se halla tan invertido como el
de cuál sea la verdadera, cuál la falsa, identidad
del personaje temático de la obra. Se logra de
este modo una nueva clase de unidad entre
estructura histórica y personaje histórico, y tal
esquema está, muy evidentemente, al servicio
de la verdad poética, verdad creada, de la narración
escosuriana.
Por un lado, el autor de Ni rey ni roque practica
una historiografía insólita que le permite dotar
a su microcosmo romancesco de una verosimilitud
independiente de la del dato histórico; por otro,
empero —curiosa paradoja que no hace más que
robustecer la ilusión de realidad—, se inclina a
comparar esos mundos contrarios valiéndose
de una serie de trucos utilizados por t o d o s
los novelistas desde Cervantes con la finalidad
de conseguir una profunda identificación entre
el lector, el autor y el personaje, si bien insistirían
más en estos trucos los novelistas históricos
de la época romántica. Este nuevo apoyo a
la verdad poética consiste en que el narrador se
haga acompañar por el lector al cruzar la frontera
entre mundo físico y mundo ficticio; y como
difícilmente podemos negar la realidad del sitio
en que nos hallamos en un momento determinado,
nos convencemos de la autenticidad del nuevo
medio creado. Bastarán los ejemplos siguientes
para ilustrar la técnica a la que me refiero:
«Sigámosle [a Juan de Vargas] al monasterio de
Santa María» (p. 9); «nos es forzoso volver atrás
por un momento con el hilo de nuestra historia»
(p. 26); «Volvamosa Madrid» (p. 28); «en la noche
del día en que nos hallamos, salió Vargas de
su casa» (p. 154). Es patente que los verbos,
pronombres y posesivos que he escrito en cursiva
representan a dos personas, que son el autor y el
lector, y como son acercamientos a las efigies
novelísticas, su efecto es incluir a éstas también
y preparar un acceso directo a la identificación
entre lector y ente de ficción.
72
Con la extensión de tal p r o c e d i f n i e n t o ,
Escosura logra una d e m o s t r a c i ó n aun más
incontrovertible de la existencia o realidad del
personaje ficticio, pues la actividad de éste se
descubre ser simultánea con la nuestra:
En tanto que esto hemos referido, don Juan,
enterado ya de la historia de Inés, fue
puntualísimo en presentarse en el locutorio, y
su dama no le hizo aguardar (p. 145).
Semejante a la simultaneidad de actividades entre
lector y ente novelístico es la coincidencia de
reacciones psicológicas entre ellos. A la cabeza del
capítulo II, del libro segundo de Ni rey ni roque, en
tres párrafos, se halla la conocida disertación de
Escosura sobre la libertad del novelista romántico;
y a c o n t i n u a c i ó n se i n t r o d u c e el cotejo de
reacciones psicológicas que nos interesa:
Poco más fastidiado que deberá estarlo el que
ahora me lea con la impertinente disertación
que precede, se hallaba don Juan de Vargas,
en el mismo paraje y situación en que le
dejamos al fin del capítulo anterior, esperando
con ansia el resultado de una conferencia que
indudablemente se estaba celebrando a pocos
pasos de él, pues el rumor de varias voces,
aunque vagas, hería sus oídos (p. 64).
Con las muestras aducidas en los dos últimos
p á r r a f o s , d i s p o n e m o s a la vez de nuevas
ilustraciones del fascinante concepto del lector
como personaje de ficción, sobre el que Francisco
Ayala publicó un artículo en Río Piedras hace
algunos años.
En fin: la inversión de la historia del pastelero
de Madrigal y la del mismo concepto de la verdad
histórica, junto con los sostenes de la verosimilitud
poética que acabamos de estudiar, dejan a los
personajes de NI rey ni roque potencialmente más
en libertad para su desarrollo que los de cualquier
otra ficción del género histórico romántico. El caso
contrario extremo es el de Mudarra, en la novela
en verso del duque de Rivas, El moro expósito, en
el que este personaje es controlado por el peso de
su consabida h i s t o r i a : «Mudarra va tras su
destino» n0) . En Ni rey ni roque, la historia real —al
negarse— se priva de su peso o poder de destino.
Pero ¿qué es lo que hacen los personajes de esta
novela con tanta libertad, con la potencialidad de
ser tan autónomos como los de cualquier obra de
su género, o aun más? Pues, fuera de su papel de
observadores y testigos, que ya se explicará, no
hacen prácticamente nada con tanta libertad los
personajes de Ni rey ni roque.
Don Juan de Vargas es simpático, amistoso,
generoso hasta el exceso, valiente, buen hermano,
buen marido, buen padre. Sufre una depresión,
pero ni esta aflicción nos permite penetrar
suficientemente en su psique para poder variar
nuestra descripción genérica. Doña Inés es
excedida en perfecciones y fragilidades femeninas
únicamente por su difunta hermana, doña Clara, a
quien las emociones fuertes mataron. Don Pedro
de Hinestrosa es el primo hermano y un buen
amigo de Juan de Vargas y su hermano, el marqués
de X, cuyo bien él protege con la mayor lealtad y
ardor. No cabe mayor dignidad, gravedad ni virtud
monárquicas que las que se dan en Gabriel de
Espinosa, pero tiene tanto de estatua como de
h o m b r e . Del m i s m o corte son los demás
personajes. Ninguno de ellos causa la impresión
de ser autónomo; ninguno parece motivado desde
dentro; ninguno de sus actos parece producirse
por una fuerte y consciente voluntad individual.
Entonces, ¿qué es lo que lleva a tales personajes
en su precipitada marcha a través de las páginas
de Escosura, y qué es lo que nos interesa tanto
por ellos? Contestaremos a estas preguntas al
hablar del aspecto más original de la estructura
novelística de Ni rey ni roque.
Quedaría incompleto cualquier trabajo sobre
la técnica novelística de Escosura sin alguna
observación sobre su ya mencionada disertación
en torno a la libertad del novelista romántico. Lo
esencial de tal declaración de principios se explica
en las palabras siguientes, que entresacamos:
Uno de los i n f i n i t o s y más a g r a d a b l e s
privilegios que el género romántico concede
a los que lo cultivan es el de decir las cosas
cuando y c o m o les v i e n e a c u e n t o ,
dispensándolos de la prolija obligación de
empezar una historia por su principio, de
referir hasta las veces que el protagonista fue
azotado por el dómine en su infancia, y de
seguirle paso a paso en el discurso de su vida.
[...] El autor romántico [...] se ríe del orden
cronológico (p. 64).
Estas líneas se refieren a la enorme innovación que
la novela romántica aportó a toda la novela
posterior en el terreno del argumento y de la que
hablan asimismo López Soler, Larra, Espronceda
y Rivas, inspirados todos ellos acaso por unas
agudas observaciones de Cadalso en las Cartas
marruecas l11). Estos novelistas llaman al nuevo
tipo de argumento desarreglado, descosido,
desenlazado, desaliñado, desunido, desordenado,
esto es, respecto del argumento unilineal siempre
cronológico que imperó en la novela hasta los
primeros decenios del siglo XIX, pues los nuevos
argumentos habrán de constar de numerosos hilos
de acción, diferentes pero simultáneos, entre los
que el escritor va y viene a voluntad, de modo
aparentemente caótico a veces, mas así se capta
el ancho panorama social y el caos de la vida
humana.
En novelas en las que los personajes son
autónomos y parecen moverse por sí solos con la
mayor espontaneidad, el desarrollo a un mismo
tiempo de varios hilos de acción protagonizados
por diferentes figuras autónomas permite un
notable florecimiento del análisis psicológico. Mas
aun en novelas que se inclinan a ser relaciones
más bien que novelas en el pleno sentido de esta
palabra, como Ni rey ni roque, el argumento
plurilineal, con sus repetidos principios nuevos in
medias res, con sus repentinos cambios de una
línea de acción a otra, con sus saltos atrás (12 '
73
y con sus constantes motivos nuevos de la más
acuciante expectación, le brinda al lector una
experiencia muy absorbente. En la novela de
Escosura, tal p l u r i l i n e a l i s m o se m a n i f i e s t a ,
verbigracia, por los viajes entre Valladolid y
Madrigal, así como entre Valladolid y Madrid, que
siempre se presentan como simultáneos con otras
acciones; por los encuentros entre viajeros que han
salido de diferentes puntos; por los choques entre
personajes que han acudido a diferentes reuniones
secretas en el mismo lugar; y por los amores del
marqués de X y doña Violante, que forman otro
hilo de acción a primera vista completamente
separado, pero unido, no obstante, al argumento
principal por la antigua relación entre ViolanteCamila y Gabriel-Sr. Álvarez-Sebastián. Resta
explicar ese o t r o aspecto de la estructura
argumentai de Ni rey n¡ roque que nos iluminará a
la par sobre la motivación de los personajes.
Lo característico del argumento de todas las
novelas románticas es su forma laberíntica, mas
lo original de tal forma en Ni rey ni roque es que
recuerda la estructura de una antigua novela
policíaca china, adaptada y publicada por Robert
van Gulick, en chino en 1953, en inglés en 1956,
bajo el título The Chinese Maze Murders {Los
asesinatos en ei laberinto chino). En este libro
singular, hay tres misterios, uno dentro del otro,
como esos juegos de cajas y huevos chinos que,
cada vez que se abre uno de ellos, hay otro más
pequeño dentro. En Los asesinatos en el laberinto
chino, se hallan, en fin, tres misterios concéntricos
titulados: «El asesinato en la habitación cerrada»,
«El testamento escondido» y «La muchacha que
carece de cabeza» (13>. Pues bien: Ni rey ni roque
tiene una estructura idéntica. La novela de Gabriel
de Espinosa es la novela exterior. En ésta se halla
inserta la de doña V i o l a n t e , d e s c e n d i e n t e
romántica de la dama fingida doña Estefanía de
Caicedo en El casamiento engañoso, de Cervantes;
y a su vez, en ésta, que está contada por el narrador
principal, se halla inserta la novela de cómo esta
señora vino a ser descubierta en la cama con el
traidor don Rodrigo (en realidad, su alcahuete);
siendo esta última una novela a lo Bocaccio o doña
María de Zayas, que la engañosa amante del
marqués de X inventa para disculparse y que ella
misma cuenta c o m o narradora f i c t i c i a .
Refiriéndose a Violante, Escosura dice que tal
ficción es «su bien compuesta novela» (p. 109).
¿Cuál es la relación artística entre estas tres
novelas? Hasta ahora hemos procedido desde
afuera hasta adentro. Busquemos ahora el muelle
real que hace andar esta complicada «máquina»,
según Escosura llama a su obra (p. 166),14>. Habrá
que empezar con las novelas interiores, pues ellas
son las que dan el tono al conjunto, y son ellas las
que revelan el nombre de la fuerza que agita de
manera más o menos convincente a los títeres de
los personajes, o «figuras de barro», por usar la
expresión con que Galdós caracteriza a los
personajes de su novela de tesis Doña Perfecta.
Hinojosa, que se encarga de la investigación en
torno a la estafadora doña Violante, describe sus
métodos a su primo y amigo Juan de Vargas:
Desde que el dominico apareció aquí estoy
sobre aviso: he observado los pasos del
marqués; me he informado de la vida de
Violante, y he sabido que el tal fraile era su
confesor y la visitaba con frecuencia. Esto me
ha bastado para averiguar el resto, para ir
averiguando
lo d e m á s ; pero a m a y o r
abundamiento, el padre Teobaldo, confidente
del marqués, se lo ha revelado al mayordomo;
éste al ama de llaves, quien deposita sus
secretos en el despensero; de éste pasó a
cierta moza de retrete que no mira con malos
ojos a mi lacayo, el cual me lo ha referido
punto por punto. Y por si alguna duda nos
pudiese quedar, tenéis al escribano, a quien
he gratificado, pronto a enseñarnos la minuta
del testamento, que está, gracias a Dios, claro
y terminante, (p. 142; las cursivas son mías).
Observar, informarse, averiguar, gratificar y
entrevistar a todos los testigos para escuchar los
secretos que puedan revelar o referir: se trata de
procedimientos utilizados por el detective en
c u a l q u i e r novela policíaca. En el pasaje
reproducido se trata, desde luego, de las novelas
de doña Violante. Pero a lo largo de Ni rey ni roque,
he contado veintitrés pasajes en los que se
e n c u e n t r a n usadas voces c o m o
misterio,
misterioso, misteriosamente, secreto, incógnito,
desconocido, etc. He dicho a lo largo de la novela,
porque los misterios a resolver no se limitan a los
relatos interpolados, aunque tal vez se halle en
éstos la mejor descripción de los procedimientos
investigativos utilizados en la obra. El misterio de
la identidad del rey o pastelero es, después de todo,
el misterio principal que se quiere desenredar. Al
mismo tiempo, he contado diecisiete pasajes en
los que aparecen las palabras
observar,
observación y observador; y no se refieren a la
adquisición por el autor de materiales para las
descripciones, que es el sentido que suelen tener
en el género novelístico romántico, sino que
son referencias al más i m p o r t a n t e de los
procedimientos que sirven para investigar y aclarar
los misterios.
Miremos algún ejemplo adicional de los
métodos detectivescos en Ni rey ni roque. Ya en el
umbral del capítulo II, del libro primero, nos llaman
la atención unas líneas preciosas por lo típicas del
género indicado. Juan de Vargas ha visto al
redivivo rey de Portugal en el pueblo de Madrigal,
pero no sabe aún a quien pertenece esa imponente
y grave figura que le llena de asombro:
[...] ni con éstos, ni con n i n g u n o de los
habitantes, estaba el incógnito, como don
Juan vio después de haber e x a m i n a d o
apresurada y curiosamente la fisonomía de
todos los circunstantes, incluso la del señor
corregidor. [...] todas sus diligencias fueron
i n ú t i l e s . Después de haber e x a m i n a d o
detenidamente todas las inmediaciones de la
iglesia, conoció que correr las calles de un
pueblo desconocido en busca de un hombre
74
cuyo nombre, calidad y empleo ignoraba, sería
sobre descabellado, infructuoso. Resolvióse,
pues, a regresar a la pastelería, con ánimo de
adquirir en ella, si posible fuese, algunas
noticias sobre el objeto en cuestión, (p. 15).
Examinar la fisonomía de las gentes, correr las
calles tras un desconocido, inquirir en la pastelería:
t o d o esto ú n i c a m e n t e p o r q u e le parece
extraordinario o le cae mal un tipo que no ha visto
antes en la vida. Así, exactamente, empiezan
incontables episodios de telenovelas policíacas
como Magnum, Se escribió un crimen, Starsky
y Hutch, etc. El detective empieza su investigación
e n t r o m e t i é n d o s e en lo que no le concierne
en absoluto. Entrometerse, he dicho, y en Ni rey
ni roque Vargas se entromete en la vida de
Sebastián.
A cada paso, en la obra de Escosura, se
topan frases y palabras que apuntan a las tácticas
del detective moderno. «Inés halló medio de
observar todos los m o v i m i e n t o s de nuestro
caballero» (p.40). El comendador Hinojosa (que
es el investigador principal de los turbios asuntos
de Violante) ha estudiado lo que hoy llamaríamos
p s i c o l o g í a , f r e c u e n t e i n s t r u m e n t o de los
detectives:
Yo soy observador —dice—, y me intereso
demasiado en el bienestar de don Juan, para
que en más de un mes que hace que le vemos
así, no haya estudiado su enfermedad. Estoy
seguro, segurísimo de que los que padecen
una demencia absoluta... (p. 48).
La siguiente escena nocturna, en la que Vargas
tiene los ojos vendados, está llena de deducciones
detectivescas:
[...] echaron a andar los que tenían agarrado
a Vargas, y él también hubo de hacerlo con
ellos, mal que le pesase. Durante algún
tiempo, conoció don Juan que caminaban por
las ruinas en razón de la desigualdad del
terreno y a la multitud de escombros con que
c o n t i n u a m e n t e t r o p e z a b a ; y aunque la
extensión que en diferentes direcciones le
hicieron andar, le pareciese mayor que la que
las mismas ruinas tenían, lo atribuyó en parte
a su turbación, y en parte a error en su primer
cálculo, (p. 62).
«Hinojosa es demasiado observador para que
se le escapasen así las cosas» (p. 141) —dice el
propio personaje hablando de sí mismo en tercera
persona. Incluso la engañadora doña Violante, alias
Camila, recurre a prácticas detectivescas cuando
se siente acosada. Sebastián/Gabriel, alias el señor
Álvarez, le ha recordado los detalles de su propia
relación con ella, así como sus respectivos alias
de ese tiempo.
Violante o Camila, que todo es uno,
había estado escuchando aterrada tan
circunstanciada relación de una parte de su
vida y milagros; pero, a pesar de ello, no dejó
de examinar atentamente la persona del
narrador, logrando al cabo recordar sus
facciones (p. 145; la cursiva es mía).
Sin que se repita el término utilizado en otro trozo
reproducido antes, se vuelve a tomar en cuenta
aquí la fisonomía o fisiognomía, que era la gran
ciencia de los primeros decenios del siglo XIX para
la interpretación del carácter y la conducta humana.
¿Y qué buen detective no se arma de la ciencia
más adelantada de su tiempo?
Preguntemos de nuevo: ¿Qué es lo que mueve
a los personajes de Ni rey ni roque en sus
desasosegadas andanzas? Según la crítica inglesa,
los personajes de Dickens no se determinan desde
dentro, no son autónomos, sino que el entusiasmo
del autor por ellos los agita tan rápidamente,
que no nos fijamos en su vacío psicológico, y
son en realidad llevados por la marcha del suceder
novelístico. En Doña Perfecta, de Galdós, esas
figuras de barro o personajes simbólicos son
agitados y llevados por la tesis que ¡lustran. Ahora
bien: en la novela que nos ocupa, sucede algo
muy parecido; pues los personajes son agitados
y llevados por los misterios que se ciernen sobre
ellos y los definen y que ellos ansian solucionar.
Los elementos que hemos destacado en
Ni rey ni roque obligan a considerar esta novela
como un indispensable antecedente del género
novelístico policíaco, que se lanzaría en forma
ya totalmente moderna en el decenio siguiente.
Pienso en «The Murders in the Rue Morgue»,
de Poe, publicado en Graham's Magazine, en 1841;
o bien, en El dios del siglo (1848), de Jacinto de
Salas y Quiroga, ya citado en una de nuestras
notas, obra de inestimable valor y por tanto
totalmente inatendida, como tantas veces pasa,
en la que están presentes todos los rasgos de
las modernas novelas policíaca y realista, obra
que si se tuviera en cuenta para la historia del
realismo, se vería que no tarda este movimiento
hasta 1870 en inaugurarse 051 . Tales obras, desde
luego, no se producen en el vacío: tienen sus
antecedentes europeos, lo mismo que chinos,
y así se explica la presencia ya en Ni rey ni roque
de tantos trucos detectivescos que parecen de
nuestros días. Suele mencionarse la novela
Adventures of Caleb Williams (1794), de William
Godwin, como la primera del género policíaco en
lengua inglesa. Mas desde las primeras novelas
góticas del siglo XVIII, como The Castle ofOtranto
(1764), de Horace W a l p o l e , lo m a r a v i l l o s o /
misterioso tiene la mayoría de las veces su
explicación racional, a la que se llega por una forma
de deducción en cierne de ser detectivesca.
En castellano, puede citarse como obra precursora
las Noches lúgubres, de Cadalso, en las que, aparte
de otros rasgos de la literatura gótica, interviene
en dos ocasiones el razonamiento científico
m o d e r n o , para rebatir la existencia de los
fantasmas que los personajes creen haber visto.
Por fin, las efigies que pueblan las modernas
novelas policíacas también son la mayor parte del
t i e m p o simplemente tipos, instrumentos del
argumento, cuyo primer móvil es la dinámica del
misterio, que las ciñe, como tan claramente lo
previo todo Escosura.
75
NOTAS
1. Se han preludiado algunas de las ideas siguientes en mi breve ensayo «Escosura y la novela policíaca», en el diario ABC,
viernes 25/sábado 26 de diciembre de 1992, p. 80.
2. Patricio de la Escosura: Ni rey ni roque, Madrid, Tebas (Ediciones Giner) (La Novela Histórica Española, 5), 1975, pp. 57-58.
Citaré esta novela siempre por la edición de Tebas, indicando las páginas de las demás citas entre paréntesis en el texto.
Para información general sobre la vida y obra de Escosura, vid. los libros siguientes: Antonio Iniesta, D. Patricio de la
Escosura, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1958; y María Luz Cano Malagón, Patricio de la Escosura: Vida y obra
literaria, Valladolid, Secretariado de Publicaciones, Universidad de Valladolid, 1989.
3. En Antología de la poesía romántica. Edición de Luis F. Díaz Larios, Salou (Tarragona), Editorial UNIEUROP, 1977, pp. 97,
99,103.
4. Sobre la historia del rey Sebastián, los cuatro impostores, los documentos relativos a éstos, y las diversas obras literarias
en que, a partir de la canción II, de Fernando de Herrera, «Por la pérdida del rey D. Sebastián», los poetas, dramaturgos y
novelistas españoles de los siglos XVI a XIX contaron la muerte del rey y las aventuras del Pastelero de Madrigal, véase
Mary Elizabeth Brooks, A King for Portugal. The Madrigal Conspiracy, 1594-1595, Madison and Milwaukee, University of
Wisconsin Press, 1964. Pero conste que en la obra de Brooks no se toman en cuenta varias obras curiosas sobre el tema que
quedan mencionadas en el presente trabajo.
5. Parece preverse la nueva interpretación por el título del antiguo manuscrito escurialense que José Quevedo refundió en
su breve historia novelada. El título del manuscrito es: Tratado del suceso del fingido rey don Sebastián, del cual hasta hoy
se supo qué hombre era, escrito por un padre de la Compañía. Aludo a las palabras qué hombre era.
6. José Zorrilla: Traidor inconfeso y mártir. Edición de Ricardo Senabre, Salamanca, Ediciones Anaya (Biblioteca Anaya, 31),
1967, pp. 151 (documento en prosa, leído por los personajes), 180.
7. Véase mi trabajo sobre este drama de Zorrilla, originalmente publicado en ABC, «Rey, pastelero y demonio», recogido en
mi libro De ¡lustrados y románticos, Madrid, Ediciones El Museo Universal, 1992, pp. 171-175.
8. Por ejemplo, este trozo del cap. XXVII: «Si era el rey don Sebastián o no lo era, cosa es que está envuelta en el misterio y
en un misterio que no puede aclarar la lectura del proceso ni la del infinito número de documentos históricos de que nos
hemos valido, y que hacen de nuestra novela casi una historia» (Manuel Fernández y González: El pastelero de Madrigal,
Barcelona, Círculo de Amigos de la Historia, 1968, p. 290). En Jeromín, del P. Luis Coloma, que es una biografía novelada de
don Juan de Austria, se cuenta el episodio de los amores de Espinosa con doña Ana de Austria, su prima o presunta prima.
9. Ramón López Soler: «Prólogo» en Los bandos de Castilla o el caballero del Cisne, Madrid, Tebas (Ediciones Giner)
(La Novela Histórica Española, 12), 1975, p. 11.
10. Duque de Rivas: El moro expósito o Córdoba y Burgos en el siglo décimo. Edición de Ángel Crespo, Madrid, Espasa
Calpe (Clásicos Castellanos, 224-225), 1982, t. I, p. 226.
11. Vid. Russell P. Sebold: «La novela en su laberinto» en De ilustrados y románticos, pp. 127-131.
12. El primer término español para el salto atrás, escena retrospectiva, fue acuñado por un poeta romántico, convertido
después en novelista realista, quiero decir, Jacinto de Salas y Quiroga, en cuya novela hay un capítulo titulado «Escena
retrospectiva». Vid. Salas y Quiroga: El dios del siglo. Novela original de costumbres españolas, Madrid, Imprenta de
D. José María Alonso, 1848, t. II, p. 9 1 . Sin la nueva estructura argumentai innovada por los románticos, habría sido
inconcebible la acuñación del término escena retrospectiva.
13. Vid. Tage la Cour and Harald Mogensen: The Murder Book, Nueva York, 1971, p. 18.
14. López Solerfue quizá el primero de varios novelistas románticos en llamar máquina a su novela. En su «Prólogo», Soler
habla de la imaginación necesaria «para forjar la máquina de una novela» (éd. cit., p. 8). En nuestro siglo, Paul Valéry diría
que el poema es una máquina.
15. Vid. Russell P. Sebold: «Novela y teoría realista antes de 1850», ABC, viernes, 12 de agosto de 1994, p. 42.
76
CAMPOAMOR Y LA IRONÍA ROMÁNTICA. REFLEXIONES
SOBRE EL LICENCIADO TORRALBA
Ricardo
Ramón de Campoamor y su obra han sido, lo
son aún, un enigma, como aventuró hace tiempo
Jaime Dubón (1929):
Los críticos que han intentado penetrar en el
fondo de ese temperamento literario no han
acertado con la clave capaz de explicar el
misterio y algunos, en el colmo del enojo, han
llegado a tratarle mal. (p. 24).
Ese enigma en cuanto a su poesía no se origina en
la simple lectura: Campoamor contó y cuenta con
muchos lectores que encuentran en ella bellezas
literarias y hasta modelo de sus propios textos.
No se basa tampoco en la descripción de sus
características, efectuada con acierto desde su
aparición. Estriba, al parecer, en la incapacidad para
descubrir un metalenguaje -ésa sería la clave- que
a r m o n i c e y e x p l i q u e con una t e r m i n o l o g í a
suficiente la disparidad entre hombre y creación
poética, las supuestas contradicciones internas de
ésta y el valor de una escritura en oposición a
ciertos gustos o hábitos.
Una primera tarea para su descubrimiento
exigiría desenmarañar la bien trabada tela de araña
de elogios y reproches, visiones apresuradas y
adivinaciones, condenas e instancias a explorar lo
que se presiente como un valor incomprendido.
No es fácil en el estado actual de los estudios
campoamorescos. Seguidamente sería necesario
terminar con el tópico del retorno. Periódicamente,
a lo largo del siglo XX, ha habido llamadas que
propugnaban la vuelta de Campoamor: Ortega y
Gasset (1910), Rivas Cherif (1921), Alonso (1952),
Gaos (1955), Cernuda (1957), Fernández Almagro
(1957), Cano (1960), Murciano (1962), Montolí
(1995,1996). Tales llamadas son en parte ilusorias
-¿quién es capaz de resucitar a un muerto, si tal es
el caso?-, en parte inútiles: Campoamor no tiene
Navas
Ruiz
que volver porque no se ha ido. Las notas de
M o n t o l í (1995, 1996) sobre su recepción e
influencia dejan de una vez por todas claro este
hecho. C a m p o a m o r puede no estar en la
actualidad, pero sí en la historia. Su nombre es
imprescindible en el estudio del desarrollo de la
poesía moderna en lengua española.
Más importante es revisar las características
poéticas puntualizadas hasta ahora. Vicente Gaos
(1955, 1969) las sistematizó con acierto:
Toda la poesía campoamoresca está
montada sobre esos contrastes o antítesis
entre lo que son las cosas y lo que parecen
[...] (p. 194). En Campoamor el humor y la
ironía no son meros i n g r e d i e n t e s [...].
Su poesía es esencialmente humorística,
irónica. También esto es causa de que la
sintamos tan alejada del gusto actual [...]
(p. 195). Como es intencionado otro rasgo, de
igual propósito que da a esta poesía un aire
de plebeyez conceptual y estilística que se
hace difícil de respirai: la nomenclatura vulgar
[...] (p. 196). Quería hacer nada menos que una
poesía realista, una poesía prosaica [...]. Lo que
él quiso fue restaurar la unidad perdida,
acercar la lengua del verso a la de la prosa [...]
(pp. 197-198). La definición que Campoamor
da del arte aclara bien su oposición a la
«poesía filosófica» como a la «poesía moral»:
«Arte es convertir en imágenes las ¡deas y los
sentimientos [...]» (p. 201). Ahora bien, la
poesía de C a m p o a m o r en buena parte,
¿qué es justamente sino poesía novelesca,
narrativa [...] (p. 203). Del abstruso simbolismo
de estas últimas composiciones a la brevedad
tajante de las Humoradas
hay t o d a una
compleja gama de modos poéticos nada
fáciles de reducir a una denominación común
[...] (pp. 204-205). Pocos autores -quizá uno
sólo, Cervantes- han suscitado juicios tan
dispares [...] (p. 206).
77
Ahí está más o menos lo que se ha dicho sobre
la poesía de Campoamor y muy poco se ha
avanzado desde entonces. Conviene reflexionar
un poco más reposadamente sobre algunas notas
como introducción al análisis que sigue. Hay
consenso en lo que se refiere a la esencialidad
irónica o h u m o r í s t i c a - t é r m i n o s que los
comentadores confunden por más que encierren
matices diferenciadores importantes- y a su
fundamento antitético entre el ser y el parecer. De
hecho, ambas cualidades son de algún modo
complementarias. Palacio Valdés (1879) lo apuntó
tras asociar con buen tino a Campoamor con
Byron, Heine y Musset:
en la afirmación del autor sobre la necesidad de
un núcleo narrativo en toda poesía como sustento
de otros elementos. Clarín (1881), Revilla (1883) y
Balart (1894) d e f e n d i e r o n , en c a m b i o , el
subjetivismo, su incapacidad para lo épico y lo
dramático, la subordinación del mundo externo a
su pensamiento. Pardo Bazán (1893) asumió
también ardorosamente esta postura:
Humorista, sin embargo, no es únicamente
el que pone en contradicción su pensamiento
con sus palabras, pues esta contradicción
se observa en cualquier escritor satírico,
sino más bien el que pone en contradicción
su pensamiento con el pensamiento
universal [...].
La novelista apunta la falsedad previa de la imagen
femenina (petrarquismo, pastoral) frente a la
verdad de la imagen campoamoresca. Y enfatiza,
al hacerlo, el lirismo del escritor, radicado, como
el de Salomón, en la mujer, de donde proviene todo
dolor y toda poesía. Campoamor mismo, por lo
que valga el testimonio, postulaba que el artista
debía teñir las cosas con su propia visión.
En la misma inolvidable evocación biográfica,
Pardo Bazán se ha referido a otra cualidad que,
aunque define primariamente su filosofía, se aplica
también a su poesía. No conviene pasarla por alto.
Lo llama «filósofo de libertad, o antes bien de
anarquía» y recalca su capacidad corrosiva:
El mismo Campoamor definió el humorismo en el
prólogo a las Humoradas en estos términos:
la contraposición de situaciones, de ideas,
actos o pasiones encontradas. La posición de
las cosas en situación antitética suele hacer
reír con tristeza.
No falta tampoco unanimidad al hablar de
prosaísmo y de realismo, si bien hay diferencias
interpretativas al respecto. No se ha elaborado
suficientemente en qué relación se hallan tales
términos ni cuál era el propósito de Campoamor
al recurrir a la técnica que suponen, pues, cuando
quería, era t a m b i é n capaz de creaciones
intensamente líricas. De modo muy generalizado
se ha implicado negativamente que la poesía
prosaica representa una caída, la ruptura de una
norma, pues se recurre a c o n n o t a c i o n e s
derogatorias como plebeyez o vulgaridad para
aludirla, aunque se reconozca la validez de una
formulación teórica. El tema requeriría una amplia
consideración, imposible ahora. Importa al menos
puntualizar que acercar el lenguaje del verso
al de la prosa no es precisamente un propósito
plebeyo, sino una tarea de altas calificaciones
intelectuales, y que buscar poesía en lo vulgar
requiere asimismo un espíritu particularmente
sensible. Campoamor era consciente de ello
y ha dejado más de una observación sobre sus
intenciones. Cejador y Frauca (1917) señaló con
no poco entusiasmo la revolución que supuso
el uso de un lenguaje llano, uso que anticipó
y permitió el de Bécquer, aunque ambos poetas
difieran en su objetivo. Cernuda (1957) recogió
la idea al afirmar que el mérito principal de
Campoamor fue el haber desterrado de la poesía
española un lenguaje preconcebidamente poético.
Problema d e b a t i d o resulta el de la
clasificación de Campoamor como poeta lírico o
narrativo. Gaos opina decididamente que su poesía
es esencialmente novelesca o narrativa. Muchos,
antes y después de él, sostienen lo mismo, basados
Nuestro primer lírico en este respecto, y por
orden de fechas, acaso sea Arriaza y después
Campoamor. A Zorrilla debe contársele entre
los épicos [...]. Desde Campoamor ha entrado
en la lírica la mujer, y con ella el misterio, el
ensueño, las lágrimas, la sonrisa.
Sucédele a Campoamor (guardadas todas las
distancias) lo que a Kant: derriba mejor que
construye, ataca mejor que defiende [...].
Campoamor ha disuelto como el ácido, lo
que de veras atacó, y ya pertenecen a la
historia del pensamiento, donde apenas
labraron surco, esas direcciones por él tan
soberanamente manteadas.
Sorprende, al leer estas caracterizaciones,
que no se haya tratado de sistematizarlas bajo
una teoría unificadora, como si Campoamor no
tuviera un determinado propósito al escribir o no
poseyera una visión coherente del mundo. Existe,
sin embargo, un término que subsume todas las
descripciones de esa poesía: ironía, humor,
presencia del yo, contradicciones, negativísimo,
poder corrosivo, prosaísmo, situándola adecuadamente en un contexto. Ese término es el de ironía
romántica. El autor había apuntado la pista en una
dolora:
En mi vida infeliz paso las horas
mientras llega la muerte,
convirtiendo en dolores
las tristes ironías de la suerte.
González Blanco (1911) lo adivinó al hablar del
humorismo transcendental, definido por Jean Paul
Richter y practicado por Heine, como el propio de
Campoamor: «el ciclo humorístico en que la
humanidad, consciente de su derrota ante lo
infinito, queda en un estado de suspensión decisivo
y violento.» Este humor transcendental o ironía
romántica no es exactamente lo que los críticos
campoamorescos han tenido en mente al hablar
78
una y otra vez de su ironía. El concepto fue
formulado por Friedrich Schlegel en Fragmentos
(1798), Diálogo sobre la poesía (1800) y Sobre lo
incomprensible (1800), tratando de encontrar la
clave de la creación literaria de su tiempo. Frente
al mundo clásico que conocía muy bien, identificó
f i l o s ó f i c a m e n t e la raíz de lo nuevo con el
predominio del yo como modelador del mundo,
la condición radicalmente contradictoria de éste,
la mezcla i n e x t r i c a b l e de las más distintas
realidades. Reflejo y producto de estas ideas, el
arte tenía que proclamar postulados que las
encarnasen: ruptura de la unidad compacta y
espesa de la obra, con apertura a múltiples
perspectivas, fragmentándose como los añicos de
un espejo roto; negación de cánones tradicionales,
propiciando la confusión de géneros y estilos,
de prosa y v e r s o , de t r a g e d i a y c o m e d i a ;
distanciamiento de autor y obra, debiendo aquél
dirigirla a capricho con la consiguiente destrucción
de la falacia artística o ilusión de autonomía;
autorreferencialidad o independencia con respecto
a c u a l q u i e r c o n t e n i d o externo a sí m i s m o .
Agrupados un tanto libremente bajo la expresión
«ironía r o m á n t i c a » , estos p r i n c i p i o s fueron
recogidos y ampliados por otros pensadores hasta
convertirse en el núcleo mismo de la modernidad.
dentro del lenguaje que podía explicarlas está en la
raíz de su incomprensión o, al menos, de su
valoración negativa. El romanticismo español ha
sido víctima, entre otras cosas, de una persistente
visión impregnada de valores tradicionales y
clásicos. Un caso llamativo es Campoamor, hombre
del siglo XIX, romántico después de todo, si por
romántico se entiende no una estrecha cronología,
sino un movimiento amplio y revolucionario,
gracias al cual ser romántico es ser moderno.
Habría naturalmente que plantearse ahora si
el propio Campoamor tuvo conocimiento de la
teoría de la ironía romántica, si de algún modo
llegó hasta él la d o c t r i n a s c h l e g e l i a n a ya
directamente, ya a través de comentadores. Con
los datos que se poseen no cabe dilucidarlo en este
momento. Parece que sí. Una lectura atenta de su
Poética y otros textos relacionados revela datos
que apuntan en esa dirección: la importancia dada
al yo, la aproximación de prosa y verso, de poesía
lírica y narrativa, la función del humor como
revelador de las contradicciones de las cosas. En el
capítulo III de la Poética habla en relación con las
Dolorasde «contrastes de la vida, burlas de la suerte,
castigos de la Providencia, ironías del Destino»
o, como ha señalado Montolí (1996), en el prólogo
a Cosas de este mundo de Julián Romea, dice:
POÉTICA
yo quería hacer reír llorando, atar los
cascabeles de la locura al cetro de la filosofía
y, entremezclando los asuntos, los géneros y
los tonos, desviejar un poco la poesía.
POtt
D. RAMÓN DE GAMPOAMOR
(DE LA ACADEMIA ESPAÑOLA)
-*^3^gt««~-
MADRID
LIBRERÍA DE VICTORIANO SUAREZ
jACOiíETKEza, 72
1883
Algunas de estas ideas pueden espigarse
dispersas en el lenguaje crítico español a lo largo
del siglo XIX, pero nunca asociadas con un sistema
explícitamente formulado en Alemania en sus
albores ni mucho menos convertidas en poética.
La consecuencia fue que, al no poseer un cuerpo
coherente de doctrina, no se dispuso de un
instrumento adecuado para el análisis de ciertos
productos de la literatura decimonónica en losque,
quizá por imitación, quizá porque así lo motivaba
el espíritu del siglo, se puso en práctica la ironía
romántica. La incapacidad de situar esas obras
Este lenguaje, en el que incluso emergen los
cascabeles carnavalescos de la locura, implica
bastante familiaridad con el tema. De todos modos,
por lo que a la práctica atañe, fue ferviente
admirador de Byron, a quien dedicó un pequeño
poema, Don Juan. Y es sin duda Don Juan, ese
viaje entrecortado e incompleto de un yo alucinado
por la existencia, quien le ha podido servir de lejano
modelo de la mejor ironía romántica.
Las reflexiones que siguen son un intento,
limitado a ciertos aspectos, de aplicación de la
teoría de la ironía romántica al análisis de una obra
campoamoresca. Si resultase v á l i d o , cabría
ampliarlo a toda ella. Vagamente citado, nunca
estudiado en profundidad, El licenciado Torralba
(1888) flota perdido dentro de la misma como un
fantasma, olvidado antes de conocido. No es que
en su día no merecería comentarios elogiosos
como los de Alvear (1887), previo a su aparición,
Herrero (1888) y Palau (1889). Se convirtió incluso
en obligada referencia al mencionar al extraño
personaje. Así, los redactores de la Enciclopedia
Espasa-Calpe, en el artículo dedicado al mismo,
consideraron oportuno incluir un juicio no exento
de interés:
Todo el poema está empedrado de una
filosofía convencional y humorística en la que,
al par de rasgos de humorismo chocante
y original, se tropieza con paradojas,
contradicciones y muchas notas muy poco
poéticas y de gusto algo dudoso.
79
El poema comparte con otros anteriores,
Colón (1853) y El drama universal (1869), la
categoría de simbólico-metafísico. Montolí (1996)
los agrupa en el apartado de «Las manías de
Campoamor» y los considera como un posible
intento del autor por perdurar en la obra extensa
o por demostrar que podía ser un poeta serio, sin
ironía tal como él la entiende. Gaos (1955, 1969),
al mencionarlos de paso, los calificó de abstrusos.
La calificación implica en el mejor de los casos un
contenido de difícil comprensión o expuesto
de forma compleja; en el peor, un contenido
COLON.
POEMA
DOS RAMON DK CAMPOAMOR.
VALENCIA,
IMPRENTA DEJ. FERRRR DE ORGA,
i B)íil! ií. lift.
d i s p a r a t a d o . Si se recuerda que el poema
simbólico-metafísico representa uno de los logros
más ambiciosos y significativos del romanticismo,
al que pertenecen Fausto, Manfredo, Don Juan,
El diablo mundo, entre otros, no queda más
remedio que situar a Campoamor dentro del
movimiento del que sistemáticamente se le quiere
excluir, pero del que nunca salió. Como ellos,
El licenciado Torralba constituye una indagación
en el sentido de la existencia, un lento e inexorable
viaje a través del cambiante y contradictorio
panorama de la peripecia vital. Y es dentro de ellos
donde ha de ser examinado, no como una rareza
aislada, sino como una continuación, como un
fruto tardío y peculiar.
En la tradición española, El diablo mundo
marca una c o m p a r a c i ó n necesaria. Como
Espronceda, a quien admiraba, Campoamor
emprende un examen demoledor de valores
sociales bien establecidos; pero gozaba sobre él
de una evidente ventaja: un bagaje intelectual
mucho más denso, aparte naturalmente una visión
más amplia y privilegiada de su tiempo. Mientras
Espronceda no puede controlar su sentimiento y,
a pesar de todos sus intentos de distanciamiento,
se deja arrastrar por el grito de protesta nacido de
la experiencia inmediata, el escritor asturiano
sonríe siempre frío, lejano y comprensivo como
un buen ironista, poniendo el necesario espacio
entre sí y su creación. Esa ironía, esa capacidad de
jugar con la obra, con el lector, consigo mismo,
quizá explique todo Campoamor. Espronceda cree
todavía en soluciones; Campoamor destruye la
esperanza.
Frente a El diablo mundo, cuyo héroe es
ficticio, también escoge como protagonista un
personaje real, más próximo por lo tanto a don
Juan o Fausto, porque en definitiva, si a aquél lo
condiciona su existencia histórica, a éstos los
marca otra f o r m a de existencia no menos
importante, la tradicional. Pero, igual que Byron y
Goethe t r a n s f o r m a r o n a sus personajes en
s í m b o l o s de sus propias p r e o c u p a c i o n e s
modernas, Campoamor convierte a Torralba en
otro Campoamor, en un ser a b s o l u t a m e n t e
decimonónico. Lo que está en debate no es el siglo
XVI, sino el XIX. Esta ubicación, por lo demás, no
debe llevar a suponer precipitadamente que
Torralba sea una especie de Fausto, como sugirió
Herrero (1888) ni mucho menos que parezca un
don Juan, como afirma Montolí (1996), por más
que el episodio de su muerte contenga ecos
paródicos de la muerte del Tenorio zorrillesco. Tales
equiparaciones, bastante dudosas, confunden más
que aclaran.
Eugenio T o r r a l b a , según f i g u r a en el
manuscrito del proceso inquisitorial (1531) de
Cuenca conservado en la Biblioteca Real de
El Escorial y resumido por Clemencín (1833-1839),
vivió a principios del siglo XVI. Se ignoran lugar y
fecha de nacimiento. Nigromante, estudiante de
medicina, poseedor de un d e m o n i o familiar
llamado Zaquiel, podía volar y adivinar el futuro.
Hallándose en Valladolid, su demonio lo llevó a
Roma por los aires para que viera el saqueo de la
ciudad por las tropas imperiales en 1527, lo que
pudo anunciar a los asombrados oyentes de la
ciudad castellana el mismo día en que ocurrió.
La inquisición lo condenó a diversas penas
corporales, pero no faltó juez que lo creyera loco y
digno de ser recluido en un manicomio más que
castigado. Cervantes lo cita en el Quijote.
Convertir en protagonista de un poema
simbólico-metafísico a tal personaje a fines del
siglo XIX no era fácil. La historia de Torralba
no ofrecía seguramente para un lector de ese
momento otro interés que el puramente pintoresco
o documental. A lo más hubiera podido servir para
un cuento de brujería, un cuento fantástico o una
novela antiinquisitorial. Porsupuesto, Campoamor
no tenía más remedio que referirla de un modo
u otro, pues el personaje era ya t o t a l m e n t e
desconocido. Y optó por lo más hábil, eficaz y
económico: resumirla por boca de un familiar del
Santo Oficio en una serie de « c o n s t a n d o »
acusatorios (Canto VIII, 3). Estos «constando»
representan una certera incorporación del lenguaje
jurídico a la poesía en una muestra de lo que la
crítica llama prosaísmo, cuya transcendencia es
innegable: unos treinta años más tarde, César
80
Vallejo escribió un poema en forma parecida,
«Considerando en frío, imparcialmente.» Pero,
hecho esto c o m o en una especie de inciso,
Campoamor deja bien claro que no es contar esa
vida lo que le interesa, sino transformarla en algo
significativo, en una experiencia metafísica, en una
indagación sobre temas de más alto interés. Para
ello se aleja de lo anecdótico, reduce a un mínimo
lo episódico, se centra en unas pocas incidencias,
algunas posiblemente inventadas, que le permiten
el a n á l i s i s del f u n c i o n a m i e n t o i n t e r i o r del
nigromante y a través del mismo el planteamiento
del sentido de la existencia humana.
El poema se estructura en una introducción
y dos partes. En la introducción se resume la
c o n d i c i ó n del personaje (médico), su rasgo
distintivo (le acompaña un demonio familiar) y
su ideología básica (pirronismo, hedonismo,
materialismo). La primera parte, titulada «La
mujer», encara la experiencia amorosa a través de
Catalina, a la que Torralba condiciona y moldea.
Predomina un juego de idealismo e instinto, de
ensueño y fastidio: Catalina pasa del ángel al
hombre, del hombre al demonio, hasta que su
muerte propicia un alma pura que desea unirse
al primer amante. La segunda parte, titulada
«El h o m b r e » , describe los experimentos de
Torralba con el espíritu y la materia. Desencantado
del puro idealismo que representa el alma de
Catalina, busca la felicidad en la materia, en la
m u l i é r c u l a , creación del barro y el infierno.
El proceso inquisitorial acaba el juego con el
descubrimiento de la condición brutal del hombre
y el refugio en la nada. Un final ambiguo suscita la
perplejidad del lector: ¿muere Torralba en el más
horrible nihilismo? ¿Oye la voz de Catalina que lo
conduce al cielo? ¿Es esa voz simple ilusión?
Este modelo plantea algunos problemas
de interés porque sitúa por sí mismo la obra
decididamente dentro de la estética de la ironía
romántica. El poema no responde a una estructura
cerrada o compacta, sino abierta. Torralba le
confiere solamente una unidad muy laxa. Masque
p r o t a g o n i s t a , resulta un pretexto para abrir
múltiples ventanas a otros personajes y episodios
que permiten encarar la compleja y revuelta
naturaleza de la realidad: ángeles, demonios,
brujas, inquisidores, mujeres y amantes, cielo e
infierno, amor y ciencia, deseos y logros, sueños
ideales y caídas brutales, cinismo y m o r a l ,
perversión e inocencia. La primera y segunda parte
f u n c i o n a n c o m o espejos que se r e f l e j a n ,
propiciando una perspectiva diversa en la misma
desesperada busca del sentido de la existencia:
mujer y h o m b r e recorren desde su peculiar
sensibilidad el mismo camino de indagación,
plasmando una imagen de totalidad de lo humano.
La conclusión, supuestamente nihilista, queda
relativizada mediante la ambigüedad. La sonrisa
del ironista acentúa la contradicción última del ser:
nada y esperanza, negación y búsqueda, sin
solución final, en un eterno y sisifesco volver a
empezar.
Estructura abierta, espejos reflectantes,
contradicciones y ambigüedad, he aquí un típico
entramado irónico. Sé impone analizar cómo ha
logrado Campoamor desde él construir un poema
original y válido que, bien leído, no tiene nada de
abstruso. Ello supuso una serie de operaciones, la
mayor parte de las cuales no podían menos sino
caer dentro de otros procedimientos de la ironía
romántica. La primera, de hecho la fundamental,
es la inversión de la estimación del personaje.
Torralba, excéntrico, loco o malvado, brujo, estaba
condenado a marginación, a repulsa intelectual,
a una absoluta i m p o s i b i l i d a d para servir de
paradigma inquisitivo. ¿Quién podía tomar en serio
a tal personaje?
Campoamor lo eleva de condición, le confiere
dignidad y respeto, llega a equipararlo al maestro
de la ironía y gran buscador de la verdad, a
Sócrates (Introducción, 3, y Canto VIII). Como éste,
posee un demonio familiar, aunque aquí sea ángel
por voluntad humorística del autor, y somete a
exploración la naturaleza de la realidad:
Y cuando niego
es que ¡mito el estilo
de aquel divino Sócrates que, ciego,
lanzó burlón de su sagrado asilo,
con palabras de fuego,
las potestades trágicas de Esquilo.
La entereza con que el autor le hace enfrentar el
suplicio inquisitorial transforma definitivamente
la condición humana de Torralba en modelo
consciente y ejemplar de conducta. Su muerte
tiene algo de socrático. Tal inversión no dejó de
inquietar y sorprender a los lectores. ¿Cómo es
posible equiparar a Sócrates y Torralba? Evidentemente, ello suponía una atrevida destrucción de
cánones bien establecidos, igualando entidades de
distinto orden, un sabio ilustre y un desconocido
alquimista, una filosofía consagrada y unos
experimentos esotéricos.
Este tipo de equiparaciones forma parte
de uno de los mecanismos epistemológicos
esenciales de la ironía romántica, consistente
en la negación de determinadas jerarquías o
cánones. Mediante tal estrategia se mina un
principio fundamental del pensamiento occidental
en el que se ha basado su propio progreso, el
de la selección cualitativa, abriendo una ventana
nueva a la crítica de los sistemas prevalentes y
consagrados. ¿Por qué se aceptan unos y se
rechazan otros? ¿Cuál es la marca de la;
superioridad? ¿Por qué Sócrates y no Torralba, si !
ambos responden al mismo anhelo de encontrar
la verdad, si ambos descubren al final la inutilidad
del esfuerzo? Preguntas así no asombran a nadie
familiarizado con la retórica de la modernidad y la
postmodernidad, aunque todavía inquietan e
irritan a muchos. Nadie, por ejemplo, al leer Tlon,
Uqbar, Orbis Tertius, se cuestiona la fina ironía con
que Borges iguala y d e s t r u y e los sistemas
filosóficos, llegando a concluir que «la metafísica
es una rama de la literatura fantástica». En la
España de Campoamor, conferir validez a las
81
indagaciones de Torralba por la misma razón que
la tienen las de Sócrates resultaba, por lo menos,
desconcertante. Lo malo es que no se siga
entendiendo a Campoamor hoy.
Realizada la i n v e r s i ó n , Campoamor, no
obstante, mantiene la condición de excentricidad
y aun de locura de Torralba. Y la mantiene, no por
la simple razón de su evidencia, sino porque, como
en el caso de Sócrates, sólo desde la marginación
se puede someter a crítica el sistema dominante.
Sólo desde allí cabe demoler la certeza de la
normalidad.
Notó
bien
Kierkegaard (1841) que el
filósofo griego simbolizaba
admirablemente al ironista
romántico por haber atacado
el orden social de Atenas
representado por los sofistas
con una doctrina periférica, la
del no sé nada. Campoamor
hace que Torralba someta a
juicio los valores de su tiempo
-el tiempo del autor, recuérdese- desde a c t i t u d e s no
menos extrañas: el escepticismo absoluto del pirronismo, el goce v i t a l del
h e d o n i s m o , las fantasías
asombrosas de la n i g r o mancia. Hay que notar en qué
grado tales doctrinas predisponen a cierta incredulidad,
cierta comprensión humanizadora de las cosas, cierta
aceptación serena de la
existencia, cierta huida del
fanatismo y la intolerancia.
Nada tiene de sorprendente que, como Sócrates,
sea también Torralba una víctima de la sociedad
cuyos valores minaba tan peligrosamente.
/
/
/
Con esta operación desacralizadora quedaba
expedito el camino para otros cuestionamientos a
través de una visión del mundo fría unas veces,
condescendiente otras, irónica siempre. En un nivel
de menor importancia, El licenciado Torralba está
sembrado de observaciones chocantes, muy en el
estilo campoamoresco, que desmitifican creencias
o mitos culturales. Tal puede ser describir un ángel
usando i r r e v e r e n t e m e n t e r e p r e s e n t a c i o n e s
pictóricas o esculturales: «a aquel niño de coro /
grueso, blanco, sin barba y mofletudo» (Canto I, 2).
Mucho más el referirse a Platón en estos términos:
«¡Oh divino Platón, qué imbécil eres!» (Canto V, 9).
Sobre la obviedad de las verdades científicas se
burla en más de una ocasión:
Y en ciencias, estudiando hasta el martirio,
llegó sólo a saber, como el más lego,
que al sublime Pitágoras el griego
le gustaban las habas con delirio» (Canto II, 4);
[...1
llegando así a saber que en todas partes
calienta el fuego y que la nieve enfria
(Canto IV, 6).
;
•
X
A nadie escapa que tales juicios derogatorios se
expresan concomitantemente en el estilo más
prosaico imaginable, como si la degradación de
los valores requiriera la estilística, o dicho más
apropiadamente al revés, como si sólo un
deliberado tono prosaico pudiera reflejar la
deliberada vulgarización de los valores.
Este tipo de desacralizaciones tiene sin duda
su modelo, incluido el prosaísmo, en Don Juan de
Byron. Espigando algunas al azar, a Platón lo llama
éste: «You are a bore, / a charlatan, a coxcomb»
(1,116). Sobre Petrarca afirma:
«Even Petrarch's self, if
judged with due severity, / is
the Platonic p i m p of all
posterity.» (V, 1). En cuanto a
la p o s i b i l i d a d de resolver
p r o b l e m a s de envergad u r a , o b s e r v a escépticamente: «If I agree that what
¡s, is, then this I call / being
q u i t e perspicous» (XI, 5).
La relación con Byron parece
más f i r m e si se c o m p a r a
cómo el inglés y el español
r e s u m e n la d o c t r i n a de
Sardanápalo. Según Byron,
Sardanápalo aconsejaba:
«Eat, drink and love; what can
the rest avail us?» (II, 208).
Campoamor sostiene que su
divisa fue: «Come bien, bebe
más, goza deprisa, / porque
esto es todo y lo demás es
Y//"
nada.» (Introducción, V).
No es el propósito de
estas reflexiones enfatizar las
relaciones evidentes entre Campoamor y Byron,
sino tan sólo señalar el o r i g e n de ciertas
desmitificaciones secundarias que esmaltan
El licenciado Torralba. Mucho más importante es
indicar la función de éstas. Por un lado, garantizan
la continuidad de un estilo que es el habitual
del autor; por otro, contribuyen a reforzar como
pequeños apoyos auxiliares la visión central
que forma la base misma del poema. Y ahí
Campoamor, aun manteniéndose en una línea
byroniana, se aleja del modelo y construye su
propio mundo con fuerza creadora absolutamente
original, sin caer en las abundantes digresiones,
muchas veces intranscendentes, que terminan por
hacer un tanto tediosa la lectura de Don Juan.
Dignificado Torralba, Campoamor somete a
examen a través de sus experiencias lo que se
presenta como cuestión fundamental del ser
humano: su naturaleza contradictoria que le hace
oscilar de la materia a la idea, del espíritu al cuerpo,
en una busca inútil de solución, o al menos de
síntesis que proporcione paz interior y felicidad.
El médico alquimista constata la insuficiencia de
cada principio. Si, por un lado, acepta que «Quien
ama sólo el alma, echa la vida / en el fondo sin
fondo de la nada» (V, 5), por otro busca para su
82
muliércula, hecha de puro cuerpo, cierto espíritu
que la anime, terminando por concordar con lo que
dice la hechicera Estrella: «Lo que el alma no llena
está vacío» (VI, 4). Pero es muy consciente de que
no hay conciliación posible:
Porque hallé en mi conciencia
un insondable abismo,
al meditar en calma
que Dios, al dividirlo en cuerpo y alma,
hizo al hombre enemigo de sí mismo.
Campoamor, a través de Torralba, se ha
planteado, pues, la relación de las dos doctrinas
fundamentales de la filosofía en su capacidad para
resolver el enigma del hombre, el idealismo y el
materialismo, notando la insuficiencia de cada una.
Años antes, en el «Epílogo» de El personalismo
(1855), tras explicar su contacto con las mismas,
concluía escépticamente: «No quiero volver a
identificarme con nada, no sólo con la materia,
pero ni con el mismo espíritu». Sería ésta buena
ocasión para discutir la condición de filósofo de
Campoamor así como la relación entre sus ideas y
su conducta. Pero el tema requeriría mucho más
espacio. Basten unas breves observaciones para
situar el problema.
Desde un punto de vista estrictamente literario
no debería haber lugar a la discusión. La crítica
española sobre el siglo XIX ha caído sistemáticamente en la falacia de querer ver filósofos donde
sólo hay poetas. Pero filosofía y poesía son
entidades diferentes por mucho que aquélla pueda
ser ocasionalmente poética o ésta filosófica.
Campoamor lo dejó claro de dos maneras: cuando
quiso hacer filosofía, escribió libros filosóficos;
cuando hizo poesía, advirtió bien claramente en
su Poética su oposición a la de tesis, según Gaos
(1955, 1969) recalcó oportunamente: «Arte es
convertir en imágenes las ideas y los sentimientos».
Lo más que cabe discutir es si existen ideas, si hay
una visión del mundo en su poesía, y cómo es.
Azorín (1922), después de una serie de juicios
contradictorios, propuso lo que parece una solución
adecuada: «Si la filosofía es una actitud del espíritu,
es decir, la actitud de un contemplador, buen
filósofo, con sutilidad y elegancia, es el poeta».
No se trata de una filosofía propiamente tal,
sino de una actitud del espíritu, esto es, de una
cosmovisión. La sutilidad y elegancia que Azorín
destaca no se compaginan con el calificativo más
repetido en torno a la misma, la de filósofo de
calendario o de andar por casa, asociado a la falta
de sutileza pensante de la burguesía de su tiempo.
Campoamor se mueve en un mundo de ¡deas
bastante complejas que seguramente esas niñas
caprichosas que maliciosamente se quieren
presentar como lectoras favoritas del poeta no
entendían. En este sentido no está de más recordar
lo que J u a n Valera (1865 y 1883) o p i n a b a .
Campoamor era para él, junto con Balmes, uno de
los pocos pensadores originales de España,
afirmación que seguramente ha de tomarse sin
ironía a pesar de la discrepancia entre sus juicios
públicos y privados sobre el escritor asturiano
apuntada por Bermejo Marcos (1968). Sería una
contradicción que pensador de esta índole se
rebajase a crear una poesía chabacana.
Tampoco resulta demasiado relevante para la
apreciación de su quehacer poético la relación que
exista entre él y su comportamiento. La imagen
de un Campoamor pacato, buen burgués, católico
de misa diaria, feliz en su matrimonio, a quien
escritora tan maliciosa como Pardo Bazán (1893) se
empeñaba en quererle encontrar no confesadas
aventurillas, no casa -se dice- con su ideología
escéptica, demoledora, cínica. Pero, frente a ello,
no queda más remedio que reiterar que obra
y hombre no tienen por qué coincidir en todo
escritor; que en algunos la experiencia diaria es
menos importante que la fantasía, los sueños, la
imaginación; que el pensamiento puede originarse
en consonancia o en contradicción con la vida, como
un resultado o como una protesta. Campoamor, de
hecho, es un ejemplo ideal de ironista romántico,
pura contradicción entre ser profundo y apariencia
s u p e r f i c i a l . Y ello es t o d o un desafío a
reinterpretarlo.
Regresando tras o b l i g a d o inciso a las
indagaciones de Torralba, su suspensión epistemológica o duda radical acerca de la verdadera
naturaleza del hombre y de las cosas se decanta
en la práctica por una s o l u c i ó n de amargo
negativísimo materialista, aunque en buen juego
irónico siempre quede en lontananza un idealismo
compensador y necesario. Este estudioso de «la
materia eterna / que viene de lo mismo y va a lo
mismo» (Introducción, 1) constata la prevalencia
inexorable, casi determinista, del instinto en el
sentimiento en que más idealismo ha vertido la
cultura para d e s c r i b i r l o , el amor. Catalina
desciende fatalmente del ángel al hombre, del
h o m b r e al d i a b l o , arrastrada por el deseo
incontrolable. La fuerza cósmica del sexo se exalta
en versos que presienten la glorificación erótica
del modernismo. Venus reina soberana:
¡Oh deidad del placer, la única eterna,
que todo lo gobierna y desgobierna!
¡Tú al cielo y a la tierra de igual modo
haces sentir un invencible halago,
después que sepultaste en un gran lago
de polen fecundante el orbe todo,
en aquel día de expansión dichosa
en que trazó el camino de Santiago
con leche de sus pechos una diosa! (Canto II, 7).
El ser humano es, en definitiva, un producto
de «la siempre racional naturaleza» (Canto II, 6)
que le obliga a cumplir con un bien pergeñado
propósito sus deberes instintivos. En el debate
sobre naturaleza y yo, naturaleza e historia, cuya
transcendencia dentro del romanticismo alemán
ha s i d o bien señalada por Eichner (1982),
Campoamor se alinea claramente al lado de la
naturaleza. También Schlegel había dicho en uno
de sus Fragmentos que el hombre es naturaleza
que reflexiona sobre sí misma. Y ello le permite
someter a cuestionamiento los productos del
83
espíritu, la c u l t u r a . El escritor asturiano ha
descubierto, como tantos otros, que la cultura es
un valor negociable, oportunista y reemplazable,
subordinado a los intereses básicos del ser
humano. Debajo de ella late siempre el corazón
primitivo y salvaje de la caverna prehistórica: la
civilización es incapaz de transformar lo escrito
profundamente en los genes.
Campoamor se enfrenta bajo tales postulados
con otro de los símbolos egregios del idealismo,
supuestamente máximo logro del espíritu, la
religión. La religión a nivel teórico aparece
inconsistente: «como t o d o el que estudia
religiones / se quedó al fin del curso sin ninguna»
(II, 1). A nivel aplicado, identificada con el
catolicismo, es asociada a la hipocresía y al
fanatismo del clero, que ha manejado la inquisición
en su beneficio (VIII, 2 y 4):
Es muy malo el pecado,
pero es mucho peor la hipocresía
de unos viles hidalgos que a millares
aspiráis al honor de familiares
por no ser sospechosos de herejía.
Desde ahí se produce un salto cualitativo a una
ironía desacralizadora de calado más profundo. El
cielo es reducido a una especie de museo donde
los ángeles se aburren porque no hay mujeres.
Torralba sostiene «como el Corán y otros cristianos /
que no hay cielo mejor que el de Mahoma».
También Byron había anotado en Don Juan (I, 18)
sobre el paraíso y sus diversiones: «I wonder how
they got through the twelve hours...»
Su contrapeso, el infierno, es ridiculizado, al
someterlo a distorsión heterodoxa en una línea no
desmerecedora del ingenio quevedesco. El viaje
de Torralba al lugar, descrito en el Canto Vil, en
busca de un soplo anímico para su muliércula,
es el pretexto para una serie de reflexiones
arrasadoras. A nivel superficial resulta divertido
descubrir que el viejo lugar haya sido trasladado
de e m p l a z a m i e n t o p o r q u e , cuando Dante
descubrió sus secretos, Dios tuvo miedo de que
los demonios se contagiaran de la corrupción
humana. O que el listón con la famosa inscripción
«Perded toda esperanza los que entráis» tenga
que ser usado por el guardián actual para atizar
el fuego moribundo. Surge una inevitable imagen
de arrumbamiento definitivo de una institución
temida, reducida a ruinas y escombros irrecuperables. Toda una época, todas unas creencias
han sido abolidas para siempre no mediante
terribles argumentos o polémicas, sino mediante
la sonrisa sutil y socarrona de un supuesto
creyente.
Pero ese infierno a nivel profundo ha dejado
su herencia, resumida en tres símbolos que
allí encuentra Torralba gracias a su amigo y
servidor inquisitorial Juan García: las obras de
Aristóteles, el libro de moral del diablo archivero
Butibamba y el mensaje final del gran Demo.
Campoamor construye con este recurso uno de los
cantos más densos ideológicamente de todo el
poema. Se burla del i m p o s i b l e a r i s t o t é l i c o escolástico de explicar lo divino por lo humano y
deducir las ideas de lo sensible (Vil, 3). Hace a
la Inquisición heredera de la moral del diablo que
no es sino una exageración de la de Cristo:
hipocresía, fanatismo, inculcar al hombre ideales
falsos sabiendo su condición animal, engañarle
con la esperanza y la vida futura (Vil, 5). Proclama
una certeza, la que el gran Demo resalta en su
discurso de despedida, el dolor universal de la
existencia:
Como todo en la tierra es miserable,
de miseria en miseria
hará vuestro dolor interminable
en su cópula eterna la materia.
[...I
En vano, huyendo del dolor que espanta,
la sustancia mortal se transfigura
que en el hombre, en el mármol, en la planta,
en el fondo de todo, hay amargura. (VIII, 9).
En otras palabras, la herencia infernal se resume
en el c o n f l i c t o i n s o l u b l e entre i d e a l i s m o y
materialismo (Aristóteles), la falsa moral triunfante
(libro de Butibamba) y el irremediable dolor de vivir
(discurso de Demo).
Cielo, i n f i e r n o , m o r a l , r e l i g i ó n , n o b l e s
conceptos culturales, los más temidos, los más
difíciles de atacar, han caído reducidos a nada, o
peor si cabe, a irrecuperable chatarra. Campoamor
pudo haber propuesto reemplazarlos por otros
menos polémicos, más laicos, la historia, el arte,
la ciencia. Pero tal no es el caso. Es la cultura misma
en todas sus m a n i f e s t a c i o n e s lo que es
denunciado. Implícitamente el hecho mismo de
equiparar la n i g r o m a n c i a c o m o m é t o d o de
exploración de la verdad a otros procedimientos
más racionales implica la constatación de que,
en r e a l i d a d , n i n g u n o lleva a n i n g ú n lado.
Explícitamente se somete a cuestionamiento la
capacidad de la ciencia, la historia y el arte para
resolver problemas. Torralba, quizá haciéndose eco
de Fausto, constata la s u p e r f i c i a l i d a d del
descubrimiento científico («Y cual todos en física
sabía / que el sol es un reloj bien construido»,
Introducción, 1) y su insatisfacción («no hay cansancio peor que el de la ciencia», Introducción, 5).
La h i s t o r i a e m e r g e c o m o «un p r e s i d i o de
inmortales» (IV, 7), que queda abolida por el olvido
y la naturaleza:
¡Yes ley, pueblo querido,
de que todo lo que es y lo que ha sido
acabe al fin como acabó este infierno,
que es el silencio eterno
el diapasón final de todo ruido. (Vil, 9).
En cuanto al arte, «pues yo sé quien a Cadmo lo
ahorcaría / por ser el inventor de la escritura»
(IV, 5).
En las postrimerías del siglo XIX, El licenciado
Torralba deja en herencia un desolado mensaje
nihilista, mirando a un siglo próximo que elevaría
el horror a dimensiones cósmicas. Su figura,
inquieta y destructora, de ironista implacable.
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p r e s i d e un c e m e n t e r i o en el que y a c e n ,
definitivamente inservibles como cacharros viejos,
todos los valores. El ser humano, sin asideros,
dejado a la fuerza bruta del instinto, tiene ante sí
la nada que extiende por doquier su sombra
impenetrable. Por ella vaga, perdido y solitario, a
la busca desesperada de una verdad inexistente;
en realidad, a la busca de la busca. Su condición
cruel y miserable se proyecta como negro presagio
sobre la hermosura física del mundo: «¡Es lástima
- m u r m u r a b a el licenciado-, / que encubra tan
inmensa podredumbre / la belleza exterior de lo
creado». La naturaleza p r e p o t e n t e mira con
indiferencia las tragedias que ese ser origina,
recalcando la inutilidad del holocausto:
al llegar otra vez la primavera, en el monte, en el
[valle, en la llanura,
se cubrirán los campos de verdura,
la verdura de rosas,
y las rosas después de mariposas.
El dolor y la muerte se yerguen como única certeza.
La náusea existencial, el asco absoluto de la vida,
brota incontrolable: «Mi alma siente el tedio de la
vida» (VIII, 5). La extinción total, la gran Nada flota
en el horizonte como refugio y consuelo. Y, sin
embargo, ¿no ha oído Torralba la voz de Catalina
que lo llama al cielo? Esa herencia empezará casi
inmediatamente a concretarse en el cielo de cartón
piedra de Altazor, sus g r i t o s de e s p a n t o , la
destrucción del último asidero de lo humano, el
lenguaje, o junto a Altazor, de tantas páginas
angustiadas de la vanguardia.
¡Es un dolor que muera
tanta inocente y bella creatura;
pero, después de esa tragedia impura,
University of Massachusetts
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85
LA ALDEA Y LOS ALDEANOS EN
VERSOS DE PEREDA
Salvador
García
Castañeda
Aunque los críticos hayan pasado de largo
ante la obra en verso de Pereda, que es de escasa
calidad, y que Cossío señalara «la ineptitud» de
su oído para el verso (1) pienso que estas poesías
merecen estudiarse desde otras perspectivas.
Algunas tienen indudable valor costumbrista,
otras, gran interés satírico y la mayoría descubren
nuevos aspectos, o c o m p l e m e n t a n o t r o s
conocidos, de la ideología o el quehacer literario
de su autor por aquellos años.
tampoco debió tomarse muy en serio pues fue
primeramente poeta de circunstancias como lo
eran los periodistas de entonces, tan dispuestos
muchos de ellos a escribir una crónica de sucesos,
un romance o un artículo de fondo. De hecho,
algunas de estas composiciones van precedidas
de la rúbrica «Gacetilla» y son hermanas de otras
semejantes escritas en prosa.
En su mayor parte son versos que deben
su origen a circunstancias tan variadas como un
hecho de armas, el elogio a una bailarina o la
necesidad de llenar con una charada un espacio
vacío en el periódico. Por ello hay aquí composiciones de carácter patriótico, narraciones como
El jándalo, lo que podríamos considerar una obra
teatral en verso (Las dulzuras de Himeneo), el
«Prospecto» de El Tío Cayetano, poesías galantes
con resonancias neoclásicas c o m o
Idilio,
composiciones satíricas y festivas, fábulas, un
epigrama, charadas y hasta un anuncio.
Me ocuparé aquí tan sólo de cuatro poesías
narrativas las cuales, aparte de ser las más
conocidas, son imprescindibles para estudiar
al primer Pereda y tienen en común el tema
campestre y la intención satírica. Tres de ellas
aparecieron bajo el epígrafe de «Cuadros del país»
[El trovador, Los pastorcillosy El jándalo), y éstos
y La primavera vieron todos luz en El Tío Cayetano
entre diciembre de 1858 y febrero de 1959 y
reaparecieron en la primera edición de Escenas
montañesas. Aparecieron a n ó n i m o s excepto
El jándalo, f i r m a d o por «Félix Santa María»,
seudónimo que desapareció cuando El jándalo se
recogió en Escenas.
Son obras de juventud pues entre 1858 y 1869
dio a la imprenta cuarenta composiciones y desde
entonces, que sepamos, dejó de hacer versos. Los
poetas contaban todavía entonces con un público
entusiasta que leía versos y gustaba de oírlos
recitar. Pereda los hizo en sus años mozos, como
los hicieron tantos otros, y luego, pasado el
sarampión juvenil, los dio al olvido. Mientras los
escribía para El Tío Cayetano y La Abeja Montañesa
El trovador (Escena sentimental),
es un
romance octosílabo en tres partes; la primera, en
e-a, es una narración en tercera persona (versos
1-56), la siguiente, en a-e, está ocupada por las
«Endechas», un m o n ó l o g o s u p u e s t a m e n t e
cantado, que va en primera persona (vv. 57-120), y
comparten la última, en e-a, una narración en
tercera persona (vv. 121-194), un diálogo (vv. 125166) y una narración (vv. 166-194).
86
El p r o t a g o n i s t a y la escena serían
característicos de muchos otros del período
romántico: de la oscuridad de la noche surge un
personaje misterioso, al que preceden ciertos
signos que aumentan la expectación (gentes que
comentan sus buenas o sus malas cualidades,
ruidos, su aparición embozado) y cuya identidad
no se revela de inmediato. Acude secretamente al
castillo o a la oscura callejuela para visitar a su
amada y canta sus cuitas en unas endechas,
acompañándose de un laúd. Esta le advierte
de los obstáculos que impiden su felicidad
(intransigencia de un padre, presencia de un rival,
diferencias económicas o de clase) pero él la anima
a ser constante y paciente hasta lograr la anhelada
unión. El trovador pide una prenda de amor, que
en el mundo caballeresco suele ser una cinta, una
banda o un pañuelo, sigue una apasionada
despedida y el amante desaparece en la oscuridad
de la noche.
Aquí el nivel es paródico por la trasposición
de la escena y de los personajes al mundo rural
más o menos contemporáneo. La acción se sitúa
en Cueto, un pueblecito de Santander muy cercano
al S a r d i n e r o , m o t i v o de chacota para sus
habitantes, que han considerado siempre a los
cuetanos como gente ruda y cerril, y a la que el
autor alaba aquí hiperbólicamente.
La evocación de la escena nocturna -«Nada
turba su reposo, / nada su q u i e t u d altera»desciende a un nivel intencionadamente cómico
por la Introducción de palabras o de frases
prosaicas propias de la vida regional como los
«escajos», el cencerro, o la vaca que brama.
El personaje se anuncia aquí con dos «relinchos»,
palabra con doble sentido pues, por una parte, es
el nombre dado en la Montaña al grito que lanzan
los mozos aldeanos para anunciar su presencia,
en son de reto o de fiesta (conocido en otros
lugares como «ijujú») y, por otra, un ruido de los
caballos. Se escucha el que hacen sobre los
«morrillos» las «almadreñas» que calza, y se
apresta a cantar echando hacia adelante la «jeta».
Esta y los relinchos contribuyen a rebajar al
personaje a nivel animal.
La «endecha», según la primera acepción del
diccionario de la RAE, es una «canción triste y
lamentable», risible aquí por los nombres de los
rústicos personajes («Lucu», «Nela», «Colas») y el
ridículo prosaísmo con el que expresa el galán su
frustración amorosa. Su discurso abunda en
barbarismos («glárima», «sastisface», «entovía»),
expresiones coloquiales vulgares («llorando a
moco colgante») y detalles groseros como la
mención de que Colas ya no come «a pienso» y de
que las alubias no le sientan bien (no le «paran los
bisanes»).
La última parte está ocupada por un diálogo
y una narración final en tercera persona. El diálogo
tiene las mismas características lingüísticas que el
parlamento del mozo; incluye además elementos
eróticos (la liga que ella le da, todavía «bien
caliente», o el furtivo beso) que pierden tal carácter
por la vulgaridad de los detalles pues la prenda de
amor es un trozo de esparto, los labios de Nela
son «morros» y una «jeta» la cara de Colas. Cuando
la insensible moza se pone a roncar el amante
desaparece en la noche.
La dedicatoria de Los castorcillos en El Tío
Cayetano
A ciertos vecinos suyos
De cierto número cuatro
En pago de ciertas cosas
que le dieron de Aguinaldos,
endosa este documento
el vecino Cayetano,
no es fácil de interpretar hoy. Sin duda iba dirigida
a amigos o a otros periodistas y fue sustituida en
la primera edición de Escenas montañesas (1864),
muy apropiadamente, por los dos primeros versos
de la Égloga Primera de Garcilaso: «El dulce
lamentar de dos pastores/ he de cantar, sus quejas
imitando».
Los pastorcillos narra una escena bucólica.
Un pastor duerme en el campo mientras pace su
rebaño, le despierta una pastora que busca un
ternero perdido, tienen un diálogo amoroso
c o n v e n c i o n a l en que se entrecruzan celos,
reproches, lágrimas y reconciliación. Pero nos
hallamos de nuevo ante otra parodia. El título
m i s m o es p a r ó d i c o pues los p r e t e n d i d o s
«pastorcillos» son dos aldeanos cerriles. Bartolo
está «panza arriba», se rasca, se duerme y ronca.
Su nombre recuerda al de otros rústicos bobos de
comedia y entremés y la descripción de su físico
trae ecos quevedescos:
Áspera crin sus cabellos,
estacas sus dientes ralos,
una zahúrda su boca,
pequeños sus ojos garzos
y la piel de sus orejas,
como dos libros en cuarto.
A poco llega B e r n a r d o n a , moza bravia cuya
apariencia sugiere pobreza, s u c i e d a d y desidia:
la camisa que fue blanca
negra está de mugre y barro
con más sietes y girones
Descalzos lleva los pies
del color de su refajo
que es de estameña parduzca,
cosido con hilo blanco.
Despierta a Bartolo de un garrotazo para que
le ayude a buscar el animal perdido. Son tan
elementales y tan rudos que sólo saben expresar
sus sentimientos con la violencia y pelean con
golpes furibundos.
Tras un diálogo lleno de recriminaciones y
quejas llega la reconciliación con lágrimas de los
amantes al modo clásico, pero el pastor llora
«a todo trapo» y «la sensible pastora / hace
retemblar el campo / con los mugidos que salen /
de su pecho lastimado» y ambos forman «un
estrépito tan magno» que los carneros «sa
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asustan» y echan a correr. El final feliz da lugar a
otro anticlimáticamente diverso: como la utilidad
está por encima de los sentimientos, cada uno sale
echando maldiciones en busca de sus animales,
interrumpiéndose así la «sensible» escena de su
reconciliación.
La primavera, dedicada «A ciertos antiguos
camaradas de Cayetano», con 328 versos, es la
poesía más extensa que escribió Pereda. Se dan
en ella, además de la interpretación degradatoria
y caricaturesca de las gentes del campo, el amor
por la patria chica y, por vez primera, la fobia por
Madrid.
Tiene forma epistolar por lo que va escrita en
primera persona y dirigida a un poeta bucólico
cortesano, apropiadamente llamado Fabio. Es un
romancillo heptasílabo, y el vocabulario y las
imágenes recuerdan de inmediato las propias del
mundo anacreóntico dieciochesco. El tema es
también el tradicional del campo frente a la aldea.
Estructuralmente: 1) el autor recrimina a Fabio
por su ignorancia de la realidad y enumera
despectivamente los elementos que constituyen
ese pretendido mundo pastoril libresco, que
recuerda el del Pastor Clasiquino esproncediano.
2) Le contrapone la «verdadera» Naturaleza de
la Montaña. Siguen una breve y entusiasta
descripción de la patria del narrador, y la invitación
a venir a conocerla. 3) Le aconseja después cómo
ha de equiparse para vivir en ella. De nuevo se
contraponen aquí la rusticidad literaria y la
inclemente realidad. El autor se complace en
exagerar d i f i c u l t a d e s para acobardar a los
pusilánimes («hay charcos escondidos/y espinas...
y culebras»), y para resaltar la virginidad prístina
de esta naturaleza. 4) Sigue una entusiasta
descripción del campo montañés, en la que
aparecen e l e m e n t o s p r o p i o s de la poesía
neoclásica pastoril cuyo tono lírico rebaja para
lograr así un efecto cómico. Buen ejemplo sería el
contraste del término «miruellas», nombre regional
de los mirlos, con el de «alondras», de tan clara
estirpe literaria. 5) «Nemoroso» y la «zagala gentil»
son dos aldeanos recios, vítales y prosaicos, tan
bárbaros como los protagonistas de El trovador
y Los pastorcillos aunque presentados aquí de
manera p o s i t i v a para c o n t r a p o n e r l o s a los
enfermizos madrileños. 6) La moralización no se
hace esperar. Pereda da gracias a Dios por haber
hecho así a estos mozos y a estas mozas, «porque
no son las rústicas / pasiones de la aldea / las que
la sangre inflaman», quien lo hace es nuestra
imaginación cuando evoca el mundo exótico y
decadente que pintan las novelas. 7) Imagina luego
que Fabio se enamora en el Retiro de una pastora,
a
la que describe con términos galantemente
rococó («como las rosas fresca, / tejiéndose
guirnaldas/con muelle negligencia»). 8) El Retiro
encarna la escuálida naturaleza ciudadana y el
autor amonesta a los poetas cortesanos para que
no canten a la primavera «con tosca, ruda péñola».
9) Concluye reiterando la Invitación al madrileño
a conocer la verdadera primavera, en la «noble
tierra» m o n t a ñ e s a para que éste, «acaso
convertido», cante una belleza tan grandiosa que
«para cantarla es poco / la rica gaya ciencia».
El jándalo vio luz por primera vez en El Tío
Cayetano (ndm. 11,6 de Febrero de 1859, que llamo
primera versión), en Escenas Montañesas (1864,
segunda); (1877, tercera) y en Obras Completas
(1885, cuarta versión). Es un romance octosílabo
en í-o de 252 versos, ampliado notablemente al
incluirse en la edición de 1864. A mi parecer, la
mayoría de estas mejoras estilísticas es acertada,
entre ellas, el mencionar repetidamente la llegada
de una pretendida recua cargada de riquezas, que
esperan el tío Perico, la familia del jándalo y las
gentes del pueblo: «la consabida recua», «la recua
que quedaba en el camino», y así hasta cinco
referencias que adquieren un valor de leit-motiv.
Entre la versión de 1864 y las dos siguientes, las
variantes son escasas.
El jándalo
está d e n t r o de la c o r r i e n t e
romancística t r a d i c i o n a l y trae ecos de los
romances del duque de Rlvas, los de Zorrilla y los
burlescos, como algunos de José Joaquín de Mora.
A partir de 1864, se dividió en tres partes y, dentro
de cada una, hay espacios en blanco que marcan
los diferentes episodios del relato; la I cuenta el
regreso del alegre y petulante jándalo al pueblo,
su parada en el ventorrillo y el anuncio de la
inminente llegada de la recua, la II describe la
entrada triunfal en el pueblo y en la casa paterna y
el reparto de regalos, y en la III, cronológicamente
la más larga, el fin del verano coincide con el del
dinero del protagonista quien vende todo lo que
trajo, vuelve temporalmente al medio campesino
que había abandonado y al fin regresa a Andalucía,
tan pobre como había salido la vez primera, para
empezar de nuevo ,2).
Tiene éste dos identidades que representan
dos mundos en contraste, el idealizado del Sur y
el real del Norte. Al primero pertenece el exótico
jinete que viste de modo fachendoso y colorista.
Su manera de hablar es mucho más expresiva y
graciosa que la de sus convecinos a quienes
conquista con su labia. Cuenta y no acaba de la
pretendida Jauja andaluza y se exhibe para que
salgan «a verle pasar». La cena, gratis para todos
y llena de promesas, es su apoteosis y lleva a
pensar que es rico.
En este personaje se da la situación típica del
criado que imita el comportamiento, el habla y el
modo de vestir de sus amos. Su estancia en el Sur
le ha hecho olvidar la desconfianza y el sentido
práctico de los montañeses y se dirige al ventero
con la misma soberbia con que le hablaban a él
sus parroquianos. Es la caricatura del valentón que
teme viajar de noche, la exagerada versión del
andaluz de saínete.
Ya en el pueblo, se esfuerza diariamente en
mostrar la superioridad del cosmopolita que come
pan blanco, bebe rioja, viste bien y ha olvidado
los nombres de gentes y cosas que conoció en su
niñez. La llegada de la recua habría situado al
jándalo dentro de la clase privilegiada de su
88
comunidad para siempre pero tanto su ausencia
como la apertura de la maleta con los míseros
regalos da comienzo al proceso de su decadencia.
Esta d u r a apenas un v e r a n o y Pereda va
describiendo en detalle la transformación del tipo
y su reinserción en el duro vivir campesino a nivel
lingüístico, laboral, indumentario y de costumbres.
En esta ocasión, no cae en la tentación de ridiculizar
a los aldeanos y también da a su personaje la
humildad necesaria para aceptar la realidad de los
hechos.
Pero d e b a j o de tales disfraces hay un
e l e m e n t o de v e r d a d : sus experiencias han
diferenciado al jándalo de sus coterráneos. Es ya
un ser híbrido, nostálgico pero desarraigado de la
aldea, cuyo futuro está en esa Andalucía que ha
influenciado su modo de ser más de lo que él creía.
Yallátieneque volver pues ya no sirve para labrar
la tierra. La historia tiene la esperada ejemplaridad
y final didáctico con el bochornoso vencimiento y
el regreso humilde del jándalo a lomos de un asno,
que contrasta con su brillante llegada a caballo.
Pereda nació en 1833, es decir, en pleno
romanticismo, y su educación fue la propia de los
muchachos de su tiempo en la que el latín y las
Humanidades ocupaban lugar preeminente; a nivel
personal, sus lecturas incluyeron a los autores
románticos del día. Era escritor en ciernes cuando
él y sus jóvenes contemporáneos identificaban ya
el clasicismo con los palmetazos del dómine y
cuando el romanticismo, a su vez, había dado paso
a una nueva escuela. Sin embargo, los educados
a la manera clásica no olvidaron lo aprendido y
buena parte de los románticos, como Espronceda,
y de los que vinieron después, comenzaron
escribiendo poemas épicos, anacreónticas y
tragedias. Entre los ú l t i m o s está Pereda, el
detractor del mundo pastoril, quien al mismo
tiempo que sus parodias escribe poesías galantes
(Idilio y Fisionomía del Carnaval) y patrióticas
(A los marinos del Pacífico) de carácter neoclásico,
y se sirve con frecuencia del romancillo de seis y
siete sílabas, tan propio de los géneros menores
de aquella escuela.
Al enjuiciar Los pastorcillos escribía Cossío
que fue «blanco de su sátira literaria [de Pereda]
el amanerado y convencional ambiente campestre
neo-clasicista aún no desterrado del todo de
nuestra poesía» ,3). Pero esa sátira y la de tantos
otros está dentro de una tradición literaria que
viene de Horacio y, en nuestras letras, podríamos
recordar a los cómicos rústicos de Juan del Encina
o las experiencias que tuvo Berganza de un mundo
pastoril picaresco en el Coloquio de los perros w .
Como advierte Noël Salomón (5) tanto en España
como en el resto de Europa hubo desde la Edad
Media una tradición aristocrática de irónico
desprecio por el campesino, reflejada en la
literatura y en el folklore. Este no era un personaje
cómico por sí mismo pero desde el punto de vista
de las clases dominantes su rusticidad equivalía
ahora a una grosería, ignorancia y falta de seso
que hacían reír. Resultaba además una contrafigura
de los pastores delicados y sentimentales propios
de la literatura bucólica.
Como era de esperar, t a m b i é n nuestros
autores vieron a los aldeanos de modo tradicionalmente d e r o g a t o r i o c o m o gente bárbara,
deshumanizada al nivel de animales o de objetos.
La sátira es aún más despiadada con las mujeres
en cuya descripción entra además la misoginia.
A partir de las serranas del Arcipreste, y pasando
por las gallegas de Góngora -«mozas rollizas de
anchos culiseos, / tetas de vacas, / piernas de
correos»- (6) , los autores del XVIII, influidos todavía
algunos por los autores del Barroco, continuaron
esta t r a d i c i ó n . Gerardo Lobo asegura que
confundió a una aldeana de los montes de Toledo
con un jabalí i7\ el marqués de Casa-Cagigal, pintó
a las montañesas descalzas y harapientas (8) y el
autor de Morir viviendo en la aldea creyó que dos
mozas salmantinas eran «dos lobos» (9). Los
románticos continuaron la misma tradición y en
las revistas del tiempo abundan poesías y artículos
costumbristas que ridiculizan la inocencia de los
bucólicos de ciudad y exageran el primitivismo de
la aldea (10).
Quienes hablaron de la visión realista que tuvo
Pereda del mundo rural parece que no tuvieron en
cuenta que seguía esta línea y que en sus obras
t e m p r a n a s , t a n t o en prosa c o m o en v e r s o ,
caricaturiza, deforma, cosifica y animaliza a sus
aldeanos. Una tendencia que es evidente hasta la
llegada de la Gloriosa y que, a pesar de considerar
después las aldeas como la reserva moral del país,
no abandonó nunca por completo.
En estos c a m p e s i n o s p e r e d i a n o s están
presentes la violencia y la barbarie. Los padres dan
palizas a sus hijas porque hablan con mozos que
a ellos no les gustan, los amantes se insultan, se
pegan con garrotes y se dan golpes terribles
-«sopapo», «revés», «garrotazo», «linternazo»hasta hacerse sangrar, que apenas les afectan. Son
«escenas sentimentales» e «idilios» que nada
tienen de tales, exagerados para hacer reír a los
lectores de la ciudad. No creo que ninguna otra
composición de Pereda, ya sea en prosa, ya en
v e r s o , dé una v i s i ó n tan caricaturesca, tan
despiadada y tan condescendiente de los aldeanos
como El trovador y Los pastorcillos,
hasta el
punto que suprimió esta última en sus Obras
Completas m i .
Sin embargo, en La primavera comienza a
vislumbrarse otro aspecto de los aldeanos. Tienen
aquí un papel doble pues, sin dejar de ser lo que
son, el autor no insiste ya sobre una estolidez y
una barbarie que les degradan sino sobre una
fortaleza -«mocetona», «fornido atleta»- y una
inocencia de primitivos que les ennoblece. Forman
parte de esta Naturaleza vitalmente bravia, y
concluye, satisfecho: «Así son los modelos / (al
menos en mi tierra) / de las ninfas... y ninfos / que
vagan por las selvas». Contrastan aquí con los
alfeñicados madrileños y forman parte de aquella
pretendida «raza cántabra» soñada por Pereda, ,á¡
89
la que pertenecieron Tremontorio, los aldeanos de
La puchera y Peñas arriba, y el cura don Sabas,
hercúleos y sanos de corazón.
Por otro lado, los aldeanos de El jándalo son
una masa amorfa pues la atención va dirigida hacia
el protagonista, aldeano también, pero satirizado
por su condición de emigrante que renegó del
pueblo natal.
Aunque tanto El trovador como El jándalo
parodian las narraciones románticas escritas en
romance, en especial las del duque de Rivas, tanto
su vocabulario como el de Los pastorclllos y
La primavera,
es el de la literatura pastoril
dieciochesca. En términos generales, se diría que
Pereda temió siempre que sus lectores no supieran
distinguir cuando escribía en serio y cuando lo
hacía burlando. Para evitarlo recurrió siempre a
entrecomillar y, más aún, a subrayar aquellas
expresiones o aquellos términos que usaba con
doble sentido.
Tratándose de obras que ridiculizan y
parodian, la terminología tiene capital importancia
pues la idealidad de los nombres contrasta con una
realidad exageradamente vulgar que también
aporta su propio vocabulario. Este abunda en
barbarísimos, en l o c a l i s m o s y en palabras
(arremendar, almadreñas, bisanes, morral, rufajo)
que sugieren el zafio mundo pueblerino.
Así, en Los pastorcillos, más de la mitad del
romance está ocupado por un diálogo plagado de
palabras y expresiones coloquiales y regionales,
algunas vulgares hasta la grosería («A que te
arrimo un sopapo?», «Pusno m'atientese\ sacu»).
Pereda parece haber sido el primer escritor
de costumbres que incorporó el habla aldeana
(como es sabido, de autenticidad muy dudosa) a
nivel literario y lo hizo ya en 1858 con El trovador.
Su ejemplo debió incitar a otros a seguirle, a juzgar
por un Romance lebaniego, dedicado «A los Sres.
D. Jesús de Monasterio y D. Francisco de Asís de
la Peña», firmado por Benigno de Linares y
La-Madriz, en «Potes, agosto de 1863», escrito en
un «lebaniego» convencional y que publicó
La Abeja Montañesa (Núms. 7,9 y 11 de septiembre
de 1863).
Aunque el romance y el romancillo sean los
metros p r e f e r i d o s por Pereda, tan sólo en
El trovador y en El jándalo se advierte la intención
de parodiar los procedimientos narrativos propios
del duque de Rivas. A ella se deberían el dividir el
relato en partes a la manera de capítulos, la
intrigante aparición de un desconocido personaje,
el ambiente de misterio, las descripciones del
paisaje y de escenas nocturnas y los coloridos
retratos ecuestres.
[La luna]
sobre el pardo caserío
derramando sus reflejos
como sobre los sepulcros
de un tranquilo cementerio.
Y en una desierta calle
donde sus claros destellos
una mitad alumbraban.
la otra en sombras confundiendo
estaba en la parte oscura,
receloso y encubierto,
un noble joven gallardo,
no muy alto, aunque bien hecho. '"'
[Cueto]
duerme el sueño de los justos
entre escajos y tinieblas.
Nada turba su reposo,
nada su quietud altera [...]
De repente, y sin preludios,
del fondo de una calleja
un relincho se elevó
hasta la celeste esfera,
retumbando en las montañas
cual la lúgubre trompeta
llamando a juicio final
al desquiciarse la tierra;
y poco tiempo después,
entre las zarzas espesas,
vióse aparecer un hombre
hacia el fin de la calleja
avanzando a grandes pasos
que delata con presteza,
sobre los duros morrillos,
el son de sus almadreñas.
(El trovador)
En un normando morcillo
que respira espuma y fuego,
cuya ligereza es rayo,
cuyos relinchos son trueno;
con un arnés que deslumhra
del mismo sol los destellos,
y en parte una veste oculta
de carmesí terciopelo;
y sobre el bruñido casco
dando vislumbres al viento,
un penacho blanco y rojo
con rica joya sujeto... ml
un jinete apareció
presuroso sobre un bicho
que desde el lomo a los pechos
y desde el rabo al hocico
iba envuelto entre alamares
y entre borlas confundido.
Todo un curro era el jinete
a juzgar por el equipo:
faja negra, calañés,
y sobre la faja un cinto
con municiones de caza,
pantalón de lo más fino,
marsellés, con más remiendos
que mis calzones antiguos,
y una escopeta al arzón
unida por otro cinto.
(El jándalo)
Cuando escribía el joven Pereda, ya había
pasado la hora del Romanticismo pero esto no
quiere decir que hubiera dejado de existir,
especialmente en provincias, y que hubiese
i m i t a d o r e s y e p í g o n o s de Victor H u g o , de
Espronceda, de Rivas o de Zorrilla, que siguieron
escribiendo así durante muchos años. Un ejemplo
curioso sería el de un Rogelio León, autor de
Un contrabandista, romance del género andaluz,
90
que vio luz en El Despertador Montañés (num. 112,
29 de diciembre de 1850) nueve años antes que
El jándalo
p e r e d i a n o , que ofrece curiosas
semejanzas con éste y que comienza así:
Por las más ásperas cúspides
que tiene Sierra-Morena
va caminando un mancebo
sobre corpulenta yegua.
Ciñe en redor de la frente
rico pañuelo de seda,
que cubre en parte los rizos
de su negra cabellera.
Un sombrero calañas
este pañuelo sujeta,
casi tendido hacia un lado
con graciosa ligereza.
Un marsellés primoroso
sobre los hombros ostenta
guarnecido de clavetes
de plata bruñida y tersa...
Cuando me refería a La primavera mencioné
el violento rechazo que hay allí por Madrid y todo
lo que, según Pereda, representa. Este había vivido
en la Corte un par de años, al parecer muy a su
gusto, a juzgar por la conocida carta que escribió
a Domingo Cuevas el 9 de diciembre de 1852 l14).
En el 54 regresó con el fin de afincarse en
Santander y, se diría, que con el de emprender una
guerra personal contra Madrid y los madrileños,
que solo cesaría con su muerte. A La primavera
c o r r e s p o n d e r í a el h o n o r de ser la p r i m e r a
composición en la que su autor manifiesta esta
fobia con la pasión moralizadora propia de un
padre del y e r m o . Y así exhorta a los poetas
cortesanos a cantar un Madrid que para él son
las tristes sábanas
de calcinada arena
donde la hispana corte
su pedestal asienta;
cantad al mar bullente
que surcan en calesa
tras chulos argonautas
impúdicas sirenas;
cantad al hambre, al frío.
al lujo, a la opulencia,
al vicio y a la intriga...
al crup y a las viruelas
En fin, desde sus primeros escritos en prosa
y en verso muestra Pereda una extraordinaria
capacidad para la parodia y la sátira, grandes dotes
para observar la realidad y una finura especial para
apreciar detalles y aspectos del mundo circundante
que los demás no ven. Su capacidad mimética le
permite reproducir (inventar, diríamos mejor) con
una ironía no exenta de malicia, el modo de
expresarse y los diálogos de las gentes de pueblo.
Como escribí al principio de este trabajo, no
pienso que Pereda tuviese pretensiones de poeta,
q u i e n ejerció por unos años el o f i c i o para
entretener a sus amigos y a sus lectores en
aquellos tiempos felices en los que los versos
entretenían. Sin embargo, habrá que hacer una
excepción: a mi juicio, El trovador, Los pastorcillos,
La primaveray El jándalo destacan entre todas las
demás por su calidad, por su valor costumbrista y
por su impacto satírico. Según la cronología de la
obra perediana estas cuatro poesías junto con
La cruz de Pámanes y El concejo de mi lugar, am bas
en prosa, son los primeros escritos de Pereda con
tema campestre e intención satírica. Esta visión
suya de los aldeanos, con las variantes que señalé
más arriba, continuará a lo largo de su carrera
literaria pues, a pesar de su idealización de la aldea
después de la Gloriosa, esta visión satírica seguirá
viva en obras tan tardías como Agosto o Un
tipo más.
Convendría señalartambién, por lo temprano
de su aparición, el amor por la patria chica y el
enconado desdén por Madrid y los madrileños. El
polemista no teme usar la pluma en defensa de
sus ideas y el satírico hace blanco del ridículo al
vejete indiano que compra a una jovencita o al
pretencioso jándalo que abandonó la tierra de sus
mayores.
The Ohio State University
NOTAS
1. «La obra literaria de Pereda» en José María de Cossío: Estudios sobre escritores montañeses, Santander, Institución
Cultural de Cantabria, 1973, III, p. 151.
2. José Manuel González Herrén hizo un primer estudio de esta poesía en «Rosalía y Pereda, costumbristas: El cadiceño y
El jándalo» en Actas do Congreso Internacional de Estudios sobre Rosalía de Castro e o seu tempo, Universidade de Santiago
de Compostela, 1986, pp. 435-447.
3. Cossío, cap. cit., Ill, 1973, p. 160.
4. Sobre este tema, cf. mi artículo: «Suum cuique: La experiencia aldeana y el bucolismo dieciochesco» en Actas del Congreso
de la Asociación Internacional de Hispanistas, Barcelona (Agosto 1992), II, pp. 1177-1183.
5. Recherches sur le thème paysan dans la comédie au temps de Lope de Vega, Bordeaux, Institut d'études ibériques
et ibero-américaines de l'Université de Bordeaux, 1965.
91
6. Soneto XU en Obras completas, Madrid, Aguilar, 19676, (atribuido a Góngora), p. 541.
7. A Don Luis de Narváez, BAE, 6, pp. 42-43.
8. «Descripción poética del viaje que hizo a la Montaña el Excmo. Sr. Dn. Fernando de Cagigal, Marqués de Casa-Cagigal
y Teniente Coronel de los Rs. Ejércitos, siendo subalterno en el lugar de Hoz de Añero en la provincia de Trasmiera a 4 de
noviembre de 1775». Ms. autógrafo. Biblioteca Menéndez Pelayo, Santander.
9. Antonio Muñoz: Morir viviendo en la aldea y vivir muriendo en la Corte, Madrid, en la Imprenta de González, 1790.
10. Cf. «Capítulo V. El Costumbrismo», passim, en mi estudio Las ideas literarias en España entre 1840 y 1850, Berkeley & Los
Angeles, California U.P., 1971, pp. 130-150. A nivel regional, señalaría «Delicias del campo» firmado por «Requiem»
(La Abeja Montañesa, 1 de mayo de 1868, p. 3), sin duda un seguidor de Pereda. Es un romance en el que además de los
tópicos acostumbrados aparecen otros favoritos de aquél, como el de la suciedad de las mozas, las marrullerías de los
aldeanos, la valla de piedras que se cae sola y el uso de términos propios de la Montaña.
11. A principios de 1886 (15-1-1886) escribía Menéndez Pelayo a Pereda: «He visto en una librería la nueva edición de las
Escenas montañesas. Aplaudo el que usted haya eliminado La primera declaración, pero no Los pastorcillos, que tienen su
gracia y mérito como parodia realista. Yo no me acostumbro a verlos desaparecer del tomo». Pereda respondió a Menéndez
Pelayo (25-1-86) explicándole así la omisión: «Supongo que Marañón te habrá entregado el 5to. de las mías [Las «Escenas»].
Por pensar lo mismo que tú vacilé mucho antes de eliminar Los pastorcillos, pero, en fin, me venció la repugnancia de cierta
grosería que he notado siempre en el realismo de aquel cuadro». (Cf. «La obra literaria de Pereda», en Cossío, cap. cit.,
p. 160).
12. La buena-ventura, Ángel Saavedra, duque de Rivas: Romances históricos. Edición de Salvador García Castañeda, Madrid,
Cátedra, 1987, p. 227.
13. La muerte de un caballero, Rivas, op. cit., p. 250.
14. Ricardo Gullón: Vida de Pereda, Madrid, Editora Nacional, 1944, p. 32.
CRONOLOGÍA
1858
1. Pido ¡apalabrapara un asunto que interesa. [En colaboración con Antonio L. Bustamante]. Descripción del «tío Cayetano»:
«Ya mi cale multiforme, / y mis clásicas chancletas, / y mi pantalón raído / y mi levosa mugrienta...» [TC1, 1, año 1, 5 de
diciembre de 1858].
2. Las dulzuras de Himeneo o Escarmentaren
la ajena [«Plan que tiene Cayetano...»] [TC1,1, año 1, 5 de diciembre de 1858].
3. Anuncio. Mitad del género humano... ITC1, 2, 12 de diciembre de 1858].
4. Cuadros del país. Eltrovador (Escena sentimental) [«Ya del rubicundo Febo...»]. Entre la primera versión de El Tío Cayetano
(1858) y las ediciones de 1864, 1877 y las Obras Completas hay numerosísimas variantes [TC1, 3, 19 de diciembre de 1858].
1859
5. Apólogo [«Estaba Juan un día...»] es fábula pero no política [TC1, 5, 2 de enero de 1859],
6. Cuadros del país. Los pastorcillos [«Panza arriba está Bartolo...»] [TC1, 6, 9 de enero de 1859].
7. Cuadros del país. El jándalo [«Después que lanza el invierno...»] («Por lo no firmado, Félix Santa María») [TC7, 6 de febrero
de 1859].
8. La primavera. A ciertos antiguos camaradas de Cayetano [«Deja, Fabio, esa lira...»] ITC1, 13, 27 de febrero de 1859].
9. La vocación í «A Teresa amonestaba...»] [AM, 15 de septiembre de 1859].
10. Romance de pura sangre [«Diz que dicen, oh lectores,...] [AM, 29 de septiembre de 1859].
1860
11. Sensiblería [«Por qué, lirio de los campos...»] [AM, 22 de diciembre de 1860].
12. Epigrama [«Uno que jugaba al monte...»] [AM, 22 de diciembre de 1860].
13. Charada [«Altivo el genio del siglo...»] [AM, 22 de diciembre de 1860].
1861
14. Un ente [«Tengo, lector, un vecino...»] [AM, 26 de enero de 1861].
15. A paseo [«Niñas, las de quince abriles...»] [AM, 16 de marzo de 1861].
16. Himno cantado por las niñas de la Casa de Caridad de Santander a SS. MM. y AA. [«Dad al aire los ecos de júbilo...»]
[Hoja suelta, s.f., Julio 1861? Firma autógrafa de Pereda] (ViVi, 283-284).
92
17. A S.A.R. el Principe de Asturias [«Bello, inocente niño;...»] [Hoja suelta. 24 de julio de 1861] (ViVI, 285-289). Reproducido
en AM, 25 de julio de 1861.
18. A los toros, a los toros! [«El tiempo está inmejorable,...»] [AM, 29 de agosto 1861].
19. Fábula.La Abeja de marras, después del consabido Congreso de animales [«Cuenta no se qué libro...»] («La Abeja de la
fábula») [AM, 31 de octubre de 1861].
1862
20. Idilio [«Por llegar de los amores,...»] [«P»., AM, 19 de febrero de 1862. Varios IV].
1863
21. Fábula [«Oye Juan una riña por si acaso...»] («J.P.», Almanaque Ilustrado de La Abeja Montañesa, 1863) (ViVI, 358).
22. Por si parece («Yo me casaría, lector...») AM, 13 de abril de 1863 (Vill, 244-245).
1865
23. Gacetilla. La Gandolfo [«Lola, tu gracia española...»] {AM, 1865) (Vill, 25).
24. Gacetilla. Viva la gracia! («Niñas, a vosotras solas...») {AM, 1865) (Vill, 29-30).
25. Gacetilla. Canastos!! («Oh sencillos gorriones...») {AM, 1865) (Vill, 35-36).
26. Gacetilla. Cuándo se da el baile? («Nadie se lamente...») {AM, 1865) (Vill, 37-40).
27. Gacetilla. Buen fin de año («Ya pasó la noche buena...») {AM, 1865) (Vill, 51).
28. Gacetilla. Medio caso («Teresa, que fugitiva...») {AM, 1865) (Vill, 52-53).
1866
29. Gacetilla. Ole con ole («Me asombras bailando, Juana...») {AM, 1866) (Vill, 69-70).
30. Gacetilla. Teatro. Al beneficio de la primera bailarina («Juana, de muy buena gana...») {AM, 1866) (Vill, 79-80).
31. Gacetilla. A los marinos del Pacifico («Gloria a los bravos que en lejana tierra...») {AM, 1866) (Vill, 85-86).
1867
32. Cantares [«Soñando paso las noches...»] [AM, 23 de mayo de 1867] (VilV, 591).
33. Por la misma tasación [«Por la misma tasación...»] [De el pleito de las cajetillas sostenido en la tertulia de La Casuca,
1867] (ViVI, 434).
1868
34. Fray Salustio el gordinflón...
Villi, 45].
[«Fray Salustio el gordinflón...»] [«Espíritu de la prensa», TC2, 2, 15 de noviembre de 1868,
35. Fabulilla casera [«La sabia Naturaleza...»] [TC2, 2, 15 de noviembre de 1868].
36. Romance morisco [«A dónde va el caballero...»] [TC2, 4, 29 noviembre de 1868],
37. Pesadilla [«Pasan nuevos días...»] [TC2, 6 de diciembre de 1868] (Villi, 133-135).
1869
38. Menudencias.
Ya pasado lo de Málaga... [TC2, 11, 17 de enero de 1869].
Sin fecha
39. Fisonomía del Carnaval («Oyes la música...») (AM) (Vill, 368-376). Tanto esta poesía como la siguiente, titulada Charadíta,
están sin fechar por Vial. Pereda colaboró en La Abeja Montañesa entre principios de 1858 y principios de 1968, tanto por su
estilo como por el espíritu que la anima. Fisonomía del Carnaval, podría situarse fácilmente en cualquiera de estos años.
40. Charadíta («A todas las almas candidas...») {AM, 28 de marzo ?) (Vill, 376-381).
93
EL DON JUAN TENORIO DE ZORRILLA: UNA CARTA,
UNA APUESTA Y DOS SALVACIONES
Carlos
Se alza el telón. Don Juan está escribiendo
-¿quién no lo recuerda?- una carta a Inés, la cual
ella leerá bastante más tarde en su celda, en
presencia de Brígida. La trayectoria de esta carta y
los problemas que suscita han sido bien expuestos
y sutilmente analizados por Gustavo Pérez Firmat.
Mas, para observar lo incongruente de la misiva
donjuanesca, debemos referimos a una escena
anterior a la de la lectura hecha por Inés.
En la hostería del Laurel se dan cita don Juan
y don Luis. Ventilan una apuesta efectuada hace
un año sobre quién de los dos, en el plazo
antedicho, seduciría más mujeres y mataría más
rivales amorosos. Don Juan, como es sabido, gana.
Excede a don Luis tanto en mujeres seducidas
como en muertos. Aquí surge otra cuestión. Nadie,
sorprendentemente, entre los que rodean a los dos
donjuanes, disputa la veracidad de sus listas. Don
Juan (o su autor) parece que tuvieran en cuenta
esta posible objeción, y así el protagonista señala
que posee testigos:
Si lo dudáis, apuntados
los testigos ahí están,
que si fueren preguntados
os lo testificarán, (vv. 657-660).
Pero es ingenuo pretender -y aceptar- esto.
¿Testigos de todas las seducciones y muertes? Y,
aun si los hubiera, ¿estarían dispuestos a testificar?
Y, caso de hacerlo, ¿cómo asegurarse de que sus
testimonios no eran falsos o que no eran falsos
los mismos testigos? Realmente don Juan carece
de pruebas.
En un interesante artículo, Luis Fernández
Cifuentes afirma, no obstante, que el lenguaje de
don Juan es veraz cuando está dirigido a hombres,
en vez de a mujeres. Se basa Cifuentes (p. 91)
en las palabras de Catalinón sobre su amo en
El burlador de Tirso: «Como no le entreguéis v o s /
moza o cosa que lo valga,/bien podéis fiaros del».
Escribe el mencionado crítico:
durante el Acto I Don Juan mantiene una
rigurosa distancia entre sus interlocutores
masculinos, a los que presenta un texto
dominado por los números y reconocido como
«verdad», y sus interlocutores femeninos
a los que dirige palabras engañosas pero
eficaces (p. 91).
Féal
Distinción, pues, por un lado, entre los oyentes
masculinos y femeninos, y, por otro, entre las
palabras engañosas y los números exactos, a los
que aquéllas se s u b o r d i n a n : «El n ú m e r o , en
c a m b i o [frente a las palabras], es u n í v o c o ,
transparente» (p. 81).
La distinción de sexo se desvanece, sin
embargo, si notamos que, en el discurso de don
Juan, andan por medio las mujeres, aunque
no f o r m e n parte de su público. Alardear de
seductor es, tanto como el acto mismo de seducir,
un aspecto esencial del c o m p o r t a m i e n t o
donjuanesco. El actor (fingidor), frente a su público
de hombres en la hostería, sucede inevitablemente
al burladordeféminas"'. No tiene máscréditoque
el que sus oyentes quieran darle. Y, por supuesto,
sus n ú m e r o s no son r e s u l t a d o de n i n g u n a
operación matemática sino tan equívocos como
sus mismas palabras, palabras ellos también.
Si en la hostería del Laurel nadie cuestiona
la exposición de don Juan, es porque éste deriva
prestigio de las aventuras de otros don Juanes
anteriores a él en el mundo literario. O sea, antes
de surgir el héroe de Zorrilla, la figura de don Juan
constituye ya un mito y estamos preparados,
sin necesidad de pruebas, para ver en el nuevo
don Juan una representación de ese mito. Por
eso don Juan vence a don Luis: en la lucha entre
ambos donjuanes, el llamado don Juan posee
inicialmente una gran superioridad sobre el no
llamado así. Se comprende ahora que el motivo
de la lista no aparezca aún en El burlador de Tirso,
pues el mito allí no está constituido al principio de
la obra sino que se forma en el curso de la misma.
Una vez f o r m a d o , s i e m p r e habrá h o m b r e s
dispuestos complacidamente a abrazarlo (y, al
tratarse de un mito, las pruebas -claro está- son
innecesarias) (2) .
Pero de la lista de don Juan falta, según
don Luis, una n o v i c i a . A q u í ya s u r g e n las
contradicciones de que hablábamos al comienzo
de este artículo. En la escena inicial, como vimos,
don Juan está escribiendo una carta a Inés, una
novicia, con intención de seducirla. No podría
entonces prever lo que más tarde ocurrirá en la
hostería. Reina, por tanto, una gran confusión
temporal y lógica. Pérez Firmat la expone con suma
precisión:
94
The letter is both part of the background of
the wager and a consequence of it; it is both
an antecedent effect and an after-cause: the
cause of its own cause, the effect of a cause
that it itself created o l (p. 7).
Volveremos pronto a la carta. Ahora me
interesa comentar otra escena previa a la de la
lectura por Inés. Se trata de la escena IX (Parte
primera, acto II), donde asistimos al encuentro
entre don Juan y Brígida. La tercera informa a su
valedor:
En fin, mis dulces palabras
al posarse en sus oídos,
sus deseos mal dormidos
arrastraron de sí en pos;
y allá dentro de su pecho
han inflamado una llama
de fuerza tal, que ya os ama
y no piensa más que en vos. (vv. 1298-1305).
La respuesta de don Juan es, a todas luces,
sorprendente:
Tan incentiva pintura
los sentidos me enajena,
y el alma ardiente me llena
de su insensata pasión.
Empezó por una apuesta,
siguió por un devaneo,
engendró luego un deseo,
y hoy me quema el corazón, (vv. 1306-1313).
En cuanto las palabras de Brígida a Inés
coinciden en esencia con las de la carta de don
Juan y con las luego pronunciadas por él en la
escena del sofá, Fernández Cifuentes supone que
don Juan se transforma al oír su propio discurso
en labios de otro: «Don Juan escucha sus propias
palabras y, sin reconocerlas, se deja transformar por
su poder» (p. 85). Más exactamente, pienso, el
enamoramiento de don Juan corresponde al sentido
por Inés, de que Brígida le habla. Y esa extrema
reacción de Inés obedece en primer lugar a una
situación lamentable, confinada en la cárcel de un
convento, desde su niñez, por designio paterno.
El seductor y Brígida saben aprovechar esa
situación. Pocas palabras, y bien simples, hacen falta
para despertar los «deseos mal dormidos» de la
novicia. No es seguro que Brígida haya leído la carta
de don Juan a doña Inés. Ni lo necesita para nada,
convertida en consumada celestina. El «poder» no
reside tanto en las palabras (tan mostrencas que
don Juan ni las reconoce como suyas propias)
cuanto en la fuerza del deseo, que por más que lo
acallen acaba encontrando indefectiblemente su
objeto. Por eso, las palabras de don Juan no valen
nada frente a Ana, a quien él debe conquistar
utilizando otras tretas, como sobornar a la criada a
fin de entrar clandestinamente en casa ajena
y eliminar, haciéndolo prender, a don Luis, el
prometido de Ana.
Notemos, además, que a todo el discurso del
seductor ha precedido la visión fugaz de éste por
Inés, y en la mera visión de un ser supuestamente
enamorado se enraiza el amor de ella (se alimenta
ya el deseo):
No sé: desde que le vi,
Brígida mía, y su nombre
me dijiste, tengo a ese hombre
siempre delante de mí. (vv. 1616-1619).
Sólo el nombre de don Juan (con su referencia
inescapable al amor), junto a la presencia (sin
palabras) del h o m b r e , bastan para causar la
rendición de Inés ,4). .
Lo portentoso es que don Juan sucumba
asimismo tan fácilmente a ese amor. Comprensiblemente, Brígida se asombra:
Os estoy oyendo,
y me hacéis perder el tino:
yo os creía un libertino
sin alma y sin corazón, (vv. 1322-1325).
Don Juan la tranquiliza:
¿Eso extrañas? ¿No está claro
que en un objeto tan noble
hay que interesarse doble
que en otros? (vv. 1326-1329).
Curiosas palabras: «interesarse doble»
significa coloquialmente interesarse mucho, el
doble de lo normal. Pero tal interés duplicado no
supone ni mucho menos que don Juan, para lograr
a Inés, deje de ser quien es, un burlador, y se
enamore verdaderamente de ella. Esto último no
es «interesarse doble» sino hacerlo de un modo
muy distinto. La reacción inicial de Brígida está,
pues, justificada y, en cambio, sorprende que las
palabras de don Juan la convenzan ahora hasta el
punto de decirle a él: «Tenéis razón» (v. 1329).
Parece que Brígida, que un instante ve a don Juan,
al libertino, como a un ser dotado de «alma» y
«corazón», desecha ahora esa imagen. Don Juan,
en el fondo, sigue siendo quien es para ella (un
actor lleno de recursos), y el diálogo posterior
abandona ya, en efecto, la nota apasionada, para
referirse a los trucos donjuanescos de siempre.
Don Juan, por tanto, se mueve en una zona
imprecisa, entre el donjuanismo y el enamoramiento veraz. Difícilmente saldrá -si sale- de esa
zona.
Abordemos, en fin, la escena III (Primera parte,
acto III), donde, alentada por Brígida, Inés lee la
carta que le escribió don J u a n . La carta se
desprende de un horario u orario, un libro de rezos,
supuesto regalo del seductor:
INÉS.
BRÍGIDA.
INÉS.
BRÍGIDA.
Mas, ¿qué cayó?
Un papelito.
¡Una carta!
Claro está;
en esa carta os vendrá
ofreciendo el regalito. (vv. 1588-1591).
Si, como decía Antonio Machado, «A las
palabras de amor / les sienta bien su poquito / de
exageración» (Nuevas canciones,
p. 285),
añadiríamos aquí que no les sienta mal tampoco
un poquito de regalito. Volviendo, pues, a un punto
anterior: las palabras no lo pueden todo. Andan
también por medio las tretas (sólo con ayuda de
Brígida podrá don Juan entrar en el convento) y el
95
poderoso caballero don dinero: «Y si acierto / a
robar tan gran tesoro, / te he de hacer pesar en
oro.» (vv. 1342-1344), le promete don Juan a la
celestina.
Tras cuantiosas resistencias, se atreve al fin
Inés a iniciar la lectura de la carta: «"Doña Inés
del alma mía." / ¡Virgen Santa, qué principio!»
(vv. 1644-1645). Brígida sale al paso: «Vendrá en
verso, y será un ripio / que traerá la poesía.»
(vv. 1646-1647). Sentimos extrañeza de nuevo.
Brígida intenta quitar importancia al comienzo de
la carta, cuyo apasionamiento atribuye a un ripio,
una rima forzada. O sea, si don Juan se expresa
así, lo hace de modo mecánico; no profundo,
sincero. Claro está, Brígida teme que Inés,
perturbada por el intenso tono amoroso, no siga
la lectura de la carta. Pero ¿qué es peor, el tono
apasionado, sincero, o el j u g u e t ó n , ripioso,
donjuanesco? Tal vez sin quererlo, Brígida apunta
a la verdad. El amor de don Juan por Inés, según
se expone en esta carta, es una burla, un ejercicio
estilístico, que no compromete los sentimientos
profundos de su autor. Este se revela -o la celestina
lo revela, lo mismo que hizo en un diálogo anterior:
«La hablé [a Inés] del amor, del mundo,/de la corte
y los placeres, / de cuánto con las mujeres / erais
pródigo y galán.» (vv. 1286-1289)- como lo que es,
un don Juan. Ε Inés no por ello se echa atrás.
Continúa leyendo.
La carta se refiere a c i r c u n s t a n c i a s
desconocidas por don Juan en el momento de
escribirla, como la oposición de don Gonzalo
(el padre de Inés) y don Diego (el padre de don
Juan) a la boda entre sus hijos, la cual, por otra
parte, los dos padres habían concertado. Entre el
momento en que la carta se escribe y aquel en que
se lee transcurre un largo tiempo y, milagrosamente, se registran en el escrito de don Juan
sucesos ocurridos durante ese período. Además,
entre redacción y lectura de la carta se transforman
(o han empezado a transformarse) los sentimientos de don Juan hacia Inés. Y, en este sentido,
tampoco coinciden la carta escrita y la leída.
Al cambiar la intención de don Juan, se altera
igualmente la de las palabras de la epístola, la cual
significa una cosa cuando don Juan la escribe y
otra muy distinta cuando Inés la lee y se la cree.
Se anuncia aquí «la hora del lector». El lector
(Inés) dota a la carta de un sentido que no tiene
originalmente e impone ese sentido al propio autor
de la misiva. A la hora del lector corresponde, como
hoy sabemos, la muerte del autor. La muerte, en
este caso, de don Juan en cuanto tal. Pero hay
lectores recalcitrantes -como don Gonzalo-, que se
obstinan en practicar una crítica intencionalista.
Y ante ellos don Juan está perdido. Don Gonzalo
sabe las intenciones de don Juan, depositadas en
esa carta descubierta luego por él y a la que califica
de «veneno» (v. 2456).
Escribe Pérez Firmat:
the fate of the letter is that of any text: as it
becomes detached from its author, and passes
from interpreter to interpreter, it begins to
accrue meanings that the author did not
necessarily intend. The letter means different
things to the different characters who have
occasion to reflect upon it Ml.
El comentario es ingenioso, mas encierra algunas
dificultades. Si la carta, como un texto literario,
suscita diversas interpretaciones, ello no ocurre
porque resulte desvinculada de su autor (detached
from its author). Todo lo contrario: la carta se
i n t e r p r e t a de m o d o s d i s t i n t o s p o r q u e sus
intérpretes la vinculan fuertemente a su autor y es
éste, la imagen de éste, más que la carta misma
quien suscita diversos comentarios. De hecho -y
Cifuentes (p. 88) recalca este punto- don Gonzalo
ni llega a leer la carta; le bastan el principio y la
firma: « "Doña Inés del alma mía..." / Y la firma de
don Juan.» (vv. 1896-1897). La firma, la autoría de
la carta, invalida su comienzo y, por supuesto, todo
lo que sigue. A don Juan, orientado carnalmente,
el alma le importa un bledo. Inés, en cambio,
conecta la carta con la imagen de un hombre
amado, un presunto liberador. En cierto modo,
aunque lea la carta enteramente, a ella también le
bastaba con el principio y la firma. El nombre, la
imagen de don Juan, se interpone siempre entre
Inés y el texto (como se interpone entre ella y
cuanto ve).
Las diversas, opuestas, lecturas de la carta no
tienen, por tanto, que ver con su «indeterminacy
of meaning» (Pérez Firmat, p. 4) o con «la polisemia
de sus signos» (Fernández Cifuentes, p. 88). Tienen
sí que ver, en cambio, con los afectos contrarios
(amor u odio) que don Juan provoca en los
receptores de su texto -Inés y don Gonzalo- y al
margen del mismo. Se dirá que la idea negativa
de don Juan, para el Comendador, se apoya en las
palabras de aquél, que tuvo la ocasión de oír en la
escena de la hostería. Cierto, pero esas palabras
-aun si las juzgásemos exageradas- no establecen
96
ninguna contradicción profunda entre los dichos
y los hechos. No hay allí doblez; sólo jactancia.
La lectura de la carta (o de su comienzo y su
firma) por el Comendador es correcta. En el
contexto en que el escrito se sitúa, y que don
Gonzalo conoce, comienzo y firma constituyen una
contradictio in terminis. La posible lectura errónea
o misreading, término empleado por Cifuentes
(pp. 87-88), no se aplica a la carta, en el caso de
don Gonzalo, sino a su autor o, mejor aún, al
presente de ese autor, quien no es ya (tal vez) el
que fue. Contrariamente, Inés hace un misreading
de la carta, al no advertir lo que ésta tiene de
engaño en la intención de quien la escribió (del
sujet de l'énontiation, diríamos). En principio, Inés
está destinada a ser una mujer más en la lista de
don Juan. Ante la reacción extrema de ella, leyendo
la carta, dice la celestina para sus adentros: «(Ya
tragó todo el anzuelo)» (v. 1710). Pero, frente a su
padre y a Brígida, Inés hace quizás una lectura
correcta de don Juan, cuya conversión (de hecho,
falta de doblez para ella) da por válida. Nadie, pues,
lee la carta como debe leerse un texto literario. Ya
que, tratándose de obras de ficción, el recurso al
autor y a sus intenciones no aclara nada decisivo.
No contribuye, esto es, a desalojar la polisemia o
ambigüedad consustanciales del texto.
La famosa escena del sofá (Primera parte, acto
IV, esc. Ill) plantea similares problemas a los
suscitados por la carta. Con una diferencia
i m p o r t a n t e : ahora el seductor de oficio y el
enamorado de verdad coinciden en el tiempo; no
corresponden ya, como en el caso de la carta, a
dos momentos distanciados entre sí (el de la
escritura y el de la lectura). Don Juan, de este
modo, accedería al ser que de él ha hecho la lectura
benévola de Inés. Ratifica con su discurso esa
lectura original. Lo malo, sin embargo, es que no
halla palabras apropiadas para comunicar su
hondo afecto. Sus sentimientos han cambiado
(supuestamente); sus palabras, en cambio, son las
mismas de siempre. Cifuentes lo expone muy bien:
«a falta de palabras que lo representen, Don Juan
no puede dejar enteramente de serlo» (p. 92). De
ahí que persista la dualidad: Don Juan-Satán y
enamorado de verdad. O, si se prefiere, enamorado
que se expresa donjuanescamente, satánicamente.
¿Es posible tal cosa?
Advirtamos que Inés, la lectora ideal de don
Juan, aunque enamorada, no es capaz de cerrar
los ojos a ese satanismo:
¡Ahí Me habéis dado a beber
un filtro infernal sin duda,
que a rendiros os ayuda
la virtud de la mujer, (vv. 2232-2235).
Extrañamente, su lenguaje coincide con el del
C o m e n d a d o r al encararse con don J u a n ,
mostrándole el pliego dirigido a Inés:
¡Ir a sorprender, ¡infame!,
la candida sencillez
de quien no pudo el veneno
de esas letras precaver! (vv. 2454-2457).
Pero quizás Inés ha evolucionado también. Si,
en su candida sencillez, no pudo precaver el
«veneno» de la carta, ahora intuye, en cambio, en
el lenguaje donjuanesco, la presencia de un «filtro
infernal». Mas ¿qué importa? Venenoso, como la
serpiente, o infernal, ella lo ama. Lo ama diga lo
que diga. No hay que minimizar, en este punto, la
prestancia física de quien habla. En cualquier
representación de la obra, es esencial que a don
Juan lo encarne un joven apuesto.
El seductor intenta tranquilizar a su amada:
No es, doña Inés, Satanás
quien pone este amor en mí;
es Dios, que quiere por ti
ganarme para Él quizás, (vv. 2264-2267).
Don Juan se aparta ahora no sólo de su
d o n j u a n i s m o sino i g u a l m e n t e de una vasta
tradición amorosa, dentro de la cual el ser amado
sustituye a la divinidad. Don Juan no comete
semejante herejía; adjudica a la amada un papel
meramente instrumental, el de conducirlo hacia
Dios l5) . Diríamos que, en este estadio de su carrera
enloquecida, lo que importa a don Juan, más que
su mismo amor, es el negocio de su salvación.
Como si el precedente tirsiano de la condena de
don Juan lo afectara de raíz. El don Juan de Zorrilla,
o, mejor aún, don Juan y Zorrilla al unísono,
inseparables uno de otro, se esforzarán a partir de
aquí en subvertir el final ominoso del drama
setecentista. Sólo la idea de la salvación (y de la
consiguiente novedad artística en la tradición
literaria) permite entender que a don Juan lo
conmocione hasta tal grado el amor de Inés. Pero
oigamos el resto de la perorata del arrepentido y
confuso seductor:
No, el amor que hoy se atesora
en mi corazón mortal,
no es un amor terrenal
como el que sentí hasta ahora;
no es esa chispa fugaz
que cualquier ráfaga apaga;
es incendio que se traga
cuanto ve, inmenso, voraz, (vv. 2268-2275).
Lo terreno («amor terrenal») se contrapone a lo
celestial o divino. Inés sería la mujer capaz de
transformar a don Juan espiritualmente. Pero, por
otro lado, don Juan considera todo amor anterior
al de Inés como «chispa fugaz». Su amor por la
novicia es, en cambio, «incendio que se traga /
cuanto ve, inmenso, voraz». O sea, visto así, se
trata de un amor sumamente apasionado y, como
tal, de naturaleza destructora. No se entiende muy
bien, entonces, la frase siguiente: «Desecha, pues,
tu inquietud, / bellísima doña Inés» (vv. 2276-2277).
Lo que dice don Juan es bastante inquietante. Un
amor de tal tipo no retrocedería ante ningún
obstáculo. Inés podría tranquilizarse pensando
que don Juan la ama de verdad, pero debería
inquietarse porque don Juan, si hace falta, para
lograr su deseo incurrirá en las posturas más
extremas. Inés, actualmente, no ignora ya la
oposición de su padre a don Juan.
97
Don Gonzalo, en efecto, es nombrado en las
siguientes palabras de don Juan, aparentemente
sumisas: «Sí, iré mi orgullo a postrar/ante el buen
Comendador» (vv. 2280-2281); pero lo que viene
i n m e d i a t a m e n t e después insiste en la nota
apasionada : «y o habrá de darme tu amor, / o me
tendrá que matar.» (vv. 2282-2283). El desarrollo
posterior del drama muestra lo que, sin duda, anda
por la cabeza de don Juan en este momento, mas
él no se atreve a decir: «y o habrá de darme tu
amor, / o lo tendré que matar». Repetimos, el
precedente tirsiano (muerte de la figura paterna)
está inscrito, como un oráculo, en el destino del
protagonista (nuevo Edipo o Segismundo). Y don
Juan parece s a b e r l o ; de ahí la reacción
c o m p e n s a t o r i a de su v i o l e n c i a : ese tender
desesperadamente hacia Inés, posible salvadora,
junto a la voluntad de dar su vida a cambio de la
de su rival.
La confrontación entre los dos hombres se
produce muy poco después. Don Juan se defiende
ante don Gonzalo:
Wo amé la hermosura en ella,
ni sus gracias adoré;
lo que adoro es la virtud,
don Gonzalo, en doña Inés. (vv. 2500-2503).
Palabras que se prestan a duda. En la reciente
escena del sofá, don Juan se d i r i g e a Inés
llamándola «bellísima» (v. 2277). Es cierto que le
atrae la «virtud» de ella, que entiende necesaria
para salvarse, pero no creemos que le atrajera sin
el sustento de la belleza <6). Si no hipócritas, sus
palabras no parecen, pues, del todo sinceras. Don
Juan sabe a quién se dirige y sabe el lenguaje que
debe emplear; aquí está tratando de captar la
benevolencia paterna.
El parlamento defensivo de don Juan, ante
el Comendador, c u l m i n a en su promesa de
matrimonio (uno de los recursos favoritos, dirigido
a la mujer, de! burladortirsiano). La promesa actual
debe, pues, contemplarse a la luz de tantas
promesas rotas. El pasado de don Juan, que el
Comendador conoce, incapacita a aquél como
emisario válido de promesas, y la situación
específica en que esta última se formula no puede
ser más desastrosa. Don Juan acaba de raptar a
Inés y el Comendador ha descubierto, en la celda
vacía de ella, la carta amorosa de don Juan.
Lógicamente, pues, la promesa de don Juan resulta
un fracaso: un misfire, en terminología de J.L.
Austin (p. 16). Y no porque sea necesariamente
falsa sino por cuanto constituye un paso en falso l7) .
Exclama don Gonzalo:
V me avergüenzo
de mirarte así a mis pies,
lo que apostabas por fuerza
suplicando por merced, (vv. 2538-2541).
Don Juan responde: «Todo así se satisface, / don
Gonzalo, de una vez.» (vv. 2542-2543). Es decir,
alcanzando el matrimonio por el que ahora suplica,
don J u a n satisfaría t a m b i é n su apuesta.
La c o n d u c t a donjuanesca s i g u e , por t a n t o ,
informando la del hombre dispuesto a casarse: no
se establece una divisoria tajante entre las dos. Las
palabras actuales de don Juan introducen de nuevo
el elemento de burla y desacato, presente en la
escena de la hostería. Don Juan ha encarnado tan
bien su papel que no le es fácil, aun si lo quiere,
desprenderse del mismo.
La negativa del Comendador ocasiona la
siguiente réplica del héroe:
Míralo bien, don Gonzalo;
que vas a hacerme perder
con ella [Inés] hasta la esperanza
de mi salvación tal vez. (vv. 2550-2553).
A lo que don Gonzalo contesta: «¿Y qué tengo yo,
don Juan, / con tu salvación que ver?» (vv. 25542555). A diferencia de don Juan, el Comendador
ignoraría su vasta ascendencia literaria y el papel
que juega en la condena de don Juan, como
enviado del más allá. Tenorio, en cambio, sabe lo
importante de congraciarse con esta implacable
figura paterna. Por eso, le asusta la pérdida de Inés,
ya que la vincula a la del favor paternal (y, en última
i n s t a n c i a , c e l e s t i a l ) . De n u e v o , el a m o r se
s u b o r d i n a al negocio i m p o r t a n t í s i m o de la
salvación eterna. Pero, de momento, la fortuna se
vuelca contra el héroe, quien no puede evitar
-dando muerte al Comendador- aquel destino
aciago de sus predecesores. Y también el autor
pierde esta jugada, al condenarse a repetir (de
momento también) modelos literarios pasados(8>.
La muerte violenta del Comendador precipita
a don Juan a su tipo de vida habitual, ya que ha
sido frustrada la posibilidad de redimirse. La mítica
estructura a la que está sujeto determina el curso
de la acción. En el cementerio de Sevilla, adonde
sus pasos lo conducen, da con la estatua funeraria
de don Gonzalo: cuanto sigue lo sabe de antemano
cualquier conocedor del mito. El autor, por ello,
ha de ingeniárselas para, al tiempo que recorre
(como su criatura) un camino trazado, desviarse
(esto es, desviar a don Juan) del mismo <91 . Depara
entonces a su héroe un nuevo encuentro con Inés,
muerta asimismo y convertida -como su padre don
Gonzalo- en estatua sepulcral.
La p r o x i m i d a d de la m u e r t e i n e v i t a b l e ,
precedida (otro paso canónico) de la visión por don
Juan de su p r o p i o e n t i e r r o , hace brotar su
confesión de culpas:
Yo a las cabanas bajé
y a los palacios subí,
y los claustros escalé;
y pues tal mi vida fue,
no, no hay perdón para mí. (vv. 3733-3737).
Lo notable de estas palabras es que, salvo el final
con su nota de desesperación (y una menor
inflación del yo), repiten otras que don Juan
pronuncia, mucho antes, en la escena de la
hostería:
Yo a las cabanas bajé,
yo a los palacios subí,
yo los claustros escalé,
y en todas partes dejé
memoria amarga de mí. (vv. 506-510).
98
El verso sorprendente es el que se refiere a
los claustros escalados por don Juan: se justifica
la segunda vez, tras el intento de seducción de Inés,
pero ¿cómo justificarlo en el enfrentamiento de don
Juan con don Luis? ¿No es precisamente la novicia,
situada en el claustro, la que faltaba en la lista de
don Juan? De nuevo tenemos que las palabras de
éste presentan como ocurridos en el pasado hechos
que todavía aparentemente no se produjeron. O
sea, don Juan aquí también se anticipa a los
hechos, anulando las diferencias entre pasado,
presente y futuro. La alusión al Carnaval, el «tiempo
loco» de que habla Pérez Firmat, no explica todos
estos casos. Más bien diríamos que el don Juan
de Zorrilla asume como propias las aventuras de
otros don Juanes. Es, repito, inseparable de la
tradición o mito que ahora encarna en él. Así las
«cabanas» y los «palacios» -el doble ambiente,
plebeyo y refinado- lo asimilan al primer don Juan,
quien seduce por igual a la pescadora Tisbea en su
cabana tarraconense y a la duquesa Isabela en
palacio.
En este sentido, don Juan se revela como un
conocedor de la literatura previa. Ahora se añaden
los «claustros», que no figuran en los textos más
antiguos, pero que el autor romántico, en su sed
espacial y su exaltación de la pureza femenina,
incorpora a la lista: lista de lugares, de escenarios,
que discurre pareja a la de las mujeres seducidas.
Pero este don Juan de Zorrilla es un fruto tardío
del romanticismo y no es él, por tanto, el primero
en incluir los claustros en su campo de acción.
Todo, cabanas, palacios, claustros, le ha sido ya
dado hecho (10) . Sólo puede repetir las acciones de
otros don Juanes; incluso su misma conversión es
r e p e t i c i ó n , aunque sin duda posea rasgos
originales (11) . Por eso la secuencia temporal o lógica
no le afecta, porque no se trata de un individuo
cualquiera. Lo rige una fatalidad -la fatalidad
donjuanesca- que inevitablemente pondrá en su
c a m i n o m u j e r e s h u m i l d e s , mujeres nobles,
novicias y oposiciones paternales, muertes y visitas
de ultratumba. Lo destacable es que se expresa,
oralmente o por escrito, con conciencia de lo que
le espera: su futuro es su pasado (el pasado escrito
por o t r o s don J u a n e s ) . Así e n t e n d i d o , el
protagonista resulta un doble del autor, que es
quien de veras conoce lo que va a ocurrir.
Apropiadamente don Juan aparece primero en
figura de escritor, redactando una carta, resumen
o anticipo del drama <12). La carta, entonces, no es
efecto de ninguna causa posterior (la producida en
la escena de la hostería) sino que es causada por
anteriores textos literarios. En ella se inscribe un
pasado que, al actuar como un destino inevitable,
resulta también en gran parte un futuro. Pasado y
futuro son, pues, en cierto modo indistinguibles.
El encuentro final entre el Comendador y don
Juan se atiene al modelo establecido por Tirso.
El Comendador extiende la mano a don Juan, en
gesto de amistad que encubre la intención aviesa
de arrastrarlo al i n f i e r n o . Pero la aparición
providencial de Inés -y aquí radica la suma novedad
de Zorrilla- frustra la voluntad paterna. Don Juan
acaba exclamando: «¡Dios clemente! ¡Doña Inés!»
(v. 3786). Aunque sólo Dios pueda en última
instancia p e r d o n a r , nos p r e g u n t a m o s si el
Comendador, en un mano a mano con don Juan
-en vez de, como ahora, partícipe en un trío-, no se
hubiera salido con la suya: «Ya es tarde» (v. 3770),
responde a las palabras de arrepentimiento que
don Juan profiere. Zorrilla sigue muy fielmente a
Tirso:
DON JUAN.
Deja que llame
quien me confíese y absuelva.
DON GONZALO. No hay lugar; ya acuerdas tarde.
(El burlador, vv. 2760-2761).
Inés -en Zorrilla- lo altera todo, con su mentís
rotundo al inmisericorde don Gonzalo. Como
tantas veces se ha dicho, sería aquí el amor quien
salva. Pero sólo Inés acredita el amor de don Juan,
negado en la obra por otros personajes, como el
Comendador, Brígida y hasta el mismo Dios, que
lo llama «un amor de Satanás», según dice la
sombra de Inés (v. 3005). Ε Inés -no lo olvidemosactúa en este final no tan sólo como abogada
-frente al Comendador, el «fiscal del cielo», en
denominación de Unamuno («Ante la estatua»,
p. 130)- sino también como parte. Pues, salvando
a don Juan, se salva a sí misma. Subsisten, por
tanto, las dudas. ¿Lee Inés verdaderamente el
corazón de don Juan? Lo único que Inés, más allá
de toda sospecha, puede agradecer a don Juan es
el haber éste suscitado en ella -alma virginal y
aprisionada por un padre carcelero- un amor muy
intenso. Mas, claro está, para provocar ese amor,
don Juan no necesita abandonar su donjuanismo.
Y ni la carta ni sus versos melosos a Inés, en la
escena del sofá, prueban que lo haya abandonado.
Lo que le importa a don Juan es salvarse: para lo
cual seduce a Inés -conquista fácil- con los recursos
abundantes de que dispone, su parla meliflua y su
apuesta presencia. Inés, agradecida (su muerte
temprana la exime de apurar las heces del amor)
salva a don Juan, o mejor aún, salva a un don Juan,
cuyos sentimientos profundos -si los tiene- éste
se lleva consigo a la tumba, el perfecto lecho
nupcial para un romántico: «prepara un lado a don
Juan / en tu misma sepultura.» (vv. 2952-2953).
State University of New York en Buffalo
99
OBRAS CITADAS
AUSTIN, J.L.: How to Do Things with Words, Cambridge, Harvard University Press, 19752.
BLOOM, Harold: The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry, New York, Oxford University Press, 1973.
FEAL, Carlos: En nombre de don Juan (Estructura de un mito literario), Amsterdam / Philadelphia, John Benjamins, 1984.
FERNÁNDEZ CIFUENTES, Luis: «Don Juan y las palabras», Revista de Estudios Hispánicos, 25.2, 1991, pp. 77-101.
MACHADO, Antonio: Nuevas canciones. Poesías completas. Edición de Manuel Alvar, Madrid, Espasa-Calpe (Austral), 1989".
MANDRELL, James: Don Juan and the Point of Honor: Seduction, Patriarchal Society, and Literary Tradition, Pennsylvania,
University Park, Pennsylvania State University Press, 1992.
MÉRIMÉE, Prosper: Les âmes du purgatoire. Romans et nouvelles, Paris, Gallimard, 1951.
PÉREZ FIRMAT, Gustavo: Literature and Liminality:
Press, 1986.
Festive Readings in the Hispanic Tradition, Durham, Duke University
PETREY, Sandy: Speech Acts and Literary Theory, New York, Routledge, 1990.
SALINAS, Pedro: «El nacimiento de Don Juan» en Ensayos de literatura hispánica (Del Cantar de Mio Cid a García Lorca).
Edición de Juan Marichal, Madrid, Aguilar, 1958, pp. 158-167.
TIRSO DE MOLINA: El burlador de Sevilla y Convidado de piedra. Edición de Joaquín Casalduero, Madrid, Cátedra, 1977.
TORRENTE BALLESTER, Gonzalo: «Nueva visión del Tenorio de Zorrilla» en Ensayos críticos, Barcelona, Destino, 1982,
pp. 331-347.
UNAMUNO, Miguel de: «Ante la estatua del Comendador» en Cuenca Ibérica. Prólogo de José Bergamín, México, Séneca,
1943, pp. 129-133.
— : «Prólogo» en El hermano Juan o El mundo es teatro. Obras completas. Edición de Manuel García Blanco, Madrid,
Escelicer, 1968, V, pp. 713-725.
ZORRILLA, José: Don Juan Tenorio. Edición de Aniano Peña, Madrid, Cátedra, 19845.
— : Recuerdos del tiempo viejo, I, Madrid, Publicaciones Españolas, 1961.
NOTAS
1. Como afirma Unamuno: «Don Juan se siente siempre en escena» («Prólogo», p. 714).
2. James Mandrell piensa que «Don Juan evinces a superiority that is both numerical and discursive» (p. 100). Para mi, la
superioridad de don Juan sobre don Luis reside en que la firma de su relato es mejor. Si fuera un autor literario (cosa que de
algún modo es), vendería más ejemplares, esto es, seduciría a más lectores, porque su firma está ya suficientemente acreditada
(y no, en cambio, la de don Luis).
3. Según Pérez Firmat, estas anomalías responden al tiempo del año en que la obra transcurre, el carnaval, «the so-called
tiempo loco» (p. 9). Añade Firmat: «I mean to say that carnival by its nature establishes a dislocated, up-ended, reserved
temporal flow» (p. 9).
4. Frente al don Juan de Tirso, el «hombre sin nombre» (v. 15), el de Zorrilla se configura literalmente como un nombre sin
hombre; véase Féal, pp. 39-40.
5. Para Pedro Salinas, don Juan -en El burlador de Tirso-, seduciendo a Tisbea, destrona a la representante de la diosa del
amor, cuyo poder se apropia: «Don Juan, al vencer en su aventura de galanteador, ha derrocado a Venus» (p. 166). No
podemos decir, sin embargo, que la pretendida conversión de don Juan -en Zorrilla- restaure a la mujer como diosa del
amor, ya que Inés es un medio, más que un fin.
6. Así comenta estos versos Gonzalo Torrente Ballester: «¡Bueno! Vamos a creerle [a don Juan], aunque nos cueste trabajo;
vamos a tomar en serio eso de que la hermosura y las gracias no le han encandilado» (p. 342).
7. Escribe Sandy Petrey, glosando ideas de Austin: «As a statement cannot be abstracted from those who make it, so the truth
cannot be dissociated from those who believe it. [...¡Truth [...] is happy or unhappy not in and of itself but in function of those
among whom it hits or misses» (pp. 32 y 35).
8. Puede, a esta luz, interpretarse el drama de Zorrilla como un caso de lo que Harold Bloom llama la «ansiedad de la
influencia» {anxiety of influence). La rivalidad edípica se manifiesta a la vez en el plano de los personajes (don Juan opuesto
al Comendador) y en el del autor enfrentado con sus precedentes (o ascendientes) literarios.
9· Con razón se pregunta Pérez Firmat: «Might one not even interpret Don Juan's regeneration as a projection of Zorrilla's
own desire to create a "new" Don Juan, to extract an original morphosisfrom the existing type?» (p. 20). Firmat, sin embargo,
no se interesa por el motivo de la salvación.
10- El motivo de la lista donde falta una religiosa y el intento de rapto figuran ya en la obra de Mérimée, Les âmes du
purgatoire (1834). Zorrilla, sin embargo, pretendió no conocer más precedente -cuando escribió Don Juan Tenorio- que
El burlador de Tirso y No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague (1744) de Antonio de Zamora (Recuerdos,
P· 148).
11- La salvación de don Juan, por medio de las ánimas del purgatorio, se produce en la obra citada de Mérimée.
12. Pérez Firmat hace esta fina observación: «The play begins, thus, with the portrait of an artist in the act of composition,
portrait that perhaps will remind us of Zorrilla himself, hurriedly composing the play» (p. 3).
a
100
SENSIBILIDAD Y VEROSIMILITUD EN LA PROSA ROMÁNTICA:
UN ACERCAMIENTO AL ARTE NARRATIVO DE LA AVELLANEDA
Alexander Roselló Selimov
Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1873),
poeta, dramaturga y novelista cubano-española,
conocida en el mundo de las letras como Tula o la
Peregrina, es una de esas grandes figuras de la
historia literaria, cuya obra artística se estudia y
se interpreta tradicionalmente en el contexto de
su personalidad y su trayectoria existencial. En el
caso de autores románticos c o m o ella, este
procedimiento resulta especialmente atractivo
debido a la disponibilidad de la información
personal en forma de cartas y autobiografías n i ,
que r e p r e s e n t a n una f u e n t e valiosa para
escrutinios psicológicos o análisis de la motivación.
El p r o b l e m a surge cuando el interés por la
personalidad y la biografía del autor se impone y
opaca el aspecto artístico de su obra. Y es esto
precisamente lo que ocurrió con la Avellaneda,
luego de la publicación de su correspondencia
privada en 1907.
La fascinación del lectorado con la fogosa y
apasionada expresión del sentir de Tula que
emerge de su epistolario, la curiosidad por la
intimidad de una persona célebre, y tal vez hasta
cierta morbosa satisfacción de solazarse con la
debilidad de la mujer admirada en vida por la
intrepidez y la fortaleza de su espíritu, han
c o n t r i b u i d o a la marginalización de su arte,
reducido a una especie de complemento, por
decirlo así, de su turbulenta«vida romántica» |2>.
Roxana Pagés-Rangel ha notado que
a raíz de la publicación de las cartas la obra
pública de Avellaneda y sobre todo, la poética,
se interpretan ya no como producto de su
acción como escritora sino como subproducto
de su pasión como mujer m.
Ya Menéndez y Pelayo, aun sin haber conocido
las misivas de la poeta cubano-española a su
amante Cepeda, señaló que «lo mejor que hay en
su poesía son sentimientos de mujer, así en las
efusiones del amor humano como en las del amor
divino» l4). En el año 1914, siguiendo la misma
perspectiva pero ya en
información biográfica
Varona, literato y filósofo
poemas de la Avellaneda
su vida íntima
posesión del caudal de
privada, Enrique José
cubano, subrayó que los
vistos como el espejo de
adquieren para nosotros no sólo nueva luz,
sino un valor artístico insuperable [porque] [...]
muchas de las efusiones que nos parecían hijas
de artificio literario son exclamaciones, gritos
a veces de una profunda, verdadera y humana
pasión que la dominaba (5>.
Para el crítico cubano, evidentemente, el lenguaje
de Tula no tenía valor intrínseco como objeto de
arte con anterioridad a la publicación del ya
mencionado epistolario, por ser considerado tan
sólo el fruto del talento y la imaginación y no el
reflejo fiel y directo de una experiencia inmediata
enraizada en la biografía.
Conviene señalar que la tendencia a presentar
la literatura romántica como sincera y espontánea
efusión emocional del poeta o escritor se manifiesta
ya en el siglo XVIII. Sobre las Noches lúgubres
(1789-1790) de José Cadalso (1741-1782), por
ejemplo, se llegó a decir que no
era literatura, sino realidad [...] porque, según
una opinión vulgar todavía corriente, lo único
que tenían que hacer los románticos para
escribir, era entregarse a sus sentimientos, y
las palabras fluirían de sus plumas sin esfuerzo
y ya perfectamente ordenadas |β\
Los propios románticos no escatimaron esfuerzos
para promover la bonita pose del autor inspirado
-Tula se describió como «poeta de inspiración
más que de estilo» m-, así como, para afirmar la
verdad de su escritura con declaraciones a veces
irónicas como la siguiente de Fernán Caballero:
«En cuanto escribo, no hay arte, ni saber, ni
estudio». Algunos aceptaron dichas aseveraciones
literalmente, sin darse cuenta de que se trataba
de una estrategia narrativa, de la que ya se
hablará.
101
Uno de los efectos s e c u n d a r i o s de la
perspectiva, que niega el valor artístico a lo que
toma por «artificio literario», fue y sigue siendo la
falta de atención a la prosa creativa de Gómez de
Avellaneda. Por ser pura ficción, su narrativa no
se acomoda tan fácilmente como la poesía al
criterio de «la sinceridad», y tal vez por ello resulta
menos interesante para los estudiosos que sólo
admiran en laobradeTula los arrebatos de pasión
de una mujer y no la labor consciente del artista.
Sin duda, sería un error descartar la influencia
de las vivencias emocionales en la formación ética
y estética de Tula. Su obra poética y narrativa
quedó impregnada de sus «flores del estío»: sus
sueños y anhelos, sus martirios y desilusiones.
Percibimos muestras elocuentes de la presencia
textual del «yo» de la autora t a n t o en las
digresiones y los comentarios del narrador, como
en la sutil identificación con distintos personajes.
Distinguimos a Tula en el apasionado protagonista
de la novela Sab (1841), esclavo magnánimo en
su superioridad espiritual, y también, en la inocente
Carlota, víctima, al igual que su creadora, de las
propias ilusiones juveniles. La condesa Catalina de
Dos mujeres (1842), desgarrada por la dialéctica
entre la v i r t u d social y la v i r t u d natural, se
vislumbra como un alter ego de Gertrudis, del
mismo modo que la heroína de la novela histórica
Dolores (1851), víctima de la opresión familiar, y
el ilusionado soñador solitario, Gabriel, de La
ondina del lago azul (1859), mártir de la búsqueda
del bello ideal.
Todo esto no nos impide ver, sin embargo,
que en la amplia gama de vivencias ficticias del
«yo» avellanedino late el deseo de manipular
la recreación de la realidad de acuerdo con
su intencionalidad ideológica y estética. Aunque
con el cotejo de distintas fuentes -incluyendo
entre éstas sus autobiografías y epistolario- nos
sea posible dar con los elementos biográficos en
la ficción de la Avellaneda, no significa ello que
su escritura sea una transcripción directa y
espontánea de sus sentimientos, porque aun
siendo imagen de la realidad es una imagen
artísticamente distorsionada. Por otra parte, aun
cuando la obra de Tula fuese un espejo de su
vida, esto ni quitaría, ni añadiría calidad a su arte,
pues como demostraron René Wellek y Austin
Warren hace ya medio siglo, simplemente no
hay relación alguna entre «la sinceridad» del autor
y el valor artístico de su obra ( Theory of Literature,
p. 80).
Para comprender la dimensión artística de la
Avellaneda escritora, es preciso separar por un
momento su obra de su trayectoria existencial, y
ver su narrativa como lo que es: el fruto del ingenio
y la imaginación, que se madura conforme a una
poética y una lógica artística en el contexto de la
creación literaria de su época. Y es que con una
lectura atenta se revela en su prosa una estrategia
discursiva que se acomoda a la realización del
credo romántico, así como se percibe la influencia
de los m o d e l o s literarios c r o n o l ó g i c a m e n t e
a n t e r i o r e s . D i l u c i d a r la i n t e r r e l a c i ó n y la
funcionalidad del lenguaje exaltado y las técnicas
que acreditan la veracidad del discurso narrativo
-dos elementos estructurales clave en el marco
de la ya mencionada estrategia-, así como poner
de relieve el enlace con la tradición literaria es el
objeto primario del presente estudio.
El lenguaje exaltado, lacrimoso y patético,
que busca provocar en el lector una reacción
e m o c i o n a l , es el i n s t r u m e n t o que sirve a la
expresión literaria de aquellas grandes pasiones,
eventos macabros y extraordinarios sucesos que
atraen el interés de los románticos. En La ondina
del lago azul, el personaje llamado Lorenzo, hace
referencia directa a ese interés:
Sólo por vos -contestó galantemente- pudiera
prestarme a traer a la memoria en estos sitios,
hechos capaces de volver auno loco. Lo haré,
porque c o m p r e n d o no sois persona que
indague las cosas por mera curiosidad, sino
porque se interesa por cuanto es patético y
extraordinario(81 (la cursiva es mía).
La comunión de la forma y el contenido, es
decir, la convergencia lógica entre el lenguaje
exaltado y las situaciones patéticas, se ajusta
en el arte avellanedino a la creencia en el valor
estético de la representación de las emociones
fuertes. Tula absorbe la influencia del modelo
l i t e r a r i o que surge c o m o r e s u l t a d o de la
efervescente fusión y evolución artística del
período de entresiglos, en el que comienza a
manifestarse la intención de mostrar expresamente
el efecto de los tiernos sentimientos y hasta se llega
a sentir cierto placer en el hecho de entregarse
sin reservas al dulce llanto. Al igual que otros
románticos decimonónicos, la Avellaneda toma
conciencia del poder de ese lenguaje, que algunos
censuran por artificioso y otros justifican por
considerarlo producto de un puro y sincero
arrebato emocional. Busca la complicidad entre
el lector y el autor mediante el contagio emocional.
Se expresa apasionadamente porque cree a la par
con el «yo» narrador de la novela Sab que
hay en los afectos de las almas ardientes y
apasionadas como una fuerza magnética, que
conmueve y domina todo cuanto se les acerca.
Así un alma vulgar se siente a veces elevada
sobre sí misma, a la altura de aquella con
quien está en contacto!...] (91 .
Cuando en su correspondencia con Ignacio
Cepeda, Tula recurre al l e n g u a j e e x a l t a d o
designándolo como único modo de expresión
coherente con su sentir y cuando exclama «¡Ya
lo ve usted, me arrastra mi corazón, no sé usar
con usted el lenguaje moderado, que usted desea
y emplea» (10), es porque espera encender con el
fuego de sus palabras la chispa de la pasión en
el frío corazón de su inconstante a m i g o . La
selección del vocabulario y la estructura del
discurso tanto en la prosa epistolar como en la
narrativa sirven a este propósito, y ahí es donde el
ideario romántico, iconoclasta e irreverente ante
102
la tradición literaria, se afirma más que nunca como
heredero de esta misma tradición a la que por una
parte ataca y por otra abraza.
Según la preceptiva neoclásica, la obra
dramática cumple su objetivo dejando al lector o
al espectador conmovido por el desarrollo del
c o n f l i c t o o el d e s t i n o de los personajes,
deleitándolo y a la vez impartiéndole una lección.
Afínales del XVIII algunos dramaturgos añaden la
expresión exagerada de la sensibilidad sentimental
y lacrimógena a la comunión clásica y neoclásica
entre el deleite estético y la enseñanza moral
porque toman conciencia de que
una composición teatral que, bajo cualquier
nombre que se le quiera poner, sabe muy bien
herir el corazón con apasionados afectos e
inspirar una útil moralidad, [...] tal vez logra
más cumplidamente el fin deseado del teatro
de deleitar e instruir, de lo que lo hacen la
heroica tragedia y la burlesca comedia °".
El propósito artístico que germina en esta época,
y luego se convertirá expresamente en la misión
romántica, es abrir los corazones a la emoción.
El instrumento más apropiado, según los paladines
de la nueva sensibilidad, es, de acuerdo con la
lógica de la evolución artística en aquel momento,
un lenguaje que incline al sentimentalismo. Para
el romántico colombiano Jorge Isaacs (1837-1895)
su «¡Dulce y triste misión!» -eco de la técnica
sentimental dieciochesca-, es provocar en los
lectores de su novela María (1867) la compasión y
las lágrimas: «Leedlas [las páginas de María],
pues, y si suspendéis la lectura para llorar, ese
llanto me probará que la [la misión] he cumplido
fielmente» l121. En la novela Sab, el apasionado y
generoso protagonista es galardonado con el
mismo premio que espera obtener Isaacs de sus
lectores:
Pasó desconocido el mártir sublime del amor
[Sab], pero aquella carta le sobrevivió y le
conquistó el solo premio que sin esperarlo
deseaba: ¡una lágrima de Carlota! (p. 286).
En el fondo se trata de la misma educación
sentimental que desde finales del dieciocho llevan
a cabo los primeros románticos. Fomentan una
c o m p l i c i d a d emocional entre el lector y los
personajes de la obra de arte, mostrando hechos
lastimosos y ardientes lágrimas. El propósito
artístico del uso de esta técnica se sale de la esfera
de la pura estética: verbigracia, Jovellanos (1744' 1811) con el lastimero y lacrimógeno Delincuente
honrado (1773) se opone a la pena de muerte que
se aplicaba en los casos de los duelos de honor a
todo sobreviviente, tanto al ofendido como al
ofensor. Por una parte elabora el lenguaje a fin de
que produzca en sus lectores el deleite como
r e s u l t a d o de una perfecta i m i t a c i ó n de la
sensibilidad humana, pero por otra promueve la
agenda de cambiar la opinión pública apelando al
sentido de compasión. La Avellaneda se hace eco
de esta postura, pero va más allá al atacar la
aplicación de la pena de muerte en todos los casos,
incluyendo a los bandidos de la talla del temible
pero simpático Espatolino, protagonista de la
novela del mismo nombre, quien poco antes de
ser ajusticiado declara a su esposa:
los legisladores humanos han buscado en la
muerte del cuerpo del criminal la destrucción
del crimen; pero se han engañado: el crimen
no puede destruirse sino regenerando el alma,
inmortal y perfectible, y así está establecido
sin duda en la legislación divina (Obras, p. 79).
A la expectativa del inminente suplicio, no podían
faltar las lágrimas del héroe:
En tan cruel momento, aún tuvo fuerzas
Espatolino para pedir con patéticas voces
compasión y miramientos para la interesante
víctima de sus extravíos [Anunziata!; y cuando
las lágrimas ahogaron su acento, cuando los
sollozos -brotando con ímpetu de aquel pecho
tan valiente- se hicieron oír por todo el vasto
recinto, diciendo más al corazón de los
espectadores que cuanto pudieran expresar
las palabras... entonces un grito general -al que
se asociaron los mismos jueces- se alzó,
concediendo la piedad que reclamaba {Obras,
p. 79; la cursiva es mía).
En este fragmento más que en cualquier otro,
se manifiesta el credo de los románticos y su
m o t i v a c i ó n a concentrar en su discurso las
emociones y las lágrimas. Éstas van derecho al
corazón y suscitan la compasión de los oyentes
con eficacia superior a la de cualquier explicación,
razonamiento o justificación. Algunos ilustrados,
como Montengón (1745-1824), a caballo entre el
neoclasicismo y el romanticismo, interpolan las
escenas lacrimosas en el discurso de sus novelas
pedagógicas. En la novela Eusebio (1786-1788),
dicho autor alicantino, hace a sus héroes derramar
abundantes lágrimas, que nacen de la ternura
y compasión, a fin de mostrar el efecto positivo
de las buenas emociones. La Avellaneda, al igual
que Cadalso, Espronceda (1808-1842) y Larra (18091837), entre otros muchos, no se detiene ahí, sino
que insiste en el dolor como condición existencial
humana vaticinado por un amor imposible. No
pretende simplemente hacer llorar, sino que trata
de conmover profundamente al lector, cuyas
lágrimas brotan como consecuencia y prueba de
su conmiseración con aquellos personajes que
proclaman su dolor a cuatro vientos.
En 1774, Tediato, protagonista de las Noches
lúgubres, desesperado por la muerte de su amada,
experimentó «un tormento interior capaz, por sí
sólo de llenarme de horror» n3) . En 1841, el esclavo
Sab se constituye en el icono de dicho tormento,
cuya causa y efecto denuncia, cuando exclama con
desesperación:
Mi amor, este amor insensato que me devora,
principió con mi vida y sólo con ella puede
terminar: los tormentos que me causa forman
mi existencia: nada tengo fuera de él, nada
sería si dejase de amar. [...] Parecíale [a Sab]
que temblaba la tierra bajo sus pies y que en
torno suyo giraban en desorden el río, los
103
árboles y las rocas. Sofocábale la atmósfera y
sentía un dolor violento, un dolor material
como si le despedazasen el corazón con dos
garras de hierro, y descargasen sobre su
cabeza una enorme mole de plomo (p. 261).
En o t r a n o v e l a , Tula s u b r a y a la naturaleza
c o m ú n del s u f r i m i e n t o entre los seres h u m a n o s y
la necesidad de v e r l o c o m p a r t i d o , d i l u i d o en t o d o
lo que rodea al h é r o e r o m á n t i c o : «un g r a n d o l o r
tiene necesidad de d e r r a m a r s e , de extenderse a
cuanto le r o d e a , de ver sufrir la naturaleza eterna.
Un d o l o r ú n i c o , e x c l u s i v o , sería el m á s i n s u f r i b l e
de los d o l o r e s » ( U ) .
Tula e m p l e a el l e n g u a j e e m o t i v o c o n plena
conciencia artística, y lo d e m u e s t r a al a l u d i r a la
gradación en la r e p r e s e n t a c i ó n de las e m o c i o n e s
y a sus efectos:
El llanto de la debilidad puede conmover, pero
en la debilidad el llanto es natural, es fácil, es
frecuente. Mas cuando una lágrima humedece
un rostro varonil, cuando la fuerza y el orgullo
pagan un momento de tributo a la sensibilidad
y a la ternura, entonces la emoción que se
experimenta es profunda, inexplicable {Dos
mujeres, p. 136).
Por eso y s ó l o por eso, en el m o m e n t o de m á s
agudo sufrimiento, algunos héroes románticos
d e r r a m a n una sola l á g r i m a , c u y o p o d e r s e g ú n
Russell P. S e b o l d «no t i e n e límites c o m o e s t í m u l o
de la c o m p a s i ó n » n s l , y c o m o nos lo deja v e r el
m i s m o Sab, c u a n d o abraza a Luis en el lecho de
muerte:
Luis entreabrió los ojos, aunque sin
d i r i g i r l o s a Sab, y alargó sus manecitas
transparentes como para asir alguna cosa. Las
tomó Sab entre las suyas, e inclinando el
rostro sobre el del niño dejó caer sobre él una
gruesa γ ardiente lágrima (pp. 281-282; la
cursiva es mía).
A h o r a b i e n , el requisito p r i m a r i o , sin el q u e la
autora f r a c a s a r í a en su p r o p ó s i t o de e d u c a r y
entretener p o r m e d i o de una escritura d i r i g i d a a
exaltar las e m o c i o n e s , es c o n q u i s t a r la confianza
del receptor del m e n s a j e , c o n v e n c i é n d o l o de que
puede c o r r e l a c i o n a r los a c o n t e c i m i e n t o s ,
expuestos en la ficción de una m a n e r a poética, con
su m u n d o real o, p o r lo m e n o s , con la experiencia
de otras p e r s o n a s q u e c o e x i s t e n en la r e a l i d a d
objetiva. En sus novelas, Tula f o m e n t a la c o m u n i ó n
entre la v e r d a d (en el m a r c o artístico de la ficción)
y la s e n s i b i l i d a d , c u y o efecto y f i n a l i d a d es el goce
estético. P r e t e n d e c o n m o v e r los á n i m o s
a p r o v e c h a n d o el e f e c t o d e la s i m p a t í a y la
compasión, puesto que c o m o señaló Bernardo
Lamy:
Los hombres -dice- están enlazados el uno
al otro con una rara simpatía, la cual hace
que, n a t u r a l m e n t e , se c o m u n i q u e n sus
pasiones vistiéndose recíprocamente de los
pensamientos y afectos de aquellos con
quienes tratan, como no haya algún obstáculo
que d e t e n g a el curso de la naturaleza;
y esto sucede porque nuestro cuerpo está
de tal manera organizado y dispuesto, que
la sola vista de una persona e n o j a d a ,
moviendo nuestros espíritus y nuestra sangre,
nos comunica un cierto movimiento de enojo,
y un s e m b l a n t e m e l a n c ó l i c o nos da
melancolía. ( l e l
El puente q u e viabiliza dicha c o m u n i c a c i ó n se
c o n s t r u y e con técnicas entre las q u e se destacan
la a c r e d i t a c i ó n de la v e r a c i d a d d e los h e c h o s
n a r r a d o s , las referencias d e s c r i p t i v a s a los lugares
existentes en la realidad o b j e t i v a , la i n t r o d u c c i ó n
d e l o s p e r s o n a j e s h i s t ó r i c o s , a s í c o m o la
d e s c r i p c i ó n detallada del espacio en q u e o c u r r e la
a c c i ó n . En r e s u m e n , la estrategia del n a r r a d o r en
un nivel g l o b a l estriba en la i n t e n c i ó n de p e r s u a d i r
al lector de q u e se narra pura v e r d a d , y l u e g o , una
vez g a n a d a su c o n f i a n z a , c o n m o v e r l o c o n la
exaltada y patética p r e s e n t a c i ó n de los e v e n t o s
trágicos y lacrimosos.
Los p r ó l o g o s p u e d e n ser i n s t r u m e n t a l e s para
la a c r e d i t a c i ó n de la v e r a c i d a d de lo n a r r a d o .
C u a n d o en el p r ó l o g o a Dos mujeres (1842) Tula
a f i r m a su i n t e n c i ó n d e « b o s q u e j a r c a r a c t e r e s
v e r o s í m i l e s y pasiones naturales» (p. 7), sigue en
p r i n c i p i o lo q u e ya Luzán había s e ñ a l a d o en su
i n m o r t a l Poética (1737):
Los objetos lastimosos y h o r r i b l e s ,
siendo verdaderos y estando presentes,
afligen u horrorizan nuestra alma con mayor
fuerza que estando lejos o siendo imitados,
p o r q u e c o m o presentes hacen m a y o r
impresión en los sentidos, de la cual se sigue
m a y o r c o n m o c i ó n en el á n i m o ; y c o m o
imitados, aunque ocasionen los primeros
movimientos en el cuerpo, no llegan a mover
el alma, que ya los conoce fingidos; [...] Por
esta razón, mientras no se reconoce y advierte
el engaño, lo imitado o imaginado mueve
tanto como lo verdadero; y por esto mismo
en las tragedias, como ya hemos dicho, se
llora con gusto (Poética, p. 207).
La A v e l l a n e d a alude a la v e r o s i m i l i t u d de los
caracteres de su novela p o r q u e cree en q u e incluso
la apariencia de la v e r d a d e m o c i o n a m á s q u e lo
q u e a s a b i e n d a s es ficción o d e l i r i o de la m e n t e
p o é t i c a . A l g u n a s de las a s e v e r a c i o n e s del «yo»
n a r r a d o r en Dos mujeres
h a c e n eco del c i t a d o
p e n s a m i e n t o de Luzán, v e r b i g r a c i a : «es d o l o r o s o
ver un p á l i d o b o s q u e j o de a q u e l l o s d o l o r e s q u e
s e n t i m o s , y si la p i n t u r a acertase a ser exacto el
c u a d r o nos horrorizaría!...]» (p. 178). La conciencia
del e f e c t o q u e una h i s t o r i a t r á g i c a , p r e s e n t a d a
c o m o v e r d a d e r a , p u e d e causar en el á n i m o del
lector, es p r e c i s a m e n t e lo q u e la m o t i v a a hacer la
s i g u i e n t e d e c l a r a c i ó n en una carta a b i e r t a q u e
envía al Diario de la Marina, p u b l i c a d a a partir de
e n t o n c e s c o m o p r ó l o g o a su n o v e l a h i s t ó r i c a
Dolores:
no soy inventora de los sucesos que en
ellas [estas páginas] se refieren, ni puedo
reclamar c o m o creación de mi h u m i l d e
ingenio ninguno de los caracteres que juegan
en este d r a m a d o m é s t i c o . Dolores,
mi
estimado amigo, existió realmente,
como
104
todos los personajes de esta historia, que
parece novela, y cuyos principales hechos
hallará V. en las crónicas de aquel tiempo; si
bien no tan detallados como en otra que yo
guardo entre papeles de familia, y de la cual
ha sido extractado el extraño episodio que a
V. remito!...] {Obras, p. 85).
Cotarelo y Mori tomó estas afirmaciones al
pie de la letra, y al no encontrar nada que las
documentase, señaló que
asunto tan poco moral y tan inverosímil sólo
podría tener disculpa si fuese una verdadera
tradición o leyenda... Si, pues, hay que
considerar esta novela como tal, como obra
de libre invención, decae mucho el concepto
que como novelista puede formarse de su
autora (17'.
Pero precisamente, la negación de toda invención
artística es una técnica narrativa con la que la
autora pretende hacerle creer al lector que no se
trata de una ficción, sino de la verdad más prístina
en su forma escrita. Y el hecho mismo de que un
erudito se sintiese con la urgencia de investigar
en los archivos para cotejar la verdad artística de
la novela con la verdad histórica es un síntoma
del triunfo de Tula como novelista.
En las primeras líneas que siguen al prólogo
se manifiesta la intención de crear la ilusión de la
verdad histórica. Tula da la fecha y la hora exacta
de los acontecimientos: «las nueve de la mañana
del día 12 de enero de 1425» (p. 86) y luego define
el espacio, donde tienen lugar los acontecimientos.
Trata de ganarse la confianza del lector
reconstruyendo el espacio y el tiempo históricos.
Menciona la calle central que da a la Plaza Mayor
en la ciudad de Valladolid y alude a los personajes
históricos generalmente conocidos, como Juan II
de Castilla, su esposa doña María de Aragón y el
conde Alvaro de Luna.
En esta novela, la opulenta y orgullosa
condesa de Castro-Xeriz hace todo lo posible para
impedir el matrimonio entre su hija adolescente
Dolores y el primogénito de su enemigo político
Alvaro de Luna, a quien creía inferior en cuanto a
la pureza de su alcurnia. Sin que su esposo llegue
a sospecharlo, la cruel madre simula la muerte de
su hija con ayuda de un médico sin escrúpulos y
luego sepulta a la inocente joven, víctima de su
orgullo aristocrático, en el sótano de un antiguo
castillo. Los amantes se mantienen fieles a su
pasión y mueren sin traicionarla. La Avellaneda,
al incrustar la intriga en un ambiente y contexto
históricos presentados de una manera realista,
logra hacer creíble una t r a m a de hechos
extraordinarios y melodramáticos, y por tanto
conmueve y deleita con mayor eficacia al lector,
inclinándolo al mismo tiempo en favor de la
ideología liberal que promueve.
En la novela Sab, G e r t r u d i s Gómez de
A v e l l a n e d a , desde el p r i n c i p i o m i s m o , da
referencias detalladas de la localidad en la que
se va a desarrollar el argumento de la ficción:
el río Tínima y el camino de Cubitas que pasa por
el medio de las tierras rojas. Al presentar a su
primer personaje, lo ubica en el espacio con
precisión matemática refiriéndose a los lugares
existentes en la realidad objetiva:
Hallábase el joven de quien hablamos a
distancia de cuatro leguas de Cubitas, de
donde al parecer venía, y a tres de la ciudad
de Puerto Príncipe, capital de la provincia
central de la isla de Cuba en aquella época[...|
(p. 131).
Es decir, el personaje de ficción, inventado por el
genio novelístico de Tula, comienza a figurar como
persona real, al ser colocado en el espacio físico
de una provincia cubana, reproducido en la ficción.
Con la realidad del c o n t e x t o se apuntala la
verosimilitud de la futura acción.
Algo similar observamos en otra novela
intitulada La baronesa de Joux, en la que se
describe a modo de introducción un antiguo
castillo establecido en el Franco-Condado,
en una de las principales gargantas del
Jura, dominando los valles de la Cluse,
y del río Doubs, cuyas rápidas corrientes llegan
a quebrantarse a sus pies. Sus elevados
torreones se pierden en un cielo frecuentemente nebuloso, y desde tal altura sirven de
atalayas a las rutas de Pontarlier, Neufchatel
y Lausanaí...] {Obras, p. 225; la cursiva es de
la autora).
La descripción que inaugura el relato da pie en los
párrafos siguientes al discurso histórico, en el que
se mencionan los nombres de Felipe el Hermoso,
Carlos el Temerario, Luis IX, el marqués de Rotelín,
y luego, la autora anuncia su fuente literaria y
declara su propósito artístico: pintar con lujo de
detalles el destino lastimoso y trágico de una joven
baronesa, poetizado anteriormente por el escritor
francés Demesmay. Dicho autor, dice Tula
ha lamentado en melancólicos versos la
deplorable suerte de una ilustre hermosura, a
quien hizo nacer el cielo en los días más crudos
de la que llamamos Edad Media. Nosotros
nos proponemos desenvolver en un cuadro
de algo mayores proporciones las trágicas
escenas de su corta vida, apuntadas
ligeramente por el poeta francés; sacando a
luz, además, otras varias que le fueron
desconocidas!...] (pp. 225-226).
Nótese que Tula se refiere a la protagonista de la
narración de manera tal que quede bien subrayada
su supuesta existencia real, y por eso promete
revelar escenas de su «vida» anteriormente
desconocidas.
Todo esto, aunque aparece al principio de la
novela misma, tiene más bien trazas de ser un
prólogo interpolado dentro del marco formal de la
narración, pero deslindado de la historia del cuento
tanto por su contenido como por su forma, es decir,
su lenguaje. El propósito es acreditar como verídico
e histórico el desarrollo de una acción que, a decir
v e r d a d , presenta t o d o s los e l e m e n t o s de la
imaginería romántica, y está basada en el motivo
l i t e r a r i o del d e s g r a c i a d o t r o v a d o r Macías,
705
elaborado con admirable ingenio por otro autor
romántico, contemporáneo de Tula, Mariano José
de Larra, en su drama Maclas (1834) y su novela
El doncel de don Enrique el Doliente (1834).
En la narración La ondina del lago azul, la
autora hace referencia a la topografía de los
Pirineos Franceses. Adapta la postura de testigo
visual y crea un «yo» autobiográfico, es decir, que
entra en la ficción en calidad de narradora y
personaje que ha visitado Gabarnie, Bagnères de
Bigorre y el Pico del Mediodía, junto con un grupo
de turistas. Luego de una cuidadosa reconstrucción
del espacio, realizada a tono con los populares en
aquella época apuntes de viaje, pero sin que falte
la contemplación poética de la belleza natural, la
autora introduce el tema fantástico: se trata de los
amores de un joven soñador y una supuesta
ondina. Para apoyar la verosimilitud de lo que
ante los ojos del lector moderno no pasa de
ser s u p e r s t i c i ó n popular, Tula inventa una
conversación con un testigo ocular de los hechos,
el ya mencionado Lorenzo. Además, introduce en
la escena al padre del amante de la ondina, a quien
describe en primera persona, adjudicándose con
ello el papel del testigo. El viejo Santiago pasa de
largo, y por su aspecto triste y melancólico provoca
la curiosidad de la autora. Toda la historia es
consecuentemente la respuesta de Lorenzo al
interrogante de la Avellaneda. En resumen: la Tula
persona real, al identificarse con la Tula personaje
del cuento, presenta el texto como su testimonio
personal y por tanto acerca lo fantástico a la
realidad objetiva.
En Sab, la técnica que sirve para aumentar
la verosimilitud, además de la ya mencionada
recreación detallada de la topografía cubana, es la
interpolación de los párrafos descriptivos de
tonalidad realista, entre los pasajes que llevan una
fuerte carga emocional. Verbigracia, luego de un
emotivo coloquio entre dos protagonistas de
la novela, Carlota y Teresa, donde se mezclan la
contemplación artística, la meditación poética,
la melancolía y las lágrimas, la autora Introduce
una descripción detallada de la habitación en que
se realiza dicho diálogo:
Era una pequeña sala baja y cuadrada,
que se comunicaba por una puerta de madera
pintada de verde oscuro, con la sala principal
de la casa. Tenía, además, una ventana
rasgada casi desde el nivel del suelo, que se
elevaba hasta la altura de un hombre, con
antepecho de madera formando una media
luna hacia fuera, y compuertas también de
madera, pero que a la sazón estaban abiertas
para que refrescase la estancia la brisa
apacible de la noche.
Los m u e b l e s que a d o r n a b a n esta
habitación eran muy sencillos pero elegantes,
y veíanse hacia el fondo, uno junto a otro
dos catres de lienzo de los que se usan
comúnmente en todos los pueblos de la isla
de Cuba durante los meses más calorosos.
Una especie de lecho flotante, conocido con
el nombre de hamaca, pendía oblicuamente
de una esquina a la otra de la estancia,
convidando con sus blandas undulaciones al
a d o r m e c i m i e n t o que p r o d u c e el calor
excesivo. (Sab, p. 143).
La rigurosidad descriptiva de este fragmento y su
detallismo referencial, quedan reforzados con
alusiones costumbristas a la realidad objetiva de
Cuba. Los «dos catres de lienzo» y la «hamaca»
son parte del vivir cotidiano de los cubanos y al
ser referidos de manera explicativa en el pasaje
citado se convierten en una especie de puentes
casi palpables entre la realidad de la ficción y la
realidad objetiva. Tula se esfuerza por mantener
dicha comunicación viva a lo largo del texto con
referencias descriptivas como la que sigue a la
aparición en escena del mulato Sab, personaje
central de la novela
El traje de este hombre no se separaba en nada
del que usan generalmente los labriegos en
toda la provincia de Puerto Príncipe, que se
reduce a un pantalón de cotín de anchas rayas
azules, y una camisa de hilo, también listada,
ceñida a la cintura por una correa de la que
pende un ancho machete, y cubierta la cabeza
con un sombrero yarey bastante alicaído:
traje demasiado ligero pero cómodo y casi
necesario en un clima abrasador.
Ahora bien, cuando la Avellaneda desconoce
el terreno, como ocurre en el caso de su novela
histórica Guatimozín, el último emperador de los
aztecas, cuya acción tiene lugar en el México de la
conquista, entonces recurre a otro procedimiento
para acreditar su discurso: a las referencias
historiográficas, que sirven para compensar la falta
de definición en la pintura del espacio. En los
primeros párrafos, la narradora no resalta su
presencia, y el texto, salpicado de nombres de
personajes y lugares h i s t ó r i c o s f l u y e sin
digresiones:
La muerte de Maximiliano I colocaba en la
frente de Carlos V la corona imperial de
Alemania, y mientras el nuevo César recibía
el cetro en Aquisgrán, y la España, presa
de la codicia y arbitrariedad de algunos
flamencos, ardía en intestinas disensiones, el
genio osado y sagaz de Hernán Cortés,
ensanchando los límites de los ya vastos
dominios de aquel monarca, lanzábase a
sujetar a su trono el inmenso continente de
las Indias Occidentales. ,18 '
En esta novela, Tula comienza con una
introducción, pero no in medias res, como lo hace
en Sab y Dos mujeres, porque necesita tiempo y
espacio para familiarizar al lector con el contexto
histórico y así garantizar la recepción de lo que
trata de presentar como una versión de la verdad.
Empieza por establecer el marco temporal con la
mención de los acontecimientos europeos para
luego pasar al c a m p o de los e v e n t o s de la
conquista americana.
El tono cambia luego de los primeros párrafos
introductorios. El «yo» del narrador irrumpe con
mayor fuerza en el espacio narrativo, y el lenguaje
se torna poemático, a veces casi lírico. Mas, para
106
que la novela no pierda su carácter histórico, la
Avellaneda se reserva el espacio al pie de página
para todo tipo de explicaciones, como cuando
aclara la morfología del nombre de una princesa:
« L l a m a b a n a esta princesa los m e x i c a n o s
Tecuizpatzín, según la costumbre que tenían de
añadir la sílaba zin, entre ellos voz de respeto,
a todos los nombres ilustres!...] (Λ/. de la A.)»
(p. 62); o cuando da un comentario lingüístico
comparativo:
En la lengua mexicana, como en la griega,
se compone una palabra de tres o cuatro
simples. Teopixque, que significa «sacerdote»
como hemos advertido antes, es una voz
compuesta de téotl, que quiere decir «dios»,
y del verbo pía que es «custodiar» (p. 90).
El d i s c u r s o de la f i c c i ó n y el d i s c u r s o
explicativo al margen del desarrollo de la acción
novelesca fluyen paralelamente. De esta manera,
la Avellaneda mantiene al lector constantemente
al tanto de su propia erudición y de su labor de
documentación previa a la escritura artística.
Cita las fuentes testimoniales de la época, como la
Verdadera historia de los sucesos de la conquista
de Nueva España de Bernai Díaz del Castillo
(1492-1584), y las Cartas de relación de Hernán
Cortés (1485-1547), entre otras muchas. Llega,
incluso, a corregir al mismo Díaz, señalando
ciertas incorrecciones que éste comete al proyectar
el lenguaje y las categorías políticas de los
h a b i t a n t e s a u t ó c t o n o s del Caribe sobre la
civilización azteca:
Los españoles llamaban caciques a los
grandes vasallos del emperador de México:
cacique era una voz de la lengua haitiana, que
significa «señor»; pero en la mexicana su
equivalente era tlatoanis; y este título se daba
a los príncipes tributarios. A los nobles en
general los llamaban teutlis, palabra que B.
Díaz del Castillo traduce equivocadamente por
«dioses», y que en nuestro concepto sólo
quiere decir «caballeros» (p. 47).
La A v e l l a n e d a alterna las técnicas de
acreditación directa e indirecta para dotar a sus
textos de una aureola de veracidad. En el caso de
las narraciones menos extensas, cuando no
dispone de mucho tiempo y espacio, frecuentemente da la preferencia a la acreditación directa,
como cuando reafirma la veracidad de su discurso
en la leyenda literaria La flor del ángel:
Yo he visto, lectores míos, yo he tenido en las
manos varias de esas flores de tan poética
historia, que se encuentran en los sitios más
sombríos y solitarios de las márgenes del Deva
{Obras, p. 180).
El propósito artístico que mueve a la autora a
r e c u r r i r a esta t é c n i c a , es sin duda la ya
mencionada búsqueda de la verosimilitud, puesto
que la ilusión de la historicidad facilita al lector
relacionar su experiencia vivencial, imaginaria o
empírica, con la «realidad» del acontecer ficticio
de la novela. Todo artificio dirigido a aumentar
dicha ilusión en.cuanto a la representación del
espacio, de la acción y de los personajes en la
ficción, contribuye, por tanto, a garantizar la
atención y la recepción positiva por parte del
público.
A u n q u e esta insistencia obsesiva en el
carácter verídico de la obra narrativa refleje el
deseo primario de conquistar la confianza del
lector, para luego poder c o n m o v e r l o con el
lenguaje exaltado, conviene aludir, aunque sea en
breve, a otro elemento de la estética avellanedina
que en parte d e t e r m i n a la selección de los
procedimientos artísticos con los que se materializa
el afán de verdad. Para comprenderlo, será útil
recordar cierto precepto de la época ilustrada que
en este caso nos ofrece la clave, y que ha tenido
una vida literaria mucho más prolongada de lo que
suele creerse.
Como bien se sabe, la idea de que «el deleite
poético procede de la belleza fundada en la verdad»
(Luzán, Poética, p. 203) no desapareció con los
últimos destellos de la Ilustración, sin dejar una
impronta en la estética de los m o v i m i e n t o s
literarios posteriores al neoclasicismo. Tula, la
aplica al proceso de la creación literaria en el
contexto romántico. Con lágrimas en los ojos
busca la belleza de la verdad, y la encuentra en el
artificio literario, del que Varona habló casi con
desprecio y, que Luzán define como «aquella
manera ingeniosa con que el poeta dice las cosas,
la cual pende, como ya hemos dicho, del ingenio
y de la fantasía del mismo poeta» (p. 243).
El ingenio artístico fomenta la comunión entre
la sensibilidad, la belleza y la verdad, porque el
alma se deleita «en aprender verdades nuevas y
maravillosas» (loe. cit.), así como «en aprender
nuevos modos de decir las verdades» (loe. cit.). La
Avellaneda, confiada en la eficacia del lenguaje
emocional, hizo posible que el lector comulgase
en el altar de los sentimientos, y se deleitase con
la bella pintura emocional de las cuitas de sus
personajes de ficción, que sin ser verdaderos lo
parecen.
Con el artificio literario se logra la ilusión de
la verdad en la narrativa romántica de Tula, y se
fomenta la receptividad del lector para solazarse
con una experiencia atormentadora, provocada
simpatéticamente por la visión del sufrir ajeno que
por febril y lacrimosa no deja de despertar el
deleite. La verosimilitud artística, por tanto, es
hermana de la verdad ambiental y emocional,
madre de la belleza e hija del artificio literario.
Así, por medio de su arte, la Avellaneda despierta
un vendaval de emociones en el corazón del lector,
y esparce el atormentado sentir romántico que ella
misma tal vez haya experimentado con más fuerza
que nunca en aquel éxtasis de la creación literaria,
siendo la primera catadora de los efluvios de su
genio artístico.
Universidad de Delaware
107
NOTAS
1. René Wellek y Austin Warren: Theory of Literature, New York, Harcourt, Brace & World, Inc. 1956, p. 77.
2. Carmen Bravo Villasante publicó una biografía de Gertrudis Gómez de Avellaneda con el siguiente título: Una vida romántica:
La Avellaneda, Madrid, Instituto de Cooperación Iberoamericana, 1986.
3. Roxana Pagés-Rangel: Del dominio público: itinerarios de la carta privada, Amsterdam-Atlanta, Rodopi (Teoría literaria:
Texto y Teoría, 20), 1997, p. 121.
4. Marcelino Menéndez y Pelayo: Historia de la poesía hispanoamericana,
1911, t. I, p. 265.
5. Enrique José Varona: Obras de la Avellaneda.
p. XX, 1914.
Madrid, Librería general de Victoriano Suárez,
Edición nacional del centenario,
La Habana, Imprenta de Miranda, I,
6. Russell P. Sebold: Cadalso: el primer romántico «europeo» de España, Madrid, Gredos (Biblioteca Románica Hispánica II.
Estudios y Ensayos, 215), 1974, p. 156.
7. Gertrudis Gómez de Avellaneda: «Carta a Luis Coloma» en «Gertrudis Gómez de Avellaneda como prosista» por
G. Baquero: Gertrudis Gómez de Avellaneda. Edición de Carmen Bravo Villasante, Madrid, Fundación Universitaria Española,
1974, p. 58.
8. Gertrudis Gómez de Avellaneda: Obras de Gómez de Avellaneda, V, Madrid, Atlas (Biblioteca de Autores Españoles, 288),
1981, p. 184; todas las citas se harán por esta edición, indicándose en lo sucesivo el título abreviado Obras seguido de las
páginas entre paréntesis en el texto.
9. Gertrudis Gómez de Avellaneda: Sab. Prólogo y notas de Mary Cruz, La Habana, Instituto cubano del libro (Biblioteca
básica de autores cubanos), 1973, p. 191; las siguientes citas se harán siempre por esta edición indicándose el número de la
página entre paréntesis.
10. Gertrudis Gómez de Avellaneda: Autobiografía
autora).
y cartas. Edición de Lorenzo Cruz, Madrid, 1907, p. 118 (la cursiva es de la
11. Juan Andrés: Origen, progresos y estado actual de toda la literatura, Vil, Madrid, Sancha, 1784-1806, p. 336.
12. Jorge Isaacs: María, México, Porrúa («Sepan cuantos...», 46), 1994, p. 3.
13. José Cadalso: Noches lúgubres. Edición de Russell P. Sebold, Madrid, Taurus, 1993.
14. Gertrudis Gómez de Avellaneda: «Dos mujeres» en Obras de la Avellaneda. Edición nacional del centenario. V. Novelas y
Leyendas, La Habana, Imprenta de Miranda, 1914, p. 179.
15. Russell P. Sebold: «"Una lágrima, pero una lágrima sola": sobre el llanto romántico» en Trayectoria del
español, Barcelona, Crítica, 1983, p. 189.
romanticismo
16. Ignacio de Luzán: Poética. Edición de Russell P. Sebold, Barcelona, Editorial Labor (Textos hispánicos modernos, 34),
1977, p. 209.
17. Emilio Cotarelo y Mori: La Avellaneda y sus obras. Ensayo biográfico
pp. 202-204.
y crítico, Madrid, Tipografía de Archivos, 1930,
18. Gertrudis Gómez de Avellaneda: Guatimozín. Prólogo y notas de Mary Cruz, La Habana, Editorial Letras Cubanas (Biblioteca
básica de literatura cubana), 1979, p. 43.
108
JORDI SARSANEDAS. PREMI D'HONOR DE LES LLETRES
CATALANES 1994. ENTRE EL MITE I LA QUOTIDIANITAT
Joan M. Pujáis
Conseller d'Ensenyament de la
Generalität de Catalunya ">
Després de les intervencions que acabem d'escoltar sobre Jordi Sarsanedas, voldria afegir unes
paraules en nom meu i en el del Conseller de Cultura, que ha tingut la deferencia de cedir-me aquest
honor.
Poe després de l'any 1950, gairebé simultàniament, apareixen dues de les obres mes significatives
de Jordi Sarsanedas, una de poèmes en prosa, Mites, i l'altra, de poèmes versificats, La Rambla de les
Flors. Manllevant les observacions de Joan Fuster, Mites és una obra «difícil de classificar», pero, al cap
i a la f¡, constitueix «una experiencia dependent de la poesía, potser mes i tot que la prosa d'Espriu».
Mes que de Mites, insisteix Joan Fuster, potser caldria parlar de «visions». I amb referencia a La Rambla
de les Flors, he parlât de «poèmes versificats», completament d'acord amb les observacions de Josep
M. Castellet i Joaquim Molas. Pero alio que voldria subratllar aquí és que, per un costat, eis Mites
representen «l'evasió», i, per un altre. La Rambla de les Flors representa un «trencament».
Jordi Sarsanedas va escriure Mites en eis difícils anys de la postguerra, dels que calía evadir-se
urgentment. Calía la fíccíó absoluta per a superar aquella realítat que, tanmateix, es va fer rebel tants
anys encara.
Dues realitats provoquen el drama en el poeta: alio que sap ¡ alio que ignora. Dues realitats alterades,
com el mateix poeta ens explica: «tot és ratlla per a mi, incomunicat de mi mateix, ja distint del que sé
i distint del que ignoro». És la tercera dimensíó d'una realítat abstracta. És la realítat del somni, de la
visió, del mite, en definitiva.
El trencament generacional de La Rambla de les Flors, amb la tradíció anterior, és un revulsiu sense
estridències tanmateix. Jaume Bofill i Ferro ens diu que «l'agilitat lírica de Jordi Sarsanedas té la virtut
de sorprendre'ns sempre, pero sempre amablement, sense violències, gairebé amb un somrís. Té el
pudor d'amagar-nos amb un caient de joe, el que hi ha de profund en la seva poesía. És per aquesta
gracia profunda que ens fa pensar una mica en Cocteau». Aquest trencament no és exempt d'una certa
vacil-lació, tal com observa el mateix Bofill i Ferro: «Aquests joves (eis de la seva generació), força
allunyats ja de les tendencies poétiques catalanes de primers de segle, de fet semblen vacil-lar entre
l'humanisme de Riba, el surréalisme francés i la poderosa melangia, que voreja la metafísica, de
Hölderlin.» AI meu parer, un poema significatíu d'aquest trencament, d'aquesta melangia, d'aquest
humanisme, és aquell que diu:
Jo sóc amb tu, i amb tu, i amb tu.
Junts hem alçat la gran ciutat de fusta
per al foc mes ciar d'aquest amor
on llegeixen la historia.
I parlo de demà com d'un passât
tot sec, tot esmollat, tot cendres.
Amb mans de bons amies escric a'txó,
amb ulls de bons amies he mirât les muntanyes
i la ciutat que em pobla.
I manllevo el captaire i manllevo la porta.
Et deixo (aixô, si vols,
si et fa servei)
restes de joventut mal esmerçada
i un gust per al vent ciar i el vi vermeil.
109
Les restes de joventut mal esmerçada es queden enrera, i el poeta invoca la «novetat del m ó n » , en
un poema d'unes imatges agosarades, d'una gran bellesa plastica:
El groe del taxi es un xiscle d'ocell,
un tremolor de plomes.
El vermeil del tramvia es un lladruc de gos.
El camió cantabrio que torna de nits altes
es un bou solemníssim.
Colors i formes engendren altres sers vivents, altres coses.
El poeta es un home que observa el món immédiat des de la solitud, entremig de caminants anônims:
Ni se on soc.
Quan es fa fose
passejo sol
per la ciutat.
Estic citât
amb qualsevol,
amb mi mateix,
amb no ningu
arreu arreu.
Es «l'home solitari-solidari». I Alex Broch afegeix: «Jordi Sarsanedas es un poeta urbà, un poeta de
la ciutat». Precisament en aquesta quotidianitat urbana es on el poeta es fa solidari a m b l'home del
carrer. Pero així c o m Salvat-Papasseit s'hi feia, de solidari, per proximitat o veínatge, Sarsanedas es fica
en la pell dels altres:
sóc tu,
etsjo,
es nosaltres,
som ell, tu, jo,
sou ell, nosaltres,
son ell, sóc ell, ets ell.
Si Jordi Sarsanedas ha estât considérât com un dels intel-lectuals mes respectât i de major prestigi
de la literatura catalana contemporània, el Premi d'Honor de les Lletres Catalanes es un reconeixement
a aquests valors que l'honoren.
El missatge d'aquests versos finals que ara llegiré i que liquiden un antic passât, pero que tanmateix
s'obren al futur, no l'alliberen del seu compromis:
Tot el que ha estât s'ha marcit entre fulles
de llibres H-legibles.
M'han caigut molts cabells i em cansen les escales.
Deixem els veils records, que siguin pedrés
a la ciutat dels morts, que tota tomba es pia.
I baixem al carrer.
L'obra de Jordi Sarsanedas no ha estât endebades ni s'ha marcit enmig de la fullaraca. Encara que
li hagin «caigut molts cabells» i encara que potser «li cansin les escales», -Sarsanedas dixit-, l'esperem
al carrer, perqué ell es veu, es paper, es ploma... I per aixö avui li f e m la festa.
L'enhorabona, i que sigui per molts anys!
NOTA
1. Actualment, Conseller de Cultura de la Generalität de Catalunya.
110
JUAN RAMÓN JIMENEZ Y MALLARME
Pilar Gómez Bedate:
Que la obra de Juan Ramón Jiménez (18811956) esté, de alguna manera, relacionada con la
de Stéphane Mallarmé (1842-1898) es un principio
que no necesita ser demostrado a pesar de que
r a r a m e n t e se cite el n o m b r e del maestro
del Simbolismo al hablar del poeta español. La
simple situación de los primeros libros de Jiménez
-desde Ninfeas y Almas de violeta (1900) hasta
Sonetos espirituales (1914-1915)- dentro de la
estética modernista y la sensibilidad decadente
p r e s u p o n e n una a b s o r c i ó n de i n f l u e n c i a s
mallarmeanas más o menos directa, más o menos
precisa, pero, en cualquier caso, considerable e
indudable que muchas veces va englobada en las
reconocidas e x p l í c i t a m e n t e por el poeta -y
mencionadas por la crítica- como dejadas en él
por Verlaine, Laforgue, Moréas, Francis Jammes,
Régnier, R i m b a u d , Pierre L o u y s , S a m a i n ,
Rodenbach, Paul Fort, Maeterlinck... Simbolistas
mayores y menores, franceses o belgas, que Juan
Ramón menciona una y otra vez en sus apuntes
secretos o c o n f e r e n c i a s públicas sobre las
relaciones de su poesía con la ajena, donde casi
nunca aparece incluido Mallarmé, el maestro, con
Verlaine, de todos ellos, que Juan Ramón no
ignoraba, como prueban tempranos testimonios,
y a quien admiró siempre (o casi siempre) como
se ve en declaraciones hechas en distintos
momentos de su vida.
Si a estas circunstancias se suma el hecho de
que el ideal de su poesía sea tan afín al de
Mallarmé, y que su vida misma resulte en tantos
sentidos paralela a la de aquel poeta en la
discreción de la conducta -alejada de toda bohemia
y malditismo-, la entrega a tareas intelectuales y
la fidelidad a una vocación sentida como un
Destino sagrado e ineludible (que implicaba la
defensa de un ideal estético no compartido por la
mayoría) uno se pregunta hasta dónde puede
haber llegado la influencia de Mallarmé en Juan
Ramón y por qué éste ha sido tan remiso en citarle
entre sus fuentes cuando tan ansioso estuvo
siempre de declarar el nombre de los poetas
a d m i r a d o s con quienes sentía una afinidad
especial.
Como la cuestión del deslinde de influencias
es muy delicada y laboriosa de documentar a nivel
textual, pues los temas y motivos mallarmeanos
esparcidos en la obra de Juan Ramón son muchos,
pero están muy integrados en ella y transformados
en vivencias propias, he optado por limitarme aquí
a llamar la atención -como punto de partida al
necesario trabajo exhaustivo que debe ser llevado
a cabo- sobre la relación que Juan Ramón sostuvo
con Mallarmé y trazar una línea, con algunos
ejemplos, de lo que a mi entender fue tal relación,
que c o n s i d e r o i n s e p a r a b l e de la conocida
evolución de la poesía juanramoniana desde el
modernismo de la primera época al simbolismo
de la última, e inseparable, por consiguiente, de
los cambios ocurridos en el gusto del poeta
español desde su apasionamiento por la poesía
francesa de 1900 hasta el tajante rechazo de esta
poesía -juntamente con toda la que él llamó
«latina» (es decir, románica o romance)- en los
años treinta a favor de la de lengua inglesa, como
apropiada a su ideal nuevo de esencialidad y
desnudez. Inseparable, pero no igual, pues, como
veremos, la admiración por Mallarmé sobrevivió
al cambio de gusto y la lección estética de éste le
había marcado tanto como la de Verlaine (que es
umversalmente reconocida).
Antes de entrar en ello querría, para destacar
el interés de novedad que tiene la aproximación
entre estos dos grandes poetas, referirme a que
con alguna excepción, no existen aún estudios
sistemáticos sobre el alcance real de la influencia
en Juan Ramón de los autores franceses con
quienes él ha proclamado su deuda reiteradamente
-aunque contemos, al respecto, con el temprano y
orientador trabajo de Díez-Canedo, Juan Ramón
Jiménez en su obra (México, 1944), y con el clásico
de Rafael Ferreres, Verlaine y los modernistas
españoles (1975), así como last but not least, con
el fundamental de Richard Cardwell sobre el
aprendizaje modernista de Juan Ramón (J.R.J.: The
Modernist Apprenticeship, 1977), pero el nombre
de Mallarmé se viene con frecuencia a la pluma
de los juanramonianos comparatistas que se han
ocupado de situar al poeta en los contextos de
la poesía francesa e inglesa modernas (como ha
hecho Cardwell en la obra recién citada, y Howard
T. Young en su The Line in the Margin. J.R.J, and
his Reading in Blake, Shelley and Yeats, 1980)
siempre que aluden a asuntos cruciales de
la estética idealista de fin de siglo en cuya
estela se sitúa Juan Ramón, tales como a la
llamada de la Belleza absoluta, al concepto del
poeta como sacerdote y vidente, la sacralización
del erotismo o la importancia simbólica de las
figuras femeninas vírgenes y sensuales que ejercen
una atracción inextinguible e imposible. Dice, por
ejemplo, Cardwell a propósito de las mujeres
juanramonianas blancas y deificadas: «[...] el
espíritu es afín a la virgen devota de la luna que
aparece en la obra de Mallarmé, Flaubert, Samain,
y los cuentos de Poe». Y, hablando del concepto
de poeta:
111
En artistas como Musset, Bécquer, Mallarmé
o Verlaine, encontramos no sólo la busca de
la esencia de la Belleza en la experiencia
individual y la intención de hacer preciso lo
que es vago, sino asociada a la conciencia de
que el ideal poético, al fin de su odisea
artística, no puede ser alcanzado.
Y, de n u e v o C a r d w e l l , al h a b l a r de los j a r d i n e s
bañados por la l u z l u n a r q u e J u a n R a m ó n c o m p a r t e
con sus h e r m a n o s m o d e r n i s t a s :
Los jardines bañados por la luz de la luna son,
como las habitaciones cerradas de Mallarmé
o los efectos lánguidos y moribundos de
Samain y Verlaine, un símbolo de la rebelión
contra la v i d a , c o n t r a el esfuerzo y las
inclinaciones naturales.
Por su parte, H o w a r d T. Y o u n g , en el capítulo
del libro c i t a d o q u e dedica a Shelley a f i r m a :
Shelley, Keats, Mallarmé, Poe y Jiménez
devolvían la Belleza a su pedestal, adorándola
en r e p r e s e n t a c i o n e s de carne y hueso,
inclinándose ante la imagen suya que tan
imperfectamente representaba el Ideal.
Y más adelante:
La desconfianza que sentía Juan Ramón de la
inspiración («me fío poco de ella») lo sitúa en
la misma línea de simbolistas que empieza con
la noción de Poe de la necesidad matemática
de la composición y continúa a través de
Mallarmé con el cuidadoso afilamiento de las
palabras para adecuarlas a un estado de
ánimo.
En o c a s i o n e s d i f e r e n t e s -y, n a t u r a l m e n t e , de
pasada, pues no es este el t e m a principal de su
trabajo- a l u d e Y o u n g a M a l l a r m é a p r o p ó s i t o de
Juan R a m ó n , y q u i e r o sólo señalar aquí aquélla
en q u e , r e f i r i é n d o s e a Yeats, a f i r m a :
Juan Ramón nunca denigró a Yeats como
hizo con Mallarmé y Valéry, sus parientes
franceses en la tradición simbolista, a quienes
p r o b a b l e m e n t e , debe más de lo que es
generalmente admitido.
Pero entraré en materia. Hay una f a m o s a carta
de J u a n R a m ó n a Luis C e r n u d a - p u b l i c a d a en
El Hijo pródigo q u e editaba Sánchez B a r b u d o en
Méjico en s e p t i e m b r e de 1943- d o n d e , e n f a d a d o
nuestro poeta p o r el artículo q u e el sevillano había
p u b l i c a d o s o b r e él en el Bulletin
of
Spanish
Studies, del año anterior (y Sánchez B a r b u d o había
r e p r o d u c i d o en El Hijo pródigo) d o n d e duda de su
c o n o c i m i e n t o de H ö l d e r l i n y a f i r m a q u e no cree
s i n c e r a su a f i r m a c i ó n d e a p a r t a m i e n t o d e lo
francés, le r e s p o n d e :
Pues bien, anglicista Luis Cernuda, desde 1916
las líricas inglesa, irlandesa y norteamericana
contemporáneas me gustaron más que la
francesa [...] Por aquel 1916, gran año para mi
en todo, yo presentía ya la decadencia de la
civilización francesa. Hoy, la realidad ha
demostrado que yo tenía razón entonces
[...] La Nouvelle
Revue Française y sus
derivaciones están tan exhaustas como quedó
el Mercure cuando Gide, con su revista nueva,
descartó a Rémy de Gourmont. Si yo, Luis
Cernuda, publiqué todavía, después de 1916,
algunas traducciones de los s i m b o l i s t a s
mayores franceses (Mallarmé, por ejemplo),
W i l l i a m Blake, Emily D i c k i n s o n , Robert
Browning, A.E., Robert Frost, William Butler
Yeats [...] f u e r o n mis t e n t a d o r e s más
constantes.
De una fecha p o s t e r i o r a 1943 es el escrito
j u a n r a m o n i a n o t i t u l a d o «Dos f o r m a s de la lírica»
q u e H o w a r d Y o u n g cita en su l i b r o (facilitado p o r
Francisco Hernández-Pinzón, el s o b r i n o y heredero
del poeta) d o n d e J.R., q u e r i e n d o ser m á s detallado
s o b r e la e v o l u c i ó n de su g u s t o e s t é t i c o , explica
c ó m o e n su p r i m e r v i a j e a Estados U n i d o s , en 1916,
t u v o la v i s i ó n de
la lírica latina (España, Francia, Italia, etc.)
como una figuración geométrica y luminosa
cargada de todas las armonías, propia del
espacio y con poco arraigo verdadero en el
suelo
mientras que comprendió que
la lírica propia de los nortes (Inglaterra y
Estados Unidos principalmente, y la posible
Galicia) era sencilla, natural, humana, con pie
contra la tierra, y mano en lo profundo de la
altura; cargada de observación psicológica
y con música interior, más melodiosa que
armoniosa.
La v u e l t a a España, unos m e s e s d e s p u é s , le hizo,
s e g ú n él, caer de n u e v o (entre 1924 y 1936) «en la
lírica latina» m i e n t r a s q u e su r e t o r n o a A m é r i c a
de 1936-que habría de ser ya la tierra d o n d e viviese
hasta su m u e r t e en 1956- v o l v i ó a h a c e r l e
e x p e r i m e n t a r «la m i s m a e x t r a ñ e z a p o r la lírica
latina y la m i s m a c o m p r e n s i ó n de la v e r d a d e r a
a m e r i c a n a » , e v i d e n t e m e n t e representativa para él
de un ideal de
poesía llana, lisa, sencilla, transparente, ideal
y espiritual; sin exceso de luces, colores ni
a r m o n í a s , con luz, c o l o r y m e l o d í a de
sensibilidad, intelijencia y palabra, las tres
hondas altas y tranquilas.
Un ideal al q u e había aspirado s i e m p r e , pues: «diría
q u e he e s t a d o s i e m p r e l u c h a n d o , u n a s v e c e s
consciente y otras i n c o n s c i e n t e m e n t e , por
e s c a p a r m e de m i a m b i e n t e c o n c e p t u a l y s i g l o de
oro».
Para interpretar r e c t a m e n t e estas r e f l e x i o n e s
t a n c e r t e r a s en c u a n t o a a u t o a n á l i s i s p e r o t a n
generalizadoras y r o m á n t i c a s , q u e p r e s c i n d e n de
t o d a n o c i ó n de época y estilo y q u e s u p o n e n la
creencia en el «espíritu de los p u e b l o s » , hay q u e
tener en cuenta q u e las a p r e c i a c i o n e s críticas de
J u a n R a m ó n (siendo t o d a s i l u m i n a d o r a s en a l g ú n
sentido) están marcadas e n su o r i g e n - c o m o señalé
en su m o m e n t o en el « P r ó l o g o » a m i e d i c i ó n de
sus Prosas críticas (1981)- por el p r e j u i c i o (si es
q u e p o d e m o s l l a m a r l o así en este caso) de la
poética p r o p i a : no s o n un j u i c i o o b j e t i v o s i n o la
m a n i f e s t a c i ó n de un g u s t o estético, una a d h e s i ó n
112
o rechazo vital de los autores que hacen al caso y,
por c o n s i g u i e n t e , deben ser t o m a d o s c o m o
manifiestos y como juicios de valor en relación con
los propios proyectos y ambiciones.
Desde este punto de vista, el texto de «Dos
formas de la lírica» es suficientemente explícito y
describe el cambio de gusto de Juan Ramón, quien,
poco después de la temporada pasada en el
Sanatorio del Rosario (1901-1904), es decir, de la
época de la revista Helios de la que él fue el alma,
y del triunfo del modernismo en torno a ella,
empezó a oponer modernismo a simbolismo y
terminó rechazando toda su obra de la primera
época c o m o m o d e r n i s t a (y parnasiana) y a
enaltecer lo que él ha definido como una rama
universal de la poesía -y no un movimiento ni una
estética- con la que se identifica. A esta familia
espiritual de la que se siente parte la llamará
simbolista e insistirá en que sus orígenes no están
en el simbolismo europeo y americano del siglo
XIX, sino en determinados poetas de distintas
nacionalidades y épocas. Así -según Juan RamónGoethe, Hölderlin, Keats, Walt Whitmann, E.A. Poe,
la poesía arábigoandaluza, el romancero, los
cancioneros peninsulares y los místicos castellanos
pertenecen al simbolismo universal en que él
mismo se integra.
Este es el contexto donde hay que situar el
rechazo juanramoniano de la mayoría de los
autores del Siglo de Oro, demasiado expositivos,
moralizadores, satíricos o conceptuosos, para
quien buscaba una poesía «llana, lisa, sencilla,
trasparente, ideal y espiritual». En otras palabras,
una poesía que sugiera y no explique: la misma
que de adolescente le atrajo en Bécquer y más
adelante le impresionó en Verlaine y Rubén Darío,
sus modelos de estilo más importantes hasta el
encuentro con el verso libre, que fue simultáneo a
su primera estancia en América y al conocimiento
de poetas norteamericanos de expresión sencilla
y directa. La poesía, en fin, que habría de calificar
de «desnuda», con una metáfora que ha sido
señalada como tomada en préstamo a un célebre
poema de Yeats, y que Young ha relacionado
también con el significado de la desnudez en Blake
como símbolo de la verdad y la ingenuidad.
Pero, siendo esto así, existe un factor de
la vida literaria española que Juan Ramón vivió
durante los últimos años veinte, los treinta,
y continuó viviendo a distancia en América durante
el exilio, cuyo peso en la hostilidad manifestada
en los cuarenta por la poesía «siglo de oro»
y conceptuosa no se puede menospreciar. Se
trata de la traición de que Jiménez se sintió víctima
cuando algunos de sus jóvenes seguidores, que
se contarían más tarde entre los llamados poetas
del 27, se emanciparon de su tutela y, explorando
caminos que él les había abierto en gran parte
-después de haberle i m i t a d o en el c u l t i v o
del romance y las formas neopopulistas, así como
en el despojamiento formal de Diario de un poeta-,
se apartaron de su canon estético y se entregaron
a una admiración por Paul Valéry y la poesía
pura francesa que a su juicio fue excesiva; o bien
se embarcaron en experimentos vanguardistas qua
el maestro encontró siempre extravagancias de
pésimo gusto.
La competencia que para Juan Ramón supuso
el magisterio de Valéry entre sus discípulos
españoles fue algo que nunca asimiló. Y creo que
tampoco asimiló la reinterpretación del Siglo de
Oro a través del neogongorismo que fue la marca
de escuela del grupo del 27 y sus afines. En un
artículo de 1936, publicado probablemente en
El Sol, que recojo en las Prosas críticas antes
citadas, escribe:
Paul Valéry no es, creo yo, un poeta, un
pensador, un crítico propiamente dicho, sino
un virtuoso, un ejecutante «perlado», terso,
demasiado redondo de la crítica, la idea, la
poesía. Hay gran diferencia y distancia entre
él y Mallarmé, su constante e imperecedero
maestro: Valéry hincha, rellena, cae en lo
académico de retorno, en lo platonizante
discurseado: muchos discursos en honor de,
etc. Mallarmé adelgaza, contrae y nunca deriva
a lo académico. Contra lo que pudiera creerse,
nadie menos académico que Mallarmé.
Nos importa señalar que en esta muestra
tan cáustica de la falta de simpatía por Valéry,
Juan Ramón enaltece a Mallarmé, y se expresa
por él la misma admiración sin reservas que
aparece en un texto de la última época, publicado
en 1953 (dentro de la serie «Alerta», en Buenos
Aires literaria) titulado Casas de Poe donde en
el transcurso del homenaje sentimental al autor
de El Cuervo, y la reivindicación de su valor eterno
y moderno en contra de la crítica americana
que no lo apreciaba entonces así, surge espontáneamente la alusión a Mallarmé como parangón:
si no suena este estilo a p e r p e t u i d a d
[refiriéndose al de Poe], si no hay aquí color
p e r e n n e , m u c h o m e n o s de hoy serán
Baudelaire y M a l l a r m é ; ni es m o d e r n o
entonces nada que no t o q u e a la burda
sociedad y a la vaga sociedad, ni es moderno
el espacio ni el tiempo, los siempre ¡guales, ni
el desnudo, la poesía hacia dentro y hacia
lejos.
Y, más adelante:
Mientras resuelva todo esto [lo relativo a la
modernidad de Poe] una crítica norteamericana
más dependiente de su propia verdad que mi
crítica, voy a traducir (como recreo, justicia y
tributo de mi conciencia moderna a la de
Edgar Allan Poe, hoy metamorfoseada tan
clarividentemente ahí cerca de esta casa de
Maryland, bajo la piedra de Baltimore que
Mallarmé introdujo en su soneto famoso «Tel
qu'en lui-même enfin l'éternité le change») un
fragmento de El vallecito de la inquietud. Yo
suelo traducir el verso estranjero en mi prosa
corriente: ¡Qué prosa la de Mallarmé en su
introducción de los poemas de Poe!
Podría ser de la misma época una de las
anotaciones conservadas en la Sala ZenobiaJuan Ramón para un proyecto que el poeta
113
acarició durante largos años: publicar un libro
que se titulase Fuentes de mipoesíay que estaría
¡ l u s t r a d o con f r a g m e n t o s de su o b r a . La
anotación a que me refiero -que di a conocer en
ínsula en el año 1981- lleva portítulo Fuentes de
mi escritura y dice así:
Siento hoy verdadero gozo declarando
mis fuentes poéticas y literarias, mayores y
menores, más constantes y más intermitentes.
No las daré en orden cronolójico ni en
ningún otro orden que no sea el de mi
memoria sucesiva. Lo que quiere decir que no
estarán todas en esta serie ni acaso en otras
(sucesivas).
Las que se me presentan hoy en un
revuelto conjunto súbito son: el Romancero
español, Bécquer, Rubén Darío, Víctor Hugo,
Garcilaso, Mallarmé, Poetas orientales,
Chinos, Persas, Baudelaire, Quevedo, Poetas
griegos, Petrarca, Rimbaud, la Copla popular
española, Browning, Tagore, Heine, Fray Luis
de León, Shakespeare, Laforgue, San Juan de
la Cruz, Verlaine, Goethe, Augusto Ferrán,
Gautier, Shelley, Samain, Rosalía de Castro,
Maeterlinck, Yeats, Francis Jammes...
La lista es larga, pero en este caso -que es, que yo
sepa, el único de este tipo en que aparece el
nombre de M a l l a r m é - éste va en cabeza.
¿Lo consideraba Juan Ramón una fuente «literaria»
en lugar de «poética» e «intermitente» en lugar
de «constante»? Sería posible pensarlo a propósito
de los poemas en prosa puesto que los declaraba
nacidos de los suyos, pero, dadas sus ideas
de la última época sobre la indiferenciación
entre verso y prosa cuando de poesía se trataba,
no parece probable. Y sí, en cambio, podría
suponerse que estuviese pensando en el papel
de orientador y guía estética, de modelo de vida
e ideal que Mallarmé había representado para él,
pues ¿qué estética sino la mallarmeana puede estar
detrás de las siguientes palabras que dirige a
Luis Cernuda en la misma carta de 1943, antes
citada, en que manifiesta su rechazo de la herencia
francesa?
Yo he desdeñado siempre, y más cada día, el
«asunto» y la «composición». Lo que siempre
me tienta es la sensación que un fenómeno
produce, la inquietud pensativa y sensitiva que
queda después del asunto y antes de la
composición; y lo que me interesa es libertar
sensación e inquietud.
En realidad, un recorrido diacrónico por
las declaraciones estéticas de Juan Ramón
s u p o n e el e n c u e n t r o c o n s t a n t e de ecos
mallarmeanos en una multitud de cuestiones
que van desde el fin y la materia de la poesía,
la trabajosa dedicación a la obra («La lucha más
grande de mi vida ha sido con el papel. ¡Con el
papel i m p r e s o y con el b l a n c o ! » , dice un
aforismo), la aspiración al ideal («Huir, huir de
todos, como el viento, al infinito ¡al infinito!»),
la r e f l e x i ó n s o b r e la o s c u r i d a d del e s t i l o
(«Me gusta e x p o n e r mi o s c u r i d a d pero no
aclararme la ajena»), la preocupación del poder
real de la palabra sobre las cosas («cuando yo
a c i e r t o el n o m b r e de c u a l q u i e r cosa, un
ser m a t e r i a l o m o r a l , esa c o s a , ese ser,
me responden siempre»), o la conciencia de llegar
a la palabra poética a través de un ritmo percibido
con a n t e r i o r i d a d («A veces creo que estoy
acariciando una idea y estoy acariciando un
compás»), hasta la gran cuestión metafísica de
fondo que es la muerte: y la inmortalidad lograda
por medio del arte. No, Juan Ramón no rechazó
a M a l l a r m é j u n t o con la poesía f r a n c e s a .
Lo que quiso probablemente fue no ser contado
entre sus discípulos al mismo título que Valéry.
Y probablemente por dos tipos de razones: una
intrínseca a su continuo modo de entender la
poesía c o m o un f l u j o del alma y opuesta a
la elaboración conceptuosa (detestada como la
«pointe assasine» del «Arte poética» verleniana).
Otra, más dependiente de circunstancias externas,
que fue la boga del barroquismo gongorino como
poesía de elite a partir de finales de los años veinte
(precisamente surgida entre sus discípulos y, no
debemos olvidarlo, dentro de la atmósfera de
amor por lo raro en que tanto había influido,
precisamente, Mallarmé). De manera que si la
presencia de este maestro en su poesía fue
confesada y abierta en los años primeros del
siglo, más tarde, en su camino hacia la desnudez,
huye de él, aunque su destino fuese volver
a encontrarle. Voy a dedicar el resto de esta
c o n f e r e n c i a a poner un e j e m p l o de lo que
quiero decir.
La primera edición de las Elegías -que no
Elejías a ú n - j u a n r a m o n i a n a s , de 1908, va
encabezada por una cita de Mallarmé. Es el verso
final de la sexta cuarteta de Les fenêtres (Las
ventanas), que dice: «Dans un grand nonchaloir
chargé de souvenir» y puede traducirse por
«En un vasto desmayo cargado de recuerdo».
Las ventanas
- a p a r e c i d o por p r i m e r a vez
en el Parnasse contemporaine de 1866 e incluido
más t a r d e por Verlaine en su f a m o s a
serie de Los poetas malditos de 1884- es un
poema muy baudeleriano en la forma, dividido
en dos partes, la primera de las cuales pinta una
estampa cruda de la vida real cuyo significado
simbólico es expuesto en la segunda m i t a d .
Pero en esta f o r m a b a u d e l e r i a n a , el j o v e n
Mallarmé (de 21 años entonces) encerró su tema
más definitivo: el de la rebelión contra la muerte
y el deseo de vencerla por medio del arte y la
elevación mística. Junto a ello, también, el hastío
y la necesidad de e v a s i ó n que i m p u l s a al
moribundo de su ejemplo a arrastrarse fuera
de la cama del «triste hospital» hasta la ventana
en cuyo cristal pega la frente para contemplar,
impotente, el crepúsculo magnífico en que:
Volt des galères d'or, belles comme des cygnes,
Sur un fleuve de prourpre et de parfums dormir
En berçant l'éclair fauve et riche de leur lignes
Dans un grand nonchaloir chargé de souvenir.
114
Es decir:
Ve galeras de oro, hermosas como cisnes
en un cielo de púrpura y perfumes dormir
meciendo el brillo rojo y rico de su línea
en un vasto desmayo cargado de recuerdo.
Las Elegías juanramonianas están, sin duda,
d e n t r o de la atmósfera espiritual del verso
mallarmeano que llevan al frente como lema; y la
impresión causada en el poeta por el mundo visual
de los recién citados versos es evidente, pues la
imagen del cielo como un río, un lago o el mar,
sobre el que avanzan nubes que son barcos, o que
le bordean como masas de vegetación, tiene una
descendencia larga en la poesía juanramoniana y
se transparenta en muchas variantes de años
posteriores. En Poemas mágicos y dolientes, de la
misma época que Elegías (pues se publicó en
1909), hay una sección titulada «Marinas de
ensueño» cuyo quinto poema lleva por epígrafe el
comienzo de la cuarteta citada: «Voît des galères
d'or», y es interesante observar que, en este caso,
las galeras de oro que avanzan sobre el mar se
resuelven en una estampa de lujo cortesano que
más recuerda en la intención al Verlaine de Fiestas
galantes que al Mallarmé metafísico de Las
ventanas. Dice el poema:
Una galera de oro tornaba de ultramar,
hundida con el dulce peso de su tesoro;
el viento melancólico cantaba sobre el mar,
y el mar, bajo la cúpula flagrante, era de oro...
La tarde daba al mundo gracia de primavera,
y, en la confusión áurea del instante indolente,
eran un hervir lírico el agua, la galera,
el sol, los abanicos abiertos del poniente...
Seda, hierro, lebreles y trompetas, la corte,
entre jardines verdes, bajaba a las orillas...
En la ciudad, ya en sombra las murallas a norte,
soñaban extasiadas las torres amarillas...
En este m u n d o encantador, decadente
y s o n o r o -muy mallarmeano en el r i t m o , la
musicalidad y la imagen, muy cercano también al
mundo parnasiano de los primeros poemas de
Mallarmé- tenemos un buen ejemplo del tipo de
poesía que Juan Ramón iba a proscribir en su crisis
estética de los años diez. Pero la proscrición, que
formuló de una manera tan general, afectaba, en
realidad, sólo a lo que el poeta fue considerando
cada vez más superfluo y menos esencial: el ropaje
de é p o c a , los t e m a s f r i v o l o s o p u r a m e n t e
estetizantes y la tristeza sin sentido.
En realidad, siguió un camino paralelo al que
había impulsado al joven Mallarmé, en su día, a
abandonar su primera y exitosa poesía parnasiana
para adentrarse en el terreno de los símbolos que
habría de convertirle en el Oscuro. La oscuridad
mallarmeana se gestó entre preocupaciones de
tipo esotérico y en medio de una iniciación en las
vías del ocultismo que muchas veces aflora en su
obra con un lenguaje de tipo alquímico en el que
los metales nobles, las piedras preciosas, el fuego,
los espejos, los jardines, tienen un significado de
alusión a las riquezas que pueden encontrarse
dentro de uno mismo y a la meditación y reflexión
que requiere su busca.
En el caso de Juan Ramón, que de ningún
m o d o p o d e m o s c o n s i d e r a r a l e j a d o de las
preocupaciones esotéricas sino todo lo contrario,
muy inmerso en ellas, el lenguaje de tipo alquímico
es frecuente, y, posiblemente, lo más llamativo y
divulgado de él sea la denominación de Obra, con
mayúscula, al esforzado trabajo en la poesía de
toda su vida que aparece en su época intermedia
-es decir, entre Estío (1916) y La estación total
(1946)-, que es la época de su hallazgo de la poesía
descrita con la afortunada metáfora de la desnudez,
significando con ella la huida de la parte superficial
del decadentismo. Es que había adquirido la fe en
la utilidad de la poesía para encontrar una Verdad
que debía estar oculta en el interior de su propia
alma y creo, con H o w a r d Y o u n g , que el
c o n o c i m i e n t o de la estética de Shelley y la
aproximación a su obra durante la primera década
del siglo, le guió hacia tal fe y fundamentó su
voluntad de escribir para explorar la conciencia y
sus movimientos esenciales con la finalidad de
perfeccionarse a sí mismo: este fue el motivo de
su rechazo de los disfraces del i m a g i n a r i o
m o d e r n i s t a que t a n t o habían e x c i t a d o su
imaginación y su sensibilidad pero que llegaron a
confundirle y a ser un obstáculo a sus propósitos.
Es esta historia la que cuenta en su famosa
biografía estética de Eternidades (1916-1917):
Vino, primero, pura,
vestida de inocencia.
Y la amé como un niño.
Luego se fue vistiendo
de no sé qué ropajes.
Y la fui odiando, sin saberlo.
Llegó a ser una reina,
fastuosa de tesoros...
¡Qué iracundia de yel y sin sentido!
...Mas se fue desnudando,
y yo le sonreía.
Se quedó con la túnica
de su inocencia antigua.
Creí de nuevo en ella.
Y se quitó la túnica,
y apareció desnuda toda...
¡Oh pasión de mi vida, poesía
desnuda, mía para siempre!
En la poesía de la segunda época -o época
intermedia- juanramoniana, la palabra se hace
íntima y directa como una confidencia, adopta el
ritmo libre que se pliega al pensamiento y en ella
emergen los temas de «la mujer, la poesía y la
muerte» que según el poeta son sus temas
esenciales. Los e x p l o r ó con m i n u c i o s i d a d
sistemática y con una palabra moderna que es tan
distinta de la alambicada de M a l l a r m é , que
podríamos decir, que en esto Juan Ramón es el
anti-Mallarmé, porque revela los temas que aquel
encubre, pero la afinidad espiritual y psíquica que
se hace evidente entre ambos poetas es grande y,
por otra parte, es muy verosímil que el impacto de
la Escena de Herodías que leería, si no lo había
115
hecho antes, durante su estancia en Arcachón de
1901 (pues, si fue allí donde profundizó en el
conocimiento del poeta como recogen todos sus
biógrafos pudo tener entre las manos la primera
etüción de las Poésies que es de 1899), fuese para
él una cantera de temas que se le fueron revelando
lentamente luego.
En todo caso, Herodías es el personaje en que
articula Mallarmé el triple tema de la mujer, la
muerte y la poesía (y sus múltiples subtemas del
recuerdo, la ensoñación, la magia y el sufrimiento).
Virgen y esquiva, la princesa soñada por Mallarmé
debe conservarse, como la poesía, alejada de
contactos vulgares y, recluida en su torre rodeada
de jardines, rechaza los perfumes, los adornos y
«la emoción siniestra». Ella sola es su destino: «Sí,
para mí, por mí, florezco yo, desierta», dice a su
Nodriza cuando ésta se obstina en humanizarla.
Y cuando habla a los jardines que contempla desde
su t o r r e , sus palabras son s í m b o l o de la
introspección, pues los jardines son parte de su
alma, de cuyo fondo le viene la luz:
Vosotros lo sabéis, jardines ocultos de amatista
sin fin en los abismos sabios y deslumhrados,
ignotos oros que guardáis la luz antigua
bajo el sombrío sueño de una tierra primera.
Piedras, vosotras, donde toman mis ojos,
joyas puras, su melodiosa claridad.
¡Y vosotros, metales, que a mi joven cabello
dais su esplendor fatal y su gesto masivo!
Si hiciésemos un seguimiento de la evolución
del tema de la mujer en la obra juanramoniana,
e n c o n t r a r í a m o s una línea p r i n c i p a l m u y
consistente asociada a la muerte, a la pureza y a la
imposibilidad de realización de un amor soñado
que comienza con las amadas niñas muertas de
Rimas (1902) y Arias tristes (1903), continúa con
las ensoñaciones vagas de Jardines lejanos (1904),
se reviste con las ropas del amor profano en
Laberinto (1913) y de nuevo se sublima en los
Sonetos espirituales (1917) para bifurcarse en
Diario de un poeta en dos líneas divergentes: la
una, reflejo del amor real con quien fue su esposa
(con sus vicisitudes de pasión, desilusión, ira,
a r r e p e n t i m i e n t o , p l e n i t u d , etc.). La o t r a , la
proyección de un anhelo profundo e inextinguible
de comprensión absoluta y total que se encarna
en una confidente privilegiada llamada unas veces
alma, otras muerte y otras poesía.
En cuanto muerte, esta figura se proyecta con
los rasgos míticos de una diosa-madre a cuyo seno
se vuelve, de una esposa en cuya unión se espera
encontrar la paz. Ytambién como la tierra en cuyo
interior el poeta ansia hallar la verdad: y de quien
espera lograr la inmortalidad.
Mallarmé no tiene una relación tan cálida con
sus fantasmas proyectados en Herodías. En su plan
final de esta obra que dejó incompleta, Las bodas
de Herodías, prevalece la crueldad aunque la
muerte del hombre ansiado provoque también
la de la princesa y una mística unión de ambos.
Pero ello no impide que pueda advertirse una
correlación, a nivel profundo, entre todas estas
figuraciones femeninas y que en ambos poetas sea
evidente que a ellas confían su inmortalidad. Es
un asunto en el que resulta imposible profundizar
aquí pero del que, para terminar, quiero dar un
ejemplo juanramoniano, elegido entre muchos. Se
trata de un poema de Estío (1916), que dice:
Jardín grato -¡alma míalde mi casa de carne;
cual mi casa al jardín
te siento sin mirarte,
defendiendo mi vida
con tu májico oasis.
Sé que en ti siempre están
por si yo los buscase,
el ala y el olor,
la luz, el agua, el aire;
Sé que tú me conservas,
por si quiero encontrarme
-como te he dicho yo
que yo soy- mi imagen.
El alma, que es jardín, es también un espejo que
guarda fielmente la imagen del poeta formulada
por él y que equivale a esa otra imagen que la
muerte fija e inmortaliza en diferentes ocasiones
en Poesía (1917-1923), libro en que es central el
tema de la muerte en relación con la eternidad y la
nada, y en que es enfocado de un modo semejante
al mallarmeano, pues Juan Ramón le pide a esta
mujer/definitiva la consagración de la proyección
de sí mismo que un artista puede haberse labrado
en vida. Es la idea que Mallarmé formuló en el tan
justamente célebre Epitafio a Edgar Allan Poe,
recordado, junto con la tumba de Baltimore, en el
poema en prosa juanramoniana Casas de Poe que
he citado al principio: «Tel qu'en lui-même enfin
l'éternité le change» (o: «Tal como en Él, al fin, la
eternidad lo cambia»).
Precisamente, dirá Juan Ramón en uno de sus
poemas también de Poesía, invocando a la muerte:
¡Ven ya del fondo de tu cueva oscura,
desnuda, firme y blanca,
y abrázate ya a mi, fin de mi sueño!
¡Rétenme, en nuestro abrazo,
como en una escultura material,
que nada, nunca, altere ni desuna!
¡Dame, de pie, el reposo;
dame, el sueño, de pie;
dame, de pie y en paz, la sola idea,
el solo sentimiento,
la eterna fe en lo solo,
en lo que tanto, y en vano, espero, espero!
El sentimiento de salvación, de victoria sobre
lo caduco que emana de la obra final de nuestro
poeta, La estación totaly Dios deseado y deseante,
ha dejado en la sombra la lucha contra la nada
contenida en los libros anteriores, que encierran,
en su riqueza (y con una riqueza que todavía
el paso del tiempo tiene que descubrir en su
verdadera magnitud) una lección aprendida, al
menos en parte, en Mallarmé.
116
Ε. Inman Fox se quejaba en un artículo titulado
«Azorín y el franquismo. Un escritor entre el
silencio y la propaganda» n) de la falta de trabajos
y análisis acerca de su postura política ante la
realidad histórica del régimen de Franco y de
estudios en los que se abordaran sus ideas políticas
(las de Azorín). Tras las quejas, Inman Fox concluye
con aplomo, por lo menos con el aplomo de la
persona que parece estar a b s o l u t a m e n t e
convencida de su rectitud de juicio, con la siguiente
frase: «En el fondo, sólo sabemos que acabó
asociándose con el régimen, hasta el punto de ser
convertido en uno de sus escritores más exaltados
y más premiados».
Como a Inman Fox le parece incuestionable
la «adhesión al régimen» de Azorín, se pregunta
por las razones y apunta varias posibles: una
evolución lógica de su pensamiento, el desencanto
por el fracaso de la Segunda República y particularmente la que formula así: «¿fue sencillamente
uno de los intelectuales a quienes Dionisio Ridruejo
denominó como "sometidos y condicionados" por
el franquismo?» (p. 82), idea esta última que
retoma Inman Fox para reafirmarse en ella en la
página 108.
En cambio, a mí no me han parecido las cosas
ni tan claras ni tan sencillas como a Inman Fox,
por eso, en un artículo que publiqué con el título
de «El zumo amargo de Azorín. Pensamiento
político» l2>, argumentaba que el tan traído y llevado
f a l a n g i s m o - f r a n q u i s m o de Azorín no es tan
incuestionable y que de serlo, cosa que en principio
no admito, habría que matizarlo mucho en muchos
órdenes.
De hecho, durante los primeros años de
posguerra, 1939 y 1940, se dio orden de que no se
le dejase escribir en los periódicos de España,
p o r q u e , se decía, «Azorín es un tránsfuga»
(«El zumo amargo...», p. 92); porque la Dirección
General de Seguridad tenía «fichado» a Azorín
como «personaje sospechoso»; porque escribía
artículos en los que se veían «claramente las
veleidades críticas al Caudillo y al Régimen»
(«El zumo amargo...», p. 93).
M
Todo ello significaba que Azorín no había
hecho «méritos suficientes para el r é g i m e n .
No (había sido), por lo tanto, un escritor fascista.
No (había purgado) suficientemente su pasado»
(«El zumo amargo...», p. 95).
Téngase en cuenta que la m e m o r i a de
anteriores actitudes no se había borrado del
todo y que siempre hay gente dispuesta a pasar
factura de ideas y las de Azorín, para un régimen
como el de Franco, no eran la mejor carta de
presentación.
E f e c t i v a m e n t e , un f o l l e t o s u y o , el de
Anarquistas literarios, todavía de Martínez Ruiz,
finaliza con un brevísimo capítulo, el III, que
resume, en verso, el pensamiento que había ido
e x p o n i e n d o a lo largo de sesenta páginas
precedentes. Allí leemos:
El salvajismo es necesario cada cuatrocientos
o quinientos años para revivificar el mundo,
dicen los Goncourt en su Journal. El mundo
muere de civilización. Antes, en Europa,
cuando los viejos habitantes de una hermosa
comarca sentíanse debilitados, caían sobre
ellos desde el Norte bárbaros gigantescos
que vigorizaban la raza. Ahora que ya no
hay salvajes en Europa, son los obreros
quienes realizan esta obra en una cincuentena de años. Llamarase a esto la revolución
social 0I .
¿Cómo, con estos a n t e c e d e n t e s , con
afirmaciones como la de que el salvajismo es
necesario para vivificar el mundo, para sacudirlo
de la modorra burguesa, puede una persona dejar
de tener el «colmillo retorcido» a los ojos de un
régimen dictatorial? Esto no se consigue sólo con
protestas de haber cambiado y con unos cuantos
escritos m o d e r a d o s y otros esporádicos de
exaltación como cuando concluye su artículo «A
los jóvenes» con un: «Jóvenes: ¡En pie y arriba
España!».
Y, si Azorín no había lavado suficientemente
su pasado, Azorín no era en la posguerra un
individuo de fiar; no era de los fascistas probados
y no podía, por consiguiente, escribir a su antojo.
117
γ este asunto nos lleva a replantearnos las
conclusiones de Inman Fox y a apuntar seriamente
que no está tan claro cuál es el v e r d a d e r o
pensamiento político de Azorín y a no hablar de
falangismo, franquismo y fascismo porque tengo
la sospecha fundada (que iré razonando) de que,
de hacerlo así, procederíamos con poco rigor.
Por otro lado, la inclusión que de Azorín hace
Inman Fox en el grupo de los «sometidos y
condicionados» de los que habla Ridruejo, no me
parece v e r o s í m i l p o r q u e se f u n d a m e n t a
esencialmente en su relación con la censura y ésta,
como demostraré, fue una especie de «jaula de
grillos» y porque la amistad con Ridruejo y Tovar
no pudo favorecerle ya que, tanto Ridruejo como
Tovar, cayeron en desgracia ya en la temprana
fecha del 18 de mayo de 1941.
La relación de Azorín con la censura está
marcada, tal como yo la veo, por cuatro datos o
momentos clave:
1. La depuración de los periodistas por
orden de Serrano Suñer, en mayo de 1939, que
resultó en la suspensión en el ejercicio de la
profesión para muchos y hasta la condena a
muerte y fusilamiento para otros (Inman Fox,
p. 83).
2. A pesar del lenguaje exageradamente
melifluo en la elegía a José Antonio, aparentemente intencionado para ganarse el favor del
nuevo r é g i m e n , Gabriel Arias S a l g a d o ,
vicesecretario de la Falange y Jefe de Prensa,
considerándole a Azorín «tránsfuga», da
órdenes en 1940 para que no se le permita
publicar en los periódicos (Inman Fox, p. 84).
3. A principios de 1941, Azorín recibe por
fin la tarjeta de periodista [...]. También, en el
marzo de 1941, la censura dio el visto bueno a
sus dos t o m o s de m e m o r i a s , Valencia y
Madrid, con dedicatorias respectivamente a
Maximiano García Venero y Antonio Tovar, dos
falangistas que trabajaban en la censura,
siendo Tovar desde o c t u b r e de 1940
subsecretario de Prensa y Propaganda. [...]
Y durante abril y mayo de 1941 escribe
El escritor, novela que dedica a Dionisio
Ridruejo, entonces Director Nacional de
Prensa [...]. (Inman Fox, p. 85).
4. En agosto de 1943, la Dirección
General de Seguridad ordena que se localicen
los artículos que publica el escritor Azorín en
ABC'AK La razón de las pesquisas y censura
contra Azorín se sustenta en que Azorín, al
lado de los artículos en ABCen los que ensalza
al Caudillo, escribe otros sobre Silverio Lanza,
personaje subversivo, con los que intenta
remover al Régimen.
Si nos guiamos exclusivamente por estos
datos, Azorín se movió entre el rechazo y la
aceptación, conquistada esta última aparentemente mediante el incienso al Régimen. Pero ya
hemos d i c h o que la censura
actuaba
aleatoriamente, que caía sobre «todo bicho
viviente que se les ponía entre ceja y ceja»,
i n d e p e n d i e n t e m e n t e de su p e n s a m i e n t o
progresista o conservador y de su actitud «facha»
o no facha. Deducir, por lo tanto, que Azorín fue
c o n t r a r i o al Régimen p o r q u e padeció la
persecución de la censura, es un error de bulto y
deducir que fue un «tránsfuga» porque la censura
le perdonó en su momento es un error tan grave
como el anterior. Las espadas quedan, por lo tanto,
en alto.
Esto de la censura, según y cómo, es muy
o r o p e l e r o , y c o n s i g u i e n t e m e n t e m u y poco
riguroso.
Antonio Beneyto en Censura y política en los
escritores españoles (5), da una serie de pistas
que me parecen definitivas para entender su
funcionamiento. Francisco Candel -uno de los
entrevistados por Beneyto- sentencia: «Ha habido
mucha supeditación a los vientos que han soplado
en las altas esferas gubernamentales» (6).
Rafael García Serrano, uno de los escritores
que, sin duda, por su vinculación al falangismo,
podía escribir, en principio, sin cortapisas, dice:
Me ha o c u r r i d o dar una i m p o r t a n t e y
espectacular noticia a un ministro del ramo y
a continuación de expresarme su gratitud
[...] p r o h i b i r m e d e s p l e g a r en t o r n o al
acontecimiento nada que superase unas
q u i n c e o v e i n t e líneas [...]. Todo m u y
pintoresco ">.
A l o n s o Z a m o r a Vicente cuenta unas
anécdotas sorprendentes, por ejemplo, que la
censura, en una ocasión, le tachó trozos que luego,
por un descuido del cajista, salieron publicados sin
que pasase nada: «Un verdadero desbarajuste» (81,
concluye.
Luis María Ansón cuenta cómo la Dirección
General de Prensa le suspendió la revista Círculo
que dirigía, cómo fue multado en varias ocasiones,
cómo tuvo que pasar por los juzgados, etc., y ello
sólo por ser escritor católico y monárquico. Pero,
en el polo opuesto, en el caso de Celaya, la censura
actuó con la misma falta de criterios sólidos que
con Ansón. A Celaya le «han tachado lo publicado
fuera de España, aunque, hay otros libros más
difíciles que se publicaron aquí, en España, sin
inconveniente» (9>.
Por lo tanto, a no ser que nos interesase hacer
demagogia, el que Azorín haya sido más o menos
vetado por la censura no es un indicio serio del
que se pueda deducir que fuese ni de los de la
«cascara amarga», ni de los afectos al régimen
político de Franco. No, el tema es más profundo y
si llegamos a convenirque Azorín devino en «gente
de orden», yo creo que nos acercamos bastante a
la realidad. Pero no quiero adelantarme porque
todavía nos queda aclarar algo en relación con la
censura y Azorín.
Cuando Azorín recibió la tarjeta de periodista
en 1941, al parecer debido a su cambio de actitud,
y el «sometimiento» al Régimen quedaba de
manifiesto por haber dedicado su libro Valencia a
Tovar (Subsecretario de Prensa y Propaganda) en
1941 y su novela El escritor (escrita durante los
meses de abril y mayo de 1941 ) a Dionisio Ridruejo
(Director Nacional de Prensa), ha de tenerse en
cuenta que tanto Tovar como Ridruejo cesaron en
118
sus cargos en fechas tempranas (BOE, 13 de mayo
de 1941 y 17 de mayo de 1941).
Lo anterior significa que Ridruejo y Tovar
habían caído en desgracia y de personas de
confianza habían pasado a ser sospechosos a ios
que había que vigilar porque sabían más que otros
y podían hacer más daño.
¿Cómo, en estas circunstancias, la dedicatoria
de sus l i b r o s le iba a servir a Azorín de
salvoconducto ideológico?
¿Cómo esta dedicatoria de los libros de Azorín
iba a ser un síntoma del sometimiento al Régimen?
Parece más bien que debería ser lo contrario:
una nueva fuente de problemas y un nuevo dato
que habría que tener en cuenta para vigilar y
mantener a raya a Azorín.
En suma, Azorín tal vez sea conservador, tal
vez haya colaborado con el régimen, tal vez se
alinease ideológicamente con él, pero esto nunca
se puede deducir de sus «tira y afloja» con la
censura, ni mucho menos de las dedicatorias de
sus libros a Tovar y Ridruejo. Y, aclarado este
asunto, podemos pasar, y vamos a hacerlo, a
discurrir acerca de su postura política e ideológica;
del cambio experimentado en su trayectoria, de
las razones y del alcance del mismo.
En un estudio serio -por lo menos a mí me
parece serio y solvente- el realizado por JoséCarlos Mainer en Historia y crítica de la Literatura
ll0)
Española
aparecen en el capítulo de
introducción a Azorín una serie de juicios muy
interesantes sobre la ideología y la actitud política
de Azorín. Vamos a verlos porque de ellos vamos
a extraer por lo menos dos cosas claras: que el
pensamiento de Azorín cambió radicalmente de
signo a lo largo de su vida y algunas de las razones,
sentido y límite del cambio:
1. Convencido partidario de Maura,
después de Juan de la Cierva, defensor del
famoso millonario March durante la República,
adhérente a la rebelión militar de 1936 y al
Régimen que la siguió, Azorín casi caricaturiza
en su t r a y e c t o r i a política la c o n o c i d a
contradicción generacional que llevó a tantos
del e x t r e m i s m o j u v e n i l a posiciones de
inadaptación espiritualista y de confuso
descontento (p. 375).
2. Si el c o n f o r m i s m o y la pasividad
azorinianos pueden ser interpretados con
razón como pura metáfora de sus posiciones
políticas conservadoras... (etc.) (p. 375).
3. Antes de su brusca conversión al
moderantismo político («Azorín reaccionario,
por asco de la greña j a c o b i n a , escribió
maliciosamente Antonio Machado»), el joven
Martínez Ruiz había merecido de Leopoldo Alas
y con harto motivo, la cariñosa reconvención
de «anarquista literario» (pp. 375-376).
4. Con estos libros [se refiere a Los
pueblos y El alma castellana], Azorín se
despide de Martínez Ruiz y del compartido y
acezante sueño radical pero apunta, como
decía, a fines más constructivos: la educación
de la sensibilidad literaria; la alianza de la
inquietud nacionalista -radical- y las formas
del pensamiento conservador» (pp. 376-377).
Efectivamente, lo que define el pensamiento
político de Azorín en la época de la España de
Franco es el conservadurismo, la aceptación,
forzada o no, de una tradición esencialista y heroica
de la literatura española y la sobrevaloración de lo
nacional (literatura, costumbres, hábitos de vida)
como superior a lo de fuera. Lo de que Azorín
publicase en ABC (30/ Xl/1939) una Elegía a José
Antonio en la que relaciona al fundador de la
falange con San Felipe Neri y que en el escrito
dedicado «A los jóvenes» (11> terminase con las
reiteradamente citadas palabras que dicen: «"El
hombre -ha dicho Nietzsche- es el animal capaz
de prometer y de cumplir sus promesas". Jóvenes:
¡En pie y arriba España! Todos en pie, tendido el
brazo, abierta la mano, han gritado: ¡Arriba
España!»
Todo esto, con ser c u r i o s o , me parece
absolutamente irrelevante y hasta banal porque es,
utilizando una metáfora clásica, una simple gota
en el océano inmenso. Una sencilla ojeada al
Semanario de la Falangem\ como la estoy echando,
nos lleva a numerosísima, legión de frases como:
«La Falange es ante todo una cultura, una manera
de ser y en este camino, no en el otro, la Falange
salvará a España [...].» («Prólogo»); «¡Jóvenes
españoles! Hay que lanzarse a la conquista de
España y darle personalidad propia y esta la
conseguiremos en cuanto España tenga unidad de
pensamiento» (p. 1); «Y ahora, el brazo en alto y
adelante. ¡Arriba España!» (p. 2); «Que tiemblen los
separatistas y los que manejan las malas pistolas!
[...] Porque un vuelo en círculo de pañuelos agitados
y una lluvia de reliquias esperan estremecidos al
héroe del arte nacional» (p. 2); «¡Ha llegado nuestra
hora! ¡La de los romano-germánicos! Hora de la
solera mística de Europa» (p. 3).
Y así, en este tono y con esta doctrina, páginas
y páginas. ¿Qué es un «¡Arriba España!», viudo, de
Azorín, comparado con el incesante coro de
consignas y la exaltación del pensamiento
falangista? Nada. No es nada. Y si es algo, es una
muestra azoriniana de tibieza, de miedo, de
adhesión tenue: una música «marica» o con sordina.
En este contexto en el que vamos acotando
el pensamiento y la postura política de Azorín, me
parece que es sobradamente elocuente una carta
suya a Ramón Gómez de la Serna, fechada en
Madrid el 15 de septiembre de 1944, que dice, entre
otras cosas de interés que no reproducimos para
no alargar nuestro estudio, lo siguiente:
Recibo pocas visitas, y no contesto más cartas
que las indispensables [...]. Dos cosas me
preocupan, entre otras, tal vez más que otras;
el respeto y los adjetivos. El respeto, en cuanto
a la vida social; y el adjetivo en lo referente al
arte de escribir. El respeto es, para mí, la base,
no sólo de urbanidad, sino de la civilización.
Y el adjetivo es esencial en el estilo. ¡No
abuséis del adjetivo! I131
Evidentemente el respeto no es una virtud
destacable del fascismo ni de la «dialéctica«
falangista «de las pistolas».
119
La policía llegaba con una orden de registro a
la sede de Falange, secuestraba sus archivos y su
propaganda, rebuscaba cajones y los armarios en
busca de armas de fuego (pero sólo llegó a
encontrar porras de goma, único instrumento de
defensa que e m p l e a b a n por entonces los
falangistas), suspendía las publicaciones y,
después de m u c h o s r e q u i l o r i o s , mandaba
clausurar el local, con la disculpa de que se estaba
conspirando contra la República. Más de sesenta
camaradas que se juntaban allí, para entretener
su hastío, jugando con sus novias al parchís o a
las prendas, ingresaron en la cárcel, bajo la
acusación de reunión i l e g a l . [...] En Cuatro
Caminos, todas las semanas caía algún afiliado,
en tiroteos con las j u v e n t u d e s socialistas y
comunistas [...]. Perseguido por las balas adversas,
ninguneado en la prensa (que se refería a él con el
mote de «Juan Simón el Enterrador»), abandonado
de sus financiadores, José Antonio se reunía con
sus incondicionales (cada vez menos) en los
cementerios de Madrid [...], como sacerdotisos de
una liturgia fúnebre, o un aquelarre inofensivo. m ) .
¿Casa esta l i t u r g i a m e d i o de armas y
clandestinidad y medio de violencia de club
marginal con la virtud más querida por Azorín, la
del respeto, como dice Ramón Gómez de la Serna?
La respuesta, que es a la vez conclusión, es tan
obvia que nos la ahorramos. Y cuestión zanjada.
Otro asunto es que Azorín viviese la guerra
como un enorme drama y que se pueda hablar por
ello de un antes y un después en el pensamiento y
en la actitud de Azorín. Pero esto no es nada
extraño ni insólito. Paulino Masip decía en Diario
de Hamlet García:
Aquí está la razón de mi silencio. Estoy
pariendo. Todos estamos pariendo. La guerra
es un parto gigantesco de un útero múltiple y
monstruoso. Todos parimos por él y con él.
Madrid es la alcoba de una parturienta. [...]
El 18 de julio a España se le rompió la bolsa
de las aguas. Sí, esto fue, esto es lo que
sucedió. Y comenzó el parto con sus estertores
y su marcha bestial hacia atrás, y sus
alucinaciones y sus dolores y su quedarnos
ateridos de estupor y sus cruentos azares y
sus mugidos [...] " 5I .
Tras la guerra, (el parto, que dice Paulino
Masip), Azorín se encontró desasistido, falto de
asideros de todo orden, menesteroso, con pocos
recursos económicos y con miedo, no sé si mucho
o poco miedo al futuro, pero con miedo. ¿Tiene,
por lo tanto, algo de extraño el que, además de
refugiarse en su pensamiento conservador, lo
acrecentase?
Hay más. Azorín fue un e s c r i t o r de la
generación de 1898, primero anarquista, después
conservador y tras la guerra, tal vez, además de
conservador, celoso guardián de las esencias
inmutables. Pero esto no nos legitima para que se
le relacione, indirectamente, pero se le relacione
con Mussolini y Goebbels, como hace Inman Fox
en «Azorín y el franquismo. Un escritor entre el
silencio y la propaganda» <16). Esta relación
señalada, la de Azorín con Mussolini, Goebbels,
Serrano Suñery la Ley de Prensa y Propaganda es
demagógica y hay que ir diciéndolo sin tapujos.
Hay que ir asumiendo y difundiendo un nuevo e
independiente discurso intelectual e incluso no sé
si habría que reescribir parte de la historia de la
literatura, por lo menos la historia de la literatura
que tiene relación con la guerra civil española,
parto que engendró tantos monstruos. Hay voces
recientes que reclaman una nueva forma y un
nuevo discurso intelectual independiente, como
la de Eduardo Subirats, que llega tan lejos que
afirma que
la vida intelectual en España tiene un futuro
magro en las instituciones públicas, o bien
sumidas al poder obsceno de ignorantes elites
(como el caso de nuestras universidades), o
bien sometidas al poder inquisitorial de
verdaderas mafias políticas (la prohibición
de d e t e r m i n a d o s a u t o r e s y obras en
determinados medios de información como
una de las tácticas disuasorias normales para
conservar el silencio intelectual en medio del
r u i d o m e d i á t i c o que d i s t i n g u e n u e s t r o
presente). Y eso quiere decir: ha llegado la
hora de asumir de manera independiente un
discurso intelectual sobre la vida española y
sobre los destinos culturales que le esperan
bajo el imperativo de una burocracia política
incapaz de formular una perspectiva cultural
transparente. I17)
Por aquí van las cosas y en este contexto es como
entendemos a Azorín y como enfocamos en este
artículo lo de las «esencias inmutables». Y esto
quiere decir también que no habrá discurso
intelectual independiente en España mientras
enfoques y análisis como los que hemos visto sobre
Azorín sean materia de fe, herencia necesariamente
asumible por los estudiosos de la Literatura.
Téngase f i n a l m e n t e en c u e n t a que El
Caballero Audaz (18) hubiera propalado a los cuatro
vientos, si Azorín hubiera sido de los suyos
(fascista) que era un colega, un correligionario.
Y El Caballero Audaz no dice tal cosa, pero sí cuenta
que don Juan de la Cierva le nombró (a Azorín)
subsecretario de Instrucción Pública y que jamás
existió en la administración pública un personaje
tan singular, que se pasaba las horas en su
despacho absorto en sus pensamientos, que
en una ocasión tenía que salir en apoyo de su
ministro y cuando se lo pidieron echó un vistazo
al expediente que le habían presentado con
la reclamación formulada y dijo que desconocía el
asunto, pero que no tenía razón el ministro.
Y concluye El Caballero Audaz:
Aquel era el verdadero Azorín, el artista
depurado que no sabía nada, que no quería
saber nada de las intrigas y cacicatos políticos,
porque le importaban y le siguen importando
mucho más las verdades eternas del arte y de
la ciencia encerradas entre las viejas páginas
de un libro. Cuando Azorín escribe de política,
m u c h o s españoles que le a d m i r a n se
desazonan {191.
120
Obsérvese que El Caballero Audaz no duda ni
un momento: a Azorín ni le ha importado, ni le
importa, ni sabe, ni ha sabido de política. Y, lo mismo
que ha hecho con otros personajes a los que
entrevista, al Caballero Audaz le hubiese gustado
mucho concluir su interviú a Azorín con una
salutación jubilosa por haber llegado al redil, a la
Santa Cruzada de la causa Nacional, a la Falange o
al fascismo. Y no se puede dar este gusto.
Por aquí van las cosas. De anarquista literario
pasó (salto brusco) al «moderantismo político». Lo
otro es torcer el asunto.
EL CABALLERO AUDAZ
( C o n f e s i o n e s d e l Mfclo)
* · 2.· SERIE —
NOTAS
1. E. Inman Fox: «Azorín y el franquismo. Un escritor entre el silencio y la propaganda», Anales Azorínianos-4,
Cultural CAM, 1993, p. 81.
2. José María Fernández: «El zumo amargo de Azorín. Pensamiento político», Ana/es Azorinianos-5,
CAM, 1996.
Fundación
Fundación Cultural
3. Azorín: Anarquistas literarios, Madrid, Librería de Fernando Fe, 1895, p. 70.
4. «Los informes reservados de la Dictadura sobre intelectuales y artistas», Tiempo, 17 de enero de 1994, p. 45.
5. Antonio Beneyto: Censura y política en los escritores españoles, Barcelona, Plaza y Janes, 1977.
6. Ib., p. 39.
7. Ib., p. 94.
8. Ib., p. 150.
9. Ib., p. 230.
10. José-Carlos Mainer: Historia y crítica de la Literatura Española, 6. Coordinada por Francisco Rico, Barcelona, Crítica, 1979.
11. Azorín: Obras Completas. Edición de Ángel Cruz Rueda, Madrid, Aguilar, 1962, t. VI, p. 384.
12. Semanario de la Falange, (Edición facsimilar), Madrid, Editora Nacional, MCMXLIII.
13. Ramón Gómez de la Serna: Azorín, Buenos Aires, Losada, 1957, p. 228.
14. Juan Manuel de Prada: Las máscaras del héroe, Madrid, Valdemar, 1996, pp. 502-503.
15. Paulino Masip: Diario de Hamlet García, Barcelona, Anthropos, 1987, p. 330.
16. Inman Fox: «Azorín y el franquismo. Un escritor entre el silencio y la propaganda», Anales Azorínianos-4,
Cultural CAM, 1993, p. 87.
Fundación
17. Eduardo Subirais: «¿Hacia un final sin salida?», El Mundo, 23 de noviembre de 1996.
18. El Caballero Audaz, después de la guerra, fue un señero defensor de la Causa Nacional, del Caudillo, de las virtudes de la
Falange y del Fascio. Escribió en La Esfera unas entrevistas a personajes famosos y después en Galería, en la posguerra, las
publicó de nuevo con un apéndice o añadido en el que explicaba la evolución de cada personaje desde la primera fecha de
publicación hasta la reciente y aprovechaba la ocasión frecuentemente para verter juicios morales, sobre la ideología del
personaje, etc.
19. El Caballero Audaz: Galería, Madrid, Ediciones Caballero Audaz, 1943, p. 438.
121
ELEMENTOS ARQUETIPICOS Y MÍTICOS EN LA OBRA
DE PEDRO SALINAS
María Ángeles
La obra poética de Pedro Salinas es como la
recta trayectoria de una flecha. Así, los títulos de
sus textos ordenados cronológicamente dan fe del
recorrido de la experiencia humana y poética del
escritor. Como la cuerda tensa de un arco, fuerza y
energía dispuesta a impulsar la aguda flecha,
Presagios, el primer libro de poemas, contiene ya
el anuncio de los temas y de las imágenes que el
poeta desarrollará en su obra futura. Y a Presagios
le sigue Seguro azar γ Fábula y signo. Presagios
pues que no son pura deriva, mera fluctuación
desorientada, presagios que corren certeros a su
destino de la mano de un azar seguro, presagios
que la voz poética elevará a fábulas y signos. Y, en
el centro de la trayectoria saliniana, una trilogía
cumbre: La voz a ti debida, Razón de amory Largo
lamento. Meditación sobre el amor, el amor entre
la esperanza y la ruptura, entre la ruptura y una
esperanza nueva. A partir de ahí, la poesía de
Salinas podría definirse como una conquista
de la luz: El contemplado, Todo más claro y por
último Confianza, libro postumo, como una flecha
clavada ya en el centro exacto de su objetivo, de
su destino.
Desde el primer hasta el último texto, la obra
poética de Pedro Salinas dibuja así un largo
recorrido que se inicia entre voces de «presagios»
para culminar con el canto a una «confianza» sabia
y tenazmente conquistada.
Y paralelamente a la creación poética de
Salinas, su producción narrativa, teatral, eco de la
voz, de los acentos, de los temas que refleja su
universo poético n l .
SALINAS Y LOS CUATRO ELEMENTOS ARQUETIPICOS
Bachelard d e f i n e los cuatro e l e m e n t o s
fundadores del cosmos (aire, agua, tierra y fuego)
como las hormonas de la imaginación. En L'air et
les songes, dice de ellos:
Ils mettent en action des groupes d'images.
Ils aident à l'assimilation i n t i m e du réel
dispersée dans ses f o r m e s . Par eux
s'effectuent les grandes synthèses qui donnent
des caractères un peu réguliers à l'imaginaire. ,2 '
La escritura de Pedro Salinas dibuja unas
determinadas estructuras simbólicas y míticas en
las que aparecen con singular relevancia los
elementos arquetípicos, esa materia primordial y
altamente simbólica cuya sustancia y amalgama
se encuentra en el origen de la organización y de
Caamaño
la percepción del cosmos. Y, en efecto, el análisis
de estos elementos, la observación de su presencia
o de su ausencia en mayor o menor grado,
su a m b i v a l e n c i a i n t r í n s e c a , sus d i f e r e n t e s
caracterizaciones c o m p l e m e n t a r i a s permiten
esbozar, en gran medida, las grandes pautas o
directrices que dinamizan el universo poético
propio del escritor.
La obra de Pedro Salinas contiene escasas
alusiones al fuego y este elemento se presenta
además como algo sumamente ambivalente.
El imaginario saliniano configura así, por un lado,
una imagen negativa del fuego estrechamente
asociada a la destrucción. Es quizás en un singular
poema titulado Radiador y fogata donde aparece
más claramente la negatividad del fuego. El fuego,
«salvaje y desmelenado» (F.S., p. 181), es también
contorsión, gemido, tormento de las formas, danza
macabra, anuncio de cenizas y de muerte, negación
de toda esperanza. Es un elemento hostil, huidizo
porque no puede ser conocido a través del tacto.
Lo único que puede ser tocado es su reflejo que,
paradójicamente, no propaga más que frío.
Oponiéndose a la agresividad del fuego, el poeta
considera el agua. Por el radiador sube «el calor
sigiloso» (F.S., p. 181) del agua guiada por las
f o r m a s v e r t i c a l e s de una « g e o m e t r í a / sin
angustias» (ES., p. 181). Calor líquido del radiador,
tangible, esta vez, silencioso: el calor reconfortante,
íntimo, profundamente benéfico lo aporta aquí el
agua, no el fuego.
En otro poema titulado La llama, el fuego
aparece de nuevo c o m o un e l e m e n t o de
destrucción y muerte. Así la llama advierte a una
ingenua mariposa que no se acerque a ella: «¿No
me sientes, que te aviso?/No, no te quiero matar.»
(C, p. 832).
Junto a este fuego que devora, consume y
quema, existe en el universo saliniano un fuego
más atroz aún si cabe, en la medida en que ha sido
creado por la mente y las manos del hombre: el
fuego destructor bajo la forma de detonación o
explosión. Es sobradamente conocida la posición
de Salinas frente al problema de la violencia y
frente a la utilización de los avances de la ciencia
para fines bélicos. Sus ensayos dan cumplido
t e s t i m o n i o de su preocupación por el t e m a .
Su creación literaria t a m b i é n . R e c o r d e m o s
simplemente, a título de ejemplo, la obra teatral
titulada Caín o una gloria científica^ su narración
La bomba increíble.
722
Y aún aparece en la obra poética de Pedro
Salinas otro tipo de fuego, más amable esta vez,
más inofensivo. Fuego luminoso, multicolor, fuego
j u e g o , espectáculo: el fuego de artificio que
curiosamente participa también de connotaciones
negativas. Un castillo de fuegos en la noche serena
de agosto: «Lleva el vicio / en sí de toda criatura
humana: /vicio de no durar.» {R, p. 77). Fugaz, vano,
ilusión efímera de claridad, el fuego artificial parece
velar la verdadera luz de la noche, aquella que
perdura. Sólo una imagen ascensional salva
el fuego de artificio de su total inanidad. Así el
poeta concluye diciendo: «Y del vano cohete
sólo aprende / a ir preparando tu divino salto.»
(R, p. 77).
Son precisamente las imágenes ascensionales
las que dan al fuego saliniano su valoración
positiva. La primera imagen del fuego que aparece
en la poesía de Salinas viene dada en Presagios
por un poema en el que el alma del poeta es
asociada a una columna de fuego, «lumbre de
vida». (R, p. 70). El fuego es aquí verticalidad.
La columna asciende día a día alimentada por la
vida y por el amor del poeta: «Y ella va subiendo
siempre / de tierra a cielo.» (P, p. 70). Pero el
destino de este fuego-vida es apagarse. El poema
se cierra así con la imagen de un humo y de una
ceniza lentamente dispersados, confiados al aire,
«ascendidos», casi se diría «transcendidos» por
un «viento nuevo», como si el fin aludiese a un
comienzo:
Un día
tu fuego se apagará
con el mío;
en la dulzura del alba,
el humo se irá fundiendo y morirá la ceniza
en brazos de un viento nuevo. (P., p. 71).
Como todo elemento arquetípico profund a m e n t e s o ñ a d o , las i m á g e n e s del f u e g o
configuradas por el imaginario de Pedro Salinas
son ambivalentes. Bien es cierto que predomina
una imagen del fuego estrechamente asociada a
la agresividad, a la destrucción, a la violencia, a la
h o s t i l i d a d . Pero el fuego adquiere decididamente connotaciones positivas de vida y de
transcendencia cuando a él se unen las imágenes
de la verticalidad (3). Y es que el imaginario de
Salinas está dominado principalmente por el
e l e m e n t o aire y por el e l e m e n t o agua que
estudiaremos más tarde.
Bachelard define así el principio fundamental
de la imaginación ascensional, de la imaginación
aérea:
De toutes les métaphores, les métaphores de
la hauteur, de l'élévation, de la profondeur, de
l'abaissement, de la chute sont par excellence
des métaphores axiomatiques. Rien ne les
explique et elles expliquent tout [...] Quand
nous aurons mieux compris l'importance
d'une physique de la poésie et d'une physique
de la m o r a l e , nous t o u c h e r o n s à cette
c o n v i c t i o n : t o u t e v a l o r i s a t i o n est une
verticalisation.<4>
Bachelard define la imaginación aérea a partir
de una serie de características generales. Se trata,
sobre todo de una configuración de imágenes
dinámicas proyectadas hacia una conquista de la
altura, de la verticalidad, de la transcendencia. Para
este tipo de imaginación, la ascensión equivale a
la negación del abismo y del caos. En el aire, por
el aire, el universo encuentra su orden y armonía.
En el aire todo el cosmos reconoce su equilibrio.
Así, el dinamismo ascensional es antes que
nada una experiencia de liberación, de ligereza, de
levedad psíquica e incluso física del ser. La
imaginación aérea aspira a liberarse del peso de
la materia, de la atracción inexorable de la tierra y
de la oscuridad. El dinamismo ascensional es por
ello una conquista de la luz, de la movilidad,
conquista de un universo puro, diáfano, etéreo,
conquista finalmente de la transcendencia.
La imaginación dinámica, desde su capacidad
inmensa de esperanza, crea proyectándose hacia
un destino «alto». Las palabras de Bachelard que
citamos a continuación describen con singular
exactitud la trayectoria literaria y el universo
poético de Pedro Salinas:
L'imagination dynamique est soumise à une
finalité d'une prodigieuse puissance. La flèche
humaine vit non seulement son élan, elle vit
son but. Elle vit son ciel. En prenant conscience
de sa force ascensionnelle, l'être humain
prend conscience de tout son destin. Plus
exactement, il sait q u ' i l est une matière
d'espérance, une substance espérante. Il
semble que, dans ces images, l'espérance
atteigne le maximum de précision. Elle est un
destin droit. (5)
La valorización de la verticalidad aparece ya
en el primer poema de Presagios: verticalidad de
la figura humana, verticalidad de sus aspiraciones,
de sus obras, de su destino: principio ascensional
que la obra de Salinas nunca desmentirá. Así todos
los grandes temas de su creación literaria están
sólidamente entroncados con las imágenes y con
el simbolismo del aire.
«Aéreos» son el amory la amada. Verticalidad,
ascensión, altura. En La vozatidebida, el poeta dice
a la amada: «Ponte en pie, afirma la recta/vol untad
simple de ser/pura virgen vertical /[...] /Tu tarea/
es llevar tu vida en alto.» (V.D., p. 261). Y aparece
también la ligereza, la levedad asociada a este
dinamismo ascensional: «Y entonces viniste tú [...l
ligera.» {V.D., p. 234). La amada es también «alta»,
alta sin atender a su estatura física: «Cuando te digo:
"alta", / no pienso en proporciones, en medidas: /
incomparablementetelodigo.» ( R A , p. 380).
Y lo mejor de la amada y del amor se
encuentran también relacionados con el elemento
aire, con la verticalidad:
Es que quiero sacar
de ti tu mejor tú
(...]
Y cogerlo
y tenerlo yo en alto como tiene
el árbol la luz última
que le ha encontrado al sol.
123
Y entonces tú
en su busca vendrás, a lo alto.
Para llegar a él,
subida sobre ti, como te quiero
[...]
en tensión todo el cuerpo, ya ascendido
de ti a ti misma. (V.D., p. 285).
Porque el aire es el elemento por excelencia donde
el ser alcanza su plenitud.
La i m a g i n a c i ó n d i n á m i c a , c o m o hemos
apuntado antes, es asimismo una conquista de la
libertad. Lejos de la tierra, del triste peso de la
materia que encadena, lejos de esa finitud y
limitación que Salinas suele asociar al elemento
tierra, los amantes gozan de una liberación total:
Viven en la alegría fabulosa
de saber que la tierra ya no vuelve,
que ya no marcharán. Están al aire;
el aire, el sol les dan triunfales signos
de libertad. (R.A., pp. 441-442).
Elevación, ligereza, libertad, tales son los
valores de una expresión poética dominada por el
elemento aire. Pero hay más. Como bien señala
Bachelard en L'air et les songes, el dinamismo
ascensional a p u n t a a una c o n q u i s t a de la
profundidad. Es entonces paradójicamente, y a
través de un espléndido oxímoron, cuando en lo
más alto se encuentra lo más profundo:
On peut trouver chez les grands rêveurs de la
verticalité des images plus exceptionnelles
encore où l'être apparaît comme déployé à la
fois dans le destin de la hauteur et dans celui
de la profondeur [...]. L'imagination dynamique
unit les pôles. Elle nous fait comprendre qu'en
nous quelque chose s'élève quand quelque
action s'approfondit - et inversement quelque
chose s'approfondit quand quelque chose
s'élève.lel
La verticalidad como dinamismo que conduce
a la revelación de la profundidad se expresa en la
obra de Salinas en un sinnúmero de oxímorones,
figura retórica que caracteriza singularmente el
universo del escritor. Y es justamente en los
momentos en los que la poesía expresa los estados
de plenitud amorosa cuando aparece con especial
insistencia la relación dinámica de la verticalidad
y de la profundidad a través de esta complementariedad de los opuestos. En Seguro azar, el poeta
escribe:
Qué exactitud repentina
rompiendo al mundo la entraña,
y el fondo del mundo arriba,
donde él [el grito] llega, fugacísimo. (S.A., p. 127).
Pero es sin duda en La voz a ti debida y en Razón
de amor donde estas imágenes aparecen con
especial frecuencia. Citaremos sólo algunos
ejemplos más significativos. En La voz a ti debida,
el poeta dirige a la amada los versos siguientes
donde se amalgaman los elementos aire y agua:
«Déjate bien flotar/ sobre el mar o la hierba / [...] /
Te sentirás hundir /despacio, hacia lo alto, / e n la
vida del aire». (V.D., p. 277).
Y ese extraordinario encadenamiento de oxímoros
al final de Razón de amor: «Sumergiéndonos, /
suicidas alegres hacia arriba, / en el final acierto /
de nuestra creación, que es nuestra muerte.» (R.A.,
p. 443). Y aún otros versos muy representativos
de este dinamismo: «Se anda a tu lado / [...] /
hundiéndose / hacia arriba / con un gran peso de
alas.» (V.D.,<p. 269).
Existen asimismo en la poesía de Salinas
motivos muy concretos directamente relacionados
con el dinamismo ascensional: la voz y el beso,
por ejemplo.
En el poema Vocación, Salinas describe el
itinerario que le conduce al descubrimiento de su
voz poética: «Silencio ha sido tu primer manera /
de entrar en mí», dice (T.C., p. 711). El silencio es
asociado aquí a la horizontalidad: «Gran escenario,
horizontal silencio.» (T.C., p. 711). Y luego «unos
labios se abren» {T.C., p. 711). Y nace la voz, una
voz que desgrana palabras durante tiempo y
tiempo. La voz no es todavía «vocación». Hay que
esperar a que se c o n v i e r t a en canto para
que irrumpa la voz poética. El trayecto que se
dibuja desde el silencio y la voz hasta el canto,
revelación de la vocación, responde al dinamismo
ascensional. Así el poeta escribe: «Pero bien se
sentía/que todo era subirme poco a poco,/por tu
voz, a su más: que es este cántico.» (T.C., p. 712).
Otro poema de Largo lamento recoge el
mismo tema. «De entre todas las cosas verticales»,
el poeta escoge la voz para presentársela a su
amada como objeto de recuerdo:
Lo que te recuerdo
son dos voces. Dos voces, una noche,
de dos seres tendidos
allí, en la misma cama.
Y hablaron, y sus cuerpos,
los derribados troncos
de donde ellas nacían,
seguían boca arriba, separados,
sin volverse uno a otro,
para no alterar la vertical pureza
de su paralelismo por el aire. (L.L., p. 496).
Este poema recuerda a otro de La voz a ti debida
en el que aparece explícitamente la horizontalidad:
«Horizontal, sí, te quiero. / Mírale la cara al cielo /
de cara.» (V.D., p. 271). Desde la quietud de la
horizontalidad, todo aspira a la verticalidad:
mirada, voz, canto y beso, beso que es también
ascensión: «Tú besas hacia arriba / librando algo
de mí / que aún estaba sujeto / en los fondos
oscuros». (V.D., p. 291).
Dice Bachelard que todo elemento material
en torno al cual gravita un imaginario determinado
es forzosamente ambivalente. Para Pedro Salinas,
el aire está tan cargado de connotaciones positivas
que es difícil encontrar en sus textos imágenes
de una verticalidad negativa. Los ejemplos son
escasos pero se dan. Así, en La voz a ti debida, el
alba, la irrupción de la luz en el mundo marca la
separación de los amantes. La luz, vertical, se
convierte entonces en una especie de fatalidad
cíclica que interrumpe el sueño con la amada:
124
Te abrazo por vez última:
eso es abrir los ojos. Ya está. Las verticales
entran a trabajar,
sin un desmayo, en reglas
[...]
El mundo
va a funcionar hoy bien:
me ha matado ya el sueño. (V.O., pp. 265-266).
En otro poema de Largo lamento, la verticalidad
es asociada a la soledad: «La verticalidad que más
nos duele, / la de estar solos, solos, solos, solos.»
(L.L, p. 495).
Paralela y c o m p l e m e n t a r i a m e n t e a las
imágenes del aire, el imaginario de Pedro Salinas
se centra en el elemento agua.
El agua valorizada por Salinas es siempre un
elemento puro, cristalino, transparente. Es un agua
que f l u y e sin cesar y es t a m b i é n espejo,
reduplicación de la realidad, como analizaremos
más tarde. El agua saliniana representa el elemento
mágico que transforma el ansia y la duda en
plenitud conquistada. El agua es un espacio donde
«todo se aclara», donde toda dualidad, toda
separación dolorosa es negada. El agua es el
elemento arquetípico donde puede leerse una
verdad que otros elementos niegan. El agua es así
el elemento material de la revelación.
En un extraordinario poema de Razón de
amor, Salinas sintetiza todas las características que
hacen del agua el elemento mágico por excelencia.
Agua donde el deseo se convierte en promesa de
realidad: «Mundo de lo prometido, / agua. / Todo
es posible en el agua.» [R.A., p. 387); agua,
elemento donde se muestra una verdad revelada:
Apoyado en la baranda,
el mundo que está detrás
en el agua se me aclara,
y lo busco
en el agua, con los ojos,
con el alma, por el agua. (R.A., p. 387);
agua, elemento de la unión:
Los vastos fondos del tiempo,
de las distancias, se alisan
y se olvidan en su drama:
separar.
Todo se junta y se aplana. (R.A., pp. 387-388);
agua, espacio donde se refleja la imagen del deseo:
Y el que tiene amor remoto
mira el agua, a su alcance,
imagen, voz, fabulosas
presencias de lo que ama. (R.A., p. 388):
agua, imagen del destino:
De recta que va, de alegre,
el agua hacia su destino,
el terror de lo futuro
en su ejemplo se desarma:
si ella llega, llegaremos,
ella, nosotros, los dos,
al gran término del ansia. (R.A., p. 388).
Curiosamente en Salinas y, contrariamente
a una larga tradición filosófica y literaria, el
movimiento, el fluir del agua no son nunca una
imagen angustiosa de un destino trágico, una
imagen de muerte. Bien al contrario. Se trata de
un agua viva porque está permanentemente en
movimiento, agua-vida invariablemente asociada
a la consecución de un destino feliz, a la realización
del deseo. En Largo lamento, el poeta repite: «Ya
no hay quien nos separe /[...] / Vivimos / como la
gota de agua / en el caudal del río, / rumbo a la
confluencia». (L.L., p. 552).
En una obra de teatro titulada La fuente del
Arcángel aparece la m i s m a i m a g e n . En una
recoleta plaza de un pueblo andaluz, se encuentra
una fuente dominada por la soberbia estatua del
Arcángel San Miguel blandiendo una espada. A lo
largo del texto se descubre que la estatua originaria
no representa al Arcángel sino a Cupido. Junto a
la fuente, los enamorados se reúnen en las claras
noches de luna. El agua fluye sin cesar a su lado,
agua, deseo, agua promesa de destinos por
cumplirse. Tampoco es de extrañar que el pueblo
atribuya al agua de esta fuente, imagen de vida,
milagrosos poderes curativos.
Precisamente porque el agua clara y en
m o v i m i e n t o es asociada a la vida y a la
consecución de un destino feliz, nadie debe intentar
detener su curso. Así el poeta escribe:
Una lámina triste de agua inmóvil
me lo dijo:
el daño que hace el hombre al agua,
orgía de sí misma, bailarina de oficio,
es pararla. (L.L., p. 472).
Pero el agua es también, para el imaginario
de Pedro Salinas, el fabuloso mundo del reflejo.
No es pues de extrañar que el agua-espejo o el
espejo s i m p l e m e n t e aparezca con singular
frecuencia a lo largo de toda su creación literaria.
En L'eau et les rêves, Gaston Bachelard dedica
unas páginas bellísimas al mito de Narciso.
Efectivamente, el tema del reflejo de la imagen
está asociado en Salinas a la búsqueda de la
identidad de la amada, de la identidad del poeta y
se encuentra además relacionada con cierta
concepción del Cosmos. Bachelard escribe:
Devant les eaux, Narcisse a la révélation de
son identité et de sa dualité, la révélation de
ses doubles puissances viriles et féminines,
la révélation surtout de sa réalité et de son
idéalité. "'
El reflejo de Narciso en el agua tiende a
ampliarse fabulosamente. Con Narciso, en el agua
y por el agua, todo el cosmos se convierte en un
reflejo inmenso. Es así como «près du ruisseau,
dans ses reflets , le monde tend à la beauté.» m
Y es que el doble reflejado parece ser más real y
verdadero que el objeto mismo, la imagen parece
captar mejor la esencia de misterios escondidos.
Y sigue diciendo Bachelard:
II semble que le reflet soit plus réel parce qu'il
est plus pur. Comme la vie est un rêve dans
un rêve, l'univers est un reflet dans un reflet
[...]. L'image reflétée est donc soumise à une
idéalisation systématique: le mirage corrige le
réel, il en fait tomber les bavures, les
misères.öl
125
La magia del reflejo revela pues identidades
que para Salinas son esencias.
Y existe t a m b i é n así un agua negativa,
raramente presente en la obra de Salinas, que es
precisamente el agua oscura, triste, el agua que
no refleja:
La lámina del lago,
negándome mi estampa,
me dejó abandonado
a ese cuerpo hipotético,
sin la gran fe de vida
que da el agua serena
al que no está seguro de si vive y la mira. (L.L., p. 458).
Y aparecen también excepcionalmente falsos
espejos en el universo saliniano. Falsos espejos
que son falsas identidades como un personaje de
la obra de teatro titulada El director que no se
reconoce en un espejo porque finge. En Largo
lamento, Salinas escribe:
Las cosas tristes se aprenden
en esos espejos fáciles
fingidores de verdad.
No, tu alma no es así. (L.L., p. 558).
Y en otro poema de Seguro azar, una sola vez y
sin crear p r e c e d e n t e s , el poeta prefiere
decididamente la transparencia del cristal a la
duplicación de la imagen de la amada reflejada en
el espejo: «Para el cristal te quiero, / nítida y clara
eres/[...]/Cristal. ¡Espejo, nunca!» (S.A., p. 159).
Son éstas las escasas excepciones a una constante
del i m a g i n a r i o s a l i n i a n o d o m i n a d o por la
fascinación del espejo y del reflejo en el agua.
Y es que, en efecto, la imagen reflejada lleva
para Salinas la impronta de una verdad revelada.
En Presagios aparece ya la figura de una amada
caracterizada por su inaccesibilidad, una amada
que cambia, se escapa, se disimula entre vaivenes,
risas, palabras, apariencias. El tema de la dualidad
o de la duplicidad de la amada se amplía en La voz
a ti debida y en Razón de amor. Frente a la voz de
un poeta ansioso de unidad y de transparencia, se
alza permanentemente la imagen de una figura
femenina doble, doble en su personalidad, doble
en su deseo: «Se te está viendo la otra. / Se parece
a ti.» (V.D., p. 299) o «¡Cuánto tiempo fuiste dos! /
Querías y no querías.» (R.A., p. 363).
Siempre, más allá de la contingencia, más allá
de la apariencia, el poeta busca una esencia
escondida, la revelación última del ser. El reflejo
parece entonces actuar como un filtro. Así, Salinas
escribe ya en Presagios: « ¡Cuánto rato te he mirado /
sin mirarte a ti, en la imagen / exacta e inaccesible
que te traiciona el espejo.» (R, p. 60). Y hacia el final
de La voz a ti debida, cuando los amantes se han
separado, ya el poeta formula la siguiente paradoja:
«Distancíamela, espejo /[...] / Entrégame tú de ella /
lo que no me dio nunca. /Aunque así/- ¡qué verdad
revelada-I /aunque así me la quites». ( V.D., p. 302).
Y el agua, elemento del reflejo por excelencia,
cumple la misma función. Citemos únicamente
unos versos de un poema titulado Otra tú: «No te
veo la mirada / si te miro aquí a mi lado. / Si miro
«I agua la veo.» (S.A., p. 109)(10).
El agua participa además en el imaginario
saliniano de un narcisismo cósmico. El agua parece
absorber en ella toda la naturaleza, fundirla en sus
reflejos. Es precisamente este narcisismo cósmico
el que marca a menudo la unión de los elementos
preferidos por la imaginación de Salinas, el aire y
el agua. Citemos unos versos reveladores: «Ya se
ha cerrado un anillo: / hay algo que se completa /
[...]. / El cielo se vuelve al mar / y el mar al cielo
regresa». (C, p. 825). Yen Largo lamento, el poeta
escribe:
En lo hondo de un lago lo que hay siempre
es la copia de un ángel o de un dios,
la figura de un ser que allí se mira,
desde su verdadero ser celeste. (L.L., p. 53 V.
Como dice Bachelard: «Le ciel donne à l'eau le sens
de la plus lointaine patrie, d'une patrie céleste» (11).
El elemento tierra, comparado con el aire y
con el agua, aparece con escasa frecuencia en la
obra de Pedro Salinas. Pero, como todo elemento
profundamente soñado, la tierra y la materia se
configuran en el imaginario saliniano como algo
extraordinariamente ambivalente.
Para un imaginario dominado por el aire y por
el agua, la tierra representa el espacio limitado y
tosco sometido a la inexorable ley del peso y de la
opacidad. Es la materia densa y hostil que frena el
vuelo, impide la ascensión, la aspiración a la
verticalidad: «¡Qué caminos tan cerrados/cuando
buscamos caminos/sobre la faz de la tierra!» (L.L.,
p. 555). Cuando el poeta alcanza la plenitud de la
dicha amorosa, niega la tierra: «Ya no vivimos en
la tierra, no.» (L.L., p. 552). Y, cuando el amor
termina, vuelve, como el hombre, a la tierra: «Sólo
muere/un amor que ha dejado de soñarse/hecho
materia y que se busca en la tierra.» (L.L., p. 603).
La tierra se carga además de las connotaciones
negativas de la opacidad y del estatismo. Para un
imaginario que valora tan altamente el agua
por su transparencia, por sus reflejos y por su
movimiento: «Todo lo niega la tierra, / pero todo
se me da / en el agua.» (R.A., p. 389). La tierra es
además desesperadamente lenta e insoportablemente regular y monótona en el cumplimiento
de los ciclos vitales que genera. El ritmo de la tierra
ignora el ritmo del amor:
La tierra tarda, tarda
en hacer su alegría,
sus árboles, su flor
[...]
Pero las almas tienen
un don de primavera,
poder de dioses. (L.L., p. 559).
Contrariamente al aire y al agua, la tierra es
espacio de muerte. Añorando el mar de Puerto
Rico, Salinas escribe: «Lindes de tierra por los
cuatro lados,/cuna del esqueleto.» ( E C , p. 648).
Y sin embargo, el imaginario de Salinas,
negando y transformando un elemento hosco,
lento, opaco, lo redime en ciertas ocasiones. En
los momentos de plenitud amorosa, la materia se
libera de su gravedad, de su peso, para adquirir la
126
levedad del vuelo: «La materia no pesa. / Ni tu
cuerpo ni el mío, juntos, / se sienten nunca /
servidumbre, sí alas.» (V.D., p. 291). Y cuando los
amantes ya se han separado, loque pertenece a la
valoración negativa de la tierra, no es la materia,
el peso de la amada, sino su ausencia, su recuerdo:
Tu forma
corporal,
tu dulce peso rosa,
es lo que me volvía el mundo más ingrávido.
Pero lo insoportable,
lo que me está agobiando,
llamándome a la tierra,
sin ti que me defiendas,
es la distancia, es
el hueco de tu cuerpo.
Sí, tú nunca, tú nunca:
tu memoria es materia. (V.D., p. 292).
El peso de la amada subvierte asf la valoración
negativa que el poeta suele asociar a la materia.
Sólo entonces la gravidez se convierte en deseo:
Busca pesos,
los más hondos, en ti, que ellos te arrastren
a ese gran centro donde yo te espero.
Amor total, quererse como masas. (V.D., p. 28 V.
La profundidad y la verticalidad, según hemos
estudiado refiriéndonos al elemento aire, son
entonces espacios intercambiables. En el uno y en
el otro, el poeta descubre esencias.
Como en el amor, en los momentos en que el
poeta siente y expresa la unidad del cosmos, el
elemento material se despoja de sus características
negativas. En un poema titulado Paz, sí, de pronto,
paz, Salinas escribe: «La materia ha perdido / esa
opacidad que la hacía materia.» ( L L , p. 547).
En otro singular poema que lleva por título
Cero, Pedro Salinas, mediante ese particular
proceso de negación de la negación que configura
su imaginario, redime la tierra y la materia de todas
sus connotaciones negativas. Frente a un «cero»
aterrador, sinónimo de caos, de destrucción, de
muerte, amenaza cíclica que pesa sobre el tiempo
y sobre el hombre, el poeta alza su voz para
negarlo. El hilo conductor del poema no es otro
que la materia, la tierra, mineral, roca, tumba;
«Ruinas esparce un cero -autor de nadas, / obra
del hombre-, un cero cuando estalla.» [T.C., p. 769).
Tierra, masa, piedra y columna, estatua y templo,
obra del hombre también, todo destruye un cero.
Pero lentamente la tierra arruinada y muerta
despierta, toma forma, genera vida y, más que vida,
se convierte en el espacio de la transcendencia.
Así Salinas escribe:
Tierra sin forma, pobre arcilla; ahora
el torno la conduce hasta su auge:
suave concavidad, nido de dioses.
Poséidon, Venus, Iris, sus siluetas
en su seno se posan. A esta crátera
ojos, siempre sedientos, a abrevarse
vienen de agua de mito, inagotable.
Guarda la copa en este fondo oscuro
callado resplandor, eco de Olimpo.
Frágil materia es, mas se acomodan
los dioses, los eternos, en su círculo. (T.C., p. 775).
La tierra, materia hosca, «pobre arcilla»
convertida en círculo, en copa (recordemos que
éstos son d o s . d e los s í m b o l o s de Régimen
Nocturno del imaginario descritos por Gilbert
Durand en Les structures anthropologiques
de
l'imaginaire) guarda celosamente en su interior la
promesa, no sólo de regeneración y vida, sino de
transcendencia.
Circular es pues la figura del cero, imagen de
la destrucción periódica que se abate sobre la tierra
y la reduce a escombros pero circular es también
la forma misma de la tierra, «frágil materia» que
día a día y gesto a gesto, ayudada por la mano del
hombre, multiplica sus dones. Tiempo cíclico,
como analizaremos más tarde, alternancia cíclica
de destrucción y de reconstrucción, de muerte y
de vida. Es una constante del imaginario de Pedro
Salinas que a toda negación suceda siempre una
afirmación.
Tiempo de destrucción, estallido de ceros. La
piedra es entonces tumba. Bajo el mineral inerte,
el poeta busca una muerte «esperanzada / en no
morir.» {T.C., p. 777). Imperceptiblemente la
imaginación se desliza hacia la creación de una
serie de imágenes donde la piedra va dotándose
de movimiento, de sensibilidad, de vida. Quienes
murieron, negando la muerte, confieren a la piedrasepultura temblores, latidos, inicios de vida. Y el
poeta escribe:
piedra que late así con un latido
de carne que no es suya, entra en el juego
-ruleta son las horas y los días-:
el jugarse a la nada o a lo eterno
el caudal de sus formas confiado:
el alma de los hombres, sus autores. (T.C., p. 777).
Y el inmenso espacio mineral, sustrayéndose a la
ley de la gravedad y a su estatismo se convierte
luego en un enorme bajel aliado del mar y del
viento, del agua y del aire:
Peripecia suprema noche y día,
navegar tesonero
empujado por racha que no atregua:
negación del morir, ansia de vida,
dando sus velas, piedras, a los vientos. (T.C., p. 778).
Y la imagen se amplía para terminar una vez más
con el canto a esa verticalidad transcendente que
configura de manera tan constante el imaginario
de Pedro Salinas. Piedras -velas- bajeles, galeras
i n m e n s a s «no de v i v o s , no de m u e r t o s , /
tripulaciones de querencias puras» (T.C., p. 778)
cuyo rumbo y destino es «recalar en la celeste /
ensenada segura, la que está / detrás, salva, del
tiempo.» (T.C., pp. 778-779). Transformada, aliada
del agua y del aire, la tierra es al fin promesa de
eternidad.
GEOMETRÍA SALINIANA. EL MITO DEL ETERNO
RETORNO
El poema Cero es sólo un ejemplo de toda
una geometría que caracteriza de manera muy
singular el imaginario de Salinas. Junto a la
geometría espacial de la verticalidad y de la
profundidad que hemos analizado, el universo
127
saliniano está configurado por una geometría de
la recta, de la curva, del círculo que perfila una
concepción definida del tiempo, de la existencia,
del ser.
El imaginario de Salinas, dominado por el
agua, privilegia la ondulación, la sinuosidad, la
curva frente a la recta. En un poema titulado
El jardín de los frailes, se lee:
¡Qué seguro de ti mismo,
qué distante de tu alma,
entre cuatro ángulos rectos
estabas, rígido
[...]
Pero el agua
-¿ por qué te fuiste a mirar-?
te bautizó de temblor,
de curvas, de tentación
[...I
El agua te sacó el alma. (RS., p. 193).
Y en Razón de amor aparece otra imagen similar:
Los troncos rectos de árbol
entregan
su rectitud, ya cansada,
a las curvas tentaciones de su reflejo en las ondas.
(R.A., p. 387).
Pero recta y curva, consideradas de forma
complementaria, se convierten en grafía motivada,
en símbolo. Así «el lenguaje /[...] / d e los sueños/
[...] /está hecho de dos letras cuyos trazos /aluden
con su recta y con su curva / a la humana pareja,
hombre y mujer. / "Sí", dice, sólo "sí"». {L.L, p. 482).
Y si el amor se niega, seelige la recta y se renuncia
a la geometría privilegiada de la curva, de la
redondez:
Tú, que al abrir tu amor
día a día, beso
por beso,
varilla por varilla
trazabas con tus líneas,
de mujer o abanico,
curvas de carne o aire
sobre el fondo del mundo,
ahora escoges la recta
solución de la tumba.
O tu estuche.
A la vida renuncias, sí. La vida es un júbilo
que inventa redondeces: astros, burbujas, senos
en la tabla del pecho,
primaveras redondas,
cánticos que rebotan,
elásticos, y labios,
los labios siempre curvos.
Redonda noche, cielo
redondo, amor redondo:
los amantes aprenden
su gran geometría. (L.L., p. 503).
El círculo, curva cerrada sobre sí misma, es
la figura perfecta, la imagen de la plenitud, la
promesa constante de vida, de renovación, de
eternidad. La redondez, lo redondo son conceptos
y términos especialmente significativos en la obra
literaria de Pedro Salinas. A partir de ellos
se desarrolla una larga serie de imágenes que
apuntan todas hacia la expresión de una plenitud
poética y vital. Ya en Seguro Azar, el poeta exclama:
«¡Qué perfecto lo redondo!» (S.A., p. 114). Y el
propio azar, ese azar objetivo tan cuidadosamente
analizado, tan profundamente vivido por André
Breton y por el grupo surrealista, es «redondo,
seguro azar!» (S.A., p. 158). Redonda la sortija
como redondo es el amor: «Una sortija, una
promesa son lo mismo: / inspiran la ilusión, por
ser redondas, / de que no tienen fin.» (L.L, p. 498).
Y Redondez es el título de un poema donde se
describe la contemplación de un mundo devuelto
a la unidad y a la armonía:
Ya se ha cerrado un anillo:
hay algo que se completa
[...]
Un mundo rueda, tranquilo
¡Qué redondez tan perfecta! (C, p. 825).
Redonda también la luz: «La luz es dicha redonda.»
(C, p. 796). Redondo es el nombre del Contemplado,
el mar de Puerto Rico:
Por las noches,
soñando que te miraba
[...]
maduró, sin yo saberlo,
este nombre tan redondo
que hoy me descendió a los labios. (E.C., p. 611).
Y redondo sobre todo el tiempo y el amor en virtud
de ese Principio de Similitud, de esa ley de la
analogía que Gilbert Durand describe en Figures
mythiques et visages de l'oeuvre. Porque, de la
misma manera que invariablemente vuelven las
estaciones del año, de la misma manera que
con eterna regularidad cíclica el día sucede a la
noche, así el amor, luz y oscuridad, el amor,
paradójicamente único y múltiple, vuelve, se repite,
se reinventa. El eterno retorno es pues confianza
como Confianza es el libro de poemas postumo
de Pedro Salinas.
La voz a ti debida concluye con la referencia a
un tiempo y a un amor cíclicos. El texto, historia
de amor y de ruptura, termina aludiendo a un
motivo importante de la temática saliniana: la
s o m b r a . Sombras que aquí buscan materia,
cuerpos en que encarnarse para vivir de nuevo un
amor:
V su afanoso sueño
de sombras, otra vez, será el retorno
a esta corporeidad mortal y rosa
donde el amor inventa su infinito. (V.D., p. 329).
Lo cíclico, lo redondo, como dice el poeta, es
siempre una eterna y renovada «promesa». Y así,
cada ruptura trae consigo una esperanza nueva,
una «confianza» ciega en el «redondo, seguro
azar»:
Creo en ti con la fe
en el milagro, en el acaso, en el retorno
de toda hermosura que ya ha sido
y que por eso
puede ser de nuevo. (L.L., p. 600).
128
GÉNESIS
En el universo saliniano, el amor reproduce
la creación del mundo e instaura paraísos fuera
del espacio y del tiempo. La llegada de la amada,
siempre largamente esperada, y sin embargo
siempre repentina, destruye la opacidad del mundo
y le devuelve una transparencia edénica.
Transparencia de la palabra poética, en primer
término. Motivación de la lengua, sueño atávico
de una lengua primitiva donde la fatalidad del
arbitrario lingüístico queda destruida. La palabra
y el referente iguales al fin en una regresión
vertiginosa hacia la ensoñación de los orígenes:
inventar la palabra, estrenar una lengua como se
estrena el mundo: «Lengua de paraíso, / sones
primeros, vírgenes / tanteos de los labios.» (R.A.,
p. 353). Lengua substraída al desgaste del uso,
palabra primera, única para nombrar lo primero,
lo único. Porque el amor, cada amor, reinventa
también el mundo.
Y reinventa el mundo en sus orígenes, un
mundo nuevo, virgen donde el tiempo participa
de lo mítico negando el tic-tac de los relojes, donde
el espacio estalla para recuperar mitos de los
orígenes, paraísos perdidos:
Hagamos nuestro tiempo
nosotros mismos
Inventemos nuestro espacio. (L.L., pp. 556-557).
Espacios destruidos por cataclismos y vendavales
son trocados entonces por islas nuevas por
descubrir. Espacios fuera del espacio, tiempo de
antes del t i e m p o que el a m o r recrea para
encuadrarlos a veces dentro de un misticismo
dionisíaco:
Y todavía podemos
huir más allá:
fingirnos que no existimos,
vivir en un mundo prenatal
en donde estar juntos sea
un inmenso estar perdidos
uno en otro, indivisibles,
como en el mar y en el cielo, antes
que los separara Dios. (L.L., p. 580).
Visión fabulosa también de una amada que
se crea a sí misma:
Y no recibes vida. Tú la creas.
Tú, de tu propia criatura origen,
del vago simulacro de tu antes
te sacas tu nacer: recién nacida
voluntaria a vivir. (R.A., p. 372).
Y mientras el poeta dice agotarse en su don,
ella, al contrario, se crece, vive y se recrea, en la
doble acepción del t é r m i n o , dándose. Visión
cíclica nuevamente de la amada de quien el poeta
escribe:
Y de pronto se siente,
cuando ya te acabas
en asunción de ti,
que en tu mismo final,
renacida te empiezas otra vez. (V.D., p. 279).
Esta génesis perpetua de sí misma corre
paralela a la génesis del mundo y del ser amado.
La gran obra de la figura femenina en el universo
saliniano es el don divino por excelencia de la
creación. En una gran ensoñación sobre la «víspera
del mundo», la amada fija espacios, nombres,
rumbos, la amada, a través de la palabra, asienta
los orígenes del mundo en una Creación repetida
y sin embargo nueva. Al final, el poeta espera,
impaciente, su asignación en el espacio y en el
tiempo, una orden de existencia que se confunde
con el amor:
Y junto a ti, vacante,
por nacer, anheloso,
con los ojos cerrados,
preparado ya el cuerpo
para el dolor y el beso,
con la sangre en su sitio,
yo, esperando
-ay si no me mirabasa que tú me quisieses
y me dijeras: «ya». (V.D., pp. 241-242).
La amada, revestida así de las atribuciones
divinas, escapa al tiempo objetivo para instaurar
como medida de su existencia su propio ritmo vital:
«Sintiéndolos,tú, desnuda/de reló, en la muñeca:/
latido contra número.» (V.D., p. 267). Y escapa
también a las comunes medidas del espacio: «Te
siento huir, ligera/[...]/buscando/[...]/eldesorden
celeste que es sólo donde cabes». (V.D., p. 266).
Vuelta al caos de la indistinción, regresión al
tiempo y al espacio de antes de la creación del
mundo, recuperación primera de los orígenes,
instauración del orbe, tales son las funciones de la
amada, del amor y de la poesía. Mito fundacional
pues de «otro mundo que éste nos rehusa.»
(R.A., p. 439).
LUCES Y SOMBRAS. EROS Y PSIQUIS
«Por lo que no puedo ver / llevo los ojos
abiertos» escribe Pedro Salinas en un poema
titulado Mirar lo invisible (S.A., p. 145). Los motivos
de la luz y de la oscuridad, la temática de la visión
son constantes del universo saliniano. Y aquí se
produce de nuevo ese fenómeno de inversión que
caracteriza el sistema simbólico propio del escritor.
Ojos abiertos, visión que a la postre se revela
ceguera. Ojos cerrados, visión interior donde se
revela la luz verdadera. Luz que desvela esencias,
más allá de las apariencias, realidades últimas que
escapan a la contingencia. Por eso como dice ya
el poeta en Presagios: «Mano de ciego no es ciega: /
una voluntad la manda, no los ojos de su dueño.»
(R, p. 55). Voluntad que es «ambición de luz,/eterna
ambición de asir/ lo inasidero.» (R, p. 55).
Eros y Psiquis. A m o r sin luz, amor que,
ignorando el sentido de la v i s i ó n , se vuelve
deliberadamente hacia la oscuridad: «Llevo los
ojos abiertos. / No te veo / [...] / Llevo los ojo$
cerrados. / No te veo, ya te siento, / ya te tengoMía», dice Salinas (S.A., p. 151).
129
Esa constante búsqueda de las esencias que
se despliega a través de los textos de Pedro Salinas
rechaza en un primer momento el sentido de la
vista y reduce la visión externa y directa a la mera
captación del f e n ó m e n o que no es más que
apariencia: máscara, risa, c a m b i o , v e s t i d o ,
movimiento, vaivén (1Z1. Más allá de todo ello,
detrás, dentro, se encuentra la esencia. La vista es
por ello, el más engañoso, el más inseguro de los
sentidos. «Para sentirte a ti / no sirven los sentidos
de siempre.» (V.D., p. 269). Cerrar los ojos es pues
ver con otros ojos, ver a través de otra luz. La
claridad exterior es entonces vana: «La luz lo malo
que tiene es que no viene de ti [...] Quiero más tu
oscuridad.» (V.D., p. 262). Sentido nuevo, visión
interna, la única que según la palabra clave del
vocabulario saliniano «aclara». Lo demás es error:
El amor que yo te ofrezco
es como una oscuridad al principio y exige
cerrar el paso a tantas luces fáciles
para encontrar la suya, en las entrañas. (L.L., p. 475).
Y después de Largo lamento el poeta escribe
dos textos cuyos títulos se refieren a la visión y a
la luz: El Contemplado y Todo más claro. Salinas
parece haber encontrado aquí ya definitivamente
esa luz verdadera que se esconde tras la oscuridad.
El contemplado mar de Puerto Rico, mar
a m a d o , l u m i n o s o , a n c h o , i n m e n s o , en un
momento privilegiado, el mediodía, cuando la luz
es más clara, más alta. Luz y mar, revelación al fin,
plenitud total, transparencia:
A ese fulgor de playa en mediodía
no resisten arcanos.
Y en impolutas láminas, la espuma
sin prisa, rasgo a rasgo,
el pensamiento aquel-nacido oscuro,
lo pone todo en claro. (E.C., p. 623).
Y el «acierto» último: mar y amor en paz, análogos,
bajo la luz vertical del mediodía, «acierto» que
vendrá cuando al universo
se le aclare la razón final de tu movimiento:
no moverse, mediodía,
sin tarde, luz en paz,
renuncia del tiempo al tiempo.
La plena consumación
-al amor igual, igualde tanto ardor en sosiego. (E.C., pp. 638-639).
Así es el «radiante mediodía. En él, el alma /
se reconoce: esencia.» (E.C., p. 628). Esencia
ansiosamente buscada, esencia hallada al fin en
esa verticalidad de la luz sobre el mar donde se
revela el alma. Y de nuevo la misma ambivalencia
referencia!: mar, amor y esperanza en la exaltación
del contemplar. Ahora sí
los ojos son ios seguros
Lo que se ha mirado así,
día a día, enamorándolo,
nunca se pierde,
porque ya está enamorado.
Míralo aunque se haya ¡do.
Visto o no, contémplalo. (E.C., p. 621).
El Contemplado, conquista de la luz, conquista
del mirar y conquista del espacio, del tiempo,
última conquista sobre la muerte. El texto ya no
construye su universo íntimo a partir de una voz
poética debida a la amada. «Tú» no tiene ya por
referente una imagen femenina a la que «yo» se
dirige. «Tú» adquiere en El Contemplado las vastas
proporciones del Océano: «tú» es el mar de
Puerto Rico cargado de simbolismo cósmico,
transcendido. Así se instaura una nueva forma de
i n t i m i d a d entre el poeta que contempla y el
contemplado mar. Dilatación del universo poético,
vastos espacios e intimidad de los acentos, de la
voz poética. De nuevo aquí se produce esa
dialéctica de c o n t r a r i o s que caracteriza el
Imaginario Nocturno Sintético descrito por Gilbert
Durand en Les structures anthropologiques
de
l'imaginaire.
Y paralelamente a esa ampliación cósmica del
«tú» se produce una dilatación fabulosa del «yo».
Multiplicación, acumulación vertiginosa no sólo
de la mirada sino de la voluntad de ver. Quien
contempla el mar (y casi se diría quien contempla,
sin complementos) no es el «yo» sino todo el
género humano en una convergencia de miradas
que desafía los límites del espacio y del tiempo.
Mirada transcendente bajo la luz vertical:
¡En este hoy mío, cuánto ayer se vive!
Ya somos todos uno en mis ojos siempre abiertos
[...]
Ahora, aquí, frente a ti, todo arrobado,
aprendo lo que soy: un momento
de esa larga mirada que te ojea,
desde ayer, desde hoy, desde mañana,
paralela del tiempo. (E.C., p. 649).
Los poemas reunidos en el volumen que lleva
por título Todo más claro fueron compuestos por
Salinas en los Estados Unidos entre los años 1937
y 1947. Poemas de exilio pues, escritos en país
extranjero «abrazando a mi i d i o m a c o m o a
incomparable bien.» («Prefacio» de T.C., p. 654).
Durante esa década de convulsiones profundas,
Salinas escribe paradójicamente un libro de
poemas en el que habla de luz y de claridades.
Y es que, como dice el poeta en el prefacio
señalando la relación dialéctica entre la luz y la
oscuridad:
La poesía es siempre obra de caridad y de
claridad [...] De esclarecimiento, aunque
necesite los arrebozos de lo oscuro y se nos
presente como bulto indiscernible, a primeras
[...] Y al fin y al cabo, cuando Mallarmé sintió
que necesitaba añadir un poco de oscuridad a
cierto poema, esquequería poneralgo mucho
más claro. («Prefacio» a T.C., p. 656).
Poesía-claridad que termina en Confianzacon
un poema que lleva el mismo título que este libro
postumo:
Mientras haya
sombras que la sombra niegan,
pruebas de luz, de que es luz
todo menos ellas
130
Mientras haya trasluces en la ti niebla,
claridades en secreto,
noches que lo son apenas
Ι.Λ
Tantas palabras que esperan
invenciones, clareando,
-mientras hayaamanecer de poema. (C, pp. 841-842).
LA COMPLEMENTARIEDAD DE LOS OPUESTOS
Luz q u e necesita de la o s c u r i d a d para ser luz,
v i d a q u e necesita de la m u e r t e para ser v i d a , a m o r
q u e necesita del d o l o r para s e g u i r s i é n d o l o : «No
q u i e r o q u e te v a y a s , / d o l o r , última f o r m a de amar.»
(V.D., p. 319), r u p t u r a s q u e g e n e r a n esperanzas
nuevas, m u n d o de lo cíclico, verticalidad q u e corre
al e n c u e n t r o d e la p r o f u n d i d a d , m u l t i p l i c i d a d
d o n d e se revela la u n i d a d :
Plural todo, plural,
luces, vidas y mares.
A subir, a ascender
de docenas a cientos,
de cientos a millar,
en una repetición sin fin
de tu amor, unidad. (V.D., p. 252).
Para el i m a g i n a r i o s a l i n i a n o , nada es sin la relación
c o m p l e m e n t a r i a c o n su c o n t r a r i o l13).
M u n d o d e la a n t í t e s i s , e s t a t i s m o d e l o s
o p u e s t o s i r r e d u c t i b l e s : «Vivir a m e d i a s . » (R.A.,
p. 434). U n i v e r s o i n c o m p l e t o , u n i d a d e s c i n d i d a .
Así, en un p o e m a t i t u l a d o Verdad de dos, Salinas
p r e s e n t a una i m a g e n m a s c u l i n a q u e p a r t i c i p a
ú n i c a m e n t e de la luz: « C o m o él v i v i ó de día, s ó l o
un d í a , / n o p u d o v e r m á s q u e la luz.» ( f î . A , p. 433).
En o p o s i c i ó n aparece s e g u i d a m e n t e una f i g u r a
f e m e n i n a q u e s ó l o c o n o c e la o s c u r i d a d :
Ella, sí.
Nació al advenimiento de la noche,
de la primer tinlebla clara hija,
y en la noche vivió. (R.A., p. 433).
Error de s o l e d a d e s , e r r o r de los o p u e s t o s aislados
q u e s ó l o el a m o r t r a n s f o r m a en v e r d a d , «verdad
de d o s » . Y el p o e m a c o n c l u y e d i c i e n d o :
Hay que luchar la lucha que les cumple
a los que pierden paraísos claros
o tenebrosos paraísos,
para hallar otro edén donde se cruzan
luces y sombras juntos y la boca
al encontrar el beso encuentra al fin
esa terrible redondez del mundo. (R.A., p. 435).
A m o r , naturaleza, relación dialéctica entre los
c o n t r a r i o s . En e l l o s y p o r e l l o s se c u m p l e la
v e r d a d e r a v o c a c i ó n del ser: U n i d a d .
NOTAS
1. Para la realización de este estudio, hemos utilizado la edición de las Poesías completas de Pedro Salinas publicadas por
Seix y Barrai en Barcelona, 1981.
Al citar los textos, recurriremos a las siguientes abreviaciones: (P)Presagios, (S.A.) Seguro azar, (RS.) Fábula y signo, (V.D.)
La voz a ti debida, (R.A.) Razón de amor, (L.L.) Largo lamento, (E.C.) El contemplado, (T.C.) Todo más claro, (C.) Confianza.
Nos referiremos también al Teatro completo de Pedro Salinas, Madrid, Aguilar, 1957, así como a su obra narrativa completa
publicada en Barcelona por Seix y Barrai en 1976.
2. G. Bachelard: L'air et les songes, Paris, J. Corti, 1953, p. 19.
3. Recordemos que vertical es también el trayecto del agua que fluye, cálida, por el radiador en el poema titulado Radiador y fogata.
4. Op. cit., p. 18. Para la explicación y el análisis detallado de las metáforas de la verticalidad, de la caída y de la profundidad,
remitimos al lector a la obra de Gilbert Durand: Les structures anthropologiques de l'imaginaire, publicada por Bordas en 1975.
5. Op. cit., pp. 73-74. Por ello hemos empezado este estudio sobre Salinas con la imagen de la flecha.
6. Op. cit., pp. 126-127.
7. G. Bachelard: L'eau et les rêves, Paris, Corti, 1942, p. 34.
8. Op. cit., p. 38.
9. Op. cit., pp. 67-69.
10. No es solamente la imagen reflejada en el agua-espejo lo que revela la identidad y la realidad del ser. Mediante la
inmersión en el elemento líquido se produce también el mismo fenómeno. El personaje central femenino de la obra de teatro
titulada La Bella Durmiente dice sentirse más «verdadera» con el simple contacto del agua del baño.
11. Op. cit.,p. 68.
12. Son innumerables los textos en los que Salinas plantea el tema de la reducción de la apariencia a la esencia. Recordemos
simplemente a título de ejemplo dos de sus obras de teatro: La fuente del Arcángel y La Bella Durmiente. En su poesía es
quizás en La voz a ti debida donde el poeta se entrega de manera más vertiginosa a la búsqueda de las esencias. Citemos
solamente estos versos extraordinarios: «Ansia/de irse dejando atrás/anécdotas, vestidos y caricias,/de llegar,/atravesando
todo / lo que en ti cambia, / a lo desnudo y a lo perdurable. / Y mientras siguen / dando vueltas y vueltas, entregándose, /
engañándose,/tus rostros, tus caprichos y tus besos,/tus delicias volubles,/tus contactos/ rápidos con el mundo, /haber
llegado y o / a l centro puro, inmóvil, de ti m i s m a / y verte cómo c a m b i a s / - y lo llamas v i v i r - / e n todo, en todo, sí/menos en
mí donde te sobrevives.» (V.D., p. 258).
13. Para un análisis detallado del Mito de Hermes, ver G. Durand: «Le XXème. siècle et le retour d'Hermès» in Figures
mythiques et visages de l'oeuvre, Paris, Berg International, 1979, pp. 243-306. Y remitimos también al lector a El retorno de
Hermes, Barcelona, Anthropos, 1989.
131
YVONNE OCHART: EL ESPEJO
AGUA
María-Teresa
Del aire al aire, del fuego al fuego, del agua al
agua. Así nace, crece y se regenera la palabra
poética, leve como el aire, ardiente como el fuego
y transparente como el agua de la fuente de
Castalia.
El agua es la última metáfora de la poesía, del
signo transparente, que el poeta sueña, vive y
persigue y alcanza, únicamente en el instante de
la perfecta iluminación.
Yvonne Ochart, una de las voces líricas más
auténtica y realizada de la literatura puertorriqueña
de hoy, ha publicado recientemente el último
poemario titulado, precisamente, El libro del
agua,1), con un prólogo del conocido crítico literario
y escritor peruano Julio Ortega. En sus palabras,
Berte Ilo ni
Ortega no sólo reconoce la estatura poética de la
autora sino que afirma algo que solamente puede
decirse de la gran poesía: «[Yvonne Ochart] ha sido
capaz de poner a riesgo, otra vez, la desnudez del
lenguaje para hacerlo esencial».
En un mundo en el que el oficio del poeta y de
la poeta es usurpado, con demasiada frecuencia,
por gente que conoce, tal vez, la técnica, pero no
ha logrado entrar en contacto con el hontanar del
lenguaje esencial, la voz de Yvonne Ochart es,
además de refrescante y seductora en su decir
denso y leve a la vez, iluminadora.
En efecto, la densidad del concepto que, en el
lenguaje filosófico, añade peso al estilo cuando no
oscuridad, en el presente poemario ha logrado
ser transmitida, aligerando la lengua poética y
volviéndola de cristal y espejo para que a través de
ella se transparente y se refleje el ser y su imagen.
El libro, concebido como «Alabanza a Dios»,
se divide en tres partes que señalan las etapas del
camino de la autora y de su palabra hacia la plena
comunión con el Todo, que ella llama «el Invisible»,
pero que s a b e m o s , además, por los poetas
inefable, indecible. Mas no una simple negación
del decir, sino lo que está más allá de toda
posibilidad de ser dicho.
Para nuestra poeta el Invisible indecible es el
dios conocido por la mediación cristiana, pero no
es excluyente porque ella concibe el Todo de
manera universal. Para otros, siempre que se
acerquen a la poesía con cuidadosa atención y la
mente libre de prejuicios, puede ser la energía
universal que se oculta, cual causa prima, debajo
de las manifestaciones vitales, o el misterio de los
misterios que acecha, maravilloso e inefable, detrás
de la vita y de las palabras que la traducen y la
interpretan.
El agua es el horizonte y, al mismo tiempo, el
espacio sagrado en el que esta poesía, lanzada
hacia la iluminación, canta la única canción que
merece ser cantada: la de las maravillas del ser y
su contemplación.
132
El p o e m a r i o , d i v i d i d o en tres partes, es
el marco físico en el que la poeta ha querido
constreñir su voz única, para ofrecer a otros, los
que con ella reescriben los poemas al leerlos, las
etapas de un auténtico /fer iniciático.
Penetrar en el espacio de este poemario
implica acallar los ruidos de las chacharas y de las
miserias cotidianas; obliga a mirarse en la propia
imagen en el espejo, huidiza e inasible pero
irrepetible, para traspasar el azogue y entrar en el
mundo otro que esta palabra abre en el profundo.
La primera parte, titulada «Vías y pasadizos»,
comienza con el poema Was en el cual las palabras
son vistas como signos equivalentes, en su
transparencia, del agua y del laberinto de cristal,
que con ellos se forma. Mas si la poesía, palabra
que intenta ser la puerta abierta hacia el misterio,
se asemeja a un laberinto, es sólo para aquel que
pretende poseer el hilo de Ariadna para volver a
encontrar la salida. Mas así no es, para eso no se
creó ni se crea el mundo de la poesía. La poesía
es el laberinto que lleva a la última respuesta, y
quien lo entiende, con el entendimiento interno que
la razón sistemática oscurece, no desea, ni lo
intenta, volver a salir de su ámbito. El agua y la
palabra poética son el camino, singular y siempre
cambiante, que lleva al encuentro con el propio
y o , m a n i f e s t a c i ó n e x i s t e n c i a l del Yo t o t a l ,
que únicamente se alcanza en la vivencia de un
instante mágico. Así, dice en los tercetos finales el
poema:
Tal vez en esa agua de cristales,
que forma la memoria del que busca,
sólo encuentre respuestas singulares;
porque de ella piden, como de un rito,
el secreto último de los símbolos,
sin saberla, transparente pasadizo.
Nacida por la palabra, suspendida como todos
los seres humanos sobre el abismo del misterio,
Yvonne Ochart ha encontrado, en su oscuridad
luminosa, el sentido radical de su existencia y el
de la poesía.
En el segundo poema, que lleva el título de
El vaso de agua, encontramos la esencia de lo
cotidiano, porque el vaso de agua es lo que pide el
sediento, el moribundo, el buscador y con el vaso
de agua se apaga el dolor y se escribe la historia:
Sólo tú, oh vaso de agua poderoso,
has circundado, con tu simple anillo,
transparente
y diamantino;
la sed de todos los hombres,
el ansia de todos los hombres,
la historia, de todos los hombres.
El poema siguiente, El agua de los amantes,
es un claro poema de amor que presenta el agua
como el testimonio del amor y de la purificación
inherente a toda experiencia amorosa cuando, en
la trayectoria más esencial del eros, se revela, en
el instante supremo, como un instante huidizo y
eterno de contemplación. Y es contemplación en
la que la carne se ha hecho palabra del espíritu,
camino y meta, búsqueda y encuentro.
Mas es también, al final, poema del olvido
y su última estrofa, con su tristeza difusa, nos
prepara para el poema siguiente:
Olvidada de sus ríos,
ignorada de su esfuerzo,
inconscientes de su magia,
el agua de los amantes
es mirada con desdén, es olvidada, para siempre.
En efecto, la poesía titulada El agua del herido
-y la dedicatoria al amigo muerto la transforma en
epitafio- es el canto de la amistad, que es el aspecto
más duradero y fiel del amor, y que aquí sufre
el dolor de la herida en la solidaridad de los
sentimientos de la inutilidad y desesperanza
que las heridas de la muerte producen. Mientras
en el poema anterior el canto del amor es el canto
del éxtasis compartido y de la desmemoria de
los amantes, en este el amor de la amistad, el
conocido agapao griego, es la participación en
el dolor límite, cuando el agua misma no trae
ninguna salvación: «En su agua se confunde el
deseo, la muerte acechante, el amor y el terror a
lo futuro».
Una de las características, poéticamente más
significativas del presente poemario, es, como bien
lo ha visto Julio Ortega, su luminosidad; y, otra, la
musicalidad transparente del lenguaje, que logra
transcribir la transparencia cristalina del agua que
fluye bajo la luz del sol. Detrás de ella, sin límites
en su absoluta claridad, el esplendor misterioso
del Todo, que se revela en la contemplación de una
noche estrellada:
Cuando me tiro al suelo
a contemplar el cielo,
el Universo entero
me susurra su secreto.
Cuando me tiro al suelo
a contemplar el cielo,
como agua el Universo
me sumerge en su secreto.
Es el Todo que vuelve en el poema El amor y
el agua, como Amor único y divino, del cual son
reflejo los amores que amamos y nos aman, como
dice la poeta, que dejamos y que nos dejan, que
perdemos y nos p i e r d e n , porque todos son
caminos hacia el único y definitivo, ese «Amor che
move el Sol e le altre stelle» dantesco, que guía a
los creyentes hacia la morada última.
Como todo auténtico poeta, Yvonne Ochart,
que en este poemario revela el descubrimiento
de su propio camino de salvación y privilegia el
espíritu sobre la carne, es profunda y visceralmente
humana en la fe y en la duda, en la memoria y en
la vivencia, en la afirmación y en la pregunta, y en
el anhelo profundo de la catarsis definitiva, como
en el logrado penúltimo canto de la primera parte
titulado Aguas:
133
Pero entre tanta azulación de mar
¿No habrá agua que redima?
Pero entre tanto canto de lluvia
¿No habrá un pozo que llegue al alma?
Pero entre tanto claror de río
¿No habrá risa que desborde en alba?
Pero entre tanto manantial oculto
¿No habrá respuesta para tanta ansia?
La p r i m e r a parte t e r m i n a con una i n v o c a c i ó n
al «agua final» para q u e , cual n u e v o inicio, la tierra
y sus p o b l a d o r e s se salven c o m o c o n un «nuevo
bautismo».
La s e g u n d a parte la c o m p o n e un único largo
p o e m a q u e representa un alto en el c a m i n o de la
s a l v a c i ó n e t e r n a ; una p a u s a para el r e t o r n o al
pasado y para recrear, en la m e m o r i a y m á s allá
de ella, la casa q u e , a l g u n a vez, c o b i j ó la sangre
de la p r o p i a s a n g r e , cual agua de v i d a . Es la casa
en la q u e ha n a c i d o el y o m á s a u t é n t i c o en el a m o r
y en el o d i o , en los j u e g o s y en los a b a n d o n o s , en
la b ú s q u e d a y en el e n c u e n t r o y, en ella, p o d e m o s
reconocernos t o d o s , a u n q u e nunca haya sido
nuestra casa, p o r q u e a h o r a , creada por la palabra
poética, lo es y para s i e m p r e :
Es un casa en lo alto de un monte,
allí vive todo el que vivió y el que ha muerto;
todo el que taló y engendró
todo el que domeñó y fue herido
todo el que incendió y bailó
todo el que marchó y vuelve,
todo el que juró y pecó,
todo el que amó y guerreó,
todo el que maldijo, y fue olvidado.
Era la casa de mi madre,
de leña y selva pura,
de locuras y de suicidios,
de la fertilidad y de la muerte.
La casa de la m e m o r i a es s i e m p r e la m i s m a
casa; en sus h a b i t a c i o n e s v i v e n nuestros s u e ñ o s y
nuestras pesadillas, n u e s t r o s p r i m e r o s placeres y,
sobre t o d o , p o r q u e nos m a r c a r o n para s i e m p r e ,
nuestros p r i m e r o s d o l o r e s adolescentes. El d o l o r
de crecer y de saberse v i v o en un m u n d o casi
s i e m p r e h o s t i l , q u e o f r e c e y no c u m p l e sus
p r o m e s a s , c o m o en los d o l o r o s o s y bellos versos
del p o e m a A Silvia de G i a c o m o L e o p a r d i :
O natura, o natura,
Perché non rendí poi
Quel che prometti allor? perché di tanto
Inganni i figli tuoi?
Por ello, en la casa cantada p o r la voz lírica,
leve y c r i s t a l i n a de Y v o n n e O c h a r t , nos
r e c o n o c e m o s t o d o s , c o n m e l a n c ó l i c a nostalgia y
con ella p o d e m o s cantar q u e d a m e n t e :
Movida entre ramajes,
cercada por la envidia,
amenazada por cataclismos y animales,
atribulada por la angustia.
estremecida por las dichas,
acrisolada por nacimientos y funerales,
por regresos y despedidas,
ésta
es la gran casa hundida como un beso,
hacia el recuerdo de todo lo que fue,
de todo lo que somos,
de todo, lo que es.
Si p o d e m o s r e c o n o c e r n o s y h a b i t a r la casa
del agua de Y v o n n e Ochart es p o r q u e , c o m o dice
G i a n n i V a t t i m o en Poesía β
Ontologia,
[...] la obra de arte funda un mundo en cuanto
funda un nuevo sistema de significados;
el encuentro con ella es como el encuentro
con una persona, en el sentido que ella no
se introduce s i m p l e m e n t e en el m u n d o
como es, sino que representa una propuesta
de una sistemación nueva del mundo, en este
sentido [representa! también una [nueva]
Weltanschauung(2).
Esta nueva c o n c e p c i ó n del m u n d o se ofrece
no sólo c o m o nueva sino c o m o n u e s t r a . Es una
r e c o n s t r u c c i ó n del m u n d o q u e , tal c o m o es no nos
satisface, y es t a m b i é n n u e s t r a p o r q u e nace de
n u e s t r a l e c t u r a q u e r e c r e a , d e s d e la a f i n i d a d
interior de la v i s i ó n y de los s e n t i m i e n t o s , recrea
la palabra del p o e t a .
La tercera y ú l t i m a parte del libro lleva p o r
t í t u l o «Transparencia» y señala desde él a la poeta
visionaria, cuya m i r a d a ha l o g r a d o traspasar el v e l o
q u e esconde la v e r d a d y el ser.
En efecto, es la parte en la cual los v u e l o s
líricos alcanzan, a m e n u d o , la pureza t o t a l de la
palabra, c o m o en esas f u l g u r a c i o n e s r e u n i d a s en
« H a i k ú s d e l a g u a » . El haiku, q u e S i r G e o r g e
S a n s o m definió c o m o «little d r o p s of poetic
essence», es un b r e v í s i m o p o e m a q u e c o n t i e n e un
t o d o s o l a m e n t e s u g e r i d o , p o r lo q u e el lector o el
o y e n t e se siente r e a l m e n t e parte de la creación
poética. Desde el p u n t o de vista g r á f i c o , Y v o n n e
O c h a r t ha l o g r a d o en « H a i k ú s d e l a g u a » u n a
especie particular, suya, de c a l i g r a m a :
Una rama de bambú
reflejada
sobre el agua
escribió
este haikú
del agua.
Después de los «Haikús del a g u a » , el a l m a de
la poeta y su m e n t e están listas para aceptar la
r e v e l a c i ó n , q u e t e r m i n a en el l í m i t e de la «Zona
sagrada». Dice, de h e c h o , la ú l t i m a r e v e l a c i ó n , q u e
lleva el t í t u l o de Revelaciones
V:
Y hallar en la penumbra el agua milagrosa,
tan dulce y desprendida de una clara aurora.
Y hallar en el vacío, su nombre que le nombra,
en la eterna ondulación que siempre le interroga.
Y hallar, siempre después del llanto y de la risa,
en la quietud de la honda, penumbra
milagrosa...
La agua desprendida, por siempre
salvadora.
134
El uso de la conjunción «Y» para iniciar
las tres estrofas y la reiteración del verbo «hallar»
sugieren claramente una búsqueda en el tiempo,
c o n t i n u a y e s c a l o n a d a , que t e r m i n a en la
purificación final. Ahora es posible el paso a la zona
sagrada, donde vive de siempre y para siempre
la rosa mística. Así canta el poema La gota y la
rosa:
Oh gota transparente o roja,
oh espejismo del agua,
que mira desde su ojo infinito
la aterradora eternidad
de la que es siempre, la misma,
inmutable rosa,
γ es otra rosa y otra rosa y otra rosa.
La poesía que despierta en el lector las
sensaciones visuales precisas es siempre una
poesía redonda, en la que no es posible ni pensable
ninguna modificación, precisamente como este
poema que puede uno imaginar como escrito en
el aire mientras la gota cae lenta y pausadamente,
como un beso espiritual, sobre el alma anhelante.
Yvonne Ochart ha probado con este libro que
es posible poetizar sobre los conceptos límite, cuya
presencia tiende a pesar sobre la lengua poética,
sin perder la sutileza, la transparencia y la ligereza
de la expresión lírica; y también que, escuchando
su poesía, se puede sentir y vivir la coincidencia
de la voz y del silencio, de la nada y del ser, como
en los últimos versos del poema Ahimsa:
Y sobre ella la gota del agua santa, como se canta
en el poema siguiente titulado La gota sobre la
rosa. El poema, como otros, combina la forma con
el concepto, logrando, en el lector, la sensación
visual de la gota de agua que cae sobre la flor.
Bañarme en ese otro río
del silencio.
Volver
al agua
transparente
de la nada.
Universidad de Puerto Rico - Mayagüez
9
AQUA
1
AQUA
AQUA
NOTAS
1. Yvonne Ochart: El libro del agua, San Juan, First Book Publishing of RR., 1996.
2. Gianni Vattimo: Poesía e Ontologia, Mursia, 1985, pp. 63-64.
135
EL NARRADOR NARRADO (EN TORNO AL POEMA GONGORA,
DE J.L. BORGES)
Manuel
Fuentes
Para Alberto
Cuenta Borges, en esa hermosa y parcial
historia de la literatura inglesa (1), que en vida de
Robert Browning se formó una sociedad para
analizar su obra -los «Clubs Browning»-. El poeta
-continúa el escritor argentino- «asistía a las
sesiones, felicitaba a cada intérprete y se abstenía
de toda intervención». Tal parece el destino de los
exégetas de la poesía de Borges: operar una suerte
de parciales inquisiciones hermenéuticas desde el
silencio de los textos.
Fatigar -infinitivo del que gustó el poeta
a r g e n t i n o , pero t a m b i é n el c o r d o b é s (2)- la
bibliografía borgesiana no es el propósito de esta
notícula. Modestamente se propone volver sobre
un poema cuyo título -Góngora (3)- anuncia su
asunto y que ha sido, recientemente, objeto de
comentario (4). Reproduzco el poema, según la
edición citada:
Góngora
Marte, la guerra. Febo, el sol. Neptuno,
el mar que ya no pueden ver mis ojos
porque lo borra el dios. Tales despojos
han desterrado a Dios, que es Tres y es Uno,
de mi despierto corazón. El hado
me impone esta curiosa idolatría.
Cercado estoy por la mitología.
Nada puedo. Virgilio me ha hechizado.
Virgilio y el latín. Hice que cada
estrofa fuera un arduo laberinto
de entretejidas voces, un recinto
vedado al vulgo, que es apenas, nada.
Veo en el tiempo que huye una saeta
rígida y un cristal en la corriente
y perlas en la lágrima doliente.
Tal es mi extraño oficio de poeta.
¿Qué me importan las befas o el renombre?
Troqué en oro el cabello, que está vivo.
¿Quién me dirá si en el secreto archivo
De Dios están las letras de mi nombre?
Quiero volver a las comunes cosas:
el agua, el pan, un cántaro, unas rosas...
La aparente disposición del cruce de voces en la
articulación del texto lo acerca y aleja de la
conocida técnica del monólogo dramático que
Browning, entre otros, desarrolló (5) . Se acerca en
la medida que la voz narrativa de la primera
persona crea la posibilidad de un verosímil poético
-la conciencia del escritor del XVII- y por otra parte
se aleja, puesto que la poética borgesiana se
propone neutralizar, borrar, aniquilar los límites
entre el personaje que narra y el que es narrado.
Desde esta perspectiva, si el poema se aproxima
al monólogo dramático se distancia totalmente del
caótico stream of consciousness tan caro a cierta
concepción literaria de principios de siglo. Borges
radicalizó su oposición a la vanguardia inicial de
los años veinte, que él contribuyó a instaurar (6) ,
desarrollando progresivamente el componente
argumentai frente a la inconexión discursiva que
caracterizó buena parte de aquella estética. Su
rechazo de la metáfora brillante (7) y su predilección
por las imágenes reiteradas y seminales -de las
kenningaral juego con los cuatro elementos y a la
repetición obsesiva de los mismos símbolos- le
llevó progresivamente a acentuar el acto de la
escritura como un espejo que reflejara hasta el
vértigo las infinitas escrituras anteriores. Y es, en
este sentido, como el poema, al alejarse del
monólogo dramático, se acerca a una variante
retórica de la sermocinatio clásica, la subiectio m.
El poema se inicia con la exposición de la
escritura elusiva típica de la poesía de Góngora. El
nombre del mito personificado -Marte, Febo,
Neptuno- no sólo elude, alude, sustituye o desplaza
sistemáticamente a la cosa -guerra, sol, mar-, sino
que oculta su presencia; de ahí que el poema se
cierre sobre sí mismo al'afirmar en si último dístico
Quiero volver a las comunes cosas. Sin embargo,
ya desde el principio, el discurso del narrador
ficticio Borges y del narrador narrado Góngora
empiezan a identificarse, tal y como observa Gloria
Videla de Rivero:
136
Pero ya desde el comienzo se insinúa la
identidad Góngora-Borges. Cuando se dice:
«el mar que ya no pueden ver mis ojos /
porque lo borra el dios» podemos interpretar
que la imagen de Neptuno se interpone y
reemplaza la captación del bello, inmenso y
misterioso mar. Pero también hay una sutil
alusión de la ceguera personal, tantas veces
aludida en su obra, que nos sugiere una
identificación «Yo-Góngora» y «Yo-Borges» m.
Ahora bien, más allá de la dualidad de la
primera persona narrativa ésta i m p o n e a la
escritura elusiva su condición de despojos, porque
la escritura fundamenta la creencia -Marte, Febo,
Neptuno- en los falsos dioses (repárese en la obvia
o p o s i c i ó n dios/Dios) que han desterrado al
supuesto Dios verdadero, al Dios del Catolicismo
que es Tres y es Uno. Pero tanto éste como
aquéllos, y quizás más este Dios Trino y Uno, son
artefactos literarios -mitología- desarrollados por
la creencia -idolatría-. La ambigua afirmación del
dogma de la Trinidad impuesta por el narrador al
sujeto de la narración ¿no implica ya, como el
símbolo del secreto archivo-\a Cabala-, al final del
poema, la alusión a la condición judía del escritor
cordobés? En diversas ocasiones, Borges vio en la
Trinidad una formulación tan increíble como la
infinita sustancia de Baruj Spinoza, por ejemplo.
Sirva el siguiente fragmento, en el que el escritor
argentino llega incluso a perder su habitual
correccción de estilo:
Imposible definir el Espíritu y silenciar la
horrenda sociedad trina y una de la que forma
parte. Los católicos laicos la consideran un
cuerpo colegiado infinitamente correcto,
pero también infinitamente aburrido; los
liberales, un vano cancerbero teológico, una
superstición que los muchos adelantos del
siglo ya se encargarán de abolir. La Trinidad,
claro es, excede esas fórmulas. Imaginada de
golpe, su concepción de un padre, un hijo y
un espectro, articulados en un solo organismo,
parece un caso de teratología intelectual, una
deformación que sólo el horror de una
pesadilla pudo parir. Así lo creo, pero trato
de reflexionar que todo objeto cuyo fin
ignoramos, es provisoriamente monstruoso. "0)
Borges deliberadamente borra los límites
entre la construcción imaginaria de un discurso
puesto en boca de su narrador narrado -Góngoray su propia convicción poética; es decir, mientras
que el dogma de la Trinidad es refutado por el
narrador y parcialmente aceptado por el sujeto de
la narración, la obsesión por Virgilio, el horaciano
tópico del odi profanum vulgus... o el desprecio
frente a la opinión común (11) son compartidos por
ambos. Pero, ¿hasta qué punto es imaginable un
viejo Góngora, empeñado en la batalla de las
Soledades,que trata de volver a las comunes
cosas? ¿Qué es lo que une y lo que separa la praxis
poética gongorina, por la que el escritor argentino
mostró su desprecio en distintas ocasiones (12) , de
la borgiana? Al igual que su repugnancia ante
Gracián (13), o sus reticencias ante Unamuno -ese
paradójico «me propuse remedar ciertas fealdades
(que me gustaban) de U n a m u n o » - , Borges y
Góngora confluyen en el mismo mar infinito: el
texto. En ambos, cada estrofa es un arduo laberinto
de entretejidas voces y esa imagen no es otra que
el símbolo capaz de aunar por encima del tiempo
a dos escritores empeñados en construir a sus
lectores. El poema deviene un texto en su sentido
etimológico -textusr. «tejido»- <ul ; de ahí que el texto
se teja con diversos hilos/voces de distinta
procedencia y ese entretejer,
que la crítica
contemporánea ha bautizado con el nombre de
intertextualidad, lo llevará al último nivel de la
escritura, a c o n v e r t i r l o en un objeto «autoreferencial». (15) Esa actitud del «extraño oficio del
poeta» concebido como un textor implica al lector
en un ejercicio fatalmente intelectual y ajeno a la
v i s i ó n r o m á n t i c a ; puesto que desde el
advenimiento del Romanticismo poema, autor y
lector entran el falaz juego de la
sinceridad
olvidando la esencia misma de la poesía que,
durante siglos, ignoró ia verdad como uno de sus
componentes <16). Y el lector debe, frente al textor
y al textus realizar el ejercicio inverso que la crítica
contemporánea ha bautizado con el nefasto
neologismo de desconstrucción, cosa que no viene
a ser sino parcialmente la puesta en práctica de la
antigua y clásica estrategia que ya Francisco
Sánchez de las Brozas denominó retexere (destejer,
desmontar, desconstruir) '">.
Si todo texto deviene un entramado de voces
que, por ajenas, se convierten en la voz personal,
la práctica renacentista y barroca de la imitatio
consolidó el arte de la lectura como un ir y venir
del texto a los subtextos para provocar el placer
basado en los procesos de revelar lo oculto, lo
vedado al vulgo ll8) . Tal práctica -en palabras de
Alicia Colombí de Monguióestructura y debe estructurar necesariamente,
lo que el lector ha de anticipar al acercarse a
un texto renacentista, definido desde su génesis
por la relación entre sí mismo y el modelo m.
Ahora bien, mientras que en la estrategia de
un texto renacentista o barroco las fuentes que
determinan su proceso de creación deben ser
identificadas, a fin de que el modelo quede al
descubierto <20), la técnica borgiana no trata tanto
de imitar o emular su modelo sino de neutralizar
los subtextos que le han servido de fuente
convirtiéndolos en un texto invisible. De ahí que
frente al texto renacentista, cuyas fuentes son fácil
o difícilmente verificables, pero verificables al fin,
las referencias a Góngora que Borges utiliza para
dar vida a su personaje deben t a m b i é n ser
verificadas. Así, los versos:
Veo en el tiempo que huye una saeta
rígida y un cristal en la corriente
y perlas en la lágrima doliente
I...]
Troqué en oro el cabello, que está vivo
pueden partir de los que a c o n t i n u a c i ó n se
proponen.
137
La obsesión borgiana por el tiempo (2υ se
manifiesta en esa serie de versos anteriores que
alternativamente convierten lo fugaz en inmóvil:
tiempo/saeta
rígida; corriente/cristal;
lágrima/
perlas. La formulación veo en el tiempo que huye
una saeta /rígida, construida deliberadamente
sobre una proposición subordinada adjetiva
especificativa -tiempo
que huye-, i m p l i c a
la existencia de otro tiempo que no huye: la
eternidad; esto es, el enfrentamiento entre el
tiempo como Kairosy su opuesto, el tiempo como
A'ion(221. Parafraseando al argentino, en este caso,
la ausencia de una coma interroga al Universo l23).
Góngora desarrolló en uno de sus magníficos
sonetos finales la imagen del tiempo como saeta:
Menos solicitó veloz saeta que Borges reprodujo
como p a r a d ó j i c o h o m e n a j e a Quevedo en
la antología que preparó l241 . Sin embargo, frente a
la formulación gongorina veloz saeta, Borges
opone el oxímoron saeta rígida (entendiendo rígida
como « i n m ó v i l » ) m a n i p u l a n d o la f u e n t e
gongorina. ¿Creyó Góngora en el ciclo del tiempo
frente a la flecha del tiempo? I251, o más bien es
Borges quien cree en el ciclo del tiempo y
construye a su narrador narrado alterando la fuente
de la que parte <261.
La segunda asociación cristal/corriente
entra
en flagrante contradicción con la conocida y
reiterada imagen del río como símbolo de la
fluencia de las cosas en el tiempo al que Borges
consagró numerosos poemas y ensayos a partir
de la conocida sentencia de Heráclito, según la
interpretación platónica, del «Nadie baja dos veces
a las aguas / del m i s m o río» <271. Desde esta
perspectiva, la conversión del río en cristal en la
poesía de Góngora aleja a Borges de la concepción
poética del cordobés, aunque éste escribiera, en
estampa imborrable, detenida en el tiempo, la
fusión perfecta de la mano de una hermosa zagala
con las aguas inmóviles del río: juntaba el cristal
líquido al humano(28).
Finalmente, la asociación
perlas/lágrimas
atribuida por el narrador a su narrador narrado
-asociación que amplía la tópica imaginística de la
relación perlas/dientesparece indudable que el
escritor argentino la recoge del soneto gongorino
cuyos cuartetos rezan del siguiente modo:
Cual parece al romper la mañana
aljófar blanco sobre frescas rosas,
o cual por manos hecha, artificiosas,
bordadura de perlas sobre grana,
tales de mi pastora soberana
parecían las lágrimas hermosas
sobre las dos mejillas milagrosas,
de quien mezcladas leche y sangre mana.(2S"
Y en la ficción -el verdadero dominio de la
poesía-, un Góngora anciano, quizás a punto de
m o r i r , i m a g i n a d o por un a n c i a n o Borges,
rememora un viejo soneto de molde petrarquista
que escribió con apenas poco más de veinte años.
Y frente a la exuberancia ornamental, frente a los
laberintos del tiempo y de las voces, que destruyen
y ocultan las cosas y sus nombres, abocado a la
muerte, el poema se cierra, quizás con un secreto
h o m e n a j e c o m p a r t i d o ; puesto que en esas
comunes cosas a las que tanto el narrador como
el narrador narrado quieren volver: el agua, el pan,
un cántaro, unas rosas... resuena, con perceptible
eco rítmico que fija la memoria, otro verso quizás
también compartido: en tierra, en humo, en polvo,
en sombra, en nada (301, que a su vez devuelve el
eco al eco:Dios, que sabe de alquimia, lo convierte/
En polvo, en nadie, en nada y en olvido.,31)
NOTAS
1. Cf. Jorge Luis Borges: Introducción a la literatura inglesa, Buenos Aires, Columba, 1965, p. 47.
2. En el Poema de los dones, uno de los textos en los que Borges quiso «sobrevivir» (Cf. Jorge Luis Borges: «Prólogo» en
Obra poética (1923-1976), Madrid, Alianza Tres / Emecé Editores, 1979, p. 22. En adelante, OP.), escribe el argentino: «Yo
fatigo sin rumbo los confines/De esta alta y honda biblioteca ciega» (en El Hacedor, 1960, OP., p. 119). Borges, al utilizar el
cultismo semántico latino fatigar-'recorrer insistentemente un camino'-, envía no sólo a Virgilio, sino precisamente a Góngora,
quien dará -tal y como apunta Joaquín Arce- «carta de naturaleza a la acepción latinizante de fatigar». La asociación gongorina
fatigar/selva reinstaura en Borges la concepción de la biblioteca como símbolo de la incapacidad del lector para encontrar
una salida del laberinto. Y no deja de ser curioso, finalmente, que la asociación borgesiana fatigar/libros fuera ya desarrollada,
como afirma Joaquín Arce, por un poeta prácticamente desconocido: Jacinto Arnal de Bolea. [Vid. para este aspecto, Joaquín
Arce: «"Fatigar selvas": ¿Virgilio o Sannazaro?» en Literaturas Española e Italiana frente a frente, Madrid, Espasa-Calpe,
1982, pp. 185-189).
138
3. Jorge Luis Borges: «Góngora» en Los conjurados, Madrid Alianza Editorial, 1985, p. 83.
4. Gloria Videla de Rivero: «Borges, juez de Góngora», Cuadernos Hispanoamericanos, 552, junio 1996, pp. 63-70. El excelente
artículo de Gloria Videla traza la relación entre el escritor argentino y la obra de Góngora desde «Examen de un soneto de
Góngora» en El tamaño de mi esperanza (1926) hasta el poema que nos ocupa. Remito, pues, al lector al artículo citado, ya
que este análisis tiene como objeto completar lo que a mi juicio son algunas ausencias relevantes para la interpretación
siempre inconclusa del texto. El poema es un espacio ideal donde ocasionalmente se encuentran las diversas voces que lo
construyen. Y esas voces no son contradictorias, sino complementarias.
5. Borges rindió el homenaje a la técnica del poeta británico en el poema «Browning resuelve ser poeta», perteneciente a La
rosa profunda, 1975, OP., p. 424. No obstante, la tensión en ese poema viene marcada por la insistencia, que ya su título
sugiere, en los futuros imperfectos de indicativo: «[...] seré Judas que acepta / [...] / seré Calibán en la ciénaga, / seré un
mercenario/[...]/seré el amigo que me o d i a . / [ . . . ] / y alguna vez seré Robert Browning». La deliberada voluntad d e s e r e n la
ficción -así un hidalgo que resuelve ser caballero- se aleja, sin embargo, de la creencia borgiana de haber sido tanto en el
otro como en los otros. Ocasionalmente, y a diferencia de Borges, el monólogo dramático de Browning se acerca más a una
impostación, de ahí que la ironía -no muy frecuente en la poesía del argentino-sí aparezca en la del británico. {Vid. para este
aspecto, Wayne C. Booth: Retórica de la ironía, Madrid, Taurus, 1974 (1989, reimp.), pp. 191-202).
6. Para esta cuestión: Carlos Meneses: Poesía juvenil de Jorge Luis Borges, Barcelona-Palma de Mallorca, Pequeña Biblioteca
Calamvs Scriptorivs, 1978. Y recientemente del mismo autor: Borges en Mallorca (Ί919-Τ921), Alicante, Ediciones Altana,
1996. En el primero de los libros citados, Meneses recoge dieciocho poemas que Borges publicó entre 1920 y 1922 y que el
escritor desechó; mientras que en el segundo, se reproduce el «Manifiesto del Ultra» que el escritor bonaerense junto a
JacoboSureda, Fortunio Bonanovay Juan Alomar publicó en la revista Sa/earesel 15 de febrero de 1921 (Cf. Carlos Meneses,
op. cit. (1996), pp. 93-94). Vista la trayectoria poética e ideológica de Borges se explica su frontal rechazo tanto ético como
estético frente a aquel «juvenil error». Un breve fragmento del manifiesto citado anteriormente no necesita escolio alguno:
«Pide [el Ultra] a cada poeta una visión desnuda de las cosas, limpia de estigmas ancestrales; una visión fragante, como si
ante sus ojos fuese surgiendo auroralmente el mundo. Y, para conquistar esta visión, es menester arrojar todo lo pretérito
por la borda.» (Carlos Meneses, op. c/'f.(1996), p. 93).
7. Los conocidos dicterios del argentino contra cierta concepción de la poesía y prosa españolas -Góngora, Gracián,
A. Machado, Unamuno, Lorca- no deberían considerarse meros exabruptos, que le granjearon demasiadas enemistades,
sino una afirmación de su concepción poética por oposición a cierto canon de la literatura española. De Góngora Borges
desprecia, fundamentalmente, la metáfora huera, vana, impostada. Sin ir más lejos, escribe el poeta argentino: «Su virtud o
su flaqueza [la de la metáfora] está en las palabras, el curioso verso en que Dante {Purgatorio, I, 13) para definir el cielo
oriental invoca una piedra oriental, una piedra límpida en cuyo nombre está por venturoso azar, el Oriente: Dolce color
d'oriental zaffiro es, más allá de cualquier moda, admirable; no así el de Góngora {Soledad, I, 6): En campos de zafiro pace
estrellas que es, si no me equivoco, una mera grosería, un mero énfasis.» (Jorge Luis Borges: «La metáfora» en Historia de
la eternidad, Madrid, Alianza Editorial, 19783, pp. 77-78). Y frente al desprecio de la metáfora gongorina, que salpicará la
vanguardia de los años veinte, la tempranísima admiración por Quevedo. En una carta dirigida a su amigo Jacobo Sureda
fechada en Buenos Aires en 1922 escribe Borges: «En Quevedo encontré 4 versos que copio, casi panteístas y que mucho
tienen que ver con el asunto [que la cesación de la vida sea más inexplicable que la inmortalidad]: Medulas que han
gloriosamente ardido/[...] {Cf. Carlos Meneses: «Del epistolario Borges-Sureda», Turia, 21-22, octubre 1992, p. 37).
8. Cf. Heinrich Lausberg: Manual de retórica literaria, Madrid, Gredos, 1966, II, pp. 198-200. Como diálogo ficticio, la subiectio
persigue un razonamiento mediante la refutación de las ideas del interlocutor ficticio. En el poema que nos ocupa, como
más adelante explicitaré, los límites del narrador ficticio Borges y del narrador narrado Góngora se funden en un único
espacio textual, a diferencia de la disposición clásica en la que los discursos del narrador y del narrador narrado están
claramente delimitados. Por ejemplo, el hermoso soneto de Herrera D'el peligro d'el mar, d'el hierro abierto (Fernando de
Herrera: Poesía castellana original completa. Edición de Cristóbal Cuevas, Madrid, Cátedra, 1985, Libro Segundo, soneto
XXXVI, pp. 528-529) en el que el poeta hispalense narra la huida de Mario a Cartago para en el primer terceto ser el propio
Mario quien tome la palabra. {Cf. Gregorio Cabello Porras: «Del paradigma clásico a una apertura significacional en el
motivo de las ruinas a través de la poesía de Herrera», Analecta Malacitana, 4, 1981, p. 324).
9. Gloria Videla de Rivero: op. cit., p. 69.
10. Jorge Luis Borges: «Una vindicación de la cabala» (1931) en Discusión, Madrid, Alianza Editorial, 1976, p. 46.
11. Un repaso de las opiniones de Borges sobre las más dispares cuestiones, recogidas por Esteban Peicovich: Borges, el
palabrista, Madrid, Letra Viva, 1980, muestra hasta qué punto el argentino se convirtió en uno de los escritores más
políticamente incorrectos. Juzgado y condenado por sus opiniones se le negó el Premio sueco, al igual que la obra del
cordobés sobrevivió en el purgatorio de las mofas más de dos siglos.
12. Sin ir más lejos, las Soledades serían un espécimen de museo o un juego destinado a la discusión de los historiadores o
un mero escándalo. {Cf. Jorge Luis Borges: «Prólogo» en El otro, el mismo, OP., p. 174).
13. Gracián representa para Borges la culminación de un estilo-el barroco-convertido ya en parodia de sí mismo. Véase, por
ejemplo, el hermoso poema «Baltasar Gracián» perteneciente a El otro, el mismo, OP., pp. 202-203. Ajeno el jesuíta a la voz
de Virgilio, perdido entre retruécanos y emblemas nombró, afirma Borges, con palabra pecadora a las estrellas como Gallinas
de los campos orientales.
14. Lo recordó hace unos años, en su excelente Silva gongorina (Madrid, Cátedra, 1993), Andrés Sánchez Robayna: «Y es
que lo bordado o tejido pertenece a la misma órbita metafórica de lo escrito (la escritura, el texto o el tejido del mundo).
Roland Barthes ha escrito: "Texto procede de textus, participio pasivo de fexo, que quiere decir tejer". El texto es un tejido de
sentidos enmarañados; pero, asimismo, todo cuanto aparece como tejido puede leerse como un texto».
15. «Porque si el texto se autocomenta, ya sea a través de los personajes y de los narradores, quiere decir que genera un
movimiento de intertextualidad consigo mismo (además de la intertextualidad creada por la parodia). Si el texto se hace
diferente en los distintos niveles y ejercicios de lectura/escritura que propone y acumula versión sobre versión, significa qu0
139
la letra está comentando a la letra, que el signo vuelve al signo. El texto va a comenzar a apoyarse en el/los texto/s como lo
único real que ocurre en el libro [añado yo, y en la poesía] y de ahí el funcionamiento y la importancia de la traducción y
retraducción de los signos para edificar la novela [y la poesía, sigo añadiendo]. El texto se hace auto-referencial.» (Lelia
Madrid: Cervantes y Borges: la inversión de los signos, Madrid, Pliegos, 1987, p. 49).
16. «Nuestro siglo ha perdido, entre tantas otras cosas, el arte de la lectura. Hasta el siglo dieciocho ese arte era múltiple.
Quienes leían un texto recordaban otro texto invisible, la sentencia clásica o bíblica que había sido su fuente y que el autor
moderno quería emular y traer a la memoria.» (Jorge Luis Borges: «Prólogo» a Francisco de Quevedo en Antología poética,
Madrid, Alianza Editorial, 1982, p. 7) O dicho de otra forma no menos hermosa: «[...] el poema empezó por ser un objeto
verbal forjado para mantenerse en la memoria (para ser ahí releído, recitado y aun si se quiere, redicho); y por ello se dispuso
como una red de vínculos capaces de lograr que la evocación de un solo elemento arrastrara a la evocación simultánea de
todos los restantes.» (Francisco Rico: Primera cuarentena y tratado general de literatura, Barcelona, El festín de Esopo, 1982,
p. 14).
17. Cf. el clásico estudio de Eugenio Asensio: «El Ramismo y la crítica textual en el círculo de Luis de León. Carteo del
Brócense y Juan de Grial» en Víctor García de la Concha (ed.): Academia Literaria Renacentista. I. Fray Luis de León, Salamanca,
Ediciones de la Universidad de Salamanca, 1981, p. 62.
18. Escribe Pedro Díaz de Rivas: «el poeta no tiene obligación de regular la alteça de su ingenio con el juicio del vulgo, antes
todos huyeron de agradarle»: E. J. Gates: Documentos gongorinos. Discursos apologéticos de Pedro Díaz de Rivas y Antídoto
de Juan de Jáuregui, México, El Colegio de México, 1960, p. 20. (Cito por Luis Carrillo y Sotomayor en Angelina Costa (ed.):
Poesía completa, Madrid, Cátedra, 1984, p. 24).
19. Alicia de Colombí-Monguió: «Estrategias imitativas del Siglo de Oro de Bernardo de Balbuena», BHS, LXVI, 1989, p. 227.
20. Ib., p. 231.
21. Sería vano, y fuera del propósito de este análisis, el intento de recoger en una nota al píela multitud de poemas y ensayos
que Borges dedicó a una de sus obsesiones capitales que, directa o indirectamente, constituye el núcleo central de su
producción; lo que llamó «el problema esencial [y no resuelto] de la metafísica: el tiempo.» (Cf. «Prólogo» en Borges oral:
El libro, La inmortalidad, Emmanuel Swedenborg, El cuento policial, El tiempo, Barcelona, Bruguera, 1980, p. 9).
22. Cf. Erwin Panofsky: Estudios sobre iconología, Madrid, Alianza Universidad, 1994, (9.a reimp.), pp. 96-97.
23. La deliberada precisión de estilo del poeta argentino es impagable. Frente a esa construcción que afirma por ausencia la
creencia en un tiempo sin tiempo, en un tiempo que no huye, el verso Troqué en oro el cabello, que está vivo implica el error,
la imposibilidad de cambiar lo vivo por lo muerto. La imagen, por tópica, no merece comentario.
24. El soneto de Góngora mezcla ya el símbolo del paso vertiginoso del tiempo -la saeta- con las imágenes de la destrucción
física, a través del tópico de las ruinas, en el último terceto [para esta fusión: Erwin Panofsky, op. cit., p. 97]: Mal te perdonarán
a ti las horas;/las horas que limando están los días, /los días que royendo están los años. Borges reproduce el soneto de
Góngora en la Antología poética de Quevedo {op. cit., p. 14).
25. Utilizo los conceptos flecha del tiempo y c/c/o de/tiempo tal y como los formula Stephen Jay Gould: La flecha del tiempo,
Madrid, Alianza Universidad, 1992, pp. 28-33 y pp. 59-77.
26. Si admitimos la definición que Jay Gould ofrece del ciclo del tiempo {op. cit., p. 29): «En un extremo, que llamaré ciclo del
tiempo, los sucesos no se consideran como episodios específicos con un impacto causal sobre una historia contingente. Los
estados fundamentales son inmanentes al tiempo, siempre presentes y nunca cambiantes. Los aparentes movimientos son
sólo partes de un ciclo que se repite, y las diferencias del pasado serán las realidades del futuro. El tiempo no tiene dirección»,
tal formulación parece una explicación exacta de la postura que Borges desarrolla, ya en el ensayo -«La doctrina de los
ciclos», Historia de la eternidad, Madrid, Alianza Editorial, 19783, pp. 81-94-, ya en la simetría especular de algunos de sus
cuentos, por ejemplo, La trama.
27. Cf. G.S. Kirk y J. E. Raven: Los filósofos presocráticos, Madrid, Gredos, (BHF), 1979, (2.a reimp.), p. 278. La sentencia
heraclítea la reprodujo Borges en Heráclito en La moneda de hierro (1976), OP., p. 502.
28. Luis de Góngora: Soledad, I, 246.
29. Cito el soneto de Góngora por la edición de Biruté Ciplijauskaité: Sonetos completos, Madrid, Clásicos Castalia, 19783,
p. 123.
30. Mientras por competir con tu cabello en Sonetos completos, éd. cit., p. 230.
31. Jorge Luís Borges: El alquimista en El otro, el mismo, OP., p. 255.
140
EL PENSAMIENTO DUAL DE J.V. FOIX: UN COMENTARIO
INTRODUCTORIO
Óscar Barrero Pérez
J.V. Foix dejó para sus lectores un verso que los críticos nos sentimos obligados a citar a
manera de apotegma que proporciona la clave interpretativa de su escritura. Es la probable síntesis
de un pensamiento lírico más condensado que torrencial: «M'exalta el nou i m'enamora el veil».
Foix se autotitulaba investigador en poesía, y de esa cualidad brota la especulación reflexiva que
caracteriza una lírica de la que con razón ha escrito Pere Gimferrer que es una «poesía de
pensamiento» <1). Y seguramente gracias a ese engastar el pensamiento en el cuerpo lírico el poema
en prosa tiene en la producción del autor nacido en Sarria un peso tan considerable que nos permite
hablar, como lo hizo Guillem Díaz-Plaja, de un Foix que es «poeta de prosa» y «poeta de vers» t2).
Diríase que el marco del verso se le queda pequeño a Foix, que este necesita dar a conocer su
literatura utilizando más medios verbales que los que permite emplear la ajustada estructura de la
versificación.
Quizá sea posible hablar de una tensión latente entre la escritura versificada y la prosa poetizada
de Foix si se tiene en cuenta que en no pocos aspectos su literatura se nos presenta como un
encuentro (que no enfrentamiento) de conceptos que una mirada superficial consideraría en principio
opuestos. Con razón puede afirmarse, con Antoni Munné, que la «dialéctica de contrarios» se
constituye en Foix «como un eje sobre el que el poeta vertebrará gran parte de su discurso
poético» <3). En este encontramos, pues, lo físico y lo metafísico, lo real y lo irreal, lo interior y lo
exterior, el yo y el nosotros («Quan jo die jo, sempre vull dir nosaltres, perqué cree que la meva
experiencia és la comuna a tots els homes») y, sobre todo, lo clásico y lo nuevo. La escritura
catalana de Foix es clásica, pero al mismo tiempo vanguardista w , paradoja esta comprensible (y,
dicho sea de paso, no admitida por todos los críticos (5) ) si se acude a las palabras del propio autor
en su Lletra a En Joan Salvat-Papasseit: «Res no s'assembla tant als usos hodierns mes desbragats
com els costums antics». De ahí que el mismo poeta que antes de la guerra civil había escrito Sol,
i de dol, un libro de sonetos (forma clásica por antonomasia), fuese capaz de publicar después de
ella una obra que admite la adjetivación de hermética, Les irreals omegues (6). Considerando que
Sol, i de dol incorpora poemas escritos en los años treinta resulta que ya en esa etapa de su
creación Foix había encontrado la veta expresiva destinada a convertirse en el tronco que permite
todas las ramificaciones posteriores: ese libro, en efecto, es el microcosmos en el que se engloban
todas las preocupaciones del escritor. Acierta Esteban Padrós de Palacios al considerar Sol, i de
dol como «el paradigma, algo así como el compendio ejemplar, de toda la obra foixiana posterior» (7).
141
En él, en cierto modo, están resumidos textos posteriores. Téngase en cuenta, no obstante, al
interpretar este último adjetivo, la propensión de Foix a mezclar en sus obras escritos de diferentes
épocas, y entiéndase así la dificultad de analizar una trayectoria literaria como la suya atendiendo
a esos criterios diacrónicos que a los historiadores de la literatura nos resultan tan útiles, pero que
no es fácil aplicar a nuestro poeta<8). La literatura de este ofrece, evidentemente, referencias comunes
a todos los títulos que la integran, pero la existencia de aquellas no obsta para que el lector se
percate, como lo hizo Gabriel Ferrater, de que «potser la primera observació que s'imposa és la de
la diversitat d'estils dins de l'obra de Foix, l'énorme diferencia de formes entre certs llibres seus
i d'altres, o fins entre certs poèmes i d'altres dins d'un mateix llibre» (9).
Amén de las señaladas hasta aquí, otras dualidades podrían apuntarse en el examen crítico de
la poesía de Foixt10>. Por ejemplo, la que establecerían en sus extremos la razón (el escritor siempre
la utiliza para dar a conocer un texto inteligible) y lo que está más allá de ella, como pretendía
estar (en la pura teoría, cuando menos) ese superrealismo que informa tantos versos de nuestro
autor ya desde el principio de su carrera literaria. No por casualidad el último libro de Foix lleva un
título, Cràniques de l'ultrason, que parece rendir homenaje a la inquietud por trascender la
apariencia, inquietud que caracterizó siempre su escritura. Una escritura, la de Foix, que se instala
más allá del lenguaje meramente comunicativo (y por eso no resulta fácil su asimilación), más allá
también de la propia tierra (y a eso se debe la ruptura del molde localista, ruptura que en modo
alguno implica el olvido de las raíces catalanas(111). Y también más allá de la vida terrenal, y de ahí
la religiosidad del hombre y su obra: Enrique Badosa ha escrito de los poemas religiosos de Foix
que «son la cumbre de su quehacer lírico» (12).
Como ejemplo práctico de las dualidades y emparejamientos de ideas en apariencia
discordantes (o no necesariamente concordantes) me quedo con una frase incluida en uno de sus
poemas más tardíos, dedicado a Gabriel Ferrater. En 1973, con algunos años por delante, pero ya
con toda una vida por detrás, escribía Foix: «Tot muda i tot roman». No hay, por consiguiente,
rupturas cronológicas: queda excluida la posibilidad del salto en el vacío. Lo clásico y lo nuevo, la
tradición y la renovación, el soneto y el superrealismo, Cataluña y la geografía universal, todo
unido y mezclado... Me ampararé bajo el paraguas protector de Gimferrer para poner el punto
final a esta casi telegráfica anotación. Decía el otrora poeta novísimo que «Foix ha sido en Cataluña,
más que un escritor, toda una literatura» <13). Y en la literatura seguía pensando él cuando, incapaz
ya de escribir, por razones de edad, dictaba la última de sus Cràniques de l'ultrason, en la que un
personaje alecciona así a los poetas: «Recordeu, si us plau, eis vostres versos. Enriquiu-los amb
mots de novella usança i a l'alba reciteu-los prou alt perqué el vent se'ls emporti mes enllà de la
frontera que us encercla».
Universidad Autónoma de Madrid
NOTAS
1. «J.V. Foix, en tres tiempos» en J.V. Foix: Crónicas de ultrasueño, Barcelona, Anagrama, 1986, p. 11.
2. «Ritme i rima en la prosa de J.V. Foix» en De literatura catalana. Estudis i interpretacions,
Barcelona, Selecta, 1956, p. 207.
3. «J.V. Foix, investigador de la poesía, especulador de la palabra», Quimera, 41, 1984, p. 32.
4. «J.V. Foix intenta, i ho assoleix plenament, d'arribar a la conjunció sintética entre classicisme, en sentit ample,
i avantguardisme; en altres termes: entre tradició cultural i espiritual i modemitat» (Josep Romeu i Figueras: Sol, i de dol, de
J.V. Foix, Barcelona, Empúries, 1985, p. 11).
5. Pienso, sobretodo, en Gabriel Ferrater: «Realment, h¡ ha una diferencia d'estil. Pero aquesta diferencia d'estil noconsisteix
de cap manera en el fet que Foix sigui per un costat avantguardista i per l'altre costat un poeta arcaítzant. [...] Foix no és un
esquizofrènic d'aquesta manera, i la seva poesía realment és unitaria i coherent, i éstan innovador en eis sonets de Sol, i de
dolí en la seva poesía classicista com en la poesía ja exteriorment d'avantguarda» (Foix i el seu temps, Barcelona, Quaderns
Crema, 1987, p. 68). Pero véase, por ejemplo, Mercé Tricas ¡ Preckler: «Aquesta curiosa síntesi de classicisme i avantguardisme
és present tot al llarg de l'escriptura de J.V. Foix i confereix una Personalität especial a l'estil de fautor, i alhora mostra que
la combinado de modemitat i de tradició, a primer cop d'ull contradictoria, és, tanmateix, possible» ( J. V. Foix i el surréalisme,
Barcelona, Edicíons Anglo-Catalanes, 1986, p. 69).
142
6. Utilizo el adjetivo en un sentido próximo a aquel que le daba G. Díaz-Plaja al analizar la poesía de Foix, cuya obra, decía,
es «sempre absolutament lírica, ésa dir, interior, reflex purd'una creació individual i intransferible, hermética en el sentit de
secreta i, per aixö, plena de gracia creadora» («Josep Vicenç Foix» en Viatge a l'Atlàntida i retorn a (taca. Una interpretado
de la cultura catalana, Barcelona, Destino, 1962, p. 141).
7. «El clasicismo de J.V. Foix, investigador en poesía» en VV.AA.: J.V. Foix. Premio Nacional de las Letras Españolas 1984,
Barcelona, Anthropos-Ministerio de Cultura, 1989, p. 83.
8. La afirmación de P. Gimferrer en el sentido de que «l'obra foixiana és un bloc unie» {La poesía de J.V. Foix, Barcelona,
Edicions 62, 1974, p. 99); la misma afirmación, en «Aspectos de la poesía de J.V. Foix», Destino, 27 de enero de 1973, p. 23,
ha sido refrendada por Jaime Ferren {cf. J.V. Foix, Madrid-Gijón, Júcar, 1987, p. 120) y ampliada por Arthur Terry: «Cal
preguntar si es pot parlar en rigor d'una progressió en l'obra foixiana. Fins a un cert punt, la pregunta sembla invitar a una
negativa; [...] la seva obra és inseparable de l'ambient original en el qual es va crear. I aixo, que en un altre escriptor podría
semblar una débilitât, és molt natural en un poeta que veu la seva tasca com la investigació d'una sola veritat, única i
indivisible» {Sobre poesía catalana contemporanía: Riba, Foix, Espriu, Barcelona, Edicions 62,1985, pp. 107-108; el artículo
reproducido apareció antes en Serra d'Or, 102, marc 1968). Me parece significativo el hecho de que una de las estudiosas
más caracterizadas de la literatura de Foix, Patricia J. Boehne, estructure su libro sobre el escritor catalán en torno a un
capítulo, «Experiments in Poetry, 1932-1974», que (las fechas lo ponen de manifiesto) abarca en realidad toda la poesía de
aquel, excepción hecha de la inicial: la parcelación es, efectivamente, tan poco conveniente como en último término inútil.
9. «Prólogo» a J.V. Foix: Els lloms transparents, Barcelona, Edicions 62, 1969, p. 9.
10. La señalada por Albert Manent, vida cotidiana de Foix / m u n d o imaginativo de su literatura me parece significativa por lo
que supone de abstracción del ejercicio creativo con respecto a las circunstancias ajenas al estro («Entre la llegenda i la vida
de cada día», Serra d'Or, 160,15 gener 1973, pp. 23-26). Otra que merece la pena evocares la que encontró Laureano Bonet
entre el hombre aislado y el mundo que lo rodea, dualidad esta que le permitía al crítico inscribir la literatura de Foix en esa
orientación seguida por otros poetas del siglo XX cuya obra «testimonia abiertamente una radical incongruencia entre el
hombre y el mundo o, mejor, entre el individuo y la sociedad de que forma parte» («El realismo transfigurado de J.V. Foix»,
Destino, 5 de septiembre de 1964, p. 34).
11. La frase con la que comienza Albert Manent su semblanza es clara: «A pesar de haber sido muy "racialmente" catalán,
Foix es un escritor sin fronteras» («Perfil biográfico de J.V. Foix» en VV.AA.: J.V. Foix. Premio Nacional de las Letras Españolas
1984, éd. cit., p. 21).
12. «Prólogo» a J.V. Foix: Antología, Barcelona, Plaza-Janes, 19753, p. 27. Es, en el fondo, una lectura que Badosa había
realizado ya muchos años atrás: todos los poemas de Foix, escribía en 1957, son «un apasionado canto a la libertad. No a la
libertad que los hombres pueden constreñir. Sino a la libertad que habrá de proporcionar el absoluto conocimiento de lo
creado, una vez lograda la visión de Dios» («De la poesía religiosa de J.V. Foix», Destino, 22 de junio de 1957, p. 38). Con
posterioridad a esta primera cala, Badosa ha defendido ardientemente, sobre la base de su contacto personal con el autor, la
religiosidad del poeta, que «era hombre intensamente atraído, preocupado por lo religioso», y que «murió en el seno de la
Iglesia Católica» («Acercamiento a la obra de J.V. Foix» en VV.AA.: J.V. Foix. Premio Nacional de las Letras Españolas 1984,
éd. cit., p. 77). Es la misma idea expuesta por Maur M. Boix, para quien «J.V. Foix presenta en els seus llibres expressions ¡
actituds que podem anomenar religiöses» («J.V. Foix, cristià», Serra d'Or, 160, 15 gêner 1973, p. 9). En parcial oposición a
estas interpretaciones, escribe A. Terry que «mes que proclamar directament la seva fe en el Déu cristià, Foix ha anat
investigant la seva experiencia d'un univers que, per a ell, és ordenat segons uns principis divins que, gracies a llur mateixa
claredatenlluernadora, guarden sempre unions de misteri» {Sobre poesía catalana, éd. cit., p. 104). En su conversación con
Narcís Comadira (transcrita por Xavier Febrés) hay varias observaciones de Foix sobre su pensamiento y sus sentimientos
religiosos. Entresaco la siguiente: «La vida ha estât per a mi una successió d'instants. I cada instant m'ha posât en contacte
amb l'eternitat» (Barcelona, Laia, 1985, p. 49).
13. «J.V. Foix, en tres tiempos», cap. cit., p. 13.
143
LA CREACIÓN DE UN MITO
Antonio
El caldero de oro de José María M e r i n o es una
de las p r i m e r a s novelas de u n o de los autores más
i m p o r t a n t e s de la literatura española actual < 1 ) . El
análisis q u e sigue a c o n t i n u a c i ó n trata de e x a m i n a r
c u á l e s s o n los e l e m e n t o s q u e d e t e r m i n a n s u s
características n a r r a t i v a s . En esta o b r a el a u t o r
c o n s t r u y e un m i t o , el q u e da t í t u l o a la n o v e l a , q u e
enlaza pasado y presente para dar s e n t i d o a un
hecho c o n t e m p o r á n e o e n r a m á n d o l o en la tierra en
la q u e t i e n e lugar.
Al c o m e n z a r el análisis, y la lectura, de la obra
lo p r i m e r o q u e l l a m a la a t e n c i ó n es el t i p o de
narrador. De a c u e r d o c o n M. a del C a r m e n Bobes
(1993, p. 197),
lo específico de la novela empieza... con la
figura de un narrador, que sirve de centro para
las distancias, las perspectivas, las visiones,
las voces, y las manipulaciones del tiempo y
de los espacios... es quien dispone de la voz
en el discurso y de los conocimientos del
mundo narrado...
En este c a s o , se t r a t a de un n a r r a d o r en
primera persona y a la vez protagonista de la acción
que se va a desarrollar. Ya de por sí es esto un
claro índice de s u b j e t i v i d a d , con el cual el autor
pone de m a n i f i e s t o las p e c u l i a r i d a d e s de lo q u e
encontrará el lector. Al elegir c o m o centro del relato
el «yo» del p r o t a g o n i s t a , t o d o será f i l t r a d o por una
conciencia única. La historia la conoce el lector sólo
a t r a v é s de lo q u e d i c e , piensa y siente u n o de los
personajes. Pero en realidad ese p u n t o de vista
único i n c o r p o r a el de los d e m á s personajes que
v a n a p a r e c i e n d o en la o b r a , m a n i f e s t a n d o su
a p r o b a c i ó n o su d e s a c u e r d o con lo q u e los o t r o s
t a m b i é n d i c e n , piensan y s i e n t e n . Eso explica q u e
desde el c o m i e n z o el caldero ocupe un lugar central
en su d i s c u r s o , ya q u e es el e l e m e n t o q u e unifica
la p e r i p e c i a de t o d o s e l l o s . C o n él e m p i e z a la
narración:
Yo no sé si vi el caldero de oro alguna
vez, o si nunca lo vi y es sólo el argumento de
un relato maravilloso, muchas veces repetido,
que ha ido i n c o r p o r á n d o s e tenaz a mi
imaginación hasta convencerme de haberlo
contemplado realmente, de haber escrutado
de verdad su contextura metálica, tan vetusta,
tan d e s l u c i d a , oro que no lo parecía,
decepcionante amarillo sucio, cascarón que
contradecía, con su apariencia ajada, las
leyendas fabulosas de lo áureo (p. 5).
Y es
mención
sí m i s m o
del m i t o ,
Ubach
Medina
s i g n i f i c a t i v o el l u g a r d o n d e aparece esta
pues el c a l d e r o , por lo q u e significa por
y p o r su i m p o r t a n c i a en la c o n s t r u c c i ó n
será el c e n t r o de t o d o el relato:
Consideramos
que
los
valores
semánticos de la novela, es decir, el sentido
l i t e r a r i o , se crean precisamente con las
manipulaciones que el narrador efectúa sobre
las unidades y categorías formales de la
sintaxis dándoles un orden (un montaje) en
un esquema sintáctico, que implica ya una
valoración, pues no significa lo mismo un
motivo colocado al principio, en el medio o
al final de un discurso, o un motivo que se
cuenta una sola vez frente a otro que se cuenta
más de una vez... (Bobes, 1993, pp. 197-198).
Ya aquí, en estas p r i m e r a s líneas, el n a r r a d o r
a d v i e r t e d e la p o s i b i l i d a d d e q u e lo q u e está
c o n t a n d o le haya sido c o n t a d o p r e v i a m e n t e a él
(«es s ó l o el a r g u m e n t o de un relato m a r a v i l l o s o ,
m u c h a s veces r e p e t i d o » ) . En su h i s t o r i a el lector
no sólo va a e n c o n t r a r su p a l a b r a , s i n o t a m b i é n
otras. Dice M i j a i l Bajtin (1989, p. 162):
En la existencia cotidiana de nuestra
c o n c i e n c i a , la palabra i n t r í n s e c a m e n t e
convincente es seminuestra, semiajena. Su
productividad creadora está precisamente en
el hecho de que provoca un pensamiento
i n d e p e n d i e n t e y una nueva palabra
independiente; organiza desde el interior la
masa de nuestras palabras, pero sin quedarse
en situación de aislamiento e inmovilidad. Con
todo, no es interpretada por nosotros, sino que
se desarrolla libremente todavía más, se adapta
a un nuevo material, a nuevas circunstancias,
se autoesciarece con nuevos contextos.
Para avanzar en ese proceso es preciso aclarar
de q u i é n procede la palabra, q u i é n es ese «yo» q u e
inicia la n a r r a c i ó n , lo cual o c u r r e p o c o d e s p u é s .
Se t r a t a de a l g u i e n q u e se e n c u e n t r a en u n a
s i t u a c i ó n vital m u y peculiar:
Estoy tirado en el suelo, boca abajo, con
el rostro apoyado sobre la mejilla derecha, los
brazos casi en cruz pero con los antebrazos
doblados, las piernas plegadas ligeramente en
las rodillas, como en el amago de un pataleo,
de un paseo imposible (p. 8).
P a u l a t i n a m e n t e el l e c t o r v a d e s c u b r i e n d o
j u n t o con el n a r r a d o r las c i r c u n s t a n c i a s en las q u e
éste se e n c u e n t r a . Está h e r i d o , t i r a d o en el s u e l o ,
144
y está despertándose poco a poco. Son sus ¡deas
en ese proceso de recuperación de la conciencia
las que aparecen en la obra. Se trata por tanto de
un largo monólogo interior que además se produce
en un momento muy particular: ese instante previo
a la muerte en el que toda la existencia pasa ante
nuestros ojos como si de una película se tratara.
El relato de casi doscientas páginas se desarrolla,
por tanto, en un tiempo real mínimo, o por lo
menos cuya duración es difícil de establecer, pero
también inútil porque no interesa el tiempo real
sino el interior del personaje, que va desgranando
su existencia ante los ojos del lector.
Todo ello es también otra advertencia sobre
loque se narra. Como ya aparece claro en el párrafo
inicial de la novela, en las primeras palabras («Yo
no sé»), habla de impresiones del presente y del
pasado, de recuerdos evocados y de sensaciones
del momento de cuya precisión no se hace garante,
y así, de ese modo, se presentan al lector. El
narrador se encuentra a punto de morir, cuando
sin pertenecer ya al mundo de los vivos aún no se
ha llegado al de los muertos, y por tanto la realidad
no es como habitualmente la conocemos, y se
mezcla con otras realidades de las que también es
partícipe en ese instante:
Estoy aquí, caído en la noche,
contemplando de refilón las estrellas. ¿Estoy
herido? Las estrellas chisporrotean porque es
invierno, es una noche helada. Siento el frío
también, aunque no del mismo modo que mi
herida. Y escucho unos sonidos cercanos,
algún gemido, un ansioso alentar. ¿Soy un
guerrero herido? ¿Me rodean, pues, los restos
de una batalla? ¿Es ese cuerpo tirado junto al
mío el de otro guerrero, el del enemigo que
abatí antes de caer, el del amigo que cayó a
mi lado? (p. 9).
La referencia al «guerrero herido» y a la
«batalla» advierten de la existencia de otra historia,
que no se concretará hasta la página 49. Así se
inicia la fusión entre los diferentes narradores.
En primer lugar el Chino, apodo infantil del
protagonista pero que será el único nombre que
reciba en toda la obra, otro ejemplo de imprecisión
estrechamente relacionado con ese no estar
contando nada a nadie fuera del propio narrador.
Las diferentes etapas de su vida se mezclan y
alternan en el discurso aparentemente caótico del
m o r i b u n d o . Los acontecimientos que le han
llevado a estar tumbado y herido en medio del
bosque, en esa noche invernal, suceden a los
veranos de su infancia en el campo, donde conoce
a su primo Lupi y las historias del abuelo, que es
el que le transmite el secreto del caldero. Ese
mundo está totalmente separado de su vida en la
ciudad, tanto de pequeño como ya de mayor,
cuando está a punto de perder toda conexión con
esa importante parte de su infancia hasta que la
muerte del abuelo le hace volver a residir en la
vieja casa familiar. Es entonces cuando comienza
la etapa de su vida de adulto más cercana al
momento inicial de la novela.
Además de los pertenecientes a las diversas
etapas de la vida del Chino, hay un grupo de
narradores cuya identificación también se produce
de manera similar, a medida que va avanzando su
palabra, pero cuyas características los sitúan en
momentos históricos bien diferentes unos de otros.
Todos ellos se encuentran en una situación
parecida a la del Chino debido a circunstancias que
poco a poco se clarifican en el discurso:
Al hilo del despertar, vas asumiendo el
silencio que te rodea y la soledad de tu propio
abandono como testimonios inequívocos de
la derrota: la batalla debió terminar hace
tiempo, acaso cuando los últimos reflejos de
poniente, pero tú no lo supiste.
Sientes en las entrañas un dolor cada vez
más agudo y comprendes que estás
malherido, que te estás muriendo (p. 49).
En las fiestas, cuando venían los jóvenes
del otro lado del río con sus caballos para
competir, se hablaba de los invasores de
Oriente con burla...
Aquellos guerreros necesitaban una
magia muy complicada para luchar: tenían
que ponerse juntos, de mayor a menor,
con aquellos escudos suyos rectangulares,
pesadísimos, propios de guerreros excesivamente cautelosos, andando acompasadamente, bien pegados los unos a los otros (p. 52).
Es el guerrero ibérico que se ha enfrentado a
las legiones romanas y que recuerda, también en
el instante anterior a la muerte, los últimos
momentos de libertad de un pueblo que ha vivido
en un estado primitivo de armonía con lo que les
rodea y que ha sido vencido por una civilización
superior. Es también él el que cuenta la historia
del caldero:
El caldero había venido con el pueblo,
hacía mucho tiempo. Con los abuelos de los
antiguos, mucho antes incluso de que fuesen
viejas las noticias de los invasores venidos de
donde nace el sol (p. 51).
Es un objeto mágico cuyo origen se remonta
a un pasado previo a la memoria y que era el centro
de la existencia:
El caldero era también el vértice de todos
los cambios y de todas las mutaciones:
presidía, colocado sobre la peña, los ritos de
la vida (p. 52).
De todo ello deriva su carácter mítico. Pero
en este caso el narrador no emplea la primera
persona como ocurre cuando es el Chino el que
rememora sus propias peripecias. La persona
verbal utilizada es el «tú», que es la persona del
diálogo y ajena, en general, a la narración:
Aunque la luz sea tan escasa (porque
es de noche), es suficiente testimonio de tu
lenta recuperación de la conciencia: la vas
descubriendo poco a poco, como si ascendieses, sujeto de una cuerda, desde el fondo
oscuro de una sima (p. 49).
145
El párrafo también describe el despertar a la
conciencia del guerrero herido, con el que el Chino
habla en ese momento del final de su existencia, y
que es parte de un mismo momento en las dos
vidas.
Has sido lobo como has sido trucha,
como has sido golondrina de pecho amarillo,
y toro mugidor, y gallo de mil gallinas, y
cigüeña, y rebeco. En el fluir infinito de la vida
has sido muchas vidas distintas, vidas que no
recuerdas pero que mantuvieron a través de
los tiempos tu sustancia (p. 50).
El diálogo, por tanto, no deja de ser un
monólogo, sólo que entre un tú y un yo que han
mantenido a través de los tiempos su sustancia,
es decir, que poseen una misma identidad a pesar
de que las circunstancias en cada caso sean bien
diferentes. Es otra forma de ese tú con el que uno
dialoga c o n s i g o m i s m o y que en este caso
identifica una etapa de la conciencia en el largo
devenir de una historia personal, que se remonta
al principio de los tiempos y que sólo puede
ser recuperada en ese instante peculiar, ya
mencionado antes, en el que se está a caballo entre
dos mundos.
Por ello, también el «tú» aparece cuando
comienza a recordar su infancia, ya que ésta es
igualmente una etapa pasada de la vida que sólo
se puede revivir en esta circunstancia un tanto
particular: «-A mi me llaman Chino- le habías dicho
al abuelo» (p. 13).
Que el p u n t o de vista desde el que se
contemplan los hechos tiene características
propias lo muestra sin duda la utilización de los
tiempos verbales:
Ya anoche, desde el momento en que me
senté a su lado en el escaño de la cocina,
extendió el brazo izquierdo y, apoyando la
muñeca en mi hombro, tomó mi pescuezo
entre sus dedos, apretándolo intermitentemente mientras me hablaba... Aunque me
costará unos días, al cabo aprenderé a
alejarme del alcance de su brazo, y ese
apartamiento me permitirá observarle de
modo más completo... (p. 12).
La alternancia en este párrafo del pasado,
tiempo habitual de la narración, y el futuro, que
en este caso se sitúa en el pasado respecto al
presente del yo narrador, indica la mezcla total de
las perspectivas temporales. Sobre todo porque
inmediatamente la historia de la infancia del Chino
continúa contándose en presente. Y ahí está la
clave: todo es presente en ese momento para el
narrador, las diferentes etapas de su vida y las
diferentes vidas que aparecen. Antonio Candau
(1992, p. 85) señala en esta obra «la presencia,
c o m o m o d e l o s n a r r a t i v o s , de dos de las
concepciones fundamentales sobre el tiempo: el
eterno retorno y el Apocalipsis» (2) . Ese juego con
los tiempos verbales implica la fusión de los
diferentes planos temporales. Dice M. a del Carmen
Bobes:
El relato en pasado permite distanciar la
acción, y aún más, distanciarla por partes; la
narración del pasado desde el presente por
medio de los recuerdos del personaje, permite
un d e s d o b l a m i e n t o que j u z g a m o s m u y
interesante: el sujeto analiza lo que ocurrió en
el pasado y lo hace desde una distancia no
sólo física, de los años, sino t a m b i é n
psicológica: la superposición de dos estados
de á n i m o puede servir para establecer
c o n t r a s t e , o e v o l u c i ó n del carácter, o
simplemente diferente visión (Bobes, 1985,
p. 171).
Sin embargo, aquí la simultaneidad de todas
las acciones que aparecen se manifiesta en la
utilización del presente. Es una simultaneidad en
el recuerdo, sí, en el momento en que el Chino
repasa su vida y la de sus antepasados, pero un
recuerdo que se presenta c o m o revivido en
ese i n s t a n t e , sin que aparezca, más que
esporádicamente, como ocurren en el ejemplo de
la página 110 citado más adelante, la reflexión
sobre los hechos matizada por el paso de los
años.
El «tú» marca la aparición de otros narradores:
pp. 49-54 y 186-191, el guerrero herido tras la
d e r r o t a ante los r o m a n o s que recuerda
la vida y los últimos momentos de su pueblo;
pp. 60-64, el hispanorromano que espera la llegada
de los bárbaros; pp. 80-84, el mozárabe emigrado
a los reinos cristianos que rememora con nostalgia
su vida entre los i n f i e l e s ; pp. 101-106, el
conquistador español integrado en una aldea india
al que sus compatriotas van a pedir ayuda como
intérprete; pp. 130-134 y 145-148, el mestizo que
ha regresado, impulsado por un fraile de su zona
de origen en España, para estudiar en el seminario
y que, envuelto en la guerra de la Independencia
acaba casándose y recibiendo de su suegro el
secreto del caldero.
Todos ellos se encuentran en un momento de
sus vidas en el que el cambio supone el final de
una forma de vida, una etapa violenta que llevará
a una nueva manera de concebir el mundo y las
relaciones con el entorno y los otros, pero en las
que siempre permanece inmutable el sentimiento
de pertenencia a un lugar, a algo que va más allá
del tiempo presente, simbolizado por el caldero,
cuyo secreto pasa de unos a otros por caminos
diversos. Y es siempre el enemigo exterior el que
determina ese final en cada caso.
El espacio en que se desarrollan las diferentes
acciones adquiere igualmente un significado
específico a lo largo de la obra. El lugar central,
donde acontece la historia del caldero, es el
pueblo en el que el Chino pasa los veranos con su
abuelo. Allí aprende a estar en contacto con la
naturaleza, con el mundo real, y allí establece unas
relaciones que no tienen nada que ver con la
artificiosidad de la ciudad. Esta es un elemento
ajeno, que rechaza todo lo que se sale de lo
habitual. Por eso el asombro del abuelo cuando el
protagonista le dice el mote con el que le conocen
en el colegio:
146
-A mí me llaman Chino- le habías dicho
al abuelo.
En el colegio, tú y Jaguayana, el filipino,
sois personajes singulares: de tez morena,
ojos muy oscuros y cabellos lacios, presentáis
un aspecto exótico entre los muchachos
sanguíneos y mofletudos (p. 13).
Esa diferencia, que es fruto de la herencia
mestiza y que no es aceptada, es la conexión que
le permite enlazar con la historia del caldero.
El abuelo enseguida revela el origen: un lejano
antepasado que marchó con Cortés y casó con una
princesa india. Pero esa historia, de la que el abuelo
presume y en el pueblo es perfectamente aceptada,
es rechazada por el padre ciudadano:
También mamá decía lo de la princesa,
pero con una sonrisa exculpativa que parecía
defenderse de las reticencias de papá, si él
estaba delante...
-Mi padre asegura que un antepasado
casó con una princesa de allí.
Entonces, papá le miró severamente y
contestó, con una voz baja y extraña:
-Mujer, aquella gente eran caníbales
(p. 24).
Y es esa herencia lo que le une estrechamente
a su primo Lupi, que se convierte en su compañero
inseparable de las andanzas infantiles, y más
tarde comparte con él su vida de adulto en el
pueblo. Los dos pertenecen al mismo mundo y
aceptan esa pertenencia. Ese mestizaje es el último
eslabón de la cadena que se inicia con la conquista
romana.
Tampoco hay que olvidar que de la ciudad es
de donde parten las agresiones. De la lejana Roma
llegan los invasores, y de otra más cercana los
ingenieros y trabajadores que construyen la planta
que acabará destruyendo definitivamente el
entorno del pueblo. Es en la ciudad donde el Chino
lleva una vida vacía, ya de adulto, que le está
destruyendo paulatinamente, y sólo se recupera
cuando, tras la muerte del abuelo, regresa al
pueblo a vivir en la casa. Y de la ciudad parte el
pleito, interpuesto por su propia familia, que le
hubiera obligado a abandonar la casa si antes no
se hubiera quemado, a pesar de que el abuelo se
la había dejado a él. La ciudad es la civilización, es
decir, lo que no está en contacto directo con el
mundo, lo artificial, en contraste con la visión del
mundo que tienen las gentes del caldero:
Porque los dioses y el pueblo eran
expresión de la vida, y todo era vida y estaba
lleno de vida... El número de los dioses y de
las diosas era infinito... Porque la vida es dios,
y es múltiple, cambiante, sucesiva. La vida es
todos los dioses y los dioses son infinitos
(p. 190).
No de la ciudad, pero sí de lo que se considera
civilización, es de donde provienen los españoles
que van a visitar a su paisano para reclamar su
ayuda cuando él ya está perfectamente integrado
en el poblado indio, cuando ya incluso su lengua
le parece ajena después de que, tras haberse
salvado del sacrificio en el último momento, como
miembro de esa comunidad que pertenece al
caldero se da cuenta de lo que su conquista
significa:
Aquel lucero, aquel cometa, aquella estrella,
brilla todavía sobre ti. Los dioses habían
escuchado tus plegarias, pero no tus dioses.
Era sin duda la piedad de aquellos otros dioses
monstruosos.
[...]
Al fin quedaste incorporado a una comunidad,
entraste en el ciclo de su vivir, te hiciste uno
de los suyos. Te dieron mujer, ella te dio hijos
(p. 167).
Pero el quedar incorporado a una comunidad
significa también renunciar a cosas y esa renuncia
no es fácil. Sobre todo porque significa renunciar
a una parte de la propia identidad que no puede
desaparecer, que sale a la luz en los momentos
más insospechados. Cuando va a buscarle su
primo, recuerda:
Viéndole ahora, después de tanto
tiempo, encontrabas en sus rasgos, a pesar
de la barba, las señales de la infancia lejana,
cuando ibais juntos a nidos y a cangrejos y
aprendíais entre golpes, con esfuerzo
denodado, agarrándoos mutuamente del
cinturón, las cabezas apretadas una contra
otra y el sudor recorriendo las mejillas
pegadas de ambos, la zancadilla y el traspiés,
la cadrilada y la bolea, las mañas de los
alucheslp. 106).
Porque además esa identificación con el otro
despierta un sentimiento de culpabilidad. La propia
identidad no se puede negar, pero tampoco la del
pueblo al que se quiere o cree pertenecer, como le
ocurre al mozárabe al recordar su ciudad de origen
una vez trasladado a tierras cristianas:
Cierras los ojos y te parece encontrarte
allí: y en esa imaginación hay un sentimiento
gozoso que, sin embargo, se amarga en la
sospecha de pecado y de traición. Acaso tu
pecho esconde un corazón renegado. Y esa
nostalgia... se ve interrumpida por la culpa,
que brota en tu sentimiento como un matorral
espinoso... (p. 82).
Todos estos elementos van configurando la
identidad del yo protagonista que poco a poco
adquiere un sentido en las transformaciones
sucesivas, y sobre t o d o en esa presencia
contemporánea que es la historia del Chino, que
resume y que explica todas las anteriores.
Y así se llega a otro de los elementos que
marcan las características de esta novela: el
tiempo. Es éste un factor de capital importancia
en la construcción de cualquier narración, y más
en la novela.
La novela recibe la consideración de arte
temporal, como la música... sucesión y
movimiento son los elementos de toda historia
real y fingida, y sobre ellos se miden y se
señalan el tiempo y el espacio (Bobes, 1993,
p. 166).
147
Llega a convertirse, como señala la misma autora,
en tema central de obras como las de Proust o
Thomas Mann.
Y hay a u t o r e s , c o m o V a l l e - l n c l á n , que
pretenden dar una visión de varias acciones
simultáneas en el tiempo, como si estuviesen
paradas, para diseñar un panorama espacial
como un retablo... (Ib.).
El tratamiento del mismo aquí es diferente.
Se trata de diversas acciones que ocurren también
en distintos momentos, pero que se presentan
como simultáneas, como intercambiables. A lo
largo de la historia los personajes viven situaciones
parecidas, cuya similitud sólo puede apreciarse
cuando todo el relato, y todos los relatos que lo
constituyen, llegan a su punto final.
El proceso que vive el Chino, el protagonista
de esa acción contemporánea al lector, es el que
se describe con una mayor minuciosidad. El
encuentro con el personaje que lo liga a su pasado,
el abuelo, se produce en un momento de crisis. La
llegada al pueblo es a causa de una enfermedad
misteriosa que temen los padres por el resultado
de una travesura en el colegio: él y su grupo de
amigos, los mosqueteros, en su afán de aventuras
se internan en una zona abandonada del mismo,
se derrumba el suelo y uno de sus compañeros
muere:
Y me parece oír llorar de nuevo a Athos
y a Porthos, tan lentamente... mientras
recuerdo a la perfección aquel instante y
vuelvo a ver los ojos inmóviles de D'Artagnan,
el gesto estático de su boca entreabierta en
aquella mueca a la que sólo daba algo de
movilidad un insecto que recorría lentamente
su frente antes de perderse entre su pelo
(pp. 23-24).
En ese momento de crisis, que no es vivido
como tal por él, entra en contacto con un mundo
que va adquiriendo, como para cualquier niño
criado en la ciudad, las características de lo
maravilloso. La edad y el momento propician un
estado de plenitud en el que todo es posible. Y las
historias del abuelo (la del caldero entre otras), los
personajes que va conociendo allí (su primo Lupi,
Olvido) contribuyen a crear una identidad de la que,
aunque ya existente hasta cierto punto, como lo
demuestra su afán de aventuras con los otros
mosqueteros, no había tenido conciencia hasta
entonces.
Sin embargo, a medida que pasa el tiempo,
se distancia de ese mundo. El descubrimiento de
la relación entre el abuelo y Olvido provoca que
los padres lo alejen de él. El Chino crece, va a la
universidad, y cuando lo visita tras el primer curso
en ella no es capaz de recuperar lo que les había
unido:
Yo venía cargado con un bagaje que
juzgaba maravilloso, compuesto ya no de
experiencias reales sino de artilugios para
imaginarlas... (p. 109).
El abuelo y Lupi le parecen dos palurdos
alejados de las inquietudes intelectuales que acaba
de descubrir y que por eso le parecen lo más
i m p o r t a n t e . A los pocos días i n t e r r u m p e su
estancia allí, justificando su nueva actitud con los
reproches acumulados por el resto de la familia.
Se ha d i s t a n c i a d o de ese m u n d o real que
representa el pueblo. Pero en el fondo sabe que
no tenía razón.
Y, sin embargo, no fui capaz de asumir
que mi decepción estaba solamente en mí
mismo, que yo era el único responsable de
aquel sentimiento (p. 110).
A partir de entonces el alejamiento es casi
definitivo. En medio de su vida gris en la ciudad,
empleado en una empresa, recibe al cabo del
tiempo un telegrama del abuelo que dice: «He
muerto. Ven enseguida. Tu abuelo Manuel» (p. 35).
Poco después una llamada de su hermano le
confirma la noticia. Asiste al entierro, y el contraste
con la vaciedad de su vida actual le hace tomar la
decisión de regresar al pueblo, a compartir con
Olvido y Lupi la casa que ha legado a los dos nietos.
El pueblo ya no es el de su infancia. Pero
sólo es consciente de ello cuando, después de
perder el pleito interpuesto por la familia para
revocar el testamento del abuelo, Olvido provoca
el incendio de la casa y el Chino, al volver de la
ciudad y encontrar las cenizas humeantes, se da
cuenta de que sólo queda el aspecto exterior de lo
que él recordaba, que las gentes ya son otras, pues
la mayoría ha emigrado a las ciudades y sólo
quedan viejos y algunas familias de las de siempre.
Y recuerdo también, con idéntica
precisión, cómo fui descubriendo que el
incendio y la ruina de la casa del abuelo
parecían formar parte de una realidad nueva
y distinta: así, comprendí de modo paulatino
que sólo se mantenía exteriormente, en su
aspecto más inmediato, el pueblo que yo había
conocido en mis veranos infantiles (p. 160).
De esta forma, el proceso de urbanización ha
desvirtuado un recuerdo que, al incendiarse la casa
del abuelo, desaparece definitivamente. La gente
ha emigrado a la ciudad y regresa en vacaciones
pero ya no vive allí. En realidad, esa forma de vida
a la que ha intentado volver ya casi ni existe. Y de
la ciudad llega la amenaza que puede acabar
d e f i n i t i v a m e n t e con ese m o d o de v i d a : la
construcción de la planta. Y el Chino y Lupi
acabarán muriendo por oponerse a la misma.
Esa lucha contra el cambio es el punto común
con los episodios de las otras vidas que aparecen
en la novela, lo que los unifica. Sólo que en esos
casos la desaparición de una forma de vida no
supone el final de nada, pero sí ahora. «La Planta
es el nuevo invasor; otro más y, a la vez, el último,
pues la lucha contra ella es la que se lleva la vida
del Chino» (Candau, 1992, p. 89). Y el Chino es el
último representante de una estirpe que acabará
con él. Por eso es él el que recuerda todas las otras
vidas, y con él desaparece esa posibilidad de
148
recuerdo que ya sólo se da en el pueblo, pero que
con la invasión de los cambios que traerá tampoco
allí será posible. El centro, el hilo conductor de todo
es el caldero:
El caldero como objeto mágico
guardando siglos de historia de la ribera de
un pasado leonés, desde el del conquistador
romano hasta el actual, en el que sucede la
invasión de la industria energética, vista esta
última como un elemento de distorsión de la
cultura popular, rica en valores y conservada
durante siglos (Asís, 1990, p. 262).
Eso es lo que significa la planta, la destrucción
de una forma de vida, simbolizada por el caldero,
que desaparece con el último poseedor de su
secreto. No importa su existencia real o no, sobre
la que el Chino se interroga continuamente, pues
como centro del mito lo fundamental no es su
materialidad sino su significado: ser signo de la
pertenencia a una estirpe que arranca del guerrero
moribundo vencido por los romanos. Y esa estirpe
desaparecerá porque los nuevos modos de vida
que trae la planta le son completamente ajenos.
No puede producirse la adaptación a las nuevas
formas que trae consigo, como sí había ocurrido
en los otros casos (el español con el indio, el
indiano con los que habían permanecido en la
patria).
Es el final de un mundo, de ahí esa mención
al Apocalipsis de Candau señalada arriba. Toda una
serie de datos contribuyen a que el lector lo perciba
de ese modo. Por ejemplo, un primer atentado
contra las obras, y las consecuencias que este trae
(p. 180). O las reflexiones que los cambios
originados por la planta provocan en el Chino:
Empecé entonces a reflexionar en mi
futuro y a plantearme la conveniencia de
marchar a otro sitio, de avanzar acaso río
arriba en busca de esa identidad rural que aquí
se estaba arruinando. Pero mi venida al pueblo
del abuelo había sido, precisamente, para
reencontrar unos lugares que yo creía
verdaderos por haberlos vivido intensamente;
y, desde ese punto de vista, ningún otro podía
reemplazarlos (p. 181).
No es posible abandonar el pueblo, pues
significaría renunciar a la propia identidad. Así se
ve envuelto en el intento de acabar con el invasor,
urdido por otros que también habían llegado allá
buscando un refugio, y en el que participa con
entusiasmo Lupi. Este entusiasmo es el que rompe
la habitual apatía del Chino, que siempre necesita
los estímulos ajenos para actuar (del abuelo, de
Olvido, del mismo Lupi). El sentido de esa lucha
final queda claro en el siguiente fragmento:
La aventura es muy peligrosa...
Perteneces a un comando secreto, heroico, un
comando en lucha contra la Planta que es el
Gran Invasor, el Gran Conquistador. Su
invasión, su conquista, es la condena a muerte
para todos vosotros, sin remedio... La lucha
contra esta Máquina era una batalla de una
guerra mayor: la que pretendía evitar que el
planeta todo terminase convertido en
Máquinas y en Ciudades, unas ciudades
donde los gatos, los canarios, los geranios y
las carpas de pecera mantendrían el
testimonio exclusivo de la fauna y de la flora
del mundo (p. 176).
La batalla, pues, tiene las m i s m a s
características épicas que las otras que han
aparecido anteriormente. Sólo que esta vez la
derrota significa el aniquilamiento total, ¡dea que
refuerza la fecha de ese último día en la vida del
Chino, el 31 de diciembre.
La aventura transcurriría en unas fiestas
de Navidad, en una Nochevieja; una
Nochevieja memorable, una Nochevieja
crucial, definitiva, por ejemplo la última
Nochevieja del siglo, la última por tanto del
milenio... Este amanecer será el primero del
año dos mil, un año verdaderamente nuevo,
cuyo advenimiento había sido angustiosamente esperado, como si viniese a ser el
resolvedor de todo (p. 176).
BIBLIOGRAFÍA
ASÍS GARROTE, M.a Dolores: Última hora de la novela en España, Madrid, Eudema, 1990.
BAJTIN, Mijail: Teoría y estética de la novela, Madrid, Taurus, 1991.
BOBES NAVES, M.a del Carmen: Teoría general de la novela, Madrid, Gredos, 1985.
— : La novela, Madrid, Síntesis, 1993.
CANDAU, Antonio: La obra narrativa de José María Merino, León, Diputación Provincial de León, 1992.
NOTAS
1. La primera edición se publica en Madrid, Alfaguara, 1981. Las citas que aparecen aquí se refieren a la 4.a edición, Madrid,
Alfaguara, 1990.
2. Sobre el tema del Apocalipsis, véase un poco más adelante.
149
EL TEATRO OLVIDADO DE UN DECADENTISTA
(ANTONIO DE HOYOS Y VINENT)
Maria del Carmen Alfonso
Ciertamente, corren buenos tiempos para
Antonio de Hoyos y Vinent. En fechas más o menos
recientes, artículos, tesis de licenciatura y tesis
doctorales se han ocupado de una figura y una obra
instaladas durante años en un espacio secundario
al que, por fortuna, se va abriendo el mundo de la
investigación, para acoger no sólo a los nombres
mayores de nuestras letras sino a aquellos que en
su día, de un modo u otro, fueron también grandes(1).
Porque conocido y famoso fue en su época
(lo que, de un modo aproximado, se corresponde
con las cuatro primeras décadas del siglo) este
marqués de Vinent, nacido en Madrid hacia 1884
o 1885 y muerto en esa ciudad el 11 de junio de
1940, que quiso ser como los antihéroes del
decadentismo novelesco que siempre le atrajo y
que él mismo creó en sus títulos más destacados
(novelas como La vejez de Heliogábalo
o El
monstruo; colecciones de cuentos y novelas cortas
como El pecado y la noche) y terminó sus días en
la prisión de Portier, alejado de todos y de todo,
arruinado, sordo, medio ciego, casi sin poder
moverse -él, que había disfrutado de palacios,
viajes, lujos y exquisiteces-.
En realidad, su memoria ha quedado unida a
aquello que literariamente más lo identifica: los
relatos morbosos, a menudo de ambiente canalla
y nocturno, hechos de placeres transgresores, que
marcan los límites de un universo artístico del que,
sin embargo, nuestro autor se apartó bastante en
las pocas oportunidades en que cultivó el género
teatral, probable causa de que, salvo excepciones,
su producción dramática no haya suscitado el
interés de los estudiosos, por más que resulte
destacable que alguien como él, sordo desde la
infancia, no se haya dejado vencer por las
l i m i t a c i o n e s que p u d i e r a n d e r i v a r s e de la
enfermedad, tanto en su condición de escritor
como de espectador siempre crítico con lo que
veía. Él mismo lo expuso en distintas ocasiones
de esta manera:
Muchas veces me tentó el teatro, ya que
en arte es la imitación más exacta de la vida
que puede darse, [...]. Algo me detuvo, sin
embargo, mi falta de oído.
Claro que no siendo s o r d o de
nacimiento, [...] no veo la vida como una
película muda, sino que los episodios que van
desfilando ante mí tienen su expresión en la
palabra l2).
De buenas a primeras parece presuntuoso que
una persona privada del oído hable del teatro;
sin embargo, no es así. Una persona hecha a
García
leer y pensar [...], y a asistir a representaciones
en que toman parte todos los grandes actores
del mundo, puede «sentir» el teatro. Iba a decir
que apenas se le escaparía el efecto de
determinadas frases y determinadas palabras
sobre el público; pero, ni aun eso; leída la obra
se «siente» la frase que a cada efecto
corresponde l31.
En estricto orden cronológico, la primera de
las obras de teatro que Antonio de Hoyos compone
es la titulada Un alto en la vida errante, comedia
escrita al alimón con Ramón Pérez de Ayala (4), a
quien le unía en aquel entonces una amistad de
peculiares características, conforme se deduce del
nada benevolente retrato que el escritor asturiano
diseña de su ocasional colaborador en Troteras y
danzaderas, a través de un personaje llamado
Honduras (5t.
La verdad es que la historia de Un alto... está
todavía incompleta, puesto que son numerosos los
interrogantes que plantea, comenzando por el
propio texto, hoy inencontrable. En 1964, José
García Mercadal decía en el prólogo al primer
volumen de las Obras Completas de Pérez de
Ayala:
¿Qué se hizo de un drama titulado Un alto en
la vida errante, [...], en el que, a los que lo
conocieron, parecióles descubrir algo como la
intensidad y fuerza de visión realista de La
alegría que pasa, de Santiago Rusiñol? [...].
(Qué lástima que ya n i n g u n o de los
colaboradores de esa obra, tal vez nonata,
pueda informarnos! I6>
Más concreto, a u n q u e , según v e r e m o s ,
impreciso, es el dato que aporta Constantino
Suárez, quien en el espacio dedicado a Pérez de
Ayala en su Escritores y artistas asturianos, señala
que en enero de 1905 estrenó en Oviedo «la
comedia original Un alto en la vida errante» m, año
en que, de acuerdo con los datos aportados por
J.J. Macklin en un artículo de 1980, vio la luz en
Renacimiento Latino un texto que, a su juicio, pese
a figurar bajo el mismo título, teniendo en cuenta
su extensión, no ha de ser sino un fragmento o
acaso adaptación de la obra que ahora nos ocupa
y que el investigador reproduce tras su análisis (8) .
Así las cosas, se debía c o m p r o b a r si
efectivamente la comedia se había llevado a los
escenarios y si coincidía con lo publicado en la
revista madrileña. Ambas cuestiones encontraron
una primera solución mediante la consulta de la
prensa ovetense de la época, ya que el número de
El Correo de Asturias correspondiente al 31 de
150
diciembre de 1904, incluía en sus paginas una nota
anunciando para ese día «el estreno de la magnífica
comedia en tres actos y un prólogo del joven
literato D. Ramón Pérez de Ayala» (9), lo que, de
manera general, contribuyó a despejar las dudas
sobre la representación de la obra, que sí se
produjo pero en fecha diferente a la señalada por
Suárez, e indirectamente revelaba que el texto de
Renacimiento
Latino, compuesto de una sola
escena, no podía identificarse con el de la obra en
su conjunto.
Pero, como era de esperar, ésta no es la única
noticia que los periódicos del momento dieron
sobre la función: El Carbayón (2 y 3 de enero de
1905), a través de una voz anónima, y El Correo de
Asturias (3 de enero de 1905), de la mano de
Clotaldo, incluyeron sendas críticas que creo
interesante comentar.
En principio, me parece pertinente subrayar
el hecho de que en ambas reseñas se atribuye la
autoría únicamente a Pérez de Ayala, omitiendo
cualquier referencia a Antonio de Hoyos (101. Algo
que, de forma obligada, se ha de relacionar, de un
lado, con la circunstancia de que la escenificación
se celebra en tierras asturianas; de otro, con la fama
de que gozan entonces ambos literatos: Ayala ha
visto editado su poemario La paz del sendero en
ese mismo año de 1904 y es conocido por sus
colaboraciones periodísticas, pero aún no es el
novelista que después alcanzaría justa fama
merced a las narraciones generacionales y
p a r t i c u l a r m e n t e de las que salieron con
posterioridad y que son fina expresión de su
particular genio creador. En cuanto a Hoyos, ha
dado a la imprenta Cuestión de ambiente (1903) y
Mors in vita (1904), dos títulos sometidos a unas
especiales condiciones de difusión, que hacen de
él el paradójico novelista de una aristocracia que
no lee, pero estima de buen gusto darse por
enterada de los intentos iniciales de un muchacho
que, perteneciendo a la clase, ha dado muestras
de una inquietud artística que lo convierte en un
ejemplo sin correlato sobre el fondo de una nobleza
ganada por otro t i p o de intereses y que, a
consecuencia de su desidia, exalta la producción
de un joven que, heredero de la estela del padre
Coloma, critica acerbamente la corrupción moral
de ese mismo estamento que lo propone como
modelo (11>.
En definitiva, estamos ante dos autores que
inician sus respectivas carreras literarias, por lo que
no son de extrañar ese olvido, quizás involuntario,
ni t a m p o c o el t o n o entre c o m p r e n s i v o y
paternalista que adopta el crítico de El Carbayón,
bastante más comedido en sus apreciaciones
que su colega, cuando traza una semblanza
favorecedora de la obra de un principiante que,
pese a serlo, ha sabido dar la dirección adecuada
a su esfuerzo, aunque todavía queden cosas por
hacer:
la obra [...] puede calificarse de hermosa y
bien escrita. Claro está que si el joven escritor
hubiera de verse un autor ya hecho, la crítica
y el público serían más exigentes; como
también es evidente que si el estreno se
verificara en otra parte que no fuera Oviedo,
de haber aplausos, no [hubieran sido] tan
nutridos [...] " 2 \
¿Qué es Un alto en la vida errante? Para el
desconocido redactor,
Es la fatalidad que se detiene un
momento en su camino, para llenar de tristeza
y amargura el hogar en que reinaban el amor
y la alegría; es el viajero eterno, que lleva en
su desgracia la desgracia de sus amigos, que
se detiene un instante, para llevar en sus
cuadros la melancolía del Otoño, y para llevar
consigo las ilusiones de un hombre, hojas
secas que hizo caer a su paso, como el paso
del Otoño hizo caer las de su jardín.
Es la desgracia que pasa, después de
haber descansado, dejando en el hogar que
le brindó reposo, su aliento, que envenena,
que infiltra en el corazón la duda y el
sufrimiento, y la infelicidad en dos almas " a .
El argumento que desarrolla estas ideas
parece girar en torno al surgimiento del amor entre
Leonardo, artista al margen de las convenciones
sociales, y Paz, una dama acomodada, casada con
Alberto, que posiblemente sea un antiguo amigo
de Leonardo, y madre de Baby. De modo que en el
hogar feliz se introduce la sombra de la duda -la
murmuración social actúa de manera destacada-,
haciendo peligrar la estabilidad de la familia. Al
final, tras diversos avatares entre los que no falta
el reto del marido agraviado rechazado por su
oponente, el intruso se aleja y la mujer se abraza a
su esposo con la esperanza de recuperar la dicha
pasada a través del vínculo que los une en un hijo
débil y enfermizo, pero dotado de una intensa
sensibilidad.
Ajuicio del crítico, Un alto... presenta algunos
errores estructurales, como el relativo al primer acto,
puesto que el prólogo ya ha planteado la acción y
hubiera podido prescindirse de él y pasar directamente al segundo -«lo mejor de la comedia» l u ) - y
ciertas equivocaciones de enfoque, del tipo de la
que se refleja en la escena principal del acto tercero
-que interpreto hace referencia al climax- y que,
desde una severa postura, es para el analista «un
absurdo», pues, aunque se trate de defender «la
dignidad de la mujer», «lo que nadie concebirá es
que el esposo abra a la mujer que adora la puerta
para que pueda huir con el amante, antes de
manchar su pureza con el lodo de ia culpa» (1BI.
Por ú l t i m o , el f i n a l , a u n q u e c o r r e c t o ,
vertebrado alrededor de un triste «¡quién sabe!»,
puesto en boca del marido y que se refiere al deseo
de que el hijo vuelva a juntar lo que se separó,
hubiese sido de más efecto «si el -¡quién sabe!- se
hubiera p r o n u n c i a d o ante el n i ñ o , que se
aproximara a sus padres hasta juntar sus cabezas
entre sus brazos de enfermo, que los besara en
la frente, acaso la impresión sería más honda,
porque la esperanza aquella se acercaba mucho
más» (1β).
151
Esto es lo que, en resumen, cabe destacar de
la reseña ofrecida por El Carbayon. Pero ¿qué opinó
Clotaldo en El Correo de Asturias? Como ya
adelanté, su análisis, detallado, minucioso, resulta
menos benevolente que el de su compañero,
sin que ello s u p o n g a negar al c o n j u n t o el
reconocimiento de una labor primeriza. De manera
que si señala aciertos (el prólogo «amable y dulce»,
las escenas inicial y final del segundo acto -aquélla
montada sobre un diálogo «hermoso, emocionante»;
ésta, «de gran intensidad dramática»- o la «fuerza
dramática» del desenlace) no deja de dar el
oportuno relieve a numerosos fallos: la débil
construcción del personaje de Leonardo -«no es
un carácter... es un charlatán... [...]. Las grandes
creaciones dramáticas no hablan, obran»-, el
«lirismo declamatorio que hace de los personajes
seres d e s m i r r i a d o s y e n f á t i c o s » - , «el peso
abrumador de lo prosaico, de lo vulgar» que se
deja sentir en el primer y segundo actos o el
simbolismo «apriorístico» que preside la obra y
lleva su desarrollo por caminos alegóricos no
siempre de feliz resolución (17).
Ahora bien: ¿qué transmite el fragmento
recogido en Renacimiento Latino? Posiblemente
corresponda al prólogo de Un alto... -de hecho, éste
es el término que encabeza el texto-. Sin pretender
alcanzar a discernir lo que se debe a Pérez de Ayala
y lo que es aportación de Hoyos, lo cierto es que la
escena presenta un tono decadente y modernista
que creo actualiza a partes iguales los intereses
de los dos escritores.
En un espacio característico, un «jardín
abandonado» (18), pleno de otoñal melancolía,
donde contrastan la negrura de los cipreses y el
intenso azul del agua del estanque que irisa las
t o n a l i d a d e s ocres de las hojas muertas, se
desenvuelve el diálogo entre Leonardo y Paz y un
niño, Baby. La conversación descansa en los
parlamentos cruzados de los adultos, mientras que
Baby interviene esporádicamente.
Leonardo, poseedor de una no muy buena
reputación -[mi marido] «me decía que en sociedad
hablaban mal de ti y que él era tu defensor»,
comenta Paz (191- es también la encarnación del
arquetípico desengaño del fin de siglo, lo que
quizás explique su conducta al margen. Por eso
tiene un concepto desencantado de la vida, a la
que una vez pudo animar el consuelo del arte y
hoy está entregada a un escepticismo demoledor,
que ha anulado los ideales y revela lo insustancial
de una sociedad en la que nada ni nadie es original
y t o d o se reduce a una serie i n f i n i t a de
reproducciones. Hombres y mujeres son una
especie de muñecos perfectos, movidos por el
resorte del debery de la sensualidad, pero sin alma,
sin e s p í r i t u , lo que los vuelve inútiles para
participar de emociones verdaderas como la
amistad y el amor.
Paz es, por el contrario, una mujer con una
gran fortaleza interior, segura de sí, aparentemente
inscrita en una convencionalidad burguesa que le
transmite felicidad y una actitud serena, a pesar
de que la reciente enfermedad de Baby ha estado
a punto de causarle la muerte.
Baby, en fin, es un niño singular, indirectamente definido a través del diálogo como un ser
hiperestésico, quizás, al igual que Leonardo,
cansado de la vida -«Hay criaturas que parecen
vivir contra su gusto», dirá el pintor t201- y tal vez
con una inteligencia excesiva para su edad, que le
ocasiona una suerte de dolor moral.
Estos temas generales de la experiencia
vivencial y amorosa descienden a un nivel más
concreto cuando Leonardo le declara a Paz su
profunda admiración hacia ella, hacia lo que
representa de nobleza y de confianza en sí misma,
a lo que la convierte en alguien original, sin
imitación posible, y que, por eso, conoce la
felicidad. Tal admiración no es sino amor puro, en
el que «nada hay de terrenal» (21) , que ha traspasado
el corazón del indiferente, comunicándole un
sosiego hasta entonces desconocido, en virtud de
una fuerza superior que los ha unido. Así, la
serenidad de Paz ha entrado en contacto con la
angustia de Leonardo y ambos han sido partícipes
de un instante trascendente, dominado por una
sensación de i n m o v i l i d a d que encuentra su
correlato en las aguas del estanque. Sin embargo,
Baby, que se había alejado, regresa trayendo un
montón de hojas secas que arroja al estanque,
cuyas aguas perderán el estatismo, agitándose y
transfigurando la realidad, al igual que Paz, a partir
de las revelaciones de Leonardo, perderá su
tranquilidad, estremeciéndose como «la imagen
de la tierra se estremece sobre el agua» (22).
En opinión de Macklin, esa alteración supone
la muerte de un sueño articulado sobre la base de
un « m o m e n t o fugaz, [...], p o é t i c o , lleno de
significado inefable y de extraña belleza» |23). A mi
juicio, su valor es otro: los personajes se han
comunicado en un estadio que se sitúa más allá
de la simple comprensión intelectual, lo que no
hace más que preludiar el conflicto que está en
los cimientos de la obra, con lo que se justificarían
la i n m o v i l i d a d de la escena, acorde con su
condición de pórtico, y ese final retador («Y tú...
también te estremeces» (24|>, lleno de sugerencias
que el hispanista reconoce al afirmar que se trata
de una «obra enigmática» (251, si bien no estamos
ante la comedia completa sino únicamente ante el
prólogo, que cumple su función, abriendo paso a
diversas expectativas que el posterior desarrollo
se encargará de confirmar o desmentir.
Acaso algunas de las características hasta aquí
descritas -las pretensiones simbolistas, los temas
tan finiseculares, alejados de las inquietudes del
público en general-, unidas a la, según quien la
presenció, no muy afortunada ejecución de los
actores de la Compañía Salas-Tallaví (26L sean el
motivo por el que, a pesar del cuidado escenográfico que revela la circunstancia de que para el
estreno se encargaran dos decorados al «Sr.
Amorós» (¿Manuel Amorós?) <27) y a pesar de los
aplausos que el redactor de El Carbayon y Clotaldo
mencionan como prueba del entusiasmo de los
152
espectadores, la obra no se mantuviese más que
un mínimo tiempo en cartel -Fernández Avello
habla de tres representaciones (28)-, ya que en
el número de aquel periódico del 3 de enero de
1905 se anunciaba que no se reanudaría la actividad en el Teatro Campoamor hasta el día de Reyes,
con el fin de tener tiempo para «montar algunas
obras estrenadas últimamente en Madrid» (29).
Claro está que cualquier comienzo es difícil
(en el caso de Pérez de Ayala lo fue doblemente,
ya que pocos días antes había fracasado en el
mismo escenario su adaptación de La Intrusa de
Maeterlinck <30) ) y por eso Antonio de Hoyos no se
desanimó. Así, en los años siguientes, sin que
pueda fijar la fecha exacta, aunque con anterioridad
a 1912, realiza dos nuevos intentos: Una cosa es
el amor..., comedia en dos actos escrita en
colaboración con Melchor Almagro San Martín, y
Frivolidad, comedia en tres actos y cuatro cuadros,
que es probable guarde alguna relación con la
novela de ese título que el autor había publicado
en 1905. Dado que me ha sido imposible acceder
a los textos, me limito a consignar su existencia,
con la esperanza de que aparezcan los ejemplares
que permitan el análisis(31>.
El 28 de julio de 1912, Anita Martos estrena
en el Teatro Principal de León El Fantasma, drama
grand guignol en un acto, del que el propio
m a r q u é s de Vinent explicaba la génesis al
periodista argentino Pablo Suero:
-¿También le ha gustado a usted el teatro?
-Sí... Estrené hace muchos años... Anita
Martos, la gran actriz, hoy profesora del
Conservatorio, viendo conmigo un drama
Grand Guignol, por entonces muy en boga,
me dijo:
-Anda, hazme uno... Voy a una tournée y te lo
estreno...
-Con mis 22 años -prosigue Antonio- me
entusiasmé e hice El fantasma. Se estrenó.
Gustó [...]<32>.
Se trataba de una «función de beneficio» que
el Diario de León anunciaba así:
El próximo domingo celebra su función
de beneficio la simpática y elegante primera
actriz Anita Martos.
El programa no puede ser más sugestivo,
pues se estrenan dos obras, una de ellas del
inspirado autor Jacinto Benavente, titulada
Sacrificios, y la otra original de Antonio [de]
Hoyos que lleva por título El Fantasma, en
un acto estilo Grand G u i g n o l y escrita
expresamente para Anita Martos.
Dadas las muchas simpatías con que
cuenta la beneficiada en León, no dudamos
que habrá una magnífica entrada, pues son
muchas las distinguidas familias que se han
dado cita en el Teatro para la noche del
domingo ,33).
Por lo demás, al aceptar este encargo, Hoyos
participa de una práctica bastante frecuente en el
mundo teatral de la preguerra, ya que componer
para un determinado actor o actriz era algo muy
habitual en una época en que los intérpretes
ocupaban un puesto destacado en el concierto
escénico y la diversificación del espectáculo se
asociaba a nombres y locales concretos especializados en distintos tipos de representación t34).
De ahí que Hoyos y Vinent cambie su registro
y, pensando en la Martos como protagonista,
realice este drama grand guignol que José
Deleito y Piñuela definía genéricamente como
sigue:
drama sumario, formado por un solo hecho,
que busca meramente sacudir los nervios del
espectador, con un trallazo o una descarga de
electricidad. No es una reflexiva melancolía,
sino una angustia fisiológica, lo que esos
dramas producen; tanto más fuerte, cuanto
más corta y concentrada ,36).
El argumento gira alrededor de Rosalía, hija
de don Facundo y doña Felisa Baldón, aristócratas
venidos a menos económicamente, que perdió a
su novio, Joaquín Novales, la víspera de la boda,
hace cinco años. Desde entonces vive obsesionada
con la ¡dea de que un fantasma lo mató y que,
frente a lo que se ha creído, no se suicidó.
En el presente, Aurora, la hermana de Rosalía,
va a casarse con Ramón, hermano de Joaquín.
Todo el mundo, incluso Rosalía -que regresa del
sanatorio psiquiátrico en que ha estado internada-,
acude a la casa solariega de los Baldón para asistir
a la ceremonia. La protagonista, pese a su mejoría
y para disgusto de sus familiares, sigue aferrada a
sus pensamientos, que, finalmente, se revelarán
ciertos cuando logra desenmascarar a Ramón,
quien mató a Joaquín para apoderarse de la
cuantiosa herencia de un pariente lejano destinada
al segundo. Por ello, vengando a su prometido, la
heroína disparará contra su futuro cuñado, que
muere en el acto.
El drama está integrado por diez escenas
que se desarrollan en el mismo lugar («el salón
de una casa de campo antigua, no excesivamente
rico, pero severo y con empaque señoril. La
h a b i t a c i ó n parece haber sido d e s t i n a d a a
despacho; por encima de los muebles se ven
armas y arreos de caza») y en «la tarde de un día
otoñal» l36).
De acuerdo con las exigencias del género,
cada escena no hace sino ir proporcionando
diversos indicios que, en el desenlace, compondrán la solución del enigma que venía torturando
a la protagonista. Desde el comienzo, a través del
diálogo entre algunos de los invitados, se explican
los antecedentes de la historia o se van subrayando
d e t e r m i n a d o s aspectos que después serán
importantes: la herencia millonaria que Ramón
recibe por sorpresa, el suicidio de su hermano en
extrañas circunstancias y, por encima de todo, las
a f i r m a c i o n e s de Rosalía t o c a n t e s a haber
presenciado el asesinato de su novio, de donde se
hace derivar ese carácter turbador que origina sea
t o m a d a por loca en el seno de una f a m i l i a
bondadosa pero inconsciente, espejo de una
sociedad frivola que construye un universo huero,
cuyo centro radica en una religiosidad rutinaria y
153
las preocupaciones del abolengo, la riqueza o las
apariencias, una atmósfera muy bien retratada por
el autor en algunas de sus novelas anteriores como
Cuestión de ambiente (1903).
Y es precisamente esa condición banal de los
demás la que confiere, por contraste, una suerte
de grandeza solemne a la heroína, instalada en
su propio mundo, ajena a cualquier cosa que no
sea esclarecer la v e r d a d de lo s u c e d i d o y
poseedora de una intuición que, para enfado de
su hermana, le conduce a desconfiar de Ramón,
sin que éste, antes al contrario, haya dado motivos
para ello.
Desde su aislamiento, Rosalía luchará por
hacerse oír ante un coro de incrédulos, que opta
por llevarle la corriente, sin participar sinceramente
de su angustia; una angustia que, sin embargo,
logra t r a n s m i t i r al espectador mediante un
lenguaje cargado de melancolía, expresión de un
carácter que, en comunión con una clarividencia
s u g e r e n t e , acaso de raíz m a e t e r l i n c k i a n a ,
abandona el terreno de lo argumentativo para
entraren contacto con el misterio de los fantasmas
y los miedos particulares que otorgan al personaje
un estatuto sobrenatural, dado que su percepción
traspasa los límites de la simple realidad, al sentir
opresivamente la presencia de ese espectro
ignorado por los demás:
-¡Escucha! Es algo horrible, atroz, más fuerte
que la razón humana lo que voy a decirte. Es
algo tan espantoso, tan extraordinario que
algunas veces creo que sueño, que soy víctima
de una pesadilla escalofriante, que mi razón
se columpia aún entre la realidad y la locura...<37)
Y todo ello convenientemente acentuado por
los comentarios concernientes al campo como
espacio para el horror y por la ubicación temporal
en la tarde-noche de Difuntos, que da pie a la
utilización funcional de una leyenda, sin probable
base tradicional, según la cual, en esa fecha, el
alma de un caballero llamado don Caín se pasea
errante por las inmediaciones, purgando sus
desvarios terrenales. Es costumbre que los mozos
del lugar salgan a cazar al fantasma, lo que
proporciona la ocasión de que, debido a la
curiosidad despertada en los forasteros y a las
numerosas ocupaciones domésticas en vísperas
de la boda, Rosalía se quede sola y, desde la puerta
vidriera, vea llegar a Ramón, observando que éste
da un rodeo para evitar pasar por el sitio en que
murió Joaquín, lo que confirma a la joven en sus
sospechas. Por eso, después de una fuerte
discusión que marca el climax de la obra, donde
las emociones largo tiempo contenidas de la
protagonista alcanzan el paroxismo, la muchacha
disparará sobre su futuro cuñado, usando una de
las armas colocadas en el despacho. De esta
manera, al igual que los lugareños han ido a dar
caza a un espíritu, Rosalía matará al que la había
condenado a la infelicidad.
En síntesis, un producto dentro de los cánones
que gradúa adecuadamente la tensión (pese a que
algunos acontecimientos capitales ocurren fuera
de la escena, como el gesto delator de Ramón) y
logra crear un ambiente de misterio no sólo por
los hechos en sí, sino por la psicología de la
protagonista, que, situada en los límites de lo
sensible, incorpora una serie de experiencias que
confieren el tono de necesaria inquietud en esta
modalidad dramática.
Hacia 1922, José García Mercadal entrevistaba
al marqués de Vinent, a quien formulaba esta
pregunta:
-¿Y no pensó nunca en escribir para el teatro?
-Escribo en este momento -contestaba el
autor- Al día siguiente, para María Guerrero, y
El hijo del hombre, para Catalina Barcena, si
se atreven en Eslava con ella (381.
No parece, empero, que ninguno de los dos
títulos mencionados llegase a buen puerto, por
cuanto en 1936, en la ya referida conversación con
Pablo Suero, Antonio de Hoyos afirma haber
«estado quieto» desde El Fantasma
hasta que Chicote y Loreto Prado, esta
temporada, me dijeron: «Levántate y anda...»
Y escribí la comedia que acabo de estrenar,
con éxito que debo al cariño del público y al
arte admirable de Loreto y Chicote...I39)
Esa comedia aludida es La plataforma de la
risa, obra en tres actos estrenada el 11 de enero
de 1936 en el Teatro Cómico de Madrid por la
Compañía de Loreto Prado y Enrique Chicote. Un
nuevo encargo que, si atendemos a los comentarios
de Hoyos, no responde a sus aspiraciones:
Pero no es éste el teatro con el que sueño...
Quisiera hacer algo que fuera violencia,
pasión, odio, rebeldía...I401
Por lo que he podido apreciar. La plataforma...
es una buena muestra del teatro comercial al uso,
lo que quizás justifique su inmediata publicación
en «La Farsa» (4,), ya que, en líneas generales, es
fiel al retrato que John W. Kronik traza de la especie
de la mayoría de las obras editadas en esta
colección:
la comedia tipo que se reitera [...] fue
compuesta con el propósito de agradar a los
espectadores, de entretenerlos [...]. La lógica
consecuencia de tal actitud es un teatro que
rehuye lo profundo y lo intelectual a la misma
vez que las formas experimentales; un teatro
del momento y sin mañana ,42>.
Su argumento, bastante complejo por las
d i s t i n t a s acciones e n t r e c r u z a d a s , a l g u n a s
mínimamente desarrolladas, presenta sus puntos
y ribetes de m o r a l i n a b u r g u e s a , c i e r t o s
componentes de intriga policial -probable eco del
éxito que en el momento obtienen las comedias
de este g é n e r o - y la censura de a c t i t u d e s
trasnochadas, sobre todo en lo relativo a los
matrimonios de clase.
En la «Autocrítica» que figuraba en el ABC del
9 de enero de 1936, explicaba Hoyos que la suya
era «una comedia sencilla, casi un juguete», cuya
idea era demostrar que:
154
el exceso de confianza en nosotros mismos,
la vanidad, la petulancia, llevan a caer ante el
desdén irónico: sólo con un fuerte y claro
apoyo sentimental podemos sostenernos (43).
De ahí que La plataforma de la risa, título
tomado de un aparato de feria muy popular en
aquel momento, enseñe, según J. Dosa, encargado
de hacer la reseña del estreno en ABC, cómo
la vida va lanzando de su círculo giratorio a
los inexpertos y atrevidos, a los descentrados
o alocados que no supieron guardar el
equilibrio por no haber sabido armonizar sus
desmesuradas ambiciones o sueños con la
realidad de sus verdaderas facultades o
méritos, o por salirse del plano social o político
sin haber medido los riesgos de su empeño 1441.
Y esto fundamentalmente a través de dos
personajes: Socorrito, una muchacha que, a la
muerte de su padre, ha visto menguada su fortuna
como consecuencia de las maquinaciones de sus
parientes y ahora reside con su madre, Olvido, en
un modesto «hotelito» a las afueras de Madrid, y
Adela, una antigua sirvienta de la casa, convertida
en Adria del Tintoreto, mantenida por un protector
que la ha encumbrado a lo más alto de la escala
social. Junto a ellas, jovencitos pedantes que,
bajo la máscara de un anarquismo que les es
absolutamente ajeno, esconden turbios negocios
de tráficos de drogas, chicos serios y correctos,
s o l t e r o n a s p i n t o r e s c a s ancladas en v i e j o s
principios, viudas al encuentro del último amor y
republicanos eminentes que, en su conjunto,
alumbran una galería de tipos enredados en una
azarosa existencia, dando vueltas hasta encontrar
la senda a la que el destino pondrá la marca de la
j u s t i c i a y la f e l i c i d a d : los c r i m i n a l e s serán
detenidos; Socorrito logrará prometerse con
Fabián, venciendo la hostilidad de Olvido, quien,
sin recordar que ella fue también una víctima de
las disposiciones paternas, quiere que su hija
se case con un joven de adecuada situación
económica y social; las aristócratas arruinadas
recuperarán sus bienes y la entretenida contraerá
matrimonio con el caballero. Todo lo cual está
presidido por un tono a veces cómico, a veces
escéptico, pero sin mayores alarde ni complicaciones, dentro de una corrección que, conforme
indicaba el autor, aspiraba a «distraer un rato,
ahora que tanta falta nos hacen [...] las
distracciones» (45).
Creo que, en el fondo, le asistía la razón al
marqués de Vinent cuando, de acuerdo con lo visto,
decía que La plataforma... era un «juguete». No sé
si estaba pensando en la modalidad dramática así
caracterizada, pero lo cierto es que lo limitado de
sus recursos, basados de ordinario en juegos de
palabras de escaso i n g e n i o |46), la dudosa
profundidad psicológica, el cúmulo de conflictos
y la flojedad dramática, así como ciertas inverosimilitudes -por ejemplo, Fabián ignora que su
padre, con quien v i v e , es m u y rico, lo que
solucionaría algunos de sus p r o b l e m a s - , la
convierten en un producto cercano al definido por
Andrenio como juguete cómico cuando comentó
Secretaria particular, de Antonio Estremera y
L. Linares Becerra, y habló de
«vaudevilles
agravados» donde los enredos se convertían en
«embrollos» y brillaba por su ausencia «la leve
proporción de verosimilitud que puede haber en
un vaudeville» ,47).
Fue en esta línea en la que se colocaron, con
mayor o menor rotundidad, Morales Darías en La
Época, quien escribió que «La plataforma de la risa,
que se dice comedia, es un barullo de escenas en
las que se advierte [...] falta de método [...],
ausencia de interés y, sobre todo, pesadez» l48>, y
J. Ortiz Tallo en El Debate: «Un poco descuidada
en la técnica, no se para mientes en procurar la
debida motivación [...]» I49). Por lo demás, creo que
las opiniones de esta índole quedaron sintetizadas
en Heraldo de Madrid a través de las palabras de
A l f r e d o M u ñ i z : «la obra en sí, c o m o pieza
dramática, carece en absoluto de consistencia, es
desvaída, inocente; poco afortunada, en suma» (60) .
Sin embargo, no todos los juicios fueron como
los que anteceden, al extremo de que en ocasiones
da la impresión de que los críticos reseñan el
estreno de obras diferentes. Así, frente a lo que
hasta ahora vimos, cabe señalar que J. Dosa
hablaba en ABC de una «comedia fina, pulcra,
bienintencionada» (511 y José Ojeda, si bien con
alguna reserva, manifestaba en La Libertad: «la
comedia está muy bien planteada; luego surgen
en ella claras inexperiencias» (52).
Pese a todo, buscando quizás el equilibrio
compensatorio, fue prácticamente unánime la
alabanza a la labor literaria de nuestro autor. Casi
siempre se señalan los méritos de su producción
novelesca, lo que, de o r d i n a r i o , da pie para
establecer la dignidad de estilo de La plataforma...,
pero también para exigir mayor altura a un teatro
que algunos creen que se inicia con el título que
ahora comentamos y que, de acuerdo con Morales
Darías, no puede depender de la más o menos
correcta interpretación de los actores:
Y menos mal que las apariciones de Loreto
Prado acaparaban la atención a modo de oasis
en un desierto de aburrimientos.
Con la primera actriz, Enrique Chicote,
por el lado serio, da la medida de su gran
calidad de actor [...].
El p ú b l i c o del C ó m i c o Mega en su
devoción por Loreto a perdonarle que ampare
con su influencia desdichas como ésta (...) y
así, al cobijo de tan excelente valedora, pudo
el autor [...] ver c ó m o los espectadores
juntaban las manos, al parecer en homenaje
a su obra, pero seguro que los aplausos decían
a Loreto: «Bueno, maja, que esto lo hacemos
por ti» <531.
Una sola vez más volvería Hoyos a recibir la
ovación de los espectadores en un día de estreno,
si bien en unas circunstancias diferentes a las que
acabo de mencionar y m uy vinculadas a su peculiar
b i o g r a f í a . De ahí q u e , antes de reseñar lo
específicamente teatral, convenga aludir al hecho
155
de que en torno a 1935, Hoyos y Vinent, antiguo
y moderado defensor de la dictadura de Primo de
Rivera desde las páginas de ABCm, ingresa, por
razones que aún no están claras, en las filas del
Partido Sindicalista fundado por Ángel Pestaña en
1934, lo que hace que, en plena guerra civil, se
convierta en una figura especialmente alabada en
los círculos anarcosindicalistas, exaltándose la
actitud de quien, pudiendo tenerlo todo, a todo
renuncia en aras del apoyo al pueblo español.
De otro lado, su fama se acrecienta también
merced a las numerosísimas ocasiones en las que
colabora en El Sindicalista, órgano de la citada
agrupación política, que, tras una breve etapa
barcelonesa, saldrá en Madrid primero semanal y
a partir del comienzo de la guerra casi diariamente
entre septiembre de 1935 y marzo de 1939 l55).
Cabe m e n c i o n a r que bastantes de esos
artículos abordan temas de índole cultural, no
siendo la menor de las preocupaciones del autor
-tampoco una preocupación de última hora- la que
tiene que ver con el penoso panorama del teatro
en Madrid durante la contienda (56> . Ese interés, en
c o i n c i d e n c i a con muchas de las o p i n i o n e s
expresadas en la época, se manifiesta tanto en lo
que hace a la chabacanería de a l g u n o s
espectáculos, auténticos agentes «quintacolumnistas» l57 \ como a la urgencia de realizar la
«revolución teatral» -en su concepto, vinculada
s i e m p r e al r o b u s t e c i m i e n t o m o r a l de los
espectadores- que, según el criterio de Antonio de
Hoyos, ha de abarcar necesariamente la «limpieza
y depuración de repertorio», la «multiplicación de
espectáculos amenos, cultos, [...]» y el «paso a
valores nuevos, [el] culto a los viejos valores reales,
[y la] devoción a los clásicos (algunos, como
Fuenteovejuna
o El alcalde de Zalamea, más
revolucionarios que todas las [obras] que se
estrenan» (58>.
Reconoce no estar plenamente de acuerdo
con experiencias c o m o la a d a p t a c i ó n de la
Numancia de Cervantes realizada por Rafael
Alberti y llevada a las tablas por el Teatro de Arte
y Propaganda que dirigía María Teresa León.
A su j u i c i o , pese a la i n d u d a b l e c a l i d a d , el
resultado final es poco «humano» ,59), siendo así
que, según dirá en otra parte, es objeto del «teatro
revolucionario [...] poner a la vista del público
ambientes y figuras, mostrarle el horror de ciertos
medios, [...]; descubrirle el calvario atroz de ciertas
vidas» (601.
En resumen: «teatro revolucionario es...
romper los moldes». Ε implicándose de una forma
personal -«conste que sangro por la herida»-, da
cuenta de un nuevo intento dramático dentro de
su producción -el «arreglo» de una de sus más
famosas novelas: El caso clínico ( 1916),61)- y de los
avatares que antes de la guerra sufrieron el texto
y su creador hasta abandonar el proyecto:
Un autor famoso y aplaudido me dijo que
como obra de vanguardia era perfecto. Se lo
llevé a Eugenia Zúffoli, que pareció
entusiasmada; luego... En su construcción, en
el género de Maya, requería muchas
mutaciones y decoraciones, personajes...;
además, el público bien, el abono...; total,
durmió meses. Hablé a la Ladrón de Guevara
y quiso la obra; pero la tenía la Zúffoli y yo no
quería sin su aquiescencia... En fin, surgió el
movimiento y no me ocupé más(621.
¿Pudiera ser ésta la concreción de aquellos
deseos manifestados al hablar de La plataforma
de la risa y señalar que esta obra no colmaba sus
aspiraciones? Es probable; desde luego, sí parece
evidente que la adaptación de El caso clínico
hubiese supuesto un g i r o i m p o r t a n t e en la
trayectoria dramática del escritor.
Este objetivo se realizó, quizás, el día 2 de
octubre de 1938, cuando se lleva a efecto una idea
lanzada desde El Sindicalista,
consistente en
rendir un homenaje a Hoyos y Vinent, en
reconocimiento a su actitud cívica y patriótica (63>,
donde se representa el que pienso es el último
trabajo del literato: La casa de los fantasmas,
«episodio dramático en un acto», puesto en
escena en la Sala Ariel, un pequeño local con
aforo para unas cuatrocientas personas instalado
en los bajos del Lope de Vega, antes Alkázar, que
ocupaba el lugar del antiguo cabaret del coliseo
y que a la sazón era el Teatro de las Escuelas
Profesionales del Sindicato Único de Espectáculos
del Centro, iniciativa muy provechosa de Valentín
de Pedro (64).
En o p i n i ó n de quien hizo la crónica del
acontecimiento en El Sindicalista, La casa... queda
definida como «una estampa viva de color, con
ritmo de sangre», dominada por «la exaltación
lírica». Existen en ella «pinceladas de humorismo
y brochazos de emocionante aguafuerte: el de la
madre que cruza la escena desfallecida con el hijo
en brazos y soportando los latigazos de la vieja
que la sigue» l65>.
156
Pese a la parquedad de datos, cabe imaginar
que se trata de una obra de circunstancias que,
en palabras del anónimo redactor, «fue acogida
con cálidos aplausos y Hoyos salió al palco
escénico para agradecer la e m o c i ó n que su
e s t a m p a c r u d a y de c o r r e c t o e s t i l o había
despertado [...]» (ββ).
De esta manera, he llegado al final. A mi
modo de ver, las conclusiones no ofrecen dudas:
no fue A n t o n i o de Hoyos y Vinent un drama­
t u r g o de primera línea, pero sí un aceptable
cultivador de algunas de las corrientes teatrales
más características de las etapas de preguerra y
guerra civil: desde las veleidades simbolistas (en
su caso, en eso se quedaron probablemente)
hasta el juguete cómico; desde la tensión grand
guignol hasta el compromiso político.
Es verdad que estas ¡deas pueden modificarse
el día en q u e , v e n c i d a s las d i f i c u l t a d e s
b i b l i o g r á f i c a s que s i e m p r e a c o m p a ñ a n a la
investigación sobre un autor menor, se logre
acceder a los textos que hoy no se consiguen y su
lectura revele la presencia de nuevos elementos
temáticos o técnicos. Sin embargo, mientras esto
no llega, este artículo ha querido atenderá la parte
m e n o s f a v o r e c i d a , por más i g n o r a d a , de la
p r o d u c c i ó n de un escritor q u e , a u n q u e con
modestia, contribuyó a la vida teatral española de
los primeros cuarenta años de nuestro siglo.
Y justo era reconocerlo.
Universidad de Oviedo
NOTAS
1. Al respecto, he tenido noticias de varias memorias de licenciatura realizadas en la Universidad de Besançon y dirigidas
por la profesora Claire-Nicolle Robin. Sé también que se está llevando a cabo una tesis doctoral, aunque desconozco los
términos exactos de la investigación, y yo misma me doctoré en 1993 con un trabajo, quesera publicado por el Departamento
de Filología Española de la Universidad de Oviedo, cuyo título era Vida y literatura de Antonio de Hoyos y Vinent. En cuanto
a los artículos, cabría citar los siguientes: Antonio Cruz Casado: «La novela erótica de Hoyos y Vinent (1885-1940)», Cuadernos
Hispanoamericanos, 426, diciembre 1985, pp. 101-106; »Aromas de nardo indiano que mata y de ovonia que enloquece.
Antonio de Hoyos y Vinent», Álbum, 30, 1991, pp. 75-83; Claire-Nicolle Robin: «El expresionismo en Hoyos y Vinent»,
Angélica, 2, 1991, pp. 107-114. (Lucena).
2. Antonio de Hoyos y Vinent: «Autocrítica: La plataforma de la risa», ABC, 9 de enero de 1936, p. 44.
3. Id., «El teatro mudo o el séptimo arte», ABC, 24 de febrero de 1927, p. 7.
4. Como recordaba Enrique Díez-Canedo, «el sistema de colaboración» fue muy habitual en el teatro español de preguerra,
lo que, a su juicio, comportaba numerosos riesgos: «La obra dramática, concebida por una mente y llevada a cabo con
libertad, viene a ser, entre colaboradores, producto frío y mecánico, en el que se podría ganar mucho si la crítica de cada uno
atenuara o avivara las aportaciones del otro. Lejos de esto, suele ser medio de trabajar más deprisa y de ejercer doble influjo
personal en la política de bastidores» (Enrique Díez-Canedo: Artículos de crítica teatral. El teatro español de 1914 a 1936,
México, Joaquín Mortiz, 1968,1, p. 35).
5. Vid. Ramón Pérez de Ayala: Troteras y danzaderas, Madrid, Castalia, 1973, p. 228. Cf. también, Andrés Amorós: Vida y
literatura en Troteras y danzaderas, Madrid, Castalia, 1973, pp. 120-121.
6. José García Mercadal: «Prólogo» a Ramón Pérez de Ayala: Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1964,1, pp. IX-LXXV [LI]. He
podido comprobar que el texto no figura tampoco entre los fondos de la biblioteca de Ramón Pérez de Ayala, adquirida hace
un tiempo por la Consejería de Cultura del Principado de Asturias.
7. Constantino Suárez Fernández: Escritores y artistas asturianos. Indice bio-bibliográfico. Edición, adiciones y prólogo de
José María Martínez Cachero, Oviedo, Instituto de Estudios Asturianos, 1957, VI, pp. 131-164 [137].
8. Vid. J. J. Macklin: »Un alto en la vida errante: un texto olvidado de Ramón Pérez de Ayalay de Antonio de Hoyos», Boletín
del Instituto de Estudios Asturianos, 101, septiembre-diciembre 1980, pp. 525-535.
9. Anónimo: «Teatro Campoamor», El Correo de Asturias, 31 de diciembre de 1904, [s.p.].
157
10. La ignorancia acerca de quién era nuestro autorse manifestó incluso en los anuncios de la representación publicados en
la prensa, en los cuales se le nombraba como Antonio de Hoyos Vincent {cf. Manuel Fernández Avello: Recuerdos asturianos
de Ramón Pérez de Ayala, Oviedo, Biblioteca Popular Asturiana, 1980, p. 45).
11. A semejantes conclusiones llegaba José María Carretero, El Caballero Audaz, cuando prologaba en 1917 la novela de
Hoyos y Vinent titulada La procesión del Santo Entierro, Madrid, Hispania, [s.a.] [1917], pp. 5-15.
12. Anónimo: «De Teatros: Un alto en la vida errante», El Carbayón, 2 de enero de 1905, [s.p.].
13. Vid. nota 12.
14. Id.
15. Id.
16. Id.
17. Clotaldo: «Teatro Campoamor: Un alto en la vida errante», El Correo de Asturias, 3 de enero de 1905, [s.p.]. Mucho más
amable fue la postura de Penayani, seudónimo de Eduardo Serrano Suárez, quien en su crónica, publicada en El Heraldo de
Asturias de La Habana, se refería a las «ovaciones entusiastas [...] como premio a la obra estrenada» {cf. Manuel Fernández
Avello: Recuerdos asturianos..., p. 49).
18. Vid. J.J. Macklin: «Un alto...», p. 530.
19. Vid. nota 18, p. 532.
20. Ib., p. 531.
21. Ib., p. 534.
22. Ib., p. 535.
23. Ib., p. 529.
24. Ib., p. 535.
25. Ib., p. 529.
26. Clotaldo («Teatro Campoamor: Un alto...»), decía: «la ejecución ha sido bastante mediana; mentaré, no obstante, al
señor Tallaví, que hizo muy discretitamente su papel de Alberto, y a la Srta. Álvarez -niño Baby- a quien ya tenía ganas de
hacer justicia».
27. Así se indicaba tanto en la nota publicada en El Correo de Asturias el día 31 de diciembre de 1904, como en la segunda
parte de la crítica anónima que El Carbayón publicaba el 3 de enero de 1905.
Ocurre, sin embargo, que no he podido confirmar si se trata realmente de Manuel Amorós, el reputado pintor de decorados
discípulo de Amalio Fernández, o de otro «Sr. Amorós» relacionado con la escenografía del momento. Creo, no obstante,
que el hecho de que se llame la atención sobre el particular indica que estamos ante alguien famoso, por más que se
atribuya al artista un origen valenciano -Manuel Amorós era madrileño-, probable confusión con Antonio Amorós, destacado
pintor alicantino del momento.
28. Cf. Manuel Fernández Avello: Recuerdos asturianos..., p. 50.
29. Entre las mencionadas figuran Francfort, El Místico, La doncella de mi mujer, Al Natural, Militares
El Adversario.
y paisanos o
30. Cf. Manuel Fernández Avello: Recuerdos asturianos..., pp. 41-44.
31. La anterioridad a 1912 se deduce de la relación de obras del autor, según todos los indicios cronológica, que figura en la
colección de relatos El pecado y la noche, (Madrid, Renacimiento, 1913), en la cual se mencionan los dos títulos que acabo
de citar después de Un alto... y antes del que trataré a continuación.
32. Pablo Suero: «Antonio de Hoyos y Vinent, escritor, marqués y sindicalista» en España levanta el puño, Buenos Aires,
Noticias Gráficas, [s.a.] [¿1936?], pp. 157-161 [160].
33. Diario de León, 26 de julio de 1912, p. 2. Debo el conocimiento de este texto a la amabilidad de doña Susana Vergara
Pedreira, actual redactora jefe del Diario, por quien he sabido también que el periódico no publicó ninguna crítica de la
representación.
34. Véase sobre la cuestión, Dru Dougherty y M." Francisca Vilches de Frutos: La escena madrileña entre 1918 y 1926.
Análisis y documentación, Madrid, Fundamentos, 1990, pp. 37 y ss.
35. José Deleito y Piñuela: El sentimiento de tristeza en la literatura contemporánea,
Barcelona, Minerva, [s.a.] [1922], p. 398.
36. Antonio de Hoyos y Vinent: El Fantasma, Madrid, Velasco, Imp., 1913, p. 7.
37. Vid. nota 36, p. 24.
38. José Garcia Mercadal: «Las hogueras de Castilla, por Antonio de Hoyos y Vinent» en Propios y extraños, Madrid,
Espasa-Calpe, 1929, pp. 24-29 [261.
39. Pablo Suero: «Antonio de Hoyos y Vinent...», p. 160.
40. Vid. nota 39.
41. Vid. Antonio de Hoyos y Vinent: La plataforma de la risa, «La Farsa», 445, 28 de marzo de 1936.
42. John W. Kronik: «La Farsa» (1927-1936) y el teatro español de preguerra, Chapell Hill, University of North Carolina,
Department of Romance Languages, 1971, p. 22.
158
43. Antonio de Hoyos y Vinent: «Autocrítica: La plataforma de la risa», art. cit.
44. J . Dosa: «Cómico: La plataforma de la risa», ABC, 12 de enero de 1936, p. 63.
45. Vid. nota 43.
46. Oigamos un ejemplo:
«DOÑA TRÁNSITO.- Total, te pusiste a servir y...
ADRIA.- Primero entré con una señora que no lo era, pero lo parecía. Mucho respeto y mucho ringorrango y más tocada que
un piano. Luego con otra que lo era, pero no lo parecía. Decente, pero más sonada que un piano de manubrio.
DOÑA TRÁNSITO.-Todo cosa de música.
OLVIDO.- ¿Y luego?
ADRIA.- Luego entré en casa de un señor solo.
DOÑA TRÁNSITO.- Malo.
ADRIA.- [Extrañada, interpretando mal las palabras) ¡Qué había de ser malo! ¡Buenísimo!» (Antonio de Hoyos y Vinent:
La Plataforma..., p. 27).
47. Cf. Añórenlo [Eduardo Gómez de Saquero]: La Época, 24 de mayo de 1919. Cito por Dru Dougherty y M.a Francisca
Vilches de Frutos: La escena madrileña..., p. 35.
48. Morales Darías: «Cómico: Estreno de La plataforma
13 de enero de 1936, p. 8.
de la risa, comedia original del marqués de Vinent», La Época,
49. J. Ortiz Tallo: «Cómico: La plataforma de la risa, de Hoyos y Vinent», El Debate, 12 de enero de 1936, p. 13.
50. Alfredo Muñiz: «Cómico: La plataforma de la risa», Heraldo de Madrid, 13 de enero de 1936, p. 8.
51. Vid. nota 44.
52. José Ojeda: «Cómico: La plataforma
La Libertad, 12 de enero de 1936, p. 5.
de la risa, comedia en tres actos, original de Antonio de Hoyos y Vinent»,
53. Vid. nota 48. He de hacer constar que esta postura fue compartida por la mayoría de los críticos, quienes, con mayor
o menor énfasis, reconocieron en el buen hacer de Loreto y Chicote uno de los factores del éxito de público de la comedia.
54. Vid., por ejemplo, «El valor del tiempo y el de la oportunidad en el tiempo», ABC, 4 de enero de 1924, pp. 12-13
o «Pequeñas causas», ABC, 8 de febrero de 1924, p. 7.
55. En mi artículo «De la decadencia al anarquismo: Hoyos y Vinent en El Sindicalista (1935-1939)», Archlvum, XXXIX-XL,
1989-1990 [pero 1992], pp. 7-50, el lector encontrará un inventario de las colaboraciones del autor en este periódico.
56. En torno a los años de la Primera Guerra Mundial, Antonio de Hoyos había desarrollado una continuada labor de crítica
literaria y de espectáculos en El Día, donde ya había manifestado su interés por el estado del teatro español del momento
{cf., por ejemplo, «Comentario», 28 de enero de 1917, p. 6, acerca de la falta de autores y creaciones de valor, o «Comentario.
Los culpables», 3 de febrero de 1917, p. 6 -sobre la escasez de buenas obras dramáticas que determina el predominio del
género cómico-). Después seguiría exponiendo sus ideas en otras publicaciones como ABC (cf. «El teatro mudo...», art. cit.,
donde habla de las ansias de lucro de los empresarios y de la pereza del público como causas fundamentales del estancamiento
de la vida teatral de la época).
57. Vid. Antonio de Hoyos y Vinent: «Modos y maneras. La "quinta columna" en la calle», El Sindicalista, 17 de septiembre
de 1937, p. 4.
58. Id., «Modos y maneras. La misión del teatro en la revolución», El Sindicalista, 29 de diciembre de 1937, p. 4.
59. Vid. nota 58.
60. Antonio de Hoyos y Vinent: «Modos y maneras. La moral, el teatro, los caracteres, los fantoches y las marionetas».
El Sindicalista, 27 de abril de 1938, p. 1.
61. El caso clínico se publicó por primera vez en la colección «La Novela Corta», (3, 29 de enero de 1916) y al año siguiente,
en la serie que el propio Hoyos bautizó como «Biblioteca Llamarada. Las novelas de la pasión», apareció en la Biblioteca
Hispania con un prólogo del Dr. Simarro.
Sin duda, fue uno de los grandes éxitos del escritor y también una de sus obras más polémicas, debido, creo yo, a muchos
de los motivos que conformaban un argumento que narraba la historia de M." de las Angustias, la joven hija de un psiquiatra
que ayuda a su padre en las tareas médicas en la clínica «El Reposo», cuidando a los perturbados mentales.
El desarrollo de la trama muestra cómo la protagonista, a punto de casarse con el más aventajado de los discípulos de su
padre, es un auténtico caso clínico, con unas tendencias masoquistas que la obligan a buscar todas las noches el placer
sexual del suburbio. Al final, morirá quemada a manos de los locos, que, de esta manera, se vengan por no haberla podido
ofrecer en sacrificio en el curso de una misa negra -la liturgia exigía que la víctima fuese virgen-,
62. Vid. nota 60.
63. Cf. A n ó n i m o : «En homenaje a Hoyos y Vinent. La Medalla de Madrid para el ilustre literato», El
23 de septiembre de 1938, p. 1.
64. Para más información al respecto, vid. Robert Marrast: El teatre durant la guerra civil espanyola. Assaig
i documents, Barcelona, Publicacions de l'Institut del Teatre i Edicions 62, 1978, pp. 88-89.
Sindicalista,
d'historia
65. Anónimo: «El homenaje a Hoyos y Vinent. Sala Ariel. La casa de los fantasmas», El Sindicalista, 3 de octubre de 1938, p. 166. Vid. nota 65.
159
JOSÉ HIERRO Y EL ARTE DE HACER POESÍA
Gordon
José Hierro es un poeta cuya distinguida
carrera abarca cinco décadas. Con la publicación
de Agenda en 1991 y la subsiguiente concesión
del Premio Nacional de las Letras, el poeta se situó
de nuevo al frente de las letras españolas.
Se ha generalizado ya el hablar de la obra de
Hierro en términos de reportaje y alucinación.
Baste recordar que la mayor parte de la crítica
coincide en que los poemas del autor presentan al
lector a un poeta convertido en testigo (en poemas
c o m o Reportaje,
Réquiem, Pasaporte) o en
visionario (en poemas como Cinco cabezas). Si
bien estos términos son herramientas útiles para
entender la poesía de Hierro, omiten, no obstante,
un principio estético que ha venido siendo fuerza
motriz en su trayectoria poética desde sus inicios:
su preocupación por la poiesiso el proceso poético.
El recorrido poético de Hierro empieza con una
visión del mundo basada en la poesía simbolista
francesa del siglo XIX. Una visión reforzada,
además, con las lecturas de los poetas españoles
que siguieron la tradición de esta poesía m . Si
atendemos al primer cuarteto de Correspondances,
de Baudelaire, observaremos qué influencias
ejerció este tipo de poesía sobre el joven Hierro:
La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles:
L'homme y passe à travers des forêts de
[symboles
Qui l'observent avec des regards familiers, (p. 11).
El primer cuarteto de Correspondances, que muy
bien sirve como manifiesto simbolista, expresa la
doctrina según la cual el mundo es infinitamente
sugestivo e interactivo: la realidad y el poeta
se conocen mutuamente. Lo que continúa en el
poema no es tan sólo una celebración de la riqueza
de esta experiencia, sino también una dramatización del papel que juega el poeta como
intérprete de este posible mundo. Finalmente,
Correspondances es importante en nuestro estudio
en torno a Hierro porque representa la doctrina
simbolista del poema como icono: la experiencia
-una vez expresada- se convierte en una entidad
estética en sí misma.
Verra sin nosotros, publicado en 1947, es el
primer poemario de Hierro y, como cabía esperar,
son muchos los poemas en los que el poeta
atestigua las brutales consecuencias de la Guerra
Civil española; un hecho que facilita el etiquetar la
obra con el término reportajeo poesía testimonial <2) .
Ε.
McNeer
No obstante, un examen detallado del poema
Entonces, que inicia tanto Tierra sin nosotroscomo
la carrera poética de Hierro, plantea una historia
diferente. El poema empieza:
Cuando se hallaba el mundo a punto
de que el prodigio sucediese.
Cuando las horas esperaban
que unas manos las exprimiesen.
Cuando las ramas opulentas
daban su sombra a nuestras frentes.
Cuando en el mundo se morían
todos los tristes y los débiles.
Cuando el soñar, el sentir hondo,
cuando el beber ávidamente
la luz, la brisa, el agua, el aire,
eran primero que la muerte.
Cuando las tardes solitarias,
cuando los árboles más verdes,
cuando las conchas de colores
a nuestras madres sonrientes,
a nuestras novias de ojos grises
como la escama de los peces.
Cuando eran pena y alegría
nuestros amables timoneles
y no existía otro paisaje
que el que alzaba su luna enfrente:
mundo que abría cada día
sus lejanías, frutalmente. (pp. 17-18).
Aunque Entonces no intenta ser un arte poética
per se, el hecho de que abra el poemario y se
presente en letra cursiva invita a considerarlo como
una implícita declaración de doctrina estética.
Como veremos, muchos de los elementos poéticos
de este primer poema reaparecen a lo largo de
la trayectoria poética de Hierro con un grado
creciente de sofisticación y complejidad.
Al igual que en el poema s i m b o l i s t a
Correspondances, la naturaleza es un «prodigio»,
un milagro a punto de ocurrir. Los reiterativos
versos a base de eneasílabos, que traen a la
memoria resonancias musicales de la Primavera
delgada de G u i l l e n , representan un m u n d o
estallando con fuerza. Una vez más, el papel del
poeta, o del p r o t a g o n i s t a del p o e m a , es el
de i n t é r p r e t e . C o n s i d e r e m o s este e n s u e ñ o
interrogativo:
(¿Eras así, tan sin palabras
primaverales que te expresen?
¿Tan de elementos terrenales:
arena, piedra, hierba, nieve?
¿Nombres de tiempos, de lugares
160
deshojados diariamente:
Piélagos, Hoces, Montes Claros
octubre, enero, abril, noviembre?) (p. 18).
La creación de un protagonista que cuestione
la autenticidad del poema en el proceso mismo
de creación es un rasgo peculiar en Hierro. En
la penúltima estrofa del poema, el protagonista
reivindica la absoluta toma de conciencia de
su ensueño poético a la vez que cuestiona su
validez:
Yo no te pinto otros colores
que los colores que tú tienes.
¿Eras así, mi paraíso,
rumor del agua cuando llueve,
hacha que hiere la madera,
fuego que incendia la hoja verde? <p. 18).
La transición hacia la estrofa final de Entonces
es brusca. Hay muchos momentos fundamentales
de esta índole en la poesía tardía de Hierro; como
cuando el protagonista, desde su presente, se
detiene para contemplar, atónito, el proceso de
creación: «Yo no me acuerdo ya de aquello. / Un
día tuve que perderte» (p. 18).
De forma igualmente abrupta, el ensueño
inicial del poema es reinsertado como leit motlvy
la obra alcanza su desenlace lírico:
Cuando se hallaba el mundo a punto
de que el prodigio sucediese.
Cuando tenía cada instante
un ritmo nuevo y diferente,
cada estación sus ubres llenas,
rebosantes de blanca leche, (p. 18).
Entonces es un poema que aborda la
irreparable pérdida de la inocencia j u v e n i l .
Considerándolo arquetípicamente, se trata del
Paraíso Perdido, del destierro del Jardín; de un
icono para un momento único que brilla en nuestro
recuerdo. El poeta dedica tan pocas energías a la
descripción de la Caída y tanta pasión a la creación
del ensueño poético como icono que, al igual que
en el caso de «Volverán las oscuras golondrinas»
de Bécquer o que en las Coplas de Manrique, nos
hallamos inmersos en un clima de consuelo en
lugar de sentir remordimiento. La musicalidad de
los dos p r i m e r o s versos, r e i n t r o d u c i d o s en
la estrofa final c o m o leit motlv, c o n t r i b u y e
significativamente a lograr esa sensación cabal de
bienestar. En Entonces, se v i s l u m b r a ya el
nacimiento de un gran maestro en el quehacer
poético.
Tras un cuarto de siglo de silencio, Hierro
publica Agenda, un poemario que inició en 1975.
El libro viene introducido por un «Prólogo de
libélulas y gusanos de seda». Un «Prólogo» que
supone una actualización de su concepción
poética. Como en Entonces, Hierro pinta un mundo
cargado de energía, pero ahora este mundo
subyace bajo la fuerza y el ímpetu del acto creativo
en el instante de su creación:
Es cosa de libélulas,
de caballitos del diablo: aletean eléctricos,
vibran como cuerdas de una guitarra
que alguien acaba de pulsar,
zigzaguean como relámpagos,
rubrican la mañana azul. (p. 15).
Como primera imagen dominante del poema.
Hierro elige a la libélula, una criatura preciosa en
el estado final de su metamorfosis. Decide hacer
de la imagen una imagen múltiple con el fin de
enfatizar su condición de ser cambiante B).
El proceso poético, sin embargo, no atañe sólo
al poema ya finalizado, que es lo que simboliza la
libélula. También versa sobre los cazadores de
libélulas, los poetas; los entomólogos, los críticos;
y sobre «nosotros», la audiencia a quien está
destinado el poema. La poiesis es un juego
mortalmente serio, tal y como lo evidencia el
«grumillo de muerte» dejado en «nuestras» manos
cuando entramos en contacto con el objeto de la
inspiración del poeta: «Cosa también de cazadores
de libélulas: / nos dejan en los dedos un grumillo
de muerte, / un residuo viscoso, una turbiedad
amarilla» (p. 15).
En raras ocasiones acaece el milagro y el
poema alcanza su madurez. Casi inmediatamente,
sin embargo, el e n t o m ó l o g o inicia su «tarea
primorosa» y el poema deviene mera «apariencia
de vida», un cadáver maquillado y embalsamado:
«A veces se realiza el milagro: / el cazador cobra
su pieza intacta y viva». Comienza entonces la tarea
primorosa del entomólogo:
le clava en alfiler para que muera poco a poco
a fin que conserve intacta su belleza,
su perfección, su apariencia de vida
(porque de eso se trata).
Es cosa de entomólogos, es cosa de poetas,
maquilladoresy embalsamadores de cadáveres, (p. 15).
Hierro pudo haber optado por finalizar su
prólogo en este punto, dejando a todas las partes
implicadas -poeta, críticos y lectores- con una
perspectiva inquietante del proceso poético. En vez
de ello, continúa desarrollando su imagen en torno
a la libélula. En esta ocasión elige otro insecto, el
gusano de seda, primero en su estado de larva:
Es cosa de gusanos de seda:
segregan tenues hilos de oro
con los que van edificando
su alcázar, cárcel, túmulo,
su oscuridad definitiva;
se desangran en oro, resignados
a no ver desde fuera nunca jamás su obra
[concluida, (p. 16).
Mediante el uso de versos como: «su alcázar,
cárcel, túmulo,» y «a no ver desde fuera nunca
jamás su obra concluida», Hierro dramatiza el
proceso poético considerándolo como una gloriosa
iniciativa condenada al fracaso, o ¿no es así?
En la siguiente estrofa, Hierro plasma el
poema en desarrollo y a su creador cual gusano
de seda en su estado de crisálida. ¿Resucitará
161
la criatura convertida en humilde gusano o llegará
a trascenderse y metamorfosearse en imponente
mariposa, rivalizando, de este modo, en belleza
con la libélula? Vence la belleza y la mariposa nace:
Un día algo despierta en el recinto silencioso
-resurrección o transfiguración-:
ya no es el tejedor apresurado de la saliva de oro
sino una mariposa, torpe y gorda,
que ni siquiera lo recuerda
(igual que el cuerpo no recuerda
al alma que era suya antes de que él naciera).
(p. 16).
Este proceso de creación tendrá, sin embargo,
su coste. Nos hallamos ante la visión de una
crisálida violada, de un útero abierto y vacío: «La
nueva criatura nace a cambio / de destruir lo que
fue la razón de v i v i r y de m o r i r / d e alguien quefue
ella misma / y que es ahora nada más que un
hueco» (p. 16).
Es en ese momento central del poema cuando
el poeta, José Hierro, se introduce a sí mismo y
observa, con detenimiento, el poema desde la
perspectiva de la poesía que acaba de ser
elaborada. Podemos imaginar su sorpresa:
Se trata ahora de un hueco donde ocurrió el
[prodigio,
de una sombra en la entraña de la seda,
de una sombra y un hueco en el que suena
un motor de automóvil.
Escucho ese motor desesperadamente
para saber que no soy sordo, (p. 17).
La a p a r i c i ó n inesperada del «coche»
representa el tercer y último estado en el desarrollo
de la compleja imagen dominante a lo largo de la
composición: libélula, gusano de seda, automóvil.
El coche es la crisálida y el poeta, la criatura que
en su interior está desesperada por trascender su
condición presente:
Segrego seda para probar que sigo vivo,
para encerrar conmigo el automóvil
y no dejar jamás de oír su música
(yo, como Marinetti, creo ahora
que un automóvil es más bello
que la Victoria de Samotracia). (p. 17).
Mientras se halla en estado de crisálida, el
poeta-criatura se percata de que está condenado
a ver transcurrir su vida atrapado en el interior de
un artilugio mecánico de metal, cristal, plástico y
goma: «Pero es únicamente un artilugio mecánico /
-metal, cristal, plástico, goma-, / esclavo dócil que
obedecerá / mientras mi mano sea firme» (p. 18).
En la última estrofa del poema, Hierro es ambas
cosas, su creador y su víctima. Sólo podemos
contemplar con agrado cómo esta reencarnación
de don Quijote, a finales del siglo XX, acepta el
desafío de la poiesis de nuevo, y entra en batalla
sentado en su fiel automóvil, mientras le cuenta
historias de libélulas y gusanos de seda:
Entro en la seda del poema roto
donde alguien, que fui yo, murió más de una vez.
No hay nadie, nada: tan sólo un automóvil.
Pongo el motor en marcha: le hablo de libélulas,
de gusanos de seda.
Le pregunto
qué será lo que yo quería decir, (p. 18).
A lo largo de su carrera, José Hierro ha estado
preocupado por la naturaleza del proceso poético.
En su obra más reciente, su preocupación por la
poiesis se ha visto intensificada, invitándose a sí
mismo, a su audiencia de críticos y a su público
entusiasta, a ser testigos de su búsqueda del
«momento irrepetible». Si algo hemos aprendido
de los versos introductorios de Agenda es que la
vida no tiene nada que ver con las cosas que
hacemos a diario. Sino con libélulas, con libélulas
y gusanos de seda, y con aquellos de nosotros que
hemos aprendido a verlas claramente. Al fin y al
cabo, «Tout le reste est littérature».
OBRAS CITADAS
BAUDELAIRE, Charles: Oeuvres complètes. Edición de Claude Pichois, Paris, Éditions Gallimard, 1975.
DARÍO, Rubén: Poesías completas, Madrid, Aguilar, 1961.
HIERRO, José: Agenda, Madrid, Ediciones Prensa de la Ciudad, 1991.
— : Poesías completas, Madrid, Ediciones Giner, 1962.
LANZ, Juan José: «Esquema biográfico» en Encuentro con José Hierro, Madrid, Ministerio de Cultura, 1992.
RIBES, Francisco (ed.): La antología consultada de la joven poesía española, Valencia, Distribuciones Mares, 1952.
NOTAS
* Leído en The Seventeenth Annual Cincinnati Conference on Romance Languages & Literatures. May 8-10, 1997.
1. Téngase en cuenta la observación de Hierro acerca de la poesía testimonial en La antología consultada de 1952: «Confieso
que detesto la torre de marfil. El poeta es obra y artífice de su tiempo. El signo del nuestro es colectivo, social.» (p. 106).
2. Repárese en la información que nos proporciona José Lanz acerca del temprano interés de Hierro por la poesía francesa:
«Lee en francés a los principales poetas simbolistas y post-simbolistas [Baudelaire, Mallarmé y Valéry], haciendo de Las
flores del mal uno de sus libros de cabecera.» (p. 24).
3. La crítica ya ha señalado la presencia de la libélula en la poesía de Bécquer y Juan Ramón Jiménez. Rubén Darío bien
podría también ser otra fértil fuente: «¡Oh, quién fuera hipsipila que dejó la crisálida!» (p. 624).
162
EX POSTISMO MEDITATIO (UNA MEDITACIÓN DESDE EL
POSTISMO)
Amador Palacios
0. La justificación de los párrafos que siguen viene dada por mi intención de realizar una
reflexión sobre el Postismo eludiendo, en el momento de realizarla, cualquier consulta de la
bibliografía, tanto activa como pasiva, del movimiento estético que me ocupa. Por tanto, prescindo
de citas literales y transcripciones a la vista de las páginas de los libros y documentos y sólo me
atengo a mi propia memoria y a las impresiones surgidas únicamente desde mi ejercicio de
concentración ante el blanco papel, sin más apoyaturas que los recuerdos, como digo, el poso de
un humilde conocimiento y las modestas conclusiones sacadas tras la lectura de la obra postista
que conozco, las aproximaciones críticas a la misma y las conversaciones sobre el tema en que he
podido participar con tan buenos estudiosos del Postismo, casi todos amigos.
Creo que es buen quehacer que uno ande reescribiendo el fenómeno postista con asiduidad,
enmendándose una vez tras otra y colocándolo en el más justo término interpretativo que uno
pueda. A estas alturas ya hay que alertarse ante la tendencia a seguir confundiendo el Postismo
con ciertas superficialidades o espejismos que puedan dar lugar a engaños duraderos. Habrá que
ser cautelosos al analizar la llamada boutade postista, las anécdotas jocosas acontecidas en la
andadura del Postismo como parte de su decurso y el tono juguetón y cadencioso (eurítmico)
implantado en sus obras. Todo ello existe, pero sería muy lamentable tomarlo como lo primordial
de un estado pasajero que no estuviese dotado de la suficiente trascendencia. Jaume Pont, en su
tratado monumental sobre el Postismo, advierte que bajo la máscara del humor postista subyace
una tragedia auténtica. Ory, certeramente, define el movimiento postista como entidad dotada de
alegría, sí, pero comparando esta alegría con una risa que él califica de risa zen. Y la euritmia,
buen ritmo, o esa coruscancia musical que acierta a precisar Félix Casanova de Ayala, no sólo es
la estructura dominante en el planteamiento combinatorio de palabras de la creación postista;
también ésta conlleva un sentimiento liberador del léxico, que no ha de basarse tan sólo en esa
alogia sintáctica que parece ser tan característica de la pieza postista, pues se hunde, asimismo,
en una distorsión del sentido, en una imagen obtenida a través de un pensamiento desfigurado;
una euritmia o un juego instalado en las estructuras profundas del lenguaje, en el fondo de la
obra, aunque su forma pueda ser, incluso, escrupulosamente respetuosa con la norma lingüística.
La corroboración de estas suposiciones se puede hallar en el poema de Ángel Crespo Versos de la
oveja, del que recuerdo algunas estrofas:
Cuando la lana del colchón
se acuerda de su oveja,
lo mejor es dormir en las baldosas.
[...]
Suele ocurrir también, cuando ese pelo
se acuerda de aquel manso animal que tenía,
que intente devorarnos por la noche.
Ocurre, pues, que en el aniversario
de la oveja nacida entre las redes
se remueve la lana en los colchones
y muerde a las mujeres en las piernas
y a los hombres debajo de la ropa.
El Postismo, como declararon sus fundadores, no fue un invento de ellos, sino el hallazgo de
un tesoro inmemorial que logra desenterrar quien se siente capacitado para acceder a él. Por
consiguiente, pienso que es un flujo, una corriente que, estando siempre en movimiento, siempre
en posible disponibilidad, hay que saber captarla y cerciorarse de que la hemos abarcado.
163
Ser postista, más que hallarse en el uso de una locura inventada, es poseer el genio y la
pericia para poder tener puesto el «pie en la alimaña», símil con el que los postistas querían
significar, sobre todo, lo que el Postismo posee de materia nerviosa, palpitante e inaprehensible si
te descuidas en atraparla. Para sentirse postista no basta con mirar cómo esa alimaña corretea y
regodearse sólo en la visión, sino poner con tino y con delicadeza, como si se pusiese el corazón,
el pie sobre ella, contener su respiración e impregnarse de la verdad postista que brota en todo
momento. Gabino-Alejandro Carriedo ponía el pie en la alimaña, por ejemplo, cuando decía que
olfatear el ejemplar de un libro es lo primero que habría que hacer para cerciorarse de si el libro
en cuestión es bueno. Eduardo Chicharro jamás separó el pie de la alimaña al redactar su vasto y
cósmico poema Música Celestial, una unidad centrífuga y centrípeta, adensadora y dispersante,
donde, por cierto, hay poco sarcasmo, escasísima jocosidad y nulo casticismo.
Por supuesto, la lectura de esta meditación no debe servir de prólogo, para el posible lector
neófito, a la obra postista que ya tenemos impresa ni adelantarse al conocimiento de los buenos
estudios que actualmente se han divulgado sobre los testimonios, fundamentos y legitimidad del
Postismo, realizados por acreditados especialistas como Pont, Cózar, Van Hooft, Grande -por
nombrar sólo a cuatro-, autores, asimismo, de completos listados bibliográficos sobre este asunto.
Estas palabras mías en verdad digamos que pertenecen a la opinión de la calle, son simplemente
el resultado de una experiencia agradecida.
1. El momento histórico del Postismo hace ya medio siglo que acaeció y hasta ahora
-últimamente, por mejor decir-, mucho, o no poco, se ha hablado sobre su impronta. Así como
otros aconteceres literarios pronto se divulgaron en los manuales, al Postismo se le negó la
entrada de un modo absoluto a los libros de texto; sólo en el último decenio se le ha podido ver
referenciado en ellos, si bien tímidamente. Han sido, más que nada, las puras publicaciones
literarias, por un lado, y, por otro, algunos encuentros promovidos por entusiastas, los que han
llamado la atención sobre este movimiento singular ocurrido en la España pobrísima y difícil de
los años cuarenta.
Alrededor de las calendas de julio de MCMXCIV participé como ponente en un curso de verano
organizado por la Universidad de Castilla-La Mancha que, bajo el título Perfil y presencia del
Postismo literario, nos reunió, dentro del muy hermoso y sobrecogedor marco de la ciudad de
Cuenca, a la mitad o, como mucho, a un tercio (o a lo sumo a una cuarta parte, si ustedes quieren)
de los interesados que interpretamos asiduamente el Postismo en este país.
Mi conferencia, versando sobre la llamada Segunda Hora del Postismo, creo que fue bastante
neutra y meramente informadora de esas secuelas que devinieron tras el estricto Postismo
fundacional. La intervención de Jaume Pont, tenido como el documentalista del Postismo, fue,
además de agradable y suelta (amena), aclaradora al máximo, lo cual suele ser habitual en todas
sus interpretaciones al respecto, de los elementos cimentadores de este movimiento estético que
se tuvo como vanguardia. Rafael de Cózar desarrolló, a lo largo de unos brillantes trechos, y con
ejemplos muy escogidos y atractivísimos, las ineludibles afinidades entre la recopilación postista
propiamente dicha y las realizaciones heterodoxas que han existido en todos los tiempos y épocas
culturales de la humanidad. José Luis Calvo Carilla puso, sobre todo, en unión la narrativa del
Postismo con el espíritu experimentalista de buena parte de la restante narrativa española del
momento, y estas, a su vez, con el poderoso influjo que había donado la narrativa mundial, tanto
europea como norteamericana, surgida del periodo de entreguerras. Por fin, el afamado poeta,
narrador y articulista Luis Antonio de Villena, último ponente del curso, confesando honradamente
no ser frecuentador, con su pluma, de las esencialidades postistas, trazó, sin embargo, un justo y
muy prosódico panorama de ubicación del Postismo en la historia reciente de la poesía española,
otorgándole, con verdad, ese «estilo» o ese prestigio que quizá no tuvieron en tanto grado las
demás tendencias conniventes. Por lo demás, las dos mesas redondas programadas, moderadas
con interés por Joaquín González Cuenca, director del curso, exhibieron un carácter bastante
deslucido en líneas generales, pese a las opiniones conciliadorasde José Fernández Arroyo y al
empeño de los dos secretarios del curso, Jesús María Barrajón y Asunción Castro, por que todo
saliera bien. Esos fallos habidos en las mesas redondas y en el transcurso de los debates, pienso
que originaron confusión en los escasos y «heroicos» alumnos matriculados en el curso, que no
dijeron, tal vez temerosos o, ¡seguro!, desconcertados, «esta boca es mía».
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2. El Postismo se gestó en experiencias íntimas, fruto de la amistad y sus potencias
exacerbadas. Primero fue el conocimiento de los dos condiscípulos aventajados de la Academia
de España en Roma: Gregorio Prieto y Eduardo Chicharro. Corría 1928 cuando, estimulados por el
deseo de realizar esas fantásticas fotografías que hoy se pueden contemplar bajo un empotro del
Museo Gregorio Prieto, en Valdepeñas, los dos salían, tan juveniles y fogosos, por la puerta de la
Academia, cámara en ristre, y Don Ramón del Valle-Inclán, que había sido o era en esos momentos
director de la mencionada institución, exclamaba: «¡Ahí van esos dos locazos!».
Tres lustros después se materializó el encuentro, ya en Madrid, y en uno de sus cafés, entre un
culto y maduro Eduardo Chicharro, casi cuarentón, y el nene intuitivo y disparatado, de unos veinte
años, Carlos Edmundo de Ory. Tuvo que ser un momento fuerte el primer contacto entre ambos,
refrendado por las palabras de Chicharro cuando refiere -no hace falta que tome literalmente la
cita, de sobra muy conocida- que se originó entre ambos un flechazo poético en el Pombo y que,
por consiguiente, fundieron inmediatamente sus órbitas. Sabemos que meses después los dos
disfrutan de unas jornadas veraniegas en Ávila, excitando sus fiebres fraternales hasta el punto de
componer al alimón, ¡en sólo unos días!, los 700 poemas que componen Las patitas de la sombra,
práctica parangonable, en esencia, a ésa de Roma que acabamos de resaltar, una en el ámbito de
lo plástico y otra en el de lo literario, pero las dos accionadas por la energía de la amistad. «Amicitia
-nos dice Cicerón- res plurimas continet» (la amistad comprende tantísimas cosas...).
Si el Postismo, por un lado, hunde sus raíces en unos elevados y fructíferos juegos amistosos,
liberales e independientes de todo dogmatismo (recordemos la encarecida defensa del juego, de
la imaginación, del juego imaginativo como punto programático primordial de los postulados
postistas), por otro, su aparición pública como una vanguardia hecha y derecha, con todos sus
requisitos y formalismos adjuntos, es incuestionable. Para Rafael de Cózar, y nosotros concordamos
con él, tres condiciones son necesarias para que exista una vanguardia, un nuevo ismo: manifiestos,
revistas y estrépito. Y el Postismo cumplió con este trámite y no sólo para salir del paso, para
cubrir el expediente, sino dando coherencia, solidez y altura a estas tres condiciones requeridas
para la formación de una vanguardia artística. Con respecto al estrépito, se hizo lo que se pudo, lo
que las intransigentes circunstancias políticas del momento permitían, lo que la astucia de los
fundadores del Postismo posibilitaba. Como la situación no daba para bromas, al percatarse las
autoridades competentes de que el Postismo llevaba adscritas ciertas sospechas por el hecho de
ser afín a los ismos europeos de vanguardia que habían flirteado con las «malditas» terminologías
del comunismo, al cabo, tras la prohibición del nombre de nuestro movimiento y una condicionada
permisividad resuelta en un corto cordel, el saldo resultó favorable a los postistas, si no en lo
tocante a una expedita divulgación de sus posturas, sí en lo concerniente a tener limpias sus
conciencias, pues, como dice Francisco Nieva, el franquismo, con su innegable cerrazón, lo que
hacía era fecundarlos, enriquecerlos inconscientemente a resultas de unos efectos secundarios y
paradójicos, no sintiéndose, en consecuencia, nuestros hombres obligados a dar las gracias al
Régimen por nada.
Pese a todo, tanto los textos de creación literaria como programáticos del Postismo
se conocieron sin tapujos, y los escasos lectores interesados de entonces pudieron comprobar
cuánta clarividencia y ecuanimidad había en la conformación del recién bautizado ismo. Al redactar
el Manifiesto del Postismo, Eduardo Chicharro, el maestro, el mago, el gran olvidado, como escribe
Fernández Arroyo en uno de los versos de su último libro, ese Chicharro impregnado de un sagaz
humanismo supo poner en claro los procesos y las esencias de un arte libre de prejuicios. Lo que
exprime este manifiesto es toda una poética universal, fuera de integrismos de escuela, fuera
de conjeturas egoístas. Su intención, entre otras, es didáctica; sus balances son mesurados y
el espíritu de su letra no se dirige contra nadie. Desde luego hay claras defensas y explícitos ataques:
dos de ellos -recordemos- al creacionismo español y al lorquismo, pero son suaves; creemos que
el primero recibió los denuestos porque a Chicharro le parecieron los planteamientos creacionistas,
y tal vez con razón, un camelo de simples juegos malabares carentes de la debida fuerza artística;
su rechazo al lorquismo viene dado por el sincero asco que el autor sentía hacia ese tópico español
habitado por majas, chulos, subdesarrollo, machunguería, patrioterismo. Pero la voz que puebla
el Manifiesto del Postismo no es violenta, ni tan siquiera radical, aunque este último término es
muy válido para otros aspectos del análisis. Hay Postismo como sinónimo de alegría, oponiéndose
al pesimismo y destructivismo del dogma surrealista o dadaísta. Hay esperanza de camaradería
en torno al Postismo, pero está ausente la perspectiva de realizar un reclutamiento forzoso de
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postistas o una rabiosa exclusión y señalamiento de los que no lo sean. El manifiesto termina con
esta última frase que acaba admitiendo: «¡Qué solos vamos a estar, pero qué bien!». Nada de
cabreos. Y si el Postismo es revisionista y dice síes y noes, también se muestra conciliador,
lleno, incluso, de sentimientos humanitarios, cosa que no se halla en la mira del surrealismo,
aterradora en cuanto al enunciado de acto perfecto surrealista: el de salir a la calle disparando con
un revólver a la multitud, indiscriminadamente. La obra postista, ya lo dijo Chicharro, comparte
llama con el surrealismo, aspirando a una escritura o producción espontánea, surgida directamente
de los resortes del subconsciente. El Postismo, en esto, añade, o vislumbra, una pieza o puente
eficaz abogando por una selección consciente de materiales, al igual que acoge la ética, que esos
ismos franceses negaban o fingían negar, ética considerada como moral indispensable para que
la consecución del aliento e incluso respiración rítmica de cualquier obra artística sea posible.
Es más, el Postismo no abjura de la tradición, de la tradición del soneto, de la tradición del romance,
dos piezas intensa y perfectamente cultivadas en la producción postista y que no traicionaban el
vigor refrescante de su estética. Chicharro, debido a su sólida formación cultural, sabía que bajo
formas tradicionales se había creado mucha heterodoxia. Conviviendo con este respeto a la tradición
existía el llamado «enderezamiento» postista, consistente en convertir cualquier texto, por muy
insulso que fuese, en una pieza imaginativa, abierta y constantemente fecundada y dispuesta para
otro enderezamiento posible.
El Manifiesto del Postismo, en definitiva, asentó unas bases con el objetivo de que, por fin, la
utopía se realizase y saliese de las cavernas especulativas e irrealizables que habían conformado
las vanguardias antecesoras. Un barbecho fue así meticulosamente arado y abonado. Tuvo la culpa,
como siempre, la condición humana de que esta sana ambición no se llevase a cabo. El Manifiesto
del Postismo, si no se estructuró tan complejo o psicoanalítico como el del Surrealismo o el del
Dadaísmo, sí ofrecía más luz o una luz nueva de la que carecía el pensamiento de Breton o Tzara.
Pues realmente fue, más que un ismo, una declaración arquitectónica de la actitud que hay que
adoptar tras la polvareda de ismos que se iban agotando o ciertamente lo estaban ya. NO HEMOS
CREADO SINO DESCUBIERTO EL POSTISMO, nos recuerda insistentemente y en mayúsculas (así lo
hemos transcrito) Carlos Edmundo de Ory. Y también nos recuerda Ory que, más que un ismo,
Postismo es un umbral. Fue, y es, sencillamente, una verdad. Diríamos esencial si alguna verdad
no lo fuera.
3. En 1945 estallaron unas proclamas, hubo unos responsables de las mismas y unos
seguidores enardecidos que las llevaron a cabo hasta donde pudieron. Pasó el revuelo en un total
de, como mucho, cinco años, y en diez años ya no quedó ni rastro, pero el Postismo, pese al
silencio después de su trajín y a la serena reflexión que del mismo estamos haciendo hoy, no ha
caducado un ápice, porque, en realidad, aunque su apariencia se conformó, sin lugar a dudas,
como una vanguardia histórica, fue más que nada el redescubrimiento de una verdad artística que
ya existía desde los orígenes de la cultura. Ya lo hemos dicho e insistimos en ello.
Del sintagma que comprende la voz Postismo se infiere, es obvio, que Postismo es aquello
que sucede después de que el sufijo haya cumplido una función definidora en el mundo del arte.
Observamos que el término con que es bautizado el movimiento carece de lexema, o raíz, y sólo
consta de un prefijo preposicional, que indica un término, y el gastado sufijo. Ese vacío es cubierto
con ventaja por el valor semántico de esa verdad desnuda, aglutinadora y ecuménica (universal)
de la que estamos hablando.
Esta es la primera originalidad del Postismo con respecto a otros ismos portadores de lexema,
más cargados de concreción y, por lo tanto, de materialidad caducable (impresion-ismo, cub-ismo,
futur-ismo, fauv-ismo, surrea/-ismo, etc.). Por tanto, ¿es el Postismo un comodín para el pensamiento
y la praxis artística? ¿Es un principio incorruptible? Uno de sus mayores méritos, a nuestro juicio,
se establece en que aún conserva un orden vigente, perfectamente aplicable hoy, sin perder una
de sus propiedades, a cualquier intento de renovación artística que pudiera surgir; vigente y no
sólo aprovechable, como ocurre con otros movimientos estéticos prestigiosos de los cuales se
pueden emplear todavía algunas de sus enseñanzas. Seguramente que el Postismo sea una vía
más que una meta.
Si meditamos sobre el Postismo abstrayéndonos de su imagen en el tiempo como un discurso
unidireccional, despojándonos de la apabullante idea de que el tiempo es algo que siempre hace
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cesar, c o m p r o b a r e m o s que el Postismo es un centro ambivalente; tanto se presta a la
correspondencia con el pasado como con el futuro. Es decir, si, como cabalmente afirma Ory, el
Postismo remonta a Homero, asimismo penetra en el resultado artístico que se pueda emprender
cualquier día de mañana. Por este motivo, yo mismo he escrito que el Postismo, al manifestarse
en una época, se comportó, en relación con sus efectos ulteriores, más como una bomba atómica
que de relojería, produciendo verdaderas reacciones en cadena más que una repercusión puntual.
Rafael de Cózar, en el curso conquense antes comentado, nos dio pruebas muy contundentes de
esa teoría y práctica de la creación, que los postistas llamaron Postismo y que existió netamente
en tantísimas realizaciones pretéritas, desde caligramas griegos fechados varios siglos antes de
Cristo a piezas de una apoetasía y un sentido de juego total pertenecientes a nuestra Edad Media,
a nuestro Barroco y, en definitiva, a una considerable variedad de autores de toda nuestra historia
literaria. Por eso mismo, no resulta gratuito que Ory haya deducido en más de una ocasión que
han de existir postistas funcionando en toda contemporaneidad, o que Nieva le dijera al mismo,
un cuarto de siglo después del evento del Postismo, que había conocido a gente muy joven que
seguía haciendo cosas igualitas a las que ellos hacían en ese momento de la irrupción de los
postulados, las tribunas y los textos postistas.
Los artistas de mañana podrán recrear perfectamente el Postismo sin necesidad de redactar
una constitución «neo-postista» (término que sienta tan mal a la entidad de nuestra idea) ni una
carta magna repleta de hechos, defensas y reivindicaciones; podrán seguir produciendo postismo
sin saber para nada quiénes fueron los que acuñaron este nombre y aún el nombre mismo, como
hizo postismo Cortázar sin tener idea -creo yo- de toda esta historia de Chicharro y Ory. Gómez de
la Serna sí tenía ¡dea, pero tampoco, en apariencia, les hizo caso. Y también Gómez de la Serna
estuvo tantísimamente -bajo esa forma de permanencia, parecido a Ory- en una actitud de cosas
que tiene mucho que ver con el fondo trágico del enamoramiento y la escenografía postista.
Las sustancias del Postismo son primigenias y naturales. Es como si, comparando de una
manera un poco tosca, a la Iglesia se le va el Papa, los cardenales, los obispos, el Vaticano y la
miríada de templos y parroquias y simples curas; ¿perecerá por eso el Cristianismo, su mensaje
basado en certidumbres esotéricas, aunque la época de Cristo, y el Cristo mismo, entren ya en el
terreno de la mitología? El Postismo, por tanto, en cierto modo es evangélico. Sus manifiestos y
sus textos lo son, tal una biblia. En suma, el Postismo no es más que una revelación, verbo de una
verdad artística inmarchitable.
De forma que hay Postismo como algo virginal, inalterable, imputrescible, y hay postistas en
los que han recibido un verdadero bautismo de sus aguas lustrales, fuera de contextos históricos.
Más graduación, de todos modos, han de tener unos que otros, como es lógico suponer. A pesar
del choteo que se han traído los que pasaron bajo esas aguas repitiendo alternativamente que ora
sí son postistas ora no lo son (dejemos a un lado esos filopostistas inclasificables de que trata
Carriedo), en el fondo yo creo que todos concuerdan con Ángel Crespo cuando confiesa aquello
de que el Postismo imprime carácter, y que la obra posterior de los que «perpetraron» creación
postista está marcada por ese paso artístico decisivo. Es el factor de permanente operatividad que
una periodista atribuyó a Carriedo partiendo de las fuerzas del Postismo. No se podrá entender el
Introrrealismo de Carlos Edmundo de Ory, ni sus Aerolitos, ni su Taller de Poesía Abierta, sin el
Postismo; ni el largo poema Música Celestial, de Eduardo Chicharro, cronológicamente posterior
al Postismo como lapso; ni los fragantes aforismos de Ángel Crespo; ni el teatro de Francisco
Nieva; ni, incluso, el tono utilizado por Gabino-Alejandro Carriedo al conformar su poesía cívica
en la gran moda de lo social.
No sé si todo lo dicho anteriormente está en lo cierto; yo al menos así lo siento sinceramente.
Lo que no dudo es que, siguiendo la opinión de Luis Antonio de Villena, hoy el Postismo está
considerado al menos, lo que no es poco, como un magnífico ejercicio de estilo lleno de prestigio.
Ya siento, finalmente, que hay que corregir de inmediato y recobrar a tiempo otra meditación.
Nada más.
TRANSFORMACIONES CULTURALES EN LOS TEXTOS
RIOPLATENSES: FABULACIONES EN EL RÍO DE LA PLATA
Enriqueta
Observaba Julio César González, a propósito
de la primera edición española de Descripción e
historia del Paraguay y del Río de la Plata 0I , de
Félix de Azara, la trascendencia de este texto para
el estudio científico e histórico de la región. Escrita
hacia 1790 para el Cabildo de la Asunción y
reelaborada más tarde, vio la luz en Madrid en 1847
y fue distribuida por don Agustín de Azara,
Marqués de Nibbiano, heredero y «sobrino de don
Félix, con el sólo o b j e t o de regalarla a las
bibliotecas y literatos» (2).
La biblioteca de Mitre, una de las más nutridas
del continente en textos de tema americanista,
pudo contar luego de infructuosas búsquedas con
un ejemplar de la Descripción... de Azara, que don
Bartolomé anotó cuidadosamente. Hacia 1863
e s t i m a b a e s p e c i a l m e n t e la parte histórica
contenida en el segundo tomo:
[...] excelente historia crítica de la conquista,
población y descubrimiento del Río de la Plata.
Basado en los cronistas, con juicio y con
conocimiento del país, es lo único serio y
digno de consultarse que hasta el presente
se haya escrito sobre la materia, no obstante
algunos juicios ligeros o apasionados y varios
errores a que ha sido inducido por las
autoridades que ha seguido.
Sospecho que esta parte del trabajo de Azara,
ha tenido entre nosotros la misma suerte que
la 1a. ed. de sus Viages, es decir, que nadie la
ha leído... Parece que el destino de este autor
fuera el decir la verdad para no ser leído de
nadie. Es la luz bajo el celemín (31.
Este juicio no ha de variar: ha de ponderar
las excelencias del texto de Azara en materia
geográfica, etnológica, histórica; sus aptitudes
para el estudio de la zoología y de las razas
a b o r í g e n e s , l l e g a n d o a revelar un m u n d o
desconocido y orientando a los que continuaron
más tarde su tarea Ml. Juicio que posteriormente
confirmarán Juan María Gutiérrez y Luis María
Torres, considerando el iluminismo cientista que
orienta al texto de Azara.
LOS PAPELES ANTIGUOS, LA TRADICIÓN DE LOS
ANCIANOS, LAS HISTORIAS DEL PAÍS
Como nuestro propósito es examinar la
literatura del período y, más específicamente, las
primeras manifestaciones literarias de y sobre la
región del Plata, nuestra lectura está dirigida a
establecer no su rigor histórico, sino su aptitud
imaginística y fabuladora. También son de nuestro
Morillas
interés las formaciones discursivas y genéricas
que originan las primeras textualizaciones sobre
el i n m e n s o Sur d e s c o n o c i d o y, claro está,
innominado.
En este sentido, el texto que analizamos
nos sorprende gratamente: Félix de Azara no
solamente elabora mapas trabajosamente, dada
la complejidad de los innumerables ríos y sus
ramificaciones, con tributarios que atraviesan las
llanuras y bosques inmensos y múltiples. También
p r o c u r a o b s e r v a r y c l a s i f i c a r las especies,
fundamentalmente las aves y cuadrúpedos que
hallaba en profusión:
No se limitó mi atención a dicho mapa, porque
hallándome en un país vastísimo, sin libros ni
cosas capaces de distraer la ociosidad, me
dediqué los veinte años de mi demora por allá
a observar los obgetos que se ofrecían a
mis ojos en aquellos ratos que lo permitían
las comisiones del gobierno, los asuntos
geográficos y la fatiga de viajar por despoblados y muchas veces sin camino. Pero como
para esto estaba yo solo, y los obgetos que
veía eran muchos más de los que podía
examinar, me vi precisado a preferir, después
de lo dicho, la descripción de los pájaros y
cuadrúpedos quedándome pocos momentos
para reflexionar sobre las tierras, piedras,
vegetales, pescados, insectos y reptiles.(51
Esos objetos «que eran muchos más de los
que podía examinar» y que constantemente «se
ofrecían a mis ojos», no son solamente las
especies que con rigor de naturalista ha de estudiar.
Tienen interés para nosotros la compulsa de los
«papeles antiguos de los archivos de las ciudades
de la Asunción, Corrientes, Santa Fe, Buenos Aires
y de los pueblos y parroquias», como también el
hecho de que Azara consultase «la tradición de los
ancianos» y el que leyese «algunas historias del
país, que en bastantes cosas no estaban acordes
con dichos papeles originales (6i.
Como antes había o c u r r i d o con los
historiadores de Indias, Azara se siente compelido
a dar noticias de las naciones y los indios, de su
situación y costumbres y a corregir «los yerros
y equivocaciones que han c o m e t i d o dichos
escritores, algunas veces por ignorancia y otras
con malicia».
Como se sabe, el Viaje al Río de la Plata, del
soldado raso Ulrico Schmidel, integrante de la
tripulación de don Pedro de Mendoza, fue escrito
originariamente en alemán. Los sucesos que
narran la primera fundación de Buenos Aires en
168
1540 y su posterior despoblamiento y abandono
por los sobrevivientes y su traslado a Asunción,
tienen en Schmidel a su primer relator. Los
episodios que nos cuentan del hambre padecida
por los habitantes de la casa-fuerte sitiada por los
indígenas, las luchas, expediciones por el Paraná
y los diferentes encuentros con los indios canos,
constituyen la materia del primer texto conocido
sobre los orígenes históricos de la región del Plata.
Cuando su autor regresa a su tierra natal, veinte
años después, produce la primera versión en
alemán. Con posterioridad fue traducida primero
al latín y luego al castellano (7).
[...] historia de los hechos que había
presenciado, estropeando, corrompiendo y
trocando tanto los nombres de las personas,
ríos y lugares, que sólo las puede entender
quien los conozca por otra parte. Su obra se
tradujo al latín y de éste al castellano sin
corregir la nomenclatura.
Quitado este defecto es la más esacta que
tenemos, la más puntual en las situaciones y
distancias de los lugares y naciones y la más
ingenua e imparcial ,sl .
Estropear y corromper los nombres -Woonnaz
Eiresz, reiz, etc.- y también cambiarlos por otros,
clara enunciación del proceso lingüístico del
trasplante cultural, proceso de traducción que
pone al descubierto las funciones del lenguaje y
las arbitrariedades del significante. Los significados aparecen detrás de los enigmas, resueltos
o n o . Su c o n o c i m i e n t o i m p l i c a una d i f í c i l
aproximación, otro descubrimiento. El español
mechado de vocablos procedentes del alemán y
de la jerga de los landsquenetes y de la marinería
tiene una a p t i t u d que Azara, en efecto, no
pondera. Es capaz de enfatizar la diferencia, pues
pone en relieve precisamente la mirada que recae
sobre la alteridad americana, diseño que habrá
de seguir una buena cantidad de textos hasta
nuestros días.
La ingenuidad e imparcialidad del autor tienen
como límite su lealtad a Irala, pues ya en el
tramo correspondiente a la Asunción, una vez
despoblada, incendiada y abandonada la plaza
fuerte que fue en rigor la primitiva Buenos Aires,
S c h m i d e l t o m a partido por el bando de los
comuneros. Significativamente, en el texto no se
describen los acontecimientos correspondientes a
los dos años que mediaron entre su llegada y el
arribo Alvar Núñez:
Entonces elegimos por capitán al referido Irala,
hasta que el Rey mandase otra cosa; porque
siempre se había mostrado justo y benévolo,
especialmente con los soldados.,91
Juntos todos en Buenos Aires, mandó el
General despachar los bergantines, y en ellos
todos los soldados: hizo quemar las demás
naves, y guardar el hierro. Navegamos otra
vez el río Paraná arriba, y llegamos a la ciudad
de la Asunción, donde esperamos dos años
las órdenes del Rey. M0)
Azara refiere también las exageraciones del
bávaro: amplía el número de los enemigos y de
las bajas y alude a supuestas defensas indígenas
-«[...] f o s o s , estacadas y f o r t a l e z a s » - para
engrandecer los méritos propios:
Alguna vez para dar variedad a su historia,
añade que algunos indios tenían vigotes y que
criaban aves y animales domésticos, faltando
así en esto a la verdad que usa en lo demás
generalmente. <11)
Este juicio ha de variar completamente al
considerar los textos de otros historiadores. Los
Comentarios a los Naufragios de Alvar Núñez para
él no es sino obra «a veces tan confusa, que no se
entiende, y otras altera y cambia los nombres».
En realidad, sabemos que sólo en los primeros
capítulos de la redacción del libro intervino el
Adelantado. El resto pertenece a la pluma de Pero
Hernández, su e s c r i b i e n t e andaluz y es un
panegírico y también un alegato en defensa de la
actuación de Alvar Núñez. Influyó favorablemente
en el extenso proceso que se le sustanciara.
Sin embargo, la sensualidad del texto no nos
deja indiferentes c o m o lectores. Frente a la
parquedad del alemán, éste ostenta imágenes
f r o n d o s a s , descripciones abundantes y una
imaginería visual que estimula las apetencias del
lector: plumas y otros atavíos, canoas, ríos, etc.
C o n s i g u e , a d e m á s , i n t e n s i f i c a r el relato al
multiplicar las acciones, como en los de aventuras
(de hecho, el relato de aventuras es uno de los
modelos que conforman el libro). El capítulo XIV
merece señalarse en este sentido, pues, como lo
dice el narrador, el lector recibe la impresión de
que «[...] en todo este tiempo las balsas no dejaban
de caminar por el río abajo, así de día como de
noche»; y como las balsas, todas las acciones se
repiten vertiginosamente:
[...] de ellos supo el gobernador y fue
certificado que los indios naturales del río
habían hecho gran junta y llamamiento por
toda la tierra, y por el río en canoas, y por la
ribera del río habían salido a ellos, yendo por
el río abajo en sus balsas muy gran número y
cantidad de los indios, y con grande grita y
toque de tambores los habían acometido,
tirándoles muchas flechas y muy espesas,
juntándose a ellos con más de doscientas
canoas por los entrar y tornar las balsas, para
los matar, y que catorce días con sus noches
no habían cesado ni poco ni mucho de los dar
el combate...!...] era tan grande la vocería y
alaridos que daban los indios, que parescía
que se juntaba el cielo con la tierra [...].
Los comentarios siguientes de Félix de Azara
enjuician las dos Argentinas. Trata despectivamente al texto de Martín del Barco Centenera:
[...] Los profesores juzgarán su mérito poético;
yo en cuanto a historia considero esta obra
tan escasa de conocimientos locales, y
tan llena de tormentas y batallas, de circunstancias increíbles, á los que conocen a
aquellos naturales, y de nombres y personas
169
i n v e n t a d o s por é l , que creo no se debe
consultar cuando pueda evitarse. Pero su
e m p e ñ o m a y o r es d e s a c r e d i t a r á los
principales y a los naturales, siguiendo en esto
el genio característico de todo aventurero y
nuevo poblador como él lo era.<121
Se n o s h a c e d i f í c i l n o r e p r o d u c i r e s t o s
párrafos y g l o s a r l o s : las apreciaciones t i e n e n una
precisión e n v i d i a b l e y nos llevan d i r e c t a m e n t e al
d e s l i n d e d e lo f i c t i c i o q u e a t a ñ e a l o s d a t o s
h i s t ó r i c o s c o n lo f i c c i o n a l . Los d a t o s h i s t ó r i c o s
f a l s e a d o s p u e d e n recaer en las personas o en el
a m b i e n t e ; en a m b o s c a s o s , s o n m a g n í f i c o s
d e l a t o r e s d e la p o s i c i ó n d e l n a r r a d o r y de la
i n t e n c i ó n de escritura. Pero p o r otra parte están
esas « t o r m e n t a s y batallas», esas «circunstancias
increíbles» y los « n o m b r e s y p e r s o n a s i n v e n t a d a s
por él», que parecen indicar representaciones
f i c c i o n a l e s , e l a b o r a c i o n e s p r o p i a s de las
narraciones fictas.
Este es el p u n t o en el cual la v e r d a d histórica
cede el paso a la f a b u l a c i ó n , y el p r o p i o Azara,
naturalista y a m a n t e del r i g o r del d a t o histórico
p r e c i s o , n o s i n d i c a las p u e r t a s de e n t r a d a a la
ficción en el análisis de nuestras crónicas. Corrobora
de este m o d o el i m p a c t o que e x p e r i m e n t a el lector
de n u e s t r o s días f r e n t e a la lectura de estos relatos
de n u e s t r o s orígenes y explica en buena m e d i d a
la incitación a su n o v e l a c i ó n .
A l referirse a la Argentina manuscrita
invalida
el t e s t i m o n i o de Ruy Díaz de G u z m á n , al cual
considera poco e s c r u p u l o s o :
Lo dicho basta para que no lo tengamos por
escrupuloso y para que no nos cause novedad
si vemos que en vez de verdades cuenta
novelas, como son: la leona que defendió a la
muger: la transmigración de los chiriguanos:
el viage de Alejo García, el haber conocido a
su hijo, y cuanto refiere de las alhajas de plata
llevadas del Perú al Paraguay. " 3 I
Este t e x t o , sin p a r a n g ó n para a c o m e t e r el
análisis m i n u c i o s o de los p r o c e d i m i e n t o s
escritúrales f i c t o s en el t e x t o de Ruy Díaz, será
m a t e r i a de u n a n á l i s i s m á s d e t a l l a d o . Por el
m o m e n t o , b á s t e n o s a d v e r t i r la lista de m e n t i r a s o
n o v e l a s q u e A z a r a d e n u n c i a , a m á s de o t r a s ,
c o n s i s t e n t e s en a l t e r a r f e c h a s y t a m b i é n en
«[...] i n t e r c a l a r e x p e d i c i o n e s f i n g i d a s . Forja
g r a n d e s batallas, ejércitos n u m e r o s o s , fortalezas,
f l e c h a s e n v e n e n a d a s y o t r a s cosas q u e i n v e n t a
para h o n r a r a su p a d r e , a b u e l o y t í o » . I U I
Félix de Azara ha de ir aún más lejos en su
d e n u n c i a de los d a t o s falsos y las f a b u l a c i o n e s de
los c r o n i s t a s , i n t e r e s a d o s en p r o p o r c i o n a r
v e r s i o n e s a su a n t o j o casi s i e m p r e en defensa de
i n t e r e s e s m a t e r i a l e s : así, ve a A l v a r Núñez
«...achacándoles / a sus c o n t r a r i o s / la avaricia y
o t r o s v i c i o s q u e eran s u y o s » ; a M a r t í n del Barco
C e n t e n e r a , s e n c i l l a m e n t e lo ve «[...] s i g u i e n d o en
esto el g e n i o característico de t o d o a v e n t u r e r o y
n u e v o p o b l a d o r c o m o él lo e r a » . Ruiz Díaz de
G u z m á n n o le m e r e c e o t r o j u i c i o q u e el de un
m e n t i r o s o y a g r e s i v o o p o r t u n i s t a . A la p r e g u n t a
de por q u é los t o m a en c u e n t a e n t o n c e s , Félix de
Azara a d m i t e su c o n d i c i ó n d o c u m e n t a l única, pero
n o d u d a e n d e n u n c i a r s u s f a l s e d a d e s ni en
corregirlos:
Aunque yo conozca los defectos de los citados
autores he tenido que valerme de ellos, porque
creo que no hay otros originales; pero los he
corregido cuando he podido por los papeles
auténticos que he visto en los archivos, y por
los conocimientos del país y de las costumbres
de sus naturales. En efecto, sabiendo que estas
son en aquellos indios tan fijas e inalterables
según deduzco del cortejo de relaciones
antiguas con las del día, y no hallándose rastro
ni tradición de idolatría, de comer carne
humana, de flechas envenenadas, ni de
conservar en la guerra cautivos a los varones
adultos, quedan destruidas todas estas fábulas
con que algunos escritores adornan sus
historias.<151
Félix de Azara ha de c o n f i r m a r la matriz del
relato de a v e n t u r a c o m o una de las i n t e g r a n t e s en
la f o r m a c i ó n genérica de las c r ó n i c a s .
INDÍGENAS, PARDOS, CAMPESINOS, GAUDERIOS
La descripción de las t r i b u s i n d í g e n a s del Río
de la P l a t a e s f r a n c a m e n t e a m p l i a y rica. Son t r i b u s
cuyas c o s t u m b r e s p o d e m o s c o n o c e r en sus
p o r m e n o r e s . C o n s t a n t e m e n t e Azara c o n f r o n t a sus
i n d a g a c i o n e s o t r a b a j o s de c a m p o c o n los datos
de los c r o n i s t a s . A s í c o n f i r m a los j u i c i o s a n t e s
sintetizados:
De modo que me he propuesto hacer saber el
número y la situación de casi todas las
naciones que hay y ha habido en aquel país,
para que se puedan entender y corregir las
relaciones antiguas. Estas, como hechas por
los conquistadores, multiplican el número de
naciones y de indios, con la ¡dea de dar
esplendor a sus hazañas. Los historiadores
que han copiado dichas relaciones, no las han
corregido ni se han propuesto describir
aquellas naciones. La mayor parte de las
relaciones convienen en asegurar que casi
todas las naciones eran antropófagas y que
en la guerra usaban flechas envenenadas; pero
uno y otro lo creo falso, puesto que nadie de
las mismas naciones come hoy carne humana,
ni conoce tal veneno, ni conserva tradición de
uno ni otro, no obstante estaren el pie de que
cuando se descubrió la América, y de que en
nada han alterado sus otras costumbres
antiguas. " 6 I
En todas estas páginas investiga las creencias,
m o d o s de a l i m e n t a c i ó n , del v e s t i d o , los rituales y
a veces da i n f o r m a c i o n e s v a l i o s í s i m a s acerca del
s e n t i d o de los m i s m o s . Considera n a c i ó n al g r u p o
é t n i c o u n i d o por i d e n t i d a d de « e s p í r i t u , f o r m a s y
costumbres, con idioma propio».
D e s c r i b e a m p l i a m e n t e las d e los c h a r r ú a s ,
p a m p a s , g u a r a n i s , g u a n a s , albaias, p a y a g u a s . Y
da noticias breves de o t r a s t r i b u s (yarús, b o a n e s ,
chañas, minuanes, aucas, balchitas, uhiliches,
telmechís, tupís, guayanas, nalicubgas, guasarapós,
g u a t o s , o r e j o n e s , etc.).
170
Los capítulos X y XI describen y también
narran ritos, usos y costumbres. No solamente
se preocupa de su localización g e o g r á f i c a ,
denominación y singularidades aspectuales, sino
que incorpora el relato de hechos históricos
protagonizados por estas naciones. La admiración
de Azara es advertible: los indígenas tienen buena
contextura física, estatura y vigor. Casi siempre
destaca su «estatura, armas, fuerzas y talento», lo
cual no le impide criticarlos. Sus lenguas, hábitos
guerreros, ceremonias, aparecen puntualmente
considerados junto a la narración de tramos de su
historia. Guerras, alianzas, fusiones, invasiones
diversas son localizadas con fecha precisa. Pero
estas observaciones históricas conviven con las
valoraciones abundantes y con los episodios
particulares que, como sucede con muchos de
nuestros cronistas, f o r m a n cuadros y hasta
adquieren tensión narrativa, generando pequeños
cuentos. Véase esta comparación con los hombres
europeos:
Entre las muchas cosas comunes a todas o casi
todas mis naciones hay algunas que pueden
considerarse como peculiares suyas, y otras
como tomadas del hombre europeo. Las
primeras son las crueldades estravagantes en
sus grandes fiestas, en sus duelos, en poner
el barbote y en agrandartan enormemente sus
orejas. Ellos no dan razón ni saben el objeto
niel motivo de tales cosas, y yo estoy lejos de
adivinarlo, como que si no las hubiese visto
practicar, me parecería imposible pudiera
ocurrir a nadie tales barbaridades ni aun un
motivo para hacerlas. La facilidad con que
paren las indias sin mala resulta, sin que les
falte la leche y sin dejar de hacer el mismo día
lo que les corresponde: los dientes siempre
blancos y bien puestos, la plena libertad para
todo, sin conocer autoridad ni amistad
particular, el dirigirse sin saber por qué por
unas prácticas como si les fuesen innatas; el
no conocer ambición, juegos, bailes, cantares,
instrumentos , músicos, la apatía con que
soportan sin quejarse la intemperie, la escasez,
las enfermedades, dolores, duelos y fiestas;
la igualdad de clases y no servir unos a otros;
el no saber la edad que tienen ni cuidar de
lo porvenir aun para hacer provisiones;
limitándose a tener para el día; el comer mucho
de una vez, sin avisar ni convidar a nadie,
bebiendo antes o después y nunca a media
comida, el no tener hora fija para nada...<171
Mestizos, pardos, mulatos: Azara denomina
«pardos» a los individuos resultantes de la mezcla
racial inclusiva de blancos, indios y negros.
Distingue a continuación a los «mestizos», hijos
de blancos e indios, y «mulatos», de negro y
blanco.
Considera que la mezcla es la constante de la
primera generación rioplatense, por la ausencia de
mujeres españolas. Pero, además, opina que hasta
el momento en que escribe su libro no han ¡do al
Paraguay h o m b r e s ni mujeres europeos, de
manera que los descendientes de la mezcla se
unieron a su vez en las generaciones sucesivas.
en tanto en el Río de la Plata el arribo de nuevos
contingentes europeos trae hombres y mujeres
que se unen, a los mestizos h i j o s de los
conquistadores. Su opinión es favorable a este
mestizaje en el cual la raza europea tiende a
prevalecer, «es más inalterable que la india, pues
a la larga desaparece ésta y prevalece con ventajas
aquella». Pero el mestizo conserva el elemento
añadido en algunas cualidades que lo mejoran. En
cambio, en Buenos Aires, no ocurre lo mismo con
la nueva raza:
(...] se ha ido haciendo más europea, no se ha
conservado tan pura ni conseguido las
ventajas dichas de ios paraguayos; los cuales,
en mi juicio, por esto aventajan a los de
Buenos Aires en sagacidad, actividad, estatura
y proporciones(1βι.
Se advierte claramente que Azara cree en la
diferencia racial, pues vincula la noción de raza con
la fisonomía moral de los pueblos con los cuales
convive y hacia los cuales no es indiferente. Vimos
cómo al tratar de las poblaciones indígenas se
refiere a ellas como a «mis naciones de indios».
Los conquistadores llevaron pocas o ninguna
mujer al Paraguay, y uniéndose con ellas,
resultó una multitud de mestizos a quienes la
corte declaró por entonces españoles.
Observándolos yo encuentro en general que
son muy astutos, sagaces, activos, de luces
más claras, de mayor estatura, de formas más
elegantes, y aún más blancos, no sólo que los
criollos o hijos de español y española en
América, sino también que los españoles de
Europa, sin que se les note indicio alguno
de que descienden de india tanto como de
español.m)
Puede apreciarse aquí que la observación
científica del ilustrado no impide el unir a ella
ideología, pues ¿qué otra cosa es esta mitología
del mestizaje sino apreciación valorativa y por lo
tanto ideología? Como sabemos, el mito de la
diferencia racial como instancia generadora de la
índole de los pueblos resulta, en el mejor de los
casos, falaz y se halla plagado de confusiones. En
este caso, Azara aprecia la raza mestiza como
regeneradora. Tal vez su pasión americana se
sustente en esto, es decir en la muy española
esperanza de regeneración.
Campesinos: Pero es al abordar el tema del
campesinado español d o n d e la descripción
adquiere mayor espesor y los rasgos ficcionales
se liberan de la observación más estrictamente
científica. Resulta i m p o s i b l e glosar aquí las
múltiples, sagaces y minuciosas apreciaciones
de Félix de Azara. Pero el lector actual recibe el
recuento de un rosario de costumbres y de ritos
y de comportamientos singulares narrados de
manera atractiva e impactante. Voy a citar a título
de ejemplo:
Aunque son inclinados al juego fuerte, la
embriaguez sólo se nota entre los más
despreciables, a mi ver tienen mucho despejo.
171
e ingenio tan claro y sutil, que si se dedicasen
con la aplicación y proporciones que los
europeos, creo sobresaldrían mucho en las
artes, ciencias y literatura. (20 '
[...] los españoles campestres, diciendo que
me parecen más sencillos y dóciles que los
ciudadanos y que no alimentan aquel odio
terrible que dije contra la Europa. Sus casas,
por lo general, son unos ranchos o chozas
desparramadas por los c a m p o s , bajas y
cubiertas de paja, con las paredes de palos
verticales juntos clavados en tierra, y tapados
sus clavos con barro. (2 "
Da cuenta de las parroquias rurales, cada una
con un maestro que enseña a leer y a escribir, las
misas oídas desde lejos y sin apearse de las
cabalgaduras, la medicina librada a las recetas de
los curanderos y otros practicantes improvisados
del arte de curar, problema de mayor envergadura
en el Paraguay.
Divide al campesinado en agricultores y
estancieros. Los primeros en opinión de Azara «son
mentecatos» en estos países donde los estancieros
o pastores pueden vivir una vida holgada. Los
campesinos no son únicamente de origen español,
sino «de todas las castas de hombres». Describe
sus viviendas, enseres y alimentación. Los hábitos
campestres muestran una cultura sumamente
rústica y ruda. La elementalidad de sus costumbres
no carece de pintoresquismo.
Llama nuestra atención el hecho de que los
estudiosos de la literatura gauchesca no tomen
en cuenta los cuadros de Azara, que agregan
información a los comúnmente conocidos de
Sarmiento y de Alonso Carrió de la Vandera.
El capítulo XV, que comentamos, lleva el título
«De los españoles» y merecería su reproducción
íntegra dada su escasa o nula difusión y el hecho
de que no se lo examine ni en las historias de la
literatura ni en los estudios dedicados a la
expresión de la vida rural en el Río de la Plata. Cito
algunos párrafos:
En las casas pastoriles es general no haber
más muebles que un barril para llevar agua,
un cuerno para bebería, asadores de palo para
la carne y una chocolatera para calentar el
agua del mate. ' " '
No comen sino carne asada en un palo, y para
esto no suelen esperar hora, ni unos a otros,
ni beben hasta haber comido. Entonces no
t e n i e n d o mesa, m a n t e l ni servilleta, se
limpiana la boca con el mango del cuchillo, y
enseguida a éste y los dedos en las botas.(23'
[...] los jornaleros y criados suelen no tener
camisas ni calzones, aunque no les falta nunca
el poncho, sombreros, calzoncillos blancos y
el chiripá, que es un pedazo de jerga atado a
los ríñones que les llega a la rodilla. Llevan
también botas de medio pie, sacadas de una
pieza de la piel de las piernas de potros o
terneras, sirviéndoles la corva para talón. I24>
Por supuesto no tienen otra instrucción que
la de montar a caballo, ni sujeción ni amor
patriótico; y como se ocupan desde la infancia
en degollar reses, no ponen el reparo que en
Europa en hacer lo mismo con los hombres, y
esto con frialdad y sin enfadarse. Son en
general muy robustos, se quejan poco o nada
en los mayores dolores. Aprecian poco la vida
y se embarazan menos por la muerte. Nadie
se mezcla en disputas agenas ni pendencias,
ni arrestan a ningún delincuente. Miran estas
cosas fríamente, y aun tienen por maldad
descubrir a los reos, y el no ocultarlos y
favorecerlos. l25 '
Para j u g a r a los naipes a que son m u y
aficionados, se sientan sobre los talones,
pisando las riendas del caballo para que no
se lo roben, y a veces con el cuchillo o puñal
clavado a su lado o en la tierra; (...) Las
pulperías o tabernas que hay por los campos
son los parajes de reunión de esta gente.
No beben vino sino aguardiente; y es su
costumbre llenar un vaso grande y convidar a
los presentes pasando de mano en mano...[...]
En cada pulpería hay una guitarra y el que la
toca bebe a costa agena. Cantan yarabis o
tristes que son cantares inventados en el Perú,
los más monótonos y siempre tristes, tratando
de ingratitudes de amor y de gentes que lloran
desdichas por los desiertos. l26 '
Azara se detiene en la importancia del caballo
en la vida del campesino, puntualizando que «cuasi
todo lo hacen a caballo». Elogia su portentosa
habilidad para montar a cualquier potro y su
conocimiento de estos animales como así también
la mención de los vaquéanos, quienes son capaces
de conducir al viajero al lugar que solicite «por
terrenos horizontales, sin caminos, sin árboles, sin
señales ni aguja marítima, aunque disten cincuenta
y más leguas».<27)
Finalmente, nos da noticias acerca de los
gauchoso gauderios, desclasados y malhechores,
fugitivos de las cárceles de España y del Brasil y
habitantes de los desiertos:
Su desnudez, su barba larga, su cabello nunca
p e i n a d o y la o s c u r i d a d y p o r q u e r í a de
semblante, les hacen espantosos a la vista. Por
ningún motivo quieren servir a nadie, y sobre
ser ladrones, roban también mujeres. Las
llevan a los bosques y viven con ellas en una
choza, alimentándose con vacas silvestres.
Cuando tiene alguna necesidad o capricho el
gaucho, roba algunos caballos o vacas, las
lleva y vende en el Brasil, de donde trae lo
que le hace falta. I28 '
Volvamos a nuestro punto de partida. Julio
César González anota cuidadosamente que si bien
la Descripción e Historia del Paraguay y del Río de
la Plata se publica por vez primera en Madrid en
1847, en edición postuma, se considera el año de
1790 como fecha de su elaboración por el autor
«[...] que originariamente escribió Azara para el
Cabildo de la Asunción, en 1790, y luego reelaboró
a su regreso a España» (29).
De ser esto verdad, nos preguntamos qué
ocurrió con el texto de Azara en todos estos años
anteriores a la primera edición de 1847. Pensamos
en el Lazarillo de ciegos caminantes de Carrió de
172
la Vandera y en el Facundo de Sarmiento. Por
ahora, dejamos de lado el problema de la primacía
en el tiempo de sus observaciones sobre la vida
rural. En cambio, vemos la correspondencia y
corroboración de las noticias y la intención de
escritura que los tres textos comparten: fueron
producidos para impactar al lector comunicándole
hábitos y costumbres casi extraordinarias. Ningún
lector europeo interesado en el Nuevo Mundo
puede o m i t i r la rareza y singularidad de las
«naciones» de Azara.
Nos parece f r a n c a m e n t e de interés la
incorporación de los cuadros vividos de Félix de
Azara al capítulo correspondiente de la historia de
nuestra literatura. La semblanza del campesinado
y las primeras noticias acerca de los gauchos o
gauderios admiten una lectura no solamente desde
la serie histórica, sino desde la literaria. Las
imágenes y los hechos reconocen la matriz del
relato. Se trata, pues, de narración e interpretación
de las noticias sobre el Río de la Plata que superan
el dato escueto y consiguen mantener en vilo la
atención del lector. Podemos observar en ellas no
solamente la intención de verdad comprobable de
ios hechos históricos, sino también advertir los
ficticios y hasta los ficcionales. Las noticias de
Azara resultan, como dijimos, de su cuidadosa
investigación de campo, de los textos precedentes
y de los escuchados de viva voz en su larga estancia
entre las poblaciones del Río de la Plata.
Universidad Nacional del Comahue. Neuquén
(Argentina)
NOTAS
1. Félix de Azara: Descripción e historia del Paraguay y del Río de la Plata. Obra postuma de don... ¡a publica su sobrino y
heredero del señor don Agustín de Azara bajo la dirección de de D. Basilio Sebastián Castellanos de Losada, 2 tomos,
Madrid, 1847.
2. Cf. «Nota preliminar sobre Mitre y Azara», por Julio César González, Editorial Bajel, Buenos Aires, 1943.
3. Nota de Mitre incorporada al texto. Carta de Mitre al historiador chileno Diego Barcos Arana, del 20-11-1875, en Archivo
del General Mitre, t. XX, Correspondencia literaria. Cf. J.C. González, op. cit., pp. IX-XIV.
4. Ib.
5. Ib., p. 5.
6. lb.
7. Cf. Julio Caillet-Bois: «La literatura colonial» en Rafael Alberto Arrieta (dir.): Historia de la literatura argentina, Buenos
Aires, Peuser, 1958,1, núm. 16, pp. 22-24.
8. Azara, op. cit., p. 6.
9. Schmidel, Ulderico: Viaje al Rio de la Plata y Paraguay, Buenos Aires, Imprenta del Estado, 1936, cap. XXVI, p. 290.
10. Ib., cap. XXX, p. 296.
11. lb.
12. Azara, op. cit., p. 7.
13. Ib., p. 8.
14. Ib., p. 8.
15. Ib., p. 9.
16. Félix de Azara: Descripción e historia del Paraguay y del Río de la Plata, Buenos Aires, Bajel, 1943.
17. Ib., pp. 162-163.
18. Ib., pp. 192-193.
19. Ib., p. 192.
20. Ib., p. 197.
21. Ib., p. 197.
22. Ib., p. 199.
23. Ib., p. 200.
24. Ib.
25. Ib., p. 201.
26. Ib., pp. 201-202.
27. Ib.
28. Ib., p. 203.
29. Cf. la «Nota preliminar sobre Mitre y Azara», ed.cit., pp. IX-XIII.
173
LENGUA Y MITO: UN «
» HACIA EL ÍDOLO
Josefina
0. Toda designación lingüística implica una
multitud de sentidos, que se imponen como una
evidencia, como un «sentimiento de comprender»
c o m p l e t a m e n t e natural. Cada palabra es un
complejo de asociaciones, que dependen la
mayoría de las veces, no sólo del cambio en el
conocimiento que tenemos del referente, sino
incluso de nuestra actitud ante las cosas. Es
evidente que nuestras esferas de pensamiento
ligadas a las circunstancias pueden marcar la
«dirección justa» en la evocación que despierta en
nosotros la palabra oída o leída.
En las páginas siguientes nos proponemos
estudiar algunos de los significados que recogen
los Diccionarios de las voces ídolo y mito. Por
supuesto que podemos estudiar un vocablo con
exclusión total de cualquier otra relación que no
sean otras palabras que pertenezcan al sistema de
la lengua, pero no es el caso: estudiaremos dichos
vocablos t a m b i é n en relación al objeto que
designan o pueden designar, lo que significa
también que debemos estudiar el objeto en
cuestión. Partimos del supuesto de que ídolos/ mito
no son una especie de flatus vocis, sino palabras
que apuntan a objetos del mundo real; es decir,
asociados a un ser, una noción, un acontecimiento
o cualquier otro ente conocible.
Ambos términos son utilizados en el mundo
de hoy para designar cosas o personas, o también
realidades de características diferentes. Desde
luego, el significado etimológico de /'do/otiene que
ver mucho con elementos de la antigua cultura
griega. Con mito sucede otro tanto, aunque cuando
hoy nos referimos a los «ídolos o los mitos de
nuestro tiempo», esos periodos de la historia de
la h u m a n i d a d quedan bastante lejos. Los
referentes actuales de tales palabras, como es
lógico, aun siendo diferentes guardan algún tipo
de parentesco. En efecto, el paso de las palabras
griegas a las correspondientes de las lenguas
modernas se funda en la posibilidad de existencia
de algún vínculo entre el pensamiento contemporáneo y aquellos aspectos de la cultura clásica.
Así, pues, el estudio consistirá en una
aproximación a la palabra y al objeto. En primer
lugar, a c u d i r e m o s a los D i c c i o n a r i o s para
establecer el significado y la historia de ambos
v o c a b l o s e i n t r o d u c i r la discusión sobre la
diferenciación lingüística entre ídolo y mito para
relacionarlo, posteriormente, con sus respectivos
referentes.
Albert
0 . 1 . Rastreando en los v o c a b u l a r i o s y
diccionarios el origen e historia del término ídolo,
no sorprende en absoluto, aunque no tenga nada
que ver con su origen etimológico, lo que sobre
su significado decía Alfonso de Palencia en 1490
en su Universal Vocabulario:
Idolus es statua fecha a forma humana y
tenida por cosa sacra cerca de la significación
o interpretación del vocablo. Algunos dizen
que ¡dolo tomasse nombre de dolo que es
engaño porque el diablo engañosamente
induxo quel honor deuido a dios fiziense a la
criatura m .
Sebastián de Covarrubias, que acierta en la
etimología m, relaciona idolum con simulacrum e
¡mago; y, por supuesto, con estatua,
la qual se venera por semejança de algún dios
falso, como Júpiter, Mercurio, y los demás que
reverenciavan los gentiles, o otro demonio o
criatura de la que los indios y demás bárbaros
reverencian y adoran, induzidos los unos y los
otros por el demonio. De aquí se dixo [...]
idolatría, simulacrorum, cultura, nombre
compuesto de [...] simulacrum et [...] cultus
seu culturaa).
La etimología la establece Corominas en su
Diccionario. Se trata de una palabra tomada del
griego eidolon, 'imagen'. El grecolatino idölum
('imagen, espectro') gozó de uso semipopular
durante la Edad Media, como nombre de peñascos
en f o r m a de ídolo o i m a g e n , en algunas
descripciones de límites o linderos, especialmente
en territorio portugués.
Pero yendo ya a los diccionarios de la Real
Academia Española, el de Autoridades (1726-1739),
al referirse a ídolo dice lo siguiente: «Estatua de
alguna falsa deidad, à quien venera la ciega
idolatría», acepción que, con algunas variantes en
su formulación, recogerán las sucesivas ediciones
del denominado DRAE. La última de ellas, la
vigésimo primera (1992), lo define (acepción
primera) como: «Imagen de una deidad, adorada
como si fuera la divinidad misma». Es el valor que
tiene en la Biblia y, consiguientemente, en la
historia del pensamiento cristiano.
Ahora bien, cuando hablamos de los «ídolos
de nuestro tiempo», como el poder, el dinero, el
prestigio, la ciencia o cualesquiera otra cosa o
persona, nos estamos refiriendo a las acepciones
que figuran en segundo y tercer lugar en la
redacción de la definición. El primer Diccionario
174
de la R.A.E., el ya mencionado de Autoridades,
curiosamente presenta entradas diferentes con
cambios en la tipografía (mayúsculas para la
acepción etimológica y versalita, o de un cuerpo
más pequeño, para las otras), según que la defina
etimológicamente o no. Así reza la acepción a la
que nos referimos: «Metaphoricamente se llama
objeto demasiadamente amado ù la passion que
arrastra algún sugéto». El jesuíta Esteban de
Terreros y Pando, en su Diccionario
castellano
(1787), a juicio de Seco (1987, p. 9) la segunda obra
cumbre lexicográfica del siglo XVIII, recoge el
significado con estas palabras: «ídolo, se dice
f i g u r a d a m e n t e del o b j e t o de una pasión
vehemente, y también de una persona insulsa, y
que parece insensible». Estas acepciones coinciden
con la del DRAEen su última edición: «Fig. Persona
o cosa excesivamente amada o admirada».
Esta última acepción de ídolo es la que
utilizaremos en el análisis lingüístico de algunos
fenómenos de nuestro tiempo.
El vocablo mito procede igualmente del griego
(con el significado de «fábula, leyenda»): no en
vano el mito, una construcción del mundo griego,
era considerado por Platón como una forma de
manifestar ciertas verdades y visiones, que van
más allá de la razón y de lo opinable. En Horacio
será palabra, discurso, hasta llegar a ser el
equivalente a fábula, como relato de carácter
especial, que es la que trae el DRAE, como primera
acepción, en la edición de 1992. El mito en el
s e n t i d o que acabamos de señalar ha sido
incorporado a la antropología occidental como un
elemento esencial de su cultura a lo largo de los
siglos, considerándolo como una exigencia natural,
individual y de la sociedad. Con razón Aristóteles
definía al ser humano como philomythés, es decir,
«amante de los mitos».
Pero dejemos la acepción etimológica y, en
correspondencia con ídolo, vayamos a las otras
dos, que son las que servirán a nuestro propósito.
La acepción segunda reza así: «Relato o noticia
que desfigura lo que realmente es una cosa,
y le da apariencia de ser más valiosa o más
atractiva», y la número 3: «Persona o cosa rodeada
de extraordinaria estima», acepciones que se
incorporan en 1992 por primera vez a la última
edición del DRAE.
0.2. Si ahora cotejamos este significado con
lo que dice la acepción n ú m e r o 2 de ídolo
(«Persona o cosa e x c e s i v a m e n t e amada o
a d m i r a d a » ) , c a p t a m o s matices s e m á n t i c o s
diferentes entre amada (Deseo y goce del bien
ajeno) y estimada (Aprecio de alguien o de algo),
diferencias que no resultan significativas para el
objetivo que perseguimos. Creemos, sin embargo,
que la distinción semántica entre las palabras
excesivamente y extraordinaria sí puede resultar
p e r t i n e n t e . El s e n t i m i e n t o lingüístico de un
conocedor competente de la lengua entiende el
adverbio {excesivamente) como un modificador
con ciertos valores semánticos negativos, mientras
que el a d j e t i v o (extraordinaria)
evoca un
significado de valor positivo. En efecto, lo excesivo
es lo que va más allá de lo lícito, lo que rebasa los
límites de lo justo, mientras que lo extraordinario
tiene que ver más con lo excepcional; es decir, que
se aparta de la regla, pero sin sugerir ningún tipo
de valoración. Aludiremos a estas diferencias
semánticas, cuando analicemos el «paso» de la
construcción lingüística del mito al ídolo.
1. ¿Qué tiene que ver la lengua con todo esto?
¿Acaso el ídolo o el mito dependen de ella? Voy a
intentar probarque, en efecto, la lengua no es ajena
en absoluto a la creación del mito. Una breve
reflexión sobre el lenguaje me permitirá centrar y
establecer las posibles conexiones entre lengua,
mito e ídolo.
1.1. La importancia de la lengua para la
formación del ser humano es reconocida por
especialistas de diversas disciplinas. Al utilizar la
lengua para comunicarnos con el exterior entran
en juego todos los fenómenos de la psique y aún
el ser humano como totalidad. La capacidad de
abstracción y categorización, tanto del individuo
como de la humanidad, es condición sine qua non
para su desarrollo lingüístico e intelectual, y,
precisamente, el aprendizaje de la lengua lleva
consigo la adquisición de esa capacidad. La lengua,
pues, es conocimiento: nuestras percepciones,
intuiciones y conceptos se han fundido con sus
términos y formas lingüísticas, hasta tal punto que
son menester grandes esfuerzos para romper el
vínculo entre las palabras y las cosas, como
sucediera antaño. Para la mente primitiva la
palabra se convertía en una fuerza natural y hasta
sobrenatural: la palabra mágica era capaz de
someter a la naturaleza. Pero el hombre a medida
que evolucionaba comenzó a ver la relación entre
el lenguaje y la realidad a una luz diferente. Dice
Cassirer que: «la función mágica de la palabra se
eclipsó y fue reemplazada por su
función
semántica» (1975o1, p. 169, [1944]. En efecto, aquí
radica su fuerza: ya no puede cambiar la naturaleza
de las cosas, ni doblegar la voluntad de los dioses
o de los demonios, pero eso no quiere decir que
haya perdido su poder. Ahora la palabra deviene
mágica por su s e n t i d o (el que le dan los
diccionarios o el que se le atribuye): con la palabra
se obra (ese es su valor y su función pragmática)
en nuestro mundo social y político. Con ella
podemos facilitar el crecimiento del otro y también
destruirlo, de la misma manera que las palabras
que usan los demás para describir nuestras
relaciones con ellos pueden fortalecer o devastar
nuestro ego. La palabra es inexorable.
La lengua, como una trama de elementos
intervinculados que significan, sirve para expresar
también las relaciones y los procesos que se dan
entre las realidades. Palabras y frases son recuerdo
y suscitación de los mismos; hacen surgir algo que
sólo con ellas y a través de ellas existe. La lengua,
como asegura Malmberg (19745, p. 116, [1966]),
175
es nuestro único camino hacia el conocimiento;
ella propicia el acceso a lo real y, al mismo tiempo,
constituye un obstáculo, en tanto es capaz de
configurarse de manera diferente dependiendo de
nuestra percepción de la realidad, y viceversa:
dispone la mente y la atención para ver la realidad
de manera también distinta con sólo articular el
lenguaje de cierta forma. Es como un camino de
¡da y vuelta: de la lengua a lo extralingüístico, y
del mundo a la lengua. No podemos salimos de
ella. Solamente mediante un gran esfuerzo, y
nunca por completo, logramos liberarnos de sus
presiones, de sus convenciones; por doquier
impone sus patrones. De ahí que lo decisivo sea
profundizar en el sentido radical de la expresión
lingüística y descubrir el papel real que juega ésta
en el desarrollo de la personalidad humana y en
las decisiones que tomamos.
En una conferencia pronunciada en 1953 en
la Universidad de Copenhague, que trataba sobre
la forma del contenido lingüístico como factor
social, Louis Hjelmslev hacía un análisis semántico
intentando aplicarlo a los problemas de nuestro
t i e m p o y constataba a la vez que la técnica
moderna pone sus recursos a disposición de los
gobiernos y que ningún poder puede ni quiere
dejar de emplearla en su lucha. Lo semántico, el
significado, es precisamente lo que convierte
la palabra en un potente i n s t r u m e n t o de
manipulación peligrosa. Su poderse manifiesta de
una manera privilegiada en la lengua hablada, que
alcanza hoy a millones de seres sobre la tierra; los
mensajes, la propaganda y los eslogansse lanzan
a las muchedumbres a golpe de bombo y platillo.
La fuerza de éstos, en ocasiones, resulta aterradora,
y, lo que es peor, su contenido significativo puede
ser falseado, distorsionado de tal manera que
resulte casi irreconocible, sin que el lector o el
oyente lo perciban.
1.2. Un ejemplo podrá servirnos de ilustración
sobre lo que acabamos de plantear para descubrir
las argucias del lenguaje.
De todos es sabido que dos personas no
tienen nunca idénticas experiencias en qué
basarse, por lo cual tampoco suscitaría en ellas
iguales asociaciones una palabra o un enunciado.
Sin embargo, existen creencias generales que son
aprovechadas por los políticos, o por otros grupos,
con la intención de manipular a la gente. La
expresión cualquiertiempo pasado fue mejor, una
creencia tan espontánea como colectiva (sobre
todo en personas de mediana edad hacia arriba),
puede ser aprovechada para fines no confesados.
Pongamos por caso una sociedad políticamente
corrupta, en donde la honradez y la ética brillan
por su ausencia, la frase hoy cada uno va a lo suyo,
como eslogan de propaganda política en una
campaña electoral, tiene visos de triunfar en dos
sentidos: para abstenerse o para votar a un
determinado partido. En el primer caso, se saca la
conclusión de que todos son iguales (antes casi
estábamos mejor) y, por lo tanto, no merece la
pena molestarse en ir a votar. En el segundo, lo
suyo se contrapone a lo ajeno, que es lo nuestro
(el pueblo y mi grupo político); antes de que
llegaran éstos había esperanza en el progreso
(palabra mágica, por cierto), en la libertad, en el
trabajo bien hecho en favor de la sociedad, etc.
Van a lo suyo. Y lo suyo, el mensaje, se carga
de v a l o r e s n e g a t i v o s , p o r q u e se asocia
repetitivamente a unos intereses contrarios al
pueblo y se presenta con «un grado de libertad
muy superior en el sentido de que sus destinatarios
tienen el sentimiento de ser sus emisores, de
expresarse a través suyo» (Reboul, 1978, p. 179).
Es entonces cuando, cualquier actuación personal
o grupal en defensa de lo propio y legítimo,
automáticamente, se convierte en una acción
contra el pueblo, por lo que debe ser rechazada de
plano. ¿Qué ha sucedido? Sencillamente que se
ha manipulado la fórmula lo suyo, asociando la
expresión a conceptos muy concretos, resultado
de una intencionada manipulación lingüística. Un
vocablo, cargado de una significación peculiar
cuidadosamente trabajada, se o p o n e a otro
vocablo cargado, a su vez, de prestigio. Son ellos
(el g r u p o político c o n t r a r i o , el c o n s i d e r a d o
enemigo) frente a nosotros. Luego tu/usted no
puede estar con ellos: esa es la deducción que corre
por cuenta del oyente. El entimema funciona así:
se trata de una forma de razonamiento en el
que no aparece expresa una de las dos rationeso
premisas. Es un fragmento de lenguaje social,
que, mediante una operación lógica, inconscientemente, el destinatario lo transforma en fuerza
persuasiva l5). El lenguaje manipulado así, en
ocasiones, produce una fuerza perturbadora, casi
violenta, nutrida por la energía del silogismo, que
puede llegar a provocar un verdadero rapto. En
cierta manera, se da un dilema implícito: ellos o
nosotros, como blanco se opone radicalmente a
negro; no existe término medio. Estas fórmulas
retóricas vienen de antiguo. Recordemos que en
la vida ateniense del siglo V el lenguaje se convirtió
en un instrumento para propósitos definidos,
concretos, prácticos; constituía el arma más
poderosa en las grandes pugnas políticas. Nadie
podía esperar desempeñar un papel capital sin
poseer este instrumento. Y debido a que revestía
una i m p o r t a n c i a vital e m p l e a r l o de manera
adecuada y mejorarlo y aguzarlo constantemente,
los sofistas crearon una nueva rama del
conocimiento, la Retórica, cuya única finalidad era
despertar las emociones humanas pertinentes para
inducir a los seres humanos a realizar ciertas
acciones. Era el arte de la persuasión, no muy
diferente en sus estrategias que el que actualmente
utilizan determinados medios de comunicación de
masas, para convencer a los destinatarios de sus
mensajes a que realicen lo que ellos se han
propuesto.
El significado, las asociaciones semánticas, el
juego de palabras, la retórica, aquí como en otras
muchas ocasiones, juegan un papel fundamental:
el lenguaje de la ideología no hace más que utilizar
176
las bazas estratégicas que le proporciona la lengua.
Y la lengua común está indudablemente llena de
trampas: en el lenguaje alienta un dinamismo
soterrado de gran eficiencia que puede ser utilizado
para fines ideológicos con sólo conocer ciertas
leyes de la comunicación y de la psicología de los
hombres y las comunidades; un dinamismo que,
gracias al poder expresivo de los vocablos, es
capaz de orientar la mente humana en una
determinada dirección (e>.
Hay que r e c o n o c e r l o : la s e m á n t i c a es
una ciencia útil en grado eminente como aliada
en la lucha contra el poder de la lengua sobre el
pensamiento. Decía Hjelmslev con mucha razón
que «el que quiera ser dictador hará bien en
estudiar semántica» ,7>: el lenguaje constituye un
medio muy sutil de manipular a los demás y
persuadirlos de que son perfectamente libres
cuando se pliegan al peor de los vasallajes: el de
la inteligencia y el lenguaje. Por eso, no sólo los
dictadores la necesitan para poder llevar a cabo,
subrepticiamente, su arte de seducción; la necesitan también todos aquellos que consideran como
tarea más a p r e m i a n t e la lucha contra esos
dictadores, surjan de donde surjan.
2. Vayamos ahora a la construcción lingüística
del mito, referente del significado que hemos
recogido en 0.2. («Persona o cosa rodeada de
extraordinaria estima»). Es una acepción que
aparece a simple vista como un significado que
modifica el valor de estima (aprecio, evaluación
de las cosas y/o personas), definición que implica,
en cierta manera, una «deformación» de la realidad
(persona, objeto o acción) a la que se le puede
poner esa etiqueta lingüística. Es decir, que del
referente en cuestión se da una imagen falseada,
sin que necesariamente, en principio, tales
palabras, deformación y falseada, deban sugerir
valoraciones negativas.
Partimos del principio de que el mito, que
no se define por la materia de que está construido,
ya que, en principio, cualquier objeto del mundo
real puede ser mitificado arbitrariamente, es un
sistema de comunicación, un mensaje, y como
tal se expresa a través de una lengua que, como
veremos, reformula y transforma el orden de las
cosas, haciendo variar la realidad. Recordemos
que Saussure define la lengua como un sistema
de signos y que en el signo se reconocen dos
niveles: el significante (imagen acústica) y el
s i g n i f i c a d o (concepto), en cuya relación de
interdependencia yace la esencia de la lengua
m i s m a (8). El m i t o es t a m b i é n un sistema
semiológíco susceptible de ser analizado como
un lenguaje y, por ello, en él se encuentra el
mismo esquema tridimensional que en el sistema
de la lengua: el significante, el significado y el
signo, aunque el mito constituye un sistema
particular, ya que se construye a partir de una
cadena semiológica que existe antes que él: una
lengua con diversas significaciones segundas
estructuradas sobre una lengua humana ya
existente que le sirve de lenguaje-objeto. El
sistema lingüístico del mito es lo que denomina
Roland Barthes. (1957, p. 221) un sistema semiológíco segundo: el signo del primer sistema (la
lengua humana ya existente o lenguaje-objeto), que
se construye a partir de un significante y un
significado, deviene significante para el segundo.
Por ello, en el mito se reconocen dos sistemas
semiológicos: la lengua-objeto, de la que se sirve
para construir su propio sistema, y la segunda
lengua dentro de la cual se habla de la primera. De
esta manera, la lengua-objeto representa a la vez
el término final del primer sistema y el término
inicial del segundo: la forma o significante, que,
por un lado se muestra vacía (el significado se
evapora), no quedando más que la forma, y así se
constituye en significante mítico, y, por otro, llena,
ya que el mito para establecerse necesitará
apoyarse parcialmente en el sentido (el mensaje
lingüístico del primer sistema) de la lengua. En todo
caso ese «sentido» queda un tanto alejado, quizás
empobrecido, pero en ningún caso ignorado
totalmente, porque de él necesitará el mito para
nutrirse.
Ahora bien, entre el sistema semiológíco de
la lengua y el denominado por Barthes sistema
semiológíco segundo existen diferencias notables
en las relaciones significante /significado: la lengua
se construye en la correlación del concepto con
la imagen acústica, p r o d u c i e n d o el s i g n o
l i n g ü í s t i c o . N i n g u n o de los tres t é r m i n o s
(significante, significado y signo) tiene existencia
propia fuera de tales relaciones. En el mito, por el
c o n t r a r i o , el significante y el s i g n i f i c a d o se
muestran a la observación directa y la relación
posterior que se establece entre ellos «utiliza» la
cara llena del significante, como punto de partida
para «llegar» a su existencia m í t i c a . Para
establecerse c o m o m i t o ha d e b i d o producir
necesariamente una deformación al abrirse fisuras
en la representación misma del sentido («original»).
Esta dislocación del signo, ahora signo mítico,
puede llegar, en algunos casos, a la inversión total
del sentido.
2 . 1 . La a c t u a l i d a d
reciente
me ha
p r o p o r c i o n a d o el e j e m p l o adecuado para la
construcción del mito.
En las últimas semanas (cuando redacto este
artículo nos encontramos a finales de septiembre
de 1997) la prensa se ha convertido casi en un
monográfico, llenando páginas y más páginas, así
como la sucesión casi initerrumpida de los medios
audiovisuales, sobre lo sucedido en París en el
accidente que le costó la vida a la Princesa de Gales.
El pasado día 8, exactamente dos días después del
ostentoso ceremonial de las exequias de Diana, el
corresponsal de TVE en Londres decía que «los
b r i t á n i c o s están i d o l a t r a n d o a Diana». Y la
Vanguardia del día 13 anunciaba, en tipografía más
que destacable, el vídeo que el susodicho periódico
ha elaborado sobre Lady Di con estas palabras: «DE
PRINCESA DE GALES A MITO UNIVERSAL».
777
Antes de que Diana Spencer se convirtiera en
miembro de la familia real inglesa era una perfecta
desconocida. A raíz de su matrimonio con el
heredero de la corona británica su imagen se ha
«paseado» p o r t o d o e l mundo, y bastante más con
motivo de su divorcio del Príncipe Carlos. En una
reflexión sosegada no podíamos imaginarquecon
su muerte las agencias de prensa del mundo
entero, y los medios de comunicación en general,
le dedicaran atención tan dilatada en el tiempo y
en el espacio. Claro que, como casi todo, cuenta
con una explicación, que no justificación, de tipo
pragmático, que el lector puede adivinar, y a lo que,
si procede, haremos mención más adelante.
Situémonos ahora en el terreno de la lengua.
El nombre D/ana(9), como signo lingüístico, consta
de un significante (secuencia de sonidos, o imagen
acústica según Saussure) y un significado (el
c o n c e p t o ) , q u e , asociados y puestos en
funcionamiento en la comunicación, hace posible
que el receptor le dé un sentido y, simultáneamente, remita a un referente concreto al oír dicha
secuencia de sonidos. El nombre Diana adquiere
valores diferentes, dependiendo del momento
en que se emita y de otras c i r c u n s t a n c i a s
extralingüísticas.
2.1.1. En el análisis que vamos a realizar,
distinguimos los signos lingüísticos siguientes:
Dianal (antes de que Lady Di se convirtiera en
Princesa de Gales), Diana 2 (ya miembro de la casa
real inglesa) y Diana3 (después de su muerte). El
signo lingüístico del primer sistema semiológico
(Dianal), entidad concreta (como lo son los otros
d o s ) , es r e s u l t a d o de la r e l a c i ó n entre el
significantel y un significadol (conceptol). El
concepto funciona como un tejido transparente,
que deja entrever aquello a lo que debe su
existencia, el referente del signo, Diana, un
personaje desconocido, que más tarde saltaría a
los medios de comunicación. Ahora Diana2, como
s i g n o l i n g ü í s t i c o t a m b i é n consta de un
significante2 (el signo lingüístico Dianal) y un
nuevo significado2, cuyo referente es ahora la
Diana, Princesa de Gales y madre del futuro rey
de Inglaterra. Es claro que el valor del signo
lingüístico Diana2 difiere notablemente del de
Dianal. Y como cualquier signo puede servir de
significante al siguiente' 101 . Igualmente se puede
p r o c e d e r con Diana3, sólo que ahora el
significantes está constituido por el signo Diana2,
y el significado3 (concepto3) evoca un referente
que enriquecido con todos aquellos atributos y
cualidades personales o vinculadas a situaciones
como el divorcio de la Princesa, causa, según la
prensa, de su infelicidad matrimonial. A ello se
pueden añadir sus apariciones públicas en apoyo
de d e t e r m i n a d a s i n s t i t u c i o n e s b e n é f i c a s ,
circunstancias que han mejorado bastante la
imagen pública de Lady Di. Así da comienzo un
proceso de idealización que alcanza a presentar
su figura rodeada de un cierto halo: es objeto de
admiración, al mismo tiempo que despierta una
cierta compasión por su infelicidad, que, lejos
de empañar su imagen, en cierta manera, la
refuerza (una mujer tan hermosa, tan elegante y
tan rica, no merece de ninguna de las maneras
ser infeliz). Ahora el referente del nombre Diana
(signo lingüístico Diana3), siendo el mismo el
objeto, ha variado el contenido; no tiene los
mismos valores connotativos de antaño. Si con
todo ello, Diana de Gales se ha situado como
un personaje de gran renombre y reputación, al
conocerse las circunstancias de su muerte, todo
se ha magnificado: su imagen aparece más
resplandeciente que nunca. La muerte trágica
de la Princesa de Gales, injustamente despojada
del tratamiento de alteza, y cuando parecía que
por fin iba a serfeliz, es lo que ha provocado todo
este revuelo informativo. Ha muerto como los
grandes mitos; una muerte que, en el sentir
popular, merecía menos que nadie. Los medios
de comunicación se han encargado de silenciar
cuidadosamente cualquier aspecto que pudiera
empañar su figura, como la famosa entrevista
en la que confesaba haberle sido infiel a su
marido.
El volumen informativo desplegado a nivel
m u n d i a l , ¿está j u s t i f i c a d o s u f i c i e n t e m e n t e ?
El personaje Diana parece haber a d q u i r i d o
proporciones excesivas, traspasando todos los
límites de lo ecuánime y lo sensato. El mito Diana,
expresado lingüísticamente, se corresponde a la
perfección con la definición del DRAEen su tercera
acepción, como señalábamos al principio de
este a r t í c u l o («Persona o cosa rodeada de
extraordinaria estima»). Así, cuando oímos la
secuencia de sonidos D-i-a-n-a (significante mítico),
lo relacionamos automáticamente con un concepto
(significado) para producir el signo lingüístico
Diana3, cuyo referente coincide con lo que Diana
significa hoy, es decir, un personaje realmente
rodeado de extraordinaria estima.
2.1.2. Puede parecer a simple vista que el
signo lingüístico (Dianal) y el signo mítico (Diana2
o DianaS), en su funcionamiento semiológico, se
conforman punto por punto hasta llegar a coincidir
exactamente en su constitución, pero ya hemos
percibido que no es así. Mientras que en el
sistema de la lengua, la relación significantesignificado es arbitraria; es decir, no existe ningún
lazo natural entre ambos niveles; en el caso del
mito no es así: la relación significante-significado
nunca es completamente arbitraria, ya que el
significante mítico se presenta de una manera
ambigua y hasta contradictoria: es a la vez sentido
y forma. Decíamos en 2. que el mito se nutre de
la cara llena del significante (signo en el sistema
de la lengua), lo que significa que la palabra mítica
está formada de una materia ya trabajada (la
lengua-objeto) con vistas a una comunicación
apropiada. Existe una cierta analogía entre la
forma mítica y el sentido lingüístico primigenio:
el mito ha transformado el sentido en forma (sin
vaciarse totalmente del sentido) y para ello se ha
178
apropiado (es un hurto) del lenguaje, como dice
Roland Barthes: «le mythe est toujours un vol de
langage» (1957, pp. 239-245). De ahí que el
significante del m i t o {D¡ana3) nunca podría
asociarse a un significado que nada tuviera que
ver con el signo del primer sistema (Dianal o
Diana2), y es en este sentido en el que se puede
decir que el signo que expresa el mito está o es
motivado: Diana3, como decimos, jamás podría
tener un referente distinto, el que apunta a la
Princesa de Gales después de su muerte. Este
s i g n o se ha creado para darle un s í m b o l o
secundario a un complejo que ya está estructurado por la naturaleza.
Cualquier secuencia de sonidos o de letras que
signifique es apta para expresar el mito; basta con
crear las condiciones adecuadas para ello. En
principio no existe ley natural que impida que cada
objeto del mundo, designado por la lengua, «peut
passer d'une existence fermée, muette, à une état
o r a l , ouvert à l ' a p p r o p i a t i o n de la société»
(Barthes,1957, p. 216). Los objetos del mundo, las
ideas o las historias «reales», al «entrar» en la
lengua haciéndose lenguaje, se despojan al
instante de su caparazón histórico, quedando
convertidos en un mero «reflejo» de lo extralingüístico. En esa especie de juego de prestidigitación que ha trastrocado y trastornado lo real
vaciándolo de historia, ha podido identificar el
significante mítico111' con la Opinión Común, con
el Sentido Común, con la Norma, haciendo de la
naturaleza cultura. Lo natural a la lengua es crear
una e s t r u c t u r a c i ó n , no dada p r e v i a m e n t e ,
mediante la denotación (un camino de ida),
mientras que el signo mítico (camino de vuelta},
si se me permite expresarlo así, funciona como un
símbolo secundario (en el sentido peirciano del
término), merced a los valores connotativos de que
se ha cargado la expresión lingüística. Por eso se
puede afirmar que el lenguaje y el mito son
especies próximas, como dos brotes diferentes de
una misma raíz.
3. También el mitoy el ídolo, como referentes
lingüísticos o signos que apuntan a realidades
«extralingüísticas», son especies próximas, ya que
ambos son generados por el lenguaje. A pesar de
que la lengua puede engendrar directamente el
mito, y, en efecto, en muchos casos sucede así,
hay que decir que la mayoría de los objetos o las
personas que han sufrido tal metamorfosis han
debido pasar necesariamente por el estadio
precedente, es decir, el del mito.
En páginas anteriores hemos establecido la
relación lengua-mito; corresponde ahora buscar la
que p u d i e r a e x i s t i r entre m i t o - í d o l o . Dos
reflexiones nos ayudarán a clarificar el tema.
3.1. La primera es ésta: de lo dicho hasta este
momento se colige que la lengua no sirve sólo para
comunicar, sino también para crear estereotipos^
ofrecer modelos: no hay que olvidar que a partir
de las lenguas naturales se conforman los sistemas
culturales: el lenguaje es condición de la cultura,
en el sentido de que constituye el molde en el que
se vierten las estructuras que corresponden a la
cultura en sus distintos aspectos, y también porque
el individuo la adquiere principalmente por medio
del lenguaje (Lévi-Strauss, 19808, p. 63, [1958]).
Así, el mito, como «creación» cultural que es, se
presenta t a m b i é n c o m o un c o n f i g u r a d o r de
valores <12) e impone un modelo dado, lo que
implica, en cierta manera, una renuncia a la
libertad. El mito, ya lo hemos constatado, es un
sistema semiológico, pero el lector no lo percibe
así: consume el mito de una manera inocente
porque lo ve como un sistema inductivo: la palabra
mítica, definida más por su intención que por su
letra, muestra un carácter imperativo
e
interpelante. Para el receptor consumir el mito es
lo l ó g i c o , lo n a t u r a l : «là où il n'y a q u ' u n e
équivalence, il [le consommateur] voit une sorte
de procès causal: le signifiant et le signifié ont, à
ses yeux, de rapports de nature» (Barthes, 1957,
p. 239). El mito se impone al sujeto en la medida
en que transfiere sus propios valores, que, por
otra p a r t e , deben ser r e c o n o c i d o s c o m o
realidades estimables y dignas de que se les
sacrifique la propia vida si ello fuera necesario
(recuérdese que Rodolfo Valentino, a raíz de su
muerte, llegó a provocar el suicidio de alguna de
sus admiradoras).
La segunda reflexión está en relación con las
causas de la aparición del mito en la sociedad
a c t u a l . Podemos a f i r m a r , en una p r i m e r a
aproximación, que el surgimiento del mito tiene
mucho que ver con la imagen que cada uno posee
de sí mismo y de los demás, y una de las claves de
nuestra cultura es, precisamente, la idea de
imagen, de mensaje, y de manipulación
del
público por medio de un conocimiento de sus
motivaciones más profundasin].
Y no olvidemos
que la imagen tiene mucho que ver, entre otras
cosas, con el éxito, el prestigio, el culto a la
personalidad y el dinero, que son, en cierta manera,
la traducción de ese «oscuro deseo de trascender
los límites de la condición humana» (Eliade, 19942,
p. 193). Nuestra sociedad es un campo abonado y
privilegiado de significaciones míticas a causa de
la alienación del individuo1141. Muchos de nuestros
comportamientos y modos de proceder son de
origen mítico, y no tienen otra explicación, como
dicen los mitólogos, que el subconsciente humano
donde el m i t o del o r i g e n , c o m o un «eterno
retorno», se hace presente disfrazado de múltiples
necesidades.
¿Bajo qué condiciones podemos afirmar que
el mito deviene ídolo?
En primer lugar, hay que señalar que no
todos los mitos llegan a su transformación en
ídolos: desaparecen como mitos de la misma
manera que habían aparecido. El paso de mito a
ídolo depende de múltiples factores, entre los que
se puede destacar su naturaleza (una persona, un
objeto, una idea) y/o su duración. La vida de
determinados ídolos suele ser bastante efímera:
179
apenas si han arraigado en la sociedad cuando
ya están en trance de desaparecer. Algunos de
los que perduran pasan a un estado de latencia
durante largos periodos de tiempo para volver a
emerger, aunque sólo sea para recordarlos con
motivo de cualquier evento o aniversario. Pudiera
parecer que son las personas las más proclives,
si se me permite el barbarismo, a ¡dolizarse, pero
no tiene por qué ser así. Objetos como el dinero,
el poder o el prestigio pueden llegar a esclavizar
a una p e r s o n a y hacerlo de una manera
absolutamente subrepticia: algunos ídolos nunca
dan la cara; se camuflan bajo múltiples formas,
difíciles de descubrir.
Para el sujeto c o n s u m i d o r de m i t o s , la
transformación en ídolo va unida casi siempre a la
desmesura en la percepción de aquellos atributos
y valores que hacen atractivo e irresistible el objeto
mítico. En la misma medida en que se produce este
proceso de percepción hace acto de presencia la
necesidad de consumirlo hasta que se convierte
en una fuerza imperiosa e irresistible. El ídolo es
una adicciónytodaadicción encamina al individuo
a autorrealizarse en los mitos, perdiendo así
parte de su propia autonomía y libertad. Tales
c o n d i c i o n e s p r o p i c i a n el c o m i e n z o de la
m e t a m o r f o s i s del mito
hacia el
ídolo,
convirtiéndose en fuente de una intoxicación
peligrosa desde el momento en que inmuniza
contra la intranquilidad (Kolakowski 1990, p. 29,
[1972]).
El ídolo, pues, no es sino un objeto mitificado,
en el que las cualidades que lo hacían atrayente
como tal mito, se han exagerado hasta el extremo.
La f o r m u l a c i ó n lingüística de ídolo que
acabamos de describir se conforma exactamente
con la expresión que el DRAE recoge para la
acepción «Fig. Persona o cosa
excesivamente
(la cursiva es mía) amada o admirada». Su valor
semántico con respecto al adjetivo extraordinaria
la establecíamos en el apartado 0.2. Decíamos
allí que la definición de ídolo aporta un rasgo
negativo con respecto a la de mito, más cercano a
un significado positivo o, en todo caso, neutro. El
ídolo responde siempre a un objeto que ejerce una
fuerte fascinación sobre el sujeto que lo consume;
exige s o m e t i m i e n t o y opera una influencia
irresistible sobre el ánimo de quien lo sigue. El
mito, sin embargo, es objeto de admiración: causa
sorpresa en los s e n t i d o s ; atrae el e s p í r i t u ,
d e s l u m h r á n d o l o en cierta manera, pero sin
esclavizarlo. El ídolo va hacia al sujeto para
atraparlo; el mito, por el contrario, se deja atrapar
por él.
3.2. El mito, y consiguientemente el ídolo, es
legible bajo los enunciados anónimos de la prensa,
de la publicidad, del objeto de consumo de masas;
es una determinación social. En la actualidad
el«opio del pueblo» es la propaganda política, la
cultura, la economía, cuya arma más eficaz e
ilusión más insidiosa es la de persuadirnos de que
los signos son las cosas. El significado proporciona
el producto. Se venden símbolos que funciona a
niveles subconscientes e inconscientes totalmente
i r r a c i o n a l e s . No c o m p r a m o s c r e m a s , sino
imágenes de la juventud, y no compramos un
coche sino que compramos prestigio. De ahí la
importancia del nombre, del envase, de la imagen
de la marca.
Quizás a través del eslogan es como mejor se
ve la creación de los mitos y de los ídolos. La
f u n c i ó n del eslogan es la de asegurar el
mantenimiento de los estereotipos, adaptándolos
a situaciones nuevas. André Gide lo definía como
una fórmula concisa, fácil de retener en razón de
su brevedad y capaz de impresionar el espíritu, lo
que está en perfecta consonancia con lo dicho más
arriba: el eslogan es tanto más eficaz cuanto las
necesidades colectivas son más confusas, debido
a que, con el pretexto de clarificarlas, las orienta
hacia un fin preciso. Lo propio del eslogan es
«arrastrar» a la gente, hacerle actuar sin que pueda
discernir la fuerza que le empuja. No sin razón, el
ministro de Propaganda e Información del lil Reich,
Josep Goebbels, decía que no se habla para decir
algo, sino para conseguir cierto efecto. Así es: el
mejor eslogan es el que deja al adversario sin
respuesta. Al cerrarse la comunicación, el receptor
no tiene más elección que callarse o repetirlo.
El eslogan, y el mito expresado a través de él,
como acto verbal que es, para ser más eficaz se
alia con las funciones del lenguaje (Bühler, 1979,
pp. 48-52, [1965]) <15>, y más frecuentemente con la
conativa y la expresiva. Aquélla es la que apela al
destinatario; lo incita a que realice o consuma lo
que se le propone; y ésta, la función emotiva, como
prefiere denominarla Roman J a k o b s o n , que
«apunta a una expresión directa de la actitud del
hablante ante aquello de lo que está hablando»
(Jakobson, 19812, p. 353, [1974]), por sus particulares
características1161, resulta útil cuando el mensaje
lleva una cierta carga ideológica, ya que permite
al emisor identificarse con la ideología del receptor
y manipularlo más fácilmente.
4. Como conclusión, querría insistir una vez
más en la importancia del lenguaje en el seno de
la vida social y, muy particularmente, en esa su
imposición de modelos de comportamiento que
cercenan ia libertad interior y condicionan la toma
de d e c i s i o n e s . Es preciso percatarse de la
existencia de determinados vocablos que ejercen
un gran poder de seducción, hasta llegar a
convertirse en una fuerza casi perturbadora
para espíritus poco avezados en el juego dei
lenguaje y desconocedores de las innumerables
trampas que ofrece la lengua común. El peligro
radica muchas veces en el contraste entre
determinados vocablos cargados de prestigio,
frente a otros desprestigiados y cuidadosamente
seleccionados al efecto. Los que manejan el
lenguaje c o m o arma de c o m b a t e t r a t a n de
i m p o n e r su p e n s a m i e n t o a los demás para
p e r s u a d i r l o s a que a d o p t e n d e t e r m i n a d a s
actitudes, disminuyendo así su capacidad de
180
juicio. Para ello subrepticiamente se afanan en
hacer c u a n t o les es posible por escamotear
determinados conceptos, haciendo uso estratégico de la lengua, lo que les permite falsificar y
alterar la verdadera condición de las cosas y de
los a c o n t e c i m i e n t o s , en v i t u d del p o d e r
c o m u n i c a t i v o del lenguaje. No lo o l v i d e m o s :
cada manipulador posee su propia escritura tras
la cual se esconden las verdaderas intenciones.
De ahí la n e c e s i d a d de la c l a r i f i c a c i ó n de
conceptos mediante el diálogo enriquecedor,
evitando de este modo la presión lingüística que
se e j e r c e s o b r e el i n d i v i d u o i m p o n i e n d o
e x p r e s i o n e s c a r g a d a s de c o n t e n i d o sin su
asentimiento.
Seamos conscientes de que vivimos entre
los signos y a darnos cuenta de su naturaleza y de
su poder. Esta conciencia semiológica podrá
convertirse en el futuro en la propia garantía de
nuestra libertad.
BIBLIOGRAFÍA
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NOTAS
1. En efecto, el ¡dolus latino, según Gaffiot (1934), en Cicerón (De officiis, 3, 60) tiene el valor de fraude, engaño, y de ahí su
relación semántica con ídolo.
2. Hay que recordar que en el Tesoro de la lengua castellana, o española (1611), Covarrubias en la entrada bada dice
textualmente que «no ay lengua que no haya tenido origen de la hebrea». Como se ve, la tendencia generalizada del siglo
anterior de considerar el hebreo como lengua madre universal sigue teniendo adeptos en el siglo XVII.
3. Covarrubias, aquí como en otras muchas palabras, se explaya no sólo en la palabra ídolo, sino sobre algunos de sus
derivados, como es el caso de idolatría. La idolatría, según el autor del Tesoro de la lengua castellana, o española, hay que
situarla unos veintidós siglos antes de Cristo, cuando Nino, un personaje legendario que fue rey de Asiría, a la muerte de su
padre: «para consuelo suyo y memoria, fabricó un templo y en él puso su estatua o retrato, y reverenciavala ofreciéndole
sacrificios. Franqueó aquel lugar para asilo y refugio de culpados, y pidiendo gracia y perdón, con echarse a los pies de la
estatua quedavan libres».
181
4. La forma griega eidolon junto con ¡dem constituyen la misma dualidad, la visión y el conocimiento, que se expresaba en
indoeuropeo mediante la raíz *weid«ver para conocer». De ideTn, hermano y sinónimo del latín vidêre, deriva 'apariencia,
imagen' (idea «representación que la mente se hace de las cosas»). Por lo tanto, están emparentados ídolo con idea y con
ver. Eso es lo que explica que Coraminas / Pascual en su Diccionario crítico etimológico remitan en la entrada ídolo (dentro
del artículo IDIOMA) al artículo ver. (Consúltense, Edward A. Roberts y Bárbara Pastor, 1996. También Louis-Jean Calvet,
1996 [1993]).
5. Un estudio interesante sobre la persuasión viene en el libro de Kathleen Κ. Reardon: La persuasión en la comunicación.
Teoría y contexto (1983 [1981]). Reardon expone críticamente las principales corrientes teóricas y metodológicas del concepto
de persuasión y propone un nuevo modelo teórico sobre este concepto.
6. Véase a este respecto: Alfonso López Quintas (19802): «La manipulación del hombre a través del lenguaje» en Estrategia
del lenguaje y manipulación del hombre, donde el autor presenta una serie de esquemas de comunicación formados por
términos estratégicos sutilmente manipulados con la finalidad de prestigiar unos vocablos en detrimento de otros, según
intereses comunicativos concretos. También es útil para este propósito, e ilustrativo en otros aspectos del lenguaje, Amando
de Miguel (19943): La perversión del lenguaje.
7. Citado porMalmberg (19745, p. 121, [1966] (.Véase a este respecto en la misma obra el capítulo 6: «Lengua y pensamiento.
El poder de la lengua», pp. 117-129.
8. Recuérdese que para el autor del Cours de Linguistique général (1916) el signo lingüístico es psíquico (asociación entre
una imagen acústica y un concepto). Si bien es cierto que hablamos de unidades de la lengua, como no podía ser menos, y,
por lo tanto, como unidades abstractas, en el análisis concreto, puesta ya la lengua en funcionamiento, es decir, como
medio de comunicación, hay que situarla en el habla, donde la lengua traspasa sus propios límites.
9. Creo que no es pertinente, y en todo caso me desviaría mucho del objetivo de este artículo, entrar en la discusión
gramatical sobre si el nombre propio conviene a u n sólo ser a diferencia del nombre común que conviene a varios seres, así
como de si se trata de una simple etiqueta pegada a un referente y, consiguientemente, con el valor único de denotar, que
no de connotar. Véase a este respecto, R. Barthes: «Proust y los nombres», 1981 5 [1972],
10. Es decir, un primer signo, en cierta manera, se puede decir que ha retrocedido para transformar su sentido en nuevo
significante, y el signo resultante ha recorrido el mismo camino para engendrar un nuevo signo. Y así hasta el infinito: no se
detiene jamás, con lo que la «escritura está generalizada», como dice Roland Barthes (19942, p. 85, [1984]).
11. Bajtin, al hacer referencia en el modo de percibir la palabra en el plano literario y lingüístico general, y que viene bien
traer aquí ahora, dice lo siguiente: «La unión absoluta entre la palabra y el sentido ideológico concreto, es, sin duda alguna,
una de las características constitutivas esenciales del mito que, por una parte, determina la evolución de las representaciones
mitológicas, y, por otra, la percepción específica de las formas lingüísticas, de las significaciones y de las combinaciones
estilísticas» (1991, pp. 184-185, [1975]).
12. Los valores no siempre se corresponden con objetos y procesos de lo que pertenece a la realidad extralingüística.
Pueden consistir también, como dice Francis Bacon (1561-1626), en falsas nociones que impiden el adecuado conocimiento
de la naturaleza. El autor de Novum Organum dice que frecuentemente se rinde adoración a cuatro ídolos: los idola theatri
(ideas que se mantienen únicamente por tradición de escuela), idola fori (son los ídolos de la plaza que consisten en que el
hombre sólo cree y repite como papagayo las palabras que oye), idola specus (los ídolos de la caverna tienen que ver con
los hombres que no son capaces de ver más allá de sus ¡deas), y los idola tribus (los prejuicios que permiten que absolutamente
todo se subjetivice). (Tomado de J. HIRSCHBERGER, 19779, pp. 496-97, [1963]).
13. Un magnífico estudio sobre este tema es el libro del norteamericano Vance Packard (1975'2). El autor presenta todo un
complejo mundo de expertos en psicología y relaciones públicas, que las grandes empresas utilizan para vender más y
mejor sus productos. Estos vendedores de imágenes investigan las necesidades («La venta de ocho necesidades ocultas»
es el título del capítulo 7), los deseos, las aversiones ocultas, las frustraciones del público con vistas a echar el anzuelo en el
mejor momento. El análisis de cómo persuadir, no sólo a los compradores, sino a los ciudadanos en general, está basado en
experimentos realizados por diferentes grupos empresariales y compañías de publicidad, como es la Color Research Institute
o la Chrysler Corporation, por poner dos de los muchos casos que se recogen en el libro.
14. La alienación del individuo se manifiesta de muchas maneras. Nuestros comportamientos nos delatan, a veces, en ese
esfuerzo por superar la indiferencia del mundo (no ser reconocido, no ser parte esencial de él) mediante la apropiación
tecnológica de las cosas, que, aunque no me permita dominar el lenguaje del ser, en cambio produce en mí el sentido del
valor real. Pero luego resulta que, en lugar de que la cosa venga humanizada por mí, que soy su poseedor, vengo yo
determinado por la cosa como mía, y en la satisfacción de la posesión genero lo contrario de lo que quería alcanzar: con ella
me convierto en la suma de las cosas poseídas por mí.
15. La primera edición de la Teoría del lenguaje de Bühler en alemán es de 1934, y la primera traducción al español la hizo
Julián Marías en 1950, y la publicó la Revista de Occidente.
16. El libro de Reboul (1978 [1975]) trata sobre el poder del eslogan a través de la palabra. El autor va desgranando página
a página la función de ésta como manifestación del eslogan, que debe tener unas determinadas características para ser
eficaz. Además de hablar de diferentes tipos de eslogans (políticos, nacionalistas, pedagógicos, etc.), dedica un capítulo
muy interesante a lo que denomina «retórica de la construcción», en la que trata de las características que debe reunir para
ser eficaz. La palabra se convierte en un arma cuando se utiliza para hacer cosas, e incluso para producir algo distinto de lo
que se dice. (Reboul, p. 127). Y en ello radica uno de los aspectos del poder del eslogan, no tanto en crear necesidades
cuanto en transferirlas: proporciona un objeto para saciar una necesidad (beber, por ejemplo), gracias a otra necesidad, el
prestigio de consumir tal objeto.
182
AUTORS
JOSEFINA ALBERT GALERA. Nace en Huércal-Overa
(Almería) en 1938. Licenciada en Filología Románica en
la Universidad de Santiago de Compostela. Doctora en
Filología Románica (1982) por la Universidad de Murcia.
Ejerció la docencia en Enseñanza Primaria desde 1967
y universitaria desde 1976. Catedrática de Escuela
Universitaria, actualmente es Profesora de la Universität
fíovira i Virgili (Tarragona). Ha publicado varios trabajos
sobre Semiótica y Pragmática Lingüística. Entre ellos,
Estructura funcional de los Milagros de Berceo (1987),
«El componente pragmático-lingüístico de una teoría
semiótica» (1986), «El texto, lugar de encuentro de la
semiótica» (1991), «Retórica del personaje y sentido.
(Aplicación a un texto de Galdós)» (1990), «Semiosis
textual y superposición de mundos» (1992) y «Yerma o
el juego de los contrarios: semiosis y sentido» (1995).
M.a DEL CARMEN ALFONSO GARCÍA. Nace en Luarca
(Asturias) en 1961. Doctora en Filología Hispánica por
la Universidad de Oviedo, fue becaria del Plan de
Formación del Personal Investigador entre 1985 y 1988,
y desde 1989 es Profesora Asociada adscrita al
Departamento de Filología Española de esa Universidad.
Explica Literatura Española Moderna y Contemporánea.
Sin excluir otros temas, como la tradición oral, su
actividad investigadora se centra fundamentalmente en
estos dos campos: la literatura del final del siglo XIX y
las relaciones de la mujer y la literatura, ya sea para
considerar la producción de ciertas autoras, ya para
analizar determinados personajes femeninos. Entre sus
artículos cabe citar: «Mujer y fin de siglo (XIX): un uso
intencionado de la mitología», «Sobre novela rosa y
condición femenina en la España de posguerra», «¿Otra
mirada sobre el mismo paisaje?», «Bárbara Jacobs: una
voz de la memoria familiar», «En otro tiempo, en otro
lugar: lo exótico (y lo colonial) en La Esfera entre 1914 y
1918» o «Un recuerdo: Ataraxia, de Luis Portal».
Próximamente se publicará su tesis doctoral sobre la
vida y la narrativa de Antonio Hoyos y Vinent.
XIX, la novela de posguerra de nuestro siglo y la poesía
de Jorge Guillen. Ha pronunciado diversas conferencias
en España, la República Checa y Polonia. Especializado
en el estudio de la novela contemporánea, es autor de
una treintena de artículos sobre las literaturas española
e hispanoamericana de los siglos XVII, XVIII, XIX y XX,
así como de varios trabajos de carácter lingüístico y
reseñas en d i f e r e n t e s m e d i o s . Ha p u b l i c a d o los
siguientes libros: La novela existencial española de
posguerra (1987), Historia de la literatura
española
contemporánea (1939-1990) (1992) y, como editor. El
cuento español, 1939-1980 (1989) y Relatos de Francisco
Ayala (1997).
JOSÉ BENTO. Nace en Pardilhó (Portugal) en 1932. Ha
publicado poemas en periódicos, revistas y libros que
se reúnen en el volumen Silabario (1992). O Enterro do
Senhorde Orgaz e Outros Poemas ha sido traducido al
español por Mario Míguez (1986). Ha publicado las
traducciones de: las Coplas de Manrique, La Celestina
de Rojas, Epístola Moral a Pablo de Fernández de
Andrada, Platero y yo de Juan Ramón Jiménez, Por
tierras de Portugal y de España de Unamuno, las Poesías
Completas de Fray Luis de León y de San Juan de la
Cruz; antologías de Garcilaso, Santa Teresa de Jesús,
Quevedo, Bécquer, Machado, Juan Ramón Jiménez,
Aleixandre, Lorca, Cernuda, Hernández, Gil de Biedma,
Brines, Ramos Sucre, Vallejo y Neruda. Además de una
Antología
da Poesía Espanhola
Contemporánea,
Antología da Poesía Espanhola do «Siglo de Oro» y una
antología de Lírica Espanhola de Tipo Tradicional.
ROSA AYMAMÍ. Neix a Reus el 1963. Llicenciada en
Belles Arts per la Universität de Barcelona. Actualment
es professora de Dibuix d'ensenyament secundari.
Entre les sèves exposicions individuals destaquem
Austre i una altra a l'Antic Ajuntament de Tarragona.
CoMectivament ha participât en diverses exposicions
internacionals de gravats i mini prints. Ha exposât
amb el grup Stampa, a la Galería For i a l'Art Style
Gallery de Barcelona, i a la Mostra de Mini print
Internacional de Cadaqués.
MARÍA TERESA BERTELLONI. Nace en Pietrasanta (Italia)
en 1936. Licenciada en Jurisprudencia y Filosofía por la
Université deglí Studide Pisa en la que se doctoró. Fue
profesora de Lengua y Literatura italiana en la UASD de
Santo Domingo y encargada de los asuntos culturales
de la Embajada de Italia en la República Dominicana.
Catedrática de Filosofía y Literatura Comparada en la
Universidad de Puerto Rico en Mayagüez desde hace
más de veinte años. Miembro del Consejo consultivo
de la revista Folia Humanística de Barcelona y del
Consejo directivo de la Sociedad Internacional para la
Fenomenología y la Literatura. Ha dedicado parte de su
trabajo crítico al estudio de la poesía de Ángel Crespo,
del que es fruto su libro El mundo poético de Ángel
Crespo. Ha publicado numerosos artículos sobre los
poetas herméticos italianos, el teatro clásico griego y
francés. Sus últimos trabajos comparatistas se centran
en la obra en prosa de Pirandello y Unamuno.
ÓSCAR BARRERO PÉREZ. Nace en Madrid en 1961.
Doctor en Filología Hispánica, con Mención Especial, por
la Universidad Autónoma de Madrid, en la que se
licenció con Premio Extraordinario y donde ejerce como
Profesor Titular de Literatura Española. Ha sido miembro
del Seminario de Lexicografía de la Real Academia
Española, en el que colaboró en la redacción del
Diccionario
Histórico de la Lengua Española, y ha
formado parte de distintos grupos universitarios de
investigación dedicados al estudio de la narrativa del
MARÍA ÁNGELES CAAMAÑO PIÑEIRO. Profesora Titular
de Filología Francesa de la Universität Rovira i Virgili
(Tarragona). Especialista en Literatura Francesa de los
siglos XIX y XX, y en mitocrítica. Pertenece al GRIM
(Grup de Recerca sobre l'ímaginari
i
mitocrítica),
asociado al CRI [Centre de recherche sur l'imaginaire)
de la Universidad de Grenoble (Francia). Autora de
diversos trabajos y publicaciones sobre Chateaubriand,
Victor Hugo, Andró Breton y el surrealismo, Marguerite
Yourcenar, André Malraux y J.M. Le Clézio.
183
ANTONIO CARVAJAL. Nace en Albolote (Granada) en
1943. Doctor en Filología Románica por la Universidad
de Granada. Profesor del Departamento de Lingüística
General y Teoría de la Literatura de la Universidad de
Granada. Su intensa actividad como poeta se inicia con
Tigres en el jardín (1968) y continúa con: Serenata y
navaja (1973); Casi una fantasía (1975); Siesta en el
mirador (1979); Sol que se alude (inédito hasta que
aparece en Extravagante jerarquía); Sitio de ballesteros
(1981) y Extravagante jerarquía (1983), volumen en el
que se compila su obra hasta 1981. Publica, además,
Servidumbre de paso (1982); Del idilio y sus horas (1982);
Después que me miraste (1984) y Del viento en los
jazmines (1984), donde se recogen sus tres libros
anteriores. Le siguen Noticia de setiembre (1984); Enero
en las ventanas (1986); De un capricho celeste (1988);
Testimonio de invierno (1990), que recibió el Premio de
la Crítica en 1991; Silvestre de sextinas (1992); Miradas
sobre el agua (1993); las antologías: Rapsodia andalusa,
en italiano, (1994) y Ciudades de provincia (1995); Raso,
Milena y Perla (1995) y, recentísimamente. Alma región
luciente (1997).
FERNANDO CROS. Nace en Ponce (Puerto Rico). Crítico
de arte y de literatura. Realizó estudios doctorales en
Filosofía y Letras (UNAM). Dicta cursos en la Escuela de
Bellas Artes y en la Universidad Interamericana. Curador
del Museo de Arte Contemporáneo. Editor en México
de la revista Torre de Papel y de las colecciones de
poesía: Palabra Encendida y Poesía Reunida. También
obtuvo en su país el Premio Nacional de Poesía Efraín
Huerta (1989). La Oficina del Gobernador de Puerto
Rico le o t o r g ó , en 1992, el premio de Excelencia
Gubernamental en el área de edición literaria.
ANA MARÍA FAGUNDO. Nace en Santa Cruz de Tenerife
en 1938, Graduada en Literatura Inglesa y Literatura
Española por la Universidad Redlands (California)
en 1963. Doctora en Literatura Comparada en las
especialidades de Literatura Inglesa, Norteamericana y
Española por la Universidad de Washington desde 1967.
Profesora de Literatura Española del siglo XX en la
Universidad de California (campus de Riverside).
Fundadora, en 1969, de la revista de poesía, narración y
ensayo Alaluz. Ha publicado nueve poemarios: Brotes
(1965), Isla adentro (1969), Diario de una muerte (1970),
Configurado tiempo (1974), Invención de la luz (1978,
Premio Carabela de Oro 1977), Desde Chanatel, el canto
(1981, Finalista del Premio Ángaro 1980), Como quien
no dice voz alguna al viento (1984), Retornos sobre la
siempre ausencia (1989) y El sol, la sombra, en el instante
(1994). Su obra poética, desde Brotes hasta Retornos...,
se recoge en un volumen titulado Obra poética 19651990. Aparece, también, en diversas antologías, ha sido
leída en numerosas universidades, estudiada en revistas
especializadas y en ponencias, y traducida a diversos
idiomas. En prosa ha dado a la imprenta una compilación
de cuentos: La miríada de los sonámbulos (1994). Ha
editado varios ensayos sobre poesía, teatro y novela
española, hispanoamericana y estadounidense, así como
tres libros de crítica literaria: Vida y obra de Emily
Dickinson
(1973), Antología
bilingüe
de poesía
norteamericana: 7950-7980(1988) y Literatura femenina
de España y las Americas (1995).
CARLOS FEAL. Doctor en Filosofía y Letras por la
Universidad Complutense de Madrid. Fue lector de
español en las universidades de Lyon y Nantes, Assistant
Professoren la Universidad de Michigan (Ann Arbor), y
actualmente es profesor en la State University of New
York (Buffalo). Entre sus publicaciones figuran: La poesía
de Pedro Salinas, Eros y Lorca, Unamuno: El Otro y don
Juan, En nombre de don Juan (Estructura de un mito
literario), Lorca: tragedia y mito. Y, en colaboración con
Rosemary G. Féal, Painting on the Page: Interartistic
Approaches to Modern Hispanic Text. Es también autor
del estudio y notas a la edición Del sentimiento trágico
de la vida, de Miguel de U n a m u n o , así como de
numerosos artículos sobre literatura española.
JOSÉ MARÍA FERNÁNDEZ GUTIÉRREZ. Nace en León
en 1942. Doctor en Filología Románica por la Universidad
de Oviedo con una tesis publicada con el título de
Enrique Díez-Canedo: su tiempo y su obra. Catedrático
en excedencia de Bachillerato y, en la actualidad,
Profesor Titular de Literatura Española en la Universität
Rovira i Virgili (Tarragona). Entre sus publicaciones
destacan los ensayos titulados La Novela Corta galante:
Felipe Trigo y Cinco ensayos sobre Santa Teresa de
Jesús, Premio Nacional de Ensayo de la Dirección
General del Libro y de la Cinematografía. De sus
ediciones, cabe citar 4 novelas eróticas de Felipe Trigo,
El Lazarillo de Tormesy una Antología poética de Enrique
Díez-Canedo. La mayoría de sus artículos versan sobre
literatura contemporánea: «Azorín y León Felipe ante don
Quijote», «Reflexiones sobre el hecho teatral en Azorín»,
«El lugar de Díez-Canedo en medio siglo de periodismo
literario español» y «El zumo a m a r g o de Azorín.
Pensamiento político», entre otros significativos.
MANUEL FUENTES. Doctor en Literatura Española.
Profesor del I.B. Martí y Franqués y Profesor Asociado
de Literatura Española de la U.R.V. Ha publicado y tiene
en prensa: «De viejas historias, inciertos mitos y antiguas
leyendas», con el Colectivo Etcétera; «Defensa de la
palabra» en Homenaje a Joaquín Díaz; «El espejo de
obsidiana: En torno a dos colaboraciones de Azorín en
la revista Escorial»; «Notas a un texto de Poeta en Nueva
York». Su tesis doctoral versó sobre la poesía de
posguerra.
SALVADOR GARCÍA CASTAÑEDA. L i c e n c i a d o en
Filosofía y Letras por la Universidad de Oviedo. Doctor
en Lenguas y Literaturas Románicas por la Universidad
de California, Berkeley. Ha sido director del Instituto
Hispano-Árabe de Cultura en Baghdad, Iraq (1959-1962).
Assistant Professor en San Francisco State University y
en la Universidad de Michigan, Ann Arbor. Actualmente,
es Catedrático de Literatura Española en The Ohio State
University, Columbus. Trabaja sobre temas del siglo XIX,
especialmente sobre el periodo romántico; la obra de
José María de Pereda y la literatura popular (auques,
pliegos de cordel). Entre sus publicaciones destacan Las
ideas literarias en España entre 1840 y 1850 (1971), Don
Telesforo de Trueba y Cosío (1799-1835). Su tiempo, su
vida y su obra (1978), Miguel de los Santos Álvarez (18181892). Romanticismo y poesía (1979), Los montañeses
pintados por sí mismos. Un panorama del costumbrismo
en Cantabria (1991), Valentín de Llanos y los orígenes
de la novela histórica (1991); y ha realizado las siguientes
ediciones críticas: Don Juan Tenorio de José Zorrilla
(1975), Los amantes de Teruel de Eugenio Hartzenbusch
(1975), Romances históricos del duque de Rivas (1987),
La venganza de Don Mendo de P. Muñoz Seca (1988)
y Escenas Montañesas.
Tipos y paisajes en Obras
completas, I (1989) y Tipos Trashumantes. Esbozos y
rasguños en Obras Completas, II (1989) de J . M . de
Pereda.
184
PILAR GÓMEZ BEDATE. Profesora Titular de Literatura
Española de la Universität Pompeu Fabra de Barcelona.
Ha sido Catedrática de Literatura Comparada en la
Universidad de Puerto Rico. Como estudiosa de poesía
ha publicado ensayos sobre diversos poetas españoles
y extranjeros. Entre los primeros se cuentan Luis
Cernuda, Jorge Guillen, Vicente Aleixandre y Juan
Ramón Jiménez, cuyas Prosas críticas (1981 ) ha editado
(así como su Antología ¡enera! en prosa (1981), esta
última en colaboración con Ángel Crespo). Se ha
ocupado también del simbolismo francés y es autora
de una biografía y estudio sobre Mallarmé (1985), que
incluye una amplia serie de traducciones de su poesía,
Es, asimismo, autora de conocidos estudios sobre
diversos temas literarios, y de traducciones de las obras
de Boccaccio: Decamerón (1983), La elegía de Doña
Fiameta (1989) y Corbacho (1989).
RAFAEL GUILLEN. Nacido en Granada en 1933.
Formó parte del grupo «Versos al aire libre» desde su
comienzo en 1953 y fundó y dirigió, junto con José
G. Ladrón de Guevara, la colección «Veleta al Sur».
Obtuvo, entre otros, los premios «Leopoldo Panero»
(1966), «Guipúzcoa» (1968), «Boscán» (1968) y «Ciudad
de Barcelona» (1969). Ha escrito y publicado una
veintena de libros siendo traducidos sus artículos y
poemas a varios idiomas. Algunos de sus libros son:
El Gesto (1964), Tercer Gesto (1967), Los vientos (1970),
Límites (1971), Moheda (1979), Mis amados odres
viejos (1987), Poesía Completa (1988), Los estados
transparentes (1993).
JOSÉ HIERRO. Nace en Madrid en 1922. Doctor honoris
causa por la Universidad Internacional Menéndez
Pelayo. Entre los años 1939 y 1944 es encarcelado por
razones p o l í t i c a s . Al salir de la cárcel colabora
activamente en varias revistas literarias, entre ellas
Garcilaso, Proel y Corcel. En 1947 aparece su primer
libro de poesía, Tierra sin nosotros. Le siguen varias
obras más en una carrera que acaba de cumplir su
cincuentenario: Alegría (1947), Con las piedras, con el
viento... (1950), Quinta del 42(1952), Estatuas yacentes
(1955), Cuánto sé de mí (1959), Poesías completas
(1962), Libro de las alucinaciones (1964), Agenda (1991 )
y Cuaderno de Nueva York (en ms.). Ha recibido varios
premios, entre los más destacados figuran el Premio
Adonais (1947), el Premio de la Crítica (1957 y 1964), el
Premio March (1957), el premio Príncipe de Asturias
(1981) y el Premio de las Letras (1990). Colaborador en
diversos periódicos y revistas. Su obra poética ha sido
extensamente estudiada por la crítica y recogida en
varias antologías.
MANUEL MANTERO. Nace en Sevilla en 1930. Profesor
en las Universidades de Sevilla y Madrid. Desde 1969,
Full Professor
en Western Michigan
University.
Desde 1973, tiene una Cátedra especial de Research
Professor de Literatura Española en la Universidad de
Georgia. Su tesis doctoral versó sobre el pensamiento
filosófico del poeta Giacomo Leopardi. Premio Nacional
de Literatura, Premio Fastenrath de la Real Academia
Española de la Lengua, Consultante del Comité Nobel
de la A c a d e m i a Sueca para el Premio Nobel de
Literatura, entre otros. Miembro de diversas instituciones
españolas y americanas. Colaborador en diversos diarios
y revistas. Conferenciante en Europa y América. Su
poesía ha sido extensamente estudiada por la crítica,
recogida en numerosas antologías y traducida a varios
idiomas. Entre sus obras poéticas cabe destacar: Misa
solemne (1966), Poesía 19S8-1971. Poesía completa
(1972), Memorias de Deucalión (1982); sus dos novelas:
Estiércol de León (1980) y Antes muerto que mudado
(1990); y sus estudios: Poesía española contemporánea.
Estudio y antología (1966), Los derechos del hombre
en la poesía hispánica contemporánea (1973) y Poetas
españoles de posguerra (1986). Posteriormente publicó
el libro de poemas Fiesta (1995, Premio Andalucía
de la Crítica) y acaban de aparecer sus poesías
completas se recogen bajo el título Como llama en el
diamante (1996).
GORDON Ε. McNEER. Nace en EE.UU. Doctor en
Filología Románica por Princeton University. Escribió su
tesis doctoral sobre la vida y obra del poeta José Luis
Hidalgo. Ha enseñado en Princeton University, University
of Florida, University of California y Georgia State
University. Ha escrito varios trabajos sobre literatura
española y ha participado en conferencias universitarias.
Su campo de investigación gira entorno a la poesía.
Actualmente, es Assistant Professor de español en North
Georgia College & State University, donde prepara una
traducción al inglés de Cuaderno en Nueva Yorkde José
Hierro.
ROSA M.a MIRÓ. Nace en Reus (Tarragona), en 1959. Es
licenciada en Filología Hispánica. Forma parte del grupo
literario tarraconense «L'Espiadimonis» con el que
trabaja a nivel de creación e investigación. Ha colaborado
en revistas literarias y participado en los libros colectivos
Versifonies (1988) y Mansardes (1997). Fue miembro
fundador de Salina.
EMILI CARLES M O L I N A . L l i c e n c i a t en F i l o l o g í a
Catalana. Professor de Llengua Catalana en centres
d'ensenyament secundari. Forma part del grup literari
tarragoní «L'Espiadimonis» amb el quai treballa a nivell
de creació i i n v e s t i g a d o . Ha publicat poèmes en
diverses revistes literàries i ha col-laborat en eis llibres
poetics col-lectius Tramada (1980), Versifonies (1987)
i Mansardes (1997).
ENRIQUETA MORILLAS VENTURA. Nace en Godoy Cruz
(Mendoza, Argentina). Licenciada en Letras Modernas
por la Universidad de Nacional de Córdoba (Argentina).
Doctora desde 1982 por la Universidad Complutense de
Madrid con la tesis La narrativa de Felisberto Hernández.
Adscrita como colaboradora al Departamento de
Literatura H i s p a n o a m e r i c a n a de la U n i v e r s i d a d
Complutense. Profesora Ayudante por concurso L.R.U.
(1983-1986). Desde 1986, Profesora Titular de Literatura
H i s p a n o a m e r i c a n a en d i c h o d e p a r t a m e n t o , con
excedencia voluntaria desde 1995. Catedrática por
concurso de Literatura Argentina en la Universidad
Nacional de C o m a h u e . Crítica de Literatura
Hispanoamericana, ha colaborado con una treintena de
estudios, publicados en revistas, actas de congresos y
libros colectivos, sobre Felisberto Hernández, Julio
Cortázar, Jorge Luis Borges, Juan Rulfo, Juan Carlos
Onetti, Ernesto Sábato, Roa Bastos, Francisco Ayala,
Alejo Carpentier, Cristina Peri Rossi, Daniel Moyano,
Adolfo Bioy Casares... y la novela abolicionista, entre
otros. Asimismo, es autora de El relato fantástico en
España e Hispanoamérica (1991) y de la edición crítica:
Nadie encendía las lámparas de F. Hernández (1992).
Directora del Proyecto de Investigación «España y
Argentina en sus relaciones literarias: transformaciones
culturales y perfil histórico», que reúne a profesores de
universidades argentinas y españolas (en curso de
realización).
185
ROSA NAVARRO DURAN. Catedrática de Literatura
Española de la Edad de Oro de la Universidad de
Barcelona, de cuyo Departamento de Filología Española
fue directora de 1991 a 1997. Entre sus ediciones de
textos figuran la del anónimo Libro de suertes (1986),
los dos diálogos de Alfonso de Valdés: Diálogo de
Mercurio y Carón (1987) y Diálogo de las cosas acaecidas
en Roma (1992), La dama boba. La moza de cántaro de
Lope de Vega (1989), las Obras de Luis Carrillo y
Sotomayor (1990), la Poesía de Francisco de Aldana
(1994), las Novelas ejemplares de Miguel de Cervantes
(1995), etc. Autora, además, de La mirada al texto.
Comentario de textos literarios (1995), ¿Por qué hay que
leer los clásicos? (1996) y de numerosos artículos sobre
problemas textuales, tópicos y comentarios de textos
de la Edad de Oro y contemporáneos.
RICARDO NAVAS RUIZ. Doctoren Filología Moderna por
la Universidad de Salamanca. Ha sido profesor en
diversas u n i v e r s i d a d e s c o m o las de Salamanca,
Sao Paulo, G i n e b r a , C a l i f o r n i a , N o r t h w e s t e r n y
Massachussetts. Ha dado numerosas conferencias en
Europa y América. Autor de dos libros poéticos, Oscura
región y La noche iluminada,
se ha d e d i c a d o
fundamentalmente a la investigación filológica. Ha
publicado numerosos artículos en prestigiosas revistas,
varios libros y ediciones de texto, y ha colaborado en
periódicos como O Estado de Sao Paulo. Destacan en
lingüística: Ser y estar (1963, 19883) y El subjuntivo
castellano (1986). A la literatura ha contribuido con
Literatura y compromiso (1963), El romanticismo español
(1972, 1990"), Imágenes liberales (1979), Historia y
antología de la literatura hispánica en tres volúmenes
(1971-1975) y La poesía de José Zorrilla (1995). Entre
sus ediciones textuales cabe mencionar: Lanuza y Don
Alvaro del duque de Rivas (1975), Artículos políticos de
Larra (1977), El señor presidente de Asturias (1986),
Martín Fierro de Hernández (1983), Antología poética de
Josefa Massanés (1983) y Obras Completas de Gustavo
Adolfo Bécquer (1995).
AMADOR PALACIOS. Nace en Albacete en 1954. Tiene
realizados estudios de filología española. Ha publicado
varios libros, entre poesía, ensayo y traducción de
literatura en lengua portuguesa. Asiduo comentarista del
movimiento postista y colaborador en medios españoles,
portugueses, americanos y centroeuropeos. Ha sido
fundador, director o consejero de diversas publicaciones:
La Mujer Barbuda, Barcarola, San Juan Ante-PortamLatinam. Ha ejercido profusamente el periodismo
literario como columnista en Diario 16, Bisagra, Lanza,
ABC, entre otras publicaciones. Ha sido becado en varias
ocasiones, en razón de su interés por la literatura
portuguesa, cumpliendo estancias, por este motivo,
en Portugal y el Reino Unido. Libros de poesía: Rito
amoroso (1972), Notas cotidianas (1978), Ejercicios de
versificación (1979), Billete heterónimo (1985), La cúspide
y la sima (1987), Enemigo admirable (1994) y Exarconte
de un coro (1994). T r a d u c c i o n e s : Lembranças
e
deslembranças de G.A. Carriedo (1988), ¿Dónde se
acumula el polvo? de Casimiro de Brito (1989), La
moneda perdida. (Antología) de Ledo Ivo (1990), Donde
el cuerpo acaba de Casimiro de Brito (1991), Clepsidra
de Camilo Pesanha (1995) y El libro de Cesário Verde de
Cosario Verde (en prensa). Otras obras: estudio y
antología de Poetas toledanos vivos (1981 >; biografía de
Gabino-Alejandro Carriedo, su continente y su contenido
(1984); edición e introducción de Los últimos días de Kant
de Thomas de Quincey (1989) y el ensayo Jueves
postista (1991).
MARINA PARTESOTTI. Nace en Buenos Aires. En la
actualidad está afincada en Bologna (Italia), donde
trabaja como lectora de Lengua Castellana en la Facoltà
di Lingue e Letterature Straniere Moderne. Ha realizado
e s t u d i o s de crítica literaria tales c o m o
Mondo
immaginario
e mondo reale nel teatro di Alejandro
Casona; El burlador de Sevilla, di Alejandro Casona, así
como trabajos de traducción entre los que destaca
El Trovador-ll Trovatore de Antonio García Gutiérrez, de
próxima publicación.
JOAN MARIA PUJALS I VALLVÉ. Neix a Vila-seca,
Tarragona, el 1957. Conseller d'Ensenyament entre 1992
i 1995, i actual Conseller de Cultura de la Generalität de
Catalunya. Ha conreat la biografía i l'assaig de tema
historie, literari i etnografía De la seva obra cal destacar:
Sant Bernât Calvó i el seu temps (1980), De bat a bat.
Paisatges de Tarragona (1991), La ¡luna de Nissan (1994),
Paisatges de Tarragona.
Costa Daurada (1995) i
Catalonia. Presencia de Catalunya (1995).
GABRIEL ANDRÉS RENALES. Licenciado en Filología
Hispánica. Profesor de Español/Lengua extranjera, y
lector en la Universidad de Cagliari (Cerdeña). En la
actualidad realiza estudios sobre el Siglo de Oro.
De entre sus estudios p u b l i c a d o s , detacar: «Una
aproximación a los libros de fiestas barrocos», «Lo
straniero nella Florida del Inca Garcilaso», «Los coloquios
de Barlaimont: un género-modelo para la proyección del
español en Europa desde el siglo XVI».
MACIÀ RIUTORT. Neix a Petra, Mallorca, l'any 1959. Des
de 1984 fa classes a la Universität Rovira i Virgili de
Tarragona, on hi ensenya Historia de la Llengua
Alemanya. Les sèves especialitats académiques son la
historia de les llengües alt i b a i x - a l e m a n y a i la
dialectología baix-alemanya. Actualment prepara l'edició
crítica de la traducció al baix-alemany mitjà de la
Llegenda Auria de Jaume de Vorágine.
SILVIA ROLLE-RISSETTO. Nace en Rosario (Argentina)
en 1963. Graduada en 1987 por la Universidad Estatal
de California en Long Beach con tres especialidades:
Español, Francés e Italiano, donde recibió la Maestría
en Literatura Española y Lingüística Aplicada en 1989.
Doctorada en Literatura Española, en 1996, por la
U n i v e r s i d a d de California en Riverside con las
especialidades: Poesía Hispánica, Literatura Española
C o n t e m p o r á n e a , Literatura de M u j e r e s y Crítica
Feminista. En la actualidad es profesora de Literatura
Hispánica y Lingüística Aplicada en la Universidad
Estatal de California en San Marcos. Su dedicación a la
poesía abarca la crítica literaria, las conferencias
especializadas, la traducción, las lecturas poéticas y la
propia creación. Ha publicado: La obra de Ana María
Fagundo: Una poética femenino-feminista
(1997) y
diversos artículos: «Tras la esencialidad del ser en el decir
poético de Elena Andrés» (1993), «La búsqueda de Dios
en la poesía de Olga Orozco» (1993) y «Frases evolutivas
y vertientes temáticas en la obra de Carolina Coronado»
(1998). Ha dictado conferencias sobre diversas autoras
hispanas contemporáneas, así como de Sor Juana Inés
de la Cruz, y se dedica también a la traducción literaria,
sobre todo de la obra poética de Ana María Fagundo,
publicando tanto prosa como poesía, en inglés y en
español. Desde 1996, colabora como directora adjunta
y coeditora de Alaluz.
186
ALEXANDER ROSELLÓ SELIMOV. Doctor en Filosofía
y Letras por ia Universidad de Pennsylvania (1996).
Profesor de Literatura Española de los siglos XVIII y XIX
en la Universidad de Delaware (Estados Unidos). Autor
del ensayo «La historia de dos Adanes: la estructura
integral de El diablo mundo» (1995). En congresos
recientes, ha presentado ponencias sobre el teatro de
Nicolás Fernández de Moratín (1995) y la novelística de
Pedro Montengón (1996). Ha publicado varias reseñas
en revistas prestigiosas. Tiene tres artículos en prensa y
está preparando un libro sobre el arte novelístico de
Gertrudis Gómez de Avellaneda.
RUSSELL P. SEBOLD. Nacido en Dayton (Ohio, Estados
Unidos) en 1928. Doctor en Filosofía y Letras por la
Universidad de Princeton y doctor honoris causa por la
Universidad de Alicante. Es catedrático de literatura
española en la Universidad de Pensilvania. Fue director
de la Hispanic Review durante 29 años. Entre sus
publicaciones, cuenta con rigurosas ediciones de clásicos
castellanos: el Fray Gerundio del P. Isla, las Visiones y la
Vida de Torres Villarroel, la Numancia destruida de
Ignacio López de Ayala, el teatro cómico de Tomás de
Iriarte, la Poética de Luzán, una antología de crítica de
Bécquer en «El Escritor y la Crítica», las Rimas de
Bécquery últimamente las Noches lúgubres de Cadalso.
En colaboración con David T. Gies, ha editado el
Suplemento IV a Historia y Crítica de la Literatura
Española. En colaboración con Jesús Pérez Magallón,
ha editado El hombre práctico (1680), del tercer conde
de Fernán Núñez (en prensa). Entre sus libros de crítica
pueden mencionarse: El rapto de la mente. Poética y
poesía dieciochescas (1970, 1989), Cadalso; el primer
romántico
«europeo» de España (1974), Novela y
autobiografía en la «Vida» de Torres Villarroel (1975),
Trayectoria
del romanticismo
español. Desde la
Ilustración hasta Bécquer (1983), Descubrimiento
y
fronteras del neoclasicismo español (1985), Bécquer en
sus narraciones fantásticas (1989) y De ilustrados y
románticos (1992). Ha escrito capítulos para tres tomos
de la extensa Historia de la literatura española que
Espasa-Calpe tiene en vías de publicación. Colaborador
de revistas profesionales de América y Europa, así como
en el diario ABC de Madrid. Becario de prestigiosas
f u n d a c i o n e s c o m o la Guggenheim,
la
American
Philosophical Society y el American Council of Learned
Societies. Ha impartido clases y conferencias en diversas
universidades españolas. Es miembro correspondiente
de la Hispanic
Society of America.
Académico
correspondiente de la Real Academia Española y de la
Real Academia de Buenas Letras de Barcelona.
ANTONIO FERNANDO UBACH MEDINA. Doctor por la
Universidad Complutense de Madrid con la tesis
El Regidor o el Ciudadano, de Juan Costa. Edición y
estudio. Profesor asociado en la Facultad de Ciencias
de la Información de dicha universidad. Ha participado
como ponente en diversos congresos y publicado
diversos trabajos: «Don Juan y la Regenta» (1990),
«Bibliotecas y fomento de la lectura» (1993), «El uso del
refrán en la obra de Juan Costa» (1993), «El "afán"
cervantista en Juegos de la edad tardía» (1994), Teatro.
Siglo X X (Actas de las que es coeditor, 1994), «Escenas
costumbristas del siglo XX» (1994), «Raúl Guerra
Garrido. Una incursión en el problema vasco» (1995),
«José María Merino: escenas madrileñas del siglo XX»
(1995), «Reivindicación de la herencia» (1995), «La última
novela de Leonardo Sciascia» (en prensa) y la edición
de la obra de Juan Costa (1584): Gobierno del ciudadano.
JULIA UCEDA. Nace en Sevilla en 1925. Doctora por la
Universidad Hispalense con una tesis sobre el poeta José
Luis Hidalgo. Entre 1965 y 1973 es Distinguished Visiting
Professor^ Full Professor de la Michigan State University
(Estados Unidos). Catedrática de Literatura Española de
INEM y de Escuelas Universitarias. Colabora colabora en
revistas literarias especializadas de Estados Unidos y de
España. Ha dado conferencias en España, Estados Unidos
e Irlanda. Sus poemas se han traducido al portugués y al
inglés, y antologados y editados en diversas publicaciones
norteamericanas y españolas. Miembro correspondiente
de la Real Academia Sevillana de Buenas Letras. Codirige
la «Colección de Poesía Esquío». Ha publicado: Mariposa
en cenizas (1959), Extraña juventud (1962, Accésit al
Premio Adonais), Sin mucha esperanza (1966), Poemas
de Cherry Lane (1968), Campanas en Sansueña (1977),
Viejas voces secretas de la noche (1981), De camino de
Humo (1994). Sus poemas se encuentran editados en
diversas antologías y recoge un sector amplio de su obra
la edición titulada Poesía de Francisco Javier PeñasBermejo (1991) y The Poetry of Julia Uceda de Noël Valis
(1995). De su labor crítica, pueden citarse: José Luis
Hidalgo. Antología poética (1970), «Prólogo» a Réquiem
por un campesino español (1970) y La Expresión.
Aproximaciones a la poesía de Jorge Guillen (1981), «Las
criaturas senderianas. (Variaciones sobre una obra
abierta)», «El rostro interior. (La imagen femenina en
Rubén Darío)» (1997). Ahora trabaja sobre la influencia
de los cuentos de hadas en la educación femenina.
PIERRE L. ULLMAN. Nace en Niza. Doctor en Literatura
Española por la Universidad de Princeton. Profesor
Emérito de la Universidad de Wisconsin en Milwaukee
(Estados Unidos). Es autor de: Mariano de Larra and
Spanish Political Rhetoric (1971) y A
Contrapuntal
Method for Analyzing Spanish Literature (1988), además
de unos cincuenta artículos sobre el Libro del buen amor,
el Quijote, El caballero de Olmedo, Rojas, Zorrilla, Larra,
Galdós, Clarín, Palacio Valdés, Unamuno, Juan Ramón
Jiménez, Camilo José Cela y Carmen Laforet. Se le han
encargado varias reseñas y traducciones de literatura
española al esperanto, que se le han encargado. Ha
colaborado con Papers on Language and Literature,
Estudios Ibero-Americanos y Symposium como redactor
asociado. Ha sido director estatal para Wisconsin de la
sociedad honoraria universitaria «Sigma Delta P¡» para
estudiantes de español, la cual le concedió el ingreso
en su Orden de los Descubridores.
OLGA XIRINACS. Viu i treballa a Tarragona, on va néixer.
Obra poética: Botons de tiges grises (1977), Clau de blau
(1978), Llençol de noces (1979), Preparo el te sota
palmeres roges (1980), Marina (Premi de la Crítica 1987),
Llavis que dansen (Premi Caries Riba 1987), Lapluja sobre
eis palaus (1990), La Muralla (1993). Obres en prosa:
Música de cambra (1982), Interior amb difunts (Premi
Josep Pía 1992), Al meu cap una llosa (Premi Sant Jordi
1984, Premi de la Crítica 1986), La mostela africana i altres
contes (1986), Zona marítima (Premi Ramon Llull 1986),
Mar de fons (1988), Relets de morts i altres matèries
(1988), Tempesta d'hivern (1990), Enterraments lleugers
(1991), Josep Sala o l'equiiibri deis déus (1993), Cerimanía
privada (1993), Sense malicia (Premi Ciutat de Palma
1994). També els llibres per a infants: Sóc un arbre I El
árbol de mi patio (1994), Patates fregides/ Patatas fritas
(1994); i eis juvenile: El far del capita I El faro del capitán
(1994), Xocolata (1994), El meu pare és capita I Mi padre
es capitán (1995), Final d'estiu / Final de verano (1996),
Vol de dràcula / Vuelo de drácula (1996), Wendy torna a
volar (1996), Suçant el melindro (1996).
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ALEXANDER ROSELLÓ SELIMOV. Doctor en Filosofía
y Letras por la Universidad de Pennsylvania (1996).
Profesor de Literatura Española de los siglos XVIII y XIX
en la Universidad de Delaware (Estados Unidos). Autor
del ensayo «La historia de dos Adanes: la estructura
integral de El diablo mundo» (1995). En congresos
recientes, ha presentado ponencias sobre el teatro de
Nicolás Fernández de Moratín (1995) y la novelística de
Pedro Montengón (1996). Ha publicado varias reseñas
en revistas prestigiosas. Tiene tres artículos en prensa y
está preparando un libro sobre el arte novelístico de
Gertrudis Gómez de Avellaneda.
RUSSELL P. SEBOLD. Nacido en Dayton (Ohio, Estados
Unidos) en 1928. Doctor en Filosofía y Letras por la
Universidad de Princeton y doctor honoris causa por la
Universidad de Alicante. Es catedrático de literatura
española en la Universidad de Pensilvania. Fue director
de la Hispanic Review durante 29 años. Entre sus
publicaciones, cuenta con rigurosas ediciones de clásicos
castellanos: el Fray Gerundio del P. Isla, las Visiones y la
Vida de Torres Villarroel, la Numancia destruida de
Ignacio López de Ayala, el teatro cómico de Tomás de
Iriarte, la Poética de Luzán, una antología de crítica de
Bécquer en «El Escritor y la Crítica», las Rimas de
Bécquery últimamente las Noches lúgubres de Cadalso.
En colaboración con David T. Gies, ha editado el
Suplemento IV a Historia y Crítica de la Literatura
Española. En colaboración con Jesús Pérez Magallón,
ha editado El hombre práctico (1680), del tercer conde
de Fernán Núñez (en prensa). Entre sus libros de crítica
pueden mencionarse: El rapto de la mente. Poética y
poesía dieciochescas (1970, 1989), Cadalso: el primer
romántico
«europeo» de España (1974), Novela y
autobiografía en la «Vida» de Torres Villarroel (1975),
Trayectoria
del romanticismo
español. Desde la
Ilustración hasta Bécquer (1983), Descubrimiento
y
fronteras del neoclasicismo español (1985), Bécquer en
sus narraciones fantásticas (1989) y De ¡lustrados y
románticos (1992). Ha escrito capítulos para tres tomos
de la extensa Historia de la literatura española que
Espasa-Calpe tiene en vías de publicación. Colaborador
de revistas profesionales de América y Europa, así como
en el diario ABC de Madrid. Becario de prestigiosas
f u n d a c i o n e s c o m o la Guggenheim,
la
American
Philosophical Society y el American Council of Learned
Societies. Ha impartido clases y conferencias en diversas
universidades españolas. Es miembro correspondiente
de la Hispanic
Society of America.
Académico
correspondiente de la Real Academia Española y de la
Real Academia de Buenas Letras de Barcelona.
ANTONIO FERNANDO UBACH MEDINA. Doctor por la
Universidad Complutense de Madrid con la tesis
El Regidor o el Ciudadano, de Juan Costa. Edición y
estudio. Profesor asociado en la Facultad de Ciencias
de la Información de dicha universidad. Ha participado
como ponente en diversos congresos y publicado
diversos trabajos: «Don Juan y la Regenta» (1990),
«Bibliotecas y fomento de la lectura» (1993), «El uso del
refrán en la obra de Juan Costa» (1993), «El " a f á n "
cervantista en Juegos de la edad tardía» (1994), Teatro.
Siglo XX (Actas de las que es coeditor, 1994), «Escenas
costumbristas del siglo XX» (1994), «Raúl Guerra
Garrido. Una incursión en el problema vasco» (1995),
«José María Merino: escenas madrileñas del siglo XX»
(1995), «Reivindicación de la herencia» (1995), «La última
novela de Leonardo Sciascia» (en prensa) y la edición
de la obra de Juan Costa (1584): Gobierno del ciudadano.
JULIA UCEDA. Nace en Sevilla en 1925. Doctora por la
Universidad Hispalense con una tesis sobre el poeta José
Luis Hidalgo. Entre 1965 y 1973 es Distinguished Visiting
Professor y Full Professor de la Michigan State University
(Estados Unidos). Catedrática de Literatura Española de
INEM y de Escuelas Universitarias. Colabora colabora en
revistas literarias especializadas de Estados Unidos y de
España. Ha dado conferencias en España, Estados Unidos
e Irlanda. Sus poemas se han traducido al portugués y al
inglés, y antologados y editados en diversas publicaciones
norteamericanas y españolas. Miembro correspondiente
de la Real Academia Sevillana de Buenas Letras. Codirige
la «Colección de Poesía Esquío». Ha publicado: Mariposa
en cenizas (1959), Extraña juventud (1962, Accésit al
Premio Adonais), Sin mucha esperanza (1966), Poemas
de Cherry Lane (1968), Campanas en Sansueña (1977),
Viejas voces secretas de la noche (1981), De camino de
Humo (1994). Sus poemas se encuentran editados en
diversas antologías y recoge un sector amplio de su obra
la edición titulada Poesía de Francisco Javier PeñasBermejo (1991) y The Poetry of Julia Ucedade Noël Valis
(1995). De su labor crítica, pueden citarse: José Luis
Hidalgo. Antología poética (1970), «Prólogo» a Réquiem
por un campesino español (1970) y La Expresión.
Aproximaciones a la poesía de Jorge Guillen (1981 ), «Las
criaturas senderianas. (Variaciones sobre una obra
abierta)», «El rostro interior. (La imagen femenina en
Rubén Darío)» (1997). Ahora trabaja sobre la influencia
de los cuentos de hadas en la educación femenina.
PIERRE L. ULLMAN. Nace en Niza. Doctor en Literatura
Española por la Universidad de Princeton. Profesor
Emérito de la Universidad de Wisconsin en Milwaukee
(Estados Unidos). Es autor de: Mariano de Larra and
Spanish Political Rhetoric (1971) y A
Contrapuntal
Method for Analyzing Spanish Literature (1988), además
de unos cincuenta artículos sobre el Libro del buen amor,
el Quijote, El caballero de Olmedo, Rojas, Zorrilla, Larra,
Galdós, Clarín, Palacio Valdés, Unamuno, Juan Ramón
Jiménez, Camilo José Cela y Carmen Laforet. Se le han
encargado varias reseñas y traducciones de literatura
española al esperanto, que se le han encargado. Ha
colaborado con Papers on Language and Literature,
Estudios Ibero-Americanosy Symposium como redactor
asociado. Ha sido director estatal para Wisconsin de la
sociedad honoraria universitaria «Sigma Delta Pi» para
estudiantes de español, la cual le concedió el ingreso
en su Orden de los Descubridores.
OLGA XIRINACS. Viu i treballa a Tarragona, on va néixer.
Obra poética: Botons de tiges grises (1977), Clau de blau
(1978), Llençol de noces (1979), Preparo el te sota
palmeres roges (1980), Marina (Premi de la Crítica 1987),
Llavis que dansen (Premi Caries Riba 1987), La pluja sobre
eis palaus (1990), La Muralla (1993). Obres en prosa:
Música de cambra (1982), Interior amb difunts (Premi
Josep Pía 1992), Al meu cap una llosa (Premi Sant Jordi
1984, Premi de la Crítica 1986), La mostela africana ialtres
contes (1986), Zona marítima (Premi Ramon Llull 1986),
Mar de fons (1988), Relats de morts i altres matèries
(1988), Tempesta d'hivern (1990), Enterrements lleugers
(1991 ), Josep Sala o l'equilibri deis déus (1993), Cerimónia
privada (1993), Sense malicia (Premi Ciutat de Palma
1994). També els Hibres per a infants: Sóc un arbre I El
árbol de mi patio (1994), Patates fregides I Patatas fritas
(1994); i eis juvenile: El far del capita I El faro del capitán
(1994), Xocolata (1994), El meu pare és capita I Mi padre
es capitán (1995), Final d'estiu / Final de verano (1996),
Vol de dràcula / Vuelo de drácula (1996), Wendy torna a
volar (1996), Suçant el melindro (1996).
187
188
índex del número anterior (N. úm 10 - Novembre 1996)
PRELIMINAR. Joan Martí i Castell. Rector de la Universität Rovira i Virgili
VIDALBA (VITIS ALBA). Olga Xirinacs
3
LLEGAR HASTA ISLA NEGRA. Rafael Guillen
4
CANCIÓN ÚNICA. Rafael Inglada
6
POEMAS. José Corredor-Matheos
7
REGRET POUR LA MORT D'ÁNGEL CRESPO. Françoise González-Rousseaux
9
SONETOS. Francisco Aguilar Piñal
10
CÓMO PESCAR CON MOSCA. Stephen Clark
12
DOS POEMES. Macià Riutort
13
LA VERDAD QUE ES SILENCIO PARA SIEMPRE. Ramón García Mateos
14
DOIS POEMAS. José Bento
15
CAMINO DE TAGASTE. Manuel Fuentes
17
POEMES. Valent! Gómez i Oliver
18
POEMAS. Jesús Pérez Magallón
20
POEMA. Sara Pujol
22
POEMES. Rita Baldassarri
23
HAWORTH, AGOSTO DE 1996. Ana María Rodríguez
25
LA VIOLETA I EL PONT DE COTÓ-FLUIX. Josep Maria García
28
«NO PLANTES NINGÚN ÁRBOL ANTES QUE LA VIÑA». Joana Zaragoza Gras
33
DÉLIE: TRATAMIENTO DE CONCEPTOS Y SÍMBOLOS ERÓTICOS. M." del Carmen Fernández Díaz
37
APUNTES PARA UN ESTUDIO DE LA INTERROGATE EN GARCILASO Y QUEVEDO. María del Carmen Sigler
44
ISLAS EN EL TABLADO. Maria Grazia Profeti
51
PREDICACIÓN DIVINA, PALABRA Y TÓPICA EJEMPLAR EN LOS SIGLOS DE ORO:
MAGIS MOVENTEXEMPLA
QUAM VERBA. José Aragüés Aldaz
SOLEDAD DE GÓNGORA Y SUEÑO DE SOR JUANA. Elias L. Rivers
55
69
LOA DEL AUTO A SAN HERMENEGILDO: SOR JUANA FRENTE A LA AUTORIDAD
DE LA SABIDURÍA ANTIGUA. Georgina Sabat-Rivers
76
LAS CAUSAS DE LAS ACCIONES EN EL QUIJOTE: ACCIONES FEMENINAS. Luisa López Grigera
83
AVENTURAS DE JUAN LUIS. HISTORIA DIVERTIDA QUE PUEDE SER ÚTIL (1781 )
DE DIEGO VENTURA REJÓN Y LUCAS. M. s de los Ángeles Ayala
88
POEMES D'HÖLDERLIN. Tradúcelo i notes de Macià Riutort
95
NOVELA Y EPOPEYA EN LOS BANDOS DE CASTILLA DE LÓPEZ SOLER. Russell P. Sebold
105
EL CAMBIO DE VALORIZACIÓN DEL SATANISMO EN LA COSMOVISIÓN ROMÁNTICA:
EL ESTUDIANTE DE SALAMANCA DE ESPRONCEDA. María-Paz Yáñez
116
SOBRE LAS TRAGEDIAS CLASICISTAS DE LOS ROMÁNTICOS. Ermanno Caldera
127
EL AMBIENTE TEATRAL MADRILEÑO EN LA LITERATURA COSTUMBRISTA: SOBRE PÚBLICO, LOCALES,
REPRESENTACIONES CASERAS Y ACTORES. Joaquín Alvarez Barrientos
135
VARIACIONES NARRATIVAS EN LA OBRA DE CLARÍN. Ana L. Baquero Escudero
148
EL POEMA DEL TRABAJO (1898): UN LIBRO TEMPRANO DE GREGORIO MARTÍNEZ SIERRA. Marta Palenque ....
155
ROMANTICISMO Y TRAGEDIA: AMOR DE PERDIÇAO DE CAMILO CASTELO BRANCO. M.a Rosa Álvarez Sellers.
161
«LOS MOTIVOS DE ANTEO» EN ÁNGEL CRESPO. (NOTA PRELIMINAR). Pilar Gómez Bedate
169
14 CARTAS INÉDITAS DE JORGE GUILLEN. Edición y notas de Ezequiel González Mas
174
LA POESÍA DE PEDRO RODRÍGUEZ PACHECO. Manuel Mantero
179
TODOS MIENTEN: CRÓNICA DEL DESENCANTO Y SUBLIMACIÓN DE LA DIFERENCIA. Jesús Pérez Magallón ....
183
LA HISTORIA COMO METÁFORA (TRES LECTURAS DE UNA NOVELA DE C. FUENTES). José Andrés Rivas
190
JOSÉ CORREDOR-MATHEOS, POETA CHINO Y JAPONÉS. José María Balcells
195
LA ESCRITURA EN TENSIÓN DE FRANCISCO BRINES. Armando López Castro
198
LA PERSONALIDAD CREADORA DE ANA MARÍA FAGUNDO. Francisco J. Peñas-Bermejo
213
«EL PENSAMIENTO ES UNA ENFERMEDAD SAGRADA Y LA VISTA UN ENGAÑO»:
LO SPETTACOLO DEL ROMANZO EN EL DESORDEN DE TU NOMBRE DE JUAN JOSÉ MILLAS. Giovanni Cara ...
221
A PROPÓSITO DEL RECEPTOR EN EL ARTE DE LENGUAJE: DE RETÓRICA A LITERATURA. Tomás Albaladejo ....
226
INTERPRETACIÓN Y ESTILO (A PROPÓSITO DE MICHAEL RIFFATERRE). Juan Carlos Gómez Alonso
230
LA COMUNICACIÓN LITERARIA QUE VIENE. Javier Rodríguez Pequeño
AUTORS
ÍNDEXS de Salina, núms. 1-10 (1986-1996)
234
236
242
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